Definice Umeni - Diplomova Prace Final

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ
FILOZOFICKÁ FAKULTA
Seminář estetiky
Definice umění
Diplomová práce
Autor práce: Bc. Katarína Čabová
Vedoucí práce: doc. Mgr. Rostislav Niederle, Ph. D.
Brno 2018
Bibliografický záznam
ČABOVÁ, Katarína. Definice umění. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář
estetiky, 2018. 81 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.
Anotace
Magisterská diplomová práce shrnuje stěžejní explikace pojmu umění napříč dějinami. Cílem
je ukázat, které vlastnosti byly v konkrétním období preferovány při evaluaci uměleckých artefaktů.
Stěžejní částí jsou definice umění předložené ve století dvacátém. Tyto novodobé definice jsou
představeny a podrobeny kritice. Na závěr je zodpovězena otázka, zda existuje obecně přijatelná
definice umění, zda ji vůbec lze předložit, případně proč to není možné.
Annotation
This Thesis summarizes the key explanations of the concept of art across history. The aim
is to show which properties were preferred during a particular period when evaluating artistic artifacts.
The core part is the definitions of art presented in the Twentieth Century. These modern definitions
are presented and criticized. In the final part, question of whether there is a generally accepted
definition of art, whether it can be presented at all, or why it is not possible is answered.
Klíčová slova
definice umění, umělecké dílo, tradiční definice, svět umění, institucionální definice, 20. století,
kritika, výtvarné umění, konceptuální umění
Keywords
definition of art, artwork, traditional definitions, artworld, institutional definition, 20th century,
critique, fine art, conceptual art
2
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny
a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední
knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.
V Brně 10. května 2018 Bc. Katarína Čabová
3
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala panu doc. Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D. za vedení práce
a cenné rady. Stejně tak bych chtěla poděkovat své rodině a přátelům, bez jejichž podpory by tato
práce nevznikla.
4
OBSAH
1. ÚVOD ............................................................................................................................................................ 6
1. 1. VÝZNAM DEFINICE .................................................................................................................................................... 7
1. 2. HODNOTA UMĚLECKÉHO DÍLA ............................................................................................................................. 10
2. PŘÍSTUPY K UMĚNÍ OD ANTIKY PO NOVOVĚK............................................................................ 12
2. 2. ANTIKA ................................................................................................................................................................... 12
2. 3. PLATON ................................................................................................................................................................... 14
2. 4. ARISTOTELES ......................................................................................................................................................... 16
3. STŘEDOVĚK ............................................................................................................................................. 19
4. RENESANCE .............................................................................................................................................. 23
5. NOVOVĚK.................................................................................................................................................. 26
5. 1. BAROKO, KLASICISMUS A OSVÍCENSTVÍ................................................................................................................ 28
5. 2. VKUS A VZNEŠENO ................................................................................................................................................. 29
5. 3. ROMANTISMUS ....................................................................................................................................................... 33
5. 4. GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL .................................................................................................................. 35
6. 20. STOLETÍ ............................................................................................................................................. 37
6. 1. LUDWIG WITTGENSTEIN....................................................................................................................................... 38
6. 2. ARTHUR DANTO..................................................................................................................................................... 40
6. 3. GEORGE DICKIE ...................................................................................................................................................... 42
6. 4. NELSON GOODMAN................................................................................................................................................ 47
6. 5. MONROE C. BEARDSLEY ....................................................................................................................................... 51
6. 6. MORRIS WEITZ ...................................................................................................................................................... 54
6. 7. PAUL ZIFF ............................................................................................................................................................... 57
6. 8. KENDALL L. WALTON………………………………………………………………………………………………………61
7. KRITIKA .................................................................................................................................................... 64
8. RESUMÉ ..................................................................................................................................................... 77
8.1. SUMMARY ............................................................................................................................................................... 77
9. LITERATURA ........................................................................................................................................... 78
5
1. ÚVOD
Jedním z nejzásadnějších problémů estetiky je definice krásy. Napříč dějinami nalezneme

nespočet pokusů o definici tohoto pojmu, avšak dodnes nejsme schopni říci, která z nich je ta správná.
S krásou souvisí v rámci této vědy rovněž umění, jehož definice je obdobně nesnadná. Dějiny nám sice
nabízejí mnohé definice a přístupy k tomu, jak umělecká díla hodnotit, nicméně žádná z nich není
komplexní a nezahrnuje všechny objekty, které jako umělecká díla hodnotíme.
V první části diplomové práce jsou shrnuty nejvýznamnější přístupy k umění od starověku
až po novověk. V druhé části práce je pozornost věnována konkrétním definicím umění, které vznikly
ve dvacátém století. V rámci poslední kapitoly jsou pak zmíněné definice umění z dvacátého století
podrobeny kritice.
6
1. 1. VÝZNAM DEFINICE
Ještě předtím, než se začneme věnovat jednotlivým etapám dějin estetiky a jejím snahám
o definování umění, bude vhodné čtenáři sdělit, co vlastně od definice umění očekáváme. Definice
je jednoznačným určením konkrétního pojmu. „Definice je relativně úplné, závazné a postačující
vystižení obsahu pojmu jinými pojmy.“1 Tedy v ideálním případě se jedná o přesný popis konkrétního
objektu či jevu takovým způsobem, že pak daný pojem nelze zaměnit za pojem jiný.2
S tím pochopitelně souvisí případné definování konkrétních charakteristik a vlastností daného pojmu.
Existuje mnoho předmětů, jejichž definování je poměrně snadné a definici není nutné již měnit.
Taková definice je dostatečně obecná a je schopna pojmout všechny konkrétní objekty, které řadíme
pod daný pojem. Definice umění však mezi takové nepatří.
Vezměme si ku příkladu pojem „kniha“, který bychom mohli definovat jako svazek listů, které
mohou být potištěny nebo popsány určitým textem. Nyní je poměrně jasné, které objekty můžeme pod
zmíněný pojem zařadit. Jestliže známe tuto definici, nebo ji alespoň můžeme porovnat s jinou naší
zkušeností s pojmem „kniha“, už knihu za jiný objekt pravděpodobně nezaměníme.
Vedle tohoto poměrně banálního příkladu však existují pojmy, které nejsme schopni zcela
přesně slovně definovat. Tento problém nastává zejména v případě, kdy formální stránky takových
objektů často mění podobu, nebo se v rámci nich objevují nové charakteristiky. Kvůli tomu nejsme
schopni vytvořit definici, která by pro takové objekty byla natolik obecná, že by dokázala zahrnout
veškeré případné změny. Nejde zde ani tak o to, že bychom tyto objekty3 či jevy bez definic
nedokázali rozpoznat. Nicméně právě za předpokladu, že se v rámci nich objeví nějaká inovace,
1
NOVÁK, Lukáš a Petr DVOŘÁK. Úvod do logiky aristotelské tradice. České Budějovice: Teologická fakulta Jihočeské
univerzity v Českých Budějovicích, 2007. Opuscula, s. 94.
2
Samozřejmě lze namítat, že máme slova, která nesou více významů, nicméně v případě, že se tato slova vztahují na
konkrétní objekt, jsme schopni jej definovat podle jeho charakteristik, na základě čehož si jej pak nepleteme s jinými pojmy
či objekty. Jako příklad lze uvést slovo oko, které může být na základě určité podobnosti objektů označením pro různé
předměty, nicméně podle charakteristik každého z konkrétních objektů pak nelze zaměnit lidské oko s na příklad okem na
punčoše.
3
Ku příkladu právě umělecká díla, neboť existují objekty, které jsme na základě intuice schopni klasifikovat
do třídy uměleckých děl, nicméně tuto skutečnost často nedokážeme logicky argumentovat tak, aby byla objektivně
přijatelná.
7
nejsme si jisti, zda ji ještě pod konkrétní pojem lze zahrnout, nebo zda je nutné pro nově vzniklou
kategorii pojmu vymyslet definici novou.
Abychom se oprostili od přílišné vágnosti a banality, budeme se nadále v úvahách

o pojmu „definice“ věnovat konkrétně definici umění, která je tématem této práce. Cílem mnoha
filosofů byl a je pokus o stanovení definice umění, která by byla dostatečně obecná proto, abychom
alespoň pro současnost nemuseli dlouze bádat nad tím, jestli je nějaký objekt uměleckým dílem
či nikoli. Celá situace se samozřejmě komplikuje vznikem nových uměleckých směrů a vyjádření,
neboť koneckonců v souvislosti s tím vznikaly nové definice umění, jejichž úkolem bylo nejprve
zahrnout fotografii, reprodukované umění, konceptuální umění, performance a tak dále.
My samozřejmě nejsme schopni předvídat směr, kterým se umění bude nadále vyvíjet a co bude nutné
do jeho rámce v budoucnosti zahrnout. Protože jak uvidíme v následujícím textu, nejen s technickým
pokrokem, ale i proměnou morálních měřítek a jiných hodnot se objekty zahrnuté do rámce
uměleckých děl poměrně radikálně měnily.
Řešením tohoto problému může být definování vlastností a prvků, které má každé umělecké
dílo. Podle těch by pak mělo být v budoucnosti snazší rozlišit umělecká díla od ostatních objektů.4
Nebo naopak vytvořit definici dostatečně širokou na to, abychom do jejího rámce mohli zahrnout
téměř jakýkoli objekt. Taková definice by byla významná obzvlášť v souvislosti s novými formami
umění.
V rámci textu se většinou setkáme s tzv. reálnou definicí.
„Reálná definice je pokusem o co možná nejadekvátnější vystižení nějaké věci (či třídy věcí): tj. jejích
charakteristických (pokud možno nutných) rysů (známek). Reálnou definicí stanovujeme obsah pojmu,
který danou věc co nejlépe vystihuje a odlišuje ji od jiných věcí. Toto stanovení není konvenční ani
arbitrární, nýbrž lze měřit jeho větší či menší úspěšnost, tj. větší či menší výstižnost takové definice.
(…) Podle povahy charakterizujících pojmů (…) dále rozeznáváme 3 druhy reálné definice: Esenciální
definice: vystihuje druh (případně rod) předmětu pomocí esenciálních pojmů, a to nejlépe pomocí rodu
4
Ku příkladu v rámci tradičního umění je pro nás snadné, na základě naší estetické zkušenosti s takovými typy uměleckých
děl, rozpoznat umělecké dílo mezi ostatními objekty či jevy.
8
a diference. Atributivní definice: charakterizuje předmět pomocí jejích atributů, tj. na základě jejích
nutných vlastností. Akcidentální definice: charakterizuje předmět pomocí logických akcidentů.“5
Setkáme se tedy s tradičními ontologickými definicemi, které budou ve dvacátém století

vystřídány definicemi konceptuálními či antiesenciálními, v nichž jsou zařazena i jiná než estetická
měřítka (kupříkladu sociologická), a které nehledají vlastnosti imanentní každému uměleckému dílu.
5
NOVÁK, Lukáš a Petr DVOŘÁK. Úvod do logiky aristotelské tradice. České Budějovice: Teologická fakulta Jihočeské
univerzity v Českých Budějovicích, 2007. Opuscula, s. 95.
9
1. 2. HODNOTA UMĚLECKÉHO DÍLA
Tomáš Kulka tvrdí, že je nutné rozlišovat mezi dvěma hodnotami, uměleckou

a estetickou. Uměleckou hodnotou míní určité novátorství, které přináší konkrétní objekt
do světa umění a současně i případný potenciál pro jeho další rozvoj. Inovace obsažená v daném
objektu musí světu umění umožnit či alespoň částečně osvětlit možnost, jak přistupovat k aktuálním
uměleckým problémům. Kulka v tomto kontextu uvádí jako příklad obraz Slečny z Avignonu od Pabla
Picassa, který je považován za první kubistické dílo. Inovace v něm obsažené byly tedy logicky
užitečné pro další umělecký a estetický vývoj. Kulka tvrdí, že uměleckou hodnotu nelze posuzovat
pouze vizuálně, neboť její nutná podmínka, tedy inovace, není imanentní vlastností konkrétního
objektu, ale je relací mezi ním a předcházejícím kánonem uměleckých děl.6
„Mělo by tudíž být jasné, že k posouzení umělecké hodnoty nestačí dobrý vkus
a bystré oko. Musíme též něco vědět o dějinách umění. Z tohoto pojetí umělecké hodnoty vyplývá,
že může být spolehlivě posouzena pouze s určitým odstupem času. Abychom mohli ocenit přínos dané
inovace, musíme vědět, jak byla následně využita. To neznamená, že bychom nemohli o obraze,
který byl namalován teprve včera, nic platného říci. Citlivý teoretik je často i v naprosto novém díle
schopen „vidět“ nové možnosti otevírající cesty k dalšímu estetickému zpracování.“7
Jako další nalezneme v uměleckém díle hodnotu estetickou. Ta spočívá v malířské zručnosti
a technickém zvládnutí díla. V teoretické rovině hovoříme o jednotě, komplexnosti a intenzitě v díle.
Jednota díla spočívá v harmonii jednotlivých prvků, které obsahuje. Komplexnost představuje
vícerozměrnost, propracování struktur a forem a smysl pro detail. Intenzita je pak vysvětlena jako
určitá živost, delikátnost, síla a krása objektu. Podle Kulky však intenzita díla spadá spíše pod pojem
jednoty. Nutno podotknout, že se často setkáme s objekty, jejichž estetická hodnota je přinejmenším
diskutabilní. Nicméně jejich umělecká hodnota je pro svět umění natolik důležitá, že se stanou
uměleckými díly. Takový jev lze často pozorovat u děl konceptuálního umění.8
6
Srov. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994, 76 – 78.
7
Ibid., s. 78.
8
Srov. ibid., s. 66 – 69.
10
V tomto kontextu je nutné dbát na rozlišování mezi uměleckým dílem a estetickým objektem.
Vlastimil Zuska tvrdí, že ne všechny estetické objekty lze označit za umělecká díla. Kupříkladu krásná
přírodní scenérie je estetickým objektem, který vyvolává jisté estetické zalíbení. Nicméně takovou
scenérii neprohlásíme za umělecké dílo. Ačkoli i umělecká díla mohou fungovat jako jiné objekty
(Zuska uvádí, že krásným obrazem lze zakrýt oprýskanou omítku.), jejich estetická a umělecká
hodnota tyto funkce převyšuje. Obě zmíněné hodnoty jsou pro umělecká díla naprosto jedinečné.
Zuska se tedy domnívá, že každé umělecké dílo je estetickým objektem a jeho estetická funkce
je tak nenahraditelná. Rozdíl mezi estetickými objekty a uměleckými díly je současně v tom,
že primárním účelem uměleckého díla je estetická recepce.9
V rámci této kapitoly je ještě vhodné zmínit, že následující text a s ním související definice
umění se budou zabývat převážně výtvarným uměním, na kterém budou současně uváděny případné
příklady.
9
Srov. ZUSKA, Vlastimil. Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton, 2001. Filosofická setkávání,
s. 24 – 25.
11
2. PŘÍSTUPY K UMĚNÍ OD ANTIKY PO NOVOVĚK
2. 2. ANTIKA
Nejstarší zmínky o umění v rámci filosofie nalezneme už v období antiky. Mezi

nejvýznamnější antické myslitele patřil Platón, který již ve 4. století před naším letopočtem uvažoval
o filosofii umění a krásy.10
„Každá z těchto skupin, jak básníci, tak filosofové, si osobovala výlučný nárok na to,
že pouze ona zná zdroj moudrosti. Oddanost moudrosti a pravdě je vždy obsahem filosofie, avšak
v období, o němž Platón hovoří, byla také obsahem poezie. Neboť velké epické básně Řecka
poskytovaly více než jen estetickou libost a kouzlo, které vytvářely, bylo víc než hudební. (…).
Mýty, které byly jejich surovinou, poučovaly a utvářely myšlení lidu. A právě proti tomuto spojení mýtu
a poezie, v němž se ztělesňoval starodávný a úctyhodný názor na život a výklad povahy věcí, museli
vystoupit filosofové řeckého osvícenství, kosmologové a sofisté, aby obhájili svá práva. Poezie tedy
vyvstala na obzoru filosofie nikoli jako předmět zkoumání, nýbrž jako protivník.“11
Právě výše zmíněné nám ukazuje, že estetika a filosofie je zde ve vztahu antagonismu,
který můžeme pozorovat i v pozdějších obdobích. Stejně tak můžeme nahlížet na problém definice
umění, kdy se básníci považovali za nositele moudrosti. Co se antické definice umění týče, mohli
bychom tvrdit, že úkolem umění bylo sdělení pravdy a moudrosti. Nicméně tato teze byla často
ze strany filosofů zavrhována, protože básníci podle jejich názoru nebyli schopni sdělit skutečnou
moudrost a podstatu života.12
Úvahy o povaze umění a krásy a estetika jako taková však v antice nebyly tvořeny pouze
výplodem sváru mezi filosofy a básníky, ale byly součástí filosofických oblastí raného řeckého
10
Srov. GILBERT, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury
a umění, s. 19.
11
Ibid., s. 19 - 20.
12
Srov. ibid., s. 20.
12
myšlení, tedy jednak kosmologií, dále psychologií a také teorií o účelné lidské činnosti. 13 „V rámci
těchto širších oblastí začaly se rozvíjet užší součásti estetiky: metafysika krásy, učení o reakci duše na
krásné jevy a teorie o procesu, jímž se krásné věci tvoří.“14 V rámci antické estetiky byl velmi důležitý
i pojem „harmonie“. „Řecká filosofie a řecká estetika je v podstatě (a jeví se to i v mýtech) snahou
dospět od prvotního chaosu, od nerovnováhy, ke kosmu, tzn. k řádu, syntéze, harmonii.“15
Pozdější úvahy antické estetiky se dotýkají již samotného umění, jehož definice
je stěžejní problematikou této práce. V kontextu antiky je nezbytně nutné zmínit Platonův názor
na umění. Platon tvrdil, že umění funguje jako odklon od cesty k pravdě, umění je příliš smyslové
a není tak schopno vidět skutečnou pravdu, ale pouze její nápodobu. 16 „Jestliže už svět naší zkušenosti
je, co se týče bytí a hodnoty, hluboko pod světem idejí, klesá každá činnost, jejíž výtvory žijí
z nápodoby světa jevů, na ještě nižší stupeň. Umění se pohybuje ve světě stínů a zrcadlení.“17
13
a umění., s. 20.
14
Ibid., s. 20.
15
VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. [Díl] 1, Od antiky k počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Panton, 1985, s. 42.
16
Srov. UTITZ, Emil. Dějiny estetiky. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1968. Orientace, s. 12 -
13.
17
Ibid., s. 13.
13
2. 3. PLATON
Jak jsme již zmínili, mezi nejvýznamnější myslitele antiky patří bezpochyby Platon.
Ačkoli v tomto období nebyly pojmy jako umění a krásné umění chápány tak, jak je chápeme
v současnosti a úvahy o nich se samozřejmě rozvíjely, z antických tezí vychází estetika dodnes.
Kvůli definici umění se Platon pokusil nalézt původ pojmu umění. Nicméně ten byl pro něj nejasný
a tato nejasnost musela být něčím vyplněna. K tomuto účelu využil Platón pověsti o Prométheovi,
který z nebes ukradl bohům oheň pro to, aby prospěl lidem a současně s tím jim ukradl i umění tkát
a zpracovat kovy. Umění tedy v Platonově smýšlení přišlo na svět v podobě zručnosti a důvtipu kvůli
tomu, aby lidem usnadnilo práci tam, kde jim příroda nedostačuje. 18 „V tomto smyšleném vylíčení
vzniku kultury je umění to, co člověk přidává svým specificky lidským rozumem k přírodě, aby obstál
v boji o existenci. Je to příroda změněná nebo zpracovaná člověkem pro jeho pohodlí.“19
Platón v kontextu s uměním často zmiňoval pojem nápodoba, tedy mimesis. Ve své tezi
o idejích dělil mimesis do tří stupňů. Tím nejvyšším jsou ideje nebo formy věcí, druhým stupněm jsou
skutečnosti praktického a fyzikálního světa a tím posledním jsou stíny a odrazy skutečných objektů
a faktů. Umění a činnost umělců vnímá Platon v tomto kontextu jako nápodobu skutečnosti. Současně
rovněž tvrdil, že tento třetí stupeň nápodoby je od skutečné ideje objektu natolik vzdálen, že nemůže
obsahovat dostatek jednoty, skutečnosti a pravdivosti. Právě z toho důvodu je umění hodnoceno jako
napodobenina napodobeniny, protože zobrazuje už zpodobnění samotné ideje, které bylo vytvořeno
někým jiným.20 21
V tomto ohledu Platon považuje umění spíše za zbytečné, uznává, že může vyvolat libost,
nicméně dle jeho názoru je libost bez jakékoli další hodnoty vlastností spíše nebezpečnou, neboť
má schopnost člověka odlákat od podstatného, tuto vlastnost má dle Platona právě umění jako hudba
18
a umění, s. 32.
19
Ibid., s. 32 - 33.
20
Pro snazší představu můžeme uvést, že existuje idea předmětu, ku příkladu židle, tuto židli vyrobí truhlář a až podle
výrobku ji maluje umělec. Tedy nic nového nevytváří, ale pouze napodobuje.
21
GILBERT, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury
a umění, s. 35 - 40.
14
či malířství, která se snaží pouze o vyvolání zábavy a libosti.22 „Libost, kterou poskytuje většina druhů
umění, je v rozporu nejen s rozumem a pravdou, nýbrž i s vnitřní rovnováhou a sebeovládáním.“23
Libost, kterou umění může zprostředkovat, však nemusí být vždy nutně negativní. Kupříkladu
hudba může být účelná, odpovídá-li dobrému charakteru, a právě taková hudba je vhodná k tomu,
aby formovala duši.24
22
a umění., s. 44 - 46.
23
Ibid., s. 46.
24
Srov. ibid., s. 47 - 48.
15
2. 4. ARISTOTELES
Dalším z antických myslitelů zabývajících se estetikou byl Aristoteles, který stejně jako Platon
tvrdil, že některé druhy umění patří mezi napodobení. Aristoteles se však podrobněji věnuje definici
tragédie a zdůrazňuje, že tragédie by svým dějem měla vyvolávat soucit a bázeň, díky kterým divák
může dospět k očistě těchto duchovních hnutí, tedy katarzi.25 Aristotelovy úvahy o kráse a umění,
se v řadě aspektů shodují s Platonovými. Odlišnosti nalezneme v Aristotelových tezích o původu
umění, které Aristoteles chápe jako dovršení přírody lidskou rukou, s tím, že příroda je v tomto ohledu
chápána jako dynamický proces. Stejně tak, jako v přírodě, viděl i v umění proces tvorby.26 „V umění
počátek i konec pohybu uděluje vytvářeným věcem člověk – tvůrce, kdežto v přírodě je počátek
i konec pohybu imanentní. Umění je tedy lidské tvoření podobné božskému tvoření, neboť umění
soupeří s přírodními procesy a bůh je prvotním hybatelem přírody.“27
Na tomto místě je důležité říci, že Aristoteles nechápal umění tak, jak jej chápeme dnes,
tedy kupříkladu jako sbírku uměleckých děl v galerii, ale jako „zformované uskutečnění“. Právě z toho
důvodu v této souvislosti můžeme chápat jako umělecké dílo kupříkladu i meč, který
je vytvořen z kusu kovu a slouží svému účelu.28 V tomto kontextu upozornil, že podstata umění
se nenachází v jeho formě, nýbrž v jeho obsahu.29
Jak bylo výše zmíněno, Aristoteles stejně jako Platón používal pojem napodobení, nicméně
v jeho pojetí se nejednalo o pojem degradující umění na něco bezvýznamného. Napodobení bylo
v jeho úvahách ospravedlněno tím, že pro člověka je přirozené. Stejně tak jako může vzniknout
ctnostná povaha jedince následováním a nápodobou toho, co je správné, může vznikat krása
v uměleckém díle nápodobou toho, co je krásné v přírodě (harmonie barev atp.). V této souvislosti
25
Respektive očista soucitu a bázně soucitem a bázní.
26
a umění, s. 62 - 65.
27
Ibid., s. 65.
28
Srov. ibid., s. 66.
29
Srov. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. [Díl] 1, Od antiky k počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Panton, 1985,
s. 52.
16
může právě dokonalá nápodoba působit estetickou libost. Kupříkladu při vytvoření malby,
kdy se obraz naprosto shoduje s tím, co bylo jeho vzorem.30
Nejvyšší estetickou hodnotu v rámci umění má však dle Aristotela dobrá tragédie, neboť:
„Tanečnímu umění a umění instrumentální hudby chybí logické myšlení a mluva, které má tragédie.
Umění sochařskému a malířskému chybí jak logická řeč, tak i hudba. Epické básni
a rétorskému projevu chybí prvek vidění a hudba a jejich skladba je řidší a volnější.
Podle jednoho hlediska je rétorika pomocným uměním – součástí dramatikovy výzbroje.“31
Aristoteles sám vytvořil jakýsi návod či doporučení pro tvorbu tragédie. Dalším důležitým pojmem
Aristotelovy estetiky je libost, která by dle jeho názoru neměla být čistě smyslovou záležitostí, protože
neexistuje sama o sobě, ale jako součást činnosti nebo objektu. Libost by měla být naopak spojena
s rozumem a ušlechtilostí. Jestliže umění bude vyvolávat tyto pozitivní emoce, může fungovat jako
balzám na duši a zacelovat její prázdná místa, což bude působit kladně i na tělo člověka. Aristoteles
chápal duši jako nedílnou součást těla. Velmi významnou součástí umění byla i jeho schopnost vyvolat
u člověka katarzi. Tento akt představuje očistu duše od přílišného strachu a soucitu, tedy méně
žádoucích emocí za pomoci totožných pocitů. Zmíněné emoce nebyly podle Aristotela
ve shodě s rozumností, která měla být lidem vštěpována a s jejíž pomocí měla být dosažena rovnováha
v rámci mravních vlastností duše člověka. Toto uzdravení mělo probíhat tak, že člověk, který byl
k daným emocím náchylnější, měl být vyléčen jejich (byť fiktivním) silnějším prožitím. A to právě
prostřednictvím emocí, které přijímá skrze umění.32
„Umění by mělo také zprostředkovat libost, která je současně rozumovým prožitkem. Umění
tedy dosahuje svého cíle tehdy, poskytuje-li libost, a libost se mění podle povahy umění, podle vkusu
a věku publika. Avšak ani libost z rozumového požitku, tj. nejvyšší forma, kterou může umění
poskytnout, nemůže být sama o sobě cílem. Žádné dobro, které poskytuje napodobivé umění, nemůže
30
a umění, s. 66 - 69.
31
Ibid., s. 70.
32
Srov. ibid., s. 73 - 75.
17
být samo o sobě cílem, protože napodobivá umění jsou pouhé prostředky k určitému cíli.
Nejvýznamnějším druhem umění, které je možno po právu nazvat mistrovským uměním, je umění etiky
a politiky (…).“33
V tomto ohledu se Aristoteles shoduje s Platonem, nicméně neodsuzuje umění, ale naopak
si je vědom toho, že ho lze využít pro blaho státu a k přetváření a výchově lidských charakterů.34
Co se výčtu antických myslitelů týče, jistě bychom mohli dále pokračovat, nicméně další úvahy
o umění, které následovaly po Platonových a Aristotelových, nejsou pro definici umění tak přínosné.
Pro účely práce tedy bude dostačující předchozí přehled.
33
a umění., s. 78.
34
Srov. ibid., s. 79 - 80.
18
3. STŘEDOVĚK
Ve středověku byl patrný významný vliv křesťanského náboženství na veškeré oblasti lidského
života. Co se krásného umění týče, rané křesťanství jej zavrhovalo.35 „Ve skutečnosti byla estetika
tlakem křesťanského morálního odporu tak dokonale vyhlazena, že její dějiny musely začít znovu
od samého počátku.“36
Vztah křesťanství k dosavadnímu umění byl poznamenán tím, že křesťanské úvahy měly
tendenci spojovat pohanství a umění dohromady. V tomto kontextu dostávaly některé umělecké
projevy logicky nežádoucí pohanský charakter, kupříkladu sochařství zde představovalo úctu
k modlám, dramatické umění bylo příliš vášnivé a probouzelo tak v lidech smyslnost a tak dále.37
Krásné umění mělo tendenci odvádět lidskou mysl od Boha, který představoval skutečnou
a nedostižnou krásu, které nemohl konkurovat žádný umělecký druh ani žánr, ani jakýkoli jiný lidský
výtvor. Tento odpor vycházel z podobných tezí, které měl Platon v souvislosti s antickým uměním.
Právě nápodoba reálného světa, která je prostředkem umění, byla podle středověkých myslitelů lživá
a pokrytecká, kvůli čemuž měla špatný vliv na své diváky. Neboť svým vzezřením v nich evokuje
lživost a pokryteckost, kterou sama nápodoba v umění obsahuje.38
„Pro umění poskytující libost zbývalo tedy v tehdejší kultuře jen velmi málo místa, když
se veškerý zájem upínal k oslavování Boha a přípravám na život věčný. Sv. Augustin
již na počátku mužného věku vzdával díky Bohu za to, že ho odvedl od studia bezvýznamné
a slaboduché světské literatury, která ho sváděla v mládí. (…) Život je vážná věc a myšlení,
se musí zaměřit na vážné věci; ani v životě, ani v myšlení není místo pro nic jiného než pro hledání
spravedlnosti.“39
35
a umění, s. 108.
36
Ibid., s. 108.
37
Srov. ibid., s. 109.
38
Srov. ibid., s. 110 - 111.
39
Ibid., s. 111.
19
Jedinou skutečnou entitou středověkého myšlení byl Bůh, který představoval dokonalou
věčnou krásu, vše ostatní bylo pomíjivé a odvádělo mysl od Boha. Středověké úvahy se vesměs
shodovaly s antickými, které umění považovaly rovněž za prostředek vedoucí k zahálce od skutečně
důležitých věcí. Tato teorie platila nejen pro umění, ale pro všechny oblasti života, kde se vyskytovaly
nežádoucí výjevy popuzující k nežádoucím emocím.40 Ve středověkých úvahách o estetice a umění
však lze nalézt odklon od prostého zavrhování umění, jakožto pomocníka lenosti, které omlouvají jeho
lživost, ale současně apelují na své čtenáře, aby těmto lžím nepodléhali.
„Augustin říká, že umělecká díla se snaží být něčím, čím však plně být nemohou. Namalovaný
člověk nemůže být dokonalou lidskou bytostí, k níž zdánlivě svou podobou tíhne, a herci komedie
nemohou být osobami, které představují a chtějí v jistém smyslu “ztělesnit”. Avšak vůle autora těchto
fikcí se zaměřuje k pravdě a klamná podívaná je nutným nástrojem, který k ní vede. (...) umělecké dílo
je pravdivé právě svým specifickým druhem lživosti a umělec nemůže být věren sám sobě a splnit svůj
úkol, není-li v jistém smyslu tvůrcem lží.“41
Krása je podle Augustina obsažena v přírodě i umění, nicméně činnost, kterou vykonává
umělec při tvorbě uměleckého díla, je odrazem Božího působení. Tedy umění, které je vytvářeno
člověkem, svým způsobem pochází od Boha, neboť ten je přítomen i v umělcově duši. Přesto však
Augustin vnímá umění jako racionální záležitost. Co se účelu umění týče, Augustin tvrdí, že je to krása
a radost, ne užitek. Pokud hovoříme o užitku uměleckých děl, souvisí s tím, co nás mohou umělecká
díla naučit. Co se pak samotné krásy týče, nejvyšší hodnotu má pro Augustina taková krása, kterou
můžeme vnímat rozumem, nikoli smysly.42
Podobně jako v antice existovaly i ve středověku druhy či prvky umění, které byly vnímány
kladně. Konkrétně se jednalo o řečnickou vyváženost, kontrast, metaforu, hyperbolu a další řečnické
prvky. Nicméně rétorské umění bylo oceňováno v kontextu s obsahem, který měl směřovat k Bohu.
Samozřejmě však existovala umělecká díla, která do této teze nezapadala, ku příkladu Homérovy
40
a umění, s. 112 - 113.
41
Ibid., s. 113.
42
Srov. SVOBODA, Karel a AUGUSTIN. Estetika svatého Augustina a její zdroje. Brno: Masarykova univerzita, 1996,
s. 158 – 159.
20
příběhy. Ani středověké myšlení však nemohlo popřít estetickou hodnotu takových děl,
a tak jednoduše přizpůsobilo konkrétní díla svým potřebám.43
„Vergilius byl zachráněn, protože prý prorokoval příchod Krista, dále Homérovy postavy
a příběhy, protože byly užitečné jako souhrn příkladů a symbolů pro objasňování náboženských pravd,
Vitruvius, protože učil lidi, jak stavět nové kostely. Platón, Aristoteles a Plotinos seznámili středověké
myslitele s logickými rozdíly a kosmologií, jíž se mohlo dostat posvěcení tím, že jí bylo využito
k náboženským cílům. Cicero učil kazatele výmluvnosti.“44
Jak bylo zmíněno, středověké teze o kráse se do značné míry shodovaly s těmi starověkými.
Za krásné bylo považováno to, co bylo úměrné a barevností oku lahodící, jasné a úplné, harmonické
a k Bohu směřující. Středověké myšlení do svých estetických úvah nezahrnovalo krásná umění.
Ta zde fungovala jako učební obor a prostředek k dosažení sebekázně a estetická libost, jak ji chápeme
dnes, fungovala pouze jako přidaná hodnota, která však nedefinovala hodnotu estetickou.
V tomto období byla přikládána důležitost i číslům a matematice, neboť Bůh představoval krásné
Jedno a jeho odrazem je svět, který představuje mnohost v Jediném. Toto tvrzení se stalo formálním
principem krásy. Měřitelnost a pravidelnost jednotlivých prvků může společně fungovat harmonicky
a působit krásně. V tomto kontextu můžeme uvést jako příklad dům, kdy oku více lahodí, jsou-li okna
a dveře umístěny na stejných stranách vždy ve středu. Avšak tutéž teorii lze aplikovat i na různé druhy
umění, hudba či básně se nám líbí za předpokladu, že v nich vnímáme určitou harmonii a pravidelnost
a obdobně to platí i pro umění výtvarné. V tomto ohledu je vytvořen ústupek, který potvrzuje to,
že cit se může podílet na vnímání esteticky libého objektu a prožívání estetické zkušenosti. Nicméně
i přes to byl kladen větší důraz na krásu věci vnímanou rozumem, která je současně číselně
měřitelná.45
Umění bylo ve středověku chápáno, podobně jako v Antice, jako objekt, který může člověka
vychovávat. Člověk s uměním však musí být určitým způsobem propojen. Protože krásno nás
43
Srov. SVOBODA, Karel a AUGUSTIN. Estetika svatého Augustina a její zdroje. Brno: Masarykova univerzita, 1996,
s. 114 - 115.
44
Ibid., s. 115.
45
a umění, s. 115 - 122.
21
přitahuje, neboť je ve shodě s naší vlastní duší.46 Avšak jak bylo zmíněno výše, středověké umění mělo
odkazovat na Boha a lásku k němu.
46
a umění, s. 122 - 124.
22
4. RENESANCE
V předchozích kapitolách jsme se dozvěděli, že umění bylo v dobách starověkých

a středověkých ze života spíše vytlačováno. Hlavním důvodem k tomuto přístupu byla domněnka,
že umělecké výtvory mají tendenci odvracet lidskou pozornost od Boha a mají tak tendenci kazit
lidský charakter. Po asketickém období středověku však nastupuje renesance, která dává prostor
humanismu a snaží se navrátit k antickým ideálům. Jednou z příčin tohoto odklonu je i rozvoj
obchodu, řemesel a rozkvět měst, který je doprovázen zlepšením životního standartu, díky čemuž byl
člověk schopen uvažovat i nad životem „vezdejším“. Nikoli pouze nad tím, který jej čeká po smrti.47
V rámci přístupu k umění je patrný odklon od středověkých tezí. Umění, ačkoli napodobivé,
není již chápáno jako lživé, ale naopak jako prvek přesně odrážející kvality objektů zobrazených
v konkrétním díle. Z básnictví, malířství a sochařství se v renesanci stávají svobodná povolání.
Na tomto místě je však důležité zmínit, že renesance zcela neopustila středověké teze, avšak její
estetické smýšlení dávalo větší prostor do rukou člověka a více věřilo jeho schopnostem. Právě z toho
důvodu byly v umění zohledňovány i estetické hodnoty a jejich případný pozitivní přínos pro člověka.
Křesťanství, potažmo prameny, ze kterých těžilo, v tomto ohledu neztratily svou hodnotu,
ale naopak fungovaly jako materiály, na nichž byly ukazovány kvality, které mohlo umění skýtat.
Ku příkladu byl-li v rámci teologie Ježíš přirovnáván ke lvu či jehněti, jednalo se o alegorii, která byla
významným prvkem poezie. Jestliže mohla být alegorie dost dobrá pro Písmo svaté, proč by totéž
nemohlo platit pro umění? Zvláště v případě, byl-li jeho obsah ryzí a pravdivý. Konkrétně malířství
bylo vnímáno jako božské, s mocí vést člověka k Bohu. Ceněno bylo však pouze to, které bylo
adekvátní požadavkům doby. Malíř nebyl jen nadaný člověk, který uměl za pomoci rozličných technik
zobrazit určitou věc, ale musel si osvojit všeobecné filosofické znalosti a samozřejmě i dovednosti
zručného řemeslníka, které pak promítl do svého díla, díky čemuž taková díla můžeme pokládat
za, svým způsobem, filosofická. V tomto kontextu bylo jako určitá hodnota vnímáno i úsilí,
47
Srov. VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. [Díl] 1, Od antiky k počátku 20. století. 2. vyd. Praha: Panton, 1985, s.
64 – 65.
23
se kterým bylo dané dílo vytvořeno.48 „Zde se práce na dílo vynaložená a nezbytné vědecké znalosti
staly přímo definicí umění.“49
Díky znalostem, které si umělci osvojili, mohli tvořit pravdivá zobrazení určitých jevů.
Zájmem malířství je v tomto ohledu filosofie přírody, s jejíž duší musí být umělec propojen vlastní
duší. Umělec byl v tomto kontextu chápán jako konkurent Boha, tedy nejvyššího stvořitele, jehož dílo
měl umně napodobit. Přesnost a pozornost při naturalistickém zobrazení je však pouze jedním z kritérií
renesančního uměleckého díla. Velký důraz je kladen i na anatomické či matematické zkoumání
objektu. Za umělecké dílo bylo považováno něco, co dokonale zpodobňovalo přírodu, avšak za pomoci
rozumově založeného vjemu.50 V tomto kontextu je podpořen individuální tvůrčí projev autora.
Tato skutečnost je patrná i na tom, že mnoho středověkých autorů pro nás zůstává anonymních, ale
naopak tomu je v renesanci, kdy je patrný důraz na autorství daného objektu.51
Umění bylo v tomto období definováno jako prostředek, který zdokonaluje přírodu.
Jako něco, co soupeří s boží tvůrčí činností, avšak nikoli v tom smyslu, že by ji mělo pokořit,
ale naopak se snaží nalézt způsob, kterým je možné se jí co nejvíce připodobnit. Právě dokonalé
zobrazení přírody bylo považováno za krásné bez ohledu na to, co bylo tehdejším myšlením vnímáno
jako ideál krásy (ku příkladu ideální proporce ženy a tak dále). Podstatná byla pravdivost zobrazení
dané věci. Protože každý Božský výtvor byl vnímán jako dokonalý.52
Jak bylo již poznamenáno, umělec musel mít určité schopnosti k tomu, aby mohl tvořit
hodnotná umělecká díla. Je tedy patrné, že od období renesance je kladen důraz na autorovu invenci.
Umění samotné se díky tomu postupně stává něčím, co není pouhou nápodobou díla božího, ale tím,
co patří mezi lidské schopnosti a projevy svobodné vůle. Právě díky tomu umělec dokázal vytvořit
48
a umění, s. 140 - 147.
49
Ibid., s. 146 - 147.
50
Srov. ibid., s. 148 - 153.
51
67 – 69.
52
a umění, s. 154- 156.
24
dokonalou harmonii jednotlivých částí díla i jeho celku. V rámci umění však neustále záleželo
na zobrazovaném objektu, který by měl odrážet mravní ideály.53
V tomto kontextu je nutné zmínit, že renesanční estetika zcela neoprostila od středověkého

nazírání na umění. Stále zde panoval jistý stupeň autority ke křesťanství, což je patrné zejména
na obsahové stránce některých uměleckých děl. Ku příkladu na kvantitě obrazů s náboženskou
tematikou.54 „Charakter a obsah obrazů je však smyslově realističtější a často působí spíše jako
oslava normálního, „radostného“ světského života.“55
53
a umění, s. 157 - 164.
54
65 – 66.
55
Ibid., s. 66.
25
5. NOVOVĚK
Následující text pojednává o nejvýznamnějších myšlenkách od sedmnáctého století až po

století dvacáté. Na začátku tohoto období začínají někteří filosofové srovnávat umění s vědou. Jejich
teze se zakládaly na předpokladu, který tvrdil, že vědní disciplíny jsou mnohem důležitější
než umění, neboť jsou racionální a pravdivé. Umění je oproti tomu stále pouhou nápodobou a jeho
funkce tedy není jiná než ozdobná. Mimo to je však v rámci umění, na rozdíl od renesance,
nedokonalost či nepřirozenost zobrazení v díle vnímána kladně.56
V sedmnáctém století se začal brát v potaz i subjektivní vjem diváka, na jehož základě různí
lidé hodnotí různé objekty jako krásné nebo ošklivé. Rovněž tak je vnímána nálada daného díla,
která může diváku zprostředkovat totožný pocit nebo jej v něm umocnit.57 V tomto ohledu však musí
být umělec střídmý a nesmí zbytečně zacházet do extrémů, neboť právě to může vést k celkové
nesmyslnosti a nepřehlednosti díla. Při vnímání díla je opět ceněn intelektuální prožitek více než vjem
smyslový. Fantazie, kterou dílo podněcuje, by měla v ideálním případě probouzet k činnosti divákův
rozum. V novověku se objevuje názor, že poezie je morální filosofie a malířství je filosofie fyzikální.58
Nicméně ani v uvolněnějším období novověku se umění nevyhnulo kritice a srovnávání

s vědními obory, které byly považovány za důležitější. Chtělo-li umění konkurovat vědě, muselo
se jí určitým způsobem vyrovnat. Jeho sdělení muselo být jasné a rozumově založené, obdobně jako
filosofie. Tento přístup však značně omezil autorovu fantazii, jeho intence byla ohraničena pravidly,
která byla udávána různými předpisy, jež měly napomoci umělci vytvářet hodnotná díla. Autor musel
ku příkladu využívat prostý jazyk a praktické myšlení.59
„Dogmata byla vybroušena a přesně zaznamenána tak, aby se každý inteligentní člověk mohl
naučit myslet, tvořit a malovat podle knih. Uznávalo se, že génia musí dát člověku příroda.
56
a umění, s. 169 - 173.
57
Jestliže se budeme cítit smutní, bude nás více přitahovat smutná melodie a naopak.
58
a umění, s. 174 - 177.
59
Srov. ibid., s. 177 - 180.
26
Ale ten, kdo se spoléhá pouze na vrozené nadání a nepodřídí se příkazům rozumu a pravidlům, daleko
nedojde. Umění musí zdokonalovat přírodu.“60
V umění se všeobecně dávala přednost starým námětům, které byly umně zakomponovány
do doby, v níž byly vytvořeny. Autorství bylo ve většině případů omezeno na přepracování
již mnohokrát zpracovaného tématu a jeho vlastní obrazotvornost byla vnímána jako něco,
co má tendenci spíše dezinterpretovat daný výjev. Samozřejmě se vyskytovaly i názory,
které autorskou intenci vnímali jako pozitivum, jejichž množství však nemělo šanci v převaze
nad opozičními tendencemi.61
60
GILBERT, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, s.
180.
61
Srov. ibid., s. 181 - 182.
27
5. 1. BAROKO, KLASICISMUS A OSVÍCENSTVÍ
Po renesanci, následovalo baroko, které lze datovat od konce šestnáctého století do druhé
poloviny století sedmnáctého. Tento termín (původně hanlivý) byl označením pro nepravidelné,
podivné a nabubřelé věci. Klasicizující teoretici barokní umění chápali jako absurdní parodii na umění
skutečné. Pokud bychom měli stručně shrnout rysy barokních uměleckých děl, jednalo
by se o dynamiku, efektnost a bohatost, jejichž úkolem bylo strhnout diváka k víře v Boha.62
Klasicismus sedmnáctého století, který následoval po baroku, lze chápat jako určitou reakci
na barokní umění, které chápali klasicistní teoretici jako nesprávné. V rámci tohoto slohu můžeme
sledovat některé shody s renesanční a antickou estetikou, kdy byla krása chápána jako vlastnost
daného objektu, jako rozumová záležitost řízená pravidly, vzorem pro krásu v umění byla příroda a to,
co bylo krásné, muselo být současně i pravdivé. Dle klasicismu byla vrcholná díla vytvořena v období
antiky.63
Jedním z významných myslitelů období klasicismu je René Descartes, který nesouhlasil

s klasicistními teoriemi o umění a vyslovil řadu důležitých myšlenek, jež měly vliv na pozdější
vnímání krásných umění. Descartes tvrdil, že jak krása, tak umění jsou subjektivní výtvory
představivosti, na které nemá racionalita vliv. Totéž podle něj platilo pro vkus. Právě z tohoto důvodu
podle Descarta nemohou existovat pravidla, dle nichž by umělci měli vytvářet svá díla.64
Po klasicistním uvažování nastupuje osvícenství kladoucí důraz na lidský rozum

a jeho kritické schopnosti. Toto období je významné zejména tím, že estetika byla v roce 1750
jmenována jako samostatná disciplína, a to díky Alexandru Gottliebu Baumgartenovi. Baumgarten
se přikláněl k tomu, že krása, je citové poznání, které je zprostředkováno uměleckým dílem, které
kvůli své povaze nemůže být omezováno estetickými soudy.65
62
Srov. PTÁČKOVÁ, Brigita a Karel STIBRAL. Estetika na dlani. Olomouc: Rubico, 2002. Na dlani, s. 82 – 83.
63
Srov. ibid., s. 84 –85.
64
Srov. ibid., s. 86.
65
Srov. ibid., s. 88.
28
5. 2. VKUS A VZNEŠENO
V rámci této kapitoly se podrobněji zaměříme na důležité pojmy, které se objevovaly

v 18. století. Jak napovídá název kapitoly, v daném období byl velmi důležitý správný vkus,
který byl podpořen osobními preferencemi jedince. Ačkoli by se na první pohled mohlo zdát, že umění
této doby bude více vypovídat o individualitě autora, opak je pravdou. Protože vkus,
ačkoli preferenční, byl podřizován rozumu. Jakékoli výstřednosti či nevázanosti by totiž v rámci celku
působily nepatřičně.66 „Skutečná umělecká praxe dodržovala v tomto období ještě přísnější zákony
správného vkusu a jevila větší soudržnost a přizpůsobivost než ve většině jiných století.“67
„Když zkoumáme estetická pojednání britské školy tohoto období, pozorujeme znovu
a znovu, že to, co se jevilo jako omezená empirická funkce, vnímání nebo cit, se postupně rozšiřovalo
nebo podle potřeby přizpůsobovalo tak, aby zahrnulo buď matematický zákon, nebo shodu
s vládnoucím mravním ideálem, nebo abstraktní ideu.“68
Pro dané období byla významná myšlenka, která tvrdila, že vnímání krásy a dobra
je pro člověka vrozenou schopností a součástí jeho bytí. Rozum v tomto ohledu nemůže plnohodnotně
existovat bez smyslového vnímání. Zrak byl považován za smysl, který je schopen poskytnout
nejvyšší stupeň libosti, a to zejména pokud vnímal objekty velké, nové a takové, které se vyznačují
známou krásou. Novost v tomto kontextu mohla představovat ku příkladu proměnlivost přírody,
která se člověku líbí, neboť její pozorování ukájí jeho zvědavost. Jako velká byla vnímána na příklad
poušť. S velikostí souvisí další důležitý pojem tohoto období, kterým je vznešenost. Tu chápeme jako
vlastnost něčeho, co je mnohem větší, než pozorovatel a něco, co pozorovatel nedokáže nijakým
způsobem pojmout či pochopit a co v něm může svým způsobem vzbuzovat hrůzu. Právě ona
nenaplněná potřeba pochopení takového objektu, která v určitém smyslu pozorovatele omezuje, zde
působí libost. Známá krása je pak něčím, co vidíme kolem sebe, může se jednat o známé osoby,
objekty, nebo symetrii, úměrnost, rozmanitost barev a současně správné uspořádání těchto prvků, její
66
a umění, s. 194 - 196.
67
Ibid., s. 194.
68
Ibid., s. 195.
29
vnímání je chápáno jako společenský pud. Libost však není vlastností ani jednoho z vyjmenovaných
pozorovaných objektů, nýbrž vzniká v tom, kdo ji pozoruje.69
Co se uměleckých děl týče, člověku se přirozeně líbila více ta, ve kterých nalézal
co nejvíce podobnosti s přírodou a současně taková, v nichž mohl shledávat určitou harmonii
jednotlivých částí k celku. V tomto ohledu se tedy mnoho od předchozích období nezměnilo. Umění
stále fungovalo jako určité napodobení přírody a známých jevů a jeho kvality byly hodnoceny podle
toho, do jaké míry tato nápodoba odpovídala skutečnosti. I v tomto období byly definovány určité
vlastnosti a schopnosti, které musel mít umělec proto, aby byl schopen vytvořit umělecké dílo.
Opět se zde jednalo o ctnostnou povahu člověka a schopnost důsledně vnímat skutečnosti, které vidí
a zobrazuje. Zmíněné vlastnosti měl umělec zároveň neustále rozvíjet. Krása, která byla divákem,
posluchačem či čtenářem vnímána na základě recepce umění, mohla kladně ovlivnit jeho vlastní
charakter. Ze stejného důvodu byli lidé přirozeně přitahováni ke krásným věcem, neboť tyto vlastnosti
sami shledávali ve svém nitru.70
Snad nejvýznamnějším tvrzením této doby je teze, že krása, která je jedním z atributů
uměleckého díla, je alespoň částečně tvořena při vnímání daného díla. Jednoduše řečeno konkrétní
objekt nabírá na větší kráse prostřednictvím vnímání a krása se zakládá na určitém vztahu mezi
vnímaným a vnímajícím. Tato teorie by však nutně potvrzovala absolutně platný subjektivismus
a nemohly by tedy existovat objektivní měřítka definující krásu a umění. Současně by tedy cokoli
mohlo být vnímáno jako umělecké dílo, což v tomto období neplatilo.7172
V tomto kontextu byl podstatný právě vkus. Vkus lze označit za schopnost, na jejímž základě
je někdo schopen ocenit určitý objekt. Vkus není logicky vázán na posuzovaný objekt, ale na subjekt,
který vynáší soud a současně i na autora objektu.73 „Krásné je definováno na základě způsobu,
69
a umění, s. 196 - 197.
70
Srov. ibid., s. 198 - 206.
71
Nicméně podobné teze budou mít zásadní význam pro uvažování o kráse a umění ve dvacátém století. Rozsáhlejší úvahy
jsou však na tomto místě práce irelevantní a této problematice se budeme věnovat později.
72
a umění, s. 206 - 209.
73
Srov. ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015, s. 275.
30
jímž je přijímáno, na základě analýzy vědomí osoby, která soud vkusu vynáší. Diskuze o krásnu
se přesouvá od hledání pravidel potřebných pro jeho vytváření nebo poznávání k úvahám o účincích,
jež vyvolává.“74
Jedno z nejvýznamnějších pojednání na téma vkusu vytvořil filosof Immanuel Kant. Kant byl
ve svých estetických tezích, týkajících se zmíněných pojmů, poměrně pragmatický
a domníval se, že krása sama o sobě neexistuje, ale vzniká při vnímání určitého objektu, přičemž
takového vnímání je schopen pouze člověk. Tento pocit či vjem nazýváme estetickým zalíbením.75
Estetické zalíbení vzniká „reflexí souhry poznávacích sil subjektu. (…) To, co naši libost
vyvolává, je také pouhá subjektivní formální účelnost objektu. Je to skutečně pouze formální účelnost –
jakási účelnost bez účelu. Nemáme zde co do činění s jakoukoli dokonalostí, objektivní účelností
či dobrem – estetický soud neposkytuje žádné poznání o objektu, ani ho jakkoli neuchopuje.“76
Vkus byl Kantem definován jako schopnost, která člověku umožňuje posuzovat krásno
a vznešeno. Těchto soudů je pak člověk schopen díky pocitu libosti.77 Vkus je v tomto kontextu
spojením estetického a intelektuálního zalíbení v určitém objektu. Současně podotýká, že vkus
je schopností, která je člověku vrozená a nelze ji napodobovat.78
Krásno je dle Kantova názoru něco, co vyvolává nezainteresované zalíbení,

které má všeobecnou platnost a je svým způsobem bezúčelné. Co se vznešena týče, jedná se o pocit
vznikající na základě vnímání určitého jevu. Jak bylo zmíněno, vznešeno nás přitahuje právě z toho
důvodu, že svého pozorovatele určitým způsobem omezuje a vyvolává v nás pocit nekonečnosti světa.
Kant se ve svých úvahách vyjádřil i k pojmu génia, který chápal jako dar zcela odlišný od pouhého
talentu. Díky géniu byl podle Kanta umělec schopen originality. S jeho pomocí mohla být určována
pravidla pro umění. Génia však není možné získat, neboť musí být člověku vrozen. Nicméně naprosté
74
ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015, s. 275.
75
Srov. PTÁČKOVÁ, Brigita a Karel STIBRAL. Estetika na dlani. Olomouc: Rubico, 2002. Na dlani, s. 90.
76
Ibid., s. 90.
77
Srov. KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. Estetická knihovna, s. 40.
78
Srov. ibid., s. 70 – 71.
31
funkčnosti je schopen pouze za pomoci vzdělání a zdokonalování se.79 Právě z Kantova chápání
zmíněných pojmů do značné míry vychází estetické teorie, které se vyskytly v romantismu.
79
Srov. PTÁČKOVÁ, Brigita a Karel STIBRAL. Estetika na dlani. Olomouc: Rubico, 2002. Na dlani, s. 91 - 92.
32
5. 3. ROMANTISMUS
Ačkoli se romantismus v některých idejích shodoval se vkusovou školou, svým způsobem

představoval její opozici. Počínaje devatenáctým stoletím se na umění a krásu přestalo pohlížet jako
na výlučně racionální záležitost a vedle rozumu zde získal důležité místo i cit. Právě díky tomu
přestala být přesná pravidla tím nejdůležitějším v umění a krásné nemuselo nutně podléhat řádu.80
„Romantismus, přinášející i novou estetiku, vzniká z pochybností o klasičnosti, klasických

antických vzorech, ale i z pochybností o civilizaci a kultuře jako takové. (…) Je hledána protiváha
k pohanské antice a je nalezena v křesťanském středověku pro jeho duchovnost, fantazii a nadvládu
citu nad rozumem. (…) Romantici se také od civilizace obrací k přírodě. A není to již geometrizovaná
příroda francouzského parku, ale příroda volná, divoká, ztělesňující tajemství Vesmíru a Boha.“81
Romantismus opouští od racionality a pravidel, které jsou založeny na matematice. Jednalo

se o směr, který stál v opozici klasicismu.82 Současně s racionalitou však odmítal klasickou
mimetickou teorii a postupně ji nahradil teorií o expresivním pojetí umělecké tvorby. Umění již nebylo
chápáno jako prostředek, který za pomoci nápodoby zachycuje svět. Ale naopak fungovalo jako
nástroj umělce, tvůrčího génia, který jeho prostřednictvím zobrazuje své vlastní vnímání okolního
světa.83
„Podle klasického výkladu krása vytváří mezi smysly a rozumem rovnováhu,

která zachovává jejich nezávislost. V extatickém prožitku romantických myslitelů úplně mizí rozlišení
oněch dvou sfér.“84 Na základě tohoto tvrzení lze částečně definovat i umění období romantismu,
kdy se obě tyto disciplíny, tedy filosofie a umění, překrývali. Romantismus se částečně odvrátil
od antických ideálů a znovuobjevil dobrodružného a romantického ducha středověku. Rovněž
80
Srov. ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015, s. 299 - 303.
81
PTÁČKOVÁ, Brigita a Karel STIBRAL. Estetika na dlani. Olomouc: Rubico, 2002. Na dlani, s. 93.
82
Srov. ibid., s. 92 – 93.
83
Srov. CIPORANOV, Denis. Definice pojmu umění a analytická estetika – K dějinám pojmu umění.
In: KULKA, Tomáš & CIPORANOV, Denis (eds.): Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století, Červený
Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 26 – 27.
84
a umění, s. 298.
33
zde dostává prostor individualita tvůrčího génia, který byl schopen zobrazit pravdu bez ohledu
na stanovená pravidla. Romantismus odmítá hesla jako vkus, forma a pravidlo.85
„Ostatně není to pouze význam pojmu krásných umění, který musí v 19. století čelit novým
skutečnostem problematizujícím jeho platnost. Charakter (i rozložení) umělecké a řemeslné produkce,
podstatně dotčený ekonomickými a sociálními důsledky rozvoje průmyslu v 19. století, totiž vyžaduje
znovu přehodnotit i jeho rozsah. Objevují se nové druhy a žánry (fotografie a film, průmyslová
architektura, rozvoj reklamní tvorby a grafiky, pokusy o uměleckou rehabilitaci řemesla), na druhou
stranu jsou některá tradiční umění z kategorie krásných umění vyloučena.“86
85
a umění, 1965, s. 310 - 315.
86
CIPORANOV, Denis. Definice pojmu umění a analytická estetika – K dějinám pojmu umění. In: KULKA, Tomáš &
CIPORANOV, Denis (eds.): Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století, Červený Kostelec: Pavel Mervart,
2010, s. 27.
34
5. 4. GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL
Hegel umění vnímal jako ontologické vědění, ale současně jej považoval za disciplínu
podřazenou filosofii. Celý systém jeho filosofie je založen na teorii o absolutním duchu.87 Hegelovy
filosofické teze patří do historie estetiky, jeho myšlenky jsou však aktuální i v současnosti, neboť
v nich vyhlašuje konec umění. Ačkoli byly jeho oprávněné teze vyvráceny, s otázkou „Může nám
umění ještě něco nabídnout?“ se pravděpodobně budeme potýkat neustále a z tohoto důvodu se lze
domnívat, že Hegelův přístup k umění má místo i v současné estetice.88
„Klasické umění umožňuje vzájemnou adekvátnost obsahu a smysly vnímatelné formy.

Je to umění, které odpovídá definici: Umění proměňuje smysly vnímatelný svět ve zdání (Schein)
vyvolané uměleckou obrazotvorností, a tím ho mění v projev (sheinen) Ducha, jehož pravé bytí
a pravdu zjevuje. Klasické umění nacházíme v řeckém sochařství a souvisí s ním řecký panteismus.
Je završením panování krásy. Duch se však nemůže spokojit s bytím ve smysly vnímatelné formě.
Je třeba dospět k umění romantickému. Romantické umění nevzniká přímo z umění klasického, jako
se klasické umění zrodilo z umění symbolického.“89
Právě „duch“ představoval to, co bylo ztělesněno v rámci krásného umění. Obsahem takového
umění je pak pravda. Hegel rovněž umění spojoval s náboženstvím a tvrdil, že umění určitým
způsobem „zobrazením absolutna“ či „výpovědí o božství“.90 Hegel současně považoval umělecké
krásno za nadřazené kráse přírodní. „Umělecká krása je krása zrozená a znovuzrozená z ducha a čím
duch a jeho výtvory stojí výše než příroda a její jevy, tím je i umělecké krásno vyšší než krás
přírody.“91
87
Srov. CHALUMEAU, Jean-Luc. Přehled teorií umění. Praha: Portál, 2003, s. 50.
88
Respektive ve snaze o obecnou definici umění, protože v souvislosti s novou tvorbou se často tážeme, zda se ještě jedná
či vůbec může jednat o umělecké dílo. Totéž samozřejmě platilo i ve dvacátém století. Hegelovi je současně věnována
pozornost pro nadčasovost myšlenek, které nebyly založeny na dogmatu, jako ku příkladu ve srovnání s nároky na
středověké umění, jimž jsme se věnovali v kapitole třetí.
89
CHALUMEAU, Jean-Luc. Přehled teorií umění. Praha: Portál, 2003, s. 50.
90
Srov. IL'JIN, Ivan Aleksandrovič. Hegelova filosofie jako nauka o konkrétnosti Boha a člověka. Olomouc: Refugium
Velehrad-Roma, 2008, 294 – 297.
91
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estetika. Bratislava: Vydavateľstvo politickej literatúry, 1969, s. 10.
35
Podle těchto tezí je tedy klasické umění založeno na pravdě, romantické umění je naopak
zhmotněním této pravdy. Právě toto vystřídání klasického umění uměním romantickým (a dalšími
novými formami) považuje Hegel za konec umění. Protože už známe jeho podstatu a jsme schopni
ji objasnit, právě kvůli tomu umění přichází o svou spekulativní funkci a historické poslání. Fáze
umění je současně jednou z etap vývoje Ducha a umožňuje vstup do etapy filosofie. Splněním tohoto
úkolu jeho role v dějinách končí a člověk k němu má pouze povrchní vztah.92
„Hegel se domníval, že během určitého období, které bychom mohli nazvat věk umění,
se energie dějin shodovaly s energiemi umění. Sám Hegel znamenal nástup nového věku, čímž prý
umění vstoupilo do posthistorického období. Umění se završuje poznáním své vlastní filosofie.“93
Umělecké dílo bylo podle Hegelova názoru artefaktem vytvořeným pro člověka a jeho smysly
a mající nějaký účel.94 Současně bylo jednou z forem, ve které se projevovala svoboda ducha. Kvůli
tomu byla pro Hegela důležitá obsahová stránka uměleckého díla, která měla představovat zhmotnění
ideje, nikoli jen mimetické zobrazení konkrétního objektu. K následnému zdokonalování zhmotnění
ideje pak směřuje náboženství a filosofie. Umění, jak bylo zmíněno výše, je chápáno právě jako jedna
z etap vývoje ideje potažmo zmíněného Ducha.95
92
Srov. CHALUMEAU, Jean-Luc. Přehled teorií umění. Praha: Portál, 2003, s. 52 – 53.
93
Ibid., s. 53.
94
Srov. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estetika. Bratislava: Vydavateľstvo politickej literatúry, 1969, s. 26.
95
136 – 139.
36
6. 20. STOLETÍ
Ve dvacátém století převažuje nad ostatními přístupy analytická estetika. „Analytická estetika
byla (…) původně koncipována jako kritická a reflexivní metoda, s uplatněním na všechna odvětí
spadající pod „estetická studia“.96 Tento přístup měl pomoci odstranit vágní a tautologické
konstrukty, zabránit používání povrchních analogií a vytváření neoprávněných generalizací.
Analytická estetika neusilovala o vybudování nového systematického zachycení podstaty umělecké
tvorby nebo jejího hodnocení, což do jisté míry vedlo k zúžení estetiky na filosofii umění. Záměrem
bylo spíše logické objasnění principů, jimiž se řídí veškeré naše vyjadřování o „světě umění“.97
Smýšlení o umění bylo v tomto období poznamenáno technologickým pokrokem, který umožnil
vzniknout mnoha novým uměleckým směrům a formám, jejichž existence měnila pohled na samotné
umění a jeho definici. S příchodem nových podob a forem umění bylo logicky nutné stanovit i nové
definice umění.
Ve dvacátém století už není tolik patrná návaznost na předchozí období a jejich definice,
respektive tendence, které se snažily nalézt esenciální vlastnosti uměleckých děl. Setkáme se tedy
s novými přístupy k definování pojmu umění, jejichž úkolem bylo a je zahrnovat objekty, které
by dříve jako umělecká díla označena nebyla. V následujících kapitolách se tedy setkáme spíše
s antiesencialistickými pokusy o definici umění. Antiesencialismus, charakteristický pro analytickou
estetiku, nepředpokládá, že umělecká díla mají nějakou společnou podstatu, která je pro ně esenciální
hodnotou. Velmi důležitým podkladem těchto tvrzení jsou teze Ludwiga Wittgensteina,
který zpochybnil předpoklad, jehož základem bylo tvrzení, že ke každému abstraktnímu pojmu přísluší
určitá esence.98
96
DADEJÍK, Ondřej. Analytická estetika. In: ZUSKA, Vlastimil. Umění, krása, šeredno: texty z estetiky 20. století. Praha:
Karolinum, 2003, s. 12
97
Srov. ibid., s. 12.
98
Srov. ibid., s. 14 – 15.
37
6. 1. LUDWIG WITTGENSTEIN
Ludwig Wittgenstein se své rané estetické teze nesnažil podkládat racionálními vysvětleními,
a to z toho důvodu, že se domníval, že estetika nemůže být vědeckou disciplínou. Tvrdil, že estetický
soud a všeobecně to, co považujeme za krásné, je subjektivní záležitost, kterou každý vnímá jinak,
stejně tak je tomu podle Wittgensteina u vkusu. Vzhledem k odlišnostem v těchto oblastech nemůžeme
vytvořit obecně platnou odpověď na otázku „Co je to vkus?“ nebo „Co je to krása?“ a musíme se tak
spokojit s určitými měřítky, které si vytvoříme na základě rodových podobností jednotlivých odpovědí
na zmíněné otázky.99
Ve svých pozdějších filosofických úvahách se Wittgenstein uchyluje k analytické estetice.

Řešení problémů dle jeho tezí spočívá v analýze pojmů, kterými konkrétní objekty označujeme.
Toto řešení je současně možné prostřednictvím jazyka a pojmů, kterými označujeme skutečnosti.
Wittgenstein tvrdí, „že jazyk byl vyvinut jako prostředek kopírování světa – uvědomuje si, že jazyk
nejenom pasivně přejímá strukturu na něm nezávislé skutečnosti, ale v jistém smyslu se na jejím
utváření i aktivně podílí.“100
Vztah, který funguje mezi jazykem a světem je možné vysvětlit pojmem zobrazení.
Jazyk v tomto ohledu funguje jako analogie ke skutečnosti.101 Později však Wittgenstein toto tvrzení
zpochybňuje a domnívá se, že ne každému abstraktnímu pojmu přísluší konkrétní esence. 102„Slova,
která označujeme jako výraz estetického soudu, hrají velice složitou, ale velmi dobře stanovenou úlohu
v tom, co nazýváme kulturou určité epochy. Chceme-li je popsat či chceme-li popsat, co se rozumí pod
kultivovaným vkusem, musíme popsat určitou kulturu.“103 Wittgenstein do svých tezí o estetice
zahrnoval i hledisko sociologie. Nesnažil se nalézt odpověď na to, co je krásné, ale spíše příčinu, proč
je něco krásné.104 V tomto kontextu popíral nutnost teorií, které nám vysvětlují disciplíny jako
99
Srov. MONK, Ray. Wittgenstein: úděl génia. Praha: Hynek, 1996, s. 406.
100
PEREGRIN, Jaroslav. Kapitoly z analytické filosofie. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 2005. s. 128.
101
Srov. ibid., s. 128 – 129.
102
Srov. ZUSKA, Vlastimil. Umění, krása, šeredno: texty z estetiky 20. století. Praha: Karolinum, s. 14.
103
MONK, Ray. Wittgenstein: úděl génia. Praha: Hynek, 1996, s. 406.
104
Srov. ibid., s. 407 – 408.
38
je estetika, náboženství, etika či filosofie a jako mnohem důležitější vnímal praktické hledisko, tedy
čin.105
Definování umění je ve Wittgensteinově pozdním díle možné na základě rodových podobností.

Tuto tezi vysvětluje na konceptu her, které dle jeho názoru nemají žádné společné pojítko,
ale „jsou si navzájem mnoha rozdílnými způsoby příbuzné“106. Právě na základě komplikované sítě
rodových podobností řadíme určité jevy či objekty pod stejný pojem. 107 Wittgenstein nám tedy
nenabízí uzavřenou definici uměleckého díla, nicméně na základě jeho tvrzení můžeme říci,
že za umělecké dílo považoval objekt, který s ostatními uměleckými díly sdílel určité podobnosti.
Tedy objekt O je UD (umělecké dílo) = O sdílí určitou síť rodových podobností s ostatními
UD.
105
Srov. MONK, Ray. Wittgenstein: úděl génia. Praha: Hynek, 1996, s. 309 – 310.
106
WITTGENSTEIN, Ludwig. Filosofická zkoumání. Praha: Filozofický ústav AV ČR, 1993. Základní filosofické texty, s.
65.
107
Srov. ibid, s. 45 - 46.
39
6. 2. ARTHUR DANTO
Až do dvacátého století byla jako platná teoretická definice umění vnímána teorie imitace,
která hodnotí umělecké dílo na základě toho, jak je umělec schopen zobrazit svět, či objekt, který
v díle zachycuje. Nové druhy umění, respektive absence mimesis v nich vyžadovaly nové definice,
které by určitým objektům připsaly označení umělecké dílo na základě něčeho jiného, než je autorova
mimetická schopnost. Tato potřeba vznikla s nástupem konceptuálního umění. Právě v tomto období
vznikla i první teorie, která nevnímala autorovu schopnost nápodoby, jako nutnou podmínku
uměleckého díla.108
„Dle této teorie neměli být dotyční umělci chápáni jako neúspěšní napodobitelé reálných tvarů,
ale jako úspěšní tvůrci tvarů nových, právě tak reálných jako ty nejlepší ukázky dřívějšího umění,
které byly považovány za věrné imitace. Umění bylo koneckonců již dlouho považováno za tvůrčí
aktivitu (…) a postimpresionisté měli být považováni za skutečné tvůrce, usilující (…) „nikoli o iluzi,
ale o realitu“. Tato teorie (…) umožnila zcela nový způsob pohledu na současnou i starší malbu.“109
V podstatě jde o to, že malby určitých umělců (zde můžeme jmenovat ku příkladu užití
barevných ploch u Paula Gauguina) byly svým způsobem rozbity prvky, které bychom nezařadili
do tradiční (v tomto případě starší) malby, úkolem takových prvků bylo upozornit na to, že nejde
o nápodobu (respektive zrcadlení zobrazovaného objektu), protože cílem díla nebylo vyvolat klam
nebo duplikovat realitu. Právě z tohoto důvodu mohla být taková umělecká díla chápána jako reálný
objekt.110
Nicméně supluje-li umělecké dílo realitu tak dokonale, jako objekt, který využíváme v běžném
životě, můžeme tyto dva snadno zaměnit.111 Je však možné vyhnout se podobnému omylu? Danto
108
Srov. DANTO, Arthur. Svět umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty angloamerické
estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 97 - 98.
109
Srov. ibid., s. 98.
110
Srov. ibid., s. 98 - 99.
111
Vezměme si ku příkladu, jak by se kurátoři či kustodi tvářili, kdyby někdo Duchampovu Fontánu využil k jejímu
původnímu účelu.
40
v tomto kontextu hovoří o umělecké identifikaci, která diváku v podstatě definuje, co je umělecké dílo,
respektive tak určitou věc v podstatě jmenuje na základě určité umělecké teorie a historie.112
„Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie,
znalost dějin umění: svět umění.“113 Právě tento citát vyjadřuje nejdůležitější Dantovu myšlenku,
která ovlivní pozdější uvažování o uměleckých dílech. Danto tvrdí, že existuje svět umění, v němž
se cokoli může stát uměleckým dílem. Jak bylo zmíněno výše, vezměme si jakýkoli předmět z běžného
života, v tomto případě uvedeme příklad krabice pracího prášku firmy Brillo. Tyto krabice duplikoval
Andy Warhol a vystavil je jako umělecká díla. Automaticky se nabízí otázka, proč krabice Brillo,
kterou si koupíme v obchodě, není uměleckým dílem, ale duplikát této krabice (byť z překližky
a za mnohonásobně vyšší cenu) uměleckým dílem je? Samozřejmě se jedná o ruční práci, nicméně
v tomto ohledu bychom museli cenu uměleckého díla vnímat jako cenu práce, vynaloženou na daný
objekt. V tomto ohledu tedy není možné vnímat ruční práci tak, jak bychom ji vnímali ku příkladu
u fresek Michelangela Buonarrotiho. Jaký je tedy skutečný rozdíl mezi krabicemi Brillo
v supermarketu a těmi Warholovými? Odpověď na tuto otázku zní právě svět umění.114
V tomto případě je totiž objekt z reálného světa vsazen do světa umění, díky čemuž rozšiřuje
jeho obzory a nabízí nové teoretické řešení problému, který nazýváme „definice uměleckého díla“.
Nicméně k tomu, abychom mohli takový objekt prohlásit za umělecké dílo, je potřeba určitá znalost
teorie a dějin umění.115 Z Dantovy definice tedy vyplývá, že objekt O = UD, jestliže je jako UD
stanoven světem umění.
112
Srov. DANTO, Arthur. Svět umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty angloamerické
113
Ibid., s. 105.
114
Srov. ibid., s. 105 - 107.
115
Srov. ibid., s. 107 – 111.
41
6. 3. GEORGE DICKIE
Mezi jednu z nejznámějších definic umění 20. století patří Dickieho institucionální definice
umění. „Její podstata spočívá v tom, že její proponenti se nesoustředí na vlastnosti či funkce
uměleckého díla, nýbrž na kontextuální podmínky jeho vzniku. Nejedná se však o analýzu tvůrčího
uměleckého procesu, nýbrž o určení podmínek specifického (sociálního, kulturního či teoretického)
rámce, v němž umění vzniká, v němž je hodnoceno, diskutováno, případně institucionálně podporováno
a v němž se s ním také obchoduje.“116
Zmíněná definice se primárně nezaměřuje na viditelné kvality díla, ale zabývá se tím, z jakého
důvodu a kým je objekt zařazen do umělecké instituce a kvůli čemu je pak vnímán jako umělecké dílo.
Tato teze nezabraňuje umělcově kreativitě a snaží se nepředvídat to, jak by umělecké dílo mělo
vypadat. Současně se tak nesnaží vytvořit představu o tom, co by mělo být určitým standardem v rámci
uměleckých děl. Podmínky pro takovou definici naznačil již Arthur Danto, o němž jsme hovořili
v předešlé kapitole, nicméně dále ji zpracoval George Dickie, který v rámci definice určil nutné
a postačující podmínky.117
Dickie se domnívá, že „uměleckým dílem je artefakt (první nutná podmínka), který zástupce
světa umění prohlásí za kandidáta na umělecko-estetické posouzení (druhá podmínka a dohromady
s podmínkou první i podmínka postačující).“118 Z této první verze definice je patrné, že konkrétní
umělecké dílo je omezeno pouze na to, že se musí jednat o artefakt, jehož podoba se blíže
nespecifikuje. Jádrem definice je v tomto ohledu onen svět umění, do nějž, pokud je dílo zařazeno,
hovoříme o díle uměleckém.119
Z definice vyplývá, že cokoli, co je jakožto artefakt umístěno v odpovídající instituci, můžeme

považovat za umělecké dílo. Na tomto místě bude vhodné vysvětlit, co tedy můžeme chápat jako
artefakt. Jako artefakt označujeme něco, co bylo vytvořeno lidskou rukou, nejedná se tedy
116
CIPORANOV, Denis. Institucionální definice umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 80.
117
Srov. ibid., s. 90 – 91.
118
Ibid., s. 91.
119
Srov. ibid., s. 92.
42
o přírodninu, podle institucionální definice tedy uměleckým dílem nemůže být výtvor přírody.
Z definice dále vyplývá, že dílo musí být jaksi jmenováno za umělecké. Tato situace nastává právě
v momentu, kdy je ono dílo definováno odborníkem jako umělecké. Příznivci institucionální definice
tedy v podstatě tvrdí, že umělecká díla nemusí mít žádnou konkrétní esenciální vlastnost, ale stačí,
že k nim má svět umění kladný vztah.120
Čtenáře na tomto místě může napadnout, jak by takové konkrétní dílo mělo vypadat,
jestli se jedná spíše o tradiční malbu, či moderní, zda do kategorie uměleckých děl můžeme zařadit
i umění performance a tak dále? Podle institucionální definice takovou podobu uměleckého díla
v podstatě není možné definovat: „s ohledem na současnou diverzitu uměleckých forem prostě nelze
definici postavit na žádné distinktivní (estetické) funkci umění a jí odpovídajícímu typu specifického
estetického prožitku. (…) jediný univerzální obsah, který lze v současnosti pojmu umění připsat,
je jeho sebereflexivnost.“121
Nutnou podmínkou je tedy artefaktuálnost, nicméně je jasné, že tato jediná podmínka není
dostačující pro to, aby bylo určité dílo definovatelné jako umělecké. V takovém případě by totiž mohl
být každý lidský výtvor označen za umělecké dílo. Jak vyplývá z předchozího textu, určitá díla
hodnotíme jako umělecká, neboť náleží do onoho světa umění, kvůli čemuž mají institucionální
povahu.122 Instituce a lidé tvořící svět umění mají v tomto pojetí představovat určitou zaběhnutou
praxi, kterou je míněn systém, v němž určitý druh umění funguje. Jako příklad zde můžeme uvést
divadlo, které má svůj systém založený na divadelní tradici. Tedy existují určité konvence platné pro
divadelní drama, které má svůj scénář, svou dramaturgii, scénu a v ideálním případě i diváky.123
Obdobné systémy existují pro všechny umělecké druhy. To, co mají tyto systémy společné
je skutečnost, že každý systém je určitým rámcem, ve kterém jsou umělecká díla prezentována. 124
120
Srov. CIPORANOV, Denis. Institucionální definice umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?:
texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 92 – 93.
121
Ibid., s. 93.
122
Srov. DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je
umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 118 – 119.
123
Samozřejmě existují určité alternativní podoby scény a tak podobně, ale těmi se v této souvislosti nebudeme zabývat.
124
Srov. DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV.
Co je umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 119 - 120.
43
„Vzhledem k velké rozmanitosti systémů světa umění nás nepřekvapí, že umělecká díla nemají
společné žádné zjevné vlastnosti. Pokud však zpovzdálí pohlédneme na díla v jejich institucionálním
zasazení, zahlédneme esenciální vlastnosti, které sdílejí.“125
Esenciální vlastností, která je zde zmiňována, je to, že všem dílům, které existují ve světě
umění, byl udělen status uměleckého díla. Díky čemuž může být v současnosti za umělecké dílo
označeno v podstatě cokoli. Jako příklad můžeme uvést ready-mades Marcela Duchampa, které by ve
kterémkoli jiném období těžko obstála jako díla umělecká. Pro lepší pochopení můžeme čistě
teoreticky Duchampův pisoár zasadit do středověkého vnímání umění a můžeme se pokusit představit
si, jak by lidé reagovali, kdybychom jim řekli, že pisoár, na který se dívají, je umělecké dílo. Ready-
mades vnímáme v současnosti jako umělecká díla v podstatě jen z toho důvodu, že nesou status
Co se udělování statusu umění týče, každý z institucionálních systémů má svá vlastní kritéria
a obsah, kterému věnuje svoji pozornost. Z tohoto důvodu v podstatě nejsme schopni vyjmout jakýkoli
artefakt ze světa umění. Víme tedy, že artefaktu musí být udělen statut uměleckého díla. Rovněž jsme
si vědomi toho, že tento statut je udělen prostřednictvím světa umění. Toto tvrzení je nicméně poněkud
vágní a je tedy nutné upřesnit, kdo může onen status umění udělit. Druha definiční podmínka (první
je ona artefaktuálnost) tvrdí, že dílu byl „udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či osobami)
jednající jménem určité společenské instituce (světa umění)“. Druhá podmínka je procesem, který má
čtyři fáze, jedná se o „jednání jménem instituce, udílení statusu, bytí kandidátem na hodnocení“
(uměleckého díla).127
Podobně jako je udělován ku příkladu právní status z pozice osoby, která je oprávněna jednat
jménem instituce státu, je udělován i status uměleckého díla. V tomto smyslu tedy dílo získává status
„kandidáta na hodnocení“. Tento status může být udělen jednotlivcem či skupinou, zpravidla se však
většinou jedná o jednotlivce, tedy umělce, který dílo na pozici „kandidáta na hodnocení“ jmenuje
a současně jej představí veřejnosti, která má daný objekt vnímat jako umělecký. Co se samotného
125
DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV.
Co je umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 120.
126
Srov. ibid., s. 120 - 121.
127
Srov. ibid., s. 121 - 122.
44
hodnocení týče. Dickie tvrdí, že proces hodnocení nelze chápat jako označení dobrého či špatného,
neboť se nejedná o druh estetického hodnocení. Hodnocení je v tomto kontextu v podstatě považování
určité věci za „hodnotnou či cennou při zakoušení jejích kvalit“.128
Dickiemu byla vytýkána právě evidentní nejasnost v oblasti hodnocení uměleckého díla nebo
respektive v tom co je při hodnocení považováno za to esteticky hodnotné či cenné. Nicméně
při hodnocení máme k uměleckým dílům přistupovat jako k hodnocení čehokoli neuměleckého.
Protože dle jeho názoru záleží právě na institucionální struktuře, do níž je objekt zařazen a která
je současně i jeho hodnotitelem. Konkrétní objekt tedy funguje v rámci určité instituce.129
„Označíme-li určitou věc za umělecké dílo v hodnotícím slova smyslu, chceme tím říci, že tato věc
danou hodnotu skutečně má; (…).“130
Je logické, že institucionální povaha umění začala být brána v potaz v souvislosti s nově
příchozími uměleckými formami. Jedním z příkladů je právě výše jmenovaná Fontána Marcela
Duchampa. Zde se nabízí otázka, proč by tedy nemohl být jakýkoli přírodní objekt označen jako
umělecké dílo? Dickie tvrdí, že za předpokladu, že by bylo s přírodninou zacházeno jako s kandidátem
na hodnocení, mohli bychom ji považovat za umělecké dílo. Tedy zde v podstatě tvrdí, že budeme-li
s jakýmkoli objektem jednat v rámci světa umění, můžeme z něj vytvořit umělecké dílo. Tímto krokem
je údajně svým způsobem udělen věci status artefaktu, což je jednou z nutných podmínek
pro institucionální definici a jak bylo již zmíněno, artefaktuálnost tvoří jedno z klasifikačních měřítek
Dickie se rovněž vyjadřuje k originalitě uměleckého díla, která je jednou z klíčových podmínek
proto, aby objekt mohl být jako umělecké dílo označen. Shrneme-li tedy Dickieho definici, uměleckým
dílem je originální artefakt, jemuž byl prostřednictvím světa umění, či umělecké instituce, udělen
status uměleckého díla. Nicméně nesmíme definici zlehčovat a vnímat tak, že cokoli může být
uměleckým dílem, neboť proces stanovení objektu uměleckým dílem je komplikovanější než samotné
128
129
Srov. ibid., s. 126 - 128.
130
Ibid., s. 126.
131
Srov. ibid., s. 126 - 129.
45
prohlášení a samozřejmě v něm lze učinit chyby. Protože při tomto aktu je důležité i to, kdo dílo
za umělecké prohlašuje.132
„Tím, že někdo udělí určitému objektu status umění, bere na sebe za tento jeho nový status
jistou zodpovědnost – prezentování kandidáta na hodnocení vystavuje dotyčného riziku, že objekt
ve skutečnosti nikdo neocení a on tím ztratí tvář. Je možné prohlásit žábu za umělecké dílo,
ale v krásného prince se tím nepromění.“133
Podle Dickieho tedy: objekt O je UD = O je originální artefakt a O je ustanoven jako

UD světem umění.
132
133
Ibid., s. 132.
46
6. 4. NELSON GOODMAN
Americký filosof Goodman se ve svých tezích potýká s otázkou toho, jak definovat umělecké
dílo za pomoci formálních prvků, které jsou v něm obsaženy. „Konceptuální inovace problému, spolu
s aplikací některých výsledků z oblasti teorie symbolů, by mohla napomoci projasnění takových
sporných a diskusních záležitostí, jako je role symbolismu v umění, umělecký status „nalezených
objektů“ i takzvaného „konceptuálního umění“.“134 Nicméně je jasné, že na základě toho, co dílo
reprezentuje, jej nemůžeme definovat, neboť nejsme schopni nalézt objektivní prvky, které
by obsahovaly veškerá díla. Respektive nejsme schopni nalézt esenciální vlastnosti, na jejichž základě
bychom definovali umělecké dílo. Uznává, že při definování je nutné se vydat jinou cestou.135
Goodman tvrdí, že v každém uměleckém díle nalezneme symboly, které reprezentují určitou
zprávu. Právě symbolická funkce je Goodmanem shledána jako prostředek, s jehož pomocí
lze definovat umělecká díla. Takové úvahy se jeví nutné obzvlášť v kontextu s konceptuálním
uměním, performance a všeobecně s novými formami uměleckého vyjádření. V rámci této
problematiky Goodman tvrdí, že se nemůžeme ptát otázkou „Co je umělecké dílo?“, ale musíme
se ptát na to, „Kdy je určitý objekt uměleckým dílem?“.136
Odpověď tkví právě v tom, že umělecká díla jsou symbolem, respektive určitým způsobem
fungují jako symboly, ať už je to přímým zobrazením určitého symbolu nebo odkazem na něj.137
„Kámen ležící na polní cestě není normálně uměleckým dílem, ale může se jím stát, když je vystaven
v muzeu umění. Na polní cestě běžně neplní žádnou uměleckou funkci. V muzeu umění exemplifikuje
jisté své vlastnosti - např. tvarové, barevné, texturní. Kopání a zasypávání jámy naplňuje funkce
uměleckého díla, pokud je naše pozornost na tuto činnost zaměřena jako na exemplifikující symbol,
134
GOODMAN, Nelson. Kdy je umění?. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty angloamerické
estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 255.
135
Srov. ibid., s. 258 - 260.
136
Srov. ibid., s. 262 - 264.
137
47
a druhé straně může třeba Rembrandtův obraz přestat fungovat jako umělecké dílo, je-li použit
na zakrytí rozbitého okna nebo jako obal.“138
Nicméně objekty, které máme považovat za umělecká díla, respektive jejich symbolika, musí
mít určité charakteristické rysy. V tomto ohledu tedy Goodman jmenuje
„pět symptomů charakterizujících estetično: (1) syntaktická hustota, kde nejjemnější rozdíly
v jistých ohledech tvoří rozdíl mezi symboly (…); (2) sémantická hustota, kde existuje zásoba symbolů
pro věci lišící se v jistých ohledech velmi jemnými rozdíly (…); (3) relativní plnost, kde poměrně
mnoho aspektů symbolů je významných (…); (4) exemplifikace, kde symbol, ať už denotuje nebo ne,
symbolizuje tím, že souží jako vzorek vlastností, které má doslova nebo metaforicky; (...)
(5) vícenásobná a komplexní reference, kde symbol plní několik integrovaných a vzájemně
integrujících funkcí, některé přímo a jiné prostřednictvím jiných symbolů.“139
Jde tedy o to, že při úvahách o umění se musíme zaměřit na to, kdy označujeme konkrétní
objekt za umělecké dílo a na to jaké charakteristiky takový objekt má. Goodman se nám v tomto
ohledu nesnaží nabídnout plnohodnotnou definici umění, ale spíše způsob, jakým bychom měli
k uměleckým dílům přistupovat.
„Umělecké dílo je symbolem-znakem, to znamená, že něco zastupuje denotací

(či referencí), nebo exemplifikací. Denotace je asymetrická relace mezi reprezentujícím
a reprezentovaným. Exemplifikace pak reflexivní relace k samému reprezentujícímu: „červená“
denotuje všechny červené objekty a každý červený objekt denotovaný reprezentujícím „červená“
je exemplifikací reprezentující nálepky „červená“. Exempla-vzorky jsou selektivní: vzorek hedvábí
neexemplifikuje všechny vlastnosti hedvábí, nýbrž jen ty, jichž je symbolem – vlastnosti barvy
138
GOODMAN, Nelson. Kdy je umění?. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty angloamerické
estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 264.
139
Ibid., s. 264 - 265.
48
a textury, nikoli už tvaru či velikosti. To, jaké vlastnosti daný vzorek exemplifikuje, závisí na systému,
v němž se vzorek právě (kdy?) používá.“140
Goodman se recipienta umění snaží přimět k tomu, aby dílo vnímal jako komunikační
prostředek. Hodnocení uměleckého díla by tedy logicky mělo být prováděno na základě kognitivních
prožitků, které daný objekt přináší. Tyto skutečnosti jsou diváku umožněny právě za pomoci symbolů,
které umění obsahuje, nebo respektive díky tomu, že samotné dílo svým způsobem funguje jako
symbol. Objekt tedy hodnotíme jako umělecké dílo na základě toho, do jaké míry nám skýtá pravdivé
poznání.141 Nicméně tuto symbolizaci musíme hodnotit právě na základě její míry kognitivity,
V podstatě tedy pokud nám konkrétní objekt skýtá poznání a poskytuje určitou estetickou zkušenost
lze jej vnímat jako umělecké dílo. V tomto kontextu Goodman nadřazuje kognitivní hodnotu
uměleckého díla nad hodnotu estetickou, avšak tvrdí 142
, „že kognitivní se sice liší od praktického i
pasivního, ale nevylučuje smyslovost ani emoce – že to, co uměním poznáváme, pocítíme až do morku
kostí, v nervech i svalech stejně jako ve svých myslích, že veškerá naše vnímavost a citlivost se účetní
tvorby a interpretace symbolů.“143 Jednoduše jde tedy o to, že estetický prožitek v případě uměleckých
děl souvisí s prožitkem kognitivním, který je podmíněn přítomností konkrétních symbolických
charakteristik.144
Umění a stejně tak věda podle Goodmana představují nezainteresované bádání kognitivního
charakteru. Umění má však blíže k lidským emocím, Goodman však emocionalismus zavrhuje a tvrdí,
že145 „city spjaté s estetickou zkušeností jsou němé, nepřímé, a dokonce i protikladné vůči citům
prožívaným v reálném životě; jejich poznávací funkce nemá vskutku nic společného s jejich intenzitou.
I Goodman (…) je tedy nucen uznat důležitost cítění; nepřipadá mu však, že by nutně muselo být
140
NIEDERLE, Rostislav. Reprezentace: podobnost, souvislost, symbol. In: DOSTÁLOVÁ, Ludmila a Tomáš MARVAN.
Studie k filosofii Nelsona Goodmana: sestaveno z příspěvků ze semináře katedry filozofie Fakulty filozofické Západočeské
univerzity v Plzni. Praha: Filosofia, 2012, s. 65 – 66.
141
Srov. THOMSON-JONESOVÁ, Katherine, Hodnota umění, In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia:
vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 116 - 117.
142
Srov. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007, s. 197.
143
Ibid., s. 197.
144
Srov. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007, s. 199.
145
Srov. PERNIOLA, Mario. Estetika 20. století. Praha: Karolinum, 2000, s. 92.
49
v konfliktu s poznáním. Emoce fungují kognitivně, existuje-li spojení mezi nimi navzájem i mezi nimi
a dalšími nástroji poznání.“146
Goodman tedy jako umělecké dílo stanovuje objekt, který má pro recipienta kognitivní
hodnotu, která je možná díky symbolické funkci, která za splnění určitých podmínek147 činí z objektu
umělecké dílo.
Tedy objekt O je UD = O je symbolem, díky čemuž má O kognitivní hodnotu.
146
PERNIOLA, Mario. Estetika 20. století. Praha: Karolinum, 2000, s. 92.
147
Dle pěti symptomů estetična.
50
6. 5. MONROE C. BEARDSLEY
Monroe C. Beardsley se v úvahách o definici pojmu umění věnuje dvěma provázaným

rovinám, které s uměleckými díly souvisí. Jednak se jedná o pojem umělecká činnost a v druhém
případě je to umělecké dílo. První jmenovaný pojem si běžně vykládáme jako činnost, v níž je někdo
zdatný, ku příkladu vládne uměním léčit. Nicméně naším zájmem zůstává vymezení umělecké
činnosti. V rámci definice uměleckého díla jde tedy o vymezení toho, kdy nastává tento typ činnosti.
Neboť, jak bylo zmíněno již v předchozích kapitolách, určité objekty za určitých okolností mohou
fungovat jako umělecká díla, nicméně nejsou-li součástí světa umění, o kterém hovořil Dickie nebo
Danto, nejsou tak vnímána. Beardsley se však od institucionální definice odvrací, neboť dle jeho
názoru není možné popřít existenci uměleckých aktivit, které nejsou institucionálně podmíněné. 148
Je nutné si uvědomit, že ačkoli existují aktivity, pro které je existence uměleckých institucí
nezbytná (ku příkladu vystoupení orchestru), tak stejně tak jsou známé aktivity, které řadíme mezi
umělecké, aniž by podléhaly institucionalizaci (zde můžeme jmenovat lidové řezbářství
či výrobu krojů). Beardsley institucionální definici popírá, protože objekt se nemůže stát uměleckým
dílem jen na základě prohlášení.149
Budeme-li tedy schopni vymezit činnosti, které bezprostředně souvisí s uměleckým dílem,
dovedeme tento pojem lépe definovat. Jednou z nejdůležitějších činností je samotná tvorba
uměleckého díla, Beardsley tuto aktivitu označuje jako uměleckou produkci. Výsledek této aktivity
má dle Beardsleyho buď vnímatelnou fyzickou podobu (objekt, nebo událost), nebo nevnímatelnou
podobu (poselství, vyvolání emoce). K umělecké produkci je přidán pojem intence, tedy záměr,
s jehož pomocí je z běžné produkce vytvořena produkce umělecká.150
Druhou důležitou uměleckou aktivitou je recepce, která je v podstatě vnímáním uměleckého

díla, tedy sledováním sochy či malby, nebo poslechem opery, čtením knihy a tak dále. V ideálním
148
Srov. BEARDSLEY, Monroe C. Estetická definice umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV.
149
Srov. ibid., s. 240 - 241.
150
Srov. ibid., s. 242 - 243.
51
případě vzniká při recepci uměleckého díla estetická zkušenost, která151 „zahrnuje pocit osvobození
od záležitostí, které jsou vnější objektu našeho zájmu, intenzivní dojem, jenž se přitom neodvíjí
od praktických cílů, povznášející pocit z probuzení naší zvídavosti, sjednocení našeho já a naší
zkušenosti.“152
Za předpokladu, že vědomě činíme recepci uměleckého díla, tedy výsledku umělecké

produkce, očekáváme, že získáme estetickou zkušenost, máme tedy tendenci projevovat estetický
zájem. Na základě těchto tvrzení Beardsley nabízí definici:
„Umělecké dílo je něčím, co je vytvářeno [produced] za účelem, aby bylo obdařeno schopností
uspokojit estetický zájem.“
Je logické, že estetický zájem by měl vyústit v estetickou zkušenost. Beardsley však tvrdí,
že je postačující, pokud produkcí vzniká něco, co tuto zkušenost může poskytnout. Protože existují
objekty, jejichž porozumění vyžaduje ku příkladu jisté zkušenosti, znalosti či intelekt, které prožití
estetické zkušenosti mohou omezit, či dokonce vyloučit.153
Umělecká produkce je běžně kolektivní činností, která má institucionální základy a tvůrce

a recipient jsou zde dvě odlišné osoby. Co se záměru týče, umělec tvoří dílo s vědomím toho,
že se mu podaří vzbudit estetický zájem nebo že k tomu výsledek jeho činnosti alespoň bude směřovat.
V rámci Beardsleyho definice uměleckých děl je právě pojem záměr jedním ze stěžejních pilířů
definice, protože právě on odlišuje uměleckou činnost od činností ostatních. Z povahy konkrétních
uměleckých děl, které obstojně uspokojují estetické zájmy, jsme podle Beardsleyho schopni vyvodit
přítomnost estetického záměru. Abychom si tuto skutečnost dokázali lépe představit, můžeme si uvést
příklad v podobě obrazu, na kterém je patrná autorova pečlivost při výběru barev, tvoření kompozice,
hra světel a stínů a tak dále. Pokud vidíme takový obraz, je logické myslet si, že jeden ze záměrů
151
Co je umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 243.
152
Ibid., s. 243.
153
Srov. ibid., s. 243 - 245.
52
autora byl estetický. Tento estetický záměr však nemusí být nutně jediný a nevylučuje ostatní autorské
záměry, nicméně i přes to musí být v díle obsažen.154
Beardsley si uvědomuje slabá místa své definice a uznává, že na základě jeho tvrzení mohou
být mezi umělecká díla zařazeny i méně kvalitní objekty, nicméně jeho definice je klasifikačního rázu,
nikoli hodnotícího. Obdobně je to i s oním estetickým záměrem, neboť si nemůžeme být absolutně jisti
tím, že nějaký objekt vznikl s estetickým záměrem, nicméně vzbuzuje-li tento objekt estetický zájem
a plní-li navíc společenskou funkci uměleckého díla, není důvod domnívat se, že jeho tvorba nebyla
podmíněna estetickým záměrem.155
Podle Beardsleyho je tedy uměleckým dílem objekt, který je výsledkem umělecké aktivity
a vzniká proto, aby uspokojil estetický zájem svého recipienta.
Tedy objekt O je UD = O je výsledkem umělecké aktivity a O je vytvořen se záměrem

uspokojit estetický zájem recipienta.
154
155
Srov. ibid., s. 251 - 254.
53
6. 6. MORRIS WEITZ
Weitz tvrdí, že pojítko mezi uměleckými díly, respektive to, proč je můžeme zařadit
do kategorie je podobnost, která je mezi nimi. Weitz se současně domnívá, že pojem umění a jeho
definice je otevřená záležitost. Stanovíme-li postačující a nutné podmínky, je možné, že tím
ze souboru uměleckých děl vyloučíme díla, která vzniknou v budoucnosti. To znamená, že pojem
umění se stále proměňuje a nabývá nových významů. Z Weitzových tvrzení vyplývá, že vymezení
charakteristik, které by definovaly umělecká díla je v podstatě nemožné a svým způsobem nelogické.
Neboť tyto definice nejsou schopny zahrnout všechny nově vzniklé umělecké směry, nebo naopak
zahrnují příliš mnoho mimouměleckých děl. V současné době, s ohledem na neustále měnící se svět
a objekty umění, by tedy relevantní definice měla dokázat zahrnout i inovativní druhy uměleckých děl
a v ideálním případě i určitým způsobem předvídat, jakým směrem se budou další umělecká díla
vyvíjet. Celá tato skutečnost má však jaksi opačný postup, neboť až na základě nově vzniklého,
progresivního díla je vytvořena definice, která jej zahrnuje.156
Weitzova tvrzení jsou postavena na významu slova „umění“ a na tom, co pod tento pojem
zahrnujeme. Jinými slovy řečeno, určité objekty označujeme určitými pojmy za předpokladu,
že splňují charakteristiky týkající se dané kategorie. Tato skutečnost je však problematická v situaci,
kdy významy nějakých pojmů nejsou dostatečně vymezeny. 157 Základním cílem estetiky je podle
Weitze jednak vymezení toho, jak lze užít pojem umění, a dále také popis, za jakých podmínek tento
pojem funguje.158
Morris Weitz shledává obdobně jako Ludwig Wittgenstein mezi jednotlivými uměleckými díly
určité podobnosti. Jak bylo zmíněno výše, vymezení pojmu jsme schopni za předpokladu,
že si uvědomíme, co mají jednotlivá umělecká díla společné, respektive podobnosti mezi nimi. Nikoli
nutné a postačující podmínky. Weitz tyto prvky uměleckých děl nazývá sítě podobností. Právě
156
Srov. ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia: vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister
& Principal, 2010, s. 20 - 21.
157
Srov. ibid., 2010, s. 21.
158
Srov. WEITZ, Morris. Role teorie v estetice. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
54
pochopení podobností nám může napomoci odlišovat umělecká díla od jiných objektů. Adekvátní
pojem by mohl existovat za předpokladu, že by byl dostatečně otevřený do té míry, aby jej v případě
potřeby bylo možné přizpůsobit nově vzniklým formám umění. Pro potřeby umění tedy nemůže
existovat konečná definice.159
Při zkoumání uměleckých děl, a toho, zda do jejich souboru zařadíme nějaký objekt, hledáme
podobnosti daného objektu s ostatními díly. Pokud se takový objekt v určitých prvcích podobá jiným
uměleckým dílům, jsme schopni jej zařadit mezi umělecká díla. Případně kvůli němu rozšířit vnímání
pojmu umění (za předpokladu, že nalezneme dostatek podobností s jinými uměleckými díly
a rozhodneme se jej zařadit mezi ně). Cítíme tedy, že umění musí být otevřeným pojmem proto,
abychom pod něj mohli případně zařazovat inovativní objekty. Na základě těchto teorií Weitz tedy
tvrdí, že můžeme maximálně stanovit podmínky podobnosti, nikoli podmínky nutné a dostačující,
které by byly platné pro všechna umělecká díla. Soubor veškerých podmínek týkajících se uměleckých
děl není možné vyjmenovat právě z toho důvodu, že neustále vznikají nové umělecké směry a podoby,
které se určitým způsobem vymykají nejen tradičnímu umění, ale i tomu nedávno vzniklému.
Právě uzavřením pojmu umění bychom mohli zabránit umělecké inovaci.160
Weitz v tomto kontextu uvádí zajímavý příklad, který se zakládá na chápání Aristotelovy teorie
tragédie. Aristotelova definice tragédie, která přesně vyjmenovává, co by řádná tragédie měla
obsahovat, může být chápána jako pravidlo platící pro všechny divadelní hry. Za předpokladu,
že by nějaké drama neobsahovalo tyto charakteristiky, mohli bychom jej ze souboru dobrých dramat
vyloučit. Právě v tomto kontextu je důležité, aby si kritici, nebo jednoduše ti, kteří jsou oprávněni
k tomu jmenovat nějaký objekt uměleckým dílem, správně vykládali významy pojmů definujících
konkrétní dílo. V tomto ohledu je tedy jednoznačně lepší využívat Weitzovu teorii podobnosti.161
„Hlavním úkolem estetiky není hledat teorii, nýbrž objasnit pojem umění, to jest popsat
podmínky, za nichž tento pojem správně užíváme. Pro definici, rekonstrukci, či analýzu zde není místo,
neboť naše chápání umění pouze deformují a nijak neobohacují. (…) Ze skutečného užívání pojmu
159
Srov. WEITZ, Morris. Role teorie v estetice. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 57 - 58.
160
Srov. ibid., s. 58 - 60.
161
Srov. ibid., 2010, s. 60.
55
“umění” je zřejmé, že je to pojem popisný (jako pojem “židle”) i hodnotící (jako pojem “dobrý”).
“Toto je umělecké dílo” říkáme někdy, abychom daný předmět popsali, a jindy, abychom jej
hodnotili.“162
Co se tedy definování pojmu umění z popisného hlediska týče, většinou si každý z nás dovede
představit objekt, který je nezpochybnitelně uměleckým dílem. Teoreticky si pak můžeme rozebrat
jeho jednotlivé vlastnosti. Jedná se ku příkladu o malbu. Na první pohled je patrné, že malíř byl velmi
zručný a současně využil svého důvtipu a intelektu při tvorbě námětu, ale i při hře s barvami a tak dále
a tak dále. Za předpokladu, že známe jednotlivé charakteristiky uměleckého díla, můžeme jej srovnat
s jiným objektem a hledat mezi nimi podobnosti. Pak zde máme druhý, hodnotící význam slova umění,
který užíváme na základě uměnotvorných vlastností, ku příkladu v případě, jsou-li v harmonii
jednotlivé barevné prvky daného objektu. Nicméně ani v tomto případě nehovoříme o nutných,
či postačujících podmínkách.163
Závěrem eseje Weitz tvrdí, že nutné a postačující podmínky vymezené v jednotlivých

definicích umění jsou významné obzvlášť proto, že díky nim můžeme diskutovat o kritériích hodnoty
uměleckých děl. Tyto teorie a uvažování o nich nás současně mohou naučit, jakým způsobem máme
na umělecké objekty nahlížet. Bohužel však nekonstruují obecně platnou definici umění. Weitz
se tedy domnívá, že definici umění není možné stanovit. V souvislosti se změnou uměleckých forem
bude rovněž nutné v budoucnosti měnit či přizpůsobovat definici umění.164
Jak bylo zmíněno výše, Weitz nám nenabízí komplexní definici umění a tvrdí, že není možné
ji stanovit. Nicméně z jeho tezí vyplývá, že umělecká díla jsou takové objekty, které s ostatními
uměleckými díly pojí síť rodových podobností.
Podobně jako u Wittgensteina tedy objekt O = UD, jestliže s ostatními UD sdílí určité rodové
podobnosti.
162
WEITZ, Morris. Role teorie v estetice. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty angloamerické
163
Srov. ibid., s. 61 - 63.
164
Srov. ibid., s. 63 - 64.
56
6. 7. PAUL ZIFF
Obdobně jako Morris Weitz se i Paul Ziff snaží nalézat podobnosti, které existují mezi
uměleckými díly. Určité aspekty uměleckých děl, jako barvy, textura, kontrast, stíny, dynamika,
nálada a tak dále, tvoří soubor vlastností, který je něčím, co odlišuje umělecká díla od ostatních
objektů. Ziff tyto vlastnosti považuje za soubor postačujících podmínek pro to, abychom objekt
označili za umělecké dílo. Jako příklad, který tyto vlastnosti má, uvádí Ziff obraz Únos Sabinek
od Nicolase Poussina. Jestliže nalezneme obraz, který jasně splní ony postačující podmínky, můžeme
i ten vnímat jako umělecké dílo. Má-li některé dílo obdobné vlastnosti jako zmíněný obraz, je poměrně
jednoduché označit jej za umělecké dílo. Nicméně složitější je to za předpokladu, že se se v rámci
daného objektu vyskytnou určité odchylky. Právě z toho důvodu klade Ziff důraz na to, že daný objekt
musí splňovat postačující podmínky jasně.165
Ziffem jmenovaný soubor postačujících podmínek je však poněkud vágní a bezpochyby

bychom nalezli objekty, které můžeme označit za umělecká díla i za předpokladu, že dané podmínky
nesplňují.166 Ziff se tedy snaží nalézt jiný způsob definování, a to za pomoci podobností
s exemplárním uměleckým dílem (v našem případě s obrazem od Poussina). Pro lepší představu Ziff
uvádí příklad kamene, který ačkoli není artefaktem, má tvar ležící ženy. Je tedy přirozené, že zaujme
naši pozornost a vzhledem k jeho výzoru je možné se i u něj zaměřit právě na ty prvky, které sdílí
s naším příkladem uměleckého díla. Tedy na dynamiku, hru stínu a světel a tak podobně. Vzhledem
k tomu, že při jeho pozorování nevidíme pouze kámen, ale rovněž analogii s ležící ženou, můžeme
tento objekt považovat za umělecké dílo. Podobnosti, které sdílí kámen s Poussinovým obrazem, jsou
podskupinou souboru vlastností, které jsme zmínili v předchozím odstavci a které vnímáme,
sledujeme-li umělecké dílo. Obdobně by to však fungovalo i u objektu, který by byl vytvořen s ambicí
toho, že bude považován za umělecké dílo, a to i za předpokladu, že o něj nikdo neprojeví zájem.
Stále v něm totiž můžeme nalézt podobnou podskupinu souboru vlastností jako u zmiňovaného obrazu.
165
Srov. ZIFF, Paul. Úkol definovat umělecké dílo. In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia: vybrané
problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 42 - 44.
166
Výše jmenované podmínky samozřejmě neplatí pro všechny druhy umění. U hudby nebo ku příkladu literatury bychom
tedy museli hledat jiný soubor vlastností.
57
Ziff tedy tvrdí, že na základě podobností nějakého objektu s exemplárním případem uměleckého díla,
je teto objekt posuzován jako umělecký či naopak. V souvislosti s podobnostmi se však musíme
zaměřit i na to, jak k daným objektům přistupujeme, jednou z charakteristik Poussinova obrazu je tedy
i to, že je vystavován, diskutován a vnímán jako umělecké dílo (což pro mnoho objektů, které bychom
mohli na základě prvního dojmu považovat za umělecké, ku příkladu užitý design,
není charakteristické). 167
Označování objektů za umělecká díla se však komplikuje v momentě, kdy nastane umělecká
revoluce, tedy ku příkladu, když byly na začátku dvacátého století tradiční zobrazující malby
vystřídány modernější, abstraktní tvorbou. V tomto období existovali kritici, kteří tato díla odsuzovali,
neboť zobrazení v rámci uměleckého díla bylo jedním z velmi důležitých prvků, a pak naopak ti,
kteří se moderní tvorby zastávali, protože realistické zobrazení považovali za nepodstatné.168
„Posun v chápání uměleckých děl, který přinesl moderní vývoj, byl ve vztahu k zobrazení
primárně změnou důrazu a pouze sekundárně posunem co do nutných podmínek. Samo zobrazení hrálo
totiž klíčovou roli zprostředkovaně přes “věrnost” zobrazení, která byla nutnou podmínkou pro to,
abychom obraz mohli nazvat kvalitním, na rozdíl od nekvalitního.“169
Právě z důvodu existence abstraktního umění přidává Ziff do souboru vlastností uměleckého
díla právě kvalitu, protože tradicionalistické vnímání kvality obrazu bylo odlišné od toho
modernistického. Odlišnost tkví zejména v autorově schopnosti realistického zobrazení objektu
zachyceného na daném díle. Nutno podotknout, že ani v rámci tradicionalistického pojetí nebylo toto
zobrazení vnímáno jako postačující podmínka. Tradicionalisté abstraktní tvorbu nepovažovali
za kvalitní, natož za uměleckou, neboť v ní neshledávali podobnost s exemplárními uměleckými díly.
Modernističtí kritici naopak zastávali tezi, že abstrakce rozšířila tradici, čímž v podstatě rozšířili i
167
168
Srov. ibid., s. 46 - 47.
169
Ibid., s. 48.
58
soubor vlastností uměleckých děl, které fungují jako postačující podmínky, a mohli tedy pojem
umělecké dílo používat novým způsobem.170
V tomto ohledu se tedy nabízí otázka, jak a kdy správně užívat pojem umělecké dílo.
Ziff v tomto kontextu nejprve uvažuje o důsledcích, které prohlášení objektu za umělecké dílo přináší,
tedy pravděpodobnost, že toto dílo bude vystavováno, že se o něm bude psát a že bude ku příkladu
doporučeno jeho studium. Tato skutečnost je pojítkem sporu mezi modernistickými
a tradicionalistickými kritiky děl, kteří ačkoli se neshodli v tom, jak by umělecká díla měla formálně
vypadat, nemohou popřít, že toto je jedna z jejich společných vlastností. Bez ohledu na to,
zda adekvátně zobrazují realitu či nikoli. Nicméně proto, aby právě tradicionalisté mohli souhlasit
s ku příkladu vystavením moderního umění v galeriích a rovněž tak s důsledky, které jsou s tímto
aktem spojeny, bylo třeba si uvědomit funkce, které plní umělecká díla ve společenském kontextu.171
„Podle tradice bylo funkcí uměleckého díla konstituovat krásný objekt, který je inspirující,
obohacuje a těší svého obdivovatele. “Krása” je však pojem, který pravděpodobně nebudeme chtíti
použít v případě mnoha moderních děl, například Picassovy Guerniky. Guernica je nepochybně
velkolepým, působivým, výjimečně promyšleným a provedeným dílem, ale není krásná.“172
Můžeme tedy tvrdit, že současná díla plní i jiné účely než díla, která vnímáme jako tradiční.
Ziff však tímto tvrzením nezavrhuje tradicionalistické chápání uměleckých děl, nicméně je nutné
uvědomit si, že to, co vnímáme jako umělecká díla, se bude současně se společností měnit, čímž
se bude měnit i podoba uměleckých děl. Tuto skutečnost lze pozorovat zpětně na tvorbě dvacátého
století. Se změnou podoby umění se logicky změní i funkce a cíle umění a s tím bude samozřejmě
nutné nově a znovu definovat pojem umění.173
170
171
Srov. ibid., s. 50 - 52.
172
Srov. ibid., s. 52.
173
Srov. ibid., s. 53 - 54.
59
Podle Ziffa je tedy možné říci, že určitý objekt je uměleckým dílem za předpokladu,
že s ostatními díly sdílí určité podobnosti. Současně je nutné k takovému objektu přistupovat jako
k uměleckému dílu. Tento objekt by měl rovněž mít určitý kvalitativní přínos pro své recipienty i svět
umění.
Tedy objekt O = UD, jestliže O je kvalitativně přínosné pro svět umění, k O přistupujeme jako
k UD a O sdílí s ostatními UD určité podobnosti.
60
6. 8. KENDALL L. WALTON
Kendall L. Walton ve svých tezích hodnotí umělecká díla na základě jejich estetických
vlastností a tvrdí, že je v nich důležité právě to, co je smyslově vnímatelné. Nezabývá se však jen
těmito vlastnostmi, ale i těmi, které jsou pro diváka nezjevné. Ku příkladu okolnosti vzniku díla,
intimní život autora a tak dále a současně tím, do jaké míry souvisí tyto vlastnosti s estetickou
hodnotou daného díla. Walton se domnívá, že estetické i mimoestetické vlastnosti jsou součástí
smyslových charakteristik díla. Ačkoli je nepochybně složitější mimoestetické prvky díla vnímat, musí
být podle Waltona zjistitelné právě zkoumáním samotných děl.174
Walton mimoestetické, smyslově rozlišitelné vlastnosti díla rozděluje do tří kategorií, jedná
se o standardní, proměnlivé a nestandardní.
„Rys uměleckého díla je pro (smyslově rozlišitelnou) kategorii standardní jen tehdy, když je mezi těmi
rysy, jež určují příslušnost děl do této kategorie, tj. jen tehdy, když absence tohoto rysu by vylučovala
nebo měla tendenci vylučovat dílo z této kategorie. Rys je pro určitou kategorii proměnlivý jen tehdy,
když nemá nic společného s příslušností díla do této kategorie; přítomnost nebo absence rysu
je irelevantní pro to, zda se dílo kvalifikuje pro tuto kategorii. Konečně rys pro určité kategorie
nestandardní znamená absenci standardního rysu vzhledem k této kategorii, tj. rysu, jehož přítomnost
vede k diskvalifikaci děl z členství v této kategorii (…). Plošnost malířství a nehybnost jeho znaků jsou
standardní, kdežto jeho konkrétní tvary a barvy jsou pro kategorii malířství proměnlivé. Nestandardní
pro tuto kategorii by například byly vyčnívající trojrozměrné předměty nebo pohyby plátna vyvolané
elektrickým proudem. Rovné linie u kreslených panáčků a hranaté tvary v kubistickém malířství jsou
standardní pro tyto kategorie, i když pro kategorie kresby a malířství jsou proměnlivé. Forma
expozice, provedení a reprízy v klasické sonátě je standardní, ale proměnlivý pro kategorii sonát je její
tematický materiál.“175
174
Srov. WALTON, Kendall L.. Kategorie umění. In: ZUSKA, Vlastimil. Umění, krása, šeredno: texty z estetiky 20.
století. Praha: Karolinum, 2003, s. 49 - 51.
175
Ibid., s. 53.
61
Walton nám podobně jako Goodman nenabízí konkrétní definici umění, ale spíše stanovuje
určitá kritéria, která nám při označování objektu za umělecké dílo mohou napomoci. Tedy respektive
stanovíme-li určité vlastnosti, které by konkrétní druh uměleckého díla měl mít, budeme schopni lépe
rozlišovat umělecké a neumělecké objekty. Konkrétně tedy tři výše zmíněné vlastnosti mohou
při recepci díla fungovat jako reprezentační či podobnostní rysy, podle nichž daný objekt označíme
za umělecké dílo.176
Tuto teorii Walton rozvíjí o individuální přístup k dílu, respektive o to, že každý jedinec vnímá
určité rysy díla jiným způsobem a ani jeden z těchto způsobů však nemusí být nesprávný. Estetické
soudy dle jeho názoru podléhají v určitém kontextu mnoha interpretacím, které závisí na předchozí
estetické zkušenosti diváka. Ku příkladu za předpokladu, že spatříme bez jakékoli znalosti a předchozí
zkušenosti kubistický obraz, může nám připadat jako beztvará změť a vůbec jej nemusíme vnímat jako
umělecké dílo. Jinak tomu pravděpodobně bude za předpokladu, že již s kubistickými malbami
budeme mít zkušenost a budeme chápat to, proč jsou takto namalovány. Stejně tak bude tato teorie
fungovat, srovnáme-li onen kubistický příklad na základě podobnosti s jiným uměleckým dílem.
Bude-li ono dílo (které má zobrazovat na příklad lidskou tvář) srovnáno s tradičním portrétem,
neoznačíme jej za umělecké dílo, neboť se mu nepodobá. Srovnáme-li jej však s jinou kubistickou
malbou označenou za umělecké dílo, můžeme začít hledat mezi oběma objekty podobnosti a následně
náš kubistický příklad zařadit či nezařadit do kategorie uměleckých děl. Z této situace vyplývá,
že určitá díla je nutné jednak vnímat správným způsobem, ale co je důležitější, ve správných
kategoriích.177
Vnímání díla správným způsobem a jeho zařazení do správné kategorie je však do určité míry
podmíněno našimi znalostmi a v momentě, kdy máme hodnotit zcela inovativní dílo, se tento proces
poměrně komplikuje. Ku příkladu při nástupu abstraktních děl, museli kritici zcela změnit názor
176
177
Srov. ibid., s. 64 - 66.
62
na mimesis v uměleckých dílech. Nicméně to, co jsme schopni v díle vnímat, by nemělo podle
Waltona fungovat jako jediné měřítko toho, zda se jedná o umělecké dílo, či nikoli.178
Podle Waltona může být určitý objekt uměleckým dílem za předpokladu, že jej soudíme
v rámci kategorie uměleckých děl, s nimiž sdílí určitou podobnost.
Tedy objekt O = UD, jestliže O lze zařadit do určité kategorie UD, s nimiž O sdílí určité
podobnosti.
178
63
7. KRITIKA
V této kapitole se kriticky zaměříme na definice dvacátého století, které byly zmíněny v rámci
kapitoly šest a jejích podkapitol. Cílem není definice dogmaticky zavrhnout a tvrdit, že jsou nesprávné,
ostatně z toho důvodu jsou zmíněny v této práci. Nicméně v rámci těchto definic existují
problematické aspekty, které znemožňují jejich obecnou platnost a uspokojivě nezahrnují ani díla,
která vznikla ve stejném období, kdy definice. Věnovat se v tomto ohledu definicím, které nám nabídla
dřívější období lze považovat za irelevantní, protože bychom museli jako umělecká díla zavrhnout
mnoho objektů, které by před staletími působily kontroverzně.179
Nejprve se budeme věnovat problematickým aspektům jednotlivých definic. Jako první jsme
zde rozebírali spolusouvisející svět umění Arthura Danta a institucionální definici George Dickieho.
Zmíněné koncepty fungují i v současnosti a v zásadě bychom je mohli označit za zcela správné. Neboť
uvážíme-li prostředí, ve kterém se běžně umělecká díla nachází a kdo je tímto statusem označuje,
nenapadne nás jiný jmenovatel než instituce potažmo odborní pracovníci jako kurátoři a kritici.
Výhodou této definice (a všeobecně konceptu světa umění) je její šíře, neboť do institucionálního
rámce jsme schopni zahrnout téměř cokoli, protože se nezabývá hodnotovými vlastnostmi daného díla.
Avšak širokost konceptu světa umění je současně tím největším problémem. Problematickým
aspektem může být rovněž redukce uměleckého díla na status. Tento argument je však poměrně
banální a bude tedy nutné zaměřit se na umělecká díla, která nebyla, či naopak byla zahrnuta do rámce
institucionální definice, avšak byla, či naopak nebyla prohlášena za umělecká.
Jako jeden z kontroverzních příkladů můžeme uvést putovní výstavu Entartete Kunst, která
byla výstavou tehdy moderního umění prezentovaného jako příklad devalvace veškerých estetických
hodnot a zvrhlého umění současně. Samozřejmě hovoříme zde o nacistech a o tezi, která podléhala
tlaku ideologie a názoru Adolfa Hitlera na moderní umění. Nicméně výstava měla (mimo jiné laiky)
i určitý odborný dohled, který bychom mohli vnímat jako určitou součást světa umění. Díla, která byla
Ku příkladu představíme-li si, že by obrazy od Egona Schieleho byly hodnoceny na základě středověkého chápání
179
uměleckých děl.
64
vystavena v rámci výstavy, nebyla jejími iniciátory považována za umělecká (tedy alespoň ne veřejně).
Nicméně přišla tak o svoji estetickou hodnotu a status uměleckého díla jen z toho důvodu, že to někdo
prohlásil? Nikoli.
Samozřejmě zde můžeme namítnout, že jmenovaná výstava předcházela institucionální definici

umění. To je nezpochybnitelný fakt. Nicméně i přesto si dovolím tvrdit, že i kdybychom Adolfu
Hitlerovi řekli, že díla, která jsou na jím iniciované výstavě prezentována, jsou skutečně umělecká bez
ohledu na to, zda se mu líbí či nikoli, stejně bychom parodizující výstavě Entartete Kunst nezabránili.
Zmíněný příklad je nutné vnímat s nadsázkou, nicméně potvrzuje to, že umělecké dílo pravděpodobně
bude více než statusem. Neboť hodnota prověřeného díla se nezmění ani za předpokladu, že o tomto
objektu někdo ze světa umění prohlásí, že uměleckým dílem není. Hodnota díla se tedy logicky nemusí
měnit, je-li mu status umění odejmut. Zde nás snadno napadne argument proti onomu světu umění,
který je rovněž součástí institucionální definice a který byl v tomto případě ovlivněn názorem jednoho
člověka, kterému chtěl vyhovět nebo jej dokonce přijal za vlastní. Avšak bohužel i přesto tito lidé
a jejich názory tvořili svět umění, a to tedy podléhalo jejich tezím. Vytvoříme-li z této teorie naprostý
extrém a představíme-li si, že by válka dopadla jinak, opravdu by se z objektů vystavených v rámci
Entartete Kunst staly pouhé mazanice?
Obdobně existují příklady literatury, která nebyla přijata kritikou či veřejností, a i přes to byla
nebo je řazena do kategorie umění. Nejjednodušší argument proti institucionální definici
je v podstatě naprosto banální a velice intuitivní, tedy skutečně bychom měli určité objekty považovat
za umělecká díla jen z toho důvodu, že jsou za ně někým prohlášena?180
Stejně tak můžeme uvažovat o celé koncepci světa umění. V běžném životě podléhají téměř
všechny oblasti určitým kritériím a pravidlům, podle nichž je zařazujeme do určitých škatulek
a dáváme jim určitý status. Ku příkladu vzdělání člověka je posuzováno na základě jeho výkonu, chce-
li se stát studentem vysoké školy, je nutné, aby splnil určitá kritéria, totéž platí v případě, chce-li své
studium dokončit. Obdobná věc platí při získávání řidičského průkazu, stejná měřítka máme však i pro
neživé předměty, na příklad při prohlašování objektu za kulturní památku a tak dále. Některé příklady
180
A činíme tak vůbec?
65
samozřejmě mohou být diskutabilní, ku příkladu je jasné, že chceme-li se stát účastníky dopravního
provozu, měli bychom předvést naši odbornou způsobilost. Nicméně co se vzdělání týče, člověk,
který nemá patřičný titul či diplom, nemusí být automaticky méně vzdělaný a totéž platí v opačné
situaci. Stejně tak bychom nalezli umělce napříč všemi uměleckými druhy, kteří svůj obor nestudovali,
nebo jim to nebylo umožněno, avšak na základě toho nemůžeme zpochybnit kvality jejich díla.
A to ani přes to, že z formálního hlediska (či z hlediska odbornosti) bychom je nemuseli vnímat jako
součást světa umění. Platí i opačný příklad, to že je někdo považován za součást odborné veřejnosti
či instituce automaticky neznamená, že jeho prohlášení objektu za umělecké dílo je oprávněné
či pravdivé. Tímto samozřejmě nelze zpochybnit důležitost světa umění a jeho institucí, nicméně
výroky jimi vyřčené by neměly být chápány jako dogmata.
Ovšem jak jsme již zmínili, institucionální definice má jednu nezanedbatelnou výhodu, která
tkví v tom, že do jejího rámce lze zahrnout jakýkoli novátorský objekt. Bez ohledu na to, jakou
formální či obsahovou podobu takový objekt má. Nicméně právě v tomto pozitivu tkví i problém
definice, která opomíjí právě formální, tak obsahové kvality díla.
Institucionální definici kritizuje i Pavel Zahrádka, který se domnívá, že objekty nezískávají

status uměleckého díla kvůli tomu, že jsou vystaveny, ale naopak jsou vystaveny z toho důvodu,
že jsou za ně považována. Problém Dickieho definice je i v tom, že nenabízí kritéria či důvody, podle
kterých je objekt označen jako umělecké dílo. Za další nedostatek této definice je považována její
ahistoričnost181, neboť podoba institucí a světa umění se v průběhu dějin měnila.182
Další z definic, která byla v rámci tohoto textu zmíněna, nám nabídl Nelson Goodman,
který tvrdil, že naší otázkou při snaze o definici umění by mělo být „Kdy je umění?“ nikoli „Co je
umění?“. Podle Goodmana jsou obsahem uměleckého díla určité symboly, které mají význam právě
v rámci uměleckého díla a jsou-li recipientem pochopeny, rozvíjí jeho chápání světa.
Je však nutné, abychom na takový objekt nahlíželi jako na umělecké dílo. Goodman dále tvrdí,
181
V tomto kontextu bychom mohli srovnávat středověké přístupy k umění s přístupy, které se objevily
ve dvacátém století, stejně tak bychom mohli srovnávat umělecká díla z těchto období a tak dále.
182
Srov. ZAHRÁDKA, Pavel. Definice umění. In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia: vybrané problémy
současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 32 – 34.
66
že umělecká díla by člověku měla skýtat poznání. Tato teorie je velmi významná pro konceptuální
umění, performance a happening, v nichž ve většině případech hledáme právě určité sdělení.183
Katherine Thomson-Jonesová komentuje Goodmanovy teze v souvislosti s abstraktním

uměním. Goodman se domnívá, že v i případě abstraktního, respektive nezobrazivého umění, je patrná
skutečnost, k níž dané umělecké dílo odkazuje. Thomson-Jonesová tvrdí, že abstraktní dílo odkazuje
jen v určitém kontextu, který může být objasněn ku příkladu názvem díla či událostí, na níž
je předváděno.184 Logicky tedy, když přijdeme o kontext, respektive nerozumíme-li mu, přijdeme
i o hodnotu díla?
Dalším z kritiků Goodmanovy teze je Peter Lamarque, který tvrdí, že hodnotíme-li umělecká
díla na základě toho, jaké poznání nám skýtají, nehovoříme o jejich umělecké hodnotě. A současně
se domnívá, že o kognitivní hodnotě nelze hovořit v souvislosti se všemi uměleckými druhy. Obdobně
uvažuje i o pravdě, která je v tomto kontextu s poznáním spojená, a tvrdí, že v rámci umění je obtížné
pravdu zachytit.185
Problematickým aspektem Goodmanových tvrzení je i reprezentace, která je na základě jeho

tezí stanovena konvencemi. Respektive tím, že určité symboly chápeme na základě určitých konvencí.
Tato reprezentace je však možná pouze za předpokladu, že jsme schopni rozpoznat její význam.
V tomto ohledu se Goodmanovo zavržení podobnosti jeví jako chybné, neboť nejsme-li schopni
rozpoznat to, co daný symbol reprezentuje, nemusí mít pro nás konkrétní objekt kognitivní přínos. 186
Další z teorií, které jsme se v této práci věnovali, byly teze Kendalla L. Waltona. V kapitole
věnované tomuto autorovi bylo zmíněno, že nám nenabízí obecnou definici umění, ale spíše přístup,
se kterým můžeme k uměleckému dílu přistupovat. Z jeho tezí vyplývá, že umění posuzujeme
183
Taková debata je však v souvislosti s tradičním zobrazením naprosto bezpředmětná, obzvlášť budeme-li hovořit
o dílech, která odkazovala k náboženské tradici, pověstem a tak dále.
184
Srov. THOMSON-JONESOVÁ, Katherine, Hodnota umění, In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia:
vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, 116 - 117.
185
Srov. LAMARQUE, Peter. Kognitivní hodnoty v umění. In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia: vybrané
problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 147 – 150.
186
Srov. NIEDERLE, Rostislav. Reprezentace: podobnost, souvislost, symbol. In: DOSTÁLOVÁ, Ludmila a Tomáš
MARVAN. Studie k filosofii Nelsona Goodmana: sestaveno z příspěvků ze semináře katedry filozofie Fakulty filozofické
Západočeské univerzity v Plzni. Praha: Filosofia, 2012, s. 71 – 74.
67
na základě určitých estetických zkušeností, které máme jednak z předchozího vnímání uměleckých děl,
ale současně jsme schopni jich nabýt porovnáním daného díla s jinými uměleckými díly (pak také
samozřejmě cvikem). Problém vyvstává, objeví-li se naprosto nový druh uměleckého vyjádření, který
nejsme schopni zařadit do žádné z kategorií uměleckých děl. Tedy nenalezneme-li mezi takovým
objektem a ostatními uměleckými díly absolutně žádnou podobnost. Tento problém se ostatně týká
všech nabídnutých definic. Přijatelné řešení nám nabízí Tomáš Kulka ve svých teoriích o umělecké
hodnotě díla, jimž jsme se věnovali v kapitole Hodnota uměleckého díla. Tedy vyskytne-li se dílo
natolik inovativní, že si nejsme jisti, zda jej můžeme zařadit mezi díla umělecká (neboť u něj ku
příkladu není příliš vysoká estetická hodnota), musíme uvážit jeho přínos světu umění a to,
zda umožňuje nový pohled na umělecká díla a tak dále.
Podmínka podobnosti mezi jednotlivými uměleckými díly je však rovněž podrobena kritice.
Ku příkladu Berys Gaut se domnívá, že „charakterizujeme-li umělecká díla jako ta díla,
která se podobají určitým paradigmatickým případům, pak zaprvé je naše vysvětlení neúplné (je třeba
uvést, které objekty jsou paradigmatickými díly) a zadruhé pojem podobnosti je natolik vágní
(cokoli se v tom nebo onom ohledu podobá čemukoli, protože vždy mají nějakou společnou vlastnost),
že by taková charakterizace považovala za umění cokoli.“ 187 Gaut dále tvrdí, že jsme schopni
jmenovat podmínky nutné pro umělecké dílo, protože jsme schopni určité objekty označit tímto
pojmem. Z tohoto důvodu se přiklání k možnosti definovat umění jako klastrový pojem, díky čemuž
by byly specifikovány skutečně relevantní charakteristiky uměleckého díla. 188
Walton dále zmínil důležitost okolností vzniku uměleckého díla pro jeho estetickou hodnotu.
Proti tomuto tvrzení nelze mnoho namítat, neboť každou lidskou aktivitu ovlivňuje rozpoložení,
zázemí, fyzický stav člověka, který ji vykonává. Tytéž pocity se pak odráží i na produktu, který při
této činnosti eventuálně vzniká. Dvounásobně to platí v případě uměleckého díla, které může svým
výzorem či vyzněním odrážet momentální náladu autora, a jeho vlastní nálada při tvorbě může tuto
187
GAUT, Berys. „Umění“ jako klastrový pojem. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
188
Srov. GAUT, Berys. „Umění“ jako klastrový pojem. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 381 – 383.
68
skutečnost umocnit. Nicméně současně to neznamená, že cítí-li se autor dobře a je-li šťastný, nedovede
vytvořit dobrou tragédii či obraz, který dovede diváku zprostředkovat jim adekvátní pocity.
Existují i takové teze, které popírají možnost obecně platného estetického soudu. Jednu z kritik
nabídla veřejnosti Barbara Smithová, která tvrdí, že v určitém kontextu umělecká díla fungují nebo
naopak nefungují určitým způsobem. Tím míní to, že s postupem času měníme názory. Tedy když
jsme mladší, může nám něco připadat hodnotné. Naopak tomu může být, když zestárneme. Obdobně
to však funguje i ve vnímání některých uměleckých děl. Ku příkladu představíme-li si některé obrazy
malíře Egona Schieleho, které v období svého vzniku působily velmi kontroverzně.189 Při pozorování
děl nelze popřít autorův talent. Obsahová stránka těchto obrazů byla však pro veřejnost natolik
vyzývavá, že ji mnozí nedokázali přijmout. Zkusme si nyní představit, že bychom Schieleho díla
předvedli středověké společnosti. Vzhledem k tomu, že nyní je nám již středověký přístup k umění
znám,190 nemusíme dlouze uvažovat o tom, jak by Schiele se svou tvorbou pochodil. Tato teze se týká
přenesení určitého objektu do extrémního kontextu, nicméně i v současnosti, i v období vzniku díla
existují teze (a hlavně lidé), které by Schieleho obrazy neuznaly za umělecká díla právě z důvodu
jejich obsahu. Smithová konstatuje, že estetický soud určitého díla vyplývá z priorit, preferencí, zálib,
očekávání, znalostí a dosavadních zkušeností jedince, který estetické hodnocení provádí. Tedy svým
způsobem nelze hovořit o tom, že by středověké obecenstvo nebylo na určitou tvorbu připraveno,
ale pouze vyznávalo hodnoty, které jsou pro současného člověka odlišné. Totéž platí i pro jedince,
kterému se ve dvaceti letech může líbit něco úplně jiného než v letech čtyřiceti.191
Jestliže se podoba uměleckého kánonu podle Smithové odvíjí od momentálního názoru, priorit
a konvencí společnosti, nabízí se otázka, který z přístupů k uměleckým dílům je tedy ten správný?
Zda je to ten, který podporuje nekonvenční a kontroverzní projev, či nikoli? A v jakém věku a zda
189
Obrazy jako Objetí, či Studie milování nejsou pouhým zobrazením nahoty, ale i přes svou estetickou hodnotu mohou na
někoho působit podobně jako lascivní pornografie.
190
Viz kapitola Středověk.
191
Srov. ZAHRÁDKA, Pavel. Heteronomie estetické hodnoty: sociologická kritika filozofické estetiky. Brno: Host, 2015, s.
48 - 49.
69
jsme vůbec schopni vynášet obecné estetické soudy, na kterých bychom trvali alespoň my sami?
Pokud nejsme schopni takové věci, jsme schopni vůbec definovat umělecká díla?192
„Rovněž je tím otřesena víra v test času jakožto spolehlivého nástroje pro výběr děl s obecně
platnou estetickou hodnotou. Fakt, že určitá díla došla v průběhu desetiletí, staletí a tisíciletí
všeobecného uznání, by pak mohl sloužit nanejvýš jako doklad toho, že v dané kultuře určitá množina
děl uspokojuje či uspokojovala potřeby a očekávání určitého kruhu lidí (například uměleckých
kritiků).“193
Přemýšlet bychom tedy neměli jen o samotné hodnotě děl, ale také o tom, koho o ní necháváme
rozhodovat. Ku příkladu máme-li jednoduše pocit, že abstraktní malby jsou pouhé patlanice, kterým
dal autor náhodně vygenerovaný název, a ve skutečnosti jsou pro kohokoli nesrozumitelné, musí
to nutně znamenat, že se mýlíme? Co když se naopak mýlí kritici tvrdící, že se jedná o umělecké dílo
a o inovativní znázornění ideje?194
Popření celé axiologie veškerých uznávaných uměleckých děl je radikální tvrzení, obzvláště
u děl, u nichž je hodnota nepopiratelná. To se týká v zásadě všech tradičních uměleckých děl. Nicméně
tato otázka zůstává stále aktuální u nových forem počínaje konceptuálním uměním, jehož význam
nemusí být nutně pochopitelný pro celou veřejnost. S tím se rovněž nabízí otázka, zda můžeme jako
umění vnímat něco, co je určeno pouze pro určitou elitní skupinu, která má předpoklady pro to,
aby takový projev pochopila, a zda by umění nemělo být pro potěchu kohokoli, kdo o ni stojí.195
Současně chceme-li dát za pravdu výše uvedené teorii Barbary Smithové a chceme-li,
aby se na tvorbě uměleckého kánonu podílela určitým způsobem celá veřejnost, jejíž názor
by se nějakým způsobem zprůměroval tak, aby díla odpovídala v co největší míře kritériím
společnosti, musíme se nutně zamyslet nad průměrným vkusem společnosti.
192
Srov. ZAHRÁDKA, Pavel. Heteronomie estetické hodnoty: sociologická kritika filozofické estetiky. Brno: Host, 2015, s.
49 - 50.
193
Ibid., s. 50.
194
Srov. ibid., s. 50 - 52.
195
Zde samozřejmě můžeme namítnout, že ten, kdo o uspokojení prostřednictvím umění stojí, je ochoten obětovat svůj čas
pro případ možného dovzdělání, avšak to nic nemění na tom, že některá díla mohou i vzdělanému člověku připadat
absurdně složitá, dokonce až nesmyslná. A chyba v tomto případě nemusí být na straně recipienta.
70
Pavel Zahrádka zmiňuje, že nejprodávanějšími knihami jsou v naší krajině díla Michala
Viewegha, co se filmů týče, diváci stále rádi sledují tvorbu Zdeňka Trošky, a v rámci hudby
nalezneme mnoho posluchačů Evy a Vaška a tak dále.196 Právě tyto příklady dokazují jednu
z nutných podmínek definice umění, tedy to, že prohlášení objektu za umělecké dílo by mělo být
provedeno odborníkem. Netvrdíme, že se nutně musí jednat o člověka s odborným vzděláním v oblasti
estetiky či dějin umění, nicméně kritik by měl mít o těchto oblastech určité znalosti a měl by být
schopen je aplikovat a stejně tak racionálně argumentovat, proč se domnívá, že daný objekt je či není
uměleckým dílem.
V kontextu s odbornými znalostmi se k úvaze nabízí i podíl intuice při hodnocení

či výběru kandidáta na hodnocení. Idea intuitivismu jako taková není nesprávná, nicméně domnívám
se, že hodnocení umění, nebo alespoň následné argumenty by se měly opírat o racionalitu.
Neboť východiska intuitivismu se zakládají většinou na pocitu libosti, které dané umělecké dílo
divákům skýtá. Obhajoba estetické hodnoty objektu, který má být vystavován veřejnosti, postavená na
tvrzení „jednoduše se mi to líbí“ je neudržitelná. Tímto tvrzením však nelze odsuzovat líbivou
populární kulturu, protože i ona má svá světlá místa, o čemž nás přesvědčil už Walter Benjamin
a Andy Warhol, nicméně v tomto případě se jedná o populární kulturu, která je nesrovnatelná
s Troškovými filmy. Problém populární kultury (respektive nízké populární kultury) spočívá v tom,
že je tvořena na základě poptávky, a jestliže chce poptávka něco, u čeho si absolutně odpočine po
náročném dni a jestliže si největší podíl poptávky nejlépe odpočine právě u jednoduchého humoru,
prvoplánové zápletky či u snadno zapamatovatelné melodie, odborná veřejnost, ani nikdo jiný s tím nic
nezmůže.
V rámci definic umění dvacátého století bylo jedním z diskutabilních aspektů vystavení
uměleckého díla nebo jeho předvedení veřejnosti. Někteří tvrdí, že umělecké dílo bude uměleckým
dílem bez ohledu na to, zda bude v galerii či garáži. Dle mého názoru je však akt vystavení díla před
veřejností nutnou podmínkou ve snaze o definici uměleckého díla. Ačkoli to může znít poměrně
banálně, jak bychom mohli něco prohlásit za umělecké dílo v případě, že bychom takový objekt nikdy
196
Srov. ZAHRÁDKA, Pavel. Heteronomie estetické hodnoty: sociologická kritika filozofické estetiky. Brno: Host, 2015,
s. 53.
71
nespatřili? Předvedení díla má být pro veřejnost, ať už odbornou či laickou, možností zhodnotit
uměleckou a estetickou hodnotu daného díla. Samozřejmě, že Rembrandtův obraz bude uměleckým
dílem i za předpokladu, že bude viset na stěně v garáži. Nicméně ještě předtím, než jsme jej
do pomyslné garáže umístili, bylo toto dílo předvedeno světu umění i veřejnosti, která jej ohodnotila
jako dílo umělecké. Za předpokladu, že je dané dílo odejmuto ze světa umění (v tomto kontextu ku
příkladu z galerie) a je umístěno mimo něj, svou uměleckou hodnotu ani status uměleckého díla tímto
aktem neztratí. Avšak totéž platí i naopak, neprojde-li dílo světem umění, nestane se uměleckým
dílem.
Ve snaze o definici umění, nebo alespoň vymezení charakteristických vlastností uměleckého

díla, bude vhodné se krátce zabývat i obsahovou stránkou objektu. Domnívám se, že právě ten
je jedním z aspektů, kterému v rámci definic dvacátého století nebyla věnována téměř žádná
pozornost. Nemyslím si, že by obsahová stránka díla v současnosti měla podléhat nějaké cenzuře.
Nicméně existují případy děl, v nichž je kontroverze natolik silná, že převyšuje estetickou
a uměleckou hodnotu daného objektu. Mezi tyto extrémní případy patří dle mého názoru více než
tradiční formy umění197, spíše performance či happening. Kontroverze v rámci těchto forem často
nastává v případě, že daný autor reaguje na společenský problém. Radikalita samotného aktu pak
dokáže oslovit širší publikum. To, zda takové dílo vyvolá kýžený účinek, je otázka týkající se spíše
sociologie. Nás zajímá, zda takový objekt můžeme hodnotit jako umělecké dílo. Opět
se tedy vracíme k umělecké, případně estetické hodnotě daného aktu. Co přinesla světu umění
ku příkladu kontroverzní díla Hermanna Nitsche? Možná snad posun morálních konvencí, nicméně
potřebuje současné umění (a všeobecně společnost) rozšíření obzorů právě v tomto směru?198
Na základě tohoto tématu se vracíme ke zpochybnění uměleckého kánonu, o němž jsme

se zmiňovali výše. Na vývoj kánonu měly nepochybně vliv převažující názory společnosti, jejich
morálka, priority, preference a tak dále, platné v konkrétním období, pro konkrétní společnost. Ta však
postupem času přehodnotila své názory, což samozřejmě ovlivnilo i to, co je přijatelné v rámci obsahu
uměleckých děl. Sociologický argument zavrhující kánon uměleckých děl není nesprávný, ale lze mu
197
Zde je míněno malířství, sochařství, architektura a tak dále.
198
A znovu se můžeme zamyslet, zda ku příkladu Divadlo orgií a mystérií hodnotit jako umělecké dílo jen z toho důvodu,
že Hermann Nitsch se věnuje i (mj.) tradiční malbě.
72
vytknou to, že nejen tehdejší umělečtí kritici, ale v podstatě většinová společnost zastávala totožné
názory a postoje, ku příkladu křesťanství. Ony chyby v hodnocení mohly nastat spíše v rámci
dvacátého století, nicméně jak je nám známo, nestalo se tak, neboť právě umělecká díla, která
revoltovala vůči tradici (a částečně i společnosti), měla velký úspěch. Problém mohl nastat spíše
ve výběru konkrétních objektů, které se v dané kategorii stanou uměleckými díly, respektive zda byly
vybrány ty skutečně nejlepší. Nicméně to bohužel nejsme schopni zjistit (což ovšem platí i pro
předchozí období), budeme se tedy muset spokojit s tím, že se o nejhodnotnější díla skutečně jednalo.
Abychom tedy uzavřeli téma „obsah uměleckého díla“, domnívám se, že umění by mělo být
volnomyšlenkářské, neboť omezením autorovy intence a kreativity by společnost snadno zabránila
vzniku mnoha inovativních děl.199
V souvislosti s uměleckými díly je často používán pojem krásný, bude tedy vhodné zamyslet
se nad tím, zda musí být umělecké dílo nutně krásné, či nikoli, a také nad tím, co jako krásné
vnímáme. Definice krásy je obdobně jako definice umění jednou z „věčných“ otázek estetiky a dodnes
jsou odpovědi na ni spíše neuspokojivé. Řekněme, že se pro účely této práce spokojíme s tím,
že to, co je krásné, působí recipientovi libost. Existují však extrémní přístupy, které tvrdí, že
přítomností neestetického, neetického či ošklivého prvku se zvyšuje estetická hodnota objektu a stejně
tak existují i opačné názory. Krásno, respektive jeho zobrazení, je svým způsobem velmi subjektivní
záležitostí, z toho důvodu se jeho přítomnost ve velké míře nemůže podílet na hodnotě uměleckého
díla.200 To lze ostatně pozorovat i v praxi, ku příkladu představíme-li si obraz, na němž Saturn požírá
svého vlastního syna. Z morálního hlediska je obraz nepochybně závadný, tedy alespoň podle
konvencí, v nichž žijeme201, nicméně zobrazení této legendy, byť relativně brutální, nikterak nesnižuje
estetickou hodnotu díla.202 Stejně tak tomu může být naopak. Tedy za předpokladu, že bude v díle
199
Dle mého subjektivního názoru je jediným nepřijatelným obsahem uměleckých děl propaganda oslavující totalitní
ideologii. Netvrdím, že všechna taková díla musí být nutně bezcenná (ku příkladu některá díla socialistického realismu),
nicméně je-li kvalitně vyvedený obsah zastíněný propagandou něčeho špatného, neměli bychom o takovém objektu hovořit
jako o uměleckém díle. Nicméně tento názor je subjektivní a z toho důvodu tuto vlastnost nezahrnuji do kritérií, které by
obecná objektivní definice měla mít.
200
V tomto kontextu nehovoříme o objektivním krásnu, jehož definici, stejně jako definici umění, nejsme schopni stanovit,
ale spíše o tom, co subjektivně považujeme za krásné.
201
S ohledem na posun konvencí od dob vzniku díla dodnes, můžeme říci alespoň to, že zobrazení aktu požírání vlastního
(a vlastně jakéhokoli) dítěte byl alespoň v devatenáctém století kontroverzní, byť se jedná o mytický příběh.
202
V tomto kontextu může za krásnou být vnímána ku příkladu pravdivost obsažená v díle.
73
zobrazen krásný objekt, automaticky to neznamená, že zvýší estetickou hodnotu daného díla. Totéž se
týká samotného zobrazení konkrétního objektu. Pokud autor zobrazuje něco, co je objektivně vnímáno
jako krásné (ku příkladu přírodní jev), neznamená to nutně, že se bude jednat o umělecké dílo, neboť
zobrazení objektu nemusí být zdařilé. Přítomnost prvoplánové krásy tedy není nezbytně nutnou
součástí uměleckého díla.
V diskuzích o kráse uměleckého díla nabízí zajímavou úvahu Goodman, který tvrdí,
že označení „krásný“ je v kontextu s uměleckým dílem často zaměňováno za estetickou hodnotu
objektu. Respektive často tendujeme k tomu, že objekty, které nejsou svým obsahem krásné, takto
označujeme jen z toho důvodu, že jsou esteticky hodnotné. Esteticky hodnotné je pak podle Goodmana
něco, co budí určitý typ uspokojení. Nicméně jakou funkci a účel musí umělecká díla splnit,
aby mohla být pro recipienta uspokojivá? Dle Goodmanova názoru je to právě symboličnost v umění,
která představuje určité sdělení směrované od autora k recipientu. Estetickým uspokojením je pak pro
recipienta moment odhalení daného sdělení. Po tomto uspokojení prahneme z prosté zvídavosti
a potřeby vědět. Procvičování v podobě pozorování, poslouchání a čtení uměleckých děl nám pak
v této oblasti rozšiřuje znalosti. Jestliže v tomto ohledu pociťujeme dostatečnou vnitřní satisfakci,
je irelevantní, zda je dílo krásné či nikoli, protože pochopíme, že estetický prožitek se nemusí nutně
zakládat na libosti nebo kráse. Obdobně ani na základě příjemnosti či odpudivosti konkrétního
symbolu nedefinujeme jeho kognitivitu ani estetickou hodnotu.203
V tomto kontextu Goodman zmiňuje subjektivitu vkusu, který se pochopitelně mění. To však
nutně nemusí znamenat, že věci, které jsme považovali dříve za hodnotné, nyní považujeme
za bezcenné. Nicméně z toho důvodu, že jsme vyčerpali vše, co nám mohly tyto objekty přinést, nás
postupem času přestanou zajímat. Opak může platit u děl, kde je symbolika natolik propracovaná
a komplikovaná, že nám neustále přináší nové poznání, právě díky tomuto faktu mohou být taková díla
trvale hodnotná.204
„Podobné důvody objasňují, proč jsou pro estetickou hodnotu relevantní i prožitky,
které se díla přímo netýkají. To, co dělají Manetovy, Monetovy či Cézannovy obrazy s naším viděním
203
Srov. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007, s. 195 – 196.
204
74
světa, je pro jejich hodnocení stejně podstatné jako přímá konfrontace s nimi. Způsob, jakým zhlédnutí
obrazu či poslech hudby přetváří skutečnost, se kterou se setkáme jindy a jinde, patří k jejich
kognitivnímu charakteru. Můžeme tak upustit od absurdního a nešťastného mýtu izolovanosti
estetického prožitku.“205
Nyní bude vhodné shrnout podmínky, které jsme doposud označili jako relevantní pro objekt,
který má být označen jako umělecké dílo. Tedy jedná se o objekt, který je artefaktem. V daném
objektu je patrná autorská invence, která by neměla být omezována. Objekt by současně měl být
za umělecké dílo prohlášen někým, kdo je schopen rozlišovat umělecké od neuměleckého. Nutně
se však nemusí jednat o osobu, která má v této oblasti akademické vzdělání. Prohlášení objektu
za umělecké dílo by se nemělo řídit pouze intuicí, ale mělo by být podloženo racionálními argumenty.
Umělecké dílo by následně mělo být představeno veřejnosti, respektive dané dílo by mělo být
veřejnosti dostupné. Co se zobrazení v díle, respektive jakési subjektivní krásy týče, její přítomnost
v díle není nutná.
Ačkoli si tedy dovedeme přibližně představit to, jak by určitý objekt aspirující na umělecké
dílo měl vypadat, jaké vlastnosti, charakteristiky či hodnoty by měl mít, jeho obecné definice nejsme
schopni. Musíme se tedy spokojit s výčtem vlastností, které nám napomohou při rozlišování
uměleckých děl od ostatních objektů. Ovšem jen do doby, než se objeví inovativní forma
či druh umění.
Jak je nám již známo, problematickou se definice umění stává právě v momentě, kdy nejsme
schopni objektivně hodnotit estetické kvality daného objektu. Tedy v takovém případě, kdy nejsou
estetické kvality imanentní součástí uměleckého díla. Tehdy je důležité uvědomit si, zda je pro svět
umění přínosná umělecká hodnota takového objektu a zda obsahuje ideu, která umožňuje jeho další
rozvoj. Budeme se tedy muset spokojit s tvrzením, že obecně platná definice umění není možná,
protože nejsme schopni odhadnout jeho budoucí vývoj. Tuto skutečnost však nelze vnímat negativně,
neboť konečné definování tohoto a jemu podobných pojmů by sice neznamenalo konec umění
205
GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007, s. 198.
75
v hegelovském pojetí, ale mohlo by být počátkem neupotřebitelnosti estetiky při dalším zkoumání
umění.
76
8. RESUMÉ
První polovina diplomové práce čtenáře seznámila s přístupy k uměleckým dílům napříč
dějinami. Setkali jsme se zde jak s odsouzením, tak přijetím umění a se snahou nalézt jeho esenciální
vlastnosti. Druhá část práce je věnována definicím umění, které vznikly ve dvacátém století a jejichž
pojítkem je antiesencialismus, neboť v tomto století bylo nutné vytvořit definice, které by do svého
rámce zahrnuly nově vzniklé formy uměleckého vyjádření. Poslední kapitola práce je věnována kritice
problematických aspektů definic, které vznikly ve dvacátém století. Závěrem práce se autorka snaží
vymezit obecně platné charakteristiky uměleckého díla, avšak domnívá se, že definice pojmu umění
není možná, neboť nelze předpokládat jeho budoucí vývoj. Právě tato skutečnost omezuje možnost
estetiky nabídnout platnou definici umění.
8.1. SUMMARY
The first half of the Diploma Thesis acquaints readers with approaches to works of art across
history. We already met both, the condemnation and accepting art and trying to find its essential
qualities. The second part of the Thesis is devoted to the definitions of art that originated in the
twentieth century interlinked with antiesencialism, since in this century it was necessary to create
definitions that would include new forms of artistic expression within its framework. The last chapter
of the Thesis is devoted to the criticism of the problematic aspects of the definitions that arose in the
Twentieth century. In the end, the author tries to define the generally applicable characteristics of the
work of art, but she considers that the definition of the notion of art is not possible, because its future
development cannot be predicted. It is this fact that restricts the possibility of aesthetics to offer a valid
definition of art.
77
9. LITERATURA
BEARDSLEY, Monroe C. Estetická definice umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je
umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika.
ISBN 978-80-87378-46-5.
CIPORANOV, Denis. Institucionální definice umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co
je umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika.
ISBN 978-80-87378-46-5.
DANTO, Arthur. Svět umění. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika. ISBN 978-80-
87378-46-5.
DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV.
Co je umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010.
Estetika. ISBN 978-80-87378-46-5.
ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015. ISBN 978-80-257-1433-1.
GAUT, Berys. „Umění“ jako klastrový pojem. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je
umění?: texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika.
ISBN 978-80-87378-46-5.
GILBERT, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné
literatury a umění, 1965.
GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-
200-1519-8.
78
GOODMAN, Nelson. Kdy je umění?. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty
angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika. ISBN 978-80-
87378-46-5.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estetika. Bratislava: Vydavateľstvo politickej literatúry, 1969.
CHALUMEAU, Jean-Luc. Přehled teorií umění. Praha: Portál, 2003. ISBN 80-7178-663-2.
IL'JIN, Ivan Aleksandrovič. Hegelova filosofie jako nauka o konkrétnosti Boha a člověka. Olomouc:
Refugium Velehrad-Roma, 2008. Studie. ISBN 978-80-7412-000-8.
JŮZL, Miloš a Dušan PROKOP. Úvod do estetiky: předmět a metody, dějiny, systém estetických
kategorií a pojmů. Praha: Panorama, 1989. Pyramida. ISBN 80-7038-051-9.
KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. Estetická knihovna.
KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994. ISBN 80-85639-17-3.
KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?: texty angloamerické estetiky 20. století.
Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika. ISBN 978-80-87378-46-5.
LAMARQUE, Peter. „Kognitivní hodnoty v umění“. In ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu

milénia: vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87474-
11-2.
MONK, Ray. Wittgenstein: úděl génia. Praha: Hynek, 1996. ISBN 80-85906-23-6.
NIEDERLE, Rostislav. Reprezentace: podobnost, souvislost, symbol. In: DOSTÁLOVÁ, Ludmila a

Tomáš MARVAN. Studie k filosofii Nelsona Goodmana: sestaveno z příspěvků ze semináře katedry
filozofie Fakulty filozofické Západočeské univerzity v Plzni. Praha: Filosofia, 2012. ISBN 978-80-
7007-378-0.
NOVÁK, Lukáš a Petr DVOŘÁK. Úvod do logiky aristotelské tradice. České Budějovice: Teologická
fakulta Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích, 2007. Opuscula. ISBN 978-80-7040-959-6.
79
PEREGRIN, Jaroslav. Kapitoly z analytické filosofie. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 2005. ISBN 80-7007-
207-5.
PERNIOLA, Mario. Estetika 20. století. Praha: Karolinum, 2000. ISBN 80-246-0213-X.
PTÁČKOVÁ, Brigita a Karel STIBRAL. Estetika na dlani. Olomouc: Rubico, 2002. Na dlani. ISBN
80-85839-79-2.
SVOBODA, Karel a AUGUSTIN. Estetika svatého Augustina a její zdroje. Brno: Masarykova
univerzita, 1996. ISBN 80-210-1368-0.
THOMSON-JONESOVÁ, Katherine, Hodnota umění, In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu

milénia: vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87474-
11-2.
UTITZ, Emil. Dějiny estetiky. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1968.
Orientace.
VOLEK, Jaroslav. Kapitoly z dějin estetiky. [Díl] 1, Od antiky k počátku 20. století. 2. vyd. Praha:
Panton, 1985.
WALTON, Kendall L.. Kategorie umění. In: ZUSKA, Vlastimil. Umění, krása, šeredno: texty z
estetiky 20. století. Praha: Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0540-6.
WEITZ, Morris. Role teorie v estetice. In: KULKA, Tomáš a Denis CIPORANOV. Co je umění?:
texty angloamerické estetiky 20. století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010. Estetika. ISBN 978-
80-87378-46-5.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Filosofická zkoumání. Praha: Filozofický ústav AV ČR, 1993. Základní
filosofické texty. ISBN 80-7007-040-4.
ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia: vybrané problémy současné estetiky. Brno:
Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87474-11-2.
80
ZAHRÁDKA, Pavel. Heteronomie estetické hodnoty: sociologická kritika filozofické estetiky. Brno:
Host, 2015. ISBN 978-80-7491-490-4.
ZAHRÁDKA, Pavel. Definice umění. In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia: vybrané
problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87474-11-2.
ZIFF, Paul. Úkol definovat umělecké dílo. In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu milénia:
vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87474-11-2.
ZUSKA, Vlastimil. Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Triton, 2001. Filosofická
setkávání. ISBN 80-7254-194-3.
ZUSKA, Vlastimil. Umění, krása, šeredno: texty z estetiky 20. století. Praha: Karolinum, 2003. ISBN
80-246-0540-6.
81

Definice Umeni - Diplomova Prace Final

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Definice Umeni - Diplomova Prace Final

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

Autor práce: Bc. Katarína Čabová

Vedoucí práce: doc. Mgr. Rostislav Niederle, Ph. D.

V Brně 10. května 2018 Bc. Katarína Čabová

Jedním z nejzásadnějších problémů estetiky je definice krásy. Napříč dějinami nalezneme

Abychom se oprostili od přílišné vágnosti a banality, budeme se nadále v úvahách

V rámci textu se většinou setkáme s tzv. reálnou definicí.

Setkáme se tedy s tradičními ontologickými definicemi, které budou ve dvacátém století

Tomáš Kulka tvrdí, že je nutné rozlišovat mezi dvěma hodnotami, uměleckou

Nejstarší zmínky o umění v rámci filosofie nalezneme už v období antiky. Mezi

V předchozích kapitolách jsme se dozvěděli, že umění bylo v dobách starověkých

V tomto kontextu je nutné zmínit, že renesanční estetika zcela neoprostila od středověkého

Následující text pojednává o nejvýznamnějších myšlenkách od sedmnáctého století až po

Nicméně ani v uvolněnějším období novověku se umění nevyhnulo kritice a srovnávání

Jedním z významných myslitelů období klasicismu je René Descartes, který nesouhlasil

Po klasicistním uvažování nastupuje osvícenství kladoucí důraz na lidský rozum

V rámci této kapitoly se podrobněji zaměříme na důležité pojmy, které se objevovaly

Krásno je dle Kantova názoru něco, co vyvolává nezainteresované zalíbení,

Ačkoli se romantismus v některých idejích shodoval se vkusovou školou, svým způsobem

„Romantismus, přinášející i novou estetiku, vzniká z pochybností o klasičnosti, klasických

Romantismus opouští od racionality a pravidel, které jsou založeny na matematice. Jednalo

„Podle klasického výkladu krása vytváří mezi smysly a rozumem rovnováhu,

„Klasické umění umožňuje vzájemnou adekvátnost obsahu a smysly vnímatelné formy.

Ve svých pozdějších filosofických úvahách se Wittgenstein uchyluje k analytické estetice.

Definování umění je ve Wittgensteinově pozdním díle možné na základě rodových podobností.

Z definice vyplývá, že cokoli, co je jakožto artefakt umístěno v odpovídající instituci, můžeme

Podle Dickieho tedy: objekt O je UD = O je originální artefakt a O je ustanoven jako

„Umělecké dílo je symbolem-znakem, to znamená, že něco zastupuje denotací

Tedy objekt O je UD = O je symbolem, díky čemuž má O kognitivní hodnotu.

Monroe C. Beardsley se v úvahách o definici pojmu umění věnuje dvěma provázaným

Druhou důležitou uměleckou aktivitou je recepce, která je v podstatě vnímáním uměleckého

Za předpokladu, že vědomě činíme recepci uměleckého díla, tedy výsledku umělecké

Umělecká produkce je běžně kolektivní činností, která má institucionální základy a tvůrce

Tedy objekt O je UD = O je výsledkem umělecké aktivity a O je vytvořen se záměrem

Závěrem eseje Weitz tvrdí, že nutné a postačující podmínky vymezené v jednotlivých

Ziffem jmenovaný soubor postačujících podmínek je však poněkud vágní a bezpochyby

Samozřejmě zde můžeme namítnout, že jmenovaná výstava předcházela institucionální definici

Institucionální definici kritizuje i Pavel Zahrádka, který se domnívá, že objekty nezískávají

Katherine Thomson-Jonesová komentuje Goodmanovy teze v souvislosti s abstraktním

Problematickým aspektem Goodmanových tvrzení je i reprezentace, která je na základě jeho

V kontextu s odbornými znalostmi se k úvaze nabízí i podíl intuice při hodnocení

Ve snaze o definici umění, nebo alespoň vymezení charakteristických vlastností uměleckého

Na základě tohoto tématu se vracíme ke zpochybnění uměleckého kánonu, o němž jsme

ECO, Umberto. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2015. ISBN 978-80-257-1433-1.

KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. Estetická knihovna.

KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994. ISBN 80-85639-17-3.

LAMARQUE, Peter. „Kognitivní hodnoty v umění“. In ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu

NIEDERLE, Rostislav. Reprezentace: podobnost, souvislost, symbol. In: DOSTÁLOVÁ, Ludmila a

THOMSON-JONESOVÁ, Katherine, Hodnota umění, In: ZAHRÁDKA, Pavel. Estetika na přelomu

You might also like