Çağdaş Sanat Akımları Ve Moda

Çağdaş Sanat Akımları ve Moda
Bu kitabın, basım, yayım ve sa ş hakları Atatürk Üniversitesi’ne ai r. Bireysel öğrenme

yaklaşımıyla hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır. Atatürk Üniversitesi’nin izni
alınmaksızın kitabın tamamı veya bir kısmı mekanik, elektronik, fotokopi, manye k kayıt veya
başka şekillerde çoğal lamaz, basılamaz ve dağı lamaz.
Copyright ©2021
The copyrights, publica ons and sales rights of this book belong to Atatürk University. All rights
reserved of this book prepared with an individual learning approach. No part of this book may
be reproduced, printed, or distributed in any form or by any means, techanical, electronic,
photocopying, magne c recording, or otherwise, without the permission of Atatürk University.
ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ
AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ
Çağdaş Sanat Akımları ve Moda
ISBN: 978-625-7931-75-5
ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI
ERZURUM
1. Çağdaş Sanat ve Moda Tarihine Giriş 4
Dr. Öğr. Üyesi NURCAN KUTLU
2. Kübizm ve Moda 24
3. Fütürizm ve Moda 46
4. Konstrüktivizm ve Moda 73
5. Sürrealizm ve Moda 95
6. Pop Art ve Moda 115

7. Op Art ve Moda 140

8. Postmodernizm ve Moda 162

9. Fiber Art, Wearable Art Kavramları ve Moda ile Etkileşimi 184

10. Çağdaş Moda Olgusu ve Kavramsal Analizi 206

11. Moda Döngüsü ve Yaşam Süreci 225

12. Modaya Yön Veren Tasarımcılar ve Stilleri 243

13. Moda ve Çağdaş Sunum Tarzları 266

14. Sanat, Moda ve Görsel Kültür 286

Editör
ÇAĞDAŞ SANAT VE MODA
TARİHİNE GİRİŞ
• Çağdaş Sanat Ve Akımlar

• Fiber Art Wearable Art
İÇİNDEKİLER
• Çağdaş Moda Olgusu Ve

Kavramsal Analizi
• Moda Döngüsü Ve Yaşam
Süreci ÇAĞDAŞ SANAT VE
• Modaya Yön Veren
Tasarımcılar Ve Stilleri MODA
• Moda Ve Çağdaş Sunum Dr. Öğr. Üyesi
Tarzları
• Sanat Moda Ve Görsel Kültür Nurcan KUTLU
• Bu üniteyi çalıştıktan sonra;

• Çağdaş sanat kavramını ve
HEDEFLER
akımları açıklayabilecek,
• Fiber art ve wearable art
kavramlarını açıklayabilecek,
• Çağdaş moda olgusunu
açıklayabilecek,
• Moda ve döngü kavramlarını ÜNİTE
1
açıklayabilecek,
• Çağdaş sanatın moda ile olan
etkileşimini açıklayabileceksiniz.
© Bu ünitenin tüm yayın hakları Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi’ne aittir. Yazılı izin alınmadan
ünitenin tümünün veya bir kısmının elektronik, mekanik ya da fotokopi yoluyla basımı, yayımı, çoğaltımı ve
dağıtımı yapılamaz.
Çağdaş Sanat ve Moda Tarihine Giriş
Kübizm
Fütürizm
ÇAĞDAŞ SANAT
Konstrüktivizm
KAVRAMI
SANAT AKIMLARI Sürrealizm
FIBER ART VE Pop Art

ÇAĞDAŞ SANAT VE MODA TARİHİNE GİRİŞ
WEARABLE ART
KAVRAMLARI VE MODA
İLE ETKİLEŞİMİ Op Art
Postmodernizm
ÇAĞDAŞ MODA
OLGUSU VE
KAVRAMSAL ANALİZİ
MODA DÖNGÜSÜ VE
YAŞAM SÜRECİ
MODAYA YÖN VEREN

TASARIMCILAR VE
STİLLERİ
MODA VE ÇAĞDAŞ
SUNUM TARZLARI
SANAT MODA VE
GÖRSEL KÜLTÜR
5
Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi 2
GİRİŞ
1920’li yılların başında sanat, modern çağda olduğundan belirgin şekilde
farklı görünmekteydi. Bu değişimin yönü konusunda pek çok belirsizlik
bulunuyordu. Ayrıca, sanatçılar arasında pek çok paylaşım varken bu değişimlerin
Sanat; insanoğlunun farklı kültürler ya da ülkelerde sanat üreten sanatçılar arasında farklı şekillerde
yarattığı yapıtlarda gerçekleştiği de görülmektedir. 20. yüzyılın ortalarına gelindiğinde modern sanat;
güzellik ülküsünün sanatsal yönelimlerinde tekil, hatta yaygın altyapısını (pazarlar, müzeler,
ifadesidir.
tercümanlar, yayıncılar) Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'nin büyük kültür
merkezlerinde yoğunlaşmıştır. Sanatçılar tarafından kullanılan sınırsız malzeme
yelpazesinden, sanatlarının ortaya çıkardığı soruların geniş kapsamı, özgüllüğü ve
öngörülemezliği ile hepsinin aktif olduğu gerçeğine kadar, sanatın üretim ve
dağıtımının farklı yönlerini de göz önüne sermektedir. Çağdaş sanat belki tarihte
ilk kez gerçekten bir dünya sanatı konumundaydı. Sanatçı, dünyayı farklılaştırılmış
ama kaçınılmaz olarak bağlantılı bir bütün olarak hayal etmeye çalışır. Bu
çeşitliliğin tanımıdır ve günümüz dünyasında çağdaş yaşamın olduğu gibi çağdaş
sanatın da temel özelliğidir.
Bugün sanatla ilgili “Çağdaş nedir?” sorusuna verilebilecek yanıt içinde
tazelik, yakınlık, benzersizlik ve sürpriz nitelikleri barındırmaktadır. Çağdaş sanatın
teknik, konu, anlam veya etkileyiciliği sorgulanmaktadır. Genellikle modern çağın
sanatı olarak tanımlanan Modern Sanat’a ayrılmış alanlar dâhil, bildiğimiz
müzelerin kalıcı galerilerinde sergilenen sanat düşünüldüğünde en açık anlamıyla
çağdaş, şimdiki zamana dair deneyimimizin hayati bir parçası olduğu üzerinedir.
Sanatçılar, yaptıklarını ve yaptıklarının neye benzeyeceğini görmek için
zihinsel üretkenliklerine dokunurlar. Bu açıdan büyük sanat yapıtları, sanatçının
yanında diğer insanların da kavrayabileceği ve kendi deneyimleri üzerine yeni bir
bakış açısı kazanmak için kullanabileceği yapıtlar yaratırlar. Bir düşünce biçimi olan
sanat, renk, biçim ve diğer unsurlarla oluşan eseri ile sanatçının düşünce tarzını
yansıttığı bir alandır. Moda ise sanat ile daima iç içe esin kaynağı olarak sanattan
ilham almıştır. Zaman zaman ise sanatçılar ile ortak çalışmalar yapmış olan moda
tasarımcıları çağdaşları ile birlikte üretme eylemini gerçekleştirmişlerdir.
Çağdaş Sanat ve Moda Tarihi kitabı içerik itibariyle iki ana bölüme
ayrılmıştır. İlk bölümde sanat akımlarının moda ile olan bağı üzerinde
durulmaktadır, ikinci bölümde ise moda olgusu, modanın oluşum süreci, modaya
yön veren tasarımcılar ve görsel kültüre yer verilmiştir.
ÇAĞDAŞ SANAT KAVRAMI

Modernist sanat, sosyal modernitenin güçlü otoritelerine sadece yakın
değil, aynı zamanda temel bağlantılar arayan sanat stratejilerinin icadı ve etkili bir
şekilde takibi olarak tanımlanabilir. Sanatta yenilik yaşamın, çalışmanın ve
düşüncenin birincil gerçeği hâline gelmiştir. 16. yüzyılda İtalya ve Hollanda'daki
bazı şehir devletlerinde ortaya çıkan ve 19. yüzyılda Avrupa'da egemen hâle gelen
kültürel oluşumlar için muazzam sonuçlar doğurduğu görülmektedir.
6
Modern sanatçıların tepkileri özellikle 19. yüzyılın ortalarında Fransa'da,

sonra İngiltere'de ve Birleşik Devletler'de kapitalizmin yükselişi, sanayileşme,
büyük şehirler, ulus devletler, sekülerleşme ve ticari kültürler tamamen sanatsal
varsayımların ve uygulamaların aşırı yenilenmesineydi. Bu parametreler içinde,
sanatçıların bu değişimlerin en yoğun olduğu metropol merkezlerine yakınlığı pek
çok faktöre bağlı olarak sanatsal stratejiler ile büyük farklılıklar gösteriyordu.
Bununla birlikte modernite geliştikçe yıkıcı dönüşüm, biçimleri bakımından
gittikçe daha az şaşırtıcı, daha organize hâle geldi ve çoğu kişinin inandığı
modernleşmenin olduğu alanların dışında daha çok büyük merkezlerde
deneyimlenmiş olsa da hâlâ gelişmeye devam etmektedir. Çağdaş sanat ise
modern sanatın en son tezahürü olarak görülmektedir.
Bu değişikliklerle ilgili gelişmelere ve deneyimlere bakıldığında ortaya çıkan
sanatı daha yakından tanıdıkça filmler, moda, tasarım, mimarî, medya, interaktif
teknolojiler ve hatta belki de ünlüler ve bazı politikacılar gibi diğer kültürel
fenomenlerin etkisiyle derinden hissetmek mümkündür. Sanat, özel ve doğrudan
Çağdaş; aynı zaman bir yolla yaşamda çağdaş olma deneyimini sunmaktadır.
diliminden olan, yaşıt.
Modern sanat ve çağdaş sanat kavramlarının ayrım noktasına bakılacak
olursa, contemporary kavramının sözlük anlamı genel olarak, çağdaş, aynı zaman
diliminden olan, yaşıt şeklinde verilmektedir. Modern sözcüğü için verilen
anlamlar ise yeni, çağcıl, çağdaş, ilerlemeden yana olandır. Aradaki temel fark,
modern kavramına yüklenen yeni ve ilerleme vurgusudur. Türkiye'deki eğilim,
artık moderni çevirmeden öylece bırakarak çağdaş sanat ya da günümüz sanatı
olarak kabul etmek şeklinde belirmektedir.
Sanat literatüründe modern art -modern sanat sonrasını tanımlamak için
contemporary art-çağdaş sanat terimi tercih edilmektedir. Modernizm, endüstri
çağına koşut olan ve onu kucaklayan bir dünya görüşüdür. 19. yüzyılın Sanayi
Devrimi ile ortaya çıkmıştır. Modernizm, ilerlemeye duyulan temel inanç ve
değişimin kaçınılmaz ve hatta arzulanır bir şey olduğu varsayımıyla kendini şimdiye
uydurur.
1980’li yıllara kadar modern olan çağdaş, çağdaş olan ise modern görüşü
hâkimdi. Bu açıdan modern sanat ve çağdaş sanat arasındaki sınırdan öte kırılma
noktalarından bahsetmek daha açıklayıcı olmaktadır. Bu kırılma noktaları; 1945,
1950, 1960, 1980, 1990’lı yıllardır. Türkiye’de 1980’li yılların sonuna kadar modern
sanat ve çağdaş sanat kavramları eşanlamlı olarak birbirinin yerine
kullanılmaktaydı. Bu süreçte modernizm ve postmoderizm kavramlarından
bahsedilmeye başlandığında kavramların farklı anlamlar taşıdığı da tartışılmaya
başlamıştır.
7
•Modern postmodern karşılaştırması;
Örnek
•yeni deneyimler yeniden kabullenmeler
• karşı çıkıcı nötr ya da kabülcü
• gelenek karşısında aktif gelenek karşısında pasif
•Modern postmodern karşılaştırması;

•mantıki tutarlılık retorik
Örnek
• bilme /inanma inanma /bilme

• hakikat(verite) gerçeklik(realite)
• imge simge
• süreç an, an'lar
• zaman mekân
Bu tartışmaların öncesi birbiri yerine kullanılan tanımlama nedeniyle çağdaş

sanat ve moda dersi kapsamında modern dönem akımları ile başlayıp çağdaş sanat
akımları ile devam eden süreçten bahsedilecektir. Moda dünyasındaki tasarımcılar
ve sanatçılar arsındaki etkileşim nedeniyle modern sanat ve çağdaş sanat akımları
tarihsel süreçte akım-sanatçı-moda tasarımcısı bağlamında etkileşim boyutu ile
incelenecektir. Modern dönem sanat akımlarının moda ile derinden bağlantıları
ve etkileşimleri olmuştur. Sonrasında yaşanan süreçte II. Dünya savaşı sonrası
çağdaş sanat akımlarıyla modanın etkileşimi devam etmiştir.
20.yüzyılda moda ile yakından ve açıkça gözlemlenebilecek etkileşimi olan
sanat akımlar arasında; kübizm, fütürizm, konstrüktivizm, sürrealizm, pop art, op
art ve postmodernizm yer almaktadır.
Akım; ortak sanatsal
görüş, davranış ve
SANAT AKIMLARI
tutum özelliği gösteren Sanatsal anlamda; ortak sanatsal görüş, davranış ve tutum özelliği
sanatçı veya sanat
gösteren sanatçı veya sanat yapıtlarının içinde gruplandığı kategori, akım olarak
yapıtlarının içinde
gruplandığı kategori. tanımlanmaktadır.
Sanat akımlarının bazıları sanatçılar ile açılanırken bazı ise sanat tarihçileri
tarafından tanımlanmaktadır. Bazen bir akımın hangi akıma karşı geliştiğini
tanımlamak onun ana özelliklerine ilişkin basit bir tanım vermekten daha kolaydır.
Bazı sanat akımlarını tanımlamak son derece kolayken bazılarını tanımlamak daha
zor veya belirsizdir. Akımlar üzerine düşünmek ayrıntılar ve genellemeler arasında
çelişkili bir durum iken bazense süreç boyunca yanıtların yerine soruları koyma
durumunu gerektirmektedir. Meselâ; “Kübistler neden kolajdan hoşlanır?”
sorusuna verilen cevaba bakıldığında sanat yapıtının düşey düzlemi ile yüzeyin
yatay düzlemini birbiri içine geçirebilme olanağını sunmasında yattığı
8
görülmektedir. Kısaca kübizm, yatay ve düşey yüzeylere ilişkin algıyla oynamaktır.

Bunu yaparken de kolaj tekniğini kullanmaktadır.
Sanat akımlarından bahsedilirken Praque’nin Picasso ile birlikte kübizm
deneyimini nasıl yaşadığını, Duchamp’ın pisuarı bir sanat nesnesi olarak sunarken
neler düşündüğünü okuyabilmek sanat ile sanatçının eserlerinin gelişim sürecine
Kolaj; her tür basılı, bakmak akımların anlaşılması açısından önemlidir. Kübizm sonrası fütürizm,
çizili ya da fotoğrafik konstrüktivizm, sürrealizm, pop art, op art ve postmodernizm akımlarının oluşumu
malzemeyi bir yüzey
ve sanatçılarının sürece katkıları incelenecektir. Elbette bu süreçte moda ile olan
üzerine yeni bir
kompozisyon etkileşimlerine değinilecek ve karşılıklı etkileşim örnekler üzerinden açıklanacaktır.
oluşturacak şekilde
düzenlemek.
•Kübizm akımında sanatçılar kolajı kullanırken, kostrüktivist

Örnek
sanatçılar; heykel, üç boyutlu formları daha çok

deneyimlemişlerdir.
Kübizm
İzlenimcilik’e tepki olarak ortaya çıkan ve G.Braque ile P.Picasso’nun
çalışmalarında doğan modern resim akımıdır. Erken dönem, analitik dönem ve
Kübizm; nesne ve sentetik dönem olarak üç döneme ayrılır.
varlıkları temel
geometrik biçimlere Erken Kübizm (1904-1908): Picasso ve Braque, başlangıçta geometrik form
indirgenmiş nitelikte unsurlarını manzara ve insan figürlerine uygulayarak resimlerde heykelsi mekân
betimleme. duygusunu geliştirmişlerdir. Paul Cezanne ve Henry Matisse, bu döneminde mavi
pembe, bej, açık mavi ve gül renginin hâkim olduğu bir gül dönemi izlemiştir.
Analitik Kübizm (1909-1914): Kübizm’in tamamen gelişmiş bir stil hâline
geldiği; sanatçının, konuyu birçok farklı bakış açısıyla inceleyerek geometrik bir
çerçeve içinde yeniden kurduğu dönemdir.
Kübizm, geleneksel resim sanatı anlayışına yöneltilen en güçlü karşı
duruşlardan birisidir. Modern resmin aksine geleneksel resim, konuya tek açıdan
bakarak zamanı dondurulmuş olarak betimlemiştir. Kübist sanatçılar ise nesnelere
farklı açılardan bakmakta ve farklı anlarda aynı resim düzlemi üzerinde
betimlemeye çalışmaktadırlar.
Picasso, sanat eserinde metin ve karışık medyayı ilk kullanan kişiydi.
Sanatçılar; kâğıt, hurda malzeme, etiket, puro ambalajı, kum, karton, sözcük vb.
eklemeyi içeren farklı kolaj, fotomontaj, montaj vb. teknikleri geliştirdiler.
Renklerin, malzemelerin ve zıt dokuların daha geniş kullanımı vardı.
Moda dünyası sanat ile iç içedir ve toplumun belirli bir dönem içinde ne
düşündüğünün ve ne yaptığının yansıması olan sanat dünyasında meydana gelen
her türlü değişiklikten doğrudan etkilenmektedir. Moda ve kübizm arasındaki
diğer bir eşzamanlılık ise resmin izleyicisi ve giysiyi onu giyeni konumlandırma
biçimindeki benzerliktir.
9
Kübizmin modayı etkilediği bir diğer süreç ise kadın bedeninin yeniden
şekillendirilmesi yani yeni bir siluetin yaratılmasıydı. Bu siluet formunun yanı sıra
kübizm sanat akımı; giysiyi oluşturan unsurlardan renk, malzeme, dekoratif
unsurlar ve yeni tekniklerin gelişimine ilham kaynağı olmuştur. Bu döneme özgü
olarak moda tasarımında ortaya çıkan en büyük yenilik haute couture- yüksek
moda anlayışının oluşmasıdır. Kübizmden etkilenen moda tasarımcılarına Paul
Poiret, Jean Lanvin ve Coco Chanel örnek gösterilebilir. Günümüzde ise Rei
Kawakubo, Christian Francis Roth ve Ronaldus Shamask gibi tasarımcılar kübizmin
etkilerini kullanarak çeşitli kıyafetler tasarlamaya devam etmektedirler.
Fütürizm
İtalyan sanatında 1910’dan 1930’lara kadar görülen sanat akımıdır.
Edebiyattan mimarlığa kadar sanat ve tasarımda etkili olmuştur. Çağdaş
Haute couture;
endüstriyel gelişmeleri ve buna bağlı olarak gelişmelerin hızını yücelten bir
Fransızca ileri terzilik
anlamında olup özgün anlayışa sahiptir. Fütürizm (Gelecekçilik), Şair Filippo Tommaso Marinetti
bir tasarıma sahip en tarafından 1908 yılında etkinlik kazanmıştır. Marinetti, 1909 yılında Paris’te
yüksek kalite giysi fütürist manifestoyu açıklamıştır. Bu düşünce ile kübizmden etkilenen bir tarz ile
olarak kullanılmaktadır. bölünmüş görsel olgular bütününü teşhis etmişlerdir. Kübizmden hareketle
betimlemelerinde eş zamanlı değişik görüntüleri bir araya getirmeye
çalışmışlardır. Fütürizm, kendine amaç olarak nesneyi değil, insanın iç dünyasını
ele alarak değerlendirmektedir. Kısaca bu fikirle ruh durumu resmin içine
girmektedir. Sanatçılar nesnelerin devingenliğini betimlemeye çalışmışlardır. Bu
sanatçılar arasında Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo ve
Gino Severini sayılabilir.
Örnek
•Fütürist sanatçılar; hız, enerji, saldırganlık, güç çizgileri, kalabalıklar,

kent, yeni tekmoloji, ilerleme kavramlarını kullanmışlardır.
Fütürizm; çağdaş endüstriyel gelişmeleri ve özellikle de hızı yüceltirken,

nesnelerin devingenliğini betimlemeye çalışmışlardır. Yaşam ve sanat bir arada
ayrılmaz bir bütün olarak hayal edilmiş ve yeni başlayan çağın hızına ayak
uydurulmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda fütüristler moda alanına da ele atmışlardır.
Giacomo Balla 1914 yılında yayınladığı manifestosunda; kasvetli, ağır başlı ve
hantal görünümlü erkek giysilerinin yerini dinamik, çok renkli, asimetrik ve
geometrik kesimli giysilerin alması gerektiği fikrinden yola çıkarak birkaç renkli
giysi tasarımının tanıtımını da yapmıştır. Sonia Delunay, Andre Courreges,
Emmanuel Ungaro, Paco Rabbane ve Thierry Mugler akımdan etkilenen moda
tasarımcılarıdır.
Fütürist sanatçılar ve tasarımcılar giysi tasarımlarında; alüminyum, cam,
metal gibi geleneksel malzemeler dışında farklı malzemeleri kullanmışlardır. Bu
10
malzemeler arasında fosforlu malzemeler, bedeni boyama teknikleri, geometrik

formların kolajları da bulunmaktadır. Değişik materyallerin yanında, Fütüristler
giysi tasarımlarında günümüz akıllı tekstillerine öncülük eden yeni fikirler de ortaya
atılmıştır. Günümüz tasarımcıları ise teknoloji ve giysi arasındaki ilişkileri
sorguladığı tasarımlarını fütürizmin ideallerine göre tasarlamaktadırlar.
Konstrüktivizm
1920’li yıllarda Rusya’da ortaya çıkmış bir sanat akımıdır. Resim, heykel ve
mimarlık alanında görülürken sosyalist gerçekçilik resmi tutum olarak
Konstrüktivizm; çağdaş benimsenmesiyle sona ermiştir. Sanatçılar çağdaş malzemeleri kullanarak
malzemeleri kullanan
geometrik kompozisyon oluşturma anlayışını benimsemişlerdir. Vladimir Tatlin
ve geometrik
kompozisyon anlayışını önderliğinde mimaride başlamışsa da tasarımdan öteye geçemeden uygulanmış
benimseyen tutumdur. bir örneği olmayan bir düzeyde kalmıştır. A.Pevsner, N.Gabo, Malevich ve
L.Moholy-Nagy akımın önde gelen isimlerdir.
Konstrüktivist sanatçılar sanatın birçok alanı ile İlgilenmişlerdir.
Konstrüktivist sanatçılar, eserlerini bireysel olarak üreten ve bu eserleri galeri ve
müzelerde sergileyen sanatçılara karşı devrimsel bir tavır sergilemişlerdir.
Sanatçının görevinin yeni toplumun en küçük parçasından en geniş parçasına
kadar inşa edilme sürecinde yer almak olarak belirlemişlerdir.
Konstrüktivizmin kurucularından olan sanatçı Vladmir Tatlin, Ekim Devrim’in
ardından sanatçıları üretime katılmaya ve işçiler için işlevsel giysiler tasarlamaya
davet etmişlerdir. Sanatçının kendisi de aynı anlayışla giysilerin işlevsel
Sürrealizm- özelliklerine yönelik çözümler üreten tasarımlar yapmıştır. Konstrüktivist
Gerçeküstücülük; resim sanatçılar Varvara Stepanova ve Luibov Popova da, V. Tatlin gibi, sanatçılar bu
ve heykelde betileri süreçte yer almaları gerektiği düşünerek eserlerini yaratmışlardır. Konstrüktivist
gerçek dünyadaki sanatçılara göre devrimi sembolize eden giysilerin, modayı takip etmeye yönelik
ilişkileri yerine asla var
olması yerine işçiler için işlevsel ve endüstri çağının dinamizmini yansıtacak
olmayacak düşsel bir
ortam yaratacak formda ve moda olma anlayışı fikrinden arınmış olması gerektiği görüşündeydiler.
kompozisyon içinde
Sürrealizm
sunma.
Sigmund Freud’un fikirlerinin büyük etki etkisi ile 1924 yılında André Breton
tarafından yayınlanan manifesto ile duyurulmuştur. Sürrealizmin özünde edebi ve
sanatsal bir okul olma amacı bulunmamaktadır. Bu akım ilk sezgi döneminde,
deneysel yoldan bilimsel sonuçlara ulaşılmak istenmektedir. İkinci dönem olan akli
dönemde ise kendini sosyal devrimlere uydurmak fikriyle yola çıkılmış fakat ne
yazık ki her iki durumda sonuç vermemiştir.
Sürrealist sanatçılar, bilinçaltı dünyasını sanat anlayışı olarak belirlerken
geleneksel sanatın biçim dilini değiştirmeden sadece bu değişikliklere karşı
çıkmışlardır. Akım ile bilinçaltı dünyasının, bilinçli bir sanat etkinliğiyle değil akıl ve
iradenin işe karışmadığı bir otomatizm içinde ortaya çıkabileceğine inanılmaktadır.
Yves Tanguy, Max Ernst, Salvador Dali ve Giorgio de Chirico akımın öncü
sanatçılarıdır.
11
Sürrealist devrim gibi bir diğer devrim de giysi tarzlarında yaşanmıştır.

Sanatçıların devrimci duruşları, kışkırtıcı ve zorlayıcı isyanları giysilerinde de onlara
eşlik ediyordu. Moda ve onu oluşturan her türlü kavramlar sürrealist metaforun
Otomatizm; hiçbir kalbidir ve dünyadaki nesneler ile kadın imgesi arasındaki ilişkiye dokunur ve
estetik önyargı ilke ya
yaşamda var olan nesnelerle uğraşır. Sürrealist sanatçılara göre gerçekler yalın
da kurala bağlı
kalmayan, beyin ile doğar fakat kavramlar onları hemen sarmalamaktadır. Sürrealizm akımının
denetlenmeyen, öncülerinden Salvador Dali, modayı insan yaşamının değişmez trajedisi olduğunu
bilinçsizce otomatik bir ve giyinip kuşanma kavramı insanın yaşadığı en büyük travma olan doğumun bir
biçimde yapılan sonucudur diyerek moda ile ilgili görüşlerini ifade etmektedir. Belki de Coco Chanel
sanatsal çalışma. ve Elsa Schiaparelli ile çalışmayı çok sevmesi de bundan kaynaklanmaktadır. Dali
eşi Gala, içinde çeşitli giysi tasarımlarından oluşan koleksiyon hazırlamıştır.
Örnek
•Sürrealizm-gerçeküstücülüğü tanımlayan anahtar kelimele: Bilinçaltı,

irrasyonel, rüyalar, otomatizm, yan yana koyma, yıkım ve erotizmdir.
Sürrealizm akımı kendi dönemi içinde birçok moda tasarımcısına ilham

kaynağı olmuştur. 1930’lu yıllarda sanat akımlarının modada ki sesi alışılmışın
dışındaki tarzıyla dikkati çeken Elsa Schiaparelli olmuştur. Schiaparelli kübizm ve
sürrealizmden etkilenmiş, dönemin sanatçılarından Dali ve Picasso’dan kendisi için
tasarım yapmalarını istemiştir.
Pop Art
II. Dünya Savaşı süresince ve sonrasında, insanlar savaşın zorlukları ve
sıkıntıları nedeniyle bunalımlı bir dönem yaşanmaktadır. Toplumsal bir toparlanma
Pop art; endüstri süreci başlar ve bunun sonucunda ise sanayi alanında büyük yaşanır. Bu hızlı
toplumunun günlük
sanayileşme hareketi aynı zamanda kapitalist dünya oluşumunda yeni düzenin
tüketim eşyalarını,
anlaşılamadığı insanın çevresine karşı yabancılaştığı bir dünya düzeni oluşmuştur.
kitlesel iletişim çağının
teknikleriyle Savaş sonrasında sanat dünyasında önemli gelişmeler görülmektedir. Moda,
betimlemektir. tekstil, reklamcılık ve kitapçılık alanlarında grafik sanatlar büyük bir önem
kazanmıştır. Reklamcılık alanındaki gelişmeler yeni bir resim ve yazı dilinin
doğmasına yol açarken pop art, op art, happening, aksiyon resmi gibi adlar altında
büyük ilgi çekecek yeni akımları da doğurmuştur.
Akım, popüler kültüre kök salmış ve görsel medyanın insanların dünya
görüşlerini değiştirdiklerini kanıtlamaya çalışmaktadır. Tarihsel açıdan ilk olarak
İngiliz Pop Art’ı ortaya çıkmıştır. 1960'lı yıllardan önce Richard Hamilton’un Just
What Is it That Makes Today's Homes so Different, so Appealing? (Bugünün iç
mekânlarını bu kadar farklı bu kadar sempatik kılan nedir?) adlı kolaj
çalışmasından doğmuştur. Bu yapıt, aynı zamanda 1956 yılında Londra'da
Whitechapel Art Gallery'de düzenlenen bir sergininde afişi olarak kullanılmıştır.
Diğer pop art ise ABD'de Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist,
12
Andy Warhol, Tom Wasselmann gibi sanatçılar tarafından oluşturulmuştur. İki

farklı hareket olarak görülse de aynı zamanda birbirine koşut iki hareketi
belirlemektedir.
Pop art, soyut dışavurumculuğun verimsizliğine tepki duyarak 1960’ların
sanat ortamında yeni bir estetik anlayışı hedeflemişlerdir. Lichtenstein’ın komik
çizgili desenlerinin, Warhol’un Champell çorba kutularını kullanması Pop Art’ın
tipik örnekleridir.
Andy Warhol, A silüetli mini elbise tasarımında izleyiciye Pop Art ile ilgili iki
mesaj iletmektedir. İlk mesajı onun meşhur grafikleri, sinirlendiği gözlemleri ile
geliştirdiği çorba kutuları ikinci mesajı ise kullandığı kâğıt malzemedir. Bu malzeme
yanıp yok olabilen bir malzemeydi ve bununla Batı toplumunun tüketicilerini
betimlemektedir. Domates çorbası kutular şimdi müzede sergilenirken, yeni
yorumunu 1990 yılında moda tasarımcısı Jean Charles de Castelbajac, Warhol’un
bu motifini baskı deseni olarak kulanmıştır. Pop art, belirli bir toplumsal olguyu
yansıttığı ve kolay anlaşılır imgeler kullandığı için hemen kabul görmüş ve kültürel
bir olgu hâline gelmiştir. Pop art akımı moda dünyasını etkilemeye devam
etmektedir.
Op Art
Op art; 1960’lı yılların sonunda Avrupa ve ABD de ortaya çıkmış, hareket
ediyormuş gibi bir izlenim uyandıran, optik yansımalarla ilgilenen bir sanat
akımıdır. Kökeni Josef Albers’in 1920’li yıllarda Bauhaus’da verdiği derslere
Op art-optical art dayanan soyut resim biçimidir. Albers renk kuramları geliştiren ve aynı zamanda
sözcüklerinin kısaltılmışı optik deneyler tasarlayan bir sanatçıdır. Op art, en görkemli dönemini 1965’te
olarak derinlik veya üç
New York Modern Sanatlar Müzesi’nde düzenlenen büyük The Responsive Eye adlı
boyutluluk yanılsaması
yaratmayı amaçlayan sergiyle yaşamıştır. Bu akımın kısa bir zaman diliminde görülmesine popülaritesi
soyut sanat. neden olmuştur. Op Art kısa sürede mobilya kumaşları ve dekoratif panolar için
motif yaratımı etkinliğine indirgenmiştir. Akımın sanatçıları arasında Yaacov Agam,
Richard Anuszkiewicz, Larry Poons, Bridget Riley, Jesus- Raphael Soto, Victor
Vasarely, Jean-Pierre Yvaral bulunmaktadır.
Sanatçı eserlerini meydana getirirken kare, dikdörtgen, daire, üçgen gibi
geometrik biçimlerle geleneksel sanat anlayışı içinde uzay ve zaman sürekliliği
gerçeğinden faydalanarak yüzeysel bir mekân algısı yaratmışlardır. Yüzeyde bu
algıyı gerçekleştirirken bazen siyah, beyaz bazen de renkli biçimler ile
matematiksel bir kurguyu yaratmışlardır. Op Art’ta kare, dikdörtgen, daire, üçgen
gibi geometrik biçimler yüzeyde kullanılan temel unsurlardır. Bu geometrik
biçimler oluşurken matematik, düzen ve ışığın da etkisiyle gözde ışıklı bir uzay ve
hareket etkisi yaratmaktadır. Dikkatli ve uzun bir süre bakıldığında ise bu
biçimlerin hareket ediyormuş gibi bir yöne doğru aktığı görülmektedir. Op Art’ta
gözün uyarılması başlıca ve genellikle tek iletişim yoludur. Amaç seyircide
fizyolojik anlamda görsel tepkiler uyandırabilmektir.
Geometrik biçimlerin düzenlenmesi ve ışığın da etkisiyle gözde ışıklı bir uzay
ve hareket etkisi yaratmaktadır. Bu düzenlemeler gözde hareket ediyormuş
13
izlenimi yaratmaktadır. Op Art’ta gözün uyarılması başlıca ve genellikle tek iletişim

yoludur.
Giysi tasarımında kullanılan değişmez geometrik desenler, optik biçimler
gözün dikkatini çeken tipik unsurlardı. Bu yüzden giysilerin kesimleri basit
olmalıdır. Çoğunlukla siyah-beyaz rengin kullanımıyla spiraller, kareler, daireler
ve dikdörtgenler kullanılarak tasarlanan giysiler özelliklede gençlerin ilgisini
çekmiştir. Op Art’ın etkilenerek yapılan kumaş tasarımları görsel illüzyon
yaratırken aynı zamanda da bedenin bazı kusurlarını da gizlemektedir.
Örnek
•Boyuna çizgili desenlerin kişiyi ince ve zayıf göstermesi, enine çizgili

desenlerin ise kişiyi kilolu göstermesi illüzyonun etkinin bir
sonucudur.
Postmodernizm
Modern sözcüğü, tam şimdi anlamına gelen Latince kökenli modo’dan
türemiştir. Bu sözcüğün önüne post kelimesi gelince şimdiden sonra gelen
Postmodernizm; bir anlamını ifade etmektedir.
arılık yerine
karmaşıklığa ve İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra sanat kuramı kuralcı, kısıtlayıcıdır ve tek bir
çelişkiye yeniden önem soyut ideal üstüne kurgulanmaktadır. Modernizmin şaşmaz iyimserliği yerini
verilmesi. çoğulculuğa ve postmodernizmin kuşkuculuğuna bırakır. Postmodernler Pop art,
kavramsal sanat ve 1960’lı yılların öteki yenilikçi hareketlerinden yola çıkarak ve
modernleri küçümseyerek yeni türler, temalar ve üsluplar yaratma arayışına
girerler. Postmodernizmin öncülerinden biri olan Amerikalı mimar Robert Venturi
1966'dan başlayarak sözde bir arılık yerine karmaşıklığa ve çelişkiye yeniden önem
kazandırılması gerekliliğini öne sürmüştür. Modernizme karşı verilen tepki
Avangart; sözlük geleneksel manzara ve tarih resmine geri dönülerek ve deneysel yöntemler
anlamıyla, öncü ya da reddederek dile getirilir.
ilerici sanat anlamına Postmodernizmin bilimsel sanatla popüler kültür arasında önceden var olan
gelmekte ve bu terim
ayrılıkları ortadan kaldırmış olması en önemli özelliğidir. Sanat eleştirisi sosyoloji,
Fransızcada "savaşta
önde giden asker” antropoloji, dilbilim ve felsefe gibi disiplerden faydalanır. Postmodernizmin
kelimesinden Michel Foucault, Jean Baudrillard ve Fredric Jameson gibi kuramcıları farklı
alınmaktadır. disiplinler arasındaki engelleri ortadan kaldırmışlardır. Postmodernizmin en
çarpıcı yanı sanat pazarının gelişmesidir. 1980'li yıllar lanetli sanatçı mitini yok
ederek günümüzde müzeler ve galeriler daha otuz yaşında ki sanatçılar için anma
sergileri düzenlemesine neden olmuştur. Postmodern sanatçılar arasında Marcel
Duchamp, Simon Dürr Gilbert, George Wang Guangyi, Res İngold, Donald Judd
Agnieszka, Olivia Juszczyk, Buruce Nauman, İlya Kabakov, Jeff Koons, Sigmar
Polke, Gerhard Richter, Cindy Sherman ve Andy Warhol sayılabilir.
14
1980’li yıllarda Parisli avangart moda tasarımcıları arasında yer alan Jean
Paul Gaultier, İngiliz tasarımcı Vivienne Westwood ve Japon avangardını Paris
moda dünyasına kabul ettiren Miyake, Kawakubo ve Yohji Yamamoto postmodern
olarak nitelendirilen moda tasarımcılarıdır. Postmodern olarak görülmelerine
rağmen Miyake kendisini postmodern olarak kabul etmemektedir. Miyake,
postmoderizmin geleneksel görüşlerin değişmesine neden olmasından dolayı
takdir ettiğini dile getirmektedir. Onun bu düşüncesinde etkili olan sebep, geçici
bir toplumsal heves durumuna dönüşen ve geçici heves uyandıran her şeye karşı
olan genel tepkisinde yatmaktadır.
•Paris moda algısında devrim yaratan Japon avangart moda

Örnek
tasarımcıları, bu uzun ve zor yolculuğa başlamadan önce Paris

modasını iyi gözlemlemiş ve yapısını çözmüş olmaları büyük
önem taşımaktadır.
FIBER ART VE WEARABLE ART KAVRAMLARI VE MODA

İLE ETKİLEŞİMİ
Moda; seçkinlerin, Fiber art- lif sanatı, terimi doku yapısında karışık malzeme kullanımını ifade
toplumsal astları etmektedir. Yüzey düzenleme ve dokuma, tekstil sanatında iki temel alanı
tarafından taklit oluşturur. Lif ile yaratan sanatçı bir estetik bütünlük geliştirmek için yaratıcılığı,
edilmeleri sürecidir
sezgiyi, prensipleri ve el becerisini birleştirir. Malzemenin anlamını biçimlendirip
(George Simmel).
genişleterek, malzeme ile tekniğin üstesinden gelmiş, çalışmalarını gelenekten
soyutlayıp halk ve eleştiriler sayesinde farklı bir yönelişe girmiştir.
ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU VE KAVRAMSAL ANALİZİ

Moda; sözlük anlamı ile değişiklik ihtiyacı veya süslenme özentisiyle toplum
yaşamına giren geçici yenilik, belirli bir süre etkin olan toplumsal beğeni, bir şeye
karşı gösterilen aşırı düşkünlük, geçici olarak yeniliğe ve toplumsal beğeniye
uygunluk, yaygın duruma gelmek ve herkesçe kabul edilmek olarak
tanımlanmaktadır.
Moda; herhangi bir zamanda görülebilir olan ve zamanla bir sosyal sistem
ya da bireylerin bir araya geldiği gruplarda değişen, özel maddi ya da maddî
olmayan bir fenomende, kültürel olarak desteklenmiş bir anlatım biçimidir. Bu
Moda aynı döngüsel tanımlama ile birlikte aynı zamanda modayı yoğun bir analiz sonucu oldukça
modeli takip etse de, karmaşık etkileşimli bir davranış sistemi olarak da görmektedir.
bir moda döngüsü için
ölçülebilir bir zaman MODA DÖNGÜSÜ VE YAŞAM SÜRECİ
çizelgesi yoktur.
Moda bir döngü içerisinde hareket ederler. Moda döngüsü terimi; bir stilin
kabulündeki yükselme, genişleme, popülarite ve daha sonra düşmeyi yansıtır.
Döngü kelimesi insana bir daireyi düşündürür. Bununla birlikte moda döngüsü,
15
aşağıdaki örneklerde belirtildiği gibi giyim ve stil karakterine, geçici ya da klasik

olup olmadığına göre farklı şekillerde ortaya çıkabilmektedir.
Modadaki değişim döngüsel olmasında yatmaktadır. Bu döngüde geçmişten
alınıp başarı ile kullanılmış unsurların çeşitlemelerinden ve yeniden
düzenlemelerinden oluşmaktadır. Bu düzenlemelerin oluşum süreci gelişigüzel
değildir. Her zaman hemen öncesinde yapılana dayanmaktadır. Bu süreçte sanat
ise tasarımcının başlıca esin kaynağı ve yaratım modeli olmuştur.
MODAYA YÖN VEREN TASARIMCILAR VE STİLLERİ

Bir giyim modası, herhangi bir zamanda fark edilebilen ve bir sosyal sistem
veya ilişkili bireyler grubu içinde zamanla değişen, kültürel olarak onaylanmış bir
estetik ifade tarzıdır. Giysi öğesinin stil ifadesi, siluet, çizgi, etek uzunluğu, renk,
kumaş, bel uzunluğu vb. gibi çeşitli tasarım boyutlarına dayanmaktadır. Zevk,
belirli bir sosyal sistem içinde herhangi bir zamanda belirli bir stil ifadesinin kabul
düzeyini, popülerliği ifade eder. Bir tarz beğenilir veya beğenilmez bunu modaya
uygunluğu belirlemektedir.
Moda teorisyenleri, bu kavramların renk, malzeme ve siluet gibi tasarım
unsurları tarafından şekillendirildiğini öne sürmektedirler. Bir giysi deseni,
malzemesi, süslemesi veya bunların bazı kombinasyonları nedeniyle "bohem"
olabilirken, farklı unsurlarla nasıl yüksek seviyeli stillere dönüştüğü her zaman net
değildir. Giysiler bir kişinin nasıl giyinmeyi seçtiğiyle bağlantılı olarak mesleğini
veya kişinin sosyal statüsünü karşısındaki kişiye iletebilir. Stil bir giysinin ana
özellikleri ve nasıl meydana getirildiğine ilişkin estetik ve sembolik seçimler olarak
algılanmaktadır.
Modaya yön veren tasarımcılar arasında; Charles Frederick Worth, Paul
Poiret, Madeline Vionette, Elsa Schiaparelli, Mademe Grés, Mariono Fortuny,
Sonia Delaunay, Balenciaga, Coco Chanel, Christian Dior, Yves Saint Laurent,
Gianni Versace, Christian Lacroix, Givenchy, Paco Rabanne, Mary Quant, John
Galliano, Jean Paul Gaultier, Hüseyin Çağlayan, Rıfat Özbek, Kenzo, Miyake, Yohji
Yamamoto, Rei Kawakubo sayılabilir.
MODA VE ÇAĞDAŞ SUNUM TARZLARI

Modern çağın sanatı olarak tanımlanan çağdaş sanata ayrılmış alanlar dâhil,
bildiğimiz müzelerin kalıcı galerilerinde sergilenen sanat, düşünüldüğünde en açık
anlamıyla, şimdiki zamana dair deneyimimizin hayati bir parçası olduğu üzerinedir.
Sanatçılar, yaptıklarını ve yaptıklarının neye benzeyeceğini görmek için zihinsel
üretkenliklerine dokunurlar. Bu açıdan büyük sanat yapıtları, sanatçının yanında
diğer insanların da kavrayabileceği ve kendi deneyimleri üzerine yeni bir bakış açısı
kazanmak için kullanabileceği yapıtlar yaratırlar. Bir düşünce biçimi olan sanat,
renk, biçim ve diğer unsurlarla oluşan eseri ile sanatçının düşünce tarzını yansıttığı
bir alandır. Moda ise sanat ile daima iç içe esin kaynağı olarak sanattan ilham
almıştır. Zaman zaman ise sanatçılar ile ortak çalışmalar yapmış olan moda
16
Moda tasarımcısı fikirsel süreç ile birlikte yaratıcı ürününü iki boyutta
sunmaktadır. İlki fikirsel süreçte tasarladığı ürünü iki boyutlu yüzey üzerinde
sunmak diğeri ise üç boyutlu hâle dönüşen fikrini yaratıcılık sürecinin son noktası
Portfolyo; potansiyel bir olarak sunmaktır. Her iki aşamada yaratıcı sunum tekniklerini hazırladığı
müşteriye tasarımcının koleksiyonun kavramsal yapısına uygun olarak seçmektedir. Bu süreç ilk aşamada
yeteneklerini içeren estetik ve teknik boyutta kendini beslerken ikinci aşamada ise kendisi dışında
çalışmaların ve basın estetik beğenisine sunduğu bireylere hitap etmektedir. Tasarımcı illüstrasyon
haberlerinin yer aldığı teknikleri ile birlikte, storyboard, moodboard, sketchbook-eskiz çalışmalarını içine
dosya (Jones,2009).
alan bir portfolyo hazırlar.
SANAT MODA VE GÖRSEL KÜLTÜR

20. yüzyılda çağdaş sanat, sanatsal yönelimlerinde tekil, hatta yaygın
altyapısını Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'nin büyük kültür merkezlerinde
yoğunlaşmıştır. Çağdaş sanat belki tarihte ilk kez gerçekten bir dünya sanatı
Kültür; bir toplumun konumundaydı. Sanatçı, dünyayı farklılaştırılmış ama kaçınılmaz olarak bağlantılı
duyuş ve düşünü bir bütün olarak hayal etmeye çalışır. Bu çeşitliliğin tanımıdır ve günümüz
birliğini sağlayan bütün
dünyasında çağdaş yaşamın olduğu gibi çağdaş sanatın da temel özelliğidir.
değerlerinin tümüdür
(Hançerlioğlu,1993). Bir düşünce biçimi olan sanat, renk, biçim ve diğer unsurlarla oluşan eseri ile
sanatçının düşünce tarzını yansıttığı bir alandır. Moda ve sanatın oluşmasında
yaratıcı ve izleyici ilişkisi ve estetik hazzın oluşması bağlamında aynı çerçeve
içerisinde değerlendirilmektedir. Her ikisinin özünde var olan yaratma eylemi ve
aynı kaynaktan beslenen yaratıcılık yeteneği, bu iki disiplini birbirine her zaman
yakınlaştırmıştır.
Günümüz çağdaş yaşamında uzun zamandan beri görselliğe dayanan
kültürel bir yapı oluşmuştur. Temelde insan gördüğünü nasıl görmekte ve
gördüğünü nasıl yorumlamakta olduğu görsel kültürün bir inceleme alanı olarak
görülmüştür. Yazılı ve görsel medyanın yaşamı etkilemesiyle ilintili olarak ve çağın
değişimi imgelerin egemen olduğu bir çağı doğurmuştur. Bu durum görsel kültür
tanımlamasını doğurmuştur.
•Moda ve sanat arasındaki bu etkileşimde moda tasarımcıları ve

sanatçılar işbirliklerine girmiş, aynı çevrelerde bulunmuşlar ve
Örnek
birbirileri için işler yapmışlardır. Örneğin; Charles Frederick Worth

hiçbir zaman sanat ortamlarında bulunmamasına karşın
kıyafetlerini, sanatçıların sanat eserlerine yaptıkları gibi etiketler
koyarak imzalamıştır.
•Günümüzde hâlen devam eden sanat akımını, günümüz moda

Bireysel Etkinlik
anlayışında yaratılan giysileri, akımın doğduğu zaman içerisindeki

moda tasarımcıların çalışmaları ile karşılaştırınız.
17
•ÇAĞDAŞ SANAT KAVRAMI

• Modern sanat ve çağdaş sanat kavramlarının sözlük anlamı genel olarak,
çağdaş, aynı zaman diliminden olan, yaşıt şeklinde verilmektedir.
•Sanat literatüründe modern art -modern sanat sonrasını tanımlamak için
contemporary art- çağdaş sanat terimi tercih edilmektedir. Modernizm
endüstri çağına koşut olan ve onu kucaklayan bir dünya görüşüdür. 19.
yüzyılın Sanayi Devrimi ile ortaya çıkmıştır. Modernizm ilerlemeye duyulan
temel inanç ve değişimin kaçınılmaz ve hatta arzulanır bir şey olduğu
varsayımıyla kendini şimdiye uydurur.
•Sanat Akımları
Özet
•Sanatsal anlamda, ortak sanatsal görüş, davranış ve tutum özelliği gösteren

sanatçı veya sanat yapıtlarının içinde gruplandığı kategori akım olarak
tanımlanmaktadır.
•Kübizm
•İzlenimcilike tepki olarak ortaya çıkan ve G.Braque ile P.Picasso’nun önderlik
ettiği bir modern resim akımıdır. Kübizm geleneksel resim sanatı anlayışına
yöneltilen en güçlü karşı duruşlardan birisidir. Modern resme karşın
geleneksel resmin konuyu tek açıdan bakması ve zamanı dondurulmuş
olarak betimlemesine karşın, kübist sanatçılar nesnelere farklı açılardan
bakmakta ve farklı anlarda aynı resim düzlemi üzerinde betimlemeye
çalışmaktadırlar.
•Fütürizm
•İtalyan sanatına 1910’dan 1930’lara kadar egemen olan sanat akımıdır.
Edebiyattan mimarlığa kadar her alanda etkili olmuştur. Çağdaş endüstriyel
gelişmeleri ve özellikle hızı yücelten bir görüşten temellenmektedir.
• Konstrüktivizm
• 1920’li yıllarda Rusya’da ortaya çıkmış bir sanat akımıdır. Resim, heykel ve
mimarlık alanında görülürken sosyalist gerçekçilik resmi tutum olarak
benimsenmesiyle sona ermiştir. Sanatçılar çağdaş malzemeleri kullanarak
geometrik kompozisyon oluşturma anlayışını benimsemişlerdir.
•Sürrealizm
•Sigmund Freud’un fikirlerinin büyük etki etkisi ile 1924 yılında André Breton
tarafından yayınlanan manifesto ile duyurulmuştur. Sürrealizm’in özünde
edebi ve sanatsal bir okul olma amacı bulunmamaktadır.
•Pop Art
•Pop art, soyut dışavurumculuğun verimsizliğine tepki duyarak 1960’ların
sanat ortamında yeni bir estetik anlayışı hedeflemişlerdir. Op Art
•Op Art
• 1960’lı yılların sonunda Avrupa ve ABD de ortaya çıkmış, hareket ediyormuş
gibi bir izlenim uyandıran, optik yansımalarla ilgilenen bir sanat akımıdır.
Kökeni Josef Albers’in 1920’li yıllarda Bauhaus’da verdiği derslere dayanan
soyut resim biçimidir. Bu akımın kısa bir zaman diliminde görülmesine
popülaritesi neden olmuştur.
•Postmodernizm
•Postmodernizmde modernizme karşı basit tepki geleneksel manzara ve tarih
resmine geri dönüşle ve deneysel yöntemlerin reddedilmesiyle dile getirilir.
Postmodernizmin bilimsel sanatla popüler kültür arasındaki eski ayrılıkları
ortadan kaldırmış olması en önemli özelliğidir.
18
•FIBER ART VE WEARABLE ART KAVRAMLARI VE MODA İLE ETKİLEŞİMİ

•Fiber art- lif sanatı, terimi doku yapısında karışık malzeme kullanımını ifade
etmektedir. Yüzey düzenleme ve dokuma, tekstil sanatında iki temel alanı
oluşturur. Lif ile yaratan sanatçı bir estetik bütünlük geliştirmek için
Özet (devamı)
yaratıcılığı, sezgiyi, prensipleri ve el becerisini birleştirir. Malzemenin
anlamını biçimlendirip genişleterek, malzeme ile tekniğin üstesinden gelmiş,
çalışmalarını gelenekten soyutlayıp halk ve eleştiriler sayesinde farklı bir
yönelişe girmiştir.
•ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU VE KAVRAMSAL ANALİZİ
• Moda’nın bir toplumsal olgu olarak yaşadığımız dünyaya damgasını
vuruşunda yalnızca ekonomik ve siyasal dönüşümlerin payını dikkate almak
eksik bir değerlendirme olmaktadır. Psikolojik etmenlerin, insanoğlunun
belki de doğaya öykünmesinden kaynaklanan süslenme dürtüsünün yanı sıra
iletişimin ve yer değiştirebilme olanaklarının artmasının da modanın çığır
açmasında etkili olduğu yadsınamaz bir gerçektir.
•MODA DÖNGÜSÜ VE YAŞAM SÜRECİ
•Moda bir döngü içerisinde hareket ederler. Moda döngüsü terimi; bir stilin
kabulündeki yükselme, genişleme, popülarite ve daha sonra düşmeyi
yansıtır. Döngü kelimesi insana bir daireyi düşündürür. Bununla birlikte
moda döngüsü, aşağıdaki örneklerde belirtildiği gibi giyim ve stil karakterine,
geçici ya da klasik olup olmadığına göre farklı şekillerde ortaya
çıkabilmektedir.
•MODAYA YÖN VEREN TASARIMCILAR VE STİLLERİ
•Giysi öğesinin stil ifadesi, siluet, çizgi, etek uzunluğu, renk, kumaş, bel
uzunluğu vb. gibi çeşitli tasarım boyutlarına dayanmaktadır. Moda dünyası
değişimle karakterizedir. Moda değişimle büyür ve bir bütün olarak
endüstrinin başarısı, yeni stiller sunma yeteneğine bağlıdır. Chanel, Prada,
Gucci ve Balenciaga gibi dünyaca ünlü tasarım evleri ve bunların en iyi
tasarımcıları Karl Lagerfeld, Miuccia Prada, Frida Giannini ve Nicolas
Ghesquière, her sezon kendine özgü, orijinal tarzlar sunmaya adamıştır.
Ancak moda tasarımcılarının ilhamlarını nasıl aldıkları genellikle gizemle
kaplıdır.
•MODA VE ÇAĞDAŞ SUNUM TARZLARI
•Görsel kültür görsel olan, görülebilen, işlevsel ve iletişim kurma amacı olan
her şey olarak tanımlanabilir. Görsel kültür içinde moda ve giysiler hem
görünen hem de renk, biçim-form, doku ve tarzı ile güçlü bir iletişim kuran
maddi kültür öğesidir. Moda tasarımında, bir ürünün üretilmesi, sergilenmesi
hedef kitleye ulaşması açısından önemli bir süreçtir. Tasarımcı koleksiyonları
tasarımı kadar, sergilenme süreci de bir o kadar önemlidir. Moda tarihi
boyunca tasarımcılar ilgi çekmek, akılda kalıcı izler bırakmak için farklı sunum
yöntemleri kullanmışlardır.
•SANAT MODA VE GÖRSEL KÜLTÜR
•Günümüz çağdaş yaşamında uzun zamandan beri görselliğe dayanan kültürel
bir yapı oluşmuştur. Temelde insan gördüğünü nasıl görmekte ve gördüğünü
nasıl yorumlamakta olduğu görsel kültürün bir inceleme alanı olarak
görülmüştür. Yazılı ve görsel medyanın yaşamı etkilemesiyle ilintili olarak ve
çağın değişimi imgelerin egemen olduğu bir çağı doğurmuştur. Bu durum
görsel kültür tanımlamasını doğurmuştur.
19
DEĞERLENDİRME SORULARI
1. Aşağıdakilerden hangisi 19. yüzyılda modern dönem sanatçılarının tepki
gösterdiği olay ve olgular arasında yer almaz?
a) Kapitalizmin yükselişi
b) Sanayileşme
c) Sanat akımlarının değişmesi
d) Sekülerleşme
e) Ulus devletlerin oluşması
2. Aşağıdaki kavramlardan hangisi modern tanımını karşılayan kelimeler

arasında yer almaz?
a) Çağdaş
b) Yeni
c) Çağcıl
d) Modern
e) Yaşıt
3. Modern ve postmodern kavramlarının karşılaştırmasında aşağıdakilerden

hangisi yer almaz?
a) Yeni deneyimler - Yeniden kabullenmeler
b) Karşı çıkıcı-nötr ya da kabulcü
c) Gelenek karşısında – Gelenek karşısında aktif
d) Hakikat (Verite)–Gerçeklik (Realite )
e) Zaman-Mekân
4. Aşağıdakilerden hangisi 20. yüzyıl sanat akımları arasında moda ile

etkileşim içinde olan akımlar arasında yer almaz?
a) Kübizm
b) Sürrealizm
c) Fütürizm
d) Gerçekçilik
e) Postmodernizm
5. Bilimsel sanatla popüler kültür arasında önceden var olan ayrılıkları

ortadan kaldıran akım aşağıdakilerden hangisidir?
a) Kübizm
b) Sürrealizm
c) Postmodernizm
d) Konstrüktivizm
e) Modernizm
20
6. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi sanat eserinde metin ve karışık medyayı ilk

kullanan sanatçı olarak tanınır?
a) Pablo Picasso
b) Salvador Dali
c) Vladimir Tatlin
d) Giacomo Balla
e) Roy Lichtenstein
7. Kübizmden etkilenen sanat akımı hangisidir?

a) Sürrealizm
b) Pop Art
c) Fütürizm
d) Konstrüktivizm
e) Postmodernizm
8. Geometrik kompozisyon anlayışını çağdaş malzemeler ile birleştiren

anlayışa sahip akım aşağıdakilerden hangisidir?
a) Kübizm
b) Fütürizm
c) Sürrealizm
d) Konstrüktivizm
e) Postmodernizm
9. Aşağıdaki akımlardan hangisi dünyadaki nesneler ile kadın imgesi

arasındaki ilişkiye dokunan bir anlayışa sahiptir?
a) Fütürizm
b) Gelecekçilik
c) Pop Art
d) Kübizm
e) Sürrealizm
10. Yüzeysel uzay mimarisi anlayışına sahip akım aşağıdakilerden hangisidir?

a) Sürrealizm
b) Konstrüktivizm
c) Op Art
d) Kübizm
e) Pop Art
Cevap Anahtarı
1.c, 2.e, 3.c, 4.d, 5.c, 6.a, 7.c, 8.d, 9.e, 10.c
21
YARARLANILAN KAYNAKLAR
Aktunç, H. (1992). Postmodern kargaşa üzerine bir analiz başlangıcı. Varlık Dergisi,
Kasım Sayısı. İstanbul.
Artun,A., Örge, N. ( 2013). Çağdaş sanat nedir? Modernlik sonrasında sanat.
İstanbul: İletişim Yayınları.
Baran, H. ve Halaç, H. H. (2019). Moda tasarımında defile gösterileri: tarihi
yapıların mekân olarak kullanılması, Manas Sosyal Araştırmalar Dergisi, 8
(2): 2042-2059.
Batur, E. (1987). Gelenek ve gelecek arasında moda. Gergedan Yeryüzü Kültürü
Dergisi. İstanbul.
Buxbaum, G. ( 1999). Icons of fashion the 20th century. New York.
Crane, D. (2000). Moda ve gündemleri-giyimde sınıf, cinsiyet ve kimlik.
İstanbul:AyrıntıYayınları.
Eckert, C., Stacey, M.K. (2001). Designing in the context of fashion – designing the
fashion context. In: Designing in Context: Proceedings of the 5th Design
Thinking Research Symposium. http://www.dupress.nl/book/designing-in-
context/
Fischer, E. (1980) Sanatın gerekliliği, İstanbul: E Yayınları Sanat ve Toplum Dizisi.
Horn, M., Gurel, L.M. (1981). The second skin, USA.
İpşiroğlu, N. İpşiroğlu, M. (1993). Sanatta devrim.İstanbul: Remzi Kitabevi. Sözen,
M., Tanyeli, U. (2001).
Jones, S. J. (2009), Moda Tasarımı, İstanbul: Güncel Yayıncılık.
King, C.W., Ring, L.J. (1980). University of VirginiaThe Dynamics of Style and Taste
Adoption and Diffusion: Contributions From Fashion Theory. Advances in
Consumer Research Volume 7.
Lehnert, G. (2000). A History of fashion.Germany: Köneman.
Little, S. (2006). İstanbul: Yapı Endüstri Merkezi Yayınları.
Martin, R. (1996). Fashion and surrealism. NewYork: Rizzoli İnternational
Publications Inc.
Neret, G.(1997). Öncü ressamlar-Dali. İstanbul: Abc Yayın Grubu- Taschen.
Newman,A., Shariff, Z. (2013). A’dan Z’ye Moda sözlüğü. İstanbul: Kerasus
Yayınları.
Nunes, J. C., Dreze, X., Cillo, P., Prandelli, E., & Scopelliti, I. (2012). How fashion
designers develop new styles: creative epiphany versus market feedback.
ACR North American Advances.
Özay, S. (2001). Dünden bugüne dokuma resim sanatı, Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları Sanat Eserleri.
22
Özüdoğru, Ş. (2013).Modern sanat akımları ve moda. İdil Dergisi., Cilt 2, Sayı 6 /

Volume 2, Number 6.
Parsa, A. F. (2004). İmgenin Gücü: Görsel Kültürün Yükselişi. Medyada Yeni
Yaklaşımlar. Editör: Metin Işık. Konya: 2004.
Sanat Dünyamız, Avant-garde 1945-1995 Son Yarım Yüzyılın Sanat Akımları,
Kavramlar. (1996). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Smith,T. (2011). Contemporary art. London: Laurence King Publishing Ltd.
Simmel,G. (2015). Modern kültürde çatışma. İstanbul:İletişim Yayınları.
Sözen, M., Tanyeli, U. (2001). Sanat, kavram ve terimler sözlüğü.( 6.Basım)
İstanbul: Remzi Kitabevi.
Turani, A. (2003). Dünya sanat tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Yılmaz, M. (2013). Modernden postmoderne sanat.Ankara: Ütopya Yayınları.
Pablo Picasso, Guernica, Madrid-Museo Nacional 1937. 26 Ekim 2020 tarihinde
https://www.culturematters.org.uk/index.php/contributors/itemlist/tag/Marx
adresinden erişildi.
Türkçe Sözlük (2020 ). 26 Ekim 2020 tarihindehttp://www.tdk.gov.tr adresinden
erişildi.
23
KÜBİZM VE MODA
• Biçimsel Devrim: Kübizm

• Kübizmin Moda ile Olan
İÇİNDEKİLER
Etkileşimi
ÇAĞDAŞ SANAT
AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Kübizm sanat akımını
HEDEFLER
açıklayabilecek,
• Kübizm ve form algısını
açıklayabilecek,
• Kübizmin moda ile olan
ÜNİTE
2
Kübizm ve Moda
KÜBİZM VE MODA
Kübizmin Moda İle Olan

Biçimsel Devrim
Etkileşimi
Kübizm
25
Kübizm ve Moda
GİRİŞ
Sanat; fikirlerin, düşüncelerin ve duyguların sembolik bir ifadesidir. Ruhu
canlı tutan, duyuları harekete geçiren ve entelektüel olarak meydan okuma
gücüne sahip olunmasına destek olan itici bir güçtür. Sanat kültürden etkilenir ve
karşılığında kültürü değiştirmeye yardımcı olur. Tüm sanat formları aynı
uyaranlara yanıt verir ve yaratıcılığın yanı sıra teknik ve malzemelerde ustalık
içerir. Sanat hareketi, tarihsel bir döneme veya bir dizi fikirle bağlantılı çeşitli sanat
formlarının izlediği özgün bir yöntem ve biçimdir. Her sanat hareketi, benzer yapı
taşlarına sahip düşünce süreci ve yaratım arasında güçlü bir bağlantı kurmaktadır.
Resim, heykel, mimarî, müzik gibi farklı sanat biçimlerinin tarzlarında değişiklikler
meydana getirir.
Kübizm, 20. yüzyılda tüm sanat türleri üzerinde büyük etkisi olan en önemli
sanat hareketlerinden biridir. Kübistler, geometrik formlarda, sessiz derinliksiz
renkler ve belirtilmemiş kenarlarda birden fazla açı ile eş zamanlı perspektif
yaratır. Bu, resim alanında öncü bir kavramdı. Birçok ressam, Kübizm döneminde
sanat eserleri yaratırken özgürlük ve düşünce sürecinin değişimini yaşadı. Önceki
kurallara uymadılar ve böylece sanat eserinin yüzeyinde doku kum, hurda
malzeme, puro ambalajları, etiketler, gazete parçaları, karışık ortam ekleyen kolaj,
fotomontaj, montaj vb. gibi yeni tekniklerin kullanımına ve geliştirilmesine yol
açtılar. Teknolojideki ilerlemeler, daha parlak tonlarda korkmadan kullanılan yeni
sentetik pigmentleri n kullanımına imkân sağlamıştır. Resme benzersiz bir soyut
form vermek için formlar çarpıtıldı ve yeniden birleştirildi.
Moda hiçbir zaman tek başına var olmamıştır. Moda, dış uyaranlara cevap
veren ve çağın estetik anlayışına göre değişen bir olgudur. Bu açıdan sanat dünyası
ile moda arasında örtüşen benzerlikler bulunmaktadır. Yeni bir tarz forma
Kübizm; empresyonizm- dönüşürken farklı sanat formları arasında ilişkilendirmeler yapmakta ve benzer
izlenimciliğe tepki
bağlantılar kurmaktadır. Pek çok tasarımcı, yeni bir sanat formu yaratarak
olarak doğan, nesne ve
kreasyonlarını tasarlamak veya süslemek için ünlü ressamlardan fikirler ödünç
varlıkları temel
geometrik biçimlere almaktadırlar. Böylece, çeşitli sanat formlarının birleşmesi ile çağdaş kullanım için
indirgeyerek heyecan verici yeni bir ürün yaratılmaktadır. Bu bölümde kübizm akımın ve
betimleyen sanat akımı. sanatçılarının modayı ve tasarımcıları nasıl etkiledikleri ve bu etkileşimde yaşanan
( Sözen ve Tanyeli, süreç incelenecektir.
2001)
BİÇİMSEL DEVRİM: KÜBİZM
Kübizm olarak tanımlanan akım empresyonizm-izlenimciliğe tepki olarak
doğmuştur. Kübizm ismi ise kübizmin manifestosunu yazan şair G.Apollinaire 1908
yılında bir sergide Henri Matisse ile alay etmesi sonucunda doğmuştur. Matisse
kübik biçimli evleriyle bir resim gördüğünde kübist sözcüğünü alay etmek amacıyla
kullanır. Önce alay edilen ve olumsuz anlamda kullanılan kübist sözcüğü
sonrasında bu anlamları unutularak bir sanat akımına ismini vermiştir.
Aynı zamanda manzara, ev ve insan gibi her şeyi geometrik figürlere
indirgiyor sözlerinden de türetilmiştir. Küpün sözlük anlamı açısal, kavisli, açısal
şekil, küp ve normal küp olarak çevrilir. Sanat terminolojisinde buna "kübizm"
26
Kübizm ve Moda
veya "üç boyutluluk" denir ve küp olarak adlandırılır. Cube kelimesinden e harfi
atılarak ismin (-izm ) sanat tarzı eklendi. Başka bir deyişle, kübizm terimi,
empresyonizmi içeren modern inovasyon hareketi olarak geniş kitleler tarafından
tanınmadığında bir aşağılama veya kınama anlamı olarak kullanıldı. Kübizm,
nesneleri bir küp gibi analiz edip ayrıştıran ve her bir bölümü yeniden yapılandıran
ve çok yönlü düzlemcilik denilebilecek düzlemsel bir nesne anlayışıdır.
Kübizm, Pablo Picasso ve George Braque tarafından 19. yüzyılda yaşanan
teknolojik ilerlemeye tanıklık eden bir dünyaya yanıt olarak geliştirilen 20. yüzyıl
devrimci bir modern sanat tarzıdır. Kübizm, formların parçalanmasını önerirken
Kolaj; her tür basılı, kendilerini daha renkli ve dekoratif stillere geçen dünyevi monokrom renk algısı ile
çizili ya da fotografik sınırlandırmıştır. Kübizm 3 evrede gelişmiştir. Bunlar: Erken dönem, analitik
malzemeyi bir yüzey dönem ve sentetik dönem kübizmdir. Erken Kübizm (1904-1908) evresinde Pablo
üzerine yeni bir
Picasso ve Braque, başlangıçta geometrik form unsurlarını manzara ve insan
kompozisyon
oluşturacak şekilde figürlerine uygulayarak resimlerde heykelsi alan duygusunu geliştirdiler. Paul
düzenlemektir ( Sözen Cezanne ve Henry Matisse, bu dönemi mavi paletten ve ardından pembe, bej, açık
ve Tanyeli, 2001). mavi ve gül renginin hâkim olduğu bir gül dönemi izledi. Analitik kübizm (1909-
1914) evresinde ise kübizm tamamen gelişmiş bir stil hâline geldi. Sanatçı, konuyu
birçok farklı bakış açısıyla inceleyerek geometrik bir çerçeve içinde yeniden
kurmuştur. Bu görüntüler; kızıl, kahverengi, griler, yeşiller ve bej gibi bastırılmış ve
sınırlı bir renk paleti kullanılarak birleştirildi. Sentetik kübizm (1914-1921) de
Braque, doku ve harfler ekleyerek analitik kübizmi karmaşıklaştırmaya başladı.
Picasso, sanat eserinde metin ve karışık medyayı ilk kullanan kişi olmuştur.
Sanatçılar, kâğıt, hurda malzeme, etiket, puro ambalajı, kum, karton, sözcük
vb. eklemeleri içeren farklı kolaj, fotomontaj, montaj vb. teknikleri geliştirdiler.
Renklerin, malzemelerin ve zıt dokuların daha geniş kullanımını deneyimlediler.
Kübizm akımında başvurulan anlatım dilinden bir olan kolaj, Fransızcada coller
fiilinden türetilmiş bir kelimedir. Resim tekniğini ifade eder. Kolaj, nesneleri
parçalarına ayırarak, analiz ederek ve mantıksal olarak yeniden yapılandırarak
gerçeklik duygusu veren bir tekniktir. Yaratılan bu gerçek, malzemeleri üst üste
bindirip karıştırarak perspektifsiz bir mekân yaratmakta yatmaktadır. Bu nedenle
eserler, iki boyutlu resimlerden çok kabartma rölyefe benzemektedir. 20. yüzyılın
başlarında kübizm ressamlarına sahip olarak biçimlendirici bir ifade aracı hâline
geldi.
•Kolaj tekniğinin kübizm akımı sanatçılarının etkili kullanımına kadar

Orta Çağ'dan 19. yüzyılın sonlarına kadar dekoratif el sanatlarında
Örnek
popüler bir şekilde kullanılmaktaydı. Çeşitli şekillerde geliştirilmiş

ve her sanat tarzında, Papier Colle, Ready Made, Photo Montage,
Decalcomani, Protage gibi çeşitli tekniklerle ifade edilmiştir.
27
Kübizm ve Moda
Kübist ressamların, yüzey dokusunu arttırmak için detaylı çizilmesi gereken

alanlara kâğıt veya bez iliştirerek denedikleri kolajlar, modern sanat tarihinde
Dadaizm, sürrealizm, pop art gibi sanat tarihi üzerinden konuya veya biçimlendirici
Kübizmin biçimlendirici ifadeye dayanmaktadır. Başka bir deyişle, biçimsel olarak kolaj; geleneksel elle
özellikleri; geometrik çizimi yöntemini dışlayarak ve çeşitli yabancı nesneleri yüzeye dâhil edip anlam
biçimlendirme, yaratarak çağdaş sanatta büyük bir dönüşümü sağlamıştır. Çok fazla anlamı
eşzamanlılık, şeffaflık,
olmayan veya bunu yapma niyeti içeren ustaca bir bütünlüğü ifade etme eylemi
kolaj ve sökme-yeniden
yapılandırmadır. olarak görülebilir.
Kübizm akımının ilk sergisi 1911 yılında Paris’te Salon des Indépendents’te
açılmıştır. Bu serginin geçmişi 1901 yılına kadar uzanmaktadır. Paul Cézanne’nin
kullanmış olduğu tarz olan bu anlayış aynı resim içinde pek çok farklı bakış açıları
fikrinden etkilenen Pablo Picasso ve Georges Braque akımın öncülüğünü
yapmışlardır. Kübizmin kullanmış olduğu bu bakış açılarını değiştirme yöntemi; bir
nesneye farklı açılardan bakmayı mesela nesnenin üstünde dururken üstten,
oturulduğu zaman yandan ve yere eğilip nesnenin altından bakıldığında ise alttan
görünümünü tuvale taşımışlardır. Bu eğilim Cézanne’nin masalar ve üzerindeki
nesnelerin birbirine zıt açılarda resimlediği geç dönem eserlerinde görülmektedir.
Kübizmin biçimlendirici özellikleri incelendiğinde beş ayrı kavramdan oluşan
bir formsal düzenlemeden bahsedilebilir. Bunlar: Geometrik biçimlendirme,
eşzamanlılık, şeffaflık, kolaj ve sökme-yeniden yapılandırmadır.
Geometrik biçimlendirici ideolojide Cezanne, Aristoteles felsefesinden (MÖ

384-322) alınan priori (deneyden önce gelen bilgi- önsel kanıt) biçim kavramını
benimsememiştir ve onun biçiminin nesnenin kendisinde bulunduğu söylenebilir
(Görsel 2.1). Doğayı dikkatle gözlemledi. Evleri, ağaçları ve dağları geometrik şekle
uygun hale getirdi, ancak onları tek bir bakış açısı olarak görmedi. Konsepti
oluşturan Kübizmin ifadesine yardımcı olmak için nesneden tesadüfi her türlü şeyi
ayırarak doğayı silindirlere, kürelere ve konilere ayırır ve onu sadece düz çizgiler
ve eğriler, düzlemler ve üç boyuttan oluşan form yapısına güvenerek görür. Saf
orijinal formu ifade etmeye çalışır. Bunun etkisi, insanı, bir şeyleri klasik görme ve
ifade etme biçiminden uzaklaşarak daha saf bir geometrik form takip etmeye
yöneltti.
Üç boyutlu bir nesneyi iki boyutlu olarak tanımlamak için tüm doğal formlar
geometrik biçimde analiz edildi. Kübizm döneminin eserleri, sadece insanların
şekillerini değil, aynı zamanda arka planlar veya nesnelerin kareler, üçgenler veya
dairelerdeki şekillerini de ifade ediyordu ve nesnelerin maksimum düzeyde
ayrıştırılması ve çok sayıda kesitten oluşması karakteristik özelliğidir. Pablo Picasso
1910 yılında yaptığı, Ambroise Vollar'ın Pdortresi’nde tuval düz bir çizginin basit bir
geometrik şekline indirgenir ve çizgiler ve yüzlerden oluşan bir ızgarayla sökülen
bir modelin şekli olarak ifade edilir. İnsanların veya nesnelerin görüntülerinin bu
ayrıştırılması ve yeniden inşası, özgürlüğe dayalı yeni bir yaklaşım biçimidir ve
nesnenin gerçek görünümünden kaçan biçimlendirme için zengin bir zemin ve
olasılık sunar (Görsel 2.2).
28
Kübizm ve Moda
Görsel 2.1. Paul Cézanne, Ambroise Vollard'ın Portresi, 1899

Görsel 2.2. Pablo Picasso, Ambroise Vollard’ın Portresi, 1910
Eşzamanlılık, kübizmde ifade edilen anlamıyla; birçok bakış açısının bir
arada varlığını tek bir tuval üzerinde görselleştiren ve estetik bir deneyimin zaman
Eşzamanlılık; birçok içinde 4. boyutu tek bir düzlemde yani 2. boyutta devam ettiğini ifade eden bir
bakış açısının bir arada kavramdır. Başka bir deyişle, kübizm nesneyi parçalarına ayırmaya ve iç
varlığını tek bir tuval
kompozisyonunu kavramaya çalıştı ve bilimin madde yasalarını genişletirken
üzerinde
görselleştirilmesidir. görsel açının ölçeğini genişletmeye çalıştılar. Bu nedenle, modern mekânsal
analizde, yalnızca bir bakış açısından sapmak gerekliydi ve bu nedenle, eşzamanlı
ifade yöntemi, onların şekil yöntemi olarak benimsendi. Görüşün sürekli hareketi
veya bakış açısının çoğullaşmasıdır ve görmenin sürekli hareketi zaman anlamına
gelir ve bu nedenle dört boyutlu hale gelir ve uzay ve zaman ayrı düşünülemez. Bu
dördüncü boyutu ifade etmek için nesneyi parçalarına ayırdılar. 1907'de,
Picasso'nun Ladies of Avignon- Avignonlu Kadınlar (Görsel 2.3) yüzdeki
eşzamanlılık üzerine kübizm çalışmasını gösterir: Bir nesne, yan yüz ve ön yüzün
aynı anda olduğu iki yüzdür. Kübizmin ilk günlerinde, yeni bir uzay ifade
yönteminin çalışılması nedeniyle renk zayıftı, ancak düzlemin çizgileri ve parçaları
renkli hale geldi. Genişledi, zaman ve mekânın ifadesini oluşturan unsurlardan biri
olan düz bir düzlem ortaya çıktı.
Görsel 2.3. Pablo Picasso, Ladies of Avignon- Avignon’lu Kızlar,1907. ( Lyton,1991)
29
Kübizm ve Moda
Şeffaflık; kübizmin resimlerine bakıldığında, içeri giren ve çıkan düz kenarlar

kasvetli ve birbirine karışır ve bazen şeffaftır, bu nedenle onları gerçekçi bir
konumda sabitleyen birkaç durum vardır ve bunlar tek bir perspektife odaklanan
çizgilerle temel zıtlık içindedir.
Şeffaflık; yüzeyde
birçok nesne
düzleştirilir ve şeffaf bir
plaka ile üst üste Örnek •Picasso'nun Guernica’sı kübizmin biçimlendirici özelliklerinden
bindirilir ve üç boyutlu şeffaflık özelliği için temsili bir örneğidir.
parçaların oluşması.
Yüzeyde birçok nesne düzleştirilir ve şeffaf bir plaka ile üst üste bindirilir.
Artık üç boyutlu parçalar çok yönlüdür. Picasso'nun Clarinet isimli çalışmasında
(Görsel 2.4), derinliği olan bir uzayda figürün içinden sağdan görebiliyoruz ancak
Braque'nin Le Portugais (Görsel 2.5) çalışmasında düz ve yana doğru
büyütülmüştür. Tasarlanan yüzeyde fiziksel olarak net bir nesneyi kavramak
imkânsızdır. Bu, Picasso'nun çalışmalarında gerçek şeffaflığı görülmesini
sağlamıştır.
Görsel 2.4. Pablo Picasso, Clarinet, 1907.

Görsel 2.5. Georges Braque. Le Portugais, 1911.
Böylelikle formlar görsel bir bozulma olmadan birbirine nüfuz ettiğinden
forma şeffaflık verilir. Ancak şeffaflık, görsel özelliklerin ötesinde geniş bir
mekânsal düzeni ifade eder. Şeffaflık mekânsal olarak net bir his vermez.
Hangisinin önde, hangisinin arkasında olduğu belli değildir. Mekânsal desenler
perspektife göre değişebilir ve değişken perspektife yanıt vermek için şeffaf
yöntemin kullanılmasının mantıksal bir temeli vardır. Yani biri önde, diğeri arkaya
gizlendiğinde arkada olan yok olmayıp varlığını sürdürür. Kübizmin şeffaf
formunun konumu, bir kişi her formu gördükçe daha yakında ve daha uzakta
görülebilen belirsiz bir anlama sahiptir.
30
Kübizm ve Moda
•Modern ressamların eserlerinde elde edilen dalgalı şeffaflık,

mimari tasarımın ustası Le Corbusier'in (1887-1965) "Still
Örnek
Life" resminde de görülmektedir.
Kolaj, resim yapısındaki yapay unsurları dışlama problemini çözmek için,

yani resimsel boşluklar ve unsurlar gibi gerçekçi ve maddi algıların değiştirilmesi
problemini çözmek içindir. Kübistler yüzeyi düzleştirir ve hacim, katı form üzerine
yüzler veya çokyüzlüler eklerler. Bölümlemeye çalışıldı ve bunun için yeni bir kolaj
boyama tekniği ortaya çıktı. Sanat tarihçisi William Rubin (1927-2006), kolajın
papier collé içeren jenerik bir kelime olmasına rağmen, kolaj ve papier collé'nin
bilinen maddi farklılıklardan daha fazlasına sahip olduğuna dikkat çekti. Diğer bir
deyişle kolaj, mevcut yüzeye uyumsuz unsurlar yerleştirerek stilistik bir bölünme
yaratır ve kolaj sadece heterojen bir malzeme değil, aynı zamanda heterojen bir
stil anlamına da gelir. Özellikle 20. yüzyılın başlarında kübizmde, bir kolaj türü olan
papier collé ile yüzeydeki dokuyu ifade etmek için resmin ayrıntılı olarak çizilmesi
gereken bir kısmına gazete veya duvar kağıdı gibi çeşitli doku ve tonlara sahip
kağıtları kesip yapıştırmıştır. Yan yana koyup üst üste binerek bir veya birkaç yeni
yüzey oluşturuldu ve üzerlerine karakalem veya renkli çizgiler veya boyalar
eklenerek kolaj yeni değer kazandı ve ilgi gördü. Sanat tarihinin gelişiminde ortaya
çıkmayan pek çok kolaj örneği vardır ancak çağdaş sanatta kolajın ilk tanıtımı,
sanat dünyasına ilk nesne tanıtımı olan 1912 civarında kapsamlı kübizm dönemi
olmuştur.
Sökme ve yeniden yapılandırmada, kübizm resimlerinin bir diğer önemli
biçimlendirici özelliği ise çözülme ve yapılandırmadır. Bu, nesnenin
yapısızlaştırıldığı ve geometrik bir şekle indirgendiği ve iki boyutlu bir düzlemde
Papier Collé; Fransızca yeniden yapılandırıldığı anlamına gelir. Bu sırada konu iyice parçalanmış, konuyu
olan bu sanat terimi,
görsel olarak tanımayı zorlaştırmış, perspektif yöntemini hiçe sayarak düz bir
yapıştırılmış kağıt
olarak çevrilmekte ve yüzeyde ifade etmiş ve düz bir çizgi getirilerek bölme şeklinde yeniden
resimde çizimden daha düzenlenmiştir. Picasso'nun Cann Weiler'ın Portresi buna en iyi örnektir ve bu
yakın olan özel bir kolaj teknik daha radikal bir şekilde kullanılmaktadır. Her temel amaç için ızgarayı ve
biçimidir. kontrastı farklı şekilde kullandı. Izgara, basitçe malzemenin yerini bulmak için bir
koordinattır ve zıtlık, bazı yerlerde malzemenin hacmini göstermek ve bazı
yerlerde onu olumsuzlaştırmak için yüzeyi farklılaştırmak için kullanılır. Nesnelerin
iyice parçalanıp yeniden yapılandırıldığı böyle bir süreçte boşluklar birbirine girer,
şeffaftır ve kompoze edilir. Şekil tanınamayacak kadar ayrıştırılan bu resimler,
kesilen nesneleri bir ızgara deseninin zıtlığı ile işler. Burada gösterilen geometrik
güzelliğe bakarsanız, düzensiz şekillerin ve çizgilerin tekrarlanmasının verdiği
illüzyonlar şeklinde dört boyutlu deneyimi hissedebilir, sonsuz ve dinamik
duyarlılığa bir göz atabilirsiniz.
31
Kübizm ve Moda
•Picasso ve Braque'nin 1909'dan 1912'ye kadar olan

çalışmalarına bakıldığında, figürler ve nesneler çok
Örnek
basitleştirilmiş veya parçalara ayrılmış ve işlenmiştir, ancak bu,
onları formların sökülmesi olarak yorumlamaktan ziyade daha
fazla canlılık ve harekete ilham verme arzularını gösterir.
KÜBİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Moda ve giysiler sadece içinde bulundukları çağın toplumsal değişimleri ile
Haute couture; değil aynı zamanda sanat akımlarıyla da derin bir ilişki içinde belirli bir kostüm
Fransızca karşılığı ileri kültürü oluşturmaktadır. Giysiler ve moda bir dönemin sosyal imajını yansıtan
terzilik. Özgün bir
kültürel bir ifade aracıdır. Kültürlerarası farklılıklar, o toplumu oluşturan her bireye
tasarıma sahip en
ayrı bir kimlik veya ayrı bir kültürel varlık olma özelliği kazandırır. Bu anlamda
yüksek kalite giysi
(Newman ve Shariff, giyim, toplumsal bir kimliğin kazanılmasında önemli bir rol oynar ve bu anlamıyla
2009). da önemli bir kültürel belirteçtir.
Moda, toplumun belirli bir dönem içinde ne düşündüğünün ve ne
yaptığının bir aynası olduğu için sanat dünyasında meydana gelen her türlü
değişiklikten doğrudan etkilenmiştir. Kübizm ile aynı dönem moda tasarımcıları
yalnızca o dönemdeki toplumsal değişimlerle değil, sanat akımlarıyla da derin bir
ilişki içindeyken belirli bir kostüm kültürünü oluşturmaktadırlar.
Akımın etkin olduğu dönemde giysi tasarımlarında hacimli giysiler, dekoratif
unsurların çok az kullanıldığı, kumaşın sadece bir yüzey olarak algılandığı ve
siluetin geometrik alanlara bölünen tasarım anlayışı hâkim olmuştur. Aynı
Hazır giyim; ısmarla zamanda endüstriyel bir biçimde kumaş yüzeyine müdahale edilmeden üretilmesi
giysinin yerine standart gerektiğine dair fikirler tartışılmıştır.
ölçülerde üretilen giyim
Moda alanında tüm dünyada Sanayi Devrimi ile yaşanan sanayileşme ve seri
anlayışı.
üretim ürünler ile standartlaşma anlayışı yaygınlaşmıştır. Diğer yandan moda
sisteminin kurumsallaşmasından kişiye özel üretim, yüksek moda yani haute
couture ortaya çıkmış ve moda iki farklı açıdan asimetrik bir gelişim sürecine
girmiştir. Haute couture; Fransızca ileri terzilik anlamına gelmekte ve özgün bir
tasarıma sahip en yüksek kalite giysi tanımını karşılamaktadır. Moda da gelişmiş
bir haute couture’un anlayışının yanında hazır giyim, yüzyılın sonuna doğru
yaygınlaşmaya devam etmiştir. Hazır giyim üretiminin güçlendirilmesi adına
J.Allilaire’ın önerilerde bulunmuştur.
Önerilerden birisi adeta kübist bir sanatçının fikri gibidir. Allilarie giyimin,
üniforma, iş kıyafeti, spor kıyafeti gibi belirli biçimlerde üretilmesi gerektiğini
savunmuştur. Bunun yanında cepler, manşetler, yakalar gibi giyim ögelerinin
mekanik bir biçimde üretilip kıyafetlerle birleştirileceğini iddia etmiştir. Ona göre
üretimin böyle mekanikleştirilmesi giyimde bir üniformalaşmaya neden
olmayacak, Fransız tekstil üreticileri bu tip kıyafetlerde bireyselliği vurgulamanın
bir yolunu bulacaklardır.
32
Kübizm ve Moda
Kübizm ile giysi arasında görsel benzerlikler bulunmaktadır. Bu

benzerliklerden ilki giysiyi oluşturan elemanların birbiriyle kuracağı mekanik
işlevsel ilişki Braque’nin resimdeki geometrik araştırmaları ve ortaya koyduğu
parça bütün ilişkisi ile örtüşmektedir. Kübist ressamlar doğadaki geometrik özün
keşfine çıkarken, hazır giyim üreticileri de insan bedenini saran geometrik formları
araştırmışlardır. Bu fikir beğenilsin ya da beğenilmesin, bireyselliğin de sanat gibi
sınırlamaları olduğunu ve üretim sürecinin işlevselliği üretim süreciyle
ilişkilendirerek yenilenmesi gerektiğini vurgulamaktadır.
Moda ve kübizm arasındaki diğer bir görsel benzerlik ise renk kullanımının
azalması, yani sanatçı ve tasarımcıların farklı nedenlerden dolayı rengi ikinci plana
atmışlardır. Kübizmin analitik dönemde I. Dünya Savaşı’nın da etkisiyle giyimde tek
renklilik görülmeye başlamıştır. Gündelik hayatta aktif yaşama dâhil olan kadınlar
giysilerinde siyah ya da koyu tonlardaki renkleri tercih etmeye başlamışlardır. Her
sınıftan kadınlar ve savaşın dışında kalan herkes adeta tek renk giysilere
bürünmüşlerdir. Bu renk tercihinin nedenleri arasında savaşın psikolojik etkisini
giysilere yansımasının yanı sıra savaş sanayisinin üretimi kısıtlaması da
yatmaktadır. Moda ve kübizm arasındaki diğer bir benzeşim ise resmin izleyicisini
modanın ise giysiyi giyeni konumlandırma biçiminde yatmaktadır. Kübizmin
geleneksel perspektifi anlayışını yıkarak, nesnenin farklı bakış açılarından
yüzeylerin görünümünü resmetmişlerdir. Bu yaklaşım resim anlayışında dördüncü
bir boyutta bir kavrayış anlayışını doğurmuştur. Hazır giyimin üretim mantığında
giysiyi giyecek kişiler içinde benzer bir olanak yaratmakta yani bir giysiyi biri için
üretmekten, herhangi biri için üretmeye ve sonuçta herkes için üretmeye
dönüştürmesidir. Bu anlayış hazır giyim ile bireyi ortak bir anlayışa
dönüştürmüştür.
Kübizm, haute couture moda tasarımcıları arasında Paul Piret, Jeanne
Paquin, Jeanne Lanvin, Gbrielle Coco Chanel, Callot Soeurs ve Lady Duff-Gordon
(Lucile) yer alır. Özellikle Paul Poiret 1913 baharından kübist olarak duyurulan
couture koleksiyonları ile birlikte, moda anlayışında kübizm etkisinin nasıl
Fütürist; fütürizm akımı
doğrultusunda çalışmış göründüğüne dair de bir fikir vermektedir. Parlak renkler ve geometrik şekiller
sanatçı. kullanan Poiret, özellikle kübizmin etkisi ile tasarımlar da yapmıştır. Sık sık tanıtılan
kübist saten, Poiret'in sık sık iş birliği yaptığı Dufy tarafından tasarlanan cüretkâr,
grafik etkili cesur desenlerden oluşan kumaş tasarımlarında kullandı. Poiret’in
1913 tarihli günlük elbisesinin kumaş tasarımcısı kübist ve fütürist olarak
kategorize edilen, Dufy tarafından tasarlanmış kırmızı ve sarıların çarpıştığı çiçek
baskılı kumaş tasarımıdır. Jeanne Lanvin ise 1913 koleksiyonundan elbise
tasarımında dörtgenleri içeren köşeli kolları ve V şeklindeki yakası kübizm etkisinin
görüldüğü bir başka tasarımdır (Görsel 2.6).
33
Kübizm ve Moda
Avangart; öncü, ileri.
Görsel 2. 6. Jeanne Lanvin, elbise tasarımı, 1913. (Carlson,2014).
İngiliz moda tasarımcısı Lucy Christiana Lady Duff-Gordon, 19. yüzyılın

sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında Lucile adı ile biline bir tasarımcıdır. Lady Duff-
Gordon’un 1912 yılında yaptığı elbise tasarımı kübist olarak nitelendirilmiştir.
Tasarımda, saten kumaş kullanılmış, geometrik rozetler, metalik altın işli dantel
korsajı ve koyu kraliyet mor rengiyle dikkat çekmektedir (Görsel 2.7).
Görsel 2.7. Lady Duff-Gordon (Lucile), gece elbisesi, 1912. (Carlson,2014).

Bununla birlikte, kübizmin etkisi azalırken Poiret’in 1913 yılında yaptığı
tasarımında oryantalist etki daha ön plana çıkmaktadır. Poiret'in ilk tasarımları ile
kübizm arasındaki bağlantısı biraz zorlayıcı gibi görülmüş ve hemen ardından gelen
yeni sanat akımının etkisine yönelmiştir. Poiret, tasarımlarını avangart ve
benzersiz eserler olarak görülmelerini sağlamak için kübizmin etkisinde tasarımlar
yapmıştır ( Görsel 2.8).
Görsel 2.8. Paul Poiret, ipek saten gece elbisesi,1913. (Carlson,2014).
34
Kübizm ve Moda
Paul Poiret kübist ressam Fernand Légar (1881-1955) ’ın Femme En Rouge
Et Vert ,1914 (Görsel 2.9) isimli eserinden etkilenerek 1920 yılında tasarladığı gece
elbisesi tasarımında kübizmin izleri görülmektedir. F. Léger’in eserinde beden
siyah ve kırmızı silindirlerden oluşmakta ve silindirler bedeni hareket halinde
göstermektedir. Paul Poiret’nin tasarımında ise bedene silindirik bir görünüm
verilmiş, kıyafet iki parçalı ve iki renkli olarak bedeni sarmaktadır. Poiret’in
tasarımındaki amacı kübist sanatçıların yolunu tersten izlemek yani tasarımında iki
boyutlu bir yüzeyi üç boyutlu bir hacme dönüştürmektir. Giysiyi bedene hareket
kolaylığı sağlayan bir formda tasarlamıştır (Görsel 2.10).
Görsel 2.9.Fernand Léger, Femme en rouge et vert, 1914.

Görsel 2.10. Paul Poiret, gece elbisesi, 1922-23. (Martin, 1999)
Haute couture tasarımcıları ve kübist ressamların eserleri arasındaki görsel
etkilere bakıldığında kübist resmin manifestosu niteliğinde olan P. Picasso’nun
Avignon’lu Kadınlar isimli eseri ve haute couture tasarımlar üreten moda evi Callot
Dekoratif; somut Soeurs’un 1926’da ürettiği bir gece elbisesi arasındaki bir etkileşimden söz etmek
işlevinden çok bezeme mümkündür. Avignon’lu Kadınlar’da beden üç boyutlu anlayış yerine parçalanmış
yönü ağır basan her
bir görünümdedir. İzleyicinin farklı bakış açılarından resmedilmekte ve hareket
türden öğenin
niteliğidir. halindedir. C. Soeurs’un gece elbisesi 1900’lü yılların başında hâkim olan hacimli ve
katmanlı siluetin aksine bedene sıkıca oturmayan bir formdadır. Dekoratif
süslemeler yüzeye uygulanmış, giysi yüzeyinde bir hacim verilmemiştir. Bu açıdan
iki çalışmanın da bedeni ele alış biçimi birbirine benzemektedir (Görsel 2.11).
Ford Model T; Henry

Ford'un Ford Motor
Şirketi tarafından 1908-
1927 arasında üretilmiş
otomobil modeli. Görsel 2.11. Callot Soeurs, gece elbisesi, 1926 (Martin, 1999)
Moda ve kübizm arasındaki etkileşimin billurlaştığı ikonik bir tasarım Coco
Chanel 1926’da tanıttığı ‘little black dress-küçük siyah elbise’dir (Görsel 2.12).
Chanel’in bu tasarımı hazır giyim ve haute couture’un arasında durmaktadır. Ekim
1926'da Vogue, Coco Chanel adında cesur bir genç tasarımcının uzun kollu siyah
35
Kübizm ve Moda
kılıflı bir elbise tasarlaması “Chanel'in Ford'u” olarak adlandırılan bu elbise, Model
T'ye eşitlikçilik açısından eşdeğer olarak tanıtıldı. Vogue dergisi editörleri Chanel'in
küçük siyah elbisesinin zevk sahibi tüm kadınlar için bir tür üniforma haline
geleceğini yazmıştır. Geriye dönüp bakıldığında, bu akıllıca tahmin zaten birçok işçi
sınıfı kadının gerçek üniforması olduğu için, en iyi ihtimalle bu yorum sığ kalmıştır.
Küçük siyah elbise-Little Black Dress (veya genellikle kısaltıldığı gibi LBD), zaman
zaman bir üniforma gibi görünse de daha sonra zevk sahibi kadınlar için haute
couture olarak seçilmiştir.
Giysi konstrüksiyonu mümkün olduğunca sadeleşmiş, gerektiğinde uzatıp
kısaltılabilen geometrik şekillerin düzenlemesine indirgenmiştir. Bedenini saran
formdan uzaklaşılması ve giyside bedene oturan kumaşın kullanılması ile önemli
Little Black Dress; Coco bir değere sahiptir. Kullanılan kumaş erkek iç çamaşırlarında ve spor giysilerde
Chanel’in zevk sahibi kullanılan, haute couture tasarımcılarının asla kullanmadığı, giyimde kolaylık
tüm kadınlar için bir tür sağlayan jarsedir. Kübist sanatçılar çalışmalarında resmetmede ve boyamadaki
üniforma haline kusursuzluk yerine, sanat anlayışında tuvali bir araştırma zemini olarak görerek,
geleceğini öngördüğü
kendi ilkeleri çerçevesinde kuracakları kompozisyonlara önem vermişlerdir. Küçük
ikonik tasarımı.
siyah elbisedeki renk seçimi ise tek renktir. Elbise hazır giyim üretim yöntemleri ile
üretilebilecek biçimde tasarlanmıştır. Küçük siyah elbise diğer aksesuarlarla
kombine edilmesini yanı sıra elbisenin kalıbı temel alınarak kollarında, yakasında
ve etek boyunda sayısız değişikliklerin yapılmasına izin vermektedir. Bu özelliği ile
bir giyim kolajı yapmaya zemin oluşturmaktadır. Bütün bu özellikler göz önüne
alındığında, Chanel’in küçük siyah elbisesini kübist görsel kültürün içerisinde
değerlendirilebileceği düşünülmektedir. Gabrielle "Coco" Chanel, 192-27, Charles
Creed -1942, Christian Dior-1950, Hubert de Givenchy -1968 ve Arnold Scaasi 1966
tarafından Little Black Dress yeniden yorumlanmıştır (Görsel 2.12-13).
Görsel 2.12. Gabrielle "Coco" Chanel, Little Black Dress, 1927. ( Fukai.2006)
Görsel 2.13.Gabrielle "Coco" Chanel, 192-27, Charles Creed -1942, Christian Dior-1950,
Hubert de Givenchy -1968 ve Arnold Scaasi 1966 tarafından tasarlanan Little Black Dress.
Madeleine Vionette bir tasarımcı olarak sanat ile derinden ilgilenmiştir.
Tasarımcı geleneksel Japon sanatının yanı sıra kübizm ve fütürizmden
etkilenmiştir. Kübizm akımından tasarımlarında geometrik formları etkileyici
kullanımı ile dikkati çekmektedir. Henriette isimli gece elbisesi tasarımında lame-
gümüş, dore-altın renkli metalik ipliğin kullanıldığı ipek krep kumaşın yüzeyinde
36
Kübizm ve Moda
altın ve gümüş renkte 28 parçadan oluşan dama desenli bir yüzey tasarımından
oluşmaktadır (Görsel 2.14).
Lame ( Gümüş) ve Dore

( Altın); pamuk, ipek
veya yapay ipliklerin
metalik elyaf ile birlikte
dokunması ya da
örülmesi ( Newman ve
Shariff, 2009).
Görsel 2.14. Madeleine Vionette , Henriette gece elbisesi, 1923. (Fukai,2006)

Günümüzde ise tasarımcılarından Christian Francis Roth, Ronaldus Shamask,
Rei Kawakubo gibi tasarımcılar kübizmin dinamiklerini kullanarak giysi tasarlamaya
devam etmektedirler. Rei Kawakubu 2007 yılı ilkbahar/ yaz koleksiyonunun
metinden çok alt metninde kübizmin etkileri görülmektedir.
Parçalara ayrılmış kat kat iç içe geçmiş tül ve ince organze kumaş kullandığı
tasarımlarında balerin eteklerine giyilen birçok yüksek kemerli, yeniden
yapılandırılmış ceketler tasarlamıştır. Dikiş yerlerinden birbirinden ayrılıyormuş
gibi görünen takım elbiselerde kübizmin izlerini görmek mümkün (Görsel 2.15).
Comme des Garçons;

Japon tasarımcı Rei
Kawakubo’nun 1969
yılında kurduğu,
avangart bir tarz sunan Görsel 2.15. Rei Kawakubo-Comme des Garçons, ilkbahar/yaz 2007 hazır giyim
markası. koleksiyonu.
Martin Margiela- Maison Margiela 2010 yılı ilkbahar/yaz hazır giyim
koleksiyonunda kübizmin etkileri görülmektedir. Hacimli giysi tasarımı ile göğsü
ve kalçayı vurgulamak için giysiyi sadeleştirerek daha çok bedenin formunu
vurgulanmıştır. Yalın bir şekilde biçimlendirici ifade ile gereksiz dekoratif çizgiler
veya abartılı detaylardan kaçınarak formun sadeliğini ön planda tutmuştur Görsel
2.16).
37
Kübizm ve Moda
Görsel 2.16. Martin Margiela- Maison Margiela ilkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonu, 2010.
Kübizm akımının yaklaşık yirmi yıl süren etkisi döneminde moda dünyasında
siluetlerde akımın dramatik etkisi görülmektedir. Kadın bedenini daha oylumlu ve
yumuşak hatlarda bir siluet kübizmin oylumlu görünümüyle eşleşmektedir.
Siluetler şeffaf ve katmanlı giysilere bürünürken bu durum kübizmin şeffaflık ilkesi
ile tutarlı görünmektedir. Karmaşık kompozisyonlarla çizilmiş eşzamanlı perspektif
anlayışını minaret stil, kare kol formları, dikdörtgen kesimler ve katmanlı görünüm
kübizm sırasında resimlere hâkim olan geometrik formların doğrudan sonucudur.
Böylece siluetin değişimi resim sanatındaki değişikliklere göre değiştiğini kabul
edilmektedir.
Kübizm hareketi sırasında resim sanatında Mavi ve Gül dönemlerine denk
gelen giysilerde mavi, pembe ve bej renklerin hâkim olduğu görülmektedir. Ayrıca
monokromatik renk kullanımı kübist resimlerden etkilenerek modaya hâkim
Fotomontaj; en az iki olduğu da söylenebilir. Bunun yanı sıra parlak renklerden etkilenen sentetik
ayrı fotoğrafın yeni bir
kübizm sırasında kostümlerde parlak renklerin kullanıldığı görülmektedir.
düzen bağıntısı
oluşturmaksızın üst Kumaş yüzeyinde kübizm resimlerinin kolaj, fotomontaj ve birleştirme
üste (superpose) tekniklerine benzeyen boncuk, dantel, kumaş ve benzeri dekoratif unsurların
konulmasıyla oluşan eklenmesi akım ile tutarlı görünmektedir. Böylece yeni dokular icat edilmiş ve bu
kompozisyon ( Sözen ve
yeni dokuların icadının kübizm ile benzer yeniliklerle aynı zamana denk gelmiştir.
Tanyeli,2001).
Kübizm ve moda arasındaki ilişki görsel bir benzerlikten ötedir. Tasarımcılar
ve kübist sanatçılar farklı ortamlarda çalışarak benzer bir dünyayı ve bununla
birlikte ortak bir görsel kültürü paylaşmışlardır. Kübist ressamlar tuvalin düz
yüzeyini keşfederken moda tasarımcıları geniş hacimli tasarımlar ile kumaşın
yüzeyine yönelen giysiler tasarlamışlardır. Bunun yanı sıra iki alanda da geometrik
şekiller kullanılarak formların belirsizliğini vurgulamışlardır. Bu açıdan moda ve
kübizm arasındaki etkileşim kübist bir görsel kültürün ürünüdür.
38
Kübizm ve Moda
• Kübizm sanat akımı sanatçılarının eserlerini araştırarak moda
Bireysel Etkinlik
tasarımcıları ile olan etkileşimini giysi formlarında işlevsel ve
estetik boyutta karşılaştırmalı olarak inceleyiniz.
39
Kübizm ve Moda
•BİÇİMSEL DEVRİM: KÜBİZM

•Kübizm, 20. yüzyılda tüm sanat türleri üzerinde büyük etkisi olan en
önemli sanat hareketlerinden biridir. Kübistler, geometrik formlarda, sessiz
derinliksiz renkler ve belirtilmemiş kenarlarda birden fazla açı ile eşzamanlı
perspektif yaratır. Bu, resim alanında öncü bir kavramdı. Birçok ressam,
Kübizm döneminde sanat eserleri yaratırken özgürlük ve düşünce sürecinin
değişimini yaşadı. Önceki kurallara uymadılar ve böylece sanat eserinin
yüzeyinde doku kum, hurda malzeme, puro ambalajları, etiketler, gazete
Özet
parçaları, karışık ortam ekleyen kolaj, fotomontaj, montaj vb. gibi yeni
tekniklerin kullanımına ve geliştirilmesine yol açtılar. Teknolojideki
ilerlemeler, daha parlak tonlarda korkmadan kullanılan yeni sentetik
pigmentleri n kullanımına imkân sağlamıştır. Resme benzersiz bir soyut
form vermek için formlar çarpıtıldı ve yeniden birleştirildi.
•Kübizm olarak tanımlanan akımın ismi, kübizmin manifestosunu yazan şair
G.Apollinaire 1908 yılında bir sergide Matisse ile alay etmesi sonucunda
doğmuştur. Henri Matisse kübik biçimli evleriyle bir resim gördüğünde
kübist sözcüğünü alay etmek amacıyla kullanır. Önce alay edilen ve
olumsuz anlamda kullanılan kübist sözcüğü sonrasında bu anlamları
unutularak bir sanat akımına ismini vermiştir.
•Kübizm, Pablo Picasso ve George Braque tarafından 19. yüzyılda yaşanan
teknolojik ilerlemeye tanıklık eden bir dünyaya yanıt olarak geliştirilen 20.
yüzyıl devrimci bir modern sanat tarzıdır. Kübizm, formların
parçalanmasını önerirken kendilerini daha renkli ve dekoratif stillere geçen
dünyevi monokrom renk algısı ile sınırlandırmıştır. Kübizm 3 evrede
gelişmiştir. Bunlar; erken dönem, analitik dönem ve sentetik dönem
kübizmdir. Erken kübizm (1904-1908) evresinde Pablo Picasso ve Braque,
başlangıçta geometrik form unsurlarını manzara ve insan figürlerine
uygulayarak resimlerde heykelsi alan duygusunu geliştirdiler. Paul Cezanne
ve Henry Matisse, bu dönemi mavi paletten ve ardından pembe, bej, açık
mavi ve gül renginin hakim olduğu bir gül dönemi izledi. Analitik kübizm
(1909-1914) evresinde ise kübizm tamamen gelişmiş bir stil haline geldi.
Sanatçı, konuyu birçok farklı bakış açısıyla inceleyerek geometrik bir
çerçeve içinde yeniden kurmuştur. Bu görüntüler, kızıl, kahverengi, griler,
yeşiller ve bej gibi bastırılmış ve sınırlı bir renk paleti kullanılarak
birleştirildi. Sentetik kübizm (1914-1921)'de Braque, doku ve harfler
ekleyerek analitik kübizmi karmaşıklaştırmaya başladı. Picasso, sanat
eserinde metin ve karışık medyayı ilk kullanan kişi olmuştur.
•Sanatçılar, kağıt, hurda malzeme, etiket, puro ambalajı, kum, karton,
sözcük vb. eklemeleri içeren farklı kolaj, fotomontaj, montaj vb. teknikleri
geliştirdiler. Renklerin, malzemelerin ve zıt dokuların daha geniş
kullanımını deneyimlediler.
• Kolaj, nesneleri parçalarına ayırarak, analiz ederek ve mantıksal olarak
yeniden yapılandırarak gerçeklik duygusu veren bir tekniktir. Yaratılan bu
gerçek, malzemeleri üst üste bindirip karıştırarak perspektifsiz bir mekan
yaratmakta yatmaktadır.
•Kübizmin biçimlendirici özellikleri incelendiğinde beş ayrı kavramdan
oluşan bir formsal düzenlemeden bahsedilebilir. Bunlar; geometrik
biçimlendirme, eşzamanlılık, şeffaflık, kolaj ve sökme-yeniden
yapılandırmadır.
40
Kübizm ve Moda
•Kübizmin Moda İle Olan Etkileşimi

•Moda, toplumun belirli bir dönem içinde ne düşündüğünün ve ne
yaptığının bir aynası olduğu için sanat dünyasında meydana gelen her türlü
değişiklikten doğrudan etkilenmiştir. Kübizm ile aynı dönem moda
tasarımcıları yalnızca o dönemdeki toplumsal değişimlerle değil, sanat
akımlarıyla da derin bir ilişki içindeyken belirli bir tasarım kültürünü
Özet (devamı)
oluşturmaktadırlar.
•Akımın etkin olduğu dönemde giysi tasarımlarında hacimli giysiler,
dekoratif unsurların çok az kullanıldığı, kumaşın sadece bir yüzey olarak
algılandığı ve siluetin geometrik alanlara bölünen tasarım anlayışı hâkim
olmuştur. Aynı zamanda endüstriyel bir biçimde kumaş yüzeyine müdahale
edilmeden üretilmesi gerektiğine dair fikirler tartışılmıştır
•Giysiyi oluşturan elemanların birbiriyle kuracağı mekanik işlevsel ilişki
Braque’nin resimdeki geometrik araştırmaları ve ortaya koyduğu parça
bütün ilişkisi ile örtüşmektedir. Kübist ressamlar doğadaki geometrik özün
keşfine çıkarken, hazır giyim üreticileri de insan bedenini saran geometrik
formları araştırmışlardır.
•Kübizm haute couture moda tasarımcıları arasında Jeanne Paquin, Jeanne
Lanvin ve özellikle Paul Poiret 1913 baharından kübist olarak duyurulan
couture koleksiyonları ile birlikte, moda anlayışında kübizm etkisinin nasıl
göründüğüne dairde bir fikir vermektedir. Haute couture tasarımcıları ve
kübist ressamların eserleri arasındaki görsel etkilere bakıldığında kübist
resmin manifestosu niteliğinde olan P. Picasso’nun Avignonlu Kadınlar
isimli eseri ve haute couture tasarımlar üreten moda evi Callot Soeurs’un
1926’da ürettiği bir gece elbisesi arasındaki bir etkileşimden söz etmek
mümkündür.
•Moda ve kübizm arasındaki etkileşimin billurlaştığı ikonik bir tasarım Coco
Chanel 1926’da tanıttığı 'little black dress-küçük siyah elbise'dir.Madeleine
Vionette bir tasarımcı olarak sanat ile derinden ilgilenmiştir. Tasarımcı
geleneksel Japon sanatının yanı sıra kübizm ve fütürizmden etkilenmiştir.
Kübizm akımından tasarımlarında geometrik formları etkileyici kullanımı ile
dikkati çekmektedir.
•Günümüzde ise tasarımcılarından Christian Francis Roth, Ronaldus
Shamask, Rei Kawakubo gibi tasarımcılar Kübizmin dinamiklerini kullanarak
giysi tasarlamaya devam etmektedirler.
•Kübizm ve moda arasındaki ilişki görsel bir benzerlikten ötedir. Tasarımcılar
ve Kübist sanatçılar farklı ortamlarda çalışarak benzer bir dünyayı ve
bununla birlikte ortak bir görsel kültürü paylaşmışlardır.
41
Kübizm ve Moda
1. Kübizm olarak tanımlanan akımın ismi, kübizmin manifestosunu yazan şair
aşağıdakilerden hangisidir?
a) Thomas Marinetti
b) Henri Matisse
c) G.Apollinaire
d) Pablo Picasso
e) George Braque
2. Aşağıdakilerden hangisi kübizm in evreleri arasında yer alır?

a) Erken Dönem
b) Şeffaflık Dönemi
c) Plastik Dönem
d) Mavi Dönem
e) Gül Dönemi
3. Kolaj tekniği özellikleri arasında aşağıdakilerden hangisi yer almaz?

a) Nesneleri parçalarına ayırır
b) Analiz ederek yapılandırma
c) Mantıksal yapılandırma
d) Gerçeklik duygusu verme
e) Yorumlama
4. Aşağıdaki sanatçılardan hangileri kübizm akımının öncülüğünü yapan

sanatçılar arasında yer alır?
a) Henri Matisse-Paul Poiret
b) Pablo Picasso-George Braque
c) George Brqgue-Giacomo Balla
d) Pablo Picasso-Henri Matisse
e) Thomas Marinetti-Pablo Picasso
5. Kübizmin biçimlendirici özellikleri incelendiğinde aşağıdaki kavramlardan

hangisi yer almaz?
a) Geometrik biçimlendirme
b) Eşzamanlılık
c) Şeffaflık
d) Kolaj
e) Yapıştırma
42
Kübizm ve Moda
6. Üç boyutlu bir nesneyi iki boyutlu olarak tanımlamak için tüm doğal
formların analiz edilme biçimi nedir?
a) Yalın biçim
b) Geometrik biçim
c) Organik biçim
d) Mantıksal biçim
e) Deneysel biçim
7. Kübizmde nesnelerin ayrıştırılmasının en karakteristik özelliği nedir?

a) Minimum düzeyde ayrıştırma
b) Parçalanabilir olması
c) Çok sayıda kesitten oluşması
d) Kolaj çalışmaya uygun olması
e) Fotomontaj yapılabilmesi
8. Haute couture’nin kısa tanımı nedir?

a) Hazır giyim
b) İleri terzilik
c) İleri moda anlayışı
d) Sanatsal moda
e) Ismarlama giysi
9. Kübizm hangi döneminde giysi tasarımlarında tek renklilik görülmeye

başlamıştır?
a) I. Dünya Savaşı dönemi
b) Erken Dönem
c) Deneysel Dönem
d) Analitik Dönem
e) Geometrik Dönem
10. Aşağıdakilerden hangisi kübist tasarımcılar arasında yer almaz?

a) Paul Poiret
b) Charles Frederick Worth
c) Callot Soeurs
d) Gabrielle Coco Chanel
e) Jeanne Lanvin
Cevap Anahtarı
1.c, 2.a, 3.e, 4.b, 5.e, 6.b, 7.c, 8.b, 9.d, 10.b
43
Kübizm ve Moda
Allilaire, Jean. (1947). Les Industries de l'habillement et du travail des étoffes:
Préface de M. Marcel Cusenier,... Société d'éditions françaises et
internationales.
Carlson, E. ( 2014). Cubist fashion: mainstreaming modernism after the armory.
Winterthur Portfolio , Vol. 48, No. 1 (Spring 2014).
Ernur, T. (2012) 20. YY. resim sanatında portrenin yeri. Dokuz Eylül Üniversitesi
,Eğitim Bilimleri Enstitüsü, İzmir.
Fukia, A., Suoh, T., Iwagami M., Koga, R.(2006). Fashion: a history from the 18th to
the 20th century (Collection From The Kyoto Costume Institute), Taschen .
Green, N. L. (1994), “Art and Industry: The Language of Modernization in the
Production of Fashion”, French Historical Studies, 18(3).
Kim, S.,Y. (2012). Study on collage techniques applied to contemporary
fashion.The Research Journal of the Costume Culture Vol. 20, No. 2.
Lee, Y., Yoon, J. ( 2013). The formative characteristics of contemporary fashion
design adapting the cubism- focused on the fashion since 2010. Journal of
the Korea Fashion & Costume Design Association Vol. 15 No. 4.
Lin, H., Cong, X. (2016). Development of fashion design based on the formative
characteristics of cubism arts. journal of the korea fashion &Costume
Design Association Vol. 18 No. 1.
Lynton,H., ( 1991). Modern sanatın öyküsü. İstanbul:Remzi Kitabevi.
Martin, R. ( 1999). Cubism and fashion. Metropolitan Museum of Art.
Menon, V., Bai, K. ( 2018). Exploring the influence of cubism art movement on
fashion. International Journal of Textile and Fashion Technology (IJTFT) ISSN
(P): 2250-2378; ISSN (E): 2319-4510 Vol. 8, Issue 1, Feb 2018, 17- 26.
Özüdoğru, Ş. (2012). 19. Yüzyıldan günümüze moda ve sanat etkileşimi.
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi. Endüstriyel
Sanatlar Anabilim Dalı, Eskişehir.
Sari, S., (2017). Kimlik - Etnik Kimlik Üzerinden Zengin Bir Tasarım Dilinin İnşası.
Turkısh Studıes , 507-530.
Tunalı, İ. (1996). Felsefenin ışığında modern resim. İstanbul: Remzi Kitabevi.
https://www.felsefe.gen.tr/a-priori-nedir-ne-demektir/
Görsel 2.1. Paul Cézanne, Ambroise Vollard'ın Portresi, 1899. 12.11.2020 tarihinde
https://www.pivada.com/paul-cezanne-ambroise-vollardin-portresi-1899
44
Kübizm ve Moda
Görsel 2.2. Pablo Picasso, Ambroise Vollard’ın Portresi, 1910. 12.11.2020 tarihinde
https://www.pivada.com/pablo-picasso-ambroise-vollardin-portresi-1910
Görsel 2.4. Pablo Picasso, Clarinet, 1907. 12.11.2020 tarihinde
https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/clarinet-1911. adresinden erişildi.
Görsel 2.5. Georges Braque. Le Portugais, 1911. 12.11.2020 tarihinde
https://www.wikiart.org/en/georges-braque/portuguese-1911. adresinden
erişildi.
Görsel 2.13. Gabrielle "Coco" Chanel, 192-27, Charles Creed -1942, Christian Dior-
1950, Hubert de Givenchy -1968 ve Arnold Scaasi 1966 tarafından
tasarlanan Little Black Dress. 12.11.2020 tarihinde
https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-ever-evolving-black-dress-american-
culture . Adresinden erişildi.
Görsel 2.15. Rei Kawakubo-Comme des Garçons, ilkbahar/yaz 2007 hazır giyim
koleksiyonu.12.11.2020 tarihinde
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2007-ready-to-wear/comme-des-
garcons. adresinden erişildi.
Görsel 2.16. Martin Margiela- Maison Margiela ilkbahar/yaz hazır giyim
koleksiyonu, 2010. 12.11.2020 tarihinde
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2010-ready-to-wear/maison-
martin-margiela. adresinden erişildi.
45
FÜTÜRİZM VE MODA
• Devingen Sanat: Fütürizm

Gelecek ve Sanat: Fütürizm
İÇİNDEKİLER
• Fütürizmin Moda ile Olan ÇAĞDAŞ SANAT

Etkileşimi
AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Fütürizm sanat akımını
HEDEFLER
açıklayabilecek,
• Fütürizm ve form algısını
açıklayabilecek,
• Fütürizmin moda ile olan
etkileşimini açıklayabileceksiniz. ÜNİTE
Fütürizm ve Moda
FÜTÜRİZM VE MODA
GELECEK VE SANAT: FÜTÜRİZM
FÜTÜRİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ
47
Fütürizm ve Moda
GİRİŞ
İnsanla doğa arasına giren endüstri çağında tüm insanlığı etkileyen
değişimlerin meydana gelmesinde aydınların özellikle de sanatçıların payı
büyüktür. Endüstri çağı insanının dünyasını ve yaşam tarzını tasarlayan ve
Fütürizm-Gelecekçilik; şekillendiren sanatçılar olmuşlardır. Yeniçağın başlarında Leonardo, Bramante gibi
çağdaş endüstriyel
Rönesans ustaları doğayı gerçekçi bir biçimde beş yüzyıl işleyecek olan bir
gelişmeleri ve özellikle
de hızı yücelten ve dünyanın kurucuları sayılırlarken Picasso, Le Corbusier, Mondrian, Gropius vb. 19.
nesnelerin yüzyıl sanatçıları da tekniğin getirdiği olanakları insanlığın hizmetine sunan yeni bir
devingenliğinin dünyayı kuranlara öncülük etmektedirler. 20. yüzyıl çağdaş sanatının biçim aldığı
betimlendiği sanat yıllar bazı kaynaklarda 1910’lar ile 1930’lı yılları arasına denk düşmektedir. Bu
akımı ( Sözen ve dönemler içerisinde Batı sanatında çok hızlı bir etkinlik gözlemlenmektedir.
Tanyeli, 2001). Fovizm, ekspresyonizm, kübizm, orfizm, nabiler, natüristler, sürrealistler ile Batı
sanatında böylesine kısa bir dönem içerisinde bu kadar çok sanat akımı ortaya
çıkmamıştır. Kübizmin ortaya çıktığı dönemde Avrupa’da sanat ortamını etkileyen
avangart sanatçılar, İtalya’da fütürizm, Fransa’da orfizm, Almanya’da Der Blaue
Reiter gibi isimler altında çeşitli gruplar oluşturmuşlardı.
20 Şubat 1909'da Paris'in günlük gazetesi Le Figaro'da “Geleceğin Bildirgesi”
adlı makalenin yayınlanması ile fütürist manifesto duyuruldu. Fütürizmin gerçek
gelişimi İtalya’da hayat bulmuştur. Çağdaş yaşamın hareketliliği ve endüstri
toplumunun gücüne tutkun olan fütüristler, geleceğe dair fikirlerinde teknolojinin
yüceltilmesi için çalışmayı öngörmekteydiler. Bu düşünce ile kübizmden etkilenen
bir tarz ile yeni bir bölünmüş görsel olgular bütününü teşhis etmişlerdir. Bu
fikirden hareket ederek de anlatılan hareketin eş zamanlı değişik görüntüleri bir
araya getirmeye çalışmışlardır. Çalışmalarında soyut bir anlayış hâkimdir.
Dinamizm ve elektriksel teknolojinin gerçeğini bu değişik karışım içinde ifade etme
yoluna yönelmişlerdir.
Yaşam ve sanat bir arada ayrılmaz bir bütün olarak hayal edilmiş ve yeni
başlayan çağın hızına ayak uydurulmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda fütüristler
moda alanına da ele atmışlardır. Giacomo Balla 1914 yılında yayınladığı
manifestosunda, kasvetli, ağır başlı ve hantal görünümlü erkek giysilerinin yerini
dinamik, çok renkli, asimetrik ve geometrik kesimli giysilerin alması gerektiği
fikrinden yola çıkarak, birkaç renkli giysi tasarımının tanıtımını da yapmıştır. Balla,
giysilerin onları giyinenlerin iç dünyalarını ve davranışlarını etkilediğine
inanmaktadır. Bu inanç Balla’yı savaşı yücelten bir tonda manifestosunu yeniden
ele almasına neden olmuştur. Fütürist akımın etkisinden moda tasarımcılarda
ilham almışlardır. Tasarımlarında yenilik uğruna geçmişle olan bağın bir nevi
koparılması gerektiği fikrinden yola çıkan akımın etkisiyle farklı form ve
materyallerle tasarımlar yapmışlardır.
GELECEK VE SANAT: FÜTÜRİZM

Marinetti 1909 yılında Paris’te fütürist manifestoyu açıklarken aslında
Fütürizm’in gerçek gelişimini Italya’da olgunlaştırmıştır. Bu bildirgede, Fütürist
sanat hareketinin teorik temeli sunuldu ve yeni bir sanatın doğuşu Avrupa çapında
48
Fütürizm ve Moda
ilan edildi. Toplam 11 başlıktan oluşan bildirinin birinci ve ikinci cümlelerinde

tehlikeyi, enerji ve cesareti överken; üçüncü cümle rahatlama, coşku ve rüyalara
ilham veren edebiyatın aksine hareket ve etkinlik peşinde koşmadan bahseder.
Dördüncü cümlede ise tutkudan bahseder. Manifestoda sonraki cümlerler ise;
sakin klasik gevşeme meditasyonundan ziyade, gürültülü hareketin dinamik
sahnesini övgü, dinamik deneyim ve araba sürmenin hızını övmektedir. Onuncu
cümlede, kadınların oy hakkı, özgürlükçülük, oportünizm ve faydacılıktan
bahsederken sonrasında feminst teoride eklenmiştir. Manifestonun son cümlesi,
kentsel ve mekanik fütürizmden bahsetmektedir.
Güçlü mekanik imaj, o dönemde Avrupa'daki Alman sanatçılar tarafından
ifade edilen mühendislik ve statik yönlerle güçlü bir tezat içindedir. Bu durum
geçmişin geleneklerine dair olumsuz görüşler ortaya koyarken aynı zamanda
Manifesto; ortak gençliği, makineleri, hareketi ve hızı öven biçimlendirici dinamizmi
eğilime sahip sanatçı
vurgululamaktadır. Teknolojinin devrimci doğası, dönemin sonunda Rus avangart
grubunun düşünce ve
yönelimlerini kamuya sanatı üzerinde büyük bir etkiye sahiptir. Aynı zamanda modern insanların makine
duyurmak amacıyla ve hıza duyarlılığını geliştirmede ileriye dönük bir rol oynamıştır.
yayınladığı bildiri (Sözen Çağdaş yaşamın hareketliliği ve endüstri toplumunun gücüne tutkun olan
ce Tanyeli,2001)
fütüristler, gelecek zamana geçişte teknolojinin yüceltilmesi gerketiğini
düşünürken bunu kübizmden etkilenen bir tarz ile yani bölünmüş görsel olgular
bütününü teşhis ederek sağlam eğilimde olmuşlardır. Tam da bu nedenle
fütürüstler kendilerine özgü bir biçim dili geliştirememişlerdir. Öncesinde
ekspresyonizm çizgisinde yol alırken sonrasında kübizmin temel ilkelerini
benimsemişlerdir. Kübizmin biçim diiyle devinimi anlatan bir sanat akımına
dönüşmüştür. Temelde devingenlik ile anlatılan hareketin eş zamanlı değişik
görüntüleri bir araya getirmeye çalışmışlardır. Çalışmalarında soyut bir anlayış
hâkimdir. Dinamizm ve elektriksel teknolojinin gerçeğini bu değişik karışım içinde
ifade etme yoluna yönelmişlerdir. Işık ve renk sorunu ile ilgilenen ve bölümleme
tekniğini bulan Giacomo Balla, hareket ve fütürist anlatım tekniğinin temeli
eserleriyle tanınan kuramcı, heykeltıraş ve ressam Umberto Boccioni, plastik
dinamizmiyle kübizm ile fütürizmi birleştiren Carlo Carra ilebirlikte Luigi Russolo,
Gino Severini akımın önde gelen sanatçılarıdır.
Fütürizm’in temelleri, Nietzsche’nin “Ahlaksız Üstün İnsan”, “İktidar
Hakkındaki İrade”, Tehlikeli Yaşa” sözüne, Henri Bergson’un zaman anlayışı ile
“Yaşamlı Atılım” ve Geoges Sorel’in Zorlu Gücün Teorisi” ve “Action Directe”
dayandırılmaktaydı. Nietzsche, Bergson ve Sorel’in bu teori ve düşüncelerini
Simultane- simultaneité emperyalist Mussolini’nin faşizmi kendine yol seçtiğinden dolayı, fütürizm Faşist
aynı anda olma.
Partisi’nin sanatı olarak ilan edildi. Fütürizmin parti sanatı olarak kabul edilmiş
olması, onun Avrupa’daki etkisini yitirmesine neden olmuştur.
Fütürizm, kendine amaç olarak nesneyi değil, insanın iç dünyasını ele alarak
değerlendirmektedir. Kısaca bu fikirle ruh durumu resmin içine girmektedir.
Onlara göre bütün müzeler, kitaplıklar ve her çeşit akademinin yok edilmesi,
yakılması gerekiyordu. Akımın en belirgin özelliği, “simultane-simultaneité” ( aynı
anda olma ) ve oylum kavramıydı. 1913 yılında Apollinaire’nin bahsettiği
49
Fütürizm ve Moda
“simultaneité”, son bilimsel keşiflere paralel olarak yalnız görüş tarzını ve optik
kanunları ilgilendirdiği halde, fütürist “intuition” ( içe doğma ), ressamın ruh hâline
dayanmaktadır. Fütüristlerden Boccioni ise dördüncü bir boyuttan bahsederse de
bu fikir yeterince açıklanamamıştır. Bu oylum fikridir, bununla izleyicinin de resme
dâhil olduğu ifade edilmektedir. Yepyeni bu düşünceye, Birinci Dünya Savaşının
çıkışı son vermiştir.
Fütürizm; İtalya’da sanatı, siyaseti ve toplumu kapsayan devrimci,
ikonoklastik bir hareket olarak başlatıldı. Geçmişle tüm bağlarını reddetti ve yeni
bir insanın ortaya çıkmasını ve toplumun tamamen yeniden inşasını öngördü.
İtalyan siyaseti üzerindeki güçlü etkisine rağmen, fütürizmin önemi sosyal
bilimlerde neredeyse hiç ele alınmadı. Yine de tarihçilerin, edebiyat
eleştirmenlerinin ve sanat tarihçilerinin ilgisini çekmeye devam etmektedir.
Rönesans'tan sonra durgun olan İtalyan sanatını canlandırmaya çalışan
sanatçılar, geçmişin geleneksel ifade yöntemlerini reddetmiş ve modern sanayi
toplumuna cevap veren yeni bir güzelliğin ortaya çıkacağını öngördükleri fütürizm
Rayonizm; 1910’larda için çalışmışlardır. Biçimlendirici bir ideoloji olarak, makinelerin güzelliğine övgüde
Rusya’da geliştirilen
bulunarak ve mekanik medeniyetin dinamiklerini gündeme getirerek İtalyan sanat
soyut resim akımı.
Parlak renklerde dünyasına girişimci bir gelecek estetiği sunmayı amaç edinmişlerdir.
doğrusal çizgiler İtalya'da doğan fütürizm akımı çok kısa bir süre içerisinde Avrupa kentlerine
kullanan rayonizm, ve Moskova'ya yayılmıştır. 1912 yılında David Burliuk ve ünlü şair Vladimir
Fütürizm ile
Mayakovski'nin imzasıyla yayımlanan "Halk Beğenisine İndirilen Şamar" başlıklı
bağlantılıdır ( Sözen ve
Tanyeli,2001). manifesto, Rusya'da fütürizmin ilk belgelerinden biri olarak kabul edilmektedir.
Kübizm ile birlikte özümsendiği için "Kübo-fütürizm"olarak nitelendirilen, Moskova
ve St Petersburg'da Natalia Goncharova, Kazimir Maleviç, Olga Rozanova, Mikhail
Larionov ve Lyubov Popova gibi sanatçıların benimsediği bu yeni eğilim, Rus halk
sanatını ve ikonoları geometrik ve mekanik görüntüler halinde sunmuştur.
Rusya'daki bu fütürist eğilimlere rayonizm adı da verilmiştir. 1913 yılında Larionov
bir manifesto yayımlamıştır ve bu manifestoda kübizm, fütürizm ve orfizmin
sentezinin rayonizm olduğunu öne sürmüştür. Genel olarak tüm sanat alanlarında
yükselen bir değer halini alan dinamizm, 20. yüzyılın başında fütürizm sanat akımı
ile politik olarak da tüm dünyayı etkilediği görülmektedir.
Filippo Tommaso Marinetti fütürizm sanat akımının önemli temsilcilerinden
ve akımı başlatan kişidir. Mussolini'nin dostu ve ilk yandaşlarından olan Marinetti
çok sık yolculuklar yaparak görüşlerini Moskova ve Londra'ya kadar taşımış,
1914'te Londra'da Nevinson ile birlikte Vital English Art (Dirimsel İngiliz Sanatı) adlı
gelecekçilik bildirgesini hazırladığı bilinmektedir. Marinetti 1929'da Mussolini'nin
İtalyan akademisi üyeliğini kabul etmekle birlikte, 1930'dan sonra düş kırıklığına
uğrayarak rejime inancını yitirmiş, yine de fütüristleri yaşamının sonuna kadar
savunmuştur.
Dünya Libya Trablus’taki savunmasız halkın sömürge katliamına hayretle
bakarken, Filippo Tommaso Marinetti 1912’de kendinden geçmiş bir şekilde çığır
açan bir ana tanık olduğunu ilan ederek saldırıyı hayatımın en güzel estetik
gösterisi olarak nitelendirir. Marinetti’nin görünüşte sadist duruşu, özel
50
Fütürizm ve Moda
yazışmalarından ölümünden sonra ortaya çıkması ile onun fütürist dünya

görüşünü tam anlamıyla örneklemektedir. Savaşı dünyanın tek hijyeni olarak ilan
eden fütürizm, aşırı bir saldırganlık biçimi ile ulusal geçmişin yerini almaya
çabaladı, küresel erişimi şiddet ve çeşitli düşmanlarla yüzleşmeyle sürekli yeniden
tanımlanan ileriye dönük, modernleştirici bir ulus kültünü öngördü.
Yine de Fütürizm, çağdaş sanatlara damgasını vuran ve İngiliz vortisizmi ve
savaş sonrası İtalyan şiiri (poesia visiva) dâhil olmak üzere çeşitli sanat dallarına yol
açan benzersiz bir yaratıcı sanatsal hareket olarak yaşamıştır. George Mosse'nin
Vortisizm; temel uyardığı gibi, "Fütürizmin sanatsal önemi kabul edilip politik önemi
geometrik biçimleri
reddedildiğinde, estetik anlayışı siyasî referans çerçevesinden sapar. Yine de
kullanan soyut resim
kültür, sanat ve siyaset birbirinden kolayca ayrılamaz.”
yaratma amacı ile
kübizm ve fütürizmden Tarihsel olarak, fütürizmin gelişiminde iki süreç bulunmaktadır: Birincisi,
etkilenmiş sanat fütürizmin muhalif, düzen karşıtı bir ideoloji olarak genişlediği, 1915-1918 savaşı
akımıdır ( Sözen ve
sırasında zirveye ulaştığı dönem; ikincisi ise kurumsallaştığında ve ana temsilcileri
Tanyeli,2001).
faşizm ile birleşip ona görsel propaganda akışı sağladığındaki süreçtir. İki hareketi
birleştiren ortak bir bağ vardır. Bu bağ fiziksel şiddete ve savaşın canlandırıcı
gücüne aşırı milliyetçi vurgudur. Bunda, İtalyan fütürizmi, daha geniş Batılı
ülkelerin sınırlarını yeniden düzenleme ve sınır yok etme hevesidir. İtalyanları
birleştirilirken ve daha homojen bir yüksek kültür içinde asimile edilirken, onlarla
komşuları arasındaki sınırları daha önce hiç olmadığı kadar güçlendiriliyordu.
Vatanseverlik duygusunun harekete geçirilmesi aynı zamanda kilit medyanın
kontrolü ve bunlara erişim ile de ilgiliydi. Fütürizmin kökenlerini aşırı bir
vatansever hareket olarak onun sosyal sonuçlarının nasıl dikkate değer ölçüde
ihmal edildiği de gözden kaçırılmamalıdır. Fütürizm araştırması sanat
koleksiyoncularının, edebiyat eleştirmenlerinin ve son zamanlarda modern
tarihçiler tarafından, politik ve sosyal bilimler bakış açısı genellikle
önemsenmemiştir.
Sonuç olarak fütürizm, oldukça karmaşık bir olgudur. Sanatsal olarak basitçe
sanatı ve yaşamı geleceğe yansıtmayı hedefleyen dinamik ve yenileyici bir tutum
olarak tanımlanabilir. Politik olarak, anarşist söylemi aşırı milliyetçilik ve
irredantizmi birleştirerek faşizme doğru evrildi.
FÜTÜRİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Fütüristler; gelecek için yeni bir vizyon, mevcut düzene ve geleneksel sanat
hareketine karşı güçlü bir muhalefet, kısaca gelenek karşıtlığı ile doğmuştur.
"Sanat dünyasına fütüristliğe dayalı yeni bir form verelim!" diye haykırdılar ve
iddialı planlarının altına sanat alanına ait kıyafetleri de dâhil ettiler. Günlük
yaşamın diğer tüm alanları gibi giyimin de kökten ve modern bir şekilde
değiştirilmesi gerektiğini savundular. Onların atıfta bulundukları modernite,
modanın göreli modernliği anlamına gelmekten ziyade, modaya uygun
kıyafetlerde her yıl değişen bu tür değişikliklere uğramayan bir "ruh niteliği" ile
mutlak modernite anlamına gelen geleceğin modernliğidir. Başka bir deyişle
fütüristler; modayı başka bir şeyle değiştirmeye çalışmadılar, aksine tamamen
51
Fütürizm ve Moda
ortadan kaldırmaya çalıştılar. Dahası fütüristler, asla modada görünmeyecek

benzersiz kıyafetler öneriyorlardı.
•Giacomo Balla, bir kostüm tasarlayan ilk fütürist sanatçıdır.
Örnek
Düsseldorf'taki Löwenstein mahkemesinin iç dekorasyonundan sorumlu

olan Bala, geleneksel erkek takım elbisesinin şeklini tamamen görmezden gelen
yeni bir kıyafet tasarımı sundu. Yaka ile simetrik olarak katlanan tersler çıkarılır ve
Avangart; sözlük ceket büyük bir üçgen şeklinde tasarlanmıştır. Ceket tasarımı, kostüm reformu için
anlamıyla, öncü ya da
öncü olan fütüristlerin bile ilgilenmediği bir alandı. Ancak fütüristler, bayan
ilerici sanat anlamına
kıyafetlerinin aksine erkek giyim alanında yeni bir dinamik tasarım türü önerdiler.
gelmekte ve bu terim
Fransızcada "savaşta Lipovetsky, "Yeni sade giysiler tarafsız, koyu ve katıdır; sivil sınıfın tutumluluğunu
önde giden asker” ve emeğini onaylar.” görüşü ile politik bakış açısı ile giysilere bakış açısını
kelimesinden belirtmiştir. Batı erkek giyiminde kadın kıyafetlerinde olduğu gibi cüretkârlık
alınmaktadır. yasaktı. Bununla birlikte fütüristler, mevcut egemen düzeni ve sivil toplum
değerlerini kabul etmenin bir sembolü olarak erkek giyimine yeni bir bakış açısı ile
avangart bir duruş sergilemişlerdir.
1909 ile 1943 arasında 210'dan fazla fütürist manifesto yayınlandı, hepsi
ikonoklastik ve aşırı derecede kışkırtıcıydı. Bunlardan ikisi; sırasıyla, savaşın insanı
ve toplumu yeniden şekillendirmek için renkli bir macera olarak yeniden
düzenlenmesi idi. Geçmişle yalnızca sembolik bağlarla ulusal kimliğin radikal bir
şekilde yeniden yapılandırılması düşünülmekteydi. İlk çekerken, ikincisi ise
İtalyanlık kavramını tamamen yeniden icat ediyordu. Pasifistler, fütürist yayılmacı
rüyayı tehdit ettikleri için uğraşılması gereken bir güçtü. Tarafsızlık ve tarafsızlıkla
moda endüstrisinde son olarak değil tüm cephelerde mücadele edilmesi
gerekiyordu. 1914'te Giacomo Balla (1871–1958), "anti-nötr giyim" (il vestito
antineutrale) manifestosunu oluşturdu (Görsel 3.1). Bu manifestoda şu anki giyim
tarzına göre ortadan kaldırmak istediği noktalar şunlardır:
• Tüm belli belirsiz, geçici hevesler, fanteziler, yarı karanlık ve aşağılayıcı

gölgeler.
• Tüm bilgiçlik, profesörlük gibi, Teutonik (Cermenlere ait) fantezi ve
şekiller. Çizgiler, dama ve noktalar içeren tüm tasarımlar.
• Mezarcı için bile uygun olmayan yas giysisi, kahraman ölü adamlara
üzülmemeli; kırmızı elbiselerle hatırlanmalıdır.
• Renklerin ve şekillerin uyumu denen vasat denge, coşkuyu kısıtlar ve
yürüyüşü yavaşlatır.
• Simetrik kesimler kasları yoran, baskılayan, zayıflatan ve engelleyen statik
çizgiler, yararsız düğmeler, kolalı yakalar ve manşetler.
52
Fütürizm ve Moda
Görsel 3.1. Giacomo Balla’nın hazırladığı giysilere yönelik fütürist manifesto-Il Vestito
Antineutrale,1914.
Balla’nın fütürist manifestosunda bahsettiği gerekçelerine göre renkler,
kumaşlar ve giysi formlarını şöyle betimlenmektedir:
• Saldırgan, güçlü olanın cesaretini çoğaltmak ve korkakların duyarlılığını

bozmak.
• Vücudun esnekliğini artıracak ve mücadelede, koşma veya hücum
aşamasında ivmesini destekleyecek şekilde olması.
• Dinamik, kumaşların dinamik tasarımları ve renkleri için; tehlike, hız ve
Giacomo Balla 1914’te saldırgan, barış ve hareketsizlik nefretine ilham veren.
"anti-nötr giyim" (il • Basit ve rahat, silahı nişan almak, nehirleri seyretmek ve yüzmek için çok
vestito antineutrale) uygun olan giyilmesi kolay.
manifestosunu yayınlar.
• Hijyeniktir, yani uzun yürüyüşlerde ve yorucu tırmanışlarda cildin her
noktasının nefes alabilmelidir.
• Neşeli, heyecan verici renkler ve parıldayan kumaşlar. Kırmızının en
kırmızısı, morun en moru, yeşilin en yeşili, en derin sarı ve turuncu.
• Aydınlatıcılar, korkunç insanlardan oluşan bir toplulukta ciddiyeti
ateşleyebilen fosforlu kumaşlar, yağmur yağdığında etrafa ışık saçan.
• Güçlü iradeli, şiddetli tasarımlar ve renkler, savaş alanındaki komutanlar
kadar zorlu ve aceleci.
• Asimetrik, örneğin, kolların uçları ve ceketin önü sağda yuvarlak, solda
kare olması.
• Kısa ömürlü, vücudun zevkini ve hızını sürekli yenileyen.
• Değişkenler (kumaş uygulamaları, genişlikler, kalınlıklar ve farklı
tasarımlar) vasıtasıyla pnömatik düğmeler kullanılarak elbisenin herhangi
bir noktasına istediğiniz zaman ve yere yerleştirilecek olan değişkenler.
Böylece herkes her an yeni bir elbise icat edebilir.
53
Fütürizm ve Moda
Görsel 3.2. Giacomo Balla, Akşam için erkek takım elbise çizimi (kravat detayı), 1914.
İtalyan fütürizminin öncülerinden G.Balla’nın tasarladığı yelek ve elbiseleri
giyerek değişik bir sunum yöntemi geliştirmiştir. Artistik yöntemleri günlük hayatın
içine sokmak Balla'nın amacı olmuştur. Çeşitli kroki ve çizimler kullanarak, erkek
giyiminde alışılmadık giysiler tasarlamıştır.
Tasarımlarında renkler ve şekiller rastgele seçilmemektedir. Balla organik
renkler ve geometrik yapılar yardımıyla insan vücudu ve giysilerin bir araya
getirilebileceğine inanmaktadır. Fütürizm sanat akımının ortaya çıkmasıyla
beraber yaşamı sıkıcı hale getiren, kuralcı giysilerin yerini daha farklı giysiler
almaya başladığı görülmektedir (Görsel 3.2-Görsel 3.3).
Ezoterizm; Yunanca içe

ait, içrek. Sadece belli
sayıda müritlere
Görsel 3.3. Giacomo Balla, Erkek takım elbise çizimleri-1914. ( Park,2011).
açıklanan halkın
düzeyine inmeyen ya İtalyan moda evleri tarafından anlaşılabilecekleri ve piyasaya sürüleceğini
da inmemesi gereken umdukları yeni sentetik fütürist giysinin örneğini, Thayaht'ın ( Ernesto
doktrin. Michahelles) fütürist giyim anlayışı ile 1918 yılında Floransa'da LA TUTA
koleksiyonu sunulur. Thayaht, büyük ressam, heykeltıraş, ezoterizm ile ilgilenen
çok yönlü, yenilikçi ve özgün moda tasarımcısı, takım elbisenin mucidi, 20. yüzyılın
devrimci nefesi olarak nitelendirilmektedir.
Sansasyonel bir sergi ile yaratılan modeller sunulur. Burada amaç, rahat ve
aynı zamanda estetik olan sentetik bir giysi, herhangi bir kısıtlama içermeyen,
ancak günlük yaşamda her ortamda, işte kullanılacak bir spor kıyafeti yaratmaktır.
Bu nedenle, "kolsuz gömlek" gibi farklı ve yeni isimlerle karakterize edilen giysiler
önerilmektedir. Bu formlar arasında; önlük, bir tür sıkışma önleyici gömlek,
göğüslük, dirseklik, uylukları örtmek için bacak örtüsü, ayakkabılar ve çoraplar,
çeşitli kesimlerde ayak örtüleri, aeroscarpa- çok hafif bir ayakkabı türü, La scafa-
parlak ayakkabı, Spiova- kış şapkası, radiotelfo-seyahat için bir tür hafif kask, la
luca-bir çeşit kış pelerini ve trifermo-bileklere kadar uzun kollu üst giysi yer
almaktadır (Görsel 3.4). Eğlenceli bir hayal gücüyle, yepyeni, genç modasında elde
edilen özgürlük ruhuna meydan okuyan eksiksiz bir erkek giyim yelpazesi
sunmaktadır.
54
Fütürizm ve Moda
Erkek giyiminde değişiklikler öneren manifestoların derin nedeni radikal

dönüşümler gerektiren erkek giyim sorununa odaklanılmasıdır. Erkeklerin iyi
giyinmesi gerektiği şeklindeki eski moda önyargıların ortadan kaldırması gerektiği
Tute blu; mavi takım fikri ile öneriler sunulmuştur. Kanın düzenli dolaşımını ve hareket özgürlüğünü
elbise. engelleyen giysiler reddedilir. Fütürizm, erkek modasındaki mükemmelliğin temsili
olan takım elbiseyi işçilere yönelik bir tulum önerisi olarak geliştirilmiştir. Tulum
1921'de işçiler arasında tanıtıldı. Bireysel veya grup aidiyeti vurgulanarak işçilerin
aidiyetinin bir işareti olmasa da daha sonra iş çeşitliliğinin ayırt edici bir işareti
haline gelmiştir (Tute blu). İşçileri karakterize ettiği ve II. Dünya Savaşı'ndan sonra
mavi yakalıların sembolü haline gelmiştir (cinsiyet ayrımı olmaksızın). Fabrika
dışında bile iş kıyafetleri değiştirilmediğinden ve işçilerin daha sonra işçilerin
merkezciliğiyle eşanlamlı hâle gelmiştir.
Balla'nın ifade ettiği işlevsellik kavramlarından esinlenen 1918'de takım
elbise yeni, basit, pratik ve sentetik bir kombinasyonunu, gömlek, ceket ve
pantolon aslında tek bir parçada birleştirmiştir. Ön kısmında düğmelerle
sabitlenmişti. Dört aplike cebi vardır ve dekoratif fırfırlar içermez, kemer ile
kolayca giyilebilmektedir.
Görsel 3.4. Thayaht - Ernesto Michahelles tarafından çizilen tulum ve İki parçadan oluşan
elbise ve kendisine ait fotoğraflar.
24 Şubat 1921 tarihli Giuseppe Prezzzolini'nin Günlüğünde, Antonio
Gramsci (İtalyan düşünür, siyasetçi ve sosyalist kuramcı) 1925 yılın Fiat işçilerine
bir konuşma yapması için çağırılır. Konuşmasında; Politik Devrim, bir sınıfı
diğerinin yerine koymanın yanı sıra, aynı zamanda farklı geleneklerin, hatta
kelimenin tam anlamıyla kıyafet değiştirmenin taşıyıcısı olmalıdır. 1789'da
Fransa'da, popüler olmayan aristokrat bir işaret olan şort pantolonlara geçildi.
İşçiler neden tulumları sembolleri hâline getirmediler? Yapmak istedikleri devrim
değil, sadece burjuvaziyi taklit etmek, konforunu ve yaşam biçimini fethetmekti.
TUTA terimi, özünü pratiklik, ekonomi ve yeniden üretilebilirlik
TUTA; özünü pratiklik,
kavramlarına dayandıran ve binlerce varyasyonu bulunan bir moda anlayışı
ekonomi ve yeniden
üretilebilirlik olmuştur. Floransa gazetesi "La Nazione", 27 Haziran 1920 tarihli ve Thayaht
kavramlarına tarafından hazırlanan bir broşürün, kişilerin kendilerine giysi dikmeleri için
dayandıran ve binlerce şemaları bulunan kitabın doğuşunda yayınlanan makale etkili olmuştur (Görsel
varyasyonu bulunan bir 3.5- Görsel 3.6, Görsel 3.7). İşçiler, sporcular veya belirli faaliyetleri gerçekleştiren
moda anlayışı. kişiler tarafından giyilen, dayanıklı pamuklu veya özel elyaftan, pantolonlu ve kollu
tek parça pardösüler tasarlanmıştır. Ancak Thayaht'ın kıyafeti, hafif ve rahat
kumaşlarda, geleneklerin dışında ve katı erkeksi griliğin dışında gerçek bir elbise
55
Fütürizm ve Moda
olarak tasarlanırken; böylece kendisini "moda tüketimine göre yıkıcı bir

davranışsal jest" olarak tanımlamış ve bu düşünce kısa bir süre sonra gelişerek
Sovyet sanatçılar tarafından bir çalışma tulumu veya her halükârda amaçlanan
görevlere göre değişen bir tür üniforma olarak düşünülmüştür.
• Fütüristler; her bakımdan kumaş, işçilik, giyme zaman ekonomik

Örnek
olacak, her duruma uyum sağlayacak, ancak her şeyden önce
rahat olacak ve kullanıcı için tam hareket özgürlüğü sağlayacak
şekilde evrensel giysi tasarlamayı düşünmüşlerdir.
Görsel 3.5."La Nazione" gazetesinin eki, Floransa - 27 Haziran 1920

Görsel 3.6. Ernesto Thayaht, 1919 tarafından hazırlanan ve tulumun kalıbının hazırlanması
ve kesimi için talimatlar içeren çizimi.
Görsel 3.7.Ernesto Thayaht, 1919 tarafından hazırlanan ve kadın elbisesi kalıbının

hazırlanması ve kesimi için talimatlar içeren çizimi.
56
Fütürizm ve Moda
Fütüristlerin erkek giysileri ve erkek giyim modası üzerine derin çalışmalar

yaparken sonrasında kadın giyimi içinde öneriler sunmuşlardır. Balla’nın giysiler ile
ilgili yayınladığı manifestodan sonra 29 Şubat 1920'de Volt'un (Vincenzo Fani
Roma Futurista; Ciotti) Fütürist Kadın Modası Manifestosu "Roma Futurista" dergisinde yayınlanır.
fütürist Kadın moda Bu, Fütüristlerin kadın moda sistemine olan ilgisini kesin olarak açıkça ortaya
dergisi. koyduğu için son derece önemlidir.
Volt tarafından "her zaman aşağı yukarı fütürist" olarak kabul edilen,
fütürizmin feminen bir eşdeğeridir. Aslında Volt şöyle bahseder, "Modanın
dinamik erdemlerinin çalışmasını engelleyen tüm frenleri kırarak çoğaltmak yeterli
olacaktır". Önerisi üç maddeden oluşmaktadır. Bunlar: "deha-yaratıcılık",
"cesaret" ve "ekonomi"dir. Bir devrim yapmamıza gerek yok. Modanın dinamik
erdemlerini yüz kat çoğaltmak, onun çalışmasını engelleyen tüm frenleri kırmak
gerektiği düşüncesindedirler. Bu kavramlar; 1930'ların ilk yarısında, Marinetti'nin
arkadaşı olan fütürist ressam Tullio Crali (1910-2000) tarafından “İdeal'in gezgin
satıcısı” olarak tanımlandı. Geçmişten fütüristik bir moda şovu oluşturan bir dizi
çizim yapmıştır (Görsel 3.8-Görsel 3.9).
•Deha-Yaratıcılık; sanatsal yön ve fütürizmin dişil betimlemesi.

• Cüretkâr; abartılı olmayan, modern yaşamın en büyüleyici
Örnek
başarılarını idealize eden.

•Ekonomi; materyallerin sadeliği.
Deha-Yaratıcılık; kadın moda evlerinden büyük bir şair veya büyük bir
ressamlar tarafından sanatsal bir yön isteniyor. Aslında moda, mimari ve müzik
gibi bir sanattır diye bahseder. Kadın modası her zaman aşağı yukarı fütüristik
olmuştur. Moda, fütürizmin dişil eşdeğeridir ve hız, yenilik, yaratma cesareti
içermelidir. Moda bir durgunluk ve yorgunluk döneminden geçer. Sıradanlık ve
anlamsızlık, moda ve sanatın renkli çiçek tarhlarında gri örümcek ağlarını örmesi
gibidir. Sanatçının hayal gücü ayrıntılara ve nüanslara indirgenmiştir.
Görsel 3.8. Tullio Crali, Elbise tasarımları, (1932-1933)
57
Fütürizm ve Moda
Cesaret, yeni tarz giysiler giymeye cesaret çağrısında bulunur. Aslında, kadın
modası asla yeterince abartılı olmayacaktır. İşte özellikle her şeyden önce;
spiraller, üçgenler kullanılarak simetri yaratılarak daha saldırgan çizgiler ve daha
parlak renkler böylece ortadan kaldırıldı. Özellikle kadınlarda modern yaşamın en
büyüleyici başarılarını idealize edilmesine vurgu yapılmaktadır.
Fütürist kadın, İtalyan ve yabancılara karşı, sözlerimizi özgürce anlatırken
sahip olduğumuz yeni giyim tarzlarını giyme konusunda aynı cesarete sahip olması
gerektiği düşünülmüştür. Abartılı olmaya kadın modasını yaratmaya simetriyi
İllüzyon-Yanılsama; ortadan kaldırarak başlamışlardır. Zikzak dekolte, birbirinden farklı kollar, farklı
resimsel yapıtta yer renk ve yükseklik şekillerinde ayakkabılar tasarlamayı düşünmüşlerdir. Gürültülü,
alan betilerin gerçek
ölümcül patlayıcı seslere sahip alaycı illüzyonist tuvaletler yaratırken; yaylar,
dünyadaki nesne ve
gerçeklikler olarak iğneler, fotoğraf lensleri, elektrik akımları, reflektörler, parfümlü fıskiyeler, havai
tanınabilmesi. fişekler, kimyasal preparatlar kullanmayı öngörmüşlerdir. Kadınlarda modern
yaşamın en büyüleyici başarılarını idealize edilirken zarif bir hanımefendiye
dönüştürülecekti. “Kadın siluetinin bu şekilde kaprisli ve kışkırtıcı zarafetini
kaybedeceğine dair herhangi bir korku da yoktur. Yeni biçimler kadın
yarımadasının körfezlerini ve burunları saklanmamalı, vurgulamalı, geliştirmeli ve
abartmalıdır. Fütürist tablolarımızın en agresif çizgilerini ve en parlak renklerini
kadın siluetlerine aşılayacağız, spiral ve üçgen çılgınlığı içinde kadının bedenini
yücelteceğiz… Kadının astral bedenini bıkkın bir geometri keskisiyle yontmaya
geleceğiz!” diyerek manifestolarını sunmuşlardır.
Görsel 3.9. Tullio Crali, Elbise tasarımları, (1932-33).

Ekonomi, Volt (savaş sonrası kriz durumuyla ilgili olarak) lüks malzemelerin,
yani deri ve ipek ayakkabıların kullanımıyla mücadele edilmek istenmektedir. Tıpkı
mimari yapılarda mermerin hükümdarlığı sona moda atölyelerinin kapılarını
kâğıttan kartondan cama, folyo, alüminyum, mayolika (İtalyan çinisi), kauçuk, balık
derisi, ambalaj bezi, kıtık, kenevir, gaz, bitkiler taze ve yaşayan hayvanlar. Her
kadın evrenin yürüyen sentezi olacak. Şimşek ordusunun ön saflarında askerler,
bizim tarafımızdan sevilme şerefine sahipsiniz.
58
Fütürizm ve Moda
Fütürist giysiler; kısa •"Dahi", "kadın kıyafetleri ... Michelangelo'nun bir freskinin veya
Titian'ın Madonna'sının aynı değeri" fikri, "Cesaret", "fütürist
Örnek
sürede üretilebilen,
parlak, renkli, dinamik resimlerimizin en agresif çizgileri ve en parlak renkleri" kadın
siluetini yaratması, "Ekonomi", "ipek krallığını" yıkma ve "moda
çizgili, vücuda sürekli
atölyelerinin kapılarını kağıt, karton ve cama, folyoya, alüminyuma
yeni tarz yaratan ve majolikalara açma kararı'' olarak özetlenebilir.
giysiler.
Modadaki fütürizm, hızlı bir şekilde giyim dünyasını aydınlatan, tamamen

yeni terimlerle, kesintisiz yaratıcılığı teşvik eden bir şimşek çakmasıydı. Bir elbiseyi
pahalı kılan, tüm İtalyan kadınlarına ücretsiz hediye olarak sunduğumuz şekil ve
renk değil, az çok değerli kumaştır. Üç yıl süren savaştan ve hammadde kıtlığından
sonra hala deri ayakkabı ve ipek elbiseleri üretmekte ısrar etmek çok saçma.
Modern çağa yenilikçi bakış açısıyla yola çıkan fütürist sanatçılar moda
alanında yaptıkları çalışmalarla yenilik yaratmışlardır. Teknoloji karşısında
yabancılaşmanın sonucu olarak yaşamı kuralcı hale getiren giysilerin değişme
zamanı geldiği fikri ile hareket etmişlerdir. Modaya hâkim olan renksiz, kasvetli,
ciddi, durağan çizgiler yeni arayışlar sonucu yerini modern çağa uygun giyim
estetiğine bırakmıştır. Gelecekteki kaygıyı ortadan kaldırmak için daha canlı, renkli
bir giyim, kumaş estetiğine ulaşmak zorunluluğunu doğurmuştur.
Örnek
•Fütürist giysiler; kısa sürede üretilebilen, parlak, renkli, dinamik çizgili,

vücudumuzda sürekli yeni tarz yaratan giysilerdir.
Moda tarihinde sanat ve modanın etkileşiminde gerek çağdaşları sanatçılar

ile aynı dönemde yaşayan tasarımcıların iş birliği yapmaları gerekse akımın özü
gereği farklı disiplinleri etkilemesi, ilham alınması çok sık karşılaşılan bir durumdur.
Orfizm; Resimde Günümüze kadar birçok moda tasarımcısı fütürizm sanat akımından etkilenerek
kübizmin bir dalı. Renge
sanatçılarla yaptıkları iş birliği sonucu dönemin modasını şekillendirmişlerdir.
ve renk uyumuna ağırlık
verir. Robert Delaunay Sonia Delaunay Fransa’a doğumlu ressam ve desinatördür. Tasarladığı
tarafından kumaş desenleriyle moda dünyasında ün kazanmıştır. Öncüleri Van Gogh,
oluşturulmuştur (Sözen Gauguen ve Fovizm etkisinde çalışan Delaunay, 1910'da Robert Delaunay'la
ve Tanyeli,2001).
evlendikten sonra Orfizm'in oluşmasına katkıda bulunmuş ve "eşzamanlılık"
(simultanisme) ilkelerini uygulamalı sanatlara ve kumaş desenlerine uygulamıştır.
Sonia Delaunay'ın erken dönem kolajlarında, kitap ciltlerinde, küçük resimli
kutu tasarımlarında, abajurlarında vs. eş zamanlı kontrastlık üzerine düşüncelerini
görmek mümkündür. Sonia Delaunay için simültane sözcüğü, kontrast oluşturan
59
Fütürizm ve Moda
renklerden başka, renk ve form ile yapmakta olduğu her şeyi tanımlamaktadır
(Görsel 3.10).
Görsel 3.10. Sonia Delaunay, Ball Bullier, (1912-1913). ( Damase,1991).
Delaunay, ilk simultane adını verdiği giysisini 1913 yılında, vücut hatlarını
saran, kavisli parçalardan oluşmuş tafta, tül, ipek gibi kumaşları kullanarak, kare,
üçgen formları bir araya getirerek oluşturmuştur. Çalışmalarında, Fütürizm
akımının parlak ve cesur renkleriyle Rus Halk Sanatının etkilerini görmek
mümkündür. Bu giysileri izleyen on yıl içerisinde farklı baskı tasarımları
gerçekleştirerek, Avrupa'nın ilk soyut baskılı giysi koleksiyonunu hazırlamıştır.
1926'da Paris'teki Grand Palais'te düzenlenen sergide Trois femmes, formlar,
couleurs (Üç Kadın, Formlar, Renkler) olarak adlandırılan çalışmasında fütürist
akımın giysi ile olan bağı görülmektedir (Görsel 3.11).
Görsel 3.11. Sonia Delaunay, Üç Kadın, Formlar, Renkler- Rois femmes, formlar, couleurs,
1925.
Orfist sanatçılar; R.
Delaunay, S.Delaunay, Görsel 3.12.Sonia Delaunay, Simultaneous Dress, 1913, İşleme,dantel, patcwork ve
Léger ve Chagall (Sözen çeşitli materyaller.
ve Tanyeli,2001). Görsel 3.13. Sonia Delaunay, Giysi tasarımı, 1922.( Damase, 1991)
60
Fütürizm ve Moda
Delaunay, fütüristik giysi tasarımlarının yanı sıra, kostümlerde dinamik

renkler üzerinde derinlemesine çalışmalar yapan tasarımcı, 20. yüzyılın başlarında
yenilikçi renkler kullanmıştır. Renklerin eşzamanlılığını kıyafet tasarımıyla
birleştirerek çağdaş uygarlıktan söz edebilir fikriyle çalışmıştır. Geometrik ifadeden
tam anlamıyla yararlanarak dinamik renkler elde etmiştir (Görsel 3.12-Görsel
3.13).
• Delaunay, hız ve mekanik yapı duygusunu ifade eden yeni bir

Örnek
kostüm güzelliği sundu ve güçlü renklerin tekrarlayan kontrastı,

Op art-optical art op-art'ın akımının oluşumunda belirleyici bir rol oynamıştır.
sözcüklerinin kısaltılmışı
olarak derinlik veya üç
boyutluluk yanılsaması
yaratmayı amaçlayan
Fütüristler, giysilerin rahat ve pratik olmasını öngörürler. Yani dinamik,
soyut sanat ( Sözen ve
saldırgan, enerjik, vahşi, uçucu (uçma, yükselme, koşma hissini uyandıran)
Tanyeli,2001).
delidolu, coşkulu, ışık saçan (yağmurda bile ışıması için) fosforlu vb. gibi model
değişiklikleri üfleme yolu ile yapılabilir olmalıdır. Böylece isteyen giysilerini
duyguların akışına göre değiştirebilmelidir. Toplumda her zaman var olan gelecek
kaygısı, merakı ve özlemi modacıları da yakından etkilemiş ve podyumlarda
bambaşka kadın imajının oluşmasına yani fütürizmin atağa geçmesine yol açmıştır.
1960'ların sanat tarzı, bilim ve teknolojiyi ifade edebilir. Op art modası ve
kinetik moda, optik sanat ve kinetik sanatın etkisi altında ortaya çıkmıştır. Modern
güzelliğe sahip makinelerin dinamiklerini öven fütürizmden bu yana, sanat
tarihindeki hareket unsuru genellikle resim veya heykelin bir unsuru olarak
tartışılmıştır. Kinetik 1950 sanatına dayanır.1960'ların ortalarından itibaren basit
bir hareket eden sanattan ışık ve sanat hareketine doğru evrildi ve 1970'lerde
daha gelişmiş bir teknolojik yöntemi benimsedi. Genç neslin devrimci dönemi olan
1960'lar, bilimsel teknolojinin gelişmesi ve uzaya olan ilginin artmasıyla birlikte,
altın, gümüş ve gümüş gibi metal ipliklerden yapılan uzay giysisi stilleri ve
çoraplarına yönelik patlayıcı taleplere yol açmıştır.
Andre Courréges, Pierre Cardin, Rudi Gernreich ve Paco Rabanne gibi
tasarımcıların uzay ve kozmos algısı, fütüristik bir görünümdeydi. Olağanüstü
malzemeler ve şeffaf malzemelerle evreni ifade ettiler veya plastik malzemelerle
teknoloji için yeni fikirler denediler. Metal zincirler, pimler ve aynalar kullanarak
geleceğe yönelik tasarımlar olarak ortaya çıkardılar. Geleceği simgeleyen uzay
modasının sade ve işlevsel tasarımı, düz ve geometrik çizgiler veya noktaların
düzenlenmesi, net kesim ve dikiş yöntemleriyle hafif bir çizgi ve doğrusal bir siluet
meydana getirdiler. Ayrıca vücuda oturan veya dolgu ve kapitone yöntemleri
kullanarak malzemelerin hacim duygusunu ifade eden uzay giysilerinin çeşitliliği ve
tarzının bir parçası olarak ifade edilmiştir. Bu yeni dönemde tarz, evrenin
gelecekteki dünyasının hayallerinin uygulanmasıdır. Fütürizm artık yeni bir
dönemin teknolojik, ekonomik ve sosyolojik gelişimlerine paralel olarak
değişimidir.
61
Fütürizm ve Moda
1960’lı yıllarda teknolojideki gelişmeler, uzay çalışmalarının başlaması; 1961

yılında Yuri Gagarin’in, 1963 yılında Valentina Tereshkova’nın uzaya gitmesi, ilk
uzay yürüyüşünü 1965 yılında Rus kozmonot Aleksei Leonov’un gerçekleştirmesi,
1967 yılında renkli televizyon yayınının başlaması, 1969 yılında Concorde
uçaklarının ilk uçuşu, Amerikalı astronotlar Neil Armstrong ve Edwin Aldrin’in aya
ayak basması gibi olaylar modacıları harekete geçirmiş ve fütürist tasarımlarla
moda dünyasında devrim yaratacak yenilikler getirmelerinde etkili olmuştur. Mary
Quant’ın 1965 yılında mini eteği yaratması o dönem için avangard sayılabilecek bir
tasarımdı. Yine aynı yıl Marc Bohan mini kısa mantosu Dr. Zhivago filminin
etkisiyle popüler oldu.
1960’lı yılların başında Fransa’da Courréges ve Ungaro; İngiltere’de Quant,
gençlere yönelik modern bir modayı ortaya atmışlardır. 1964 yılında ise Courréges
uzay çağı koleksiyonunu hazırlamıştır. Bu modacıları Paco Rabbane ve Thierry
Mugler hazırlamış olduğu koleksiyonlarla izlemektedirler.
•Mary Quant ve André Courréges mini eteğin tasarımının

Örnek
kendilerine ait olduğunu idda eden iki tasarımcıdır.

Paco Rabanne;
İspanyol tasarımcı,
1966 yılında ilk
devrimci koleksiyonunu
Paco Rabanne'ın fütüristik geometrik form düzenlemeleri form ve
"12 giyilmez elbise" adı
işlevselliği içeren endüstrileşmiş ve mekanize moderniteyi anlayan bir formda
altında sunmuştur.
gelişmiştir. Çalışmalarının başlangıcından itibaren tasarımının temeli olarak üçgen,
kare, çokgen ve dairesel gibi geometrik şekiller kullandı ve ağırlıklı olarak küre ve
küp gibi formları kullandı. Bu, diğer tasarımcıların tarzına kıyasla güçlü bir ifade ile
karakterize edilir ve genel olarak siluet geometrik olarak basittir veya birimler,
karmaşık bir siluet oluşturmak için büyük bir alanı oluşturmak üzere bir araya
getirilir. Alüminyum metalden yapılmış bir elbise tasarımında olduğu gibi. Küçük
geometrik birimler, soğuk, mekanik ve nötr bir görüntü oluşturmak için düzenli
olarak bir araya getirilir yani geometrik bir kompozisyon oluşturur (Görsel 3.14).
Görsel 3.14. Paco Rabanne, 1967. (Fukia,2002).
62
Fütürizm ve Moda
Paco Rabanne 1964 yılında avangard moda anlayışını sunma fırsatı buldu ve
haute couture’de ilerici ve deneysel tasarım anlayışını ifade ederken fütürist akıma
da hizmet vermekteydi. Avangard sanatlardan fütürizmin etkisinde kalan Paco
Mary Quant; Rabbane, giysi tasarımlarında klasik anlayışı bırakarak, kumaş, iplik ve dikiş iğnesini
Fütürizm’in etkisinde
kullanmadan gerçekleştirdiği bu tasarımlarında şok edici materyaller kullanmaya
kalarak 1960’larda
yarattığı mini etek, başladı. Bu materyaller arasında plastik, alüminyum plakalar ve metal teller
hipster pantolon, bulunmaktadır. İnorganik metali, kumaş gibi düşünerek, kumaşın sarmaladığı
plastik çizme ve bedeni metal plakalarla kuşatarak tenin yumuşaklığına karşı olan zıtlığa dikkati
yağmurluklarla tüm çekmektedir. Fütürizm’in etkisinde kalan ve moda dünyası için avangart
zamanların moda tasarımlarıyla göze çarpan İngiliz tasarımcı Mary Quant, devrim sayılan mini eteğin
ikonlarıdır. yaratıcısıdır ve aynı dönemde André Courréges ile yarış hâlindedir (Görsel 3.15-
Görsel 3.16).
Görsel 3.15.Football minidress 1967,Mary Quant. ( Lehnert,2000 )

Görsel 3.16. André Courréges, 1968. ( Lehnert, 2000)
André Courréges astronot stili giysisi ile büyük ilgi gördü. Patentini aldığı
deri ceket tasarımı, mini etek, dizlere kadar çıkan botları ve kısa pantolon
tasarımları ile uzay modasını hayata geçirmiştir. Courréges, saf, yalın, fonksiyonel
tasarımlarıyla birlikte moda dünyasına fütüristik görünümler kazandırmıştır. Daha
çok beyaz, pembe, turkuaz, buz mavisi renkler ile sade, yalın desenler kullanarak
(geniş çizgiler, kareler, soyut çiçekler) şüphe götürmez ve devrimsel bir anlayışla
moda dünyasın da yeni bir tarz yaratmıştır.
İngiliz avangart tarzının genç temsilcilerinden Jean Paul Gaultier,
tasarımında yapay, parlayan elastik materyal ile gerçek teni anımsatan bir görüntü
yakalamaya çalıştığı koleksiyonları ile dikkati çekmektedir. “The Guardian’a göre
avangard devam etmektedir ki bu noktada İngiliz tasarımcıların başta geldiği
konusunda fikir birliği içindedirler”. Londra avangardın yetiştiği zemin olmuştur,
aynı zamanda da fütüristik buluşların, yeniliklerin ve temel fikirlerin buluştuğu
yerdir. Gazetelere göre Jean Paul Gaultier avangardı diğer Fransız modacılardan
daha fazla Londra’da gerçekleştirmiştir (Görsel 3.17 ).
63
Fütürizm ve Moda
Görsel 3.17. Jean Paul Gaultier, 1992. (Buxbaum, 1999).

Tekno siber ve Siber couture moda kavramları bir fenomen olarak
yorumlanırken uzay görünümünden ve kinetik siber modadan geliştirilen yüksek
teknoloji imajı, metalik çelik kaplama, membran gibi malzemenin yüzeyinden
Cyber fashion- yayılan dinamik ve agresif bir hareket duygusu ile birlikte geleceğin imajını
sibermoda; geleceğe oluşturmaktadır. Vücudun hareketi ve ışık akışı dinamik, ileriye dönük bir güç
yönelik yön, kültür
olarak ortaya çıktı. Ayrıca, yüksek teknolojik materyallerin şeffaf bir şekilde
karşıtı ve gerçeküstü
gibi bazı iç özelliklere yansıttığı ve sonsuz gelecek dünyasına duyulan özlem, zaman ve mekânı aşan
sahip moda anlayışı. kozmik görüntü modern duyguları fütüristik görünümde birleştirmiştir. Moda
direkt olarak enformasyon teknolojileri ile bağlantılıdır ve interaktif olarak moda
da yaratılan Cyber couture-Siber couture, siber fashion-siber moda kavramları
moda dünyasında çok tartışılan siber modayı içsel anlatım ve dış özelliklerle
kavrayarak geleceğin modasının yön verme ve görsel tanıtım değerler sistemi
olarak gittikçe önem kazanmaktadır. Siber couture kavramında tasarımcılar, aynı
zamanda tasarımların tanıtımı, sunumu ve pazarlanmasında geleneksel yöntemler
yerine sinematik, sesli ve görüntülü internet haberleri, enstalasyon ve stil
tanıtımları şeklinde görselliği teknoloji ile birleştirmeyi tercih etmektedir.
• Cybercouture tasarımcılar arasında, Pia Myrvold, Julian

Roberts, Grey Area, Russell Sage ve Simon Thorogood
Örnek
sayılabilir
Bilgisayar endüstrisinin dikkat çekici büyümesiyle birlikte, bilim ve

teknolojideki önemli gelişmelerin neden olduğu çevre sorunları ve endüstriyel
kirlilik fütürizmin genel ilgi konusu haline geldi. Multimedya, ileri teknoloji ve
fütüristik unsurlar için çekici olan 1990'ların tekno-siber tarzının fütüristik stili,
daha fütüristik, teknik bir görüntü ve avangart bir form oluşturmak için lateks
mum kaplama gibi yüksek teknolojili işlenmiş malzemeleri kullanılmaya
başlanmıştır.
64
Fütürizm ve Moda
İngiltere’de eğitim alan Çağlayan, moda otoritelerince çağımızın yaratıcı

fütürist tasarımcıları arasında görülmektedir. Tasarımlarında, teknolojinin
devrimsel özelliğini giysilerin formunda ve fonksiyonelliğinde işlemekte, ilham
Cyber couture- kaynağını beden ve onun çevresiyle olan ilişkisinden almaktadır. Çağlayan’ın
Sibercouture; görsel tasarımları minimal görünmekte fakat düşünce alanında maksimal bir boyut
tanıtım değerler sergilemektedir. Tasarımlarında, mimari, aerodinamik, beden formu ve kimlik
sistemi.
kavramlarını işlemektedir. Tasarımlarında ki büyüleyici karışımı, mimari etkiler
taşıyan modüler, fonksiyonel, çevreyle uyum içinde ki giysiler ve kadın bedenine
olan duyarlı yaklaşımlarıyla özetlenebilir (Görsel 3.18).
Görsel 3.18. Hüseyin Çağlayan, 1999-2000. (Buxbaum,1999).

Fütürist sanatçılar sanatsal etkinliklerde fikirsel paylaşıma giren moda
tasarımcıları deneysel yepyeni formlara imza atmışlardır. Sonraki süreçte
modernist moda tasarımcılarının hayal gücünü uzay çalışmaları etkilemiştir. Onlar
yapay lifleri, dinamik yeni formları, stilleri ve dekoratif unsurları tasarımlarında
kullanarak önemli adımlar atmışlardır. Bugünün fütürist tasarımcıları bilimi moda
ile birleştirerek farklı materyalleri yenilikçi giyside deneysel teknikler ile
harmanlayarak farklı bir bakış açısıyla geliştirmeye çalışmaktadırlar.
Geleceğin giysilerini yalnızca tasarlayıp üretmek değil, aynı zamanda bu
giysilerin hedef kitle ile nasıl ve nerede hangi şartlarda buluşturulacağı da
tasarlanmaktadır. Geleceğin modası teknolojik yenilikler bakımından moda ve
teknoloji bağlamında geleceğin öncüleri olan laboratuvar araştırmacıları,
akademisyenler ve moda dünyasınca şekillendirilecektir. Moda tasarımında
teknoloji kavramı; konfor, özgürlük, çok yönlülük ve fonksiyonellik uygulamaları ile
yaşam tarzı değişkenlerine hızla adapte olan anahtar kelimeleri içermektedir.
Geleneksel giysi yapım teknikleri ve süreçlerinin daha az ya da hiç kullanılmadığı
uygulamaların hızla geliştiği görülmektedir. İnsanoğlu var oldukça toplumda
gelecek kaygısı, merakı, özlemi de var olacaktır. Fütürist düşünce toplumu
oluşturan bireylerin yanı sıra moda tasarımcılarını da etkilemekte ve bu fenomenik
yaklaşım, tasarımlarında kadın bedeninin yeniden şekillendirilmesinde etkili
olmaktadır. Sanat akımlarının yaratıcı heyecan verici oluşumlarından dönemin
moda tasarımcıları da etkilenmişlerdir.
65
Fütürizm ve Moda
• Fütürizm sanat akımını, materyal ve giysi formu açısından
Bireysel Etkinlik
akımın etkin olduğu zaman ile günümüz arasında
karşılaştırmalı analizini yapınız.
66
Fütürizm ve Moda
•GELECEK VE SANAT: FÜTÜRİZM

•Marinetti 1909 yılında Paris’te fütürist manifestoyu açıklarken aslında
fütürizmin gerçek gelişimini İtalya’da olgunlaştırmıştır. Bu bildirgede,
fütürist sanat hareketinin teorik temeli sunuldu ve yeni bir sanatın doğuşu
Avrupa çapında ilan edildi. Toplam 11 başlıktan oluşan bildirinin, birinci ve
ikinci cümlelerinde tehlikeyi, enerji ve cesareti överken, üçüncü cümle
rahatlama, coşku ve rüyalara ilham veren edebiyatın aksine hareket ve
etkinlik peşinde koşmadan bahseder. Dördüncü cümlede ise tutkudan
bahseder. Manifestoda sonraki cümlerler ise; sakin klasik gevşeme
Özet
meditasyonundan ziyade, gürültülü hareketin dinamik sahnesini övgü,

dinamik deneyim ve araba sürmenin hızını övmektedir. Onuncu cümlede;
kadınların oy hakkı, özgürlükçülük, oportünizm ve faydacılıktan
bahsederken sonrasında feminst teoride eklenmiştir. Manifestonun son
cümlesi, kentsel ve mekanik fütürizmden bahsetmektedir.
•Çağdaş yaşamın hareketliliği ve endüstri toplumunun gücüne tutkun olan
fütüristler, gelecek zamana geçişte teknolojinin yüceltilmesi gerketiğini
düşünürken bunu kübizmden etkilenen bir tarz ile yani bölünmüş görsel
olgular bütününü teşhis ederek sağlam aeğilimde olmuşlardır. Tamda bu
nedenle fütürüstler kendilerine özgü bir biçim dili geliştirememişlerdir.
Öncesinde ekspresyonizm çizgisinde yol alırken sonrasında kübizmin temel
ilkelerini benimsemişlerdir. Kübizmin biçim diiyle devinimi anlatan bir
sanat akımına dönüşmüştür. Temelde devingenlik ile anlatılan hareketin eş
zamanlı değişik görüntüleri bir araya getirmeye çalışmışlardır.
•Işık ve renk sorunu ile ilgilenen ve bölümleme tekniğini bulan Giacomo
Balla, hareket ve fütürist anlatım tekniğinin temeli eserleriyle tanınan
kuramcı, heykeltıraş ve ressam Umberto Boccioni, plastik dinamizmiyle
kübizm ile fütürizmi birleştiren Carlo Carra ilebirlikte Luigi Russolo, Gino
Severini akımın önde gelen sanatçılarıdır.
•Fütürizm, İtalya'da sanatı, siyaseti ve toplumu kapsayan devrimci,
ikonoklastik bir hareket olarak başlatıldı. Geçmişle tüm bağlarını reddetti
ve yeni bir insanın ortaya çıkmasını ve toplumun tamamen yeniden inşasını
öngördü. İtalyan siyaseti üzerindeki güçlü etkisine rağmen, fütürizmin
önemi sosyal bilimlerde neredeyse hiç ele alınmadı. Yine de tarihçilerin,
edebiyat eleştirmenlerinin ve sanat tarihçilerinin ilgisini çekmeye devam
etmektedir.
•Tarihsel olarak, fütürizmin gelişiminde iki süreç bulunmaktadır. Birincisi,
fütürizmin muhalif, düzen karşıtı bir ideoloji olarak genişlediği, 1915-1918
savaşı sırasında zirveye ulaştığı dönem, ikincisi ise kurumsallaştığında ve
ana temsilcileri faşizm ile birleşip ona görsel propaganda akışı
sağladığındaki süreçtir. İki hareketi birleştiren ortak bir bağ vardır. Bu bağ
fiziksel şiddete ve savaşın canlandırıcı gücüne aşırı milliyetçi vurgudur.
Bunda, İtalyan fütürizmi, daha geniş Batılı ülkelerin sınırlarını yeniden
düzenleme ve sınır yok etme hevesidir. İtalyanları birleştirilirken ve daha
homojen bir yüksek kültür içinde asimile edilirken, onlarla komşuları
arasındaki sınırları daha önce hiç olmadığı kadar güçlendiriliyordu.
•Sonuç olarak fütürizm, oldukça karmaşık bir olgudur. Sanatsal olarak
basitçe sanatı ve yaşamı geleceğe yansıtmayı hedefleyen dinamik ve
yenileyici bir tutum olarak tanımlanabilir. Politik olarak, anarşist söylemi
aşırı milliyetçilik ve irredantizmi birleştirerek faşizm doğru evrildi.
67
Fütürizm ve Moda
•Fütürizmin Moda ile Olan Etkileşimi

•Fütüristler, gelecek için yeni bir vizyon, mevcut düzene ve geleneksel sanat
hareketine karşı güçlü bir muhalefet kısaca gelenek karşıtlığı ile doğmuştur.
"Sanat dünyasına fütüristliğe dayalı yeni bir form verelim" diye haykırdılar
ve iddialı planlarının altına sanat alanına ait kıyafetleri de dâhil ettiler.
Günlük yaşamın diğer tüm alanları gibi giyimin de kökten ve modern bir
şekilde değiştirilmesi gerektiğini savundular. Onların atıfta bulundukları
Özet (devamı)
modernite, modanın göreli modernliği anlamına gelmekten ziyade, modaya
uygun kıyafetlerde her yıl değişen bu tür değişikliklere uğramayan bir "ruh
niteliği" ile mutlak modernite anlamına gelen geleceğin modernliğidir.
Başka bir deyişle, fütüristler modayı başka bir şeyle değiştirmeye
çalışmadılar, aksine tamamen ortadan kaldırmaya çalıştılar. Dahası,
fütüristler asla modada görünmeyecek benzersiz kıyafetler öneriyorlardı.
•Batı erkek giyiminde kadın kıyafetlerinde olduğu gibi cüretkarlık yasaktı.
Bununla birlikte, fütüristler, mevcut egemen düzeni ve sivil toplum
değerlerini kabul etmenin bir sembolü olarak erkek giyimine yeni bir bakış
açısı ile avangart bir duruş sergilemilerdir.
•1914'te Giacomo Balla (1871–1958), "anti-nötr giyim" (il vestito
antineutrale) manifestosunu oluşturdu.
•Fütüristlerin erkek giysileri ve erkek giyim modası üzerine derin çalışmalar
yaparken sonrasında kadın giyimi içinde öneriler sunmuşlardır. Balla’nın
giysiler ile ilgili yayınladığı manifestodan sonra 29 Şubat 1920'de Volt'un
(Vincenzo Fani Ciotti ) Fütürist Kadın Modası Manifestosu "Roma Futurista"
dergisinde yayınlanır. Bu, fütüristlerin kadın moda sistemine olan ilgisini
kesin olarak açıkça ortaya koyduğu için son derece önemlidir.
•Volt tarafından "her zaman aşağı yukarı fütürist" olarak kabul edilen,
fütürizmin feminen bir eşdeğeridir. Aslında Volt şöyle bahseder, "Modanın
dinamik erdemlerinin çalışmasını engelleyen tüm frenleri kırarak çoğaltmak
yeterli olacaktır". Önerisi üç maddeden oluşmaktadır. Bunlar; "deha-
yaratıcılık", "cesaret" ve "ekonomi"dir. Bir devrim yapmamıza gerek yok.
Modanın dinamik erdemlerini yüz kat çoğaltmak, onun çalışmasını
engelleyen tüm frenleri kırmak gerektiği düşüncesindedirler.
•Moda tarihinde sanat ve modanın etkileşiminde gerek çağdaşları sanatçılar
ile aynı dönemde yaşayan tasarımcıların işbirliği yapmaları gerekse akımın
özü gereği farklı disiplinleri etkilemesi, ilham alınması çok sık karşılaşılan bir
durumdur. Günümüze kadar birçok moda tasarımcısı fütürizm sanat
akımından etkilenerek sanatçılarla yaptıkları işbirliği sonucu dönemin
modasını şekillendirmişlerdir.
•Fütürizmdem etkilene tasarımcılar arasında Sonia Delaunay, Andre
Coureges, Pierre Cardin, Rudi Gernric ve Paco Rabanne, Mary Quant, Marc
Bohan,Thierry Mugler, Jean Paul Gaultier ve Hüseyin Çağlayan sayılabilir.
68
Fütürizm ve Moda
1. Çağdaş endüstriyel gelişmeleri ve özellikle de hızı yücelten ve nesnelerin
devingenliğinin betimlendiği sanat akımı aşağıdakilerden hangisidir?
a) Fovizm
b) Orfizm
c) Ekspresyonizm
d) Kübizm
e) Fütürizm
2. Aşağıdakilerden hangisi toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve

amaçlarının açık ifadesidir?
a) Anons
b) Simultane
c) Bildiri
d) Manifesto
e) Duyuru
3. Aşağıdakilerden hangisi aynı anda olma anlamındadır?

a) Manifesto
b) Duyuru
c) Simultane
d) Bildiri
e) Yorumlama
4. Aşağıdakilerden hangisi 1910’larda Rusya’da geliştirilen soyut resim

akımıdır?
a) Fütürizm
b) Rayonizm
c) Kübizm
d) Orfizm
e) Ekspresyonizm
5. Aşağıdakilerden hangisi 1914 yılında İngiltere de gelişen, temel geometrik

biçimleri kullanan soyut resim yaratma amacı ile kübizm ve fütürizmden
etkilenmiş sanat akımıdır?
a) Vortisizm
b) Ekspresyonizm
c) Orfizm
d) Rayonizm
e) Realizm
69
Fütürizm ve Moda
6. Aşağıdakilerden hangisi sözlük anlamıyla, öncü ya da ilerici sanat anlamına

gelmekte ve bu terim Fransızcada "savaşta önde giden asker” demektir?
a) Manifesto
b) Fantezi
c) İkonoklastik
d) Nötr
e) Avangart
7. Yunanca içe ait, içrek. Sadece belli sayıda müritlere açıklanan halkın
düzeyine inmeyen ya da inmemesi gereken doktrine ne denir?
a) Kübizm
b) Vortisizm
c) Rayonizm
d) Ezoterizm
e) Orfizm
8. Aşağıdakilerden hangisi mavi takım elbise anlamına gelmektedir?

a) Spiova
b) La luca
c) Tute blu
d) Trifermo
e) La scafa
9. Özünü pratiklik, ekonomi ve yeniden üretilebilirlik kavramlarına

dayandıran ve binlerce varyasyonu bulunan bir moda anlayışına ne denir?
a) Thayaht
b) Tuta
c) La Nazione
d) Burjuvazi
e) La luca
10. Aşağıdakilerden hangisi resimsel yapıtta yer alan betilerin gerçek

dünyadaki nesne ve gerçeklikler olarak tanınabilmesidir?
a) İllüzyon
b) Agresif
c) Astral
d) Tasarım
e) Nüans
Cevap Anahtarı
1.e, 2.d, 3.c, 4.b, 5.a, 6.e, 7.d, 8.c, 9.b, 10.a
70
Fütürizm ve Moda
Buxbaum, G.(1999). The 20th Century Icons of Fashion. London: Prestel .
Beksaç, E. (1994). Avrupa sanatı, İstanbul:
Conversi, D. (2009). Art, Nationalism and War: Political Futurism in Italy (1909–
1944). Sociology Compass 3/1.
Çeliksap,S.(1992). Giyside gerçeküstü arayışlar. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Damase, J. (1991).Sonia Delaunay, fashion and fabrics, Londra: Thames and
Hundson.
“Fütürist Manifesto 1931”.(1987). Gergedan yeryüzü kültürü dergisi. İstanbul.
Göksel N, Kutlu, N. (2012). Geleceğin giysilerinde teknoloji ve tasarım ilişkisi.
IMECE, Uluslararası Katılımlı Güzel Sanatlar ve Tasarım Sempozyumu. Yayın
No:465261.
Hilmioğlu,İ. (1993). Giysi tasarımını yönlendiren faktörler. Yayınlanmamış Yüksek
Lisans Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
İpşiroğlu, N., İpşiroğlu,M. (1993). Sanatta devrim. İstanbul: Remzi Kitabevi A.Ş.
Karadülger,K. (1995). Giyimde fütürist yorumlar. Ege Üniversitesi Tekstil
Konfeksiyon Dergisi, Yıl:95, Sayı:2.
Kyung-Hee, C. (2005). A Study on the futurism design in paco rabanne's Works.
Journal of Fashion Business Vol. 9, No. 4.
Lehnert, G. (2000). A history of fashion. Germany: Köneman.
Meydan C., Kutlu N. (2013). Geleceğin modasında radikal materyal arayışları.
I.Uluslararası Antalya Moda ve Tekstil Tasarımı Bienali. Yayın No:465069.
Roocamora, A. (2001). High fashion and pop fashion: the symbolic production of
fashion in le monde and the guardian. Fashion theory. Year:5, Sayı:2.
Quinn, B. (2002). A note:husseın chalayan, fashion and technology. Fashion
theory, Cilt, 6,Sayı 4. United Kingdom.
Park, Y.J. (2011). A Study on the Costume Designs of Arts in the Italian & Russian
Avant-Garde- Focused on Futurism and Constructivism. The Research
Journal of the Costume Culture. (2011. 2)
Turani, A. ( 2003). Dünya sanat tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi A.Ş.
Görsel 3.1. Giacomo Balla’nın hazırladığı giysilere yönelik fütürist manifesto-Il
Vestito Antineutrale,1914. 22.11.2020 tarihinde
http://www.arengario.it/futurismo/storia-del-futurismo-1914-il-vestito-
antineutrale/ adresinden erişildi.
Görsel 3.2.Giacomo Balla, Akşam için erkek takım elbise çizimi (kravat detayı),
1914. 22.11.2020 tarihinde
71
Fütürizm ve Moda
https://trama-e ordito.blogspot.com/2011/03/manifesto-futurista-sulla-
cravatta.html adresinden erişildi.
Görsel 3.4. Thayaht - Ernesto Michahelles tarafından çizilen tulum ve İki parçadan
oluşan elbise ve kendisine ait fotoğraflar. 22.11.2020 tarihinde
https://trama-e-ordito.blogspot.com/2011/01/tuta-e-il-futurismo-diede-un-abito-
agli.html adresinden erişildi.
Görsel 3.5. "La Nazione" gazetesinin eki, Floransa - 27 Haziran 1920. 22.11.2020
tarihinde
Görsel 3.6. Ernesto Thayaht, 1919 tarafından hazırlanan ve tulumun kalıbının
hazırlanması ve kesimi için talimatlar içeren çizimi. 22.11.2020 tarihinde
Görsel 3.7. Ernesto Thayaht, 1919 tarafından hazırlanan ve kadın elbisesi kalıbının
hazırlanması ve kesimi için talimatlar içeren çizimi. 22.11.2020 tarihinde
Görsel 3.8. Tullio Crali, Bir elbise tasarımları. (1932-1933) 22.11.2020 tarihinde
https://trama-e-ordito.blogspot.com/2011/03/manifesto-della-moda-
femminile.html adresinden erişildi.
Görsel 3.9. Tullio Crali, Bir elbise projesi, (1932-1933) 22.11.2020 tarihinde
https://trama-e-ordito.blogspot.com/2011/03/manifesto-della-moda-
femminile.html adresinden erişildi.
Görsel 3.11. Sonia Delaunay, Üç Kadın, Formlar, Renkler- Rois femmes, formlar,
couleurs, 1925. 22.11.2020 tarihinde
https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/delaunay-
sonia/simultaneous-dresses-three-women-forms-colours adresinden
erişildi.
Görsel 3.12.Sonia Delaunay, Simultaneous Dress, 1913, İşleme,dantel, patcwork
ve çeşitli materyaller. 22.11.2020 tarihinde
https://www.museothyssen.org/en/exposiciones/sonia-delaunay-art-design-and-
fashion adresinden erişildi.
Ezoterizm tanımı: 22.11.2020 tarihinde
http://www.hermetics.org/Ezoterizm%20Nedir.html. adresinden erişildi.
72
KONSTRÜKTİVİZM VE MODA
• Yapısal Görünüm:
Konstrüktivizm
İÇİNDEKİLER
• Konstrüktivizmin Moda ile

Olan Etkileşimi
ÇAĞDAŞ SANAT
AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Konstrüktivizm sanat akımını
HEDEFLER
açıklayabilecek,
• Bauhaus Okulunu
açıklayabilecek,
• Konstrüktivizm moda ile olan
ÜNİTE
4
Konstrüktivizm ve Moda
KONSTRÜKTİVİZM VE MODA
Konstrüktivizmin Moda
Yapısal Görünüm
ile Olan Etkileşimi
Konstrüktivizm
74
GİRİŞ
Konstrüktivizm, 20. yüzyılda hızlı sanayi toplumu döneminde Rusya'da
gerçekleşen avangart sanat akımıdır. Sanat ve insan yaşamının özünün toplumsal
bir dönüşüm ve siyasi ideoloji içinde ifade edildiği, kendine özgü bir üslupla
Konstrüktivizm- oluşturulan deneysel bir süreçtir. Devrimden önce ve sonra ortaya çıkan avangart
Yapılandırmacılık- sanat hareketi, Batı Avrupa merkezli sanat akışını aşan yeni bir biçimlendirici sanat
İnşacılık; çağdaş
dünyasının hareketidir. Ayrıca Rus konstrüktivizminde bilim ve teknolojinin
malzemeleri geometrik
bir kompozisyon anlayış gelişimi ile birlikte geleneksel sanat biçimini reddetmek, akılcı ve işlevsel yönü saf
ile kullanan sanat akımı sanata dönüştürmek için daha net ve özgün bir geometrik mekân oluşturma
(Sözen ve düşüncesinden hareket edilmiştir. Rus konstrüktivizmin bilim ve teknolojiyi giysiler
Tanyeli,2001). de dâhil olmak üzere çeşitli tasarım alanlarında kabul edildiği, rasyonel ve işlevsel
saf sanatın geometrik estetiğini denemeye çalışıldığı ve modern moda
tasarımındaki yapısal etkiye duyulan derin ilginin bir sonucu olarak yeniden
incelendiği bir eğilimdir.
Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, Rus Devrimi'nden önce ve sonra, esas
olarak Moskova'da ortaya çıkan ve Avrupa'ya yayılan soyut bir sanat akımıdır.
Güzelliği vurgularken bunu resim ve heykel gibi güzel sanatlarla sınırlı kalmayan
Rayonizm; 1910’larda aynı zamanda tasarım ve mimarinin yanı sıra tiyatro, müzik, dans, edebiyat ve film
Rusya’da geliştirilen gibi genel biçimlendirici sanatları da etkilemiştir. Çeşitli avangart deneyler
soyut resim akımı.
arasında Rusya en radikal deneyi gösterdi. Yaklaşık 1910'dan 1930'ların başına
Parlak renklerde
doğrusal çizgiler kadar bunlar: rayonizm, kübo-fütürizm'den süpermatizm ve konstrüktivizme kadar
kullanan rayonizm, uzanan avangart bir dizi soyut hareket görülmektedir.
Fütürizm ile
bağlantılıdır (Sözen ve
Tanyeli,2001).
•İtalya'da doğan fütürizm akımı çok kısa bir süre içerisinde Avrupa
kentlerine ve Moskova'ya yayılmıştır. 1912 yılında David Burliuk
Örnek
ve ünlü şair Vladimir Mayakovski'nin imzasıyla yayımlanan "Halk

Beğenisine İndirilen Şamar" başlıklı manifesto, Rusya'da
fütürizmin ilk belgelerinden biri olarak kabul edilmektedir.
• Kübizm ile birlikte özümsendiği için "Kübo-Fütürizm"olarak

nitelendirilen, Moskova ve St Petersburg'da Natalia Goncharova,
Örnek
Kazimir Maleviç, Olga Rozanova, Mikhail Larionov ve Lyubov

Popova gibi sanatçıların benimsediği bu yeni eğilim, Rus halk
sanatını ve ikonoları geometrik ve mekanik görüntüler halinde
sunmuştur. Rusya'daki bu fütürist eğilimlere Rayonizm adı da
verilmiştir.
Politik bir temelden beslenen akım ve sanatçılar, topluma ve kolektif ruha

yönelik yaşam alanlarının yaratılmasına katkıda bulunarak ve yeni bir toplumun
tümüyle yeni bir görünüm kazanmasına çalışarak akımın en temel görevini
gerçekleştirmişlerdir.
75
1920’li yıllarda Rusya’da konstrüktivizm akımı, Almanya’da ise Bauhaus

Okulu farklı süreç ve sanatçılarca kabul görse de temelde üretim süreçleri,
malzemeleri ve geometrik biçimselcilik noktalarında benzerlikleri bulunmaktadır.
Her iki harekette yeni bir dünya yeni bir dil oluşturulması gerektiği fikri ile
sanatçılar tasarım ile ilgilenmekte ve bu süreçte toplumsal anlamda sanatı yön
gösterici bir olgu olarak görmekteydiler. İşlevselliğe önem veren bu yaklaşım
sanatın felsefesinde kökten bir değişimi öngörmüşlerdir. Bu değişim süreci
açısından her iki hareketin de anahtar kelimesi, sanatsal dışavurum süreci yerine
zihinsel tasarım sürecini anlatan konstrüksiyon önemli olmuştur.
Konstrüktivizm sanattan bağımsız bir şekilde evren ile mimari, tasarım,
gündelik kullanım nesneleri ve giyim bağlamında ilgilenmiştir. Konstrüktivizm;
genel olarak düzenlenmiş madde ve geometrik formlarla ilgilenen bir hareket
olarak görülse de, onun toplumsal ve politik olanı sanat ile birleştirme özelliği
daha önemlidir. Akımın estetik biçimselliği, günümüz modern toplumunda
yaratılacak tasarım biçimini ve konseptini öngören öncü bir tavırda önemine ve
değerine sahiptir. Rus konstrüktivizminin ve Bauhaus hareketinin oluşumunu
çağdaş moda ile birleştirerek Rus konstrüktivist sanatçıların çeşitli eserlerinin
sanatsal özellikleri açısından moda ile olan bağına değinilecektir.
YAPISAL GÖRÜNÜM: KONSTRÜKTİVİZM

1917 Ekim devriminin sosyal ve siyasi bir devrim getirdiği ve sanat alanında
büyük etkisi olduğu söylenebilir. Rus konstrüktivist yazarların kabul ettiği devrim,
bilinçli bir devrimdir, eski değerlerin yıkılması ve yeni değerlerin inşasıdır. Bu
Konstrüksiyon-yapım, nedenle sanat ve toplum, biçimlendirici devrim ve toplumsal devrim ile aynı
bir inşa etme eylemi
kavramı içermektedir. Buna göre, Rusya'da sosyalizm ilan edildi ve 1918'de Sovyet
sonucunda ortaya çıkan
ve bir araya gelerek iktidarı, Rusya İmparatorluğu'ndaki konumunu sağlamlaştırdı. Ocak 1924'te
yapıyı oluşturan ögeler Lenin'in ölümüyle Stalin'in sosyalist figürü ortaya çıktı ve ilk beş yıllık plan Ekim
bütünü. 1928'den Aralık 1932'ye kadar uygulandı, bu da Sovyet sanayileşmesinin bir
özelliği haline geldi. Bu ekonomik gelişmeyle birlikte yeni toplum edebiyat ve
sanata yön vermeye çalışmış, sosyalist gerçekçilik sunulmuş, eserlerde biçimden
çok içerik yavaş yavaş vurgulanmış, eserin doğasından çok ideoloji vurgulanmıştır.
Sanat alanında da önemli bir devrim yaşandığı söylenebilir. Sosyalist devrimle
birlikte yeni bir estetik dünya arayışında olan avangard, sanatla ilgili geleneksel
kavramları reddederek ve yeni bir biçimlendirici araştırma başlatarak toplumun
önünde ortaya çıkmıştır.
Konstrüksiyon; I. Dünya Savaşı sonrası II. Dünya Savaşı öncesi dönemde
sıklıkla rastlanılan bir sanatsal terimdir. Terim yöntem, modernlik ve ilerleme
olgusunun nasıl kavrandığını anlatmaktadır. Sanat ile endüstriyel olan arasındaki
engelleri yıkmak için yapım terimi seçilmiştir. Bu süreçte üç boyutlu, heykelsi
formlar temel biçimsel öğelere indirgenerek geometrik sadelik anlayışı ile o
döneme ait teknolojik olanakların endüstriyel malzemelerle birleştirilmesiyle
oluşturulmuştur.
Rus yapısalcı biçim bileşenleri genel olarak resim, heykel, mimari ve giysi
fotoğraflarında görülebilen konstrüktivist eserlerin özellikleri biçimsel, maddi ve
76
teknolojik yönler ve izledikleri sanatsal ilişkidir. Üç yön, tasarım, biçim ve işlevin

ikili yönü olarak özetlenir, ilki estetik ve sanatla, yani formla ilgilidir ve ikincisi ise
tarafsızdır. Konstrüktivizmin çalışmasına dayanarak morfolojik açıdan ifade edilen
özellikler nesnel olmayan ve nesnel biçimlerdir ve birincisi saf duyuların bir ifadesi
olarak soyut bir geometrik eğilimi temsil eder ve ortaya çıkan özellikler geometrik
yapılar ve asimetridir.
•Alexei Gan'ın işaret ettiği gibi, konstrüktivizm ilk ilkeleri

Örnek
sosyal uygunluk, pratikliğin önemi ve bilim ve teknolojiye
dayalı yaratımdı.
Maddi yön, soyut biçim ve maddi biçimdir ve birincisi, geometrik biçim ve

rengin etkileşimi yoluyla zaman ve mekân verir. Bunda ortaya çıkan özellikler,
rengin çağrışımı ve uzamsallığıdır ve ikincisi, gerçek malzemelerin karşılıklı
müdahalesi nedeniyle zaman ve mekândır. Teknik yön, mekanik bir estetik biçim
ve işlevsel bir biçimdir. Birincisi, saf bir geometrik biçimin bileşimi, makinenin
kendisinin yapımı ve bilim ve teknolojinin kaynaşması yoluyla ifade edilir.
Rus konstrüktivizminin manifestosunun oluşumu ve gelişiminde bazı
evreler bulunmaktadır. Bu evreler:
• Birinci Dönem-Erken Sanat Etkinlikleri (1913-1920): Rus ressam,

heykeltıraş ve mimar Vladimir Tatlin ile ressam ve mimar El Lissitzky'den
başlayarak 1915'ten 1917'ye kadar Naum Gabo ve Antoine Pevsner
Manifesto; toplumsal kardeşler 1917 Rus Devrimi'nin sanat akımında aktif olan avangard
bir hareketin siyasal hareketle değiş tokuş edilirken, 1917 Rus Devrimi, konstrüktivizmin
inanç ve amaçlarının Rusya’daki en deneysel avangart hareket haline getirmede belirleyici
açık ifadesi.
olmuştur.
• İkinci dönem-Pekiştirilme Dönemi (1920-1923): 1920'lerde ideolojik
değişimleri sanatsal pratiğe yansıtılır. Medya ile temas kurulur ve sosyalist
materyal ve entelektüel taleplere katkıda bulunmaya ve bunları yaymaya
çalışırlar. Sonunda, sanat ve endüstri ile sanat, bilim ve teknolojinin
birleşimiyle ilgilenmeye başlar.
• Üçüncü Dönem-Konstrüktivizmin Uygulanması (1920 – 1932): Bu dönemin
etkinliklerinde var olan sanatsal kavramlar günümüz tasarımlarına benzer
yeni bir etkinlik türü ve sanatçıların aktif çalışmaları yer almıştır.
Materyalist konstrüktivizm kavramını yansıtarak hayata katılır. Erken
dönem sanat eserlerine benzer bir üslup sürekliliğine sahiptir ve sosyal
yönden konstrüktivistlerin sanatsal pratiği, pratik bir alana geçişe
yöneliktir. 1932'de konstrüktivizm ve tüm avangart sanat oluşumları
dağıtılır ve konstrüktivist hareket sona erer.
Rus konstrüktivist eserlerin sanatsal özellikleri, fotomontaj teknikleri,
geometrik yapılar, renk üslubu ve asimetrik nitelikler olarak sınıflandırılabilir.
77
Sosyal mesajları fotomontaj tekniği ile aktarmaya çalışırlarken aynı zamanda

geometrik çalışmalarda fotoğraf tekniklerini kullanmışlardır. Yeni bir görsel dil
olarak tanıtılan ve topluma sosyalist ideoloji fikirlerini yaymakta bu teknik önemli
bir rol üstlenerek, devrim sanatsal ideolojiyi görsel olarak ifade etmekte ustalıkla
kullanılmıştır. Geometrik şekil, yapıyı tanımak için biçimlendiricinin ritmi ile yapı
arasındaki karşılıklı ilişkiye incelemektedir.
• Rus konstrüktivistlerin temel figürler, dönüştürülmüş formlar

ve karşılıklı kombinasyonlar üzerinden mekânsallığın peşinde
Örnek
koştukları, toplumsal arka planlara ve ideolojilere göre

geometrik yapıları eserlerine yansıttıkları söylenebilir.
Konstrüktivist sanatçılar, bireysel üretim yapan ve eserlerini müzelerde ve

galerilerde sergileyen sanatçılara karşı savaş açmışlardır. Sanatçının görevinin
toplumun en küçük parçasında en geniş parçasına bütün bir toplumun inşa için
Vladimir Tatlin, çalışmayı öngörmektedir. Sanatçılar, gündelik hayatta kullanılan nesnelerinin
Alexandr Rodchenko, insan psikoloji üstünde önemli etkileri sahip olduğuna inanmaktadırlar. Bu
Luibov Popova ve
nesneleri değiştirerek ya da yeniden üreterek kitlelerin düşüncelerini
Varvara Stepanova
sanatçılar olarak aynı etkileyebileceklerini ve hayal ettikleri toplumun inşasını böylelikle
zamanda giysi hızlandırabileceklerini düşmüşlerdir. Gündelik hayattaki nesnelerle değişimi
tasarlayan öngören akım diğer her şeyin yanında elbette giysiler içinde bir fikir üretmişlerdir.
konstrüktivistlerdir. Vladimir Tatlin (Görsel 4.1.- Görsel 4.2.), Alexandr Rodchenko, Luibov Popova
(Görsel 4.3.) Varvara Stepanova (Görsel 4.Görsel 4.5.) gibi sanatçılar aynı zamanda
tekstil ürünleri ve giysi tasarımı yaparak, devrimin fikirsel boyutuyla uyumlu ve
toplumun ihtiyaçlarını karşılayacak giysilerde tasarlamışlardır. Konstrüktivizm
akımının en önemli temsilcileri, Naum Gabo, El Lissitsky, Konstantin Medunetsky,
Antoine Pevsner, Liubov Popova, Aleksandr Rodçenko, Olga Rozanova, Varvara
Steponova, Vladimir Tatlin ve Aleksandr Vesnin’dir.
Görsel 4.1. Vladimir Tatlin, Kompozitsiia-Composition, 1916.

Görsel 4.2. Vladimir Tatlin, Pamiatnik III.International-Monument to the Third
Internatonal., 1920.
78
Görsel 4.3.Luibov Popova, Aldatılan Alicenap Erkek için hazırladığı sahne dekoru, 1922. (
Lyton, 1991).
Görsel 4.4. Varvara Stepanova, Untitled 1922.

Görsel 4.5. Liubov Popova Romeo ve Juliet oyunu için kostüm tasarımı, 1921.
Rusya’da yeni bir dünya inşa edilirken Almanya’da ise Bauhaus Okulu eş
Bauhaus Okulu; 1919- zamanlı devam etmektedir. Bauhaus’ta temel tasarımı oluşturan yapı ve malzeme
1933 yılları arasında
öğeleri kalıcı hale gelirken üretilen nesnelerin etkileyici olmalarında modernist
sürmüş Alman sanat
anlayış etkili olmuştur. Devrim öncesi sanatçılar, kendi renklerinin kölesi ve bir alt
okulu. Kurucusu Walter
Gropius, tasarım ve sınıf olarak görülürken böylece devrim sonrası Avrupa’da eşitlikçi anlayışını
uygulamalı sanat yayılması ile sınıflaşmanın dağılma sürecini hızlanmıştır.
alanlarını aynı okulda
Weimar’da bulunan sanat okulunun kurucusu Walter Gropius, 1919 yılında
birleştirmiştir(Sözen ve
Tanyeli,2001). Bauhaus manifestosunu yayınlamıştır. “Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar!
Hepimiz sanata dönmeliyiz. Ancak o zaman profesyonel sanat diye bir şey
olmayacaktır. Aslında sanatçı ile zanaatkâr arasında yaşamsal bir fark yoktur.
Sanatçı yüksek güce ulaşmış bir zanaatkârdır.”
Manifestonun özüne uygun olarak Bauhaus dokuma atölyelerinde ressam
Paul Klee’nin etkisiyle tapestryler üretilir. Gropius’un görüşlerinin temelinde
Tapestry sözcüğü malzeme ve konstrüksiyona önem verildiği, mimariyi ve makine sanatını
Fransızca kökenli olup, yansıtmak için renklerin etkisizleştiği görülür. Sanatçıların temaları önce soyut iken
Yunanca “Tapis” ve sonrasında somutlaştığı görülmektedir. Anni Albers (Görsel 4.6.- Görsel 4.7.), Otto
Latince “Tapessium”
Berger ve Gunta Stözl gibi sanatçılar sanatsal değeri yüksek dokuma eserler
olarak bilinen, dokuma
ve süsleme gibi iki meydana getirmişlerdir. Bu sanatçılar yaratıcılık ve temel tasarım ilkelerine önem
işlemin birleştiği vermişlerdir.
yapıdır.
79
Görsel 4.6. Anni Albers, Black White Yellow, 1926.

Görsel 4.7. Anni Albers, Intersecting, 1962.
Dessau’daki Bauhaus dokuma atölyelerinde sanatsal ve teknik alanda olmak
üzere kendi içerisinde ayrılmıştır. Sanatsal kısmını formların üstadı olarak
tanımlanan George Muche yürütürken teknik kısmını ise Gunta Stözl yürütmüştür.
Bauhaus tekstil alanında doku, yapı, renk tonlamalarını ve desen sistemlerini
yeniden ele almışlardır. İlerleyen süreçte Bauhaus dokuma atölyelerinin ilkeleri ve
çalışmaları tam anlamıyla fikir birliği içinde yürümemiştir. George Muche
atölyeden sorumlu olduğu dönemde makineleşme sorunu üzerinde odaklanılmış
dekoratif ve estetik işlev sonrasında ortadan kalkmıştır. Dokuma atölyesinde
selefon ve rayon gibi sentetik materyalleri bulmada üzerinde değerli araştırmalar
yapılmıştır. Bauhaus’ta yetişen öğretmen ve öğrenciler Almanya, Avusturya,
Hollanda, İsviçre ve Doğu Avrupa’ya yayılması Bauhaus’un 1933’te kapanmadan
önce uluslararası bir tarzın oluşumunu sağlamıştır. Joseph Albers 1933’te
Amerika’da North Carolina’daki Black Mountain College’de ressam ve eğitmen
olarak estetik ve yaratıcılıkta farklı bir yol çizmiştir.
KOSTRÜKTİVİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Konstrüktivizmde sanatçılar eskisi kadar zanaatın bir işlevi olmadığına,
ancak yeni bir dünya ve yeni bir insan yaratılması gerektiğine inanıyorlardı. Bu
açıdan dönüştürücü bir rol üstlenen yeni sanat kavramının, anlaşılır ve tamamen
yeni bir sanatsal dile sahip olması gerekiyordu. Moda, toplumun isteklerini büyük
bir hızla devralan alanlardan biri olarak, konstrüktivistlerin fikirlerini ve ifade
edebilecekleri dillerden biri hâline getirmiştir. Sanatçıların o dönemin modasının
gelişimi üzerindeki etkisi, sanat sentezinin canlı bir örneğidir. Yeni bir görsel ve
anlamsal kod ihtiyacına yanıt veren modanın tamamen dönüştürülmesi ve hatta
Kurgan; Orta Asya bir şekilde yeniden doğması gerekiyordu.
mezar yapısı.
Leon Bakst, Apollo dergisinde "Sanatçılar modacıların önünde duruyor,
Kütüklerden ahşap
onların öncüleri, yenilikçileri sanatçıların önünde duruyor.’’ diyerek moda ve
yığma tekniği ile
yapılmış mezar odasını sanatın bağından bahseder. Sanatçılar; kendilerinden başlayarak, görünümleriyle
gizleyen toprak toplumdan farklılaşarak yeni fikirlerin hayata geçirilmeye başladılar. Yeni
yığınından oluşur. görünüm, yeni zamanın bir erkeğinin göstergesiydi. Bununla birlikte, Larionov
Stell; küçük dikili makyaj ve kendi kıyafetleriyle deneyler yapmaya odaklanırken, "Rus Avangardının
taş(Sözen ve Amazonları"ndan biri olan eşi modern kadın kıyafetleri üzerine çalışmıştır.
Tanyeli,2001).
Goncharova’nın giysi tasarlamaya olan ilgisi, Moskova da ünlü olan Natalia
Lamanova’nın yarattığı eskizlerinde görülebilir. Goncharova için yarattığı eskizler,
80
ulusal motiflerin, gerçek siluetlerin ve geometrik desenlerin organik bir şekilde iç

içe geçmesiydi. Çocukluğundan beri sevdiği Rus halk sanatı onun için her zaman
ilham kaynağı olmuştur. Goncharova, Kübizmin kökenini Rusya’da bulunan kurgan
stellerde ve Rus ahşap bebeklerinde görmek mümkündü. Batılı hayranlarını ilgisini
çeken egzotizmini kullanarak Rus motiflerini yeni bir şekilde yorumlamaya
başlamıştır. Goncharova’nın moda alanındaki çalışmaları devrim niteliğinde değildi
fakat sanatçı; giysileri yeniden biçimlendirmeye çalışmadı, bir tarz geliştirdi.
Lamanova'nın sadece Goncharova ve diğer sanatçılarla çalışmadığını, aynı
zamanda yüzyılın başlarında moda dünyasında bir dizi büyük değişiklik yaptığını
söylemek önemlidir. Devrimden sonra, 1919'da Nadezhda Lamanova
proletaryanın düşmanı olarak tutuklandı, ancak Maxim Gorky’nin karısı Maria
Andreeva sayesinde serbest bırakılır ve kariyerine devam eder. Lamanova’nın
anılarına göre devrim onun hayatını değiştirir fakat fikirlerini değiştirmezdi.
Ağustos 1919'da sanat endüstrisi üzerine ilk Tüm Rusya Konferansı'nda yaptığı
konuşmada ; “Sanatçılar giyim alanında öncelik almalı, yeni için uygun, basit
malzemelerden sade ve güzel giysi formları yaratmaya çalışmalıdır.” demiştir.
Ekim Devrimi, toplumun sosyal bileşiminde önemli değişiklikler yaratmıştır.
Soylu mülkün doğasında bulunan lüks fakat emek açısından işe yaramaz giysiler
var olmaktan çıkarılır. Genel olarak, özel bir statü belirleyici olarak giysiler
Ekim Devrimi; 25 Ekim ideolojik olarak imkânsızdı. Batı modasının taklidi yerini işçi sınıfı için yeni giysiler
1917’de Lenin
yaratma ihtiyacına bırakır.
önderliğinde Çar
yönetiminin Konstrüktivizmin kurucularından olan sanatçı Vladimir Tatlin, sanatçıları
Bolşeviklere geçmesini üretime katılmaya ve kullanışlı giysiler yapmaya teşvik etmiştir. V. Tatlin,
sağlayan ve Sovyetler konstrüktivist görüşleri çerçevesinde kıyafeti giyenin sorunlarına pratik çözümler
Birliği’nin kurulmasına
üreten tasarımlar üzerine çalışmıştır. Bu kıyafetlerindeki renkler sadece kiri
yol açan olay.
gizlemeye yöneliktir; kıyafetlerin biçimi ise bedenin bütün parçalarına özgür
hareket imkânı tanıyacak şekilde tasarlanmıştır. Giysilerde cepler herhangi bir
estetik ölçüt göz önünde bulundurulmadan kolların uzunluğu dikkate alınarak
kıyafetin yüzeyine yerleştirilmiştir. Kısaca işlevsellik estetik görünümden daha
öncelikliydi. Sadece kıyafeti giyenin pratik ihtiyaçlarını göz önünde bulundurarak
tasarladığı kıyafetlerini V. Tatlin, “güzel” olarak değil, “sıcak ve sağlıklı giysiler”
olarak tasarımların oluşumuna önderlik etmiştir. Tatlin’in giysilerde üzerinde
durduğu diğer bir tasarım detayı modüler kıyafetlerdir. Bu kıyafetlerde takıp
çıkarılabilen parçalar sayesinde kıyafeti giyen kişiler yaptıkları işe göre kıyafetlerini
değiştirebilmeleri amaçlanmaktadır. Aynı zamanda bir mont tasarımında takıp
çıkarıla bilen bir kürk ekleyerek, montun hem sonbaharda hem de kışın
giyilebilmesi amaçlanmıştır. İşlevsellik kullanımda da temel tasarım detayı olarak
önerilmiştir (Görsel 4.8.).
81
Nadezhda Lamanova; Görsel 4.8. Vladimir Tatlin’in kıyafet tasarımları, 1924. (Özüdoğru,2012).
tasarımlarında ana Konstrüktivizm sanatçılar dışında bazı tasarımcılarda devrimin gereklerini
unsur olağanüstü dikkate alarak tasarımlar yapmışlardır. Bu tasarımcılar bir giysinin sadece dış
işlevsellik, rahatlık ve
görünüşüyle değil; insanın iç görünüşüyle de zorunlu olarak eşleştirilmesi fikriyle,
zarafettir.
bir Rus kadını Paris tarzında giydirmenin imkânsız olduğunu düşünmüşlerdir. Rus
yaşamının doğası, iklimi, yaşam tarzı, insanların fiziksel yapısı, manevi görünümleri
ve mizaçları Batılılardan farklıysa, o zaman insanların görünümü ve giysileri de aynı
olamazdı. Nadezhda Lamanova’nın 1925’te atölyesinin açılması ile daha çalışmaya
başlamadan önce bile büyük tartışmalara neden olmuştur. "Moda" kelimesinin
kendisi yaratıcılar arasında birçok çelişkiye neden olsa bile burjuvaziyi
çağrıştırmaktaydı. Yine de, şerbetçi otundan yapılmış ulusal desenlerden oluşan
işlemeleri ile sade elbiseler, defilenin kendisi gibi büyük bir başarı elde etti.
Olağanüstü işlevsellik, rahatlık ve zarafet, Lamanova’nın tüm modellerini
birleştiren ana özelliklerdi (Görsel 4.9). Modayı nüfusun tüm kesimleri için
olabildiğince erişilebilir hâle getirmeyi istiyordu.
Görsel 4.9. Nadezhda Lamanova’nın “Art in Life” albümünden bir sayfa, 1925. (Ignatenko,
2020).
1923'te, Moskova Birliği’nin Moda Atölyesi, Sovyet moda dergisi Atelier'in
Fransız moda dergilerine Sovyet alternatifi olacak ilk ve tek sayısını yayınladı.
Alexandra Exter'in, “Yapısal Giyim Üzerine” başlıklı makalesinde sadelik ve
işlevselliğin gerekliliğini vurgulamıştır. Ayrıca kıyafetlerin tasarım özelliklerine ve
estetik görevlerine de çok dikkat edilmiştir. Sanatçı, giysi formunu seçerken
figürün doğal oranlarını hesaba katılarak doğru giysi tasarımı yardımı ile vücudun
şekil ve boyutlarına uyumu sağlanabileceğine dikkat çekmiştir. Bunun yanı sıra iş
giysileri de, daraltılmamalı hareket özgürlüğü sağlayacak nitelikte olması
düşünülmüştür.
Karmaşık formların reddedilmesi ki o dönemde konstrüktivist sanatçılar
resimde aynı fikre ulaşmışlardı. Exter'in makalesine de yansıdı; “Bir elbise,
dikdörtgen, kare gibi basit geometrik şekillerden oluşmalıdır, kullanılan rengin
82
ritmi, formun içeriğini tamamen çeşitlendirmelidir.” Giysileri işlevseldir, genellikle

çok bileşenlidir, ancak hiçbir şekilde zarafet ve dekoratif unsurlardan yoksundur.
Exter'in elbise tasarımcısı olduğu Aelita filminde, sanatçının hayal gücü ve sanatsal
zevki tam anlamıyla sergileniyor. Atelier dergisinin kapağının resmi de Exter
tarafından oluşturulur ve Vera Mukhina'nın bir elbisesi bu derginin en ünlü
eskizlerinden biri olmuştur.
1925'te Lamanova (Görsel 4.10.-Görsel 4.11.) ve Mukhina, sanatçılar ve
mimarlarlar birlikte “Art in Life” albümünü çıkardı. Elbise kalıplarını içeren bu
albüm terziler için değil kadınların evde giysi tasarlayıp dikmeleri için yayınlandı.
Vera Ignatyevna Bu albüme muzaffer proletaryanın ülkesindeki yaşam için gerçek bir talimat veya
Mukhina; bir
rehber denebilecek özelliktedir. Yeni bir ülkenin vatandaşının ihtiyaç duyduğu her
heykeltıraş olarak
1925'te moda şeye sahipti. Lamanova ve Mukhina bu albüm için bir dizi eskiz oluşturdu. Bu seri,
tasarımcısı Nadezhda ailenin ihtiyaç duyabileceği tüm kıyafetleri temsil ediyordu. Okul üniforması,
Petrovna Lamanova, ile eşofman, palto, dış giysiler ve iş kıyafetleri gibi.
giysiler tasarlamıştır.
Görsel 4.10. Nadezhda Lamanova’nın 1925 yılında tasarladığı bir giysi. (Özüdoğru,2012).
Görsel 4.11. Nadezhda Lamanova’nın 1925 yılında tasarladığı bir spor giysisi.
(Özüdoğru,2012).
1925'te Sovyetler Birliği, Paris'teki uluslararası bir sergiye katılmaya davet
edildi. Malzeme kıtlığı koşullarında, Lamanova ve Mukhina sadece çalışmalarını
yeterli bir şekilde sunmakla kalmayıp aynı zamanda Grand Prix'den birini de
kazanmayı başardılar. Paris'teki aynı sergide, diğer iki seçkin sanatçı V. Stepanova
ve L. Popova'nın çalışmalarda sunuldu ve Sovyet modasının gelişimine önemli
katkı sağlamıştır. Konstrüktivist sanatçılar, bilindiği gibi, sanat eserlerini yaratıcı
anlamla doldurmaya, insanların yararına yaratmaya çalışmışlardır. Lyubov Popova,
“Maddi yaşam araçlarının organizasyonu yeni hedefimizdir ve tüm aktif sanatsal
yaratıcılık bu alana yönlendirilmelidir.” diye ifade etmiştir. Exter, Stepanova,
Popova, Rozanova ve diğer birçok avangart sanatçı soyut kompozisyonlar
yarattılar ve zanaatkârlar ise bunları çeşitli aksesuarların üzenine yansıtmışlardır.
Sanatçılar devrimin ve yeni düzende malzeme kısıtlamaları içinde
tasarımlarını gerçekleştirmişlerdir. Varvara Stepanova (Görsel 4.12.-Görsel 4.13.)
manifestosunda üç tip kıyafet belirlemiştir. Bunlar bir kalıp temel alınarak iş
koşullarına göre değişebilecek olan üretim giysisi-prozodezhda, pilotlar, cerrahlar
gibi özel işlerde çalışanların ihtiyaçlarına cevap verebilecek özel kumaşlardan
üretilen özel giysi- spetsodezhda ve sporculara hitap eden spor giysi –
sportodezhda’dır. Sosyalistler aynı kıyafetleri giyen kitlelerin aynı toplumun üyesi
olduklarını daha çok hissedeceklerini, böylece kitlelerde topluluğa ait olma hissinin
83
uyanarak bireyciliğin önüne geçeceklerini düşünmüşlerdir. Stepanova’nın oraya

attığı üretim giysisi fikri, giysiyi giyeni etrafındaki diğer insanlarla aynı görünüme
büründürerek insanlar arasındaki farkı ortadan kaldırmakta ve ideolojik bir işlev
görmektedir.
Görsel 4.12. Varvara Stepanova’nın 1924’te tasarladığı spor giysi ( Özüdoğru,2012)

Görsel 4.13. Varvara Stepanova’nın 1924’te tasarladığı spor giysiler
1917'ye kadar Stepanova ve Popova giysi üretimi konusunda çok tutkulu
değillerdi, oysa devrim onlara ütopik yapısalcılık fikirlerini hayata geçirme fırsatı
vermiştir. Konstrüktivist sanatçıların giyim tasarımı üzerine çalışmalarındaki ana
Rabotnitsa; 1914 sloganlarından biri, Varvara Stepanova'nın 1923 LEF dergisinde yazdığı ve Warst
yılında ilk kez Kadınlar takma adıyla “İş kıyafetleri bugünün giysisidir.” diye ilan ettiği bir makaleydi.
Günü'nde Sovyetler
Moda, estetiği ve işlevselliği birleştirme görevini üstlenirken, iş kıyafeti fikri çok
Birliği ve Rusya'da
yayınlanan ilk sosyalist daha radikaldi. "Günlük yaşamı, alışkanlıkları, estetik zevki psikolojik olarak
kadın dergisi. yansıtan moda, çeşitli sektörlerde çalışmak için düzenlenen kıyafetlere
dokunuyordu. Hiç kıyafet yok, bazı üretim fonksiyonları için bir takım elbise var."
Stepanova ve meslektaşlarının görüşüne göre giyim, yalnızca bir üretim işlevi
taşıyordu, başka anlamlarla donatılmamıştı. Estetik önemli değildi, sadece
işlevsellik önemliydi. Giyim mesleğe göre değişebilir. Çeşitli iş türleri için iş
kıyafetleri ve spor kıyafeti farklıydı.
Giysi biçimlerinin rasyonelleştirilmesi, yeni bir iş ve spor gündemi
yaratılmasına yardımcı oldu. Yeni toplumsal cinsiyet rollerinin oluşumu da temel
öneme sahip olarak ayırt edilebilirdi. İş kıyafetlerinin abartılı bir şekilde erkeksi
görünümü, basit ve rahat kıyafetler giymiş yeni bir kadın imajını oluşturdu. 1923
yılında Atelier of Fashion ve Rabotnitsa dergisi moda ve giysiler üzerine önemli
yayınlardı. Güçlü bir işçi, burjuvanın her şeye yabancı olduğu yeni devletin kadın
imajı, konstrüktivistlerin estetik fikirlerine pek uymuyordu. Popova Batı’da oluşan
görsel dili Bolşevik sloganlardan çok daha genişti (Görsel 4.14.).
Görsel 4.14. Luibov Popova Elbise tasarımları.
84
Yenilikçi fikirleri sergilemek için en uygun yer olan, 1920'lerde aktif olarak
gelişen tiyatrodur. 1922'de tasarımı için Popova'nın davet edildiği Le Cocu
Magnifique oyunu Vsevolod Meyerhold Tiyatrosu sahnesinde gösterildi.
Lyubov Popova, Le Cocu Oyuncuların kostümleri kasıtlı olarak basitti, en basit geometrik formlardan
Magnifique ve oluşuyordu ve tiyatroda çalışan bir kişi için olması gereken bir üniforma veya iş
Tarelkin’in Ölümü adlı kıyafeti gibi görünüyordu. Lyubov Popova (Görsel 4.15.) , kostümün bir aktörün
tiyaro oyunları için
günlük yaşamı ve çalışması için yaratıldığını ve bu nedenle diğer tüm kıyafetlerin
kostüm tasarlamıştır.
yerini alarak bu amaçla onu faydacı hale getirmek gerektiğini yazdı. Bu
performansta sergilenen kahramanların kostümleri, renk ve malzeme bakımından
benzerdi ancak işlevsel içerik olarak birbirinden farklıydı. Meyerhold’un bir sonraki
çalışması, yönetmenin Varvara Stepanova ile birlikte sahnelediği Tarelkin'in Ölümü
oyunuydu (Görsel 4.16.).
Görsel 4.15. Lyubov Popova, Aktörün iş giysisi, 1922. ( Ignatenko,2020).

Bu performans aynı zamanda iş kıyafetleri için seçeneklerin bir göstergesi
olarak düşünülebilir. Her bir giysiye ayrı ayrı bakılacak olursa Tarelkin'in kıyafetleri
bir memurun iş kıyafetlerinin prototipi, kapıcı Pakhom'un kıyafetleri bir işçinin
üniformasıydı ve Tarelkin'in “çocukları” spor giyim örneklerini gösteriyordu.
Görsel 4.16. Varvara Stepanova, Tarelkin’in Ölümü için kostüm tasarımı, 1922.
(Özüdoğru,2012)
Konstrüktivist tarzda en yaratıcı yeniliklerden biri hâline gelen spor
giyimdeki yeni görünümü olmuştur. Bir moda sergisinde A. Lavrentyev kitlesel
spor giyimin görünümünü “özgürlüğün sembolü” olarak adlandırdı. Stepanova’nın
iş kıyafetleri katı bir geometrik şekle sahipti ve işlevsel görevlerin etkisi altında
değişen Popova’nınki gibi neredeyse özdeş bir temele sahipti. Zıt dikişler, bağlantı
elemanları ve renkli bloklar ile dekoratif bir görünümdeydi.
Rus konstrüktivistleri ile aynı dönemde benzer görsel öğelere sahip
kıyafetler Paul Poiret, Sonia Delaunay gibi tasarımcılar tarafından Paris’te de
85
tasarlanmıştır, ancak bu kıyafetler sınırlı bir müşteri kitlesine özel üretim esasına
dayanılarak üretilmiştir. Bonnie Englis, “Rus avangartları komünist ideolojiye olan
bağlılıklarını kıyafetleri ile vurgulamak isteyen sadece küçük bir azınlık üstünde
etkili olabilen anti-moda ürünleri tasarlayarak giyimi devrimcileştirmek
istemişlerdir.” diyerek amaçlarını özetlemiştir. Ancak 1930’lu yıllarda diğer
ülkelerle girilen ilişkiler sonucunda halkın talebi değişmiş, insanlar her zaman aynı
kıyafetleri giymek yerine, yere, zamana ve ortama göre değişen, moda olgusunu
takip eden bir anlayışa doğru kaymıştır.
Günümüzde konstrüktivizm akımı tasarımcılara ilham kaynağı olmaya
devam etmektedir. Konstrüktivizmin sanatsal bir özelliği olan fotomontaj tekniği,
modern modada popülerliğin estetik bir özelliği olarak kullanılmaktadır.
Fotomontaj; en az iki Konstrüktivizmin her şeyden önce, sosyalist ideolojiyi halka yaymak ve yaymak
ayrı fotoğrafın yeni bir
içinde kullandıkları söylem ve sloganlar bugünün tasarımcılarının mesajlarını
düzen bağıntısı
sloganlarla tasarımlarında ifade etmektedirler. Devrimi ve sanatsal ideolojiyi
oluşturmaksızın
süperpoze edilmesi ile görsel olarak ifade etmek için, mesajlarını fotoğraf ve fotomontaj teknikleriyle
oluşturulan aktarmaya çalıştılar. Modern tasarımcılar, çeşitli fotogerçekçi fotoğraflar, siyah
kompozisyon (Sözen ve beyaz fotoğraflar, grafikler, bilgisayar sanatı, boyama teknikleri ve yaratıcı
Tanyeli,2001). illüstrasyonlar deneyerek sanatsal motifleri kullanarak mesajı daha kolay, ilginç ve
mantıklı bir şekilde ifade etmeye çalışmışlardır. Seri üretimin teknik unsuru ve
sanatçının benzersiz hayal gücü ile sanayi ve sanatın birleşiminin yaratıcı bir
çalışma haline getirildiği de söylenebilir. Teknolojik gelişmelerle birlikte çeşitli
tekniklerle tasarımlar ile kolayca temasa geçilerek kamuoyu tarafından açıkça
algılanabilecek yaratıcı bir anlam ve değer duygusu yaratılabilirdi.
Gustav Klutsis'in “Beş Yıllık Plan Afişi” çalışması (Görsel 4.17) halkı beş yıllık
plana dâhil etmeyi amaçlayan bir posterdir ve ifade gücü ve politik gerçekliği
gösterdiği için en iyi kışkırtıcı poster olarak tanımlanır. Vivienne Westwood'un
(Görsel 4.7) 2008 ilkbahar/yaz koleksiyonunda tasarımcı sloganlar kullanmaktadır.
Bu sloganları tasarım öğeleriyle birleştirerek toplumsal bir olguyu bu yolla tasvir
etmektedir. Sanatsal yaratı düzeyinde anlamlı içerikleri sanatsal bir ifade aracı
olarak posterde kullanmıştır. Vivienne Westwood'un modaya koyduğu sloganın
ifade gücüyle ilişkilendirilebilir. İngiliz hükümetinin teröristleri yargılamadan hapse
attığı tarih anlamına gelen "56" 13 tek nokta veya kalıp olarak kullanılarak anlamlı
renkler ile çarpıcı hale getirilirmiştir (Görsel 4.18).
Görsel 4.17. Gustav Klutsis, Beş Yıllık Plan Afişi, 1930.

Görsel 4.18. Vivienne Westwood, İlkbahar/Yaz Koleksiyonu 2008.
86
Gaultier’in efsanevi 1986 Rus Konstrüktivist koleksiyonunun podyumunda

yer alan bu balıkçı yaka kazak, cesur sarı ve siyah çizgileriyle konstrüktivist
hareketin estetik özelliklerini güçlendirirken, üretildiği dönemin tekniklerini ve
Kolaj; her tür basılı, göstergelerini de birleştirmektedir. Bu, onu bir bütün olarak koleksiyon içinde,
çizili ya da fotografik
tipik olarak konstrüktivizmin geometrik ve soyut ilkelerine bağlı olan, çok önemli
ve benzersiz bir aykırı kılar. Kullanılan kolaj görsel şablonu, konstrüktivizmi
üzerine yeni bir
kompozisyon kapsayan katı matematiksel yönergelere ana tema, ancak yine de konstrüktivist
oluşturacak şekilde sanatta popüler bir karakter olan Buster Keaton gibi görsellerle türe selam veriyor.
düzenlemek (Sözen ve Hızlı tempolu, serbest biçimli kurgu stili, aralarında Sergei Eisenstein'ın da
Tanyeli,2001). bulunduğu Rusya'nın o dönemin önde gelen siyasi film yapımcıları üzerinde
önemli bir etkiye sahipti. Ayrıca, Andy Warhol ve Amerika'nın 70’lerin cinsel
devriminin simgesi olan Joe Dallasandro da dâhil olmak üzere ikonik kişiler
üzerinden Gaultier'in zamanının ruhunu iyi yansıtmaktadır (Görsel 4.19.). Örgü
ağırdır ve beden üzerine düz ve sert bir şekilde oturur katı bir form sergiler. Aynı
koleksiyondan ceket tasarımında ise blok renk kullanımı, maskülen bir tarz ile
vurgulanan geniş omuzlar ve slogan kullanımı görülmektedir (Görsel 4.20.).
Görsel 4. 19. Jean Paul Gaultier, Rus konstrüktivist kolaj kazak, Sonbahar/Kış 1986.
Görsel 4.20. Jean Paul Gaultier, ceket tasarımı, Sonbahar/Kış 1986.
Konstrüktivizm akımının modadaki karışıklığına sanatsal ifade aracı olarak
Rus Konstrüktivist giysi karşılaştırmalı bakıldığında, popülerlik yönünün endüstri ve sanatın birleşimi
tasarımlarında; olduğu görülmektedir. İdeolojiyi kamuoyunu itici bir güç olarak yönlendirmek için
asimetrik siluet,
kullanması modern zamanlarda da anlamlı ve değerlidir. Tasarım ögeleri olarak
asimetrik katmanlar ve
asimetrik detaylarla sosyal olgular, fotogerçekçi fotoğraflar, bilgisayar sanatı, grafikler, saf boyama
ritim duygusu ifade teknikleri vb. kullanılmıştır. Daha kolay, daha eğlenceli ve sanatsal olarak bir ifade
edilmektedir. dili yaratmıştır. Mekânsallığı geometrik form ve yapı arasındaki bağlantıyı kurarak
gerçekleştirmiş, uzaysal hacim etkisini siluet, giysi formlarındaki detaylarda, renk
kullanımında görmek mümkündür.
Yapısallık, geometrik ifadeleri oluşturan daire, üçgen ve karelerin şekillerini,
dönüştürülmüş formları ve mekânsal biçimlendirmeyi uyumlu hale getirerek
yapısal ve üç boyutlu bir formu ifade etmektedir. Geometrik düzenlemeler düz ve
üç boyutlu bir biçimde ifade edilir ve tekrar tekrar ve düzenli olarak bükülen veya
katlanan yapısal bir stil gösterir. Dekoratif unsurlar geometrik şekil ve rengin
uyumu ile bağlantılıdır ve grafik-renk kombinasyonu ve yoğun renk kontrastı
aracılığıyla renk ve görsel dikkatin çağrışımıyla temsil edilir. Uzaydaki nesnelerin
hareketine göre asimetrik bir düzen ifade eden dinamizm, genel uyum içinde
87
asimetrik bir siluet, asimetrik katmanlar ve asimetrik detaylarla ritim duygusu ile
ifade edilmektedir. Rus konstrüktivizmine ilgi devam etmektedir. Noktalar,
çizgiler, yüzler, açılar gibi temel unsurlara sadık kalarak, konstrüktivizmin
geometrik güzelliği ve sembolik güce sahip renkleri yeni bir perspektiften
gözlemlenir ve bu eğilim sadece modada değil tasarım genelinde de karşımıza
çıkmaktadır. Modern dünyada özgün ve farklı tasarımlar talep edilirken bu isteği
Rus konstrüktivizminin estetik özellikleriyle modada modern bir şekilde yeniden
yaratılmaktadır. Rus konstrüktivizm akımı sanatın biçimselliğinin modern modaya
aşılamış olduğu yaratıcı unsurlarla tasarımcılar tarafından zaman zaman ilham
verici etkilerle yorumlandığı görülmektedir.
• Konstrüktivizm sanat akımını materyal ve giysi

Bireysel
Etkinlik
formu açısından akımın etkin olduğu zaman ile

günümüz arasında karşılaştırmalı analizini yapınız.
88
•YAPISAL GÖRÜNÜM: KONSTRÜKTİVİZM

•Konstrüktivizm, 20. yüzyılda hızlı sanayi toplumu döneminde Rusya'da
gerçekleşen avangart sanat akımıdır. Sanat ve insan yaşamının özünün
toplumsal bir dönüşüm ve siyasi ideoloji içinde ifade edildiği, kendine özgü
bir üslupla oluşturulan deneysel bir süreçtir. Devrimden önce ve sonra
ortaya çıkan avangart sanat hareketi, Batı Avrupa merkezli sanat akışını
aşan yeni bir biçimlendirici sanat dünyasının hareketidir. Ayrıca Rus
konstrüktivizminde bilim ve teknolojinin gelişimi ile birlikte geleneksel
sanat biçimini reddetmek, akılcı ve işlevsel yönü saf sanata dönüştürmek
Özet
için daha net ve özgün bir geometrik mekân oluşturma düşüncesinden

hareket edilmiştir. Rus konstrüktivizmin bilim ve teknolojiyi giysiler de dahil
olmak üzere çeşitli tasarım alanlarında kabul edildiği, rasyonel ve işlevsel
saf sanatın geometrik estetiğini denemeye çalışıldığı ve modern moda
tasarımındaki yapısal etkiye duyulan derin ilginin bir sonucu olarak yeniden
incelendiği bir eğilimdir.Politik bir temelden beslenen akım ve sanatçılar,
topluma ve kolektif ruha yönelik yaşam alanlarının yaratılmasına katkıda
bulunarak ve yeni bir toplumun tümüyle yeni bir görünüm kazanmasına
çalışarak akımın en temel görevini gerçekleştirmişlerdir.
• 1917 Ekim Devriminin sosyal ve siyasî bir devrim getirdiği ve sanat alanında
büyük etkisi olduğu söylenebilir. Rus konstrüktivist yazarların kabul ettiği
devrim, bilinçli bir devrimdir, eski değerlerin yıkılması ve yeni değerlerin
inşasıdır. Bu nedenle sanat ve toplum, biçimlendirici devrim ve toplumsal
devrim ile aynı kavramı içermektedir. Buna göre, Rusya'da sosyalizm ilan
edildi ve 1918'de Sovyet iktidarı, Rusya İmparatorluğu'ndaki konumunu
sağlamlaştırdı. Ocak 1924'te Lenin'in ölümüyle Stalin'in sosyalist figürü
ortaya çıktı ve ilk beş yıllık plan Ekim 1928'den Aralık 1932'ye kadar
uygulandı, bu da Sovyet sanayileşmesinin bir özelliği hâline geldi. Bu
ekonomik gelişmeyle birlikte yeni toplum edebiyat ve sanata yön vermeye
çalışmış, sosyalist gerçekçilik sunulmuş, eserlerde biçimden çok içerik yavaş
yavaş vurgulanmış, eserin doğasından çok ideoloji vurgulanmıştır. Sanat
alanında da önemli bir devrim yaşandığı söylenebilir. Sosyalist devrimle
birlikte yeni bir estetik dünya arayışında olan avangard, sanatla ilgili
geleneksel kavramları reddederek ve yeni bir biçimlendirici araştırma
başlatarak toplumun önünde ortaya çıkmıştır.
•Rus yapısalcı biçim bileşenleri genel olarak resim, heykel, mimari ve giysi
fotoğraflarında görülebilen konstrüktivist eserlerin özellikleri biçimsel,
maddi ve teknolojik yönler ve izledikleri sanatsal ilişkidir. Üç yön, tasarım,
biçim ve işlevin ikili yönü olarak özetlenir, ilki estetik ve sanatla, yani formla
ilgilidir ve ikincisi ise tarafsızdır. Konstüktivizmin çalışmasına dayanarak
morfolojik açıdan ifade edilen özellikler nesnel olmayan ve nesnel
biçimlerdir ve birincisi saf duyuların bir ifadesi olarak soyut bir geometrik
eğilimi temsil eder ve ortaya çıkan özellikler geometrik yapılar ve
asimetridir. Maddi yön, soyut biçim ve maddi biçimdir ve birincisi,
geometrik biçim ve rengin etkileşimi yoluyla zaman ve mekân verir. Bunda
ortaya çıkan özellikler; rengin çağrışımı ve uzamsallığıdır ve ikincisi, gerçek
malzemelerin karşılıklı müdahalesi nedeniyle zaman ve mekândır. Rus
Konstrüktivizminin manifestosunun oluşumu ve gelişiminde bazı evreler
bulunmaktadır. Bu evreler:
•Birinci Dönem: Erken Sanat Etkinlikleri (1913-1920)
•İkinci Dönem: Pekiştirilme dönemi (1920-1923)
•Üçüncü Dönem: Konstrüktivizmin Uygulanması (1920-1932)
89
•Konstrüktivizm akımının en önemli temsilcileri: Naum Gabo, El Lissitsky,

Konstantin Medunetsky, Antoine Pevsner, Liubov Popova, Aleksandr
Rodçenko, Olga Rozanova, Varvara Steponova, Vladimir Tatlin ve Aleksandr
Vesnin'dir.
•Konstrüktivizmin Moda ile Olan Etkileşimi
Özet (devamı)
•Konstrüktivizimde sanatçılar eskisi kadar zanaatın bir işlevi olmadığına,
ancak yeni bir dünya ve yeni bir insan yaratılması gerektiğine inanıyorlardı.
Bu açıdan dönüştürücü bir rol üstlenen yeni sanat kavramının, anlaşılır ve
tamamen yeni bir sanatsal dile sahip olması gerekiyordu. Moda; toplumun
isteklerini büyük bir hızla devralan alanlardan biri olarak, konstrüktivistlerin
fikirlerini ve ifade edebilecekleri dillerden biri hâline getirmiştir. Sanatçıların
o dönemin modasının gelişimi üzerindeki etkisi, sanat sentezinin canlı bir
örneğidir. Yeni bir görsel ve anlamsal kod ihtiyacına yanıt veren modanın
tamamen dönüştürülmesi ve hatta bir şekildeyeniden doğması gerekiyordu.
•Ekim Devrimi, toplumun sosyal bileşiminde önemli değişiklikler yaratmıştır.
Soylu mülkün doğasında bulunan lüks fakat emek açısından işe yaramaz
giysiler var olmaktan çıkarılır. Genel olarak, özel bir statü belirleyici olarak
giysiler ideolojik olarak imkânsızdı. Batı modasının taklidi yerini işçi sınıfı için
yeni giysiler yaratma ihtiyacına bırakır.
•Sanatçılar; kendilerinden başlayarak, görünümleriyle toplumdan
farklılaşarak yeni fikirlerin hayata geçirilmeye başladılar. Yeni görünüm, yeni
zamanın bir erkeğinin göstergesiydi. Bununla birlikte, Larionov makyaj ve
kendi kıyafetleriyle deneyler yapmaya odaklanırken, "Rus Avangardının
Amazonları" ndan biri olan eşi modern kadın kıyafetleri üzerine çalışmıştır.
•Konstrüktivizmin kurucularından olan sanatçı Vladimir Tatlin, sanatçıları
üretime katılmaya ve kullanışlı giysiler yapmaya teşvik etmiştir. V. Tatlin,
konstrüktivist görüşleri çerçevesinde kıyafeti giyenin sorunlarına pratik
çözümler üreten tasarımlar üzerine çalışmıştır. Bu kıyafetlerindeki renkler
sadece kiri gizlemeye yöneliktir; kıyafetlerin biçimi ise bedenin bütün
parçalarına özgür hareket imkânı tanıyacak şekilde tasarlanmıştır. Giysilerde
cepler herhangi bir estetik ölçüt göz önünde bulundurulmadan kolların
uzunluğu dikkate alınarak kıyafetin yüzeyine yerleştirilmiştir. Kısaca
işlevsellik estetik görünümden daha öncelikliydi.
•Nadezhda Lamanova’nın 1925'te atölyesinin açılması ile daha çalışmaya
başlamadan önce bile büyük tartışmalara neden olmuştur. "Moda"
kelimesinin kendisi yaratıcılar arasında birçok çelişkiye neden olsa bile
burjuvaziyi çağrıştırmaktaydı. Yine de, şerbetçi otundan yapılmış ulusal
desenlerden oluşan işlemeleri ile sade elbiseler, defilenin kendisi gibi büyük
bir başarı elde etti.
•1925 yılında Paris'teki aynı sergide V. Stepanova ve L. Popova çalışmalları ile
Sovyet modasının gelişimine önemli katkı sağlamıışlardır. Konstrüktivist
sanatçılar; bilindiği gibi, sanat eserlerini yaratıcı anlamla doldurmaya,
insanların yararına yaratmaya çalışmışlardır. Sanatçılar devrimin ve yeni
düzende malzeme kısıtlamaları içinde tasarımlarını gerçekleştirmişlerdir.
•Günümüzde konstrüktivizm akımı tasarımcılara ilham kaynağı olmaya
devam etmektedir. Konstrüktivizmin sanatsal bir özelliği olan fotomontaj
tekniği, modern modada popülerliğin estetik bir özelliği olarak
kullanılmaktadır. Konstrüktivizmin her şeyden önce, sosyalist ideolojiyi
halka yaymak ve yaymak içinde kullandıkları söylem ve sloganlar bugünün
tasarımcılarının mesajlarını sloganlarla tasarımlarında ifade etmektedirler.
90
1. Çağdaş malzemeleri geometrik bir kompozisyon anlayış ile kullanan sanat
akımı aşağıdakilerden hangisidir?
a) Konstrüktivizm
b) Orfizm
c) Ekspresyonizm
d) Kübizm
e) Fütürizm
2. Aşağıdakilerden hangisi 1910’larda Rusya’da geliştirilen soyut resim

akımıdır?
a) Rayonizm
b) Konstrüktivizm
c) Orfizm
d) Ekspresyonizm
e) Kübizm
3. Aşağıdakilerden hangisi bir inşa etme eylemi sonucunda ortaya çıkan ve

bir araya gelerek yapıyı oluşturan ögeler bütünüdür?
a) Manifesto
b) Yıkım
c) Konstrüksiyon
d) Devrim
e) Yorumlama
4. Toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve amaçlarının açık ifadesi nedir?

a) Bildiri
b) Manifesto
c) İkonoklastik
d) Anons
e) Duyuru
5. 1919-1933 yılları arasında sürmüş Alman sanat okulunun adı nedir?

a) Ressamlar Okulu
b) Mimarlar Okulu
c) Orfizm Okulu
d) Bauhaus Okulu
e) Konstrüksüyon Okulu
91
6. Fransızca kökenli olup, Yunanca “Tapis” ve Latince “Tapessium” olarak

bilinen, dokuma ve süsleme gibi iki işlemin birleştiği yapıya ne denir?
a) Konstrüksiyon
b) Dokuma
c) Tapestry
d) Mimari
e) Bauhaus
7. Kütüklerden ahşap yığma tekniği ile yapılmış mezar odasını gizleyen

toprak yığınından oluşan Orta Asya mezar yapısına ne ad verilir?
a) Avangart
b) Bauhaus
c) Mimari
d) Konstrüksiyon
e) Kurgan
8. Aşağıdakilerden hangisi 25 Ekim 1917’de Lenin önderliğinde Çar

yönetiminin Bolşeviklere geçmesini sağlayan ve Sovyetler Birliği’nin
kurulmasına yol açan olaydır?
a) Çar Devrimi
b) İlk Devrim
c) Büyük Devrim
d) Lenin Devrimi
e) Ekim Devrimi
9. Bir heykeltıraş olarak 1925'te moda tasarımcısı Nadezhda Petrovna

Lamanova ile giysiler tasarlayan sanatçı kimdir?
a) Thayaht
b) Vera Ignatyevna Mukhina
c) Lyubov Popova
d) Varvara Stepanova
e) Exter
10. Aşağıdakilerden hangisi 1914 yılında ilk kez Kadınlar Günü'nde Sovyetler
Birliği ve Rusya'da yayınlanan ilk sosyalist kadın dergisidir?
a) Rabotnitsa
b) Atelier
c) Exter
d) Thayaht
e) Fashion
Cevap Anahtarı
1.a, 2.a, 3.c, 4.b, 5.d, 6.c, 7.e, 8.a, 9.b, 10.a
92
Antmen, A. (2013). Sanatçılardan yazılar ve açıklamalarla 20.yüzyıl batı sanatında
akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Ignetanko G.S.( 2020). Clothing design and ornament function in the constructivist
fashion of the 1920s–1930s, Art Literature Scientific and Analytic Journal
Burganov House. The Space of Culture, vol. 16, no. 2.
Little, S. (2013). …İzmler, sanatı anlamak. İstanbul: Yem Yayın.
Lyton, N. (1991).Modern sanatın öyküsü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Özay, S. (2001). Dünden bugüne dokuma resim sanatı. Ankara: T.C.Kültür Bakanlığı
Yayınları, Sanat Eserleri Serisi/322
Sohn, H. Y., Kan, H.S. (2011). A study on the formativeness of russian
constructivism in modern fashion. Journal of the Korean Society of Costume
Vol. 61, No. 10.
Görsel 4.1. Vladimir Tatlin, Kompozitsiia-Composition, 1916. 26.11.2020tarihinde
https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/?wor
k=227. adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.2. Vladimir Tatlin, Pamiatnik III.International-Monument to the Third
Internatonal., 1920. 26.11.2020 tarihinde
https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/?wor
k=226 adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.4.Varvara Stepanova, Untitled 1922. 26.11.2020 tarihinde
https://www.moma.org/collection/works/65829?artist_id=5643&page=1&sov_re
ferrer=artist adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.5.Liubov Popova Romeo ve Juliet oyunu için kostüm tasarımı, 1921.
26.11.2020 tarihinde
https://www.moma.org/collection/works/34795?artist_id=4694&page=1&sov_re
ferrer=artist adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.6.Anni Albers, Black White Yellow, 1926. 26.11.2020 tarihinde,
https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/anni-albers
adresinden erişilmiştir.
93
Görsel 4.7. Anni Albers, Intersecting, 1962.

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/anni-albers
Görsel 4.13. Varvara Stepanova’nın 1924’te tasarladığı spor giysiler. 26.11.2020
tarihinde,
https://arthistoryunstuffed.com/producing-soviet-culture/ adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.14. Luibov Popova Elbise tasarımları. 26.11.2020 tarihinde,
https://arthistoryunstuffed.com/producing-soviet-culture/ adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.17. Gustav Klutsis, Beş Yıllık Plan Afişi, 1930. 26.11.2020 tarihinde,
https://saraoliveirablender.wordpress.com/2016/03/11/p3-soviet-propaganda/
Görsel 4.18. Vivienne Westwood, İlkbahar/Yaz Koleksiyonu 2008. 26.11.2020
tarihinde,
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-ready-to-wear/vivienne-
westwood/slideshow/collection#56 adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.19. Jean Paul Gaultier, Rus konstrüktivist kolaj kazak, Sonbahar/Kış 1986.
26.11.2020 tarihinde,
https://www.middlemanstore.com/archive/jean-paul-gaultier-aw1986-russian-
constructivist-collage-sweater. adresinden erişilmiştir.
Görsel 4.20. Jean Paul Gaultier, Ceket tasarımı, Sonbahar/Kış 1986. 26.11.2020
tarihinde
https://www.1stdibs.com/fashion/clothing/coats-outerwear/vintage-jean-paul-
gaultier-leather-coat-russian-constructivist-collection-1986/id-v_5021421/
94
SÜRREALİZM VE MODA
• Aklın Ötesindeki Sanat:

İÇİNDEKİLER
Sürrealizm
• Sürrealizmin Moda ile Olan ÇAĞDAŞ SANAT
Etkileşimi AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Sürrealizm sanat akımını
açıklayabilecek,
HEDEFLER
• Dada akımını açıklayabilecek,

• Sürrealizmin moda ile olan
etkileşimini
açıklayabileceksiniz.
ÜNİTE
Sürrealizm ve Moda
SÜRREALİZM VE MODA
AKLIN ÖTESİNDEKİ SANAT: SÜRREALİZM
SÜRREALİZMİN MODA İLE OLAN

ETKİLEŞİMİ
96
Sürrealizm ve Moda
GİRİŞ
Sigmund Freud’un etkisi altında 1924 yılında yayınlanan manifesto,
çevresine fikirleriyle büyük etki yapan André Breton tarafından yazılmıştır.
Sürrealizmin idealinde, edebi ve artistik bir okul olma amacı yoktur. Akım iki
Sürrealizm- dönemden oluşmaktadır. Bunlar: İlk sezgi döneminde, deneysel yoldan bilimsel
Gerçeküstücülük; sonuçlara ulaşmak istemektedir. İkinci döneminde (akli dönem) kendini sosyal
resim, heykel, tiyatro, devrimlere uydurmak istiyordu. Her iki atılımda sonuç vermemiştir. Sürrealist
sinema ve edebiyatta sanatın iç dünyası, bilinçaltının karanlık dünyasıdır.
betileri gerçek
dünyadaki ilişkileri Sürrealistler bilinçaltı dünyasını sanata yansıtırken, geleneksel sanatın biçim
yerine asla var dilini değiştirmeye gerek duymazlar, hatta bu değişikliklere karşı çıkarlar. Bilinçaltı
olmayacak düşsel dünyasının; bilinçli bir sanat etkinliğiyle değil, akıl ve iradenin işe karışmadığı bir
ortamda sunan sanat “otomatizm” içinde ortaya çıkabileceğine inanılmaktadır. Dalí, sanatın “her türlü
akımı. modernizme karşı korunması” gerektiği fikrindedir. Metafizik resmin öncüsü
Chirico ise bu düşünceyi onunla paylaşır ve günümüz sanatçılarına, eski ustaların
yolundan şaşmamalarını öğütlemektedir.
1914 yılında avangard dünyasında sadece iki yeni biçimsel yenilik görülür:
Avrupa’nın Batı yarısında gerçeküstücülük ile karışan ya da onu önceleyen
Dadaizm ve Doğu’da Sovyetler Birliği’nde doğan konstrüktivizmdir. Aslında Dada
1920’li yılların başında gerçeküstücülüğün, onu doğuran savaş ve devrim
dönemiyle birlikte gelişirken, sihir, rastlantı, akıldışılık, simgeler ve rüyalara
Otomatizm; hiçbir duyulan yeni bir ilgiyle birlikte, psikanalizin açığa vurduğu kadarıyla bilinç dışını
estetik önyargıyı, ilke ya temel alarak yeniden canlanan imgeleme bir başvuru denebilecek Dadadan ortaya
da kurala bağlı çıkmıştır.
kalmayan, beyinle
Başlangıçta sürrealizm saf sanattan başlar, ancak gerçeküstücülük ticari
denetlenmeyen
bilinçsizce otomatik sanatı ve moda çevrelerini diğer tüm sanat türlerinden daha fazla etkilemiştir.
biçimde yapılan Sürrealizmin eleştirel düşünme yöntemleri ve ifade tarzı, moda teorisini büyük
sanatsal çalışma ( Sözen ölçüde etkilemeye devam etmektedir. Günümüzde moda çevrelerinde sunulan
ve Tanyeli,2001). tasarımlarda gerçeküstücü çizgiler bulunmakta ve gelecektede yer alması
beklenmektedir.
AKLIN ÖTESİNDEKİ SANAT: SÜRREALİZM

Sanatta sürrealizm, 1924'te Andre Breton tarafından sürrealist
manifestonun açıklanmasıyla egemenliğini duyurmuştur. Sürrealizmin ilk
manifestosunda ilan edildiği gibi “Sürrealizm; pratik düşüncelerimizi bazen
konuşarak, bazen yazarak ve bazen de birçok ve çeşitli biçimlerde ifade eder. Bu,
sürrealizmin aklın bilinçli kontrolünden muaf olduğu ve estetik ve ahlaki
geleneklerimizden bağımsız olarak tüm alanlardaki tüm düşünceleri ifade ettiği
anlamına gelir.” Performans sanatı, sanatsal fantezi yoluyla rüya gibi dünyalar
Manifesto; Toplumsal yaratan ve nesnelerin ve daha sonra özgür tekniklerin birleşmesine dayanan
bir hareketin siyasal sürrealizmden büyük ölçüde etkilenir. Sanatta, deneyimler ve çeşitli teknikler
inanç ve amaçlarının
bilinmeyen hayal güçlerini kapsayacak şekilde genişler. Sanat alanında böylesine
açık ifadesi.
aşırı bir teori bile, sanatın başa çıkamayacağı bir nesne bulamaz.
97
Sürrealizm ve Moda
Gerçeküstücülük tarihsel bağlamda gelişimine bakıldığında doğuşu

Dadaizm'e kadar izlenebilir. 19. yüzyılın sonları genellikle sanatta modernizm
döneminin doğuşu olarak kabul edilir. Makinelere karşı hiçbir güvensizlik ya da
korku ortaya çıkmaz, ancak 20. yüzyıla girerken, çatışan uluslararası çıkarların
egemendir. Gelişmiş dünya ülkeleri ve kapitalizm arasında gerilim ortaya çıkmıştır.
Avrupalılar, İnsanlık tarihinde eşi görülmemiş savaş olan I. Dünya Savaşı'nın patlak
vermesine tanık olurlar. Sosyal ve kültürel sonuçları ile insanlığın durumuna ve
dünyaya yönelik derin bir kötümserliği getiren bir savaş yaşanıştır. Manevi açıdan
eleştirel din düşüncesi ortaya çıkar ve gelişen bir nihilizm havası tüm Avrupa'da
kök salar.
1919'da sürrealizm, kısmen Sigmund Freud tarafından geliştirilen psikanalist
teori, G.W.F. Hegel'in diyalektiği ve Giorgio de Chirico'nun Dadaizm'e dayanan
metafizik resimleri ile doğduğu kabul edilmektedir. Dadaizm’in temel fikri,
Dada; yeni bir sanat bireylerin içsel arzusuna sadık olmaktan kaynaklanır. Ancak Dadaizm, sözleşmenin
yaratmaktan çok basit bir şekilde yadsınmasını ve yok edilmesini vurgular. Aklın yani rasyonalizmin
onaylanmış tüm sanat
olumsuzlanması için herhangi bir somut ikame sunmazken gerçeküstücülükten
anlayışlarını yıkmayı
amaçlayan akımdır. bilincin iç dünyasını göstermesiyle farklılaşır.
Dada akımı, 1916'da Zürih'te doğmuş Avrupa ve Amerika’ya yayılarak 1923
yılında dağılmıştır. Alman şair vedüşünür Hugo Ball’in Zürih’te açtığı Cabaret
Voltaire isimli mekanda I. Dünya Savaşı’na muhalif bir topluluk oluşturma fikriyle
başlamıştır. Açtığı mekanda sergiler, şiir okuma geceleri, konserler, performanslar
ve çeşitli sanatsal eğlencelerin gerçekleştiği bir mekanda doğmuştur. Tristan Tzara,
Marcel Janco ve Hans Arp bu mekanda yeni fikirlerini olgunlaştırmışlardır. Hugo
Ball Richard, Hülsenbeck ile birlikte Almanca-Fransızca sözlükten rastgele seçtikleri
“Dada” ismini bu şekilde belirlemişlerdir. Rumence evet, Fransızca oyuncak at ya
da bir çocuğun çıkardığı ilk ses da…da…da olmasından dolayı mı seçildiği konusu
net değildir. Manifestosunun Tristan Tzara’nın hazırladığı Dada “portestocu ve
yıkıcı bir eylem olarak mantığın yok edilmesi, çarpışan renkler, zıtların birliği,
grotesk şeyler, tutarsızlık ifadesi” olarak kısaca yaşamın kendisi olarak
tanımlanmıştır.
•Dadacı sanatçılar arasında Tristan Tzara, Marcel Janco ve Hans

Asemblaj; boyama,
Arp, Man Ray, Marcel Duchamp, John Heartfield, Raoul
Örnek
çizme, resmetme ve Hausmann, Hannah Höch, George Grosz ve Francis Picabia

yontma gibi eylemlerle sayılabilir.
oluşturmayı yadsıyarak
sanatsal amaç olmadan
doğal veya endüstriyel
malzemelerle yaratma
eylemi ( Sözen ve Sanatçılar sanatı, tepkilerini dile getirebildikleri bir tür özgürlük alanı olarak
Tanyeli,2001). seçmişlerdi. Özgürlük alanlarının sınırlarını ise kurallar yerine kuralsızlığın çizmesi
gerektiğini düşünmekteydiler. Dada, farklı kaygılardan ortaya çıkmış bir
düşünceydi. Yıkıcı ve kabul edilemez duyguları ifade ederken rastlantıya ve
doğaçlamaya yönelik teknikler geliştirerek eserlerini yaratmışlardır. Sanat ile hayat
98
Sürrealizm ve Moda
arasındaki uçurumu yok ederken sanatı yaratırken kolaj ve assemblage-asemblaj

ve rastlantısallığı kullanmışlardır.
Görsel 5.1. Francis Picabia, Tableau Rastadada, 1920.

Ready- made; sanat Görsel 5.2. Man Ray, Gift, 1921.
yapıtını benzerleri
arasından seçip I. Dünya Savaşı'ndan sonra savaşın sonuçlarına duyulan nefretten doğmuş
değişiklik yapılmaksızın çeşitli sanat dallarından gelen sanatçılar tarafından halk kesimindeki girişimleri
kullanılmış ya da sadece dada olarak anılmıştır. Dadalar, hazır eşya üzerinde yapılan oynamalara “ready -
rastlantısal olarak made” olarak adlandırdıkları bir sanat türü geliştirmişlerdir. Günümüze kadar
ortaya çıkmış endüstri süren bu türün örneklerini Marcel Duchamp ve Man Ray (Görsel 5.2.) vermiştir.
ürünü ( Sözen ve
Tanyeli,2001). Dadaizm’in anlamı; sanat eseri, yücelik, ebedilik değeri değil şüphe,
protesto ve benliğin kurtuluşu olmuştur . Dadaizm, o dönemin geçerli ve tükenmiş
tüm anlatım yollarını ortadan kaldırmak amacındadır.
Sürrealizm 1920’li yıllarda Dada’nın küllerinden doğan bir akımdır. Gerçek
Dadacı, Dadaya karşı olandır söylemi ile yerini gerçeküstücülüğe bırakmıştır.
Sürrealistler hayal gücünü, düş dünyasını ve bilinçdışının kökenini keşfetmeye
çalışmışlardır. Sanatçılar sadece karakteristik olarak Sigmund Freud'un derin
psikolojisine keskin bir ilgi göstermekle kalmamış, aynı zamanda onun psikanalitik
çalışmasından da büyük ölçüde etkilenmiştir. Freud’un psikanalizi, 20. yüzyılın
sosyo-bilim ideolojisini temsil ederken Avrupa düşünce tarihinde insan
irrasyonelliğiyle ilgili çalışmaları dikkate alınmaya başlar.
Gerçeküstücüler tarafından rüyaların insanlara ve dünyaya yönelik başka bir
algılama yöntemi olarak kabul edilmesi, büyük ölçüde Freud'un teorisine
borçludur. Bununla birlikte, Freud'un vurguladığı rüyalardaki cinsel düşlemden
Depaysment; Fransızca ziyade, özgür ruhun, çocukluk anılarını içeren kendiliğinden düşüncelerin, çeşitli
bir kelime olan "yer şekillerde karışmış arzuların, alametlerin ve rüyadaki belirli bir gerçekliğe
değiştirme" veya "yerini
kehanetinin tezahürü ile daha fazla ilgiliydi. Başka bir deyişle, sürrealistler rüya
değiştirme ya da kişinin
memleketini veya imgesini resme dönüştürmeye çalışmazlar; daha ziyade, onu bastırılmış
ülkesini terk etmesi bilinçdışının içeriğine yaklaşabilecek bir araç olarak kullanmaya çalışırlar. Bu
anlamına gelmektedir. nedenle sürrealistler, bu unsurları daha yaratıcı genel görsel sanat biçimleriyle
birleştirerek yaratıcı etkinlikler gerçekleştirirler.
Dadaizm ile birlikte sürrealist sanatçıların çoğu , Giorgio de Chirico'ya
hayranlık duyar ve ondan etkilenirler. Ancak Chirico'nun kendisi de Alman
filozoflardan, özellikle Nietzsche'den etkilenmiş bir ressamdı. Chirico’nun
Melancholy ve Mystery of a Street, Disquieting Muses gibi resimlerinde (Görsel
5.3.), konuların fantastik ve rüyaların gücünden oluşan muammalar gibi ironiyi ve
99
Sürrealizm ve Moda
yabancılığı tasvir eder. Sürrealistler, Chirico’nun resim dünyasında fanatikleştiler.

Anlamsızlık duygusuna yapılan vurgu, uyumsuz unsurların, bilinçaltı farkındalığın
ve diğer yaygın özelliklerin birleşiminden kaynaklanmaktadır. Özellikle Giorgio de
Chirico’nun The Song of Love, 1914 (Görsel 5.4.) yılındaki eseri farklı metafiziksel
özellikler taşır. Tabloda, cerrahi operasyonlar için kırmızı lastik eldivenler ve
Apollo'nun mermer kafası keskin zıtlıklar olarak yerleştirilmiştir. Tualin altına yakın
bir yere boyanmış yeşil top, iki karşıt nesneyi birleştiren bir birlik sembolü olarak
işlev görür. Bu tür fantastik unsurlar ve malzemelerin deneysel manipülasyonu,
sürrealizm estetiğinin temel ilkelerinin oluşturulması için önemlidir. Chirico,
sürrealizmin öncüsü olarak kabul edilir.
Görsel 5.3. Giorgio de Chirico, Disquieting Muses, 1917.

Görsel 5.4. Giorgio de Chirico, The Song of Love, 1914.
Sürrealistlerin form algısı resimlerindeki ifade tarzı güçlü bir kişilik ve
benzersizlik gösterse de, ifade tarzı kabaca bunalım ve otomatizm olarak
sınıflandırılabilir. "Yer değiştirme" veya "yerini değiştirme" olarak çevrilebilen
Fransızca bir kelime olan depaysment, aslında kişinin sevgili memleketini veya
ülkesini terk etmesi anlamına gelir. Daha sonra, bir nesneyi olağan yerlerinden
ayıran ve izleyicinin zihninde psikolojik şok yaratmak için onu alışılmadık bir yere
koyan orijinal karakterinden tamamen farklı olan Sürrealizm'de tipik bir ifade tarzı
haline gelir. Sürrealistler bunu yaparak, izleyicinin zihninin derinliklerinde kilitli
olan bilinçsiz dünyanın serbest bırakılabileceğine inanıyorlardı. Sonuç olarak,
depaysment'in-yer değiştirme veya yerini değiştirme yalnızca rüyalarımızda
görebileceğimiz gergin sahneleri canlandırması olağandır.
•"Yer değiştirme" veya "yerini değiştirme" modunu temsil

eden tipik sürrealist sanatçılar Rene Magritte ve Salvador
Örnek
Dali'dir.
Decalcomania-
Dekolkomani; özel
olarak hazırlanmış kâğıt
üzerindeki resimlerin Otomatizm, otomatik teknik yöntemi olarak tercüme edilebilir ve uyanık
veya tasarımların cama, zihnimizin altındaki bilinçsizlik dünyasını keşfetmenin bir yolu olarak kullanılabilir.
metale veya başka bir Bu teknik, düşüncelerimizin sürecini, herhangi bir estetik ve etik kaygıdan bağımsız
malzemeye aktarılması olarak, herhangi bir sebep kısıtlaması olmaksızın kaydeden sürrealizmin ifade
işlemi.
biçimidir. Max Ernst, rastlantısal fenomeni Frottage-Frotaj, Grattage –Grataj ve
100
Sürrealizm ve Moda
Decalcommanie -Dekolkomani teknikleriyle ifade ederken, Andre Mason resim

üzerinden ve Salvatore Miro, işaretleri tekdüze arka planlara özgürce dağıtarak
otomatizmi uygulamaşlardır. Harold Osborn, otomatizmi üç kategoriye ayırır.
Bunlar:
• Sürrealist tekniğe dayalı, Decalcomania, Frottage ve Grattage gibi mekanik

olarak otomatik kompozisyon.
• Rüyaların imgesini kullanarak gerçekçi olmayan rüyalar alanını kullanan
psikolojik otomatizm.
• Superrasyonel otomatizm; bir formun başka bir forma dönüştüğü ve diğer
formlarla bağlantı kurduğu bir kompozisyon modu. Bu, daha fazla
gelişmenin yıkım durumunu getirdiği ölçüde, saçma ve beklenmedik
Frottage-Frotaj; dokulu bağlantıyla başarılır. Birleşik tek bir birimi elde edildiğinde süper durum
yüzeyin üzerine kâğıt
otomatizmi başarılmış olur.
gibi ince bir malzeme
Dalí'ye göre "çift görüntü, bir nesnenin aynı anda başka bir nesneyle,
konularak, bir şeyle
üzerine sürtüp yüzeyin öncekinden tamamen farklı olarak ifade edilmesi”anlamına gelir. 1940 yılı
izini çıkarma işlemidir. çalışması olan Voltaire'in Hayal Kırıklığı Büstü ile Köle Pazarı (Görsel 5.5) adlı
eserinde, 17. yüzyıl İspanyol tarzında beyaz yakalı siyah giysili insanların başları
resmin merkezinde yer alır. Paranoyak anamorfoz, Dalí'nin yamyam mantığına
dayanan bir dönüşüm yöntemidir. Dalí’nin nesneleri, dolaylı olarak yemek yeme
arzusunu ortadan kaldırmak için yenmeyen şeylere dönüşen yenilebilir şeylerdi.
Görsel 5.5. Salvador Dalí, Voltaire'in Hayal Kırıklığı Büstü ile Köle Pazarı,1940.
Salvador Dalí’nin çok bilinen eseri La pesistance de la Memoire-Belleğin
Azmi, 1931 (Görsel 5.6.) adlı çalışmasında katı nesneleri abartılı bir şekilde
Grattage-Grataj; keskin bozarak zayıf şeylere dönüştürür, ağır nesneleri hafifçe havada boyar ve düz
bıçakla taze boyayı şeyleri çarpık bükülmelere dönüştürür. Her nesne hakkındaki sıradan
kazıma tekniği. Yüzeyi
düşüncelerimizi tamamen değiştirerek duyuları şok eder. Çocukluk dönemi
hareket ettirmek,
dinamik hâle getirmek manzaraları, Katalonya’nın kıyıları arka planda sahnenin fonunu oluştururken,
için hazırlanan destek resmin ortasında uzun kirpikli, yandan görünen formu yer alır. Bu tuhaf figürün
üzerine yayılmış Dalí’nin kendi profili olduğu düşünülür. Kirpikler, düşünen veya uyuyan, kapalı
kromatik pigmenti büyük bir gözü anımsatıyor. Dalí ancak dünyevi zamanın dayattığı sınırlardan
çizmek, çıkarmak, kurtulursak bilincimizin özgürleşeceğini ima etmektedir. Turuncu saatin
kazımak. üzerindeki karıncalar ve kaidenin kenarında erimiş saatin açık mavi kadranı
üzerindeki sinekten başka canlı yoktur.
101
Sürrealizm ve Moda
Görsel 5.6. Salvador Dalí, La pesistance de la Memoire-Belleğin Azmi, 1931.

Gerçeküstücü sanatçılar biçim bozma, buluntu nesne, kola, frotaj, otomatik
desen ve dekolkomani gibi tümüyle rastlantısallığa dayanan ifade biçimlerini
deneyimlemişlerdir. Gerçeküstücü sanatçıların yapıtlarının yer aldığı zengin bir
içeriğe sahip dergilerden olan La Revolution Surréaliste, Le Surréalisme au
servicede la révolution, Le Surréalisme et la peinture ve Minotaure, gibi yayınlarla
akımın etkinliğini sürdürmüşlerdir. Sürrealist sanatçılar arasında Giorgio de
Chirico, Salvador Dalí, Joan Miro, André Masson, Max Ernst, René Magritte, Man
Ray ve Meret Oppenheim sayılabilir.
•Donuk bir ışık altında uzayıp giden boşluklar (Yves Tanguy), ölü
kentler kararmış ağaç kütükleri, fosilleşmiş kuşlar, teller, hurda
Örnek
yığınları (Max Ernst), makine, insanlar, manken ve heykeller

(Salvador Dali, Giorgio de Chirico) sürrealist resimlerde en çok
rastlanan motiflerdir.
SÜRREALİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Moda tasarımcılarının çalışmalarına sürrealizm ile ilgili olarak bakmak,
kadınların sesini büyük ölçüde erkek ve çoğu kez kadın düşmanı hareketle diyaloğu
gündeme getirmek anlamına gelmektedir. Hareket için varlığı ve önemi henüz tam
olarak anlaşılmamış sürrealizm ile ilişkilendirilmiş birkaç kadın sanatçı
bulunmaktadır. Bunlar; Leonor Fini, Frida Kahlo, Lee Miller, Nusch Eulard,
Jacqueline Lambda, Gala Dalí, Claude Cahun ve Meret Oppenheim’dır. Çoğu kez
sanat eserleri kadar benzersiz olan bu kadınları kişisel tarzları ve sanatsal eserleri
açısından değerlendirmek anlamına gelmektedir. Modayı, sanatla aynı terimlerle
okunabilen ve anlaşılabilen bir ifade biçimi olarak kültürel, politik, kişisel
görünüme sokmak zaman zaman kabul görmemiştir. Modayı sanat ile aynı cümle
içinde kullanmak ya da modanın özellikle sanatla ilgili olarak nadiren ciddiye
Göstergebilim-
Semiology; bir alınmasının temelinde yatan neden ticari kaygısının bulunmasıdır.
kavramla bir işitim Moda, kültürel anlamların inşa edildiği göstergebilimsel bir dildir. Modern
imgesini birleştiren moda; 19. yüzyılın ortalarında geliştiği şekliyle, tasarımcıların, modelistlerin,
gösterge dizgilerinin
terzilerin, dergi editörlerinin, yazarların, illüstratörlerin ve fotoğrafçıların bağlantı
bilimi anlamına
gelmektedir . noktasında üretilir. Moda sadece bir giysi değil aynı zamanda onu çevreleyen ve
yayan tüm kültürü kapsamaktadır.
102
Sürrealizm ve Moda
Sürrealizm ve moda arasındaki yakınlıklara tasarımcıların çağdaşı sanatçılar

ile olan işbirlikleri nedeniyle sürrealizm modanın en sevilen sanatı olmaya devam
etmiştir. Kopyalama ve özgünlük konusu da sürrealistler için bir sorun haline
gelmiştir. Andre Breton, sürrealizmin kapitalizm dünyasına yayılmasından endişe
etmektedir. Man Ray'in sadece yarı şaka olarak önerdiği gibi bir ‘’ticarî marka
etiketinin’’ tüm eserlerin altına yerleştirilmesi: C'est un objet surréaliste ''-40 Ticari
marka etiketi” tam da moda tasarımcılarının 20. yüzyılın başından beri kopyalama
sorununu çözdüğü bir yöntemdir. Etiketlerde genellikle tasarımcının imzasını
taşıyordu ve bu fikir sanatçıyı imzasını bir sanat eserine ekleme haline
dönüştürmüştür. Modanın artan demokratikleşmesinin ardından, tasarımcılar
sanat ve moda arasında olduğu kadar moda ile kişisel sunum arasında yeni bir ilişki
kurmaya çalışmışlardır. Bonnie English, Pablo Picasso, Eugene Atget ve Marcel
Duchamp gibi 20. yüzyılın başındaki sanatçılar üzerinde artan tüketim ve modanın
görsel sunumunun etkisi, nesne olarak sanat ve ürün olarak sanatın gelişimi için
önemli olduğunu göstermiştir.
•Bunun sürrealistlerin hayatlarında nasıl bir önemi olduğunu

Jane Clark (Kenneth Clark'ın eşi, ardından Londra Ulusal Sanat
Örnek
Galerisi'nin yöneticisi) ve Salvador Dali’nin eşi Gala Dali'nin

1939'da müzedeki bir açılışta Schiaparelli önlükleri giymiş
fotoğraflarında görülebilir.
Sürrealizmi moda alanında incelemek önemlidir, çünkü kıyafeti giyen

kadınların ve onu görenlerin günlük yaşamlarına sürrealizmi katmaktadır. Bir giysi,
bir kadının yürüyüşünü veya siluetini değiştirebilir. İzleyiciyi veya kullanıcıyı
hissettikleri gibi görünmeyen duygularla etkileyebilir. Bu açıdan moda
sürrealistlerin yaşamlarının ve aynı zamanda onları çevreleyen görsel kültürün bir
parçasıydı.
Sürrealizmin 20. yüzyıl modasında uygulanmasında fikirlerin resimden moda
alanına aktarılmasından bahsederken ilk olarak Elsa Schiaparelli'in başarılarından
bahsetmek gerekmektedir. Bu fikir aktarımını klasik anlayıştan modaya ustaca
uygulayan ilk kadın tasarımcıdır. Poradoks, Schiaparelli'in sadece
gerçeküstücülükten ödünç almayı keşfetmesi değil, aynı zamanda konuyu da
Örnek
•Savaş sonrası dönemden itibaren çağdaş sanatçılarının

başarılarından ilham alarak Yves Saint Laurent, Therry Mugler,
Christian Lacroix ve Paul Gaultier gibi moda tasarımcıları çizgi ve
hacim ikilemine harika çözümler sunmuşlardır.
103
Sürrealizm ve Moda
paramparça etmesidir. Modada, çizgi ve hacim ikilemini çözmede sürrealizm

stratejisini kullanmıştır.
Sürrealist sanatçılar ve tasarımcıların moda ile olan bağını zaman zaman
moda dergisi Vogue’nin sayfalarında bulmak mümkündür. Fantastik sürrealist
Salvador Dalí, 1 haziran 1939 yılı Vogue dergisi için sembolik anlamları bulunan
Elsa Schiaparelli kadınların güzelliği için çiçekler, çocukluğunu anmak için atlayan bir figür, geçmiş
tasarımlarında çizgi ve
şeylerin hüznü için iskelet bir gemiden oluşan kapak resmi tasarlamıştır (Görsel
hacim ikilemini
çözmede sürrealizm 5.7.). Sanatçı 1944 yılındaki kapak tasarımı ile bugüne kadar yaptığı en olumlu
stratejisini kullanmıştır. çalışmalarından birisidir. Sonsuz boşluk, savaş ve uzun vedalaşmalarla dolu
dünyasında bile bahar her zamanki gibi gelmiş… kuşlar ve arılarla, yapraklarla
ağaçlarla ve gül buketleriyle kutsanmış bir çalışmadır (Görsel 5.8.). Dalí, Vogue
dergisine 1939-1944’e kadar üç kapak ve pek çok editoryal yayında katkıda
bulunmuştur.
Görsel 5.7. Salvador Dalí, Vogue dergisi 1 Haziran 1939 yılı kapağı.
Görsel 5.8. Salvador Dalí, Vogue dergisi 1 Nisan 1944 yılı kapağı.
Salvador Dalí’nin Elsa Schiaparelli ile bilinen en iyi çalışması çekmece
şeklindeki cepler (Görsel 5.9.), şapkalar ve Windsor Düşesi için 1937 yılında
tasarlanan giydiğinde haute monde- yüksek sosyete’de skandal hâline getiren
beyaz bir elbisenin üzerine kırmızı bir ıstakoz çalışmasıdır.
Görsel 5.9. Schiaparelli ve Dalí’nin birlikte çalıştığı ve 1936-1937 Haute Couture

sonbahar/kış koleksiyonundan çekmece cepli tasarımı ( Martin, 1996)
Dalí, Schiaparelli’nin modasından ilham aldığı gibi, yeni sanata ilham vermek
için de eski çalışmalarından ilham almıştır. Schiaparelli için tasarladığı Istakoz
deseni Dalí'nin daha önce kendi çalışmasında geliştirdiği, 1936 yılındaki “Lobster
Telefon”u içeren ve Sigmund Freud'un çalışmalarından etkilendiği bir tema ile
şekillendirmiştir ( Görsel 5.10 ).
104
Sürrealizm ve Moda
Görsel 5.10. Lobster Telephone-Istakoz Telefon, 1936.

Görsel 5.11. Elsa Schiaparelli, Istakoz Elbise, 1937.
Elsa Schiaparelli, bu alışılmadık ıstakoz elbisesini 1937 yılında sürrealist
sanatçı Salvador Dalí'nin yardımıyla tasarlamıştır. 20. yüzyılın başlarında moda ve
Epire-Ampir; Fransa’da
sanat dünyalarının birbirine bağlı doğasının adeta bir simgesi olmuştur. İpek
Napolyon’un
imparatorluğu organze kumaş üzerine tasarımcı Sache tarafından ıstakoz deseni baskısı
döneminde (1804-14) yapılmıştır. Elbisede; hafif bir empire-ampir kesim, A- siluete sahip olduğu ve
moda olan giyim tarzı ( beyaz üzerine mercan renginin kullanıldığı görülmektedir (Görsel 5.11).
Newman ve Shariff,
Schiaparelli, Madame Grés ya da Madeleine Vionette gibi antik dünyanın
2013).
güzellik anlayışı içinde kadın bedenine biçim vermek istememiştir. Ufak parçalar
ekledi kumaşlarına, giysilerine ya da elbiselerinde dev baskılı ıstakoz kullandı.
Ayakkabı formunda şapkalar, çekmeceler eklediği giysileri Dalí’den etkilenerek
tasarlamıştır. Avangart sanatçıların kullandığı benzer formları kullanarak moda
tasarımında şok edici etkiler yaratmıştır. Aynı dönemin tasarımcıları olan Chanel
kadın bedenini modern bağımsız anlayışla, sade, işlevsel, güzel, zamanın ötesinde
çağdaş anlayışta şekillendirirken, Schiparelli ise kadın bedenine, çok renkli ve
dekoratif etkiler, fantastik, neşe dolu, geleneksel özelliklerle birleştirilmiş yeni
çağın moda anlayışı ile biçim vermiştir. Salvador Dalí dışında Jean Cocteau da
Schiparelli için kumaş ve giysi tasarlamıştır.
•Elsa Schiparelli tasarımlarında yeni malzemeleri; sentetik rayon,

Örnek
selofan, kaba ipek kullanarak gerçeküstü etkileri bu

malzemelerle birleştirebilen bir tasarımcıdır.
Sürrealizm akımı birçok tasarımcıya ilham vermeye devam etmektedir. Yves

Saint Laurent’ın 1969 yılına ait bu tasarımında, eski dönemlerde erkeklerin giydiği
Corsage-Korsaj; göğüslükleri andıran ve altın ile kumaşın birlikte kullanıldığı bu tasarım, kadın
dekoratif amaç ile bel bedeninide çağdaş anlamda yeniden yorumlamaktadır. Rene Magrite'nin giysinin
ile göğüs veya kalça sahibinin bedeni üzerinde yaşayarak ve onun hatıralarından beslenerek erotizmi
arasında kalan kısım
gizlediği sözleri, Yves Saint Laurent'in tasarımında heykelsi bir formda
(Newmn ve
şekillenmiştir.
Shariff,2013).
105
Sürrealizm ve Moda
Yves Saint Laurent’in tasarımcısı Tom Ford, Schiaparelli'nin iskelet

elbisesinde göğüs kafesini göstermek için yapılmış bir korsaj ve yere kadar uzayan
elbisesini yeniden yorumlamıştır. Yorumlaması kesinlikle bir kadının anatomisini
taklit etmek için kumaşta yaratılan kesikler ve sonra Dalí'den ilham alan bir çift
Mae West dudağının baştan çıkarıcı bir şekilde öptüğü yüksek topuklu
ayakkabılarla kombinlediği tasarımı Yves Saint Laurant 2003 koleksiyonunda yer
almaktadır (Görsel 5.12., Görsel 5.13., Görsel 5.14.).
Görsel 5.12. Yves Saint Laurent, haute couture sonbahar/kış koleksiyonu gece elbisesi
tasarımı, 1969/70. ( Martin,1996).
Görsel 5.13. Elsa Schiaparelli, Skeleton Dress, 1938.
Görsel 5.14. Yves Saint Laurent, Tom Ford tasarımı,2003.
İtalyan Rönesans sanatçısı Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu’ndan esinlenen bu
elbiseyle kabuk içerisinde kelimenin tam anlamıyla açılmış görünümüyle hayranlık
uyandırmıştır. İncilerle süslenmiş ve pembe saten bir kabuğa sıkışmış Mugler’ın
elbisesi 20. yıl dönümü şovunda izleyenleri sürreal bir bakış açısı ile büyülemiştir.
Mugler; insanlık dışı, biraz canavar görünümlü bir kadını sunduğunda, 1997
Sonbahar/Kış gösterisinin izleyicilerini şaşkına çevirdi. Bird Dress tasarımı; çarpıcı
bakışları, sarı, yılan benzeri gözleri ve abartıldı vücudu ile adeta bir tür balık, kuş
ve canavarın bir kombinasyonuydu. Tasarım bilim kurgu filminden karakterleri
andıran ve gerçeküstü görünümüyle bu çalışma uzun süren sonucunda
tamamlanmıştır (Görsel 5.15).
Görsel 5.15. Uzay çağı kıyafeti 1995 ilkbahar/yaz koleksiyonundan Robot Woman, 1995
Couture; ileri terzilik ilkbahar/yaz The Venus Dress ve 1997 sonbahar/kış Bird Dress tasarımları.
bilgisi. Ünlü Jean Paul Gaultier’in alışılmadık tasarımları, övgüye değer haute couture
tasarımcılar, moda
becerilerinin yanı sıra statükoyu sorgulama arzusu ile sürrealist tasarımlar yapan
evleri tarafından
diğer bir moda tasarımcısıdır. Gaultier, sürrealizm akımının en önemli
üretilmiş giysiler
(Newman ve Shariff, motiflerinden tamamen ilham alarak 36 parçadan oluşan 2006 Les Surrealistes
2012). Sonbahar/Kış koleksiyonunu sunmuştur. Sıradan bir ceketin sağ kolunu tüyler, bir
106
Sürrealizm ve Moda
gaga ve bir horoz ibiği üç boyutlu bir görüntüsüne dönüştüren "Hécate coatdress"
isimli tasarımı Dalí'nin horoz çalışması ile ilişkilidir. Gaultier’in ceketinde dişi
eşdeğeri olan tavuk yerine horoz, Dalí’de ise tavuk bulunur. 1955 yılında çekilmiş
Dalí’ye ait fotoğraf Gaultier’in ve Dalí’nin yaratıcı tasarımları arasında bir bağlantı
kurarken tavuğun cinsiyetinin gerçeküstü bir önemi bulunmaktadır (Görsel 5.16,
Görsel 5.17).
Görsel 5.16. Salvador Dalí Rooster, 1955. (Houglan,2016).

Görsel 5.17. Jean Paul Gaultier, Les Surréalistes Collection, “Hécate coatdres“, Haute
couture 2006-07 sonbahar/kış koleksiyonu. (Houglan,2016).
Türk asıllı moda tasarımcısı Hüseyin Çağlayan’ın tasarımları sadece yarattığı
Moda gösterisi; giysileri giysilerin görünümü değil aynı zamanda tasarımlarının ilham kaynaklarıyla zaman
izleyiciye sunarken, zaman sanatın yaratıcı özünden ilham aldığı görülmektedir. Modayı giyimin
nesneden giysiye
ötesinde bir şeye dönüştürmenin, sihir duygusu vermenin ve bir giysiye hayat
hareket ve geçiş, daha
sonra izleyiciden bir vermenin yolunu aramaktadır. Çağlayan’ın moda tasarımları, günlük giyim
tepki alma süreci. parçaları fikrinden çok heykel sanatına veya teknolojiye daha yakındır. Tasarımcı
koleksiyonlarında; "Beden benim ana unsurumdur. Beden ifadede nasıl kullanılır,
belirli kültürler bedeni nasıl algılar ve nasıl farklılaşırlar ya da beden dilinde ortak
bulunan şeyleri düşünerek yarattığını?” diye ifade eder. Beden, yaptığımız her
şeyin temel unsurudur. Etrafınızdaki her şey bedenin güçlendirilmesidir. Yalnızca
giysilerin kullanımı ve işlevi aracılığıyla değil, aynı zamanda gösteri aracılığıyla
izleyiciyi de etkileyen koleksiyonlar oluşturmak için dijital üretim tekniklerini
kullanmaktadır. Çağlayan, 2000 Sonbahar/Kış koleksiyonununda günlük ev
eşyalarını giyilebilir parçalara dönüştürmek için bir giysi koleksiyonu tasarlamıştır.
Koleksiyon, tasarımcının evlerinden ayrılan ve kaçmaya ya da öldürülmeye
zorlanan aileleri bulan savaş zamanı süreksizliği hakkındaki düşüncelerinden ilham
almıştır. Hüseyin Çağlayan; bu mükemmel şekilli ahşap dairesel parçaları oluşturan
lazer kesim gibi dijital üretim tekniklerini kullanarak, nesneden giysiye, giysiden
nesneye sürekli dönüşebilen bir yapı yaratmayı başarmıştır (Görsel 5.18.). Bu
dijital fabrikasyon tekniklerini önce hareket olasılığını ve dönüşümün gücünü
yaratmak için kullanan bu teknikler, daha sonra parçalara ayrılması onlara
tamamen yeni ve beklenmedik bir şey gösterme gücü vermektedir. İmkansız
olanla ilgilenen tasarımcı, sürreal etkiler ve fütürizmin eylemselliği ile kendini
sanat ile her daim yenilemektedir.
107
Sürrealizm ve Moda
Görsel 5.18. Hüseyin Çağlayan, 2000 Sonbahar/Kış koleksiyonu.

Sanatsal yaratıcılığın sayesinde sürrealizm dönem dönem moda üzerinde
ciddi bir etkiye sahiptir. Hem sanatın modadaki anlamı hem de modanın yaratıcı
önerilerinde sanatın izleri görülmektedir. Sürrealist bilinçdışı zihne dokunma
dürtüsü ve onların mit ve ilkelciliğe olan ilgileri, sonraki birçok hareketi
şekillendirmeye devam etmektedir. Gerçeküstücülük, çağdaş sanatçıların bugün
hâlen daha kullandığı avangart fikirlerin ve tekniklerin devamlılığı olacağını da
göstermektedir. Rüya ve bilinçsizlik çerçevesinde gerçekliğin yeniden
yorumlanması olarak öne çıkan gerçeküstü ifade, geçmişte olduğu gibi günümüzde
ve gelecektede modanın ana akımlarından biri olacağı görülmektedir. Sürrealizm,
bilinçsizlik ve fantezi dünyasını kabul ederek ve belirsiz gerçekliğimizin geçici
olarak üstesinden gelmeyi mümkün kılmaktadır. Avangart bir sanat olarak
sürrealizm, 20. yüzyılın başlarından beri ifade alanını genişletmiştir. Özellikle,
sanatçı Salvador Dalí'nin çalışmalarıyla sürrealizmin moda ile güçlü bir bağı
oluşmuştur. Schiaparelli'nin moda tasarımları gibi moda tasarımı ve stilindeki
sürreal eğilim, Rei Kawakubo-Comme des Garçons ve Martin Margiela gibi
avangard tasarımcılarda çağının ruhunu sürrealist bakış açısıyla yorumlamışlardır.
Moda tasarımlarında dikkat çekici bir şekilde sürrealist öğeler taşıyan çağdaş
tasarımcılar daha ileri boyutta zaman zaman postmodern anlayışıda içeren
tasarımlarıda görülmektedir.
Bireysel Etkinlik
• Sürrealizm sanat akımını materyal ve giysi formu açısından

108
Sürrealizm ve Moda
•AKLIN ÖTESİNDEKİ SANAT: SÜRREALİZM

•Sanatta sürrealizm, 1924'te Andre Breton tarafından sürrealist
manifestonun açıklanmasıyla egemenliğini duyurmuştur. Sürrealizmin ilk
manifestosunda ilan edildiği gibi “Sürrealizm; pratik düşüncelerimizi bazen
konuşarak, bazen yazarak ve bazen de birçok ve çeşitli biçimlerde ifade
eder. Bu, sürrealizmin aklın bilinçli kontrolünden muaf olduğu ve estetik ve
ahlaki geleneklerimizden bağımsız olarak tüm alanlardaki tüm düşünceleri
ifade ettiği anlamına gelir.” Performans sanatı, sanatsal fantezi yoluyla rüya
gibi dünyalar yaratan ve nesnelerin ve daha sonra özgür tekniklerin
birleşmesine dayanan sürrealizmden büyük ölçüde etkilenir. Sanatta,
Özet
deneyimler ve çeşitli teknikler bilinmeyen hayal güçlerini kapsayacak

şekilde genişler. Sanat alanında böylesine aşırı bir teori bile, sanatın başa
çıkamayacağı bir nesne bulamaz.
•1919'da sürrealizm, kısmen Sigmund Freud tarafından geliştirilen
psikanalist teori, G.W.F. Hegel'in diyalektiği ve Giorgio de Chirico'nun
Dadaizm'e dayanan metafizik resimleri ile doğduğu kabul edilmektedir.
Dadaizm'in temel fikri, bireylerin içsel arzusuna sadık olmaktan kaynaklanır.
Ancak Dadaizm, sözleşmenin basit bir şekilde yadsınmasını ve yok
edilmesini vurgular. Aklın yani rasyonalizmin olumsuzlanması için herhangi
bir somut ikame sunmazken gerçeküstücülükten bilincin iç dünyasını
göstermesiyle farklılaşır.
•Dada akımı, 1916'da Zürih'te doğmuş Avrupa ve Amerika’ya yayılarak 1923
yılında dağılmıştır. Alman şair ve düşünür Hugo Ball’in Zürih’te açtığı
Cabaret Voltaire isimli mekanda I. Dünya Savaşı’na muhalif bir topluluk
oluşturma fikriyle başlamıştır. Açtığı mekanda sergiler, şiir okuma geceleri,
konserler, performanslar ve çeşitli sanatsal eğlencelerin gerçekleştiği bir
mekanda doğmuştur. Tristan Tzara, Marcel Janco ve Hans Arp bu mekanda
yeni fikirlerini olgunlaştırmışlardır.
•Dadacı sanatçılar arasında Tristan Tzara, Marcel Janco ve Hans Arp, Man
Ray, Marcel Duchamp, John Heartfield, Raoul Hausmann, Hannah Höch,
George Grosz ve Francis Picabia sayılabilir.
•Sürrealizm 1920’li yıllarda Dada’nın küllerinden doğan bir akımdır. Gerçek
Dadacı, Dada'ya karşı olandır söylemi ile yerini gerçeküstücülüğe
bırakmıştır. Sürrealistler hayal gücünü, düş dünyasını ve bilinçdışının
kökenini keşfetmeye çalışmışlardır. Sanatçılar sadece karakteristik olarak
Sigmund Freud'un derin psikolojisine keskin bir ilgi göstermekle kalmamış,
aynı zamanda onun psikanalitik çalışmasından da büyük ölçüde
etkilenmiştir. Freud’un psikanalizi, 20. yüzyılın sosyo-bilim ideolojisini temsil
ederken Avrupa düşünce tarihinde insan irrasyonelliğiyle ilgili çalışmaları
dikkate alınmaya başlar.
•Gerçeküstücüler tarafından rüyaların insanlara ve dünyaya yönelik başka bir
algılama yöntemi olarak kabul edilmesi, büyük ölçüde Freud'un teorisine
borçludur. Bununla birlikte, Freud'un vurguladığı rüyalardaki cinsel
düşlemden ziyade, özgür ruhun, çocukluk anılarını içeren kendiliğinden
düşüncelerin, çeşitli şekillerde karışmış arzuların, alametlerin ve rüyadaki
belirli bir gerçekliğe kehanetinin tezahürü ile daha fazla ilgiliydi. Başka bir
deyişle, sürrealistler rüya imgesini resme dönüştürmeye çalışmazlar; daha
ziyade, onu bastırılmış bilinçdışının içeriğine yaklaşabilecek bir araç olarak
kullanmaya çalışırlar. Bu nedenle, sürrealistler, bu unsurları daha yaratıcı
genel görsel sanat biçimleriyle birleştirerek yaratıcı etkinlikler
gerçekleştirirler.
109
Sürrealizm ve Moda
•Sürrealistlerin form algısı resimlerindeki ifade tarzı güçlü bir kişilik ve

benzersizlik gösterse de, ifade tarzı kabaca bunalım ve otomatizm olarak
sınıflandırılabilir. "Yer değiştirme" veya "yerini değiştirme" olarak
çevrilebilen Fransızca bir kelime olan depaysment, aslında kişinin sevgili
memleketini veya ülkesini terk etmesi anlamına gelir.
•Otomatizm, otomatik teknik yöntemi olarak tercüme edilebilir ve uyanık
zihnimizin altındaki bilinçsizlik dünyasını keşfetmenin bir yolu olarak
Özet (devamı)
kullanılabilir. Bu teknik, düşüncelerimizin sürecini, herhangi bir estetik ve
etik kaygıdan bağımsız olarak, herhangi bir sebep kısıtlaması olmaksızın
kaydeden sürrealizmin ifade biçimidir. Max Ernst, rastlantısal fenomeni
Frottage-Frotaj, Grattage –Grataj ve Decalcommanie -Dekolkomani
teknikleriyle ifade eder. Gerçeküstücü sanatçılar biçim bozma, buluntu
mesne, kola, frotaj, otomatik desen ve dekolkomanı gibi tümüyle
rastlantısallığa dayanan ifade biçimlerini deneyimlemişlerdir. Gerçeküstücü
sanatçıların yapıtlarının yer aldığı zengin bir içeriğe sahip dergilerden olan
La Revolution Surréaliste, Le Surréalisme au servicede la révolution, Le
Surréalisme et la peinture ve Minotaure, gibi yayınlarla akımın etkinliğini
sürdürmüşlerdir. Sürrealist sanatçılar arasında Giorgio deChirico, Salvador
Dali, Joan Miro, André Masson, Max Ernst, René Magritte, Man Ray ve
Meret Oppenheim sayılabilir.
•SÜRREALİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ
•Moda tasarımcılarının çalışmalarına sürrealizm ile ilgili olarak bakmak,
kadınların sesini büyük ölçüde erkek ve çoğu kez kadın düşmanı hareketle
diyaloğu gündeme getirmek anlamına gelmektedir. Hareket için varlığı ve
önemi henüz tam olarak anlaşılmamış sürrealizm ile ilişkilendirilmiş birkaç
kadın sanatçı bulunmaktadır. Bunlar; Leonor Fini, Frida Kahlo, Lee Miller,
Nusch Eulard, Jacqueline Lambda, Gala Dalí, Claude Cahun ve Meret
Oppenheim'dır.
•Sürrealizm ve moda arasındaki yakınlıklara tasarımcıların çağdaşı sanatçılar
ile olan işbirlikleri nedeniyle sürrealizm modanın en sevilen sanatı olmaya
devam etmiştir. Sürrealizmi moda alanında incelemek önemlidir, çünkü
kıyafeti giyen kadınların ve onu görenlerin günlük yaşamlarına sürrealizmi
katmaktadır. Sürrealizmin 20. yüzyıl modasında uygulanmasında fikirlerin
resimden moda alanına aktarılmasından bahsederken ilk olarak Elsa
Schiaparelli'in başarılarından bahsetmek gerekmektedir. Bu fikir aktarımını
klasik anlayıştan modaya ustaca uygulayan ilk kadın tasarımcıdır.
•Salvador Dali’nin Elsa Schiaparelli ile bilinen en iyi çalışması çekmece
şeklindeki cepler, şapkalar ve Windsor Düşesi için 1937 yılında tasarlanan
giydiğinde haute monde- yüksek sosyete’de skandal haline getiren beyaz
bir elbisenin üzerine kırmızı bir ıstakoz çalışmasıdır.
•Yves Saint Laurent’ın 1969 yılına ait bu tasarımında, eski dönemlerde
erkeklerin giydiği göğüslükleri andıran ve altın ile kumaşın birlikte
kullanıldığı bu tasarım, kadın bedeninide çağdaş anlamda yeniden
yorumlamaktadır.
• Jean Paul Gaultier’in alışılmadık tasarımları, övgüye değer couture
becerilerinin yanı sıra statükoyu sorgulama arzusu ile sürrealist tasarımlar
yapan diğer bir moda tasarımcısıdır.
•Türk asıllı moda tasarımcısı Hüseyin Çağlayan’ın tasarımları sadece
yarattığı giysilerin görünümü değil aynı zamanda tasarımlarının ilham
kaynaklarıyla zaman zaman sanatın yaratıcı özünden ilam aldığı
görülmektedir. İmkansız olanla ilgilenen tasarımcı sürreal etkiler ve
fütürizmin eylemselliği ile kendini sanat ile her daim yenilemektedir.
110
Sürrealizm ve Moda
1. Resim, heykel, tiyatro, sinema ve edebiyatta betileri gerçek dünyadaki
ilişkileri yerine asla var olmayacak düşsel ortamda sunan sanat
a) Konstrüktivizm
b) Sürrealizm
c) Ekspresyonizm
d) Kübizm
e) Fütürizm
2. Aşağıdakilerden hangisi hiçbir estetik önyargıyı, ilke ya da kurala bağlı

kalmayan, beyinle denetlenemeyen bilinçsizce otomatik biçimde yapılan
sanatsal çalışmadır?
a) Rayonizm
b) Otomatizm
c) Orfizm
d) Ekspresyonizm
e) Kübizm
3. Aşağıdakilerden hangisi toplumsal bir hareketin siyasal inanç ve

amaçlarının açık ifadesidir?
a) Devinim
b) Yıkım
c) Konstrüksiyon
d) Devrim
e) Manifesto
4. Aşağıdakilerden hangisi yeni bir sanat yaratmaktan çok onaylanmış tüm

sanat anlayışlarını yıkmayı amaçlayan akımdır?
a) Dadaizm
b) Sürrealizm
c) Kübizm
d) Otomatizm
e) Rayonizm
5. Boyama, çizme, resmetme ve yontma gibi eylemlerle oluşturmayı

yadsıyarak sanatsal amaç olmadan doğal veya endüstriyel malzemelerle
sanatsal yaratma eyleminin adı nedir?
a) Ready-made
b) Kolaj
c) Assemblage-Asemblaj
d) Manipülasyon
e) Dekolkomani
111
Sürrealizm ve Moda
6. Sanat yapıtını benzerleri arasından seçip üzerinde değişiklik yapılmaksızın

kullanılmış ya da üzerindeki değişiklik sadece üretimde rastlantısal olarak
ortaya çıkmış endüstri ürününe ne denir?
a) Manipülasyon
b) Asemblaj
c) Dekolkomani
d) Ready-made
e) Kolaj
7. Bir verinin niyet doğrultusunda gösterilmek istenen amaca uygun biçimde

yeniden düzenlenerek ortaya konması ne ad verilir?
a) Kolaj
b) Dekolkomani
c) Raady-made
d) Manipülasyon
e) Asemblaj
8. Aşağıdakilerden hangisi özel olarak hazırlanmış kâğıt üzerindeki resimlerin

veya tasarımların cama, metale veya başka bir malzemeye aktarılması
işlemidir?
a) Ready-made
b) Kolaj
c) Grataj
d) Frotaj
e) Dekolkomani
9. Dokulu yüzeyin üzerine kâğıt gibi ince bir malzeme konularak, bir şeyle
üzerine sürtüp yüzeyin izini çıkarma işlemine ne denir?
a) Asemblaj
b) Grataj
c) Frotaj
d) Kolaj
e) Ready-made
10. Aşağıdakilerden hangisi keskin bıçakla taze boyayı kazıma tekniği; yüzeyi
hareket ettirmek, dinamik hale getirmek için hazırlanan destek üzerine
yayılmış kromatik pigmenti çizmek, çıkarmak, kazımak anlamına gelir?
a) Grataj
b) Frotaj
c) Dekolkomani
d) Kolaj
e) Asemblaj
Cevap Anahtarı
1.b, 2.b, 3.e, 4.a, 5.c, 6.d, 7.d, 8.e, 9.c, 10.a
112
Sürrealizm ve Moda
Houglan, C. ( 2016). "Salvador Dalí, surrealism, and the luxury fashion industry" .
Undergraduate Honors Theses.
https://scholarworks.wm.edu/honorstheses/902
Kertakova, M. ( 2019). The influence of ideas of surrealism in fashion design.
Tekstilna Industrija, Broj 4.
Lehnert, G. (2000). A History of fashion. Germany: Köneman.
Martin, R. (1996). Fashion and surrealism. New York: Rizzoli İnternational
Publications Inc.
Parsa,S., Parsa, A.F. (2004). Göstergebilim çözümlemeleri. İzmir.
Pass, V. R. (2011). Strange Glamour:Fashion and Surrealism in the Years between
the World Wars. Doctor of Philosophy, University of Rochester, Program in
Visual and Cultural Studies Department of Art and Art History Arts, Sciences
and Engineering School of Arts and Sciences. New York.
Passeron, R. ( 1996). Sürrealizm sanat ansiklopedisi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
QUINN, Bradley,” A Note:Husseın Chalayan, Fashion and Technology”, Fashion
Theory, Vol. 6, Is. 4, United Kingdom, 2002
Yang, C. K. (2004). A study on surrealistic expression in modern fashion focusing
on surrealistic fashion in 1990s. Journal of Fashion Business, Vol. 8, No. 6.
Görsel 5.1. Francis Picabia, Tableau Rastadada, 1920. 1.12.2020 tarihinde
https://www.moma.org/collection/works/183511. adresinden erişildi.
Görsel 5.2. Man Ray, Gift, 1921. 1.12.2020 tarihinde
https://www.dadart.com/dadaism/dada/036-manray.html. adresinden erişildi.
Görsel 5.3. Giorgio de Chirico, Disquieting Muses, 1917. 1.12.2020 tarihinde
https://useum.org/artwork/The-Disquieting-Muses-Giorgio-de-Chirico-1918.
Görsel 5.4. Giorgio de Chirico, The Song of Love, 1914. 1.12.2020 tarihinde
113
Sürrealizm ve Moda
http://www.visual-arts-cork.com/paintings-analysis/song-of-love.htm. adresinden
erişildi.
Görsel 5.5. Salvador Dalí, Voltaire'in Hayal Kırıklığı Büstü ile Köle Pazarı,1940
1940. 1.12.2020 tarihinde
https://www.Dalípaintings.com/slave-market-with-the-disappearing-bust-of-
voltaire.jsp. adresinden erişildi.
Görsel 5.2. Salvador Dalí, La pesistance de la Memoire-Belleğin Azmi, 1931.
https://www.pivada.com/salvador-Dalí-bellegin-azmi.1.12.2020 tarihinde
Görsel 5.7. Salvador Dalí, Vogue dergisi 1 Haziran 1939 yılı kapağı.
https://www.vogue.com/article/salvador-Dalí-and-fashion-femmes-aux-
papillons-christies. adresinden erişildi.
Görsel 5.8. Salvador Dalí, Vogue dergisi 1 Nisan 1944 yılı kapağı. 1.12.2020
tarihinde
https://www.vogue.com/article/salvador-Dalí-and-fashion-femmes-aux-papillons-
christies. adresinden erişildi.
Görsel 5.9. Schiaparelli ve Dalí’nin birlikte çalıştığı ve 1936-1937 Haute Couture kış
koleksiyonunda yer alan çekmece cepli tasarımı. 1.12.2020 tarihinde
https://www.schiaparelli.com/fr/21-place-vendome/schiaparelli-et-les-
artistes/salvador-Dalí/tailleur-schiaparelli-poches-tiroirs/ adresinden
erişildi.
Görsel 5.10. Lobster Telephone-Istakoz Telefon, 1936. 1.12.2020 tarihinde
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1937-schiaparelli-lobster/ adresinden erişildi.
Görsel 5.11. Elsa Schiaparelli, Istakoz Elbise, 1937. 1.12.2020 tarihinde
https://fashionhistory.fitnyc.edu/1937-schiaparelli-lobster/ adresinden erişildi.
Görsel 5.13. Elsa Schiaparelli, Skeleton Dress, 1938. 1.12.2020 tarihinde
https://collections.vam.ac.uk/item/O65687/the-skeleton-dress-evening-
dress-elsa-schiaparelli/ adresinden erişildi.
Görsel 5.14. Yves Saint Laurent, Tom Ford tasarımı,2003. 1.12.2020 tarihinde
https://www.elle.com/fashion/g8486/fashion-moments-inspired-by-
surrealism/?slide=5 adresinden erişildi.
Görsel 5.15. Uzay çağı kıyafeti 1995 ilkbahar/yaz koleksiyonundan Robot Woman,
1995 ilkbahar/yaz The Venus Dress ve 1997 sonbahar/kış Bird Dress
tasarımları. 1.12.2020 tarihinde
https://www.elle.com/uk/fashion/trends/a26287890/thierry-muglers-everlasting-
impact-on-fashion/ adresinden erişildi.
Görsel 5.18. Hüseyin Çağlayan, 2000 Sonbahar / Kış koleksiyonu. 1.12.2020
tarihinde
https://surrealistillusions.wordpress.com/2018/11/14/hussein-chalayan/
114
POP ART VE MODA
• Değişen Değerler: Pop Art

İÇİNDEKİLER
• Pop Art'ın Moda ile Olan

Etkileşimi ÇAĞDAŞ SANAT
AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Pop Art sanat akımını
HEDEFLER
açıklayabilecek,
• İngiliz Pop akımını
açıklayabilecek,
• Amerikan Pop akımını
açıklayabilecek,
• Nouveau Pop Art-Yeni Pop Art'ı
açıklayabilecek,
• Pop Art'ın moda ile olan
ÜNİTE
6
Pop Art ve Moda
POP ART VE MODA
Pop Art'ın Moda ile Olan

Değişen Değerler
Etkileşimi
Pop Art
116
Pop Art ve Moda
GİRİŞ
1960 ve 1970'ler Batı'da on yıllık dönemde zıtlıkların yaşandığı dönem
olmuştur. Küresel siyasî durum aslında Soğuk Savaş'ın (1945-91) gerilimleriyle
dengelenirken, hem Birleşik Devletler hem de Avrupa ülkeleri, büyük siyasî
Pop Art-Pop Sanat; liderlerin suikastları, protestolar ve toplumsal değişim için yaygın hareketler dâhil
endüstri toplumunun
olmak üzere iç siyasi kargaşa yaşamaktaydı. 1960'larda Batı'da ekonomiler
günlük tüketim
güçlendi ancak Batı da yaygın refah durumundan pek memnun olunmamıştı.
eşyalarını, kitlesel
iletişim çağının Sonrasında 1970'lerde ekonomik büyüme durdu ve insanlar siyasî sorunlardan çok
teknikleriyle kişisel meselelere odaklandılar. Bu politik ve ekonomik değişimlerden
betimlenmesi (Sözen ve etkilenmeyen Amerika Birleşik Devletleri, dünyanın en büyük eğlence üreticisi ve
Tanyeli,2001). tüketicisi olmaya devam etti. Müzisyenler, film yıldızları ve televizyon yıldızları
popüler kültürü şekillendirmede alışılmadık bir etki kazandırdılar.
Ancak bu dönemde kanlı çatışmalar yaşanmaktaydı. Güneydoğu Asya ülkesi
Vietnam'da Sovyetler ve Çin tarafından desteklenen komünist kuzey kesim,
Fransızlar ve daha sonra Amerika Birleşik Devletleri tarafından desteklenen
kapitalist güney kesim bir iç savaşın içindeydi. Vietnam Savaşı (1954–75) Amerika
Birleşik Devletleri'nde pek çok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Pek çok
insan, Birleşik Devletler’in başka bir ülkenin savaşına bu kadar karışmaması
gerektiğini düşünmekteydi.
Yaşanan savaşların yanı sıra aynı zamanda toplumlar sayısız değişimler
geçiriyordu. İnsanlığın aya uzay mekiği göndermesi, gençlik hareketlerinin ortaya
çıkışı, kısacası 1960'lara görünüm ve tüketimle ilgili gerçek bir yenilik patlamasına
damgasını vurmaktaydı. Ve bu olaylar yaratıcılık kasırgasında yeni bir sanat
kavramını ortaya çıkarmıştır. Belki de modernizmden postmodernizme geçişte iki
sanatsal akım oluşmaktaydı; pop art ve op art. Her ikisinin de moda ile bağlantısı
bulunmaktaydı.
DEĞİŞEN DEĞERLER: POP ART

Teknolojik gelişmelere paralel olarak fotoğrafın ortaya çıkmasıyla birlikte
sanat yeni adımlar atmaya ve hızla değişimler yaşanmaya başlamıştır. Fotoğrafın
ortaya çıkışı ya da mükemmelliği ve teknolojik bir ilerleme olarak fazla zaman ve
bilgi gerektiren şeylerin aksine, günlük görüntüleri belirli bir hızda yakalamak
mümkün olmuştu. Aynı şekilde, sanat fotoğraftan yararlandı, ancak daha hızlı ve
daha hızlı gelişen dünyayla iyi geçinmek için yine de hareket etmesi gerekiyordu.
Bugünden başlayarak sanata dair kavramları yansıtan çeşitli arayışlar ortaya
çıkmakta, pek çok sanatçı kendini sorgulamaya, hatta bazılarının resim tekniklerini
değiştirmeye başladıkları bir süreç yaşanmaktadır.
Pop art, modern sanat ile postmodern sanat arasında bir kopuş olarak
ortaya çıkmıştır. İzleyicisinden uzaklaşan sanat sorgulanmaya başlanmış ve belki
de bundan dolayı, moda dünyasıyla o kadar çok kaynaştı ki, ikisi de kitle tüketimi,
seri üretim ve kitle kültürü temalarının kullanımıyla yakından bağlantılı idi. Ressam
Andy Warhol'un, bugüne kadar çok ünlü ve tanınmış bir aktris olan Marilyn
Monroe'nun yüzünü sergileyen ünlü tabloları gibi.
117
Pop Art ve Moda
1956 yılında Londra’da “İşte Yarın” sergisinde Richard Hamilton’un

“Bugünün Evlerini Bu Denli Farklı, Bu Denli Cazip Kılan Nedir? İsimli kolaj çalışması
pop sanatın ilk örneklerinden kabul edilmektedir. Burada elbette pop kelimesi
Pentür-painting; kökeni popüler sözcüğünün kısaltması olarak kullanılmaktadır. Hamilton, pop sanatın
Fransızca, yağlı boya toplumun değişen değerlerine yönelik sanatsal inancını betimlediği fikrindeydi.
tablo anlamına Yeni kültürel değerlerin tüketicisi aynı zamanda da o kültürün üreticisi
gelmektedir.
konumundadır. Hamilton, pop sanatını aynı zamanda; “popüler olan, geçici,
harcanabilir, ucuz olan, seri üretilen, hedef kitlesi gençlik olan, esprili, seksi,
numaracı, gösterişli ve ticaretin büyüğü” gibi kelimelerle betimlemektedir. Pop
sanat akımı klasik pentür geleneğini dışlamış ve herkesin yapabileceği “kes
yapıştır” tekniğini kısaca kolajı önermektedir.
İngiliz eleştirmen Lawrence Alloway, 1958 yılında Architectural Design
dergisine yazmış olduğu “Sanatlar ve Kitle İletişimi” makalesinde popüler sanat
kavramını ilk kullanan kişidir. Alloway makalesinde bu terim ile aslında popüler
kültür ürünlerini tanımlamak için kullanmıştır. 1962 ylından itibaren terim
anlamsal olarak farklı disiplinerde özelliklede güzel sanatlar alanında popüler
kültür unsurlarını kullanan sanatçıları değerlendirirken kullanılan bir kavrama
dönüşmüştür. Pop art iki farklı cephede aynı zaman diliminde santçılar tarafından
işlenen dönemim egemen sanat anlayışı olmuştur. Bu farklı iki ülke İngiltere ve
Amerika’dır. Akım, iki ülkede de aynı anda ancak birbirinden bağımsız olarak
ortaya çıkmıştır.
İngiltere’de 1961 yılında Genç Çağdaşlar Sergisi’ne David Hockney, Derek
Boshier, Allen Jones, Peter Phillipis, R.B. Kitaj vePeter Blake katılmıştır. Fakat bu
sergiden çok önce 1952-55 yılları arasında Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’nde
Bağımsızlar Topluluğu’nun etkinliğinin pop art’ın İngiltere’de çıkışının gerçek tarihi
olarakta görülmektedir. Bu etkinliğe Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi ve
Lawrence Alloway de katılmıştır. İngiltere’de pop sanatın dayandığı temel mantık
ve eylemselliğinde; akademikleşmiş bir modernizmin yerine deneyselliği
benimseyen bir anlayışla sanatçı, eleştirmenler, tasarımcılar ve mimarların
katılımıyla yeni sergileme teknikleri ve yeni düşüncelere açık disiplinlerarası bir
sanat görüşü oluşturmak yatmaktadır. Eduardo Paolozzi 1950 yılınaait Real Gold-
Gerçel Altın Bunk’tan 10 kolaj çalışmasında tüketim nesnelerine ve teknolojiye
ilişkin kitaplardan ve magazin dergilerinden aldığı kültür görüntülerinin
kullanmıştır (Görsel 6.1) .
Görsel 6.1. Eduardo Paolozzi 1950 yılına ait Real Gold-Gerçek Altın, Bunk’tan 10 kolaj
çalışması. ( Fineberg, 2013)
118
Pop Art ve Moda
İngiliz pop art’ındaki nesnellik daha azdır ama medyayı çekici yöntemler
kullanmıştır. Pop art çok geniş bir kesime seslenmiş ve batı sanatını derinden
etkilemiştir. Robert Arneson, Jim Dine, David Hockney, Robert Indiana, Sigmar
Kolaj; her tür basılı, Polke, Mel Ramos, George Segal, Wayne Thiebaud gibi sanatçıların en azından
çizili ya da fotografik
belli bir dönemde aynı anlayış içinde çalıştıkları söylenebilir. David Hockney, sıvı
hamur tanklarının içinde boyayarak yirmi dokuz parçalık muhteşem sergisi Paper
üzerine yeni bir
kompozisyon Pools-Kağıt Havuzlar’ı tamamlar (Görsel 6.2.) . A Driver- Bir Dalgıç eserinde
oluşturacak şekilde Matisse benzeri bir yalınlığı ve renk zenginliği vardır.
düzenlemek (Sözen ve
Tanyeli,2001).
Görsel 6.2. David Hockney, A Driver- Bir Dalgıç, 1978. ( Fineberg, 2013)
Avrupa, II.Dünya Savaşı’nın derin izleriyle yüzünü yeni bir bakış açısıyla
umuda dönerken Amerika, daha katı bir bakış açısına sahipti. Savaş ile
deneyimlediği dünya düzenine müdahil olma durumu ve uzak coğrafaylarda
hâkimiyet kurma üzerine bir düzen anlayışa sahip olmuştur. Özellikle Vietnam
Savaşı ile uğradığı hezimetin izleriyle mücadele etmektedir. Bunu yanı sıra
Sovyetler Birliği ile yaşadığı soğuk savaş, Küba ile yaşanan füze krizi, Sovyetelerle
yaşanan uzay yarışı gibi olaylar ile moral bozukluğu yaşamaktadır. John F.Kennedy
kısa birsürede olsa Amerikan halkının moralini düzetmeyi başarır. Halkına
televizyon ve dergiler aracılığıyla genç, parlak ve dinamik yapısıyla heyecan
kazandırmıştır. Kennedy’nin “Yeni Ufuklar” projesi çerçevesinde kültür popüler bir
öncelik haline gelmiştir. Metropolitan Muesum sanatçıların eserlerini yüksek
ücretlerle satın alması çağdaş sanatçılara prestij kazandırmıştır. Bu durum yüksek
sanat kavramınıda doğurmuştur. Bu dönemde yeni zengin koleksiyonerler, sanat
mekanları en gözde mekanlar haline gelmiş yeni bir ünlü sanatçı sınıfını
doğurmuştur.
Amerika’da sanatın genel tavrı soyut dışavurumculuktur. Bu eğilimden
uzaklaşmak isteyen bazı genç sanatçılar 1950’li yıllarda Robert Rauschenberg
gündelik bir nesne ve geleneksel resimi birleştirdiği Yatak çalışması, Jasper Jones
ise atış talimi yapılan tahta gibi imgesel nesne ile gerçekleştirdiği çalışmalar
Amerika’da yeni bir arayışta olan sanatçılar için yeni bir deneyim sunmaktadır.
Amerikan pop art’ı gerek dada gerekse yenilikçi arayışların ekisindedir. II.Dünya
Savaşı sonrası Amerikan ekonomisinin gelişimi ile tüketim kültürünün hızla
yükselişi pop art’ı uluslararası sanat ortamlarında Amerikan soyut dışavurumculuk
akımı ile bir yarış içine sokmuştur. Hatta Amerikalı eleştirmen Harold Rosenberg
pop art ile olan bu yarışta pop’u reklam estetiği olarak nitelendirmiş ve bir sanat
akımı olamayacağını ifade etmiştir. Kitle iletişim araçları televizyon, radyo, gazete,
dergiler vb. başka hiçbir sanatta görülmemiş bir biçimde pop sanatın gelişimine
119
Pop Art ve Moda
katkı sağlamışlardır. Bu araçlar biraz savaşçı biraz da eğlendirici özelliği ile pop
art’ın babası olarak tanımlanmaktaydı.
Soyut Dışavurum-Soyut Amerikan pop art temsilcilerinden Andy Warhol; televizyon estetiğine,
Ekspresyonizm; soyut sosyete haberlerine ve fan dergilerine düşkünlüğü, soyut dışavurumcuların
sanatın 1940-1950 arası özendiği Avrupa’nın zorluklarla mücadele eden avangart sanatçı modelinin tam
dönemi. Anlık kararlara tersiydi. Warhol, medyayı ve stilleri ustalıkla kullanan, yıkıcı bir açık sözlülükle
dayanan spontane bir çağdaş toplumun değerlerini gözler özüne serer. Andy Warhol’un “32 Campbell’s
yaratma sürecini Soup Cans -32 Campbell Çorba Konservesi” isimli çalışmasında konserveler kontrol
öngören eğilim (Sözen
edilemez bir biçimde olan şeylerdir. Çorba konservesi değil, göstergebilimsel
ve Tanyeli, 2001).
açıdan çözümlenecek olursa göstereni gösterilenden o güne kadar herhangi bir
resmin yaptığından daha radikal bir biçimde ayıran imajlardır (Görsel 6.3.).
Görsel 6.3. Andy Warhol 32 Campbell Soup Cans-32 Campbell Çorba Konservesi, 1962.
Andy Warhol’un film yıldızlarını, Hollywood’un parıltılı dünyasını ve oraya
ait imgeleri seviyordu. Kendi deyimiyle “Çok güzeller, herkes çok plastik … Ben de
plastik olmak istiyorum.” Seri çalışmaları Monroe’nin Ağustos 1962’deki intiharını
Diptik- Diptych; izledi. Marilyn Monroe serisinde Warhol; normal beklentilerin aksine, Marilyn
Yunanca diptiho, yan imgesini tuvalin üzerine önce farklı renkler kullanarak boyayarak Monroe
yana ve birbiriyle ilişkili
diptych'ini yarattı. Çeşitli varyasyonlardaki bu baskı ve boyama eylemi, Warhol'un
iki resmin oluşturduğu
pano şeklindeki resim. Marilyn'in tek bir görüntüsünün üretebileceği grafik olasılıkları keşfetmesine ve
oynamasına izin verdi. Warhol, çağdaş sanatta yaygın olarak bulunmayan parlak
renkleri ve metalik boyalar ekleyerek olağanüstü renk kullanımını gösterdi ve bu
da onun öne çıkmasına yardımcı oldu (Görsel 6.4.).
Görsel 6.4. Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962, https://publicdelivery.org/andy-warhol-

marilyn-monroe/#Warhol_Pop_Art
120
Pop Art ve Moda
Amarikalı diğer bir sanatçı Roy Lichtenstein medyayı, gezetelerde ya da

televizyonda yeniden üretilebilir bir biçime sokarak farklı deneyimleri yorumlar.
Olayların ekrandaki görüntüsü bir başka görüntünün yerini tutabilirdi. Roy
Lichtenstein, Drowing Girl-Boğulan Kız isimli eserinde popüler medya görselliğinin
kaba görsel kuvvetini elde etmek için noktasal örüntülü alanları dümdüz boyanmış
parçalarla karşı karşıya getirir (Görsel 6.5.).
Görsel 6.5. Roy Lichtenstein, Drowing Girl-Boğulan Kız, 1963. ( Fineberg, 2013)
Amerika’da sanat popüler kültürden esinlenen ve soyutlamanın
egemenliğinin sürdüğü bir dönemde kültürün imajlarından doğrudan doğruya
Claes Oldenburg'un
yararlanan bağımsız grup üyeleri tarafından gerekleştirilmiştir. New York'taki ilk
1959 tarihli bu
pop yapıtın Claes Oldenburg'un Sokak'ı olduğu söylenebilir. Amerikan pop art’ı
yapıtında insan, araba
ve çeşitli eşyalardan medyaların yalnızca ikonografisini değil yöntemlerini de etkilemiştir. Oldenburg,
oluşmuş bir çevre bu yoğun üretkenlik döneminde resim ile heykel ve özne ile biçim arasındaki
görülür. ilişkiyi yeniden tanımlamıştır. Sokak çalışması, birlikte cesur ve hareketli bir şehrin
sürükleyici bir panoramasını oluşturan karton, çuval bezi ve gazeteden yapılmış
nesnelerden oluşmaktadır (Görsel 6.6) .
Görsel 6.6. Claes Oldenburg, Stret- Sokak, 1960.

İngiltere, bu harekete coşkuyla katılırken modenleşmeye duyulan korku ve
güzel sanatlara karşı duyulan güvensizlik geçici olarak unutuldu. Akımın canlılığı ve
kolay anlaşılabilirliği; verdiği tat ve yarattığı etkiyle fazla eleştirlmemiştir.
Amerka’da ise tam tersi geçen on beş yılın sanat anlayışı savunulmaktaydı. İngiliz
sanatçılar kitle iletişim araçlarının imgelerine Amerikalı çağdaşlarından daha bir
romantik coşku duymuşlardır. Amerikalı sanatçılar içinse parlak tüketim dünyası
belirsizliklerle doluydu.
121
Pop Art ve Moda
•Pop art İngiltere'de Peter Blake, Richard Hamilton, AlIen Jones,

Ron Kitaj, Eduardo Paolozzi, Richard Smith (İngiliz Pop'artı);
Örnek
diğeri ABD'de Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James
Rosenquist, Andy Warhol, Tom Wasselmann (Amerikan pop art'ı)
ortaya çıkan iki farklı ama koşut hareketi belirlemektedir.
Pop art 1950'lerden sonra eş zamanlı olarak İngiltere'de ve ABD'de başlayıp

gelişti ve kısa süre sonra Avrupa'ya yayıldı. Avrupa'ya yayılan pop art, güçlü bir
geleneğe ve Amerikan pop sanatı ile gerçekçiliğin bir karışımına sahipti ve 1970'ler
Ready-made; sanat ve 80'lerde postmodernizmin etkisiyle restore edilerek figüratif resimden etkilenir.
yapıtını benzerleri
Başka bir deyişle, Avrupa pop sanatının uzun süredir bir tür nouvelles figuration
arasından seçip
olan figuration fibre ve karmaşık ve çeşitli sosyo-kültürel etkilerin etkisi altında
üzerinde değişiklik
yapılmaksızın oluştuğu söylenebilir. Bu süreç sonrasında yeni bir kavram oluşur; Nouveau Pop
kullanılmış ya da Art.
üzerindeki değişiklik
Nouveau pop art, dekoratif süslemeler ve doğa ile yakın ilişki olan art
sadece üretimde
rastlantısal olarak nouveau akımının temel fikirlerini alarak kurgusal sadelik ve iki boyutluluk gibi pop
ortaya çıkmış endüstri art unsurlarıyla birleştirir. Bu sanat anlayışı tamamen özerk bir biçim duygusu
ürünü ( Sözen ve yaratarak gelenek ile modern çağ arasındaki bağlantıyı kurar. Pop art nouveau,
Tanyeli,2001). doğada bulunan serbestçe salınan çizgileri alıp ilerleten dekoratif sanatsal bir
konsepttir. Resme, ögelerin bireysel hikayelerini ilişkilendiren bir derinlik
kazandırır. Bu biraz da olsa bir sanat eseriyle izleyicilerin hayatlarını etkilemek ve
günlük hayatlarını da bir sanat eserine dönüştürmek anlamına gelmektedir. Pop
art nouveau, hem art nouveau hem de ‘pop art'ın temel fikirlerini benimsemiş olsa
da, bu sanat tarzlarının belirli fikirlerinden önemli ölçüde farklıdır. Pop art
nouveau, çizginin sihirli şeklini ve yarattığı süslemeyi sanatın kaynağı olarak
görürken art nouveau'nun hem doğada hem de sanatta mükemmel çizgi arayışı,
belki de yapay olarak yaratılmış şablonların yardımıyla doğru gelmemektedir.
•Örneğin yeniden üretim üzerindeki vurgu, benzersizliğin

Örnek
yitirilmesi ve sanatın “üretildiği” gerçeği , yaratıcı fikri

yansıtmamaktadır.
Nouveau pop art, Amerika Birleşik Devletleri veya Britanya'daki pop

sanatından farklıdır. Ancak 1960'larda ortaya çıkan bir tür pop sanatı olduğu da
söylenebilir. Pop art, sosyal sınıfın çöktüğü ve halkın yeni bir kahraman olarak
ortaya çıkmaya başladığı 1960'larda toplumla ilgili olduğu için, basit bir sanat türü
yerine zamanları temsil etme eğilimi olarak görülüyor. Yani popüler kültürün
yaygınlaşmasıyla birlikte pop art; sanat, film, tasarım, mimarî, müzik gibi çeşitli
alanlara da girmiştir. Tekniğe yaklaşan birkaç yazarın varlığına rağmen, temel pop
122
Pop Art ve Moda
sanatı yaygın değildi çünkü farklı gelenekler ve Avrupa tarzı yaşam koşulları
nedeniyle Amerikan uygarlığı tarafından çok fazla rahatsız edilmediler. Ancak pop
art bir süre ortaya çıkmadı ve ortadan kayboldu. Daha sonra zamanın geçmişine ve
değerlerine göre bir takım değişiklikler yaşadı. Sonuç olarak, tüm Avrupa'da
nouveau pop art ortaya çıktı.
1960'larda Avrupa pop sanatı doğal olarak sosyal ve kültürel ruhtan ve
1970'lerden sonra liberal figüratif resim ve pop sanatından etkilendi. Bu nedenle
nouveau pop sanatı, yeni gerçekçilik ve neo-figürasyonizmden veya Fransa'nın
Göstergebilim- özgür figüratif resminden ve pop sanatından da etkilendiği düşünülmektedir.
Semiology; bir Sonuç olarak, Nouveau Pop Art-Yeni Pop Sanat, Amerikan pop sanatı için
kavramla bir işitim
Avrupa'nın benzersizliğini ve kimliğini bulmak için esas olarak Fransa'da ortaya
imgesini birleştiren
gösterge dizgilerinin çıkan bir Avrupa pop sanatıdır. Bu aynı zamanda, 2000'lerden pop sanatına olan
bilimi anlamına ilgiyle ve Avrupa'nın Amerika Birleşik Devletleri'ne geçen sanat piyasasının
gelmektedir hâkimiyetini yeniden kazanma çabalarıyla da ilgilidir. Toplumun dünyasına ve
(Parsa,2004) . bireyselliğine değer veren tipik estetik bilince farklı bir bakış açısına sahiptir. Bu
arka plan nedeniyle nouveau pop art'ın ideolojisi, Amerika'ya özgü eğlence ve
zekâ, mizah ve hiciv yerine pozitif ve keşif yoluyla hümanisttir . Avrupa sosyo-
kültürel akışı ve popüler duygu nedeniyle günlük yaşamda gördüklerini,
duyduklarını, hissettiklerini ve düşündüklerine göre hümanist tir. Dolayısıyla
nouveau pop art'ın sanatçının bireysel bakış açısıyla toplumun eleştirisini içeren
bir sanat akımı olduğu söylenebilir.
Nouveau pop art'ın ifade tekniği açısından Fransız özgür figüratif resim,
yeni gerçekçi resim ve pop sanatından etkilendiği sonucuna varılabilir. Ancak pop
art; serigrafi gibi mekanik ve tekrarlayan yöntemleri dışlayarak, sanatçının
kendisini resimli bir şekilde bir fırça ile ifade etmesine ve yorumunu insanlığa saygı
anlamına ve sanatçının bireysel ifadesine genişletmesine olanak tanır. Ayrıca
sanatçı ve izleyiciler, çevrede karşılaşılabilecek nesnelerin gerçekçi tasvirleri ile
gerçeği ifade ederek gerçekliğin sorunları üzerine derinlemesine kafa yorar ve bir
katılım duygusu yaratır. Yoğun ve zıt renkler, hiciv ve alaycı unsurları içeren parodi
teknikleri ve kitsch malzemeleri, sanatçının eleştirisini net ve güçlü bir şekilde
yansıtan unsurlardır. Ayrıca göstergebilimsel semboller veya figüratif materyaller
seçerek veya metaforik olarak anlamı aktararak 60'lı yıllarda pop art gibi kısa
cevaplardan ziyade birçok öyküyü içeren bir anlatı anlatım biçimi olduğu
söylenebilir. Bu ifade tekniğini kullanarak, sanatçının cinsiyetle ilgili sosyal sorunlar
ve doğal çevre ile ilgili sorunlar da dâhil olmak üzere net bir özne bilinci göstermek
için eleştirel ve hicivli bir şekilde ifade edilir.
Avrupa pop sanatının uzun süredir bir tür Nouvelles Figuration olan
Figuration Libre ve karmaşık ve çeşitli sosyo-kültürel etkilerin etkisi altında yeni bir
pop sanat oluşmuştur. Bu yeni anlayış sanatçılarından olan Robert Combas'ın
politika ve savaş sonucunda ortaya çıkan kahramanlar konuları arasındadır. Aynı
zamanda Avrupa tarihinde geçmişte efsanelerde ve mitlerde ortaya çıkan tanrılar,
kahramanlar ve savaşlarla ilişkileri ve son dönemdeki tankların ve yaralıların
ifadeleriyle modern savaş yer almaktadır (Görsel 6.7).
123
Pop Art ve Moda
Görsel 6.7. Robert Combas, Les Avions Du Soldat Pierrotte- Asker Pierrotte ve Robert
Combas Peace-Barış, 1989. https://www.artsy.net/article/editorial-the-works-of-robert-
combas-move-from
Antonio De Pascale, 2005 yılında yapmış olduğu Real Time isimli
çalışmasında; çok uluslu şekerleme firmaları tarafından üretilen şekerlemelerin
buruşuk poşetlerindeki durumları, toplumun duyarsız tutumlarını abartı ve
genişletilmiş anlatım yoluyla anlatmayı amaçlamaktadır. Parodi yolu ile açılmış
şekerleme poşetleri ve şekerleme ambalajları ile toplu tüketim nedeniyle çevresel
tahribata gönderme yapmaktadır (Görsel 6.8) .
Parody-arodi; bir eserin

kelimelerini
biçim,üslûp, ana fikir,
söz dizilimi ve
anlatımını taklit, bazen
ikisinden birini bazense Görsel 6.8. Antonio De Pascale, Real Time, 2005.
her ikisini de değiştiren
Nouveau pop art- yeni pop art eserleri; renkli ifadeler, etraflarında ortak
anlayış.
imgeler, çizgi film, kolaj gibi nesneler kullanır. Buna ek olarak, eserlerin çoğu, her
biri benzersiz bir mizah, nezaket, zıtlık ve hiciv tarzına sahip cinsellik, politika,
kahramanlar, doğal çevre, tüketim kültürü ve kültürel görecelik gibi farklı tematik
bilinçle sanatçının eliyle çiziliyor. Arkadan net ve güçlü mesajlar iletmekle
karakterizedir. Yukarıdaki özelliklere dayanarak bu çalışma, nouveau pop art
kavramını ve yukarıda tartışılan ifade tekniklerini bir nouveau pop art görüntüsü
olarak ödünç alarak ifade edilen görüntüyü tanımlamayı amaçlamaktadır. Bu
nouveau pop art imgesinin modada ifade edilmesi, modern toplumun
hastalıklarını ince eleştiri ve hümanist bir perspektiften hicivsel bir temaya gizli
ifade yoluyla suçlamaya çalışmanın sonucu olarak kabul edilir.
124
Pop Art ve Moda
•Sanat; sosyal hiciv unsuru, modern toplumun sorunlarını ve
Örnek
hastalıklarını görseller, temalar, özellikler ve anlatım teknikleri ile
ifade edilmiş ve mizahi hale getirilmiştir.
Gerek 1950’lı yıllar ile başlayan pop art gerekse nouveau pop art sanatın
dilini çağın getirdiği değişimlerle dönemin ruhu ile birleşerek yeniden
şekillenmektedir.
POP ART'IN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Çağdaş sanat tarzı, zamanın ruhunu yansıttığı ve çeşitli üslûp değişiklikleri
ile yeni bir ortak dil oluşturur ve sanat dışı alanda yeni bir formda yaratılır.
Doğrudan deneyimleri dolaylı kültürel temalarla değiştirmeye çalışır. Moda, bir
Popüler kültürü dönemin yansımasıdır ve o dönem bir toplumunun, kültürünü, politikasını,
kullanarak sanatın ekonomisini ve teknolojisini ifade etmenin uygun yolu veya yöntemidir. İnsan her
genişlemesi, moda
zaman estetiğinin iç dünyasını ifade eden sanatla yakından ilgili olmuştur. Aslında
üzerinde de büyük bir
dalgalanma etkisi moda tasarımcıları, yaratıcı moda tasarımına ilham vermek için sanat eserlerini
yaratmıştır. tasarım veya malzeme olarak ödünç almışlardır. Aynı sanatçılarla yapılan ortak
çalışmalarla tasarım oluşturmaya bakıldığında, moda ile sanatın hala organik bir
bağı olduğu görülmektedir. Ayrıca sanatçılar kimi zaman giysiyi insan vücudu
yerine bir sanat eseri nesnesi olarak kullanır ve moda tasarımcıları kimi zaman
sanat müzelerini podyum olarak kullanarak sanatsal duygularını derinlemesine
ifade ederler. Bu durum, moda ve sanatın benzer sanatsal ifade özelliklerinin
gelişiminin 21. yüzyıl modasında da devam edeceğini öngörmektedir.
1960'larda moda, çoğunlukla gençler tarafından bir ifade biçimi olarak
yaygın bir şekilde kullanıldı. Ek olarak, moda ile ilgili diğer gerçeklerden de
bahsedebiliriz. Örneğin hazır giyimin yukarıda bahsedilen sağlamlaştırılması,
André Courrèges tarafından mini eteğin yaratılması ve Mary Quant tarafından
popülerleştirilmesi, üniseks kavramı hakkında düşünen kıyafetlerin ortaya çıkışı ve
daha önce yalnızca işçiler tarafından kullanılan bir ürünün popülerleştirilmesi:
kotlar. İnsanın aya gitmesiyle moda, daha önce giysi üretiminde hiç kullanılmamış
yeni malzemeler ve şekiller denemeye başlar. İspanyol stilist Paco Rabanne, metal
parçalarla yaptığı “fütüristik” görünümüyle 1960'larda ortaya çıkan bu akımın en
büyük örneklerinden biridir ve bu on yılda sanatın modayla harmanlandığını
gördük. Bu daha önce olmamıştı ama moda ve sanat, birbirlerini önemli
tamamlayıcı unsurlar olarak kendilerini pekiştirdiler.
20. yüzyılın başlarında modernist hareketin devrimi, daha değerli olmaya
başlayan modaya ilham vermekteydi. Kalıplaşmış yargıların kırılması ve fikirlerin
özgürleşmesi moda ve sanat arasındaki bağı güçlendirdi. Sadece Channel tarzında
kübist göndermelerle utangaç bir giriş yaparken, ardından modayı zamanın
sanatsal anına bağlayan Elsa Schiaparelli ile cüretkar bir boyuta ulamıştır. KIsaca
modada sanat kullanıcıya aittir, sadece onu yapanlara değil.
125
Pop Art ve Moda
Bu füzyon bağlamında sanat ve moda arasında, podyumda daha sanatsal

koleksiyonların sunulduğunu görülmektedir. Andy Warhol'un pop art'ı veya Roy
Lichtenstein'ın çizgi romanları ağırlıklı olarak kumaş yüzeyinde baskı olarak
Yevs Saint Laurent; yaygınlaşmaya başlamıştır. Pop art ilk koleksiyonunu piyasaya süren Fransız Yves
Picasso, Braque, Saint Laurent sanata tutkulu bir tasarımcı olarak Mondrian gibi sanatçıların
Matisse, Warhol,
eserlerinden esinlenerek birkaç koleksiyon tasarlamıştır. Saint Laurent; Picasso,
Wesselmann, Goya,
Braque, Matisse, Warhol, Wesselmann, Goya, Lichtenstein ve Velásques gibi
Lichtenstein ve
Velásques gibi sanatçıların eserlerini kopyalamadan, onlardan esinlenerek tasarımlar yapmıştır.
sanatçılardan ilham Yves Saint Laurent, 1960’lı yılları etkilemiş olan geometrik formlardan yararlanarak
almıştır. dönemin sanat akımını çarpıcı bir şekilde tasarımlarında işlemiştir. Pop art etkili
desenlerini düz kesimli elbiselerinin üzerine uygulamıştır. Özellikle ressam Piet
Mondrian’ın soyut düzenlemelerinden etkilenerek tasarladığı Mondrian elbise çok
ünlü ve taklit edilen tasarımıdır (Görsel 6.9.-Görsel 6.10.). Laurent, kadın bedenini
sade kesimlerle, tasarımlarına yerleştirdiği geometrik formlarla mükemmel bir
görünüme büründürmektedir. Rahat ve kullanışlı kısa kesimli elbiseleri parlak,
çarpıcı renklerle bedenin görsel sürprizlerle çağdaş bir görünümde sunmaktadır.
Görsel 6. 9. Piet Mondrian, Kırmızı, siyah , mavi, sarı ve griyle düzenleme, 1920,
(Gombrich, 1997).
Görsel 6. 10. Yves Saint Laurent, Mondrian Elbise, 1965. ( Lehnert,2000).
Bir dili yeniden keşfetmek için ilhamaldığı 1966 yılındaki pop art adlı
koleksiyonunda yarattığı elbiseler, ilham verici sanatçılar olarak Warhol,
Lichtenstein ve Wesselmann’dan aldığı ilham ile tasarlanmıştı.
Bunun temsili bir örneği olarak pop art, moda dâhil olmak üzere çeşitli
Pop art, belirli bir alanlara ilgi duyan bir temaya sahip bir sanat akımı ve popüler bir kültür kodudur.
toplumsal olguyu Yani II. Dünya Savaşı sonrasında sanayi uygarlığının ve tüketim kültürünün hızla
yansıttığı ve kolay gelişmesiyle oluşan ortamı kucaklamış bir sanattır.
anlaşılır imgeler
kullandığı için hemen Andy Warhol, izleyiciye çalışması ile ilgili iki mesaj iletmektedir. İlk mesajı
kabul görmüş ve onun meşhur grafikleri, sinirlendiği gözlemleri ile geliştirdiği çorba kutuları sanatın
kültürel bir olgu hâline çalışma durumunu olabilirdi. İkinci mesajı ise kullandığı kağıt malzeme güçlüydü
gelmiştir. fakat yanıp yok olan bir malzemeydi bununla Batı toplumunun tüketicilerini
yorumlamaktaydı. Domates çorbası kutular şimdi müzede sergilenirken , yeni
yorumunu 1990 yılında moda tasarımcısı Jean Charles de Castelbajac, A hatlı mini
126
Pop Art ve Moda
elbise tasarımında Warhol’un bu motifini baskı deseni olarak kulanmıştır (Görsel

6.11).
Görsel 6.11. Jean-Charles de Castelbajac Andy Warhol ‘un 32 Campbell Çorba Konservesi
çalışmasından esinlendiği A hatlı mini elbise ,1990.
Pop art akımı moda dünyasını etkilemeye devam etmektedir. 1990-91
yılındaki koleksiyonunda Gianni Versace pop art akımından ve Andy Warhol’un
çalışmalarından esinlendiği görülmektedir. Bu etki Versace’nin tasarımına kumaş
deseni veya işleme olarak yansımaktadır . Versace'nin Andy Warhol'a olan tutkusu
ile onu kendisinin ruh eşi olarak görmüştür. 1960'larda ortaya çıkan klasik Warhol
görüntülerini James Dean ve Marilyn Monroe'nun eşleşmesi Versace için pop
art’ın simgeleriydi (Görsel 6.12) .
Görsel 6.12. Versace, İlkbahar/Yaz Haute CoutureKoleksiyonu, 1991.

Nouveau pop art'ın kavram ve anlatım teknikleri, eserlerinde ifade edilen iç
özelliklerin ve biçimsel anlatım tekniklerinin karşılaştırılması ve analizi ile teorik
olarak oluşturulur. Bundan yola çıkarak, moda ile sanat arasındaki ilişkinin zaten
belirlenmiş organik yakınlığı öncülüğünde, henüz kurulmamış yeni bir pop art
imajı, moda kavramının ne olduğunu ortaya çıkarır ve 2005-2010
koleksiyonlarında yer alır.
Moda tasarımcıları yavaş yavaş sosyal konularla ilgilenmeye başladıkça,
çevresel hareketler ile ilgili kampanyalara katılmışlardır. Bağışlar veya sosyal
konuları tasarım unsuru olarak koleksiyonlarında işlemektedirler. Örneğin, 2001
New York terör olayından sonra Gianni Versace'den Donatella Versace’nin üzüntü
127
Pop Art ve Moda
ve taziye ifadesi olarak Amerikan halkı için, bir süre tişört ve atkıların üzerine
basılmış yıldızları ve şeritleri kullanmışlardır. 2008 sonbahar/kış koleksiyonunda,
bir kolaj tekniğinde doğal çevre veya doğa ve insan ilişkileri konusunu ele alan Tim
Pop art, belirli bir Roelof ile birlikte çalışarak bir elbise modeli olarak kullandı (Görsel 6.13.-Görsel
toplumsal olguyu
6.14.).
yansıttığı ve kolay
anlaşılır imgeler
kullandığı için hemen
kabul görmüş ve
kültürel bir olgu hâline
gelmiştir.
Görsel 6.13. Tim Roelof’un 3D Kolaj çalışması.

Görsel 6.14. Versace-Donatella Versace, 2008 sonbahar/kış koleksiyonu.
Başka bir deyişle, mor ve sarının parlak ve doygun renklerinden oluşan
Roelof'un üç boyutlu kolajı; Berlin'in gerçekliğe, sosyal manzaralara ve geçmiş
doğal ortamlara duyduğu özlemi mizahi bir şekilde tasvir ediyor. Versace'nin
temsili ikonografisi biçiminde ortaya konmuştur.Yukarıda anlatıldığı gibi, moda
tasarımcılarının tasarımlarında sosyal hiciv unsurları ve mizahi anlamlar içeren çok
sayıda nouveau pop art imgesini kullandıkları görülmektedir.
Nouveau pop art imajını yansıtan tasarımın yeni terim olan nouveau pop
art'ta temsil edilip edilemeyeceğini açıklığa kavuşturmak için, nouveau pop art
imajının modern toplumun sorunlarını eleştirme ve hicv etme eğiliminde olan
tasarımcılar bulunmaktadır. Başka bir deyişle, bir kadın veya erkek kıyafeti giyerek
yaşamak zorunda olan bir erkek veya kadın imajı, kadınlarda ve erkeklerde cinsiyet
kimliğinin reddedildiği bir iç çatışmayı ifade eden nouveau bir pop art imajıdır.
Cinsel roller ve yaşamla ilgili mizahi bir hicivden ödünç alındığı görülebilir.
Örneğin; Vivienne Westwood'un 2010 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonunda,
Karayip Korsanları’nda karakter olarak bıyıklı erkek ve kadınların yer aldığı bir
çalışmasıdır. Bu, erkekliğin ve dişiliğin karıştığı bir tarzdır. Vivien Westwood, Jean
Michel Basquiat'ın (Amerikalı graffiti sanatçısı ve yeni dışavurumcu ressam)
eserlerinden ödünç alarak ifade edildiği gibi, kâğıt taç giyen küçük bir prensin ve
ironik bir şekilde ortaya çıkan serseri bir oğlun hayatı ve acısı hakkında ironik bir
şekilde prens cazibesi denen bir grafiti ifadesi kullanmıştır. Yeni nesil pop art
imgesinin kitsch ifadesi olan taç ile, acı çeken insanların, kuşların vb. yoğun ve zıt
renklerinde kullanmasında hiciv etkileri görülmektedir (Görsel 6.15.).
128
Pop Art ve Moda
Görsel 6.15. Vivienne Westwood'un 2010 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonu.

Ayrıca modadan çıkarılabileceği gibi modern toplumun hastalıklarını
eleştiren nouveau pop art imajını da ifade edebilir. Diğer bir deyişle, güç
Westwood’un AR
mücadeleleri ve bireyler, gruplar veya devletler için yapılan savaşlar, siyasi
grafitisi, yani
"ajitasyona karşı aktif iktidarla ilgili sivil şikayetler ve devletler arası menfaatler nedeniyle yüzleşme,
isyan" anlamına darbe, savaş vb. nedenlerle ortaya çıkan sorunlar metaforik olarak ifade
gelmektedir. edilmektedir. Örneğin Vivienne Westwood, 2006 ilkbahar/yaz hazır giyim
koleksiyonunda kontrast renkler kullanarak AR'nin grafitisini, yani "ajitasyona karşı
aktif isyan" anlamına geldiğini açıkça ifade etti (Görsel 6.16.). Siyasi mesaj, 'Ben
terörist değilim!' sloganıyla basılan sportif atletler giyen modeller ortaya çıkarak
yıkıcı bir zekâ ile ifade edildi.
Görsel 6.16. Vivienne Westwood, 2006 ilkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonu.

Ayrıca John Galliano, 2008 ilkbahar/kış hazır giyim koleksiyonunda modern
ordunun tüm anlamını karıştırmak için “Venice Beach Street Fighter” teması
altında nouveau pop art imajını ödünç alır. Başka bir deyişle, Galliano
koleksiyonda dönmesi için bir uçak pervanesi kurdu ve yaklaşan ve tehlikeli savaş
atmosferini anımsatan bir performans yaratmak için savaşçıları veya askerleri
anımsatan görüntüleri modern veya gelecekteki bir şekilde yeniden yorumladı
(Görsel 6.17) .
129
Pop Art ve Moda
Görsel 6.17. John Galliano, 2008 ilkbahar/kış hazır giyim koleksiyonu.

Mecazi anlamda ima edilen malzemeler olan uçağın gerçek nesnelerini,
helikopterin makinelerini ve parçalarını ve paraşütü birleştirerek savaş halindeki
Grotesk; 16.yy’da
bir hava kuvvetleri helikopter pilotunun görüntüsünü tasvir etmektedir. Grotesk
İtalya’da kullanılmaya
başlayan bezeme. ve delice çökmüş makyaj gibi popüler ifadeler ve serseri görünüm, deri çizmeleri
Gerçeküstü hayvan ve ve abartılı genital korumaları anımsatan keskin metal süslemeli deri bileklikler ve
insan betilerini bitkisel başlıklar gibi aksesuarlar aracılığıyla mecazi olarak savaş ve güç eleştirilir. Her şey
öğelerle resmetme Japon emperyalizminin bir sembolü olan Yükselen Güneş Bayrağı modeline ek
(Sözen ve olarak, monarşiyi temsil eden ortaçağ Avrupa miğferi Doğu ve Batı'nın savaş
Tanyeli,2001). delilerini hicret etmeyi amaçlamaktadır. Ayrıca modellerin vücut boyalarının vücut
boyası, grafiti tekniğini yüksek renklerle ifade eden tiksinti, kir ve tozlu makyajın
makyajı ve çılgınca abartılı insanlık dışı dövme makyajı, savaşın şiddetli ve
ürkütücü imajını daha da güçlendirdi. Bu, Liberal Conceptionism'i veya Liberal
Conceptionism'i etkileyen yeni bir pop art sanatçısı olan Robert Convas'ın dövme
boyama tekniğine benzer ve çökmekte olan, nefret dolu ve asi bir imajla askerlerin
gücünü ve cesaretini hicvetmeyi amaçlamaktadır. Galliano, savaşın neden olduğu
şiddet içeren grupların, grupların veya askerlerin kostümlerini veya resimlerini
ödünç alarak veya parodi yaparak bir asker veya hükümdar imajını iğrenç ve
şeytani, yani olumsuz bir imajla yeniden yorumlamıştır. Başka bir deyişle, nouveau
pop art tekniğinin kullanıldığı nouveau pop art imgesinin, dövme veya grafiti
boyama, kafatasının baskısı ve tabanca görüntüsü, bir imha silahı, abartılı
bağlanma ve nesnelerin giyilmesi gibi moda ile ifade edildiği görülmektedir.
Alexander McQueen de kirlenmiş ve zarar görmüş doğal çevrenin
sorunlarını tasarımlarında işlemiştir. 2009 yılında sonbahar/kış hazır giyim
koleksiyonundan nouveau pop art imajını ödünç alarak, şehir ortamında hissedilen
endişe, korku veya kirlenmiş ve zarar görmüş doğa ile ilgili sorunları kıyafet ve
makyajla ile yansıtmıştır. Yani, alüminyum kutular, plastik başlıklar, araba tekerleği
veya lambalar ve turuncu ve siyah renkleri kullanan ve çöp temasıyla çevreyi
kirleten ticari plastik poşetler kullanmıştır. Şemsiyeler ve şemsiyeler gibi iç
nesneleri yeniden yorumlayarak, modern kitle tüketim eğilimlerinin mantıksızlığı
nedeniyle çevrenin ve dünyanın sonunun tahrip edilmesi konusunda tasarımlarıyla
uyarıda bulunmuştur.
Sanatçının giysi koleksiyonları genellikle kendi yaşamını ve önceki
çalışmalarını referans alan aynı zamanda geleceğe de gönderme yapan
çalışmalarla doludur. Giysilerin hiç değişmeyen temel kuralı ise sanat temelli
130
Pop Art ve Moda
uygulamalar ve tasarım unsurlarında görülen alışılmadık, sıra dışı formlardır. Bu

sıra dışı formlar, sanatçının çalışma çeşitliliğinde bazı bağdaştırmalarla forma
yansıtılmıştır.
Tüketimi teşvik etmek için, dürtüsel tüketim arzularını uyandırmak için
teşvik edici mektuplar veya kelimeler kullanılır ve halk, tüketim kültürünün körü
körüne kabulü ve ticarileşme takıntısı gibi sosyal sorunu yaymaktadır (Görsel
6.18.).
Görsel 6.18. Alexander McQueen 2009 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonu.

Victor & Rolf, 2008 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonunda harfleri
kullanarak çağdaş tüketim kültüründen duyduğu memnuniyeti dile getirir. Başka
bir deyişle, modelin yüzüne bir slogan gibi 'Hayır' kelimesini kazımak veya son
Metafor; Eski modanın her zaman evet olduğu dünyaya alaycı bir şekilde üç boyutlu süslemek
Yunanca’da bir kavramı, gibi aşırı ticari önemi metaforik olarak eleştirmektedir. Bir ceket veya elbisenin
bir olguyu, kendinden
göğsüne yapısal üç boyutlu bir 'Hayır' yerleştirildi ve dikişler geleneksel bir dikiş
daha öteye taşımak,
olduğundan daha yöntemi yerine bir zımba ile işlendi. Diğer bir deyişle, geleneksel dikişle dikiş
fazlasını yüklenmek yerine hızlı bir şekilde sabitlenebilen bir mekanizma olan zımba ile hızlı trend
anlamına gelir ( Demir konusunda hevesli olan tüketicilerin aptallığını ironik bir şekilde ifade etmektedir.
ve Yıldırım,2019). Dolayısıyla Victor & Rolf'un grafiti, yeni bir pop art ifade tekniği; zımba gibi
modern nesnelerin kullanımı ve zıt renkler yoluyla ayrım gözetmeksizin kabul
ettiği son eğilimler hakkında ironik bir şekilde olumsuz bir görüş ifade ettiği
görülebilir (Görsel 6.19.).
Görsel 6.19. Victor & Rolf, 2008 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonu.
131
Pop Art ve Moda
Hüseyin Çağlayan, 2009 ilkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonunda

materyalizm ve makine medeniyetine değinmektedir. Dönen sahnede ve pistin
arkasında bir sürü şarap kadehi ve tüyler ürpertici caz müziği ile başlayan “Atalet”
Kitsch-Kiç; 20.yüzyıl gösterisi bir “patlama” gürültüsüyle sona erdi. Sahnede lateks elbiselerdeki
içinde üretilmiş çeşitli
modeller ortaya çıktı ve elbisenin soyut baskısı, bozuk arabaların el boyaması,
nesnelerde rastlanan
araba plakaları, direksiyon simidi gibi tüm baskıların bir araba hurdalığını
zevksiz, kökeni belirsiz
ve estetik değer anımsatmaktaydı. Hayatta var olan hız sonunda çarpışmaya yol açtığını ifade
taşımayan bir tasarım etmektedir (Görsel 6.20.). Ayrıca, hız ve çarpışmanın yarattığı parçalanmış görüntü
anlayışı ( Sözen ve ve fragmanlarda, Noel Stewart'ın ezilmiş şapkaları ve kitsch malzemeleri gibi
Tanyel,2001). plastik gözlüklerde net ve güçlü bir eleştirisi bulunmaktadır. Bununla birlikte,
duygusal ve politik mesaj şov aracılığıyla aktarılırken ancak hiçbir zaman ağır bir
atmosfer yaratmadı, bu da tasarımın ağır ve sembolik bir mesaj iletirken öne
çıkmasını sağlamaktadır (Görsel 6.21).
Görsel 6.20. Hüseyin Çağlayan, 2009 ilkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonu.
Görsel 6.21. Noel Stewart'ın şapka tasarımları.

Bireysel Etkinlik
• Pop art sanat akımını materyal ve giysi formu açısından

132
Pop Art ve Moda
•DEĞİŞEN DEĞERLER: POP ART

•1960'lar ve 1970'ler Batı'da on yıllık dönemde zıtlıklrın yaşandığı dönem
olmuştur. Küresel siyasî durum aslında Soğuk Savaş'ın (1945-91)
gerilimleriyle dengelenirken, hem Birleşik Devletler hem de Avrupa ülkeleri,
büyük siyasi liderlerin suikastları, protestolar ve toplumsal değişim için
yaygın hareketler dahil olmak üzere iç siyasi kargaşa yaşamaktaydı. Yaşanan
savaşların yanı sıra aynı zamanda toplumlar sayısız değişimler geçiriyordu.
İnsanlığın aya uzay mekiği göndermesi, gençlik hareketlerinin ortaya çıkışı,
kısacası 1960'lara görünüm ve tüketimle ilgili gerçek bir yenilik patlamasına
damgasını vurmaktaydı. Ve bu olaylar yaratıcılık kasırgasında yeni bir sanat
Özet
kavramını ortaya çıkarmıştır. Belki de modernizmden postmodernizme

geçişte iki sanatsal akım oluşmaktaydı; pop art ve op art. Her ikisinin de
moda ile bağlantısı bulunmaktaydı.
•Pop art, modern sanat ile postmodern sanat arasında bir kopuş olarak
ortaya çıkmıştır. İzleyicisinden uzaklaşan sanat sorgulanmaya başlanmış ve
belki de bundan dolayı, moda dünyasıyla o kadar çok kaynaştı ki, ikisi de
kitle tüketimi, seri üretim ve kitle kültürü temalarının kullanımıyla yakından
bağlantılı idi. Ressam Andy Warhol'un, bugüne kadar çok ünlü ve tanınmış
bir aktris olan Marilyn Monroe'nun yüzünü sergileyen ünlü tabloları gibi.
•1956 yılında Londra’da “İşte Yarın” sergisinde Richard Hamilton’un
“Bugünün Evlerini Bu Denli Farklı, Bu Denli Cazip Kılan Nedir? İsimli kolaj
çalışması pop sanatın ilk örneklerinden kabul edilmektedir. Burada elbette
pop kelimesi popüler sözcüğünün kısaltması olarak kullanılmaktadır.
Hamilton pop sanatı, toplumun değişen değerlerine yönelik sanatsal
inancını betimlediği fikrindeydi. Yeni kültürel değerlerin tüketicisi aynı
zamanda da o kültürün üreticisi konumundadır.
•Pop art iki farklı cephede aynı zaman diliminde santçılar tarafından işlenen
dönemim egemen sanat anlayışı olmuştur. Bu farklı iki ülke İngiltere ve
Amerika'dır. Akım iki ülkede de aynı anda ancak birbirinden bağımsız olarak
ortaya çıkmıştır.
•İngiltere’de 1961 yılında “Genç Çağdaşlar Sergisi’ne David Hockney, Derek
Boshier, Allen Jones, Peter Phillipis, R.B. Kitaj vePeter Blake katılmıştır.
Fakat bu sergiden çok önce 1952-55 yılları arasında Londra Çağdaş Sanatlar
Enstitüsü’nde Bağımsızlar Topluluğu’nun etkinliğinin pop art’ın İngiltere’de
çıkışının gerçek tarihi olarakta görülmektedir. Bu etkinliğe Richard Hamilton,
Eduardo Paolozzi ve Lawrence Alloway de katılmıştır. İngiltere’de pop
sanatın dayandığı temel mantık ve eylemselliğinde; akademikleşmiş bir
modernizmin yerine deneyselliği benimseyen bir anlayışla sanatçı,
eleştirmenler, tasarımcılar ve mimarların katılımıyla yeni sergileme
teknikleri ve yeni düşüncelere açık disiplinlerarası bir sanat görüşü
oluşturmak yatmaktadır. İngiliz pop art’ındaki nesnellik daha azdır ama
medyayı çekici yöntemler kullanmıştır. Pop art çok geniş bir kesime
seslenmiş ve batı sanatını derinden etkilemiştir.
•Avrupa II.Dünya Savaşı'nın derin izleriyle yüzünü yeni bir bakış açısıyla
umuda dönerken Amerika daha katı bir bakış açısına sahipti. Savaş ile
deneyimlediği dünya düzenine müdahil olma durumu ve uzak coğrafaylarda
hakimiyet kurma üzerine bir düzen anlayışa sahip olmuştur. Özellikle
Vietnam Savaşı ile uğradiğı hezimetin izleriyle mücadele etmektedir. Bunu
yanı sıra Sovyetler Birliği ile yaşadığı soğuk savaş, Küba ile yaşanan füze
krizi, Sovyetelerle yaşanan uzay yarışı gibi olaylar ile moral bozukluğu
yaşamaktadır.
133
Pop Art ve Moda
•Amerikan 'pop art’ı gerek dada gerekse yenilikçi arayışların ekisindedir.

II.Dünya Savaşı sonrası Amerikan ekonomisinin gelişimi ile tüketim
kültürünün hızla yükselişi pop art’ı uluslararası sanat ortamlarında Amerikan
soyut dışavurumculuk akımı ile bir yarış içine sokmuştur. Hatta Amerikalı
eleştirmen Harold Rosenberg pop art ile olan bu yarışta pop’u reklam
estetiği olarak nitelendirmiş ve bir sanat akımı olamayacağını ifade etmiştir.
Kitle iletişim araçları; televizyon, radyo, gazete, dergiler vb. başka hiçbir
sanatta görülmemiş bir biçimde pop sanatın gelişimine katkı sağlamışlardır.
Özet (devamı)
Bu araçlar birsavaşçı biraz da eğlendirici özelliği ile pop art’ın babası olarak
tanımlanmaktaydı. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James
Rosenquist, Tom Wasselmann akımın Amerika'da ki temsilcileridir.
•Pop art 1950'lerden sonra eşzamanlı olarak İngiltere'de ve ABD'de başlayıp
gelişti ve kısa süre sonra Avrupa'ya yayıldı. Avrupa'ya yayılan pop art, güçlü
bir geleneğe ve Amerikan pop sanatı ile gerçekçiliğin bir karışımına sahipti
ve 1970'ler ve 80'lerde postmodernizmin etkisiyle restore edilerek Figüratif
Resim'den etkilenir. Başka bir deyişle, Avrupa pop sanatının uzun süredir bir
tür Nouvelles Figuration olan Figuration Libre ve karmaşık ve çeşitli sosyo-
kültürel etkilerin etkisi altında oluştuğu söylenebilir. Bu süreç sonrasında
yenibir kavram oluşur; nouveau pop art. Nouveau pop art, dekoratif
süslemeler ve doğa ile yakın ilişki olan art nouveau akımının temel fikirlerini
alarak kurgusal sadelik ve iki boyutluluk gibi pop art unsurlarıyla birleştirir.
•POP ART'IN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ
•Çağdaş sanat tarzı, zamanın ruhunu yansıttığı ve çeşitli üslûp değişiklikleri ile
yeni bir ortak dil oluşturur ve sanat dışı alanda yeni bir formda yaratılır.
Doğrudan deneyimleri dolaylı kültürel temalarla değiştirmeye çalışır.
Özellikle popüler kültürü kullanarak sanatın genişlemesi, moda üzerinde de
büyük bir dalgalanma etkisi yaratmıştır. Moda, bir dönemin yansımasıdır ve
o dönem bir toplumunun, kültürünü, politikasını, ekonomisini ve
teknolojisini ifade etmenin uygun yolu veya yöntemidir. İnsan her zaman
estetiğinin iç dünyasını ifade eden sanatla yakından ilgili olmuştur.
•Bu füzyon bağlamında, sanat ve moda arasında, podyumda daha sanatsal
koleksiyonların sunulduğunu görülmektedir. Andy Warhol'un pop art'ı veya
Roy Lichtenstein'ın çizgi romanları ağırlıklı olarak kumaş yüzeyinde baskı
olarak yaygınlaşmaya başlıyor. Pop art ilk koleksiyonunu piyasaya süren
Fransız Yves Saint Laurent sanata tutkulu bir tasarımcı olarak Mondrian gibi
sanatçıların eserlerinden esinlenerek birkaç koleksiyon tasarlamıştır. Saint
Laurent Picasso, Braque, Matisse, Warhol, Wesselmann, Goya, Lichtenstein
ve Velásques gibi sanatçıların eserlerini kopyalamadı, onlardan esinlenerek
tasarımla yapmıştır.
•Bir dili yeniden keşfetmek için ilham aldığı 1966 yılındaki pop art adlı
koleksiyonunda yarattığı elbiseler, ilham verici sanatçılar olarak Warhol,
Lichtenstein ve Wesselmann’dan aldığı ilham ile tasarlanmıştı.
•Nouveau pop art'ın kavram ve anlatım teknikleri, eserlerinde ifade edilen iç
özelliklerin ve biçimsel anlatım tekniklerinin karşılaştırılması ve analizi ile
teorik olarak oluşturulur. Bundan yola çıkarak, moda ile sanat arasındaki
ilişkinin zaten belirlenmiş organik yakınlığı öncülüğünde, henüz kurulmamış
yeni bir pop art imajı, moda kavramının ne olduğunu ortaya çıkarır ve 2005-
2010 koleksiyonlarında yer alır.
•Donatella Versace, Vivienne Westwood, John Galliano,Alexander McQueen,
Victor & Rolf ve Hüseyin Çağlayan akımdan esinlenerek sanatsal ve sosyal
içerikli koleksiyonlar hazırlamışlardır.
134
Pop Art ve Moda
1. Endüstri toplumunun günlük tüketim eşyalarını, kitlesel iletişim çağının
teknikleriyle betimleyen sanat akımı aşağıdakilerden hangisidir?
a) Kübizm
b) Orfizm
c) Soyut dışavurumculuk
d) Op art
e) Pop art
2. Aşağıdakilerden hangisi kökeni Fransızca, yağlı boya tablo anlamına

gelmektedir?
a) Kolaj
b) Parodi
c) Diptik-diptych
d) Ready-made
e) Pentür
3. Aşağıdakilerden hangisi her tür basılı, çizili ya da fotografik malzemeyi bir

yüzey üzerine yeni bir kompozisyon oluşturacak şekilde düzenlemek
anlamındadır?
a) Parodi
b) Diptik-diptych
c) Pentür
d) Kolaj
e) Ready-made
4. Aşağıdakilerden hangisi soyut sanatın 1940-1950 arası dönemi gelişmiş

anlık kararlara dayanan spontane bir yaratma sürecini öngören akımdır?
a) Fütürizm
b) Pop art
c) Soyut ekspresyonizm
d) Orfizm
e) Kübizm
5. Aşağıdakilerden hangisi Yunanca diptiho, yan yana ve birbiriyle ilişkili iki

resmin oluşturduğu pano şeklindeki resim anlamına gelir?
a) Kolaj
b) Ready-made
c) Diptik
d) Parodi
e) Pentür
135
Pop Art ve Moda
6. Aşağıdakilerden hangisi sanat yapıtını benzerleri arasından seçip üzerinde

değişiklik yapılmaksızın kullanılmış ya da üzerindeki değişiklik sadece
üretimde rastlantısal olarak ortaya çıkmış endüstri ürünü demektir?
a) Diptik
b) Ready-made
c) Kolaj
d) Pentür
e) Parodi
7. Bir eserin kelimelerini biçim, üslûp, ana fikir, söz dizilimi ve anlatımını
taklit, bazen ikisinden birini bazense her ikisini de değiştiren anlayışa ne
denir?
a) Parodi
b) Diptik
c) Ready-made
d) Kolaj
e) Pentür
8. Aşağıdakilerden hangisi mini eteğin yaratıcısıdır?

a) André Courrèges
b) Mary Quant
c) Paco Rabanne
d) Andy Warhol
e) Roy Lichtenstein
9. Mondrian elbisenin tasarımcısı kimdir?

a) Paco Rabanne
b) Andy Warhol
c) Roy Lichtenstein
d) Yves Saint Laurent
e) Mary Quant
10. Aşağıdakilerden hangisi Andy Warhol ‘un 32 Campbell Çorba Konservesi

çalışmasından esinlendiği A hatlı mini elbisenin tasarımcısıdır?
a) Jean-Charles de Castelbajac
b) Paco Rabanne
c) Andy Warhol
d) Roy Lichtenstein
e) Yves Saint Laurent
Cevap Anahtarı
1.e, 2.e, 3.d, 4.c, 5.c, 6.b, 7.a, 8.c, 9.d, 10.a
136
Pop Art ve Moda
Demir, C., Yıldırım Karakaş, Ö. (2019). Türkçede metaforlar ve metaforik
anlatımlar. Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi / Cilt: 21,
Sayı: 4, Aralık2019, 1085-1096.
Fineberg,J. (2014). 1940’tan Günümüze sanat-varlık stratejileri. İzmir: Karakelem
Yayınevi.
Gombrich, E. H. (1997). Sanatın öyküsü.İstanbul: Remzi Katabevi.
Lee, Y.H, Kim H.M., Jang ,A.R. (2011).The characteristics of les nouveau pop art
image fashion. Journal of the Korean Society of Costume,Vol. 61, No. 5 (Jun
2011).
Parsa,S., Parsa, A.F. (2004). Göstergebilim çözümlemeleri. İzmir.
Pengergast, S., Pengergast, T.( 2004). Fashion, costume, and culture-clothing,
headwear, body decorations, and footwear through the Ages. USA
Theory, Vol. 6, Is. 4, United Kingdom, 2002
Kavramlar,Yapı Kredi Yayınları İstanbul, 1996 sayı.59,s. 102Selvin, Erden.
(2016), The Analysis of Pop Art: Content, Subject Matter, Style and Form,
ResearchGate, April 2016. DOI: 10.13140/RG.2.1.4782.5047
Sari, S. (2020). Alexander McQueen Giysi Tasarımlarında Deformasyon: Bir Vaka
Çalışması. Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 24 (4) ,
1577-1605. https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1349366
Seixas, M. M. (2008). Arte pronta para vestir. UEM–Universidade Estadual de
Maringá. 4º Colóquio de Moda.
Tatar, M. (2017).Resim sanatında parodi, pastiş ve intihal. Sanat-Tasarım Dergisi.
Sayı: 8.
Tupiná, E.A., Filho, A.M. The influences of pop art in fashion in the 1960: a
preliminary analysis of creations of yves saint laurent. 5.ENP Moda Encantro
Nasional de Pesquisa em Moda.
137
Pop Art ve Moda
https://publicdelivery.org/andy-warhol-marilyn-monroe/#Warhol_Pop_Art
https://popartnouveau.com/pop-art-nouveau/
KAVRAMSAL ÇERÇEVE GÖRSELİ

Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1967, screenprint in colours, on wove paper, 36 x
36 (91.5 x 91.5 cm), edition of 250, published by Factory Additions, New
York. 08.12.2020 tarihinde
https://publicdelivery.org/andy-warhol-marilyn-monroe/ adresinden erişildi.
Görsel 6.3. Andy Warhol 32 Campbell Soup Cans-32 Campbell Çorba Konservesi,
1962. 08.12.2020 tarihinde
https://vogue.com.tr/trend/andy-warholun-izinden-giden-tasarimlar/2
https://www.masterworksfineart.com/artists/andy-warhol/campbells-soup
Görsel 6.4. Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962. 08.12.2020 tarihinde
https://publicdelivery.org/andy-warhol-marilyn-monroe/#Warhol_Pop_Art
Görsel 6.6. Claes Oldenburg, Stret- Sokak, 1960. 08.12.2020 tarihinde
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1296 adresinden erişildi.
Görsel 6.7. Robert Combas, Les Avions Du Soldat Pierrotte- Asker Pierrotte
Uçakları. 1983 ve Robert Combas Peace-Barış, 1989. 08.12.2020 tarihinde
https://www.artsy.net/artwork/robert-combas-les-avions-du-soldat-pierrotte-il-
samusait-avec-ses-avions-domestiques-et-soudain-deux-sauvages-
attaquent-cest-lhorreur-cest-la-guerre-1 adresinden erişildi.
https://www.artsy.net/article/editorial-the-works-of-robert-combas-move-from
Görsel 6.8. Antonio De Pascale, Real Time, 2005. 08.12.2020 tarihinde
https://www.antoniodepascale.com/it/home adresinden erişildi.
Görsel 6.11. Jean-Charles de Castelbajac Andy Warhol ‘un 32 Campbell Çorba
Konservesi çalışmasından esinlendiği A hatlı mini elbise ,1990. 08.12.2020
tarihinde https://vogue.com.tr/trend/andy-warholun-izinden-giden-
tasarimlar/2 adresinden erişildi.
Görsel 6.12. Versace, İlkbahar/Yaz Haute CoutureKoleksiyonu, 1991. 08.12.2020
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/83250 adresinden
erişildi.
https://vogue.com.tr/trend/andy-warholun-izinden-giden-tasarimlar/6.
138
Pop Art ve Moda
Görsel 6.13. Tim Roelof’un 3D Kolaj çalışması. 08.12.2020

https://ifitshipitshere.blogspot.com/2008/02/donatella-and-artist-time-
roelof-dress.html adresinden erişildi.
Görsel 6.14. Versace-Donatella Versace, 2008 sonbahar/kış koleksiyonu.
08.12.2020
https://ifitshipitshere.blogspot.com/2008/02/donatella-and-artist-time-roelof-
dress.html adresinden erişildi.
Görsel 6.15. Vivienne Westwood'un 2010 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonu.
08.12.2020
https://www.vogue.it/en/shows/show/fw-10-11-ready-to-wear/vivienne-
westwood?refresh_ce= adresinden erişildi.
Görsel 6.16. Vivienne Westwood, 2006 ilkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonu.
08.12.2020
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2006-ready-to-wear/vivienne-
westwood/slideshow/collection#3 adresinden erişildi.
Görsel 6.17. John Galliano, 2008 ilkbahar/kış hazır giyim koleksiyonu. 08.12.2020
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-menswear/john-
galliano/slideshow/collection#64 adresinden erişildi.
Görsel 6.18. Alexander McQueen 2009 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonu.
08.12.2020
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2009-ready-to-wear/alexander-
mcqueen/slideshow/collection#22 adresinden erişildi.
Görsel 6.19. Victor & Rolf, 2008 sonbahar/kış hazır giyim koleksiyonu. 08.12.2020
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2008-ready-to-wear/viktor-
rolf/slideshow/collection#1 adresinden erişildi.
Görsel 6.20. Hüseyin Çağlayan, 2009 ilkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonu.
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2009-ready-to-
wear/chalayan/slideshow/collection#26 adresinden erişildi.
Görsel 6.21. Noel Stewart'ın şapka tasarımları. 08.12.2020
http://www.noelstewart.com/gallery-1 adresinden erişildi.
139
OP ART VE MODA
• Görsel Algı: Op Art

• Op Art'ın Moda ile Olan
İÇİNDEKİLER
Etkileşimi
ÇAĞDAŞ SANAT
AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Op Art sanat akımını
HEDEFLER
açıklayabilecek,
• Optik yanılsama ilkelerini
açıklayabileceksiniz,
• Op Art'ın moda ile olan
ÜNİTE
7
Op Art ve Moda
OP ART VE MODA
OP ART'IN MODA İLE

GÖRSEL ALGI
OLAN ETKİLEŞİMİ
Op Art
141
Op Art ve Moda
GİRİŞ
Op art terimi ilk olarak 1964 yılında Time dergisinde, optik sanatın yeni
hareketini bir illüzyon ve vizyonda aldatıcı olan bir oyun olarak tanımlayan çok ilgi
çekici bir makalede ortaya çıkar. Yeni akım çok karmaşık bir görsel gerçekliğin
başlangıcını işaret etmektedir. Hareketin en önemli temsilcilerinden biri, çok
Op Art- Optical Art; sayıda soyut eser yaratan Victor Vasarely'dir. Kompozisyonu oluştururken illüzyon
optik illüzyon etkisini ve optik efektlerle çalışan hareket cezbedici bir etkiye sahiptir. İzleyici bu
vurgulayan soyut resim görüntülerin etkisi altında kalır ve başka bir gerçekliğe geçer. Uzaydaki bu
sanatıdır. değişiklikler, renk kontrastını ve ters perspektifi kullanan sanatçılar tarafından
gerçekleştirilir. 1965 yılında New York'taki Modern Sanat Müzesi'nde Riley,
Vasarely, Joseph Albers ve diğer birçok yazarın eserlerinin yer aldığı Reacting Eye
sergisiyle dünya çapında beğeni kazanır böylece yavaş yavaş tasarımın çeşitli
alanlarına dâhil olur.
İngilizce “optical art” (optik sanat) sözcüklerinin kısaltılmış biçimi. Op Art bir
derinlik ya da üçboyutluluk yanılsaması yaratmayı amaçlayan soyut sanat
ürünlerini içermektedir (Sözen ve Tanyeli, 2001). İzleyicide gözleri kamaştıran,
görsel yanılsamalar yaratarak görsel etkiyi artıran bir sanattır. Optik sanatın
biçimlendirici unsurları, modern endüstriyel toplumun yapısal, geometrik ve
mekanik estetik özellikleriyle uyumlu parçalara sahip oldukları için biçimlendirici
sanatlarda zaten kullanılmıştır. Optik illüzyon bize ana hatların dönüşümü, bakış
açısının değişmesi ve görsel algının çelişkili ifadesi gibi yeni bir görsel deneyim
sunar. Bu sıradan insanlar için ortaktır ve gerçek dünya ile normal görsel algı
dünyası arasındaki fark, illüzyona neden olan faktördür. Genel görsel ifadelere
kıyasla ilgi uyandıran ve güçlü bir konsantrasyon sağlayan etkisi olduğunda, herkes
optik illüzyonları hisseder.
Optik sanat, geometrik kompozisyona odaklanan ve duygusal ve ideolojik
unsurları dışlayan bir biçimciliğe dayanır. Yüzey üzerinde canlı renkli yüzeyler,
çizgilerin kompozisyonu ve hareketi, yanıltıcı efektler ve tüm optik hilelerin
kontrastını sunarak yeni bir görüntüyü ifade eden bir optiktir. Sanattır. İnsan
gözünde insan görme yoluyla illüzyonlara neden olan bir hata olan optik illüzyona
vurgu yapar ve kaçınılmaz bir algı ya da uyarılmadan meydana gelen
halüsinasyonlardan farklı bir kavram olarak, optik sanat temelde optik illüzyonlarla
ilgilenir.
Moda tasarımına yönelik yapılan çalışmalar zaman zaman bir trend hâline
gelir. Bu sanatçıların çalışmaları, bir dizi moda tasarımcısının çalışmalarını etkiler
ve onları benzersiz moda koleksiyonları yaratmaya teşvik eder.
GÖRSEL ALGI: OP ART

20. yüzyılda sanat bilimden, bilimde sanattan ayrılamaz bağ kurmuştur.
Zaman, hareket, mekan, optik ve algı unsurları hem sanatçı hem de bilim adamının
ilgilendiği konular arasındadır. Değişen dünyamızda yeni gerçeklerin, yeni
görünümlerin ve yeni enerjilerin gelişmesiyle birlikte, yeni yorumlar ve ifadeler
ortaya çıkmaktadır. Bilimsel çağımız optik veya algısal soyutlamayla yansıtılır hâle
142
Op Art ve Moda
gelmiştir. Optik sanat, kapsam bakımından geniştir ve algıya bağlayıcı bir vurgu
yapar. Temel olarak, sanatın ilkelerini tek başına, güç ve kararlılıkla kullanarak
damıtır. Tamamen soyutlamaya temeline dayanan sanatıtır. Uzman olmayanlara
göre optik an ani ve acildir. Anlamak için eleştirmene, uzmana, sanatçıya ve hatta
bilim adamına bağımlı olmak zorunda değildir. Yanıt doğrudandır. Beş yaşında bir
çocuk, bir optik sanat sergisini seyrederken. "Resimler benimle oynuyor!" der.
Optik, algı ve sanal hareket, gözlemcinin yanıt veren güçleridir. Yanılsama ve ima
araçları, zor öznel tepkileri daha da ileriye götürür. Bilimsel analiz optik sanata
uygulanabilir olsa da, bir sanatçının eserlerine her zaman bol miktarda bilimsel
araştırmalarla yaklaşmadığı unutulmamalıdır.İşinin başlangıcı tamamen
bilinçaltında olabilir. Organize algı çalışması ilk olarak 1910'da üç Alman psikolog
tarafından tanıtıldı. Bu bilim insanları, Max Wertheimer, Wolfgang Kohler ve Kurt
Koala Gestaltistler olarak biliniyordu. Gestaltistler, birden fazla nesneyi bir grup
veya bütünlük olarak algılama konusunda doğuştan gelen bir eğilimimiz olduğuna
ve bu yorumlamayı temel aldığımızı düşünüyorlardı.
Gestalt ilkeleri, optik resmi analiz etmeye aynı zamanda sentezleme gücü
olarak yardımcı olur Çağdaş psikologlar, asimilasyon ve karşıtlık ilkesinin algıda
temel bir rol oynadığına inanırlar. Bunlar. Gestalt teorisi ile birlikte, görüntülerin
Gestalt; biçimi kendisini nasıl gruplandığını, dalgalandığını ve yeni varlıklar hâline gelmek için nasıl hareket
oluşturan ögelerin ettiğini görmeye yardımcı olur. Ancak bilimsel araştırmalar hâlâ eksik olan ve
örgütsel ilişkileri ve
kornea ile beyin arasındaki gizemli bölgeyi açıklayamamaktadır.
yapısal nitelikleri
bağlamında 1964 yılında Time dergisindeki makalede op art için ‘Batı dünyasında
değerlendiren gözlere tuzak kuran ve göz aldanmalarıyla oynayan yeni bir akım’ olarak bahsedilir.
anlayıştır. Pop art sanatçıları soyut ekspresyonizmden bir kopuş yaşamakta ve bir optometri
uzmanının kabuslarında yer alan tüm bileşenleri kullanmakta oldukları
vurgulanmaktadır. Op art sanatçıları; neo-empresyonizm, neo-plastisizm, renk
alanı resimlerinin yanı sıra süprematistler ve konstrüktivistlerden etkilenmişlerdir.
Optik resim çeşitli biçimleri yerleştirebilir, ancak temeli nesnel olmayan
algısal tepkidir. Sadelik, baskın ve en temel özelliktir. Konusu soyuttur ve
geometrik formlardan, mekanik desenlerden görünüm oluşmaktadır. Konudaki
soyut unsurlar tamamen yeni bir tarzda düzenlenir. Optik bileşim Rönesans'ın
simetrisinden yaklaşım olarak farklıdır. Biçim çeşitliliği ve diğer geleneksel
yaklaşımlar atılır. Bunun yerine, konsantrasyona yardımcı olmak için formatın
merkezine özel bir baskı uygulanır. Desen, op art sanatçısı tarafından kullanılan
başka bir kompozisyon biçimidir. Basitlik çokluğu olarak tanımlanabilir. Desen
kullanımı her sanatçıya göre değişir. Bazıları, yüzeydeki oluşumların yoğunluğunu
değiştirerek uzayı ima edilen hareket üretebilir. Daireler ve elipsler gibi düz
desenler de sınırlı hareket oluşturabilir. Yine de diğer sanatçılar, algısal bir
değişime neden olmak için çok renkli düzenler kullanabilir. Simetri ve algısal
hareketi kullanan yeni kompozisyona ve yeni konuya ek olarak, optik sanat siyah
beyaz resim kavramınıdakullanmaktadır. Sanatçıya göre algısal dönüşüm,
yanılsama veya optik tutarsızlık işlevi için renk gerekli değildir.
143
Op Art ve Moda
Sanatçı eserlerini meydana getirirken kare, dikdörtgen, daire, üçgen gibi

geometrik biçimlerle geleneksel tablo boyutları içinde uzay ve zaman sürekliliği
gerçeğinden faydalanarak yüzeysel bir uzay mimarlığı kurmuştur. Bunu
gerçekleştirirken bazen siyah, beyaz bazen de renkli biçimler son derece dikkatli
bir matematik düzenlemeyle yapmaktadır. Op sanatta kare, dikdörtgen, daire,
üçgen gibi geometrik biçimler resmin temel elemanlarıdır. Bu geometrik biçimler
kuruluşlarındaki matematik düzen ve ışığın da etkisiyle gözde ışıklı bir uzay ve
hareket etkisi yaratmaktadır.
Siyah beyaz ve gri kullanımıyla şaşırtıcı sonuçlar elde edilebilir. Zihnin
değişken algısı tamamen renge bağlı değildir ve bu nedenle çok sayıda sanatçı
renksiz resim yapar. Siyah ve beyazın yüksek kontrastı genellikle tamamlayıcı
Tasarım ilkelerinden hissini taşır ve renkte o kadar etkili olmayacak güçlü sonuçlar sağlar. Siyah beyaz
biçim, renk ve doku dışında, op art’ta rengin önemli bir katkısı olsa da, sanatın bu genişlemiş
uyumu optik illüzyonun boyutundaki yünede önemli bir role sahiptir. Palet, yalnızca sanatçının yönelimi
kurucu unsurudur.
ve katılımıyla sınırlıdır. Zor ve hızlı kurallar yoktur. Aynı op art sanatçıları, yalnızca
ilişkisel olasılıkları nedeniyle renkle ilgilenirler. Bu sanatçılar, konularını son derece
basit bir öğeye indirgerler. Bir dizi geniş çizgi gibi, renkleri bir varlık olarak ilan
ederek, kalın renkleri büyük zeminlerde yan yana koyarlar. Sonuç, yeni mekânsal
ilişkilerin ortaya çıkmasının yanı sıra renk ve yoğunluğun çarpıcı bir etkileşimidir.
•Optik sanatta optik yanılsama-illüzyon ilkeleri ve türleri

Örnek
bulunmaktadır. Optik yanılsama, optik kavramını biçimlendirici

bir sanata dönüştürme çalışmasında bir araç olarak rol oynar.
Şekillendirmenin kurucu unsurları biçim, renk ve dokudur. Tasarım, bu

unsurlar arasındaki uyumun peşinde koşmaktır. Optik illüzyonun,
biçimlendirmenin kurucu unsurları olan biçim, renk ve doku uyumunu izleyen
tasarım ilkesine benzer şekilde, kurucu unsurların genel sonucu olarak ortaya
çıktığı söylenebilir. Optik sanatta optik yanılsama ilkeleri:
• Noktasal Optik Yanılsama: Bir noktanın genel anlamı bir işarettir, küçük bir
varlıktır, gözün hedefini belirleyen ince bir şeydir. Noktaların genellikle bir
boyutu yoktur ve yalnızca bir konumu gösterir. Bununla birlikte, tasarımda
belirli ifade veya görsel tanıma için çeşitli boyutları vardır. Bu nedenle
verilen çevresel koşullara bağlı olarak bir noktadan fazlası olarak
algılanabilir ve diğer noktalarla olan ilişkisine, noktanın miktarına,
noktanın büyüklüğüne, karşıtlığa ve konumsal ilişkiye bağlı olarak
değişiklik gösterir. Noktalar, esas olarak insan görsel algısının
yorgunluğundan kaynaklanan ardıl görüntülere neden olur ve boyut, şekil
bozulması ve siyah ile beyaz arasındaki kontrast farklılıkları nedeniyle üç
boyutlu etki gösterir.
144
Op Art ve Moda
• Çizgisel Optik Yanılsama: Bir çizgi, bir noktanın hareketi, gittiği yol ve bir
küme olarak tüm şekillerin ana hatları olan bir yörüngedir (yön veya
gösterge) ve bazı durumlarda, bir hareket veya yumru benzeri bir
Yanılsama-İllüzyon; taslaktan daha fazlası olabilir. Bir noktanın geçirdiği işaret bir çizgidir ve
resimsel yapıtta yer
çizgi, bir nesnenin ana hatlarını temsil etmeye hizmet eder ve aynı
alan betilerin gerçek
zamanda kendi duygusuna sahiptir. Çizgiler uzunluğu, kalınlığı, genişliği ile
dünyadaki nesne ve
gerçeklikler olarak noktalardan çok daha güçlü bir psikolojik etkiye sahiptir. Çizginin optik
tanınabilmesi. illüzyonunu ifade etme tekniği kendi içinde altı tekniğe ayrılır. Bunlar:
• Çizginin Yönüne Göre Optik Yanılsama: Çizginin yönündeki farklılığın
neden olduğu optik bir yanılsamadır. Üç boyutlu etkiye sahip bir çizginin
yönündeki bir değişiklikle aynı kalınlıktaki çizgilerin şeklindeki değişikliği
ifade eder. Görsel 7.1.’de olduğu gibi, arka planın üç boyutlu bir etkisi
vardır. Görsel 7.2.’de ise orta bükülmüş gibi görünmektedir.
Görsel 7.1. Yöne göre optik illüzyon ( Lim ve Kim, 2006)

Görsel 7.2. Yöne göre optik illüzyon ( Lim ve Kim, 2006)
•Çizgi yanılsamasını uygulayan optik sanatçılardan Josef Albers;

Örnek
çizginin yönünü düzenli olarak değiştirerek mekânsal etki ve

birlik yaratarak görüntüleme yöntemine bağlı olarak farklı
şekilde görüntüler yaratmıştır.
1942'de Josef Albers, hem jeolojik maddenin sağlamlığına hem de harekete

atıfta bulunan bir başlık olan Grafik Tektoniği adlı bir dizi çinko levha litografi
çalışması yapmıştır. Bu çalışmalar serisi, optik illüzyonları ve algı (kişinin gördüğü)
ile biliş (bildiği) arasında çelişki yaratan çizgilerin düzenlemelerini sürekli
araştırmasının bir parçası olarak Black Mountain Koleji'nde ders verirken
tamamlamıştır (Görsel 7.3.-Görsel 7.4.).
Görsel 7.3. Josef Albers, Graphic Tectonic Serisinden Prefatio (Preface) ,1942.
(Lim ve Kim,2006)
Görsel 7.4. Josef Albers, Graphic Tectonic Serisinden Interim, 1942.
145
Op Art ve Moda
• Çizginin Kalınlığına Göre Optik Yanılsama: Çizginin kalınlığına bağlı olarak,

kalınlıktaki değişiklik nedeniyle çizgilerin yükselip alçalıyormuş gibi
göründüğü fenomeni ifade eder.
Çizgi; bir yüzey sanatı
öğesi olarak, Victor Vasarely, 1962 yılı çalışmasında farklı kalınlıktaki çizgilerin
uzunluğuna oranla karşılaşması nedeniyle hareket duygusunun etkileşimini göstermektedir (Görsel
kalınlığı çok az olan 7.5).
şerit anlamını taşır
(Sözen ve
Tanyeli,2001).
Görsel 7.5. Victor Vasarely, Ilile, 1962. (Lim ve Kim,2006)

• Çizginin Uzunluğa Göre Optik Yanılsama: Uzunluk aynı olsa bile farklı
olarak algılanan bir fenomen olan uzunluk ölçümü de etkilenir. Çizgiden
çıkan çizgiler, açıya bağlı olarak daha kısa veya daha uzun görünebilir ve
bölünmüş parçalar arasındaki fark nedeniyle giderek daha dikdörtgen
görünebilir (Görsel 7.6).
Görsel 7.6. Uzunluğa göre optik yanılsama ( Lim ve Kim,2006)

• Çizgi Aralıklarına Göre Optik Yanılsama: Bu, Görsel 7.4’te paralel çizgiler
arasındaki uzaklık farkından dolayı, A'dan B'ye olan mesafenin B'den C'ye
olan mesafeden daha fazla olduğu durumdur (Görsel 7.7).
Ritm; sanat yapıtında

yer alan öğelerin kendi
aralarında
oluşturdukları ardışık Görsel 7.7. Aralıklı optik yanılsama. (Lim ve Kim,2006)
zaman ve mekân
aralıklarının belirlediği • Çizgide Ritim İle Optik Yanılsama: Düzenli olarak tekrarlanan çizgiler
düzen (Sözen ve arasında yön veya şekil değişirse hareket oluşur, böylece görüntüde
Tanyeli,2001). kuvvet ve enerjiyi algılayabilirsiniz.Yaklaşık 30 saniye Görsel 7.8.'e
bakarsanız şekil akıyormuş gibi hareket eder (Görsel 7.8.).
146
Op Art ve Moda
Görsel 7.8. Ritim ile optik yanılsama. (Lim ve Kim,2006)

Sanatçı Bridget Riley, Twist isimli 1963 yılı çalışmasında çizgiler arasındaki
açısal değişikliği kullanarak, perspektif efektinin görünlüğünün boşluk
oluşturmasını sağlamıştır (Görsel 7.9). Bridget Riley, 1960'ların Amerikan op art
akımı sanatçılarındandır. İzleyicilerin algısı eşzamanlı olarak değişen form kalıpları
ve optik renk karışımlarını teşvik etmek için harekete geçiren çok sayıda grup ve
dizi aracılığıyla ortaya çıkan çalışmalar yapmıştır.
Görsel 7.9. Bridget Riley, 1963.

• Çizgisel Harelenme Nedeniyle Optik Yanılsama: Hare-Muare-Moiré, odak,
basılı malzemeyle tam olarak eşleşmediğinde ortaya çıkan titreyen göz
fenomenini ifade eder. Hareli etki, retinanın diğer kısımlarını uyararak
ışıltılı bir his yaratır ve göz, açık ve koyu alanlara bölünen desenin orijinal
doğal hareketini alır (Görsel 7.10.).
Perspektif; üçboyutlu
gerçeklikleri iki boyutlu
resim düzlemi üzerinde
betimleyerek üçüncü Görsel 7.10. Harelenme nedeniyle optik yanılsama. (Lim ve Kim,2006)
boyut yanılsama
yaratma işine yarayan • Dairesel Optik Yanılsama: Düzlem, düzlem çizgileriyle çevrili iki boyutlu bir
tekniktir. alandır ve boyut ve harekette üç boyut uzayda değişir. Düzlemsel yüzey,
çizginin hareketine göre oluşturulur ve üç boyutlu yüzey, yüzeyin
hareketine göre oluşturulur, bu nedenle buna 'şekil' denir. Dikey çizgi,
yatay çizgiden daha uzun görünür ancak aynı uzunluktaki çizgilerden
yapılmışsa, yatay çizgilerden oluşan kenar daha yüksek görünür.
• Üç Boyutlu Optik Yanılsama: Üç boyutlu, bir alandaki konumsal işlevi ve
hacmi ifade eder ve gerçekten hacme dokunup hissedebileceğiniz
147
Op Art ve Moda
anlamına gelir. Bununla birlikte, bir düzlemde ifade edilen şekilde bile,
genişliği, uzunluğu ve derinliği hissedebilen üç boyutlu bir şekil
mümkündür.Uzaklıktaki büyük yakın nesneleri ve daha küçük nesneleri
çeken bir perspektif görünüm tipik bir örnektir. Ayrıca, üç boyutlu etkiyi
hissedebilmeniz için gölgeler vermenin bir yoludur. Noktaların açı ve
boyutlarındaki farklılıktan dolayı üç boyutlu olarak algılanan yüzeyler
oluşturulabilir, şekil ve yoğunluk farkından dolayı üç boyutlu yüzeyler
tanınabilir.
•Optik sanatta optik illüzyon türleri her sanatçı için tekniklerin

Örnek
ve desenlerin kompozisyonunda farklılık gösterir ve kullanılan

optik illüzyon etkisi de farklıdır.
Formun sadeliğini ve belirli bir rengi kullanarak izleyicinin bilincini uyandıran

algısal bir süreç olarak mekanın hareketini tetikleyen optik illüzyon etkisi verir. Bu
nedenle, optik sanatta biçiminin sahip olduğu optik illüzyon etkisi altı basamakta
incelenebilir.
• Örtüşen Optik Yanılsama: Aynı görsel koşul altında sadece mesafeyi
dönüştürerek aynı nesnenin farklı göründüğü ve yakın mesafeden
bakıldığında ve uzaktan bakıldığında iki farklı şeklin ortaya çıktığı optik bir
yanılsamadır. Kısmen veya tamamen iki farklı biçimde desteklendiği belirli
bir mesafenin optik bir yanılsaması vardır.
• Tersine Çevrilen Optik Yanılsama: Genel olarak, siyah, beyaz, gri veya
diğer renklerin kontrastından kaynaklanır. Düzlemde beyaz kâğıttaki şekle
bakıldığında, siyah ve beyaz arasındaki ilişki resmin ve arka planın iki
Herman Grid İllüzyonu; unsurunu belirlemek için gelişir. Bu nedenle, görsel nesne karmaşık
siyah bir arka plan
olduğunda, yüzeyin en basit şekilde birleştirilmesini gerektirir.
üzerinde beyaz (veya
açık renkli) ızgaranın • Döndürme Yolu ile Optik Yanılsama: Nesne eğik veya baş aşağı ise, görsel
kesişme noktalarında nesneyi kolayca tanımak zordur. Yani tanıdık bir nesne olmasına rağmen
algılanan “hayalet” gri baş aşağı konulduğunda tamamen farklı göründüğünü ve hissinin
lekeler ile karakterize farklılaştığını söyleyen bir şekle dönüşür.
edilir. • Derinliğe Göre Optik Yanılsama: Optik derinlik yanılsamasını keşfeden kişi,
çizim gibi bir oda yaratan ve derinlikten algının sınırlarını keşfeden
Adelbert Ames adlı bir bilim adamıdır. Şeklinin boyutu ile üst ve alt
konumu aynı olsa da, kontrastın gücü nedeniyle bir şekil yakındır.
• Parlaklığa Göre Optik Yanılsama: Parlaklığın kontrastı ile optik bir
yanılsamadır ve optik sanatta görülebilen temsili görsel efektlerden biridir.
Beyaz boşlukların kesişme noktası olan gri noktanın tipik bir örnek olduğu
Buna Harman Grid illüzyonu denir. Alman fizyolog Ludimar Hermann
tarafından 1870 yılında tanımlanan Hermann Grid illüzyonu, siyah bir arka
plan üzerinde beyaz (veya açık renkli) ızgaranın kesişme noktalarında
algılanan “hayalet” gri lekeler ile karakterize edilir. Bu algının nedeni,
kesişim noktalarında dört taraftan engelleme gerçekleşirken, koridor
148
Op Art ve Moda
noktalarında sadece iki taraftan engellemenin oluşmasıdır. Bu nedenle

kesişim noktaları koridora göre daha koyu olarak algılanır ve hayalet gri
noktaların oluşmasına neden olur.
• İmkânsız Şekiller: Şekli ifade etmek için yarı figürasyon ilkesi
kullanıldığında, çeşitli imkânsız figürler yaratılır. İmkansız figürler, ters ve
çelişkili figürler olarak da adlandırılır ve şeklin her bir parçası ayrı ayrı
bakıldığında genellikle sıradan üç boyutlu bir figürdür, ancak bir bütün
olarak bakıldığında üç boyutlu bir figür olarak var olamayacak bir figürdür.
İki boyutlu olarak ifade edilebilir ama üç boyutlu uzayda somut şekilli üç
boyutlu bir şekil yapmaya çalışırsanız imkânsız bir şekildir.
Optik sanatta optik yanılsama ilkeleri ve türlerini kullanarak yapılan
tasarımlardan örnekler vermek konunun anlaşılması açısından önemli olacaktır.
Carmen Weil ’in tasarımında hem dikey hem de yatay dalgalı ters çevrilebilir
görüntüler ve daireler desene gömülmüştür. Bazen değişmeyen dikey ve değişken
yatay öğe hâline gelir. aşağıdaki dama desenlerinin çoğu, esas olarak ölçekleri
nedeniyle hareket ediyor gibi görünmektedir. Diğer örneklerden daha büyüktürler
ve sadece sayı olarak değil aynı zamanda dama boyutunun çeşitliliği bakımından
da daha karmaşıktırlar. Perspektif, uygulamasından modele kadar görebileceğimiz
gibi, bir tür ilerleme olarak düşünülebilir. Bu tasarım için başlangıç için ihtiyaç olan
tek şey bir odak noktası ve bir düzendir (Görsel 7.11.).
Görsel 7.11. Carmen Weil, 12. Grade. (Parola, 1996)

Louis De la Rosa ise, düz çizgi deseni kullandığından bazı görüntüler hemen
bir ufuk noktasına geri çekilir. Dalgalı unsurlar kullanan diğerleri tembel tembel
odak noktasına hareket eder ve bize modelin görünüşte sıradan yollarını
incelememiz için zaman sağlar. Yine de diğerleri harelere yönelik eğilimler sergiler.
Özgün ve ardışık ilerlemelerin kombinasyonlarında bile kendini gösterir (Görsel
7.12).
Desen; eskiz niteliğinde

ve genellikle karakalem,
füzen gibi malzemeler
ile yapılan çalışma
(Sözen ve Görsel 7.12.Louis De la Rosa, 12.Grade, Tempera. ( Parola, 1996)
Tanyeli,2001). Op art’ın teknik olarak oluşum sürecinin incelenmesinden sonra sanatsal
anlamda başlangıcından itibaren akımın öncüsü olmuş sanatçıların eserlerini
incelemek akımın sanatsal boyutta anlaşılması açısından önemlidir.
149
Op Art ve Moda
• Op art akımının en önemli temsilcileri; Victor Vasarely,
Örnek
Richard Anuszkiewicz, Bridget Riley, Frank Stella ve Ellsworth
Kelly'dir.
Op art alanında çalışan en ünlü sanatçılardan biri, popüler Macar sanatçı

Victor Vasarely'dir. Optik sanatının kurucularından biridir. Sanatçı, 1930'da grafik
tasarım alanında çalıştığı Paris'e taşındı. Sanatçı kırılma ve optik illüzyonlarla
ilgilenmeye başladı. Sonraki yıllarda kendini tamamen resme adamaya karar verdi.
Yapıcı geometrik ve soyut formların çeşitli görünümlerini incelemeye başladı.
Uzun yaratıcı kariyeri boyunca sanatçı çok sayıda yarışma ve ödül kazandı ve
eserleri dünyanın en büyük müzelerinden bazılarında sergilenmektedir. Resimleri
çok ilginç çünkü bizi başka bir kıvrımlı çizgilerin ve titreyen şekillerin gerçekliğine
götürüyorlar. Sanatçı, karmaşık geometrik şekiller aracılığıyla kırılmış gibi görünen
alanlar yaratmayı başarmıştır. Sanatçının kâğıt üzerinde düzenlediği çok karmaşık
bir matematiksel düzen bulunuyordu. Vasarely'nin geliştirdiği modüler
kompozisyonlar, grafik kâğıdı üzerinde oluşturuldu. Sanatçı, resimlerini üzerine
inşa ettiği kendi mantığını kurar. Bu yapı, 1967'de oluşturulan "EG-1-2" adlı tuval
için hazırlık çizimlerinde bulunabilir (Görsel 7.13.). Resmin oluşturulmasından
önceki eskiz çizimde, modülün gerçekleştirilmesi için gerekli olan hesaplamalarının
yapıldığı görülmektedir. Sanatçı, güçlü renk doygunluğunu yeniden oluşturmak
için akrilik boya kullanmıştır.Kırmızı rengin parlaklığı, soğuk mavi tonla zıtlık
oluşturmaktadır. Vasarely, istenen efekti elde etmek için kromatik titreşim ve renk
kontrastı kullanmıştır. İzleyicinin gözü, empoze edilen raster (tarama) tarafından
baştan çıkarılmaya ve görüntü titremeye başlar. Görüntünün hareket ettiği ve
titrediği yanılsaması elde edilir. Vasarely'nin kendisi gibi birçok sanatçı, daha güçlü
bir görsel yanılsama elde etmek için çizgi müdahalesi ve ters perspektif etkisini
kullanır. Belirli bir resimde, sanatçı daha büyük titreşim elde etmek ve algılarla
oynamak için hareli görünümü kullanmaktadır. Vasarely'nin çalışmaları bir dizi
moda tasarımcısına ilham vermiştir.
Görsel 7.13.Victor Vasarely, EG-1-2, 1967. (Vasileva, 2020).

Vasarely’nin 1955 yılında yapmış olduğu Aguia I, isimli eserinde üst üste
yerleştirilmiş düzlemlerden oluşan bir yapıda bir resmin yüzeyini daha büyük ve
daha küçük bütünlere bölen ve bölen yeni bir öğe belirir. Kompozisyon içinde,
150
Op Art ve Moda
dikdörtgenler tepe noktalarına yerleştirilir ve üçgenler belirsiz bir ilişki içine

yerleştirilir, ancak paralel çizgiler yapılarına göre düzenli olarak. Bu nedenle
izleyicisine sanat eserini sakince gözlemlemesine izin vermeyen güçlü bir görsel,
optik izlenim yaşatır. Sahne birdenbire tek bir biçimden yeni keşfedilen bir öğeye
dönüşür. İzleyen kişi farklı düzlemlere odaklanarak yeni kompozisyon ilişkilerini
keşfeder (Görsel 7.14.).
Kinetik Sanat;
devingenlik niteliğine
sahip heykel sanatı
ürünü. (Sözen ve
Tanyeli,2001).
Görsel 7. 14.Victor Vasarely, Aguia I-II, 1955. (Victor Vasarely Sergi Kataloğu).
1960'lardan itibaren, op art'taki siyah-beyaz, pozitif-negatif çözümler
Malevich onuruna yerini renkli yapılara bırakmıştır. Değişken çizgilerin geometrik
öğeleri çoğaldı ve değişiklik olasılığını artırdı. Vasarely, bu sistemi oluşturarak yeni
bir hareketin ve okulun temellerini attı. Kinetik çağdan kompozisyonları
titreştirmenin temel amacı; zaman, yani hareket dâhil olmak üzere dördüncü
boyut yaratarak optik bir fenomeni mümkün kıldı. Vasarely’in sanat
çalışmalarındaki ikinci önemli unsur, uzaydı. Temel geometrik cismin kütlesini
algılamak için iki veya daha fazla olasılık göstermeye çalıştı. Bu amaçla çeşitli şekil
Aksonometri; üç ve renk olanaklarını kullandı. Vasarely, klasik doğrusal perspektif, aksonometrik
boyutlu bir nesneyi iki projeksiyonlar veya Kepler'in küpünün çoklu olasılıklarını kullanarak sıcak-soğuk
boyutlu bir yüzey
renkler ve koyu-açık kontrastı uygulayarak spatial bir etki elde etti.
üzerine betimlemek için
kullanılan çizim Vasarely için op art; plastik dünyaya hareket, uzay ve zaman boyutunu
yöntemi. getirmekti. Çalışmaları mikro zamanda uzay ve hareket yaratma yanılsaması o
kadar güçlü ki hâlâ iki boyutlu bir dünyada, ancak gerçekmiş gibi görünüyor.
Elbette bu sadece göz retinası seviyesinde gerçekleşir.
• Optik bir fenomen olarak op art; kompozisyona ve

topografyaya uygun olarak ya sakin ya da dinamik atmosfer
Örnek
yaratan küçük ama çok sayıda geometrik formdan oluşan

çalışmaları içermektedir.
Op art tarihinin en önemli sergisi ve on yılın en önemli çağdaş sanat

olaylarından biri, MoMA'nın (The Museum of Modern Art ) 1965 tarihli Responsive
Eye-Duyarlı Göz sergisiydi. Sergi, 1962'de birkaç yıl önce tasarlandı (adı verilmemiş
olsa da) ve duyurulmuştu. İzlenimcilikten öncelikli olarak görsel vurgunun heyecan
verici yeni trendine doğru gelişimini belgelemektedir. Zamanın önde gelen op
sanatçıları, Bridget Riley ve Victor Vasarely dâhil olmak üzere çalışmalarını
sergilediler. Sergide, Richard Anuszkiewicz (Görsel 7.15.) zamanın seçkin ve önemli
151
Op Art ve Moda
Amerikan op sanatçılarından biri olarak yer aldı. Sergi oldukça beğenilir ve op

art'tan ilham alan tasarımlar popüler kültürde boy göstermeye başlar. Reklamcılık
ve moda dünyası için ilham verici olmuştur.
Görsel 7.15. Richard Anuszkiewicz Sol I, 1965.

Richard Anuszkiewicz, 1965'in başlarında Responsive Eye'dan önce giysi
üreticisi ve sanat koleksiyoncusu Sidney Janis'in kanatları altına alınmıştı. Janis,
Josef Albers, Kline, Pollock ve Rothko gibi temsil ettiği sanatçıların kalitesiyle
tanınan oldukça etkili bir galeri sahibidir. Janis, kısa bir süre sonra Josef Albers,
Ellsworth Kelly, Richard Anuszkiewicz , Roy Lichtenstein ve Andy Warhol gibi
dönemin önemli sanatçılarıyla birlikte etkili ve önemli “Pop and Op” sergisi
düzenlemiştir.
OP ART'IN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Moda tasarımında çizgilerin optik illüzyonu, görsel bir etki vermek için
Çizgi yanılsaması içeren çizgiyi modelleyerek veya onu çeşitli tasarım öğeleri veya ilkeleriyle birleştirerek
kostümler, görsel bir bir tasarım öğesini kendisine uygulama şeklinde kullanılır. Ayrıca boşluk veya
amaç ve güçlü bir hareket hissi verir ve gerçekte imkânsız olan çizgileri veya noktaları ve düzlemleri
görüntü vererek estetik
birleştirerek şekli bozar. İnsan vücudunun hareketine göre kavisli bir yüzey
çekiciliğini arttırır.
oluşturulduğundan, düzlemin çizgisi anlık olarak üç boyutlu bir his verir ve etkisi
daha da artırılabilir. Giysi tasarımında kullanılan değişmez geometrik desenler,
optik biçimler gözün dikkatini çeken tipik unsurlardı. Bu yüzden giysilerin kesimleri
basit olmalıdır. Op art’ın etkilenerek yapılan kumaş tasarımları görsel illüzyon
yaratırken aynı zamanda da bedenin bazı kusurlarını da gizlemektedir. Ayrıca,
çekici kısmı öne çıkaran işlevsel bir özelliğide bulunmaktadır. Boyuna çizgili
desenlerin kişiyi ince ve zayıf göstermesi, enine çizgili desenlerin ise kişiyi kilolu
göstermesi bu illüzyonun bir sonucudur.
•Çoğunlukla siyah-beyaz rengin kullanımıyla spiraller, kareler,

Örnek
daireler ve dikdörtgenler kullanılarak tasarlanan giysiler

özelliklede gençlerin ilgisini çekmiştir.
1960’lı yılların kısa, kullanışlı ve modern mini elbiseleri, op art ve pop art
etkili kumaş tasarımları için uygun bir yüzey görünümü sunmaktaydı. Betsey
Johnson iki akımdan da ilham alarak 1966 yılında tasarladığı üç elbise tasarımında
152
Op Art ve Moda
geometrik desenleri optik bir yanılsama yaratan op art’a gönderme yapmaktadır

(Görsel 7.16). İngiliz sanatçı Bridget Riley op art eseri Movement in Squares- 1961,
Amerikalı giyim üreticisi Larry Aldrich ticari olarak potansiyelini görmüştür. Hem
Riley hem de Richard Anuskiewicz’in eserlerini satın alarak kumaş tasarımlarında
kullanmıştır.
Görsel 7.16. Betsey Johnson, Elbise tasarımları, 1966. (Fogg,2017).
Amerikalı tasarımcı James Galanos (Görsel 7.17) Vasarely'nin 1964 yılında

yaptığı "Orion MC" adlı tablosundan esinlenerek çok etkileyici bir giysi
tasarlamıştır (Görsel 7.18).
Görsel 7.17. James Galanos, Elbis etasarımı.

Görsel 7.18. Victor Vasarely, Orion MC,1964. ( Vasileva,2020)
İtalyan tasarımcı Roberto Capucci, titreşen şekillerin ortaya çıkan etkisi, ünlü
op sanatçısı Victor Vasarely'nin kompozisyonlarını hatırlatan bir elbise olan
Roberto Capucci,
Omaggio a Vasarely'de, Vasarely'ye bir saygı duruşu olarak tasarlamıştır. Omaggio
kullandığı malzemeler,
biçimlendirme a Vasarely (Vasarely'ye Saygı) Elbisesi, 1965, dokuma ipek saten kurdeleler ve
yöntemleri ve yaratıcı devekuşu tüyleri kullanılarak tasarlanmıştır (Görsel 7.19.).
kullanımları ile yarattığı
tasarımları giyilebilir
sanat kapsamında
değerlendirilmektedir
(Alpat,2019)
Görsel 7. 19. Omaggio a Vasarely- Vasarely Saygı, Elbise,1965.

Sanat akımları moda için daimi birilham kaynağı olmuştur ve olmaya devam
etmektedir. 1990’lı yıllara gelindiğinde op art sanat akımının tasarımcılara ilham
153
Op Art ve Moda
verdiği görülmektedir. 1960’lı yıllarda op art keskin sınırlara sahipti akımın en

önemli temsilcileri Victor Vasarely (Görsel 7.20) ve Bridget Riley’di. 1960’lı yıllar
pop art ve ‘op art’ın ses getirdiği yıllardır. Genç Japon tasarımcıları Masahiro
Nakagawa ve Rica 1995 yılında yapmış oldukları pantolon ve ceket tasarımlarında
op art etkisini kullanmışlardır (Görsel 7.21).
Görsel 7.20. Victor Vasarely, Vega 200,1968, (Fukia, 2006).

Görsel 7.21. Masahiro Nakagawa, Rica, 1995. (Fukia, 2006)
Peter Pilotto 2013 yılı koleksiyonunda elbise kumaş tasarımında 1960’ların
op art esintisini ve Bridget Riley tablolarının dağınık bir yorumlaması
Art Deco; 1920 ile 1930 görülmektedir. Elbise; art deco tarzında baklava biçimli motifler, siyah beyaz
yılları arasında mimari,
şeritlerin etkisi ve üç boyutlu boncuk işlemeleriyle etkileyici görünmektedir
uygulamalı sanatlar ve
iç mimaride bezeme ve (Görsel 7.22.-Görsel 7.23.).
süslemeye ağırlık veren
anlayış ( Sözen ve
Tanyeli,2001).
Görsel 7.22. Peter Pilotto, Elbise tasarımı, 2013. (Fogg,2017).

Görsel 7.23. Peter Pilotto,201, İlkbahar/yaz hazır giyim koleksiyonu.
Bridget Riley'nin op art çalışmaları Amerikalı tasarımcı Marc Jackob'a ilham
vermiştir. Jacobs, koleksiyonunu yaratırken tamamen op art ruhunu tasarımlarına
yansıtmıştır. Marc Jacobs 2013 yılı İlkbahar/yaz koleksiyonu, keskin siyah beyaz
çizgiler ve güçlü tekrar eden geometrik desenler içermektedir. 1960'ların
modasından ve Bridget Riley gibi op artistlerin çalışmalarından açıkça etkilenmiştir
(Görsel 7.24.).
Görsel 7. 24. Marc Jacobs 2013 yılı İlkbahar/yaz koleksiyonu.
154
Op Art ve Moda
2015'te yaratılan tasarımcı Jonathan Saunders hazır giyim sonbahar/kış

koleksiyonu, sanatçının çalışmalarının modern moda çalışmaları üzerindeki
izdüşümünün açık bir kanıtıdır. Vasarely’nin 1979'da yapmış olduğu "Vega-Ball"
1960’lı yıllarda parlak adlı tablo, bu şaşırtıcı tasarıma ilham kaynağı olmuştur (Görsel 7.25.).
geometrik desenler
optik biçimlerin
benzersizliği ile moda
dergilerinde büyük bir
ilgi görmüştür.
Görsel 7.25. Jonathan Saunders, 2015 Sonbahar/Kış hazır giyim koleksiyonu.

İnsanın görsel algısı eksiktir ve bazen olayları farklı şekilde algılama algısı
yanılsamasına neden olur. Optik yanılsama, tüm insanlara yeni deneyimler
sağlayan, görsel ifadelere göre ilgi uyandıran ve güçlü konsantrasyon gerektiren
bir olgudur. Bu optik illüzyonu vurgulayan optik sanat, yeni bir görsel deneyim
sağlar bu nedenle biçimlendirici sanatlarda çeşitli alanlarda zaten
kullanılmaktadır ve kostüm tasarımı alanı bir istisna değildir.
Tasarımcılar optik yanılsamayı kumaş deseni olarak kullanabildikleri gibi
dekoratif unsur olarak çizginin optik yanılsama etkisini kullanarakta tasarımlarını
yaratmaktadırlar. Optik sanatın çeşitli tasarım alanları üzerinde güçlü bir etkisi
vardır. Akımın moda tasarımında bir trend eğlimi hâline geldiğide görülmektedir.
Bireysel Etkinlik
• Op art sanat akımını kumaş deseni ve giysi formu açısından

155
Op Art ve Moda
•GÖRSEL ALGI: OP ART

•Op art terimi ilk olarak 1964 yılında Time dergisinde, optik sanatın yeni
hareketini bir illüzyon ve vizyonda aldatıcı olan bir oyun olarak tanımlayan
çok ilgi çekici bir makalede ortaya çıkar. Yeni akım çok karmaşık bir görsel
gerçekliğin başlangıcını işaret etmektedir. Hareketin en önemli
temsilcilerinden biri, çok sayıda soyut eser yaratan Victor Vasarely'dir.
Kompozisyonu oluştururken illüzyon ve optik efektlerle çalışan hareket
cezbedici bir etkiye sahiptir. İzleyici bu görüntülerin etkisi altında kalır ve
başka bir gerçekliğe geçer. Uzaydaki bu değişiklikler, renk kontrastını ve
ters perspektifi kullanan sanatçılar tarafından gerçekleştirilir. 1965 yılında
Özet
New York'taki Modern Sanat Müzesi'nde Riley, Vasarely, Joseph Albers ve

diğer birçok yazarın eserlerinin yer aldığı Reacting Eye sergisiyle dünya
çapında beğeni kazanır ve yavaş yavaş tasarımın çeşitli alanlarına girmeyi
başarır.
•İngilizce “optical art” (optik sanat)sözcüklerinin kısaltılmış biçimi. Op art bir
derinlik ya da üçboyutluluk yanılsaması yaratmayı amaçlayan soyut sanat
ürünlerini içermektedir.
•Optik, algı ve sanal hareket, gözlemcinin yanıt veren güçleridir. Yanılsama
ve ima araçları, zor öznel tepkileri daha da ileriye götürür. Bilimsel analiz
optik sanata uygulanabilir olsa da, bir sanatçının eserlerine her zaman bol
miktarda bilimsel araştırmalarla yaklaşmadığı unutulmamalıdır.İşinin
başlangıcı tamamen bilinçaltında olabilir. Organize algı çalışması ilk olarak
1910'da üç Alman psikolog tarafından tanıtıldı. Bu bilim insanları, Max
Wertheimer, Wolfgang Kohler ve Kurt Koala Gestaltistler olarak biliniyordu.
Gestaltistler, birden fazla nesneyi bir grup veya bütünlük olarak algılama
konusunda doğuştan gelen bir eğilimimiz olduğuna ve bu yorumlamayı
temel aldığımızı düşünüyorlardı.
•Optik resim çeşitli biçimleri yerleştirebilir, ancak temeli nesnel olmayan
algısal tepkidir. Sadeliktir, baskın ve en temel özelliktir. Konusu soyuttur ve
geometrik formlardan, mekanik desenlerden görünüm oluşmaktadır.
Konudaki soyut unsurlar tamamen yeni bir tarzda düzenlenir. Optik bileşim
Rönesans'ın simetrisinden yaklaşım olarak farklıdır. Biçim çeşitliliği ve diğer
geleneksel yaklaşımlar atılır. Bunun yerine, konsantrasyona yardımcı olmak
için formatın merkezine özel bir baskı uygulanır. Desen, op art sanatçısı
tarafından kullanılan başka bir kompozisyon biçimidir. Basitlik çokluğu
olarak tanımlanabilir. Desen kullanımı her sanatçıya göre değişir. Bazıları,
yüzeydeki oluşumların yoğunluğunu değiştirerek uzayı ima edilen hareket
üretebilir. Daireler ve elipsler gibi düz desenler de sınırlı hareket
oluşturabilir. Yine de diğer sanatçılar, algısal bir değişime neden olmak için
çok renkli düzenler kullanabilir. Simetri ve algısal hareketi kullanan yeni
kompozisyona ve yeni konuya ek olarak, optik sanat siyah beyaz resim
kavramınıda kullanmaktadır. Sanatçıya göre algısal dönüşüm, yanılsama
veya optik tutarsızlık işlevi için renk gerekli değildir.
•Optik sanatta optik yanılsama ilkeleri ve türleri bulunmaktadır. Optik
yanılsama, optik kavramını biçimlendirici bir sanata dönüştürme
çalışmasında bir araç olarak rol oynar. Şekillendirmenin kurucu unsurları
biçim, renk ve dokudur ve tasarım, bu unsurlar arasındaki uyumun peşinde
koşmaktır. Optik illüzyonun, biçimlendiricinin kurucu unsurları olan biçim,
renk ve doku uyumunu izleyen tasarım ilkesine benzer şekilde, kurucu
unsurların genel sonucu olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Optik sanatta
optik yanılsama ilkeleri; noktasal optik yanılsama, çizgisel optik
yanılsama,dairesel optik yanılsama, üç boyutlu optik yanılsamadır.
156
Op Art ve Moda
•Optik sanatta biçiminin sahip olduğu optik illüzyon etkisi altı basamakta
incelenmektedir. Bunlar: Örtüşen optik yanılsama, tersine çevrilen optik
yanılsama, döndürme yolu ile optik yanılsama, derinliğe göre optik
yanılsama, parlaklığa göre optik yanılsama ve imkânsız şekillerdir.
•Op art akımının en önemli temsilcileri; Victor Vasarely, Richard
Anuszkiewicz, Bridget Riley, Frank Stella ve Ellsworth Kelly'dir.
Özet (devamı)
•OP ART'IN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ
•Moda tasarımında çizgilerin optik illüzyonu, görsel bir etki vermek için çizgiyi
modelleyerek veya onu çeşitli tasarım öğeleri veya ilkeleriyle birleştirerek bir
tasarım öğesini kendisine uygulama şeklinde kullanılır. Ayrıca boşluk veya
hareket hissi verir ve gerçekte imkânsız olan çizgileri veya noktaları ve
düzlemleri birleştirerek şekli bozar. İnsan vücudunun hareketine göre kavisli
bir yüzey oluşturulduğundan, düzlemin çizgisi anlık olarak üç boyutlu bir his
verir ve etkisi daha da artırılabilir. Böyle bir çizgi yanılsaması içeren
kostümler, görsel bir amaç olan ve güçlü bir görüntü veren estetik bir işleve
sahip olan kullanıcının çekiciliğini arttırmak için iyi bir malzeme hâline gelir.
Ayrıca, kullanıcının fiziksel kusurlarını gizleyen veya çekici kısmı öne çıkaran
işlevsel bir özelliğide bulunmaktadır.
•1960’lı yılların kısa, kullanışlı ve modern mini elbiseleri, op art ve pop art
etkili kumaş tasarımları için uygun bir yüzey görünümü sunmaktaydı.
• Tasarımcılar optik yanılsamayı kumaş deseni olarak kullanabildikleri gibi
dekoratif unsur olarak çizginin optik yanılsama etkisini kullanarakta
tasarımlarını yaratmaktadırlar. Optik sanatın çeşitli tasarım alanları üzerinde
güçlü bir etkisi vardır. Altmışlarda, parlak geometrik desenler dergilerin
kapaklarını tam anlamıyla ele geçirmiştir. Akımın moda tasarımında bir
trend eğlimi hâline geldiğide görülmektedir. Yanılsama ve optik biçimlerin
benzersizliği, ilgi çekmeye devam edecek gibi görünmektedir.
•Rudi Gernreich, Betsey Johnson, James Galanos, Roberto Capucci, Masahiro
Nakagawa, Rica,Peter Pilotto, Marc Jacobs ve Jonathan Saunders
koleksiyonlarında op art akımından ilham alarak tasarımlar yapmışlardır.
157
Op Art ve Moda
1. Optik illüzyon etkisini vurgulayan soyut resim sanat akımı aşağıdakilerden
hangisidir?
a) Kübizm
b) Orfizm
c) Soyut dışavurumculuk
d) Op art
e) Pop art
2. Aşağıdakilerden hangisi biçimi kendisini oluşturan öğelerin örgütsel

ilişkileri ve yapısal nitelikleri bağlamında değerlendiren anlayıştır?
a) Op art
b) Parodi
c) İllüzyon
d) Gestalt
e) Pentür
3. Aşağıdakilerden hangisi resimsel yapıtta yer alan betilerin gerçek

dünyadaki nesne ve gerçeklikler olarak tanınabilmesidir?
a) Parodi
b) İllüzyon
c) Pentür
d) Kolaj
e) Gestalt
4. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi çizginin yönünü düzenli olarak değiştirip

mekânsal etki ve birlik yaratarak görüntüleme yöntemine bağlı olarak
farklı şekillerde görüntüler yaratmıştır?
a) Victor Vasarely
b) Josef Albers
c) Britged Riley
d) Hermann Grid
e) Adelbert Ames
5. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi 1962 yılı çalışmasında farklı kalınlıktaki

çizgilerin karşılaşması nedeniyle hareket duygusunun etkileşimini
göstermektedir?
a) Hermann Grid
b) Adelbert Ames
c) Victor Vasarely
d) Josef Albers
e) Britged Riley
158
Op Art ve Moda
6. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi Twist isimli 1963 yılı çalışmasında çizgiler

arasındaki açısal değişikliği kullanarak, perspektif efektinin
görünürlüğünün boşluk oluşturmasını sağlamıştır?
a) Josef Albers
b) Victor Vasarely
c) Britged Riley
d) Adelbert Ames
e) Hermann Grid
7. Aşağıdakilerden hangisi optik sanatta biçiminin sahip olduğu optik illüzyon

etkilerinden biri değildir?
a) Örtüşen optik yanılsama
b) Tersine çevrilen optik yanılsama
c) Döndürme yolu ile optik yanılsama
d) Derinliğe göre optik yanılsama
e) Renge göre optik yanılsama
8. “Siyah bir arka plan üzerinde beyaz (veya açık renkli) ızgaranın kesişme
noktalarında algılanan “hayalet” gri lekeler ile karakterize edilir” ifadesi ne
anlama gelmektedir?
a) Herman Grid İllüzyonu
b) Josef Albers İllüzyonu
c) Adelbert Ames İllüzyonu
d) Victor Vaselery İllüzyonu
e) Bridged Riley İllüzyonu
9. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi op art akımının temsilcilerinden değildir?

a) Ellsworth Kelly
b) Victor Vaselery
c) Bridget Riley
d) Frank Stella
e) Yves Saint Laurent
10. Aşağıdakilerden hangisi üç boyutlu bir nesneyi iki boyutlu bir yüzey
üzerine betimlemek için kullanılan çizim yöntemidir?
a) Aksonometri
b) Topografya
c) Kompozisyon
d) Perspektif
e) Kontrast
Cevap Anahtarı
1.d, 2.d, 3.b, 4.b, 5.c, 6.c, 7.e, 8.a, 9.e, 10.a
159
Op Art ve Moda
Buxbaum, G. (1999). Icons of fashion the 20th century. New York.
Eti, S. (1986). Çağdaş Sanat, İstanbul.
Fineberg,J. (2014). 1940’tan Günümüze sanat-varlık stratejileri. İzmir: Karakelem
Yayınevi.
Fogg, M. ( 2017) Modanın tüm öyküsü. İstanbul: Hayalperset Yayınevi.
Fukia, A., Suoh, T., Iwagami M., Koga, R.(2006). Fashion: a history from the 18th to
the 20th century (collection from the kyoto costume institute), Taschen.
Gombrich, E. H. (1997). Sanatın öyküsü. İstanbul: Remzi Katabevi.
Hodge, S. (2016). Gerçekten bilmeniz gereken 50 sanat fikri. İstanbul: Domingo
Yayınevi.
Lim, H.W. , Kim, J.H. (2006). A study on fashion design applying the principle of
optical art -focused on the optical ıllusion of lines. Fashion and Knit, The
Journal of the Korean Society of Knit Design. Vol. 4, No. 1, (2006. 6).
Parola, R. (1996) Optical Art: Theory and Practice, New York:Dover Publication,Inc.
headwear, body decorations, and footwear through the Ages. USA.
Kavramlar,Yapı Kredi Yayınları İstanbul, 1996 sayı.59.
Vasileva, Y. S. (2020). Influence of op-art on the creativity of fashion designers in
the second half of the twentieth century, Eastern Academic Journal ISSN:
2367–738 Issue 2.
Victor Vasarely Sergi Kataloğu, Exhibition of artworks by Victor Vasarely from the
collection of Janus Pannonius Museum in Pécs, Galerija Kortil, 12.11.2009-
12.01.2010.
https://www.matematiksel.org/gorsel-yanilsamalar/10.12.2020 tarihinde erişildi.
https://www.theartstory.org/artist/albers-josef/artworks/#pnt_1
https://www.philamuseum.org/exhibitions/411.html?page=2 10.12.2020
tarihinde erişildi.
Görsel 7.4. Josef Albers, Graphic Tectonic Serisinden Interim, 1942. 10.12.2020
tarihinde
160
Op Art ve Moda
https://www.mutualart.com/Artwork/Interim--from-Graphic-
Tectonics/83CE3831B87BFF85 adresinden erişildi.
Görsel 7.9. Bridget Riley, 1963. 10.12.2020 tarihinde
https://www.artsy.net/artwork/bridget-riley-fall-straight-curve-twist adresinden
erişildi.
Görsel 7.15. Richard Anuszkiewicz Sol I, 1965. 10.12.2020 tarihinde
http://www.op-art.co.uk/richard-anuszkiewicz/ adresinden erişildi.
Görsel 7.17. James Galanos, Elbise tasarımı. 10.12.2020 tarihinde
https://missloveschic.com/2016/07/14/op-art-fashion/ adresinden erişildi.
Görsel 7. 19. Omaggio a Vasarely- Vasarely Saygı, Elbise,1965. 10.12.2020
tarihinde
https://www.philamuseum.org/exhibitions/411.html?page=2 adresinden erişildi.
Görsel 7.23. Peter Pilotto, Elbise tasarımı, 2013. 10.12.2020 tarihinde
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2013-ready-to-wear/peter-
pilotto/slideshow/collection#13 adresinden erişildi.
Görsel 7.24. Marc Jacobs 2013 yılı İlkbahar/yaz koleksiyonu. 10.12.2020 tarihinde
http://www.op-art.co.uk/2012/09/marc-jacobs-op-art-collection/ adresinden
erişildi.
Görsel 7.25. Jonathan Saunders, 2015 Sonbahar/Kış hazır giyim koleksiyonu.
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2015-ready-to-wear/jonathan-
saunders/slideshow/collection#28 adresinden erişildi.
161
POSTMODERNİZM VE MODA
• Modernizmin Sonu:
Postmodernizm
İÇİNDEKİLER
• Postmodernizmin Moda ile

Olan Etkileşimi ÇAĞDAŞ SANAT
AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Postmodernizm sanat akımını
açıklayabilecek,
HEDEFLER
• Modernizm ve modernite
kavramılarını açıklayabilecek,
• Dekonstrüktivizm-
Yapıbozumculuğu
açıklayabilecek,
• Bricolage-Brikolajı
açıklayabilecek,
• Postmodernizmin moda ile olan
ÜNİTE
8
Postmodernizm ve Moda
POSTMODERNİZM VE MODA
Postmodernizmin Moda ile

Modernizmin Sonu
Olan Etkileşimi
Postmodernizm
163
GİRİŞ
1960'lı yılların başında sosyologlar, 1970’li yıllarda ise mimarlık tarihi
alanında çalışanlar tarafından kullanılan Postmodern sözcüğü sanat tarihi
sözlüğüne 1970'li yılların sonunda girmiştir. Medya, McLuhan'ın söylediği gibi bir
Modernite; bir yarısı "dünya köyü" yarattı. Dergilerin yaydığı sanat yapıtları resimleri anında bütün
sonsuz ve değişmez dünyaya ulaşabilmektedir. Postmodern ya da post-endüstriel kapitalizm tüketici
olan sanatın, gelip
bir ideolojiyi komünist dünyanın çökmesinden sonra daha etkili bir biçimde
geçici, ele avuca sığmaz
koşullara bağlı olan yaymayı başarmıştır. Bu arada insanlar teknik gelişmenin yararları özellikle de
diğer yarısıdır. (George dünyanın ekolojik dengesi üstüne etkileri üstüne tartışmaya başlamışlardır. Sonra
Simmel) nasıl modernizm sanayi çağıyla desteklendiyse postmodernizm için de elektronik
çağıyla uyuşma gerekliliği ortaya çıkmıştır. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra sanat
kuramı (resmi) kuralcı, kısıtlayıcı olur ve tek bir soyut ideal üstüne oturtulur.
Minimalizmle birlikte 1960'larda sanatın sıfır derecesine ulaşılır ve tarihin öteki
kefesi ağır basmaya başlar. Modernizmin şaşmaz iyimserliği yerini çoğulculuğa ve
postmodernizmin kuşkuculuğuna bırakır.
Postmodernler pop art, kavramsal sanat ve 1960’lı yılların öteki yenilikçi
hareketlerinden yola çıkarak ve modernleri küçümseyerek yeni türler, temalar ve
üslûplar yaratmaya yönelirler. Postmodernizmin öncülerinden biri olan Amerikalı
mimar Robert Venturi 1966'dan başlayarak sözde bir "arılık" yerine karmaşıklığa
ve çelişkiye yeniden önem kazandırılması gerekliliğini öne sürmüştür. Post-
modernizm de yeni unsurlarla modernizme karşı basit tepki arasında bir ayrım
olması gerekmektedir. Modernizme karşı basit tepki geleneksel manzara ve tarih
resmine geri dönüşle ve deneysel yöntemlerin reddedilmesiyle dile gelir.
Figürasyon gene modadır ve alıntı sanatının uygulanması için tarihin sunduğu
repertuvardan yararlanılmaktadır. Kesin olan postmodernizmin bilimsel sanatla
popüler kültür arasındaki eski ayrılıkları ortadan kaldırmış olduğudur. Bundan
böyle karma sanat biçimleri geçerlidir.
Sanat eleştirisi sosyolojinin, antropolojinin, dilbiliminin ve felsefenin
verilerinden yararlanır. Postmodernizmin Michel Foucault, Jean Baudrillard ve
Fredric Jameson gibi kuramcıları farklı disiplinler arasındaki engelleri ortadan
kaldırmışlardır. Postmodernizmin en çarpıcı yanı sanat pazarının gelişmesidir.
1980'li yıllar lanetli sanatçı mitini yok etmiştir. Günümüzde müzeler ve galeriler
daha otuz yaşında ki sanatçılar için anma sergileri düzenlemektedir.
Moda dünyasında ise 1980’li yıllarda Parisli avangard moda tasarımcıları
arasında yer alan Jean Paul Gaultier, İngiliz tasarımcı Vivienne Westwood ve Japon
avangardını Paris modasına kabul ettiren Miyake, Kawakubo ve Yamamoto
postmodern olarak tanımlanmaktadırlar. Postmodern kabul edilmelerine rağmen
Miyake kendisini postmodern olarak görmemektedir. Fakat postmoderizmin
geleneksel görüşlerin değişmesine neden olmasından dolayı takdir ettiğini ifade
etmektedir. Onun bu düşüncesinde etkili olan, geçici bir toplumsal heves
durumuna dönüşen ve geçici heves uyandıran her şeye karşı olan genel tepkisiydi.
164
MODERNİZMİN SONU: POSTMODERNİZM

Erken modernitede güzellik, insan ruhunun nihai dışavurumunun bir
idealine, özellikle onu somutlaşmış biçimine bağlayan bir estetik kategori olarak
düşünülüyordu. Öznelliğin rafine edilmemiş ipuçları olan belirsizlik ve kırılganlık,
Antikite- Antik Çağ; MÖ estetik çekiciliğinin hayati yönleri olarak görülmektedir.
6.yy’la 3.yy arasında
kalan dönemdir. Bu Aydınlanma çağı, insanlar arasındaki din, kültür, ırk kaynaklı farklılıkların
dönemdeki uygarlıklar değil, benzerliklerin peşindedir ve dünyanın bir bütün olarak ve kuşkusuz akılcı
için değil sadece Yunan temeller üzerinde yeniden yapılandırılmasını öngörmektedir. Modernist evrensel
ve Roma uygarlıkları stil yine genel anlamda bu öngörünün estetik planda araştırılmasının ürünüdür.
için kullanılır. İnsanlık tarihi boyunca sanatsal aktiviteyi, dinsel/kültürel sınırlar içinde, uzlaşmaz
farklılıklar olarak karakterize eden nitelikler modernizmle ortadan kalkar. Sanatsal
dilin geleneksel sınırlar içindeki anlaşmalı niteliği, modernizmle yerini merkezsiz
bir öznelliğe bırakır. Modernist stil hiçbir geleneğin içinden konuşmaz, hiçbir
belleğe mal olmaya yanaşmaz. Hiçbir geleneğe sahip çıkmamak, bütün geleneklere
el koymaktır, modernizm de bunu yapar.
Postmodern terimi; post ön eki ile moderne karşıt olan, modernin sonrası,
modernden bir kırılmayı veya kopuşu tanımlamaktadır. Postmodernizm, modernin
yadsınması, belirgin bir biçimde terk edilmesi modernin belirleyici görünümlerinin
de bağlantısal uzaklaşma anlamının vurgulandığı bir kırılma ya da uzaklaşmayı
anlatır. Modernizm Rönesans ile ortaya çıktığı düşünülmektedir ve antikiteyle
ilişkili olarak tanımlanmıştır.
Postmodernizm kavramı anti-modernizm olarak tanımlamakla daha iyi
anlaşılabilir. Modernizmi takip etmekten çok modernizmin kendini gösterdiği
“Aydınlanma”nın temel inanışlarında onları eleştiren kuramcılar tarafından
tanımlanmıştır. Akıl, bilim, teknoloji yardımıyla sosyal adalet ve özgürlük yolunda
ilerlemede, bireyin farklı disiplinlerin belirleyici doğasında bireyin biricikliği
inancını muhafaza eder.
Postmodern tanımlaması, Jean François Lyotard’ın La Condition
postmoderne -postmodern durum 1979 yılında yayınlandıktan sonra 1984’te
İngilizceye çevrilmesi ile farklı disiplinlerin ayrı ayrı tanımlamaları disiplinler arası
bir onay bulmuştur.
20. yüzyılın başlarında, modernist nesneler ister kullanım değeri, ister
prestij, ister kimliğin ifadesi ister sembolik değeri olsun anlamını korumuştur.
Frederic Jameson'a göre bu mümkündü çünkü metalar hâlâ içlerinde nesneleşen
insan emeğinin izlerini taşıyordu. Henüz kitlesel tüketici pazarının serbestçe
dolaşan, soyut metaları değillerdi. Jameson, gerçeküstücülüğün yüksek modernist
dönemde nesnelerin statüsünün simgesi olduğunu savunmaktaydı. Bu kopuşun
anlamı Jean Baudrillard için de açıktır: "İşlev ve gösterilen çağı bitmiş, gösteren ve
kod çağı başlamaktadır.” Postmodernitenin nesnesi nihayet tüketimin gerçek
nesnesi hâline gelmiştir. Baudrillard; sembol olarak psişik belirlenimlerinden
bağımsız, araç olarak işlevsel belirlemelerinden, ürün olarak ticari tespitlerinden
165
modanın biçimsel mantığı (farklılaşma mantığı) tarafından yeniden ele geçirilmek

üzere serbest bırakıldığını" ifade etmektedir.
Endüstriyel modernizmin üretken etiğinin aksine, geç kapitalizm tüketim
toplumudur, kitle pazarı ve çokuluslu sermaye toplumu, medya, bilgi ve elektronik
yeniden üretim çağıdır. Artık modernleşen bir toplumun ihtiyaçlarını karşılamayı
amaçlayan bir ekonomi değil, sürekli bir ihtiyaç arzusu, bir yenilik ihtiyacı, sonsuz
farklılık ve anında tatmin yaratmaya yönelen bir toplumdur. O hâlde geç
kapitalizmde bedenin kendi üretim/tüketim makinesi olarak sömürgeleştirilmesi
ve benimsenmesi, çağdaş sosyalleşmenin temel bir teması hâline gelmiştir.
•Postmodernite artık vücutların meta ürettiği bir çağ değil,

Pastiş; çeşitli metaların vücut ürettiği bir çağdır: aerobik için vücutlar, spor
Örnek
kökenlerden gelen arabalar için vücutlar, tatiller için vücutlar, moda için
parçaların aynen ya da vücutlar…
kopya edilerek
kullanılıp bir bütün
içinde eritilmeksizin
özgün sanat ürünü Modernizm ve postmodernizmin içerdiği kavramlar, anlamlar ve olgular
oluşturmadan bir araya açısından analitik karşılaştırmasının yapılması anlaşılabilirliğini kolaylaştıracağı
getirilmesi. düşünülmektedir (Tablo 8.1).
Postmodern, resim, edebiyat, film, tiyatro ve mimarideki özelliklerin ve
tekniklerin bir karışımını ifade eden bir terimdir. Postmodemizmin modern çağı
takip ettiği kabul edilir ve modern ideallere bir tepkidir. Pastiş-pastiche, bricolage-
brikolaj ve decentering gibi terimler postmodernizmin özelliklerini tanımlamak için
kullanılırken, düzen, uyum ve odak gibi terimler modernizmi tanımlar.
Postmodernizm giderek daha fazla referans olarak kullanılsa da böyle bir estetik
Decentering-
Merkezden ifadeyi tanımlayan özellikler tam olarak anlaşılamamıştır.
uzaklaştırma; daha Fredric Jameson “Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism-
önce merkezi olanı Postmodernizmin veya Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı “çalışmasında,
değersizleştirmek, göz
postmodernizmi dünya kapitalizmindeki gelişmelere, II. Dünya Savaşı'ndan sonra
ardı edilenlere dikkat
çekmek ve daha önce ABD'nin uzun küresel ekonomik ve askeri egemenliğine ve ardından metalaşmanın
marjinalleştirilmiş daha önce dokunulmamış toplumsal yaşam alanlarına yayılmasına bağlamaktadır.
unsurların yeri ve Jameson’ın bakış açısına göre postmodernizm, geçmişle kültürel ve deneyimsel bir
önemine yeniden kopuş başlattı. Böylece modernizm için hayati önem taşıyan "yüksek" ve "kitle"
değerlendirmeyi kültürü arasındaki ayrımı sona erdirdi ve sanat için yeni kategoriler, formlar ve
zorlamak.
metinler ortaya çıkardı.
•Modernizmin sanatçı özneye ve bireysel üslûpçuluğa verdiği

öneme karşılık postmodernizm orjinallik ve özgünlük gibi
Örnek
modernist ilkelere karşı çıkmaktadır.
166
Postmodern süreçte sanatsal anlayış, kavramsal sanat anlayışıdır ve

disiplinler arası çoğulcu bir yaklaşım anlayışını sunmaktadır. Postmodern
dönemde, sanat eserinin özgün ve tek olması zorunluluğu bulunmamaktadır.
Kolaj; her tür basılı, Sanat eseri, orijinali çoğaltan reprodüksiyonlar olarak sunulur. Hazır nesneleri
çizili ya da fotoğrafik
birbirine ekleyerek oluşturulan kolaj, montaj, brikolaj gibi türevleri, hazır
üzerine yeni bir nesnelerden oluşan enstalasyonlar, sıradan nesnelerin beklenmedik zaman ve
kompozisyon mekânlarda, alışılmadık şekilde yerleştirilmesi kitle kültürünün sanatsal, estetik
oluşturacak şekilde ifadeleri hâline alır.
düzenlemektir.
Tablo 8.1. Modernizm ve Postmodernizm Üzerine Analitik Karşılaştırma (Aktunç, 1992).
MODERNİZM - MODERNİTE POSTMODERNİZM - POSTMODERNİTE

Yeni deneyimler Yeniden kabullenmeler
Karsı çıkan Nötr ya da kabulcü
Gelenek karsısında aktif Gelenek karsısında pasif
Yorumcu Yansıtmacı (Yeni yansıtmacı)
Ya öyle ya böyle Hem öyle hem böyle
Mantıki tutarlılık Retorik
Bilme- İnanma İnanma- Bilme
Hakikat(Verite) Gerçeklik(Realite)
İmge Simge
Süreç An, anlar
Zaman Mekân
Kültür bilinç sorunudur Kültür yaşantı biçimleridir
Yeni yapısal ögeler İkame edici ögeler
Yenilenme Nostalji
Gelecekçi (Düncü)-Bugüncü
Bitmemiştir Hep başlamaktadır
Önerici Varsayıcı
Yıkıcı/Yapıcı Parçalayıcı/Kolajcı
Bilişimci Toparlayıcı
Yaratı (Üreti) Pastis (türeti)
Kendi içinde homojenliğe Genelde heterojenliğe
Dünyadan sanata Sanattan sanata
Sanatçıdan dünyaya Sanatçıdan sanatçıya
Akımlar Kültürel ortamlar
Modern dönemdeki çeşitli sanatçılar, radikal ve ileri görüşlü bir yaklaşım,
teknolojik pozitiflik fikirleri ve Batı egemenliği ve ilerlemesinin büyük anlatıları
tarafından yönlendirildi. Neo-Dada ve Pop sanatının savaş sonrası Amerika'ya
gelişi, postmodernizm olarak bilinen bu zihniyete karşı bir tepkinin başlangıcı
olmuştur. Tepki, önümüzdeki kırk yıl boyunca Kavramsal sanat, Minimalizm, video
sanatı, Performans sanatı, Kurumsal Eleştiri ve Kimlik Politikası dâhil olmak üzere
çeşitli sanatsal biçimler aldı. Bu hareketler çeşitli ve farklıdır, ancak belirli
özelliklerle bağlantılıdır. Kültür hiyerarşilerinin bozulması, özgünlük kavramlarının
baltalanması ve imge ve gösteriye vurguyu ironik ve şakacı bir şekilde ele alır. Bu
167
büyük hareket, birçok sanatçı ve daha az belirgin eğilimler ötesinde postmodern

durum günümüze kadar devam etmiştir. Popüler kültüre ve kitle iletişim araçlarına
yeni bir yaklaşım olarak 1950'lerde ortaya çıktığında farklı kaynaklardan temsili
yeniden tanıtan ve imge, gösteri, estetik kodlar, disiplin sınırları, özgünlük ve
izleyicinin katılımını daha önce meydan okuyan şekillerde deneyen bir sanat
hareketleri dalgasını ateşlemiştir.
Tüketim kültürü ve televizyonun yeniçağında, reklamcılık ve kitle iletişim
araçları giderek daha yaygın hâle geldi. Örneğin, 1968'de Amerikan hâlkı Vietnam
Savaşı'nın sansürsüz görüntülerine ilk kez kendi evlerinde tanık oldu ve akşam
Hiperrealizm- yemeğinde savaşın dehşetine tanık olurken kendi rahat yaşamlarıyla keskin bir bağ
Hipergerçeklik; 1970’li
kurdu. Ekrandaki görüntüler yeni bir gerçekliği yansıtıyordu ve özellikle
yılların başında özellikle
reklamcılığın yaygın kullanımıyla gerçek ile kurgu arasında ayrım yapmak genellikle
resim sanatında
görülen figüratif daha zordu. Önde gelen bir Fransız filozof olan Jean Baudrillard, postmodern
gerçekliğin fotoğrafik varoluşu titreyen bir TV ekranına benzeterek bu durumu "hiperrealizm-hiper
bir doğrulukla gerçeklik" olarak adlandırdı. Temelde hiçbir gerçek olmadan ani, değişken ve
betimlenmesi. parçalanmış bir durumu yansıtır. Bu yeni fikirler, herhangi bir gerçek veya daha
derin bir anlamdan ziyade yüzeyi tasvir etmeye başlayan Barbara Kruger gibi
sanatçılara ilham vermiştir. Anlamın yaratıldığı yer, özden çok stil ve gösteri idi.
Yüzey üzerindeki bu odaklanma, Kruger'ın I Shop therefore I Am (1987) ve Pop
Art’ın önemli bileşenlerinden biridir. Bu ünlü görüntü, elin öne doğru uzanan
siyah-beyaz bir fotoğrafını ve portrenin ortasında kırmızı bir dikdörtgen kutu
içinde tasarlanan I shop therefore I am yazısını içermektedir. Elin uzandığı alan,
portrenin geri kalanından daha hafiftir ve bu nedenle, maddî mülkiyet elde
etmenin güçlü özlemini sunar. Portre, daha dar bir alan ve daha fazla görsel zıtlık
oluşturan kırmızı bir çerçeveyle çevrelenmiştir (Görsel 8.1). Postmodern sanat ne
kadar göz kamaştırıcı, gösterişli ve şok edici olursa o kadar etkili olur fikri hâkimdir.
Kitsch-Kiç; 20.yüzyıl
içinde üretilmiş çeşitli
nesnelerde rastlanan
zevksiz, kökeni belirsiz
ve estetik değer
taşımayan bir tasarım Görsel 8.1. Barbara Kruger, I shop therefore I am, 1987.
anlayışıdır. Önemli bir diğer postmodern sanatçı Jeff Koons, Michael Jackson ve evcil
maymunu (ve en yakın arkadaşı) Bubbles bir çiçek yatağında gerçek boyutta
otururken çalışmıştır. Eser, Koons'un sanatını renk, boyut ve tema açısından
karakterize eden aşırılıklara iyi bir örnektir. O sırada Jackson, popülerliğinin
zirvesindeydi ve Koons, Jackson'ı "tanrı benzeri bir simge" yapmak için figürleri
altınla boyayarak ifade etmiştir. Altın ve beyaz renk de Bizans, Barok ve Rokoko
sanatını anımsatırken, geçmiş tarzlara ve kasıtlı teatralliğe geri dönüş, bazı
postmodern sanatı karakterize eden tipik bir özelliktir. İş, Koons'un "Banality"
serisinin bir parçası olarak yapıldı ve Koons'un sanatının pek çok kitsch-kiç
168
yönünün, gösterişli ve duygusal olanı değerlendirdiği için iyi bir örnek teşkil
etmektedir (Görsel 8.2). Postmodern sanatın çoğu gibi, çalışma da geleneksel zevk
kavramlarına ve yüksek sanat ile popüler kültürün modern ayrımına kasıtlı bir
meydan okuma olarak yorumlanmaktadır.
Görsel 8.2. Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles, 1988.

Damien Hirst'in formaldehit içinde korunan köpekbalığı, 1990'larda Genç
İngiliz Sanatçılar hareketinin belki de en ünlü eseridir. Hirst'ın bir zamanlar
ölümcül bir canavarı canlı gibi görünmek için korunmuş bir leş olarak sunumu,
Cynicism-Sinizm, izleyiciyi özel bir alan yerine kurumsal bir galeri ortamında korkularla yüzleşmeye
insanın erdem ve zorlarken, aynı zamanda Baudrillard'ın gerçek ve imajı nosyonu üzerinde de
mutluluğa, hiçbir
oynuyor. İzleyiciler muhtemelen bu büyüklükte ve vahşilikte bir hayvanı bir
değere bağlı olmadan
bütün kitapta veya televizyonda bir resim olarak görürlerdi. Galeriye gerçek bir
gereksinmelerden köpekbalığı yerleştirilmiş olsa bile, Baudrillard'ın ifadesiyle izleyicilerin hayvanı bir
sıyrılarak kendi kendine kopya veya taklit yerine "gerçek" olarak görmesi zor olabilir çünkü köpekbalığı
erişebileceğini savunan öldü ve zarar verme gücünü kaybetti. Yaratığın katıksız anıtsallığı ve seyirlik
Antisthenes’in duygusu, bakılacak niteliği bir meta sanat nesnesi olarak yeni statüsünden ve
öğretisidir (TDK).
eserin satıcı Charles Saatchi tarafından 1991'de Sterling’e 6.000 pounddan fazla
bir maliyetle sipariş edilmesi gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Postmodern
kavramsal sanat sadece tüketim patlamasından yararlanmayan, aynı zamanda onu
tüm kalbiyle kucaklayan yeni bir çağa imza atmıştır. Bu parça Sensations sergisinde
izleyiciye sunulmuştur (Görsel 8.3.).
Görsel 8.3. Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone
169
Postmodernizm çağı yakın zamanda küçük ama ikna edici bir yazı biçiminde
ortaya çıkan bir başka görüşü, post-postmodernist bir döneme geçildiğini
savunmaktadır. Bazı yazarlar ve eleştirmenler postmodernizmin modasının
Nihilisme- Nihilizm; Var geçtiğini iddia ediyorlar ve cynicism- sinizm ve nihilisme- nihilizm tarafından
olan bütün varlıkları, sürdürülen bir hareketin değerini sorguluyorlar. Hatta bazıları, farklı biçimlerde de
değerleri ve gerçekleri
olsa modernizmin ilkelerine geri dönüşü savunuyor. Edward Docx, bu post-
reddeden bir öğreti (
TDK). postmodern dönemi, stil ve konsept üzerinde özgünlük ve zanaatkarlığın yeniden
canlanmasıyla karakterize edilen "Özgünlük Çağı" olarak adlandırmaktadır. Diğer
tanımlamalar arasında Nicolas Bourriaud'un günümüzün "kesintisiz iletişim ve
küreselleşme" kültürü için kullandığı terim olan "alter modernism" ve Alan Kirby
tarafından icat edilen "sözde modernizm" yer alıyor.
•Kirby, izleyici seyirciliğinden daha aktif ancak önemsiz bir

katılıma doğru bir geçiş olduğunu iddia ediyor ve gerçeklik-TV
Örnek
izleme kültürünün kanıtı olarak gösteriliyor.
Postmodernizmin sonunu iddia etme girişimleri geniş kapsamlıdır. Ancak

eleştirilerinin unsurlarında birleşirler. Hepsi postmodern ironinin acımasızlığından
bıkmış ve gerçeğe ve gerçekliğe biraz dönüş için can atmaktadırlar. Farklı
şekillerde, postmodernizmin bir düşünme biçimi ya da hayata karşı bir tutum
olarak egemenliğini zayıflatıyorlar, bunun yerine onu yok olma sürecinde uzun
hareketler tarihindeki tek bir harekete indirgiyorlar.
POSTMODERNİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

Postmodern moda seçimleri, parçalanmış kimlikle ve çeşitli rollerle baş
etmek zorunda olan çağdaş bireyin stratejileriyle bağlantılıdır. Moda, resmi
rolünden uzaklaşmak ve diğer rollerinin ortaya çıkmasına fırsat vermek için bir
fırsat hâline gelmektedir. Goffman'ın postmodernist tartışmanın ortaya
çıkmasından yıllar önce vurguladığı gibi, giyim, aktörün kendi çoklu
tanımlamalarından birini seçtiği özel etkileşim sistemi olan yerleşik faaliyet
sisteminin temel unsurudur. Veya daha doğrusu, hangi belirli bir durumda kendini
tanımlamasına öncelik vermesi gerektiğine karar verir.
Postmodern stratejileri kullanan tasarımcılar postmodern giysilerde
Postmodern bakış açısı; cinsiyete ilişkin ifadelerin anlamlarını yeniden tanımladıkları ya da cinsiyeti
modernizmden ilerici tamamen görmezden geldikleri görülmektedir. Tasarımcılar bu tavırlarını
kopuş, koleksiyonlarında bedensel teşhiri vurgulayan bakış açılarıyla kadın iktidarının ve
postmodernizme denetiminin bir biçimi olarak kullanmışlardır. Geçmişte kadın çıplaklığı güçsüzlüğü
paralel olarak
ve bağımlılığı çağrıştırırken bugün kadın otoritesinin gücünü göstermektedir.
modernizm, modern
öncesi değerlere geri Postmodernist moda, moda dergilerinde sunulduğu gibi kadınlara belirli bir kimlik
dönüşü içeren bir hata önermek yerine çağdaş tarzların heterojenliği kadınlara çelişen ve farklı
olarak modernizm. kimlikliklere bürünme durumu sunar.
170
Postmodern bir ürünle ilgili eleştiri veya postmodernizmin görsel kanıtı

mimari, sanat, edebi ve diğer çalışmalar incelendiğinde üç postmodern bakış açısı
görülmektedir. Bunlar:
• Modernizmden ilerici bir kopuş,

• Postmodernizme paralel olarak modernizm,
• Çözüm olarak modern öncesi değerlere geri dönüşü içeren bir hata olarak
modernizm.
Modernizmden ilerici bir kopuş; ilk bakışta modernizmin tüm yönlerini
reddeder. Postmodenizm, geçmişin hastalıklarını değiştirme arzusuyla
"aydınlanmış" tır. Sonuç olarak, değişim, modernizmin temel bileşenlerini bir
düzeltme aracı olarak yapısızlaştırmayı veya açığa çıkarmayı amaçlar. Bu teşhir,
önceden belirlenmiş kurallardan kopan bir ifade sunar ve bu nedenle, zevkli
modernist anlatılar tarafından tanımlanamaz. Bu, aydınlanmış görsel ve edebî
ifadeyi, bir fikir birliği yeni düşüncenin kurallarını formüle edene kadar bir keşif
akışı durumunda konumlandırır. Bu görüş, modernizmi tamamen reddederken,
yeniçağın ne olması gerektiğine dair minimal açıklamalar sunmaktadır.
Postmodernizme paralel olarak modernizm; takdir edilir, ancak fazlasıyla
dışlayıcıdır. Modernitenin algılanan iyiliği, kitlelerle daha iyi iletişim kurmak için
aynı anda tarihsel veya kültürel açıdan farklı unsurlarla bütünleştirilir. Bu bütüncül
modernizm tarzı, farklı kültürleri ve zevkleri birleştirir.
•Modernin özellikleri; çeşitli postmodern unsurlar, karma

kullanımlar ile birleştirilir veya bir stilin çift kodlanması meydana
Örnek
gelir. Modernin yerini almaz, ancak modernle birlikte var olan bir
hibrit görünüm sunar. Modernizmi kapsar ve iletişim ihtiyacını
kabul eder.
Çözüm olarak modern öncesi değerlere geri dönüşü içeren bir hata olarak
modernizm; bu yalnızca modern düşünceden bir kopuşu değil, aynı zamanda kayıp
estetik ve etik değerlere bir dönüşü de özetlemektedir. Yüksek sanat ile kitle
modernizm kültürü arasındaki ayrıma meydan okur. Yüksek sanata ve yüksek
kültüre artık itibar edilmediğinde, baskın değerler kitle kültürü tarafından
belirlenir. O hâlde, modern bilim ve teknoloji artık ilerleme ile eşanlamlı değildir.
Bu reddedilme, geç modern kapitalist topluma karşı bir direnişi ve buna karşılık
ideolojide kadınları da içerecek şekilde bir değişikliği önerir. Bu mevcut durumun
Gösterge; bir reddi ve mükemmel güzelliğin yapay bir cennetinin inşasıdır. Bu kadınların sanata
gerçekliğin, olgunun ya ve sanat eleştirisine katkıda bulunan bir güç olarak artan kabulüyle güçlendi.
da kavramın kendi Sonuç olarak, kadınların kadınlar için oluşturduğu ideolojilerin sayısının arttığı
gerçeklik düzleminde aşikârdır.
değil de başka bir
gerçeklik düzleminde Postmodemizmin tanımını kavramak zor olsa da postmodern ifade giysiye
ifadesini sağlayan bazı uygulamaları teorik olarak üretilmiştir. Bununla birlikte, formları ve anlamı
simge, işaret. tanımlayan belirli özelliklerin daha fazla araştırılmasına ihtiyaç bulunmaktadır. Bu,
171
kültürel olarak kodlanmış mevcut kimliklere yönelik belirsizliklerin ve gerilimlerin

araştırılmasını içerir. Görünüşte modem gelenekleri görmezden gelen bir
görünüm, anlam bakımından belirsiz olarak algılanır. Kod eksikliğinden dolayı
belirsizlikler ortaya çıkar. Daha önce, modern anlaşmalar genellikle giysinin belirli
bir zaman diliminde birliği, uyumu ve koordinasyonu veya olaya uygunluğu ile
sonuçlanan bir kıyafet koordinasyonuna atıfta bulunuyordu. Sonuç olarak, bu
parametrelerin dışında kalan otomatik olarak postmodern olarak etiketlenebilir.
Bu ilişkilendirme iki karmaşıklıktan kaynaklanıyor olabilir; postmodernizmin tüm
bilinmeyenleri içerdiği algısıyla birleşmesi ve görüntünün kendisinin belirsizliğidir.
Kıyafette ortaya çıkan bir bireysellik, moda değişimine giden yolda moda
kararsızlığı olarak görülebilir. Moda kararsızlığının göstergeleri, bir grupta modaya
uygun kıyafetle bir arada bulunabilir ve bu, postmodernizmin ikinci görüşünü
Bireysellik özellikleri; destekleyenler tarafından kullanılan yaklaşım olan çift kodlamaya bir örnek sağlar.
cinsiyet kodlaması, Moda geleneksel olarak siluetteki ürün değişikliği, mavi kot pantolon veya
sosyal konumdan yelek gibi belirli giysilerin baskın kullanımı veya renkler ve dokular gibi ayrıntılarla
kaçınma, vücudu
tanımlanmıştır. Postmodern kıyafet, modernle tezat oluşturan bireysellik
haritalama-eşleştirme
ve vücut politikası. özelliklerinden oluşur. Bireysellik, şu dört özellikten biri veya daha fazlası
kullanılarak başarılır: cinsiyet kodlaması, sosyal konumdan kaçınma, vücudu
haritalama-eşleştirme ve vücut politikası.
Cinsiyet kodlaması; cinsiyet göstergelerine karşı bir direnç giderek daha
belirgin hâle gelmektedir. Her ne kadar vücut genetik olarak kodlanmış olsa da
kıyafet yoluyla bedeni cinsiyetten uzaklaştırmak kullanıcının seçimidir ve biyolojik
yönelimden bağımsız olarak kişi tarafından belirlenir. Seçici cinsiyet kodlaması,
ipuçlarını vücuttan kıyafet kaydırmayı içerir. Kıyafet bir maskeli balo veya
konumlandırma yöntemi olarak kullanılır ve bu nedenle cinsiyet seçiminin görsel
bir temsilidir. Hem erkeklerin hem de kadınların cinsiyet kararsızlığının örnekleri
yüzyıllardır kaydedilmiştir. Bununla birlikte, sanayi devriminden bu yana kadınlar,
sınırları erkeklerden daha fazla geçme eğiliminde olmuşlardır. Postmodern giysiler,
sınıf veya ırk gibi sosyal duruşun ipuçlarını ortadan kaldırır. Postmodemizmi
kararsızlık olarak tanımlaması moda ve feminizm için geçerlidir. Pek çok feminist,
kadınların cinsel olarak nesneleştirilmesini pekiştirme biçimi, bariz tüketimle
ilişkilendirilmesi ve kadınların mülk olarak konumlandırılması, modaya uygun
fiziksel rahatsızlık ve kadınları savunmasız hâle getirme çabaları nedeniyle modayı
reddeder. Bazı feminist bakış açıları, modanın ayrıcalık ve zenginlikle ve dolayısıyla
kabul edilemez sınıf ve ırk çağrışımlarıyla bir ilişkisi olduğunu iddia etmektedir.
Sosyal konumdan kaçınma; geleneksel sınıf yapıları-üst sınıfın ve düşük gelir
özelliklerinin görünür işaretleri-artık önemli olmadığında, aynı anda birden fazla
sınıf ve kültürle etkileşim görülmektedir. Bir bütün olarak kültürle iletişim kurma
nosyonuyla ve postmodern ifadenin ikinci görüşü olan çift kodlamanın
kullanımıyla uyumludur. Sosyal konumdan bu şekilde kaçınma kaos veya sosyal
göstergelerin yan yana gelmesi olarak tanımlanmaktadır. Bu giyim tarzı, Üçüncü
Dünya veya etnik çıkarımlarla iç içe geçmiş moda, sokak modası ve güncel stillerin
tarihi referanslarla karışımı olarak tanımlanmaktadır. Uyumsuz stilistik özelliklerin
kullanımı veya geçmiş tarzların bağlam dışı kullanımı için bricolage terimi kullanır.
172
Vücut haritalama, beklenmedik alanlarda tenin teşhir edilmesi anlamına

gelmektedir. Bu alanlar, kültürün izleyicinin dikkatini cinselliğe çekmek için
kullandığı ve kullandığı yerleri görmezden gelmeyi seçebilen kullanıcı tarafından
Bricolage-Brikolaj; yeni belirlenir. Bu şekilde hem standartlaştırılmış bir beden hem de cinsel farklılık
ve farklı parçaları veya üzerindeki geleneksel moda vurgusu, beden ve bunun giysilerle ilişkisi hakkında
tarzları birleştirip yeni
daha az tanıdık bir araştırma lehine gizlenir. Örneğin, cinsel ilgiyi çekmek için sırt
bir bütün ortaya
çıkarma uygulaması. dekoltesinin yaratılması. Geleneksel kıyafet ve hicvin bir haritalama yöntemi
olarak yan yana getirilmesi veya görüntülemeyi yeniden tanımlamasıdır. Vücut
haritalama kavramı, önceki postmodern yazarlarıyla ortak yönlere sahiptir. Bu
yöntem bir İtalyan sanatçı Enrico Job'tan türetilmiştir. Job, kişisel vücut
fotoğraflarının kullanımıyla, bir kolaj oluşturmak için vücut bölümlerini yeniden
düzenleyerek iki boyutlu bir görüntüyü yeniden birleştirir. Böylelikle kolajlı vücut
imajı tercihine göre değiştirilmiş olur. Çeşitli postmodern sanatsal ve eleştirel
uygulamaların kendi estetik ve politik yerlerini bulabildikleri çeşitli bölgeleri
araştırdığı haritalama tekniğinde aynı tanımlayıcıyı kullanılır. Daha sonraki bir
bağlamda, haritalama kavramı özdeşleşmeye giden bir yol veya yön arayışı olarak
devam eder. Arama arzusunu vurgular, mevcut durumun kabul edilmemesini
içerir.
Vücut politikası terimi, bir sosyal gerçekliği güçlendirmek veya bir alt
kültürün kabulünü teşvik etmek için kıyafet özelliklerini veya simgelerini
tanımlamayı içerir. Örnekler, tişörtler üzerine yazılmış mesajlar ve giysilere
tutturulmuş veya kırpılmış ırkçılık karşıtı broşürler gibi giysi süslemeleridir. Vücut
politikaları teriminin toplumsal değişim amacıyla bir tür kıyafet olarak
kullanılmasını desteklemektedir. Geleneksel giyinme bir kültürü korurken, ana
akım giyimdeki değişimin bu kültürü reddetmeye yönelik kasıtlı bir adım olduğu da
öne sürülür. Cherly Herr, "Terrorist Chic: Style and Domination in Contemporary
Ireland"(1994), başlıklı makalesinde IRA (İrlanda Cumhuriyet Ordusu) arenasında
ataerkil sorunların üstesinden gelmek için kadın kıyafetlerinin kullanımını
tartışmasıyla da Andrew Ross’un “Tribalism in effect” (1994) başlıklı makalesinde
yapmacık bir güzellikten, güç ve zenginliğin rekabetçi bir sonucundan kaçınan
sokak modasına ilişkin bir gerçeklik kavramına değinmesi gibi.
Postmodern dönemde aşırı giysi üretimi ile insanlar çeşitli formları
birleştirmiş ve ortaya eskiyle harmanlanmış yeni akımların ve stillerin çıkmasına
yol açmıştır. Dekonstrüktivizm- Yapıbozumculuk ve brikolaj da bu yeni akımlardan
Vintage; yirmi yıldan birkaçıdır. Fransız filozof olan Jacques Derrida’nın gündeme getirmiş olduğu
daha eski, belirli bir dekonstrüktivizm-yapıbozumculuk 1960’lardan beri pek çok alanda
moda dönemini temsil
yorumlanmıştır. Sanat alanına girişi mimariyle olmuş ve 1980’lerin sonlarına doğru
eden ve özgünlükleri ile
değer verilen giysiler ve modada da kendini göstermiştir. Moda da yapıbozumculuk, geleneksel giysi
aksesuarlar. konstrüksiyonu kavramını yıkarak kıyafetlerin ve nasıl giyildiğinin anlamını yeniden
sorgulamaya başlamıştır. Giysileri parçalarına ayırıp, dikişlerini sökmüş, kenar
baskılarını, içindeki yapısal öğeleri göz önüne serecek biçimde yeniden bir araya
getirmiştir. Yapıbozumculuk daha geniş bir bakışla kıyafetlerin, tasarımı, sunumu
ve kullanılmasına ilişkin alışılagelmiş tutum ve yaklaşımlara meydan okuma olarak
değerlendirilmektedir.
173
Görsel sanatlarda kullanılan bir terim olarak brikolaj, Jacques Derrida’nın

yazılarının da etkisiyle moda alanında kullanıldığı görülmektedir. Brikolaj
kavramını ortaya atan antropolog Levi-Strauss hakkında yazmış olduğu bir
makalesinde Derrida, bilim adamı ve mühendislerin bile brikolajcı olduğunu öne
sürmüştür. Brikolajcıyı, geleneğin “doğru” kabul ettiğini değil, elinde bulunan araç,
teknik ve malzemeleri kullanan, elinden her iş gelen bir işçi olarak tanımlamıştır.
Bu fikri geri dönüşüm çağrıştırmaktadır. Brikolajcı eski ya da elinde bulunan
nesneleri mevcut işlevleri dışında farklı amaçlarla kullanırken bu durum geri
dönüşüm (rcycling) ya da yer değiştirme (transposition) olarak tanımlanabilir.
Postmodern moda tasarımcılar arasında; Martin Margiela, Jean Paul Gaultier,
Hüseyin Çağlayan, Alexander McQueen, Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei
Kawakubo sayılabilir.
Martin Margiela Paris Couture Haftası'nda sergilenen 2014 sonbahar
koleksiyonunda çeşitli vintage öğelerin yeniden şekillendirilmesiyle birlikte en iyi
bricolage-brikolaj örneğini sergilemiştir. Zanaatkârın çalışma şekli simyadır. Bir
torba dolusu şişe ile üstünü parıldayan bir eteğe çevirir, bir avuç dolusu işlemeli
Van Gogh zambağını egzotik bir elbiseye diker ya da fuarlarından toplanan kaşmir
kolaj renk örneklerini bir kaftanın üzerine yerleştir. Veya çeşitli tuvalet masası
çekmecelerinden ve Paris ve Brüksel'deki bitpazarlarından elde edilen bir bozuk
paraları bir çingene etek yapmak için ince bir kumaşa dikin. Basitçe yenilik eskimiş
olabilir. Ya da giysilerin kendisi öncekinden daha az büyüleyici, daha keyfidir. Tüm
bunlar Margiela’nın koleksiyonunda brikolajı kullandığı öğelerdir (Görsel 8.4-
Görsel 8.5.- Görsel 8.6.).
Görsel 8.4. Martin Margiela ilkbahar/yaz 2001 hazır giyim koleksiyonu, White Glove Top
ve Black Glove Top
Görsel 8.5. Martin Margiela ilkbahar/yaz 2006 Artisanal koleksiyonu White Sandal Jacket
Görsel 8.6. Martin Margiela sonbahar/kış 2014 couture koleksiyonu

Postmodern dönemde modada yapıbozum, grunge ve tahrip edilmiş moda
gibi isimlerle yaratılan stiller dâhil pek çok moda ürünü tekniği ve uygulama biçimi
174
açısından yapıbozum olarak tanımlanmıştır. Yapıbozum moda tanımlamasının en

önemli özelliği giysinin yapısına dikkati çekmektir. Giysinin tamamlanmamış
hâline, giysiyi oluşturan unsurların bozulmasına veya yeniden düzenlemeler
Grunge; açık, dağınık, yapılmasına önem verir. Özetle bir giysiyi oluşturan giysi elemanları; pens, kup,
zamansız anlamına dikiş, teyel, astar vb. yapıyı oluşturan bölümlerin yani gösterilmeyen kısımları
gelir. 1980'lerin
görünür kılmayı amaçlar. Martin Margiela’nın 1995 yılı tasarımında bitmemiş
sonunda ABD'nin
Seattle kentinde görünümdeki şeffaf bluz tasarımında giysinin yapısını ve dikişleri görünecek
kurulan bir rock grubu şekilde bırakılmıştır. Margiela bu koleksiyonunda modellerin yüzlerini örterek
olan Nirvana'nın dikkatleri giysiye çekmeyi istemiştir (Görsel 8.7).
müziğiyle başlamıştır.
Görsel 8.7. Martin Margiela, 1995 ve 2005 Sonbahar /Kış koleksiyonlarından tasarımlar
(Fogg, 2017).
Hüseyin Çağlayan 2000 yılı Afterwords-Sözlerden Sonra temalı
koleksiyonunda, 1974 yılında Kıbrıs ‘ta yaşanan savaş sonrasında yanlarına ve
üzerlerine giyebilecekleri ve taşıyabileceklerinden fazla eşya almadan evlerinden
göç edenleri işlemektedir. Yerinden edilmişlerin ellerinde kalanlarla bir kimlik
yaratma içgüdüsü ile yaratılan bir koleksiyondur. Koleksiyonun çarpıcı olan yanı
ise kaçarken anılarında kalan sürgün hikâyelerinin saklandığı kutsal bir sandık
görevi gören bir elbise veya mobilya parçasına gönderme yapmaktadır. Çağlayan
koleksiyonunu Londra’da Sadler’s Well Theater’da sade bir dekor ile hazırlanmış
sahnede, modellerin değişken bir karmaşıklığa sahip giysilerini içeren bir sunum ile
tanıtmıştır. Koltuk kılıfları giysilere iskeletleri ise bavullara dönüşerek simgesel
dramın etkisini yoğunlaştırmaktadır. Ortada bulunan sehpa ise modelin içine
girerek yanlarında bulunan kulpları kaldırarak beline doğru yukarıya çekerken
iççice geçmiş parçalardan oluşan bir eteğe dönüşmektedir. Model çıplak
kalmamak için altına bir başka etek daha giyinmiştir. Bu durum eteğin en baştaki
amacını hükümsüz kıllan bir yapbozum örneğidir. (Görsel 8.8.).
175
Görsel 8.8. Hüseyin Çağlayan, 2000 sonbahar/kış hazır giyim Afterwords-Sözlerden

koleksiyonu ( Fogg, 2017).
1980’li yıllarda Paris’li avangard moda tasarımcıları arasında yer alan Jean
Paul Gaultier, Ingiliz tasarımcı Vivienne Westwood ve Japon avangardını Paris
modasına kabul ettiren Miyake, Kawakubo ve Yamamoto postmodern olarak
tanımlanmaktadırlar. Postmodern kabul edilmelerine rağmen Miyake kendisini
postmodern olarak görmemektedir. Fakat postmoderizmin geleneksel görüşlerin
değişmesine neden olmasından dolayı takdir ettiğini ifade etmektedir. Onun bu
Haute Couture; düşüncesinde etkili olan, geçici bir toplumsal heves durumuna dönüşen ve geçici
Fransızca ileri terzilik heves uyandıran her şeye karşı olan genel tepkisiydi. Postmodern süreçte Japon
anlamında, özgün bir moda tasarımcıların dünya modasına kattıkları yeniliklerden de bahsetmek
tasarıma sahip en gerekmektedir. Fransız modasına kendini kabul ettiren Japon avangard moda
yüksek kalite giysi. tasarımcıları, bu uzun ve zor zaman dilimine başlamadan önce Paris modasını iyi
gözlemlemiş ve yapısını çözmüş olmaları büyük önem taşımaktadır.
Fransız modasının hegemonyası moda sisteminin bir işlevidir. 17. yüzyıla
dayanan moda kültürünün üstünde yükselen Fransız moda sistemi 19. yüzyılın
ortalarında kadın terzisi olan Charles Frederick Worth ile ortaya çıkmıştır.
21.yüzyılda yarı devletsi kurallar altında kadın giyim modasının haute
couture’un, kurumsallaştırılması ile Fransa moda sistemi için bir model oluşturur.
Japon tasarımcıların haute couture’nin geleneksel müşteri ağının birçoğunu
kaybetmekte olduğu 1970’den 2003’e kadar olan dönemde Fransız moda
sistemine yaptıkları giriş sesgetirmiştir. Bu tasarımcılar sistemle üç türde bağı
tanımlarlar; Kenzo’nun kararlı “Fransızlaştırması”, ile yaptığı tamamen bir
özümseme olayı, avangardın ekzotikliği (Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei
Kawakubo) ve geleneksel masraflı tasarıların tek resmi kadın giyim terzisi Haneo
Mori’dir. Bu yabancı tasarımcıların bütünleşmesi Fransız sisteminin nasıl uyarlama
ve değişime karşı dayandığını göstermektedir.
Issey Miyake (Görsel 8.9), Rei Kawakubo (Görsel 8.10) ve Yohji Yamamoto
(Görsel 8.11) kendilerini böyle sınıflandırmayı düşünmeseler de “Japon Avangard
Japon tasarımcılar; Modası” diye anılan yeni bir moda okulu Mendes and de la Haye 1999 yılında
Issey Miyake, Rei kurdular ve bu anlayışı başlattılar. Kawakubo “Biz kesinlikle bir üçlü olarak bir
Kawakubo, Kenzo, Yohji
moda yaratmak için bir isteğe sahip değiliz, fakat her birimiz tanınır bir şekilde bize
Yamamoto ve Hanae
ait olan yeni, bireysel giysiler tasarlamak için kuvvetli bir itkiye sahibiz” der. Bu
Mori’dir.
176
bireylerin oluşturduğu grup “Japon” etiketi altında birleştiler ve gerisi de gelir.

Miyake ise “80’lerde Japon moda tasarımcıları yeni bir tür yaratıcılık getirdiler. Bir
parça şok etkisi vardı, fakat muhtemelen Avrupalıların yeni bir anlayışa doğru
uyanmalarına yardımcı olduk.” şeklinde durumu açıklar.
Bazı eleştirmenler onları “Bir Gün Sonra” ve “Hiroşima Sonrası” olarak
adlandırırlarken bazı eleştirmenlerde “Paris’te Terziliğe Ait Devrim” terimini
kullandılar. Sahneyi Batı ile Doğu, moda ile moda olmayan, modern ile modern
olmayan arasında ki sınırı yok eden giysileri yaratanlar tarafından yapılan
postmodern yorumun başlangıcı yorumunu yapmışlardır.
Görsel 8.9. Issey Miyake, Pleats Please kolaksiyonu, 1990 (Issey Miyake-Making Things,
1999)
Görsel 8.10. Yohji Yamamoto, sonbahar/kış koleksiyonu, 1996. (Seeling, 1999)
Görsel 8.11. Rei Kawakubo,ilkbahar/yaz koleksiyonu, 1997 (Seeling, 1999).
Bireysel Etkinlik
• Postmodern tasarımcıların koleksiyonlarında

dekonstrüktivizm- yapıbozumculuk ve brikolajı içeren
çalışmaları araştırınız.
177
•MODERNİZMİN SONU: POSTMODERNİZM

•Postmodernler pop art, kavramsal sanat ve 1960’lı yılların öteki yenilikçi
hareketlerinden yola çıkarak ve modernleri küçümseyerek yeni türler,
temalar ve üsluplar yaratmaya yönelirler. Postmodernizmin öncülerinden
biri olan Amerikalı mimar Robert Venturi 1966'dan başlayarak sözde bir
"arılık" yerine karmaşıklığa ve çelişkiye yeniden önem kazandırılması
gerekliliğini öne sürmüştür. Post- modernizm de yeni unsurlarla
modernizme karşı basit tepki arasında bir ayrım olması gerekmektedir.
Modernizme karşı basit tepki geleneksel manzara ve tarih resmine geri
Özet
dönüşle ve deneysel yöntemlerin reddedilmesiyle dile gelir. Figürasyon

gene modadır ve alıntı sanatının uygulanması için tarihin sunduğu
repertuvardan yararlanılmaktadır. Kesin olan Postmodernizmin bilimsel
sanatla popüler kültür arasındaki eski ayrılıkları ortadan kaldırmış
olduğudur. Bundan böyle karma sanat biçimleri geçerlidir.
•Erken modernitede güzellik, insan ruhunun nihai dışavurumunun bir
idealine, özellikle onu somutlaşmış biçimine bağlayan bir estetik kategori
olarak düşünülüyordu. Öznelliğin rafine edilmemiş ipuçları olan belirsizlik
ve kırılganlık, estetik çekiciliğinin hayati yönleri olarak görülmektedir.
•Aydınlanma çağı, insanlar arasındaki din, kültür, ırk kaynaklı farklılıkların
değil, benzerliklerin peşindedir ve dünyanın bir bütün olarak ve kuşkusuz
akılcı temeller üzerinde yeniden yapılandırılmasını öngörmektedir.
Modernist evrensel stil yine genel anlamda bu öngörünün estetik planda
araştırılmasının ürünüdür. İnsanlık tarihi boyunca sanatsal aktiviteyi,
dinsel/kültürel sınırlar içinde, uzlaşmaz farklılıklar olarak karakterize eden
nitelikler modernizmle ortadan kalkar. Sanatsal dilin geleneksel sınırlar
içindeki anlaşmalı niteliği, modernizmle yerini merkezsiz bir öznelliğe
bırakır. Modernist stil hiçbir geleneğin içinden konuşmaz, hiçbir belleğe mal
olmaya yanaşmaz. Hiçbir geleneğe sahip çıkmamak, bütün geleneklere el
koymaktır, modernizm de bunu yapar
•Postmodern tanımlaması, Jean François Lyotard’ın La Condition
Postmoderne -Postmodern Durum 1979 yılında yayınlandıktan sonra
1984’te İngilizceye çevrilmesi ile farklı disiplinlerin ayrı ayrı tanımlamaları
disiplinler arası bir onay bulmuştur.
•Postmodern; resim, edebiyat, film, tiyatro ve mimarideki özelliklerin ve
tekniklerin bir karışımını ifade eden bir terimdir. Postmodemizmin modern
çağı takip ettiği kabul edilir ve modern ideallere bir tepkidir. Pastiş-
pastiche, bricolage-brikolaj ve decentering gibi terimler postmodernizmin
özelliklerini tanımlamak için kullanılırken, düzen, uyum ve odak gibi
terimler modernizmi tanımlar. Postmodernizm giderek daha fazla referans
olarak kullanılsa da böyle bir estetik ifadeyi tanımlayan özellikler tam
olarak anlaşılamamıştır.
• Postmodern dönemde, sanat eserinin özgün ve tek olması zorunluluğu
bulunmamaktadır. Sanat eseri, orijinali çoğaltan reprodüksiyonlar olarak
sunulur. Hazır nesneleri birbirine ekleyerek oluşturulan kolaj, montaj,
brikolaj gibi türevleri, hazır nesnelerden oluşan enstalasyonlar, sıradan
nesnelerin beklenmedik zaman ve mekânlarda, alışılmadık şekilde
yerleştirilmesi kitle kültürünün sanatsal, estetik ifadeleri hâline alır.
•Postmodern sanat ne kadar göz kamaştırıcı, gösterişli ve şok edici olursa o
kadar etkili olur fikri hâkimdir. Postmodern kabul edilen sanatçılar
arasında; Barbara Kruger, Jeff Koons, Damien Hirst, Cindy Sherman, Sherrie
Levine, Jenny Holzer ve Hans Haacke sayılabilir.
178
•POSTMODERNİZMİN MODA İLE OLAN ETKİLEŞİMİ

•Postmodern moda seçimleri, parçalanmış kimlikle ve çeşitli rollerle baş
etmek zorunda olan çağdaş bireyin stratejileriyle bağlantılıdır. Moda, resmi
rolünden uzaklaşmak ve diğer rollerinin ortaya çıkmasına fırsat vermek için
bir fırsat hâline gelmektedir. Goffman'ın postmodernist tartışmanın ortaya
Özet (devamı)
çıkmasından yıllar önce vurguladığı gibi, giyim, aktörün kendi çoklu
tanımlamalarından birini seçtiği özel etkileşim sistemi olan yerleşik faaliyet
sisteminin temel unsurudur. Daha doğrusu, hangi belirli bir durumda
kendini tanımlamasına öncelik vermesi gerektiğine karar verir.
•Postmodern stratejileri kullanan tasarımcılar postmodern giysilerde
cinsiyete ilişkin ifadelerin anlamlarını yeniden tanımladıkları ya da cinsiyeti
tamamen görmezden geldikleri görülmektedir. Tasarımcılar bu tavırlarını
koleksiyonlarında bedensel teşhiri vurgulayan bakış açılarıyla kadın
iktidarının ve denetiminin bir biçimi olarak kullanmışlardır. Geçmişte kadın
çıplaklığı güçsüzlüğü ve bağımlılığı çağrıştırırken bugün kadın otoritesinin
gücünü göstermektedir. Postmodernist moda, moda dergilerinde
sunulduğu gibi kadınlara belirli bir kimlik önermek yerine çağdaş tarzların
heterojenliği kadınlara çelişen ve farklı kimlikliklere bürünme durumu
sunar.
•Moda geleneksel olarak siluetdeki ürün değişikliği, mavi kot pantolon veya
yelek gibi belirli giysilerin baskın kullanımı veya renkler ve dokular gibi
ayrıntılarla tanımlanmıştır. Postmodern kıyafet, modernle tezat oluşturan
bireysellik özelliklerinden oluşur. Bireysellik, şu dört özellikten biri veya
daha fazlası kullanılarak başarılır; cinsiyet kodlaması, sosyal konumdan
kaçınma, vücudu haritalama-eşleştirme ve vücut politikası.
•Postmodern dönemde aşırı giysi üretimi ile insanlar çeşitli formları
birleştirmiş ve ortaya eskiyle harmanlanmış yeni akımların ve stillerin
çıkmasına yol açmıştır. Dekonstrüktivizm- Yapıbozumculuk ve brikolaj da bu
yeni akımlardan birkaçıdır. Fransız filozof olan Jacques Derrida’nın
gündeme getirmiş olduğu dekonstrüktivizm-yapıbozumculuk 1960’lardan
beri pek çok alanda yorumlanmıştır. Sanat alanına girişi mimariyle olmuş ve
1980’lerin sonlarına doğru modada da kendini göstermiştir. Modada
yapıbozumculuk, geleneksel giysi konstrüksiyonu kavramını yıkarak
kıyafetlerin ve nasıl giyildiğinin anlamını yeniden sorgulamaya başlamıştır.
Giysileri parçalarına ayırıp, dikişlerini sökmüş, kenar baskılarını, içindeki
yapısal öğeleri göz önüne serecek biçimde yeniden bir araya getirmiştir.
Yapıbozumculuk daha geniş bir bakışla kıyafetlerin, tasarımı, sunumu ve
kullanılmasına ilişkin alışılagelmiş tutum ve yaklaşımlara meydan okuma
olarak değerlendirilmektedir.
•Postmodern moda tasarımcılar arasında; Martin Margiela, Jean Paul
Gaultier, Hüseyin Çağlayan, Alexander McQueen, Issey Miyake, Yohji
Yamamoto, Rei Kawakubo sayılabilir.
179
1. Bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz
koşullara bağlı olan diğer yarısına ne denir?
a) Minimalizm
b) Postmodernizm
c) Modernite
d) Arılık
e) Antikite
2. Aşağıdakilerden hangisi MÖ 6.yy’la 3. yy arasında kalan dönem. Bu

dönemdeki uygarlıklar için değil sadece Yunan ve Roma uygarlıkları için
kullanılır?
a) Arılık
b) Minimalizm
c) Postmodernizm
d) Antikite
e) Modernite
3. Aşağıdakilerden hangisi çeşitli kökenlerden gelen parçaların aynen ya da

kopya edilerek kullanılıp bir bütün içinde eritilmeksizin özgün sanat ürünü
oluşturmadan bir araya getirilmesidir?
a) Antikite
b) Arılık
c) Kolaj
d) Decentering
e) Pastiş
4. Aşağıdakilerden hangisi merkezden uzaklaştırma; daha önce merkezi olanı

değersizleştirmek, göz ardı edilenlere dikkat çekmek ve daha önce
marjinalleştirilmiş unsurların yeri ve önemine yeniden değerlendirmeyi
zorlamak anlamındadır?
a) Decentering
b) Pastiş
c) Antikite
d) Kolaj
e) Arılık
5. Aşağıdakilerden hangisi her tür basılı, çizili ya da fotoğrafik malzemeyi bir

demektir?
a) Pastiş
b) Kolaj
c) Arılık
d) Antikite
e) Decentering
180
6. Aşağıdakilerden hangisi 1970’li yılların başında özellikle resim sanatında

görülen figüratif gerçekliğin fotoğrafik bir doğrulukla betimlenmesidir?
a) Realizm
b) Nihilizm
c) Hiperrealizm
d) Postmodernizm
e) Sinizm
7. Aşağıdakilerden hangisi 20. yüzyıl içinde üretilmiş çeşitli nesnelerde

rastlanan zevksiz, kökeni belirsiz ve estetik değer taşımayan bir tasarım
anlayışıdır?
a) Decentering
b) Kolaj
c) Pastiş
d) Kitsch-Kiç
e) Arılık
8. İnsanın erdem ve mutluluğa, hiçbir değere bağlı olmadan bütün

gereksinmelerden sıyrılarak kendi kendine erişebileceğini savunan
Antisthenes’in öğretisi aşağıdakilerden hangisidir?
a) Postmodernizm
b) Hiperrealizm
c) Modernizm
d) Nihilizm
e) Sinizm
9. Aşağıdakilerden hangisi var olan bütün varlıkları, değerleri ve gerçekleri

reddeden bir öğreti demektir?
a) Nihilizm
b) Sinizm
c) Postmadernizm
d) Modernizm
e) Hiperrealizm
10. Aşağıdakilerden hangisi bir gerçekliğin, olgunun ya da kavramın kendi

gerçeklik düzleminde değil de başka bir gerçeklik düzleminde ifadesini
sağlayan simge, işaret demektir?
a) Arılık
b) Gösterge
c) Kolaj
d) Pastiş
e) Decentering
Cevap Anahtarı
1.c, 2.d, 3.e, 4.a, 5.b, 6.c, 7.d, 8.e, 9.a, 10.b
181
Aktunç, H. (1992). Postmodern kargaşa üzerine bir analiz başlangıcı" Varlık Dergisi,
Kasım 1992.
Aksoy, Gülen, L. (2014). Postmodern moda estetiği / Esthetics of postmodern
fashion. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Barret, T. (2015). Neden bu sanat? Çağdaş sanatta estetik ve eleştiri. İstanbul:
Hayalperest Yayınevi.
Crane, D. (2000). Moda ve gündemleri-giyimde sınıf, cinsiyet ve kimlik. İstanbul:
Ayrıntı Yayınları.
Connor, S. (2005). Postmodernist kültür, çağdaş olanın kuramlarına bir giriş.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Faurschou, G. (1987). Fashion and the cultural logic of Postmodernıty. Canadian
Journal of Political and Social Theory/Revue canadienne de theorie
politique et sociale, volume XI, Numbers 1-2.
Featherstone, M. (1991). Postmodernizm ve tüketim kültürü, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Fogg, M. (2014). Modanın tüm öyküsü. İstanbul: Hayaperest Yayınevi.
Fukia, A., Suoh, T., Iwagami M., Koga, R. (2006). Fashion: a history from the 18th
to the 20th century (Collection From The Kyoto Costume Institute),
Taschen.
Henderson, B., DeLong, M. (2000). Dress in a postmodern era: an analysis of
aesthetic expression and motivation. Clothing and Textiles Research Journal
2000; 18.
KAWAMURA, Yuniya., The Japanese Revolution in Paris Fashion, Fashion Theory,
Volume 8, Issue 2, United Kingdom, 2004.
Laura, B. (2006). Urban style cultures and urban cultural production in Milan:
Postmodern identity and the transformation of fashion. Poetics 34 (2006)
370–382
MacKenzie, M. (2017) …İzmler modayı anlamak. (Çev: Mahmut Tuna). İstanbul:
Newman, A, Shariff, Z. (2013). A’dan Z’ye moda sözlüğü. İstanbul: Kerasus:22.
Özüdoğru, Ş. (2012). 19. Yüzyıldan günümüze moda ve sanat etkileşimi.
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi. Endüstriyel
Sanatlar Anabilim Dalı, Eskişehir.
182
Sadak, Y. (1991). Modernist ve postmodernist sanatta alıntılar sorunu. Sanat,

felsefe yazıları. Çağdaş Düşünce ve Sanat,Plastik Sanatlar Derneği,
http://www.look-art.com/felsefe_sanat/yalcin_sadak_alintisorunu.htm
Kavramlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Sayı 59.
Seeling, C. (2000).Fashion: The century of the designer, 1900-1999. Konemann.
Shirvani, H. (1994). Postmodernism: decentering, simulacrum, and parody.
American Quarterly , Jun., 1994, Vol. 46, No. 2 (Jun., 1994).
Sözen, M., Tanyeli, U. (2001). Sanat, kavram ve terimler sözlüğü. ( 6.Basım)
Tunalı, İ. (1996). Felsefenin ışığında modern resim. İstanbul: Remzi Kitabevi.
https://sozluk.gov.tr/
https://www.theartstory.org/definition/postmodernism/history-and-concepts/
http://www.jeffkoons.com/artwork/gazing-ball-sculptures
http://www.firstofaugust.com/blog/the-return-of-the-postmodern-aesthetic/
Görsel 8.1. Barbara Kruger, I shop therefore I am, 1987. 14.12.2020
tarihindehttps://publicdelivery.org/barbara-kruger-i-shop/ adresinden
erişildi.
Görsel 8.2. Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles, 1988. 14.12.2020 tarihinde
https://publicdelivery.org/jeff-koons-michael-jackson-bubbles-1988/
Görsel 8.3. Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of
Someone Living, 1991. 14.12.2020 tarihinde
http://www.damienhirst.com/the-physical-impossibility-of adresinden erişildi.
Görsel 8.4. Martin Margiela ilkbahar/yaz 2001 hazır giyim koleksiyonu, White
Glove Top ve Black Glove Top. 14.12.2020 tarihinde
https://www.minniemuse.com/articles/art-of/upcycling adresinden erişildi.
Görsel 8.5. Martin Margiela ilkbahar/yaz 2006 Artisanal koleksiyonu White Sandal
Jacket. 14.12.2020 tarihinde
https://www.minniemuse.com/articles/art-of/upcycling adresinden erişildi.
Görsel 8.6. Martin Margiela sonbahar/kış 2014 couture koleksiyonu 14.12.2020
tarihinde
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2014-couture/maison-martin-
margiela/slideshow/collection#20 adresinden erişildi.
Görsel 8.7. Martin Margiela, 1995 ve 2005 Sonbahar /Kış koleksiyonlarından
tasarımlar 14.12.2020 tarihinde
https://www.vaniitas.com/product/maison-martin-margiela-black-inside-out-
dress-fall-2005/ adresinden erişildi.
183
FIBER ART WEARABLE ART
KAVRAMLARI VE MODA İLE
ETKİLEŞİMİ
• Fiber Art-Lif Sanatı Kavramı

• Wearable Art Kavramı
ÇAĞDAŞ SANAT
İÇİNDEKİLER
• Fiber Art ve Wearable Art

Kavramları ve Moda ile AKIMLARI VE MODA
Etkileşimi
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Fiber art-lif sanatı kavramını
açıklayabilecek,
HEDEFLER
• Wearable art kavramı

açıklayabilecek,
• Fiber art ve wearable art kavramları
ve moda ile etkileşimi
ÜNİTE
9
Fiber Art, Wearable Art Kavramları ve Moda İle Etkileşimi
FıBER ART WEARABLE ART KAVRAMLARI VE MODA İLE ETKİLEŞİMİ
FIBER ART-LİF SANATI KAVRAMI
WEARABLE ART KAVRAMI
FIBER ART-LİF SANATI, WEARABLE ART-

GİYİLEBİLİR SANAT KAVRAMLARI VE MODA
İLE ETKİLEŞİMİ
185
GİRİŞ
Başlarken öncelikle fiber art-lif sanatı ve wearable art-giyilebilir sanat
kavramlarının açıklanması gerekmektedir. Her iki kavramın tanımında tekstil ön
saftadır. Tekstil ürünlerini oluşturan materyal olan lifler, gerek dokuma gerekse
dokunduktan sonra sanatsal özü açısından birer sanat eserine dönüşmektedir.
Fiber art- lif sanatı, terimi doku yapısında karışık malzeme kullanımını ifade
oluşturur. Lif ile yaratan sanatçı bir estetik bütünlük geliştirmek için yaratıcılığı,
Lozan Bienali; ilki 1962 sezgiyi, prensipleri ve el becerisini birleştirir. Malzemenin anlamını biçimlendirip
yılında düzenlenmiş genişleterek, malzeme ile tekniğin üstesinden gelmiş, çalışmalarını gelenekten
ismi daha sonra 1992
soyutlayıp halk ve eleştiriler sayesinde farklı bir yönelişe girmiştir. Çağdaş dokuma
yılında Uluslararası
Lozan Bienali: Çağdaş sanatında, temel dokuma prensiplerinin yeni yorumları ve yeni malzemelerle
Tekstil Sanat olarak üretilen çalışmalar izlendiğinde, aktif bir hareketin geçerli hâle geldiği görülür.
değiştirilmiştir. 1962 yılında İsviçre’nin Lozan şehrinde düzenlenen I. Lozan Bienali, dokuma
sanatının gelişmesine büyük katkıda bulunmuştur. Bu bağlamda sanatçıya sınırsız
imkânlar sunan form arayışları ile yaratıcı bir evrenin kapılarını açmaktadır. Gerek
sunuş, gerek malzeme ve tasarım, klasik ve alışılmış kalıpları yıkarak, sanatçı,
kurum ve eleştirmenler arası tartışmalara neden olan XV. Lozan Bienali, dünya
çapında lif sanatı açısından büyük önem taşımaktadır. Bienal, 1920 yılında
başlayan dokuma resim sanatının yeniden canlandırılması çalışmalarının önemli
bir adımıdır. İki yılda bir düzenlenen ve uluslararası özelliğe sahip olan bienal,
dokuma sanatçılarını bir araya toplayan ve fikir alışverişlerinin yapıldığı önemli bir
organizasyondur.
Wearable art-giyilebilir sanat ise, bireysel, genellikle de son derece kişisel ve
birleştirici hiçbir estetik kritere uymayan, doğası gereği tanımlanması zor bir
alandır. Vücut için sanat eseri olarak adlandırılabilir, ancak bu onun sanat dünyası,
moda dünyası ve zanaat dünyasıyla olan karmaşık ilişkisini tam anlamıyla
açıklayamamaktadır. Giyilebilir sanat, ana akım modadan ayrıdır, ancak onunla
ilişkilidir. Giyilebilir sanat, heykelsi veya düz olmak üzere çeşitli biçimler alsa da
örgü, dokuma, dikiş, işleme ve boyama gibi çeşitli teknikler kullansa da
zanaatkârlık ve kişisel vizyona bağlılık ruhunu paylaşır.
Giyilebilir sanat hareketi 1960'ların sonunda ortaya çıkmıştır. 1960'ların
çalkantılı sonlarında giyilebilir sanatın belirginleşmesi tesadüf değildir. Geçen on
yılın sosyal, politik ve kültürel ayaklanmaları, kişisel ifade ve vücut süslemesine
yönelik keşifler için verimli bir zemin sağlamıştır. Giyilebilir Sanat (Wearable Art), imge
ve düşüncelerin belirli formlara dönüştürülmesinde vücudu araç olarak kullanan bir ifade
biçimidir. 1960’lı yıllarda ortaya çıkan giyilebilir sanat, gerçek manada 1970’li yıllarda
kimlik bulmuştur. Giyilebilir bir nesne olarak kabul edilen giysi, plastik sanatlarda yalnızca
estetik kaygılar ile yorumlanan sanatsal bir tekstil olarak değerlendirilmemiş aynı zamanda
görsel bir nitelik olarak da sanatın her tür formunda değer kazanmıştır. 1970'lerde
giyilebilir sanat ürünleri, yaratılışın samimiyetini son derece bireysel bir sanatsal
dille kutlayan genellikle alışılmadık işlerdi. Giyilebilir sanatın bu son derece kişisel
ve anlatı niteliğindeki doğası, onu 19. dokuzuncu yüzyılın başında ortaya çıkan
186
sanatçı tarafından yaratılan giysilerin daha önceki görünümlerden ayırmaktadır.

Giyilebilir sanat ortaya çıkışını, önceki yüzyılda başlayan avangart giysi hareketleri
tarafından geliştirilen sanatsal ifade iklimine borçludur.
FIBER ART-LİF SANATI KAVRAMI

Lif sanatında gerçekte önemli olan entelektüel yönünden daha ziyade,
çalışmanın yaratılma biçimi ve ürettiği tepkidir. Dünyaya, insanın kendi
düşünceleriyle, diğer insanlarla, çevreyle, bilinmeyeni ile etkileşimine yeni bir
bakış yolu sunmuştur. Bu tür maddi olmayan varlıkların nasıl belgeleneceği, keskin
Fiber-Lif; tekstil
endüstrisinde kullanılan bir algı, özenle seçilmiş sözcükler ve sanatın kendisiyle bir uyum gerektirir. Her
hammaddelere lif denir. sanatta olduğu gibi lif sanatında da yaratıcı arayış, çıkarım yapmak, yeni
kavramları keşfetmek, sınırları zorlamak, çeşitli malzeme ve teknikleri araştırmak
ve düşünmek ve yapmaktır. Emsali olmayan özgün bir sanat formu yeni olasılıklar
dünyasını ortaya çıkarmaktadır. Çağdaşları ve gelecek nesiller için bu sanatın nasıl
tanımlanacağı karşılaşılan en önemli zorluk olmuştur. Zaman zaman sanat
olmadığı öne sürülmüştür. Bazı çevrelerce sanat olarak kabul görmemiştir.
Sanatçı için eserinde kullandığı malzemeler; kâğıt, ahşap, metal veya tuval
üzerine çeşitli boya ve benzeri resim malzemeleridir. Aynı zamanda sanat
yaşamları süresince farklı malzeme ve deneysel malzemeleri de kullanabilir. Lif
sanatçıları için ise malzemeler; tekstil lifleri, iplik ve kumaşlardan oluşabileceği
gibi kavramsal tekstil anlayışına uygun her türlü malzeme eserlerinde yer bulur.
Fiber art-lif sanatı, karışık malzeme ve farklı tekniklerin bir arada kullanıldığı
bir kavramı karşılamaktadır. Geçmişte sadece tek alanda çalışmalar yapılıyorken lif
sanatı kavramı ile farklı malzeme ve tekniklerin bir arada kullanımı görülmektedir.
Lif sanatında yaratıcılığın oluşumu imaj ve yapısal yorumlar önemlidir. Dokuma bu
süreci başlatan temel teknik olmuştur. Geçmişten gelen güçlü bir bilgi birikimi
dokumayı yeni yüzyılın ruhu ile yeniden buluşturmuştur. Sanatçı dokumayı farklı
bakış açılarıyla kendine özgü yöntemlerle yeniden keşfetmiştir.
•Tekstil alanında dokuma, örme ve yüzey düzenleme temel

Örnek
yaratım sürecidir
1920'lerin sonlarına doğru Jean Lurçat, Marie Cuttoli ve Pierre Baudoin'in

çabalarıyla modern tapestry sanatının yeniden canlanması için modern resmin
dokumaya uygulanması gerektiği görülmüştür. Fransız ulusunun ruhunu
simgeleyen kahraman horoz, bir sanatçı ve bir şairin gözüyle sıradan bir hayvanın
idealize edilmesidir. Lurçat, horozun sanatsal bilinci üzerindeki ilk etkisini “Kuş
ezici bir çoğunlukla gurur duyuyordu. Güneş onu kuşattı, göğsünü parlattı, parlattı,
aslında onu bir tür Kızıl Tanrı yaptı… pençeleri bir mareşalin asasının dalgası gibi
187
yere indi. Ne ihtişam! Ne görkem ve bir görüntü kendini gösteriyor, bir Kral!” Bu
muhteşem yaratık, hâle gibi parlak bir güneşe sahiptir. Ayaklarının altında, çift
merkezli ve ışıkla çevrelenmiş başka bir küre bulunmaktadır. Ondan kırmızı
dalgalı, sivrilen formlar çıkıyor. Yükselen güneş Kurtuluş'u sembolize ediyor ve
horoz, ölmeyen ama izleyen ve şarkı söyleyen ve tekrar özgürce yaşayacak olan
Fransa'yı simgelemektedir (Görsel 9.1.).
Görsel 9.1. Jean Lurçat, Spirit of France,1943 (Özay, 2001).

Doğal olarak, tasarım ve uygulama alanında birtakım değişiklikler
gerekliydi. 18. yüzyıl dokumalarında gölgeleme için 30.000 farklı ton kullanılırken
sonraları yapının daha kalın yünler, ince çizgilerden yararlanılarak kabartma
Tapestry sözcüğü gölgelemeler yapıldığı, daha açık bir ifadeyle Gotik tekniğinin örnek alındığı
Fransızca kökenli olup,
görülmektedir. Lurçat'nın etkisi ile bu dönemde tapestrylerin boyutlarında da
Yunanca “Tapis” ve
farklılıklar gözlenmektedir. Tapestry, önceleri duvar için dokunan bir resim olarak
Latince “Tapessium”
olarak bilinen, dokuma algılanırken, Lurçat’la birlikte duvarı oluşturma fikrine dönüşmüştür. Lurçat bu
ve süsleme gibi iki dokumaları mural (duvarsal) olarak, tapestry devriminde adı geçen Le Corbusier
işlemin birleştiği ise mural nomads (göçebe duvarı veya taşınabilen duvar) olarak tanımlamaktadır.
yapıdır. Bu anıtsal, figüratif eserin modernist ruhu, tasarlandığı sırada sanat, mimari ve
dekorasyon arasındaki geleneksel ayrımlara meydan okumaktadır. Le Corbusier,
"modern çağın duvar resmi" adını verdiği duvar halısını (Görsel 9.2), sadece
resimlerinde ve baskılarında keşfedilen fikirleri aktarmanın bir yolu olarak değil,
başlı başına bir araç olarak gördü. “Mural nomad- Eski duvar halıları” gibi kolayca
“çıkarılıp, yuvarlanmasını, kolunun altına alınıp taşınmasını ve başka bir yere
asılmasını” amaçlıyordu.
Görsel 9.2. Le Corbusier, Muralnomad Tapestry ‘Les Musiciennes’, 1953.

1950'lerde, sanatçı-zanaatkârın yalnızca lif ile değil, aynı zamanda çeşitli
karışık teknik ve malzeme ile yaptığı eserler ile katkılarının ciddi şekilde kabul
edildiği bir dönemdir. Bu dönemde stüdyo sanatçısı, nesnenin yaratıcı kavramında
devrim yarattı.
188
1950'lerin sonlarında, bir dokumacı olan Lenore Tawney, heykelin gücünü

ve mekânsal ilişkilerini çağrıştıran yapılar ile üç boyutlu biçimlere geçmiştir.
Tawney’in 1961’de Staten Island Müzesi’ndeki sergisinin açılışı, "Amerika’da
sanatsal dokumaların sağlıklı ve sevinçli bir şekilde lanse edildiği" noktaya işaret
eden bir olay olan American Art Fabrics’in ilk büyük sergisiydi. Bu dönemde
sergilerin içeriğinin karikatür ressamların tasarladığı ve zanaatkârlar tarafından
gerçekleştirilen duvar halılarından, bir sanatçının tasarlayıp uyguladığı lif sanatı
işlerine kaydığı görülmektedir. İki boyutlu duvar tekstillerinden üç boyutlu
çalışmalara, görüntülerine estetik vurgu yapan işlerden, tekstillerin dokulu veya
yapısal niteliklerine dayanan işlere ve tüm çağdaş sanat biçimleriyle ilgili estetik
kaygıları yansıtan diğer değişikliklere kadar çeşitli sanatsal işler yapılmıştır.
Tawney, Crossing adlı çalışmasını şöyle anlatmaktadır. “Bu noktada enerji
dönüşümü, duanın enerji değişimini, gece ve gündüzü, pozitifin içinde negatifi
ifade etmektedir” (Görsel 9.3.-Görsel 9.4.).
Dokuma; belli kurallara

göre iki iplik sisteminin
dik açı yaparak
çaprazlamasından
oluşan bir tekstil
işlemidir. Uzunlamasına
ipliklere çözgü, yatay Görsel 9.3. Lenore Tawney, In Fields of Light, 1975.
ipliklere da atkı denir. Görsel 9.4. Lenore Tawney, The Crossing, 1998.
1960’lı yıllar dokuma sanatçıları, arkeologların bulgularına dayalı olarak
dokumaların oluşumlarını incelemeye başlamışlardır. Düğümleme, örme, kâğıt
yapımı ve sepet örme modern dokumacıların kullandıkları jüt, sisal, kenevir, yün
ile yeni arayışların peşinde oldukları çalışma teknikleridir. Kullandıkları malzeme ile
birlikte doku da önemliydi. Özellikle havlı dokumalar İskandinav sanatçılar
tarafından ilgi görmekteydi. 1962 yılında I.Lozan Tapestry Bienali İsviçre’nin Lozan
şehrinde düzenlenmiştir.
•İki yılda bir düzenlenen ve uluslar arası özelliğe sahip olan bu

Örnek
bienal, dokuma sanatçılarını bir araya toplayan ve fikir

alışverişlerinin yapıldığı önemli bir organizasyondur.
Kolaj; her tür basılı,
çizili ya da fotoğrafik
üzerine yeni bir
kompozisyon Bu bienal, 1920 yılında başlayan dokuma resim sanatının yeniden
oluşturacak şekilde canlandırılması çalışmalarının önemli bir adımıdır. Tezgâh ile veya tezgâhız
düzenlemek ( Sözen ve dokunabilen veya düğümleme, örgü, kroşe veya başka herhangi bir teknik ile
Tanyeli, 2001).
çalışılabilmekteydi. Tezgâh, ifade edici bir araç olarak yeniden değerlendirildi ve
189
dokumacılar, bir sanat eserinin geçerliliği ile lifleri işlevsel olmayan formlara
bağlayabileceklerini öğrendiler. Elyaf yapısı aynı zamanda düğümleme, bükme,
örülme, sarma, katlama, bağlama, iç içe geçirme, döküm, sarma, kolaj, bağlama
gibi birçok dokuma dışı prosedür kullanılarak da oluşturulmuştur.
Kolombiyalı sanatçı Olga de Amaral 1962'de Uluslararası Lozan Bienali'nde
kendine özgü tarzıyla dikkat çekmiştir. Bugün bu özgün tekniği ile çalışmalarını
murals (duvarlar) olarak niteleyen sanatçı, özgün bir yapı içinde biçimlendirdiği
yeni teknikleri çok eski yapı sistemlerinden etkilenerek oluşturmaktadır. Sanatçı
kendine özgü tekniği ile çalışmalarını Murals-Duvarlar olarak niteleyen sanatçı,
özgün bir yapı içinde biçimlendirdiği yeni teknikleri çok eski yapı sistemlerinden
etkilenerek oluşturmaktadır. Sanatçı aynı zamanda kendi köklerinden
beslenmektedir. Güney Amerika geleneksel dokuma sanatından etkilenerek
eserlerinde pırıltılı görünüm elde etmek için gesso (kireç) ve altın varak kullanımını
gerçekleştirmiştir. Sanatçı, kirecin estetik olduğu kadar işlevsel olması ve temizliği
hissini çağrıştırmasından etkilenmiştir (Görsel 9.5 - Görsel 9.6).
Görsel 9.5. Olga de Amaral, Imagen Perdida 30,2002.

Görsel 9.6. Olga de Amaral, Cuarzo 2 – 2015.
Fiber art sanatçıları arasında; Ed Rossbach, Olga de Amaral, Lenore Tawney,
Jack Lenore Larsen, Mary Walker Phillips, John Michael Poque, Dard Hunter,
Arturo Alonzo Sandoval, Joan Livingstone, Norma Minkowitz ve Magdalena
Abakanowicz, Naomi Kobayashi ve Sachiko Morino, sayılabilir. Elbette günümüzde
devam eden lif sanatı farklı bakış açılarıyla etkinliğini sürdürmektedir. Dokuma,
nakış, duvar halısını içeren lif sanatı halı tasarımını ve daha fazlası ile geçtiğimiz
yüzyılda bir Rönesans geçirmiştir. Sanatçılar neyin bir tekstil olarak kabul
edilebileceğinin ve bir tekstilin nasıl düşünülebileceğinin sınırlarını zorlamışlardır.
Günümüzde öncü lif sanatçıları; Sheila Hicks, Alighiero e Boetti, Faith Ringgold,
Judith Scott, El Anatsui, Nick Cave, Alexandra Kehayoglou, Billie Zangewa, Faig
Ahmed ve Pia Camil sayılabilir.
Türkiye’de lif sanatının başlamasında önemli bir adım başlatan
sanatçılardan birisi de Özdemir Altan’dır. Dokuma resim sanatının başlamasına ve
gelişim sürecine Özdemir Altan’ın büyük katkıları bulunmaktadır. Duvar halısı
konusunda çalışmaya başlamasında etkili olan ve 1955 yılında çok az kişinin bildiği
Lurçat isminin Zeki Faik İzer tarafından çeşitli çalışmalarından örneklerle
190
anlatmaya başlaması onda ilgi uyandırmıştır. İnsanın varoluşu kadar eski olan
dokuma sanatı en temel ihtiyaçlardan yola çıkarak bugün geldiği konumuyla,
estetik beğeninin sanat ve teknikle birleştiği yepyeni bir oluşumla üretmeye
devam etmektedir. Zeki Faik İzer ile başlayan dokuma resim geleneği Özdemir
Altan ile devam eder. 1969 yılında Türkiye Radyo Televizyon Kurumu İstanbul
Radyosun duvarlarına yapılacak bir çalışma için açılan yarışmaya kolaj tekniği ile
hazırladığı proje ile yarışmayı Özdemir Altan kazanır. Altan “Çağdaş Müzik-Üç
Antik Anadolu Kralı ve Tepegözün Dansı adlı eserleri İstanbul Radyosu Konser
Salonunda hâlen daha sergilenmektedir (Görsel 9.7-Görsel 9.8).
Görsel 9.7.Özdemir Altan, Çağdaş Müzik-Üç Antik Anadolu Kralı, 1969 ( Özay,2001).
Görsel 9.8. Özdemir Altan, Tepegözün Dansı, 1970 (Özay, 2001).
Türkiye’de dokuma resim sanatında izler bırakmış sanatçılar; Zeki Faik İzer,
Özdemir Altan, Ömer Karaçam, Zeki Alpan, Zekai Ormancı, Ayla Salman Görüney,
Belkıs Balpınar, Devrim Erbil, Aydın Uğurlu, Suhandan Özay ve Filiz Otyam,
Installation- Mehmet Zaman Saçlıoğlu, Reyhan Kaya, Günay Atalayer ve Nesrin Önlü sayılabilir.
Enstalasyon-
Günümüzde lif sanatı, daha geniş bir sanatsal dil ile sanat izleyicisine farklı bakış
Yerleştirme; geleneksel
sanat eserlerinden açılarıyla farklı materyal ve tekniklerle hazırlanmış eserleri sunmaktadır. 1995
farklı olarak mekân ile yılında Ayla Salman’ın kurucu başkanlığında Tekstil Sanatçıları grubu kurulmuştur.
birlikte ve mekânı Grup, Ayla Salman, Aydın Uğurlu, Suhandan Özay, Dilek Alpan, Zeki Alpan, Sibel
kullanarak yapılan bir Arık, Çiğdem Güven Kaynar ve Sonja Böhlander Tanrısever gibi akademisyenlerden
sanat türüdür. oluşmaktadır. Lif sanatının gelişmesi ve yaygınlaşması amacıyla çeşitli oluşumlar,
ulusal ve uluslararası sergiler, bienaller, kongre ve sempozyumlar
düzenlenmektedir.
Lif sanatının öncü sanatçılardan Belkıs Balpınar, özgün kilim tasarımları ile
birçok ulusal ve uluslararası sergilerde eserleri sergilenmiştir. Sümerbank’ta halı
desen tasarımcısı olarak çalışmasının yanı sıra müzelerde çeşitli görevlerde
bulunmuştur. 1986 yılından bugüne geleneksel kilim dokusunu kullanarak art kilim
ismini verdiği sanat dalının da öncülüğünü yapmaktadır. Aynı zamanda bir
araştırmacı ve yazar olarak kilim ve halı hakkında çeşitli makale ve kitaplar
yazmıştır. Belkıs Balpınar, "artkilim" olarak tanımladığı duvara asılan ve birer sanat
eseri formunda ki çalışmaları ile öncülük etmiş, 1986 yılından beri asırlık kilim
geleneğinin yapısını sanat eserleri yaratmak için çalışmaktadır (Görsel 9.9. - Görsel
9.10.).
191
Bienal; "Bir yıl ara ile iki

yılda bir", (TDK tarih).
Kültürel ve sanatsal
faaliyetler için
kullanılan, iki yılda bir
yapılan etkinlik.
Görsel 9.9. Belkıs Balpınar, Parmak İzi, 1993. ( Özay,2001).
Görsel 9.10. Belkıs Balpınar, Weave, 2001.
Fiber art- lif sanatı terminolojisi, çalışma tekniği, malzeme ve uygulanan
işlemler- teknikler açısından sınıflandırmak mümkündür. Bunlar: sergileme ve
sunum tekniği, kullanılan malzeme ve çalışma tekniğidir.
• Sergileme, Sunum Tekniği: duvar yüzeyindeki çalışmalar-work for the wall,
heykelsi formlar -sculpture, yerleştirme -installation, asılarak sergileme-
hanging, kolaj -collage, giyilebilir sanat -wearable art, grafiksel
düzenlemeler-graphical adjustments, dijital çalışmalar- digital studies ve
karışık teknik-mixed media, video art- video sanatı vb.
• Kullanılan Malzeme: tuval -canvas, toprak, kil -clay, dijital media -digital
media, metal - metal, karışık teknik - mixed media, kâğıt-paper, ağaç-
wood, plastik-plastic, fotoğraf-photograph vb.
• Çalışma Tekniği: dokuma - woven, dokusuz yüzey -nonwoven, keçe-felt,
işleme, nakış - embroidery, boncuk işi - beads, metal tabaka ile kaplama -
metal leaf, aplike- applique, boyama -painted, baskı -printed, rezerve
tekniği - resist dyed, ikat, şibori - shibori, parafin, mum -wax, ısıyla transfer
baskı - heat transfer, aşındırma- discharge, kimyasal rezerve işlemi -
chemical resist, yakma işlemi - devore ( burn-out ), metalik yakma işlemi -
metalic devore, kabartma- relief- embossed, ısı ile transfer- heat transfer,
organik işlem- organic process.
Plastik sanatlarla tekstil sanatçıları çağdaşları birbirilerinin olarak kurmuş
oldukları iletişim, lif sanatının 20. yüzyılda plastik bir sanat dalı olarak var olmasına
katkı sağlamıştır.
Mix media; aynı sanat
yapıtı içinde farklı sanat
dallarına özgü
malzemeleri kullanma
anlayışını ve bu •Farklı liflerden çeşitli yöntemlerle elde edilen tekstil, yapısı
anlayışla üretilmiş
Örnek
gereği plastik bir olgudur.

yapıtları niteler.
Tekstil eserleri üretim sürecinde üç boyutlu ya da rölyef etkisiyle

yapılabildiği gibi iki boyutlu olarak sonrasında form alan özelliği nedeniyle plastik
değer taşımaktadır. Tekstil sanatı ve Lif sanatı temelde farklı özelliklere sahiptir.
192
Günümüzde disiplinler ötesi bir yaklaşımla tapestry sanatı, duvar halısı, lif sanatı
(fiber art), sanatsal tekstiller, serbest tekstiller ve tekstil sanatı gibi adlandırmalar
ile iç içe geçtiği görülmektedir.
Son söz olarak lif sanatı ve tekstil sanatı kavramları uzun zamandan beri var
olan ve tartışılan kavramlar olarak çoğunlukla anlam bilimsel olarak farklı coğrafi
bölgelerde lif sanatı tekstil sanatı olarak adlandırılsa da temelde benzer anlamları
barındırmaktadır. Genel anlamda, lif daha çağdaş ve kavramsal bir anlama
gelirken, tekstil tasarımı ise etnik veya tarihi çalışmalara atıfta bulunabilir.
WEARABLE ART KAVRAMI

Bireysel, genellikle de son derece kişisel ve birleştirici estetik kriterlere
uymayan giyilebilir sanat, doğası gereği tanımlanması zor bir kavramdır. Bedeni
kuşatan sanat eseri olarak adlandırılabilir, ancak bu onun sanat dünyası, moda
dünyası ve zanaat dünyasıyla olan karmaşık ilişkisini yeterince
açıklayamamaktadır. Giyilebilir sanat “bir sanatçının ürettiği tekstil yüzeylerinin
başka bir tasarımcı tarafından giysiye dönüştürülmesi” olarak da
tanımlanmaktadır. Giyilebilir sanat kavramında yaratılan çalışmalar moda olarak
endüstriyel biçim de üretilmemektedir. Bu açıdan giyilebilir sanat moda
dünyasında karşı bir hareket gibi gelişen tekstil sanatı olarak da görülebilir.
Giyilebilir sanat kavramının tarihsel olarak gelişimi 19. yüzyıldaki bazı
reformist giysi hareketlerine dayanmaktadır. John Everett Millais, William Holman
Hunt ve Dante Gabriel Rossetti tarafından 1848'de kurulan Pre-Raphaelite
Brotherhood-Pre-Rafaelit Kardeşlik Grubu, sanatçıların alternatif kıyafet yaratma
konusundaki ilk kolektif çabalarından birisidir. Giderek sanayileşen bir topluma ve
kitlesel üretilen, ucuz mallara yanıt olarak, Pre-Raphaelite, Pre-Rafaelitizm kasıtlı
olarak Ortaçağ ve Rönesans sanatından ilham alarak eşlerini ve modellerini daha
önceki stillerden farklı giysiler giymeye teşvik etmişlerdir. Bu tarz doğal beden
hatlarını vurgulayan korsesiz bir görünümdü. Victoria dönemi modasında sıkı
korselerin hüküm sürdüğü bu dönemde kadın bedenini kuşatırken, bu grubun giysi
önerileriyle tezat oluşturmaktaydı. Viktorya dönemi İngiltere'sinin hacimli ve
bedeni kuşatan modasına yönelik bir eleştiri de, İngiliz Sanat ve El Sanatları
Hareketi ile yakından ilişkili olan William Morris'ten gelmiştir. Pre-Raphaelitler
gibi, Morris de tarihi modellerden esinlenerek sadeliğe ve el işçiliğine geri dönerek
sanatı canlandırmaya çalışmaktadır. Morris, Orta Çağ'ın resimlerine ve dekoratif
sanatlarına olan hayranlığı ve bir kadının doğal formuna daha tamamlayıcı
olduğunu düşündüğü basit, pitoresk kıyafetleri giyinmeler gerektiğini
savunuyordu. Eşi Jane'in korse veya çember içermeyen bir tür düz elbise
benimsediği bilinmektedir.
Pitoresk; estetik etkiyi
matematiksel düzen Bu tarz giyim sanat çevresinde kalıcı hâle gelmiştir. Mrs. Mary Eşiza Haweis
bağıntılarıyla değil de, dönemin geniş okuyucu kitlesine sahip moda dergisi The Queen’deki yazılarında
doğadaki gibi bir sıklıkla bahsedilmektedir. Ayrıca The Arts of Dress-Giyinme Sanatı isimli kitapta da
rastlantısallıkla elde bahsedilmektedir. Sanatsal giysilerin erkekler için olanı, Dante Gabriel Rozetti’nin
etmeye çalışan her tür giydiği ve 19. yüzyıl başındaki romantik akımın kadife ceketi ve boyuna bağlamış
sanatsal tutumu niteler.
gevşek bir fiyonk ile temsil edilmektedir.
193
Çemberler, teller ve korseler olmadan kadınlar için alternatif elbise yaratma

çabaları, eşzamanlı Kıyafet Reformu Hareketi'nin ön saflarında yer almıştır. Bu
hareket, 19. yüzyılın ortalarında ortaya çıktı ve kendisini giysinin görünümünden
çok, öncelikle sağlık ve rahatlıkla ilgilenmekteydi. Buna karşılık, 1870'lerin Estetik
Hareketi ile bağlantılı bir dizi sanatçı, çağdaş modaya sağlıktan çok zevk
gerekçesiyle itiraz etti. 1870'lerde ve 1880'lerde Estetik Elbisenin savunucuları,
yumuşak, dökümlü kumaşlardan korse giyilmeden doğal bir elbise siluetini
savundular. Estetik Elbisenin savunucuları, çağdaş tarzda yaygın olan anilin
(sentetik) boyaların ürettiği gösterişli renkleri reddeden yosun yeşilleri,
kahverengiler, sarılar ve tavus kuşu mavilerindeki yumuşak toprak tonlarını tercih
etmekteydiler.
Estetik kıyafet çeşitli biçimler aldı. Bazı giysiler, belli belirsiz Rönesans
stillerinde önlük ve kabarık kollar içerirken, diğerleri "klasik" kalın döşemelik tarzı
kumaşlar önerilmekteydi. 19. yüzyılın sonlarında sanatçılar üzerindeki bir başka
güçlü etkide, Doğu sanatı yani oryantalizm etkisi, özellikle Japon tahta baskılar ve
şablon baskılı kumaşları ilgi çekmekteydi. Doğu mallarına duyulan hayranlık bu
Japonizme eşlik etti. Kimonolar ve kaftanlar şeklindeki alternatif kıyafet, sanatçılar
ve entelektüeller için popüler bir anti-moda biçimi hâline geldi. James McNeill
Whistler, bakıcılarının modasını tasarlamada güçlü bir etkisi vardı ve aslında,
Bayan Frances Leyland'ın 1873 portresinde Symphony in Flesh Color ve Pink'te
giydiği Japonesque elbisesini yarattı. Arthur Lazenby Liberty, 19. yüzyılın
başlarındaki Regency dönemini anımsatan, yüksek belli ve bol, kabarık kollu kendi
elbiselerinden oluşan ve 1900'lerin başında ana akım modanın izleyeceği yönü
tahmin eden bir koleksiyon yarattı.
20. yüzyılın başlarında, alışılmadık sanatsal kıyafetler belli bir düzeyde kabul
görmüştü. Sanatsal kıyafet giymek, kullanıcıya ilerici idealleri olan, entelektüellik
ve zevkli bir beğeninin bahşedildiği bir ayrıcalık nişanı hâline gelmişti. Bu nitelikler
Delphos Dress; Mariano özellikle Fortuny elbiselerini giyenlere atfedilmekteydi. Venedik'te yaşayan seçkin
Fortuny y Madrazo bir İspanyol ressam ailesinde doğan Mario Fortuny y Madrazo, Rönesans ve
tarafından yaratılmış
ortaçağ esintili baskılı kadife elbiselerinin yanı sıra antik Yunan heykelinden ilham
ince bir pileli ipek
elbise. alan sade, pilili ipek bir elbise yarattı. Delphos Dress adı verilen elbise 1909'da
patentlendi ve 1940'larda varyasyonlarla üretildi. Elbiseler sadelik, zarafet ve
ebedi güzellikle eş anlamlı hâle geldi ve sanatsal ve entelektüel çevrelerce kabul
gördü.
•Greek ve Roma giysi formları zaman zaman moda tasarımcılarına

ilham vermektedir. Mariano Fortuny, Delhpos Dress (1909)
Örnek
Greek heykellerinden ve giysi formlarından etkilenerek

tasarladığı, yapımını ise sır gibi sakladığı ve patentini aldığı ünlü
pili çalışılmış gece elbisesi ile moda dünyasında fenomen olmayı
başarmıştır.
194
Yüzyıl ilerledikçe, bir dizi avangart ressam, kıyafetleri kinetik, görsel

tabloların mükemmel formu olarak görerek sanatsal ifade için moda ortamına da
yöneldi. Sonia Delaunay ve Natalia Goncharova, Heim ve Myrbor'un Paris couture
evlerine giysi tasarlamışlardır. İtalyan Fütürist Giacomo Balla'nın 1913 elbise
tasarımları ve Rus konstrüktivistleri Varvara Stepanova ve Alexander Rodchenko
tarafından yaratılan seri üretim iş kıyafetleri politik bir duruşun ürünleriydi. Jean
Cocteau, Pablo Picasso ve hatta Ferdinand Leger, yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde
giysi tasarlamışlardır. New York'taki Greenwich Village, 1910'lar ve 1920'ler
boyunca avangart düşünce ve giyinmenin merkezi olmuştur. Şairler, yazarlar,
sanatçılar, sosyalistler, feministler ve filozoflar, giydikleri kıyafetlerde ifade bulan
hayata ve sanata dair ilerici fikirlerini paylaşmak için bu mahalleye akın
etmişlerdir. Greenwich Village, kadınlar için süssüz, düz tunik elbiseler, bol
ceketler ve kısa saçları içeren bohem ve alternatif moda ile eşanlamlı hâle
gelmişti. Greenwich Village sanatçıları, 1910'ların sonları ve 1920'lerin sonlarında
batik popüler bir sanatsal elbise süsleme biçimi hâline gelmişti. Bu "moda karşıtı",
önceki yüzyılın Avrupa sanatsal kıyafet hareketleri ile bir bağlantı sağlar ve 20.
yüzyılın sonlarında kıyafet konusunda avangart deneylere de zemin hazırlar.
1930'larda, el dokumasına olan ilginin yenilenmesi, Amerika'da, özellikle
II.Dünya Savaşı'ndan sonra, bu ve diğer tekstil el sanatlarında bir canlanmaya yol
açtı ve bu durum 1960'ların sonları ve 1970'lerin başında giyilebilir sanat
hareketiyle bağlantılı idi. Dokumanın canlanması, özellikle Kuzey Carolina ve
Cran'daki Black Mountain Koleji'nin öğretim kadrosuna katılan Anni Albers ve
Marianne Strengell gibi, 1930'lar ve 1940'larda Amerika'ya Bauhaus tarafından
eğitilmiş bir dizi Avrupalı göçmenlerin gelişiyle hızlandı. Bir nesil sonra, öğrencileri,
1950'lerin sonlarındaki radikal, tezgâhtan çıkmış dokuma heykelleriyle tekstil
sanatının sınırlarını daha da zorladılar. Dokuma, örgü, boyama, nakış, örgü ve tığ
işlemenin gücünü keşfeden bu lif sanatçıları, eski teknikleri yeni ve etkileyici
olasılıklarla birleştirdiler. Kreasyonları, on yıl sonra ortaya çıkan giyilebilir sanat
hareketinin de yolunu açmıştır. Giyilebilir sanat, daha büyük ve kapsayıcı fiber art
hareketinin tekstil tekniklerinde yenilikler getirmiştir.
Giyilebilir sanat aynı zamanda 1960'ların sonunda meydana gelen eşsiz bir
kültürel ve sosyal değişim ikliminin ürünüydü. Hippilerden ve sokak stilinden
esinlenen daha demokratik modalar lehine geleneksel ‘haute couture'un
reddedilmesiyle eş zamanlı olarak performans ve vücut sanatının gelişmesine
tanık olunan bir dönemde gelişmeye devam etmiştir.
Crochet-Kroşe; örgüye
benzeyen ancak tığ 1960'ların sonlarında ve 1970'lerde giyilebilir sanatçılar modadaki evrensel
iğnesi denilen bir tür eğilimleri etkilemeye çalışmadılar. Daha ziyade, onları 19. ve 20. yüzyılın
çengelli iğne ile iplik başlarındaki sanatsal kıyafet hareketlerinden ayıran tekil kişisel bir kıyafet
halkalarının vizyonunu ifade etmeyi seçtiler.
yönlendirilmesiyle
yapılan iğne işi New York City ve San Francisco'nun merkez olduğu, giyilebilir sanatla
(Newman ve Shariff, uğraşan sanatçılar, estetiği işlevle birleştiren çalışmalar yürüttü. Giyilebilir sanat
2009). hareketinin merkezinde, güzel sanatı zanaata göre yükselten sanatta geleneksel
hiyerarşilerin reddedilmesi vardı. Bu erken aşamada giyilebilir sanatın en önemli
195
özelliği geleneksel tekniklerin alışılmadık yollarla kullanılmasıydı. 1970'lerde dikiş,

deri işleme, dokuma, örgü ve boyama gibi eski teknikler, Nina Vivian Huryn'in
fantastik, boyalı ve işlenmiş deri giysilerinde olduğu gibi hikâye anlatıcılığının
boyutuyla birden zenginleşti. Janet Lipkin, Sharon Hedges ve Norma Minkowitz
(Görsel 9.11) gibi sanatçılar, yeni, organik giyilebilir ürünler üreterek geleneksel
kroşe ve örgüyü yeniden canlandırdılar.
Görsel 9.11. Norma Minkowitz, Come Fly With Me, 1975.

1970'lerde ortaya çıkan giyilebilir sanatın en yaygın biçimlerinden biri
kimonodur. Geniş, işlenmemiş panelleri ile iki boyutlu uygulamaları sergilemek
için ideal bir yüzey sağlamıştır. Yüzey efektlerinden kaçınan yapısı olan Katherine
Westphal, ısı transfer baskı yöntemiyle karmaşık görsel kolajlar yaratarak, T-şekilli
kimono formunu ilk kullananlardan sanatçılardan birisidir (Görsel 9.12.).
Görsel 9.12. Katherine Westphal, Chuto-Haupa, 1983.

Tim Harding, son otuz yılda bu formatta mükemmelleşen, farklı kumaş
Wearable Art,Art to katmanları ile zengin giysiler üreten, renk ve doku katmanlarını ortaya çıkarmak
Wear; giyilebilir sanat, için manipüle eden bir başka sanatçıdır. Bu yeni ortaya çıkan sanat formunun
sanatsal giysiler. doğrulaması, 1983'te New York'taki Amerikan El Sanatları Müzesi'nde düzenlenen
"Art to Wear: New Handmade Clothing"- "Giyilecek Sanat: Yeni El Yapımı Giysiler"
sergisi ile geldi.
New York'taki Artisan's Gallery'yi kuran Julie Dale’in giyilebilir sanat
eserlerini sergilemek ve satmak için bu galeriyi kurmuştur. New York’taki Artisans
Gallery yetkilisi Julie Schafler Dale, giyilebilir sanat konusunda asla rahat
196
olmadığını ve yeni ufuklar açması açısından Art to Wear'ın kullanımının tercih

edilmesi gerektiğini söylemiştir. Diğerleri, tanımının genişlemesini, giyilebilir sanatı
bir meşguliyet olarak yapan amatör çalışmaların ve medyanın giyilebilir sanat
olarak adlandırdığı çok çeşitli sanatsal modayı, özellikle de yeniden üreten
tasarımları içerecek şekilde genişletmeyi istisna olarak görmektedir. Bu terimle
ilgili olarak ortaya çıkan kafa karışıklığı hakkında endişelerin olması anlaşılabilir,
ancak giyilebilir kavramının ne olduğuna dair fikirlerin genişlemesi ve değişmeye
devam etmesi olumlu bir gelişme olarak görülmüştür. Birçok kişi denemiş olsa da,
hiç kimse giyilebilir sanat olarak yaygın bir şekilde kabul edilen tek bir alternatif
terim bulamadı ve bu nedenle sanat aktif kullanımda kaldı.
1980'lerde giyilebilir sanat görsel sanatlardaki eşzamanlı gelişmelere uygun
olarak teknikte daha fazla incelik sergilerken grafik bir tarzda işlenmiş yüzey
görüntüleri görülmektedir. Jean Williams Caciededo'nun tığ işi ve örme giysileri,
bu ilerlemeyi 1970'lerde yapılan organik, heykelsi çalışmalardan 1980'lerde daha
grafik, düz aplike işlere doğru götürmekteydi. Ana Lisa Hedstrom gibi diğer
sanatçılar, Japon geleneksel yöntemlerinden esinlenen boyama tekniklerini
keşfetmeye ve geliştirmeye devam etmişlerdir.
1990'larda ve 21. yüzyılın başlarında giyilebilir sanat, ana akım modada
genişlemeye ve daha fazla kabul görmeye devam etmiştir. Yirmi yılın coşkulu ve
hantal formlarının yerini, yalnızca yüzey düzenlemelerinde kalmayıp rahatlığın ön
plana çıktığı formların önemini de kabul eden son çalışmalar yerini aldı. Kimilerine
göre, 2000'lerin başındaki giyilebilir sanat hareketi, 1970'lerin ve 1980'lerin
başlarındaki sorgulama, coşku ve bütünlük ruhundan yoksun, parçalanmış ve
tanınmaz bir varlıktır. Diğerlerine göre, giyilebilir sanat yalnızca daha büyük, daha
çeşitli bir varlığa dönüşmüştür. 21. yüzyılda giyilebilir teknolojiler üreten sanatçılar
teknikleri keşfetmeye devam etmektedirler. Aynı zamanda bilgisayarlara ve diğer
teknolojik gelişmeleri de takip etmektedirler.
FIBER ART-LİF SANATI, WEARABLE ART-GİYİLEBİLİR

SANAT KAVRAMLARI VE MODA İLE ETKİLEŞİMİ
Kimono kelimesi, dikey
olarak birlikte dikilen Kimono, lif sanatçıları ve giyilebilir sanat yaratan sanatçılarının farklı bakış
kumaş panellerinden açıları ile yorumladığı sade bir formdur (Görsel 9.6). Bu açıdan fiber art ve
yapılan ve bir kuşakla wearable art’ın moda ile olan etkileşimi için iyi bir örnektir. Kimononun basit
(obi) bağlanan, kadın ve kesimi ve kolay yapımı, daha önce moda tasarımı ve desen hazırlama konusunda
erkeklerin giydiği, eğitim almamış ve bilgi edinmeyerek modaya olan mesafesini korumak isteyen
dikdörtgen kollu sanatçılar için önemli bir formdur. Kimonolar, 1973'ten itibaren, Ruby Uehara'nın
geleneksel Japon
Orizaba Şirketini kurduğu ve ile Kuzey Amerika ve Avrupa'ya vintage kimonolar
giysisini
karşılamaktadır. ithal etmeye başladığı 1973'ten itibaren hem model olarak hem de sanatsal bir
giysiye dönüştürülebilecek potansiyel olan kaynak hâline gelmiştir. Kimononun
giyilebilir sanatta benimsenmesi, Miriam Schapiro gibi sanatçılar tarafından yeni,
özgürleşmiş kadının sembolü olarak eşzamanlı sanatta kullanımı ile olumlu bir
şekilde pekiştirildi. Fakat en önemlisi, kimono, sanat tarihçisi Anne Hollander'in
moda olmayan dediği şeyin bir örneği olarak yerleşik bir geleneği temsil eden,
farklı ve nispeten değişmeyen bir form olarak farklı renkler sunan etnik (yani Batılı
197
olmayan) bir giysidir. Birçok sembolik anlamı da bulunmaktadır. Bu, Batı

modasının işleyişine taban tabana zıttır, bu nedenle kimono, çalışmaları ile moda
arasında net bir ayrım yapmak isteyen sanatçılar için ideal bir seçim gibi
görünmüştür.
Paradoksal olarak, geleneksel anlamından sıyrılan kimono, 19. yüzyılın
üçüncü çeyreğinden beri Batı tarzında da popüler hâle gelmiştir. 1960'larda moda
oldu ve 70'lerin başında Rudi Gernreich gibi Batılı tasarımcılar ve Japon
tasarımcılar tarafından Batı modasına Hanae Mori, Kansai Yamamoto, Yohji
Yamamoto, Kenzo, Rei Kawakubo ve Issey Miyake gibi tasarımcılar tarafından
kültürel bir güç olarak yeniden getirilmiştir. Batı, genellikle geleneksel, mütevazı
veya lüks Japon giysilerini Batı tarzı moda elbiselerle birleştirdi. Kansai Yamamoto
( Görsel 9.13), Japon Ukiyo-e baskılarından aldığı görüntüler için tuval görevi gören
uzun kimono kollu bir Batı tarzı A-line - A kesimli elbise ile kimonoyu birleştiriyor.
Sanatçı Diana Aurigemma, 1978 tarihli bir performans parçasında Batı imgelerine
benzer bir yaklaşım ile kimono formunu kullandı (Görsel 9.14.).
Görsel 9.13. Kansai Yamamoto, Dress, 1971. (Leventon,2006).

Görsel 9.14. Diana Aurigemma, 1978. (Leventon,2006)
Kimono, 1990'larda Paris moda liderliğini yeniden kazandığında moda
olarak ortaya çıktı. Kimono periyodik olarak yüksek bir şekilde yeniden ortaya
Sashiko; Japonca küçük
çıkar. Patrick Demarchelier’in 1999 yılında bir moda fotoğrafında, dingin bir
bıçaklar anlamına gelir.
Kumaş ve giysilerin Madonna, Jean-Paul Gaultier imzalı bir kimono ve Dolce&Gabbana'nın obi kuşak
dekoratif veya işlevsel korsesi ile fotoğraflamıştır (Görsel 9.15.). Rei Kawakubo Comme des Garcons
olarak güçlendirilmesi markasında tasarladığı ceket, katlanmış kolları ve sashiko gibi dikişlerle
için kullanılan bir tür işaretlenmiş düz, koyu kumaşı ile bir işçiye kimono önermektedir (Görsel 9.16.).
geleneksel Japon nakış Giyilebilir sanat, kimonoyu kısmen moda olmadığı için seçtiğinden, son otuz yıl
veya dikiş tekniğidir.
boyunca modadaki popülaritesinin devamında muazzam bir ironi bulunmaktadır.
198
Görsel 9.15. Patrick Demarchelier,1999. ( Leventon,2006).

Görsel 9.16. Rei Kawakubo - Comme des Garcons, Kadın Ceketi, 1980. (Leventon,2006).
Giyilebilir sanat ana akım çağdaş modaya daha da yaklaşarak daha güçlü bir
ortak vizyon ortaya koymaktadır. John Galliano ve Alexander McQueen gibi haute
couture tasarımcıları "podyum için sanat" alanına gittikçe daha fazla girdikçe,
giyilebilir sanat giysilerinde daha fazla pratiklik ve teknik sergilerken aynı zamanda
kalite ve benzersizlik özelliği ile zanaatkârlıkla ilgilenen daha geniş bir kitleye hitap
etmektedirler.
Giysinin bir sanat objesi olarak sanatçı tarafından farklı anlamlar yüklenerek
oluşturulur. İnsanoğlunun ikinci teni olan giysiler, bütün bir yaşam boyunca
simgesel anlamlar yüklenen bir nesne konumundadır. Sanatçı bu simgesel
Haute couture; durumu plastik anlatım dili ile sanatsal giysiler veya giyilebilir sanat kavramını
Fransızca karşılığı ileri geliştirmişlerdir.
terzilik. Özgün bir
tasarıma sahip en Günümüzde, bir giysinin modadan ziyade giyilebilir sanat olarak
yüksek kalite giysi tanımlanması, sanatçının giyilebilir sanat veya çağdaş fiber art topluluğu ile
(Newman ve özdeşleşmesiyle veya onu üreten endişenin boyutu ve büyük harfle yazılmasıyla
Shariff,2009). da ilgili olabilir. Giyilebilir sanatın dar tanımı, belki de teknik olarak ama gerçekte
giyilebilir olmayan giysilerle başlayan ve modaya duyarlı bir müşteriyi hedefleyen
lüks, el yapımı hazır giyim ile biten bir sürekliliğe yol açmıştır. Duvarda asılı olduğu
kadar vücutta da sergilenmesi amaçlanan ciddi içerikli, türünün tek örneği bu
parçalar, sınırlı sayıda üretim ve performans için giyilen kostümler olarak kalmıştır.
• Lif sanatı ve giyilebilir sanat bağlamında kaftan formunu

Bireysel Etkinlik
inceleyiniz.
199
•FIBER ART-LİF SANATI KAVRAMI

•Fiber art- lif sanatı, terimi doku yapısında karışık malzeme kullanımını ifade
oluşturur. Lif ile yaratan sanatçı bir estetik bütünlük geliştirmek için
yaratıcılığı, sezgiyi, prensipleri ve el becerisini birleştirir. Malzemenin
anlamını biçimlendirip genişleterek, malzeme ile tekniğin üstesinden gelmiş,
çalışmalarını gelenekten soyutlayıp halk ve eleştiriler sayesinde farklı bir
yönelişe girmiştir. Çağdaş dokuma sanatında, temel dokuma prensiplerinin
yeni yorumları ve yeni malzemelerle üretilen çalışmalar izlendiğinde, aktif
bir hareketin geçerli hale geldiği görülür.
•Lif sanatında gerçekte önemli olan entelektüel yönünden daha ziyade,
Özet
çalışmanın yaratılma biçimi ve ürettiği tepkidir. Dünyaya, insanın kendi

düşünceleriyle, diğer insanlarla, çevreyle, bilinmeyeni ile etkileşimine yeni
bir bakış yolu sunmuştur. Bu tür maddi olmayan varlıkların nasıl
belgeleneceği, keskin bir algı, özenle seçilmiş sözcükler ve sanatın kendisiyle
bir uyum gerektirir. Her sanatta olduğu gibi lif sanatında da yaratıcı arayış,
çıkarım yapmak, yeni kavramları keşfetmek, sınırları zorlamak, çeşitli
malzeme ve teknikleri araştırmak ve düşünmek ve yapmaktır. Çağdaşları ve
gelecek nesiller için bu sanatın nasıl tanımlanacağı karşılaşılan en önemli
zorluk olmuştur. Zaman zaman sanat olmadığı öne sürülmüştür. Bazı
çevrelerce sanat olarak kabul görmemiştir.
•Sanatçı için eserinde kullandığı malzemeler; kâğıt, ahşap, metal veya tuval
üzerine çeşitli boya ve benzeri resim malzemeleridir. Aynı zamanda sanat
yaşamları süresince farklı malzeme ve deneysel malzemeleri de kullanabilir.
Lif sanatçıları için ise malzemeler; tekstil lifleri, iplik ve kumaşlardan
oluşabileceği gibi kavramsal tekstil anlayışına uygun her türlü malzeme
eserlerinde yer bulur.
•1920'lerin sonlarına doğru Jean Lurçat, Marie Cuttoli ve Pierre Baudoin'in
çabalarıyla modern tapestry sanatının yeniden canlanması için modern
resmin dokumaya uygulanması gerektiği görülmüştür.
•Doğal olarak, tasarım ve uygulama alanında birtakım değişiklikler gerekliydi.
18. yüzyıl dokumalarında gölgeleme için 30.000 farklı ton kullanılırken
sonraları yapının daha kalın yünler, ince çizgilerden yararlanılarak kabartma
gölgelemeler yapıldığı, daha açık bir ifadeyle gotik tekniğinin örnek alındığı
görülmektedir.
•1950'lerde, sanatçı-zanaatkârın yalnızca lif ile değil, aynı zamanda çeşitli
karışık teknik ve malzeme ile yaptığı eserler ile katkılarının ciddi şekilde
kabul edildiği bir dönemdir. Bu dönemde stüdyo sanatçısı, nesnenin yaratıcı
konseptinde devrim yarattı.
• 1960’lı yıllar dokuma sanatçıları, arkeologların bulgularına dayalı olarak
dokumaların oluşumlarını incelemeye başlamışlardır. Düğümleme, örme,
kâğıt yapımı ve sepet örme modern dokumacıların kullandıkları jüt, sisal,
kenevir, yün ile yeni arayışların peşinde oldukları çalışma teknikleridir.
Kullandıkları malzeme ile birlikte doku da önemliydi. Özellikle havlı
dokumalar İskandinav sanatçılar tarafından ilgi görmekteydi. 1962 yılında
I.Lozan Tapestry Bienali İsviçre’nin Lozan şehrinde düzenlenmiştir.
•Fiber art sanatçıları arasında; Ed Rossbach, Olga de Amaral, Lenore Tawney,
Jack Lenore Larsen, Mary Walker Phillips, John Michael Poque, Dard Hunter,
Arturo Alonzo Sandoval, Joan Livingstone, Norma Minkowitz ve Magdalena
Abakanowicz, Naomi Kobayashi ve Sachiko Morino, sayılabilir.
200
•Türkiye’de lif sanatının başlamasında önemli bir adım başlatan sanatçılardan

birisi de Özdemir Altan’dır. Dokuma resim sanatının başlamasına ve gelişim
sürecine Özdemir Altan’ın büyük katkıları bulunmaktadır. Duvar halısı
konusunda çalışmaya başlamasında etkili olan ve 1955 yılında çok az kişinin
bildiği Lurçat isminin Zeki Faik İzer tarafından çeşitli çalışmalarından
örneklerle anlatmaya başlaması onda ilgi uyandırmıştır. Türkiye’de dokuma
resim sanatında izler bırakmış sanatçılar; Zeki Faik İzer, Özdemir Altan, Ömer
Karaçam, Zeki Alpan, Zekai Ormancı, Ayla Salman Görüney, Belkıs Balpınar,
Özet (devamı)
Devrim Erbil, Aydın Uğurlu, Suhandan Özay ve Filiz Otyam, Mehmet Zaman
Saçlıoğlu, Reyhan Kaya, Günay Atalayer ve Nesrin Önlü sayılabilir.
•WEARABLE ART KAVRAMI
•Bireysel, genellikle de son derece kişisel ve birleştirici estetik kriterlere
uymayan giyilebilir sanat, doğası gereği tanımlanması zor bir kavramdır.
Bedeni kuşatan sanat eseri olarak adlandırılabilir, ancak bu onun sanat
dünyası, moda dünyası ve zanaat dünyasıyla olan karmaşık ilişkisini yeterince
açıklayamamaktadır. Giyilebilir Sanat “bir sanatçının ürettiği tekstil
yüzeylerinin başka bir tasarımcı tarafından giysiye dönüştürülmesi” olarak
da tanımlanmaktadır. Giyilebilir Sanat kavramında yaratılan çalışmalar moda
olarak endüstriyel biçim de üretilmemektedir. Bu açıdan giyilebilir sanat
moda dünyasında karşı bir “hareket” gibi gelişen tekstil sanatı olarak da
görülebilir.
•FIBER ART VE WEARABLE ART KAVRAMLARI VE MODA İLE ETKİLEŞİMİ
•Kimono, lif sanatçıları ve giyilebilir sanat yaratan sanatçılarının farklı bakış
açıları ile yorumladığı sade bir formdur. Bu açıdan 'fiber art ve wearable
art’ın moda ile olan etkileşimi için iyi bir örnektir. Kimono'nun basit kesimi ve
kolay yapımı, daha önce moda tasarımı ve desen hazırlama konusunda
eğitim almamış ve bilgi edinmeyerek modaya olan mesafesini korumak
isteyen sanatçılar için önemli bir formdur. Kimono'nun giyilebilir sanatta
benimsenmesi, Miriam Schapiro gibi sanatçılar tarafından yeni, özgürleşmiş
kadının sembolü olarak eşzamanlı sanatta kullanımı ile olumlu bir şekilde
pekiştirildi. Fakat en önemlisi, kimono, sanat tarihçisi Anne Hollander'in
moda olmayan dediği şeyin bir örneği olarak yerleşik bir geleneği temsil
eden, farklı ve nispeten değişmeyen bir form olarak farklı renkler sunan etnik
(yani Batılı olmayan) bir giysidir. Birçok sembolik anlamı da bulunmaktadır.
Giyilebilir sanat ana akım çağdaş modaya daha da yaklaşarak daha güçlü bir
ortak vizyon ortaya koymaktadır.
•Günümüzde, bir giysinin modadan ziyade giyilebilir sanat olarak
tanımlanması, sanatçının giyilebilir sanat veya çağdaş fiber art topluluğu ile
özdeşleşmesiyle veya onu üreten endişenin boyutu ve büyük harfle
yazılmasıyla da ilgili olabilir.
201
1. İlki 1962 yılında düzenlenmiş ismi daha sonra 1992 yılında Çağdaş Tekstil
Sanat olarak değiştirilen bienalin adı nedir?
a) Viyana Bienali
b) İstanbul Bienali
c) Berlin Bienali
d) Paris Bienali
e) Lozan Bienali
2. Tekstil endüstrisinde kullanılan hammaddelere ne denir?

a) Kumaş
b) Ahşap
c) Kâğıt
d) Fiber-lif
e) Wearable
3. Aşağıdakilerden hangisi Fransızca kökenli olup, Yunanca “Tapis” ve Latince

“Tapessium” olarak bilinen, dokuma ve süsleme gibi iki işlemin birleştiği
yapıdır?
a) Fiber
b) Tasty
c) Tapestry
d) Wearable
e) Mural
4. Aşağıdakilerden hangisi belli kurallara göre iki iplik sisteminin dik açı
yaparak çaprazlamasından oluşan bir tekstil işlemidir?
a) Çözgü
b) Dokuma
c) Atkı
d) Dikiş
e) Örme
5. Aşağıdakilerden hangisi her tür basılı, çizili ya da fotoğrafik malzemeyi bir

demektir?
a) Kolaj
b) Katlama
c) Dokuma
d) Örme
e) Bağlama
202
6. Aşağıdakilerden hangisi geleneksel sanat eserlerinden farklı olarak mekân

ile birlikte ve mekânı kullanarak yapılan bir sanat türüdür?
a) Dokuma
b) Kolaj
c) Bağlama
d) Katlama
e) Enstalasyon
7. Aşağıdakilerden hangisi kültürel ve sanatsal faaliyetler için kullanılan, iki

yılda bir yapılan etkinliktir?
a) Festival
b) Tören
c) Trianel
d) Bienal
e) Fuar
8. Aşağıdakilerden hangisi aynı sanat yapıtı içinde farklı sanat dallarına özgü
malzemeleri kullanma anlayışını ve bu anlayışla üretilmiş yapıtları niteler?
a) Pitoresk
b) Örme
c) Mix media
d) Enstalasyon
e) Kolaj
9. Aşağıdakilerden hangisi estetik etkiyi matematiksel düzen bağıntılarıyla

değil de, doğadaki gibi bir rastlantısallıkla elde etmeye çalışan her tür
sanatsal tutumu niteler?
a) Kolaj
b) Pitoresk
c) Enstalasyon
d) Mix media
e) Dokuma
10. Aşağıdakilerden hangisi Mariano Fortuny y Madrazo tarafından yaratılmış

ince bir pileli ipek elbisedir?
a) Delphos dress
b) Couture dress
c) Pleat dress
d) Fortuny dress
e) Greek dress
Cevap Anahtarı
1.e, 2.d, 3.c, 4.b, 5.a, 6.e, 7.d, 8.c, 9.b, 10.a
203
Arslan, C. (2018). Lif sanatına kuramsal bakış. The Journal of International Lingual,
Social and Educational Sciences, Year: 2018, Volume: 4, Number: 1
Held, S.E.(1999). Weaving a handbook of the fiber arts. USA.
Leventon, M. (2005). Art wear, fashion and anti-fashion. USA:Thames and Hudson.
Lunin L.F. (1990). The descriptive challenges of fiber art. Library Trends, Vol. 38,
No. 4, Spring.
Mackenzie, M. ( 2017). …İzmler, modayı anlamak, İstanbul: Hayaperest Yayınevi.
Yayınları.
Öngen,A.G. ( 2069.Geleneksel tekstil teknikleri ışığında günümüzün giyilebilir
sanat algısı. İdil, 2016, Cilt 5, Sayı 24, Volume 5, Issue 24.
Sari, S., (2017). Giyilebilir Sanat Ve Beden Sanatında Dijital Tekstil Tasarım
Uygulamaları. Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi , 69-85.
Seeling , C. (2000). Fashion-the century of the designer 1900-1999, Köneman.
Süer, Ö. (2000). Sanatsal özü bakımından giysinin dili. Mimar Sinan Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi. İstanbul.
Sözen, M., Tanyeli, U. (2001). Sanat, kavram ve terimler sözlüğü.İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Özay, S. (2001). Dünden bugüne dokuma resim sanatı, Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları Sanat Eserleri.
https://fashion-history.lovetoknow.com/fashion-history-eras/wearable-art
22.12.2020 tarihinde erişildi.
https://art.famsf.org/jean-lurcat/spirit-france-19503 22.12.2020 tarihinde erişildi.
https://tekstilsayfasi.blogspot.com/2013/01/genel-dokuma-bilgileri-ozet.html
22.12.2020 tarihinde erişildi.
http://www.tasarimgunlukleri.com/2017/12/04/enstalasyon-nedir/ 23.12.2020
https://sanatsozlugum.blogspot.com/2011/10/mixed-media.html 23.12.2020
https://sanatsozlugum.blogspot.com/2011/08/pitoresk.html 22.12.2020 tarihinde
erişildi.
https://tr.actince.com/sashiko-halk-nakis-bir-japon-sanati/ 22.12.2020 tarihinde
erişildi.
Görsel 9.2. Le Corbusier, Muralnomad Tapestry ‘Les Musiciennes’ , 1953.
204
https://www.moma.org/collection/works/221194 adresinden erişildi.

Görsel 9.3. Lenore Tawney, In Fields of Light, 1975, 22.12.2020 tarihine
https://lenoretawney.org/work/in-fields-of-light/ adresinden erişildi.
Görsel 9.4. Lenore Tawney, The Crossing, 1998. 22.12.2020 tarihinde
https://lenoretawney.org/lenore-tawney/chronology/the-crossing/ adresinden
erişildi.
Görsel 9.5. Olga de Amaral, Imagen Perdida 30,2002. 23.12.2020 tarihinde
https://www.bellasartesgallery.com/more_images/amaral/amaral-more.html
Görsel 9.6. Olga de Amaral, Cuarzo 2 – 2015. 23.12.2020 tarihinde
https://www.bellasartesgallery.com/more_images/amaral/amaral-more.html
Görsel 9.10. Belkıs Balpınar Weave, 2001. 23.12.2020 tarihinde
https://annalaudel.gallery/artists/belkis-balpinar/ adresinden erişildi.
Görsel 9.12. Norma Minkowitz, Come Fly With Me, 1975. 23.12.2020 tarihinde
http://www.normaminkowitz.com/wearable1.html adresinden erişildi.
Görsel 9.13. Katherine Westphal, Chuto-Haupa, 1983. 23.12.2020 tarihinde
http://arttextstyle.com/tag/katherine-westphal/adresinden erişildi.
205
ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU VE
KAVRAMSAL ANALİZİ
• Çağdaş Moda Olgusu:

ÇAĞDAŞ SANAT
İÇİNDEKİLER
Kavram ve Tanımlamalar
• Tüketim Nesnesi Olarak AKIMLARI VE MODA
Moda Kavramı
• Bir Süreç Olarak Moda Dr. Öğr. Üyesi
Kavramı Nurcan KUTLU

• Çağdaş moda olgusunu
açıklayabilecek,
HEDEFLER
• Tüketim nesnesi olarak moda

kavramını açıklayabilecek,
• Bir süreç olarak moda kavramını
ÜNİTE
10
Çağdaş Moda Olgusu ve Kavramsal Analizi
ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU VE KAVRAMSAL ANALİZİ
Tüketim Nesnesi Olarak Bir Süreç Olarak Moda

Çağdaş Moda Olgusu
Moda Kavramı Kavramı
Kavram ve Tanımlamalar
207
GİRİŞ
Yüzyıllar boyunca moda kavramı sosyologların, kültürel çalışmalar yapan
araştırmacıların, tarihçilerinin, eleştirmenlerin, akademik teorisyenlerin ve
ekonomistlerin çalışma konularından birisi olmuştur. Yıllar içinde değişen moda
kavramını kapsayan, moda davranışına ve ince ayrımına odaklanan binlerce
tanımlama yapılmıştır. Bu tanımlamaların geneline bakıldığında analitik
yorumlamaların ve yaşananların özünü, modayı uygarlıkların karmaşık, çoğu
zaman kafa karıştırıcı ve görünen özelliği olarak tanımladıkları görülmektedir.
Daha da önemlisi, bu tanımların özü birbiriyle ilişkili moda davranışı kavramlarının
temel yapısına uyarlanabilir. Bu kavramlar, moda teorisinin çağdaş gelişimindeki
son teknolojik gelişmeleri de içermektedir.
Özellikle çeşitli akademik disiplinlerden tüketici araştırmacıları, tüketici
moda davranışının benzersiz kalıplarını tanımlamaya artan bir ilgi göstermişlerdir.
Kapsamlı bir teori geliştirme açısından, bu çabalar nispeten mütevazı olmuştur.
Tüketici moda davranışı ilkelerinin geliştirilmesi ile ilgili olarak, ürün daha önemli
hale gelmiştir. Bununla birlikte, moda teorisi gelişiminin çağdaş durumu,
yapılandırılmış ve birbiriyle ilişkili bir dizi kavram, yapı ve ilkeden ziyade, tartışmalı
olarak, amorf bir yaratıcı fikirler ağı olarak görülmektedir. Çağdaş sanat akımları
ve moda ile olan etkileşiminin anlatılmasından sonraki ünitelerde moda kavramı,
moda döngüsü, modaya yön veren tasarımcılar, moda ve çağdaş sunum tarzları,
sanat moda ve görsel kültür konuları işlenecektir. Bu ünitenin amacı; moda
alanındaki gelişmenin temel amacı, çağdaş bir moda teorisini betimleyen temel
yapılar ve yapılandırılmış kavramları tanımlamaktır. Bu amaçla moda olgusunda
yapılan çeşitli kavramsal tanımlamaların yanı sıra moda alanında çalışan farklı
disiplinlerden araştırmacıların modaya ilişkin tanımlamalarına da yer verilecektir.
Çağdaş moda kavramı tamlamalarının yanı sıra tüketim nesnesi olarak moda ve bir
süreç olarak moda üzerine kavramsal çerçeve çizilmektedir.
ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU: KAVRAM VE

TANIMLAMALAR
İlk çağdan günümüze kadar pek çok faktörden etkilenerek, değişim gösteren
Fenomen; olay,
giysi formları, tasarımcılar tarafında zaman zaman çığır açan form arayışlarında,
görüngü (TDK).
kimi zaman da geçmişin yeniden yorumlandığı ve şaşkınlık içinde takip edildiği
moda olgusuna dönüşmüştür. İlk çağlarda iklim şartlarından kaynaklanan
korunma, örtünme ihtiyacı çevresel faktörler, toplumları oluşturan iç dinamikler
(din, ırk, dil, gelenek-görenek vb.), birey olma sürecinde kişilik yapıları, beğenileri,
yaşama ve düşünme tarzlarında ki değişimlerin etkisiyle giysi, bedeni kuşatan
ikinci bir ten olma fenomenini yaratmıştır.
İlkel çağlarda giysi formlarını oluştururken kullandıkları ilk materyal
avladıkları hayvanların postları olmuştur. Daha sonra bunları işleyerek deriyi
inceltip daha yumuşak, kolayca birleştirebilecekleri malzemeye
dönüştürmüşlerdir.
208
İnsanlığın başlangıcından bu yana giyinme, örtünme, korunma gibi çeşitli

zorunluluklardan doğan giyim, antik dönemde olduğu gibi günümüzde de bazı
farklılıklar içermiş olsa da asal anlamını hiç kaybetmemiştir.
Bu dönemlerde giysiler en ilkel haliyle tek parça veya en fazla birkaç
parçanın birbirine birleştirilmesinden oluşmaktaydı. Zaman içerisinde bedenini
tanıyan insanoğlu giysileri, onu dış etkenlerden koruyup, kuşatacak, estetik
beğenisiyle bedenini süsleyen bir olgu haline dönüştürecektir.
İtalyanca “Costume” olarak kullanılan giyim kelimesi, alışkanlık, gelenek ve
görenek anlamlarına gelmektedir. Moda olgusuyla ticari anlamda beslenerek
günümüze kadar gelen bu evrensel kelime, farklı dillerde ve farklı kültürlerde
Moda, çeşitli maddi ve yazılışları faklı olsa da kelime, genel itibari ile ortak bir anlam içerir. Giyim
maddi olmayan kültürünün önlenemez bir hızla moda kültürüne doğru yol alışında yalnızca Fransız
bağlamlarda kanıtlanan
Devrimi’nin, kısaca çağ değiştirici özelliği olan bir toplumsal dönüşümün mührünü
geniş tabanlı bir
davranış fenomeni görmek konuyla belli bir perspektifte tutmak ile olur. Hangi uygarlığın ürünü
olarak tanımlanabilir. olursa olsun, insan hemen hemen her çağda bedenini değiştirme isteğini köklü
biçimde duymuş olması, farklı motivasyonların modanın gelişimini ve yazgısını
belirlediğini göstermektedir. Bernard Rudofsky 1972 yılında yayımladığı “The
Unfashionable Human Body” isimli incelemesinin, “The Fashionable Body”
bölümünde, “yeryüzünde insandan başka gövdesinin biçimini değiştirmeye
kalkışan, onunla uzlaşamayan bir canlı türü yoktur” saptamasında insanoğlunun
bu çabasını moda ile birleştirerek gerçekleştirmesinde ki çarpıcılığı ifade etmede
yeterli olmaktadır. İnsanların bedenleriyle yaşadıkları sıkıntılı ilişkinin tarihsel
birikiminin, giyim-kuşam kültürünün yaygın toplumsal bir olgu haline dönüşmesini
sağlayan modayla birlikte yeni boyutlar kazandığı inkâr edilemez bir gerçektir.
Modanın bir toplumsal olgu olarak yaşadığımız dünyaya damgasını
vuruşunda yalnızca ekonomik ve siyasal dönüşümlerin payını dikkate almak eksik
bir değerlendirme olmaktadır. Psikolojik etmenlerin, insanoğlunun belki de doğaya
öykünmesinden kaynaklanan süslenme dürtüsünün yanı sıra iletişimin ve yer
değiştirebilme olanaklarının artmasının da modanın çığır açmasında etkili olduğu
yadsınamaz bir gerçektir.
Genelleştirilmiş bir moda tanımı, daha geniş bir maddi olmayan alanda ve
tüketici davranış fenomenlerinde temsil edilen genelleştirilmiş moda kavramını
yansıtacak şekilde inşa edilir.
Moda, birey tarafından üretilen kolektif bir kültürel fenomendir, ancak çok
sayıda giysi tasarımcısının kendine özgü ya da benzer kıyafetler yaratmayı
amaçlayan eylemleriyle de bağlantılıdır. Tasarımcılar, kişisel olmayan kültürel
kanallarla iletişim kurarak, şovlarda, dergilerde, mağazalarda ve sokaklarda
görülen ürettikleri giysilerle birbirlerinin bağlamlarını oluştururlar. Tüketiciler, çok
kısıtlı bir seçimde nispeten küçük bir rol oynarlar. Tasarım öğelerinin bir söz
dağarcığını paylaştıkları için, giysi tasarımları farklı derecelerde kolektif ve kültürel
olduğu kadar da bireyseldir.
Moda, toplumların bir yanda bütünleşme diğer yanda ise farklılaşma
ihtiyacından meydana gelmektedir. Modanın yaygınlaşması zamanla onu yok
209
olmaya da sürüklemektedir. Moda daima geçmiş ile gelecek arasında ki eşikte

durur ve bu sayede en azından doruk noktasında olduğu sürece, pek az fenomenin
verebileceği güçlü bir şimdi duygusunu verir. Bu bağlamda modanın tüketim çarkı
çok geniş bir alanı kapsamaktadır. Bu tüketim çarkı içerisinde, modayı en iyi
anlatan, modayı bir endüstri haline getiren giysidir. Giysinin, moda kavramı ve
moda ticareti açısından önemli olmasında en önemli neden, insan bedeniyle olan
ilişkisinden kaynaklanmaktadır.
Moda kavramına dair pek çok tanım bulunmaktadır. Sproles (1974 )’te
FashionTheory: A Conceptual Framework isimli çalışmasında farklı disiplinlerden
teorisyen, araştırmacı ve akademisyen tarafından yapılmış çeşitli tanımlamalara
göre moda:
Bir grup insanın seçimlerinde, onlara fayda eşlik etse de onun tarafından
belirlenmeyen bir dizi yinelenen değişiklik.
Moda, herhangi bir zamanda hâkim olan tarzdan daha fazla veya daha az
bir şey değildir.
Moda şu anda neyin uygun olduğuna dair bir kavramdır.
Zorlayıcı gücü anonim bir çoğunluğun örtük yargılarında yatan temel bir
kolektif davranış biçimidir.
Kendi iyiliği için yenilik arayışıdır. Dekoratif amaçlı nesnelerin tasarımında
değişikliktir.
Modayı benimseme, tasarımcı veya üretici tarafından ticari olarak
tanıtıldıktan sonra tüketici tarafından yeni bir stil veya ürünün benimsendiği bir
toplumsal bulaşma sürecidir.
Kolektif davranışın bir tezahürü olarak tanımlar ve bu nedenle herhangi bir
zamanda popüler, kabul edilmiş, hâkim tarzdır.
Herhangi bir şeyin markası veya biçimi; stil, şekil, görünüm veya yapı modu;
Herbert George Blumer
ayrıca kendine özgü şekil veya stildir.
, Amerikalı sosyolog,
moda sosyolojisi Moda insanın sadece bedeniyle değil aynı zamanda davranışlarıyla,
üzerine çalışmıştır. düşünceleriyle, bilgileriyle, yapıtlarıyla varlığını ifade etme yöntemidir (Sayın,
1994). Diğer bir tanımlama ise, Bourdieu (1984), toplumsal yapıları, kültürel
beğeni sistemleri ve onlarla ilişkili yaşam tarzı kümelerinin içine alan karmaşık sınıf
kültürü sistemleridir (Aktaran, Crane, 2003).
J. Finkelstein, modanın arzunun icadı ve ondan gelen neşe ve hayal gücünün
eğlencesi olduğunu ifade eder. Aynı zamanda toplumun tüketime dayalı değişen
zevklerinin tek açık göstergesi olduğunu da belirtir.
Herbert George Blumer, moda mekanizmasının işleyişini kitlelerin zevkleri
incelemiştir. Modanın bir grubun zevkleri ile oluştuğunu belirterek ayrıca
modanın, statü veya farklılaşmanın bir yansıması değil, yeni bir tercihi temsil etme
arzusunun yansıması olduğunu ifade etmektedir.
210
Bu tanımlar moda olgusunun çok yönlü ve zıt kavramsallaştırmalarını ifade

etmektedir. Her tanım benzersizdir ve diğer tanımlarda görünmeyen belirli
boyutları da içermektedir. Bu tanımların temel benzerliği, çıkarımsal olarak aşikâr
olmaktan çok, modanın teorik olarak genelleştirilmiş bir davranış fenomeni olarak
kavramsallaştırılabilmesidir.
Tüm bu tanımlamaların yanı sıra etimolojik olarak moda (fashion), giyim
(clothing), giyim eşyaları (garment) ve giyim kuşam (apparel)gibi zaman zaman
modanın eşanlamlıları olarak kullanılan diğer sözcüklerden ayrılmaktadır. Bu
sözcükler somut birer nesne iken moda soyut bir kavramdır.
Bu terimler aynı zamanda eşanlamlı olarak kullanılmaktadır. Fakat moda çok
farklı sosyal anlamlar taşırken, giyim bir kişinin giyindiği ürünleri kapsamaktadır.
İngilizce’de kullanılan fashion, Fransızcadaki la mode terimi kıyafet (clothes) giyim
Moda, maddî bir ürün eşyaları (garment), esvap (attire), kılık (garb), giyim kuşam (apparel) ve kostüm
olmayıp kendiliğinden (costume) sözcüklerinden farklı anlam ifade eder. İngilizce fashion kelimesi doing
bir öze sahip olmayan ya da making anlamına gelen Latince facio ya da factio sözcüklerinden
sembolik bir üründür.
gelmektedir. Fransızcada ise, eski Fransızca fazon’a, Orta Fransızca facon’a;
ardında etmek ya da belirli bir şekilde yapmak veya şekil vermek anlamlarında
façon ve façonner’e dönüşmüştür.
• Fashion, 1489 yılından günümüze özellikle toplumun üst

Örnek
katmanlarında giyside ya da yaşam tarzında geleneksel ya da

günlük kullanım anlamını kazanmıştır.
TÜKETİM NESNESİ OLARAK MODA KAVRAMI

Moda hem bir nesne hem de davranışsal bir süreç olarak
kavramsallaştırılabilir.
Genelleştirilmiş moda kavramında modanın iki ayrı boyutta, moda nesnesi
ve moda süreci üzerinde kavramsallaştırılabileceğini görülmektedir. Bu boyutların
ayrı ve farklı çağrışımları vardır.
• Tüketici davranışı teorisindeki moda nesnesi, belirli bir stilistik ürün ve

bazı durumlarda bir teknolojik / ürün işlevsel yeniliği veya bir tüketici
hizmeti olabilir. Maddi olmayan bir sosyal ürün olarak nesne, herhangi bir
davranışsal uygulama veya ideolojik felsefede olabilir.
• Moda süreci, potansiyel bir moda nesnesinin yaratılışından kamuya
sunumuna ve kamuoyunun kabulüne kadar geçtiği aşamalardır. Moda
sürecinde, potansiyel bir moda nesnesi bir sosyal sistemin üyelerine
tanıtılır, sıklıkla yenilikçiler olarak anılan bazı önde gelen kişiler tarafından
benimsenir ve nihayetinde diğer sosyal sistem üyelerine belirli bir kabul
211
seviyesinde yayılır. Moda süreci, nesnenin nihayetinde kabul edilmiş veya

reddedilmiş bir şekilde ortaya çıktığı dinamik bir mekanizmayı temsil eder.
Hem bir nesne hem de bir süreç olarak moda, onları diğer davranış
fenomenlerinden ayıran benzersiz özelliklere sahiptir. Modanın bazı kritik
özelliklerinin ve unsurlarının bir özeti, moda fenomeninin belirli bir
davranış fenomeni olarak nasıl farklılaştırılabileceğinde yatmaktadır.
Moda nesnesinin özelliklerine bakıldığında; moda nesnesi, özellikle fiziksel
ürünlerdeki bir dizi benzersiz özelliğe sahiptir. Bu özellikler:
• Moda nesnesi, değişime, eskimeye ve nihayetinde "daha yeni" nesnelerle

değiştirilebilecek kalıcı olmayan bir nesneye dönüşmektedir. Moda
nesnesi, fiziksel veya işlevsel eskime meydana gelmeden önce nesnelerin
yararlı envanterinden çıkarılabilir.
• Moda nesnesi fonksiyonel özelliklerine sahip olabilir, ancak genel olarak
nesnenin kabulü büyük ölçüde faydalı olması dışındaki niteliklere dayanır.
Moda nesnesine özgü nitelikler arasında stil, estetik, sosyal kabul
Herhangi bir zamanın edilebilirlik, ego tatmini, statü sembolü ve diğer psiko-sosyal nitelikler yer
moda nesneleri, moda
alabilir.
nesnesini benimseyen
sosyal sistem üyelerinin • Verilen herhangi bir zaman diliminde, "mevcut" veya "kabul edilebilir"
"kolektif zevklerini" moda nesneleri kamusal "zevklere" tabidir ve bunlar tarafından
sembolize eder. tanımlanır.
• Başlangıçta sunulduğunda moda nesnesi, göze çarpan yenilik karakterize
edilir. Bu nedenle, mevcut ve kabul edilen moda nesneleriyle
karşılaştırıldığında "özel" hâle gelir. Moda nesnesi, çok sayıda kişi
tarafından kabul edildiğinde, kullanıldığında veya uygun hale
getirildiğinde, bu ayrıcalığını istenen bir özellik olarak kaybeder.
• Moda nesnesi, yüksek sosyal görünürlük veya dikkat çekicilik ve yüksek
ego tatmini gibi doğrudan psiko-sosyal özellikler ile ilgili olabilir. Moda
nesnesinin sosyal özellikleri, nesne kabulü için kritik motivasyonları
oluşturabilir.
• Moda ürünü, bir ihtiyaç veya ticari üründen ziyade bir "lüks" ürünü temsil
edebilir. Özellikle fiziksel ürünlerde moda nesnesi, "arzu edilen" tasarım
veya daha yeni, estetik açıdan daha çekici veya genel olarak daha "çekici"
olarak algılanan tasarım için isteğe bağlı olarak yüksek bir fiyat
ödendiğinde diğer seçenek alternatifleriyle karşılaştırıldığında lüks bir
ürün olarak nitelendirilebilir.
• Moda nesnesi, cinsel çekiciliğin yaratılması, sosyal rol performansı, yaşam
döngüsü konumu, mesleki konum, prestij konumu ve diğer yaşam tarzı
Moda sürecinin işlevleri gibi çeşitli kültürel kullanımlar için sosyal olarak farklılaştırılır.
etkileşen davranışsal
öğelerinin bu Bu özelliklerin çoğu veya tamamı tüketici ürünü veya tüketici hizmeti
genelleştirilmiş yapısı, tarafından bir moda nesnesi olarak nitelendirilebilir.
herhangi bir özel moda
olgusuna benzersiz bir
şekilde uygulanabilir.
212
•En çarpıcı biçimde giyim, otomobil ve mobilya gibi büyük tüketici
Örnek
harcamalarında belirgindir. Barınma, yiyecek ve beslenme seçimi,
eğlence ve hizmetler dâhil olmak üzere tüketici kararının diğer
önemli alanlarında, modanın özellikleri sıklıkla tüketicinin karar
vermesinde kritik değere sahiptir.
BİR SÜREÇ OLARAK MODA KAVRAMI

Bir nesnenin kitlesel ölçekte kabul edilen bir moda olarak ortaya çıkışı,
karmaşık ve çok yönlü bir davranışsal süreci kapsamaktadır. Bu karmaşık moda
sürecini altı temel unsurla karakterize edilen en temel bileşenlerine ayıran,
etkileşimli bir davranış sistemi olarak düşünülebilir. Bunlar:
• Süreci benimseyenlerden oluşan bir sosyal sisteme sunulan, belirli moda

anlayışına sahip Nesne.
• Nesnenin faydacı, işlevsel veya sanatsal ve estetik performans beklentisini
tanımlayan Nesnenin Amacı.
• Nesneyi günlük yaşam tarzlarında veya davranış kalıplarında potansiyel
olarak kabul edebilen sahiplenici bireyler veya sosyal sistemleri içinde
faaliyet gösteren-Sahiplenen Bireyler.
• Sahiplenici bireylerin motivasyonları veya nesnenin bireysel olarak
benimsenmesini teşvik etmek için etkinleştirilen ihtiyaçlar, dürtüler,
değerler veya nedenler. Sahiplenici motivasyonları, nesnenin
benimsenmesiyle elde edilen çeşitli psiko-sosyal tatminlerden, nesnenin
üstün işlevsel kalitesinin algılanmasına kadar değişebilir.
• Kabul düzeyi veya nesneyi gerçekten benimseyen sosyal sistem üyelerinin
yüzdesi. Nesnenin kabul edilmiş bir moda statüsüne ulaşması için,
tanıtıldığı sosyal sistem içinde belli bir hâkim veya fark edilebilir kabul
düzeyine ulaşması gerekir.
• Zaman içinde değişimin boyutları, yeni alternatif moda nesneleri,
potansiyel benimseyenlerin sosyal sisteme sunulması ve sonuçta mevcut
moda nesneleri ile moda süreci için kritik bir süreci tanımlar. Zamanla
meydana gelen değişiklikler, nesnedeki değişikliği, benimseyen bireyler
arasındaki değişiklikle birlikte çeşitli rakip moda nesnelerini kabul etme
düzeyindeki değişikliği içerir.
Giyim modasında, etkileşim halindeki davranışsal sistemin unsurları
aşağıdaki gibi örneklendirilebilir:
• Moda nesnesi, bir elbise ve kişisel süslenme tarzıdır.
• Nesnenin amacı, estetik ifadedir.
• Sahiplenenler, sosyal sistemleri içinde faaliyet gösteren, günlük giyim ve
süsleme davranışlarında giyim tarzını kabul eden bireylerdir.
• Motivasyonlar, estetik ifade yoluyla elde edilen çeşitli psiko-sosyal
tatminlerle temsil edilir.
213
• Kabul düzeyi, herhangi bir zaman diliminde belirtilen tarzda giyinen sosyal
sistem üyelerinin yüzdesidir.
• Değişimin boyutları, yerleşik modaların gerilemesi ve eskimişinin kanıtıdır
ve nihayetinde kabul edilen modaya dönüşen yeni stil alternatiflerinin
Ampirik; görgül,
deneysel (TDK, tarih ortaya çıkmasıdır.
yazılmalı). Moda sürecinin her bir öğesi, teorik genişleme ve ampirik araştırma için
belirli bir fenomeni temsil eder. Moda davranışını etkileşimli bir öğeler sistemi
olarak açıklamak amacıyla, daha fazla teorik gelişim için moda sürecinin dinamik
mekanizmalarını tanımlayan kavramsal bir çerçeve gereklidir.
Moda sürecinin yayılması ve kabul edilmesinde etkin olan çeşitli
mekanizmalar mevcuttur. Bu mekanizmalar;
Moda Sürecinin Klasik ve Çağdaş Perspektifleri

Klasik moda teorisi, kesinlikle bir üst sosyal sınıf fenomeni olarak moda
liderliğine özel vurgu yaparak, tüketici moda davranışının sosyal sınıf yönelimine
odaklanır. Zevklerin ve ahlakın üst sınıf liderliği ilk sosyolojik ve ekonomik
literatürde sıklıkla görülse de modada sınıf liderliğinin en açıklayıcı ifadelerinden
biri sosyolog Simmel (1904) tarafından önerilmiştir (Aktaran, Sproles, 1974).
Sosyal formlar, giyim, estetik yargı, tüm insan ifade tarzı, moda tarafından
sürekli olarak, öyle bir şekilde dönüştürülür ki, her durumda sadece üst sınıfları
etkiler. Alt sınıflar üsluplarını kopyalamaya başlar başlamaz, üst sınıfların çizdiği
sınır çizgisini aşar ve tutarlılıklarının tekdüzeliğini bozar. Üst sınıflar bu tarzdan
uzaklaşır ve yeni bir üslup benimser; onları kitlelerden ayırır ve böylece oyun
neşeyle devam eder.
Belki daha da iyi bilinen sosyolog Thorstein Veblen'in (1912), en zengin
sosyal tabaka tarafından en aktif şekilde uygulanan sembolik bir harcama olarak
modaya benzer şekilde odaklanan "conspicuous consumption-dikkat çekici-
gösterişçi tüketim" teorisidir. Veblen teorisi, tüketimin sembolik değeriyle çok
ilgilenmesine rağmen, üst sınıf moda liderliği argümanının tadı da daha az açık
değildir.
Veblen’in üst sınıf moda liderliği yaklaşımının sezgisel sadeliği, tarihsel
olarak bu sözde " trickle down-tabana inme" teorisi moda süreci için geniş bir
destek temeli oluşturmuştur. Bununla birlikte, çağdaş analizde, bir dizi alternatif
Trickle down-Tabana kavramsallaştırma ortaya çıkmaktadır. Bunların en ilginci, yatay akış veya kitle
inme" teorisi. “Trickle
pazarı teorisi, gençlik teorisi ve alt sınıf yenilik teorisidir. " Trickle down-tabana
up- Tavana tırmanma”
teorisi. inme" teorisi gibi, bu alternatif teorilerin her biri moda sürecinin sosyal sınıf
kavramsallaştırmasına dayanmaktadır.
214
•Veblen'in bu teorisine göre asil bir kadın koyu yeşil bir elbise giyer
Örnek
ve ardından halk da aynı yeşil tonunda kıyafetler giyer. Günümüzde
ise; büyük bir moda gösterisinde kırmızı kürk yakalı ceketler sunulur
ve halkın kırmızı kürk yakalı ceketlere gösterdiği ilgi aniden artar.
" Trickle down-Tabana inme" teorisinin yanı sıra bu kadar geçerli olmayan
ve 1981 yılında ortaya atılan ikinci bir teori “Trickle up- Tavana tırmanma”
teorisidir. Bu teoriye göre moda alt katmanlarda yaratılır ve üst katmana doğru
yayılır.
•Vivienne Westwood defilesinde punk tarzında giysiler tasarlaması

ve bu tarzdaki modelleri ile bir alt kültürün tarzının moda
Örnek
trendlerini yönlendirmesi iyi bir örnektir. Vivienne Westwood’un

bu tarzı daha çok sosyolojik bir söylem niteliğindedir. Sonuçta,
punk tarzını benimseyenlerin günlük yaşamlarında giyebilecekleri
daha geniş̧ bir seçkiye ihtiyaçları yoktur.
Charles W. King (1963) tarafından yapılandırılan horizontal flow- yatay akış

kavramı, çağdaş moda teorisinin önemli bir kavramsal çerçevesini temsil eder.
Özünde, bu kavram, bir seri üretim ve kitlesel iletişim ortamında modanın zaman
içinde her bir sosyal sınıf içinde eşzamanlı olarak yayılma eğiliminde olduğunu öne
sürer. Bu önermeyi destekleyen temel argümanlar, seri üretimin yeni modaları
hemen hemen tüm fiyat seviyelerinde mevcut hale getirmesi ve kitle iletişiminin
bilgiyi ve yeni moda teklifleri üzerindeki etkiyi hızla yaymasıdır.
Moda sürecinin geri kalan kavramsallaştırmaları, gençliğin moda üzerindeki
etkisine ve moda ideallerinin aktarıcısı olarak kültürel veya sosyal sınıf azınlıklarına
odaklanıyor. Bu moda kavramsallaştırmaları literatürde önemli ölçüde
belgelenmemiştir, aksine çağdaş moda benimseme hareketlerinin gözlemlerine
dayanmaktadır. Bu son yaklaşımlardan, modadaki gençlik etkisi tüketici pazarında
oldukça belirgindir, oysa nüfusun daha düşük sosyoekonomik ve azınlık
kesimlerinin etkisi daha az tanımlanmıştır.
Modayı bu tarzları veya giysi formlarını benimsemenin moda sürecini
kavramsallaştırmada tamamlayıcı roller üstlendiği görülmektedir. Bununla birlikte,
modanın sosyo-ekonomik veya demografik açıklamasına yapılan teorik vurgu,
daha kapsayıcı bir davranış teorisi için yalnızca bir temel noktayı temsil eder.
Çağdaş moda, bu temel kavramsal yapılar etrafında genişletilebilir, ancak moda
inovasyonunun davranışsal mekanizmalarına ve sosyal ve kültürel sistemlerdeki
yayılmaya daha ayrıntılı bir odaklanma ile genişletilebilir.
215
Moda Yayılma Sürecinin Sosyal Mekanizmaları

Kapsamlı bir moda teorisi geliştirmede, bireysel olarak modanın
benimsendiği ve kitlesel yayılımında mekanizmaların psiko-sosyal dinamiklerine
ayrıntılı bir şekilde bakmak gerekir. Bu süreç mekanizması, yeniliklerin
Moda yayılımı, önemli benimsenmesi ve yayılması genel teorisinin temel bir uygulaması olarak
ölçüde benzersiz bir kavramsallaştırılabilir. Genelleştirilmiş benimseme ve yayılma teorisinin
uygulamayı temsil eder. kavramsallaştırması 1971 yılında Thomas S. Robertson tarafından ortaya atılmıştır.
Moda yayılma süreci, modayı önemli ölçüde benzersiz bir difüzyon fenomeni
olarak tanımlayan bazı spesifik özelliklere sahiptir. En önemlisi, modanın
arkasındaki motivasyon gücü sosyal uygunluk veya sosyal bulaşma olarak
düşünülebilirken, geleneksel yayılma süreçlerinin teknik üstünlük veya algılanan
işlevsel fayda gibi yenilik özellikleriyle motive edildiği de düşünülebilir. Bunun yanı
sıra moda, genel olarak ekonomik veya teknik fayda ile bağlantılı olmayan
nedenlerle insanların kolektif zevklerinin değiştiği bir kitle arasında kolektif
davranışın bir "sosyal mekanizması" olarak kavramsallaştırılabilir. Moda sürecinin
temel özellikleri olarak "kolektif davranış" ve "kolektif zevk" kavramları 1961
yılında Kurt Lan, Gladys Engel Lang ve 1969 yılında Blumer tarafından
tanımlanmıştır.
Sosyal bir mekanizma olarak, moda yayılma süreci, hem genel ürün yaşam
döngüsü hem de ürün yayılım süreçlerine benzer aşamalar hâlinde
yapılandırılabilir. Moda mekanizması, büyük ölçüde sosyal motivasyonlarla yayılan
beş aşamalı bir süreç olarak karakterize edilebilir. Bunlar:
• Tüketici Modası Değişim Ajanları tarafından Benimseme Liderliği: Bu
aşama, moda yeniliğinin tanıtılmasını, yeniliğin sosyal ağlarında kolektif
zevklerin liderleri olarak işlev gören belirli kişiler tarafından satın
alınmasını temsil eder.
• Sosyal Görünürlük ve İletişim Aşaması: Bu aşamada modalar, öncelikle
kendi sosyal sistemleri ve benzersiz yaşam tarzları içinde çalışan moda
değişim ajanları tarafından bir "kullanım döngüsüne" girer. Bu aşamada
moda, "yeni" ve "yeni" olarak nitelendirilir ve bu nedenle mevcut
modalara oldukça görünür ve iletişimsel bir alternatif olarak ortaya çıkar.
• Sosyal Sistemler İçinde ve Arasında Uyum: Moda sürecinin giriş
başlangıcını geçtikten sonra, yeni ortaya çıkan moda, zaman içinde sosyal
sistem ağları içinde ve sosyal sistemler arasında iletildiği için daha ileri bir
sosyal meşrulaştırma ve sosyal kabul temeli kazanır. Bu yayılma süreci,
sosyal bulaşma ve yeni bir moda "zevkler" dizisine sosyal uygunluk
tarafından yayılır.
• Pazar ve Sosyal Doygunluk: Moda, toplu pazarlama aşamasına ulaşır ve
geçer. Moda, en yüksek kabul seviyesine ulaşır ve modaya kitlesel uyum,
modanın geniş ve görünür sayıda insan tarafından sürekli olarak
kullanıldığı için bir "sosyal doygunluk" biçimi yaratılır.
• Yeni Moda Alternatiflerinin Ortaya Çıkmasıyla Zorlanan Gerileme ve
Eskime: Modanın pazar ve sosyal doygunluğu, yeni moda alternatiflerinin
216
ortaya çıkmasıyla birleştiğinde, modanın kullanımındaki nihai düşüşü

zorlar. Bu noktada moda, yaratılan kitlesel uygunluk hareketi nedeniyle
benzersiz veya özgün bir "zevk" olarak tüm çağrışımını yitirmiştir. Kabul
edilebilir bir yöntem olarak, modanın kabul veya kullanım düzeyinin sosyal
sistem üyelerinin asgari bir yüzdesine düştüğü noktada, nesne geçersizdir.
Bu kavramsallaştırmanın temel özelliği, modanın ağırlıklı olarak sosyal
iletişim ve sosyal etki tarafından motive edilen bir süreç olmasıdır. Bunların
arasında pazar mevcudiyeti, moda değişimine yönelik sosyal sistem tavırları,
tüketici satın alma gücü, yaşam tarzları ve psikolojik motivasyonlar gelmektedir.
Trend, hareketli ya da Bununla birlikte, çağdaş moda teorisinin dayandırılabileceği tüm kavramsal yapılar
evrilen bir şeyin
arasında, modanın sosyolojik bir süreç olarak kavramsallaştırılması hem moda
ilerlediği genel yön
(Newman ve sürecini tanımlamak hem de kolektif davranış çağrışımlarını hesaba katmak için en
Shariff,2013). genel kavramsal çerçeveyi sağlamaktadır.
Tüketici Moda Değişim Ajanları Kavramı

Moda süreci mekanizmasının her aşaması moda teorisi gelişimi için bir
yapıyı temsil etse de moda trendlerinin başlatıldığı ve yayıldığı aşama, çağdaş
teorinin kavramsallaştırılması için kritik öneme sahiptir. Modayı benimseme ve
yayma süreçlerinin başlatılması üzerine yapılan son araştırmada, moda yenilikçi ve
moda fikir liderinin yapılarına vurgu yapılmıştır. Bir moda yeniliğinin ilk alıcıları
veya kullanıcıları olan moda yenilikçilerinin, kitlesel tüketiciye kıyasla benzersiz
davranış kalıplarına ve özelliklerine sahip oldukları görülmektedir. Benzer şekilde,
moda fikir liderleri veya moda etkisinin kişiler arası iletişimcileri, tüketici moda
pazarının benzersiz bir şekilde karakterize edilmiş bir bölümü olarak
tanımlanmıştır.
Hem teorik hem de pragmatik bir bakış açısıyla, moda yenilikçileri ve fikir
liderleri kavramları, "tüketici moda değişim ajanı" kavramıyla genişletilebilir.
Yenilikçilik ve fikir liderliği dönüşümlü olarak farklı yapıları temsil etse de belirli
moda davranışı alanında önemli ölçüde örtüşüyor gibi görünmektedir.
•Örneğin, moda yaratıcısının yeni moda nesneleriyle ilgili bilgileri ve

etkisini görsel olarak iletmesi bakımından bir "fikir lideri"dir. Dahası,
Örnek
fikir liderinin, akranları ve sosyal ağları içindeki "beğeni"

standartlarını etkileyerek yayılma sürecinin ilk aşamalarında etkili
olma olasılığı yüksektir. İşlevsel olarak, yenilikçinin ve fikir liderinin
etkileri eşzamanlı ve benzer şekilde işlemektedir ve moda
kabulünde benzersiz bir şekilde ayrılmaz etkiler gibi görünmektedir.
Toplumun tüketici moda değişim ajanları, yenilikçilik, kişiler arası etki, bilgi
ve moda ürünlerine olan ilginin bir kombinasyonunu gösteren büyük bir kısmını
temsil eder. Modanın yüksek sosyal görünürlüğü ve iletile bilirliği ile karakterize
edilen moda sürecinin benimseme liderliği aşamalarında, yenilikçilik, kişilerarası
etki, bilgi ve ilgi işlevleri önemli bir nüfus kesimi tarafından eş zamanlı olarak
yerine getirilmektedir. Ortaya çıkan bir moda hareketinde "kolektif beğeninin
217
liderleri" olarak bu rollerden herhangi birini veya tamamını yerine getiren bireyler,
genişletilmiş tüketici moda değişim ajanı pazar segmentinin üyeleri olarak
kategorize edilebilir.
Moda ile ilgili bahsedilen tüm bu kavramsal açıklamaların yanı sıra moda ile
ilgili kişi kategorilerine de değinmek gerektiği düşünülmektedir. Kişi kategorileri
beşe ayrılmaktadır. Bunlar:
Yeniliği getirenler,
moda olan nesnelere • Yeniliği getirenler: Ürünü yaratan yani ortaya çıkaranlar. Davranışları
maddi imkânları güçlü modanın sıçrama tahtası olan kişilerdir. Bunlar modayı yaratır, yarattıkları
olması nedeniyle modaya uymazlar.
modaya hızlı ulaşırlar. • Provacılar-Denemeciler: Modanın getirdiği yenilikler konusunda bilgisi
olan kişilerdir. Bunlar topluluk olarak hareket ederler. Birbirlerine mesaj
göndererek hem kendilerine güven veri hem de kendilerini doğrularlar.
Geleneksel davranış kalıpları karşısında kimliklerini vurgular ve saygınlık
kazanırlar. Denemeciler için önemli olan yeni moda anlayışı ilk kullanan
olmak ve ileride başkaları tarafından kabul edilmektir.
• İzleyiciler: En kalabalık gruptur. Son moda olduklarını iddia ederler. İleri
izleyici ve tutucu izleyici olmak üzere ikiye ayrılırlar. İlericiler modayı
başarıya ulaştıran ve gözden düşürenlerdir. Tutucu izleyici ise modayı son
anda zorunlu kaldıkları için izlerler.
• Gecikenler: Bu grubun belirleyici tavırları, değişikliklere son derece
dirençli, kuşkucu, hareketsiz ve satın alma davranışı olarak çok
düşünmeleridir.
• Moda Dışı Kişiler: Bunlar anti-moda yani modaya karşı çıkanlardır.
Geleneksel yapıları nedeniyle giysileri ile uzun yıllar bir bağ kurarlar. Aynı
zamanda tüketim kültürüne karşı tavır geliştirdiklerinden modayı
eleştirirler (Şekil 10.1.).
Şekil 10.1. Modanın Yayılım Grafiği (Hakko,1983).
218
Son söz olarak çağdaş bir moda teorisine katkıda bulunan bazı temel
kavramlar moda davranışı, çeşitli önemli tüketici seçim kararlarını etkileyen
benzersiz bir tüketici davranışı biçimini temsil etmektedir. Moda davranışı klasik
olarak giysiye özgü bir fenomen olarak görülse de bu analizin ana argümanı,
modanın genelleştirilmiş bir davranışsal kavram olduğu üzerinedir. Kapsamlı
çağdaş moda teorisi, çok çeşitli davranışsal kavramları, yapıları ve ilkeleri
birleştirir.
Bireysel Etkinlik
• Trickle down- Tabana inme" teorisini ve “Trickle up- Tavana

tırmanma teorisini bir tasasrımcı örnekleminde inceleyiniz.
219
•ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU: KAVRAM VE TANIMLAMALAR

•Yüzyıllar boyunca moda kavramı; sosyologların, kültürel çalışmalar yapan
araştırmacıların, tarihçilerinin, eleştirmenlerin, akademik teorisyenlerin ve
ekonomistlerin çalışma konularından birisi olmuştur. Yıllar içinde değişen
moda kavramını kapsayan, moda davranışına ve ince ayrımına odaklanan
binlerce tanımlama yapılmıştır. Bu tanımlamaların geneline bakıldığında
analitik yorumlamaların ve yaşananların özünü, modayı uygarlıkların
karmaşık, çoğu zaman kafa karıştırıcı ve görünen özelliği olarak
tanımladıkları görülmektedir. Daha da önemlisi, bu tanımların özü birbiriyle
ilişkili moda davranışı kavramlarının temel yapısına uyarlanabilir. Bu
Özet
kavramlar, moda teorisinin çağdaş gelişimindeki son teknolojik gelişmeleri

de içermektedir.
•Giyim kültürünün önlenemez bir hızla moda kültürüne doğru yol alışında
yalnızca Fransız Devrimi’nin, kısaca çağ değiştirici özelliği olan bir toplumsal
dönüşümün mührünü görmek konuyla belli bir perspektifte tutmak ile olur.
Hangi uygarlığın ürünü olursa olsun, insan hemen hemen her çağda
bedenini değiştirme isteğini köklü biçimde duymuş olması, farklı
motivasyonların Moda’nın gelişimini ve yazgısını belirlediğini
göstermektedir. Bernard Rudofsky 1972 yılında yayımladığı “The
Unfashionable Human Body” isimli incelemesinin, “The Fashionable Body”
bölümünde, “yeryüzünde insandan başka gövdesinin biçimini değiştirmeye
kalkışan, onunla uzlaşamayan bir canlı türü yoktur” saptamasında
insanoğlunun bu çabasını moda ile birleştirerek gerçekleştirmesinde ki
çarpıcılığı ifade etmede yeterli olmaktadır. İnsanların bedenleriyle
yaşadıkları sıkıntılı ilişkinin tarihsel birikiminin, giyim-kuşam kültürünün
yaygın toplumsal bir olgu haline dönüşmesini sağlayan modayla birlikte
yeni boyutlar kazandığı inkâr edilemez bir gerçektir.
•Moda, toplumların bir yanda bütünleşme diğer yanda ise farklılaşma
ihtiyacından meydana gelmektedir. Modanın yaygınlaşması zamanla onu
yok olmaya da sürüklemektedir. Moda daima geçmiş ile gelecek arasında ki
eşikte durur ve bu sayede en azından doruk noktasında olduğu sürece, pek
az fenomenin verebileceği güçlü bir şimdi duygusunu verir. Bu bağlamda
modanın tüketim çarkı çok geniş bir alanı kapsamaktadır.
•Moda ile ilgili tanımlardan birkaçı şöyledir:
•...Bir grup insanın seçimlerinde, onlara fayda eşlik etse de, onun tarafından
belirlenmeyen bir dizi yinelenen değişiklik.
•… Moda, herhangi bir zamanda hakim olan tarzdan daha fazla veya daha az
bir şey değildir.
•… Moda şu anda neyin uygun olduğuna dair bir kavramdır.
•Tüm bu tanımlamaların yanı sıra etimolojik olarak moda (fashion), giyim
(clothing), giyim eşyaları (garment) ve giyim kuşam (apparel) gibi zaman
zaman modanın eşanlamlıları olarak kullanılan diğer sözcüklerden
ayrılmaktadır. Bu sözcükler somut birer nesne iken moda soyut bir
kavramdır.
•TÜKETİM NESNESİ OLARAK MODA KAVRAMI
•Moda hem bir nesne hem de davranışsal bir süreç olarak
kavramsallaştırılabilir. Genelleştirilmiş moda kavramında modanın iki ayrı
boyutta, moda nesnesi ve moda süreci üzerinde kavramsallaştırılabileceğini
görülmektedir. Bu boyutların ayrı ve farklı çağrışımları vardır.
220
•Hem bir nesne hem de bir süreç olarak moda, onları diğer davranış
fenomenlerinden ayıran benzersiz özelliklere sahiptir. Modanın bazı kritik
özelliklerinin ve unsurlarının bir özeti, moda fenomeninin belirli bir
davranış fenomeni olarak nasıl farklılaştırılabileceğinde yatmaktadır.
•Moda nesnesinin özelliklerine bakıldığında; moda nesnesi, özellikle fiziksel
ürünlerdeki bir dizi benzersiz özelliğe sahiptir.
Özet (devamı)
•Bu özelliklerin çoğu veya tamamı tüketici ürünü veya tüketici hizmeti
tarafından bir moda nesnesi olarak nitelendirilebilir. Bu özellikler en çarpıcı
biçimde giyim, otomobil ve mobilya gibi büyük tüketici harcamalarında
belirgindir. Barınma, yiyecek ve beslenme seçimi, eğlence ve hizmetler
dahil olmak üzere tüketici kararının diğer önemli alanlarında, modanın
özellikleri sıklıkla tüketicinin karar vermesinde kritik değere sahiptir.
•BİR SÜREÇ OLARAK MODA KAVRAMI
•Bir nesnenin kitlesel ölçekte kabul edilen bir moda olarak ortaya çıkışı,
karmaşık ve çok yönlü bir davranışsal süreci kapsamaktadır. Bu karmaşık
moda sürecini altı temel unsurla karakterize edilen en temel bileşenlerine
ayıran, etkileşimli bir davranış sistemi olarak düşünülebilir. Bunlar;
nesne,nesnenin amacı, sahiplenen bireyler,motivasyonlar, kabul düzeyi ve
değişimin boyutlarıdır.
•Moda sürecinin yayılması ve kabul edilmesinde etkin olan çeşitli
mekanizmalar mevcuttur. Bu mekanizmalar; moda sürecinin klasik ve
çağdaş perspektifleri, moda yayılma sürecinin sosyal mekanizmaları ve
tüketici moda değişim ajanları kavramıdır.
221
1. Aşağıdakilerden hangisi olay, görüngü anlamına gelmektedir?
a) Moda
b) Fenomen
c) Kıyafet
d) Trend
e) Ampirik
2. Aşağıdakilerden hangisi çeşitli maddi ve maddi olmayan bağlamlarda

kanıtlanan geniş tabanlı bir davranış görüngüsü olarak tanımlanabilir?
a) Fenomen
b) Trend
c) Moda
d) Fiber
e) Wearable
3. Moda sosyolojisi üzerine çalışan Amerikalı sosyolog kimdir?

a) Herbert George Blumer
b) J. Finkelstein
c) Thorstein Veblen
d) Charles W. King
e) Vivienne Westwood
4. Herhangi bir zamanın moda nesneleri, moda nesnesini benimseyen sosyal

sistem üyelerinin neyini sembolize eder?
a) Psiko-sosyal niteliklerini
b) Özel zevklerini
c) Mevcut zevklerini
d) Kabul edilebilirliğini
e) Kolektif zevklerini
5. Aşağıdakilerden hangisi görgül, deneysel demektir?

a) Moda
b) Fenomen
c) Wearable
d) Ampirik
e) Fiber
222
6. Aşağıdakilerden hangisi “Tabana inme–Tavana tırmanma teorisi”

anlamındadır?
a) Tinker down-Tinker up teorisi
b) Trouble down-Trouble up teorisi
c) Trickle down-Trickle up teorisi
d) Thin down-Thin up teorisi
e) Think down-Think up teorisi
7. Aşağıdakilerden hangisi, büyük ölçüde sosyal motivasyonlarla yayılan beş

aşamalı bir süreç olarak karakterize edilebilen moda mekanizmalarından
biri değildir?
a) Sosyal Görünürlük ve İletişim Aşaması
b) Sosyal Sistemler İçinde ve Arasında Uyum
c) Sosyal İletişim ve Danışma
d) Pazar ve Sosyal Doygunluk
e) Tüketici Modası Değişim Ajanları tarafından Benimseme Liderliği
8. Aşağıdakilerden hangisi hareketli ya da evrilen bir şeyin ilerlediği genel

yön demektir?
a) Fenomen
b) Trend
c) Ampirik
d) Fiber
e) Moda
9. Aşağıdakilerden hangisi moda ile ilgili bahsedilen tüm bu kavramsal

açıklamaların yanı sıra moda ile ilgili kişi kategorilerinden biri değildir?
a) İzleyiciler
b) Gecikenler
c) Yeniliği getirenler
d) Provacılar- Denemeciler
e) Modayla Bağlantılı Kişiler
10. Aşağıdaki kişi kategorilerinden hangisi moda olan nesnelere maddi

imkânları güçlü olması nedeniyle modaya hızlı ulaşırlar?
a) Yeniliği getirenler
b) Provacılar- Denemeciler
c) İzleyiciler
d) Gecikenler
e) Moda Dışı Kişiler
Cevap Anahtarı
1.b, 2.c, 3.a, 4.e, 5.d, 6.c, 7.c, 8.b, 9.e, 10.a
223
Batur, E. (1987). Gelenek ve gelecek arasında moda. Gergedan Yeryüzü Kültürü
Dergisi, Sayı:1.İstanbul.
Crane, D. (2000). Moda ve gündemleri-giyimde sınıf, cinsiyet ve kimlik. İstanbul:
Eckert, C., Stacey, M.K. (2001). Designing in the context of fashion – designing the
fashion context. In: Designing in Context: Proceedings of the 5th Design
Thinking Research Symposium. http://www.dupress.nl/book/designing-in-
context/
Ertürk,N. (2011). Moda kavramı, moda kuramları ve güncel moda eğilimi
çalışmaları. Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli
Dergisi, ART-E MAYIS 2011-07.
Hakko, C. (1983). Moda olgusu. İstanbul: Vakko Yayınları.
https://vogue.com.tr/trend/asagi-tirman-modayi-belirleyen-nedir
Kawamura, Y. (2016). Moda-loji-moda çalışmalarına giriş. İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Kim,S.Y., Park,K.S. (2001).The method research for analyzing contemporary
fashion phenomena, focused on mass culture theory. IJCC, Vol.4 No 3.
Yayınları.
Sari, S., (2017). İkonografik Bağlamda Antik Dönem Tuniklerinin Form
Özelliklerinin İncelenmesi. Art-Sanat, 19-51.
Sari, S., (2017). Kimlik-Etnik Kimlik Üzerinden Zengin Bir Tasarım Dilinin İnşası.
Turkısh Studıes, 507-530.
Sayın, Ö. (1994). Moda ve Toplumsal Katmanlar. Sosyoloji Dergisi, (5)
Simmel,G. (2003).Modern kültürde çatışma, İstanbul: İletişim Yayınları.
Sözen, M., Tanyeli, U. (2001). Sanat, kavram ve terimler sözlüğü. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Sproles, G. B. (1974). Fashion theory: a conceptual framework", in NA-Advances in
Consumer Research Volume 01, eds. Scott Ward and Peter Wright, Ann
Abor, MI: Association for Consumer Research.
TDK Türkçe Sözlük. https://sozluk.gov.tr/
224
MODA DÖNGÜSÜ VE YAŞAM
SÜRECİ
• Moda Döngüsü ve Kuramları

İÇİNDEKİLER
• Moda Ürünlerinin Yaşam

Süreci
ÇAĞDAŞ SANAT
• Trend Kavramı ve Trend AKIMLARI VE MODA
Raporları
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Moda döngüsü ve kuramlarını
açıklayabilecek,
HEDEFLER
• Moda ürünlerinin yaşam sürecini

açıklayabilecek,
• Trend kavramı ve trend
raporlarının hazırlanmasını
ÜNİTE
11
Moda Döngüsü Ve Yaşam Süreci
MODA DÖNGÜSÜ VE YAŞAM SÜRECİ
Moda Döngüsü ve Kuramları
Moda Ürünlerinin Yaşam Süreci
Trend Kavramı ve Trend Raporları
226
GİRİŞ
Kawamura (2005), modanın somut bir nesne değil de soyut sembolik bir
ürün olduğunu ifade ederken elbette toplumların değişim ruhu ile de doğru
orantılı olarak bir döngü içerisine olacaktır. Bu döngü, soyut sembolik ürünün
somut değişim kurallarıdır. Dolaysıyla ister ekonomik gerekçeler ister değişim
arzusuyla hareket eden bir mekanizma olsun çeşitli etkenlerle yenilenmeye ihtiyaç
duymaktadır.
Moda; herhangi bir zamanda görülebilir olan ve zamanla bir sosyal sistem
ya da bireylerin bir araya geldiği gruplarda değişen, özel maddi ya da maddi
olmayan bir fenomende, kültürel olarak desteklenmiş bir anlatım biçimidir. Bu
tanımlama ile birlikte aynı zamanda modayı yoğun bir analiz sonucu oldukça
karmaşık etkileşimli bir davranış sistemi olarak da görmektedir.
George Simmel modayı; “seçkinlerin toplumsal astları tarafından taklit
edilmeleri süreci” olarak tanımlarken, Bourdieu ise “toplumsal yapıları, kültürel
beğeni sistemleri ve onlarla ilişkili yaşam tarzı kümelerini içine alan karmaşık sınıf
kültürü sistemleri” olduğuna vurgu yapmaktadır.
Bütün moda tanımlamaları göstermektedir ki çıkışı ve yayılma etkisine
bakıldığında yaratıcı tasarım sürecinin kendisi olarak da görülebilir. Bu sürecin
etkisinin boyutu ile de doğru orantılı olarak bir yaşam seyri izlemektedir. Moda
kavramının bu süreçteki yayılma hızına yön veren ise trend öngörüleri ve
trendlerin takip edilme sıklığıdır.
Moda bir döngü içerisinde hareket ederler. Moda döngüsü terimi; bir stilin
kabulündeki yükselme, genişleme, popülarite ve daha sonra düşmeyi yansıtır.
Döngü kelimesi insana bir daireyi düşündürür. Bununla birlikte moda döngüsü,
aşağıdaki örneklerde belirtildiği gibi giyim ve stil karakterine, geçici ya da klasik
Fenomen; olay, olup olmadığına göre farklı şekillerde ortaya çıkabilmektedir.
görüngü (TDK, tarih).
MODA DÖNGÜSÜ VE KURAMLARI
Döngü, bir modanın ortaya çıkışından yerini yeni bir modaya bırakmasına
kadar evreler hâlinde geçen zamandır. Moda, belirli bir zamanda popüler olan stil
veya stilleri içermektedir. Moda döngüsünde üç bileşen oluşum sürecinde
önemlidir. Bu oluşum süreçleri; stil, değişim ve kabuldür. Moda sistemi 1868
yılında Fransa’da kuramsallaşma eğilimi ile başlamıştır. Modayı belirleyen elit
kesim olmuştur. Sonrasındaki süreçte değişim ve demokratikleşme ile bu durum
yok olmuştur.
• Stil-Tarz: Stil veya tarz giyim veya aksesuarlardaki belirli bir özellik veya
görünümdür. Tasarımcılar moda fikirlerini yeni tarzlara dönüştürür ve
tüketicilere sunar. Üretici, her koleksiyondaki her yeni tasarıma, onu
üretim, pazarlama ve perakendecilik boyunca tanımlamak için kullanılan
bir stil numarası atar. Bir stil moda olarak gelip geçebilir ancak bu belirli
stil, moda olsun ya da olmasın, bir tarz olarak kalır.
227
• İspanyol paça pantolon, moda olsun ya da olmasın, belirli bir
Örnek
stildir.
• Değişim: Hayatta sabit olan tek şey değişimdir. Modayı ilginç kılan durum
ise her zaman değişimdir. Pek çok kişi modanın kararsızlığını
eleştirmektedir. Birçoğu ise modanın yalnızca satın almayı teşvik etmek
Stil-Tarz-Üslup; bir için değiştiğini vurgulamaktadır. Bir dereceye kadar bu düşünce doğrudur.
toplumun ve çağın tüm Basit bir gerçek, eğer giysi formları değişmezse, insanlar neden onları satın
sanat yapıtlarında ortak alsın? Bununla birlikte, giyim ile ilgili moda, tüketicilerin güncel olaylarla
olan biçimlendirme,
ve yaşamın kendisiyle olan ilişkilerini ifade etmelerinin bir yoludur. Moda
tasarım ilke ve
anlayışlarının bütünü değişim içeriyor çünkü:
(Sözen ve Tanyeli, • İnsanların hayatındaki olaylar ve durumlar değişir.
2001).
• İnsanların bir değişime ihtiyaçları var.
• İnsanlar sahip olduklarından sıkılır.
Modern iletişimin, özellikle de dijital pazarlamanın bir sonucu olarak da
tüketiciler pazardaki yeni moda formlardan hızla haberdar olmaktadır. Çoğu
zaman, moda ürünleri daha mağazalara veya perakende satış mağazalarına bile
girmeden insanların evlerine girdiği gözlemlenmektedir.
• Kabul: Tüketiciler, moda yaratmak ve ona uymak için bir stil satın alıp
giydiğinde modayı kabullenmiş olur. İnsanlar satın almayacaklarsa giysi
tasarlamanın ve üretmenin bir anlamı da yoktur. Bazen bir sezonu kabul
etmek, gelecek sezonun ne için iyi olacağına dair bir ipucu verir.
Tüm bu döngünü oluşum sürecinde modanın değişim döngüsünde bazı
kuramlardan söz etmek gerekmektedir. King ve Ring’in de belirttiği gibi bir moda
herhangi bir zamanda ortaya çıkabilir ve çeşitli etkenlere bağlı olarak değişebilir.
Modanın herhangi bir zamanda ortaya çıkma ve değişim özelliği, birçok kuramcı
tarafından ele alınmış, modanın neden ve nasıl değiştiği üzerine farklı görüşler ileri
sürülmüştür (Aktaran, Dereci, 2017).
Bu görüşler temelde üç kuramdan oluşmaktadır. Moda döngüsünün
evrelerine dair farklı kuramlar sunulmaktadır. Tüm bu kuramların ortak noktası,
döngünün yaşam sürekliliğini ve evreler hâlinde gelişmesini sağlayan bir kuvvetin
bulunduğu fikridir. Bu kuramlar;
Sınıf Farklılığı Kuramı ya da Tabana İnme–Trickle Down Teorisi

Blumer bu teoriyi sınıf farklılaşması kuramı olarak adlandırmıştır. Simmel’in
öğrencileri tarafından geliştirilen kurama aynı zamanda tabana inme kuramı
olarak geliştirilmiştir. Bu kuramın temel mantığı moda olgusunun toplumsal
yapıda en üstten aşağıya doğru alt sınıfa ulaşamadan sonlanması olarak
228
tanımlanmaktadır. Oluşturulan moda algısı başladığı düzeyde estetik açıdan zengin

iken üretim süreçlerinde uğradığı bazı kayıplar (seri üretimin ekonomik gerekleri,
materyal, işçilik, üretim zaman vb.) nedeniyle ilk hâlinden oldukça uzaklaşması ve
değerini yitirmesi anlamına gelmektedir. Kısaca kötü bir taklit ve estetik kaygıdan
uzak bir hâle dönüşmesidir.
Simmel’in tabana inme kuramı hakkındaki görüşlerinde moda hareketinde
üç aşamalı bir değişim söz konusudur. Bu değişimler:
• Üst sınıfın kendini moda sayesinde farklılaştırması,

• Alt sınıfın üst sınıfın moda görünüşünü taklit etmesi,
• Üst sınıfın farklılaşmayı korumak için yeni bir moda benimsemesi yönünde
hareket etmesidir.
Modaya önderlik eden ve modaya yatkın, yeniliği talep eden, yeni
görünüşleri benimseme arzusunda olan tanınmış kişilerce moda yaygınlaşır. Moda
değişiminin yönü ise taklit aşamasında üst sınıftan daha alt ekonomik sınıflara ve
Moda fikirlerinin bir sonraki sınıfa doğru hareket etmektedir. Bu süreçte değişim hızını belirleyen
kaynağı,
ise alt sınıfların modayı görme, elde etme ve kopyalama yeteneği ile
tüketim zevki ile
ayarlanmaktadır. Modanın yayılma hızındaki değişikliğin dinamiklerini ise
modayı takip edecek
zamanları ve imkânları farklılaşmak için yenilik yaratmak ve taktikçilik unsurları oluşturmaktadır (Şekil
olan zengin müşterilere 11.1.).
hizmet veren
Simmel, bu taklit sürecini bir oyun olarak görmektedir. Oyunun kuralı ise alt
tasarımcılardır.
sınıfın üst sınıfa yükselme çabasında en kolay yolun moda olmasında yatması yani
dış görünümün taklit edilmeye uygun bir alan olmasıdır. Teori, moda fikirlerinin
kaynağından, moda önderlerinden, modanın değişiminin yönünden, modanın
eğişim hızından ve değişikliği oluşturan dinamiklerden oluşmaktadır.
Üst sınıftan bir sonraki alt sınıfa yayılım
YÖN
HIZ
Alt sınıfın görme ve kopyalama yeteneği
Alt kültür; benzer
gelenekleri, zevkleri ve
DİNAMİKLER
düşünceleri paylaşan
insanların oluşturduğu
topluluk
(Seivewright,2012).
MODA FİKİRLERİNİN KAYNAĞI •

Yenilik öneren tasarımcılar, seçkin üst sınıftan
tahminciler
DEĞİŞİMİN KAYNAĞI Taklitçiler
Şekil 11.1. Modada Sınıf Farklılığı Kuramı ya da Tabana İnme (Brannon, 2002)
229
Alt Kültür Etkisi Kuramı-Tavana Tırmanma Kuramı–Trickle up

Teorisi
Alt sınıflardan üst sınıfa doğru bir geçişi ifade eden bu teorinin yönü yukarı
doğrudur. Yani ‘tabana inme kuramı-trickle down’ın tam tersi yönde hareket eder.
Alt gruplar veya azınlık gruplarının farklılıkları ve genel toplumsal tercihler bu
kuramın dinamikleri arasında yer almaktadır. İletişim araçlarının sunmuş olduğu
olanaklar sayesinde toplumdaki azınlık grupları ve alt kültürlerin daha görünür
hâle geldiği görülmektedir. Bu süreçte alt kültürler giyim alışkanlıklarını müzikten,
sinemadan ve televizyondan almaktadır. Sokak modası olarak adlandırılan bu tarz
şehirli alt kültürler tarafından yaratılıp, birçok akıma öncülük etmektedir. Özellikle
1970’li yılların sonuna doğru gençler arasında popüler olan, otoriteye karşıtlığın
aşırı davranış, giysi, saç ve müzikle ifade edildiği kültürel bir süreç olan punk akımı
bir alt kültür oluşumudur.
• Moda fikirlerinin sokaklardan kaynaklandığına inanan ve daha

sonra couture tasarımcıları tarafından benimsendiğine inanan çok
erken bir dönemde bu fikri savunucu olan Chanel sayılabilir. İzlediği
Örnek
fikirlerin çoğu, kadınların işlevsel ve rahat giyinmeye olan ihtiyaçları

konusundaki algısı tarafından yönlendirilmiştir. Diğer bir örnek ise;
başlangıçta işçiler tarafından işlevsel ve pratik bir iç çamaşırı olarak
giyilen t-shirt, o zamandan beri evrensel olarak gündelik bir dış giysi
ve bir mesaj panosu olarak benimsenmesi.
Yatay Geçiş Kuramı-Trickle Across Teorisi

Kitle Pazarı Kuramı olarak da isimlendirilmektedir. Modanın değişim
Yatay Geçiş Kuramı- yönünde yatay bir dağılımdan bahsetmektedir. Teoride, modanın benzer sosyal
Trickle across teorisi; düzeylerdeki gruplar arasında yatay olarak hareket ettiği ve toplumun bütün
moda bilgisi sosyal
sınıflarının yeni modayı aynı anda tüketmeye başladıkları görülür. Görsel ve yazılı
tabaka bünyesinde
karşı sosyal sınıflara dik medya araçları, hızlı moda ve her sınıfta üretilen yeni fikirler bu kuramın
olarak geçmek yerine, dinamikleri iken lider sınıf ise, fikir mucitleri ve alt grup fikir liderlerinde
yatay olarak oluşmaktadır. Teoride, bir grup ile diğeri arasında çok az gecikme süresi vardır. Bu
geçmektedir. teori için kanıt, tasarımcıların hazır giyim ürünlerinin satışlarında en yüksek ve en
düşük değer arasındaki değişen fiyatlara aynı anda baktıklarında belirgin olarak
ortaya çıkmaktadır.
King (1963) “Aşağı Yayılma Teorisinin Reddi” başlıklı makalesinde toplumun
etkili şekillerde değiştiğini ifade ederek geçiş basamaklarında tüketici pazarının
profilindeki değişimin etkili olduğundan bahsetmektedir. Medya araçları sayesinde
moda ile modanın farkında olma durumu artan hızla yayılmakta olduğunu ayrıca
sezondan sezona geçişin hızlanması, aşağı yayılma teorisi kapsamındaki taklit ve
farklılaşma için gerekli olan süreninde kısaldığını belirtmektedir (Şekil 11.2). King,
“Trickle Across Theory-Paralel Yayılma Teorisini, ayrıca Kitle Pazarını Birbiri Ardına
Benimseme Teorisi “olarak da adlandırmıştır.
230
YÖN Yatay geçiş katmanları

HIZ Hızlı ve eşzamanlı
DİNAMİKLER
Kitle iletişim araçları
Moda fikirleri Pazarın seviyeleri
Seri üretim
MODA FİKİRLERİNİN Couture tasarımcıları &

KAYNAĞI profesyonel tahminciler
DEĞİŞİMİN Pazar tabakalarında yenilikçiler

KAYNAĞI ve etkileyiciler
Şekil 11.2. Modanın Yatay Geçiş Kuramı-Trickle across Teorisi (Brannon, 2002).
Couture-Haute couture; Modanın yaygınlaşması toplumun bir unsurundan diğerine bir hareket, akış
Fransızca karşılığı ileri veya damlama olarak tanımlanmıştır. Etkilerin merkezden çevreye yayılması,
terzilik. Özgün bir hiyerarşik veya yatay terimlerle birer teori olarak açıklanmıştır. Bütün bu teoriler,
tasarıma sahip en
modaya uygun bir görünümün belirli bir topluma nasıl nüfuz ettiği, kökenlerine,
yüksek kalite giysi.
neye benzediğini, etkisini, kapsamını ve görünümü benimseyenlerin
motivasyonlarına bağlı olarak değişmektedir. Modadaki görünümün kaynağı bir
toplumun üst düzeylerinden veya sokaklardan kaynaklanıyor olabilir, ancak kökeni
ne olursa olsun moda yenilikçi ve yeni bir görünüm gerektirmektedir.
MODA ÜRÜNLERİNİN YAŞAM SÜRECİ

Moda ürünlerinde süreç kavramı, kişiler, örgütler ve kurumlar arasında,
doğumdan ölümüne kadar geçen zamanda bu döngüye hayatiyet kazandıran
etkilerin, etkileşimlerin, alışverişlerin, uyarlanmaların ve özümsenmelerin
karmaşık toplamından oluşmaktadır. Modanın ürünlerinin yaşam sürecinde; giriş,
büyüme, olgunluk, düşüş ve reddetme gibi evreler bulunmaktadır.
• Giriş: Çoğunlukla yeni stiller yüksek bir fiyat seviyesinde tanıtılır.
Yeteneklerine saygı duyulan tasarımcılara finansal destek verilebilir ve
yaratıcılık, hammadde kalitesi veya ince işçilik miktarı konusunda çok az
sınırlama ile tasarım yapmalarına izin verilebilir. Tasarımcılar çizgi, şekil,
renk, kumaş ve detaylar gibi unsurları ve bunların birbirleriyle olan
ilişkilerini değiştirerek yeni giyim ve aksesuar stilleri yaratırlar. Üretim
maliyetleri çok yüksektir ve ortaya çıkan giysiyi çok az insan tarafından
231
satın alınabilir. Az miktarda üretim, aynı zamanda tasarımcıya daha fazla

özgürlük, esneklik ve yaratıcılık alanı da sağlar.
• Büyüme: Televizyonda, dergide ve gazetede belli bir stil görüldüğünde
halkın dikkatini çeker. İzleyiciler veya okuyucular satın almak isteyebilir,
ancak maddi imkânları yetmemektedir. Birçok popüler tasarım daha
sonra yerel üreticiler tarafından kopyalanarak halka açık hâle getirilir.
• Olgunluk: Modanın insanlar tarafından kabul edilip üretildiği aşamadır.
Üretilen ürünün birçok üretici tarafından kopyalanması sürecini de kapsar.
• Düşüş: Sonunda insanların aynı renk, form ve deseni giymekten yorulduğu
bir aşamadır. Dahası, birçok insan aynı şeyleri giymektedir. Bu, düşüş
faktörünün devreye girdiği zamandır.
• Reddetme: Bu aşama düşüş sonrası gelir. Zamanın geçmesiyle reddedilir
ve modası geçmiş olarak değerlendirilir.
Moda aynı döngüsel Bazı modaların popülaritesini zirveye çıkarmak kısa bir zaman alır, diğerleri
modeli takip etse de, daha uzun sürer, bazıları yavaşça ve diğerleri hızla düşer. Bazı stiller tek bir satış
bir moda döngüsü için sezonu sürerken, diğerleri birkaç sezon sürer. Tüm bu süreçler modanın yaşam
ölçülebilir bir zaman döngüsü eğrisinde Şekil 11.3.’teki gibi ifade edilebilir. Bazı stillerin hiçbir zaman
çizelgesi yoktur. modası tamamen geçmez. Bunun yerine uzun bir süre için kabul edilebilir düzeyde
kalır. Birçok kişi tarafından daha uzun süre giyilir. Kısa ömürlü moda ya da heves,
tek bir sezonda gelip geçicidir.
•1960'larda piyasaya sürülen denim pantolon, bugüne kadar bir

Örnek
moda ve stil sembolü olarak kabul edildi. Zaman içerisinde birçok

tasarım yapıldı ve hâlen daha etkisini devam ettirmektedir.
Klasik
Satış
Geçici heves Moda
Zaman
Şekil 11.3. Moda ürünlerinde yaşam döngüsü süreci. (Jamall, Maqbool ve Zafar, 2013).
Klasik süreçte moda ürünlerinde yaşam döngüsünde bazı stillerin hiçbir
Zeitgeist- Zamanın
ruhu; belli bir zaman tamamen modası geçmez. Bunun yerine uzun bir süre için kabul edilebilir
zamandaki kitlesel olarak görülür. Birçok kişi tarafından daha uzun süre giyilmektedir. Geçici hevese
eğilim (Brannon, 2002). hitap eden ürünler ise kısa ömürlü ya da tek bir sezonda gelip geçici olabilir. Moda
aynı döngüsel modeli takip etse de, bir moda döngüsü için ölçülebilir bir zaman
çizelgesi yoktur. Bazı modaların tutunması zirveye çıkarması kısa bir zaman alır,
232
diğerleri daha uzun sürer, bazıları yavaşça ve diğerleri ise hızla bir şekilde düşer.
Bazı stiller tek bir satış sezonu sürerken, diğerleri birkaç sezon sürebilir.
• Bir moda öldükten sonra yeniden ortaya çıkabilir. Örneğin

Örnek ispanyol paça pantolonlar 60'lı yılların başında çok moda iken
1990'ların ortasında tekrar geri dönmüştür.
Modanın üç özelliği bulunmaktadır. Bunlar: stil, kabullenme ve zamanın

ruhuna (Zeitgeist) uyum. Değişim, moda dünyasının ilerlemesini sağlar. Yeni stiller
tanıtılır, popülerlik artar, ardından zamanla etkisi azalır. Bazı stiller diğerlerinden
daha uzun süre moda olarak yaşamaya devam eder. Bazıları bir süre sonra
modaya geri döner. Moda, değişimin bir ürünü olduğu için, zamanlama duygusu
sektörün her seviyesinde önemli bir özelliktir. Moda döngüsünün aşamalarında
başlangıçta yeni stiller satın alabilir ve giyebilir; diğer tüketiciler ise bunları taklit
eder. Tüketicilerin çoğunluğu, modanın kitlesel pazarlamasını kolaylaştıran
takipçilerdir. Moda, yüksek moda tasarımcılarının orijinal fikirlerinden daha düşük
fiyat seviyelerinde yeniden ortaya çıkmaya doğru kayabilir. Diğer stiller ya
“sokaklardan” uyarlanır ya da kitlesel moda pazarlaması yoluyla hızla yayılır.
Tüketiciler, modaya uygun, çekici, etkileyici, kabul gören veya duygusal olarak
tatmin olma arzusu dâhil olmak üzere birçok nedenden dolayı moda ürününü satın
alır ve süreç bu şekilde döngüde kalmaya devam eder. Zeitgeist-Zamanın ruhunda,
modanın yaratıldığı ve giyildiği zamanın yansıması olan zeitgeist bir dönemde neyi
yansıtıyorsa, moda ona göre biçimlenmektedir.
• Zeitgeist-Zamanın ruhunu karakterize eden ve stil yaratan iki

Trend; eğilim ve
Örnek
örnek: ...1960'larda bir stil önderi Jacqueline Kennedy, ... ir stil

dalgalanmayı ifade ikonu; Clara Bow, 1920’lerin "lt Girl" Clara Bow ve 1980’lerdeki
eder. "Materyal Girl" Madonna.
MODA TREND KAVRAMI VE TREND RAPORLARI

İnsanlar genellikle yeni fikirlere ve tarzlara karşı hassastır ve genellikle
onlardan etkilenirler. Bu yenilikler bilinçli ve bilinçsiz olarak birçok kişi tarafından
kabul edildiğinde, hızlı sosyal sempatiye neden olurlar. Bu moda olarak
adlandırılabilir. Moda, yeni bir şeye karşı sosyal sempatiye dayandığından, yeni bir
yaşamdaki en temel fenomen hâline gelir. Ayrıca moda çeşitli anlamlarla da
yorumlanabilir.
233
Trend kelimesi 20. yüzyıl boyunca ekonomistler ve istatistikçiler tarafından

kısıtlı bir çerçevede kullanılmıştır. 20. yüzyılın sonlarına doğru moda endüstrisinde
de kullanılmaya başlanmıştır. Moda endüstrisinde geniş yer alması nedeniyle
trend kelimesi hayata dahil olarak tasarım ve stilden bahsetmektedir.
Moda trendleri, gelecekte moda ürünlerinin alacakları son şekli tasarım ve
renk olarak kavratmayı sağlamaktadır. Trendler modanın hareket ettiği yöndedir
ve modanın gidiş yönünü fark etme yeteneği tasarımcılar için çok önemli bir
etkendir. Moda durağan değildir her zaman hareket hâlindedir ve bu hareketinde
ayırt edilebilir bir yön vardır. Trend sosyologlarınca bu hareket; bir akımın popüler
olup sıradan kişiler tarafından kabul görmesinden önce tahmin edilme eylemi
olarak açıklanmaktadır. Trend, modayı belirleyenler ile moda akımı arasındaki
geçişi ifade etmekte ve bu bir değişim sürecine karşılık gelmektedir.
Genel olarak, yeni ve ilginç bir tarz veya piyasada satılan belirli bir ürün
olarak tanımlanabilir, ancak modanın sosyal uygunluk sürecini içeren kapsamlı bir
kavram olarak anlaşılması gerekir. Moda fenomeni tanımlanırken trend, modanın
Moda sistemindeki her zaman önemli bir parçası olarak görünen terimdir. Bir trend-eğilimin sözlük
perakende alıcılar ve anlamı, bir eğilim, dalgalanma ve eğilimi ifade eder ve ekonomik dalgalanmalar
moda tasarımcıları ürün
arasında uzun bir süre boyunca durgunluk ve geri çekilme gibi dalgalanma
kompozisyonunu
sınırlayabilir, ancak eğilimini gösteren bir hareket olarak ekonomik analizde kullanılan özel bir
sonunda hangi tarzın terimdir. Bir moda terimi olarak trend yön, moda vb. anlamına gelir. Bunun
moda olacağına karar modanın bir sonraki trendi anlamında geldiği söylenebilir. Trend döngüsünün
veren tüketicilerdir. modada önemli olmasının nedeni, insan giyiminin ve giyim davranışının sosyal ve
kültürel çevrenin etkisiyle sürekli değişmesidir ve şu anda neyin benimsenmekte
olduğunun ve gelecekte neyin benimsenebileceğini anlamanın zor olduğu bir tür
semboldür. Bunun nedeni kolay olmaması ve çok karmaşık bir süreci içermesidir.
Moda dergileri her sezon tasarımcılardan oluşan bir koleksiyon sunar ve moda
önerileri, önemli sayıda tüketici yeni görünümü kabul etmedikçe moda olamaz.
Tarzın birçok tüketiciye yayılması ve yaygınlaştırılması, bireylerin etkileşimi,
başkalarını gözlemleme, kitle iletişim araçları ve mağazaların mekân düzenlemeleri
ile gerçekleştirilir. Yenilikçi tüketiciler yeni stiller bulur, erken benimseyenler
yenilikçi stiller arasından seçim yapar ve bunları daha geniş bir kitleye gösterir ve
takipçiler doğru stili seçip takip eder. Ayrıca, yenilikçiler yeni ve daha zorlu stiller
gösterdikçe, eskileri geriledikçe, yenileri ortaya çıkar ve kaybolan tekrarlayan bir
moda süreciyle karşı karşıya kalırlar. Moda eğiliminde iki farklı bakış açısı
görülmektedir. Trendlerin değişiminde uzun süreli moda eğilimi ve kısa süreli
moda eğilimi görüşü egemendir.
• Uzun Süreli Moda Eğilimleri: Sproles’in tarihsel devamlılık kavramı ile
tanımladığı, kalıcı bir eğilimin değişikliğinin bir çağda ya da bir yüzyılda bir
kez ortaya çıkmasıdır. Bu tanımlamada savunulan durum, yeni tarzlarda
var olan tarzlar üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılarak ortaya
çıkarılması olarak tanımlanmaktadır. Sproles tarihsel devamlılık kavramı ile
yaptığı açıklamasına etek boyu uzunluğu ile örneklendirmiştir. Diz
hizasından yere kadar olan bir etek boyu değişimi devrimci bir bakış açısı
olacağını ancak tarihsel devamlılık ilkesi uyarınca tüketiciler tarafından
234
kabul edilmeyeceğini ayrıca böyle radikal bir değişim moda girişimcileri

için çok riskli olacağını vurgulamıştır.
• Kısa Süreli Moda Eğilimleri: Kısa süreli moda eğilimi bir sezonda modaya
etkileyen güncel olaylar, popüler kültürün dinamikleri vb. olay ve olguları
kapsamaktadır. Kaiser ve Graner’in belirttiğine göre “yeni bir film, yeni bir
müzik grubu, yeni bir televizyon programı” yeni bir moda eğilimini
tetikleyebilmektedir. Sproles (1981) ise kısa süreli moda eğilimlerinin
birkaç sene içinde sona erdiğini, bazen de bu eğilimlerin beş yıldan on yıla
uzayabildiğini belirtmektedir. Aynı zamanda geçici moda olarak da
adlandırılabilecek olan kısa süreli moda eğilimleri için nüfusun küçük bir
bölümü tarafından ya da sadece tek bir alt kültür tarafından kabul
edildiğini düşünmektedir. Bu eğilimin başlangıç ve bitiş süresini genellikle
birkaç hafta ya da birkaç ay olarak belirtmektedir. (Aktaran: Ertürk,2011).
Trendlerin oluşumu sürecinde analistler, müşterileri ve sektörü, seyahat
ederek, okuyarak, iletişim ağı (network) oluşturarak ve en önemlisi gözlem yoluyla
sürekli olarak izlemektedirler. Trend analistleri sektörde tanınmış, söz sahibi
tasarımcıların yanı sıra yeni tasarımcıların da ürünlerini ve tasarımlarını
inceleyerek, sektörün toptan satış kısmını analiz etme imkânı buldukları ticaret
fuarlarına katılırlar. Bu tamamen analistin uzmanlaştığı sektöre (renk, demografi,
hazır giyim ve konut) ya da araştırdığı müşteri profillerine (çağdaş kadın ve
erkekler, gençler) bağlıdır. Bununla birlikte çoğu trend analistinin değerli gördüğü
bir dizi bilgi kaynağı mevcuttur.
•Bunlar; piyasa araştırma firmaları, couture koleksiyonları, yeni

tasarımcılar, ticari fuarlar, disiplinler arası yaklaşımlar, iletişim
Örnek
ağları, yazı ve görsel basın kaynakları, sanat-sanatsal etkinlikler,

gösteri ve eğlence dünyası, ünlü kişiler, seyahat, yaşam tarzı
trendleri, insanların toplandığı mekânlar, sokak görünümleri,
spor etkinlikleri gibi kaynaklardır.
Araştırmacılar olarak trend analistleri, tasarımcılara, alıcılara ve ürün

geliştirmekte olanlara yeni bilgiler sunmakta, yeni ürünlerin geliştirilmesine
yardım etmekte ve mevcut ürünlerin geliştirilmesi için destek olmaktadırlar.
Analistler veri toplamakta, müşterilerin alacağı moda ürünlerinin miktar ve türünü
satın almalarını olumlu yönde etkileyecek trendleri bulmak için bulguları analiz
etmektedirler.
Trend araştırmaları hedef kitleleri etkilemek, tüketicilerin isteklerini ve
satın alma arzularını yönlendirmek amacıyla bir tahmin etme sürecidir. Trend
tahmincileri ise ortak bir zemini paylaşırlar, medya ile birlikteliği sürdürerek,
kültürdeki değişiklikleri analiz ederek, tüketicilerle görüşmeler yaparak, moda
değişimlerini inceleyerek trendleri pazarda yer almadan belirleyebilirler (Brannon,
2005). “Tahmincilik, vizyon sahibi olan birkaç kişi tarafından pratik yapılan bir sihir
kadar basit değildir. Sistemle tanışan herhangi bir kişi tarafından anlaşılabilen,
235
pratiği yapılabilen ve uygulanılabilen yaratıcı bir süreçtir. (Levenbach & Cleary,

1981).
Bu süreçte trend analistleri, müşterileri ve sektörü, seyahat ederek,
okuyarak, iletişim ağı (network) oluşturarak ve en önemlisi gözlem yoluyla sürekli
olarak izlemektedirler. Trend analistleri sektörde tanınmış, söz sahibi
tasarımcıların yanı sıra yeni tasarımcıların da ürünlerini ve tasarımlarını
inceleyerek, sektörün toptan satış kısmını analiz etme imkânı buldukları ticaret
fuarlarına katılırlar. Bu tamamen analistin uzmanlaştığı sektöre (renk, demografi,
hazır giyim ve konut) ya da araştırdığı müşteri profillerine (çağdaş kadın ve
erkekler, gençler) bağlıdır. Bununla birlikte çoğu trend analistinin değerli gördüğü
bir dizi bilgi kaynağı mevcuttur. Bunlar; piyasa araştırma firmaları, couture
koleksiyonları, yeni tasarımcılar, ticari fuarlar, disiplinler arası yaklaşımlar, iletişim
ağları, yazı ve görsel basın kaynakları, sanat-sanatsal etkinlikler, gösteri ve eğlence
dünyası, ünlü kişiler, seyahat, yaşam tarzı trendleri, insanların toplandığı
mekânlar, sokak görünümleri, spor etkinlikleri gibi kaynaklardır. Araştırmacılar
olarak trend analistleri, tasarımcılara, alıcılara ve ürün geliştirmekte olanlara yeni
bilgiler sunmakta, yeni ürünlerin geliştirilmesine yardım etmekte ve mevcut
ürünlerin geliştirilmesi için destek olmaktadırlar. Analistler veri toplamakta,
müşterilerin alacağı moda ürünlerinin miktar ve türünü satın almalarını olumlu
yönde etkileyecek trendleri bulmak için bulguları analiz etmektedirler (Granger,
2007).
Bazı tahmin firmaları trend takipçilerini veya trendleri ve bunlara uyan
ürünleri erken aşamalarda fark etmekte oldukça iyi olan “popülerlik avcılarını”
istihdam etmektedirler. Tahmin şirketleri aynı zamanda, stil kitaplarını ve öne
çıkan, yükselen tarzları bir sonraki sezona yönelik tahminler ve önerilerle birlikte
bir araya getirmektedirler. En büyük tahmin şirketleri, çoğu giyim firmasından
daha fazla moda tasarımcısını istihdam etmektedir (Jones, 2009).
Tüketicilerin eğilimlerinin yönünü belirlemeyi hedefleyerek moda
trendlerini hazırlayan uluslararası pek çok tahmin şirketleri bulunmaktadır. New
York’ta Donegar Creative Services, Donegar grubun trend, renk tahmini ve analiz
birimidir. Donegar’ın yaratıcı direktörleri, kadın, erkek ve genç kategorilerinde,
hazır giyim, aksesuar ve yaşam tarzı sınıflandırmalarını yapmaktadır. Tahmin
şirketi olan FashionInformation.com, sadece internette moda raporlarını
yayınlayan bir e-işletme hizmetidir. Şirket temelde kadın giyim trendlerine
odaklanmaktadır. Abone temelli bir sitedir. Güncel defile eğilimlerini ve detay
illüstrasyonları, resimler ve renk tahminlerini sunar. Julian ve Marc Worth
tarafından 1998 yılında Londra’da kurulan WGSN - Worth Global Style Network, en
başarılı on-line tahmin hizmeti veren firmalardan birisidir. WGSN, moda, tasarım
ve tarz endüstrilerine, araştırma, trend analizleri ve en yeni haberleri sunar. Carlin
International, moda trend bilgisine odaklanmış bir tahmin firmasıdır. Pecler Paris,
tekstil tasarım, moda, güzellik, tüketici ürünleri ve perakende de uzmanlaşan bir
moda trend tahmin hizmetidir. Premiere Vision, moda endüstrisindeki tasarımcılar
ve imalatçılar için kumaş tahmini, kumaş trendlerinin teşvik edilmesinde dünyanın
en önde gelen ticari sergisidir. Promostyl, moda, tasarım ve yaşam stili
236
trendlerinin yerini belirlemek ve şirketlere değişen trendlere uymalarına yardım

etmektedir. Şirket işini, toplumun modayı yarattığına inanarak toplum, kültürler
ve yaşam stili akımlarına dayandırmaktadır. NellyRodi veya NellyRodi TrendLab
Trend tahmin şirketleri; tasarımcılara gelecek tüketici trendlerine bir bakış sağlamada sıra dışı becerisi ile
Donegar Creative
bilinen bir tahmin ajansıdır.
Services, WGSN -
Worth Global Style
Network, Carlin
International,
Promostyl ve NellyRodi
Bireysel Etkinlik
TrendLab. • Trickle down-aşağı yönlü damlama-sızma" teorisini ve

“Trickle up- Yukarı tırmanış̧” teorisini bir moda ürünü
örnekleminde inceleyiniz.
237
•MODA DÖNGÜSÜ VE KURAMLARI

•“Moda, herhangi bir zamanda görülebilir olan ve zamanla bir sosyal sistem
ya da bireylerin bir araya geldiği gruplarda değişen, özel maddi ya da
maddi olmayan bir fenomende, kültürel olarak desteklenmiş bir anlatım
biçimidir”. Bu tanımlama ile birlikte aynı zamanda modayı yoğun bir analiz
sonucu oldukça karmaşık etkileşimli bir davranış sistemi olarak da
görmektedir.
•G. Simmel modayı “seçkinlerin toplumsal astları tarafından taklit
edilmeleri süreci” olarak tanımlarken, Bourdieu ise “toplumsal yapıları,
kültürel beğeni sistemleri ve onlarla ilişkili yaşam tarzı kümelerini içine
Özet
alan karmaşık sınıf kültürü sistemleri” olduğuna vurgu yapmaktadır.

• Moda döngüsü terimi, bir stilin kabulündeki yükselme, genişleme,
popülarite ve daha sonra düşmeyi yansıtır. Döngü kelimesi insana bir
daireyi düşündürür. Bununla birlikte, moda döngüsü, aşağıdaki
örneklerde belirtildiği gibi giyim ve stil karakterine, geçici ya da klasik olup
olmadığına göre farklı şekillerde ortaya çıkabilmektedir.
•Döngü, “bir modanın ortaya çıkışından yerini yeni bir modaya bırakmasına
kadar evreler hâlinde geçen zamandır.
•Modanın herhangi bir zamanda ortaya çıkma ve değişim özelliği, birçok
kuramcı tarafından ele alınmış, modanın neden ve nasıl değiştiği üzerine
farklı görüşler ileri sürülmüştür.
•Bu görüşler temelde üç kuramdan oluşmaktadır. Moda döngüsünün
evrelerine dair farklı kuramlar sunulmaktadır. Tüm bu kuramların ortak
noktası, döngünün yaşam sürekliliğini ve evreler hâlinde gelişmesini
sağlayan bir kuvvetin bulunduğu fikridir. Bu kuramlar: Sınıf Farklılığı
Kuramı ya da Tabana İnme -Trickle down Teorisi, Alt Kültür Etkisi Kuramı -
Tavana Tırmanma Kuramı -Trickle up Teorisi ve Yatay Geçiş Kuramı-Trickle
across Teorisi.
•Sınıf Farklılığı Kuramı ya da Tabana İnme -Trickle down teorisi: Blumer bu
teoriyi sınıf farklılaşması kuramı olarak adlandırmıştır. Simmel’in
öğrencileri tarafından geliştirilen kurama aynı zamanda tabana inme
kuramı olarak geliştirilmiştir. Bu kuramın temel mantığı moda olgusunun
toplumsal yapıda en üstten aşağıya doğru alt sınıfa ulaşamadan
sonlanması olarak tanımlanmaktadır.
•Alt Kültür Etkisi Kuramı - Tavana Tırmanma Kuramı -Trickle up teorisi: Alt
sınıflardan üst sınıfa doğru bir geçişi ifade eden bu teorinin yönü yukarı
doğrudur. Yani tabana inme kuramı-trickle down’ın tam tersi yönde
hareket eder. Alt gruplar veya azınlık gruplarının farklılıkları ve genel
toplumsal tercihler bu kuramın dinamikleri arasında yer almaktadır.
• Yatay Geçiş Kuramı-Trickle across teorisi: Kitle Pazarı Kuramı olarak da
isimlendirilmektedir. Modanın değişim yönünde yatay bir dağılımdan
bahsetmektedir. Teoride, modanın benzer sosyal düzeylerdeki gruplar
arasında yatay olarak hareket ettiği ve toplumun bütün sınıflarının yeni
modayı aynı anda tüketmeye başladıkları görülür
•MODA ÜRÜNLERİNİN YAŞAM SÜRECİ
•Moda ürünlerinde süreç kavramı, kişiler, örgütler ve kurumlar arasında,
doğumdan ölümüne kadar geçen zamanda bu döngüye hayatiyet
kazandıran etkilerin, etkileşimlerin, alışverişlerin, uyarlanmaların ve
özümsenmelerin karmaşık toplamından oluşmaktadır. Modanın
ürünlerinin yaşam sürecinde; giriş, büyüme, olgunluk, düşüş ve reddetme
gibi evreler bulunmaktadır.
238
•Moda aynı döngüsel modeli takip etse de, bir moda döngüsü için ölçülebilir
bir zaman çizelgesi yoktur. Bazı modaların popülaritesini zirveye çıkarmak
kısa bir zaman alır, diğerleri daha uzun sürer, bazıları yavaşça ve diğerleri
hızla düşer. Bazı stiller tek bir satış sezonu sürerken, diğerleri birkaç sezon
sürer.
Özet (devamı)
•Bazı stillerin hiçbir zaman modası tamamen geçmez. Bunun yerine uzun bir
süre için kabul edilebilir düzeyde kalır. Birçok kişi tarafından daha uzun süre
giyilir. Kısa ömürlü moda ya da heves, tek bir sezonda gelip geçicidir.
•MODA TREND KAVRAMI VE TREND RAPORLARI
•İnsanlar genellikle yeni fikirlere ve tarzlara karşı hassastır ve genellikle
onlardan etkilenirler. Bu yenilikler bilinçli ve bilinçsiz olarak birçok kişi
tarafından kabul edildiğinde, hızlı sosyal sempatiye neden olurlar. Bu moda
olarak adlandırılabilir. Moda, yeni bir şeye karşı sosyal sempatiye
dayandığından, yeni bir yaşamdaki en temel fenomen hâline gelir. Ayrıca
moda çeşitli anlamlarla da yorumlanabilir.
•Moda trendleri, gelecekte moda ürünlerinin alacakları son şekli tasarım ve
renk olarak kavratmayı sağlamaktadır. Trendler modanın hareket ettiği
yöndedir ve modanın gidiş yönünü fark etme yeteneği tasarımcılar için çok
önemli bir etkendir. Moda durağan değildir her zaman hareket hâlindedir ve
bu hareketinde ayırt edilebilir bir yön vardır. Trend sosyologlarınca bu
hareket; bir akımın popüler olup sıradan kişiler tarafından kabul
görmesinden önce tahmin edilme eylemi olarak açıklanmaktadır. Trend,
modayı belirleyenler ile moda akımı arasındaki geçişi ifade etmekte ve bu
bir değişim sürecine karşılık gelmektedir.
•Moda eğiliminde iki farklı bakış açısı görülmektedir. Trendlerin değişiminde
uzun süreli moda eğilimi ve kısa süreli moda eğilimi görüşü
egemendir.Bunlar; uzun süreli moda eğilimleri ve kısa süreli moda
eğilimleridir.
•Tüketicilerin eğilimlerinin yönünü belirlemeyi hedefleyerek moda
trendlerini hazırlayan uluslararası pek çok tahmin şirketleri bulunmaktadır.
Bu şirketlere; Donegar Creative Services, WGSN - Worth Global Style
Network, Carlin International, Promostyle ve NellyRodi TrendLab örnek
verilebilir.
239
1. Aşağıdakilerden hangisi modanın somut bir nesne değil de soyut sembolik
bir ürün olduğunu ifade etmiştir?
a) George Simmel
b) Bourdieu
c) Blumer
d) J. Finkelstein
e) Kawamura
2. Aşağıdakilerden hangisi bir toplumun ve çağın tüm sanat yapıtlarında

ortak olan biçimlendirme, tasarım ilke ve anlayışlarının bütünü olarak
tanımlanabilir?
a) Fenomen
b) Trend
c) Moda
d) Stil-tarz-üslup
e) Wearable
3. Moda fikirlerinin kaynağı aşağıdakilerden hangisidir?

a) Sosyologlar
b) Ressamlar
c) Tasarımcılar
d) Müşteriler
e) Heykeltıraşlar
4. Benzer gelenekleri, zevkleri ve düşünceleri paylaşan insanların

oluşturduğu topluluğa ne denir?
a) Üst kültür
b) Alt kültür
c) Toplum
d) Kültürel birim
e) Kültür toplumu
5. Aşağıdakilerden hangisi moda bilgisinin sosyal tabaka bünyesinde karşı

sosyal sınıflara dikey olarak geçmesi yerine, yatay olarak geçmesi
demektir?
a) Trickle across teorisi
b) Trickle up teorisi
c) Think up teorisi
d) Trickle down teorisi
e) Tinker across teorisi
240
6. Aşağıdakilerden hangisi Fransızca karşılığı ileri terzilik olan özgün bir

tasarıma sahip en yüksek kalite giysidir?
a) Trend
b) Wearable art
c) Moda
d) Fenomen
e) Haute couture
7. Aşağıdakilerden hangisi zamanın ruhu, belli bir zamandaki kitlesel eğilim

demektir?
a) Fenomen
b) Moda
c) Haute couture
d) Zeitgeist
e) Trend
8. Aşağıdakilerden hangisi eğilim ve dalgalanmayı ifade eder?

a) Fenomen
b) Zeitgeist
c) Trend
d) Moda
e) Haute couture
9. Moda sistemindeki perakende alıcılar ve moda tasarımcıları ürün

kompozisyonunu sınırlayabilir, ancak sonunda hangi tarzın moda
olacağına karar veren kimlerdir?
a) Tasarımcılar
b) Tüketiciler
c) Ressamlar
d) Modacılar
e) Sosyologlar
10. Aşağıdakilerden hangisi trend tahmin şirketlerinden biri değildir?

a) Donegar Creative Services
b) WGSN - Worth Global Style Network
c) Carlin International
d) Promostyl ve NellyRodi TrendLab
e) International Network Services
Cevap Anahtarı
1.e, 2.d, 3.c, 4.b, 5.a, 6.e, 7.d, 8.c, 9.b, 10.e
241
Barthes, R. ( 1990). The fashion system. San Francisco USA: University of California
Press.
Brannon, E. L. (2005). Fashion forecasting. Second Edition, New York: Fairchild,
Publications,Inc.,
Crane, D. ( 2000). Moda ve gündemleri-giyimde sınıf, cinsiyet ve kimlik. İstanbul:
Davis,F. (1997). Moda, Kültür ve Kimlik. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Dereci, V.T. ( 2017). Giysi tasarımı alanında moda eğilimi öngörülerini anlama
üzerine. Akademik Bakış Dergisi, Sayı: 59 Ocak – Şubat, Uluslararası
Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi.
Dickerson, J. ( 1997). Inside the fashion business, USA: Prentice Hall inc.
Ertürk, N. (2011). Moda kavramı, moda kuramları ve güncel moda eğilimi
çalışmaları. Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli
Dergisi, ART-E MAYIS 2011-07.
Granger, M. (2007). FASHION The İndustry and Its Careers. New York: Fairchild
Publications,Inc.
Jamall, S., Maqbool, A. Ve Zafar, T. (2013). Analysis of fashion product of apparels
from Consumer lifestyle perspectives: An empirical study. International
Journal of Research in Business and Technology
Jones, S. J. (2009). Moda Tasarımı, İstanbul: Güncel Yayıncılık.
Kawamura, Y. ( 2016). Moda-loji. İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
King C.W. ve Ring, L. J. (1980). The dynamics of style and taste adoption and
diffusion: contributions from fashion theory. Advances in Consumer
Research Volume 07.USA.
Ko, Y.S., Park, Y.S. (2010). Analysis of fashion design characteristics and cycles of
knit fashion trends. The Research Journal of the Costume Culture. (2010.
12).
Lavenbach, H., Cleary, J.P. (1981). The Beginning Forecaster: The Forecasting
Process Through Data Analysis, Belmont University Press, USA.
Yayınları.
Seivewright, S. (2012). Moda tasarımında araştırma ve tasarım. İstanbul: Literatür
Yayınları.
Simmel, G. (2013). Modern Kültürde Çatışma. İstanbul: İletişim Yayınları.
Sözen, M., Tanyeli, U. (2001). Sanat, kavram ve terimler sözlüğü. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Sproles, G. B. (1981). Analyzing fashion life cycles: principles and perspectives. The
Journal of Marketing, 45(4).
Vejlgaard,H. (2008). Anatomy of a trend. New York: McGraw-Hill Professional.
Volume 3 No.3 December 2013.
242
MODAYA YÖN VEREN
TASARIMCILAR VE STİLLERİ
• Moda Tasarımında Stil-Tarz

ÇAĞDAŞ SANAT
İÇİNDEKİLER
Kavramı
• 20.Yüzyıl Moda Stilleri AKIMLARI VE MODA
• Modaya Yön Veren
Tasarımcılar ve Stilleri Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Moda tasarımında stil-tarz
kavramını açıklayabilecek,
HEDEFLER
• 20.yüzyıl moda stillerini

açıklayabilecek,
• Modaya yön veren
tasarımıcılarının stillerini
açıklayabileceksiniz. ÜNİTE
12
Modaya Yön Veren Tasarımcılar ve Stilleri
Moda Tasarımında Stil-Tarz kavramı
20.Yüzyıl Moda Stilleri
Modaya Yön Veren Tasarımcılar
244
GİRİŞ
Moda, kelimesi etimolojik köken olarak Latince modus’tan gelmektedir.
Anlamsal olarak tarzı ifade etmektedir. Bu anlamda moda bir yaşam tarzını ifade
eder. Moda, estetik yenilenme olarak yalnızca belli bir alanda meydana gelen
Stil-Tarz-Üslûp; bir değişimi değil estetik olarak bütün bir alanda meydana gelen köklü bir değişimi
toplumun ve çağın tüm
ifade etmektedir.
sanat yapıtlarında ortak
olan biçimlendirme, Immanuel Kant, modayı beğeni bağlamında tartışırken modanın aynı
tasarım ilke ve zamanda hakiki zevk yargılarıyla hiçbir ilgisi olmadığını ve de tekrarlanmayan kör
anlayışlarının bütünü bir taklit vakası olarak değerlendirmektedir. Bu nedenle, “iyi beğeninin” tam
(Sözen ve Tanyeli,
tersidir. Bu, yalnızca erkeklerin birbirini daha iyi hâle getirmeye ve sosyal
2001).
konumlarını iyileştirmeye çalıştıkları insan kibrinden ve sosyal rekabetten
kaynaklanır. Yine de Kant'ın, Simmel'in modayı takip etmeye çalışmanın imkânsız
olduğu kadar nafile bir çabadan kaçınmaya veya tamamen ihmal etmeye
çalışmaktan çok daha iyi olduğu görüşünü paylaşması ilginçtir. Kant'ın da bildiği
gibi, modanın zaten geçici olduğudur aksi takdirde geleneklere dönüşebileceği
gerçeğidir. Moda, yalnızca Herbert Blumer'in dediği gibi olabilecek şeyleri
düzenler. Üstelik modayı canlandıran ve ona özel çekiciliğini verende yenilik
ilkesidir.
Bir giyim modası, herhangi bir zamanda fark edilebilen ve bir sosyal sistem
veya ilişkili bireyler grubu içinde zamanla değişen, kültürel olarak onaylanmış bir
estetik ifade tarzıdır. Giysi öğesinin stil ifadesi, siluet, çizgi, etek uzunluğu, renk,
kumaş, bel uzunluğu vb. gibi çeşitli tasarım boyutlarına dayanmaktadır. Zevk,
belirli bir sosyal sistem içinde herhangi bir zamanda belirli bir stil ifadesinin kabul
düzeyini, popülerliği ifade eder. Bir tarz beğenilir veya beğenilmez bunu modaya
uygunluğu belirlemektedir.
Bu ünite stil-tarz kavramlarını açıkladıktan sonra modaya yön veren çağdaş
moda tasarımcıların stillerinin üzerinde durulacaktır. Moda tasarımcılarının kısa
biyografisi, milliyeti, eğitimi, profesyonel deneyimleri, çalıştığı markalar, ikonik
tasarımları, koleksiyon temaları, yenilikçi tarzı, diğer tasarımcılar ya da markalar ile
yaptığı çalışmalar üzerinde durulacaktır. 20. yüzyıl moda dünyasında pek çok
tasarımcı bulunmaktadır. Elbette bütün tasarımcılara burada yer vermek mümkün
olmayacağı için moda tarihinde çarpıcı etkiler yaratan ve on yıllık moda
döngüsünde belirleyici rol oynayan tasarımcılara yer verilmiştir.
MODA TASARIMINDA STİL-TARZ KAVRAMI

The New Oxford English Dictionary Historical Principles/Tarihi Prensiplere
Dayanan İngilizce Sözlük’te moda; giyside ve yaşam tarzında yapma, biçim, geçerli
tarz, güncel kullanım ve geleneksel kullanım eylemi/süreci olarak
tanımlanmaktadır. Tarz-Style (stil) kelimesi zaman zaman moda yerine kullanılsa
da aynı zamanda yaygın görüşe uymayı da karşılamaktadır.
Simmel'e göre moda, birey ile toplumu arasındaki mesafenin üstesinden
gelmeye yardımcı oldu ve mükemmel bir modernite olgusu yarattı. Bununla
245
birlikte, Simmel'in moda üzerine denemelerini Kant’ın Critique of Judgment

Power'ı üzerine eleştirel yorumlar olarak ya da zevk ve güzellik hakkındaki fikirleri
üzerine daha ziyade ironik yorumlar olarak okumak yararlıdır. Moda, yaşayan bir
çelişkidir; olup olmamaya karar vermek zorunda değildir çünkü aynı anda hem
olabilir hem de olmayabilir de.
•Fashion/Moda kelimesinin eş anlamlısı olarak; usul-mod, tarz-

Giysiler; stil, mevsim,
style, rağbet-vogue, eğilim-trend, görünüş-look, beğeni-taste,
Örnek
olaylar ve ortamları heves-fad, tutku-range ve düşkünlük-craze kelimeleri kullanılsa da

yakalayan gizli moda kelimelerin aralarında küçük ayrıntı farklılıkları bulunmaktadır
kavramlarını içerir.
Moda teorisyenleri, bu kavramların renk, malzeme ve siluet gibi tasarım

unsurları tarafından şekillendirildiğini öne sürmektedirler. Bir giysi deseni,
malzemesi, süslemesi veya bunların bazı kombinasyonları nedeniyle "bohem"
olabilirken, farklı unsurlarla nasıl yüksek seviyeli stillere dönüştüğü her zaman net
değildir. Giysiler bir kişinin nasıl giyinmeyi seçtiğiyle bağlantılı olarak mesleğini
veya kişinin sosyal statüsünü karşısındaki kişiye iletebilir.
Moda endüstrisi, toplum genelinde aşırı tüketim eğilimlerini güçlendirerek
en kötü tüketim uygulamalarını bireylerden çıkarmaktan sorumludur. Çok fazla
tüketmek, olumsuz ekonomik, toplumsal ve çevresel sonuçlara yol açmıştır. Gupta
ve Gentry (2019), tüketiciler arasında bir stil yönelimini teşvik etmenin (bir moda
yönelimi yerine) daha sürdürülebilir giyim tüketimine yol açıp açmayacağını
anlamak üzere bir çalışma yapmışlardır. Çalışmada sürdürülebilir kalkınmada lider
olarak kabul edilen beş ülkedeki İsveç, Hollanda, Almanya, Birleşik Krallık ve ABD
tüketiciden toplanan veriler, stilin tanıtımının yavaş moda elde etmek ve
dolayısıyla sürdürülebilirliği geliştirmek için potansiyel bir çözüm olabileceğini
göstermektedir. Bulgulara dayanarak, makale daha sürdürülebilir bir moda sistemi
yaratmada farklı aktörlerin, özellikle hükümetin rolünün kolektif çabasına duyulan
ihtiyacı vurgulamaktadır. Tarz yönelimi, sürdürülebilir moda davranışları açısından
moda yöneliminden farklıysa, o zaman tarzı ve modayı farklı şekilde etkileyen
öncül değişkenlerin araştırılması değerli olacaktır.
Stil bir giysinin ana özellikleri ve nasıl meydana getirildiğine ilişkin estetik ve
sembolik seçimler olarak algılanmaktadır. Stil yaratmanın arkasındaki stratejileri
hakkında net bir bilgi yoktur. Bu stil kavramı, stili, sonsuz kombinasyonlar
oluşturmak için karıştırılabilen alfabenin harfleri gibi bir araya gelen unsurlardan
oluşan bir kod olarak tanımlayan önde gelen sosyologların önceki çalışmalarına
dayanmaktadır. Bir ürünün sembolik unsurları, rekabet avantajını sürdürmenin
anahtarıdır, semboller, geleneksel olarak yalnızca teknolojik standartlar tarafından
yönlendirilenler de dâhil olmak üzere çok sayıda bağlamda son derece önemli hâle
gelmektedir.
246
Değişim, stilin doğuştan gelen bir özelliğidir. Tarzın doğası, tüketicilerin

yeniye olan hevesi ve tasarlanan yeni ürünlerin modası geçmiş stilini planlama
eğiliminden kaynaklanan sık değişikliklere maruz kalmasıdır. Fred Davis, “Stil bir
koddur ancak kriptografide kullanılanlardan kökten farklıdır.” Belki de en iyisi, bir
kültürün geleneksel görsel ve dokunsal sembollerini zorunlu olarak kullanması
gerekmesine rağmen, bunu imalı, belirsiz ve beklenmedik bir şekilde yapan,
böylece kombinasyon ve permütasyonlarla uyandırılan anlamların başlangıcı veya
yarı-kodu olarak görülebilir. Bununla birlikte, eğer değişiklik stil kavramıyla bu
kadar yakından ilgiliyse, stilin yönlendirdiği değişim süreçlerini keşfetmek kritik
hâle gelmektedir. Değişimin tetikleyicilerini anlamak, yeni stil yaratma ve
seçmenin yörüngelerini tanımlamalarına ve bir değişim sürecini kucaklarken
kimliklerini seyreltme riskiyle başa çıkmalarına olanak tanımaktadır.
Chanel, Prada, Gucci ve Balenciaga gibi dünyaca ünlü tasarım evleri ve
bunların en iyi tasarımcıları Karl Lagerfeld, Miuccia Prada, Frida Giannini ve Nicolas
Ghesquière, her sezon kendine özgü, orijinal tarzlar sunmaya adanmıştır. Ancak
Moda dünyası moda tasarımcılarının ilhamlarını nasıl aldıkları genellikle gizemle kaplıdır.
değişimle Müzisyenler, aktörler ve yazarlar gibi, imza atanlar da kendilerini vizyonerler ve
karakterizedir. Moda
yaratıcılığı dış etkilerden etkilenmeyen bir aydınlanma olarak görme
değişimle büyür ve bir
bütün olarak eğilimindedirler.
endüstrinin başarısı,
yeni stiller sunma
yeteneğine bağlıdır.
•Örneğin, 1983'ten beri Chanel'in kreatif direktör Karl Lagerfeld,
Örnek
en iyi çalışmalarının en rahat olduğu anlarda yarattığını

belirtmektedir.
Pek çok disiplinde moda konusunda devam eden araştırmalara rağmen,

zaman içindeki stil değişiklikleri üzerine veriye dayalı araştırmalar literatürde bariz
bir şekilde eksiktir. Stillerin zaman içinde nasıl değiştiğine ilişkin sistematik
deneysel araştırmalar yoktur. Bu nedenle, hiçbir araştırma, modadaki yeniliğin,
piyasa geribildirimi ve rakiplerin davranışları gibi firma dışındaki etkilere bağlı olup
olmadığını ve nasıl bağlı olduğunu incelememektedir.
20. YÜZYIL MODA STİLLERİ

20. yüzyılın ilk yirmi yılında, Batı'daki siyasî, sosyal ve ekonomik yaşamda
dramatik değişiklikler görüldü. Yirminci yüzyılın başında yaşanan refah düzeyi
büyük ölçüde sanayileşmenin sonucuydu. Sanayileşme, dünyanın büyük güçlerine
büyük bir zenginlik getirmiş, İngiltere, Almanya, Fransa ve Amerika Birleşik
Devletleri'ni dünyadaki yaşam standardı en yüksek ülkeler hâlini almıştı. Savaş,
aynı zamanda, savaşmak için denizaşırı ülkelere giden erkek işçilerin yerini alması
için birçok kadını işyerine getirdiğinden büyük bir toplumsal değişim de
247
beraberinde getirdi. Sanayileşme, kadın hareketi, popüler kültürün yükselişi ve

savaşın her birinin moda dünyası üzerinde etkisi derin olmuştur.
Birinci Dünya Savaşı'ndan önceki yıllarda Paul Poiret (1879-1944) gösterişli,
parlak renkli kadın kıyafetleri tasarlamasıyla beğeni toplamıştı. Oryantal ve Greko
Roman tasarımlarından Rus köylü kostümlerine ve ayrıca dekoratif sanatlara kadar
önceden var olan bir dizi stilden ilham almaktaydı.
Bu yüzyılın önemli stillerinden birisi New Look-Yeni Görünüm dür. 1947'de
Fransız tasarımcı Christian Dior (1905–1957), tüm savaş zamanı kurallarını alt üst
eden koleksiyonunu tanıttı. New Look-Yeni Görünüm olarak adlandırılan bu
koleksiyon, kıvrımlı, uzun, dalgalı etekleriyle en dikkat çekiciydi. Dior’un Yeni
Görünümü, Batı dünyasında daha feminen görünüme dönüşün çağrısıydı.
Cristobal Balenciaga, 1950'lerde terzilik teknikleri konusunda uygulamalı
deneyime sahip birkaç tasarımcıdan birisiydi. Yaratıcı siluetler, giysi ile vücut
arasında benzersiz, ekstra bir boşluk ve mükemmel renklere sahip tasarımları,
Little Black Dress; Coco sanat eserleri gibiydi. Balenciaga, “haute couture'un ustası" olarak tanındı. Ek
Chanel’in zevk sahibi olarak, elbiseleri vücudu şekillendirmek için iç çamaşırı gerektirmediğinden stili
tüm kadınlar için bir tür
rahatlığıyla ünlüydü.
üniforma hâline
geleceğini öngördüğü Kadınların gerek günlük hayatta gerekse çalışma hayatında Gabrielle “Coco”
ikonik tasarımı. Chanel’in özel olarak hazırladığı takım elbisede tarz yaratan bir formdur. Zarif ve
sade tasarımları ile özellikle ikonik tasarımı Little Black Dress- Kısa Siyah Elbise’si
ile günümüzde klasikleşen yenilikleri ile çığır açmıştır.
Quant; bir dizi yeni, yenilikçi tarzı ile kadınları uzun etek ve hırka
zorbalığından kurtarmaya çalıştı. Bunlar arasında bir dizi özel süveter, hazır giyim,
renkli tayt, hipster kemerler, plastik giysiler, kolsuz, tığ işi üstler ve en ünlü giysisi
olan skandal kısa mini etek vardı. Mini dünya çapında bir fenomen hâline geldi.
1980’lerin başında yeni nesil Japon tasarımcıları uluslararası moda alanı
olan Paris’te anahtar oyuncular hâline geldiler. Bu tasarımcılar kendilerini böyle
sınıflandırmayı düşünmeseler de “Japon Avangart Modası” diye anılan yeni bir tarz
başlattılar.

Bu bölümde 20.yüzyıl çağdaş moda tarihinde çarpıcı etkiler yaratan ve on
yıllık moda döngüsünde belirleyici rol oynayan tasarımcılara yer verilecektir. Moda
tasarımcılarının kısa biyografisi, milliyeti, eğitimi, profesyonel deneyimleri, çalıştığı
markalar, ikonik tasarımları, yenilikçi tarzı, diğer tasarımcılar ya da markalar ile
yaptığı çalışmalar üzerinde durulacaktır. Bu tasarımcılar; Charles Frederick Worth,
Paul Poiret, Madeline Vionette, Elsa Schiaparelli, Mademe Grés, Mariono Fortuny,
Sonia Delaunay, Balenciaga, Coco Chanel, Christian Dior, Yves Saint Laurent,
Gianni Versace, Christian Lacroix, Givenchy, Paco Rabanne, Mary Quant, John
Galliano, Jean Paul Gaultier, Hüseyin Çağlayan, Rıfat Özbek, Kenzo, Miyake, Yohji
Yamamoto, Rei Kawakubo…
248
Charles Frederıck Worth 1825-1895

İngiliz tasarımcı, Paris’te terzi olarak başlayan ve pek çok yeniliğin öncüsü
olmuş tasarımcıdır. Eşi Marie Vernet’i modaevinde (House of Worth) müşterilerine
yaptığı sunumlarında manken olarak kullanmıştır. Bu fikri ile canlı model
kullanımını ilk gerçekleştiren kişi olarak salonunun da tüm sunumlarında tercih
etmiştir. Kadın bedeninin iyi çözümlemiş ve tasarımlarını buna göre
şekillendirmiştir. İmparatoriçe Eugénie'nin Worth'ı saray modacı olarak 1860
yılında atamıştır. İlk couturier tasarımcıdır. Moda evine ve tasarımlarına yönelik
artan talebi karşılayabilmek için Worth, bir kıyafet yaratmanın yeni bir yolunu
yaratmıştır. Tam bir elbise tasarlamak yerine, kadınların benzer kıyafetlerde
işlevsel görünüm sağlayan etek ve korsajların karıştırılması ve eşleştirilmesi
konseptine öncülük etmiştir. 20. yüzyılda, House'un modelleri Gazette du bon ton
gibi seçici moda yayınlarında ve Vogue gibi daha yenilikçi dergilerde
görülmekteydi.
•İlk yayın türü, asırlık elle çizilmiş ve elle boyanmış resim geleneğini
Örnek
Worth ayrıca bu sürdürürken, ikincisi modern fotoğraflara sahipti.

giysilerin yapımında
birbiriyle değiştirilebilir
giysi parçalarını
geliştirdi ve tam bir
takımın benzersizliğini House of Worth’te giysilerinin büyük çoğunluğu makine yapımı dantel
bu fikri ile pekiştirmiş yerine el yapımı danteller ile süslenmiştir. Birçok Worth müşterisinin yatırım
oldu. olarak edinilen dantel koleksiyonları vardı. Bazen bu tür danteller bir giysi
üzerinde kullanılırdı, ancak hemen hemen her zaman daha sonra çıkarılır ve
müşteriye geri verilirdi. Değerli taşlar bir giysinin tasarımına dâhil edilirse aynı
prosedür izlenmekteydi. Worth tarafından kullanılan diğer bir özellik ise, kumaş
kenarının dekoratif bir dokunuş ve işlevsel son kat olarak kullanılmasıydı.
Worth’un ölümünden sonra oğlu Jean-Philippe Worth ve Gaston House Worth
modaevinin devam ettirmişlerdir. Worth'un torunları Maurice ve Roger
1930'larda devralmışlardır. II. Dünya Savaşı'nın sonunda evin hem Londra hem de
Paris şubeleri Worth'un eski rakibi Paquin ile birleştirmişlerdir. 2000'li yılların
başlarında, şirket uzun süredir doğrudan aile kontrolünün dışında olmasına
rağmen, Worth adı parfümde hayatta kalmıştır.
Paul Poıret 1897-1947

Fransız tasarımcı, haute couture tasarımlarıyla ünlü modacı Charles
Frederick Worth’ün atölyesinde eğitim almıştır. Poiret’in yenilikçi vizyonu
günümüze uzanan moda anlayışını şekillendirmiştir. Onu tarzı ile kadın bedeni
korselerden kurutulurken ayak bileklerine doğru daralan ve uzun kuyruklu
elbiseleri ile adeta ayaklarına zincir vurulmuşçasına yürüyüşü zorlaştıran bir tarza
bürünmüştür. Poiret, Syndical de Défense de la Grande Couture Française’yi
kurma fikriyle Paris moda sektörünü kurumsallaştırmıştır. Halkla ilişkiler
kavramının modaya katkı sağlayacağını keşfetmiştir.
249
Oryantalist etkiyi yeni bir zarafet ve siluet anlayışı ile moda dünyasına
kazandırmıştır. Doğu’ya duyduğu ilgiden dolayı gittiği Rusya’da bale ve tiyatro
oyunları için çeşitli kostümler tasarlamıştır. Ayrıca Asya kültürlerinden özellikle Çin
M.Vionette verev ve Japon giysilerinden etkilenmiş koleksiyonlarında kimono izleri taşıyan ceket ve
kesimi giysinin mantoların yanı sıra Orta Doğu kültürünün izlerini taşıyan harem pantolonlar ve
tamamında özellikle de
türbanlara yer vermiştir. Paul Poiret I. Dünya Savaşı çıktığında askere çağrılır.
yaka formunda çok
kullanmıştır. Döndüğünde savaşın izlerini silmek adına canlı ve çarpıcı renkleri, ipek, kadife ve
muslin kumaşlar ile tasarımlarına taşımıştır. Savaşın kayıplarını derinden yaşayan
modaevi ve tasarımları için çabalamasına rağmen savaş öncesi zengin
koleksiyonlarını yeniden yaratmamıştır.
Madeleıne Vıonette 1876-1975

Fransız tasarımcı, mesleğine 11 yaşında terzini yanında çalışarak başlamıştır.
Londra’ya yerleşerek I. Dünya Savaşı sonrasında kendi modaevini açmıştır.
Vionette’nin en önemli özelliği verev kesimi kullanması ve verev kesimin sahibesi
adını alan almasıdır. Madeleine Vionette tasarımlarının kâğıt üzerinde kalıp
çalışarak oluşturma yerine 1/50 ölçeğinde prova mankeni üzerinde veya kişi
üzerinde drapaj yöntemiyle giysiler tasarlamıştır. Vionette, beden üzerinde bir
heykeltıraş gibi çalışarak vücudun yapısını çözümlemiştir.
Tekniği benzersizdi ve hareketin akıcılığını minimalist bir tarzda giysilerde
ipek krep kumaşlar ile kusursuz bir formda kullanmıştır. Issey Miyake ve Vivienne
Westwood tasarımlarına hayrandı. C. Balenciaga onu dahi olarak tanımlamış ve
terzilik sanatı konusunda en mükemmel kişi olarak görmüştür.
Elsa Schıaparellı 1890-1973

Giyilebilir ve gerçeküstü giysi tasarımları ile sanat ve moda arasında güçlü
bir bağ kuran İtalyan tasarımcıdır. 1930’lu yıllarda sanat akımlarının modada ki sesi
alışılmışın dışındaki tarzıyla dikkati çeken Elsa Schiparelli olmuştur. Schiparelli
kübizm ve sürrealizmden etkilenmiş, dönemin sanatçıları olan Dali ve Picasso’dan
kendisi için tasarım yapmalarını istemiştir. Bu tasarımlarının yanı sıra, Salvador
Dali’nin eserlerinden etkilenerek de giysiler tasarlamıştır.
Schiaparelli, Madame Grés ya da Madeleine Vionette gibi antik dünyanın
güzellik anlayışı içinde kadın bedenine biçim vermek istemedi. Tasarımlarına ufak
parçalar ekledi kumaşlarında, giysilerinde ya da elbiselerinde dev baskılı ıstakoz
kullandı. Ayakkabı formunda şapkalar, çekmeceler eklediği giysileri Dali’den
etkilenerek tasarlamıştır. Avangart sanatçıların kullandığı benzer formları
kullanarak moda tasarımında şok edici etkiler yaratmıştır. Aynı dönemin
tasarımcıları olan Chanel kadın bedenini modern bağımsız anlayışla, sade, işlevsel,
güzel, zamanın ötesinde çağdaş anlayışta şekillendirirken, Schiparelli ise kadın
bedenine, çok renkli ve dekoratif etkiler, fantastik, neşe dolu, geleneksel
özelliklerle birleştirilmiş yeniçağın moda anlayışı ile biçim vermiştir. Salvador Dali
ve Jean Cocteau, Schiparelli için kumaş ve giysi tasarladı. Schiparelli tasarımlarında
yeni malzemeler, sentetik rayon, selofan, kaba ipek kullanarak gerçeküstü etkileri
bu malzemelerle birleştiren tasarımlar yapmıştır.
250
Chanel Gabrıel “Coco” 1883-1971

Chanel, kendine özgü tarzıyla çağının moda anlayışı ile günümüz modasına
Mariano Fortuny da öncülük etmektedir. Yenilikçi bir tasarımcı olarak taklitten uzak özgün formlar
tasarladığı Delphos tasarlamıştır. Yarattığı tarzı ilk kendisi üzerinde uygulaması, tasarımlarının toplum
Dress’de Grek tarafından hemen benimsenmesine yol açmıştır.
heykellerinden
esinlenmiştir. Chanel 1910'da Paris'te şapka ve kadın giysileri satan küçük bir dükkân
açarak moda dünyasına atılmıştır. Tasarımcı alternatif bir giyim tarzını çalışan
insanlarla bir arada bulunmasından, onların iş kıyafetlerinden etkilenerek
tasarlamıştır. Zarif ve sade tasarımları ile özellikle jarse, bol paça pantolon, kısa
saç, yağmurluk, dik yakalı süveter ve ikonik tasarımı Little Black Dress- Kısa Siyah
Elbise’si ile günümüzde klasikleşen yenilikleri ile çığır açmıştır. Chanel
tasarımlarında Fransız kadınlarının erkeklere karşı kendi özgürlük savaşlarını
eteklerinden vazgeçmeyerek gerçekleştirebileceklerini savunmuştur.
Kadınların gerek günlük hayatta gerekse çalışma hayatında Gabrielle “Coco”
Chanel’in özel olarak hazırladığı takım elbisede tarz yaratan bir formdur. Takım
elbiseleri kısa, düz eteklere veya yumuşak pilili eteklerle kombinliyordu.
•Chanel yarattığı sade ve şık tarzı ile kadın ceket ve etek takım
Örnek
anlayışı ile modaya yön vermiştir.
Marıano Fortuny 1871-1949

Vizyon sahibi İspanyol tasarımcı devrimci bir kumaş tasarımcısıdır. 1907
Mary Mcfadden ve yılında tasarladığı ve patentini aldığı Delphos Dress gerek kumaş gerekse form
Japon avangart moda anlamında bir başyapıt olarak kabul edilmektedir.
tasarımcısı Issey Miyake
Mariano Fortuny, Delpos Dress tasarımını ilk olarak saten kumaştan
de Fortuny’den
etkilenerek onun çalışmıştır. Greek kiton’undan esinlenerek fazla dikiş kullanmadan omuzlardan
Delpos elbisesinin form aşağıya doğru birleştirdiği ve sırrını açıklamadığı form kazandırma tekniği, bugün
yöntemi üzerinde dahi sırrı çözülemeyen bir bilmece olarak kalmıştır. Bu tasarımını daha sonra
çalışmalar yapmışlardır. dayanıklı ipek kumaşlar ile çalışan Fortuny, Delphos elbisenin form kazandırma
yöntemini patent enstitüsüne teslim etmiştir. Birçok tasarımcı onun bu
tasarımından etkilenmiştir. Bu moda tasarımcıları arasında yakın arkadaşı Paul
Poiret’de bulunmaktadır.
Sonıa Delaunay 1885-1979

Ressam, tekstil tasarımcısı ve bir renk uzmanı olarak tasarladığı giysiler
modernist bir anlayışta tasarlamıştır. Kübizm ve fütürizm sanat akımlarından
etkilenmiştir. Sonia Delunay, Robert Delunay ile evlendikten sonra onun sanat
anlayışından etkilenerek giysi, kumaş, mobilya tasarımları yapmıştır. Fütürizmi
251
giysi tasarımında yorumlayışında Robert Delunay’ın “simultaneous” anlayışı ile

tasarımlarında geometrik formlar, dairesel yapılar ve saf renkler kullanmıştır.
Fransız şair Apollinaire’ye göre Robert Delunay’ın bir akşam giyindiği giysileri
“kırmızı ceket ile mavi kollar, kırmızı çoraplar, siyah ve sarı ayakkabılar, siyah
pantolonlar, yeşil ceket, gökyüzü mavisi yelek ve ince kırmızı kravat”
tanımlamaktadır. Delunay’ın tasarımlarının üzerinde arkadaşlarının yazdığı şiirler
baskı deseni ya da nakış olarak görülmektedir.
Crıstóbal Balencıaga 1895-1972

İspanyol tasarımcı Cristóbal Balenciaga 20. yüzyıl modasının devlerinden
biridir. Bir terzi olan annesi, ona iğne işi ve terzilik becerilerini öğretti ve
1919yılında ilk giyim mağazasını açmadan önce Madrid ve San Sebastian'da
terzilerde çıraklık yaptı. Balenciaga, en son tasarımları incelemek için sık sık Paris,
gitmekteydi. 1936'da Paris'te Balenciaga Houseu açtı. Balenciaga, tasarımcıların
ürettiği ve ünlü ve zenginler tarafından giyilmesi amaçlanan çığır açan giyim
tarzlarına ilişkin bir ifade olan haute couture tarzında tasarımlar yaptı. Balenciaga,
vücudu saran giysinin beden ile uyum içinde bir arada olması gerektiğine
inanıyordu. Giysi tasarımlarında, malzemenin vücut formuna bağlı kaldığı
düşüncesiyle tasarımlar yapmıştır.
Balenciaga’nın tasarımlarından pek çoğu bölgesel İspanyol kıyafetlerinden
ilham almıştır. İspanyol kırsalının canlı renklerini kullandı ve flamenko dansçıları ve
boğa güreşçileri tarafından giyilen kıyafetlerden ve kuzey İspanya'daki Bask
balıkçılarının giydiği uzun bluz ve botlara kadar pek çok yerel öğelerden ilham
almıştır. Ayrıca İspanyol sanatçı Francisco Goya'nın (1746-1828) sanatından da
etkilenmiştir. Balenciaga'nın rengi, ressamların öznelerine hayat vermek için
kullanma tarzına benzer şekilde kullandığı söylenmektedir.
Chrıstıan Dıor 1905-1957

1947'de Fransız tasarımcı Christian Dior (1905–1957), tüm savaş zamanı
kurallarını alt üst eden koleksiyonunu tanıttı. New Look-Yeni Görünüm olarak
adlandırılan bu koleksiyon, yumuşak, yuvarlak omuzlar, göğüsleri vurgulayan korse
tipi yüksek beller, kıvrımlı, uzun, dalgalı etekleriyle en dikkat çekiciydi. Savaş
sonrası dönem için müsriflik olarak nitelenebilecek tarzda bol kumaş kullandığı
geniş kesimli etek tasarımında ki kalın yünlü kumaş, görünümüyle heykelsi bir
New Look-Yeni forma sahiptir. New Look çok zengin, başarılı geleceğin umutlarını sembolize
Görünüm; feminenlik ediyordu. Dior’un Yeni Görünümü, Batı dünyasında daha feminen görünüme
ve zarafete vurgu yapan
dönüşün çağrısıydı. Savaş yılları kadınları alışılmadık rollere zorlandı. Birçoğu ilk
ve özellikle ince beli
öne çıkartarak kez evin dışında çalıştı. Erkekler iş bulmak ve aile kurmak için savaştan döndükçe,
kadınların güzelliklerini kadınlar da daha geleneksel rollere geri döndüler.
ortaya sergilemelerine Dior’un ikonik tasarımı “Bar suit ve Corolla" New Look–Yeni Görünüm adı
alan yaratan anlayış.
altında gösterildi. Bu tasarım 19. yüzyılın kabarık tarzdaki eteklerini ve geleneksel
terzilik tekniklerini anımsatmaktaydı. Bu koleksiyonu oldukça rahat ve havalı
olarak görülüyorken bazı çevrelerce de kumaşın karne ile alındığı tasarruf dönemi
252
için abartılı görülmekteydi. Dior aynı zamanda alfabenin harflerinden esinlendiği

A, H, X, Y gibi siluetler ile kadın bedenini yeniden şekillendirmiştir.
Hubert De Gıvenchy 1927-2018

“Zarafete altın çağını yaşatan tasarımcı” unvanını ile anılan Fransız
tasarımcı Hubert de Givenchy, 1952 yılında kendi adını taşıyan modaevini
kurmuştur. İspanyol tasarımcı Cristóbal Balenciaga'nın yanında yetişir. Givenchy,
Balenciaga'dan feminen silüetleri zarif ve dramatik hatlarla buluşturarak,
kumaşları şiir gibi mısra mısra dokumayı öğrenir. Ustasının vizyoner tasarım
estetiğiyle kendi yeteneğini birleştiren tasarımcı Windsor Düşesi, Audrey Hepburn,
Amerika Birleşik Devletleri Başkanı John F. Kennedy'nin eşi Jackie Kennedy gibi
ünlü kişiler için tasarımlar yapmıştır.
Tasarımcı, Audrey Hepburn ile “Breakfast at Tiffany’s filmi için tasarladığı
kostümlerinde sade bir şıklık anlayışını benimsemesi 1960’lı yılların minimalist
yaklaşımını müjdeler nitelikteydi. Givenchy’in Jackie Kennedy için tasarladığı
giysilerin yapısı bir ara yüzey oluşturmak için dış katından daha kısa bir boyda
kesilmesi, katlar arasında boşluk sağlamakta aynı zamanda hareket özgürlüğü ve
de giysinin alt katındaki şeklinin görünmesine de imkân sunmaktaydı. Bu tarz
moda basını tarafından “Jackie tarzı” olarak adlandırılmıştı. Tasarımcı daima ileriye
bakan yenilikçi bir düşünceye sahipti.
Yves Saınt Laurent 1936-2008

Christian Dior’un tasarım asistanı olarak çalışmaya başladığı moda
dünyasında Dior’un ölümüyle onun tarzından radikal bir kopuş ile kendi tarzını
oluşturmuştur. Terzilikten hazır giyime geçişi ve yarattığı YSL ve Rice Gauche
markalarıyla kendinden uzun süre bahsettiren bir tasarımcı olmuştur. Dior’un
tarzını trapez hatlar ile daha sonra ise1960 yılında Beat tarzı ile zenginleştirmiştir.
Tasarımcı sanat ile hep iç içe olduğundan Piet Mondrian, Andy Warhol gibi
sanatçılardan ilham almıştır. Yves Saint Laurent bir sanatçı ruhlu idi. Yves Saint
Laurent, sanatı modaya getirdi ve aynı harekette kadınları özgürleştiren ve
güçlendiren bir üslup geliştirdi. Modaya yönelik bu yeni yaklaşım, pop kültürden
beslenmekteydi. Hareketi, yaşamı, kendiliğindenliği teşvik etme arayışında bir
sanatçı ve entelektüel kuşağının ön safındaydı.
•Sanat ile olan bağı nedeniyle giysinin anlattığı hikâye,

Örnek
giysinin kendi kesiminden daha önemli hâle gelmiştir.

Avangart; sözlük
anlamıyla, öncü ya da
ilerici sanat anlamına
gelmekte ve bu terim Paco Rabanne 1934-…
Fransızcada "savaşta
önde giden asker” Francisco Rabaneda Cuervo, daha çok Paco Rabanne ismi ile tanınır.
kelimesinden İspanyol tasarımcı Paco Rabanne 1964 yılında avangart moda anlayışını sunma
alınmaktadır. fırsatı buldu ve haute couture’de ilerici ve deneysel tasarım anlayışını içeren
253
fütürist akımdan etkilendiği tasarımlarını yarattı. Tasarımlarında yeni malzeme ve

teknikleri kullanmaktaydı.
Avangart sanatlardan fütürizmin etkisinde kalan Paco Rabbane, giysi
tasarımlarında klasik anlayışı bırakarak, kumaş, iplik ve dikiş iğnesini kullanmadan
gerçekleştirdiği bu tasarımlarında şok edici materyaller kullanmaya başladı. Bu
materyaller arasında plastik, alüminyum plakalar ve metal teller bulunmaktadır.
İnorganik metali, kumaş gibi düşünerek, kumaşın sarmaladığı bedeni metal
plakalarla kuşatarak tenin yumuşaklığına karşı olan zıtlığa dikkati çekmektedir.
1966 yılında geleneksel terzilik tekniklerinden kaçındığı “Güncel Malzemelerden
Yapılmış On İki Giyilemez Kıyafet” koleksiyonu ile modada geri dönüşüme öncülük
etmiştir.
Chrıstıan Lacroıx 1951-…

Fransız tasarımcı Christian Lacroix'in kreasyonları, Provençal köklerini,
folklor tutkusunu ve giyim tarihine olan hayranlığının muhteşem
kombinasyonlarında somutlaştıran bir tarza sahiptir. Tasarımlarında ustaca
beklenmedik karışımları, aynı zamanda genç, barok ve sofistike olan yeni bir lüks
biçimini ifade etmektedir. Lacroix, farklı kültürlerin rafine bir karışımını ifade eden
kreasyonlarda parlak tonları ve abartılı malzemeleri karıştırarak uzak ve
unutulmuş kostümler, eserinin varoluş nedeni değilse de temelini
oluşturmaktadır.
1987 yılında modaevini kurmuştur. Fırfırları, kumaş karışımlarını kullanışı ve
tiyatral yeteneği sayesinde Paris terzilik anlayışına yeni bir soluk getirmiştir. O
yıllarda aynı zamanda balon etekleri moda hâline getirmiştir. Arles Kraliçesi,
Picasso ve Cecil Breton etkilendiği kişilerdi. Lacroix’in tarzı ile romantizmi ve
zerafeti kusursuz terzilik teknikleri ile bir araya getirmiştir.
Gıannı Versace 1946-1997

İtalyan tasarımcı bir yandan vücut hatlarını ortaya çıkaran, daracık ve
parıltılı giysiler ile diğer taraftan süper modeller ve dünya starları ile ismini
anılması ile moda dünyasında renkli bir çizgiye sahipti. Versace, 1978'de ilk hazır
giyim koleksiyonunu çıkardı. Erkek kardeşi Santo ve kız kardeşi Donatella ile
birlikte markasını yönetmekteydi. Versace, alamet-i farikası hâline gelen çeşitli
siren elbiseleri üreterek göz alıcı stiller yaratmıştır. Tasarımlarında deri ve kauçuğu
eriterek birleştirmesi veya "neo-couture" lazer teknolojisi gibi en son teknikler
kullanarak yenilikçi bir yaklaşım sergilemiştir. Medusa'nın başı, birçok giyim eşyası
ve aksesuarında da yinelenen bir imajdı. İlk couture koleksiyonunu 1989'da
piyasaya sürdü ve 90'lı yıllarda işine Versus ve Instante adlı iki koleksiyon ekledi.
Versace1993 yılında dört L'Occhio d'Oros ve bir Amerikan Moda Oscar'ı da
dâhil olmak üzere çok sayıda ödül kazanmıştır. En yaratıcı kreasyonlarından
bazıları filmlerde ya da bale gösterilerinden; 1982'de Richard Strauss'un
Josephlegende, 1983'te Gustav Mahler'in Lieb und Leid ve 1989'da Bejart'ın Chaka
Zulu gibi görülebilir. Ayrıca Madonna ve Tina Turner gibi pop sanatçıları için sahne
254
kostümleri hazırladı. Bruce Springsteen, Sting, Prince, Eric Clapton ve George

Michael gibi yıldızların tercih ettiği bir tasarımcı olmuştur.
Mary Quant 1934-…

İngiliz tasarımcı kendi döneminde modada neler olup bittiğini anlatmak için
"gençlik depremi" kelimesini icat eden Quant, bir dizi yeni ve yenilikçi tasarımlarla
kadınları uzun etek ve hırka zorbalığından kurtarmaya çalıştı. Bunlar arasında bir
dizi özel süveter, hazır giyim, renkli tayt, hipster kemerler, plastik giysiler, kolsuz,
Mary Quant, mini eteği
moda dünyasına tığ işi üstler ve en ünlü giysisi olan skandal kısa mini etek vardı. Mini etek dünya
kazandırmıştır. çapında bir fenomen hâline geldi. Quant, yeni bir yün jarse türü keşfederek farklı
kumaş türleri arasındaki geleneksel sınırları zorlamıştır. Daha önce rugby veya
futbol oynayan sporcuların forması için kullanılan kumaş, akışkan özelliği
nedeniyle mini elbiselerine mükemmel bir şekilde uyum sağlayacağını fark etti.
Quant sonunda giysilerin ötesinde kozmetik ürünlerine de yöneldi. Farklı
materyalleri tasarımlarında deneyimleyen tasarımcı, parlak, su geçirmez PVC’ye
duyduğu hayranlık, uzman bir üretici olan Alligator Rainwear ile yaptığı iş birliğiyle
ortaya çıkmıştır. Quant, işlevselliği çarpıcı görsel efektlerle birleştiren zıt yaka ve
manşetlerle ana renklerde parlak ve yeni bir su geçirmez ürün serisi tasarlamıştır.
Ayrıca Alligator'ı heyecan verici yeni görünümler elde etmek için naylon gibi
yenilikçi sentetik malzemeleri de denemeye zorlamıştır.
Giderek artan aktivizmin ve eşit haklar için küresel bir mücadelenin
görüldüğü bir dönemde, Quant kadın rolünü vizyoner bir şekilde ele alarak, sesini
yükselterek, çok çalışarak ve risk alarak liderlik etmekteydi. İddialı, özgürleştirici
mini elbiseleri, kadınlar için değişimi ifade ediyordu. Savaş sonrası Britanya, onlara
kendilerine ait güçlü ve bağımsız bir tarz sunarken eski nesil arasında öfkeye yol
açmasına rağmen, mini sonunda modanın kabul gören bir parçası ve Londra'nın
genç görünüşünün ve kadınların özgürlüğünün uluslararası bir sembolü hâline
gelmiştir. Quant kendisinin icat etmediği mini eteği alarak onu pazarlama
stratejisiyle 1960’lı yılların sembolü hâline getirmiştir.
Jean Paul Gaultıer 1952-…

“Yaramaz çocuk” lakabıyla anılan Fransız tasarımcı kariyerine Pierre
Haute couture; Cardin’in yanında başlamıştır. 1980’li yılların ortalarında konik biçimli sutyenler,
Fransızca karşılığı ileri erkekler için tasarladığı eteklerle lakabını hak eden çok yönlü bir tasarımcıdır.
terzilik. Özgün bir Kadın ve erkek giyimi üzerine çalışmasının yanı sıra hem haute couture hem de
tasarıma sahip en hazır giyim koleksiyonları hazırlamaktadır. 1999 yılında interneti kullanan ilk
yüksek kalite giysi. tasarımcı olmuştur. Tasarımlarında PVC, likra materyallerin yanı sıra pamuk, yün
gibi geleneksel fetiş kumaşları birlikte kullanmıştır. 1990 yılında Madonna’ya
Blonde Ambition turnesi için saten korse ve siyah bandajlar içeren sahne kostümü
tasarlamıştır. Sonrasında pek çok pop yıldızına sahne kostümleri tasarlamıştır. Her
zaman kuralları aşan tasarımlar ile moda dünyasını şaşırtmaya devam etmektedir.
255
John Gallıano 1960-…

Moda dünyasına tanıttığı özgün giysi tasarımlarıyla her zaman gündemde
kalan Galliano, kimilerine göre ‘Modanın asi çocuğu’, kimilerine göre “dahi” ve
kimilerine göre ise “sınırları olmayan” bir moda tasarımcıdır. Ancak sanatçının adı
nasıl anılırsa anılsın o, moda tasarımında yapılacak en büyük yeniliklerin ve
farklılıkların adresi olmuştur.
Cebelitarık doğumlu Britanyalı-İspanyol moda tasarımcısı başına buyruk
iflah olmaz bir romantik olan Galliano moda dünyasına Christian Dior’un kreatif
direktörlüğünü yapmıştır. 1984 yılında hazırladığı mezuniyet koleksiyonu
Incroyables-İnanılmazlar ile moda dünyasında adını duyurmuştur. Koleksiyonun
tamamı Joan Burstein tarfından satın alınmıştır. Galliano bu koleksiyonunda
Fransız Devrimi sırasında giyilen giysilerden ilham alarak radikal bir tarzda giysiler
tasarlamıştır. Dior’un kreatif direktörlüğünü yaptığı dönemde haute couture olan
ilgiyi güncellemiş, moda evinin mirasına saygı duyarak genç tasarımcılarla markayı
yaratıcı ve yenilikçi bir tarzda yönetmiştir. Givenchy, Christian Dior ve John
Galliano markalarının baş tasarımcılığını yaptı. Hâlen merkezi Paris'te bulunan
Maison Margiela moda evinin yaratıcı yönetmenliğini sürdürmektedir.
Rıfat Özbek 1953-…

1970 yılında mimarlık eğitimi almak için gittiği İngiltere de Saint Martin
Sanat ve Tasarım Akademisinde tasarım eğitimi almaya karar verdi. İlk olarak
Monsoon’da çalışamaya başlar daha sonra kendi şirketini kurar. Avrupa’da büyük
başarılar kazandı ve dünya da isim yapmış Türkler denildiğinde kuşkusuz akla
gelen ilk isimlerden birisi olmuştur.
1984 yılından itibaren kendi ismiyle tasarladığı 14 parçalık koleksiyonunu
Londra’daki dairesinde moda severlerin beğenisine sundu. Özbek’in koleksiyonları
çoğunlukla etnik ve kentli öğelerle harmanlanmış tasarımlardan oluşmaktaydı. Her
koleksiyonunda farklı kültürlerin izlerini taşıyan bu tasarımlar aynı zamanda
değişik renk ve kumaş kullanımlarıyla da dikkati çekiyordu.
1989 yılında New Age Koleksiyonu'nu piyasaya sürdü. 1995, “Özbek” ve
“Özbek 1001” imzalı kokuları üretti. Özbek, 1999 yılında Christopher Farr için halı
tasarlamıştır. 1988 ve 1992'de İngiltere'de "Yılın Moda Tasarımcısı" ödülüne layık
görüldü. Özbek, 2004-2008 yılları arasında Pollini markası için koleksiyon tasarladı.
Rıfat Özbek, modern anlamda etnik giysileri ilham kaynağı alarak yeniden
yorumladı. Endonezya’nın ikat çalışmalarını ve baskı tekniklerini vücuda oturan
boru formunda etekleri, Doğunun zengin brokarlarını İngiliz centilmenlerinin takım
elbiseleri ile birleştirdiği tasarımları ile dikkati çekmektedir. Kuzey Amerika
yerlilerinin tüyleri, boncukları 1989 yılında ki koleksiyonunda en çok kullandığı
nesneler olmuştur. Moda dünyasından emekli olduğunu açıklayan Özbek,
Türkiye'ye geri döner ve İstanbul’da Yastık by Rıfat Özbek’i kurar.
256
Hüseyin Çağlayan 1970-…

Türkiye’nin adını dünya moda platformlarında başarıyla temsil eden Hüseyin
Çağlayan, birçok Çağlayan, moda tasarımcısı olmanın yanı sıra sanatçı kimliği ile de tanınan bir
modacıdan farklı olarak, isimdir. Kuzey Kıbrıs doğumlu Çağlayan, eğitimini İngiltere’de Central St. Martin’s
günümüz dünyasının School of Art’da tamamladı. Moda tasarımına 1994 yılında başlayan Çağlayan
politik, ekonomik ve İngiltere’de iki kez "Yılın Tasarımcısı" ödülüne layık görüldü. Sezonluk
sosyal etkilerinden yola koleksiyonları dışında New York’da sahnelenen Haendel’in "Messiah" Operası’nda
çıkarak, felsefî bir
ve Michael Clarke dans grubunun "Current/See" gösterisinde kullanılan
konumlandırmayla
tasarımlarını hayata kostümlerin tasarımlarına da imzasını attan tasarımcı, "C Magazine" dergisinin
geçirmektedir. 2002 Kasım sayısının editörlüğünü ve küratörlüğünü yapmıştır.
2000 yılında After Words başlıklı Sonbahar/Kış defilesinde Balkanlarda ve
çocukluğunun geçtiği Kıbrıs’ta yaşanan mecburi göç hareketinden etkilenerek
tasarladığı çalışmaları bunun en güzel örneklerindendir. Koltuk kumaşlarının
elbiseye, valiz ve masanın eteğe dönüştüğü gösterisi ise hafızalarda yerini çoktan
almış durumdadır. "Tasarımda tutarlı ama koreografisiyle olay yaratan" bir modacı
olarak tanımlanmaktadır”. Ünlü tasarımcı Hüseyin Çağlayan’ın çalışmalarının
kavramsal içeriği ve yaratıcı moda şovları sanatsal enstalâsyonlara benzemektedir.
Moda otoritelerince çağımızın yaratıcı avangart tasarımcıları arasında
görülmektedir. Tasarımlarında, teknolojinin devrimsel özelliğini giysilerin
formunda ve fonksiyonelliğinde işlemekte, ilham kaynağını beden ve onun
çevresiyle olan ilişkisinden almaktadır.
Issey Mıyake 1938-…

Japon moda tasarımcısı Miyake, tasarımlarının moda olmasından önce
formu, giysilerden önce ise konseptini düşünün bir tasarımcıdır. Issey Miyake
grafik alanında eğitimi aldıktan sonra, 1965 yılında Paris’te L’Ecole de la Chambre
Sydicale de la Couture’de bir yıl boyunca terzilik ve giysi tasarımı konusunda
eğitim aldılar. 1966 yılında Guy Laroche’un yanında stajyer olarak çalıştı. İki yıl
sonra Hubert Givenchy’nin yardımcısı oldu. Miyake 1970 yılında tasarım
stüdyosunu kurdu ve Tokyo’ya dönmeden önce Amerika’lı tasarımcı Geoffrey
Beene ile çalışmak için New York’a gitti. Miyake ilk mağazasını 1971’de Tokyo’da
açmıştır.
1980’lerde Japon moda tasarımcılarından Miyake ve diğer Japon
tasarımcılar yeni bir tür yaratıcılık anlayışı ile Paris ve dünya modasına yenilik
getirdiler. Şok edici etkisi ile Avrupalıların yeni bir anlayışa doğru uyanmalarına da
Japon avangart yardımcı oldu. Bazı eleştirmenler onlara “Bir Gün Sonra” ve “Hiroşima Sonrası”
tasarımcılar: Kenzo, olarak adlandırırlarken bazı eleştirmenlerde “Paris’te Terziliğe Ait Devrim” terimini
Issey Miyake, Yohji
kullandılar. Sahneyi Batı ile Doğu, moda ile moda olmayan, modern ile modern
Yamamoto, Rei
Kawakubo’dur. olmayan arasındaki sınırı yok eden giysileri yaratanlar tarafından yapılan
postmodern yorumun başlangıcı için kurdular.
Paris’te düzenlenen hiçbir defileyi kaçırmayan Miyake bu defilelerin
önemini şöyle açıklamaktadır: “Senede iki defa defile düzenlemek doktora check-
up yaptırmak gibidir ki bu kontrolün Tokyo’da değil de Paris’te yapılması
257
gerekmektedir.” Miyake, 1980’li yıllarda uluslararası moda arenasında tanınmaya

başladı. Bu noktada araştırmasını materyal ve üretim şekilleri üzerine yoğunlaştı.
Herkesin giyebileceği giysiler yaratma hayali 90’lı yıllarda gerçekleşti. Miyake’nin
moda yaşamında 1960’lı yıllar Mayıs, 1968’ler ve 70’ler de “Bir Parça Kumaş”, veya
“Doğu Batı buluşması” onun tasarımlarını oluşturan anahtar olayları
simgelemektedir. Kadınların özgürlüklerini kazanmaları, bu koleksiyonun
geliştirilmesinde yardımcı olduğunu ifade eden Miyake, o dönem derin
değişimlere tanık oldu ve kendi kişiliklerini ortaya koymak isteyen kadınların sayısı
büyük oranda arttığını da vurgulamaktadır. Bunun yanı sıra giysilerin varoluşları
onları yapanların kadar, onları giyenlere de borçlu olduklarını düşünmektedir.
Sanatçının, esin kaynağını geleneksel Japon sanatlarından aldığı 1971 “Tattoo
Collection” koleksiyonunda kullandığı elbise tasarımı, vücut dövmelerinin kumaş
ile bedeni bütünmüş gibi gösteren formuyla dikkat çekicidir.
Kenzo 1939-…
Kenzo erkek öğrencilerin azınlıkta olduğu Tokyo’daki Bunka Moda
Okulundan mezun oldu. Kenzo bütün Japon tasarımcılar arasında bir öncü olarak
kabul edilmektedir. Kenzo yorgan yapma tekniklerinin bir uyarlamasını yapmış ve
Japonların moda olarak kabul etmedikleri Japon çiftçilerinin elbiselerinin de
olduğu geçmişten miras kalan giysilere değer vermiştir. Bu fikrini moda dünyasına
sundu ve varlıklarını duyurmaları için “ihmal edilmişlere” şans vererek onları moda
olarak dönüştürdü. Diğer Japon tasarımcılar gibi yöntemleri, giyim ve modanın var
olan kurallarını ve normlarını ortadan kaldırmak için tasarlanmış bir sistem
kurmaktır. Kenzo, renk ve kumaşın birlikteliğini ustalıkla birleştiren ayrıntılara
düşkün geniş bir stile sahip bir tasarımcıdır. Radikal kesimler ve entelektüel giysiler
yerine genç görünümlü, basit ve rahat giyilen giysiler tasarlamıştır.
Reı Kawakubo 1942-…

Comme des Garçons “like the boys” yani “erkek çocuğu gibi” anlamına gelen
Fransızca markanın sahibi Japon tasarımcı Kawakubo diğer tasarımcılar ile birlikte
Paris’te devrim yaratmışlardır. Tokyo’da güzel sanatlar eğitimi alan tasarımcı daha
sonra modaya ilgi duymaya başlamıştır. 1973 yılında Comme des Garçons’u kurdu.
İlk defilesini Tokyo’da yapar ve mağazasını açar. 1981 yılında Paris’te düzenlemiş
olduğu defilede yarattığı tasarım stilinde rastgele hazırlanmış danteller, düzensiz
ve pis bırakılmış giysi kenarları, asimetrik dikişler ve kırışık kumaşlarla izleyicileri
şok eden tasarımlar sunmuştur. Kawakubo Paris’te de 1982 yılında ilk mağazasını
açar.
Rei Kawakubo defilelerinde profesyonel mankenler dışında model kullanan
ilk tasarımcıdır. Modelleri arasında Dennis Hopper, Matt Dillon, John Malkovich ve
John Hurt bulunmaktadır. Tasarımcı tarzının zaman içerisinde anlaşılacağını,
modanın zamanın ruhunu yansıtan dönemsel bir eylem olduğunu
vurgulamaktadır.
258
Yohjı Yamamoto 1943-…

Hukuk eğitimi alarak avukat olmak yerine moda dünyasını tercih etmiştir.
Tokyo’da Bunka Moda Okulunda moda tasarımı eğitimi aldıktan sonra serbest
tasarımcı olarak çalışır. 1971 yılında Y Company isimli şirketini kurar. İlk
Comme des Garçons koleksiyonu kimono esintili bir tarzda tasarlamıştır. 1981 yılında Paris’te
Rei Kawakubo ‘nun düzenlediği ilk defilesi “Eğik zarafet ve Japantheon” olarak adlandırılmıştır.
markasıdır. Fransızca,
Koleksiyonunda şekilsiz, uyumsuz formlarda deforme dilmiş kumaşlar ile planlı bir
Comme des Garçons
“like the boys” yani karmaşa yaratmıştır.
“erkek çocuğu gibi” Fransız elektronik müzik yapan sanatçı Jean-Michel Jarre Yamamoto’nun
anlamına gelir. tarzını şöyle tanımlamaktadır: “Çalışmaları her şeyden çok farklıdır. Onun modaya
yarı din yaklaşımını seviyorum. Benim için Yohji’nin kadını bir nemfomanik
rahibedir. Giysileri duygusal ve çok törenseldir.” Tasarımcı kumaş ile beden
arasındaki ilişkiye anlamaya çalışan avangart bir tarza sahiptir. Yapıbozumcu
anlayış ile tasarımcı genellikle düz, basit bir şekle ve geniş kesimlere sahip paltolar
ve elbiseler tasarlamaktadır. Genel olarak, tasarımlarının başlangıç noktasını
kimono formu oluşturmaktadır. Yamamoto aynı zamanda uluslararası üne sahip
film yönetmeni Takeshi Kitano içinde giysi tasarımları yapmıştır.
Bireysel Etkinlik
• Seçtiğiniz bir tasarımcının modaya yön veren tarzını

koleksiyon örnekleminde inceleyiniz.
259
•MODA TASARIMINDA STİL-TARZ KAVRAMI

•Bir giyim modası, herhangi bir zamanda fark edilebilen ve bir sosyal sistem
veya ilişkili bireyler grubu içinde zamanla değişen, kültürel olarak
onaylanmış bir estetik ifade tarzıdır. Giysi öğesinin stil ifadesi, siluet, çizgi,
etek uzunluğu, renk, kumaş, bel uzunluğu vb. gibi çeşitli tasarım boyutlarına
dayanmaktadır. Zevk, belirli bir sosyal sistem içinde herhangi bir zamanda
belirli bir stil ifadesinin kabul düzeyini, popülerliği ifade eder. Bir tarz
beğenilir veya beğenilmez bunu modaya uygunluğu belirlemektedir.
• Simmel'e göre moda, birey ile toplumu arasındaki mesafenin üstesinden
gelmeye yardımcı oldu ve mükemmel bir modernite olgusu yarattı. Bununla
Özet
birlikte, Simmel'in moda üzerine denemelerini Kant'ın Critique of Judgment

Power'ı üzerine eleştirel yorumlar olarak ya da zevk ve güzellik hakkındaki
fikirleri üzerine daha ziyade ironik yorumlar olarak okumak yararlıdır. Moda,
yaşayan bir çelişkidir; olup olmamaya karar vermek zorunda değildir çünkü
aynı anda hem olabilir hem de olmayabilir de.
•Giysiler stil, mevsim, olaylar ve ortamları yakalayan gizli moda kavramlarını
içerir. Moda teorisyenleri, bu kavramların renk, malzeme ve siluet gibi
tasarım unsurları tarafından şekillendirildiğini öne sürmektedirler. Bir giysi
deseni, malzemesi, süslemesi veya bunların bazı kombinasyonları nedeniyle
"bohem" olabilirken, farklı unsurlarla nasıl yüksek seviyeli stillere dönüştüğü
her zaman net değildir.
• Stil bir giysinin ana özellikleri ve nasıl meydana getirildiğine ilişkin estetik ve
sembolik seçimler olarak algılanmaktadır. Stil yaratmanın arkasındaki
stratejileri hakkında net bir bilgi yoktur. Bu stil kavramı, stili, sonsuz
kombinasyonlar oluşturmak için karıştırılabilen alfabenin harfleri gibi bir
araya gelen unsurlardan oluşan bir kod olarak tanımlayan önde gelen
sosyologların önceki çalışmalarına dayanmaktadır. Bir ürünün sembolik
unsurları, rekabet avantajını sürdürmenin anahtarıdır, semboller,
geleneksel olarak yalnızca teknolojik standartlar tarafından yönlendirilenler
de dahil olmak üzere çok sayıda bağlamda son derece önemli hâle
gelmektedir.
•20. YÜZYIL MODA STİLLERİ
•20. yüzyılın ilk yirmi yılında, Batı'daki siyasi, sosyal ve ekonomik yaşamda
dramatik değişiklikler görüldü. Yirminci yüzyılın başında yaşanan refah
düzeyi büyük ölçüde sanayileşmenin sonucuydu. Sanayileşme, dünyanın
büyük güçlerine büyük bir zenginlik getirmiş, İngiltere, Almanya, Fransa ve
Amerika Birleşik Devletleri'ni dünyadaki yaşam standardı en yüksek ülkeler
hâlini almıştı. Savaş, aynı zamanda, savaşmak için denizaşırı ülkelere giden
erkek işçilerin yerini alması için birçok kadını işyerine getirdiğinden büyük
bir toplumsal değişim de beraberinde getirdi.
•Bu yüzyılın önemli stillerinden birisi New Look-Yeni Görünüm dür. 1947'de
Fransız tasarımcı Christian Dior (1905–1957), tüm savaş zamanı kurallarını
alt üst eden koleksiyonunu tanıttı.
•Cristobal Balenciaga, 1950'lerde yaratıcı silüetleri, giysi ile vücut arasında
benzersiz, ekstra bir boşluk ve mükemmel renklere sahip tarzı ile sanat
eserleri gibiydi.
•Gabrielle “Coco” Chanel’in özel olarak hazırladığı takım elbise tarz yaratan
bir formdur. Zarif ve sade tasarımları ile özellikle ikonik tasarımı Little Black
Dress- Kısa Siyah Elbise’si ile günümüzde klasikleşen yenilikleri ile çığır
açmıştır.
260
•Quant, bir dizi yeni, yenilikçi tarzı ile kadınları uzun etek ve hırka
zorbalığından kurtarmaya çalıştı. Mini dünya çapında bir fenomen hâline
Özet (devamı) geldi.
•1980’lerin başında yeni nesil Japon tasarımcıları uluslararası moda alanı olan
Paris’te anahtar oyuncular hâline geldiler. Bu tasarımcılarkendilerini böyle
sınıflandırmayı düşünmeseler de “Japon Avangart Modası” diye anılan yeni
bir tarz başlattılar.
•MODAYA YÖN VEREN TASARIMCILAR VE STİLLERİ
•Bu bölümde 20. yüzyıl çağdaş moda tarihinde çarpıcı etkiler yaratan ve on
yıllık moda döngüsünde belirleyici rol oynayan tasarımcılara yer verilecektir.
Moda tasarımcılarının kısa biyografisi, milliyeti, eğitimi, profesyonel
deneyimleri, çalıştığı markalar, ikonik tasarımları, yenilikçi tarzı, diğer
tasarımcılar ya da markalar ile yaptığı çalışmalar üzerinde durulacaktır. Bu
tasarımcılar: Charles Frederick Worth, Paul Poiret, Madeline Vionette, Elsa
Schiaparelli, Mademe Grés, Mariono Fortuny, Sonia Delaunay, Balenciaga,
Coco Chanel, Christian Dior, Yves Saint Laurent, Gianni Versace, Christian
Lacroix, Givenchy, Paco Rabanne, Mary Quant, John Galliano, Jean Paul
Gaultier, Hüseyin Çağlayan, Rıfat Özbek, Kenzo, Miyake, Yohji Yamamoto,
Rei Kawakubo.
261
1. Aşağıdakilerden hangisi bir toplumun ve çağın tüm sanat yapıtlarında
ortak olan biçimlendirme, tasarım ilke ve anlayışlarının bütünüdür?
a) Trend
b) Moda
c) Stil-tarz
d) Popülarite
e) Fenomen
2. Aşağıdaki tasarımcılardan hangisi giysilerin yapımında birbiriyle

değiştirilebilir giysi parçalarını geliştirmiş ve tam bir takımın benzersizliğini
bu fikri ile pekiştirmiştir?
a) Paul Poiret
b) Charles Frederick Worth
c) Madeleine Vionnette
d) Issey Miyake
e) Vivienne Westwood
3. Aşağıdaki tasarımcılardan hangisi verev kesimi giysinin tamamında

özellikle de yaka formunda çok kullanmıştır?
a) Madeleine Vionnette
b) Issey Miyake
c) Vivienne Westwood
d) Paul Poiret
e) Charles Frederick Worth
4. “The Little Black Dress” adlı ikonik tasarım kime aittir?

a) Charles Frederick Worth
b) Paul Poiret
d) Issey Miyake
e) Gabrielle “Coco” Chanel
5. Mary Mcfadden ve Japon avangart moda tasarımcısı Issey Miyake, kimden

etkilenerek onun Delpos elbisesinin form yöntemi üzerinde çalışmalar
yapmışlardır?
a) Gabrielle “Coco” Chanel
b) Madeleine Vionnette
c) Paul Poiret
d) Mariano Fortuny
e) Charles Frederick Worth
262
6. Aşağıdakilerden hangisi feminenlik ve zarafete vurgu yapan ve özellikle

ince beli öne çıkartarak kadınların güzelliklerini ortaya sergilemelerine
alan yaratan anlayıştır?
a) Fenomen
b) Trend
c) New Look
d) Stil
e) Avangart
7. Aşağıdakilerden hangisi sözlük anlamıyla, öncü ya da ilerici sanat anlamına

gelmekte ve bu terim Fransızcada "savaşta önde giden asker”
kelimesinden alınmaktadır?
a) New look
b) Avangart
c) Fenomen
d) Trend
e) Stil
8. Aşağıdaki tasarımcılardan hangisi mini eteği moda dünyasına

kazandırmıştır?
a) Mary Quant
b) Mariano Fortuny
d) Gabrielle “Coco” Chanel
e) Gianni Versace
9. Birçok modacıdan farklı olarak, günümüz dünyasının politik, ekonomik ve

sosyal etkilerinden yola çıkarak, felsefi bir konumlandırmayla tasarımlarını
hayata geçiren tasarımcı kimdir?
a) Mariano Fortuny
b) Gianni Versace
c) Mary Quant
d) Rıfat Özbek
e) Hüseyin Çağlayan
10. Aşağıdaki tasarımcılardan hangisi Japon avangart tasarımcılar arasında yer

almaz?
a) Issey Miyake
b) Kenzo
c) Yohji Yamamoto
d) Tetsuya Ishida
e) Rei Kawakubo
Cevap Anahtarı
1.c, 2.b, 3.a, 4.e, 5.d, 6.c, 7.b, 8.a, 9.e, 10.d
263
Al-Halah, Z., Stiefelhagen, R., & Grauman, K. (2017). Fashion forward: Forecasting
visual style in fashion. In Proceedings of the IEEE International Conference
on Computer Vision (pp. 388-397). Erişim adresi
https://www.researchgate.net/profile/Ziad_Al-
Halah/publication/317010098_Fashion_Forward_Forecasting_Visual_Style_
in_Fashion/links/59915f8caca2721d9b74e787/Fashion-Forward-
Forecasting-Visual-Style-in-Fashion.pdf
Blackman, C. (2013). Modanın tarihi, 1900’den bugüne. İstanbul: Kerasus.
Cillo, P., & Verona, G. (2008). Search styles in style searching: Exploring innovation
strategies in fashion firms. Long Range Planning, 41(6), 650-671. Erişim
adresi
https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S002463010800080
0
Fogg, M. (2017). Modanın tüm öyküsü. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Fukia, A., Suoh, T., Iwagami M., Koga, R. (2006). Fashion: a history from the 18th
to the 20th century (collection from the kyoto costume institute), Taschen
Gronow, J. (1993). Taste and fashion: The social function of fashion and style. Acta
Sociologica, 36(2), 89-100. Erişim adresi
https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/000169939303600201.
Gupta, S., Gwozdz, W., & Gentry, J. (2019). The Role of Style Versus Fashion
Orientation on Sustainable Apparel Consumption. Journal of
Macromarketing, 39(2), 188-207. Erişim adresi
https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/0276146719835283
Hilmioğlu,İ. (1993) “Giysi tasarımını yönlendiren faktörler”, Yayınlanmamış Yüksek
Lisans Tezi , Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
http://www.turkishculture.org/whoiswho/fashion_designer/rifat-ozbek-1649.htm
https://boboscope.com/moda/futurist-moda-akiminin-dogusu-ve-10-yillik-
gelisimi
https://fashion-history.lovetoknow.com/fashion-clothing-industry/fashion-
designers/charles-frederick-worth
https://fashion-history.lovetoknow.com/fashion-clothing-industry/fashion-
designers/christian-lacroix
https://vogue.com.tr/haber/zarafetin-altin-cagi-hubert-de-givenchy
https://www.biography.com/fashion-designer/gianni-versace
https://www.icon-icon.com/en/the-portrait-of-yves-saint-laurent-by-andy-
warhol/
264
https://www.nytimes.com/1983/10/23/style/yohji-yamamoto-defines-his-
fashion-fashion-philosophy.html
https://www.vam.ac.uk/exhibitions/mary-quant
Issey Miyake (1999). Making things, Fondation Cartier pour I’Art Contemporian,
Scalio, Paris.
İnşası. Turkısh Studıes, 507-530.
Kawamura, Y. (2016). Moda-loji. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Kawamura, Yuniya., The Japanese Revolution in Paris Fashion, Fashion Theory,
Volume.8 Issue.2, United Kingdom, 2004,195
King, C.W., Ring, L.J. (1980). University of VirginiaThe Dynamics of Style and Taste
Adoption and Diffusion: Contributions From Fashion Theory. Advances in
Consumer Research Volume 7.
Nunes, J. C., Dreze, X., Cillo, P., Prandelli, E., & Scopelliti, I. (2012). How fashion
designers develop new styles: creative epiphany versus market feedback.
ACR North American Advances. Erişim adresi
http://www.acrwebsite.org/volumes/1012704/volumes/v40/NA-40
Peacock, J. (1996). 20 th Century fashion with 1100 Colour Illustrations,
London:Thames and Hudson Ltd.
headwear, body decorations, and footwear through the Ages. USA.
Theory, Cilt, 6,Sayı 4, 2002, United Kingdom,s.359-363
Sari, S. (2017). Giyilebilir Sanat ve Beden Sanatında Dijital Tekstil Tasarım
Sari, S., (2017). Kimlik- Etnik Kimlik Üzerinden Zengin Bir Tasarım Dilinin
Seeling, C. (2000). Fashion-the century of the designer 1900-1999, Köneman.
Tunalı, İ. (2004). Tasarım felsefesine giriş, İstanbul: Yapı Yayın.
Uygulamaları, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, ss.69-85.
Vaccaro, K., Shivakumar, S., Ding, Z., Karahalios, K., & Kumar, R. (2016, October).
The elements of fashion style. In Proceedings of the 29th Annual
Symposium on User Interface Software and Technology (pp. 777-785).
Erişim adresi https://dl.acm.org/doi/abs/10.1145/2984511.2984573
Watson, L. (2007). Modaya yön verenler. İstanbul: Güncel Yayıncılık.
265
MODA VE ÇAĞDAŞ SUNUM
TARZLARI
• Modanın Tasarımında Görsel

Sunum ve Önemi
İÇİNDEKİLER
• Moda Tasarım Sürecinde ÇAĞDAŞ SANAT

Sunum Yöntemleri
• Moda Ürünlerinde Sunum
AKIMLARI VE MODA
Yöntemleri Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Moda tasarımında görsel
HEDEFLER
sunumun önemini açıklayabilecek,

• Moda tasarımında sunum
yöntemlerini açıklayabilecek,
• Moda ürünlerinde sunum
yöntemlerini açıklayabileceksiniz.
ÜNİTE
13
Moda ve Çağdaş Sunum Tarzları
MODA VE ÇAĞDAŞ SUNUM TARZLARI
Moda Tasarımında Görsel Sunum ve Önemi
Moda Tasarım Sürecinde Sunum Yöntemleri
Moda Ürünlerinde Sunum Yöntemleri
267
GİRİŞ
Modern çağın sanatı olarak tanımlanan çağdaş sanata ayrılmış alanlar dâhil,
bildiğimiz müzelerin kalıcı galerilerinde sergilenen sanat, düşünüldüğünde en açık
anlamıyla, şimdiki zamana dair deneyimimizin hayati bir parçası olduğu üzerinedir.
Sanatçılar, yaptıklarını ve yaptıklarının neye benzeyeceğini görmek için zihinsel
üretkenliklerine dokunurlar. Bu açıdan büyük sanat yapıtları, sanatçının yanında
diğer insanların da kavrayabileceği ve kendi deneyimleri üzerine yeni bir bakış açısı
kazanmak için kullanabileceği yapıtlar yaratırlar. Bir düşünce biçimi olan sanat,
renk, biçim ve diğer unsurlarla oluşan eseri ile sanatçının düşünce tarzını yansıttığı
bir alandır. Moda ise sanat ile daima iç içe esin kaynağı olarak sanattan ilham
almıştır. Zaman zaman ise sanatçılar ile ortak çalışmalar yapmış olan moda
Moda çalışması çağdaş sanat tarihinde büsbütün görmezden gelinmese de
ikincil pozisyonda bırakılarak, geniş oranda kostüm tarihçilerine, kostüm
kurumlarına ve sıklıkla “sanatçılar tarafından tasarımlanan elbise veya sanat
olarak değer kazanmış kıyafetler” etrafında sanat ve moda arasında dar kapsamlı
Çağdaş; aynı zaman bağ kuran müze gösterilerine terkedilmiştir. I. Dünya Savaşı süreci çağdaş sanat ve
diliminden olan, yaşıt. çağdaş tasarımın farklı ve ayırt edilir bir biçimsel söz dağarcığı paylaştığı ve sözde
yeni kadının temsil edilişini içeren bir alan belirlemek için ortaya çıktığı 1920’ler
üzerinde yoğunlaşmıştır. 1920’lerdeki geniş bir sanat ve tasarım uygulamaları aynı
zamanda çağdaşlık söylemlerinde öncü kültürün birleşmesine şekil veren bu
süreçte çağdaş moda ve çağdaş sanat arasında daha derin yapısal bir ilişkiyi ortaya
koymak için öncü girişimi temsil etmektedir.
Moda, sanat ve tasarım arasında kendini ifade ediş tarzındaki yöntemleri,
kavramsal alt metinleri ve etkileyici sunum tarzları ile üzerine konuşulacak
yaratıcılığını bu döngüsel süreçte her daim taze tutma eğilimindedir. Moda
tasarımcısı fikirsel süreç ile birlikte yaratıcı ürününü iki boyutta sunmaktadır. İlki
fikirsel süreçte tasarladığı ürünü iki boyutlu yüzey üzerine sunmak diğeri ise üç
boyutlu hale dönüşen fikrini yaratıcılık sürecinin son noktası olarak sunmaktır. Her
iki aşamada yaratıcı sunum tekniklerini hazırladığı koleksiyonun kavramsal
yapısına uygun olarak seçmektedir. Bu süreç ilk aşamada estetik ve teknik boyutta
kendini beslerken ikinci aşamada ise kendisi dışında estetik beğenisine sunduğu
bireylere hitap etmektedir. İlk aşama illüstrasyon teknikleri ile birlikte, storyboard,
moodboard, sketchbook-eskiz çalışmalarını kapsamaktadır. İkinci aşama ürün
sunumu olarak, defile, moda gösterileri, moda filmleri, moda fotoğrafları, reklam
filmleri, kataloglar, vitrin düzenlemeleri gibi geniş bir süreci kapsamaktadır.
Sunum süreci, henüz profesyonel olmayan genç tasarımcıların izleyeceği yolu hem
de bu işi profesyonel olarak yürüten tasarımcıların izlediği süreç olarak iki boyutlu
olarak ele alınacaktır.
MODA TASARIMINDA GÖRSEL SUNUM VE ÖNEMİ

Görsel kültür görsel olan, görülebilen, işlevsel ve iletişim kurma amacı olan
her şey olarak tanımlanabilir. Görsel kültür içinde moda ve giysiler hem görünen
268
hem de renk, biçim-form, doku ve tarzı ile güçlü bir iletişim kuran maddi kültür
öğesidir. Moda tasarımında, bir ürünün üretilmesi, sergilenmesi hedef kitleye
ulaşması açısından önemli bir süreçtir. Tasarımcı koleksiyonları tasarımı kadar,
sergilenme süreci de bir o kadar önemlidir. Moda tarihi boyunca tasarımcılar ilgi
çekmek, akılda kalıcı izler bırakmak için farklı sunum yöntemleri kullanmışlardır.
Moda tasarımı resim veya heykel gibi bir sanat biçimi olarak görülebilir.
Ancak modanın, özellikle giyim modasının, işlevsel ve iletişimsel bir içerikten
oluştuğu da unutulmamalıdır. İşlevselliğin biçim üzerinde üstünlük sağladığı sanat
ürünlerinin yaygın olarak tasarım diye adlandırıldığı düşünüldüğünde moda
tasarımı daha çok grafik tasarım gibi tüketim kültürü öğeleri taşıdığı gerçeği
önemlidir. Moda tasarım ürünü, öncelikle görsel olarak bir etki yaratır. Ancak daha
sonra nesnenin asıl işlevi görüntüsünün önüne geçer. Tasarım özelliği taşıyan
moda, tekstil ve seramik gibi bazı tasarım biçimleri diğerlerinden farklı olarak
estetik açılarını işlevsel açılarının önüne geçirmiş ve genellikle güzel ve estetik
olmak için üretilmeye başlanmıştır.
MODA TASARIM SÜRECİNDE SUNUM YÖNTEMLERİ

Sunum yöntemlerinin ilk kısmı olan portfolyo genç tasarımcı adaylarının
Portfolyo; potansiyel bir alan bilgi ve becerilerini bir araya getiren yazı, görsel, 2 veya 3 boyutlu
müşteriye tasarımcının materyallerden ya da tamamen dijital ortamda hazırlanan portfolyo çalışmaları
yeteneklerini içeren içermektedir. Portfolyo; sanat ve tasarım alanında üretilen her türlü fikri sunmak
çalışmaların ve basın
amacıyla bir araya getirilen belge ve bilgiler bütünüdür. Portfolyo sanatçının veya
haberlerinin yer aldığı
dosya (Jones,2009). tasarımcının işlerini temsil eden bir seçkiden oluşmaktadır. Belirli bir amaca
yönelik hazırlanır ve yine amaca uygun şekilde sunulur. Portfolyo hazırlamak bir
iletim yöntemi olarak amacı “tasarımcının bilgi ve becerilerini müşteri adaylarına
tanıtmak” olarak nitelendirilmektedir.
Portfolyo aynı zamanda kâğıt yüzeyinde, el yazıları, çizimleri ve diğer
malzemeleri taşımak için yapılmış bir çantayı da ifade etmektedir. İçerik olarak
sanatçılar ve tasarımcılarla ilgili olarak hazırlanan eserler ya da koleksiyonunu
ifade edebilir. Tipik olarak, bireysel portfolyoları farklı disiplinlere göre tasarım
öğrenci çalışmaları, sanatçılar veya tasarımcılarla ilişkilendirilir. Diğer bir
tanımlama ise; portfolyo, belirli bir amaca sahip ve belirli bir kişi ya da kişilerce
görülmesi gereken bir araya getirilmiş kitaptır.
Gelişmekte olan sanatçı ve tasarımcı adayları becerilerini ve başarılarını
sergilemek için portfolyolarına güvenirler. Portfolyo, uzmanlıklarının derinliğini ve
genişliğini örnekleyen çalışmalarının örneklerini içerirler. Dâhil ettikleri işler, çok
yönlülüklerini ve çeşitli ortamlarda kullanma becerilerini gösterebilir. Portfolyo,
becerilerini göstermek için aynı konuyla ilgili birkaç çalışma da içerebilir. Ek olarak,
gelişimlerini göstermek için zaman içinde toplanan işler de bulunabilir. Sanatçılar
ve tasarımcılar kendilerinin bu çalışma örnekleriyle, gelişimlerini daha iyi
anlayabilir ve her alanda gelecekteki süreçlerini daha iyi planlayabilir.
Farklı disiplinlerde portfolyo hazırlama amacı gelişim sürecine göre üçe
ayrılır. Bunlar:
269
• Tamamlanmış yetkinliği veya yeterliliği göstermek için bireysel çalışmaları

içeren portfolyo.
• Gelişimsel durumu takip etmek için aynı ürün türünün birden çok örneğini
içeren portfolyo.
• Süreç portfolyoları olarak da adlandırılan ve kullanılan süreci belgelemek
için çeşitli aşamalardaki çalışmaları içeren portfolyodur.
Portfolyoların tanımları
yerleşik amaçlara ve
çalışma alanına göre •Örneğin, süreç portfolyolarında not kartları, referans listeleri,
Örnek
farklılık göstermektedir. ana hatlar, ilk ve son taslaklar vb. çalışmalar yer alır.
Portfolyo türleri onları hazırlayan bireyler kadar çeşitlidir. Farklı disiplinler

arasında kullanılabilecek standart bir portfolyo yoktur. Konu, içerik odağı, fiziksel
format veya organizasyonel yaklaşımlar gibi çeşitli şekillerde sınıflandırılabilen
birçok farklı portfolyo türü bulunmaktadır. Marquand (1981) üç farklı portfolyo
tanımlamaktadır. Bunlar kişisel, profesyonel ve belgesel portfolyolardır.
Portfolyoların kullanım maçlarına bakıldığında akademisyenler veya
profesyonel iş dünyasında alternatif bir performans değerlendirme yöntemi olarak
da ilgi görmektedir. Sürekli değerlendirme ve öğrenci ilerlemesinin net bir şekilde
karşılaştırılması, öğrencilerin öz değerlendirmeye katılımı ve portfolyo bilgilerinin
standartlaştırılmış anlamında sunduğu avantajlardan kaynaklanmaktadır (Görsel
13.1.).
Görsel 13.1. Öğrenci portfolyo çalışmaları.

Tasarım alanında hazırlanan portfolyolar; grafik tasarım portfolyoları,
illüstrasyon portfolyoları ve reklamcılık portfolyoları olmak üzere üç gruba
ayrılmaktadır. Bunlardan illüstrasyon portfolyoları kullanım yeri ve amacına göre
Portfolyolar sunum kendi arasında mimari, iç mimarî ve moda portfolyoları olmak üzere
şekline göre; çanta gruplandırılabilir. Tasarım alanındaki hazırlanan portfolyoların ana amacı, tasarımı
portfolyo, klasör yapılan ürünün fikri boyutu ve uygulamalarında sahip olunan potansiyelin bilgi ve
portfolyo, kitap beceri birikimini en iyi şekilde disipline etmektir.
portfolyo, slayt
portfolyo ve dijital Basılı portfolyoların yanı sıra dijital portfolyolarda teknolojinin tasarım
portfolyo olarak alanında yenilikçi kullanımında bir alternatif olarak gittikçe daha fazla tercih
sınıflandırılmaktadır. edilmektedir. Bu eğilim sanatçı ve tasarımcıya daha çok kişiye ulaşabilme imkânı
sunmaktadır. Sürekli gelişen ve değişen teknoloji imkânlarını arkasına alan
270
tasarımcı ve sanatçılar bunu sonuna kadar kullanmaya çalışmaktadır. En sık

kullanılan çeşitleri web siteleri, hazır portfolyo siteleri, PDF’ler ve power point
sunumlardır. İş görüşmeleri ve sunumlarda da dijital portfolyoların avantajları
bulunmaktadır. Dijital portfolyonun bir başka avantajı da çalışma örneğinin
kaybolma, zarar görme, çalınma elden ele dolaşıp geri döndüğünde yıpranmış
olma ihtimalini ortadan kaldırmasıdır.
Dijital portfolyolar kendi içinde çevrimiçi ve çevrimdışı olmak üzere iki
şekilde sunulmaktadır. Çevrimiçi olan portfolyolar, interaktif olarak hazırlanmakta
böylece daha çok kişiye ulaşmaktadır. Web siteleri ise sanatçı ya da tasarımcının
özel bir web sitesi ya da hazır bir portfolyo sitesi vasıtasıyla çalışmalarını
izleyicileriyle paylaşabilmesidir.
Tasarımcı yaratıcılığını ister klasik yöntemle elde ister bilgisayar da yapmış
olduğu illüstrasyon, grafiksel tasarım veya ve sanatsal bakış açısı ile desteklenen
kolajlar ile hazırlanmış çok yönlü bir portfolyolar hazırlayabilir. Moda
tasarımcısının portfolyosunda yer alması gereken öğeler; teknik çizimler, kumaş ve
diğer materyal örnekleri, tasarım ön araştırmaları, artistik çizim-moda
illüstrasyonları, teknik çizimler, ürün hazırlama sürecine ait fotoğraflar veya
prototip ürüne ait fotoğraflar, defile, sergi veya moda gösterisi fotoğrafları,
koleksiyonun kataloğu, basında yer alan haber bültenleri, özgeçmiş ve kartvizit.
Portfolyo içerisinde yer alan fakat birbirinden bağımsız da hazırlanabilecek
ögeler;
• Moodboard veya ilham panosu, genellikle bir konsept veya tema sunmak
için kullanılır ve sektör genelinde kullanılır.
• Teknik Çizim Föyü, bir tasarım hakkında teknik bilgi sağlamak için kullanılır
ve genellikle ayrıntılı bir çizimi içerir.
• Range Plan, Bunlar: Bir koleksiyondaki tüm parçaları ve renkler ve
kumaşlar gibi doğrulanmış seçenekleri gösterir. Range Planning’in amacı,
moda trendlerini ve tüketici eğilimlerini göz önünde bulundurarak, hedef
kitleye uygun ürün yelpazesinin yeterli çeşitlikte olması ve tedarik
sürecinin planlamaya uygun ilerlemesini sağlamaktır.
• İllüstrasyon; dergi, mağaza düzenlemelerinde, promosyon ve başyazılarda
kullanılır.
• Katalog Hazırlama; şirketler ve tasarımcılar, ürün yelpazelerinin nasıl
giyilip koordine edilebileceğini göstermek için bunları kullanır. Ayrı giysi ve
aksesuarların modelleri veya fotoğrafları üzerinde podyum veya stüdyo
çekimleri içerebilirler. İlginç ve sıra dışı kapaklar veya tasarımlarla çok
yaratıcı olabilirler. Ana amacı, alıcıların koleksiyondan hangi parçaları satın
almak istediklerine karar vermelerine yardımcı olmaktır.
• Renk Örnekleri; dokuma veya örgü kumaş örnekleri, elyaf içeriği ve
tedarikçinin detayları gibi kumaşla ilgili bilgileri içerirler.
• Trend Katalogları; tahmin şirketleri tarafından oluşturulur ve gelecek
trendleri göstermek için fotoğraflar, örnekler ve çizimler içerir.
271
• Görsel-İşitsel Sunumlar; genellikle tahmin şirketleri tarafından ticaret

fuarlarında gelecek sezonların trendlerini sunmak için kullanılır. Bunlarda
genellikle hareketsiz görüntü, video ve müziğin bir kombinasyonunu
Kolaj; her tür basılı, kullanır.
çizili ya da fotoğrafik • Prototip, Maket, Sunum Araçları Hazırlama; Tasarımcılar hala gelişim
aşamasında olan bir fikri sunmak için patiska gibi ucuz bir kumaştan
üzerine yeni bir
kompozisyon yapılan giysinin prototipini hazırlarlar. Genellikle krem veya beyaz
oluşturacak şekilde renktedir, bu nedenle üzerinde ayarlamalar ve değişiklikler bir kalem veya
düzenlemek (Sözen ve bant kullanılarak işaretlenebilir. Maket veya ölçekli model, el çantası gibi
Tanyeli, 2001). bir materyalde kullanılır. Aksesuar, ayakkabı ve mücevher tasarımcıları
fikirlerini sunmak için giderek artan bir şekilde üç boyutlu modelleme, hızlı
prototipleme ve sunum araçları için farklı sunum seçenekleri hazırlarlar.
Portfolyo hazırlama sürecinde hazırlanması gereken aşamalar; kapak
tasarımı, özgeçmiş, referenslar (iş portfolyolarında) ön araştırma panoları,
moodboard-ilham panosu, storyboard-hikâye panosu, sketchbook-eskiz çizimleri,
illüstrasyonlar- moda çizimleri, teknik çizimler, ürün fotoğrafları ve
bilgilendirmelerden oluşmaktadır. Bu süreçler tasarımların etkilenim kaynaklarına
göre görsel ve içerik açısından farklı düzenlemeler ve tarzlar içerebilir.
Portfolyoların ölçüleri A1 (84.1x59.4 cm), A2 (59.4 x 42 cm) ya da A3 (42 x29.7 cm)
olarak hazırlanabildiği gibi kişisel olarak farklı ölçülerde belirlenebilir.
Tasarımcının estetik ve yaratıcı kısmını içeren storyboard-hikâye panosu,
moodboard-ilham panosu, sketchbook -eskiz defteri, illüstrasyonlar- artistik
çizimler ve ürün fotoğraflarının çekilmesi portfolyonun en yaratıcı ve can alıcı
kısmını oluşturmaktadır.
Moodboard-İlham Panosu: Bu panolar aynı zamanda tasarım için görsel
senaryolar oluşturmak anlamına da gelmektedir. Tema üzerine odaklanılmış
tasarım bilgilerinin sunum yollarından birisidir. Moodboard aslında tasarım
araştırmasının damıtılmış hâlidir. Panonun boyutları tasarımcı tarafından her
koleksiyonda farklı belirlenebilir. Firmalar veya tasarım stüdyoları daha büyük
ölçekli panolar tercih etmektedir. Temaya uygun bir yerleşim planlaması ve
kompozisyon oluşturulur. Kullanılacak materyallerde eklenebilir. Moodboard
oluşturulurken kolaj veya fotomontaj tekniği kullanılabilir. Panoda olması gereken
ana unsurlar; tema ile ilgili yazılı ve görsel araştırma, temayı kısaca anlatan metin
Fotomontaj; en az iki
ayrı fotoğrafın yeni bir ve de istenilirse renk paleti, kumaş ve diğer materyal örneklerinin de konulduğu
düzen bağıntısı panodur. Mood board, Inspiration board veya color board olarak da zaman zaman
oluşturmaksızın üst temanın işleniş tarzına ve ürüne göre isimler de almaktadır.
üste (superpose)
konulmasıyla oluşan Storyboard-Hikâye Panosu: Hikâye panoları koleksiyonun bütün temasının
kompozisyon (Sözen ve anlatıldığı bunun içerisinde renk, doku, illüstrasyon ve teknik çizim ve kullanılan
Tanyeli,2001). materyal örneklerini içeren unsurlar yer alır. Moodboard ile zaman zaman aynı
işlevsellikle eş anlamlı kullanılsa da moodboard daha çok ilham alınan unsurlara
daha detaycı yer verilen panodur.
Sketchbook-Eskiz Defteri: Tasarımcının tüm araştırmalarının zihinsel olarak
işlendiği, yeni fikirlerin oluştuğu kişisel ve özel bir alandır. Defterin boyutları, kâğıt
272
kalitesi ve sayfaları bir arda tutacak olan dosyalama biçimi tasarımcının

yaratıcılığına kalmıştır. İstenilirse ve tema ile ilintiliyse eski bir gazete, dergi veya
kitap üzerine dahi eskizler çizilebilir. Farklı teknikler ve malzemeler ile (kurşun
Moda illüstrasyonunda kalem, rapido, kuru kalem, pastel boya, tükenmez kalem, suluboya, marker vb.)
giysi ve vücudu birlikte eskiz defterine çizim yapılabilir. Çizim yaparken kalem veya fırça izleri yaratıcı
iyi bir şeklide boyutta doku veya kumaş için tasarımcıya ilham verebilir.
resmetmek önemlidir.
•Eskiz defteri, günün her anında, hayatın içinde tasarım

fikirlerinin çalışılması beden ve giysi formunun birlikte nasıl
Örnek
hareket ettiğini anlamak bunu tasarımlara yansıtmak için

önemlidir.
İllüstrasyonlar-Moda Çizimleri: Giysilerin estetik ruhunu yakalamanın ve

zihinde hayal edilen fikirlerin yüzeyde buluşmasıdır. Çizimler zihinde hayal edilen
düşüncelerin figüratif bir biçimde çizilmesidir. En önemli nokta beden formunun
anatomiye ve poza göre doğru bir dil ile anlatılmasıdır. Zihinde canlanan formların
hızlı bir biçimde kâğıda aktarılması gerekir. Bunu yaparken aynı zamanda giysinin
beden ile birlikte uyum içinde çalışacak olan giysini yapısını, dikim tekniğini,
kullanılacak kumaş ve diğer materyalleri de çizim sırasında kâğıda aktarılabilir.
Moda figürlerinin tarzı her koleksiyon için farklı olabilir (Görsel 13.2.) veya
tasarımcı belirli bir tarz yaratabilir. Tasarımcı yeniliklere açık ve araştırmacı bir yol
çizerek kendi tarzını yaratabilir. İllüstrasyonlar elde veya bilgisayar ortamında
çalışılabilir. Farklı bilgisayar programlarında hatta üç boyutlu olarak ya da
animasyon tekniklerini içeren programlar kullanarak çalışabilir.
Teknik Çizim: Tasarımcının illüstrasyonu yaptığı tasarımlarının modelist ve
prototip üretimindeki kişiler için referans olacak bilgileri içeren çizim tekniğidir.
Giysinin ön, arka, yan bazen de iç kısmının orantılı olarak çalışılmasını içeren
çizimlerdir. Çizim sırasında cetvel, pergel, pistole vb. araç gereçler kullanılmalıdır.
Kurşun kalem veya rapido kullanılabilir. Kalem uçları çizimde farklı tarzlar için farklı
kalınlıklarda kullanılabilir. Teknik çizimler zaman zaman yapısal özellikler veya
detaylar içerebilir. Çizimler tasarımı doğru biçimde yansıtmalı ki modelist kalıpları
hatasız hazırlayabilsin. Bu çizimler aynı zamanda da prototip hazırlayacak kişi
içinde önemlidir. Çizim elle yapılabildiği gibi çeşitli bilgisayar programları
kullanılarak da yapılabilir.
Görsel 13.2. Moda illüstrasyonu ve teknik çizim örnekleri. (Sorger ve Udale,2012).
273
MODA ÜRÜNLERİNDE SUNUM YÖNTEMLERİ

Moda ürünleri; defile, moda gösterileri, öğrenci sergileri veya mezuniyet
moda gösterileri, moda fotoğrafları, moda filmleri, reklam filmleri, kataloglar,
mağaza iç mekân veya vitrin düzenlemeleri gibi yöntemler ile sunulmaktadır.
Defile; bir ürünün, canlı
İngiliz tasarımcı, Paris’te terzi olarak başlayan ve pek çok yeniliğin öncüsü
modellerle sunumunun
yapıldığı bir gösteri olmuş tasarımcıdır. Eşi Marie Vernet’i modaevinde (House of Worth) müşterilerine
(Kawamura,2005). yaptığı sunumlarında manken olarak kullanmıştır. Bu fikri ile canlı model
kullanımını ilk gerçekleştiren kişi olarak salonunun da tüm sunumlarında tercih
etmiştir.
Paul Poiret ise moda gösterisini etkileyici bir toplumsal olaya dönüştüren ilk
tasarımcıdır. Jean Patou bunu daha ileri boyuta taşımış fakat 20. yüzyılın sonuna
doğru moda gösterilerinin nasıl bir hal alacağını ikisi de kestirememiştir. 1980 ve
1990’lı yıllarda moda gösterileri her zamankinden daha sıra dışı bir hâle gelmiş ve
gittikçe daha yaratıcı mekânlarda düzenlenmeye başlamıştır.
Moda gösterilerini etkileyici bir toplumsal olaya dönüştüren ilk tasarımcı
Paul Poiret’tir. Jean Patou ve John Galliano ise bu gösterilerin boyutlarını
genişletmiş, Alexander McQueen de bu gösterileri sahne şovlarıyla tamamlayarak
mekânsal ve kavramsal düzenlemeler ile mekânın izleyicisi ve eserle
ilişkilendirildiği yeni anlayışlar ortaya koymuştur.
•John Galliano’nun bir masal ormanına dönüştürdüğü

Örnek
gösterisi ya da Thierry Mugler, 1984-85 sonbahar/kış

koleksiyonunda Meryem’in İsa’yı doğurmasını anlatan
sahne ilginç örneklerdendir.
Tasarımcı, rahibeler ve melekleri ile finalinde mankenlerden biri bir duman

bulutu içinde ve pembe konfetiler saçarak gökyüzünden inmesi tam anlamıyla bir
gösteri olmuştur. Bu gösteriler, yapılabilecek en büyük reklamı yaparak haute
couture tarzını eğlence endüstrisinin bir parçası hâline getirmiştir.
Defileler için defile sözcüğü yerine gösteri-show kelimesi bu moda
aktivitelerinin yenilik adına gerçek anlamda gösteriye dönüştüğünden
kullanılmaktadır. Geleneksel olarak ticari bağlamdaki modayı sunan moda
gösterilerinin, son yıllarda performans sanatına ve sanata olan bağlılıklarını
vurgulamaya doğru yön değiştirdiği görülmüştür. Bu durum modayı, ticarî
bağlamından çıkararak ticaretle sanat arasında kalan, tanımlanması güç bir
Enstalasyon- bağlamada taşımıştır.
Yerleştirme Sanatı;
mekân ile birlikte Moda gösterileri, koleksiyon kültürünün önemli bir parçası haline
mekânı kullanarak gelmektedir. Tasarımcılar sıra dışı mekânları bulmaya çalışırlar. Otoparklar, futbol
yapılan sanat biçimidir. stadyumları, depo ya da metrolar gibi mekânları koleksiyon bütünlüğünde yaratıcı
274
mekânlara dönüştürerek gösteriye hazırlamaktadırlar. Tasarımcı, koleksiyona en

iyi şekilde eşlik edecek ışıklandırmayı ve müziği bulmak ve gösteri için bir ortam
yaratmak zorundadır.
Moda ürünleri; tasarımcıların yaptıkları moda gösterileri dört ana merkez
olan Paris, Milano, Londra ve New York’ta ile izleyicisi ile buluşturmaktadır. Moda
haftaları tasarımcılar için önemli organizasyonlardır. Gösteriyi ilk yapan tasarımcı
üretim için satış anlaşmasını ilk yapan ve mağazalara ürünlerini ilk teslim eden
markalar olacaktır. Bu gösterilerde belirlenen takvime uyarak yılda iki veya üç
koleksiyon üretebilmek için tasarımcılar hızlı davranmalıdır. Tasarımcılar
koleksiyonlarını ocak ayında Milano moda haftasında sonbahar/kış erkek
koleksiyonlarını, Paris ilkbahar/yaz kadın ve erkek koleksiyonlarını sunmaktadır.
Şubat ayında New York sonbahar/kış erkek giyim koleksiyonlarını, mart ayında ise
Paris prét-a-porte kadın giyim sonbahar/kış kreasyonları sunulmaktadır. Eylül
ayında Milano ilkbahar/yaz kadın giyim, Madrid ilkbahar/yaz erkek giyim
koleksiyonları, ekim ayında ise Londra ve New York moda haftalarında
ilkbahar/yaz kadın giyim koleksiyonları tanıtılmaktadır.
Moda tasarım öğrencileri yılsonu veya mezuniyet projelerini zaman zaman
profesyonel kriterlerde sektör temsilcileri, akademisyenler ve moda otoritelerinin
de katıldığı gösteriler ile sunmaktadırlar. Bu sunumlarda sergi mekânının
Moda fotoğrafçılığı düzenlenmesi, ışıklandırma ve müzik öğrencilerin tasarım konseptlerine uygun
yapan ünlü fotoğraf düzenlenmektedir. Yaratıcı bir sergileme çalışması ile stant düzenleme, asarak
sanatçıları; Richard sergileme, video art, performans sanatı veya enstalasyonlar sanatsal bir dil ile
Avedon, Lillian
hazırlanmaktadır. Bu sergilerde sponsor belirlenebilir, öğrenciler kişisel
Bassman, Louise Dahl-
Wolfe, portfolyolarını sergiyi izleyenlere sunarak kişisel boyutta iş deneyimi edinmek için
Irving Penn, Bert Stern girişimde bulunabilirler.
ve Leslie Gill.
Bugün bilinen modern moda dergileri, 20. yüzyılın son on yıllında başladı ve
bu dergilerdeki moda reklamları, görüntüleri ve önerileriyle kadınların onlarca
yıldır nasıl görünmesi ve kendini göstermesi gerektiği işlendi. Moda markaları
belirli bir tema veya konseptin ardından, giysilerin bir model eşliğinde sunulduğu
görsel bir çalışmayı içeriyordu. Ekonomik faktörler, bu kararların arkasındaki en
önemli etkendi. 20. yüzyılın ilk on yılında, iki editoryal şirket, Condé Nast ve
Hearst Corporation, kozmetik ve koku reklam endüstrisindeki muazzam
büyümeden yararlanmanın bir yolunu bulmuştur. Tasarımcılar bu süreçte fotoğraf
sanatını tüm moda markalarının sistemine önemli bir unsur olarak yerleşmiştir.
Ayrıca, moda dergilerinde reklamlar pahalı olsa da televizyon ve film gibi
görsel-işitsel medyadan daha erişilebilir enstrümanlardır. Ancak moda
markalarının görsel-işitsel reklam formatları yerine baskıyı seçmelerinin tek nedeni
Moda dergileri bu değildi. Hedef grupların, içeriklerin kalitesi ve uzmanlaşmasının yanı sıra
arasında; Harper's ağırlıklı olarak moda dergileri etrafında yoğunlaşması, onları marka reklamcılığı
Bazaar, Vogue, Allure,
için ideal bir yere dönüştürmektedir. Son yıllarda iletişim sektörü, televizyon,
InStyle, Cosmopolitan,
Elle, New Beauty, Bridal radyo, dergi ve gazeteler, sinema, reklam panoları hatta internette reklam oranları
Guide sayılabilir. gibi geleneksel formüllerin yatırımlarda alışılmadık oranda mali kar sağladığını
kanıtlamıştır.
275
Moda fotoğrafçılığının yanı sıra tasarımcıların moda filmine artan ilgisi,

elbette şu anda kolayca erişilebilen elektronik ve dijital prodüksiyon teknikleri ve
düzenleme ekipmanı olan teknolojik olanaklardan kaynaklanmaktaydı. Ancak aynı
zamanda ve belki daha da önemlisi, defilenin bir teatral gösteriye kaymasıyla aynı
zamana denk gelmesi, izleyiciye bir koleksiyonun arkasındaki konsepti ve yaratıcı
süreci güçlü bir şekilde etkileyecek bir multimedya algısı deneyiminde yatmaktadır
(Görsel 13.3.).
Görsel 13.3. Irving Penn moda fotoğrafları.

Georges Méliès tarafından Mysthère korseler için yapılan bir filmi şimdiye
kadarki ilk moda filmlerinden biri olarak tanımlar. Diğer bir film ise, 1910 yılında
Londra'da gösterilen Fifty years of Paris Fashions, 1859-1909-Elli yıllık Paris
modası, 1859-1909'u da ilk moda filmi olarak aktarılır, ancak her ikisinin de işlevi
ve özellikleri nedeniyle ticarî reklam olarak tasarlandığı söylenebilir.
Moda filmi kavramı, sektörde moda markaları için üretilen yaratıcı görsel-
işitsel projeleri göstermek için kullanılmaktadır. Moda şirketlerinin marka
oluşturmak için kullandıkları bu yeni türün temel özelliklerini anlamak için
öneklerine bakmak yararlı olacaktır. Chanel, Dior ve Louis Vuitton, ünlü
yönetmenlerle birlikte moda filmi kavramını tanıtımında öncü oldular. Moda
filmleri kesinlikle lüks markalar için tipik bir markalaşma aracı olmuştur. Bazı moda
filmleri etrafındaki canlı pazarlama, tüketicinin daha fazla katılım ihtiyacı
hissetmesini sağlamıştır.
Büyük mağazalarla •John Galliano’nun bir masal ormanına dönüştürdüğü

Örnek
modern bir tüketim gösterisi ya da Thierry Mugler, 1984-85 sonbahar/kış

toplumuna doğru bir koleksiyonunda Meryem’in İsa’yı doğurmasını anlatan
erken geçiş sahne ilginç örneklerdendir.
yaşanmasında bu satış
noktalarının sunduğu
ürün çeşitliliği de
Lanvin'in 2011-12 sonbahar/kış dönemi koleksiyon kampanyası için
önemli bir unsurdur.
başlattığı video, Twitter'da hızla küresel bir trend konusu haline geldi. Bu, Lanvin'i
hiç duymamış kullanıcıların markayla bir sosyal ağ aracılığıyla ilk kez iletişim
kurmasını sağladı. Şaşırtıcı bir şekilde Lanvin ve Loewe videoları milyonlarca kişi
tarafından görüntülendi ve aldıkları kapsamlı eleştiriler nedeniyle yorumlandı. Pek
çok gerçek veya potansiyel müşteri için bu kampanyalar, önde gelen lüks
276
markaların "imajının devalüasyonu" anlamına geliyordu. Tüketici ile etkileşim

riskini almak, eleştiri tehlikesi ama gerçek güvenin yararı anlamına da gelmektedir.
Moda markaları genellikle kısa filmlerini yapmak için film yönetmenleri ve
fotoğrafçıları ile çalışmaktadırlar. Baştan çıkarmanın gücünün ve etkililiğinin, klasik
filmlerde olduğu gibi izleyicinin hayali bir dünyaya girmesinden, empatiden
kaynaklandığını iddia edilmektedir.
•Moda filminin ana karakterleri genellikle marka elçileri, marka

ve izleyici arasında arabulucu olan Marion Cotillard, Nicole
Örnek
Kidman, Natalie Portman ve Riana gibi tanınmış ünlülerdir.
19. yüzyılın ikinci yarısında, en gelişmiş Avrupa ülkelerinin büyük şehirleri,

yeni bir tüketim modeline ve satın almanın alışverişe dönüştürülmesinden oluşan
ve günümüz tüketici toplumunun tanımlayıcı öncülü olmuştur. Hem Kıta
Avrupası'nda hem de ABD'de çok katlı mağazalar, büyük mağazaların ortaya
çıkmasında ve büyümesinde öncü bir rol oynadı. Moda pazarı ve bunun büyük
ölçüde seri üretim kadın giyim ürünlerinde oluşmaktaydı. Gerçekten de
araştırmacılar göz alıcı vitrinleri ve iç mekanları ile genellikle seri üretilen ve
agresif fiyatlandırma stratejisi belirleyen 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın
başlarındaki mağazaların teatral doğasını sunum anlamında önemli
Vitrin; bir dükkân veya
mağazanın dışarıdan bulmaktadırlar. Bu mağazalar hazırladıkları kataloglar ile de tüketiciye ürünlerini
camla ayrılan ve mal sunmaktaydılar. Bu kataloglar giysilerin yanı sıra farklı ürünleri de içermekteydi.
sergilemek için Kataloglar-Look Books; koleksiyonu belgeleyen ve satış değeri olan bir
kullanılan yeri, sergen
reklam aracıdır. Kataloglar hem ürünün pazara sunumu açısından günümüzde de
(TDK, kaynağın tarih yılı
yazılmalı). önemlidir. Geçmişteki hazırlanma tarzından artık günümüzde farklı
kullanılmaktadır. Bireysel bazda tüketicilere hazırlanması yerine toptan veya
perakende alıcılar için hazırlanan kataloglar özellikle fuarlarda alıcı firmalara
sunulmaktadır. Basın ve alıcıların fuardan ayrıldıktan sonra izledikleri koleksiyona
ilişkin detaylı bir bilgilendirme içerdiğinde sonrasında referans olarak kullanmaları
adına önemlidir. Kataloglar farklı biçimlerde hazırlanabilir. Sadece moda gösterisi
öncesi stüdyo fotoğraflarını içerebildiği gibi teknik bilgilerde içerebilir (kumaş, renk
teknik çizim vb.).
Vitrin düzenleme ile tasarımcılar ürünlerini tanıttıkları gibi aynı zamanda da
imajlarını da sergilemektedirler. Vitrinler bir tür dil modelinin iletim sistemidir.
Vitrinler, moda evreninde küçük şehir gibidir. Vitrinden yaşamın nabzını tutup, her
me yaratıcı şekilde düzenlenebilir. Karmaşık pazar ilişkisinin merkezinde
tüketicilerin sahip olduğu modern pazarlama kavramı ile vitrin sadece tüketici
talepleri ile etkili bir şekilde yapılabilir. Vitrinler satış yapar, karakter, biçim ve
imajı ile çizdiği parlak ve net anlatı ile bunu gerçekleştirir. Marka; vizyona göre,
müşterilerin zihnindeki ürünü almak, satmak anlamında ticari alan tasarımının
önemli halkasıdır. Harrods mağazalarının yeni yıl kutlamalarında "Fantastica"
277
kampanyası kapsamında mağaza çapında bir dizi etkinliğin yanı sıra 2018 yılı Noel
vitrinlerini farklı bir tarzda düzenlemiştir (Görsel 13.4.).
Görsel 13.4. 2018 yılı Harrods mağazası yeni yıl vitrin düzenlemeleri.
Vitrin düzenlenmesinde temel olarak temel aydınlatma önemli bir unsurdur.
Sergilenen ürünlerin çeşitliliği, gereksinimler ve mekân kompozisyonu olarak ışığın
seçimi, tek bir formda olabildiği gibi farklı şekillerde de kullanılabilir. Vitrin renkleri
Bilgisayarda 3 boyutlu özellikle psikolojik açıdan ışık ile birlikte çok önemli bir faktördür. Renk kullanımı,
tasarım programları,
gradyan yöntemi, aralık ve gökkuşağı yöntemi kullanılır.
tüketicilerin giysi
tasarımına katılmasına Vitrin tasarımında kullanılan objeler aracılığıyla yaratılan atmosfer
ve ekonomik deneyimin tasarımcılar arasında popüler bir trendi haline gelmiştir. Tasarımcının
gereksinimlerine uyum koleksiyonun içeriğine ya da onu tamamlayan daha etkileyici kılacak olan bir
sağlamasına olanak
düzenleme ile moda ürünlerini satmayı ve imaj yaratmayı hedeflemektedir. Vitrin
tanır.
düzenlemelerinde mekân yaratmada, somut veya soyut öğeler ile bir dil
geliştirilmektedir. Vitrin düzenlemelerinde kullanılan objeler ve anlatı dili ile
göstergebilimsel bir dil yaratılmaktadır. Vitrinin arka planında somut
sahne/sahneler ve her türlü karakter kullanılabilir. Aydınlatma tercihi ile arka
plandan gelen ışık ve gölge kontrastı ile giysiyi vurgulayarak izleyen için canlı
görünümüyle müşteriyle buluşur.
Ürünlerin müşterilere nasıl ulaştırılacağına dair yeni bir imkân doğmuştur. E-
ticaret ortamı için vitrin mantığı farlı bir yola evirilmiştir. Giyim endüstrisinin
çeşitlendirilmesinde sanallaştırma, dijital geliştirme özellikleri, elektronik ticaret
geliştirme ihtiyaçlarına dayalı olarak, 3D insan vücudunun kişiselleştirilmiş bir
montaj sistemini önermektedir. Bu sistemlerle kullanıcılar kendi ayak ölçülerini
girebilir ve farklı parametreler ile insan vücudunun farklı ihtiyaçlarda
modellemeleri oluşturulabilir. Tasarlanan giysileri deneyebilir farklı kumaş, renk,
doku, desende giysi alternatiflerini görebilir, böylece giyim markasının reklam
görüntüsünü 3D etkisini güçlendirebilir. Bu teknoloji, giysi özelleştirme tüketici
talebini karşılamak için çok uygun olabilir ve giysiyi tüketicilerin gereksinimlerine
göre kolayca değiştirebilir.
Teknoloji giysi tasarımı ve sunumunda hızlı ve yenilikçi gelişmelerle
ilerlemeye devam etmektedir. Tokyo alışveriş merkezi Takashimiya'da bir android
mankenin tanıtılması, alışverişte yavaş yavaş yepyeni bir deneyimi sunmaktadır.
Sevgililer Günü promosyonunun bir parçası olan gerçekçi android manken, sadece
güzel görünmekle kalmaz, aynı zamanda alışveriş yapanlarla etkileşime girer.
Mankene yaklaşıncaya kadar, elinde bir cep telefonu ve çantasını tutarak sessizce
oturmaktadır. Geminoid robotları ile tanınan Dr. Hiroshi Ishiguro tarafından
278
yaratılan android manken, gün boyunca 60 yüz ifadesi ve dört ana duygusal durum
arasında geçiş yapabiliyor. Ayrıca yerleşik bir yüz tanıma yazılımı ile donatılmıştır.
Bu yazılımdır mağaza müşterileriyle etkileşim kurmaktadır. Android manken,
mağaza vitrinlerinin nihai evrimine işaret etmektedir. Gelecekte, statik mankenler
yerlerini android mankenler ile değiştirilebileceğine dair bir ön deneme gibidir.
Görsel 13.5. Dr.Hiroshi Ishiguro'nun android mankeninin vitrinde tüketicilerle etkileşimi.

Tasarımcılar vitrin tasarımında bilgisayar yazılımları kullanılmakta, bu
programın temel işlevi bulanık kümeleme algoritmasına göre, insan vücudunu
Göstergebilim; genel boyutlarını böler ve 3B insan vücudu kişiselleştirilmiş uygulama yazılımını temel
anlamıyla, bir kavramla alan yeni bir dijital giyim mağazası için vitrin tasarlanır. Reklam görüntüleme
bir işitim imgesini
sistemi, sistem kullanıcısı yeni giysilerin etkisini görmek için modelin beden ölçüsü
birleştiren gösterge
dizgilerinin bilimi parametrelerini girebilir ve farklı beden modellerde seçebilir. Bu sistem, kıyafet
anlamına gelmektedir almak için mağazaya giren müşterilerin vitrininden etkilendiği ve yeni vitrin
(Parsa ve Parsa 2004). reklamının kullanılmasının ardından her ay satışlarının önemli ölçüde arttığı ve
geçen aydaki satışların arttığı da görülmektedir.
• Postmodern moda tasarımcıların moda gösterilerini

Bireysel
Etkinlik
koleksiyon bütünlüğü içerisinde inceleyiniz.
279
•MODA TASARIMINDA GÖRSEL SUNUM VE ÖNEMİ

•Moda; sanat ve tasarım arasında kendini ifade ediş tarzındaki yöntemleri,
kavramsal alt metinleri ve etkileyici sunum tarzları ile üzerine konuşulacak
yaratıcılığını bu döngüsel süreçte her daim taze tutma eğilimindedir. Moda
tasarımcısı fikirsel süreç ile birlikte yaratıcı ürününü iki boyutta
sunmaktadır. İlki fikirsel süreçte tasarladığı ürünü iki boyutlu yüzey üzerine
sunmak diğeri ise üç boyutlu hâle dönüşen fikrini yaratıcılık sürecinin son
noktası olarak sunmaktır. Her iki aşamada yaratıcı sunum tekniklerini
hazırladığı koleksiyonun kavramsal yapısına uygun olarak seçmektedir. Bu
süreç ilk aşamada estetik ve teknik boyutta kendini beslerken ikinci
Özet
aşamada ise kendisi dışında estetik beğenisine sunduğu bireylere hitap

etmektedir. İlk aşama illüstrasyon teknikleri ile birlikte, storyboard,
moodboard, sketchbook-eskiz çalışmalarını kapsamaktadır. İkinci aşama
ürün sunumu olarak, defile, moda gösterileri, moda filmleri, moda
fotoğrafları, reklam filmleri, kataloglar, markasına ait mağaza iç mekân
veya vitrin düzenlemeleri gibi geniş bir süreci kapsamaktadır. Sunum
süreci, henüz profesyonel olmayan genç tasarımcıların izleyeceği yolu hem
de bu işi profesyonel olarak yürüten tasarımcıların izlediği süreç olarak iki
boyutlu olarak ele alınacaktır.
•Görsel kültür görsel olan, görülebilen, işlevsel ve iletişim kurma amacı olan
her şey olarak tanımlanabilir. Görsel kültür içinde moda ve giysiler hem
görünen hem de renk, biçim-form, doku ve tarzı ile güçlü bir iletişim kuran
maddi kültür öğesidir. Moda tasarımında, bir ürünün üretilmesi,
sergilenmesi hedef kitleye ulaşması açısından önemli bir süreçtir. Tasarımcı
koleksiyonları tasarımı kadar, sergilenme süreci de bir o kadar önemlidir.
Moda tarihi boyunca tasarımcılar ilgi çekmek, akılda kalıcı izler bırakmak
için farklı sunum yöntemleri kullanmışlardır.
•MODA TASARIM SÜRECİNDE SUNUM YÖNTEMLERİ
•Sunum yöntemlerinin ilk kısmı olan portfolyo genç tasarımcı adaylarının
alan bilgi ve becerilerini bir araya getiren yazı, görsel, 2 veya 3 boyutlu
materyallerden ya da tamamen dijital ortamda hazırlanan portfolyo
çalışmaları içermektedir. Portfolyo; sanat ve tasarım alanında üretilen her
türlü fikri sunmak amacıyla bir araya getirilen belge ve bilgiler bütünüdür.
Portfolyo sanatçının veya tasarımcının işlerini temsil eden bir seçkiden
oluşmaktadır. Belirli bir amaca yönelik hazırlanır ve yine amaca uygun
şekilde sunulur. Portfolyo hazırlamak bir iletim yöntemi olarak amacı
“tasarımcının bilgi ve becerilerini müşteri adaylarına tanıtmak” olarak
nitelendirilmektedir.
•Gelişmekte olan sanatçı ve tasarımcı adayları becerilerini ve başarılarını
sergilemek için portfolyolarına güvenirler. Dâhil ettikleri işler, çok
yönlülüklerini ve çeşitli ortamlarda kullanma becerilerini gösterebilir.
Portfolyo, becerilerini göstermek için aynı konuyla ilgili birkaç çalışma da
içerebilir. Ek olarak, gelişimlerini göstermek için zaman içinde toplanan
işler de bulunabilir. Sanatçılar ve tasarımcılar kendilerinin bu çalışma
örnekleriyle, gelişimlerini daha iyi anlayabilir ve her alanda gelecekteki
süreçlerini daha iyi planlayabilir.
•Farklı disiplinler arasında kullanılabilecek standart bir portfolyo yoktur.
Portfolyoların tanımları yerleşik amaçlara ve çalışma alanına göre farklılık
göstermektedir.Konu, içerik odağı, fiziksel format veya organizasyonel
yaklaşımlar gibi çeşitli şekillerde sınıflandırılabilen birçok farklı portfolyo
türü bulunmaktadır. üç farklı portfolyo tanımlamaktadır. Bunlar: kişisel,
profesyonel ve belgesel portfolyolardır.
280
•Tasarımcı yaratıcılığını ister klasik yöntemle elde ister bilgisayar da yapmış

olduğu illüstrasyon, grafiksel tasarım veya ve sanatsal bakış açısı ile
desteklenen kolajlar ile hazırlanmış çok yönlü bir portfolyolar
hazırlayabilir. Moda tasarımcısının portfolyosunda yer alması gereken
öğeler; teknik çizimler, kumaş ve diğer materyal örnekleri, tasarım ön
araştırmaları, artistik çizim-moda illüstrasyonları, teknik çizimler, ürün
hazırlama sürecine ait fotoğraflar veya prototip ürüne ait fotoğraflar,
defile, sergi veya moda gösterisi fotoğrafları, koleksiyonun kataloğu,
Özet (devamı)
basında yer alan haber bültenleri, özgeçmiş ve kartvizit.
•Bu süreçler tasarımların etkilenim kaynaklarına göre görsel ve içerik
açısından farklı düzenlemeler ve tarzlar içerebilir. Portfolyoların ölçüleri
A1 (84.1x59.4 cm), A2 (59.4 x 42 cm) ya da A3 (42 x29.7 cm) olarak
hazırlanabildiği gibi kişisel olarak farklı ölçülerde belirlenebilir.
•Tasarımcının estetik ve yaratıcı kısmını içeren storyboard-hikâye panosu,
moodboard-ilham panosu, sketchbook-eskiz defteri, illüstrasyonlar-
artistik çizimler ve ürün fotoğraflarının çekilmesi portfolyonun en yaratıcı
ve can alıcı kısmını oluşturmaktadır.
•MODA ÜRÜNLERİNDE SUNUM YÖNTEMLERİ
•Moda ürünleri; defile, moda gösterileri, öğrenci sergileri veya mezuniyet
moda gösterileri, moda fotoğrafları, moda filmleri, reklam filmleri,
kataloglar ve vitrin düzenlemeleri gibi yöntemler ile sunulmaktadır.
•Defileler için defile sözcüğü yerine show-gösteri kelimesi bu moda
aktivitelerinin yenilik adına gerçek anlamda gösteriye dönüştüğünden
kullanılmaktadır. Geleneksel olarak ticari bağlamdaki modayı sunan moda
gösterilerinin, son yıllarda performans sanatına ve sanata olan
bağlılıklarını vurgulamaya doğru yön değiştirdiği görülmüştür.
•Moda tasarım öğrencileri yıl sonu veya mezuniyet projelerini zaman
zaman profeyonel kriterlerde sektör temsilcileri, akademisyenler ve moda
otoritelerinin de katıldığı gösteriler ile sunmaktadırlar. Bugün bilinen
modern moda dergileri, 20. yüzyılın son on yıllında başladı ve bu
dergilerdeki moda reklamları, görüntüleri ve önerileriyle kadınların
onlarca yıldır nasıl görünmesi ve kendini göstermesi gerektiği işlendi.
Bugün bilinen modern moda dergileri, 20. yüzyılın son on yıllında başladı
ve bu dergilerdeki moda reklamları, görüntüleri ve önerileriyle kadınların
onlarca yıldır nasıl görünmesi ve kendini göstermesi gerektiği işlendi.
Moda markaları belirli bir tema veya konseptin ardından, giysilerin bir
model eşliğinde sunulduğu görsel bir çalışmayı içerir.
•Moda fotoğrafçılığının yanı sıra tasarımcıların moda filmine artan ilgisi,
elbette şu anda kolayca erişilebilen elektronik ve dijital prodüksiyon
teknikleri ve düzenleme ekipmanı olan teknolojik olanaklardan
kaynaklanmaktaydı.
•Kataloglar-Look Books koleksiyonu belgeleyen ve satış değeri olan bir
reklam aracıdır. Kataloglar hem ürünün pazara sunumu açısından
günümüzde de önemlidir. Geçmişteki hazırlanma tarzından artık
günümüzde farklı kullanılmaktadır.
281
1. Aşağıdakilerden hangisi aynı zaman diliminden olan, yaşıt demektir?
a) Portfolyo
b) Trend
c) Fotomontaj
d) Kolaj
e) Çağdaş
2. Potansiyel bir müşteriye tasarımcının yeteneklerini içeren çalışmaların ve

basın haberlerinin yer aldığı dosyaya ne denir?
a) Trend
b) Çağdaş
c) Kolaj
d) Portfolyo
e) Fotomontaj
3. Aşağıdakilerden hangisi portfolyo sunum şekillerinden biri değildir?

a) Klasör portfolyo
b) Kitap portfolyo
c) Defter portfolyo
d) Çanta portfolyo
e) Dijital portfolyo
4. Aşağıdakilerden hangisi her tür basılı, çizili ya da fotografik malzemeyi bir

yüzey üzerine yeni bir kompozisyon oluşturacak şekilde düzenlemektir?
a) Portfolyo
b) Kolaj
c) Fotomontaj
d) Çağdaş
e) Trend
5. En az iki ayrı fotoğrafın yeni bir düzen bağıntısı oluşturmaksızın üst üste
(superpose) konulmasıyla oluşan kompozisyona ne denir?
a) Fotomontaj
b) Çağdaş
c) Portfolyo
d) Trend
e) Kolaj
282
6. Aşağıdakilerden hangisi bir ürünün, canlı modellerle sunumunun yapıldığı

bir gösteridir?
a) Portfolyo
b) Kolaj
c) Defile
d) Fotomontaj
e) Enstalasyon
7. Aşağıdakilerden hangisi mekân ile birlikte mekânı kullanarak yapılan sanat

biçimidir?
a) Kolaj
b) Fotomontaj
c) Portfolyo
d) Enstalasyon
e) Defile
8. Aşağıdakilerden hangisi moda fotoğrafçılığı yapan ünlü fotoğraf

sanatçılarından değildir?
a) Richard Avedon
b) Lillian Bassman
c) Irving Penn
d) Bert Stern
e) Mariano Fortuny
9. Aşağıdakilerden hangisi moda dergileri arasında yer almaz?

a) Elle
b) New Guide
c) Vogue
d) Cosmopolitan
e) Harper's Bazaar
10. Aşağıdakilerden hangisi bir dükkân veya mağazanın dışarıdan camla

ayrılan ve mal sergilemek için kullanılan yeri, sergen demektir?
a) Vitrin
b) Portfolyo
c) Defile
d) Kolaj
e) Enstalasyon
Cevap Anahtarı
1.e, 2.d, 3.c, 4.b, 5.a, 6.c, 7.d, 8.e, 9.b, 10.a
283
Ambrose, G. ve Harris, P. (2012). Grafik Tasarımın Temelleri. İstanbul: Literatür
Yayınları.
Baran, H. ve Halaç, H. H. (2019). Moda tasarımında defile gösterileri: tarihi
yapıların mekân olarak kullanılması, Manas Sosyal Araştırmalar Dergisi, 8
(2): 2042-2059.
Barnard, M. (2002). Sanat tasarım ve görsel kültür. Ütopya Yayınları 61, Sanat
Dizisi. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Gaimster, J. (2011). Visual research methods in fashion. Berg Publishers.
Jones, S.J. ( 2009). Moda tasarımı.İstanbul: Güncel Yayıncılık.
Kawamura, Y. ( 2016). Moda-loji. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Marquand, E. (1981). How to prepare your portfolio. New York: Art Direction Book
Company.
Öz, H. (2003). Kişisel Sunum Açısından Dijital Portfolyonun İncelenmesi ve Dijital
Portfolyo Denemeleri, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Polese, F. (2018). Department stores, mail order catalogues and the fashion
market: Italy in the late 19th century. Erasmus Research Institute for
Management.
Renfrew, C., Renfrew, E. (2014). Koleksiyon geliştirme. İstanbul: Literatür Yayınevi.
Sari, S. (2020). Alexander McQueen Giysi Tasarımlarında Deformasyon: Bir Vaka
Çalışması. Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 24 (4),
1513-1544.
Seivewright, S. (2012). Moda tasarımında araştıram ve tasarım.İstanbul: Literatür
Yayınları.
Soloaga P. D., Guerrero L. G. (2016). Fashion films as a new communication
format to build fashion brands. Communication & Society. 2016 – Vol.
29(2),pp. 45-www.communication-society.com
Sorger, R., Udale, J. (2012). Moda tasarımının temelleri. İstanbul: Literatür
Yayınları.
Sözen, M., Tanyeli,U. ( 2001). Sanat kavram ve terimleri sözlüğü. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Sun, M., & Ma, D. (2010).Signifying Interpretation of Clothing Window Display
Design.Proceedings of the 2010 International Conference on Information
Technology and Scientific Management.
Svendsen, L. ( 2008). Moda ve Sanat. Çev. Uran Apak. Sanat Dünyamız. Sayı 107
Yaz, 87-109.
284
Taylor, M. ( 2005). Culture transation: fashion’s cultural dialogue between

commerce and Art. Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture,
9.4, 445-459.
Troy, N.J. ( 2003). Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Art
Bulletİn, June,2004.Volume LXXXVI, Number 2.Cambridge, Mass.: MIT
Press.
Valencia, S. A. (1990). A porfolio approach to classroom reading assessment. The
Reading Teacher 43( 4).
Watson, L. (2007). Modaya yön verenler. İstanbul: Güncel Yayıncılık.
Görsel 13.1. Öğrenci portfolyo çalışmaları. 06.01.2020 tarihinde
https://www.thecutfashionacademy.com/part-time-classes/portfolio-
preparation adresinden erişildi.
Görsel 13.3. Irving Penn moda fotoğrafları. 06.01.2020 tarihinde
https://www.apollo-magazine.com/in-and-out-of-vogue-irving-penns-fashion-
and-art-photography/ adresinden erişildi.
https://www.anatomyfilms.com/irving-penn-portrait-icon/ adresinden erişildi.
Görsel 13.4. 2018 yılı Harrods mağazası yeni yıl vitrin düzenlemeleri. 06.01.2020
tarihinde
https://harrodspartnerships.com/campaigns/news/468 adresinden erişildi.
Görsel 13.5. Dr.Hiroshi Ishiguro'nun android mankeninin vitrinde tüketicilerle
etkileşimi. 06.01.2020 tarihinde
https://www.trendhunter.com/trends/android-mannequin adresinden erişildi.
285
SANAT, MODA VE GÖRSEL
KÜLTÜR
• Sanat, Estetik ve Tasarım

İlişkisi
İÇİNDEKİLER
• Görsel Kültür Kavramı ÇAĞDAŞ SANAT

• Görsel Kültür,
Göstergebilim ve Moda AKIMLARI VE MODA
Dr. Öğr. Üyesi
Nurcan KUTLU

• Sanat, tasarım ve estetik
ilişkisini açıklayabilecek,
HEDEFLER
• Görsel kültür kavramını

açıklayabilecek,
• Görsel kültür, göstergebilim ve
moda arasındaki bağı
ÜNİTE
14
Sanat, Moda ve Görsel Kültür
Sanat, Estetik ve Tasarım İlişkisi

SANAT MODA VE GÖRSEL KÜLTÜR
Görsel Kültür Kavramı
Görsel Kültür Göstergebilim ve Moda
287
GİRİŞ
20. yüzyılda çağdaş sanat, sanatsal yönelimlerinde tekil, hatta yaygın
altyapısını (pazarlar, müzeler, tercümanlar, yayıncılar) Avrupa ve Amerika Birleşik
Devletleri'nin büyük kültür merkezlerinde yoğunlaşmıştır. Çağdaş sanat belki
tarihte ilk kez gerçekten bir dünya sanatı konumundaydı. Sanatçı, dünyayı
farklılaştırılmış ama kaçınılmaz olarak bağlantılı bir bütün olarak hayal etmeye
çalışır. Bu çeşitliliğin tanımıdır ve günümüz dünyasında çağdaş yaşamın olduğu gibi
çağdaş sanatın da temel özelliğidir.
Bir düşünce biçimi olan sanat, renk, biçim ve diğer unsurlarla oluşan eseri ile
sanatçının düşünce tarzını yansıttığı bir alandır. Moda ve sanatın oluşmasında
yaratıcı ve izleyici ilişkisi ve estetik hazzın oluşması bağlamında aynı çerçeve
içerisinde değerlendirilmektedir. Her ikisinin özünde var olan yaratma eylemi ve
Çağdaş; aynı zaman aynı kaynaktan beslenen yaratıcılık yeteneği, bu iki disiplini birbirine her zaman
diliminden olan, yaşıt. yakınlaştırmıştır.
Moda tasarımcıları ve sanatçılar arasındaki bu yakınlaşma, çağdaş̧ yorumları
ve sıra dışı yaklaşımlarıyla giyim modasına yön verirken, aynı zamanda moda ve
sanat ilişkisinin arasındaki ince çizgiyi de belirlemiştir. Moda ise sanat ile daima iç
içe esin kaynağı olarak sanattan ilham almıştır. Zaman zaman ise sanatçılar ile
ortak çalışmalar yapmış olan moda tasarımcıları çağdaşları ile birlikte üretme
eylemini gerçekleştirmişlerdir.
Sanat eseri ya da sanat yaratımı olarak kabul edilen eser ile
tasarım/tasarlanmış nesnen arasında ki benzeyen ya da ayrılan noktalar
bulunmaktadır. Temelde en büyük fark üretilmesi ve tüketilmesi noktasında biricik
olan sanat ile kitlesel olan tasarımın ayrışmasıdır. Bir tasarımın benzersiz olması
çoğu zaman değerini artırsa da onun estetik, özgün anlamına da gelmez.
Görsel kültürü özünde en iyi tanımlayan en geniş anlam görülebilen her şey,
yani insanlar tarafından üretilmiş ya da meydana getirilmiş her şeydir.
W.J.T.Mitchell’in bahsettiği gibi “insan sadece edinilmiş bir görsel deneyimi,
edinilmiş bir kültürel fikre eklemleyip” görsel kültürü tanımlayacak bir anlama
ulaşamaz.
Görsel Kültür, sanat tarihinin kültürel çalışmaları ile birlikte oluşmuş, maddî
kültür eserleri ve tasarım nesnelerinin karışımından meydana gelen bir süreci
kapsar. Sanayi devrimi sırasında kitlesel tüketici pazarlarının ve kentleşmenin
yaratılmasının sonucu olarak, imgelerin çoğalması ile bir çalışma alanı da
oluşturmuştur. Ürünlerin ve hizmetlerin reklamını yapmak geniş bir izleyici
kitlesine pazarlamak için bilinçli olarak daha görsel hâle getirilmesi gerekiyordu.
İşte bu noktada görsel kültür kavramı sanat, tasarımı oluşturan imgeler üzerine
gelişmiştir.
Sanat, tasarım ve görsel kültür farklı toplumsal katmanların birbirinden
ayrıldığı noktalarda kullanılan görsel kodlardan kaynaklanmaktadır. Popüler kültür
ile birlikte giderek parçalanan anlam, toplumsal gruplar tarafından tartışmalı
biçimlerde yorumlanmaktadır. Giysilere hangi yollarla yeni anlamlar yüklendiği ve
288
popüler kültürün bu süreç içindeki rolünün anlaşılması için giysilerde dâhil olmak
üzere bazı popüler kültür eşyalarının anlamlarının hem kültür yaratıcıları hem de
tüketiciler tarafından sık sık yeniden yorumlanmaları nedeniyle açık olduğunu
savunan kuramlar bulunmaktadır. Bu kuramlardan birisi göstergebilimdir. Tarihin
her döneminde birçok öğede ve giysi stilinde sembolik anlamlar içeren unsurlar
bulunmaktadır Göstergelerin biçim ve içerikten oluşan ikili bir yapısı
bulunmaktadır. Burada “gösteren” biçim, “gösterilen” ise içeriğin karşılığıdır.
SANAT, ESTETİK VE TASARIM İLİŞKİSİ

Sanat’ın tanımlanması geçmişte de bugünde önemli ve farklı bakış açıları ile
üzerinde düşünülmüş bir süreçtir. Sanat tanımında iki tür bakış açısı mevcuttur.
Bunlar sınıflandırıcı ve saygın tanımlardır. Sınıflandırıcı tanımlama; toplumsal kabul
Sanat; insanoğlunun sürecini kazanmış olması önemlidir. Müzelerde sergilenen eserlerin izleyicisinin
yarattığı yapıtlarda davranışlarına ya da o eserleri müzelere yerleştiren kişilerce tanımlanmaktadır.
güzellik ülküsünün Geleneksel bakış açısı ile insan yapımı, bir kişi ya da kurumu temsilen
ifadesidir.
değerlendirilmesini sağlayan özelliklere sahip olması şeklinde açıklanmaktadır.
Robert Stecker tarafından özetlenen yeni adımlar eklenerek tekrar Dickie
tarafından güncellenmiştir. Bunlar:
• Sanatçı/ressam, sanat eseri üreten kişi,

• Sanat dünyasına sunulmak üzere yaratılmış eser,
• Sanat eserini anlayacak düzeye sahip izleyici,
• Sanat dünyasının varlığı,
• Sanatçının eseri ile sanat sistemine dâhil olması.
Yaratılan nesnenin sanat boyutuna ulaşmasında bir nevi aracılık eden
sistemi tanımlamaktadır.
Sanatın saygın tanımlamalarında ise bir nesneye sanat eseri denildiğinde o
nesnenin sanat eseri olarak kabul edildiği anlamı kastedilir. Sanat eseri
denildiğinde iyi sanat hatta büyük sanat akla gelir. Sanat eseri üretmeyi amaçlayan
sanatçı, estetik açıdan güzel bir nesne üretmeli, bir şey ifade etmeli ve sanat eseri
olmayı amaçlamalıdır.
İnsanla doğa arasına giren endüstri dünyasının oluşmasında aydınların
özelliklede sanatçıların payı büyüktür. Endüstri çağı insanının dünyasını ve yaşam
tarzını tasarlayan ve şekillendiren sanatçılar olmuşlardır. Yeniçağın başlarında
Leonardo, Bramante gibi Rönesans ustaları doğayı gerçekçi bir biçimde beş yüzyıl
işleyecek olan bir dünyanın kurucuları sayılırlarken, Picasso, Le Corbusier,
Mondrian, Gropius vb. 20.yüzyıl sanatçıları da tekniğin getirdiği olanakları
insanlığın hizmetine sunan yeni bir dünyayı kuranlara öncülük etmektedirler.
Sanat eseri ya da sanat yaratımı olarak kabul edilen eser ile
bulunmaktadır. Temelde en büyük fark üretilmesi ve tüketilmesi noktasında biricik
olan sanat ile kitlesel olan tasarımın ayrışmasıdır.
289
Estetik Grekçe aisthesis ya da aisthanesthai kelimesinden gelmektedir.

Aisthesis kelimesi duyum, duyular ve algı, aisthanesthai kelimesi ise duyu ile
algılamak anlamına gelmektedir. İnsanlığın estetik algısı estetik yeti ve
gereksinimleri, nesneler dünyası ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi göstermektedir.
Alexander Baumgarten, 1750 ve 1758 yılları arasında yapmış olduğu
çalışmasına Aesthetica adlı eseriyle ilk defa bir bilim olarak estetikten
Estetik; güzelin ne bahsedilmektir. Baumgarten Aesthetica’yı özgür sanatlar teorisi, aşağı bilgi
olduğu sorusunu teorisi, güzel üzerine düşünme ve akla benzer bir yeti bilimi ve duyusal bilginin
yanıtlamakla ilgilenen bilimi olarak tanımlar.
felsefe dalı (Sözen ve
Tanyeli.2001). Estetik bilimini yalnızca güzellik ile açıklamak eksik kalmaktadır. Çünkü
estetik biliminin içerisine güzellik değeri gibi çirkin, yüce, komik, zarif, hoş gibi
birbirinden çok farklı değerler de girmektedir. Bütün bu değerlerin en az güzellik
kadar estetik ile ilgisi olduğu gibi, estetik bir anlamı da bulunmaktadır.
Wittgenstein (1889-1951),” estetik çok geniş bir alandır sadece güzeli estetiğin
kurucusu yapmak yanlıştır.” Güzel’in bir sıfat olduğunu ve belli bir niteleme
özelliğine sahip olduğunu belirtir. Güzel sıfatının kullanıldığı yerlerin farklı
olabildiği gibi estetik alanının içine de girmeyebileceğini varsaymaktadır.
“Estetik” ve “sanat” ilişkisi ile ilgili konular ilk defa Yunan Felsefesinin iki
önemli filozofu Platon ve Aristoteles tarafından ortaya konulup tartışılmıştır.
Platon’a göre sanatçı yarattığı her şeye çekicilik kazandıran kişidir. İnsanların
göremediği, alışık olmadığı güzellikleri açığa çıkararak özgün bir tasarım diliyle
sanat ve estetiği birleştiren eserlerin sahibidir. Öyle ki sanatçı, naif, düşsel,
tutkulu, anlamı belirsizleştirilmiş yorumlara yer veren, sahte bir dünya sunan
kişidir. Aristo’ya göre sanatçı Platon’un tersine, insanlara sahte dünyalar sunan bir
taklitçi değil tam tersine insanlara çok farklı dünyalar ve güzellikler sunan, bu
güzellikleri sunarken de kendinden bir şeyler katarak sanatını oluşturan kişilerdir.
Sanat eserleri, duyularımızı tatmin etmek için üretildiğinden, kavram o
zamandan beri estetik yargı, estetik tutum, estetik anlayış, estetik duygu ve estetik
anlamlarında kullanılmıştır. Bunların hepsi estetik deneyimin bir parçası olarak
kabul edilir ve yine de doğayı veya insanları estetik olarak deneyimleyebilsek de
bu ifade çoğunlukla sanatla, özellikle görsel sanatla ilgili olarak kullanılmaktadır.
Estetik kavramı, son üç yüzyıldır filozoflar tarafından kapsamlı bir şekilde
analiz edilmiştir. Kant, (1790), Tolstoy, (1960), Bearsdley, (1958). Estetik algısı
belirli bir nesne tarafından tetiklenir. Böylece, beş temel bileşen söz konusu
Bauhaus; 1919-1933 olmaktadır. Bunlar: Algılama yeteneği, tepki yeteneği, algılanacak bir nesne,
yıllarına kadar sürmüş nesneye verilen tepkiden kaynaklanan zihinsel bir durum ve bir zevk yargısıdır. Stil
Alman sanat okulu
ve özgünlük kavramları da genellikle estetikle bağlantılıdır. Ürünlerin stil
(Sözen ve
Tanyeli.2001). profillerini sistematik olarak tanımlamak için bir yöntem önermektedir. Bir stil, bir
dizi tanınabilir ortak özelliğe sahip tasarımlara atıfta bulunurken, zevk, kişisel
tercihlere, belirli bir güzellik veya stil türüne yönelik hassasiyet veya takdir
anlamına da gelir. Tarzın özgünlüğü, bir tasarımın benzersiz bireyselliğine yol açsa
da çoğu zaman değerini artırsa da estetik, sadece özgünlük veya tam tersi
anlamına gelmez.
290
Tasarım ve tasarım kültürü bir yaşam biçimi, iletişim dilidir ve her yerde
hepimiz her şeyi daha iyi hale getirmeliyiz fikrini savunmaktadır. Hem
tasarımcıların yaptığı bir şey hem de "her yerde" olan bir şey. O hâlde tasarım
kültürü, küresel kültürün akışının bir parçasıdır. Tasarım kültürü terimi ile ilgili
olarak ele alınan birçok pozisyonun düzgün bir sentezini sağlamaktadır.
Tasarımın etimolojik kökenine bakıldığında dilimize de dizayn olarak geçen
design, Latince biçim vermek ve temsil etmek anlamında designare den
gelmektedir. Tasarım, insanın nesneler ile kurduğu bir iletişim kipidir (modus). Bu
kip bilgi, etik, estetik ve teknolojik kategorileri içermektedir. Bütün bu sözlük
anlamları birleştirildiğinde tasarım; İnsanın duygularını ve gereksinimlerini, psiko-
fizyolojik olarak karşılayan, teknoloji ve üretim gibi yüksek düzeyde yenilik getiren,
karmaşık ve disiplinli bir olgudur.
Sanat ve estetik hareketlerinin oluşumunda sanayi devrimi önemli bir
gerekçe oluşturmuştur. Bu süreç, aynı zamanda eşi görülmemiş miktarda üretim
mantığı, işçinin sosyal rolü ve daha genel olarak günlük yaşamın karakteri
Arts and Crafts; sanat hakkında geniş kapsamlı sorular gündeme getirmiştir. Bazı sanatçı ve yazarlar
ve zanaat ayrımını
William Morris, John Ruskin, Oscar Wilde gibi bu cesur yenidünyada güzelliğin
ortadan kaldırmayı ve
değerini yeniden savunmaya çalışmışlardır. Bu yeni fikir hem sanat uğruna abartılı
endüstrileşmenin
karşısında el emeğine bir sanat doktrinini benimseyen elitist genç züppeleri hem de orta çağ loncası veya
dayanan üretimi zanaat tarzını canlandırmaya çalışan ciddi sanatçıların fikirlerini içermekteydi.
canlandırmayı Estetik Hareket 1870'lerde zirveye ulaştı, ancak iyi tasarımla modern teknolojiyi
savunmaktadır. bir araya getirme girişimi, Kraliyet Akademisi'nin değerini tanımayı reddettiği
dekoratif sanatları tanıtmak için 1887'de İngiltere'de kurulan Sanat ve El Sanatları
Sergi Topluluğu tarafından oluşturuldu. Arts and Craft hareketiyle William Morris,
zanaatkârla sanatçıyı birleştirerek işçinin itibarını geri kazanma arzusundaydı.
Tasarımlarının çoğu elle üretildi. İronik bir şekilde birçoğu onları üreten işçinin
satın alamayacağı kadar pahalı hale geldi. Sanatçının artık makineyi protestodan
vazgeçip, makinenin yarattığı olanaklara hâkim olması gerektiği fikri hâkimdi.
Sanat ve tasarım bağlamında diğer bir olum ise iki kavramın birleştiği bir
okul olan Bauhaus, William Morris’in fikirleri ve felsefesini geliştiren bir Alman
tasarım okuludur. İyi işçilik ve zevkin seri üretimle uyumsuz olmadığına inanan
idealleri ile kurulmuştur. 1919 yılında Bauhaus, Deutcher Werkbund adlı bir
okulun tekrar hayata geçirilmesi ile Weimar, Almanya’da kurulmuştur. Fakat I.
Dünya Savaşı nedeniyle 1914 yılında kapatılmak zorunda kaldı. Bu okulun amacı,
zanaatkâr ile sanatçı arasında engel oluşturan sınıf farklılıklarının ortadan
kaldırılarak yeni bir zanaatkârlar locası oluşturmaktı. Bu bağlamda çalışmalar
atölye kavramında ve orta çağ döneminin usta-çırak ilişkisi burada öğretmen-
öğrenci terimleriyle değiştirilmiştir. Okul “şekil işlevi takip eder” inancıyla mimar
Walter Gropius önderliğinde yeniden açıldı. 1930 yılından sonra dağılma sürecine
giren Bauhaus, eğitmenlerinin birçoğu Doğu Avrupa, İsviçre Fransa, İngiltere’ye
diğer bir kısım sanatçıları ise Güney Amerika yolu ile Montreal, Los Angeles,
Chicago, New York ve Cambridge gibi merkezlere dağılmışlardır. Amerika’da North
Carolina Black Mountain Collage olarak sanatçılar tarafından devam ettirilir. Sanat
ve estetik hareketlerinin oluşumunda sanayi devrimi önemli bir gerekçe
291
oluşturmuştur. Bu süreç, aynı zamanda eşi görülmemiş miktarda üretim mantığı,

işçinin sosyal rolü ve daha genel olarak günlük yaşamın karakteri hakkında geniş
kapsamlı sorular gündeme getirmiştir.
Sanat ve tasarımı üstün bir estetik beğeni ile birleştirmeyi amaçlayan
oluşumlar kısa sürelerle devam ederek etkisini gelişen teknoloji karşısında
yitirmiştir. Sonraki süreç ise ucuz malzeme, ucuz işçilik, devasa seri üretim
bantları, iletişim çağının getirdiği tüketim mantığı ile günümüze kadar ulaşmıştır.
Sosyal statü farklılıkları seri üretimi mantığını kendi içinde özden çoğa
sınıflandırarak iyi tasarlanmış estetik ve üstün malzeme ve işçilikle yapılmış
nesneler dünyasını devam ettirmektedir. Bu süreçte tasarım/tasarımcı teknolojiyle
eş güdümlü yeni olanakları deneyimlemektedir.
Tasarlama eylemi tasarım öğelerinin yanı sıra nesnelerin, görüntülerin ve
fenomenlerin öğelerini ve yönlerini dönüştürerek, birleştirerek ve uyarlayarak
ilerler. Her şey bir tasarımcı için ilham kaynağı olabilir. "İyi bir tasarımcı her şeyden
Tasarım-Design; Latince ilham alır. Tasarımcılar çeşitli kaynak türleri kullanır: karşılaştırılabilir tasarımlar,
“de ignore” kökünden diğer tasarım türleri, sanat eserleri, doğadan ve günlük yaşamdan nesneler ve
“işaret etmek”, fenomenler vb.
“belirtmek”,
“planlamak”, Tasarımcı; insanların gereksinimlerini karşılayacak en üst düzeyde estetik,
“resmetmek”, bir fonksiyonel tasarımları gerçekleştirmekte bunu yaparken de dayanılan güç,
model veya şekil olarak yaratıcılığın gücü olmaktadır. Kalıtımsal olan yetenek ile öğrenilebilir olan
kurmak anlamına yaratıcılık tasarımcının geçmişten aldığı bilgi ve sezgi gücünü gelecekle
gelmektedir. (Sezgin ve birleştirerek tasarımlarını oluşturmaktadır. Tasarımcı da var olması gereken bu
Önlü,1992).
sezgi, bilgi ve edindiği deneyimlere bağlı olmaktadır.
Tasarımcı; yaratıcı gücünü bilgi, deneyim ve sezgisiyle birleştirerek, her türlü
soruna ve çözüm önerilerine farklı bir biçimde bakabilendir. Tasarımcı, ürününü
tasarlarken toplumun sosyal, kültürel, teknolojik, ekonomik ve estetik değerlerini
de göz önüne alarak ürününü meydana getirmektedir.
GÖRSEL KÜLTÜR KAVRAMI

Günümüz çağdaş yaşamında uzun zamandan beri görselliğe dayanan
kültürel bir yapı oluşmuştur. Temelde insan gördüğünü nasıl görmekte ve
gördüğünü nasıl yorumlamakta olduğu görsel kültürün bir inceleme alanı olarak
görülmüştür. Yazılı ve görsel medyanın yaşamı etkilemesiyle ilintili olarak ve çağın
değişimi imgelerin egemen olduğu bir çağı doğurmuştur. Bu durum görsel kültür
tanımlamasını doğurmuştur.
En geniş tanımı ile görsel kültür, görsel olan, görülebilen her şeydir; ancak,
“görülebilen her şey” kavramını görsel kültür ile ilişkilendirdiğimiz zaman kavrama
bazı sınırlılıklar getirmek zorunda kaldığımızı görürüz. Bu bağlamda görsel kültürü
görsel olan diğer şeylerden ayıran en önemli ayraç, ait oldukları toplumlar için
görsel kültür nesnesinin belli bir anlam taşımasında yatar. Görsel kültürün ne
olduğuna ise o toplumun kültür, inanç ve düşünce sistemleri, dinî-örfi adet ve
gelenekleri belirler.
292
Disiplinler arası bir alan olarak görülen görsel kültür, görsel olanı
çözümlemek ve açıklamakla ilgilenen diğer alanlar açısından karmaşık ve çok şeyi
etkileyebilen yapısı ile Barnard (2002) tarafından önce görsel daha sonra ise kültür
algısının tanımlanması gerektiğini vurgular. Görsel olan, görülebilen her şey
iken(Parsa, 2004) kültür Tomlin'e (1959), göre insan hayatına anlam veren, insanı
yükselten kısacası, "hayatı yaşanmaya değer kılan" bir şey olarak
tanımlanmaktadır (Aktaran, Arslanoğlu,2000).
Kültür, Latince toprağı tarıma hazır hale getirmek anlamına gelmektedir.
Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde kültürü ifade etmek için ekin kelimesi
kullanılmıştır. Fakat bu kelime yaygın kabul görmediği için daha sonra
Kültür; bir toplumun terkedilmiştir. Kültür, ilk Amerikan sosyologları tarafından çabucak
duyuş ve düşünü benimsenmesine karşılık, Fransa’da böyle olmamıştır. Fransa’da sosyoloji,
birliğini sağlayan bütün Durkheim’in kullandığı terminolojiye sadıktır. Sosyolojinin kurucuları (Comte,
değerlerinin tümü
Durkheim, Marx, Weber, Tönnies) bu kelimeyi kullanmamışlardır. İki dünya
(Hançerlioğlu,1993).
savaşı arasında sosyoloji Fransa’da sönükleştiği sırada kültür kavramı da ortaya
çıkmıştır. Bu nedenle kültür; Fransa’da sosyoloji ve antropoloji sözlüğünde yer
almamış buna karşılık İngilizce sözlüklerin hemen hepsinde kültürün sosyolojik ve
antropolojik anlamı bulunmaktadır.
Erol Göngör, (1986) ise sosyolojinin maddî ve manevi kültür ayrımına dayalı
olarak kültür kavramını; bir inançlar, bilgiler, hisler ve heyecanlar bütünüdür.
Maddi olmayan manevî olan kültür, uygulama hâlinde maddî formlara bürünür.
Meselâ, dinî inançlar; câmi, namazdaki beden hareketleri dinî kıyafetler vs.
şeklinde görünür (Aktaran, Arslanoğlu,2000).
Görsel kültür kavramı görülebilen her şeyi içene alan çok geniş bir kavramı
karşılamaktadır. Kültür kavramının karşıladığı geniş alanla bu açıdan
benzeşmektedir. Bu benzeşimde elbette ki insan eliyle yaratılan her türlü maddi
öğeler kastedilmektedir. Barnard (2002) yalnız doğada görülenlerin kültür olarak
kabul edilemeyeceği yönleri nedeniyle görsel kültür içinde görsel olanı, kültürel
olmayan ya da doğal olanın hiçbir şekli olmayacağını belirtir. Yani anlam
kazanması için belirli kültürel şifrelerle kültürel olarak anlamlandırılması gerekir.
•Zoot suit-Zoot takım elbise, yüksek belli, geniş bacaklı, dar paçalı,
paçalı pantolonlu, geniş yakalı ve geniş yastıklı omuzlu uzun bir
Örnek
palto olan bir erkek takım elbise. Bu tarz giyim, 1940'larda

Afrikalı-Amerikalı, gençlerin kendilerine ayrı olumlu bir kimlik
oluşturma çabasıydı.
Göstergebilim-
semiology; Yunanca
“Semeion” (gösterge) Akademik anlamda görsel kültür, maddî kültür ve son olarak da tasarım
ve “Logie” (bilim ) kültürünün bilimsel disiplinler olarak birbirinden ayrıldığı görülmektedir. Görsel
sözcüklerinden Kültür, kısmen sanat tarihinden kültürel çalışmaları bünyesine katarak ortaya
meydana gelmektedir. çıkmıştır. Maddî Kültürünün kaynağı antropoloji, müze çalışmaları ve tasarım
293
tarihinin bir karışımıdır. Tasarım kültürü terimi, akademik aynı zamanda da

gazetecilikte ve tasarım endüstrisinde de kullanılmıştır. Görsel Kültür, Avrupa ve
Amerika'daki üniversitelerde akademik bir disiplin olarak kabul görmektedir.
Görsel Kültür akademik yaklaşımlarında farklılık gösterse de genel olarak güzel
sanatlar, fotoğrafçılık, film, tv ve reklamın yanı sıra tasarımı da kapsamları
dâhilinde yer vermektedirler. Dolayısıyla görsel kültür, daha önce sanat tarihi
tarafından işgal edilen araştırma alanını zorlar ve genişletir. Görsel kültür
akademik disiplin olarak 1990’larda ortaya çıktıkça, asıl ilgi alanı izleyici ile
görüntülenen arasındaki ilişkinin araştırılmasında yatmaktadır.
Batı toplumunda bir “görsel dönüş” ün ortaya çıkışı, sanayi devrimi sırasında
kitlesel tüketici pazarlarının ve kentleşmenin yaratılmasının sonucudur. Gerçekten
de, imgelerin çoğalması modern sosyal organizasyonun temel bir özelliği haline
gelmiştir. Tasarım açısından, ürünlerin ve hizmetlerin reklamını yapmak geniş
anonim bir izleyici kitlesine pazarlamak için bilinçli olarak daha görsel hale
getirilmesi gerekiyordu. Ve elbette bu aynı zamanda film, animasyon ve fotoğraf
gibi yeni görsel teknolojilerin de dönemidir. Görsel sunum biçimleri ortaya çıkar ve
aslında çeşitli tarihsel dönemeçlerde söylemsel bir öneme sahiptir.
GÖRSEL KÜLTÜR, GÖSTERGEBİLİM VE MODA

Popüler kültür ile birlikte giderek parçalanan anlam, toplumsal gruplar
tarafından tartışmalı biçimlerde yorumlanmaktadır. Giysilere hangi yollarla yeni
anlamlar yüklendiği ve popüler kültürün bu süreç içindeki rolünün anlaşılması için
giysilerde dâhil olmak üzere bazı popüler kültür eşyalarının anlamlarının hem
kültür yaratıcıları hem de tüketiciler tarafından sık sık yeniden yorumlanmaları
nedeniyle açık olduğunu savunan kuramlar bulunmaktadır. Film ve müzik medyası
bu sürecin önemli unsurlarıdır. Göze çarpan görsel imgeleri belirli giysi çeşitleriyle
birleşerek giysilerin anlamlarını ve toplum için ifade ettiği sembolik güçlerini
değiştirebilmektedir.
Farklı toplumlarda kültürel yaşamlar içerisinde neyi sanat neyi tasarım
olarak tanımladıkları ve bunları hangi geleneklerle tanımladıklarına bakıldığında
gösterge kavramı ortaya çıkmaktadır. Gösterge kavramı bizi göstergebilime
yönlendirmektedir.
•Dış görünüme göre karar vermeyenler, olsa olsa sığ insanlardır.

Örnek
Dünyanın gerçek gizemi, görünmeyende değil, görünür

olandadır (Davis,1997).
Göstergebilim, Saussure’e göre Yunanca “Semeion” (gösterge) ve “Logie”

(bilim) sözcüklerinden meydana gelmektedir. Ferdinand de Saussure’in
“semiology” olarak adlandırdığı bu bilim dalını, Charles Saunders Pierce ise
294
“semiotics” ifadesini kullanarak göstergelerin mantıkla olan ilişkisi üzerinde

durmuştur. Göstergebilim genel anlamıyla, bir kavramla bir işitim imgesini
birleştiren gösterge dizgilerinin bilimi anlamına gelmektedir.
Giysilerinde bir dili olduğu varsayılacaksa giysi anlamları sözcüklerin taşıdığı
gibi taşıyamazlar. Roland Barthes’ın önerdiği gibi, giysilerin anlam belirtme biçimi
ve sözlü dilin anlam belirtme biçimi arasında farklılıklar bulunmaktadır. Dildeki her
Moda; seçkinlerin, şey bir göstergedir. Hiçbir şey durağan değildir, her şey anlamlıdır. Giyim kodunda
toplumsal astları ise her zaman durağanlık hâkimdir.
tarafından taklit
Göstergebilim öncelikle dil üzerinde yapılanmıştır. Bu anlamda dil, tanımına
edilmeleri süreci
(George Simmel). uygun göstergeler arasında ki bağlantılardan oluşmakta kısacası bir göstergeler
dizgesi olduğunu açık seçik ortaya koyan yapısal bütünleri içermektedir. Yapısal
niteliğini özellikle ses yapısına dayalı birimlerin birleşim kurallarında ortaya çıkar.
•Bir dil dizgesi bir dizi kavram ayrılığıyla birleşmiş bir dizi ses
Örnek
ayrılığıdır. Dilbilimin, dil dizgesini duyusal nitelikli bir

yapılaşmadan (gösterenlerden ) başlayarak betimleyebilme
özelliği önemlidir.
Roland Barthes, göstergeyi, kendisi o şey olmadığı hâlde, o şeyi çağrıştırarak

iletişimde bulunan araç olarak tanımlamaktadır. Gösterge aynı zamanda biçim ve
içerikten oluşan ikili bir yapısı bulunmaktadır. Burada “gösteren” biçim,
Gösterge; bir “gösterilen” ise içeriğin karşılığıdır. Tarihin her döneminde birçok öğede ve giysi
gerçekliğin, olgunun ya stilinde sembolik anlamlar içeren unsurlar bulunmaktadır. 1967 yılında Fransız
da kavramın kendi
eleştirmen Roland Barthes “Systéme de la Mode (Moda Dizgesi) İngilizce’ye “The
gerçeklik düzleminde
değil de başka bir Fashion System” olarak çevrilen eserinde giysilerin sembolik dilinden
gerçeklik düzleminde bahsetmektedir. Bu çalışma kodlar ve sembollerin iletişim biçimleri hakkında
ifadesini sağlayan bilgiler içermekte ve bu semiyoloji olarak adlandırılmaktaydı. Roland Barthes’in
simge, işaret. 1967 yılında yayınladığı çalışması ile, iletişim amacı içermeyen fakat anlam taşıyan
olguları ya da diğer bir ifade ile belirtileri anlama kavramı aracılığı ile
göstergebilimle açıklamaktadır.
Göstergeler, duyu organlarımızla algılama biçimimize göre beş gruba
ayrılmaktadır. Bunlar; kulağa yönelik göstergeler, göze yönelik göstergeler, koku
göstergeleri, tat göstergeleri ve dokunmayla iletilen göstergelerdir. Gösteren ve
gösterilen ile ifade edilen, onları birbirlerinden ayıran karşıtlıkları ve parçası
oldukları bütünden ayıran karşıtlıkları gösterme imkânına sahip olmasıdır.
Dilbilimde gösterenle, gösterilen arasındaki ilişki nedensiz güdümlenmemiş ve
anormaldir.
İnsanlar giyimleriyle birer birey olarak kendileri ile ilgili bir şeyler anlatırlar
ve onları izleyenler ise belirli kıstaslarda, hayat tarzlarıyla uyumlu olarak bağlantı
kurar ve dünyalarında bir yere yerleştirirler. Bir tarz, görünüm ya da bir moda
295
akımı oluşturan gösteren, maddi anlamda herkes için aynı kabul edilse de
gösterilen (belirtilen, anlaşılan, çağrıştırılan, ifade edilen) farklı kişililere,
toplumlara göre değişiklik göstermektedir. Bu noktada göstergebilim ile moda-
giysi kavramları arasında dolaylı, görünmez bir bağlantı bulunmaktadır. Giysi ile
görünümün oluşturduğu simgeler dünyasında anlamların diğer ifade olgularından
hem daha belirsiz hem de farklılaşmış olduğu görülmektedir. Anlamların belirsiz
olmasındaki gerçek, aynı giysi simgelerinin kişiler tarafından aynı şekilde
yorumlanmasının güç olmasında yatmaktadır.
Barthes, modayı Fashion System’de ele alış biçimi moda hakkındaki
konuşulan dilin kullanılmasını çalışmasında anlamın tayin edilişi ve ortaya konuş
biçimi üzerinde ayrıntılı olarak çalışmıştır. Göstergebilimin metodolojisinin
gelişimi, Barthes ile olmuştur ve kültür üzerindeki etkilerini belirlemek için moda
bir araçtır savı ile bağlantılı olarak araştırmalarını gerçekleştirmiştir. Barthes,
kodların ürettiği anlamı moda dilini tanımlamıştır.
Barthes, diğerlerine göre tarihi sürekliliğini düşünürken moda kurallara
uygun olarak görünümünü değiştirdiğini savundu. Barthes, moda diline bakış
metodunu, on yıllık periyodlar halinde meydana gelen moda sürecinin tanımı
üzerine inşa etmiştir. Bu olaylar politika, müzik, sosyal ve kültürel değişimler moda
ile bağlantılı olarak önemli değişimleri meydana getirdi.
•Christian Dior’un 1947 yılında “New Look” olarak adlandırılan

ve kadın modasının değişimi işaret etmekteydi. Dior, savaş
Örnek
sonrası dönemde kadın modasını yeniden yarattı .
Moda da her sezon ve dönemde beğeniler değişmektedir. Değişen giyim dili

şunlardan oluşmaktadır.
• Parçaların, üst parçaların ya da ayrıntıların karşıtlıkları; bunlardaki

değişiklikler anlamda bir değişmeye yol açar (bere ya da melon şapka
giyinmek aynı anlama gelmez).
• Parçaların, aralarında yukarıdan aşağıya ya da üst üste birleşmesini
düzenleyen kurallar. Giyim sözü bütün düzensiz yapım olgularını ve
bireysel giyinme olgularını (giysinin boyu, temizliği, eskilik derecesi, kişisel
düşkünlükler, parçaların özgür birleşimleri) içermektedir. Burada giyim
(dil) ile giyinmeyi (söz) birleştiren diyalektiğe gelince, bu dil yetisininkine
benzememektedir.
Moda, giysi tasarımını oluşturan unsurların birer kod oluşturmasını sağlayan
simgelerdir. Moda dünyası hızla değişen, kendi iç dinamiğini oluşturan ve geçmişin
sil baştan günün kavramlarıyla yeniden yapılandığı bir sisteme dönüşmüştür.
296
Giysi, konumu itibariyle görme, dokunma ve kokuyla ilişkili olarak simgeler aracılığı
ile bireylerle ilişki kurmaktadır.
İnsanlık tarihi ile başlayan giyinme olgusu; iklim, cinsiyet kültür, coğrafî
konum, bulunduğu çağın getirmiş olduğu değişikliklerle ve ekonomik imkânlarla
gelişip, ihtiyaçtan moda olgusuna dönüşmüştür. Giysiler, taşıdıkları niteliklerle
Metafor-Metaphore; birlikte kişilerin değişiklik isteklerinin birleşmesiyle moda kavramı daha da
Fransızca olan kelime belirginleşmektedir. Moda kavramı, kişilere ve kişilerin yaşadığı toplumlara ve
mecaz anlamına onların yaşam felsefelerine göre farklı düşünceleri yansıtmaktadır. İnsanların
gelmektedir. durmadan kendileriyle meşgul olduğu bir çağda, giysiler bireylerin kişilik
özelliklerini, duygularını ve yaşam tarzlarını yansıtmaktadır. Giysiler giyen kişinin
ifade etmeyi düşündüğü şeylerden daha fazlasını, karşısındaki kişiye
düşündürebilmektedir. İnsanlar birer birey olarak giysileri ile karşındakine kendileri
hakkında bir şeyler anlatırlar. Bireylerde simgesel olarak onları, belli statü
iddialarının geçerli olduğu bir dünyaya yerleştirerek, onların yaşam tarzlarına
ilişkin bağlantıların oluşturulmasında kullanacakları birer veri olarak
değerlendirirler.
Giysi-moda kodları bilgilendirmeye yönelik konuşma ve yazı gibi,
haberleşme işaretleri, şekiller ve çizelgeler gibi ya da yol ve trafik işaretleri
iletişimde kullanılan alışılmış gösterge kodlarından çok estetik koda daha yakındır.
Giysiler taşıdıkları nitelikler doğrultusunda ki bunlar; kumaş, renk, doku, kesim,
ağırlık, örgü, dikiş, transparanlık olmakla birlikte farklı giysi bileşimleri, onları
giyenler ve izleyenler için sürekliliği olan anlamlar yaratabilmektedir. Bir kıyafet
topluluğu içinde bir giysinin aldığı tepkiyi farklı kılan ya da kılmayan nitelikler,
dilbilimde ki fonetik/fonemik ayrımına benzer terimlerle
kavramlaştırılabilmektedir. Giysinin, en temel iletişim aracı olarak gösterenleri
arasında ki anlamlı farklılıkların, konuşmaya dayalı iletişimde kullanılan söze
dökülmüş olan sesler kadar kesin biçimde belirlenip standartlaştırılmış
olmamasında yatmaktadır.
Alison Lurie, “giyim bir dil ise,o zaman… bir grameri olmalı” der ve süsler ve
aksesuarları sıfatlar ve zarflar olarak düşünür. Bunun yanı sıra insanları üzerindeki
giysileri birer cümle olarak kabul eder ve ayakkabıların üzerinde yer alan tokaları,
ceketin düğmelerini zarf olarak görür. O halde aksesuar bir zarf ise fiil nedir
sorusunu sordurmaktadır (Aktaran: Harvey. 2008).
George Herbert Mead, giysileri, onlara yüklenen değerlerin zamana ve
onları giyen toplumlara göre değişiklik göstermekte olduğunu, bizde veya
başkalarında yarattığı imajların ve çağrışımlarında farklı olacağını vurgulamaktadır
Silüet; bir şeyin yalnızca (Davis,1997).
etrafını kuşatan çizgi ile
Giysiler, ifade ettiklerinden ya da ifade etmeyi amaçladıklarından daha
belirlenen görüntü,
gölge. fazlasını düşündürmekle yetinmekte midir? Sorusuyla sosyologlar yakından
ilgilenmişlerdir. Gisele d’Assailly’nin Ages of Elegance (Zerafet Çağları, Paris,
Hachette,1968) kitabında, Marie Antionette ve maiyeti giysilerden bahsederken
çeşitli metaforlar kullanmışlardır. Bu metaforlar, “pişmanlık taşıyan, boğulmuş iç
çekişlerle kaplı bir elbise, tam ortasında kusursuz dürüstlük örneği, içi dışı bir
297
kemer tokaları, kararsız kuş tüyleri ve gözleri elem yüklü kurdelelerle bezenmiş bir
başlık” örnek verilebilir. İki örnek de giysilerin, toplumda nasıl anlam bulduğu
görülmektedir.
•Robert Herrick ( 1579-1674 ) “Delight in Disorder”

Örnek (Düzensizliğin Hazzı) şiirinden;
• Vefasız bir manşet,
•Ve karmaşık akan kurdeleler,
•Fırtınalar içindekieteklerde,
•Gözleri fetheden bir dalga ( Davis,1997).
Moda, bireyin ayırt edilme ihtiyacını, farklılaşma, değişim ve ayrılık eğilimini

de tatmin ederek bireyi toplumun kabul ettiği ve ilerlediği yolda yürümeye iten bir
güçtür. Üst tabaka arasında yaygınlaşıp alt tabakalara kadar inen moda anlayışı,
toplumsal eşitlenme eğilimi ile bireysel farklılaşma ve değişim eğilimini tek bir
eylemde birleştirilmesini sağlayan çok sayıda ki hayat formunun özgül örneğinden
başka bir şey değildir. Bireyler giysileri ile kişiliklerini, sosyal statülerini, estetik
beğenilerini, ekonomik güçlerini ifade ederken bunu nasıl yaptıklarına bakılacak
olursa, renk, form, doku, hacim, desen, silüet gibi giysiyi oluşturan estetik
değerlerin toplamına bakmak gerekmektedir.
Moda-giysi kavramları, toplumun sosyal, kültürel, ekonomik, estetik
değerleri, toplumun kimliği hakkında da bilgi veren bir kavramlar bütünüdür.
Giysiler, konuşma ve yazı dili ile karşılaştırıldığında onlara göre daha belirsiz
kalmaktadır. Bunu sebebi ise toplum yapısının, beğenilerin yani modanın çok hızlı
değişmesinde yatmaktadır.
• Giysilerin ifade ettiği anlamı postmodern moda

Bireysel Etkinlik
tasarımcılarının tasarımlarında metafor içeren anlamlar

üzerinde inceleyiniz.
298
•SANAT, ESTETİK VE TASARIM İLİŞKİSİ

•Sanat’ın tanımlanması geçmişte de bugünde önemli ve farklı bakış açıları ile
üzerinde düşünülmüş bir süreçtir. Sanat tanımında iki tür bakış açısı
mevcuttur. Bunlar sınıflandırıcı ve saygın tanımlardır. Sınıflandırıcı
tanımlama; toplumsal kabul sürecini kazanmış olması önemlidir. Müzelerde
sergilenen eserlerin izleyicisinin davranışlarına ya da o eserleri müzelere
yerleştiren kişilerce tanımlanmaktadır. Dickie (1974) tanımlamasında
geleneksel bakış açısı ile; insan yapımı, bir kişi ya da kurumu temsilen
değerlendirilmesini sağlayan özelliklere sahip olması şeklinde
açıklanmaktadır.
Özet
•Sanatın saygın tanımlamalarında ise bir nesneye sanat eseri denildiğinde o

nesnenin sanat eseri olarak kabul edildiği anlamı kastedilir. Sanat eseri
denildiğinde iyi sanat hatta büyük sanat akla gelir. Sanat eseri üretmeyi
amaçlayan sanatçı, estetik açıdan güzel bir nesne üretmeli, bir şey ifade
etmeli ve sanat eseri olmayı amaçlamalıdır.
•Sanat eseri ya da sanat yaratımı olarak kabul edilen eser ile
bulunmaktadır. Temelde en büyük fark üretilmesi ve tüketilmesi noktasında
biricik olan sanat ile kitlesel olan tasarımın ayrışmasıdır.
•Estetik Grekçe aisthesis ya da aisthanesthai kelimesinden gelmektedir.
Aisthesis kelimesi duyum, duyular ve algı, aisthanesthai kelimesi ise duyu ile
algılamak anlamına gelmektedir. İnsanlığın estetik algısı estetik yeti ve
gereksinimleri, nesneler dünyası ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi
göstermektedir.
•Sanat eserleri, duyularımızı tatmin etmek için üretildiğinden, kavram o
zamandan beri estetik yargı, estetik tutum, estetik anlayış, estetik duygu ve
estetik anlamlarında kullanılmıştır. Bunların hepsi estetik deneyimin bir
parçası olarak kabul edilir ve yine de doğayı veya insanları estetik olarak
deneyimleyebilsek de, bu ifade çoğunlukla sanatla, özellikle görsel sanatla
ilgili olarak kullanılmaktadır.
•Tasarımın etimolojik kökenine bakıldığında dilimize de dizayn olarak geçen
design, Latince biçim vermek ve temsil etmek anlamında designare den
gelmektedir. Tasarım, insanın nesneler ile kurduğu bir iletişim kipidir
(modus). Bu kip bilgi, etik, estetik ve teknolojik kategorileri içermektedir.
•Tasarım ve tasarım kültürü bir yaşam biçimi, iletişim dilidir ve her yerde
hepimiz her şeyi daha iyi hale getirmeliyiz fikrini savunmaktadır. Hem
tasarımcıların yaptığı bir şey, hem de "her yerde" olan bir şey. O hâlde
tasarım kültürü, küresel kültürün akışının bir parçasıdır. Tasarım kültürü
terimi ile ilgili olarak ele alınan birçok pozisyonun düzgün bir sentezini
sağlamaktadır.
•GÖRSEL KÜLTÜR KAVRAMI
•Günümüz çağdaş yaşamında uzun zamandan beri görselliğe dayanan kültürel
bir yapı oluşmuştur. Temelde insan gördüğünü nasıl görmekte ve gördüğünü
nasıl yorumlamakta olduğu görsel kültürün bir inceleme alanı olarak
görülmüştür. Yazılı ve görsel medyanın yaşamı etkilemesiyle ilintili olarak ve
çağın değişimi imgelerin egemen olduğu bir çağı doğurmuştur. Disiplinler
arası bir alan olarak görülen görsel kültür, görsel olanı çözümlemek ve
açıklamakla ilgilenen diğer alanlar açısından karmaşık ve çok şeyi
etkileyebilen yapısı ile Barnard (2002) tarafından önce görsel daha sonra ise
kültür algısının tanımlanması gerektiğini vurgular.
299
•Görsel kültür kavramı görülebilen her şeyi içene alan çok geniş bir kavramı
karşılamaktadır. Kültür kavramının karşıladığı geniş alanla bu açıdan
benzeşmektedir. Bu benzeşimde elbette ki insan eliyle yaratılan her türlü
Özet (devamı) maddi öğeler kastedilmektedir. Barnard (2002) yalnız doğada görülenlerin
kültür olarak kabul edilemeyeceği yönleri nedeniyle görsel kültür içinde
görsel olanı, kültürel olmayan ya da doğal olanın hiçbir şekli olmayacağını
belirtir. Yani anlam kazanması için belirli kültürel şifrelerle kültürel olarak
anlamlandırılması gerekir.
•GÖRSEL KÜLTÜR, GÖSTERGEBİLİM VE MODA
•Popüler kültür ile birlikte giderek parçalanan anlam, toplumsal gruplar
tarafından tartışmalı biçimlerde yorumlanmaktadır. Giysilere hangi yollarla
yeni anlamlar yüklendiği ve popüler kültürün bu süreç içindeki rolünün
anlaşılması için giysilerde dâhil olmak üzere bazı popüler kültür eşyalarının
anlamlarının, hem kültür yaratıcıları hem de tüketiciler tarafından sık sık
yeniden yorumlanmaları nedeniyle açık olduğunu savunan kuramlar
bulunmaktadır. Film ve müzik medyası bu sürecin önemli unsurlarıdır. Göze
çarpan görsel imgeleri belirli giysi çeşitleriyle birleşerek giysilerin
anlamlarını ve toplum için ifade ettiği sembolik güçlerini
değiştirebilmektedir.
•Roland Barthes, göstergeyi, kendisi o şey olmadığı halde, o şeyi çağrıştırarak
iletişimde bulunan araç olarak tanımlamaktadır. Gösterge aynı zamanda
biçim ve içerikten oluşan ikili bir yapısı bulunmaktadır. Burada “gösteren”
biçim, “gösterilen” ise içeriğin karşılığıdır. Tarihin her döneminde birçok
öğede ve giysi stilinde sembolik anlamlar içeren unsurlar bulunmaktadır.
300
1. Sanat eseri üretmeyi amaçlayan sanatçının nihai amacı ne olmalıdır?
a) Eser yaratmak
b) Estetik açıdan güzel nesne üretmek
c) Sanat akımlarını takip etmek
d) Bir akımdan eser vermek
e) Sergi açarak eserlerini topluma sunmak
2. Estetiği, özgür sanatlar teorisi, aşağı bilgi teorisi, güzel üzerine düşünme ve
akla benzer bir yeti bilimi ve duyusal bilginin bilimi olarak tanımlayan
filozof aşağıdakilerden hangisidir?
a) Baumgarten
b) Wittgenstein
c) Kantl
d) Bearsdley
e) Tolstoy
3. Biçim vermek, temsil etmek kelimelerini karşılayan Latince kelime

a) Modus
b) Design
c) Designate
d) Aestetica
e) Dizayn
4. Aşağıdakilerden hangisi sanat ve estetik hareketlerinin oluşumunda

önemli bir gerekçe olmuştur?
a) Sanat Akımları
b) Sanayi Devrimi
c) Sanat Hareketleri
d) Sanat ve Zanaat Hareketi
e) Toplumsal Hareketler
5. Arts and Crafts Hareketi’nin öncüsü kimdir?

a) Hermann Muthesius
b) Oscar Wilde
c) John Ruskin
d) William Morris
e) Walter Gropius
301
6. Yaratıcı gücünü bilgi, deneyim ve sezgisiyle birleştirerek, her türlü soruna

ve çözüm önerilerine farklı bir biçimde bakabilen kişi kimdir?
a) Sanatçı
b) Felsefeci
c) Sosyolog
d) Mimar
e) Tasarımcı
7. Görsel olarak görülebilen her şey neyi kapsamaktadır?

a) Sanat
b) Tasarım
c) Gösterge
d) Görsel kültür
e) Göstergebilim
8. Systéme de la Mode (Moda Dizgesi) İngilizce’ye The Fashion System

çalışması hangi felsefe kuramcısına aittir?
a) Charles Saunders Pierce
b) Malcolm Barnard
c) Roland Barthes
d) George Herbert Read
e) George Simmel
9. Giysi simgelerinin kişiler tarafından aynı şekilde yorumlanmasının güç

olmasının sebebi nedir?
a) Aynı yorumun yapılması
b) Anlamların belirsiz olması
c) Yorumların belirsizleşmesi
d) Anlam karmaşası yaratması
e) Anlamsızlaşması
10. Aşağıdakilerden hangisi giyimde moda olgusunun moda olgusuna

dönüşmesinde belirleyici etkenlerden değildir?
a) Beden
b) Cinsiyet
c) Kültür
d) Ekonomi
e) Çağın ruhu
Cevap Anahtarı
1.b, 2.a, 3.c, 4.b, 5.d, 6.e, 7.d, 8.c, 9.b, 10.a
302
Anscombe,I. (1996). Arts and crafts style. Phaidon Press.
Arslanoğlu, İ. (2000). Kültür ve medeniyet kavramları. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş
Velî Araştırma Dergisi, (15).
Atalayer, F. (1994). Görsel sanatlarda estetik ve iletişim. Eskişehir: Anadolu
Üniversitesi Yayınları.
Barnard, M. (2002). Sanat tasarım ve görsel kültür. Ütopya Yayınları 61, Sanat
Dizisi. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Barret, T. (2015). Neden bu sanat? Çağdaş sanatta estetik ve eleştiri. İstanbul:
Davis, F. (1997). Moda, kültür ve kimlik, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Denel, B. (1981). Temel Tasarım ve Yaratıcılık, Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi
Basım İşliyi.
Crane, D. (2003). Moda ve gündemleri-giyimde sınıf, cinsiyet ve kimlik.
İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Eckert, C., & Stacey, M. (2000). Sources of inspiration: a language of design.
Design studies, 21(5), 523-538.
Guiraud, P. (1994). Göstergebilim. Ankara: İmge Yayınevi.
Givry, V.D. (1999). Sanatın yakın dostu moda. İstanbul: Sanat Kültür Antika Dergisi.
(12).
Hançerlioğlu, O. (1993). Felsefe sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Harvey,J. ( 2008). Giysiler ren ve anlam. Sanat Dünyamız. İstanbul: YKY Yayınları
Sayı:107 Yaz.
Hekker, P. (2006). Design aesthetics: principles of pleasure in design.P sychology
Science, Volume 48, 2006 (2), p. 157 – 172.
İpşiroğlu, N., İpşiroğlu, M. (1993). Sanatta devrim, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Julier, G. (2006). From visual culture to design culture. Design issues, 22(1), 64-76.
Jones, S.J. (2009). Moda tasarımı.İstanbul: Güncel Yayıncılık.
Ök, M., Yılmaz, A. (2003). Meta estetiği ve Kapitalizm arasındaki ilişki. Millî eğitim-
kültür-sanat. kış 2003. Sayı:158.
Parsa, A. F. (2004). İmgenin Gücü: Görsel Kültürün Yükselişi. Medyada Yeni
Yaklaşımlar. Editör: Metin Işık. Konya: 2004.
Parsa, S., Parsa, A.F.( 2004).Göstergebilim çözümlemeleri, İzmir: Ege Üniversitesi
Basımevi.
Sari, S. (2020). Temel Tasarım, Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi Yayınları,
Erzurum.
303
Sari, S., (2017). Görsel Kültür Nesnesi Olarak Erzurum Arkeoloji Müzesinde
Bulunan Üç Adet Geleneksel Giysi Üzerine Bir İnceleme.
Türkiye Sosyal Araştırmalar Dergisi, 603-624.
Sezgin, Ş., N. Önlü (1992). Tekstilde tasarım olgusu “Tekstil ve Mühendis, Nisan,
84.
Sözen, M., Tanyeli, U. (2001). Sanat, kavram ve terimleri sözlüğü. İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Van Bremen, E. J. J., Knoop, W. G., Horvath, I., Vergeest, J. S., & Pham, B. (1998,
September). Developing a methodology for design for aesthetics based on
analogy of communication. In Proc. 1998 ASME Design Engineering
Technical Conf.
Ziss, A. (2009). Estetik- gerçekliği sanatsal özümsemenin bilimi. İstanbul:Hayalbaz
Kitap.
Tunalı, İ. (1989). Estetik. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Tunalı, İ. (2004). Tasarım felsefesine giriş. İstanbul: Yapı Yayın.
https://sozluk.gov.tr/
304

Çağdaş Sanat Akımları Ve Moda

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Çağdaş Sanat Akımları Ve Moda

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Çağdaş Sanat Akımları ve Moda

Bu kitabın, basım, yayım ve sa ş hakları Atatürk Üniversitesi’ne ai r. Bireysel öğrenme

Çağdaş Sanat Akımları ve Moda

ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI

6. Pop Art ve Moda 115

7. Op Art ve Moda 140

8. Postmodernizm ve Moda 162

9. Fiber Art, Wearable Art Kavramları ve Moda ile Etkileşimi 184

10. Çağdaş Moda Olgusu ve Kavramsal Analizi 206

11. Moda Döngüsü ve Yaşam Süreci 225

12. Modaya Yön Veren Tasarımcılar ve Stilleri 243

13. Moda ve Çağdaş Sunum Tarzları 266

14. Sanat, Moda ve Görsel Kültür 286

• Çağdaş Sanat Ve Akımlar

• Çağdaş Moda Olgusu Ve

• Bu üniteyi çalıştıktan sonra;

SANAT AKIMLARI Sürrealizm

FIBER ART VE Pop Art

MODAYA YÖN VEREN

ÇAĞDAŞ SANAT KAVRAMI

Modern sanatçıların tepkileri özellikle 19. yüzyılın ortalarında Fransa'da,

•Modern postmodern karşılaştırması;

•Modern postmodern karşılaştırması;

• bilme /inanma inanma /bilme

Bu tartışmaların öncesi birbiri yerine kullanılan tanımlama nedeniyle çağdaş

görülmektedir. Kısaca kübizm, yatay ve düşey yüzeylere ilişkin algıyla oynamaktır.

•Kübizm akımında sanatçılar kolajı kullanırken, kostrüktivist

sanatçılar; heykel, üç boyutlu formları daha çok

•Fütürist sanatçılar; hız, enerji, saldırganlık, güç çizgileri, kalabalıklar,

Fütürizm; çağdaş endüstriyel gelişmeleri ve özellikle de hızı yüceltirken,

malzemeler arasında fosforlu malzemeler, bedeni boyama teknikleri, geometrik

Sürrealist devrim gibi bir diğer devrim de giysi tarzlarında yaşanmıştır.

•Sürrealizm-gerçeküstücülüğü tanımlayan anahtar kelimele: Bilinçaltı,

Sürrealizm akımı kendi dönemi içinde birçok moda tasarımcısına ilham

Andy Warhol, Tom Wasselmann gibi sanatçılar tarafından oluşturulmuştur. İki

izlenimi yaratmaktadır. Op Art’ta gözün uyarılması başlıca ve genellikle tek iletişim

•Boyuna çizgili desenlerin kişiyi ince ve zayıf göstermesi, enine çizgili

•Paris moda algısında devrim yaratan Japon avangart moda

tasarımcıları, bu uzun ve zor yolculuğa başlamadan önce Paris

FIBER ART VE WEARABLE ART KAVRAMLARI VE MODA

ÇAĞDAŞ MODA OLGUSU VE KAVRAMSAL ANALİZİ

aşağıdaki örneklerde belirtildiği gibi giyim ve stil karakterine, geçici ya da klasik

MODAYA YÖN VEREN TASARIMCILAR VE STİLLERİ

MODA VE ÇAĞDAŞ SUNUM TARZLARI

SANAT MODA VE GÖRSEL KÜLTÜR

•Moda ve sanat arasındaki bu etkileşimde moda tasarımcıları ve

birbirileri için işler yapmışlardır. Örneğin; Charles Frederick Worth

•Günümüzde hâlen devam eden sanat akımını, günümüz moda

anlayışında yaratılan giysileri, akımın doğduğu zaman içerisindeki

•ÇAĞDAŞ SANAT KAVRAMI

•Sanatsal anlamda, ortak sanatsal görüş, davranış ve tutum özelliği gösteren

•FIBER ART VE WEARABLE ART KAVRAMLARI VE MODA İLE ETKİLEŞİMİ

2. Aşağıdaki kavramlardan hangisi modern tanımını karşılayan kelimeler

3. Modern ve postmodern kavramlarının karşılaştırmasında aşağıdakilerden

4. Aşağıdakilerden hangisi 20. yüzyıl sanat akımları arasında moda ile

5. Bilimsel sanatla popüler kültür arasında önceden var olan ayrılıkları

6. Aşağıdaki sanatçılardan hangisi sanat eserinde metin ve karışık medyayı ilk

7. Kübizmden etkilenen sanat akımı hangisidir?

8. Geometrik kompozisyon anlayışını çağdaş malzemeler ile birleştiren

9. Aşağıdaki akımlardan hangisi dünyadaki nesneler ile kadın imgesi

10. Yüzeysel uzay mimarisi anlayışına sahip akım aşağıdakilerden hangisidir?

Özüdoğru, Ş. (2013).Modern sanat akımları ve moda. İdil Dergisi., Cilt 2, Sayı 6 /

• Biçimsel Devrim: Kübizm