Bakalářská Práce Akt Čtení A Konkretizace

FILOZOFICKÁ FAKULTA
Proces čtení v estetické

teorii: konkretizace a
akt čtení
Bakalářská diplomová práce
KATEŘINA KALOUSOVÁ
Vedoucí práce: Mgr. Hana Řehulková, Ph.D.
Pracoviště Seminář estetiky

Program Estetika
Brno 2023
PROCES ČTENÍ V ESTETICKÉ TEORII: KONKRETIZACE A AKT ČTENÍ
Bibliografický záznam
Autor: Kateřina Kalousová

Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Pracoviště Seminář estetiky
Název práce: Proces čtení v estetické teorii: konkretizace a akt čtení
Studijní program: Estetika
Vedoucí práce: Mgr. Hana Řehulková, Ph.D.
Rok: 2023
Počet stran: 64
Klíčová slova: recepční estetika, fenomenologická metoda, konkretizace,
proces čtení, implicitní čtenář, Kostnická škola
2
Bibliographic record
Author: Kateřina Kalousová

Faculty of Arts
Masaryk University
Department of Aesthetics
Title of Thesis: The process of reading in aesthetics theory: concretization and
the act of reading
Degree Programme: Aesthetics
Supervisor: Mgr. Hana Řehulková, Ph.D.
Year: 2023
Number of Pages: 64
Keywords: receptive aesthetics, phenomenology, concretization, reading
process, implicit reader, Constance School
3
Anotace
Bakalářská práce představuje a srovnává pojmy konkretizace a akt čtení.

O konkretizaci hovoří Roman Ingarden v ontologické a epistemologické teorii
literárního díla, v rámci recepční estetiky pak Wolfgang Iser zavádí pojem akt čtení.
Oba pojmy slouží k pojmenování procesu čtení, sledují vztah mezi literárním dílem
a čtenářem. Cílem práce je představit a srovnat oba přístupy s ohledem na teoretické
zázemí fenomenologie a směrů Kostnické školy, poukázat na shodná a rozporná
místa obou teorií a jejich závěrů ve vztahu k estetické teorii.
4
Abstract
The bachelor thesis introduces and compares the concepts of concretization and the
act of reading. Roman Ingarden discusses concretization in the ontological and
epistemological theory of the literary work, while Wolfgang Iser introduces the
concept of the Act of Reading in the framework of reception aesthetic. Both terms are
used to name the reading process, they follow the relationship between literary work
and reader. The aim of thesis is to present and compare both approaches with regard
to the theoretical background of phenomenology and the directions of the Constance
School, to point out the points of agreement and contradiction between the two
theories and their conclusions in relation to aesthetic theory.
5
Čestné prohlášení
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma Proces čtení v estetické

teorii: konkretizace a akt čtení zpracovala sama. Veškeré prameny a zdroje
informací, které jsem použila k sepsání této práce, byly citovány v textu a jsou
uvedeny v seznamu použitých pramenů a literatury.
V Brně 2. května 2023 .......................................

Kateřina Kalousová
7
Poděkování
Ráda bych na tomto místě poděkovala své vedoucí práce Mgr. Haně Řehulkové, Ph.D.
za cenné rady, věcné připomínky a vstřícnost při konzultacích, které mi poskytla.
Dále bych ráda poděkovala svému příteli a rodině za podporu a trpělivost.
Šablona DP 3.4.1-ARTS-dipl-program (2022-11-10) © 2014, 2016, 2018–2021 Masarykova univerzita 9

OBSAH
Obsah
1 Úvod 13
1.1 Fenomenologická metoda a teorie vrstev ............................................................... 13
2 Ontologická rovina literárního díla 17

2.1 Vrstevnatost literárního díla ........................................................................................ 18
2.2 Konkretizace literárního díla čtenářem ................................................................... 29
2.3 Poznávání literárního díla ............................................................................................. 30
3 Proces čtení v recepční estetice 33

3.1 Wolfgang Iser: návaznost na Romana Ingardena ................................................. 35
3.2 Místa nedourčenosti Wolfganga Isera ...................................................................... 37
3.3 Proces čtení ve fenomenologii a dynamičnost literárního textu .................... 42
4 Shodná a rozporná místa ve vztahu k estetické teorii 48

4.2 Umělecká a estetická hodnota literárního díla ...................................................... 53
5 Analýza konkrétního úryvku z literárního díla 54
6 Závěr 59
Použité zdroje 61
11
ÚVOD
1 Úvod
Práce si klade za cíl srovnat v zájmu estetické teorie pojem konkretizace Romana
Ingardena a akt čtení Wolfganga Isera, dvou teoretiků, kteří se na základě svých
výzkumů dostali k roli čtenáře v utváření textu. Roman Ingarden, polský filozof a žák
Edmunda Husserla, se ve studiích Umělecké dílo literární a O poznání literárního díla
věnuje především hledání podstaty literárního díla na ontologické a epistemologické
úrovni, kde se dílo následně oživuje svým polyfonním charakterem a čtenářovou
konkretizací. V 60. letech 20. století na Ingardenův pojem konkretizace
v epistemologické rovině a v rámci Kostnické školy recepční estetiky navazuje
literární teoretik Wolfgang Iser teorií estetického účinku, do které zasazuje koncept
implicitního čtenáře.
Přestože se Ingardenovy a Iserovy teorie vzájemně pojí s úlohou čtenáře v textu
a fenomenologickou metodou, každá z nich směřuje k odlišnému pojetí procesu čtení.
Abychom dokázali porozumět oběma teoriím, je nutné na začátku připomenout
základní teze fenomenologické metody, kterou Ingarden a Iser v procesu čtení
využívají.
1.1 Fenomenologická metoda a teorie vrstev
Roman Ingarden ve svých zkoumáních usiluje o co nejpodrobnější případové

studie fenoménů reálného světa prostřednictvím fenomenologické metody, kterou
aplikuje i na literární dílo umělecké. Wolfgang Iser pak využívá fenomenologii
v rámci recepční estetiky a navazuje na Ingardenovy pojmy nedourčenosti
a konkretizace. Cílem následující kapitoly je proto stručně představit základy
fenomenologické metody, jež Ingarden současně podrobuje analýze při zkoumání
podstaty literárního díla, a kterou Iser následně využívá v teorii o procesu čtení.
Fenomenologická metoda, kterou poprvé představil Edmund Husserl, na základě
teorie poznání usiluje o hledání čisté zkušenosti za pomoci fenomenologické redukce.
Fenomenologie se jako filozofická disciplína pokouší vypracovat nový myšlenkový
13
ÚVOD
směr tím, že nepracuje v závislosti na speciálních vědách, nýbrž má prozkoumat

předsudky vládnoucí v každodenním životě a v přirozeném poznání.1 Základní idea
fenomenologie tak spočívá v podstatě poznání, problém dle Husserla však tkví v tom,
že nevíme, jak poznáváme, ale přesto víme, že poznáváme: „Záhadné je však pouze, jak
poznáváme, zatímco je absolutně jisté, že k poznání dochází.“2
Za první, důležitý krok, jak lze dosáhnout čisté zkušenosti, považuje Husserl již
výše zmíněnou fenomenologickou redukci, někdy označovanou jako epoché, při které
se má vědomí dočasně abstrahovat od všech dosavadních předsudků, zkušeností
a znalostí o světě. Je důležité zmínit, že epoché si neklade za cíl změnit předměty
samotné, nýbrž má za úkol udělat změnu v postoji k těmto předmětům, což
ve výsledku umožňuje zkoumat dané předměty z jiného úhlu pohledu. V reakci
na Husserlovu Ideu fenomenologie konstatuje Patočka, že redukce určitě neznamená
„odhlížení od obsahu věcí“3, ale že tyto obsahy zůstávají dočasně nekategorizovány.
Když dočasně uzávorkujeme dosavadní znalosti a platnosti o světě, zůstane vše
dáno jako tzv. fenomén. Věci a skutečnosti se po epoché stávají pouhými fenomény
neboli jevy, které se jeví aktem vnímání: „Fenomén je jistým způsobem uchopený jev:
způsobem, který nám zjednala epoché.“4 Každá taková vzpomínka, představa či
zkušenost musí mít svůj korelát, Husserlem nazývaný noema, který tvoří
intencionální obsah noese a současně nám udává způsob, jakým si vnější předmět
žádá být držen.5 Intencionální akt proto lze zaregistrovat jedině tehdy, když má
možnost se na něco vázat a k něčemu se vztahovat. Husserl nazývá tuto korelaci mezi
aktem vědomí a daným předmětem intencionalitou.
1 PATOČKA, Jan. Co je fenomenologie? In: Husserl, E. Idea fenomenologie. Praha: Oikoymenh, 2015, s. 78.
2 HUSSERL, Edmund. Idea fenomenologie. Praha: Oikoymenh, 2015, s. 39.
3 PATOČKA, Jan. Epoché a redukce. In: Husserl, E. Idea fenomenologie. Praha: Oikoymenh, 2015, s. 72.
4 BLECHA, Ivan. Proměny fenomenologie. Praha: Triton, 2007, s. 96 s.
5 Ibid., s. 98.
14
ÚVOD
Jedním z hlavních cílů fenomenologie je hledání společné podstaty všech věcí,

které jsou nám imanentně dány. Ačkoliv zachycení intencionality v jisté míře
ohrožuje kantovský subjektivismus, Husserl se z něj pokouší v následujících bádáních
vyprostit transcendentálním idealismem, který Ingarden odmítá následovat a dokonce
se s ním snaží na poli zkoumání literárního díla vyrovnat.
Přestože Husserlův záměr byl původně ukotvit fenomenologii jako vědeckou
disciplínu, začala se fenomenologie promítat do různých odvětví. Začátkem 20. století
se formuluje tzv. fenomenologická estetika, pro kterou je taktéž nezbytná
fenomenologická redukce.6 Ve studii Phenomenological Aesthetics Ingarden uznává,
že při řešení otázek týkajících se filozofických problémů idealismu a realismu se začal
zřetelně projevovat problém estetické hodnoty, kterou Ingarden chtěl ve svém
zkoumání vyřešit: „Když se v průběhu mého zkoumání začal problém estetické hodnoty
prosazovat s opravdu rostoucí silou, kterou jsem nemohl ignorovat, začaly se mi
zřetelně vyjevovat celé řady problémů při kterých jsem si zároveň uvědomil, že je nutné
objevit takové pojetí estetiky, které by zajistilo jednotu.“7 Podle Ingardena se téměř
denně zabýváme literárními díly, ale když máme vyslovit, co přesně jsou a čím jsou,
nedokážeme s jistotou odpovědět, pokaždé se opíráme o soudy názorné, stejně jako
v malířství, nebo o soudy lingvistické. Ingardenovo ontologické zkoumání literárního
díla směřuje k otázkám povahy „intencionálních předmětů,“ jež jsou dány
reálně a ideálně zároveň,8 a řeší je v základech již výše zmíněné fenomenologické
metody v praxi: „K tomuto účelu jsem hledal nějaký předmět, jehož ryzí intencionalita
by stála mimo vší pochybnost a na němž by bylo možné studovat podstatné struktury
6 HENCKMANN, Wolfhart. ESTETIKA FENOMENOLOGICKÁ. In: Henckmann, W. Lotter, K. Estetický slov-

ník. Praha: Svoboda, 1995, s. 45.
7 INGARDEN, Roman. Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining Its Range. In: The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 1975, vol. 33, s. 260.
8 BLECHA, Ivan. Proměny fenomenologie. Praha: Triton, 2007, s. 185.
15
ÚVOD
a způsob bytí, aniž bychom podléhali sugescím … A zde se mi literární dílo jevilo jako
zvlášť hodný objekt zkoumání.“9
Ingardenova analýza literárního díla spočívá v detailním rozdělení čtyř základních
vrstev utvářejících základní strukturu díla, která vede k polyfonnímu charakteru
a konkretizaci. Podrobná analýza literárního díla však nesměřuje k hledání estetické
nebo umělecké hodnoty, snaží se setrvat na ontologické úrovni a řešit filozofický
problém idealismu a realismu. Přesto však Ingardenovo zkoumání chtě nechtě
přes harmonizaci jednotlivých vrstev vedlo k otevření cesty určitým estetickým
kvalitám: „…co je specifické na umělecké, respektive estetické hodnotě uměleckého díla
literárního a charakterizoval jsem tuto hodnotu tak, že spočívá v jakési polyfonní
harmonii hodnotových kvalit.“10
Ačkoliv jsou Ingardenovy badatelské studie poměrně rané, staly se základním
východiskem pro mnoho literárních kritiků. Jedním z nich je Wolfgang Iser, který se
ve svých studiích zaměřuje na o to, jakým způsobem vyvolává literární dílo
v recipientovi reakci. V rámci Kostnické školy recepční estetiky vkládá do procesu
čtení termín implicitního čtenáře, kterého začleňuje přímo do struktury textu.
V návaznosti na Ingardenovu teorii o místech nedourčenosti, konkretizaci a roli
čtenáře v utváření textu podrobuje literární analýze se záměrem vnést do popředí
čtenáře a prozkoumat jeho reakce, které se utváří při aktu čtení.
9 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 8.

10Ibid., s. 18.
16
ONTOLOGICKÁ ROVINA LITERÁRNÍHO DÍLA
2 Ontologická rovina literárního díla
Nyní, když jsme vymezili oblast bádání a představili základní kroky

fenomenologické metody, můžeme přejít k Ingardenovu ontologickému pojetí
literárního díla.
Dle Ingardena není umělecké dílo zcela neživé, ba naopak se nám nějak jeví, nějak
se projevuje v časovém rámci a svůj vlastní čas si také drží. Ingarden jej proto
vymezuje jako autonomní a shledává v něm pro své bádání dokonalý případ
intencionálního předmětu.11 Ontologickou rovinou se Ingarden z největší části zabývá
v knize Umělecké dílo literární, epistemologickou rovinou pak v knize O poznání
literárního díla.
Převážná část knihy Umělecké dílo literární se podrobně věnuje struktuře
literárního díla, nebo jak sám Ingarden nazývá jeho „podstatné anatomii“, ve které
rozděluje čtyři základní heterogenní vrstvy: vrstvu zvukových útvarů a zvukové
podoby slov, vrstvu významových celků, vrstvu schematických aspektů a vrstvu
znázorněných předmětností. Tyto čtyři vrstvy mezi sebou vzájemně působí a jejich
výsledná polyfonie určuje estetickou a uměleckou hodnotu uměleckého díla.12
Podstata celé knihy spočívá téměř na konci ve třetím oddílu, jenž se věnuje životu
literárního díla, kde teprve dílo začíná ožívat čtenářovou konkretizací. Roman
Ingarden tímto způsobem zřetelně odlišuje strukturu díla a reakce čtenáře.13
V první kapitole knihy Umělecké dílo literární Ingarden nezapomíná ohraničovat
příklady, kterých se bádání bude dále týkat a současně vylučuje to, co není
předmětem zkoumání. V první řadě se vymezuje proti jakýmkoliv psychickým
prožitkům nebo vjemům čtenáře, které zásadně k výstavbě literárního díla nepatří.
Ingarden tento krok učinil především z toho důvodu, aby se v bádání podařilo

12 RUDNICK, H. Hans. ROMAN INGARDEN’S AESTHETICS OF LITERATURE. In: Colloquia Germanica,
1974, vol. 8, s. 8.
13 ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998, s. 243.
17
vyhnout sugescím psychologismu a ve zkoumání nedošlo k subjektivistickému pojetí.

Obdobně tak pro Ingardena není předmětem zkoumání ani tvorba a už vůbec ne
samotný autor s jeho prožitky. Vztah mezi literárním dílem a autorem Ingarden
rozděluje jako dvě heterogenní předmětnosti, které musí být mezi sebou zcela
odděleny.14 V posledním příkladu se Ingarden vymezuje proti předmětům
a skutečnostem, obsaženým v literárním díle a zároveň tvořícím poslední čtvrtou
vrstvu: „Jestliže se např. děj románu odehrává „v Římě“, pak Řím sám – jako reálné
hlavní město Římské říše – nepatří k příslušnému oddílu.“15 Literární svět se o skutečný
svět pouze opírá a svým způsobem k němu utváří vztah, ale nemůže být považován za
skutečný. Čtvrtá vrstva pro Ingardena představuje zvláštní ontologický problém
z hlediska fungujícího reálného předobrazu ve fikčním světě.
Pro výstavbu literárního díla na ontologické úrovni je tedy důležité, aby se
skládala z literárních děl dokončených, nikoliv rozpracovaných a pouze z „krásné
literatury,“16 avšak bez ohledu na její uměleckou hodnotu, jelikož hodnota není pro
Ingardena předmětem zkoumání.
Když se nám podařilo vymezit podstatné a nepodstatné předmětnosti pro
základní strukturu literárního díla, dostáváme se k jeho samotné struktuře a můžeme
se detailněji zaměřit na jednotlivé vrstvy a jejich harmonizaci.
2.1 Vrstevnatost literárního díla
Předtím, než se Ingarden zabývá detailním rozborem čtyř jednotlivých vrstev

utvářejících strukturu literárního díla, upozorňuje, že vrstvy jsou sice mezi sebou
harmonicky polyfonní, ale že nemají všechny stejný charakter: „Bytostná struktura
literárního díla tkví podle našeho názoru v tom, že je útvarem vybudovaným z několika

15 Ibid., s. 40.
16 Ingarden považuje za taková umělecká díla beletrii, nerozlišuje nízkou ani vysokou literaturu.
18
heterogenních vrstev.“17 Mohli bychom říci, že každá jednotlivá vrstva obsažena

v literárním díle disponuje svými prvky a danými zákonitostmi a pomáhá utvářet
vrstvu další. Ve výstavbě literárního díla pak hovoří Ingarden o rozlišení
heterogenních vrstev na základě materiálu a úlohy. Materiál je pro každou z vrstev
charakteristický a vyvozují se z něj základní vlastnosti vrstev, úloha má pak za úkol
jednotlivé vrstvy začlenit do ostatních složek literárního díla. Ve výsledku vrstvy
vytváří právě polyfonní charakter, do kterého každá vrstva přispívá svou určitou
vlastností a společně ve výstavbě literárního díla utváří esteticky hodnotové kvality.
V důsledku toho, že se úloha vrstev může měnit a mohou se dokonce vytvářet vrstvy
nové, které se ale nemusí nutně objevovat ve všech literárních dílech, Ingarden
uvažuje, zda by nemohla existovat samostatná pátá vrstva estetických kvalit. Takové
tvrzení však sám později vyvrací právě na základě polyfonního charakteru literárního
díla, ve kterém estetické kvality vznikají provázaně mezi jednotlivými vrstvami a jsou
jimi obsažené „napříč“.
První vrstva, kterou Ingarden představuje v knize Umělecké dílo literární, se týká
zvukových a jazykových útvarů. Věty a slova jsou pro literární dílo nutnou
podmínkou pro jeho realizaci, vztah literárního díla a řeči je tedy velmi úzký. Co však
„řeč“ jako taková označuje v literárním díle a zda je podstatná pro umělecké dílo
literární, je dle Ingardena problém, který je třeba v bádání uvést na pravou míru.
Ingarden za nevhodnou řeč pro literární dílo z hlediska psychologické funkce
považuje mluvu „s někým jiným“ a též vnitřní řeč „se sebou samým“. Odmítá také
přijmout cizojazyčné překlady literárních děl, což nás může vést k problému
totožnosti literárního díla v jiných jazycích, přesto překlad do jiného jazyka vylučuje
kvůli odlišnosti jednotlivých podob jazyka a úskalí, která s sebou právě odlišné
útvary řeči nesou: „Jedná se nám výlučně o to, že se v literárním díle vyskytují jazykové
útvary – slova, věty a souvislosti vět.“18

18 Ibid., s. 46.
19
V návaznosti na jazykové útvary jako je věta, souvětí a souvislosti mezi větami

obsaženými v literárním díle, vymezuje Ingarden jako nejmenší útvar řeči slovo,19
které současně nese jak zvukovou podobu, tak svůj konkrétní význam navazující na
vrstvu významových celků. Tyto písemné znaky fungují jako signály pro použití
odpovídajících zvukových výrazů, které fungují jako pobídky pro čtenáře 20 k tomu,
aby věděl, jakému projevu má dát přednost ve výsledné realizaci (četba potichu nebo
hlasitý přednes). V rámci první vrstvy pak rozlišuje Ingarden na základě materiálu
konkrétní zvukový materiál a zvukovou podobu slov. Toto rozlišení spočívá především
v tom, že konkrétní zvukový materiál je časově ohraničený a zazní v určité
konkretizaci, kdežto zvuková podoba slov má svou trvalou vlastnost a platnost,
zůstává neměnná a stejná. Současně nám zvuková podoba slov udává posloupnost
k porozumění určitému významu a funguje jako nosič pro daný význam. Díky tomu,
že zvuková podoba slov funguje na bázi nosiče, a díky kterému je tak dílo hmatatelně
kryto právě slovy, znaky, nebo větami, stává se pro Ingardena podstatnější a zařazuje
ji k podstatné výstavbě literárního díla: „Zda je příslušné slovo proneseno jednou
vysokým, jindy ostrým tónem, nemění nic na jeho významu, na jeho racionálním
smyslu.“21 Konkrétní zvukový materiál není přeci jen zcela vyřazen a v určitých
situacích zůstává součástí zvukové podoby slov, ale musí být stanoven předem
v přednesech vyjadřujících nějaké psychické stavy.
Ingarden si uvědomuje, že k některým literárním dílům mohou patřit také jiné
kvality projevu, týkající se tempa, melodie a rytmu, obsažených především v poezii,
a je přesvědčen, že k zvukové podobě slov patří též jako kvality esteticky relevantní.
Není však možné tyto kvality převést do úrovně větné stavby v literárním díle. Již
v tomto momentě předznamenáváme, že četba přesahuje smyslový vjem, jelikož při
četbě textu rozhodně nevnímáme každý písemný útvar, a dokonce ani všechna
19 Ingarden rozlišuje slova na mrtvá, kterými jsou vědecky stanovené termíny, a slova živá, která jsou
naopak pro literární řeč působivá a zajímavá. Živým slovům dáváme v běžném životě přednost, jelikož
snáze odhalují prožitek mluvčího.
20 BLECHA, Ivan. Fenomenologie a kultura slepé skvrny. Praha: Triton, 2002, s. 24.
20
písmena. Přitom se zároveň v mysli vyjevuje každá zvuková kvalita slova, čtení proto
spojuje zvuk a tvar, kdy se text stává funkčním v odkazu na aktuální promluvu.22
Aby však byl materiál zvukové podoby slov kompletní a mohl se podílet na
výstavbě literárního díla, je nutné k němu přiřadit podstatnou ontologickou
a fenomenologickou úlohu. Ontologická úloha zvukové podoby slov spočívá
v identifikaci literárního díla a současně funguje jako jeho vnější fixovaná schránka,
ve které všechny ostatní vrstvy nachází svůj výraz. Fenomenologická úloha oné
vrstvy pak slouží jako základ pro oživování díla ve výsledné konkretizaci čtenářem,
kdy se text stává funkčním díky aktuální promluvě: „Chápe-li psychický subjekt určitý
slovní výraz, vede toto chápání bezprostředně k výkonu intencionálního aktu, jímž je
míněn obsah určitého významu.“23 Jinak řečeno, významem se odkazujeme např. na to,
o čem konkrétní literární dílo pojednává či k čemu odkazuje, a nemůžeme se od
tohoto významu „jen tak“ odklonit. Ingarden zvukovou vrstvu popisuje jako velmi
podstatnou a nepostradatelnou pro umělecké dílo literární, jelikož bez ní by dílo
nemohlo nejen existovat, ale dokonce by jeho konečná polyfonie byla ochuzena
o vrstvy další.
Jak jsme již uvedli, vrstva zvukové podoby slov je velmi důležitá pro výstavbu
literárního díla ve funkci nosiče pro konkrétní význam. Význam chápeme jako smysl,
jako něco, čemu dokážeme porozumět.24 Když postavíme určitá slova vedle sebe,
zjistíme, že jednotlivé významy slov nejsou vystavěny stejným způsobem. Ingarden
proto rozděluje významy na nominální, kterými označuje plnovýznamová slova, a na
funkční významy, které se nazývají synkategorematika.25 Nominální významy jsou
slova nesoucí a označující významy, zároveň pomáhají ve větné rovině utvořit
obsahový celek, a proto se tzv. faktor intencionálního zaměření objevuje pouze u nich.
Naproti tomu ve funkčních výrazech, které větnou stavbu jen „doplňují“, chybí.
23 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 70
24 Je však stále třeba mít na paměti, že význam pro Ingardena není součástí skutečného objektu, jedná
se zde právě o třetí kritérium, které ze svého zkoumání Ingarden vylučuje.
25 Jedná se především o slova neplnovýznamová (a, nebo, je, ale…), která však stále nesou svůj význam.
21
Abychom však porozuměli danému textu, obvykle se rovnou odkazujeme na celé věty,
nikoli na jednotlivá slova či dokonce jednotlivé hlásky, a odkrýváme tím specifický
myšlenkový proud.
Slovní významy, které jsou tedy zasazeny ve zvucích, tvoří smysl vět, kterým
odpovídají intencionální stavy věcí.26 Zde se však střetává idealistické
a psychologistické pojetí významu, jelikož významy, které v sobě mají obsažené
koreláty se vztahují k určité subjektivní operaci vědomí, ale nemohou mít autonomní,
ideální bytí, na druhé straně ale též nemohou být identifikovány na základě
psychického prožitku. Připomeňme si nyní fenomenologickou tezi, že jako
intencionální předmět chápeme takový předmět, který je v přeneseném smyslu
utvářen právě aktem vědomí, případně komplexem těchto aktů. Ingarden tak svou
teorii staví do pozice „mezi“ a významu rozumí jako něčemu, co je ontologicky dáno
a zpřístupněno právě prostřednictvím intencionálního zaměření: „Pro slovo je
podstatné, že má jistý význam a v důsledku toho buď intencionálně míní jakýsi předmět,
nebo vůči již intencionálně rozvrženému předmětu vykonává intencionální funkce. Toto
intencionální mínění spjaté se zvukovou podobou slova není zvukovou vlastností
významu samotného.“27 Vzhledem k tomu, že významy vznikají v určitém typu
intencionálních aktů, teprve díky spojení se zvukovou podobou slov získávají
relativní nezávislost na vědomí a svou intersubjektivní platnost: „Intencionalita slova
je intencionalitou propůjčenou odpovídajícím aktem.“28 Tento úkol však již spočívá
v konkretizaci čtenářem, nikoliv v literárním díle samotném. Jinak řečeno, větné
souvislosti pomyslně spouští v konkretizaci proces, který následně ve čtenářově
mysli povede k utvoření intencionálního předmětu. Ingarden tímto navrhuje pojetí
díla jako intencionálního nebo heteronomně existujícího předmětu, který se bude lišit
od předmětu reálného,29 ale zároveň nebude ani předmětem ideálním.
26 MITOSEK, Zofia. Teorie literatury: historický přehled. Brno: Host, 2010, s. 152.
28 Ibid.
22
Abychom dokázali porozumět úloze a povaze významových celků o něco lépe,

musíme se zaměřit na zvláštní modifikaci výpovědí, které jsou v literárním díle
obsaženy a mimo jiné znázorňují i předmětné situace. Ingarden hovoří o speciálním
případu vět, které nazývá quasisoudy. Jedná se o specifickou podobu soudů,
obsažených pouze v literárním díle uměleckém, které na rozdíl od vědeckých textů
nekladou nárok na pravdivost a nemohou být brány jako vážně míněná tvrzení:
„… výpovědi literárního díla sice nejsou ryzími výpověďmi, nemohou však zároveň být
považovány za vážně míněná tvrzení, za soudy.“30 Výpovědi v literárním díle
neznamenají to, co samy říkají a jsou vlastně dočasně uzávorkovány, čímž se nároku
na pravdivostní soud zdržují. Neznamená to ale, že by tento fikční svět neměl mít svá
pravidla, ba právě naopak. Fikční svět pro čtenáře musí fungovat srozumitelně, musí
mít svá pravidla, svou zásadnost a být vytvořen tak, aby čtenář dílu smysluplně
porozuměl.
Literární dílo čteme aktivně, tzn. aktivitou, která působí, že se jistým způsobem
přenášíme do oblasti znázorněných předmětností.31 V rámci literárního soudu tak
quasisoudy nevykonávají jen jednu funkci, ale současně vedou ke znázorněným
předmětnostem, které samy reálné být nemohou a svůj reálný obsah tak pouze
předstírají ve své autonomní existenci. Hlavní úlohou významových celků je tak
znázornit obsah a ideu literárního díla, které určují předměty a jejich soudy. Když se
nám podaří aktualizovat významový celek stejně s intencemi, dokážeme následně
správně porozumět i obsahu literárního díla a tomu, k čemu odkazuje. Ale jakým
způsobem vlastně dochází k tomu, že významu dokážeme porozumět? Ingarden říká,
že je to právě na základě intencionálních korelátů, které se čistě vztahují k subjektivní
operaci vědomí, neboť my jako čtenáři musíme vědět, jakým způsobem vyznačenou
větu konstruovat: „Tím, že aktivně myslíme určitou větu, neobracíme se k jejímu
smyslu, ale k tomu, co je tímto smyslem vyznačeno neboli pomyšleno. Dalo by se říci, že

23
tím, že aktivně myslíme nějakou větu, vykonáváme (splňujeme) její smysl, a tím, že ji
vykonáváme, pronikáme ipso facto k předmětům daných věcí…“32
Vrstva významových celků má ale ještě další podstatné úlohy pro výstavbu
literárního díla, a to podílet se jako jednotka smyslu na jeho celkové polyfonii (slova
do literárního díla vkládáme za nějakým účelem, což spočívá ve větném sdělení).
V kapitole „O úloze významových jednotek jako zvláštního materiálu“ Ingarden hovoří
o tom, že v literárním díle pokaždé pracujeme s nosiči, které nám nedovolují se úplně
odtrhnout od konkrétních významů: „Přítomnost vrstvy jednotek smyslu se projevuje
tím, že toto dílo nemůže být zcela iracionálním útvarem, což bývá možné u jiných typů
uměleckých děl, hlavně však v hudbě … I v uměleckém díle literárním zůstává stále
obsažen moment racionálního, třebaže by měl jen probleskovat.“33 Ať je to pro teorii
ideality jakkoliv problematické, potřebujeme mít zkrátka literární dílo nosiči (slovy,
větami) materiálně kryto, abychom se od významů neodchylovali.
Je relativně těžké, až téměř nemožné od sebe vrstvy zcela oddělit a popisovat
každou zvlášť, proto jsme se již stačili zmínit o třetí vrstvě znázorněných
předmětností, kterou konstruuje nám známá vrstva významových celků a zvukové
podoby slov. Nyní je nám zřejmé, že předmětnosti v literárním díle reálně neexistují
a že věty projektují intencionální významové jednotky, které jsou uzpůsobeny větnou
souvislostí, a tím produkují ve výstavbě literárního díla předmětnou situaci.34 Čtenář
si teprve z celkových větných referencí dané předmětné situace vytváří. Je tedy
načase, abychom se zaměřili na podstatné zvláštnosti těchto předmětností, ke kterým
se zároveň vztahují i místa nedourčenosti, a na která navazuje literární teoretik
Wolfgang Iser.
Musíme se nyní vrátit zpět ke quasisoudům, které, jak jsme si řekli, v literárním
díle nevznášejí nárok na soudy pravdivostní. Stejně tak se v díle vyskytují různé
časové události, které též nemají nic společného s časem na fyzikální rovině a nemusí
32 INGARDEN, Roman. O poznání literárního díla. Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 37.
34 ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009, s. 32.
24
se nutně odkazovat na přítomnost. Ingarden je proto na nazývá quasirealitou, jež

vztahuje předmětnosti v prostoru a čase „na sebe“ a spočívá v tom, že realitu
předstírá intencionálními představami. Jedná se zde právě o případ literatury,
ve které vědomí vytváří ne reálné, ale intencionální předměty, jimiž jsou postavy,
děje nebo například události, které tento ráz předstírají.35 Znázorněné předmětnosti
však obsahují ve výstavbě díla ještě jednu podstatnou zvláštnost, dle Ingardena totiž
vytváří tzv. místa nedourčenosti. Reálné předměty jsou ve skutečnosti určeny samy
o sobě a zažíváme s nimi „plnou“ autentickou zkušenost. Víme například, že stůl má
čtyři nohy, hmatatelně je tvrdý, ze dřeva apod. Tímto reálné předměty vytvářejí svou
individuální jednotu, kdežto u znázorněných předmětností v literárním díle
nemůžeme pociťovat stejný zážitek, jako z reálného předmětu, předmětnosti proto
nemohou být čerpány ve všech směrech a individuální jednotu nevytváří: „Tato forma
znamená u znázorněných předmětů jen schéma, které – na rozdíl od formy reálných,
obecněji: autonomně existujících předmětů – nemůže být nikdy zcela vyplněno
materiálními charakteristikami.“36 Pro Ingardena je velmi pozoruhodné, že ačkoliv se
jedná o znázorněné předmětnosti, dokážeme v literárním díle tyto nevyplněné
situace jako čtenáři zcela automaticky v roli intencionality „dourčovat“.
Již je nám jasné, že každé literární dílo tedy nezbytně potřebuje čtenáře k tomu,
aby jej mimo jiné aktualizoval neboli konkretizoval jeho promluvou a místa
nedourčenosti tak vyplnil. Teprve při aktivním čtení se z těchto významových celků
vět utváří intencionální předmět, který však může být navzdory stejnému významu
vět odlišný u různých čtenářů. Tzn., že každý čtenář bude číst a konkretizovat např.
větu „v sadě vyrostl strom“ odlišnými a zcela jinými způsoby v závislosti na jeho
dosavadních zkušenostech. Ingarden říká, že „vzhledem k určení znázorněných
předmětů je každé literární dílo principiálně nehotové, a vyžaduje stále pokračující
doplňování, které však textově nikdy nemůže být dovedeno do konce.“37 Jinými slovy,

37 Ibid., s. 253.
25
znázorněné předmětnosti jsou na rozdíl od reálných předmětů omezeny konečným

počtem významových celků a podávají čtenáři jen část zobrazované skutečnosti,
a proto také mnohá místa nedourčenosti obsahují. V pozici čtenáře si však místa
nedourčenosti jen tak neuvědomujeme, respektive ani v četbě žádnou nedostatečnost
nepociťujeme. Podle Ingardena jsme proto nuceni oddělit literární dílo od aktuálních
konkretizací a uvědomit si, že ne vše, co platí vzhledem ke konkretizacím díla, platí
také o literárním díle samotném.38
K tomu, aby znázornění předmětností bylo pro čtenáře co nejpůsobivější, je
potřeba zvolit vhodné a správné aspekty, ve kterých je daný předmět líčen. S významy
v literárním díle se totiž můžeme setkávat pomocí různých znázornění, ty má za úkol
představit poslední vrstva schematických aspektů, která připouští místa
nedourčenosti a je nutnou podmínkou pro esenci literárního díla. Současně tato
poslední vrstva společně s vrstvou znázorněných předmětností vykazuje četná místa
nedourčenosti, která čtenář může doplňovat různě, vzhledem k intencionálnímu
předmětu buď adekvátně, nebo neadekvátně.39 Jedná se v podstatě o zaujmutí
určitého postoje, jakým má být literární dílo znázorněno a nahlíženo.
Aspektem rozumíme vztah mezi vnímanou věcí a vnímaným subjektem, je jich
velmi mnoho a neexistují dva totožné, mohou však mít stejné vlastnosti. Současně se
jedná se o útvary, které mají vyvolat ve čtenáři určitou představu a následně
konkrétní prožitek v schematickém směru. Literární dílo dosahuje větší poutavosti
právě tím, že čtenář dokáže svým dourčováním zhodnocovat znázorněné předmětné
situace na základě literárních prostředků jako jsou metafory, podobenství nebo jiná
obrazná pojmenování, jež autor do literárního díla uměleckého zahrne a nechá je
svým způsobem pro čtenáře „průhledné“, aby ho co nejvíce vyzval k hledání dosud
neobjevených míst nedourčenosti.40 Nesmí se však stát, že by čtenář byl upoután
pouze aspekty, ale pokaždé musí být upoután především předměty, na které se

26
aspekty odkazují. Je tak důležité, aby byly aspekty zvoleny co nejpřesněji vzhledem
k předmětným situacím, které mají být popisovány. Ku příkladu uvádí Ingarden
historii románu Okouzlená duše od Romana Rollanda, která „se odehrává“ v Paříži.
Čtenář, jenž Paříž nikdy nenavštívil a neví, jak vypadají francouzské ulice, přesto
předznačené aspekty aktualizuje na základě kdysi prožitých, jiných aspektů. Není
proto možné, aby čtenář aktualizoval přesně ty aspekty, jaké chtěl autor vyznačit při
výstavbě díla. Již zde se ukazuje, že dílo je právě schematickým útvarem, jelikož
čtenář jedná na základě obsahu svých subjektivních zkušeností.
Aspekty jsou čistými schématy, které předepisují interpretaci, ale nenechávají
volnou čtenářovu fantazii, jelikož ta je vedena nabídkami vyplývajícími z textu
a podrobuje se nabídkám a direktivám vyplývajícím z díla.41 Text tyto aspekty pouze
předznamenává a uvádí čtenáře do určitého vztahu k estetickému vyprávění. Pořád
se však jedná o požadavky textu samotného, čtvrtá vrstva se tak stává nutnou
podmínkou pro esenci literárního díla vzhledem k tomu, že aspekty mají čtenáře vést
k nahlížení literárního díla jako uměleckého a navést ho k estetickému postoji.
Úloha vrstvy schematických aspektů má tak dvě funkce, jednak předurčovat
způsob, jakým se představované předměty projevují (viz. výše) a současně tak
určovat estetické kvality díla. Estetičnost literárního díla je druhem aspektu, který
vyvolává způsob znázornění předmětností, literární dílo tedy není jen shluk písmen,
slov nebo metafor, ale nese v sobě estetickou hodnotu, která je součástí díla
uměleckého. Z toho vyplývá, že estetická hodnota je zabudovaná v esenci uměleckého
literárního díla: „I zde sice můžeme zaujímat vůči znázorněným předmětům různé
postoje, avšak estetický postoj je tu je tu primární v tom smyslu, že je tím, oč se jedná
v první řadě, k čemu je literární dílo „určeno.“42 Pokud má být literární dílo dílem
uměleckým, pak nutně musí obsahovat estetickou hodnotu. Vzhledem k tomu, že dílo
41 ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998, s. 248-249.

42 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 287-288.
27
funguje v konečné fázi jako organický celek a je schematickým útvarem, lze jej na
základě této schematické povahy objektivně rekonstruovat.43
Dosavadní vrstvy měly za úkol zprostředkovat vrstvu znázorněných
předmětností. Nyní se dle Ingardena zdá, že čtvrtá vrstva je ve výstavbě literárního
díla „sama kvůli sobě“ a že tvoří pouze nejdůležitější prvek. V předmětných situacích
se však objevuje ještě jedna zvláštnost, kterou Ingarden nazývá metafyzickými
kvalitami, jež konstruují výslednou ideu díla. Každá předmětná situace, společně
s předurčenými aspekty a místy nedourčenosti, projevuje kvality, které jsou vázány
i na celkovou atmosféru literárního díla. Metafyzické kvality nelze spatřit ani uchopit
logicky, samy o sobě se nekonstruují, ale ukazují se zcela náhodně a souběžně s tím,
jakým způsobem jsou čtenářem poznávány. Tyto kvality mají především čtenáře
odkázat na jiný než dosavadní pohled skutečnosti prostřednictvím existenciálního
nahlédnutí a vést jej tak k odhalení nejhlubšího smyslu života a bytí vůbec. Nelze
proto literární dílo převyprávět bez toho, aniž bychom jej sami jako čtenáři okusili,
jelikož takové parafráze nám znalost ve smyslu prožitku nejsou schopny poskytnout,
musíme literární dílo v lidském horizontu se zaujetím prožívat.
Stejně tak, jako nám metafyzické kvality dávají nahlédnout jiného úhlu pohledu,
vyžaduje i fenomenologická metoda jiné prožití a poznání. Úsilí o zachycení
a odhalení těchto metafyzických kvalit je posledním a nejvyšším bodem pro
filozofické poznání a dohotovuje anatomii uměleckého literárního díla.
Přes funkce jednotlivých vrstev jsme se dostali k tomu, že literární dílo umělecké
nám svým způsobem dává nahlédnout (díky svým metafyzickým kvalitám) jiného
poznání a prožití obdobně jako fenomenologická metoda. Dosud jsme se zajímali
o způsob bytí literárního díla a jeho strukturu, nyní se zaměříme na polyfonní
charakter všech vrstev a konkretizaci čtenářem, která literární dílo tzv. aktualizuje
a dovede do úplnosti.
28
2.2 Konkretizace literárního díla čtenářem
Jak jsme stačili zmínit v předešlých kapitolách, konkretizace literárního díla

spočívá ve čtenáři, kdežto text samotný čtenáři mimo jiné předznamenává, jak jej má
nahlížet, je proto důležité tyto dvě roviny rozlišovat. Takový systém je dostatečně
flexibilní, aby umožnil mnohoznačnost strukturálního uspořádání, která činí jedno
umělecké dílo tak odlišným od druhého, a také umožňuje mnohoznačnost různých
stupňů chápání konkretizace téhož díla.44 Ingarden se ve studii Umělecké dílo literární
konkretizace dotýká jen letmo v poslední třetí kapitole, kdy se dílo „oživuje“, ale větší
pozornost konkretizaci věnuje ve studii O poznání literárního díla.
Ve 13. kapitole se Ingarden věnuje životu literárního díla a uvádí ho opět do
kontaktu se čtenářem se zájmem zjistit, jak literární dílo čtenář zažívá a jakou s ním
má případně zkušenost v závislosti na fenomenologické metodě. Obdobně tak, jako
nepociťujeme při četbě místa nedourčenosti, neuvědomujeme si ani rozdělení
jednotlivých vrstev a anatomii, která je přesto ve výstavbě tolik důležitá. Konkretizace
se projevuje teprve tehdy, když je literární dílo někým přijímáno a čteno.
Čteme svým způsobem automaticky a zůstává v nás teprve až konečná estetická
zkušenost, které dosáhneme přes subjektivní vnímání: „Smysl vět nezůstává už tedy
ve formě propůjčené intencionality, podstatné pro významovou vrstvu literárního díla,
a čtenář slov (resp. vět) ho přejímá a skutečně aktuálně míní.“45 Metafyzické a estetické
kvality jsou tak dle Ingardena v literárním díle obsaženy jen potencionálně, plně se
rozvíjí až aktuální konkretizací. Tento proces je specifický tím, že spočívá právě
ve výsledné kooperaci všech jednotek smyslu a umožňuje, že se všechny jednotky
v časovém rámci aktualizují naráz. Z toho důvodu je výsledná aktualizace
a harmonizace jednotlivých vrstev vrcholem výstavby literárního díla. Dle Ingardena
je též možné rozlišit chybné konkretizace od správných na základě této pojmové

1974, vol. 8, s. 4.
29
rekonstrukce, která se odkazuje k nahlížení podstaty literárního díla na ontologické

úrovni, tzn. že dává možnost nahlížet na literární dílo jako na víceznačné schéma.46
Jak jsme již jednou zmínili, Ingarden balancuje na hranici psychologismu,
realismu a idealismu a snaží se stavět po celou dobu bádání mezi ně. V ontickém
postavení literárního díla se opět odkazuje k idealismu, na jehož pozadí je literární
dílo nutně spjato s významy a podléhá změnám pouze v závislosti na subjektu, ale
aniž by nějakým způsobem utrpěla jeho identita. To, že literární dílo je nutnou
podmínkou pro subjekt, je pouze jeho doplnění v souvislosti s intencionální povahou.
Při bližším zkoumání fungování procesu konkretizace je zřejmé, že Ingardenovi
jde především o filozofický problém realismu a idealismu: na tomto místě je také
zřejmé, proč Ingarden nemůže přijmout Husserlův transcendentální idealismus, který
takový přímý vztah k materiálnímu předmětu neumožňuje.47
2.3 Poznávání literárního díla
Ingarden tedy vychází z dvojího charakteru literárního díla. Na jedné straně se

týká víceznačného, konkretizovaného schématu, na straně druhé je literární dílo pak
samotnou konkretizací, která vzniká prostřednictvím čtenáře v estetickém zážitku.48
V epistemologické rovině a procesu vnímání Ingarden čtenáře mění na základě este-
tického prožitku na individuální, subjektivní předmět. Zmínili jsme, že literární dílo
obsahuje metafyzické kvality a místa nedourčenosti, a proto je na přijímacím subjek-
tu závislé pouze z hlediska časových proměn (proto autonomní útvar).
Ve studii O poznávání literárního díla, která navazuje na předchozí zkoumání
Umělecké dílo literární, se Ingarden věnuje otázce jak k poznání vlastně dochází
a zkoumá literární dílo během četby a po přečtení díla. Podle Ingardena poznáváme
v komplikovaných prožitcích, přesto však plynule. V první kapitole proto vymezuje

1974, vol. 8, s. 7.
30
prožitky, které vstupují do nám již známé struktury literárního díla. Těmi jsou:
smyslová vnímání, rozumění významům (myšlenkové akty a intence slova)
a objektivizace jako přechod k předmětům představených v literárním díle.
V neposlední řadě do prožitků zahrnuje konkretizaci, spočívající v dourčování textu,
kdy čtenář připouští vlastní fantazii a konstruuje představené předměty, které nejsou
jednoznačně určeny.49
Ingarden se dostává k tomu, že literární dílo funguje z estetického hlediska jako
organický celek, ve kterém jsou vrstvy od sebe neoddělitelné a současně potřebuje na
ontologické rovině vlastní časové nastavení. Například podstatou každého díla je jeho
rozsah od začátku do konce a věty, které po sobě časově následují, 50 pro pochopení
celku nemůžeme jen tak přeskočit kapitolou apod., literární dílo tak vyžaduje
v určitých postaveních čtenářovu akceptaci. Tato časovost je vázána na fenomenální
čas, určité události nás vedou pouze k nahlédnutí děje, ale samotný organický celek
poznáme jako čtenáři tehdy, až když dílo dočteme celé.
V konkretizaci právě čtené části díla si dle Ingardena svým způsobem
uchováváme již přečtené části díla, ale nikoliv však jednotlivé věty nebo dokonce
slova: „Konkretizace právě čtené části díla je tedy do značné míry funkčně závislá na
přečtených už částech díla ... a naopak, i části díla, které už známe, se nám z hlediska
právě čtené, pozdější části díla jeví jinak, než se nám jevily v okamžiku, kdy jsme je
bezprostředně četli.“51 Jinak řečeno význam paměti zde slouží pro uchování
poznaného a současně pro další konkretizovanou část díla. Na druhé straně čtenář
musí do interpretačního procesu přispět důležitými částmi své životní zkušenosti. 52
Pro estetické vnímání literárního díla je proto nezbytné: konkretizování předmětů,
vyplnění míst nedourčenosti v souladu s významovou vrstvou daného díla a různá
49 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. Praha: Odeon, 1967, s. 47.

50 Ibid., s. 74.
51 Ibid., s. 83.
1974, vol. 8, s. 6.
31
vyplňování míst nedourčenosti, které mají vliv na to, jak v dané konkretizaci díla
vystoupí estetické hodnoty.53
Poměrně zajímavé a specifické je, jakým způsobem Ingarden rozděluje
uměleckou a estetickou hodnotu literárního díla. Umělecká hodnota je
zakomponována ve schématu literárního díla, která umožňuje konkretizaci. Je tím
obsažena ve významovém potencionálu a úzce souvisí s rekonstruováním, jenž je
pojmovým ontologickým procesem.54 Ve výsledku je tak estetická hodnota
východiskem umělecké hodnoty, jelikož jejím předmětem jsou výsledné konkretizace
díla, a je závislá na aktivitě vnímatele, který dílo dovede do úplnosti. Umělecké dílo
literární si neklade nárok na pravdivost a na rozdíl od naukového díla obsahuje
esteticko-emocionální charakter, vyvolaný metafyzickými kvalitami, dovolují tak
čtenáři zažívat jedinečný estetický prožitek. Ingarden se proto dostává k základní
myšlence, že dílo je mnohoznačné a interpretovatelné neboli konkretizované.55
53 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. Praha: Odeon, 1967, s. 48.

55 Ibid., s. 243.
32
PROCES ČTENÍ V RECEPČNÍ ESTETICE
3 Proces čtení v recepční estetice
Ingardenova ontologická a epistemologická teorie literárního díla se promítla

do různých odvětví a stala se v určitých ideálech základním východiskem pro literární
teoretiky, kteří se rozhodli literární dílo zkoumat jiným způsobem než přes osobnost
autora. Wolfgang Iser se ve studii Jak se dělá teorie domnívá, že se jedná o zvláštní hru
na schovávanou mezi autorem a tím, kdo text interpretuje: „Odkrytí významu se tedy
stalo primárním zájmem; začaly však vyvstávat otázky po tom, proč se význam v textu
vůbec skrývá a proč by se vlastně spisovatelé se svými interprety bavit takovouto hrou
na schovávanou.“56 Předmětem literární kritiky tak již neměla být snaha objasnit
autorův skrytý význam, nýbrž snaha obrátit se k samotnému čtenáři a k tomu, co text
se čtenářem dělá a jak na něj působí. Dle Isera nalézání pravého významu vedlo
k problému interpretace hlavně v moderní literatuře, jelikož význam není skryt
pouze v literárním textu a ani jej nelze zredukovat na jeden správný význam, nebo na
jednu konkrétní aktualizaci čtenářem.
V 60. letech 20. století se v Německu začíná formulovat Kostnická škola recepční
estetiky, která se snažila zapojit do literární komunikace čtenáře a hledat tak novou
metodologii pro humanitní vědy. Současně se snaží řešit obecné otázky týkající se
uměleckého díla, estetické hodnoty a umělecké komunikace z hlediska recipienta.57
V tomto novém pojetí čtenáře jako účastníka literární komunikace současně
reagovala na tzv. novokritický předpoklad textu, který narážel na dosavadní přístupy
zaměřující se na literární text jako na předmět obsahující skrytý význam, který do
díla vložil autor. Kostnická škola recepční estetiky se staví proti pojetí literárního
textu jako organické jednotky, která nese význam sama v sobě,58 a zkoumá literární
dílo v interakci mezi textem a recipientem. Primárním záměrem Kostnické školy tak

57 HENCKMANN, Wolfhart. ESTETIKA RECEPČNÍ. In: Henckmann, W. Lotter, K. Estetický slovník. Praha:
Svoboda, 1995, s. 60.
58 BÍLEK, Antonín. Hledání jazyka interpretace. Brno: Host, 2003, s. 84.
33
bylo zkoumat interakci mezi dílem a čtenářem v základech literární komunikace

a vymezovat se vůči psychologistickým přístupům (který praktikoval např. Stanley
Fish). Od psychologistického pojetí se recepční estetika snaží odlišovat tím, že
čtenářova výsledná intepretace je v určité míře vedena právě strukturami, které jsou
v textu již zakomponované.
Hlavním představitelem recepční estetiky je Wolfgang Iser, který čerpá ze
základů fenomenologie, a Hans Robert Jauss, jehož teorie se opírá o základy
hermeneutiky. Iserovo a Ingardenovo pojetí literárního díla se od hermeneutického
pojetí Jaussem odlišuje především tím, že do teorie vkládají pouze potencionálního
čtenáře, nemluví o čtenáři reálném. Na rozdíl od tradiční interpretace, která se
snažila objasnit skrytý význam textu, se Iser pokouší chápat význam jako výsledek
interakce mezi čtenářem a textem, který je svým způsobem prožíván v účinku, nikoliv
jako význam, který je třeba v textu nalézt.59 Iser doslova říká: „Kdyby byl význam
skutečně skryt v textu samém, pak se ptáme na to, proč se jednou už nalezené významy
opět mění, ačkoliv věty a slova zůstávají stejné.“60 Hlavním zkoumáním se tak pro
recepční estetiku stal samotný čtenář vytvářející během procesu čtení význam, který
ve výsledku není obsažen pouze v textu, ale je výsledkem složité interakce mezi
vnímatelem a textem.
Wolfgang Iser chápe četbu jako apelativní strukturu textu a Jaussův tzv.
osvobozený recipient se pro něj stává implicitním čtenářem, který je již obsažen
v samotné struktuře textu. Ingarden konstituuje estetický objekt prostřednictvím
aktu poznání ze strany čtenáře, Iser jeho teorii z části přebírá a přechází od textu jako
objektu k textu jako k souhrnu schopností, které vedou k aktu čtení.61
59 HOLUB, C. Robert. RECEPTION AESTHETICS. In: (ed.) Kelly, Michael. Encyclopedia of Aesthetic. New
York: Oxford University Press, 1998, s. 112.
60 ISER, Wolfgang. Apelová struktura textu. In: (ed.) Sedmidubský, M. Čtenář jako výzva: výbor z prací
Kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 41.
61 HOLUB, C. Robert. RECEPTION AESTHETICS. In: (ed.) Kelly, Michael. Encyclopedia of Aesthetic. New
York: Oxford University Press, 1998, s. 112.
34
3.1 Wolfgang Iser: návaznost na Romana Ingardena
Recepční estetika vyvolala značný posun v literární teorii, když v návaznosti na

Gadamerovu hermeneutiku a Ingardenovu estetiku poukázala na dynamičnost
interakce mezi literárním textem a čtenářem.62 Wolfgang Iser navazuje
na fenomenologickou teorii Romana Ingardena především ve studii Jak se dělá teorie,
ve které nahlíží na umělecký objekt jako na vzájemné působení mezi dílem
a recipientem. V samotné kapitole Fenomenologická teorie současně podrobuje
Ingardenovu filozofickou teorii literárního díla analýze. Na Ingardenovu teorii
o konkretizaci a místech nedourčenosti se odkazuje mimo jiné i ve studii Act of
Reading: A Theory of Aesthetic Response nebo v Apelové struktuře textu, kde do
popředí staví čtenáře a místa nedourčenosti pro literární dílo považuje za velmi
důležitá pro výslednou interakci mezi dílem a čtenářem: „… moje vlastní teorie
estetického účinku se zaměřuje na to, jaký dopad má literární text na implikované
čtenáře a jakým způsobem vyvolává reakci.“ 63
Iser se obdobně jako Ingarden staví do pozice „mezi“ dvě teorie když říká, že
literární dílo je jakýmsi bodem sbližování, jelikož není identické s textem a ani s jeho
realizací, ale nachází se právě v pozici mezi nimi.64 Iser se následně věnuje
jednotlivým vrstvám obsaženým v literárním díle, zaměřuje se na jejich postavení
a stejně jako Ingarden v první vrstvě zvukového materiálu za nejvyšší lingvistické
jednotky považuje věty, načež o diskursu mluví jako o větném sledu.
Během rozboru vrstvy významových celků a zvukového materiálu se Iser
dostává ve větných souvislostech k novému pojmu horizont očekávání, užívaného
především Kostnickou školou, který předpokládá, že se každý větný korelát promění
v pozadí pro následující korelát. Jelikož se každý větný korelát upíná k budoucím
62 MÁLEK, Petr. Teorie a praxe interpretace textu III.: O Wolfgangu Iserovi. In: Aluze: časopis pro filozofii,
literaturu a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2002, č. 2, s. 105.
64 Ibid., s. 28.
35
věcem, horizont očekávání bude nabízet pohled obsahující očekávání nová.65

Jednodušeji řečeno, větné koreláty se sice vztahují k předchozímu, ale současně
odkazují na očekávání k budoucímu.66 Z této „roviny vět“ tak vychází rovina
předmětných situací hned po tom, kdy se díky horizontu očekávání aktivují všechna
slova a odkáží se na významovou vrstvu. Intencionální předmětnost se zjevuje právě
skrz vrstvu předmětných situací, která úzce souvisí s vrstvou schematických aspektů,
ta následně podává způsob znázornění literárního díla a odkazuje k metafyzickým
kvalitám. Na druhou stranu, již vytvořené umělecké dílo literární, schematická entita,
musí být příjemcem v mnoha ohledech dotvořena a musí být aktualizována ve všech
svých potenciálních prvcích, než je schopna získat podobu estetického objektu.67
Z toho důvodu literární dílo umělecké vyžaduje vnímatele, který musí estetického
prožitku dosáhnout.
Ingarden takto dochází k výsledku, že literární dílo je polyfonního rázu, a že
teprve, když uzavřeme všechny vrstvy a jeho strukturu dovršíme metafyzickými
kvalitami, tak jej můžeme konkretizovat a aktualizovat. Iser se však domnívá, že tato
harmonizace vrstev se stává pro Ingardenovu teorii jistým omezením, protože může
být užitečná jedině v klasických textech, tzn. v dílech, která dosáhla vysokého ocenění
odbornou veřejností.68 Dále Iser na základě interpretačních teorií usuzuje, že čtenář
získá pouze dojem rozmanitého vztahu mezi vrstvami, což jej pravděpodobně bude
vést k proměnlivým pohledům na intencionální předmět.

66 Srov. INGARDEN, R. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 47.
67 INGARDEN, Roman. Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining Its Range. In: The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 1975, vol. 33, s. 260.
68 ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009, s. 34-35.
36
3.2 Místa nedourčenosti Wolfganga Isera
Ačkoliv Iser z Ingardenovy teorie čerpá podstatné myšlenky o konkretizaci, jeho

pojetí procesu čtení (již v závislosti na Kostnické škole) se v některých směrech velmi
liší. Přijímá Ingardenovu myšlenku, že literární text je tvořen z intencionálních
větných korelátů,69 ale svým způsobem Ingardenovi vytýká, že místa nedourčenosti
považuje v literárním díle za nepodstatná, kvůli kterým se literární dílo stává
nedokonalým. Ve svých teoriích se důsledně proti takovému pojetí míst
nedourčenosti vymezuje a naopak klade důraz na jejich funkci, díky které
nedourčenost funguje jako základní podmínka účinku, a to především v moderní
literatuře.
S Ingardenem se shoduje v tom, že literární texty nemají žádný ekvivalent
v realitě, ale že teprve tyto předměty jsou vytvářeny z prvků, které se v životní realitě
vyskytují.70 Literární texty jsou pro Isera tedy fikčním světem bez určité formy
reality, jelikož realita literárního díla se konstituuje až na základě různých vhledů,
které právě skutečnost v literárním díle nabízí: „Jestliže literární text neprodukuje
žádné skutečné předměty, získává svou skutečnost tím, že čtenář spolurealizuje reakce
nabízené v textu … V tomto okamžiku vzniká přírůstek nedourčenosti vlastní všem
literárním textům.“71 Právě v této části současně vznikají dle Isera početná místa
nedourčenosti, která jsou zakotvena ve výsledném aktu čtení.
Čtenáři, když nahlédne na všechny předznačené perspektivy v literárním textu,
zůstane výhradně vlastní zkušenost, ze které díky konfrontaci s případnou zkušeností
vznikají různé reakce i přes to, že text nevytváří předměty reálné. Literární text se
proto odlišuje od reality tím, že umožňuje nahlédnout do textu v různých pohledech,
současně nabízí různé postoje a otevírá perspektivy, ve kterých se svět čerpaný ze
69 ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. In: Aluze, časopis pro filozofii, literaturu
a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2002, č. 2, s. 107.
Kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd., Brno: Host, 2001, s. 43.
71 Ibid.
37
skutečnosti jeví zkrátka odlišným způsobem. Iser se domnívá, že právě tento

nedostatek identity je důsledkem prázdných míst neboli „míry nedourčenosti“
v literárních textech. Čtenář v aktu čtení je však schopen Iserem nazývaná prázdná
místa vyplnit tím, že text redukuje na své vlastní zkušenosti, což v něm samotném
vyvolá buď pocit povznesení, nebo naopak odpor. Obě tyto možnosti dle Isera vedou
k odstranění míst nedourčenosti vzhledem k individuálním sklonům čtenáře:
„Ta v každém případě tvoří možnost napojit text na vlastní zkušenosti, případně vlastní
představy o světě. Stane-li se to, pak nedourčenost zmizí, neboť její funkce spočívá v tom
umožnit adaptabilnost textu velmi individuálním čtenářským dispozicím.“72 Z této
funkce literárního díla vyplývá jeho osobitost a právě jedinečná poloha „mezi“ světem
reálných předmětností a zkušeností čtenáře, vytvářená v konečném procesu čtení.
V návaznosti na Ingardenovu vrstvu schematických aspektů Iser popisuje
důležité podmínky pro vznik míst nedourčenosti, jelikož se domnívá, že aspekty
chtějí představit předmětnosti literárního díla reprezentativně, nikoli náhodně či
nahodile, ale že se vztahují k systémům, ve kterých je nahodilost reality svým
způsobem redukována na smysluplné struktury.73 Aby však byl literární předmět
recipientovi dostatečně zřetelný, potřebovali bychom k popisu opravdu velké
množství aspektů, dle Isera však každý jednotlivý aspekt nese pouze jeden rys, který
jednak určuje literární předmět, jednak po sobě zanechává novou potřebu určování. 74
Znamená to tedy, že literární předmět nikdy nedosáhne své konečnosti (Ingarden
hovoří o omezeném množství schematických aspektů), Iser jako příklad uvádí různé
konce literárních děl. Literární díla musí být pokaždé nutně ukončená, a otevřený
konec obsahovat mohou i nemusí.
Prostřednictvím těchto aspektů má být předmět rozvinut dále nebo odkazovat
na další aspekt, což vede k tomu, že na sebe často aspekty narážejí. Iser doslovně říká,
Kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd., Brno: Host, s. 44.
73 ISER. Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, s. 77.
kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, s. 45.
38
že „mezi schematickými aspekty vzniká prázdné místo vyplývající z určenosti vzájemně

na sebe narážejících aspektů,“75 a jak jsme se již zmínili, vymezuje se tím proti
Ingardenovskému pojetí míst nedourčenosti. Odmítá je chápat v literárním textu jako
nepodstatná z toho důvodu, že v recepční teorii tvoří základní východisko procesu
čtení a účinku. Primární rozdíl vidí Iser ve druhém, opakovaném čtení: pokaždé, když
čteme literární text znovu, objevují se v něm „nové“ aspekty a předmětnosti, věty
a slova však zůstávají stejné. Změna sice možná tkví dle Isera ve čtenářově osobní
situaci, ale i přes to text musí nutně obsahovat podmínky pro různé čtenářovy
realizace, aby se mu obsah literárního díla mohl v horizontech proměňovat a jevit se
jako obohacený.76 Toto však nespočívá pouze v samotném textu, ale již ve spoluúčasti
čtenáře, který za pomoci textu dostává možnost vytvářet intence.
Iser v návaznosti na tento historický fenomén konstatuje, že počet míst
nedourčenosti v posledních stoletích stále v literárních textech narůstá, jelikož
v románech dochází ke vzájemnému korigování z více pozic naráz. Text čtenáři nabízí
určité pozice, které mohou být protichůdné, např. v literárním textu může vidět
hrdinu na pozadí skutečnosti, ale současně vidět onu skutečnost z pohledu hrdiny.
Toto vzájemné ovlivňování, jak říká Iser, je již přenecháno samotnému čtenáři v aktu
čtení, neboť se odehrává v čtenářově obraznosti se záměrem objevovat smysl.
Nyní tedy můžeme shrnout, že místa nedourčenosti jsou pro Isera důležitá
v interakci mezi čtenářem a textem. Nedourčenost funguje do určité míry, jestliže
aktivuje představy obrazotvornosti čtenáře ke spolurealizování intence vložené do
textu, a současně je schopna interakci mezi textem a čtenářem v jisté míře
usměrňovat.77 Tento proces znamená, že se čtenářem se vždy v textové základní
struktuře počítá, a v tom se literární texty dle Isera liší od textů, které vymezují
kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, s. 45-46.
76 ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. In: Aluze, časopis pro literaturu, filozofii
77 ISER, Wolfgang. Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. John Hopkins University Press, 1980,
s. 182.
39
význam, nebo po čtenáři vyžadují nárok na pravdivostní soud. Současně se díky tomu
podle Isera literární texty stávají odolnější vůči dějinnosti, protože jejich struktura
umožňuje vydat se do fiktivního světa a dění.
Čtenář může díky prázdným místům spojovat různé textové vzorce, které
dovolují, aby z textu učinil při čtení skutečnost vlastní. Právě tato otevřenost
fiktivních textů je podle Isera klíčovou schopností, kterou lze zachytit pouze v aktu
čtení skrze čtenáře. „Tak s každým textem získáváme nejen zkušenosti o něm, ale také
o sobě. Aby mohly být celkové zkušenosti účinné, text sám je nesmí pojmenovat, což
znamená, že fiktivní texty jsou konstruovány tak, že plně nepotvrzujeme žádný
z významů.“78
3.2.1 Prázdná místa a negace

Wolfgang Iser na základě aktu čtení rozlišuje dvě primární struktury
nedourčenosti. Jsou jimi prázdná místa, která fungují obdobně jako osa, kolem níž se
otáčí vztah mezi textem a čtenářem,79 a negace, ve které se sbližuje vztah textu se
čtenářem. Tyto dvě základní složky ovládají vývoj v utváření významu, prázdná místa
mají za úkol recipienta vést k tomu, aby uspořádal modelové perspektivy obsažené
v textu, negace pak má za úkol recipienta uvést ke vztahu k textu. Funkce negace
spočívá v tzv. postupném vymazávání pevného vědění tak, aby postupně
konstruovala pozadí, ale aby současně zůstávala čtenáři podvědomě stále nadohled,
čímž vědění zajistí čtenářovu modifikaci.
Pojetí prázdných míst se podobá nedourčenosti Romana Ingardena, avšak s tím
rozdílem, že Iser je užívá v recepční teorii nikoli v rámci dourčování a vyplňování
(jako Ingarden), ale ve spojování jednotlivých schémat a perspektiv dohromady:
„Prázdná místa naznačují, že se různé segmenty a vzorce textu mají propojit, i když to
sám text neříká. Když se pak vzorce a perspektivy spojí dohromady, prázdná místa
kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 61.
40
zmizí.“80 Takováto propojení se vytváří v závislosti na individuálním pojetí čtenáře,

jak jsme již zmiňovali v kapitole o místech nedourčenosti. Jak sám Iser uvádí v Act of
Reading, prázdná místa zmizí tehdy, když se propojí schémata a perspektivy
současně.81 Za ideální příklad prázdných míst a vytváření napětí považuje Iser
romány na pokračování z 19. století, které jsou záměrně střiženy v horizontu
očekávání tak, aby si čtenář dotvářel nepředvídatelné situace a představoval si
„dopředu“ z dějové linie o něco více. Střihem se zvyšovalo získání publika, často se
však stávalo, že román se v knižním vydání stával nečitelným, jelikož v celku ono
prázdné místo nedostatečně zdůrazňoval: „Když román zvýší tímto způsobem svůj
účinek, je zřejmé, jak závažná jsou prázdná místa pro komunikaci mezi textem
a čtenářem.“82 V takových románech se Iser domnívá, že místa nedourčenosti
dosahují estetického účelu.
Negace a prázdná místa slouží jako dvě základní složky komunikace mezi textem
a čtenářem, které vyžadují proces určení zformulovaný čtenářem.83 V návaznosti
na proces čtení se význam textu subjektivně zabarvuje, recepční teorie proto bere
v úvahu „dvoustrannost“ literárního díla, rozdělenou na estetický a umělecký pól.
Umělecký pól je vytvořen samotným autorem a odkazuje se k textu, ale až estetický
pól je konkretizován čtenářem v aktu čtení. Jejich výsledná interakce zajišťuje a
současně odkrývá potenciál literárního díla.
80 ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009.

81 ISER, Wolfgang. Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. John Hopkins University Press, 1980,
s. 183.
41
3.3 Proces čtení ve fenomenologii a dynamičnost literárního textu
Z interakce mezi uměleckým a estetickým pólem vyplývá, že literární dílo leží

v ideální pozici mezi konkretizací a identitou textu. Literární dílo proto musí zůstat
virtuální, jelikož nemůže být identifikováno s individuálním předpokladem čtenáře,
ale ani s identitou textu. Čtenář spojováním různých schémat a perspektiv, které mu
text nabízí, aktualizuje proces čtení a uvádí tím dílo do pohybu. Tak propůjčuje dílu
dynamičnost, jež je mu vlastní.84 Aby však proces čtení získal dynamickou povahu,
měl by se text snažit v co největší míře ponechat čtenáři tvořivost a aktivitu, aby měl
pocit, že se na utváření díla podílí. Dle Isera nyní vzniká otázka, do jaké míry lze tento
proces interakce vlastně popsat. Větné souvislosti se realizují v literárním díle
různými způsoby, jsou dílčími komponenty a vytváří perspektivy, které dohromady
vytváří intencionální komplex všech větných korelátů. Společný cíl korelátů je
naplněn právě díky interakci mezi nimi, když uvedou do pohybu proces, ze kterého
vzniká obsah literárního díla, to jim dodává dle Isera specifickou kvalitu.
Větné koreláty mají však tendenci se rozvíjet a zasahovat do sebe tak, že se
během čtení často proměňují, čímž otevírají čtenáři horizont, který je modifikován.
Mezitím, co taková očekávání mají vyvolat ve čtenáři zájem o to, co má následovat,
jejich modifikace má retrospektivní efekt na to, co již čtenář přečetl, a tak může
význam nabývat na odlišnosti: „Cokoli, co jsme přečetli, se ve zkratce ukládá do naší
paměti, a čtenář si to může později znovu vybavit a postavit proti odlišnému pozadí,
s tím výsledkem, že se mu tím umožňuje odhalit dosud nepředvídatelné souvislosti.“85
Tím, že text umožňuje vnímat budoucnost, minulost či přítomnost, čtenář v aktu čtení
dokáže konstruovat a odkrývat důležité souvislosti. Jinými slovy se v této potenciální
rovině jedná o setkání textu a představivosti, které textu dodávají skutečnost.86
84 ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. In: Aluze, časopis pro literaturu, filozofii
85 Ibid., s. 108.
86 Srov. INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989.
42
Stává se poměrně často, že tok myšlenek je v literárním textu kvůli výpustkám

přerušen. Je nám známo, že žádný příběh či literární text nemůže být vyprávěn ve své
úplnosti, toho se drží i Iser. Sám se však domnívá, že právě tyto výpustky a odchylky
jsou pro dynamičnost literárního díla důležité, protože dovádějí čtenáře k vytváření
nových vazeb nebo vztahů, čímž jednak otevírá nové perspektivy textu, a jednak
zaplňuje mezery (zcela po svém), které literární text obsahuje. V této aktivitě spočívá
dynamika četby, kterou čtenář svým vlastním rozhodnutím implicitně uznává
nevyčerpatelnost textu, kterou moderní texty podle Isera používají záměrně.
Dokazuje to právě případ opakovaného čtení, jenž poměrně často tvoří jiný dojem,
než čtenář získá z čtení prvotního.87 Když čtenář dočte text a začne jej číst znovu,
bude si automaticky utvářet nové vazby i s ohledem na to, že bude vědět, co má přijít.
Iser hovoří o tom, že druhé či opakované čtení rozhodně není lepší nebo pravdivější
než prvotní, ale že jsou zkrátka obě odlišná, jelikož ve druhém čtení dochází
k modifikacím a uskutečňování nového časového sledu.
Během procesu čtení se tedy proplétá aktivně anticipace a retrospekce. To
znamená, že každý jednotlivý úsek textu vytváří další očekávání směrem k tomu, co
má následovat, to se však stává po přečtení součástí souboru, který si paměť
uchovává. Stále totiž platí, že při četbě čtenář musí užívat svou vlastní imaginaci, aby
vnitřně spojoval aspekty, které mu textem jsou podávány: „Tak při čtení odkrýváme
nezformulované části textu a právě tato nedourčenost je hnací silou, jež nás přivádí
k tomu, abychom vytvářeli seskupené významy, přičemž nám zároveň poskytuje k tomu
nezbytnou svobodu.“88 Při četbě si můžeme všimnout, že postavy, děje a prostředí
mění postupně svůj význam. Ve skutečnosti se ale jedná právě o posun a vystoupení
perspektiv do popředí, díky kterým má čtenář možnost se do díla vžít. V tomto
okamžiku my jako čtenáři propůjčujeme literárnímu textu onu dynamičnost, jež je
87 Viz také ISER, Wolfgang. Apelová struktura textu. In: (ed.) Sedmidubský, M. Čtenář jako výzva: výbor
z prací kostnické školy recepční estetiky. 1. vyd. Brno: Host, 2001, s. 45-46.
88 ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. In Aluze, časopis pro filozofii, literaturu
43
schopna nám nazpět propůjčit schopnost vstřebat cizí zkušenost, a současně nám
pomáhá vyrovnat se s různými úrovněmi interpretace při znovuvytvoření jiných
postojů v konfrontaci známého s neznámým: „Realita textu je realitou jiného a chuť
číst literaturu se rodí především při nalézání toho, co je odlišné od vlastní zkušenosti.“89
Aby si čtenář mohl utvořit svou vlastní zkušenost, své iluze musí samozřejmě
budovat, ale současně i demolovat, jelikož tato metoda čtenáři umožňuje zakoušet
a reorganizovat určité informace, které text nabízí. Právě na těchto bodech je
založena interpretace literárního textu, v níž se jako čtenáři snažíme o co
nejdůslednější poskládání aspektů do celku tak, jak vyžaduje autor. Iser se domnívá,
že bez tohoto aktu znovuvytvoření objekt nemůže být vnímán jako umělecké dílo.90
Čtenář je do struktury textu zapojen natolik, že po vykonání aktu čtení má
tendenci o knize hovořit a nějakým způsobem chce s někým sdílet jeho zkušenost.
Když začne literární dílo číst, netuší, co se mu v procesu čtení přihodí a co vlastně
přináší jeho účast. Literární text sám o sobě zapojuje čtenáře do formování
a vytváření prostředků, které jeho iluzi a představy narušují, tím pádem jsou však
pokaždé jeho představy předstihovány, takže se pro něj text stává přítomností,
zatímco jeho vlastní předběžné představy se mění v minulost: „Jakmile toto nastane,
je čtenář otevřen bezprostřednímu zakoušení textu, což nebylo možné, dokud jeho
„přítomností“ byly jeho předběžné představy.“91
Vzhledem k tomu, že se čtenář plně otevře fungování textu a zapomene na své
vlastní předběžné představy, dokáže přijmout pro něj neznámé. Během četby se
ve čtenáři „něco“ děje, přestože se v určité míře musí vzdát myšlenek a názorů, aby
byl s to prožít cizí svět. Iser toto „něco“ vztahuje k identifikaci díla se čtenářem, ve
které se autor snaží vyvolat ve čtenáři určité postoje a sdělit mu zkušenost, literární
dílo lze proto nazírat jako vědomí, jelikož v tomto bodě se autor se čtenářem sbližuje.

90 ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. In Aluze, časopis pro filozofii, literaturu
91 Ibid., s. 114.
44
Přejímat myšlenky někoho jiného jako čtenáři můžeme v aktu čtení teprve tehdy,
když nabýváme schopnosti tyto myšlenky dešifrovat, ta se však nemůže krýt
s čtenářovou hranicí orientace. Tímto způsobem vzniká dle Isera dialektická
struktura četby, kdy my jako čtenáři vyzdvihujeme prvky naší bytosti, kterých jsme si
nebyli vědomi. Tvorba významu v literárním textu proto též zahrnuje možnost otevřít
čtenáři aktivní imaginaci, formulovat sám sebe a následně odhalit to, co jeho vědomí
doposud unikalo.
„Významové mezery, s nimiž se musí vnímatel vyrovnávat (tedy činit

vlastní rozhodnutí), mu implicitně připomínají nevyčerpatelnost
textu. Je-li takové rozhodnutí volbou z více možností, pak je nutně
každé čtení selektivní a textový potenciál je vždy bohatší než
jednotlivé způsoby čtení.“
Petr. A. Bílek: Hledání jazyka interpretace92
3.3.1 Koncept implicitního čtenáře v aktu čtení

Význam zážitku probouzející vědomí čtenáře je pro recepční estetiku velmi
důležitý a podstatný. Jak již uvádí prof. Bílek, Wolfgang Iser významně vstoupil do
literární teorie tím, že vynalezl speciální kategorii implicitního čtenáře.93 Iser
ve studii Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře na začátku naráží především
na tradiční koncepty čtenářů (ideální a dobový čtenář), ve kterých se projevují různé
poznávací zájmy důležité pro uchopení a poznání literárního textu, a současně se
proti takovému pojetí čtenáře vymezuje.
Implicitní čtenář se na rozdíl od dosavadních typů čtenářů nezakládá na reálné
existenci, není ukotven v empirickém základu, nýbrž je dle Isera zakomponován do
samotného textu a označuje tak textovou strukturu, která již pokaždé předpokládá

93 BÍLEK, A. Petr. Wolfgang Iser a jeho koncept implicitního čtenáře v aktu čtení. In: Aluze, časopis pro
filozofii, literaturu a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2004, č. 2-3, s. 134.
45
příjemce.94 Ve struktuře textu se nachází pohled na svět vytvořený autorem

z určitých a rozmanitých perspektiv, jenž čerpá z dostupného materiálu. Ve struktuře
aktu má čtenář dané perspektivy sjednocovat do hlediska, které je v textu
předloženo. Jednodušeji řečeno, Iserův implicitní čtenář je přesně tím, kdo se
v procesu čtení ujímá představené role, která obnáší akty představování a odpoutání
se od sebe samého, aby se vůbec mohl v textu ocitnout. Perspektivy po čtenáři
vyloženě vyžadují, aby jím byly uchopeny a uceleny do nějakého systému. Čtenář však
pokaždé roli přijme jiným než očekávaným způsobem, a proto Iser konstatuje, že
různost takto vytváří referenci sama k sobě, čímž se stává intersubjektivně platná.
Tento model má na mysli roli čtenáře, která je v textu zřejmá a popisuje přenos,
v jehož průběhu se textové struktury prostřednictvím představovaných aktů
přesouvají do světa zkušeností čtenáře.95 Mohli bychom konstatovat, že Iserův
implikovaný vnímatel je čtenář, který si vybírá mezi možnostmi, které mu text nabízí.
Takový vnímatel formuluje své chápání a porozumění na základě toho, že vyjde vstříc
estetickému působení textu. Implikovaný čtenář v sobě zahrnuje jednak významové
přestrukturování nabízené textem, jednak i čtenářskou aktualizaci tohoto
významového potencionálu v průběhu procesu čtení.96 Takový typ čtenáře není
empirický, ani ideální, ale vkládá se do možné podoby procesu vzájemného působení
mezi textem a vnímatelem.
Implikovaným čtenářem se dle Isera může stát ten vnímatel, který je s to
osvobodit se od dobové společnosti, předpokladů hodnocení, nebo dokonce od
předurčených konvencí, ale i přes to je schopen zažívat „estetické potěšení“ z nových
objevů.
94 ISER, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře. In: Aluze, časopis pro filozofii,
literaturu a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2004, č. 2-3, s. 138.
95 NÜNNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2008, s. 111.
46
Implicitní čtenář se v průběhu četby jeví románu jako vepsaná čtenářská role,
jejíž produktivita je naplňována místy nedourčenosti nebo textovou konkretizací.
Takový čtenář je ideálním konstruktem bez reálné existence vzhledem k tomu, že
ztělesňuje souhrn předurčených orientací, který fiktivní text nabízí svým čtenářům
jako recepční podmínky.97 Zároveň je implicitní čtenář ideálním typem proto, že
konkretizuje všechny důležité nabídky textu a ne pouze ty, které odpovídají
psychickým nebo sociálním předpokladům čtenáře reálného.
47
SHODNÁ A ROZPORNÁ MÍSTA VE VZTAHU K ESTETICKÉ TEORII
4 Shodná a rozporná místa ve vztahu k estetické

teorii
Již víme, že Ingardenova a Iserova teorie se opírá o základy fenomenologie a že se

obě snaží vyhnout psychologistickému pojetí. Ačkoliv však obě teorie vychází ze
základů fenomenologické metody a nutně vyžadují čtenářovu aktivitu neboli
estetický účinek, který literární dílo konkretizuje, v některých místech se velmi
odlišují, a též mají své nedostatky, na které se ve svých studiích reagoval např. Peter
Zíma.
Ingardenova práce měla původně řešit otázky týkající se filozofických problémů,
jak sám Ingarden zmiňuje ve studii Umělecké dílo literární, a věnovat se problematice
mezi reálným a ideálním předmětem, jak v doslovu studie konstatuje v Mokrejš:
„Východiskem Ingardenových úvah je otázka, zda je umělecké dílo literární reálnou či
ideální předmětností nebo předmětností nějakého zvláštního druhu.“98 Přesto
Ingardenovy teze chtě nechtě sklouzly k možnosti pojímat literární dílo
literárněvědným způsobem (viz epistemologická rovina a poznávání díla), a současně
otevřely i cestu estetickému pozorování, které vyniká především v polyfonním
charakteru literárního díla utvářeného čtenářem. Patočka v doslovu studie O poznání
literárního díla říká, že Ingardenova teorie zabývající se svébytností, různými druhy
předmětností nebo dogmatem psychologismu posunula fenomenologii do popředí.99
Literární dílo je dle Ingardena tedy možno chápat jako umělecké tehdy, když se
všechny vrstvy podaří čtenáři v konkretizaci spojit dohromady, a když literární dílo
začne fungovat jako organický celek. Je sice pravda, že Ingardenova opravdu detailní
teorie vybudovala určité základy pro literární teoretiky a různá filozofická odvětví,
ale neobešla se také bez kritické odezvy. Jednou z nich je fakt, že Ingardenova
98 MOKREJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In: Umělecké dílo literární. Praha: Odeon,
1989, s. 397.
99 PATOČKA, Jan. Pokus charakteristiky filozofické osobnosti a díla. In: Ingarden, Roman. O poznání
literárního díla. Praha: Československý spisovatel, 1969, s. 264.
48
kapitola o předmětných situacích a znázorněných předmětnostech literárního díla

opomíjí moderní sémiotickou a lingvistickou terminologii vzhledem k tomu, že za
nejvyšší jednotku v lingvistice považuje Ingarden větu: „Jelikož Ingarden považuje
větu za největší popsatelnou lingvistickou jednotku a mimo věty si umí představit pouze
větné souvislosti, musí tak při opouštění hranic věty opustit také oblast jazykovědy.“100
Jak se domnívá Peter Zíma v Literární estetice, takový nedostatek lze v rámci moderní
lingvistiky a sémiotiky odstranit, ale nelze jej odstranit tehdy, když je věta
považována za největší lingvistickou jednotku.101
Vzhledem k tomu, že obě Ingardenovy studie samozřejmě vyšly v meziválečném
období, není cílem kritizovat Ingardenovu nedostatečnou znalost sémiotiky, jen na ni
poukázat. Naopak tato Ingardenova lingvisticko-fenomenologická úvaha byla řešením
v té době, kdy sémiotiku a textovou lingvistiku nemohl znát. Druhá výtka se však týká
historického pojetí a je o něco závažnější, jelikož v rámci ontologického zkoumání
Ingarden vylučuje vznik děl v historickém kontextu i přes to, že díla jsou též (stejně
jako konkretizace) sama o sobě historická v intertextuálním pojetí: například když se
jedná o parodii na jiná díla,102 která vkládá určité části jednoho klasického textu do
zcela jiného, novějšího díla. Ingarden se na historický koncept nezaměřoval vzhledem
ke zkoumání samotné podstaty literárního díla, ale Iser se snaží prázdná místa
a implicitního čtenáře, jenž na ně v aktu čtení reaguje, chápat jako historické veličiny,
čímž současně lépe umožnil pochopit narůstání mnohoznačnosti v literárních textech.
Iserova recepční teorie vychází především z Ingardenovy pozdější studie
O poznání literárního díla, která se soustředí na poznání literárního díla čtenářem
a epistemologickou rovinu. Iser k teorii přidává otázku ideálního čtenáře vhodného
pro takové struktury textů. Již se toliko nezabývá ontologickým pojetím, vzhledem
k tomu, že teorii aplikuje jako literární, a čerpá pouze ze základu fenomenologické
metody a hermeneutiky. Toto je první záchytný bod, ve kterém se obě teorie liší,

101 Ibid., s. 251.
102 Ibid., s. 253.
49
jelikož Iser se proti Ingardenovu polyfonickému charakteru literárního díla vymezuje,

když říká, že harmonizace vrstev se týká jen klasické literatury a neplatila by ve všech
literárních dílech obecně. Iser si je také vědom některých sémiotických nedostatků
v teorii Romana Ingardena a snaží se je napravit tak, že upřednostňuje rovinu výrazu
namísto roviny obsahu.103 V teorii Koncept implicitního čtenáře se pohybuje
v komunikativní interakci mezi strukturou textu a strukturou aktu, čímž se dle Petra
Zímy od Ingardenovy teorie odlišuje, jelikož díky prázdným místům vyzvedává
kreativní roli čtenáře a konkretizaci se pokouší vidět jako estetický a kreativní
proces, v němž se konstituuje smysl textu.104
Oběma teoretikům je pak společné jednak to, že literární dílo musí být
konkretizované čtenářem na základě jeho individuálních dispozic, aby tak získalo
svou estetickou hodnotu, jednak se oba v teorii zaměřují na fikční literární světy,
které nenesou nárok na pravdivostní soud a pracují s potencionálním čtenářem
oproti Jaussovi, který se snažil zaměřit převážně na reálného čtenáře,105 a své teorie
opírají o Husserlovo zření podstaty ve fenomenologické rovině.
4.1.1 Nedourčenost a prázdná místa

Recepční teorie Wolfganga Isera je zaměřená přímo na čtenáře, který je, jak jsme
si řekli, obsažen ve struktuře textu a literární text s ním dopředu počítá. Roman
Ingarden naopak na základě svých úvah dochází k tomu, že literární dílo lze
objektivně rekonstruovat v rámci jeho celku a schématické povahy, která může
nabývat různého pojetí při konkretizaci čtenářem. Zároveň literární dílo předkládá
jako mezerovitý konstrukt, v němž jsou místa nedourčenosti vyplňována estetickým
zážitkem na základě významů.106
103 Obdobně tak, jako dříve např. Jan Mukařovský nebo Theodor Adorno.
105 Ibid., s. 245-246.
106 Ibid., s. 243.
50
Na základě detailního popisu jednotlivých vrstev díla a v rámci ontologického

pojetí jasně rozlišuje a odděluje čtenářovy reakce od struktury díla, aby se dílo
ve výsledku mohlo stát autonomním a konkretizovaným.107 Iser tuto myšlenku
v jistém smyslu obchází a naopak vytýká Ingardenovi, že místa nedourčenosti
považuje za méně podstatná v konkretizaci literárního díla a že je kvůli nim dílo
„necelé“. Iser literární text naopak spojuje se čtenářem, a dokonce i s autorem, když
jej zasazuje přímo do struktury díla (viz implicitní čtenář), aby čtenář sjednocoval
dané perspektivy: „Nedourčenost je však recepční podmínkou textu, a proto důležitý
faktor pro účinek uměleckého díla.“108 Místa nedourčenosti a prázdná místa jsou pro
Isera podstatná, jelikož i po přečtení nechávají čtenáři prostor pro imaginaci, která je
společně se zapojováním jednotlivých perspektiv do celkové struktury důležitá pro
budování aktu čtení. Recepční estetika tak naopak na teorii o místech nedourčenosti
vystavěla tezi čtenářského aktu a recipienta.
V Ingardenově teorii místa nedourčenosti však nejsou natolik podstatná, aby se
stala prioritou pro pochopení uměleckého díla literárního ve fenomenologické
metodě na úrovni realismu a idealismu, ale i přes to tvoří jeho podstatnou část. Místa
nedourčenosti Ingarden důkladně zkoumá na úrovni významových celků, které mají
co dočinění s identitou textu. Ingarden se domnívá, že místa nedourčenosti
v literárním textu čtenář vyplňuje na základě svých vžitých a autentických zkušeností
s předměty, v tzv. roli intencionality, a proto nikdy nemůžou být zcela odstraněna,
jelikož jich je nekonečně mnoho. Místa nedourčenosti tak mohou a nemusejí být
zaplněna, ačkoliv si po čtenáři vyplnění žádají, a současně mohou při jejich velkém
množství narušovat uměleckou hodnotu, bude-li jich v literárním textu příliš, proto je
Ingarden chápe spíše jako nedokonalost literárního díla. Již v této souvislosti hovoří
Iser o navyšování prázdných míst v moderních textech s tím rozdílem, že je chápe
107 Ingardenova teorie ze struktury textu pouze vychází, jeho hlavním cílem je představit literární dílo
v jeho svébytnosti, třetí část oddílu je proto nejdůležitější pro výsledné oživení literárního díla.
51
jako záměr, a dokonce i jako důležitou část literárních textů: „Určuje-li se doplnění
jako komplementace vypuštěného, je patrný jeho nedynamický charakter.“ 109 Dle Isera
jsou prázdná místa v literárních textech vždy konstruována tak, aby je čtenář mohl
vyplnit a pokaždé odhalit, tvoří proto výchozí bod pro deduktivní činnosti čtenáře, ze
které literární text vyplyne jako estetický objekt na základě aktu čtení.
Iserova zásluha spočívá především v konceptu implicitního čtenáře, ale ve snaze
objasnit narůstání míst nedourčenosti je, stejně tak jako u Ingardena, bohužel též
zřetelný sociálně-vědný deficit. Přestože se v teorii za pomocí fenomenologické
metody Iser záměrně abstrahuje od skutečného a empirického čtenáře, není schopen
vysvětlit přibývání nedourčenosti v sociologickém a sémantickém kontextu. Peter
Zíma se domnívá, že Iserův model vede spíše k eklekticismu,110 jelikož v návaznosti
na Ingardenovu teorii přijal věty jako nejvyšší základ lingvistické jednotky, aniž by
vytvářel základ pro sémantickou nebo syntaktickou jednotu.
52
4.2 Umělecká a estetická hodnota literárního díla
Nehledě na sémiotické a lingvistické nedostatky Ingarden přeci jen v ontologicko-

fenomenologické teorii dochází k tomu, že v neposlední řadě jsou to právě
metafyzické kvality, které dovršují ideu literárního díla. Tyto metafyzické kvality
dávají čtenáři nahlédnout jiného úhlu pohledu a možnost uskutečnit jiné než
dosavadní prožití a poznání. Zkrátka bychom mohli říci, že se vymezují proti
všednosti a každodennosti, čímž se odkazují zpět na fenomenologickou metodu.
Estetická hodnota je proto již založena ve významovém potencionálu schémat
a tím pádem i v samotné esenci literárního díla, proto se také stává objektivní.
Iserovo rozdělení umělecké a estetické hodnoty je vystavěno na podobné bázi, jen
teorii oživuje hermeneutickým pojetím a rozděluje hodnoty na dva póly: umělecká
hodnota literárního díla je utvořená autorem a přenesena do textu, estetické hodnota
pak spočívá v aktu čtení, který utváří čtenář přes perspektivy, jež mu text předkládá.
Čtenář tak utváří svým čtením vzorce Ingardenovské schematizované aspekty – jeho
činnost odpovídá na text reakcí.111 Ingarden se totiž domnívá, že když je dílo
předkládáno jiným způsobem než ono samo čtenáři, není možné dospět
k estetickému zážitku: díla musíme jako čtenáři zažívat, stejně tak jako obrazy
pozorovat a hudbu poslouchat, parafráze nám není schopna poskytnout znalosti ve
smyslu estetického prožitku.
Estetická zkušenost je dle Isera založena na balancování mezi jednotlivými
postupy při aktu čtení, které současně propůjčují čtení dynamičnost.
53
ANALÝZA KONKRÉTNÍHO ÚRYVKU Z LITERÁRNÍHO DÍLA
5 Analýza konkrétního úryvku z literárního díla
V následující kapitole si zkusíme Ingardenovu a Iserovu teorii představit na

konkrétním úryvku z literárního díla, abychom lépe demonstrovali a upřesnili to, co
mají oba teoretikové konkretizací a aktem čtení namysli. K analýze nám poslouží
úryvek povídky Falešný autostop z knihy Směšné lásky od Milana Kundery.
Dívka se po těchto slovech na mladíka poohlédla a zjistila, že

vypadá přesně tak, jak si ho představuje v nejtrýznivějších hodinách
žárlení; zděsila se, jak s ní (s neznámou stopařkou) lichotivě
koketuje a jak mu to sluší. Odsekla mu proto vzdorovitou
provokativností: „Co vy byste se mnou, prosím vás, dělal?“
„S Tak krásnou ženou bych se moc nerozmýšlel, co dělat,“ řekl
mladík dvorně a mluvil v té chvíli zase mnohem víc ke své vlastní
dívce, než k postavě stopařky.
Ale dívce bylo, jako by ho v té lichotné větě přistihla, jako by na
něm podvodným trikem vyloudila přiznání; pocítila k němu krátkou
prudkou zášť a řekla: „Neděláte si moc velké oči?“
Mladík se podíval na dívku; její vzdorovitá tvář zdála se mu být
plna křeči; pocítil k dívce lítost a zatoužil po jejím známém,
obvyklém pohledu (o němž říkával, že je dětský a prostý); nahnul se
k ní, objal ji rukou kolem ramen a řekl tiše jméno, kterým ji obvykle
oslovoval a kterým chtěl nyní zrušit hru.
Ale dívka se vyvinula a řekla: „Berete to nějak moc zprudka!“
Odstrčený mladík řekl: „Promiňte, slečno,“ a díval se mlčky před
sebe na silnici.
Milan Kundera: Směšné lásky112
Ukázku zkusíme postupně demonstrovat pomocí čtyř základních vrstev, které

Roman Ingarden představuje ve své teorii o literárním díle a následně vyznačíme
prázdná místa, která v teorii užívá Wolfgang Iser.
112 KUNDERA, Milan. Falešný autostop. In: Směšné lásky. Brno: Atlantis, 2015, s. 71-72.
54
První vrstvou jsou zvukové útvary slov, které odkazují na fonetickou podobu
jednotlivých hlásek i přesto, že jsme si úryvek (pravděpodobně) přečetli svým
vnitřním hlasem. Kdyby nebylo vrstvy zvukových útvarů, nemohli bychom dané dílo
aktualizovat konkretizací, jelikož je nositelem veškerého jazykového vyjádření,
hlavně v textové podobě. Mohli bychom říci, že literárním díle je první vrstva
zvukových útvarů velmi důležitá, jelikož se stává nosičem pro význam, čímž se
literární dílo zároveň stává z hlediska materiálu krytým.
Následující druhá vrstva významových celků připojuje porozumění slovním
výrazům obsaženým v textu. Jak říká Ivan Blecha v Proměnách fenomenologie, těmto
slovům jsme schopni jako čtenáři prostě nějak porozumět113 a víme, k čemu se
zhruba odkazují. Tak například pod slovem silnice si čtenář je schopen představit
širokou betonovou cestu ohraničenou bílými pruhy, po které jezdí nejčastěji vozidla
různého typu. Pod slovním spojením vzdorovitá tvář si čtenář dokáže představit
dívku, která dává prostřednictvím obličejových gest najevo nespokojenost a klade
určitý odpor, ve snaze nepoddat se mladíkovým narážkám. Pod slovním spojením
dětský pohled si čtenář dokáže představit dítě a jakoukoliv vnější charakteristiku na
základě jeho fantazie, ale v této souvislosti dokáže uhodnout, že se jedná o dívčin
pohled, který má být nevinný, obyčejný a nestrojený. Pod pojmem nedělat si velké oči
sice již čtenář musí mít o něco širší přehled, aby si uvědomil, že se zde jedná
o přísloví, i přes to však dostat se k tomuto významu by nemělo být pro čtenáře nijak
namáhavé.
Třetí vrstva znázorněných předmětností uvádí tato slova a významy do pohybu
a konstruuje větné koreláty, ze kterých si čtenář, po přečtení celého úryvku, představí
výsledný obraz a dokáže říci, o čem úryvek pojednává. Pravděpodobně máme před
sebou dívku a chlapce, kteří spolu vedou poměrně vyzývavý dialog v rámci hry na dva
neznámé stopaře. Posloupnost dějů probíhá jako ve filmové sekvenci,114 na jejímž
konci dívka přesto, že se mladík rozhodl hru včas ukončit, mladíkovo objetí

114 Ibid.
55
neopětovala a rozhodla se svou roli neznámé stopařky předstírat dále, aniž by

mladíkovo vlídné gesto pochopila. Čtenář může takovou situaci vnímat různými
psychickými stavy: situace v něm může vyvolat např. nelibost a lítost, jelikož dívka
nepochopila chlapcovo gesto, nebo naopak čtenář může stát v soucitu s mladíkem,
který gesto (dle postavení čtenáře) udělal správně a cítit se proto rozechvěně. Jelikož
si však čtenář uchovává intencionální obraz a neopírá se o reálný svět, zůstává mu
v literárním textu dle Ingardena místa nedourčenosti, podle Isera pak prázdná místa,
která jsou vyplňována v aktu čtení a konkretizaci. Takovým místem je v úryvku
například situace, kdy se dívka poohlédne na mladíka. V této situaci těžko určíme,
na jakou stranu se dívka poohlédne a už vůbec netušíme jakým směrem. Dalším
prázdným místem v úryvku (a dokonce v celé povídce) jsou jména postav, a dokonce
chybí i jejich charakteristika. O dívce ví čtenář pouze to, že je pro mladíka velmi
krásná, taková míra krásy však u každého čtenáře nabývá jiné, naprosto odlišné
podoby. Přes početná místa nedourčenosti však čtenáři nedělá problém situace
automaticky doplňovat a nebrání mu v porozumění hlavní myšlenky textu. Když se
dívka poohlédne na mladíka, předpokládá se, že sedí na místě spolujezdce vedle něj
i vzhledem k tomu, že ji mladík později pokouší obejmout okolo ramenou. Samotný
text tuto informaci čtenáři však nepředkládá, nechává prázdná místa dourčit čtenáře
za pomoci své fantazijní svobody, což mimo jiné odlišuje literární dílo umělecké
od pracovního návodu nebo receptu na vaření, a stává se proto jedním ze zdrojů
estetického zážitku.
Poslední vrstvu schematických aspektů lze spatřit v celkové atmosféře a v popisu
situace, která v autě mezi dívkou a chlapcem nastala poté, co dívka odmítla přijmout
mladíkovo vlídné gesto, jelikož v ten moment se mladík od dívky odtáhl a „díval se
před sebe mlčky na silnici“.115 Tato dynamičnost v úryvku se projevuje téměř na jeho
konci, kdy se atmosféra mezi dívkou a chlapcem zřetelně mění a místo toho, aby se
jejich hra na dva neznámé stopaře začala pomalu vytrácet (jak chtěl jejich společným
115 KUNDERA, Milan. Falešný autostop. In Směšné lásky, Brno: Atlantis, 2015, s. 71-72.
56
gestem naznačit mladík) se naopak spouští a začne se prohlubovat, načež tato chyba
v komunikaci mezi dvěma postavami nakonec vyústí v mladíkovu nenávist k dívce.
Dívčina vzdorovitá tvář plná křeči vykazuje u dívky nespokojenost s aktuálním
postavením vůči mladíkovi, ale současně se v její tváři projevuje něco, co čtenáři
evokuje dívčinu nepřirozenost a touhu se před mladíkem přetvařovat kvůli žárlivosti.
Čtenář si díky tomuto sousloví vytvoří mnohem zajímavější estetický zážitek, jelikož
je mu předkládána možnost interpretovat náladu dívky na základě toho, jak se tváří,
a dokonce i pomocí vykreslené situace. Schematické aspekty slouží jako umělecké
prostředky, které ve čtenáři mají navodit určité dojmy a emoce a zprostředkovávat
estetický zážitek.
Místa nedourčenosti jsou pro Ingardena pouze ty předmětnosti, jenž musí čtenář
v intencionálním aktu uchopit, a dílo tak doplnit do celku. Iser přikládá prázdným
místům důležitější postavení když říká, že právě za jejich pomoci je čtenář schopen
na základě fantazie a předkládaných perspektiv literární dílo interpretovat dle vlastní
fantazijní svobody.
Úryvek vykazuje početná prázdná místa, čtenář neví, jak mladík s dívkou
vypadají, dokonce ani jak se jmenují, v jakém prostředí se nacházejí a kam mají
namířeno. Když však čtenář poskládá všechny textem předložené perspektivy
a zaměří se na reakce mladíka a na reakce dívky současně, pochopí, že mezi nimi
pravděpodobně dochází při hře na dva neznámé stopaře k chybě v komunikaci,
nehledě na to, že nezná jména postav ani bližší okolnosti prostředí. Tyto momenty
odkazují na onu dynamičnost textu, kterou předkládá Iser ve své teorii. Horizont
očekávání totiž zajišťuje, že stará očekávání mají předčit očekávání nová. Čtenář tedy
určitým způsobem předpokládá, že dívka bude mít s mladíkem soucit a jeho gesto,
kterým chce zrušit hru, a které již dobře zná, opětuje a tím hru pomůže zrušit. Dívka
se však zachová opačně a chlapci se z objetí, které mělo být důvěrné a patřit jí jako
dívce, nikoliv stopařce, vyvine a odkáže se zpět na roli vzdorovité stopařky. Čtenář si
uchovává jednotlivé úseky textu v paměti a současně si vytváří očekávání nová, ale
pouze na základě jeho zkušeností nebo představ. Zde se však formuluje nová
57
perspektiva, která čtenáři ruší jeho dosavadní představy o tom, jak se měla
komunikace mezi postavami dále vyvíjet. Tímto zbouráním čtenářovy imaginace
současně dochází k dynamičnosti, díky které se perspektivy spojují se schématy
a vyvolávají ve čtenáři různé postoje a sdělují mu neznámou zkušenost, kterou je
čtenář v rámci propůjčené dynamičnosti schopen přijmout.
Podle Isera je dynamičnost propůjčena čtenáři a pomáhá mu překonat
neznámou zkušenost, se kterou se čtenář setkává během aktu čtení. Bez této
reorganizace informací a perspektiv v literárním textu by se dle Isera nemohlo jednat
o estetický objekt. Implicitní čtenář by tak měl být schopen vnímat všechny
perspektivy nabízené textem, nejen ty důležité, a odpoutat se od dobových
předpokladů, konvencí a psychických prožitků. To znamená, že by se Iserův čtenář
měl v úryvku zaměřit na situaci, která mezi mladíkem a dívkou nastala a pokusit se ji
neprožívat na základě svých dosavadních zkušeností a prožitků, ale odpoutat se od
sebe samého a situaci vnímat jakoby zpovzdálí.
Implicitní čtenář by se měl zaměřit na chování dívky stejně jako na mladíkovo,
ačkoliv ho propůjčená dynamičnost, kdy se dívka rozhodne neopětovat mladíkovo
gesto, lehce vyvede z míry v té souvislosti, že zakouší nepoznané. Též by si čtenář
neměl vytvářet vůči textu dobové nebo sociální předsudky a zkreslovat tím jeho ideu.
Tak například když úryvek převážně poukazuje na rozhovor mezi mladíkem a dívkou
a popisuje detailněji jejich reakce a vztah, rozhodně nebude pro ideu díla podstatné,
zda cestují po České republice nebo zda mladík dívku respektuje v rámci dobového
postavení žen. Když se čtenáři podaří vymanit z těchto předsudků a bude
v posloupnosti skládat do sebe textem nabízené perspektivy, stane se implikovaným
čtenářem, který i přesto bude schopen zažívat estetický prožitek.
58
ZÁVĚR
6 Závěr
Zkoumání literárního díla na ontologické úrovni a v základech fenomenologické

metody dovedlo Romana Ingardena k přijetí díla jako mnohoznačného konstruktu,
který ožívá tehdy, když je konkretizován čtenářem. Ingarden operuje na rovinách
idealismu a realismu, staví se do pozice mezi a odmítá psychologistické pojetí.
Základní anatomii literárního díla vystavuje pomocí čtyř základních vrstev, které
se liší materiálem a úlohou, a za pomoci čtenáře, který je v konkretizaci aktualizuje
všechny naráz, tvoří polyfonní charakter literárního díla. Čtenářova schopnost též
spočívá ve vyplňování četných míst nedourčenosti, jenž dílo obsahuje. Pro Ingardena
nejsou však místa nedourčenosti natolik důležitá, aby se stala prioritní pro pochopení
uměleckého díla literárního. Mnohem více důležité jsou pro Ingardena metafyzické
kvality potencionálně obsažené v literárním díle, které jsou schopny rozvíjet se
čtenářovou konkretizací. Metafyzické kvality jsou ty kvality, které čtenáři dávají
nahlédnout jiného úhlu pohledu, dovolují mu zažívat jiné prožití a zprostředkovávají
mu též estetický zážitek. Literární dílo se tak stává významovou jednotkou, která je
z části závislá na našem vnímání, ale současně je postavena autonomně, nezávisle
na našem vnímání, jelikož vyžaduje určité nároky na čtenáře: drží si svůj vlastní čas,
obsahuje nárok na tempo jazyka nebo hlasitého přednesu v poezii.
Ingardenovu teorii o konkretizaci a literárním díle z části přebírá Wolfgang Iser.
Recepční estetika se v 60. letech 20. století začala obracet ke čtenáři jako
k důležitému účastníkovi literární komunikace a současně reagovala na teorie, které
se orientovaly na literární dílo jako na text, do kterého autor vkládal jeden možný
a správný význam. Iser se proti takovému pojetí vymezuje a soustředí se na
recipientovy reakce, které v něm literární text vyvolává. Přebírá od Ingardena
prázdná místa a vystavuje na nich tezi čtenářského aktu, v němž čtenář aktivně
spojuje všechny textem nabízené perspektivy a schémata. Čtenář se musí v aktu čtení
vyrovnávat s různými úrovněmi interpretace, se změnami významů, nebo
s rozrůstajícími se perspektivami, a během četby tak uvádí dílo do pohybu
59
ZÁVĚR
a propůjčuje mu dynamičnost, která mu na oplátku pomáhá přijmout tuto cizí a

novou zkušenost. Z toho důvodu Iser považuje prázdná místa za důležitá, jelikož díky
nim má možnost čtenář užít vlastní imaginace a nabývat tak fantazijní svobody při
vyplňování mezer, které literární dílo obsahuje. V aktivitě dourčování prázdných míst
a horizontu očekávání spočívá dynamika četby, jenž čtenář svým vlastním
rozhodnutím uznává, a kterou moderní texty podle Isera používají záměrně. Z toho
důvodu tvorba významu v literárním textu zahrnuje možnost otevřít čtenáři aktivní
imaginaci a konstituovat smysl textu na základě estetického procesu.
Obě teorie se opírají o fenomenologickou teorii a snaží se literární dílo dovést do
úplnosti s pomocí čtenáře, který jej aktualizuje aktuální promluvou. Ingardenova
teorie otevřela cestu estetickému pozorování z hlediska umělecké hodnoty, která, jak
se ukázalo, je zakódovaná v esenci literárního díla (a proto je objektivní), ale také
literárněvědným disciplínám, které upřednostňují rovinu významu. Iserova teorie
přispěla k novému pojetí implicitního čtenáře, který je ideální typ proto, že se snaží
pospojovat všechny textem předepsané perspektivy v textu a nikoliv jen ty, které
odpovídají jeho psychickým nebo sociálním předpokladům.
Přeci jen se Iserova a Ingardenova teorie neobešla bez určitých výtek. Dle Petra
Zímy teorie nedosahují své úplnosti z hlediska sémantiky a sémiotiky, jelikož ani
jedna nedokáže popsat narůstání míst nedourčenosti v sociálně-vědném kontextu.
Současně oba teoretikové považují za nejvyšší lingvistickou jednotku větu, aniž by
vytvářeli základ pro sémantickou nebo syntaktickou jednotu. Oběma teoriím je pak
společné to, že se opírají o základ Husserlovy fenomenologické metody a podrobují ji
analýze, aplikují do teorie pouze potencionálního čtenáře a v neposlední řadě se snaží
vyhnout psychologistickému pojetí, místa nedourčenosti a prázdná místa v procesu
čtení každý popisuje již jiným způsobem.
60
POUŽITÉ ZDROJE
Použité zdroje
Primární literatura
INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989.
INGARDEN, Roman. O poznání literárního díla. Praha: Československý spisovatel,
1967.
ISER, Wolfgang. Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. John Hopkins
University Press, 1980.
ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009.
Sekundární literatura
BÍLEK, P. Antonín. Hledání jazyka interpretace. Brno: Host, 2003.
BÍLEK, P. Antonín. Wolfgang Iser a jeho koncept implicitního čtenáře v Aktu čtení. In:
Aluze, časopis pro literaturu, filozofii a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP,
2004, č. 2-3.
BLECHA, Ivan. Fenomenologie a kultura slepé skvrny. Praha: Triton, 2002.
BLECHA, Ivan. Proměny fenomenologie. Praha: Triton, 2007.
HUSSERL, Edmund. Idea fenomenologie. Praha: Oikoymenh, 2015.
HENCKMANN, W. LOTTER, K. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995.
HOLUB, C. Robert. RECEPTION AESTHETICS. In: (ed.) Kelly, Michael. Encyclopedia of

Aesthetic. New York: Oxford University Press, 1998.
INGARDEN, Roman. Phenomenological Aesthetics: An Attempt at Defining Its Range. In:

The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1975, vol. 33.
61
POUŽITÉ ZDROJE
ISER, Wolfgang. Apelová struktura textu. In: (ed.) Sedmidubský, Miloš. Čtenář jako
výzva: výbor z prací Kostnické školy recepční estetiky. 1 vyd. Brno: Host, 2001.
ISER, Wolfgang. Koncepty čtenáře a koncept implicitního čtenáře. In: Aluze, časopis pro
literaturu, filozofii a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2004, č. 2-3.
ISER, Wolfgang. Proces čtení ve fenomenologickém pohledu. In: Aluze, časopis pro
literaturu, filozofii a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2002, č. 2.
MOKREJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In: Ingarden, Roman.

Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989.
MÁLEK, Petr. Teorie a praxe interpretace textu III.: O Wolfgangu Iserovi. In: Aluze,
časopis pro filozofii, literaturu a jiné. Olomouc: Katedra bohemistiky FF UP, 2002, č. 2.
MITOSEK, Zofia. Teorie literatury: historický přehled. Brno: Host, 2010.
NÜNNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2008.
PATOČKA, Jan. Epoché a redukce. In: Husserl, Edmund. Idea fenomenologie. Praha:
Oikoymenh, 2015.
PATOČKA, Jan. Co je fenomenologie? In: Husserl, Edmund. Idea fenomenologie. Praha:

Oikoymenh, 2015.
PATOČKA, Jan. Pokus charakteristiky filozofické osobnosti a díla. In: Ingarden, Roman.
O poznání literárního díla. Praha: Československý spisovatel, 1969.
RUDNICK, H. Hans. ROMAN INGARDEN’S AESTHETICS OF LITERATURE. In: Colloquia

Germanica, 1974, vol. 8.
ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998.
62

Bakalářská Práce Akt Čtení A Konkretizace

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bakalářská Práce Akt Čtení A Konkretizace

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Proces čtení v estetické

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Hana Řehulková, Ph.D.

Pracoviště Seminář estetiky

Autor: Kateřina Kalousová

Author: Kateřina Kalousová

Bakalářská práce představuje a srovnává pojmy konkretizace a akt čtení.

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma Proces čtení v estetické

V Brně 2. května 2023 .......................................

Šablona DP 3.4.1-ARTS-dipl-program (2022-11-10) © 2014, 2016, 2018–2021 Masarykova univerzita 9

2 Ontologická rovina literárního díla 17

3 Proces čtení v recepční estetice 33

4 Shodná a rozporná místa ve vztahu k estetické teorii 48

5 Analýza konkrétního úryvku z literárního díla 54

1.1 Fenomenologická metoda a teorie vrstev

Roman Ingarden ve svých zkoumáních usiluje o co nejpodrobnější případové

směr tím, že nepracuje v závislosti na speciálních vědách, nýbrž má prozkoumat

Jedním z hlavních cílů fenomenologie je hledání společné podstaty všech věcí,

6 HENCKMANN, Wolfhart. ESTETIKA FENOMENOLOGICKÁ. In: Henckmann, W. Lotter, K. Estetický slov-

9 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 8.

2 Ontologická rovina literárního díla

Nyní, když jsme vymezili oblast bádání a představili základní kroky

11 BLECHA, Ivan. Proměny fenomenologie. Praha: Triton, 2007, s. 186.

vyhnout sugescím psychologismu a ve zkoumání nedošlo k subjektivistickému pojetí.

2.1 Vrstevnatost literárního díla

Předtím, než se Ingarden zabývá detailním rozborem čtyř jednotlivých vrstev

14 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 37.

heterogenních vrstev.“17 Mohli bychom říci, že každá jednotlivá vrstva obsažena

17 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 41.

V návaznosti na jazykové útvary jako je věta, souvětí a souvislosti mezi větami

Abychom dokázali porozumět úloze a povaze významových celků o něco lépe,

30 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 167.

se nutně odkazovat na přítomnost. Ingarden je proto na nazývá quasirealitou, jež

35 ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998, s. 247.

znázorněné předmětnosti jsou na rozdíl od reálných předmětů omezeny konečným

38 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989, s. 254.

41 ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998, s. 248-249.

43 ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998, s. 244.

2.2 Konkretizace literárního díla čtenářem

Jak jsme stačili zmínit v předešlých kapitolách, konkretizace literárního díla

44 RUDNICK, H. Hans. ROMAN INGARDEN’S AESTHETICS OF LITERATURE. In: Colloquia Germanica,

rekonstrukce, která se odkazuje k nahlížení podstaty literárního díla na ontologické

2.3 Poznávání literárního díla

Ingarden tedy vychází z dvojího charakteru literárního díla. Na jedné straně se

46 ZÍMA, Peter. Literární estetika. Olomouc: Votobia, 1998, s. 250.

49 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. Praha: Odeon, 1967, s. 47.

53 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. Praha: Odeon, 1967, s. 48.

3 Proces čtení v recepční estetice

Ingardenova ontologická a epistemologická teorie literárního díla se promítla

56 ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009, s. 75.

bylo zkoumat interakci mezi dílem a čtenářem v základech literární komunikace

3.1 Wolfgang Iser: návaznost na Romana Ingardena

Recepční estetika vyvolala značný posun v literární teorii, když v návaznosti na

věcem, horizont očekávání bude nabízet pohled obsahující očekávání nová.65

65 ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009, s. 30.

3.2 Místa nedourčenosti Wolfganga Isera

Ačkoliv Iser z Ingardenovy teorie čerpá podstatné myšlenky o konkretizaci, jeho

skutečnosti jeví zkrátka odlišným způsobem. Iser se domnívá, že právě tento

že „mezi schematickými aspekty vzniká prázdné místo vyplývající z určenosti vzájemně

3.2.1 Prázdná místa a negace

zmizí.“80 Takováto propojení se vytváří v závislosti na individuálním pojetí čtenáře,

80 ISER, Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009.