Espacio de "Esperando ¢ Gldot’ insaledo en e! Palacio de los Papas de Avion, direccion de Otomar Krejca, 1978. NOTAS PARA UNA MORFOLOGIA DE LA DIRECCION ESCENICA EDGAR CEBALLOS” hora que parece posible ia 15 pues dad se contorm: entender 708 como su parte cons- que provo facion tue 1 compleidad reciente del zas_explique 5s perspectivas articulares a través de las cuales mu-18 {Qué podemos hacer si unos tienen esas Eualidades mientras. que otros carecen de elias?” (Stanislavsk). 2. SI EL TEATRO TIENE DOS CA- RAS, EL DIRECTOR, TRES. Al director institucional de fa época moderna, se le atribuye paulatinamente nuevos rostros- roles: 24. El_régisseur-intérprete_instruye ‘como se debe actuar: asi que es posible llamario el régisseur-ac- for 0 el régisseur-pedagogo. 2.2. El régisseurespejo refleja las cualidades individuales del actor. 23. El régisseur-organizador coord! rna toda la produccion (Danchen~ ko) 3. SU FUNCION ES DIALECTICA Debe poner en evidencia todas las situa clones. esquematicas, nabitvales, “con- Yencionales, aunque, ‘por supuesio, sin Teugiarse en "la" soiueién que con ce y tiene preparada. “Debe tener capa- ara determinar Io que no es solu- (Brech. 4. ES UN PERSONAJE CLAVE, “La funcién del director escénico es la de ser tun personae ‘clave de una época que. Por otra parte y en otras crcunstancias, Sebe hacer frecuentemente de la politica tna representacion dramatica”” (Duvig- nnaud 1966). 5, SE OFRECE A LA VENTA. Llega- ‘mos al mercantilismo. Al fin yal cabo, como dice Brook (1968): “Nuestras re- Glas generales estén demasiado podridas {Que Se hace necesario encontrar una ca dena mas profunda de regla Y mientras encuentra el primer esla- bon de esta nueva cadena a Brook se le hace mas fécil que la funcion del direc- tor sea en si. y bésicamente, una opera cidn de dos fates. La primera, para 6, ES DIOS. “El director, después que ha‘deado de ser asistonts 0 un simple Consejo del actor, se convierte en dios Cog ngbitos teatrales estan para infundir- Ie todo el poder. Se converte en una especie de trano, por minima que sea su propensidn a esto! e incluso en verdugo Ervel caso de no respetar al hombre en tf actor y esa relacion sado-masoguista Se ejerce, de manera sutll 0. grosera, Suando ei actor acepta el ultra ls fumillacién, inluso cuando lo busca co- mmo estimulante. En realidad, el director {Tene desprecto por el actor, no espera gran cosa y expla al maximo lo poco on fo que’ cree poder conta no 10.de- 3. Dialécticas \ Responsable-Unificador-Guia espreco po op ae vuelve nd ca ny nts MUY POCO exigent “Sion i hago por Fema et iar ABU multiforme _ Seria que nese e8cénico, su concepts att ede el de responsable de la, Prox jd mas, todas estas congeateee it objeivas y subjlvas” gece, Buestos de partida en of gui Eason de toeae eee gata lo Por el cual, obra que ete imaginacién, es obra que pitt fs, sello particular. see ————ert'r—- — DIRECCION FUNCIONES 1. Fuera de serie —<————______ 2. intérpretereeo 4. Claves(crptis| 5. De preparacién-representacién «6, De poder x =) eT, y la segunda, para Ss (60705577) “Esto es como cualquier proceso de fabricacién —y no lo quiero decir en sen- tido peyorativo— 0 como un artista aca- demico donde algo es preparado duran- te mucho tiempo, entonces en un mo: ‘mento determinado finaliza y se entrega, se muestra, se hace disponible y se ofre- (Brook), sata, pero tampoco le concede un gr de atencién; des una conciencia lusing- 52, pura, une eonciencia que lo dent ea, asimismo, con presencia, una con Ciencia libre de todos fos edleulos, como fi domador, desea extreer 2 la fuer todos os elementos ereativos de los ce tores; no respeta germinacion: es uien siempre sabe por adelantado que Racer, Existen los. aclores que edoran esle tipo de director. ya que los libera de i responbidad do cer un sentido algo atenuado, se dria decir que dentro ce toda esta rea Cion hay prosttucton sobre todo cuando director y actores aceptan trabajar con tina mala obra, la. interpretan sit Tusion nes y sin gusto, esta vez unigos en ei En su dinamica atc director teatral se deals * pate uatro tendencis: ‘De busqueda de nuevas mss eee sivas através do una deena, ra todo de la Ce yy para la ct een si esencial . De expresivos signos seb traves de una direccion qe US yy Io toma como punto de Pa ngs Las otras dos tendencis 4 del modo siguiente el cul 28 ese dad haciendo olvidar encuentra en un teat e” una ficcién y en oposicion rerio O°? taje; es decir, todo lo co” ver ra teatralidad. rar 2 ‘Ahora bien, antes de &!tendremos que comenzar por aislar a los tlementos auxiliares que sitven de laz0 a fa funcion 0 parte constitutiva del oficio de direccion, y que con la mascara de racionalidad del presente, reproducen las interminables.“lucubraciones” que, re- cortadas, se denominan feorias teatrales. Vayamos a ellas. La actual teoria teatral, que no corres ponde a las antiguas ars dramaticae 0 ars poeticae, no es sino la secularizacion de lo que en un tiempo se entendid co- ‘mo verdades cuasi religiosas del teatro Desde luego, algo hay de todo eso, pero ello no es todo. La cuestion es que a partir de la llamada “dictadura de los Girectores" comenzaron a aparecer como ‘por generacién espontanea, infinidad de ilucidaciones sobre la “esencia’’ de! he- ‘cho teatral o la fenomenologia de lo dra- ‘matico. a tiempo que se volvia a mitificar en un halo de nuevo misticismo a prote- sién teatral; desde luego, también se die- ron iniciativas coneretas y perdurables ‘como: 1) simplificacion de los recursos accesorios de la escena y mayores efec- tos teatrales, mediante mayor sugestion artistica: 2) valoracién de efectos lumini- ‘os; 3) sintesis de artes y técnicas en la Puesta en escena. Pero en terminos mas reales podria- mos decir que, en tanto que esplendidos ‘conceptos de estetica pre o postaristoté- lica han desaparecido, alienaciones para- teatrales han tomado relevo en un teatro siempre repleto de prometidos hallazgos ¥y hastiado de pésimos resultados. Y es desde aqui donde tocaremos los signos convencionales que caracterizan a los elementos auxiliares de la funcion del director: 1, TODOS, ESENCIA DEL AUTOR. La version moralista de este tipo de direc- ion se justifica asi: "El director, el actor, el pintor, el disefiador, del vestuario, los utilleros sirven a un mismo objetivo, expresado por el autor en la esencia de su obra. EI descuido, el capricho, la his- teria, la inexactitud, la demora, el mal cardcter. la ignorancia del papel, son da- fiinos para el conjunto y deben ser extir- pados de raiz" (Stanislavski, citado por Slonim, 1961). 2. TODO SE ESPERA DEL TEXTO “El director de escena no es un ser libre. La obra que va a representar 0 a hacer representar es la creacion de otro. Da a luz criaturas ajenas. Es un mago-partero. ‘Cumple una funcion eterna y secundaria a la vez. Esta encadenado a su texto frente al cual pretende asumir todas las libertades. Pero sus ideas y sus aspira- clones son tributarios de las de otros” (ilar, 1972), El principe Constante’, de Calderon, dingido por Jerzy Grotowsky en el Teatro Laboratono de Wroclaw (1966)20 3. SUBRAYAR LO QUE EL DRAMA- TURGO BUSCA. De hecho esta busque- ga cristalizé, en ias condiciones objetivas favorables ‘del teatro norteamericano contempordneo. “Es el director quien re- cibe el quion para estudiarlo y meditario. Durante este periodo debe descubrir los personajes exactos de la pieza; buscar ‘Sus motivos y relaciones, entender justa- mente donde empieza la obra, como se crea a través de una serie de crisis, el Punfo crucial y el climax: donde debe aber pausas. Debe descubrir el ambien- te 0 la atmésfera: en suma, debe determi nar exactamente qué es lo que ha busca- do el dramaturgo. “Una vez que ha descubierto lo ante- rior y tiene un dominio total de la sustan- cia y la forma de la obra, debe pensar en términos de los actores que representa rn los diversos papeles; de las voces 0 Personalidades que se integrarén o con- trastaran_pertectamente; de los movi- mientos; del decorado, de la escenogra- fia, de ios muebles, de la iluminacion, del sonido y de los mil detalles que ayu: darn a interpretar y subrayar ese “algo” que, para él, es lo que el dramaturgo busca’ (Wright, 1962). Desde luego, los signos convenciona- les de las otras corrientes de pensamien- to que nutren el caudal teorico de la direccién teatral, tienen bases diametral ‘mente opuestas en relacién al texto y al dramaturgo: 1, OLVIDARSE DEL AUTOR. Para Gordon Craig, el trabajo del director co- mo intérprete del dramaturgo es algo co- ‘mo esto: “Tome la copia de la obra de manos del dramaturgo y prométale firme- mente interpretarla como esté indicado en el texto (hablo solamente de los me- jores directores). Entonces lea la obra, y durante la primera lectura sentira apare~ cer claramente el conjunto de color, to- no, movimiento y ritmo que debe asumir la obra. En lo que respecta a direccion escénica, no deberd tomar en cuenta las descripciones de escenas, etc., que el autor pueda intercalar en’ su copia, ya Que si es experto en su oficio no puede aprender nada de ellas; su Unica tarea como director seré crear las escenas con las que montard la obra’. (Craig) 2, UNA OBRA ES ESENCIALMENTE ACCION. “EI director recibe un libreto de un escritor. Después de la primera lectura, las paginas inanimadas empie- Zan a tomar vida entre sus dedos. Yano son simbolos escritos en papel: él afiade tn’ sentido de vida al significado de las palabras. Son voces que hablan y cesan e estar en silencio cuando se les requie~ Jacques Copeau interpreta “La carroza del Saniisimo Sacramento’, de Mérimée. re, gestos que se forman y rostros que Se luminan. El lugar el tiempo, los colo- res yas lusces se definen claramente en términs de omociones y episodios espe- citicos. Mas tarde, después de un estudio mas metédico, el director profundizara estos diferentes. conceptos. Pero en su verdadero primer contacto, empieza ato- mar forma'un universo minuseulo tanto spiritual como concreto. Lo que perma- neve en la mente del director y no Solo én su mento, sino tambien dentro: de alcance de sts sentidos, por decirlo a es un sentimiento de ritmo. general eo: ‘mo, por elemplo, la respiracion del traba- jo que va a empezar a vivir Pero ya que tina obra es esencialmente accion y que tn actor es primeramente un ser Ruma no que actua, nuestro director, antes de ir mds adelante, buscara trazar el lugar, la forma y planiear la accion: para ei; Propondrd a los actores sus lugares, sus distancias los unos de los otros. fos mo: Vimientos que hagan, sus relaciones con el decorado, los musbies y a utlleria, la forma de sus dialogos y’sus siloncios, tos tiempos variantes de sus entradas y salidas y, asimismo, en su mente la vera Gidad de los personales, la expresion de Sus emociones, fa ldgiea de los aconteck mientos, las posiciones en el escenario, los tocios de lu, Ia naturalidad do los lores y la simetria del grupo’ (Co. peau). ed Co; 3. NO PUEDE SER LACAYO. Curio- samente, pese lo contrario, nuesta esc fa es un espacio rtualizado. Ahi estan los objetos y la persona del director sa = ‘9F2do, 10 fit I te 8 tral que han selegen© 0! reg ue enfervorizan, as ert fe Que se recorre ta ni Y 29 donde el terts 92am fected puede reser i 2amos 10 que di és oritin a Sega em eam de ser un mero criado de 1,60 Mp ‘Obra no @8 algo rigido'y dete Pa, una vez puesta en el mucsiiti, €l tiempo, se cubre op ie, ay nuevos contenidos ge Pall ai rece para el director geese aaquel punto-de vista desyerg © fay ascubrir las rlces cet 29 mmatica. Este punto de vite nee Sofisticado ni elegido caprcget« Servidor y exponente de su épeeg a? 'a fijar el punto de vista que s°2 ccon las fuerzas ms decisive cr titayen in esencia de eases esse citado por Berthold, 1974) 4. UN PROBLEMA MAS “El director de eacona'esquanee tra la expresion escénica para ator literaria 0 postica. Puede, a naa, ta, parecer que el director es una de representante o apoderado daar. turgo, cuya misién consist sdlanere en transformar los valores poste teatrales; pero el problema es chon complejo: cada mise-en-scone dvese ddero valor revela no ya tan sd lapese Nalidad del director, puesto qe és quien tiene que orientar el esuern todos y cada uno de los actores y dends trabajadores del fro, sino quedeb mas, dar a la escenificacién su tonaiet basica, es decir, darle un estilo bien finido, sin ambiguedades ni vague En la lee acre la niga gs 8 tan indispensable como lt accion en in texto teatral” (Wagne’ 1974) ° 5, UNA OBRA NO ES UNA SEED PARLAMENTOS. El director dete der que su quehacer escénica me Serie’ de parlamentos, sino una SE ‘acciones, No es que dicen hs Pasay al entrar, sino que va qocurt.YUtag ‘que el director ha descublt ty Scurre en escene, no en mero: Ey fisicos obvios, sino en 18MM ag) accién humana bésica: “La Piles at Se, converte en inetrumet cidn y puede oir Gue Db" sordos sulen 8 URgig agudos al juzgar una actusc ified SF persons soo atenas al SO CNas Perficial de las palabres Pu e ot tratan de ver lo que‘se pueden ‘es. que lo dicho es algotealralidad sea algo que no se pueda de- ‘mostrar-con argumentaciones, sino. con {a evigencia dea propia puesta en eace- na Lo que sucede eo que lugar ese jue- Suge no Soo unas Geerminadga fe Siag, sino Una situacion que fas posible ' legamos a sistema: Para Stanislavs: i, las formas’ oxternas ‘de prasucelon Como eseenogratia, ullerie, te, tienen Valor cinicamente on la medida ‘en que Bromueven la expresividad de unasaccion Gramatica del actor, y bajo circunstancl alguna deven atraer al publico por ningu fa cualidad artistica Indepentiente, tas tunidades de escenogralve'o mismo que Iglmusica incidental son solo factores fe apoyo en el arte taatral y es deber det Girector. “Extraer de ellos nada tas fo ‘heceserio para luminar el drama que es- {8'desarrollandose ante el pubice y ver ue permanezcan subordinados alo. que eben hnacer tos actores” (Stanislavskt) 2) Y fue este actor-director quien in: tuy6 la teatraligad a traves cel descubri- Imiento de la disciplina interior del actor Sin ‘negar la importancia cel talents na tural simplemente trata de. desarrollario mediante una disciplina rigurosa de tra- Bajo, estudio, experimentacion y estuer= Zo consciente No debemos olvidar que Stanisiavsk! siempre tuvo en la mente el objetivo superior como tin supremo de tina representacion: "Transmit fas emo- Clones'y las ideas de un dramaturgo, sus Suanes, tormentos ¥ alegrias” Durante muchos afos,_ Stanislavski exploré el problema mas difcit de fa in- terpretacion: ,como crear en uno mismo, en el momento requerido, la emocion exigida por el papel? Tenia conciencia Se la. dualidad fundamental de ta actii- Sad de un actor: vivir intensamente en la escena y no disolverse é mismo en el papel. ser apasionado, sin perder Jamas Cl'dominio de su creacion. Combinar Siempre una profunda sensibilidad con tin extremado dominio de si mismo. En tras palabras, Stanisiavski le. pedia al ctor gue ereara la emocion exigida por 21 papel, al mismo tiempo que olvidara Que estaba en escena, de tal manera que or su parte el publico olvidara tambien Eu'estancia en of teat. interesante, pero este concepto de teatralidad de Stanislavski tiene su con- traparte que, a primera vista, nadie diria que procede de su propio discipulo y tal Giscipulo es el que adapta la teatralidad otra circunstancia, que es tambien una forma de-no desprenderse de ella, pase lo que pase. ®) Asi, para Meyerhold lo mas impor- tante constituia el enmarcar @ espects- culo en un tiempo Gado, saber cronome- Estudio blomecanico: el salto sobre 8! pecho,24 trarlo, repartirio en trazos que coincidan on determinados periodos de. tiempo. Solo después habria de venir la voz, la ronunciacién, Y solo entonces, comen- zarian las dificultades. "EI caraoter: de los movimientos expresivos, el organis- ‘mo humano como automotor, el mimetis- mo y los valores biologicos, el movimien= to del hombre y el movimiento. de los distintos deganos; el ‘conjunto de mov. ‘mientos de fodo el organismo, los trenos y-el desentumecimiento, el ju 0 esceni- £0 visto como una descarga de energia sobrante, estudios complicadisimos. del ‘organismo, reacci6n del sistema nervio- 80; después, los movimientos del actor fen un area limitada, algunas veces inci ‘nada 0 reducida por los decorados, para que no se rompa una pierna: las leyes Bor las que se construye la danza 0 la janza como base para revelar un moné- logo: después, ios movimientos de acro- Dacia: la capacidad del actor para mane jar los objetos. las nuevas tendencias, Que obligaran al actor a conocer ei excentricismo, cuando el personale se descubra a través. de lo grotesco: ok ‘ues, las “palabras” que se dicen sin voz, on la mimica © con las manos” (Me yerhold) n dramatica y aconseja decorados tridimensionales so Tides y platatormas de diversos niveles Ensefia ‘a crear atmosteras escénicas @ artir de la iluminacion. ¥ llega a decir: “Estamos tan degradados que la pala- bra pasa antes que la vida y’aun antes ue la obra misma. Por ello, nuestro pro- blema concierne a la animacion del espa- cio. Si el espacio escénico esti oscuro, {85 preciso alumbrarlo y alumbrar la pin- tura de los telones. Esta pintura pres isibles, por lo tanto ilumina- das, Toda la cuestién radica en esto: oe! actor o la pintura; y la reforma actual Cconcierne esencialmente al grado de am- bientacion y al numero de objetos que puede representar sin perjudicar dema- 10 al actor” (Recopilacion de Barrault, citada por Castagnino). d) Para Gordon Craig la teatralidad “no 8 ni el juego de los actores, ni la pieza, ni la puesia en escena, ni la dan- Za: sino son los elementos que 10 inte- ‘gran: el gesto, que es el alma del juego de las palabras, que son el cuerpo dela las lineas y los colores que son la que es la esenci ‘Entre parentesis, Gordon Craig estaba cada vez mas convencido dela necesidad $E"etiminar tos componentes personales, puramente subjetves y emocionales, dé Feimtrpretacon para Yaga af eat God pura, por lo que sof can fecurrir a {tes aiternatvas, Un, Ta'delimitar al ac- q ‘Maniqu. Tadeusz Kantor, tor al gesto simbelice; otra, resucitar ta mascara del drama griogo para reemp- Zar el ostro humana, latercera, ora Ge Zar la especie de supermarionet, infin {amente graciosay Ylexble,aton6 con la ‘noble artficiosidad" que 8 comenco a buscar nef teatro y que cumnplere con total obediencia la tarea que le. fuera asignada por un director dictatorial dere {to-do un rigido esquema general @) Fruto’de esta renavacion temtica en busca de a teatralidad es la aban clon 2 los conceptos de Reinhardt” Ee dents ue par eee decir el nats ela teatralidad resulta inmato en bre. Con: neon set avenge oh Seine tt aay de 8u ser, y ocultandla a hing, Separado de tos nom Sate ella hasta su muerte". Doge Notes 18d intentara gg oO se en el actor mism Gen mo sin defor se Naiaraox Pare = teatreldad: Sno debe Tealsmo,sioreesyfae 7 tico. Se ha encontrado queers teatrales imparten la vila genet ‘obra en el escenario, Los mauant a den aprenderse, pero ies formes, Ser creadas. Tiere que ser comic, or nuestra fantasia Esta exer {a que lamo reaismo tanastes ta ma existe y Gabe exit ge cobbastuaenlen samt liga cone Brecht ‘te la aplicacién del efecto ced tanciamiento, y es condicin preva ga “tanto el escenario como la tala se ‘cuentren limpios de todo elemento ne ico” que, de ninguna manera pie llegar a producirse lo que podrl ma '8e un “campo hipnotico”. Se renuncet, por tanto a nent de crew eoea {eatmosiera do" un eer thebitaten al tarde, cate aa = Como todo inento de pred uae con ayuda ge determined rng fae voces: el pub no ‘read través do descargas temperate levade a un ado de tan poe juego Ge tensiones macula ese ue no ae pretence npectan Aieroare tlusion de aueseainet > Presence don sce me Eayado {condi nape 2 se produzce el eect ge dsc ns ator empiee un 2 F ges Tee ee eee ee ee saan ee ce men escenario de! publ co, crear a Sea oe Pa een 3 a sllande on fa realidad, sn & ee En cunt» Grate teatralidad peraida. Como directs Soe es ore —~ . esata ds custgier oraIh- sin + v inconsciencia. Y es por me despiadado r “mucho sehen ae oe a peas sion puesta, eso rropieded de perma fan flaca como en un tito 8 a io | necer imperceptible” el mundo guia arc imag foe pare e agecOn US "So aupueno a der deacons Bete Seas ita ocamaie que de Kantor, por sliminacion oe racional lentes, han devuenn’®: = rt ie, ent, postse pages en ce, en ting vgin omen, ANE ltr ant nemarione. fess Wrens. my ig Kantor recur “aly teaet i tual se deba al fracaso de las filosofias fladas, libré , oa, Iereperarcl. ee wee elma cote ea yun te eae shoe aos “En mi jiqui debe conver- 0 un propésito a la soci I Pragmatica, desvi deat Termiteaounmanatlcetnfauey es aie te cvancne ase oui ce ha ores lagieos & 18 i in a arene un goaeaee semienecel feroett fOdeevatsed sen come “ea Teaedwatiinss Teme Bara el actor vivo". de en hsea ono teatraidad son como” “Por consecuneat doo para el 2% Nerdo en que una los mosaices. of ‘ensamblajes muy abi-_ tervencion deca fei 2+ fe acuerdo on cue One Garros 1s cuales, antes de continual, bre de del a, auc caractrisicnespection 0085 PAsmO) Yataria i pena preguntarse isice cones, Tee ar to vivas es su capaci dad ¥,CliCeh sy bible un necro escénica sin tetraliéag? Sin erbagn a wa, etala‘theorn teem’ Eedlnd Guerre gy, U2 eee a Tule 8 810 a aceon nose. De Nee eno ae tros, morfolSgicamerte =" Jo nace en 77er _wueltes al origen de las formas, ino se to algunos. Hay. tros una comprension subita ¥ SOTRC, stara por llegar también —morfologicar fecorretos nos teeta NOheenes cuando esta car ; fe ane cuando es'4 ce posibleme- mente — a un callin sin Sava Pe por a eogaeanaetal esencial de er ve garencia de diversi, || Obviamente, Tadens Nera a inven-vestido de teataday tua Moe oretsa mediante su existen- tado. otro, callelOn, Pave reivindicar su ciertamente, tienen dee ndrenciade, mean igvrel on ‘Tenia Insiantanes” como una propo; ve dora wi a