A FESTÉSZET ELEMI LOGIKÁJA

Beszélgetés Sándorfi Istvánnal

LAJTA GÁBOR

Az Ön hiperrealista festészete…

Nem vagyok hiperrealista festő.

Miért nem tartja magát annak?

A hiperrealizmus az absztrakt festészetre adott válaszként keletkezett a 60-as és 70-es

években, Amerikában. Tulajdonképpen képeslapokat festettek a populáris kultúra világáról,
felosztva egymás között a banális, egyébként érdektelen témákat. Én ilyesmiben sohasem
vettem részt, engem a kultúra egyébként sem érdekel. Egyszerűen azért festek pontosan, mert
a festészet vagy pontos, vagy nem festészet.

Én is arra gondoltam, hogy az Ön ábrázolásmódja tekinthető hiperrealistának…

Ilyen alapon Vermeer, Ingres vagy David is hiperrealista. Ezeket a fogalmakat kritikusok
találják ki, hogy beszélhessenek a tárgyukról. Az egész kultúra egyébként is a média világából
keletkezik, nem a művészetéből.

Vermeer vagy Ingres a mai értelemben mégsem tekinthető fotórealistának…

Vermeer, ha ma élne, fénykép után illetve fénykép segítségével dolgozna. De minden realista
festő, aki pontosan kívánja bemutatni a látványt, fényképet használna.

Az Ön számára miért fontos a fényképszerű pontosság? Miért nem írja át a látványt úgy,
ahogy például rajzolás közben a ceruzát mozgató kéz?

Írás közben, amikor elkezdünk gyorsabban, kuszábban írni, torzul az írás képe. Már nem
könnyen olvasható, nem olyan pontos. Lehet stílusa, mert a stílus a formából illetve a
deformációból jön létre, de engem ez nem érdekel. Ha egy almát szögletesre vagy oválisra
rajzolunk, az már csak félig-meddig alma. Számomra a hű, igaz ábrázolás a fontos, de nem
azért, mintha a tárgy bemutatása lenne a lényeg. A lényeg a szellem. A tárgy csak ürügy a
szellem kifejezésére. Ugyanúgy, mint egy autó, amelynek azért kell minél jobbnak lenni,
hogy biztonságosabban elvezessen a célhoz. Stílus nélkül, kacskaringók nélkül, egyenesen.

A precíz fogalmazás vajon a tökéletesség garanciája? Az expresszív kifejezésmód nem lehet

éppolyan pontos?

Nálam biztosan nem, mert én nem egy bizonyos dolgot akarok bemutatni, például az almát a
csendéletben, hanem például fehér ecsetvonásokat húzok fölé, hogy ezáltal megváltozzon a
jelentése; ám ennek csak akkor van értelme, ha maga az alapábrázolás pontos. Az ellentét
csak így lesz teljes.

Cézanne almái, amelyek nem éppen látványszerűen pontosak, nem tekinthetők festőileg
tökéletesnek?

Semmi sem tökéletes, a tökéletesség csak távoli cél. Törekedni kell felé. Törekedni arra, hogy
megközelítsük a természetet.
De Cézanne egyébként egészen máshogy festett: formalista módon. A témái viszont
hagyományosak voltak: csendéletek, tájképek. Miközben a festőknek az a része – nagyjából a
francia forradalom után -, akik az arisztokratákat majmoló újgazdag megrendelők egyre
cifrább és giccsesebb témáit festették, pontos, „lenyalt”, fényképszerű modorban dolgoztak.
Ha ugyanezek a festők őszinték lettek volna és megváltoztatják a témáikat és mondjuk a
pompás virágcsendéletek és háremek helyett hullákat vagy szegényes csendéleteket festettek
volna ugyanúgy, akkor már nem lehetne őket giccsesnek és dagályosnak nevezni. És később
is hasonló volt a helyzet, Picasso például hagyományos, klasszikus témákat, mitológiai
jeleneteket festett, de nem klasszikusan. Azt hitte, hogyha a formát megtámadja, lerombolja,
akkor a művészetének indítóokát is megváltoztatja. Ehelyett giccses témákat festett -
formalista módon. Ez a keresés azóta is tart. Ami engem illet, én pontos, „lenyalt”, klasszikus
modorban festek - nem klasszikus témákat.

Tehát az Ön szempontjából egy Cézanne-alma festőileg nem pontos?

Nem pontos, de nem is akart az lenni.

Szerintem az akart lenni.

Cézanne a témáját a forma mögött kereste. Nemcsak ő, az egész XIX. század végi mozgalmak
abban bíztak, hogyha a formát megváltoztatják, akkor a művészet is elmélyítik. Ez érthető,
hiszen nincs olyan ideális festő, aki mindig tudná, hogy mit miért csinál. Először teszi, aztán
meglátja, hogy mit tett. Tehát kerestek és azt remélték, hogy találnak valamit. De Cézanne
almája Caravaggio almájához képest kevesebb. Egyszerűen nincs befejezve. Keresett valamit,
ám nem találta meg.

A nyolcvanas évek végéig a Sándorfi-festmények (leggyakrabban az önarcképek) gyakran

fejeztek ki agressziót, önmarcangolást, valamilyen ismeretlen eredetű tragikus alaphelyzetet.
Hogyan, miért változott meg ez a drámai karakter?

Én magam nem változtam meg, legfeljebb idősebb lettem. Az önarcképeken ábrázolt személy
helyzete nem azonos az enyémmel, hanem általános emberi helyzet. A kiszolgáltatott,
önmagát bérbeadásra kényszerülő ember tragikus helyzete, aki ezáltal megöli énjének egyik
részét. Soha nem találtam normálisnak, hogy az embernek dolgoznia kell azért, amit a
természet ingyen ad.
Ezt a tragikus helyzetet most is ugyanolyannak látom. De míg az akkori képeimen üvöltve
kürtöltem szét a mondanivalót, jó ideje inkább halkan és pontosan beszélek, és a rossz helyett
a jót mutatom inkább, mert akkor a rossz automatikusan kiesik. Ennek megfelelően változott
meg a festészetem.

A drámát a líra váltotta fel?

A költőiség nagyon távol áll tőlem. Realista vagyok. A gondolkodásomban mindenképpen.

És a szépség?

Ami jó, az szép. Ami rossz, az mindig csúnya; eltorzult szépség. Ha az ember letagadja
önmagát, ezáltal lezülleszti a szépséget.

Korábbi interjúiból tudhatjuk, hogy már hosszú ideje nem érdeklődik a kortárs festészet iránt
és a kultúra más területei iránt sem. Miért?

Engem minden érdekel, de különbséget teszek a dolgok között. Szenvedélyesen csak arra
figyelek, ami a legfontosabb. Erre koncentrálok már 25-30 éve, és valóban nem járok
kiállításokra, főleg a nekem tetszőket nem szívesen nézném meg, mert még kiesnék az
egyetlen fontos dolog kereséséből.

Régebbi korok festészetével sem foglalkozik? Nem néz albumokat, nem jár múzeumokba?

14 és 19 éves korom között mindent megnéztem. Minden festő nevét ismertem. Párizs összes
múzeumát alaposan tanulmányoztam, nemcsak a képtárakat, hanem az összes többit is. Annak
alapján, ami ebből érdekelt, felépítettem a saját kultúrámat. 20 éves korom óta, tehát már 38
éve viszont bezártam a füleimet, lecsuktam a szemeimet – kizárok mindent. Könyveket sem
olvasok. És azóta is folyamatosan tisztítom az agyamat s emésztem mindazt, amit láttam.
Mert annyira hamis minden, hogy állandóan meg kell tisztulni.

Úgy gondolom, hogy a festészettechnika tradíciója mégis nagyon fontos az Ön számára…

Ez tévedés; nem fontos. A tradíció nem fontos. Ami fontos számomra, az a festészet logikája.
Ha egy almát vagy egy poharat lefest az ember, akkor azokat arra használja, hogy a saját
szellemét belevigye a tárgyak képébe. Az almából mű lesz. De ez logika kérdése, nem a
tradícióé. A festészet technikájának hagyományából az összes tanács, amit megfogadtam,
mind rossznak bizonyult. Kivéve talán a Claude Yvelét, aki a régi festészettel foglalkozva
adott néhány jó ötletet nekem. De nem ezt keresem mégsem, hanem minél egyszerűbben,
logikusabban próbálom használni az anyagot. A vásznat kivéve, mert abból nem lehet készen
megfelelőt kapni, semmit sem csináltatok régi receptek alapján. Egyszerűen kipróbálok
mindent, ami kapható, és megtartom közülük azt, ami beválik. Nem azért festek úgy, ahogy,
mert a régi festészetet szeretem és az újat utálom, hanem mert egyszerűen ehhez van kedvem.
A festészet magától értetődő logikája diktálja azt, ahogyan festek: egy sík felületen kell
megjeleníteni mindazt, ami a valóságban domború. Átmenetileg ki lehet lépni ebből a
logikából, de tartósan nem. Szeretnék minél egyenesebben haladni e logika mentén.

Nem akar másokhoz hasonlítani? Nem szereti, ha másokhoz hasonlítják?

Mindenki hasonlít a másikra, de mindenki különbözik is. Mindenkinek két füle van, két
szeme, de különböző személyisége.

Vannak-e olyan kortárs festők, akikkel rokonságot érez?

Én egyáltalán nem nevezem magam festőnek, tehát ilyesmin nem is gondolkodom. Ha

leteszem az ecsetet, már el is felejtem, hogy festek.
Miért nem érzi magát festőnek?

A festészet, ahogy értelmezni szokták: mesterség, éppúgy mint az autószerelés. Számomra

viszont az élet egyensúlyát jelenti. Az a szó, hogy festészet, a tudatom számára
értelmezhetetlen – jobb híján használom csak ezt a szót.

És ha festőket nem is, de olyan kortárs festményeket lát-e – mert ha akaratlanul is, de olykor
szembetalálkozik mások képeivel -, amelyekkel rokonságot érez?

Ami érdekes, az a szellem. A klasszikus festészet ilyen szempontból unalmas, a kortárs pedig
olykor szórakoztató, de egyik sem maradéktalanul művészet, mert a klasszikus művekben a
technika csillog, a kortársak pedig a szellemet fitogtatják, már amikor. A technika szellem
nélkül semmi, a szellem technika nélkül szintén semmi. Az igazi az lenne, ha a modern
művészet szellemi szabadsága a régiek technikájával fejeződhetne ki.

Látott már olyan műveket, amelyek megfelelnek ennek az elvárásnak? Ilyen ideális képeket?

Nem az ideálisról van szó, hanem, mint mondtam, egy elemi logikáról. Ha például egy
autóból kiveszik a motort, akkor úgy néz ki ugyan mint egy autó, ám használhatatlan. A
festészet is egy autó, amely valahová elvisz, de kell hozzá egy szép technikai felépítés, hogy
élvezettel beleülhessünk.

A magam földhözragadt módján hadd kérdezzek konkrétabban: például a korai

önmarcangoló, expresszíven realista képei szerintem Velickovic és Helnwein képeivel
mutatnak rokonságot, sőt Helnwein újabb kislányportréinak és csoportképeinek nagyon
hűvös, de érzéki kifejezése az Ön mostani munkái kapcsán megemlíthetők…

Minden rokonítható mindennel. Már az, ahogy nézünk valamire, rokonítja a dolgokat. Persze
ugyanakkor minden különböző. De, hogy kire hasonlítunk jobban, azt nem mi mondjuk meg.
Én utánozni soha nem próbáltam senkit, hogy hasonlítok-e mégis valakire, azt nem én
állapítom meg.

Munkamódszere különcnek is mondható: műtermébe napokra bezárkózva, lehúzott redőnyök

mögött, mesterséges fénynél dolgozik, gyakran kizökkenve az időből, melyet nem lineárisan,
hanem inkább körforgásszerűen él meg…

Próbálom annyira leegyszerűsíteni az életemet, hogy az időt „kimossam”, és az érzéseim

szerint élek, nem alkalmazkodom az időhöz, akkor kelek és fekszem, akkor eszem, amikor
úgy érzem, hogy kell, de mindez nem kapcsolódik az óra járásához. Ez az életmód csak
egyedülléttel valósítható meg. Gyakran egy hétre is bezárkózom. Főleg azért van ez így, hogy
az agyam szabadon működhessen. Már csaknem 40 éve így élek.

A festéshez nem hiányzik a természetes fény?

Tudom előre, hogy miként változnak meg a színek a természetes fényben, s ezt bekalkulálom.
Persze jó a természetes fény, de ha túl erős fénynél dolgozik az ember, akkor nem azt látja,
amit fest, hanem inkább a festéket. Személyes mániáim alapján és pontos logika szerint
dolgozom. Az improvizációt nem ismerem.

Mit jelent az, hogy „egyensúlynak” tekinti a festészetet?

Beszélhetnénk gravitációról és egységről is. A kompozíció elemeit a súlypont tartja össze. De
ez a súlypont mindig mozog. A kép mozdulatlan elemeit a festő értelme tartja állandóan
dinamikus egyensúlyban. Az ember, a festő, a természet meghosszabbítása, a kép pedig a
festő meghosszabbítása. Nevezhetjük gyermekének is.

Én azt hittem, hogy a festészet az Ön életében teremt egyensúlyt…

Festészet nem létezik, csak festmény. A festmények értelme a festő értelme, az, ahogy érzi és
látja a világot. Ahogy létezik. Az érzések és gondolatok számára az emberben, jelen esetben a
festőben túl szűk a hely. Kikívánkoznak. Ezért készül a kép. Ez az egyensúly.

Beszéljünk a munkamódszeréről! Hogyan készít elő egy képet?

Ahelyett, hogy a modellt hosszú órákig tartó modellülésre kényszeríteném, inkább

fényképeket készítek. Ablak mellett, napfénynél, illetve természetes fénynél készülnek a
felvételek. A régebbi önarcképeimnél és más képeknél műfényt használtam, de annak a
minősége sokkal rosszabb. Eleve úgy állítom be a modellt és minden egyéb apróságot, hogy a
tervezett festménynek megfeleljen. A részletekről külön is készítek fotókat. Vannak ugyanis
dolgok, amiket nem szabad kitalálni.
Általában nagyon egyszerűen kezdem a fotózást, aztán egyre bonyolultabb lesz; minden
lehetőséget kipróbálok.

Ha elkészültek a fotók, mi a következő lépés?

A fényképek egyharmadát kidobom. A sikerült diaképeket a festővászonra vetítve próbálom

ki a kompozíciót, gyakran több képből egyszerre. A körvonalakat sötétben fölrajzolva
rögzítem az arányokat, a kompozíció elemeit, de nem részletezve, hanem csak a lényeges
pontokat rögzítve. Ezután a diaképeket egy erre a célra készített üveg hátlapjára szoktam
vetíteni, amely egy elöl nyitott dobozban a festőállvány mellett áll. Ezt nézem, s erről kezdem
nagyon pontosan felrajzolni a képet.
Az elmúlt hónapokban kezdtem áttérni a digitális fényképezésre. A diapozitívekből – van 20-
30 vagy talán 50 ezer diapozitívem is – beszkenneltetem azokat, amelyekből esetleg még fel
tudok használni valamit a jövőben. Főleg apróságokat, részleteket a háttérhez, ilyeneket. Az
újabb fényképeim már digitális fényképezőgéppel készülnek, melyeket nem egy áttetsző
ernyőre vetítek hátulról, hanem a számítógéphez kapcsolt monitoron nézem őket. A
számítógép a festőállványtól jobbra van, a monitor pedig balra.

Vajon a digitális kép, különösen ha számítógépes képátalakítási módszerekkel

beleavatkoznak, alakítják, színezik, vászonra kinyomtatva nem érheti el az olajfestmények
hatását?

Két dolog fontos a számomra: az egyik, hogy minél világosabb, tisztább legyen a tudatom, és
ezáltal az érzéseimet minél pontosabban vihessem bele a munkámba; a másik pedig az, hogy a
kezem az agyamat szolgálja. Fontos, hogy létrehozzunk valamit. Ha nem mi csináljuk, hanem
egy rabszolga vagy egy gép, akkor az nem a mi munkánk.

Arra gondoltam, ha valaki saját maga csinálná, felhasználva a gép lehetőségeit, úgy mint
bármilyen eszközt.
Csak akkor lesz valóban személyes a mű, ha a kéz, a test száz százalékosan kontrollálja a
létrejöttét. A festészetben nem a kép az érdekes, hanem az, hogy csináljuk.

A hagyományos fotográfiában is létezik egy erősen festői irány, például Jan Saudek bizarran
erotikus, színezett fotói, akit, úgy tudom, Ön is becsül. Vajon a fotószerű festészet és a
festményszerű fotó különbsége egyedül az anyagban rejlik vagy valami másban is?

Az egyiket a festő hozza létre, a másikat a gép. Saudeket nagyon kedvelem, nagyszerű
fényképész, de fényképész. Mechanikusan hozza létre a képet, aztán válogat, esetleg belenyúl.
Ismétlem: a lényeg, hogy teljesen saját magunk hozzunk létre valamit.

A fotórealisták többsége eleve nagyon pontos rajzot készít a kivetített kép nyomán – az Ön
számára miért fontos, hogy a pontos rajz később, világosban készüljön?

Mert sötétben nem lehet jól látni. A mellettem álló képernyőről pontosabban tudom
megrajzolni. A rajzolás után kezdem a festést. Az első réteg nagyon sima, átlátszatlan
színekkel készül, a festék sűrű, kevés benne az olaj. Nagyon fontos a pontos plasztikai hatás.
A következő rétegek minden hibát feltárnak. A palettám színei pedig különbözőek az első-
második- és harmadik réteg festésénél. Az első réteg a legkevésbé átlátszó. Földszíneket és
titánfehért használok első sorban. Később ólomfehéret, végül pedig cinkfehéret használok,
mert ezek átlátszóbbak.
Régebben kevesebbet foglalkoztam az első réteg kidolgozásával, mostanában egyre többet,
így sokak számára már az aláfestés is kész képnek tűnik. Számomra persze nem – engem a
kép igazán csak akkor kezd érdekelni, amikor már majdnem be van fejezve. Van egy pont,
amikor elfelejtem, hogy képet festek, és azt hiszem, hogy az alma, amit festek, tényleg ott
van, a nő, akit festek, tényleg ott van… Sajnos ez az érzés nem tart sokáig.

Az első réteg az egész képet beborítja?

Végül igen, de először a fontos részleteket, például az arcot festem és csak később érkezem el
a háttérhez. Nem úgy kezdem a képet, hogy az egész vásznat nagyjából befestem, hanem egy-
egy részt pontosan megoldok. A festés módszere azonban változik; minden képnél keresem a
legésszerűbb, leggyorsabb megoldásokat. Tudni kell, hogyan viselkednek az egyes anyagok.
Olyan ez mint a főzés, a konyhaművészet.

A művészet történetét vizsgálva megfigyelhető, hogy a festők alapvetően kétféleképpen

dolgoztak: egy részük pontos rajzzal és aláfestéssel kezdte a képet, míg mások laza, keresgélő
ecsetvonásokkal…

Általában azért szokták lazán „feltenni” a képet, hogy nagyjából lássák, hogy fog kinézni
később. Én, mivel fényképeket készítek, meglehetősen tisztában vagyok vele, hogy fog
kinézni. És már az elején elég pontosan tudom, hogy mit fogok kimosni belőle vagy mit
teszek hozzá. Tehát nyugodtan kezdhetem. A másik ok, amiért nem lazán festem alá, mert
nem akarom, hogy látsszanak az ecsetnyomok. Ezeket csak nagyon nagy fáradsággal lehetne
később eltüntetni.
Ahogy előrehaladok, az egyes rétegek növelik a mélységet. És festek sok olyan apró részletet,
amelyek már nincsenek rajta a fényképen. Ezeket apró ecsetekkel, átlátszó színekkel viszem
fel, de mindig lesimítom puha, vastag ecsettel.
A színeket inkább a vásznon keverem, nem a palettán: elég vad színeket – ezek azonban nem
tubusszínek, hanem mindig keverékek - viszek föl, mint egy fauve-képen, és összemosom
őket, hogy egymásba olvadjanak. Igyekszem mindent pontosan kiszámítani előre. Amikor
látszólag a vászonra spriccelt színt festek, azt is pontosan kigondolom. Nem azért, hogy
kifogástalan képet fessek, hanem azért, hogy folyamatos gondolkodásra késztessem az
agyamat.

Hány rétegre van szükség egy képhez? Minden rétegnek meg kell száradnia?

Általában már egy nap alatt megszárad. A sima felületek gyorsan száradnak.

Miért tünteti el az ecset nyomait? Miért nem él a fakturális hatásokkal?

Azért, mert a festészet és a rajz lényege, hogy sima felületen mutassa be a háromdimenziós
felületeket, a domborulatokat. A kép lényege általában, hogy sima. Szeretem ezt a simaságot
és azt akarom, hogy ne látszódjon, hogy egy képet hogyan festettek. Ez is egyfajta játék, hogy
ne lehessen megérteni, miként készült a kép.

Amikor elkezd egy képet, felrajzolja, majd kezdi kidolgozni egyes részleteit, a festmény nagyon
érdekes állapotban van. Ingres-től, Géricault-tól ismerünk például ilyen félig kész
olajtanulmányokat. Soha nem akarja ilyen állapotban hagyni a képeit?

Ez azért nem érdekel, mert minden kép egy új kaland. És ahhoz, hogy egy új kalandba
kezdjek, az előző kalandot be kell fejezni. Ha abbahagynám, mert mások azt mondják, hogy
így jó, akkor a saját kalandom nem zárulna le. Addig kell festeni, amíg úgy nem érzem, hogy
azt az érzést, amelyet ki akartam fejezni, jobban már nem tudom megközelíteni. Hűnek kell
maradnom az eredeti érzéshez, különben hazugság lenne, ha találnék egy más okot, más
érzést.

Hogyan fejezi be a képet?

Csak a kalandom zárul le a képpel, de maga a kép sosincs befejezve. Egy évig, két évig, tíz
évig tudnék egy képen dolgozni. Végül a képet belakkozom egy elég enyhe, de inkább fényes
lakkal, amely egyforma fényességűre hozza a színeket és fel is frissíti.

Festészetének egyik jellemzője a technikai perfekcionizmus – szinte megszállottságig

tökéletesíti a képeit -, de vajon festői értelemben mi számít tökéletesnek az Ön számára?

Az elérhetetlent jelenti. A tökéletesség vágya vonz és működteti a munkát.

A kép egészére vonatkozik a tökéletesség vagy a megcsinálás mikéntjére?

A vonzást és a hitet jelenti, ami a képcsinálásra sarkallja a festőt.

Mikor érzi úgy, hogy megközelítette a vágyott tökéletességet? Mikor látja úgy, hogy
abbahagyhat egy képet?

Például mikroszkóp alatt nézve a képet, fájdalmasan tökéletlennek látszik. Amikor

abbahagyom, az nem jelenti azt, hogy tökéletes. Az csak annyit jelent, hogy elérkezett arra a
pontra, amikor a befektetés, hogy messzebbre jussak, már többe kerülne, minthogy egy másik
képbe kezdjek. Ekkor abbahagyom. De – szerencsére - a kép élőlény, amely nem hal meg,
mivel nincs befejezve, lezárva. Csak egy irányt mutat, egy célt, amelyet sose ér el. Akkor
fejezem be a képet, amikor már nem érné meg folytatni.

A munka és a pihenés időszakai hogyan váltják egymást? Általában mennyit fest

egyhuzamban? És hogyan lazít?

Amikor felkelek, lassan elkezdem tisztítani az ecseteket, mert másnap szoktam kimosni őket.
Olyan lassan csinálom, hogy három óra hosszat is eltart, pedig elvégezhetném tíz perc alatt.
Sétálgatok, álldogálok a műteremben; bámulom a falat. Persze nem unalomból teszem ezt.
Kiüresítem magam.
Az életemet kényem-kedvem szerint szervezem. Ha kedvem van dolgozni, dolgozom. Ha
aludni van kedvem, lefekszem, ha enni van kedvem, eszem. Csak így tudom jól csinálni a
dolgokat. Nincs különbség a munka, a pihenés vagy az evés között. Mindez élvezet. Szeretek
például egyedül enni a konyhában. Ha kényszerítve lennék a munkára, akkor nem tudnám jól
csinálni. A festés egyébként pihentetőbb számomra mint a tényleges pihenés.
Amikor aztán a munkás időszakok után night-klubokba megyek vagy elutazom,
tulajdonképpen nem szórakozásból teszem, hanem az egyensúly miatt.

Egyszerre egy képen dolgozik?

Nem, legalább öt képen. A festés technikailag nagyon hosszadalmas, és nem akarom mindig
ugyanazt az arcot, ugyanazt a modellt nézni, hanem cserélgetem a képeket. De mivel kétféle
palettám van, az első vagy a későbbi rétegekhez használatosak, igyekszem úgy dolgozni, hogy
kihasználjam az egyik vagy a másik palettát.

Visszatérve a fotó használatához a festészetben, mi a véleménye David Hockney elméletéről,

miszerint már a reneszánsz korban használtak a festők optikai segédeszközöket: tükröket,
lencséket, camera obscurát…

A festők számára nem a fénykép és a segédeszközök a fontos, hanem a mozgás megállítása. A

modell ugyanis mozog. Könnyen elképzelhető például, hogy a drapéria elmozdulásai
mennyire megváltoztatják a teljes redőzetet….

Erre megvolt a módszerük: bábut használtak.

De ez mégis komplikáltabb így. Ha lefényképezhették volna, sokkal könnyebben ment volna.

Viszont a fénykép csak egy pilllanatot rögzít, a hosszan tartó nézés pedig pillanatok százezreit
sűríti össze mondjuk egy portréba.

A festmény sem mozog, tehát az is egy kiválasztott pillanat. Nem lehet százféleképpen
lefesteni valakit, csak így vagy úgy.

A kép valóban nem mozog, de a festő rögzítheti a változásokat egy arcon belül is, tetszése
szerint, megragadva a legjellemzőbb mozzanatot.

Ez azt jelenti, hogy korábban tévedett. Én nem keresgélek és nem tévedek, mert előre tudom,
hogy mit akarok. Egy témához és egy érzéshez kívánok hű maradni; s csak akkor tévedek, ha
nem vagyok hű ehhez. Ha elfelejtem azt a pontos érzést, ami a kép kiindulópontja volt. Ez
néha előfordul, de inkább csak technikai problémáim szoktak lenni.
A modellnek milyen instrukciót szokott adni a beállításnál?

Száznál is több fényképet készítek arról a modellről, akinek az arca megfelel. Általában olyan
beállítást tervezek, amely hasonlít az azt megelőzőre, pontosabban szólva ott folytatom, ahol
az előzőnél abbahagytam. Így lassú, folyamatos a változás.

Előre kitalálja a pózt, a mozdulatot?

Ami mindig világosan él bennem, az a lehetséges kép. Nem állítom be milliméternyi

pontossággal, csak körülbelül. Az összes fényképet úgy készítem el, hogy nagyjából
megfeleljenek a lehetséges képről alkotott elgondolásomnak, a témának.

Ez egy belső kép?

Igen, de egy általánosabb érzés alapján jön létre. A konkrét érzést már inkább az váltja ki,
hogy a modellt akkor fedezem fel, amikor fényképezni kezdem, és kiderül, hogy mit lehet
belőle kihozni. Ez a pillanatnyi érzés, amely mindig az általánosabb érzést szolgálja.

Tehát a modell is inspirálja?

A modellnek alárendelt szerepe van. És nem ismerem az inspiráció szót. Az inspiráció

azoknak fontos csak, akik kívül keresik a belsőt. Én sose fényképezek vagy festek valamit
azért, mert megtetszik. Egy palotát vagy egy tájat… Ha lefényképezek egy falat, azt csak
azért teszem, hogy felhasználhassam egy festményhez.

Egy interjúban mondta, hogy mindig ugyanabban az elmeállapotban fest és ugyanazt a képet.
Úgy érti, a festő nem változik? Nem érik hatások? Vagy ha igen, ezek nem jelennek meg a
képen?

Mindenki változik. Én is. Régebben például szemüveg nélkül festettem, ma már szemüveggel.
Egyetlen dolog nem változott: az, ami érdekel. Amiben mindig is hittem. Ezért mondtam,
hogy minden képem ugyanaz, mert mindegyiknek ugyanaz az oka és ugyanazt az érzést
szolgálja. A forma változhat, a mélység, az igazság nem.

Vannak autobiografikus festők, akiknél a képek közvetve vagy közvetlenül az életükre is

vonatkoztathatók. Ezek szerint Ön nem ilyen festő.

Az én életem nagyon unalmas. Borzasztó intenzíven élek ugyan, de belül, a fejemben.

Változás csak azért kell időnként, hogy ne bolonduljak bele ebbe… Ezért jólesik időnként egy
kis utazás, például az, hogy most itt vagyok Magyarországon.
Az, hogy ki vagyok én, nem jelent semmit. Főleg nem azt jelenti, hogy mások milyennek
látnak. Ha ilyesmivel azonosítjuk magunkat, akkor el vagyunk veszve.

A festészet formai kérdéseivel, például színelmélettel szokott-e foglalkozni?

Nem is tudom, mi az a színelmélet. Ha valami foglalkoztat, arra megpróbálok a magam

módján feleletet találni. A szín egyébként sem létezik a fizikai világban. Csak az agy érzékeli
színekként a különböző hullámhosszú fényeket.
Ami ebből valóban érdekel, az a hideg-meleg színek váltakozása a görbült felületen. Erre
próbálok valami szabályt felállítani, de ez is csak logika kérdése, nem a színtané.

Képeire visszafogott, szürkés, hűvös színskála jellemző… Pirosat, zöldet szinte sohasem
használ. Miért nem meríti ki a teljes színspektrumot?

Néha azért festek egy kis pirosat is. De tiszta színt sohase használok. Tiszta szín elméletben
létezik, de a dolgok sohasem tiszta színűek. Fény, ellenfény, reflexek, távolság – mind
módosítják. Egy piros tárgy sohasem egyszerűen piros.

Egy festőnek nincs joga ahhoz, hogy teljesen átalakítsa a látható színeket?

Én nem a külvilág tárgyait festem.

Akkor viszont a belső képeket akár nagyon erős színűre is festhetné.

Belül nem látok színeket. A tárgyakat, a külső színeket csak felhasználom ahhoz, hogy a
belső, színtelen, de világos, erős érzést kiszolgáljam. Nem akarom lemásolni a tárgyakat. Ha
azt akarnám, akkor inkább lefényképezném.

Festményein valóban nem egyszerűen egy látványszeletet ábrázol, hanem különféle

beavatkozások nyomai is láthatók. Ecsetvonások, törlések, elvágások. Miért van szükség
ezekre az elidegenítő effektusokra? A rendkívül látványhűen megfestett almára például miért
folyt rá a festék?

Azért, hogy a témát megöljem. Ám meg kell találni a középutat, vagyis túl erősen se lehet
beavatkozni, mert akkor az alaptémát semlegesítem ugyan, de azt hihetnők, hogy egy új
témába kezdek.

Egy hiperrealista festő, aki például gyorsbüféket vagy kecsapos üvegeket fest élethűen,
ugyebár nem gyilkolja meg a témáját…

Valóban nem. A tipikus hiperrealisták éppen azt ábrázolják, ami a képen látható. Az én
képeim sohase azt ábrázolják, ami a képen van.

A képein megjelenített figurák vagy tárgyak fölé festett ecsetvonások - amelyek valójában
illuzórikusan megfestett „trompe l’oeil” ecsetvonások – tulajdonképpen hova képzelhetők el?
A kép felületén vannak, vagy rajta a figurán, avagy egyiken sem?

Benne a képben. Olyan mintha rajta lennének a vásznon, de a kép felülete, ha megtapintjuk,
sima. És fontos, hogy sima legyen.

Gyakran viszont úgy látszik, mintha az ecsetvonás rajta lenne a tárgyon: a csendéleteken
például mintha egy üvegről vagy egy gyümölcsről csorogna le a festék.

Ilyenkor kevésbé semmisítik meg a képet. Mert egyébként az ecsetvonás önmagában is egy új
téma, amely „megöli” a másik témát.

Sose akart konkrét irodalmi vagy mitológiai témát festeni?

Nem. Nem érdekelnek és mint mondtam, az elmúlt negyven évben nem olvastam el egy
könyvet sem. Főként nem filozófiai könyvet. A filozófia ugyanis bennünk van, s „ filozófus
az, aki a bölcsesség barátja”. A bölcsességhez – és ezzel együtt az elemi igazságokhoz -
azonban egyéni út vezet: magunkon és nem mások gondolatain keresztül érhetjük el. Témáim
egyébként sincsenek. Az alma sem téma és a mitológia sem.

A figurái és csendéletei többnyire éles ablak- és falsíkok szegletei között jelenítődnek meg.
Miért fontos ez a geometrikus-organikus ellentét?

Általában egy kereszt-alapra komponálom a képeimet: egy vertikális és egy horizontális

egyenes kontrasztjára építve. A keresztalakzatot nem szimbólumszerűsége miatt alkalmazom,
hanem azért mert általa megteremtődik az egyensúly.

Egy interjúban azt mondta, hogy inkább az ábrázolt figura jelenlétére törekszik, nem a
hasonlóságra. Mitől válik jelenvalóvá egy figura?

A hasonlóságra valóban nem törekszem. Nem a modellt festem, hanem az érzést. A modell
csak segít ebben. Nekem mindegy, hogy hasonlít-e vagy nem. A kép nézője úgyse ismeri a
modellt. Az viszont fontos, hogy egy kéz egy kézre hasonlítson, az arc egy arcra hasonlítson –
tehát így gondolom, hogy a jelenlét, a valódi jelenlét a fontos. Ha ez hiteles, akkor közvetít
engem, az én érzéseimet.

Visszatérően említi az érzést, mint a kép mozgatórugóját. Képei viszont nem fejezik ki a
leggyakoribb érzéseket, például örömöt, haragot, bánatot, kétségbeesést; inkább valami
magábaforduló csendes, szemlélődő, elgondolkodó attitűdöt.

Az érzés olyan mint az ábécé. A természet ábécéje vagy belső nyelve, amelyen parancsol az
embernek vagy üzen. Minden nyelvnek megvan a maga differenciált kifejezésmódja, például
a beszélt nyelvnek a hang. A színek is egy nyelv kifejezői. Viszont minden nyelvnek van
alapja, s az érzéseknek is van alapjuk.

Tehát nem az érzések sokféleségét akarja kifejezni, hanem az érzések alapját. De kifejezhető,
megfogható, hogy mi ez az alap?

Az érzés a szenvedésben és az örömben fejeződik ki. A kellemetlenben és a kellemesben. Az

érzés bináris nyelv, olyan mint a számítógép működési elve. Abban is hasonlít a
számítógéphez, hogy ha meghamisítjuk, letagadjuk a természetünket, akkor hamis, téves
érzéseket fog diktálni, ugyanúgy, ahogy egy téves programozás rossz eredményhez vezet.
Érzéseinket úgy irányíthatjuk, hogy a kellemeset elfogadjuk, a kellemetlent pedig eltaszítjuk.
Ez a természet parancsa. Ragaszkodunk egy lényhez, amelyet önmagunkban érzünk – örömet
érzünk, s szenvedünk, ha úgy érezzük, elveszítjük. Bár nem vagyunk azonosak ezzel a
lénnyel, csupán a ragaszkodásunkkal. Organikus gépek vagyunk.

Festményein mégsem egyértelmű, hogy kellemes vagy kellemetlen érzéseket közvetítenek.

Inkább meditatív, visszahúzódó, semleges állapotot mutatnak. Régebbi munkáin egyértelmű
érzelemkitörések voltak láthatók.

A régebbi hangoskodás helyett már jó ideje halkabban beszélek. Ez a befogadó számára

csapda. Mondhatjuk úgy is, hogy udvariasabban festek. Nem a mondanivaló udvarias, hanem
a közlés módja. Udvarias hívás, hogy az emberek besétáljanak a képbe. Amit mondok, az
viszont már nem kellemes. A néző számára esetleg fájdalmas közlést kellemes formába
csomagolom. A kérdés az, hogy ezt a csomagolást milyen mélységig tudja valaki kibontani.
Vagyis mennyire érti meg a képet. Úgy tapasztalom, hogy a fiatalok általában jobban
megértik. Ők kevésbé vannak tele a megértést gátló referenciákkal. Referenciákkal, amelyek
csak arra jók, hogy eltakarják az egyszerű igazságokat.

Mit jelent az igazságkeresés az Ön számára? És a festészet hogyan visz közelebb az

igazsághoz?

A festészet mint egyensúly engem csak abban segít, hogy nem kell belépnem a társadalom
hazugságaiba. Ugyanis nem hiszek a társadalomban, sőt a civilizációban sem. A festészettel
védem magam, illetve védem azt, amiben hiszek. Már csak abból a szempontból is megvéd,
hogy megélek a festészetből, s nem kell hízelegnem a főnökömnek.

A társadalmi hazugságtól megkímél, de hogyan visz közelebb az igazsághoz?

Mindannyian az igazság gyermekei vagyunk. Ha az élet nem valódi, igaz alapra épülne, nem
létezne a természet, benne az emberrel. Az igazság nem olyasmi, amit össze kéne tákolni; az
igazság egyszerűen „van” és mindig is volt. Fizikailag ez azt jelenti, hogy az egyetlen dolog,
amely mindenütt jelen van, amely sohasem mozog, mindenhol egyforma, az a világűr, amit
üresneknek mondanak. Belülről ehhez a világűrhöz kapcsolódunk.

Arra nem gondolt, hogy az illúzió mögötti valóságot fesse le? Például az ürességet?

Az csak egy érzés. De érdekes, hogy noha materialista szempontból az üresség az semmi, nem
látható, nélküle a világ mégsem létezne. Belülről viszont az üresség csak érzés.

Mark Rothko például megpróbálta az ürességet festeni.

Az ürességet nem lehet megfesteni, mert nincs semmi formája. Ugyanakkor ez az ereje is.
Mert teljesen egy, nincs külseje, formája, amely a külső és belső határán megjelenne. A
képhez, a kompozícióhoz viszont formára van szükség. Az üresség: egy-ség, a forma:
sokaság.

Miért döntött úgy, hogy szigorúan csak a naturális formát festi? A forma lehetne nem
naturális is.

A természet alapjának nincs formája. Az egy. Az igazi létező egység. Az űr. Formátlan.

De az üresség és a natúra között van az absztrakt formavilág is.

Az absztrakt azt jelenti, hogy kivettek belőle valamit. Csak a materiális elemeknek van
formájuk.

Nevezzük nonfiguratívnak.

Nincs nonfigurativitás sem. Ha egy absztrakt festő csak színeket fest, akkor mondhatjuk
például, hogy gázokat fest. Nem lehet olyasmit festeni, ami semmihez sem hasonlít. Az
absztrakt művészet az absztrakt művészetről írt irodalomban létezik csupán.
Korábbi beszélgetésünkben említette, hogy a festés mellett rendszeresen ír, jegyzetel, s már
több ezer oldalnál tart. Miről ír?

Csupa olyasmiről, ami az elemi igazságtól függ. Az egyetlen létező igazságról, amely
sohasem változik. Minden dolog alapjáról. Arról, amelynek nincs határa. Ez az űr.

És hogyan lehet erről több ezer oldalt írni?

Az a különös, hogy ha az ember őszintén próbál végiggondolni valamit, akkor mihelyt választ
kap az egyik kérdésére, jön magától egy másik kérdés. És meglepő módon mindegyik
ugyanabba az irányba mutat.

Utoljára mit jegyzett föl?

Ha így kiragadnám, nem volna érdekes. Ugyanazt a központi érzést járom állandóan körbe.
Nem írok mindennap, de olykor tíz oldalt is. Átolvasom a korábbiakat, s mindig visszatérek
az előző gondolatokhoz, de igyekszem mindig mélyebbre merülni. Az igazság önmagában
csak egy érzés, amelyet formába kell önteni. Ehhez viszont rendre van szükség a fejemben. Ki
kell törölni az összes hazugságot, amelyet megettem…

Nem akarja megjelentetni az írásait?

Senkit sem érdekelne. Azt tapasztaltam, hogy az igazság elől mindenki menekül. A világ
tragédiája, hogy a sokaságból nem lehet egyet csinálni. Így van ez a festészetben is: a
kompozíció két eleme között mindig marad akkora távolság, amely megakadályozza, hogy
eggyé váljanak. De azért nem aggódom emiatt. Még azt hihetné valaki, hogy elméleteket
festek. Pedig csak kedvtelés az egész.

Budapest, 2006. július