A S Z É P S É G

C S Á G O L Y
F E R E N C
H Á R O M K Ö N Y V A Z É P Í T É S Z E T R Ő L
A SZ É PSÉG
A könyv megjelenését támogatta:

ISBN 978 963 05 9428 8

Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított

Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja

1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 21–35.

www.akademiaikiado.hu

Első magyar nyelvű kiadás: 2013

© Cságoly Ferenc, 2013

© Akadémiai Kiadó, 2013

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános

előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes

fejezeteket illetően is.

Printed in Hungary

A kiadásért felelős

az Akadémiai Kiadó Zrt. igazgatója

Felelős szerkesztő: Vajda Lőrinc

Termékmenedzser: Egri Róbert

Szerkesztette: Vajda Ambrus

Vizuális koncepció, tipográfia: Czakó Zsolt

Készült a Gyomai Kner Nyomda Zrt.-ben a nyomda alapításának

131. esztendejében

Felelős vezető: Fazekas Péter vezérigazgató

Gyomaendrőd, 2013

Kiadványszám: TK130029

Megjelent 24 (A/5) ív terjedelemben

…feleségemnek…
E L Ő S Z Ó 8

B E V E Z E T É S 1 2

A L É P T É K 1 6

A Z A R Á N Y 4 4

A R I T M U S 7 2

A F O R M A 9 2

A K O M P O Z Í C I Ó 1 2 6

S Z Í N E K É S F É N Y E K 1 5 6

B E F E J E Z É S — E S Z K Ö Z Ö K É S E S Z K Ö Z H A S Z N Á L AT 1 8 0

J E G Y Z E T E K 1 8 4

N É V M U TAT Ó 1 8 9

K É P E K F O R R Á S A 1 9 2
 

ELŐSZÓ


Több mint kétezer esztendeje, valamikor Krisztus előtt
27 és 14 között írhatta Marcus Pollio Vitruvius Tíz könyv
az építészetről (eredetileg De architectura) című művét, és
ajánlotta Augustus császárnak. A szerzőről nem sokat
tudunk, éppen csak annyit, amennyit szűkszavúan
közöl magáról a könyvében. Még a keresztnevében sem
vagyunk biztosak, a vezetékneve viszont fogalommá
vált. Ha annyit mondunk, „a Vitruvius”, akkor művé-
re, a történetileg általunk ismert legkorábbi építészet-
tel foglalkozó írásműre gondolunk.
A De architectura korokon és kultúrákon átívelő
alapmű. Már születése idején, illetve az azt követő szá-
zadokban is többen megemlítik vagy hivatkoznak rá,
többek között Plinius a Naturalis Historiában. A középkor-
ban olyan gondolkodók ismerik, mint Aquinói Szent
Tamás, Petrus Diaconus, Petrarca vagy Boccaccio. A re-
neszánsz idején, az ókori építészet és művészet újra-
éledése kapcsán nagyon széles körben ismertté, sőt di-
vatossá vált. Csak a legnagyobbakat említve, hatással
volt Michelangelo, Leonardo, Bramante vagy Raffaello
munkáira, és ihletője volt többek között Alberti,
Filarete, Francesco di Giorgio Martini vagy Palladio
építészeti értekezéseinek.1 Andrea Palladio, a  kiemel-
kedő hírű és hatású építész például így ír:

„Természetes vonzalmamtól vezettetve, zsenge éveimben

az Építészet tanulmányozásának szenteltem magam. És mivel
mindig azon a véleményen voltam, hogy az antik rómaiak, mint sok
más dologban, a helyes építkezésben is messze megelőzték minda-
zokat, akik utánuk voltak, mesteremnek és vezetőmnek Vitruviust
választottam, aki ennek a művészetnek egyetlen antik írója.” 2

A reneszánsz után sem szűnt meg az érdeklődés

Vitruvius műve iránt, különböző nyelvekre fordítva
rengeteg kiadást élt meg. A XIX. századtól korunkig pe-
dig tudományos igényességű kritikai és nyelvészeti ta-
nulmányok sora pontosítja tudásunkat róla. Vitruvius
és „a Vitruvius” folyamatosan része és alakítója az
egyetemes kultúrtörténetnek.
A De architectura talán legtöbbet idézett része
három szó: firmitas, utilitas, venustas. Vitruvius így fo-
galmazza meg tömören azt a hármas követelményt,
amelynek teljesítését minden építészeti alkotástól
elvárja, azaz szerinte minden épületnek tartósnak,
hasznosnak és szépnek kell lennie. A könyv megírása
 E L Ő S Z Ó

óta hosszú idő telt el, de az épületekkel szemben tá-
masztott elvárások lényegében ma is ugyanazok,
mint akkor voltak. A Vitruvius által megfogalma-
zottak tehát kiállták az idők próbáját, valóban ezek
a mindenkori építészeti alkotás alapkövetelményei.
Ennek alapján a tartósság, hasznosság és szépség hár-
masa úgy is értelmezhető, hogy ezek egyben az épí-
tészeti mű legfontosabb ismertetőjegyei is, ezek által
válik megismerhetővé minden egyes épület. Ha egy-
egy építészeti alkotás kapcsán megértjük, hogy konk-
rétan mit is jelentenek és miként teljesülnek ezek az
elvárások, akkor egyúttal megismerhetjük azokat az
eszközöket, amelyeket az építészet használ, átlát-
hatjuk azt a folyamatot, amelyben egy építészeti terv
megfogan, körvonalazódik és épületként megvalósul.
Egyszerűen szólva: a vitruviusi elvárások ismeretében
közelebb kerülhetünk magához az építészeti alkotás-
hoz, tágasabb értelemben magához az építészethez is.
Ha a három jelző ennyire kulcsfontosságú sze-
repbe kerül, akkor nagyon fontossá válik a helyes
fordításuk és értelmezésük. A firmitas, utilitas, venustas
többjelentésű szavak, magyarra ültetésüknek eltérő
lehetőségeik vannak. A firmitas kifejezés például egy-
aránt jelenthet szilárdságot, erősséget, tartósságot,
átvitt értelemben állhatatosságot, kitartást vagy erőt.
Az  utilitas kifejezést lehet használhatóságnak, hasz-
nosságnak, célszerűségnek, átvitt értelemben előnyös-
nek, üdvösnek is fordítani. És végül a venustas alapve-
tően kedvességet, szeretetreméltóságot, szépséget, női
bájt jelent, de fordítható finomságnak, csinosságnak,
sőt ékességnek is. A fordítás lehetőségeit és eltéréseit
jól példázza, hogy a Tíz könyv az építészetről 1988-as ki-
adásának fordítója, Gulyás Dénes a firmitas kifejezést
szilárdságnak fordította, míg ugyanabban a kiadás-
ban az előszót jegyző Hajnóczi Gábor következetesen és
visszatérően tartósságról ír.
A firmitas kifejezés esetében a szilárdság és a tar-
tósság változata csak látszólag hasonló, valójában
nagy különbség van a kettő között. Építészeti szö-
vegkörnyezetben a szilárdság fogalmi tartalma elég-
gé szűkös, mindössze egy anyagi tulajdonságot jelöl.
A  tartósság jelentése ennél sokkal tágasabb, egyrészt
egyaránt vonatkozhat anyagi és szellemi tartalmakra,
másrészt kiterjeszti az értelmezés lehetőségét az időre
is, ami az építészetnek ugyanolyan fontos dimenziója,

1 0
mint a tér. E két lényegi szempont bőven indokolja,
hogy ebben a könyvben a firmitas kifejezést a tartósság
értelmében használjuk.
Az utilitas esetében kevesebb az eltérés, a hasz-
nosság vagy célszerűség valóban rokon értelmű sza-
vak, bármelyik alkalmas lehet. A hasznosságot talán
az indokolhatja, hogy közhasznúbb, egyszerűbb forma,
mint a másik.
A venustas értelmezése pedig szinte egyértelmű,
építészeti környezetben csak a szépség lehet a megfe-
lelő fordítás. Az ékesség szűkös, lehet szép olyasmi is,
ami nem ékes. A kedvesség, csinosság és szeretetre-
méltóság egy emberre vonatkoztatva alkalmas lehet,
de építészetileg egyik sem értelmezhető. Marad tehát
a szépség, ez a meghitten közeli, mégis megfejthetet-
lenül tágas fogalmi tartalom.
A három elvárás esetében nemcsak a fordítás,
de a sorrend is fontos. Nem a hierarchia értelmében,
mert mindhárman egyaránt és egyformán fontosak,
hanem sokkal inkább a logikus tárgyalás miatt, azaz
a tudnivalók egymásra épülése szempontjából. Nem
tudom, mi indokolhatta Vitruvius sorrendjét, miért
került előre a firmitas és leghátra a venustas. Talán abban
az időben, a császárkor kezdeti éveiben, a folyamatos
háborúk és hódítások miatt az erő, kitartás, szilárd-
ság értékesebb tartalom lehetett, mint a szépség – de
ez csak találgatás. Az viszont biztos, hogy a logikus
felépítést illetően nem ez az alkalmas sorrend, hanem
éppen a fordítottja.
Azért érdemes a szépséggel kezdeni, mert en-
nek kapcsán óhatatlanul beszélni kell a művészetek
általános eszközeiről – a léptékről, arányról, ritmusról,
formáról és kompozícióról –, amelyek aztán a  hasz-
nosság kapcsán mint a téralakítás lehetséges eszközei
szerepelnek. Éppen ezek kapcsolják össze a szépség és
hasznosság fogalmait, azaz az építészet térbeli kiter-
jedésének e két vetületét. És míg az építészeti szépség
és hasznosság egyértelműen a térrel, a téri dimenzi-
ókkal kapcsolatos, addig a tartósság az idővel. Ebben
a sorrendben épülhet tehát egymásra tér és idő, és fo-
nódhat egységgé az építészeti alkotásban.
Szépség, hasznosság, tartósság. E három kri-
térium közül a szépség az építészet művészi jellegére
utal, a hasznosság inkább a racionális, tudományos
tartalmakra, s a tartósság pedig egyaránt mindket-
 E L Ő S Z Ó



tőre, hiszen ez tulajdonképpen az időben megőrzött

szépséget és hasznosságot jelenti. Vitruvius három
elvárásában tehát kiegyensúlyozottan tükröződik az
építészet sokat emlegetett kétarcúsága, a művészet és
tudomány harmonikus ötvöződése. Ez a Janus-arcú
kettősség az építészet lényegi jellemzője, hiszen nin-
csen még egy olyan szakterület, amelyben a tudomá-
nyosság és művészet ennyire harmonikus és egymást
kiegészítő szerepet kap, amelyben egyik sem létezhet
a másik nélkül és egyik sem uralkodhat a másik felett.
Az építészeti alkotásban alkotója, a teljes ember tük-
röződik, az egyszerre értelmes és érzelmes ember, aki-
nek egyaránt helyén van az esze és a szíve is.
Ezt az egymást kiegészítő kiegyensúlyozottsá-
got tükrözi a könyv sok-sok építészeti példája is. A vá-
lasztott építészeti alkotások nagy része klasszikus mű,
ezek éppen a korukkal, az eltelt évszázadokkal, évez-
redekkel bizonyították értékeiket. Ezek mellett ter-
mészetesen több kortárs alkotás is szerepel, olyanok,
amelyek véleményem szerint éppúgy megállják majd
az idők próbáját, mint a mára már klasszikussá érett
épületek. A példák között az építészeti művek mellett
vagy azok kapcsán képzőművészeti alkotások is sze-
repelnek, mert egyrészt a két terület szorosan össze-
függ, szinte elválaszthatatlan egymástól, másrészt
Vitruvius nyelvén szólva varietas delectat, azaz a  válto-
zatosság gyönyörködtet.
E könyv címe hasonló Vitruvius könyvének cí-
méhez, amit az indokolhat, hogy ő is az építészet és
a hivatás szépségeiről beszél, és ebben a könyvben is
erről lesz szó. Ő azonban a császárnak, Augustusnak
ír mindezekről, ez a könyv pedig elsősorban a fiata-
loknak szól, a középiskolás és egyetemista korosztály-
nak, de szélesebben mindazoknak, akik érdeklődnek
az építészet iránt. Ezért igyekeztem elkerülni az el-
vontan tudományos(kodó) megfogalmazásokat, egy-
szerűen és érthetően próbáltam megközelíteni a mé-
lyebb tartalmakat is. Végső soron az volt a célom, hogy
közérthető eszközökkel megismertessem az építészet
világának szépségeit, mert amit megismerünk, azt
könnyebben megszeretjük, és minden, amit megsze-
retünk, az gazdagítja az életünket is.


1 1
 B E V E Z E T É S

BE VE ZE TÉS

1 2
Nincsen olyan ember, aki ne állt volna meg gyönyör-
ködve egy-egy ház, épületcsoport, városi látkép előtt.
Mert milyen szép egy hegytetőn épült városka Umb-
riában, egy hegyoldalba épített görög színház, egy
gótikus katedrális, vagy egy boronafalas parasztház
valahol az Őrségben. 1 Minden embernek vannak
ilyen élményei. De csak kevesen vannak, akik töb-
bé vagy kevésbé tudják is, hogy a megcsodált épület
miért szép, miért tetszik. A gyönyörködés képessége
minden ember számára eleve megadatott, de ez csak
az alap. Mert mint minden képességünket, adottsá-
gunkat, ezt is lehet nevelni, fejleszteni. És nem csak
lehet, érdemes is, a képzett ízlésű ember sokkal több
dologban látja meg a szépet, mint a képzetlen. Nem-
csak a könnyen észlelhető, látványos felszíni formák,
hanem a rejtett, mélyebb tartalmak szépsége is feltá-
rul előtte. Aki érzékeli a mélyebb tartalmakat, mond-
hatni az alapokat, annak alaposabb a véleménye is.
A tanult véleményből következő ítélőképesség pedig
segít megkülönböztetni a valódi szépséget a szépség
látszatától, a talmiságtól, a giccstől.
A szépérzék fejlesztésének legegyszerűbb módja
valamelyik művészeti ág alapos megismerése, legyen
az zenetanulás, rajzolás-festés, vers- vagy szövegmon-
dás, írás, táncolás. A tanulás leghatékonyabb formája
pedig az, amelyben az elmélet és gyakorlat egymást
kiegészítik. Ilyen a zenetanulás, ahol a  hangszeres
gyakorlással szinte kötelezően együtt jár a szolfézs,
a  zeneelméleti képzés. A rajztanulás is akkor iga-
zán hatékony, ha nemcsak a gyakorlati technikák
fejlesztésére irányul, hanem kiegészítik azt a  mű-
vészettörténeti, esztétikai tanulmányok is. Egy szí-
nész esetében nagyon fontos a szép beszéd, a helyes
kiejtés, az  árnyalt artikuláció, de a beszédtechnika
önmagában üres marad, ha nem telíti tartalommal
az irodalomelméleti, irodalomtörténeti, nyelvtani
tudás. A  hangszeres játék, a rajzolás, a versmondás
tanulása óhatatlanul együtt jár azzal, hogy megis-
merjük az adott műfaj nagy alkotóit, fontos műveit,
és éppen ezek ismerete által finomodik fokról fokra
az  ízlésünk, tudatosodik egyre inkább a szépről al-
kotott véleményünk. Gyakorlat és elmélet összefonó-
dása segít közelebb kerülni egyre tisztább kifejezési
formákhoz, segít megjeleníteni egyre mélyebb, össze-
tettebb tartalmakat.
 B E V E Z E T É S
Azt lehet mondani, hogy egy-egy művészeti
ágon belül a gyakorlati tudás mélyíti el a speciális,
csak arra a művészeti ágra vonatkozó ismereteket,
míg az elméleti tudás átfogóan visz közelebb a mű-
vészetekhez. Mert minden művészet – bár kifejezési
formáik nagyon eltérőek lehetnek – alapjában közös.
Mint a tavaszi hajnalok madárkórusa, a sokféle mű-
vészet sokféle hangon próbálja kifejezni ugyanazokat
a kitörő érzelmeket, az örömöt, a bánatot, a reményt,
a csalódást – az élet ajándékait. A sokféleség a felszín,
a közösség a mély. Minél jobban belemélyedünk vala-
mely művészeti ág titkaiba, annál inkább közeledünk
a művészetek közös lényege felé is.
A művészetek átfogó közössége látványosan vá-
lik érthetővé egy-egy sokoldalú művész életművében.
Michelangelo kiemelkedő szobrász, festő, építész volt
egy személyben, de ezek mellett költészete is jelentős.
1 4
Leonardo nemcsak kiváló festő, szobrász, építész, de
Giorgio Vasari szerint tehetséges zenész is volt. A fes-
tő Giorgione kiváló lantjátékos és szép hangú énekes
hírében állt. Goethe fiatal korában rajzolni tanult, több
művét is maga illusztrálta. A költő, drámaíró Kisfaludy
Károly sokáig festőként dolgozott. Le Corbusier az épí-
tészet mellett festészettel, szobrászattal, bútorter-
vezéssel és írással is foglalkozott. Ők csak néhányan
a  legismertebbek közül, de az egyetemes művészettör-
ténet számos jelentős alakja alkotott egyszerre több
műfajban is közel egyenrangúan.
A művészetek közös gyökere megmutatkozik
a művészi eszközök közösségében is. A legalapvetőbb,
a legerőteljesebb művészeti eszközök általánosak, kö-
zösek, minden művészeti ágban érvényesek. Ez azért
is érdekes, mert az egyes művészeti ágak eltérő kö-
zegekben, más dimenziókban működnek és hatnak.
 B E V E Z E T É S

Az  irodalom és a zene az idő dimenzióját igénylik, lás élménye. Mások a dimenziók, más az érzékelés
a  képzőművészetek és az építészet a térben jelennek módja, mégis ugyanarról a művészi eszközről van szó.
meg, a tánc, a film, a színház egyszerre térben és idő- A művészi eszközök közösségében a közös alap,
ben. A művészetek általános eszközei ezért azok lehet- a művészetek közös lényege nyilatkozik meg. A szép-
nek, melyek térben és időben egyaránt érvényesek. ség titka pedig ott rejtőzik valahol ennek a közös lé-
Ilyenek például a lépték, az arány, a ritmus, nyegnek a közelében. Amikor az építészeti alkotással
a forma, vagy a kompozíció – a legfontosabbakat em- kapcsolatban a „miért szép?” kérdésére keressük a vá-
lítve. Az arány például minden művészeti ág kulcsfon- laszt, akkor ebben segítségünkre lehet, ha megismer-
tosságú eszköze, az arányosság alapkövetelmény. Ha kedünk ezekkel az általános művészeti eszközökkel,
egy vers, zenemű, festmény vagy épület aránytalan, konkrétan az építészetre vonatkoztatva azokat.
akkor az sikerületlen, nem lehet művészi értéke. Vagy
a ritmus, ami annak ellenére közös eszköz, hogy na-
gyon mást jelent a zenében és az irodalomban, mint az
építészetben vagy a táncban. A zene és a vers esetében
hangok időbeli ritmusáról van szó, az építészetben
látványelemek térbeli ritmusáról, a táncban pedig ösz-
szekapcsolódik a tér- és időbeli ritmus, a látás és a hal-

1 → Pityerszer

1 5
 A L É P T É K

A LÉP TÉK

1 6
Ahhoz, hogy a világ számtalan dolga, jelensége között
tájékozódni tudjunk, szükség van az összehasonlítás-
ra, viszonyításra. Ezáltal vagyunk képesek az alapvető
hasonlóságok és eltérések megállapítására. Ez a mére-
tekre nézve is igaz. Hogy egy tárgy vagy jelenség mek-
kora, összehasonlítás, viszonyítás révén állapítható
meg. Ez a viszonyítás alakítja ki a méretekkel kapcsola-
tos alapvető ismereteinket, ebben a viszonyban kapnak
értelmet a méretekkel kapcsolatos legfontosabb fogal-
maink, mint a nagy és a kicsi, az alacsony és a magas,
vagy a rövid és a hosszú.

„Valóban úgy van tehát, ahogy a filozófusok tanítják:

semmi sem nagy vagy kicsi önmagában, hanem csak viszonyítva.”
(Jonathan Swift: Gulliver utazási) 3

A méretek viszonylagosságára nagyon jó példa

Gulliver. Otthon (Nottinghamshire-ben) átlagos mé-
retűnek számított, Lilliputban óriás volt, Brobding-
ragban aprócska törpe, holott testméretei mindezen-
közben semmit nem változtak. A viszonyítási alapok
viszont igencsak.
A dolgok, jelenségek egymáshoz való viszonyí-
tásának eszköze a lépték. A lépték a meghatározó mé-
retekre vonatkozó és a művészetekben általánosan
használt, alapvető eszköz. Általában meghatározhat-
juk úgy, hogy a lépték a mű méreteinek viszonya egy
külső viszonyítási alaphoz. A lépték, mint legegysze-
rűbb művészeti eszköz, a befoglaló méretekre vonat-
kozik, de nem önmagában a méretre, hanem viszo-
nyítva azt más mérethez vagy méretekhez. A lépték
ezáltal viszonyítás, 2 melyben különböző méreteket
vetünk össze. Ezzel az összehasonlítással állapítjuk
meg, hogy valami kicsi-e vagy nagy, léptékhelyes-e
vagy léptéktelen, harmonikus nagyságú vagy éppen
zavaróan oda nem illő.
A lépték egyaránt értelmezhető térben és idő-
ben, azaz egyaránt vonatkozhat térbeli és időbeli mé-
retekre, kiterjedésekre. Leginkább téri értelemben
használjuk, azaz a képzőművészetekben és főleg az
építészetben. A tér három dimenziójában rengeteg
mintázat van, mely egyaránt lehet a viszonyítás tár-
gya és alapja. A lépték időbeli érvényességét az irodal-
mi és zenei alkotások példázzák. Egy Wagner-operával
kapcsolatban használhatjuk a „monumentális léptékű”
 A L É P T É K
jelzőt, mert a Wagner-operák általában, azaz más ope-
rákhoz viszonyítva valóban hosszúak. Ennek pont el-
lentéteként Bartók Mikrokozmoszának 153 darabja „kis
léptékű”, ha csak az időtartamukra vonatkoztatjuk
a jelzőt. Ugyanígy irodalmi alkotásokkal kapcsolatban
is használhatjuk a lépték fogalmát, elsődlegesen itt is
az időbeli kiterjedésre vonatkoztatva. Ilyen értelemben
„nagy léptékű” egy epikus mű, „kis léptékű” egy szösz-
szenet, aforizma vagy egysoros.
Az ember alapvetően mindent önmagához vi-
szonyít. Az emberközpontú (antropocentrikus) gon-
dolkodásban az ember áll a képzeletbeli skála közép-
pontján, ő az etalon. Ha valami nálánál nagyobb,
akkor az nagy, ha valami kisebb, akkor az kicsi.
A  dolgok, jelenségek felmérhetetlen sokasága azon-
ban igényli az ennél az önközpontú viszonyításnál
részletesebb vagy változatosabb összehasonlításokat
is. A lényegükben hasonló dolgok, jelenségek között
létezik egy belső viszonyrendszer, belső léptékrend is.
2 → A lépték viszonyítás
1 8
Az emberhez képest minden bogár kicsi. Mégis van-
nak nagy bogarak és kicsinyek, attól függően, hogy
a bogarak átlagos méretéhez képest nagyok vagy ki-
csik. Ugyanígy, az emberhez képest minden ház nagy,
mégis vannak nagyok és kicsinyek, a házak belső lép-
tékrendjének függvényében. A fenti esetekben akár az
emberhez viszonyítjuk a dolgokat, akár egymáshoz,
csak annyit állapíthatunk meg, hogy a vizsgált elem
kisebb vagy nagyobb, mint a viszonyítási alap, a pon-
tos méreteket nem. Ezért ezt a fajta viszonyítást relatív
léptéknek nevezhetjük.
A pontos méretek, ezáltal a pontos lépték megál-
lapításához egzakt, és mindenki által közösen elfoga-
dott külső viszonyítási alap kell, és ezek a mértékegysé-
gek. Kezdetben ezek is az emberi méretekhez kötődtek,
mint az öl, a rőf, a könyök, a láb vagy a hüvelyk. Később
a mértékegységek az emberi méretektől függetlened-
ve váltak egységessé, és ezek tették lehetővé a pontos
méretek, ezáltal az abszolút lépték megállapítását.
 L É P T É K H E LY E S S É G , L É P T É K T E L E N S É G

Gulliver példájára visszatérve, óriás volt Lilliputban és
törpe Brobdingragban a relatív lépték szerint, ugyan-
akkor hat láb magas volt abszolút léptékben.
A relatív lépték egyfelől pontatlan az abszolút
léptékhez képest, másfelől azonban alkalmas lehet
arra, hogy jelentésteli, gazdag érzelmi tartalmakat
közvetítsen. A „nagy léptékű” kifejezés nemcsak mé-
retre utal, de pozitív, dicsérő jelentéstartalma is van.
A negatív értelmű „léptéktelen” kifejezi, hogy egy mű
mérete az adott kontextusban nem megfelelő, túl nagy,
vagy éppen túl kicsi. Az építészetben, ha egy házzal
vagy épületcsoporttal kapcsolatban azt mondjuk példá-
ul, hogy „falusi léptékű”, akkor azzal nemcsak mére-
tekre utalunk, hanem arra az érzelmi háttérre is, amit
a falu, a falusi élet jelent. Ebben az összefüggésben az
önmagában jelentés nélküli méret összekapcsolódik
egy gazdag érzelmi tartalommal, és éppen ezáltal vá-
lik jelentéstelivé. Ugyanígy a „kisvárosi lépték” vagy
„nagyvárosi – világvárosi lépték” is egyszerre jelent
méretrendet és ahhoz kapcsolódó érzelmi jelentéstar-
talmakat. A méreteket tovább fokozva, „emberfeletti
léptéket” emlegetve már olyan érzéseink vannak, hogy
átléptünk valamilyen határt, és a hatalmas méretek vi-
lágában érzelmileg elbizonytalanító, idegen területen
járunk. Mennyivel barátságosabb és meghittebb ennél
az „emberi lépték” fogalma. Az ismerős, befogadható
méretek láttatása mellett otthonosságot, melengető
érzéseket kelt bennünk.
jéről szemlélve látszik igazán, mennyire harmonikus
a  kis falu egészének léptékrendje, mennyire léptékhe-
lyes az egész látvány. Ebben az összképben a legkisebb
épületek a  lakóházak. Egyenletes soruk rendezett és
egységes közösségre utal. Nincs közöttük kiugróan
nagy vagy kicsiny, ahogyan a kiegyensúlyozott falukö-
zösségben sem voltak szélsőségesen kilógó karakterek.
A  közösség sokkal fontosabb volt, mint a   személyes
ego – erre utal a méretek egyenletessége. Az udvarokat
keresztben lezáró pajtasor épületei méreteiket tekintve
kicsit nagyobbak a lakóháznál. Ez  is kifejező, hiszen
a  tárolás, az állattartás épületei az  életet jelentették,
bizonyos értelemben fontosabbak voltak a lakóház-
nál is. Végül a legnagyobb építészeti elem a  templom.
Egymagában áll a falu legmagasabb pontján, kifejezi
azt a szép és meghitt hierarchiát, ami a hajdani falu-
si életet rendezte. Mindennél fontosabb volt számukra
a  hit, amelyet mélyen megéltek a  természetben élve,
és amelynek elvont transzcendenciáját egybeötvözték

L É P T É K H E LY E S S É G ,
L É P T É K T E L E N S É G

3 → Vöröstó
A léptékkel, ezzel a nagyon egyszerű eszközzel meg-
lepően sokféle értelmi-érzelmi tartalom fejezhető ki.
A hagyományos magyar falukép harmonikus, minden
épület léptékhelyes, nemcsak egymáshoz, hanem a be-
fogadó tájhoz viszonyítva is. 3 Például Vöröstó, a Bala-
ton-felvidéken fekvő kicsi falu is ilyen. A közel egyforma
méretű lakóházak az utca két oldalán, mint a fésű fogai,
az utca vonalára merőlegesen helyezkednek el, a telkek
végét pedig – szinte folyamatos falként – az utcával pár-
huzamos pajtasor zárja le. Ahogyan az utca emelkedik
a szelíd lankán, a falunak szinte a legvégén, a legmaga-
sabb ponton épült a templom, rajta túl már csak egy-két
ház, a temető és a kálváriadomb. A kálváriadomb tete-

1 9
 A L É P T É K
mindennapjaik gyakorlatias tapasztalataival. Meny-
nyi mindenről árulkodik, mennyi mindenről mesél
a lépték, pedig hát nagyon egyszerű dologról van csak
szó, az egyes épületek méreteinek egymáshoz viszonyí-
tott rendjéről.
Bár a lépték csak a lényegi méretekre vonatko-
zó általános művészeti eszköz, a léptékhelyesség vagy
léptéktelenség nemcsak a puszta méretektől függ, ha-
nem több, másféle szempont is befolyásolhatja.
A pesti Duna-part összképének messze legna-
gyobb építészeti eleme a Parlament épülete. Fő  mé-
retei sokszorosai a környezetében álló házaknak,
a hossza egészen pontosan 268 méter, a magassága 96
méter. Csak a méretek alapján az épület csúnyán lép-
téktelen eleme lenne a pesti városképnek, és mégsem
az. Az Országház Magyarország legfontosabb épülete,
az ország, a nemzet szimbóluma, és mint ilyen, joggal
lehet a legnagyobb is. Ebben az esetben a tudatunk-
ban összekapcsolódnak a méretek a rendeltetés kivé-
telességével, a szimbolikus jelentéstartalommal, és
ebben a kapcsolatban a hatalmas méretek már nem
zavaróan léptéktelenek, hanem éppen megfelelően
léptékhelyesek. Pont az lenne a zavaró, ha az Ország-
ház azonos méretű lenne, mint mondjuk a Széchenyi
rakpart más épületei. (Vagy az, ha egy lakóépület nö-
vekedne Parlament nagyságúvá.)
A lépték nemcsak más szempontokkal függhet
össze (mint amilyen a Parlament esetében a rendelte-
tés, vagy a szimbolikus szerep), hanem az összes többi
általános művészeti eszközzel is, például az aránnyal,
4 → A Rakpiac a Pesti Kaszinó épületével az 1840-es években
(Josef Kuwasseg rajza, Martens aquatintája)
2 0
a ritmussal, a kompozícióval, melyekről a későbbiek-
ben részletesen lesz szó. A léptékhelyesség, azaz a kör-
nyezetnek megfelelő nagyság általában nem feltűnő,
ezt tartjuk természetesnek. A helyes lépték hiánya,
a léptéktelenség viszont szembeötlő, olyan, mint egy
durván hamis hang az egyébként szép és harmonikus
dallamban. Építészeti környezetben a  léptékhelyes-
ség általában együtt jár az arányossággal, a  harmo-
nikus ritmusokkal, a kiegyensúlyozott kompozícióval.
Ellenkező esetben viszont minden borul, egy lép-
téktelen épület egész környezetében aránytalansá-
got teremt, összezavarja a ritmusok ütemességét és
szétzilálja a városépítészeti kompozíció rendjét: azaz
a lépték – ami a legegyszerűbb eszköz – hibája az ösz-
szes többire hatással van. Lássunk erre is példákat,
immár városi környezetben.
Pest városának újkori fejlődése a XIX. század
elején, a reformkorban kapott igazi lendületet. Akkor
alapították a Magyar Tudományos Akadémiát, ak-
kor kezdtek épülni meghatározó közintézményei,
a  Nemzeti Múzeum és a későbbi Nemzeti Színház
elődje, a  Pesti Magyar Színház. A régi pesti városfa-
lak és rondellák lebontása után fejlődésnek indulha-
tott a  város, és ez a fejlődés nemcsak terjedelmileg,
hanem minőségileg is jelentős volt. A század első év-
tizedeiben alakult ki a Rakpiac (a mai Széchenyi tér)
Hild József által tervezett klasszicista stílusú harmoni-
kus épületegyüttese, és ekkor formálódott egységessé
a  Rakpiactól a Belvárosi templomig húzódó Alduna-
sor építészeti arculata is (a mai Apáczai Csere János
5 → Az Aldunasor a görög templommal, 1840-es évek
(Rudolf Alt rajza, Franz Sandmann litográfiája)
 L É P T É K H E LY E S S É G , L É P T É K T E L E N S É G

utca keleti oldala). A kor művészei közül sokan 4 örö-
kítették meg a  kiépülő pesti Duna-part harmonikus
építészeti képét, így pontosan tudjuk, milyen is volt
Pest városának dunai homlokzata. 4 •5 A régi képek
az egyes épületek változatosságát, ám a teljes környe-
zet egységes hangulatú, egységes léptékű beépítését
mutatják. Minden építészeti elem megtalálta ebben
a  gyönyörűséges építészeti együttesben a saját jelen-
tőségének megfelelő nagyságot. A Rakpiac Dunára
néző szállodáinak egyenletes soránál csak lélegzet-
nyivel volt nagyobb a tér déli végét lezáró Pesti Kaszinó
klasszicista épülete, az Aldunasor lakóépületei közül
a Redout épülete (a Vigadó elődje) csak különállásával
és mívesebb homlokzatával tűnt ki, és ebben a sorban
az egyetlen arányosan nagyobb méretű elem a görög
templom kéttornyú homlokzata volt. Ebben a harmo-
nikus látványban nagy szerepet játszott a kiegyensú-
lyozott léptékhelyesség, és nem véletlenül tartották
akkoriban sokan a Rakpiacot és a vele egybeépülő Al-
dunasort Európa egyik legszebb épületegyüttesének.
Érdemes előkeresni az ezekről készült régi rajzokat,
mert hosszan lehet gyönyörködni bennük.
Az ellenpélda, a léptéktelenség, a toronyházak-
kal függ össze. Szinte közhely, mindenki tudja, hogy
az első felhőkarcolók New Yorkban épültek, 6 valami-
kor a XIX. század legvégén és a XX. század legelején.
így fogalmazni – divatba is jött. Amerika diktálta az
ízlést az öltözködés, a filmek, a szórakoztató zene vi-
lágában, és a toronyházak építésében is. Az európai
nagyvárosok jó részében először csak szórványosan,
de aztán egyre gyorsuló tempóban kezdtek épülni az
egyre magasabb és egymással is versengő épületóriá-
sok, és ezek alapvetően megváltoztatták a városképe-
ket. A hagyományos léptékrend felborult, mert egy-
más mellett álltak a régi – immár eltörpült – épületek
és a hatalmas újak. A léptéktelenség felborította az
addigi városképek arányosságát, a  toronyépületek
élesen kontrasztos, új helyzetet teremtettek. Ezt az új
helyzetet (legalább) kétféleképpen lehetett értékelni.
A  magukat progresszívnek, haladáspártinak tartók
véleménye szerint ezzel a kontraszttal a régi és unal-
mas városrészekben új és izgalmas lehetőségek jöttek
létre, míg a hagyománytisztelő konzervatívok az év-
százados építészeti rend felborulásán és az európai ér-
tékek elvesztésén keseregtek.

6 → A Flatiron Building New Yorkban, az 1900-as évek elején

Keletkezésük oka, hogy az egyre drágább építési telke-
ket minden tulajdonos igyekezett a lehető leghatéko-
nyabban beépíteni, és az épületmagasságra vonatkozó
egységes városrendezési előírás hiányában mindenki
olyan magas házat építhetett, amilyent tudott. Ennek
lehetőségét pedig az akkor újnak számító acél vázszer-
kezet teremtette meg, melynek teherbírása, de főleg
rugalmassága miatt sokkal nagyobb épületmagassá-
got lehetett elérni, mint az addig kizárólagosnak szá-
mító téglaépítéssel.5
A felhőkarcoló-építési láz a XX. század elején
rohamosan terjedt egész Észak-Amerikában, de csak
alig érintette meg Európát. Azt lehet mondani, hogy
egészen a II. világháború végéig Európa nagyvárosa-
iban a  magasházak építése egyáltalán nem volt jel-
lemző, s ha voltak is rá példák, azok csak kivételes
és egyedi eseteket jelentettek. Drámaian megválto-
zott a  helyzet a háború után. Amerika nemcsak ka-
tonai téren vált világhatalommá, hanem – ha lehet

2 1
 A L É P T É K
Nálunk, Magyarországon – és általában Kelet-
Európában – más volt a helyzet, számunkra a  mintá-
kat egy másik világhatalom, a Szovjetunió diktálta,
így az Amerikát szimbolizáló felhőkarcolók építése
szóba sem jöhetett. Helyettük csak jóval szolidabb
méretű toronyházak épülhettek a fővárosban és szer-
te az országban. Az egyik legkirívóbb és legbántóbb
toronyház Budapesten a Krisztinavárosban áll, a Hor-
váth-kert északi végében. 7 Nemcsak hogy jóval na-
gyobb, mint a környezetét alkotó házak, de magassá-
ga szinte a közvetlen közelségében lévő Várheggyel is
vetekszik. Nyugat felől, a Naphegy oldalából nézve ez
a léptéktelen tömeg valósággal kettévágja a Várhegy
látványát, monoton homlokzatával jó darabot kitakar
az amúgy harmonikusan összefüggő, változatos kép-
ből. Ez a súlyos léptékhiba az épület tágasabb környe-
zetében is hat, hiszen felborítja a szomszédos épületek
kiegyensúlyozottan arányos méretrendjét, és megsza-
7 → Toronyház az Attila utcában megépítése idején, a hatvanas évek végén
2 2
kítja a  beépítés többé-kevésbé egyenletes ritmusát.
A környéken járva közvetlenül is megtapasztalható,
hogy mekkora károkat is okoz a lépték helytelen meg-
választása, azaz a léptéktelenség.
Ha ez a toronyház ember lenne, sajnálnám. Szomorú és felemás
sors jutott neki, hiszen építői kivételesnek, kiemelkedőnek, dicső-
ségesen magasnak szánták, de a valóságban ezek a szándékok
mind-mind a visszájára fordultak. A kirívó méretek, a környezeté-
től durván eltérő lépték nem a dicsőséges kivételességet jelentik
most számára, hanem a szomorú társtalanságot. Mint egy torz-
szülött óriás, esetlenül és magányosan feszeng a tőle gyökeresen
különböző közegben, reménye sincs arra, hogy bármiféle kapcsolat
létrejöhessen közte és a környezete között. És kicsit ilyen minden
léptéktelen méretű épületóriás sorsa – a kiemelkedő nagyság szük-
ségszerűen jár együtt a társtalanság magányával.
N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N
É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
Az építészetben a lépték, léptékváltás eszköze csak az
egyik irányban érvényes, a nagyítás felé. Könnyen
belátható, hogy a megszokottnál kisebb épületek már
más műfajba tartoznak, a játékok vagy a modellek vi-
lágába. A nagyítás, mint építészeti eszköz, minden
építészettörténeti korban jelen volt. Szerepe, akárcsak
a képzőművészet esetében, általában az elvont nagy-
ság kifejezése valóságosan nagy méretekkel. Ez az el-
vont nagyság lehet transzcendens, isteni tekintély, de
lehet a földi hatalom valamilyen formája is. Lehet sze-
mélytelenített, de kötődhet konkrét emberhez vagy
népcsoporthoz is.
A nagyítás nagyon egyszerű, de annál erőtel-
jesebb hatású építészeti eszköz. Ez annak köszönhető,
hogy az emberre gyakorolt lélektani hatása viszonylag
szűk érzelmi spektrumot érint, azt viszont fokozottan.
Mint erőteljes eszköz, vagy mint általában minden erő,
a nagyítás is felhasználható pozitív és negatív módon
egyaránt. A felfokozott nagyság érzékelése lehet le-
nyűgöző, bámulatot keltő, csodálatra késztető. Ha ezt
érezzük, akkor a nagyítás eszköze a pozitív érzelmek
 N A G Y M É R E T E K A Z
ébresztését szolgálja. De az óriási méretek ijesztőek is
lehetnek, rádöbbenthetik a szemlélőt a saját kicsiny-
ségére, és így könnyen kialakulhat benne az alá-
rendeltség vagy a kiszolgáltatottság érzése is. Ebből
a  szempontból nézve a nagyítás az emberi érzéseket,
gondolatokat, magatartást negatívan befolyásoló esz-
köz. Az építészet történetében a nagyítás eszközének
ez a kétféle hatása általában keveredik, hiszen ami le-
nyűgöz, az ijesztő is lehet, ami bámulatot kelt, az meg
is zavarhat. Az esetek nagy részénél nehéz eldönteni,
hogy a hatalmas méretű alkotások milyen szándékkal
születtek. Vannak viszont arra is példák, amikor az
eszközhasználat egyértelmű célokat szolgál.
A neolitikum idejéből, a Kr. e. V–III. évezredek-
ből valók az építészettörténet legkorábbi óriásai. A ha-
talmas halomsírok mesterséges dombok, melyekben
általában egy vagy több, hatalmas kövekből, mega-
litokból (megas = nagy, lithos = kő) épített kamra találha-
tó. Néhány halomsír esetében ugyancsak hatalmas
állókövekből épített szűk és alacsony járat köti össze
a belső kamrát a külvilággal (folyosós sírok). A tumu-
luszok minden valószínűség szerint a halotti kultusz-
hoz kötődhettek, de rendeltetésük teljes bizonyosság-
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
gal nem dönthető el. A bizonytalanságot az okozza,
hogy némelyikben semmiféle emberi maradványt
nem találtak, ahol viszont előkerültek elhamvasz-
tott csontmaradványok, ott sem bizonyítható, hogy
temetkezési vagy áldozati helyről volt-e szó. Bonyo-
lítja a helyzetet az is, hogy sok tumulusz időmegha-
tározási célokat is szolgálhatott. Az írországi Brú na
Bóinne világörökségi területén harminchét kisebb
és három nagy halomsír található. A Newgrange
tumulusz 8 bejárati folyosója a téli napfordulóra van
tájolva, minden évben december 21-én végigsüt rajta
a felkelő nap, megvilágítva a leghátsó sírkamra padló-
ját. Ettől nem messze a Knowth tumulusz két bejárata
keleti és nyugati irányban nyílik.
A halomsírok legnagyobbjai meghökkentő mé-
retűek. A franciaországi Bernanez tumulusz több mint
hatszáz méter hosszú és kétszáz méter széles, 11 sír-
kamrát tartalmaz, melyek több ütemben, Kr. e. 4700
és 4300 között épültek egymás mellé. (Azaz 1500–2000
évvel korábban, mint a legrégebbi egyiptomi piramis.)
Az ugyancsak Brú na Bóinne-ban lévő Dowth tumu-
lusz 90 méter átmérőjű, 15 méter magas kerek domb,
valamikor Kr. e. 3100 körül épülhetett.
8 → A Newgrange (Sí an Bhrú) tumulusz Kr. e. 3200 körül épült
2 3
 A L É P T É K

A halottkultusz mint tartalom és a halomsír
mint forma kultúráktól és helyektől függetlenül ösz-
szetartoznak. Szinte akárhol a Föld kerekén találha-
tók halomsírok, ha nem is olyan nagyok vagy régiek,
mint az említettek. Magyarországon is számtalan
halomsír van. Százhalombattán a hallstatti kultúra
népe a  Kr. e. VII–VI. században 120 körüli halomsírt
épített – ezekből kilencven ma is látható. De ideszámí-
tanak a kurgánok is, az Alföldön lévő kunhalmok né-
melyike, és se szeri, se száma az ország területén lévő,
különböző kultúráktól és különböző időkből származó
kisebb-nagyobb halomsíroknak.
A megalitikus építészet első emlékei Európában a Kr. e. V. évez-
redben jelentek meg. A Kercado tumulusz a franciaországi Carnac
közelében Kr. e. 4800 körül épülhetett, mai ismereteink szerint ez
a legősibb halomsír. Mint a kezdetek általában, ez is kicsi, legalábbis
ahhoz viszonyítva, milyen hatalmas művek születtek későbben. Né-
hány adat a méretekről és az építési körülményekről. A Newgrange
tumulusz megépítéséhez nagyjából 200 000 tonna követ és földet
kellett megmozgatni, a többtonnás építőkövek nagy részét egy
húsz kilométerre eső bányából szállították a helyszínre. Stone-
henge (lesz még róla szó) építése több ütemben történt. Az építés
II. fázisában 6 használt nyolcvan darab kék dolerit kő legközelebbi
fejtési helye (Prescelly Hills) több mint 200 km-re van az építés hely-
színétől. A következő fázisból 7 származó nagy kapukövek Avebury
környékéről való homokkő tömbök, a 30 tonnás kövek több mint 30
km-t utaztak az építés helyéig.
Sok egymástól eltérő feltételezés, találgatás látott napvilágot azzal
kapcsolatban, hogy a késő kőkorszaki eszközöket és lehetőségeket
kóháza, hiszen azoknak legtöbb esetben nyoma sem maradt, olcsó,
romlandó anyagokból készültek. Fontosabb, mint az anyagi jóléte,
hiszen az építést a létfenntartó, táplálékszerző munkák mellett,
esetenként azok rovására végezték, önként, fizetség nélkül. A tisz-
ta, töretlen emberi hit emlékművei ezek a primitív kőeszközökkel
készült ragyogó alkotások. Mi meg eltűnődhetünk azon, hogy fej-
lett eszközeink mellett maradt-e még hitünk.
Az ókor művészetében meghatározó a lépték sze-
repe, és ez nyilvánvalóvá válik, ha az ókori világ hét cso-
dáját vizsgáljuk. Hufu (görögösen Kheopsz) fáraó pira-
misa Kr. e. 2550 körül épült Egyiptomban. Szemirámisz
függőkertjei közel kétezer évvel későbben Babilonban,
nagyjából egy időben az epheszoszi Artemisz-templom-
mal. A halikarnasszoszi mauzóleum egy perzsa királyi
helytartó végső nyughelyeként Kr. e. 350 körül készült
el, majd nagyjából száz évvel később a világítótorony
a  már hellenisztikus hatás alatt álló egyiptomi Ale-
xandriában. Pheidiasz olümpiai Zeusz-szobra a klasszi-
kus görög kultúra egyik kiemelkedő alkotása lehetett,
Kr. e. 435 körül készülhetett el, nagyjából százötven
évvel megelőzve a rodoszi kolosszust. Egyiptom és Ba-
bilon, perzsák és görögök, klasszikus és hellenisztikus
kultúra. Időben, helyben és kulturális beállítottság-
ban óriási különbségek, azonban egy dologban mégis-
csak hasonlóak: saját nagyságukat felfokozott lépték-
kel, kiemelkedően nagy méretekkel próbálták hirdetni
saját korukban és közvetíteni az utókor felé. A hét csoda
öt épületénél épültek sokkal szebbek, kifinomultabbak,
arányosabbak, a két szobornál készül(het)tek megra-
gadóbbak, mégsem azok, hanem a nagyok váltak cso-
dákká. A nagyság, a felfokozott lépték a kor szemléleté-
ben messze megelőzött minden egyéb művészi értéket.

figyelembe véve vajon hány munkaórába kerülhetett e hatalmas al-

kotások megépítése. De talán nem is a számok érdekesek, hanem

az a hit, amely a közös erőfeszítések mögött van. Valami hallatlan

meggyőződöttség, elemi erejű hit kellett ahhoz, hogy több száz em-

ber több tíz éven keresztül kitartó, szervezett munkával létrehoz-

zon valamit, ami számára létfontosságú. Fontosabb, mint a saját la-

2 4
 N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N
Az egyiptomi piramisok ugyanúgy, mint a  ne-
olitikus tumuluszok, dombot, hegyet mintáznak.
Ugyanúgy, mint a halomsírok, tartalmaznak egy vagy
több sírkamrát, és csakúgy, mint a folyosós síroknál, út
vezet ezekhez a sírkamrákhoz. Az első egyiptomi pira-
mis Dzsószer fáraó lépcsős piramisa, Kr. e. 2700 körül
épült Szakkarában, több fázisban. 9 A hat lépcsőzete-
sen egymásra épülő szint teljes magassága ma 59 mé-
ter, a  legalsó szint alapterülete 121×109 méter. Az  ere-
deti méretek a maiakat pár méterrel haladhatták meg.
Az igazi újítás az elődökhöz képest az építőanyag volt,
a piramis teljes egészében kőből épült. Az új építőanyag
és az ezzel kapcsolatos új építéstechnológia természe-
tes következménye volt a forma változása. A  halom-
sírok bizonytalan kontúrjait felváltották a  pontosan
szerkeszthető geometrikus formák, a határozott síkok
és élek. Ez már mai értelemben véve is valódi építésze-
ti alkotás, aminek az építészét is kétséget kizáróan is-
merjük. Ő Imhotep volt, a fáraó sokoldalú minisztere,
az egyetemes kultúrtörténet első ismert építésze. Hajt-
sunk fejet előtte és műve előtt.
Hufu (Kheopsz) fáraó piramisa 10 a legismer-
tebb egyiptomi piramis, egyben az ókori világ hét cso-
dája közül az egyetlen megmaradt emlék. Kr. e. 2550
körül épült, és az ismert források szerint egyértel-
műen a fáraó temetkezési helye volt. Nagyjából 150
esztendő telhetett el a Dzsószer-piramis építése óta,
és ez a 150 esztendő hatalmas változásokat hozott.
9 → Dzsószer fáraó lépcsős piramisa
2 5
É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
Az  épített forma tovább finomodott, a szabályos gúla
tiszta geometrikus absztrakció, melynek harmonikus
arányairól, méreteinek összefüggéseiről könyvek tu-
catja értekezik – lesz még szó ezekről. A méretek pe-
dig valóban lenyűgözőek. Alapja 230×230 méter, mai
magassága 137 méter, eredetileg 146 méteres lehetett.
Nincs bizonyító erejű adat arról, hogy mennyi ideig és
milyen technológiával épült, ezért aztán spekulációk
sokasága találgatja a lehetséges építési módot.
A halotti kultusz építészetében a legkorábbi halomsírok formai
előképei a hegyek vagy a dombok voltak. (Átfogóan a magaslatok.)
A kezdeti formák a természeti formák utánzatai, idegen szóval imi-
tációi. A formai fejlődés következő stádiumában a dombok már sza-
bályos kör alaprajzúak, ezek már az absztrakció első jelei. Dzsószer
fáraó piramisa elvont, geometrikus formát mutat, csak sejteni lehet
benne a természetes előképet. Hufu piramisa pedig a tovább nem
tökéletesíthető kristálytiszta lényegi geometria, a formai előkép
teljes absztrakciója. A formálás az utánzástól a teljes elvonatkozta-
tásig tartó ívet ír le. És míg a forma a kor, a kultúra, az építőanyagok
függvényében változik, a tartalom változatlan marad. Az építészet
pedig ettől a változatlan tartalomtól áthatva az élet utáni élet örök
rejtelmeinek állít gyönyörűségesen óriási emlékeket.
10 → Hufu (Kheopsz) fáraó piramisa
 A L É P T É K

Egyiptomban az építészet és a képzőművészet Mezopotámia zikkuratjai, bár formailag és

sokkal szorosabban kapcsolódott össze, mint napja- méretükben némileg hasonlíthatóak az egyiptomi
inkban. A sírkamrák, sírtemplomok falait padlótól piramisokhoz, mégis teljesen más tartalmúak, mint
a mennyezetig borítják a gyönyörű színes dombormű- azok. A zikkuratok vagy toronytemplomok (szó szerint
vek, az épületek architektúrája a legtöbb esetben el- „a magasra épített” vagy a „hegy háza”), mint nevük
választhatatlan a szobrászati elemektől. Ezért aztán is jelzi, magasra emelt templomok, nem pedig sírok.
nem véletlen, hogy a képzőművészeteket ugyanazok A  természetes előkép itt is a hegy. Minden ókori mi-
a művészi elképzelések és értékrendek alakítják, mint tológiában, vallásban az istenek kedvelik a hegyeket.
az építészetet. Azonos eszközöket használva, egy nyo- Ott is laknak, mint a görög istenek az Olümposzon,
mon haladva fejlődik mindkettő. a föníciai Baál isten Szefon hegyén, vagy a brahma-
A gízai nagy piramisok mellett például ott áll nista istenek a mitikus Meru-hegyen. A sumér, asszír,
és őrködik a hatalmas méretű szfinx. 11 Hafré fáraó babilóniai mitológia istenei is magas hegyeken lak-
(görögösen: Khefrén) a saját piramisa mellé állíttatta tak, nem véletlen tehát, hogy a tiszteletükre épített,
őrzőként a 73 méter hosszú és 20 méter magas orosz- és a lakóhelyüknek szánt templomokat is hegy nagy-
lántestű, emberfejű lény szobrát. A nagy méreteknek ságúra és magasságúra kellett emelni.
eredetileg valószínűleg az elrettentés lehetett a célja. A zikkuratok formája lényegében hasonló, egy-
A mű az időtől megkopottan ma már nem hat ijesztő- másra épülő, felfelé egyre kisebb alapterületű csonka
en, de méretei ma is bámulatra méltóak. gúlák, általában három, öt vagy hét szinttel. A csonka
A thébai nekropoliszban, a Nílus partján áll gúla forma alapvetően az építőanyag következménye.
Kr. e. 1350 óta a Memnón-kolosszusok néven ismert két A zikkuratok belső magja napon szárított agyagtéglá-
hatalmas szobor. Mindkettő a trónoló III. Amenhotep ból készült, a viszonylag puha anyagot ekkora tömeg-
fáraót ábrázolja. Eredetileg a fáraó halotti temploma ben az enyhén befelé dőlő rézsűforma óvta meg a le-
kapujának két oldalán magasodtak, de a templomot omlástól. A külső héj nagyobb szilárdságú, kiégetett
kétszáz évvel a megépülte után lebontották, és a 18 mé- és aszfaltba rakott téglarétegekből készült, a burkoló
ter magas szobrok azóta magukban állnak a vízparton. felületet színesre zománcozták. A hatalmas méretű,
A  fáraó alakjának hatalmasra növelt és megduplázott lépcsőzetesen egymásra épülő, színesen csillogó szin-
ábrázolása már túl van az emberileg értelmezhető, meg- tek látványa valóban lenyűgöző lehetett.
szokott tartalmakon – ez már maga a transzcendencia.
11 → Hafré (Khefrén) fáraó piramisa és a szfinx

12 → Zikkurat, Ur

2 6
 N A G Y M É R E T E K A Z
A méretekről ad némi fogalmat Ur városának
részben rekonstruált zikkuratja. A toronytemplomot
Urnammu építtette valamikor a Kr. előtti XXI. század-
ban, Nanna holdistennő, a város patrónusa tiszteletére.
Alapterülete 62,5×45 méter, az eredetileg háromszintes
építmény 30 méter magas lehetett. Ma a helyreállított
első szint érzékelteti a hajdani nagyságot. 12
Babilon város zikkuratja a Kr. előtti XVIII. szá-
zadban épülhetett Hammurápi uralkodásának ide-
jében Marduk, a városvédő isten földi lakhelyeként.
Neve Étemenanki, „az ég és föld alapjainak háza” – az
ég és a föld közötti kapcsolatteremtés vágyát fejezte
ki. Miután az asszírok Kr. e. 689-ben elfoglalták és le-
rombolták a várost és templomát, Nebukadnezár ural-
kodása idején Kr. e. 580 körül épült újjá. Hétszintes
volt, a magassága a leírások szerint 91 méter lehetett,
alapterületének nagysága ugyancsak 91×91 méteres.
A babiloni toronytemplom volt a bibliai Bábel-torony
történetének ihletője.
A legjobb állapotban fennmaradt zikkurat
a Mezopotámiától keletre lévő, hajdani Elámi Biroda-
lomhoz tartozó Dur-Untas-Napirisa (mai nevén: Csoga
Zambil) városában található. 13 Insusinak – Szúza vá-
ros védőistenének – tiszteletére emelték Kr. e. 1250 kö-
rül, aki a fennmaradt leírások szerint „templomából
minden éjjel felemelkedett a mennyekbe”. Alapterü-
lete az ismert zikkuratok közül a legnagyobb, 105×105
méteres, magassága 50 méter körüli lehetett.
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
A tartalom és forma kapcsolatának érdekessége, hogy formailag
a zikkuratok – nagyságukat és lépcsős kialakításukat tekintve – ha-
sonlítanak Dzsószer fáraó piramisához. Tartalmilag azonban ég és
föld a különbség, szó szerint véve. Dzsószer piramisa gigantikus
felépítmény egy föld alatti sírhely fölött, a zikkuratok pedig ég felé
nyújtózkodó magaslatok, templomok alépítményei. Hasonló forma
jellemez nagyon eltérő jelentéstartalmakat, mindkettő őszinte és
meggyőző. A formai hasonlóságból tehát nem feltétlenül követ-
kezik a tartalmi hasonlóság. A csupán a forma alapján hozott íté-
letek ezért felszínesek, és nagy tévedések következhetnek belőlük.
Erre jó példa az egyiptomi és a közép-amerikai piramisok azonos
eredetének teóriája. A formai hasonlóságból (ami ráadásul eléggé
távoli) néhány spekulatív elme arra a következtetésre jutott, hogy
a közép-amerikai piramisokat tulajdonképpen az Atlanti-óceánon
áthajózó egyiptomiak építették. Nagyon romantikus, de nem igaz.
Egyrészt azért, mert időben óriási a távolság a kultúrák között.
Másrészt, és főleg azért, mert a hozzávetőleges formai hasonló-
ság mögött nagyon eltérő tartalmak rejtőztek: a közép-amerikai
piramisok épített templomhegyek voltak, az egyiptomiak sírépít-
mények. De továbbmenve, a mezo-amerikai lépcsős piramisok akár
a formájukat, akár a tartalmukat tekintve sokkal inkább hasonlóak
13 → Zikkurat, Csoga Zambil
2 7
 A L É P T É K
Mezopotámia zikkuratjaihoz, még sincs semmi közük egymáshoz.
Ez már a tartalom és forma viszonyának érdekesebb, ha úgy tetszik,
mélyebb kérdése, és ennek megértéséhez egy kicsi kitérőt kell tenni
a régészet tudománya felé.
A XX. század első felében az ókorral és a neolitikummal foglalkozó
régészek között elfogadott volt az úgynevezett diffuzionista szem-
lélet. Ennek az a lényege, hogy minden kultúra egy (vagy nagyon
kevés) alapkultúrából származik, és annak tudása hagyományo-
zódik újabb és újabb népekre, közösségekre. A szemlélet egyik fő
képviselője, Elliot Smith egyenesen azt próbálta bizonyítani, hogy
minden kultúra – beleértve Indiát, Kínát, a közép- és dél-amerikai
kultúrákat és az antik Európát is – az ősi Egyiptomból eredeztet-
hető.8 A diffuzionizmusnak voltak árnyaltabb változatai is, de a kö-
zösen elfogadott lényeg mégiscsak az volt, hogy alapkultúrá(k)ból
származtattak minden eltérő kulturális változatot.
A diffuzionista szemlélet egyik bizonyítási módszere éppen a for-
mák, vagy a formák és tartalmak hasonlósága volt. Így például soká-
ig elfogadott volt az a feltételezés, hogy minden sírépítmény őse az
egyiptomi sírkamra (nem feltétlenül a piramis), ennek leszármazott-
jai a krétai kerek sírok, ezekből ered a mükénéi kultúra sírépítészete
(pl. az úgynevezett „Átreusz kincsesháza”), és végül pedig a mükénéi
hagyomány folytatói az Atlanti-partvidék tumuluszai. Aztán a XX.
század hatvanas-hetvenes éveiben a radiokarbonos kormeghatá-
rozás elterjedésével az egész elmélet romba dőlt. Kiderült ugyanis,
hogy a leszármazási láncolatok sokadik lépcsőjeként elképzelt kul-
túrák némelyike sokkal régebbi, mint a feltételezett alapkultúra.
Esetünkben például az Atlanti-partvidék tumuluszai sok-sok száz
évvel idősebbek, mint a legkorábbi egyiptomi emlékek, a közvetlen
elődnek feltételezett mükénéi kultúránál pedig egyenesen több ezer
évvel korábbiak. A kultúrák egymáshoz való viszonyát tehát teljesen
át kellett értékelni, új alapokra állítani. Az új bizonyítékok alapján
el kellett fogadni azt a tényt, hogy a különböző kultúrák önállóan
is kifejlődhettek, anélkül, hogy más kultúrák hatottak volna rájuk.
(Ez persze nem jelenti azt, hogy a különböző kultúrák között ne let-
2 8
tek volna kapcsolatok.) Az új szempontokat új elmélet foglalja össze,
az ún. evolúciós elv, amit egy nagyon egyszerű példával lehet szem-
léltetni. A homokvár építésére minden kisgyerek önállóan is rájöhet,
nem kell hozzá egy „őshomokvár” mintája, melyet aztán a sorra kö-
vetkező nemzedékek gyermekei egymástól megtanulnak.
Az építészet számára is nagyon fontos ez a felfedezés, mert ennek
alapján joggal feltételezhetjük, hogy hasonló tartalmak és építésze-
ti formák egymástól függetlenül is létrejöhettek, nem kell feltétle-
nül kapcsolatot keresni közöttük.
A közép-amerikai piramisok önálló kulturális
fejlődés eredményei, és semmi kapcsolat nincs közöt-
tük és Egyiptom vagy Mezopotámia piramisai között.
(Bizonyíthatóan legalábbis nem tudunk ilyen kapcso-
latról.) A mai Mexikó és a Panama-csatorna közötti te-
rület sok-sok egymásra épülő, egymásból fejlődő kul-
túráját egyebek mellett összeköti a lépcsős piramisok
építésének kultusza is. A legkorábbiak az olmék kultú-
ra idejéből származnak, Cuicuilco piramisa Kr. e. 500
körül épülhetett. Ez a kövekből felhalmozott, nagy
alapterületű, de lapos építmény feltételezhetően
egy templom alépítménye lehetett, csakúgy, mint
a hasonló olmék piramisok. Mai tudásunk szerint
Mezo-Amerikában az olmék kultúra volt az az alap,
amelyre az egymásra ható, egymásba szövődő későbbi
kultúrák ráépültek. Így valószínű, hogy a piramisépí-
tés hagyománya is az olmékoktól származtatható.
Az olmék piramisok hatalmas, de még többé-ke-
vésbé formátlan építmények voltak, a Teotihuacan
városában Kr. u. 100 körül épült Nap- és Hold-pira-
misok 14 viszont már nemcsak óriások, de szabályos-
ságukban szépséges, igazi építészeti remekművek.
Teotihuacan a Kolumbusz előtti Amerika legnagyobb
városa volt, dicsősége teljében, az V–VI. században la-
kosainak száma kétszázezer körül lehetett, az alap-
területe 30 km 2 volt, nagyobb, mint a császárkori Ró-
máé. A városban több mint 5000 épület állt, ezeknek
többsége lakóház. A kézművesek lakásai és műhelyei
a város szélén álltak, ezekből 500-nál is többet tár-
tak fel. Teotihuacan közepe szertartási központ volt,
a Napnak és a Holdnak szentelt két hatalmas piramis-
sal. A Nap-piramis alapterületi mérete 223×223 méter,
 N A G Y M É R E T E K A Z
tehát alig kisebb, mint Hufu fáraóé Gízában. A  ma-
gassága viszont jóval alatta marad, „csak” 63 méter,
az oldalak enyhébb dőlésszögének köszönhetően.
Közel egymillió köbméter földből és napon szárított
agyagtéglából épült. A tetején templom állhatott, ez
ma már nincs meg. A legújabb kutatások egy sírkamrát
is feltártak a piramis alatt, így ez a piramis egyesít-
hette a halotti kultuszt és a vallási rítusokat. A Hold
piramisa valamivel kisebb, mint a Napé, de talán fon-
tosabb szerepet játszhatott a város életében, mert
ez állott a város főútjának és egyben tengelyének (a
Halottak Útjának) kitüntetett északi végpontján.
Az építészet és képzőművészet nagy léptékű al-
kotásait követő utunkon Közép-Amerikából és az V–VI.
századból térjünk vissza Európába, és mintegy ezer
esztendővel korábbra. Az antik görög világ művészete
általában nem nagyon hajlott a túlzásokra, ezért ritka
a nagy lépték használata. A harmóniára törekvő görög
szellem a méretekben is a harmonikust, a normálist
kedvelte. Arisztotelész – az írásművek terjedelmével
kapcsolatban – így ír erről:
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
„Továbbá: mivel a szép – akár élőlény, akár bármiféle do-
log – bizonyos részekből tevődik össze, nem akárhogy összerakott-
nak kell lennie, hanem megfelelő nagyságúnak. A szépség ugyan-
is a megfelelő nagyságban és rendben van, s ezért sem a túl kicsi
élőlény nem lenne szép, mert a szemlélet az érzékelhetetlenhez
közeledve végül összezavarodik, sem a túl nagy, mert ekkor meg
a szemlélet nem is tud működni, s a szemlélők elől az egység és
teljesség eltűnik, mint például egy tízezer stadion nagyságú élő-
lény esetében. Amint a tárgyaknak és az élőlényeknek bizonyos,
mégpedig jól áttekinthető nagyságúnak kell lenniük, ugyanúgy
a történeteknél is megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól em-
lékezetben lehet tartani.” 9
Az ókori világ hét csodája között felsorolt görö-
gös nevű és stílusú hatalmas épületek, a halikarnasz-
szoszi mauzóleum vagy az epheszoszi Artemisz-temp-
lom, a görög világon kívül vagy annak perifériáin
születtek, és más, keleti kultúrák hatása alatt álltak.
Halikarnasszosz például a Perzsa Birodalom része
volt, Mauszólosz pedig a helyi királyi család leszár-
mazottjaként nem volt görög, csak csodálta a görögök
14 → A Hold piramisa, Teotihuacan
2 9
 A L É P T É K
kultúráját, és síremlékének építésekor görög építésze-
ket és szobrászokat is alkalmazott. A mai Törökország
területén fekvő Epheszosz pedig az Artemisz-templom
építésének hosszú ideje alatt lídiai majd perzsa ura-
lom alatt állott, nem csoda, hogy ezek a kultúrák is
nagyban befolyásolták a templom alakulását. Min-
denesetre elmondható, hogy építészetükben a görö-
gök sokkal inkább a harmóniára törekedtek, semmint
a túlzott méretek hajszolására.
A szobrászatban – miért, miért nem – kicsit
más volt a helyzet. Az ókori görög világ egyik legna-
gyobb szobrásza, Pheidiasz több hatalmas istenszobrot
is alkotott. Az egyik az Athéné Promakhosz 15 (elő-
harcos Athéné) az athéni Akropoliszon, a neki szentelt
templom, a Parthenon és az Akropolisz bejárati épü-
letcsoportja, a Propüleia között állt. A szobor a per-
zsáktól zsákmányolt bronzfegyverekből készült, így a
tízszeres ember nagyságú lenyűgöző méret egyszerre
jelképezte a diadal, a zsákmány nagyságát és a győzel-
met elősegítő harcos istennő erejét.
A Parthenon keleti cellájában állt Pheidiasz má-
sik műve, az Athéné Parthenosz, azaz a szűz Athéné
12 méter magas krizelefantin 10 szobra. Az arannyal
és elefántcsonttal borított alkotás pompája és méretei
a város gazdagságát és a városvédő istennő hatalmát
érzékeltették. (A felhasznált arany súlya 44 talanton,
azaz kb. 1,1 tonna volt.)
(Athéné Promakhosz szobra a kép közepén magasodik)
15 → Leo von Klenze: Az akropolisz Athénban, 1846
3 0
És végül, de nem utolsósorban, Pheidiasz al-
kotása az egyik ókori világcsoda, az olümpiai Zeusz-
templom trónoló Zeuszt ábrázoló 12 méter magas
szobra. A krizelefantin technika, a drága anyagok,
a  pompás kidolgozás és főleg a lépték megválasztása
a főisten hatalmát hirdette.
A görögség és az ókori világ csodái kapcsán
meg kell emlékezni a kor egyik legnagyobb szobráról,
a  rodoszi kolosszusról. 16 A kb. 36 méter magas szo-
bor Héliosz napistent, Rodosz patrónusát ábrázolta.
A Kr. e. IV. és III. század fordulójának idején készült
hatalmas alkotás csak rövid ideig állhatott, mert
egy földrengés Kr. e. 225-ben összedöntötte. (Héliosz
Zeusz fia volt. A  lobbanékony természetű Zeusz való-
színűleg nem nézte jó szemmel, hogy fia dicsőségét
sokkalta nagyobb szobor hirdeti, mint az övét. Köny-
nyen lehet, hogy a viharok és villámok uraként a föld-
rengés is az ő műve volt…) Egy jóslat megtiltotta a ro-
dosziaknak mind az újjáépítést, mind a maradványok
eltakarítását, így azok közel kilencszáz éven keresz-
tül, az iszlám hódításig láthatóak voltak. A romja-
iban is lenyűgöző alkotást több ókori szerző is látta
és leírta. Sok-sok évszázad elteltével a kolosszus volt
az egyik ihletője a XIX. században készült New York-i
Szabadság-szobornak. Erre utal a női alak napsuga-
ras diadémja (Héliosz jelkép), valamint a kezében tar-
tott fényforrás, a fáklya is.
 N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

Róma építészete – bár formailag sok hasonló- Vespasianus, Titus és Domitianus császárok – ezzel az
ságot mutat a görögökével – alapvetően más szellemi- emberfeletti léptékkel? Egyrészt, mint realisták, egy
ségen alapszik, mint a hellén. A görögök a természet nagy tömegek befogadására is alkalmas színházat
gyermekei, a rómaiak élettere az urbs, a város. A görö- akarhattak, mivel a nagy tömegek igényelték is ezt.
gök könnyedek és érzelmesek, a rómaiaknál a fegyel- A  „kenyeret és cirkuszt” szállóige ismeretében ez le-
mezett értelem dominál. Ha a görögök művészek, ők hetett a gyakorlatias cél. Másrészt, mint császárok,
mérnökök. A görögök idealisták, ezt tükrözik míto- meg akarták mutatni az általuk vezetett birodalom
szaik, vallási hagyományaik. A rómaiak ezzel szem- erejét, hatalmát – ez lehetett az eszmei cél. A prag-
ben racionalisták, az ésszerűség nyilvánul meg nagy matikus gondolkodású rómaiaknál az eszme is a gya-
műveikben, a jogalkotásban, a hadsereg megszerve- korlattal ötvözve jelent meg, nagyszabású hatalmi
zésében, egy hatalmas birodalom működtetésében. propaganda formájában.
Ettől az alapvetően racionális római szellemtől nem A római mérnöki szellem nagy találmánya
áll távol a monumentalitás. A hatalmas vízvezetékek, a  boltozás, illetve ezen belül a kupola építése. Szinte
a városfalak, az útrendszerek mind Róma mérnöki természetes, hogy ők építették a legnagyobb kupolás
tudását dicsérik. A Flaviusok amfiteátruma, Diocleti- térlefedést is. A római Pantheon 17 – mint neve is jelzi
anus thermája vagy a Pantheon viszont a római épí- – az összes római istennek szentelt templom. Mai for-
tőművészet remekei. máját 118 és 128 között kapta, amikor Hadrianus császár
A Flaviusok amfiteátrumának ismertebb neve alapjaitól átépíttette a korábbi, többször megsérült és
a Colosseum. Már önmagában is hatalmas méreteket részben leégett templomot. Feltételezett építésze a da-
jelent, holott ezt a nevet nem saját méreteiről, hanem maszkuszi Apollodórosz, de szinte biztos, hogy maga
a mellette állott kolosszális méretű Sol Invictus-szo- Hadrianus felügyelhette az építkezést, mivel ő maga is
borról kapta.11 Az épület önmaga jogán is viselhetné képzett építész volt. A templom tere és tömege egészen
a nevet, hiszen ez volt a legnagyobb római színház és kivételes. Alaprajzi formája kör, belső tere ennek meg-
az egyik legnagyobb római épület. A méretek valóban felelően egy hengertest, amely az arra ülő félgömb ala-
lenyűgözőek, hosszúsága 185, szélessége 156 méter, kú kupolával záródik. A hengertest magassági mérete
falainak magassága 48 méter, a teljes épület kerülete éppen egyenlő a félgömbkupola sugarával, így a belső
pedig 524 méter. Mit akarhattak kifejezni az építők – tér képzetesen egy szabályos gömböt foglal magában.
16 → A rhodoszi kolosszus XVIII. századi angol metszeten

17 → A Pantheon Rómában

3 1
 A L É P T É K
Ez a kristályos tisztasággal szerkesztett tér a  félgömb-
kupola felső záródásában lévő 9 méter átmérőjű nyí-
láson át kapja a fényt és a  levegőt. A kupola átmérője
(fesztávolsága) 43,5 méter. Ennél nagyobb boltozott
teret csak a XIX. század végén tudtak építeni, rafinált
acélszerkezetek alkalmazásával. Csak összehasonlí-
tásképpen, a Michelangelo által tervezett római Szent
Péter-bazilika kupolájának fesztávolsága 42,3 méter,
a firenzei dómé 43 méter (tervezte Filippo Brunelleschi).
A Pantheon a római építőművészet csodája – bőven ér-
demes arra, hogy legyen még szó róla.
A középkor kezdete a templomok építésének ide-
je. A kereszténység friss erejének, hitének nagysága
öltött anyagi formát ezekben az épületekben. A nem-
ritkán felfokozott méretek Isten dicsőségét hirdették,
az ő mindenhatóságát próbálták fizikai eszközökkel
megjeleníteni. És Isten dicsőségén keresztül persze az
egyház hatalmát, mert a tiszta vágyak és eszmék mö-
gött azért legtöbbször ott vannak az emberi érdekek is.
A római Szent Péter-bazilika őse, a San Pietro
Vecchio (a régi Szent Péter) az apostolfejedelem Szent
Péter sírja fölé épült, szent által megszentelt helyre.
A kereszténységet törvényesítő Nagy Konstantin csá-
szár rendeletére kezdték építeni, az építés több mint
száz esztendeig tartott. A méretek is kifejezték a leg-
nagyobb apostolnak, Róma első püspökének és védő-
szentjének nimbuszát. Az öthajós bazilika teljes hosz-
sza 110 méter volt, fafedélszékkel fedett főhajójának
18 → A Hagia Sophia belső tere
3 2
szélessége 23 méter, magassága 37 méter. Ez volt a XVI.
század elejéig, az új Szent Péter-bazilika építésének
kezdetéig a nyugati egyház központi temploma, a nyu-
gati katolicizmus szellemének kifejeződése.
Bizánc és Róma, kelet és nyugat nagyjából úgy
viszonyulnak egymáshoz, mint Róma a görög világ-
hoz. A felszínen vannak hasonlóságok, de jóval jel-
lemzőbbek és karakteresebbek az eltérések. A  szin-
tén Nagy Konstantin által alapított Konstantinápoly,
a Római Birodalom új fővárosa a régi görög város
Büzantion helyén épült. Ötvöződött benne az egyre
gyengülő római hagyomány, a kelettel érintkező gö-
rög határvidék kulturális sokszínűsége és mindezt
áthatotta, átlényegítette a fiatal kereszténység lendü-
letes ereje. Ebből a dinamikus sokrétűségből kristá-
lyosodott ki a  történelem egyik legstabilabb, egyben
legkonzervatívabb birodalma, Bizánc. Kialakulásá-
ban és megerősödésében nagy szerepe van a hatalom
koncentrációjának. A császár Isten választottja és földi
helytartója, az ő kezében összpontosul a világi és egy-
házi hatalom. Ennek a koncentrációnak az építészeti
vetülete a Hagia Sophia 18 (Szent Bölcsesség) temp-
loma Konstantinápolyban. Összegződik benne Róma
minden építészeti tudása, de felül is múlja azt. Köz-
ponti kupolája két félkupolára támaszkodik, a hatal-
mas méretek miatt ez a szerkezeti megoldás valóságos
bravúr. Mert a méretek valóban meghökkentőek. Teljes
alapterülete több mint 7500 m 2, ezzel közel ezer éven át
a  legnagyobb templom Európában. Központi kupolája
 N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

31 méter átmérőjű, 56 méter magas. Amikor I. Justinia-
nus, az építtető császár az elkészült templom belső te-
rét meglátta, felkiáltott: „Felülmúltalak Salamon!”
A nagyságra, a legnagyobbra való törekvés: verseny. Justinianus
Salamon jeruzsálemi templomával, „A” templommal versenyzett,
és nyert. Hite szerint megalkotta a legnagyobbat és legjelentőseb-
bet, ezzel ő maga is a legjelentősebbé vált, nagyobbá, mint a legen-
dás bölcs Salamon. De a versenynek soha nincs vége. A hatalmas és
bravúros szerkezetű Hagia Sophia folyamatos kihívást jelentett az
nagyobb akart lenni. Itt akarták megépíteni a  legma-
gasabb főhajót, melyet 50 méter magasra terveztek. Itt
lett volna a legmagasabb négyezeti torony: 153 méteres.
Aztán minden másképpen alakult. 1284-ben, pár évvel
a megépítése után beomlott a szentély főhajója – a kő-
anyag nem bírta a roppant terheléseket. Újjáépítették,
de immár alacsonyabbra. A négyezeti torony építés
közben dőlt le, a hatalmas súly miatt a torony két tar-
tópillére egyszerűen eltörött. Meg sem próbálták újjá-
építeni. Mai állapotában a gigantikus templomtorzó
a hiúság, a gőg, a határtalan nagyra törés mementója.

utána következő korok építtetőinek, és persze építészeinek. A  leg-

nagyobb oszmán-török építész, Szinán pasa egész életében arra

törekedett, hogy nagyobb kupolát építhessen, mint a Hagia Sophi-

áé. Rendkívül gazdag életműve volt, sok száz épületet építhetett,

közöttük jó pár kiemelkedően jelentős, nagyméretű alkotás is van.

(Például a Szülejmánnijje-mecset Isztambulban, amelynek belső tér-

szerkezete nagyon hasonlít a Hagia Sophiára, vagy a Sehzáde-me-

cset szintén Isztambulban.) Élete vége felé, nyolcvanévesen építette

Edirnében a  Szelimijje-mecsetet, melynek kupolája nagyobb, mint

a  Hagia Sophiáé, 31,5 méter fesztávú. A verseny folytatását Szinán

pasa nyerte meg, elégedetten halhatott meg – nyugodjék békében.

A gótika időszakát a lépték, a nagy méretek

szempontjából folyamatos versengésként is felfoghat-
juk. Birodalmak, püspökségek, városok versenyeztek

19 → Az amiens-i székesegyház főhajója

a  legnagyobb, legmagasabb, legszebb katedrális címé-
ért. Szinte mindenki ismeri ezeket az építészeti érté-
keik és méretük miatt egyaránt lenyűgöző alkotásokat,
ezért csak pár példa következik, a legnagyobbakra kon-
centrálva. A legterjedelmesebb alapterületű gótikus
templom Sevillában épült, az ulmi székesegyház tornya
a legmagasabb, igaz, ennek építése csak a XIX. század-
ban fejeződött be. Az amiens-i Notre-Dame 19 főhajója
42,5 méter magas (nagyjából egy 13 emeletes lakóház
magassága), ezzel csúcstartó, a leghosszabb templo-
mok pedig Angliában épültek.
A verseny drámaiságát jelzi az építészettörténet
egyik legnevezetesebb katasztrófasorozata, a beauvais-i
katedrális építéstörténete. Minden szempontból a  leg-

3 3
 A L É P T É K
Könnyen lehetséges, hogy William Golding angol író A torony című
regényét a beauvais-i katasztrófák ihlették. A könyv egy léptéktele-
nül nagy négyezeti torony építésének drámáját írja le, aminek rop-
pant súlyát – ugyanúgy, mint Beauvais-ban – nem bírják el a tartó-
pillérek. A regényben a mértéktelen nagyravágyást és gőgöt Jocelin,
a templom dékánja (ma úgy mondanánk: kanonoka) személyesíti
meg, aki tűzön-vízen keresztül, minden ésszerű érv ellenére bele-
hajszolja környezetét a hiúságát legyezgető gigantikus vállalko-
zásba. Roger, az építőmester már a kezdet kezdetén érzi a bajt és
megpróbálja felhívni rá Jocelin figyelmét, de az hajthatatlan marad.
„A négyezet négy sarkán egy-egy pillér. Mind egy-egy bor-
daköteg, felszökken, fent ágakra ível, s ezeken nyugszik a boltozat.
A boltozat alatt félhomály ült, s így rajzát a középső nyílást fedő
fatető körül százhúsz lábnyival lejjebbről a szem nem követte.
Az építőmester odament a délnyugati sarkon álló pillérhez, és te-
nyerével rácsapott a bordák egyikére. A kő oly sima volt, hogy nem
tapadt rá a por; egy eltorzult kéz nyúlt ki, hogy találkozzék azzal,
amely a kövön nyugodott.
20 → Róma, a Szent Péter-székesegyház
3 4
– Atyám, vastagnak és erősnek véled?
– Mérhetetlenül.
– De lásd, mily vékony a hosszához képest!
– Ezért szép.
– Nem tart mást, csak a boltozatot; senki sem akarta so-
hasem, hogy többet is bírjon, mint a maga súlyát.
Jocelin fölszegte a fejét.
– És mégis elég erősnek kell lennie.” 12
A történet – óhatatlanul – tragédiával végződik. A hatalmas torony
összeroppanását már nem lehet elkerülni, Jocelin pedig belehal
a kudarcba. Ki tudja, lehet, hogy Beauvais esetében is ilyen vagy eh-
hez hasonló emberi indítékok okozták a katasztrófákat.
A reneszánsz a klasszikus világból meríti az
ihletet, ezért elsősorban nem a lépték érdekli, ha-
nem az arányok. Mégis ebben az időszakban kez-
dődött a  kereszténység legnagyobb templomának,
a  római Szent Péter-székesegyháznak 20 az építése.
Kezdődött, mert az 1506. évi alapkőletétel után csak
1615-ben készült el véglegesen, már a barokk korában.
 N A G Y M É R E T E K A Z
Erről a templomról, történetéről, a tervezőiről és épí-
tészeiről, szerkezeti megoldásairól, méreteiről, ha-
tásáról köteteket írtak már – nem véletlenül. Alkotó
építészei között olyan kiválóságok sorakoznak, mint
Bramante, Raffaello, Antonio da Sangallo és nem utol-
sósorban Michelangelo, de voltak közöttük kevésbé
tehetségesek is, az ő kezük nyoma is látható maradt.
Olyan összetett alkotásról van szó, amelyben egya-
ránt találunk zseniális megoldásokat és baklövéseket,
gyönyörű részleteket és építészeti tévedéseket, ezért
szinte lehetetlen csak a léptékhasználatáról beszélni.
Hatása és építészeti problémái miatt szóba kerül még
többször is. Itt és most a tényleges építészeti méltatás
helyett csak néhány felsorolt adat szemlélteti a mé-
reteket. Az épület teljes hossza 220 méter, szélessége
a kereszthajónál 150 méter. Legnagyobb magassága
a kupolán lévő kereszt tetejéig 136 méter. A 15 000 m 2
belső alapterületű, 211 méter hosszú templomtér hat-
vanezer embert képes befogadni. Főhajójának magas-
sága 46 méter, a kupola átmérője 42,3 méter, a kupo-
latér belső magassága 73 méter. Ennél a templomnál
az építtető pápák elsőrendű célja volt, hogy nagy, sőt
a legnagyobb legyen. Hatalmas anyagi áldozatok,
építészeti kompromisszumok árán ez sikerült is. Bra-
mante vagy Michelangelo terve kisebb volt a megépült
változatnál, de építészetileg mindkettő sokkal egysé-
gesebb képet nyújtott volna. A  Michelangelo által el-
képzelt gyönyörűséges épület-szobor különösen.
Bár a reneszánsz szellemiséget nem nagyon
érdekli az öncélú nagyság, kivételek azért vannak.
A  leghíresebb kivétel talán a „Gran Cavallo”, a nagy
ló, Leonardo da Vinci szoborterve. A reneszánsz idején
számos nagyszerű lovas szobor született, talán elég
megemlíteni Andrea del Verrocchio Colleoni zsoldos-
vezért mintázó művét, vagy Donatello páduai lovas
szobrát, a Gattamelata-t.13 Ugyanebben az időben
Milánóban Leonardo da Vinci egy 7,5 méteres óriás
lovas szobrot tervezett. Már készen állt a hatalmas
agyagmodell, de a szoborra szánt bronzot végül is
ágyúk öntésére kellett használni a fenyegetően kö-
zeledő francia csapatok ellen. A háborút Milánó el-
vesztette, az agyagmodellt a győztes franciák lőgya-
korlatok célpontjaként szétlőtték. A „Gran Cavallo”
elkészítését a háború akadályozta meg, de az is lehet,
hogy az óriásszobor akkor egyszerűen nem volt időszerű.
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
Saját korunk felé közeledve egyre növekszik
a  versenykedv a méretek terén. A szekularizáció tér-
nyerésével, a világias állam szerepének növekedésével
a versenyzők száma is kibővül, a templomok helyett
egyre inkább polgári épületek versengenek a legekért.
A szakrálist lassan legyőzi a profán, a hétköznapok
középületei egyre inkább túlnövik a vasárnapok szent
helyeit. Az újkor építészetének megépült legjei helyett
Étienne-Louis Boullée francia építész meg nem valósult
tervei idézhetők fel, mert ezek egyrészt az építésze-
ti léptékhasználat tanpéldái, másrészt jól tükrözik
a szakrális és a profán viszonyának változásait.
Étienne-Louis Boullée (1728–1799) korának és
nemzetének egyik leghíresebb és legelismertebb épí-
tésze volt, annak ellenére, hogy nagyon kevés épületet
épített, ma mindösszesen kettőt ismerünk megvaló-
sult művei közül. Hírnevét elsősorban terveinek kö-
szönhette. Ezek a tervek kivétel nélkül gigantikus épí-
tészeti alkotások víziói, méreteik miatt esélyük sem
lehetett a megépülésre. És mégis hatottak, sőt hatnak
máig, köszönhetően elképesztő erejű nagyvonalúsá-
guknak, egyszerű geometriát alkalmazó, klassziku-
san tiszta szerkesztésüknek és nem utolsósorban a be-
lőlük sugárzó meggyőződés erejének.
Legismertebb terve az Isaac Newtonnak szánt
síremlék. 21 Ez egy 160–170 méter átmérőjű, hatalmas
gömb alakú tér, amelynek aljába alulról, folyosókon le-
het bemenni. A gigantikus teret nappal a gömbkupola
falába vágott apró nyílások világítják meg, hatalmas
csillagos égboltként. Éjjel változik a helyzet, a gömb
középpontjában lévő óriási lámpa nappali fénnyel
21 → Étienne-Louis Boullée: Newton síremléke, 1784
3 5
 A L É P T É K
árasztja el a teret, és a kis lyukakon átsugározva meg-
világítja a kinti éjszakát. A nagy fizikus végső nyughe-
lye a világmindenséget szimbolizáló teljes gömb, a kül-
ső és belső fény változása többféleképpen értelmezhető
gyönyörű metafora. A legnagyobb tudóst, a ráció hősét
irracionális, transzcendens tér ünnepli.
Ugyanez a kettősség jellemzi az Értelem Temp-
lomának tervét is. Talán még a Newton-emlékműnél
is nagyobb átmérőjű, félgömb alakú kupola borul egy
nálánál kisebb átmérőjű, földbe mélyedő félgömb fölé.
Az emberek a két félgömb közötti peremen mozog-
hatnak, ahonnan belátható a tér kettőssége. A lefedő
kupola felülete sima, hibátlan. A kisebb alsó félgömb
– mintha hasadozott sziklából lenne kivájva – repede-
zett, durva. A metafora félreismerhetetlen, a felfelé
szökő, tökéletes Értelem túlnövi és beburkolja a ba-
bonák és hiedelmek lefelé irányuló tökéletlen világát.
Boullée kedvelte a metaforákat. Szimbolikus épület-
tervei között szerepel az „Eltemetett Építészet”, fiktív
díszsíremlékek, valamint több különböző rendelteté-
sű, égbenyúló torony.
Párizs városának is tervezett középületeket.
A Louvre és a Tuileriák közötti térre tervezett színháza
Newton síremlékének nagyságával vetekszik, ha meg-
épült volna, nevetségessé törpíti a Louvre épületét.
De tervezett Igazságügyi Palotát, Törvényhozási Palo-
tát, sőt megtervezte a Nemzeti Palotát is. Ezek mind
22 → Étienne-Louis Boullée: Könyvtár terve II., 1785
3 6
gigantikus épületek lettek volna, kristálytisztán szer-
kesztett alaprajzokkal, érdekes spekulatív térkapcso-
latokkal. A külső megjelenés a kornak megfelelően
a klasszicizmus formakészletéből építkezik, a látvány
az ókor kolosszális épületcsodáit idézi fel, csak éppen
sokkal nagyobb méretekben.
Boullée munkáit az ugyancsak híres „Köz-
könyvtár” 22 tervével zárjuk. A megszokottan hatal-
mas tér ezúttal szinte a végtelenbe nyúlóan hosszirá-
nyú. A tér két hosszoldalán négy, lépcsősen egymásra
épülő teraszos szinten sorakoznak végeláthatatlanul
a könyvek. A hosszanti tér fölé hatalmas oszlopsoron
nyugvó kazettás dongaboltozat borul, amely középen
felhasad, és beengedi a fényt. Ebben a térben a könyv
(és az elvont építészet) az úr, az emberek kis hangyák-
ként eltörpülnek benne.
Étienne-Louis Boullée munkái között egyetlen
kifejezetten szakrális rendeltetésű sincs, de valahogy
mindegyik az. És ez nem véletlen. Azok a lényegi épí-
tészeti eszközök, amelyeket általánosan használ, mint
az alaprajzok szerkesztésének tiszta geometriája vagy
a  hatalmas méretek, ugyanazok, mint amelyeket ko-
rábban a katedrálisok építői is alkalmaztak.
A XIX. században egyre gyorsuló tempóban foly-
tatódik a nagysági rekordok felállítása. Az öntöttvas,
később az acél építészeti használata új tartószerkezeti
lehetőségeket teremtett. Ezek a szerkezetek már nem
 N A G Y M É R E T E K A Z
tervezhetőek a hagyományos tapasztalati módszerek-
kel, méretezésükhöz, kialakításukhoz már speciális
matematikai-fizikai tudás szükséges. Az új tudomány
képviselője a szerkezettervező mérnök.
Joseph Paxton, az elismert autodidakta mérnök
készítette az 1851-es londoni világkiállítás központi
pavilonját. Mind a tervezés, mind a kivitelezés bá-
mulatosan rövid idő alatt történt. A tervek egy hónap
alatt, 1850. június végén készültek el. Július 30-án
megkezdődtek a földmunkák, decemberben már állt
a szerkezet, folytak az üvegezési munkálatok, és 1851
januárjában elkészült a Hyde Park közepén álló óriás,
a  Crystal Palace (Kristálypalota). 23 Hogy ez a mun-
ka milyen hatalmas teljesítmény volt, azt az épület
méretei mutatják. Az öntöttvas szerkezetű, üvegezett
csarnok hossza nagyjából hatszáz méter, szélessége
százharminc méter, magassága harminchat méter
volt. A beüvegezésére kis híján háromszázezer üveg-
táblát használtak fel. A gyors építés titka egy újítás
volt: Paxton előre gyártott, öntöttvas elemekből gyor-
san összeszerelhető szerkezetet tervezett. Ez a mód-
szer, a moduláris tervezés és az előregyártás aztán
a XX. században vált igazán tömegessé.
London és Párizs rivalizálása tradicionális.
Az  1889-ben Párizsban rendezett világkiállítás két fő
érdekessége a Galerie des Machines (a Gépcsarnok)
és az Eiffel-torony. A Gépcsarnok tervezői Dutert és
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
Contamin mérnökök voltak, akik megépítették a világ
addigi legnagyobb szélességű, közbenső alátámasztás
nélküli csarnokát: a fesztáv meghaladta a 115 métert.
A hatalmas építmény 420 méteres hossza is figyelemre
méltó. Az igazi attrakció azonban a torony volt, Gustave
Eiffel mérnök alkotása, mely tulajdonképpen a kiállí-
tás bejárati kapuja volt. Ahogyan „világcsúcs” volt
a  Gépcsarnok fesztávolsága, úgy az volt a torony ma-
gassága is. Egészen 1931-ig, a New York-i Empire State
Building megépítéséig ez volt a földkerekség legma-
gasabb építménye a maga 300 méteres magasságával.
1881-ben Angliában egy istállóból kórházzá ala-
kított épület acélszerkezetű kupolája 47 méteres fesz-
távolságával – 1753 év elteltével elsőként – túlszárnyal-
ta a római Pantheon kupolájának méreteit.14
A XIX. század legnagyobb épületeinek már semmi köze a szakra-
litáshoz, a transzcendenciához, az idealista érzelmek világához.
Ezek a kolosszusok az ész diadalának a megtestesítői. Alkotóik
már többnyire nem is építészek, hanem mérnökök, egy új tudomá-
nyos-racionális szemlélet képviselői. Ennek megfelelően változik
a „szép” fogalmi tartalma is. Az új mérnöki alkotásokat már nem
lehet az építészetben addig hagyományos művészeti szempontok
szerint megítélni. A mérnöki szerkezetek új szépségfogalmat ala-
(az 1851-es londoni világkiállításra készült, a Hyde Park közepén állt)
23 → Joseph Paxton: Kristálypalota
3 7
 A L É P T É K
kítanak ki, az új esztétika alapja a szerkezetek logikájából adódó
szépség. A szemléletmód változásának drámaiságát jól érzékelteti
az Eiffel-torony 24 fogadtatása. Egy közirat, melyet olyan nagy-
ságok írtak alá, mint Dumas, Gounod, Maupassant, Sardou vagy az
építész Garnier, a tornyot egyenesen „Párizs szégyenének”, „jóvá-
tehetetlenül förtelmesnek”, „szédítően nevetségesnek” bélyegez-
te. A közvélemény viszont lelkes és befogadó volt. A nagy többség
könnyebben elfogadta a változásokat, mint az avatott értelmiség.
A XX. század színekben igencsak gazdag építé-
szeti palettájáról két sötét színt választunk az építésze-
ti léptékhasználat illusztrálására. A két diktatúrában,
Sztálin és Hitler birodalmában ugyanis kiemelt szere-
pet kapott a felfokozott lépték, a gigantikus méretek.
Hitler legnagyobb terve volt a Welthaupstadt
Germania (Germánia, a világ fővárosa). Úgy képzelte,
hogy a nyertes háború utáni nagyarányú átépítésekkel
a Germania-nak átnevezett Berlin lesz a kiteljesedett
24 → Az Eiffel-torony 1900 körül
3 8
Harmadik Birodalom (ezáltal a világ) fővárosa. A  ter-
veket a birodalmi főépítész, Adolf Speer készítette, de
maga Hitler is tevékeny szerepet játszott benne. A gi-
gantomán elképzelés megvalósításához a fél Berlint le
kellett volna bontani, de ez nem volt akadály. A  terv
gerince egy öt kilométer hosszú és százhúsz méter
széles, katonai parádékra is alkalmas felvonulási út,
a Győzelem Sugárútja. Ennek a déli végén állt volna
a száz méter magas Nagy Diadalív. Méreteiről annyit,
hogy a nyílásában simán elfért volna párizsi előképe,
az Arc de Triomphe. A sugárút északi végét a Großer
Platz (Nagy Tér) zárta volna le a maga szerény 350 000
m 2 -es alapterületével (kb. ötven focipálya nagysága).
A teret minden oldalról a kormányzati negyed épületei
határolták volna, a Reichstag meglévő épülete (vala-
hogy megúszta a bontást), a Führer palotája, a Kan-
cellária és hasonlók. A legnagyobb attrakció azonban
kétségkívül a tér északi végét lezáró Große Halle (Nagy
Csarnok, vagy Volkshalle – Népek Csarnoka) lett volna.
Az épületet nyolcadik világcsodának szánták, előképe
a római Pantheon volt, méreteiben persze megsok-
szorozva azt. A hatalmas kupola egy teljes egészében
gránitból készülő 315×315 méter alapterületű, 74 méter
magasságú alépítményre ült volna. A kupola átmérő-
jét 250 méteresre tervezték, amelynek tetején a lanter-
na (bevilágító felépítmény) 46 méter átmérőjű, azaz
csak ebbe belefért volna a Szent Péter-bazilika vagy
a  Pantheon teljes kupolája. A csarnokteret 180 000
néző befogadására szánták. (Európa egyik legnagyobb
arénája, az új Wembley-stadion Londonban ennek
éppen a fele, 90 000 férőhelyes.) Az épületmonstrum
alapozásához 166 darab 20 000 m3 -es vasbeton blokkot
terveztek 30 m mélységben. Az építkezésen 8000 kő-
műves dolgozott volna, számukra Spandauban külön
város építését kezdték el.
A Germania – hál’ Istennek – terv maradt, mint
ahogyan terv maradt a másik diktatúra szimbolikus
épülete, a Szovjetek Palotája 25 is. Sztálin 1931-ben el-
határozta, hogy a világ legmagasabb épületét Moszk-
vában építteti fel. A tervezésre nemzetközi tervpályá-
zatot írtak ki, azonban az arra beérkezett 272 elképzelés
egyike sem nyerte el a diktátor tetszését. (A pályázók
között volt többek között Le Corbusier és Walter Gropius
is.) Végül a munkát egy pályázaton kívüli tervváltozat,
Borisz Mihajlovics Jofan, Vlagyimir Georgijevics Gelfreikh
 N A G Y M É R E T E K A Z
és Vlagyimir Alekszejevics Scsuko műve nyerte el. Ők
egy 420 méter magas épületet képzeltek el, a  tetején
egy 100 méter magas Lenin-szoborral. Ez már tetszett
Sztálinnak, hiszen az épület tervezett magassága meg-
haladta az akkori rangelső New York-i Empire State
Building 381 méterét, a tetején álló monumentális
Lenin méretei pedig felülmúlták az ugyancsak New
York-i Szabadság-szoborét. Az építkezés helyszínének
a Vörös tér lett kiszemelve. Az építési terület kellő
nagyságának biztosítása miatt Sztálin leromboltatta
a Napóleon feletti diadal alkalmából emelt Megvál-
tó Krisztus-székesegyházat. Az építési munkák már
a  kezdeteknél megszakadtak, mivel a kiásott hatal-
mas alapgödröt teljesen elöntötte a közeli Moszkva fo-
lyó vizéből átszivárgó talajvíz. A második világháború
kitörése pedig végképp elnapolta a gigantikus tervet,
a Szovjetek Palotája csak elképzelés maradt. A Megvál-
tó Krisztus-székesegyházat viszont 1995 és 2000 között
eredeti formájában újra felépítették…
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
Hitler Germania-terve Berlint a világ főváro-
saként képzelte el. Sztálin nem maradhatott el tőle,
ő  Moszkvát képzelte a világ (legalábbis az általa ha-
ladónak tartott világ) központjának. Az ötvenes évek
elejének egyik magyar folyóirata az akkori időkre jel-
lemző szervilis pátosszal így ír erről:
„Sztálin elvtárs Moszkva nyolcszáz éves évfordulójára
írta: »Azután, hogy a dolgozó nép akarata szerint Moszkvát ismét
hazánk fővárosává nyilvánítottuk – Moszkva az új szovjet korszak
zászlóvivőjévé vált.« A sztálini meghatározásban zseniális egy-
szerűséggel van kifejezve Moszkva mindent felölelő jelentősége.
Moszkva nem csak a Szovjetunió fővárosa, de a világ civilizációjá-
nak zászlóvivője, a Szovjetunió és a népi demokráciák központja,
a háborús gyújtogatók elleni békeharc szócsöve is. Moszkva ma
az egész világon a szocializmus bevehetetlen erődjének számít.”
Ebben a „bevehetetlen erődben” roppant méretű át-
építések folytak. Az építkezések fő eleme a cirkalmas
25 → A Szovjetek Palotájának végső tervváltozata az 1930-as évek végéről
3 9
 A L É P T É K
szocreál stílusban megépített, hatalmas alépítmény-
ből felszökkenő toronyépület volt. Moszkvában hét
nagy és több kisebb épült ezekből, a nagyokat a  nép-
nyelv kedveskedve hét nővérnek nevezi. Ahogyan
Hitler berlini diadalívének az Arc de Triomphe volt
a  legyőzendő minta, úgy Sztálin ezekkel az épületek-
kel megint csak a New York-i felhőkarcolókat akarta
meghaladni. Végül is ez sem az épületek számát, sem
a  méreteiket illetően nem sikerült. De a nagyra törő
vágyakat jól példázza az egyik nővér, a Lomonoszov
Egyetem központi épülete. Az épületmonstrum 36
emeletes központi tornya 240 méter magas, elkészül-
tekor ez volt a legmagasabb épület, ami nem New York-
ban állt. A központi tornyot négy óriási épületszárny
veszi körül, ezekben a leírások szerint 5000 helyiség
van, a folyosók teljes hossza 33 kilométer.
A diktatúrák kedvenc építészeti eszköze a fel-
fokozott lépték, a mindenkit megelőző nagyság irán-
ti vágy. Számtalan példát lehetne erre találni, de
csak egyet a közelmúltból és a szomszédunkból. A ro-
mán fiók-diktátor (mert azért mégiscsak Moszkvától
függött), Nicolae Ceauşescu elképzelése szerint 1983-
ban kezdték építeni Bukarestben a megalomán Nép
26 → Chuck Close: Philip Glass, 2006
4 0
Palotáját. Ezt  is egy hatalmas méretű, lakóházak és
középületek által szegélyezett sugárút végére ter-
vezték. Hogy helyet nyerjenek a gigantikus tervnek,
Bukarest történelmi negyedének nagy részét lebon-
tották. A  pusztításnak tizenkilenc ortodox és három
református templom, hat zsinagóga, és több ezer(!) la-
kóház esett áldozatul. Ebben az épületmonstrumban
lett volna a diktátor lakóhelye, a parlament épülete és
számos kormányhivatal. Amikor 1989-ben Ceauşescu
megbukott és kivégezték, az épület még nem volt ké-
szen. Nem épült meg például a gigantikus méretűre
tervezett óratorony – már nem is fog. Az épület ma is
befejezetlen, jócskán vannak benne használaton kí-
vüli területek. A belakott részekben államhivatalok
kaptak helyet, itt ülésezik a román parlament, itt van
az elnöki hivatal és a legfelső bíróság székhelye. Mé-
retei alapján a Guinness-rekordok könyve szerint ez
a világ legnagyobb és vélhetően legköltségesebb polgá-
ri közigazgatási épülete. Az alapterülete 330 000 m 2,
a  térfogata 2 500 000 m3, a bekerülés költségeit 3–4
milliárd euróra becsülik. (Az egy négyzetméterre eső
építési költsége nagyjából tízszerese egy igen jó minő-
ségű kortárs irodaépület árának.)
27 → Claes Oldenburg: Spoonbridge and Cherry, 1988,
Minneapolis Sculpture Garden, Minneapolis, USA
 N A G Y M É R E T E K A Z
A kortárs művészetben a lépték ismét fontos
szerepet játszik. A hatvanas-hetvenes évek hiperre-
alista festészetének két lényegi jellemzője az ábrázo-
lás aprólékos fotóhűsége és a képek hatalmas mérete.
Chuck Close 26 amerikai művész barátairól készített
arcképei 3×3 méteresek vagy annál is nagyobbak. Aud-
rey Flack vagy Franz Gertsch arcképei sokszoros ember
nagyságúak, Ben Schonzeit gigantikus zöldségeket fest
(nemcsak a szó elvont értelmében, hanem valóságosan
is: karfiolt, káposztát stb.), és a  sort hosszan lehetne
folytatni. A lépték megválasztása, a méretek sokszoros-
ra növelése minden esetben a  meghökkentést célozza.
Claes Oldenburg svéd származású amerikai
szobrász hétköznapi tárgyakat, használati eszkö-
zöket nagyít sokszoros nagyságúra. Híres munkája
a „Spoonbridge and Cherry”, 27 egy gyaloghíd nagy-
ságúvá növesztett kávéskanál, rajta irreális helyzet-
ben egyensúlyozó hatalmas cseresznyeszem. „Free
stamp” című műve egy félig földbe fúródott giganti-
kus pecsétnyomó, „free” felirattal a talpán.
A kortárs szobrászat egyik izgalmas alakja az
ausztrál Ron Mueck. Az ő művészeti eszköztárának
kétségkívül legfontosabb eleme a lépték. Csak emberfi-
É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N
gurákat alkot, azokat viszont a legeltérőbb léptékben.
Az „a girl!” című szobra hiperrealista részletezéssel
egy pár perces, még lemosatlan fekvő újszülött le-
ánykát ábrázol, jó 4–5 méteres nagyságban. Elké-
pesztő. Ennek ellentéte az ugyancsak fotórealiszti-
kus „öregasszony” című szobor, ami talán ha 30–40
centiméter lehet. A „fiú” tizenéves fiatal legényke
összekucorodott, guggoló pózban is 5–6 méter magas-
ságú. Ugyanez a szobor kb. 20 centiméteres nagyság-
ban is elkészült. Érdekes módon a legerősebb művei
nem a  szélsőségesen legnagyobbak vagy legkisebbek.
A „Big Man” című szobor talán kétszeres ember nagy-
ságú lehet, és éppen ezáltal hat. A lépték nem lépi túl
a befogadhatót, az emberi tartományban marad, igaz,
annak a szélső értékénél.
A XXI. század elejére érkeztünk. Ha adatokat
akarunk gyűjteni a kor legjeiről, egymásnak ellent-
mondó eredményeket kapunk. Legalább egy tucat
épület birtokolja büszkén a legnagyobb alapterüle-
tű épület címét, legalább ennyien vagy még többen
a leghosszabb, a legnagyobb fesztávolságú vagy a leg-
nagyobb térfogatú címeket. A legmagasabb 28 tűnik
biztosnak egyedül, de azzal sem érdemes foglalkozni,
28 → A Burj Khalifa építés közben, 2008-ban
4 1
 A L É P T É K

mert elsősége ideig-óráig tart, és jön az új rekorder.

A  felfokozott versenyhevület, a megszámlálhatatlan
versenyző érdektelenné teszi magát a versenyt is. Ér-
dektelen a verseny építészeti szempontból is, hiszen
ezek az épületmonstrumok semmiféle építészeti
értékkel nem bírnak. Gazdaságival viszont annál in-
kább. A lépték a XXI. század elején már nem az épí-
tészet, hanem a gazdasági érdekek, a pénz eszköze.
Nem véletlen ezért, ha egyre több esetben az épületek
túlzott nagysága már nem csodálat, hanem a csömör
érzését kelti. Nem véletlen, hogy aki az építészeti érté-
keket keresi, az önkéntelenül elfordul a nagy méretek-
től, az építészeti álcába bújtatott gazdasági érdekektől.
És talán nem véletlen az sem, hogy a XX. század vége
felé éppen egy közgazdász, Ernst Schumacher mondta
ki az azóta szállóigévé vált mondatot: „a kicsi szép”.15

A nagyság, főleg a felfokozott nagyság nemcsak

építészeti lehetőség, de egyben igen alkalmas propa-
gandaeszköz is. Kiegyensúlyozott használat esetén
a két szerep kiegészíti egymást. A hatalmas gótikus
katedrálisok mérete felnagyítja az építészeti értékek
hatását, de egyben kifejezi az egyház, a katolicizmus
erejét is. Szélsőséges esetekben azonban – mint pél-
dául a diktatúrák építészeténél látható volt – a lépték
használata kiegyensúlyozatlanná válik, már csak
a  propaganda céljait szolgálja, ezzel elértékteleníti
magát az épületet. Ehhez hasonló eredménnyel jár,
ha a lépték csak a gazdasági érdekek eszköze. A dikta-
túrák vagy a gazdasági érdekek gigantomán épületei-
nek nincsen építészeti értéke. Ezekben az esetekben
a lépték eszközének túlzott használata eleve azzal jár,
hogy elszürkíti, legyengíti a többi eszköz hatását, az
arány, a ritmus, a forma, a kompozíció szerepe mind-
mind másodlagossá válnak. A kiegyensúlyozatlan
eszközhasználat következménye az épület diszharmo-
nikussága, a diszharmónia pedig ideig-óráig érdekes
lehet ugyan, de hosszabb távon az instabilitás és az ér-
téktelenség szinonimája. A léptékhasználat végletes
eseteiben a propaganda és a gazdasági érdek hasonló-
ak az élősködőkhöz. Mindkettő a gazdatest – az építé-
szeti alkotás – életerejének elszívásából, a pusztításból
nyeri saját erejét.

4 2
N A G Y M É R E T E K A Z É P Í T É S Z E T B E N É S A K É P Z Ő M Ű V É S Z E T B E N

4 3
 A Z A R Á N Y

A Z AR ÁNY

4 4
Az arány jóval több, mint általános érvényű művészeti
eszköz. Az arány fogalma a tárgyi világ tér- és időbeli
jelenségeire és az emberi viszonylatokra is vonatkozik,
átszövi az élet teljességét. Az arányos vagy arányta-
lan jelzőket nagyon sokféle összefüggésben használ-
juk. Arányos lehet a lakás beosztása, a telek nagysága,
az újságban lévő hirdetések száma, időarányos lehet
a munkavégzés, a pénz elköltése, a  részeredmény.
De  aránytalan lehet a teherviselés, a kiszabott bünte-
tés, a tiszteletdíj és még számtalan példát lehetne fel-
hozni. A levegővel vagy az egészséggel kapcsolatban
mondják, hogy csak akkor vesszük észre a fontosságát,
ha fogyatkozik vagy hiányzik. Az  aránnyal kapcso-
latban is ugyanezt el lehet mondani, az arányosság
hiányát inkább megérezzük, mint a meglétét. Csele-
kedeteink aránytalansága jogi, anyagi, egészségügyi
problémákhoz vezethet, vágyaink aránytalansága
folyamatos elégedetlenséggel jár, ítéleteink arányta-
lansága az igazságtalansághoz vezet. Horatius a meg-
elégedett, teljes élet lehetőségét az „arany középút-
ban” (aurea mediocritas), azaz az arányos életmódban
látta. Az antik emberideál nemcsak testileg, hanem
lelkileg, szellemileg is arányos volt.

„Orandum est ut sis mens sana in corpore sano.”

(Invenalis: Szatírák) 16

Ha az arányfogalom teljességét akarnánk meg-

ragadni, óhatatlanul elvesznénk annak tágasságában.
Ezért éppen csak érintve ezt a teljességet, szűkítsük
a tartalmat tulajdonképpeni témánkra, az arányra
mint a művészetek általános eszközére. Vitruvius így
ír erről:

„Az arányosság minden műben a tagok mértékegységének

és az egésznek egymáshoz mérése, amelyből a szimmetriák rendje
jön létre.” 17

Ezt a mondatot értelmezni kell, ugyanis az an-

tik világban a szimmetria szónak más volt a jelentése,
mint ma. A görög „szün” és „metrosz” szavakból kép-
zett összetétel szó szerinti jelentése összemérés, együtt-
mérés, átvittebb értelemben a dolgok közös mértéke.
A klasszikus kultúrákban a szimmetrikus jelentése az
esztétikailag élvezhető, részeiben kiegyensúlyozott,
 A Z
harmonikus dolgokra vonatkozott. Olyan  teljességre
tehát, amelyben rend és harmónia van. Vitruvius sze-
rint ennek a harmóniának az eszköze az arányosság.
Az előző idézet így folytatódik:
„Mert hiszen szimmetria és arányosság híján egyetlen
templomot sem lehet ésszerűen tervezni…”
A szövegrész azért szűkíti a szimmetria és ará-
nyosság követelményét a templomokra, mert Vitruvi-
us éppen a templomokról szóló III. könyvben írja ezt.
Értelem szerint kiegészíthető minden épületre, sőt
általánosságban minden műalkotásra. Dürer például
a rajzzal, festészettel kapcsolatban írja:
29 → Az arány belső viszonyrendszer
A R Á N Y
„Mindenek felett meg kell találnunk a részek legbiztosabb
és legmegfelelőbb közös mértékét. Ha ez sikerült, akkor kitartóan
és állhatatosan követve ennek rendjét, megformálhatjuk az egyes
részeket, kicsiket és nagyokat, a szépség megragadásával közeled-
ve a tökéletességhez.” 18
Az arány csakúgy, mint a lépték, a művésze-
tekben a mű méreteivel kapcsolatos eszköz. Talán
ezért van az, hogy a két fogalmat a köznapi beszédben
gyakran szinonimaként használjuk. A két eszköz kö-
zötti különbség azonban jelentősebb, mint a hasonló-
ság. A lépték, ahogy már tárgyaltuk, a művészetekre
érvényesítve egy mű fő méreteinek viszonya valamely
külső viszonyítási alaphoz. Az arány azonban – ettől
4 6
 L É P T É K
gyökeresen különbözően – egy mű méreteinek egy-
máshoz és az egészhez való viszonya, tehát belső vi-
szonyrendszer. 29
Az arány mint a művészetek általánosan hasz-
nált eszköze téri és időbeli értelemben egyaránt ér-
vényes. Ha a zeneművek arányairól beszélünk, akkor
például az egyes részek időbeli hosszának, az ütemek
számának, az altémák és a főtéma belépésének vagy
hosszának arányairól van szó. Irodalmi alkotások ese-
tében például a szótagok, szavak, versszakok, bekez-
dések, fejezetek száma kínál lehetőségeket a külön-
böző arányok alkalmazására. A képzőművészeti vagy
építészeti alkotások kapcsán az arány a térbeli mé-
retek viszonyára vonatkozik. A mű méreteinek kap-
30 → A varvakeioni Athéné (másolat Pheidiasz Kr. e. 447 körül készített Athéné Parthenosz-szobráról)
4 7
É S A R Á N Y
csán a két eszköz kiegészíti egymást – a lépték külső,
az arány belső viszonyrendszer.
L É P T É K É S A R Á N Y
A képzőművészetben a lépték és arány együttes jelenlété-
re és megkülönböztetésére jó példa Pheidiasz Athéné
Parthenosz-szobra. Már volt szó róla a lépték kapcsán,
a 12 méter magas krizelefantin szobor a Parthenon ke-
leti cellájában állt, egészen a Kr. u. V. századig, ami-
kor elégett, vagy elszállították – mindenesetre eltűnt.
Azt, hogy milyen lehetett, római szobormásolatok
alapján tudjuk, több ilyen is van, a leghitelesebbnek
a varvakeioni Athéné 30 nevű szobrot tartják. A lép-
téket tekintve ez a nagyjából egyméteres márványszo-
bor az eredetihez képest törpe semmiség. Az arányo-
kat tekintve viszont éppolyan szép, mint – feltehetően
– Pheidiasz eredeti szobra. A szép arányok és a lépték,
a befoglaló méretek közötti kapcsolat azonban döntő.
Pheidiasz eredeti műve a maga emberfeletti mére-
teivel lenyűgöző, tiszteletet keltő lehetett. Az ember
nagyságúnál jóval kisebb varvakeioni Athéné meg
„csak” egy arányosan szép szobrocska.
Építészeti példával is lehet szemléltetni ugyanezt
a kapcsolatot. A római Szent Péter-bazilika épülete
több ütemben, több építészmester vezetésével épült
– volt már róla szó a lépték kapcsán. Ha két lépcsőre
egyszerűsítjük ezt a valójában összetett folyamatot,
akkor az első fázisban Bramante terveit korrigálva
Michelangelo egy centrális épületet épített, középpont-
jában a hatalmas és gyönyörű kupolával. Michelangelo
halála után a munka évtizedekre abbamaradt, bár
csak a főhomlokzati rész hiányzott. A második fázis-
ban az eredeti tervek szerinti befejezés helyett V. Pál
pápa radikális változtatással elrendelte a már elké-
szült épületrész hosszházas bővítését. Ennek és az új
főhomlokzatnak a tervezését Carlo Madernóra bízták.
Maderno az új főhomlokzatot egy féloszlopok-
kal és párkányokkal tagolt palotahomlokzatként ol-
dotta meg. A hatalmas befoglaló méretek mellett 19
egy jó arányú palotahomlokzat csak úgy volt elkép-
zelhető, ha minden részméret a duplájára növekszik,
mintha egy megszokott méretű palota éppen kétsze-
res méretben épülne meg. Így például az erkélykor-
lát a normális 1–1,2 méteres magasság helyett éppen
 A Z
két és félméteres. Ez a kényszer, a lépték és az arány
megszokott kapcsolatának torzítása a főhomlokzat
nagyságának megítélésében érzékelhető zavarokat
okoz. Ha távolról közeledünk a templom felé, 31 ak-
kor egy normális méretű épületet érzékelünk, a valódi
távolságánál jóval közelebb. Folytatva utunkat, úgy
érezzük, mintha a  távolság nem csökkenne, de köz-
ben az épületnagyság érzete folyamatosan növekszik.
Amikor a feltételezettnél jóval hosszabb út vége felé a
homlokzat közelébe érünk, már érzékelhető a valódi
nagyság, egészen közelről meg szinte rémisztőek az
emberfeletti méretek. Ezt az érzékeket becsapó sétát
mindenki átélheti, aki figyelmesen közelít a Szent Pé-
ter-bazilika felé.
Két dolgot hozzá kell fűzni ehhez a történethez.
Az egyik az, hogy Maderno – becsületére legyen mond-
va – a tőle telhető legnagyobb mértékben figyelembe
vette a Michelangelo által megépített előzményeket,
31 → A római Szent Péter-székesegyház felé közeledve
4 8
A R Á N Y
így például az új főhomlokzaton ugyanazt a homlok-
zati osztásrendet alkalmazta, amelyet Michelangelo
a szentélyrésznél korábban megvalósított. Csakhogy
Michelangelo síkokkal és ívekkel gazdagon tagolt cent-
rális tömegén ez a méretrend arányos alépítménye
lett volna a szoborként felmagasodó kupolának. Ab-
ban a  formában ez az osztásrend nem palotahomlok-
zatként hat, hanem monumentális posztamensként.
Maderno tévedése, hogy jó szándékú alázattal bár, de
teljesen más szituációban alkalmazza Michelangelo
arányrendszerét, mint ahogyan azt a mester elképzel-
te. Az új szituáció új arányokat igényelt volna.
Második megjegyzésként idetartozik még az is,
hogy ezt az építészeti tévedést valamelyest korrigálja
Lorenzo Bernini műve, a kolonnáddal övezett, három-
részes Szent Péter tér. Hogy a templom főhomlokzata
nem hat egyértelműen zavarónak, azt Bernini zsenia-
litásának köszönhetjük.
 A R Á N Y É S A R Á N Y TA L A N S Á G
A R Á N Y É S A R Á N Y TA L A N S Á G
– A T O R Z Í TÁ S
E két példa után helyénvaló, hogy ne csak az
arányosságról, hanem ellentétéről, a torzításról is
legyen említés. A képzőművészeteknek ez is gyakran
használt eszköze, Goethe is megemlíti, bár rögtön ki
is zárja a szépség birodalmából:
„Tökéletesség aránytalansággal is járhat párban, a szép-
ség csak arányos lehet.”
Egyiptomban, a Nílus felső folyásánál, a mes-
terségesen felduzzasztott Nasszer-tó nyugati partján
áll ma az Abu Szimbel-i nagytemplom.20 32 Bejáratát
az építő fáraót, II. Ramszeszt ábrázoló négy hatalmas
szobor szegélyezi. Ha figyelmesebben megnézzük
a templom főhomlokzatát, láthatjuk, hogy a 19,5 mé-
ter magas főalakok mellett és előtt további szobrok
is állnak, de ezek már sokkal kisebbek. A  főalakok
mellett kétoldalt álló szobrok viszonylag nagyobbak
(öt-hat méter körüliek), a főalakok lábai között elől
állók kisebbek (két-három méter magasak). A  szob-
rok Ramszesz családtagjait ábrázolják: feleségét, Ne-
fertárit, valamint anyját, elsőszülött fiait és leánya-
it. A kompozíción belül a pozíciók és az egyes szobrok
nagyságának egymáshoz viszonyított aránya a bo-
nyolult családi hierarchiát jeleníti meg.
32 → Abu Szimbel, a II. Ramszesz által épített nagytemplom, Kr. e. 1265 k.
4 9
– A T O R Z Í TÁ S
Az egyiptomi művészetben gyakori a méret-
torzítás eszközének ilyenfajta alkalmazása. Például
Ehnaton fáraót és családját több remekművű alkotás is
megörökíti. Ezek között van egy gyönyörűséges dom-
bormű, amely a fáraót, a feleségét, Nefertitit, illetve
egyik leányukat ábrázolja, amint áldozatot mutatnak
be Atonnak, a napnak. A fáraó nyúlánk alakja majd-
nem a napig ér. A mögötte álló Nefertiti feleakkora,
mint a férje, nagyjából a köldökéig ér. A sor végén lép-
kedő leányka pedig anyja méretének a fele. (Az  igaz-
sághoz tartozik, hogy jócskán vannak olyan ábrázo-
lások is, amelyek Ehnatont és feleségét nagyjából
azonos magasságúnak mutatják.)
A román építészet és épületszobrászat egyik
ékköve az 1140 körül épült vézelay-i Sainte Madelaine-
templom. Az előtér központi timpanonjának 33 fő
eleme nem a korban szinte kizárólagos „utolsó íté-
let”-motívum, hanem az apostolok pünkösdi külde-
tését, azaz hittérítő hivatásuk kezdő pillanatát ábrá-
zolja. Ennek magyarázata az, hogy Vézelay kiemelt
szerepet játszott a keresztes háborúkban, többször
is ez a városka volt a keresztes hadak gyülekező he-
lye. A  hadjáratok hivatása pedig – az apostolokéhoz
hasonlatosan – a hit terjesztése volt. A főmotívumot
keretező alsó és oldalsó frízek az iszlám által meg-
szállt Szentföldön élő hitetleneket ábrázolják. Van-
nak közöttük eltúlzott nagyságú, kutyafejű emberek,
van egy család – apa, anya, gyermek – óriási fülekkel,
33 → Vézelay, a Sainte Madelaine-templom timpanonja
 A Z
34 van egy törpe, aki létrán mászik fel normális mé-
retű lova hátára. Az aránytalanság, vagy másképpen
a torzítás, az Istentől eltávolodott emberek testi-lel-
ki deformáltságát illusztrálta láttató erővel a kor
embere számára.
A gótika idején kőbe faragott groteszk szobrok,
a gargouille-ok 35 lepték be a templomok, katedrálisok
épületeit. A legtöbbjük mint vízköpő, de ott voltak az
oszlopfejezeteken, a támívek tetején, az ablak- vagy aj-
tókeretezések díszítményei között. Minden gargouille-
ok őse egy mondabéli sárkány, akinek elégethetetlen
feje állítólag a roueni katedrális falára volt szegezve,
távoltartandó a gonosz erőket. A leszármazottak azon-
ban mindenféle darwini evolúciónak ellentmondva
rendkívül sokfélék. Vannak közöttük oroszlánra, kecs-
kére, majomra, farkasra, madárra vagy kígyóra hajazó
formák. Ezt a sokféleséget egyetlen közös tulajdonság
kapcsolja össze, az aránytalanság. Testrészeik feltűnő
aránytalansága teszi őket ijesztővé, torz aránytalansá-
guk miatt lehetnek a gonosz elijesztői vagy éppen a go-
nosz elborzasztó megjelenítői.
A középkor egyébként rajong a groteszkért,
a szobrok, rajzok, kódexillusztrációk sokasága mellett
a kortárs „sikerkönyvek” is ezt bizonyítják. A Livre des
merveilles du monde („A föld csodáinak könyve”) az ak-
a vézelay-i Sainte Madelaine-templom timpanonján
34 → Nagyfülű család, apa, anya és gyermek
5 0
A R Á N Y
kor ismert egész világot beutazó Jehan de Mandeville
nevű angol (vagy francia, vagy kitalált) lovag szerze-
ménye az 1350-es évek végéről. A valóságtól igencsak
elrugaszkodó leírások a távoli országokban élő fan-
tasztikus lényekről is mesélnek. Ezek között vannak
fej nélküli emberek, nagyméretű szemük, orruk,
szájuk a  felsőtestükön van (némelyiknek elöl-hátul
egyaránt), vannak ugrándozva járó egylábú emberek
túlméretes lábfejekkel, és másféle csodák. Mind a le-
írásokat, mind a kísérő ábrákat az aránytalanság teszi
egyszerre ijesztővé és viccessé. Nem véletlen, hogy az
objektivitástól távol álló középkorban a könyv sikere
messze megelőzte még Marco Polo útleírását is. Talán
azért is, mert a jó Marco könyvében jobbára a valósá-
got mondta el – amit aztán nem is hitt el neki senki.
A reneszánsz idejében, de mélyen a gótika
szellemiségében élt és alkotott Hieronymus Bosch né-
metalföldi festő. Egyik leghíresebb képe a  Gyönyörök
kertje 36 (vagy Földi Paradicsom), egy triptichon,
a  madridi Prado féltett kincse. A teljes mű, de főleg
a középső képe csupa rejtelem. Rengeteg műtörténész,
pszichológus, nyelvész, néprajzos és más kutató kere-
sett magyarázatot, értelmezési lehetőséget a talányos
képre, de általánosan elfogadható megoldást eddig
senki sem talált. Különös figurák rajzanak összezsú-
35 → Gargouille az amboise-i kastélyon
 A R Á N Y É S A R Á N Y TA L A N S Á G – A T O R Z Í TÁ S

foltan elképesztő együttesekben, furcsa pózokban. nosabb magyarázat is adható. Az aránytalanságok fő

A  meztelen alakok ember nagyságú madarakkal, ha- forrása és ihletője maga a kor. A felborult környezeti
lakkal, óriási gyümölcsökkel, kitalált formájú növé- egyensúly, a kiegyensúlyozatlan gazdasági viszonyok,
nyekkel és fantasztikus lényekkel keverednek. Érdekes az ember és ember közötti óriási különbségek, a gon-
módon az ismert, de aránytalanul felnagyított formák dolkodás és szemlélet végletes egyoldalúsága mind-
– a madarak, halak, kagylók, eprek 37 – sokkal meg- mind aránytalanságok, melyek érthetően tükröződ-
döbbentőbbek, mint a seregestül jelen lévő kitalált lé- nek a művészetekben.
nyek. Az alakok egymáshoz képest való aránytalansá-
ga ezen a képen a titokzatosság eszköze, összezavar, és
ezzel a megfejthetetlenség érzését kelti. A triptichon
jobb oldali képének témája a Pokol. Az óriási, többszö-
rös ember nagyságú hangszerek bűnös zenészek kín-
zóeszközévé válnak, a felnagyított késpengék és hasz-

37 → Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje –

nálati tárgyak ismeretlen rémségekkel fenyegetnek.
Az aránytalanságok ezen a táblán a borzalmak fokozá-

triptichon 1500 körül (részlet)

sára, ezáltal a gonosztól való elrettentésre szolgálnak.
A XX. század elejétől a kortárs képzőművésze-
tig a torzítás igen gyakran alkalmazott eszköz. Ren-
geteg példát lehetne találni, kezdve Picasso jó néhány
művével, Salvador Dalí talányos képeivel, folytatva
Jean Dubuffet emberábrázolásaival, Francis Bacon
festményeivel, a pop-art grafikáival, elérkezve a kor-
társ alkotókig.21 Nyilván minden egyes mű esetében
van értelme és magyarázata az aránytalanságoknak,
a  torzításnak. De együtt szemlélve a műveket általá-

36 → Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje – triptichon 1500 körül

5 1
 A Z
A Z A N T R O P O M O R F A R Á N Y
Visszatérünk az arányossághoz, mégpedig az em-
ber szempontjából legérthetőbb arányrendszerhez,
az antropomorf arányhoz. A görög anthróposz (ember)
és morphé (alak) szavak összetétele emberformájúsá-
got, emberalakúságot, emberhez hasonlóságot jelent.
Az  antropomorfizmus általában emberi jellegzetessé-
gekkel ruház fel nem emberi dolgokat, például állato-
kat, növényeket, élettelen dolgokat, jelenségeket, tár-
gyakat vagy elvont fogalmakat. Antropomorfizmusok
például Aiszóposz (Aesopus) állatmeséi, a régi térké-
peken a szélirányok pufók, fújó emberarcai, vagy az
igazság fogalmának Justitia formájában való ábrázo-
lása. Az építészeti antropomorfizmus témakörébe tar-
toznak például a lábazat, a szemöldökgerenda, a hom-
lokzat vagy a könyökfa kifejezések. A hagyományos és
viszonylag érintetlen kultúrák építészete különösen
gazdag az antropomorfizmusokban. A tibeti építészet-
ben a „dong” – arc – szó egyben homlokzatot is jelent.
A „karmik” szó csillogó szemet és ablakot, a „mikcsed”
szemöldököt és az ablakok felett épített kiugró konzo-
los tagozatot egyaránt jelenti.
Az antropomorfia fejeződik ki abban is, hogy
a  történelem döntő hányadában és minden kultúrá-
ban a mértékegységek az emberi test méretein ala-
pultak. A hosszmértéket tekintve szinte mindenütt
alapegység a láb, az emberi lábfej hossza. Általánosan
használt méret volt a két kinyújtott kar mérete a kö-
zépső ujjak hegyéig – nálunk ez volt az öl. A magyarul
rőfnek nevezett mérték az egyik kar kinyújtott hossza
a hónaljtól az ujjvégekig. Könyök vagy sing az alkar
hossza a könyökhajlattól a középső ujj hegyéig. A  te-
nyér értelemszerűen a kinyújtott tenyér szélessége,
azaz négyujjnyi. A hüvelyk, megint csak magától ér-
tetődően, a hüvelykujj szélessége. A mértékegységek
emberi méretekkel való szoros kapcsolata valamilyen
mélységes emberiességet fejez ki. Egészen az újkorig
nem volt olyan nagyon érdekes, hogy a rőf az egyik
helyen ekkora, a másikon akkora. Természetes volt,
hiszen emberek vagyunk és különbözünk egymástól.
Az üzlet is kibírta azokat a pici eltéréseket, amelyek
a helyenként különböző méretekből adódtak. A racio-
nális gondolkodás mind erősebbé válása azonban nem
tolerálta ezeket a kicsi különbségeket sem, mert egy-
5 2
A R Á N Y
szerűen nem ésszerű. A rációnak az egységes méretek
tetszenek – nagyon sok szempontból érthetően. De –
és ez egy halk „de” – ezzel meg is halt valami. A mai
méretek pontosan egységesek, de személytelenek. Ki-
pottyant belőlük az esetlegesség emberi vonása.
Az antropomorf arány az emberi alakhoz ha-
sonló arányokat jelent. Ezért ez az arány nyilvánva-
lóan olyan műfajokban érdekes elsősorban, amelyek
nem magát az embert ábrázolják, hanem embertől
eltérő dolgoknak, jelenségeknek kölcsönöznek ember
formájú arányokat. Az építészetben például akkor be-
szélünk antropomorf arányokról, ha az emberi test
arányait közvetlen módon alkalmazzuk. Az emberi
test arányai és az építészeti mű között többrétű kap-
csolat van. Egyrészről szükségszerűen gyakorlatias
ez a viszony, hiszen ez a használhatóság előfeltétele.
Az ajtó akkora, hogy az ember beférjen rajta, a lépcső
olyan meredek, hogy emberi lépéshosszal és lépésma-
gassággal járható legyen, az ablak olyan magasan van,
hogy állva vagy ülve kilássunk rajta, stb. Másrészről
azonban elvi, ideologikus megfontolások is szerepet
kapnak. Az emberközpontú gondolkodás (az antropo-
centrizmus) az emberi arányokat tartotta ideálisnak.
Ez a gondolkodás hatotta át például a korai keresz-
ténységet is, hiszen a Biblia szerint Isten az embert sa-
ját képére és hasonlatosságára teremtette. Ha meg ez
így van, akkor az emberi test szükségszerűen az isteni
arányok hordozója.
„Majd azt mondta Isten: »Alkossunk embert a mi képünk-
re és hasonlatosságunkra, hogy uralkodjék a tenger halain, az ég
madarain, az állatokon és az egész földön, s minden csúszómá-
szón, amely mozog a földön!«” 22
Igen ám, de melyik emberi test hordozza az
isteni arányokat? Az emberek igen sokfélék, melyik
közülük az igazi hasonlatosság hordozója? Az ideális
emberi arányok egyrészt minden kornak megmozgat-
ták a fantáziáját, másrészt minden kor ki is alakította
a maga arányideálját. A reimsi katedrális főbejára-
ta mellett jobboldalt egy híres szoborcsoport áll. 38
A négy alakból a bejárathoz közelebbi kettő az angya-
li üdvözletet ábrázolja (művészettörténeti szakszó-
val: annunciáció), a másik kettő Mária és Erzsébet
találkozását (szakszóval: vizitáció). Ez a négy szobor
 A Z A N T R O P O M O R F
két korszak ideális emberi arányait is megjelení-
ti. A klasszikus görög szépségideált a vizitáció Mária
szobra képviseli. Alkotója egészen biztosan nemcsak
megismerte a klasszikus szobrászat remekeit, de te-
hetséggel alkalmazta is megszerzett tudását. Mária
alakját a klasszikus görög hagyománynak megfelelő
kontraposztos testhelyzetben ábrázolja, azaz a teljes
alak nem mereven függőleges tartású, hanem a  fej,
a gerincvonal és a lábak finoman ívelt „S” formát min-
táznak. A fej és a csípő picit jobbra billen, a vállak és
a  lábak picit balra. A figura arányai is a klasszikus
szépségideál szerintiek: a fej nagysága egynyolcada
a teljes testhossznak, a csípő felezi a teljes testhosszt
stb. És még egy hasonlatosság: Mária feje és haja egy-
általán nem a kor eszményei szerinti, viszont feltű-
nően hordozza a görög szépségideál vonásait. Ha kép-
zeletben levesszük Mária fejéről a kendőt, egy görög
istennőt is láthatnánk benne.
A klasszikus görög arányideáltól alaposan el-
tér a gótika korának eszménye. Ezt meg az annunci-
5 3
A R Á N Y
áció mosolygó angyalszobra mutatja be. Egészen biz-
tos, hogy egy másik, nem kevésbé tehetséges szobrász
műve. Már a szobor tartása is teljesen más. Sokkal
lazább, fesztelenebb, mint a klasszikus kontraposzt
kicsit előírásos könnyedsége. A fej és a lábak egyaránt
balra mozdulnak egy cseppet, ezt a csípő ellenkező
mozdulata ellensúlyozza. A test belső arányai is má-
sok. Szembeszökő a nyúlánksága, a magassághoz ké-
pest a  szélességi méretek észrevehetően karcsúbbak,
mint a klasszikus Máriáé. A fej nagyjából kilencede-ti-
zede a teljes testhossznak, a testközép a hosszú lábak-
nak köszönhetően inkább a combok vonalában van.
Ezek mind jócskán eltérnek a görög normáktól. Ha
megkérdeznék tőlem, melyik a szebb, melyik embera-
lak vagy melyik ideál képviseli inkább az isteni min-
tát, bizony bajban lennék. És nem tudnék választani.
Szerencsére soha nem egy ember választásától
függött ennek eldöntése, évtizedek, sőt évszázadok
csiszolhatták egy-egy kor szépségeszményének ará-
nyait. A hosszas érlelődésben aztán kitisztult a kép.
38 → A reimsi katedrális nyugati homlokzatának négy szobra (az angyali üdvözlet és a vizitáció)
 A Z
Az antik eszményt Vitruvius a maga alapos módján
le is írja:
„A természet pedig úgy alkotta meg az ember testét, hogy
a koponya az állcsúcstól a homlok tetejéig és a haj eredetének al-
jáig egy tizedrész legyen, a tenyér a csuklótól a középső ujj hegyé-
ig ugyanannyi. A fej az álltól a koponya tetejéig egy nyolcadrész,
a  nyak alsó részével együtt a haj eredetének aljáig a mellkas te-
tejétől egy hatodrész, a mellkas közepétől a koponya tetejéig egy
negyedrész. Az arc magasságának egy harmada az áll aljától az
orrlyukak aljáig tart, az orr az orrlyuk aljától a szemöldökök vo-
nalának közepéig ugyanennyi, s innentől a haj eredetének aljáig
a homlok szintén egyharmad résznyi. A lábfej pedig a test magas-
ságának egy hatoda, az alkar meg egy negyede, a mellkas is egy
negyed. A többi tagoknak szintén megvan az általános mérték
szerinti saját arányosságuk és azokat használva a régi neves festők
és szobrászok is nagy és végtelen dicsőséget szereztek…
…Továbbá a testnek természetes középpontja a köldök.
Mert ha az embert kitárt karokkal és lábakkal hanyatt fektetjük,
s a körző középpontját a köldökébe helyezzük, köré kört húzva,
a vonalat mind a kéz, mind a láb ujjai érinteni fogják. Ugyanúgy,
ahogyan a testen kör alakzat jön létre, négyzet idom is található
benne. Mert ha a talpaktól a koponya tetejéig terjedő távolságot
lemérjük, s ezt a mértéket átvisszük a kitárt karokra, úgy találjuk,
hogy szélessége ugyanakkora, mint a magassága, mint az olyan
négyzeté, amelyeket zsinórmértékkel szerkesztettek.” 23
39 → Leonardo da Vinci: Arányrajz Vitruvius nyomán, 1490 körül
5 4
A R Á N Y
Amikor a reneszánsz idején Vitruvius divatba
jött, nagyon sok művész és kevésbé művész rajzolta le
ezt az emberalakot pontosan kiszerkesztve a leírás sze-
rint. Olyan sok rajz készült, hogy önálló művészettörté-
neti gyűjtőfogalom született rájuk: a „vitruviusi ember”
vagy a „vitruviusi arányfigura” megnevezés ezeket je-
löli. Szükségtelen foglalkozni ezzel a sokasággal, a leg-
elsőt és egyben legjobbat azonban muszáj kiemelni kö-
zülük: Leonardo da Vinci vitruviusi emberét. 39 A rajz
olyannyira híres és annyi adaptációja van, hogy bizto-
san mindenki találkozott már vele. Leonardo nemcsak
pontosan kiszerkesztette a megadott arányokat, de az
emberalakja is művészi tökéletességű. A rajzot alul-fe-
lül keretező írás (Leonardo tükörírással írt jobbról-bal-
ra) tulajdonképpen a vitruviusi szöveg szabadfordítása.
Vitruvius leírása és Leonardo rajza sokakat ih-
letett. Az egyik leghíresebb követő Albrecht Dürer,
akinek Vier Bücher von menschlicher Proportion, azaz „Négy
könyv az emberi arányokról” című könyve halála után,
1528-ban jelent meg. Ebben a könyvben Dürer nem egy,
hanem tizennyolc eltérő férfi és női alak arányait írja
le igazi németes alapossággal. Könyvében olyan alap-
típusok szerepelnek, mint például: „egy karcsú nő
testarányai oldalnézetben”, „egy erős férfi testarányai
(Sámson)”, „egy nyolc fej magasságú erős testalkatú
nő arányai”, „egy kisgyermek arányai” stb. Az igazi
német alaposság azt jelenti, hogy olyan részletekre is
kitér, mint a „láb kisujjának hátsó íze”, ezáltal egy-
egy típus arányainak leírása több oldal. (Sámsoné pél-
dául tizenöt.)
A N T R O P O M O R F I A A Z É P Í T É S Z E T B E N
A kora keresztény építészet viszonylag egyszerűen ér-
telmezte az antropomorfiát. Nem kutatta az emberi
test felépítésének finom részarányait, hanem megelé-
gedett az emberi test alapvető formájának alkalma-
zásával. A Nagy Konstantin császár rendeletére épített
római San Pietro Vecchióról már volt szó a lépték kap-
csán, de ez a templom nem csak a méretei miatt volt
nevezetes. Az épület lényegi elemeit a római építészet-
ből vette. Bejárati átriuma tulajdonképpen egy nyi-
tott, ősi formájú bazilika, hasonló a pompeji fórum
bazilikájához. Az öthajós hosszház ősképe egy fedett,
klasszikus formájú bazilika, mint például a Basilica
Iulia a római Forum Romanumon. Van azonban egy
 A Z A N T R O P O M O R F
nagy újítása, és ez a hosszház lezárásaként épített ke-
resztház. Mivel a keresztház középtengelyében még
egy félkörös záródású apszis is épült, így az alaprajzot
nézve egy kitárt karú emberi alak juthat eszünkbe.
Törzse és lábai a hosszház, kitárt karjai a keresztház,
és feje az apszis. Az új formának nyilván nem az volt
a  kizárólagos indoka, hogy ember alakú templom jöj-
jön létre. A gyakorlatias cél az lehetett, hogy az első-
sorban gyülekezeti térnek használt hosszházas rész-
től némileg elkülönített tere legyen az emléktemplom
funkciónak – ez lett a keresztház. A praktikus és ideo-
logikus célokat azonban nem lehet sterilen szétválasz-
tani, az emléktemplom-funkciót sok más formában is
meg lehetett volna oldani. A formaválasztást nagyon
valószínűen befolyásolta az emberi formához és an-
nak isteni előképéhez való hasonlatosság.
A ciszterci építészetben aztán még tisztább
formában jelentkezik az antropomorfia. A román idő-
szakának végén járunk, a XII. században. A századot
akár a ciszterciek virágkorának is nevezhetjük, hi-
szen a  rend a század legelején alakult, a század végé-
re pedig monostoraik száma meghaladta az ötszázat.
A  ciszterci építészetet szigorú szabályok korlátozzák.
A rend szellemiségének egyik meghatározó, közpon-
ti eleme a szegénység, ennek megfelelően a ciszterci
épületek nagyon egyszerűek. Legalábbis a tiszta és
ártatlan kezdeti időszakban, a XII. században. A cisz-
terci monostorok nélkülöznek minden díszítményt,
a templomoknak még tornya sem lehet, csak kicsi ha-
rangtornya a négyezet 24 felett. Az apszis meghatáro-
5 5
A R Á N Y
zóan négyzetes záródású, mert a félköríves záródás is
felesleges díszességnek számít. Röviden összefoglal-
va: a ciszterci építészet a tömör lényeg építészete, nin-
csen benne semmi felesleges.
A kezdeti időszakban épült monostortemplo-
mok ezért nagyon hasonlítanak egymásra. Általában
háromhajós hosszház, annak lezárásaként kereszt-
ház, aminek a középtengelyében pedig a többnyire
négyzetes záródású apszis. (Azért vannak félköríves
apszisok is – kivételek erősítik a szabályt.) Ugyanaz az
alaprajz, mint a San Pietro Vecchio esetében, csak sok-
kal inkább hasonlít egy kitárt karú ember alakjához.
Ezekbe az alaprajzokba már valóban bele lehet rajzolni
egy arányos emberalakot, például Leonardo arányfi-
guráját, és az alak meglepő pontossággal simul bele
az alaprajz kontúrjaiba.
Két XII. századi francia monostor, Le Thoronet és
Silvacane 40 alaprajzai is ezt igazolják. Ha a korabeli
templomépítési szokások és szabályok szerint vizsgál-
juk ezeket az alaprajzokat, akkor bajba jutunk, semmi
nem stimmel, aminek egyeznie kéne. A főhajó pillér-
osztása egyenetlen, a pillérközök eltérése mérés nélkül,
szabad szemmel is látható. De nem azonos a főhajó és
a kereszthajó szélessége sem, így a kettő találkozásá-
nál a négyezet sem négyzet, hanem téglalap. A velük
egyidős korabeli templomok pontosan szerkesztett mé-
reteivel szemben ezek tele vannak szabálytalanságok-
kal. Ha viszont belerajzoljuk az alaprajzba a vitruviusi
embert, akkor meghökkenve észleljük a megfelelést,
egy teljesen másféle szabályosság jelenlétét.
40 → Silvacane alaprajza Leonardo arányfigurájával
 A Z
A ciszterci templomalaprajzok antropomorfiá-
jában nincs semmi misztikum. A templom és az embe-
ri test formájának, arányainak kapcsolata előttük és
utánuk is izgatta az emberi fantáziát. Több rajz is ta-
núskodik erről. Pietro di Giacomo Cataneo 41 olasz épí-
tész Quattro Primi Libri di Architettura (1554) című könyvé-
nek egyik illusztrációja egy templomalaprajzban álló
vitruviusi figurát mutat. A kortárs Francesco di Giorgio
Martini is több rajzában ábrázolja ezt a kapcsolatot. Jó-
val őelőttük pedig a már sokat idézett, de kihagyha-
tatlan Vitruvius így ír:
„Ha tehát a természet úgy alkotta meg az emberi testet,
hogy tagjai arányukkal egész alakjának feleljenek meg, úgy lát-
szik, a régiek jó okkal döntöttek úgy, hogy az épületek felépítése
során az egyes tagok szintén pontosan megfeleljenek mértékükkel
az egész mű megjelenésének. Tehát amikor minden építkezésben
rendeket és szabályokat hagytak hátra, különösen az istenek
templomainál tették ezt, mivel az ilyen alkotások dicséretes tulaj-
donságai is, hibái is örökké szoktak fennmaradni.” 25
41 → Pietro Cataneo: Vitruviusi figura és templomalaprajz
5 6
A R Á N Y
Az antropomorf arányok közvetlen alkalmazá-
sa mindazonáltal ritka az építészettörténetben, hi-
szen csak kevés épületfajtára vonatkoztatható, és ak-
kor is csak kompromisszumok árán.
A M E T R I K U S A R Á N Y
Tulajdonképpen Vitruvius emberi arányokat leíró szö-
vege és Leonardo arányfigurája vezetnek át a metrikus
arányok területére. Vitruvius részletezve közöl algebrai
összefüggéseket, Leonardo precíz geometriává szer-
keszti ezeket. Az emberi test arányai matematikai ösz-
szefüggésekké változtak, objektív módon kifejezhetők
lettek. Már nem az emberi testről van szó, hanem az
emberi test matematikai absztrakciójáról. És a metri-
kus arányok lényege éppen ez, az arányosságot elvon-
tan, matematikai formában értelmezi. Metrikus ará-
nyok alkalmazása esetén a műalkotások, ezen belül az
épületek nem bizonyos formákat utánoznak, hanem
a formák mögött megbújó lényeget keresik. Csakúgy,
mint az emberi testben, minden műalkotásban rend-
nek és arányosságnak kell uralkodni, de ez a rend és ará-
nyosság alkotásonként változó lehet, sajátos és egyedi,
olyan, ami megfelel a műnek. Metrikus arányok hasz-
nálata esetén matematikai szabályosságok alakítják
a  mű arányait, bármelyik művészeti ágra érvényesen.
42 → Stonehenge, Amesbury közelében, Wiltshire, Anglia
 A M E T R I K U S
Az építészetben és a képzőművészetekben a leg-
egyszerűbb metrikus arányok a legegyszerűbb mértani
formákhoz és számtani összefüggésekhez kapcsolha-
tók. A geometrikus formák közül idetartoznak a  sza-
bályos sík- vagy térmértani testek, a négyzet, a  kör,
a szabályos sokszögek, vagy a kocka, a gúla, a henger.
Az algebrai összefüggések közül például a  számtani
vagy mértani sorozat, a négyzetszámok összefüggései
sorolhatók ide.
Az építészettörténet kezdeti időszakaiból fenn-
maradt építmények legnagyobb része rituális rendel-
tetésű: templomok, áldozati vagy temetkezési helyek.
Elgondolkodtató, hogy ezek döntően nagy része sza-
bályos alaprajzú. A tisztázatlan rendeltetésű neoliti-
kus kőkörök már a nevükben hordozzák alapformáju-
kat, közülük Stonehenge 42 az egyik legismertebb
és egyben legrejtélyesebb rendeltetésű emlék. A ha-
lottkultuszhoz nagyon sok esetben kapcsolódnak kör
alaprajzú építmények, időben és térben nagyon távoli
kultúrák példái bizonyítják ezt. Csak kettőt kiragad-
va: az Atlanti-partvidék Kr. e. III. évezredből szárma-
zó tumuluszai, illetve a bolíviai fennsíkon élő ajmara
nép kör alaprajzú halotti tornyai, a csullpák.
A buddhista sztúpák félgömb alakú sírdombok,
alaprajzuk ebből adódóan kör. A buddhista kolostorok
(a vihárák) viszont szinte kizárólag négyzet alaprajzú-
5 7
A R Á N Y
ak. Ilyenek a hinduista (brahmanista) templomok is,
és négyzet alaprajzú templomok sokasága található az
ősi Khmer Királyság hajdani fővárosában, Angkorban.
Négyzet alaprajzúak a piramisok is, az egyiptomiak
csakúgy, mint Közép-Amerikában az olmék, a maja,
a tolték, az azték és más kultúrák templomhegyei.
Mezopotámiában négyzet alaprajzúak a zikkuratok,
kivéve a legrégibbet. Ur város téglalap alakú zikkurat-
jának hosszabbik oldala másfélszerese a rövidebbnek.
A szakrális tartalom és a szabályos geometriai formák
összetartoznak. A kristályosan tiszta földi geometriá-
ban az égi rend, a teremtés rendje tükröződik.
A görög oszloprendek az arányosság klasszikus
példái. Olyannyira, hogy Vitruviustól kezdve szinte
minden építészettel foglalkozó könyv szerzője kötele-
zőnek érezte, hogy foglalkozzon a témával. Mivel leírá-
suk sok helyütt megtalálható, és a mai építészettörté-
neti könyvek is részletesen taglalják ezeket, itt és most
csak az arányokkal kapcsolatos lényegükre térnék ki.
Az oszloprendek 43 közös tulajdonsága, hogy
nem konkrét méretekkel, hanem arányokkal szabá-
lyozzák a részleteket és a részekből felépülő teljességet.
Az arány alapja a modul, ami a kör keresztmetsze-
tű oszlop átmérőjének fele (azaz a sugara), közvet-
lenül az oszlop legalján mérve. Ez azért fontos, mert
az oszlopok sudarasak, azaz nagyon finoman felfelé
43 → A görög oszloprendek
 A Z
vékonyodnak. Az oszloprendekben minden méret mo-
dulban volt megadva, így például az oszlopok magas-
sága, a rájuk támaszkodó szerkezetek vastagsága vagy
az oszlopok közötti távolság. De nemcsak ezek a lénye-
gi méretek, hanem az egészen finom díszítőelemek,
sőt az optikai hatást korrigáló finom mérettorzítások
is. A modulra épülő arányrendszer ezáltal alapvető-
en meghatározta a görög építészetet, például ezért is
hasonlítanak annyira egymásra az azonos időszak-
ban épült templomok.
A három, fejlődéstörténetileg egymás után ki-
alakult görög oszloprend a dór, a jón és a korinthoszi.
A dór oszloprend zömök és erőteljes, általában a férfi-
as arányokhoz hasonlítják. A dór oszlop magassága
általában 11–12 modul, az egymás melletti oszlopok
tengelytávolsága 5 modul. Az oszlopokon nyugvó víz-
szintes párkány magassága 4 modul, amely három
szerkezeti sávra oszlik 1,5–1,5–1 modul méretosztás-
ban. Összehasonlítva ezzel, a jón oszloprend karcsúbb,
nőiesebb. Az oszlopok 18–20 modul magasak (vagy még
magasabbak), az oszlopok közötti távolság 5,5–6 mo-
dul. Mivel az oszlopokon nyugvó vízszintes párkány
magassága ebben a rendben is 4,5 modul méretű, köny-
nyen belátható, hogy a jón oszloprend jóval légiesebb,
könnyedebb, mint a dór. (Míg a dór rendben 2,75/1 az
oszlop-párkány méretaránya, addig a jónnál ugyanez
4/1, sőt 5/1 is lehet.) A korinthoszi oszloprend nagyon
sok vonásában hasonlít a jónhoz, így méretrendje és
lényegi arányai szinte azonosak. Amiben erőteljesen
eltérnek, az a díszítettség. A korinthoszi oszlopfő a rá
nehezedő súly alatt visszahajló gazdag rajzolatú akan-
tuszleveleket mintáz, a korinthoszi párkánytagozat
sokkal zsúfoltabban díszített, mint a jóné.
Az oszloprendekkel kapcsolatban két dolog figyelemre méltó.
Az  egyik maga a modulrendszer, az, hogy egyetlen bázisméret-
ből szinte az épület teljessége kikövetkeztethető. A másik
a  szépségideál mérhetővé tétele. A modulrendszer nem öncélú,
spekulativ találmány volt, hanem az aktuális szépségeszmény kife-
jezésének az eszköze. Évszázadok csiszolták, kísérletek sokasága
alakította úgy, hogy az építészeti szépséget egyértelműen mérhe-
tővé tette. A görög ideál a harmóniára épült, mindenben és mindig.
A R Á N Y
Ez kifejeződik abban, hogy a görög nevelés egyaránt nagy gondot
fordított az ifjak testi és lelki-szellemi nevelésére. Kifejeződik abban,
ahogyan a görög kultúra ötvözi a tudományt és művészetet. És ez
a gyönyörű kiegyensúlyozottság testesül meg a modulban is.
A Parthenon, 44 az athéni Akropoliszon lévő
Athéné-templom szemlélteti talán a legjobban ezt
a  harmóniát. A tervezés–építés négy emberhez kap-
csolódik: Iktinosz és Kallikratész építészek voltak, de
tényleges alakítója volt az épületnek Pheidiasz, a szob-
rász, valamint Anaxagorasz, a filozófus is. Az építészek
feladata egyértelmű, ők voltak az építés folyamatának
mesterei. Pheidiasz felelhetett a kifinomult formák
tökéletességéért, a filozófus Anaxagorasz pedig – aki
a korban megszokottan matematikus is volt egyben –
a  mértani szerkesztés rendjéről, az arányok összhang-
járól gondoskodhatott. A szerkesztés rendje, a méretek
összefüggése valóban bámulatos.
(A Parthenon) „Alaprajzi mérete 30,88×69,50 m, az oszlop
magassága a párkánnyal együtt 13,728 m, az oszlop átmérője 1,905 m,
a tengelytávolság – a sarokállások kivételével – 4,296 m. Ha a mé-
reteket összehasonlítjuk, kiderül, hogy az oszlopátmérő és a  ten-
gelytáv, a szélesség és a hosszúság, a teljes magasság és a szélesség
aránya 4:9, a magasság és a hosszúság aránya 16:81. Az arányrend-
szer tehát az egység (1) után következő első páros, ill. páratlan szám,
a 2 és a 3 négyzetén (4 és 9), valamint ez utóbbiak négyzetén (16 és
81) alapul. Az épület minden részletének egymáshoz viszonyított
44 → Athén, a Parthenon
5 8
 A M E T R I K U S
nagyságrendjét meghatározó, a mértékegységtől független egysé-
ges arányséma itt valósult meg először teljes következetességgel.”
(Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete) 26
Tegyük hozzá, hogy a fent leírtakon kívül még
az egymás mögé épített keleti és nyugati cella is 4/9
arányúak, továbbá a keleti cella oszlopsorral körül-
határolt térrésze (ahol Pheidiasz hatalmas Athéné
Par thenosz-szobra állott) ugyancsak 4/9 arányú.
A Z A R A N Y M E T S Z É S
A metrikus arányok között kiemelt jelentősége van az
aranymetszésnek. Matematikai meghatározását min-
denki ismeri: két rész viszonya, melyben a  kisebbik
rész úgy viszonyul a nagyobbikhoz, mint a nagyobbik
a kettő összegéhez. Azaz k/n=n/(k+n). Johannes Kepler
a tudománytörténet egyik kiemelkedő alakja, akit
csillagászként foglalkoztatott a teremtett világ har-
móniája,27 így ünnepli az aranymetszést:
„A geometriának két hatalmas kincse van: az egyik
Pitagorasz elmélete, a másik egy szakasznak a szélső és közbül-
ső arányban való felosztása. Az elsőt az arany egy mértékegysé-
géhez hasonlítjuk, a másikat egy kecses ékszerként emlegetjük.
Ez a mértani arány lehetett, úgy vélem, a Teremtő ideája a hason-
lónak hasonlóból való nemződésének bevezetésére.” 28
Nem véletlen Kepler lelkesedése. Egyrészt azért,
mert ez a „két kincs” egyesül a róla elnevezett Kep-
ler-háromszögben,29 másrészt az aranymetszés való-
ban különleges arány.
A tudománytörténet kezdeti időszakában, a Kr. e.
III. évezredben már bizonyítottan ismerték az egyiptomi-
ak. Később a görög matematikusok (filozófusok) sokasá-
ga foglalkozott vele. Eukleidész Elemek című munkájá-
ban olvasható az első definíció az aranymetszés arányról.
Leonardo da Pisa – becenevén Fibonacci – 1202-
ben írott munkája a Liber Abaci („Az Abakusz könyve”,
avagy „A számolás könyve”). Ennek egyik kérdésfelve-
tése a nyulak szaporodásának számtani modellje, ami-
nek megoldását ma Fibonacci-számsorként ismerjük.
A számsor törvényszerűsége, hogy egy adott számának
értékét a sorban eggyel, illetve kettővel előtte álló szá-
mok összege adja, matematikai formában kifejezve
P(n) = P(n–1) + P(n–2). A számsor első néhány tagja: 0, 1,
5 9
A R Á N Y
1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 stb. A Fibonacci-szám-
sor és az aranymetszés szoros kapcsolatban állnak,
a számsorban előre haladva az egymás után következő
tagok hányadosa egyre nagyobb pontossággal adja meg
az aranymetszés számtani értékét, a Ф-t.30
1497-ben Luca Pacioli könyvet jelentetett meg
az aranymetszésről „De divina proportione” címmel.
A könyv érdekessége, hogy az aranymetszés benne
leírt számtalan előfordulási lehetőségét Leonardo da
Vinci fametszetei illusztrálják. Az aranymetszés ko-
rabeli neve az isteni arány volt, innen a könyv címe.
Az  isteni arány megnevezés azon alapult, hogy fel-
ismerték az összefüggését az Isten alkotta természet
sok-sok jelenségével.
1753-ban Robert Simson skót származású bota-
nikus felfedezi, hogy számos levél növekedési mintá-
zata a  Fibonacci-számsor szerint alakul. Majd ugyan-
ezt a  törvényszerűséget észlelik az egy száron növő
levelek térközeiben, a fenyőtoboz pikkelyeinek vagy
a napraforgó 45 magjainak elrendeződésében, illetve
számtalan más természeti jelenségben.
Azt lehet mondani, hogy a tudománytörténet
szinte teljes idejében, egészen a mai napig, filozófu-
sok, matematikusok, természettudósok hada foglal-
kozott és foglalkozik az aranymetszéssel.
A művészettörténet is számtalan példát kínál az
aranymetszés használatára, nemcsak a térbeli művé-
szetek esetében, hanem az időbeliekben, az irodalom-
ban és a zenében is. Csak pár példa ezekre. Dante Isteni
színjátékában, a 62. énekben válik el Dante Vergiliustól,
45 → A napraforgó magjainak rendezettsége
a Fibonacci-számsor szerint alakul
 A Z
és itt csatlakozik hozzá Beatrice, hogy a Paradicsomon
végigkísérje. A 62. ének a teljes mű 100 énekének arany-
metszetében van. Bartók és Kodály műveiben úgyszin-
tén felfedezhetők az aranymetszés szerinti arányok.
Lendvai Ernő Bartók-kutató a „Zene húros hangszerek-
re, ütőkre és cselesztára” első tételében a Fibonacci-so-
rozat jelenlétét mutatta ki. Kodály Psalmus Hungaricu-
sa 395 ütemből áll. A 245.-ben, az aranymetszet helyén
kezdődik a mű eszmei mondanivalójának kibontása:
„Istenbe vessed bizalmadat”. Ezek természetesen lehet-
nek véletlenek, de lehetnek ösztönösen vagy tudatosan
alkalmazott művészi megoldások.
Az építészet területén az aranymetszés bizo-
nyítható használatának időben első példája Hufu
(Kheopsz) fáraó piramisa. A piramis oldallapjai egyen-
lőszárú háromszögek. A csúcsponthoz tartozó magas-
ságvonal és az alapvonal fele aranymetszés arányúak.
Az alapterület és a négy oldallap összterülete szintén
aranymetszés arányban van. De más érdekes össze-
függéseket is rejt ez a tökéletes mértani test. A pira-
mis magassági értékének négyzete néggyel szorozva
kiadja a teljes felület nagyságát. Az oldallap magassá-
46 → Benedetto da Maiano: Palazzo Strozzi, Firenze
6 0
A R Á N Y
gának négyzete néggyel szorozva a teljes köbtartalmat
adja. És a legérdekesebb, hogy ha az alapterületet el-
osztjuk a piramis magasságának kétszeresével, akkor
olyan nagy pontossággal kapjuk meg a π értékét, amit
Európában csak 1596-ban tudtak pontosabban megha-
tározni. (Ludolph van Ceulen német származású hol-
land matematikus.)
A firenzei Strozzi-palota 46 főhomlokzata arra
példa, hogy milyen gazdagsággal alkalmazták a rene-
szánsz mesterek a különböző arányosságokat, beleért-
ve az aranymetszést is. Benedetto da Maiano építész
a palota magasságát a rendelkezésre álló saroktelek
méreteiből határozta meg, a magasság és a telekhossz
fele aranymetszés arányban állnak. A háromszintes
(kétemeletes) épület vízszintes osztópárkányai kü-
lönböző arányok szerint lettek meghatározva. A  föld-
szint feletti osztópárkány magassága a telekhossz
egynegyede, az első emelet felettié a telekhossz fele.
Eddig azonosak a magassági értékek, és a szerkesz-
tésük is egyszerű. Az első két szint tehát lefedhető
két négyzettel, melyek oldalhossza a telekméret fele,
és a középtengely mentén vannak egymás mellett.
 A M E T R I K U S A R Á N Y

Ha a  körzőt az alapvonal felébe szúrjuk és az előbbi A hosszadalmas és talán bonyolult leírás után egy kedves kis tör-
négyzetek egyikének átlóhosszát sugárnak használ- ténet a Strozzi-palota építéséről. Az építés 1489-ben kezdődött
va körívet rajzolunk, akkor ez a főtengelyen kimetszi
Lorenzo di Medici, azaz il Magnifico uralkodása alatt. A Strozzi
a második emelet feletti párkány vonalát. Ha az első
és második emeletek feletti párkányok közé pontosan család és a  Mediciek egyaránt bankárok voltak, így folyamatosan
illeszkedő négyzetet szerkesztünk a középtengely mel- rivalizáló üzleti ellenfelek is. Az építtető Filippo Strozzi egy hatal-
lé, akkor – az előző szerkesztési lépéshez hasonlóan –
mas és tekintélyes palotát szeretett volna magának, de félt Lorenzo
ennek átlóját sugárként felhasználva kimetszhetjük
a  főtengelyen a főpárkány alsó vonalát. Így a  vízszin- il Magnificótól. Tudta, hogy nemcsak üzleti ellenfele, de ráadásul
tes osztás 47 minden lényeges eleme pontos szerkesz- kemény és hirtelen haragú ember. Ezért, amikor elment hozzá
téssel volt meghatározható. A függőleges osztások
engedélyt kérni az építkezéshez, csak annyit mondott, hogy egy
egyenletesek, egy kilencosztatú homlokzatról van
szó, azaz kilenc egyenletesen szétosztott ablak van szerény, földszintes házat szeretne építeni a telke sarkába. Loren-
egy-egy emeleten. Ezek középtengelyei határozzák zo ezt meghallva haragra lobbant, és Strozzi szemére hányta, hogy
meg az épület homlokzatának függőleges osztásrend-
a város második leggazdagabb embere létére csak egy ilyen hitvány
jét. Az  ablakok rendje 48 is pontosan szerkesztett.
Magasságuk és egymástól való távolságuk négyzetbe kunyhót akar építeni, szégyent hozva ezzel nemcsak Firenzére, de
foglalható. Az ablakok külső mérete a félköríves záró- személyesen ő magára, Firenze első emberére is. Ezért megparan-
dások tetejéig egy aranytéglalapba írható, azaz a szé-
csolta Strozzinak, hogy a vagyonához és Firenzéhez méltó palo-
lességi és magassági méretük aranymetszés arányban
áll. A  két ablak közötti távolság mérete és az ablakok tát emeljen, amelyiknek csodájára járhatnak a távoli városokból.
magassága a félköríves záródás kezdőpontja között Strozzi nem szólt semmit, csak magában mosolyogva fejet hajtott
szintén aranymetszés arányú. Még lehetne folytat-
és teljesítette a parancsot…
ni a sort, de így leírva és olvasva sokkal bonyolultabb
a  dolog, mint asztal mellett ülve és ténylegesen szer-
kesztve. Egy szó mint száz, a Strozzi-palota homlok-
zatának a legapróbb részlete is pontos szerkesztések
alapján alakult ki, a rendezett pici elemek összessége
pedig egy átfogó, nagy rendbe ötvöződik.
47 → Benedetto da Maiano: Palazzo Strozzi,

48 → Benedetto da Maiano: Palazzo Strozzi,

az ablakosztások arányrendszere
a főhomlokzat arányrendszere

6 1
 A Z
A XX. század építészetében Le Corbusier híres
Modulorja 49 képviseli legismertebben az arany-
metszés-arányt. Corbusier ezzel az elméletével és az
azt szemléltető ábrával tulajdonképpen ugyanazt te-
szi, mint Vitruvius és Leonardo, egyrészt az emberi
test méretei közötti arányokat állapít meg, másrészt
grafikusan ábrázolja is ezeket. Kísérletének legfon-
tosabb tulajdonsága, hogy lényegében csak az arany-
metszés-arányt alkalmazza az egyes részméretek kö-
zötti összefüggésekben. Lényeges eltérés Vitruvius
és Leonardo módszerétől, hogy ő konkrét méretekkel
dolgozik, egy ideális méretű ember arányaival fog-
lalkozik, azaz rendszerében egyesíti az arányokat
a  léptékkel. Corbusier ideális embere 183 cm magas.
(Állítólag azért, mert az angol krimik elegáns megje-
lenésű rendőrfelügyelői mind hat láb magasak, azaz
183 centisek.) Felfelé kinyújtott keze 226 cm magasra
ér. Ezek a Modulor alapméretei. Az ábra pirossal jelölt
méretsorának alapja a figura köldökmagassága (113
cm), a  kék méretsor alapja ennek a kétszerese, azaz
a kinyújtott karú figura teljes magassága.
Corbusier több épületének tervezésekor is al-
kalmazta a Modulort, a marseille-i Unité d’Habitation
és a La Tourette-i domonkos kolostor temploma ezek
49 → Le Corbusier: Modulor
6 2
A R Á N Y
közé tartozik. A méretrend egyébként elég sok kritikát
is kapott. Feminista szervezetek például azért tilta-
koztak, hogy Corbu csak a férfitest arányaival foglal-
kozott, és mellőzte a nőket.
A P L A S Z T I K U S S Z Á M A R Á N Y
1928-ban Hans van der Laan (1904–1991) holland bencés
szerzetes, aki egyébként matematikai és építészeti ta-
nulmányokat is folytatott, egy új arányosságot fede-
zett fel, amelyet plasztikus számaránynak nevezett el.
A plasztikus számarány az aranymetszés matematikai
formulájából logikusan kikövetkeztethető, ezért a két
arányrendszer közötti matematikai kapcsolat több-
féle módon is megadható.31 A hasonlóságot erősíti az
is, hogy a plasztikus számhoz ugyanúgy kapcsolódik
számsorozat, mint az aranymetszéshez a Fibonacci-
számsor. Ezt a számsort kidolgozójáról, az angol
Richard Padovanról nevezték el. A Padovan-számsor lé-
nyege, hogy abban egy adott számot a sorban kettővel,
ill. hárommal mögötte álló értékek összege adja, azaz
P(n) = P(n–2) + P(n–3), ahol P(0) = P(1) = P(2) = 1. A szám-
sor első pár tagja 1, 1, 1, 2, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 12, 16, 21,
28, 37, 49, 65, 86, 114, 151, 200, 265… A sorozat egymást
követő tagjainak hányadosa ebben az esetben is egy-
re nagyobb pontossággal adja ki a plasztikus számot.
Hans van der Laan az általa feltalált arányosságot épí-
tészettörténeti példákon is megvizsgálta, így többek
között elemezte Stonehenge méreteit, az egyiptomi
piramisokhoz kapcsolódó halotti templomokat, illet-
ve az athéni Akropoliszt. Elméleti építészeti munkás-
ságát a De architectonische ruimte (Architektonikus tér)
című könyvben foglalta össze, amely több nyelven is
megjelent már, de magyarul sajnos még nem.
A vaalsi bencés kolostor Hans van der Laan által
épített bővítése 50 a XX. századi építészettörténet
egyik alapvetően fontos műve. A kolostor kezdetei 1921–
1923 között épültek, építésze a német Dominikus Böhm
volt. Pénzhiány miatt az építkezés abbamaradt, nem
épülhetett meg a kolostor temploma sem. Ez az álla-
pot egészen 1956-ig tartott, amikor Hans van der Laan,
a kolostor lakója vezetésével megkezdődött az új bő-
vítések tervezése és építése. Az építkezés harminc
esztendeig, 1986-ig tartott. Ez alatt az idő alatt épült
meg az új templom az előtte lévő nyitott udvarral,
az átriummal, a harangtorony, a könyvtár és más
 É P Í T É S Z E T I A R Á N Y F O G A L M A K

rendeltetések. Hans van der Laan a legkisebb részle- eszközök használatáról. Nem érdekelte a formák gazdagsága, a for-
tektől a legnagyobb összefüggésekig az általa felta- málás lehetősége, nem használta a kompozíció rafinált módszereit.
lált plasztikus számarányt alkalmazta. A tervek és a
Aszketikus szerzetesként eszközhasználatát is leszűkítette, szinte ki-
megépült épület a végletekig csiszolt arányok csodája.
Az épületet azért érdemes elemezni, mert lát- zárólag csak az arány eszközeivel élt. Ezáltal épülete olyan, mint min-
hatóvá válik általa az arányokban rejlő önálló szépség. den mély művészeti alkotás – szeretet, átéltség, elmélyült figyelem
A bejárati épületrész alaprajzát két egymáshoz illesz-
szükséges a teljes megértéséhez és a benne való gyönyörködéshez.
tett, plasztikus számarányú téglalap határozza meg.
A bejáratból nyíló átriumrész teljes alaprajza szintén
É P Í T É S Z E T I A R Á N Y F O G A L M A K
plasztikus téglalap, a közepén lévő nyitott udvarrész
területe a nagy egykarú lépcsőig ugyancsak. Ókeresz-
Építészeti alkotásokkal kapcsolatban gyakran talál-
tény hagyomány szerint a templom ebből az átriumból
kozunk az arányosság fogalmával, különböző kap-
nyílik, főhajójának hossza és szélessége két plasztikus
csolatokban alkalmazva. Így többek között beszélünk
téglalap arányai szerint alakul. A kettősség a térhasz-
tömegarányról, térarányról, fal- és nyílásarányról,
nálatból adódik, a tér oltár felé eső fele a szerzetesek
homlokzati és alaprajzi arányokról. Ezek a fogalmak azt
helye, a másik térrész a híveké. Az oldalhajók széles-
fejezik ki, hogy az arányoknak az építészeti mű min-
sége ugyancsak a plasztikus arányokból vezethető le.
den elemében, minden vetületében és minden részle-
De a sekrestye, a könyvtár, az új épületszárnyak közöt-
tében igen nagy szerepük van. Akkor érezzük tökéletes-
ti udvar és a fedett-nyitott összekötő folyosó egyaránt
nek az építészeti alkotást (akkor koherens, azaz teljes
hasonló módon szerkesztett. Nemcsak az alaprajzi mé-
egészében összefüggő, összetartozó), ha a benne alkal-
retek, hanem a magasságok is arányosak. A templom
mazott arányok minden részében következetesen meg-
főhajója és mellékhajói, az átrium magassága mind-
jelennek, tehát jelen vannak az alaprajzban, a metsze-
mind a plasztikus arányszám szerintiek, és a hom-
tekben, a homlokzatokban, sőt a  részletformákban is.
lokzatok kialakításában is szerepet kapott ez az arány.
A térarányokról bőven szó lesz a terek ismer-
tetésekor. A homlokzati és alaprajzi arányok a hom-
Az arányok szinte tökéletes csiszoltsága, az alkalmazás követke-
lokzat és alaprajzi kompozíciók eszközei, így azok-
zetessége miatt ez az épület alapmű. Ugyanakkor egy felületes né- ról majd az építészeti kompozíciók kapcsán lesz szó.
zelődő számára valószínűleg nem sokat mond, még unalmasnak is
Most a két legerőteljesebb építészeti arányról beszé-
lünk kicsit részletesebben: a tömegarányról, illetve
tűnhet. Az értékei ugyanis nem a felszínen csillognak, nem könnyen
a fal- és nyílásarányokról.
dekódolhatók. Hans van der Laan lemondott a látványos építészeti

50 → Hans van der Laan: Bencés kolostor bővítése,

Vaals, Hollandia, 1956–1986

6 3
 A Z
Tömegarányról beszélünk, ha az épület egy-
mással arányosítható résztömegekből áll. A legegy-
szerűbb és nálunk talán legismertebb példája ennek
a magyar falukép legjellegzetesebb eleme, a templom.
Általában két tömegelemből áll, a templomtestből és
a toronyból. A templomtest biztonságot sugalló, stati-
kus, horizontális tömeg, a torony karcsú, dinamikus,
vertikális irányultságú. A két irányultság, a két jelleg
gyönyörűen kiegyensúlyozza egymást. Ez az általá-
nos kép. A két elem aránya azonban más és más lehet.
A  szélsőségeket jól mutatja az ulmi székesegyház épí-
téstörténete. A gótikus templomot 1392-ben kezdték
építeni, az építők és építtetők szándéka az volt, hogy
a  hatalmas templomhoz a világ legmagasabb temp-
lomtornyát építik meg. A templomot félig készen 1404-
ben szentelték fel, éppen a híres torony építése maradt
felibe-harmadába. A lelassult építés a reformáció ide-
jén teljesen le is állt. A befejezetlen templom eléggé
furcsa képet mutatott. A kisváros sziluettjéből kiemel-
kedett egy hatalmas test, melynek tömzsi toronykez-
deménye éppen csak alig emelkedett a templomtömeg
fölé. A tömegarányok felbillentek, az aránytalanság,
51 → Ulm, a dóm
6 4
A R Á N Y
a torzó-jelleg a mű befejezetlenségét sugallta. Mindez
így maradt a XIX. század közepéig, amikor új lendület-
tel kezdtek a toronyépítésnek. A nagy mű 1890-ben lett
kész, az eredeti terveknek megfelelően 161,5 méterre
magasodva, azóta is ez a kereszténység legmagasabb
templomtornya. Az elkészült toronnyal 51 teljesen
megváltozott a templom tömegaránya, mondhatni
minden a visszájára fordult. A toronymonstrum mel-
lett most szinte eltörpül a templomtest. Egyszerűen
úgy fogalmazhatnánk, hogy a túlzó vágyak mindig
az arányosság ellen dolgoznak.
A XX. század elejének avantgárd mozgalmait a kísérletek határozták
meg. Az orosz konstruktivizmus az új szerkezeti lehetőségek (acél,
vasbeton) bűvöletében új formákkal próbálkozott. Az egyik legis-
mertebb konstruktivista terv – mert szinte minden kísérlet csak terv
maradt – El Liszickij „felhővasaló”-ja. 52 A formai-szerkezeti kísérlet
lényege, hogy karcsú, 50 méter magas, hasáb alakú lábakra konzolo-
san minden irányban túlnyúló lapos tömeget helyezett. Ugyanúgy
52 → El Liszickij és Mart Stamm: Felhővasalók, 1924
 É P Í T É S Z E T I
két tömegelemet használ, mint a hagyományos templomépítészet,
ugyanúgy a horizontális és vertikális arányok kontrasztját alkal-
mazza, mint amaz. Csak éppen az elemek egymáshoz való viszonya
változik drámai módon, mint oly sok minden más is a XX. században.
A század közepének funkcionalista moderniz-
musa azért tűnik unalmasnak és monotonnak, mert
jóval kevesebb építészeti eszközt használ, mint példá-
ul a gótika. Egyáltalán nincsen ornamentika (díszí-
tés), jóval kisebb a formálás vagy a ritmushasználat
szerepe. Éppen ezért különösen látványossá válik az
arányok kezelésének kérdése. Az 1952-ben New York-
ban megépült Lever Building 53 új épülettípust terem-
tett. Tervezője az akkori idők egyik legnagyobb építész
irodája, a Skidmore, Owings, Merrill cég volt, vezető
építésze pedig az iroda „sztárja”, Gordon Bunshaft. Sok
újítás köthető a házhoz, például a függönyfal alkal-
mazása, a hővédő üvegezés használata, de a legna-
gyobb hatást mégis tömegeinek elrendezése jelentette.
Gordon Bunshaft két tömegelemet használt, a teljes
teleknagyságon horizontálisan szétterülő kétszintes
53 → Skidmore, Owings, Merrill (Gordon Bunshaft): Lever irodaház, New York, 1952
A R Á N Y F O G A L M A K
épületrészt, valamint az azon magasodó hasáb alakú,
vertikális tömeget. A két elem önálló arányai szinte
a  végletekig kontrasztosak: az egyik karcsú test na-
gyon lapos, a másik karcsú test nagyon magas. Emiatt
a kettő viszonya, az együttes tömegaránya is kontrasz-
tos, de ugyanakkor kiegyensúlyozott is. A két szélsősé-
ges erő egyensúlyban tartja egymást. Ez a dinamikus
arányrend nagyon megfelelt a kor ízlésének, a vízszin-
tes „lepény” és a függőleges „penge” együttes haszná-
lata divattá vált. Nyugat-Európában az ötvenes-hatva-
nas években épültek tömegesen a Lever Building klónok,
nálunk a hetvenes években volt divatos ez a forma.
A „lepény – penge” tömegarány használatának
rafinált és összetett példája Brazíliavárosban a  Brazil
Nemzeti Kongresszus – az ottani parlament – épü-
lete. 54 Építésze Oscar Niemeyer, a legismertebb
brazil építész, akinek építészetére nagy hatással volt
Le Corbusier. Az épület 1958-ban lett készen, a hatalmas
lapos épületrészen ezúttal két szorosan egymás mel-
lett álló karcsú vertikális tömegelem áll. A megszokott
sémát kiegészíti még a szenátus és az alsóház üléster-
meinek két tömege. Egyikük egy lapos kupola, a másik
ennek fordítottja, egy tányér alakú test, ezek is a ho-
rizontális épületrészen nyugszanak az ikertorony két
oldalán. A négy elemből álló kompozíció a kihangsú-
lyozott ellentétek játékára és kiegyensúlyozására épül.
(a Brazil Nemzeti Kongresszus, azaz a parlament épülete)
54 → Oscar Niemeyer: A három erő tere, Brasilia, 1958
6 5
 A Z
A fal- és nyílásarány talán a legszembeszökőbb,
ha egy épület arányrendjeit vizsgáljuk. Ahogyan egy
emberrel találkozva leginkább az arcot figyeljük, úgy
egy épület esetében a homlokzatokat. A homlokzatok
legjellemzőbb aránya pedig éppen a tömör falrészek és
a nyílások aránya. Ez az arány helyenként, koronként,
épülettípusonként nagyon változó lehet, de azért
vannak általánosítható jellegzetességek is. A  román
építészetben a meghatározóan nagy falfelületek és
rajtuk a kevés számú, kicsi ablak a jellemző, a temp-
lomépítészetben csakúgy, mint a polgári épületek
esetében. A román stílusú épületek ezért zártságot,
erőt sugároznak, esetenként ez már a komorságba is
hajolhat. A legszebb magyarországi román templo-
mok, Ják, Lébény, Bélapátfalva hatalmas, markáns
tömegek, a nyílások inkább csak rések a folyamato-
san tömör faltestekben. A románt követő gótika min-
den tőle telhetőt elkövet, hogy feloldja ezt a zártságot.
A  faltestek eltűnnek, vékony tartószerkezeti elemek-
ké karcsúsodnak, és közeiket betöltik az ezer színben
pompázó ólomüveg ablakok. Míg a félhomályos román
templombelső Isten csendjéről beszél, addig a fényben
fürdő gótikus templomterek Isten sugárzó dicsőségé-
ről. Ennek a ragyogásnak legszebb példája a párizsi
Sainte-Chapelle, amelynek felső templomában szinte
észrevehetetlen a szerkezet, a hatalmasan tágas abla-
kok minden felületet kitöltenek.
A kortárs építészet egyik lényegi jellemzője
a  transzparencia. Az átláthatóságra törekvő vágy
a  középületek sokaságánál a teljes megnyitottságot
55 → Ludwig Mies van der Rohe: Farnsworth-ház,
Plano, 1945–1950
6 6
A R Á N Y
jelenti. A Lever Building újítása, a teljesen üvegezett
függönyfal mára a közönségességig általánossá vált
építészeti tartozék lett. Ez a tendencia nemcsak épí-
tészeti divat, hanem valamiféle korszellem kivetülése,
megjelenési módja is egyben. Jelentheti a demokrácia
átláthatóságát, de jelentheti a szélsőségekhez, a disz-
harmóniákhoz való vonzódást is.
A lakóházak építéstörténetében a fal- és nyílása-
rányok alakulása sokkal kevésbé szélsőséges. Egyrészt
ebben a körben általában nincsenek meg az anyagi
eszközök az extrém megoldásokhoz, másrészt a ren-
deltetés is harmonikusabb arányokat igényel. Egy
konyhában vagy lakószobában nem jó, ha túl sötét van,
de az sem, ha túl sok a fény. A nyílásarányok ezért ki-
egyensúlyozottak, és ez az arány nem nagyon válto-
zott a sok-sok évszázad alatt. Egy városban az épületek
döntő többsége lakóház. A városban élve, a várost járva
ezeket látjuk a leggyakrabban, ezért a szemünkben és
a gondolkodásunkban ezek a fal- és nyílásarányok vál-
nak mintává, ezek jelentik a viszonyítás mércéit. A XX.
század építészetében sok minden drámaian megvál-
tozott a korábbi időkhöz képest, de úgy tűnik, hogy
néhány kivételtől eltekintve ez az arány nem sokat vál-
tozik. A néhány kivételt pedig csak az egyik szélsőség,
a  teljes megnyitottság jelenti. 1950-ben Ludwig Mies
van der Rohe tervei alapján megépülnek Chicagóban
a  Lake Shore Drive 860-880 ikertornyai. A 26 emele-
tes lakóépületek homlokzatai padlótól-plafonig és fal-
tól-falig üvegezettek. Ma a város védett műemlékeinek
számítanak, és főleg gazdag különcök otthonai.
Ugyancsak 1950-ben készült el Mies másik híres
épülete, a Farnsworth ház. 55 A dr. Edith Farnsworth
számára épített nyaraló egy üvegdoboz, amely karcsú
lábakon a talaj fölött lebeg. A körös-körül végig üve-
gezett belső tér teljesen átlátható, a különböző ren-
deltetések helyét két térben álló tömör elem jelöli ki,
az egyikben van a két fürdőszoba, a másik egy széles
garderobe szekrény. A teljes megnyitást érthetővé és
elfogadhatóvá teszi, hogy a ház egy hatalmas telek
közepén áll, szomszédok, idegenek zavaró pillantásai-
tól nem nagyon kell tartani. Ugyanakkor a környezet
gyönyörű, egy szelíd folyó határolta tágas erdei tisztás.
Ma a ház műemlék, múzeumként működik.
Mies van der Rohe épületeinek sok követője
akadt, ma már nem ritka a teljesen felnyíló lakóépület.
 É P Í T É S Z E T I
De mivel nem mindenki szereti a teljes feltárulkozást
és nem mindenhol alkalmas ez a megoldás, ezek az
épületek a korszellemet sejtető kivételek maradnak.
A S TAT I K U S É S A D I N A M I K U S A R Á N Y
Nem csak az épület konkrét részeihez vagy vetületeihez
köthető az arány fogalma. Amikor egy épület kapcsán
statikus vagy dinamikus arányról beszélünk, azt vo-
natkoztathatjuk a tömegre éppúgy, mint a terekre, az
alaprajzokra éppúgy, mint mondjuk a homlokzatokra.
A statikus arány állandóságot, stabilitást fejez
ki, ezt a méretek egyenlőségével vagy hasonlóságával éri
el. Statikus arányú síkidomok például a kör, a négyzet,
a szabályos sokszögek. A térgeometriában a legneveze-
tesebb statikus arányú testek a gömb és az ún. platoni-
kus testek, melyek csak szabályos sokszögekből épülnek
fel, ezáltal síklapjaik egyenlő formájúak és nagyságú-
ak, éleik egyenlő hosszúságúak.32 Az építészetben
statikus arányúak például a centrális terek, a  kocká-
hoz közelítő arányú tömegek, a zárt falat és nyílást
nagyjából egyenlő arányban tartalmazó homlokzatok.
A dinamikus arány folyamatot, mozgást, dina-
mikát fejez ki, és ez a méretek (arányok) drámai kü-
lönbségén alapul. Dinamikus arányú síkidom például
egy elnyújtott téglalap, egy elnyújtott, egyenlő szárú
háromszög vagy egy ellipszis. Az építészetben dina-
mikus arányú tömeg például egy torony, dinamikus
arányúak a longitudinális (hosszanti) terek.
Az építészettörténetben a statikus és dinamikus arányok akár épü-
letenként lehettek változóak, de vannak korokat átívelő általános
törvényszerűségek is. Például lehet azt mondani, hogy a reneszánsz
általában a statikus arányokat és megoldásokat kedvelte, a rákö-
vetkező barokk pedig a dinamikát. Mivel az építészet tükör, és híven
tükrözi a környező világ szellemiségét, nemcsak az építészetben
és a művészetekben, hanem magában a korban is megtalálhatjuk
ezeket a jellemzőket.
A reneszánsz statikus voltát a kör szimbolizálhatja. Az időszak tu-
dományának vívmánya a heliocentrikus világkép. Kopernikusz té-
teleit ábrázoló rajzokon egyenletesen kiosztott, koncentrikus kör
alakú pályákon keringenek a bolygók a statikus középpont, a Nap
A R Á N Y F O G A L M A K
körül. Ilyen volt a kor világképe, ilyen volt az építészete is. A rene-
szánsz ideális városa centrális, sok-sok ilyen terv született, Palma-
nova szabályos kilencszögű városa meg is épült. Kör alapú, centrális
szerkesztéssel készülnek a meghatározó templomok, mint a Szent
Péter-bazilika, a Tempietto, vagy Bramante oly sok alkotása. Vagy
ha nem is centrális a tér, tartalmaz centrális térrészt. A római kor
után ismét fontos építészeti elemmé válik a kupola, ami szinte
minden reneszánsz templomban megtalálható. De a polgári építé-
szetben is bőven találunk példákat a statikus arányokra. A Palazzo
Farnese alaprajza szabályos ötszög (tervezője Giacomo Barozzi, is-
mertebb nevén Vignola), Palladio egyik legismertebb és leghíresebb
épülete, a Villa Rotonda szabályos négyzetformára épül.
Ha a reneszánsz kör, a barokk ellipszis. A csillagász Kepler felülírja
Kopernikusz törvényeit. Az ő rendszerében ellipszis alakú pályákon
keringenek a bolygók a statikus középpontból immár kimozdult
Nap körül. Ráadásul nem is egyenletes ez a mozgás: a Naphoz kö-
zeledve gyorsul, attól távolodva lassul – csupa dinamika. Ezek után
nem véletlen, hogy a barokk építészet jellemző formája az ellipszis.
A reneszánsz statikus kupolái ellipszis alakúvá nyúlnak, az alattuk
lévő tér sem statikus már, hanem irányítottan dinamikus. A ró-
mai Quirinálén egymástól pár száz méterre áll két remekművű kis
templom. Az egyik a kor univerzális zsenijének, Lorenzo Bernininek
a műve. Az 1670-ben elkészült San Andrea al Quirinale ellipszis ala-
kú tere a rövidebbik tengelyre szervezett, a templomtérbe lépve
a tér szélessége a domináns. A San Carlo alle Quattro Fontane (San
Carlino) Francesco Borromini alkotása, 1641-ben épült. Az ellipszis
alapra szerkesztett térbe a hosszanti tengely irányában lépünk be,
a tér hossza a domináns méret. Mintha az ellipszis alakú tér dina-
mikus hatásával kísérletezett volna a két mester, egymás közvetlen
közelében. A barokk ellipsziseit magyar templomokban is megcso-
dálhatjuk, Budán a Batthyányi téri Szent Anna-templomban vagy
Győrben a Karmelita templomban.
A képzőművészetet tekintve talán nem kell sokat érvelni a barokk
dinamikája mellett, de érdekes lehet egy teljesen azonos témájú
6 7
 A Z
reneszánsz és barokk mű összehasonlítása. A téma a Góliátot le-
győző Dávid, az alkotók Michelangelo Buonarroti és az előbb épí-
tészként említett Lorenzo Bernini. Nem csak a téma közös, mindkét
mester fiatalemberként alkotta remekművét, Michelangelo 29 éves
volt, Bernini 26. A két szoborban viszont a különbségek dominálnak.
Michelangelo Dávidja 56 nyugodtan áll, tartása kiegyensúlyozott,
jobb keze szinte ernyedten lóg a test mellett. Arckifejezése figyelmes,
de egy csepp izgatottság sincs benne. Bernini Dávidja 57 viszont
maga a feszültség, a lendület. Jobb lábával előrelép, a felsőteste is elő-
rehajlik. Parittyája éppen megfeszül, a teste vele együtt. A koncent-
rált célzás feszültsége kiül az arcra is, a beszívott ajkak is ennek jegyei.
A korszellem alapvetően meghatározza egy adott kor arculatát.
A művészeti stílusok (így az építészeti stílusok is) a mindenkori kor-
szellem megjelenési formái. Egy összetett, sokrétű fogalmi tartalom
bennük válik érzékelhető képpé, dekódolható jelentéstartalommá.
De mindez visszafelé is igaz. Egy kor művészete akkor válik igazán
érthetővé, ha megismerjük az adott időszak történetét, tudományát,
kultúráját, mindennapjainak sokféleségét – azaz a kor szellemét.
56 → Michelangelo Buonarroti: Dávid, 1504
A R Á N Y
A mi korunk szellemének egyik meghatározó ele-
me a dinamika. Csupa mozgás, akció, dinamika az
életünk, dinamikusan változó a környezetünk, dina-
mikusan gyorsuló időben élünk. Ez a mindent átható
dinamika a kortárs építészetet is jellemzi, dinamikus
ritmusok, formák és arányok képében. A változatlan-
ságot, állandóságot, nyugodtságot megjelenítő stati-
kus arányok használata ezért viszonylag ritka. A  két
példa viszont, melyet ebből a szűkös választékból ki-
emelünk, igazi építészeti érték, méltó az említésre.
Peter Zumthor svájci építész kiállítási épüle-
te, a Kunsthaus 58 1997-ben készült el az ausztriai
Bregenzben. A Bodeni-tó partján álló épület négyzet
alaprajzú, tömege alig magasabb, mint egy szabályos
kocka. A statikus hatást erősíti a homlokzatok egysé-
ges homogenitása, az egész kubust áttetsző, pikkely-
szerűen felrakott üvegtáblák burkolják. Ezen a  titok-
zatosan transzparens külső rétegen csak átsejlik az
épület belső rendje, az emeleti szintek és az azokat
összekapcsoló egykarú lépcsők vonalai. Ez a belső rend
szokatlan a  múzeumok világában, az egyes kiállítóte-
rek nem egymás mellett, hanem egymás felett vannak.
57 → Gian Lorenzo Bernini: Dávid, 1621
6 8
 É P Í T É S Z E T I
Mindhárom kiállítószint azonos, mindegyik szabályos
négyzet alaprajzú. A terek statikussága megállásra, el-
gondolkodásra késztet. Itt nem kell, nem érdemes siet-
ni, alaposan elmélyedhetünk a falakon vagy a térben
elhelyezett kiállított tárgyakban. A tér nyugodtságát
növeli, hogy az egyenletes fény csak felülről érkezik.
Az álmennyezet ugyanolyan áttetsző üveglapokból áll,
mint a homlokzat. Aztán, ha végigjártuk a  teret, jö-
het a következő emelet. Az egyes szinteket összekötő
egykarú lépcső keskeny, hosszú, magas térben halad,
fényt csak fölülről kap, ugyanúgy, mint a kiállítóterek.
Ez a misztikus, finoman dinamikus tér az átmenet
tere. Amíg bejárjuk az emeletek közötti utat, lassan el-
halkulnak bennünk az előző tér élményei, és nyitottá
válunk az új benyomásokra.
Az építészet szolgálat. Egy kisebb-nagyobb em-
beri közösség valamely igényét megvalósulni segítő
szolgálat. Gyakran feledésbe merül ez a lényeg, és sok
esetben az építészet önös érdekeket, az önmegvalósí-
tás céljait szolgálja. Peter Zumthor épületének minden
eleme, minden megoldása szolgálat – a kiállított tár-
gyak diszkrét szolgálata. Az épület tömege statikus
58 → Peter Zumthor: Kunsthaus, Bregenz, Ausztria, 1990–1997
A R Á N Y F O G A L M A K
jel a tóparton, amely egy állandó lényegre, a művészi
érték jelenlétére hívja fel a figyelmet. A homogén kül-
ső üvegburkolat egyrészt ezt a jelszerűséget hangsú-
lyozza, másrészt megtöri a természetes fényt, ami így
egységesen szórt fényként jut a belső terekbe. A belső
terek statikus aránya pedig megállásra, elgondolko-
dásra késztet. Nemcsak kiváló épület, de az etikus épí-
tészeti magatartás példája is.
Alberto Campo Baeza spanyol építész alkotása
a Caja General de Ahorros Bank székháza Granadában
épült 2001-ben. 59 Az épület alaprajza szabályos
négyzet, a tömege a kockánál kicsit alacsonyabb. A sta-
tikus, tömbszerű megjelenés állandóságot, biztonsá-
got, erőt sugall – egy bank karakterének pozitív eleme-
it. A homlokzatok nem feltűnőek, a szolidság is lehet
banki erény. Két-két oldaluk hasonló, a déli és nyugati
felületeken az ablakok mélyen a homlokzatsík mögött
vannak, az égető andalúziai napsütést erkélyszerű
elemek árnyékolják. Az északi és keleti oldalon vi-
szont a homlokzat síkjában tartott ablakok a kubus
formát erősítik. A szolid külső elképesztően erőtel-
jes belsőt takar. A négy homlokzati irodaszárny egy
59 → Alberto Campo Baeza: A Caja General de Ahorros Bank székháza,
Granada, 1992–2001
6 9
 A Z
fedett belső udvart zár körbe. A térlefedés hatalmas
gerendázatát négy kör alaprajzú oszlop hordozza, át-
mérőjük három méter körüli lehet. Négy titán, négy
kővé merevedett Atlasz. Elrendezésük négyzetessége,
a statikus arányok tovább növelik a biztonságosság
érzését. Ezek a lenyűgözően óriási méretek, ebben
a  biztonságos elrendezésben kizárnak minden vélet-
len balesetet. A  hatalmas térben hangyaként mozgó
emberek látványa azonban más érzéseket is kelthet.
Minden gyarlóan emberi dolog eltörpül a pénz szenv-
telen hatalmassága mellett.
60 → Alberto Campo Baeza: Andalúzia emlékmúzeuma, Granada, Spanyolország, 2009
7 0
A R Á N Y
De a pénz jó dolgokra is fordítható. Spanyolor-
szágban törvény kötelezi a bankokat, hogy nyereségük
egy részét kulturális célokra költsék. Így a Caja General
de Ahorros Bank finanszírozta az Andalúziai Emlék-
múzeum 60 (történeti múzeum) építését 2009-ben.
A tervező ugyancsak Alberto Campo Baeza, a helyszín
az előbbi banképülettel szemközti telek. A program
és főleg a helyszínek szomszédossága alkalmat adott
az építésznek arra, hogy a két épületből egy összefüg-
gő, harmonikus együttest formáljon. A kiállítóte-
rek egy 120×60 méteres, háromszintes, pódiumszerű
épülettömegben kaptak helyet, melynek csak a felső
szintje emelkedik a terepszint fölé, éppen olyan ma-
gasra, amilyen magas a szemközti bank lábazati szint-
je. A hosszanti tömeg közepén ellipszis formájú udvar
nyílik, benne kör alakú, spirális rámpák kanyarognak,
és kötik össze a három szintet. A banképülettel átellen-
ben, a pódiumszerű tömeg túlsó végén egy karcsú és
magas épületrész zárja le a kompozíciót. Magassága és
szélessége pontosan akkora, mint a banké, viszont sok-
kal karcsúbb annál, mindössze 5 méter vastag. Ebben
vannak az irodák, a kávézó és legfelül egy kis étterem.
A kiindulás a banképület statikus tömege volt.
A vele szemben elhelyezkedő múzeum viszont csupa
dinamikus elemből épül. A pódiumszerű épületrész
arányai hangsúlyosan hosszantiak, ezt az arányt nö-
veli a közepén lévő belső udvar nyújtott ellipszisformá-
ja. A  kompozíciót lezáró pengeszerű elem dinamikája
a széles és magas test valószerűtlen karcsúságából
adódik. A statikus és a dinamikus formák együttesbe
rendezését, a kétféle arányhasználatot az összehangolt
méretek is segítik. Végeredményben az együttes az
éles különbözőségekből összeforrott egység tanpéldája,
az arányok használatának magasiskolája.
A S TAT I K U S É S A D I N A M I K U S A R Á N Y

7 1
 A R I T M U S

A RITMUS

7 2
A ritmus az élet alapja. Körülöttünk, bennünk ritmu-
sok tömege lüktet, amelyek alapvetően meghatároz-
zák és befolyásolják életünket. Körülöttünk a termé-
szet ritmusai, a nappalok és éjszakák, az évszakok, az
évek ritmusossága. Bennünk a szívverés, a lélegzet-
vétel, az alvás–ébrenlét és még számos más ritmus.
Ezekhez illeszkedik cselekedeteink szinte mindegyike,
a járás, az úszás, a fizikai munkák jó része vagy éppen
a klaviatúra billentyűinek nyomkodása.
Az ember számára legfontosabb ritmusok 61
– mint az évek és évszakok, a holdhónapok, a napok-nap-
szakok változása, a szívverés és a lélegzetvétel – az idő-
ben értelmezik, ritmizálják az életünket. Nem véletlen
ezért, hogy magát a ritmus fogalmát leginkább az idő-
beliséghez kötjük. Ha ritmusról beszélünk, akkor álta-
lában a zenei ritmusra gondolunk, vagy a  költészetre,
a versek ritmusára, tehát időbeli ritmusokra. És ez jo-
gos is. A ritmusnak a művészeteken belül a zenében és
az irodalomban, azon belül a költészetben van a legna-
gyobb szerepe. Ezek az életünket meghatározó időbeli
ritmusok művészi megfelelői.

Éj-mélyből fölzengő
– Csing-ling-ling – száncsengő.
Száncsengő – csing-ling-ling –
Tél öblén halkan ring.

Földobban két nagy ló

– Kop-kop-kop – nyolc patkó.
Nyolc patkó – kop-kop-kop –
Csönd-zsákból hangot lop.

Szétmálló hangerdő
– Csing-ling-ling – száncsengő.
Száncsengő – csing-ling-ling –
Tél öblén távol ring.33

Az időbeli ritmusok mindent átható fontossága

mellett kevésbé feltűnőek a téri mintázatok ritmusai.
Pedig vannak számosan, csak figyelmes szem kell a meg-
látásukhoz. A hullámok játékában, a homokdűnék raj-
zolataiban, a ligetek facsoportjaiban, a faágakon ülő le-
velekben, a leveleken billegő vízcseppekben mind-mind
ott rejtőzködnek a finom, összetett téri ritmusok. Rit-
musok hatják át az életünket, idő- és térbeli világunkat.
 A R I T M U S
A ritmusnak általában két lényegi része van:
a  ritmusképző elem és az intervallum. A ritmuskép-
ző elem egy zenemű esetében a hang, az intervallum
a  két hang közötti hangköz. A vizuális művészetek
esetében ritmusképző elem lehet többek között egy
pont, egy vonal, egy színfolt, egy térbeli tömeg, az in-
tervallum pedig a közöttük lévő felület vagy tér.
A ritmus lényege a szabályosság. Ezért ritmus-
ról csak akkor beszélhetünk, ha ez a szabályosság
felismerhető. A legegyszerűbb esetben ez azt jelenti,
hogy legalább három elem és a közöttük lévő két in-
tervallum ismétlődik. Ezt könnyű belátni: két elem és
a közöttük lévő egy intervallum esetén a szabályosság
még nem biztos, akár a következő intervallum, akár
a következő ritmusképző elem változhat. A szabá-
lyosság felismerését a második ismétlődés biztosítja.
Ennek értelmében a bonyolultabb, összetett ritmusok
esetén is az ismétlődés teszi felismerhetővé a ritmus-
képletet. Ezáltal a ritmus több, szabályosan ismétlődő
elem egymáshoz való viszonya.
A ritmusok a ritmusképző elem és az interval-
lum viszonyában osztályozhatók. Ha a ritmusképző
elemek és a közöttük lévő intervallumok folyamatosan
egyformák, akkor monoton ritmusról beszélünk. Bár-
mely más variáció esetén összetett ritmusról van szó.
A M O N O T O N R I T M U S
A természet ritmusai szinte kivétel nélkül monoton
ritmusok: égitestek mozgásától az atomi rezgésekig
a lényegi mozgások szinte mindegyike egyenletes rit-
61 → Az évszakok változása
7 4
musokat követ. A monoton ritmusok igen különböző
hatással lehetnek az emberi pszichére. A pár hónapos
kisbabák számára édesanyjuk szívverésének mono-
ton ritmusa a legmegnyugtatóbb érzés – nem csoda,
hiszen magzati korukat is ez az ütemes hang kísérte
végig. Ugyanakkor a monoton ritmusok a tébolyba is
kergethetnek. A világ börtöneiben elterjedt, különö-
sen rafinált kínzási módszer volt az egyenletesen hul-
ló vízcseppek hangja, végtelen monotonitásukba bele
lehetett őrülni. Weöres Sándor vízcseppjeinek hangja
viszont megnyugtat, sőt elgyönyörködtet.
„Csipp,
csepp,
egy csepp,
öt csepp
meg tíz:
olvad a jégcsap,
csepereg a víz” 34
Az emberi psziché reakcióin alapul a monoton
ritmusnak mint művészeti eszköznek az érzelmek-
re gyakorolt hatása. Az egyenletes ütemesség – bár
nagyon egyszerű eszköznek tűnik – sokféle érzelmet
ébreszthet. Felidézhet fennkölt ünnepélyességet, sőt
62 → Monoton ritmusok – Zollverein, Ruhr-vidék, Németország
 A M O N O T O N
a változatlan ismétlődések akár a végtelenség transz-
cendens érzetét is kelthetik. Megjelenítője lehet a fe-
gyelmezett, katonás szigorúságnak csakúgy, mint az
ésszerű, mérnöki rendezettség steril tisztaságának.
De lehet rossz értelmű is, felidézheti az undorig mé-
lyülő unalmasságot. 62 Az eszköz nagyon egyszerű,
de az eszközhasználat által kiváltott érzelmek skálája
igen tágas, a legemelkedettebb szakrális ünnepélyes-
ségtől a lélekölő unalomig tart.
Újkőkorszaki (neolitikus) építményekben igen
gazdag terület a Bretagne-ban fekvő Carnac. 63 Tu-
muluszok, dolmenek, kősorok és menhírek35 sokasága
található itt. Közülük a leghíresebbek a kősorok: több
mint 3000 állókő van itt több sorba rendezve, közel
öt kilométer hosszban. Sokféle elmélet született arra
nézve, hogy mi is lehetett ennek az egyedülálló épít-
ménynek a rendeltetése. Van, aki gigantikus földren-
gés-előrejelző műszert lát benne, mások csillagászati
megfigyelőhelyet, vagy a halotti kultuszhoz kapcsoló-
dó rituális építményt feltételeznek. Ahol a tudomány
nem adhat biztos választ, ott a legendák pótolhatják
a hiányt. Az egyik kelta eredetű legenda szerint (Bre-
tagne-ban vagyunk) Merlin, a varázsló változtatott itt
kővé egy római légiót. Nagyon hasonló ehhez egy már
a keresztény korszakban keletkezett változat, misze-
rint Szent Kornéliusz pápa imájának hatására mere-
vedett kőoszlopokká a támadó pogány hadsereg. Nem
véletlen a legendák hasonlósága, a hatalmas kövek
63 → Carnac állókövei
7 5
R I T M U S
egyenletes, monoton ritmusa a fegyelmezett rendben
vonuló katonai hadoszlopok képét idézheti fel.
Az egyiptomi Karnakkal szemközt, a Nílus nyu-
gati partján, közel a Királyok völgyéhez fekszik Deir el
Bahari. Lenyűgöző természeti környezetben, a közel
háromszáz méter magas, szinte függőleges, hatalmas
sziklafalak tövében épült Hatsepszut fáraónő halotti
temploma, 64 az egyiptomi építészet egyik legszebb
alkotása. Építésze Szenenmut, aki a királynő leányá-
nak nevelője is volt, méltán hasonlítható nagy elődjé-
hez, Dzsószer fáraó építészéhez, Imhotephez. A halotti
templom három egymás fölé épülő hatalmas teraszból
áll, melyeket széles rámpák kötnek össze. A  legfel-
ső terasz már közvetlenül a fölé magasodó hegyoldal
tövében áll, így a hátteret adó hatalmas erejű szik-
lafal az építészeti kompozíció szerves részévé válik.
Hatsepszut templomának minden szintje oszlopcsar-
nokkal fordul az előtte lévő terasz felé. A monoton rit-
musú oszlopsorok és a háttér szeszélyes vonalú szikla-
tömbjei igen éles kontrasztot képeznek, az építettség
geometrikus szabályosságát szembesítik a természet
organikus vonalaival. Az oszlopok rendjének monoto-
nitása emelkedett ünnepélyességet sugároz, a fenn-
költ egyenletesség képszerűvé teszi a szakrális tar-
talmat. Az épület felé közeledve szinte magunk előtt
látjuk a  hajdani ünnepi felvonulások lassan, kimér-
ten haladó menetét, szinte halljuk a szertartási dobok
egyenletes ütemű mély dobbanásait.
64 → Hatsepszut királynő sírtemploma, Deir el Bahari
 A R I T M U S
„A háromszintes építmény különleges elrendezésével pél-
da nélkül áll az egyiptomi építészet történetében, egy zseniális
építésznek, Szenenmutnak alkotása. Vadregényes háttér, füg-
gőleges sziklafal fogadja a templom felé közeledőt. Hatsepszut
idejében a mai kopár bejáratnál két mesterséges tó volt vizinö-
vényekkel, madarakkal, Puntból hozott fák változtatták derűssé
a köves-sziklás pusztaságot, s a templomot Ámon egzotikus kert-
jévé varázsolták.” 36
A középkor képzőművészetében a számosságot
általában monoton ritmusok formájában ábrázolták.
Az apostolok, a szentek csoportjai, a vallási szimbólu-
mok egyenletes ritmusokba rendezetten sorakoznak.
Különösen érvényes ez Bizáncra és a bizánci hatás
alatt készült művekre. Ravennában a Sant’ Appolinare
Nuovo 65 temploma 542-ben készült el. A kora keresz-
tény bazilika főhajójának jobb és bal oldali mozaik-
képein férfi és női szentek vonulnak egyforma öltözé-
kekben, egyforma testtartásban és egységes rendben
az oltár felé. Ezek a szentek felülemelkedtek már min-
denféle földi rendetlenségen, vonulásuk monoton rit-
musa maga a fennkölt ünnepélyesség, a transzcendens
égi rend evilági képe. Ugyancsak Ravennában és egy
ugyancsak Szent Apollinár püspöknek szentelt temp-
lom, a Sant’ Appolinare in Classe 66 apszisának mo-
zaikképén a ritmus és ritmustalanság segít értelmezni
a szimbolikus ábrázolást. A kép alsó részének közepén
áll a névadó püspök, mellette jobbra és balra szabályos
ritmusba rendezett hat-hat bárány a híveit jelképezi.
A  háttér szép ligetes tájat ábrázol, benne a  fák, a bok-
rok, a kövek fegyelmezett sorokba szervezve állnak.
65 → Férfi szentek vonulása a ravennai Sant' Appolinare Nuovo
templom főhajójának jobb oldalfalán
7 6
A  kép felső része Jézus Krisztus színeváltozását ele-
veníti meg. Jézust egy hatalmas körbe foglalt kereszt
jelképezi, felette lebeg a transzfiguráció két bibliai sze-
replője, Mózes és Illés, mellette pedig kétoldalt a Péter,
illetve János és Jakab apostolokat jelképező három bá-
rány. Ez a három bárány kilóg a kép fegyelmezett rend-
jéből, aritmikus elemek az egyenletes ritmizált elren-
dezésben. Ez a törés a határvonal az egy kompozícióban
ábrázolt két jelenet között, a feltűnő aritmia segít ab-
ban, hogy a két tartalom elváljon egymástól.
Néhány évszázaddal később, az oly gyakori
„utolsó ítélet”-ábrázolásokon ugyancsak a ritmus és
ritmustalanság a kifejezés egyik eszköze. A sok-sok
képen és domborművön változó az üdvözült és kárho-
zott lelkek helyzete, van, ahol az Úr jobb és bal oldalán
állnak egymástól elválasztva, van, ahol az üdvözültek
az Úr két oldalán csoportosulnak, a kárhozottak pedig
alattuk. A két fél közötti biztos eligazodást a ritmus
eszköze is segíti. Az üdvözült lelkek szépen rendezett,
ünnepélyes csoportban állnak, az egyenletes ritmus
ebben az esetben is a mennyország tökéletes rendjére
utal. A kárhozottak csoportjának ritmustalan rendet-
lensége viszont a káoszt, a pokol lényegét fejezi ki.
A középkor kolostorainak egyik alapeleme
a  zárt kolostorudvart (a kvadrumot) körülvevő keren-
gő. A gyönyörűen megművelt négyzetes kolostorudvar
a mennyország kicsiny földi mása volt, virágokkal, szé-
pen ápolt növényekkel és kúttal. Ezt keretezte az árká-
dos kerengő, a kolostorudvar felé forduló monoton rit-
musú nyílásaival. A szerzetesek számára ez volt a helye
az imaórákat vagy a kétkezi munkát követő elmélkedé-
66 → Az apszis boltozatának mozaikképe a ravennai
Sant' Appolinare in Classe templomban
 A M O N O T O N
seknek, szemlélődő imáknak. A kerengő nyílásainak
állandóan ismétlődő, meg nem szakadó ritmusa, a las-
sú léptek egyenletes koppanásai a simára koptatott kö-
veken, a gregorián dallamok méltóságteljes áradása,
a fohászok és imák folyamatosan visszhangzó ismét-
lődései mind-mind ugyanarról beszéltek, csak más és
más nyelveken. A monoton ritmusok az örökkévaló-
ságot idézték az építészet nyelvén, a  hangok nyelvén,
a zene nyelvén és a lélek nyelvén.
A spanyolországi Santo Domingo de Silosban
álló bencés kolostor a X. században épült, kerengőjének
domborművei és szobrászati díszítményei a XI. század
végén készültek. A rendkívüli szépségű alkotások közül
a számomra legkedvesebb hitetlen Tamás 67 jelenetét
ábrázolja. A domborművön egyenletesen ritmizált
rendben állnak az apostolok, ezt a  békés folyamatos-
ságot megtöri a náluknál egy fejjel magasabb Krisz-
tus alakja és a velük szembeforduló Szent Tamás. Az
egyenletes ritmusból való kibillenés a jelenet lényegére
fókuszálja a tekintetet. A tizenhárom alakból a háttér-
szereplőket a ritmus egyesíti, a főszereplőket a ritmus-
talanság emeli ki.
67 → Hitetlen Tamás a silosi Santo Domingo kolostor domborművén, XI. sz. vége
7 7
R I T M U S
Az újkor, ezen belül a XIX. század az az időszak,
amikor először az építészet történetében, a monoton
ritmusok nyomasztóvá, szinte elviselhetetlenül si-
várrá válnak. Az angol városok munkásnegyedeinek
egyforma sorházait a szélsőségesen egyoldalú kapi-
talista mentalitás szülte. A lehető legkisebb anyagi
ráfordítással, a lehető legracionálisabban kellett még
éppen élhető körülményeket teremteni a falvakból
a városokba költöző munkásság számára. A riasztóan
egyforma elemek hosszú, unalmas utcákba sorolód-
tak, a  nyomasztó monotonitás az anyagi és szellemi
nyomor megtestesült képe lett. Gustave Doré 1872-ben
készült rajza, az „Over London by Rail” 68 ordító erő-
vel ábrázolja ezt a lepusztultságot. A mértéktelenül
hatalmasra növelt egyformaság, a vég nélküli mono-
ton ritmusok lélektelensége börtönszerű állapotokat
teremtett, azonban a változatosságra vágyó emberi lé-
lek – és az idő – gyógyítgatni kezdte a helyzetet. A telje-
sen azonosra épített házakat lépésről lépésre és egyre
merészebben alakította át a lakók egyénisége. A vál-
tozatosság az értéküket is megnövelte, néhányuk ma
már elegáns lakókörnyezetnek számít. Az egyedivé
alakított épületek között sétálgatva szinte semmi sem
emlékeztet már a siváran monoton hajdani utcaképre.
68 → Gustave Doré: Over London by Rail (London: A Pilgrimage, 1872)
 A R I T M U S

A XX. század építészetében különösen nagy
szerepet kapott a ritmus, ezen belül pedig fokozottan
a monoton ritmus. A ritmus jelentőségének növekedé-
se annak is köszönhető, hogy a századelő modernista
mozgalmaival kezdődően minden új építészeti irány-
zat egyöntetűen ornamentikaellenes volt.37 Az épület-
homlokzatokról eltűnő díszítmények, azaz az orna-
mentika hiánya pedig kontrasztosan látványossá tette
a szerkezetek és a nyílások ritmusait. És mivel a század
alapvetően, sőt egyoldalúan racionális, ezek a ritmu-
sok legtöbbször érzelemmentesen, szenvtelenül egyen-
letesek. A monoton ritmusok megjeleníthetik a logikus
gondolkodás tisztaságát, de a túlzóan egyoldalú racio-
nalitás unalmasságát is. Az előbbire példa Ludwig Mies
van der Rohe több épülete, az utóbbira a lakótelepek si-
vár monotonitása, a panelházak taszító unalmassága.
Ludwig Mies van der Rohe 1938-tól az Egyesült
Államokban élt és tanított. Az itt tervezett épületeit
meghatározta a raszteres szerkesztés, a kötött méret-
rend alkalmazása. Terveinek alapja az azonos méretek
monoton sorozatára épülő modulháló. Ez szervezi épü-
69 → Ludwig Mies van der Rohe és Philip Johnson: Seagram Building, New York, 1954–1958
leteinek tartószerkezeti rendjét (a pillérváz egyenle-
tes kiosztását), a külső nyílászárók méreteit és a belső
közlekedők (lépcsők, liftek) elhelyezkedését. A modul-
háló monotonitása alapvetően meghatározta épületei-
nek külső képét is. Kizárólag egyenletes ritmusokból
építkezik az összes magasépülete, melyek közül talán
a leghíresebb a nemzetközi modern stílus egyik meg-
határozó épülete, a Philip Johnsonnal közösen tervezett
Seagram Building 69 New Yorkban.
Mies van der Rohe tanári munkássága, tervei
és megvalósult épületei igen nagy hatással voltak
korának építészetére, és nagy szerepük volt abban,
hogy a húszas-harmincas évek modernizmusa való-
ban nemzetközivé tágult. Az ötvenes évektől szinte
az  egész világon felbukkantak, majd gomba mód-
ra elszaporodtak a nemzetközi modern stiláris je-
gyeit hordozó, egyszerű téglatest tömegű épületek,
az  egyenletes kiosztású épülethomlokzatok, a mo-
noton ritmusú függönyfalak. A raszteres szerkesztés,
a modulháló használata alapvető építészeti eszköz
lett, összefüggően a kor racionális beállítottságával.
Az azonos elemekből való építkezés ugyanis ésszerű-
en gazdaságos megoldásokat eredményez, egyszerű

gyártást és ismételhető technológiákat. Ugyanakkor

az egyoldalú racionalizmus diszharmóniát is jelent,
a nemzetközi modern monoton ritmusainak mindent
elborító tömege az unalomhoz, sőt az undorhoz veze-
tett. Ez  okozta a stílus halálát is, és eredményezte
a rákövetkező másik szélsőséget, az érzelgősen sziru-
pos posztmodern irányzatot.

A XX. század képzőművészetében is jelen van

a  diszharmonikusan egyoldalú racionalitás és a szél-
sőséges érzelmesség. Az előzőt a minimal art képviseli,
az utóbbit a pop-art. A minimal art a hatvanas évek-
ben indult Amerikában. Az alkotók szinte minden
látványos, érzelemkeltő művészi eszközről lemond-
tak, a művek nagy többségének még címe sincs, hogy
ezzel se keltsenek érzelmi reakciókat. (Általában az
„untitled”,„cím nélkül” név kapcsolódik a munkák-
hoz.) Nincs kompozíció, nincs formálás (vagy alig),
általában nem lényeges a lépték vagy az arányhasz-
nálat, viszont kiemelten lényeges a ritmus. Nem vé-
letlen, hogy az irányzat egyik korabeli elnevezése se-
rial art, azaz sorozatok művészete. Carl André például

7 8
 A M O N O T O N R I T M U S

előszeretettel alkalmazott készen kapható anyagokat: A pop-art viszont minden, csak nem racionáli-
téglákat, szabványos méretű fémlemezeket, alumíni- san aszketikus irányzat. Az idő és a hely a hatvanas
um öntvényeket, méretre vágott fadarabokat. A művei évek Amerikája, ugyanaz, mint a minimalistáké, de
ezekből az elemekből összerakott szabályos sorozatok. a két világ mégis totálisan különböző. A pop, azaz po-
A „64 réz darab” például nevéhez híven 8×8-as négyzet- pular art dúskál az érzelemkeltő eszközökben, min-
be rendezve 64 négyzet alakú rézlemezből áll, az „5×20 dent felhasznál, amit a művészetek mindaddig, sőt
Altstadt négyszög”-ben 100 darab acéllemez van, ter- új módszereket is teremt. A rengeteg alkotó és mű kö-
mészetesen 5×20-as alakzatba rendezve. (Az Altstadt zül talán a legjelentősebb Andy Warhol. Az ő igen szé-
az egyik düsseldorfi galériára utal, annak számára les eszköztárának is része a sorozat, de egészen más
készült a munka.) Az irányzat egyik vezéregyénisége formában, mint a minimalistáknál. Warhol néhány
Donald Judd, akinek szinte minden munkája „untit- sorozatát a szupermarketek feltornyozott áruhegyei
led”, 70 ezért nehéz hivatkozni rájuk. Sok helyen és ihlethették. A „Campbell’s Soup Can 200” 71 című
sok alkalommal készített sorozatokat alul-felül ple- kép kétszáz leveskonzervet ábrázol szabályosan egy-
xivel burkolt négyzetes, lapos alumínium keretekből. másra rakva. A dobozok egyformák, a tartalmak vi-
Ezek egymás alá lettek erősítve, mindig semlegesen szont változók, a feliratok szerint sokféle leves van
tíz darab, hogy a számuk se váltson ki felesleges asz- bennük. A  „zöld Coca-Colás üvegek” sokasága ugyan-
szociációkat. A minimal art legnagyobb nevei közül ebből az időszakból származik. A sokaság monoton
Dan Flavin világító neoncsöveket rendez monoton rit- ritmussal való érzékeltetése Warholnál az unalom és
musú csoportokba, Sol LeWitt szabályos négyzet alakú a csömör érzését keltik. Egészen más sorozat az 1967-es
kereteket rendez matematikai sorozatokká. A hatva- „Marilyn Monroe”. Ezen a képen nyolc Marilyn sorako-
nas-hetvenes évek minimalista galériáiban kímélet- zik két négyes sorban egymás alatt. Az egyforma vo-
lenül kemény monoton ritmusok kattogtak. nalrajzok más és más színekkel vannak kitöltve, talán
Marilyn sokszínűségét megjelenítve. A sokaság pedig
azt érzékelteti, hogy abban az időben ő volt az abszolút
sztár, mindenhonnan ő mosolygott a nézőkre.

71 → Andy Warhol: Campbell's Soup Cans 200, 1962 (részlet)

70 → Donald Judd kiállítása

7 9
 A R I T M U S
A Z Ö S S Z E T E T T R I T M U S
Láthattuk, hogy az egyszerű, monoton ritmusok is szé-
les skálán képesek megmozgatni az emberi érzelmeket.
Fokozottan igaz ez az összetett ritmusokra, minden em-
beri érzelem kifejezhető általuk. József Attila „Ha a hold
süt” című versében érzések, érzelmek megdöbbentően
tágas spektrumát – az éj titokzatos csöndjét, egy kis-
gyermek irracionális félelmeit, a kirakatbetörő indu-
latosságot, a tavaszébredés örömét – egyazon ritmus,
a négyes anapesztus lüktetése festi alá.
Ha a hold süt, a néma, siron tuli fény,
álmomba’ kinyilnak a termek.
Kioson, kenyeret szel a konyha kövén
s majszolja riadtan a gyermek.
Csak a léghuzat ismeri – alszik a ház.
Les nagy szeme, reszket a térde.
Zsirok és köcsögök teje közt kotorász,
surranva, mint az egérke.
Ha belé-belereccsen a szörnyü kredenc,
ajkára repül kicsiny ujja:
könyörögne az irgalomért, de a csend
zord kürtje a zajt tovafujja.
Ez a zaj, ez a kín, e világrecsegés
nem szűnve, dühöngve növekszik.
Belesáppad a gyermek, elejti a kést
és visszalopódzva lefekszik...
Mire ébredek, ég a nap, olvad a jég,
szétfeccsen iromba szilánkja,
mint déligyümölcs-kirakat üvegét
öklével a vágy ha bevágja.
Elalél a fagy istene, enged az ég.
Már unja az ördög a poklot,
ideönti a földre kövér melegét –
zöld lángba borulnak a bokrok. 38
Mivel a változatosság gyönyörködtet, elvileg az
összetett ritmusok változatossága is gyönyörködtető.
Ezt a változatosságot az építészet világában is gyak-
8 0
ran élvezhetjük. Minden építészeti kor, minden sti-
láris időszak használja a gyönyörködtetés eszköztárát,
ezért gazdag változatosságban alkalmazza az össze-
tett ritmusokat is.
A klasszikus római építészet egyik kiemelkedő
teljesítményéről, a római Pantheonról 72 a lépték kap-
csán már volt szó. Csak emlékeztetőül, ez a sokáig fe-
lülmúlhatatlan nagyságú kupolával lefedett belső tér
félgömb alakú, így a terébe egy szabályos gömb írható.
A henger alakú térrész belső homlokzatát két szintre
osztja egy hangsúlyos osztópárkány. Az osztópárkány
alatt nyolc hatalmas falpillér között hét, a faltestbe
mélyülő íves és szögletes fülke váltogatja egymást –
a  nyolcadik nyílás a bejárat. A falfülkék szélességét
két-két korinthoszi oszlop osztja három egyenlő nyí-
lástávolságra. A falpilléreket a síkjukból kiugró, két-
oszlopos oltárépítmények tagolják, ezek keskenyebbek
és alacsonyabbak is, mint a fülkék. A főpárkány feletti
attika sávjában egyenletes ritmusban váltakoznak az
ablakok (vakablakok) és a közöttük lévő faltestek. A két
egymás feletti homlokzati sáv ritmusa alaposan elté-
rő. Az alsó rész összetett, sűrűsödő-táguló ritmusait
az attika rész egyenletes, monoton ritmusa kapcsol-
ja a hatalmas kupola felületéhez, amelyet öt sorban
huszonnyolc-huszonnyolc négyzetes kazetta mintáz.
Az egymás feletti kazettasorok mérete a kupola ívese-
désével egyre csökken, mintha felfelé haladva a rit-
musuk egyre szaporábbá, ugyanakkor egyre halkabbá
válna. Ez a gyorsuló és elcsendesülő folyamat zárul az-
tán a kupola impozáns felső nyílásával, az opeionnal.
72 → Róma, a Pantheon belső képe
 A Z Ö S S Z E T E T T
A középkor idején több mint kétszáz esztendeig
épült a pisai keresztelőkápolna 73 (Battistero di San
Giovanni, 1152–1363). E hosszú időszak alatt az építészet
világa is nagyot változott, a román építészeti stílust
felváltotta a gótika. Hogy a battistero külső homlok-
zatának összetettségét a stílusok változása okozta-e,
vagy ez volt az eleve eltervezett kép, nem tudjuk. Min-
denesetre nemcsak a részformákban, de ritmusokban
is gazdag ez a gyönyörű épület. A hengeres tömeg
homlokzata három szintre tagolódik. Az alsó szint
a  román kor szellemének megfelelően erőteljes, zárt
falfelület, amelyet húsz, íves záródású falpillér tagol,
közöttük apró ablakokkal, illetve az egyik íves formát
betöltő bejárati kapuval. Az e feletti homlokzatsáv-
ban a ritmus felgyorsul, megháromszorozódik, egy
hatvan oszlopos törpegaléria fogja körül az épületet.
A galéria pillérközeiből kettőt-kettőt gótikus arányú
csúcsos timpanonok kapcsolnak össze, összesen har-
minc. A legfelső sávban ismét visszatér a földszinti
zóna húszas osztásrendje, középen osztott ablakokkal,
felül csúcsos párkánydíszekkel. Mindezt megkoronáz-
za a párkány mögül kiemelkedő, különleges formájú
kupola (egy csonka kúp alakú tömeg hatol át a félgömb
alakú kupolán és magasodik fölé), amelynek tizen-
kettes osztása egy újabb ritmust jelent az összképben.
73 → Pisa, a keresztelőkápolna
8 1
R I T M U S
A velencei Dózse-palota 74 (Palazzo Ducale)
ugyancsak hosszú ideig, több ütemben épült, elsőként,
még a gótika idejében, a vízpartra néző déli szárny. Ez
a palota legismertebb, legnevezetesebb homlokzata is
egyben. A palotaépítészetben meglehetősen szokatlan,
de eredetiségében megragadó homlokzat számtalan
művészt ihletett meg, közöttük olyan nagyságokat,
mint Canaletto, Renoir vagy Monet. A szépséges össz-
hatásban nagy szerepe van a ritmusoknak. A homlok-
zatmagasság három, felfelé haladva egyre magasabb
szintre osztható. A földszint teljes hosszában árkád-
sorral nyílik a vízpart felé, a tizenhét nyílás egyenle-
tes ritmusa nyugodt és kiegyensúlyozott. Az árkádsor
feletti emeleti galéria ritmusa megkettőzi a földszin-
tét, a harmincnégy karcsú, magas nyílás pergő ütem-
ben követi egymást. Ezek után szokatlan és váratlan,
hogy a legfelső és legmagasabb emelet szinte teljesen
tömör, a hatalmas falfelületet csak hét nagy ablaknyí-
lás bontja meg. Ezek is kicsit aritmikusan, a középső
nyílás méretében és a mellette lévő két faltest széles-
ségében is különbözik a többitől, a hatodik és hetedik
nyílás pedig más osztású, mint a többiek, és egy kicsit
alacsonyabban is van azoknál. A második emelet tö-
mör, méltóságteljesen pulzáló osztásrendjét pedig egy
szinte csilingelően fürge ritmusú gótikus párkányzat
zárja. Az összetett ritmusok változatos szépséget ered-
ményeznek, a második emelet ritmustalanságai pe-
dig egészen különös ízeket adnak mindehhez. Olyan
spontán emberi megnyilvánulások ezek, mint egy ba-
rátságos kacsintás az ájultan ünnepélyes ceremónia
74 → Velence, a Doge-palota déli homlokzata
 A R I T M U S
közepén, vagy mint egy megbotló lépés a katonai dísz-
menetben. Emberi, nagyon is emberi. Talán éppen
ezért tetszik mindenkinek.
A XX. század vonzódik az aszimmetriákhoz,
így az összetett, változó ritmusképek sem ritkák a kor
építészetében. A század első felének egyik legnevesebb
építésze, Le Corbusier munkái közül kettő is jó példa le-
het erre. Az ötvenes évek legelején épült Marseille-ben
az Unité d’Habitation, ez a 337 lakást, több boltot, ven-
déglőt, óvoda-bölcsődét és tornatermet is magába fog-
laló kisvárosnyi épület. A rendeltetés sokszínűségének
és Corbu művészlelkének köszönhetően a homlokzatok
a hatalmas méretek ellenére sem unalmasak, köszön-
hetően a ritmusok vízszintes és függőleges irányú ösz-
szetettségének és a finom aritmiák alkalmazásának.
Az indiai Chandigarba tervezett kormányzati épüle-
tei közül a Titkárság Épülete 75 különösen izgalmas.
A  hatalmas irodaház homlokzatait az összefüggő, mo-
noton ritmusú felületek mellett az összetetten lüktető,
plasztikus vasbeton rácsfelületek teszik változatossá.
Olyan, mint egy hatalmas térbeli patchwork, egymás-
sal harmonizáló, de különböző mintázatú felületda-
rabkákból összeállított nagy egész.
A holland MVRDV építésziroda 2002-ben elké-
szült rotterdami Silodam épülete sok szempontból ro-
konítható Le Corbusier marseille-i vagy chandigari
épületével. A Silodam (ház-siló) ugyanúgy hatalmas
lakóépület, mint az Unité d’Habitation, 157 lakást tar-
75 → Le Corbusier: A Titkárság Épülete Chandigarban, India
8 2
talmaz 15 különböző típusban és méretben. A lakások
között vannak egy- és kétszintesek, vannak erkélye-
sek és loggiásak, vannak sorházszerűen keskenyek és
a látványra szélesen megnyílók, vannak loftlakások,
sőt még belső kertre szervezettek is. Az építészek (Winy
Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries) ezt a változatos
gazdagságot 4–8 lakóegységből álló tömbökbe rendez-
ték, melyeket egymás mellé és egymás fölé helyez-
tek, mintha nagy konténerelemekből építkeznének.39
Az egymás mellé-fölé kerülő tömbök homlokzati mintá-
ja más és más, változó színekből, anyagokból és ritmu-
sokból építkező patchwork, csakúgy, mint a chandigari
épületnél. Ez a ház nemcsak egy újszerűen szervezett
lakóépület, hanem a kortárs képzőművészettel sok ro-
kon vonást mutató izgalmas látvány is egyben.
A század művészetében talán az op-art az, ame-
lyik két- és háromdimenziós formák változatos, ösz-
szetett ritmusaival próbálta a mozgást, a változást,
ezáltal az időbeliséget megjeleníteni a térben. Az  op-
tikai művészet nevének megfelelően a szemet becsapó
optikai megoldásokat, illuzórikus hatásokat alkalma-
zott, mindezt azért, hogy megvalósíthassa a dimen-
zióváltást, az időbeli ritmusok térbeli megjelenítését.
Bridget Riley angol festőnő 1967-es „Cataract III.” című
munkáján egyenletesen festett elvékonyodó-megvasta-
godó vonalait nézve szinte halljuk a víz hullámzásának
összetett ritmusát. „Current” című munkájának várat-
lanul besűrűsödő ritmusaiban a városi zajok sejlenek
fel. Günther Uecker német művész tűreliefjeiben a fala-
pokba vert szögek százainak váltakozó sűrűsége a  fo-
lyamatosan változó mozgás érzetét kelti, mintha egy
elhalkuló-felerősödő énekhangot hallgatnánk. A ma-
gyar származású Victor Vasarely 76 (Vásárhelyi Győző)
síkban jelenített meg téri dimenziókat, az illuzóri-
kus optikai hatások a tér dimenzióin belül maradnak.
R I T M U S A Z É P Í T É S Z E T B E N
Érdekes és feltűnő hogy a térbeli művészetek közül
az építészet esetében sokkal, de sokkal lényegesebb
eszköz a ritmus, mint a képzőművészeteknél. Talán
azért, mert Johann Wolfgang von Goethe ismert és
sokat idézett maximája szerint „az építészet megfagyott
zene”, és ebben a megdermedt muzsikában benne van-
nak a térbe rögzült ritmusok is.40
 R I T M U S A Z
Minél jobban elmélyedünk az építészet és a zene kapcsolatában, an-
nál több hasonlóságot fedezhetünk fel közöttük. Az igazi zeneértők
például képesek arra, hogy egy-egy zeneművet ne csak egészként,
teljességében éljenek át, hanem külön-külön érzékeljék az egyes
hangszercsoportok, vagy akár az egyes hangszerek hangjait. Így
a  zenemű minden finom árnyalata feltárul előttük, az egészt és az
azt építő részeket együtt élvezhetik. Hasonlóképpen van ez az építé-
szetben is. A hozzáértő számára egy épület vagy egy épületcsoport
látványa nemcsak a maga teljességében, de részleteiben is gyö-
nyörködtető. Ahogyan a zeneértő, úgy ő is külön-külön elmerülhet
a szépségekben, a szerkezetek és nyílások ritmusaiban, az arányok
csiszoltságában, a formák rajzolataiban, és mindezeket együtt látva
a kompozíció összehangolt harmóniájában. És itt további hason-
lóságok is láthatóvá válnak a zene és az építészet között. Mindkét
műfajban a ritmusok alapozzák meg a mű szépségét. Ritmusokba
sorolódnak az építészeti részletek (szerkezeti elemek, nyílások, fel-
építmények) arányai, ez a zenében az együtt zengő hangok arányai-
nak, az összhangzatoknak felel meg. Az építészetben a ritmusok
és arányok segítik kiemelni a formák látványos szerepét, a nagy be-
foglaló formákat és a kisebb részletek formáit. Ami az építészetben
76 → Victor Vasarely: Vega-gyöngy 2, 1971
8 3
É P Í T É S Z E T B E N
a forma, az a zenében a dallam. A forma és a dallam a művek legköny-
nyebben érzékelhető rétegei, ezért ahogyan a zenéhez kevéssé ér-
tőket leginkább a dallam ragadja meg, ugyanúgy az építészettel ba-
rátkozók számára elsősorban a formák játéka a maradandó élmény.
És ha már képesek vagyunk arra, hogy egyenként felismerjük az al-
kotó részek szépségét – az építészetben a ritmusok, arányok, for-
mák játékát, a zenében a ritmusokat, hangzatokat, dallamokat –,
akkor bomlik ki teljes szépségében az egész, a mindent magába
foglaló kompozíció.
De térjünk vissza a kiinduláshoz, a minden
szépséget megalapozó ritmusokhoz. Az épített kör-
nyezet telve van ritmusok sokaságával. Ezek annyira
hozzátartoznak a környezet megszokott képéhez, hogy
szinte észre sem vesszük őket. Kicsit ugyanúgy, mint
ahogyan a nagyvárosi utca 7 7 zaja sem feltűnő az ott
élőknek, összemosódó, általános háttere mindenna-
pi városi létüknek. Aki viszont nincsen hozzászokva,
annak feltűnő lehet a zajok sokfélesége, és külön-kü-
lön észleli a villamos csikorgását a kanyarodókban, az
autók fékezését a zebráknál, az induló buszok ajtajai-
nak záródását, a távoli szirénák hangját, a boltokból
kiáradó zeneszót, az utcai beszélgetések szófoszlá-
nyait. Ugyanilyen összetett és sokrétű a környezetünk
77 → Nagyvárosi utca
 A R I T M U S
ritmusokban is. Ha figyelmes szemmel nézzük, akkor
meg is látjuk ezt a gazdagságot. Az egymást követő
háztömbök ritmusát. Egy-egy tömbön belül az épület-
tömegek ritmusát. Az épületeknél az egymás feletti
emeletek ritmusát. Az egyes emeletek ablakainak rit-
musát. Az ablakok osztásának, rajzolatának ritmusát.
Az építészeti ritmusok gazdag összetettségét
természetesen a sűrűen épített környezet, a város vi-
lága illusztrálja a legintenzívebben. Visszafogottabb
módon, kevésbé harsányan a természettel összefonó-
dott falu képe is ritmusokra épül. Ott az épített ritmu-
sokat – a házak, kerítések, kapuk, tornácok ritmusát
– az ember által kultivált természet ritmusai szövik át
– a kertek és parcellák, a fasorok, a művelt földek válto-
zó sávjainak ritmusai.
A saját életünket és testi működésünket meg-
határozó sok-sok ritmusra általában nem figyelünk
oda, annyira természetesek. Amire viszont azon-
nal odafigyelünk, az a megszokott ritmusok hiánya,
a  ritmustalanság. Az aritmikus szívműködés, az
egyenetlen ziháló légzés általában már a komolyabb
bajok jele, oda kell figyelni rá, és tenni valamit a ter-
mészetes, ritmikus működés visszaállításának érde-
kében. Az épített környezetünkre is érvényes mindez.
A ritmusosság jelenléte megnyugtatóan természetes,
a ritmustalanságokra viszont felkapjuk a fejünket.
A hagyományos magyar falvak egyik jellegze-
tes települési formája volt a fésűs beépítés. 78 Ez azt
jelenti, hogy a hosszú és keskeny telkeknek mindig
78 → Vöröstó a Google Earth-ön
8 4
csak az egyik oldalhatárán álltak az ugyancsak hosz-
szú épületek, az utca felől a lakóházak, aztán hátrafelé
a velük egybeépült istállók, ólak, tárolási épületek. Mi-
vel a telkek szélessége nagyjából azonos volt és a házak
is alapvetően hasonló nagyságúra épültek, a falukép
nyugodt és egyenletes ritmust mutatott. A XX. szá-
zad harmincas-negyvenes éveiben aztán megjelentek
az első sátortetős kockaházak, egy másfajta életmód
építészeti lenyomataként. Az orvosnak, a tanítónak
vagy a jegyzőnek már nem volt szüksége istállóra, ólra,
pajtára, csak egy nagyobb komfortot biztosító lakó-
épületre. Az új lakóháztípus tulajdonképpen gazdasá-
gos és logikus válasz volt a másféle életmód igényeire,
de formailag szinte mindenben eltért a mellette álló
régebbi épületektől. Először is nem a telek oldalhatá-
rán állt, hanem középen. Aztán a méretei és arányai
is mások voltak, a hagyományos hosszanti formák
helyett négyzetes alaprajza volt. A falukép egységes
monoton ritmusában megjelentek az első ritmustalan-
ságok. Az ötvenes-hatvanas években aztán részint az
utánzás, részint az életmódváltozás okán rohamosan
elterjedtek a sátortetős kockaházak. Pár évtized alatt
szinte megfordultak az arányok és a faluképet egyre
inkább ezek uralták. Közben megjelentek az első eme-
letes házak is, változatos méretekben, változatos tető-
formákkal. Ebben a spontán változatosságban pedig
teljesen feloldódott a falukép hajdani ritmusossága.
Az épített környezet rendezettségében kiemel-
ten nagy szerepet játszik a ritmikusság, a ritmus.
 R I T M U S
Olyannyira, hogy a ritmusok adják az épített környezet vizuá-
lis alaphangjait. Ha az ezekre épülő bonyolultabb „hang-
zásokat”, az arányok harmóniáját, a formák szépségét
vagy a kompozíciók összetettségét tudatosabban sze-
retnénk érzékelni, akkor először is a mindent megala-
pozó ritmusok világát kell megismerni.
A Z É P Ü L E T E K R I T M U S A
Egy utca vagy városi tér milyenségét, hangulatát
befolyásolja az épületek ritmusa vagy éppen ritmus-
talansága. A háttérben meghúzódó, talán nem is
tudatosuló egyenletes ritmusok kiegyensúlyozott
érzést keltenek, megnyugtatólag hatnak. Az össze-
tett ritmusok izgalmas változatosságot sugároznak,
élénkké, kíváncsivá tesznek. A ritmustalanság pedig
vegyes érzéseket kelthet. Ritkábban lehet felfrissítő
hatású is, de általában és inkább összezavar, és rossz
érzéseket támaszt.
Brüsszel főtere a Grand Place 79 (avagy a Grote
Markt). Hangulatát, jellegét erősen meghatározza
a kontrasztosan különböző nagyságú házak szoros egy-
másmellettisége. A tér legnagyobb épülete a XV. szá-
zadban késő gótikus stílusban épült Városháza, vele
szemben áll a talán feleakkora, de még így is jelentős
nagyságú Maison du Roi (Broodhuis). A hely lényegi
karakterét azonban nem ezek a jeles épületek határoz-
zák meg, hanem a teret keretező közel negyven céhház
és polgári lakóház. Ezek homlokzata keskeny és ma-
gas, általában három-négy ablak szélességű és három
79 → Brüsszel, a Grand' Place és a céh-házak
A Z É P Í T É S Z E T B E N
emelet magasságú. Az erőteljesen vertikális arányokat
még tovább növelik a tetőtéri szintek gazdagon formált
felépítményei. A házak mindegyike különböző (a tető-
felépítmények leginkább), összhatásuk azonban meg-
lepően egységes, alapvetően két dolognak köszönhe-
tően. Az egyik a szabályozás. 1695-ben francia seregek
ostromolták a  várost, és gyújtóbombáikkal felégették
a Grand Place épületeinek szinte mindegyikét. Az újjá-
építés során a  város vezetői előírták, hogy az újjáépü-
lő házak terveit egyeztetni kell, ennek köszönhetően
az újjáépült tér épületei stílusukat és magasságukat
tekintve egységesek. A másik a középkori eredetű te-
lekosztás méretrendjéből fakad, mert ezáltal a házak
homlokzatai közel azonos szélességűek. A  közel azo-
nos méretek egyenletes ritmust jelentenek. A tér szép-
ségének ez az alapja, erre az alapra épülnek az egyes
házak egymástól különböző egyéni értékei. Hogy
ez mennyire így van, azt az összkép egyik építészeti
baklövése, egy léptéktelen, ezáltal ritmustalan elem
igazolja. A tér keleti oldalán áll a Maison des Ducs de
Brabant (Huis der Hertogen van Brabant), nevét a raj-
ta lévő brabant hercegeket ábrázoló szobrokról kapta.
A  léptéktelenül hatalmas homlokzat mögött eredeti-
leg hat kisebb, a téren álló házakkal azonos méretű
épület állt, amelyek ugyanúgy és ugyanazon regulák
alapján épültek, mint a többiek. Ezeket egyesítették
1770 körül a grandiózus (és unalmas) palotahomlok-
zattal, ami éppen a nagysága miatt szervetlen, idegen
és nem utolsósorban aritmikus elem a tér összképében.
8 5
 A R I T M U S
A világ egyik legszebb tere a sienai Piazza del
Campo, 80 s ezt a kellő méretű szabályozásnak is kö-
szönheti. Az il Campo (ahogyan a sienaiak nevezik)
ugyanúgy középkori eredetű piactér, mint a brüsz-
szeli Grand Place. Felszíne enyhén lejtős, szokatlan
módon a  legalacsonyabb részén épült a híres városhá-
za, a Palazzo Communale, 102 méter magas tornyával,
a Torre del Mangiával. A teret lakóházak, közöttük a vá-
ros előkelőinek, vezetőinek palotái övezik. Ezek túlnyo-
mó többsége egyenletes magasságú, mivel beépítésük
rendjét egy városi rendelet szabályozta. Ebben előírták,
hogy új házak építése vagy felújítása során a meglé-
vőknél nem lehet magasabbat emelni. A közel azonos
beépítési magasság egységességet teremt, s bár az épü-
letek közel sem azonos szélességűek, ez a szabályozott
rend mégis kiegyensúlyozottságot és harmóniát teremt.
Az egységesség érzését növeli még az anyaghasználat is.
Mivel a középkorban Siena a téglagyártás egyik központ-
ja volt, a városban szinte minden téglából készült, az il
Campo burkolata csakúgy, mint a környező épületek.
A brüsszeli Grand Place és a sienai il Campo
jó példa a kellő mértékű szabályozásra, ami alapvető
rendet teremt, de ugyanakkor teret enged az egyedi-
ségnek is. Ennek ellentéte az alulszabályozottság, ami
teret nyit a kaotikusságnak, vagy a túlszabályozás,
ami pedig az egyedi szépségeket irthatja ki.
80 → Siena, a Palazzo Pubblico és a Campo
8 6
Eltávolodva a városok világától és hazatérve
Magyarországra, két különösen szép példa kínálko-
zik az épületek ritmusának szemléltetésére. Az egyik
a  villánykövesdi pincesor. Megragadóan szép a szo-
rosan egymás mellett álló házak képe, összeszövődik
benne a rendezett egységesség és a változatos egye-
diség. Az egységesség az épületek azonos nagyságá-
nak és tömegformájának köszönhető, az ebből adódó
szépséges ritmus megalapozza a látvány harmóniáját.
Részleteiben azonban minden épület finoman külön-
bözik a többitől, mondhatnánk: mindegyik egyéniség,
de szelíden az. Az építészet tükör, ez a pincesor is jól
tükrözi az építők szellemiségét. Számukra a lényeg
a közösség volt. Ez határozta meg az egyének mozgás-
terét az életben csakúgy, mint az építészetben. A kö-
zösség meghatározó ereje rajzolta azonos nagyságúra
és formájúra az egyes épületek körvonalát, amit aztán
ki-ki a saját egyéniségének megfelelően töltött ki, raj-
zolt és részletezett tovább.
A másik példa Magyarpolány 81 műemlékileg
védett házsora. Az előbbi analógiát folytatva ez a  fa-
lukép erősebb közösségi életet sejtet, mint a villány-
kövesdi. Az egyenletes ritmusban sorakozó épületek
még homlokzati kialakításukban is nagyon hasonló-
ak, az egyén, az egyediség szerepe kisebb lehetett eb-
ben a közösségben.
 R I T M U S
Általában is el lehet mondani, hogy a magyar falvak hagyományos
képében a közösség és az egyéniség viszonyának finomra csiszolt
hierarchiája tükröződött. Ez azonban a múlt. A jelen egyre inkább
individualizálódó világában a faluközösségek hajdani értékrendje is
lassan eltűnik, szétfoszlik az ezzel összefüggő építészeti arculat is.
A mai faluképeket inkább az egyéniségek-egyediségek rendezetlen
halmaza jellemzi – és ez is tükör.
A Z É P Ü L E T E L E M E K R I T M U S A
Ha közelebbről vesszük szemügyre a magyarpolányi
utcasor épületeit, 82 megláthatjuk, hogy az orom-
falas homlokzatok egymásutánján egyszerű összetett
ritmusban – ti-ti-tá, ti-ti-tá, ti-ti-tá – sorakoznak az
ablakok és ajtók nyílásai. (Az időmértékes verselés
kifejezését használva ezek építészeti anapesztusok,
ugyanolyan ritmusban lüktetnek, mint József Atti-
la idézett verssorai.) Ha közelebb megyünk az egyik
házhoz, észrevehetjük a tornác oszlopos-íves nyílásai-
nak kiegyensúlyozott, egyenletes ritmusát is. A  kö-
zel azonos formájú épületek egymás utáni monoton
ütemességét tagolja a nyílások összetett ritmusa,
majd ezt még tovább részletezi az ámbitusok nyílá-
sainak fegyelmezett rendje. Ha felolvasztanánk az
építészet megfagyott muzsikáját, akkor a magyarpo-
lányi ritmusszekcióban az egyenletes, mély hangú
üstdob, a  vígan pattogó tam-tam és a finoman ütött
kisdob pergő sorozatait egybehangzóan élvezhetnénk.
81 → Magyarpolány védett utcasora
A Z É P Í T É S Z E T B E N
Ha már ebben a kis falusi látványban is sokféle
ritmus ütemessége ötvöződik, mennyivel árnyaltabb,
rétegzettebb, összetettebb a kép (vagy ha úgy tetszik,
az építészeti hangzás) egy részletgazdagon épített
városi környezet esetében. Az épületek mélyen zen-
gő alapritmusai után a részletek finomabban hangzó
ütemességei is fontossá válnak. Az épületek szinte
minden része lehet ritmusképző elem, a lakóházak
földszinti árkádjának nyílásai, az emeleti ablakok
sora, a kémények egyenletes rendje, vagy a középü-
letek oszlopainak, falpilléreinek, lépcsőinek rende-
zettsége. Szinte csak rajtunk múlik, hányféle ritmust
veszünk észre ebben a tobzódó bőségben. Mindeneset-
re minél többféle ritmust vagyunk képesek meglátni,
annál érzékenyebbé válik a látásmódunk, annál több-
féle szépség válhat tudatossá bennünk.
Az épületelemek közül néhány esetben a tar-
tószerkezetek ritmusa a leglátványosabb. Ha egy görög
templom oszloprendjére, egy gótikus katedrális tám-
íveire, támpilléreire gondolunk, akkor mindenesetre
igaznak tűnik ez az állítás. Az épületek tartószerkeze-
teinek rendjét a legtöbb esetben az ésszerűség határoz-
za meg. Amikor az állékonyságról, a megbízható tar-
tósságról van szó, akkor nincsen helye az öntörvényű
érzelmeknek, a művészieskedő szempontoknak. Ha
nincsenek ésszerűen meghatározott, szilárd és időtál-
ló szerkezetek, akkor a művészi felépítmények, formák
is veszélyesen ingatag alapokon állnak. A  tartószer-
kezetek racionális meghatározottsága ezért általában
82 → Magyarpolány, védett lakóház
8 7
 A R I T M U S

a  ritmusok egyenletességét jelenti, hiszen az esetek tett kétszintes sztoa. A 115 méter hosszú épület agora
legnagyobb részében egyszerűen nincs ok az egyenletes felé forduló homlokzatának megjelenését 45 pillér mo-
kiosztás megváltoztatására. És mivel az egyenletesség, noton ritmusa alkotja. A nagy méretek és a sok ismét-
a monoton ritmus a szépség forrása is lehet, valóban lődés ellenére a megjelenés nem unalmas. A klasszi-
különleges körülmények kellenek ahhoz, hogy a tartó- kus görög oszloprendek csiszolt arányai ilyen hosszban
szerkezetek ritmusa összetett vagy egyenetlen legyen. is gyönyörködtetőek.
A legtöbb épület esetében a tartószerkezet nem Az ókori Róma építészetét egyértelműen a mér-
rajzolódik ki a homlokzatra, a nyílások azonban min- nöki racionalitás jellemezte. Mindez leginkább azok-
dig. Ezek ritmusai pedig igencsak változatosak lehet- ban a formákban érhető tetten, amelyeket nem a görö-
nek. Gyönyörködhetünk az egyenletes ritmusú, fe- göktől vettek át. Ilyen például az amfiteátrum.42 Ezek
gyelmezetten rendezett ablaksorokban éppúgy, mint között az egyik leghíresebb a római Amphiteatrum
a bonyolultabb rendekben, vagy éppen a festői hatású Flavium, ismertebb nevén a Colosseum. 84 A hatal-
ritmustalanságokban. Ez is, az is lehet szép, és ebben mas épület homlokzata négy szintre osztott. Az alsó
nincsen ellentmondás. A ritmus ugyanis csak alapja három szint egyenletes ritmusban kiosztott félköríves
a szépségnek, csak akkor válik érzékelhető valóság- záródású nyílások sorozata. A nyílásközök faltesteinek
gá, ha konkrét helyzetekben, konkrét elemeket ren- középen féloszlopok állnak, amelyek a szintenként kör-
dez. Például egy városi lakóház esetében az ablakokat, befutó párkányokat hordják. A negyedik, legfelső szint
az erkélyeket, a kéményeket. A szituáció és az elemek lényegében korinthoszi pilaszterekkel díszített tömör
minősége pedig együttesen befolyásolják azt, hogy az falazat, amely gyűrűként fogja össze és zárja le a kom-
adott ritmus tetszik-e nekünk vagy sem. pozíciót. Az ívek és falpillérek változatlanul ismétlődő
A klasszikus görög peripterosz 41 templom művé- monoton ritmusa akár unalmas is lehetne, de mégsem
szi szépségének alapja az egyenletes ritmusba szerve- az. Egyrészt azért, mert az ellipszis formára emelt épü-
zett tartószerkezet – az oszlopsor. 83 Oszlopsorok ural- lettömeg ívesen hajló homlokzatfelületei a monoton
ják a görög agorákon álló sztoák megjelenését is. Ezek ritmus látványát torzítják – a széleken egyre szűkülve
az árkádos előterű boltsorok esetenként igen hosszúra „gyorsul” a ritmus. Másrészt azért, mert az egymás
épültek. Az athéni agora egyik legnagyobb épülete volt feletti szintek között finom változatosság van – a nyí-
például az Attalosz király által Kr. e. 140 körül építte- lásközökben álló féloszlopok az alsó szinten a toszkán,
83 → Segesta, dór stílusú, befejezetlenül hagyott templom

84 → A római Colosseum 1896 körül

8 8
 R I T M U S
a középsőn a jón, a harmadikon pedig a korinthoszi
oszloprendek formáit hordozzák. Ez az egyenletes rit-
musú, féloszlopokkal tagolt, íves záródású nyílássor az
úgynevezett Colosseum-motívum. A reneszánsz és az
eklektika idején sok-sok épület homlokzatának lesz ez
a lényegi formálója. (A reneszánsz példák közül a leghí-
resebb talán a Palazzo Rucellai Firenzében.)
A római vízvezetékek – pontosabban a vízveze-
tékek hídjai – formai hasonlóságot mutatnak a Colos-
seum épületével. A látvány alapja közös, egyenletes
ritmusú, íves nyílások sorozata, akár több szintben
egymás fölött. A Gardon folyót átívelő Pont du Gard
csak kicsi része egy hajdan ötven kilométer hosszú
akvaduktnak, ami Nemausus (Nîmes) városát látta el
friss vízzel. A megmaradt szakasz hossza nem éri el
a háromszáz métert, viszont a ma is álló római vízve-
zeték-hidak közül ez a legmagasabb. Három egymásra
épült ívsor képezi, a legmagasabb pontja 47 méterrel
van a folyó szintje felett. A két alsó sor azonos ritmusú,
a legalacsonyabb felső sor ritmusa besűrűsödik, három
(egy esetben négy) ív jut egy alatta lévőre. A  segoviai
vízvezeték hídja legmagasabb pontján „csak” 28 méter
magas, viszont jóval hosszabb, mint a  Pont du Gard.
Két karcsú, magas ívsor épül egymásra, a tartópillérek
sűrű, egyenletes ritmusban sorakoznak.
A gótikus katedrálisok külső támpillérei is tar-
tószerkezeti elemek, ezek veszik fel a hatalmas bolto-
A Z É P Í T É S Z E T B E N
zatok oldalnyomását. Mivel kívülről támasztják a  te-
herhordó falat vagy pillérszerkezetet, meghatározó
látványelemei az építészeti képnek. Támívek, támpil-
lérek erőteljesen vertikális, egyenletes ritmusa ural-
ja a gótikus katedrálisok külső képét, főleg az oldal-
homlokzatokat. Példaként felsorolható lenne szinte
az összes e korban épített székesegyház. A párizsi Not-
re-Dame, a chartres-i, az amiens-i vagy a reimsi ka-
tedrálisok annyira híresek és közismertek, hogy talán
elég csak megemlíteni őket.
A francia kora reneszánsz építészet legszebb
kastélyai a Loire völgyében találhatóak. A szép hely-
színeken álló épületek évről évre látogatók tömegeit
vonzzák, nem véletlenül. A kastélyok látványa izgal-
masan gazdag, ugyanakkor megnyugtatóan rende-
zett. A gazdagságot a homlokzatokon alkalmazott
épületelemek változatossága adja, ablakok és tetőab-
lakok, teraszok és zárterkélyek, oszlopok és falpillérek,
tornyok és kémények formákban bővelkedő sokasá-
ga. A rendezettséget pedig a ritmusok teremtik meg.
Egyenletes, de inkább összetett, néhány esetben pedig
igen bonyolult ritmusképek rendezik változatos látvá-
nyokká a sokféle építészeti elemet.
Blois 85 középkori vára a IX. században épült.
Erődítmény szerepe fokozatosan csökkent, ezzel pár-
huzamosan alakult több építési szakaszban a Blois
grófok főúri palotájává. A XIV. század végén került
85 → Blois, a kastély I. Ferenc által épített szárnya kivülről nézve
8 9
 A R I T M U S

az Orléans család birtokába, ettől kezdve fokozato- Chenonceaux 86 kastélya a Loire egyik mel-
san a  francia királyok sorának kedvelt tartózkodási lékfolyója, a Cher pici szigetén épült, egészen közel
helye lett. A nagyobb arányú királyi építkezéseket az egyik parthoz. A folyó túlpartjával egy híd köti ösz-
XII. Lajos kezdte, majd őt követően I. Ferenc, az itáliai sze, amelyre Medici Katalin, II. Henrik király felesége
művészetek nagy hódolója folytatta. Ő a vár egyik régi kétszintes galériaszárnyat építtetett. A híd pillérközei
szárnyát építtette újjá, létrehozva ebben a középkor és – ki tudja, miért – egyenetlenek. Ennek következté-
a reneszánsz lelkületének különleges ötvözetét. Rene- ben a rátelepült épületszárny ablakai, tetőablakai is
szánsz formai elemeket használ, de nem az Itáliában finoman ritmustalanok. Annyira finoman, hogy első
megszokott, szigorúan szabályos rend szerint, hanem pillantásra észre sem lehet venni, a homlokzati kép
a felhasznált középkori várfalak adottságaihoz alkal- kiegyensúlyozottan egyenletes ritmusúnak tűnik. Ha
mazkodó, festőien változatos kiosztásban. A külső, meg második pillantásra mégis észrevesszük az ab-
város felé néző homlokzatot gazdag ritmusok és rit- lakközök szélességének kicsi eltéréseit, a látvány ak-
mustalanságok szövik át. A tetőpárkány alatt árkád- kor sem zavaró, inkább természetesnek és elevennek
sor húzódik, az oszlopok és a közöttük lévő nyílások tűnik. Olyan, mint egy parlandóban eldalolt népdal
egymástól különböző, rövid ritmusokból, és az azokat ritmustalan ritmusossága.
megszakító ritmustalan elemekből állnak. Ugyanez Chambord 87 nemcsak a legnagyobb, hanem
a szeszélyes rend folytatódik az alatta lévő két emele- talán a leghíresebb is a Loire völgyi kastélyok közül.
ten, ahol a loggiákra utaló íves nyílások mögött nem Ugyanúgy jellemző rá a középkori és reneszánsz han-
az Itáliában megszokott egybenyitott terek, hanem gulatok keveredése, mint Blois-ra. Távolról közeledve,
egyedi, egymástól fallal elválasztott erkélyek sora hú- a  hengeres saroktornyokkal megerősített négyzetes
zódik. Végül ugyanez a szaggatottság rendezi az alsó alaprajzú épület olyan szabályosnak tűnik, mint egy
szint(ek) tömörebb homlokzati képét a kiugró zárt- valódi, itáliai reneszánsz palota. Azonban a főhomlok-
erkélyekkel és az ablakokkal. Az összkép a ritmusok zat felé közeledve egyre inkább láthatóvá válnak azok
szaggatottsága ellenére sem zavaró, inkább változato- a rögtönzöttnek ható elemek, pici eltérések, ritmus-
san izgalmas – árad belőle a romantikus középkor és talanságok, amelyek inkább a festői középkorhoz kö-
a fegyelmezett reneszánsz ötvözetének különlegesen tik. Minél közelebb érünk, annál több ilyen apró „ren-
egyedi hangulata. detlenség” vehető észre. A bal oldali saroktoronyhoz
86 → Chenonceaux

9 0
 R I T M U S A Z É P Í T É S Z E T B E N

hengeres lépcsőház tapad, a jobb oldalon nincs ilyen.
A saroktornyok melletti épületrészek ablakosztása fino-
man különbözik. Mindezek megkoronázásaként a  kö-
zépső szárny tetőzetén a felépítmények meghökkentő
sokasága már igencsak érintőlegesen követi a tömeg
alapvetően szimmetrikus rendjét. Burjánzó gazdag-
sággal sorakoznak itt a különbözőre formált és mintá-
zott kémények, tetőablakok, tornyocskák, laternák.43
A széles homlokzatok összetett ritmusainak komolysá-
ga felett ez a sokféleség önfeledt viháncolásnak tűnik.
Mintha egy felnőttkórus rendezett, mélyebb hangjaiba
csiripelően vidám gyerekhangok szövődnének.
A XIX., majd a XX. század igen nagy fejlődést
kiemelkedő minőségű épülete Giuseppe Terragni olasz
építész nevéhez fűződik. A Como városában 1936-ban
megépített Casa del Fascio, 88 a helyi fasiszta párt-
szervezet irodaháza volt, a rossz emlékű rendeltetés
azonban nem csökkenti az építészeti értékeket. A vas-
beton pillérváz tartószerkezeti elemeinek gondosan
szerkesztett rendje, arányrendszerének csiszoltsága
a reneszánsz építészet legszebb példáinak harmóni-
áját idézi fel. Ez a ház ugyanúgy kristályosan tisz-
ta és egységes mű, mint mondjuk a Palazzo Stroz-
zi vagy a Palazzo Rucellai Firenzében, csak éppen
XX. századi módon.

88 → Giuseppe Terragni: Casa del Fascio, Como, Olaszország

hozott a vázas tartószerkezetek terén. Eleinte ön-
töttvas elemekből, majd a jóval nagyobb teherbírá-
sú acélból, végül vasbetonból készülhettek az addig
csak fából, kőből, téglából építhető vázszerkezeti
elemek. Az acél- és vasbetonváz nemcsak anyagában,
de megjelenésében is újat hozott. A pillérek kereszt-
metszete karcsúbb lett, az építhető fesztávolságok
megnőttek, ezáltal a  szerkezetek látványa könnyed-
dé, szellőssé vált. Az  öntöttvas tartószerkezetek
egyenletes ritmusára a londoni Crystal Palace-t lehet
példaként felhozni (már volt róla szó a lépték kap-
csán), vagy a  Les Halles Centrales-t, Párizs 1870-ben
épített nagy, központi vásárcsarnokát. Sajnos, ma
már egyik sem áll. A XX. század első felének egyik

87 → Chambord, a kastély átfogó képe

9 1
 A F O R M A

A FORMA

9 2
Formák alkotják a világot. Minden érzékünkkel for-
mákat érzékelünk: a látásunkkal térbeli, vizuális for-
mákat, a hallásunkkal hangformákat, szaglásunk-
kal, ízlelésünkkel, tapintásunkkal illat-, íz- és taktilis
formákat. De az érzékek világán túli, elvont, fogalmi
formák is állandó részesei életünknek. A társadalmi
együttélést szabályozzák a viselkedési, társalgási,
erkölcsi, jogi formák, a szellemi életünket befolyásol-
ják a gondolkodási formák, rituális formák, a tudo-
mányos területek sokaságát segítik rendezni a logikai
és matematikai formák, és sokáig folytatható lenne
még a sor. A világban való eligazodás ezért alapfokon
igényli a formák felismerését és megkülönböztetését.
Mindnyájan úgy kezdjük földi létünket, hogy
a kezdeti kavargó, összefüggéstelen formaözönben
megtanuljuk egymástól megkülönböztetni a formá-
kat. Mikor a kisbaba már felismeri az édesanyját, azaz
meg tudja különböztetni a többi formától, rámosolyog.
Mikor a kisgyermek beszélni tanul, a leggyakrabban
feltett kérdése: mi az? Ezzel kér segítséget a formák
felismeréséhez és elkülönítéséhez. Minél több formát is-
merünk fel és különböztetünk meg, annál jobban ismerjük a vilá-
got. Egy kiránduláson az, aki sokféle fát felismer, vagy
megkülönbözteti a madárfüttyöket, nyilván sokkal
jobban ismeri az erdőt annál, aki csak egy-két fát vagy
madárhangot ismer. A felismert és megkülönböz-
tetett formák azáltal különülnek el a többitől, hogy
megnevezhetőek. Minden kultúrára alapvetően jel-
lemző a nyelvhasználata, a beszélt nyelv szavai pedig
az adott kultúra számára fontos formákat is megne-
vezik. Az eszkimó-aleut nyelvcsalád nyelveiben ren-
geteg szó vonatkozik a hó és jég különböző formáira,
számukra ezeknek a formáknak a megkülönböztetése
életbevágóan fontos. A magyar nyelv rendkívül gaz-
dag rokon értelmű szavakban, ez a formák iránti ér-
zékenységet, a formák megkülönböztetésének finom
választékosságát is jelzi. Az önálló név a forma jelzője,
ezáltal minden forma egyben jel is.
A formák világával való ismerkedés során
nemcsak az egyedi formákat, hanem a formák rend-
szerét is megtanuljuk. Az előző kirándulási példánál
maradva, az erdő formáját számtalan fa formája ösz-
szegzi, a fa formáját levelek és ágak formáinak soka-
sága adja, a levelek formáját erezetek formái építik,
és így tovább a legapróbb részformákig. A  formák
 A F O R M A
világa hatalmasan összetett formai rendszerek
összefüggéseként is felfogható.
A forma általános, minden művészeti ágban
érvényes eszköz, hiszen kiterjedése is általános: min-
den érzékünkre vonatkoztatható, térben és időben
egyaránt érvényes, sőt elvont, eszmei síkon is értel-
mezhető. A művészetekben a forma alapvetően fontos
szerepet játszik. Egyrészt úgy, hogy a művészeti alko-
tás rengeteg forma együttléte (gondoljunk egy festmé-
nyen kavargó formákra vagy egy zenemű dallamaira),
másrészt úgy, hogy maga a mű önállóan is egy forma.
Rodin „Gondolkodó” 89 a című szobra nemcsak rész-
formák összege, hanem a gondolkodás elvont fogal-
mának is formát ad. Mozart Varázsfuvolája 89 b is
felfogható egyetlen formaként, úgy, mint egy opera,
vagy úgy, mint „a” Varázsfuvola, ugyanakkor renge-
teg képi, szöveg- és dallamforma összetett rendszere
építi egységgé ezt a remekművet.
A művészi alkotások felfoghatók általános, be-
foglaló formák és egyedi-eseti részformák hierarchi-
kus rendszereként is. Az irodalomban például alap-
89a → Auguste Rodin: A gondolkodó
9 4
vetően kétféle szövegformát különböztetünk meg,
a verset és a prózát (természetesen vannak átmenetek
is: szabadvers, prózavers, makáma stb.). De a ver-
sen belül is több versforma van, például a ballada,
a szonett, a görög–római versforma, vagy éppen a ha-
iku. Ezek mind befoglaló formák, ezeket az általános
kereteket tölti ki az egyedi-eseti részformák rendsze-
re, a verssorok formái, a verslábformák, a rímformák,
a hangformák stb. A zeneművészet általános formái is
közismertek, mint például a kánon, a fúga, a szonáta,
a szimfónia vagy az opera. Ezekbe a befoglaló formák-
ba szerveződik aztán a különböző dallamok (hangfor-
mák) egymásra épülő rendszere.
A F O R M Á L Á S , I M I TÁ C I Ó
É S   A B S Z T R A KC I Ó
Az ember nemcsak megfigyeli és megkülönbözteti
a formákat, de maga is formál. Az emberi formaalko-
tásnak sokféle célja és eredménye lehet. Hogy ebben
a  sokaságban ne tévedjünk el, a következőkben csak
a művészi formálásról lesz szó. A művészi formálás két
lényeges fázisa az imitáció (utánzás) és az absztrakció
(elvonatkoztatás). Mi ez a kettő? Az imitáció nem más, mint
a megfigyelt jelenség külső formájának utánzása. A kisgyermek
89b → Karl Friedrich Schinkel színpadképe Mozart Varázsfuvola c. operájához
 A F O R M Á L Á S ,
utánozza a felnőttek mozdulatait, 90 szavait, na-
gyon sokszor értelem nélkül, mert csak a  látha-
tó-hallható formákat utánozza. A kisinas utánozza
mesterének kézmozdulatait, kezdetben csak a formá-
kat, és csak később jön rá ezek értelmére. Az imitá-
ció tehát a tanulás első lépcsője, a formák utánzása.
„Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek
gyermekkorától fogva. Abban különbözik a többi élőlénytől, hogy
a legutánzóbb természetű, sőt eleinte éppen az utánzás útján ta-
nul is; mindegyikünk örömét leli az utánzásban.”
(Arisztotelész: Poétika) 44
Az absztrakció a következő lépés. Az utánzás
során nemcsak a formákat tanuljuk meg, hanem las-
sanként ráébredünk ezeknek a formáknak az értelmé-
re (tartalmára). Így az absztrakció a megfigyelt jelenség belső
lényegének megragadása és elvonatkoztatása, annak a  tarta-
lomnak a kifejezése, mely meghatározza magát a for-
mát. Az absztrakció ezáltal valamiféle elvonatkoz-
tató lényegítés, és mint ilyen, óhatatlanul személyes.
Az imitáció és az absztrakció szükségszerűen egymást
követő lépései a megismerésnek és a formálásnak.
A  rajzolni tanuló gyermek a tanulás korai szakaszai-
ban először egyre magasabb szinten utánozza a rajz va-
90 → Utánzás
I M I TÁ C I Ó É S   A B S Z T R A K C I Ó
lóságos vagy elképzelt modelljét, és csak jóval ezután,
a rajztanulás későbbi fázisaiban jut el az absztrakció
képességéhez. Ugyanez az egymásra épülés jellemzi
a rajztanítást a  művészképző iskolákban is. A modell
utáni rajzok, a  művészeti anatómia, az építészhall-
gatók esetében a  „kockológia” az a közös és általános
alap, amelyre ráépülhet a későbbiekben az absztrakt
ábrázolás személyessége.
Az egymásra épülés példája lehet a képzőmű-
vészet kezdeti időszaka is. A ma ismert legkorábbi
művészi alkotások nagyjából harminc-harmincötezer
évesek lehetnek. Ezek, mint például a Hohle Fels-i
„Vénusz”, a Hohlenstein-Stadel-i „Oroszlánember”
vagy a Chauvet-barlang falfestményei mind-mind
imitációk, alkotóik valósághű megformálásra töre-
kedtek. A barlangi művészet későbbi periódusaiban
ez az ábrázolási mód vált egyre tökéletesebbé, míg-
nem nagyjából tizenöt-húszezer esztendeje – az úgy-
nevezett magdaléni műveltség időszakában – eljutott
a legnagyszerűbb és legismertebb alkotásaihoz. Az Al-
tamira-barlang 91 lélegzetelállítóan gyönyörű bölé-
nyei, a Lascaux-barlang őstulokjai, bikái és szarvasai,
a  Pech-Merle-i barlang pettyezett lovai meghökkentő-
en élethű ábrázolások. Az ezt követő művészettörténe-
ti időszakokban viszont egyre kevesebb az imitáció és
91 → Az Altamira-barlang egyik bölényfestménye
9 5
 A F O R M A
egyre több az absztrakt mű, míg végül az újkőkorszak
idejére a rajzok és szobrok szinte egyöntetűen absztrakt
ábrázolásokká váltak. A spanyolországi Almadéni-bar-
lang 92 festményei, a valcamonicai Naquan-szikla
vésetei vagy a megalit építészet faragott köveit díszítő
geometrikus rajzolatok csak néhány a sok-sok lehetsé-
ges példa közül.
A híres francia archeológus, Henri Breuil abbé
hipotézise szerint az ősművészetek imitációtól abszt-
rakcióig tartó irányulása volt egyben az írás kialaku-
lásának folyamata is. Ő úgy képzelte el, hogy a kez-
detben imitált formák, mint például egy ló vagy egy
kecskebak feje, a fokozatos absztrakció révén pár vo-
nallal ábrázolható, könnyen befogadható jelekké egy-
szerűsödtek, és ezek lettek később az első írásjegyek.
Az imitáció és absztrakció azonban nemcsak
a művészi formálás egymást követő fázisaiként értel-
mezhető, hanem úgy is, mint művészi lehetőségek
vagy kifejezési módok. Az imitáló művész megelégszik
a minta lehető leghívebb másolásával. Az absztrahá-
lót viszont nem a formák érdeklik, hanem a formákat
előhívó tartalom, és ezt a meghatározó elemet próbál-
ja megragadni az eredeti formától különböző, immár
személyesre lényegített formában. Napjaink kulturá-
lis beállítódása az imitálást csak kivételes esetekben
fogadja el művészi teljesítményként. Az absztrakció –
talán éppen a korszellemnek megfelelő személyessége
miatt – sokkal elfogadottabb, még akkor is, ha talán
kevésbé közérthető.
92 → Az Almadéni-barlang absztrakt ábráiról készült rajz
„a harag és szelídség, a bátorság és mérséklet”.) A képzőművészetek
9 6
Az imitáció és absztrakció kapcsán meg kell említeni a mimézis, il-
letve mimetikus művészet fogalmait. A mimézis (mümészisz) görög
szó, többféle jelentéstartalma van. A művészetekkel kapcsolatos
jelentése: a valóság művészi tükrözése. A görög retorikában mások
szavainak gúnyos formában való felidézését jelentette. Összefog-
laló értelemben vett jelentése: utánzás. Valójában a mimézis szó
értelmezési lehetősége olyan tág, hogy magában rejti az imitáció
jelentésű utánzást és az absztrakció jelentésű elvonatkoztatást is.
Ezt a tág jelentéstartalmat az egyes kultúrtörténeti korokban való
értelmezése illusztrálja.
Platón filozófiájában minden természeti forma ősmintája valamely
idea, tehát az általunk érzékelhető formák az ideák anyagba torzí-
tott képei. A természet formáit utánzó művészetek tovább torzítják
az ideák amúgy is torz képeit, ezért Platón a mimetikus művészete-
ket, mint például a festészetet, károsnak tartotta, és támadta is. Ta-
nítványa, Arisztotelész gyökeresen eltérően vélekedett, szerinte az
utánzás nem az ideák másolatának másolata, hanem az érzékekkel
felfogható világ tükrözése. Arisztotelész szerint a mimézis a művé-
szi ábrázolás alapja és lényege. Az ő filozófiájában a művészet el-
sődleges feladata az ember éthoszának, azaz belső jellemvonásai-
nak megértő és átélt utánzása. Politika és Poétika című munkáiban
összehasonlítja a képzőművészeteket a „múzsai” művészetekkel:
a  költészettel, a zenével, a tánccal. Arisztotelész szerint e három
művészet a mimézis legmagasabb rendű formái, azért, mert képe-
sek a legváltozatosabb emberi jellemvonások közvetlen megjelení-
tésére. (Politika című művében meg is nevezett ezekből néhányat:
szerinte nem képesek erre, hiszen az ember jellemét csak másodla-
gosan és közvetve, az arckifejezés vagy a mozdulat kimerevítésével
képesek csak megmutatni. Arisztotelész szerint az építészetet ki-
véve elvileg valamennyi művészet és műfaj mimetikus természetű,
minden műalkotás képes lehet arra, hogy felidézze bennünk az em-
beri világot – kivéve az építészeti műveket.
 A F O R M Á L Á S , I M I TÁ C I Ó É S   A B S Z T R A K C I Ó

„Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithüram- Az absztrakció esetében a mű és a modell nem

bosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve
mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más
eszközökkel, mást és máshogyan – tehát nem ugyanazon a mó-
don – utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot
utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás
útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett
művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és
dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvo-
la- és lantjáték például csupán a dallamot és a ritmust használja,
s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték.
Magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete,
mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket,
szenvedélyeket és tetteket.”
(Arisztotelész: Poétika) 45
Az újkor értelmezésében a mimézis fogalma gyökeres ellentéte
Arisztotelész véleményének. A reneszánsz felfogás ugyanis a mi-
mézist konkrétan természetutánzásként értelmezte, s ezért éppen
a zenét vagy az irodalmat nem tartotta mimetikus művészetnek,
„Gazdagság” 93 című képén egy szárnyas, babérko-
ellentétben a természet ábrázolására inkább hivatott képzőművé-
szetekkel. A reneszánsz világ mimézis fogalmába egyébként keve-
redett valami kicsi Platón ideatanából is. Jellemzően nem a valósá-
gos, hanem az idealizált természet volt a művészi ábrázolás célja.
És végül egy kortárs értelmezés szerint a mimézis jelentése repre-
azonosak, hiszen az elvonatkoztatás lényege éppen az,
hogy a modell látványa, képi vetülete egy másik képi
vetületté, a művé lényegül. Rengeteg példa hozható
erre is. A XX. század első felének absztrakt művésze-
téből kiemelhető például Constantin Brâncuşi „Tanul-
mány Mademoiselle Pogány arcképéhez” című szobra
vagy Georges Braque „Leány gitárral” című kubista
festménye. Mindkét esetben a mű formailag nagyon
különbözik a modelltől, de mindkét esetben vizuális je-
lenség lett egy másik vizuális jelenséggé absztrahálva.
Míg az imitáció esetében a mű modellje min-
dig vizuális jelenség, addig az absztrakció esetében
a modell lehet elvont fogalmi tartalom is. Jó példa
erre az allegória. A barokk időszakban igencsak ked-
velt műfaj lényege, hogy elvont fogalmi tartalmakat
jelenítettek meg szimbolikus, allegorikus képi for-
mában. Például Bernardo Strozzi festményén a „Hír-
név” jelenik meg szárnyas női alak formájában, aki
mindkét kezében egy-egy harsonát tart. Simon Vouet
szorús nőalak két kis puttóval enyeleg drága edények,
gyöngysorok, ékszerek között. A többféleképpen
értelmezhető festményen talán az anyagi gazdag-
ság, talán az anyaság gazdagsága, esetleg a dicsőség
gazdagsága válik képi látvánnyá. A közelmúlt vagy
kortárs művészetben is gyakori az elvont fogalmak

zentáció, azaz a valóság újrafogalmazása. E felfogás szerint a repre-

zentált világ nem azonos a valóságossal, hanem annak személyesen

átértelmezett változata, azaz absztrakciója. Így jutunk el a mimézis

93 → Simon Vouet: Gazdagság, 1635

fogalomértelmezési lehetőségein belül az egyik véglettől a másikig,

az imitációtól az absztrakcióig.

Az imitáció és absztrakció fogalmát a képzőmű-

vészetek területén belül a modell és a mű viszonyában
is értelmezhetjük. Az imitáció esetében a modell és
a mű azonosak, hiszen az imitáció célja éppen a modell
valósághű utánzása. Nagyon sok példát lehetne erre
felhozni, a festészetből portrék, tájképek, csendéletek
ezreit, a szobrászatból például a klasszikus görög szob-
rászatot vagy a XX. század hiperrealista műveit.

9 7
 A F O R M A
megjelenítése. Olafur Eliasson dán-izlandi művész
1993-ban bemutatott alkotása a „Beauty” (Szépség)
címet kapta. Teljesen elsötétített teremben egy las-
san kavargó-változó ködszerű anyag színeit változtat-
va gomolyog, mint az északi fény. A szürreális és re-
ális határán mozgó látomásszerű alkotás láthatóan,
képszerűen jeleníti meg a szépség elvont fogalmát. Sir
Anthony Caro angol szobrász 1962-ben készült műve,
a „Kora reggel” vagy az 1983-as „Kelet” 94 színesre
festett acél konstrukciók formájában próbálja megje-
leníteni a címként szereplő elvont fogalmakat.
I M I TÁ C I Ó É S A B S Z T R A K C I Ó
A Z   É P Í T É S Z E T B E N
Az imitáció értelmezésünk szerint a megfigyelt jelenség külső
formájának utánzása, azaz nincs meghatározó formai kü-
lönbség az imitáció tárgya és eredménye között. Az épí-
tészetben az imitáció érvényes lehet az egész épületre
(azaz az egész épület formája olyan, mint egy másik
forma) vagy az építészeti részformákra vonatkoztatva.
Az építészettörténetben ritka a tiszta imitáció,
az olyan épület, amely híven utánoz egy formát anél-
94 → Anthony Caro: Kelet, Jubilee Park, Canary Wharf, London
9 8
kül, hogy annak belső tartalmát közvetítené. Ha egy
forma mögött nincsen tartalom, a forma üressé, ér-
téktelenné, szellemtelenné válik. A szellemi kiürese-
dés az anyagiasság, az anyagias gondolkodás megerő-
södésének jele és következménye, ezért nem véletlen,
hogy a szélsőségesen anyagias XIX–XX. századi építé-
szetben gyakoribb a teljes épületre vonatkoztatott imi-
táció, mint bármikor korábban.
Az Egyesült Államok keleti partvidékén, Mar-
gate városban 1882-ben épült fel egy közel húsz méter
magas elefánt formájú épület, melyet később a helyiek
Lucy-nek 95 neveztek el. Fennállása során Lucy sokféle
rendeltetéssel bírt, volt benne étterem, iroda, kocsma,
de működött egyszerű nyaralóként is. Az 1960-as évek-
ben le akarták bontani, de lakossági kezdeményezésre
megmenekült, sőt 1976-ban nemzeti műemléki védett-
séget is kapott. Ugyancsak műemléki védelem alatt
áll a New York állambeli Riverheadben 1931-ben meg-
épített nagy kacsa, a „Big Duck”. Egy kacsafarm tulaj-
donosa működtette üzletként a hat méter magas beton
háziszárnyast. „Csak” helyi, városi védelem alatt áll
Los Angelesben az 1946-ban épült hot dog formájú bü-
fépavilon. (Vajon mit árulhattak benne?) Ott, ahol sze-
rethető, ámde gyermekded építmények, építészeti mű-
nek aligha nevezhető nagyméretű díszletek műemléki
védelmet kaphatnak, ott másféle csodák is előfordul-
95 → Lucy az elefánt, Margate, New Jersey, USA
 A F O R M Á L Á S ,
nak. Az intézményesített ostobaság címere a Longaber-
ger társaság irodaháza lehetne. Ez a cég többek között
fonott bevásárló kosarakat gyárt, nem csoda hát, hogy
központi épületük a legsikeresebb kosaruk 160-szo-
rosra felnagyított mása. Az 1997-ben épült hétszintes
bevásárlókosárnak különösen a fülei megragadóak…
Az eddigi példák építészei ismeretlenek vagy
érdektelenek az építészet szempontjából. De mi van
akkor, ha építészként elismert nevek művelnek hason-
lókat? 1922-ben a Chicago Tribune újság nemzetközi
építészeti tervpályázatot hirdetett saját székházának
felépítésére. A pályázatra rengeteg terv érkezett, töb-
bek között a neves osztrák építész, Adolf Loos 96 is pá-
lyázott. Az ő terve egy gigantikus dór oszlopot formá-
zott hatalmas posztamensen. Nyilvánvaló, hogy Loos
nem az archaikus görög világ vagy dór építészet lé-
nyegi tartalmát szerette volna megjeleníteni egy har-
mincegy emeletes torony formájában. Őt csak a forma
96 → Chicago Tribune Tower tervpályázat, 1922. Adolf Loos terve
I M I TÁ C I Ó É S   A B S Z T R A K C I Ó
érdekelte, a dór oszlop formája, minden mögöttes
tartalom nélkül. Ugyanezen a pályázaton indult egy
Gerhard Schröder nevű építész is, akinek pályaműve
egy hatalmas egyiptomi obeliszket formált. Ebben az
esetben sem játszott szerepet a mögöttes lényegi tarta-
lom, a cél a forma megismétlése volt, az eszköz az imi-
táció. És egy harmadik eset ugyanebből a pályázatból:
Walter Fischer pályázatában egy irdatlan, ormótlan és
aránytalan gótikus katedrális a forma, mind az épí-
tészeti program, mind a gótika lényegi tartalmának
teljes félreértésével.
Még mindig maradjunk az Egyesült Államok-
ban. Egy igazi sztárépítész, Frank O. Gehry tervezte
a Chiat/Day 97 reklámügynökség 1991-ben megépült
székházát a Los Angeles melletti Venice városában.
Az épület középső, bejárati része egy hatalmas távcső,
melynek formai megfogalmazásában két ismert kép-
zőművész Claes Oldenburg és Coosje van Bruggen is sze-
repet kapott. (Claes Oldenburg szobrairól már volt szó
a lépték kapcsán.) A nagy kukker két szára között lehet
behajtani a föld alatti parkolóba, a szárakban pedig
tárgyalótermek mellékhelyiségei vannak.
Felmerül a kérdés, hogy mi különbözteti meg
ezt az épületet Lucy elefánttól, a kacsa vagy hot-dog
formájú boltoktól, a kosár alakú irodaháztól. Lényegé-
ben semmi. Ezek is, azok is a formák tartalom nélküli
97 → Frank O. Gehry: Chiat/Day/Mojo agency headquarters, Venice, California, USA
9 9
 A F O R M A

imitációi. Az építészetben pedig az egész épületre
vonatkoztatott imitáció vagy ostobaság, vagy ciniz-
mus. Esetleg mindkettő együtt.
Egészen más a helyzet az építészeti részformák
esetében. Mivel az imitáció ebben az esetben csak
egy-egy részletet, részformát érint, felfogható úgy
is, mint dekoráció vagy ornamentika. E kettő pedig
megszokottan és gyakran alkalmazza, alkalmazhatja
az imitáció eszközét. Részformák imitációjára példa
az akantuszleveleket imitáló korinthoszi oszlopfő is,
melynek létrejöttét Vitruvius meséli el.
„Ezt a fejezetet pedig, mint mondják, ekként találták fel.
Egy korinthoszi polgárságú szűz, aki immár nászra érett volt, meg-
betegedett és meghalt. Temetése után dajkája összeszedte edény-
kéit, amelyekben annak a szűznek életében kedve telt, és kosárba
rakva a síremlékhez vitte őket és a tetejére téve, hogy a szabad ég
alatt tovább megmaradjanak, egy tetőcseréppel fedte be. Akosarat
véletlenül egy akanthosz gyökere fölé tette. Időközben a közepén
reá nehezedő súly nyomta akanthoszgyökér tavasztájban levele-
ket s indákat hajtott, hajtásai a kosár oldalai mentén növekedtek,
és a cserép sarkainak terhétől kényszerítve kénytelenek voltak ki-
mat lényegítünk egy új képi tartalommá. Az építészet
esetében is így van. Bár Arisztotelész az építészetet
nem tartotta mimetikus művészetnek, mai tudásunk
szerint azonban tartalmaz mimetikus vonatkozáso-
kat is, nem az imitáció, hanem az absztrakció értel-
mében. Ennek bizonyítékát már az építőművészet kez-
deteinél megtaláljuk.
Az építészet két ősformája (archetípusa) a hegy
és a barlang. Ezek egyben a tér-tömeg viszony két vég-
letét is jelentik, hiszen a hegy nem más, mint tömeg,
tér nélkül, a barlang pedig tér, tömeg nélkül. Az épí-
tészet kezdeti időszakaiban – és ez a kultúrák függvé-
nyében nagyon eltérő korokat jelenthet – tumuluszok,
zikkuratok, piramisok, sztúpák épültek a hegy ősmin-
ta absztrakciójaként.
A másik ősforma a barlang, melynek legősibb
absztrakciói a neolitikus tumuluszok sírkamrái, mint
például Newgrange, Barnenez vagy Gavrinis halom-
sírjai. De ugyanez az ősminta a formai előképe az
egyiptomi sírkamráknak, Mükénében az Átreusz kin-
csesházának 98 nevezett temetkezési helynek, vagy
a máltai Hal Saflieni hüpogeumnak.47

97 → Átreusz mükénéi kincsesházának belső képe Edward Dodwell 1805 körül készített rajzán
felé volutákba hajlani. Ekkor a síremlék mellett elment Kallima-
khosz, akit márványmunkáinak eleganciája és finomsága miatt az
athéniek katatexitekhnosznak is neveztek, felfigyelt erre a kosárra
és körülötte a növekvő levelek bájos voltára, s mivel gyönyörködött
annak módjában és a forma újdonságában, ennek hasonlatos-
ságára csinált a korinthosziaknál oszlopokat és határozta meg
szimmetriáikat. Ebből az épület megalkotásában kifejlesztette
a korinthoszi rend szabályait.” 46

Részformák imitációjaként lehet értékelni az

egyiptomi papirusz vagy lótuszvirágos oszlopfőket, az
indiai Konárak Szúrja templomában a Napisten jár-
művének kerekeit stb.
Általában azonban elmondható, hogy az épület
egészére vagy részeire vonatkoztatott imitáció tiszta
formában igen ritka, mert akár az egész építészeti mű,
akár a részei, mindig többek, mint puszta formák,
mindig van valamilyen többlettartalmuk, például
legkézenfekvőbben a rendeltetésük. A rendeltetés pe-
dig befolyásolja a formát, azaz absztrahálja.
Az absztrakció a képzőművészetek esetében azt
jelenti, hogy vizuális jelenséget vagy fogalmi tartal-

1 0 0
 A F O R M Á L Á S ,
A hegy vagy a barlang ősformák absztrakciója
nem egy-egy konkrét hegy vagy barlang utánzását je-
lentették, hanem a hegy vagy a barlang idealizált, eszmei,
elvonatkoztatott képét, vagyis az elvonatkoztatás már
jelen van ezekben az építészeti művekben.
A kultúrák és ezzel együtt az építőművészet fejlő-
désével az absztrakció foka egyre magasabb szintű, a két
ősminta építészeti megjelenítése egyre elvontabbá vált.
A korai mezo-amerikai kultúrák piramisaiban, mint
például az olmék piramisok esetében, még könnyen
felidézhető a hegy képe. Később a maja építészetben
ez az őskép már különös, meghökkentő arányú temp-
lomokká formálódik. Ugyanígy a korai indiai sztúpák
félgömb alakja még őrzi az absztrahált hegy formáit,
míg a jóval később épültek Burmában, Thaiföldön vagy
Angkorban már szobrászati szépségű épületformákká
alakulnak. A kínai pagodák pedig – melyeknek tartal-
mi előképe szintén a sztúpa – egyenesen toronnyá ma-
gasodnak. Ugyanígy absztrahálódik a barlang képe is.
Az indiai, sziklába vájt csaitják és vihárák,48 vagy Petra
sírhelyei és barlangtemplomai esetében a barlang már
nem mint forma jelenik meg, hanem mint tartalom,
azaz mint szent hely. Ezek az építmények már nem is
hasonlítanak a barlangra, hanem templomformák,
föld alatti, barlangi helyzetekben.
Feltehetnénk a kérdést, hogy miért pont ez a két
természeti forma vált ősmintává. A válasz természe-
tesen feltételezés: mert e kettőhöz fűződik leggyak-
rabban és szokásosan a szent hely fogalma. Egyrész-
ről a hegy, mint természetes kiemelkedés, magaslat,
közel van az éghez, átvitt értelemben közelebb van az
égiekhez, a transzcendentumhoz, a szenthez. Ezért
nagyon sok kultúrában a hegy volt az a hely, ahol az
istenek laknak, vagy ahol az ember találkozhatott az
Istennel. Általánosságban a hegy volt az a hely, ahol
létrejött a kapcsolat evilág és túlvilág, fizika és me-
tafizika között. Mózes második könyvében olvassuk:
„Az Úr azt mondta eztán Mózesnek: »Jöjj fel hozzám
a hegyre, maradj ott, és én átadom neked a kőtáblákat, a törvényt
és a parancsokat, melyeket leírtam, hogy tanítsd őket!«” 49
Másrészről a barlang is szent hely volt, csak
másféle értelemben. Azt már biztosan tudjuk, hogy
I M I TÁ C I Ó É S   A B S Z T R A K C I Ó
a  száznál is több gyönyörűen festett barlang (Altami-
ra, Niaux, Lascaux, Pech-Merle, Rouffignac stb.) a pa-
leolitikum idején nem emberi lakhely volt – egyikben
sem találtak olyan maradványokat, amelyek erre utal-
tak volna. Ez nem is csoda, mert e barlangok festett
részei a bejárattól igen távol, sokszor csak nagy nehéz-
ségek árán elérhető helyeken voltak. Egy kortárs ér-
telmezés szerint ezek a barlangok voltak egy-egy törzs
élő emlékezetei, ahol éppen a képek őrizték meg és
idézték fel a törzs történetét, legendáit. Ezen a helyen
történhetett a felnőtté váló ifjak beavatása is, többek
között azáltal, hogy megtanították nekik a törzsük
történetét. Másrészről a barlangok igen gyakran te-
metkezési helyek. Ez is transzcendens tartalom, élet
és halál kapcsolatának szent helye.
Az építészet történetében a két ősforma abszt-
rakciója jelentette a kezdeteket. A következő évszáza-
dokban, évezredekben azonban megváltozott a hely-
zet, a természeti formák absztrakciója egészen a XX.
századig nem játszott nagy szerepet az építészetben.
(Természetesen vannak kivételek. Idesorolhatók pél-
dául az arányoknál már megemlített antropomorf,
azaz emberi alakot absztraháló középkori templom-
alaprajzok.) Ennek oka egyrészről az lehet, hogy az
építészeti érdeklődés középpontjába a geometria tör-
vényszerűségei, a szerkesztésben lévő geometrikus
lehetőségek kerültek, másrészről pedig a gyakorlatias
szempontok is egyre fontosabbak lettek. A szimbó-
lumigényes szakrális építészet mellett egyre nagyobb
lett a profán, világi középületek aránya, ezek pedig
nem igényeltek szimbolikus tartalmakat, megeléged-
tek a pusztán praktikus szempontokkal.
A XX. században, a vasbeton megjelenésével
és általában az építőanyagokkal, szerkezetekkel kap-
csolatos lehetőségek ugrásszerű bővülésével, ismét
megváltozik a helyzet. Egyre gyakrabban tűnnek fel
olyan építészeti művek, melyek kifejezetten valamely
képi forma absztrakciói. Ezek a képi formák mintegy
előképei, szellemi tartalmukat tekintve meghatáro-
zói az építészeti műnek. Az építész absztrahált formá-
ban tükrözi az előképet, azért, mert annak belső tar-
talmát meghatározónak érzi műve kapcsán. Fontos
megérteni ebben a kérdésben az ok–okozat, cél–eszköz
viszonyokat. Az építészeti műben az előkép, mint for-
1 0 1
 A F O R M A

ma, nem célja az absztrakciónak, hanem eszköze. Az
absztrakció célja az előképben rejlő belső, lényegi tar-
talmak képi megjelenítése.
Eero Saarinen finn származású amerikai épí-
tésznek a New York-i Kennedy repülőtéren 1962-ben
megépült TWA terminálja 99 elvonatkoztatott ma-
dár formájú, a madár absztrakciója. Saarinennek nem
az volt a célja, hogy egy madár alakú épületet ter-
vezzen. A repülés, a szárnyalás könnyedségét akar-
ta épületté formálni, és ennek eszköze volt a madár
formai absztrahálása. Jørn Utzon dán építész tervezte
a Sidneyben 1973-ban elkészült operaházat. A tenger-
öböl partján álló épület előképe a vitorlás hajó. Maga
az épület nem akar a vitorlások konkrét mása lenni,
csupán absztrakt formák segítségével szeretné fel-
idézni a hely szellemét és múltját. És végül harma-
dik példaként Santiago Calatrava spanyol építész ter-
Korunkban különösen érdekes és előtérben lévő építészeti probléma
a forma absztrakciója. Egyrészt az anyagok, szerkezetek, techno-
lógiák fejlődése sokkal több lehetőséget nyújt a formálásra, mint
korábban bármikor. Másrészt a formálás felfokozott vágya megért-
hető reakció az üzleti alapon tömegesen épülő formaszegény épü-
letek ellen. A jelenkor építészetelméletének egyik kedvenc témája
a  „morf” építészet. 100 (A görögből származó morf szó alakot,
formát jelöl.) Sok szerző sokféle közelítésében sokféle „morf” van.
Legáltalánosabb a biomorf jelző használata, amely a biológiai, mik-
robiológiai formák absztrakciójára utal. Ezen belül felbukkan a zoo-
morf, mint az állati formák absztrakciója, a rizomorf a gyöktörzsek-
hez, a rizómákhoz való hasonlóság jelzésére. Aztán létezik geomorf
formaképzés, melynek előképei a földfelszín formái, és lehetne

vezte a lyoni Saint-Exupéry repülőtér vasútállomását
(1994). A főépület előképe egy éppen földre ereszkedő
madár – Calatrava absztrakt szoborként meg is min-
tázta. A madár könnyedsége, a repülés itt is könnyen
folytatni a sort. Általánosságban a „morf” építészetre a  szabadon
kezelt görbült felületekkel képzett, térbeli alakzatok jellemzőek,
a  természeti jelenségek széles köréből felidézett formák. Tömeg-

kapcsolható a repülőtér fogalmához. Mindhárom képzésében teljesen vagy lényegileg mellőzi a síkfelületeket, a belső
esetben a belső, lényegi tartalom ad értéket a formá-
terek formálása barlangok, járatok, belső szervek képzetét keltik.
nak, a tartalom teszi szellemileg értékessé a műveket.
Nincsenek élek, nincsenek sarkok vagy szögek, folyamatos áramlás
Ennek éppen az ellentéte a szellemtelen-tartalmatlan
imitáció, amikor a forma a cél, és a tartalom mellékes. van, a formák és térhatárok egymásba olvadó lüktetése. A  „morf”
99 → Eero Saarinen: TWA terminal, New York, Kennedy repülőtér

100 → Cook/Fournier (Spacelab): Kunsthaus, Graz, Ausztria, 2003

1 0 2
 A Z É P Í T É S Z E T I
építészet formái többnyire önkényes formák. Formák a forma ked-
véért, formák az esztétikum bűvöletében. A „morf” irányzat fő érve
az újszerűség, és ez valóban a korszellem megnyilatkozása. Kifejezi
azt, hogy a korszellem értelmezésében az újdonság, az egyediség
önmagában érték, függetlenül a hagyományos értékszemlélet kri-
tériumaitól. A „morf ” irányzat új műfajt hoz létre, valahol az építé-
szet, a szobrászat és a grafika közös határvidékén, ez pedig ab ovo
újfajta esztétikai minőség megjelenését jelenti. Ez az irányzat az
esztétika kedvéért roppant áldozatokat hoz. A megépíthetőség,
a  szerkezetek iszonyú költségessé válnak, ha egyáltalán lehetsé-
gesek. A funkcionalitás is háttérbe szorul, hiszen az eleve speciális,
egyedi térrendszerek kedvéért sokszor le kell mondania az egyszerű,
mindennapi használhatóságról.
A képzőművészetben nem ritka az elvont fogal-
mak képi megjelenítése, absztrakciója. (Az allegóriák
és néhány kortárs művészeti alkotás illusztrálták ezt.)
Az építészetet is mindig izgatta ez a lehetőség, részint
a szellemi kihívás okán, de főleg a konkrét érzelmi tar-
talmak kifejezhetősége miatt. Lehetséges-e építészeti
eszközökkel megjeleníteni például a hatalmat, az erőt,
vagy éppen a nyitottságot? Vagy általánosságban ér-
telmezve a kérdést: lehetséges-e építészeti eszközökkel
megformálni olyan fogalmi tartalmakat, melyeknek
nincsen térbeli formája?
A kérdésre úgy is választ kaphatunk, ha a formák
felől közelítünk. Mert a fal például felfogható úgy, mint
szükséges tartószerkezet, de úgy is, mint az „elválasz-
tás” vagy a „megkülönböztetés” fogalmainak építésze-
ti formája. A kapu felfogható úgy, mint a praktikusan
szükséges ki- vagy bejárat, de úgy is, mint az „össze-
kötés” fogalmának építészeti képe. A torony felfogható
úgy, mint gyakorlatias építmény, ahonnan messzire
ellátni, vagy ahonnan messzire elhallatszik a harang-
szó, de felfogható úgy is, mint az ég és föld közötti kap-
csolat, az axis mundi (világtengely) építészeti formája.
Próbálkozhatunk a tartalmak felől való közelí-
téssel is. A szent hely kifejezésének konkrét formája a
templom. Amikor megpillantjuk ezt az építészeti for-
mát, akkor rögtön felidéződik a benne foglalt szakrális
tartalom. Vagy ugyanígy, az erő kifejezésének konk-
1 0 3
F O R M A
rét formája a vár. A magyar „erőd” vagy „erősség” szó
magában foglalja ezt a tartalmat is. A templom vagy
a vár tipikus építészeti forma, egyszerre általános és
konkrét. Ez azt jelenti, hogy sok helyen, sokféle konk-
rét templom vagy vár épült, de ezt a sokféleséget egy-
szerűen lehet általánosítani, például egy gyermekrajz
által. A kisgyerekek rajzain a templomok vagy várak
egyik valóságos templomra vagy várra sem hasonlí-
tanak, mégis mindenki tudja róluk, hogy micsodák,
és azt is, hogy mit fejeznek ki, mi a belső tartalmuk.
A Z É P Í T É S Z E T I F O R M A
Az építészeti formák szerteágazóan sokrétűek, ezáltal
sokféle tudomány is foglalkozik velük. Az építészettör-
ténet tudományának külön részterülete az építészeti
formatan. Ez mintegy hatalmas katalógusokba szer-
vezi-rendezi a különböző stílusok külső formajegye-
it, így a formákon keresztül próbálja megismertetni,
megértetni magát a stílust. A tartószerkezetekkel fog-
lalkozó tudományterületnek fontos része a szerkezeti
formatan, azaz a különböző szerkezettípusok és anya-
gok viszonyában az ideális szerkezeti formák kutatá-
sa. Korunk építészetének különösen izgalmas területe
a számítógéppel generálható építészeti formák világa,
sok építészképző helynek ez a legfontosabb kutatási-
oktatási területe. A formákkal való elméleti-gyakorlati
foglalkozás átszövi az építészet területének teljességét.
Ha a formák szerteágazó sokrétűsége felől indulunk,
akkor biztosan eltévedünk ebben a rengetegben. Ha
azonban a sokaságot összekapcsoló általánosságok
felől közelítünk, akkor több esélyünk van arra, hogy
megérthessük az építészeti formák gazdag világát.
Az építészet talán legfontosabb jellemzője
a  kétarcúság, azaz hogy egyaránt tartalmaz művészi
(szubjektív) és tudományos (objektív) szempontokat.
Ez az alapvető jellemző át- és átszövi az építészet tel-
jességét, ezáltal sok, az építészettel kapcsolatos rész-
letben is megmutatkozik. Például az építészeti formá-
ban is. Az építészetben a forma is kétarcú. Egyrészt
minden építészeti mű valamilyen építőanyagból ké-
szül, valamilyen meghatározott fizikai környezetben
épül, tehát a formát igen erősen megkötik az objektív
ismérvek, az anyag tulajdonságai, a környezeti adott-
ságok, a talajviszonyok, összességében a fizikai törvé-
 A F O R M A

nyek. Másrészt minden építészeti mű valamilyen em-
beri terv, emberi vágy szerint épült, tehát formálását
meghatározza az emberi szubjektum, tágasabban az
emberi szellem. Az építészeti forma tehát objektív és
szubjektív tényezők, anyag és szellem ötvözete.
Egy kis kitérő… Anyag és szellem (korszerű szóhasználattal fizi-
kai és mentális entitás) viszonya a filozófia, a kozmológia50 egyik
alapproblémája, kiindulópontja. A monista filozófia két végletéről,
a materialista (anyagelvű) gondolkodás és az idealista (szellem
primátusát hirdető) gondolkodás közötti viszonyról igen érzéklete-
sen ír Teilhard de Chardin.
„Tudományos síkon materialisták és spiritualisták, deter-
ministák és finalisták közt változatlanul folyik a harc. Egy évszá-
zadnyi vita után is megmarad mind a két fél a maga álláspontján,
s azt; hogy megmaradjon, szilárd okokkal indokolja ellenfele előtt…
…A materialisták, egyfelől, eltökélten úgy beszélnek
a dolgokról, mintha ezek csupán külső tevékenységekből, »transi-
ens« viszonylatokból állnának. A spiritualisták, másfelől, konokul
ragaszkodnak valamiféle magányos belső szemlélethez, amelyben
a lényeket csak magukra zártan, »immanens« működésükben
veszik szemügyre. Így mindkét oldalról különböző síkon vívnak,
anélkül hogy találkoznának egymással, és a problémának mind-
egyikük csak a felét látja.
Meggyőződésem szerint a két szempont megkívánja
a  kapcsolódást, és csakhamar kapcsolódni is fognak valamifé-
le Fenomenológiában vagy általánosított Fizikában, amelyben
a dolgok belső arcát éppúgy figyelembe veszik, mint a Világ külső
arcát. Másként, szerintem, lehetetlen a kozmikus Jelenség egészét
olyan összefüggő magyarázattal átfogni, amilyenre a Tudomány-
nak törekednie kell.” 51
kiterjedés (a szépség) mellett nagyon fontos követel-
ménye az időbeli tartósság is. A puha anyagok például
nagyon könnyen formálhatók, viszont az ezekből ké-
szült formáknak általában rövid az élettartamuk. Mi-
nél keményebb, tömörebb az anyag, annál nehezeb-
ben, annál több vesződséggel formálható, viszont ezek
a formák huzamosan fennmaradnak az időben. Ha az
időbeli kiterjedtség nem volna fontos eleme az emberi
formálásnak, akkor a kő, amit csak nagy kitartással
és fáradozással lehet alkalmasan megmunkálni, soha
nem lett volna építőanyag. Akkor soha nem születtek
volna meg a piramisok, a klasszikus görög templomok,
a középkori katedrálisok és várak.
A legalapvetőbb és legősibb építőanyagok a fa,
a kő és a föld. Ha e három anyagot építészeti példák
kapcsán elemezzük, akkor nagy vonalakban képet
kaphatunk az anyagok fizikai tulajdonságainak és
formálhatóságának viszonyáról, azaz a formálható-
ság anyagi meghatározottságáról.
A fa mint építőanyag alapvető formálhatósá-
gát egy sok helyen, sok kultúrában előforduló építési
módszerrel lehet szemléltetni, ez pedig a boronafalas
építési rend. 101 Erdős vidékeken, ahol hidegek a  te-
lek, ott meglepően hasonlóak a hagyományos építési
módszerek. A kultúrák lehetnek drámaian különbö-
zőek, a  nyelvek és mítoszok teljesen eltérőek, de az
éghajlatból és főként a faanyag fizikai tulajdonságai-

101 → Boronafalas építési mód

A N YA G É S F O R M A

Az építőanyagok fizikai tulajdonságai meghatározzák és be-

határolják az adott anyag formálhatóságát. A rugal-
masság vagy merevség, a puhaság vagy keménység,
a tömörség vagy szemcsésség kijelölik a formálható-
ság lehetőségeit, határait. Mivel minden anyag más
és más fizikai tulajdonságokkal rendelkezik, ezért
mindegyik különböző határok között formálható.
Ezek a határok nemcsak térben, de az időben is ér-
telmezhetők, mivel az építészeti formáknak a térbeli

1 0 4
 A Z É P Í T É S Z E T I F O R M A

ból adódóan a formák hasonlóak. A norvég rönkfalas a  roncsoló hatások csak hosszabb idő elteltével jelent-
épületek és az orosz izbák,52 a svájci parasztházak vagy keztek. A sarkoknál túllógva kereszteződő gerendavé-
az észak-amerikai telepesek korai lakóházai, az erdélyi gek látványa, a boronafalas építkezés legjellemzőbb
boronafalas épületek vagy az Őrség faépületei alapvető- formai eleme ezáltal egyenesen következik az anyag
en hasonlóak, csak a részformák, a díszítőelemek vál- fizikai tulajdonságaiból.
toznak az adott kultúra sajátosságainak megfelelően.
A boronafal lényege, hogy a kivágott és legaly- A kő formálhatósága éppen anyagi-fizikai tulaj-
lyazott fatörzseket vagy az azokból készült gerendá- donságainak köszönhetően sokkal nehezebb, sokkal
kat vízszintesen egymásra fektetik, és így magasodik időigényesebb, mint a fáé. Ezért a kőépítészet első-
a fal. Az állékonyságot az biztosítja, hogy az egymásra sorban ott fejlődhetett ki, ahol kevés volt az építésre
merőleges falak elemei a sarkoknál egymáshoz csapol- alkalmas fa, ahol nem volt mód a könnyebb út válasz-
va vagy illesztve vannak kialakítva. tására. A kő fizikai tulajdonságai és alapvető építési
Ha a természet logikájából indulunk ki, akkor formái közötti kapcsolatot két különböző hely és példa
a boronafalas építkezés ellentmondásos, van benne kapcsán próbálom illusztrálni.
valami természetellenesség, hiszen a fa természetes Az egyik hely Írország nyugati partvidéke.
helyzetében függőlegesen áll, így érvényesülnek leg- Részben a legeltetéshez szükséges helyek erdőirtá-
jobban anyagi-fizikai képességei. Viszont a vízszin- sainak, részben az Atlanti-óceán felől fúvó viharos
tesen egymásra fektetett rönkök egymásra nehezül- szeleknek köszönhetően a partvidék kopár, köves vi-
ve, egymáshoz préselődve sokkal szilárdabb faltestet dékein csak csenevész, építésre alkalmatlan fácskák
adnak, mintha ugyanezt a falat függőleges szálakból tudnak megélni. Kő viszont van sok, sőt túl sok is
állítanánk össze. Minden faanyagra jellemző, hogy – a  vékony termőréteg tele van kődarabokkal, amiket
a  száradás során összemegy és vetemedik. A függő- ki kell szedegetni ahhoz, hogy a föld megművelhető
leges építési mód esetében a kiszáradás azzal járna, legyen. Az egyes földdarabok, parcellák határán álló
hogy az egyes elemek között idővel egyre táguló rések kőfalak ezekből a hosszú-hosszú évek munkájával ki-
keletkeznek, a vetemedés meg egymástól függetlenül szedegetett kövekből épültek.
változtatná meg az egyes szálak formáját. Magyarán, Ezekből a kövekből épült a Dingle-félszige-
az anyag tulajdonságaiból következően az ilyen fal ten a  Gallarus-oratórium (kápolna), 102 valamikor
egyre nyitottabbá és egyre torzabbá válna. A borona- a  VIII–IX. században. Nem ismerjük a pontos építési
falas építkezés kiküszöböli ezeket a hibákat. A szára-
dás nem az egyes elemekben külön-külön jelentkezik,
hanem a gravitáció miatt az egész falszerkezet együt-
tesen veszít a magasságából, anélkül, hogy az elemek
között rések támadnának. Az egymásra nehezedő

102 → Gallarus-oratórium, kora keresztény templom

gerendák súlya csökkenti a vetemedésből származó
torzulások hatásait is. Ezek mind az előnyös tulaj-

a VII. századból, Kerry, Írország

donságok, de aminek előnyei vannak, annak bizto-
san vannak hátrányai is. Nos, a boronafalas építkezés
legnagyobb hátránya éppen abból adódik, amiből az
előnyei is származnak: rönkök vízszintes fekvéséből.
Ezáltal ugyanis gerendavégeknél védtelen marad a fa
évgyűrűkkel kirajzolódó bütü oldala, ez a viszonylag
puha és rostos felületet. Ez a gyenge pont, ezt kezd-
heti ki az időjárás és a sokféle rovar. A hagyományos
boronafalas technikák ez ellen úgy védekeztek, hogy
a túlnyúló gerendavégeket hosszabbra hagyták, így

1 0 5
 A F O R M A
dátumot, azt sem tudjuk, ki építhette, kinek a számá-
ra. Most a fenséges természet részeként ott áll magá-
ban, és a lepergő sok-sok évszázad éppoly kevés nyomot
hagyott rajta, mint a környező tájon. Pedig támadták
az ezen a vidéken gyakori üvöltő szelek, s vele a szinte
vízszintesen záporozó esők. Nagyon kellett ismernie
a kő titkait azoknak, akik ennyire időtálló épületet
emeltek, egy ennyire zord helyen.
A kicsi kápolna kötőanyag nélkül, egymásra
helyezett lapos kövekből épült, álboltozatos módszer-
rel. Ez azt jelenti, hogy a falak vízszintes kősorai fel-
felé haladva egy kicsit mindig beljebb vannak falazva,
mint az alattuk lévő, így a szemközti falak fokozato-
san összehajlanak és tetőként záródnak össze. Nincs
külön fal és tető, az egész tömeg egységes, leginkább
egy felfordított csónakra hasonlít. Épültek ennél
sokkal nagyobb és sokkal szebb házak is kőből, még-
is, a kis kápolnácska megépítéséhez a legmagasabb
fokú kőműves tudás kellett. Nincs kötőanyag, tehát
az egyes köveket úgy kellett megmunkálni, hogy kö-
zöttük a lehető legkisebb hézagok maradjanak, mert
így tud legjobban ellenállni a szeleknek. Úgy kellett
formálni az egész tömeget, hogy az enyhén domboro-
dó felületek a lehető legegyenletesebbek maradjanak,
mert így folyik le róluk leggyorsabban az esővíz. A haj-
dani mesterek tudását bizonyítva a kialakult forma
a lehető legkedvezőbben egyesíti a kő fizikai tulajdon-
ságait a helyi adottságokkal.
A kőanyag akkor a legszilárdabb, akkor a legim-
pozánsabb, ha egységes tömbként, hegyként magaso-
dik. A hegyek megmozdíthatatlanul szilárdak, a kő-
építés gyakorlati célja éppen ennek a szilárdságnak
az elérése. Ugyanakkor a hegy az időbeli végtelenség
szimbóluma is, a kőépítés eszmei célja ezáltal a végte-
lenség elérésének kísérlete. Az emberi építés elemek-
ből, kicsi építőkövekből próbálja a hegyekhez hasonló
homogén egységességet megteremteni. Ahhoz, hogy
ezt elérje, úgy kell egymás mellé helyeznie az egyes
elemeket, hogy azok minél kisebb hézaggal, minél
pontosabban illeszkedjenek. A kőművesség nagy kihí-
vása, hogy elemekből, részekből teremtse meg az egy-
ségesség, az egész látszatát. A kőépítésre vonatkozó
másik példa éppen ezt illusztrálja.
Az Inka Birodalom legnagyobb kiterjedése ide-
jén, azaz a XVI. század elején, a mai Kolumbiától Chile
1 0 6
déli részéig terjedt. Civilizációjuk jóval fejletlenebb
volt, mint az őket megdöntő spanyoloké. Csak kőszer-
számokkal dolgoztak, a nemesfémeket kivéve nem
használtak fémeket, nem ismerték a kereket, nem vol-
tak nagytestű teherhordó állataik. Civilizációs szint-
jük nagyjából olyan volt, mint Európáé a neolitikum
idején, azaz Kr. e. 10 000 és 3000 között. Kultúrájuk
viszont bámulatra méltóan értékes, eredeti és rejtélyes.
A civilizációs fölényben lévő spanyol hódítók buzgó ki-
tartással mindent megtettek azért, hogy ezt a kultúrát
teljesen elpusztítsák, de szerencsére maradtak emlé-
kek, építészeti emlékek is. Például Machu Picchu vá-
rosa, amely annak köszönhette megmaradását, hogy
a spanyolok egyszerűen nem találták meg. 1911-ben
Hiram Bingham, a Yale Egyetem archeológusa tette is-
mertté az akkor már romos állapotú várost, mely azó-
ta a világ egyik leglátogatottabb régészeti területe lett.
Machu Picchu 103 falai a legkeményebb vulkanikus
kőzetekből készültek. Megmunkálásukhoz csak kő-
szerszámok álltak rendelkezésre. A falak kövei ennek
ellenére igen szoros hézagokkal illeszkednek egymás-
hoz, ráadásul ezek a hézagok nem szabályos vonalúak,
hanem ferdék vagy akár ívesek és nem ritkák a negatív,
bevágott sarokkal történő illeszkedések sem. A fugák
szabálytalan rajzolata nem a primitív szerszámok kö-
vetkezménye, hanem a hely földrengés-veszélyessé-
géből következik. A szeszélyes rajzolatú illesztésekkel
összerakott kőfalak 104 sokkal jobban ellenállnak
a földrengéseknek, mint a szabályos falazatok. A hódí-
103 → Machu Picchu romjai
 A Z É P Í T É S Z E T I
tó spanyolok építményei legnagyobbrészt nem állnak
már, Machu Picchu falai viszont szilárdan hirdetik
egy letűnt kultúra építőinek bámulatos tudását.
„Ha az inka-kultúrából csak Machu-Picchu város romja
maradt volna fenn, erre is fel lehetne építeni az egész világot...
…Alig hozzáférhető helyen, a Kordillerák legterméketle-
nebb vidékén, több mint négyezer méter magasságban, véletlenül
akadtak rá. Azóta kiderült, hogy a köveket nem is ott fejtették,
hanem néhány kilométernyire levő völgyben, és olyan tömbökben
hozták fel, amelyek nagyobbak, mint a knossosi kyklops falsziklái.
Egy részük nyersen áll, más részüket összefaragták, oly tökéletesen,
hogy az archeológusok csodálkozására »egy késpengét sem lehet
a hasadékba feszíteni«. De a tömböket nem szabályosan faragták:
vannak öt, hat, nyolc, tíz, sőt tizenkétszögű kövek. A falhasadékok
rajza olyan, amilyet sehol sem látni másutt. Nem a  biztosság ez,
nem a nyugalom, nem a fenség, nem az emberi erőfeszítés csaknem
elgondolhatatlan nagysága beszél belőle: mindezt természetesnek
veszi és ennél többet mond.” (Hamvas Béla: Inka kövek)
Ha valaki többet szeretne tudni a kő és az azt
formáló ember viszonyáról, az olvassa el végig Hamvas
Béla Inka kövek című esszéjét.
A föld az egyik legkönnyebben formálható ősi épí-
tőanyag, ennek megfelelően az egyik legkevésbé időtál-
ló. De mivel egyszerűen építhető, olcsó, és rengeteg ked-
vező tulajdonsága van, még ma is a Föld lakosságának
közel a fele, mintegy hárommilliárd ember él földhá-
104 → Szabálytalan rakású kőfalazat Machu Picchuban
1 0 7
F O R M A
zakban. A 2001-es népszámlálás adatai szerint Magyar-
országon akkor hétszázezer család lakott földházban.
A magyar népi építőhagyományban különö-
sen nagy szerepe van a földházaknak, a földből való
építés különböző formáinak. A föld építőanyag neve
a vályog. 53 105 Sokféle földanyagból lehet építeni, en-
nek előfeltétele, hogy az adott anyag formálható legyen.
A kötött talajok általában alkalmasak az építésre. A vá-
lyogtalajok anyagi tulajdonságaitól függően többféle
földépítési technika létezik. Ezek közül az ismertebbek
a rakott fal, a vert fal, a paticsfal és a vályogtégla fal.
A rakott fal általában a helyszínen kitermelt
földből készült. A földanyagot megnedvesítették, jól
megtaposták, ezenközben belekeverték a kötőanyag-
ként szolgáló töreket, szalmát vagy pelyvát. Az át-
gyúrt földet villával vagy kapával rakták (innen
a  neve) kisebb adagokban egymás feletti rétegekbe,
úgy, hogy az egész ház, az összes fal egyszerre maga-
sodjon. A rakott falak felülete a rakásmód miatt nem
volt egyenletes, ezért a falak elkészülte után általá-
ban ásóval egyenelték, formázták a házat, azaz sík-
ra faragták a felületeket. A falak vastagsága függött
a  talaj minőségétől, de általában 70–80 cm között
volt. A rakott falakba csak utólag lehetett ablaknyílá-
sokat vágni, ezt nagy óvatossággal kellett elvégezni,
nehogy megroskadjon a fal. Ezek az ablakok amúgy
sem voltak nagyok és számosak. A szobának volt egy
vagy két pici ablaka, a konyhának egy, s a kamrának,
ha volt, az nagyon kicsike lehetett csak.
105 → Vert falú ház építése
 A F O R M A

A vert fal (vagy ahogyan Dunántúlon neve-
zik: a tömött fal) abban különbözik a rakottól, hogy
zsaluzattal készül, azaz a készülő falak mindkét ol-
dalán mintadeszkázat van, ezek közé döngölik (verik)
be a  földanyagot. A zsaluzat általában deszkákból,
pallókból készült, két oldalát kívülről oszlopokkal tá-
masztották meg, a külső és belső oszlopokat egymás-
sal is összekalodázták, nehogy a zsaluzat kimozduljon
az erős döngölés hatására. A falazat rétegenként ké-
szült, egy-egy réteg vastagsága kb. 25–40 cm. A zsalu-
zatba berakott földanyagot fából készült döngölőkkel
tömörítették, majd a kétoldali zsaluzatot leszedték, és
egy sornyival feljebb erősítve folytatódott a fal építése.
A kétoldali zsaluzat és a tömörítés miatt a falak vas-
tagsága némileg kisebb lehetett, mint a rakott falak
esetében, azaz általában 50–60 cm körül volt. A tech-
nológia miatt az így készült falakba is utólag vágták
bele a nyílásokat. A hegyi vályogtalajok különösen al-
kalmasak a vert falas építésre.
A paticsfal ősi építési mód, ott épülhetett ilyen
ház, ahol a talaj kellően agyagos, sáros volt. Úgy ké-
szült, hogy a földbe ásva vagy talpgerendára állítva
az építendő fallal egyező magasságú felül villás osz-
lopokat állítottak, ezeket felül a villákba fektetett ge-
rendákkal összekötötték. Ezután az oszlopközöket ki-
töltötték egymástól nagyjából arasznyi távolságra álló
vékonyabb, függőleges karókkal – ebben az állapotban
úgy nézett ki a fal, mint egy magas fakerítés. A követ-
kező lépcsőben a karók közé vékonyabb faágakból vesz-
szőfonást készítettek – a kerítés sövénnyé formálódott.
helyezték egymás feletti sorokba. Az egyes sorokat
döngölőkkel lelapították, így nagyjából tégla formá-
jú, egymáshoz feszülő tömör elemek építették a falat.
A földépítés alapvető formái 106 a föld fizi-
kai tulajdonságaiból következően vaskosak, tömörek.
Ugyancsak az anyagból következően a falakon csak
kisebb nyílások lehetnek. Az építészeti formák zárt-
sága, feszes tömörsége és organikus szabálytalansága
a földanyag alapvető tulajdonságait tükrözi.
Az épületek fizikai környezetének adottságai éppúgy
befolyásolják a formaalkotás lehetőségeit, mint az
építőanyagok objektív tulajdonságai – az eső és a szél
formára gyakorolt hatását már a Gallarus-oratórium
példáján is láthattuk. De sok más szemléltető esetet is
lehet erre találni. Például fából készült házak épültek
Svájcban és Szumátrán egyaránt. A fa mint építőanyag
közös. A fa objektív, anyagi tulajdonságai itt is, ott is
többé-kevésbé hasonlóak. A formák azonban drámai-
an mások, és ez a másság javarészt a környezeti klimati-
kus viszonyoknak köszönhető. A svájci boronafalas épü-
let dél felé nyitottabb, hiszen onnan kapja a melegítő
napfényt, és észak felé zártabb, a hozzáépült istálló
és pajta védi az onnan érkező viharoktól. A szumátrai
batak népcsoport lakóháza a ruma-gorga 107 (lefor-
dítva: díszes ház), alul körös-körül nyitott – a rendkí-

106 → Vályogfalú lakóház a szentendrei néprajzi múzeumban

Utolsó lépcsőként pedig ezt a vesszőfonadékot két ol-
dalról a híg, agyagos, vályogos sárral betapasztották.
A paticsfal vékonyabb, mint a rakott vagy a vert fal, ez-
által a hőszigetelő, hőtartó képessége is kisebb.
A vályogtégla fal átmenet a földépítészet és
a téglaépítészet között. A vályogtégla anyaga ugyanaz
lehet, mint a rakott vagy vert falazatoké. A formálha-
tóra nedvesített és jól összekevert földanyagot négyze-
tes fakeretekbe rakják és tömörítik. Gondos szárítás
után ezekből a vályogtéglákból ugyanúgy lehet fala-
kat építeni, mint a kiégetett téglából. A vályogtégla
falak vastagsága általában 50 cm körül van. A vályog-
tégla építés ősi változata a gömbölyegfal (vagy csöm-
pölyegfal). Ez úgy készült, hogy a földanyagból nagy-
jából focilabda nagyságú gömböket gyúrtak, és ezeket

1 0 8
 A Z É P Í T É S Z E T I
vül párás, meleg levegőben állandóan szellőznie kell
alulról is. A svájci épület nyeregteteje lapos hajlású,
hogy télen a hó ne csússzon le róla, hiszen az a legjobb
hőszigetelő. A szumátrai ház gyönyörű, ívelt gerincű
nyeregteteje meredek hajlású, hogy a heves trópusi
esők minél gyorsabban lefolyhassanak róla. A környe-
zet klimatikus viszonyai tehát, mint objektív ténye-
zők, ugyancsak befolyásolják az építészeti formát. De
a környezet része a talaj is, amire a ház épül. A  talaj
teherhordó képessége is befolyásol(hat)ja az építészeti for-
mát. A laza, vizes, mocsaras talajon épült ház formája
biztosan más lesz, mint a kemény sziklatalajra építet-
té. És az objektív formaalakító erőket legtágasabban
értelmezve érünk el a leglényegesebb, legerősebb és
legáltalánosabb hatáshoz, a gravitációhoz. A gravitáció
minden anyagi formára döntő hatással van. A föld
domborzati képét, a növények, állatok és az ember for-
máját is nagymértékben alakította-alakítja a gravitá-
ció hatása. Természetes hát, hogy az épített formákat
is meghatározóan befolyásolja.
Az építészeti formát tehát többféle objektív
tényező is befolyásolja, így az építőanyagok fizikai
tulajdonságai, a környezet klimatikus viszonyai, a te-
herhordó talaj fizikai tulajdonságai, és végül, de egy-
általán nem utolsósorban a gravitáció. Ezek az objek-
tív tényezők minden esetben, minden épített formára
107 → Toba batak ruma-gorga, azaz díszes ház, Szumátra, Indonézia
1 0 9
F O R M A
hatnak, ezáltal hatásuk általánosan érvényes az épí-
tészet egészére, kijelölik a formaalkotás határait. Nyilván-
való, hogy nem lehet olyan formát létrehozni, amely
ellenkezik a gravitáció szabályaival. Nem lehet olyan
formákat alkotni, melyeket az építőanyag fizikai tu-
lajdonságai lehetetlenné tesznek. És végül nem érde-
mes olyan formákat kreálni, melyek az adott környezet
klimatikus hatásaival vagy fizikai tulajdonságaival
ellenkeznek. A formaalkotás határainak kijelölése
egyben annak a területnek a kijelölése, melyben az
objektív tényezők lehetővé teszik a szabad formálást,
azaz az emberi szellem hatását az építészeti formára.
S Z E L L E M É S F O R M A
A svájci és szumátrai faépületek esetében, ahol a fa
mint építőanyag közös volt, azt láttuk, hogy a nagyon
eltérő klimatikus viszonyok mennyire különbözővé
tehetik a megjelenést. Ez azonban nem jelenti azt,
hogy azonos építőanyag-használat azonos időjárási
adottságok mellett eleve azonos formákat eredményez.
Az  objektív tényezők csak a formálás határait jelölik
ki, de a  határokon belül rengeteg különböző formálá-
si lehetőség rejlik. Ezeket a lehetőségeket használja ki
az emberi szellem: a vágy, a fantázia és az ötletesség.
Az  egymástól eltérő kultúrák más és más módon pró-
bálják megközelíteni a formálásban lévő lehetőségeket,
ezáltal más és más formavilággal fejezik ki magukat.
A sokféle kultúra mindegyike egymástól különbözően
használja ki az anyagban rejlő lehetőségeket, ezáltal
igazi sokszínűség jött létre a formák világában, így az
építészeti formák világában is.
Kína hatalmas ország, alig kisebb, mint az
egész Európa.54 Ezen az óriási területen belül külön-
böző éghajlati zónák vannak, ezek közül sokban telje-
sen hasonlóak a klimatikus viszonyok, mint mondjuk
Közép-Európában. Ezeken az erdőben gazdag vidéke-
ken a fa ugyanolyan fontos építőanyag, mint nálunk,
Európában. Nagyjából a talaj teherbíró tulajdonságai,
a talajmechanikai jellemzők is azonosak. Minden ob-
jektív tényező hasonló vagy azonos, az építészeti for-
mák mégis teljesen mások, mert más a formákat ala-
kító emberi szellem, más a kultúra.
A hagyományos lakóházak legegyszerűbb le-
fedési módja Kínában is, Európában is a nyeregtető.
Az  európai nyeregtetőt (függetlenül a hajlásszögétől)
 A F O R M A
az ésszerűség formálja – a lehető leggazdaságosabb
anyagfelhasználással igyekszik létrehozni a lehető leg-
hasznosabb formát. Kínában más a helyzet. Ott nem
a hasznosság volt a legfontosabb szempont, hanem
a szimbolikus tartalmak kifejezése. A háztető nemcsak
az esővíz-elvezetés hasznos eleme, hanem a hegy szim-
bóluma is. 108 A szimbolikus formákat a nevek is jel-
zik. Az oromfalakkal záródó nyeregtetőt a kínai építé-
szetben jing-san-nak, azaz szilárd hegynek nevezik. Az
oromfal fölé kinyúló nyeregtető neve hszüan-san, azaz
lecsüngő hegy, a kontyolt nyeregtetőé pedig hszie-san,
azaz nyugvó hegy. A szimbolikus tartalmak kifejezése
a kínai kultúrában fontosabb volt, mint a praktikusság,
ezért a kínai tetőszerkezet a racionális európai elme
számára szinte áttekinthetetlenül bonyolult, és egy
sereg, praktikus szempontból felesleges elemet tartal-
maz. Csak a szerkezet logikája felől nézve valóban sok
elemnek egyszerűen nincs értelme, ám a szimbolikus
tartalmak szempontjából minden egyes kicsi résznek
fontos egyedi szerepe van. A kultúrák, a szellemisé-
gek eltérése a formák különbözőségében is kifejeződik.
Az építő ember szellemének folyamatos próbája
az építőanyagokban rejlő formálási lehetőségek kuta-
tása. Az építészet történetét felfoghatjuk úgy is, mint
a formák keresgélésének folyamatos kalandját. A bo-
108 → Kínai íves tetők
1 1 0
ronafalas faépületek, a Gallarus-oratórium felfordí-
tott csónakra emlékeztető tömege, a vert falas magyar
parasztházak egyszerű, az anyagból híven következő
formák. A szellem azonban mindig többre vágyik,
a  határokat keresgéli, a határokat feszegeti. A legele-
mibb építőanyagok, a fa, a kő és a föld esetében is.
A fa a hagyományos kínai építészet alapvető
anyaga. A fa gazdag formálhatóságának példájaként
Pekingbe látogatunk, a Mennyei Oltár (Tien-tan) vagy
közkeletűbb nevén az Ég Temploma területére. Az Ég
Temploma – neve ellenére – nem egy templom, hanem
több szakrális épületet és építményt magában foglaló
közel háromszáz hektáros, parkosított szent terület.
Legfontosabb épületei az Aratási Ima Csarnoka, a Fen-
séges Menny Háza, és egy oltárépítmény, a Mennyei
Kör Dombja. Az egész szent terület a XV. század elején
Peking alapításával gyakorlatilag egy időben kezdett
kiépülni, Jung-lo császár idejében. Az Ég Temploma
legrégebbi és talán leghíresebb épülete az Aratási Ima
Csarnoka 109 (Csi-nien-tien). Ez a kör alaprajzú,
harminc méter átmérőjű és harmincnyolc méter ma-
gas épület egy három lépcsőből álló márvány terasz-
építményen áll. Maga az épület teljes egészében fából
készült, szögek vagy fém kapcsolóelemek használata
109 → Az Aratási Ima Csarnoka az Ég Temploma együttesében, Peking
 A Z É P Í T É S Z E T I
nélkül. A tömeg három, felfelé haladva egyre kisebb
átmérőjű hengertestből áll, melyeket egymástól íves
eresztetők választanak el, s a legfelsőt homorúan
hajló, kúpos tetőforma fedi. A közbenső eresztetők és
a felső kúpos tető íves, erősen előreugró szakaszát kon-
zolrendszerek tartják, amit a hagyományos kínai épí-
tésben dougongtechnikának neveznek. Ennek az a lé-
nyege, hogy konzolos elemek épülnek egymásra több
sorban, felfelé haladva kicsit mindig túlnyúlva az
alattuk lévő soron. Az egymás mellett sorakozó több-
lépcsős konzolok nemcsak kifelé növekednek (a szaru-
zat irányában), hanem egymás felé oldalirányban is
(a szelemenek irányában), ezáltal háromdimenziós
kombinált konzol- és gyámrendszer jön létre. Mivel
mind a konzolok, mind a rájuk merőlegesen elhe-
lyezkedő gyámok viszonylag kicsi elemekből és sűrű-
en egymás mellett készülnek, a dougongpárkányzat
elképesztően finom és gazdag rajzolatú. Ugyancsak
a  dougongtechnika felhasználásával készült a belső
tér lefedése is. A négy legbelső oszlopon nyugvó íves
gerendák többlépcsős konzolsorokat tartanak, ame-
lyek belső szélén újabb íves gyűrű alakú gerenda nyug-
szik. Ezen megint lépcsős konzolok támaszkodnak,
melyek egy újabb gyűrű alakú gerendát hordoznak és
így tovább, míg a legbelső és legfelső konzolok össze
1 1 1
F O R M A
nem záródnak a kupolaforma tetején. A fém kapcso-
lóelemek hiánya miatt a sok száz, kisebb-nagyobb fá-
ból készült elem elképesztően bonyolult ácskötésekkel
illeszkedik egymáshoz, a kötések legtöbbje valóságos
térbeli remekmű. Akár kívülről, akár belülről szem-
lélve az Aratási ima csarnoka a fa formálhatóságának
kiemelkedő példája.
A kő sokkal nehezebben formálható, mint a fa,
a kőből készült formák viszont tartósabbak, az időben
jóval hosszabban érvényesek. A kőanyag nehezebb
formálhatósága az igazi építészet (és építészek) szá-
mára nem visszatartó erő, hanem éppen ellenkezőleg:
kihívás, ahol a legmagasabb fokon is megmutatható
a mesterségbeli tudás, és azok az emberi-erkölcsi érté-
kek, amelyek nélkül mit sem ér a szakmai képzettség.
A kő formálhatóságának, a kőfaragók mester-
ségbeli tudásának és morális értékeinek egyik leg-
szebb emléke az indiai Ellorában lévő Kailászanátha
templom.55 Ellora szent hely, az indiai eredetű három
legnagyobb vallás, a brahmanizmus, a buddhizmus
és a dzsainizmus harmincnégy barlangtemploma ta-
lálható itt viszonylag kis területen belül. Ezek közül
kétségkívül a legkülönlegesebb a Siva isten tiszteletére
emelt Kailászanátha templom. 110 Építését Kr. u. 750
110 → Kailászanátha templom Ellórában, India
 A F O R M A

körül a Rástrakúta-dinasztiát alapító Dantidurga vagy
az őt követő I. Krisna kezdeményezhette. Míg az összes
többi ellorai szentély sziklafalba belevájt barlangtemp-
lom, addig a Kailászanátha a sziklafalból kivágott,
szabadon álló templom. Ez a világ legnagyobb (és ta-
lán legszebb), egyetlen kőből kifaragott épületegyüt-
tese. A munkát úgy kezdték meg, hogy a  tervezett
templom határain kívül a lejtős hegyoldalba mélyítet-
tek egy nagyjából 90 méter hosszú és 50 méter széles
„U” alakú árkot, majd ebből az árokból befelé és lefelé
haladva vésték ki a templomegyüttes épületeinek tö-
megét, majd azokban a belső tereket. Ez a bámulatra
méltó munka, ami a hegyoldal kemény bazalt kőzeté-
ből egy csodálatos épületegyüttest hozott létre, leg-
alább száz évig tartott. A munka során a felmérések
szerint nagyjából kétszázezer tonna(!) sziklát véstek
ki és szállítottak el. De e hatalmas mennyiségnél jó-
val fontosabb az a szellemi teljesítmény, művészi mi-
nőség, ami a névtelen kőfaragók ezreinek mesterség-
beli tudását, kitartását, hitét és akaraterejét dicséri.
Az egyetlen kőből kifaragott épületegyüttes
első eleme a kapuépítmény, a dél-indiai vagy dravida
építészetben megszokott nevén a gópuram. Ez választ-
ja el a külső, profán világot a templomegyüttes belső,
szent területétől. A kapuépítményen áthaladva egy
belső udvarba jutunk, melyet kétoldalról a sziklafal-
ba vájt háromszintes, oszlopos galériák határolnak.
A kapuval szemközti oldalon magasodik Siva hátasál-
latának, Nandi bikának szentelt csarnok. A négyzet
alaprajzú lapos tetejű kétszintes épülettömeg minden
gyet. A hatalmas Siva istennek azonban elég csupán
az egyik lábujját megmozdítani ahhoz, hogy a go-
nosz Rávana örökre a hegy mélyének fogságába essék.
A kő tartós formái megőrzik a mítoszok képe-
it, megőrzik egy régen eltűnt kultúra művészetét, és
magukba zárva megsejtetik a hajdani építők szárnya-
lóan bátor vágyait, a vágyakat megvalósítani képes
erős hitét, kitartó munkáját – a szellem erejét.
A föld mint építőanyag csak nagyon szűkös ha-
tárok között formálható, és ezek a formák időben sem
tartósak. A földből épült házak rövid élettartamúak,
szél és főleg az eső bontják, mállasztják ezeket. A föld
tehát a formálás szempontjából nem hálás anyag.
Ahol viszont nincsen más, ott ebből az anyagból kell
mindazt kihozni, amit csak lehet.
A Kamerun és Csád határvidékén élő muszgum
népcsoport szalmával kevert, agyagos földből építette
a házait. 111 A kör alaprajzon parabolikus ívű kupolák
magasodtak, a legnagyobbak a 10 méteres magassá-
got és a 7 méteres átmérőt is elérték. A gyönyörű ívű
kupolákon lépcsőzetes elrendezésben csepp formájú
kiemelkedések sorakoztak, spirálívekben feltekered-
ve a kupolák tetejéig. Ezek a lépcsőcskék kettős célt
szolgáltak. Egyrészt fel lehetett rajtuk mászni, és ki-

111 → A muszgum törzs parabolikus vályogházai, Kamerun

oldalán egy-egy kapu nyílik. Nandi csarnoka mögött
áll a tulajdonképpeni Siva templom, amely a hindu
építési hagyománynak megfelelően két részből áll. Az
első a hívek csarnoka (dzsagamóhanája vagy manda-
pa), ehhez kapcsolódik a szentélyrész (gharbhagriha),
amelynek messze felmagasodó toronnyal koronázott
tömege a Kailásza hegyet szimbolizálja. A szentély
mögött félkörbe rendezetten öt kisebb kápolna áll, és
teszi teljessé a kompozíciót.
Az együttes minden építményének minden
falát kívül és belül remekművű féldomborművek dí-
szítik, részben a Siva, részben a Visnu-mitológiához
kapcsolódó történetek ábrázolásaival. Ezek közül az
egyiken Rávana, a démonok királya próbálja ledönte-
ni Siva és felesége, Párvati lakóhelyét, a Kailásza he-

1 1 2
 A Z
javítani, újratapasztani az időjárás által megrongált
falakat, másrészt a kiemelkedések közei apró csator-
nákként terelték a falakról lecsurgó esővizet. A kuny-
hó bejárata az egész építmény karcsú vonalazását kö-
vető hosszúkás nyílás volt a falban, alul keskenyebb,
felül szélesebb, mint az emberi test maga. Az ajtónyí-
lás keretezése pedig elnyújtott, felül enyhe csúcsban
záródó patkóformát mutatott. A muszgum család
háza kör alakban elrendezett, nyolc-tíz, kisebb-na-
gyobb kupolából állott, ezekben élt a családfő, a felesé-
gei és a gyermekek, ezekben volt az istálló és a konyha
is. A befelé néző kunyhókat alacsony fal kötötte össze,
a kör alakú belső udvaron álltak az ugyancsak földből
formált tárolóedények és a tűzhely. A muszgum para-
bolikus kupolák a földből való építés legszebb, leghar-
monikusabb példái közé tartoznak. Nemcsak stati-
kai szempontból kiérlelt hasznos és értelmes formák,
hanem az emberi érzelmeket is megszólítani képes,
kifinomult esztétikát sugárzó műalkotások is egyben.
T Ö M E G F O R M Á K , R É S Z F O R M Á K
A formákkal való ismerkedés során már volt szó ar-
ról, hogy a művészi alkotások felfoghatók általános,
befoglaló formák és egyedi-eseti részformák hierar-
chikus rendszereként is. Ez az építészetre is vonatkoz-
É P Í T É S Z E T I F O R M A
tatható. Az építészetben a befoglaló forma a tömeg
formája, a teljes épületre vonatkoztatott forma. Ez
persze nagyon sokféle lehet, hiszen az épületek nagy
része egyedi. Néhány sokszor ismétlődő lényegi épí-
tészeti formának azonban külön megnevezése is van,
ilyen például általában a toronyforma, a magyar fal-
vak építészetében a nyeregtetős vagy sátortetős épü-
letforma, az építészettörténetben a bazilikális forma
vagy a centrális-kupolás tömegforma, és megint csak
hosszan folytatható a sor. A befoglaló tömegforma
aztán résztömegek formáinak, ornamentális formák-
nak és részformák sokaságának rendszereit foglalja
magában. Megnevezhető a teljesség is, mint befoglaló
egész, és felismerhetőek, megnevezhetőek az egyes
részformák is, sőt felismerhető az egész és a részek
rendszere, vagy még tovább menve, az alrendszerek
rendszere is.
A jáki templom 112 a formák rendszerében két-
tornyos, bazilikális tömegforma, ezt egészítik ki a ke-
leti oldalon az alaprajzilag félköríves záródású apszi-
sok félhengeres, félkúpban végződő tömegformái és
a déli oldalon a sekrestye kontyolt nyeregtetős tömeg-
formája. A tornyok négyzetes alaprajzra épülő hasáb-
formák, melyek enyhén domborodó felületű gúlákkal
112 → A jáki templom
1 1 3
 A F O R M A
záródnak. Ez a templom befoglaló tömegformája, és
ezt az alapformát a részformák rendszerei gazdagítják.
A nyugati homlokzat például a részformák
rendszerének gazdag tárháza. A két impozánsan vas-
kos torony falfelületeit függőleges és vízszintes osztá-
sok tagolják. A magasba törő, vertikális hatást a sarko-
kon kiugró falsávok hangsúlyozzák. Ezt ellensúlyozzák
a konzolos, félköríves párkányok, melyek a teljes magas-
ságot osztják arányos, felfelé egyre csökkenő magassá-
gú részekre. A két felső mező közepén egy-egy oszlopos
ikerablak nyílik, ezek alatt az északi tornyot gazdagon
formált nyolcas osztású rózsaablak díszíti. (A déli tor-
nyon ugyanezen a helyen tömör falfelület található.)
A nyugati homlokzat tornyokkal közrefogott középső
eleme a bazilikális tömegelrendezésnek megfelelően
hegyesszögű háromszög oromzattal zárul, a csúcsán
stilizált ír-kelta formálású kőkereszttel. A homlokzat
középső falsávját felül kicsi, hetes osztású rózsaablak
gazdagítja, alatta kétoldalt egy-egy oszlopos ikerablak,
ugyanolyanok, mint amilyenek a tornyokon láthatók.
Ha a nyugati homlokzatot a teljes tömegforma
részformájaként fogjuk fel, akkor a templom főbejárati
kapuja ennek a részformának a legjelentősebb formai al-
rendszere. Ez a bélletes főkapu háromszögű oromzattal
lezárt kapuépítménybe mélyül. A béllet oszlopait és íveit
gazdag geometrikus mintázat díszíti, a normann díszí-
tőstílus formai elemeit alkalmazva. A kapu feletti részt
a háromszögű lezárásnak megfelelően lépcsőzetesen
emelkedő falfülkékben 11 szobor díszíti, Krisztus és tíz
113 → A Magyar Nemzeti Múzeum valamikor a két világháború között
1 1 4
apostol. (Egy-egy apostol hely hiányában kiszorult ebből
a magasztos sorozatból, az ő szobraik a kapuépítmény
melletti tornyok falába kerültek. Bájosan esendő em-
beri megoldás, nagyon jellemző a középkor gyermekien
nagyvonalú mentalitására.) Krisztus feje fölött aprócs-
ka ikerablak, talán a mózesi kőtáblákat szimbolizálja.
Még hosszasan lehetne elemezni a jáki temp-
lom gazdag formai világát, de talán az eddigiek is elég
jól példázták a formák rendszerének felépítettségét.
Befoglaló tömegforma, amit részformák gazdag, hie-
rarchikus rendszere tesz teljessé.
A Magyar Nemzeti Múzeum épülete 113 Pollack
Mihály tervei szerint készült el 1847-ben. A múzeum
az egyik legszebb magyar klasszicista stílusú épület.
A klasszicizmus – a reneszánsz után immár másodíz-
ben – visszatérést jelentett a klasszikus görög–római
építészeti formákhoz. Ebben a XVIII. század közepé-
től a XIX. század elejéig-közepéig tartó időszakban
a  formákat átható eszmény lényegi elemei a rend és
a szimmetria voltak. A formákban tobzódó barokk
időszak után, annak ellenpontjaként, a dísztelenség,
a nemes egyszerűség jellemzi a kor építészetét, s míg
a barokkban a forma, a formálás az építészet legfon-
tosabb eszköze, addig ebben az időben az arány és
a  ritmus. Tökéletes, csiszoltan hűvös arányok és fen-
séges nyugalmat árasztó egyenletes ritmusok. Ebből
a tartózkodóan fegyelmezett szellemi alapállásból kö-
vetkezik, hogy az épületek formai világa redukált, né-
hány, a klasszikus múltból átvett és szinte kötelezően
használt alapformából építkezik.
A példaként szereplő Magyar Nemzeti Múzeum
épületének befoglaló tömegformája egy hatalmas tég-
latest, melybe szimmetrikusan kettő, ugyancsak tég-
lalap alaprajzú belső udvar mélyül. Az így kialakuló
tömeget tehát két hosszanti szárny és az azokra merőle-
ges három keresztszárny alkotja, melyek mindegyikét
lapos hajlású nyeregtető fedi. A középső keresztszárny
és a nyugati hosszanti szárny csatlakozásánál henge-
res, lapos hajlású kúpban záródó tömegelem emelkedik
kissé a nyeregtetők fölé, az alatta lévő kazettás félgömb
kupolával fedett, kör alaprajzú terem külső tömege-
ként. A nyugati oldalon a főbejárat 114 helyét a hom-
lokzat síkja elé erőteljesen kiugró, széles rizalit56 jelöli
ki, egy nyolc oszlopon nyugvó, timpanonban záródó
 A Z É P Í T É S Z E T I
nyeregtetős tömegforma, mely egy enyhe emelkedésű,
kétoldalt falakkal határolt lépcsősorral válik teljessé.
Ez tehát a Magyar Nemzeti Múzeum épületének
befoglaló tömegformája. Ez a befoglaló forma gazdago-
dik az egyes homlokzatok részformáival. Ezek a formák
mindegyik homlokzaton egységesek, csupán elhelyez-
kedésük és számuk változó. A homlokzatok vízszintes
tagolását a párkányok biztosítják. A homlokzatot felül
lezáró főpárkány, nevéhez méltóan a leghangsúlyosabb.
Egyenletes ritmusban kiosztott kicsi konzolok hordják
a párkány legfelső sávját, melynek a nagy kiülés miatt
komoly árnyékképző szerepe is van. A főpárkány továb-
bi sávjai már csak alig ugranak a homlokzati sík elé,
inkább a magassági méretüknek van erős formai szere-
pe. A földszintet az emeleti részektől elválasztó övpár-
kány ugyancsak jelentős formai elem, de sem a magas-
sága, sem a kiugrása nem vetekedhet a főpárkányéval.
Az övpárkány alatti földszinti sáv az egész épület lába-
zataként szerepel, a kicsi ablakok, a  szinte tagolatlan
felületek erősítik ezt a hatást. És végül az első és máso-
dik emelet között, a második emeleti ablakok aljának
vonalában húzódó osztópárkány a  legkevésbé jelentős
a három párkány között.
A függőleges tagolás legfontosabb eleme az
ablakosztások rendje. A hosszabbik nyugati és keleti
homlokzaton 21-21, a rövidebb északi és déli homlokza-
114 → A Magyar Nemzeti Múzeum portikusza
1 1 5
F O R M A
tokon 13-13 ablaktengely tagolja egyenletes ritmusban
a teljes homlokzathosszokat. Mindegyik homlokzaton
fontos szerepe van a középső harmadnak. Ez a nyuga-
ti oldalon a már említett, mélyen kiugró, nyolc oszlo-
pos középrizalit (vagy portikusz 57), az átellenes keleti
oldalon a középső hét ablaksávot kiemelő, két szint
magas korinthoszi lapos féloszlopok sora. (Mintha a
bejárati oldal erőteljes középrizalitjának visszafogott,
csendes lenyomata lenne.) A rövidebb homlokzatokon
a  középső öt ablaksávot emelik ki a két szint magas
óriásoszlopok. Az épületsarkokat ezekhez hasonló la-
pos oszlopelemek hangsúlyozzák.
A befoglaló formákat gazdagító homlokza-
ti részformák 115 még tovább is differenciálhatóak,
beszélhetnénk az ablakosztások formájáról, a  korin-
thoszi oszlopfejezetek vagy a főpárkány részformáiról
és még sok-sok más apró, de fontos részlet formájáról.
Sőt, ha igazán pontosak akarnánk lenni, akkor ki kel-
lene terjesztenünk a vizsgálódást az épület belsejére,
115 → Oszlopfő a Magyar Nemzeti Múzeum portikuszán
 A F O R M A
abelsőépítészeti részformákra is. Mindez azonban
most nem lényeges. A lényeg most az, hogy megértsük:
az épületek alapvető tömegformáit hierarchikus rend-
ben részletformák rendszere egészíti ki, így válik tel-
jessé a formák felépített rendje.
A jáki templom és a Magyar Nemzeti Múze-
um épületének formai ismertetése jól szemléltetheti,
hogy mennyire összetett fogalom az építészeti forma,
hogy a nagy befoglaló formákon belül milyen gazdag
az egyedi formák és formarendszerek változatossága.
A művészeteken belül is érvényes az az általá-
nos igazság, hogy minél több formát ismerünk fel és
különböztetünk meg, annál jobban ismerjük a világot.
Azaz minél inkább felismerjük és megkülönböztetjük
az adott művészeti ágra jellemző formákat, annál job-
ban ismerjük az adott művészeti ágat.
É P Í T É S Z E T I A L A P F O R M Á K
Az építészetben a formaképzés alapvetően és megha-
tározóan az absztrakción alapul. A leggyakoribb épí-
tészeti alapformák ugyanazok, mint a legegyszerűbb
geometriai alakzatok – a négyzet, a kör és a három-
szög. Ez nem véletlen, hiszen maga a geometria is
absztrakción alapul, az absztrakció igénye köti össze
a két területet. Az építészetben azonban az absztrakci-
ón alapuló leggyakoribb geometriai alapformák nem
csupán érzelemmentes elvont alakzatok, hanem ér-
zelmi töltéssel, lelki-szellemi jelentéstartalommal is
bírnak. Pszichológiai tény, hogy az emberben az egy-
szerű szimmetrikus geometriai formák látványa a ki-
egyensúlyozottság, a nyugalom, a béke érzetét kelti,
ellentétben a szabálytalan alakzatokkal. Ezek általá-
nos érvényű megfigyelések, azaz helytől és kulturális
beállítottságtól függetlenek. A lelki-érzelmi tartalom
szoros kapcsolatban áll azzal, hogy mindegyik alap-
vető geometriai idomnak önálló jelentéstartalma is
van. Nemcsak vonalak határolta szenvtelen felüle-
tek, hanem eleven jelek, szimbolikus tartalmú képek
is egyben. Aniela Jaffe írja a „Vizuális művészetek
szimbolizmusa”58 című munkájának bevezetéseként:
„A szimbolika története azt mutatja, hogy minden dolog
felvehet szimbolikus jelentést: a természeti objektumok (mint
1 1 6
a kövek, növények, állatok, emberek, hegyek és völgyek, a nap és
a hold, a szél, a víz és a tűz) vagy az ember alkotta tárgyak (mint
a ház, a hajó, vagy az autó), sőt még az elvont formák (mint a szá-
mok, a háromszög, a négyzet és a kör) is. Valójában az egész világ-
mindenség potenciális szimbólum.”
A kör például mindenhol, minden kultúrában
a  végtelenség, az örökkévalóság, de főképpen a töké-
letesség és teljesség jelképe. A kör számtalan építé-
szeti mű alaprajzi formája, és ezek szinte mindegyike
szakrális jellegű, azaz kapcsolatban áll a végtelen-
séggel, teljességgel.
„A körszimbólum – akár a primitív napimádatban, vagy
a  modern vallásban, mítoszban vagy álomban, a tibeti szerzete-
sek által rajzolt mandalákban, városok alaprajzában, vagy a korai
asztronómusok szférikus elképzeléseiben jelenik is meg – mind-
annyiszor az élet egyetlen, legalapvetőbb vonatkozására, annak
végső teljességére utal.” 59
Mai ismereteink szerint az építőművészet leg-
korábbi emléke Göbekli Tepe 116 Törökország délke-
leti részén. Az 1994 óta folyamatosan feltárt területen
egyre több és több, egymásra nagyon hasonlító épít-
mény kerül napvilágra. „T” alakú monolit mészkő-
oszlopok szegélyeznek 10–20 méter átmérőjű, kör ala-
kú területeket, az oszlopokat másfél-két méter magas
apró kövekből rakott kőfalak kapcsolják össze. Néhány
monolit felszínét faragások díszítik, különféle állatfi-
gurák, rókák, skorpiók, vaddisznók, darvak. Minden
építmény közepén két monolit áll, nagyobbak, mint
116 → Göbekli tepe, a feltárások részlete
 A Z É P Í T É S Z E T I
a határoló oszlopok, magasságuk eléri az 5–5,5 métert,
súlyuk a  15–20 tonnát. A feltáró régészek szerint az
építmények vitathatatlanul szakrális rendeltetésűek,
hiszen a  helyszínen közel s távol nem találtak a  fo-
lyamatos emberi életre utaló jeleket, nincsenek lakó-
házmaradványok vagy tűzhelyek nyomai. A hely ér-
dekessége, hogy a templomokat megépítésük után pár
évvel földdel feltöltötték, majd mellettük vagy felettük
a  feltöltés tetején újat építettek. A helyszíni vizsgála-
tok alapján a feltételezések szerint legalább húsz temp-
lom épült a területen nagyjából ezer esztendő leforgá-
sa alatt, hozzávetőlegesen Kr. e. 9000 és 8000 között.
A  legrégebbi rétegekben feltárt templomok több mint
hatezer esztendővel idősebbek, mint Hufu (Kheopsz)
piramisa. A feltárás megdöntötte azt a sokáig egyed-
uralkodó régészeti-kultúrtörténeti nézetet, miszerint
az emberi kultúra alapjait a földművelés teremtette
meg, illetve tette lehetővé. Mivel Göbekli Tepe legelső
templomai bizonyíthatóan a földművelés ideje előtt ke-
letkeztek, így mai tudásunk alapján bízvást mondhat-
juk, hogy az emberben mélyen rejlő alapvető szakrális
igény, a transzcendens iránti vágy alapozta meg a kul-
túrát, és hozta létre az építőművészet első alkotásait.
Göbekli Tepe gyönyörűséges templomai már öt-
ezer esztendeje betemetve pihentek a föld alatt, ami-
kor Angliában, a salisbury-i síkságon álló Stonehenge
első építési fázisa megkezdődött. Ez a több kőkör-
ből és földsáncból álló összetett építmény nagyjá-
ból Kr. e. 3200 és 1600 között több fázisban épült.
1 1 7
F O R M A
Voltaképpen nem bizonyítható egyértelműen, hogy
milyen rendeltetést szolgálhatott. Sok mai hipotézis
szerint csillagászati objektum volt, a különböző nap-
és holdállások megfigyelésére szolgált. Más feltétele-
zések szerint rituális központ volt, vallási szertartá-
sok szent helye. A két feltételezés akár egyesíthető is
azáltal, hogy mindkettő kapcsolatos a végtelenséggel,
az égi dolgok teljességével. Ezt fejezi ki a koncentrikus
körökből álló forma szimbolikája.
Vagy hasonlóan szemléletes lehet a buddhista
sztúpák formája. Eredetileg a sztúpák Buddha földi
maradványainak megőrzésére épültek, és mindegyi-
kük kör alaprajzra épülő, félgömb formájú volt. A kör
ebben az esetben félreérthetetlenül utal Buddha töké-
letességére, örökkévalóságára.
A középkor építészetének fontos templomtípu-
sa a keresztelőkápolna. Ezek szinte mindegyike cent-
rális alaprajzú, nyolcszög vagy kör alaprajzú. Abban
az időben a keresztelés a megtérés szimbolikus ese-
ménye volt, olyan kiemelkedő pillanata a hívő ember
életének, amely külön miliőt, külön épületet igényelt.
A megtérés pedig egyet jelentett az örök és tökéletes
dolgok elfogadásával – nem véletlen tehát a kötelezően
ismétlődő építészeti forma.
A keresztelőkápolnákhoz kapcsolódóan nem
hagyhatjuk említés nélkül Magyarország építészet-
történetének különösen szép elemeit, a kerek temp-
lomokat 117 vagy rotundákat. Csak párat emelve
ki közülük, Öskü, Kallósd, Kiszombor vagy Karcsa
117 → Öskü, a kerek templom
 A F O R M A
kerek templomai egyszerű, elementáris formájukkal
a néplélekben élő, őserejű szakrális vágyat jelenítik
meg építészeti formában.
Bár nem kifejezetten szakrális tartalmú, de ne-
künk, magyaroknak fontos építészeti emlékünk a jur-
ta. Mai, gyakorlatias fejjel gondolkodva ez a kör ala-
kú lakóházforma inkább a racionális találékonyságot
juttatja eszünkbe, az ötletesen bővíthető, szétszedhe-
tő és könnyen összerakható szerkezetet. A benne lakók
számára azonban a jurta kicsi világmodell volt, belső
rendje, berendezése és használata a megismert világ
rendjét tükrözte. Kifejezte a világképük teljességét.
Nem is érdemes azzal próbálkozni, hogy fel-
soroljuk az építészettörténet összes kör alaprajzú
épületét, olyan számosak, és annyira megtalálható-
ak minden kultúrában és minden földrészen. A né-
hány kiragadott példa jól szemlélteti a sokféle időben,
a  sokféle helyen és sokféle kultúra által ihletett kör
alakú épület közös tulajdonságát, a szakrális vagy
transzcendens tartalmat, a végtelenség vagy a teljes-
ség megragadása iránti emberi vágyat.
A négyzet kultúráktól függetlenül általában
a  szilárdság, a tartósság, az állandóság jelképe és sok
kultúrában a 4-es a föld száma, azaz az érzékelhető, át-
látható, az ember által felfogható tartalmak kifejezője.
„A földnek tehát a kockaformát adjuk: hisz a föld a legke-
vésbé mozgékony a négy faj között és legalakíthatóbb is a testek
között: ilyennek pedig szükségképpen az született, melynek leg-
biztosabb alapjai vannak.”
(Platón: Timaiosz)60
Ha a körhöz a transzcendentum, a szakralitás,
kicsit általánosítva az érzelmek világa kapcsolható,
akkor a négyzet – ugyancsak általános értelemben –
az értelem világának szimbóluma. Gyakorlatiasan
szemlélve ez a kapcsolat valóban reális, hiszen a négy-
zet vagy téglalap alakú alaprajzok építhetőek a leg-
egyszerűbben, a négyzetes alaprajzokhoz illeszked-
nek legkönnyebben a hétköznapi berendezési tárgyak,
a  négyzetes nyílások, ajtók és ablakok könnyen és vi-
szonylag olcsón elkészíthetők. Ha a kör az érzelmek és
az ünnepek világát szimbolizálja, akkor a négyzet az
értelmet és a hétköznapokat jeleníti meg.
1 1 8
Ebből a közelítésből könnyen kapcsolatot találhatunk a XX–XXI.
század racionalizmusa és az építészeti formák között. A XX. század
hajnalán az avantgárd építészeti mozgalmak hadat üzentek a  ha-
gyományos építészeti stílusok világának, és redukált, leegyszerű-
sített, tisztán geometrikus formákban fejezték ki ideológiájukat.
Ezek a formák szinte kivétel nélkül négyzetesek voltak. Az  avant-
gárd mozgalmakból kifejlődő nemzetközi modern stílus (nevezhet-
jük funkcionalizmusnak is) egységesítette és kizárólagossá tette
az ortogonális formákat. Ha XX. századi épületegyüttesek képeit
nézegetjük, akkor szinte csak négyzetes idomokat látunk. A  tö-
megek, a faltestek, a faltesteken lévő nyílások, a nyílások osztása,
minden-minden csupa négyzet és téglalap. Kattogóan szögletes
az egész kép, a befoglaló nagy formáktól a legkisebb részletekig.
A racionális szempontokat tükröző ortogonalitás az érzelmek
számára vigasztalanul sivár és unalmasan egyoldalú kép. Nem
véletlen az, hogy ennek a diszharmonikus kizárólagosságnak az
ellenpólusaként robbanásszerűen jelentkezett és virágzott az íves
formákban dúskáló posztmodern építészet. Ugyancsak a funkcio-
nalizmus unalmasságának érthető, de szomorú reakciója a hazai la-
kóház-építészetet széleskörűen jellemző érzelgős giccsesség, vagy
a csak a formákra koncentráló, minden más aspektust másodlago-
san kezelő morf építészet. A szélsőségesség szélsőségességet szül,
csak éppen az ellenkező oldalon.
Úgy tűnhet, hogy a szabályos négyzet kifeje-
zetten alkalmas alaprajzi forma, ennek ellenére az
építészettörténetben nem túl gyakori jelenség: kevés
számú megvalósult épület, és valamivel több tervrajz
vagy elvi elképzelés. A tervek közül kiemelhető a hatal-
mas léptékű, nagyvonalú munkáival méltán hírnevet
szerzett Étienne-Louis Boullée néhány elképzelése, így
az Igazságügyi Palota, a Törvényhatósági Palota vagy
a Nemzeti Palota alaprajza az 1780–1790-es évekből.
A hatalom e székhelyeit a kristálytisztán szerkesztett
négyzetesség és a kétszeresen szimmetrikus elrende-
zés jellemzi. A tisztaság és rendezettség a  hatalom
 A Z É P Í T É S Z E T I
ideális megjelenési formáját szimbolizálják, a négy-
zetesség pedig talán evilági jellegét. Konkrét alaprajzi
formaként a négyzet a racionális XX. században fordul
elő gyakrabban, példaként megemlíthető Mario Botta
svájci építész 1973-ban Riva San Vitaléban megépült
Bianchi-háza, a SANAA tervezőiroda (Kazuyo Sejima,
Ryue Nishizawa) Zollverein Management és Design
Iskolája Essenben, 118 Németországban, vagy a már
a statikus arányok kapcsán elemzett Caja General de
Ahorros Bank székháza Granadában.
A szabályos háromszög mint szimbólum, szinte
minden kultúrában megjelenik. Jelentése többféle
lehet, az azonban közös, hogy a hármas szám szinte
minden kultúrában az ég száma, az égi, a transzcen-
dens tartalmak kifejezése. Az is közös, hogy a három-
szög a stabilitás jelképe.
A gízai piramisok szabályos négyzet alaprajzúak
ugyan, de formájukat, látványukat mégis a három-
szögű oldallapok határozzák meg döntően. A  klasszi-
118 → SANAA: Zollverein management és design iskola, Essen, Németország
1 1 9
F O R M A
kus piramisformát aztán különböző korokban külön-
böző kultúrák is átvették, alkalmazták. Az egyiptomi
piramisokat mindenki ismeri, Meroé piramisait keve-
sebben. Meroé a mai Szudán területén, a Nílus partján
fekvő romváros, a hajdani Kusita Birodalom központ-
ja. A város központjától távolabbra több nagy temető is
található, a Kr. e. III. századtól a meroitikus időszak
uralkodói, a királyi családok tagjai és főtisztviselői
temetkeztek itt. A sírhelyek legtöbbje piramis alakú,
de ezek jóval kisebbek és meredekebbek, mint a gízai
őspéldák. Az egymás mellett sorakozó meredek gúlák
közül sok már sérült, részben leomlott, vagy korábbi
kincsvadászok rongálták meg. Sokaságuk látványa
mégis lenyűgöző és elgondolkodtató képet fest egy haj-
dani, véglegesen eltűnt kultúráról, amelyről sajnos
csak nagyon keveset tudunk.
A gízai piramisok formáját utánozza Caius
Caestius síremléke Rómában. A Kr. e. 12-ben épült gúla
csakúgy, mint a meroé-i piramisok, meredekebb, mint
az eredetiek – mindkét esetben csak a forma utánérzésé-
ről van szó, mindazon tartalmi részek ismerete nélkül,
amelyek az első piramisok formáját meghatározták.
A klasszicizmus idején a már többször is emlí-
tett Étienne-Louis Boullée több grandiózus piramis
formájú tervet is készített. Az egyik díszsíremlék terve
lecsonkolt tetejű gúla, amelynek tetejére négy oldal-
ról egymást keresztező lépcsősorokon keresztül lehet
feljutni. A síremlék maga a csonka piramis alatt van,
hatalmas bélletes félkör alakú kapun lehet bejutni.
Maga Boullée a piramisforma és a síremlék-rendelte-
tés kapcsolatáról így írt:
„Halál templomai, látványotoktól megdermed szívünk!
Művész, menekülj el az égi fénytől! Szállj le a sírokba, hogy ott,
a temetési lámpások fakó és elhaló sugaránál írd le gondolataidat!
Amikor ilyenfajta emlékműveket emelünk, nyilvánvalóan
azt a célt tűzzük magunk elé, hogy megörökítsük azok emlékét,
akiknek a művet szentelték. Ezeket az emlékműveket úgy kell te-
hát felépíteni, hogy dacoljanak a pusztító idővel.
Az egyiptomiak hírneves példákat hagytak ránk. Pirami-
saik valóban jellegzetesek, hiszen a sivár hegyek és a változhatat-
lanság szomorú képét tárják elénk.” 61
 A F O R M A
Végül egy híres piramis (vagy piramisok) a  XX.
század építészetéből. 1984-ben François Mitterand akko-
ri francia államfő Ieoh Ming Pei kínai származású ame-
rikai építészt kérte fel a Louvre bővítésének 119 meg-
tervezésére. A nagyrészt föld alatti bővítés látható
formái egy nagyobb és három kisebb acélszerkezetű
üvegpiramis. A nagy piramis 35,5 méter oldalhosszú-
ságú és 21,5 méter magas, itt van a bejárat helye, amely
a  föld alatti előcsarnokba vezet. A Louvre Napóleon
udvarában álló üvegpiramist 1988-ban adták át, az épí-
tészeti forma akkor nagy vitákat kavart. Azóta a viták
lecsendesedtek, a piramis nemcsak a Louvre látványá-
nak megszokottan szerves része lett, hanem Párizs
egyik építészeti jelképévé is vált.
A görög (és római) templomok látványának fon-
tos formai eleme az oszloprendekre ráépülő, azokat
mintegy koronázó timpanon. Ez a lapos, nyomott há-
romszögforma legalább annyira lényegi része az épí-
tészeti hatásnak, mint az oszlopok fegyelmezett rit-
musa vagy csiszolt arányrendszere. A reneszánsszal
kezdődően, a barokk és a klasszicizmus idején a timpa-
nonnal koronázott oszlopsor a tetőtől függetlenített,
önálló formai elemmé vált, főbejáratok, homlokzati
tengelyek hangsúlyos megjelenésére szolgált. Andrea
Palladio több villájánál jelzi ez a motívum a bejáratot,
de timpanon jelöli meg a római Szent Péter-templom
főhomlokzatának tengelyét, barokk templomok soka-
ságának bejáratát,62 és egyáltalán nem utolsósorban
a Magyar Nemzeti Múzeum főbejáratát.
119 → Ieoh Ming Pei: A Louvre üvegpiramisa, Párizs
1 2 0
A háromszög mint alaprajzi forma rendkívül
ritka, megjelenése inkább építészeti részformaként
jellemző, úgy viszont igen gyakori. Szinte minden
magastető, nyereg-, félnyereg- vagy sátortető három-
szög alakban jelenik meg, így a hagyományos falu- és
városképek sziluettjeiben ez a meghatározó forma.
Az északi kultúrák meredek magastetőinek látványa
nemcsak koronázza, de uralja is az egész épület lát-
ványát. Németország legnagyobb favázas (szakszóval:
Fachwerk) épülete a Knochenhauer-ház Hildesheim-
ben. A nyolcszintes épület felső négy szintje már a ha-
talmas tetőzet alatt van, gyakorlatilag a teljes ház-
magasság felét teszi ki a háromszög alakú nyeregtető,
ami így a látvány meghatározóan döntő eleme.
A XX. század végének egyik tiszavirág életű
építészeti stílusa volt a dekonstrukció. Jacques Derrida
francia filozófus kezdeményezése a filozófiai, nyelvi
struktúrák lebontására, „szétkonstruálására” vonat-
kozott. A dekonstruktivista építészet ebből merített
ihletet, és mindenféle transzformáció nélkül alkal-
mazva a filozófiai elveket, a hagyományos építészeti
elemek szétbontására és újrakonstruálására tett kí-
sérletet. Az eredmény meghökkentő formákban je-
lentkezett, a kapcsolat nélkül egymásra halmozott
alakzatok, a ferde falak, az egymást keresztező szer-
kezetek egy katasztrófa által megrongált épület hatá-
sát keltették. Ebben az építészeti stílusban a három-
szög forma vált a látvány meghatározó alapelemévé,
a véletlenszerűen egymást metsző alakzatok gyakran
 TA R TA L O M
szilánkos, szúrós hegyesszögek bonyolult rendszerte-
lenségében jelentkeztek.
A kör, a négyzet és a háromszög mint építésze-
ti alapformák természetesen sokkal több területen és
sokkal több formában fordulnak elő az építészetben,
mint ahogyan ezekkel a példákkal illusztrálni tud-
tam. Ezt a  bőséget teljességében feltárni lehetetlen,
inkább csak érzékeltetni lehet. Mint ahogyan azt sem
lehet teljes mértékben leírni, hogy az alapformák-
ból származtatott geometriai formák sokasága – az
ellipszisek, a sokszögek, a paralelogrammák vagy
trapézformák – hol, mikor és milyen megjelenésben
válnak építészeti formákká. A formákat tekintve az
építészet végtelenül gazdag. Ezt a kimeríthetetlen bő-
séget inkább csak ízlelgetni érdemes, mert az egészét
feltárni úgysem lehetséges.
TA R TA L O M É S F O R M A
Az építészeti és képzőművészeti formák témakörén
belül talán a legfontosabb kérdés a tartalom és forma
kapcsolata. Ez az elválaszthatatlan kettősség – mint
a test és a lélek – anyag és szellem viszonyára vezethető
vissza. Ebben a kontextusban a forma mindig az ér-
zékelhető, anyagi jelenség. A forma létrehívója pedig
mindig valamilyen vágy, akarat, elképzelés – a  szel-
lem működése. A forma tehát a mögöttes szellemi tar-
talmak anyagi manifesztációja. Könnyen belátható
hát, hogy ebben a kapcsolatban a szellem elsődleges-
sége nyilvánul meg, hiszen szellemi teljesítmény nél-
kül létre sem jöhet a forma.
Mivel a forma nem képzelhető el a mögöttes
szellemi tartalom nélkül, ezért csak szimbolikusan be-
szélhetünk tartalom nélküli formáról. Minden forma
mögött van valamilyen szellemi meghatározottság,
de ezek minősége, értéke szélsőségesen eltérő lehet.
Az építészettörténet és a művészettörténet bizonyít-
ja, hogy a formák tartósságát a bennük rejlő szellemi
tartalom határozza meg. Minél igényesebb a szellemi
meghatározottság, annál hosszabb életű a forma, és
ez fordítva is igaz. Az igénytelen, olcsó, lapos szellemi
tartalmú formák gyorsan elévülnek. (Nagyon jó pél-
da erre a hetvenes-nyolcvanas évek posztmodern stí-
lusvilága. Alig harminc évvel a lecsengése után már
1 2 1
É S F O R M A
nevetségesen giccsesnek, elborzasztóan édeskésnek
tűnik a posztmodern formák legtöbbje.)
A forma szubjektív meghatározásának eszkö-
zei általában az imitáció és az absztrakció. Ezek, mint
láttuk, egyrészt egymást követő lépései a formaalko-
tás fejlődésének, másrészt – és ez is kiderült – lénye-
gi különbség van közöttük. Értelmezésünk szerint az
imitáció jellemzője és lényege, hogy kimerül a forma
utánzásában anélkül, hogy eljutna a tartalmi mélysé-
gig. Ezzel szemben az absztrakció célja a forma mögött
rejlő belső, lényegi tartalmak képi megjelenítése.
Ezt azért lényeges utólag és még egyszer hang-
súlyozni, mert a tanulás folyamatában az imitáció
mindig megelőzi az absztrakciót, azaz a forma puszta
utánzása a tartalmi mélységekig való hatolást. Az épí-
tészet tanulásában is így van. A kezdeti időszakban
mindig vannak olyan divatos formák, melyeket az
építészetet tanulók utánozni vágynak, és ez nem baj.
Azért nem baj, mert minden tanulási folyamatnak
ez az első lépése. A kezdetek utáni valódi cél azonban
a  formák mögötti tartalmak megértése és azok építé-
szeti formában való megjelenítése. Mert a forma a tar-
talom hordozója és megjelenítője. Ha a forma mögött
kevés a tartalom, akkor a forma elértéktelenedik, ér-
telmetlenné válik.
A piramis alakú építmények története a kiürült,
tartalmukat elvesztő formákra volt példa. A Hufu pi-
ramis formája számításokkal pontosan megállapí-
tott, kristályosan tiszta matematikai összefüggések-
re, kozmológiai megfontolásokra épült. A követők és
utánzók már nem érzékelték ezeket a szellemi alapo-
kat, csak a felületi formákat látták és azt utánozták,
ki így, ki úgy, de mindegyik többé-kevésbé tartal-
matlanul. (Szimbolikus is lehet, hogy a példák közül
utolsónak említett Louvre piramis már csak a forma
felszíni héját hagyta meg, azt is átlátszó üveghártya-
ként.) A tartalmi kiürülés az oka, hogy egyik utánzat
sem olyan meggyőző erejű, olyan sugárzóan hiteles,
mint a tartalom és forma egységén alapuló eredeti.
Az építészeti művek esetében a tartalom és
forma kapcsolatának sokféle változata lehet. Elkép-
zelhető, hogy ugyanazt a formát az idő, a helyszín
vagy a kulturális beállítódás változásával más és más
tartalmak hívják létre. De ennek a fordítottja is igaz
 A F O R M A
lehet, azaz hogy egyfajta tartalom más és másfajta
formákban találja meg a kifejezés lehetőségét.
A bazilika, mint építészeti forma, a klasz-
szikus görög–római építészetben alakult ki. Az első
hosszanti elrendezésű, nyugati latin típusú bazili-
ka ősformáját a pompeji fórum délnyugati sarkában
álló bazilika 120 mutatja. Itt a nyitott, hosszanti
téglalap alakú belső udvarrész felé minden oldalról
oszlopsorral határolt, befelé lejtő tetővel fedett folyo-
sók fordultak. Kívülről az egész épületet zárt fal hatá-
rolta. A  pompeji bazilika rendeltetése a kezdetekben
meglehetősen vegyes volt. Amolyan börzeként fontos
szerepet játszott a város kereskedelmi életében, de ez
volt a színhelye a fontos törvénykezési és bírósági ese-
ményeknek is. Ezeknek a tartalmaknak, ezen az ég-
hajlaton nagyon is megfelelt ez az építészeti-téri for-
ma. Összefüggő, tágas teret biztosított az alkalmasint
nagy létszámú közönségnek, nyitottsága miatt a leve-
gő szabadon átjárhatta, a heves napsütés elől pedig be
lehetett húzódni az árnyékos oldalfolyosókba.
A bazilikális forma fejlődésének következő lép-
csőjeként az addig nyitott belső tér lefedésre került,
a  római Forum Romanum két hosszoldalát szegélye-
ző Basilica Iulia és Basilica Aemilia már ebben a for-
mában épültek. Mivel a fedett belső térnek fényre és
szellőzésre is szüksége volt, ezért a tetőzete magasabb-
120 → A pompeji bazilika maradványai
1 2 2
ról indult, mint a belső teret szegélyező oldalfolyosók
immár kifelé lejtő fedésének teteje. Így gyakorlatilag
egy háromhajós téri rendszer alakult ki, amelynek
két szélső hajója alacsonyabb volt a náluk magasabb-
ra kiemelkedő, középső főhajó tömegénél. A főhajó az
oldalhajók tetejének záródása felett kaphatott fényt
és levegőt – ezt nevezzük bazilikális megnyitásnak.
A  klasszikus bazilikális épületforma nyitott és zárt
külső falakkal is megépülhetett. A már említett Ba-
silica Aemilia például a bejárati oldala kivételével kí-
vülről körben zárt volt, a Basilica Iulia pedig nyitott
oszlopsoros oldalhajókkal fordult a Fórum tere, illet-
ve a környező épületek felé. Funkcionális tartalmát
tekintve mindkét bazilika kereskedelmi rendeltetésű
volt, apró boltok (tabernák), pénzváltók helyiségei,
ételárusok fülkéi sorakoztak a központi csarnoktér
oldalain. Hasonló élet lehetett bennük, mint egy jól
működő mai piaccsarnokban. Elevenség, zaj, a felkí-
nált portékák tarka sokasága.
A kora kereszténység az első templomok építé-
sére a zárt bazilika formát 121 alkalmazta, nem vé-
letlenül. Egyrészt ezt láthatták építészeti mintaként,
másrészt ez a téri rend megfelelő volt a szertartásaik
számára is. A tágas csarnok nagy embertömegeket
volt képes befogadni, a hosszanti térforma pedig meg-
felelt a liturgikus igényeiknek. A forma megmaradt,
121 → A korakeresztény római Santa Sabina templom bazilikális belső tere
 TA R TA L O M
de a tartalom nagyon megváltozott. Az Újszövetségi
Szentírásban olvashatunk arról, hogy Krisztus ki-
űzi a  kufárokat a jeruzsálemi templom előteréből.
„Jézus bement a templomba s kiűzte azokat, akik vásárt
csaptak abban: a pénzváltó asztalokat és a galambárus állványokat
pedig feldöntvén, azt mondotta nékik: Meg van írva: Az én házam
imádságnak háza, ti pedig rablóbarlangot csináltatok abból!” 63
Nos, ez az evangéliumi esemény vált valósággá
a bazilikák esetében, a kufárokat, az árusokat és ke-
reskedőket kiűzte az új, szakrális tartalom. És a forma
ennek az új tartalomnak is nagyszerűen megfelelt,
bizonyítja ezt, hogy ezután évszázadokig szinte mind-
egyik katolikus templom ebben a formában épült.
Aztán a XIX. században ismét fordul a kocka.
A szekularizáció folyamata a vallás gyengülését hozta,
felerősödtek a világias, profán tartalmak. A megnöve-
kedett kereskedelem új tereket követelt magának és meg
is találta például az ősi formában, a bazilikában. A XIX–
XX. század fordulóján elkészült budapesti vásárcsarno-
kok közül jó néhány bazilikális formában épült. Sok-
szorosan bebizonyosodott, hogy az akkor újnak számító,
könnyed vasszerkezetekből megépített ősi formában az
eredeti tartalom ismét megtalálta a helyét. A Vámház
körúti Nagyvásárcsarnok, a Hold utcai, 122 a Rákóczi
1 2 3
É S F O R M A
téri, a Hunyadi téri vagy a Klauzál téri csarnokok azóta
is jól működnek. A  Batthyány téri csarnokot 1976-ban
némileg átépítették ugyan, de rendeltetése szinte vál-
tozatlan maradt. A  tágas, fényes, és jól szellőztethető
csarnokterekbe visszaköltözött az elevenség, a zaj és a
portékák tarka sokasága.
Ugyanaz a forma tehát többféle tartalom hor-
dozója is lehet, ezt szemlélteti a bazilikális épületfor-
ma története. De mi van a fordított esetben? Milyen
példa hozható a változatlan tartalom és a változó for-
ma viszonyára?
Az előző példánkban szerepelt, hogy az őske-
resztény templomok – majd utána évszázadokig szin-
te az összes nagyobb katolikus templom – alapjában
a  klasszikus bazilika formát vették át. Ezt az alapfor-
mát egészítették ki azokkal a részformákkal, amelye-
ket a megváltozott tartalom igényelt. Ilyen új elem volt
például a szentélyrész előtti kereszthajó, vagy a főhajó
végét lezáró félköríves apszis. Ezekkel és pár más kiegé-
szítéssel a bazilikális téri rend tökéletesen alkalmas
forma volt a keresztény szakrális tartalmak számára.
Ez persze nem jelentett kizárólagosságot. A há-
rom- vagy többhajós bazilikális téri forma mellett
nagyon gyakoriak voltak az egyhajós teremtemplo-
mok is, a magyar falusi templomok döntő többsége
ilyen. A XIII. század elején alapított kolduló rendek
122 → A Hold utcai vásárcsarnok bazilikális belső tere
 A F O R M A
templomaiban (domonkos-rend, ferences rend) a pré-
dikáció volt a legfontosabb tartalmi elem, ezért az
egybefüggő, tágas csarnoktemplomokat kedvelték,
amelyeknek a szószék volt az egyik lényegi központja.
A barokk kor a kísérletezések kora, és ez a temp-
lomépítészetre is érvényes. Addig nem épített új for-
mák, ellipszis, háromszög vagy ötszög alakú temp-
lomterek épülnek, nem nagy számban ugyan, de
mindenképpen izgalmas téri formákkal gazdagítva
a templomépítés gyakorlatát.64
A XX. században pedig már se szeri, se száma
a formai újításoknak, meghökkentő és soha nem látott
templomterek épülnek, anyagi és szellemi okokra egy-
aránt visszavezethetően. Az anyagi okok az új szerke-
zeti, formálási lehetőségekben rejteznek, a vasbeton
és az acélszerkezetek által olyan új formák is megépít-
hetővé váltak, amelyekről azelőtt nem is álmodhattak
az építészek. A szellemi ok pedig a tradicionális litur-
gia elbizonytalanodása volt, ezt reformálta meg aztán
a II. vatikáni zsinat.
A tartalom tehát többféle formában is jelent-
kezhet, és nincsen vagy nagyon ritka lehet a kizáróla-
gos kapcsolat tartalom és forma között.
123 → Berethalom erődtemploma Erdélyben
1 2 4
Tartalom és forma összhangjára rengeteg épí-
tészeti példa lenne felhozható. Ebből a széles példatár-
ból most kettőt említek. Az első tulajdonképpen nem
is egy épület, hanem egy család. Az erdélyi erődtemp-
lomok 123 mindegyike más, mégis mindegyikben
megvan a  nagyon erős közös alap. Nevükben hordják
ezt a közösséget – mindegyik templom is, erőd is.
A  két rendeltetés igencsak különböző. Az egyik maga
a béke, a másik maga a háború. Az egyik az égiek vilá-
ga és a szellemé, a másik nagyon is evilági, és a nyers
erő kifejeződése. A kontrasztos tartalmi különbözőség
a  formákban is megjelenik, mind az erődnek, mind
a  templomnak megvan a maga sajátosan egyedi és
erőteljes formája. Ez a két ellentétes tartalom és külön-
böző forma az erődtemplomban harmonikus egységgé
ötvöződik, egyaránt megjelenik a várszerű erőteljes-
ség és a hagyományos templomforma. Térbeli elren-
deződésük formája immár a közös, összetett tartalom
gyönyörű megjelenítése. Kívülről az erőd nyers ereje
óvja a középen elhelyezkedő lényeget, a templomot.
A külső falak ebben a tartalmi kettősségben ugyanúgy
a védelem eszközei, mint bármely erőd esetében. De
védelmi rendeltetésük sok esetben kiegészül a lakosság
javainak védelmével is, a falu mindegyik családjának
önálló raktára is ráépül a falakra. A templom tornyá-
nak ugyancsak kettős jelentése lesz: immár nemcsak
a szent hely égbetörő jelzése, hanem az erőd legfonto-
sabb védőtornya is. Az erődtemplom formájában szent
és profán tartalmak közösen, egységben fejeződnek ki.
A másik példám egy kortárs épület, egy mes-
termű. Alvaro Siza portugál építész tervezte a brazíliai
Porto Alegrében álló Iberê Camargo 124 alapítványi
múzeumot. Iberê Camargo brazil festő volt, 1996-ban
halt meg, és igen jelentős életművet hagyott hátra, az
új múzeum ennek a hagyatéknak ad otthont. Az épület
külső látványát nagyon nehéz leírni, nagyerejű forma,
inkább szoborra emlékeztet, semmint építészeti műre.
A vízpart felől nézve egy íves vonallal határolt masz-
szív hasáb, melyből karcsú, lebegő bordák nyúlnak ki,
áttört térfalat alkotva. Mindez egészen világos színű
nyersbetonból megépítve, a teljes tömörséget néhány
kicsike nyílás teszi kontrasztosan hangsúlyossá. Ez
a szoborszerűen szépséges, erős építészeti forma a lát-
szat ellenére sem öncélú, minden elemének a tarta-
 TA R TA L O M
lom adja a magyarázatát. Ha végigjárjuk az épületet,
a tartalom ismeretében teljes egészében megérthetővé
és indokolttá válik a különös forma.
Az épületbe lépve egy négy szint magas belső
térbe jutunk, mely a földszinti fogadótér felett három
kiállítószint látványát kapcsolja egybe. A kiállítószin-
tek alaprajza lényegében egyforma, három egymásba
nyíló kiállítóterem kapcsolódik össze „L” alakban, az
„L” két szára között magasodik a harmadik oldalán
íves fallal záródó teljes épületmagasságú központi tér.
Amikor a földszinti előcsarnokból elindulunk fölfelé,
akkor ennek az íves falnak az oldalán kialakított eny-
he lejtésű rámpán kezdjük meg utunkat. Fölfelé ha-
ladva elérünk a félemeleti magasságig, ekkor a rámpa
kibújik az épület tömegéből (kívülről ez látszik lebegő
bordának) és zárt, lágyan emelkedő folyosóban folyta-
tódik az utunk, melynek végén ismét belépve a múze-
um terébe, az első kiállítószintre érünk. Ott végigjár-
juk a három kiállítótermet, megcsodáljuk (ki-ki ízlése
szerint) Iberê Camargo mester alkotásait, majd tovább
megyünk felfelé. A szelíden emelkedő rámpa féleme-
let magasságig ismét a nagy belső tér 125 oldalfalá-
ra tapadva vezet, innen még visszatekinthetünk a tér
túloldalán a kiállítótermek látványára, lassan felfelé
bandukolva még felidézhetjük az ott látottakat. Az-
tán a félemelet magassághoz érve a közlekedő rámpa
tere kibújik az épület tömegéből és ismét zárttá válik,
124 → Alvaro Siza Vieira: Az Iberê Camargo Alapítvány Múzeuma,
Porto Alegre, Brazília
1 2 5
É S F O R M A
a csőszerű tér hosszan íves oldalfalán csak egy picike
nyílás teremt kapcsolatot a külvilággal. Ez a zárt tér
a meditáció tere, arra hivatott, hogy elcsendesüljünk,
felkészüljünk a következő emeleten ránk váró látniva-
lókra. És a kellő elcsendesedés után ismét kitárul a tel-
jes tér, egy újabb teremsor anyaga vár ránk.
Az egyes szintek közötti közlekedés nyomvo-
nala a kiállítás megértéséhez szükséges lelki ráhan-
golódást segítő eszköz is egyben. A belső térben veze-
tő „visszaemlékező” szakaszt a zárt térben folytatódó
meditatív, „rákészülő” szakasz váltja. Ennek a finom
pszichológiai dramaturgiának logikus képi következ-
ménye az épület külső formája. Persze, ez nem jelenti
azt, hogy ez az épületforma pusztán logikai lépések
sorozatával megtervezhető lett volna. A logikus kap-
csolatot az építész művészi szépségű formákkal és
részformákkal oldotta meg. Valódi műalkotás jött így
létre, tartalom és forma gyönyörű egysége.
125 → Alvaro Siza Vieira: Az Iberê Camargo Alapítvány Múzeuma, Porto Alegre, Brazília
 A K O M P O Z Í C I Ó

A KOMP OZÍCIÓ

1 2 6
Megfigyelve a minket körülvevő teremtett világot,
a  rendet és a rend hiányát egyaránt érzékelhetjük.
Ismerjük a fizika és a természettudományok legfon-
tosabb törvényeit, ezek a rend meglétéről szólnak.
Ugyanakkor tapasztaljuk az időjárás rendellenessé-
geit, az élővilág mutációit, általában a kaotikusnak
nevezett jelenségeket, és ezek meg a rend hiányát mu-
tatják. A világban egyaránt megtapasztalható rend
és rendetlenség viszonyára többféle hipotézis is felál-
lítható, ezek közül két markáns és egymásnak ellent-
mondó vélemény emelhető ki. Az egyik szerint a világ
olyan bonyolult rendszer, amelyben rend és rendet-
lenség, szabályosság és véletlenszerűség keverednek.
A rend felületei azok, amelyekben az ember aktuális
tudása szerint felismeri a szabályosságot, a rendezet-
lenség felületei pedig azok, ahol az ember aktuális
tudása szerint nincs szabályosság és ott a véletlensze-
rűség uralkodik. Ez a vélemény mindig jól védhető,
hiszen a minket körülvevő világnak mindig lesznek
rendként felismert és objektivizálható részei, és min-
dig lesznek ismeretlen, rendezetlenségként értékel-
hető felületei, azaz ez a vélemény mindig aktuális. De
ez a vélemény hibás olyan szempontból, hogy a világ
rendjét változóként tételezi fel, holott nem az változik,
hanem a rendet figyelő ember. A teremtett világ rend-
jét a középkor embere egészen máshogy látta, mint
a  mai. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a vi-
lág azóta változott, hanem azt, hogy az ember tudása
változott a világról. Ebben a véleményben tehát az fe-
jeződik ki, hogy az ember önmagához méri a világot.
A másik vélemény szerint a világ olyan rendszer,
amelyben alapvetően és mindent átfogóan rend uralko-
dik. Ennek a feltételezett átfogó rendnek vannak olyan
elemei, melyekben az emberi elme aktuálisan megérti
a szabályosságokat, és vannak olyan elemei, melyek-
ben még nem, vagy soha nem is fogja. Ez a vélemény
támadható olyan szempontból, hogy feltételez valamit,
ami nem bizonyítható objektív érvekkel. Viszont véd-
hető, mert a tapasztalatok azt bizonyítják, hogy a ren-
dezettség felismert felületei egyre növekednek, tehát
van alapja annak, hogy feltételezzük a rendet ott is,
ahol aktuális tudásunk még nem látja be azt. Ebben
a  véleményben az fejeződik ki, hogy az ember a világ-
hoz méri önmagát. Mivel ez a viszonyítás talán igazabb
mint az előző, ezért ennek mentén haladunk tovább.
 A K O M P O Z Í C I Ó
„A Világban a »Rendszer«-t a Természet minden megfi-
gyelője azonnal észlelheti. Az emberek mindig csodálattal szem-
lélték a Világegyetem részeinek elrendezését. Ez a rendezettség
napról napra egyre bámulatra méltóbbnak tűnik, minél pontosab-
ban és behatóbban tudja a Természettudomány a tényeket tanul-
mányozni. Minél messzebbre és minél mélyebbre hatolunk egyre
fejlődő képességeinkkel az Anyagba, annál jobban zavarba ejt ré-
szeinek egymással való kapcsolata. A kozmosz minden egyes ele-
me ténylegesen egybe van szőve az összes többivel: lefelé a »kom-
pozíció« rejtélyes jelensége révén, amelynek folytán egy szervezett
együttes összhatásának köszöni fönnállását; és fölfelé bizonyos
magasabb rendű egységek hatása által, amelyek saját céljaik ér-
dekében burkolják be és uralkodnak rajta. Nem lehet belevágni
ebbe a hálózatba, nem lehet egy-egy darabkát elkülöníteni belőle
anélkül, hogy elejétől végig szálaira ne bomlanék és szét ne fosz-
lanék. Körülöttünk, ameddig csak a szemünk elér, bonthatatlan
egység a Világegyetem. Szemléletének egyetlen olyan módja van,
amely valóban hatékony: ha egészében, egy tömbben vizsgáljuk.”
(Pierre Teilhard de Chardin: Az emberi jelenség) 65
A V I L Á G R E N D J E
Tehát a minket körbevevő teremtett világban rend van.
126 Annak ellenére rend van, hogy ezt a rendet a tel-
jességének csak egy kis hányadában tudjuk értelmez-
ni, a teljességnek egy másik hányadában csak sejtjük,
és a megmaradó hányadban feltételezzük. Feltételez-
zük, mert érzékeljük, hogy a teremtett világ „műkö-
dik”, és ami működik, abban rendnek kell lennie.
126 → A világ rendje
1 2 8
A rend tudatosulásának első lépcsője a rend
megsejtése, megérzése. Olyan térbeli alakzatokat lá-
tunk magunk körül, olyan időbeli folyamatokat élünk
át életünk során, melyekben szabályos, megfejthető-
nek tűnő mintázatok fedezhetők fel. Ezt élhette át nap
mint nap a még fiatal emberiség az érintetlenül ter-
mészetes Földön. Kíváncsi és értelmes eleink folyama-
tosan tapasztalhatták a Nap, a Hold, az évszakok vál-
tozásának ciklikus rendjét. Észrevehették az ezekkel
összefüggő időjárási jelenségek logikáját. Megtapasz-
talhatták az időjárás és az élőlények viselkedésének
kapcsolatát. Megsejthették, hogy a környezetükben
minden, de minden, egymással összefüggésbe hoz-
ható hatalmasan összehangolt rend szerint működik.
Aztán a megismerés következő lépcsőiben a leg-
egyszerűbb szabályosnak tűnő mintázatok közül né-
hánynak már a szabályai is megfejthetőkké váltak,
azaz megérthetők lettek. A megfejthető szabályos-
ságok köre egyre tágult, a minket körbevevő tér- és
időbeli mintázatokból egyre többnek ismertük meg
objektív rendező elveit. Az elmúlt évszázadok és főleg
korunk természettudományos felismerései egyre több
és több jelenségben mutatják ki és bizonyítják objektív
módszerekkel a rendet. Mindezek alapján joggal felté-
telezhetjük, hogy a teremtett világ minden elemében
rend van, csak ennek a rendnek nem minden eleme
ismert vagy megismerhető.
Az ember egyszerre érzelmi és értelmi lény. Így
vagyunk megalkotva, így működik az agyunk és a pszi-
chénk. Ez az egymást gyönyörűen kiegészítő kettősség
jellemzi egész életünket, így a világhoz való viszo-
nyunkat is. Az emberben lévő értelem a ráció eszközei-
vel, a tudás által próbálja megismerni a világot, míg
az érzelem a gyönyörködés képességével teszi ugyanezt.
Amikor egy hegytetőn állva elmerülünk a környező táj
szépségeiben, ugyanúgy megismerünk valamit a vi-
lágból, mint az a tudós, aki a nagyítójával vizsgálód-
va fedez fel valamilyen racionális törvényszerűséget.
A két fél, érzelem és értelem, egyenrangú és egymást
kiegészítő részek. A harmonikus emberben kiegyensú-
lyozottan működnek az értelmi és érzelmi megismerés
formái, ezért a világról alkotott képében is kiegyen-
súlyozottan van jelen a rend kétféle megtapasztalása:
az értelme által racionálisan tudatosított megértett rend
és az érzelmei által intuitíve megsejtett megérzett rend.
 A V I L Á G
A megértett rend idő- és térbeli elemei például a tu-
dományok által leírt szabályosságok. Amikor a gyere-
kek az iskolában a fizika és természettudományok tör-
vényeit próbálják megérteni, akkor a világ rendjének
megérthető felületeivel ismerkednek. Ezek a törvények,
mint egy hatalmas kép kicsi mozaikszemcséi, elemek-
ből, részletekből próbálják összerakni a teljesség képét.
A kicsi mozaikszemcsék száma – azaz a megértett rend
tartománya – a tudományok fejlődésével állandóan bő-
vül. A megértett rend tartománya a tudományok fejlő-
désével párhuzamosan egyre tágasabb.
A megértett rend határterületein azok a jelen-
ségek vannak, amelyeket ma még nem tudunk törvé-
nyekkel meghatározni, de minden remény megvan
arra, hogy valamikor ezeket is teljes mélységükben
megérthetjük. Ha egy alacsonyabban szálló repülőgép-
ről lefelé nézegetünk, akkor számos olyan földfelszí-
ni formát láthatunk, amelyekben érzünk valamiféle
szabályosságot, de azok túl bonyolultak ahhoz, hogy
objektíven értelmezhetőek legyenek. A gleccserek jég-
felszínének repedései, 127 a homoksivatagok állan-
dóan átformálódó dűnéi, a folyótorkolatok szerteágazó
vízfolyásai olyan bonyolult mintázatok, amelyekben
megsejtjük ugyan a rendet, de meghatározni, egyér-
telmű törvényekbe foglalni még nem tudjuk. Vagy pél-
dául az időjárás eseményeit meghatározó jelenségek
összefüggéseit is egyre inkább ismerjük, de mindezek
még túl bonyolultak ahhoz, hogy az időjárás előrejel-
zése egyértelmű lehessen. De könnyen elképzelhető,
hogy a tudományok fejlődésével egyszer majd bizton-
sággal prognosztizálható lesz az időjárás, és választ ka-
127 → Gleccser
1 2 9
R E N D J E
punk a földfelszín formáinak alakulásával kapcsolatos
kérdéseinkre is. Ha mindezek bekövetkeznek, akkor
a  megismert rend elemei tovább bővülnek, de ugyan-
akkor a megértett rend határfelületein csakúgy ma-
radnak válaszra váró kérdések, mint most.
A megérzett rend elemei nem olyan egyértelmű-
ek, mint a tudomány törvényei. Amikor egy kisgye-
rek a  kertben mélázik, figyeli egy méhecske röptét,
elmerül a virágkelyhek látványában vagy a kavicsok
formájában, akkor racionálisan megnevezhetetlen
tapasztalatokat szerez. Ebben a tapasztalásban nem
a részletek a fontosak, hanem az egész, aminek részei
a kert, a zümmögő méhecske, a virágok és még szám-
talan más dolog, amire oda sem figyel, mégis része az
élménynek. Kicsit elvonatkoztatva azt is mondhat-
nánk, hogy ez a kisgyerek tulajdonképpen a szépség
különböző formáiban gyönyörködik. A szépségben pe-
dig a mindent átfogó rend tükröződik. Ezt a teljességet
sejtjük meg a megérzett rendben.
A megértett rend elemeinek állandó bővülése
és a megérzett rend folyamatos megtapasztalása jo-
gos alapot teremt arra, hogy feltételezzük a világban
a rend teljességét. Ez persze nem jelenti azt, hogy kö-
vetkezésképpen ez a teljesség (ezáltal a világ) megis-
merhető lenne.
„A világmindenség jelen állapotát a megelőző állapot ha-
tásaként, és a rákövetkező állapot okaként kell értelmeznünk. Ha
adott volna egy értelem, mely képes felfogni a természetet irányí-
tó erőket és az alkotóelemek pillanatnyi, egymáshoz viszonyított
helyzetét – egy olyan értelem, mely ezt az adattömeget képes
feldolgozni és analizálni –, és ez az értelem ugyanazon törvények
szerint vizsgálná a leghatalmasabb testek és a legkisebb atomok
mozgását, akkor nem volna számára bizonytalanság, a jövőt és
múltat egyaránt tisztán látná.” (Pierre Simon Laplace) 66
A rend teljességének képzete beláthatatlan táv-
latokat nyújt, és hatalmas kihívást kínál az emberi
szellemnek, értelemnek és érzelemnek egyaránt. Az ér-
telem számára vonzó lehetőség e teljesség megfejthe-
tősége, az érzelem számára pedig a gyönyörködés kia-
padhatatlan forrását nyújtja. A kultúrák mindegyike
megpróbálja valamilyen módon megragadni és kifejez-
ni a világban megtapasztalt rend teljességét. Minden
 A K O M P O Z Í C I Ó
kultúrának van elképzelése a világ keletkezéséről,
kialakulásáról, benne az ember megjelenéséről és sze-
repéről. Ezek a kozmologikus mítoszok tulajdonképpen
a világ rendjének alappontjait próbálják megragadni,
bízva abban, hogy ha megértik a keletkezés rendjét,
akkor a legfontosabb formáló törvényeket ismerik meg.
A hinduizmusban és az abban gyökerező kul-
túrákban a világ rendjének összegzett képi formái
a mandalák. Ezek sokasága közül kiemelhető az a 9×9
négyzetből álló hinduista mandala, 128 amely tulaj-
donképpen a világmindenséggel azonosított kozmi-
kus ember, a „mahápurusa” ábrázolása. Ez a mandala
nagyon sok hinduista, dzsainista és buddhista temp-
lom szerkesztésének az alapja, ezáltal ezek a templo-
mok lekicsinyített és lényegített világmodellek.
A mandala alapján épült templomok egyik leg-
híresebb példája Angkor Wat. A hajdani Khmer Biro-
dalom fővárosát, Angkort, Kr. u. 802-ben alapította
II. Dzsajavarman király, Angkor első dévarádzsája
(istenkirálya). Fennállásának több mint hatszáz
esztendeje alatt a városban sok száz templom épült
különböző hindu isteneknek szentelve. Míg a temp-
lomok mind kőből (többnyire homokkőből) épültek,
addig minden más épület, beleértve a királyi rezi-
denciákat is, fából. Ezért ma Angkor területén csak
a templomok és templomkörzetek maradványaiban
gyönyörködhetünk, a  többi épületet már rég eltün-
tette az idő.
128 → Balra: a világot jelképező 9x9 négyzetből álló hinduista mandala.
Jobbra: a mandala értelmezése a beléfoglalt kozmikus ember,
a „mahápurusa” ábrázolásával
1 3 0
Angkor templomainak legszebbje és leg na-
gyobbja Angkor Wat, 129 1113 és 1150 között épült,
építője II. Szurjavarman király volt, aki saját halotti
templomának szánta az épületet. Ez a gigantikus ma-
uzóleum – ami a világ legnagyobb vallási építménye –
a már említett hinduista mandala alapján épült. Mint
maga a  mandala, az építmény is ortogonálisan négy-
szögletes elrendezésű. Az egész építmény alapja egy ha-
talmas, vízmedencével körbevett, oszlopos galériákkal
szegélyezett mesterséges terasz. Ennek a közepén, im-
már kisebb alapterületen egy újabb terasz, majd azon
egy még kisebb, még magasabb. Minden teraszszintet,
csakúgy mint a legalsót, galériás folyosók kereteznek,
sarkaikon tornyokkal, középtájukon pavilonépítmé-
nyekkel. A legfelső szinten áll maga a templom, négy-
zetes hálós formában elrendezve, a mitikus Meru-he-
gyet jelképező hatalmas középső toronnyal, illetve
a négy égtájat jelölő négy kisebb, lótuszrügyet formázó
felépítménnyel. Az építészeti formák meghökkentően
finom részformákból épülnek, és a hatalmas építmény
szinte minden felületét beborítják a gazdagon rész-
letezett művészi reliefek. Egyrészről a meghökkentő
nagyság, másrészről a végtelen türelemmel formált
apró részletek. Tökéletes összhangban a rész és egész,
a kicsi és a nagy, az építészet és a képzőművészet. S eb-
ben a tökéletes összhangban, mint cseppben a tenger,
a világ rendje tükröződik vissza, emberi formákban.
Szentkirályi Zoltán ihletett szavai kívánkoznak ide:
 A Z E M B E R I
„A khmerek hite szerint az e világi a kozmikus törté-
nés tükörképe. Az emberi lét mikrokozmosza pontosan megfelel
a  Mindenség makrokozmoszának, s a kettő között a »világépü-
let« másaként felfogott templomhegy teremti meg az átmenetet.
Angkor Wat is ilyen átvezetés – a valóságot a hit partjaival össze-
kötő, remekművű híd, a legszebbek egyike, amit Kelet művészete
valaha létrehozott.” 67
A Z E M B E R I R E N D – A KO M P O Z Í C I Ó
A világ rendje áthatja az ember életét, értelmét, ér-
zelmeit és tapasztalását, nem véletlen tehát, hogy
saját munkáiban is szeretné jelenvalóvá tenni a ren-
det, azaz arra törekszik, hogy éppen a rend által váljék
saját alkotása a világ részévé. A rend ilyenformán az a
közös tulajdonság, amely által létrejöhet a kapcsolat
az emberi alkotás és a teremtett világ között.
Az emberi művek sokrétűek, sokrétű bennük
a  rend jelenléte is. A következőkben, amikor az em-
beri művek belső rendjéről és a belső rend megterem-
tésének eszközeiről beszélünk, akkor ezt témánknak
megfelelően elsősorban a művészeti, azon belül pedig
a képzőművészeti és építészeti alkotásokra értjük, és
azokra vonatkoztatjuk.
Az ember művészi alkotásaiban a rendteremtés
eszköze a kompozíció.68 A kompozíció meghatározható
úgy, mint a mű rendje, az alkotás elemeinek tudatos
rendezettsége. A kompozíció általános művészeti esz-
R E N D – A K O M P O Z Í C I Ó
köz, tér- és időbeli alkotásoknak egyaránt eszköze lehet,
olyannyira, hogy például zeneművek vagy festmények
esetében magát a művet is kompozíciónak nevezhetjük.
A kompozíció nemcsak olyan értelemben általá-
nos művészeti eszköz, hogy minden művészeti ágban
érvényes, de olyan értelemben is, hogy általánosan
része lehet minden más művészeti eszköz. Azaz akom-
pozícióban egyesülhetnek a különböző művészeti esz-
közök, a lépték, az arány, a ritmus, illetve a forma.
A kompozíció tehát a rendteremtés eszköze az
emberi műben, és mint ilyen, a világ rendjének tükre.
A világ rendjét többféle síkon érzékeljük (értelmünk
és érzelmeink által), ezáltal a kompozíció módszerei
is többfélék lehetnek. A világ megértett rendje tükrö-
ződik vissza a geometrikus kompozíciókban, a megér-
zett rend pedig az organikus kompozíciókban.
A geometrikus kompozíciókban a világ megértett és
objektivizált rendje tükröződik, így ezek lényegükből
fakadóan elsősorban az értelemre apellálnak. A geo-
metrikus kompozíció módszerei tudatosak, objektívek,
racionálisak, azaz mindenki számára azonosan ért-
hetőek kívánnak lenni. Ez azonban nem jelenti, nem
jelentheti azt, hogy a geometrikus kompozíció kizárná
az érzelmi tartalmakat, vagy az egyéni értelmezést.
Firenzében a XV. század második felében elis-
mert és virágzó művészeti műhelye volt a Pollaiuolo
testvéreknek, Antoniónak és Pierónak. A Medici család
129 → Angkor Wat
1 3 1
 A K O M P O Z Í C I Ó
által patronált művészek festészettel, szobrászattal,
aranyművességgel és díszítőművészettel is foglal-
koztak. Az ő műhelyükből kikerült művek egyik leg-
szebbje a „Szent Sebestyén vértanúsága” 130 című
táblakép. A művészettörténészek általában Antonio
képének tartják, többnyire közvetett okok alapján. Pi-
ero sok szignált alkotását ismerjük, ezek tisztességes
munkák, de alig jobbak a középszernél. Antonio neve
egyetlen képen sem szerepel, viszont közös műhe-
lyükből valóban rangos alkotások is kikerültek, ezért
a legjobb képeket – így a „Szent Sebestyén vértanúsá-
gá”-t is – Antonio művének tartják.
A Diocletianus császár idején hite miatt vértanú-
ságot szenvedett Szent Sebestyén igen népszerű alakja
a képzőművészetnek, se szeri, se száma az őt, vagy az
agyonnyilazását ábrázoló rajzoknak, festményeknek,
szobroknak. A Pollaiuolo testvérek festményén Szent
Sebestyén fához kötözött alakja a kép szimmetriaten-
gelyében van. Az őt lenyilazó katonák jobbra és balra
helyezkednek el, szépen szabályosan egy egyenlőszá-
rú háromszög szárai mentén. A háromszög két szárát
két-két szimmetrikusan elhelyezett figura képezi, akik
éppen a nyilukat lövik ki. Az íjakat feszítő karok tartá-
sa, a  nyilak iránya didaktikus erővel rajzolja ki a há-
romszög szárait, melynek csúcsát a haldokló szent feje
jelöli ki. A kompozíció erőteljes geometrikus szerkesz-
130 → Antonio és Piero del Pollaiuolo: Szent Sebestyén vértanúsága, 1480 körül
1 3 2
tése első látásra feltűnő. Minden alak alá van rendelve
a szigorú rendezettségnek, a figurák testtartása, a nyi-
lak iránya a határozott szerkesztettséget hangsúlyoz-
zák. Ez az erőteljes geometrikus kompozíció kiemeli
a vértanú szentet, a hierarchikus rend nem a hatalom,
hanem az erény erőviszonyait ábrázolja. A  legyőzött
kerül a fő helyre, és a győzők, az erő, az ítélet és a hata-
lom aktuális birtokosai válnak alárendelt szereplőkké.
A quattrocento idejében a képzőművészetek és
az építészet területén általában igen fontos szerepe
volt a szerkesztettségnek. A klasszikus múlt szépségei-
ben való gyönyörködés alapélményei közé tartozhatott
a görög–római építészet geometrikus szabályossága,
a  modulokra épülő arányrendszer kristályos rendje.
A rendteremtésnek ez az ésszerű, követhető, ugyanak-
kor látványos eszköze nemcsak az építészeket nyűgöz-
te le, hanem, mint a Pollaiuolo testvérek példáján lát-
hattuk, hatott a festészetre és más művészeti ágakra
is. Elsősorban azonban az építészetre és az építészekre.
Leon Battista Alberti a quattrocento kiemel-
kedő itáliai építésze. Mindegyik munkája szigorúan
fegyelmezett geometrikus szerkesztésen alapszik.
Megvalósult épületei közül példaképpen a Firenzében
álló Santa Maria Novella 131 templom főhomlokza-
tának geometrikus komponáltságát vizsgálgatjuk
kicsit alaposabban. Alberti munkája tulajdonképpen
131 → Leon Battista Alberti: Santa Maria Novella, Firenze
 A Z E M B E R I
csak a főhomlokzat befejezése volt, hiszen a domini-
kánus szerzeteseknek épített gótikus templom akkor
már több mint száz éve állt. A mester által tervezett
keleti homlokzat ezért tulajdonképpen kulisszafal
a régi templom előtt, amelynek meghatározó mérete-
it alapul véve alakult ki az új homlokzat kompozíciós
rendje. A teljes homlokzat egy szabályos, 35 méter ol-
dalhosszúságú négyzetbe írható. Ennek pontosan fele
magasságában van az alsó részt lezáró főpárkány tete-
je. E fölött emelkedik a felső rész, amelynek középső
eleme a szimmetriatengelyre szerkesztett, pontosan
az alapnégyzet oldalhosszúságának felével képzett
négyzetbe foglalható. A felső rész középső elemét
kétoldalt egy-egy negyed oldalhosszúságú négyzetbe
szerkesztett voluta fogja közre. A nagy, teljes hom-
lokzatot befoglaló négyzet felezésével származtatott
négyzetek és azok átlói a teljes homlokzat szinte min-
den lényeges elemét, részletét meghatározzák, így egy
igen fegyelmezett, mindazonáltal költői szépségű,
geometrikus homlokzatkompozíció jöhetett létre.
A reneszánsz szellem, ízlés vonzódott a tiszta
geometrikus kompozíciókhoz, és ez nemcsak az építé-
szetre vagy a képzőművészeti alkotások sokaságára ha-
tott, hanem a kertművészetre is. A reneszánsz kertek
jellemzői a geometrikus formákba rendezett füves fe-
lületek, virágágyások és vízmedencék, a szabályos for-
R E N D – A K O M P O Z Í C I Ó
mákra nyírott fák, a kerti utak tiszta szerkesztettségen
alapuló hálózata. A kertek geometrikus kompozíciójá-
nak lényeges eleme a parterre, ami kőszegéllyel vagy
nyírott sövénnyel körbevett beültetett terület, általá-
ban négyzetes alakú, de mindenképpen geometrikus
forma, amelynek szabályosságát a szegélyezés emeli
ki. Az első geometrikusan komponált reneszánsz ker-
teket (természetesen) Itáliában találjuk,69 majd innen
terjed át a divatja Franciaországba. A közvetítők között
lehetett Leonardo da Vinci is, aki életének utolsó éveit
I. Ferenc francia király szolgálatában töltötte, és felte-
hetően ő tervezte a király tulajdonában lévő Château de
Blois 70 új kertjeit az itáliai minták alapján. Franciaor-
szágban kivirult és szétterjedt a szabályosan szerkesz-
tett kertek divatja, ami aztán egészen a barokk időszak
végéig kitartott. A  francia kertek 132 nagy hatással
voltak egész Európa kertművészetére. A franciakert –
a „jardin à la française” – mint típus a barokk kertek
egyik lényeges fajtája, és mint jelző egyet jelent a geo-
metrikusan komponált kerttel.
Az organikus kompozíciókban a világ megérzett,
de nem tudatosítható rendje tükröződik. Az organi-
kus kompozíció ezáltal elsősorban az érzelmekre hat.
A  komponálás módszere intuitív, szubjektív, érzel-
mi alapú. Mindez persze nem jelenti azt, hogy ezek
132 → Reneszánsz kert, Château de Villandry, Franciaország
1 3 3
 A K O M P O Z Í C I Ó

a  kompozíciók egyben szélsőségesen személyesek, őket magukat is ő teremtette. Az „álomidő” festmé-

vagy nélkülözik a racionális vonásokat. Az organi-
kus kompozíciók célja általában az, hogy valóságosan
vagy átvitt értelemben belesimuljanak a világba. Nem
a megkülönböztetés igényével születnek – mint egyes
geometrikus kompozíciók –, hanem az egységre törek-
véssel. Persze, ez csak általában igaz, egyes esetekben
éppen ellenkező is lehet a céljuk. Általában azonban
a világgal való azonosulási vágy a jellemző rájuk.
A legújabb ásatási eredmények alapján Auszt-
rália őslakói legkevesebb negyvenötezer esztendeje
élnek a földjeiken, ezzel – Afrikán kívül – ők a leghu-
zamosabb ideje a helyükön folyamatosan ott élő em-
berek. Amilyen régóta ott éltek, több száz törzsbe szer-
vezetten és sok-sok nyelvet beszélve, olyan gyorsan és
szervezetten fosztották meg őket földjeiktől a fehér
bevándorlók. A hajdani sokaságnak mára a töredéke
maradt csak meg, az eredeti földjeikhez képest kicsike
rezervátumokban. Mivel a fehér betelepedők (akik ere-
detileg angol fegyencek és azok leszármazottai voltak)
még embersorba sem vették őket, következésképpen
nem tartották érdemesnek életük, hiedelmeik, szoká-
saik megismerését sem. Így aztán ma már csak a  tö-
redékét ismerhetjük meg annak, amit a sok kis nép
kultúrája eredetileg tartalmazhatott. Az a kevéske
viszont, amit ma tudunk róluk, ámulattal tölthet el.
A primitívnek tartott nép hallatlan lelki finomságról
tanúskodó festményei, szobrai, legendái legalábbis
egyenértékűek bármelyik kultúra alkotásaival.
Az ausztráliai őslakók kultúrájának igen lé-
nyek egyszerre ábrázolják a teremtést, a törzs terü-
letét és történetét, azaz a négydimenziós létet. Long
Jack Philippus Tjakamarra „Emu álomidő” 133 című
festményének alján egy „U” alakú pettyezett vonal-
pár jelöli azt a helyet, ahol az emuformát öltő teremtő
szellem a világra jött. Ebből a „fészekből” indult el te-
remtő útjára, az út kanyargós nyomvonalát lábnyom
alakú jelek rajzolják ki. Néha meg-megállt, lerakott
egy tojást, ami a valóságban sziklákat, hegyeket je-
lent. Időnként egy-egy tollát is elejtette, amik aztán
megint csak valóságos földi formákká változtak. Útja
során találkozott a kígyó formájú teremtő szellem-
mel, aki egy másik törzs területét alkotta éppen. Hogy
jól elhatárolják az egyes helyeket, a kígyó folyóágyat
alakított ki a teste mozgásával, majd meg is töltötte
vízzel. Ez a folyómeder látható a kép felső szélén. Az
emuforma teremtő szellem egy számára kedves helyet
is kijelölt a nagy mindenségben, ezt többször is körül-
járta, mint lábnyomai mutatják. Megalkotva a kedves
helyet, a  sziklákat, és mindent a Földön, a teremtő
szellem visszatért az „álom”-ba, és azóta is megteremt
minden embert, aki ezen a helyen megszületik.

133 → Long Jack Philippus Tjakamarra: Emu álomidő

nyeges elemei az úgynevezett „álomidő” festmények.
Az „álomidő” szó egy lefordíthatatlan kifejezés angol
nyelvre való átültetési kísérletének eredménye, csak
némileg hasonlít az eredeti kifejezés jelentéstartal-
mára. Az „álom” az őslakók világképének, kozmológi-
ájának az alapja, ebből eredeztetik a világ és önmaguk
teremtését, az „álomidőt”. Az „álomidőben” teremtő
szellemek öltöttek anyagi formát (mint például oposz-
szum, kígyó, kenguru, emu vagy béka) és létrehozták
egy-egy törzs helyét a világban. A teremtő szellemek
vonulásának, tevékenységének nyomai hozták létre
a barlangokat, üregeket, sziklákat, folyóágyakat, és
minden természeti formát, ami csak előfordul a Föl-
dön. A törzsek így egy-egy teremtő szellemhez kö-
tődnek, aki nemcsak az életterüket alakította ki, de

1 3 4
 A Z E M B E R I
Bininyiwui Djambarrpuingu (a Djambarrpuingu
törzshöz tartozó Bininyiwui) „álomidő” festményén
az a hely látható, amelyet Yurlunggur, a kígyó alakú
teremtő szellem hozott létre. Miközben ő és nővére
Wawilik folyamatosan harcoltak a területért, a hatal-
mas testek folyómedreket ástak ki, hegyeket túrtak
fel. A festményen a folyómedreket hullámos vonalak
ábrázolják, a partjukon lévő sziklák és dombok kü-
lönböző körformák, közöttük pálmafák elvont jelei.
A Djambarrpuingu törzs teremtő szelleme a kígyó,
amelyet éppen ezért földi formájában is tisztelnek.
A teremtés történetét, az „álomidő” képek tartalmát
a törzs kijelölt tagjai észben tartják, és a közös ünnep-
ségeken újra és újra elmesélik.
Az „álomidő” festmények mindig organikus
kompozíciók. Az elvont formák látszólag rendezetlen
kavargása valójában egy magasrendű rendezettséget
ábrázol, magát a világot, térben és időben. Az „álom-
idő” festmények az ember által megérzett rendet köz-
vetítik gyönyörű organikus kompozíciók formájában.
Skara Brae 134 •135 újkőkorszaki település
volt az Orkney-szigetek legnagyobbikán, Mainlanden.
A tíz házból álló kicsi telep Kr. e. 3200 és 2500 között
volt lakott, legalábbis a feltárt nyomokból és leletek-
ből erre lehet következtetni. A házak falai kötőanyag
nélkül egymásra rakott lapos kövekből épültek, a zord
időjárás ellen védekezve a falakat kívülről földhalmok
védték. (A feltárások szerint a háztartási szemetet
halmozhatták a házak köré, ezzel javítva a szigete-
134 → Gödörház maradványai, Skara Brae, Orkney, Skócia
R E N D – A K O M P O Z Í C I Ó
lést.) A  tetők romlandó anyagokból készülhettek, mi-
vel semmi nem maradt belőlük. Mivel fa a környéken
szinte nincsen, talán uszadékfából vagy bálnacson-
tokból. A tetőt pedig fű vagy tengeri hínár boríthatta.
Mivel építőanyagként szinte csak a kő volt adott, kő-
ből készült a házak berendezése is, a kályha, az ágyak
vagy a polcos szekrények. Mindezek meglepően jó ál-
lapotban maradtak fent, és tanúsítják az ott élő kicsi
közösség kőműves tudását. (Valóban kicsi közösség
lehetett: a  régészek véleménye szerint az egy időben
ott éltek létszáma nem haladhatta meg az ötven főt.)
A házak alaprajzi formája változó, lekerekített
négyszöghöz vagy szabálytalan körformákhoz ha-
sonlítható. Egymáshoz való viszonyuk is szeszélyes,
a telepítésben nem lehet rendezettségre utaló jele-
ket észrevenni. Ugyanakkor az is érezhető, hogy ezek
a rendezetlennek tűnő formák nagyon is helyénvalóak,
a kis telep úgy illeszkedik bele a zord világba, ahogyan
itt kell. A vastag, gömbölyded földsáncokkal védett le-
kerekített sarkok tulajdonképpen a tenger felől támadó
üvöltő szelek elleni áramvonalas formák. A körhöz kö-
zeli alaprajzok a lehető legkisebb lehűlő felületek a hi-
deg ellen. A tíz kicsi ház pedig ugyanúgy bújik össze,
ahogyan ember és állat is védekezik a hirtelen hidegek,
fagyos szelek ellen. Az egész kicsi telep egy gyönyörű
organikus kompozíció, a hely és a körülmények tökéle-
tes megértésének építészeti képe.
Bruce Goff amerikai építész talán legismertebb
műve a Bavinger-ház, 136 az oklahomai Normanben.
135 → Gödörház maradványai, Skara Brae,
Orkney, Skócia, belső kép
1 3 5
 A K O M P O Z Í C I Ó
Egy művészházaspár számára épült a ház, az építésben
részt vettek a leendő lakók, a férj tanítványai és maga
az építész is. Az épület tartószerkezete és lényegi formá-
ja egy spirál alakú, helyi homokkőből épült fal, amely
a középső része felé egyre magasodik. A középpontban,
a fal végén, egy hajdani olajfúró kút 17 méteres tenge-
lye áll, acél huzalokkal kihorgonyozva. A belső tér és
a környező természet között szinte nincs határ. A kert
kőburkolatú útja bevezet a házba, ahol kiterebélyese-
dik, és szeszélyes formájú vízmedencét, szabálytalan
alakú növényfelületeket fog körül. Benn a spirál ala-
kú térben nincsenek válaszfalak, a kanyarodó falból
lépcsőfokokként kiálló, kör alakú teraszok a tulajdon-
képpeni szobák. Kívülről nézve a ház olyan, mint egy
különös formájú természeti képződmény, ami némi
munkával emberi otthonná formálódott. Mint egy kü-
lönleges madárfészek vagy egy belakott sziklaodú.
Az egész ház minden ízében összefüggő organi-
kus kompozíció. Az építész és a tulajdonos művészházas-
pár a természettel együtt élő otthont akartak létrehoz-
ni. Ez az erős vágy hívta elő az organikus formákat, ez
rendezte háromdimenziós organikus kompozícióvá az
alaprajzi formákat, a tömegformát és a belső tér formáit.
Bár az előzőekben meghatároztuk a kompozíció
két lehetséges módszerét, ez mégsem jelenti azt, hogy
ez a két módszer minden esetben élesen megkülönböz-
tethető. Éppen ellenkezőleg. Kivételesen ritka a tisztán
geometrikus vagy tisztán organikus kompozíció. Mivel
a világ rendjéhez való emberi viszony többrétű (meg-
értett, megérzett rend), így könnyen belátható, hogy
a  művészi kompozíciókban is tükröződik ez az össze-
136 → Bruce Goff: Bavinger-ház, Norman, Oklahoma, USA
1 3 6
tettség. A kompozíciók szinte mindegyike tartalmaz
ilyen vagy olyan arányban organikus és geometrikus
vonásokat. Nagyon jó példa lehet erre a tradicionális ja-
pán teaház és kertje. 137 A kert első pillantásra olyan,
mint a teremtett világ egy szeletkéje. Teljesen organi-
kusnak látszik, és úgy tűnik, mi sem áll távolabb tőle,
mint a szigorú rendezettség. Ennek ellenére minden
eleme tervezett, minden elemének megvan a helye és
szimbolikus szerepe. A kertben álló teaházban már
könnyebb észrevenni a  geometrikus rendezettség ele-
meit, ott van a faszerkezetek egyenletes ritmusában,
az eltolható falak geometrikus rácsozatában, a tata-
mik fegyelmezett elhelyezkedésében. A ház nem értel-
mezhető a kert nélkül, és a kert is sivárabb lenne a ház
nélkül, a kert és a ház összetartoznak. Együtt lesz tel-
jes a kép, az organikus és geometrikus vonások együt-
tesében lesz teljes a szépség.
Az ikonfestészet egyik legnagyobb mestere
az orosz Andrej Rubljov. Főműve, a „Szenthárom-
ság-ikon” 138 1430 körül készülhetett. A Szenthárom-
ság elvont teológiai tartalmát a nyugati keresztény
művészetben általában három alakkal ábrázolják.
Az  Atyaistent méltóságteljes öregember, a Fiúistent,
Jézus Krisztust, ereje teljében lévő fiatal férfi, míg
a  Szentlelket egy galamb szimbolizálja. A  Szenthá-
romság absztrakt szimbólumaként gyakran szerepel
az egyenlő oldalú (vagy szárú) háromszög is, ahol
a  háromszög csúcsai jelentik az egyes isteni szemé-
lyeket. A keleti kereszténység a Szentháromság misz-
tikus tartalmának megjelenítésére a nyugatitól tel-
137 → Teaház egy japán kertben
 A Z E M B E R I R E N D – A K O M P O Z Í C I Ó

jesen eltérő szimbólumrendszert alakított ki. Ennek A keleti kereszténységben ez a kép, a három férfi
alapja az a történet, amit Mózes első könyvének 18. alakjában megjelenő Isten személyesíti meg a  Szent-
fejezetében olvashatunk. Az öreg Ábrahámot három háromságot. Az ábrázolásokban a három férfi között
férfi alakjában meglátogatja az Isten, és megígéri nincs különbség, mindhárman azonos korúak és
neki, hogy fia fog születni. egyenrangúak, de azért, hogy megkülönböztethetőek
legyenek a földi férfiaktól, glóriával és angyalszár-
„Azután megjelent neki az Úr Mamré tölgyesében, amikor nyakkal ábrázolják őket. Andrej Rubljov ikonján is ez
a nappali hőség elől a sátor bejáratába húzódott. a három angyal alakú férfi szerepel, amint az asztal
Fölemelte tekintetét, és látta, hogy három férfi áll előtte. körül ülnek. A három alak elrendezése szimmetrikus,
Amint meglátta őket, eléjük futott a sátor bejáratától, földre borult, a középső kicsit feljebb van, mint a két szélső. A képről
és így szólt: Uram, ha megnyertem jóindulatodat, kérlek, ne kerüld „A művészet története” sorozat korai középkorral fog-
el szolgádat! lalkozó kötetében ezeket a mondatokat olvashatjuk:
Mindjárt hozatok egy kis vizet, mossátok meg a lábatokat,
és dőljetek le a fa alá! „Az árnyalt színek ellentétet alkotnak a geometrikus kom-
Én meg hozok egy falat kenyeret, hogy felüdüljetek, és úgy pozícióval, amely az egész jelenetet szabályos ötszögbe foglalja.”
menjetek tovább, ha szolgátok mellett mentek el! Ők azt felelték: „Az egy körbe komponált három test ritmusa és az égszín-
Tedd azt, amit mondtál! kéket és halványsárgát ötvöző színek frissessége teremti meg a kép
Ábrahám besietett Sárához a sátorba, és azt mondta: Siess, meghatározhatatlan varázsát.” 72
dagassz meg három mérték finomlisztet, és süss lángost!
Kiszaladt Ábrahám a csordához is, fogott egy szép szopós Ha vesszük magunknak a fáradságot és ellen-
borjút, és odaadta a legényének, az pedig gyorsan elkészítette. őrizzük a kép szerkesztettségére vonatkozó fenti állí-
Azután vett vajat, tejet, meg vette a borjút, amelyet el- tásokat, azt tapasztaljuk, hogy a három alak valóban
készíttetett, és eléjük tette. Ő maga pedig ott állt mellettük a fa illeszkedik egy körhöz vagy egy szabályos ötszöghöz.
alatt, amíg ettek. Sőt, ha tovább merészkedünk, még arra is rájöhe-
Azután ezt kérdezték tőle: Hol van Sára, a feleséged? Ő így tünk, hogy egy egyenlő oldalú háromszög is rende-
felelt: Itt a sátorban. zi a figurákat, amelynek vízszintes oldala a  középső
Egyikük azt mondta: Egy esztendő múlva visszatérek hoz- alak feje tetejénél van, lefelé mutató csúcsa pedig
zád, és akkor már a feleségednek, Sárának fia lesz!” 71 pont az asztal alját érinti. Ennyi geometrikus meg-

139 → Andrej Rubljov: A Szentháromság, a kompozíció geometrikus rendezettsége

felelés láttán szinte biztosra vehetnénk, hogy a kom-
pozíció szigorú geometrikus szerkesztés 139 alapján
138 → Andrej Rubljov: A Szentháromság, 1430 körül

1 3 7
 A K O M P O Z Í C I Ó
lett meghatározva. Pedig nem így van. Ez a fajta ra-
cionális szemlélet végletesen ellenkezik az ikonfestő
szerzetesek lelkületével. A geometriai összefüggések
nem alapjai a kép kompozíciójának, hanem az ered-
ményei. Az alakok geometriai szabályossága annak
a belső lelki, szellemi rendnek a tükre, ami alapvető
lényege az alkotásnak.
Ha szigorúan csak a kompozíciót vizsgáljuk,
akkor azt kell mondanunk, hogy a képben keverednek
a geometrikus és az organikus szerkesztésre utaló je-
gyek. De ez a kép is sokkal, de sokkal több, mint egy
harmonikus kompozíció. A lényegéhez kicsit közelebb
visz minket Gabriel Bunge bencés szerzetes, amikor
a „Szentháromság-ikon” kapcsán így ír:
„… könnyű magunk elé képzelni Andrejt, az alázatos szer-
zetest, ahogy a munkaszüneti napokon órákig szemléli elmélyed-
ve egy székről ezt a Szentháromság-ikont, amely még befejezésre
várt. Hogyan próbálta lelki szemeit az anyagtalan és isteni fény
felé emelni, miközben az ikon valódi színeit figyelte, és így vált az
ikon ennek az isteni fénynek visszatükrözőjévé. Hogyan próbálta
felfogni az ószövetségi »előképben« sejtett »beteljesülést«? S ho-
gyan tört be aztán lelkébe ez az anyagtalan és isteni fény, mely ki-
mondhatatlan »isteni örömmel« töltötte el, pedig csupán »szem-
lélte« azt, amit festeni akart.” 73
A művészi kompozíciókban általában éppúgy
keverednek a geometrikus és organikus alakítási
módszerek, ahogy az ember számára a világ rendjé-
ben is keverednek a megértett és a megérzett elemek.
Lehet, hogy egy-egy kompozíción belül az egyik vagy
a  másik módszer meghatározóvá válik, de az esetek
túlnyomó részében ez nem jelent kizárólagosságot,
azaz jelen van a másik oldal is, nyilván kisebb súllyal,
vagy jelentőséggel. Így van ez a mi példáink esetében
is, amelyeket a geometrikus vagy organikus kompozí-
ció szemléltetésére soroltunk fel.
A geometrikus kompozíciók kapcsán Antonio
Pollaiuolo „Szent Sebestyén vértanúsága” című fest-
ményét joggal hoztuk fel példának, hiszen első látás-
ra is feltűnő a szigorú geometrikus szerkesztettség, az
alakok elrendezésének kötött, és ezáltal kicsit mes-
terkélt rendje. Ugyanakkor azonban a kompozícióban
vannak olyan organikus elemek is, amelyek oldják ezt
a feszességet, és életszerűbbé próbálják alakítani az
1 3 8
alkotást. Ernst Gombrich osztrák származású angol
művészettörténész írja a képről:
„Az elrendezés olyan világos és pontos, hogy szinte már ri-
deg, maga a művész is érezhette ezt, igyekezett a mozdulatokba
bizonyos változatosságot vinni. Az íját igazító alakot elölről mu-
tatja, míg a neki megfelelő háttal áll a nézőnek. A másik kettőt,
akik nyilukat lövik ki, szintén kétféleképpen állítja. Ilyen egyszerű
fortélyokkal próbálja enyhíteni a szerkesztés merevségét.” 74
A neves művészettörténész által leírtakhoz hoz-
záteszem, hogy a szerkesztés merevségét enyhíti még
a kép háttere is. A perspektivikusan ábrázolt toszkán
táj a maga természetes bájával – mondhatnánk organi-
kusságával – oldja a szigorú geometria mesterkéltségét.
A firenzei Santa Maria Novella főhomlokza-
tánál Leon Battista Alberti szinte kizárólag pontosan
szerkesztett geometrikus eszközöket használt. Ezt
a  kemény rendet ellenpontozzák a timpanonos felső
homlokzati elemet kétoldalt megtámasztó, íves vonalú
tagozatok. A kecses és könnyed formák organikussága
lágyítja a geometrikus összképet, a homlokzat harmó-
niájának ezáltal igen fontos elemei.
A geometrikusan szerkesztett reneszánsz (és
később barokk) kertekben is megtalálhatóak és fontos
szerephez jutnak az organikus jegyek. Gyakori elem
a  grotta, 140 a szabálytalan kövekből épített, ter-
mészetes hatású műbarlang, amelyből forrás fakad.
Szinte kötelező elem a legfontosabb kerti utak keresz-
teződésében álló szobordísz, amely gyakran szökőkút
is egyben. A szoboralakok természetessége, a szökellő
víz változatos formái ellenpontozzák a fegyelmezett
geometrikusságot. És akkor még nem is beszéltünk
a növényekről, melyek formája, nyílása, elvirágzása,
örök változása szintén az organikus jelleget erősíti.
Az ausztrál őslakosok „álomidő” festményei
alapvetően és meghatározóan organikus kompozíci-
ók. Ugyanakkor szinte mindegyikben felbukkannak
geometrikus elemek is, mint a kör vagy a három-
szög. Skara Brae oldott alaprajzi formáiban szigorú-
an geometrikus elemek a kőből épített tűzhelyek és
berendezési tárgyak. Bruce Goff Bavinger házában is
jelen van a geometrikusság, az íves fal formája loga-
ritmikus spirál. Nehezen szerkeszthető forma, de tu-
datos szerkesztésen alapul, tehát geometrikus elem.
 A Z É P Í T É S Z E T I
Szerkesztett és organikus elemek, racionális és
emocionális vágyak, tudatos és intuitív elemek keve-
rednek ilyen vagy olyan arányban szinte minden mű-
vészi kompozícióban. Hű tükreként annak, ahogyan
az egyszerre értelmes és érzelmes emberi lény megta-
pasztalja a világ rendjét.
A Z É P Í T É S Z E T I KO M P O Z Í C I Ó
Teljesen természetes, hogy az építészetben is kiemel-
ten fontos szerepe van a kompozíciónak. Bár az építé-
szet – vagy még tágasabban az építés – történetében
gyakran felbukkannak az organikus formák is, mégis
mondhatjuk azt, hogy az épületek túlnyomóan nagy
hányada ortogonális téri rendben épült, szigorúan
geometrikus módszerekkel szerkesztetten. Ez azonban
csak arányt jelent, és nem kizárólagosságot. A kortárs
építészetben egyre gyakrabban találkozhatunk az or-
togonális rendtől eltérő építészeti művekkel. Éppen
napjainkban merül fel gyakran az a kérdés, miszerint,
ha a természetben nem (vagy alig) találunk példákat az
ortogonális téri rendeződésekre, akkor miért „erőlteti”
a hagyományos építészet éppen ezt a téri szerkezetet?
És miért nem utánozza az organikus téri formákat?
140 → A vatikáni kertek híres grottája, az „Aquilone”
1 3 9
K O M P O Z Í C I Ó
Az, hogy az épületek túlnyomóan nagy hányada ortogonális téri
rendben, geometrikus módszerekkel van szerkesztve, evidenciának
tűnik, mégsem felesleges, ha elgondolkodunk ennek miértjén. A vá-
lasz részint a fizikai törvényszerűségekből, részint az ember testi
felépítettségéből következik. A gravitáció következtében az ember
normális testhelyzete függőleges, azaz derékszöget zár be a vízszin-
tes alapsíkkal. Anatómiai adottságából következően tisztán megkü-
lönbözteti az elöl és hátul helyzetét, előre néz, és ennek éppen ellen-
kező oldala a hátul. Két keze két oldalt jelent, a jobb és a bal oldalakat.
Ezekből adódóan horizontális értelemben a világot négy részre oszt-
hatóan érzékeli, a teljes 360 fokos kört négy derékszögű irányra oszt-
va, melynek tengelyei az emberi testből fakadó irányok. Ezt tükrözi
a négy égtájra való beosztás is. Az tehát, hogy az ember épített kör-
nyezete meghatározóan ortogonális szerkesztettségű, éppen testi
felépítettségéből és a világban elfoglalt fizikai helyzetéből fakad. Úgy
is fogalmazhatjuk, hogy éppen ez számára a természetes.
Az építészeti kompozíció tehát egyaránt lehet
geometrikus vagy organikus, de döntően nagyobb há-
nyadot képvisel az ember adottságaiból fakadó geomet-
rikus módszer. A kompozíció az építészeti mű egészét
áthatja, ezért csak a vizsgálódás kedvéért lehet meg-
különböztetni és önálló részként kezelni a mű egyes
aspektusaira vonatkozó kompozíciós felületeket, így
például a tömegkompozíciót, a homlokzatkompozíciót
vagy az alaprajzi kompozíciót, hogy a három leggyak-
rabban emlegetett kompozíciós vetületről beszéljünk.
A T Ö M E G K O M P O Z Í C I Ó
A tömegkompozíció fogalma kétféle értelmezési le-
hetőséget is jelent. Egyrészt tömegkompozícióról
beszélünk, ha több épület, építmény egységesen ter-
vezett és megépített rendjéről van szó, és másrészről
akkor is ezt a fogalmat használjuk, ha egy épületen
belül, a  különböző tömegelemek egymáshoz való vi-
szonyáról, tervezett rendjükről beszélünk. Mindkét
értelmezési lehetőség fontos területe az építészeti ter-
vezésnek. Az  egy épületen belüli tömegelemek kom-
ponálása alkalmasint minden épület tervezésénél fel-
adatot jelenthet, így az egy épületre vonatkoztatható
 A K O M P O Z Í C I Ó
tömegkompozíció minden épület esetére érvényes lehet
elvileg. (Gyakorlatilag nyilván csak azokra az épületek-
re, amelyek több tömegelemből állnak.) Ennél jóval rit-
kább viszont a több épület együttesére, egymáshoz való
viszonyára vonatkoztatott tömegkompozíció, hiszen ez
eleve feltételezi, hogy egyszerre, egy időben több épület
épüljön egyazon terv, kompozíciós elképzelés alapján.
A pekingi Tiltott Város 141 egyike a legszebb,
több épületet rendező egységes tömegkompozíciók-
nak. Ez az együttes a Ming- és a Csing-dinasztiák
császárainak volt a lakhelye, és egyben a legfontosabb
állami reprezentációk színtere. Az eredeti kínai név,
fonetikusan Ce-csin-cseng, jelentése bíborszínű til-
tott város, utalás a falak és épületek jellemző színé-
re, valamint arra, hogy engedély nélkül ide senki sem
tehette be a  lábát. A Tiltott Város a régi, császárkori
pekingi Belső Város közepén helyezkedett el, alap-
rajza szabályos téglalap alakú, észak–dél irányban
közel ezer méter, kelet–nyugat irányban nagyjából 750
141 → Peking, a Tiltott Város szatelitképe
1 4 0
méter. Széles és mély vizesárokkal és fallal van körül-
fogva, a falakon belül 980 kisebb-nagyobb épület he-
lyezkedik el, szigorúan tervezett szabályos rendben.
Ez a fantasztikus épületrendszer (mondhatnánk: tö-
megkompozíció) 1406 és 1420 között épült, építtetője
a Ming-dinasztia harmadik császára Jung-lo volt, ter-
vezője a császári főépítész, Zsuan-An. Több százezer
ember munkájára volt szükség ahhoz, hogy ez a hatal-
mas mű 15 esztendő alatt megépülhessen.
A téglalap alakú területen belül minden szigo-
rúan ortogonális rendben épült fel, a fő világtájak irá-
nyába tájolva. A tömegek kompozíciójának az alapja
az észak–dél irányú főtengely, amely egyben az egész
együttes középtengelye, ennek két oldalán egy-egy
párhuzamos melléktengely húzódik. A középtenge-
lyen lévő épületek szigorúan szimmetrikusak. A két
melléktengely és a külső falak között már felbomlik ez
a szimmetrikus rend, ott kisebb-nagyobb csoportok-
ban, önálló ortogonális rendekbe szervezve állnak az
egyes épületegyüttesek.
A bejárás iránya, az egész együttes funkcioná-
lis és téri dramaturgiája délről észak felé halad. Az út
még jóval a palotaegyüttesen kívül kezdődik a híres
Tien-an-men térnél, a Mennyei Béke kapujánál. Ezen
áthaladva jutunk el a Fennköltség kapujához (Tuan-
men), amelyen belépve keskeny, hosszú térre érünk,
ennek északi végét zárja le a Tiltott Város Déli Kapu-
ja (Vu-men). Az „U” alaprajzú építmény, mint egy
kis erőd fogja körül a belépésre várakozót. Alsó része
a kapunyílások kivételével teljesen zárt, ezen a tömör
alépítményen áll felül az „U” három oldalán egy-egy
könnyed, díszes pavilonépítmény, közöttük a sarok-
pavilonok. A tömör és zárt alépítmény, s rajta a finom
és részletekben gazdag fa pavilonok igen hatásos épí-
tészeti kontrasztot képeznek. Belépve a Déli Kapun
egy nagy térre jutunk, amit kanyargós patakocska,
az Aranypatak (Csin-suj) szel keresztül. Öt híd vezet
át rajta a Tiltott Város legnagyobb kapuépítményé-
ig, a  Legfőbb Harmónia Kapujáig (Taj-ho-men). Ezen
áthaladva jutunk el az egész együttes lényegi centru-
mába, a Legfőbb Harmónia Terére, aminek közepén,
a középtengelyre pontosan szimmetrikusan szervezve,
egy három lépcsős, nyolc méter magas fehér márvány
teraszon áll a Legfőbb Harmónia Csarnoka 142 (Taj-
ho-tien). Ez a pompás csarnok nemcsak a legnagyobb
 A Z É P Í T É S Z E T I
faszerkezetű épület Kínában, de kifinomult arányai,
gyönyörű formái és igényesen aprólékos részletei mi-
att az egyik legszebb is. Ebben tartották a császári
időkben a legfontosabb rendezvényeket, mint például
a császári esküvőket és a koronázásokat. A hatalmas
márvány teraszon, a Legfőbb Harmónia Csarnoka mö-
gött még két további csarnok áll, a Közbenső Harmó-
nia Csarnoka (Csung-ho-tien) és a Harmónia Megőr-
zésének Csarnoka (Pao-ho-tien). Mindegyikük fontos
állami események, tanácskozások, ünnepélyek szín-
helyéül szolgált.
A Legfőbb Harmónia Terével és a közepén álló
három csarnokkal zárul a Tiltott Város ceremoniális
része, a Külső Udvar. Ezektől északra kezdődik a Bel-
ső Udvar, a császári család tulajdonképpeni lakhelye.
A  Belső Udvar beépítése jóval sűrűbb, ezáltal sokkal
több épületet tartalmaz, mint a Külső Udvar, ezt a ren-
deltetés igényelte így. A császári család palotái mellett
szükség volt a több ezer főnyi szolgaszemélyzet szállá-
saira, a raktárakra és a kiszolgáló épületekre is. Ezek
általában a főtengelytől távolabban, a külső falak
mentén helyezkednek el. A Belső Udvar legfontosabb
három épülete viszont a középtengelyre van szervez-
ve. A Mennyei Tisztaság Palotája (Csien-csin-kung), az
Egység (vagy Összeköttetés) Csarnoka (Csiao-taj-tien)
és a Földi Béke Palotája (Kun-ning-kung) voltak a csá-
szár és a császárnő hivatalos rezidenciái. Ez a három
épület egy folyosós épületszárnyakkal közrefogott tér
1 4 1
K O M P O Z Í C I Ó
közepén áll, bezártságuk és szimmetrikus elrendezé-
sük kihangsúlyozza az emelkedett, ámde szigorúan
privát rendeltetést. Északi irányba tartó utunkat foly-
tatva jutunk el a Császári Béke Csarnokához (Csin-an-
tien), majd végül a Tiltott Város északi falában álló
Isteni Hatalom Kapujához (Sen-vu-men).
Ebben a hatalmas együttesben a tömegkompo-
zíció egyszerre eszköze az érzelemkeltésnek és a gya-
korlati használhatóságnak. A legfontosabb épületek
mindegyike szimmetrikusan a középtengelyre van
szervezve. Ez a pontos és fegyelmezett rend az ünnepé-
lyesség, emelkedettség érzését erősíti. A középtengely-
től keleti és nyugati irányba távolodva oldódik a szigorú
szerkesztettség, az épületek kisebb, önálló egységekbe
rendezve csoportosulnak. Ezeknél az oldottabban szer-
veződő, kisebb épületegyütteseknél már nem az ünne-
pélyesség kifejezése a lényeg, hanem a használhatóság.
A nyilvánosság számára többé-kevésbé megnyi-
tott Külső Udvarban az épületek szellősebben, nagyobb
külső terekkel kapcsolódnak egymáshoz. Érzelmi
szempontból a nagy téri méretek, a távlatok, a hosz-
szú rávezető utak fokozzák az épületek méltóságának,
fontosságának érzését, ugyanakkor – gyakorlati szem-
pontból – lehetővé teszik a nagyobb létszámú ceremó-
niák megrendezését is. Az északi Belső Udvarban jó-
val több az épület, ugyanakkor kisebbek, intimebbek
a közöttük lévő külső terek. A kompozíció sűrűsége itt
egyrészt a használat rendjét fejezi ki, másrészt a kisebb
142 → A Taj Ho Tien, a Legfőbb Harmónia Csarnoka
 A K O M P O Z Í C I Ó
méretek és a zártság a meghittség és az otthonosság ér-
zését erősítik. A tömegkompozíció fontos elemei a ker-
tek és udvarok is. Míg a déli oldalon ezek általában
nagy, összefüggő burkolt felületek, addig az északin
gyönyörűen tervezett, dús növényzetű kertecskék,
bennük pavilonok, templomocskák, szentélyek.
Sokáig tudnám még folytatni a lelkendezést
a palotaegyüttes épületeinek egyedi értékeiről, a pom-
pás színekről és anyagokról, az alkalmazott szimbólu-
mok szerepéről, de itt és most a tömegek egymáshoz
való rendje, a tömegek elrendezésének kompozíció-
ja a témánk. A Tiltott Város ebben is egyedülálló. Ez
a  kapukat, tereket, csarnokokat, palotákat egybefog-
laló, tengelyesen szerkesztett rend az egyik legszebb
tömegkompozíció az egyetemes építészettörténetben.
A tömegkompozíció másik lehetséges értelme
az, amikor az egy épületen belüli tömegelemek tuda-
tos rendezettségéről, komponáltságáról van szó.
Moszkva szívében, a Vörös tér délkeleti végén
áll a Vaszilij Blazsennij- székesegyház. 75 143 Ennek
a  különlegesen egyedi épületnek gyakorlatilag nin-
csen előzménye sem az orosz építészetben, sem a  bi-
zánci hagyományban, mégis mélyen áthatja mind-
kettő szellemisége. A templom építésének előzménye
az volt, hogy IV. (Rettegett) Iván cár a kazanyi tatár
143 → A Vaszilij Blazsennij-székesegyház Moszkvában
1 4 2
kánsággal vívott hosszú hadjáratának minden győzel-
me emlékére emeltetett egy-egy kisebb fatemplomot
a Kreml falain kívül, a Moszkva folyó partján. A vég-
ső győzelem kivívása előtt már hét kis templomocs-
ka szorongott a  vízparton szorosan egymás mellett.
A  hadjárat befejezését, Kazany bevételét követően,
1554-ben a cár elrendelte, hogy helyettük és a helyük-
re egyetlen nagy templom épüljön, az összes győzelem
összefoglaló emlékeként. Posztnyik Jakovljev, a cár
építésze úgy oldotta meg a feladatot, hogy nyolc kicsi
templomot épített egy középső kilencedik köré. 144
A  külső templomkoszorút és a középső teret alacsony
belmagasságú közlekedő tér kapcsolja össze. A belső
tér olyan, mint egy labirintus, egyszerre lehetetlen
áttekinteni. Az összekötő folyosó kanyarog, tere tá-
gul és összeszűkül, belőle váratlan helyeken nyílnak
az egyes templomocskák bejáratai. Amilyen titokza-
tos és összetett belülről az alaprajzi rendszer, olyan
gazdag kívülről a tömegek játéka. Messze a többi fölé
magasodik a központi templom meredek gúla alakú
tornya, tetején egy kicsi hagymakupolával. Ennél
alacsonyabbak a négy égtáj felé néző oldaltemplomok
tömegei, mindegyik nyolcszögletű hasáb, tetejükön
méretes hagymakupola. A maradék négy templo-
mocska tömege az előzőeknél is alacsonyabb, és eze-
ket is hagymakupola koronázza. Tovább gazdagítja
144 → A Vaszilij Blazsennij-székesegyház alaprajza
 A Z É P Í T É S Z E T I
az amúgy is tobzódó tömegkompozíciót az épületbe
felvezető fedett lépcsőházak formai megjelenése és
a kicsit különálló harangtorony.
A fő tömegelemek és az azokat alkotó résztöme-
gek kompozíciója 145 olyan gazdag, annyira össze-
tett, hogy reménytelen próbálkozás lenne szavakkal
leírni. Ezért talán csak a hatásáról, a személyes benyo-
másokról érdemes beszélni. Nos, a templom képe olyan,
mintha egy mesekönyv fantáziadús illusztrációja len-
ne, ahol az alkotó egymásra halmoz ismert és szokat-
lan építészeti formákat, kedvtelve és türelemmel töltve
ki aprólékos részletekkel minden felületet. Ezt a  fel-
szabadultan vidám és rendhagyóan formált épületet
szemlélve az az érzésünk, hogy az építése spontán mó-
don alakult, felrúgva minden előzetes tervet, de még-
sem így volt. A XX. század közepén végzett felújítások
során a falakba ágyazva megtalálták azt a gerendavá-
zat, amely az építkezés megkezdése előtt a templom
kontúrjának, tömegkompozíciójának léptékarányos
modellje lehetett. Ezen a vázon kísérletezhette ki az
építész (és természetesen az építtető cár) a végső formá-
kat, ez lehetett a tervezés látványos eszköze. Amikor az
építkezés megindult, csak körül kellett falazni ezt a vá-
zat, ami aztán ott maradt elrejtve a falakban.
145 → A Vaszilij Blazsennij-székesegyház Moszkvában
1 4 3
K O M P O Z Í C I Ó
Természetesen a Vaszilij Blazsennij-székesegy-
ház több mint egy izgalmas tömegkompozíció, hiszen
a formák, a színek, a díszítések varázslatos gazdag-
sága is elképesztő. A felhasznált építészeti eszközök
burjánzó sokfélesége szinte befogadhatatlan az érzé-
kelés számára. És a tobzódás ezernyi eleme, minden
részlete mégis ugyanarról a lényegről beszél: a mély-
séges hit gazdagságáról, az ortodoxia misztikumáról,
az orosz lélek bonyolult szépségéről.
A H O M L O K Z AT K O M P O Z Í C I Ó
Az épületek esetében a legkönnyebben és legközvetle-
nebbül érzékelhető felület a homlokzat. Kompozíciós
szempontból a legtöbb esetben úgy működik, mint
a  festőnél a vászon: ezen a felületen kell komponál-
tan elhelyezni a mű elemeit, homlokzatról lévén szó,
a homlokzati elemeket. Ezek pedig igen sokfélék lehet-
nek: kapuk, ajtók, ablakok, portálok, erkélyek, lodzsák,
párkányok, lizénák, mindenféle díszítmények, szóval
szinte felsorolhatatlan sokaság. És ezt a sokféle ele-
met sokféle módon lehet rendezni, tehát a változa-
tok, a kompozíciós lehetőségek száma szinte végtelen.
Természetesen, mint minden építészeti kompozíció
esetében, itt is vannak ésszerű megkötések szép szám-
mal. A  homlokzat felületét meghatározzák az épület
alaprajzi méretei és belmagasságai. A nyílászárók el-
helyezését meghatározza a terek kiosztása és magas-
sága. A párkányok és falsávok rendjét meghatározzák
a magassági méretek és a szerkesztési arányok. A kom-
pozíciós rend kialakítását nagyban befolyásolhatják
a  helyi előírások, építési szabályok is. De minden kö-
töttség ellenére is, minden esetben rengeteg lehető-
ség kínálkozik a homlokzatkompozíció kialakítására.
Dzsószer fáraó lépcsős piramisáról már volt szó
a lépték kapcsán. Arról azonban még nem, hogy a pi-
ramis egy hatalmas sírkerület részeként épült meg. Ez
a falakkal és árokkal körülhatárolt terület 544 méter
hosszú és 277 méter széles, a körítő falak tehát több
mint másfél kilométer hosszúságúak. Ha hozzávesz-
szük, hogy a falak magassága 10 méter, vastagságuk
pedig átlagban 2 méter, akkor érzékelhetjük igazán,
hogy csak ezeknek a megépítése is mekkora munka
lehetett. Ráadásul a körítő falak igazán igényesen
épültek, felületük kívülről tagolt, ritmizált, valósá-
gos homlokzatfelületet alkot. Ezt a monoton ritmusú
 A K O M P O Z Í C I Ó
falmintázatot az egyiptológia tudománya „palota-
homlokzatnak” nevezi. Feltételezik ugyanis, hogy az
Óbirodalom idején ilyen mintázatú lehetett az akkor
még vályogtéglából épített igazi paloták homlokzata
is, és ezt a mintázatot alkalmazták a „halotti palo-
ták”, a sírkerületek külső falain, kvázi homlokzatain
is. Miről is van szó? A Dzsószer sírkerületét keretező
fal 146 palotahomlokzata olyan, hogy a falsíkból
nagyjából 7–8 méterenként kiugrik egy jó pár méter
vastagságú és 3–4 méter szélességű falsáv. Így egy
váltakozva ki-beugráló falazati minta jön létre, igen
erőteljes plasztikával, mély árnyékokkal. Mind az elő-
rébb, mind a hátrább álló falszakaszokat hosszú, szin-
te a teljes falmagasságot elérő vertikális bemélyítések
díszítik, ezek azonban már jóval finomabb tagolású-
ak, mint a ki- és beugró falelemek. Az óegyiptomi pa-
lotahomlokzat tehát alapvetően függőleges osztások
monoton ritmusára épül, amely a falsávok esetében
igen erőteljes, a falsávokon belüli mintázatoknál fino-
mabban plasztikus. Ezt az egyszerű, de igen hatásos
homlokzatkompozíciót egészítik ki Dzsószer sírkerü-
letének falain a kapu és az álkapuk. Álkapuból 14 ké-
szült, és mai tudásunk szerint arra szolgáltak, hogy
a  halottak lelkei ezeken keresztül tudjanak közleked-
ni. Az egyetlen igazi kapu a sírkerület délkeleti sarká-
hoz van közel, és az egyik legősibb fennmaradt hom-
lokzatként ennek a kompozícióját elemezzük.
A kaput 147 tartalmazó falszakasz ugyanúgy
kiugrik, mint a falazatot tagoló többi falelem, csak
éppen dupla vastagsággal. A kapuzat széles és vaskos
146 → Dzsószer sírkerületét keretező fal „palotahomlokzata”, Szakkara
1 4 4
faltömbjét mindössze hat homlokzati elem mintázza,
úgy is mondhatnánk, hogy a homlokzatkompozíció
csupáncsak hat elemből építkezik. A faltest szimmet-
riatengelyében van a keskeny és hosszúkás arányú
kapu. Ezt keretezi egy finoman bemélyített szegély,
ami hatásosan emeli ki a kicsike nyílást. A keretező
szegélyezés két oldalán két-két horonyszerű függőle-
ges bemélyítés, amelyek majdnem a faltest tetejéig ér-
nek. Ez minden. Hat szerény elem, semmi rafinéria,
semmi bonyodalom, csak és csupán a tiszta lényeg. És
úgy tűnik, ez elég is. Dzsószer sírkerületének kapuja
több mint 4600 esztendővel ezelőtt épült, és az azóta
eltelt idő igazolta a létét, a szépségét, az időtállóságát.
Vizsgálódásunk folytatásához jókora ugrást
teszünk térben és időben, az új helyszínünk az itáli-
ai Orvieto városa, az időpont az 1200-as évek legvége.
Ekkor kezdték el építeni ebben az umbriai városkában
a hatalmas új dómot. 148
Itália építészetét valahogyan nem érintette
meg a gótika fősodra, kis túlzással azt is mondhat-
nánk, hogy ott a romanika után rögtön a kora rene-
szánsz következett. Épültek, hogyne épültek volna
ott is jelentős alkotások abban az időben, amikor
a francia, angol vagy a német területeken sorra-rend-
re születtek a gótika nagy alkotásai. De ezek az itáliai
kortársak sem szellemiségükben, sem stiláris forma-
világukban nem hasonlítanak a burjánzóan gazdag
nyugat-európai példákra. Assisiben a San Frances-
co csak pár évvel épült később, mint a francia gótika
147 → Dzsószer fáraó sírkerületének bejárati kapuja, Szakkara
 A Z É P Í T É S Z E T I
egyik csúcsalkotása, a chartresi székesegyház, és jóval
hamarabb készült el, mint a másik híresség, a reimsi
Notre-Dame. Mégis, semmi nyoma a hasonlóságnak,
sőt. Amíg Reims a „legpompásabb” gótikus katedrális
büszke címmel méltán dicsekedve a gótika teljes építé-
szeti arzenálját vonultatja fel, addig mellette az assisi
San Francesco dísztelensége, aszketikus megjelenése
évszázadokkal korábbi román hatást mutat. Vagy egy
másik ferences templom, a firenzei Santa Croce. Ami-
kor Arnolfo di Cambio építész vezetésével 1295-ben el-
kezdik építeni, már negyedszázada készen áll Amiens,
a „legklasszikusabb” francia gótikus katedrális, és fél
évszázada a párizsi Sainte-Chapelle. De mintha ezek-
nek az építészeti csodáknak semmi hatásuk nem len-
ne Itáliában. A Santa Croce egyszerű famennyezetével,
sík falaival, dísztelenségével a római klasszikus múlt,
vagy a kora kereszténység bazilikáinak szikár for-
mavilágát, hangulatát idézi fel. És sok példát lehet-
ne még felsorolni annak bizonyítékaként, mennyire
másként éli meg az itáliai kultúra a gótika szellemét,
mint Európa nagy része. De sokkal kevesebb ennek az
ellenkezője, azaz azok az itáliai épületek, amelyek
148 → Orvieto, a dóm főhomlokzata
1 4 5
K O M P O Z Í C I Ó
megszokottan gótikus formai elemekből építkeznek.
E kevés ellenpéldák egyike az orvietói Dóm.
Bár ez az épület formavilágát, stiláris jellegét
illetően sok tekintetben közel áll a nyugat-európai
gótikus templomokhoz, mégis jelentősek a különbsé-
gek is. Míg például a reimsi katedrális főhomlokzata
erős térbeli tagoltsága, plasztikussága miatt szobrá-
szati remekműként is értékelhető, addig az orvietói
főhomlokzat tagolatlan síkbelisége miatt egy hatal-
mas triptichonhoz vagy szárnyas oltárhoz hason-
lít. A dóm bazilikális jellege erőteljesen kirajzolódik
a  főhomlokzaton. Mivel a főhajó kétszer olyan szé-
les, mint a  mellékhajók, a homlokzat középső része
is duplája a két oldalsónak – talán ezért is hasonlít
egy kinyitott triptichonra. A középső homlokzatsáv
fő elemei, a hatalmas bélletes kapu, a bélletet lezáró
timpanon, vagy a felső háromszögletű oromzat meg-
ismétlődnek az oldalsó részeken, de mintha mind szé-
lességi, mind magassági értelemben össze lennének
nyomva. A középső rész bélletes kapujának félköríves
lezárása az oldalsó részeken csúcsívessé szűkül, a bél-
letek keskenyebbé és nyomottabbá válnak, a középső
timpanon kiegyensúlyozott arányai a két oldalon he-
gyes háromszögekké torzulnak. A főhajó és a két mel-
lékhajó homlokzati kompozíciója tehát alapvetően
azonos elemekből építkezik, de mivel a meghatározó
szélességi méretek erősen különböznek, az arányok-
nak kell változniuk. Az  aránytorzítás módszere az,
hogy a szélességi méretek a felükre csökkennek, míg
a magasságuk alig változik. A középső rész meghatá-
rozó formai és kompozíciós eleme a rózsaablak, kisebb,
mint a francia katedrálisokon, és ugyancsak eltérően
azoktól, erősen hangsúlyos négyzetes keretbe van fog-
lalva. E keret körül feszesen ritmikus szoborfülkékben
áll felül a tizenkét apostol szobra, kétoldalt pedig az
ószövetségi próféták. A homlokzatkompozíció pontos
és racionális szerkesztettsége, a háromszögek, körök,
félkörök és négyzetek hangsúlyos szerepeltetése már
a  közelgő reneszánsz szellemiségét hordozza, ugyan-
akkor a díszítések sokasága, a minden felületet betöltő
féldomborművek, mozaikok, festések, ornamentikák
tobzódása tipikusan gótikus vonás.
Érdemes ezekről is pár szót szólni. A főhom-
lokzat lábazatán a bélletes kapuk között és mellett
márvány féldomborművek borítják a falmezőket.
 A K O M P O Z Í C I Ó

Ezek a gyönyörűen tagolt panelek bibliai vonatkozású
témákat ábrázolnak, a szemben állva jobb oldali (déli)
az utolsó ítélet nagyszerű víziója. A reliefeken több
alkotó dolgozott, közülük érdemes kiemelni Lorenzo
Maitanit, aki a templom építésze is volt 1309 és 1330
között. A homlokzat kétségkívül leglátványosabb ele-
mei a dúsan aranyozott mozaikok, melyek legtöbbje
a Szűzanya földi életének epizódjait és mennybeme-
netelét ábrázolja. Ezeket a csillogó mozaikokat az év-
századok során többször felújították, sőt drasztikusan
átalakították, úgyhogy ma már nyomokban sem ha-
sonlítanak az eredetiekre. A síkszerű mozaikok, a fél-
domborművek mellett természetesen szép számú szo-
bor is díszíti a homlokzatot. A négy evangélista bronz
szimbóluma (angyal, ökör, oroszlán, sas) a féldom-
borművű faltestek fölött áll, Krisztus, mint áldozati
bárány, a főbejárat timpanonjának csúcsát díszíti. A
rózsaablak körüli tizenkét apostol és tizenkét próféta
szobráról pedig már volt szó.
Elemek zavarba ejtő sokasága és mértani rend,
tobzódás és szabályosság egyszerre jellemzik az orvi-
etói dóm nyugati homlokzatát. Jelen van benne a gó-
tikus lelkület szárnyaló hite és a reneszánsz szellem
fegyelmezett racionalitása, az egyszerre érzelmes és
értelmes emberi lény teljessége.
lehet elhelyezni egy több mint háromezer négyzet-
méteres irodaépületet. A fontosabb kérdés inkább az
volt, hogy hogyan kell viselkedni ebben a helyzetben,
milyen legyen a térre néző, a katedrálissal szemben
elhelyezkedő homlokzat karaktere. Ez az igen érzé-
keny szituáció egyszerre veti fel a múlt és jelen épí-
tészeti viszonyának kérdését, valamint az egyházi és
világi hatalom szimbolikus és valóságos szembenállá-
sának problematikáját.
Ebben a szituációban az építész kiegyensúlyo-
zott viselkedésmódot választott. Saját szavai szerint
az épület homlokzata nem tud, de nem is akar ver-
senyezni a mellette és a vele szemben álló nagyerejű
épületekkel. Ugyanakkor azonban – és ezt már a mél-
tatók látják így – egy olyan erős karakterű új épület jött
létre, amely bátran képviseli saját magát, a korát és
státuszát. Mondhatnánk: egy szerény, de öntudatos
és bátor, önmagáért kiállni kész polgári habitus jelent
meg a templommal szemben a tér nyugati oldalán.
Nézzük hát közelebbről ezt az „öntudatos pol-
gárt”. 150 A tervezés folyamán Moneo abszolút el-
sőrendű kérdésnek tartotta a térre néző homlokzat
kialakítását. Sok száz rajz, sok tucat modell készült,
mielőtt kialakult volna a végleges, megnyugtató ál-

Végül pedig egy mai példa. A spanyolországi

Murcia városházának 149 bővítését Rafael Moneo
spanyol építész tervezte. A helyszín a város központi

149 → Rafael Moneo: Városháza, Murcia, Spanyolország

tere (Plaza Cardenal Belluga), egy tölcséresen szűkülő
középkori eredetű tér, ahol a tölcsér szűkebbik, nyuga-
ti oldalára kellett elhelyezni a városháza épületének új
szárnyát. Vele szemben a tér keleti oldalán egy hatal-
mas katedrális áll, amelyet a XIV. században kezdtek
építeni és négyszáz évvel később fejeztek be. A tér déli
oldalán, gyakorlatilag a katedrális és az új épületrész
között a kardinális (azaz a bíboros) barokk palotája áll.
E két meghatározóan erős karakterű és nagyméretű
épület tőszomszédságába új épületet tervezni kivéte-
lesen nehéz építészeti feladat. Mutatja ezt az is, hogy
Rafael Moneót akkor bízták meg a tervezéssel, miután
a helyi építészek egy zártkörű pályázat keretében nem
tudtak megbirkózni a feladattal.
Az építészeti probléma kisebbik része volt az,
hogy a rendelkezésre álló szűkös területen hogyan

1 4 6
 A Z É P Í T É S Z E T I
lapot. A tervezés stratégiája az volt, hogy a térre néző
homlokzat felső négy szintjét az építész önálló falsík-
ként értelmezte, amelyik függetlenedik a mögötte
elhelyezkedő épülettömegtől, ezáltal sokkal nagyobb
szabadságfokkal alakítható, formálható. Az önálló
falsík és az épülettömeg között így egy több szint ma-
gas légtér jön létre, ahová teraszok, fedett-nyitott terek
nyílnak. Részletesebben vizsgálva: a homlokzat az alsó
három szinten tömör, falszerű, pár festőien elhelyezett
kisebb nyílás mintázza csak. Az e fölötti szinteken vá-
lik szabaddá a külső homlokzati sík, innentől a nyi-
tottság dominál. A szintmagasságokat egy-egy vékony,
vízszintesen végigfutó, gerendaszerű elem jelzi, me-
lyet azonos vastagságú pillérelemek támasztanak alá.
A pillérek kiosztásának rendje minden egymás fölötti
szinten más és más, a legfelső szinten még a magassá-
guk is megnő. Ez a látszólagos rendetlenség az egymás
alatt-felett lévő önálló ritmusok finom összefüggései
miatt egy bonyolultan összefüggő kiegyensúlyozott
harmóniává teljesedik. Olyan, mint egy zenekari mű
fináléja, amikor a sok-sok önálló hangszerszólam egy
grandiózus összhangzattá olvad össze.
Ez a bonyolult és mégis teljes harmónia nagyon
egyszerű elemekből építkezik. Az alsó részen nagy
150 → Rafael Moneo: Városháza, Murcia, a térre néző homlokzat kompozíciós rendje
1 4 7
K O M P O Z Í C I Ó
tömör felület mindössze hat nyílással. A felső részen
azonos vastagságú pillérelemek és vízszintes geren-
dák. Pár fajta elem és a homlokzatkompozíció mégis
megjeleníti a zártság és nyitottság, a rend és rendezet-
lenség, a fegyelmezettség és szabadság ellentétpárja-
inak építészeti képét. És mindezt – nem lehet eléggé
hangsúlyozni – a legteljesebb nyugodt összhangba
rendezve. Ez a magabiztos erő sugárzik aztán a házról,
ezáltal lehet méltó partnere a téren álló nagymúltú és
tekintélyes épületeknek.
A homlokzatkompozíció műfaját, milyenségét érzékeltetni lehet
egy-egy eseti-egyedi példa bemutatásával is – mint ahogyan az elő-
zőekben megtörtént –, de kísérletet lehet tenni arra is, hogy általá-
ban, átfogóan próbáljuk megközelíteni a témát. Egy ilyen általános
szempont szerinti vizsgálódás lehet az, ha a homlokzatkompozíci-
ókat a szimmetria-aszimmetria viszonyában próbáljuk elemezni.
Térben vizsgálva a dolgot, azt látjuk, hogy az egyes régiók vagy kul-
túrák jelentős épületei nagyon kevés kivétellel mind szimmetrikus
homlokzati képet mutatnak. A maradandó anyagokból épített
templomok, szakrális vagy a hatalmi rendeltetésű épületek fő-
homlokzatai szinte mindenütt, minden kultúra és vallás esetében
alapvetően szimmetrikusak. Kínában a pekingi Tiltott Város épü-
letei, Indiában az ellorai Kailaszanáth templom, az iszlám világá-
ban a mecsetek és medreszék, a kereszténység nagy templomai
és palotái, a közép-amerikai kultúrák piramisai mind-mind példák
lehetnek erre. De természetesen mindig ott vannak a szabályt
üdítően erősítő kivételek is.
Időben és a nyugati civilizáció kultúrkörében vizsgálva a dolgot,
feltűnő, hogy az építészettörténet által jelentősnek tartott épüle-
tek homlokzatai döntő többségükben szimmetrikusak. 151 Sőt,
kiterjeszthetjük a kört. Megfigyelhető, hogy több művészettör-
téneti időszakban (például: reneszánsz, barokk, klasszicizmus)
a szimmetria nemcsak a kiemelt középületek, hanem a  hétköz-
napi építészet világát is uralja. A meghatározóan és lényegileg
szimmetrikus időszak szinte töretlen a XIX. századig, melynek
 A K O M P O Z Í C I Ó
közepén-végén kezdenek egyre nagyobb számban felbukkanni az
aszimmetrikus homlokzatok. Érdekes, hogy a XX. század elején a
nosztalgikus múltba tekintő szecesszió és az azzal szögesen ellen-
tétes, jövőt feszegető avantgárd mozgalmak a szimmetria-aszim-
metria tekintetében azonosak: mindkettő az aszimmetriát kedve-
li. A XX. század és a XXI. századból eltelt kevéske esztendő pedig
az aszimmetria 152 uralkodásaként is felfogható. És nemcsak a
homlokzatkompozíciók szempontjából, hanem annál sokkal szé-
lesebb és mélyebb értelemben. Az építészet mindig tükör, többek
között a korszak tükre is. Az építészeti aszimmetria a kor mélyebb
aszimmetriáit tükrözi, például azokat az éles ellentéteket, amelyek
a természetes és művi környezet, a gazdagság és szegénység, vagy
az egyén és a közösség viszonyában mutatkoznak meg.
Akár térben, akár időben vizsgálva a dolgot, úgy látszik, hogy a szim-
metria egyrészt a szakralitáshoz és a hatalom kifejezéséhez köt-
hető, másrészt, hogy az egyes korok korszellemének építészeti
kifejeződése. A szimmetria ezekben az esetekben a rendet, rende-
zettséget jelenti, így a világ rendjének tükre az építészeti műben.
Mégpedig azé az egyszerű rendé, amely nyilvánvalóan és közvetle-
nül felfedezhető a természet világának sok jelenségében, legelső-
sorban pedig az emberi testben. Majd a szimmetria rendezettségre
151 → Szimmetria - Libéral Bruant: Hotel des Indvalides, Párizs
1 4 8
utaló időszaka után következik a mi korunk. A mi korunk, amely
felfedezte, hogy a rend fogalma a korábban véltnél sokkal bonyolul-
tabb. A mi korunk, amely felismerte, hogy a rendezetlenség látszata
mögött igen bonyolult rendezettségek lehetségesek. A mi korunk,
amelyet kiemelten foglalkoztat a véletlen fogalma. És mindezek ter-
mészetesen tükröződnek a mi korunk építészeti műveiben, például
a homlokzatkompozíciók aszimmetriájában.
„A véletlen a modern tudomány egyik sarkalatos fogalma.
Szinte minden tudomány lépten-nyomon használ olyan modelleket,
melyekben a jelenségek véletlen, statisztikus jellege dominál.” 76
A Z A L A P R A J Z I K O M P O Z Í C I Ó
Ha a homlokzatokról azt mondtuk, hogy azok a leg-
könnyebben és legközvetlenebbül érzékelhető felü-
letei egy épületnek, akkor az alaprajzokról azt kell
mondanunk, hogy azok meg a legnehezebben és a leg-
közvetettebben tudatosíthatóak. Nagyon kevesen ké-
pesek arra, hogy pontosan lerajzolják annak a hivatal-
nak, vendéglőnek, orvosi rendelőnek, iskolának vagy
üzletháznak az alaprajzát, amelyben pedig gyakorta
megfordulnak, ezáltal az alaprajz a legtöbb ember szá-
mára nem tudatosuló vetülete a háznak. Egy építész
számára viszont az alaprajz az épület meghatározóan
fontos eleme, hiszen ez az alapja a funkcionális mű-
152 → Aszimmetria - Willem Marinus Dudok:
Hilversum, városháza
 A Z É P Í T É S Z E T I
ködésnek és a térbeli rendezettségnek. Az alaprajz
révén kiderül, mennyire használható praktikusan
a ház, de képet ad a benne lévő terek, térrendszerek
hangulatáról, érzelmi erejéről is. Ha az épületet egy
emberhez hasonlítjuk, akkor a homlokzat a ház köny-
nyen észrevehető és tudatosítható arca, az alaprajz
pedig a mélyebben megbúvó, nehezebben kideríthető
lelki tulajdonságainak vetülete. Ha egy embert igazán
meg akarunk ismerni, akkor nem elég pár futó pillan-
tást vetnünk csinos vagy kevésbé csinos arcocskájára,
mert abból nem derül ki, milyen ember is ő valójában.
Hogy alkalmasint hogyan viselkedik a bajban, meny-
nyire kitartó a szeretetben, vagy meg tudja-e őrizni
a rábízott titkokat. Az alaposabb megismeréshez fel
kell deríteni a mélyebben fekvő, közvetlenül egyálta-
lán nem érzékelhető rétegeket is, meg kell ismernünk
a jellemét, a lelki tulajdonságait. Ugyanígy van egy
épület esetében is. A mélyebb, alaposabb megismerés-
hez szükséges a közvetlenül nem érzékelhető vetület,
esetünkben az alaprajz ismerete is.
A kompozíció szó eredeti jelentése „összetett-
ség”, ezért akkor beszélhetünk kompozícióról, ha több
elem együttes jelenlétét feltételezzük. Az alaprajzi
kompozíció esetében is erről van szó, több alaprajzi
elem tudatos rendezettségéről. Ezek az elemek általá-
ban falak, funkcionális egységek, terek és térrendsze-
rek. Nézzük ezeket egyenként.
1 4 9
K O M P O Z Í C I Ó
A falak, illetve azok vízszintesen elmetszett ve-
tületi képe az alaprajzok általános és elmaradhatatlan
építő elemei. A falak azonban egyben kompozíciós ele-
mek is lehetnek, geometrikus rendezettségük, mintá-
zatuk képezhet kompozíciós rendet. Ludwig Mies van der
Rohe német építész tervezte az 1929-es barcelonai világ-
kiállítás német pavilonját. 153 Az egyszerű, de hal-
latlanul nagyvonalú alaprajzi kompozíció lényeges ala-
kító elemei a falak, amelyek szabadon szerkesztetten,
mégis összehangoltan alkotnak rendezett kompozíciót.
Funkcionális egységek alkotják a mallorcai Neuen-
dorf-ház alaprajzi kompozícióját. Egy gazdag német mű-
kereskedő nyaralójaként 1989-ben épült ház tervező épí-
tészei az olasz Claudio Silvestrin és az angol John Pawson
voltak. Az alaprajzi kompozíció itt nemcsak a szűken
vett épületre, hanem annak kiterjesztett környezetére
vonatkozik. Lényeges alkotóelemei egy hosszú, széles
lépcsőkkel enyhén emelkedő egyenes bevezető út, maga
az épület erőteljesen négyzetes alaprajza, az épületből
kinyúló feltűnően hosszú és keskeny úszómedence, va-
lamint a bevezető út mentén fekvő kerített teniszpálya.
Ez a négy funkcionális egység rendeződik geometrikus
eszközökkel elegánsan egyszerű alaprajzi kompozícióba.
Terek egymásmellettisége, terek rendezettsége
az alapja a Villa Rotonda alaprajzi kompozíciójának.
A reneszánsz építészet e kiemelkedő alkotása Andrea
Palladio nevéhez fűződik és Vicenza közelében épült
A barcelonai világkiállítás német pavilonjának alaprajza
153 → Ludwig Mies van der Rohe:
 A K O M P O Z Í C I Ó

1567-ben. A kéttengelyesen szimmetrikus alaprajz teljesen kikapcsoljuk, akkor egymásba fonódó köríve-
központjában lévő kör alakú tér és a mellette, körülöt- ket, háromszöget, négyzetes formákat látunk, amint
te elhelyezkedő kisebb-nagyobb téglalap alakú terek egy szabályos hálózat rácspontjaihoz illeszkednek.
elrendezése és kapcsolata adja a kompozíció lényegét. A rajz bal oldalán egy mandula-forma metsz át egy kör-
Bátran lehet állítani, hogy egy értékes épí- ívet, máshol párhuzamos vonalak egyenletes ritmusa
tőművészeti alkotás alaprajza magától értetődő- tölti ki a felületeket. Összhatásként mindez változatos,
en szép. Ha visszagondolunk az előbbi analógiára, izgalmas, de kiegyensúlyozott grafikai kompozícióban
amelyben a homlokzatok az arcnak, az alaprajz a mé- teljesül ki. A ház maga is ugyanilyen: meghökkentően
lyebb lelki tulajdonságoknak volt a megfelelője, akkor dinamikus tömegformálás, különleges egyedi belső te-
ez jobban érthetővé válik. Ha egy embernek vonzóak rek és hangulatok. Jól jellemzi a helyzetet, hogy a mú-
a lelki tulajdonságai, akkor az kiül az arcára is, a belső zeum egyik igazgatója szerint képzőművészeti gyűjte-
lelki tulajdonságok és a külső megjelenés összefügge- ményük legértékesebb darabja maga az épület.
nek egymással. Az ilyen belsőleg-külsőleg vonzó em- Le Corbusier ronchamp-i zarándokkápolná-
bert szeretetreméltónak tartjuk. Így van az épületek- ja 155 nagyjából egy időben épült Wright New York-i
kel is. Ha egy épület alaprajza szép rendezett, akkor múzeumával, de a korukat és építészeti értéküket le-
az megjelenik a homlokzatokon is, és ezt az épületet számítva szinte semmi közös sincs bennük. Wright
értékesnek tartjuk. múzeumának alaprajza geometrikus elemekből épít-
A szép alaprajzi kompozíció pedig akár önálló kezik, a zarándokkápolna alaprajzában – kis túlzással
grafikai alkotásként is értékes. Az indiai Rádzsasztán – szinte egyetlen geometrikus elem sincs. Kanyargó, el-
államban, az Abu-hegy közelében állnak a dilwarai vékonyuló, kiszélesedő falak, organikusan íves formák,
templomok, 154 a dzsainista vallás78 szent zarán- sehol egy derékszög, sehol egy szabályos mértani forma.
dokhelyei. Az öt templom közül a legrégibb a Vimala
Vászahi, a XI. század elején épült. Ezt követte a Lúna
Vászahi a XIII. században, majd sorban a többiek,
a Pittalhara Vászahi, a Pársvanátha és végül a Maha-
víra, amely a XVI. században készült el. Minden temp-

154 → Dilvará, a Lúna Vászahi templom nyitott csarnoka a szentély előtt

lom márványból épült, mindegyik elképesztően dús
és cizellált részletezettséggel. S bár a figurális díszí-
tésekkel egybeolvadó geometrikus ornamentika min-
den felületet beborít, a látvány teljessége mégsem hat
túlzásként, inkább az önkéntelen bámulat érzését kel-
ti. Mintha nem a valóságos világban lennénk, hanem
valamiféle varázsosan misztikus helyen. Ez a tobzódó
gazdagság az alaprajzokban is megnyilvánul, mind az
öt olyan, mintha különlegesen aprólékos mintázatú
csipkét nézegetnénk.
A XX. század építészetének két kimagasló alakja
az amerikai Frank Lloyd Wright és a francia Le Corbusier.
Wright életművének egyik utolsó eleme a  New York-i
Guggenheim múzeum, 155 átadását már meg sem ér-
hette. A híres múzeum alaprajza önálló grafikai kom-
pozícióként, képzőművészeti alkotásként is értelmez-
hető. Aki semmit sem ért az építészeti rajzokhoz, az
izgalmas, dinamikus, absztrakt grafikaként gyönyör-
ködhet ebben az alaprajzban. Ha az építészeti jelentést

1 5 0
 A Z É P Í T É S Z E T I
Wright alaprajzát az értelem szerkesztette vonalzóval
és körzővel, Corbuét az érzelmes művészlélek festette
tussal, ecsettel. Mindkettő szép, és egyben mindkettő
tükre és esszenciája a kimagaslóan értékes épületeknek.
És itt tisztázni kell valamit. Az építészeti kom-
pozíció kifejezés alatt azt értjük, hogy az alaprajz
elemei művészi módon rendezettek. Ugyanakkor azt
is tudjuk, hogy egy alaprajznak elsősorban jól műkö-
dőnek, funkcionálisnak kell lennie, ami elsősorban
logikus rendezést feltételez. Hogyan jöhet össze te-
hát ugyanabban az alaprajzban a logikus, racionális,
funkcionális rendezettség és a művészi komponált-
ság? Nem ellentmondás ez? A válasz: nem. Azért nem,
mert az esetek nagy részében a logikus, racionális, jól
funkcionáló rendezettség sok-sok változatban meg-
adható. Minél képzettebb és tapasztaltabb az építész,
annál több olyan alaprajzi változatot képes lerajzolni,
melyek mindegyike egyformán működőképes. Ezért
az alaprajzi kompozíció nem a logikus, funkcionális
rendezettség művészi „szétzilálása”, hanem éppen
155 → Felül: Frank Lloyd Wright: A Solomon R. Guggenheim múzeum alaprajza.
Alul: Le Corbusier: Notre Dame du Haut zarándokkápolna alaprajza
1 5 1
S Z E R K E S Z T É S
ellenkezőleg: a sok-sok lehetséges, jól működő válto-
zat közül az, amelyik művészi szempontból is értékes.
Az előzőekben a kompozíció különböző épí-
tészeti vetületeit tárgyaltuk, a tömegkompozíciót,
a  homlokzatkompozíciót és az alaprajzi kompozíciót.
Még egyszer le kell szögezni, hogy ezek a kompozíciós
lehetőségek csak a szemléltetés miatt lettek itt és most
analitikusan szétválasztva és egyenként ismertetve.
A valóságban az építészeti mű kompozíciója egysé-
ges, nem lehet szétválasztani az elemeit, hiszen azok
hatnak egymásra. Az alaprajzi kompozíció már tar-
talmazza a tömegkompozíció vetületét, és benne van
a  homlokzatkompozíció számos eleme is. Könnyen
belátható az is, hogy a homlokzatkompozíció és a tö-
megkompozíció ezer szállal kapcsolódnak egymáshoz.
A tervezés folyamán is egységes a kompozíció alkalma-
zása az építészeti mű vetületeiben. Bármelyik vetüle-
tet rajzoljuk (alaprajz, metszet, homlokzat), ugyanazt
a kompozíciót ábrázoljuk különféle nézetekben.
A Z É P Í T É S Z E T I S Z E R K E S Z T É S
Az építészetben a kompozíció létrejöttének, megjele-
nítésének eszköze a szerkesztés, úgy is mondhatnánk,
hogy az építészeti szerkesztés jelenti a rend megjelené-
sét az építészeti műben. A szerkesztésben egyesül és lé-
nyegül az építészeti mű minden komponense, anyagi-
ak és szellemiek egyaránt. A szerkesztés rendezi eggyé
az építőanyagok kemény racionalitását és az épülettel
kapcsolatos vágyak és elvárások nehezen megfogha-
tó szellemiségét. A szerkesztés az épület belső rendje,
a  szabályok összessége. Ha az épületet egy picike ön-
álló világnak képzeljük el, akkor benne a szerkesztés
annak a kis világnak a rendje. És mint ilyen, összeha-
sonlítható a minket körülvevő mérhetetlenül nagy te-
remtett világ rendjével. Mert azt tükrözi.
Ezáltal a szerkesztés, mint az önálló, kicsi épí-
tészeti világok rendje, szélső értékeiben lehet geomet-
rikus és lehet organikus. Ha geometrikus, akkor a világ
megértett rendje tükröződik benne, ha organikus,
akkor a megérzett rend. De természetesen ez a szétvá-
lasztás megint csak a szemléltetés kedvéért történik,
a tervezés valóságában a kétféle módszer ilyen vagy
olyan arányban keveredik, a világ valóságát tükrözve.
 A K O M P O Z Í C I Ó
A G E O M E T R I K U S S Z E R K E S Z T É S
Már tárgyaltuk, hogy éppen a testi felépítettségéből
adódóan az ember számára alkalmas épített környezet
ortogonálisan geometrikus, és ez az oka annak, hogy
az épített világ elemeinek túlnyomóan nagy hányada
éppen így szerkesztett. Ezáltal a geometrikus szer-
kesztésnek igen nagy hagyományai vannak, térben
és időben szemlélve egyaránt. Hányszor, de hányszor
elgyönyörködtem az építőművészet nagy alkotásait
figyelve a geometrikus szerkesztések változatosságá-
ban, a módszerek hasonlóságaiban és eltérőségeiben,
az egyszerűségben vagy a rafinált bonyolultságban.
Egy élet is kevés ennek a felméréséhez, ezért csak
a  vázlatos áttekintés marad a járható út.
Az arányok kapcsán már volt szó a klasszikus
görög építészet alapvető arányeszközéről, a modul-
ról, és ezt szemléltetve elemeztük a görög világ szelle-
mi középpontjában, Athénban, az Akropoliszon álló
Parthenon arányrendszerét. S míg az arányok össze-
függéseit vizsgáltuk, addig azzal párhuzamosan tiszta
képet kaphattunk a modulokon alapuló építészeti szer-
kesztésről is. Könnyen megrajzolható, egyenletes há-
lózatba rendezhető a Parthenon összes alaprajzi eleme,
az oszlopok, a faltestek, a lépcsők. Sőt, ha ezt a hálóza-
tot térbelivé bővítjük, akkor rendezetté válik általa az
épület összes magassági mérete is, magyarán az egész
gyönyörű templom. Ez a hálózat az épület geometrikus
szerkesztésének, térbeli rendjének alapja.
156 → A Sziklamecset Jeruzsálemben
1 5 2
A görög templomok hosszanti (longitudinális)
rendezettsége után nézzünk egy központos (centrális)
szerkesztést. A vizsgált mű az iszlám építészet egyik
első alkotása, a Sziklamecset Jeruzsálemben. 156
A hely az iszlám világ egyik legfontosabb szent helye,
a mecsetben lévő szent sziklán dobbantva indult el szár-
nyas paripáján Mohamed, amikor a mennyekbe láto-
gatott. A szentély szerkesztésének alapja 157 a kör és
a beleírható négyzet. (Csak emlékeztetőül: a kör a vég-
telenség, örökkévalóság, tökéletesség szimbóluma,
a négyzet a szilárdságé, állandóságé, és a négy a föld
száma. Így egyesül már a szerkesztés első lépcsőjében
szimbolikusan az égi és földi tartalom.) A következő
szerkesztési lépcsőben újabb négyzetet írunk a körbe,
az első négyzet 45 fokos elfordítását. A két négyzet
metszéspontjait vízszintesen és függőlegesen össze-
kötve egy kvázi kilencosztatú szerkesztéshez jutunk,
melynek belső metszéspontjai egy újabb belső kört
határoznak meg. A két négyzet metszéspontjait a kö-
zépponttal összekötve pedig végeredményként a  kör
tizenhat egyenlő részre osztódik (azaz a négy égtájnak
megfelelő négy negyedre, illetve azok negyedeire),
és előáll a kívül nyolcszögletű épülettömeg, közepén
a 30 méterre felmagasodó félgömb alakú kupolával.
Ez a szerkesztés a centrális terek egyik alapszer-
kesztése. Némileg kiegészítve ez a ravennai San Vitale
templom alapszerkesztése. (Feltételezések szerint ép-
pen ez a templom volt a Sziklamecset mintája.) De té-
157 → A jeruzsálemi Sziklamecset alaprajza
 A Z É P Í T É S Z E T I S Z E R K E S Z T É S

ren és korokon átívelve ezt a szerkesztést alkalmazta a moduláris szerkesztésekre, nagy végletek között.
a római Szent Péter-templom tervezésekor Bramante, Művészi szinten moduláris szerkesztésű Le
majd őt követően Michelangelo. Corbusier marseille-i lakóháza, az Unité d’Habita-
Minden korra jellemző a szerkesztésmódja. tion, melyben saját modulrendszerét, a Modulort al-
A  barokkban felbukkan a két középpontú ellipszis és kalmazta. (Az arányoknál már volt szó a Modulorról,
a  látvány kiemelését szolgáló álperspektivikus szer- amely az emberi test méreteit az aranymetszés-arány-
kesztés. A klasszicizmus visszatér a klasszikus szer- nyal próbálta összekapcsolni.) Corbu arányrendszeré-
kesztésmódokhoz, és végül korunkban jelentőssé, nek művészi egyedisége, kifinomult bonyolultsága
majd döntő súlyúvá válik az aszimmetria alkalmazása. éles ellentmondásban állt korának racionális megkö-
A XX. században az építés iparosítása, az előre- zelítésével és az ipari termelés logikájával, ezért nem
gyártás, a szerelt jellegű szerkezetek és homlokzatok is futott be nagy karriert. A kor hangulatát, gondol-
térhódítása természetesen a szerkesztésben is nagy vál- kodásmódját, az ipari termelés és előregyártás igé-
tozásokat hozott. A klasszikus görög „találmány”, a mo- nyeit sokkal inkább kifejezte az egyenletes méretekre
dul, immáron új tartalommal és megközelítéssel a szer- – azaz modulokra – alapuló méretrend, a raszterháló.
kesztések alapja lett. Olyannyira, hogy nemcsak az Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier kortársa,
épületek arányrendszereit határozta meg, de hatással racionálisan egyenletes raszterhálót alkalmaz szin-
volt a bútorgyártásra, háztartási eszközök gyártására te minden munkájánál, így négyzetes háló az alapja
és sok más kapcsolódó területre is. A hatvanas-hetvenes a Chicagóban 1959–1974 között felépült Federal Center
évek „modern embere” a 60 cm-es modulban csodaszert 158 épületegyüttesnek is. Az együttest három épület
látott. De előtte és utána is sok-sok példát találhatunk alkotja: egy 30 és egy 42 szintes toronyház, valamint egy
egyszintes lapos pavilon (eredetileg postahivatalnak
épült). A Federal Center a moduláris szerkesztés tisz-
taságának egyik csúcspontja, a racionális raszterháló
alkalmazásának magasiskolája.
A moduláris szerkesztés nemcsak a racionális
rendezettség tisztaságát fejezi ki, hanem alkalma-
sint merevséget, ridegséget, alkalmazkodásra való
158 → Ludwig Mies van der Rohe: Federal Center, Chicago, USA

képtelenséget is tükrözhet. Erre lehet példa az előre

gyártott panelházak monoton modulrendszere, mely
sokkal inkább figyelembe vette az előregyártó-ipar kö-
vetelményeit, mint az emberi igényeket – ha egyálta-
lán figyelembe vette azokat…

A Z O R G A N I K U S S Z E R K E S Z T É S

A világ megérzett rendje tükröződik vissza az organikus

szerkesztésben. Mi jellemzi ezt a módszert? Nagy vona-
lakban és első közelítésben a lágy, természetes hatású
formák, a derékszögek nélküli íves alakzatok. Ennek
az érzelmes szerkesztésnek kevés példája akad az építé-
szet történetében, az organikus formák alkotói egészen
a XX. század végéig furcsa különcöknek számítottak.
Ilyen furcsa különcnek számíthatott a saját
korában a katalán zseni, Antoni Gaudí. Különlegesen
egyedi építészetének legfőbb inspirálója a természet
volt, épületeit addig soha nem látott organikus for-

1 5 3
 A K O M P O Z Í C I Ó
mák kavargása jellemzi. A Güell-palota és a Güell-park,
a Casa Batllo 159 és a Casa Milá, de legfőképpen a Sag-
rada Familia alkotója életében egyetlenegyszer kapott
kitüntetést – jellemző módon a konvenciókhoz legköze-
lebb álló épületéért, a barcelonai Casa Calvet-ért.
A magyar szerves építészet szempontjából az
organikus módszer egyik fontos előfutára az osztrák
Rudolf Steiner volt, aki filozófiai tevékenysége mel-
lett képzőművészettel és építészettel is foglalkozott.
Ő alkotta meg az antropozófia fogalmát, az ő kezde-
ményezésére született a Waldorf iskolák hálózata és
filozófiája erősen hatott a magyar szerves építészet
gondolkodásmódjára. Az antropozófia központjaként
Steiner vázlatai és rajzai alapján, 1913 és 1920 között
épült fel a svájci Dornbachban a Goetheanum épüle-
te. Az összemetsződő körökből, körívekből, organikus
formákból szerkesztett szimmetrikus épület sokat idé-
zett alapműve a szerves építészetnek. Elkészülte után
nem sokkal, 1922-ben leégett, és ez inspirálta a ma is
álló második Goetheanum megépítését. Ez a robusztus
159 → Antoni Gaudí: A Casa Batllo Barcelonában
1 5 4
betonépület formailag már szinte semmiben nem ha-
sonlít az elsőre, hacsak abban nem, hogy tömege, belső
terei alapvetően organikus részformákból építkeznek.
A XX. század közepétől már szerte a világon
egyre több képviselője volt az organikus irányzatnak.
Az Egyesült Államokban Bruce Goff, aki a már említett
spirális formájú Bavinger-házat tervezte, vagy tanít-
ványa, Herb Greene, Finnországban Raili Paatelainen
és Reima Pietilä, és természetesen meg kell említe-
ni a  század hetvenes éveiben már bontakozó magyar
szerves építészetet.
A XX. század végén a számítógép nagy áttörést
hozott az organikus szerkesztési módszer számára,
hiszen a bonyolult téri formák szerkesztése nagyon
sok esetben csak számítógéppel lehetséges.
A kortárs organikus építészet egyik fontos alakja
az iraki származású építésznő, Zaha Hadid. 160 1983-
ban, a Hong Kong Peak Club nemzetközi tervpályázatá-
nak megnyerésével valósággal berobbant a nemzetközi
építészet élbolyába. Egyedien különös tervei és rajzai
az építészet és a festészet határvidékén mozogtak, és
éppen a tervek különössége, szokatlansága miatt soká-
ig nem épült jelentős háza. Az áttörés a 2000-es évek
elején történt az LFone Landesgartenschau kiállítási
épület megépültével. (A ház Weil am Rheinben, Né-
metországban áll.) Ezután viszont tömegesen készül-
tek a tervek, épültek a házak az Egyesült Államokban
és Európa több országában.78 A tömegtermelés azonban
nem tett jót a munkák színvonalának. A kezdeti tervek
átszellemültsége, frissessége, katartikus hatása után
az újabb Zaha Hadid-művek az eltúlzott siker ellenére
bizony fáradtabb, rutinszerűbb épületek.
Az organikus szerkesztés éppen látszólagos szabadsága, artiszti-
kus volta, újszerűsége miatt sok építészhallgató számára vonzó – és
ez mélyen érthető. Könnyen átélhető az az érzés, hogy az organikus
szerkesztés dinamikája, személyessége kitörést jelenthet az „átla-
gos” vagy „mindennapi” építészet sok-sok szabályából, korlátossá-
gából, behatároltságából. Az érzelmesen személyes formák azt az
érzést sugallhatják, hogy ez olyan egyszerű, amit mindenki képes
megcsinálni. Ez azonban csak a felszín. Valójában az organikus szer-
kesztés legalább annyira kötött, mint a geometrikus, csak sokkal
 A Z É P Í T É S Z E T I S Z E R K E S Z T É S

kevésbé feltűnőek a kötöttségei. A gravitáció és az építőanyagok fi-

zikai tulajdonságai az organikus szerkesztés esetében is ugyanazok

maradnak, mint más esetekben, ugyanúgy figyelembe kell venni

őket, csak bonyolultabb módon, mint a szokásosan. A  használat,

az emberi igények is ugyanolyanok maradnak, és kielégítésük az

organikus szerkesztést használva is kötelező. A forma nem ment fel

a funkcionális tartalom megvalósítása alól. És végül az organikus

szerkesztés újságokban, folyóiratokban, könyvekben felbukkanó

példái általában fontos, kiérlelt alkotások. Olyan építészek munkái,

akik a formákat nem öncélúan, az önmegvalósítás vágya miatt al-

kalmazzák, hanem a belső igényesség által hajtva. Azok a  formák

azért szépek, mert egyrészt mélyebb tartalmak kivetülései, más-

részt hitelesíti őket az alkotójuk kifejező ereje. Ezért az organikus

szerkesztési módszer alkalmazásánál az amatőr, felszínes utánzás

látványosan torzabb eredményeket szül, mint a geometrikus mód-

szer esetén. Az organikus szerkesztés a geometrikus módszer-

re épül. Annak alapos ismerete nélkül sajnálatra méltóan vicces

torzszülöttek jöhetnek csak létre.

160 → Zaha Hadid: Síugrósánc, Innsbruck

1 5 5
S Z Í N E K É S F É N Y E K

SZÍNEK ÉS
FÉNYEK

1 5 6
A szépség, pontosabban az építészeti szépség titkait
kutatva eddig azokat az általános művészeti eszkö-
zöket vizsgáltuk, amelyek minden művészeti ágban
egyaránt érvényesek, akár térbeli, akár időbeli műfa-
jokról legyen szó. A lépték, az arány, a ritmus, a forma,
a kompozíció ilyen általános, minden műfajban érvé-
nyes eszközök. Ez azonban nem jelent teljességet vagy
kizárólagosságot, azért lettek éppen ezek kiemelve a le-
hetséges eszközök sokaságából, mert az építészeti mű
szépsége szempontjából talán ezek a legfontosabbak.
Az építészet azonban – mint minden más mű-
vészeti ág – nemcsak általános eszközöket használ,
hanem speciálisakat is. Ha a művészetek teljességét
leszűkítjük a térbeli, vizuális művészetekre, akkor
olyan eszközöket is találunk, amelyek csak ebben
az immár szűkebb körben érvényesek. Ilyen például
a  színhasználat vagy a fénykezelés. A szín alapvető
feltétele a festészetnek, fontos eszköze az építészet-
nek, az iparművészeteknek és minden vizuális mű-
vészeti ágnak. A fény a fotóművészet alapfeltétele, de
a  fénykezelés vagy a fényhasználat módja fontos esz-
köze az összes többi térbeli művészi műfajnak is. Ami-
kor az építészeti szépségről beszélünk, egyszerűen
nem hagyhatjuk el az építőművészet e két elementáris
erejű eszközét.

A S Z Í N E K

Színek 161 változó sokasága vesz körül minket éle-

tünk minden pillanatában. Sokszor nem is figyelünk
rájuk, nem is tudatosodik a gazdagságuk, annyira ter-
mészetes és megszokott a jelenlétük. De azért elég sok
alkalmunk van arra is, hogy rácsodálkozzunk egy-egy
szép színre, összetett színharmóniára. Milyen gaz-
dagságot, milyen végtelen változatosságot élvezhe-
tünk például a természet képeiben gyönyörködve!

Egy verőfényes téli napon a hó szikrázó fehérségét finoman árnyal-

ja az ég élénk világoskékje. Az örökzöldek szinte fekete mélyzöldjét

a  rajtuk átsütő napfény deríti aranyossá. Világos és sötét színek,

vakító fehérek és sűrű feketék erős kontrasztja dominál, és csak itt-

ott bukkan fel néhány pici, de élénk színfolt, a madárbirs dércsípte

bogyói, vagy az élelmet kutató vörösbegy bársonyos tollmellénye.

 S Z Í N E K
Kitavaszodva változik a kép, megújul a világ. Újszülöttek a színek
is, ártatlanok, üdék, frissek. A levélkék világos zöldje keveredik az
ég halvány kékjével, s a sarjadó fű foltjaiban eleven sárga pettyek
a gólyahírek és héricsek virágocskái. Április elején ezt az üde kék,
zöld, sárga kavargást fehér és rózsaszín szirompompával gazda-
gítják a gyümölcsfák, majd május elején a lilák százféle árnyalatá-
val a nyíló orgonák.
Nyáron arany az ég. Forró fényben válnak telítetté a színek, az erős
vörösök, a fenséges bíborok, a mélysárgák, a dús narancsszínek.
Az ifjúság frissességét az érettség bősége váltja, és immár minden
szín teljes pompájában áttüzesedve ragyog. Színek kavalkádja nyá-
ron a világ, tarka pillangók, színpompás gyurgyalagok, és ezernyi
virág buja színharmóniája.
Aztán az ősz. Kifulladva a nagy nyári tombolásban, elcsendesülnek,
elfáradnak a színek is. A teljes színpompa egyre inkább a vörösek,
narancsok, sárgák spektrumára szűkül. De még ott vannak a fáradt
zöldek is, és milyen szép, amikor összevegyülnek a sárgába forduló
narancsszínekkel. Majd jönnek a felhők és az esők, és sötéten csillo-
gó barna árnyalatokká tompítják a sárgásvörös világot. November
végén már fakó minden szín, de mégis szép az is, amikor egy ködös,
borongós reggelen a nap csak egy alig fénylő arany pont az ezüstös
szürkék gomolygó tengerében.
161 → Színek változó sokasága
1 5 8
É S F É N Y E K
A színeknek ez a gyönyörű kavargása elemi erő-
vel hat az emberre, érzelmeire és értelmére egyaránt.
Az értelmi aspektus, azaz a tudomány a mérhetőségen
(fizika) és a kiszámíthatóságon (matematika) keresz-
tül próbálja megragadni a színek lényegét, az érzelem
a művészeteken keresztül. A kétféle hozzáállást jól
példázza a kultúrtörténet egyik nevezetes konfliktusa,
amely Newton és Goethe színnel foglalkozó munkái
között kialakult.
Sir Isaac Newton a fény színekre bontásával
162 kapcsolatos kísérleteit először az 1671-ben meg-
jelent „A színről” (Of Colours) című esszéjében írja le,
majd hosszú és termékeny életének fénnyel és színek-
kel kapcsolatos kutatásait foglalja össze az 1704-es
„Optiká”-ban (Opticks, or a treatise of the reflections, inflec-
tions and colours of light). Bár ez a mű ma már nagyon
sok szempontból idejétmúltnak számít, mégis igen
fontos hatással volt a szín- és fénytan tudományának
fejlődésére. Álljon itt belőle egy kisebb, de jellemző
részlet:
„…a természetes testek azért színesek, mert eltérő módon
és mértékben verik vissza az egyik fajta fényt, mint a másikat. Ily
módon bármely test bármilyen színűvé tehető. A testeknek ugyan-
is nincs saját színük, hanem mindig olyan színűnek látszanak,
amilyen színű fénnyel megvilágítjuk őket; … hogy pedig ez a való-
di és teljes oka a testek színességének, az nyilvánvaló abból, hogy
a testek nem képesek megváltoztatni vagy módosítani a rájuk eső
különböző fajta sugarak színét, hanem mindig olyan színt öltenek,
amilyenekkel megvilágítjuk őket…”
 A S Z Í N E K
Newton színekről vallott téziseit már saját ko-
rában is sokan támadták, de leghíresebb opponense
csak több mint száz év elteltével szólalt meg. Johann
Wolfgang Goethét ma leginkább íróként, költőként is-
merjük és tiszteljük, ő maga azonban a színekkel kap-
csolatos munkáira volt a legbüszkébb, ezeket tartotta
élete legnagyobb eredményének.79 Az 1810-ben meg-
jelent kétkötetes Színtan (Farbenlehre) című könyvében a
természettudományok iránt is igen fogékony Goethe
sok helyen és erőteljesen bírálja Newton színelméle-
ti munkásságát. Az azóta eltelt kétszáz évben ehhez
a polémiához igen sokan szóltak hozzá, hol ennek, hol
annak a félnek az oldalán törve lándzsát. Érdemtelen
és méltatlan lenne ebben a nevezetes vitasorozatban
állást foglalni, de nem is ez a lényeg. Leegyszerűsítve
a dolgot, Newton tudósként a tiszta értelem nézőpont-
jából közelített a témához, Goethe pedig nem tudta
levetkőzni művész lényét, és munkájában az erős ér-
zelmi szempontok is fontos hangsúlyt kaptak.
162 → A fény színekre bontása
1 5 9
„Az emberek általában nagy örömöt lelnek a színekben.
A szem igényli őket, ahogy igényli a fényt. Az ember emlékszik rá,
hogy milyen felüdülés, ha borús időben a nap megvilágítja a kör-
nyezet egy részét, és ott a színeket láthatóvá teszi. Ebből a mélyen
gyökerező örömből eredhet az is, hogy a színes drágaköveknek gyó-
gyító erőt tulajdonítanak…
… A pozitív oldalon lévő színek a sárga, a vöröses-sárga
(narancs), sárgás-vörös (mínium, cinóber). Serénnyé, élénkké és
küzdővé hangolnak…
… A negatív oldalon lévő színek a kék, a pirosas-kék, és a ké-
kes-piros. Nyugtalan, szelíd és epekedő érzületeket ébresztenek.” 80
Ha időben távoli és elfogulatlan álláspontunk-
ból vizsgáljuk a történteket, akkor a két munka tulaj-
donképpen kiegészíti egymást. Ahogyan az emberben
is kiegészíti egymást az értelem és az érzelem.
A modern pszichológia, a környezetlélektan
ma már igen sokat tud a színeknek az érzelmekre
gyakorolt hatásáról, hiszen kísérletek sokaságával
derítette fel az egyes színeknek az emberi érzelmek-
kel való kapcsolatát. De ezek az összefüggések már
jóval a  pszichológia tudománya előtt is ismertek vol-
tak, a színekhez fűződő szimbolikus tartalmak erről
a kapcsolatról beszélnek.
A magyar hagyományokban a fehér szín a tisz-
taságot, az ártatlanságot és a megtisztulást jelképezi.
Mivel a tisztaság ereje alkalmas a gonosz, ártó hatal-
mak távoltartására, ezért fehér volt a gyász ősi színe
is. De fehér volt a fejedelem színe, csak ő ülhetett fehér
lovon, ő lakhatott fehér sátorban, ő hordhatott fehér
süveget. A fehér ló fejedelmi ajándék volt, amit csak
fejedelem adhatott egy másiknak. A piros, mint csak-
nem minden népnél, a szerelem és az öröm színe, de
egyben a haragé és háborúé is. A véres kard vörös színe
szólított harcra mindenkit. A zöld az élet színe és a re-
ményé. A tágas természetben élő népek számára a zöld
növények az életet jelentik embernek és állatnak egy-
aránt, a tavaszi sarjadó zöld pedig a megújuló élet re-
ményét hordozza. A magyarság színszimbolikájában
a sárga színhez általában olyan ártalmas jelentések
kapcsolódnak, mint a betegség vagy a halál. Átvitt ér-
telemben ide tartozik minden ártalmas tulajdonság is,
így lehetett az irigység színe is a sárga. A gyász fekete
színe nálunk már európai hatás, a kereszténység felvé-
telével vált egyre elfogadottabbá.
 S Z Í N E K
A kereszténység színszimbolikájában a fekete
alapvetően a gyász színe, általában a nagypénteki li-
turgián és a gyászmiséken visel fekete miseruhát a pap.
A fehér Jézus Krisztus és Szűz Mária ünnepeihez kap-
csolódik. Vörös színű miseruhát hord a pap a vértanú
szentek ünnepén és Húsvétkor. (Így lett piros nálunk
a húsvéti tojás 163 is.) A lila a bűnbánat színe, Nagy-
böjt és Ádvent ideje kapcsolódik hozzá. A zöld, mint
az élet színe, a különösebb jelentés nélküli vasárna-
pokhoz és ünnepekhez tartozik. A kék nem liturgikus
szín, viszont mint a tiszta ég színe, erősen kapcsolódik
a  Szűzanyához, a mennyek királynőjéhez. Mária kö-
pönyege például szinte minden ábrázoláson kék.
Az ókori Egyiptomban a vallásos ábrázoláso-
kon a színek mindig jelképes értelműek. 164 Mivel
az arany a nap féme, az istenek testének legméltóbb
anyaga, ezért az aranyat helyettesítő aranysárga szín
mindig isteni jelentést takar. A fehér a megdicsőülés
színe, a fehér színnel ábrázolt múmia például azt jel-
képezi, hogy a halott érdemessé vált a túlvilági életre.
A fekete a Nílus vizével átitatott dús, termékeny föld
színe, Egyiptom lakói az országukat is Fekete Földnek
nevezték. Ezért a fekete az áldás, áldottság, szentség
163 → Hímes tojások a keszthelyi járásból
1 6 0
É S F É N Y E K
színe – ez a magyarázata, hogy Ozirisz arca gyakran,
Anubiszé szinte mindig fekete. A zöld a fekete föld-
ből kisarjadó vetés színe, az újjászületés szimbóluma.
Ha Ozirisz arca nem fekete (azaz áldott, szent), akkor
mindig zöld, utalva arra, hogy ő a termékenység iste-
ne, ő tanította meg a földművelést az emberiségnek.
A kék az ég színe után mindig transzcendens jelenté-
sű. Ámon arca nagyon gyakran kék, utalva arra, hogy
eredetileg ő volt a levegő és a szél istene. A piros a vér,
az életerő színe, de ugyanakkor a sivárságé és pusztí-
tásé is. Széth a sivatag istene, Ozirisz gyilkosa, aki az
egyiptomi istenek sorában a gonosz erők megtestesí-
tője, általában piros színnel van ábrázolva.
Kínában a színszimbolika az öt elem színeire
alapozódik. A fa zöld, a tűz vörös, a föld sárga, a víz fe-
kete és a fém fehér. Mivel az elemek elhelyezkedésében
a föld van a középpontban, ezért a föld sárga színe egy-
ben a császár színe is. Kína mitikus történetének első
legendás császára Huang-ti, azaz a Sárga Császár volt.
A pekingi Tiltott Városban sárgára zománcozott csere-
pek fedik szinte minden épület tetejét. Az egyik kivétel
az Irodalom Virágzásának Csarnoka (a tulajdonképpe-
ni könyvtár épülete), aminek fekete a teteje, hogy a víz
164 → Falfestmény Nefertari királynő sírkamrájában, Kr. e. 1298‒1235 között
 A S Z Í N E K

színe óvja az értékes könyveket a tűztől, a másik pedig tükröződik. Az építészettörténet teljes folyamatában,
a trónörökös háza (Csung-cuj-kung), aminek zöld tete- a kezdetektől napjainkig, igen fontos szerepet kapnak
je van, hogy a fa, mint a növekedés és élet szimbóluma a színek, igaz, minden korban más és más felfogás-
szolgálja a leendő császár testi-lelki fejlődését. ban, értelmezésben, szerepben. Az építészettörténet
Tibetben a színhasználat 165 ugyancsak kezdeteinél a színhasználatnak mindig szimbolikus
szimbolikus értelmű. A kék szimbolizálja a levegőt, szerepe volt. Ma már a legtöbb esetben csak találgatni
a  teret, a fehér Buddhát, a kiüresedést és a tökéletes- tudjuk, hogy az egyes színeknek mi lehetett a jelen-
séget, a  vörös a tüzet és a meleget, a zöld a vizet, és tése, abban azonban bizonyosak lehetünk, hogy a szí-
– Kínához hasonlóan – a sárga a földet. neknek, csakúgy mint a számoknak, a formáknak, sőt
A kultúrák és vallások sokasága – mint láthat- az anyaghasználatnak is, fontos jelentéstartalma volt.
juk – akár nagyon különböző, sőt ellentétes jelentés- Mindennek megvolt a maga oka, ezáltal mindennek
tartalmat is kapcsolhat egy-egy színhez. De abban megvolt a maga jelentése is.
viszont hasonlóak, hogy a színek mindegyikben ki-
emelten jelentős szerepet kapnak, és mindegyikben A színek és a hozzájuk kapcsolódó jelentések
elvont, tágas fogalmi tartalmakat szimbolizálnak. első állomása legyen az ókori Mezopotámia, azon belül
Színek fejezhetik ki a legszélesebb kozmológiai tar- is a késő Uruk kultúra kora 81 és Uruk városa. A Gilga-
talmakat éppúgy, mint a legegyszerűbb emberi ér- mes-eposz kezdő sorai szólnak erről a helyről és időről.
zelmeket. Színek fejezik ki az emberi élet tarka össze-
tettségét az örömtől a bánatig, a háborútól a békéig, (Gilgames)
a születéstől a halálig. „Mindent látott, hallott, tapasztalt – jelenvalót és régenvoltat;
Ha ennyire mélyen, ennyire sokrétű jelentés- mély kútforrása bölcsességnek: mindent tudott, mindent megértett;
tartalmakkal kapcsolódik össze az emberi lét a szí- átallátott minden homályon, a titkok sűrű takaróján,
nekkel, akkor nem csoda, hogy ez az építészetben is átallátott hétszer hét burkon, mely elfödi a bölcsességet.
A rejtett írást felkutatta, betemetett nyomokra bukkant,
emlékek rönkjét emelé ki a hajdankor özönvízéből;
veszélyes, messze útra indult, melyre tudásszomj ösztökélte,
s midőn megtért, úti kalandját időtálló táblákra véste.

Ő rakatá a bekerített Uruk erős bástyafalát is,

szent Éanna szűz templomának oszlopsorát, az ércszilárdat
és a kemény párkányú vastag külső falakat ő rakatta.
165 → Amitabha mandala, Tibet, XIX. sz.

Ügyelten ügyelte naponként e falakat, épségüket vigyázta.

Tégla, rovott, ha került elibé,
Éanna templomába vitte, Istár hajlékában helyezte el -
utódai, a királyok között, tudományban párja nem termett!
Föllépvén az uruki falra, körbe-körbe járt rajt keresve;
párkányait is szemlélgette, alapjait is vizsgálgatta:
vajjon égetett téglából való-é a téglafal? S vajjon a Hét Bölcs vetet-
te-é meg alapjait?” 82

A mitikus Gilgames kétharmadrészt isten, egy-

harmadrészt pedig ember. Isteni lényét édesanyjától,
Ninszun istennőtől kapta, emberségét pedig apjá-
tól, Lugalbandától örökölte. Az emberiség egyik első

1 6 1
 S Z Í N E K
epikus műve szerint ő építette Uruk város falait, és ő
rakatta Uruk városában Éanna templomának oszlop-
sorát is. A Gilgames-eposz, mint minden mítosz, sok
mesés elemet tartalmaz. Éanna temploma azonban,
csakúgy mint Uruk városa, valóságos hely volt.
A templom, pontosabban a több épületből álló
templomkörzet Inanna istennő tiszteletére épült
nagyjából Kr. e. 3400-tól, több perióduson keresztül.
Egyik legkorábbi épülete az úgynevezett mészkőmoza-
ikos templom, nevét azokról a kicsi, kúp alakú mészkő
szögekről 166 kapta, amelyek sűrűn egymás mellé
nyomkodva a vastag, csömöszölt agyagfalak külső fe-
lületeit képezték. A falak védelmét, tartósságát és a dí-
szítést egyszerre szolgáló mészkő kúpocskák méhsejt-
szerűen egymáshoz illeszkedő kör alakú fejei színesre
voltak festve. Fekete, fehér és piros pontocskák rajzol-
tak ki cikcakkos, apró háromszöges vagy rombusz ala-
kú mértani mintákat a vaskos, nyílás nélküli falakra.
A szentélykörzet egy másik korai épülete a Vö-
rös templom, Kr. e. 3100 körül épülhetett, és való-
színűleg ez az építészettörténet első színnel megneve-
zett temploma. A viszonylag kicsi méretű és nagyon
egyszerű alaprajzú templom napon szárított agyag-
téglából épült. A vastag falak kívülről ugyanúgy vol-
tak burkolva, mint a mészkőmozaikos templom, csak
a szögecskék itt már nem mészkőből készültek, ha-
nem a sokkal könnyebben megmintázható terrakottá-
166 → Kerámia falburkoló szögek Inanna szentélykörzetéből, Uruk, Kr. e. 3100 körül
1 6 2
É S F É N Y E K
ból. A színek itt is a vörös, a kékesfekete és a sárgás-
fehér voltak, de hogy ezek közül melyik vagy melyek
lehettek Inanna istennőnek a színei, azt ma már nem
tudjuk.83 Mindenesetre a vörös szín a legjellemzőbb,
innen is kapta nevét a templom. A falakat burkoló ége-
tett agyag szögecskék feje zománcozva készült, mint-
egy előre vetítve a jóval későbbi korok mázas téglával
burkolt épületeit.
Az építészettörténet talán első színnel megje-
lölt temploma mellett egy másik „színes” templom is
állt Uruk városában, az úgynevezett Fehér templom.
Ez a Kr. e. 2900 körül épült templom Anunak, az ég is-
tenének volt szentelve, és mint az első terasztemplom,
ez lehet a későbbi zikkuratok egyik őse. A 21 méter
magasságú, szabálytalan alaprajzú teraszépítmény
téglával burkolt rézsűs falaival valóban hasonlít a ké-
sőbbi korok zikkuratjainak legalsó szintjéhez. Ezen az
impozáns alépítményen állt a templom, ami hasonló-
an a legtöbb uruki épülethez, szintén napon szárított
agyagtéglából készült. A külső felülete viszont erősen
különbözött a többitől, mivel a falait gipszes vakolat-
tal vonták be. A vakító fehérre száradó külső burkolati
réteg miatt a templom messze láthatóan csillogha-
tott az éles napfényben. Hogy volt-e a színnek köze
Anuhoz, a fénylő ég istenéhez, nem tudhatjuk.
A Vörös és a Fehér templom építésének idején
Babilon 84 városa még csak egy jelentéktelen, kicsi
sumér falucska volt az Eufrátesz partján. Jelentősebb
településsé közel ezer évvel később, Kr. e. 2200 körül
válhatott, amikor megépítették benne Istár istennő
templomát. Istár az akkád időszaktól kezdődően tel-
jes egészében megfelel az ósumér Inannának, azaz
ő a szerelem, a háború és a Hajnalcsillag istennője.
A város a sok-sok évszázad alatt mozgalmas történetet
élt át. Hammurápi uralkodásától itt volt az Óbabiló-
niai Birodalom székhelye, aztán a hettiták idején újra
perifériára szorult, az asszír Szín-ahhé-eriba pedig
Kr. e. 689-ben porig romboltatta. A város újjáépült és
pár évtized elteltével, Kr. e. 620 körül már ismét fő-
város, az Újbabilóniai Birodalom központja. Ekkor vá-
lik igazi világvárossá, ebben az időben épülnek azok
a hatalmas és lenyűgöző építmények, amelyeket ma
Babilon építészeti emlékeiként ismerünk. A szó szo-
ros és elvont értelmében is kiemelkedik ezek közül az
Étemenanki, Marduk isten zikkuratja, a bibliai Bábel
 A S Z Í N E K
tornya – már volt róla szó a lépték kapcsán. De amiről
a  színek kapcsán szeretnénk beszélni, az nem ez az
épület, hanem az Istár istennőnek szentelt kapu 167
és az ahhoz vezető felvonulási út.
Babilon városát több kilométer hosszúságú ket-
tős fal vette körül, ezen kilenc kapu nyílott, melye-
ket égi hatalmaknak szenteltek. Ezek közül az északi
városfal középső kapuja volt Istáré, amihez szinte az
egész várost keresztbe átszelő nyílegyenes út vezetett,
a felvonulási út, azaz az Aibur-saba. Az Istár kapu ma a
berlini Pergamon Múzeumban áll, ott tekinthető meg
teljes nagyságában és szépségében. Szépségének igen
jelentős tényezője a színhasználat, a mázas agyagtég-
la burkolat 27 évszázad elteltével is őrzi ragyogó színeit.
A keskeny és magas, félköríves záródású kapunyílás két
oldalán egy-egy bástya áll, amelyek alig magasabbak,
mint a városfal. Mind a kapuzat fala, mind a mellet-
te álló két bástya gyönyörű élénk-kék színű. A kapuzat
ívét, a sarkok vonalát okkersárga díszítőszalag kon-
túrozza, a szalagban finom rajzú fekete-fehér mintázat
ismétlődik ritmikusan. Az okker szalag szélei néhol vi-
lágoskék sávval kapcsolódnak az alapszínhez. A ragyo-
gó kék mezőben szabályosan kiosztva fehér színű bikák
– Istár istennő szent állatai – és sárgás színű mushus-
suk, azaz kígyófejű-oroszlántestű-saslábú-skorpiófar-
kú szörnyek vonulnak – ők  meg Marduk isten kedvelt
állatai voltak.
167 → A babiloni Istár kapu a berlini Pergamon Múzeumban
1 6 3
A kapuhoz hasonlóan az odavezető felvonulási
út két oldalát is mázas mintázat burkolta, rozetta so-
rokkal, szalagdíszekkel, vonuló állatalakok meneté-
vel. Elképzelhetjük, milyen pompás látvány lehetett
ez a gyönyörű és méltóságteljes út fénykorában, külö-
nösen akkor, amikor a tavaszi napéjegyenlőség idején
színpompás felvonulással ünnepelte Babilon népe az
újév napját. A menet élén Marduk nagyhatalmú pap-
jai haladhattak súlyos ünnepi öltözetekben, mögöt-
tük bizonyára ott meneteltek a sorban a díszegyenru-
hás katonák, az íjászok és a lándzsások is. Hogy az ő
öltözetük milyen lehetett, arról sokat elárul Dareiosz
perzsa király szúzai palotájának híres reliefje, a „hal-
hatatlanok fríze”. 168 A Kr. e. 500 körül mázas ke-
rámiából készült alkotás a királyi testőrség tízezer
íjászát, a legendás halhatatlanokat ábrázolja. Bal
vállukon átvetve az íj, hátukon párducbőrrel bevont
tegez, jobb kezükben lándzsa. Hajuk és szakálluk egy-
formára fésülve, ruhájuk szabása azonos, mintázata
azonban mindegyiknél más és más. Az aprólékosan
168 → Királyi íjászok Dareiosz szúzai palotájából. A „halhatatlanok” fríze
 S Z Í N E K
kidolgozott, másfél méter magas figurák elképesztően
szép színekben tündökölnek: azúrkékek, mohazöldek,
sáfránysárgák, mélybarnák alkotnak csodálatosan
egységes színkompozíciót.
Az égetett zománcfelületeknek köszönhető-
en az asszír és perzsa mázas kerámiatéglák színei
majdhogynem eredeti minőségükben maradtak fenn.
Az  ókori egyiptomi szakrális épületek színei viszont,
mivel „csak” festve voltak, szinte teljesen kifakultak,
eltűntek. Pedig ezek, ha lehet, még színesebbek lehet-
tek, mint mezopotámiai kortársaik. Például a halotti
templomok mindegyikét kívül-belül színezett reliefek
borították. El lehet képzelni, hogy milyen megraga-
dó hatása lehetett egy ilyen hatalmas építménynek,
amelyet teljes felületén, a falakon, az oszlopokon,
a  gerendákon és mindenütt élénk színekben pompá-
zó aprólékos mintázat borított. Az erős nap, a szélben
szálló sivatagi homok minden külső felületen eltün-
tette a hajdani pompás színeket, néhány védettebb
belső térben viszont jó állapotú falfestmények marad-
tak. I. Széthi fáraó idejében élt Pasedu, aki az „Igazság
helyének szolgálójaként” valószínűleg maga is a  ki-
rályi sírok, szent helyek díszítésével foglalkozhatott.
Az ő sírja 169 egyike a több száz feltárt thébai sírnak,
és egyike a keveseknek, melyeknek belső festése szin-
te teljes egészében megmaradt. Ha ennek a szárma-
zásában egyszerűbb mesterembernek a sírja ennyire
gazdagon volt dekorálva, akkor elképzelhetjük, hogy
milyen színpompás is lehetett egy jelentősebb sír vagy
halotti templom.
169 → Pasedu festett sírkamrája Deir-el-Medinehben
1 6 4
É S F É N Y E K
Ehhez nyújthat némi segítséget az egyetlen ép-
ségben megmaradt fáraósír, Tutanhamon sírjának le-
letanyaga is. Ebben a sírban is jó állapotban maradtak
fenn a falfestmények, de természetesen ezek eltörpül-
nek a megtalált leletanyag jelentősége mellett. A  fá-
raó bebalzsamozott teste három egymásba helyezett
múmia formájú halotti szarkofágban feküdt. A külső
és belső aranyozott fából készült, a középső színarany-
ból. Mindhárom alapszíne az arany, a dúsan részlete-
zett halotti öltözet és a halotti kellékek meghatározóan
kék, világoskék és vörös zománcozott díszítésekkel van-
nak borítva. A feltalált leletek legismertebbjén, a fáraó
halotti maszkján 170 ugyanezek a színek láthatóak,
csak a szemek, a szempillák és a szemöldökök feketék.
A sírleletek egyik kiemelkedő művészi értéke az arany-
lemezes trónus. Ennek hátlapján a fáraó ülő alakja lát-
ható, amint ifjú felesége finom mozdulattal megérinti
a vállát. Ezt a meghitt családi jelenetet is az aranyszín
uralja, ezt egészíti ki a testek lágy narancsos színe és
a ruhák, fejdíszek, díszítősorok mintázatának sokfé-
le árnyalatú kékje, valamint apró zöld és sárga foltok.
Ha az egyiptomi színszimbolikát Tutanhamon sírlele-
170 → Tutanhamon halotti maszkja
 A S Z Í N E K
teire alkalmazzuk, akkor az arany szín a fáraó istenné
magasztosulásának jelképe, a feltűnően sok kék és vilá-
goskék pedig nyilvánvalóan Ámon istenre utal, hiszen
a Tutanhamon név jelentése: „Ámon élő képmása”.
Az antik görög művészet nagyon sok tekintet-
ben gyökeresen más, mint az egyiptomi, a templomok
festésében azonban azonosak. A görög templomok
mai látványa az elegánsan tiszta kőfelületekkel tel-
jesen más, mint amilyen az építésük idején lehetett.
Általában négy színt használtak, a fehér volt a megha-
tározó alapszín, ezt egészítette ki a vörös és a kék, és
kicsi felületeken a fekete. Fehér volt a templomok lép-
csős alépítménye (a krepidóma), és általános szabály-
ként fehérek voltak a teherhordó szerkezetek, így az
oszlopok, az oszlopokon nyugvó gerendák (az archit-
ráv), és általában a timpanon szegélyezése. Kivételt
képeztek e szabály alól az értékes mészkőből vagy már-
ványból épített szerkezetek, ezek festetlenek marad-
tak. Ugyancsak általános szabályként festett volt az
architráv feletti fríz. Egy dór stílusú templom frízén
például vörös triglifek (hármas osztású függőleges
pálcaelemek) és kék metópék (a triglifek közötti négy-
zetes felületek) váltogatták egymást. Az árnyékhatást
kiemelve feketére voltak festve a triglifek közötti és
melletti mélyedések. Általában a timpanonok három-
szög alakú felülete is színes volt, ha díszítetlenül sima
volt, akkor egyszínű vörös, ha figurák, szobrok díszí-
tették, akkor a szobroknak megfelelő tarka színekben.
A XIX. század végi angol akadémizmus egyik jelentős
1 6 5
festője volt Sir Lawrence Alma-Tadema. Egyik 1868-ban
festett képének címe: Pheidiasz bemutatja barátainak
a Parthenon elkészült frízét. 171 A kiváló technikával
megfestett kép fényképszerűen precíz, ámde merev
és élettelen. A rajta látható színek viszont nagyjából
megfelelnek a vélhető eredetieknek: erős vörösek és
kékek árnyalatai, valamint feketék és fehérek.
Olyan sok szép példa kínálkozik az építészet
és a színek kapcsolatának szemléltetésére, hogy
könyveket lehetne megtölteni velük. Nekünk azon-
ban csak résztémánk ez most, így kénytelen-kellet-
len válogatnom kell. Nem beszélek ezért a pompás
római középületekről, például a thermák gazdagon
díszített tereiről vagy Pompeji festett épületeiről és
falfestményeiről, hanem egyenesen a középkorba
ugorva folytatom a  festett templomokról megkezdett
ívet. A  középkori templomoknál a színek használata,
a díszítőfestés a belső térben volt a legintenzívebb. Na-
gyon gyakori, hogy a falakat az Ó- vagy Újszövetség
történeteinek képei vagy a szentek életének megfes-
tett epizódjai díszítik. Mivel a templomba látogatók
nagy része nem tudott írni vagy olvasni, számukra
a templom falai képes bibliaként szolgáltak, általuk
válhatott ismertté és megjegyezhetővé a szentírási
történetek sokasága. Rengeteg példát lehetne erre is
felhozni, de ezekből csak kettőt emelek ki, melyek az
építészettörténetben és a művészettörténetben is egy-
aránt kimagasló értéket képviselnek.
Pheidiasz bemutatja barátainak a Parthenon elkészült frízét, 1868
171 → Sir Lawrence Alma-Tadema (1836‒1912):
 S Z Í N E K
Ravennában a sok pompás építészeti emlék
egyike az 526 és 547 között épült San Vitale-temp-
lom. 172 Kívülről a vakolatlan téglafelületek, az egy-
szerű, dísztelen homlokzatok szinte észrevehetetlen-
né teszik a pompás építményre vágyó szem számára.
Belül azonban egészen más világ tárul fel. A centrális
alapszerkesztésre épülő belső tér egyszerre összetett és
tiszta, egyszerre átláthatatlan és kiismerhető. Min-
denesetre sokat kell benne időzni, vérmérséklet sze-
rint bolyongani vagy csak álldogálni, amíg az elsőre
bonyolultnak tűnő térrészek és térkapcsolatok egésszé
állnak össze. Megéri megvárni ezt az állapotot, mert
a  térrendszer valóban lenyűgöző, a hajdanvolt isme-
retlen építész remekművet alkotott. De nemcsak ő, ha-
nem a templom mozaikjait készítő ugyancsak ismeret-
len mesterek is, a főoltár terének falfelületei, a bizánci
mozaikművészet kiemelkedő kincsei. Az apszis egy-
mással szembenéző két oldalfalán láthatók a Justinia-
nus császár 173 és Theodora császárné udvartartását
ábrázoló híres mozaikok. Justinianus császárt a  szen-
teket megillető glóriával ábrázolták, jobbján a  kato-
nák állnak, balján a főpapok, szimbolizálva, hogy ő
egyszerre birtokosa a világi és egyházi hatalomnak.
(A  császár kíséretében névvel is meg van jelölve az
a  Maximianus, akinek püspöksége idején szentelték
fel a templomot.) Az apszis boltozatán a földgömbön
trónoló Krisztus nyújtja át a jobbján álló névadó szent-
nek a vértanúk koszorúját, míg a balján álló Ecclesius
püspök a templom modelljét tartja felajánlásképpen.
172 → A ravennai San Vitale szentélyének mozakképei
1 6 6
É S F É N Y E K
Az apszis előtti tér keresztboltozatos tetejének
közepén az Isten Báránya látható négy angyallal. Ezek
a viszonylag kicsi figurák szinte elvesznek az egész
boltozatot beborító pazar bőségű dekorációban. Hajla-
dozó ágak, rajtuk dús levélpompa, virágok és gyümöl-
csök, máshol csillagok, állatok és madarak, közöttük
színpompás pávák. És színek, színek, színek, csillogó
aranyak, lángoló vörösek, smaragdzöldek, bámulatos
kékek, ragyogó sárgák, tündöklő fehérek. Ha bent ál-
lunk a kórus terében és felfelé nézünk, akkor ez a le-
írhatatlan színpompa tölti be a látóterünket, de leg-
inkább a lelkünket. Az általános sztereotípiák szerint
Bizánc világa ünnepélyes, merev és rideg. De a San
Vitale oltárának terében bent állva és felfelé tekintve
egy másik arcát is megláthatjuk: a színekben és for-
mákban bővelkedő, a világ szépségeiben gyönyörködő,
életörömöt árasztó Bizáncot.
A San Vitale után hétszáz évvel, de még min-
dig bőven a középkorban készült el az assisi San Fran-
cesco, az első ferences templom, melyet a rendalapító
szent tiszteletére emeltek. A lejtős hegyoldali terep mi-
att a  templom kétszintes. A kriptához hasonló, ámde
hatalmas altemplom felett egy tágas és világos felső
templom 174 épült, a koldulórendi építészetre jellem-
zően egyhajós csarnok formájában. A kor kiemelkedő
festői dolgoztak a templom freskóin, a legjelentősebbek
közülük Cimabue, Simone Martini és nem utolsósorban
a fiatal Giotto di Bondone. Az ő nevéhez fűzhető többek
között a felső templom 28 freskóból álló ciklusa, amely
173 → Justinius császár és udvartartása a ravennai San
Vitale szentélyében
 A S Z Í N E K
Szent Ferenc életének epizódjait ábrázolja. Itt kell meg-
jegyezni, hogy Giotto szerzőségét sokan vitatják, és so-
kan érvelnek mellette. A mi szempontunkból megint
csak érdektelen ez az elvont művészettörténeti vita,
hiszen mit sem változtat a freskók értékén, szépségén.
A választás azért esett ezekre a képekre, mert sokukon
szerepel olyan építészeti háttér, melyek alapján képet
alkothatunk a kor városi környezetéről. Rögtön az első
képen (Szent Ferencet megtiszteli egy egyszerű ember
175) a háttérben négy épület látható. A bal oldali egy
homokszínű, gazdag gótikus architektúrájú ház, mel-
lette a kép közepén egy sárga, antik templomra hajazó
timpanonos épület látható – talán az Assisiben ma is
álló Santa Maria sopra Minerva. A jobb oldalon egy zöld
teraszos épület látszik, majd egy újabb sárga ház sarka.
Az ötödik kép története ismét a szent városában játszó-
dik, címe: a földi javak visszautasítása. A háttérben két
gazdagon összetett tömegű épület magasodik, a jobb
oldali piros, a bal oldali rózsaszín. A piros ház felső
emeletére egy fehér színű lépcsőház kanyarodik felfe-
lé, a rózsaszín ház tetején pedig egy élénksárga torony
ékeskedik. Ha hihetünk a festőnek, akkor a  korabeli
Assisi ugyancsak tarka városka lehetett. De nemcsak
Assisi, hanem Arezzo is, ide vezet minket a tizedik
kép, amelyen Szent Ferenc egy pap segítségével kiűzi
az ördögöket a városból. A freskón az ördögök igencsak
elkeseredett arckifejezéssel röpülve távoznak, alattuk
a házak pirosak, sárgák, kékek, fehérek. Színes váro-
si házak háttere még több epizódon is szerepel, de ez
174 → A San Francesco, Assisiben. A felső templom a Szent Ferenc
életét ábrázoló freskókkal
1 6 7
a három is elég ahhoz, hogy elevenen láttassa a közép-
kori városok gazdag színvilágát. Mi pedig Szent Ferenc
Naphimnuszával búcsúzunk Assisitől.
„Felséges Úr, mindenható s jó mindenek felett!
Tied a dicsőség, dicséret, áldás
és minden tisztelet!
Minden Téged illet, Felség, egyedül
s nincs ember, aki Téged méltón emleget.
Dicsérjen s áldjon, én Uram
kezednek minden alkotása,
különösen bátyánk-urunk, a Nap,
ki nappalt ád, világít és minket megvidámít.
Fényes ő és ékes ő és sugárzó roppant ragyogása
felséges arcod képmása.
Áldjon, én Uram, asszony-nénénk, a Hold és minden csillagok,
kiket az égre szórtál és szépek most és kedvesek és csillogók.
Áldjon, én Uram, a mi öcsénk, a Szél,
az Ég s a Lég s a Hó s a Hő s a derűs és borús idő,
kik által éltetsz mindent, ami él.
Áldjon, én Uram, húgunk, a Víz,
oly tiszta, hasznos, jóleső, alázatos és kedves ő.
Áldjon, Uram, mi Földanya-nénénk,
ki tart és táplál minket, hogy megélnénk,
ki füvet hajt és gyümölcsöt terem és sok színes virággal élénk.
175 → Giotto di Bondone: Egy egyszerű ember megtiszteli Szent Ferencet
 S Z Í N E K
Áldjon, én Uram,
minden ember, kit háborúság, baj, gyötrelem ért,
de tűr és megbocsát szerelmedért.
Boldogok, kik mindent békén viselnek,
Te nyújtasz nekik, Felség, egykoron babért.
Áldjon, én Uram,
mi nővérünk, a testi Halál,
ki minden élő embert megtalál.
Akik halálos bűnben halnak meg, jaj azoknak,
boldogok, akik szentséges akaratodhoz igazodnak,
nem tesz kárt bennük második halál.
Dicsérjétek s áldjátok az Urat,
s adjatok hálát Neki,
s roppant alázattal szolgáljatok Neki!” 85
Ezeket a szépséges sorokat olvasva, a San Vitale mozaikjait vagy
Giotto képeit nézegetve az ember elgondolkodik azon, hogy meny-
nyiben lehet igaz a „sötét középkor” sokat emlegetett közhelye. Ha
Panglos doktorként a saját korunkat és benne magunkat a lehető
legfejlettebbnek és legjobbnak véljük, akkor persze ehhez képest
Rietveld–Schröder-ház, Utrecht, Hollandia
176 → Gerrit Thomas Rietveld (1888–1964):
1 6 8
É S F É N Y E K
minden más kor csak rosszabb és fejletlenebb lehet. Az pedig egye-
nesen a legsötétebb, amely világnézetében, filozófiájában a  mi
korunk szöges ellentéte. Márpedig a középkor sok tekintetben
szöges ellentéte mai világunknak. Ma materialista alapokon állva
anyagiasak vagyunk, létformánkat és gondolkodásunkat tekint-
ve egyaránt. Akkor sokkal inkább a hit volt a lét és a gondolkodás
alapja. Ma a szigorúan objektív tudományos világképpel azonosu-
lunk, akkor a szimbolikus példabeszédek, legendák, mítoszok vol-
tak az igazság forrásai. Ha biztosak vagyunk abban, hogy a mi ko-
runk szélsőségei jobbak, mint a középkoréi, akkor persze valóban
lehet a középkor sötét. De ha megnézzük a középkorban született
művészi alkotásokat, a jáki templomot vagy a reimsi katedrálist,
a bizánci mozaikokat vagy Giotto festményeit, és hallgatjuk a szív-
bemarkolóan fenséges gregorián dallamokat, akkor ez a sötétség
már legalábbis oszladozik. Mert a művészet (s benne az építészet)
tükör, a kor tükre, a valóság tükre. És ebben a tükörben nézve a kö-
zépkor egyáltalán nem tűnik sötétnek. Inkább fénylik, a kultúra
szelleme fénylik benne.
 A S Z Í N E K
A választás kényszere miatt ismét egy nagyot lé-
pünk előre az időben. Elsietünk a sgrafittóval 86 dúsan
dekorált reneszánsz városi házak mellett, magunk mö-
gött hagyjuk a barokk templomok és paloták élénk szí-
neit, és megérkezünk a XX. század elejére, a hollandiai
Utrechtbe. Itt épült 1924-ben az akkori város szélén, egy
sorház utolsó elemeként a ma már világörökségi véde-
lem alatt álló Rietveld–Schröder-ház. 176 Nevét az épí-
tészéről Gerrit Thomas Rietveldről és megrendelőjéről
Truus Schröder-Schräderről, egy fiatalon megözvegyült
háromgyermekes asszonyról kapta.
Rietveld akkor a De Stijl nevű, havonta megjele-
nő lap köré csoportosuló művésztársasághoz tartozott.
A De Stijl (magyarul „A stílus”) alapítója, szellemi
középpontja és mozgatója Theo van Doesburg holland
festő, költő, író volt, aki rengeteg művészeti, művé-
szetfilozófiai cikket publikált a lapban. Erős és meg-
határozó személyisége volt a csoportnak Piet Mond-
rian festő, akit a festészet mellett a művészetelmélet
is érdekelt. Neoplaszticizmus a festészetben címmel
cikksorozatot is írt a lap számára, amit azután kis
könyv formájában is megjelentetett. A De Stijl-csoport
nézeteit talán úgy lehetne legjobban összefoglalni,
hogy olyan új, egyetemes művészi harmónia megte-
177 → Gerrit Thomas Rietveld (1888‒1964): Piros-kék karosszék
1 6 9
remtésére törekedtek, ami nélkülözi a  szubjektív for-
mákat, és csak a leglényegesebb primer alapelemek-
ből építkezik. A festészetben például ez azt jelentette,
hogy a formakészlet a geometrikus alapelemekre szű-
kült, lényegileg vonalakra és ortogonális síkokra, és
a  színhasználat is a primer színekre (sárga, vörös,
kék), illetve a fehérre és feketére korlátozódott. Az épí-
tészetben a redukciót a tér síkokra bontásával próbál-
ták megoldani, és ennek a kísérletnek az eredménye
a Rietveld–Schröder-ház, tulajdonképpen az egyetlen
megvalósult De Stijl-épület.
Miután Rietveld neves építész lett, ma már ki-
zárólag az ő munkájának tartják a ház tervezését, de
mégsem így van. Rietveldnek ez volt az első megvaló-
sult épülete, és mind a formai, mind a funkcionális
kérdésekben határozott partnere volt a megrendelő
Truus Schröder-Schräder. Szoros együttműködésük
eredménye ez az épület, a század eleji avantgárd moz-
galmak egyik építészeti mesterműve. A kétszintes
ház földszintje mondhatni hagyományos, a központi
lépcsőház körül helyezkedik el a konyha és három szo-
ba. (Ezek egyikét Rietveld használta műteremként.)
Az  emeleti szinten a hálószobák kialakítása viszont
előzmények nélküli. Olyan teret hoztak itt létre, ame-
lyet tolófalak és elforduló falelemek segítségével négy
kisebb hálószobára és egy fürdőszobára lehetett osz-
tani, de teljességgel egybe is lehetett nyitni. Mivel az
egész épület kicsi alapterületű, ezért minden beren-
dezés a legnagyobb gonddal, a lehető legpraktikusabb
módon lett megtervezve.
A ház külső képe, homlokzatai a De Stijl elvei
szerint alakultak. Függőleges falsíkokat metszenek
át vízszintes erkélylemezek, melyek előtt ismét füg-
gőleges lemezek szolgálnak korlátként. A tető vízszin-
tes lemeze néhol kiugrik a falak elé, másutt a falsík
magasodik a tető fölé. Ebben az épületben megvalósul
a De Stijl álma, síkokra redukált kompozícióként jele-
nik meg a tömeg és belül a tér. És megvalósulnak a De
Stijl elvei a színhasználatban is. Kívül minden falsík
fehér, csak néhány vonalszerű elem piros, sárga vagy
fekete színe élénkíti a képet. Belül 177 azonban csu-
pa szín minden. Természetesen csak a primer színek,
de azok mindenütt: a padló, a falak, a bútorok felüle-
te csupa piros, sárga, sötétkék, fekete és fehér négy-
szög, mintha egy térré táguló Mondrian festményben
 S Z Í N E K
járkálnánk. Meghökkentően szép, de ez az absztrakt
szépség sokkal inkább műtárgynak tűnik, mint hasz-
nálható lakásnak. Ennek ellenére szerethető lakhely
volt, Truus Schröder-Schräder több mint hatvan évig,
a haláláig itt lakott. (Csak zárójelben: Rietvelddel
együtt. A ház tervezésében való szoros együttműködé-
sük folytatódott a privát életükben is.)
A századelő csupa lendület, csupa elszántság,
csupa idealizmus avantgárd mozgalmai a harmincas
évek végétől feloldódtak, és eltűntek az alapvetően
pragmatikus és üzleties funkcionalista építészetben.
A De Stijl optimista, élénk színei szürkék árnyalataivá
tompultak a nemzetközi modern arctalan architektú-
ráin. Ez a szélsőséges színtelenség azután a hetvenes
évek végén az ellenkező szélsőségben ért véget: előbb
a posztmodern féktelen és giccses színözönében, majd
tíz évre rá a dekonstrukció rikító elemhalmazaiban.
A F É N Y
Itt a Földön a napfény minden élet alapja, minden
energia forrása. 178 Nem véletlen tehát, hogy ez a szá-
munkra létfontosságú éltető elem minden kultúrában,
minden vallásban kiemelt szerepet kap. Bárhová tekin-
tünk térben és időben, bármelyik kultúrát választjuk
vizsgálatunk tárgyául, biztosak lehetünk benne, hogy
a fénynek – vagy szűkebb értelemben a napnak, a nap-
fénynek – jelentős szerepe van. Azt is tapasztalhatjuk,
hogy a történelmi kultúrákban a fény talán az egyedüli
fogalmi tartalom, aminek szinte mindig pozitív jelen-
178 → A fény
1 7 0
É S F É N Y E K
tése van. A tűz lehet tisztító, de lehet romboló is, a víz
lehet életadó, de özönvízként pusztító is, a föld lehet
a termékenység szimbóluma, de lehet a kietlenség me-
taforája is. A fényhez viszont nem tapadnak pejoratív
tartalmak, a hagyományos kultúrákban nincsen rossz
fény. Kicsit szűkítve ugyanezt mondhatjuk el a  nap-
fényről, vagy magáról a napról. Alapvetően minden
kultúrában a teremtő, a termékenyítő, a fenntartó,
a jóságosan gondoskodó jelzők kapcsolódnak hozzá.
A Biblia teremtéstörténetében Isten a fényt, a világosságot rögtön
az első napon megteremti. A világosság megteremtése szimbolikus
esemény, hiszen a valóságos fényforrások, a Nap, a Hold csak a te-
remtéstörténet negyedik napján jönnek létre. Ebben a szimbolikus
értelmezésben a világosság összekapcsolódik a teremtő akarattal
és értelemmel, így a világosság tulajdonképpen az anyagi világban
megjelenő isteni jelenlétet jelképezi.
„Kezdetkor teremtette Isten az eget és a földet. A föld pusz-
ta volt és üres, sötétség borította a mélységeket, és Isten lelke lebe-
gett a vizek fölött. Isten szólt: »Legyen világosság«, és világos lett.
Isten látta, hogy a világosság jó. Isten elválasztotta a világosságot
a sötétségtől. A világosságot nappalnak nevezte Isten, a sötétséget
pedig éjszakának. Azután este lett és reggel: az első nap.” 87
Az Egyiptomi Óbirodalomban Ré a teremtő napisten, a fáraók az
ő fiai. Ré szimbólumai az obeliszkek, melyek aranyozott csúcsán
először csillan meg a kelő nap, és utoljára a lenyugvó nap fénye.
Az egyiptomi panteon folyamatosan változó, alakuló világában Ré
egyesül Ámonnal, a levegő és a szelek istenével, és Ámon-Ré néven
egyre növekvő hatalmú főisten lesz. Amikor az amarnai reform
rövid időszaka alatt Ehnaton fáraó eltörli az összes régi egyipto-
mi istent, hogy helyükbe egyetlenként Atont 88 állítsa, akkor a nap
iránti tisztelet szempontjából tulajdonképpen semmi változás nem
történt. Az Ehnaton idejében készült bensőségesen finom ábrázo-
lásokon a nap jóságos, közvetlen lényként jelenik meg, sugarai áldó,
simogató gesztusú kicsi kezekben végződnek. Maga Ehnaton írhat-
ta az Aton-himnuszt is, melynek kezdő sorai:
 A F É N Y
„Gyönyörűen emelkedsz fel az ég horizontjára, ó élő Aton,
ki megteremtetted az életet, mikor felragyogtál a keleti horizon-
ton és szépségeddel megtöltötted a földet.
Eljössz, nagyszerű és ragyogó vagy, magasan minden föld
felett, és sugaraid átölelik a földeket mindannak határáig, amit
teremtettél, Te, a Nap, és eléred az ő határaikat és aláveted őket
szeretett fiadnak.
Messze vagy, sugaraid mégis elérik a földet. Ott vagy az
emberek arcában, mozdulataid mégis láthatatlanok. Amikor le-
nyugszol a nyugati láthatáron, a földre a halál sötétsége borul…”
Az akkád hitvilágban összefonódik a nap, a fény és az igazság je-
lentése, Samas a napisten, ezért az igazságosság istene is egyben.
A  párizsi Louvre-ban található Hammurápi-sztélé tetején a törvé-
nyeket alkotó király Samas napistenhez fohászkodik, hogy emberi
műve az isteni igazság fényét tükrözze.
Az inka kultúrában a legendás Manko Kapak volt az első uralkodó
(maga az inka). Ő a hagyomány szerint Inti, a napisten fia, az utá-
na következő inkák tehát a nap közvetlen leszármazottai. A  nap-
tisztelet emlékei az intihuatana89 kövek. 179 amelyek a téli
napforduló irányára lettek tájolva, és szerepük az volt, hogy meg-
kössék és visszatérítsék az egyre alacsonyabb pályát követő napot.
179 → Intihuatana, a napot megkötő kő Machu Picchuban
1 7 1
Az építészetben a fénynek sokrétű szerepe van.
Az éles fény és árnyék kettősségében különös élénk-
séggel rajzolódnak ki a formák, fényben válnak ele-
venné a színek is. Az építészeti mű számára a fény
olyan, mint az előadóművészetben a tagolt, szép kiej-
tés. Ahogyan a kifejező, szépen artikulált beszéd teszi
jól érthetővé az irodalmi alkotás minden egyes szavát,
úgy emeli ki, úgy értelmezi a fény az építészeti mű
minden kicsi részletét.
„Szemünk arra való, hogy észrevegyük a fényben úszó
formákat…
…Az építészet a megvilágított tömegek értő, tökéletes és
csodálatos játéka.” 90
Le Corbusier megfogalmazásában a fény egye-
nesen az építészet első számú eszköze, hiszen a külső
térben ezáltal válik érzékelhetővé a tömegek játéka.
És tegyük hozzá: az épületbelsőben pedig a terek szép-
sége. Mert az építészetben nemcsak a külső tömegek,
hanem a belső terek szempontjából is nagyon fontos
eszköz a fény. A külsőben értelmezi, artikulálja a tö-
megeket és formákat, a belsőben pedig alapvetően
meghatározza a terekhez fűződő érzelmeket.
Külsőben az ember nem tudja befolyásolni
a fény erejét, hiszen az a napszakok vagy az időjárás
függvényében változik. De a belsőben a nyílások mé-
retével és elhelyezkedésével már szabályozható a tér
világossága. A fény mennyisége pedig alapvető ha-
tással van az érzelmekre. Mindenki megtapasztal-
hatta, mennyire más ugyanaz a szoba, ha beragyogja
a napfény, vagy ha borongós időben sötétségbe borul.
Maga a szoba, a tér nem változik, mégis nagyon más
lesz a hangulatunk ebben vagy abban az esetben.
Vagy azt is tapasztalhattuk, hogy mennyire másként
érezzük magunkat egy kora középkori kápolna kevés
és szűk ablakocskákkal megvilágított terében, mint
mondjuk egy kortárs templom nyitott, fényben fürdő
belsejében. A kápolnácska derengő terében éppen a
félhomály segíti a világ dolgaitól való elszakadást, az
imában való elmélyedést. A beeső vékony fénysuga-
rak is különleges jelentést kapnak, mintha valami-
féle mennyei forrásból erednének. A modern fényben
úszó templomtérből hiányzik ez a misztikus tartalom,
viszont sokkal közvetlenebbül érezzük magunkat
 S Z Í N E K
benne, hétköznapi érzésvilágunkhoz talán ez a han-
gulat áll közelebb.
De nemcsak a fény ereje, hanem az iránya is
fontos lehet. A belső térben az irányított fény drámai
hangsúlyt adhat egy-egy fontos részletnek. Egy sötét
szobában a lassan mozgó fénysugár vándorlása kü-
lönös atmoszférát teremt. A kontrasztos fény-árnyék
helyzet nemcsak az érzelmeinkre van hatással, de
fiziológiai működésünkre is hat. Befolyásolja a reak-
cióinkat, figyelmünk ösztönösen a megvilágított rész-
letre irányul. Ez az általános emberi reflex működik
akkor is, amikor egy színházi előadáson arra a sze-
replőre figyelünk, akire éppen a reflektor fénye esik.
Az  irányított fény tekintetünket is, figyelmünket is
szinte ellenállhatatlanul megragadja. A művészetek
számos műfaja, így az építészet is ismeri ezt a hatást,
és eszközeivel ki is használja.
A veleméri templom 180 valamikor az 1200-as
évek végén épülhetett. Kívülről a százszámra látható
egyszerű falusi templomocska képét mutatja, belül
azonban párját ritkító különlegesség. Egyrészt azért,
mert egyike a – sajnos – nagyon kevés számú középko-
ri magyar templomoknak, melyekben többé-kevésbé
megmaradt az eredeti falfestés, itt ráadásul ismerjük
a festmények alkotóját és készítési idejét is.91 Másrészt
180 → Velemér, katolikus templom, XIII. sz. vége
1 7 2
É S F É N Y E K
és főképpen azért, mert a falképek témája és elhelyez-
kedése a falakon tudatosan komponált kapcsolatban
van a fénnyel. A kicsike templomteret lényegileg öt
ablak világítja meg. A liturgia szempontjából a leg-
fontosabb a szentély tengelyében lévő, keletre nyíló
ablak. Általános középkori szokás szerint a templom-
hajónak csak a déli oldalán vannak ablakok, itt Vele-
mérben három. (Az északi oldalra részint a fényhiány,
részint pedig a hideg elleni védekezésül nem vágtak
nyílást.) Az ötödik ablak formája is, elhelyezkedése is
eltér a szokásoktól: a többitől különbözően kör alakja
van, és aszimmetrikusan a szentély délkeleti falán
nyílik. Nem véletlenül. December 21-én, a téli nap-
forduló idején a kelő nap sugara ezen a kis ablakon át
a  szemközti falra festett, anyja ölében ülő gyermek
Jézus arcát világítja meg. A közelgő Karácsony, az
egyre hosszabbodó nappalok kezdetén ez a fénysu-
gár a megszülető Megváltóra, a feléledő világosságra
irányítja a figyelmünket. A Szentháromság tisztele-
tére szentelt templomocska úgy van keletelve,92 hogy
Szentháromság vasárnapján, ami általában közel
van a nyári napforduló időpontjához, a kelő nap első
sugarai a  keleti ablakon keresztül a szentély boltoza-
tára festett Szentháromság jelképet világítják meg.
Télen, az alacsony napjárás idején 181 a déli ablako-
kon beáradó fény keskeny pászmái az északi fal képeit
181 → A veleméri templom freskói
 A F É N Y
pásztázzák végig. A képsor a háromkirályok hosszan
elnyúló menetét ábrázolja, ennek alakjait emeli ki
a három ablak lassan mozgó fénynyalábja. A három-
királyok jelenet mögött, attól elkülönülten áll Szent
Miklós alakja. December hatodikán, Miklós napján,
az ő képét is eléri az egyik fényfolt.
A fénysugár iránya nemcsak érzelmi hatások
kiváltását teszi lehetővé, hanem racionális célokat is
szolgálhat, így időmérő eszköz is lehet. Az archeoaszt-
ronómia (azaz őscsillagászat) tudománya azt kutatja,
hogy az ősi népek, letűnt kultúrák miféle csillagá-
szati tudással bírhattak, illetve hogyan alkalmazták
ezt a tudást. E tudomány művelőinek a legkézenfek-
vőbb vizsgálati lehetőséget az épített emlékek jelen-
tik, ezek ugyanis konkrét mérésekkel igazolhatóan
bizonyíthatják az építmény és a csillagászati jelensé-
gek közötti összefüggéseket. A kerek világ területén
számos ilyen emléket ismerünk, Ausztráliától Dél- és
Észak-Amerikán keresztül, Európán át Afrikáig vagy
Ázsiáig, minden földrészen. A sok-sok lehetőség közül
kénytelen-kelletlen megint csak a leghíresebbekkel
tudunk foglalkozni, azokkal is csak röviden, szinte
csak az említés szintjén.
Korábban már volt szó az írországi Brú na
Bóinne világörökségi területén lévő halomsírokról.
A  három legnagyobb, Newgrange, Knowth és Dowth
182 → December 21-én a kelő nap besüt a Newgrange tumulusz leghátsó fülkéjébe
1 7 3
(írül: Sí an Bhrú, Cnobha és Dubhadh) mindegyike
pontosan tájolt. A legöregebb és egyben a leghíresebb
a  Kr. e. 3100 körül épült Newgrange 182 bejárati fo-
lyosóján a téli napforduló hajnalán, december 21-én
úgy süt végig a kelő nap fénye, hogy éppen megvilá-
gítja a legbelső kamra padlóját. A legnagyobb, Dowth
szintén a téli napforduló kelő napjának irányára van
tájolva, a harmadik Knowth két bejárati folyosója pe-
dig pontosan a tavaszi és őszi napfordulók alapján tá-
jolva a tényleges kelet–nyugat irányokba fordul.
II. Ramszesz fáraó Abu Szimbel-i nagytemp-
lomáról az arányok és aránytalanságok kapcsán már
beszéltünk. De nem esett szó akkor arról, hogy a hegy
gyomrába mélyülő barlangtemplom szintén megha-
tározott napállás irányába lett tájolva, ez pedig a téli
napforduló előtti és utáni hatvanegyedik nap, azaz
október 21-e és február 21-e. Egyelőre még nem bizo-
nyítható, de erősen feltételezhető, hogy erre a két
napra esett a nagy fáraó születésnapja, illetve trónra
lépésének ünnepe.
Talán a legszebb, de számomra mindenesetre az
egyik legkedvesebb itt említhető építőművészeti emlék
a Chichén Itzában álló Tollaskígyó piramis. Chichén
Itzá városát a maják alapították az V. században.
A  XI. században a harcias toltékok foglalták el, a két
nép, a  két kultúra összekeveredett. A város több meg-
maradt épületén a maja építészet jellegzetes elemei
éppúgy észrevehetők, mint a tolték hagyományok je-
lei. Így van ez a Tollaskígyó templomában is. A toltékok
egyik fő istensége a jóságos Tollaskígyó (Kecalkoatl)
a  hódítás után a maja hitvilág részévé vált, ők Kukul-
kánnak nevezték. A Tollaskígyónak szentelt templom
egy lépcsős piramis tetején áll, a piramis és a templom
a maja-tolték csillagászati tudás épített összefoglalásá-
nak is tekinthető. A kilenc lépcsőből álló piramis mind
a négy oldalán (ami a négy évszaknak feleltethető meg)
91 lépcső vezet fel a tetejére. A kiinduló legalsó lépcső-
szinttel együtt ez összesen 365 lépcső, ami az év nap-
jainak a  száma. A piramis minden oldalán 52 kiugró
díszítőelem van, ami a tolték kalendáriumi ciklus 52
évének felel meg. Még folytatható lenne a csillagászat
és a piramisban fellelhető számok kapcsolata, de ennél
sokkal szebb és érdekesebb a piramis építészeti meg-
oldása és a fénnyel való viszonya. Formai kialakításá-
ban feltűnő és egyedülálló, hogy a piramis sarokélei
 S Z Í N E K
le vannak kerekítve. Ennek az a magyarázata, hogy
minden évben kétszer, a tavaszi és az őszi napforduló
idején az alkonyi, lebukó nap fénye a lekerekített élek
árnyékát a piramis tetejére felvezető lépcsősor oldalá-
ra vetíti. A lekerekítés miatt ez az árnyék kígyóvonalú,
183 és ahogyan a nap lassan lebukik, az árnyék is mél-
tóságteljes lassúsággal kanyarog lefelé. Lenn, a lépcső
mellvédfalának alján a kígyó feje is ki van faragva, így
teljesen egyértelmű a látvány üzenete: minden évben
kétszer a  jóságos Tollaskígyó piramistemplomának
magasából letekereg a földre, a népe közé.
A tiszta fény az anyagi világban az élet alapvető
feltétele, szellemi tekintetben pedig a transzcendens
tartalmakkal való kapcsolat szimbóluma. Fénysugár
köti össze a földi világot a túlvilággal. A szakrális épüle-
tekben a felülről érkező természetes fény ennek a szim-
bolikus kapcsolatnak a fizikai megjelenítése. Szinte
minden korban és kultúrában találunk erre példákat.
A római Pantheonról, 184 a minden iste-
neknek szentelt templomról szó volt már a lépték és
a ritmus kapcsán is – méltán. Ez a fantasztikus épü-
let szerény külsejével és lenyűgöző belső terével az
építőmesteri tudás és az építőművészet egyik mesz-
sze kiemelkedő teljesítménye. A nagyhatású belső
tér már az építésének idején is gazdagon volt dí-
szítve, nemes márványburkolatokkal, finom arányú
183 → Chichen Itza, Tollaskígyó piramisa a tavaszi/őszi napforduló idején
1 7 4
É S F É N Y E K
oltárépítményekkel, szobrokkal. De a tér szakralitása
szempontjából mégsem ezek az épített díszek voltak
a meghatározóak, hanem a fény. A fény, ami a kupo-
la tetején lévő kör alakú nyíláson át, felülről áradt be
a templomtérbe, és kizárólag csak onnan. Rómában
gyakran süt ragyogóan a nap, így lehetett ez a  temp-
lom építésének idején, a II. században is. Képzeljük el,
hogy ott vagyunk az ókori Rómában, és egy ilyen szép
verőfényes nap délelőttjén ellátogatunk a Pantheonba.
Áthaladva az ünnepélyes portikusz oszlopai között,
belépünk a félhomályos, hatalmas térbe. Az  első él-
ményünk a fény. Mivel csak egyetlen pontból érkezik,
felkapjuk a fejünket, és tekintetünk a kupola tetején
lévő nyílásra, az oculusra93 tapad. A fény látványa
azonnal kapcsolatot teremt közöttünk és az istenek
túlvilági birodalma között. Aztán tovább vándorol
a pillantásunk arra a napfényes foltra, amelyet a ki-
csit poros levegőben finoman kivehető fénysugár
rajzol a  kazettás boltozatra. Ha kellően türelmesek
vagyunk, megfigyelhetjük a mozgását is. A fényfolt
egyre lejjebb ereszkedik, besugározza az oltárfülkék-
ben álló istenszobrokat, majd leérkezik a  padlóra, és
ott vándorol tovább, míg délben eléri a tér középpont-
ját. Ebben a kitüntetett pillanatban szinte függőleges
ez a gyönyörű fényoszlop, ami összekapcsolja a mi em-
beri terünket, a  Pantheon hatalmas, ám véges terét
a leírhatatlan, megfoghatatlan végtelenséggel.
184 → Giovanni Paolo Panini: A római Pantheon belseje, 1734 körül
 A F É N Y

Sir Isaac Newton 1704-ben megjelentetett „Op- „Képzeljünk el egy borult késő decemberi napot, minimá-
tika” című művében kapcsolatot talált a fény és a szí- lis fényerővel, és lépjünk be a székesegyházba. Szemünk lassan
nek között. Úgy is mondhatnánk, hogy az emberi hozzászokik a sötétséghez, és egyre erősebben érzékeljük a színes
értelem számára a tudomány eszközeivel megfogha- üvegek ragyogását, melyek látszólag nem kívülről kapják a fényt,
tóvá, érthetővé tette ezt az összefüggést. Az ember hanem mintha önmagukban hordoznák a fényforrást, titokza-
azonban nemcsak értelmes lény, hanem érzelmes is. tosan izzásba jönnek. A tér nem világos, de nem is komor. Való-
Az érzelmes ember számára a fény és színek összefüg- ban egy egészen más világba varázsoltnak érzi magát az ember.”
gését a művészet teszi, tette érzékelhetővé. Jó pár száz (Sódor Alajos: Gótikus építészet) 94
évvel Newton működése előtt, 1220-ban szentelték fel
a  franciaországi Chartres-ban 185 a város új temp- A gótika idején épült a toledói székesegyház
lomát. A hatalmas katedrális belső terét nemcsak is, több száz éven keresztül, egészen a XV. század
a  megszokott építészeti elemek, a nyúlánk oszlopok végéig. Ezt a templomteret is ragyogó üvegablakok
és a csúcsíves boltozatok alakítják, hanem a  fény és világítják be, szám szerint több mint 750. De a fény
színek is. Kicsi túlzással még azt is mondhatnánk, szempontjából mégsem ezek a leghíresebbek, hanem
hogy valójában színek és fények alkotják a tér hatá- egy barokk időszakban épült oltár, az El Transparen-
rait. A  hallatlan könnyedséggel megépített szerkezet te.95 186 Hogy megértsük ennek a szerepét és fon-
minden nyílásközét ragyogó színű üvegablakok töl- tosságát, kicsit meg kell ismerkednünk a templom
tik ki, s az ezeken átáradó színes fény öleli körbe a le- belső felépítésével. Az  alaprajz sajátossága, hogy az
nyűgöző méretű teret. A katedrálisba lépve és benne öthajós tér a  saját szélességével megegyező méretű
megállva az első pillanatokban nem nagyon vehetők félkörös apszisban záródik, tágas szentélykörüljárót
ki az egyes ablakok finom részformái, az aprólékosan képezve. Ennek a  centrumában áll a főhajó szinte
rajzolt szentek vagy bibliai jelenetek. Csak a látvány teljes szélességét és magasságát betöltő főoltár. A mé-
egészét érzékeljük, azt az összetett, bűvös ragyogást, retek valóban lenyűgözőek, de mindennek ára is van
amely mindenhonnan árad, ami teljesen betölt és el- – a szentély területét minden reggel árnyékba borítja
varázsol. Szakrális térben állunk, a fények és színek a hatalmas oltárépítmény, hiszen teljesen kitakarja
által érezzük a hely misztikus szentségét. a mögötte lévő keleti ablakokat.

186 → Toledo, a katedrális „El Transparente” barokk oltára

185 → Chartres, a katedrális belső képe

1 7 5
 S Z Í N E K
A gótika szellemiségét – úgy tűnik – nem zavar-
ta ez a hátrány, a retabló97 lenyűgöző mérete Isten és
az Egyház nagyságát jelképezte, a reggeli misztikus
félhomály pedig csak növelte ennek hatását. A barokk
időszak azonban máshogyan vélekedett. Ez a kor az
egyre inkább kiteljesedő tudomány időszaka is egyben,
a racionális gondolkodásmód számára pedig a misz-
tika maga az elmaradottság. A közelgő felvilágosodás
ideje felfogható úgy is, mint a homály elleni hadüze-
net – a szó minden értelmében. Ugyanakkor a barokk
fontos jellemzője, hogy gyakran él a felfokozott hatás,
a drámai erejű látvány, az illúziókeltés eszközeivel.
Ebből az összetettségből következik, hogy a barokk
szellemiség sok szempontból gyökeresen ellenkezik
a gótikáéval. Ez pedig azzal járt, hogy a barokk idején
nagyon sok gótikus épületet – így templomok sokaságát
is – átépítettek, kíméletlenül rombolva a korábbi érté-
keket. Nálunk Magyarországon is sok példa van erre.
A barokk periódus vége felé, az 1720-as évek-
ben Diego de Astorga y Céspedes, Toledo akkori érseke
úgy határozott, hogy megszünteti a katedrális szen-
télyének középkori félhomályát. A munka elvégzésé-
vel Narcisó Tomét, a kor híres szobrász-építészét bízta
meg, aki négy fiával együtt oldotta meg a feladatot.
Első lépésben lyukat vágtak a főoltár falába a taber-
nákulum97 mögött, hogy a reggeli fény azon áttörve
körülfonja a  szentségtartót, és valamelyest felderítse
a szentély terét is. Második lépésként nyílást bontottak
az oltár mögötti szentélykörüljáró boltozatán, és arra
egy keleti irányba nagyméretű ablakkal nyíló felépít-
ményt emeltek. Ezen a pontosan kiszámított helyen
lép be a reggeli fény, amely aztán az oltárfal nyílásán
keresztül a szentély terébe jut. Harmadik lépésként pe-
dig megépítették a főoltár hátfalának támaszkodó El
Transparente oltárt, amely tulajdonképpen nem más,
mint az oltárfalon lévő nyílás hihetetlenül nagyvonalú
keretezése, mondhatnánk álcázása.
A fény útjának ez a három elemből álló kompo-
zíciója a barokk illúziókeltés egyik csodája. A reggeli
fény szemkápráztatóan felragyogtatja a felülvilágítót,
melynek falain és mennyezetén alulnézeti perspektí-
vában ábrázolt angyalok és szentek repkednek sugárzó
felhőkben. A boltozatba vágott nyílás pereme és az ab-
lak szélei lebegő szoboralakokkal vannak szegélyezve,
így a fény forrása felé pillantva az az érzésünk támad,
1 7 6
É S F É N Y E K
mintha a fény az égi lények mozgalmas koszorújának
közepéből érkezne. Ha szemben állunk az El Transpa-
rente oltárral, akkor a hátunk mögül felülről érkező
keleti fénysugár elárasztja, fénybe borítja a mozgal-
masan formált, dúsan dekorált oltárépítményt. A lát-
vány rövid ideig tart csupán, de ez alatt a pár perc alatt
a fényben megelevenednek az oltárt szinte teljesen
elborító dinamikus szoboralakok, a pufók puttók, a le-
begő angyalok és a karcsú szentek. Ha pedig a reggeli
mise idején a főoltár előtt állunk, akkor a retabló kö-
zepe táján elhelyezkedő tabernákulum egy rövid időre
fénybe borul, mintha az aranyló fénysugarak égi üze-
netet közvetítenének.
Ugyanúgy, ahogyan az El Transparente, a há-
tulról jövő erős fény hatását használja ki Eladio Dieste
uruguayi építész is az 1971-ben épült duraznói Szent
Péter-templom 187 szentélyében. A templom, ha-
sonlóan a római Pantheonhoz, kívülről igénytelen,
mondhatnánk szegényesen egyszerű. Csupán nyers
téglafelületek, mindenféle díszítés, tagolás nélkül.
Belül a tér viszont a fény használatának egyik modern
kori csodája. A szentélyrész jóval magasabb, mint
a vele azonos szélességű főhajó, és ezt a magasságkü-
lönbséget kihasználva egy hatalmas nyílás világítja
meg a szentély hátsó falait. A templom terében ülve
vagy állva nem látjuk a fényforrást, csupán a fénnyel
teljesen elárasztott szentélyfalakat. Ezek az enyhén
befelé dőlő felületek is teljesen dísztelenek, csak egy
nagy feszület lebeg súlytalanul előttük, mintha a fe-
187 → Eladio Dieste: Szent Péter-templom, Durazno, Uruguay, a szentély képe
lülről érkező fény sugarai tartanák a levegőben.
 A F É N Y
A felülről megvilágított szentélyen kívül a temp-
lomtérnek még két fényforrása van. Az egyik a  tér
hátsó falán, a bejáratok felett elhelyezkedő hatalmas
modern rózsaablak. 188 A középkori rózsaablakoktól
eltérően ez nem kör alakú, hanem szabálytalan hat-
szög. Ez a forma koncentrikusan ötször ismétlődik,
egyre szűkülő méretekkel, vékony téglalemez szerke-
zetekből építve. Olyan légies, könnyed és lebegő a ha-
tása, hogy az ember elcsodálkozik azon, hogy hogyan
is volt ez megvalósítható, és hogyan tud megmaradni
a helyén. A harmadik fényforrás nem kevésbé bra-
vúros: a főhajó enyhén befelé dőlő falai és a rájuk ter-
helő tető között vékony fényrés húzódik, mintha a te-
tőzet lebegne a tér felett.
A duraznói Szent Péter-templom belső terének
egyetlen művészi eszköze a fényhasználat. Fény emeli
ki a szentély terét, fényben ragyog a rózsaablak kon-
centrikus mintázata, és fény tartja a mennyezet sú-
lyát a falak felett. Az építész Eladio Dieste a fényhasz-
nálat nagymestere.98 Ő írja egy esszéjében a modern
idők fényhasználatáról:
188 → Eladio Dieste: Szent Péter-templom, Durazno, Uruguay, a rózsaablak
1 7 7
„Az üvegfal túlzott mértékű elterjedése kifejezi a korlátlan
és a határtalan fogalmainak összezavarodását. Egy kis ablak-
ból, ami a figyelmünket a nagyszerű »odakint«-re összpontosítja,
sokkal inkább megtapasztalhatóak a világ szépségei és mélységei.
Egy csepp víz is lehet olyan határtalan, mint az égbolt.”
A XX. század találmánya a teljesen üvegfalú tér,
ami egyben a totális és differenciálatlan fényhaszná-
latot is jelenti. Ezekben a terekben, mint ahogyan
Eladio Dieste is írja, valóban összekeveredik a korlát-
talanság és a határtalanság, másképpen fogalmazva a
szabadság és a szabadosság.
A jelenkor építészetének egyik kimagasló alak-
ja a svájci Peter Zumthor, az ő tervei alapján épült meg
2007-ben a Bruder Klaus-kápolna 189 a németországi
Wachendorf határában. Megrendelői Trudel és Joseph
Scheidtweiler wachendorfi lakosok, akik elhatároz-
ták, hogy szép és tartalmas életükért hálából kápolnát
építtetnek az általuk nagyon kedvelt Flüei Szent Mik-
lós 99 tiszteletére. A falusi házaspár levélben kereste
meg a világhírű építészt, elvállalná-e a tervezési mun-
kát. Zumthor válaszát nagyban befolyásolta, hogy
édesanyjának is Bruder Klaus volt a kedvenc szentje.
A levélváltást személyes találkozó is követte, melynek
eredményeképpen Zumthor elvállalta a munkát, még
a honoráriumáról is lemondott.
189 → Peter Zumthor: Bruder Klaus-kápolna,
Mechernich-Wachendorf, Németország
 S Z Í N E K
A kápolnát a megrendelő család és önkéntesek
építették. Az építés módja éppoly különleges, mint
maga a kápolna. A falszerkezet külső zsaluzata a be-
foglaló tömegforma szabálytalan ötszögű alakjának
megfelelő síklapokból készült, a belső zsaluzat viszont
egészen különleges volt. Zumthor a belső teret íves, or-
ganikus formának képzelte el, amelynek alakja talán
egy tömlőhöz hasonlítható. Ezt az egyedi formát egy
szálfákból összeállított, kúposan összetartó, sátorsze-
rű zsaluzattal alakították ki. A sík külső és a szabály-
talan belső zsaluzat között huszonnégy részletben,
alkalmanként fél méterrel emelkedett a helyi földből
és cementből kevert tizenkét méter magas döngölt be-
tonfal. Amikor a fal elkészült, akkor a belső zsaluzatot
lassú tűzzel kiégették. (Mint ahogyan lassú tűzzel ég
ki a szénégetők boksája is.) A szálfák félhengeres le-
nyomata a belső falfelületen így valósággal beleégett
a betonba, kemény szénfekete felületet képezve.
A kápolna külső képe nem megszokott, inkább
egy álló hasábhoz vagy egy teljesen dísztelen torony-
hoz hasonló. A háromszögű bejárati ajtó feletti kicsi
190 → Peter Zumthor: Bruder Klaus-kápolna, Mechernich-Wachendorf, Németország
1 7 8
É S F É N Y E K
kereszt az egyetlen jel, ami a szakrális tartalomra
utal. Belépve ezen az ajtón, egy kanyarodó folyosóba
jutunk. A falak a kiégetett szálfák megfeketedett nyo-
mait hordozzák, lábunk alatt a padló burkolata ón és
ólom ötvözete, a felülete olyan, mintha olvadt viaszon
járnánk. Az alacsony és szűk folyosón át bejutunk
a  kápolna kitáguló terébe, ami hirtelen fel is maga-
sodik. Felül a tér nyitott, 190 egy vízcsepp alakú lyu-
kon a fényes ég köszön be. Ha süt a nap, akkor a fénye
beragyogja a teret, ha esik az eső, akkor a cseppek tó-
csává gyűlnek a tompán ezüstös fém padlóburkolaton.
A  füstszagú fekete falakon elszórva üveggömböcskék
ragyognak. Amikor a falakat építették, a külső és bel-
ső zsaluzatot az elmozdulás ellen fémrudakkal kap-
csolták össze, a fal elkészülte után ezek helyén lyukak
maradtak. Ezeket a lyukakat zárják le belülről a kicsi
fénylő üveggömbök. Felül a vízcsepp alakú nyílás,
fénylik mint a nap vagy a hold, az oldalfalakon a kicsi
fénylő testek pislákolnak, mint a csillagok. Az egész
ház együtt él, együtt lélegzik a természettel. És ennek
a természetességnek legfontosabb építőeleme a fény.
A F É N Y

1 7 9
 B E F E J E Z É S — E S Z K Ö Z Ö K É S E S Z K Ö Z H A S Z N Á L AT

E SZKÖZHA SZNÁL AT
BEFEJE ZÉS

E S ZKÖZÖK É S

1 8 0
A szépség számtalan formában része életünknek. Ott
van a teremtett világ elemeiben, egy-egy kedves arc-
ban, finom mozdulatban, felfénylő hajnalban vagy
egy levélen billegő vízcseppben. És ezek tükröződése-
ként ott van a művészetben, a leírt és kimondott sza-
vak erejében, a zenei hangok harmóniájában, a tánc
lendületében, a festett színekben, a faragott formák-
ban, az épített alkotásokban. A szépség számtalan
formája vesz körül minket, és mégsem megfogható,
nem tudjuk egyértelműen meghatározni, mi is a szép,
vagy miért szép a szép.
Nem is lehet, mert egyrészről, mint általános
fogalmi tartalom, felmérhetetlenül tágas, másrész-
ről, mint személyes vélemény, óhatatlanul szubjektív.
Amikor tehát a szépség titkát kutattuk, eleve biztosak
lehettünk abban, hogy egyértelmű, mindenki számá-
ra érvényes válaszokat nem kaphatunk, csak a további
keresés személyes lehetőségeit.
A művészetek évezredes közös jellemzője a szép-
ség keresése. Ez a vágy motiválja általában a szerte-
ágazóan sokféle művészeti műfaj törekvéseit, céljait,
alkotásait. Ez a vágy motiválja személyesen az alkotók
felmérhetetlen sokaságát, a költőket, írókat, zenésze-
ket, táncosokat, festőket, szobrászokat, építészeket. És
ezt a célt szolgálják a művészet eszközei (mint például
a lépték, az arány, a ritmus, a forma, a kompozíció és
a  többiek), mivel ez az alapvető hivatásuk. Ha tehát
ezekről beszélünk, akkor mindig a szépség van a hát-
térben, áttételesen mindig arról van szó. Minél általá-
nosabb egy-egy művészi eszköz, minél több művészeti
ágra érvényes, annál közelebb van a gyökerekhez, a mű-
vészetek közös eredőjéhez, a szépség ideájához. Ezeket
vizsgálva tehát a lényeg felé közelítettünk, talán köze-
lebb is kerültünk a megértéséhez. A szépség búvárai-
ként leereszkedtünk a tengermélyi kincs után kutatva.
A művészetek eszközei, a szépség feltárásának,
kibontásának lehetőségei sokfélék – mi éppen csak
a legáltalánosabbakat érintettük. És amilyen sokfélék
az eszközök, olyan sokféleképpen használhatók.
Az ecset és a paletta használatát meg kell ta-
nulnia minden kezdő festőnek, az eszközhasználat-
ban tehát van valami közös alap. De ahogyan egyre
gyakorlottabbá válnak, úgy lesz egyre személyesebb
az ecsetkezelés vagy a paletta használata. Ugyan-
így a művészeti eszközök használatában is van meg-
 B E F E J E Z É S — E S Z K Ö Z Ö K
tanulható közös alap. A festőiskolákban például meg-
tanítják a színkeverés fortélyait, az arányok és formák
összefüggéseit, a kompozíció lehetőségeit, és még sok
minden mást – az eszközhasználat alapjait. Elsajátít-
va ezeket az alapokat, az egyre gyakorlottabb festők
aztán egyre szabadabban, egyre inkább saját habitu-
suknak megfelelően alakítják sajátos eszközhaszná-
latukat. Például egy temperamentumos alkatú festő
széles és merész ecsetvonásokkal dolgozik, bátran
formál, kompozíciói meghökkentőek. Egy meditatív
alkat – mondjuk – kevés színt használ, finomak az át-
menetei, elgondolkodtatóak a kompozíciói. A művé-
szeti eszközök lehetőségei tulajdonképpen a művészi
eszközhasználatban bomlanak ki, érdemes tehát erről
is röviden szót ejteni.
191 → A mennybemenetel létrája, XII. sz., Szent Katalin monostor, Sínai-hegy
1 8 2
É S E S Z K Ö Z H A S Z N Á L AT
Korunkat sokan jellemezték már úgy, mint
a darabjaira szakadó közösségek vagy az atomizálódó
személyiségek időszakát. Tény, hogy sokkal nagyobb
az egyéniség vagy az ego szerepe mostanában, mint
korábban bármikor. Ennek következményeként a kor-
társ művészetekben is sokkal erőteljesebben vannak
jelen az egyéni hangok, a sajátos kifejezésmódok, ál-
talánosítva és témánk felől közelítve: a személyes
eszközhasználat. Ennek egyfajta szélsősége a szemé-
lyesség kizárólagossága, amikor az alkotó személyiség
felülemeli magát mindenfajta közösségi rendszabá-
lyon vagy közös megállapodáson alapuló értéken. En-
nek ellentéte, amikor a személyiség teljesen alá van
rendelve a közösségnek vagy valamilyen közös kánon-
nak, szabályrendszernek.
Ilyen például az ikonfestés. 191 A keleti ke-
resztény egyházak életében kiemelten fontos szere-
pe van az ikonoknak. Az ő értékrendszerükben ezek
a  Szentháromságot, Krisztust, Máriát, a szenteket,
szent eseményeket ábrázoló képek nem művészeti
alkotások, hanem az imádkozó ember és a transz-
cendens szférák közötti kapcsolat megteremtésének
eszközei. Hitük szerint ezeket szemlélve, ezekben
elmélyedve könnyebben talál kapcsolatot a földi em-
ber az égiekkel. Bár a keleti egyházak és az ikonfestők
ezeket a  képeket nem művészi alkotásoknak tartják,
ez természetesen nem jelenti azt, hogy az ikonok-
nak nincsenek művészi értékei. Éppen ellenkezőleg.
Az ikonok festői ugyanazokat a művészi eszközöket
használják, mint a  festészet általában, csak éppen
sokkal szabályozottabb módon, sokkal több kötelező
elemmel. Az ikonfestő teljesen alárendeli magát az
ikonfestészet évszázadok alatt finomra csiszolt sajá-
tos kifejezésmódjának, így a  művészi eszközök hasz-
nálata is mindenkire nézve kötelező és egységes. Ha
elgyönyörködünk az ikonok sokaságában, láthatjuk,
hogy mennyire azonos egy-egy arc megfestése, a sze-
mek formája és árnyalása vagy a fejtartás mozdulata.
Ez a minduntalan visszatérő hasonlóság egy mai néző
számára szokatlan is lehet, de ha eltekintünk ettől,
akkor az ismétlődő formákban valami mély és hatal-
mas erejű időtlenséget is felfedezhetünk. Azt a hosz-
szú-hosszú időbeliséget, ami az eszközhasználatot
egyenletesre csiszolta, és azt az erőt, amit a közösség
egysége jelent.
 B E F E J E Z É S — E S Z K Ö Z Ö K
A művészi eszközök közös és szabályozott hasz-
nálata egyáltalán nem ritka a művészetek történeté-
ben, sőt. Ha térben vizsgálódunk, akkor ezt tapasz-
taljuk például az egyes magyar tájegységek hímzéseit
figyelve: Kalocsa környékén, Beregben vagy Sárközben
mindenki azonos formákat használt, még a kompozí-
ciók is azonos elvek szerint alakultak. Mégis mennyi,
de mennyi egyedi szépség született ebből az egységes
alapállásból. Ha időben vizsgálódunk, akkor felfedez-
zük, hogy nagyjából egységes kifejezésmód jellemzi
például a zen buddhizmus művészetében a XIII–XIV.
századi Kamakura-kort, később a Muromacsi-, vagy
Momojama-időszakokat. És nagyon hosszan lehetne
folytatni a sort tér- és időbeli példákkal egyaránt.
A művészi eszközök használatának szélsősé-
gei nemcsak az egyéniség és közösség viszonyában
értelmezhetők, hanem a harmónia és diszharmónia
kettősségében is. A harmonikus eszközhasználat ki-
egyensúlyozottságra törekszik. Kerüli a túlzott ará-
nyokat, a nyugtalan ritmusokat, a szertelen formákat,
szeszélyes kompozíciókat. Kedveli a színek és hangok
összhangját, és általánosságban a nyugodt összhatás-
ra törekszik. A diszharmonikus eszközhasználat ezzel
szemben olyan, mint egy harsány felkiáltás. Eltúlzott
arányokkal, szabálytalanul lüktető ritmusokkal, erő-
1 8 3
É S E S Z K Ö Z H A S Z N Á L AT
teljes formákkal és robbanó kompozíciókkal próbálja
megragadni a figyelmet, és ráirányítani valamilyen
fontosnak tartott tartalomra. A diszharmonikus esz-
közhasználat jellemző módszere a kontraszt, az ellenté-
teken alapuló kiemelés.
Fontos hangsúlyozni – mert sokféleképpen ér-
telmezhető –, hogy a kontraszt nem önálló művésze-
ti eszköz, hanem általános eszközhasználati mód.
Kontrasztos léptékhasználat jellemző például egy
középkori kisváros közepén álló hatalmas gótikus ka-
tedrálisra, vagy a budai Vár területén belül a Palota
méreteire. Kontrasztos ritmusok kavarognak Jackson
Pollock amerikai festő dripping (csöpögtetés, csurga-
tás) technikával készült festményein. Kontrasztos for-
ma- és anyaghasználat jellemzi általában a posztmo-
dern 192 időszakot, és a példák sorát bezárva, a saját
korukat sokkoló, kontrasztos kompozíciók jellemzik
a dadaista festményeket, kollázsokat.
A művészeti eszközök megismerése utakat
nyithat, amelyeket végigjárva ki-ki közelebb kerülhet
a  szépség egyre teljesebb megértéséhez, az ízlés fej-
lesztéséhez. De ezek már olyan egyéni utak, amelyeket
nem szegélyeznek általános útjelzők, mindenkire ér-
vényes iránymutatók. Olyan egyéni utak, amelyeken
csak a személyes szeretet és a kitartás mutathat irányt.
192 → Charles Moore: Piazza d'Italia, New Orleans, USA
 ■

1  Leon Battista Alberti: De re aedificatoria libri decem (1450 kö-

rül, első kiadása 1485); Filarete (Antonio di Pietro Averlino): Trattato

di architettura (1464 körül); Francesco di Giorgio Martini: Trattato di

architettura, ingegneria e arte militare (1482 körül); Andrea Palladio:

Quattro libri dell’Architettura (1556 körül, első kiadása 1570).

JEG Y ZE TEK
2  Andrea Palladio: Négy könyv az építészetről. Első könyv. Előszó

az Olvasókhoz. (Ford. Hajnóczi Gábor. Képzőművészeti Alap, 1982.)

3  Ford. Szentkuthy Miklós. S.O.S. Diákkönyvtár, 1992.

4  Csak néhány jelentősebb név a valóban sok közül: Fuchsthaller

Alajos, Rudolf Alt, Franz Sandmann, Ludwig Rohbock.

5  Ilyen szerkezettel épültek New York első magasházai, a 106 méte-

res World Building 1890-ben (már lebontották), a 119 méteres Park Row

Building 1899-ben, vagy az első igazi felhőkarcoló, a 187 méteres Singer

Building 1908-ban. (Csak zárójelben: talán izgalmas alakja és neve miatt

sokan gondolják, hogy az első felhőkarcoló az 1902-ben megépült Flat-

iron Building volt – a formája miatt a régi vasalókról elnevezett hegyes,

háromszög alaprajzú épület azonban „csak” 87 méter magas volt, így

jócskán elmaradt az akkori rekorder, a Park Row Building magasságától.)

6  Kr. e. 2300 és 2100 között.

7  Kr. e. 2100 és 2000 között.

8  Elliot Smith: The Migration of Early Cultures (1929). [A korai kul-

túrák vándorlása.]

9  Arisztotelész: Poétika. (Ford. Sarkady János.)

10  Krizelefantin: az ógörög krüzósz, azaz arany, illetve elephanti-

nosz, azaz elefántcsont szavakból képzett összetett szó. A krizelefantin

szobor fából készült, vékonyra csiszolt elefántcsont lapocskák burkol-

ták a csupasz testfelületeket (a bőrt), míg a ruha, a fegyverek, a haj,

a fejék, azaz minden más felület aranyozva készült. Drágaságuk miatt

ezek a szobrok kivételes esetekben készültek és kiemelten nagy becsben

álltak. Jellemzően az archaikus korban készültek, de a legismertebb

alkotások (például Pheidiasz említett művei) mégis a klasszikus idő-

szakban születtek.

11  A Colosseum mellett álló hatalmas bronzszobrot, a Sol Invictust

eredetileg Néró, az őrült császár állíttatta önmaga dicsőségére – ez volt

a híres Colossus Neronis. A források szerint a művet a rodoszi kolosszus

ihlette, magassága ahhoz hasonlóan 30–33 méter között lehetett. Néró

utódai, akik mindent elkövettek, hogy elődjük emlékét is kitöröljék

a történelemből, sugaras diadémmal egészítették ki a szobor átformált

fejét, és Sol Invictust, a legyőzhetetlen napot ünnepelték benne. A nap

és a hatalmas méretek összefonódtak a klasszikus kultúrákban.

12  William Golding: A torony. (Ford. Göncz Árpád.)

13  Mivel a reneszánsz művészet a klasszikus múltból, leginkább

1 8 4
 J E G Y Z E T E K

Róma művészetéből merített példákat, ezeknek a szobroknak az előké- 28  Johannes Kepler: Mysterium Cosmographicum (1596).

pe Marcus Aurelius lovas szobra lehetett. A filozófus hajlamú Marcus 29  Kepler-háromszög: az a derékszögű háromszög, melynek átfogó-

Aurelius emlékét egy „csak” 3,5 méter magas lovas szobor őrizte. Ez is ját a hozzá tartozó magasság az aranymetszés helyén érinti.

nagyobb az életnagyságnál, de mértékkel és befogadhatóan. Marcus 30  Vagy φ-t, azaz a Pheidiasz neve után phi-vel jelölt irracionális

Aurelius esetében a méretek már nem az elvonatkoztatott nagyságú is- számot, melynek értéke: 1,6180339887…

tencsászárt mutatják, hanem az embert – igaz, a legnagyobb embert. 31  Az aranymetszés matematikai formája x2–x–1=0. Az egyenlet

És ebben van igazság. Aki elolvassa Marcus Aurelius Elmélkedéseit, megoldásaként x értéke a φ-vel jelölt irracionális szám, 1,6180339887…

annak elképzelése lehet erről a nagy emberről, az utolsó jó császárról. lesz. A plasztikus számarány képlete x3–x–1=0, ahol x értéke adja a szin-

14  Devonshire Royal Hospital, Buxton, 1881. Tervező: Robert tén irracionális plasztikus számot, melynek értéke 1,3247179… Ezek

Rippon Duke. alapján az aranymetszés és a plasztikus számarány közös egyenlet-

15  Ernst F. Schumacher német születésű angol közgazdász tanul- rendszere: xk–x–1=0. Ha k=2, az aranymetszés számértékét kapjuk, ha

mánykötete, a Small is beautiful: Economics as if People Mattered k=3, akkor a plasztikus számarányét.

1973-ban jelent meg. Magyarul A kicsi szép: Tanulmányok egy ember- 32  Az öt platonikus test: a tetraéder, a hexaéder (kocka), az oktaéder,

központú közgazdaságról címmel jelent meg (ford. Perczel István, Köz- a dodekaéder és az ikozaéder.

gazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1991).

■

■ 33  Weöres Sándor: Szán megy el az ablakod alatt (Száncsengő).

16  „Ép testben legyen ép lélek – kérd ezt az imádban.” (Ford. Mura- 34  Weöres Sándor: Olvadás.

közy Gyula.) 35  A tumuluszok, dolmenek, menhírek és kősorok a megalitikus

17  Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. III. könyv, első fejezet. (Ford. építészet elemei. Építési idejük általában az újkőkorszak idejére esik,

Gulyás Dénes. Képzőművészeti Kiadó, 1988.) az európai emlékek esetében ez nagyjából Kr. e. 5000 és 2000 közé te-

18  Albrecht Dürer: Négy könyv az emberi test arányairól. In: uő: A hető. A tumuluszok halomsírok. Az általában kőből épített sírkamrák

festészetről és a szépségről – Írások, levelek és dokumentumok. (Ford. fölé dombszerű halmot emeltek, amelyek elérhették a száz méter körüli

Harmathné Szilágyi Anna. Corvina, 1982.) átmérőt és a több tíz méteres magasságot is. A dolmenek (kőasztalok)

19  A főhomlokzat teljes hossza 116 méter, magassága 45,5 méter. tulajdonképpen kicsi tumuluszok. Amit ma látunk belőlük, az általá-

20  Eredetileg mostani helyétől nem messze, az első és második ka- ban 3–6 függőlegesen felállított nagyméretű kő, rajtuk egy vízszintes

tarakta (folyószűkület, zuhogó, nehezen járható folyószakasz) között fedkővel. Ezek a (feltehetően) sírkamrák eredetileg ugyanúgy földdel

állt. Mivel az 1970-ben elkészült asszuáni gát miatt a víz alá került volna, voltak borítva, mint a tumuluszok, de viszonylag kicsi méretük miatt

darabokra vágták, és mostani új helyén az eredetivel teljesen azonos for- ezt az eső és a szél idővel elhordta, csak a csupasz kőépítmény maradt

mában felépítették. fenn. A menhírek magányos, nagyméretű, függőlegesen álló kőszálak,

21  Például: Pablo Picasso: Négy gyermek szemlél egy szörnyeteget a legnagyobbak mérete meghaladja a tíz métert is. Rendeltetésüket,

(1933); Salvador Dalí: A polgárháború előérzete – lágy szerkezet főtt bab- céljukat csak találgatni lehet. A kősorok menhírek együttese, sorokba

bal (1936); Jean Dubuffet: A női test (1950); Francis Bacon: Tanulmány rendezett állókövek.

X. Incéről (1962); Richard Lindner: Disneyland (1965); Paula Régo: A ru- 36  Kákosy László: Az ókori Egyiptom története és kultúrája.

hapróba (1989). (Osiris, 1998.)

22  Teremtés könyve 1,26. 37  Határozottan jelzi ezt Adolf Loos osztrák építész (1870–1933) 1908-

23  Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. III. könyv, első fejezet. (Ford. ban írott esszéje, az „Ornament und Verbrechen”. Magyarul „Orna-

Gulyás Dénes.) mens és bűnözés” címmel jelent meg Kerékgyártó Béla fordításában

24  Négyezet: a hosszház és a keresztház találkozásánál, egymásba az Adolf Loos: Ornamens és nevelés – Válogatott írások című kötetben

metsződésénél kialakuló négyzet alakú térrész. (Terc, 2004). Loos – korát némileg megelőzve – az ornamentika haszná-

25  Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. III. könyv, első fejezet. latát építészeti bűnnek tartotta.

(Ford. Gulyás Dénes.) 38  József Attila: Ha a hold süt… (1936).

26  Terc, 2004. 39  Az egymásra halmozott konténerek látványa a tervezés előképe

27. Johannes Kepler egyik könyvének címe: Harmonices Mundi Libri V. volt. Mivel a ház Amszterdam hajdani kikötőjében egy stégre épült, ez

[A világ harmóniája öt könyvben.] a kép igen erőteljesen és hatásosan idézi fel a kikötő hangulatát.

1 8 5
 J E G Y Z E T E K
40  Nagyon sokan idézik a lecsupaszított, megváltoztatott és szöveg-
környezetéből kiemelt mondást, ezért érdemes megismerni az eredeti
változatot. Ez a maxima a „Művészetről és művészettörténetről. Aforiz-
mák. Barátoknak s ellenségeknek megszívlelendőül” fejezetcím alatt
jelent meg. A teljes szöveg:
„Egy nemes filozófus az építészetet megdermedt zeneként emlegette,
mire is számos fejcsóválást kellett tapasztalnia. Hisszük, e szép gondo-
latot a legalkalmasabban úgy honosítjuk meg újból, ha az architektú-
rát elnémult zeneművészetnek nevezzük.
Képzeljük magunk elé Orpheuszt; amikor nekiadtak egy nagy üres épí-
tési telket, bölcsen leült a legillőbb helyre, majd lantjának életadó hang-
jaival maga köré bűvölte a tágas piacteret. Erőteljesen parancsoló, ba-
rátsággal csalogató zenéje hamar megragadta, tömbszerű egységükből
kiszakította a szikladarabokat, melyek azután lelkesülten ide-oda leng-
ve, művésziesen s kézműves-igény szerint formálódtak, hogy a  végén
ritmikus rétegek s falak formájában megfelelőképp rögződjenek. S így
épülhet utcasorra utcasor! Védő-óvó falak sem hiányoznak befejezésül.
A hangok elülnek, ám a harmónia megmarad. Egy ily város polgárai
örök dallamok közt élik életüket; a szellem hanyatlása, a tevékenység
ernyedése elképzelhetetlen, a szem veszi át a fül funkcióit, jogait s kö-
telmeit, és a polgárok a legszürkébb hétköznap is eszményi állapotban
érzik magukat: reflexió nélkül, nem kérdezve a dolgok eredetét, a leg-
magasabbrendű erkölcsi és vallási élvezetben lehet részük. Vagy járkál-
jon bárki rendszeresen a Szent Péter-bazilikában, és az imént megkoc-
káztatott példázat hű mására érez.
Ezzel szemben a rosszul épített város polgárai találomra összetákolt
házak között, öntudatlan egy komor állapot sivatagában élnek; ám
a jövevény nyomban úgy érzi, mintha piaci dudaszót hallana, s arra
kellene készülnie, hogy medvetáncoltatásban és majomugráltatásban
vegyen részt.”
(Goethe: Antik és modern. Ford. Tandori Dezső. Gondolat, 1981, 870–
871. oldal.)
41  A peripterosz típusú templom esetében a belső cellaépületet min-
den oldalról oszlopsor veszi körbe. Ilyen a legtöbb görög templom, pél-
dául az athéni Akropoliszon álló Parthenon is.
42  Tulajdonképpen ennek is görög gyökerei vannak. A görög amfi
(két oldali, kettős) és a teátrum (színház) szavakból képzett összetétel
már utal a formára is. Az amfiteátrum két, egymással szembefordított
és összeépített görög színház egységeként létrejött új építészeti forma,
a római ráció leleménye.
43  A laterna a kupola tetején lévő bevilágító nyílás, az opeion felé-
pítménye. Oldalain ablakokkal megnyitott tornyocska, általa kap felső
megvilágítást a kupolatér.
1 8 6
■
44  Ford. Sarkady János.
45  Ford. Sarkady János.
46  Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. IV. könyv, első fejezet.
(Ford. Gulyás Dénes.)
47  Ez a rejtélyes emberkéz alkotta föld alatti barlang-labirintus tu-
lajdonképpen hatalmas temetkezési hely, ami Kr. e. 2500 körül épülhe-
tett. Mintegy 7000 ember maradványait találták itt meg. Érdekessége
és értékei miatt bővebben is lesz még róla szó.
48  Buddhista templomok és szerzetesi kolostorok.
49  Kivonulás könyve 24,12–13.
50  A kozmológia (görög: a kozmoszról [= rendezett világról] való ér-
telmes beszéd) a világegyetemmel mint egésszel foglalkozó tudomány,
emiatt a fizika és filozófia tudományának is része.
51  Pierre Teilhard de Chardin: Az emberi jelenség. (Ford. Bittei
Lajos és Rónay György. Magyar Könyvklub, 2001.)
52  Hagyományos boronafalas orosz parasztház, megemelt földszin-
ti padlóval, lépcsős bejárattal, pici fatáblás ablakokkal.
53  A vályognak kétféle definíciója is ismert. Az egyik szerint a vá-
lyog finomszemcsés anyaggal, például homokkal elegyített agyag,
amibe növényi töredékeket (szalmát, töreket, náddarabokat, egyes
helyeken faágacskákat) kevernek. A másik szerint mindazok a talajok
vályogtalajok, amelyekből építeni lehet. Ezt a bővebb és a hagyománya-
inkat illetően is hitelesebb definíciót használjuk.
54  Kína területe hozzávetőlegesen 9 641 000 km 2, Európáé
10 508 000 km 2.
55  Siva isten és felesége, Párvati a hindu mitológia szerint a Ti-
betben lévő Kailásza-hegyen lakik. A templom neve innen származik,
a Kailászanátha jelentése „a Kailásza-hegy ura”.
56  A rizalit a homlokzati síkból kiugró, teljes homlokzatmagassá-
gú épületrész, amely a homlokzat osztását, tagolását szolgálja. Hom-
lokzati helyét illetően lehet sarokrizalit (az épülettömeg sarkain), kö-
zéprizalit (a homlokzat közepén, mint esetünkben a Magyar Nemzeti
Múzeum épületénél), vagy közbenső rizalit (a sarkok és a középtengely
között, szimmetrikusan vagy aszimmetrikusan elhelyezkedve). A ki-
ugrás mélysége nagyon változó lehet, a pár centiméteres vakolatdísztől
a sok méteres tömegelemig. A Magyar Nemzeti Múzeum középrizalitja
például nagyjából 15 méter mélységű.
57  A portikusz elnevezés a latin porta (kapu, bejárat) szóból szárma-
zik, és oszlopos nyitott előcsarnokot jelent a főhomlokzaton a bejárati
kapu előtt.
58  C. G. Jung Az ember és szimbólumai című könyvében (ford.
Matolcsi Ágnes, Göncöl, 1993) szereplő tanulmány.
59  Aniela Jaffe: „Vizuális művészetek szimbolizmusa”. Uo.
60  Ford. Kövendi Dénes.
 J E G Y Z E T E K
61  Étienne-Louis Boullée: Az építészet poézise. (Ford. B. Szűcs
Margit. Corvina, 1985.)
62  Néhány példa: Vignola: Il Gesu, Róma (1568–1584 – főhomlokzat:
Giacomo della Porta); Francesco Borromini: Sant’ Agnese, Róma (1657);
Lorenzo Bernini: Sant’ Andrea al Quirinale, Róma (1670); Jules Har-
douin-Mansart: Az Invalidusok dómja, Párizs (1676); Johann Bernhard
Fischer von Erlach: Karlskirche, Bécs (1737); és sok-sok más.
63  Máté evangéliuma 21,12–13.
64  Például ellipszis alaprajzú és tömegű templom a Lorenzo Berni-
ni tervezte S. Andrea al Quirinale Rómában (megépült 1670-ben), öt-
szög alaprajzú a Nepomuki Szent János tiszteletére épült csehországi
Žd’ár búcsútemploma (tervezte, építette Giovanni Santini, megépült
1722-ben), háromszögekből szerkesztett alaprajzú tér a Francesco Bor-
romini által épített Sant’ Ivo della Sapienza templom ugyancsak Rómá-
ban (megépült 1655-ben).
■ autógyár központi épülete, Lipcse, Németország (2004); Phaeno Tudo-
65  Ford. Bittei Lajos és Rónay György. Magyar Könyvklub, 2001.
66  Essai philosophique sur les probabilités (1814). [Filozófiai esszé
a valószínűségről.]
67  Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete. (Terc, 2004.)
68  A latin „componere” (összetenni, összehelyezni) kifejezésből.
69  Villa Medici kertje Fiesoléban, az ugyancsak a Mediciek birtoká-
ban lévő Villa di Castello kertje Firenze közelében, a II. Pius pápa által
építtetett Palazzo Picolomini kertje Pienzában, vagy a híres Villa d’Este
kertje Tivoliban, amelynek kétszáznál is több szökőkútja Liszt Ferencet
is megihlette. (Les Jeux d’eaux de la Villa d’Este – A Villa d’Este szökő-
kútjai.)
70  Erről a gyönyörű kastélyról már volt szó a ritmus kapcsán.
71  Teremtés könyve 18,1–10.
72  A művészet története – A korai középkor. (Corvina, 1988.)
73  Gabriel Bunge: A Szentháromság-ikon – A szent ikonfestő Andrej
Rubljov lelkisége és műve. (Ford. Pappné Orosz Klára és Orosz Beáta.
Örökségünk, 1994.)
74  E. H. Gombrich: A művészet története. (Ford. G. Beke Margit és
Falvay Mihály. Gondolat, 1974.)
75  A templom a mai nevét 1588-ban kapta, amikor az északkeleti
sarkához hozzáépítették Boldog Vazulnak (Vaszilij Blazsennij), egy
moszkvai szent életű embernek a sírtemplomát. Boldog (vagy félke-
gyelmű) Vazul aszkéta, remete, a hagyományok szerint Rettegett Iván
idejében az egyetlen ember volt, aki nem félt a cártól, és az egyetlen,
akinek rettenthetetlen igazmondásától maga Iván cár is félt. Az egy-
szerű származású ember példamutató életét olyan nagy köztisztelet
övezte, hogy temetésén a koporsót a cár vitte bojárjaival.
76  Lovász László: „Mit kívánnak a számítógépek a matematikától
1 8 7
és mit adnak neki?” (Az előadás a Mindentudás Egyeteme sorozatban
hangzott el 2003. június 30-án.)
77  A dzsainizmus a három legrégebbi indiai eredetű vallás egyike.
(A másik kettő a hinduizmus vagy brahmanizmus, illetve a buddhiz-
mus.) A dzsainizmus lényegi jellemzője a teljes erőszakmentesség, az
élet mindent felülmúló tisztelete. Ezért a dzsainista hívek természetesen
vegetáriánusok, de ezen belül is csak olyan növényi táplálékot fogyasz-
tanak, amely nem jár a növény pusztulásával. A dzsainista hitvilág-
ban nincsen teremtő Isten, a világmindenséget öröktől fogva létezőnek
képzelik. Szinte szerzetesien szigorú erkölcsi törvények szerint élnek,
kerülik a hazugságot, a lopást, és egyáltalán, a fizikai javak birtoklá-
sát. A kemény morális elvárások miatt a dzsainizmus kicsinek számít
a nagy világvallások között, követőinek száma mintegy tízmillió lehet.
78  Csak néhány a nagyon sok közül: autóparkoló és villamosmegál-
ló, Strassburg (2001); Síugrósánc, Innsbruck (2002); Lois & Richard Ro-
senthal kortárs képzőművészeti központ, Cincinnati, USA (2003); BMW
mányos Központ, Wolfsburg, Németország (2005); Eli and Edythe Bro-
ad Art Museum Michigan State University, tervpályázat 1. díj (2007);
Hungerburgbahn hegyivasút állomása, Innsbruck (2008); Operaház
terve Dubaiba (2008); a londoni olimpia úszócsarnoka (2012) stb.
■
79  „Mindazt, amit költőként alkottam – szokta mondogatni – nem
sokra tartom. Kiváló költők éltek koromban, még kiválóbbak előttem,
s hasonlóan kiválók fognak élni utánam. De hogy századomban a szín-
tan bonyolult tudományában én vagyok az egyetlen, aki tudja az igazat,
erre büszke vagyok, és ezért sokak fölött állónak érzem magam” – idé-
zi az idős Goethét Johann Peter Eckermann a Beszélgetések Goethével
című könyvében (ford. Győrffy Miklós, Európa, 1973).
80  Johann Wolfgang Goethe: Színtan. (Ford. Rajnai László.
Corvina, 1983.)
81  Kb. Kr. e. 3500 és Kr. e. 3000 közötti időszak.
82  Rákos Sándor műfordítása Komoróczy Géza szöveghű fordítása
alapján. In: Komoróczy Géza–Rákos Sándor: Gilgames. Agyagtáblák
üzenete. (Európa, 1966.)
83  Inanna egyszerre volt a szerelem, a termékenység, az anyaság,
de a viszály és a háború istennője is. Ő testesítette meg a hajnali égbol-
ton látható Vénuszt, azaz a Hajnalcsillagot. Mint csillag a színe lehe-
tett sárgásfehér. Mint szerelemistennő lehetett vörös, mint a viszály és
háborúskodás istennője hordhatta a fekete színt is. Hogy ezekből a fel-
tételezésekből mi a valós és mi nem, azt talán soha nem fogjuk megtud-
ni. De hogy a színeknek volt közük Inannához, az több mint valószínű.
84  Babilon neve a Baab-ili szóösszetételből származik, jelentése:
istenek kapuja. A bibliában Bábel néven szerepel.
 J E G Y Z E T E K

85  Assisi Szent Ferenc: Naphimnusz. (Dsida Jenő fordítása.) oldalsók. Szép példája a jánosréti – ma: Lúčky – Szent Miklós-templom

86  A sgraffito technika lényege az, hogy a homlokzatra két vagy szárnyas oltára) vagy a poliptichonok (több táblából állnak, ilyen példá-

több réteg eltérő színű vakolatot hordanak fel egymás fölé. A kész és ul Hubert és Jan van Eyck genti szárnyas oltára). Spanyolországban nem

megszáradt legfelső vakolatréteget azután óvatosan visszakaparják ad- volt ritka a toledóihoz hasonló méretű hatalmas retabló.

dig a színig, amelyik éppen szükséges. Ez a festésnél némileg tartósabb 97  A katolikus templomokban az oltáriszentség őrzésének a helye,

és plasztikusabb homlokzatdiszítési technika különösen a reneszánsz más néven szentségház.

idején volt kedvelt és elterjedt. 98  A templomtér lenyűgöző hatása lehet a magyarázata annak,

87  Teremtés könyve 1,1–5. hogy az építész halála után 2001-ben megépült a templom hasonmása

88  Az egyiptomi nyelvben az aton szó eredetileg a napot, mint Madridban.

égitestet jelölte, minden szimbolikus vagy isteni tartalom nélkül. 99  Flüei Szent Miklós (1417–1487) Svájc egyik védőszentje. Írástu-

Ehnaton apja, III. Amenhotep uralkodásának idején lett a szónak egyre datlan parasztember, aki természetes bölcsessége folytán sokáig volt

fontosabb szimbolikus jelentése, majd Ehnaton idejében már az istent, a  faluja bírója. Boldog házasságban élt, a házasságából tíz gyermek

sőt az egyetlen istent jelölte. született. A tizedik gyermek megszületése után felesége beleegyezésé-

89  Az intihuatana az eredeti inti-watana szóösszetétel spanyol vel remeteségbe vonult. 19 éven keresztül élt magányban, ezalatt – a ha-

kiejtés szerinti átírása. A kecsua nyelvben az inti napot jelent, a wata gyományok szerint – az áldozási szentostyán kívül semmiféle táplálé-

kötést, a na eszközt, szerszámot vagy helyet. Az inti-watana így fordít- kot nem vett magához. A békességszerzés szentjének is tartják, mert

ható napot megkötő helyként, vagy napkötöző eszközként is. tanácsainak nagy szerepe volt abban, hogy a kantonok egymás elleni

90  Le Corbusier: Új építészet felé. (Ford. Rozgonyi Ádám. Corvina, torzsalkodásából nem lett háború. A Bruder Klaus megszólítás a szent

1981.) népszerűségéből fakad, a szeretetteljes emlékezet Klaus testvérként

91  Ő Aquila János, a környékbeli Regede szülötte (ma Radenci Szlo- őrizte meg a nevét.

véniában), aki 1378-ban festette ki a templomot.

92  A keletelés a középkori keresztény templomok általános jellem-

zője. Lényege, hogy a templomokat szinte kivétel nélkül úgy építették,

hogy hossztengelyük kelet–nyugati irányú legyen és a szentély ke-

let felé nézzen. A keletelésnek három lényeges változata van. Az  első

a  tényleges keletelés, amikor a keleti irány megállapítása a tavaszi

vagy őszi napéjegyenlőség idején felkelő nap segítségével történt, tehát

a szentély a tényleges keleti irány felé lett tájolva. A második a napfor-

dulós keletelés, ami a téli vagy a nyári napforduló kelő napjának irá-

nyával lett meghatározva, tehát több fokkal eltér a valódi keleti irány-

tól. A harmadik pedig a templom védőszentjének vagy ünnepnapjának

megfelelő keletelés, aminek irányát a védőszent vagy az ünnep napján

felkelő nap helye határozta meg. A Szentháromságnak szentelt velemé-

ri templom építésének évében a Szentháromság vasárnapon felkelő nap

helyével lett keletelve, így tengelye nagyjából 16 fokkal tér el a valósá-

gos kelet–nyugati iránytól.

93  A kifejező latin szó jelentése többek között: szem, tekintet vagy

lyuk.

94  Sódor Alajos: Az építészet története. Középkor című egyetemi

tankönyvben (Tankönyvkiadó, 1978).

95  A spanyol szó jelentése: áttetsző, tiszta.

96  Retabló: az oltárasztal mögé épített hátfal. Különösen a közép-

korban volt elterjedt, speciális formái a nyitható táblájú szárnyas oltá-

rok, a diptichonok (két azonos méretű táblából állnak), a triptichonok

(három táblából állnak, a középső tábla kétszer olyan széles, mint az

1 8 8
 Aiszóposz (Aesopus) 52

Alberti, Leon Battista 9, 132, 138

NÉ VMUTATÓ
Alma-Tadena, Sir Lawrence 165

Amenhotep, III. 26

Anaxagorasz 58

André, Carl 78

Apollodórosz 31

Arisztotelész 29, 95, 96, 97, 100

Attalosz 88

Bacon, Francis 51

Baeza, Alberto Campo 69, 70

Barozzi, Giacomo (Vignola) 67

Bartók Béla 18, 60

Benedetto da Maiano 60

Bernini, Lorenzo 48, 67, 68

Bininyiwui Djambarrpuingu 135

Boccaccio, Giovanni 9

Borromini, Francesco 67

Bosch, Hieronymus 50

Botta, Mario 119

Boullée, Étienne Louis 35, 36, 118, 119

Böhm, Dominikus 62

Bramante, Donato 9, 35, 47, 67

Brâncuşi, Constantin 97

Braque, Georges 97

Breuil, Henri 96

Bruggen, Coosje van 99

Brunelleschi, Filippo 32

Bunge, Gabriel 138

Bunshaft, Gordon 65

Calatrava, Santiago 102

Camargo, Iberê 124, 125

Cambio, Arnolfo di 145

Canaletto 81

Caro, Anthony 98

Cataneo, Pietro di Giacomo 56

Cimabue 166

Close, Chuck 41

Contamin, Victor 37

Dalí, Salvador 51

Dante Alighieri 59

Dantidurga 112

1 8 9
 N É V M U TAT Ó

Dareiosz 163 Hafré (Khefrén) 26

Derrida, Jacques 120 Hammurápi 27, 162

Diego de Astorga y Céspedes 176 Hamvas Béla 107

Dieste, Eladio 176, 177 Hatsepszut 75, 76

Diocletianus 31, 132 Hild József 20

Doesburg, Theo van 169 Hufu (Kheopsz) 24, 25, 29, 60, 117, 121

Domitianus 31

Donatello 35 Iktinosz 58

Doré, Gustave 77 Imhotep 25, 75

Dubuffet, Jean 51 Iuvenalis 45

Dutert, Ferdinand 37 Iván, IV. (Rettegett) 142

Dürer, Albrecht 46, 54

Jaffe, Aniela 116

Dzsajavarman, II. 130 Jakovljev, Posztnyik 142

Dzsószer 25, 27, 75, 143 Jehan de Mandeville 50

Jofan, Borisz Mihajlovics 38

Ehnaton 49, 170 Johnson, Philip 78

Eiffel, Gustave 37 József Attila 80, 87

Eliasson, Olafur 98 Judd, Donald 79

Eukleidész 59 Justinianus, I. 33, 166

Ferenc, I. 133 Kallikratész 58

Fibonacci 59 Kepler, Johannes 59, 67

Filarete 9 Khefrén lásd Hafré

Fischer, Walter 99 Kheopsz lásd Hufu

Flack, Audrey 41 Kodály Zoltán 60

Flavin, Dan 79 Konstantin, Nagy 32, 54

Flaviusok 31 Kopernikusz 67

Francesco di Giorgio Martini 9, 56 Krisna, I. 112

Garnier, Charles 38 Laan, Hans van der 62, 63

Gaudí, Antoni 153 Laplace, Pierre Simon 129

Gehry, Frank O. 99 Le Corbusier 14, 38, 62, 65, 82, 150, 151, 153, 171

Gelfreikh, Vlagyimir Georgijevics 38 Leonardo Da Vinci 9, 14, 35, 54, 56, 59, 62, 133

Gertsch, Franz 41 LeWitt, Sol 79

Giotto di Bondone 166, 167, 168 Liszickij, El 64

Goethe, Johann Wolfgang von 14, 49, 82, 158, 159 Long Jack Philippus Tjakamarra 134

Goff, Bruce 135, 138, 154 Loos, Adolf 99

Golding, William 34 Lorenzo di Medici (Il Magnifico) 61

Gombrich, Ernst 138

Greene, Herb 154 Maas, Winy 82

Gropius, Walter 38 Maderno, Carlo 47, 48

Maitani, Lorenzo 146

Hadid, Zaha 154 Marco Polo 50

Hadrianus 31 Martini, Simone 166

1 9 0
 N É V M U TAT Ó

Mauszólosz 29 Sangallo, Antonio da 35

Medici Katalin 90 Schonzeit, Ben 41

Michelangelo Buonarroti 9, 14, 32, 35, 47, 48, 68 Schröder, Gerhard 99

Mies van der Rohe, Ludwig 66, 78, 149, 153 Schröder-Schräder, Truus 169, 170

Mondrian, Piet 169 Schumacher, Ernst 42

Moneo, Rafael 146 Scsuko, Vlagyimir Alexejevics 39

Monet, Claude 81 Sejima, Kazuyo 119

Mozart, Wolfgang Amadeus 94 Silvestrin, Claudio 149

Mueck, Ron 41 Siza, Alvaro 124

Smith, Elliot 28

Nebukadnezár 27 Sódor Alajos 175

Newton, Isaac 35, 158, 159, 175 Speer, Adolf 38

Niemeyer, Oscar 65 Steiner, Rudolf 154

Nishizawa, Ryue 119 Strozzi, Bernardo 97

Strozzi, Filippo 61

Oldenburg, Claes 41, 99 Swift, Jonathan 17

Paatelainen, Raili 154 Szemirámisz 24

Pacioli, Luca 59 Szenenmut 75, 76

Padovan, Richard 62 Szentkirályi Zoltán 59, 130

Pál, V. 47 Szinán pasa 33

Palladio, Andrea 9, 120, 149 Szurjavarman, II. 130

Pasedu 164

Pawson, John 149 Teilhard de Chardin, Pierre 104, 128

Paxton, Joseph 37 Terragni, Giuseppe 91

Pei, Ieoh Ming 120 Titus 31

Pheidiasz 24, 30, 47, 58, 59 Tomé, Narcisó 176

Picasso, Pablo 51 Tutanhamon 164, 165

Pietilä, Reima 154

Platón 96, 97, 118 Uecker, Günther 82

Pollack Mihály 114 Urnammu 27

Pollaiuolo, Antonio 131, 132, 138 Utzon, Jørn 102

Pollaiuolo, Piero 131, 132

Pollock, Jackson 183 Vasarely, Victor 82

Verrocchio, Andrea del 35

Raffaello 9, 35 Vespasianus 31

Ramszesz, II. 49 Vitruvius, Marcus Pollio 9–11, 45, 46, 54, 56, 57, 62, 100

Renoir, Pierre-Auguste 81 Vouet, Simon 97

Rietveld, Gerrit Thomas 169, 170 Vries, Nathalie de 82

Rijs, Jacob van 82

Riley, Bridget 82 Warhol, Andy 79

Rodin, Auguste 94 Weöres Sándor 74

Rubljov, Andrej 136 Wright, Frank Lloyd 150, 151

Saarinen, Eero 102 Zumthor, Peter 68, 69, 177, 178

1 9 1
 Wikimédia Commons: 1 (Sudika), 6, 9 (Jerzy Strzelecki), 10 (Nina Aldin

Thune), 11 (kallerna), 12 (Hardnfast), 13 (Pentocelo), 14 (GUSTAVO VON),

15, 16, 17 (Keith Yahl), 18 (Michael Day), 19 (Welleschik), 20, 22, 23, 24,

28 (Aheilner), 30 (Marsyas, Tetraktys), 32 (Hedwig Storch), 33, 34, 35

(BenAveling), 36, 37, 38 (Szeder László), 39, 42, 43, 44 (Steve Swayne),

45 (Amada44), 51 (Rburg87), 53 (David Shankbone), 54 (Mario Roberto

Duran Ortiz), 55, 56 (Rico Heil (Silmaril), 61 (Michael Gäbler), 63 (Steffen

FORR Á SA
Heilfort), 64 (Przemyslaw „Blueshade” Idzkiewicz), 65, 66 (Stefano

Saguatti), 68, 69, 72, 73 (Lucarelli), 74 (Inselmann, KrebMarkt), 75

(Sanyambahga), 77 (AngMoKio), 79 (Feldstein), 80 (Felicity and Phillip),

83 (Urban), 84 (trialsanderrors), 85, 86 (Ra (smit), 89 (Daniel Stockman),

91, 93, 95 (Harriet Duncan), 97 (ilpo's Soujurn), 102 (K. Jähne), 103, 104

(Colegota), 106 (Kaboldy), 108 (Rolfmueller), 109 (Saad Akhtar), 110

KÉPEK
(Arian Zwegers), 112 (jvpjudis), 114 (Yazan Badran), 116 (Teomancimit),

117 (Puffancs), 118 (nomo/michael hoefner), 119 (Martin Falbisoner), 120

(Pedrassani), 121 (Agniulka), 123 (Otto Schemmel), 124 (Eugenio Hansen,

OFS), 125 (Eugenio Hansen, OFS), 126, 127 (Andreas Tille), 129 (sam garza),

130 (National Gallery, London), 131 (Jebulon), 132 (Lydie Danjean), 134

(John Allan), 135 (Wknight94), 136, 137, 138, 140 (Gugganij), 142 (Saad

Akhtar), 143 (Alvesgaspar), 145 (Massimilianogalardi), 146 (Francesco

Gasparetti), 147 (Berthold Werner), 148 (Hans Peter Schaefer), 151

(Photogra Fer), 152 (GVR), 156 (David Baum), 157, 158, 159 (Amadalvarez),

160 (Ralf Roletschek), 161 (bluepoint), 162 (Spigget), 164, 165, 166 (hahaha),

170 (Traumrune), 171, 173, 174 (Dennis Jarvis), 175, 178 (ForestWander),

179 (Colegota), 183, 184, 185 (MMensler), 191; Flickr: 8 (Dave Keeshan),

25 (kitchener.lord), 26 (© Chuck Close, Magnolia Editions, Pace Gallery;

Fotó: kevin dooley), 57 (Verbunkos), 59 (estudio campo baeza), 60 (estudio

campo baeza), 76 (oddsock), 87 (blieusong), 88 (drz image ), 94 (Loz

Flowers), 99 (pheezy), 107 (Drriss), 111 (10b travelling), 154 (olderock1),

167 (SK51), 168 (kairoinfo4u), 169 (kairoinfo4u), 172 (sjmcdonough), 176

(Wojtek Gurak), 177 (Super Bjorn), 186 (trioptikmal), 187 (jikatu), 190

(jpmm), 192 (joevare); Egyéb forrás: 3 (http://www.andantech.hu;

Vékony Gábor), 7 (http://egykor.hu), 27 (http://www.elcorso.es), 31 (Sajtos

Gábor), 46 (www.wga.hu), 49 (www.neermanfernand.com), 50 (Szabó

Árpád), 52 (terraincritical.wordpress.com), 62 (Albel Éva), 67 (http://

conteni2.educarex.es), 71 (© HUNGART; Fotó © SCALA, Firenze), 81

(http://www.geolocation.ws; kebalazs), 82 (http://www.geolocation.

ws; kebalazs), 90 (http://www.theblazingcenter.com), 92 (http://

www.sulinet.hu), 96 (http://classconnection.s3.amazonaws.com), 101

(http://www.geolocation.ws; Kertész Róbert), 105 (holczerveronika.

blogspot.com; Holczer Veronika), 122 (limarapeksege.blogspot.com), 133

(National Gallery of Victoria, Melbourne; © Aboriginal Artists Agency;

Fotó © National Gallery of Victoria, Melbourne), 141 (http://www.geoeye.

com), 149 (http://howardchanxx.net-howardchanxx), 181 (http://www.

velemer.hu), 182 (theoccultjah.blogspot.com), 188 (http://www.mtop.

gub.uy), 189 (http://www.photoree.com; Florian Seiffert)

1 9 2