H  ST

Dalibor Tureček

S U M Á Ř
DISKURZIVITA ČESKÉ LITERATURY
19. STOLETÍ

BRNO 2018
Kniha vznikla v rámci grantového projektu GAČR P406/12/0347 Diskurzivita literatury
19. století v česko-slovenském kontextu. Při vzniku práce byly využity zdroje výzkumné
infrastruktury Česká literární bibliografie (http://clb.ucl.cas.cz).

Lektorovali:
Prof. PhDr. Jiří Pelán, Ph.D.
Mgr. Veronika Faktorová, Ph.D.
Mgr. Richard Změlík, Ph.D.

© Dalibor Tureček, 2018

Cover art © xxxxx, 2018
© Host — vydavatelství, s. r. o., 2018

ISBN 978-80-7577-603-7
OBSAH

Úvodem....................................................................................................................................... 9

METODOLOGIE .................................................................................................................... 11
1 / PROLEGOMENON ........................................................................................................ 13
2 / AXIOMATA .................................................................................................................... 16
2.1 Je literární historie možná?.............................................................................................. 16
2.2 Literatura jako slovesné umění? ..................................................................................... 18
3 / PRINCIPY KONSTRUOVÁNÍ....................................................................................... 23
3.1 Diskurzivní analýza ......................................................................................................... 23
3.2 Model............................................................................................................................... 28
3.3 Synopticko-pulzační přístup ........................................................................................... 30
3.4 Událost a morfogenetické pole ....................................................................................... 36
3.5 Inherentní komparatistika s notickou k intermedialitě .................................................... 39
4 / INSTRUMENTY A POSTUPY....................................................................................... 45
4.1 Latence............................................................................................................................. 45
4.2 Markery............................................................................................................................ 48
4.3 Prvotní recepční vlna ...................................................................................................... 51

DISKURZY — ÚHRNNÝ MODEL........................................................................................ 55

5 / OBECNINY..................................................................................................................... 57
5.1 Diskurzy........................................................................................................................... 57
5.2 Periodizace....................................................................................................................... 59
5.3 Vnitřní různorodost jevů.................................................................................................. 60
5.4 Markery............................................................................................................................ 61
5.5 Analýza a interpretace textu ............................................................................................ 64

KLASICISMUS ....................................................................................................................... 67
6.1 Homogenní blok první vlny............................................................................................. 70
6.2 Amalgám klasicismu a vlastenecké romantiky................................................................ 72
6.3 Spor klasicismu se subjektivní romantikou .................................................................... 74

ROMANTIKA.......................................................................................................................... 77
7.1 Vnitřní pluralita romantiky.............................................................................................. 79
7.2 Krystalizace τεχνή — romantická poetika....................................................................... 80

5
7.3 Vlastenecká romantika..................................................................................................... 83
7.4 Subjektivní romantika...................................................................................................... 86
7.5 Romantika kontra biedermeier......................................................................................... 88

REALISMUS ........................................................................................................................... 93
8.1 Krystalizace τεχνή — protorealismus.............................................................................. 96
8.2 Uzlový bod takzvaných májovců — synopse a modifikace ........................................... 99
8.3 Dominance a diferenciace ............................................................................................. 101

PARNASISMUS..................................................................................................................... 107
9.1 Povaha............................................................................................................................ 109
9.2 Zdroje a synchronní extenze.......................................................................................... 113
9.3 Vzájemné opovržení — realismus a moderna............................................................... 114
9.4 Diachronní extenze ....................................................................................................... 116

NEJOBECNĚJŠÍ ZJIŠTĚNÍ A SLEPÁ MÍSTA..................................................................... 119

Zusammenfassung .................................................................................................................. 127

Summary................................................................................................................................. 129
Literatura ................................................................................................................................ 131
Jmenný rejstřík ....................................................................................................................... 142

6
ÚVODEM

Publikace, kterou čtenář dostává do rukou, je shrnujícím ohlédnutím za kolek-

tivním projektem GAČR P406-12-0347 Diskurzivita literatury 19. století v čes-
ko-slovenském kontextu, řešeným v letech 2012–2017.1 Mimo jiné tak napl-
ňujeme myšlenku Tomáše Glance, podle nějž by „každé […] dějiny literatury
měly obsahovat pokud možno z kritického odstupu psanou stať […] o zvolené
metodě, jejích hlediscích a prioritách“ (Glanc 2004: 16) — a dodejme i hlav-
ních výsledcích. Obsahově se svazek dělí do dvou oddílů, metodologické-
ho a literárněhistorického v užším slova smyslu. Ohledně metodologie jsme
do řešení projektu vstupovali s poměrně jasnou rámcovou představou, kterou
jsme však v průběhu museli v mnoha ohledech konkretizovat, systematizovat
i obohatit o původně neuvažované náhledy a postupy. I když jsme se snažili
jednotlivé dílčí knižní publikace co nejvíce metodologicky provázat, přesahuje
sumář metodologie axiomata a zjištění každé z nich i SOUHRN jejich mecha-
nického úhrnu. Ve stávající podobě našeho způsobu uvažování VŠAK zároveň
nespatřujeme normativní instrukci ani z hlediska zkoumání literatury 19. sto-
letí, a není pro nás dokonce nepřekročitelným limitem ani ve vztahu k naší bu-
doucí práci. Jde právě jen o vydání počtu z momentálního stavu věci, s nímž
by se dokonce i jednotliví členové řešitelského týmu případ od případu mohli
jistě jen více či méně ztotožnit. Kolektivní výzkum totiž dnes nemůže mít po-
vahu naplňování apriorních metodologických požadavků, ale z povahy věci je
i hledáním kompromisu v rozpravě.
Za hlavní výsledky řešení považujeme literárněhistorické závěry. Teorie a me-
todologie pro nás měly a mají význam jen potud, pokud je lze učinit praktickým

 1 Hlavní výsledky, na něž se průběžně dovoláváme, jsou obsaženy v knihách České literární
romantično (Brno: Host 2012), Český a slovenský literární parnasismus (Brno: Host 2015),
Konfigurácie slovenského realizmu (Brno: Host 2016), Český a slovenský literární klasicismus
(Brno: Host 2017) a Slovenský romantizmus (Brno: Host, v tisku).

9
nástrojem ve vztahu ke konkrétnímu materiálu a dospět s jejich pomocí k pře-
dem nepredikovaným výsledkům. V tomto ohledu se náš postup liší od nejrůz-
nějších recentních přístupů, které naopak mají dospívat k předzjednaným zá-
věrům, respektive je potvrzovat na další a další materiálové množině (viz též
Tureček 2010), a jsou tedy z povahy věci — a podle Popperovy definice — tau-
tologické povahy (viz Popper 1997: 9–10). Pokud je tedy pro Foucaulta věda
„koherentní a současně transformovatelný celek teoretických modelů a kon-
cepčních nástrojů“ (Foucault 1994: 34), klademe při vědomí nezbytnosti první-
ho z prvků (teorie) důraz na onen druhý (instrumentalizace). Naše metodologie
si z povahy věci nemůže činit nárok na obecnou platnost, přesto podle našeho
soudu přesahuje rámce výzkumu, který jsme uskutečnili. Proto snad může mít
smysl dát ji v podobě sumáře k případné kritické úvaze i kolegům, kteří se lite-
raturou zabývají z jiných hledisek. Bez významu by přitom ani nemuselo být,
pokud by tento sumář sloužil per negationem, tedy pokud by přispěl k jasnější-
mu a strukturovanějšímu odmítnutí naší metodologické cesty a k vyprofilování
cest jiných. Zároveň jsou patrné i principiální limity našeho přístupu. Jen těžko
si lze představit jeho použití pro množiny o velmi malém počtu prvků, jakou se
jeví být kupříkladu literatura raného středověku, v jejímž případě je badatel spí-
še nucen uhadovat z fragmentu na celek, než aby mohl v rámci širšího horizontu
směřovat k problémům vnitřní diferenciace. Také pro zcela současnou literatu-
ru sice můžeme více či méně jasně rozpoznat tradice, které jsou apropriovány
a modifikovány, ale chybí nám možnost shrnujícího náhledu na rámce, v nichž
se takové dění odehrává.2

 2 Za podnět tu vděčím Petru A. Bílkovi.

10
METODOLOGIE
1 / PROLEGOMENON

Literární historie dnes nepodléhá unifikujícím metodologickým nárokům, na-

opak představuje široký, ba do krajnosti rozevřený vějíř různorodých přístu-
pů i způsobů práce.1 Platí tu konstatování Oskára Čepana, dochované v jeho
pozůstalosti: „[…] paládium jednoty je floskula — transparent, výzva, niečo,
čo je vlastne beznadejná vidina, nie dosáhnutelná realita“ (Zajac 2006a: 81).
A řečeno jinak: „[…] v rámci velké rodiny literární vědy není možno ve věci
teoreticko-metodologického přístupu sjednat konsenzus“ (Müller 1995: 334).2
Nejedná se o situaci nijak novou, ani na literární vědu omezenou. Jak svého
času napsal Karl Popper:

Musíme očekávat, že v sociálních vědách najdeme tolik tendencí, kolik jich

lze nalézt v životě společnosti; tolik postojů, kolik je zájmů. Lze se tázat,
zda tento historicistický argument nevede k extrémní formě relativismu, po-
dle nějž jsou objektivita a ideál pravdy v sociálních vědách naprosto nepo-
užitelné, protože zde může být rozhodující jen úspěch (Popper 2000: 21).

Tato principiální pluralita však zároveň není nutně negativem, jak by snad
mohla být vnímána z hlediska přístupů unifikovaných metodologicko-filozo-
ficky (pozitivismus) nebo ideologicky (marxismus) a jak koneckonců v závěru

1 Pominul tlak závazně prosazovaných unifikujících nároků ideologické povahy, což ještě nut-
ně neznamená vymizení ideologického nároku vůbec (viz kupříkladu gender či animal stu-
dies); jako závazná není pociťována ani normativnost vyhraněných literárněhistorických škol
a pozice literárního vědce je následně do krajnosti svobodná co do volby přístupů i postupů.
Právě pronesené teze bezpochyby dnes mají mimořádně rozsáhlou literaturu předmětu; není
naší ambicí ji ani přehledně resumovat, natož kriticky pojednat. Jen jako pars pro toto odka-
zujeme na stanoviska Harro Müllera, kořenící v německém kontextu a v anglo­amerických
souvislostech (viz Müller 1995: zejm. 332 an.).
2 Z cizojazyčných textů citujeme vždy ve vlastním překladu.

13
právě citované pasáže zmínil i Popper. Lubomír Doležel právě v této souvis-
losti dokonce kvitoval také přínos postmodernismu: „Jsme moudřejší díky jeho
[…] bezohledné dekonstrukci autority. Jsme moudřejší, protože myslíme a ko-
náme s mnohem menší jistotou“ (Doležel 2008: 16).3
Jelikož se každý badatel — třeba jen v oboru novověké literatury — může
už z elementárních kapacitních důvodů zabývat pouze „nepatrným zlomkem
literárního pole“ (Moretti 2014: 11), zdá se s ohledem na praxi být nejen takřka
nemožná, ale i jako ex principio pošetilá snaha převést do krajnosti různorodá
literárněvědná zkoumání a zjištění dnešních dnů na společného jmenovatele,
byť by to bylo jen na relativně úzkém poli bohemistiky. I přes metodologickou
polyfonii, která je dnes v literární historii (a nejen zde) samozřejmá, nemůže-
me na druhou stranu nevidět společný jmenovatel všech těchto různorodých
přístupů, vyplývající z povahy literární historie jako paradigmatu, z nároků
vnitřní konzistence a výrokové logiky. Řečeno jinak: jedná se o „historickú
skonštituovanosť epistémy historie, jej kódov reprezentácie, opozície faktu
a fikcie atď.“, přičemž vycházejí najevo třeba i „neartikulované prstoklady,
stojace v základoch takých konštrukcií“, a ve vztahu k výsledným tvrzením
se jako primárně důležité jeví „paradigma a kódy, produkujúce tieto pravdy“
(Horváth 2003: 49).4 Ona algoritmická podstata literární vědy se postupně do-
stala do centra pozornosti mimo jiné (a pro nás jako pars pro toto) u Foucaulta,
pro nějž „[p]rincip disciplíny […] není nějaký smysl, který by měl být znovu
objeven, ani nějaká totožnost, jež by měla být opakována, nýbrž je to to, čeho
je zapotřebí pro konstrukci nových výpovědí“ (Foucault 1994: 18).
Různé koncepty vědeckých teorií přitom jistě mohou být případ od případu
utvářeny podle velmi rozdílných, ba i protikladných kritérií, zahrnovat do kraj-
nosti různorodé parametry, klást různé důrazy na různé své vrstvy materiálu
i stavět či rušit nejrůznější hranice materiálových množin, přesto však nemohou
pozbýt elementární strukturu, kterou coby kognitivní rámec vykazují.5 Násled-
ně se otevírá možnost založit hodnocení validity toho kterého konceptu právě na

3 Konstatujme však zároveň Doleželovu skepsi vůči reálné produktivní pozici postmodernis­
mu, který „[z]ahynul“, ačkoli „ještě přežívá v některých provinčních akademických stře-
discích“ (Doležel 2008: 15), jelikož „pro armády epigonů byla myšlenka sebe-referenčního
jazyka pouze pozváním k bezuzdnému psaní a psaní“ (tamtéž: 20).
4 Problematika je jistě podstatně širší, kupříkladu pro Pavla Janouška je v jeho konceptu —
implicite ve stopách Stanlyho Fishe a dalších, u nás především Petra A. Bílka — klíčová
„pragmatická, agonální rovina promluv o literatuře“ (Janoušek 2012: 18). Janoušek přitom
podnětně usiluje postihnout principy literárněvědných paradigmat pomocí teorie her. Právě
zmíněný Petr A. Bílek ví, že „[s]vé uvažování o literatuře uzavíráme do propozičních tvrzení,
z nichž rozvíjíme následnou argumentaci“ (Bílek 2004: 11).
5 Foucault se věci dotýká z  jiné stránky a  jinou rétorikou, když jako podstatu vědeckých
disciplín vidí „[p]rincip, který umožňuje konstruovat, ovšem v rámci sevřené hry“ (Fou-
cault 1994: 17), dané „souborem předmětů, celkem metod, uceleným korpusem propozic,
jež jsou považovány za pravé, jistou hrou pravidel a definic, technik a nástrojů“ (tamtéž);

14
konzistenci jeho složek: vnímáme-li literárněhistorickou metodu jako „abstraktní
systém, sestrojený pro výklad konkrétních literárních jevů“ (Doležel 2005: 247),
můžeme a máme se ptát po principech, vnitřní koherenci a logice jeho zkonstruo­
vání. Klasicky tuto zásadu formuloval již Karl Popper: „[…] jako mohou být ša-
chy definovány pravidly jim vlastními, tak může být definována […] věda po-
mocí svých vlastních metodologických pravidel“ (Popper 1997: 35). Modalita
předchozího Popperova tvrzení sice implikuje i jiné možnosti, Popper však právě
testovatelnost souboru metodologických pravidel vnímal jako základní epistemo-
logickou kvalitu. Ale i pro Foucaulta platí, že „[o]bor, disciplína, určuje projevu
jeho meze hrou jisté totožnosti, jež má podobu permanentního znovuuplatňování
pravidel“ (Foucault 1994: 20). A řečeno do třetice ještě s Tomášem Horváthem,
„opodstatnenosť skonštruovania abstraktného, zovšeobecňujúceho modelu […]
tkvie v interných kritériách tohto modelu samotného: v jeho logickej konzistent-
nosti“ (Horváth 2003: 224).6
Následně bychom mohli vymezit elementární soubor základních kritérií /
konstitutivních prvků, které bychom mohli vztáhnout na co nejširší množi-
nu literárněhistorických přístupů. U libovolného literárněhistorického modelu
bychom tak mohli rozlišit vrstvu jeho axiomatických předpokladů,7 vrstvu or-
ganizujících principů (kognitivních rámců), dále vrstvu praktických nástrojů,
včetně příslušného terminologického instrumentáře, a konečně vrstvu rétoriky.
Dílčím kritériem validity, nebo alespoň indikátorem povahy jednotlivých lite-
rárněhistorických přístupů, by tedy mohlo být, v jaké míře, jakým způsobem
a v jaké vzájemné proporci jsou právě zmíněné vrstvy toho kterého literárně-
historického konceptu rozvinuty.8

zároveň v tomto konstrukčním principu spatřuje „jistý druh omezení“ (tamtéž), daný v prin-
cipu generativně.
6 Také Müller uvádí mezi kritérii validnosti výzkumné práce na poli literární historie „defino-
vatelnost pojmů, explicitnost a konzistentnost argumentace, obsažnost perspektiv, situova-
nost v dosavadním stavu bádání, schopnost navazovat na dosavadní situaci oboru, schopnost
rezonance s jinými dílčími systémy“ (Müller 1995: 334–335).
7 Vycházíme z Popperova pojetí axiomů (viz Popper 1997: 57–62), chápaných jako „systém
výrokových funkcí“ (tamtéž: 58), respektive „[t]vrzení na nejvyšší úrovni univerzálnosti“
(tamtéž: 60), přičemž jednotlivé axiomy jsou vnímány jako „implicitní definice idejí, jimi
zaváděných“ (tamtéž: 57). Následnou empirickou badatelskou prací vznikají „systémy ob-
jektů, které splňují axiomatický systém“, a ty jsou nazývány „modely“ (tamtéž: 59).
8 Zdá se zároveň, že platí nepřímá úměra mezi systematickým rozpracováním prvních třech vrs-
tev poznávacího konceptu a rétorikou, jejíž atrofie má případ od případu deficit konceptu zakrý-
vat. Jako příklad uveďme oprávněný postmoderní důraz na klíčovou roli badatelského subjek-
tu; pokud se koncept spokojí pouze s tímto axiomem a neprecizuje dále vrstvy organizujících
principů a praktických nástrojů, může převládnout tautologická rétorika „JÁ protože JÁ“ (proti
tomuto rysu jisté části postmoderní literární historie se vymezil Lubomír Doležel; Doležel 2008:
zejm. 23–34). Validitu jednotlivých výroků příslušného literárního historika bychom tedy ne-
měli posuzovat podle naléhavosti, s níž je prohlašuje za SVÉ stanovisko, nýbrž podle konzisten-
ce konceptu, přiměřenosti argumentů i podle elementární výrokové logiky jednotlivých tvrzení.

15
2 / AXIOMATA

2.1  JE LITERÁRNÍ HISTORIE MOŽNÁ?

Titul práce Davida Perkinse (viz seznam literatury), který jsme užili jako ná-
zev oddílu, byl už v době vzniku knihy, na počátku devadesátých let minulého
století, míněn jako ironická, provokativní zkratka, postihující jednu z krajních
pozic radikální dekonstrukce, absolutizující roli badatelského subjektu a eo ipso
proponující konec historie.1 Nejde nám tu o teoretické dimenze a souvislosti pří-
slušné debaty: praxe ukazuje, že literární historie stále možná je, a to na mnoho
velmi různorodých způsobů. Spíše než o konec tedy jde o změnu paradigmatu
historie. Ta v období od konce 18. století a ve století následujícím expandovala
v rámci národních konceptů do sociálně normativních oblastí.2 Získala v pod-
statné míře „status, který dříve zaujímala teologie, diskurs dávající smysl spo-
lečnostem“ (Hartog 2016: 8), ale právě tato její kvalita postupně ve 20. století
erodovala a radikálně byla zpochybněna postmodernou.3 Postmoderní situaci

 1 Analogicky vyostřený byl i titul Barthesovy knihy, stavějící do protikladu literaturu a dějiny
(Barthes 1969). Z jiné strany a s daleko méně radikálními důsledky formuloval svou otázku
Reinhard Koselleck: „K čemu je ještě historie?“ (Koselleck 2010: 32–51). Radikální a kri-
tické vyrovnání s postmoderním „endismem“ ve věci historie, se zmizení[m] historie jako
suverénní disciplíny“, čtenář nalezne v pracích Lubomíra Doležela (kupříkladu Doležel 2008,
citát ze s. 33). Jelikož nám tu nejde o polemickou stránku věci, necháme také jen pod čarou
další Doleželův kritický výrok k tématu: „[…] to, čemu se v posledních desetiletích říkalo
literární teorie, je ve skutečnosti pseudofilozofické teoretizování o různých tématech — lite-
ratuře, jazyku, významu, kultuře, společnosti, moci atd. Vytvořilo si svou vlastní gnozeologii,
která legitimizuje zatemňování namísto vyjasňování pojmů. Tato ,literární teorie‘ je sebe­
účelná, shlíží se se zalíbením v zrcadle své [často jen domnělé — pozn. D. T.] duchaplnosti
a složitosti“ (Doležel 2005: 246).
 2 Viz Bojtár 2010, Branch 1999, Hroch 2009, Thiessová 2007, Hye a kol. 2009. Všechny tyto
práce se problematikou specifického statusu historie v národních kontextech zabývají v kom-
parativním kontextu: Bojtár klade akcent na slovensko-maďarské vztahy, Branch sleduje
region Pobaltí, Thiessová stejně jako Hroch se rozhlížejí v evropské perspektivě.
 3 Tomáš Glanc píše o dnešku jako o době, „kdy literární historie i sama literatura jako by ztratila
naprostou většinu svých národnostně státotvorných úkolů a kompetencí“ (Glanc 2004: 40)

16
historie charakterizuje podle Reinharta Kosellecka ztráta jednotícího příčinného
smyslu: „[…] neexistuje žádná causa finalis, žádný teleos, které by byly z tak-
zvaných dějin jako takových odvoditelné“ (Koselleck 2010: 25). Jedná se o vy-
ostřenou podobu tvrzení, jaké pronesl již Karl Popper, který ovšem z tvrzeného
nevyvozoval konec vědy, nýbrž změnu jejího paradigmatu:

Starý vědecký ideál epistémé — absolutně jistého, dokazatelného vědění —

se ukázal být idolem. […] Chybné pojetí vědy se prozrazuje touhou mít
pravdu; neboť to není vlastnictví vědění, co činí vědce vědcem, nýbrž jeho
trvalé a na důsledky nehledící kritické hledání [či snad navrhování a rozvr-
hování — pozn. D. T.] pravdy (Popper 1997: 304–305).

Bylo by tedy optickým klamem zaměnit proměnu statusu historie za před-

stavu jejího zániku. Na druhou stranu ale nenávratně minula doba, pro níž
„posvátnou krávou historie byl postulát objektivity“ (Doležel 2008: 41), zato
zcela samozřejmě „každý historický svět je subjektivní konstrukt“ (tamtéž).
Role badatelského subjektu však proto ještě není absolutní a ničím neomeze-
ná. Historik přinejmenším „nemá právo rozvíjet svou demonstraci v protikladu
k evidenci“ (tamtéž) a „světy historické jsou omezeny na světy fyzicky možné“
(tamtéž: 42). Jejich mezery jsou sice dány nikoli ontologicky, ale epistemo-
logicky (tamtéž: 46), badatelský subjekt však musí své metody, postupy a zá-
věry podrobovat (a nechat podrobovat) testování: „Vědec, ať teoretik, nebo
experimentátor, předkládá tvrzení nebo systémy tvrzení a krok za krokem je
testuje“ (Popper 1997: 3). V opačném případě se přestává pohybovat na poli
vědy a sklouzává k rétorické sebeprezentaci. Řečeno s teoretikem modelová-
ní: „Komplexní systémy jsou ze své podstaty složité a opravdu od jejich stu-
dia nemůžeme očekávat exaktní výsledky, na které jsme zvyklí ze studia jed-
noduchých a neorganizovaných systémů. To ovšem neznamená, že se musíme
uchýlit k planým řečem“ (Pelánek 2011: 23). Klíčová, s Perkinsem položená
a svou povahou proklamativně rétorická otázka z nadpisu tohoto oddílu naše-
ho výkladu následně nezní zda, ale jakým způsobem a s jakými důsledky je
literární historie možná.
Z řady problémů, které takové tvrzení implikuje, si nejprve s Harro Mülle-
rem položme otázku často zaznívající i v české debatě o povaze literární his-
torie,4 „zda jsou vědy o literatuře definovatelné pomocí určení jejich předmě-
tu“ (Müller 1995: 332). Na okraj řečeno: příznačně se tu již nemluví o literární
historii, ale o pluralitě literárních historií, podmíněných různorodou optikou.

Důsledkem byla radikální proměna statusu spisovatele jako národního věštce. Emblematic-
kými identifikátory národního společenství se namísto básníků stali především sportovci (viz
mimo jiné Umberto Eco v knize Skeptikové a těšitelé a jinde).
  4 Viz Wiendl 2006: 52–64, Glanc 2004: 36–36.

17
Tomu odpovídá i zpřesňující formulace: „Je předmětem literárních věd lite-
rární dílo, literární text, text, jazyk, komunikace, diskurs, duch, národní duch,
duch doby, duch času, literární systém, systém umění, systém médií, kultura,
individuum, nevědomí, člověk, žena, muž?“ (tamtéž: 332–333). Müller tedy
registruje mnohotvárnost ptaní, které může být s literaturou spojováno. Záro-
veň však vnímá, že řada přístupů užívá literaturu jako pouhý dokladový mate-
riál pro dotazování, ležící v principu mimo ni samu. Tak „feministické přístu-
py budou zdůrazňovat, že se kupříkladu otázky genderu nechají mimořádně
dobře diskutovat na literárních textech“ (tamtéž: 333). Jelikož tak padá pod
stůl vlastní specifičnost literatury, je odpověď na svrchu položenou otázku za-
mítavá: „[…] tato otázka musí být zjevně zodpovězena negativně“ (tamtéž).
Klíčové na Müllerově stanovisku je pro nás konstatování, že to, co bychom
spíše metaforicky mohli nazvat předmětem literární historie, má nikoli esen-
ciální, nýbrž konsenzuální povahu a je již součástí badatelského konstruktu:

[…] předmět literární vědy zjevně není jednoduše nalézán v aktuálním světě
[…], nýbrž je závislý na zvoleném způsobu pozorování, je tudíž konstruo­
ván. Součástí této konstrukce se pak stávají teoretické předpoklady, které
jsou konstitutivní pro tu kterou zaujímanou pozici (Müller 1995: 333–334).

Nezanedbatelnou roli přitom hraje i tradice oboru. Řečeno s Achimem

Landwehrem, „[p]ředmětem literární vědy jsou spíše různorodá podání, která
k nám přicházejí z minulosti a která se svým zájmem (na dějinách) činíme sou-
částí našeho doptávání“ (Landwehr 2008: 53). Také Reinhard Koselleck v této
souvislosti hovoří o „zkušenostních předmětech“, které se teprve proměňují
v „předměty poznání“, a následně pro něj (s odvoláním na Léviho-Strausse)
„není historická věda vázána na […] nějaký zvláštní předmět. Sestává se zcela
a pouze ze své metody“ (Koselleck 2010: 34–35). Vydejme tedy v následují-
cích odstavcích počet z naší konstrukční pozice, týkající se v první řadě klíčo-
vého úhlu pohledu či fokusace.

2.2  LITERATURA JAKO SLOVESNÉ UMĚNÍ?

Literaturu v rámci našeho výzkumu vnímáme jako slovesné umění. Jedná se

jistě o operaci arbitrární a zdaleka nikoli jedinou možnou.5 Jsme tu ve shodě
s náhledem Lubomíra Doležela, podle nějž:

 5 Vstupujeme tak na půdu „selektivních kritérií, jejichž prostřednictvím je vnímáno již usku-
tečněné dění“ (Koselleck 2010: 20), a to s vědomím, že „zájmy, řídící poznání, zároveň
produkují své vlastní zájmy, které poznávání zabraňují“ (tamtéž). Každý konstitutivní prvek
historického konceptu se tedy z jiného úhlu pohledu zároveň stává limitem poznání. Pro čes-
ké poměry přitom nejde o konstatování nijak nové: již Zdeněk Pešat ve své stati z roku 1967
psal v kondicionále o možnosti, „když se plně rozhodneme pro názor, že dějiny literatury

18
 Neexistuje obecně přesvědčivý důkaz pro [jedinou a esenciálně chápanou —
pozn. D. T.] identitu literárního díla, stejně jako nelze jednou pro vždy po-
přít tuto identitu. Můžeme jen předložit k posouzení určité indicie, určité
symptomy, které je třeba vzít v potaz při formulování určitého teoretického
názoru (Doležel 2005: 244).

Z našeho hlediska je však zároveň podstatné, že Doležel svůj náhled vysta-

věl „na předpokladu, že literatura je druh umění, že literární dílo je specifický,
tj. estetický znak“ (tamtéž: 245). Akcent na estetickou specifičnost literatury
se ovšem v kontextu dnešního metodologického různohlasí může jevit jako
příliš tradicionalistická, a proto snad poměrně málo ambiciózní volba.6 Kate-
gorie estetické funkce přitom jistě má svou bohatou historii, i kdybychom se
omezili jen na strukturalistický kontext, k němuž je v českém prostředí našich
dnů nejvýrazněji, a to ať přitakavě, nebo kriticky, odkazováno. Úhrnnost teo­
retického doptávání však není naším cílem. Rozhodujícím kritériem je, jakým
způsobem a s jakými důsledky je možno axiom estetické funkce zabudovat do
prakticky aplikovaného konceptu. Jako východisko bychom tedy mohli zopa-
kovat otázku, formulovanou již Mukařovským, zda „je pro dějiny jakéhoko-
li umění možné, nebo dokonce nutné připustiti existenci všeobecné estetické
hodnoty jakožto pracovní hypotézu“ (Mukařovský 1966: 78).
Mukařovského koncept, který jistě nelze beze zbytku odvodit z právě uve-
deného citátu, byl v posledních letech vystavován námitkám, které však jeho
stanovisko nejednou účelově zjednodušovaly, ba zkreslovaly. Pokud bylo na-
mítnuto, že estetická funkce je limitující, protože „musí mít obecnou platnost“
(Šmahelová 2002: 276), jednalo se spíše o konfrontaci s uměle vytvořeným

jsou především dějinami umění, přesněji uměleckých děl“, přičemž své stanovisko opřel
o strukturalisticky vnímanou „specifičnost literárního díla“ (Pešat 1998: 8). Přesto se odsou-
vání estetické normy z centra úvah stalo jistého druhu módou, která měla z jedné strany ne-
žádoucí a z druhé strany osvobodivé důsledky: „S tím, jak se badatelům ztrácí literární dílo
jako svébytná estetická a tvarová hodnota vyrůstající z jazyka, mizí také jeho specifičnost“
(Janoušek 2012: 246) a otevírá se — dodejme — široké rozpětí možných úhlů pohledu.
 6 Problematika — a z jistého úhlu i problematičnost — estetické funkce přicházela a přichází
v bohemistické rozpravě o literárních dějinách za posledních více než dvacet let opakovaně
ke slovu. Jistým, byť omezeným zrcadlem mohou být příslušné pasáže brožury Hledání lite-
rárních dějin v diskusi (Wiendl 2006), kde ve prospěch estetické funkce plédovali především
Miroslav Červenka, Aleš Haman a Jiří Holý. Rovněž Daniel Vojtěch upozornil na tezi Jana
Lehára o soustředění k „slovesné imaginativní tvorbě“, a ačkoli nelpěl na strukturalistické
nomenklatuře estetické funkce, přesto konstatoval, „že je tu […] celá dlouhá řada projevů,
které jsou jiné než ostatní projevy, a my hledáme historickou proměnu této jinakosti“ (tam-
též: 36). Představa specifičnosti slovesného umění je však kupříkladu nepřijatelná pro nový
historismus, který kvůli axiomu absolutní prostupnosti kultury pojímané v nejširším slova
smyslu nemůže podobné rozhraničení přijmout, stejně jako pro ideologicky založené projek-
ty (genderový, postkoloniální, animal studies). Skepse vůči estetické funkci jako jednomu
z klíčových parametrů literárních dějin tedy má řadu různorodých motivací.

19
fantomem než o faktickou polemiku s Mukařovského názory. Čteme-li u něj,
že „není pevné hranice mezi oblastí estetickou a mimoestetickou; neexistu-
jí předměty a děje, které by svou podstatou nebo svým ustrojením byly bez
ohledu na dobu, místo i hodnotitele nositeli estetické funkce“ (Mukařovský
1966: 19, kurziva D. T.), máme před očima pravý opak oné představy nehyb-
né utuhlosti a absolutně platné normativnosti, s níž se polemizuje. Ostatně
Mukařovský jinde verbis expresis pojmenoval své dynamické pojetí estetic-
ké funkce coby nástroje dějin umění; nespatřoval v ní statické předpisy, nýbrž
instrument, který „dovoluje pochopiti i obecnou hodnotu estetickou v jejím
aspektu historickém jakožto živou energii“, přičemž „historik by měl svázá-
ny ruce, kdyby mu bylo vnuceno statické pojetí univerzální estetické hodnoty“
(tamtéž: 84, kurziva D. T.).
Jen naprosto neporozumivé čtení může následně nad Mukařovského pra-
cemi konstruovat zdánlivou aporii, když mu podsouvá, že  „na jedné straně
tvrdí, že ,v umění estetická funkce je dominantní‘ — připouští však zároveň,
že ,nelze jednou pro vždy stanovit, co uměním je a co nikoli‘“ (Šmahelová
2002: 277). Závěr „[j]akmile nevíme, co je umění, nevíme to podstatné, čeho
je vlastně estetická funkce funkcí“ (tamtéž) pak odkrývá beznadějnou touhu
po esenciálnosti a jde přímo proti duchu Mukařovského, který měl na mysli
„nepřetržitou řadu od produktů bez jakékoli estetické funkce až k uměleckým
dílům“ a zároveň konstatoval, že „je mnohdy nemožno zjistit v této řadě bod,
od kterého počíná umění, přesně vzato, nelze jej vlastně zcela přesně zjistit
nikdy“ (Mukařovský 1966: 20). Jako podstatný se přitom jeví Mukařovského
rozvrh estetické funkce v jejích historických souřadnicích a proměnách:

[…] není možno zkoumat stav nebo vývoj estetické funkce, aniž si položíme
otázku, jak široce (popřípadě úzce) je rozlita po celkové rozloze skutečnosti;
jsou-li její hranice poměrně určité či splývavé; zda se projevuje rovnoměrně
v celém zvrstvení sociálního kontextu nebo převážně jen v některých vrst-
vách a prostředích; to vše vzhledem k jisté době a jistému společenskému
celku (tamtéž: 20).

Takto dynamicky koncipované teoréma7 chápeme jako podnět, který je mož-

no do vlastního způsobu uvažování s prospěchem vestavět.

 7 U Mukařovského čteme: „Platí tedy antinomie neomezené závaznosti a její negace, neustálé
proměnlivosti, i pro normu estetickou“ (Mukařovský 1966: 28), respektive „nejen všeobecná
[estetická — pozn. D. T.] hodnota, nýbrž i sama idea její kolísá; někdy se na ni klade velký
důraz (tak v období klasicismu), jindy se doba o ni málo stará, alespoň v určitém směru; ně-
kdy se projevuje nezájem o stálost, s kterou obecná hodnota estetická odolává časovému ply-
nutí (tak v italském futurismu, který ve svých počátcích navrhoval zničit umělecká muzea),
podruhé se zavrhuje ta její stránka, jež působí maximální rezonanci v prostoru a společnosti,
a vznikají tak díla určená specialistům (symbolismus)“ (tamtéž: 79).

20
 Právě jím se totiž otevírá třetí souvislost naší volby konceptu literatury jako
slovesného umění, která je pro nás nejpodstatnější a kterou bychom mohli
zkusmo nazvat jako pragmatickou. V principu souzníme s tezí Daniela Vojtě-
cha, podle nějž se v rámci literárněhistorické práce „zabýváme tím, co je uza-
vřený historický celek“, přičemž „výhoda je, že můžeme říci, že se skutečně
držíme historičnosti a budeme si aranžovat to, co literaturou bylo“, a zároveň
„nemusíme tvrdit, že to literaturou bude vždy“, jelikož „neřešíme […] obecný
problém estetična“, nýbrž „estetickou realizaci“ (Wiendl 2006: 73). Pozname-
nejme přitom alespoň na okraj, že podstatná část metodologické diskuze, ve-
dené v roce 2006, v jejímž rámci tato slova zazněla, se při víceméně patrném
distancování od strukturalismu soustředila na „postduchampovské“ promě-
ny umění. Pokud se přitom hovořilo o „umění po konci umění“ (tamtéž: 83),
pak právě 19. století bylo onou zlatou érou „předduchampovského“ umění,
v níž jednoznačně a nepochybně dominovaly — řečeno s Mukařovským —
„věci, které jsou svým ustrojením k estetickému působení určeny“ (Mukařov-
ský 1966: 19). V tomto artificialismu, pokrývajícím tehdy závazně celý roz-
sah uměleckého estetična, byla pro danou dobu spatřována „bytostná vlastnost
umění“ (tamtéž) a právě 19. století bylo zjevně jedním z období, „kdy kolek-
tivum má sklon k silnému uplatňování funkce estetické“ (tamtéž: 25).8 Nemá
tím a také nemůže být řečeno, že by v námi sledovaném časovém výseku pro-
měn literatury estetická funkce nekorelovala s funkcemi jinými.
Jistě i tu platila teze, o níž mimochodem nijak nepochybovali ani pražští
strukturalisté, že „kulturní či literární pole se […] v konkrétních realizacích
může […] dostávat do gravitační zóny polí, která se ukáží jako silnější (eko-
nomické, ideologické, politické pole)“ (Bílek 2008: 205).9 Zejména korelace
estetických konceptů s národní ideologií byla bezesporu klíčovou záležitostí
a je jistě podnětnou otázkou, jak národní koncept (nejen) v 19. století jednot-
livé představy estetické povahy používal — nikdy je však nekonstituoval ani
neeliminoval. Názorným dokladem může být typ literatury, v němž ideo­logická
funkce jednoznačně dominovala: jako pars pro toto uveďme vlastenecké de-
klamovánky první poloviny století a dělnickou poezii jeho samotného závěru.
V obou případech se tvar příslušných textů nechal inspirovat artificiální lite-
raturou své doby, přičemž by nebylo problémem shledat konkrétní proto­typy.
Deklamovánky je měly zejména v ohlasové poezii Čelakovského, dělnické

 8 Artificiální estetismus 19. století přitom zjevně působil jak na produkční, tak na recepční
straně kulturní komunikace. I tu tedy platí Mukařovského teze, podle níž „[z]působ, jakým se
[…] společenský celek k estetické funkci staví, předurčuje koneckonců i objektivní utváření
věcí za účelem estetického působení i subjektivní estetický poměr k věcem“ (Mukařovský
1966: 25).
 9 Petr A. Bílek v roce 2006 pronesl další, obsahem strukturalistickou tezi, připouštějící, že „re-
lativně autonomní umělecké pole láme silové paprsky vlivu jiných polí dle svých vlastních
strukturálních principů“ (Bílek 2008: 205).

21
básně zpravidla v tvorbě Svatopluka Čecha. Nejde nám zároveň o odvozenost,
často dokonce triviálnost jednotlivých realizací, nýbrž o jejich vazbu k zřetel-
nému — a pro svou dobu kanonizovanému — estetickému vzoru.
Oba dva příklady jsme vzali z oblasti poezie a právě zde bylo v 19. století
mimořádně zřetelné, jak estetické a poetologické normy prosakovaly (i když
nejrůznějším způsobem a v nejrůznějším kontextu) celou strukturou básně, po-
čínaje verzifikací přes obraznost až po tematiku. Redukujeme-li záměrně náš
pohled na pole estetiky a historické poetiky, nemůžeme a ani nechceme před-
stírat ambici povědět o literatuře 19. století vše, co by se teoreticky povědět
dalo. Zároveň nemůžeme a ani nechceme vylučovat způsoby výkladu založené
na jiných axiomatech — například genderový, i když třeba „ženská povídka“
zůstala v námi sledované době v první řadě právě jistým typem povídky. Jsme
však — podle nás důvodně — přesvědčeni, že právě sledováním estetického
a poetologického hlediska soustředíme pozornost k parametru, který pro námi
sledované období vykazuje v hierarchii konstitutivních prvků literatury klíčo-
vou pozici, zároveň umožňuje postihnout nejrůznější typy produkce, které by
se kupříkladu nedaly vtěsnat do jednotících ideologických rastrů.10 Estetické
stanovisko navíc v tomto pojetí vede od analýzy jednotlivých děl k zobecňují-
cím diskurzivním modelům, k určitému typu psaní jakožto komplexnímu dis-
kurzivnímu systému, organizujícímu se kolem centrálního paradigmatu a vy-
kazujícímu rovněž periferní pásma přechodů, ruptur a transformací.11

10 V této souvislosti je možno jen letmo poukázat na problémy nejedlovského konceptu lite-
ratury 19. století, vázaného dokonce dvěma ideologickými direktivami, národnosti a pokro-
kovosti. Není tu ovšem místo snášet doklady o leckdy brutální selekci a zároveň zpravidla
i dezinterpretaci materiálu.
11 Jen pro pořádek dodejme: bylo by jistě možné místo tohoto axiomu vestavět do literárně­
historického modelu axiom jiný, kupříkladu genderový: neznamenalo by to však nutně změnu
ostatních parametrů a pracovních postupů (až na způsob analýzy a interpretace textu, která
by v tom případě nemusela být komplexní, ale soustředila by se k jedné textové vrstvě). Ak-
centy na synoptičnost a modelování by však mohly být zachovány.

22
3 / PRINCIPY KONSTRUOVÁNÍ

3.1  DISKURZIVNÍ ANALÝZA

Pokud jsme přijali rozhodnutí soustředit se na estetickou kvalitu literatury,

otevřela se pro nás dvojí možná cesta. První možností je shledávání potenciál­
ní estetické působnosti jednotlivých textů prostřednictvím jejich interpreta-
ce, tedy práce na poli historické poetiky, genologie, tematologie a sémantiky.
Druhou představuje navrhování obrysů a proměn kategorií obecnější povahy.
Oba postupy jsou přitom nejen nezbytné, ale i komplementární.1 Kognitivní
rámce s širším oborem platnosti jsou jistě nezbytnou součástí kaž­dého pozná-
vacího algoritmu a jako takové byly mnohokrát a mnohostranně pojmenová-
ny. Kupříkladu Reinhard Koselleck v nich vidí „modely objasňování, které
mají vůbec učinit rozpoznatelnými komplexní struktury uplynulých dějin“
(Koselleck 2010: 19), popřípadě „kategorie objasňování, které ex post ana-
lyzují jednání“ (tamtéž: 20).2 V jádru věci je jistě možno poměrně bez pro-
blémů nalézt obecnější shodu. Specifickou otázkou, která není bez významu,
však bude již způsob označování takových kognitivních rastrů.3 Z řady mož-
ných pojetí se nám jako vhodný nástroj jeví koncept vyjádřený pojmenováním

 1 Podle Tomáše Horvátha si i Oskár Čepan „neustále uvědomoval riziká vedeckých schém […],
abstrakcií, na ktoré je však veda — ak vedou chce byť — odsúdená. Preto musí byť pohyb li-
terárnovednej procedury dvojitý: jednak je konštrukciou abstrakcií, invariantu (abysme mohli
vidieť celok, napríklad aby sa v našom zornom poli vôbec mohol zjaviť směr ,naturizmus‘),
a zároveň treba invariant stým spätným pohybom znovu rozrušovať, poukazujúc na to, čo
sa vymyká zo schémy, príp. na individuálne realizácie, modifikácie“ (Horváth 2003: 223).
 2 Podle Harro Müllera dokonce „teoretikové diskursu budou tvrdit, že bez rekonstrukce diskur-
sivních regulačních systémů se nemůže vůbec mluvit o dílech, o textech“ (Müller 1995: 333).
 3 Jednotlivé výrazy zpravidla implikují parametry poznávacího konceptu. Kupříkladu termín
„směr“ implikuje nejen teleologičnost, ale v jisté míře také vnitřní homogenitu, vynucenou
právě směřováním k určitému cíli; „styl“ zase příliš úzce soustředí pozornost k tvaru; nej-
méně vhodné se pak jeví označování diskurzivních polí pojmy jako „generace“: nejde jen
o případ relativní generační přináležitosti k autorským uskupením; především se tu sugeruje
vnitřní homogenita jevu, jeho hodnota se klade do oboru lineární časové posloupnosti („nová

23
diskurz. Pokud následně do našeho konceptu tento pojem zavádíme, činíme
tak s jasným vědomím, že příslušná problematika se jistě vyznačuje velmi
širokou teoretickou i sémantickou4 mnohotvárností a má i svou vlastní pod-
statnou historii.5
Nám jde výhradně o takové pojetí diskurzivní analýzy, které — řečeno in
nuce — vnímá diskurz „jako zastřešující pojem pro soubory tvrzení či pro-
mluv utvářených jistým způsobem, tj. na základě jisté argumentace, přesvěd-
čení a předpokladů“ (Bílek 2008: 203). Zřejmé jsou i základní obrysy mecha-
nismu, kterým se tak děje: „Jazykovou diskursivní činností se vytváří relativně
stabilní mentální taxonomie: diskurs produkuje symbolické systémy, které řídí
způsoby lidské existence v daném období“ (tamtéž: 204). Ve středu našeho zá-
jmu se tak ocitá pragmatická otázka po možné instrumentalizaci pojmu, for-
mulovaná podle našeho soudu přiléhavě mimo jiné Achimem Landwehrem:
„[…] jaké problémy se zdají být tak naléhavé a zároveň nezpracovatelné do-
savadními prostředky, že vedou k rozhodnutí vstoupit na novou cestu diskur-
sivní analýzy? Jestliže je tedy diskursivní analýza odpověď — jak zní otázka?“
(Landwehr 2008: 18). Jde nám tedy o pojem diskurzu jako nástroje praktické
analýzy konkrétního materiálu, nikoli o ryze teoretické uvažování, které si na-
opak může podle potřeby shledávat libovolný materiál (tamtéž: 6).6
Problematiku diskurzu lze jistě koncipovat i využít jinak než jen historicko-
-analyticky. Kupříkladu Jürgen Habermas v knize uvedené v seznamu literatu-
ry nesleduje analytický, nýbrž filozoficko-normativní cíl, soustředěný kolem
otázky diskurzivní etiky. Zůstaneme-li však vědomě na poli historizující dis-
kurzivní analýzy, jeví se pak diskurz jako „nástroj analýzy, který má umožnit
vůbec pojmout určité jevy, které by s pomocí dosud existujících pojmových
možností nebylo možno dostatečně dobře uvidět“ (tamtéž: 20). Diskurz tedy

generace“ proti „zkostnatělé tradici“) a mimo pozornost se ocitá právě problematika vzájem-
né koexistence různých typologických rámců tvorby.
  4 Landwehr v této souvislosti upozorňuje na proměnlivost, nestálost a definiční nevyjasněnost
pojmu diskurz už u emblematické postavy diskurzivní teorie Michela Foucaulta (Landwehr
2008: 66). Foucault je podle Landwehra příliš nekriticky citován a jeho koncept „libovolného
pojetí pojmu diskurs je pomocí kritikům [Foucaultova pojetí – pozn. D. T.], kterým posky-
tuje podněty“ (tamtéž). Zároveň je podle Landwehra nutno rozlišovat mezi pojetím diskurzu
v čistě lingvistickém, Foucaultově či Habermasově a jiném smyslu.
 5 Různost je tu dána již elementárními jazykovými okolnostmi: pojem se vyznačuje polysémií
a nadto se v mnoha jazycích — na rozdíl od angličtiny či francouzštiny — nestal součástí ho-
vorové frazeologie (viz Landwehr 2008: 12). Zároveň lze sledovat proměny sémantiky slova
od jeho latinského prapůvodu a vnímat trojí tradici jeho dalšího uplatnění: 1. ve středověké
logice a noetice termín popisující lidské vědění; 2. v mladší, renesanční tradici pojem sledu-
jící poměr mluvené a psané řeči; 3. ve 20. století (a zejména v jeho druhé polovině) rozvíjená
tradice, akcentující sociální rozměr řeči a ústící v diskurzivní analýzu (tamtéž: 17 an.).
 6 V  páté kapitole své knihy dokonce Landwehr rozvrhuje konkrétní kroky, které by měla
praktikovaná diskurzivní analýza obligatorně činit (1. nalezení témat; 2. vytvoření korpusu;
3. analýza kontextu; 4. analýza výpovědí; 5. analýza textů).

24
nepředstavuje ontologický objekt, vlastní aktuálnímu světu, nýbrž strukturující
relaci, navrženou hypoteticky pro výzkumné účely (viz Keller 2006: 59). Ona
relace se — což je pro nás mimořádně podstatné — vyznačuje jednoznačně
historickou dimenzí: „[…] pojem diskursu má poukázat na to, že v určitých
dobách a v určitých společnostech existují jasně ohraničitelné oblasti konatel-
ného, myslitelného a vyslovitelného“ (Landwehr 2008: 20–21).7 Historická
diskurzivní analýza má následně sloužit k pojmenování pravidel a principů
takových aktivit. Nejde však o taxonomické vydělování, nýbrž o postihování
mnohotvárné historické dynamiky — diskurzivní analýza „se koncentruje na
otázku, jak a proč se takové diskursy v historickém procesu proměňovaly a tím
zároveň produkovaly změněnou skutečnost“ (tamtéž: 21).
Klíčové jsou přitom otázky, které jsou prostřednictvím metody kladeny kon-
krétnímu materiálu: „Co je v konkrétních historických situacích vnímáno jako
daná skutečnost? Jak je tato skutečnost organizována a jakými kategoriemi je
vybavena? Jak je utvářeno vědění, které má tuto skutečnost učinit uchopitel-
nou?“ (tamtéž: 22). Nejde tedy o teoretickou debatu, která by mohla být pří-
značná třeba pro Foucaultovo pojetí diskurzu, tedy o „abstraktní a teoretic-
ky silně obtížené pojmy vědění a skutečnosti“ (tamtéž).8 Diskurzivní analýza
v námi akceptovaném pojetí nejen umožňuje koncipovat dějiny, ale dokonce
je nutně předpokládá jako nezbytnou (i když nikoli dostačující) podmínku:
„Aby bylo možno vytvořit platnost řádů [jaké představují diskurzy — pozn.
D. T.] a přiznat jim status skutečnosti, musí být o nich (mimo jiné) vyprávě-
ny dějiny,9 které takové řády objasňují a ospravedlňují“ (tamtéž). Minimál-
ním cílem diskurzivní analýzy se následně stává — při plném vědomí zjed-
nodušení teoretické problematiky — ambice zasadit jednotlivý text do širších
rámcových podmínek jeho artikulace a existence.10 Pojem a nástroj diskurzu
si přitom nečiní nárok na univerzální platnost, jejich možnosti jsou limitová-
ny způsobem, jakým je utvářen literárněhistorický koncept: „[…] diskursům

 7 Praveno ještě jinak, „diskursy řídí to, o čem je možno mluvit, co je možno si myslet, co je
možno konat. Organizují skutečnost. Tato produkce diskursů ovšem zjevně nevychází přímo­
čaře z reality, nýbrž podléhá určitým pravidlům, která účastníkům umožňují v rámci diskursu
mluvit, myslet a jednat“ (Landwehr 2008: 21). Podstatné je následně sledovat, „které příznač-
né rysy, která slova, argumenty, ohraničení se znovu a znovu objevují, udržují homogenitu
diskursu a jsou jádrovými body diskuse/střetnutí“ (tamtéž: 115).
 8 Foucaultovo myšlení přitom zjevně stálo na počátku příslušné rozpravy; v Archeologii vě-
dění akcentoval referenci literárních textů „k diskurzívnej praktike, k pravidlám, ktoré jej
umožnili artikulovať sa v poriadku diskurzu (tj. k archívu) a k jej situovanosti vzhľadom na
ostatné výpovede“ (viz Horváth 2002: 15).
 9 Původní text tu hraje sémantickou hru s dvojím významem německého substantiva „Geschich-
te“ — historie a příběh.
10 Praveno s Achimem Landwehrem: „Následně nemají být blíže rozpracovány pouze kontury
jednotlivých pojmů diskursu, nýbrž má být současně jasně vypracován přístup, který umožní
učinit rámce diskursivní analýzy užitečnými pro empirické práce“ (Landwehr 2008: 60–61).

25
není vlastní žádný univerzálnější charakter zahrnující všechna tematizovaná
pole. Dotýkají se vždy zřetelně určených diskursivních polí a od počátku mají
omezenou možnost rozšiřovat obor platnosti“ (tamtéž: 70).
Jako jedna z možných cest, kterou by bylo možno právě naznačené cíle dis-
kurzivní analýzy naplnit, se jeví soustředění ke klíčovým pojmům, které si jak
v uměleckém kontextu své doby, tak i v historizující reflexi vydobyly nepo-
stradatelnou pozici a s jejichž pomocí mohou být „[v] historické perspektivě
[…] odkryty různorodé časové struktury, do kterých jsou tyto pojmy vestavě-
ny“ (tamtéž: 31). S odvoláním na Reinharda Kosellecka lze přitom o klíčových
termínech hovořit jako o základních kognitivních rámcích, tedy o řídících/ve-
doucích pojmech a heslech, která představují „teoreticky náročné jádrové poj-
my, pořádající a členící prostor jednání a pracovní rozvrh světa“ (tamtéž: 32).
A řečeno ještě s českým logikem: „Pojmy umožňují poznávání, nikoli exis-
tenci,“ a bez nich „bychom vnímali svět jako chaos neurčitých skvrn“ (Ma-
terna 2016: 18). Kognitivní a zároveň strukturně organizační rámce, které se
snažíme prostřednictvím klíčových pojmů postihnout, tak jistě nemají prostě
ontologickou povahu, ale „[e]xplanačná moc i presvedčivosť […] skonštruo­
vaných literárních smerov […] spočívá predovšetkým v logickej koherencii
ich modelov“, přičemž „práve metodologicko-analytické nástroje a následná
logická koherencia modelu umožňujú ,vidieť systémy‘ v záplave diskontinuit-
ných faktov — tj. konštruovať ich“ (Horváth 2003: 223).
Diskurzivní analýza tu mimo jiné nabízí možnost uspořádání vzájemného
poměru primárních faktů a kategorií širší platnosti.11 Výchozím bodem kon-
krétního postupu je pak analýza výpovědí, přičemž pojem je pro naše účely
ztotožnitelný s jednotlivým literárním textem. Pojmovou variantou by moh-
lo být označení minimální jednotky: ty jsou vnímány jako mnohost událostí
v diskurzivním prostoru (Landwehr 2008: 71, s oporou o Foucaulta).12 Výho-
dou zároveň je, že diskurz není myšlen jako do sebe uzavřený monolit, naopak
„je […] podstatným způsobem konstruován prostřednictvím intradiskursiv-
ních vztahů, jakož i prostřednictvím interdiskursivních spojení a rozhraniče-
ní“ (tamtéž: 130). Požadavkem se následně stává zkoumání diskurzivity v re-
levantním funkčním kontextu.13 Ten není vnímán jen jako vztah izolovaného
diskurzu a jeho „vnějšího“ zázemí, ale především jako vzájemný poměr více

11 „Pokud se zabýváme diskursy, musí být stále upírána pozornost na konkrétní výpovědi, za-
tímco v průběhu analýzy výpovědí nesmí se ztrácet ze zřetele rámec diskursu. Diskurs a vý-
pověď se tedy nalézají ve vzájemně proměnlivém vztahu“ (Landwehr 2008: 127).
12 V daném konceptu „výpovědi v žádném případě nejsou […] volně se vznášejícími jednotli-
vinami, nýbrž jsou postižitelné jen na základě své funkce a relevance“ (Landwehr 2008: 71).
Minimální jednotky tedy poukazují na podmínky a funkce své artikulace (tamtéž: 72).
13 „Základním předpokladem diskursu je komunikační situace, bez níž diskursivní vztahy ne-
vznikají a nemohou ani fungovat“ (Landwehr 2008: 128).

26
diskurzů, vyznačující se vnitřní dynamikou. Diskurzivní analýza v tomto bodě
jistě vychází z Foucaultova pojetí diskurzivity jako mocenského boje, ale i toto
teoréma činí nástrojem pro účely konkrétní analýzy.
Našemu pojetí tu vyhovuje možnost soustředit se na vzájemné interakce,
modifikace, na následně vznikající různotvary, které pracovně pojmenováváme
jako „nabývání mezihodnoty“.14 Shodujeme se tu v principu s Foucaultovým
požadavkem sledovat „pluralitu sérií“ (Foucault 1994: 33), „popisovat trans-
formace diskurzu“ (tamtéž: 34), analyzovat „transdiskurzivní situace“ (tam-
též: 68).15 Při pohledu do literárního materiálu následně nejde o stanovení
ideálního, čistého textového prototypu, kupříkladu klasicistního nebo roman-
tického, i když jistě existují i texty, které by takovému zadání vyhověly. Bez-
příznakové a nesrovnatelně četnější jsou však spíše takové texty, které jsou
výrazem interference.16 Ta se může — ale také nezbytně nemusí — projevo-
vat ve všech vrstvách textové struktury. Můžeme kupříkladu registrovat tex-
ty klasicistní tvarem, ale zpracovávající klíčové romantické motivické celky
a směřující k romantickému tématu atd. V řadě literárněhistorických konceptů
však místo sledování interferencí převládla jako nástroj rozčleňování materi-
álu i konstruování pojmových rámců taxonomie: jednotlivé diskurzy (směry,
školy atd.) se stávaly součástí binárních opozic a přiřazování k takto vyme-
zeným třídám mělo charakter volby aut–aut. Pro naše účely se zdá být vhod-
nějším nástrojem fasetová klasifikace, umožňující přiřazení objektu zároveň
k více třídám. Následnou otázkou pak není, zda ten či onen text je kupříkladu
romantický, nebo realistický, nýbrž do jaké míry, jakým způsobem se k mys-
litelným (ideálním) extrapolacím vztahuje.17

14 Dodejme pro přesnost: slovo hodnota a následně spojení nabývání mezihodnoty neužíváme
ve strukturalistickém, axiologickém slova smyslu, nýbrž v duchu matematické reálné analýzy
spojitých funkcí, jak je vyjadřuje kupříkladu takzvaná Bolzanova (někdy též Darbouxova či
Weierstrassova) věta: derivace diferencovatelné funkce na otevřeném intervalu má takzvanou
vlastnost nabývání mezihodnot.
15 Foucault přitom klade důraz jak na nezbytnou vnitřní homogenitu diskurzů, tak na jejich
inherentní různorodost: „Máme-li se zabývat diskursivními událostmi v sice homogenních,
avšak diskontinuitních sériích“, potřebujeme „teorii diskontinuitních systematičností“ (Fou-
cault 1994: 29).
16 Náš pohled by tu mohl využít teorii fuzzy množin, podle níž fuzzy proměnná je „v jistých
mezích závislá na účelu, kterému má sloužit, jaké typy problémů je třeba popisovat“ (Křemen
2007: 60) a zároveň „[k]aždý prvek […] v tomto případě přísluší oboru proměnné […] pouze
v jistém stupni. Jinak řečeno, pro každý prvek […] je do určité míry možné, že je hodnotou
proměnné“ (tamtéž: 61).
17 Nejedná se jistě o naprostou novinku, která by byla cizí celé tradici oboru. Jako pars pro
toto uveďme soud Arna Nováka, který ve své stati o Boženě Němcové vypočetl a charak-
terizoval jednotlivé „složky“ jejího díla, ale více, než je cenil „onen jednotící princip, který
dovedl syntheticky překlenouti kontrasty“ (Novák 1995: 36–37). Taxonomický přístup však
podstatně převládal.

27
3.2 MODEL

Jak bylo konstatováno výše, diskurz nemá esenciální povahu, a proto jej mů-
žeme pouze rozvrhovat, navrhovat — či jinak řečeno modelovat. Pojem mo-
delování je pro nás užitečný, protože nám umožňuje se opřít o zavedenou dis-
ciplínu teorie modelů, z níž můžeme čerpat podněty, konfrontovat s ní naše
představy i pojmový aparát a následně snad jednat méně intuitivně. Příklon li-
terární historie k abstraktnějším a komplikovanějším způsobům rozvrhování,
k nimž bychom mohli řadit i modely, přitom není ničím zcela novým. Posti-
hl jej kupříkladu Vladimír Svatoň, který zároveň zdůraznil posun od lineárně
kauzálního a současně teleologického typu myšlení k modu pluralitně proce-
suálnímu: „Každá jednotlivost je zachycena v síti mnohočetných vztahů —
a co více, může být nahlížena z nekonečného počtu různých perspektiv, takže
ji není možno uzavřít do jediného kontextu a přiřknout jediný možný smysl.
Myšlená linie souvislosti byla nahrazena představou sítě“ (Svatoň 2007: 37).
Nezbytným důsledkem je pak pro Svatoně variabilita poznání, „větší dynami-
ka, zkusmost rozvrhovaných koncepcí, operativních pojmů, interpretací“ (tam-
též: 46).18 Teo­rie modelování tu souzní přesunem důrazu od popisování objektu
ke konstruo­vání rozvrhu a zároveň od postižení struktury k reflektování episte-
mologického východiska; základní požadavek teorie modelování totiž zní „[n]
emodelovat systém, modelovat problém“ (Pelánek 2011: 45).
Literárněhistorické bádání přitom vykazuje specifický charakter fenome-
nologického, nikoli observačního modelu, tedy „popisuje s jistou aproximací
děje reálného světa nebo děje projektované, […] obvykle zákonitost jisté tří-
dy jevů“ (Křemen 2007: 18).19 V případě poznávacích modelů přitom nejde
o „adekvátnější postižení reality“, a to z principu: „Dobrý model nereproduku-
je skutečnost co možná nejpřesněji, ale naopak ji záměrně zjednodušuje, a tím

18 Užití teorie modelování a obecné teorie systémů pro zkoumání literatur malých slovanských
národů rozpracoval již v osmdesátých letech minulého století Zoran Konstantinović (viz Kon-
stantinović 1982). Ale i podle Slavomíra Wollmana „[k]onštrukcia schematického modelu
je nevyhnutnou vedeckou operáciou při tzv. zavádzaní systému do skúmaného materiálu.
Táto abstrakcia umožňuje hypoteticky skonštruovať systém už z pomerne obmezeného počtu
analogických elementov a analogických vzťahov medzi nimi. Doplňaním ďalších faktov sa
potom systém v procese podrobnejšieho skúmania dokazuje ako reálny jav, sprejuje sa —
alebo naopak jeho existencia sa nepotvrzuje, systémová hypotéza padá a schematický model
sa ukáže nereálnym“ (Wollman 1988: 217).
19 Znalostní model je „finitní reprezentací dané části gnozeologicky infinitní (poznatkově nevy-
čerpatelné) reality, která je v našem náhledu jistým způsobem omezená — vymezená a zjed-
nodušená“ (Křemen 2007: 16). Na rozdíl od observačního modelu přitom fenomenologický
model, „vytvořený z hlediska […] badatele […] popisuje s jistou aproximací děje reálného
světa nebo děje projektované, […] obvykle zákonitost jisté třídy jevů, […] obvykle umožňuje
jevy vysvětlovat, což se označuje jako explanační účinnost modelu“ (tamtéž: 18). Podstatné
zároveň je, že „[z]nalostní model je vždy jen jistou aproximací reality“ (tamtéž: 64).

28
nám pomáhá pochopit alespoň část komplikované reality“ (tamtéž: 49). Ná-
sledně není možno ani nutno sledovat všechny potenciální materiálové či teore-
tické souvislosti: výsledek je z povahy věci reduktivní. Jinak řečeno, znalostní
model je „finitní reprezentací dané části gnozeologicky infinitní (poznatkově
nevyčerpatelné) reality, která je v našem náhledu jistým způsobem omezená,
vymezená a zjednodušená. Kognitivní model je tedy schopen dát odpověď jen
na konečný počet smysluplných otázek“ (tamtéž: 16). Důsledkem je „nutná,
z povahy věci vyplývající vágnost kognitivních modelů“, která vůbec umož-
ňuje „žít v gnozeologicky infinitní realitě, orientovat se v ní a vypovídat o ní“
(tamtéž: 18), jelikož příslušnou entitu můžeme chápat „z nesčíslného množ-
ství hledisek s uvažováním nejrůznějších možností a vztahů“ (tamtéž: 19). 20
Žádný model tedy nemůže mít univerzální ambici, i v jeho rámci se nutně
vyskytují plochy s menší explanační silou, neuchopitelná rozhraní a jako celek
je model omezen už mírou složitosti, kterou jsme schopni produkovat a ná-
sledně přijmout, přičemž:

Znalosti získané v blízkosti centra naší pozornosti (fokusu) […] mají ob-
vykle menší míru vágnosti než znalosti získané z okrajových oblastí zamě-
ření naší pozornosti, s mlhavě chápanými hranicemi, danými obvykle naší
schopností zkoumání, zájmem, složitostí modelu, kterou jsme ochotni při-
jmout (tamtéž).

Ze všech důsledků, které právě pronesené teze mohou mít, vezměme v úva-
hu jen jediný: žádný literárněhistorický model nemá nejen sílu ani možnost
postihnout „literaturu jako takovou“ ani anulovat modely předcházející, popří-
padě eliminovat vznik a koexistenci modelů paralelních či následujících. Řeče-
no ještě jinak, pomocí základního pravidla modelování: „[…] všechny modely
jsou špatně, některé modely jsou užitečné“ (Pelánek 2011: 109).21 Současně
jako podstatná vlastnost vyvstává konsenzuální způsob utváření modelů: „Na-
příklad pouhý výběr proměnných a procesů, které jsou do modelu zahrnuty,
je většinou založen pouze na dojmech a zkušenostech modelovací komunity“

20 Praveno s Radkem Pelánkem: „Model může být užitečný právě díky zjednodušením. Dobrý
model vybírá důležité aspekty reality a ty nepodstatné skryje, čímž nám pomáhá lépe o rea-
litě uvažovat“ (Pelánek 2011: 44). Následně není příliš oprávněná kritika, která by určitému
kognitivnímu modelu vytýkala absenci prvků, které se vědomě rozhodl nezahrnovat (roz-
hodneme-li se například do našeho modelu nezahrnout genderovou problematiku, jistě v na-
šem materiálu více či méně přítomnou); kritéria validity můžeme v návaznosti na Poppera
spatřovat ve vnitřní logice toho kterého modelu a v jeho explanační síle.
21 Jsme tak zároveň zbavováni případného pokušení napsat „konečně správné dějiny“ — a výraz
„konečně“ tu je možno vnímat v obou jeho významech, tedy „v polemice s minulými kon-
cepty konečně správné“ nebo „s konečnou platností správné“. Ani jedno není z povahy věci
možné. Můžeme snad jen vydat počet z potenciální užitečnosti našeho vlastního modelu, což
ovšem nikterak nerozhoduje o jeho místu v konkurenční síti modelů jiných.

29
(tamtéž: 45). Teorie modelování tu důrazem na konsenzuálnost souzní s pří-
stupem reprezentovaným mimo jiné Stanleym Fishem a u nás — sáhněme jen
k jedinému jménu — Petrem A. Bílkem.22
Základní podněty při hledání užitečnosti našeho přístupu nám může poskyt-
nout především modelování komplexních systémů, které „jsou […] většinou
nelineární a vykazují potenciálně chaotické chování“ (tamtéž: 21). Důležitý je
tu pro nás důraz na vnitřní dynamiku a procesuálnost, který zabraňuje vnímat
literaturu jako statický objekt (například ztuhlý kánon): „Komplexní systémy
jsou neustále v pohybu, nepřetržitě v nich dochází ke změnám. Pokud se kom-
plexní systém jeví v rovnováze, jde většinou pouze o rovnováhu krátkodobou,
způsobenou aktuální vyvážeností probíhajících dynamických dějů, a nikoliv
absencí dějů“ (tamtéž: 22). Naší představě literatury dále odpovídá akcent na
vnitřní různorodost, přítomnou ve všech vrstvách modelu:

[…] důležitou charakteristikou komplexních systémů je heterogenita — jed-

notlivé části systému se často odlišují a mají svoje specifika. Heterogenita je
často důsledkem adaptace na úrovni částí systému, protože každá část sys-
tému má jiné zkušenosti, kterým se přizpůsobuje, a tím se odlišuje od ostat-
ních (Pelánek 2011: 22–23).

V právě citované pasáži bychom snad z našeho úhlu pohledu mohli slovo
„zkušenosti“ nahradit souhrnem výrazů kontext, setrvačnost, povaha, funkce;
bylo by jistě možno dodat i výrazy další, ale základní představa polyfunkční
a ve vícero kontextech spjaté dynamiky, jakou chceme i my obmyslet litera-
turu, je tu zcela zřejmá.23

3.3  SYNOPTICKO-PULZAČNÍ PŘÍSTUP

Příklon k procesuálnímu myšlení a důraz na vnitřní různorodost modelovaného

jevu jsou v protikladu k lineárně evolucionistickým/teleologickým způsobům
koncipování literární historie. Podle Tomáše Horvátha „pre klasickú históriu
bola diskontinuita čímsi neprípustným, bola tým, čo mala vedecká procedu-
ra ,uhladiť‘, v čom mala nájsť skrytú kontinuitu“ (Horváth 2003: 221). S opo-
rou ve Foucaultovi se následně Horváth ptá, „či to, že historik napíše dejiny

22 Dodejme jen na okraj, že v praxi může tento parametr modelování vést k povážlivému důsled-
ku, pokud zůstane izolován a stane se argumentem pro obhajobu konstrukčních disproporcí
či nekonzistentnost parametrů. To, že se jako badatelská skupina (škola) na něčem shoduje-
me, je jistě z povahy věci podmínkou nutnou, ale zdaleka nikoli postačující, nezbavuje nás
nutnosti podrobit náš model testování, po němž volal již Popper.
23 Není zapotřebí detailněji poukazovat na strukturalistický koncept vnitřní dynamiky struktury;
pokud přesto činíme alespoň letmou poznámku, pak jen proto, abychom přiznali, že proble-
matika má pochopitelně svou bohatou prehistorii.

30
v kontinuitnom alebo diskontinuitnom mode, nevyplýva predovšetkým z jeho
apriórnej prefigurácie literárného poľa“, a hovoří o „epistemologickej voľbe dis-
kontinuitného alebo kontinuitného modelu“ (tamtéž). Povahu problému si může-
me objasnit pomocí obsáhlejšího citátu z knihy maďarského literárního teoretika:

Navzájem si velmi vzdálené systémy filozofie dějin (jako Hegelův a Com-

tův) pojímaly vývoj a vůbec veškeré změny vždy jako posloupnost jevů stří-
dajících jeden druhý, což přimělo literární historiky, aby vývoj literárních
směrů, proudů a stylů apod. chápali rovněž jako lineární posloupnost, asi
tím způsobem, že po renesanci následuje baroko, po baroku zas klasicismus,
romantika a tak dále. Přímočarý sled pak někdy ještě členili dále prostřed-
nictvím termínů jako „preromantika“, „preklasicismus“ apod. Tento mecha-
nický, abstraktní a simplifikující princip historismu buď již otřásl důvěrou
naší doby v samotný historismus, anebo ochudil literární dějepisectví tím,
že je degradoval v pouhé škatulkování, někdy více a někdy méně úspěšné,
většinou však školácky sterilní. Takováto klasifikační činnost zbavila his-
torickou skutečnost barvy a tvary literatury jejich živosti a svérázu (Sőtér
1986: 144–145).24

Variantou tohoto modu mohou být procesuální modely, akcentující různo-

rodost vnitřní dynamiky, které nejsou spojeny pouze s myšlením posledních
několika málo desetiletí, ale mají nepřehlédnutelnou tradici, patrnou podstat-
ně i ve strukturalistických konceptech, proti nimž se část postmoderních pro-
cesuálních stanovisek vymezuje. Jako pars pro toto uveďme náhledy Zdeňka
Pešata z konce šedesátých let, podle nějž:

Každé vývojové stadium literatury má svou specifičnost, skládá se z řady

dominant, jež fungují synchronně vedle sebe a jež vytvářejí systém hori-
zontálních i vertikálních vztahů, vytvářejí hierarchii a rozlohu tohoto stadia.
Tento synchronní systém je však zároveň v neustálém pohybu, proměně, ne-
boť do něho vstupují nová díla, která proměňují jak hierarchii, tak rozlohu
daného stadia (Pešat 1998: 17).

Z našeho hlediska je podstatné, že lineárně kauzální modely nejčastěji uží-

valy bipolární princip třídění, který se často dostával do výrazného rozporu

24 Z hlediska bohemistické tradice a zejména v návaznosti na debaty o Vodičkově modelu lite-

rární historie (viz Kubíček 2006, zejm. 162–221, Jedličková 2004; v obou publikacích i další
literatura předmětu) se jako podstatná jeví Sőtérova polemika s praxí používání drobnějších
„sběrných rastrů“, a to prostřednictvím pojmů jako manýrismus, rokoko, preromantika; samy
o sobě nepřinášejí řešení problému zjednodušující lineární kauzality, jelikož „jsou v třídícím
procesu opět jen zařazovány do chronologické posloupnosti a v podstatě jen rozhojňují hesla
téže zmíněné klasifikační práce“ (Sőtér 1986: 145).

31
s povahou materiálu. Na případě klasicismu to postihl István Sőtér: „[…] varian­
ty klasicismu […] nenásledují po sobě chronologicky, nýbrž se zhusta hlásí sou-
časně a paralelně“, takže kupříkladu osvícenství se ukazuje jako „jev jednotný
a souvislý, takový však, jehož jednota je složitým tkanivem pestrých variací“
(Sőtér 1986: 144).25
Základní operací, která se následně procesuální optikou jeví jako produktiv-
ní pro postihování konstitutivních procesů, přestává být bipolární vymezová-
ní, rozhraničování. Teorie modelování hovoří jako o alternativě o shlukování
coby základním parametru upořádávání materiálu a jednotlivé události navr-
huje hodnotit podle koeficientu shlukování (Pelánek 2011: 99–102). Literárně­
historické události vyššího řádu bychom si tedy nemuseli myslet jako uza-
vřené jednotky lineárního procesu, nýbrž jako dynamické klastry.26 Následně
vyvstává nutnost nalézt pojmové nástroje, které by mohly nahradit představu
lineární evoluce, vývoje a od nich odvozené termíny epoch, období či etap.
Jednou z klíčových metafor se v této souvislosti stal pojem pole. S odvoláním
na Bourdieuovo pojetí kupříkladu konstatoval Petr A. Bílek:

Pro naše užití si lze, myslím, toto vymezení transponovat jako soubor prů-
svitných mentálních map konstruovaných analýzou a interpretací jednotli-
vých vymezitelných diskurzních činností a jejich konfigurací (přeložením
těchto mentálních map na sebe). Dobová situační pozice uměleckého textu či
jevu je dána konfigurací souběžných a protikladných diskursivních činností,
jež určují „sílu“ hlasu daného textu či jevu v dobové řeči (Bílek 2008: 204).

Teoretickou představu, artikulovanou pomocí metafory synoptické mapy,

Bílek navíc svedl instrumentalizovat pro účely diskurzivní analýzy: „Kon-
cept pole umožňuje domýšlet představu vlivového souboje diskurzů v rám-
ci dobového kulturního i společenského prostoru, chápaného jako dynamická
a mnoho­vrstevnatá mapa (či lépe: spektrum průsvitných map pokládaných na
sebe), v níž se utváří a zakotvuje dobová řeč“ (tamtéž: 205).

25 Vnitřní dynamika Sőtérovi jako pořádající princip prolínala nejen do makro-, nýbrž i do mik-
roúrovně literárněhistorického modelu: „Čím z větší blízkosti zkoumáme jednotlivá literární
období, tím zřetelněji se vyjevuje, že literární směry v nich nejsou přítomny homogenně,
nýbrž jako u různých procesů podstatně odlišným způsobem. Někdy se i v tvorbě jednoho
autora prosazují diametrálně protichůdné směry, umělecké metody“ (Sőtér 1986: 144).
26 Spontánní český ekvivalent „trsy“ artikuluje fyzika jako „skupin[u] více než dvou objektů,
vyvstávající na statistickém pozadí“ (Petráčková — Kraus 1997: 389); pro naše účely je však
instruktivnější terminologické užití v hudební teorii, podle níž je klastr „komplex několika
současně znějících tónů s minimální intervalovou vzdáleností, se zvukově barevným určením,
bez harmonické funkce“ (tamtéž). Aniž by použil pojem klastr, dotkl se tradice příslušného
typu myšlení i Tomáš Horváth, když v souvislosti s Whiteovou interpretací Foucaulta psal
o nehomogenizovaném „trs[u] strategií, rozptýlených po […] textoch, ktoré spolu koexistujú
a navzájem sa prelínajú“ (Horváth 2002: 10).

32
 Patnáct let před Bílkem vnesl do literárněhistorického myšlení pojem a před-
stavu synoptické mapy Peter Zajac. Oporou o práce Waltera Grasskampfa, Gé-
rarda Genetta, Vladimíra Bittiho a dalších rozpracoval původní podnět Pavla
Matejoviče. Základním axiomatem mu bylo přesvědčení, že „nelineárne situá-
cie nemožno zvládnuť lineárne, kauzálne, ale len pulzačne, prenikom vlastností,
ktoré sú zdánlivo nespojitelné“ (Zajac 1993: 27). Tradiční modus literární his-
torie, vůči němuž se Zajac vymezil, měl podle něj často vestavěnu

[…] kvantitatívnu alebo kvalitatívnu zmenu, zmenu ako nárast a zlepše-

nie. Literárnohistoricky to znamená uplatnenie princípu striedania: roman-
tizmus vystrieda realizmus, ten zase vystrieda moderna, tú avantgarda a tú
zase postmoderna. Pritom sa ticho predpokladá, že tento proces vytvára istú
kontinuitu pokroku (Zajac 2006: 13).27

Alternativou se Zajacovi stal přesun základního důrazu od času k prosto-

ru (tedy od diachronie k synchronii). Čas sice respektoval jako základní i ne-
odmyslitelný pořádající rámec každých dějin (viz tamtéž: 13–14) a důraz na
prostorový parametr zároveň nebyl jen mechanickou úlitbou na oltář „spacial
turn“. Mohli bychom hovořit o položení akcentu na synchronii jako základ li-
terárněhistorických (druhotných) operací s materiálem.28 Prostor přitom Pe-
ter Zajac nevnímá „jako pevný, tuhý, s nemennými súradnicami“, nýbrž jako
„kľzavý, pulzujúci, synoptický prostor s viacerými premennými“ (tamtéž: 14).
Takové uvažování je v našem konceptu blízké filozofii Ladislava Hejdánka,
podle něhož:

Vezmeme-li jednou vážně, že v základu všeho jsoucího je proměnlivost, dění,

procesualita atd., pak musíme připustit, že uvnitř vnějších hranic i té nejmenší
a nejelementárnější (totiž primordiální) události je ještě cosi jako vnitřní slo-
žitost, vnitřní proměnlivá stavba, struktura, vnitřní dění (Hejdánek 2012: 34).

Pokusíme-li se postihnout takto dynamicky myšlený prostor, znamená to

podle Zajace postup, při němž „zakresľujeme, prekresľujeme a rozkresľujeme

27 Jinde Zajac popisuje tradiční „lineárny poriadok dejín literatúry ako vzostupného radu lite-
rárnych diel, ktoré tvoria akúsi cestu z minulosti do budúcnosti, pričom prítomnosť tvorí len
jednu zo zastávok a jeden zo stupňov na tejto ceste. Tento priestup predpokladá, že základnou
vlastnosťou dejín je vývin od horšieho k lepšiemu, a vychádza z optimistického predpokladu
devätnácteho storočí o ustavičnom dejinnom pokroku“ (Zajac 2006: 16–17).
28 Již Jakobson přitom ovšem věděl, že „[p]ojem literárního synchronního systému se nekryje
s pojmem naivně chápaného chronologického období, neboť jeho součástí jsou nejen umě-
lecká díla chronologicky blízká, nýbrž i díla začleněná do okruhu systému z cizích literatur
a starších období. Nepostačuje lhostejná katalogizace koexistujících jevů, závažná je jejich
vzájemná hierarchie podle důležitosti pro dané období“ (Jakobson 1995: 35).

33
do máp stále nové a nové body, siete, súvislosti, väzby, vzťahy“ (Zajac 2006: 16).
Můžeme tak jistě činit jen s jistou mírou přibližnosti (zde bychom opět mohli
odkázat na reduktivní povahu modelu), kterou Zajac do svého uvažování ve-
stavěl pomocí figury hypolepse. Jako nejdůležitější se nám jeví následná teze,
podle níž „[z]ákladnou vlastnosťou literárneho dejepisectva jako synoptickej
mapy je polyfokalita“ (tamtéž: 18). Poslužme si zjednodušujícím vysvětlením:
zatímco (kupříkladu) striktně marxistické koncepty jsou soustředěny jen k jed-
nomu ohnisku, které je navíc vystavěno mimo vlastní pole dějin (eschatologic-
ky pojatá beztřídní společnost), a dynamika historických procesů je následně
modelována jako soubor víceméně lineárních trajektorií, které se k tomuto oh-
nisku sbíhají (vývoj),29 pro synopticko-pulzační přístup je základní představou
o povaze proměn „transfokácia, zoomovanie, kľzavý pohyb medzi ohniskami“
(tamtéž: ­18–19). Zásadní je přitom akcent na různost kontextů jednotlivých jevů:

[…] kontexty literánych textov sú polypriestorové, v rozličných ­obdobiach

rozdielne. […] Raz sa utvárajú ako uzavreté, v kontroverznom vzťahu s von-
kajším prostredím, inokedy ako viac či menej otvorené. Raz sa vzťah me-
dzi nimi utvára ako vzťah medzi centrom a perifériou, inokedy ako systém
vzájemného presieťovania (taméž: 19).30

Literární historik tedy není vázán apriorní představou určitého typu dynamiky,
kterému by následně musel přiřadit veškerý materiál. Není nucen a priori prefe-
rovat lineární kontinuitu, ale ani subverzivní rupturu, i když obě může teoreticky
připustit a prakticky případ od případu jisté materiálové množině také přisoudit.31
Základní orientaci v potenciální mnohosti různorodých typů dynamiky umož-
ňuje synopticko-pulzačnímu pojetí uspořádat pojem uzlu. Podle Petra Zajace
se „tieto difúzne, kĺzavé pohyby […] sústreďujú do uzlov“. Ty „predstavujú

29 Peter Zajac v této souvislosti konstatoval, že „[t]radičné literárne dejepisectvo hľadá jednot-
ný klúč k celku literárnych dejín. Funkcie textov sú pritom značne premenlivé. Synoptická
mapa literárnych dejín si nevystačí s jedným univerzálnym modelom literárního textu. Musí
registrovať dobové zmeny funkcií textov, rozličné formy ich literarizácie“ (Zajac 2006: 19).
30 S jistou mírou analogie uvažuje i Petr A. Bílek, pro něhož „[v] humanitních diskursech se
žádné téma či ,idea‘ nevyskytují většinově, a proto je označení čehokoli za ,dobově typické‘
či ,příznakové‘ vždy součástí narativního konstruování. Entity ,typické‘ vytvářejí narativní
jádra, tj. významové trsy, které na sebe nabalují významy méně zřetelné, více rozptýlené,
satelitní. Posun od jednoho jádra ke druhému je pak vyjadřován jako změna doby, jako perio­
dizační zlom či milník“ (Bílek 2008: 197). Ale také Tomáš Horváth mluví o typu myšlení, pro
něž „nejestvuje substancia, ale konfigurácia heterogénnych síl“ (Horváth 2002: 7). Na margo
Bílkových formulací dodejme, že ony posuny mezi jednotlivými pomyslnými jádry nemusejí
vyznačovat diachronní předěly, ale jsou přirozenou součástí každé synchronní situace.
31 Radikální dynamizace chápání jednotlivých procesů i vnitřní povahy mikroudálostí, jakou
Zajacovo myšlení znamenalo, vedly i k neméně radikální skepsi vůči praktickým možnos-
tem takového zdánlivě příliš rozvolněného modelování. Vzpomínám si na opakované tvrzení
jednoho z kolegů, podle nějž „synopticko-pulzační dějiny jsou oxymóron a nelze je napsat“.

34
akúsi formu zhusteného pohybu, akumulujú čas a kumulujú priestor, do konfi-
gurácií, ktoré spätne pȏsobia na jednotlivé pohyby, a to často nielen v textoch
jednotlivých autorov, ale celých skupín, či generálií“ (tamtéž: 20–21). V tomto
bodě se zároveň dostáváme zpět ke kognitivnímu rámci diskurzivní analýzy:
„[…] pre synoptickú mapu týchto uzlov je podstatný moment spoločného dis-
kurzu, založeného na jeho vnútornej diferenciácii, a nie ich monolitné vymed-
zenie vlastnosťami, ktoré sa majú zmocniť celého priestoru“ (tamtéž: 21). Právě
pojmenované, dynamické a vnitřně různorodé myšlenkové rámce vyjevují svou
potenciální užitečnost v porovnání s problémy, které činily tradiční, kauzálně
lineární literární historii vnitřně nehomogenní a různorodě paralelní jevy.32 Jed-
nak umožňují v rámci pořádání rámců obecnější platnosti provést juxtapozici
různorodých jevů, aniž by je musely nutně a násilně převádět na společného
jmenovatele, a to za cenu obsahového vyprázdnění zastřešujícího termínu.33
V rámci analýzy zároveň opravňují koexistenci různorodých diskurz­ivních pa-
rametrů v rámci tvorby jednoho autora, či dokonce v rámci jediného textu, aniž
by některá z příslušných vrstev musela být odsunována na okraj nebo pociťo-
vána jako nežádoucí hybris. 

3.4  UDÁLOST A MORFOGENETICKÉ POLE

Se Zajacovým pojetím, zejména s pojmem uzlů, v jisté míře koresponduje Hej-

dánkův koncept události. Ten se zároveň zdá být produktivní možností, jak si
myslet prvky různé povahy, od jednotlivého textu po obecné pořádající rámce,34

32 V knize České literární romantično jsme ad illustrandum uvedli pasáž z textu Vladimíra
Štěpánka (Tureček a kol. 2012: 81). Budiž nám dovoleno ve zkratce pasus reprodukovat.
Východiskem bylo Štěpánkovo konstatování: „Jestliže za obrození společenská situace a její
odraz v literatuře odpovídají stavu ve vůdčích evropských literaturách v 18. století, jak po-
tom vysvětlíme, že uprostřed obrozenského období vzniklo dílo a vůbec směr, který odpo-
vídá pozdějšímu stadiu ve vývoji novodobé literatury? Názorně řečeno, v české literatuře to
vypadá tak, jako by se byli v době Richardsonově, Fieldingově, Goldsmithově objevili Byron
a Shelley“ (Štěpánek 1988: 165). V důsledku mechanicky aplikovaného kritéria vývojové
linearity vnitřně homogenních jevů se tu jednotlivé národní literatury stávají trajektoriemi,
které musejí paralelně projít identickou drahou s fixním obrysem i průběhem, nanejvýš ji ab-
solvují s určitými fázovými posuny. Štěpánek příznačně píše: „Nerovnoměrnost vývoje jed-
notlivých národů znamená, že jednotlivé národy procházejí po svém zákonitými stadii vývoje
v různé době, některé později než jiné“ (tamtéž: 166). Různorodé konfigurace a modifikace
přitom nepřipadají v úvahu: „Právě z literárního hlediska je zřejmé, že přeskočení vývoje […]
nebylo jednoduše možné“ (tamtéž: 167). „Vývoj“ tu zdánlivě nemá charakter aposteriorního
modelu, nýbrž je vnesen přímo do uplynulé minulosti jako nepominutelný pořádající princip.
33 Děje se tak kupříkladu v jinak úctyhodné monografii Friedricha Sengleho Biedermeierzeit,
kde jsou pod společného jmenovatele převedeni tak různorodí autoři, jakými byli Hölderlin,
Körner, Geibel či Grillparzer.
34 Statusu singulárního uměleckého výtvoru, tedy i jednotlivého literárního textu se věnoval La-
dislav Hejdánek ve studii „Dílo jako událost“ (Hejdánek 2014: 63–69). Polemizoval s vžitou
představou, jako by vrcholem a koncem procesuality byl okamžik dotvoření artefaktu. Své

35
ale především jak postihnout dění „střední úrovně“, rozprostřené mezi textem
na jedné a diskurzem na druhé straně. Událost tak není prostou evidencí sku-
tečnosti, ale poznávací kategorií a zároveň instrumentem, jakým byla pro Fou-
caulta, pro něhož spolu s pojmy série, pravidelnosti a podmínky možnosti před-
stavovala „princip, který ovládá analýzu“ (Foucault 1994: 27). Pro Hejdánka je
„událost […] série momentálních, ale nebodových stavů příslušného dění, kte-
ré se od sebe do jisté míry odlišují, ale v jisté míře na sebe také navazují a jsou
spolu docela určitým způsobem spjaty“ (Hejdánek 1999: 228). I pro literaturu
se tak otvírá možnost postihnout různorodou vnitřní dynamiku vzájemného po-
měru jednotlivých diskurzů.
Jako klíčový nám připadá důraz na různé úrovně událostního dění, které
Hejdánek pojmenovává jako „proměnlivost, dění, procesualitu“ a  postuluje
„uvnitř vnějších hranic i té nejmenší a nejelementárnější (totiž primordiální)
události […] vnitřní složitost, vnitřní proměnlivou stavbu, strukturu, vnitřní
dění“ (Hejdánek 2012: 34). Postihnout tedy jde nejen dynamiku vzájemné-
ho vztahu jednotlivých diskurzů, ale i vnitřní procesualitu každého z nich, ba
i každého jednotlivého textu. Hejdánek dále zdůrazňuje rámcovou vymezenost
události v čase a rozlišuje její předmětnou a nepředmětnou stránku.35 Hejdán-
kovo pojetí události zároveň výhodně implikuje oboustranně otevřený vztah
konkrétní materiálové jednotliviny (v našem případě textu) a obecné povahy
dění (diskurzu). V oboustranně otevřeném pojetí procesuální dynamiky nemu-
sí být text z událostí vyššího řádu přímočaře vyvozován (jak tomu je například
v marxis­tickém pojetí literární historie), ale ani ony vyšší události nemusejí
být redukovány jen na soubor rovnocenných a ve své podstatě homogenních
událostí nižších (jak mnohdy sugeruje formalistický přístup). Mohli bychom
spíše hovořit o mnohostranném a otevřeném ustalování: zatímco konkrétní text
nalézá svou individuální podobu a pozici v rámci dobové literární diskurzi-
vity, je literární diskurz prostřednictvím kumulace textů v čase a prostoru ne-
jen utvářen, ale zároveň i postupně modifikován, přepisován či proměňován.
V této souvislosti lze také chápat Foucaultův výrok, podle něhož se událost
„produkuje […] jako účinek materiálního rozptylu [snad i „rozptylu materiá-
lu“ — pozn. D. T.]“ (Foucault 1994: 28).
Právě s ohledem na otevřenou mnohostrannost dění v rámci události je mož-
no citovat postřeh Tomáše Horvátha: „[…] vytvorit istú konštrukciu, zamerat
sa na to, čo je v heterogénnych javoch identické […] znamená vykonať istý

pojetí událostního charakteru následně ukotvil intertextuálně a receptivně: […] tím, že […]
dílo bylo jednou vytvořeno, […] se proměnila podstatně situace, v níž se ocitá každý příští
tvůrce“ (tamtéž: 64). Ve shodě s recepční estetikou je v artefaktu jako potencialita zakódo-
váno „událostní dění, jímž se dílo teprve stává tím, čím je“ (tamtéž: 65).
35 Druhý z uvedených parametrů bychom mohli konkretizovat jako vzájemné sepětí/napětí li-
terárních textů a norem a blíže jej v rámci našeho modelu postihnout za pomocí níže expli-
kovaného termínu latence.

36
výkon abstrakcie. Je však dôležité, abychom v invariantoch nerozpustili uda-
losť“ (Horváth 2002: 243). Zároveň Horváth — na příkladu myšlení Oskára
Čepana — postihl nevyhnutelnost prvotního deduktivního kroku při konstrukci
modelu: „[…] aby Čepan mohol opísať konfigurácie, do ktorých […] vstupuje
a dostáva sa udalosť ,naturizmu‘, musí už vopred skonštruovať invariant natu-
rizmu“ (tamtéž: 245). Hejdánkova představa série stavů, stejně jako Horváthův
pojem konfigurací nejenže odkazují k procesní povaze události, ale zároveň
implikují problematiku její vnitřní členitosti a hierarchičnosti. V tomto ohle-
du by bylo s Hejdánkem možno uvažovat o struktuře či kaskádě událostí růz-
ného řádu: „Samy události […] dovedou na sebe reagovat nejenom tak, že si
zůstávají vnější, ale zvláštní důležitost mají větší a vyšší události, které jsou
schopny do svého průběhu vorganizovat a vintegrovat události menší a nižší“
(Hejdánek 1999: 232).36 Právě vzájemná reaktibilita je přitom Hejdánovi zá-
kladním funkčním principem s univerzální platností: „[…] skutečným zákla-
dem veškeré skutečnosti jsou události a jejich schopnost navazovat, reagovat
na jiné události, tj. jejich reaktibilita“ (Hejdánek 2012: 40).
I pro literaturu, pro niž mimochodem platí Jaussův výměr „uměleckého díla
jako události“ (Jauss 2001: 11), je podstatný mnohostranně dynamický charak-
ter ustalování a modifikací, v němž lze jen s obtížemi a velmi orientačně vést
rozdělující linie a stanovovat fixní momenty počátku či konce. Výstižné jsou
v tomto ohledu teze Ladislava Hejdánka, podle nichž

[…] počátek události není možno […] umístit […] vůbec na jedné rovi-
ně, v jedné osové přímce. Nebo jinak řečeno: počátek události ve vněj-
ším smys­lu není zdaleka jejím skutečným počátkem, ale pouze jeho prv-
ním vyjevením, uskutečněním, zvnějšněním […] a takové označení ovšem
je závislé na schopnosti rozpoznávat, postřehnout první známky realizace
toho, co se připravovalo ještě před tím, než se to začalo realizovat (Hejdá-
nek 2012: 36).

Hejdánkův způsob uvažování tak staví do nového světla problematiku pe-

riodizace, omezovanou v tradičně lineárních modelech na představu vnitřně
homogenních etap s jednoznačně manifestovaným počátkem a koncem, na-
plněných unifikovaným obsahem a odvozených nezřídka od vnějších, zejmé-
na společensko-politických záležitostí. Koncept události zato přímo ponouká
k modelování synoptické dynamiky.
Pro její postižení se dále jako podstatný jeví Petříčkův způsob, jakým na li-
terární materiál aplikoval termín morfogenetické pole. Důraz byl i zde položen

36 Takový model lze s prospěchem uplatnit na poměr textu, kontextuální situace (například
seskupení autorů v rámci programu, korespondenci textů v rámci žánrové typologie atd.)
a diskurzu.

37
na vnitřní komplikovanost, nesynchronnost systému: „Morfogenetická pole
všech minulých systémů se zpřítomňují v jakémkoli příštím podobném systé-
mu“ (Petříček 2009: 50). Klíčový je přitom „aktuální stav paměti pole“ (tam-
též). Představa nepředmětné stránky literárního dění se tu radikálně dynamizo-
vala, směrem k minulosti se otevřela její diachronní dimenze. Morfogenetické
pole se v porovnání se synchronním řezem následně jeví jako značně zahuš-
těnější i vzájemně různoroději zasíťovaný jev: morfogenetická pole na jedné
straně „odpovídají za charakteristické formy a organizaci systémů na všech
úrovních“, na straně druhé

[…] morfogenetická pole […] sama nejsou nic daného, je to aktuální stav
paměti pole, protože struktury morfogenetických polí jsou odvozeny z mor-
fogenetických polí spojených s předchozími podobnými systémy: morfoge-
netická pole všech přítomných systémů se zpřítomňují v jakémkoli příštím
podobném systému (tamtéž).

Představa, kterou by tradičnější přístup snad postihl pojmem kontext, se tu

radikálně dynamizovala jak v synchronním, tak i v diachronním směru. Mimo
jiné se nově otevřela otázka vzájemné souvislosti a následnosti jednotlivých
esteticko-poetologických formací (diskurzů).
Zatímco strukturalismus coby základní zdroj dynamiky navrhoval tezi vy-
čerpání estetického účinku v procesu variování, opakování a prostřednictvím
pojmu konvencionalizace v důsledku plédoval za evolučně pojatý model v pod-
statě ireverzibilních proměn, zde se otevírá možnost myslet si vzájemný poměr
diskurzů jako stále znovu ustalovanou a rozrušovanou rovnováhu, konanou
prostřednictvím modifikací, apropriací, rekontextualizací, jako — řečeno námi
užívanou terminologií — neustálé hledání a nalézání mezihodnot. Otevírá se
tak možnost jiným způsobem porozumět kupříkladu přítomnosti a funkci ro-
mantických motivů a postupů v rámci parnasistního konceptu nebo masivním
interferencím romantických a klasicistních prvků v poezii dvacátých a třicá-
tých let 19. století. Názorně je tento princip stavěn před oči, když Petříček od-
mítne „příliš obecný, v podstatě dokonce prázdný pojem“ vztahu, zato pléduje
pro „různé druhy vztahů, způsobů vztahování“, které úhrnně označuje „mor-
fická rezonance“ (tamtéž).

3.5  INHERENTNÍ KOMPARATISTIKA S NOTICKOU K INTERMEDIALITĚ

Titulkem dotčené konstrukční principy našeho modelu představují parametry,

které jsou v kontextu současného bohemistického myšlení patrně nejsamozřej-
měji a nejšířeji akceptovány. Oba svým způsobem implikují otázku po stano-
vování vnějších rozhraničujících linií, kterými si při vymezování materiálové
množiny i úhlu pohledu slouží ten který konkrétní literárněhistorický model,

38
aby mohl dosáhnout přijatelné míry vnitřní koherence a neutonul v nestruktu-
rovatelném chaosu. Klíčovou otázkou přitom zůstává míra otevřenosti či rigid-
nosti. Prakticky se demonstrovala vytyčováním domněle přirozených celků.
Od romantických počátků přes normativní pozitivistickou etapu představovala
v tomto smyslu určující koncept národní filologie, spojující literaturu s úzce
jazykově vymezeným textovým korpusem, tvořícím zdánlivě zcela přirozenou
celistvost národní literatury. Jednalo se ovšem o mocenský diskurz, založený
na hypostatickém pojetí literatury jako „duše národa“. Jako pars pro toto uveď-
me slova Jana Jakubce, pro nějž tvořilo meritum literárních dějin to, „co bylo
hlavním obsahem duše našeho národa v minulosti“ (Jakubec 1929: 1). Postup
je tu však tautologický: „duše národa“ není o sobě existující entitou a je vyvo-
zována z materiálu, pro nějž se zároveň stává základním pořádajícím rastrem.
Takový způsob vymezení mohl být výhodný pro zdánlivou jasnost vytýčených
hranic a ergonomii pracovních postupů: jevy tvořící jazykově založený korpus
národní literatury se zdají představovat logické a přitom vnitřně homogenní
„vývojové řady“, v nichž může jednotlivý text nalézt zdánlivě zcela bezpečné
zakotvení i interpretační zázemí. Bádání se pak rázem pohybuje na domněle
bezpečné půdě relativně přesně vymezených a zdánlivě naprosto objektivně
existujících celků, sjednocovaných „strukturní dominantou“ národní přísluš-
nosti. Avšak podle Petra Zajace:

Dejiny národnej literatúry mali […] vždy povahu teritoriálneho nároku, spo-
čúvajúceho v historickej identite jazyka, tradícií, zvykov […] všetkého toho,
čo sa dá v širokom slova zmysle označiť pojmom kultúra. Tento nárok bol
neraz výlučný, a to nielen v devätnástom storočí […]. Výlučnosť mala pritom
trojakú povahu: znamenala zdȏraznenie exkluzivity ako vlastnej výjimočnos-
ti, exklúziu ako vymedzenie sa voči vonkajšiemu kontextu a exkludovanie
ako vylúčenie toho druhého z vlastného vnútorného kontextu. Výsledkom
bola homogenizácia národných literárnych dejín v heterogénnom kultúrnom
prostredí (Zajac 2009: 33–34).

Národní princip tuto svou pozici ustaloval a prosazoval ve stálém, v různých

obdobích více či méně patrném vztahu k obecněji platným tendencím (podrob-
něji viz Holý 2002).37 Tak pro Arna Nováka se česká literatura „vyznačuje

37 Česká literární historie se ve své pozitivistické podobě snažila objektivně registrovat co nej-
širší množinu materiálu. Vzhledem k jeho množství sice také nutně muselo docházet k selek-
cím. V završující pozitivistické syntéze, několikasvazkové Literatuře české XIX. století (Pra-
ha 1902–1907), se organickou součástí výkladu stala i německojazyčná produkce. Po vzniku
samostatného státu řada autorů, kteří se na vzniku zmíněné syntézy podíleli, ve svých vlast-
ních, metodou stále pozitivistických konceptech německojazyčný materiál postupně vytěs-
ňovali (zejména Jakubec a Novák). Kromě ideologických důvodů byl příčinou i stav kom-
paratistické metodologie vlivů, chápaných jako přímé genetické činitele kauzální vývojové

39
nejsilněji duchem evropského západu“, přece je však za její jádro považováno
„to, co z hloubek vlastní povahy národní a z bohatství osobitého nadání vy-
tvořilo písemnictví české svérázného a původního“ (Novák — Novák 1936–
1939: 5). Pomiňme otázku, co by asi prakticky zůstalo v oné množině „svéráz-
ného a původního“, pokud bychom důsledně uplatnili komparatistický pohled
s důrazem na žánrosloví, tematologii či historickou poetiku. Především nám
však jde o způsob stanovování rozhraní materiálové množiny a vymezení úhlu
pohledu. Pro Nováka je „písemnictví pojímáno ve smyslu nejširším“, ovšem
jen potud, „pokud jest [literatura — pozn. D. T.] psána jazykem národním“
(tamtéž). Prakticky sice mimo jeho obzor nemohla zůstat ani produkce jiného
jazyka, vysvětlená však jako projev českého duchovního života, která „jen pro
zevní tlak převládající kultury […] volila řeč cizí“ (tamtéž).
Izolované národní literatury jsou však zjevně spíše konstruktem než realitou,
což se projevuje zejména v obdobích, jakým bylo takzvané české obrození. Vy-
členěním v rámci uměle uzavřené řady tak může dojít i k podstatnému zkres-
lení.38 Jazykový princip tu může sehrávat roli apriorního selektujícího filtru,
vyčleňujícího ze zorného pole celé vrstvy materiálu, reálně platného v dobo-
vém recepčním horizontu. Že separované řady jednotlivých národních literatur
nekorespondují s reálnou situací umění a že co do metody promyšleněji kon-
cipované dějiny národní literatury nejsou nadále myslitelné bez srovnávacího
pohledu, je již dnes v teoretickém ohledu takřka samozřejmostí,39 a to do té
míry, že se hovoří o nevyhnutelnosti komparatistiky („Unvermeidlichkeit der
Komparatistik“; Schulz-Buschhaus 1979: 235, Birus 1995). Ostatně již pro Fe-
lixe Vodičku zaujímaly v rámci literární historie zvláštní místo „vlivy cizích
literatur“, jelikož „cizím literárním vlivem se uskutečňuje prolínání několika
národních souborů literárních“ (Vodička 1942: 362).

logiky. Shledávání vazeb české produkce k časově předcházející německojazyčné literatuře

tak nutně muselo vyznít v neprospěch české kultury a nemohlo se nestávat argumentem pro
její domnělou odvozenost (viz českou recepci Murkova příznačně nazvaného spisu Deutsche
Einflüsse auf die Anfänge der tschechischen Romantik; blíže Tureček 2005).
38 Viděno úzce národní optikou jsou těsnější a významnější souvislosti dané právě jazykově
a teprve druhotnou roli mají vztahy uvnitř jinak, třeba žánrově nebo recepčně, pořádaných
celků. Avšak v reálné komunikační situaci českého obrození — abychom uvedli alespoň jeden
příklad — měly například Tylovy divadelní hry stejně blízko k pomyslnému celku národní
literatury, jako k dobovým divákem reálně chápaným vazbám uvnitř žánrového kánonu (třeba
ke kouzelným hrám nebo hrám o polepšení): tento dobový recepční horizont se však utvářel
bez ohledu na jazykové kritérium (etničtí Češi rozuměli německy, navštěvovali hry němec-
kých divadelních souborů, podíleli se na dobovém kultu rakouských autorů a herců, jakými
byli Nestroy nebo Raimund). Pokud bádání jedny souvislosti uplatněním jazykového kritéria
upřednostní, selektuje tak podstatnou část funkčního kontextu a může vést ke zkresleným
závěrům (k příkladu Tylových her v německojazyčném kontextu viz podrobněji kapitolu
„Tylova modifikace hry o polepšení a kouzelné hry“ in Tureček 2001b: 80–94).
39 Viz Zima 1992, tam i obsáhlá bibliografie tématu.

40
 Zejména o středoevropských literaturách přitom bylo konstatováno, že „ne-
jsou adekvátně interpretovatelné jako izolované celky, nýbrž jen s ohledem na
jejich vztahy k německojazyčné kultuře sousední“ (Strutz 1992: 301). Ani tato
teze však není zcela přesná: obsahuje totiž stále představu dvou ve své podstatě
jasně jazykově vymezených celků a směřuje vlastně k ideálu jakýchsi druhotně
vznikajících „porovnávacích dějin“.40 Nám zato jde o reálnou mnohojazyčnost,
multikulturnost, tvořící přirozenou součást té které konkrétní doby, toho které-
ho uzlového bodu. Ilustrativním příkladem může být česko-německý jazykový
utrakvismus českého obrození: druhý jazyk (tedy němčina) je tu vestavěn pří-
mo „dovnitř“ dějin, tvoří jejich přirozenou — a v našem případě i v mnohém
určující — součást. Zároveň by však nebylo náležité konkrétní podobu jednot-
livého synchronního řezu absolutizovat a vztáhnout ji jako pořádající princip
na historii jako celek: povaha národního modelu kultury se postupně vyhraňo-
vala, ustalovala, proměňovala a také rozpadala, a přitom se proměňovala i po-
vaha a funkce její vnitřní koexistence s různými, v čase se také proměňujícími
a střídajícími prvky jinojazyčné povahy.
Přitakáním inherentní komparatistice se však zároveň nemusíme obávat roz-
plynutí dějin národní literatury v nadnárodním kontextu, které by mohlo budit
neblahé reminiscence na vyostřený poměr obou disciplín na počátku 20. stole-
tí (Dyserinck 1992: 33–34). Řečeno s Petrem Zimou, který tuto problematiku
rozpracoval v poslední době zřejmě nejzevrubněji i nejpodnětněji, „existenč-
ní oprávnění národní filologie nemá být popřeno, ale pouze komparatisticky
konkretizováno“ (Zima 1992: 13). Vzít znovu do úvahy cizojazyčný mate­
riál znamená využít podnětů teorií intertextuality a nevnímat pouze genetické
vztahy, ale i typologické analogie. Jako obzvlášť důležitý se přitom ukazuje
přístup recepční estetiky, zejména v Jaussově podání, a zde především termín
recepčního horizontu. Je samozřejmě nesplnitelnou iluzí domnívat se, že by
bylo možno dobový recepční horizont beze zbytku rekonstruovat. Na základě
dochovaných stop, jimiž nejsou jen aluze přímo obsažené v literárních textech,
ale i doklady poskytované korespondencí, deníky, zápisky z četby, dobovou
kritikou, nakladatelskou praxí, a konečně i literárními kompendii a čítankami,
zato lze se značnou mírou určitosti a spolehlivosti stanovit základní obrys do-
bového recepčního horizontu a zároveň postihnout principy jeho hierarchizace.
Centrem pozornosti přitom může zůstat národní literatura, ale ve svém vzta-
hu k těm oblastem jinojazyčné literární produkce, které se reálně objevovaly
v jejím recepčním horizontu. Otázkou pak je, jakým způsobem a v jaké míře

40 Podle Pavola Winczera „do komparatistiky běžně zahrnovaný tradiční výzkum recepce cizích
literatur skýtá pouze nepřímo a v malé míře informace o národní literatuře recipující strany
[…]. Recepční výzkum se […] stává zajímavým teprve v okamžiku, kdy překročí své meze,
když se některé recipované dílo nebo autor stává v novém prostředí podnětem ke vzniku pů-
vodních děl, a tudíž hodnot“ (Winczer 2002: 27–28).

41
se cizojazyčné stávalo konstitutivním prvkem jednotlivých událostí národní
literatury. Ostatně i podle Vladimíra Svatoně „[s]tudium vztahů […] k cizím
literaturám patří […] k běžným povinnostem literární historie a nemůže být
rezervováno pro speciální disciplínu“ (Svatoň 2004: 9). Literatura srovnávací
se „rozplývá v literární historii vůbec“, přičemž literární historie i metodolo-
gicky „stojí […] na půdě recepčního pojetí“, a „komparatistika tak přestává
být vědou o identitě stabilních kulturních regionů. Stává se spíše zkoumáním
transformací, překladů a významových posunů, jež se dějí na hranicích mezi
kulturami, a to na hranicích vnitřních, na styku kulturních systémů, a mnohem
méně na hranicích geografických“ (tamtéž: 10).
Tak jako jsou synopticko-pulzačním modelem dynamizovány zdánlivě fixní
hranice jednotlivých národních literatur, otevírají se i hranice jednotlivých dru-
hů umění. V tomto smyslu lze jako další konstitutivní princip našeho modelu
vytyčit i intermedialitu. Nejde nám však přitom ani zdaleka o šíři záběru, kte-
rou se vyznačuje dnešní literárněhistoricky ukotvená debata o této kategorii.41
Zároveň si uvědomujeme, že daný způsob pohledu má svou poměrně bohatou
tradici v celostním pohledu na problematiku umění. Tak podle Mukařovského

[p]řes své vzájemné odlišnosti jsou […] umění intenzivně spjata a vyvíjejí
se nejen jednotlivě, ale i jako celek, [přičemž] se jednotlivá umění během
svého vývoje velmi často snaží překročit hranice dané materiálem: děje se
to vždy, když některé umění počne směřovat ke sblížení s uměním jiným:
tak např. básnictví usilovalo opětovaně různými způsoby přiblížit se hudbě
nebo malířství, hudba a malířství vyhledávaly naopak v různých vývojových
obdobích sblížení s básnictvím (Mukařovský 1966: 130).

Jako i v jiných bodech našeho modelu, nesoustředíme se ani zde primárně

na teoretický aspekt dané problematiky, ale hledáme — řečeno s Mukařov-
ským — „vzájemné styky jednotlivých umění ve skutečném vývoji“ (tamtéž:
130–131).
Z myslitelných vztahů literárního textu k jiným druhům umění se navíc
soustředíme pouze na umění výtvarná, především na malířství. Rozhodnutí tu
bylo dáno především pragmaticky, možnostmi a dispozicemi členů řešitelského
týmu. Alespoň dílčím způsobem jsme se tak pokusili „vzít v úvahu mnohostran-
né vztahy mezi obrazy a texty, mezi viditelným a vyslovitelným“ (Landwehr

41 Z českých knih poslední doby uveďme — s jednou slovenskou, v Čechách recipovanou vý-
jimkou — následující tituly: Schneider, Jan (ed.): Intermedialita. Slovo — obraz — zvuk (Olo-
mouc 2008); Fedrová, Stanislava (ed.): Česká literatura v intermediální perspektivě (Pra-
ha 2010); Peprník, Michal (ed.): Relokace v literatuře a filmu (Olomouc 2014); Žilka, Tibor:
Od intertextuality k intermedialite (Nitra 2015); Janáčková, Jaroslava: Gabriela Preissová.
Realismus v intermediálních transformacích (Praha 2015); Fedrová, Stanislava — Jedličková,
Alice: Viditelné popisy. Vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce (Praha 2016).

42
2008: 59, s odvoláním na Foucaulta). Podle výchozího předpokladu „obrazy
nejsou pouze ilustrativní, nýbrž indikativní, a ještě více: spolu-konstituující ak-
tuálně zkoumané sociokulturní jevy a procesy“ (tamtéž: 59). Mezi jednotlivými
obory umění se navíc neodehrává přímočaré ovlivňování, ale vyjevuje se již
Mukařovským postulovaná „nepřetržitá stupnice souvztažnosti a vzájemného
napětí“ (Mukařovský 1948: 255).
Juxtapozicí literárních textů a obrazů tak mohou být vyjevovány základní,
dobově obzvlášť produktivní tematologické a poetologické charakteristiky jed-
notlivých diskurzů, které Mukařovský pojmenoval jako „slohová a obrazová
klišé“ (Mukařovský 1966: 134). V první řadě a v prvním kroku bádání se při-
tom jako produktivní jeví otázka po povaze a míře shody literárního a výtvar-
ného artefaktu. Pohled do našeho materiálu indikuje dvojí typ vztahu. Analo-
gií tématu, klíčových motivů a základních prvků poetiky vzniká shoda, kterou
bychom mohli pracovně nazvat ilustrativní: výtvarné zpracování by mohlo
fungovat jako ilustrace textové pasáže — a vice versa. Druhou variantou by
pak byla shoda konceptuální: oba artefakty nevykazují v jednotlivostech určité
motivické shody, zato vyjadřují identický koncept umění. Obraz a text nemají
v tomto případě společný tematický, nýbrž sémantický potenciál42 (jako pars
pro toto k oběma typům shod viz Tureček 2012: 121 a 131, Haman — Ture­
ček 2015: 82, 126, 140, 215, respektive 22 a 30).
Následně se otevírá snad ještě podstatnější otázka kontextu a chronologie.
Náš materiál jednak indikoval vzájemnou koherenci artefaktů časově a kon-
textově blízkých — například některé Máchovy textové pasáže a obrazy Josefa
Mánesa. Přesto by bylo odvážné uvažovat o jejich přímé genetické souvislos-
ti.43 Ukazuje se zato, jak se ona „slohová a obrazová klišé“ stávala obecným
majetkem, neomezeným jednotlivým druhem umění; z druhé strany nahléd-
nuto, napomáhaly artefakty jistého druhu umění spoluutvářet dobový recepční
horizont očekávání i pro umění jiné. Výmluvná přitom může být chronologie.
Pokud kupříkladu můžeme v českém prostředí registrovat výrazná „slohová
a obrazová klišé“ romantismu, zprostředkovaná výtvarnými artefakty nejpoz-
ději od desátých let 19. století a prolongující v tvorbě různých generačně pří-
slušných osobností plynule až do let padesátých, je tím doloženo reálně exis-
tující „romantické povědomí“, které nutně muselo brát jistý podíl i na genezi
a vnímání děl slovesných.

42 Podle Mukařovského „jsou vždy všechna umění v jistých vzájemných vztazích, které je spí-
nají ve strukturu vyššího řádu. I nejsou-li některá dvě umění v dané chvíli k sobě obrácena
tváří v tvář, pociťují svou společnou existenci a reagují na sebe vzájemně“ (Mukařovský
1948: 259).
43 Mukařovský popíral představu jednoduchého, přímočarého působení jednoho umění na umě-
ní jiné, interakci výtvarného umění do slovesnosti kupříkladu vnímal „jako odraz, jenž může
zasáhnout literaturu pod nejrůznějšími úhly dopadu a s nejrozmanitějšími výsledky“ (Muka-
řovský 1948: 274).

43
 Snad ještě významnější výpovědní hodnotu má typologická obdoba od sebe
v kontextu a prostoru vzdálenějších artefaktů. Příkladem může být námi opa-
kovaně doložená analogie mezi verši parnasistních básníků, zejména Vrchlic-
kého, a obrazy Lawrence Alma-Tademy (viz Haman — Tureček 2015: 82, 124
a 126). Je však možno pozorovat rovněž analogie mezi českou literární produk-
cí a dalšími evropskými malíři, romantickým Casparem Davidem Friedrichem
či akademistními Fredericem Leigthonem či Henrykem Siemiradzkým, jejichž
obrazy byly v českém prostředí částečně známy a v některých případech, ze-
jména pokud byly oceněny na světových výstavách, získaly mimořádnou pres-
tiž a staly se prototypem obrazové reprezentace určitých témat a motivů. Popu-
larita a inspirativnost předních evropských výtvarných děl, která mimochodem
není nikterak samozřejmá kupříkladu ve všech slovanských národních kultu-
rách, jednak problematizuje frekventovanou tezi o opožděnosti českého umě-
ní, především však podporuje pracovní tezi implicitní komparatistiky, jelikož
ukazuje na nadnárodní, nadregionální rámec, který velké umělecké diskurzy
19. století uvátřely napříč prostorem, časem, přesahujíce přitom rámce úzce
vymezené národní literatury i druhů umění.

44
4 / INSTRUMENTY A POSTUPY

4.1  LATENCE

Kategorie latence jako součást literárněhistorického myšlení má svou vlastní

tradici. V českém kontextu můžeme registrovat výrok Mukařovského, podle
nějž je nutno „pro značnou část XIX. stol. počítat s latentním vlivem tradice
barokní, která sice nikdy nefungovala jako vývojový ideál, na který by bylo
třeba navázat, ale […] přešla do masa a krve naší literatury jako samozřejmost“
(oporou o Kalistu Mukařovský 1966: 135). Pro strukturalisty bylo neodmys­
litelným korelátem uměleckých (arte)faktů jejich ukotvení v nepředmětném
„kolektivním vědomí“, jež představovalo „fakt sociální“, který „lze […] defi-
novat jako místo existence jednotlivých systémů kulturních jevů“, které měly
povahu „reality, třebaže pomocí smyslů přímo nevnímatelné: svou existenci
dokazují tím, že vzhledem ke skutečnosti empirické projevují sílu normující“
(Mukařovský 1966: 25). Totéž jinými slovy a v jiném kontextu pojmenoval La-
dislav Hejdánek, když rozlišil předmětnou a nepředmětnou stránku každé udá-
losti (viz Hejdánek 1997). A také Hans Robert Jauss položil důraz na prvotnost
nepředmětné složky literárních proměn: „Souvislost událostí literárního dění je
primárně zprostředkována v horizontu očekávání literární zkušenosti součas-
ných a pozdějších čtenářů, kritiků a autorů“ (Jauss 2001: 11).1 Proto také Jauss
požadoval bádání, „které se už nechce spokojit s tím, že bude chronologickou
řadu literárních faktů považovat za historický literární jev“ (tamtéž: 28). Mohli
bychom snad dodat pouhou chronologickou řadu materiálně manifestovaných
literárních faktů za komplexní historický literární jev.
Z metodologického hlediska takový typ uvažování představoval implicitní
polemiku především s pozitivistickými přístupy, ale obecněji odpíral tenden-
cím soustředit se pouze na materiálové artefakty. Peter Zajac v této souvislosti

 1 I pro Miroslava Petříčka „důležité nejsou předměty samy, důležité je pole, jež nám dovoluje
se s určitými předměty vůbec setkat, […] předměty jsou […] neoddělitelné od pole, v němž
se dějí“ (Petříček 2009: 49).

45
konstatoval, že „[v] tomto zmysle stoja potom proti sebe dva koncepty — kon-
cept lineárne evolucionistického myslenia, podľa ktorého to, ,čo sa neuplatnilo,
nebolo‘, a koncept kultúry ako morfogenetického poľa, nesúceho v sebe v kaž­
dej chvíli plnosť svojej minulosti, žijúcej v reaktualizáciách“, a dominantním
literárním procesem se pak stávají „[o]scilácie viditeľnosti a neviditeľnosti,
zjavnosti a skrytosti, vynárania a ponárania“ (Zajac 2014: 33).
Ať již bychom přitakali filozofickému, obecně estetickému nebo literárně-
historickému argumentu, či bychom případně snesli ještě argumenty jiné, sa-
motná existence a povaha nepředmětných korelátů předmětných literárních
faktů se jeví jako nepochybná.2
Následně se tedy můžeme pokoušet postihnout vzájemný poměr předmět-
né a nepředmětné složky literární události, a to především z hlediska extenze,
synchronie a vzájemné vnitřní koherence.3 Nepředmětnost přitom v žádném
případě nemá jednoduchou povahu prototypu, jako kupříkladu intencionální
pojem trojúhelníku ve vztahu ke všem svým předmětným realizacím.4 Struk-
turovanost, ba spletitost nepředmětného korelátu literární produkce náležitěji
postihl Jauss označením „úhrnný referenční systém v literatuře jednoho histo-
rického okamžiku“ (Jauss 2001: 28). Ale také Vodičkova představa, postihu-
jící „stav struktury v daném okamžiku“ (Vodička 1942: 348), se blížila široce
koncipovanému „pomyslnému inventáři všech možností literární tvorby“ (tam-
též: 346), který z povahy věci rozsahem značně překračoval množinu realizo-
vaných literárních textů. Nejde nám tu o všechny teoretické souvislosti pro-
blému, pro náš model můžeme považovat za klíčové, že nepředmětný korelát
literární události vyššího řádu, jak si můžeme myslet například dobový ­diskurz,
má pak v poměru k množině materiálně manifestovaných textových stop roz-
sáhlejší extenzi, a to jak v synchronním, tak především v diachronním slova
smyslu: latence v čase nutně předchází první materiální manifestaci a stejně
pravidelně přetrvává po odeznění manifestací posledních.5

 2 Bez přiznání platnosti nepředmětné stránce literárních událostí by nebylo možno ani uva-
žovat komplexy typu žánrů, druhů či takzvaných literárních směrů. Pozornost věnoval této
problematice především strukturalismus, rozlišující — jak známo — v Saussurových stopách
i pro literární jevy rovinu lanque a parolle.
 3 Na filozofické rovině zdůvodňuje takovou operaci Ladislav Hejdánek: „[…] musíme [se]
vyvarovat všech hypostazí, umožňujících identifikaci intencionálních předmětů s ,předměty‘
ontickými“ (Hejdánek 1997: 87).
  4 Řečeno s Miroslavem Petříčkem: „Forma [ve smyslu materializace — pozn. D. T.] není dána
jako nějaká platónská idea, ale sama se utváří skrze paměť předchozích podobných forem,
což znamená: formy se opakují a mění se současně, je to jeden a týž akt. Vztah — stručně
řečeno — je myšlen jako morfická rezonance“ (Petříček 2009: 50).
 5 Ladislav Hejdánek přiznává časovou prioritu nepředmětným antecedencím, které nutně mu-
sejí předcházet jakoukoli vnějškovou manifestaci libovolného jevu: „[…] počátek události
ve vnějším smyslu není zdaleka jejím skutečným počátkem, ale pouze jeho prvním vyjevením,
uskutečněním, zvnějšněním. Skutečný počátek je totiž čímsi vnitřním, ještě nezvnějšněným, co

46
 V rámci našeho výzkumu kategorii latence rozpracoval v návaznosti na An-
selma Haverkampfa, Hanse Ulricha Gumbrechta a Maurice Merleau-Pontyho
Peter Zajac. Jeho pojetí vychází z představy „archivované latence“, tedy ine­
ditních textů, ale směřuje k jejímu širšímu chápání: „Latencie a patencie sa
netýkajú len literárnych textov, ich genézy, výstavby a recepcie. Sú aj problé-
mom utvárania literárnych udalostí“ (Zajac 2014: 40). Pro slovenskou litera-
turu je Zajacovi příkladem latentní události vyššího řádu parnasismus: „Obraz
slovenského parnasizmu je plný detailov: má enunciatívnu povahu výpovede
a opisu, ale chýba jej naratívna povaha diania a udalosti. Je naráciou bez nara-
tívu, puzzle bez obrazu“ (tamtéž: 40). V obecné rovině je pro Zajace podstatný

[…] ustavične sa meniaci pohyb od skrytého k zjavnému, ale ako nelineár­ny

pohyb s mnohými súbežnými alternatívami, budúcnostnými opciami a vrat-
nými procesmi, v ktorých sa neraz to, čo je viditeľné a zjavné, presúva
do oblasti skrytosti a neviditeľnosti a stáva sa súčasťou akýchsi ponorných
dejín […] a naopak to, čo ostávalo latentné, sa posúva do manifestovanej
mediálnej podoby (tamtéž: 33).

Tím se zvýrazňuje celková synopticko-pulzační povaha proměn literatury:

Vzťahy medzi viditeľným (patentným) a ešte skrytým (ešte latentným) v ak-

tuálnej dobovej situácii a mediálne prítomným a už skrytým (už znovu la-
tentným) v archíve majú synoptickú povahu korešpondencií, interferencií,
rezonancií. V tomto zmysle má synoptická mapa literárnych udalostí aj po-
vahu meniacich sa proporcií medzi patenciami a latenciami (tamtéž: 34).

Otázkou vždy zůstává, v jakém kontextu a s jakými potenciálními funkce-

mi i významy k jednotlivým „zvnějšněním“ (řečeno s Ladislavem Hejdánkem)
došlo. Peter Zajac navrhl dva základní typy situací:

Empiricky […] možno hovoriť o situáciách, v ktorých oba procesy interfe-

rujú, dochádza medzi nimi k prelínaniu a k istým výmenám pozícií a k zme-
nám konfigurácií medzi latentnými a patentnými procesmi. No nie sú zried-
kavé ani situácie, v ktorých oba procesy divergujú do tej miery, že sa stávajú

se teprve musí realizovat, uskutečnit. […] časová orientace zvnějšňování je tedy právě opačná
než náš obvyklý způsob řazení vnějších událostí, respektive jejich vnějších fází: řadíme-li fáze,
které se objevily časově dříve, nalevo od těch, které se objevily později, pak ještě nezpředmět-
něné počátky událostí musíme naopak zařadit napravo od jejich dalších, již zpředmětněných
(nebo jinak rozvinutých) fází“ (Hejdánek 2012: 36–37). Abychom pochopili zdánlivou pa-
radoxnost právě citovaného výroku, je potřeba podotknout, že na předcházejících stránkách
Hejdánek s jistou mírou ironické provokativnosti navrhl obrácení tradičního způsobu umís-
ťování „starších“ událostí při jejich lineárním grafickém záznamu vlevo a „mladších“ vpravo.

47
 mimobežnými alebo dokonca — ako napríklad vo vzťahu medzi verejne
publikovanou literatúrou a disentom — celkom protikladnými (tamtéž: 35).

Když se soustředíme k praktickým stránkám literární historie, přijde nám

jako podstatná možnost postihnout optikou latence absenci či slabou pozici ur-
čitých typů tvorby v konkrétní literární situaci. Desiderata byla tradičně vní-
mána jako neblahý doklad domnělé opožděnosti, vývojové neúplnosti národní
kultury. Pokud ale například budeme z našeho úhlu pohledu vnímat velmi sla-
bou pozici parnasismu ve slovenské literatuře, nemůžeme přehlédnout, že tato
absence byla manifestní, nikoli však latentní. Řečeno jinak, doboví slovenští
spisovatelé byli o evropské i české parnasistní literatuře velmi dobře informo-
váni, četli příslušné francouzské básníky, stejně jako Vrchlického. Absence
manifestovaných parnasistních textů, nebo alespoň jejich velmi slabá pozice
v kontextu celkové produkce doby, byla záležitostí vědomé volby z pomysl-
ného katalogu možností, který se ve své latentní podobě otevíral v potenciální
úplnosti. Místo lineárního vývoje, vyznačujícího se binárně hodnocenými pa-
rametry, tedy avantgardností nebo opožděním, úplností nebo torzovitostí, nám
opět vytane na mysli spíše představa složitě uspořádaného morfogenetického
pole, plného apropriací, modifikací či konečně i negací a latencí.

4.2  MARKERY

Jedním z prvních nezbytných kroků v rámci synopticko-pulzačního modelu

je potřeba vymezit množinu základních konstitutivních/rozlišujících příznaků,
které nám vůbec umožní vnímat konkrétní literární texty jako indikátory jis-
tého diskurzu. Subjekt badatele přitom nejprve v množině materiálu rozlišuje
jednotlivé příznaky a teprve následně navrhuje jejich platnost a pak konstru-
uje možnou síť jejich vzájemných souvislostí. Zásadní ustavující badatelo-
va role je přitom v souladu s obecnou teorií modelování, podle níž „dimenze
pojmu odpovídá počtu prvků množiny rozpoznaných a akceptovaných [kur-
ziva D. T.] invariantních příznaků společných všem entitám třídy“ (Křemen
2007: 46). Tak je zároveň „uskutečněna […] diskretizace původní množiny
invariantních příznaků, kterou si nejsme schopni při nativním poznání plně
uvědomit“ (tamtéž: 47), přičemž „[a]tributy jsou pak chápány jako invariantní
příznaky dané ontologické entity a ta je jimi popsána (zastoupena)“ (tamtéž).
Co se týče katalogu markerů, kterým se snažíme postihnout základní rá-
mec toho kterého diskurzu, poskytuje oporu dosavadní bádání, na něž je v této
věci žádoucí navazovat už proto, aby mohla být navzdory proměnám literárně­
historických modelů zachována alespoň relativní kontinuita řeči oboru. Ne-
jedná se ovšem o pasivní přijetí podnětů tradice, nýbrž o jejich domyšlení,
doplnění a systematizaci. Proto se jako jeden z výchozích kroků osvědčil „sé-
mantický úklid“, tedy rekapitulace dějin toho kterého pojmu. Není zároveň

48
nutno vytvořit příliš široký katalog markerů, který by v důsledku vedl ke znač-
nému zúžení úhlu pohledu na jednotlivé materiálové niky a zabránil by mož-
nosti vidět širší extenzi. Markery jednotlivých diskurzů lze následně spatřovat
ve třech základních oblastech:

1) v myšlenkovém světě (filozofie, axiologie, koncept člověka a světa);

2) v pojetí literatury jako specifického druhu umění (kupříkladu klasicistní kon-
cept nápodoby proti romantickému konceptu originality);
3) ve způsobu utváření textů (genologie, tematologie, poetika, afinita k jisté-
mu typu intermediality atd.).

Zásadní je přitom procesuální, událostní charakter markerů, tedy otázka,

v jaké míře pro nás ten který prvek nabývá určujících charakteristik, které nám
následně umožňují přiřadit ten který jev k jistému diskurzu. Literárněvědný
pohled se tak přibližuje neeuklidovské geometrii, konkrétně teo­rii proměnli-
vých, nelineárních a nesnadno zmapovatelných fuzzy množin, z nichž každá je
„v jistých mezích závislá na účelu, kterému má sloužit, jaké typy problémů je
třeba popisovat“ (tamtéž: 60). V rámci fuzzy množiny také „každý prvek […]
přísluší oboru proměnné […] pouze v jistém stupni. Jinak řečeno, pro každý
prvek […] je do určité míry možné, že je hodnotou proměnné“ (tamtéž: 61).
Aplikováno na náš materiál to znamená, že příznaky (markery), které můžeme
považovat kupříkladu za klasicistní, se prakticky v žádném literárním textu ne-
jen nevyskytují v ideální úplnosti, ale dokonce je můžeme registrovat v různé
míře a zároveň v různých kombinacích s markery diskur­zů jiných. Tato různo-
rodost se může projevovat i ve tvorbě jednoho autora, a dokonce v rámci jed-
noho textu. Cílem literární historie proto nemusí být jen hledání příkladných,
stylově čistých jevů, ale především registrování způsobu a míry prolínání, smě-
šování a modifikace různorodých prvků. Literární tvorbu pak lze chápat jako
nalézání konkrétní rovnováhy mezi mnohotvárnými možnostmi, které obsa-
huje dobový literární diskurz jako potenciální celek. Hlavní důraz následně
spočívá na postižení základních obrysů a povahy procesuality, vnitřně různo-
rodého dění, nikoli na určení statické, esenciální povahy „literárního směru“.
Základem je představa kultury jako otevřeného morfogenetického pole, v je-
hož rámci se v permanentním a různorodém doteku s tradicí i v neméně nalé-
havé představě experimentu ustalují různé konfigurace literárnosti a postupně
dochází k jejich reaktualizacím, modifikacím, vytěsňování, či naopak k jejich
pronikání do centra literárního kánonu.
Při definování a  následném akceptování markerů se ocitáme kupříkladu
v porovnání s přírodovědcem v mnohem komplikovanější situaci, která vy-
lučuje formální aplikování či mechanickou evidenci. Zásadním způsobem to-
tiž záleží na kontextu, v němž se příslušný příznak vyskytne, a zároveň na
funkci, které v něm nabývá. Není tedy možno pouze registrovat přítomnost/

49
nepřítomnost určitého markeru, ale nezbytným se stává víceméně důkladná
a náročná interpretace jeho kontextu a hodnoty. Na elementární úrovni se prá-
vě řečené vyjevuje v případě jednotlivých motivů či jiných dílčích prvků. Jak
bylo v poslední době kupříkladu konstatováno ve vztahu k výtvarnému umění,
„ruina řeckého chrámu [může být] považována za projev romantismu, zatímco
řecký chrám v bezvadném stavu patří do kontextu (neo)klasicismu“ (Petrasová
2011: 114). Kulturní fakty, vtahované do dobového diskurzivního pole z minu-
losti, jsou tedy nutně vystavovány potřebě přeznačení, reinterpretace. Jak kon-
statuje Hejdánek, „teprve souvislosti, teprve kontext […] rozhoduje o tom, jaké
místo, jakou důležitost mají ta či ona fakta, jaký je jejich smysl, a tím i pravá
tvář, pravá podoba“ (Hejdánek 2012: 57). Prakticky totéž bylo řečeno s ohle-
dem na kulturu první poloviny 19. století:

Přesné vymezení romantické [či také klasicistické nebo jiné — pozn. D. T.]
kultury vůči jiným kulturněhistorickým pojmům je obtížné, a to již z toho
důvodu, že to, co [ji] tvořilo, nebylo dáno žádnými pevnými úmluvami. […]
Proces přehodnocování […] se uskutečňoval postupně (Schulz 1999: 12).

Markery tedy v tomto ohledu vykazují obecné vlastnosti jakýchkoli pojmů,

které jsou intenzionální logikou charakterizovány jako „abstraktní procedura“
(Materna 2016: 56), jako „druh konstrukcí“, které „nemůžeme […] přiřazovat
bez typové analýzy“ (tamtéž: 73).
Navzdory otevřené nejednoznačnosti se však bez systému markerů nemů-
žeme obejít: pojmové systémy, jakým jsou v našem pojetí i diskurzy, „jsou
definovatelné na základě […] konečné množiny jednoduchých pojmů“ (tam-
též: 105) — tedy v naší terminologii markerů. Logika tu ve shodě s naším způ-
sobem vymezování markerů také předpokládá „konečnou množinu jednodu-
chých pojmů“, které se stávají nástrojem konstruování. Nejedná se však o ryze
abstraktní operaci, protože průběh logických operací je systém „daný množi-
nou […] empirických pojmů, doplňovaný množinou logických a matematic-
kých pojmů“ (tamtéž). Intenzionální logika dokonce ve shodě se synopticko-
-pulzačním přístupem uvažuje „neomezený výběr proměnných pro každý typ“
a místo vnitřně homogenního určování ideálního prototypu, jakým by mohl
být například striktně vymezovaný romantismus, také předpokládá „všechny
typy odvoditelné z dané báze“ (tamtéž). Takovým pracovním postupem lze
dostát požadavku fasetové klasifikace, jak jsme o něm psali výše, a zároveň
poskytnout materiálové množině jistou míru uspořádání, která by respektova-
la různorodost a vzájemnou prostupnost diskurzivních různotvarů. Dynamické
pojetí markerů je tedy předpokladem, aby mohla být postižena „viacvrstvová
súčasnosť“ (Čepan 2003: 42) a podán „schematický prehľad vnútorných proti­
rečení“ (tamtéž: 72).

50
4.3  PRVOTNÍ RECEPČNÍ VLNA

Stanovíme-li si jako cíl modelování dynamiky, založené primárně v různorodé

souhře textu a diskurzu, mohli bychom v první řadě sledovat dění, které je spo-
jeno s genezí literárního díla a jež dále charakterizuje každý jednotlivý text jako
uzlový bod/průsečík různých diskurzivních tendencí. Text se k této pomyslné
síti mnohostranně vztahuje, aktualizuje některé z možností a jiné potlačuje, vy-
tváří svébytnou konfiguraci a modifikaci, popřípadě přináší prvky zcela nové.
Druhou možností je sledovat recepční dynamiku, charakterizovanou coby zá-
kladní podmínku literárního procesu již Jaussem: „Literární dílo jako událost,
na rozdíl od politické, nemá samostatně přetrvávající a nevyhnutelné násled-
ky, jimž by se žádná budoucí generace nemohla vyhnout. Může dál působit
jen tam, kde ji potomci ještě nebo opět recipují“ (Jauss 2001: 11). Tento druhý
typ dynamiky může být přirozeně textu zcela, nebo alespoň po určitou dobu
odepřen: řečeno s Petrem Zajacem, přichází ke slovu „archivovaná latence“.
Ta je však druhotnou, příznakovou situací — pozdější uveřejnění text včleňuje
do někdy i zcela odlišného kontextu, než jaký představoval původní moment
vzniku. Standardně recepce následuje víceméně bezprostředně po vzniku díla.
Nejedná se přitom o jeho „druhý život“, nýbrž o nutnou primární operaci, kte-
rá teprve z textu činí aktivně působící součást literárního života, tedy literární
fakt (od factus = učiněný).6 Text se totiž nestává kulturním faktem v okamžiku
svého dokončení či vydání, na němž záměrně přestávají některé literárněhisto-
rické modely, zejména pozitivistické ražby, ale který nutně nemusejí překračo-
vat ani modely založené jinak. Teprve v procesu prvotního přijetí text získává
svou aktuální hodnotu. Z hlediska recepční estetiky se tedy jedná o „dějiny li-
teratury […] v horizontu dialogu díla a publika ustavujícího kontinuitu“, kdy
dílo „vstupuje do proměňujícího se zkušenostního horizontu“ (Jauss 2001: 8).
Zaveďme pro onen soubor různorodých operací, které textu bezprostřed-
ně po jeho uveřejnění přisuzují hodnotu a místo v dobovém kontextu, termín
prvotní recepční vlna. Nejprve je nezbytné stanovit alespoň minimální kri-
téria, která by zaručila konzistenci a následně relevantnost takto vymezené
události. Východiskem může být Jaussův odkaz na „první, společensky urče-
né publikum díla“ (tamtéž: 17). Přitom se nemusí jednat jen o množinu kon-
krétních osob, ale také o soubor norem a představ o literatuře, který tento sou-
bor prvočtenářů reprezentuje. Můžeme přitom uvažovat o vzájemném vztahu

 6 „Factus, tj. učiněn člověkem jako vědomou, myslící bytostí, má v sobě zašifrován nějaký
smysl. A v míře, v níž historický fakt má nějaký smysl, můžeme mluvit o sebepřesažnosti
historického faktu. Pro tuto sobě imanentní sebepřesažnost historický fakt není a nemůže
být něco v sobě uzavřeného, nemůže být monádou spočívající soběstačně v sobě samé, ale
je vždy poukazem na něco mimo sebe“ (se svolením autora, profesora Karla Skalického, tu
vycházím z nezveřejněné přednášky, uskutečněné dne 10. ledna 2007 v kruhu doktorandů
Teologické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích).

51
předmětné a nepředmětné stránky události: konkrétní recepční akty byly pod-
míněny náhledy na literaturu, latentním diskurzivním povědomím. Dalším ne-
zbytným krokem je stanovení rozsahu prvotní recepční vlny. Ta je na spodní
časové hranici vymezena prvním uveřejněním textu a potrvá, pokud se zásad-
ním způsobem nepromění první, společensky určené publikum díla, tedy ku-
příkladu nezmizí klíčoví a normotvorní čtenáři, a kontext literárního života
si navzdory všem registrovatelným proměnám uchová svou relativní integri-
tu. Případné modifikace textu, více či méně patrné v takovém časovém úseku
od jednoho vydání k dalšímu, ať již od časopiseckých uveřejnění ke knižní
publikaci či v případě knižní edice samotné, přitom bránily zafixování, zmrt-
vění horizontu očekávání.
Přijmeme-li právě navržené vymezení prvotní recepční vlny, zajímá nás
v dalším kroku, jakými doklady recepce bude tento prostor naplněn. Může se
jednat o prameny privátní (korespondence) i veřejné povahy (otištěné recenze
či obsáhlejší zmínky o textu), dále doložitelný zahraniční ohlas (recenze, re-
spektive výkladové články, překlady) a konečně rovněž o texty, které předsta-
vovaly zřejmou a už pro současníky nápadnou napodobeninu původního díla.
Nejde nám přitom o postižení všech peripetií ani jednotlivých valérů recepce,
nýbrž o hrubé modelování jejího průběhu. I když však pracujeme jen s výbě-
rem z celkové množiny potenciálních dat, neoslabuje to výpovědní hodnotu
modelu: pokud by ještě přibyly další jednotky, výsledný diagram by se zahus-
til, možná by se modifikovala linka průběhu recepční vlny, ale podstata, o niž
nám jde především, tedy procesuální, dynamický charakter události, by jen na-
byla na výraznosti. I redukovaný pohled navíc — podle našeho soudu — může
nabízet nikoli nezajímavé interpretační výtěžky. Je možno shledávat hlavní
jádro prvotní recepční vlny, v němž se nahromadila i většina oficiálních re-
akcí či se objevila první silná intertextuální vazba na jiný beletristický text.
Zde se ustálil prvotní obraz textu jako kulturního faktu. Existence oficiálních
reakcí zároveň posunuje recepci do vyšší, institucializované roviny, a je pro
úplnost a validitu recepce jako stvrzujícího a zároveň formativního aktu ob-
zvlášť důležitá. Zvláštní charakter mají případy přímé intertextové inspirace:
nejsou z povahy věci obligatorní součástí recepce, ale zato ukazují vysokou
míru, v níž se text setkal s dobovou potřebou zcela určitého typu „krásna do-
sud neuskutečněného“.
Hlavní výtěžek modelování prvotní recepční vlny přitom spočívá ve zcela
obecné rovině. Staví čtenáři před oči skutečnost, že text se jako kulturní fakt
první vlny neomezuje na rok (případně jednotlivá léta) vydání, ale představuje
relativně velmi homogenní trs dílčích mikroudálostí různé povahy, které se roz-
prostírají na širší ploše. Už jen velmi rámcová představa takové sítě radikálně
zpochybňuje literárněhistorické modely, které se meritorně a finálně soustředí
na moment vzniku, respektive uveřejnění díla. Důsledek je však ještě širší po-
vahy. Jak by bylo možno udržet představu vývoje, rozděleného do rámcových

52
etap, z nichž každá obsahuje jinak definovaný obsah (například klasicismus,
romantismus, realismus), pokud opravdu funguje po delší dobu, třeba i po ně-
kolik desetiletí trvající recepční vlna jdoucí napříč těmito post fest stanovenými
etapami?7 Zde se dostáváme k aplikačnímu jádru Zajacovy synopticko-pulzač-
ní metodologie či Petříčkovy teze morfogenetického pole. Základním princi-
pem existence literatury se touto optikou skutečně jeví být proměnlivá dyna-
mika, vytvářející stále nové konfigurace a modifikace. A patrný je i důsledek
pro literárněhistorickou interpretaci: přisoudíme-li textu kupříkladu charakter
jistým způsobem romantického díla, pak musíme působnost tohoto typu ro-
mantiky registrovat nejen v momentu geneze a první publikace, ale napříč ce-
lou prvotní recepční vlnou. Není tedy přesvědčivé uvažovat kupříkladu o hra-
ničním mezníku roku 1830 či 1848, které by měly otevírat novou etapu, když
napříč takto vymezenými úseky jdou jednotlivé recepční vlny klíčových tex-
tů: výrazným příkladem může být Čelakovského Ohlas písní ruských, vydaný
v roce 1829, ale prvotně recipovaný v následujícím (přinejmenším) desetiletí,
či tvorba Máchova, prolongující ve své prvotní recepční vlně do padesátých let.

 7 V příslušné publikaci jsme prvotní recepční vlnu demonstrovali na příkladu Kollárovy Slávy
dcery (Tureček 2012: 106–112).

53
DISKURZY — ÚHRNNÝ MODEL
5 / OBECNINY

Přehledně sumarizovat literárněhistorické výsledky, k nimž se nám aplikací

našich metodologických principů a postupů podařilo dospět, nutně znamená
podstoupit podstatnou redukci a ve výsledku hrozí přílišnou schematičnos-
tí. Jednotlivé kroky, počínaje sémantickým úklidem přes návrh konkrétního
modelu toho kterého diskurzu až po případové studie, prověřující model ana-
lýzou materiálu a přinášející konkrétní poetologická zjištění, jsou obsaženy
v příslušných monografiích, na něž čtenáře odkazujeme (Tureček a kol. 2012,
Haman — Tureček 2015, Tureček — Zajac 2017). V následujících výkladech
se nejprve dotkneme některých obecně platných praktických kroků, které s se-
bou přineslo užití synopticko-pulzační metody. Poté se soustředíme na pova-
hu, vnitřní různotvary, extenzi a vzájemný poměr jednotlivých diskurzů. Ne-
budeme již konat příslušnou terminologickou revizi (sémantický úklid) a jen
v nejnutnější míře se dotkneme markerů jednotlivých diskurzů: obojí čtenář
v případě zájmu najde in extenzo v té které naší monografii, a to se všemi sou-
vislostmi i s odkazy na sekundární literaturu. Za podstatné tu zato považuje-
me alespoň nastínění rozdílů mezi modelem, rýsujícím se nám pod rukama,
a výkladovou tradicí.

5.1  DISKURZY

Praktické využití postupů diskurzivní analýzy jistě nepředstavuje nijak jedno-

duchý postup, zejména u termínů s bohatou sémantickou i funkční minulos-
tí.1 Přesto se tak otevírá cesta k základní fokalizaci našeho projektu, který se

 1 Jak konstatoval Ladislav Hejdánek, „[s]lova mohou mást a zavádět; ovšem beze slov se ne-
obejdeme, a zejména se beze slov nezmůžeme na kritické posouzení, zda nás některá slova
a některé výroky spíše zavádějí, než vedou. Proto je třeba vyjasňovat každé závažné slovo,
kterého užijeme, a zejména každou myšlenku, která zůstává za oním užitím. To ovšem není

57
soustředil na čtyři klíčové pojmy: klasicismus, romantismus, realismus a par-
nasismus. Oproti některým jiným způsobům konceptualizace (například Ha-
man 2007) se tak snažíme pokud možno minimalizovat počet takových kogni-
tivních rámců. Důvodem je snaha nalézt „rovnováhu mezi co nejnižším počtem
výrazů a co nejdokonalejším pokrytím skutečnosti“ (Pokorný 2005: 29). Vol-
bu a pojmenování jednotlivých diskurzů je přitom možno zdůvodnit několike-
rým způsobem. Každý z oněch čtyř pojmů má svou výraznou, i když současně
také velmi různorodou a případ od případu rozporuplnou tradici užití. Žádný
z nich proto nemůže být přejat bez velmi pečlivé reflexe, natož bez nového,
řádně uváženého koncipování.2 Přesto jejich akceptování otevírá prostor pro
kritickou návaznost na tradici oboru, což považujeme za jednu z mimořádně
podstatných okolností.3 Řečeno s Vladimírem Svatoněm:

Skutečné odborné pojmy si každý literárněvědný přístup musí vytvořit sám

(nebo zřetelně redefinovat pro svou potřebu termíny tradičně užívané), při-
čemž tyto operátory mají nutně typologickou a v podstatě nehistorickou
povahu. Je nutno stanovit jejich konstitutivní rysy, které musí být součástí
systému, tj. podílet se na struktuře pojmů tvořených podle téhož principu
(Svatoň 2009: 298).

Klíčové však je, jakou kvalitu mohou ony pojmy přinést pro náš vlast-
ní způsob myšlení. Právě jejich prostřednictvím je možno se konsekventněji
soustředit na estetickou a poetologickou problematiku. Porovnejme jen jejich
významový potenciál s termíny jako „literatura doby předbřeznové“, „poe-
zie doby táborů“, „tvorba období sbližování literatury se životem“. Ostatně
v první větě preambule příslušného svazku „akademických“ dějin je litera-
tura „národního obrození […] literaturou období rozkladu feudalismu a jeho
postupné likvidace“ (Vodička a kol. 1960: 7). Všechny právě uvedené sběrné
termíny a axiomatické formulace implikují prvotnost mimoliterární skuteč-
nosti, ale zato nepostihují nic nebo jen velmi málo z estetické a poetologické

nikdy snadné, ale největší obtíže nastávají tam, kde musíme užít slov z minulosti velice za-
tížených“ (Hejdánek 1999: 241).
 2 U  pojmů našeho typu vyvstává mimořádně naléhavě požadavek Slavomíra Wollmana:
„[…] obsah, akčný rádius a periodizačná platnosť takých meradiel si vyžadujú ustavičné
preverovanie, aby sa meradlá nestali etiketami, ktorými sa iba zakrývajú medzery v poznaní,
ak sa nimi rovno nezastiera poznanie, ktoré sa nehodí do tej či onej koncepcie“ (Wollman
1988: 192).
 3 Je jistě dobře představitelný a dnes i nejednou praktikovaný postup, který na tradici oboru
rezignuje. To jistě umožní svobodnější interpretaci, zejména však podstatně urychluje vý-
zkumnou produkci. Jako strategicky výhodná se následně jeví volba témat, která nemají
podstatnější badatelskou tradici; vstoupí-li však badatel na půdu tradičně dosti obsazenou,
hrozí někdy ve výsledku rozpačité „objevování Amerik“, případně vzniká další z kolekce
badatelských selfie.

58
specifičnosti literatury.4 Za druhé v sobě nesou lineární koncept historického
času, členěného na ireverzibilní etapy.5 Náš způsob užití diskurzivních po-
jmenování se přitom z povahy věci nemůže vyhnout jisté míře reduktivnosti,
protože jako jakýkoli jiný kognitivní koncept se nutně vyznačují charakteris-
tikou, patrnou již pro Vladimíra Macuru, pro nějž „[t]ermíny ,klasicismus‘,
,romantismus‘ atd. se […] ustalují především na základě konvence, za tu cenu,
že postihují jen část označované skutečnosti, která sama o sobě zůstává roz-
manitá a různorodá“ (Macura 1995: 14). Na jakýkoli pojem tohoto typu se to-
tiž logicky vztahuje premisa Ladislava Hejdánka, podle níž „může být pouze
míněn, mimo mínění (myšlení, souzení) není ničím“ (Hejdánek 2012: 112).6
V myšlenkovém systému, užívajícím fasetovou klasifikaci a organizovaném
na nelineárním modelování, se však podle našeho náhledu může podařit po-
stihnout alespoň část oné vnitřně různorodé dynamiky, která v lineárně kau-
zálním modelu povětšinou z principu padá pod stůl.

5.2  PERIODIZACE

Vedeni hlavním principem synopticko-pulzačního přístupu, nečleníme pro-

měny literatury na uzavřené a navzájem relativně izolované segmenty. Stáva-
jící způsob, reprezentovaný nejautoritativněji takzvanými akademickými Dě-
jinami české literatury, navíc jeví jistou terminologickou nedůslednost, když
literaturu takzvaného obrození člení na „etapy“, kdežto pro druhou polovinu
století používá jako základní jednotky „generace“. Především jsou však ony

  4 Tak označení klíčového smyslu literatury let padesátých jako „boje proti reakci po roce 1848“
(viz Vodička a kol. 1960: 684) nekoresponduje s povahou Erbenovy Kytice, a konečně ani
Babičky Boženy Němcové, dvou reprezentativních textů této doby. Též označení tvorby
takzvaných májovců za „rozvoj demokratické literatury“ (Pohorský a kol. 1961: 627) nepo-
stihuje ani celek dané tvorby, natož její specificky literární tendence, a ba ani její primární
funkce. Analogicky je tomu tak i s vymezeními: „Diferenciace literatury v období nástupu
dělnického hnutí“ (tamtéž: 628), respektive „Literatura odrazem krize buržoasní společnos-
ti“ (tamtéž: 630). Označení tu byla zjevně přilepována zvenku, s patrnou snahou vyhovět
marxistickému duchu doby.
 5 Jaký smysl by kupříkladu mělo uvažovat o prolongaci rysů „literatury revolučního roku
1848“ pro období po revoluci? Pokud bychom „romantismus“ striktně omezili v čase, jak
bychom mohli vnímat, či dokonce rozvrhnout a koncipovat zjevné přesahy romantických
látek motivů i technik v umění napříč časem? Řečeno obecněji: lineárně chápaný a na jasně
rozhraničené etapy členěný historický čas nutně implikuje důraz na synchroničnost a činí
zásadní problémy diachronií.
 6 Má tedy povahu axiomu, který musí být následně rozpracován teorematicky (na rovině vý-
roků o jevech) a ověřen empiricky; pracovní postup pro užívání takových axiomů vytyčil
Ladislav Hejdánek: „Jenom na zkoušku předpokládáme, že [ona primordiální, nejzákladnější
rovina jevu — pozn. D. T.] existuje, a tážeme se na důsledky, pokud tomu tak je, a na některé
další otázky, které pak vzniknou a které bychom bez tohoto předpokladu na zkoušku vlastně
ani nemohli formulovat“ (Hejdánek 2012: 33).

59
etapy či generace často převáděny na jednotný obsah, který je navíc stanovo-
ván dosti schematicky a — jak jsme právě poukázali — nezřídka vyvozován
z mimoliterárních skutečností. Problémy tohoto pojetí zároveň nelze elimino-
vat pouhým akceptováním estetického úhlu pohledu. Ilustrací nám může být
jediný příklad, náležející sice do oblasti slovenského malířství, ale v rámci
našich debat představující výrazný příklad jistého typu konceptualizace. Té-
matem a provedením antikizující obraz, pocházející ze čtyřicátých let, nemohl
být z tohoto úhlu pohledu označen za klasicistní, protože přece vznikl „v etapě
biedermeieru“. Na druhou stranu se jako klasicistní označovalo vše, co vznik-
lo „v etapě klasicismu“, i když diskurzivní markery vedly spíše k romantismu
(vysokohorské krajiny s náležitými světelnými, barevnými a obecně prostoro-
vými efekty) nebo byly co do diskurzivní povahy indiferentní (zejména por-
trétní tvorba). Bylo by tedy patrně vhodnější členit proměny literatury nikoli
na etapy, ale podle jednotlivých diskurzů a místo rozhraničujících mezníků
hledět na uzlové body, v nichž dochází k mimořádné kumulaci jednotlivých
typů konstelací.

5.3  VNITŘNÍ RŮZNORODOST JEVŮ

Evidentní vnitřní různorodost literatury, patrná na všech úrovních, přitom

byla zpravidla v tradičním výkladovém modu vnímána jako nežádoucí hybris,
vyvolaná domnělou opožděností české kultury a následnou potřebou „pře-
kotného dohánění“. Přitom se jedná o obecnou tendenci, registrovanou i pro
takzvané velké literatury. Tak Georg Luck pro anglickou literaturu s ohledem
na klasicismus a romantiku konstatoval, že „občas obě tendence koexistova-
ly v jediném básníku či umělci“, popřípadě „největší básníci […] vytvořili
perfektní rovnováhu mezi těmito dvěma impulsy“ (Luck 1958: 156). I pro
německou literaturu však platí, že „raně romantická reference k antice je ur-
čována proměnlivou hrou s mnoha fasetami mezi blízkostí a distancí. Z ní se
utvářejí […] velmi heterogenní formy recepce a transformace, které se usku-
tečňují v komplexních vztazích, částečně se překrývají nebo také vzájemně
potencují“ (Messlin 2011: 19). Prolínání však bylo přirozené i pro optiku
dané doby. Tak Friedrich Schlegel ve stati „Vom Wert des Studiums der Grie-
cher und Römer“ (O ceně studia Řeků a Římanů) o klasicismu a romantice
tvrdil, že „nejnovější není srozumitelné bez starého“ (tamtéž: 4). Podstatu
takového dění svého času postihl Karel Krejčí: „Některé z […] variant vy-
krystalizovaly v určitý model, […] vznikl-li pak model nový, obvykle plně
nezatlačil ani nepohltil svého předchůdce, nýbrž — třeba po velmi dlouhou
dobu — s ním koexistoval“ (Krejčí K. 1978a: 314). Analogicky se Václavu
Černému v případě klasicismu a romantiky jedná sice „o dvě estetická, ba
dokonce mravně-duchovní stanoviska, stanoviska velmi různá, ba antagonis­
tická“, přesto však konkrétní psaní bylo „bohato na jevy, které představují

60
zkřížení, dosage, a vždy více méně vratkou syntézu či rovnováhu obou prin-
cipů“ (Černý V. 2009: 10). Takovému pojetí pak skutečně více odpovídá mo-
del založený na představě synopticko-pulzační mapy.

5.4  MARKERY

V teoretickém oddílu jsme navrhli koncipovat markery jednotlivých diskurzů

ve třech vzájemně úzce provázaných a prostupujících se rovinách:

1) v myšlenkovém světě;
2) v pojetí literatury jako specifického druhu umění;
3) ve způsobu utváření textů.

Demonstrujme si praktický postup na příkladu klasicismu.

1) Apropriace antiky. Zájem o antické dědictví expandoval v 18. a následně
v 19. století, kdy zejména školství, ale také rozvoj archeologie vedly k dosud
nejhlubší a nejrozšířenější znalosti antiky (Highet 2015: 466–468). Vztaho-
vat se k antickému dědictví v tomto širokém a obecném proudu zájmu mohlo
znamenat relativně bezpříznakový atribut vyšší vzdělanosti a zejména látky
antické mytologie, ale i prostředky antického básnictví se mohly stávat sou-
částí různých literárních diskurzů i autorských poetik (viz na příkladu mimo-
řádně populární postavy Kleopatry [Kromer 2017]). Také anglická literatura
romantismu, v mnohém natolik převratná, že se jevila jako „čas revoluce“,
vykazovala úzkou návaznost na antiku: „[…] nová […] literatura se neodklo-
nila od řečtiny a latiny. […] Naopak, většina velkých evropských spisovate-
lů z epochy ­1765–1825 věděla o klasické literatuře více než jejich předchůdci
a byli také úspěšnější v zachycování a reprodukování jejího významu“ (Highet
2015: 355). Apropriace antiky tedy může představovat prvotní směrovku, ale
jako marker klasicismu sama o sobě nemůže postačovat.
Podstatnou výpovědní hodnotu má způsob, kterým se apropriace antiky za-
čleňovala do dobového myšlenkového světa, do jeho struktury a axiologie, a jak
napomáhala utvářet dobově příznačný koncept člověka a světa. V základu myš­
lenkového světa klasicismu spočívá představa ordo bonus, dobrého řádu, jež
(zdánlivě) koření mimo člověka a sféru lidského konání. Zdrojem takového
řádu je především ratio, ale nemusí být jediným takovým prvkem.7 To vše vy-
tvářelo nový kontext, v němž klasická tradice nabývala nové funkce a podo-
by: „Klasické nebylo v tomto období pouze potlačeno, vytěsněno. Místo toho
bylo reinterpretováno: bylo znovu přečteno v jiném kódu, s odlišným důrazem
a hlubším porozuměním“ (tamtéž).

 7 Václav Černý v této souvislosti upozornil na racionalizující anglický pietismus; v české a ješ-
tě výrazněji ve slovenské poezii je časté ukotvení onoho ordo bonus v božství.

61
 2) Důsledky jsou patrné v pojetí literatury jako specifického druhu umě-
ní. Podle charakteristiky podané Václavem Černým má „[p]řístup do uroze-
né literatury […] v podstatě jen dospělý, rozumem nadaný, společensky zu-
šlechtěný […], sociálně jistým niveau obdařený člověk“ (Černý V. 2009: 26).
Základním postupem je pak imitatio, poučené a kultivované napodobování
předem definovaných a z klasických prototypů odvozených pravidel. V proti­
kladu k romantice tedy autor neručí za text svým nitrem, poetika se nestává
místem originálního experimentu, subjekt autora ustupuje do pozadí, respek-
tive nehraje podstatnější roli, tvorba ani nemusí souviset s jeho mimoliterární
existencí a rolí. I základní funkce literatury má být objektivizovaná, didakti-
zující, vázaná na morální úběžník. Dominuje tedy sklon k „obecnému a mora-
listnímu obrazu člověka“, který převažuje nad „citovým zanícením a volným
vzletem obraznosti“ (tamtéž: 26).
3) Na úrovni textových strategií a způsobu výstavby textu se markerem stává
způsob jeho utváření (genologie, tematologie, poetika), vyplývající z principu
imitatio. Příznačné je „šetření absolutních žánrových pravidel a jejich přísné di-
stinkce“ (tamtéž). Jako závazný je pociťován kánon látek a motivů, odkazující
nejen k prestižním antickým dílům a autorům, ale i k francouzskému klasicis-
mu a v neposlední řadě čerpající z příslušných děl soudobé literatury německé.
Tvar a prostředky budování textu „jsou z rozumu a obsahují rozumové účinky,
jsou naučitelné, osvojitelné“ (tamtéž: 27). Katalog tvárných prostředků (verzi-
fikační, strofické, narativní atd.) je explikován v poetikách či v jiných spisech
normativní povahy (předmluvy k antologiím a básnickým opusům, prozodická
pojednání atd.). Znalost literární τεχνή, specifického způsobu utváření textu, je
zprostředkována školou a také vyplývá z konsenzuálního vzorníku klasických
autorů. Netoleruje se fragmentárnost, hybridnost, disproporčnost, vše šokující,
jednostranně přehnané (k historické perspektivě všech právě zmíněných kate-
gorií viz Jiří Pelán in Tureček — Zajac 2017: 15–87).
Analogicky je možno navrhovat markery dalších diskurzů, a to nejen těch,
kterými jsme se zabývali. Je také samozřejmě možno námi nastíněný, velmi
rámcový katalog dále rozšiřovat. Zároveň množinu markerů různým způso-
bem hierarchizovat, klást z různých úhlů pohledu odlišné důrazy. Příkladem
nám budiž romantika, jejíž vymezení je obzvlášť mnohotvárnou a otevřenou
záležitostí. Pokusili jsme se v jejím případě stanovit markery analogicky jako
v případě klasicismu, ba dokonce — v souladu s obvyklým viděním — jako
jistý druh vzájemné polemiky: kupříkladu romantický akcent na subjektivitu
proti klasicistnímu důrazu na objektivní řád, romantická tvorba jako výraz nit-
ra kontra klasicistní imitatio, romantický žánrový a tvárný synkretismus místo
klasicistního lpění na striktním oddělování vrstev literatury, žánrů a poetik atd.
(podrobně Martin Hrdina in Tureček a kol. 2012: 13–91). Z jiného úhlu pohle-
du však může vyvstat jako zásadně důležitá otázka, zda, do jaké míry, popří-
padě z jakých příčin či s jakými důsledky v českém prostředí patrně nehrály

62
podstatnější roli rysy, které jsme ponechali stranou, kupříkladu mesianismus,
zásadně důležitý, ba konstitutivní pro polskou či slovenskou romantiku, které
jej vestavěly do středu svých konfigurací (viz Gosczyńska — Zajac 2003b).
Mesianismus však sám o sobě neurčoval estetickou a poetologickou kvalitu
textů, spíše rezonoval s národním sebepojetím a byl vyjadřován prostřednic-
tvím obecně romantických postupů. Proto také sám o sobě nemůže sloužit jako
marker romantiky.
V teoretické části této práce jsme již na margo volby markerů podotkli, že li-
terární historik je v porovnání s přírodovědcem ve zcela odlišné situaci, proto-
že nemůže vystačit s prostou evidencí. Jako jediný příklad zmiňme Jungman-
nův překlad Chateaubriandovy Ataly. Jan Máchal již v roce 1902 ocenil výběr
originálu, který představoval „významný signál literární revoluce romantické
proti klassicismu“ (Máchal 1902: 343), a současně poukázal na rysy překladu,
které bychom mohli vnímat jako markery romantiky. Akcentoval osobitou ci-
tovost předlohy a text se mu vyznačoval typicky romantickou „ideou, která je
v přímém rozporu se střízlivým rationalismem a módní nevěrou XVIII. stol.“
(tamtéž). Typicky romantický je Máchalovi i děj Ataly, vložený „ze zevnějš-
ku […] do nitra dvou milenců, prostých dětí přírody, planoucích k sobě žárem
mladistvé lásky, jejíž vášnivý výbuch jen s nadlidským přemáháním utlumu-
jí“ (tamtéž: 344). Také Jan Jakubec spatřoval v Atale „první základní kámen
k francouzské romantice“, polemicky vyhrocený „proti posavadnímu směru
klasicistnímu“ (Jakubec 1929: 279), přičemž za typicky romantické bylo po-
važováno především „rousseauovské horování pro přírodu, zanícení pro pro-
stého člověka, přírodě zrůdnou kulturou ještě neodcizeného, s city a činy, jak
je vnuká přirozenost lidská“ (tamtéž: 280).
Právě uvedený katalog markerů ovšem nebyl dostatečným argumentem
pro Felixe Vodičku, podle nějž Atala nepodnítila souvislou vývojovou linii,
jaké pro něj byly klíčovým nástrojem pořádání materiálu: „Jungmann nikterak
u nás neprobudil vlnu křesťanského mysticismu. Ale tak si také vysvětlujeme,
že Chateaubriandovo dílo se nestalo u nás iniciátorem subjektivních tenden-
cí romantismu“ (Vodička 1994: 76). Vodička tu jednak bral v úvahu přede-
vším domácí kontext, sledoval působení překladu v jeho rámci a nesoustředil
se k povaze původního francouzského ukotvení originálu. Zcela adekvátně
vycházel z premisy, že překlad nemá schopnost pasivně replikovat výchozí
situaci a v nových souvislostech nutně, a leckdy i radikálně, nabývá nových
funkcí a hodnot. Z druhé strany však Vodička redukoval romantiku na její
subjektivní variantu, s níž Atala v okamžiku prvního vydání překladu nekore-
spondovala ani ji do budoucna soustavněji nepodnítila. Otevírá se tak otázka,
co vše se stává součástí literatury okamžikem uveřejnění textu, co vstupuje
jako „úhrnná potencialita“ do dobového recepčního horizontu a nadále exis-
tuje třeba i jako součást latentního povědomí. Použít jako kritérium pouze ná-
vaznost manifestovaných textů v rámci „řad“, jak předpokládal Vodička, by

63
mimo jiné muselo vést k vyloučení jedinečných, alespoň v určitém okamži-
ku, či trvale solitérních děl. Působení literárního díla si zato můžeme před-
stavit jako mnohostrannou potencialitu, jejíž základní charakteristikou může
být i latence. Text totiž patrně nebude každým aktem recepce komplexně „re-
plikován“, ale spíše budou vždy znovu akcentovány různé jeho prvky, které
budou následně rekonfigurovány, budou také v odlišném kontextu nabývat
různých hodnot a případně budou i kombinovány s prvky jinými. Karlheinz
Stierle v této souvislosti uvažoval o procesu recepce jako o dění, „v němž se
dílo rozkládá takřka v celé mnohotvárnosti svých facet“ (Stierle 2001: 200),
pracoval s představou „recepčního potenciálu“ a hovořil o „možnosti rostoucí
komplexity recepce“ (tamtéž: 201).
Atala tedy v našem vnímání nebyla izolovaným, pro futuro jen málo pro-
duktivním solitérem, ale jedním ze zásadních bodů manifestace konkrétní ro-
mantické tendence. K jejímu dalšímu působení snad jen dodejme, že romantic-
kých prvků textu si cenil už počátkem třicátých let překladatel Chateaubrianda
Prokop Ondrák a ještě o deset let později ji jako klíčový Jungmannův literár-
ní text hodnotil pořadatel jeho Sebraných spisů veršem i prosou (viz Tureček
2013). A k roku 1824 můžeme registrovat báseň s příznačně romantickým ná-
zvem „Vzbuzené city při čtení Ataly“, kde se překladu mimo jiné přiřazuje ty-
picky subjektivně romantický, ba máchovský motiv růže, již „roztřepaltě vichr
dravý“ (Kocián 1824: 26–27). Pokud tedy s Vodičkou nevzneseme požadavek
kontinuální manifestace v čase, ale budeme připouštět různorodě prolínavý,
synoptický charakter recepce i vnitřně různorodou povahu romantiky, nemá-
me důvod nepřipustit romantický charakter Ataly. Ve prospěch takového čtení
dále svědčí dobový recepční horizont i řada konkrétních recepčních aktů. Ne-
jde nám tu však o konkrétum, nýbrž o princip nutné obezřetnosti a ukotvení
v kontextu, kterým musíme podrobovat návrhy jednotlivých markerů a přede-
vším jejich užití jako nástroje interpretace.

5.5  ANALÝZA A INTERPRETACE TEXTU

Práce s konkrétními texty představuje jádro našeho pracovního postupu. Oba

póly, systematizace teoretického východiska a práce s konkrétním materiálem,
jsou jistě navzájem neodmyslitelné. Přesto metodologie představuje pouze ne-
zbytné východisko, jednotlivé teoretické teze pouze návrh rámců a nástrojů
k vlastní práci. I proto je v našich monografiích vždy nejrozsáhlejší oddíl ana-
lytických případových studií. Na tomto místě nám ani nemůže jít o úhrnnější
pohled na širokou a různorodou problematiku interpretace, nemůžeme se ani
vyrovnávat se stále mohutnějící záplavou sekundární literatury. Nastiňme jen
letmo hlavní zásady, kterými jsme se pokoušeli řídit.
Jednalo se nám výlučně o interpretaci literárněhistorickou, tedy o velmi spe-
cifickou druhotnou operaci, lišící se v mnohém od primární čtenářské inter-

64
pretace an sich.8 Jestliže jsme vycházeli z pojetí literárního textu jako speci-
fického estetického artefaktu a snažili se předložit návrh jeho estetické kvality
a sémantického potencionálu, neměli jsme proto na mysli nekonečnou mno-
žinu možných aktualizací, postmoderně neuzavřený vír čtení. Neomezili jsme
se však ani na corrigens spočívající v povaze textu samého, vznesené oproti
postmoderní interpretační svévoli Umbertem Ecem (Eco 2004).9 Přijali jsme
nadto omezující podmínku kontextu, jak mohl přicházet ke slovu v podobě do-
bového recepčního horizontu.10 Ponechme stranou, že i tato kategorie, akcento-
vaná recepční estetikou, je z povahy věci a posteriori utvářeným konstruktem,
že ke skutečné a úplné dobové recepci nemůžeme mít přímý přístup, a tedy ji
beze zbytku poznat. Přesto se můžeme a máme opřít alespoň o ty stopy, kte-
ré nám umožňují navrhnout byť i jen důležité recepční rámce. Sloužit přitom
mohou doklady různé provenience, od privátní (korespondence, deníky, dobo-
vá svědectví) přes veřejné (dobová kritika). Jejich výskyt i výpovědní hodnota
budou jistě případ od případu různé a již proto nemůžeme dojít ke všeobecně
platným závěrům. Přesto tak můžeme získat alespoň rámcovou oporu  — či
korekci — pro naše vlastní interpretační hypotézy.
Zásadní význam pro nás mají signály dobového recepčního horizontu obsaže-
né v textu samém (intertextuální aluze, žánrové a tematologické konvence, obec-
ně sdílené prvky poetiky). Výše zmíněné „vnější doklady“ nám přitom mohou
pomoci již při vymezování množiny materiálu, kterým náš text obklopíme a kte-
rý nám poskytne vodítko ke kladení interpretačních důrazů.11 Právě proto pro
Petra Pokorného „[s]bírat a znát tento materiál je pro současného vykladače na-
prostou nezbytností a jakákoliv kritika současného teoretického zdůvodnění této
činnosti by neměla vést k jejímu praktickému oslabení“ (Pokorný 2005: 121).

 8 Rozdílu a specifik si byl vědom již FeIix Vodička, vyjadřující se ve stopách Mukařovského
o rozdílu mezi estetickou a vývojovou hodnotou (Vodička 1942: 354).
 9 Také podle Petra Pokorného „čtení, které sleduje jednotlivé funkce textu a jeho celkovou
pragmatiku, musí téměř vždy vyloučit několik falešných výkladů. Možných pochopení tedy
není libovolné, nebo dokonce nekonečné množství a výklad znamená vždy jejich kritickou
redukci. Tuto redukci umožňuje sama stavba textu“ (Pokorný 2005: 109).
10 Postupovat historicky znamenalo již pro Vodičku nutnost konfrontace díla „se skutečností
v okamžiku, kdy vyšlo nebo vznikalo“ (Vodička 1942: 369). Na rozdíl od Vodičky však ne-
klademe důraz na „skutečnost“, nýbrž na intertextualitu a dobové literární normy.
11 V oboru umění, fungujícím na rozdíl od technického pokroku jako široké, minulosti plně
otevřené morfogenetické pole, jistě může potenciálně souviset vše se vším. Nečekaná, ba
i provokativní volba jednotlivých jevů k porovnávání také může přinášet podnětné i objevné
výsledky. Nám přesto jde jen o takové souvislosti, které jsou indikovány naším materiálem
a na něj navázanými stopami. Jako náležité se následně jeví kupříkladu porovnání Popea
a Homéra, založené na Popeově četbě (viz Knight 1952), kdežto možné úvahy o paralelách
Čelakovského Ohlasů a Kabaly musíme odmítnout. Princip, kterým se řídíme, přitom souzní
s tezemi Felixe Vodičky, podle nějž „analysu díla musí provázet neustálý zřetel k literární
tradici“ (Vodička 1942: 353). Pojem tradice přitom ani Vodička nechápe pouze diachronně
a retrospektivně, ale rozumí jím také široký kontext.

65
 Analytická pozornost by následně měla brát na zřetel všechny vrstvy textu:
měla by tedy odpovídat komplexnosti diskurzu, utvářejícího a manifestujícího
se také na všech textových rovinách.12 Ke slovu tedy přijdou nejrůznější po-
stupy, od versologie či naratologie přes tematologii a látkosloví, genologii až
k sémantickému aspektu referencionality, tedy ke specificky literárním para-
metrům literárního textu, které bychom mohli označit slovem poetika, použí-
vaným ovšem v maximálně širokém smyslu, v jakém se objevuje v současné
metodologické diskuzi. Tak Armen Avanessian a Jan Niklas Howe vyhlašu-
jí poetiku za „jádro programu literární vědy“ (Avanessian — Hove 2014: 7).
Výslovně přitom navazují nejen na aristotelskou tradici, ale především na Ja-
kobsona, kterého však podstatně obohacují o zřetel diskurzivní analýzy. Coby
základnu poetologické práce je podle nich — a ve shodě s naším přístupem —
následně možno „určit specifickou interdiskursivitu“ (tamtéž).
Takový postup je důsledkem pragmatizovaného pojetí estetické funkce: jed-
notlivé aspekty a úhly pohledu (versologický, naratologický, tematologický,
textologický atd.) umožňují sledovat pořádání textu jako klíčového podnětu
estetické funkce a jejich základní proporci určuje vždy povaha textu a smě-
rovky, které našemu pohledu propůjčuje recepční horizont. Nikterak se přitom
neztrácí ze zřetele jednota díla jako estetického objektu a jeho celkový smysl.
Pohybujeme se tu na půdě, vytyčené především pracemi Miroslava Červenky
a Milana Jankoviče, které směřovaly k postižení vnitřní dynamiky díla jako
„dění smyslu“ a zároveň se meritorně dotýkaly jeho poetiky. Interpretace se
nám v úhrnu také jeví jako nabývání mezihodnot, jako synopticko-pulzační dy-
namika, rozprostřená mezi subjekt badatele a na něm nezávislá fakta dobového
kulturního kontextu a meritorně soustředěná k textu. I ona pro nás má povahu
navrhovaného modelu s veškerými parametry i omezeními, o nichž jsme se
v souvislosti s fenomenologickým modelem zmínili výše.

12 Jsme tu ve shodě s Felixem Vodičkou, podle nějž také „máme neustále na mysli všechny
možné složky [literárního textu — pozn. D. T.] a již skutečnost, že některé složky nejsou
v díle zastoupeny nebo jich není využito k uplatnění estetické funkce, umožňuje, abychom
si učinili obraz o povaze daného díla“ (Vodička 1942: 350).

66
KLASICISMUS
Pozice klasicismu coby výkladového nástroje nebyla v dosavadní české lite-
rárněhistorické tradici ani pevná, ani jednotná (viz Dalibor Dobiáš in Ture­
ček — Zajac 2017: 145–165). Kromě Arna Nováka, který však pojem vnímal
jako označení etapy a použil jej pro období později Vodičkou subsumované
pomocí termínu preromantismus, byla klasicismu z uměleckého i národního
hlediska pravidelně přisuzována okrajová, průpravná pozice, byl vnímán jako
efemérní jev, záhy překonaný a zcela marginalizovaný nástupem romantismu
(detailně viz Dalibor Dobiáš in tamtéž: 132–167). Nejpozději od 18. století
přitom v české kultuře existovalo velmi jasné, školským vzděláním i literár-
ní tradicí zprostředkované povědomí o principech, podobě a ideálním kánonu
klasické literatury.1 Tento latentní komplex představ přišel v soustředěné podo-
bě ke slovu na konci osmnáctého století a vyznačoval se příznaky, které jsme
nastínili na předcházejících stránkách. Nepronikl sice rovnoměrně do všech
oblastí beletrie: česká klasicistní próza, reprezentovaná takřka výhradně pře-
klady francouzských románů, byla na rozdíl od poezie považována — ponech-
me stranou, zda a nakolik oprávněně — za nepříliš hodnotnou anomálii (viz
Kusáková 1985–1986). Klasicizující stopy v českém dramatu, natož v českém
divadelním provozu let 1762–1862 pak jsou více než sporé.2 Ve své klíčové

 1 Působení školní průpravy nalézalo výraz v osvojení učitého kánonu autorů i textů, látek,
poetiky, ale „v ještě daleko obecnější a rozšířenější formě se pozůstatky klasického vzdělání
projevovaly v takzvaných topech (topoi) a okřídlených slovech, výrazech, pojmenováních,
obratech, obrazech i celých citátech, jimiž byla v pravém smyslu slova prosáknuta vzděla-
necká mluva až do doby nejnovější a které se z jazyka literatury a básnictví přelévaly do ja-
zyka řečnického, žurnalistického, společenského i nejprostšího jazyka hovorového“ (Krejčí
K. 1978b: 326).
 2 Podle údajů Miroslava Laiskeho se na pražském českém repertoáru v letech 1762–1862
kupříkladu vůbec neobjevil Racine ani Corneille, Moliérova dramatika byla zastoupena jen
několika málo uvedeními Dona Juana, která však patrně byla spíše velmi volnými adapta-
cemi, a to ještě nezřídka v travestované podobě s dodatečně včleněnou postavou Kašpárka,

69
oblasti, v poezii, se nám zato klasicismus vyjevuje v několika klastrech s roz-
dílnou extenzí, situovaných v různém čase i kontextu a nabývajících různých
funkcí. Tvorba, kterou bychom mohli označit za český literární klasicismus,
tedy nepředstavovala jedinou vnitřně konzistentní, lineárně rozvíjenou událost,
naopak vykazuje disperzní charakter.
Při pohledu na různorodou materiálovou množinu příslušných děl vyvstane
první praktická otázka, zda je možno na časové lince vyznačit bod, který bu-
deme považovat za dolní hranici události. Ve shodě s pojetím Ladislava Hej-
dánka budeme hledat výrazný moment manifestace, přičemž si budeme vědo-
mi pozvolného formování klasicistního povědomí, které bychom mohli označit
za nepředmětnou, ještě latentní preexistenci diskurzu, vysledovatelnou hlou-
běji proti proudu času. Onen dolní bod pro nás proto nepředstavuje přelomo-
vý mezník, spíše moment zřetelného artikulování určité literární konstelace.
Zároveň jsme si vědomi arbitrárnosti našeho rozhodnutí. Materiálová množi-
na může nabízet rovněž body jiné, v čase paralelní nebo i předcházející. Volbu
onoho bodu provádíme deduktivně jako součást modelování, nikoli induktivně.
Shodou v rozpravě jsme dopěli k roku 1785, tedy k okamžiku vydání prvního
svazku Thámova almanachu Básně v řeči vázané. Volba tohoto bodu, pevně
vestavěného do kánonu i do různých výkladů dějin, umožňuje dialog s tradi-
cí oboru i s širší uživatelskou veřejností. Následně můžeme sledovat proměny
klasicistních tendencí v jejich chronologické návaznosti.

6.1  HOMOGENNÍ BLOK PRVNÍ VLNY

První a hned soustředěnou a relativně velmi homogenní manifestaci českého

literárního klasicismu můžeme ztotožnit především s tvorbou obsaženou v Thá-
mových a Puchmajerových almanaších. Jak zevrubně ukázala Veronika Fak-
torová (in Tureček — Zajac 2017: 302–389), nelze almanachy na klasicismus
bezvýhradně omezit a zejména v pozdějších ročnících Puchmajerova podniku
přicházely ke slovu stále častěji i prvky romantiky, především nejrůznější mo-
difikace typicky romantického žánru balady či podněty göttingského Hainu
(tamtéž: 305 a 310–313, s ohledem na verzifikaci viz Dobiáš 2012). I v tomto
případě tedy šlo o nalézání mezihodnoty, o vytváření specifických modifikač-
ních konstelací. Jako příklad vytkněme neklasicistní inspirace Vojtěcha Nejed-
lého coby autora vážné veršované epiky, inspirované Tassem a zejména Klop­
stockem. Nejedlý se dokonce chystal „po německu psát epos o Herman­novi
a Thusneldě“ (Vlček 1960: 67) a zároveň se podstatně inspiroval německou ba-
ladou (tamtéž: 67–68). Jeho neantický, středověkem ovlivněný Přemysl Otokar

jak bylo obvyklé na tehdejších vídeňských předměstských scénách (viz Hein 1986). Jediným
překladem opírajícím se spolehlivě o původní text byl Sychrův převod hry Le Médecin mal-
gré lui pod titulem Bezděčný lékař, uvedený jedinkrát v roce 1828 (viz Laiske 1974).

70
v Prusích3 však zároveň v racionalistickém duchu cílil k ideálům svobody, ší-
řil „velké úkoly osvěty lidské“ (tamtéž: 69), využíval odkazů na antické hrdiny
a vcelku „[r]acionalismus osmnáctého století ve Vojtěchu Nejedlém má nadše-
ného vyznavače“ (tamtéž). Právě s ohledem na racionalismu konvenující témata
označuje část tradice tento různotvar jako klasicismus osvícenský. S osvícen-
stvím korespondoval mimo jiné moralistně výchovný důraz, patrný nejen v po-
ezii (tu například zřetelným důrazem na epigram),4 ale i v dobové překlado-
vé próze.5 Podstatná, ba zásadní vrstva poezie almanachů však s osvícenstvím
nekorelovala a soustředila se ke specificky klasicistní estetické kvalitě: pijácké
zpěvy, anakreontika nebo ódy představovaly pokusy o uskutečnění estetických
kategorií elegického či idylického, přičemž mohly dokonce osvícenské morálce
mlčky odporovat.6 V tomto žánrově prestižním a rozsahem zásadním korpusu,
jakým almanachy byly, tedy převážilo estetické delectare nad morálním docere.
V úhrnu je však nejpodstatnější, že almanachy představují relativní jednotu,
opřenou právě o klasicistní principy. Klasické tu má zásadní váhu, má sklon
být dominantou a realizovat se na všech rovinách, do nichž jsme rozčlenili
markery.7 Můžeme zde najít rovněž aluze k podstatným referenčním žánrům,
textům i autorům klasicistní povahy, počínaje antikou přes francouzské klasi-
cisty až po dobově klíčové literáty německé, k nimž se česká tvorba různým
způsobem obracela (viz Dobiáš a Faktorová in Tureček — Zajac 2017). V kla-
sicistním duchu je také vymezena i synchronní extenze jevu: omezuje se na
experimentální literaturu vysoké umělecké ambice, tedy na poezii. Thámovská
a puchmajerovská tvorba zároveň zaplňovaly drtivou většinu příslušné části li-
terárního pole, ne-li ono pole celé: neexistovala žádná další vysoká poezie psa-
ná v češtině, která by zároveň byla jiné, řekněme výslovně romantické povahy.
Podobné výlučnosti se klasicismus v českém prostředí již nadále nikdy nebude
těšit a jeho základním modem se buď stane prolínání s diskurzy jinými, nebo
se bude vyskytovat jako jev na okraji dobového literárního pole.
Diachronní extenzi prvního různotvaru klasicismu můžeme navrhnout ve dvou
segmentech. První bychom mohli umístit mezi léta 1775 a  1814. I  stanove-
ní horního bodu je tu arbitrární povahy a váže se k vydání posledního svazku

 3 V prvním a druhém svazku Sebrání básní a zpěvů.

  4 Viz Veronika Faktorová in Tureček — Zajac 2017: 302–389. Zde také k vnitřní rozrůzněnosti
puchmajerovské tvorby.
 5 Fénelon, F. de Salignac de la Mothe: Příběhové Telemacha, syna Ulyssova, I–II. Praha 1796
(př. J. Javůrek; or. 1699), Praha 1814–1815 (př. J. L. Ziegler). Florian, J.: Numa Pompilius,
druhý král římský. Praha 1808 (př. Jan Nejedlý; or. 1786).
 6 Viz jen na svou dobu eroticky odvážnou pastýřskou poezii. Napětí mezi důrazem na docere
a delectare našlo výraz i v literárněhistorické terminologii. Zejména Jaroslav Vlček prosa-
zoval ve svých Dějinách české literatury II pojem „rokoko“, odmítal ho naopak Jaroslav
Ludvíkovský v knize Anitka, Čechy a evropská tradice.
 7 Dominantu přitom nechápeme staticky jako předem danou veličinu, ale v duchu fasetové
klasifikace jako dynamickou tendenci.

71
Puchmajerových almanachů. Již před tímto rokem lze jistě registrovat texty s prv-
ky romantické povahy, tak Jungmannův překlad Ataly (1805) či jeho dva dialogy
O jazyce českém (1806),8 přesto je v oblasti vysoké literatury pozice klasicismu
stále dominantní. Kmenoví autoři almanachů přitom nesli klasicistní koncept dále
časem i za rok 1814. Vojtěch a Jan Nejedlí, Šebestián Hněvkovský i Puchma-
jer publikují ještě několik desetiletí. V uzlovém bodě kolem roku 1836 dokonce
vycházejí víceré básnické knihy Vojtěcha Nejedlého i soubor poezie Puchmaje-
rovy. Hněvkovského básně byly souborně vydány dokonce až roku 1841.9 Ztrá-
cí se však někdejší homogenita i výlučnost: prvotní, homogenní a v literárním
poli klíčový klasicismus se stává záležitostí opticky překrytou nástupem jiného
různotvaru, prolínáním klasicistní tvorby a romantiky, kterému se v jistých pří-
padech i přizpůsobuje.10

6.2  AMALGÁM KLASICISMU A VLASTENECKÉ ROMANTIKY

Principiálního prolínání klasicismu a romantiky na přelomu 18. a 19. století

jsme se dotkli již výše a mohli bychom uvádět další koncepce, které tuto in-
terferenci považují za základní parametr (viz kupříkladu Tausch 2011). Prv-
ní praktickou otázkou s ohledem na český materiál se stává navržení dolního
bodu takto pojaté události. Jako orientační, nikoli tedy rozhraničující moment
bychom tu mohli navrhnout rok 1817 a jako emblematický text s ním spojený
vnímat Rukopis královédvorský, který vnesl do českého literárního kontextu
mimořádně autoritativní a prestižní podobu vlastenecké romantiky. Stal se tak-
řka bezprostředně úběžníkem a nejednou prototypem dobové literatury. Vlas-
tenecká romantika sice nevytlačila klasicistní tendence, ale její prudká extenze
jim vytvořila zcela odlišný funkční kontext. Základem se v něm stalo hledání
různorodých konfigurací a vzájemných modifikací. Za této situace je potřeba
přistupovat s obzvláštní rozvahou k jednotlivostem, které by se nám mohly je-
vit jako markery toho nebo onoho způsobu psaní. Spíše než taxonomické třídě-
ní tu jako nástroj skutečně připadá v úvahu fasetová klasifikace. Otázkou není,
zda určitý text náleží k množině klasicistní nebo romantické, ale v jaké míře,
v jakém vzájemném podílu a s jakými funkcemi se v něm ty a ony diskurzivní

 8 Na koexistenci a prolínání klasicistních a romantických prvků v Puchmajerových almana-

ších poukázala velmi názorně Veronika Faktorová (viz Tureček — Zajac 2017: 302–389).
Klasicistním rysům Jungmannových rozmlouvání, zejména jejich návazností na Lukiána, se
tamtéž věnovala Zuzana Urválková.
 9 Také základní normotvorné příručky klasicismu, Horatiův list Ad Pisones a Boileauovo LʼArt
poétique byly přeloženy do češtiny až na konci dvacátých let; do té doby však v českém pro-
středí běžně fungovaly jak v antických originálech, tak v německých překladech (viz Steh-
líková 2002, Tureček — Zajac 2017: 188–192).
10 Nejvýmluvnějším a  notoricky známým příkladem je dvojí verze Hněvkovského Děvína,
osvícensky racionalistická (1805) a romantizující (1829).

72
prvky dostávají ke slovu. Zpravidla přitom můžeme spatřovat napětí mezi růz-
nými rovinami textu: romantizující pojetí lyriky jako niterné výpovědi i pří-
slušná obraznost mohou být artikulovány klasickými tvárnými postupy atd.
Oproti vyhraněnosti první vlny se tedy stává základní charakteristikou této
druhé podoby českého klasicismu její synkretický, modifikační charakter. Ten
vykazují některé klíčové texty, kupříkladu Kollárova Slávy dcera, spojující ro-
mantický pohled do dávné minulosti Slovanů i romantismu konvenující formu
sonetového věnce s prvky klasicistní básnické technologie (viz elegické disti-
chon Předzpěvu; i lyrický subjekt je stylizován jako poeta doctus).11 Tvorba
v tomto duchu velmi prudce expandovala od počátku dvacátých let a zastínila
předchozí různotvar klasicismu. Drtivá většina nově se objevivších autorů se
pohybuje právě v tomto rámci, i když s různými akcenty. Někteří z nich byli
blíže relativně čistým podobám klasiky, kupříkladu Václav Bolemír Nebeský
či Karel Alois Vinařický, jiní, jako Josef Vlastimil Kamarýt, Václav Věnceslav
Ráb či Jan Kocián, uskutečňovali různorodé křížení příznaků obou diskur­zů.
Klasicistní prvky včetně strofických a veršových forem i aluzí na homérské
texty ostatně nalezneme i v poezii Máchově (viz Tureček 2012: 193–218). Spe-
cifický uzlový bod pak představuje poezie Čelakovského, nepokrytě vycháze-
jící z klasických vzorů v podstatné části Smíšených básní (1822), zakládající
v Ohlasu písní ruských (1829) jeden z klíčových proudů vlastenecké romanti-
ky, v Ohlasu písní českých (1839) polemizující v intencích biedermeieru s ro-
mantikou subjektivní (viz Tureček a kol. 2012: 218–230). Ve čtyřicátých le-
tech pak Čelakovský v okruhu Vinařického plédoval za obnovenou klasicistní
poezii, překládal Matriala a byl dokonce obmyšlen redaktorstvím ediční řady
překladů antické klasiky (viz Tureček — Zajac 2017: 449).
Křížení klasicismu s vlasteneckou romantikou tedy zůstalo dominantní nor-
mou nejméně do konce čtyřicátých let. Nahlédnuto z recepční stránky, fun-
govalo ještě mnohem déle. Kupříkladu Slávy dcera byla čtena, recenzována
i napodobována (v různých svých verzích) až do padesátých let.12 Ať bychom
jí tedy přisoudili jakýkoli charakter, prolongovalo jeho prvotní působení konti-
nuálně po poměrně dlouhou dobu a nevyčerpalo se momentem vzniku. Už tato
skutečnost zpochybňuje představu ruptur, zlomů mezi jednotlivými „etapami
vývoje“. Proměny se spíše dály jako postupná změna konstelace, přesouvá-
ní těžiště a následná rekontextualizace. Jako jediný příklad bychom alespoň
letmo mohli zmínit různorodé funkce užití časoměrné prozódie, včleňované
do romantických konceptů poezie a nabývajících tu nových hodnot, odlišných

11 Zdroji a typologií Kollárovy tvorby se ve svých pracích v poslední době soustředěně za-
býval maďarský slavista Róbert Kiss-Szemán. Speciálně k Předzpěvu viz Tureček a kol.
2012: 145–155.
12 Podrobněji, včetně dokladů recepce a návrhu obrysů prvotní recepční vlny Slávy dcery, jsme
se zabývali jinde (Tureček a kol. 2012: 107–110).

73
od původních funkcí v rámci „ryzího klasicismu“, jak na příkladu hexame-
tru ukázal Felix Vodička (Vodička 1994: 23, viz též Dobiáš 2012).13 Přesto
je možno v případě prolínání klasicismu a vlastenecké romantiky registrovat
bod, v němž již vzniká odlišná kvalita. V padesátých letech a na počátku ná-
sledujícího desetiletí se amalgám vlastenecké romantiky a klasicismu už ob-
jevoval mimo jádro literární tvorby — například u májovců naprosto nehrají
roli postupy antikizující verzifikace, tak příznačné pro romantizující vlastence
dvacátých a třicátých let, atd. Jak ukážeme dále, klíčovým se stal vzájemný
poměr jiných diskurzů, romantiky a realismu.

6.3  SPOR KLASICISMU SE SUBJEKTIVNÍ ROMANTIKOU

Vrátíme-li se však ještě zpět, můžeme pozorovat, že od poloviny třicátých

let (tedy stále ještě v okamžiku, kdy znovu přicházejí ke slovu autoři první
vlny klasicismu osvícenského a kdy je velmi frekventováno křížení klasicismu
s romantikou) byl klasicistní koncept akcentován s ještě jinou funkcí. Teprve
nyní nabyl povahy výslovné, bojovné polemiky s romantikou, konkrétně s její
subjektivní varian­tou. Ve Francii byla přitom chronologie i motivace opačná:
nová romantika se bojovně vymezovala proti staršímu klasicismu (viz Rötzer
1979). V českém prostředí roli katalyzátoru sehrálo dílo Máchovo, zejména
Máj, a dále tvorba Sabinova a také rostoucí recepce francouzské frenetické ro-
mantiky. Především v okruhu Karla Vinařického lze od poloviny třicátých až
do počátku padesátých let sledovat velmi prudkou, ironickou polemiku proti
romantismu, vedenou v proklasickém a proantickém duchu a výslovně zaměře-
nou nejprve proti Tylovým Květům, Máchovi a později proti Byronovi. Snahou
bylo aktua­lizovat antickou klasiku v její co možná nejčistší podobě, především
pomocí překladů, a to jako výslovný protimluv subjektivně romantickému typu
psaní i příslušné autorské autostylizace (viz Tureček — Zajac 2017: 431–470).
V principu se jednalo o zahuštění literárního pole, podnícené subjektivní ro-
mantikou, kde si velmi různorodé typy textů a pojetí literatury nárokovaly cen-
trální pozici a následně vznikala dotud nebývalá napětí.
Změnil se ovšem obor platnosti. Zatímco klasicismus první vlny v tvorbě
svého času jednoznačně dominoval a amalgám klasických postupů s koncep-
tem vlastenecké romantiky byl také dobově obvyklou, široce rozšířenou nor-
mou, jedná se v tomto třetím případě o izolovaný, do sebe zapouzdřený okruh,
který si nevytvořil veřejnou publikační platformu a své koncepty diskutoval
převážně v soukromé korespondenci. Plány na obsáhlou ediční řadu antic-
kých klasiků zároveň již nebyly vnímány jako progresivní možnost, jakou byly

13 Postupy časomíry se u romantiků (tak u Palackého se Šafaříkem) oprostily od výlučného

klasicistního odkazu na antické prototypy a staly se prostředkem náročného experimentu
básnického jazyka.

74
v momentu své první manifestace oba předchozí klasicistní různotvary, ale byly
vědomě tradicionalistickým ohlédnutím proti proudu času, útěkem před stále
zřetelněji postupující byronovskou a máchovskou moderností a konečně —
kolem roku 1848 — i útočištěm před zmatky a následky vyostřených politic-
kých událostí. Zřetelné příznaky takřka abruptivního odeznění tohoto třetího
různotvaru nalezneme v padesátých letech jak u Vinařického, který vědomě
rezignoval na básnickou tvorbu vysokého stylu a soustředil se výhradně na di-
daktické veršování pro děti a mládež, tak u jeho názorových souputníků, tře-
ba Františka Sušila.14 Příslušné výroky jsou výslovně skeptické a rezignovaně
přiznávají dominanci romantického konceptu literatury.15
Podoba českého literárního klasicismu, jak ji navrhujeme, tedy skutečně má
nelineární a nekontinuální charakter, nedá se subsumovat pomocí Vodičkova
klíčového pojmu „vývojových řad“. V porovnání s dalšími diskurzy je záro-
veň patrné, že každý z nich má nejen svou specifickou povahu, ale především
svůj zvláštní způsob existence. A právě klasicismus je v tomto ohledu v čes-
kém 19. století nejspecifičtější, funguje jako disperzní jev o několika klastrech
manifestace, nesený kontinuálním latentním povědomím. Konečně nám po-
zorovnání oněch tří klastrů a modifikací klasicismu umožňuje korigovat dosa-
vadní obraz české produkce v evropském kontextu, jaký je obsažen v tvrzení
Dmitra Tschižewského, podle nějž „klasicistní básnictví [mohlo] s konečnou
platností nalézt zastoupení jen u dvou slovanských národů: u Poláků a Rusů“
(Tschižewskij 1968: 147).16 V porovnání s literaturou jižních Slovanů, Rumu-
nů a Albánců (viz Černý M. a kol. 2015) je český klasicismus jevem velmi pří-
znakovým, odlišujícím naši kulturu od poměrů nezanedbatelné části Evropy
a situujícím ji v těsném doteku s děním Západu.

14 Doklady viz in Tureček — Zajac 2017: 431–470.

15 Tuto kvalitativně novou situaci postihl již Václav Černý, podle nějž „moc a estetická přesvěd-
čivost antické tradice se postupem doby opotřebovává“ (Černý V. 2009: 11). Nová platnost
antických podnětů v tvorbě parnasistů a části moderny představuje zcela jinou modifikaci
v rámci naprosto odlišného kontextu.
16 Tschižewskij píše: „[…] polská a ruská literatura klasicismu byly takřečeno plnohodnotnými
literaturami, v nichž byly zastoupeny nejdůležitější básnické žánry. [Ostatní Slované] vyka-
zují ,neplné‘ literatury, tj. takové, v nichž byly tedy zastoupeny jen jednotlivé žánry a které
mohly v podstatě uspokojit literárně estetické potřeby také malých slovanských národů“
(Tschižewskij 1968: 156).

75
ROMANTIKA
7.1  VNITŘNÍ PLURALITA ROMANTIKY

Romantiku1 si jistě můžeme myslet jako trvalou tendenci, jdoucí napříč kul-
turními epochami, ale také jako časově uzavřenou, relativně pevně vymeze-
nou diskurzivní událost, patrnou od sklonku 18. století, rozvíjející se v první
půli století devatenáctého a různorodě modifikující v následujících deseti-
letích.2 V  tomto smyslu byla také tradičně, i  když nikoli jednoznačně re-
flektována dějinami české literatury.3 V poslední době se jako neudržitelná
jeví snaha vnutit materiálu unifikující výkladový rámec a sílí důraz na vnitř-
ní různorodost romantických konfigurací (Hrbata — Procházka — Haman

 1 V příslušné monografii (Tureček a kol. 2012) nám šlo z hlediska historické poetiky a tema-
tologie především o co nejširší pojetí, odkazující na maximální možnou extenzi i variabilitu
navrhovaného jevu; proto jsme již v titulu knihy použili termín „romantično“, který podle
našeho soudu právě takové rozumění dobře implikuje a zároveň umožňuje zahrnout i tvor-
bu tradičně označovanou jako sentimentalismus. Zde nám jde spíše o postižení specifické
události v jejích různotvarech a v poměru k diskurzům jiným, čemuž spíše vyhovuje termín
romantika, běžně udomácněný především v germanistice. Pojem romantismus je podle naše-
ho soudu přespříliš spjat s omezujícím konceptem jediného, totiž subjektivního romantismu,
nemluvě již o tezích romantismu revolučního. Slovem romantika tak de facto postihujeme
tvorbu, subsumovanou podle Vodičky pomocí pojmů preromantismus a romantismus, i když
tento Vodičkův rámec zároveň překračujeme.
 2 K markerům romantiky viz podrobněji Tureček a kol. 2012: 44–91, 96–106, dále Hrbata —
Procházka 2005, Doorman 2008. Jak jsme podotkli výše, bývají tradičně odvozovány nega-
cí oproti klasicismu, viz kupříkladu romantický akcent na subjektivitu proti klasicistnímu
důrazu na objektivní řád, romantickou tvorbu jako výraz nitra kontra klasicistní imitatio,
romantický žánrový a tvárný synkretismus místo klasicistního lpění na striktním oddělování
vrstev literatury, žánrů a poetik atd.
 3 Podrobně k tradici a sémióze pojmu viz Martin Hrdina in Tureček a kol. 2012: 44–91. Dnešní
obecnější povědomí je stále spoluurčováno koncepty kořenícími v padesátých letech minu-
lého století. V šedesátých letech pak autoritativně převážil koncept zužující romantiku na
jeden její valér, totiž na byronovsko/máchovský typ subjektivní ražby. Pouze tento směr byl
následně pojmenováván jako romantismus, kdežto pro jiné různotvary se objevovalo ozna-
čení preromantismus, popřípadě byly užívány termíny jiné (viz Vodička a kol. 1960).

79
2007: 83–183). Analogické náhledy však najdeme i v polonistice (Gosczyńska
2008, Masłowski 1998) a v germanistice. Ta již v sedmdesátých letech konsta-
tovala: „Komplexní výkon generace kolem roku 1800, která byla označována
jako romantikové, ačkoli oni sami se tak nepojmenovávali, je dnes chápána
spíše jako jednota protikladů než jako absolutizování jednotlivých fenoménů“
(Best — Schmidt 1974: 9). Vnitřní různorodost byla dokonce proklamována
jako základní princip romantiky:

Pokud […] vedle shod vystupují do popředí napětí a diference, nepředsta-

vuje to nikterak argument proti heuristicky flexibilní periodizaci romanti-
ky, nýbrž jedná se o indicii, jak intenzivně se to, co se teprve z polemické-
ho nebo přitakavého zpětného pohledu představuje jako romantická škola,
utvářelo pro současníky v proměnlivém procesu z vícerých „romantických“
škol, jejichž vzájemný poměr byl utvářen kontinuitami, stejně jako diskon-
tinuitami (Segeberg 1994: 36).

Ale i pro anglický kontext bylo registrováno ono prolínání diskurzů: „[…] na
počátku 19. století […] existoval neskrývaný klasicismus látky, a to právě
u těch autorů, kteří bývají řazeni k romantikům“ (Schulz 1999: 42). Tomáš Hlo-
bil pak poukázal na postupné proměny anglického estetického myšlení 18. sto-
letí, v němž docházelo k různorodým napětím mezi klasicistně mimetickou
a romanticky expresivní estetikou, takže se kupříkladu „(novo)klasicistické
chápání přírody ve smyslu konvenčního, v souladu s univerzálním rozumem,
mravností a pravidly daného literárního žánru koncipovaného univerza pro-
měnilo v pojetí přírody jako aktuálně prožívané a smysly vnímané skutečnos-
ti“ (Hlobil 2001: 10–11). Mísení romantických prvků s prvky jiných diskurzů
či vnitřní štěpení romantik, jaké můžeme pozorovat v české literatuře, je tedy
bezpříznakovou záležitostí v evropském kontextu a nepředstavuje specificky
českou záležitost, natož aby mohlo být jednoduše vykládáno jako příznak „vý-
vojové opožděnosti“. Především nám však umožňuje vnímat vnitřně rozrůzně-
ný proud romantiky, proměňující se v čase a nalézající výraznou manifestaci
v několika uzlových bodech.

7.2  KRYSTALIZACE ΤΕΧΝΉ — ROMANTICKÁ POETIKA

Izolovat z jakéhokoli literárního diskurzu, ba i ze singulárního textu pouhou

vrstvu poetiky nemá kromě speciálních poetologických zkoumání smysl. Přes-
to lze pozorovat momenty, v nichž se krystalizace τεχνή jeví jako základní zá-
ležitost (viz Avanessian — Howe 2014). Bylo tomu tak i v případě romantiky:
nejprve se na rovině poetiky utvářel prostor klasicistními pravidly nevymeze-
ného a nezajištěného básnického jazyka, korelující v dalším kroku s estetickým

80
povědomím romanticky vznešeného či hrůzného.4 Nejednalo se jistě o přesně
vymezenou „fázi“, dominantní pouze v počátečním stadiu události. Na rozdíl
od klasicismu, jehož tvárný katalog byl dopředu relativně vymezený na žádou-
cí prototypy a byl také poměrně stabilní, bylo neustálé hledání možností poe-
tiky a stálý tvárný experiment vestavěny do samé podstaty romantiky a hrály
svou roli setrvale. Přesto však v jistém počátečním momentu bylo ono hledá-
ní doposud neuskutečněného slovenského krásna klíčové: znamenalo nalézá-
ní základních rámců a možností slovesného experimentu; s menší autoritativ-
ností než v případě klasicismu, ale přesto zároveň spělo k utváření prototypů,
jež se mohly stávat východiskem pro další tvorbu, podléhaly konvencionali-
zaci a nápodobě.5 V následujícím výkladu nám nepůjde o detailní přehled, ale
o exemplifikaci.
Potenciálně romantické prvky, patrné zejména v klíčových motivech a poeti-
ce, tedy na oné třetí rovině markerů, jak jsme si je vytyčili, se v české literatuře
objevovaly paralelně s rozkvětem první vlny klasicismu, dokonce v Puchmaje-
rových alamanaších (viz Faktorová in Tureček — Zajac 2017: 302–389). Šlo
však — jak jsme již zmínili — o nesoustavné pokusy, které vycházely z němec-
kých prototypů, především z díla Friedricha Gottlieba Klopstocka či Gottfrieda
Augusta Bürgera, a nenarušily zásadní klasicistní charakter celku (viz Dobiáš
či Faktorová, tamtéž: 124–131, respektive 335–336). První výraznou a vnitřně
homogenní manifestací poetiky a motiviky jistého typu romantismu se tak stal
Jungmannův překlad prózy Françoise Reného de Chateaubrianda Atala (1805,
originál 1801). Jeho prostřednictvím se do českého prostředí udomácňovala
exotika severoamerických pralesů a postavy rousseauovských ušlechtilých di-
vochů, jejichž hlavní kvalitou se stávala vypjatá citovost. Jungmannův překlad
zároveň do češtiny uvedl jeden z typů romantického krajinného líčení (viz Tu-
reček 2013). Česká Atala přitom četnými výpustkami potlačila původní kato-
lické zaměření originálu, příznakové v revoluční Francii, ale zároveň nesmě-
řovala ani k vlasteneckému, ani k existenciálně subjektivnímu tématu, které se
později staly ústředními koordinátami dalších romantických konstelací. I pro-
to lze uvažovat o romantické poetice jako o její hlavní kvalitě. V době vydá-
ní stály Jungmannovu převodu co do poetických kvalit nejblíže Humboldtovy

  4 K povaze a historickým souvislostem nejpodstatnějších romantických estetických kategorií

z novější běžně dostupné literatury viz Hrbata — Procházka 2005: 119–166.
 5 Nešlo přitom nutně jen o doménu méně zdatných autorů. Prolongování jednotlivých proto-
typických prvků dokumentuje kupříkladu i výskyt některých specifických poetismů M. Z.
Poláka v Máchově Máji. Některé prvky přitom byly produktivní, viz výraz „modro“ u obou
básníků, jiné, pro Poláka původně zásadní, jako dipodie, v Máchově poetice místo nenalez-
ly. I zde se tedy nejedná o mechanickou operaci, nýbrž, praveno s Jakobsonem, o přenesení
z osy výběru na osu kombinace (podrobně, i s přihlédnutím ke klasicistní tradici a podloží,
z nichž Polákova poezie vyrůstá, viz Mukařovský 1948b).

81
 exotické cestopisy, v německých originálech opakovaně vydávané v Němec-
ku i ve Francii a u nás v původních zněních také recipované (viz Faktorová
2012). Zde se romantická poetika pojila s poznávací funkcí, ale vyhraňování
specifických výrazových prostředků jazyka i utváření čtenářského estetického
cítění nebyly bez významu pro její další rozvoj.
Výraznou manifestací romantické poetiky byla i Vznešenost přírody Miloty
Zdirada Poláka (první verze 1813, druhá, korigovaná Jungmannem 1819, dal-
ší vydání 1862 v Koberově edici Polákových spisů), v níž autor vyšel z kan-
tovské estetické kategorie vznešena a v textu vylíčil úžas, strach a dojetí pod-
nícené mimo jiné vysokohorskou krajinou rakouských Alp (viz Mukařovský
1948b).6 Pozornost autora i korigujícího supervizora se primárně upřela právě
k poetickým možnostem jazyka, ke kvalitám verzifikace i obraznosti, kdežto
téma, rezonující se subjektivní romantikou takové Pouti krkonošské, zůstalo
pro oba spíše stranou.7 Kromě beletristických prací utvářely povědomí o ro-
mantické poetice a představy o specifické τεχνή i teoretické stati, obsahující
polemiku s pravidly klasicismu. Diskuze tohoto typu pravda nebyla v českém
prostředí tak obsáhlá jako ve Francii 17. a 18. století nebo v Polsku dvacátých
let následujícího věku. Iniciační a klíčovou roli pro české poměry sehrál článek
Josefa Jungmanna „O klasičnosti literatury a důležitosti její“ (1827), v němž
Jungmann ve stopách Herderových a Schlegelových8 odmítl ztotožňovat kla-
siku pouze s epochou antiky, spatřoval klasičnost díla v jeho umělecké doko-
nalosti a pro každou dobu postuloval jiný model klasičnosti. Jungmannovo
pojetí tedy implicite umožňovalo uvažovat rovněž o „klasičnosti“ romantické,
aniž by ji však autor zároveň požadoval jako jedinou oprávněnou normu sou-
dobé literatury. Explicite se tématu o dva roky později dotkl Palacký ve své re-
cenzi Ohlasu písní ruských, uveřejněné v Časopise společnosti vlasteneckého
­museum v Čechách roku 1830 (viz Čapková 2011). Palacký tu oproti klasicist-
ním pravidlům vyzdvihl cit a fantasknost, tedy obecné příznaky romantické-
ho umění, a vyložil tak Čelakovského sbírku jednostranně, tedy s ohledem na
jemu obzvlášť blízkou estetiku.9 Právě podaný letmý nástin prací, které jsme
momentálně schopni subsumovat pod kategorii romantické poetiky, jistě nemů-
žeme považovat ani za relativně úplný. Přesto již vyvstává představa víceméně

 6 Z mnohočetné literatury k romantické estetice krajiny viz Hrbata — Procházka 2005: 17–74,

Schama 2007.
 7 Nic to nevypovídá o podobách dobové recepce Polákova textu, které mohly klást různé dů-
razy. Pro její zmapování však nemáme dostatek materiálu.
 8 Viz již Arne Novák (Novák 1910: 114), který se dále podrobně zabývá poměrem Jungman­
novy stati k hlavní předloze, totiž k Pölitzovu spisu Über die aesthetische Erziehung des
Menschen. Podrobněji viz také Dalibor Dobiáš in Tureček — Zajac 2017: 132–145.
 9 Vzájemný poměr romantiky a klasicismu byl velmi dynamický i v případě Palackého, který
své romantické představy o povaze a smyslu umění formuloval mimo jiné i oporou o antiki-
zující verzifikační systémy (k tomu viz porůznu poznámky Dalibora Dobiáše in Tureček —
Zajac 2017: 86–165).

82
kontinuální dynamiky, táhnoucí se i v tomto případě napříč desetiletími a kul-
minující snad ve dvou vrcholech: v desátých a opět ve třicátých letech, kdy
zejména v Máchově díle krystalizoval další, v mnohém specifický typ roman-
tické poetiky, svázaný se subjektivně romantickým tématem.
Na udomácnění romantické poetiky v české literatuře měly navíc podstatný
podíl dva výrazné součinitele nebeletristické povahy. Prvním byly estetické
přednášky a vůbec pražské působení Augusta Gottlieba Meissnera, kterými se
podrobně zabýval Tomáš Hlobil. Druhým pak založení Akademie výtvarných
umění v roce 1800. Právě kresba a malířství, nacházející se na této nové insti-
tuci pod zřetelným vlivem německých center romantického umění v Mnichově
a Drážďanech, v Čechách počátku 19. století podstatně rozšiřovaly povědomí
o romantické obraznosti. Nejde nám tu o to, zabývat se v plné šíři touto spe-
ciální problematikou, podrobněji jsme na ni poukázali jinde (Tureček a kol.
2012). Jako nejpodstatnější se nám zaprvé jeví arbitrární stanovení počáteč-
ního bodu romantické události nejpozději na samý počátek 19. století. Pokud
bychom snad nemohli tvrdit, že je tím v české kultuře přítomen romantismus
jako vnitřně konzistentní událost směrové povahy, pak jistě romantično jako
relativně široký a dále rozšiřovaný repertoár prvků motiviky a poetiky.

7.3  VLASTENECKÁ ROMANTIKA

Spojení romantiky s konceptem moderního novodobého národa bylo obecnou

záležitostí (viz Thiessová 2007, Branch 1999, Hye a kol. 2009, Hroch 2009,
Černý M. 2015, Witkowska — Przybylski 2003), přičemž nabývalo různo-
rodých podob a dílčích funkcí (viz Hrbata — Procházka 2005, Macura 1995,
Bojtár 2010). Prvky romantické estetiky a poetiky tu jsou homogenizovány,
soustředěny sub speciae klíčového pojmu vlasti a etnicky i jazykově chápa-
ného národa. V české kultuře se jednalo o nejextenzivnější a nejobecněji při-
jímaný typ romantiky o stovkách či tisících textů.10 Právě výraznou sociálně
formativní funkcí a nárokem na normativní závaznost představuje jádro ob-
rozenské kultury. Bylo by jistě možno stanovit celou řadu dílčích konfigura-
cí a modifikací, které utvářely vnitřní různorodost této varianty. Připomeňme
jen ad illustrandum posun od dominujících koncepcí slovanské vzájemnos-
ti k přednostnímu důrazu na češství, zřetelně patrný v porovnání dvacátých
a pozdních třicátých, respektive čtyřicátých let. Ostatně i Máchova tvorba —
jak jsme již zmínili — počínala právě jako specifická a razantní modifikace
norem vlasteneckého romantismu. Různorodé podoby měl i romantický zájem

10 Databáze, kterou jsme si pro tento účel vytvořili jen z knižně publikovaných titulů, zahrnuje
mezi léty 1802 a 1860 na tři sta titulů; z nich zhruba polovina náleží ke kanonickým textům
(jedná se rovněž o reedice), druhá polovina má neméně výrazný charakter, ale z různých dů-
vodů bývá zejména v syntézách odsouvána na okraj pozornosti.

83
o lidovou slovesnost a ve výčtu případných vnitřních rozlišovacích kritérií by
bylo možno pokračovat, až bychom skutečně v přehledu invariantů rozpustili
událost. Proto nám záměrně půjde — připomeňme znovu — jen o hrubě rám-
cový obrys a zejména o stanovení povahy základní dynamiky.
Dolní mezník české varianty vlasteneckého romantismu je možno (zcela
arbitrárně) klást do roku 1806 a spojit jej s Jungmannovými články Rozmlou-
vání o jazyce českém. Ve shodě s německou romantikou, zejména s Herderem,
tu Jungmann prohlásil za hlavní charakteristiku i hodnotu národa jeho jazyk.
Romantický charakter české varianty této obecné tendence byl ještě vystupňo-
ván příklonem k personalistickému, citovému pojetí vlasti. V českém prostředí
koncept rezonoval s neúplnou sociální základnou národního hnutí i s problé-
mem národního území, vystupňovaným ve vztahu k německému obyvatelstvu
právě po aplikaci jazykového kritéria národa (viz také Macura 1995). Nešlo
jistě o českou specifiku, jak ukazuje i pohled do zdánlivě disparátní oblasti
Pobaltí (Honko 1999: 27–28). Jak doložila Zuzana Urválková (in Tureček —
Zajac 2017: 272–301), byl romantický koncept národa Jungmannem zároveň
artikulován na pozadí klasické tradice lukiánovského dialogu a představoval
specifickou modifikaci tohoto žánru. Jungmannovy v mnohém iniciační dia-
logy tak příznačně představovaly vzájemný amalgám romantiky a klasicismu,
který jsme pojednali výše a jejž germanistika koncipovala jako různorodé na-
bývání mezihodnot v rozpětí vymezeném emblematickými referenčními texty,
Homérem a Ossianem (viz Schmidt — Gaskill).
Vzorovým textem na „ossianovskému pólu“ a klíčovým prototypem inspiru-
jícím podstatnou část české vlastenecké romantiky jsou Rukopis královédvor-
ský (1817) a Rukopis zelenohorský (1818).11 Povaha a působení obou rukopisů
na českou kulturu byly mnohokráte a mnohostranně zkoumány, z nejnovější
literatury upozorněme jen na právě dokončovaný svazek Dalibora Dobiáše
a kolektivu Rukopisy královédvorský a zelenohorský. Studie z recepce v kultu-
ře a umění (Praha: Academia). Inspirativními se zjevně stávaly jednotlivé lát-
ky a postavy, klíčové motivy i poetika, které byly modifikovány v různé míře
a v různých kontextech. Nejde nám tu přitom o katalog možných různo­tvarů,
ale o extenzi. Její základní větev představovala prvotní recepční vlna primár-
ních textů, sahající od roku 1817 až po vydání Polyglott Královodvorského
rukopisu z roku 1852.12 Také druhá vrstva recepce, beletristická nápodoba či

11 Viz Dolanský 1975, Procházka 1993. Markery v tomto případě jsou: mytologický příklon
k historicky málo doložené minulosti raného středověku; citovost hrdinů, projevovaná v ro-
mantických kulisách (viz Zábojův pláč nad vlastí v osamění na vysoké skále uprostřed „černa
lesa“), intertextualita směřující k Ossianovi a jihoslovanské bohatýrské epice a textová a ko-
munikační strategie těsně přiléhající k romantické vizi bratří Schlegelů (viz Tureček 2006).
12 Jejich další vydání z roku 1876 již spadalo do radikálně odlišného kontextu, spoluurčované-
ho jak realismem, tak i parnasismem, a celkově neodpovídalo kritériím vnitřní homogenity
prvotní recepční vlny (viz Tureček a kol. 2012: 106–107).

84
modifikace, trvala od prvního uveřejnění obou Rukopisů kontinuálně až do
bodu, který považujeme za horní hranici české romantiky v její primární podo-
bě, tedy zhruba do poloviny padesátých let. Tento obor platnosti velmi výmluv-
ně ukazuje k synopticko-pulzačnímu charakteru dění: v rámci doby platnosti
se totiž manifestovaly i jiné typy literárnosti, od subjektivní romantiky přes re-
aktualizaci klasicismu po zárodečné prvky realismu. Koexistence a rekontex-
tualizace tu bezesporu platí více než lineárně vývojová představa následnosti,
vytěsnění, překonání. Především se však oba Rukopisy staly inspirací takřka
bezpočetné záplavy textů, jak básnických, tak prozaických i dramatických,
našly své místo v tvorbě řady autorů od prvořadých po marginální, a to také
napříč časem od okamžiku svého prvního uveřejnění po dobu řady desítek let.
Analogicky bychom mohli mluvit o dalších (a mnohých) podobách vlas-
tenecké romantiky, kupříkladu o zájmu o folklór, sahajícím od známé výzvy
Václava Hanky ke sběru a vydávání lidových písní (1814) a od jeho o tři roky
mladšího převodu srbské a ruské hrdinské epiky Prostonárodní srbská Múza
do Čech převedená (1817)13 až po Čelakovského Mudrosloví národu slovan-
ského ve příslovích (1852). Opět nám tu nejde o detailnější popis velmi znač-
né vnitřní různorodosti romantizující apropriace folklóru, sahající od specific-
kého důrazu na estetické možnosti „přirozeného“, „původního“ jazyka a tvaru
přes modifikaci lidové tvorby v duchu mytologické teorie bratří Grimmů až
po uzpůsobení v rámci populárního společenského zpěvu. I tato problematika
má ostatně svou bohatou literaturu. Nejde nám však ani o podrobný analytic-
ký popis jednotlivin, ani o úplnost katalogu dílčích variant. Podstatnější je pro
nás zjištění, že určité modely vlastenecké romantiky se nevyčerpaly okamži-
kem, kdy do českého kontextu vstoupily jako novinka, tedy široce pojímaným
zlomem desátých a dvacátých let. Obor jejich prvotní platnosti trval nejméně
po dalších třicet let, v nichž se dostávaly do kontaktu s jinými literárními dis-
kurzy, a utvářely tak relativně stále ještě homogenní, přesto však nikoli statické
morfogenetické pole, jehož prvky na sebe různorodě reagovaly.
Ad ilustrandum uveďme jediný text, sbírku Karla Vinařického Varito a lyra
(1843). Hned v první básni je tu opěvována lyra coby symbol antického typu
poezie a jí rovnocenné lumírovské varito coby příznak vlastenecké romanti-
ky. Lyrický subjekt nejprve vzývá Múzu: „Ó by mě učila ta bohyně / po umělé
Helady míře / duše jímavé té lyře“ (Vinařický 1843: 1). Protože však „Múzy /
nebytují více / na zemi kamenité“, obrací se jako ke vzorovému zdroji poezie
k Rukopisům: „Tamo na lípě věkovité / visí Lumírovo varito. / To, se suku vy-
pjato, / rokotavými vzdechy / samo vybudí Čechy“ (tamtéž: 2).14 Roku 1843

13 K pozici Hankových překladů mezi klasicismem a romantikou viz Tureček 2016.

14 Při básnickém hledání mezihodnoty mezi klasicismem a romantikou měl Vinařický řadu před-
chůdců. Prototypem se stala Klopstockova báseň „Der Hügel und der Hein“ (1767). V rámci
básnického rozhovoru mezi poetou, básníkem a bardem je tu poezie, reprezentovaná Múzami,

85
byl Vinařický jednou z vůdčích figur odporu proti subjektivní romantice a zá-
roveň uznávaným patriarchou básnění v klasicistním duchu; varianta míse-
ní klasicistní vzornosti s vlasteneckou romantikou však pro něj přitom zjev-
ně představovala velmi produktivní možnost. Vlastenecký romantismus tak
představoval událost s alespoň půlstoletým oborem platnosti v čase, postupně
se manifestující v různorodých kontextech a vstupující do neméně různoro-
dých interakcí se všemi diskurzy, které můžeme v první polovině století uva-
žovat.15 Následně pak romantika poskytovala takřka nevyčerpatelný repertoár
látek, postav i motivů, které byly modifikovány v nejrůznějších typech psaní,
od dobrodružné a fantaskní prózy (J. J. Kolár, J. Arbes) přes prózu historickou
(Svátek) po parnasismus (zejména Zeyer).

7.4  SUBJEKTIVNÍ ROMANTIKA

Tento typ romantické konstelace není potřeba teprve detailněji představovat:

Vodička a v jeho stopách mimo jiné Štěpánek na tuto variantu redukovali ro-
mantismus jako takový a dostatečně postihli i její konstitutivní charakteristi-
ky.16 Pokud bychom se chtěli spokojit s velmi letmým vymezením, které by
zároveň nebylo taxonomicky statické, ale postihovalo by dynamiku české si-
tuace, pak bychom mohli konstatovat, že se jednalo o vymanění romantické-
ho konceptu z úběžníku vlastenectví a o jeho podřízení individuálně existen-
ciální optice.17 Tento typ romantiky je v českém prostředí převážně, ba někdy
i bezvýhradně spojován se jménem Karla Hynka Máchy, jehož dílo bezpochy-
by představuje mimořádně homogenní a výrazný celek, jaký nemá v českém
kontextu rovnocenné obdoby. Navzdory tomu jsou velmi patrné výrazné ante-
cedence. První z nich bychom mohli hledat v již zmiňovaném Jungmannově
překladu Ataly (1805), na jehož potenciální subjektivně romantické parametry
jsme upozornili jinde (Tureček 2013).18 Roku 1815 pak Václav Hanka vylíčil
v básni „Rozpač“ stav duševní rozervanosti, nazývaný v německém kontex-
tu typicky romantickým slovem Zerrissenheit; pro jeho české pojmenování si
Hanka vypůjčil výraz z polštiny. Subjektivně romantickou povahu měla však
i titulní postava Klicperovy hry Soběslav, selský kníže (1826), příslušné moti-

zvána z antického vrchu (Parnas) do háje germánských bardů. I zde se lyra, zavěšená na větev
germánské jedle, rozezní vlasteneckými tóny.
15 Vydávání příslušných děl jistě pokračovalo i po roce 1860, ale již ve změněných společen-
ských a kulturních podmínkách a zároveň pro stále zřetelněji obměněné publikum.
16 Konstatujeme-li tuto reduktivnost, neznamená to, že bychom tím Vodičkovu konceptu při-
suzovali negativní hodnocení: jeho typologie romantismu vznikla ve zcela specifické situaci
a měla v ní také specifický účel (mimo jiné navázání na podněty francouzské literární vědy).
17 Na příkladu postavy Máchova Viléma viz Tureček 2010a.
18 Jednalo se zejména o téma osudově ztroskotané lásky, z motivů byla mimořádně produktivní
scéna Atalinnina pohřbu, replikovaná ještě v druhé polovině století i výtvarným uměním.

86
vické celky najdeme i v jeho dalších dílech Točník (1828) a Loupež (1829).19
Subjektivně romantickou konstelaci tedy lze v českém prostředí alespoň jako
membra disiecta evidovat už řadu let před Máchou. Žádný z autorů, které by-
chom mohli v této souvislosti zmínit, ji však ve svém díle neabsolutizoval
a do krajnosti nevyhranil tak, jak to učinil právě Mácha.
I jeho tvorba však, jak známo, vyrůstala z vlastenecky romantického podloží,
přičemž některé jeho básně především svou verzifikací, ale i stylizací scén či po-
vahou obraznosti odkazují rovněž ke klasicistní lekci.20 Charakteristická je pro
tento proces zejména báseň „Páže“, někdy také nazývaná „Budoucí vlast“, která
je průsečíkem hned několika dobových literárních tendencí (viz Charypar 2002).
Východiskem je subjektivně romantická motivika, kterou Mácha nalezl v ­Childe
Haroldově pouti. Ta je však vtažena do silového pole vlastenecké romantiky, em-
blematizované centrálním pojmem vlasti. S ním se však text vyrovnává popíravě:
mladý hrdina sní o vlasti, ale tento sen je starším druhem demaskován jen jako
prázdná iluze. Zbývá tedy subjektivně romantická deziluze, ústící — podob-
ně jako v Pouti krkonošské či v Máji i v Marince — ve smrt (blíže viz Tureček
2002). Jak svého času ukázal Alexandr Stich, prosycovaly subjektivně roman-
tické motivy českou literaturu nejen paraleleně s Máchou, ale i po jeho smrti,
a to jak v původní tvorbě, tak i v překladech (Stich 1993).21 Na rozdíl od klasi-
cismu první vlny i od amalgámu klasicismu s vlasteneckou romantikou se však
nejednalo o dominantní součást dobového psaní, ale — z hlediska bezprostřed-
ní recepce, nikoli s ohledem na uměleckou kvalitu — spíše o jeho subverzivní
okraj. Do centra literárního kánonu se Mácha dostával velmi pozvolna a za cenu
řady různorodých, často i protikladných interpretací (viz Tureček — Faktorová).
Nemůžeme a ani se nechceme zabývat Máchovou variantou subjektivní
romantiky podrobněji. Podstatné je pro nás obecnější konstatování: způsob
koexistence jednotlivých romantických konstelací staví před oči nelineární,
neevoluční povahu dění. Vyhranění subjektivního romantismu bezpochyby
představovalo v  polovině třicátých let podstatné zahuštění literárního pole
(z novějších prací viz Čornej 2016), ale proto ještě neznamenalo „překonání“
romantismu vlasteneckého, ba naopak otevřelo takřka čtvrt století trvající etapu
různorodé, často i velmi napjaté, koexistence obou jevů. Máchovo dílo přitom
hrálo roli podstatného katalyzátoru, iniciujícího či urychlujícího řadu modifi-
kačních a erozních procesů,22 které také nebyly specificky české, ale existova-

19 Na antecedence a kontexty některých máchovských motivů, zejména motivu pomsty, upo­zor-

nil ve své studii již Alexandr Stich (viz Stich 1996).
20 Viz Tureček a kol. 2012: 193–217.
21 Opravdu jen velmi letmo zmiňme jména J. V. Frič, K. Sabina, V. B. Nebeský či K. V. Ráb
a J. Kocián. Romantickými motivy snu, spánku a smrti v historických povídkách V. K. Klicpe-
ry se zabýval Václav Vaněk (viz Vaněk 2009).
22 Této role si byl ostatně vědom i sám Mácha, jak svědčí jeho známá báseň s výmluvným
incipitem „Aniž křičte, že vám stavbu bořím“.

87
ly v celém středoevropském prostoru (viz Nemoianu 1984). Povahu této dy-
namiky charakterizoval svého času trefně Miloš Sedmidubský: „Konfrontace
[těchto různých druhů literatury — pozn. D. T.] nutně nevedla k rozpadu celé
národně mytologické stavby, ale přesto k jistým korekturám a k pozvolné re-
dukci jejích jednotlivých částí“ (Sedmidubský 1985: 467). Krom toho znovu
připomeňme, že subjektivní romantika vtiskla paralelně nový raison dʼêtre
třetí vlně českého klasicismu. Ačkoli kvantitativně okrajová a z centra dobo-
vé literatury odmítaná, sehrála tedy velmi výraznou roli radikálně dynamizu-
jícího činitele, jehož působením se dobové literární pole výrazně proměnilo.

7.5  ROMANTIKA KONTRA BIEDERMEIER

Specifický typ literatury představuje ve vztahu k romantice tvorba, kterou by-

chom mohli subsumovat pod pojem biedermeieru.23 I on se v našich podmínkách
vyhraňoval postupně, od dvacátých let především díky podnětům rakouské lite-
ratury a předměstských vídeňských divadelních scén. Jak ukázal Virgil Nemoia-
nu, biedermeier však proto ještě není nutno redukovat ani na vídeňsko-rakouské
specifikum, ani jen na měšťanskou idylu.24 V české původní tvorbě se soustře-
děněji projevil od poloviny třicátých let, kdy také nabyl funkce výrazné a mnoh-
dy i výslovné kontrafaktury k subjektivní romantice (viz Sedmi­dubský 1985).25
V myšlenkovém světě biedermeieru dominovala představa univerzálního a spra-
vedlivého řádu. Od bezprostřední životní zkušenosti člověka byl tento řád oddě-
len vrstvou zmateného a rozkladného „kolotání světa“. Jediné reálně dosažitelné
a bedlivě střežené útočiště představovalo rodinné zázemí. Nejsubtilnějším bo-
dem systému se konečně stával jednotlivec, konfrontovaný se všemi ostatními
sférami a ohrožovaný jejich neustálým vypjatým střetáváním. Jako kontrafak-
tura romanismu se jeví i obligatorní motivický aparát biedermeierovských děl:
místo nespoutané, civilizací nedotčené přírody bylo upřednostňováno kulturní
prostředí s centrem v domáckém bezpečí harmonické domácnosti, jako kontrast
osudové a marné romantické lásky se jevil poklidný vztah plný vzájemné zod-
povědnosti, místo mladých bouřliváků zaujaly centrální pozici postavy vyzrá-
lých, zkušených a zodpovědných lidí, předávajících životní zkušenost mladým.26

23 K základní charakteristice viz Tureček 2003a, tam i odkazy na literaturu předmětu, zejména
na práce Jirátovy a Sahánkovy, uvádějící v meziválečné době termín do literárněvědné bo-
hemistiky. Pojem nebyl od počátku svého užití přijímán bez výhrad, viz odmítavé stanovisko
Arna Nováka in Topor 2017: 473–474.
24 Takto omezeně, alespoň co do prvního uvedeného parametru, vnímal biedermeier i Vojtěch
Jirát a také v odmítavé polemice Arna Nováka byla jeho podstata omezena na „etický cha-
rakter, spíše rakousko-františkovský než obecně německý“ (in Topor 2017: 473).
25 Kazuistiku na klíčových dramatických textech viz in Tureček 2001.
26 Starší i relativně nové bádání v čele s Hermannem Pongsem navíc poukázalo rovněž na in-
tegrální místo démonických a rozkladných prvků v rámci biedermeieru.

88
 Zřetelněji manifestovanou událostí se biedermeier stal kolem poloviny tři-
cátých let. Doklady můžeme shledávat ve veleúspěšném hostování Ferdinanda
Raimunda v Praze roku 183627 v Erbenově hře Sládci (1837), ale především
v Tylově dramatu Slepý mládenec (1836), které představuje obzvlášť příznač-
nou polemickou modifikaci subjektivně romantických postupů. Hra vznikla
v těsném sousedství Máchova Máje, ke kterému implicite odkazuje řada mo-
tivů subjektivní romantiky (divoká krajina liduprázdných lesů, hrad obývaný
loupežníky, vůdce s rysy rozervanectví, který se domnívá v boji zabít vlastního
otce). Poslední třetina hry přináší proměnu: místo romantické lesní divočiny
tu je obydlená krajina, místo hradní ruiny poustevna, obývaná slepým pous-
tevníkem, který je svými radami požehnáním kraje. Jak se ukáže, poustevník
je oním mladým loupežníkem, který — oslepen — uprchl z dobývaného hra-
du a nastoupil cestu pokání a pomoci ostatním lidem. Proměna hlavní postavy
tedy ukazuje jak charakteristické souřadnice pohybu od subjektivní romantiky
k biedermeieru, tak jejich vzájemnou příčinnou provázanost. Slepý mládenec se
stal první původní českou hrou o polepšení. Jeho polemičnost vůči subjektivní
romantice zároveň vtiskla tomuto od původu vídeňskému žánru zcela novou
funkci. I proto se polovina třicátých let a roky bezprostředně následující jeví
jako mimořádně výrazný uzlový bod, obsahující dynamiku, jaká do té doby
neměla v novočeské literatuře obdoby (k tomu viz též Čornej 2016).
Tvorba v duchu biedermeieru prolognovala i ve čtyřicátých a padesátých
letech. Doklady shledáváme v nezanedbatelné části dramatického díla Josefa
Kajetána Tyla, ať už se jednalo o hry o polepšení, inspirované rakouským Bes­
serungstückem inspirované hry o polepšení, jako Pražský flamendr, aneb Co
mu přece pomohlo (1846), anebo o kouzlené hry v čele se Strakonickým dudá-
kem (1847).28 Tvar příslušných textů však nadále nezřídka čerpal ze čtenářsky
atraktivního repertoáru romantických motivů a postupů.29 Pokud chceme zůstat
na kanonickém povrchu literární produkce,30 mohli bychom dále do množiny
biedermeierovsky laděných textů začlenit i Erbenovu Kytici (1853) a Babičku
Boženy Němcové (1855).31 V prvním případě navazujeme zejména na práce
Vojtěcha Jiráta a Stanislava Sahánka. Kytice jistě vyrůstala z doteku s vlas-
teneckou i subjektivní romantikou (viz mimo jiné Otruba 2012: ­291–293),
s nimiž souzněla žánrem, poetikou i mytologickým konceptem a národním

27 Viz Tureček 1997.

28 K biedermeierovským rysům Tylovy dramatiky viz Tureček 2001.
29 Viz zejména motivy lesních víl, orientálního prostředí a půlnočních duchů v Tylově Strako-
nickém dudáku či shakespearovský půdorys i zakončení jeho co do tématu biedermeierov-
ských Kutnohorských havířů.
30 Upozornit jistě lze na dobově oblíbené, ale literární historií marginalizované překlady Jere-
miase Gotthelfa, stejně jako na prózy Františka Pravdy.
31 I pro Aleše Hamana „[s]oučasná literární historie spatřuje v Babičce a v Kytici umělecké do-
vršení českého biedermeieru“ (Haman 2007: 179).

89
akcentem. Biedermeierovský rys přišel ke slovu v ústředním tématu sbírky,
v představě závazného řádu, v podřízení subjektu nárokům vztahu k ostatním,
v maximě zodpovědnosti vůči nim, jak postihl v klíčové stati „Erben čili ma-
jestát zákona“ již Vojtěch Jirát (Jirát 1967: 127–148). Kytici bychom si tedy
mohli myslet jako uzlový bod, průsečík hned několika diskurzivních tenden-
cí, přičemž bychom mohli nechat čtenářským i literárněhistorickým realiza-
cím zcela otevřenou otázku jejich vzájemného poměru. Analogicky je možno
shledat v textu Babičky amalgám realistického líčení venkovského prostředí
a biedermeierovského tématu osobnostně i společensky vyzrálé, dostředivě pů-
sobící osobnosti, okořeněný probleskující polemikou se subjektivně romantic-
kými stylizacemi (viz Ture­ček 2003b).32 V úhrnu se text Babičky nevyčerpává
realistickou drobnokresbou, natož protiromantickou polemikou, ale je právě
biedermeierovskou ostenzí „architektury smysluplného světa“ (k pojmu viz
Pokorný 2005: 322).
Naším cílem tu není analytická zevrubnost. Ve vztahu k biedermeieru se
nám zato jeví jako podstatné, že značná typová různorodost textů, které mů-
žeme k danému pojmu přiřadit, neukazuje tendenci formovat biedermeier jako
vnitřně homogenní diskurz, zejména pak nikoli na úrovni žánru, tvaru a poe­
tiky. Konstatoval to již Arne Novák, podle nějž Stanislav Sahánek ve svém
návrhu pojetí biedermeieru „zanedbal slohově uměleckou stránku […], která
by jedině opravňovala historika, aby mluvil o „biedermeieru“ jako o vývojové
epoše rovnocenné romantice, občanskému realismu, sociálnímu naturalis­mu
v 19. století aneb gotice, renesanci, baroku, rokoku v dobách starších“ (in To-
por 2017: 473). Zřetelné markery bychom zato mohli shledávat v první vrst-
vě, v konceptu lidské existence a v jejím poměru ke světu. Tu se jako klíčový
jeví odpor k subjektivní romantice, patrný kupříkladu ze známého, mnoho­krát
pojednaného poměru Máchova Máje a Erbenova Záhořova lože. Proto také —
zopakujme — vnímáme biedermeier jako svého druhu kontrafakturu k sub-
jektivní romantice, otevřenou však současně velmi různým podnětům dalších
literárních diskurzů. Extenzi biedermeieru bychom pak mohli spatřovat ve dva-
cetiletí od poloviny třicátých do poloviny padesátých let. Inkriminované texty
jistě vycházely a byly čteny i nadále, ale na příkladu Babičky vidíme, jak je-
jich autobiografický i etnografický prvek v kontextu vyhraňujícího se rea­lismu
nabyl na důležitosti, a předurčil tak jiný typ rozumění, než který implikoval
kontext doby vzniku.
V druhé polovině padesátých let zároveň můžeme vnímat další typ vel-
mi výrazné modifikace romantismu, a to v souvislosti s takzvanou skupinou

32 Také podle Aleše Hamana „Babička Němcové se tak stává (podobně jako Erbenova Kytice)
nepřímou polemikou s dílem Máchovým a s životním pocitem revoltující osobnosti. Babičkou
[…] oživuje Němcová znovu mytickou jednotu ztracenou pro tuto romanticky rozervanou
osobnost“ (Haman 2007: 178).

90
májovců. Jejich přihlášení se k Máchovi v almanachu Máj mělo do značné míry
deklarativní povahu. Do víceméně zřetelného a vyhroceného napětí se zato do-
stávaly programní články, plédující často za realismus, a vlastní beletristická
tvorba, tíhnoucí v nejednom případě k romantice. Ale romantická schémata
byla zároveň podstatně modifikována. Tak Vítězslav Hálek v letech 1856 až
1867 napsal několik básnických skladeb složených formou byronské lyricko-
-epické poémy. V nich se objevila řada typicky romantických prvků, například
postavy výjimečných mladíků (Alfréd), korzárů (Černý prapor) nebo orientální
prostředí (Mejrima a Husejn) či líčení pusté přírody (Goar). Romantické byly
i typologické analogie, popřípadě možné inspirace jednotlivých skladeb. Tak
Krásná Lejla (1859) upomíná na dílo Edwarda Bulwera-Lyttona Leila, or The
siege of Granada (1838). Hálek však přejal romantický literární aparát právě
jen v rovině poetiky a obraznosti, tedy v oblastech, v nichž byl už Mácha svými
kritiky oceňován jako velký básník. V rovině klíčového tématu, přinášejícího
model světa a člověka, zato Hálkovy texty neobsahovaly subjektivně romantic-
ký osten niterné existenciální krize, nýbrž ulpívaly na vnějškových, konvenč-
ních klišé. Více než pokládáním otázek po smyslu života se tak jeho texty sna-
žily na čtenáře působit líbivostí. Hálek tedy ze svých básní eliminoval právě
onu vrstvu, která v Máchových textech působila jako provokující katalyzátor.33
Látky, postavy a motivy, charakteristické pro romantiku první poloviny stole-
tí, se ovšem udržely i v následujících desetiletích a u některých autorů, například
u Julia Zeyera, nabyly dokonce centrálního významu. Opakovaný výskyt urči-
tých motivů však ještě nutně neindikuje trvání jednoho a téhož literárního jevu.
Naopak se tu na konkrétním materiálu potvrzuje teoretická teze Petra Zajace:

Literárne texty sa pohybujú v jednotlivých obdobiach v rozličných prosto-

rových súradniciach, vytvárajú rozmanité väzby a konfigurácie a vstupujú
do rozličných kontextov, pritom ich vnútorná topografia sa často mení, pre-
skupuje sa, tenduje k pluralitnosti či monolitickosti, má premenlivé hranice
a voči vonkajším priestorom rozličnú mieru kontextuálnej a intertextuálnej
otvorenosti alebo uzavretosti (Zajac 2009: 38).

33 K prolongaci a modifikacím romantiky v české poezii druhé poloviny 19. století viz Hrba-
ta — Procházka 2005: 251–282.

91
REALISMUS
V duchu našeho užití pojmu diskurz se nám nejedná o obecný, napříč časem
jdoucí princip mimetičnosti, jak lze realismus též chápat, ale o časově ukotve-
nou událost, spadající — zhruba řečeno — do druhé poloviny 19. a první půlky
20. století.1 Realismus má jistě bohatou tradici teoretického i literárněhistoric-
kého rozpracování, sahající — řečeno velmi hrubou zkratkou — od přímočaře
mimetických konceptů prvních realistů přes vědecké pozitivisty (u nás přede-
vším Hostinského) a dále Lukásce, Auerbacha, Jakobsona a Welleka k Barthe-
sovi, Pavelovi, Doleželovi a dalším. Ustalovala i proměňovala se tu specifikace
konceptu iluzivní „realistické fikce“, jak jej chápe současné bádání.2 Zároveň
je patrná vnitřní mnohotvárnost realistického psaní, kvůli níž se zdá, že „defi-
novat realismus jednoduše a zároveň přesně je nemožné“ (Fořt 2015: 17). Po-
nechme otevřenou otázku, do jaké míry se tu jednoduché definici vzpírá růz-
norodost materiálu a v jaké je ona nemožnost dána snahou vytvářet definice
taxativně a taxonomicky, jako příliš mechanické společné jmenovatele. Záro-
veň se totiž otevírá i našemu výzkumu blízká možnost „sledovat nejrůznější
aspekty […] na průsečíku několika rovin, zahrnujících estetické předpokla-
dy […], vztah k dobovým poetickým tradicím, proměnu funkcí literatury za-
ložené na realistickém vyprávění a specifičnost tematiky a poetiky“ (tamtéž).
Konceptualizací pojmu realismus se v rámci našeho projektu zabýval v pro-
legomenech příslušné monografie Peter Zajac (Mikulová  — Taranenková

 1 Respektujeme přitom premisu Reného Welleka „rozlišovat mezi dobovým používáním ter-
mínů ,realismus‘ a ,naturalismus‘ a procesem, jímž moderní literární věda vnutila minulosti
termíny ,realismus‘ nebo ,realistické období‘“ (Wellek 2005: 114).
 2 Z mnohočetné literatury předmětu viz Kittstein 2007, Wünsch 2007, Morris 2003, Herman
1996. Z české produkce odkažme na terminologický a koncepční přehled Martina Hrdiny,
sledující udomácnění a vyprofilování pojmu realismus v české kultuře mezi lety 1858–1891,
a naratologickou sondu do české realistické prózy především druhé poloviny 19. století, pro-
vedenou sub specie fikčních světů Bohumilem Fořtem (Hrdina 2016, Fořt 2015).

95
2016: 17–27). Východiskem mu byl posun od mimetického k diskurzivnímu
pojetí. Citoval v tomto ohledu Antoina Compagnona, podle nějž „literárna teória
[…] už nechápe realizmus ako odraz skutočnosti, ale ako diskurz, ktorý má svo-
je pravidlá a konvencie, ako kód, ktorý nie je prirodzenejší ani pravdivejší ako
iné kódy“ (tamtéž: 17). Určující konstrukční operací realis­mu se následně Za-
jacovi stalo napětí mezi reprezentací, referencialitou a sebe­referencialitou, při-
čemž dominuje úsilí o pravdě­podobnost a (předstíranou) mimetičnost. Vyšel při-
tom z podnětů Romana Jakobsona a sledoval různorodé ustalování realistických
konfigurací. V tomto rámci by bylo možno navrhovat katalog markerů realismu
a některé z nich si myslet jako negaci principů romantiky.3 Zkusme nyní v du-
chu Zajacovy teze navrhnout několik základních konfigurací realismu českého.

8.1  KRYSTALIZACE ΤΕΧΝΉ — PROTOREALISMUS

Technologické prvky realismu se utvářely mnohem dříve, než došlo k  jeho

soustředěnější manifestaci jako homogenní události.4 Docházelo k tomu nej-
později od dvacátých let v rámci části žurnalistiky (cestopis, fejeton, lokální
obrázek) a příslušné tendence gradovaly v desetiletích následujících (viz Fak-
torová 2012, Tureček 2007: 32–94). Vyhraňování realistických postupů tu pro-
bíhalo nehomogenně, reverzibilně a realistická τεχνή představovala jen jeden
z více prvků mnohotvárného procesu. Již od třicátých let se navíc prvky rea-
lismu výrazněji manifestovaly v rámci jiných diskurzů, romantismu a bieder-
meieru (viz mj. Grebeníčková 1995), a to i v rámci klíčových textů. Pronikaly
tedy z pomyslného okraje literárnosti do jejího centra. Produktivním prostorem
této dynamiky se stal především žánr obrázků ze života.5 V jeho rámci lze také,
ve známých střetech kolem Obrazů z okolí domažlického Boženy Němcové,
shledávat první zárodek polemiky o realistický způsob psaní.

 3 Také pro Reného Welleka byla potřeba profilovat realismus jako účinnou literárněhistoric-
kou kategorii vyřešena negativní oporou vůči romantismu: „[…] realismus se definitivně
odvrací od romantického vynášení ega, od zdůraznění představivosti, od symbolické meto-
dy, od zájmu o mýtus, od romantického pojetí oživené přírody“ (Wellek 2005: 127). Do já-
dra realismu byla vestavěna kategorie nápodoby skutečnosti a aktuálním světem směřované
věro­hodnosti; příklon k próze, akcent na popis, soustředění k různorodosti jevové stránky
společnosti a lidské existence je možno považovat za další z marker realismu. Návrh žánro-
vých a poetologických kritérií realismu přináší oporou o anglosaskou tradici i Bohumil Fořt
(Fořt 2015: 18–20). I on primárně pracuje s dichotomií romantika/realismus. 
  4 Také Bohumil Fořt navrhuje kategorii protorealistická próza, kterou situuje poněkud šířeji
a kromě Tyla či Němcové do ní zahrnuje ještě i Nerudu. Vychází přitom primárně z jazyko-
vých parametrů a krom toho pracuje s minulostí zatíženým a blíže bohužel nereflektovaným
pojmem „demokratizace“ (Fořt 2015: 66–78).
 5 Stranou ponechme žánr humoresky, představující také dobrou příležitost pro expozici typově
realistických jednotlivin — viz kupříkladu humoresky Františka Jaromíra Rubeše, zejména
jeho povídku Pan Amanuensis na venku aneb Putování za novelou z roku 1841.

96
 Ad illustrandum můžeme k žánrové problematice obrázků ze života6 uvést
jen několik příznačných textů. Prvním z nich je Tylova próza z první poloviny
třicátých let, Pražané ve Hvězdě. Titul, ačkoli neobsahuje žánrové pojmenová-
ní, odkazuje důrazem na lokální mimetičnost k reportážní variantě obrazů ze
života, jak je pěstoval po roce 1818 již Josef Linda (viz Tureček 2007: ­69–72).
Také látka a jednotlivé motivy jeví reportážní povahu. Odlišný je však tvar,
kladoucí důraz na estetický experiment a v duchu romantických konvencí
kombinující prozaické líčení s řadou veršových různotvarů. Tylův text po této
stránce typologicky odkazuje na postupy byronovské či máchovské, a dokonce
je zřetelně inspirován výjevem před městskou branou z prvního dílu Goethova
Fausta. Nalézání mezihodnoty v souřadnicích mimetické reportáže a beletris­
tického experimentu je tu tedy více než zřejmé. Radikální modifikací žánru
obrázku se stala Máchova Marinka (1834). Kvantitativní podíl potenciálně
rea­listických prvků tu není zásadní. Objevují se ve spojení s vypravěčový-
mi cestami do pražské čtvrti Na Františku a kromě toho ve vstupní scéně ne-
dělního korza v Kanálské zahradě. Zejména tato první „realistická moment-
ka“ měla řadu pandánů i ve výtvarných dílech od desátých do šedesátých let,
v nichž zachycení měšťanské společnosti prošlo posunem od technik blízkých
časopisecké ilustraci k olejomalbě, tedy procesem představujícím svého dru-
hu analogii literárního pohybu z periferie do centra.7 Máchova varianta však
svým způsobem představuje kontrafakturu realistických momentek. Ironic-
ký postoj personalizovaného vypravěče staví drobné detaily oděvů i chování
do ostře satirického světla. Chybí základní rys realismu, domněle nezaujatá,
objektivizující vnější vyprávěcí perspektiva a základní mimetické sémantické
gesto. Všechny kvazi­realistické scény přispívají Máchovi k budování ryze ro-
mantického tématu: jsou prudkým, nepokrytě ironickým kontrastem ke světu
výjimečných, citově disponovaných a osudově osamocených hlavních postav
(viz Piorecká 2014). Kriticky se ostatně výkladům Marinky coby jednoznač-
ného názvuku realismu věnovala Růžena Grebeníčková (Grebeníčková 1967),
přičemž poukázala i na ironickou hru s protorealistickým žánrem obrazu, ukot-
venou v souhrnném a dikcí subjektivizujícím autorském označení minicyklu
povídek Obrazy ze života mého.8

 6 Karel Krejčí upozornil na evropské souvislosti tohoto žánru s takzvanými „fyziognomie­

mi“, dobově oblíbenými napříč Evropou a působícími i v českém kontextu (viz Krejčí
2014: 496–507).
 7 Pucherna, Antonín: Zahrada Kanálka u Prahy (1810–1820), tentýž: Pohledy na Prahu a oko-
lí: Z Kanálské zahrady (1820), Josef Mánes Na výletě (kolem 1850) Viktor Barvitius Pouť
ve Hvězdě (1861), Quido Mánes Fidlovačka (1861).
 8 Objektivizující, z podstaty mimetické „obrazy ze života“, které představovaly vyhraněný žánr
a sémanticky předjímaly Nerudovo pozdější volání po literárním zobrazení skutečnosti, byly
posesivem subjektivizovány, z hesla mimetičnosti se tak stal ironický paradox. Dobové vnímání
v tomto duchu potvrzují i vědomě a cíleně polemické Rubešovy Obrazy ze spaní mého.

97
 Jiný typ zabudování realistických prvků do složitěji utkané struktury textu
představuje Babička Boženy Němcové (1855). Mimeze tu tvoří souvislé pás-
mo, představující nezanedbatelný, pokud ne klíčový motivický celek, k čemuž
poukazuje již podtitul Obrazy venkovského života.9 Popisy interiérů, oděvů,
líčení zvyků v průběhu roku a prací v koloběhu vegetačního cyklu by vskutku
mohly být přeneseny do mnohého typicky realistického románu druhé polovi-
ny 19. století. Úhrnné dění smyslu se však v Babičce nevyčerpává vylíčením
toho, „jak u nás žijou a umírají“ — řečeno se vstupními partiemi první části
románové kroniky Josefa Holečka Naši. Významotvorný prostor je ukotven
v souřadnicích biedermeieru: předmětnost a reálnost všednodenní existence
nemá hodnotu sama o sobě, ale jako prostor pro uskutečnění ideálních hodnot
biedermeieru a také jako součást víceméně implicitní polemiky se subjektivi-
tou jistého typu romantiky.10 Významové a hodnotové rámce, které se otevírají
nad tokem textury, také nejsou opisem skutečnosti, ale její — mnohdy velmi
nápadnou — stylizací: jako snad nejnázornější příklad lze uvést poměr babičky
a kněžny a schéma společenských vztahů vůbec. Krom toho tu hrají nezane-
dbatelnou roli pasáže implicite polemizující se subjektivní romantikou.11 Text
Boženy Němcové tak lze číst nejen jako možnou typologickou předzvěst poz-
dějšího „ideálního realismu“ autorů kolem časopisu Osvěta či jako zárodek re-
alismu venkovského, ale zároveň jako jeden z polemických hlasů, potenciálně
směřujících proti proudu do třicátých let k Máchovi a o desetiletí později k Sa-
binovi.12 Také zde, stejně jako v případě zmíněné Tylovy povídky či Máchovy
Marinky, se tedy realistická τεχνή ocitá v souřadnicích jiných diskurzů a opět
lze spíše než o jednoznačné vyhraněnosti mluvit o synoptickém prolínání.

8.2  UZLOVÝ BOD TAKZVANÝCH MÁJOVCŮ — SYNOPSE A MODIFIKACE

Za rozhodující bod posunu české literatury směrem k realismu bývá tradič-
ně označováno působení takzvaných májovců.Působení generace májovců
bývá tradičně považováno za rozhodující bod posunu české literatury směrem

 9 O fantazijnosti a realismu jako souřadnicích tvůrčího procesu vzniku Babičky psala Jaroslava
Janáčková (Janáčková 1999: 279–280). Němcová v metatextech rovněž kolísala ve vztahu
k vlastnímu textu od označení „fantazie“ k akcentu na autentičnost vzpomínky; nemuselo
však přitom nutně jít o co nejadekvátnější postižení povahy Babičky, podstatnou, ba snad zá-
sadní roli hrála sebeprezentace, jejíž postupy se měnily případ od případu (tamtéž: 276–278).
10 Charakteristická je v tomto ohledu scéna, v níž se hovoří o podivínském učenci, putujícím
do Krkonoš, a oproti jeho knižní vzdělanosti a kultuře se staví kultura folklorní.
11 Emblematická je v tomto ohledu postava podivínského literáta, soustředěného jen na svou
vlastní osobu a konajícího — příznačně — cestu do Krkonoš a na Sněžku.
12 Sabinova tvorba je také příkladem zajímavého prolínání různých typů psaní, který bychom
mohli rámcově vyznačit pohybem od subjektivní romantiky k realismu; realismus však v Sa-
binových textech nikdy zcela nepřevládal. Také diskurzivními interferencemi se v případě
Sabiny zabýval Michal Charypar (viz Charypar 2010).

98
k realismu. Mnohé výklady májovský realismus dokonce absolutizovaly a re-
dukovaly na něj celkovou dynamiku dobového psaní. Dynamika tak byla redu-
kována ve dvou ohledech: zúžením na jediný esteticko-poetologický koncept
a převedením na společného generačního jmenovatele. Pokud označení ge-
nerace májovců přesto bereme v potaz, pak proto, abychom v polemice s ustá-
leným výkladem co nejnázorněji demonstrovali problematičnost kognitivních
rámců. Vnitřně nejrozrůzněnější a teoreticky nejpevněji ukotvený koncept pro-
blematiky podal Aleš Haman: literatura takzvaných májovců podle něj nevy-
kazuje pevně zformované rysy dominujícího realismu, nýbrž teprve „první
známky proměny estetického cítění — a tím i změny literárního modelu“ (Ha-
man 2007: 185).13 Hamanův koncept systematizoval návrh vnitřně rozmanité-
ho, dynamického poměru obou diskurzů, které případ od případu, text od tex-
tu, nabývaly odlišné podoby (tamtéž: 187).14 V Hamanových stopách by také
bylo možno uvažovat dva základní typy dobového vyhraňování realismu, totiž
programatizaci a beletristickou realizaci. Vzájemný poměr obou těchto oblastí
přitom nebyl ani harmonický, ani jednoduše synchronní.
První krok k programatizaci je v českém prostředí spojen již se známou
Hav­líčkovou polemikou o Tylova Posledního Čecha v polovině čtyřicátých
let. Meritem je odmítnutí konvencí romantické novely a jedním z klíčových
kritérií je pravděpodobnost. Tylově novele podle Havlíčka chybí „větší znání
života […] a způsobů“ (Havlíček Borovský 1986: 301) a jednotlivým scénám
se vytýká logická nedůslednost i nepravděpodobnost. Kritéria realistického
psaní (mimetičnost a věrohodnost) jsou tu sice užita nesoustavně a nereflekto-
vaně, přesto jsou však zřetelně patrná. Následující Nerudova koncepční snaha
o vyprofilování realismu jako pro něj klíčového moderního směru trvala více
než desetiletí od konce padesátých let a byla opakovaně popsána a analyzo-
vána (viz Haman 1968, Hrdina 2016). I pro něj se klíčovým parametrem stala
mimeze, spojená především s povídkou.15 Nerudova představa tak z jedné stra-
ny odpírala romantickému pojetí literatury, z druhé poukazovala na diferenci
oproti poměrům francouzským, v nichž se realismus etabloval především ro-
mánem. Neruda vnímal realismus jako „regulativní pojem, ideální typ“ (Wellek

13 Ne nadarmo se Haman poučil sledováním proměn prozaického stylu od Máchy k Nerudovi:

už v šedesátých letech, kdy příslušná monografie vznikla, nevnímal proměny literatury jako
lineární vývoj, realizovaný střídáním etap, ale jako vnitřně dynamický proces modifikací
a proměn (viz Haman 1968).
14 Procesuální aspekt Hamanova myšlení je patrný v porovnání se stanovisky Vladimíra Štěpán-
ka, který také svého času konstatoval koexistenci romantismu a realismu v tvorbě májovců
(viz Štěpánek 1988). Pro Štěpánka však bylo synoptické prolínání kamenem úrazu, protože
jeho myšlení vycházelo z představy kauzálně lineárního pohybu.
15 Viz patrně nejznámější citát ze stati „Škodlivé směry“ (1859): „Jest především zapotřebí,
abychom se lidi znát naučili, život jejich, tedy také jejich potřeby, radosti i žaly prozkoumali,
potřebujeme tedy například věrné povídky ze života, obrazy lidí ve všech poměrech, sbírky
pravdivých příkladů, zkušenosti nevymyšlené a skutečné“ (Neruda 1957: 92; kurziva D. T.).

99
2005: 126), který však zároveň pro daný moment zůstal — řečeno s Mirosla-
vem Červenkou — spíše projevem vůle k nalézání „krásna doposud neusku-
tečněného“. Nepředstavoval obecně platnou normu ani pro příspěvky obsažené
ve čtyřech ročnících almanachu Máj, které kolísaly mezi pokusy o rea­listické
psaní (zejména v některých prózách) a tradicí vlastenecké romantiky (zejména
v poezii). A nebyl koneckonců ani dominantním principem Nerudových Ara-
besek (viz Haman 1968).16 Není přitom bez významu, že v jednom z prvních
soustavnějších posouzení májovců z pera Viléma Kienbergera je jejich tvor-
ba — ovšem také jednostranně — subsumována pod pojem romantiky, i když
romantiky pozdní, heinovské a lenauovské (Kienberger 1864).17 Ačkoli je Ki-
enbergerovo čtení jednostranné a neodpovídá vnitřní různorodosti Nerudových
či Hálkových textů, významně poukazuje k dobovému recepčnímu horizontu,
v němž měla romantika stále velmi důležitou, ne-li klíčovou roli.
Mimo almanachy uveřejněná beletrie májovců, včetně tvorby Nerudovy,
tíhla k realismu jen do určité míry a specifickým způsobem. Podejme jen ně-
kolik ilustrativních příkladů. Hálkovy prózy vykazovaly rozpětí mezi tezovým
románem s četnými prvky dobrodružné romantiky (Na statku a v chaloup-
ce, 1871) po vskutku realistickou črtu (kupříkladu Náš dědeček, 1863). Po-
všimněme si tu chronologie: proměny byly spíše různorodým, reverzibilním
hledáním možností v rámci dobového morfogenetického pole než lineárním
vývojem, v jehož rámci by byly romantizující prvky „překonávány“ ve pro-
spěch realismu. Také romány Gustava Pfelgera Moravského Z malého světa
(1864) a Paní fabrikantová (1873) představují průsečík realistických tendencí
a tradičních, nejednou romantických klišé (Haman 2007: 230–231). Ostatně
i prózy Karoliny Světlé jeví rozpětí od žánrového obrázku z Ještědska přes
psychologický realismus Vesnického románu (1869) k romantizujícím tex-
tům Zvonečkové královně (1872) a Frantině (1880). Chronologie i v tomto
případě poukazuje na reverzibilnost, nelineárnost proměn, na nejednosměrný
pohyb v morfogenetickém poli, rozpjatém mezi řadu možností, z nichž jen
jednou, a prozatím nikoli dominantní, byl realismus sensu stricto. Otevřená

16 V tomto ohledu se jako značně přímočaré a výkladové tradici příliš jednoduše poplatné jeví
tvrzení, podle nějž „Neruda v podstatě vytyčuje projekt, který je z hlediska funkčnosti již
téměř realistický [a] prakticky ve svém prozaickém díle tento projekt sám následuje“ (Fořt
2015: 75).
17 Kienberger romantickými kritérii posoudil i Nerudovy Arabesky, vydávané později za iniciač­
ní bod českého literárního realismu: „Přední vada Arabesek jest tedy ona manie pseudo­
romantická co možná nejdrastičtějším způsobem, i předrážděnou sentimentalností, veške-
ré city srdce lidského rozechvěti, aby ku konci ukázala, že to všecko nerozum, jest to ona
rafinovaná ironie, která, když všecko již upřela, samu sebe upírá, a když na všem hlodala,
konečně na sobě hlodá“ (Kienberger 1864: 387). V roce 1864 Kienberger ani nemohl dis-
ponovat jasněji vyprofilovanou kategorií realismu, která by mu zpětně spoluutvářela čtení
materiálu. Analogicky vnímal májovce jako bytostné romantiky jejich nejvýraznější dobový
kritik Jakub Budislav Malý.

100
je i otázka horní hranice májovského psaní. Mohli bychom ji velmi zhruba
vymezit úmrtím Hálkovým (1874), Pflegerovým (1875) a vydáním Nerudo-
vých Povídek malostranských (1878), po nichž už následovaly jen prozaické
drobničky. V jiných případech, například u Karoliny Světlé, však tvorba pro-
longovala za tuto hranici a ocitala se v odlišném kontextu a nabývala — jak
ukážeme dále — i některých specifických podob. I předcházející úvaha tak po-
ukazuje k výrazným limitům generačního pojetí, které jen stěží může přiléhat
k různorodosti diskurzů i k jejich trvání v čase. Dva právě zmíněné aspekty
periodizace proto také nemají ústit v návrh více méně přijatelného datačního
mezníku: spíše znovu poukazují na faktickou nemožnost ostřejšího rozhra-
ničování a v důsledku na neproduktivnost dotazování po fixních bodech, vy-
dávaných za kostru literárních dějin.

8.3  DOMINANCE A DIFERENCIACE

Ačkoli není možno ani nutno pokoušet se s punktuální přesností vymezit bod,
v němž realistická literatura v českém prostředí vykrystalizovala do své kla-
sické podoby a zároveň se stala jedním z dominantních diskurzů, můžeme do-
minanci realismu situovat do posledních tří desetiletí 19. století a prvních de-
setiletí století následujícího. Elementární kvantifikace alespoň ukazuje nárůst
příslušného typu psaní od konce sedmdesátých let a jeho výraznou, skokovou
kulminaci po roce 1885, s prvním radikálně extrapolovaným vrcholem kolem
roku 1890 a s druhým maximem po roce 1908 (viz Baštová 2012).18 V takto
rámcově vymezeném prostoru je nahromaděno tolik materiálu, že jeho podrob-
nější prozkoumání představuje úkol na několik desetiletí a navzdory některým
novějším pracím (Fořt 2015, Janáčková 2015, Vrajová 2017) tu naše mapa nut-
ně jeví řadu slepých míst. Můžeme proto jen předestírat hypotézy, respektive
navrhovat směrovky dalšího bádání. Základní obrysy však přesto po  našem
soudu jeví zřetelné kontury.
Zatímco od konce padesátých zhruba do poloviny sedmdesátých let byla zá-
kladní operací různorodá krystalizace realismu a jeho prolínání s romantikou,19
nyní se zásadním druhem dynamiky jeví vnitřní rozrůzňování realistického dis-
kurzu. Extrapolace tohoto napětí pojmenoval Martin Hrdina v titulu své knihy
Mezi ideálem a nahou pravdou a analýzou metařeči dokumentoval základní
dynamiku tohoto širokého a různorodého „předpokladového pole“ (viz Sva-
toň 2017: 78), rozpjatého na krajních pozicích mezi ideální realismus Osvěty

18 Práce Barbory Baštové přitom neobsáhla časopiseckou produkci a krom toho byla soustře-
děna jen na obraz nesený literárněhistorickými syntézami. Základní trend je přesto zcela
zřetelný.
19 Již Felix Vodička považoval za jednu ze základních charakteristik literatury od Máchy po Ne-
rudu — řečeno jeho slovy — „polaritu romantismu a realismu“ (Vodička 1969: 123 an.).

101
a naturalismus.20 Do popředí přitom výrazně vystupuje synoptická a pulzač-
ní povaha dění, která de facto znemožňuje spokojit se s jedním vymezujícím
pojetím realismu. Řečeno jinak, „karteziánský subjekt […] byl vyhoštěn a na-
hrazen proudem [víceméně — pozn. D. T.] fragmentárních konstrukcí v pro-
storu historického kontextu“ (s dovoláním na Emila Volka tamtéž: 81). Růz-
norodost realismů a odlišnost jejich oboru platnosti byly jistě spoluurčovány
řadou faktorů. Lišily se tu jednotlivé oblasti literatury a kultury: dominance
realistické prózy a relativně slabá pozice poměrně pozdního realistického dra-
matu jsou obecně známou záležitostí. Ačkoli s kategorií realistické poezie pra-
covali jak Arne Novák, tak Aleš Haman a nejkritičtěji Jiří Brabec21 a nově se
jí pro slovenský materiál zabýval Valér Mikula (in Mikulová — Taranenková
2016: 109–142), představuje básnění v duchu realismu spíše otevřenou otáz-
ku. Co se týče prózy, předběžně můžeme jako o katalyzátorech rozrůzňování
uvažovat o recepci podnětů z jiných literatur (reflexe ruského a francouzské-
ho romantismu, spory o Zolu) a zároveň v různé míře a podobě patrnou afinitu
k morálním konceptům a k národnímu projektu. Pohyb v takto dynamickém
morfogenetickém poli byl zároveň rozpjat mezi prototyp a variaci, tedy mezi
zachovávání pomyslného společného jmenovatele „stále ještě realistického“
a hledání ideově i esteticky účinné nové varianty.
Dynamika byla patrná již na rovině poetiky, kde spočívala ve vyhraňování
a variování tvárných postupů, pociťovaných jako realistické, ať už se jednalo
o způsoby vyprávění, o stylizaci postav a zejména o utváření popisných pa-
sáží.22 Nejednalo se však nikterak o pouhou pasivní mimesi, apriori určenou
zvnějšku mimoliterární skutečností, ale o specifickou variantu onoho „kmitají-
cího a dynamického poetična“, o němž s odkazem na Zdeňka Mathausera píše
Vladimír Svatoň (Svatoň 2009: 76). Proto také nebylo podstatou realistického
psaní pouhé naplňování prototypu, nýbrž velmi různorodé hledání, pohybující
se na pomyslné ose od iluze krajní mimetičnosti až po kombinaci realistických
prvků s fantastikou. Realistická τεχνή i základní realistické sémantické gesto
se však přitom stávaly dominantou textu a byly tak pociťovány i současníky.23
Analogická dynamika byla patrná i na rovině žánrové, kde můžeme vnímat

20 Korelací realismu a etického principu se ve své monografii o Sofii Podlipské podnětně zabý-
vala Jana Vrajová, která zmíněný parametr vytýčila již do titulu pojmenováním „umíněnkyně
dobra“ (viz Vrajová 2017).
21 Viz Novák — Novák 1939–1939, Haman 2007, Brabec 1964.
22 K poslednímu z nejnovějších českých prací viz Tomášek 2016, Fedrová — Jedličková 2016,
Fořt 2015.
23 Jaroslava Janáčková dokumentovala dobové hodnocení Arbesových romanet jako hledání
rovnováhy mezi romantismem a realismem. Recenzenti přitom často kladli důraz na realis-
tické, až naturalistické prvky, kterým přisuzovali klíčovou roli (Janáčková 1975: 121–136).
Nejedná se přitom o české specifikum, o projev domnělé opožděnosti, nevyhraněnosti a ná-
sledné synkreze. Vladimír Svatoň kupříkladu poukázal i na Dostojevského jako na „roman-
tika v ovzduší realistickém“ (Svatoň 2009: 177–188).

102
rozrůzňování realistického psaní, rozprostřeného od momentky po maximální
možnou extenzi, tedy od povídky přes román po románovou kroniku. Pohyb
k maximální extenzi byl jistě spolupodmíněn iluzorním ideálem realismu co
nejdetailněji zobrazit vnější skutečnost. Zároveň si však vynucoval nalézání
adekvátních způsobů textace, které zejména v případě románové kroniky do-
sud nejsou bohemistikou detailněji prozkoumány.24
Další zřetelný pohyb byl v poslední třetině století patrný v postupném pře-
nesení důrazu od univerzálních, modelových prostorů, příběhů a postav, jaké
můžeme shledat ještě u Hálka, ke snaze učinit součástí literárního obrazu zcela
konkrétní region. Posun, podněcovaný nejpozději od devadesátých let i mo-
hutným rozvojem etnografického, muzeálního a výstavnického hnutí, se také
odehrál na několika rovinách. Stal se podnětem experimentu, hledáním dal-
ších možností realistické fikce, patrného u předních autorů své doby; jen let-
mo zmiňme jméno Holečkovo, Novákové, Preissové, Mrštíků, Raise, Klos-
termanna či Herbena. Vyvolal však také v život mohutnou vlnu takzvaného
regionálního psaní, jejímž meritem nebyla umělecká ambice, ale replikování
již osvědčených postupů. Novost a atraktivita tu spočívaly právě v regionál-
nosti, tedy v doplnění pomyslného alba literárně zachycených oblastí a míst.
Takřka každý český a moravský region se mohl vykázat „svým“ literátem, na-
lézajícím v domácím zázemí také největší a často i setrvalý ohlas. Tak fungo-
vala kupříkladu tvorba Vlasty Javořické ve vztahu k Vysočině či dílo Františka
Bernarda Vaňka pro Pelhřimovsko. Rozhraní mezi „centrální“ a „regionální“
pozicí přitom bylo nejen prostupné, ale leckdy i pomyslné. Bylo by potřeba je
podrobněji zmapovat ve vztahu k autorům, jakými byl kupříkladu František
Věnceslav Jeřábek či celá plejáda dalších literátů. Region mohl — podotkněme
konečně — sehrávat velmi různorodou roli a nabývat velmi rozmanité podoby
ztvárnění. Budiž nám příkladem jeho dvojí podoba v textech Karoliny Světlé,
jak ji vidíme v Kresbách z Ještědí (1880) a v Romanetech z Ještěda (posmrt-
ně 1902–1903). V obou případech byl součástí experimentu: zatímco v osm-
desátých letech se však stával součástí překračování limitů příliš obecně, bez
lokální barvy utvářeného obrazu venkova, v samém konci století představoval
snahu vymknout se ze záplavy regionálně ukotveného psaní a ozkoušet mož-
nosti realismu v radikálně jiné dimenzi, na samé jeho hranici s fantastikou.
Jiný, rovněž nelineární pohyb představovalo postupné vyhraňování historic-
kého realismu. Stranou tu ponecháme epistemologickou povahu historického
románu, obsahující i svého druhu paradox, založený v pozici autora, který ač
nemůže mít přímý přístup k minulosti, a z povahy věci ji proto nemůže „ob-
jektivně popisovat“, přesto usiluje o to, vzbudit iluzi pokud možno naprosté
věro­hodnosti a reálnosti svého vyprávění (viz Lukács 1976). Pro českou tvorbu
bývají co do strategií, jak tuto ambici naplnit, navrhovány dvě krajní možnosti,

24 Výjimku představuje práce Přemysla Blažíčka k Holečkovým Našim (viz Blažíček 1992).

103
tradičně postihované emblematickými jmény Winter a Jirásek. První z nich
v podstatné části své tvorby transponoval žánrovou kategorii obrázku ze života
do oblasti historizující fikce (viz Brožová 1999). V Jiráskově tvorbě zato his-
torický román zaujal místo, které v první polovině století náleželo vlastenec-
ké romantice: úzce korespondoval s národním programem, pomáhal ho utvá-
řet i artikulovat, a navazoval tak nejen co do funkcí, ale mnohdy i co do látek
a především základní dějinnou koncepcí na romantický mýtus národa. Zpra-
cování některých motivů se dokonce u Jiráska implicite dovolávalo romantic-
kých pretextů (viz kupříkladu Janáčková 1987: 184–192), současně se však pro
estetickou účinnost popisu nevyhýbalo ani některým parnasistním postupům
(viz Tureček — Zajac 2017: 220–221). Nezbytné estetické delectare, jemuž
je nezřídka s potěšením dopřáván průchod, však u Jiráska vždy jednoznačně
směřuje k národnímu docere, nesoucímu se převážně v duchu Palackého (viz
Janáčková 1985: 248–260).25 „Pravdivost“ Jiráskových románů tak byla roz-
pjata ke dvěma úběžníkům: z jedné strany byla utvářena pramenně historickou
i topografickou doložitelností a pravděpodobností postav i jednání v historic-
kém kontextu, ze strany druhé byla aprobována romantickým národním mý-
tem, jenž pro dobové čtenáře určoval povahu i obsah české národní historie.
Detailnější prozkoumání proměn a pohybů v širokém, mnohočetném a vnitř-
ně mimořádně dynamickém poli realistického psaní, jehož základní obrysy jsme
se pokusili alespoň velmi letmo nastínit, je otevřenou otázkou pro futuro.26 Lze
přitom očekávat řadu velmi zajímavých a podnětných zjištění. Jen jako letmou
glosu zmiňme jedno z dílčích, ale podstatných a setrvalých témat Nerudovy
prózy, téma iluze a sebeiluze. Je přítomno od Arabesek přes Povídky malo-
stranské až k pozdnímu textu „Papoušek“, ba postupně se mu dostává stále zá-
sadnější důležitosti. V „malostranských“ je lze označit za centrální bod, kolem
nějž je osnováno jen zdánlivě prvoplánové hemžení „figurek“. Na podrobnou
analýzu tu není prostor, ostatně byla provedena jinde (Haman 1968, Vodička
1969: ­177–191, Janáčková 1985: 57–71, Mocná 2012, Tureček 2007: 123–129).
Již od povídky „Kassandra“ z Arabesek se však Nerudovým psaním táhne řada
postav, mýlících se nejen ve světě, ale především v sobě samých. Nejsou přitom
jen registrovány a popisovány zvnějšku: klamům i sebeklamům podléhá rovněž
vypravěč, velmi výrazně třeba v povídce „U Tří lilií“ i jinde. Neruda tak na jed-
né straně budoval svébytnou, z pozdějšího hlediska kanonickou podobu realis-
tické prózy, v jiné vrstvě svých textů však zároveň zpochybňoval její základní

25 V této souvislosti je podnětné porovnání s paralelně vzniklými prózami Sienkiewiczovými,

budovanými nepoměrně jednodušeji, stále ještě v dotyku s romantickou dobrodružnou lite-
raturou, v dikci i myšlence nesrovnatelně přímočařeji.
26 Zcela stranou jsme nechali zejména velmi produktivní problematiku naturalismu, paralelní-
ho v jeho první vlně s modernou přelomu století. Nové promyšlení si zaslouží jistě i koncept
ideálního realismu, stejně jako podrobné zhodnocení české selekce a apropriace množiny
realismu evropského.

104
noetické východisko: co je možno objektivně vypravovat o skutečnosti, jestliže
subjekt nedokáže nepodléhat klamům a především sebeklamům?
Otevřenou otázkou konečně zůstává rámcové stanovení horní hranice roz-
voje realistického diskurzu. Realismus se v mnohých podobách jistě stal se-
trvalou položkou literatury, prolongující až podnes. Na druhou stranu patrně
nebudeme připraveni vnímat jako součást jediné integrální události námi po-
jednávaný „klasický“ realismus a třeba socialistický realismus po roce 1948.
Produktivní a náležité se nám přitom nezdá ani vnášení mechanických mezní-
ků a kladení pomyslné hranice třeba k roku 1918. Ale ani myslitelné a někdy
i používané datum 1895, vyznačující výraznou manifestaci moderny, nepova-
žujeme coby jednoznačně rozhraničující kritérium za udržitelné. Můžeme si
opět posloužit kvantifikací, kladoucí výrazný vrchol tvorby, která byla pova-
žována za realistickou, těsně před první světovou válku. Ale ani po roce 1918
příslušné publikace nevyklízejí své místo na knižním trhu (viz Baštová 2012).
Literárně­historická a v neposlední řadě školská tradice přitom má ve zvyku
označovat celé proudy psaní po roce 1918 nálepkami, pod nimiž se realistická
podstata spíše skrývá: není třeba takzvaná legionářská literatura z podstatné
míry nesena mimetickou intencí a nepracuje s osvědčenou realistickou τεχνή?
A nedalo by se analogicky hovořit například o levicovém sociálním či psycho-
logickém románu?27 Politický, společenský i kulturní kontext první republi-
ky se jistě v lecčems liší od poměrů před převratem. Přesto je možno pozoro-
vat, že se postupy a normy realismu v mohutném proudu valí nejen přes hranu
19. století, ale ještě následujícími desetiletími a v dalších a dalších kontextech
i modifikacích si udržují jednu z klíčových pozic.

27 V podstatné partii své monografie se touto cestou vydal Bohumil Fořt, který se soustředil na
díla Marie Majerové, Marie Pujmanové, Jana Otčenáška a Antonína Zápotockého, respek-
tive Jarmily Glazarové, Jaroslava Havlíčka, Václava Řezáče a Egona Hostovského (Fořt
2015: 112–148).

105
PARNASISMUS
9.1  POVAHA

V dobové řeči o literatuře dobře ukotvený pojem parnasismu, frekventovaný

od sedmdesátých let 19. století do konce první republiky, uvedli v šedesátých
letech minulého století do pojmového instrumentáře české literární historie
Milada Součková a Jiří Brabec. V paralelním konceptu akademických Dě-
jin české literatury však nenašel místo. Nevyhovoval axiomu třídně a sociál-
ně chápané pokrokovosti, odpíral důrazu na vyvozování literatury „ze života“
a v jeho neprospěch mluvil i odsudek ze strany moderny a avantgardy (blíže
viz Haman — Tureček 2015: 95–99). Následně na několik desetiletí zmizel
z pojmoslovného aparátu. Do rozpravy jej znovu zavedl a zároveň nově kon-
ceptualizoval Aleš Haman (Haman 2007: 244–289), který s jeho pomocí akcen-
toval estetickou specifičnost literatury a zároveň překonal vnitřní rozpornost
tradičních označení.1 Pojem parnasismu konečně také přímo nabídl kompara-
tivní optiku, a to jak v pozitivním smyslu (ve vztahu k románským literatu-
rám a částečně k literatuře německé a rakouské), tak per negationem, s ohle-
dem na literatury, ve kterých měl jen slabou pozici (slovenská, polská), nebo
se prakticky vůbec nevyskytoval (kupříkladu literatury Balkánu či podstatné
části Skandinávie). Jelikož na rozdíl od romantiky nebo realismu není takřka
automaticky zavedenou položkou dějin literatury, budeme se jeho vymezení
věnovat poněkud podrobněji.
Co se týče konceptu umělecké tvorby byl pro parnasismus určující jeho ne-
gativní poměr k paralelně se rozvíjejícímu realismu. Jeví se tu jako „proces
utváření imaginárního anti-světa, jehož produkce spočívá ve vědomém od-
vratu od světa reálného, vnějšího. Umění […] je předváděno jako krásnější
a vlastní skutečnost, která oproti nedostačivé realitě obsahuje možnost vnímání

 1 Matoucí je zejména označení ruchovci a lumírovci: rozhraničení mezi oběma skupinami není
ani pevné, ani jasné, navíc se tu — v porovnání s termíny klasicismus, realismus či roman-
tika — nepostihuje podstata, nýbrž jen vnější, publikační okolnosti.

109
krásna“ (Hartung 2009: 194). Parnasismus se tak ocitá, řečeno s titulem knihy
Klause Hempfera, na odvrácené straně mimese (Jenseits der Mimesis). Jeho
první marker bychom tedy mohli nazvat budování říše krásy. Již Jiří Brabec
v této souvislosti citoval emblematické verše Svatopluka Čecha, podle nichž
poezie „nad života hluchou bařinou / jak růže vodní čarokrásná plove“ (Bra-
bec 1964: 53). Textů tematizujících onu nadřazenost exkluzivní krásy všed-
ní banalitě můžeme nalézt celou řadu především v poezii Vrchlického a jeho
napodobitelů. Ostentativně nereál­né parnasistní světy2 přitom byly přeplněny
záplavou s maximální extenzí i pečlivostí budovaných a zcela reálných smys-
lových detailů, které se velmi často stávaly motivickou dominantou textu. Po-
dle Anety Mazurové však mezi reálné předměty a zprostředkující slovo „vstu-
povala řada konvencí, stylizací, klišé, formálních pravidel, které akt mimese
podstatně modifikovaly“ (Mazur 1993: 26). Proto také motivická vrstva textů,
charakteristická „vybranou zvláštností objektů prezentace“, pro niž byly typic-
ké „orchideje, drahé kameny, gemy, krásné ženy, antické sochy, renesanční ma-
lířství“, dávala vzniknout „světům imaginace, umělé anti-povahy, vybudova-
né z maurských paláců, krystalických jeskyň, vzácně exotických bakchických
mýtů atd.“ (Hartung 2009: 198–199). V základu tvorby tedy nebyla v porovná-
ní s realismem vestavěna kategorie pravdivosti, mimetičnosti, nýbrž „smys­lově
robustní pojem krásna“ (tamtéž: 193), navazující co do svých zdrojů nejednou
na konvence romantiky, ale vtahující do svého silového pole široký vějíř mo-
tivů nejrůznější provenience.
Analogicky k dobovému akademistnímu malířství přitom i v parnasistní
tvorbě vykrystalizoval zřetelný a jako norma pociťovaný prototyp obraznosti:
„jeden obrazový typ byl realizován de facto v nekonečné řadě vzájemně zamě-
nitelných obrazů“ (Rakušanová 2008: 64). Výsledkem byla „veskrze dekora-
tivní pastva tvarů a barev“ (Brabec 1964: 53). Dílo se tedy nedomáhalo smyslu
světa, nerozvrhovalo jej pomocí složité obraznosti a metafory, ale pro nalezení
esteticky účinných efektů klouzalo po jevovém povrchu. Jak jsme už zmínili,
záplava smyslových, detailně líčených konkrét přesto byla součástí implicitní
polemiky s realismem. Vše, co do textu vstupovalo z jevové skutečnosti, bylo
přísně selektováno a radikálně transformováno.
Tak ve Vrchlického sbírce Poutí k Eldorádu (1881), stejně jako v celé jeho
senzualistické lyrice sedmdesátých a osmdesátých let, touto transformací a re-
kontextualizací procházejí oba základní motivické okruhy, příroda a  žena.
Z krajiny je vyňato pouze to, co může být zdrojem opulentní estetizace a zá-
roveň má schopnost vytěsňovat ze zorného úhlu vše neuspokojivé: jedná se
zejména o záplavu jarních květů, přičemž v porovnání s obrozenskou květo-
mluvou je důraz položen na masivní „barevné výkřiky do krajiny“ (střemcha,

 2 Marie Rakušanová tuto zcizenost názorně postihla ve vztahu k české akademistní malbě ti-
tulem své knihy Bytosti odnikud.

110
kaštan, hloh, broskvoň). Vrchlický tuto funkci poezie a roli básníka přímo po-
jmenovává ve vstupní básni, a to prostřednictvím názorné metafory: poezie má
fungovat jako broskvoň, která v jistém okamžiku překryje oslnivou záplavou
čerstvých květů starou rozpukanou zeď, před níž stojí. Na rozdíl od realis­mu
tedy není smyslem svět popsat ani z něho — jak tomu bylo v subjektivní ro-
mantice — uniknout, ale maskovat, zastřít jeho disharmonie a nedostačivosti
ostentativní vlnou vypjaté, smyslově útočící krásy. Selektivní a transpoziční
je ve sbírce Poutí k Eldorádu i obraz druhého klíčového motivu, ženy. I ona
je redukována na smyslově vnímatelný a oslnivý povrch: mladé nahé ženy se
„chvějí jako lyry“ na klíně mužů, poezie je — analogicky k dobovému aka-
demistnímu malířství přeplněna obrazy ženské nudity, takže „ňadro­mánie“
může být vnímána jako jeden z podstatných rozlišujících příznaků (Pynsent
2008: 145–158). I proto byly pro parnasisty mimořádně inspirativní antické
motivy, které nuditu umožňovaly i opravňovaly. Ve shodě s akademistním ma-
lířstvím té doby však byly postavy Venuše či Kleopatry jen záminkou: vlastní
smysl spočíval v efektním zobrazování tělesného detailu, odlesků pleti, kom-
binovaných nezřídka s odlesky moře a mramoru.3 Tyto, ale i další kupříkladu
historické motivy byly zpracovávány s příznačnou dekorativní malebností, kte-
rá představovala základní úhel vidění a určovala utváření textu organizovaného
kolem uskupení malebných detailů.
Právě v tomto neskrývaném, ba naopak na odiv stavěném utváření spočíva-
la charakteristická role literáta: exkluzivní a zároveň oslnivě artistní virtuozita
tvaru, ostentativní a řemeslně dokonalá „dělanost“ se staly dalšími z výrazných
markerů parnasismu. Příznačné je heslo vis superba formae, k němuž se hlásil
Vrchlický a v němž spatřoval základní charakteristiku literatury jako takové.
I proto se — na rozdíl od realismu — stala hlavní parnasistní doménou poe-
zie. V rozporu s romantickou představou geniálního básnického subjektu, svo-
bodně, ba svévolně rozvrhujícího básnický tvar, se však parnasista podřizoval
tvárné kázni a přejímal závazek pevných veršových a strofických forem, které
však již nechtěl používat jako klasicistní napodobitel, nýbrž jako virtuóz, dá-
vající ostentativně najevo svou dokonalou techniku. Základem tvorby se stal
„princip tvrdé řemeslné práce s jazykovým materiálem“ (Hartung 2009: 198)
a důsledkem pak byla „virtuóznost, stavěná na odiv ve veršových útvarech
orien­tálních a západních, středověkých i renesančních, románských i antic-
kých, v nejumělejších strofách, v kejklířství rýmů“ (Novák 1994: 199). Smysl
a efekt textů následně nespočívá v tematice a sémantice, ale ve virtuózně pro-
vedeném tvaru. Důraz je kladen na verzifikaci a strofiku. Zejména Vrchlický
se suverénně pohyboval po maximálně rozsáhlém terénu evropské i exotické

 3 Velmi názorné analogie i inspirace představovalo dobové akademistní malířství, reprezento-

vané jmény jako Lawrence Alma Tadema, Henryk Siemiradzski či František Brožík a Vojtěch
Hynais (viz průběžně in Haman — Tureček 2015).

111
tradice, od převážně přízvučně psaných alkajských či sapfických strof přes st-
rofický arzenál středověku a renesance až po exotické tvary, jakým bylo ma-
lajské pantum. Soustřeďoval je do oddílů, nebo jimi zaplňoval celé básnické
knihy. Efekt tu opět spočíval v podmanivém kouzlu ostentativní variace a mo-
difikace: tvar nemusel nutně přiléhat k látce, jak by to požadovali klasicisté;
básník naopak se svrchovanou suverenitou užíval i nejstarší strofické útvary
pro ztvárnění kupříkladu nejmodernějších témat.
Dalším příznačným rysem parnasismu byla rétoričnost stylu, pociťovaná
jako podstatný příznak již v případě francouzských předchůdců českého par-
nasismu, kteří se „vyjadřovali […] přímo, v jasně formulovaných myšlenkách
ve shodě s ideálem dokonalých a symetrických tvarů, jejich básnický jazyk
nesměřoval k nápovědi a neznali kouzlo sugestivních postupů symbolismu“
(Šrámek 2012: 371). I proto byly parnasistní texty bez potíží srozumitelné
a přístupné čtenáři, leckdy se dokonce pohybovaly na povážlivé hranici líbi-
vosti. Zatímco v lyrice se básník musel vyrovnat s omezeními strofické formy,
vlastní doménou rétorické extenzivnosti se stala básnická epika, která právě
v této podobě dosáhla kvantitativního vrcholu svého dosavadního rozvoje a zá-
roveň v mnoha případech nalezla mimořádnou rezonanci u dobového publika.
Příkladem může být Čechův epos Dagmar (1885), kritikou vynášený, cena-
mi zahrnutý a hojně vydávaný až do roku 1940 (blíže viz Haman — Tureček
2015: 191–233). Látku o dceři Přemysla Otakara I. a manželce dánského krále
Valdemara II. Markéty (po sňatku Dagmar) Čech rozvedl do svého nejrozsáh-
lejšího eposu o více než osmi tisících veršů. Dominantou přitom není děj, ale
rozsáhlé popisy interiérů, jednotlivých rekvizit i architektonických celků a pří-
rody. Kupříkladu trůnní sál Přemyslovců je ahistoricky popsán jako skvostná
komnata, přeplněná mramorem a drahými kameny. S minuciózní drobnokres-
bou jsou vylíčeny vzácná šachová hra nebo skvostný pohár. A dokonce malá,
zasutá branka v opevnění Valdemarova hradu je obmyšlena záplavou skvost-
ného dekoru, umocněného ještě odlesky mořské hladiny. Tendence k dekora-
tivní malebnosti se tu dostává do rozporu s historickou věrohodností, což ale
evidentně nevadilo ani básníkovi, ani dobovému čtenáři. V Čechově básnické
epice představuje Dagmar soustředěností a extenzí parnasistních efektů spíše
výjimku, i když identické rysy nesou třeba i Husita na Baltu (1868), Adamité
(1874) nebo Čerkes (1880). Analogicky jsou však zpracovány takřka všechny
eposy Vrchlického, z nichž nejvýraznější parnasistní rysy jeví Hilarion (1881)
či Bar Kochba (1897).
Ryze parnasistní transpozicí historických podání jsou i Zeyerovy básně Vyše­
hrad (1880), Kronika o svatém Brandanu (1886) a další. Nejde nám tu o úpl-
ný výčet, který bychom ještě museli rozhojnit četnými jmény Vrchlického
následovníků, mezi něž by náleželi kupříkladu Augustin Eugen Mužík, Ota-
kar Mokrý, Otakar Auředníček, František Chalupa a jiní. Podstatná je pro nás
funkční rozrůzněnost a vnitřní diferenciace diskurzu: zatímco Vrchlickému

112
byly historické látky často jen záminkou k demonstraci parnasistní poetiky,
Čech jejím prostřednictvím — analogicky k Jiráskově próze — spoluutvářel
a dobově oblíbenou estetikou artikuloval národní mýtus; Zeyerovy texty pak
pomocí parnasistní τεχνή budovaly fantaskní, okázale nerealistické světy, ar-
tificiální útočiště před realitou všedního dne.

9.2  ZDROJE A SYNCHRONNÍ EXTENZE

Zdroje českého parnasismu jsou zřetelné: Vrchlického působením se jimi sta-

ly podněty francouzského uskupení kolem almanachu Le Parnasse contempo-
rain (1866, 1871 a 1876), respektive italské poezie a zde zejména Giosuèho
Carducciho (podrobně viz Jiří Pelán in Haman — Tureček 2015: 38–91, dále
Sozzi 1968, Fryčer 1988). Návaznost na evropské podněty tedy byla, ostatně
jako v případě realismu, v podstatě bezprostřední. Parnasistní impulzy přitom
pronikaly do české literatury v situaci, která se svou vnitřní strukturovaností
podstatně odlišovala nejen od románské provenience, ale i od domácího kon-
textu předcházejících desetiletí. Dalo by se říci, že se podstatně zvýšil počet
prvků účastných na utváření dobového literárního morfogenetického pole, ná-
sledně vzrostl počet jejich vzájemných relací a do popředí zároveň výrazněji
vystoupila jejich synoptická, prolínavá povaha. Právě proto ani parnasismus,
ačkoli v porovnání s realismem vykazoval mnohem vyšší míru vnitřní homo-
genity, netvořil vnitřně zcela jednotný směr, uskutečňoval se v řadě modifika-
cí a konstelací; lze tedy hovořit o parnasistním jádru produkce a dále o široké
zóně, v níž se případ od případu uplatňovaly různé parnasistní prvky. Rozrůz-
něnost tu však byla v porovnání s klasicismem, romantikou i realismem zále-
žitostí takřka výlučně synchronní. Proto také nemůžeme navrhnout v různém
čase ukotvené klastry, jako v případě ostatních diskurzů.
Jádro parnasismu bylo ztělesňováno jediným zásadním a určujícím auto-
rem, Vrchlickým, jehož pozice byla obdobně výlučná jako postavení Mácho-
vo v rámci subjektivní romantiky. Právě s Vrchlického básnickým debutem,
sbírkou Z hlubin (1875), je také možno spojit první parnasistní názvuky v čes-
ké literatuře. Raná Vrchlického poezie však představuje zřetelnou kombina-
ci parnasistní poetiky s romantickými látkami a motivy. Tuto interferenci po-
važoval za příznačnou a nejen pro Vrchlického typickou již František Václav
Krejčí, podle něhož měla česká poezie „vypíti až na dno kouzelný pohár ro-
mantiky, až tam, kde opojení z něho doznívá v rozkoších koloritu a hře forem“
(Krejčí F. V. b. d.: 90). Ačkoli se podnětů romantiky nikdy zcela nezřekl, tvořil
Vrchlický parnasistní poezii v plném slova smyslu do osmdesátých let, kdy na
koncept smyslově opulentní, malebné říše krásy upomínají již tituly některých
sbírek, například Poutí k Eldorádu (1882), Motýli všech barev (1887) a Ča-
rovná zahrada (1888). Právě těsný kontakt s romantikou byl zároveň jedním
z příznaků české specifičnosti. V původním francouzském kontextu se totiž

113
parnasismus jeví jako výrazně protiromantické paradigma. Již pro první svazek
Parnasu byla charakteristická „na odiv stavěná ignorance proti romantickým
předchůdcům a s tím spojené gesto předefinování toho, co má být básnictvím“
(Hofmann 2001: 42). Český parnasismus zato vtahoval do svého silového pole
různé typy romantiky: Vrchlický se obracel především k romantice subjektivní;
Svatopluk Čech využíval látek romantiky vlastenecké, kterou po svém, s jiný-
mi důrazy i tvárnými postupy využíval rovněž Julius Zeyer. Vznikala tak řada
specifických kombinací, jejichž součástí se stávaly různé typy a vrstvy původ-
ní romantiky a nabývaly tu také rozličných podob a hodnot. Zejména u méně
původních básníků přitom leckdy šlo jen o přebásnění romantických látek par-
nasistní veršovou technikou a za pomoci parnasistní obraznosti.

9.3  VZÁJEMNÉ OPOVRŽENÍ — REALISMUS A MODERNA

Parnasismus nebyl jen typologickým protimluvem realismu, ale dostával se

s ním v českých podmínkách do přímé polemiky. Jak ukázal Jiří Brabec, Vrch-
lického tvorbu zásadně odmítali přední realisté jako Jan Herben, Leandr Čech
a Tomáš Garrigue Masaryk (viz Brabec 1964: 92–102, 110–114 aj.). Dodej-
me, že šlo o vztah oboustranné negace. I podle Vrchlického mínění ve svaz-
ku esejů Nové studie a podobizny (1897) realisté „zachycují jen to, co postih-
nou mdlé silhouetty, bizarní karikatury společenského života, odstíny, trety
a hračky, nápady a narážky, ale velká, pravá a hluboká poesie stává se stále
více božskou cizinkou“ (Vrchlický 1897: 168). Na druhou stranu, jak ukázal
Alexandr Stich, právě Vrchlický uvedl do české poezie motivy technické ci-
vilizace.4 Motivace tu však nebyla realistická: básník integroval technicistní
motivy do svého vlastního poetického světa, a tak vyzkoušel možnou extenzi
parnasistního básnění na jeho samém okraji. Vrchlický se tu krom toho typem
poezie přiblížil Françoisi Coppéeovi, básníku přinášejícímu „věrné obrázky
z ulic, zákoutí a předměstí“ (Brabec 1964: 126), jehož verše v sedmdesátých
letech do českého kontextu sám v překladech uváděl.
Snad ještě vyostřenější byl Vrchlického vztah k moderně. Je přitom patrné,
že se ani příliš nesnažil rozlišovat mezi jednotlivými modernistickými proudy
či radikálním naturalismem. Vše zahrnoval do jediné kategorie, proti níž se os-
tře vymezoval, shledával v moderním psaní úpadek umění a kult prostřednosti,
hodné leda ironie a satiry. Podle příznačných veršů ze sbírky Brevíř moderního
člověka (1891) moderní „umění je leda sportem, / velký je, kdo nevynikl, / na

  4 Alexandr Stich konstatoval: „[…] právě Vrchlický to byl, kdo tématu, o něž nám tu jde [pro-
jevům technicko-průmyslové civilizace — pozn. D. T.], otevřel dveře do poezie, a to nikoli
jen náhodně a okrajově, nýbrž záměrně a en bloc, s velkou důrazností a naléhavostí“ (Stich
1996: 158–159). Zároveň však Vrchlický dospěl „k opozitnímu, neslučivému pojetí dvojice
technika–humanita“ (tamtéž: 163).

114
Parnas se leze stejně / zrovna jako na bicykl“. V téže sbírce nalezneme i pole-
mickou báseň s příznačným titulem „Modernímu verši“. Modernistická poezie
má jen „stružkou ulic téci“, jejím cílem je „tlumočiti jen, čím prázdné, mělké
mozky, / čím nervy rozervané alkoholem / se třesou v hádkách stran a vysí-
lené v křeči / po dosích morfia“, její jednoduchý tvar má „mluvit holou pro-
su“ a báseň je odsouzena „křičeti […] do vřavy a do hlomozu / jak u panoram
kejklíř v chumáč dětí“. Moderně byla Vrchlickým dokonce — a neprávem —
upřena povaha estetického konceptu a byla redukována na podbízení se lůze.
Závěr básně oslovuje modernistického básníka: „A když tak budeš zdrán, pln
kalu, špíny, cárů, / když syrovátku, slivky svého do poháru / si schytáš místo
hvězd a květů deště, / když místo slavičích not, místo hlasu hromů, / znít bu-
deš hlasem pil, jež řežou kmeny stromů, / zda stačíš luze, otázka jest ještě?“
(Vrchlický 1892: 52).
Opor proti parnasismu a zejména Vrchlickému byl ze strany moderny svým
způsobem zákonitý. Již Miroslav Červenka podal obraz Vrchlického jako „par-
nasisty […] stavitele konvencí, autora strojově přesných dvoudobých rytmů
s rétoricky nadnesenou intonací, od nichž se každý, kdo chtěl za něco stát, mu-
sel v dalších generacích především osvobodit“ (Červenka 1999: 69). Též podle
Zdeňka Pešata byl v devadesátých letech pro „mladé […] nezbytný rozchod
s pozdní neoromantickou představou básníka, […] to jest s Vrchlickým […]
jako literární institucí, obklopenou okruhem epigonů a reprezentující určité po-
jetí tvorby“ (Pešat 1998: 52–53). Analogicky rozuměl situaci i Aleš Haman:
„[…] právě v tvorbě i literárních sporech […] parnasistů se připravovala krize
kulturních vzorců a modelů zděděných z obrození a zároveň […] se v souvis-
losti s tím proměňoval i význam slova moderní“, přičemž „krize těchto kultur-
ních vzorců vyvrcholila právě v devadesátých letech“ (Haman 2010: 76–77).
Jinak řečeno: parnasismus byl i svou autoritativní vyhraněností podstatným
katalyzátorem modernistického typu literatury.
Negace přitom převážila nad návaznostmi, které také přicházely ke slovu:
Vrchlický jako první překládal moderní francouzskou poezii, mimo jiné i rané
symbolisty. Kladným vztahem Vrchlického a některých českých dekadentů,
konkrétně Kvapila, Boreckého a Auředníčka, se ostatně již v šedesátých le-
tech podrobněji zabýval Jiří Brabec (Brabec 1964: 185–190). Návaznost na
Parnas však vykazuje i tvorba výraznějších představitelů dekadence: podle
Arna Nováka je navzdory všem zjevným a ostentativně přiznávaným inspira-
cím francouzskou moderní poezií Jiří Karásek ze Lvovic „v jádře parnasista
sugestivní hudby a náladové jemnosti“, usilující „o přísnou plastiku verše a se
zdarem užívá tradičních útvarů strofických“ a v jeho verších „zazní občas tóny
příbuzné Jar. Vrchlickému“ (Novák — Novák 1936–1939: 922). Ostatně i po-
dle Oldřicha Králíka „slohová revoluce let devadesátých nutně předpokládala
umělecký kánon lumírovský“ (Králík 2001: 427). Nejde nám přitom o detaily
té které argumentace, která si případ od případu sloužila i různým nebo různě

115
vnímaným terminologickým instrumentářem. Nemá tedy být řečeno nic jiné-
ho, než že moderna přirozeně nevznikala ve vzduchoprázdnu, nýbrž ve velmi
intenzivně působícím silovém poli parnasismu a kromě negativního vyme-
zování se k němu vztahovala i prostřednictvím řady synopticky prolínavých,
modifikačních postupů (na Karáskově příkladu viz Jiří Kudrnáč in Tureček —
Zajac 2017: 342–358).

9.4  DIACHRONNÍ EXTENZE

Otázka horní hranice parnasismu není tak jednoznačná jako stanovení počá-
tečního bodu jeho rozvoje. Jednou z možných odpovědí jsou devadesátá léta,
období masivního střetu parnasismu s modernou. Pokládat je za horní hranici
události by však předpokládalo příliš přímočarý lineární pohled, vycházející
z lineárně sukcesivního modelu. Masivní útok moderny nám spíše indikuje
klíčové postavení parnasismu v dobové literatuře, které polemickými hlasy
nebylo zneplatněno. Ani z hlediska kvantity produkce a jejího recepčního zá-
zemí totiž nepředstavují devadesátá léta zlom. Modernistické psaní se touto
ryze kvantitativní optikou jeví spíše jako okrajový doplněk parnasismu a také
stále mohutněji se etablujícího realismu. Dokladem může být rok 1895, kdy
literární událost roku nepředstavoval — viděno dobovou optikou — manifest
České moderny ani konfiskovaná Karáskova Sodoma, ale Čechovy Písně ot-
roka, spojené též s cenzurním skandálem, navíc masově rozšiřované v celé
sérii vydání během relativně velmi krátké doby a hojně recenzované i čtené.
Druhou možností stanovení horního okraje události by bylo předválečné
období, v němž umírají přední parnasisté (Zeyer 1901, Čech 1908, Vrchlický
1912). Z hlediska produkce jistě došlo úmrtím „velkých mistrů“ k zásadnímu
zlomu: parnasismus mohl dále existovat jen v tvorbě osobností umělecky méně
výrazných a také nesrovnatelně slaběji rezonujících u dobového publika. Re-
cepční hledisko však poskytuje jiný pohled. Kupříkladu Vrchlického knihy ne-
přestávaly vycházet s jeho smrtí. Jeho spisy byly vydávány v letech 1895–1913
v šedesáti pěti svazcích u Otty a mezi léty 1913–1928 byly doplněny druhou
řadou, vycházející u Bedřicha Kočího. V letech 1915 až 1942 fungovala Spo-
lečnost Jaroslava Vrchlického, vydávající svou pravidelnou ročenku; básník
byl také po celou dobu první republiky jednou z klíčových položek středo-
školských čítanek a podstatnou položkou literární výchovy. Tvorba parnasist-
ních básníků tedy nevymizela ani po vzniku první republiky a v době nástupu
a rozvoje avantgardy. Doložit ji můžeme dnes spíše pozapomenutými jmény
jako Teréza Dubrovská či přece jen známější František Serafínský Procházka.
Vnitřní homogenita se ovšem tříští, původně velmi homogenní událost se mění
v disperzní oblak, přesunující se na okraj literárního dění, slábnoucí, ale přesto
neustávající. V porovnání s náhlou počáteční manifestací a prudkým rozvojem
v první fázi tak má horní hranice události zcela odlišnou povahu. Odehrává se

116
také v jiném kontextu a především nabývá jiné hodnoty: původně provokativní,
ba povážlivý experiment, jak se jevila již na přelomu sedmdesátých a osmde-
sátých let především tvorba Vrchlického, se stává tradicionalistickou konvencí.
Přesto lze tvrdit, že parnasismus se u nás stal jedním z klíčových, prestižních
a vlivných diskurzů, spoluurčujících v poslední třetině 19. století a v prvních
zhruba patnácti letech století následujícího podobu dobové literatury. Přesněji
lze postihnout jeho klíčový rozměr, tedy dílo Vrchlického, který byl zásadním
iniciátorem a nejdůsledněji profiloval jednu z klíčových parnasistních modifi-
kací. Jasně lze též postihnout parnasistní rysy části tvorby Zeye­rovy, popřípa-
dě Čechovy. Další působení parnasismu však směřuje k okraji události, modi-
fikuje a rozpouští se v kontaktu s diskurzy jinými.
Poněkud odlišná situace je patrná v próze a dramatu. Dominujícími diskurzy
tu až do konce století byly realismus (v próze) a pozdní romantika (v provozu
Národního divadla éry Šubertovy). Parnasistní texty, případně prvky parna-
sistního typu literatury, sem pronikaly jako spíše okrajové záležitosti. Výjim-
ku představovala Zeyerova dramata, vzpírající se právě svým parnasismem
nejen dobovým divadelním konvencím, ale i možnostem scénického provozu.
Analogická byla situace v próze, v jejímž rámci sice lze vymezit nezanedba-
telnou množinu textů s parnasistními rysy (viz Michal Fránek in Tureček —
Zajac 2017: 293–341), přesto dobově dominující kvantum produkce mělo rea-
listickou povahu. Rozhraní přitom mohlo vést i uvnitř tvorby jediného autora:
tak zatímco básnická epika Svatopluka Čecha náleží k podstatným modifika-
cím parnasismu, jeho prózy jsou psány v žánru dobové realistické humoresky
(třeba i v historickém nebo utopickém hávu broučkiád), realistické cestovní
novely (Pestré cesty) či realistické sociální povídky (Jestřáb kontra Hrdlička).

117
NEJOBECNĚJŠÍ ZJIŠTĚNÍ
A SLEPÁ MÍSTA
Jednotlivé diskurzy, jak jsme se jimi zabývali na předcházejících stránkách,
poukazují na různorodost literatury i v nejobecnější rovině možných zjiště-
ní. Především vyjevují mnohotvárnost literární dynamiky. Kauzálně lineár-
ní modely zpravidla hledaly jediný mechanismus, na nějž by mohly proměny
literatury převést, ať již jej odvozovaly z vnějšku (kupříkladu proměny spo-
lečenských poměrů), nebo z vlastního oboru písemnictví (konvencionalizace
estetické normy). Obojí jistě představovalo nezanedbatelné, v některých pří-
padech třeba i podstatné součinitele dění. To však mělo komplexnější pova-
hu a různorodější průběh. Jako příklad zmiňme podstatnou a zjevnou korelaci
literatury a „národo­tvorných procesů“ (Hroch 2009: 7). Od pozitivistických
dob byl tento typ dynamiky nikoli neprávem spojován s romantikou. Problé-
my však přinášely pokusy tento frapantní a v jistých momentech i dominantní
vztah absolutizovat, což se dělo především ve vztahu k takzvanému obroze-
ní. Důsledkem pak byly výroky odsuzující ahistoricky, romantickou optikou,
jiné diskurzy, zejména klasicismus (viz Tureček — Zajac 2017: 169–175). Ne­
oprávněnost výhradního ztotožnění národního a romantického je tu více než
zřejmá: na jedné straně totiž můžeme registrovat celou škálu modifikací klasi-
cistního kánonu v národním duchu, na straně druhé je patrné, jak v druhé polo-
vině století „národní“ interferovalo s realismem. Jako jistě zjednodušující, ale
přesto nikoli zavádějící metaforu bychom tu mohli použít Hrochem citovaný
názor Eugena Lemberga, podle něhož „v pozdní fázi vývoje nacionalismu pře-
vážily darwinovské prvky nad herderovskými“ (tamtéž: 237).1 Souběžně však
romantika expandovala do sféry dobrodružné exotiky či nalezla místo v par-
nasistních modifikacích. Krom toho nejpozději s Máchou přišla ke slovu na
národním projektu nezávislá tematika osobně existenciální. Naprosto nám tu

 1 Že přitom nejde jen o volné metaforické označení, ukazuje mimo jiné Nerudovo zpracování
darwinovských tezí v Písních kosmických (viz Tureček 2003c).

121
nejde o podrobnosti, pouze o rámcové konstatování: kategorie jako národnost
(a mnohé další) bezesporu představují nezanedbatelné vektory proměn literatu-
ry, nikoli však jejich unifikovaný a absolutizovaný smysl. I zde se jako přiléha-
vější nástroj jeví představa proměnlivého, synoptického nabývání mezihodnot.
Omezíme-li se vědomě na esteticko-poetologickou problematiku a na dis-
kurzivní analýzu, vyvstane jako nápadný indikátor již různorodost způsobů,
kterými jednotlivé diskurzy v českém prostředí přicházely ke slovu. Nešlo tu
nikterak o víceméně mechanické střídání etap. Klasicismus a parnasismus se
ocitají v českém kontextu takřka jednorázově a nadto jako od počátku relativ-
ně homogenní a vyhraněná událost.2 Romantika a realismus zato procházejí
obdobím postupné krystalizace a zároveň podléhají vnitřnímu rozrůzňování
i interferenci s jinými diskurzy. Ani z tohoto pozorování by nebylo dobré vy-
vozovat obecný závěr. Berme je spíše jako směrovku, soustředící naši pozor-
nost nikoli k lineární kauzalitě pomyslného vývoje, ale k reálným podobám
synoptického prolínání, k napětí mezi centrem a okrajem diskurzu, k rozlič-
ným způsobům manifestace latentního povědomí. Analogickou povahu ostatně
vykazuje i poměr literatury a malířství: přítomný, ale ne klíčový pro klasicis-
mus, dominantní — pokaždé po svém — následně pro romantiku, realismus
i parnasismus. Juxtapozice literárního textu a obrazu tu pomáhá indikovat, jak
různorodě se utvářel koncept specifické obraznosti, jak se ustaloval v obecném
povědomí a jak se manifestoval přes hranici druhů umění.3
V porovnání s lineárním modelem pracuje synopticko-pulzační úhel pohle-
du s radikálně jiným konceptem času. Bere tak čtenáři uvyklému na tradiční
psaní dějin jistotu přehledně vymezené následnosti desetiletí, etap či generací,
které mají svou zřetelnou pořádající a didaktickou funkci. Neostré vlastnos-
ti různorodého materiálu jsou jejich prostřednictvím aproximovány ostrými
množinami a dodáním často umělého prahu v jejich proměnách, čímž je do-
sahováno iluzorního efektu chronologické přehlednosti. V porovnání s tím se
synopticko-pulzační přístup sice může zdát z jedné strany adekvátnější vnitřní-
mu mnoho­hlasí živé kultury, z druhé však může působit jako neuspořádanost,
rozpouštějící dějiny v chaosu. Dějiny však nemizí, mění se jen perspektiva,
kterou jsou nahlíženy: namísto linie nabývá zásadní důležitosti představa bodu.
Věc přitom není tak jednoduchá, jak někdy bývá chápána: „Postmoderní bada-
telé označují koncentraci významných událostí v krátkém časovém úseku jako
uzlový bod dějin“ (Čornej 2016: 48). Právě citované tvrzení totiž zachovává
lineární kostru, jen na ní vyznačuje výskyt jader jistých klastrů. Koncept bodu

 2 Teorie fuzzy množin by tu hovořila o takřka skokovém vyhranění ostré množiny prototypic-
kých prvků.
 3 Alespoň výběrově jsme se snažili tuto problematiku nastínit v jednotlivých monografiích,
v nichž přetištěné reprodukce výtvarných děl, opatřené vždy příslušným komentářem, nejsou
pouhou ilustrací, ale pokusem shledat vazby výtvarného artefaktu ke konkrétním literárním
textům i k obecnějším tendencím poetiky a obraznosti.

122
v synopticko-pulzačním pojetí je však komplexnější. Zaprvé nemluvíme jen
o uzlových bodech (i když ty nás velmi zajímají),4 ale také o bodech výrazné,
třeba solitérní manifestace. Především však jde o jejich poměr k celkovému
rámci dobového morfogenetického pole, v němž body teprve nalézají souřadni-
ce, a tedy nabývají místa a významu. V našem modelu k důležitým bodům jed-
norázové manifestace počítáme arbitrárně zvolená léta 1785 (manifestace první
vlny klasicismu), 1817 (počátek vlny ossianského vlasteneckého romantismu)
a 1875 (první výrazné uplatnění parnasismu). Jako podstatný uzlový bod se
nám jeví kupříkladu polovina třicátých let, zahrnující typově několikerou pro-
dukci klasicistní, vlasteneckou i subjektivní romantiku a počátky biedermeieru.
Nejde nám tu o úplný výčet: mnohé může čtenář nalézt v našich monografiích
a letmo i v předcházejících výkladech; krom toho je jistě možno navrhovat sub
specie dílčí problematiky (třeba otázek žánrů či proměn jednotlivých různotvarů
realistického diskurzu atd.) i mnohé jiné uzlové body. Za podstatné považuje-
me především důsledky. Ilustrujme si je na jediném příkladu, kterým je litera-
tura po roce 1848 a padesátých let. Posuzováno zvnějšku vnášenými společen-
skými a politickými kritérii, jevila se nezřídka jako období deprese po násilně
ukončeném vzmachu, jako „doba za živa pohřbených“.5 Argumentem a oporou
tu mohla být jak politická realita, tak třeba i jednotlivé osudy (Havlíček Borov-
ský) či retrospektivní prožívání (Neruda). Z hlediska literární diskurzivity se
však jedná o mimořádně produktivní a zajímavý uzlový bod, o okamžik výrazné
manifestace různorodého typu psaní.6 Jsou v něm zachovány všechny doposud
přítomné diskurzy a nově se objevují konzistentnější představy o realismu. Ku-
příkladu prozaické dílo Boženy Němcové pak velmi názorně ukazuje, jak tvor-
ba v takto vzniklých souřadnicích mohla být zkoušením různorodých možností,
produktivním kolísáním mezi romantikou (povídka „Sestry“ či subjektivizující
„Čtyři doby“), biedermeierem („Pomněnka šlechetné duše“), realismem („Ob-
rázek vesnický“) a ideologizujícím tezovým románem („Pohorská vesnice“).
Pokud bychom chtěli nastínit rámcové obrysy dynamiky, jak se nám vy-
jevila, mohli bychom suchým jazykem modelování hovořit o postupném ná-
růstu extenzity literárního pole, současném přibývání počtu různorodých prv-
ků, které se na jeho utváření podílejí, a konečně o radikálním zmnožení relací
mezi nimi.7 Tento skutečně příliš schematický výrok může nabýt na názornosti

  4 Jak jsme uvedli v metodologické části, povahu uzlového bodu mají ex principio nejen makro­
události, ale jsou jimi i jednotlivé texty.
 5 Ve slovakistice se analogicky ujalo označení „roky suchoty a nemoty“.
 6 První publikace Máchových Cikánů, vydávání české verze Palackého dějin, uveřejnění Kyti-
ce, Babičky, vznik brixenských skladeb, vydání Hřbitovního kvítí, Večerních písní atd. V tom-
to pojetí padesátých let navazujeme na materiálem přesvědčivě doložené podněty Dušana
Jeřábka (viz Jeřábek 1988: 62–66).
 7 Fuzzy logika by tu mluvila o operátorech či o výrokových spojkách, postihujících dynamiku
neostře vymezených množin (kupříkladu „jestliže“, „vzhledem k“, „v míře“, „za podmínky“

123
i atraktivitě a snad i na užitečnosti, pokud jej necháme obrůstat materiálem. Na
jedné straně otevírá pohled do napětí vnitřních různorodostí, patrných na růz-
ných rovinách literatury a demonstrujících se i v jednotlivém textu. Umožňuje
nám tak zahlédnout i prožít dobrodružství vnitřní mnohotvárnosti literárního
artefaktu, oživuje zdánlivě mrtvou klasiku, nejednou redukovanou na zvnějš-
ku dodávané zjednodušující nálepky.8 Na druhé straně nám onen suše schema-
tický výrok klade základní komparatistickou otázku: jaké místo zaujímá tak-
to vnímaná česká literatura v evropských souvislostech? Odpovědi lze hledat
v návaznosti na úctyhodnou tradici české bohemistiky zaměřené komparatis-
ticky i s ohledem na nové koncepty (viz zejména Svatoň 2017: 11–43, Winc-
zer 2002, Petříček 2009, Zajac 2009). V jednotlivostech jsme se o to pokouše-
li především v případových studiích našich monografií. Přitom také přicházel
s výhodou ke slovu synopticko-pulzační přístup. Důvodem byla již „nejasnost
předmětu národních literatur“ (Svatoň 2017: 12), jejich neostrá a neustále se
měnící hranice, která nutí vždy jinak „uchopit konstelaci“ (tamtéž: 14). Pod-
něty z „cizího“ prostředí jsou navíc přejímány selektivně9 a zpravidla přizpů-
sobovány domácímu prostředí, takže spíše než o přejímce můžeme hovořit
o apropriaci. Různorodá dynamika tu skutečně nejeví lineární povahu a podílí
se na vnitřně komplikovaném utváření morfogenetického pole.

Jako každý model, vykazuje i ten náš nutně slepá místa. Především nepostihuje
celkový úhrn literární produkce. Kupříkladu klasicismus přelomu 18. a 19. sto-
letí představuje jen část české literatury své doby a kromě něj můžeme registro-
vat jak knížky lidového čtení, tak i na divadle pěstovanou dramatiku, popřípadě
literaturu kancionálovou, která by alespoň svou tvárnou stránkou do jisté míry
do oboru beletrie náležela. Ani jeden z uvedených typů psaní ale s klasicismem,
jak ho chápeme, nekoreloval. Podobně zůstaly mimo náš záběr celé vrstvy lite-
ratury, produktivní v následujících desetiletích, jako dobrodružná a kriminální,
ale také literatura s primárně agitační či politickou funkcí nebo psaní pro děti
a mládež. Maximální faktografická úplnost však ani nebyla naším cílem: nešlo

atd.). Tím se výrazně liší od binární výrokové logiky, spočívají v základu řady literárně­
historických modelů.
 8 Viz kupříkladu redukci Nerudových povídek na přímočaře realistickou autobiografickou črtu,
Tylova Strakonického dudáka na národoveckou pohádku, Puchmajerovy poezie na primitivně
zodpovídanou technologickou otázku českého básnického jazyka atd.
 9 Kupříkladu český obraz německé literatury kolem roku 1900, jak se jeví v překladech a časo­
pisech, byl primárně zaměřen na autory a texty co nejvíce odpovídající parnasistnímu kódu
(kupříkladu Robert Hammerling), popřípadě z pozdějších experimentujících modernistů vy-
bíral konvenčnější počátky jejich tvorby, jako v případě Christiana Morgensterna. Ale i Gab-
rille dʼAnunnzio byl českými recenzenty kolem roku 1900 apropriován v parnasistním kódu
(viz Tureček 2017: v tisku).

124
nám o vytvoření co nejextenzivnější syntézy, ale o pohled na klíčové diskurzy
sub specie estetiky a historické poetiky. Proto nás také kupříkladu primárně
nezajímalo utváření národního diskurzu, na němž se beletrie podstatnou mě-
rou podílela, ba v podstatné části 19. století byla jednou z jeho hlavních oblas-
tí. V některých případech je přitom patrné, že beletristické diskurzy se stávaly
normou, platnou i v oboru, který z jejich hlediska nepředstavoval jádro pro-
dukce. Uveďme jen dva příklady: jak v námi citované monografii ukázal Jiří
Brabec, agitační poezie od sedmdesátých let 19. století úzce korelovala s par-
nasismem; dobrodružná a fantaskní literatura (nejen) přelomu století zase hoj-
ně čerpala z konvencí romantiky (viz Střelečková 2010). Přesto právě zmíněné
typy psaní mají svá specifika, která zůstávají mimo náš úhel pohledu.
Ale ani v případě produkce, „jež tvoří oblast estetických jevů katexochén“
(Vodička 1942: 339), nepostihujeme vše, co by připadalo v úvahu. Zmiňme
třeba dramatickou tvorbu v duchu parnasismu, ale také romantikou nesenou
dramatickou produkci od obrození po Kvapilovu éru Národního divadla. Mimo
naše stávající možnosti byly i soustavnější sondy do časopisecky otiskované
beletrie. Stranou pozornosti také zůstal vnitřně bohatý a různorodý proud mo-
derny přelomu století, pozvolna krystalizující již v desetiletích předcházejí-
cích. Důvody těchto výpustek byly ryze pragmatické, personální a kapacitní.
V případě moderny jsme navíc vzali na vědomí, že právě této problematice
se soustředěně věnuje jiná skupina odborníků,10 jejichž přístup se sice v mno-
hém nekryje s naším, ale jejich kompetence v daném poli je neporovnatelně
vyšší než naše. Troufáme si však předpokládat, že další rozšiřování záběru by
jistě přineslo řadu specifických zjištění, obohatilo pomyslný katalog interfe-
rencí a modifikací, ale celkové obrysy a povahu našeho modelu by nezměnilo.
Kromě těchto slepých míst ex principio se předcházející výklady vyznačují
reduktivností, danou žánrem přítomné knihy. Oproti monografiím, na něž jsme
průběžně odkazovali, jsme nemohli čtenáři stavět před oči konkrétní analýzy,
postihující různorodou problematiku od genologie přes tematologii až k otáz-
kám individuální poetiky. Už proto se přítomné výklady nutně musí jevit jako
poněkud schematické. Nezbývá nám však než se spokojit s výše citovanými
tezemi o nutné reduktivnosti každého modelu. A pokud si připomeneme tvr-
zení, podle nějž „všechny modely jsou špatně, některé modely jsou užitečné“
(Pelánek 2011: 109), budeme doufat, že druhá z uvedených charakteristik v na-
šem případě snad přece jen převáží nad tou první.

10 Luboš Merhaut, Daniel Vojtěch, Lucie Merhautová i další badatelé, kupříkladu Hana Bedna-
říková.

125
ZUSAMMENFASSUNG

Die vorliegende Monographie stellt eine Zusammenfassung des Projekts dar,

das die Vielfalt von Diskursen in der tschechischen Literatur des 19. Jahrhun-
derts erforscht. Sie besteht aus zwei Teilen. Methodologisch geht sie vom sy-
noptisch-pulsierenden Modell aus, das für die Literaturgeschichte von Peter
Zajac entworfen wurde. Im ersten Teil werden methodologische Prinzipien des
entsprechenden Konzeptes erörtert; von Axiomen, über Prinzipien des Kon-
struierens/Modellierens bis zu praktischen Verfahrensweisen. Impulse der Er-
kenntnistheorie, Philosophie und Semiotik liegen diesem Teil methodologisch
zugrunde. Die Literatur wird primär als ästhetische Angelegenheit angesehen.
Insbesondere werden allerdings Möglichkeiten erforscht, wie man die Lite-
raturgeschichte handhaben kann. Im Anschluß an die allgemeine Theorie des
Modellierens basiert die Arbeit des Literaturhistorikers auf dem kognitiven
Modell. Den ausschlaggebenden Erkenntnisrahmen stellt die Diskursanalyse
dar. Um einzelne Diskursmöglichkeiten zu erschließen, wird der Begriff des
grundlegenden distinktiven Symptoms — Markers eingeführt. Im Unterschied
zur kausalen, die Linearität betonenden Auffassung der Geschichte werden nun
die synoptisch-pulsierende Synkresis einzelner Erscheinungen, und somit un-
terschiedliche Modifizierungen, Appropriationen und Konstellationen akzen-
tuiert, die sich im Spannungsfeld zeitgemäßer Diskurse niederschlagen. Ein
solches Modell kommt ohne traditionelle literaturgeschichtliche Aufteilung in
Epochen und Etappen aus, die das literarische Material aufgrund der außerli-
terarischen Impulse, literaturexternen Faktoren und Kategorien gliedern. Statt-
dessen wird auf das von Peter Zajac entworfene Konzept der Latenz zurückge-
griffen. Unter diesem Blickwinkel wird das literarische Geschehen nicht mehr
als Reihenfolge der sich manifestierenden Erscheinungen (publizierten belle-
tristischen Texte) interpretiert. Stärker werden hiermit Ansätze von Intermedia-
lität und Komparatistik akzentuiert. Alle erwähnten Elemente der literarischen
Dynamik werden folglich auf unterschiedlichen Ebenen beobachtet — von

127
einzelnen Texten, über Gattungsspezifika bis zum Charakter der zeitgenös-
sischen Produktion an sich.
Im zweiten Teil der Monographie werden vier grundlegende ästhetisch-
-poe­tische Formationen (Diskurse) behandelt: Klassizismus, Romantik, Rea-
lismus und Parnassismus. Für jede Formation werden ihre Eigentümlichkeit,
spezifische Züge (sog. Markers), Extension, Art und Weise ihrer Sichtbarwer-
dens vorgeschlagen. Insbesondere werden ihre Interferenzen/Überlappunen
untersucht. Der Klassizismus manifestiert sich als Dispersion, die in drei Clu-
stern und in unterschiedlichen Kontexten mit unterschiedlichen Funktionen
vorkommt. Die Romantik weist den Charakter einer dominanten Erscheinung
vor, die sich allmählich in mehreren Varianten kristalisiert. Eine analoge Dy-
namik kommt dem Realismus zu, dessen Extension die Grenze des 19. Jahr-
hunderts weit überschreitet. Als homogen und zusammengeschlossen ist der
Parnassismus anzusehen, der zeitgemäß sehr beliebt war, aber von der späteren
Literaturgeschichte als Schreibtyp übersehen wurde. Erst in den letzten Jah-
ren wurde er von Aleš Haman ausführlich herausgearbeitet und der tschechi-
schen Literaturgeschichte erneut zugeführt. Unter dem Blickwinckel des sy-
noptisch-pulsierenden Denkansatzes erscheint die tschechische Literatur des
19. Jahrhunderts als ein außerodentlich dynamisches, innerlich ausdifferen-
ziertes Feld, in dem vielfältige Schreibweisen sowie Vorstellungen über die
Art des literarischen Schaffens koexistieren und interagieren.
PŘEKLAD ZUZANA URVÁLKOVÁ

128
SUMMARY

The book summarizes a project investigating the discursive diversity of 19th

century Czech literature. It is divided into two parts. Its base proceeds from
the synoptic-pulsating approach, developed by Peter Zajac. The first part pro-
vides a systematic introduction to the methodological principles of the actual
ap­proach, from axioms and principles of construction to tools and applied pro-
cedures. The starting points are based on the theory of knowledge, philosophy
and semiotics. Literature itself is understood as a primarily aesthetic matter. In
the first place, though, the possibilities of literary historic work are examined.
In the context of general theory of models, such work is given the cognitive
model status. Subsequently, discursive analysis is constituted the main cogni-
tive frame. To be able to model particular discourses, the term of basal con-
stitutive/distinctive markers is used. Contrary to the linearly-causal approach
to history, the emphasis is given to synoptic-pulsating transfusion of particu-
lar phenomena, to miscellaneous modifications, appropriations and aspects,
through which the period’s suspense comes to the surface in the force field of
various discourses. Such model spares the traditional literature classification
to periods or eras, forcibly aggregating the matter to under a priori delimit-
ed categories, more­over often derived from fields outside literature. Based on
Peter Zajac’s suggestion, the relevant category considered is latency: literary
course of events is not confined to a simple sequence of manifest cases (pub-
lished belletristic texts). The comparative method and intermediality are not
left behind. All elements of literary dynamics considered are subsequently con-
templated at various levels, from individual texts and genres to the summary
of that period’s output.
The second part of the book features four basic aesthetically poetic forms
(discourses): classicism, romanticism, realism and parnassicism. For each of
the forms, its character, markers, coverage and ways of manifestation are de-
vised. Then, their interferences are followed. Classicism appears as a dispersed

129
phenomenon, gaining prevalence in three clusters and various contexts with
different functions. Romanticism exhibits the nature of a dominant phenome-
non, gradually taking shape and developing in several variants. Realism, which
extended far beyond the 19th century border line, shows analogous dynam-
ics. Parnassicism, a literary style greatly favored in its era but later neglected
by the literary history, and which is elaborated in more detail in this book and
reintroduced to the Czech literary history at the incentive of Aleš Haman, has
a homogeneous, enclosed character. In view of this synoptic-pulsation optics,
Czech literary history then appears as an especially dynamic, diversified field,
on which various types of literary work ideas and author styles diffused into
each other, coexisted, competed and, at the same time, re-echoed one another.
PŘEKLAD EVA ŠEBESTOVÁ-HOVORKOVÁ

130
LITERATURA

AVANESSIAN, Armen — HOWE, Jan Niklas (eds.)

2014 Poetik. Historische Narrative und aktuelle Positionen (Berlin: Kadmos)
BARTHES, Roland
1969 Literatur oder Geschichte (Berlin: Suhrkamp Verlag)
2006 (1968) „Efekt reálného“, Aluze 3, s. 78–81
BAŠTOVÁ, Barbora
2012 Mapa českého literárního realismu [kvalifikační práce] (České Budějovice:
­Filozofická fakulta Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích), dostupné z: https://
wstag.jcu.cz
BEST, Otto Ferdinand — SCHMIDT, Jürgen Hans
1974 Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Romantik I (Stuttgart: Reclam)
BÍLEK, Petr A.
2004 „Připisování významu. Emblematické redukce kulturních entit na cestě od arbitrární-
ho významu k referenci“, in Vladimír Svatoň — Anna Housková (eds.): Srovnávací poeti-
ka v multikulturním světě (Praha: Univerzita Karlova), s. 105–113
2008 „Antologizace diskursivního pole: Od kontextů k textům a zase zpět“, in Jiří Šev-
čík — Monika Mitášová — Marian Zervan (eds): (a)symetrické historie — zamlčené rám-
ce a vytěsněné problémy (Praha: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU), s. 195–211
BIRUS, Hendrik (ed.)
1995 Germanistik und Komparatistik (Stuttgart: Metzler)
BLAŽÍČEK, Přemysl
1992 Epičnost a naivita Holečkových Našich (Praha: Institut pro středoevropskou kulturu
a politiku)
BOJTÁR, Endre
2010 Vysnívali sme si vlasť a národ (Bratislava: Slovac Academic Press)
BRABEC, Jiří
1964 Poezie na předělu doby (Praha: Nakladatelství československé akademie věd)
BRANCH, Michael (ed.)
1999 National History and Identity (Helsinki: Finnish Literature Society)
BREDVOLOD, Louis Ignatius
1950 „The rise of English classicism: study in metodology“, Comparative Literature 2,
č. 3, s. 253–268
BRÖTZ, Dunja — EDER-JORDAN, Beate (eds.)
2012 Intermedialität in der Komparatistik. Eine Bestandsaufnahme (Bielefeld: Aisthesis
Verlag)

131
BROŽOVÁ, Věra (ed.)
1999 Zikmund Winter mezi historií a uměním (Rakovník — Praha: Okresní muzeum —
Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky)
ČAPKOVÁ, Veronika
2011 Recepce Ohlasů Františka Ladislava Čelakovského od jejich prvního vydání do kon-
ce 19. století [kvalifikační práce] (České Budějovice: Filozofická fakulta Jihočeské univer-
zity v Českých Budějovicích), dostupné z: https://wstag.jcu.cz
ČEPAN, Oskár
2003 Literárnoteoretické state (Bratislava: Veda)
ČERNÝ, Marcel a kol.
2015 Počátky novodobých literatur a metamorfózy romantismu u jižních Slovanů, Rumunů
a Albánců (Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy)
ČERNÝ, Václav
2009 Soustavný přehled obecných dějin literatury naší vzdělanosti 4 (Praha: Academia)
ČERVENKA, Miroslav
1999 Z večerní školy versologie IV (Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd Čes-
ké republiky)
2004 „Evropské zdroje českých veršových útvarů v raném obrození“, in Vladimír Sva-
toň — Anna Housková (eds.): Srovnávací poetika v multikulturním světě (Praha: Univerzi-
ta Karlova), s. 97–104
ČORNEJ, Petr
2016 „Když František potkal Hynka“, in týž: Historici, historiografie, dějepis (Praha: Ka-
rolinum), s. 48–75
DIEKMANN, Stephanie — KHURNA, Thomas (eds.)
2017 Latenz. 40 Annäherungen an einen Begriff (Belin: Kadmos)
DOBIÁŠ, Dalibor
2012 „Počátkové českého básnictví a německá metrika. K proměnám českého verše v nad-
národním kontextu“, Česká literatura 60, č. 3, s. 355–367
DOLANSKÝ, Julius
1975 Záhada Ossiana v Rukopisech královédvorském a zelenohorském (Praha:
Academia)
DOLEŽEL, Lubomír
2002 „Fikční a historický narativ: setkání s postmoderní výzvou“, Česká literatura 50,
č. 3, s. 341–370
2005 „O možných světech, fikčnosti a o tom, co nám zabraňuje beztrestně žvanit“, Česká
literatura 53, č. 2, s. 240–253
2008 Fikce a historie v období postmoderny (Praha: Academia)
DOORMAN, Maarten
2008 Romantický řád (Praha: Prostor)
DYSERINCK, Hugo
1992 Komparatistik und Europaforschung (Bonn: Bouvier)
ECO, Umberto
1995 Skeptikové a těšitelé (Praha: Svoboda)
2004 Meze interpretace (Praha: Karolinum)
FAKTOROVÁ, Veronika
2012 Mezi poznáním a imaginací. Podoby obrozenského cestopisu (Praha: ARSCI)
FEDROVÁ, Stanislava — JEDLIČKOVÁ, Alice
2016 Viditelné popisy. Vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce (Praha:
Akropolis)
FOŘT, Bohumil
2015 Fikční světy české realistické prózy (Praha: Akropolis)

132
FOUCAULT, Michel
1994 Diskurs, autor, genealogie (Praha: Svoboda)
FRYČER, Jaroslav (ed.)
1988 Neznámý Parnas (Praha: Odeon)
GASKILL, Howard (ed.)
2003 „Homer des Nordens“ und „Mutter der Romantik“ (Berlin — New York: Walter de Gruyter)
GLANC, Tomáš
2004 „Otázky metodologie dějin literatury“, in Vladimír Svatoň — Anna Housková (eds.):
Srovnávací poetika v multikulturním světě (Praha: Univerzita Karlova), s. 31–42
GOSCZYŃSKA, Joanna
2008 Synowie Słova. Myśl mesjanistyczna w słowackiej literaturze romantycznej (Warsza-
wa: Wydawnicztvo Uniwersytetu Wazsawskiego)
GREBENÍČKOVÁ, Růžena
1967 „Popis čtyř cest v Marince“, in táž — Oldřich Králík (eds.): Realita slova Máchova
(Praha: Československý spisovatel), s. 115–179
1995 „Středočeské lokality v povídkách spisovatelů před rokem 1848“, in táž: Literatura
a fiktivní světy I (Praha: Orientace), s. 201–251
HABERMAS, Jürgen
1991 Erläuterungen zur Diskursethik (Frankfurt am Main: Suhrkamp)
HAMAN, Aleš
1968 Neruda prozaik (Praha: Odeon)
2007 Trvání v proměně. Česká literatura devatenáctého století (Praha: ARSCI)
HAMAN, Aleš — TUREČEK, Dalibor a kol.
2015 Český a slovenský literární parnasismus (Brno: Host)
HARTOG, François
2016 Věřit v dějiny (Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury)
HARTUNG, Stefan
2009 „Lʼart pour lʼart und Parnasse: Antiromantischer Kunstbegriff und Wandel der Lyrik­
konzeption bei Parnassiern und Modernen“, in Heinz Thoma (ed.): 19. Jahrhundert Lyrik
(Tübingen: Stauffenburg Verlag), s. 175–226
HAVERKAMP, Anselm
2014 „Beispiel, Metapher, Äquivalenz: Poetik nach Aristoteles“, in Armen Avanesian —
Jan Niklas Howe (eds.): Poetik. Historische Narrative und aktuelle Positionen (Berlin:
Kadmos), s. 15–29
HAVLÍČEK BOROVSKÝ, Karel
1986 Dílo I (Praha: Československý spisovatel)
HEIN, Jürgen (ed.)
1986 Parodien des Wiener Volkstheater (Stuttgart: Reclam)
HEJDÁNEK, Ladislav
1997 Nepředmětnost v myšlení a ve skutečnosti (Praha: Oikoymenh)
1999 Filosofie a víra (Praha: Oikoymenh)
2012 Úvod do filozofování (Praha: Oikoymenh)
2014 O umění (Praha: Oikoymenh)
HEMPFER, Klaus Willi (ed.)
2000 Jenseits der Mimesis. Parnassische Transposition dʼart und der Paradigmawandel in
der Lyrik des 19. Jahrhunderts (Stuttgart: Franz Steiner)
HERMAN, Luc
1996 Concepts of Realism (Columbia: Camden House)
HIGHET, Gilbert
2015 The Classical Tradition. Greek & Roman Influences on Western Literature (New
York — Oxford: Oxford University Press)

133
HLOBIL, Tomáš
2001 Jazyk poezie a teorie nápodoby. Příspěvek k dějinám britské a německé estetiky
18. století (Olomouc: Univerzita Palackého)
HOFMANN, Anne
2001 Parnassische Theoriebildung und romantische Tradition (Stuttgart: Franz Steiner
Verlag)
HOLÝ, Jiří
2002 „Česká literární historiografie, její formování a její obrazy německojazyčné literatury
v českých zemích“, Estetika 37, č. 2–4, s. 207–222
HONKO, Lauri
1999 „Traditions in the construction of cultural identity“, in Michael Branch (ed.): Natio-
nal History and Identity (Heslinki: Finnish Literature Society), s. 19–33
HORVÁTH, Tomáš
2002 Rétorika historie (Bratislava: Veda)
2003 „Čepanov literárnoteoretický projekt a jeho metodologické kontexty“, in Oskár Čepan:
Literárnoteoretické state (Bratislava: Veda), s. 205–238
HRBATA, Zdeněk — PROCHÁZKA, Martin
2005 Romantismus a romantismy. Pojmy, proudy, kontexty (Praha: Karolinum)
HRDINA, Martin
2016 Mezi ideálem a nahou pravdou. Realismus v českých diskusích o literatuře
­1858–1891 (Praha: Academia)
HROCH, Miroslav
2009 Národy nejsou dílem náhody (Praha: Sociologické nakladatelství)
HYE, Hans Peter — MAZOHL, Brigitte — NIEDERKORN, Jan Paul (eds.)
2009 Nationalgeschichte als Artefakt (Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der
Wissenschaften)
CHARYPAR, Michal
2002 „Budoucí vlasť v kontextu Máchovy symboliky“, Česká literatura 50, s. 174–185
2010 Karel Sabina — „epigon“ a tvůrce. Textová příbuzenství jako zdroj smyslu a poznání
(Praha: Academia)
JAKOBSON, Roman
1995 Poetická funkce (Jinočany: H&H)
JAKUBEC, Jan
1929 Dějiny literatury české I (Praha: Jan Laichter)
JANÁČKOVÁ, Jaroslava
1975 Arbesovo romaneto (Praha: Univerzita Karlova)
1985 Stoletou alejí (Praha: Československý spisovatel)
1987 Alois Jirásek (Praha: Melantrich)
1999 „Komentář“, in Božena Němcová: Babička (Praha: Nakladatelství Lidové noviny),
s. 269–344
2015 Gabriela Preissová. Realismus v intermediálních transformacích (Praha: Academia)
JANOUŠEK, Pavel
2012 Černá kočka aneb Subjekt znalce v myšlení o literatuře a jeho komunikační strategie
(Praha: Academia)
JAUSS, Hans Robert
2001 „Dějiny literatury jako výzva literární vědě“, in Miloš Sedmidubský — Miroslav
Červenka — Ivana Vízdalová (eds.): Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy re-
cepční estetiky (Brno: Host), s. 7–38
JEDLIČKOVÁ, Alice
2004 Felix Vodička 2004 (Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky)

134
 2017 „Jeden model, různé zájmy. Konvergence a divergence intermediálních studií“, Bohe-
mica litteraria 20, č. 1, s. 98–125
JEŘÁBEK, Dušan
1988 Tradice a osobnosti (Brno: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně)
JIRÁT, Vojtěch
1967 Uprostřed století (Praha: Československý spisovatel), s. 297–316
KELLER, Reiner
2006 „Wissen oder Sprache? Für eine wissensanalytische Profilierung der Diskursfor-
schung“, in Franz Xaver Eder (ed.): Historische Diskursanalysen. Genealogie, Theorie,
Anwendungen (Wiesbaden: Springer), s. 51–69
KIENBERGER, Vilém
1864 „Obrázky literární“, Národ 2, 29. 6., přetištěno in Miloslav Novotný (ed.): Život Jana
Nerudy IV (Praha: Československý spisovatel, 1956), s. 385–388
KITTSTEIN, Ulrich (ed.)
2007 Poetische Ordnungen. Zur Erzählprosa des deutschen Realismus (Würzburg: Kö-
nigshausen & Neumann)
KLIMOWICZ, Mieczysław
2002 Oświecenie (Warzsawa: Wydawnictwo naukowe PWN)
KNIGTH, Douglas M.
1952 „Pope as a student of Homer“, Comparative literature 4, č. 1, s. 78–82
KOCIÁN, Jan
1824 Básně Jana Kociána (Praha: Josefa Vetterlová z Wildenbrunnu)
KONSTANTINOVIĆ, Zoran
1982 „Die Modeltheorie in der vergleichenden Betrachtung der literarischen Entwick­
lung bei der kleinen slawischen Völkern“, Wiener slawistisches Jahrbuch 28, s. 53–63
KOSELLECK, Reinhart
2010 Von Sinn und Unsinn der Geschichte (Berlin: Suhrkamp Verlag)
KOSUTIĆ, Vladeta R.
1967 Parnasovci i simbolisti u Srba (Beograd: Naucno Delo)
KRÁLÍK, Oldřich
2001 „Jaroslav Vrchlický“, in týž: Platnosti slova (Olomouc: Periplum), s. 425–428
KREJČÍ, František Václav
b. d. Zrození básníka (Praha: Dělnická knihtiskárna a nakladatelství)
KREJČÍ, Karel
1978a: „Umělecký model antiky v českém kulturním vývoji od obrození do současnosti“,
in Ladislav Varcl (ed.): Antika a česká kultura (Praha: Academia), s. 307–327
1978b „Doba národního obrození“, in Ladislav Varcl (ed.): Antika a česká kultura (Praha:
Academia), s. 328–345
2014 Literatury a žánry v evropské dimenzi. Nejen česká literatury v zorném poli kompara-
tistiky (Praha: Slovanský ústav AV ČR, v. v. i. — Euroslavica)
KROMER, Melanie
2017 Kleopatra in der deutschen Literatur (Berlin: Kulturverlag Kadmos)
KŘEMEN Jaromír
2007 Modely a systémy (Praha: Academia)
KUBÍČEK, Tomáš
2006 Felix Vodička — názor a metoda. K dějinám českého strukturalismu (Praha:
Academia)
KUSÁKOVÁ, Lenka
1985–1986 „Příběhové Telemacha, syna Ulyssova v raně obrozenském překladu z let
1796/97“, in Literární archiv 21/22 (Praha: Památník národního písemnictví), s. 5–28

135
LAISKE, Miroslav
1974 Pražská dramaturgie I–II (Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu Českoslo-
venské akademie věd)
LANDWEHR, Achim
2008 Historische Diskursanalyse (Frankfurt am Main — New York: Campus Verlag)
LINK, Jürgen
1983 Elementare Literatur und generative Diskursanalyse (München: Fink)
LUCK, Georg
1958 „Scriptor classicus“, Comparative Literature 10, č. 2, s. 150–158
LUKÁCS, György
1976 Historický román (Bratislava: Tatran)
MACURA, Vladimír
1995 Znamení zrodu (Praha: H&H)
MÁCHAL, Jan
1902 „Počátky zábavné prosy novočeské“, in Literatura česká XIX. století 1 (Královské
Vinohrady: Jan Laichter), s. 309–355
MARITAIN, Jacques
2014 O filosofii dějin (Praha: Triáda)
MASŁOWSKI, Michal
1998 Gest symbol i rytuały polskiego teatru romanycznego (Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe)
MATERNA, Pavel
2016 Hovory o pojmu (Praha: Academia)
MAZUR, Aneta
1993 Parnasizm w poezji polskiej drugej połovy XIX i początku XX wieku (Opole: Wyższa
szkoła Pedaggogiczna, Institut Filologii Polskiej)
MESSLIN, Dorit
2011 Antike und Moderne. Friedrich Schlegels Poetik, Philosopie und Lebenskunst (Ber-
lin — New York: De Guyter)
MIKULOVÁ Marcela — TARANENKOVÁ, Ivana (eds.)
2016 Konfigurácie slovenského realizmu (Brno: Host)
MOCNÁ, Dagmar
2012 Záludný svět povídek malostranských (Praha: Academia)
MORETTI, Franco
2014 Grafy, mapy stromy. Abstraktní modely literární historie (Praha: Karolinum)
MORRIS, Pam
2003 Realism. The New Critical Idiom (New York: Routlege)
MUKAŘOVSKÝ, Jan
1948a „Mezi poesií a výtvarnictvím“, in týž: Kapitoly z české poetiky I (Praha: Melant-
rich), s. 253–274
1948b „Polákova Vznešenost přírody“, in týž: Kapitoly z české poetiky I (Praha: Melant-
rich), s. 91–176
1966 Studie z estetiky (Praha: Odeon)
MÜLLER, Harro
1995 „Literaturwissenschaft heute“, in Jürgen Fohrmann — týž (eds.): Literaturwissen-
schaft (München: Wilhlem Fing Verlag), s. 331–341
NEMOIANU, Vergil
1984 The Taming of Romanticism. European Literature and the Age of Biedermeier (Cam-
bridge: University Press)
NERUDA Jan
1957 Literatura I (Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění)

136
NOVÁK, Arne
1910 „Jungmannův článek o klasičnosti v literatuře“, Listy filologické 37, s. 110–123
1933 Literatura českého klasicismu obrozenského (Praha: Státní nakladatelství)
1994 Dějiny českého písemnictví (Praha: Brána)
1995 Česká literatura a národní tradice (Brno: Host)
NOVÁK, Arne — NOVÁK, Jan
1936–1939 Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob až po naše dny (Olomouc:
R. Promberger)
OTRUBA, Mojmír
2012 Hledání národní literatury (Praha: Academia)
PELÁNEK, Radek
2011 Modelování a simulace komplexních systémů (Brno: Masarykova univerzita)
PERKINS, David
1992 Is Literary History Possible? (Baltimor: University Press)
PEŠAT, Zdeněk
1998 Tři podoby literární vědy (Praha: Torst)
PETRÁČKOVÁ, Věra — KRAUS, Jiří a kol.
1997 Akademický slovník cizích slov (Praha: Academia)
PETRARCA, Francesco
2014 Výstup na Mont Ventoux (Praha: Vyšehrad)
PETRASOVÁ, Taťána
2011 „Cit posvátného“, in Ivana Noble — Jiří Hanuš (eds.): Křesťanství a romantismus
(Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury), s. 113–123
PETŘÍČEK, Miroslav jr.
2009 „Komparatistika jako způsob myšlení“, in Dalibor Tureček (ed.): Národní literatura
a komparatistika (Brno: Host), s. 48–55
PIORECKÁ, Kateřina
2014 „Obrazy ze života mezi ironií a snem: Máchova Marinka a kontury protorealismu
v polovině 30. let 19. století“, Bohemica litteraria, roč. 17, č. 1, s. 9–43
POHORSKÝ, Miloš a kol.
1961 Dějiny české literatury III (Praha: Nakladatelství Československé akademie věd)
POKORNÝ, Petr (ed.)
2005 Hermeneutika jako teorie porozumění (Praha: Vyšehrad)
PONGS, Hermann
1953 „Ein Beitrag zum Dämonischen im Biedermeier“, Dichtung und Volkstum 36,
s. 241–261
POPPER, Karl Raimund
1997 Logika vědeckého zkoumání (Praha: Oikoymenh)
2000 Bída historicismu (Praha: Oikoymenh)
PROCHÁZKA, Martin
1993 „Obrozený Ossian. Macphersonův model a produkce dějinnosti v české romantické
kultuře“, Česká literatura 41, č. 1, s. 25–47
PYNSENT, Robert Burton
2008 Ďáblové, ženy a národ (Praha: Karolinum)
RAKUŠANOVÁ, Marie
2008 Bytosti odnikud. Metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. sto-
letí v Čechách (Praha: Academia)
RÖTZER, Hans Gerd
1979 Traditionalität und Modernität in der europäischen Literatur. Ein Überblick vom
Attizismus-Asianismus-Streit bis zur „Querelle des Anciens et des Modernes“ (Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft)

137
SCOTT, David H. T.
1988 Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-Century France (Cam-
bridge: Cambridge University Press)
SEDMIDUBSKÝ, Miloš
1985 „Tschechische Literatur zwischen nationaler Romantik, Weltschmerz und Bieder­
meier“, in Norbert Altenhofer — Alfred Estermann (eds.): Neues Handbuch der Literatur­
wissenschaft 16 (Wiesbaden: Aula), s. 463–486
SEGEBERG, Harro
1994 „Phasen der Romantik“, in Helmut Schanze (ed.): Romantik-Hanbuch (Tübingen: Al-
fred Kröner Verlag), s. 31–78
SENGLE, Friedrich
1972–1980 Biedermeierzeit I–III (Stuttgart: J. B. Metzler)
SCHAMA, Simon
2007 Krajina a paměť (Praha: Argo)
SCHMIDT, Siegfried
2008 Přesahování literatury (Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České re-
publiky, v. v. i.)
SCHMIDT, Wolf Gerhard — GASKILL, Howard
2003 Homer des Nordens und Mutter der Romantik. James Macphersons Ossian und seine
Rezeption in der deutschsprachigen Literatur (Berlin: De Gruyter)
SCHULZ, Gerhard
1999 Romantika. Dějiny a pojem (Praha — Litomyšl: Paseka)
SCHULZ-BUSCHHAUS, Ulrich
1979 „Die Unvermeidlichkeit der Komparatistik“. Arcadia 14, s. 223–235
SŐTÉR, István
1986 „Literární období a literární směry“, in Petr Rákos (ed.): Teorie literatury v zrcadle
maďarské literární vědy (Praha: Odeon), s. 143–160
SOUČKOVÁ, Milada
1964 The Parnassian Jaroslav Vrchlický (London — The Haque — Paris: Mouton)
SOZZI, Giorgio Paolo
1968 Il Parnasse e i suoi riflessi in Italia (Urbino: Argalia)
STEHLÍKOVÁ, Eva
2002 „Slovo k Horatiově Poetice“, in Quintus Horatius Flaccus: De arte poetica. O umění
básnickém (Praha: Academia), s. 60–71
STIERLE, Karlheinz
2001 „Co je recepce u fikcionálních textů“, in Miloš Sedmidubský — Miroslav Červen-
ka — Ivana Vízdalová (eds.): Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční es-
tetiky (Brno: Host), s. 199–242
STICH, Alexandr
1993 „Ještě k Máchovi: velký a silný protivník J. K. Tyl“, in František Černý (ed.): Mono-
logy o Josefu Kajetánu Tylovi (Praha: Univerzita Karlova), s. 65–73
1996 „Jaroslav Vrchlický a novodobá technicko-průmyslová civilizace“, in týž: Od Karla
Havlíčka k Františku Halasovi (Praha: Torst), s. 156–173
STRUTZ, Johann
1991 Komparatistik als Dialog (Frankfurt am Main: Lang)
1992 „Komparatistik regional — Venetien, Istrien, Kärnten“, in Peter Zima: Komparatistik
(Tübingen: Francke Verlag), s. 294–333
STŘELEČKOVÁ, Alena
2010 Fantaskní modifikace realismu v drobné próze zlomu 19. a 20. století [kvalifikační
práce] (České Budějovice: Filozofická fakulta Jihočeské univerzity v Českých Budějovi-
cích), dostupné z: https://wstag.jcu.cz

138
SVATOŇ, Vladimír
2004 „Na pomezí textů, epoch a kultur“, in týž — Anna Housková (eds.): Srovnávací poe-
tika v multikulturním světě (Praha: Univerzita Karlova), s. 7–10
2007 „Diskontinuita v kontinuitě literárněvědného myšlení“, in Libuša Vajdová (ed.): Kon-
tinuita a diskontinuita vývinového procesu poezie, prózy a drámy (Bratislava: Veda)
2009 Román v souvislostech času (Praha: Malvern)
2017 Na cestě evropským literárním polem. Studie z komparatistiky (Praha: Filozofická fa-
kulta Univerzity Karlovy)
SZONDI, Péter
2001 Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit. Hegels Lehre von der Dichtung
in Poetik und Geschichtsphilosophie (Frankfurt am Main: Suhrkamp)
ŠEVČÍK, Jiří
2008 „Archiv jako umění, umění jako archivní výzkum“, in týž — Monika Mitášová —
Marian Zervan (eds): (a)symetrické historie — zamlčené rámce a vytěsněné problémy (Pra-
ha: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU), s. 9–20
ŠMAHELOVÁ, Hana
2002 Prolamování struktur (Praha: Karolinum)
ŠRÁMEK, Jiří
2012 Panorama francouzské literatury od počátků k současnosti (Brno: Host)
ŠTĚPÁNEK, Vladimír
1988 „Romantismus a realismus májové generace“, in týž: Z dějin obrozenské literatury
(Praha: Československý spisovatel), s. 165–209
TAUSCH, Harald
2011 Literatur um 1800. Klassisch-romantische Moderne (Berlin: Oldenbourg)
THIESSOVÁ, Anne-Marie
2007 Vytváření národních identit (Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury)
TOMÁŠEK, Martin
2016 Krajiny tvořené slovy. K topologii české literatury 19. století (Praha: Dokořán)
TOPOR, Michal (ed.)
2017 Cizinci — či krajané? Reflexe německojazyčných partií Čech a Moravy v textech Ar-
neho Nováka (Brno: Moravská zemská knihovna)
TSCHIŽEWSKIJ, Dimitrij
1968 Vergleichende Geschichte der slavischen Literaturen I (Berlin — New York: Walter
de Gruyter)
TUREČEK, Dalibor
2001 Rozporuplná sounáležitost. Německojazyčné kontexty obrozenského dramatu (Praha:
Divadelní ústav)
2002 „Anketa o básni K. H. Máchy Páže“, Česká literatura 50, č. 2, s. 202–209
2003a „Biedermeier a současná literárněvědná bohemistika“, Česká literatura 51, č. 3,
s. 289–301
2003b „Subjekt a řád v české literatuře 1815–1850“, Slavica Wratislawiensia 122, s. 71–77
2003c „Nation und Kosmopolitismus bei Jan Neruda“, in Katrin Berwanger — Peter Kos-
ta (eds.): Stereotyp und Geschichtsmythos in Kunst und Sprache (Frankfurt am Main:
P. Lang), s. 619–630
2004 „K Vodičkovu modelu literární historie“, in Alice Jedličková (ed.): Felix Vodička
2004 (Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky), s. 9–18
2007 Fejeton Jana Nerudy (Praha: ARSCI)
2010a „Ach zemi krásnou, zemi milovanou: k hermeneutice postavy Viléma“, in Aleš Ha-
man — Radim Kopáč (eds.): Mácha redivivus (1810–2010) (Praha: Academia), s. 61–86
2010b „Mezi materiálem, teorií a ideologií. K pozici literární historie“, World Literature
Studies 2, č. 4, s. 3–11

139
 2013 „Romantická povaha Jungmannova překladu Chateaubriandovy Ataly“, Bohemica
Litteraria 16, č. 1, s. 7–22
2016 „Václav Hankaʼs Übersetzungen und Anpassungen der südslawischen Heldenepik“,
in Gertraud Marinelli-König — Philipp Hoffender (eds.): Neue Bienen fremden Literatu-
ren. Der literarische Transfer zwischen den slawischen Kulturen und dem deutschsprachi-
gen Raum im Zeitalter der Weltliteratur (1770–1850) (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag),
s. 113–124
2017 „Konzeptualisierung der Modernität und Moderne in den Zeitschriften um
1900: Kontexte, Funktionen, Strategien“. Předneseno na konferenci Zeitschrifften
als Knotepunkten der Moderne/n (Regensburg: Institut für Slavisitk UNI Regensburg
­22.–24. 6. 2017, v tisku)
TUREČEK, Dalibor a kol.
2012 České literární romantično (Brno: Host)
TUREČEK, Dalibor — FAKTOROVÁ, Veronika
2010 KHM 1810–2010. Dvě století české kultury s Máchou (Praha: Památník národního
písemnictví)
TUREČEK, Dalibor — ZAJAC, Peter
2017 Český a slovenský literární klasicismus (Brno: Host)
USPENSKI, Boris Andrejevič
1991 Semitotik der Geschichte (Wien: Verlag der Österrechischen Akademie der
Wissenschaften)
VANĚK, Václav
2009 „,Obraz tak krásně strašlivý…‘. Snění, spánek a smrt v historických povídkách Vác-
lava Klimenta Klicpery“, in týž: Disharmonie. Příroda — společnost — literatura (Praha:
Dauphin)
VINAŘICKÝ, Karel Alois
1843 Varito a lyra (Praha: Bohumil Haas)
VLČEK, Jaroslav
1960 Dějiny české literatury III (Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby
a umění)
VODIČKA, Felix
1942 „Literární historie, její problémy a úkoly“, in Bohuslav Havránek — Jan Mukařov-
ský: Čtení o jazyce a poesii (Praha: Družstevní práce), s. 309–402
1969 Struktura vývoje (Praha: Odeon)
1994 Počátky krásné prózy novočeské (Jinočany: H&H)
VODIČKA, Felix a kol.
1960 Dějiny české literatury II (Praha: Nakladatelství Československé akademie věd)
VRAJOVÁ, Jana
2017 Umíněnkyně dobra Sofie Podlipská. Kapitola z dějin literárního midcultu 19. století
(Praha: Akropolis)
VRCHLICKÝ, Jaroslav
1892 Brevíř moderního člověka (Praha: J. Otto)
1897 Nové studie a podobizny (Praha: František Šimáček)
WELLEK, René
2005 „Pojetí realismu v literární vědě“, in týž: Koncepty literární vědy (Praha: H&H),
s. 107–128
WHITE, Hayden
2010 Tropika diskursu (Praha: Karolinum)
WIENDL, Jan (ed.)
2006 Hledání literárních dějin v diskusi (Praha — Litomyšl: Paseka)

140
WINCZER, Pavol
2002 „Šance a úskalí komparatistického přístupu v literárněvědné bohemistice“, Česká li-
teratura 50, č. 1, s. 18–30
WIRTH, Uwe (ed.)
2008 Logiken und Praktiken der Kulturforschung (Berlin: Kadmos)
WITKOWSKA, Alina — PRZYBYLSKI, Ryszard
2003 Romantyzm (Warzsawa: Wydawnictwo naukowe PWN)
WOLLMAN, Slavomír
1988 Porovnávacia metóda v literárnej vede (Bratislava: Tatran)
WÜNSCH, Marianne
2007 Realismus (1850–1890). Zugänge zu einer literarischen Epoche (Kiel: Ludwig)
ZAJAC, Peter
1993 Pulzovanie literatúry (Bratislava: Slovenský spisovateľ)
2006a „Čepanove rázdelia“, in Barbara Bodorová (ed.): Osobnosť Oskára Čepana (Trna-
va: Galéria Jána Koniarka), s. 78–83
2006b „Literárne dejepisectvo ako synoptická mapa“, in Dalibor Tureček — Zuzana Ur-
válková (eds.): Mezi texty a metodami (Olomouc: Periplum), s. 13–22
2009 „Národná a stredoeurópska literatúra ako súčasť stredoeurópskej kultúrnej pamäti“,
in Dalibor Tureček — Zuzana Urválková (eds.): Národní literatura a komparatistika (Olo-
mouc: Periplum), s. 33–47
2014 „Latencie v slovenskej literatúre 19. storočia“, in Ivica Hajdučeková — Lucia Jasin-
ská (eds.): Estetické a axiologické pohľady na slovenskú literatúru 19. a začiatku 20. storo-
čia (Košice: Univerzita Pavla Jozefa Šafárika v Košicaich), s. 31–42
ZIMA, Peter Václav
1992 Komparatistik (Tübingen: Francke Verlag)

141
JMENNÝ REJSTŘÍK

Černý, Marcel
Alma-Tadema, Lawrence Černý, Václav
Arbes, Jakub Čornej, Petr
Auerbach, Erich Červenka, Miroslav
Auředníček, Otakar Diekmann, Stephanie
Avanessian, Armen Darboux, Jean Gaston
Barthes, Roland Dobiáš, Dalibor
Barvitius, Viktor Dolanský, Julius
Baštová, Barbora Doležel, Lubomír
Baudelaire, Charles Doorman, Maarten
Bednaříková, Božena Dostojevskij, Fjodor Michajlovič
Blažíček, Přemysl Dubrovská, Teréza
Bolzano, Bernard Dyserinck, Hugo
Brabec, Jiří Eco, Umberto
Bílek, Petr A Eder — Jordan, Renate
Bitti, Vladimír Erben, Karel Jaromír
Bojtár, Endere Faktorová, Veronika
Borecký, Jaromír Fedrová, Stanislava
Bourdieu, Pierre Fielding, Henry
Branch, Michael Fish, Stanly
Brötz, Dunja Fořt, Bohumil
Brožík, František Foucault, Michel
Brožová, Věra Fránek, Michal
Bullwer-Lytton, Edward Frič, Josef Václav
Byron, George Gordon Friedrich, Caspar David
Claris de Florian, Jean-Pierre Gaskill Howard
Compagnon, Antoine Geibel, Emanuel
Comte, Auguste Genette, Gérard
Coppé, François Glanc, Tomáš
Čapková, Veronika Goethe, Johann Wolfgang
Čech, Leandr Goldsmith, Oliver
Čech, Svatopluk Gosczyńska, Joanna
Čelakovský, František Ladislav Gotthelf, Jeremias
Čepan, Oskár Grasskampf, Walter,

142
Grebeníčková, Růžena Jirát, Vojtěch
Grillparzer, Franz Kalista, Zdeněk
Gumbrecht, Hans Ulrich Karásek ze Lvovic, Jiří
Habermas, Jürgen Keller, Reiner
Hálek, Vítězslav Khurna, Thomas
Haman, Aleš Kienberger, Vilém
Hanka, Václav Kittstein, Ulrich
Hartog, François Klicpera, Václav Kliment
Hartung, Stefan Klimowicz, Mieczysław
Haverkamp, Anselm Klopstock, Friedrich Gottlieb
Havlíček — Borovský, Karel Klostermann, Karel
Hegel, Georg Friedrich Wilhelm Knight, Douglas M.
Hein, Jürgen Kober, Ignác
Hejdánek, Ladislav Kocián, Jan
Hempfer, Klaus W. Kočí, Bedřich
Herben, Jan Kolár, Josef Jiří
Herder, Johann Gottfried Kollár, Jan
Herman, Luc Konstantinović, Zoran
Highet, Gilbert Körner, Theodor
Hlobil, Tomáš Koselleck, Reinhart
Hněvkovský, Šebestián Kosutić, Vladeta R.
Hofmann, Anne Králík, Oldřich
Hölderlin, Friedrich Kraus, Jiří
Holeček, Josef Krejčí, František Václav
Hollmann, Josef František Krejčí, Karel
Holý, Jiří Kromer, Melanie
Homér Křemen, Jaromír
Honko, Lauri Kubíček, Tomáš
Horváth, Tomáš Kudrnáč, Jiří
Hostinský, Otakar Kusáková, Lenka
Howe, Jan Niklas Kvapil, Jaroslav
Hrbata, Zdeněk Laiske, Miroslav
Hrdina, Martin Landwehr, Achim
Hroch, Miroslav Leighton, Frederic
Humboldt von, Alexander Lehár, Jan
Hynais, Vojtěch Lemberg, Eugen
Chalupa, František Lewi — Strauss, Claude
Charypar, Michal Luck, Georg
Chateaubriand de, François René Lukács, György
Jakobson, Roman Macpherson, James
Jakubec, Jan Macura, Vladimír
Janáčková, Jaroslava Mácha, Karel Hynek
Jankovič, Milan Máchal, Jan
Janoušek, Pavel Malý, Jakub Budislav
Jauss, Hans Robert Mánes, Josef
Javořická, Vlasta Mánes, Quido
Javůrek, Josef Masaryk Garrique, Tomáš
Jedličková, Alice Masłowski, Michal
Jeřábek, Dušan Maritain, Jacques
Jeřábek, František Věnceslav Matejovič, Pavol
Jirásek, Alois Materna, Pavel

143
Mathauser, Zdeněk
Mazur, Aneta
Meissner, August Gottlieb
Merhaut, Luboš
Merhautová, Lucie
Merleau-Ponty, Maurice
Messlin, Dorit
Mikula, Valér
Mikulová, Marcela
Mocná, Dagmar
Moretti, Franco
Morris, Pam
Mrštík, Alois
Mrštík, Vilém
Mukařovksý, Jan
Müller, Harro
Murko, Matija
Mužík, Augustin Eugen
Nebeský, Václav Bolemír
Nejedlý, Jan
Nejedlý, Vojtěch
Němcová, Božena
Nemoianu, Vergil
Neruda, Jan
Nestroy, Johann Nepomuk
Novák, Arne
Novák, Jan
Nováková, Tereza
Ondrák, Prokop
Ossian
Otruba, Mojmír
Otto, Jan
Palacký, František
Pelánek, Radek
Peprník, Michal
Perkins, David
Pešat, Zdeněk
Petráčková, Věra
Petrarca, Francesco
Petrasová, Taťána
Petříček, Miroslav jun.
Pfleger Moravský, Gustav
Piorecká, Kateřina
Pohorský, Miloš
Pokorný, Petr
Polák, Milota Zdirad
Pöllitz, Karl Heinrich
Pongs, Hermann
Popper, Karl
Pravda, Franitšek
Preissová, Gabriela
144
Procházka, František Serafínský
Procházka, Martin
Przybylski, Ryzsard
Pucherna, Antonín
Puchmajer, Antonín Jaroslav
Pynsent, Robert B.
Raimund, Ferdinand
Rais, Karel Václav
Ráb, Karel Věnceslav
Rakušanová, Marie
Richardson, Samuel
Rötzer, Hans G.
Rubeš, František Jaromír
Sabina, Karel
Sahánek, Stanislav
Salignac de la Mothe-Fénelon, François
Sausurre de, Ferdinand
Scott, David H. T.
Sedmidubský, Miloš
Segeberg, Harro
Siemiradzski, Henryk
Sengle, Friedrich
Shelly, Percy Bysshe
Schama, Simon
Schlegel, Friedrich
Schneider, Jan
Schmidt, Wolf Gerhard
Schultz, Gerghard
Schulz-Buschhaus, Ulrich
Skalický, Karel
Sötér, Ištván
Součková, Milada
Sozzzi, Giorgio P.
Stehlíková, Eva
Stierle, Karlheinz
Stich, Alexandr
Strutz, Johann
Střelečková, Alena
Sušil, František
Svátek, Josef
Svatoň, Vladimír
Světlá, Karolina
Szondi, Pétér
Šmahelová, Hana
Šrámek, Jiří
Štěpánek, Vladimír
Šubret, František Adolf
Taranenková, Ivana
Tausch, Harald
Thám, Václav
Thiessová, Anne-Marie
Tomášek, Martin
Topor, Michal
Tschižewskij, Dimitrij
Tureček, Dalibor
Tyl, Josef Kajetán
Urválková, Zuzana
Uspenskij, Boris A.
Vaněk, František Bernard
Vaněk, Václav
Vodička, Felix
Vinařický, Karel Alois

Vlček, Jaroslav
Vodička, Felix

Vojtěch, Daniel
Volek, Emil
Vrchlický, Jaroslav
Vrajová, Jana
Waeierstrass, Karl
Wellek, René
White, Hayden
Wieland, Martin Christoph
Wiendl, Jan
Winczer, Pavol
Winter, Zikmund
Wirth, Uwe
Witkowska, Alina
Wollman, Slavomír
Wünsch, Marianne

Zajac, Peter
Ziegler, Josef Liboslav
Zima, Peter V.

Zeyer, Julius
Zola, Émile
Žilka, Tibor

145
146
147
Dalibor Tureček

S U M Á Ř
Jazyková redaktorka Alena Němcová
Obálka (s použitím ilustrace xxxxx)
a grafická úprava Boris Mysliveček
Sazba písmy Times New Roman a Swis
a litografie obálky Robert Šváb
Tisk a knihařské zpracování
Reprocentrum, a. s., Blansko

Vydalo nakladatelství Host

Radlas 5, 602 00 Brno
roku 2018 jako svou 1476. publikaci
První vydání. Počet stran xxx
www.hostbrno.cz