I\ilelissa Bru&, Lec Michæt Cohn,

Madeleine 0hk, Na*raniel pollack

,Robefi Frevito en Scofr Zi$er

PnnxuscHE
HmnLErDrNc vooR
ToNmLSpELERS

@
UruGEvERI¡ BrcoT &VA¡{ RoSSI.JM BV BAARN
 Melissa Brudet Lee Michael Cohn,
Madeleine Olnek, Nathaniel pollack
Robert Previto en Scott Zigler

PnerrrscHE
HnNoLErDrNc vooR
ToNTTLSpELERS

@
UTTGEVERIJ BICCIT & VANI ROSSI'M A/ BAARN

I
I
i
l
 Dit boekis opg,edragen aanW.H. Macy en
Døvid Mamet.

'Vertel altijd de wøarheid.

. Die is het gemakkelijkst te onthouden.,

Omslagontwerp: Chaim Mesika sNo

Copyright @ 1986: Melissa Bruder, Lee Michael Cohn,
Madeleine Olnek, Nathaniel pollack, Robert previto en
Scott Zigler
9lpyttgfrt @ 1989 voor her Nederlandse taalgebied:
Uitgeverij Bigot & Van Rossum BV, Baam
Venpreiding voor België: Standaard Uitgeverdi, Antwerpen

Het fragment uit A Streetcar Nam¿d Desire(Tramlijn

begeerte)
door Tennessee Williams_is opgenomen met to"rt"-*n! '
Lantz Office. Copyright @ 1947 by Tennessee Williams.
u*
Vemieuwd copyrighr @ 1974 by TËnnessee \ryiliams.

CIP-GEGEVENS KONINKLUKE BIBLIOTHEEK, DEN

HAAG
Praktiyle
þndlgiding voor toneelspelers / Melissa Bruder... [er al. ;
vert uit het Engels door Vera Bodef; met een inl. door David
Mamei. _
Baarn : Bigot & Van Rossum. Vert. van: A practicai
handbook fo¡ the
acto¡. - New York : Vintage Books, 19g6.
ISBN 90-61 3+32:7 -5 geb.
slso 792.4 uDc792.028 NUGI935
Trefu.: toneelspelen.
Inhoud

INLEIDING DOOR DAVID MAMET 9

OPMERKINGEN VAN DE AUTEURS L3

De taak van de acteur 15

Technische kernpunten 2t

Deel Een: De techniek 25

1. Fysieke actie 27
2. Het analyseren van een scène 34
3. De waarheid van het moment 60
4. Uiterlijkheden 69
5. Voorbereiding tot een scène 77
6. Het oplossen van problemen 81
7. Gereedschappen en vaardigheden
van het vak 88

7
DeeI Ttwee: Valkuilen (in de praktijk) 9t
8. Inleiding 93
9. De emotionele val 95
10. De mythe van de rol 98
11. Houd het netjes 101
L2. Conclusie 111

Verklarende woordenläst It4 Inleiding

Appendix A tt7
Appendix B 118
Appendix C t20 De meeste acteertraining is gebaseerd op schaam-
Appendix D t2l te en schuldgevoelens. Als je een toneeloplei-
ding hebt gehad, is je gewaagd om oefeningen te
doen die je niet begreep en als je zø, zoals je le-
raar dat vaststelde, 'slecht' deed, dan legde je je
schuldbewust bij de kritiek neer. Er werd je ook
gevraagd om oefeningen te doen die je welbe-
greep, maar waarvan de zin in verband met het
vak van acteren je ontging en d¿n voelde je je te
gegeneerd om te vragen ofhet nut ervanje kon
worden uitgelegd.
Toen je die oefeningen deed leek het alsof ie-
dereen om je heen de bedoelingen ervan be-
greep, alleen jij niet - dus leerde je schuldbewust
om net te doen alsof. Je leerde om net te doen
alsofje 'de koffierook' als je 'zintuiglijke' oefe-
ningen deed. Je leerde net te doen alsof de 'spie-
geloefening' een veeleisende oefening rwas en
dat het 'goed' uitvoeren van die oefening maakte
dat je het op de een of andere manier 'beter zou

8 9
 doen' op het podium. Je leerde om net te doen
alsof je 'muziek kon horen met je tenen' en om
'de ruimte te gebruiken'.
Terwdl je van de ene klas naar de andere en
van de ene leraar naar de andere ging gebeurden
er twee dingen: omdat je nu eenmaal een mens
bent, werd je behoefte om te geloven door zich-
zelf bevestigd. Je wilde niet denken dat je lera-
ren oplichters waren, dus begonje te geloven dat
je zelf een oplichter was. Deze minachting voor
jezelf zette zich om in minachting voor al diege-
nen die niet van dezelfde 'school' \,varen als de
'school' waarin jij getraind werd.
Terwijl je naar buiten toe pretendeerde dat je
voortdurend met je studie bezig was, begon je
te geloven dat er eigenlijk geen echte, prakti-
sche acteertechniek bestond en iets anders gelo-
ven was, gezien de bewijzen, ook niet moge-
hjk.
Hoe weet ik deze dingen over je? Ik weet ze
omdat ik er zelf onder geleden heb. Ik leed eron-
der, al die tijd dat ik studeerde en ook later, toen
ik acteur was. Ik lijd er, uit de tweede hand, nog
altijd onder als leraar, als regisseur en als toneel-
schrijver.
Ik weet dat je toegewijd bent, dat je ernaar
verlangt om te leren en om te geloven, en datje
driftig op zoek bent naar een manier om de kunst
die je injezelf voelt op hetpodiumte brengen. Je
bent natuurlijk bereid om daar offers voor te
brengen en jij denkt dat onderwerping aan de wil
van een leraar het vereiste offer is. Maar er is een
offer nodig dat veel meer vereist: je moet de aan-
10
wijzingen volgen die je eigen gezonde verstand
je voorschrijft.
Het zou prachtig zijn als er een heleboel ge-
weldige toneelleraren waren, maar die zijn er
niet. De meeste leraren in de acteerkunst zijn he-
laas oplichters, die erop vertrouwen dat jouw
drang tot overleven je tot hun medeplichtige
maakt. Daardoor krijg je niet alleen geen positie-
ve training, maar word je ook gefnuikt in je
grootste talent als kunstenaar: je besef van waar-
achtigheid. Juist dat besef van waarachtigheid,
eenvoud en gevoelens van verwondering en eer-
bied - en dat zijn dingen die je allemaal bezit-
kunnen het Theater nieuw leven inblazen. Hoe
vertaal je die op het Podium?
In dit boek vind je een aantal uitstekende, een-
voudige adviezen en suggesties. De technische
suggesties, ten slotte, zijn terug te voeren op een
eenvoudige stoïcijnse filosofie: wees wat je wilt
lijken.
Stanislavsky heeft ooit geschreven dat je
'goed of slecht mag spelen, als je maaÍ waarach-
tig speelt'. Het ligt niet aan jou of je optreden
briljant is - het enige wat je in je macht hebt zijn
je intenties. Je hebt niet in je macht ofje 'carriè-
re' briljant zaI zijn - het enige wat je in je macht
hebt zijn je intenties.
Als het je intentie is om te manipuleren, om
een show weg te geven, om indruk te maken, dan
zul je waarschijnlijk niet al te veel narigheid en
wel aangename triomfen oogsten. Als het je be-
doeling is om de waarheid die je in jezelf voelt te
volgen - om je gezonde verstand te volgen enje-
11
 zelf te dwingen om discipline en eenvoud na te
streven - dan onderwerp je jezelf aan diepe wan_
hoop, eenzaamheid en voortdurende tw¡fel aan
dut j;
jezelf._En als je volhoudt zalhetTheatei,
leert dienen, je zo nu en dan belonen met de
grootste vreugdegevoelens die een mens ten
deel
kunnen vallen.

David Mamet
Cabot,Vermont Opmerkingen
198s
van de auteurs

Dit boek is ontstaan uit een oefening die David

Mamet ons tijdens zijn acteer-workshop in de
zomet van 1984 in Montpelier, Vermont, liet
doen. Het grootste deel van de tekst komt uit
aantekeningen die gemaakt zijn tijdens de ac-
teer-klassen in de workshops van David en'W.H.
Macy in de zomers van 1983 en 1984 entijdens
de herfst- en wintersessies van de New York
University in New York en het Goodman Thea-
tre in Chicago. De 'Practical Aesthetics Wbrk-
shop', zoals de groep officieel heet, stond onder
auspiciön van de New York University en werd
georganiseerd als een eenmalig zomerprogram-
ma. Dat de workshop twee jaar lang is voortge-
zet moge getuigen van de toewijding van zowel
leraren en studenten. Onze studie resulteerde
uiteindelijk in de 'Atlantic Theatre Company',
een gezelschap met leden die praktisch allemaal
12
1,3
aan de 'Practical Aesthetics Workshop'hebben
meegedaan.
De auteurs willen de volgende mensen dan-
ken voor hun steun en aanmoediging: Lindsay
Crouse, Derek Johns, BillMacy, David Mamet,
Evangeline Morphos, Gregory Mosher, Robin
Speilberg en Linda Miller (buitengewoon type-
werk), Andrew Wylie en alle huidige en voor-
malige leden van de 'Ailantic Theatre Compa-
ny'. De taakvan de acteur
Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek J.D. Salinger heeft ooit gezegd: 'Je was een lezer
Nathaniel Pollack voordæ je een schrijver werd'. Zobegtnnen ook
Robert Previto alle acteurs als toeschouwers.'Wat zijn de dingen
Scott Zigler in het theater waardoor we vooral getroffen wer-
Vermont den? V/at zijn de dingen waardoor we steeds
1985 weer naar het theater gingen?'Waardoor worden
de momenten veroorzaakt dat elke toeschou'wer
op het puntje vartz'n stoel gaat zittenomdat iets
hem tot in het diepst van zijn ziel getroffen
heeft? Niemand heeft controle over die momen-
ten;' ze ontstaan door samenwerking van pu-
bliek, acteur, regisseur en technicus. Als de ac-
teur zich dat realiseert begrijpt hij ook dat het
niet rationeel is om te zeggeî:'Het is mijn taak
om deze magische rnomenten te creëren'. Alles
wat hij kan doen is in optimale conditie naar het
theater komen om deel te nemen aan het spel. Hij
moet erachter komen wat hij kan doen om zich-
zelf in optimale conditie te brengen en dat dan
ook voortdurend doen en er een gewoonte van

14 15
maken. Daardoor zal de acteur de voldoening voel geven, waardoor hij meer kan opgaan in het
smaken dat hij altijd woet wat hij moet doen, wat stuk, omdat hij niet zijn hoofd hoeft te breken
zijn taak in wezen is. over wat hij allemaal hadkunnen doen om beter
De acteur zal merken dat zijn taak misschien voorbereid te zijn
wel duidelijk definieerbaar, maar niet makkelijk Het beste dat e kunt
is. Bijvoorbeeld: bij de optimale conditie om te een maken van
kunnen spelen, behoort een laachtige, heldere, ven
resonerende stem. Maar het ontwilftelen van v en van niet
zo'n soort stetñ-Ëost de meeste mensen vele ja- maak inventaris van
ren van dagelijkse stemoefeningen. De acteur wat Je en wat deze
weet dat hij een t¡cbaary moet ontwillcelen dat en alleen
doet wat ervan gevraagd wordt, maar ook dit werkt aan de dingen die in je macht liggen, zon-
vergt regelmatige oefening en het bestuderen der je te bekommeren om dingen waaraan je
van bewegingsleer, zodathet lijf zo sterk, soepel niets kunt doen, dan zal alles wat je doet con-
en elegant wordt als binnen de fysieke beperkin- creet bijdragen aan je groei als acteur. 'Waarom
gen waannee het werd geboren (en waaraan de zou je je tijd en energie niet besteden aan het ont_
acteur niets kan veranderen) mogelijk is. De ac- wilftelen vanje stem, je lichaam, je vaardigheid
teur moet zichzelf met eerlijke ogen bekijken en om een scrþt te analyseren, je vermogen õm je
daar is nogal wat $o-e4 voor nodig. Hij moet zijn te concentreren? Wat voor nut zou het anderzijds
gezonde verstand gebruiken om te bepalen wat hebben om jezelf druk te maken over de menin_
zijn eigen tekortkomingen zijn. Dan moet hij gen die anderen over je rwensen te hebben, over
vaststellen in hoeverre het in zijn vermogen ligt het daverende succes of de afgang van het stuk,
om bepaalde tekortkomingen te veranderen. over_de vaardigheden (of het gebrek daaraan)
Vervolgens moet hij er zichzelf op toeleggen om van de regisseur ofvan andere acteurs, over de
alles te doen waarmee hij de tekortkomingen vraagwelke recensenten er in de zaal zitten, over
waÍìrover hij controle heeft, kan corrigeren; hij je lengte, je gevoelens en noem maar op? Aan
al
moet zijn wilskracht gebruiken om zoveel mo- deze dingen kunje niets doen en zulje ook nooit
gelijk te worden tot de persoon die hij, ideaal ge- iets kunnen doen. Daarom is het om
zien, zouwillen zijn. Als hij dan naar het theater waar-
komt kan hij het prettige gevoel hebben dat hij aan iets kunt veranderen en er
precies weet wat zijn taak is: 'Ik heb alles gedaan Je te aan
wat in mijn macht lag om mezelf voor te berei- nooit inv
den op het podium.' Dit zalhemeen bevrijd ge- nen.

16 t7
 l: i
Als acteur moet je jezelf nooit bezighouden
eenvak i.'j
met 'talent'. Talent ligt, als het al bestaat, volle- .ì f
dig buiten je zeggenschap. V/at talent ook mag '.t
,,, i
zijn, je hebt het ofje hebthetniet, dus waarom zou !i
je je energie verspillen en je daarin verdiepen? en
ma- iil
Het enige talent dat je voor acteren nodig hebt is Ìr.ll

een talent om te werken - met andere woorden, :l

iiìì
het vermogen om jezelf toe te leggen op het leren 1,
ii
van die vaardigheden dre gezamenlijk de kracht
van een acteur uitmaken. Om het eenvoudig te ,1
zeggen: iedereen die dat wil, kan acteren en ie- "1
:.i
mand die zegt dat hij het wel wil, maar dat hij er rl
iiI
niet geschikt voor is, lijdt aan een gebrek aan aan je stem, kun je je veroorloven om je te con- il

wilskracht, niet aan een gebrek aan talent. centreren op wat er in de scène gebeurt en hoefje ,,1

Een ander belangrijk deel van de taak van de je geen zorgen te maken over de vraag of je ver-
acteur is het vinden van een manier om waarach- staanbaar bent. i;
tig te leven in de imaginaire omstandigheden Als dit klinkt als een enorTne opgave, dan i"i
van het stuk. De acteur moet dus beslissen wat er klopt dat. Acteren vereist gezond verstand, ¡1
il
in de tekst gebeurt, in eenvoudige, uit te voeren moed en een heleboel wilskracht: het gezonde
I

|,1
termen. Als een acteur alles doet wat fysiek in verstand om dat wat je voor je neus krijgt te ver- l
zijn vermogen ligt en zich persoonlijk inzet in el- talen in eenvoudige, uit te voeren termen; de ¡t
ke scène, heeft hij altrjd belangrijker dingen aan
ii!'Ì
moed om jezelf in het spel te gooien, ondanks ;;i
zijn hooltd dan de vraag of zijn eigen optreden faalangst, verlegenheid en duizend andere ob- "1
succes heeft of niet. Nogmaals, de acteur moet ¡l
i.'
stakels; en de wilskracht om je idealen te blijven ,.1
zijn gezonde verstand gebruiken om uit te ma- nastreven, zelfs als dat niet gemakkelijk is.
Ì.i
j
ken wat wel en wat niet onder zijn controle valt. i,ì
Het wordt in onze wereld steeds moeilijker
Je gevoenens kun je niet regeren, dus het valt niet i.1
om eenvoudig en eerlijk en op een goed niveau i;
binnen de grenzen van het gezonde verstand om met elkaar te communiceren. Toch gaan we nog iì
te zeggen: 'Ik moet dit op een bepaalde manier altijd naar het theater om deel te hebben aan de
voelen', als je bezig bent met een scène. In plaats ;l.ì
waarheid van ons bestaan en gaan we het theater
daarvan moet je in staat zijn om te zeggen: .Dit uit in de wetenschap dat dat soort communicatie
rl

doe ik in de scène en ik zal dat doen, ongeacht nog altijd mogelijk is. In het thearer kunnen een-
rrl
jti
hoe ik me daardoor voel.' voudige menselijke waarden naar voren ge- i'i
t:
18 ir
r¡
T9
ii
I

I
bracht worden in de hoop dat het publiek de deur
uitgaat met de inspiratie om te leven volgens
dergelijke normen. Het kijken naar iemand die
vastberaden zijn best doet en zijn eigen angsten
overwint, geeft het publiek de gelegenheid om
dat vermogen ook in zichzelf te onderkennen.
Die ijzeren wil is de wil van de acteur om niet
een 'magnifiek optreden' ten beste te geven,
maar zijn eigen eenvoudige, menselijke waar-
den te laten zien en de daden wàartoé diè wàai-
den hem drijven. Waar waarachtigheid en;å"¿
Technische kernpunten
zo zeldzaam geworden zijn in bijna elke sector
van onze samenleving, heeft de wereld theater
nodig. En het theater heeft acteurs nodig die de
waarheid van de menselijke ziel op het þodium
Techniek wil zeggen: kennis van het gereed-
schap dat voor een bepaald ambacht nodig is en
brengen. Het theater is in onze maatsihappij
weten hoe dat gereedschap gebruikt moet wor-
misschien wel de enige plek waar mensen heen
den. Een timmerman leert eerst wat voor gereed-
kunnen gaan om de waarþeid te horen.
schap er bij zijn ambacht hoort en dan hoe hij dat
gereedschap moet gebruiken om dingen te ma-
ken. Op dezelfde manier moet ook de acteur le-
ren wat voor gereedschap hij tot zijn beschik-
king heeft en hoe hij dat gereedschap nuttig kan
gebruiken in een stuk. Deze kennis is zijn tech-
niek.
Acteren is waarachtig leven in de imaginaire
omstandigheden van een stuk. Er vallen twee
terreinen te onderscheiden: actie en moment.
Actie is wat je op het podium moet doen, het fy-
sieke proces waarin je probeert om een specifiek
doel te bereiken. Het moment is wat er van mo-
ment tot moment feitelijk gebeurt in de scène
terwijl je hem speelt. In het ideale geval is elk
moment van een stuk gebaseerd op wat gebeurd

20
21
is in het moment dat eraan voorafgaat. Dan is ac-
teren een kwestie van waarachtig omgaan met de
andere acteurs op het podium om een specifiek
doel te bereiken. De acteur moet zichvoorberei-
denomin staat tezijnop hetpodium teimprovi-
seren terwijl hij vasthoudt aan bepaalde gege-
venheden. Gegevenheden zijn al die dingen die
de schrijver of regisseur uitmaakt en waaraan de
acteur zich moet houden. De locatie van de actie
van het stuk en alles wat die locatie suggereert-
bijvoorbeeld dialecten, kostuums of decor- zijn
gegevenheden. Elke fysieke bijzonderheid voor
een rol die in het stuk staat aangegeven - een
mank been of een bochel, bijvoorbeeld - is ook
een gegevenheid. Ten slotte is alles wat de regis-
seur vraagt, van bewegingloosheid tot huilen of
schreeuwen op een bepaald moment, een gege-
venheid die door de acteur als zodanig gerespec-
teerd moet worden. Op sommige momenten
geeft de regisseur er misschien de voorkeur aan
om naff eigen ideeën een paar van de gegeven-
heden in het stuk te veranderen, bijvoorbeeld lo-
catie of tijdperk. In die gevallen moet de acteur
gewoon de veranderingen van de regisseur aan-
vaarden als gegevenheden van het stuk. Acteren
kan beschouwd worden als improviseren binnen
het raamwerk van gegeven omstandigheden.
De voorbereiding van de acteur is het werken
met het scrþt om de actie van een gegeven scène
te ontdekken (zie hoofdstukken 1 en 2, 'Fysieke
actie' en 'Het analyseren van een scène'.) De im-
provisatie is de impulsieve keuze, van moment
tot moment, op welke manier de acteur die actie
22
zal uitvoeren en deze keuzes zijn gebaseerd op
wat er in de andere acteurs omgaat in die scène
en op dat moment (zie hoofdstuk 3, 'De waar-
heid van het moment'). Dit klinkt misschien
eenvoudig, maar het is helemaal niet makkelijk
om een sterke, uitvoerbare actie te vinden voi¡r
een scène en het is ook helemaal niet malf<elijk
om te zien wat er omgaat in iemand anders en om
op basis van die observaties impulsief te acteren.
Dat zijn vaardigheden die iemand pas na jaren
van oefening verwerft. De acteur moet begrijpen
dat een techniek alléén hem of haar niet in staat
stelt om te acteren. Het is eerder zo dateen tech-
niek de acteur gereedschap verschaft dat hem in
combinatie met wilskracht, moed en gezond ver-
stand kan helpen om de omstandigheden die in
het stuk geschapen zijn, tot leven te brengen.
Het eerste deel van dit boek presenteert en
verklaart het gereedschap dat de acteur tot zijn
beschikking heeft. Naarmate de vertrouwdheid
met het gebruik van dat gereedschap groeit,
wordt het voor de acteur makkelijker om met de
voetangels en klemmen in het professionele
theater, zoals die in de tweede helft van dit boek
besproken worden, om te springen. Het trainings-
proces is niets meer dan een gewenningsproces
aan het gebruik van dat gereedschap, net zoals
het proces van repeteren er in de eerste plaats toe
dient om te wennen aan de acties in het stuk. Als
de acteur zich die dingen eenmaal heeft eigen
gemaakt, hoeft hij er niet meer over te denken.
Pas dan is hij vrij om te spelen.
23
Dee 11

De techniek
 1a Fysieke actie

Acteren komt van een Latijns woord dat doen

betekent, dus je moet altijdiets speciaals doen
op het podium, anders is het meteen uit met het
acteren. Daarom is fysieke actie zo enorm be-
langrijk voor de acteur. Eenvoudig gezegd:
actie is het fysiek nasüeven van een

voor de techniek van een acteur, omdat dat het

gdgr i! dut jtj, de acteur, constant kwt daen op
het podium. Het kiezen van een juiste actie is een
buitengewoon waardevolle vaardigheid die al_
leen maar door langdurige oefening ontwilfteld
kan worden. In dit hoofdstuk vind jé de eisen die
agn juiste actie gesteld worden; gebruik ze
9en
als checklist wanneer je bezig bent om een actie
voor een scène te bepalen.

eggd" *gqt
h. fysiet uiwoerbaar zijn
27
 2. leuk zijn om te doen
3. specifiek zijn
4. getoetst worden in de andere persoon
5. geen boodschap zijn
6. niet een fysieke of emotionele toestand im-
plir;eren
7. niet manipulatief zijn
8. een 'kroon op het werk' kunnen krijgen
f. in overeenstemming zijn met de bedoelin-
gen van de toneelschrijver
1. Een actie moet fysiek uítvoerbøar zljn. Ie
moet er op elk moment mee kunnen beginnen.
'Om hulp smeken' is bijvoorbeeld iets waafinee
je onmiddellijk kunt beginnen. Iedereen weet
hoe dat moet. Anderzijds is het 'najagen van de
American dream' niet iets dat je à la minute kunt
oppikken en doen.Iets zeggen kan fysiek wor-
den uitgedrukt, maar dat betekent niet altijd een
fysieke actie zoals bij voorbeeld op en neer
springen of iemand aanvliegen. Om hulp sme-
ken kan worden uitgedrukt terwijl je doodstil in
een stoell zit. Een actie moet iets zijn dat jij, de
acteur, feitelijk kunt bereiken op het podium.
2. Een actie moet leuk zíjn om te doen. Zoals je
zult ontdekken in hoofdstuk 2 over het analyse-
ren van een scène, kunnen veel acties bij een be-
paalde scène passen. Je gezonde verstand vertelt
je welke actie jij als acteur wílt uitvoeren, omdat
jU de enige bent die het elke avond van de week
zult moeten doen. Met 'leuk' bedoelen we niet
iets waardoorje gaat lachen, maar iets datje wer-
28
kelijk fascineert. Dat kan iets zijn dat je buiten
het theater nooit zou doen, maar dat ji gevoel
voor spel aanspreekt. Als je bij voorbeeld ooit
1:*T¿ echt op z'n nummer he-bt willen zetten,
ligt hier je kans. Taal is hier je belangrijkste in_
strument. Hoe vitaler, actiever en steviger jetaal
is, des te meer levendigheid zul je op het podiu-
br.en-gen, omdat je actie voor jou oot ¿ei te op_
windender is. Het is toch veel leuke, o* ,"ôn
vriend over te halen om uit de school te klappen,
dan 'iemand zo ver krijgen dat hij infonnatie
geeft'. Het gaat erom de actie te vinden die jij
graag wilt uitvoeren. 'War drijft je? Wat windle
op? Dat weer alleen jijzelf .Dä manier *u*op j"
tegen jezelf praat is de manier waarop j e zult^ic-
teren. Als je duidelijk, specifiek en Jterk regen_
overjezelfbent, dan hebje de kans datje ool,o
op het podium zult staan.
3. Een actie moet specifíek zijn. Stanislavsky
zei: 'Generaliseren is de vijandvan alle kunsti
en niets is minder waar. Als je actie algemeen is,
dan zal alles wat je op het podium brengt alge_
meen ztln.Hetspecifieke van een actie, ioats U¡
voorbeeld 'het eruit persen van een cruciaal antl
woord', zal jou veel meer tot leven brengen dan
de vaagheid van 'ergens achter komen'. Verder
biedt een specifieke actie je een duidelijk, speci_
fiek pad om te volgen als je de scène speelt.
4. Q, aclie magt getoetst wqrden in de qndere
persoon. Een actie is het fysiek nastreven van
een specifiek doel en dat specifieke doel moet te
29
maken hebben met de andere persoon. Met an-
dere woorden, door naar je partner te kijken
moet je in staat zijn om te zien in hoeverre je ac-
tie aan het doel beantwoordt. Je bent daardoor
ookmindermet jezelfbezigenhet geeftje de ge-
legenheid om je op iets te concentreren dat
oneindig veel interessanter is dan de vraag hoe
goed jij speelt - de persoon tegenover je. Als je
actie beoogt 'een vijand te dwingen om te doen
wat je wilt', moet je voortdurend kunnen vast-
stellen hoe na hij eraan toe is om te doen wat jij
wilt en alleen als hij gedaan heeft wat je wilt, is
je actie voltooid.
5. Een actie kan geen boodschap zijn. Een
boodschap is een actie die niet getoetst kan wor-
den in de andere persoon. Het 'brengen van een
boodschap' is geen goede actie omdat je niet
naar je partner hoeft te kijken om vast te stellen
ofje erin geslaagd bent. Het zou ook kunnen zijn
dat je je ttaak vervult, maar dat je de rest van de
scène niets meer te doen hebt. Als je een actie
kiest waardoor jij met de andere persoon aan de
gang moet blijven, bl{fjij de hele scène door een
levende aanwezigheid. Omdat het brengen van
een boodschap te snel en te gemakkelijk gaat, is
dat een actie die jou verveelt bij het uitvoeren en
het publiek bij het toekijken. De actie moet iets
zijn waarbij de rnogelijkheid tot falen bestaat;je
kunt niet falen bij het brengen van een bood-
schap.
6. Een actie kan niet een fysieke of emotionele
30
toestand impliceren, niet in jou en ook niet in je
partner. Je kunt niet kunstmatig een fysieke of
emotionele toestand invoeren (bij voorbeeld
honger, woede, zorg, dronkenschap) omdat je
die niet onder controle hebt. Elke actie die van je
vraagt om jezelf in een bepaalde toestand te
brengen voor of tijdens een scène, dwingt je tot
een leugen, omdat de werkelijkheid is dat je niet
in zo'n toestand verkeert. Als je probeert óm je-
zelf voor een scène op te werken tot een bepaal-
de toestand, zalje aandacht geheel gericht zijn
op het creëren en volhouden van die toestand, in
plaats van op je actie. Later komen we er nog in
detail op terug dat er niet iets bestaat atrs een juis-
te emotie voor een scène. 'Een klootzak laten
weten hoe kwaad ik ben' is een slechte actie om-
dat je dat niet kunt, tenzij je woedend bent. Een
betere actie zou zijn om 'een klootzak op z,n
nummer te zetten' .
Hetzelfde geldt voor je partner. ,Een opge-
wonden vriend kalmeren' werkt niet, omdát je
niets te spelen hebt als de persoon tegenover je
niet opgewonden is. 'Het zelfvertrouwen van
een vriend opbouwen' is een betere keus omdat
het niet uitgaat van een bepaalde fysieke of emo-
tionele toestand van je vriend; je kunt attijd ie-
mands zelfverfrouwen groter maken dan het al
is.
7. Een actie kan níet maniputatíef zijn Een ma-
nipulatieve actie is er een die wordt gekozen orn
bij je partner het gewenste effecr te bereiken. Dit
soort actie roept op tot een houding van: 'Ik kan
31
met jou doen wat ik wil, maar niets wat jij doet
zal enig effect op mû hebben'. Met andere woor-
den, je beslist al van te voren hoeje de scène gaat
spelen en laat geen ruimte meer om je er vanaf te
laten brengen. Een actie als 'iemand aan het hui-
len brengen' is manipulatief. Een actie als 'een
vriend dwingen om de feiten onder ogen te zien'
kan je partner zeer wel aan het huilen brengen,
maar de kans is groter dat dat huilen een eerlijke
reactie is op de actie die jij uitvoert, in plaats van
het resultaat van jouw manipulatie. Een manipu-
latieve actie kan voor jou reden zijn om te hande-
len op een vooraf bepaalde manier, in plaats van
dat je eerlijJk reageert op wat er in de andere per-
soon gebeurt (zie hoofdstuk 3 over 'De waarheid
van het moment').
8. De actie moet een'kroon op het werk' kunnen
krijgen. Die kroon is dat specifieke waarnaar je
streeft, datgene wat betekent dat je in je actie ge-
slaagd bent. Je moet kunnen zeggen of je al dan
niet klaar bent met je actie door naar de andere
persoon te kijken. 'Vergiffenis krijgen van een
vriend' is een actie met een 'kroon'. Je weet
wanneer je partner je vergeven heeft door zijn
gedrag tegenover jou. Anderzijds heeft een actie
als bij voorbeeld 'iemands belangstelling vast-
houden' geen kroon. Afhankelijk van de scène
zui je je actie misschien nooit kunnen voltooien.
Je moet altijd een specifiekdoel hebben om naar
toe te werken op het podium.
9. De actie moet inovereenstemming zijnmet de
32
bedoelingen von de toneelschrijver. Dit is bui_
tengewoon belangrijk en is beter te begrijpen in
samenhang met scène-analyse. Als je eenmaal
precies hebt bepaald wat de bedoelingen van de
toneelschrijver zijn,moeten de acties die je kiest
die intenties bevestigen. Als bij voorbeelá de ac_
trice die Linda speelt in Arthur Millers Doodvan
e en H ande I sr e izi g er, voor de scène
waarin'Wilty
na zijn schokkende tocht thuiskomt als actie ieis
zou kiezen als 'iemand op zijn nutnmer zetteÍr,,
past dat duidelijk niet in de bedoelingen van de
schrijver. 'Een geliefd persoon u"rrek"ren uun
je steun' zou meer in de lijn van het stuk liggen.
Binnen elke actie is er een oneindig aantal mid_
delen en wegen om die actie uit te vberen. Als je
actie bij voorbeeld is 'het krdgen van een eertijtr
antwoord',zou je op verschillende momenten in
de scène kunnen eisen, vleien, argumenteren, in_
timideren of dreigen teneinde dat antwoord te
krijgen van de ander. Probeer een liistie te ma_
ken van de rniddelen e om
voor te gen wat wilt. Wat het juisre
gereedschâþ 1S zult leren,
voomamelijk bepaald door wat de andere per-
soon in de scène doet.
JJ

2. Het analyseren
van een scène
Nu je weet'wat een goede actie inhoudt, moet je
leren de beste actie te kiezen voor een scène. De
volgende eenvoudige formule zal, als je die con-
sequent toepast, altijd leiden tot een uitvoerbare
actie in overeenstemming rnet de bedoelingen
van de toneelschrijver. Stel jezelf drie vragen:
1. Wãt is de figuur letterlijk aan het doen?
2. Watis de essentiele
actie van wat de figuur
in deze scène doet?
3. Waarvind ik die actie
op lijken? Het is als-
of...
L. Wat is de figuur letterli.ik aan het doen? Het
antwoord op deze vraag kun je vinden door zo
letterlijk mogelijk te zijn; ga niet interpreteren of
opsmukken wat er in de gedrukte tekst gebeurt.
Een figuurkan veel dingen zeggen en doen in een
scène die met elkaar in tegenspraak lijken.
34
Jouw taak is dat ene specifieke ding te vinden dat
de lacling van elke regel dekt. Druk de essentie
van wat de figuur aan het doen is uit in een enkel
zinnetje en vergeet geen enkele tekstregel, hoe
onlogisch een bepaalde regel of paragraaf ook
mag lijken.
Hier is een voorbeeld: Een man komt een ka_
mer binnen, pakt zijn p4p, zoekt naar zijn ta-
bakszak, neemt zþ tabakszak uit de la vaã zijn
bureau, maakt de tabakszak open, vult zijn pijp
9n
haalt zijn lucifers te vootschijn. De figuur is
letterlijk bezig met v o o r b e r ei din g e n o m zlj n p ij p
te gaan roken. ZeIfs als we eraan toevoegen dát
de figuur in zijn gemakketijke stoel gaat zitten
en een plaat opzet, blijft datgene wat de figuur
aan het doen is hetzelfde; in een favoriete stoel
gaan zitten en zijn favoriete plaat opzetten ma_
ken deel uit van zijn voorbereidingen om zijn
pijp te gaan roken.
Hoe gewoontjes dit ook lijkt, een correcte
analyse van wat de figuur doet is van vitaal be_
lang bij het vinden van een goede actie in een
scène. Zo wordje door een juiste definitie van
wat de figuur doet ook geholpen om je bij de rest
van de analyse te houden aan de bedoelingen van
de schrijver van het stuk. 'Wat de figuur doet
hoeft voor jou als acteur niet opwindeñd te zijn,
omdat dit nooit jouw actie zal zijn op het po_
dium. Je antwoord op waag 1 van dè analyse
moet accuraat zijn, dus maak je op dit moment
geen zorgen over de richtlijnen in hoofdstuk 1"
Je moet onthouden dat voor het doel van de ana-
lyse de figuur alleen bestaat op het gedrukte pa-
35
pier. Daarom moeten de antwoorden op deze
vraag altijd in de derde persoon geformuleerd
worden.
2.Wat is de essentiële actie van wat de figuur
in deze scène doet? Als je eenmaal weet wat de
figuur letterlijk doet, is de volgende stap het kie-
zen van de essentiële actie, of van de essentie
van wat de figuur in de scène doet. Dit is de ac-
tuele fysieke actie die je op het podium gaat uit-
voeren zoals beschreven in hoofdstukZ. De actie
is het essenríële aspect van wat de figuur aan het
doen is. Bij voorbeeld in bedrijf 2, scène 3 van
Golden ßoy vanClifford Odets:
'Wat is
de figuur letterlijk aan het doen?
1. Joe zetLorna aan om Moody te laten val-
len en zijn vriendin te worden.
2. De essentieie actie hiervanis; Een geliefde
overhalen onx een groot risico te nemen.
Door de essentie te vinden van wat de figuur
doet, heeft de acteur de actie ontdaan van even-
tuele emotionele connotaties die door de gege-
ven omstandigheden van het stuk worden gesug-
gereerd. iloe is, bij voorbeeld, in deze scène ver-
liefd op Lorna, maar de essentiele actie is haar
over te halen het risico te nemen. Door zich te
concentreren op de actie om haar tot iets over te
halen en niet op pogingen om verliefd te zijnttl-
dens de scène za| de acteur zichzelf plaatsen in
de wereld van het concreet doenlijke, niet in de
mistige wereld van gevoelens die de acteur niet
36
onder controle heeft. De essentiële actie is dus
wat overblijft in de scène als je alle ideeën elimi_
neert over wat jij denkt dat de auteur zegt over de
gevoelens van de figuur op een gegeven mo_
ment, ten gunste van wat hij probeert te berei_
ken. De gedachte dat Lorna Moody zou laten
vallen voor Joe heeft alle emotionele aspecten
van een romantische driehoeksverhouding in
zich, maar essentieel als eindresultaat is dæ de
ene persoon een andere persoon probeert over te
halen om een risico te nernen.
De scène zalzeker een emotioneel leven heb_
ben, maar een leven dat spontaan geboren wordt
uit wat de acteur ervaaft als hij probeert iets te
bereiken, uit de mate waarin hi.j-slaagt of faalt en
uit zijn reacties op de andere persoon terwijl hij
probeert zijn actie uit te voeren. De acteur hoefi
niet over deze dingen te denken of eraan te wer_
ken. Als hij zichzelf werkelijk inspant om de an-
dere persoon over te halen om *en risico te ne_
men" zal het publiek geloven dat hij door zijn
liefde wordt gedreven, vanwege de gegeven om_
standigheden van het stuk, zelfs terwijl de rede_
nen die de acteur zichzelfgeeft om zijn actie uit
te voeren misschien niets te maken hebben met
liefde. 'We komen hier in het volgende deel van
dit hoofdstuk op terug. De acteui hoeft het pu_
bliek niet te herinneren aan wat de omstandighe_
den zijn, dus hij hoeft alleen maar dat gedeelte
van de scène te illustreren dat niet door de tekst_
regels wordt ingevuld de fysieke actie om de
-
essentiele actie van de scène uit te voeren.
De essentiele actie moet overeenkomen met
3l
de lijnen die in het voorgaande hoofdstuk zijn
aangegeven. Terwijl je bij Stap ltegeniezelf zei:
'Wat is de figuur letterlijk aan het doen?' moet je
je in deze stap afvragen: 'Wat ga lk doen op het
podium?'
Laten v/e eens kijken naar de figuur van Hap-
py in Dood van een Handelsreiziger.In bedrijf
1, scène 2 is Happy boven aan het praten met zijn
broer Biff, u¡akker geworden door de geluiden
die zijn vader beneden maakt. In de scène
Happy het ijs na een lange scheiding,
" breekt
haalt hij Biff over om openhartig te zqn,
"tpraàt hij tsiff bij over \Ã/at er gebeurd is in de
tijd dat hij weg was,
o probeert hij erachter te komen wat Biff met
zijn leven doet,
. drukt hij zijn ontevredenheid uit met zijn ei-
gen leven,
o overweegt hij Biffs zakelijke voorstel.
Een combinatie van deze componenten levert op
dat de figuun een openharti.g gesprek lteeft met
zijn broer. De essentie van wat de figuur in deze
scène doet zou bij voorbeeld kunnen zljn een ge-
Iiefd persoon op het juiste spoor brengen. Het
gereedschapt dat je zou kunnen gebruiken om
deze actie uit te voeÍen zijn: uit laten praten,
schelden, kritiek geven, een lesje geven, enz.
I lTet woord 'gereedschap' wordt dikwijls gebruikt in dit boek.
Voor alle duidehjkheid zíj vermeld dat dit woord op twee manie-
ren wordt gebruikl het basisgereedschap van het acteervak, zoals
stem, het vennogen om een scène te analyseren, enz.; en het ge-
reedschap voor een specifieke actie.
38
Er is niet voor elke scène één absoluut voorge-
schreven actie. Je moet voor jezelf beslissen wat
de beste actie is voor een bepaalde scène, de
richtlijnen in hoofdstuk 1 in gedachten houdend.
Dat we nu het concept van fysieke actie toepas-
sen op een scène in het stuk verandert niets aan
het feit dat de actie fysiek uitvoerbaar moet zijn,
leuk moet zijn om te doen, getoetst moet kunnen
worden in de andere persoon, enz. Zoals je zult
zien, brengt het uitvoeren van een goede actie
die past binnen de beperkingen van een script, de
acteur en dus ook het stuk, tot leven.
Je kunt maar één actie tegelijk uitvoeren, dus
de actie die je kiest moet geschikt zijn voor de
hele scène. Als je uit de scène niet één actie kunt
destilleren, moet je óf nog wat verder gaan rnet
je analyse, óf moet de scène verdeeld worden in
verschillende acties of 'beats'
'beat' is een
eenheidv en een ' 'is mo-
ment waarop een spra-
ke van een 'beat change' als een nleu w stuk in-
formatie wordt geïntroduceerd of als er een ge-
beurtenis plaats vindt waarover de figuur geen
controle heeft en ten gevolge waarvan hij moet
veranderen wat hij aan het doen is. Dit moet niet
verward worden met pogingen ofit dezelfde actie
op een andere manier uit te voeren of, met ande-
re woorden, ander gereedschap te gebruiken.
(Een voorbeeld van verandering van handeling
wordt besproken bij de analyse van het voor-
beeld Oedipus Rex, scène 2.)
Hier zijn een paar voorbeelden van acties en
de manier waarop ze in een bepaalde scène func-
39
tioneren. Dit is Stanley Kowalski's beroemde
'Stella!'-scène (bedrijf 5, scène 3) uit Tennessee
Williams Tr amlij n b e g e ert e:
STANLEY: Stella! (Pauze) Jezus, m'n schatje
is weggelopen! (Hij barst in snikken uir.
Dan loopt hij naar de telefoon en draait
een nummer, zijnlichaam schokt van het
snikken.) Eunice? Ik wil mijn schatje te-
rug! (Hij wacht een ogenblik, hangt dan
op en draait weer.) Eunice! Ik ga net zo
lang door met bellen tot ik met mijn
schatje gesproken heb! (...Hij smijt de te-
lefoon op de grond... Ten slotte strompelt
Stanley half aangekleed naar buiten. Hij
gaat de houten trap af naar het trottoir
voor het huis. Daar gooit hij zijn hoofd
achterover als een jankende hond en
brult hij de naam van zijn vrouw: ,stella!
Stella! Schatje! Srella!') Stanley: Srell-
lahhhh!
EUMCE: (naar beneden roepend vanuit de
deur van haar flat boven): Hou op met
dat gebrul daar en ga naar je bed!
STANLEY Ik wil mijn schatje hier hebben.
Stella, Stella!
EUNICE: Zekomt niet, dus hou op! Anders
bel ik de politie!
STANLEY: Stella!
EUMCE: Je kan niet eerst een vrouw in el-
kaar slaan en haar dan terugroepen! Ze
komt niet! En dan nog een vrouw die een
40
kind gaat krijgen!... Stinkerd! Ellendig
Polenjong dat je d'r bent! Ik hoop datze
je meenemen en je onder de brandspuit
zetten, net als de vorige keer!
STANLEY (nederig): Eunice, ik wil dat mijn
meisje hier bij me komr!
EUNICE: Haht (7,e smijt de deur dicht.)
STANLEY (harwerscheurend brullend): Stel-
lahhhhh! (...De deur boven gaat weer
open. Stella glipt in haar ochtendjas de
gammele trap af. . . zekomenbij elkaar. . . )
t. Wat ís de figuur letterlijk aan het doen?
Wij kwamentot de slotsom datStanley om
Stella schreeuwde omdøt hij wilde dat ze
weer bíj hem zou komen. Misschien heb jij
een andere formulering, maar laten we als
voorbeeld aannemen dat dit de meest accu-
rate beschrijving is van Stanley's rol in de-
ze scène.
2. Wat is de essentiële qctie vanwat defiguur
doet in deze scène? Hier zijn een paar
voorbeelden van acties die in deze scène
zouden kunnen passen:
a. smeken om de vergeving van een ge-
liefde,
b. een verschrikkelijk misverstand ophel-
deren,
c. iets opeisen wat mij rechtens toekomt,
d. een geliefde smeken om nog eenkans te
krijgen,
e. een ondergeschikte
duidelijkmaken wie
er de baas is,
f. proberen slecht gedrag goed te maken.
4t
Alle bovenstaande acties kunnen, ondanks dat
ze allemaal anders zijn, voldoen aan de eisen die
de scène stelt. Elke actie is duidelijk en precies
omschreven en is daardoor gemakkelijk uit te
voeren. Verder voldoet elke actie aan de richtlij-
nen in hoofdstuk L. Zoals in dit geval in voor-
beeld c moet de actie altijd in de eerste persoon
worden uitgedrukt. Ten slotte zal in de actie
waarbij een andere persoon wordt opgevoerd, de
relatie in sterke mate dicteren hoe de actie moet
worden uitgevoerd.
'Wees
zo specifiek mogelijk als de aard van de
relatie in je actie meespeelt. In het geval van
Stanley en Stella zijn de figuren man en vrouw.
Maar in bepaalde gevallen kunnen man en
vrouw kameraden zijn, tegenstanders, elkaars
beste vriend, minnaars, student en leraar, of con-
currenten, om maar een paar mogelijkheden te
noemen. Net zo specifiek als je de essentie van
de actie kiest, moet je voor jezelf de aard van de
relatie bepalen omdat de actie voor jou daardoor
des te meer betekenis zal krijgen. Weer moet je
jezelf de vraag stellen: Wat houdt 'man en
vrouw' in deze speciale scène in? Omdat je weet
metwieje in de scène te maken hebt, zul je een
duidelijker idee hebben hoe je je actie moet uir-
voeren. Onthoud dat de aard van een relatie in
een stuk van scène tot scène anders kan zijn. In
Tramlijn begeerte zijn Stanley en Stella in de ene
scène minnaars, in de andere gezworen vijan-
den.
Soms wordt de aard van de relatie duidelijk
bepaald door de toneelschrijver. In die gevallen
Àa
1L
hoef je de aard van de relatie niet in je analyse te
betrekken, omdat het de manier waarop je de ac-
tie gaat uitvoeren niet beihvloedt. Je rnoet bij het
analyseren van een scène elke keer zelfbeslissen
of je er de aard van de relatie bij moet betrek-
ken.
De actie moet niet gewoon een andere formu-
lering zijn van het antwoord op de eerste vraag,
'Wat
is de figuur letterlijk aan het doen? De reden
daarvoor is dat je in staat mo etz4nom te geloven
dat je de figuur bent die je speelt. Dat is eenvou-
dig niet mogelijk, tenzlj je gevaarlijk psycho-
tisch bent en mocht dat het geval zijn, dan zal dit
boek je van weinig nut zijn. Als er een beroep op
je wordt gedaan om echt te geloven dat je Stan-
ley Kowalski bent en dat de actrice die Stella
speelt je vrouw is, zal je intellect vroeger of later
tegen die suggestie in opstand komen; je kunt het
rationele deel van jezelf niet zo beduvelen. Het
doel van fysieke actie is om je iets te geven dat
belangwekkender, belangrijker en leuker is om
je op te concentreren dan op pogingen om te ge-
loven in de fictie van het script. ZoaIs je in
hoofdstuk 10 zult zien, zulje je nooit zorgen
hoeven te maken over het creëren van de figuur
die je speelt, omdat die taak je grotendeels uit
handen is genomen door het script.
Als bij voorbeeld Stanley, zoals we hiervoor
besloten, om Stella schreeuwt omdat híj wil dat
ze bij hemterugkomt en jekiest eisen dat een ge-
liefde terugkomt, heb je eenvoudig het antwoord
op vraag 1 met een beetje andere woorden gefor-
muleerd. Je hebt dus geen specifieke keus ge-
43
 maakt en zult afhankelijk zijn van je tekst om je
door de scène te loodsen. Het verschil tussen de
actie die jij kiest en de actie van de figuur creöert
een d¡rnamiek tussen de regels van het script en
wat jij op het podium doet. Deze dynamiek
maakt deel uit van de illusie van de figuur die in
de ogen van het publiek gecreëerd wordt (zie
hoofdstuk 10), van datgene wat de scène tot le-
ven brengt.
Een juiste actie zal je helpen orn je rol door je
eigen persoonlijkheid te laten dragen omdat jij-
zelf exact gekozen hebt wat je zult doen. Hei is
uitermate belangrijk om een juiste actie te vin-
den en daaraan vast te houden. Het is het mach-
tigste gereedschap waarover je als acteur be_
schikt.
3. Wat betekent deze actie voor mij? Het is
alsof. . . Bij de derde stap in het proces van scène_
analyse is het voorstellingsvennogen van de ac_
teur betrokken. Zoals je zult zien dient het .als-
of' diverse belangrijke doelen en is het de logi_
sche afronding van het analytische proces. Het
helpt de acreur om vollediger begrip te laijgen
van de actie die hij voor een bepaalde scène heeft
gekozen. Het geeft de acteur ook een duidelijk
gevoel voor wat de consequenties zijn als hij zijn
actie niet afmaakt - dat wil zeggen, het geeft Uô-
dy aan het spelen van de scène. Dit is met name
belangrijk in verband met het trouw blijven aan
de bedoelingen van de toneelschrijver. Ten slotte
versterkt het 'alsof' voor de acteur het gevoel dat
hij speelt en dat is vitaal voor zijn werk.
44
Bovenstaande voordelen bereik je niet door te
investeren in een emotionele toestand, maar
door voorjezelf een concrete, persoonlijke noot
te brengen in de actie die je hebt gekozen. Het
'alsof is het middel om de actie tot iets van je-
zelf te maken. Het is een eenvoudig geheugèn-
steuntje, een suggestie waardoor je jezelf herin-
nert aan wat de actie voor jou betekent in per-
soonlijke termen. Het moet een eenvoudige, leu-
ke (en al weer bedoelen we hier niet iets om te
lachen, maaÍ iets watje aanspreekt) fantasie zijn
waarin je je voorstellingsvermogen kunt gebrui-
ken op een manier die bij jou past. Als je bij
voorbeeld een 'alsof ' bedenkt waarin je denazi-
legers die je familie hebben weggevoerd infil-
treert, is dat misschien wel een interessante fan-
tasie, maar eentje die je niet verder helpt
omdat je, tenzlj je ervaring hebt als spion, geen
idee hebt wat je in zo'n situatie fysiek zou doen.
Met andere woorden, het is niet iets waarop je
je actie kunt baseren. We gebruiken nogmaals
het voorbeeld van Stanley Kowalski en geven
een paar voorbeelden van goede 'alsofs':
l. Wat is de figuur letterlíjk aøn het doen?
Schreeuwen om Stella omdat hij wil dat
ze weer bij hem komt. (Dit blijft hetzelf-
de voor de volgende acties en 'alsofs'.)
2. Wat is de essentiële actie vanwat defiguur
in deze scène aan het doen is? Een geliefde
om vergeving smeken.
3. Wat betekent deze actie voor mij? Het is
45
 alsof rkeendierbaar erfstuk van mijn moe-
der heb gebroken enzij mij het huis uitge_
gooid heeft. Om weer thuis te mogen ko_
menmoet ikhaar omvergffinis smeken.
Dit is om verschillende redenen een goede .als-
of'. Ten eerste is het iets dat zou kunnen gebeu-
ren. Ik kan het dus onvoorwaardelijk aannemen
en onmiddellijk tot actie overgaan. Ten tweede is
het eenvoudig en direct en maakt het de actie niet
gecompliceerd. Ten derde komt het overeen met
de bedoelingen van de toneelschrijver, want er
staat heel wat op het spel: als mij geen vergiffe_
nis wordt geschonken door mijn moeder ãaI er
iets verschrikkeldks gebeuren-- tk zal uit huis
verbannen worden. In de scène zal ook Stanley
iets verschrikkelijks overkomen als hij er niet in
slaagt om Stella ervan te overtuigen dat ze b4
hem terug moetkomen.
Een'alsof ' moet uit niet meer dan twee of drie
eenvoudige zinnetjes bestaan om makkelijk toe_
gankelijk voorje te blijven. Ermoeten genoeg de_
tails inzitten om je fantasie te prikkèlen, ñrua,
ook weer niet zoveel dat ze een substituut gaan
vonnen voor de scène. Als bovenstaand ,alsof,
zonder meer was uitgedrukt als: .Alsof ik ruzie
had met mijn moede ' zou het niet effectief ge_
weest zijn. Twee details
-hetbrekenvaneenkost_
baar erfstuk en het uit huis gegooid worden _ ma_
ken het persoonlijk en brengen het in overeen_
ste_mming metwaterinde scène ophet spel staat.
Hier voigen een aantal acties en hun mogehj_
-
ke'alsofs':
46
actie: een verschrikkelijk misverstand op_
helderen.
alsof: ik naakt in bad zitmeteen vriendin en
dat haar vriend dan binnenkomt en denkt
dat wij aan het rommelen waren. Ik leg
hem dan uit dat er niets gaande is achtei
zijnrug
actie: opeisen wat me rechtens toekomt.
alsof: ik eis van mdn stiefmoeder dat ze aan
mij en mijn zusje de dingen geeft die ons
zijn nagelaten door onze vader en die ze
achterover probeert te drukken.
actie: een geliefde smeken om nog een kans
te krijgen.
alsof: ikprobeer mijn verloofde over te halen
om het niet uit te maken nadat ze ontdelí
heeft dat ik een verhouding met iemand
had terwijl ze weg was.
actie: een ondergeschikte latenzienwie er de
baas is.
alsof: mijn nieuwe secretaresse al de eerste
de beste dag begint zich niet aan de re_
gels te houden en ik haar vertel dat ze
zich maar beter wel aan mijn regels kan
houden omdat ze anders naar eeñ andere
baan kan gaan zoeken.
actie: slecht gedrag proberen goed te ma-
ken.
alsof: ik de ouders van mijn beste vriend
47
i
I
r
I mijn verontschuldigingen aanbied voor
! het feit dat ik op hun vijfentwintigjarig
t huwelijksfeest dronken aan kwam zetten
en als een idioot te keer ben gegaan.
Bedenk dat het 'alsof' puur een hulpmi{del is,
een manier om jezelf ettoe te brengen volledig in
de scène op te gaan. Je mag onder geen omstan-
digheden het 'alsof' op het podium spelen. Het
is geen substituut voor het spel; het is iets dat je
voorjezelf gecreëerd hebt om de actie persoon-
lijk te maken en jezelf aan de gang te krijgen.
Dat de 'alsofs' totaal verschillendzijnvan de in-
houd van de scène is geen toeval. Het 'alsof is
er om je uit de scène te halen, weg van de fictie
van het scrþt, zodatje parallellen kunt vinden
die direct toegankelijk voor je zijn en op grond
waarvan je dus makkelijk kunt acteren. Als je
eenmaal het lalsof ' gebruikt hebt om persoonlijk
te kunnen investeren in een bepaalde scène zdn
de regels en bijbehorende fysieke activiteiten
eenvoudig hulpmiddelen voor jou om je actie uit
te voeren.
Het grote strijdpunt in de geschiedenis van het
acteren is of de acteur moet voelen wat de figuur
vanzijnof haar rol op een gegeven moment ken-
nelijk voelt. Het basisprincipe is: Hoe komt het
over op het publiek? Het belangrijksre war je
moet onthouden is dat de acteur niet op het po-
dium staat om zelf iets te ervaren of om zichzelf
voor het publiek te onthullen, maar dat hij er
staat om te helpen een verhaal te vertellen. Op
een bepaald punt vraagt de toneelschrijver mis-
48
schien van een actrice dat ze snikt over de dood
van de minnaar van de rol die ze speelt. Het pu-
bliek moet geloven dat jij heel verdrietig bent,
dat is het enig noodzakelijke. Het publiek weet
niet wat jij tegen jezelf hebt gezegd toen je je
analyse maakte. Misschien speel je wel eenscé-
ne waarin je figuur bezig is met zijn vriendin,
maar heeft jouw 'alsof' te maken met je broer.
Wat het publiek ziet is iemand die iets van de an-
der behoeft in de scène en het begrip voor die be-
hoefte zal gebaseerd zijn op de elementen van
het stuk, omdat dat de enige informatie is waar-
over het publiek beschikt. Het publiek komt naar
het theater om het verhaal te geloven. De acteur
komt naar het theater om te helpen het verhaal te
vertellen, niet door zichzelf tebeduvelen door te
willen geloven in dingen waarvan hij weet datze
niet_waar zijn, mau door de middelen die hij
heeft ontwikkeld om een illusie te creeren, aan te
wenden.
Nu we de elementen hebben beschreven
waaruit een goed 'alsof ' moet bestaan, zullen we
hethebben over de belangrijkste valkuilen \,vaar-
voor je moet oppassen als je begint om op deze
zeer gedisciplineerde manier je fantasie te ge-
bruiken.
'Wees
voorzichtig met 'alsofs' die te dicht bij
jepersoonlijke leven liggen. Voor bepaalde
mensen is iets ongelofelijk emotioneels, bij
voorbeeld de dood van een geliefde, geen goed
materiaal voor een 'alsof ', omdat het ze af zal
sluiten. Als je jezelf geweld aan moet doen om je
gevoelens over een dergelijke gebeurtenis ie
49
 laten zien of als het eenvoudig te overweldigend
alles te vermijden wat je in je dagelijkse leven
is om er in de context van je werk mee om te saai vindt alles wat je 'bah!' doet zeggen of
gaan, is het geen goed 'alsof'-materiaal. Het -
'niet weer, hè!'. Kies dingen die je bloed sneller
'alsof is er om je te hetpen te investeren in je doen stromen. Waarom zou je met een tweede-
niet om je intieme geheimen uit je te trei<_
1verk, rangsfantasie genoegen nemen als je een eerste*
ken. De taak van de acteur is niet de waarheid
rangsfantasie kunt hebben? Kies iets waardoor
over zijn persoonlijke leven op het podium te je de actie die je voor de scène gekozen hebt,
brengen, maar om zijn eigen waarheid in de spe_
echt wilt gaan uitvoeren. Neem de tijd om te be-
cifieke eisen vanhet stukte brengen. We hebben
denken wat je werkelijkkan schelen, wat je wer-
gemerkt dat 'alsofs' die gebaseerd zijn op een
kelijk dolgraag zou doen als je de kans kreeg.
verlangen om op de een of andere man\èr ie-
Met andere woorden: SPEEL! Hoe beter je 'als-
mand anders te helpen zeer effectief zijn en ple_
zierigom te doen.
of is, hoe sterker je actie zal zljn en zo zal de
volledige laacht van je mens-zijn inhet werkge-
Om een goed 'alsof ' te creeren moet je je fan_
bracht worden.
tasie gebruiken en niet eenvoudig de gebeurte_
nissen van de scène weergeven. Ais de ãcène, bij
De principes voor het analyseren van een heel
voorbeeld, gaat over iemand die het nieuws van
stuk zijn dezelfde als die van het analyseren van
zijn vaders dood aan zijn moeder komt brengen,
een aparte scène. Het enige aspect dat erbij komt
gebruik dan geen 'alsof' waarin je datzelfde
is dat van de doorgaande actie of rode lijn. Hier-
doet. Als je dat doetzal je werk gegêneratiseerd
mee bedoelen we de overkoepelende actie waar-
worden, omdat je door je pogingen om weer te
onder alle aparte acties vallen. Je moet besluiten i
gev-en wat er op de gedrukte bladzijde gebeurt, wat je uiteindelijke doel is en dan elke afzonder-
T d: valkuil srapr dar je je figuur gaaispelen. lijke actie zo construeren dat hij je een stap dich-
Zoals we al eerder zeidenmoet je je ðoncentratie
ter bij het beoogde doel brengt. Je zulthet soms
niet willen terugvoeren op dJ imaginaire om_ misschien moeilijk vinden om onmiddellijk zo'n
standigheden omdar je jezelf niet in de positie
paraplu-actie te vinden. Als dat het geval is, deel
moet plaatsen dat je in de fictie van hef script
het stuk dan gewoon op in de verschillende com-
moet geloven. ponenten en destilleer dan uit die acties het idee
He.1i9 verstandig om bepaalde onderwerpen re
dat hen bindt. Als dat idee eenmaal in de analyse
vermijden bij het creëren van een ,alsofì. We
is ingebracht, is dat de doorgaande actie van de
kunnen je nietprecies vertellen welke onderwer_
rol die je speelt.
pen dat zijn omdat ze vaî persoon tot persoon
Voor het vinden van de doorgaande actie moet
verschiXlen,maat we kunnen je wel aanráden om je een volledige drie-fasen-analyse doen, net zo
50
5t

.. õr:iìiîil!{Ítr,) i:r:,a:J:ì;. i¡À:J+:jriïil$î:¡;r¡:;-;:¡ñ¡.i:"í¡]:.. ì - .:. - , -. ,ì}

 pjecip en grondig als voor de afzonderlijke ac_
ties. De paraplu-actie verschaft je een middel FIGLIUR: Oedipus
waaraan je de kracht en precisie kunt afmeten
Proloog
van elke afzonderlijke actie. Een paraplu_actie
Wat de figuur doet:
kan wat breder ziin dan een actie ãi,
3t in een Oedipus vertelt het volk van Thebe dat hij
scène zou spelen, õmdat je deze actie nooit feite-
alles wat in zijn vennogen ligt doet om de
lijk op het podium speelt. Hij bestaat om een pest te overwinnen.
eenheid te maken van de afzonderlijke acties die
je hebt gekozen. Als je bij voorbeei¿ Oe rol van Oedipus krrjgt informatie van Creon over
wat het orakel gezegd heeft dat gedaan
de ingenue speelt in42nd Street zou ,het waar_
moet worden.
maken van een levensdroom' een goede para_
Oedipus zegt dathij alles wat in zijn vermo-
plu-actie kunnen zijn. Ook een sterÈ ,alsof' zal
gen ligt zal doen.
de rol handen en voeten voor je geven en per_
Analyse:
soonlijk maken. Anderzijds is .hèt waarmaken
1. Oedipus doet alles wat hij maar beden-
van een levensdroom' te breed om voor een
ken kan om de pest te bestrijden.
aparte scène te gebruiken, omdat het niet voldoet
2. Mensen die aan mijn zorgenzijntoever-
aan een paar van de richtlijnen die we in hoofd_
trouwd ervan overtuigen dat ik in staat ben
stuk t hebben besproken. Bedenk dat de scène
om het karwei te klaren.
de eenheid is waarbinnen de concenfratie van
Middelen:
een acteur moet vallen. Jouw taak is om één actie
Kalmeren, uitleggen, de touwtjes inhanden
tegelijk uit te voeren; als je probeert om de
nemen, beloften doen, sussen.
paraplu-actie te spelen zul je deìpecificiteit
je analyse van elke scène aizwakken. van De Scène L
paraplu-actie bestaat alleen maar als analyse_ 'Wat
de figuur doet:
gereedschap. De volgende analyse van Oedipus
Oedipus vervloekt de moordenaar en ieder-
Rex illustreert het concept van de paraplu_aõtie
een die hem helpt.
en de relatie daarvan met de aparte âcties van het
Oedipus laat Teiresias vertellen wat hij
stuk.
'weet.
Oedipus beschuldigt Teiresias ervan dat hij
met Creon samenzweert.
Oedipus probeert informatie te laijgen.
Oedipus zegt Teiresias dat hij weg moet
gaan.

52
53
 Analyse: 2. De hulp van een geliefde inroepen.
1. Oedipus probeert erachter te komen wie Middelen:
de moordenaar is. Uitleggen, bekennen, eisen, smeken, zich-
Z.Een antwoord eruit wringen op een cru- zelf blootgeven.
ciale vraag. Hier verandert de actie, omdat Oedipus
Middelen: nieuwe informatie over Laios heeft gekre-
Ondervragen, smeken, argumenteren, be- gen die hem dwingt om de mogelijkheid te
schuldigen, eisen, dreigen. overwegen dat hij misschien inderdaad zelf
Laios' moordenaar was.
Scène 2
W'at de figuur doet: Scène 3
Oedipus beschuldigt Creon ervan dat hij sa- V/at de figuur doet:
menzweert om de troon te vetoveren. Oedipus komt erachter dat Polybos dood is.
Oedipus zwicht voor Jocaste om Creon te Oedipus zegt dathij nog steeds bang is voor
laten gaan. het orakel uit zijn jeugd.
veranderin- Oedipus larjgt inlichtingen over zijn verle-
liåi :iange, o den van de boodschapper uit Corinthe.
Oedipus ondervraagt Jocaste over de moord. Oedipus verlangt met de andere herder te
Oedipus vertelt Jocaste over het doden van spreken.
de man op het kruispunt. Oedipus zweert dat hij ten koste van alles
O e dipus su g gereert d at hijzelf Laio s doo dde. achter de waarheid over zijn geboorte zal
Oedipus haalt Jocaste over de herder te la_ komen.
ten halen. Analyse:
Analyse: 1. Oedipus lost de verwarring omtrent zijn
1. Oedipus beschuldigt Creon ervan dat hij verleden op.
de troon wil veroveren. 2. Zoeken naar het cruciale antwoord op
2. Vrienden aan dreiging blootstellen. een mysterie.
Middelen: Middelen:
Beschuldigen, waarschuwen, de feiten De feiten opnieuw bekijken, een bron uit-
voorleggen, uitdagen. horen, een theorie voÍnen, hulp inroepen,
Tweede actie:. iemands geloofwaardigheid testen.
1. Oedipus combineert alle informatie van
Jocaste.

54 55
Scène 4
V/at de figuur doet:
Oedipus ondervraagt de herder over zijn ei-
gen identiteit.
Oedipus komt achter de waarheid.
Analyse:
1. Oedipus bouwt de geschiedenis van zijn
leven op.
2. Een ondergeschil:te een verschrikkelijk
vermoeden laten bevestigen.
Middelen:
Dreigen, redeneren, iemands zelfvertrou_
wen versterken, iemand op z'n gemak stel_
len.
Exodus
Wat de figuur doet:
Oedipus vertelt het koor over zijn lijden.
Oedipus waagr om uir Thebe weggéleid te
worden.
Oedipus zegt dat hij verdient wat hij zich-
zelfheeft aangedaan.
Oedipus maakt het goed met Creon.
Oedipus vraagt Creon om de verantwoor_
delijkheden voor zijn gezin op zich te ne_
men.
Oedipus zegt tegen zijn dochters dat hij
verdriet heeft over wat zij door hem moeten
doormaken.
Oedipus vraagt om uit Thebe weggestuurd
te worden.
Oedipus vraagt Creon om zijn dochters niet
weg te halen.
56
Analyse:
1. ôedipus krijgt mensen zover om hem te
helpen aan zljn laatste verantwoordelijkfie:
den in Thebe te voldoen.
2.Zeker stellen dat voor geliefden gezorgd
zal worden.
Middelen:
Bevelen uitvaardigen, smeken, verontschul-
digen, een verplichting aangaan, vrienden
makkelijk laten vallen, een lesje geven.
Grote lijn
1. Oedipus redt Thebe van de pest.
2. Zo goed mogeldk zorgen voor mensen
die aan me zijn toevertrouwd.
Zoals dit voorbeeld illustreert dient alles wat je
op het podium doet de paraplu-actie; alles wat de
paraplu-actie niet dient moet worden weggela-
ten. Onthoud deze gedachte als je hele stukken
gaat analyseren. (Opmerking: In dit voorbeeld
haalden we de paraplu-actie uit de afzonderlijke
acties. Zoals we al eerder zeiden is het heel goed
aanvaardbaar om eerst de paraplu-actie te zoe-
ken en dan de aparte acties in te vulIen.)
Nu je over het noodzakelijke gereedschap be-
schikt om een tekst te analyseren moet je dat
eens testen aan een praktisch probleem. Hier
volgt een eenvoudige scène om te analyseren.
l,treem er de tijd voor, doe het met plezier en pro-
beer tot een paar verschillende analyses te ko-
'We
men. stellen je ook voor om onmiddellijk te
beginnen met het analyseren van scènes uit echte
57
stukken, omdat het verkrijgen van vaardigheid Als je wilt kun je je anaþses hieronder invul-
in het analyseren een kwestie is van veel oefe- len:
nen. W'e garanderen je dat elke scène volgens
deze methode tot speelbare actie kan worden te- P eter Hennie
ruggebracht (zie aanhangsel B). 1, 1.
2. 2.
PETER.: Je zieter beeldig uit vandaag. a
J. 3.
HENNIE: Vind je her leuk? Dar dacht ik
wel. 1. 1.
PETER: Dat moet je een lieve cent gekost 2. 2.
hebben. J. ^J.
HENNIE: Het was nier goedkoop. Jij ziet
er ook leuk uit.
PETER: Dank je. Jij viert zekq dat het be-
taaldag is.
HENNIE: Mm-hmm. Her geeft me altijd
een lelf<er gevoel om een kleinigheid-
je voor mezelf te kopen.
PETER: De baas heeft mijn cheque vastge-
houden, weet je.
HENNIE: Arme ziel! Waarom?
PETER: Oh, moeilijlfieden met de serie-
nummers of zo - ik weet het niet.
HENME: Nou, vooruit, ik nodig je uit om
te gaan eten.
PETER: Nee, laat maar, ik kan niet
-
HENNIE: 'We zouden ook wat te eten kun-
nen maken bij mij thuis.
PETER: Nee, Hennie, ikkanniet. Eigenlijk
hoopte ik dat je mrj vijfrig gulden zou
kunnen lenen.

58 59

3. De waarheid
van het moment
Zoals we aI gezegd,hebben is het de taak van de
acteur om de tekst van de acties te analyseren en
dan eerlijk en oprecht in de imaginaire omstan-
digheden van het stuk te leven. Om dit laatste te
doen moet je leren om de waarheidvøn het mo-
rnent oftewel datgene wat er werkelijk in de scè-
ne gebeurt terwijl je hem speelt, te herkennen en
op basis daarvante handelen. Het is vooreen ac-
teur heel makkelijk om precies te bedenken hoe
een scène gespeeld moet worden. Dat is niet het
doel van tekstanalyse en het zou ook niet wense-
lijk zijn in termen van uitvoeúng. De moeilijk-
heid t¡an het uitvoeren van een actie is dat je te
maken hebt met wat er werkelijk gebeurt in de
andere persoon. Je kunt je actie niet in het alge-
meen uitvoeren; je moet blijven harmoniëren met
de respons die je krijgt. Dit vereist heel wat
moed en wilskracht, omdat je nooit precies kunt
60
weten wat er het volgende moment gaat gebeu-
ren. Je moet leren om elkmoment aan te grijpen
en dienovereenkomstig te handelen, voor zovel
je actie dat toelaat. Sanford Meisner zegt:'Dat
wat je taakhindert is je taak.'
'De Theorie van de Krakende Deur', zoals wij
die noemen, is een goed voorbeeld van datgene
waarMeisnerhet overheeft. Als je actie inhoudt
dat je ongemerkt een kamer moet binnenglþen
en de deur kraakt terwijl je hem open doet, is je
reactie op het geluid de echte moeilijkheid waar
tegenover je komt te staan bij het uitvoeren van
je actie. Als je het gekraak negeert omdat je het
gevoel hebt dat het niet past in de scène, zalhet
publiek onmiddellijk zien dat je de waarheid van
het moment negeert. Eigenldk stop je, door de
krakende deur te negeren, met acteren en vraag
je de welwillendheid van het publiek om te
wachten tot je weer een geschikt moment hebt
gevonden om je actie te vervolgen.
Hetzelfde principe geldt bij het omgaan met
de andere perso(o)n(en) in de scène. Als je een
scène eenmaal geanaþseerd hebt en als je een-
maal besloten hebt welke middelen je voorje ac-
tie gaat gebruiken, hangt de manier waarop je je
actie gaat uitvoeren - dat wil zeggen, welk mid-
del je op een gegeven moment zult gebruiken
af van wat er in de andere persoon gebeurt. Net
-
zoals de krakende deur de wezenlijke moeilijk-
heid is die je tegenkomt bij het binnenglippen
van de kamer, is de andere persoon in de scène
de wezenlijke moeilijkheid die je tegenkomr bij
het uitvoeren van je actie, omdat, zoals we al eer-
61
 der opmerkten, het succes van een goede actie
gebaseerd is in de andere persoon.ln elk mo_
ment in de scène moet je de beste maniervinden
om je actie te volvoeren, gebaseerd op het ge_
drag van de andere persoon. Laat jeimpulsen-de
vrije loop; doe wat er in je opkomt en maak je
geen zorgen over de vraag ofhet wel ofnietin
de
scène past. Er zullen keren z1n datsommige im_
pulsen je acrie blijken tegen re werken. Bilvoor_
beeld, tijdens de loop van een scène waarin je
iets goed wilt maken beledig je de andere pe?_
soon misschien door tegen hem te schreeu,uien.
Je hebt nu te makenmethet feit dat je een vergis-
sing gemaakt hebt. Wees niet bang om alles te
proberen waarvan je denkt dat heije actie kan
bevorderen op een bepaald moment-. Ga zonder
meer op je impulsen af.
T,aten we aannemen dat jouw actie is
een
vríend tot rede brengen. Je hebt de scène geana_
lyseerd en besloten dat je een bepaalde zin
'boos' zult zeggen. Het bewuste *o*.rrt in de
scène is daar en je partner doet absoluut niets dat
woede in je zou kunnen opwekken. In feite zijn
de gevoelens die brj je worden opgeroepen en
waarover je geen controle hebt, heel tedei. Toch
zeg je de zin boos. V/at is het resultaat? Ten eer_
ste heb je jezelf buiten de scène geplaatst, omdat
je niet reageert op wat er in de andere persoon
gebeurt en op je organische reactie op hèm. Ten
tweede is je actie stopgezet, omdat jè nu alleen
maar de emotionele toestand van .boos zgn, laat
zien, in plaats van door te gaan met je aôtie op
een manier die is gebaseerd op de eisèn van het
62
moment. Vanuit het standpunt van het publiek
gezien zul je houterig lijken en uit de maat; er
was net niets organisch dat aanleiding gaf tot je
woede-uitbarsting. Om het maar heel eenvoudig
te stellen: je kunt een publiek niet om de tuin lei-
den. Ze zullen onmiddellijk zien dat je een leu-
gen acteerde.
V/e willen niet suggereren dat je je keuzes zou
moeten maken op basis van hoe je denkt dat het
publiek zal gaan reageren. 'Wat we willen zeggen
is dat het jouw taak als acteur is om helder te
zijn; als je je actie op een van te voren bepaalde
manier uitvoert, zul je vaak gedwongen zijn om
afbreuk te doen aan de waa¡heid van het mo-
ment. Om op het podium eerlijk te kunnen leven
en je actie effectief te kunnen uitvoeren, moet je
leren om met elk moment om te gaan zoals het
zichfeítelijkvoordoet en niet zoals jij zou willen
dat het was. 'Wacht niet tot het weer makkelijk
voor je is; als je de gewoonte gaat ontwikkelen
om aftrankelijk te zijn van emotionele oases om
je er doorheen te helpen, zul je een beperkt en
voorspelbaar repertoire ontwikkelen als acteur.
Veel acteurs geloven dat er in een scène bepaalde
emotionele pieken geschreven worden en zwe-
ven luchtig over de rest van de scène heen, anti-
ciperend op die momenten. Als je jezelf aanleert
om moedig en zonder aarzelen te handelen op
basis van wat je ervaart, ondanks de moeilijkhe-
den die je tegenkomt, zul je in elke rol sterk aan-
wezig zijn op het podium.
Als een bepaald moment je kwaad maakt of
verdrietig of aanleiding is dat je met de andere
63
 persoon wilt argumenteren, prachtig. Al deze
impulsen zijn correct; jouw taak is om te leren
op de een of andere manier te straffen of uit te
schelden. De tijd die her je kost om regen jezelf
te zeggen: 'O, wat ben ik een verschrikkelijke
acteur, ik ben zo weinig betrokken met wat er ge-
beurt is alleen maar méér verspilde tijd. ÆJje
of niet; wijd je er geheel aan en ga er later iets
:!
aan doen als er iets mis zouzljn.
Je hoeft nooit gevoeliger tè worden om een r'.
l
betere acteur te worden. Je moet gewoon jezelf
trainen om te handelen op basis van je waame-
mingen, zodatje alles wat zich aan je voordoet
op het podium volledig op kunt nemen.
.!

consequentje aandacht richt op waarje aandacht

Ten slotte willen we nog eens nadrukkelijk .^ì
thuishoort, zal die aandacht ten slotte sterker i-.i
stellen dat zelfs niets iets is. Als je gefrustreerd t
worden en minder vaak afdwalen; je zult ge- :ìi

bent omdat je partner 'je niets geeft', is dat het ,:, ì

wend raken aan de eisen die aan je aandacht ge- ':
leven in de scène en is het juist die frustratie op
it

steld worden als je speelt. Bedenk dat je con.ðn- i

basis waarvanje moethandelen. Hetis niet jouw
tratie net een spier is * het trainen van je concen- ' Lr
taakom te beoordelenhoe goed de andere acteur '1

tratie is hetzelfde als wat een atleet doet die traint

het doet, net zo min als het jouw taak is om te i
om zijn spieren sterker te maken. De enige ma-
beoordelen hoe goed jij het doet. Als je je volle- .Ìì
nier om je concentratie en je vermogen om te le- '1
dig wijdt aan je actie word je beinvloed door de ,1
ven op het moment zelf te verbeteren, is veel en
problemen die je tegenkomt bU je pogingen om
volhardend oefenen. Door oefening zal het een . -i
.:ì
te bereiken wat je wilt. Ais je bijvoorbeeld wilt
tweede natuur van je worden om je aandacht op ,
voorkomen dat een vriend een verschrikkelíjke .l ì

de andere persoon in de scène te richten. Ont- ,ì

vergissing maakt en de andere acteur besteedt

houd ook dat het richten van je aandacht op de
nauweldks aandacht aan je, ga dan niet zitten i
andere persoon in de scène de beste oplossing is l
morren dat de ander zo'n slechte acteur is. Ga in
voor momenten waarop je geen idee hebt wat je plaats daarvan direct in de slag met het werkelij- ',j
''I
moet doen. In die andere persoon ligt altijd de
ke obstakel waarvoor je nu staat - iemand die je ::
sleutel van de manier waarop je vðrder moet maar moeilijk kunt bereiken. Als je de moeilijk- I

gaan met het uitvoeren van je actie.

heid die je nu tegenkomt in het uitvoeren van je ì

_ Hoewel het prima is om jezelf aan je actie te
herinneren moet je, als je merkt dat je in verwar-
ring raakt in een scòne, niet voortdurend elk mo-
ment vergelijken met de actie. Als je dat doet
actie opneemt, zul je merken dat je zelf leeft naar
de waarheid van het moment, omdat je onoplet-
tende partnerje volledige çoncentratie opeist; al-
les wat je doet om je actie te volvoeren zal een :i
ì

richt je je aandacht weer op jezelf en op je oor-

(
.i
reactie zijnop zijn gebrek aan contact met jou. 'j
deel over de manier waarop je optreedt. Ga niet
Denk nooit dat je niet opwindend genoeg
terwijl je speelt uitmaken ofje analyse correct is bent; als je je actie volledig uitvoert en van mo- I

64
65
 ment tot moment leeft, doe jij wat je taak is. Bied
weerstand aan het verlangen om dingen te gaan
doen om de scène opwindender te maken; als je
dat wèl doet zul je brj jezelf de gewoonte aan-
kweken om onwaarheid en hypocrisie te accep-
teren en te creeren.
Alleen op het podium
Een van de moeilijkste problemen van het acte-
ren als je deze techniek gebruikt doemt op als je
alleen op het podium staat. Wat moet je dãn
doen? De vraag wordt dan: 'Wâarop richt je je
aandacht? Hoe kun je nagaan ofje actie slaagt of
niet? Er zijn twee mogelijke antwoorden. Het
ene is de test voor je actie naar het publiek te ver-
leggen - proberen iets van het publiek (gedaan)
te krijgen alsof het publiek samen met jou in de
scène was. De andere mogelijkheid is om je ver-
beeldingskracht te gebruiken en te proberen ofje
slaagt bij de persoon die je gebruikt in je ,alsof,,
tijdens het analyseren van de scène. Dit is zoiets
als het oefenen voor de spiegel in de badkamer
voordat je iemand vraagt om met je uit te gaan.
Je praat tegen de spiegel alsofje praat tegen de
persoon die je mee uit wilt vragen. Neem bij
voorbeeld de 'To be or not to be'-monoloog uit
Hamlet. Als je de eerste oplossing die we hierbo-
ven gaven gebruikt, kan dit je analyse zijn:
1. Hamlet discussieefi over de voors en te-
gens van zelfmoord.
66
,-.:. .riljr.;^;1-.-r:iiiì -.,,r,.-;:.r,¡r^-.. , -"-iì-: ai;ñ¡i.;ri1¡:r:;;.i;,.-ì.::,Èiit!
2. De essentiele actie daarvan is: advies krij-
gen van een objectieve waamemet
3. Het is alsof ik mijn leraar vraag
of hij denkt
dat ik wel of niet moet trouwen.
Als je deze analyse gebruikt, praatje direct tegen
het publiek, alsof je de mening van het publiek
wilt hebben over wat je moet doen.
Als je voor de tweede oplossing kiest, zou je
de monoloog op de volgende manier kunnen
analyseren:
1. Hamlet discussieert over de voors en te-
gens van zelfmoord.
2. De essentiele actie daarvan is: een inge-
wikkeld mysterie uiteenrafelen.
3. Het is alsof mijn vriendinnetje me ineens
Iaatzittenen ikmet mijn beste vriendpraat
over de relatie, om uit te vinden waarom ze
wegging.
Je zou de monoloog dan moeten houden tegen
een punt in het theater alsof je tegen je beste
vriend praatte in de hoop dat het mysterie onffa-
feld zal worden. We kunnen er niet genoeg na-
druk op leggen dat dit de enige situatie is waarin
een deel van je 'alsof ' meespeelt in wat jij op het
podium doet. Denk eraan dat je je 'aisof' niet
stelt in plaats van de scène, maar dat je je fanta-
sie gebruikt om de scène te spelen alsofje met je
67
vriend aan het praten \ilas.
Welke oplossing je kiest zal afhangen van de
volgende vragen: waardoor worden de bedoelin-
gen van de toneelschrijver het. best gediend,
rwaarnaar zoekt delegisseur en op welke
manier
kun jij de actie het meest effectief uitvoeren?

4. uiterlijkheden
Een uiterlijkúreid is een fysieke aanpassing van
de acteur die ofwel heþt bij het vertellen van het
verhaal, ofwel een imaginaire omstandigheid in
het stuk illustreert. Een heel eenvoudig voor-
beeld: jij speelt de rol van een koning. Nãar alle
waarschijnlijkheid heeft je kroon niets te maken
met je acties; de kroon is voor het publiek een.
voudig de illustratie van het feit datjij de koning
b ent.Er zijn drie basissoorten van uiterlijkùeden:

Lijfelijke aanpassingen bij voorbeeld

-
veranderingen in houding, stem of spraak
en fysieke handicaps;

Ornamenten -kostuums en make-up.

Fysieke toestanden - bij voorbeeld dron,

kenschap, uitputting, het koud of warrn
hebben, of ziekte.

68
69
Om een uiterlijkheid in je werk te incorporeren
kun je er altijd het beste net zo mee vertrouwd
raken als met de tekst van het stuk, zodat de ui-
terlijkheid onafhankelijk van de actie kan be-
staan.
Lij felijke aanpassin gen
Als je een rol speelt waarvoor je met een Duits
accent moet spreken, moet je het script in ver-
band met de actie analyseren en het accent apart
leren. Gebruik een bandje waarop het accent
duidelijk hoorbaar is en oefen het tot het een
tweede natuur van je wordt. Hetzelfde geldt voor
sternkwaliteit: als je Othello speelt en de regis-
seur zegt tegen je dat je gezaghebbender moet
zijn door het lage register van je stem te gebrui-
ken, moet je oefenen tot je in staat bent om dat
deel van je stem automatisch te gebruiken.
Op dezelfde manier moet je met een fysieke
verandering van je lijf werken tot het gewoon
voorje is geworden. Als je, bij voorbeeld, Laura
V/ingfield speelt in Williams The Glass Mena-
gerie moet je, als je eenmaal het script in ver-
band met de actie hebt geanalyseerd, besluiten
welke specifieke veranderingen je moet maken
in je manier van bewegen om je publiek ervan te
kunirLen overtuigen dat Laura kreupel is. Mis-
schien veroorzaakt het dragen van een zware
ketting om je been dat je gaat lopen op een ma-
nier waaruit haar handicap blijkt. Of misschien
moet je er nog bepaalde specifieke bewegingen
7CI
aan toevoegen. Als je met uiterlijkheden moet
werken, bedenk dan dat minder méér is. Met an-
dere woorden, voldoe aan de eisen van het script,
maar laat de fysieke uiterlijkheden je niet zo be-
zighouden dat ze jouzelf of het publiek afleiden.
Het publiek is intelligent en pikt heel gemakke-
ldk suggesties op; theatergangers komen naar
het theater om zich in illusies te storten. Hoe
meer aandacht je vraagt voor een theatrale
kunstgreep, hoe minder het publiek het zal ac-
cepteren, omdat je dan aandacht vraagt voor het
kunstmatige karakter van het theater als geheel.
Ornamenten
De twee soorten ornamenten zljn kostuums en
make-up. Die vereisen geen van beide een ver-
andering inje analyse of in je lichaamsbewegin-
gen.Ze kunnen aanleiding zijn om je op een be-
paalde manier te bewegen, omdat ze soms be-
paalde beperkingen met zich meebrengen. Ie-
mand die bij voorbeeld in een wapenrusting
loopt, loopt anders dan iemand in een maillot en
een T:-shirt.
Het kan ztln dat de ornamenten door de to-
neelschrijver worden aangegeven, door de regis-
seur, de kostuumontwerper of door jou. In elk
geval moet je zelf alleen maar met een voorstel
voor een ornament komen als het je helpt in je
actie.
Een voorbeeld van een ornament dat door het
script wordt voorgeschreven zien we in Shakes-
7t
 peares Richard IIL Richard heeft een bochel. Als
je die rol speelt, zorger dan voor dat de bochel er
natuurlijk uitziet en geen afbreuk doet aan je op-
treden. De rol spelen zonder bochel zou indrui_
sen tegen de bedoelingen van de toneelschrij_
ver.
Het kan zijn dat de regisseur een ornament
voorstelt (of voorschrijfÐ waar in het scrþt niet
om gevraagd wordt. Als je bijvoorbeeld eèn van
de piraten speelt in de pirates of penzance van
Gilbert en Sullivan, en de regisseur j e zegtdatje
eenooglap moet dragen. Verandert dat ieis uun j.
analyse? I{ee. Maar het publiek zaleruitconclü_
deren dat je een oog bent kwijtgeraakt in een of
anderroversavontuur enzaldaarom nog veel be_
reidwilliger zijn om je als piraat te accepteren.
Verder kan het een zekere dreiging meegeven
aan je optreden, zonder dat je dreiglng hoift te
spelen. Dit is een perfect voorbeel¿ roan de illu_
sie die theater nodig heeft om te slagen. Je hebt
ten slotte toch niet echt een oog verlóren?
Zo zljner ook bepaalde ornamenten nodig als
je een historisch stuk speelt om de illusie uuñdi.
speciale periode in de geschiedenis te creëren.
Laten we aannemen dat je de beul van Thomas
More speelt inA Manfor All Seasozs van Robert
Bolt; de kostuumontwerper vraagt je misschien
om een zwarte kap te dragen. Verandert dat iets
aanje actie? Nee. Maarhetis eenhulpmiddelom
het stuk een historisch juist aanzienie geven.
Make-up moet je op dezelfde maniei zien als
je kostuum. Als je Banquo's geest speelt tijdens
het banket in Shakesp eares Macbethmoet jávol-
72
gens het script druipen van het bloed. Alweer,
verandert dit je actie? l.{ee. Maar het dient als be-
wijs voor de wrede moord op Banquo en maakt
de sfeer van de scène gruwelijk zonder dat je
'gruwelijk' hoeft te spelen. Je actie plus de gege-
ven omstandigheden zullen de noodzakelijke il-
lusie creeren.
Er zdn een paar redenen waarom je misschien
make-up moet gebruiken, ook als dat niet in het
script wordt aangegeven. Ten eerste wil je mis-
schien een belangrijk facet van de rol illustreren
dat bijdraagt aan het vertellen van het verhaal.
Als je bij voorbeeld Eilert Lovborg speelt in Ib-
sens Hedda Gabler en je eruit moet zien alsof je
de hele nacht hebt zitten drinken. Je wilt dan
misschien make-up gebruiken om je ogen er
rood en gezwollen uit te laten zien. Ibsen schrijft
dat niet nadrukkelijk voor, maar het zal onmid-
dellijk uitwerking op her publiek hebben.
Ten tweede wil je misschien om puur techni-
sche redenen make-up gebruiken. Als de regis-
seur bij voorbeeld zegt datje meer rouge op je
wangen moet doen omdat het licht je gezicht
vlak maakt. Een andere gewone technische re-
den is dat de acteur een rol speelt van iemand die
veel ouder is en hij de illusie van ouderdom over
het voetlicht moet brengen.
Fysieke omstandigheden
De moeilijkste van de drie soofren uiterlijkheden
zijn die waat een fysieke toestand wordt ge-
IJ
 vraagd. Ook hier is iets nodig om bd het pubtiek
de illusie van bij voorbeeld dronkenschap of uit-
putting te wekken; jouw taak is het om de illusie
te creëren van die omstandigheden, niet om ze
werkelijk te ervaren. Laten we dronkenschap
eens nader bekijken, een gecompliceerde uiter-
lijkheid omdat het nogal wat fysieke aanpassin-
gen vraagt en een schijnbaar psychologische
verandering.
Om een dronkeman te spelen moet je eerst
bedenken wat de fysieke manifestaties van dron-
kenschap zin bij voorbeeld lallend praren,
- ken van je jasje als je een scène speelt die vraagt
onzeker bewegen en moeilijk in evenwicht
blijven. Ook hier weer moeten dezebewegingen
een gewoonte worden, zodat je er je niet op
1ì hoeft te concentreten tijdens het spelen van de
scène. Als je je eenmaal een fysieke uiterlijkheid
hebt eigen gemaakt zal die zichzelf op een na-
tuurlijke wljze door je actie heen manifesteren.
Als bij voorbeeld degene die je speelt dronken is
en het is jouw actie om iemand te overbluffen,
kan je spraak heel goed vertraagd en overgearti-
culeerd worden terwijl je elk woord duidelijk
uitspreekt om de overhand te krijgen. Als je een
dronkeman speelt en je actie is een vriend te
amuseren kun je heel goed exuberant en dwaas
worden.
In de slotscène van Herman V/ouks De Muite-
rij op de Caine treedt een dronken Barney
Greenwald de officieren tegemoet die de val van
kapitein Queeg bewerkstelligden. Dit is een uit-
stekend voorbeeld van een scène waarin een
sterke actie gecombineerd met een uiterlijke,
74
dramatische kunstgreep, een rijke theatrale illu-
sie creöert.
Voor het benaderen van uiterlijkheden als het
koud of warm hebben of ziekzijn gaan wederom
de principes op zoals we die tot dusver bespro-
ken hebben. Hier nog een aanwijzing over de
manier waarop de illusies van die toestanden ge-
creeerd kunnen worden: zoeknaar middelen om
ze te verlichten en laat de uiterlijkheid zich, als
het mogelijk is, manifesteren door de actie. Een
simpel voorbeeld is het dichter om je heen trek-
om de illusie van hevige kou.
Laten we nog eens bekijken hoe een bepaalde
actie de vorm die een uiterlijkheid kan aanne-
men, beïnvloedt. Als je een scène speelt waarin
je inspannend fysiek werk doet met een paar
goede vrienden enjouw actie is vríenden uìt de
moeilijkheden helpen, kun je uitvoerig met je
mouw het zweet van je voorhoofd vegen, je
overhemd losknopen, je das losser doen, enz. Of
als je Blanche Dubois speelt in de grote scène in
Tramlijn begeerte en je actie is een dreiging af-
wenden zou het goed kunnen passen alsje zacht-
jes met een zakdoek je voorhoofd dept. Ook hier
geldt dat de actie en de relatie voorschrijven hoe
de uiterlijke aanpassing zich manifesteert.
Nadatje een goede actie hebt gevonden voor
een scène is het een goed idee om te denken over
de fysieke activiteiten die je gaat kiezen om je te
helpen bij het uitvoeren van je actie. Het verschil
tussen fysieke activiteiten en uiterlijkheden is
dat een fysieke activiteit een specifiek stukje po-
75
 diumactiviteit is dat de acteur kiest om hem in
zijn actie-te helpen, terwijl een uiterlijkheid, zo-
als we al bespraken, helpt om het verhaal te ver_
tgllen of een aspect van het script te illustreren en
daarom voornamelijk de taak ii vah de regisseur
en de toneelschrijver.
Hiervolgen twee richtlijnen bij het kiezen van
^
fysieke activiteiten:
1. Helpt de activiteir specifiek de actie die je
voor de scène hebt gekozen?
2. Doet je actie de gegeven omstandigheden
van het stuk geen ge,weld aan?
(Gebruik je gezonde verstand: je kunt geen
la_
serpistool gebruiken als je Athos speelt tn De
Drie Musketiers.)
Hoewel er activiteiten zijn die de acteur kiest,
vóór hij echt aan de repetities van een scène
-al
begint, zijn veel fysieke aðtiviteiten het resultaat
van
{e impulsen die je krijgt als je in de waarheid
van het moment leeft. Deze spontane momenten
zijn in essentie de vruchten uan deze techniek.
Het beste teken dat een actie werkl en dat een
ac_
teur werkelijk leeft in het moment, is als zijn im_
pulsen zich beginnen uit te drukken via zijn tijf,
niet gecensureerd door het intellect.
76
5. Voorbereiding
voor een scène
Door een correcte analyse van je script heb je het
meeste voorbereidende werk voor een scène al
gedaan. Nu is het alleen nogzaakom je klaar te
i
maken in de momenten die aan de repetitie of de
I
uitvoering vooraf gaan. Je wilt geen moment tijd
I
besteden aan warming-up als je eenmaal op het
podium staat; je moet dus vanaf het allereerste
I
ì
i
moment dat je opkomt gereed zijn om in de scè-
I
I
ne te duiken.
i
De eenvoudigste en meest effectieve manier
I om je op het spelen van een scène voor te berei-
den is het doornemen van je analyse. Begin met
het 'alsof'.Zeg in jezelf wat je zou zeggen en
doen in je imaginaire situatie om je actie uit te
voeren. Formuleer dan, vlak voor je opkomt of
vlak voor de lichten aangaaî,voor jezelfje actie:
'Ik ga...'
Een situatie die speciale aandacht verdient is
77
 de situatie dat een figuur opkomt en geconfron_
teerd wordt met een venassende of verbazing_
wekkende situarie. (Als je blijfr bedenken dat je
niet wezenlijk verbazing hoeft te ervaren om het
publiek ervan te kunnen overtuigen dat je iets
onverwachts overkomt, zul je de volgende tech_
nische oplossingen gemakkelijker in praktijk
\un¡enlrengen.) Je moer iers zoeken CaiSe aaä_
dacht afleidt van de imaginaire omstandigheden
en je kennis van wat je op het podium z,rlt gaan
aantreffen, omdat je die kennis niet kunt looihe_
nen. Construeer dus een voorbereídende actie
voor jezelf. Dit is een volledige actie waartoe je
komt via het proces van analyse, een actie die in
jou een valse verwachting creeert over datgene
waarmee je op het podium feitetijk geconfron_
teerd zult worden. Je zitbij voorbeeld in een scè_
ne waarin de figuur die jd speelt binnenkomt en
zijn vrouw dood en badend in haar bloed aan_
treft. In plaats van te gaan bedenken hoe je ont_
steltenis daarover moet spelen kun je de scène
beter analyseren:
1. Y, ís Cefiguur lettertijk aan het doen?
komt thuis, bij zijn vrouw.
2. Wat is de essentiële actíe vanwat defiguur
doet in deze scène? Hij wil een geliefdper_
soon eens lekker in de watten leggen.
3 . Wat betekent die actie voor mij ? Het is als-
of ik naar mijn grootvader ga om hem mee
uit te nemen voor zijn vijfenzeventigste
verjaardag.
78
Praat, ter voorbereiding van je opkomst, je ,ais-
of' door, net zoalsje voor elke andere scène zou
doen en formuleer dan je actie. Bovengenoemde
actie is een goede actie omdat het zo ver af ligt
van wat je feitelijk op het podium zult aantref-
fen. Het publiek zal merken dat je onvoorbereid
op iets onverwachts stuit als je duídetijkvan ac-
tie verandert op het podium; het publiek zal de
indruk krijgen dat de figuur probeert te beden-
ken wat hij moet doen.
Voorbereidende acties zijn ook effectief als je
op het podium wacht op iemand en hij komt op
een onverwachte manier binnen, hij komt hele-
maal niet binnen of er komt in plaats van de ver*
wachte persoon heel iemand anders binnen. Hier
gaat hetzelfde principe op: geef jezelf iets ple-
zierigers en boeienders te doen dan je zoigen
maken over wat er gaat gebeuren. Theoretisch
zou je in staat moeten zijn om deze actie uit te
voeren, of de andere acteuÍ nou ooit opkomt of
niet (iets waarvan we hopen dat het je nooit zal
overkomen).
Hij
Tekst
Het beste advies dat we j e over de tekst die je moet
uitspreken kunnen geven is om de teks ter mecha-
ni s c h i n t e s t amp e n zodat jej e er niet op behoeft te
concentreren terwijl je aan het spelen bent. We
hebben gemerkt dat het effectief is om je tekst te
oefenen terwijl je aan het joggen bent of gym-
nastiek doet omdat het dan minder vervelend is.
79
 Leer de tekst zonder intonatie uit je hoofd, dan
vermijd je de gewoonte van het declameren - dat
wil zeggen het herhalen van teksten op dezelfde,
van te voren bepaalde manier, ongeacht wat er in
de scène gebeurt.
Het repetitieproces
De repetitieperiode moet voor de acteur de gele-
genheid zijn om te experimenteren met verschil-
lende acties voor een scène. Je hoeft op de eerste
repetitie niet met de perfecte analyse te komen,
maarje moet wel een analyse hebben voorbereid
waannee gewerkt kan worden. Probeer verschil-
lende acties voor de scène en probeer verschil-
lende middelen om je actie uit te voeren. Ten
slotte zul je moeten besluiten wat de beste actie
is voor de scène en dan zalhet je taak zijn om je
die actie eigen te maken. Langzamerhand zul je
je steeds minder op het verbale, intellectuele
proces van besluitvorrning over de beste actie
hoeven te concentreren en zul je steeds meer af
kunnen gaan op het intuïtieve proces dat plaats
vindt als je van nÌoment tot moment werkt met
de andere acteurs. Als je je een actie eenmaal
hebt eigen gemaakt zal die actie eenvoudig
plaats vinden zonder dat je je erop hoeft te con-
centreren. Je kunt dan aandacht besteden aan
wat er op het moment gebeurt, in de wetenschap
dat je actie je zal leiden.
80
6. Het oplossen
van problemen
Dit hoofdstuk bestaat uit een aantal vragen en
antwoorden betreffende problemen die zich
kunnen voordoen terwijl je aan een scène werkt.
Dit hoofdstuk is bedoeld om als richtlijn te die-
nen. Omdat het analyseren van een scène een
zeer persoonlijk proces is, hebben we de 'alsofs'
buiten beschouwing gelaten bij de voorbeelden
van analyse, als ze niet de oorzaak waren van
een acteerprobleem. Als de keuze van analyse
niet goed is voor een bepaalde persoon of voor
een bepaalde scène zullen de gevolgen van de
vergissing tijdens het repeteren aan het licht ko-
men. Je zult in dit hoofdstuk voorbeelden van dit
soort gevallen vinden. Tijdens het repetitie-
proces moet je de wegen vinden om je eigen
moeilijkheden op te lossen.
De problemen die in dit hoofdstuk voorkomen
hebbenwe opgehangen aan scène Zuitheteerste
81
bedrfif van Twee Heren uit Verona (vertaling
Wim Zaal).
JULIA: Lucetta, nu we alleen zijn,zegeens eerlijk:
raad jij me werkelijk aan verliefd te worden?
LUCETTA: Dat wel, juffrouw, maar overhaast u
niet.
JULIA: Wie uit die hele vlinderzwerm van.heren
die dag aan dag weer pralend om mij fladde-
ren is naar jouw smaak het meest mijn liefde
. waard? A.
L-IJCETTA: Noemt u ze op, danzegik wat ik denk
{I{L,IA: Wat denk je van de knappe Eglamore?
LUCETTA: Een edelman beschaafd van taal, heel
fijn maar was ik u, hij zou mijn keus niet
zijn.
JULIA: En van de rijke heer Mercatio?
LUCETTA: Goed, van zijn geld, en van hemzelf
zo-zo.
V. Ik speel Julia
V. Ik speel Julia. Mijn actie is sterk, maar ik pas to-
taal niet in de scène. Wat is er verkeerd ge-
gaan?
Dit is mijn analyse:
1. De figuur ondervraagt Lucetta.
2. De actie is een leugenaar de waarheid laten
toegeven.
3. Het is alsof...
A. Je_was niet specifiek genoeg in je eerste stap.
Julia was Lucetta niet zomaar aan het ondervrã-
gen. Ze woegLucetta om raad aangaande lnar A. Het probleem ligt in je 'alsof',
líefdesleven Een onvolledige analyse in de eer-
ste stap brengtje tot het kiezen van een actie die
niet klopt met de scène, vandaar je probleem.
82
V. Ik,speel Lucetta en ik verveel me dood tijdens
de scène. Hoe komt dat?
Dit is mijn analyse:
1. De figuur geeft Julia raad omtrent haar lief-
desleven.
2. De actie is een geliefd persoon iets ten ge-
schenke geven.
3. Het is alsof...
Je actie is te passief - je kunt iemand iets ten
geschenke geven met één regel tekst. Het is een
boodschap; als je die eenmaal gegeven hebt,
heb je de rest van de scène niets meer te doen.
Daarom voel je je zo verveeld. Misschien zou
je moeten proberen een geliefd persoon over te
halen om een geschenk aan te nemen, dat is een
actie waarbij je steeds actief kunt zijn.
en ik word door emoties overwel-
'Waardoor
digd tijdens de scène. komt dat?
Dit is mijn anaþse:
1. Defiguurvraagtlucetta om advies om-
trent haar liefdesleven.
2. De actieis Het antwoordvinden op een
belangrijke vraag.
3. Het is alsof ik mijn moeder (die giste-
ren een beroerte heeft gehad) waag hoe
langze nog te leven heeft.
dat te persoon-
lijk is. Je ben niet in staat om de emoties die het
in je oproept te hanteren. Ook past het 'alsof'
niet bij het karakter van de scène. Dit is een
83
 luchthartige scène, terwijl je 'alsof'heel ernstig
1S.
V. Ik raak verstrikt in een soort declamatie van de
tekst. Waarom?
Dit is mijn analyse:
I
1. De figuur vraag Lucetta om raad om-
I
I trent haar liefdesleven.
!
2. De actie is vragen om hulp.
I 3. Het is alsof...
f
A. De actie ligt te dicht bij je formulering van wat
{e figuul letterlijk aan her doen is. Hèt gevolg
daarvan is dat je actie te algemeen is. AlJ je ac_
tie te algemeen is zul je ook algemeen acteren.
Je vervalt in het declameren van tekst om te
proberen er nog iets van te maken. Een betere
actie zou bij voorbeeld kunnen zijn je door een
expert hetfijne yan de zaak laten uitleggen.
Het probleem van tekst declameren kan ook
voorkomen, terwijl de analyse juist is. Mis_
schien leerde je de tekst met een bepaalde into_
natie. Of misschien deed zich tijdens een repe_
titie een groots moment voor en blijf je je teist
op dezelfde manier zeggen in de hoop dat je dat
moment op die manier kunt herhalen. Waarlijk
spontane momenten kunnen nooit opnieuw ge_
creëerd worden. Leer je tekst domweg uit je
hoofd en richt je aandacht altijd op de andere
persoon.
V. Ik word altijd kwaad op mezelf tijdens de voor-
stellingen als ik het gevoel heb dat ik niet goed
genoeg speel. Soms raak ik er zelfs helemaal
uit. Watmoet ik doen?
84
.,. , .'.,:*: ....',-^ -1.|r:1, '.. ''
r j- t i .,,, :t'q
æ
A. Probeer niet het gevoel te overwiruren van je-
zelfbezigte zien, dat gevoel komt onvermijde-
lijk als je aan het spelen bent. Dat gevoel over-
winnen is een moeilijke, zo niet onmogelijke
taak. Kies een actie die voor jou interessanter is
dan je bezorgdheid over je eigen optreden en
gebruik je wil om die actie uit te voeren, on-
geacht hoe je je voelt.
V. Mijn regisseur zegt tegen me dat ik emoties
veins. Waardoor kornt dat?
Dit is mijn analyse:
1. De figuur vraagt Lucetta om raad omtrent
haar liefdesleven.
2. De actie is het antwoord vinden op een be-
langríjke vraü7.
3. Het is alsof ik mijn vriendin Flicka vraag met
welke jongen ze denkt dat ik uit moet gaan.
A. Je 'alsof is een exacte replica van de omstan-
digheden vanhet stuk. Alles wat je gedaanhebt
is Lucetta vervangen door Flicka. Dit dwingt je
tot pogingen om de gebeurtenissen in het stuk
te geloven en daardoor gaje de scène 'spelen'.
V. Ik speel Julia en de regisseur zegt tegen me dat
iknietopgewonden genoegben tijdens de scène.
Dit is mijn analyse:
1. De figuur vraagt Lucetta om raad om-
trent haar liefdesleven.
2. De actie is het antwoorden vinden op
een belangrijke vraag.
3. Het is alsof iemand mijn nieuwe plaat
85
 I

uT d_g Rolling Srones gepikt heeft, dar mijn. moeilijkheden voort uit de uitvoering van je ac-
vriendin Angela weet wie het was en dat ik gä_ tie. Je moet de vaardigheden om je acties uit te
woon wil dat zijme vertelt wie het deed. voeren, zoals die in het volgende hoofdstuk aan
de orde komen, oefenen.
A. Hoewel je 'alsof ' bij de rest van de analyse lijkt
te passen, heeft het niet genoeg inhoud voorje.
Dit wordr duidelijk gemaakt door je gebruik
van het woo.rd 'gewoon,. Het is aËofle zegt
' alleen maar' ; in elk geval maakt
het woord niét
duidetijk hoe belangrijk het voor je is. Het kan
je niet echt schelen of je de plaat terugkrijgt.

V. Ik speel Julia en ik kom veel te agressiefover

voor de rol.
Dit is mijn analyse:

1. De figuur vraagt Lucetta om raad omtrent

haar liefdesleven.

2. De actie is het vinden van het antwoord op

een belangrijke vraag.

3. Het is alsof iemand op het hockeyveld mijn

kleine broertje Jordan in elkaar .treint', Oat it<
niet weet wie het is, maar dat ik tegen het hele
team te keer ga om die klojo te laten ophouden.

A. Hoewel je 'alsof' voor jou een heleboel bete_

kent, onderneem je niet de actie die je in je
tweede stap aangaf. Het belangrijkste element
in jouw 'alsof is ,de klojo ¿ie ¿ät doet ermee
laten ophouden'. Je moet precies doen wat je in
stap 2 zei dat je zou gaan doen.
Als je problemen hebt die niet opgelost kun_
nen worden door het bijstellen uan ãe analyse
die je van de scène hebt gemaakt, komen je

86 87
 . Het vermogen om te reageren op de andere
persoon
r Het vermogen om te handelen voordat je
denkt (d.w.z. te handelen op basis van je im-
pulsen)
r Het vennogen om je te concentreren. Bedenk
dat concentratie net een spier is; alsje concen-
7 . Gereedschappen tratie verslapt kun je die alleen weer terugha-
len dooreen goede actie en door soepelje ãan-
en Yaardigheden .
dacht te richten op de taak van dat moment.
Moed
'Wilskracht
van het vak .
. Gezond verstand

Omdat we het tamelijk vaak hebben over de ver-

schillende gereedschappen en vaardigheden die
tot je beschikking staan volgt hier een lijst. Be-
denk dat het binnen ieders mogelijkheden ligt
om deze gereedschappen en vaardigheden te
verwerven. Hard werken en veel oefenen is het
enige wat daarvoor nodig is.

. Een krachtige, heldere stem

. Een goede, duidelijke uitspraak
. Een sterk, soepel lijf
o Het vefinogen om een scène op de juiste wijze
te analyseren
. Semantiek - het vermogen om woorden te ge-
bruiken, met name om een goede actie te kun-
nen kiezen
. Teksten in je hoofd kunnen stampen

88 89

.i¡:;:ìt_r:_l!iT)-!,--:.ri -ì:f i;.-*.ì: ;n¡.'.n. q

Deel Twee

Valkuilen
(in depraktrjk)
\!

I Inleiding
Zoals we aan het begin van dit boek al zeiden is
het de taak van de acteur om trouw en waarach_
tig te leven in de imaginaire omstandigheden
vanhet stuk. Natuurlijkis deze techniekeiop ge_
richt om je in staat te stellen juist dat te doen.
Maar het toepassen vaR de principes die we in
een leersituatie besproken hebben is iets heel an-
ders als-je_feitelijk aan een stukwerkt. De princi_
pes en hulpmiddelen zelf veranderen niet, maar
je zult aan het werk zijnmetmensen die
weinig
of geen idee hebben van de haken en ogen van
!"r1-benadering van acteren. De võlgende
hoofdstukken zrln bedoeld om je te helpJn om
samen te werken met regisseurs en acteurs die
een andere benadering hebben, misschien zelfs
een benadering die in tegenspraak is met die van
Jou.
Je hoeft geen concessies te doen aan de inte-
g.riteit van je werk in op resultaat gerichte situa_
ties. Soms zul je gedwongen wo.d"n om te wer_

93
 ken op een manier die de principes van het ge-
zonde verstand die in dit boek besproken worden
geweld lijken aan te doen. Onthoud dat er tech-
nische oplossingen zijnvoor de problemen die je
tegen zult komen. In de hoofdstukken 9 en 10
gaan we in op de struikelblokken die elke acteur,
ongeacht zijn techniek, op sommige momenten
in zijn carrière tegen zal komen. In hoofdstuk 11
staan gedetailleerde adviezen over de manier
waarop je deze valkuilen kunt benaderen, zowel
9. De emotionele
in filosofische zin als in termen van de formule
van tekstaraalyse. val
Een tech,Lniek is nutteloos als je er niet in de
moeilijkste en spannendste situatie een beroep
op kunt doen.
Deze methode van fysieke actie is een prakti- Het meest verwanende en lastige aspect aan het
sche methode; als je hem hardnekkig blijft toe- werk van een acteur is het zogenaamde emotio-
passen, zalhijje door de meest veeleisende om- nele leven. Het is jammer dat veel acteurs het
standigheden bij het spelen en repeteren heen emotionele aspect v an acter en zo frustrerend vin-
helpen. den, omdat het creeren van emotie niet hun zorg
is. Er is een eenvoudige richtlij n inz ake j e emotio*-
nele_leven op het podium: het ligt nierbinnen je
macht, dus maak je er geen zoÍgenover. l.{ooit-.
Een van de grote voordelen van dit systeem
van fysieke actie is dat elke actie een emotionele
toestand brj je zal oproepen; daar hoef je niets
aan te doen. Als je eenmaal accepteefr dat er niet
zoiets bestaat als een juiste emotie voor een be-
paalde scène, zul je jezelf verlost hebben van de
last dat je emotioneel zou moeten zijn. Als je
eenmaal geleerd hebt om je aandacht op de an-
dere persoon te richten, zullen je aanvankelijke
!
I gevoelens over de scène zich manifesteren op
I

94 95
I
r,

+ .ç'-ry-*4æ!-.-i|--1C.¡î:î+.q"ry¡:ã-Ê?f.ï:ïi::rF-.:.rîél:ri1Ì*:e::-:- ,-
de manier die specifiek is voor dat moment.
Als je werkt aan een emotioneel resultaat zul
je om verschillende redenen het merendeel van
wat je tot nu geleerd hebt verknoeien. Ten eerste
zul je, als je jezelf tot een emotionele toestand
probeert op te werken, een aftirude creëren die je
de hele scène zult moeten volhouden. De waar-
heid van het momentzalin dat geval geheel aan
je voorbijgaan, omdat je aandacht op jezelf ge-
richt is en je je impulsen wel kunt vergeten.
Ten tweede kun je geen fysieke actie uitvoe-
ren terwijl je probeert een emotionele toestand te
handhaven. Het speciale, waaraan je zo hard ge-
werkt hebt door met een goede analyse te ko-
men, functioneert niet meer; je actie is alge-
meen, omdat je actie verloren raakt in het emo-
tionele moeras dat je voor jezelf geschapen hebt.
De twee aanwijzingen dat dit gebeurt ztln: je
vervalt in declameren en je merkt dat je voortdu-
rend in de gaten houdt hoe goed je het doet. Ont-
houd dat je niet hoeft te voelen wat je als actie
uitvoert. Als je leert om je actie uit te voeren, on-
geacht wat je voelt, zul je jezelf tot leven bren-
geni in de scène.
Het derde gevaar is zowel subtiel als ironisch.
Het.zaL ooit wel eens voorkomen dat concentra-
tie op de emoties je op de een of andere manier
op één lijn brengt met wat nodig is voor de scè-
ne. Vergeet nooit dat een op emoties gebaseerde
techniek buitengewoon onbetrouwbaar is; om-
dat je je gevoelens niet onder controle hebt, kun-
nera je emoties je elk moment in de steek laten.
Aan de andere kant doet een op fysieke actie ge-
96
baseerde techniek een beroep op de wilskracht en
kan zo'n techniek altijd en in elke situatie toege-
past worden, los van wat je gevoelens zijn.
In tegenstelling tot wat men over het algemeen
_
denkthoefje jenooit emotioneel op te ladénvoor
een scène. Het idee van emotionele voorberei-
ding is een idee waarover je je geen zorgen hoeft
te maken. Er zijn, zoals we in hoofdstuk 5 al be_
spraken, veel voortreffelijke manieren om je
voor te bereiden op een scène en daarbij is tret
absoluut niet nodig om je tot een algemene emo-
tionele staat van opwinding op te werken.
Als je op het podium aan het werk bent, neem
dan niet de taak opje om een .gevoeliger, per-
soon te worden. IIet streven naar emotionele re_
sultaten is onveranderlijk een poging om de scè-
ne 'dramatischer? of interessanter, te maken.
Niets is interessanter of dramatischer dan een ac-
teur die bezig is met de waarheid van het mo-
ment, dus neem niet de verantwoordelijkheid
voorde scène door die emotioneel te willen laden.
Als je eenmaal hebt geleerd om je volledig te
wijden aan een f¡isieke actie, moet je wat emo-
ties betreft alleen maar leren om er doorheen te
werken, om ze te laten bestaan zoals ze zich
voordoen, omdat ze buiten je controle liggen en
zich geheel ongevraagd aanje zullen presente-
ren. Je emoties zijn het natuurlijke en onont-
kogmlare bijprodükt van je toewijding aan je
actie. Uiteindelijk zul je leren om dwars heen ie
werken door de emotionele golven die door je
heen zullen gaan. l{ogmaals, je enige taak is je
actie nauwkeurig uit te voeren.
97
 jes suiker je in je thee moet nemen creëert geen
leven in je, omdat dat soort dingen je niet nood_
zakelijkerwijs helpen om je aciie uit te voeren.
i Trap niet in de valkuil dat je uiterlijkheden in de
i plaats gaat stellen van acties. Als je een scène
i
juist he.bt geanalyseerd voor een ãctie, kun je
I
t.
I
makkelijk overweg met alle uiterlijke aanpassin-
gendie de regisseur van je kan vragen. Ileìzefde
t

10. De mythe van geldt voor uiterlijkheden die doãr de toneel-

schrijver worden voorgeschreven: een geliefde
Ii
de rol behoeden voor het maken van een versòhríkke_
lijke-vergissing is een sterke actie die je net zo
goed met een Pools accent kunt uitvoeren als
¡
; met je eigen, dagelijkse spraak.
I
Pas op voor het gebruik van een uiterlijkheid
i
Zoals we in hoofdstuk drie al aanstipten, is het om een moeilijk probleem te vermijden. Als je
t
onmogelijkvoor je om de figuurte worden die je een scène niet goed kunt analyseren kan het spä_
speelt. In het theater is de figuur een illusie, ge-
I
i
I
len met een mankepoot en een Austratisch ãc_
1
creeerd door de woorden en de omstandigheden cent zo oppervlakkig gezien wel amusant wer_
:
i van de toneelschrijver en de fysieke acties van ken, maar dat lost het probleem niet op van de
t
I de acteur. vraag over wat er werkelijk gebeurt in die scène.
l Menselijke wezens zijn van nature zeer sug-
t gestibel. Als een publiek verteld wordt dat jij de . De.reden dat grote acteurs zo boeiend zijn is
dat z4 de moed hebben om hun persoonlijkÌreid
È

t
koning van Frankrijk bent zal hetpubliek dat feit te laten meespelen in alles wat^ze doen. Speel
I
t accepteren,tenzij je het karakter van het stuk ge- nooit een rol zoals iemand anders hem zou spe_
¡
weld aandoet. Dat jü de koning van Frankrijk
lat jíj degene benr die op het po_
r len. Bedenk
bent is een gegeven; het is jouw taak om uit te
!
t
t
dium staat, niet een of ander mytisch wezen dat
I
! vinden wat het voor jou betekent om de koning de figuur genoemd wordt. Voorjouw doeleinden
t

I van Frankrijk te zijn - d.w.z. wat je acties zijn.
I
l Aristoteles definieerde karakter als de som
I
van alle acties van een individu enzljndefinitie
gaat ook op voor het theater. Bedenken hoe je
een zakdoek vast moet houden ofhoeveel klont-
bestaat de figuur, het karakter ãat op papier ge_
drukt is, alleen maar voor je analyie. at
¡i"
analyse gemaakt en je reksr uit je hoofd g.i."iO
hebt, heb je aan de verplichtingen ten opzichte
van het script voldaan enzalde illusie van de fi_

98
99
guur, het karakter dat je speelt, oprijzen. Je hebt
het recht en de verantwoordelijkheid om op het
podium te laten zien wie je bent. Jouw mense-
lijkheid is een absoluut vitale bijdrage tot elk
stuk waarin je optreedt. Als je jezelf ooit zorgen
maakt o'¿er de vraag of je 'de figuur wel goed
uitbeeldt', denk dan even aan de woorden van
Stanislavsky: 'De persoon die jij bent is duizend
keer interessanter dan de beste acteur ooit ook
maar kan hopen te zijn.'
11. Houd het netjes
a

Een van de belangrijkste taken voor een acteur

is
een soepele samenwerking met de mensen
om
hem heen. Elk project daieen acteur kiest om
aan te werken (en hij kiest inderdaad), omringt
hem met nieuwe perioonlijkheden die allemaal
hun eigen opinie hebben over hoe een scène
zou
moeten werken, welke acteertechniek beter
is of
over de_vraag of het de volgende dagzalgaan
re_
genen. Hoewel het conflict de essentie
iñan het
drama, is het ook de pest voor produktiviteit;
houd daarom de volgeide deugdln alrijd voor
ogen: ( 1 ) nederighei d, zodat jeniet beledi gd, zult
zijn als iemandje corrigeerr;12; gen.rositãit, zo_
datje, als iemand iets fóut doet, õiegene niet ver_
oorcleelt, maar vergeeft; (3) consiðeratie, zodat
je, als iemand iets gelooft, dat geloof niet
af_
$luft; (4) tact, zod,at je, als jij ieti gelooft, je de
juiste plaats, manier en tijd,".t
oä dat gðloof
uit te dragen. Breng deze deugden in de praktijk,
dan zul je boven kleingeesiige strubbetingäi

100 101
staan erLzal de mening van een ander je niet van
de wijs brengen.Intuïtie zal je lerenwelke situa-
ties je moet vermijden. De beste manier om een
conflict te voorkomen is om voorbereíd ten tone-
le te verschijnen.
Je regisseur is je baas; hij heeft het laatste
woord in alle artistieke zaken van de produktie.
Vaak zalhrj het heel prettig vinden om jouw me-
ning te horen of om jou iets uit te leggen. Als dat
niet het geval is doet het er niet toe, want jij weet
nu wat je taak inhoudt. Het is absurd om een re-
gisseur te veroordelen omdat hij slecht zouzijn;
je moet toch optreden. Dat geldt ook voor het
script en ook voor de andere acteurs. Je moet na-
tuuLrlijk beleefd vragen stellen aan je regisseur
als je daar behoefte aan hebt. Maar wees niet
drammerig en spreek hem vooral niet openlijk
tegen ten overstaan van de cast. Een cast moet de
regisseur respecteren, ongeacht zijn vaardighe-
den. Een gebrek aan respect resulteert in chaos
en het theater is een plek waar orde moet heer-
sen. Conflicten met een regisseur mogen alleen
de kop opsteken als wat hij zegt dat je moet doen
je lhindert in de actie die je moet uitvoeren, niet
behoort tot jouw taak als acteur, of zeer pijnlijk
of vernederend is. Als de regisseur j e zegt dat je
je vinger moet opheffen als je een tekst uit Ham-
Iet doet, behandel dat dan zoals je elke andere ui-
terlijkheid zou behandelen. Als de regisseur de-
ze techniek niet begrijpt of veroordeelt, geen
nood. Je hoeft het hem niet te vertellen. Bewaar
ideologische discussies voor het café. Een repe-
titie is geen strijdperk maar een broedstoof.
1,02
Behandel je medeacteurs met dezelfde hoffe-
lijkheid als waarmee je de regisseur tegemoet
treedt. Als een acteur een suggestie heeft, laat
hem dan uifpraten, want hij heeft natuurlijk zijn
eigen logica en je kunr er mogelijk je voordeêl
mee doen als je begrijpt war hij bedoelt.
Geen enkele gedachte, hoe gruwelijk ook, is
gevaarlijk. Gevaar ontstaat pas als een laakbare
gedachte in daden wordt omgezet. Dus denk wat
je wilt, goed en slecht.
Als een scène vereist dat je een acteur aanzljn
haren trekt, trek dan niet echt. Het doel is niet om
pijn te creëren, maar de illusie van pijn. Een ge-
y.qhl op her podium moet geleverd worden op
de juiste manier. De andere acteurechtpijn doen
past niet bij drama en theater enzalde andere ac*
teur begrijpelijkerwijs wantrouwig maken te_
genover degene die hem pijn doet. En dat is wel
het laatste waarje behoefte aan hebt als je samen
moet werken. Als een figuur een andere figuur
haat, ga dan niet de acteur die die rol speeliha-
ten. Het feit dat figuren in een stuk het niet met
elkaar eens zijn is geen reden dat mensen het-
zelfde zouden doen. Acteurs die het emotionele
leven van het stuk meenemen, van het podium
af, naar hun eigen leven, doen daarmee niet al-
leen iets verkeerds, ze maken zich ook belache-
lijk omdat ze hun werkelijke leven laten bein-
vloeden door een imaginaire situatie. Veeg je
voeten bij de deur. Wat. binnen het theater ge-
beurt, behoort in het theater. Laat als je weggaat
alles achter je en leef je eigen leven. Kortóm,
neem na de voorstelling afstand van de ervarin-
103
 gen die je op het podium hebt. Laat omgekeerd 2. De actie is een belangrijk persoon er-
je wereldse zorgen ook buiten als je naar het yan oyertuigen dat hij mijn hulp zou
i
l theater komt om te repeteren of te spelen. Pro- kunnen gebruíken.
beer altijdeenband op te bouwenmet de mensen 3. Het is alsof ik bij Dikker en Thijs bin-
om je heen. Hoe intiemer je met de anderen bent, nenloop en vraag: 'Hebben jullie een
: des te vrijer voel je je om ideeën uit te wisselen vacature?'
en des beter zutr je op de andere mensen in een
i
scène reageren. Een geeuw onderdrukkend mompelt de regis-
I
Laten we aannemen dat de regisseur je een seur: 'Te saai; wees wanhopig.' Dus je verandert
aanwijzing geeft in de zin van 'wees verschrik- de actie en het 'alsof in:
ter'. Beschuldig hem er inwendig niet van dathij 2. Halsstarrig op een onderbreking aan-
ì
I
een onbenul is, maar duik opnieuw in je analyse
t'
dringen.
t en zoek naar welke van de drie stappen je moet 3. Het is alsof mijn vader me het huis uit
i

i
veranderen om hem het effect te leveren dat hij wil gooien en ik geen geld heb en net-
t
wil. Hier volgen een paar voorbeelden: gens heen kan.
i
A. 1. De figuur spoort Clark aan om van de C. 1. De figuur scheldt Margot uit vanwege
I hoge te springen.
haar onhandigheid.
l 2. De actie is een vriend overhalen om
een grote stap te doen.
2. De actie is een kluns zeggen waar het
op staat.
3. Het is alsof ik mijn vriend Jim wil
I

overhalen om van school te gaan.

3. Het is alsof in de metro een meisje op
me inslaat rnet haar paraplu.
h

De regisseur vindt wat je doet niet goed en zegt:

t:
'Wees volhardender.' Dan verander je dus de ac- De regisseur knijpt z'n ogen een beetje dicht en
r
i
tie en het 'alsof in: fluistert: 'Ik haat dit. Wees gemener!' Dus ver-
ander de actie en het 'alsof in:
I 2. Een vriend overhalen om de sprong te
t
t
I
wagen.
2. Een klootzak tegenhouden díe mij te
I
pakkenwil nemen.
I 3. Het is alsof ik mijn zusje Mary over-
I
I
I
haal om weer naar college te gaan.
3. Het is alsof de chauffeur die uit onop-
lettendheid mijn fiets aanreed (waar-
B. 1. De figuur vraagt Mr. Santana om een door ik ook kwetsuren opliep) het ver-
baantje. haal zo probeert te verdiaaiôn ahof ifr

t04 105

..-*.:-'È--li3EçiFiÈ*ir.:-iH=*.1!î¡_r,?:
li¡:ñ:sã-îr+Eî-ur-r;.Ì._,., _ry -l::?..:- -:, -
 degene was die het ongeluk veroor-
zaakt had.
D. 1. De figuurwoont debegrafenis vanzijn
zuster bij.
2. De actie is kijken naar het vertrek van
een geliefd persoon.
3. Het is alsof mijn broer Arthur naar
Thailand gaat verhuizen en ik hem in
geen jaren zalzien.
Zijn haren uit zijn hoofd trekkend roept de regis-
seur: 'Wees in godsnaam verdrietiger!', dus je
verandert de actie en het 'alsof in:
¡ gisseurs tegenkomen dan tirannieke, maat
2. Een geliefd persoon verzekeren van je
toewíidíng.
r'l
I
3. Het is alsof mijn broer Merrill verlamd
was geraakt en naar een verpleeghuis
,
werd gebracht en dat hij niet kon rea-
t
geren op mijn verontschuldigingen
voor mijn kwalijke gedrag ten opzichte
i
van hem.
E. 1. De figuur weigert Larry's verzoek om
opslag.
2. De actie is een ondergeschikte laten
wetenwie er de baas is.
3. Het is alsof Rob, de loodgieter uit de
buurt, mijn keuken binnenloopt en
probeert om me te versieren.
De regisseur smijt z'n blocnote op de vloer, heft
106
{ l'.!ç--+r¡.'s:¡1:::j:j"Ðr;.!i:trxf.{üi.4Í¡s]¡il:Élüirl,ã+
zijn handen ten hemel en schreeuwt: .'Wãarom
ben je zo verdomdkwaad op hem? Doe toch een
beetje ontspannen!' Dus je verandert de actie en
het'alsof in:
2. Het verhaal van een ondergeschikte
aanhoren.
3. Het is alsof een dronken kerel tegen me
opbotst en me begint te vertellen waar_
om ik hem een kwartje zou moeten ge-
ven.
Pas dus indien nodig je stappen
aan in overeen_
stemming met wat de regisseur van je wil. Nu
zul je waarschijnlijk veel meer medelèvende re_
mocht je er een ontmoeten, dan heb je de keus uit
drie strategieën. De eerste is wegiopen uit het
stuk. De tweede is blijven en vooitdtrend strijd
met hem leveren door zijn regie ter discussie te
stellen en openlijk af te keuren. (Deze laatste
methode is het meest ordinaire, gemene en kin_
derachtige wapen waarover de aóteur beschikt.)
De derde en produktiefste benadering is om niets
te zeggen, te doen wat hij suggereert en je acties
uit te voeren volgens je analyÀe.
Bijwoorden
In sommige gevallen zuI je het resultaat dat de
regisseur van je vraagt kunnen bereiken zonder
je analyse te hoeven veranderen. Dit kan door
een actie uit te voeren met een bijwoord dat je
rc7
:cslF:;f.,Ë€t+?¡.;Ë¿.*rlÉ¡;tlii;:;1,!f;,,,5.!l¡-!i?:
i ... *ì .
 kiest om het resultaat te verkrijgen waar de re-
gisseur naar zoekt. Je speelt bij voorbeeld een
scène waarin de figuur zijn vrouw vertelt dat hij
net de loterij gewonnen heeft. De actie die je ge-
kozen hebt is e en g eliefd p er so on erv an ov ertui-
gen dat ik het gemaakt heb en het is alsof je je
broer vertelt dat je ouders je een reis om de we-
reld hebben aangeboden. De regisseur zegt te-
gen je dat hij je opgewondener wil hebben. In
plaats van je accurate en plezierige analyse te
veranderen kun je aan de actie eenvoudig het bij-
woord snel taevoegen. Dit bijwoord vertelt je
hoe je je actie gaat uitvoeren. Het is eenfysieke,
uíterlijke aanpassing. Nog een voorbeeld: Laten
we zeggen dat je een scène doet waarin de figuur
zijn vriendin vertelt dat hij het uitmaakt met
haar. De actie die je gekozen hebt is een totale
breuk met een vriend, en het is alsof je je kamer-
genoot met wie je al jaren samenwoont vertelt
dat je gaat verhuizen omdat het niet goed meer
gaat. De regisseur vraagt je om gevoeliger te
zijn. Je zou kunnen proberen om het bijwoord
'rustig' te gebruiken. Dit is een eenvoudige ma-
nier om jezelf te vertellen hoe je de actie fysiek
zult uitvoeren.
Bij het kiezen van bijwoorden moet je altijd
zoeken naar woorden die een fysieke aanpassing
inhouden en niet een inhoudelijke. Bijwoorden
als langzaam, luid, moeizaam, haperend, zün
prima. Bijwoorden als joviaal, lief, moederlijk,
zijnniet goed, omdat ze eerder een emotionele
dan een fysieke aanpassing betekenen. Sommi-
ge bijwoorden vallen tussen deze twee duide-
108
*j'
lijke groepen in bij voorbeeld beschonken,
-
nauwgezet, uitbundig - en die mogen alleen ge_
bruikt worden als de acteur niet hei gevoel g"ãft
dat ze hem in een emotionele toestand brefren.
B:9:"1. dat bijwoorden alleen maar een hilp-
middel zijn om de resultaten te bereiken wa
een regisseur misschien om vraagt; ze moeten
niet betrokken worden bij het maken van je ana_
lyse.
Ga nooit een andere acteur regisseren. Als wat
hij doet naar jouw oordeel niet ¡uist is, zeg dat
dan discreet tegen de regisseur. En doe daiook
alleen maar als wat de ander doet effect heeft op
jou. AIs je de hoofdrol speelt in een stuk, behan_
del dan de bijrollen niet als tweederangs acteurs
of. menselijke wezens van een lagere orde. De
scène die je speelt met de melkboer is net zobe_
langrijk als de scène die je speelt met de konin_
gin en Jonathan is net zo menselijk als Kath_
leen.
D: stage manager is de bliksemafleider. Hij
.
heeft een zware taak. Behandel hem met respect
en eerbied. Als hij je vraagt om iets te doen,ioe
dat dan.
Hetzelfde geldt voor de stage crew en alle an*
dere mensen die aan de show werken. Het spelen
van de hoofdrol is geen excuus voor arïogãnt of
onbeleefd gedrag. Dezemensen doen, n"ùls¡i3,
hun best. Respecteer dat.
Als je de vier deugden die we hierboven
noemden hoog in je vaandel houdt, zullen afwij_
kende meningen geen afbreuk doen aan je *"rË.
109
Als je twijfelt denk dan aan wat de Stoicijnen
zeiden: 'Mensen worden niet gehinderd door
dingen, maar door de manier waarop ze dingen
zien.'

12. Conclusie
'W'e
hopen dat je deze gids nuttig en leuk vond.
Als je een en ander wat hebt laten bezinken en je
de principes waarover we het gehad hebben be-
gint toe te passen, gebruik dit boek dan als een
adviseur. Als je een probleem hebt met een as*
pect van je werk, kijk dan of je een oplossing
kunt vinden door gebruik te maken van een van
de middelen of richtlijnen uit dit boek. Na ver-
loop van tijd en werk zal alles wat je in je opge-
nomen hebt een organisch deel van je werk wor-
den.
Er is niets magisch aan het vak van acteren"
Leren acteren betekent je fysiek zo ontwikkelen
dat je in staat bent om de vaardigheden die we je
geschetst hebben uit te voeren. Acteren is een set
vaardigheden die je met de geëigende oefenin-
gen kunt leren. Variabelen zoals talent liggen
niet binnen je controle en dragen, in tegenstel-
ling tot wat men in het algemeen denkt, maar
weinig bij orn een goede acteur van je te maken.

110 111
De natuurlijke kwaliteiten waaruit het talent dat
acteurs volgens zeggerL zauden moeten bezitten
* gevoeligheid, kwetsbaarheid, en een sterk be-
wustzijn van de zintuigen - maken voor de rede-
nering niet veel uit ieder menselijk wezen heeft
die ft¡valiteiten. Wat een acteur tot een goede ac-
teur maakt is zijn vennogen om te actercnop ba-
sis van de impulsen die zijn menselijkfieid in
hem creëert.
Veel acteurs hebben hun hele ca¡rière gespe-
culeerd op, en werden daardoor ook beperkt
door, hun natuurlijke talenten. Veel van die ac-
teurs hebben succesvolle carrières gehad, dat is
waar, maar slechts weinigen groeiden als kun-
stenaar, omdat ze nooit de tijd namen om een
collectie vaardigheden te ontwilf<elen die ze hun
eigendom konden noemen, vaardigheden die
hen nooit zouden kunnen worden afgenomen.
Mettertijd zal jetrucendoos óf leeg raken, óf tot
voorspelbare herhalingen leiden. Hoeveel groter
is het zelfrespect van de man of vrouw die een
beroep kan doen op de techniek die hij of zij
heeft ontwill<eld in de loop van zijn of haarjaren
in het theater, om hem of haar door zelfs de
meest onoverkomelijk lijkende acteerproblemen
heen te helpen.
Je hebt nu een kans om een set vaardigheden
te ontwikkelen die altijd tot je beschikking zul-
len staan; het doet er niet toe of je moeder, je va-
der, je vriendje of de recensent van de New York
Times in het publiek zit. Als je het podium op-
komt zul je in staat zijn om te zeggen: 'Ik ben
hier om iets te doen wat de moeite waard is en
rtz
IK GA NIET WEG VOOR IK DAT GEDAAN
HEB.'Dan zul je vrij zijn om werkelijkte acte-
ren en je zalt zien.dat. de acteur de macht heeft
om bergen te verzetten, om te inspireren tot
moed, medeleven en positieve actie, eenvoudig
door zijn bereidheid om te acteren op basis van
wat hij voor zich ziet. Niets is louterender of sti-
mulerender dan het aanschouwen van een men-
selijk wezeî dat staat voor zijn intenties, on-
geacht hoe onmogelijk sterk de tegenstroom ook
is.
Het lezen van dit boek alleen kan je niet leren
hoe je moet acteren. Je moet een manier vinden
om de principes die we bespraken toe te passen.
(Zie appendix C.) Hoe eenvoudigzeookzijn, we
geloven dat je tien of vijftien jaarnodig hebt om
ze onder de knie tekrijgen, dus wees geduldig en
wiendelijk tegen jezelf. Als je er voor kiest om
je wilskracht en je gezonde verstand te gebrui-
ken om een acteur te worden, dan zul je de acteur
worden die je wilt worden. En als de gedachte
om in het theater te gaan optreden je vervult met
opwinding en hoop, zul je bijdragen aan het
creëren van een theater dat de mensheid op een
liefdevolle, machtþe manier zal dienen.
113

Verklarende
woordenlijst
actie: Het fysiek nastreven van een specifiek
doel.
actiegereedschap: De verschillende manieren
waarop een acteur een actie kan uitvoeren.
alsof: Het anfwoord op vraag 3 van de analyse.
Het is een eenvoudige fantasie die voor jou
de acrie die je bij stap 2vande analyse ge_
kozen hebt, specifièk maakt; het -is ãen
hulpmiddel om de actiern jezelf tot leven te
brengen.
analyse: Het proces waarlangs de actie van een
scène wordt bepaald. Het gaat daarbij om
de volgende drie vragen:
1. Wat doet de figuur letterlijk?
2. Wat is de essentiële actie van wat de fi-
guur in deze scène doet?
3. TVat betekent die actie voor mij? Het is
alsof...
114
beat: Eenheid van actie. Een scène kan een of
meer 'beats' omvatten.
beat change: Het rhoment rwaarop tijdens een
scène een nieuwe actie begint. Dat gebeun
als een nieuw stuk informatie wordt gern-
troduceerd of als er een gebeurtenis plaats-
vindt waarover de figuur geen controle
heeft en waardoor een acteur wel gedwon-
gen is om zijn actie te veranderen.
doorgaande actie: De ene overheersende actie
die alle acties omvat die een acteur scène na
scène uitvoert, vanaf het begin tot aan het
einde van een stuk.
essentiële actie: Het element dat bepaalt wat de
figuur in een scène doet. Zonder dat ele-
ment zalde scène niet werken. (Zie actie.)
figuur: De illusie die gecreëerd wordt door de
woorden en de gegeven omstandigheden
die door toneelschrijver en regisseur wor-
den bepaald, gecombineerd met de acties
en de uiterlijkfieden van de acteur.
fysieke activiteit: Een specifiek stukje podium-
techniek dat de acteur kiest om hem in zijn
actie te helpen.
gegeven omstandigheid: Elk stuk informatie en
elke activiteit die in het script staan of door
de regisseur aangegeven worden, inclusief
het imaginaire raamwerk waarbinnen een
actie wordt uitgevoerd.
geheugensteuntje: Een hulpmiddel met het
doel iemand aan iets te herinneren: een feit,
een idee, een toestand, etu.
kroon: De gebeurtenis of toestand die aangeeft
115
 dat een acterlr geslaagd is in het
uitvoeren
van zijn actie.
Ieven op het moment: Impulsief
reageren op
wat de andere acteur in een scènJdoet,
in
overeenstemming met wat je actie
voor_
schrijft.
technÍek: Kennis vanhuþmiddelen
en vaardig_
heden d_ie gebruikt kunnen ,orã"n
en bã_
grijpen hoe ze moeten worden
toegepast.
Appendix A
_
werkfuigen: De verschillende vaardigtreden
en
instrumenten die een acteur tãi zijn
be_
schikking heefr.

De uitspraken die hier gedaan worden over res-

pect voor de tekst en de intentie van de auteur
zijn bedoeld voor stukken in hun uiteindelijke
voÍn, als de toneelschrijver een scrþt heeft ge_
leverd maar niet deelneemt aan het repetitiepro-
ces. In situaties waarin een script wordt ontwik_
keld via het proces wat over het algemeen een
workshop wordt genoemd, zijn veefauteurs blij
met opmerkingen van acteurs op eigenlijk alles,
vanaf woordkeus tot opbouw van de ploi. Als er
og die manier gewerkt wordt, moet jeãan het be-
gT u* het proces een serie grondrègeh ontwik-
kelen voor het veranderen van het Jcript, zodat
{9 integriteit van de auteur wordt gehandhaafd.
Als er eenmaal een beslissing is genomen dient
men zich daar aan te houden, omdat de acteur al_
tijd nouw moet blijven aan de intenties van de
auteur.

116
117
 den. Voor alle vragen en opmerkingen:

The Authors of A practical Handbookfor

the Actor
c/o Random House,Inc.
201 Easr 50th Street
New York, N.y. lWZz

Appendix B

Wij hebben nooit een scène gevonden die niet

met gebruikmaking van deze methode geanaly_
seerd kon worden om een actie te kieãen.
We
hebben alles geanaþseerd, van Shakespeare
tot
diverse kleuterboeken. lVe geven onze garantie
inhoofdsruk 3 dus niet lichtiaardig of met
de be_
doeling om onszelf gewichtiger t ï*.n. ¡Lii,
eenvoudig_de waarheid diJ we geconstateerd
neDoen, gebaseerd op honderden scènes
die tij_
dens talloze uren inhet leslokaal geanalyseeid
j: bijzonO"t moeii¡ie-s"ène regen_
Íq-1t: als een
kg-! je een scène vindt waarvan je oîer_
,of
bgnt dl hij nietvia analyse ror een speel_
ldg¿
bare actie te herleiden is, stuur óns die
scènJdan,
samen met een aan jezelf geadresseerde,
gefran_
keer.de envelop. V/e analyseren die
scène dan
gralis voor je. We stellen je uoo, om
ook jouw
analyse in te sluiten of de redenen waarom je
denkt dat de scène niet geanalyseerd kan
wor_

118
lt9
Appendix C Appendix D
Als jedit
ee.n nunig boek vindt wil je deze princi_
pes misschien nader bestuderen orr-d"r proi"ssio_
AANBEVOLEN LTTERATUUR
nele leiding, zoals wij getukkig hebbðn kunnen
Aristoteles, De Dichters
doen. De-enige trainingen die ãan deze speciale
Cicely Beny, Voice and the Actor
1cpïtec_lni9k gewdd zijn worden geg"ui"r, auo
de New York University Undergrad'uate Drama !ryoo Bettelheim,The (Jses of Enchantment
Epictetus, Enchiridion
Department. Op basis oun o*rlersoonlijke er_
William James, Habit
varingen kunnen we die cursussèn waün aanbe_
Marcus Aurelius, fuI editatíes
velen. We geloven dat intensieve str¡die en disci_
Konstantin Stanislavsþ (redactie Elizabeth
pline de beste manier votmen om deze techniek
Hapgood Reynolds) , Stinisiøvsþ,s Legacy
grondig te leren; dit boek is alleen maar een
be_
knopte handleiding en gids.

120
t2t
 Over de auteurs NATHAMEL ,NED'POLLACK srudeerde aan de
New York University.Dramu D"p*ft";;
MELISSA BRUDER sfudeerde aan her Stella Adler enbij diver_
se leraren en studio'i r1
Ney yori<-õìty. g¡ r.rógì";
Conservatory van l9B2 tot I 9g4. Vervolgens nam ze de kans om mer de pracricaf
deel aan de zomerworkshops van David Mamet en
Á.*tfräirs ÌVorkshop
mee te doen. Hij werkte ook bij
de New Theatre Coml
W.H. Macy in Montpelier, Vermont. Ze tadi" Off_ pany, de Goodman Theatre
in Cfrir"gq de Atlantic
llo{yuy-produkties onder meer op als Celimène in Theatre Company in Vermonar; pi.;"dghrs,
T he M ß anthro p e enl.aura in Lo o k iI o meward zons in New york
J' Hori_
Ze speelde verder als eerste de rollen van am¡i in
An g e l. City.
Can t Buy Me Love en van Lisa in Road Trip, ROBERT PREVffO studeerde
twié aan de SLINy Buffalo
stukken van Jason Milligan, geproduceerd door en New York University's Underg;"d*t.
de Drama De_
Action Thearre Group. Oþ tret õgËnblik maakt ze deel parhnent. Hij rrad. daar
uit van de Atlantic Theãtre Company en woont en -op iñ
produkties, Hearts ín the Htghtands
r*""
fufain.i["_
werkt ze in Chicago, New york en Vermont. Uignr*äfr,
T13rhij is in de eersre plaars roneetsctriiveî
"Ã
en heefi
uijf g-tþn geschrevJn di" urle;;;-
LEE MCHAEL COHN studeerde in 19g0 en 1981 : lf proouc eerd
aan de Drama Stud]o_
{jn-bij de NyU: The Res_tauranr, ü*rì'u", omiøon,
_in
Londen. Hij haalde zijn O_, Omicron, Jacoda and the n¡ï*oln¿-en
Stuke Out.
B.F.A. in drama aan de New york Univeisity, wu* t
deelnam aan de zomer workshops in Monþelier, ¡ lt¿_*¿.."{op her ogenblik u* ¿" Cruãuare Drama_
Ver_ tic Writing program ãan de NyU ;" ;;;ies als assis_
T9¡rl bij David Mamet en W.IL Macy. fq traA op in tent van de voorzitter van NyU,s
UnäergraAuab Dra_
Off-Broadway- en London Fringe_pródukiies, onder_ ma Departrnent.
meer in Romeo and Julíet, Antigone, Long Day,s
,puryeylyo Night, en als ,B' in õaviá Marñets /¿s, SCOT'I ZIGLER is artistiek directeur
van de Atlantic
But So What. Als artistiek mededirecteur van de in
New.York gevestigde Action Theatre Group produ_ iÏ:"ffi :"T,:Ëi:f; "Jåïîi,î;"trffi "åX,"år'î
ceerde en acteerde hij in een aantal origineel
Ameri_ _verbonden en heeft gewerkt aan stukken van David
kaanse stukken. Sinds 1983 maakt hij íeel uit van
Atlantic Theatre Company. Hij woðnt en werkt in
de l{amet, John Guarå, Shel Silverstein en Wallace
New York City, Chicago en Vermont. ffy
uçr "T T.r
origineel materiaaldãiãào, r"¿"r,
u*
.gezelscnap geschreven werd. Hij regisseerde
stukken van Sarn Shepard, Lanford
Wiiror,, Eugene
MADELEINE OLNEK komt uit Connecricut.Ze de_ Ionesco en August St i"Aúrg.-
buteerde als negenjarig meisje als Toto nTheWizard
of Oz,maarhaar carrière begon echt toen ze ging
stu_
_dgj." bij David Mamet en W.H. Macy. Op liet õg"n_
blik werkt zetndeAttantic Theatre Cãmpany inVer_
mont en Chicago.

122
123