ANTONELLO da MESSINA Sveti Jeronim u ćeliji

S V E T U M E T N O S T I

UMETNOST RENESANSE

P E T E R I LINDA MURRAY

JL/Q O SLA VIJA • BEOGRAD

NASLOV ORIGINALA:
THE ART OF THE RENAISSANCE

PREVOD:
UILJANA KONSTANTINOVIĆ

DRUGO I ZDANJ E

UREDNIK:
IVAN V. LALIC
TEHNICKI UREDNIK:
MILAN MILOSEVIC
KOREKTOR:
NATASA TANASIJEVIĆ-POPOVIĆ

COPYRIGHT 1963 P. AND L. MURRAY

IZDAVAC: IZDAVACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD, 1975.
LIKOVNI DEO STAMPAN U VELIKOJ BRITANIJI: JARROLD AND SONS LTD, NORWICH
SVA PRAVA ZA JUGOSLAVIA ZADRŽANA
STAMPA TEKSTA I POVEZ: SIP »SRBIJA«, BEOGRAD
 Sad ržaj

PRVA GLAVA 1
Uvod ■ Renesansa • Humanizam • Klasične starine
Preobražaj shvatanja renesanse • Istorijski okviri
DRUGA GLAVA 17
Firentinska umetnost 1400— 1450 ■ Stil internacionalne
gotike • Herojski stil — Masaccio, Donatello, Ghiberti,
Brunelleschi, Alberti
TRECAGLAVA 63
Nizozemska i Ceška ■ Meki stil • Revolucija Van
Eycka, Campin
CETVRTA GLAVA 89
Srednji vek u Italiji: Firenca ■ Mantegna ■ Piero
della Francesca • Siena
PETA GLAVA 145
Srednji vek u Nizozemskoj: Rogier van der Weyden
Bouts i Memling • Francuska, Nemačka, Spanija i
Portugalija, Austrija
SESTA GLAVA 181
Stampanje i prve ilustrovane knjige • Gravira
Diirer
SEDMAGLAVA 203
Kasna gotika • Hugo van der Goes ■ Bosch
Griinewald • Botticelli • Filippino • Piero di Cosimo.
OSMA G L A V A 227
Leonardo da Vinci i milanska renesansa
DEVETAGLAVA 247
Perugino i rani klasicizam Ghirlandaio ■ Antonello
da Messina - Venecija ■ Bellini
DESETAGLAVA 267
Početak visoke renesanse
POPIS IMENA UMETNIKA I N J I H O V I H DELA 280
INDEKS OSTALIH IMENA 286
 P R V A GLAVA

Renesansa je vrlo poznat pojara, ali je malo ljudi koji bi hteli

da je potpuno objasne. Ova knjiga je skoro cela posvećena
ranoj renesansi, umetničkom stilu koji su doveli do vrhunca
Leonardo da Vinci, Michelangelo i Raffaello i koji se još uvek
uzima kao merilo estetske vrednosti. Obično se smatra da ovo
razdoblje počinje najpre u Italiji u X V veku, ili čak negde
u X IV veku, možda još sa Giottom (umro 1337), i da se završava
u X V I veku, u vreme posle Raffaellove smrti (1520), ali pre
Tintoretove (1594). Sama reč znači preporod. Nema sumnje da
su Italijani X V i X V I veka smatrali da je njihovo vreme neiz-
merno nad svim drugim vekovima posle propasti Rimskog Car-
stva (otprilike pre hiljadu godina), a potomstvo se sa ovim
mišljenjem skoro u potpunosti složilo. Da je ideja o preporodu
književnosti i umetnosti posle hiljadugodišnjeg sna italijanska,
može se lako zaključiti iz sledećih citata. Pišući Paulu od Middel-
burga 1492, Marcilio Ficino kaže: »Ovaj vek, sličan zlatnom
dobu, ponovo je oživeo slobodne umetnosti, koje su bile gotovo
ugašene: gramatiku, poeziju, retoriku, slikarstvo, skulpturu, arhi-
tekturu, muziku, drevna pevanja uz Orfejevu liru, i to sve u Fi-
renci. Dostigavši ono što je klasično doba poštovalo, a što je od
tada skoro zaboravljeno, ovo doba spojilo je mudrost i rečitost,
razboritost i vojnu veštinu na najimpresivniji način u Federigu,
vojvodi od Urbina, kao da je to proklamovalo pred samom
Paladom... Takode u tebi, dragi moj Paolo, ovaj vek je, čini se,
usavršio astronomiju, a u Firenci je iz mraka izvukao na sve-
tlost dana Platonovo učenje. . .« Pre pola veka iste ideje izrazio
je i Lorenzo Valla proklamujući savršenstvo latinskog jezika:
» . .. slava latinskog jezika ostavljena je da trune u rđi i plesni.
I, zaista, mnoga su i različita mišljenja učenih ljudi kako se to

7
dogodilo. Ja niti prihvatam, niti odbijam bilo koje od njih, usu-
đujem se samo da izjavim da su umetnosti, koje su u najužem
srodstvu sa slobodnim umetnostima — slikarstvo, skulptura,
i arhitektura — opadale tako dugo i u tolikoj meri da su gotovo
izumrle zajedno sa književnošću, a u ovo vreme su produbljene
i ponovo oživljene u takvom stepenu da je porastao broj dobrih
umetnika i ljudi od pera koji su sad na vrhuncu slave. . . «
Prema tome, obojica su renesansu smatrali kao preporod dobre
latinske književnosti i likovne umetnosti. Jedan od razloga što
su ljudi toga doba pridavali izuzetnu važnost dobrom latinskom
jeziku svakako je činjenica što je to bio zajednički jezik svih
učenih ljudi — doduše malog sloja u svakoj zemlji. Drugi razlog,
manje uočljiv, jeste stvaranje novih evropskih država, od kojih
su neke — kao Engleska i Francuska — centralizovane monar-
hije, a druge — kao najveći broj italijanskih država — nezavisni
trgovački gradovi. Ovim zemljama bila je potrebna klasa profe-
sionalnih administrativaca, dobro potkovanih znanjem rimskog
prava koje je još uvek bilo na snazi. Ona je neminovno bila
nosilac novog svetovnog učenja koje se, kao i teološke studije,
zasnivalo na latinskom jeziku.
Slikar Giorgio Vasari napisao je prvu značajnu knjigu o isto-
riji umetnosti 1550 (koja je doživela toliki uspeh da je 1568. bila
preštampana sa mnogim dopunama); on je preporod umetnosti
smatrao za novo radanje antike posle dugog srednjovekovnog
sna. U predgovoru knjige Zivoti slikara, vajara i arhitekata na-
lazimo ovakvo izlaganje: »Ali da bi se jasnije razumelo šta ja
nazivam ,staro’, a šta .antičko’ — .antička’ su ona dela koja su
nastala pre Konstantina u Korintu, Atini, Rimu i drugim veoma
slavnim gradovima do vremena Nerona, Vespazijana, Hadrijana,
Trajana i Antonija; dok su ona druga, koja nazivam ,stara', stva-
rana od vremena sv. Silvestra nestajući u radovima onih preo-
stalih Grka, koji su bolje znali da boje nego da slikaju. .. Pošto
su sagledali način na koji se umetnost od skromnih početaka
uzdigla do najvećih visina i kako se sa tih visina srozala do
propasti, shvatili su da je priroda ove umetnosti slična prirodi
drugih umetnosti, koje se kao ljudska tela rađaju, rastu, stare
i umiru, pa će sada biti u stanju da lakše prepoznaju tok njenog

8
drugog rađanja i savršenstvo do kojeg se opet uzdigla u naše
vrem e. . .«
Ovako pohvalno mišljenje vladalo je i u X IX veku i prihvatio
ga je francuski istoričar Michelet koji je prvi put 1825. upo-
trebio izraz »renesansa« kao pridev koji opisuje ovaj istorijski
period, ne ograničavajući se na preporod latinske književnosti
ili na umetnički stil nadahnut klasikom. Uskoro — da budemo
precizni — 1860, neka značenja su preuveličana, i to se još pro-
vlači; tada su svi Italijani postali svesni nosioci vrlina, svi držav-
nici — makijavelisti i svi pape ili čudovišta kao Aleksandar VI,
ili izvanredno prosvećeni zaštitnici kao Julije II, ili Lav X. Izbor
ovih poslednjih često je bio u vezi sa političkim ili religioznim
sklonostima pojedinih istoričara. Neuporedivo najveći spomenik
ovakvog tumačenja istorije je Kultura renesanse u Ita liji Jacoba
Burckhardta, štampana prvi put 1860, koja još uvek ima uticaja.
Delo Johna Addingtona Symondsa Renesansa u Ita liji je još po-
većalo taj uticaj u Engleskoj. U oba dela ovaj period je dosta
romantičarski ocenjen; kao lična vrednost uzima se bujnost
italijanskog temperamenta, pa se zbog toga dolazi do mnogih
iznenađujuće čudnili zaključaka. Symondsov temperament i vas-
pitanje bili su skoro sasvim suprotni svim vrednostima italijan-
ske kulture i on je pisao sa stanovišta koje ga je skoro auto-
matski onesposobilo da stvarno shvati renesansu. Ali upravo ti
nedostaci pomogli su mu da napiše Michelangelovu biografiju sa
osećanjem i razumevanjem nekih bitnih aspekata ovog čudnog
genija.
Burckhardtov učenik Heinrich Wblfflin je u izvesnom smislu
postigao bolje rezultate. Njegova Klasična umetnost prvi put
izdata 1899. tretira umetnost renesanse skoro isključivo sa for-
malnog gledišta, ali njegove analize umetničkih dela teško da su
prevaziđene. Kratkovida je zamisao da se uzvišena osećajnost
Michelangelovih kasnijih Pieta, ili strast Donatellovih Magda­
lena (si. 2) može da objasni samo željom za oblikovanjem.
Ovakvo zanemarivanje osnovne težnje renesansne umetnosti u
skladu je sa tada nepravilnom upotrebom reči humamzam.
Cinjenica je da je italijanska umetnost XV i X V I veka, čak
i onda kada tretira »klasičnu« temu u suštini i named potpuno

9
hrišćanska. Pokazalo se da čak i Botticellijeva Alegorija proleća
(sl. 1) ima, ma koliko bilo prikriveno, hrišćansko shvatanje,
a nema sumnje da su Masaccio i Donatello, Piero della Francesca
i Bellini bili isto toliko otvoreno izraziti hrišćani koliko su to
bili Fra Angelico, ili Michelangelo. Verovalo se pre jednog veka
da su svi ovi razumni i obrazovani ljudi bili neopagani — jer
je Botticelli naslikao Rođenje Venere (sl. 190), a Alberti u svome
delu De Arte Aedificatoria govori o »hramovima« i »bogovima«,
ili što su humanistički pesnici pevali o Marsu i Veneri, ili zato
što su se ozbiljno bavili astrologijom, — da su želeli samo da
idu stopama Julijana Apostata i da uvedu, doduše s izvesnim
oklevanjem, novi paganizam. Ovu zabludu je podržala i moderna,
pogrešna, upotreba reči humanizam kojom se označava pojam
»non — Divine« (ne božansko), odnosno jedno shvatanje koje
zamenjuje religiju, a u kome je čovek ne samo merilo svega, nego
je u isto vreme i svoj sopstveni cilj. Tako moderni ateista teži
da sebi nađe lažne pretke u Picu della Mirandoli, ili Marsiliju
Ficinu.
Pojam humanizma u renesansi bio je humanitas, reč koju je
Leonardo Bruni pozajmio od Cicerona i Aulusa Gelliusa da bi
označio one nauke koje su »humane« — dostojne pažnje čoveka.
(Reč Humanity još živi na škotskim univerzitetima i označava
latinsku i grčku književnost). Naravno da su one bile različite
od teoloških učenja, ali različitost nije podrazumevala suprot-
nost. Osnovno je da se shvati da je novo učenje bilo pre para-
lelno, nego suprotno starom, klerikalnom učenju. Svetovno uče-
nje ma koje vrste — pravo ili medicina — nije bilo novo; nov je
bio način proučavanja i tumačenja jezika, književnosti i filo-
zofije. Ovo je jedino objašnjenje za ogromno poštovanje antike,
a osobito velikih poznavalaca latinskog jezika. Humanisti su bili
u teologiji i medicini amateri, ali su bili veliki poznavaoci
gramatike, retorike, poezije, istorije i studija o latinskim
(i nekim grčkim) autorima. Da bi oživeli antičku mudrost
i izvrsnu prozu, oni su izumeli tekstualnu kritiku i filo-
logiju. Naravno da su se mnogo koristili citatima klasičnih pi-
saca, ali nisu pravili oštru razliku između paganskih i hrišćanskih
klasika (izuzev što su davali prednost Ciceronovom latinskom

10
l. Bo t t i c e l l i Alegorija proleća (Primavera)

jeziku nad jezikom sv. Jeronima). Jedan od novijih istoričara

humanizma, P. O. Kristeller, u delu Renesansna misao: klasično
skolastičko i humanističko poreklo opisao je to na ovaj način:
»Mi možemo da zamislimo šta je renesansnom humanisti reli-
gioznog ubeđenja značilo da napadne skolastičku teologiju i da
traži da se crkva vrati biblijskim izvorima hrišćanstva. To je
značilo da su ovi izvori, koji su i sami bili proizvod an tike,
smatrani kao hrišćanska klasika, koja je uživala isti prestiž
i autoritet kao i klasična antika, i da se na nju primene istovetne
metode istorijske i filološke nauke.« To je istina o renesansnim
umetnicima. Donatello je možda najbolji primer, ali je velik
broj znamenitih ličnosti XV veka koristio starohrišćansku i ka-
snu rimsku umetnost kao uzor, dajući često prednost drama-
tičnim i ekspresivnim osobinama starohrišćanske umetnosti nad
uglađenim, mekšim oblicima Avgustovog doba.
Vitruvijevo delo bilo je priručnik za arhitekte, ali priručnik
— poznat tek od druge decenije X V veka — koji je bio tako

11
nerazumljiv da mu je poklanjana mala pažnja. Cinjenica je da
arhitektura tokom celog X V veka nije vem o podražavala saču-
vane fragmente, tako da pre X V I veka teško može da se pro-
nađe pravi kult antike, odnosno potpune imitacije antičke arhi-
tekture.
Poggio Bracciolini koji je, kako se smatra, ponovo otkrio Vi-
truvijev rukopis u švajcarskom manastiru St Gall, napisao je nad
ruševinama Rima plemenitu tužbalicu o nepostojanosti sreće
koja je izvanredno izražavala tugu za rimskom prošlošću i težnju
najboljih umova X V veka za tako romantičnim shvatanjem
zlatnog doba, koje su se nadali da će da povrate i da preporode
na italijanskom tlu. Kada su samo Brunelleschi, Donatello i
Michelozzo ozbiljno pokušali da u Firenci ožive stvarne, arhitek-
tonske, rimske oblike, 1430. Poggio je pisao: »Ne tako davno ..
Antonio Lusco i j a . .. imali smo običaj da posmatramo pusta
mesta u gradu sa čuđenjem u našim srcima kada smo razmi-
šljali o negdašnjoj veličini porušenih građevina i ogromnih ru-
ševina drevnog grada i ponovo o zaista čudnom i neshvatljivom
padu njegovog velikog carstva i o žalosnoj nestalnosti sreće.
Tada, pošto je razgledao izvesno vreme uzdišući, preneražen,
Antonio reče: ,0, Poggio, koliko su daleko ove ruševine od ruše-
vina Kapitola koje je naš Vitruvije slavio stihovima: zlatan sada,
nekada obrastao trnovitim žbunjem. Kako sada s pravom neko
može da izokrene ove stihove i da kaže: zlatan nekada, sada
trnovit i zarastao u šipražje. Ali, zaista, ja ne mogu da uporedim
ogromne ruševine Rima sa ruševinama ma kog drugog grada; ova
jedna propast prevazilazi nesreće svih ostalih gradova ...
Doista ovaj grad je za žaljenje, jer je nekada davao toliko
mnogo slavnih ljudi i careva, toliko mnogo vojskovođa, koji je
bio negovatelj mnogo slavnih vladara, rođitelj mnogih i velikih
vrlina, majka mnogih dobrih umetnosti, iz ovoga grada je strujala
vojna veština, čistota morala i života, pravne nauke, uzori svih
vrlina i znanja o ispravnom životu. On koji je nekada bio go-
spodar sveta, sada je nepravednošću sudbine koja preokreće sve
stvari ne samo lišen svoje carevine i svoje veličanstvenosti, već
je predat najnižem ropstvu, izobličen i degradiran, samo njegove
ruševine pokazuju i đalje njegovo dostojanstvo i veličinu ...

12
2. DONATELLO
Magdalena

Ipak ove gradske zgrade i javne i privatne koje bi izgleda

želele da izazivaju i samu besmrtnost, sada delimično sasvim
razrušene, delimično propale i isprevrtane — za ove građevine
verovalo se da se nalaze izvan dohvata sudbine ..
Kada sam odgovorio: ,Možeš se zaista čuditi Antonio. .. Jer
od svih javnih i privatnih zgrada ovog, nekada slobodnog, grada
vide se samo nekoliko porušenih ostataka. Tamo na Kapitolu

13
održao se dvostruki niz arkada, ugrađenih u jednu novu zgradu,
sada državno skladište s o li. .. a Q. Lutatiusu, Q. F., i Q. Catulusu,
konzulima, palo je u deo da sačinjavaju njenu donju konstruk-
ciju i Tabularium; ova građevina je dostojna poštovanja, upravo
zbog svoje starine ...
Možda će to da se čini trivijalno, ali mnogo me pogađa što
uz ove spomenike mogu da dodam ... samo ovih pet mermernih
skulptura, Četiri iz Konstantinovih termi, dve koje stoje pored
konja — delo Fidije i Praksitela — dve ležeće i peta na Mar-
sovom forum u... I ima samo jedna pozlaćena, bronzana, ko-
njanička statua koju je Septimije Sever darovao lateranskoj
bazilici...
Ovaj breg Kapitola, nekada glava i centar Rimske Imperije
i tvrđava celog sveta, pred kojim je drhtao svaki kralj i princ,
breg na koji su se u trijumfu popeli toliki carevi i nekada okićen
poklonima i ratnim plenom mnogih i velikih naroda, bio je zve-
zda vodilja celog sveta, sada leži opuštošen, razrušen i tako pro-
menjen u odnosu na njegov raniji izgled, tako da je sada na
mestu kipova senatora vinova loza, a Kapitol je postao sabiralište
đubreta i prljavštine . . .‘«.
Tako senka Rima uvek leži nad Italijom humanista, a svaki
doprinos obnavljanju umetnosti i književnosti dovoljan je bio
da osigura besmrtnost piscu, umetniku, ili zaštitniku. Oko tride­
set godina posle Poggiove tužbalice, Platina, istoričar papa za-
pisao je da je Nikola V, koji je i sam bio učenik humanista
»otpočeo velik svod za apsidu crkve S Piero, popularno nažvane
episkopski presto, kojom je crkva postala veličanstvenija i po-
godnija da primi vise sveta. I zahvaljujući njegovoj odluci sve
ulice Rima bile su raskrčene i popločane«. Platina je zapisao:
»Na njegovoj grobnici napisan je ovaj prigodni epitaf: ’Ovde leže
kosti pape Nikole V, koji je obnovio tvoje zlatno doba, o,
Rime . . . ’«
Aristokratska društva težila su da proniknu u prošlost i uspehe
svojih predaka, a Italijani renesanse pronicali su mnogo dublje
u istoriju da bi otkrili svoje duhovne pretke u drevnom Rimu.
To je bilo stoga što su oni znali da pokušavaju nešto što nijedno
feudalno društvo nije moglo da razume, a kamoli da ih prevaziđe.

14
 Moderno društvo — bar u svojim upravljačkim, kapitalističkim
i političkim aspektima — bilo je rodeno u Italiji u poznom sred-
njem veku. Veliki crkveni rascep u X IV veku i proterivanje papa
u Avignon značilo je da je jedina velika, centralna (ali ne na-
sledna) sila bila uklonjena sa italijanske scene, a oligarhijska
društva Firence i Venecije mogla su da postanu vodeće sile Ita-
lije: prevlast Venecije bila je pomorska, a Firence finansijska.
Veština Firentinaca u bankarskim operacijama i u raznovrsnim
preduzećima koja su se uključivala u međunarodnu trgovinu,
najviše u trgovinu vinom, značila je svakodnevno poslovanje
s Engleskom i Burgundijom, što je za uzvrat firentinskoj vlada-
jućoj klasi omogućavalo vrlo visok nivo obrazovanja i kulture.
Ove klase su konačno postale zaštitnici i mecene nove humani-
stičke umetnosti i u prvo vreme činile su publiku koja je kupo-
vala knjige, dostupne blagodareći pronalasku štampe. Bile su u
stanju da iskoriste svoju sopstvenu sposobnost, daleko slobod-
nije nego feudalna aristokratija, koja je bila ograničena bilo pri-
padnošću crkvi, bilo relativno grubim vojnim zvanjima. »Porodica
Medici dala je mnoge prosvećene bankare i trgovce vunom, jed-
nog političara sa smislom za Platonovu filozofiju, jednog princa
pesnika, dvojicu papa i jednog kondotijera«.
Mnogobrojne italijanske slikarske škole nikle su pod uticajem
različitih faktora u svakom pojedinom gradu. Na primer u Vene-
ciji, koja se interesovala za Istok, prirodno je da je vizantijsko
shvatanje bilo razvijenije nego u Firenci. Firenci, u kojoj je prak-
tično vladala porodica Medici šezdeset godina, od 1434, ležala je
na srcu renesansa, delimično zbog ekonomske modi i stabilnosti.
Cim su Medici pali 1494. prevlast u Italiji počela je da prelazi na
Rim, sada ponovo centar podmlađenog i snažnog papstva. Vlada-
vina Julija II (od 1503. do 1513) bila je jedan od velikih trenu-
taka čovečanstva koji je brzo prošao. Nove nacionalne države
sa Francuskom i Engleskom na čelu ubrzo su postale moćne
i 1494. Francuska je shvatila kako je lako napasti Italiju i pot-
činiti pojedinačno male države. Italijani su naučili lekciju o je-
dinstvu suviše kasno i posle užasne pljačke Rima 1527. Francuska
i Spanija su se borile za vlast na rastrzanom poluostrvu. Tek je
kraj X IX veka pružio ponovo Italijanima slobodu da odluče o

15
svojoj sopstvenoj sudbini, mada su i pored toga bili i dalje
kultumi vođi sveta tokom celog X V I veka, i mada su u X V II
veku moćne duhovne snage protivreformacije bile dirigovane
iz Rima.
Istorija Burgundije u X V veku gotovo je sasvim suprotna.
Malo vojvodstvo, uklješteno između Francuske i Imperije*, zavi-
silo je u svojim prihodima od luke Brugesa, a kasnije Antwer-
pena, a u trgovini vunom od Engleske i Italije. Radi očuvanja
nezavisnosti, burgundske vojvode — počevši od Jovana Neustra-
šivog koga su ubili Francuzi 1419. do Karla Smelog koga su
Svajcarci ubili u bici 1477 — iskoristile su do krajnosti svoje
feudalno i aristokratsko pravo, nadajući se stalno da će Burgun-
dija da postane kraljevina, kao što je trebalo da bude. Političko
korišćenje feudalnog sjaja može da se vidi u redu Zlatnog runa,
osnovanog 1429, koji je bio čisto aristokratski i ekskluzivan,
drugi po rangu, iza reda Podvezice. Bolje rečeno, vojvode sil
održavale čitav niz saveza, uglavnom sa Englezima, čija im je
vuna bila potrebna, a protiv Francuza čijeg su se pustošenja
bojali. Brak vojvode Karla Smelog sa Margaritom od Yorka,
1468. bio je deo ove politike, koja je propala kada su Karla u
Nancyju ubili Svajcarci, saveznici Luja X I francuskog. Konačno
je Burgundija pripojena Imperiji i kada su Spanija i lmperija
bile ujedinjene pod Karlom V, Burgundija je bila jedan od raz-
loga francusko - španskih borbi koje su se vodile u Italiji u
X V I veku.

* Nemačka

16
 DRUGA GLAVA

Nimalo nije neobično da jedan umetnički stil postoji uporedo

sa starijim stilom kojega postepeno zamenjuje. Istorija ranih
borbi impresionizma je upečatljiv primer kako nove ideje posle
sukoba sa najjačom opozicijom mogu tako da se nametnu, da
u roku od pola veka postanu priznat akademski stil koji se zatim
zamenjuje nekom novom pojavom. Ono što je osobito zanimljivo
u firentinskoj istoriji umetnosti prve četvrtine X V veka jeste
to što ne postoji samo jedan, već dva nova stila koja uprkos
tradicionalnim formama traže afirmaciju. Jedan vek pre toga
Giotto je zapadnoj Evropi nametnuo jedan novi, humaniji vid
umetnosti: scene iz Biblije ili života svetaca zasnivaju se na dra-
matičnim gestovima i ekspresiji lica učesnika, a ljudske figure
koje su nosioci radnje čine je živom i razumljivom što se
postiže naturalističkom neposrednošću. Giotto je više no iko
drugi od vremena klasične antike postigao prikazivanje ljudskog
tela na realistički način. Umnogome se inspirisao skulpturom,
a u svom vernom prilaženju prirodi bio je sledbenik Nicole i
Giovannija Pisana čije skulpture su takođe bile inspirisane anti-
čkom umetnošću.
Od početka X IV veka reprezentativna umetnost u Italiji bila
je povezana s jedne strane s nasledem rimske umetnosti, po-
sebno skulpture, a s druge strane s dramatičnim mogućnostima
svojstvenim hrišćanskoj tematici. Kuga 1348. naglo je presekla
pokret čiji je tvorac bio Giotto, i sve do ranog X V veka njegove
ideje nisu bile ponovo prihvaćene. U umetnosti krajem X IV veka
izrazile su se težnje ka krajnjoj reakcionarnosti, što je deli-
mično posledica kuge, a delimično toga što izgleda da kugu nije
preživeo ni jedan znamenitiji slikar. Pri samom kraju veka,
oblaci su se malo razišli i nova nota životne radosti i taštine
ovozemaljskog sveta pojavila se na burgundskom dvoru sa

17
centrom u Dijonu. što se tiče stila ova umetnost je dala malo
novog, ali označava nov način prilaženja svetu, veseliji, rafiniraniji,
smišljeno elegantan i čak raskošan. Taj stil se naglo širio po
Francuskoj i Italiji i vrlo brzo je postajao moderan.
Karakteristični primeri ovog stila koji se naziva internacio-
nalnom gotikom uočavaju se na dva dela koja su rađena za
burgundski dvor. Jedno je oltar, možda jedini sačuvani od niza
radova Melchiora Broederlama, iz početka desete decenije X IV
veka koji je bio poručen za kartuzijanski manastir kod Champ-
mola, blizu Dijona. Pošto je ova zadužbina bila porodični mau-
zolej, vojvoda ju je raskošno obdario. Broederlamovo delo čine
dva krila koja se nalaze sa svake strane centralnog drvenog ol-
tara. Na unutrašnjoj strani svakog krila naslikane su po dve
scene: levo — Blagovesti i Susret Marije i Jelisavete, a desno
Sretenje i Bekstvo u Egipat (si. 3). Nežne, skoro lomne, one po-
kazuju novo probuđeno osećanje za detalje prirode, za igru sve-
tlosti na stenju i cveću, za male, šiljate zamkove koji krunišu
oštre litice, za ornamentiku popločanih podova malih zdanja
u kojima Bogorodica sedi očekujući svog gosta — andela, ili
gde Simeonu donose malog Hrista. 0 Broederlamu se ne zna
mnogo. Došao je iz Ypresa, nekoliko puta se u dokumentima,
počevši od 1385, pominje kao dvorski slikar burgundskog vojvode
Filipa Smelog. Radio je raznovrsne poslove,, od slikanja soba
zamka u Hesdinu do crteža za popločane podove i oltarske slike.
Ništa se ne zna o njegovom učenju slikarstva, a o njegovom zi-
votu tek nešto malo, odnosno da je radio za svog zaštitnika i da
je bio u Parizu oko 1390— 1395, kao i da je umro oko 1409. ili
nešto kasnije. Ali sličnost između njegovih sačuvanih dela i ra­
dova slikara djotovske i sijenske škole, kao što su Simone Mar­
tini i braća Lorenzetti, ne može da se tumači samo kao jedan od
onih primera za koje bi se reklo da u umetnosti nalaze podudar-
nost, ali koji su u suštini jedino rezultati uticaja rasprostranje-
nog načina shvatanja i kulture. U ovom slučaju posredi je prodi-
ranje ideja iz Italije u Avignon, u kome je papska stolica bila
tokom sedamdeset godina centar širenja italijanskih ideja,
a otuda dolazi do prožimanja severnjačke gotike italijanskim
uticajem, prožimanja koje je najzad potpuno urodilo plodom

18
3. MELCHIOR
BROEDERLAM
Sretenje
i Bekstvo
u Egipat,
detalj
sa oltara
iz Dijona

u simbiozi umetnosti severa i juga, u stilu inter lacionalne gotike.

Zdanje sa kupolom do male odaje u kojoj se nalazi Bogoro-
dica iz Blagovesli; prostorije koje se nižu jedna za drugom, fina
ornamentika, tanke kolonete, centralni prostor u kome je Sre­
tenje, pa čak i predeo koji podseća na kulise, na kome se utisak
prostora stvara stazom koja vijuga među stenovitim masama
u dijagonalnom nizu — sve upućuje na to da je Broederlam
u jednom periodu rada bio u vezi sa italijanskim slikarstvom.
Broederlam je italijansko slikarstvo transponovao na severnjački
način, uključujući pitoreskne detalje, pozajmljene iz apokrifa,
omiljenog zbornika zabavnih i fantastičnih priča koje su proši-
renja starog biblijskog teksta. Tako je oživeo sliku čarobnim
detaljima, ali je u isto vreme oslabio utisak, jer je jednostavne,
dogmatske teme Novog zaveta zamenio dekorativnim elementima.

19
4. c lau s s l u t e r Vojvoda Filip od Burgundije i njegov 5. CLAUS SLUTER Bogorodica
svetac-zaštitnik

Među onima koji su cenili Broederlamova oltarska krila bio je

i skulptor Claus Sluter. Za isti kartuzijanski manastir u Champ-
molu izvajao je portalne skulpture koje prikazuju vojvodu Filipa
(si. 4) i vojvotkinju koje njihov zaštitnik privodi Bogorodici
(si. 5), smeštenoj na trimou izmedu udvojenog portala. Kao žive,
realistične, izrazitih likova, obavijene krupnim naborima drape-
rije koja valovito pada, četiri figure vojvodskih donatora i nji-
hovih svetaca-zaštitnika, okružuju portal, ispunjavajući uko-
šene niše. Bogorodica na trimou gleda netremice Hrista, dok
teške draperije njene odeće padaju u ritmičnim naborima. Po-
kret celog Bogorodičinog tela koje se izvija da bi zauzelo potpuno
frontalan stav, dok ispruženom rukom pridržava Hrista na svom
boku, istovremeno je monumentalno veličanstven i najnežnije
graciozan. Manastir takođe ima još jedno Sluterovo, majstorsko

20
6. CLAUS CLUTER
Figura Mojsija
sa Mojsijevog
istočnika

delo — Mojsijev istočnik. Za vreme francuske revolucije bio je

delimično rasparčan, pa je danas gornji deo sa Raspećem samo
oštećeni fragment, a jedino je sačuvana grupa od šest proroka
(si. 6) koja okružuje postolje. Ove figure zadivljuju vrednostima
intenzivne opservacije prirode, odmerenošću snažne monumental-
nosti, kao i zanemarivanjem detalja što prozlazi iz ovoga. Ako
se uporede sa Broederlamovim finim i istančanim detaljima,
dobija se otprilike isti kontrast kao i na najupadljivijem pore-
denju, kao što je odnos Gentilea da Fabriana i Masaccia sa
nekoliko godina kasnijom firentinskom umetnosti.
Možda je najlepše i najčuvenije delo stila internacionalne go-
tike rukopis, poznat pod imenom, Tres Riches Heures*, izraden

* Molitvenik vojvode od Berryja.

21
za vojvodu od Berryja, brata francuskog kralja Karla V I i bur-
gundskog vojvode Filipa Smelog. Veći deo ovog manuskripta
bio je završen pre 1416. Radila su ga tri brata: Pol, Hennequin
i Herman iz Limbourga (si. 7). Ova trojica se kao deca prvi
put spominju u spisima burgundskog vojvodstva oko 1400,
tako da ni malo ne iznenađuje što stilske odlike Broederlamo-
vog oltara i minijature braće iz Limbourga imaju mnogo zajed-
ničkog. Ova dela su u suštini proizvod dvorske umetnosti. Sa-
držaj slika je opisan stilom koji je sam po sebi razrada nečeg
što je u osnovi staromodno i stoga mnogo prihvatljivije, jer
može da se lakše prilagodi. Tanane i elegantne figure nemaju
stvarne težine i umetnik je mnogo više pažnje obratio bogato
ukrašenim kostimima, nego pokušaju da prikaže figure u tri
dimenzije. štaviše odelo, a posebno šeširi dama su po modi toga
doba — Burgundija je u to vreme diktirala modu celoj Evropi.
Konji i psi naslikani su vrlo realistično, ali figure ljudi i živo-
tinja postavljene su ispred pozadine koja više liči na tapiseriju
nego na trodimenzionalan prostor, a to je baš ono što izdvaja
stil internacionalne gotike od herojskog stila koji je svojstven
velikim firentinskim umetnicima ranog X V veka. Lako je da se
shvati da su imućne mecene više cenile dela koja imaju ove
dekorativne osobine, jer oni su malo poznavali, a još manje ce-
nili plemenitije vrednosti slikarstva i skulpture. Ova laka do-
padljivost objašnjava brzinu kojom se ovaj stil širio Evropom.
Pojava ovog stila u Firenci ogleda se u delu Lorenza Monaca,
čiji su radovi iz 1414, a možda i nešto kasnije, bili još potpuno
u tradiciji Giotta. Lorenzo je verovatno rođen negde između
1370. i 1372, a misli se da je umro 1425. Bio je Sijenac koji se
doselio u Firencu i zakaluderio kao benediktinac u manastiru
Sta Maria degli Angeli, u kome se nalazila velika iluminatorska
škola. Bio je tipičan slikar kasnog X IV veka, čija je umetnost
bila zasnovana na slikarstvu Giottovih sledbenika i na sijenskoj
umetnosti početka X IV veka. Ovaj izrazito tradicionalan stil do-
minirao je u Firenci u to vreme i može da se uoči na dvema
varijantama njegove slike Krunisanje Bogorodice (si. 10). Jedna
varijanta se datuje u 1413/1414. (po novom kalendaru), a druga
veoma slična možda je iz istog vremena. Obe su tipične oltarske

22
7. BRAĆA I Z LIMBOURGA
Mesec maj iz Tres Riches Hcures vojvode od Berryja

slike trećenta sa zlatnom pozadinom i površinski rađenim

figurama koje se ocrtavaju na toj pozadini tako da formiraju
široke, dvodimenzionalne, obojene, dekorativne površine sa

23
8. lo renzo M o na co Poklonjenje mudraca

ograničenim i konvencionalnim prikazivanjem prostora slike ili

grupisanja figura. Pojava stila internacionalne gotike očevidna
je na Lorenzovoj slici Poklonjenje mudraca (si. 8), koja nije
datovana, ali koja je svakako jedno od njegovih poslednjih
dela. Na ovoj slici je on stvorio sasvim drugi stil, ali je jasno
da je bio pod uticajem Gentilea da Fabriana.
Potpuni trijumf stila internacionalne gotike može da se tačno
datuje dolaskom Gentilea da Fabriana u Firencu (oko 1370. do
1427). Dobio je porudžbinu da naslika izvanredno bogatu palu
Strozzi, Poklonjenje mudraca (si. 9), koju je završio u maju
1423, a verovatno je da je ta slika uticala na Poklonjenje mudraca
Lorenza Monaca. Gentileovu sliku takode ravnomerno dele tri
lučna okvira: levo gde neobična geometrijska konstrukcija pri-
kazuje štalu u kojoj životinje iz priče o Rođenju zadovoljno
jedu, prikazana je Bogorodica koja na krilu drži malog Hrista,
dok kraj njenih nogu sedi Josif. Druga dva panoa islikana su
mudracima i njihovim pratiocima koji nose raznovrsne, šiljate,

24
 egzotične šešire i turbane, imaju kovrdžave brade, a odeveni
su u izvezenu odeću sa šlepovima i nose duge, krive sablje. Ima
i konja, pasa i kamila koji kao da su sjedinjeni sa divljim, oštrim
vrhovima planina osvetljenim blještavom svetlošću anđela koji
se javljaju pastirima i bledom svetlošću zore nad gradom čije
su mnogobrojne kule priljubljene uz litice dalekog brda. Prostor
koji zauzimaju figure isuviše je mali za tako veliku grupu, a poze
kao i oprema odaju nove ideje dvorske umetnosti, koje su tada
prodirale sa severa. U stvari, egzotične osobine pratilaca mu-
draca pokazuju ne samo realizam detalja, izabranih samo zato
da bi izazvali izuzetne efekte, već i uticaj bajki istočnjačkog
porekla — avanture Marka Pola iskorišćene su kao podloga sli-
karstva koje prikazuje hrišćanske likove, a literarne fantazije
novela i fabula transponovane su u religioznu umetnost.
Gentile je napustio Firencu 1425. i otišao u Rim preko Siene
i Orvieta. Do 1427, kada je umro, radio je na ciklusu fresaka
u crkvi S Giovanni in Laterano, ali su one kao i njegovo najra-
nije đelo, freske u Duždovoj palati u Veneciji, uništene. Radove
u Duždovoj palati dovršio je Antonio Pisanello, koji je verovatno
rođen 1395. i koji je možda radio kod Gentilea, sudeći po tome
što ga je zamenio ne samo u Veneciji između 1415. i 1422, nego
i u Lateranu 1427. Pisanellovo strastveno interesovanje za ptice,
životinje i kostime, učinilo ga je možda najjačim predstavnikom
stila internacionalne gotike, do smrti 1455, ili 1456, ali on nije bio
i jedini. Raj (sl. 13) je možda pre delo Pisanella, nego Stefana
da Verone, koji je čini se bio Pisanellov učitelj pre nego što je
otišao u Veneciju. Postoji slična, očaravajuća slika Raj (sl. 11)
nekog nepoznatog nemačkog majstora koji je radio oko 1415. i
imao sasvim sličan dražestan i ljubak stil nežnih osećanja i finih
detalja oslobođenih od uticaja ma kakvih strogih estetičkih ide-
ala. Pisanellovo interesovanje za detalje učinilo ga je stručnjakom
za portretno slikarstvo, i on je postao jedan od prvih i najvećih
portretista — medaljara. Njegova najranije datovana medalja
je iz 1438.
Jedna od najzanimljivijih osobina slikara stila intemacionalne
gotike je njihov način upotrebe crteža. Nije sačuvan ni jedan
Masacciov crtež, dok na primer Pisanellovih ima mnogo. Jasno

25
 iV H C b , vrv fl

\ (jm NtL
TTj

S| , v
V— h j H t w 7
[T |

I®*2*--; .aji - / w *5SmI

■ * .iV JSg|
y'2S*v4' /i.
■! »Sfey LI jiM K
Hm T _' em'’
■wMH Hr R
Lsh iflJ|| •, ,,.-H,ill
ir ,r> r *Ste
^ mmW

9. g e n t il e da Fa b r ia n o Poklonjenje mudraca
10. lo renzo Mo n a c o Krunisanje Pogorodice
11. NEMACKI MAJSTOR Raj

je da Pisanello nije koristio crtež kao skicu za kompoziciju,

nego samo kao osnovni materijal za detalje slika. Kodeks Vallar-
di (Louvre) sadrži stotine crteža; mnogi su od Pisanella, a ostali
su kopije i crteži učenika i drugih umetnika — konji, psi, divlje
životinje, kostimi (si. 12), glave Mongola i Tatara, biljke, ljudi
koji vise na vešalima — sve skupljeno kao rudnik dragocenog
materijala iz koga mogu da se uzmu razrađeni detalji slika.
Velika je razlika između dva stila koja su se početkom XV
veka borila da u Firenci zamene umiruću, djotovsku tradiciju.
U ovoj razlici najupadljiviji su kontrasti između Gentilea i Ma-
saccia i Ghibertija i Donatella. U stvari ova razlika je postala
velika prekretnica u XV veku, a bliža upoređenja dva važna
primera pomoći će da se razjasni njena suština.
Pošto je završio Poklonjenje pastira na pali porodice Strozzi,
Gentile je naslikao, sada rasparčani, oltar porodice Quaratesi,
kojega je završio u maju 1425. Oltar je prvobitno imao na cen-
tralnom panou: Bogorodicu sa Hristom (si. 14), a na svakoj
strani po dva sveca. Odlikuje se ljupkom dvođimenzionalnošću,

27
 12. PISANELLO
Crteži
dvorske odeće,
dve figure
i jedna glava

dekorativnim osobinama, koje su tipične za način slikara stila

internacionalne gotike. Na pozadini od tamnog brokata posutog
cvećem sedi Bogorodica držeći lepo dete, dok sa svake strane
proviruju iza zavese mali anđeli. Boje inkarnata su nežne, blede,
izraz je skoro beživotan. četiri sveca nose istu, elegantno stili-
zovanu odeću, lelujavih nabora čije su ivice ukrašene gustim
vezom.
Masacciova slika Bogorodica sa Hristom (si. 15), nekadašnji
deo poliptiha iz Pize, sasvim je drugačija. Bila je rasparčana
kao i oltar porodice Quaratese, a danas su sačuvani samo frag-
menti. Odmah pada u oči krajnja protivurečnost svemu što je
Gentile zastupao. Bogorodica nije lepa, a dete je ružno. Ali ona
sedi čvrsto na prestolu, a teške draperije povećavaju zapreminu
njene figure, jaka svetlost, koja pada sa leve strane, baca senku
tako da je osećanje dubine prostora potpuno. Ispred prestola
sede dva mala anđela koja sviraju na muzičkim instrumentima,
i oni, pod jakom svetlošću koja pada na njih stvarajući senke,
takođe pojačavaju utisak dubine i prostornosti, tako da zajedno
sa dva druga mala andela koja stoje iza prestola, pola skriveni,
a pola u senci, daju prvi put iluziju povezanog unutrašnjeg pro­
stora. Igra svetlosti i senke na Bogorodičinom lieu i Hristovom
telu takva je da Hristos koji sedi majei na krilu vise ne deluje
kao površinski ornament na plavoj Bogorodičinoj haljini, nego
kao čvrst izvajani oblik. Sveci koji su nekad okružavali Bo-
gorodicu, takođe imaju snažno naglašen kontrast svetlosti i
senke i uprkos zlatnoj pozadini živo se izdvajaju naglašenom,
realnom snagom, neidealizovanim likovima i masivnim telima.
Presudan trenutak leži u ovoj promeni interesovanja od čisto
dekorativnog naturalizma ka jednom novom, snažnom realizmu.
Ali, ne treba smatrati da je stil internacionalne gotike zbog
toga opadao. Daleko od toga. Uprkos Masacciovom ogromnom
prestižu i uprkos uticaju njegovih fresaka u kapeli Brancacci,
u koju su radi studija dolazili svi umetnici sledeće generaeije,
sasvim je jasno da Ghibertijevo delo predstavlja nastavak ide-
ala stila internacionalne gotike u skulpturi, koji su sada postali
savremeni, zahvaljujući realističkim detaljima i, kasnije, razvoju
perspektive.
Kontrast izmedu Ghibertija i Donatella je isto toliko veliki kao
i između Gentilea i Masaccia, izuzev što Donatello uvodi jedan
nov činilac — visoko cenjenu, emotivnu vrednost. Uticaj gotike
na Donatella ogleda se u dramatičnim stavovima, ali je u njega
sve prožeto izuzetno snažnim realizmom i čak nekim kultom
ružnoće koja je uvećavala snagu ekspresije.
Ghiberti je roden 1378. Prema tome pripadao je istoj generaeiji
kojoj i Gentile. Dobio je na konkursu da izradi nova dvokrilna
vrata baptisterija u Firenci 1401. Njegovi najznačajniji supar-
nici bili su Brunelleschi i Jacopo della Quercia. Konkursni radovi

29
is. m a s a c c io Bogorodica sa Hristom

14. (gore levo) GENTILE DA FABRIANO

Bogorodica sa Hristom

16. Bogorodica sa Hristom

m a s a c c io
i sv. Anom
17. Ghiberti Avramova irtva is. Bru n e lle sc h i Avramova irtva

Ghibertija i Brunelleschija su sačuvani (si. 17 i 18). Tema je bila

Avramova irtva. Obe ploče su u uslovljenom, četvorolisnom
obliku, preuzetom sa ranijih vrata koja je radio Pisano. Na
Brunelleschijeva ploča je urađena u više delova koji su kasnije
zija na antiku (jedna od figura prednjeg plana preuzeta je od
klasičnih figura Spinarija) ukazuje na njegovo školovanje i ideje,
ali u tehničkom pogledu ploča nigde ne dostiže nežno modelo-
vanje i briljantnu obradu površina Ghibertijeve istovetne scene.
Brunelleschijeva ploča ze urađena u više delova koii su kasnije
sastavljeni. Ghibertijeva je bila tehnički trijumf po tome što je
njegovo delo bilo izliveno u jednom komadu. Radnja nije dra-
matična, anđeo se polako spušta sa neba, da bi zadržao nož pra-
oca. Lepa, inspirisana klasikom, naga figura Isaka, okreće se sa
izrazom olakšanja ocu i andelu, dok se Brunelleschijev iskriv-
Ijeni i uplašeni Isak brani od noža, a anđeo se strelovito spušta,
19. g h ib e r t i Blagovesti 20. g h ib e r t i Bičevanje Hrista

brzim pokretom u poslednjem trenutku zadržavajući Avramovu

ruku. Ista ljupkost i šarm briljantne obrade, naizmenična upo-
treba arabeske i linije javlja se na vratima koja je Ghiberti za-
počeo 1403, a završio 1424. Na primer, na Blagovestima (si. 19)
Bogorodica u svojoj maloj edikuli ima tipično gotički, izvijen
stav i sa gestom beskrajne nežnosti istovremeno pozdravlja svog
nebeskog posetioca, i uzmiče pred njim. Ponekad se u tome pro-
vuče i savremenija nota; na primer, Hristos iz Bičevanja (si. 20)
sasvim je klasična figura, ali bičevaoci, simetrično raspoređeni
oko njega u kontrapostu još odišu ijupkošću, nasleđenom iz pro-
šlosti. Ghiberti u »Komentarima« koje je napisao na kraju života
i koji predstavljaju najvažnije izvore podataka o njegovoj ka-
rijeri i njegovim savremenicima, trijumfalno daje ocenu svog
sopstvenog uspeha: »Stručnjaci i moje kolege — suparnici, uz
opštu saglasnost i bez i jednog izuzetka, predali su mi palminu

32
grančicu pobede i slava je pripala meni«. Tokom izrade prvih
vrata vajao je i druga dela, među kojima su najznačajnije dve
skulpture na fasadi Orsanmichele. Jovan K rstitelj (sl. 21) (1414),
smešten u bogato ukrašenu, gotičku nišu, još govori jezikom
stila internacionalne gotike, draperija teških nabora pada u line-
arnom ritmu, pa čak i košulja od kostreti ima istu prostudiranu
rafinovanost kao i uvojci kose i ljupke kovrdže brade. Crte lica
su oštre i stilizovane, a držanje elegantno i otmeno. Sv. Matej
(sl. 22) (1419— 1422, ali datovan u 1420) pokazuje veće intereso-
vanje za antiku. On je klasičan filozof, lako gotizovan. Istina,
tu ima interesovanja za eleganciju, isti je raspored draperije koja
stvara zanimljive cik-cak ornamente, odnos svetlosti i senke,
ali način obrade glave daleko je bliži antičkoj skulpturi, a stav,
iako skoro identičan sa stavom Jovana Krstitelja, dovoljno je
uspravan da ga čini elegantnim, ali bez krhkosti i nežne gracio-
znosti ranije skulpture. Ovo interesovanje za antiku, ova modi-
fikacija gotičkog stila, jedna je od prvih osobina koja pada u oči
na drugim vratima koja je izradio između 1425. i 1452, a nasta-
vak su prve porudžbine. To su vrata koja je Michelangelo opisao
kao »Rajska vrata« i na njima se Ghiberti potpuno udaljio od
naloga koji mu je prvobitno dat, a i od svojih uzora za prva
vrata. Umesto dvadeset scena i osam pojedinačnih figura koje
ispunjavaju mala četvorolisna polja prvih vrata, druga vrata
su podeljena na deset velikih površina, od kojih svaka sadrži
po jednu, vrlo složenu i razrađenu scenu iz Starog zaveta. Na
primer, u sceni Stvaranje i pad čoveka predstavljeno je pet odvo-
jenih epizoda iz Knjige postanja, a različite dubine reljefa stva-
raju utisak dubine prostora čime je dostignuta savršena istan-
čanost. U sceni Jakov i Isaija ovakva gradacija reljefa omogućila
je Ghibertiju da stavi razne događaje pojedinih scena u arhi-
tektonski okvir koji se postepeno gubi u beskonačnu daljinu,
a istovremeno mu je omogucila da ovo postigne ne narušavajući
jedinstvo površine. U P riči o Josifu (sl. 23) ogroman broj ljudi
udestvuje u radnji ispred glavne kružne zgrade koja cini poza-
dinu, a ipak i pored tolikog broj ucesnika, u sceni se spaja kohe-
rencija i jedinstvo za gracioznom, treperavom lepotom, ali novo
interesovanje za perspektivu namede nov, logican raspored.

33
21. g h ib e r t i Jovan Krstitelj 22. GHIBERTI Sv. Matej
23. GHIBERTI
Priča o Josifu,
sa drugih vrata
baptisterija

Beskorisno je razmišljati koliko je Ghiberti bio pod uticajem

Donatella, jer ga je Donatello tada već bio potisnuo sa mesta
najvećeg firentinskog vajara, i, u stvari, postao najsnažnija lič-
nost firentinske umetnosti. Bio je osam godina mladi od Ghiber-
tija, a bez obzira na činjenicu što ga je Vasari uključio u listu
učesnika konkursa za vrata baptisterija 1401, on verovatno
u njemu nije učestvovao, jer je bio isuviše mlad, iako je moguće
da je radio na vratima, jer je bio učenik do 1406. Zatim je stupio
u zajednicu sa Nanijem di Bancom i na Prorocima za katedralu
koje su zajedno izradili oni su se jedan od drugog jedva razli-
kovali. Medutim, pri kraju decenije, Donatello se pojavljuje kao
samostalna ličnost i brzo se razvija u najvedeg firentinskog umet-
nika XV veka, čija je slava posle Masacciove smrti 1428. bila
nedostižna. širenje njegovog uticaja ne zapaža se samo na fi-
rentinskoj skulpturi i slikarstvu, nego snažno prod ire u severnu
Italiju i Ferraru, a preko Mantegne se oseća i u Veneciji.
Kip Sv. Đorđe (si. 24), izrađen oko 1420. za spoljnu nišu crkve
Orsanmichele, jedan je od ključnih radova njegovog razvoja,

35
ne toliko zbog svoga značaja kao slobodne figure koja oličava
hrišćanske vrline viteštva, koliko zbog malog reljefa ispod
skulpture (sl. 25). Ona nagoveštava umetnost koja će doći. Na
reljefu je predstavljeno kako sv. Đorđe na konju ubija aždaju,
dok princeza moleći se stoji s desne strane ispred arkada, a ove
arkade, kao i pećina aždaje na suprotnoj strani, tretirane su tako
realistički sa beskrajnim osećanjem gradacije reljefa da se čini
kao da su na mermernu ploču prenete čisto slikarske vrednosti
u dočaravanju dubine i slikarsko osećanje realnosti rasporeda
u prostoru. štaviše, arhitektonski okvir je proporcionalan sa
figurama, tako da je trodimenzionalni prostor prilagođen njemu,
što stvara iluziju potpune slike.
Vrhunac je dostignut oko 1425, u onom trenutku kada je Gen­
tile završio Oltar porodice Quaratesi, Masaccio radio na poliptihu
u Pisi, a Donatello započeo niz radova, uključujući bronzani re-
ljef Irodova gozba (sl. 26) za baptistferiju u Sieni. Istorija krstio-
nice u Sieni je vrlo neobična. Prvobitno je data porudžbina
25. Do n a t e l l o Sv. Đorđe ubija aidaju, reljef sa Orsanmichele

nekim manje poznatim sijenskim skulptorima 1416, a 1417. za-

tražen je Ghibertijev nadzor. Kasnije je porudžbina za krstionicu
data Donatellu, Jacopu della Quiercii, Ghibertiju i dvojici sijen-
skih zlatara. Donatellova ploča prikazuje trenutak kada glavu
Jovana Krstitelja donose Irodu na gozbu. Ističe se sasvim novom
tehničkom obradom, a scena se odlikuje intenzivnim, drama-
tičnim vrednostima. Užasnut Irod uzmiče, jedan gost traži obja-
šnjenje, drugi je ustuknuo krijući lice rukom, a treći se uhvatio
za svog druga, dok je jedan pobegao od stola. Mali puti, blizu
Iroda, padaju jedan preko drugog i pokušavaju da pobegnu od
užasnog trofeja, darovanog kralju. Cak je i Saloma, koja likuje,
zbunjena svojim podvigom. Iza gvozdenog stola nalaze se arkade,
dok u odaji, iza njih, muzičari sviraju, a iza ove odaje je druga
prostorija u kojoj se kroz otvorene lukove vide figure. Tako je
prikazan izvestan broj prostornih elemenata, poredanih jedan za
drugim, koji su medu sobom, kao i sa figurama u njima, van-
redno proporcionalni. Iluzija je postignuta najtananijom grada-
cijom dubine reljefa, a takođe i briljantnim rešenjem centralne
perspektive. Kontrast između drame u prvom planu i bezbrižnih
ličnosti u prostorijama u pozadini povećava psihološku napetost
i stvara nov likovni svet čije su posledice dalekosežne. Donatellov
dar za beskonačne gradacije reljefa u još većem stepenu može
da se uoči na maloj ploči Vaznesenje (si. 27), jer na njoj jedva

37
i da postoji ijedan prekid površine, a modelovanje je izvedeno
sa tako savršenom istančanošću, da su figure jedva nešto više
do crtež na mermernoj ploči. Ghiberti je takođe primenio gra-
dacije dubine reljefa na drugim vratima, kao i na reljefu Kršte-
nje Hristovo (si. 28), koji je izradio za krstionicu u Sieni, iako
ne sa stepenom prefinjenosti samog Donatella.
Kod Masaccia i Donatella javljaju se dve stvari, a to su slič-
nost i razlika između njih. U pogledu sličnosti — to je stvaranje
idealnog prostora i potpune iluzije pravog sveta, a ovaj identični
cilj slikara i skulptora koji se iskazuje u istom momentu, ozna-
čava, možda jasnije nego ma šta drugo, prekid sa starim formama
koje je negovao Gentile i razvoj novih ideja umetnika renesanse.

26. DONATELLO Irodova gozba

27. Do n a t e l l o Vaznesenje

28. GHIBERTI Krštenje Hrislovo

Najveća razlika između Masaccia i Donatella leži u drama-
tičnosti skulptora, koja se javlja još u njegovim najranijim
delima, a strasno osećanje tragedije postalo je obeležje njegovog
kasnijeg stila, dok je upotreba linija i silueta ostavila na firen-
tinskoj umetnosti neizbrisiv pečat. Jasan primer su bronzana
vrata stare sakristije S. Lorenzo, koja su napravljena oko 1430.
Na svakoj ploči vrata nalaze se po dva proroka. Figure živo ge-
stikulišu i sva njihova izražajnost koncentrisana je na uskovitla-
nom pokretu njihove odeće. Snaga tih pokreta postignuta je
u plitkom reljefu, na ravnoj pozadini, kao crtež (sl. 30). Dona­
tello se ovde okreće ka Ghibertijevim idejama slikarske perspek-
tive u plitkom reljefu, napuštajući svoju sopstvenu zamisao
u korist dramatičnog pokreta i izraza.
Između 1431. i 1433. bio je u Rimu, gde se, po svoj prilici,
bavio proučavanjem dela klasične antike. On nikad nije bio za-
veden veličinom klasične prošlosti da bi pokušavao da vaskrsne
njene forme, a taj uticaj se ogledao samo u tome što je preuzeo
tradicije, kao nešto što je mogao da koristi. Njegova kasnija dela
nikada nisu na prvi pogled ličila na antička dela, ali pokazuju
mnogo više stvarnog razumevanja antičke umetnosti, posebno
rimske portretne skulpture, nego što je to slučaj i kod ijednog
drugog umetnika XV veka, izuzimajući možda Mantegnu. Izvesne
klasične teme javljaju se posle ovog putovanja: nagi David inspi-
risan je mermernom skulpturom Antinoja iz I I veka; konja-
nička statua Gattamelate inspirisana je Markom Aurelijem, sađa
na Kapitolu. Zapaža se veštija primena klasičnih, arhitektonskih
detalja na kapitelima i u ornamentici, koja nije bila ropska imi-
tacija, već je uvek bila individualna, čak osobena, svojevrsna, sve
vise vajao je pute, bucmastu, razigranu decu koja se tako često
sreću na klasičnim frizovima i mozaicima, kako posežu za oružje,
za svetle posude — sa grozdovima između loze, koje je kao
i starohrišćanski umetnici pre njega prilagođavao hrišćanskoj
ikonografiji i slobodno ih koristio u najsvetijem kontekstu.
David (sl. 31) bila je, posle klasičnog doba, prva naga figura
izlivena u bronzi. Lak, opušten stav, nežno mođelovanje blagih,
meko zaobljenih oblika pod bronzanom kožom, oštro osenčenih
crta ispod oboda čudnog šešira, kovrdžavi uvojci sa Golijatove,

40
odrubljene glave — sve su to zvonki odjeci rimske umetnosti.
David je takođe dokaz preporoda klasične prošlosti i konačne
pojave novog duha koji treba da povede renesansu ka osećanju,
ne za napamet naučene lekcije, ne za uzore koje treba podraža-
vati, već za slično stvaranje, za izjednačavanje sa tradicijom, za
nastavak misli i osećanja, iako je cilj kome je umetnost posve-
ćena sada sasvim različit. Ali, ovi trenuci elegične mirnoće bili
su retki kod Donatella. Voden temperamentom, brzo se vratio
stimulansu dramatičnih efekata i najveće porudžbine koje je
izveo u Padovi u godinama od 1443. do 1453. otvaraju novo
poglavlje njegove umetnosti, a isto tako rešavaju karakter
severnoitalijanske umetnosti naredne polovine veka.

41
 Iz padovskog perioda sačuvana su dva velika dela: konjanička
statua kondotiera, poznatog kao Gattamelata (si. 32) i glavni
Santo oltar bazilike S. Antonio. Teška figura slavnog vojskovode
u ležernoj i samouverenoj pozi pobednika, na ogromnom, bo-
gato opremljenom konju, ostvarena je pod uticajem imperator-
skog tipa rimskih portreta, a ružno, karakteristično lice sigurno
vodi poreklo od zaprepašćujućeg realizma rimskih nadgrobnih

42
 bista. Oltar Santo prilično je rekonstruisan; posebna figura Bo-
gorodice sa Hristom i šest svetaca koji je okružuju, tri reljefa sa
čudima sv. Antuna, Pieta u bronzi, kao i reljef u kamenu - peščaru
Oplakivanje Hrista, sada u pozadini oltara, premešteni su sa
svojih prvobitnih mesta, na kojima su i bili zamišljeni.
Glavne odlike reljefa su zadivljujuće iskorišćena perspektiva,
vrlo plitak reljef i dramatičan efekat. Na sceni Cudo sv. Antuna
(si. 34) pozadina koja se sa ogromnim, lučnim reljefima okomito
spušta na scenu, na sceni Povratak bludnog sina neobičan raspo-
red svoda i stepeništa, koji kao kakve pozorišne kulise ogra-
ničavaju scenski prostor dramatične radnje, u jednom slučaju
podsećaju na razrađenu i vanrednu konstrukciju Masacciove

32. DONATELLO
Gattamelata

43
33. Ma s a c c io Sv. Trojica
 T T - T '- n r p 'i y

:>arrrrm rm -*

35. Do n a t e l l o Oplakivanje, Oltar Santo

freske Sv. Trojica (si. 33) u Sta Maria Novella, a u drugom na

njegov sopstveni »prostor u prostoru«, konstrukciju iz scene
Irodova gozba (si. 26) u Sieni. Ogromna svetina gura se napred
da bi posmatrala njegpva čuda, penjući se na stubove zgrade,
tako da se njihova tela projektuju izvan površine slike, determi-
nisane arhitektonskim okvirom, i stvaraju osobiti prostorni ele-
menat koji probija u svet posmatrača. Bronzani reljef Pieta nosi
u sebi neobično spokojstvo. Teško, nago telo mrtvog Hrista pri-
državaju uplakani puti, ali njihova tuga je bezvremeni jecaj
i osećanje druge vrste, različito od naricanja Magdalene u Opla-
kivanju, rađenom u kamenu - peščaru (si. 35). Ali napet, drama-
tičan izraz skoro nikad nije izostavljen; u malom Hristu buc-
mastog lika koji se prestrašeno hvata za svoju majku na malim
reljefima Bogorodica; u razigranim putima koji muziciraju na
Cantoriji (si. 29) i koji su za dlaku daleko od tuče; u ćelavom

45
proroku čije iznureno, mršavo, duboko izborano lice i uglasti
stav podsećaju na grube, grlene glasove toskanskog dijalekta;
u opuštenom telu i upalim očima ostarele Magdalene (si. 2),
iscrpene i iznurene, u grubom, čupavom krznu, da je teško razli-
kovati životinjsko od ljudskog. čak i u njegovom poslednjem,
nedovršenom delu, bronzanom reljefu na predikaonici u S Lo-
renzu, Hristos iz Vaskrsenja (si. 36) nije mladalački spasilac
preobražen u slavi, već je masivna i namrgođena figura koja
teško ustaje iz groba, još u posmrtnim haljinama, tako da se čini
kao da ga pokreti njegovog smrtnog tela iz koga se preobražava
vuku na dole.
Donatellova ličnost bila je tako velika da je u skulpturi iscrpla
oblike i stil koje je sam pronašao. Njegovi sledbenici bili su
slikari; oni su preuzeli čvrstu liniju dramatično napete radnje,
emocionalne mogućnosti koje proizlaze iz deformacija i krajnje
ružnoće. Grubi Castagnovi sveci, Pollaiuolovi dželati nabreklih
mišića i čvrsta, metalna kontura koja uokviruje čak i Botticelli-
jeve, ukočene, stroge figure Venera, Bogorodica. Gracija, kao
i Judita, dokaz su Donatellovog uticaja. Skulptori sledeće gene-

36. Do n a t e l l o Vaskrsenje
racije koncentrisali su se na antidonatelizam, na nežnost, ose-
ćajnost, prefinjenost, mada je linija, pre nego masa, bila način
njihovog izražavanja. Zato što je Donatello dugo živeo, što je
ostavio mnogobrojna dela i snažan uticaj, uspeo je i da učini ra-
zumljivim Masacciove lekcije koje su bile upućene ušima koja,
iako su ih čula, nisu mogla da prime kako treba njegovo učenje.
Freske u kapeli Brancacci bile su obasute priznanjem samo na
rečima i podražavane su površno, dok je njihovo pravo učenje
ostalo zanemareno sve do podstreka koji im je dao Donatello,
koji ih je konačno izvukao iz besmislene konfuzije.
Masaccio je roden 1401. i stupio je u slikarsku gildu 1422.
u Firenci. Bio je upisan 1427. u prvu knjigu poreskih obveznika
u Firenci, u takozvani Catasto. Ove poreske liste koje su prav-
ljene svakih nekoliko godina daju dosta podataka o firentinskim
umetnicima i njihovim ekonomskim prilikama. One su skoro sve
sadržavale žalopojke o siromaštvu i bedi koje bi trebalo u većini
slučajeva ignorisati, ali u slučaju Masaccia nikako. Reklo bi se
da su on i njegov mlađi brat izdržavali svoju obudovelu majku
i da su živeli u velikoj bedi. Uskoro posle toga Masaccio je
otišao u Rim, verovatno zbog neke porudžbine i tamo umro
u dvadeset sedmoj godini. Najčudnije je što je on uspeo da
u toku od samo pet do šest godina rada revolucioniše firentinsko
slikarstvo i da ovenča sebe slavom koja je blistala i u sledećem
veku, sudeći po spisima Michelangela i Vasarija, i koja nije nikad
iščezla. Jasno je da se ova slava često pripisivala drugim slika-
rima, a da on nije nikad uživao opšte poštovanje koje se uka-
zivalo sjajnim i realističkim delima Gentilea da Fabriana. Pošto
je Masaccio umro tako mlad, ostavio je mali broj dela, pa je bilo
potrebno da se prvo reše neki problemi atribucije, pa je tek posle
toga došlo do potpunog razumevanja njegovih dostignuća.
Dva najveća njegova dela su: poliptih, slikan za karmelitsku
crkvu u Pizi 1426— 1427. i niz fresaka u karmelitskoj crkvi u Fi-
renci. Da je poliptih iz Pize njegov rad zna se iz dokumenata,
a Vasari ga je video i opisao. Ali, na žalost, ovaj poliptih je bio
davno rasparčan i sada, samo delimično, može da se rekonstruiše
od nekih ploča, rasejanih po raznim muzejima. One su najviše
identifikovane pomoću stilske istovetnosti sa freskama iz kapele

47
 Brancacci, koje se pripisuju Masacciu. Najznačajniji pano Bo-
gorodica sa Hristom (si. 15) bio je dole tako teško oštećen da
se na mnogim mestima vidi boja podslikanog sloja, dok su povr-
šinski slojevi iščezli. Ali, ipak, i ovo je direktan dokaz njegovog
stila iz godine 1426— 1427, u trenutku kada je Bogorodica sa H ri­
stom porodice Quaratesi Gentilea da Fabriana (si. 14) bila stara
najviše nekoliko godina. Pronađeno je još nekoliko ploča poli-
ptiha iz Pize, a najznačajnije su Sv. Pavle koji se nalazi u Pizi
i Raspeće (si. 37) u Napulju. Kada je poliptih rekonstruisan
moglo se videti da ima izvesne osobine trećenta, kao što je
upotreba ravne, zlatne pozadine, i da je svaka figura tretirana
kao posebna slika, slično skulpturama u niši. On se potpuno
razlikuje od istovremenih, postdotovskih oltarskih pala s jedne
strane i od stila internacionalne gotike Gentilea da Fabriana
s druge, po tome što su sve figure zamišljene kao trodimenzio-
nalni oblici koji zauzimaju određen položaj u prostoru, sve osve-
tljene iz jedne tačke i sve podredene istim zakonima perspek-
tive. Mogućno je, na primer, da su nimbovi kod Bogorodice iz
Londona (si. 15) prvi put tretirani kao neodredeni krugovi, vi-
đeni u perspektivi, umesto jednostavnih, zlatnih ploča koje lebde
iza glava na oltarima kao što je Krunisanje Bogorodice Lorenza
Monaca (si. 10). Ovaj realizam mnogo duguje skulpturi. Masaccio
je verovatno bio pod jakim uticajem radova Nicole i Giovannija
Pisana u baptisteriju katedrale u Pizi. On je takode bio mladi
od Donatella, a Donatello i Brunelleschi pravili su originalne
eksperimente sa perspektivom u vreme kada je Masaccio bio
dečak od četrnaest ili petnaest godina. Ukratko, na poliptihu u
Pizi uočava se povratak monumentalnom stilu koji od Giottove
smrti nije bio viden u Italiji.
Freske u kapeli Brancacci u Sta Maria del Carmine u Firenci
(si. 38—41) još su značajnije od poliptiha. Verovatno su slikane
izmedu 1425— 1426. i njegovog odlaska u Rim oko 1428, što
znači da su radene u isto vreme sa poliptihom. Medutim, sve
freske nije naslikao Masaccio, a skoro trećina celog ciklusa
uništena je požarom u X V III veku. Mogućno je takođe da su
neke glave ostale nedovršene kada je Masaccio otišao u Rim.
Iz ranih izvora zna se da su u kapeli radila tri slikara: Masaccio,

48
Masolino i Filippino Lippi. Pošto je Filippino Lippi radio ovde
oko 1480. prilično je lako razlikovati njegov stil kasnog kvatro-
ćenta i identifikovati njegov udeo u živopisu kapele. Ostaje dobar
deo fresaka koje treba podeliti između Masaccia i Masolina,
a u ovom trenutku svoje karijere, Masolino, iako stariji od Masa­
ccia, bio je pod njegovim uticajem. One freske koje su u skladu
sa svečanim stilom poliptiha iz Pize pripisuju se Masacciu, a one
u kojima se više oseća stil internacionalne gotike pripisuju se
Masolinu. Prema tome, tradicionalni radovi Masaccia, a posebno
čuvena freska Poreski novčić (si. 38), može da se s jedne strane
koristi kao potvrda rekonstrukcije poliptiha iz Pize, a s druge
može da ima ulogu merila na osnovu kojih se radovi Masaccia
razlikuju od Masolina. Masacciov stil je uzvišen i jednostavan,

49
pre svega, on je prilagođen tehnici fresko - slikarstva, jer vrlo
malo koristi konturu, a stvara svoje masivne figure jedno-
stavnim kontrastima tonova i boja. Njegove grupe su takode po-
vezane unutrašnjom vezom — svaka figura je u vezi sa drugima
i mada zadržava svoju osobenost, shvaćena je kao deo veće celine.
Na fresci Poreski novčić Hristos je prirodni centar grupe, fizički
i duhovno, a ipak predstavlja samo jedan elemenat u strukturi,
koja bi postala besmislena ako bi bio premešten ili promenjen.
Ovo je prvi put posle Giotta da je način potpune povezanosti
oživljen, što znači da nijedan deo ne može da bude izmenjen
ili premešten a da se ne naruši značenje celine. Najznačajniji
i najrevolucionarniji je način na koji su grupe postavljene u pre-
deo, kao što je to na fresci Poreski novčić, to jest figure i pejzaž
podređuju se istim zakonima perspektive, što je suprotno Poklo-
njenju mudraca (si. 9) Gentilea da Fabriana, a svi oblici su
osvetljeni iz iste tačke koja freskama u kapeli Brancacci odgo-
vara stvarnom prozoru kapele. Ovakvo tretiranje slikane svetlo-
sti koja dolazi iz istog izvora kao i stvarno svetlo, daje ubedljivu
trodimenzionalnost svim figurama na freskama. Dramatičnost je
očevidna na detaljima glava, koji pokazuju ubedljivu karakteri-
zaciju, tako da se mogu da razlikuju pojedini apostoli (si. 39)
Freske pripisane Masolinu, imaju u sebi živahnosti i realizma
koji potiču direktno od Masaccia, ali njima nedostaje čvrstina
i strogost stila. Masolino je roden 1383. i verovatno je radio na

50
39. MASACCIO Glava sv. Jovana, detalj slike Poreski novčić

38. (gore levo) MASACCIO Poreski HOVČiĆ

 Ghibertijevim prvim vratima baptiserija. Na prvi pogled reklo
bi se kao da je on bio Masacciov učitelj, kao što je to mislio
Vasari, ali čini se da ovo pobija činjenica što on nije stupio u fi-
rentinsku gildu do 1423, godinu dana posle Masaccia, a prema
pravilima ovog udruženja, nijedan majstor nije mogao da drži
učenika dok se ne registruje i plati porez. Masolino je bio slikar
đotovske tradicije, pod uticajem Masaccia, a ne vice versa.

40. m a s a c c io Izgon iz raja 4i. m a s a c c io Sv. Petar isceljuje hromog

Posle nekoliko godina otišao je u Mađarsku, između 1423. i 1426.
Kasnije se njegov stil još jedanput promenio i tada je postao
slikar stila internacionalne gotike, što je mnogo vise u skladu
sa onim što se očekivalo prema njegovom početku. Prvi njegov
rad koji može da se datuje je Bogorodica sa Hristom (si. 42)
u Bremenu iz 1423, koja ne pokazuje tragove Masacciovog uti-
caja, nego kao i sve Bogorodice kasnog trećenta vise liči na one
koje je radio Lorenzo Monaco. Njegova dela u kapeli Brancacci
pokazuju stoga najveći stepen Masacciovog uticaja, ali čak i ovde
na elegantnim mladićima koji se šetaju u pozadini freske Vaskr-
senje Tabite (si. 44) vidi se da su ga interesovali kostimi, nara-
tivni detalji koji su karakteristični pre za Gentilea da Fabriana,
nego za Masaccia. Dalje, obično upoređenje sličnih glava Masa-
ccia i Masolina vrlo jasno pokazuju da mu je sasvim nedostajalo
Masacciovo osećanje za trodimenzionalni oblik i za modelovanje

53
svetlošću i senkom. Osobine stila internacionalne gotike izražene
su u delima koja je radio posle Masacciove smrti. Najznačajnija
od njih su freske u S. Clemente u Rimu i ciklus fresaka u malom
gradu Castiglione d’Olona blizu Milana, gde se u Collegiati nalazi
jedan signiran rad i gde je jedna freska iz ciklusa u baptisteriju
datovana 1435. Na ovim freskama stil internacionalne gotike je

44. (desno) m a s o l in o Vaskrsenje Tabite, detalj

43. m a s o l in o Irodova gozba

povratio svoju vrednost, a figure na fresci Irodova gozba (si. 43)
mogu direktno da se uporede sa delima kao što su Poklonjenje
mudraca Gentilea da Fabriana (si. 9), ili sa Pisanellovim crtežima
kostima. One su sasvim drukčije od radova kao što je Masac-
ciova freska Sveta trojica (si. 33) u Sta Maria Novella u Fi-
renci, gde su Brunelleschijeve arhitektonske forme iskorišćene za
oblikovanje niša za figure, iako je Masaccio slikao figure dona-
tora u skladu sa perspektivom arhitekture, dok natprirodna bića
ne odgovaraju istom sistemu perspektive te se stoga čini da
iebde u vazduhu. Povezanost između Masaccia i Masolina još
uvek stvara dosta problema, a jedan od najznačajnijih su dve
ploče nabavljene za Nacionalnu galeriju u Londonu 1951, kao
delo Masolina, ali za koje se sada uglavnom veruje da je jedna
od Masolina a druga od Masaccia, jer jedna pokazuje meku ne-
određenost forme i nedostatak čvrstine, što odgovara Masolinu,
dok je na drugoj direktno osvetljenje i jasno prostorno rešenje,
što čini osnov Masacciovog dela.
Drugi važan faktor koji odreduje preporod firentinske umet-
nosti X V veka je uticaj arhitekture Brunelleschija i pisanih dela
i arhitekture Albertija. Brunelleschijevo veliko ostvarenje bila je
kupola firentinske katedrale (si. 45), delo koje nikad ne bi doveo
do tako trijumfalnog rešenja da nije znao rimske konstrukcione
metode, koje je upoznao proučavajući ostatke antike. Roden je
1377, a najpre je učio zlatarski zanat. Iako je upravo bio savre-
menik Ghibertija, on se nikad nije odlikovao osobinama kao
što su: minucioznost, ljupkost i izveštačenost koje karakterišu
stil internacionalne gotike, čak ni u svojim najmanjim radovima;
iako je crtao oblike i detalje iz riznice rimske klasične arhitek­
ture, on je kao i Donatello apsorbovao i ponovo stvarao te forme,
bez ropske povezanosti sa izvorima koji su ga nadahnuli. Velika
kupola je vise remek - delo tehnike, nego arhitekture, jer je ogro-
man prostor za svoje pokrivanje zahtevao osobine koje su bile
iznad domena tadašnje arhitekture.
Prva renesansna građevina u Firenci, pravo rečeno, je dečje
sirotište — Ospedale degli Innocenti, započeto 1419; i ovde je
Brunelleschi još pod uticajem formi preuzetih iz klasične rimske
prošlosti, jer je loda sa kolonadom (si. 47), okrenuta prema trgu,

56
45. BRUNELLESCHI
Kupola firentinske
katedrale

oblik sa dugom istorijom. U veštoj upotrebi jednostavnih pro-

porcija leži ono što lođu čini tako potpunom i što je od značaja
za budućnost. Lukovi arkada zasnivaju se na dimenzijama niza
stubova, a ove proporcije ne određuju samo visinu i širinu same
arkade, već su produžene u dubinu proporcijama raspona koji
upotrebom kupole umesto krstastog svoda raskida sa tradicijom.
Ovaj tip jasne i skoro elementarne povezanosti takođe je i osnova
skice stare sakristije S. Lorenzo (si. 46), te centralno postavljenom
kapelom sa kupolom — kocka sa manjim horom sa kubetom, koja
je proporcionalna sa glavnom konstrukcijom — počinje oblik
koji daleko zalazi u renesansu kao uzor kome su mnogi težili.
Brunelleschi nastavlja i dalje da razvija ovaj oblik u vrlo sličnoj
kapeli Pazzi u manastiru Sta Croce, produžujući osnovu central-
nog prostora dodacima sa svake strane — koji bi mogli da se
smatraju kao mali bočni brodovi — stavljajući spolja jednu lodu
sa portikom nad kojim se nalazi kupola, a tom portiku odgovara
hor sa kupolom sa druge strane centralnog prostora. Njegovo
interesovanje za klasične detalje upućuje ga na kasetirane, bač-
vaste svodove u lođi i transeptima, ali njegovo sasvim individu-
alno tretiranje arhitektonskih detalja jasno je na izvanredno

57
 46. BRUNELLESCHI
Enterijer
stare
sakristije,
S. Lorenzo,
Firenca

ornamentisanim lucima prozora i na gleđosanim, slikanim deko-

racijama od terakote na frizu u unutrašnjosti kapele, kao i na
ljupkim medaljonima male kupole lode, izradenim u radionici
Della Robbije.
S Lorenzo podignut je mnogo kasnije od stare sakristije, a Sto
Spirito (si. 48) je poslednje njegovo delo, koje je završeno mnogo
posle njegove smrti, 1446. Ove gradevine predstavljaju uzastopne
etape razvoja jednostavne, geometrijske osnove. Osnovna jedi-
nica obe gradevine je kvadratni prostor preseka glavnog broda
i transepta; dok brod, hor i transepti predstavljaju stalno po-
navljanje tog kvadratnog prostora, a bočni brodovi, bočne ka­
pele i raspon arkada glavnog broda takode su proporcionalni
delovi osnovne jedinice. U Sto Spirito projektovao je bočne bro-
dove tako da se protežu oko cele crkve, sa oltarom ispod kupole
centralnog prostora. Izradio je jednostavne odnose za delove
broda koji se uzdižu — arkade, deo zida iznad njih i otvorenu
tribinu, tako da je ostvario izvanrednu jasnoću i preglednost,
a, takođe, i osećanje za prostor i harmoniju koje je retko dostig-
nuto i nikad nije prevazideno.
Najobičniji materijali firentinske arhitekture mnogo su dopri-
neli efektu jednostavnosti i odmerenosti, jer su obično pravili

58
47. BRUNELLESCHI
Loggia degli Innocenti,
Firenca

48. BRUNELLESCHI
Sto Spirito, Firenca
 bele, malterisane zidove sa bogatijim detaljima. Arkade, okviri
prozora, portali, venci, kasetirane tavanice i tako dalje, rađeni
su u finom sitnozrnastom kamenu pietra serena, koji varira od
svetlo plavo - sivog, preko tamnije sivo - zelenog do prljavo - sme-
deg, a koji može da se vrlo fino i precizno reže. Crno-beli efekti
(u stvari mermer žućkast, ili ružičasto - beli i sivo-zeleni) preu-
zeti su sa ranijih građevina kao što je baptisterij u S. Miniato
al Monte i katedrala: Alberti ih je koristio pri ponovnom obla-
ganju crkve Sta Maria Novella, ali zato što je originalna fasada
iz X IV veka bila zidana na ovaj način.
Leon Battista Alberti stoji nešto po strani od usko povezane
grupe Brunelleschija, Donatella i Masaccia, jer je on roden tek
oko 1404. u Genovi, a i umro je posle njih, 1472. Takode se razli-
kovao i po poreklu — bio je iz imućne trgovačke porodice — a po
temperamentu i po školovanju potekao je iz drugog sveta a ne
iz sveta profesionalnih umetnika, sa kojima je često održavao
veze kada se njegova porodica vratila iz emigracije u Firencu
1428. Humanist, naučnik, poznavalac latinskog, pravnik, papski
službenik, Alberti je postao arhitekta blagodareći svom intereso-
vanju za teoriju umetnosti i nikad nije bio praktičan graditelj
kao Brunelleschi, ali je zapošljavao stručne ljude koji su odgo-
varali za tehničku stranu konstrukcije — Mattea de Pastija za
Tempio Malatestiano u Riminiju, Bernarda Rossellina u Firenci,
i Fancellija u Mantovi. Malo je njegovih dela u Firenci; doduše
u ovaj mali broj uključena je njegova prva gradevina Palazzo
Rucellai iz 1446, a on je bio prvi koji je na toj palati projektovao
raščlanjenu fasadu na nekoliko spratova sa klasičnim raspore-
dom pilastara, sledeći izdaleka, ali jasno, sistem pilastara na
Koloseumu i na Marcellusovom pozorištu.
Albertijeva arhitektura je uvek bila bliža klasičnim uzorima
nego Brunelleschijeva. On je bio prvi koji je fasadu negdašnjeg
rimskog hrama preuredio za hrišćansku crkvu, isto kao što je
prvi, dve godine pre svoje smrti, u S. Andrei u Mantovi kaseti-
ranim, bačvastim svodom prekrio ceo brod čiji je raspon 21 m
i 34 cm.
Književna dela, medutim, predstavljaju njegovu osnovnu vred-
nost. Napisao je 1435. raspravu o slikarstvu koju je posvetio

60
 Brunelleschiju, Ghibertiju, Luki della Robbiji i Masacciu (je-
dinom slikaru među njima, tada već mrtvom), drugim rečima
najnaprednijim i najslavnijim umetnicima tog vremena. U toj
raspravi postavio je dva velika pravila: da se naturalizam može da
postigne upotrebom perspektive i da figure treba da budu kom-
ponovane u dramatičnim grupama, kako bi se događaj učinio
jasnim, a ne da se prave pobožne slike. Značenje Albertijeve novine
potvrđuje doslednost kojom su ova dva pravila bila primenjena
u firentinskom slikarstvu i skulpturi XV veka. Njegov uticaj
na arhitekturu učvrstio je traktat »De Re Aedificatori« koji je
napisao, verovatno, oko 1450. i koji je kružio u rukopisu do
prvog štampanja 1485. To je bilo prvo teorijsko delo o ovom
predmetu posle Rimljanina Vitruvija, čiji je spis nedavno bio
ponovo otkriven, a koji je i inspirisao Albertija.
I Brunelleschi i Alberti predstavljaju prelazni period od arhi-
tekture zidova ka arhitekturi prostora i kod obojice je promena
u shvatanju usledila kasnije u njihovoj karijeri. Brunelleschi
u Loggii degli Innocenti, staroj sakristiji, ili brodu crkve S. Lo­
renzo, tretira zid kao najvažniji elemenat; lukovi arkada su samo
odsečeni delovi zidne površine. Alberti isto tako postupa u Pa­
lazzo Rucellai, gde je glavni akcenat dao u visini građevine, čiji
su delovi tako rasporedeni da naglašavaju povezanost čitave po-
vršine. U Tempio Malatestiano u Riminiju, započetom oko 1450,
ali nikad dovršenom, bočne arkade lukova oslonjene su na stupce
umesto na stubove, te čine nastavak zida. U njegovoj nedovrše-
noj, a sada skoro porušenoj, Sta Maria degli Angeli u Firenci,
zidanoj verovatno posle njegovog povratka iz Rima početkom
četvrte decenije X V veka, Brunelleschi je primenio sasvim drugi
način: koncentrisao se na oblike prostora koji su obuhvaćeni
zidovima. Značajan je bogat kompleks unutrašnjeg prostora,
a zid je prosto sredstvo kojim se to iskazuje. Sto Spirito je naj-
bolji primer. Ovde su upotrebljeni isti elementi kao i u S.Lo-
renzu, ali je utisak sasvim drugi. Polustubovi koji zamenjuju
pilastre između bočnih kapela i krivina zida zadnjih strana ka-
pela stvaraju neprekidnu valovitost niza lukova koji se redaju
jedan iza drugog u visini bočnih brodova, kao i udubljenja bočnih
brodova koji stvaraju ambulatorijum oko crkve i uokviruju

61
centralni krstasti prostor svojim malim i kompleksnim delovima,
tako da stvaraju utisak kao da prostori proizlaze jedan iz dru-
gog i da ih je arhitekta projektovao radi njihovog prostornog
zračenja, umesto usredsređivanja na zid, kao na elemenat ogra-
ničavanja i određivanja. U S .Andrei u Mantovi (sl. 49) Alberti
povezuje fasadu i lođu koja je u njoj sa unutrašnjim elementima
crkve u jednu sekvencu sjedinjenih oblika, tako da svaki deo
ima svoj značaj kao deo celine, a ne kao individualan elemenat.
Zbog ovakvog shvatanja odnosa zapremine, arhitektura zau-
zima vladajuće mesto kao najveća među umetnostima, a ovi
eksperimenti položili su temelj za koncepciju građevine kao
organske celine u visokoj renesansi.

62
 TREĆA GLAVA

Sv. Franja je umro 1226. i kanonizovan je 1228. Sv. Dominik je

umro 1221. i kanonizovan je 1234. Oni su osnovali dva velika
monaška reda koji su na izvestan način bili misionarski, iako
su izlazili iz okvira postojećeg religioznog života, jer je njihovo
interesovanje bilo upućeno više svetovnjacima nego zaređenima.
Slični u mnogim stvarima — načela o siromaštvu, zavisnosti od
milostinje, smelost u putovanju i istraživanju — oni su se ipak
bitno razlikovali, jer su se franjevci posvetili propovedima i mi-
sionarskom radix, a dominikanci, koji su konačno napustili pra-
vila zajedničkog siromaštva, a bez međusobnih razdora koji su
podelili franjevački red, usredsređivali su se samo na prosveći-
vanje, proučavanje i iskorenjivanje jeresi. I jedni i drugi, među-
tim, insistirajući na propovedima i podstičući jedan očigledniji
vid duhovnosti, pomagali su da se ispuni praznina koja je nastala
zloupotrebom pravog cilja, opadanjem poleta religioznog
oduševljenja koji je pokretao i podržavao krstaške ratove.
Ovaj novi pravac verskog preporoda doveo je s jedne strane do
praktičnih rezultata, proizišlih iz obnavljanja društvene svesti,
a s druge do pojave novog i pristupačnijeg vida misticizma među
vernicima. Jedan od tih oblika bilo je stvaranje nove vrste verske
knjige lcoja je proširila jevanđelje i propratila ovo štivo tuma-
čenjem i razmišljanjima; Komentari i razmišljanja davali su
vrlo slikovite pojedinosti i vodili ka razrađivanju jedne nove
ikonografije o Hristovom životu, osobito o Bogorodičinom životu
koji je dobijao nov značaj, jer je Bogorodičin kult jačao šireći
se zajedno sa prosjačkim redovima.
Stvaranje značajnih verskih knjiga ovoga doba trajalo je skoro
jedan i po vek. »Zlatna legenda« od Jacoba da Voragine napisana
je između 1255. i 1266. »Razmišljanja o životu Hrista« od jed-
nog anonimnog, italijanskog franjevca (dugo vreme pripisivana

63
zvaničnom biografu sv. Franje, sv. Bonaventuri) pisana su otpri-
like krajem X III veka, »Život Hrista« od Ludolfa Kartuzijanca
pisan je oko sredine četrnaestog veka, nekoliko knjiga Jana van
Ruysbroecka, među kojima je i »Ogledalo večnog spasa«, pisane
su u drugoj polovini četrnaestog veka, a za najznačajnije delo —
»Ugledanje na Hrista« od Thomasa Kempisa — saznalo se prvi
put 1418. Sve ove knjige su nadaleko kružile u rukopisima —
bilo je poznato oko dve stotine rukopisa »Razmišljanja« (»Me-
ditacija«) — i bile su veoma rasprostranjene i uticajne. U slu-
čaju Jana van Ruysbroecka, ovaj uticaj je pojačao njegov ispo-
snički život u opatiji Groenendael, blizu Brisla, gde je umro
1381. i njegova povezanost sa svetovnom družbom, poznatom pod
imenom Bratstvo zajedničkog života, koje je na njegov podsticaj
oko 1380. osnovao Geert de Groote u Deventeru u Holandiji.
U kasnom X IV i ranom XV veku Nizozemska je postala osobito
živo središte verskog preporoda, istovremeno sa jakim uticajem
sveštenstva, koje je delovalo iz opatije u Windesheimu blizu
Zwolle u Holandiji. Opatiju u Windesheimu je osnovao jedan
Grooteov učenik, a ona je konačno prerasla u čitav niz znamenitih
manastira, čuvenih posebno po svojim kontemplativnim misti-
čarima.
Teško je da se tačno objasni uticaj Devotio Moderna na umet-
nost toga veka. Najjasniji je uticaj u novoj ikonografiji, koji
verovatno bar donekle proističe iz značaja crkvenih igara — mi-
sterija. Njihova istorija je mnogo duža nego što to pokazuju sa-
čuvani tekstovi, ali ma kakva bila njihova uloga pre X I I I veka,
od tada su imale veliki značaj i čini se da su se razvijale od
dramskih prikaza Hristovog uskršnjeg groba i Hristovih jasala
do složenih biblijskih komada. Mnogi narativni detalji na reli-
gioznim slikama potiču iz široko rasprostranjenih apokrifa čiju
sadržinu čine priče iz Bogorodičinog detinjstva, o njenom vaspi-
tavanju u hramu, o razočaranju njenih prosaca kada se rascve-
tao prut starijeg Josifa, price o babicama koje su učestvovale
prilikom rođenja Hrista i o isceljenju osušene ruke, one koja
nije verovala u bezgrešno začeće, price o rušenju neznabožačkih
kipova kada je na putu za Egipat mali Hristos prolazio kraj njih
i o mnoštvu sličnih, čarobnih, naivnih, jednostavnih, živopisnih,

64
 ali nedovoljno kanonskih detalja. A baš je to bila grada omiljene
drame. Legende i čuda svetaca takođe su pothranjivali žudnju
za čudesnim, a poučan način njihovog života postajao je još
upečatljiviji, jer je bio obavijen natprirodnim.
U Nemačkoj i Češkoj pojavi nove ikonografije prethodio je
dugotrajan uticaj italijanskog slikarstva trećenta. Isto tako po-
stupan bio je uticaj najvažnijih odlika italijanske — toskanske
umetnosti koja je tokom X IV veka lagano prodirala u celo za-
padnoevropsko slikarstvo, i stilovi koji su se javljali u aktivni-
jim umetničkim centrima — kao što je to bio Prag — najvećim
delom vode direktno poreklo iz Firence i Siene. Na primer,
u procesu asimilacije Majstora iz Vyššeg Broda, Ducciova jasna
narativnost i mekše forme prefinjene elegancije Simona Marti-
nija postale su vise uglaste, izvijene, a Majstor Trebonskog oltara
(poznat u Nemačkoj kao Majstor iz Wittingaua) postizao je skoro
ekspresionističke oblike Agnola Gaddija — ali njegov kolorit je
tamniji i bogatiji, njegove forme su manje jasne, a osećanje unu-
trašnjeg prostora mu je deformisano, pa ipak te dosta klonule
poze i osećanje za crtež potiču iz firentinskih izvora. Figure
Majstora Theodorica koji je svoje najveće delo Raspeće, Pietu
i glave svetaca u kapeli Karlstajnskog zamka završio u drugoj
polovini X IV veka, podsećaju po neposrednosti i čvrstini forme
na Lorenzettija. Veća neposrednost i naturalizam internacionalne
gotike lako su dotakli poznije oblike italijanskog uticaja: Bogo-
rodice talasaste zlatne kose, sitnog okruglog lica, visokog blagog
čela, nežnog osmeha, umornih očiju i dugih tankih prstiju bez
kostiju, koji su se činili jedva sposobni da nose svog punačkog,
živahnog Isusa; ovi tipovi su se održali čak do sredine X V veka,
postajući sve slabiji ukoliko se prvobitna inspiracija vise kori-
stila. Njihov naziv Schone Madonnen — Lepe Madone — potpuno
opisuje taj stil.
Pojava Clausa Slutera koji je radio u Dijonu poslednjih godina
toga veka, obeležila je potpun prekid italijanskog uticaja u Fran-
cuskoj i Flandriji. Sluterov stil, velike, grubo odevene figure,
krajnje naturalističkih detalja, brade, kose, izraza lica koji se
vidi na njegovoj skulpturi u Champmolu blizu Dijona, u krajnjoj
liniji vode poreklo od portalne skulpture francuskih katedrala.

65
Uzvišena snaga proroka na Mojsijevom istočniku (sl. 6), sjaj
i bogatstvo obrade draperije, u slikarstvu potpuno odgovaraju
delima koja se pripisuju tajanstvenom Majstoru iz Flemallea,
gde dugi, teški nabori ogrtača u uglastim masama leže naslagani
kraj nogu Bogorodice. Jedna od karakteristika ove promene od
mekog stila — koji je u to vreme vladao u Nemačkoj i češkoj
— intemacionalne gotike, koja ga je tu sasvim nasledila i raši-
rila se po ostalom delu Evrope, ka realističnoj viziji Majstora
iz Flemallea i Jana van Eycka, nalazi se u ovakvoj obradi dra-
perija, a to je promena od mekih, lepršavih nabora koji ele-
gantno padaju oko vitkih, gipkih tela ka uglastim masama
čvrste materije koja obavija punije figure. U nemačkom
jeziku se to sasvim jednostavno opisuje kao »der eckige Stil«
— uglasti stil. Jedan od najizrazitijih primera ove nove vrste
stila je mali triptih Majstora iz Flemallea na kome je na cen-
tralnom panou naslikano Polaganje u grob, a sa strane na jed-
nom krilu Vaskrsenje, a na drugom Golgota sa donatorom u pr-
vom planu. Ne samo što su figure izrazito realistične i što je
na slici ostvareno jedinstvo prostora, tako da je postepenim
smanjivanjem veličine figura prvog plana — od žena u žalosti
prema figurama pozadine, ženama koje pored groba plaču — po-
stignuto osećanje dubine, nego postoji i novo jedinstvo osećanja,
snažna emocija koja plavi celu ovu grupu figura. Anđeo briše
suze nadlanicom ruke, sv. Jovan se napreže pridržavajući ožalo-
šćenu majku nad mrtvim sinom, žena, ophrvana bolom, drži ma-
ramu — sve ovo odaje glavno obeležje novog dramatičnog rea-
lizma. Slikanje prostora se mnogo više produbilo na Vaskrsenju
nego na centralnom panou. Ova ikonografija je sasvim poznata:
anđeo sedi na ivici ploče koja je koso postavljena preko praznog
groba iz koga nespretno izlazi Hristos; gizdavo obučeni vojnici
takođe u nespretnim stavovima leže oko groba; mala, opletena
ograda čini se da je preostala od nemačkog načina prikazivanja
ove scene u X IV veku. Ovo, iako različito raspoređeno, uvek
ostaje kao nepromenljivi deo ove teme. Iz prošlosti je zadržana
zlatna osnova iscrtana finim, uspravnim ornamentima lozice;
nova je težnja da se ponovo oživi scena, da se podstaknu ose-
ćanja gledaoca, tako da i on sudeluje u drami koja se odigrava

66
so. m a j s t o r iz FL6MALLEA Sv. Josif, detalj sa oltara iz Merodea
prcd njegovim očima; da mu se dočaraju sami junaci bola, tako
da i on počne da pati i razmišlja o ceni svoga spasenja.
Idenlitet Majstora iz Flemallea i ličnost Roberta Campina
predstavljaju jednu od velikih zagonetki flamanskog slikarstva
XV veka. O Campinu ima dosta podataka. Roden je oko 1370/80.
i umro je u Tournaiju 1444. Iako je verovatno da je bio nekoliko
godina stariji od Jana van Eycka, nadživeo ga je tri godine. Mo-
gućno je da je radio u Tournaiju od 1406, a zna se da je postao
građanin ovog grada 1410, što sasvim jasno ukazuje da nije
u njemu roden. Bio je na službenom položaju zvaničnog grad-
skog slikara i imao je veliku radionicu sa učenicima. Postao je
1423. starešina slikarske gilde i zbog neke pobune u gradu bio
je uvučen u mesnu politiku, ali se 1428. ponovo povukao u pri-
vatan život. Zbog neurednog života imao je 1432. neke drugačije
neprilike, ali, iako je često bio u sukobu sa vlastima, uspeo je
da do smrti sačuva popularnost i ugled istaknutog umetnika.
Međutim, teškoća je u činjenici što nije sačuvano nijedno signi-
rano, ili dokumentima dokazano, njegovo delo, pa čak ni takvo
koje bi mu tradicija pripisivala.
Znatan broj dela pripisuju se Majstoru iz Flemallea. Ovo ime
je nastalo iz pogrešne pretpostavke da su neke od njegovih slika
radene u Flemalleu u Nizozemskoj. Sačuvan je veliki i značajan
triptih Blagovesti sa krilima na čijoj se jednoj strani nalaze dva
donatora, a na drugom zanimljiva scena o sv. Josifu kako pravi
mišolovke (si. 50). U nedostatku boljeg imena ovaj triptih je pri-
pisan Majstoru iz Merodea (odakle je oltar donet). Ali oltar iz
Merodea ima tako mnogo sličnosti sa radovima Majstora iz Fle­
mallea, pa se i on smatra njegovim delom. Karakteristika stila
ovoga Majstora su snažan realizam i uglaste forme, težnja za
emocionalnim efektom, upotreba teških draperija koje padaju
u gustim naborima kao zgužvana upijaća hartija i interesovanje
za precizne detalje enterijera. Postoje i neke fizičke karakteri-
stike: duguljasta lica, teški očni kapci, male zaobljene brade
ispod ravnih usta sa tankim usnama, veoma pune, čvrste forme,
zdepaste proporcije, dosta snažan kolorit i dar za slikanje pej-
zaža. Rogelet de la Pasture i Jacquelotte Daret ušli su u registar
gilde Tournaija 1427. kao Campinovi učenici, a 1432. obojica su

68
 ■V;

51. JACQUES D ARET

Rođenje Hristovo

52. MAJSTOR IZ F LEM ALLE A

Rodenje Hristovo
 postali majstori; Jacques Daret je istog dana naimenovan za sta-
rešinu gilde. Obojica su rođeni u Tournaiju. Jacquet Daret, sin
rezbara, rođen je pre 1400. U vreme kada je živeo u Campinovoj
kući 1418. zamonašio se i verovatno da je nastavio da radi kao
Campinov pomoćnik sve do formalnog završetka učenja, kada
je mogao kao majstor da radi pod svojim imenom. Daret je radio
1433. u opatiji sv. Vaasta blizu Arrasa na četvorokrilnom oltaru
sa scenom Rođenja Hristova (si. 51), sada u kolekciji Thyssen.
Na toj sceni Rodenja nalaze se mnoge karakteristike pozajmljene
iz apokrifa, naročito iz apokrifa jevandelja po Mateju koji pre-
pričava priču o dve babice, Zelomi, koja je verovala u bezgrešno
začeće, i Salomi, koja nije i čija se ruka zbog prezrivog izraža-
vanja neverovanja osušila. Ovde se takode nalaze lik sv. Josifa
koji rukom zaklanja sveću i umanjene figure andela oko razru-
šene kolibe u kojoj Bogorodica kleči pred nagim Hristom polo-
ženim na zemlju. Sve ove osobine mogu da se nadu na jednom
Rodenju Hristovom koje se pripisuje Majstoru iz Flemallea
(si. 52), a sličnosti izmedu ova dva dela ukazuju da je Jacques
Daret ovu sliku radio po uzorima flemalskog majstora, što na-
vodi na pomisao o vezi između Campina, čija je biografija dobro
poznata, ali čije slike nisu poznate, i značajnih dela neidentifi-
kovanog majstora.
Enterijer odaje Blagovesti iz Merodea (si. 53) predstavlja
obilje živo naslikanih detalja: obešen kotao za vodu sa vezenim
ubrusom pored njega; rešetkast prozor sa kapcima; duga klupa
na koju se Bogorodica više oslanja nego što na njoj sedi; knjiga,
sveća sa koje se sliva vosak, krin u vazi na nespretno nagnutom
stolu u nerešenom pokušaju stvaranja perspektive. Mnogi od
ovih detalja ponovo se javljaju na jednom drugom delu, koje
je očigledno rad iste ruke: to su krila oltara iz Werla — jedino
sačuvani delovi — na jednom je prikazan donator, svešteno lice
i njegov zaštitnik, Jovan Krstitelj (si. 54), a na drugom je pri-
kazana Bogorodica kako sedi i čita u odaji, ispred vatre, dok
je u pozadini otvoren prozor sa pogledom na predeo (si. 55).
Enterijeri izvedeni na oltaru iz Werla daleko su bolje izrađeni
nego što je to pokušaj perspektive na merodskim Blagovestima.
Isti način kojim se povezuju dve scene, otvorena vrata, koristi

70
53. m ajsto r iz FLE M ALLE A Blagovesti, centralni pano oltara iz Merodea

se da bi se uključio donator u scenu Blagovesti, ali iza Jovana

Krstitelja je konveksno ogledalo koje reflektuje scenu. Ovo jasno
upućuje na sliku u ogledalu Jan van Eyckovog dela Bračni par
Arnolfini (si. 62), a to što su krila iz Werla datovana u 1438. po-
tvrduje da je to podražavanje; na to takođe upućuje i razvoj
dela Majstora iz Flemallea. Dekorativna, zlatna pozadina i zbi-
jeni friz figura na Polaganju u grob pokazuje da je razvoj novih
oblika još u osnovi jedne starije, ne naturalističke tradicije; ne-
sigurna perspektiva u merodskim Blagovestima ukazuje na po-
većano interesovanje za realizam scene i karaktera; obe ove slike
ukazuju na umetnika koji pre vodi nego što sledi, jer najbliža
paralela ovim slikama se nalazi na van Eyckovom delu iz 1430.

71
54. m a j s t o r iz f l e m a l l e a Donator i Jovan 55. Bogorodica iz
m a j s t o r iz f l e m a l l e a
Krstitelj, krilo oltara iz Werla Blagovesti, krilo oltara iz Werla
Ali oltarska krila iz Werla podržavaju i jedno suprotno gledište:
da je to slikar koji je poznavao grupni portret Arnolfini iz 1434.
i da je to iskustvo upotrebio kombinujući ga sa bolje proučenim
rešenjima ranijih, sopstvenih problema prostora.

72
 O Janu van Eycku zna se dosta od 1422, ali se ne zna ništa
0 ranijem periodu, čak je problematično i mesto njegovog ro-
đenja; godina rođenja takođe je nepoznata. Mogućno je da je
on pre ovog datuma bio u vezi sa dvorom grofa Viljema Holand-
skog, jer je 1422. radio u Hagu za Uzurpatora, brata pokojnog
grofa. Takođe je moguće da je radio na iluminiranju molitve-
nika - časlovca, koga je kasnije, podeljenog na više delova, zavr-
šilo nekoliko drugih umetnika, a čiji je jedan deo-poznat kao
Torinski brevijar izgoreo 1911. u požaru Kraljevske biblioteke
u Torinu. Srećom, stranice na kojima su se nalazile minijature
bile su fotografisane i tako se, mada nedovoljno, mogu da upo-
rede sa ostalim stranicama istog manuskripta koje su sačuvane
1 nalaze se u Torinskom muzeju (si. 56), inače poznate kao
Brevijar iz Milana iz kolekcije Trivulzio u kojoj se ranije nala-
zio. Glavna karakteristika izgubljenih stranica koje se pripisuju
braći van Eyck je upotreba igre svetlosti i čarobna mešavina
realizma i poezije u prikazivanju prirode i korišćenju nekih re-
šenja perspektive koja se javljaju na izvesnim kasnijim Janovim

56. Pripisano
JANU VAN EYCKU
Rođenje Jovana
Krstitelja, Torinski
brevijar

73
radovima. Stvar je u tome što je jedna od minijatura prikazivala
grofa Viljema, a zna se da je jedan deo rukopisa bio njegovo
vlasništvo.
Jan van Eyck je stupio u službu burgundskog vojvode Filipa
Dobrog 1425. i služio je kod njega do kraja života. On nije bio
samo dvorski slikar, nego isto tako i poverljiv službenik, koga
je gospodar nekoliko puta slao na poverljiva putovanja, od kojih
su se bar dva odnosila na njegove razne ženidbene pregovore
u španiji i Portugaliji. Živeo je u Lilleu do 1429, a potom u Bru-
gesu, gde je kupio kudu i gde ga je 1433. posetio vojvoda. Umro
je u Brugesu 1441.
Jednostavan okvir njegove'životne istorije, poznat je iz doku-
menata od kojih je izvestan broj signiran i datovan kao i iz
drugih dela koja mu se sa sigurnošću mogu da pripišu, a mogu
da se datuju na osnovu analogija sa datovanim delima. Zadiv-
Ijuje doslednost u radu, neprekidno visok nivo radova i rela-
tivno brz razvoj. Zaista, možda zato što je on živeo još samo
devet godina pošto je naslikao najranije datovana dela, Ganski
oltar i mali portret Tymotheosa. Medutim, mora da postoji
period razvoj a koji prethodi ovim datovanim delima.
Postoji još i problem Huberta. Na ramu Ganskog oltara nalazi
se jedan četvorolist na latinskom diji bi Slobodan prevod glasio:
»Slikar Hubert van Eyck, od koga niko nije bio veći, započeo
ga je; Jan, drugi po veštini u umetnosti, završio ga je za račun
Jadocusa Vyda; ovim stihovima vas poziva na dan 6. maja da
vidite ono što je načinjeno. Poslednji stih ove strofe je hrono-
gram koji označava godinu 1432. Natpis nagoveštava da je Hu­
bert bio Janov stariji brat i posebno naglašava da je on započeo
oltar. Verovatno je da je on morao da naslika i druga dela.
U dokumentima je Hubert jedva poznat. Pretpostavlja se da se
četiri oskudna podatka iz ganske gradske arhive odnose na
njega, ali ni to ne može da se dokaže. Zato se smatra da je
Hubert bio izmišljeno lice, plod lokalne patriotske propagande
koja je vođena u Gandu X V I veka, a kojom je trebalo da se
umanji ogroman ugled Jana u Brugesu. Prema tome zapis u
četvorolistu je lažan, i jedino je Jan postojao i sam je naslikao
ovo veliko delo. Ali nema opravdanog razloga da se sumnja u

74
57. Pripisano HUBERTU van eycku Mironosice na Hristovom grobu

originalnost zapisa, a osim toga postoji manji broj dela koja, iako
istovremeno mogu da se dovedu u vezu sa poznatim Janovim
slikama, ipak izgleda da nisu potpuno njegova. Mironosice na
Hristovom grobu (si. 57) ima mnogo dodirnih tačaka sa Gan-
skim oltarom, a otuda i sa Janovim datovanim delima ili delima
koja mogu da se datuju, ali baš kao i neke od minijatura Torin-
skog brevijara imaju primetne osobine internacionalne gotike.
Nevešta perspektiva groba, elegancija mironosica, karikirani ti-
povi vojnika koji spavaju, izveštačena nežnost anđela, nerazvijeni
prostor kompozicije s utvrđenim gradom i kulama i veličanstveno
radanje sunca kao potpuna pozadina drame Vaskrsenja — sve
je to još uvek deo složene celine približavanja naturalizmu u ra-
nom X V veku, i sve ovo pokazuje svest koja je manje realna

75
 58. van eyck Blagovesti, spoljna slrana krila Ganskog oltara

od Janove, a mnogo vise sklona patetičnom osećanju i mašti.

Isto tako, razvijeni simbolizam Mironosica ima paralele na Gan-
skom oltaru, i nalazi vise odjeka kod Jana, mada on retko dostiže
takve dubine, takvu raznolikost značenja. Ali Janov sopstveni stil
sigurno se razvijao u ovim i drugim delima, u kojima se oprav-
dano smatra da je on učestvovao.
Ganski oltar je velik, komplikovan poliptih. Visok je oko 3 m
i 66 cm, a širok, kada je potpuno otvoren, oko 4 m i 88 cm,
a kada su mu oba krila zatvorena — oko 2 m i 44 cm. Pažnju
posmatrača najpre privlači nepovezanost raznih delova, iako po-
stoji srednjovekovna tradicija koja opravdava ovaj raspored.
Gore su centralne slike, Deizis, a ispod njih scene raja. Na
spoljnoj strani krila (ako je oltar zatvoren) nalaze se Blagovesti
(si. 58), a ispod njih portreti donatora i njihovih zaštitnika, dok

76
59. v a n e y c k Deizis, Poklonjenje jagnjetu i unutrašnje strane krila
Ganskog oltara

su na najvišim delovima naslikane četiri male figure sibila i pro-

roka sa tekstovima na rotulusima. Pada u oči i različita veličina
figura. Postoje ništa manje nego četiri odnosa veličina na tri dela
spoljne strane krila, a sličnih razlika ima i na gornjim i donjim
delovima unutrašnje strane oltara. Takođe postoji i čudan ne-
sklad u koncepciji; neki delovi su skoro sasvim prozaično stvarni,
a drugi su po svojoj žestini skoro vizionarski. Andela i Bogoro-
dicu iz Blagovesti odvajaju dva mala panoa, na jednom je nasli-
kan lučni prozor kroz koji se vidi gradski trg, a na drugom su
stavljeni u nišu umivaonik i bokal i ubrus koji visi sa jedne pre­
cage pored niše. Simbolika umivaonika i bokala je jasna, ali
pogled na grad nije; isto tako čudan je i način osvetljavanja ovih
scena, jer su Bogorodica i andeo osvetljeni sa desne strane,
a otvoren prozor u sredini i mali lučni prozori u pozadini figura

77
ni u čemu ne određuju osvetljenje na slici; čak svetlo kroz ove
prozore ne pada ni logično preko prostora praznog poda, tako
da su ponekad bili smatrani kao umeci. Donator i njegova žena
kleče pored figura svojih zaštitnika, dva sv. Jovana, koji su pri-
kazani kao skulpture i naslikani u grizaju. Ovde ne postoji samo
različita veličina već i različit način prikazivanja, jer su prika-
zane tri vrste stvarnosti: scena jednog svetog događaja, dva
krajnje realistički data donatorska portreta i dve imitirane
skulpture. Portreti Jadocusa Vyda i njegove žene približavaju
se živim oblicima koje Jan neguje, na primer na slikama Čovek
sa crvenim turbanom (si. 61), ili Tymotheos sa natpisom Leal
Souvenir (si. 60). Ipak postoji jasan pokušaj da se ovim razli-
čitim elementima da zajednički okvir preko glavnog činioca, sve-
tlosti koja s jedne strane podjednako pada na sve panoe, preko
osvetljenja tavanice koja se prostire preko cele scene u gornjim
panoima, a u donjim panoima preko istovetnih šiljatih, trolisnih
lukova koji uokviruju figure. Na unutrašnjoj strani oltara (si. 59)
bitne razlike leže u različitoj veličini i glavnoj nameni. U gor-
njem redu su četiri figure razne veličine, od kojih je najveća
figura Bog otac u sredini, ali ova razlika može da bude ostatak
srednjovekovne tradicije, po kojoj se veličina figure odreduje
prema njenom značaju. Detalji su izvrsni, a precizna obrada
dragog kamenja, krune, brokata, nikada ne narušava shvatanje
strukture lika kao celine. Takode postoji i strasno interesovanje
za ekspresiju i karakter; takvi primeri su: otvorena usta andela
koji pevaju, i razlika u obradi natprirodnih figura od Adama
i Eve koji stoje na spoljnoj ivici gornjeg reda i kako fizički tako
i duhovno izgledaju kao likovi iz drugog sveta.
Ispod Deizisa je pano Poklonjenje jagnjetu, čija bi se simbo-
lična vrednost različitih ikonografskih elemenata mogla skoro
neograničeno da analizira. Žrtveno jagnje stoji na oltaru, a krv
koja se izliva iz njegovih grudi teče u putir, mali anđeli kleče
oko oltara držeći oruđa Hristovog stradanja, a ispred cvetnog
brežuljka ka oltaru i ka istočniku života koji izbija u prvom
planu, približavaju se hodočasnici. U dugoj povorci dolaze: pro-
roci, mučenici, pape, device, hodočasnici, sudije, vitezovi, pusti-
njaci, idući kroz predeo koji ima toliko fantastičnih pojedinosti

78
60. JAN V A N E Y C K
Tymotheos, sa
natpisom Leal
Souvenir

i raskoši, da se čini kao da je to isto tako prikazivanje zemalj-

skog kao i nebeskog raja.
Sledeće, sigurno datovano, Janovo delo je portret nepoznatog
Tymotheosa koji nosi natpis »Leal Souvenir«, signaturu i godinu
1432 (si. 60). Jasnoća postavke, jednostavnost osvetljenja, pre-
cizna obrada detalja, jasno ga povezuje sa portretima donatora
na Ganskom oltaru, a iste osobine se takode javljaju na portretu
Coveka sa crvenim turbanom (si. 61), koji nosi u dodatku uz
signaturu i godinu 1433, ponositu, mada nejasnu devizu »Als Ich
Kan« — »Kako mogu«. Treba da se uporede Covek sa crvenim

79
turbanom i Portret čoveka Majstora iz Flemallea (si. 63). Dva
problema su, u stvari, isti problem; oba umetnika su dekora-
tivno postavljenom maramom na glavi postigla isto dejstvo;
obojica su sa podrobnom pažnjom ispitivali oblike modelovog
lica, a Jan je čak iscrtao i dlačice brade na portretisanoj glavi.
Preciznom obradom spoljnih oblika Jan van Eyck ostvaruje

81
shvatanje forme kao celine, a u tome mu Majstor iz Flemallea
nije bio ravan, jer lice na njegovom Portretu čoveka sa crvenim
turbanom je praznije, a crte lica izgledaju pre kao slika poje-
dinih delova glave, a ne celog lica. U malom broju portreta, izu-
zimajući Bračni par Arnolfini (si. 62), Jan potpuno dostiže ovaj
izvanredan nivo. Bračni par Arnolfini je jedan od najfascinant-
nijih i najkarakterističnijih primera ovog motiva i može da se
smatra za neobičnu, i to slikanu, potvrdu venčanja, jer jasno
je da je italijanski trgovac prikazan u najsvečanijem trenutku,
kad daje zakletvu, što potvrđuje upaljena sveća iznad njegove
glave koja znači prisustvo boga, dok kraj nogu njegove neveste
stoji mali pas, simbol bračne vernosti, a iza njih se nalazi bračna
postelja. U zadnjem delu odaje, iznad ogledala koje reflektuje
scenu, umetnik je potpisao delo i time potvrdio da je prisustvo-
vao obredu — »Johannes de Eyck fuit hie 1434«.
I ovde, opet, pada u oči realizam i precizna obrada spoljašno-
sti. Sistem perspektive odaje, prozora, dasaka poda, nije zasno-
van ni na kakvoj naučnoj, optičkoj teoriji, koja je u to vreme
vladala u Firenci; to je čisto iskustvo, ali opažanje je tako tačno
da je iluzija prave odaje potpuna. Perspektiva drezdenske Bogo-
rodice sa Hristom i svecima zasnovana je takođe na stvarnosti,
očigleđno, otkrivenoj posmatranjem, iako ni jedna odgovarajuća
unutrašnjost erkve nije nikada bila identifikovana, tako da je
ova stvarnost morala da bude većim delom kreaeija slikareve
mašte i da je potekla iz arhitektonskih oblika stvorenih za sim-
bolične ciljeve. Smisao za stvarnost je tako potpun da se čini
kao da se Jan van Eyck približio ideji opšteg kroz savršeno shva­
tanje posebnog. Po tome on se potpuno razlikuje od Rogiera van
der Weydena, pa čak i od Majstora iz Flemallea, kojima je zaista
polazna tačka stvarnost, ali stvarnost povezana osećanjem i dra-
mom — približavanje od opšteg osećanja, od načina mišljenja,
ka posebnom, ka prikazivanju činjenica. Kod Jana van Eycka ne-
ma nigde nikakve drame. U krajnjem slučaju postoji neodreden,
neznatan pokret kao kod sv. Đorđa na Bogorodici kanonika van
der Paelea (si. 64) koji je propraćen hladnim osmehom, ili kao
kod same Bogorodice poluosmehom diskretnog zadovoljstva i po-
nosa dok gleda dole na svoje dete, sedeći u uskom okviru kao

82
64. ja n v a n e y c k Bogorodica kanonika Van der Paelea

velika dama na prestolu ispod raskošnog baldahina, i kao

građanka u skromnoj sobi na običnom podu.
Davno je napušteno tradicionalno verovanje da je Van Eyck izu-
meo slikanje uljem. Zadivljujuća tehnika Janovih dela svakako
ukazuje da je on morao da pronade, ili da usavrši bolji i čistiji lak,
ili uljanu mešavinu sa bojom, jer njegovo nanošenje boje deluje
tečno, ne oseća se potez četke, a boja je kristalno jasna i čini se
kao da se čarobno razliva preko slike. Janova boja i gustina
namaza mnogo su ređi, prozračniji, svetliji nego što su kod Maj-
stora iz Flemallea, čija je faktura pastuoznija, ali on nije nikada
dostigao nežni, bledi Rogierov sjaj. Flamanska tehnika uljane
boje je očevidno ispred upotrebe uljanih boja na ma kom dru-
gom mestu — na primer u Italiji, jer uslovi severnjačkog

83
 65. jan van EYCK Bogorodica kancelara Rolina, detalj

slikarstva ograničavaju umetnost na štafelajske slike, dok je prvi

zahtev italijanskih mecena bio fresko slikarstvo, tako da je tem­
pera postala slikarska tehnika štafelajske slike, jer je bila u ko-
loritu slična fresci i zahtevala je iste izvođačke sposobnosti.
Slična fresko slikarstvu, tempera traži brzu ruku u radu i gotovo
da ne dopušta preslikavanje i retuše. Ulje omogućava lagan, Slo­
bodan postupak. Da bi se potpuno osušilo, potrebno je da izmedu
faza rada protekne vreme što dozvoljava nove ideje. Uprkos vir-
tuoznih vrednosti, a možda baš zbog njih, Jan van Eyckov uticaj

84
66. K o n r a d w it z Hristos spasava Petra (Hristos hoda po vodi)

nije se proširio ni izdaleka tako mnogo u Evropi kao Rogierov,

osobito ne u Nemačkoj. Lucas Moser, na primer, na oltaru iz
Tiefenbronna (si. 145) više se oslanja na Majstora iz Flemallea
nego na svog velikog savremenika, a Konrad Witz u delu Hristos
spasava Petra (si. 66) iz 1444, iako ima dosta Janovog realizma,
jer se u predelu pozadine može da prepozna odredeni predeo
Ženevskog jezera, u obradi je bliži širokom, nežnom pejzažu
Flemalleove slike Rođenje iz Dijona, nego fantastičnim pejza-
žima sa pozadine Ganskog oltara ili Bogorodice kancelara Rolina

85
67. p e t r u s c h r is t u s Sv. Elegije i verenici

(si. 65). U stvari tužbalica sirotog Mosera, ispisana na okviru

njegovog oltara: »Plači umetnosti, plači i jadikuj glasno, jer te
sada niko ne želi. Tako, jao, 1431«, nagoveštava da je novi stil,
uprkos starijem, mekom stilu, sporo napredovao.
Posle smrti Jana van Eycka 1441, najznačajniji slikar u Bru-
gesu bio je Petrus Christus, koji se obično smatra Janovim uče-
nikom, uprkos činjenici što nije sigurno da je pre 1444. bio za-
pisan u knjige Brugesa. Stilski on se najviše približava Janu

86
svojim objektivističkim realizmom mada nikad ne dostiže nje-
govu virtuoznost. On od Jana pozajmljuje neke elemente na slici
Sv. Elegije i verenici (si. 67) iz 1449, na kojoj je svetac prikazan
kao zlatar koji prodaje prsten mladom paru, a gde ogledalo i de-
talji enterijera direktno podsećaju na sliku Bračni par Arnolfin'i
(si. 62) — sa kojom je slučajno takođe povezana temom, jer
jasno je da je ovo slika veridbe. Na Oplakivanju. Hrista (si. 68)
dao je ukočene stavove i besmislene, zdepaste forme koje je tra-
žio možda zato što je pokušao da izvede određenu stilizaciju; ona
takođe pokazuje njegovu sklonost, ili pre njegovo, ne mnogo
uspelo, namerno skretanje ka Rogierovom patosu, ali je zbog
grubih oblika draperije i površnih osećanja pretrpeo poraz. Naj-
bolji je u portretima, jer u njima je dovoljno zainteresovan da
krči put analizi, da ide dalje od površnog prikazivanja lika i da
se interesuje za razlike svetlosti iz raznih izvora. Mali Sv. Jeronim
(si. 69) je dugo bio predmet rasprava. Godina 1442. koju nosi
je sumnjiva i ne može da se koristi kao sigurna potvrda da je
to delo Van Eycka koje je dovršio Petrus, mada bi se stilskom

68. p e t r u s c h r is t u s Oplakivanje Hrista

analizom moglo ovo da pretpostavi. Isto tako tvrdilo se da je Janov
Sv. Jeronim koji se pominje 1492. u inventaru Medicija. To je
mogućn'o. Da je slika ove vrste postojala u Firenci potkrepljuju
slike svetih filozofa od Ghirlandaija i Botticellija u Ognissanti
koje vuku korene iz ovakvog prototipa. Postoji takođe mišljenje
da je ova izvrsna obrada malo zanatska, zato što je ovo kopija
jednog Van Eyckovog originala koja je nastala u poznom X V veku.

69. PE TR U S CHR1STUS
Sv. Jeronim
 CETVRTA GLAVA

Masolino je izvrstan primer koji pokazuje šta se događalo sa

umetnicima koji su se razvijali u tradiciji internacionalne go-
tike, a koje je privukao Masacciov novi realizam. Njegov slučaj
je u velikoj meri tipičan za ono što se dogodilo sa većinom firen-
tinskih umetnika koji su radili sredinom X V veka. Ipak, u većini
slučajeva oni su pre bili podložni uticaju Donatellovog snažnog,
dramatičnog realizma, nego uticaju klasičnih oblika samog Masa-
ccia. Ovaj dvostruki smer, na razne načine, može da se sagleda
u radu umetnika koji se razlikuju kako po godinama, tako i po
talentu, a najbolje u delu važnih umetnika toga perioda: Fra
Angelica, Fra Filippa Lippija, Uccella, Domenica Veneziana i
Castagna.
Smatralo se da je Fra Angelico pružao savršenu paralelu Ma-
solinu, mada su njegova dela vise lirska i, u stvari, sentirnental-
nija. Ovakvo gledište koje ima i nekog opravdanja, bilo je zasno-
vano na dve stvari: prva je pretpostavka po kojoj je Fra Angelico
bio roden oko 1387, što bi značilo da je bio upravo savremenik
Masolina i Donatella; druga je postojanje njegovog najranijeg,
sigurno datovanog dela — oltara koji je slikao za gildu platnara
(Madonna dei Linaiuoli) (si. 70) 1433. Reklo bi se da ova slika
ima jasnu vezu sa Masacciovim radom, a Masacciov uticaj može
da se utvrdi i u Angelicovim kasnijim radovima. Sada se, među-
tim, čini verovatnije da je Fra Angelico roden docnije, oko 1400,
tako da bi se Masacciov uticaj pre smatrao kao uticaj jednog
savremenika na drugog, i zato bi pre mogao da se uporedi sa
uticajem koji je vršio Masaccio na Fra Filippa Lippija. S druge
strane, još nedavno se smatralo da je Fra Filippo započeo svoju
karijeru kao slikar veoma sladunjavih, pobožnih slika i da je
njegov rad postepeno postajao strožiji i realniji. Ovo je posledica
ranije stvorene ideje o razvoju slikarstva, prema kojoj se

89
 71. (desno) FRA FILIPPO LIPPI
Pala Barbadori

70. FRA ANGELICO

Bogorodica platnara
( Madonna dei Linaiuoli)

smatralo da je realno slikarstvo svakako potpunije, pa je, prema

tome, obavezno da je ono i kasnije. Naravno da nije logično da
mora biti baš tako, a firentinska umetnost u periodu od 1430.
do 1460. pokazuje da je razvoj ideja bio komplikovaniji. Posle
otkrivanja nekih fragmenata fresaka u karmelitskom manastiru
u Firenci, Fra Filippov razvoj može da se preciznije podeli. Ove
freske mogu da se datuju oko 1432. Fra Filippo je bio siroče
koje je tetka, verovatno da bi ga se otresla, još kao dete 1421.
dala u karmelitski manastir u Firenci. Sredinom 1420 - tih godina
Masaccio je slikao kapelu Brancacci u ovoj crkvi. Fra Filippo
je 1430. zabeležen u jednorn dokumentu kao slikar. Pošto su
karmeliti postali zatvoren red, čini se verovatnim da je Filippo
bio Masacciov učenik, a oštećeni fragmenti fresaka, koje je po-
minjao Vasari, a koje su kasnije premazane krečom i otkrivene
tek 1860, potpuno potvrđuju ovo mišljenje. Sledeća datovana
dela: Bogorodica Tarquinia (si. 73) iz 1437. i Pala Barbadori (si.

90
71) poručena 1437, pokazuju suprotnu težnju od Masacciovog
pravca, a upravo težnju ka Donatellu. Ovo se možda bolje za-
paža na Bogorodici Tarquinii (koja je tako nazvana po mestu
u kome se prvobitno nalazila), jer čvrsto spojena grupa, arhitek-
tonska pozadina koja se kroz planove provlači u dubinu i zaista
vrlo ružno dete, pokazuju da su Fra Filippu bili na umu Donatel-
lova krstionica iz Siene sa reljefom lrodove gozbe (sl. 26), ži-
vahni puti sa predikaonice iz Prata, kao i Cantoria (sl. 29). Kom-
pozicija na pali Barbadori je jednostavnija i manje zbijena.
Pozadina je još arhitektonska, ali je to samo obična, drvetom
obložena, odaja u kojoj se nalazi veliki presto sa tabernaklom.
Mada lica malih anđela, nagnuta nad balustradu, još uvek pod-
sećaju na surove izraze Donatellovih puta, izgleda da je uzor
bolje prilagođen, a osećajna snaga ružnoće manje naglašena.
Pala Barbadori je značajna i iz dva druga razloga. To je jedan
od najranije datovanih primera sacra conversazione, jer je grupa

91
72. fra FILIPPO L ip p i Krunisanje Bogorodice

Bogorodice i Hrista sa svecima tako postavljena da sugerira pri-

snost jednog svetog razgovora. Ova kompozicija je postala tako
rasprostranjena i omiljena, da je skoro sasvim zamenila ranije
tipove Bogorodica koje dostojanstveno sede na prestolu, ili sa
svecima koji u posebnim odeljcima okružuju centralnu grupu
sa Bogorodicom. Drugi razlog je njena proročanska osobina
u sve većoj složenosti pojedinačnih formi: draperije padaju u sit-
nim naborima, a naslikane su razne mated je — prozračna tka-
nina Bogorodičinog vela, izvezeni ogrtač, paperjasta, nežna krila
anđela, mramorne ploče i pod, ornamentisan presto — jedva da
ima i oko 7 mm slikane površine koja nije raščlanjena u drugi
oblik i boju. Ovaj efekat može da se vidi na Krunisanju Bogo­
rodice (si. 72) koje je bilo poručeno 1441, ali verovatno da nije
bilo završeno pre 1447. Napuštena je koncepcija unutrašnjeg
prostora da bi se dobilo maksimalno bogatstvo površine pa su

92
73. FRA f il ip p o LIPPI Bogorodica Tarquinia
 čak napušteni i racionalni odnosi razmera: centralne figure boga,
Bogorodice i dva anđela koji su pored njih, veće su od figura
anđela u grupama sa obeju strana, pa čak i od klečećih figura
u prvom planu, čime je doveden u pitanje utisak perspektive.
Mnoštvo detalja i izrazitije glave anđela pokazuju da je Fra An­
gelico podstakao Fra Filippa da se okrene ka ljupkosti; kod njega
je ljupkost uzela oblik snažnijeg linearizma, bleđeg, svetlijeg
kolorita, povlačeći se od realizma koji je nametnuo Masaccio.
Freske u horu katedrale u Pratu započete su 1452, nose datum
1460, mada je neizvesno da li su bile završene pre 1464. Bio je
krajnje spor na poslu, možda i zato što je odugovlačenje pro-
dužavalo njegov roman sa Lucrezijom Buti, kaluđericom mana-
stira čiji je on bio iguman. Ona je postala majka njegovog sina
Filippina 1457. ili 1458. Uzrok sporosti možda je bio i narušeno
zdravlje, jer je bio stavljen na muke 1450. da bi se od njega
izvukla istina o proneveri plate njegovog učenika. Sahrana sv.
Stefana i Irođova gozba koje čine deo toga niza prikazuju umet-
nika usredsređenog na pokret i dramatiku događaja po cenu po-
vezanosti. Sahrana sv. Stefana ima smeo perspektivni izgled en-
terijera crkve, tip scene koji je već tada bio uobičajen, pošto je
ovaj način pružao zgodnu priliku da se pokaže učenost, što je
tada bio sine qua non svakog reprezentativnog umetničkog reper-
toara. U Irodovoj gozbi (si. 78) koristio je način kontinuiranog
prikazivanja, što znači da je nekoliko uzastopnih, sporednih do-
gađaja prikazao kao istovremeno zbivanje, što čini priču neja-
snom, stavljajući je skoro van granica razuma, tako da su natu-
ralizam postavljene perspektive i vidljivi kontrast Irodovog užasa
i Irodijadine neosetljivosti izgubili snagu zbog ovog nerealnog
načina prikazivanja. Donatellov reljef sa istom temom je uzor,
ali ovo pokazuje u kojoj je meri površno prihvatanje uticaja
štetno po bitnu povezanost.
Sličan razvoj može da se nade i na Bogorodici sa grupom dece.
Bogorodica smernosti (si. 74) je jedna od vrlo ranih slika na
kojoj je naglašen odnos svetlosti i senke, koji vodi poreklo od
Masaccia, dok su ružna lica preteranog, outre realizma uzeta od
Donatella. Kasnija slika Tondo P itti (si. 75) iz 1452. koja prika-
zuje Bogorodicu s Hristom, a u pozadinu scenu sa sv. Anom i

94
74. f r a f il ip p o l i p p i Bogorodica smernosti
76. f r a f il ip p o l i p p i Poklonjenje detetu Isusu
77. fra A n g e l ic o Bogorodica sa Hristom, svecima i anđelima

čuvenu figuru Menade koja odlučno korača sa korpom na glavi,

i čarobna slika iz 1455— 1457. na kojoj je prikazana Bogorodica
kako obožava Hrista, nagnuta nad vragolanom koji se nestašno
smeši — označavaju promenu njegovog stila nastalu smanjiva-
njem razblaženog realizma i unošenjem poezije koja je kraj-
nji rezultat ovih različitih inspiracija. Slike Rođenja su takode
dokaz ovih promena. Jedna od njih bila je oltar za ka-
pelu u palati Medici, a naslikao ju je na fresko način Fra Ange-
licov učenik, Benozzo Gozzoli, sa čuvenom povorkom mudraca

97
koji su likovi mlađih članova porodice Medici. Ova Rođenja,
sadržavajući više pobožna razmišljanja o događaju nego što ga
predstavljaju, imaju sasvim pesničko dejstvo: tamna pozadina,
svedoci kao senke, nematerijalni anđeli, nežna lepota Bogorodice,
ljupko dete koje leži na zemlji i sisa prst (sl. 76) označavaju,
sredinom veka, prelaz od Masacciovog realizma i Donatellove
osećajnosti ka nežnosti i ljupkosti koje su karakteristične za
vajare druge generacije. Iznenađujuće je što je Fra Filippo vesnik
ove promene.
Cini se da je Fra Angelicov razvoj bio sasvim drukčiji, ali rane
godine njegovog rada su još nepoznate, a verovatno je da je
počeo da slika pred kraj 1420-tih godina. U relativno ranim godi-
nama postao je dominikanac, ali je, za razliku od Fra Filippa,
učinio to iz ubeđenja i kao član propovedničkog reda smišljeno
je svoju umetnost podredio didaktičkim ciljevima. Iz ovog raz-
loga njegov stil je uvek jednostavan i neposredan, a možda i po-
malo konzervativan. Mali relikvijari koji mu se obično pripisuju,
a koji su poznati u obojenim kopijama, mogu da budu njegovi
rani radovi. Ali prvi, sigurno, datovan rad je Bogorodica platnara
(sl. 70) koja je bila poručena 1433. Najbolje je da se ona upo-
redi sa Bogorodicom sa Hristom i sv. Anom (sl. 16) od Masaccia
i Bogorodicom smernosti (sl. 74) od Fra Filippa. I Masacciova
i Fra Filippova su naturalističke po zamisli, ali je Masacciova
bila nadahnuta klasičnom veličanstvenošću, a Fra Filippova emo-
cionalnim raspoloženjima. Fra Angelico zadržava mnogo od Ma-
sacciovih hijeratičkih vređnosti i trodimenzionalni oblik, ali je
u izvesnim stvarima bliži idealu lepote Bogorodice internacio-
nalne gotike, dok je Hristos direktno uzet iz srednjovekovnih,
vizantijskih uzora, samo savremeno obrađen, sa malim ustupkom
prema korišćenju svetlosti i senke.
Bogorodica sa Hristom, svecima i anđelima (sl. 77) na oltaru
manastira S.Marco u Firenci, gde je Fra Angelico proveo najveći
deo svoga života i rada i gde je imao radionicu, naslikana je
verovatno između 1438. i 1440. Stoga može da se uporedi kao
sacra conversazione sa palom Barbadori (sl. 71); kompozicija je
slobodnija, unutrašnji prostor je manje pretrpan nego na Fra
Filippovom delu, a koristio je isti tip kompozicionih rešenja —

98
 m
_____. m I« „

78. f r a f il ip p o l i p p i Irodova gozba

antitezu klečećih figura, tačnu ravnotežu svetaca i anđela koji

stoje, biljke, girlande, zastore, ali presto je klasičniji i neosporno
je da ga je pozajmio od Michelozzove niše u Orsanmichele koja
je napravljena za Donatellovog Sv. Luja, a u kojoj se sada nalazi
Tom ino neverovanje od Verrocchija. Medutim, Fra Angelicova
dela bi mogla da se datuju prema razvoju slikarstva u manastiru
S. Marco koji je dekorisan velikim brojem fresaka, po jednom
u svakoj eeliji, a većim, ambicioznijim u konaku, na odmarali-
štima stepenica, u hodnicima. Freske na posećenim mestima, kao
Bogorodica sa Hristom i osam svetaca (si. 81) u gornjem hod-
niku, ili Blagovesti (si. 82) u pročelju stepeništa, sasvim su ne-
posredne u tretiranju teme. Freska Bogorodice je verovatno
završena dosta kasnije, a možda nije ni naslikana pre Fra Ange-
licovog povratka iz Rima 1449, što bi značilo da je produžio da
radi u svom starom manastiru, i kada je bio naimenovan za
starešinu manastira S. Domenico u Fiesole. Uporedena sa palom,
freska Bogorodica sa Hristom i osam svetaca po kompoziciji
je mnogo jednostavnija, čak skoro siromašna. U grupama sa obe
strane stoje po četiri sveca, četiri pilastra dekorišu zid koji flan-
kira jednostavni presto u niši. Bogorodica je uobičajena, pa ipak
nežna, svetačka figura koja drži takođe obično, no vrlo lepo

99
dete — Hrista koji jednom rukom blagosilja, dok u drugoj drži
zemljinu kuglu. Osvetljenje je čudno, nelogično: pilastri bacaju
duge, šiljate senke po ravnom zidu, niša je osenčena iznutra,
a baca oštru kratku senku na zid, lica isto tako ukazuju na sve-
tlost koja dolazi sa leve strane — prirodnog pravca svetlosti
u hodniku. Ali ni jedna grupa ne daje nikakve senku na tlu, tako
da uprkos efektu dubine koju stvaraju poređane figure svetaca,
slika podseća na površinsku kompoziciju. Ista iracionalna, ali
umetnički jasna, solucija iskorišćena je u Blagovestima, na ko-
jima je unutrašnjost lođe sa arkadama ravnomerno osvetljena,
uprkos jakog svetla koje dolazi sa leve strane. Na freskama u će-
lijama ikonografija je manje neposredna, a događaji nisu sasvim
realm: scena Ruganje Hristu nalazi se na uzvišenom mestu, iznad
nevidljivog posmatrača, a ruke onih koji šibaju, glava vojnika
koji pljuje, toljaga kojom se na silu stavlja trnov venae na Hri-
stovu glavu cine se kao aveti pored Hristovog, zaslepljenog lica.
U N oli me tangere blistavost ranoga jutra je doista stvarna, ali
svetlost koja obasjava lik koji pre lebdi nego što se kreće, bo-
gatstvo prirodnih detalja u vrtu namerno su takvi, iz verskih
razloga, da bi podstakli kaludera koji živi u ćeliji na razmišljanje.
U ovom ogromnom ciklusu radionica je igrala veliku ulogu.
Fra Angelico je bio u Rimu 1447, ili možda i ranije, gde je
islikao privatnu kapelu Nikole V scenama iz života sv. Laurencija
i sv. Stefana. Ove freske sabiraju celokupan tok njegovog rada.
One sadrže logičan realizam u rešenjima perspektive, jasnoću
odnosa veličina i redosleda sadržine priče, kao i odmerenu snagu.
Kolorit jc čist, a vešta upotreba chiaroscura* daje figurama čvr-
stinu. Kontinuiran način prikazivanja sveden je na minimum
podelom scena pomoću arhitektonske pozadine, ali nigde nema
težnje za korišćenjem razlika svetlosnih efekata koji bi razarali
jedinstvo celine ili osećanje zidne površine. Dogadaji su dati sa
obiljem slučajnosti i kolorističkih detalja: na primer, aluzija na
papipu nameru da 1450. godinu proglasi za jubilarnu prikazana
je pomoću dva vojnika koji se spremaju da sruše zazidana vrata
na levoj strani (si. 80), ali čak ni detalj ove vrste nikada nije

* svetlo — tamno

100
79. DOMENICO VENEZIANO
Oltar sv. Lucije
( Bogorodica
sa Hristom
i četiri sveca)

80. FRA ANGELICO

Scene iz tivota
sv. Laurencija
i sv. Stefana, detalj,
Sv. Laurencije
prima crkvene
utvari
83. d o m e n ic o v e n e z ia n o Poklonjenje mudraca

81. (gore levo) fra An g e l ic o Bogorodica sa Hristom i osam svetaca

82. (dole levo) FRA ANGELICO BlagOVesti

nametnut, ili uključen samo zbog bogate dekoracije, nego je

u centru zbivanja. Ako se ova dela uporede sa Fra Filippovim
kasnim freskama, razlika je upadljiva, jer je to čovek koji je
započeo da slika u jednom preživelom stilu, a koji je tek na kraju
shvatio šta je Masaccio u stvari hteo, ali ne i čovek koji je počeo
da slika kao njegov učenik.
Druga velika sacra conversazione toga doba je oltar sv. Lucije
(si. 79) od Domenica Veneziana. O ovom umetniku zna se vrlo
malo i reklo bi se da se on nalazio malo po strani od glavnih
ciljeva firentinske umetnosti. S druge strane oltar sv. Lucije je
jedno od važnih dela sredine veka i na neki način prefinjenije od

103
dela Fra Angelica ili Lippija. Ne zna se kada je Domenico Ve-
nežiano roden, a potpisivao se kao Venecijanac. Vrlo problema-
tičan tondo, Poklonjenje mudraca (si. 83) uzima se često kao
dokaz jedne faze internacionalne gotike pri kraju 1420-tih ili
početkom 1430-tih godina. Ali prva sigurna činjenica je da je on bio
1438. u Perugi i da je tražeći posao pisao Pieru de Medici koji se
tada nalazio u Ferrari. Njegovo pismo nosi datum od 1. aprila
1438, a najvažniji deo pisma glasi: »Čuo sam nedavno šta je Co-
simo nameravao da učini, a to je da naslika oltar i da želi veli-
čanstveno delo. To mi čini veliku radost i radovalo bi me još vise
ako bi bilo moguće da to ja, uz vašu podršku, slikam i ako mi to
uspe nadam se da ću vam pokazati izvanredne stvari. Vidim da
tamo (u Firenci) ima dobrih majstora, kao Fra Filippo i Fra
Giovanni (to je Fra Angelico), koji imaju vrlo mnogo posla, oso-
bito Fra Filippo oko slike koja treba da se prenese u Sto Spirito,
na kojoj čak kad bi radio i danju i noću, ne bi mogao da je završi
za pet godina, tako je to veliko delo. (Ovo je pala Barbadori na-
menjena za Sto Spirito). A moja velika i dobra želja da vam
služim daje mi hrabrosti da se ovako smelo ponudim; ako bih
ja to učinio lošije nego neko drugi, bio bih zahvalan za svaku
korisnu ispravku, jer želim da vam pružim svaki dokaz kako
mogu da učinim isto tako lepo delo kao i drugi. Ako bi, pak,
možda posao bio tako veliki da ga Cosimo da nekolicini majstora,
ili vise jednom, nego drugom, ja vas molim da budete dobri da
upotrebite svoj uticaj u moju korist, da pomognete da i ja dobi-
jem jedan deo od toga ukoliko je mogućno da služim tog pleme-
nitog gospodina. Kada biste znali kolika je moja želja da stvorim
slavno delo, a osobito za vas, mogli biste da mi budete naklo-
njeni u ovome« ... Po svoj prilici reklo bi se da je uspeo, jer je
zabeleženo da je radio na nekim freskama u Firenci 1439— 1445,
ali je samo malo njihovih fragmenata sada sačuvano. Najznačaj-
nija činjenica u vezi s tim je da je njegov pomoćnik bio Piero
della Francesca, koji mora da je tada prvi put došao u dodir sa
firentinskim delima. Sigurno je da je posebno Domenicovo inte-
resovanje za boju i igru svetlosti bilo od osnovnog značaja za
razvoj Pierovog stila, pa stoga i za celokupno firentinsko sli-
karstvo. Sigurno je samo da su dva dela Domenicova — oba su

104
84. d o m e n ic o v e n e z ia n o Cudo sv. Zenobija

signirana — i to su: Bogorodica sa fragmentima dva sveca i oltar

sv. Lucije, čiji je najveći pano u Galeriji Uffizi, a panoi sa oltar-
skog postolja su rasuti po Berlinu, Cambridgeu, Vašingtonu i na
drugim mestima.
Freska Bogorodice sa dva sveca — Bogorodice Carnesecchi
u Londonu — je preostali fragment jednog uličnog tabernakla,
tako nazvanog po mestu na kome se prvobitno nalazio. Verovatno
datuje posle 1438, posle datuma Domenicovog pisma Pieru de
Medici, koje je po svoj prilici terminus post quem za sve njegove
radove u Firenci. ćak ni njihova slaba očuvanost nije u stanju da

105
sakrije da je to delo plemenite jednostavnosti, a dva fragmenta,
glave svetaca, sasvim su neposredna i smela u obradi. To je umet-
nik sa smislom za oblikovanje pomoću svetlosti i senke, sposoban
da senkama i kontrastima boja ostvari velike i jednostavne li-
kove. Oltar sv. Lucije po svojoj prilici je jasnije prostorno re-
šenje, u kome je poklonjeno vise pažnje perspektivi arhitckture
i proporcijama figura nego na ma kojoj prethodnoj sacra conver­
sazione; svetlost je bleđa, hladnija, boja čistija. Ružičasti ogrtač
sv. Lucije, zeleni, horski ogrtač sv. Zenobija, crvena košulja Jo-
vana Krstitelja, zelenkasto - smeđa odežda sv. Franje, ružičaste
i zelene pločice poda, zelene senke ispod svodova sa ružičastim ar-
kadama ili u nišama u obliku školjke iza prestola, sva ova naiz-
meničnost boja, koja je odvojena jasnim, crnim, mermenim ume-
cima, istaknuta je nežnim plavetnilom neba; odeća Bogorodice
i sv. Lucije, ogrtač Jovana Krstitelja, daju u prvi mah utisak
0 umetniku koji rešava kompoziciju koloristički, isto tako kao
1 oblicima, ili prostornom geometrijom, koji organizuje svoju
sliku ne zbog bogatog efekta, ili raznolikosti pokreta i emocija,
već je rešava u čisto vizuelnim granicama, pođređujući sve drugo
ovom cilju. U Domenicovom radu organizacija masa i čista plava
boja, koje postaju Pierovo obeležje, jasno mogu da se vide, ali
mir i odmerenost koje one prikazuju nisu za Firentince bili
mnogo privlačni, jer je Domenico završio u sirotinjskom domu,
gde je umro 1461. Druga značajna slika koja mu se pripisuje je
freska Jovana Krstitelja i sv. Franje (si. 86) u Sta Croce koja se
sasvim razlikuje od ranog Poklonjenja, a vrlo je slična delima
Castagna. Mogućno je, prema tome, da se on razvijao od stila
internacionalne gotike — Poklonjenje iz 1420-tih godina preko
dve signirane slike iz 1440-tih i 1450-tih godina — do grubljeg,
linearnog realizma Sv. Jovana i sv. Franje nastalih nešto pre 1461.
Smatra se da je Castagno ubio Domenica. Ali jedna od malog
broja činjenica koje se znaju o njemu jeste da je ovo netačno,
jer je on umro 1461, a Castagno je umro od kuge 1457. Ipak,
možda ima nešto u nevažnoj priči o prijateljstvu, ili bar poznan-
stvu ova dva čoveka. Castagno je bio, na neki način, najznačaj-
niji firentinski slikar posle Masaccia, a njegova vrlo gruba vrsta
realizma može da bude delimično odgovorna za predstavu o nje-

106
mu kao o Domenicovom ubici, jer je rezultat bio da je Castagno
potpuno napustio trodimenzionalne oblike i slikarski postupak
Masaccia u korist linearnog, Donatellovog ritma koga je transpo-
novao u slikarski izraz. Cini se da su se ove linearne vrednosti
slagale sa firentinskim temperamentom, jer se njihov razvoj odr-
žao sve do kraja veka, a kolorit i svetlosni efekti Domenica Vene-
ziana bili su potpuno ignorisani. Ne zna se datum Castagnovog
rođenja i smatra se da je rođen negde između 1390. i najčešće
prihvaćene 1423. Sigurno je da je bio u Veneciji 1442. kada je
signirao i datovao neke freske koje je slikao zajedno sa jednim
nepoznatim slikarom, zvanim Francesco da Faenza. Od 1440. do
njegove rane smrti 1457. naslikao je u Firenci brojna dela, uklju-
ćujući freske — Tajna večera, Scene Hristovih stradanja, kao
i Slavni ljudi i iene sa usavršenim efektima perspektive. (One su
se nekad nalazile u Villi Legnaia, izvan Firence, ali sada su preba-
čene u Castagnov muzej u nekadašnjem manastiru Sta Apollonia,
u trpezariju za koju su naslikane Tajna večera (si. 85) i Scene
Hristovih stradanja. Tajna večera, tradicionalna trpezarijska
tema, čudna je mešavina veličine i oporog realizma, jednostavno-
sti i usavršenosti. Soba je naslikana kao produžetak stvarne sobe
u visini očiju, sa podom, tavanicom i zidovima prekrivenim mer-
mernim šarama; difuzna svetlost koja pada sa prozora na kraju
sobe i sa dva prozora neposredno iznad freske navela je umetnika
da naslika dvokrilni prozor na desnom zidu, tako da je mogao da
koristi najjaču svetlost i senku slikajući Hrista i apostole. Stara
ikonografija centralno postavljenog. Hrista koji se blago naginje
prema ožalošćenom sv. Jovanu, sa Judom kao jedinom figurom
na suprotnoj strani dugačkog stola, omogućila mu je da upotrebi
i vizuelno i psihološki, najdramatičnije kontraste. Snažno ocrtane
obrve, teški očni kapci, tamna kosa, oreoli kao uglačani, metalni
tanjiri koji reflektuju glave koje krunišu, nabori i vijugave dra-
perije — kombinovano je sve ovo da se ostvari živa i gruba real-
nost sa najdubljim, skrivenim osećanjima. Kod Castagna može
da se nade i druga strana prihvatanja Masacciovog jedinstva
oblika i pozadine koje je preovladavalo od 1440-tih godina i na
Fra Angelicovim radovima. Castagno koristi Masacciov način
samo ako on može da izrazi jednu emocionalnu reakciju koja je

107

85. an d r e a d el castag no Tajna večera
slična Donatellovoj. Scene Hristovih stradanja su žestoke, skoro
surove; ovakvi svetlosni efekti nikada ranije nisu bili ostvare ii,
jer je raspeti Hristos osvetljen odozdo svetlošću pravih prozora;
Hristos iz Vaskrsenja (si. 87) diže se trijumfalno iz groba, vedar,
obasjan hrabrošću kao oličenje pobede, a ne mučno i otežalih
udova kao na poslednjem Donatellovom prikazivanju ove scene.
Nikad ranije nije bila viđena slična slika; ni jedan pokret nije
suviše komplikovan, ni jedan oblik nije suviše težak da se is-
takne, da se analizira i definiše snažnim i čvrstim potezom; nema
perspektive, nema međusobno povezane grupe tela a da to nije
108
liiitiiiiimii
izvedeno precizno i savršeno jasno; njegovo poznavanje anato-
mije je čisto vizuelno, ali on opaža sa savršenim razumevanjem,
njegovi oblici imaju skoro opipljivu čvrstinu. Ni njegov kolorit
nije uvek tamnog, dramatičnog tona Tajne večere, nego izvan-
redne, pojedinačne figure sa freske Slavni ljudi i iene sijaju bli-
stavom svetlošću pred tamnim, mramorizovanim nišama. Aluzije
na Donatellovog Sv. Đorda u ratniku Pippu Spanu* (si. 93) i na
* Pippo Spano je Filip Skolari koji je poznat u srpskoj narodnoj
poeziji pod imenom Filip Mađarin.
109
 86. DOMENICO
VENEZ1ANO
Jovan
Krstitelj
i sv. Franja

proroke — koji diskutuju na vratima Stare sakristije — u likovi-

ma Dantea (si. 88) i Petrarke ne mogu da budu slučajne, kao ni
u njegovom poslednjem datovanom delu, fresci konjaničke figure
Niccoloa da Tolentina (si. 92) koja je slikana 1456. u katedrali kao
pandan slikanom spomeniku sir Johna Hawkwooda (si. 91), a na
kojoj je uticaj Donatellovog Gattamelate i očevidan i nameran.
Kitnjastija od Donatellove skulpture, ona iako je monohromna
slika — ekscentrična u perspektivi (sarkofag je posmatran iz

110
 87. ANDREA DEL
CASTAGNO
Vaskrsenje

sasvim drugog položaja nego konj i jahač) u svakom pogledu

stvara utisak slikane skulpture.
Najmanje razumljivo Castagnovo delo je Uspenje (si. 90) za
koje se iz dokumenata zna da ga je naslikao 1449— 1450. Nije
nemoguće da je čudnu kompoziciju Bogorodice — koja se uzdiže
iz svog ružama ispunjenog groba u mandorli sličnoj blistavom
zalasku sunca, i koju nose četiri upola smanjena anđela, a okru-
žuju je lake, čak i nonšalantne figure sv. Julijana i sv. Miniata —

111
88. ANDREA DEL CASTAGNO Dante
89. UCCELLO Potop

delom diktirao poručilac, jer majušni anđeli veoma podsećaju

na internacionalnu gotiku, dok su crteži njihovih tela i draperije
čisto Castagnovi i sasvim moderni. Ovo bi mogla da bude do-
dirna tačka sa ranim Poklonjenjem, za koje se veruje da je rad
Domenica Veneziana, međutim, nasuprot ovome stoji činjenica
da se na nebu Scena Hristovih stradanja nalazi šest anđela, po-
metenih od tuge, istog upola smanjenog tipa i da su veliki firen-
tinski uzor za Uspenje bila izvajana Porta della Mandorla kate-
drale, na kojima takođe ima tradicionalnih, malih andela. Ostaci
internacionalne gotike ne bi bili tako iznenađujući da umetnik
u drugom pogledu nije bio tako napredan.
Drugi veliki slikar ove generacije bio je Uccello, koji je, u stva-
ri, najstariji, jer je rođen 1396/1397, a živeo je do 1475. Radio je
od 1407. na prvim Ghibertijevim vratima baptisterija i zato je
bio vaspitan u duhu internacionalne gotike koji je kako se čini
bio njegovo pravo, duhovno pribežište. Zna se da je pristupio
slikarskoj gildi 1415, ali u narednih petnaest godina nije poznata
ni jedna njegova slika. Otišao je 1425. u Veneciju i oko pet go­
dina radio na mozaicima S. Marca, što znači da nije bio u Firenci
za vreme Masacciovih stvaralačkih godina. Reklo bi se da je
kada se vratio 1431. donekle radio u Masolinovom stilu, ali

113
90. ANDREA DEL CASTAGNO Uspetlje

u toku 1430-tih godina bio je fasciniran novim idejama o per-

spektivi i skraćenjima, mada nikada nije stvarno, potpuno ovla-
dao tim sistemom koji je na kraju za njega postao samo drugi
oblik stvaranja slike. Cak i kada je prodor novih ideja bio svež,
on ih je proizvoljno obrađivao, što može da se vidi u katedrali na
monohromnoj fresci konjaničke figure condottiera Giovannija
Acuta, koji je, u stvari, bio engleski avanturist sir John Hawk-
wood — slikanoj 1436 (si. 91). Ova slika ima dve posebne tačke
posmatranja, jednu za postolje, a drugu za konjanika (sistem
koji je docnije sledio Castagno). Sličan, iracionalan način prila-
ženja primenio je takođe na Glave četiri proroka iz 1443. u
uglovima sata firentinske katedrale.
Nedavna, brižljiva restauracija omogućila je da se vidi njegovo
najznačajnije delo Potop (si. 89), slikano mahom u zelenkastom

114
91. u ce llo Sir John Hawkwood

92. (gore desno) ANDREA DEL CASTAGNO

Niccolo da Tolentino

93. ANDREA DEL CASTAGNO

Pippo Spano (Filip Madarin)
tonu, u manastiru Sta Maria Novella oko 1445. Značaj mono-
hromije i njene posledice, vrlo jak akcenat na efektima sve-
tlosti i senke koji stvaraju reljefnu ekstremnost u slikarstvu
kao na Castagnovim glavama ne vode poreklo samo od flrentin-
skog osećanja za plastičnost oblika, već isto tako vode direktno
poreklo od Albertijevih analiza o tome šta je najpoželjnije u sli­
karstvu. U svom eseju o slikarstvu Della pittura koji je kružio
otprilike od 1435. on brani upotrebu monohromije: »Ali ja bih
voleo da se najveći nivo umetničkog dostignuća zasniva na po-
znavanju upotrebe crnog i belog« i njegovo sledeće objašnjenje:
»Ja skoro uvek smatram osrednjim onog slikara koji ne može
dobro da shvati jačinu svake svetlosti i senke u svakom planu.
Tvrdim da učeni i neuki pohvale ona lica u kojima se vidi samo
crtačka umetnost«. Zatim nadugačko objašnjava zašto je Dome­
nico Veneziano imao tako malo uspeha. Uccelo shvata Albertija
sasvim bukvalno; i to ne samo za monohromiju već i za način
nameštanja draperije na figuri i uključuje glavu boga vetra da
objasni kretanje draperije. » . .. Bilo bi dobro da se u slici postavi
lice boga vetra, Zefira ili Austera koji duva iz oblaka i čini da se
draperije kreću na vetru. Na ovaj način videćete sa kakvom će
ljupkošću tela pod udarcem vetra da pokažu svoju nagotu ispod
draperije . . .« Drugo Albertijevo uputstvo, koje je doprinelo stva-
ranju slikarske konfuzije koja je kasnije zadala udarac firentin-
skom slikarstvu, može da se nade u njegovim preporukama o bo-
gatoj raznovrsnosti detalja: » . .. obilje i raznolikost se dopadaju
u slikarstvu. Ja kažem da je istorija najbogatija, jer se u njoj
mešaju staro, mlado, devojke, žene, mladići, dečaci, živina, mali
psi, ptice, konji, ovce, zgrade, predeli i razne slične stvari«. Tačno
je da on preporučuje izvesnu umerenost i nastavlja da kudi:
» .. . Oni slikari koji žele da izgledaju bogati ne ostavljaju ništa
prazno. To nije kompozicija, već je raskalašna zbrka«. Ali suviše
često su njegovi saveti usvajani, a njegovi prigovori zaboravljani,
tako da je konačno nastao haos.
Tri velike Uccellove slike bitaka, koje su rađene od 1454. do
1457, bile su pre svega zamišljene kao dekorativne površine (sl.
95). Svakako da se držao saveta o obilnosti, jer je polje prekri-
veno konjima, jahačima, kopljima, leševima, delovima oružja,

116
94. s a s s e t t a Sv. Franja se ođriče svog zemaljskog oca, iz ciklusa
Zivot sv. Frattje
a brežuljkasta pozadina iza živice od ruža prekrivena je šarolikim
poljima sa raštrkanim vojnicima koji jure tamo-amo. Tvrdo
naslikani, ubojni konji nose jahače u raskošnim, šarenim ode-
lima, koplja i zastave pojačavaju utisak tapiserije, a kolorit je
iracionalan isto toliko koliko je i kompozicija fantastična. Ovo
postaje bitna odlika njegovih kasnijih dela: Lova i izvanredne
predele koja je naslikana izmedu 1467. i 1468. po porudžbini
Bratstva sv. pričešća u Urbinu, a na kojoj je prikazana legenda
0 oskrnavljenju nafore. Ova dva dela su potpuno odvojena od
slikarstva toga perioda, a po svojoj fantaziji se izjednačuju sa
neobično zamršenom perspektivom crteža za pehare i mazzochije
(drvene okvire za pridržavanje naročitih šešira koji su bili u modi
kod tadašnjih dendija), a nad kojima je on, kako se pričalo,
provodio svoje ponoćne časove. Prilikom popunjavanja poreske
prijave 1469. izjavio je: »Star sam, slab i nezaposlen, a moja
žena je bolesna«. Uprkos uticaju Uccellovih poslednjih dela na
dekorativno slikarstvo toga doba, u vreme između 1460-tih i
1470-tih godina dogodile su se dve stvari: prvo, vreme nežnih
1 sladunjavih slika kao što su Fra Filippove slike Rođenja bilo je
prošlo, a drugo, mlade ljude su interesovali problemi anatomije
i pokreta koji su najbolje mogli da se reše prilično čvrstim line-
arizmom, nasleđenim od Castagna i Donatella.
Sem Firence, mogu da se prate još četiri posebna umetnička
centra: Siena u koju su glavna strujanja došla iz Firence; cen-
tralna Toskana i Urbino sa Pierom della Francescem; Padova
i Mantova sa Mantegnom i Ferrara u koju je put razvoja vodio
preko Padove, Donatella i Mantegne i u kojoj se održavao uticaj
Pierovih, sada izgubljenih, dela iz Ferrare.
Tokom X IV veka Siena je bila isto tako značajan izvor Kao
i sama Firenca. Uticaj Duccia, Simona i Lorenzettija bio je isto
tako presudan u Firenci kao i nekad u Sieni, štaviše to je bio
njihov stil koji je odredivao pravac firentinskog slikarstva poz-
nog X IV veka, koji se raširio širom Evrope, da bi se konačno
vratio preobražen u ugladenu ljupkost internacionalne gotike.
U XV veku firentinska umetnost bila je ta koja je odredivala
razvoj sijenske. Domenico di Bartolo (oko 1400— 1447) u delu
Bogorodica smernosti datovanom 1433. oslanja se na Masaccia

118
95. Uc c e l l o Bitka kod San Romana

i Donatella, a u velikom ciklusu fresaka (slikanom 1441— 1444)

u Spedale della Scala, kojim gomilom nevažnih detalja opisuje
pomaganje siromašnih i staranje o siromašnoj deci, nje-
gov razvoj je veoma sličan Fra Filippovom, jer je pošao od istih
premisa. Sassetta (oko 1400— 1450) i Giovanni di Paolo (1403—
1483) zadržavaju stvaralačku suptilnost kolorita i vitke, ele-
gantne oblike majstora trećenta, ali usvajaju firentinski sistem
perspektive, mada često njihovo delo prikazuje jasno, svojevoljno
tumačenje stvarnosti. U Sassettinom ciklusu (1437— 1444) Zivot
sv. Franje pokušajem logičnog rasporeda događaji zaista nisu
postali jasniji, jer ljupkost svake scene leži u upražnjavanju
šarolikog, čarobnog kolorita, nežnih detalja i izraza raspolo-
ženja. Realizam Giovannija di Paola iste je eterične vrste. Nje-
govi blaženi u raju kao da su došli pravo sa neke burgundske,
elegantne, dvorske svečanosti. Sv. Jovan odlazi u pustinju (si. 97)
iz ciklusa slikanog verovatno neposredno posle sredine veka
ulazi u svet mašte, gde su napušteni proporcionalni odnosi, pred-
stavljanje oblika i kolorit, radi stvaranja sveta snova koji je
stvarniji, jer je značajniji nego svakidašnji život. Sano di Pietro

119
 (1406— 1481) samo neznatno modernizuje dražesne, nežne Bogo-
rodice prethodnog veka i srozava njihovo bogatstvo osećanja do
dosadne, standardne proizvodnje pobožnih likova. Vecchietta
(oko 1412— 1450) možda se najviše prilagodio, jer je bio i slikar
i vajar, ali njegovo slikarstvo pripada kasnim sledbenicima Si­
mona Martinija, na koje utiče Fra Angelico, a njegova skulptura
koja vešto prikazuje sijensku umetnost rezanja u drvetu ogranak
je Donatellovog realizma, razvodnjenog tradicionalnom eleganci-
jom sijenske umetnosti. Matteo di Giovanni (1435— 1495) zavr-
šava vek. On takođe nastavlja jednostavni tip Bogorodičinog lika
i isto tako se ugleda na Firencu kako bi novim idejama učinio
savremenom svoju tradicionalnu umetnost. Ogromno Uspenje
(si. 96), verovatno nastalo oko 1475, pokazuje da ih je našao
u neočekivanoj kombinaciji traženja pokreta i snage Castagnovih
oblika i nežnog kolorita i ljupkosti Fra Angelica. Ono što je on
zaista doprineo umetnosti je izvrsna ideja o andelima koji kao
da lebde u nekom božanskom baletu svirajući na muzičkim
instrumentima. Ovu ideju će kasnije da razvije Botticelli u
jato andela koje se vrti u krug, kao da se okreće bez daha, sa
neuporedivom lepotom.
Piero della Francesca rođen je u drugoj deceniji X V veka,
najverovatnije negde oko 1416. Danas se on možda vise ceni od
svih slikara X V veka, što svakako nije bio slučaj za vreme nje-
govog života i kasnije, tokom vekova, jer je njegovo remek - delo,
ciklus fresaka u crkvi S. Francesco u Arezzu, bilo skoro potpuno
zanemareno. Moglo bi se reći da je njegova sadašnja omiljenost
u velikoj meri rezultat modernog estetskog shvatanja koje je
uslovila pojava kubizma, jer spokojstvo i mir njegove umetnosti
date u velikim, jednostavnim, geometrijskim oblicima i nežnom,
mekom koloritu koji se ranije činio nerealnim, kao i izvesna uz-
držljivost osećanja danas ga čine daleko omiljenijim od Fra
Angelica ili Fra Lippija, pa čak i od Botticellija, dakle od svih
onih koji su bili toliko cenjeni u X IV veku. Nedostatak Pierovog
ugleda kod sopstvene generacije bio je delimično slučajan, jer
Vasarijevi Zivoti pokazuju da se na njega gledalo kao na ,zna-
ćajnu ličnost, a posebno kao na umetnika koji je dao veliki
doprinos proučavanju zakona perspektive. Međutim Vasari je

120
 96. MATTEO DI GIOVANNI Uspenje

došao iz Arezza, pa je verovatno bio sklon da hvali Piera kao svog

zemljaka. Ono što je velikixn delom doprinelo Pierovoj nepopu-
larnosti leži u činjenici što on nije nikada kao zreo slikar radio
u Firenci, što je jedva bio pod uticajem firentinskih ideja i čini
se da je nehotično težio da ostane povučen u svom rodnom,
brdskom gradu, Borgo San Sepolcro. Najveći broj njegovih naj-
boljih radova bio je završen tamo, ili u Arezzu, izuzimajući one
koje je radio za Montefeltra u Urbinu, kao i uništene freske
u Ferrari i Rimu. U Firenci je bio 1439, ali samo kao pomoćnik
Domenica Veneziana na velikom ciklusu fresaka u bolnici Sta
Maria Nuova, čije uništenje predstavlja jednu od najvećih pra-
znina firentinskog slikarstva XV veka. Vratio se u Borgo 1442.

121
97. GIOVANNI Di Pa o l o Sv. Jovan odlazi u pustinju

i postao gradski savetnik, što pokazuje da je bio bolje obrazovan

nego što bi moglo da se očekuje od slikara X V veka. Njegov
izbor učitelja, Domenica Veneziana, bio je osobito srećan, jer je
Domenico zbog proučavanja svetlosti i interesovanja za boju bio
idealan učitelj Pieru i doista malu predelu Cudo sv. Zenobija
(si. 84) skoro da je i Piero mogao da naslika. Da li je izbor
Domenica Veneziana bio slučajan? Da li je on upravo svesno
tražio majstora koji nije Firentinac, i nije li njegovo sopstveno,
umetničko zaleđe pre Siena nego Firenca?
Sassettin oltar sa scenom iz livota sv. Franje, na kome se na-
lazi i slika Sv. Franja se odriče svog zemaljskog oca (si. 94) bio
je naslikan za crkvu u Borgu izmedu 1437. i 1444, a u ugovor

122
 98. p ie r o d ella Fr a n c e s c a KrStenje Hristovo

je bilo uneto da je slika morala da bude izradena u Sieni i po-

slata u Borgo. Sam izbor sijenskog, a ne firentinskog slikara
ukazuje da su umetničke težnje Borga bile bliže Sieni nego Fi-
renci. Ovu pretpostavku takođe podržava i činjenica što jeM atteo
di Giovanni, o kome bi svako mislio samo kao o pravom sijen-
skom slikaru bio rođen u Borgu. štaviše, kada je Piero slikao
veliki poliptih koji je u Borgu 1445. poručilo Bratstvo milosrda,
upotrebio je stari način sa centralno postavljenom Bogorodicom
okruženom svecima koji su na posebnim pločama, slično Sassetti-
nom oltaru, a mnogo bliže tipu Masacciovog politpiha u Pizi,
nego novijem obliku sacra conversazione koji je morao da se
sreće u Firenci. Ako postoji nagoveštaj novog tipa na neprikriveno

123
 99. p ie r o d e l l a Fr a n c e s c a Bogorodičin pokrov

staromodnom rešenju, to je onda klečeći krug članova Bratstva

koji su se zaklonili pod Bogorodičin ogrtač* (si. 99). Ova slika
nije bila konačno isplaćena do 1462, što može da znači da su
ugovorene tri godine za izvođenje bile u velikoj meri prekora-
čene ili prosto da je Bratstvo isplaćivalo u ratama; ali prisustvo

* Ovaj tip Bogorodice poznat je u istoriji umetnosti pod ruskim na-

zivom — Bogorodičin pokrov. U carigradskoj crkvi Blaherne čuvala
se relikvija, Bogorodičin maforion (ogrtač) i prema legendi, Bogo-
rodica se javila sv. Andreji Jurodivom, razvivši nad njim svoj mafo­
rion zaštite. Bogorodičin pokrov je postao simbol najsigumije zaštite,
a to je istovremeno i tema posredovanja. Iako je legenda nastala
u Carigradu, zato što je ova tema bila posebno omiljena u ruskoj
crkvenoj ikonografiji, ona se ne naziva grčkim imenom skepe, nego
ruskim, pokrov.

124
sv. Bernarda na krajnjoj desnoj ploči ukazuje da delo nije zavr-
šeno pre 1450, jer je svetac bio kanonizovan tek te godine. Mnogo
jače veze sa sijenskim slikarstvom mogu da se zaključe sa Kršte-
nja Hristovog (si. 98), mada su podjednake veze i sa Domenicom
Venezianom. Dostojanstvena otmenost figura, kontrast apsolutne
frontalnosti i apsolutnog profila, naglašavanje stubaste figure
Hrista, postavljanjem pored debla drveta, veličanstvenost i mir
tri anđela, Pierovi su lični pronalasci, rezultati njegovog tempe-
ramenta i shvatanja Masaccia. Bledi, svetli kolorit, ravnomerna
svetlost koja obasjava sve figure, a ipak skoro bez ikakve senke,
sigurno vode poreklo od Donatella, baš kao što su firentinski
uzori: novokršteni koji skida košulju i detaljni predeo u poza-
dini. Slika verovatno datuje iz 1440-tih godina, jer je motiv sa
fantastičnim šeširima koje nose svečano odevene prilike u poza-
dini potekao od predstavnika vizantijske crkve koji su došli
u Firencu na firentinski sabor 1439. Utisak koji su proizvele ove
neobične figure, kao i sam vizantijski car, odrazio se u mnogim
umetničkim delima nastalim oko sredine veka.
Freske koje je slikao u Ferrari početkom 1450-tih godina na
žalost nisu sačuvane. Fresko - portret Sigismonda Malateste koji
je naslikao u S. Franciscu u Riminiju, dosta je restaurisan. Sle-
deći značajan rad je ciklus fresaka koji je započeo oko 1452.
u S. Francescu u Arezzu, slikajući legendu o pronalasku svetog
krsta. Izlaganje je vrlo zapleteno, jer se zasniva bar na dve razli-
čite priče iz života svetaca, a Piero je to iz estetskih razloga obra-
dio na ovakav način, pa su događaji prikazani bez reda; tako su,
na primer, dva prizora bitaka dati jedan nasuprot drugom, na
jednoj i drugoj strani hora u donjem redu. Ova strast za sime-
trijom može da se više puta konstatuje: u podeli oko jedne cen-
tralne osovine takvih scena kao što su dve sa kraljicom od
Sabe, zatim scena Pronalaženje časnog krsta (si. 100), Ulazak
u Jerusalim i Blagovesti i u ponavljanju kontrasta frontalno po-
stavljenih figura i onih iz profila. Sa ovim traženjem simetrije
ide i insistiranje na miru, čak i kod andela koji strmo sledu
u Konst ant inovom snu (si. 102), ili u spretno zbijenom haosu
scena bitaka gde se zapaža izostavljanje pokreta i dramatike pre-
teranih gestova i ekspresije. Nigde nema ni pokušaja da se

125
loo. p ie r o d ella Fr a n c e s c a Pronalaienje časnog krsta, detalj

posmatrač navede da gleda u dubinu zida, ili da fresku tretira kao

prozor kroz koji će da prodre u slikani prostor, jer jednostavni,
ravni oblici i blede boje naglašavaju ravan zida. Ovo je najoštriji
kontrast pravcu koji predstavlja Fra Filippo, a čije su freske
u Pratu baš iz istog vremena. Tražeći na njima pokret i dramu,
on ometa izlaganje i zbunjuje posmatrača, otvarajući perspek-
tivom beskraje, koji bi prema zdravom razumu morali da budu
ravne površine. U Pierovim freskama, uprkos godinama kroz
koje se njegovo delo proteže, nema stilskih promena. Putovanjem
u Rim, gde je zabeleženo da je 1459. u Vatikanu radio na nekim

126
101. p ie r o d ella Fr a n c e s c a Vaskrsenje

freskama koje su bez traga nestale, proširio je svoj umetnički

horizont samo u scenama bitaka koje vode poreklo od rimskih
sarkofaga sa predstavama bitaka. Medutim Konstantinov san

127
veoma podseća na freske Agnola Gaddija u Firenci sa istom
temom, jer je koristio iste svetlosne efekte u noćnoj sceni sa
zaspalim carem.
Verovatno da je pri kraju rada u Arezzu Piero naslikao Vaskr-
senje (si. 101) u Borgu. Kompozicija je u osnovi ista kao na
Castagnovom Vaskrsenju (si. 87), ali Piero jače naglašava fron-
talnost od Castagna, pejzaž zadnjeg plana slike čini jasnijim,
određenijim nego što je to Castagnovo stilizovano žbunje, a Hri-
sta koji vaskrsava postavlja dublje u grob, tako da je njegovo
kretanje slobodnije, više unutrašnje. Sam grob slika tako da
postaje sličan oltaru i zato je previše naglašen, jer nedostaju

102. PIERO DELLA FRANCESCA

Konstantinov san
103. p ie r o d ella Fr a n c e s c a Bičevanje Hrista

Castagnovi efekti perspektive. Svetlost ranog jutra je biserna,

prozračan vazduh izoštrava oblike, teško opušteni, usnuli vojnici
naglašavaju kontrast između neprobuđenog čovečanstva i blista-
vog trenutka spasenja koji neopaženo prolazi.
Potpisanih dela ima vrlo malo. Jedno od njih je Bičevanje H ri­
sta, nastalo krajem 1450-tih ili početkom 1460-tih godina i koje
može da se dovede u vezu sa Pierovim boravkom u Urbinu, gde
su prvi plodovi bili dvostruki portret vojvode i vojvotkinje, ve-
lika Bogorodica sa Hristom, svecima i anđelima i njegova zna-
čajna istraživanja perspektive. Bičevanje Hrista (si. 103), mali
pano, slikan najbrižljivijom tehnikom i velikim kolorističkim
bogatstvom u ikonografskom pogledu ostaju tajna. Uprkos da-
vanju mnogih objašnjenja, još nikom nije pošlo za rukom da
ubedljivo objasni značenje tri čoveka u ozbiljnom razgovoru na
desnoj strani i njihovu vezu sa Bičevanjem Hrista u odaji na
levoj strani. Stilski, ona sadrži istu vrstu simetrične kompozicije
i dosledno korišćenje frontaliteta kao i scene Kraljice od Sabe

129
104. PIERO DELLA FRANCESCA 105. PIERO DELLA FRANCESCA
Vojvotkinja od Urbina Federigo da Montefeltro,
voivoda od Urbina

u Arezzu. To isto prožima i dvostruki portret koji je najverovat-

nije nastao oko 1472, a ne kako je na osnovu slabih dokaza ra-
nije smatrano 1465. Vojvotkinja je umrla 1472. i moguće je da je
to njen komemorativni portret. U portretu je izražen flamanski
karakter, izuzimajući što je portret u profilu potomak rimskih
portretnih medalja koji su u Flandriji davno zamenjeni realistič-
nijim tipom lika u tri četvrti uskom profilu. Ali za Pierov hijera-
tični cilj i za umetnika njegovog temperamenta profil je najbolje
odgovarao ne samo iz stilskih nego i iz praktičnih razloga: Fede­
rigo od Montefeltra imao je ozbiljnu i vrlo nakaznu povredu lica
koja mu je obuhvatila desno oko i iskrivila nos. Očigledno portret
u izvesnoj meri duguje novom interesovanju za flamansku
tehniku uljanog slikarstva u Italiji, a osobito u Urbinu, jer je
Joos van Ghent došao 1473/1474. da ovde radi porudžbinu koja je
prvobitno bila ponuđena samom Pieru. Mora biti da je ovde
u Urbinu Piero sa Albertijem vršio istraživanja perspektive i

130
I
 matematike, a verovatno i arhitekture. Takođe je moguće da je
Bramante, koji je roden 1444. blizu Urbina, bio u to vreme
njegov učenik. Zagonetna slika grada usavršene perspektive, još
uvek u palati u Urbinu, mora da je od Piera, a sigurno je da je
inspirisana Albertijevim idejama.
Za to vreme on je radio na velikom oltaru avgustinske crkve
u Borgu, poručenom 1454. Prvobitni poliptih verovatno se sasto-
jao od centralnog panoa sa Bogorodicom sa Hristom na prestolu,
sa po dva sveca sa obe strane, šest malih panoa sa upola manjim
svecima na ivicama i predelom dole, od koje je čini se sačuvano
samo Raspeće. četiri glavna panoa sa svecima identifikovana su
u Lisabonu, Londonu, Kolekciji Frick u New Yorku i Poldi-
Pezzoli muzeju u Milanu, a od šest manjih figura takođe su
identifikovane tri. Ovaj oltar je, slično ranijem u Borgu, raden
dugo vremena, jer nije bio isplaćen do 1469. Reklo bi se da je
sredinom X V I veka bio rasparčan. Pierov najkasniji stil je
u oštroj suprotnosti sa vrlo starinskim oblikom oltara i ističe
majstorstvo flamanske tehnike, a takode i interesovanje za vrlo
detaljnu, završnu obradu. Ipak, ovo interesovanje za manje zna-
čajne vrednosti slikarstva ni na koji način nije uticalo na jedno-
stavnost i veličinu koncepcije masa, a izmenjena tehnika, mada
je imala udela u obogaćivanju boja, jedva da je uticala na hladne,
jasne tonove. Njegove poslednje dve slike su Sacra conversazione
u Breri u Milanu koja može da se datuje oko 1475. ili nešto ra-
nije i nedovršeno Rođenje koje čini se da je do smrti bilo nje-
govo vlasništvo. Obe ove slike pokazuju jak flamanski uticaj.
Flamanski uticaj je osobito uočljiv na Rođenju (si. 107) gde
hor andela peva otvorenih usta, a Bogorodica kleči obožavajući
dete koje leži pred njom na skutu njene haljine. Oltar Portinari
od Huga van der Goesa koji je prispeo u Firencu oko 1475, sma-
tra se kao mogućan izvor, ili podsticaj flamanskog uticaja, ali
ovo bi značilo da je Piero posle tog datuma ponovo posetio
Firencu. Iako je ova slika ostala nedovršena, ona je ipak korisna
kao primer njegove tehnike.
Oltar u Breri, Bogorodica sa Hristom, anđelima i šest svetaca
kojima se moli Federigo da Montefeltro (si. 106) — još je značaj-
niji, jer je to jedan od najranijih primera potpuno razvijenog

131
 106. PIE R O DELLA
FRANCESCA
Oltar u Breri,
Bogorodica
sa Hristom,
anđelima i šest
svetaca kojima
se moli Federigo
da Montefeltro

tipa sacra conversazione sa arhitektonskom pozadinom koja

je tretirana kao nastavak stvarne arhitekture kapele u kojoj je
bila postavljena. Taj oblik su sredinom decenije razvijali Anto-
nello da Messina i Giovanni Bellini u Veneciji. Od dva dela ove
vrste koja odgovaraju Pierovim, samo je ostalo Antonellovo, i to
u fragmentima, a Bellinijevo je izgorelo tokom X IX veka i po-
znato je samo iz neadekvatnih kopija. Kompozicija, pored nove
koncepcije prostora, ima i nekoliko neuobičajenih osobina. Mesto
dogadaja je neka mala crkva krstaste osnove sa transeptima koji
se sire na obe strane, a u koju prodire jaka svetlost. Bogorodica
sa Hristom vidi se ispred pozadine hora, a jedno jaje — po svoj
prilici simbol večnosti — obešeno je iznad njih. Jako su nagla-
šene horizontale koje idu od vojvodine palice i gvozdenih ruka-
vica linijom uzdignutog poda koju nastavljaju na drugoj strani

132
107. PIERO DELLA FRANCESCA Rođenje

noge, pa preko ruke i šake Jovana Krstitelja upravljene prema

Hristu, nastavljajući se kroz vojvodine sake sklopljene za mo-
litvu, pa preko ujednačene linije glava, jasno označenog friza
arhitrava do krajnje, zatvorene linije trostrukog venca koga
modelira kasetirani svod. Ove horizontale su ispresecane podjed-
nako jakim vertikalama koje teku preko figura i izdeljenih po-
vršina arhitektonske pozadine. Ovde se postavlja pitanje i vojvo-
dinog portreta. Tvrdilo se da su njegove ruke i u izvesnoj meri
glava detaljnije obradeni od ostalih delova slike. Zbog toga su
ove partije bile pripisane jednom španskom slikaru, Pedru Ber-
rugueteu, za koga se pretpostavlja da je radio u Urbinu 1477.
i misli da je naslikao 28 figura filozofa, koje su svojevremeno
ukrašavale vojvodinu radnu sobu u palati u Urbinu. Međutim, iz-
gleda da ima malo razloga da se pitanje autorstva posebno rešava.

133
 U to vreme Piero se mnogo interesovao za matematiku i njenu
primenu u perspektivi. On je napisao dve rasprave: jednu — Pet
pravilnih tela, disertaciju o čistoj matematici, i drugu — Perspek-
tiva u slikarstvu. Može da se utvrdi da je Piero nastavio da slika
bar do kraja 1478, ali poslednjih četrnaest ili petnaest godina
čini se da nije uopšte slikao. Poslednji dokumenat koji se na
njega odnosi beleži njegovu smrt. Govorilo se da je poslednjih
godina života bio slep, ali njegov testamenat napisan 1486. sadrži
uobičajenu frazu da je bio zdravog razuma i tela. Postoji i bele-
ška, dodata testamentu, koja reklo bi se da je pisana njegovim
rukopisom, a neke beleške u jednoj od njegovih rasprava izgleda
da su pisane njegovom rukom. Klasična tendencija njegove umet-
nosti proizlazi iz očigledne naklonosti prema Albertiju, pa je tako
i najobičnija forma pasionirane radoznalosti za postojeće detalje
rimskih starina postala na neki način privlačna. Ovakav pogled
na klasicizam imao je i njegov mladi savremenik, Andrea Man­
tegna, kod koga je smisao za pojedinosti klasične arheologije
stimulisao njegovu, preterano romantičarsku, interpretaciju
prošlosti.
Mantegna je verovatno roden oko 1431, pa je savremenik Anto-
nija Pollaiuola i svog zeta, Giovannija Bellinija, koji je mogao
biti oko godinu dana mladi. Odrastao je u Padovi, gde su Dona-
tellov oltar u Santu (si. 35) i klasikom inspirisani Gattamelata
(si. 32) uticali na njega još u ranoj mladosti. Njegovo prvo inte-
resovanje za klasične starine bilo je delimično rezultat srodstva
za Francescom Squarcioneom (1397— 1468), arheologom i, vero­
vatno, trgovcem antikviteta, takode slikarom, koji je putovao po
Grčkoj i Italiji. Samo su dva Squarcioneova dela poznata: signi-
rana Bogorodica koja se nalazi u Berlinu i oltar u Padovi, zavr-
šen 1452. Ona su stilski bliska Mantegni, verovatno stoga što su
se oba umetnika kao svoje polazne tačke držala jedne kombina-
cije Donatella i klasične skulpture. Squarcione je čini se bio te-
škog karaktera, a Mantegna je takođe bio nezgodan. Svakako su
se žestoko svađali, a na kraju je jedna parnica prekinula učenje,
a, takođe, i prijateljstvo ova dva čoveka. Mantegna je prerano
sazreo i poznato je da je, lcada je imao svega oko sedamnaest
godina, radio na značajnom ciklusu fresaka u kapeli Ovetari u

134
 Padovi, odnosno 1448, kada je i Donatello radio na oltaru u Santu.
Padova je bila veliki univerzitetski grad severne Italije, u kojoj
se polovinom XV veka sa velikim interesovanjem proučavala
latinska i grčka književnost i način života antičkog sveta. Kao
rezultat života u takvoj atmosferi prirodna suzdržljivost Manteg-
ninog ukusa bila je kanalisana u pravcu arheologije, a njegovo
reagovanje na racionalne i humanističke ideje Donatella osnažilo
je interesovanje za tačne detalje klasične starine takvog intenzi-
teta kakvom je i sam Donatello retko težio.
Mantegna se oženio 1454. sestrom Giovannija Bellinija. Njihov
međusobni uticaj bio je takav da su Mantegnin klasicizam i inte­
resovanje za iluzionizam prodrli u Veneciju i pod Bellinijevom
rukom postali nežniji i humaniji.
Mantegnine freske u kapeli Ovetari u eremitskoj crkvi skoro
su potpuno uništene 1944, ali postoje fotografije celog ciklusa.
Mantegna je ovde radio u dva razna perioda, najpre na nekim
freskama na svodovima i na levom zidu, od kojih su njegove
četiri scene iz života sv. Jakova, uzete iz Života svetaca, a docnije
na desnom zidu, gde je njegova samo najniža freska, Mučenje
sv. Hristifora. U apsidi se nalazi njegovo Uspenje, a žalbe poru-
čilaca u vezi s ovom freskom završile su se parnicom, tako da
je veliki deo obaveštenja o umetniku i napredovanju rada dobi-
jen iz sudske arhive. Sačuvane su samo Sv. H ristifor i Uspenje.
ćetiri freske o životu sv. Jakova raspoređene su u dva reda. Gor-
nje dve: Sv. Jakov krštava Hermogena na putu za gubilište i Sv.
Jakov pred sudijom čine uravnotežen deo oko centralnog pro-
stora. Perspektiva je zasnovana na visini oka posmatrača, zami-
šljenog kao da je neposredno pred freskama (što znači da lebdi
u prostoru pred njima). Tačka posmatranja donjeg reda je
u podnožju freske, tako da su freske Sv. Jakova vode na gubilište
(sl. 109) i Mučenje sv. Jakova (sl. 108) viđene iz mnogo oštrijeg
ugla. Isto tako postoje vešti trikovi izvedeni odnosom posmatrača
i sveta sa same freske, jer na fresci Mučenje sv. Jakova, jedan
od vojnika se naginje preko drvene ograde koja na izgled odre-
đuje prvi plan slike i na taj način on zadire u svet posmatrača.
Sve freske su dokaz o tome — šta će da postane jedna od naj-
važnijih Mantegninih opsesija: strast za arheološkom tačnošću,

135
jer je očigledno da su oklop i trijumfalni luci preneti tačno do
poslednjih detalja. U stvari, on je kao hroničar antičkih ostataka
bio precizan tako da je jedan od zapisa ubeleženih u Corpus
Inscriptionum Latinorum uključen samo na osnovu njegovog
tvrđenja. Čvrstina formi u znatnoj meri potiče od Donatella, ali
on je svakako bio upućen u taj način prikazivanja preko Sqaur-
cionea, od koga je uzeo girlande, često sa putima koji se igraju
između njih. Ovo se ne javlja samo kod Mantegne, već i kod
drugih Padovanaca. Mantegnin kolorit neočekivano varira iz-
među neobične svežine boja i neke skoro monohromne prefinje-
nosti, obrada detalja je skoro mučno precizna, bilo u crtama i bo-
rama lica, bilo u pripijanju i uvijanju nabora draperije. Dona-
tellov uticaj nije samo formalan; reljefi oltara u Santu takođe
su uticali na Mantegnino stvaranje odgovarajućeg, slikanog pro-
stora i upotrebu oštrih skraćenja za postizanje dramatičnih efe-
kata. Ove stilske osobine pojavljuju se ublažene i u delu Mučenje
sv. Hristifora na suprotnom zidu, koje je verovatno završeno
1457. Ovde su dva dela priče spojena zajedničkim arhitektonskim
okvirom. Uprkos vrlo jakom oštećenju freske, još je moguće da
se vidi da je obrada postala nešto nežnija.
Između 1456. i 1459. Mantegna je za crkvu S. Zeno u Veroni
slikao veliki oltar (si. 110) koji predstavlja jedan od sigurnih
prekida sa starim tipom poliptiha, a nastavlja, u Firenci započet,
razvoj sacra conversazione u tip jedinstvene pale. Mantegnina
veza sa tim razvojem ide očevidno preko Donatella, a izvor na-
dahnuća bio je veliki Santo oltar na kome su u bronzi iskorišćeni
slikani oblici sacra conversazione koji su se upravo razvijali
u Firenci kada je Donatello 1443. otišao u Padovu. Bogorodica
sneno sedi na velikom prestolu, okruženom anđelčićima - muzi-
čarima, a sa obe strane na panoima su njeni pratioci, sveci koji
čitaju ili razgovaraju. Zajednički arhitektonski okvir povezuje
sva tri panoa u oblik otvorene lode kroz koju se vidi ograda od
ruža i nebo. Tri panoa istovremeno su odvojena i povezana okvi­
rom koji upotpunjuje lođu postajući stvarno njen najistaknutiji
deo. Svaki od pilastera okvira ima odgovarajući, naslikani pilaster
u pozadini, a sa prednjeg dela arhitrava vise girlande voća i lišća
koje se protežu sa jednog panoa na drugi. Mnoštvo sitnih detalja

136
na izvajanom frizu i medaljonima stubova, draperije, ornamenti-
sani presto, podsećaju svuda na značaj savršene obrade koja po-
staje važna odlika firentinskog slikarstva. Njegovo interesovanje
za svetlost ne ide dalje od stvaranja ravnomernog, dobro usme-
renog osvetljenja koje slikani prostor i položaj figura u njemu
čini logičnim i neposredno jasnim. Njegova tendencija da stvara
tonove inkarnata tako hladne, a oblike tako oštro detaljisane
da izgledaju kao od kamena ili metala, može da se vidi na Raspeću
u Louvreu, koje je nekada bilo jedna od predela, i na Sv. Seba-
stijanu u Beču za koje je Vasari svojevremeno pisao da su »u nje-
govom kamenom stilu«.
Ovo pruža neobične kombinacije prilično suvoparne arheologije
i hrišćanskog patosa u kontrastu između mučenika koji pati i
ruševina klasičnih trijumfalnih lukova; slične ideje prožimaju
drugog, ogromnog Sv. Sebastijana u Louvreu i jednog, nešto
manjeg, u Veneciji, koji je jednostavniji, jer izostavlja klasičnu
preteranost, a koncentriše se na patos patnje sa motom N ihil
stabile est nisi divinus.

138
111. MANTEGNA
Tavanica
u Camera
degli Sposi

Mantegna je 1460. postao dvorski slikar na dvoru Gonzaga

u Mantovi i tu u palati naslikao je Cameru degli Sposi, ciklus je
završio 1474, a prema zapisu bi se reklo da je isto toliko slavio
samoga sebe koliko i njih. Ovo je prva, renesansna, potpuno ilu-
zionistička dekoracija. Dva zida su prekrivena freskama koje
prikazuju događaje u vezi sa porodicom Gonzaga, naslikane na
način koji kamin i druge arhitektonske elemente sobe uključuje
u kompoziciju. Na sceni na kojoj porodica okružuje vladara
i njegovu ženu, figure su naslikane iznad kamina, pa se čini kao
da figure stvarno sede i stoje iznad okvira kamina koji je na taj
način podignut u uzdignut pod, a zastori od kože koji su bili deo
originalnih sobnih zastora imaju svoje pandane u naslikanim za-
storima koji zatvaraju neke delove scene. Tavanica najviše izne-
naduje, jer se ona prividno otvara prema nebu iznad balustrade,
nad koju se naginju figure i gledaju dole u odaju (si. I l l ) , a kraj-
nji utisak iluzije stvoren je pomoću tri mala puta koja se nalaze
na drugoj strani balustrade, kao i buretom sa biljkama na ogradi
koje se ocrtava u praznom prostoru iznad glave posmatrača.

139
Ovo prvo delo potpuno iluzionističke, unutrašnje dekoracije
ostalo je skoro pola veka zanemareno, verovatno zato što se
nalazilo u privatnom delu palate, a tek u X V I veku iluzioni-
stička perspektiva tog di sotto in su tipa postaje jedan od ele-
menata dekorativne umetnosti. Jedna od fresaka sa lepim pre-
delom u pozadini prikazuje markiza koji se pozdravlja sa svojim
sinom Francescom koji je došao iz Rima kao novoimenovani kar-
dinal (si. 113). Tvrdoća formi ovde je neznatno umekšana, a upo-
treba čisto frontalnih i profilnih poza podseća u izvesnoj meri
na Pierovo tretiranje grupa. Izmedu 1486. i 1494. za dvor Gonzaga
bili su naslikani Cezarovi trijum fi koji su verovatno Mantegnin
najpotpuniji prikaz antičkog sveta. Oni su manje iluzionistički,
a njihov cilj je sada nejasan, sem što se zna da su jednom prili-
kom služile kao dekoracija scene za neki latinski komad. To je
oduvek bilo jedno od najvećih blaga kraljevske kolekcije u man-
tovskom dvoru, ali su te freske, na žalost, mnogo stradale od
nestručnih restauracija. U ovo vreme Mantegna je bio dvorski
slikar ne vise kod vladara kod koga je došao da radi u Mantovu,
već kod njegovog unuka, a to je bio onaj Francesco koji kleči
ispred prestola na Bogorodici pobede, slikanoj u cast velike, ne-
rešene bitke kod Ferneva 1495, u kojoj je — Francesco je tvrdio
— pobedio francuske zavojevače. I ova slika pokazuje Man-
tegninu efektnu primenu skraćenja za dramatične efekte i pred-
stavlja još jedan stepen u razvoju sacra conversazione, jer koristi
neobičan sistem proporcija — ljudske figure su manje od sve-
tačkih — a isto tako podseća na Bellinijeve, kao i na ferarske
forme koje su se delimično razvile iz njegovih sopstvenih dopri-
nosa toj temi. Daleko najsnažniji od svih drugih su efekti per-
spektive na čuvenom Cristo Scorto (si. 112), koji prikazuje Hri-
sta na odru u potpunom skraćenju. Ova čudna slika nadena je
u njegovom ateljeu 1506, posle njegove smrti zajedno sa slikom
Sv. Sebastijan (»N ih il stabile e s t. .. « ). Obe ove slike mogu dobro
da objasne zašto je u svojim poslednjim godinama uživao glas
usamljenika, a isto tako pokazuju netačnost olakog zaključka
da su preterano interesovanje i ljubav za klasične starine bili
nespojivi sa najdubljom odanošću hrišćanstvu.

140
 112. Ma n t e g n a Cristo Scorto (Hristos na odru)

Ferrara je izuzetno kratko vreme bila umetnički centar. Upr-

kos prosperitetu grada i relativnom mini koji su krunisali luka-
vost i okrutnost politike njihovih vladara — Este — ovde se nije
manifestovalo osobito interesovanje za umetnost pre sredine XV
veka, a na kraju veka Ferrara je što se tiče umetnosti ponovo
zapala u beznačajnost. Najraniji umetnici došli su sa strane:
Pisanello i Jacopo Bellini u prvoj fazi, a Piero della Francesca
u drugoj. Sada uništene, Pierove freske, završene oko 1450, uglav-
nom su učinile da u umetnosti iskrsne neočekivani podsticaj,
a Mantegnin uticaj je došao da pojača Pierovu ozbiljnost i da
stimuliše prirodnu sklonost ka stenovitom i šiljatom u tvrdu,
metalnu konturu i sjajnu površinu. To spajanje primitivnog
i krajnje izveštačenog daje ovom slikarstvu u X X veku izuzetnu
draž. četiri glavna slikara koji čine ovu školu bili su: Cosimo
Tura koji je rođen pre 1431, a umro 1495. u siromaštvu, jer
mu je mesto dvorskog slikara preuzeo Ercole de Roberti; Fran­
cesco del Cossa, roden 1435/36, koji je napustio Ferraru zbog

141
Bologne, gde je umro, verovatno 1477; Ercole de Roberti, roden
između 1448. i 1455, verovatno da je radio sa Cossom u Bologni
pre nego što se naselio u Ferrari i zamenio Turu 1486; i Lorenzo
Costa, roden oko 1460, školovao se u Ferrari, ali se preselio
u Bolognu 1483. i odlučio se za blaži stil, bliži Franciinom sli-
lcarstvu, odnosno umbrijskoj nežnosti, i na kraju nasledio Man-
tegnu kao dvorski slikar u Mantovi. Od sviju njih Cosimo Tura
bio je sigurno najveći. Radio je za dvor Este od 1451, ali mnogi
od njegovih ranih radova su nestali. Najviše je na njega uticao
Mantegna, a preko Mantegne i Donatello, čime se objašnjava to
što njegovi oblici ostavljaju utisak kao da su od metala i neo-
bična oštrina prikazivanja koja je postignuta uprkos bogatim
površinama. Pierov uticaj se zapaža vise u koloritu nego u for-
mama, jer je uspeo da smanjenom paletom postigne nežnu bli-
stavost. Cossino rano školovanje je nešto zagonetno, jer bi se
reklo da se on najpre upoznao sa firentinskim slikarstvom, po-
sebno sa Castagnovim, pa tek potom, posle 1456, ušao u Turin
krug u Ferrari. Na njegov razvoj je mnogo uticao Mantegna i on
daje isti tip čvrstih oblika i naglašenih kontura. Freske u palati
Schifanoia, (»Gubi se dosadna brigo . . .«) na kojima se u kombi-
naciji rasprave kalendara i astrologije slave miroljubiva dela
vojvode Borsa d’Este, kao što su lov i udvaranje, izvanredne
i bezbrižne scene pune sjajnih momenata iz života na dvoru
i selu. Kada su 1470. freske bile završene, Cossa je smatrao da
je trebalo da bolje bude nagraden za svoj rad. Nezadovoljan oti-
šao je u Bolognu, gde se posvetio religioznim temama; u tim
radovima oblici su grublji, pa su manje dopadljivi nego na sve-
tovnim scenama palate Schifanoia. Mogućno je da mu je Ercole
Roberti bio u Ferrari učenik ili pomoćnik, jer jedan od meseca
— septembar — vise liči na rad Ercolea nego Cosse ili njegovih
drugih pomoćnika, a čim se nastanio u Bologni, Cossa je poslao
po Ercolea da mu i tamo bude pomoćnik. Ali rana smrt je preki-
nula njegovu kratku karijeru i stil koji je obećavao mnogo veći
razvoj, a što se tiče Ercole verovatno je da se posle toga vratio
u Ferraru.
Kad je Ercole preuzeo Turin položaj dvorskog slikara, on je
već svoju raniju tvrdu strogost razvio u prijatniji način prika-

142
113. MANTEGNA
Susret vojvode
Lodovica i
njegovog sina
kardinala

zivanja. Veliki oltar, nekad u Berlinu, slikan krajem 1470-tih go-

dina, pruža veoma ukrašen tip sacra conversazione sa neobičnim
pronalaskom, a to je uzdizanje Bogorodičinog prestola na podu-
pirače, tako da se u vrlo niskoj liniji između prestola i poda vidi
predeo. On takode sledi i Pierovu ideju da projektuje arhitekturu
slike u prostor posmatrača. Na jednom kasnijem delu iz 1480—
1481. koristi opet isti neobičan izgled presečenog prestola, ali je
cela atmosfera mirnija, stavovi su manje usiljeni, a oblici manje
izmučeni; ne može da se dokaže nikakva očigledna veza sa Vene-
cijom, ali promene su tačno takve kakve bi mogle da se očekuju
od Bellinijevog, ublažavajućeg uticaja. Ercole je stvarao i druge

143
 114. ERCOLE DE’ ROBERTI
Piet a

vrste umetničkih dela osim oltara visokog stila i onoga što je

morao da radi kao slikar (maske, kostime, nameštaj i kočije za
pompezna venčanja). Mala Pieta (si. 114) pokazuje njegovo du-
boko emocionalno shvatanje drame stradanja, a nekonvenciona-
lan tretman teme nagoveštava agoniju patnje i veličinu žrtve,
ne pokazivanjem događaja, već evociranjem suštine tragedije,
kojoj pridaje univerzalno značenje.
Lorenzo Costa je slabiji. Turin krug u kome je bio podstican
na najbolja dela napustio je kada je Ercole istisnuo Turn iz
milosti. Tada se prvo okrenuo Belliniju, a potom Bolonjcu Fran-
cii sa kime je bio ortak dok nije đošao u Mantovu da zauzme
položaj umrlog Mantegne. Isabella d’Este koja je vladala u Man-
tovi volela je umetnike koji su bili dovoljno sposobni da se sami
ponude da ilustruju njene bljutave alegorije, a beskrvne figure
i tanani oblici Costinog mantovanskog stila sasvim su odgovarali
njenim pretencioznim konfuzijama.

144
 PETA GLAVA

Nadugačko je dokazivano da Rogelet koji se pominje pod ova-

kvim imenom u deminutivu 1427. kao učenik Campina, nije
mogao da bude onaj majstor Rogier de la Pasture kome je uka-
zana velika počast prilikom svečane berbe grožđa 1426. u gradu
Tournaiju. Postoji, doduše, primer kaludera Jacquesa Dareta koji
je sasvim sigurno osoba poznata pod imenom Jacquelotte. jer je
postojao običaj da se učenicima daju nadimci ili imena u demi­
nutivu. Prema tome se čini sasvim razumljiva pretpostavka da je
Rogier naučio nešto, ako ne i sve u radionici Campina i da su
neke stilske osobine Majstora iz Flemallea, koje su zaista u većoj
meri zajedničke sa Rogierovim radom, rezultat njegovog prisu-
stva u radionici Campina i sudelovanja u radovima svoga učite-
lja. Reklo bi se da je objašnjenje logičnije nego ranija pretpo­
stavka da je delo Majstora iz Flemallea rano delo samog Rogiera.
Rogier van der Weyden, da njegovom imenu damo flamanski
oblik, roden je u Tournaiju 1399/1400, kao sin majstora nožara,
koji je umro 1426, ili nešto ranije, u vreme kada je njegov sin
bio odsutan iz grada. Rogier se 1426. vratio u Tournai, gde je,
kako je zabeleženo u gradskoj arhivi, prisustvovao svečanoj berbi
grožđa, a iste godine venčao se sa jednom Briselkinjom, koja je
verovatno bila rođaka Campinove žene. Iako Rogier nije nikad
bio dvorski slikar kao Jan van Eyck, on je bio pod pokrovitelj-
stvom dvora i nosio je titulu slikara grada Brisla do smrti 1464.
Signirana ili datovana dela ne postoje, tako da se sva dela pripi-
sana Rogieru identifikuju pomoću velikog oltara koji se sada
nalazi u Pradu. Ovaj oltar je uživao velik ugled, a njegova najra-
nija kopija načinjena je 1443. Skidanje s krsta iz Escoriala (si.
116), kako se ova slika obično naziva, ima mnogo dodirnih tačaka
sa slikom Polaganje u grob od Majstora iz Flemallea, i to u izdu-
ženom, teškom, opuštenom, Hristovom telu, u istoj krutoj pozi

145
 115. ROGIER VAN DER WEYDEN
Blagovesti

drugih figura, u izduženim crtama lica Bogorodice Flemalleovog

tipa: zaobljene brade, očiju sa teškira kapcima, u hotimičnom
realizmu bogatog brokata, teških nabora tkanina i u jasnoj, ali
difuznoj svetlosti koja ne pada rii iz jednog odredenog pravca,
već se rasprostire preko cele scene. Skidanje s krsta je delo puno
emocije i nežnih osećanja, usko povezane kompozicije, formalno
u rasporedu figura koje su postavljene kao masivan friz ispred
solidnog zida — koji znači modernizaciju zlatne pozadine — bez
vazdušastog prostora i atmosfere koja karakteriše mnoga druga
Rogierova dela. Oko ovog glavnog dela mogu da se grupišu Bla­
govesti (si. 115) koje imaju veze po naturalizmu enterijera sa
oltarom iz Merodea, a isto tako i sa nekoliko manjih grupa Bogo­
rodice s Hristom Jana van Eycka, kao i sa slikom Bračni par
Arnolfini (si. 62); sa Blagovestima je povezana i slika Sv. Luka

146
116. ROGiER VAN der w eyden Skidanje s krsta iz Escoriala

slika Bogorodicu koja takođe ima bliske veze sa Jan van Eycko-
vom Bogorodicom kancelara Rolina (si. 65), jer glavne figure na
obe slike sede u odaji sa prozorom sa kolonadama koji se otvara
prema dalekom vidiku na neki grad, presečen rekom, pored koje
dve male figure gledaju sa jedne ograde u srednjem planu. Ni
u jednoj nije rešen problem proporcija srednjeg plana. Ono što
čini Rogiera toliko različitim od Jana jeste veća elegancija figura
i dubok patos opisivanja. Sva Janova dela imaju neku crtu otpor-
nosti njegove devize »Als Ich Kan« — moto čistog ponosa; Ro-
gierova veća lakoća i smelost kompozicije, nežnost osećanja, jeste
ono što je utrlo put sledećim generacijama flamanskih slikara.
Skoro kao da je bilo priznato da je »Als Ich Kan« bilo izaziva-
nje koje nije moglo da se prihvati. Rogierova blaža humanost
ostavila je još mesta za dalji razvoj.

147
 Priča se da je Rogier išao u Italiju. Dokaz o ovoj poseti nalazi
se u jednom saopštenju Fazija, po kome je on bio u Rimu 1450,
jubilarne godine, i tamo se divio freskama Gentilea da Fabriana
u Lateranu — đelima koja su sada uništena. Takođe postoje
i veze sa Ferrarom koje se vide u isplatama zabeleženim na ra-
čunima porodice Este, a dugo vremena portret Francesca d’Este
bio je smatran kao dokaz njegove posete Ferrari. Ovaj portret je
identifikovan kao portret jednog člana burgundskog dvora koji
je bio nezakoniti sin iz kuće Este, pa je tako u velikoj meri
uklonjena osnova za pretpostavku o vezi sa Ferrarom. Ali jasno
je da je postojala izvesna veza sa Italijom, jer u Galeriji Uffizi
postoji jedno Polaganje u grob (sl. 117) koje je bez sumnje Ro-
gierovo, a koje je reklo bi se ovamo dospelo iz Kolekcije Medici.
Pravougaoni grob u steni u pozadini, ikonografija polaganja u
grob sa uzdignutim Hristovim telom, prikazanim u obliku Imago
Pietatis toliko je blisko jednom polaganju u grob istog tipa koje
je izašlo iz radionice Fra Angelica, da ukazuje na vezu, makar
i samo kao izvor inspiracije. Postoji takođe i Bogorodica sa Hri-
stom i četiri sveca — Petrom, Jovanom Krstiteljom, Kuzmom
i Damjanom — sa grbom koji bi mogao da se shvati kao ljiljan
Medicija, a četiri sveca su četiri patrona Medicija. Drugo, vero-
vatno, tumačenje povezivalo je sliku sa jednom flamanskom
porodicom, ali, s druge strane, simetrično grupisanje figura,
kompozicija izrađena na osnovu široke piramide, kao i opšta
uzdržljivost, sugeriraju snažan, iako prolazan italijanski uticaj.
Rogier je kao slikar portreta izvrstan. Nežno prikazivanje oso-
bina Magdalene (sl. 121, 122) sa triptiha Braque, tako upečatljivo,
čini se da je stalna osobina njegovih portreta. Oholo držanje
Karla Smelog daleko je jasnije u personifikaciji jednog od mu-
draca na oltaru sv. Kolombe (sl. 118), nego na pravom portretu
(sl. 120), ali sa Rogierovim realizmom — do tančina jednakim
Janovom — spojena je izvesna doza osećanja, izvesna osobina po-
vredljivosti svojstvene ljudskoj prirodi, nešto od skoro užasne
svesnosti o ljudskoj prolaznosti pred bogom. Najveći broj, ako
ne i svi njegovi portreti, krilo su diptiha, na čijem je drugom
krilu obično prikazana Bogorodica sa Hristom. Rogierovo saose-
ćanje, a ne Janova hladnoća, bilo je kamen temeljac sledeće

148
TT

117. (levo) ROGIER VAN DER WEYDEN

Polaganje u grob

118. (dole) ROGIER VAN DER WEYDEN

Oltar sv. Kolombe
119. ROGIER VAN DER WEYDEN RaspeĆe

generacije, kako u portretima, tako i u religioznim delima, jer je

jedan vid njegove neverovatne snage bio u modi da stvara nove
oblike za izražavanje patosa takvih religioznih tema kao što je
božanska patnja u raznovrsnim prikazivanjima raspeća, ali nikad
kao stvarni prizor, nego na način koji je najviše u skladu sa
novim religioznim strujanjem: kao meditacija ili kontemplacija
o spasenju.
Nisu bili Rogierova savremena forma, stil, ili ideje, ono što je
bilo tako značajno za sledeću generaciju. Njegova snaga leži
u vrednosti emocije, u osećanju kome je on sam dao slobodu
u svojim delima i koje je stimulisao kod drugih, a njegova du-
boka humanost i saosećanje tuge, jedna je od njegovih veza sa
Campinom i jedan od cinilaca koji ga odvaja od Jana van Eycka.
Uticaj Dierica Boutsa bio je rasprostranjeniji nego što bi se
moglo da pretpostavi na osnovu malog broja njegovih dela. On

150
120. ROGIER VAN DER WEYDEN
Karlo Smeli

121. (gore desno) ROGIER VAN

DER WEYDEN
Magdalena, detalj sa
triptiha Braque

122. ROGIER VAN DER WEYDEN

Magdalena, crtei
je bio slikar iz Haarlema, rođen oko 1415, a radio je pre 1448.
u Louvainu, gde je umro 1475. Stoga se sretao sa Rogierom, pa
iako kratkotrajno, on je bio donekle pod njegovim uticajem, bar
po naporu da izrazi suzdržane emocije, što je bilo rezultat Ro-
gierovih uticaja u idejama i stilu. Njegove figure nesumnjivo
deluju drvenasto, njegovi stavovi su nezgrapni; mali Hristos na
malim ikonama Bogorodice patetično je jednostavan sa tankim,
malo krivim nogama i tužno mršav (si. 126). Ali isto kao i Rogier
on ima neograničen dar — koji koristi sa manje virtuoznosti,
a sa vise uzdržane osećajnosti — da načinom prikazivanja svoje
ideje primora posmatrača da se identifikuje sa njima.
Pet mističnih obeda koje je naslikao izmedu 1464. i 1468, redak
je i neobičan tretman tajne večere, koja je ovde prikazana kao
ustanovljenje pričešća, i okružena sa četiri manje scene od kojih
svaka prikazuje po jedan njen nagoveštaj iz Starog zaveta: Avra­
mova žrtva i susret Avrama i Melhisedeka, sakupljanje mane,
Ilija u pustinji (si. 123), i Prva pasha. Tačna konstrukcija per-
spektive zasnovana je na centralnoj tački posmatranja koja je
za Boutsa, isto kao što je bila i za Rogiera, deo normalnih, kon-
strukcionih rešenja slikanog prostora; kod Jana van Eycka ovo
nije bilo tako, mada je Petrus Christus ovo već koristio. Jedno-
stavna, gradanska sredina takode je sredstvo kojim se utisak do-
gađaja čini još rečitijim. Za razliku od istočnjačkih odela i tur-
bana u koje su bile odevene ličnosti iz Starog zaveta, iako su
Hristos i apostoli, ujednačenom odećom i idealizovanim likovima,
na neki način izdvojeni, oni ipak sede u trpezariji manastira i kao
da čekaju da ih poručilac, umetmk i, po svoj prilici, njegovi si-
novi, posluže. U Boutsovom delu neposrednom snagom padaju
u oči dve stvari: nežnosti kolorita i prefinjena osećajnost grada-
cije, a, takođe, i lepota pejzaža. Stene i brežuljci su možda kon-
vencionalni, oštri kamenovi pre simbolični nego realni, ali per-
spektiva koja se proteže u beskonačnost i fluidna, prozračna,
hladna svetlost dati su sa takvim razumevanjem da predstavljaju
jednu novu vrstu vizije prirodnog sveta.
Deljenje pravde bilo je omiljena dekoracija srednjovekovnih
sudnica. Rogier je naslikao više ovih tema: Trajanov sud i Her-
kinbaldov sud, ali ova, jedino sigurna njegova dela, izgorela su

152
123. DIERIC BOUTS
Ilija u pustinji

1695. Bouts je započeo svoje dve ogromne slike iz ciklusa Prav-

da — suđenja cara Ottona oko 1475. Kada je umro, one nisu
bile potpuno završene i njihova ocena bila je uzrok putovanja
Huga van der Goesa u Louvain 1479/1480. Nasuprot Rogierovim
slikama koja prikazuju manifestaciju božanskog praštanja ume-
sto akta nasilja radi izvršenja pravde, Boutsova dela pričaju
kako je car ubio nevinog čoveka na osnovu nepravične optužbe
nemoralne carice i kako je grofica odbranila čast svog mrtvog
supruga podvrgavajući se »božijem sudu« vatrom. Zatim je ca-
rica bila kažnjena i spaljena. Na slici Zadovoljenje pravde (si.
127) grozota sadržaja prikazana je sa odsustvom svakog osećanja
na licima prisutnih. Na drugom delu slike Izvrsenje kazne nekim
figurama nedostaje oštrina Boutsovog stila i zato se verovalo da
je ovo delo završio neko drugi. Ništa ne može da premaši lepotu
kolorita i preciznost obrade takvih delova Zadovoljenja pravde
kao što je grofičino bezosećajno lice u kontrastu sa sivim bledi-
lom mrtve, odrubljene glave njenog supruga. Ista preciznost
obrade nalazi se i na ljupkom, malom Portretu čoveka iz 1462.
koji je obasjan jasnom, bledom, svetlošću otvorenog prozorčića.
Boutsov uticaj bio je prenet na sever, najviše preko drvoreza,
čija je kruta tehnika baš odgovarala ukočenim figurama. Drvorezi

153
124. ALBERT VAN OUWATER 125. GEERTGEN TOT SINT JANS
Vaskrsenje Lazarevo Oplakivanje Hrista

su u Holandiji imali veću prođu nego slikarstvo, jer ovde nije

bilo nikakvog mecenstva, bar ne na nivou na kakvom se nalazilo
u južnoj Flandriji.
Eyckov način prikazivanja prirode, formiran u sasvim drugom
duhu, proteže se kroz drugu polovinu X V veka i zadire duboko
u X V I i može da se vidi na delu sasvim različitih umetnika kao
što su Albert van Ouwater i Geertgen, i pored toga što je drugi
bio učenik prvog. Ouwater je kao i Bouts došao iz Haarlema,
a verovatno da je bio njegov savremenik. Njegovo, jedino po-
znato, delo je Vaskrsenje Lazarevo (si. 124), naslikano kao da
se događa u apsidi neke romaničke crkve, pred zadivljenim sku-
pom lokalnih građana koji vire kroz rešetkastu pregradu u poza-
dini oltara. Ovo je opet asocijacija gledaoca; medutim prava
scena ostaje jednostavno neuzbudljiva uprkos draži nežne sve-
tlosti i kolorita. Geertgen tot Sint Jans (Geertgen iz Bratstva
sv. Jovana) nije jedan od većih slikara svog vremena, ali je
svakako jedan od najinteresantnijih. I on je bio Holandanin,

154
126. D IE R IC BOUTS Bogorodica s Hristom

127. D IE R IC BOUTS
Zadovoljenje pravde
rođen u Leydenu i misli se da je umro u dvadeset osmoj godini,
raožda između 1485. i 1495, tako da je baš bio savremenik Mem-
linga. Jedina dva njegova signirana dela su dva velika panoa
u Beču, nekad prislonjena jedan uz drugi, koja predstavljaju
Oplakivanje Hrista (sl. 125) i članovi Bratstva Jovana Krstitelja
spasavaju mošti sveca koje je hteo da spali Julijan Apostat.
Oplakivanje je puno Rogierovih i Boutsovih uticaja, ali ispu-
njeno darom za svesno pojednostavljenje ljudskih oblika, pra-
ćeno zadivljujućim osećanjem za pejzaž, za svežinu jednog
zemaljskog raja. U isto vreme, u dželatima u pozadini i u pratio-
cima Julijana Apostata on stvara tipove koji su prave karikature,
u pokušaju da dočara porok i pokvarenost. Ovo je svesno opte-
rećivanje posmatrača na slid, koji su kod Boutsa kruti i bezlični,
i čini se da je to polazna tačka za likovno uobličavanje ideja
stvorenih u mašti koje se proteže kroz kasniju nizozemsku umet-
nost. Po analogiji sa delima iz Beča moglo bi da se izdvoji neko-
liko dela, počev od jezivog, krvlju isprskanog Ucveljenog čoveka
u Utrechtu do Rođenja u Londonu, na kome blistavi, mali Hri-
stos obasjava svoju majku i anđele koji okružuju njegove jasle,
u kontrastu sa blistavim anđelima na nebu i plamenom vatre
pastira. Interesovanje za osvetljenje otišlo je dalje od Boutsa, od
prozračne dnevne svetlosti, i otvoreno je novo poglavlje za
veštačko osvetljenje.
Najznačajniji Rogierov sledbenik bio je Hans Memling koji je
rođen u Seligenstadtu, blizu Frankfurta na Majni. On je postao
građanin Brugesa 1465. i napredovao je tako brzo da je 1480.
bio među najbogatijim građanima; umro je tu 1494. Po tradiciji
on je bio Rogierov učenik, a tradicija je ovde verovatno tačna,
jer Memlingovi razvodnjeni rođerizmi odaju vrlo jasno svoje
poreklo. Dekorativniji, vise svesno stvarajući skupa umetnička
dela, tanjih oblika, sa manje inventivnosti u kompoziciji, sa
interesovanjem za narativnost koja uvek trijumfuje nad zna-
čenjem samog događaja, on se samo u portretima uzdiže do
nivoa svog velikog prethodnika. Diptih je bio uobičajen oblik sa
Bogorodicom sa Hristom na jednom krilu i sa pokroviteljem
postavljenim u tričetvrt profilu ispred zida ili širokim pejzažem
sa prozračnim nebom na drugom krilu. U ovome je on,

156
128. Ha n s MEMLiNG Triptih Donne

verovatno, bio najveći majstor flamanske umetnosti i posledice

njegove veštine i sreće u ovom obliku imaju odjek čak daleko na
jugu, kod Perugina, Bellinija, i Antonella da Messine. Triptih
Donne (sl. 128) je ranije datovan pre 1469, ali je sir John Donne
od Kidwellyja bio u Flandriji 1468. na venčanju Margarete od
Yorka sa burgundskim vojvodom Karlom Smelim, i ponovo
1477: ovo bi bio verovatniji datum. To je primer flamanskog
oblika sacra conversazione koji se prvo pojavio kod Jana Van
Eycka u Bogorodici kanonika Van der Paelea (sl. 64) iz 1436,
a koju su Rogier i Petrus Christus povremeno koristili. Ona ima
draži, divne detalje, ljubak kolorit, savršenu obradu, ali ove
lepote krase ono što sada postaje siguran kraj. Oltar sv. Ursule
koji se nalazi u bolnici u Brugesu obično se navodi kao njegovo
najveće delo; on takođe ima sve osobine koje cine Triptih Donne
tako dopadljivim sa dodatkom tako bukvalne, narativne obrade,
koju X X vek pokroviteljski odobrava.
Poslednji od majstora iz Brugesa bio je Gerard David, koji je
roden u Oudewateru u Holandiji, ali se nastanio u Brugesu oko
1484. i tamo umro 1523. Sa njim se završava velika povest nizo-
zemskog slikarstva, a njegove tihe, verske slike zastarele su još
za vreme njegovog života, pogotovu zato što je on od 1515. do

157
129. Ge r a r d d a v id Krštenje H ristO V O 130. GERARD D AVID Kambizov sud

1521. radio u Antwerpenu, gde je novi, italijanizirani stil brzo

prevazišao njegova umetnički zastarela ponavljanja iz sredine
veka. Njegove pozadine u pejzažu su vrlo ljupke i čine njegov
možda najznačajniji doprinos, jer on pomaže stvaranje odnosa
prema prirodi koji dovodi do pojave pejzaža kao samostalne
vrste (si. 129). Kada se suočava sa scenama koje zahtevaju sna-
žnu ekspresiju, kao što je to jeziva priča Kambizov sud (si. 130)
iz 1498, na kome podmitljivom sudiji živom deru kožu, on spaja
blago čuđenje i divlje grimase sa ljupkim italijanskim detaljima
— kao što su puti sa girlandama — ili nedoslednostima, kao što
je mali pas, nalik na lava, koji se šeta ispod stola za mučenje.
U njegovim grupama, sacra conversazione, samo prigušeni mrmor
učesnika narušava tišinu; ali spokojstvo koje je kod Jana van
Eycka bilo namerno sputavanje osećanja, ili je kod Rogiera unu-
trašnje razmišljanje, kod Davida je samo iznemoglost. Kanali
Brugesa bili su zasuti muljem, žurba i snaga trgovine, uzbuđenje
zbog pojave velikih brodova, prešlo je — otkrivanjem novih po-
morskih puteva — na Antwerpen, a Bruges i Gand bili su samo
zaostale palanke.

158
131. HUGO van d er goes Rođenje, centralni pano, Oltar Portinari,

Gand je, međutim, propadao slavnije. Posle Jana van Eycka

dao je malo, ali se pretpostavlja da je Hugo van der Goes tamo
roden, jer je 1467. ušao u gansku gildu, uz jemstvo Joosa van
Wassenhovena, koji je kasnije otišao u Urbino i tamo je nazvan
Justus od Ganda. Oko 1475. Hugo van der Goes je stupio u avgu-
stinski manastir, Roode Clooster blizu Brisla kao svetovnjak.
To nije uticalo na njegov rad — zabeleženo je kako se žalio da
ima posla da radi devet godina bez odmora — i nastavio je da
prima zaštitnike i posetioce, uključujući cara Maksimilijana, i da
putuje. Otišao je u Louvain 1479/1480. da oceni Boutsove scene
Zadovoljenja pravde, a oko 1481. išao je na hodočašće u Koln.
Na povratku sa ovog puta poludeo je. Jedna manastirska

159
hronika opisuje pažljivo ophođenje prema njemu, kako je prior
najmio muzičare da bi mu svirali i umirili napade bolesti, opi­
suje detaljno simptome, nastupe besa, pretnje samoubistvom.
Očevidno je da on nikad vise nije radio i 1482. je umro. Problem
Huga nije u atribuciji njegovih dela, uprkos tome što ništa nije
signirano, a skoro ništa dovoljno dokumentovano, jer njegove
slike imaju takav unutrašnji afinitet da je njegovo delo potpuno
jasno. Problem predstavlja hronologija.
Tommaso Portinari, predstavnik Medicija u Gandu, poručio mu
je jedan triptih Rođenje (si. 131), koji je poslao u Firencu oko
1475/76. To je bilo otkrovenje za Italijane koji su se našli pred
slikom, izradenom u stranoj tehnici, sa bogatom imaginacijom
i značajnim ikonografskim detaljima takvih razmera — triptih je
visok oko devet stopa, a kada se otvori, širok je nekih osamnaest
stopa — tako da su svi portreti u prirodnoj veličini. Odjeci nje­
gove umetnosti mogli su da se čuju do kraja veka, od neposred-
nih, glasnih odjeka kod Ghirlandaija, od udaljenih i prefinjenih
kod Leonarda. Kod njega postoji jedinstvo opšteg, hladnog i sre-
brnastog tona, izvanredan zimski pejzaž i skoro redovna uko-
čenost figura. Vezu sa Boutsom, čiji je učenik mogao da bude,
pokazuje u masivnim formama i linearnim šarama u kojima se
nalaze reminiscencije na gotiku X IV veka; donatori i sveci-za-
štitnici podsećaju na Slutera. Ali ovde se javlja novo osećanje
za pokret u živosti pastira i religiozno osećanje u Bogorodičinom
obožavanju, ili kod andela u Blagovestima na spoljnim stranama
krila, što vodi natrag ka Rogierovom uticaju. Hugova izražajnost
i njegovo oslanjanje na gotički intenzitet osećanja — što je naj-
važnija karakteristika kraja X V veka kako na severu tako i na
jugu — nije samo lična osobina, već je preko uticaja Oltara
Portinari doprinela jačanju ov*ih vrednosti u Firenci.
Većina Hugovih dela je velikog formata. Poklonjenje mudraca
(si. 132) i Tron milosti (Edinburgh) su primeri monumentalnih
razmera njegovog snažnog osećanja i bogatstva kolorita i kom-
pozicije. Uobičajeno je da se dela koja prikazuju veću emocio-
nalnu napregnutost pripisuju njegovim kasnijim godinama, jer
je Oltar Portinari jedino datovano delo, i to sigurno, jer njegov
tragičan kraj utiče na ocenjivanje svih njegovih dela. Hugo je

160
132. HUGO van der goes Poklonjenje mudraca

mogao da postigne iznenađujući virtuozitet detalja, isto kao i ma

ko od njegovih prethodnika; ono u čemu se on isticao bilo je
kombinovanje toga sa smislom za monumentalnost. U ovom je
dostigao Jana van Eycka i Rogiera, a snaga Oltara Portinari leži
u usklađivanju dve međusobno isključive stvari — veličine i de­
talja. Sa njim Gand završava svoju umetničku istoriju, jer je
njegov jedini umetnički potomak bio anonimni Majstor iz Mou-
linsa, a da li je on bio Flamanac ili Francuz još uvek je nepoznato.
Dugi boravak papa u Avignonu uzrok je velikog oplodivanja
francuske umetnosti u X IV veku. Iako su same pape bili Fran-
cuzi, prenošenjem rimske crkvene rezidencije uvodeni su italija-
nizovani oblici i ideje u Avignon, a sa njima su došli i italijanski
umetnici. Najveći je bio Simone Martini, koji je umro 1344.
u Avignonu. Njegov uticaj i uticaj drugih Italijana bio je u pravcu
internacionalne gotike. Bilo je svakako i drugih uticaja koji su
delovali u isto vreme. Jedan od izvora bilo je patronstvo vojvode
od Berryja, za koga je bila rađena ona najveličanstvenija poema
internacionalne gotike, Tres Riches Heures (si. 7) od Brace iz

161
Limbourga. On je takođe dovodio iz Flandrije ili namamio iz
službe svoje brace, francuskog kralja i burgundskog vojvode,
umetnike flamanskog porekla kao što su: Jean Malouel, Andre
Beauneveu, Jacquemart de Hesdin i Henri Bellechose. Ovo je,
u stvari, značilo da je paralelno sa dvorskom fantazijom inter-
nacionalne gotike tekao tok preajkovskog realizma. Ovo isto tako
znači da se umetnost u Francuskoj razvijala na fragmentaran
način. Svaka veća oblast težila je ka razvijanju svog vlastitog
pokroviteljstva i prema izvoru iz koga je crpla svoje umetnike
izgrađivala je regionalan stil koji je odražavao i njihovo poreklo
i srodnost sa drugim centrima. Tek u X V I veku regionalan ka-
rakter umetničkog stila prevaziden je koncentracijom pokrovi­
teljstva u okviru centralne monarhije.
Posle političkih nesreća koje su zadesile francusku krunu
u drugoj deceniji XV veka njeno pokroviteljstvo bilo je obustav-
Ijeno. Izbijanje Burgundije kao velike sile i prisustvo jednog
takvog umetnika kao što je bio Jan van Eyck na burgundskom
dvoru, orijentisalo je umetnost u pravcu ajkovskog realizma,
tako da je čak i tamo gde se fantazija još održala, kao u izvrsnim
ilustracijama Majstora kralja Renea Anžujskog za knjigu Livre
du Cuer d’Amours Epris (si. 133) slikanim 1460/1470, gde je

133. MAJSTOR KRALJA

RENEA
Iz Livres du Cuer
d'Amours Epris

162
134. m ajsto r B LAG O VE STI iz a ix a B la g o v e s ti, c e n tra ln i pano

čarobni život snova romantičnog viteštva tretiran na odgovarajući,

magičan način preciznog naturalizma slikanja svetlosti i pejzaža,
čime je postignut najveći, poetični polet mašte.
Sva težina novog Eyckovog realizma pala je na neidentifiko-
vanog Majstora Blagovesti iz Aixa (sl. 134), koji je možda bio
povezan sa dvorom kralja Renea, iako je ovaj oltar slikan između
1442. i 1445. kao izvršenje testamenta jednog suknara — što
znači da je to bila porudžbina jednog građanskog, a ne plemić-
kog pokrovitelja i predstavlja drugi primer pojave nove klase
pokrovitelja koja je postala važan činilac u radu Fouqueta.
Blagovesti iz Aixa imaju kompaktne figure i sasvim verovatne
arhitektonske detalje, koji su poznati još od vremena Ganskog
oltara; štaviše, skulptura koja dekoriše arhitekturu jasno je

163
135. enguerrand quarton Krunisanje Bogorodice

povezana sa Sluterom, dok se ikonografija Blagovesti koje se

događaju u tremu jedne crkve, kao uvod hrišćanstvu, nalaze kod
Eycka. Fouquet, na primer, kao umetnik koji se nalazi sasvim
po strani od ajkovskog kruga, stavlja Blagovesti u časlovac
Etiennea Chevaliera, u kapelu sa praznim oltarom u pozadini.
Blagovesti iz Aixa takode imaju na krilima, koja su sada razdvo-
jena i nalaze se u Rotterdamu i Brislu, dva proroka od kojih
svaki ima iznad glave policu sa nagomilanim knjigama i pisaćim
priborom. Ovo predstavlja dve, najznačajnije, mrtve prirode koje
lice na Colantonija iz Napulja, za koga se veruje da je bio izvor
veza Antonella da Messine sa flamanskom umetnošću. Drugo
delo, slikano za jednog provansalskog pokrovitelja, je slika K ru­
nisanje Bogorodice (si. 135) od Enguerranda Quartona (oko

164
 136. n ic o l a s from ent Neopalima kupina

1410— 1466, ili kasnije), za koju je sačuvan ugovor. Prema ovom

ugovoru on je iz Laona u severnoj Francuskoj, ali svi pokušaji
da se iz dva njegova poznata dela — ovog i Bogorođičinog po-
krova iz Chantillyja — otkrije gde se školovao i kakve su mu
veze bile, ostali su do sada bez uspeha. Možda je najpribližnije
da se uoči veza između Krunisanja Bogorodice i skulpturnih
timpana sa izvesnih romaničkih crkava, ali takav ikonografski
i formalni izvor za slikarstvo nije ni u kom slučaju jedinstven.
Krunisanje Bogorodice predstavlja, doduše, jednu osobenost koja
se ponavlja u francuskom slikarstvu češće nego ma u kom
drugom kraju; dve predstave Svete trojice identične su po godi-
nama, odelu i pokretu. Ponekad se ovo bukvalno predstavljanje

165
koristi za Kanon Svete trojice, ali se tada daju tri identične
prezentacije, na primer kod Fouqueta, ali to u skulpturi nije nepo-
znato. Sv. duh je ovde naslikan kao golub iznad krune koju bog
otac i bog sin stavljaju na glavu Bogorodice; sa svake strane u
figurama koje se mole prikazane su sve vrste blagoslovenih, od
kraljeva i papa do običnih ljudi i žena, a ispod toga je predstav-
ljen strašni sud sa Rimom i Jerusalimom sa strane, kako je to
predviđeno ugovorom. U centru je Raspeće prema kome se
okreću duše onih koji se nadaju dok izlaze iz muka čistilišta
(na levoj strani), a oni koji su prokleti vraćaju se natrag gde su
prepušteni paklu (na desnoj strani).
U poređenju sa Quartonom Nicolas Froment je mnogo siroviji
umetnik. On je imao tu sreću da su ga dva dokumentovana dela
nadživela. Jedno od njih je Vaskrsenje Lazarevo koje je signi-
rano i datovano 1461. On predstavlja čudnu mešavinu stilova;
njegove figure u pejzažu i enterijeru podsećaju na flamansko
tretiranje prostora i povezanost prednjeg sa zadnjim planom,
ali grimase, afektacija izraza lica, kao i arhaičan crtež glavnog
panoa dovode ga u vezu sa provincijskim španskim ili napuljskim
stilom, pre nego sa nekim specifično francuskim stilom. Njegov
triptih u katedrali u Aixu Neopalima kupina* (si. 136) iz 1476,
sa portretima kralja Renea i kraljice na krilima, pokazuju pri-
metno ublažavanje tvrdog stila njegovog firentinskog triptiha
i razvoj mnogo nežnijeg kolorita i obrade. Ikonografija teme je
krajnje nerazumljiva i puna simboličnih detalja koje on unosi
u kompoziciju tako da ova osobina dodavanja detalja sadržini
ne smeta utisku koji ostavlja sama zamisao.
Avinjonska Pieta (si. 137) nekada takođe u Villeneuve-les-
Avignonu je neosporno najveća francuska slika X V veka i jedno
od najprefinjenijih rešenja ove teme u celoj umetnosti. Reklo bi
se da postoje sličnosti sa španijom, ali do sada nisu pruženi
ubedljivi dokazi koji bi je povezali sa ma kojim španskim, kata-
lonskim, ili portugalskim umetnikom, ili sa nekim drugim kra-
jem, izuzimajući Provancu. Isto tako ni jedna druga slika do sada

* Neopalima kupina je jedna od tema koja povezuje Stari i Novi

zavet. Neopalima kupina (kupina, obavijena ognjem, ali koja ne gori)
je jedan od vidova u kojima se bog prikazao Mojsiju, a kada je^pri-
kazana, kao ovde, sa Bogorodicom, ona označava bezgrešno začeće.

166
137. francuska skola Avinjonska Pieta

nije dovedena u vezu sa njenim anonimnim slikarom, izuzima-

jući što možda ima dodirnih tačaka sa Quartonom. Na osnovu
stila može da se datuje oko 1460, i ako se traže ma kakve veze
sa umetnošću nekog drugog kraja mogu jedino da se nađu
u identifikaciji posmatrača sa donatorom, a zato i u učešću
u razmišljanju o Hristovim mukama. Ova zajednička osnova
počinje izvan područja umetnosti, ali je izražena u ikonograf-
skim shvatanjima polovine X V veka. Ona svoje izvore crpe iz
MecLitacija, koje se pripisuju sv. Bonaventuri, i iz Otkrovenja
sv. Bridžita, religioznih, veoma popularnih i uticajnih dela koja
s jedne strane naglašavaju identifikaciju sa Hristovim životom,
a s druge vizionarske opise njegovih patnji. Ove knjige su pod-
loga religioznom slikarstvu toga doba, bilo kod Rogiera i Huga,
Diirera i Antonella u X V velcu, ili Griinewalda u XVI.

167
 O Jeanu Fouquetu ima dosta dokumenata, ali, na žalost, samo
iz poslednje faze njegovog stvaranja, a postoji samo jedno, sasvim
sigurno njegovo delo, koje je posvedočio jedan savremeni'k. To je
iluminirani rukopis, Jevrejske starine, datovan oko 1470/76, dakle
pri kraju slikarevog života, jer je on verovatno rođen 1420, a već
je 1481. bio mrtav. Živeo je i radio u Toursu, gde je verovatno
imao veliku radionicu i 1475. dobio titulu slikara Luja X I. On je
sigurno išao u Italiju, gde je bio između 1443. i 1447. i kažu
(u jednom italijanskom izvoru) da je slikao portret pape Evge-
nija IV sa dva pratioca, ali se ovo oslanja na spremnost da se
prihvati Giachetto Francoso kao razumljiv oblik imena Jeana
Francuza. On se sigurno do 1448. vratio natrag u Tours. Pravi
dokaz da je putovao u Italiju može se naći na njegovim slikama:
samo u kontaktu sa izvorom ovakvih oblika on je mogao da u to
vreme stekne takvo razumevanje za arhitekturu italijanske rene-
sanse, kakvo se može da nađe na pozadini njegovog portreta
Jouvenela des Ursinsa (Louvre), ili Etiennea Chevaliera (si. 139)
koji je nekad činio deo diptiha Melun (a sada je podeljen izmedu
Berlina i Antwerpena), ili u manuskriptu Časlovac Etiennea
Chevaliera koji je sada u Chantillyju. Ovo ipak ne isključuje
i upotrebu gotičkih oblika u istom manuskriptu, ili čak na istoj
minijaturi, jer portret Etiennea Chevaliera iz Caslovca direktno
proizlazi iz renesansne postavke kako on kleči u porti gotičke
crkve koja ovde služi kao presto za Bogorodicu sa Hristom.
Cini se da uticaj italijanske umetnosti nije ostavio kod njega
jačeg traga, što se ne može reći kada se gleda neki Fouquetov
portret, ili minijatura. On ne prilazi formi analitički kao Jan van
Eyck; njegova velika Pieta u Nouansu je pre monumentalna po
koncepciji, nego što ulazi u pojedinosti oblika; njegovi portreti
pre daju efekat celine nego što nabrajaju detalje. To su, zaista,
italijanske osobine, a ipak tu nema ni približno ničeg italijanskog
sem povremene upotrebe detalja. Cak sistem slikanog prostora
je individualan, jer on koristi kontinuirano razvijanje prostora,
u kome oko prati tok dogadaja, ili koristi takav sveobuhvatan
sistem kao što je simultani razvoj u dubinu i širinu kao u mini­
jaturi Boccacciovog Suđenja u Vendomeu iz Le Cas des Nobles
Hommes et Femmes, gde je kraljevski dvor rešen u obliku romba

168
138. majstor iz MOULINSA Triptih iz Moulinsa

koji se povlači u prostor slike ispunjavajući je od jednog kraja

do drugog.
Kraj veka je imao dva velika majstora, oba anonimna. Prvi je
Majstor St Gilesa koji je verovatno radio u Parizu, jer jedan od
delova oltara od koga potiče i njegovo ime pokazuje enterijer
i čuveni zlatni retabl St Denisa. Njegov kolorit je svetao i nežan,
oblici neizmerno fini, tretman površina i biljaka je naturalistički,
ali on je minijaturista širokog poteza. Da li je bio Francuz koji
je učio umetnost u Flandriji, ili obrnuto, verovatno se nikada
neće ustanoviti, ali on je prilagođavao već retardirana shvatanja
koja su došla iz Brugesa, krajem veka, dok je Majstor iz Moulinsa
predstavljao poslednje tragove uticaja Huga van der Goesa, i to
sa izuzetnom snagom i veličinom. Na triptihu u katedrali u Mou-
linsu (si. 138) Bogorodicu i Hrista okružuje venae anđela koje
vanredno magičnim efektom osvetljava slava u koju gledaju. Na
krilima je vojvoda Pierre II Burbonski, tužnog lica, okrenutog
svojoj opasnoj ženi, čiji je, kako se priča, pre bio ponizni sluga
nego muž, a slikarev dar za karakterisanje otišao je stepen dalje
od normalnog, kroz njegovu naviku da ponavlja portretisane li-
kove u likovima svetaca zaštitnika — što je bio fin i efikasan

169
 način unosnog laskanja, koje može da se vidi na Sv. Mauriciju
(sl. 140). Njegov kolorit je zadivljujuće briljantan, forme vrlo
elegantne. Triptih može da se datuje oko 1498/1500, ali tada je
već započela italijanska invazija umetnosti i dolazak italijanskih
umetnika u Fontainebleau. Flandrija je takođe podlegla uticaju
italijanskog stila koji je neshvaćen i iskvaren postajao ne način
shvatanja, već samo moda koju treba imitirati samo zato što je
moderna, a posledica ovakve pseudo - sofistikacije bila je krajnja
konfuzija koja je trajala skoro do kraja X V I veka.
Nemačka umetnost X V veka nije mnogo proučavana, osim
u zemijama nemačkog jezičkog područja, a jedan od razloga koji
su ovo prouzrokovali je njena fragmentarna priroda, koja je čak
uočljivija nego što je to bio slučaj u Francuskoj. Drugi razlog
je ekstremnost provincijalnog načina izražavanja koji može da
postane i deo šarma. U celini, početkom X V veka, nemački slikari
su bili sledbenici italijanizovanog stila, prenetog iz Flanđrije, sve
dok pred kraj ovog perioda nisu razvili sopstvenu umetnost gra-
viranja i iluminiranja knjiga u isto vreme kada se Diirer, neupo-
redivo najveći umetnik svoje generacije, podvrgao formalno ita-
lijanskoj disciplini. Ipak, njegov savremenik Griinewald bio je
jedan od najvećih nemačkih slikara koji je linearnim, gotičkim
načinom stvarao preterane pokrete i ekspresiju na jednom od
najvećih tragičnih dela religiozne umetnosti, na Izenhajmskom
oltaru.
Pod nemačkom umelnošću u tom periodu podrazumeva se
umetnost koja se stvarala u sadašnjoj Nemačkoj, Austriji, Švaj-
carskoj i bar delimično u Ćehoslovačkoj i Poljskoj. Regionalni
stilovi ne razlikuju se tako primetno (za strano oko) kao u Ita-
liji, a stepen umetničke sposobnosti je, naravno, mnogo niži.
S druge strane poznato je prilično mnogo o velikom broju maj-
stora, zahvaljujući intenzivnim proučavanjima nemačkih istori-
čara umetnosti, a to je dovelo da se ceo ovaj predmet tretira kao
materijal koji je interesantan za arheologiju. Na samom početku
veka, kao i u Francuskoj, bio je dominantan uticaj internacio-
nalne gotike i zanosna naivnost slikara Raja (sl. 13), otprilike
iz 1415, može da se uporedi sa priprostim sv. Josifom Konrada
von Soesta, koji duva u vatru na sceni rođenja na oltaru u

170
 141. k o n r a d von so est Rođenje

Niederwildungenu iz 1404 (mada neki autori tumače ovaj datum

kao 1414, si. 141). Ovaj oblik internacionalne gotike, različit od
visokog stila, često se nazivao meki stil. On je u suprotnosti s
uglastim stilom koji je pre došao iz Flandrije nego iz Francuske.
Ajkovski uticaj na takve slikare kao što je bio Moser (1431) (si.
145) i Konrad Witz u delu Hristos spasava Petra (si. 66) (1444)
već je zapažen i takođe može da se vidi u radu skulptora i slikara
iz Ulma, Hansa Multschera (radio 1437).
Sredinom toga veka najznačajniji nemački slikar bio je kelnski
majstor, Stephan Lochner, koji je umro 1451. Njegovo veliko delo
u Kolnu, Dombild Bogorodica (si. 144) pokazuje vrlo jasno kako
je on razvijao meki stil u varijantu koja je odražavala uticaje

172
 142. H A NS pleyd enw u rff Poklonjenje mudraca

savremenog holandskog slikarstva. Moguće je da je tamo učio,

možda kod samog Majstora iz Flemallea, a to bi objasnilo jasnu
vezu sa njegovim savremenikom Rogierom van der Weydenom.
Nemačkim slikarstvom su od sredine veka dominirale Rogierove
ideje i nežno osećanje (koje je često kod njegovih nemačkih sled-
benika preterano), i Boutsove tvrde forme čije su krute figure
preko gravira bile dobro poznate. Poklonjenje mudraca (si. 142)
nastalo oko 1460. od Hansa Pleydenwurffa pokazuje ovaj način
vrlo jasno svojim odjecima gotovo svih flamanskih savremenika,
ali najviše Rogiera. Rogierov tip Bogorodice može isto tako da se
vidi na Bogorodici u ruiičnjaku (si. 143) od Schongauera iz 1473,
a bio je prenet čak do Diirera.

173
 143. s c h o n g a u e r Bogorodica u ružičnjaku

Dva austrijska slikara, Michael Pacher (oko 1435— 1498) i Ru-

lad Frueauf stariji (umro 1507) razlikuje se na neki način od
severnih uzora. Pacher je radio u Tirolu i reklo bi se da je bio
svestan italijanske umetnosti, osobito Mantegnine umetnosti. Na
oltaru sv. Volfganga (si. 146) iz 1481. spaja italijansku snagu
oblika sa interesovanjem za svetlost sa gotičkom strašću za de-
talje, da bi izradio jedno od remek-dela nemačke umetnosti.
To se, doduše, ne može da kaže za Uspenje, Frueaufovu sliku iz
1490. iako na njoj ima pokušaja uprošćavanja forme koji možda
dolaze od kontakta sa Italijom. I Pacher i Frueauf uglastim
draperijama pokazuju da su na njih uticali drvorezi.

174
144. s t e p h a n lo ch ner Dombild Bogorodica

Dominacija flamanske umetnosti raširila se daleko preko gra-

nica zapadne Evrope, s obzirom na to što su Španija i Portugalija
bile isto toliko flamanske kolonije koliko i zemlje nemačkog
jezičkog područja.* Bar u prvoj polovini X V veka Pirinejsko po-
luostrvo bilo je flamansko po pogledima, i to se pružalo do same
Italije, jer je Napuljska kraljevina došla pod špansku vlast i stvo-
rila u Antonellu da Messini najvećeg flamanskog slikara rodenog
izvan Flandrije. U samoj Španiji prvi slikari X V veka bili su po

* Autor ovde pod terminom kolonija podrazumeva zemlju koja iz

druge zemlje prima samo kulturno - umetničke uticaje.

175
145. LUCAS M OSER 146. M IC H A E L PAC H ER
Oltar iz Tiefenbronna Oltar sv. Volfganga

svojim shvatanjima skoro pod flamanskim uticajem, kao što

može da se vidi u Bogorodici savetnika (si. 148) od Luisa Dal-
maua, koji je radio izmedu 1428. i 1460, a signirao je i datovao ovu
sliku samo nekoliko godina posle smrti Jana van Eycka, 1445.
Znamo da je kralj Alfonso V Aragonski poslao Luisa Dalmaua
u Flandriju 1431. i da se on vratio u Valenciju 1437, tako da je
morao da vidi anđele koji pevaju na Ganskom oltaru, završenom
već 1432. Ovo je jedino sigurno Dalmauovo delo, ali ono pokazuje
flamansku vezu koja je čini se potisnula italijanski uticaj, u X IV
veku vidljiv na delima Ferrera Bassa, Jaima Serre i Luisa
Borrasse, od kojih je poslednji radio sve do 1424. Fernando
Gallego radio je između 1468. i 1507. i bio je takode pod uticajem
severnjačke umetnosti; u njegovom slučaju to je prvenstveno bilo
delo Dierica Boutsa i nekoliko nemačkih umetnika sa kraja XV
veka, koji su i sami bili sledbenici Boutsa. Gallego je ponešto

176
uzeo u svojim kompozicijama i iz gravira Schongauera. Pristu-
paćnost ovih gravira bila je bez sumnje snažan faktor u širenju
jednog stila, stvorenog na delima Boutsa i nemačkih gotičkih
umetnika.
Mnoge teme umetnosti Bartolomea Bermeja potekle su od
flamanskih uzora. Njegova Pieta iz 1490. u katedrali u Barceloni,
inspirisana je Rogierom van der Weydenom, iako je u mnogim
detaljima dosta italijanska. Njegov veličanstveni Sv. Mihajlo
(si. 149) (a isto tako jedna skromnija verzija u Edinburghu)
pokazuje italijansku snagu crteža spojenu sa pravom flamanskom
ljubaviju za detalje kao kod Boutsa u portretu donatora, ili
fantastičnom zmaju koji dolazi pravo od Boscha.
Italijanski uticaj počeo je da nadjačava nizozemski krajem toga
veka, delimično, bez sumnje, zbog španske vladavine u Napulju,
koju je utvrdio Alfonso Aragonski. Slučaj Pedra Berruguetea je
interesantan. Postoje dvadeset i osam slika filozofa, koji su sada
podeljeni izmedu Louvrea i Galerije u Urbinu, a koje su prvo-
bitno bile u palati u Urbinu, a postoje i nekoliko drugih slika,
od kojih je najvažnija Bogorodica iz Brere (si. 106) od Piera della
Francesce u Milanu, za koje se tvrdi da su cele ili delimično rad
Berruguetea. U slučaju Pierove Bogorodice tako se smatra samo
za glavu i rake donatora, vojvode Federiga od Urbina, dok se
većina Filozofa pripisuje, prema jednom prilično oskudnom po-
datku, Berrugueteu (si. 147). Sigurno je da oni odaju flamanski
stil — ali Joos van Gent bio je u isto vreme, 1460-tih godina,
u Urbinu. Neki Pietro Spagnuolo (Petar Španac) bio je 1477.
u Urbinu, a Pedro Berruguete radio je u Avili i Toledu od 1483.
Njegova dela u španiji imaju, ukoliko mogu da se identifikuju,
italijansko - flamanski karakter, a u prilog tome govori i činje-
nica što je njegov sin Alonso bio pionir italijanskog manirizma
u Španiji početkom X V I veka, a možda je išao da uči u Italiju
pod uticajem svoga oca koji je umro 1503/1504.
Jedini zaista značajan portugalski slikar ovog perioda bio je
Nuno Gongalves, koji je radio između 1450. i 1472, čije je re-
mek - delo, Oltar sv. Vincenta. bilo uništeno u Lisabonu prilikom
zemljotresa 1755. Jedan drugi oltar sa istom temom pripisan je
njemu (si. 150), i u krutim figurama i nezgrapnoj, ali -prirodnoj

178
 Wm

149. BARTOLOM E BERMEJO

Sv. Mihajlo
emociji koja mu je podloga pokazuje uticaj Boutsa. Glave su
tvrdih oblika i kontura, što se verovatno smatra pravim dokazom
da su oblici rezanih i slikanih skulptura bili bliski slikaru. U drii-
goj polovini X V veka dominacija flamanskog stila čini se da se
učvrstila čak i u udaljenoj Engleskoj. Zidne slike čuda Bogoro-
dice (si. 151) u kapeli Etonskog Collegea pokazuje flamanski
uticaj, u ovom slučaju uglavnom Rogiera van der Weydena. Slike
su skoro sasvim sigurno datovane u period između 1479. i 1488,
a imena dvojice ugovarača su zabeležena; to su Gilbert i William
Baker, od kojih je poslednji sigurno bio Englez. Slike su sada
veoma oštećene i nalaze se izmedu onih nekoliko ostataka koji
su preživeli bes ikonoklasta X V I veka, tako da verovatno nikad
neće biti moguće da se kaže koliko se uticaj slikara kao što su
Bouts i Van der Weyden stvarno raširio i bio prihvaćen u Engle­
skoj, ili severnim provincijama Holandije, pre no što su one,
kao i ostala Evropa, pale pod uticaj italijanske visoke renesanse.
ISO. GONQALVES 151. B AK E R (? )
Oltar sv. Vincenta, srednji Cuda Bogorodice
deo triptiha
 SESTA GLAVA

Štampanje je, kao i točak, jedno od pola tuceta velikih pronala-

zaka čovečanstva, ali je njegova rana istorija još dosta nepoznata.
Velik korak učinjen je pronalaskom pokretnih slova, kada se
svako slovo posebno izlije u metalu, potom stavi u slog koji
obrazuje reči i rečenice. Kada se knjiga odštampa ova slova se
rasturaju i ponovo se koriste za sledeći posao dok se ne istroše.
Tada se pretapaju i ponovo izlivaju. Ovo, zajedno sa upotrebom
ručne prese, koja je otiskivala obojena slova na vlažnu hartiju,
postao je osnovni, vekovima nepromenjen princip štamparstva,
a sigurno je da je ustanovljen ' ao komercijalni posao 1450. Za
tu ideju svakako treba da se zahvali Johannu Gensfleischu zum
Gutenbergu (1394/1399— 1468), zlataru iz Mainza, koji je usavršio
svoj pronalazak oko 1440. u progonstvu u Strasbourgu. On je
radio u Mainzu 1450, ali 1455. njegov partner po imenu Fust,
odvojio se od njega i uortačio sa Schoefferom. Za trideset
godina štamparske mašine su bile uvedene u celoj Evropi, ali
uglavnom su na njima radili Nemci. Počelo je moderno doba.
U stvari štampa datuje još mnogo ranije, jer je drvorezni način
bio poznat — Sv. H ristifor (si. 152) datovan je u 1423, ali postoje
drugi drvorezi koji mogu da se datuju čak u početak XV ili kraj
X IV veka. Ovaj način se razlikuje od štampanih slova po tome
što se drvorez zasniva na principu da se ceo gladak komad drveta
(ili nekog sličnog materijala) preko cele površine prevuče bojom
koja ostavlja obojeni otisak, na primer pravougaonik; ako se na
njemu ureže brazda, onda ova brazda neće biti obojena i zato će
ostaviti beli trag. Na ovaj način mogu da se režu crni i beli oblici
noževima i dletima i da se načini slika sa natpisom ispod nje
kao Sv. Hristifor, podrazumevajući da se propratni tekst napiše
obrnuto, jer ga štampanje automatski okreće. Ploča izrezana
iz jednog komada sa slikom i natpisom može da se upotrebi

18 1
za jednu stranu knjige i takva knjiga se zove »blok - knjiga«.
Nezgoda je u tome što ako se pojavi neka greška, onda, možda
posle velikog rada, mora obično da se struže cela strana, i što
ploća može da se upotrebi samo za jednu knjigu. Pa ipak, ovaj
način može da se smatra kao preteča štampanja pokretnim slo-
vima, a drvorez je bio poznat i upotrebljavan za pojedine listove
religioznih slika — potvrde o hodočašću i likovi svetaca — a isto
tako i za pravljenje karata za igranje. One su nekad bile bojene
rukom, ali razumljivo je da ih je samo malo preostalo. Koliko je
poznato blok-knjige su se proizvodile oko 1430, iako je saču-
vani, datovani, najraniji primerak iz 1470, dobrih dvadeset godina
posle pronalaska štampanja. Cini se da su blok-knjige izumrle
oko 1480, potisnute od mnogo jednostavnijeg i boljeg metoda
kombinovanja drvorezne ilustracije sa slovima: iznenađujuća je
činjenica što su se zadržale tako dugo u upotrebi. Mnoge od njib
bile su popularna, religiozna dela kao što je Ars Moriendi (Ve-
ština umiranja) (si. 153), Speculum Humanae Salvationis (Ogle-
dalo čovečijeg spasenja), ili Biblia Pauperum (B iblija siroma-
šnih). Ovo je tip knjige koju je Diirer imao na umu kada
je 1498. izdao svoju Apokalipsu sa nemačkim i latinskim tek-
stom i svoj Život Bogorodice čija je naslovna strana datovana
1511. (si. 154). Iznenađujuće je što je izgleda trebalo da prođe
nekoliko godina pre nego što je iko shvatio prednost istog po-
stupka štampanja rezane ploče zajedno sa slovima. Najranije
datovana ilustrovana knjiga ove vrste štampana je u Bambergu
oko 1461. Tedini mogućan razlog za ovu sporost korišćenja mo-
gućnosti nove veštine može da se nađe u modi cehova i gildi
u poznom srednjem veku. Pravila gilda su bila vrlo stroga i prvi
štampari, dok su oduzimali posao prepisivačima, veoma su pazili
da ne zadiru u druge knjižarske zanate. Prema ugovoru u Augs-
burgu iz 1470. štampari su mogli da koriste drvorezne ilustracije
pod uslovom da su ih rezali profesionalni rezbari. Praktična pred­
nost ovog sistema nad blok-knjigom je što su se ploče mogle

152. (gore desno) NEMAĆKI DRVOREZ Sv. /11'istifOr; 153. (gore, sasvim desno)
nem acki drvorez Nestrpljenje kuša samrtnika, iz Ars Moriendi;
154. (dole desno) DtiRER Zivot Bogorodice, naslovna strana; 155. (dole,
sasvim desno) FIRENTINSKI d r v o r e z Molitva u Getsimanskom vrtu

182
r t o f a t frfifiii m rqita n m iifi m m ® -:- nwirfmio r'rtc'
jUiumnpr iii'mmtr mala noiimu)un8-.'-i xx ninn ■fx-
da koriste za više knjiga i više puta u istoj knjizi — čuvena Liber
Chronicarum od Hartmanna Schedelsa iz 1493. ima čak 1809
ilustracija, ali je upotrebljeno samo 645 ploča.
Prva italijanska ilustrovana knjiga pojavila se 1467, a sledećih
trideset godina su vreme sjajnog procvata nove umetnosti u Fi-
renci i Veneciji, koja je nadmašila po vrednosti sve što se proiz-
vodilo u Nemačkoj ili Nizozemskoj. Najranije ploče, osobito
u knjigama štampanim u Veneciji, bile su često jednostavne,
a konture su kasnije bojene rukom iluminatora. Firenca, u kojoj
su knjige prvo ilustrovane pomoću metalnih ploča, bila je u pri-
ličnom zakašnjenju na ovom polju (prva drvorezna ilustracija
je iz 1490), ali je vrlo brzo stvorila poseban stil rezanja pri čemu
je korišćeno vise nego u Venecijanaca crno i u dekorativnim bor-
durama koje okružuju ilustraciju, a i u pozadini same scene. Crna
pozadina bila je obično — skoro duž ivica formi — oživljena
urezanim belim potezima. Ove ivice su imale veliku prednost
u tome što su se uklapale u tekst, jer nisu bile ni suviše erne, ni
suviše prozirne u poredenju s tekstom: Molitva u Getsimanskom
vrtu (si. 155) iz jedne Savonaroline propovedi štampane oko 1497.
u Firenci pokazuje ovu uravnoteženost, a ona takođe pokazuje
koliko su graveri u svom stilu zavisili od slikara — u ovom slu-
čaju od Botticellija. Najlepša knjiga X V veka nesumnjivo je
čuvena Hypnerotomachia Poliphili (Borba ljubavi u snu) koju
je izdao Aldus Manutius, najveći štampar i izdavač toga doba,
u Veneciji 1499. Ovo je jedna opširna priča od koje su neke
stranice potpuno izmišljene, sa pojedinostima iz antičkog života
nadahnute pre čisto romantičnim zanosom, nego arheološkim.
Ova knjiga je odavno priznata kao merilo osećanja kasnog XV
veka za antičke teme kojima je pridavan značaj skoro isto koliko
i Bibliji. Scena Venerin hram (si. 156) velika je svega 4 puta
12,7 cm, ali ima eleganeiju, lakoću i pre svega osećanje za
intervale koje nalazimo u arhitekturi Brunelldschija.
Tek 1477. učinjen je prvi pokušaj da se rezanjem na metalu
ilustruje knjiga, a 1481. u Firenci su izdati Landinovi Komentari
o Danteu sa gravirama koje je verovatno skicirao Botticelli.
Ovaj način nije doživeo uspeh iz tehničkih razloga i takvo
ilustrovanje knjiga je ponovljeno tek kasnije, ali ideja je bez

184
156. V E N E C IJA N S K I DRVOREZ
Venerin hram. iz Hypnerotomachia Poliphili

sumnje došla zbog usavršavanja koje su postigli takvi umetnici kao

što je Pollaiuolo koji je radio pojedinačne gravire kao samostalna
umetnička dela.
Istorija rezanja na metalu po metodu duboke štampe počinje
nekoliko godina posle istorije drvoreza, visoke štampe. Proces
rezanja u metalu (gotovo uvek u bakru) jednostavan je, ali je
sušta suprotnost drvorezu. Na drvorezu, ili nekom drugom me­
todu visoke štampe delovi koji se isecaju su ti koji se otiskuju
kao beli: u svakom metodu duboke štampe linije su izdubljene
u površinu ploče i zatim popunjene štamparskom bojom, pa su
one na otisku erne. Glavne tehnike duboke štampe koje se upo-
trebljavaju u XV veku su suva igla i dleto, a bakropis se upo-
trebljava tek u X V I veku. Suva igla je najjednostavnija, jer se
sastoji od grebanja tvrdom čeličnom iglom koja dubi brazde
u mekoj, bakarnoj ploči. Ako se ploča premaže bojom, pa se

185
boja otre, onda polirana površina zadrži samo tanku prevlaku
boje, ali brazde su ispunjene njome i stoga se otiskuju kao erne
linije na listu papira, ako se ovaj stavi na ploču i podvrgne veli-
kom pritisku. Pri upotrebi dleta linije se režu pomoću instru-
menta koji se zove malo dleto, a koje se povlači kroz bakar. Ovo
je mnogo teže raditi nego suvom iglom (malo dleto klizi suviše
lako po poliranoj površini), ali ima veliku prednost nad njom,
jer daje mnogo više otisaka pre nego što se istroši. Sa stanovišta
ilustratora knjiga graviranje u metalu zaostaje za drvorezom
iz tri razloga: pošto zahteva drugačiji i mnogo jači pritisak ne
može da se štampa zajedno sa tekstom, a i ploče se mnogo brže
istroše (drvene ploče, pažljivo upotrebljavane daju više hiljada
odličnih otisaka, dok se bakrorez stalno pogoršava i daje najviše
nekoliko stotina otisaka). Sa gledišta umetnika bakrorez je sup-
tilnija i individualnija tehnika, a to je verovatno razlog što se
bakrorez vrlo brzo razvio i postao samostalan oblik, odvojen od
knjižarstva.
Najranije gravire duboke štampe rađene su na severu, u Ne-
mačkoj i Nizozemskoj, otprilike posle trideset godina od najra-
nijih drvoreza. Prvi važniji majstor koji se pojavio bio je Majstor
ES, koji reklo bi se da je radio u rajnskoj oblasti otprilike od
1440. do kraja 1467. Poznato je oko tri stotine njegovih gravira
od kojih neke mogu da se datuju, a vise njih je signirano sa ES
ili E (si. 157).
Ništa se više o njemu ne zna, ali njegovi tipovi su kao i tipovi
Majstora iz Flemallea, a većina njegovih dela su likovi svetaca.
On je takode radio naerte za zlatarske radove. Ovo možda daje
ključ za rešavanje porekla procesa graviranja, jer su zlatari
upotrebljavali oruda za rezanje ukrasa na metalu, a jedan način
za isprobavanje efekta šare bio je da se utre erna boja u linije,
a ponekad i da se pritisne papir uz njih, tako da se dobijao oti-
sak. Viši društveni položaj koji su imali bakroresci u poredenju
sa drvorescima verovatno da je dolazio od njihove veze sa visoko
cenjenom gildom zlatara.
Mnogo finiji umetnik bio je Martin Schongauer, slikar iz Col-
mara, verovatno učenik ESa koji je izgravirao sto petnaest slika

186
157. (gore levo) MAJSTOR ES
Kupanje Hrista

158. (gore desno) MAJSTOR

KNJIGE MUDROSTI
Aristotel i Filis

159. (desno) SCHONGAUER

Iskušenje sv. Antuna
160. a n t o n io Po l l a i u o l o Borba nagih ljudi

od kojih su neke najveće vrednosti. Uglavnom se čini da je pre-

uzeo tipove i kompozicije od Rogiera van der Weydena, koji je
bio glavni izvor inspiracija svim nizozemskim i nemačkim slika-
rima s kraja XV veka. Značaj Schongauerove važnosti dokazan je
samo jednom sigurnom slikom, Bogorodicom u ružičnjaku (si.
143). To je figura natprirodne veličine u gotičkoj tradiciji koja
jasno pokazuje svoju sličnost sa Rogierom. Njegove gravire bile
su poznate u Italiji, a Vasari kaže da je mladi Michelangelo kopi-
rao njegovo Iskušenje sv. Antuna (si. 159). Još značajnije je što
znamo da je mladi Diirer došao da poseti Schongauera s name-
rom da radi kod njega, ali on je već 1491. umro, tako da Diirer
nije ostvario svoju nameru.
Schongauerov savremenik bio je jedan anoniman slikar i gra­
ver, poznat kao Majstor knjige mudrosti (Meister des Haus-
buches), tj. Majstor Knjige mudrosti iz zamka Wolfegg, koja
reklo bi se da datuje oko 1475 (si. 158). Medu 89 bakroreza koji

188
161. andrea m anteg na Borba morskih bogova

su njemu pripisani, postoji bar jedan rađen suvom iglom, u to

doba retkom tehnikom, pošto su sve rane gravire bile rađene
malim dletom, što daje nepobitan dokaz za njihovo poreklo u re-
dovima zlatara.
Italija je čini se nešto zakasnila u razvoju ove tehnike. Vasari
kaže da je graviranje pronašao oko 1460. Maso Finiguerra iz
Firence, a kao i mnoga druga Vasarijeva tvrdenja i ovo je samo
delimično tačno.
Maso Finiguerra je umro 1464. i možda je bio autor Firentinske
slikarske hronike, serije crteža, sada u Britanskom muzeju, od
kojih su neki reprodukovani u gravirama toga doba. Takode je
tačno da je najraniji bakrorez iz Firence koji može da se datuje
iz 1461.
Rani italijanski bakrorezi mogu da se podele na bakroreze
»sitnog« i »širokog« manira. Grupa »sitnog« manira u Firenci se
datuje oko 1460. i čine je bakrorezi koji su unakrsno prekriveni

189
sitnom mrežom linija i stvaraju efekat sličan bakropisu. Mnogi su
od njih velike umetničke vrednosti, ali su bar dva velika umetnika
koristili »široki« manir — Antonio Pollaiuolo i Andrea Mantegna.
»Široki« manir je bliži stilu crteža perom, jer su linije smelije
i više razmaknute, sa malim kukicama na krajevima kao znak
načinjen pri brzom potezu perom. Najraniji primeri izgleda da
potiču iz 1470. i ovaj stil se zadržava skoro dvadeset godina.
Borba nagih ljudi (si. 160) od Pollaiuola sigurno je delo iz 1475.
i istovremeno je sa velikom oltarskom slikom Sv. Sebastijan
(si. 182) i slično je po stilu, mada gravira ima snagu i neposred-
nost koje nedostaju slici. Andrea Mantegna je sam izradio oko
devet gravira, Borba morskih bogova (si. 161) slična je borbi
Pollaiuola, i vise njih je pripisano njegovoj radionici. Oštra tvr-
doća Mantegninih figura pogodnija je za »široki« manir, a arheo-
loško interesovanje padovanske škole za arheologiju moglo je
da se širi putem štampe; na primer Dlirer je sigurno poznavao
Mantegninu grafiku.
Neuporedivo najveći umetnik koji se dugo bavio graviranjem
i naslednik svih tehničkih izuma postignutih u Nemačkoj bio je
Albrecht Dlirer, koji je izradio nekih dvesta drvoreza i stotinu
gravira na metalu, a eksperimentisao je i suvom iglom i kiseli-
nom. Dlirer je rođen u Niirnbergu 1471. kao sin zlatara. Stupio
je 1486. kao učenik kod Michaela Wolgemuta, čija je velika radio-
nica radila sve vrste umetničkih dela, uključujući slike i drvo-
reze za ilustraciju knjiga koje je štampao Anton Koberger, naj-
veći štampar u Nemačkoj. Dlirer je napustio Niirnberg 1490.
i putovao je kroz Nemačku dok nije stigao u Kolmar 1492. sa
nadom da radi kod Schongauera, ali je Schongauer već umro.
Preostala tri brata čini se da su ga uputila svom bratu u Bazel,
gde je radio kao ilustrator knjiga kao i u Strasburgu do maja
1494. kada se vratio u Niirnberg. Od jeseni 1494. do proleća 1495.
bio je u Veneciji, a možda i u Mantovi, Padovi i Kremoni. Reklo
bi se da je posle ovog dugog putovanja prvi put došao u dodir
sa delima italijanske renesanse izvanredne vrednosti i promenio
pravac svog razvoja. Bile su to Mantegnine gravire, uključujući
Borbu morskih bogova (si. 161) i Orfejevn smrt, koje je kopirao
1494, verovatno pre nego što je otišao u Veneciju; drugi crtež

190
iz 1495. je bio Otmica Sabinjanki, kopija verovatno izgubljenog
dela Pollaiuola. U Veneciji je bio fasciniran lokalnim tipovima
— čerkeskim robinjama, kurtizanama, venecijanskim gospođama
u lakoj gracioznoj odeći koju je uporedivao sa krutom, prenatr-
panom odećom žena iz Niirnberga. Sviđali su mu se jastozi, ra-
kovi i lav sv. Marka koga je pokušao da pretvori u pravu zver.
Putujući kući radio je akvarele pejzaža, a to su dela koja se ve-
zuju na osnovu severnjačkog prilaženja prirodi, ali nisu samo
topografske beleške, jer najviše imaju osobine čistog pejzaža.
Posle puta su ubrzo došli prvi uspesi. Saksonski izborni knez
posetio je Niirnberg 1496. i odmah je bio očaran Diirerovim
genijem i ostao je njegov zaštitnik i obožavalac do kraja
života. Rani portreti takođe datuju iz ovog vremena. Slikao je

191
autoportret za svoju veridbu 1493, koji je uprkos virtuoznosti ostao
donekle površinski; portret njegovog oca čija sc najbolja replika
nalazi u Londonu, majstorsko je delo karakterizacije i važno
kao jedan od ranih primera njegove snage da sugerira dubinu,
pomoću čisto formalnog načina, postavljanjem figure ispred
ravne pozadine. Autoportret (si. 162) u Pradu datovan je 1498.
Na njemu Diirer nosi najfinije odelo i svojom pojavom ispoljava
toliko sujete da su ga njegovi drugovi zadirkivali, ali najznačaj-
nija stvar na ovoj slici je leonardovsko ushićenje kosom.
Tokom tih godina on je takođe učvrstio svoju nadmoćnost
u grafičkoj umetnosti, koja je za njega imala neku prednost nad
slikarstvom. Slika je oduzimala suviše mnogo vremena da bi
ostavila mogućnosti za izradu neporučenih radova, dok je gra-
vira mogla da se završi vrlo brzo. U Nemačkoj su postojale samo
dve vrste slika: slike sa religioznom tematikom i portreti. Gravira
je mogla da bude o svemu. U poređenju sa slikama gravire su
bile jeftine; one su mogle da zadovolje religiozne potrebe, ili čistu
radoznalost za neku temu ili događaj; one nisu bile vezane za
tradicionalnu ikonografiju ili neke uzore, nego su mogle da budu
izvedene po mašti. Umetniku kao što je Diirer, koji je spajao
veliku brzinu misli sa obilatom inventivnošću, bilo je potrebno
takvo sredstvo izražavanja koje bi mu dozvoljavalo da realizuje
svoje ideje brzo i potpuno, gravira je bila neophodnost. On je
takođe imao prirodnu sklonost za linearno nasleđe gotičke
tradicije i linija mu je bila bliža nego oblik. On se još u Italiji
interesovao skoro samo za linearna dela: gravire Mantegne i Pol-
laiuola i za tvrdi oštri linearizam Mantegninih formi koji je
proizašao iz skulpturne, linearne tradicije, koja mu je bila
bliska.
Jedan od najranijih, velikih drvoreza (dug preko 38 cm a širok
preko 29 cm) bio je Muško kupatilo (si. 163). Oblici su veoma
detaljni, crtež tačan i postoji osećanje za atmosferu i neobičnost
sadržaja, što je do tog vremena bilo nepoznato. Linije ocrtavaju
predmete, ali tamo gde se dve tamne površine spajaju bela linija
zamenjuje crnu, i ne samo da su pravci površina potpuno izgra-
đeni već je učinjen i krajnji napor da se pokaže tkivo i priroda
predmeta. Ovi efekti se mnogo lakše postižu u gravirama nego

192
 163. (gore levo) DORER Muško kupatilo; 164. (gore desno) DORER Adam i Eva;
165. (dole levo) DORER Cetiri konjanika Apokalipse; 166. (dole desno) dorer Bludni sin
u drvorezima. Bludni sin (si. 166), graviran 1498. dostiže nov
nivo virtuoziteta. Rešenje je ikonografski novo: ranije je Bludni
sin stajao žalostan između svinja, dok je drugi svinjar obarao
žirove. Diirer ga ne stavlja u polje, kako to kaže Biblija, već
u dvorište majura, u kome ambari i staje daju živu stvamost
sceni, a on ne gleda tužno u svinje već kleči između njih. Poniža-
vajući se između svinja koje grokću, on podiže oči i ruke u mo-
litvi i dubokom pokajanju. Ovaj jednostavan način daje patos,
humanost i jednu emocionalnu vrednost koja je donela crtežu
neposrednu slavu.
Apokalipsu (si. 165) izdao je 1498. To je bila najranija knjiga
koju je izdao jedan umetnik na sopstvenu odgovornost, a ona je
stvorila novi tip knjige. Dok su ranije knjige imale ilustracije
u tekstu, Diirer je koristio celu stranu za drvorez, a tekst je
stavljao na poledinu. On je tako skraćivao priču da se događaji
nisu nikad ponavljali u ilustracijama, čak i kada su se ponavljali
u tekstu. Na taj način smanjio je broj ilustracija, kojih je u ra-
nijim knjigama bilo sedamdeset i četiri, svega na četrnaest. On
je takođe sažeo radnju i načinio je neprekidnom; na primer
u jednom od otkrovenja četiri konjanika izlaze sami, a zlo što ga
oni čine pogađa čovečanstvo posredno dok ih Diirer prikazuje
kako jurišaju u zbijenoj falangi obarajući čovečanstvo pod
svoje kopite. On je i na drvorezu primenio efekte načina gravi-
ranja i učinio ih bogatijim. Apokalipsa se stavlja naporedo sa
Leonardovom Tajnom večerom i Michelangelovom Sikstinskom
tavanicom kao najveličanstvenije umetničko delo, kao plod spon-
tanog genija koji koristi sve izvore tradicije, a ipak tretira temu
na potpuno nov način koji zadivljuje čistom lepotom i snagom
imaginacije.
Cini se da je prekretnica nastupila 1500, jer tada je Diirer
počeo da skreće na teoriju. On je počeo da studira proporcije
ljudi i životinja — osobito konja — a isto tako i perspektivu,
ali njegova prirodna ravnoteža, njegovo urođeno osećanje za fi-
zičke osobine stvari nadoknadili su teoriju i on je sve više bio
obuzet prirodnim detaljima. Crteži kao što su Zee ili Busen trave,
koji datuju od 1500. do 1503, jesu mikroskopski idealne propor­
cije u momentu kad je eksperimentisao sa teorijom. Gravire ovog

194
perioda su detaljnije i finije nego ikad, sa dva ili tri puta vise
linija u kvadratnom inču nego pre. U njima obraća pažnju na
sastav i površinu stvari. Sv. Eustahije iz 1501. najveća je i najsjaj-
nija od svih njegovih gravira (25,4 cm puta 33 cm). Ona je ispu-
njena minucioznim, skoro ajkovskim detaljima, iako je glavni
predmet odnos između proporcija čoveka, životinja i prirode.
Akteri radnje svedeni su skoro na šemu dubinom pejzaža, iz-
vedenom u postepenim etapama i sve figure su date frontalno,
tročetvrtinski i u profilu.
Nikad više nije toliko kombinovano, u tako malom opsegu,
jer je u isto vreme stvarao grublje otiske, pokušavajući da spaja
dva stila, jer ono što je izgubio u manje minucioznoj obradi
morao je da nadoknadi povećanjem komplikovane ikonografije.
Takav slučaj je Adam i Eva (si. 164) koja je predvidena da se
čita kao knjiga bez sitnih detalja koji ne bi doprineli ovom
u osnovi komplikovanom, mračnom, srednjovekovnom načinu
mišljenja. Verovalo se da je drvo saznanja koje Adam drži drvo
života, da je jabuka greha takode jabuka razdora, da su četiri
životinje simboli četiri naravi, a isto tako i personifikacije smrt-
nih grehova koji su nagnali čoveka da padne. Adam i Eva nisu
samo naši preci u momentu kada su postali naši praoci, već oni
personifikuju ideal klasične lepote, harmonije i proporcije, jer
Adam podseća na Apolona Belvederskog koji je bio pronađen
krajem veka. Ovo spajanje trenutka njihovog ulaska u stanje čo-
veka sa vrednošću idealne forme koja ne podleže vremenu, ostva-
reno je tako da naglašava čovečju ličnost u maksimalnom
kontrastu između muške snage i ženske blagosti.
Slike iz ovih godina nisu ni mnogobrojne, ni mnogo uspešne,
izuzimajući Poklonjenje mudraca iz 1504, ali u svim tim delima
napuštena je krajnost ikonografskih i narativnih detalja. Njegovo
poslednje delo, pre nego što je otišao u Veneciju po drugi put,
bila je serija drvoreza za život Bogorodice (si. 154), ali je do
njegovog povratka ostala nezavršena. Planirano je da ova serija
ima dvadeset ilustracija, od kojih je sedamnaest bilo uradeno
pre nego što je otišao, dve su bile dodate 1510, a 1511. je izrezana
nova naslovna strana i sve je zajedno izdato kao knjiga, slična
Apokalipsi. Ovi drvorezi se dele u dva tipa: drvoreze na kojima

195
mnogobrojni, domaći, narativni đetalji podsećaji na ranija dela
u kojima su te osobine dominirale i drvoreze u kojima je Diirer
postavio samo jedan od klasičnih problema crteža i rešio ga
svesnom veštinom kompozicije, upotrebom klasičnih proporcija
ili adaptacijom klasičnih stavova. U vezi s tim postavlja se pita-
nje njegovog ličnog rada na ovim pločama. U Bazelu i Strasburgu,
gde je radio za velike štampare, on je bio crtač ploča, a samo
povremeno je neku sam rezao; rasipanje je novca kada se uzima
crtač za mehanički deo rada. U Nurnbergu je započeo da reže
mnoge od svojih ploča, jer je menjao čitavu osnovu grafičke
umetnosti, a kreacija novog stila mogla je da se postigne samo
ličnim radom. Kada je način rezanja bio određen i njegovi rađ-
nici se uvežbali u radu po njegovim željama, on je crtao, a oni
su rezali. Isto to se dogodilo i kod gravira. Prvo je on postavljao
fantastično visok kvalitet kao primer, a zatim je mogao da ostavi
pravo graviranje pomoćnicima koje je on obučio, a kasnije nije
trebalo sam ni da reže, ni da gravira, ali se ovo odrazilo u
beživotno izrezanim pločama, nasuprot onima koje je sam rezao.
Od 1505. do 1510. trajao je prelazni period kada je još bilo
potrebno da sam mnogo učini za sopstveni rad na rezanju, a 1510.
radionica je bila u mogućnosti da se bori sa svim zahtevima.
Većina gravira i drvoreza su standardnih dimenzija, ne iz estet-
skih razloga, nego zbog dimenzija ploča (što je veća ploča uto-
liko je teže da se besprekorno obradi) i zbog dimenzija prese.
Kada je Diirer stigao drugi put u Veneciju, u leto 1505, on nije
vise bio, kao pre jedanaest godina, nepoznati student. On je bio
bogat, slavan i tražen. Družio se sa učenjacima, humanistima,
muzičarima, poznavaocima umetnosti i umesto da popuni svoje
blokove za skiciranje iznenađujućim kuriozitetima novog života
u kome se našao, on je proučavao teoriju. Izradio je vise slika,
uključujući veliku porudžbinu za jedan oltar za nemačku crkvu
koji su platili nemački trgovci. Venecijanci su kritikovali njegov
stil govoreći da nije »antički« i da je on samo graver, a da ne
može da radi bojama. Bogorodica od ruiarija bila je name-
njena da uguši ovu vrstu kritike. Oni delovi koji su preživeli
obimnu restauraciju svojim bogatstvom objašnjavaju njegove
komentare o tome da je trijumfovao nad ovim kritičarima dok

196
167. DURER
Bogoro-
dica sa
češlju-
garom

su mu se svi ushićeno divili. Po tipu oltar je veoma komplikovan

i predstavlja sacra conversazione, što zacelo duguje Belliniju, za
koga je, inače, rekao »da je bio još uvek prvi u slikarstvu«.
Jasno je po takvim gravirama kao što je Mali konj iz 1505, kao
i po probnim esejima o proporcijama ljudskog tela, da je Diirer
bio pod uticajem Leonarda, iako uticaj nije bio zasnovan na širo-
kom poznavanju njegovih radova. Mali konj sigurno vodi do Ko-
nja Sforze, ali ima i primera kao što su Bogorodica sa češlju-
garom (si. 167), radena 1506, koja prikazuje malog sv. Jovana na
način do tada nepoznat venecijanskim madonnierima, u leonar-
dovskom uobičajenom tipu. Isabella d’Este tražila je od Leo­
narda da joj naslika Hrista kako diskutuje sa naučnicima, ali je
on izbegao porudžbinu. Veruje se da je on izradio jedan karton,
koji je najzad izgubljen, ali koji je možda dao Diireru ideju za
ovu sliku, osobito ako je Leonardo primio porudžbinu kad je
bio u Veneciji. Ništa vise ne postoji leonardovsko u Diirerovom

197
radu, izuzimajući jedan kasniji crtež profila koji vise karikira
nego što imitira Leonarda. Diirer ga opisuje kao »sliku kakvu
do sada još nikad nisam slikao«; čak ako ga na kraju Leonardo
i nije direktno inspirisao, čini se skoro sigurno da su neke glave
starijih ljudi preuzete od njega. Slika daje maksimum kontrasta
između mladosti i starosti, lepote i ružnoće, bezazlene mudrosti
i složene učenosti, vrline i poroka — sve one kontraste — koji
su tekli sa pera Leonarda kada je skicirao.
Diirer se nerado vratio u Niirnberg; on se više nije zadovolja-
vao time da bude dobar radnik i čeznuo je za umetničkom sredi-
nom u Italiji. »Ovde« pisao je on iz Venecije »ja sam gospodin;
tamo sam parazit. Dokle ću čeznuti za suncem u hladnoći!« Sada
je počeo da neguje erudiciju svoje umetnosti i ličnosti, a to ga
je mnogo uzdiglo nad umetnike njegove zemlje i vremena. On je
studirao matematiku i geometriju, latinsku i humanističku knji-
ževnost; družio se ne sa mladićima zanatlijama, već sa humani-
stima i naučnicima — promena u celom njegovom načinu života
i mišljenja dokazuje direktno uticaj Leonarda i Mantegne, kao
i Bellinija sa kojim je u Veneciji bio prijatelj.
Jedna nova vrsta graviranja razvila se posle njegovog povratka,
a ona se zasniva na italijanskom chiaroscuro otisku, to jest
obično na otisku drvoreza koji je otisnut u vise boja tako da se
postiže efekat tona. Diirer je tada počeo da pravi otiske koji su
uspeli, iako su još čisto crno-beli, da daju utisak srednjeg tona.
To je postignuto velikom ujednačenošću rezanja i pomoću pri-
preme otiska sa svetlim zonama, srednjim tonom i senkom.
Ovaj način je upotrebio za Veliko Hristovo stradanje, završeno
1511. i publikovano kao knjiga slična Apokalipsi i Zivotu
Bogorodice, takođe, završenom u isto vreme.
Njegove najveće gravire Vitez, smrt i đavo, Sv. Jeronim u ćeliji
(si. 168), kao i Melanholija izrađene su 1513— 1514. i ovde je po-
novo u ikonografiji prisutna raznolikost mislioca, jer je tekst
trebalo da se čita u isto vreme kada estetska vrednost gravire
daje jak utisak. Hrišćanski borac pripremao se za borbu protiv
greha i smrti, jašući kroz svet napadnut iskušenjima; svetac
u duhovnom utočištu vere i učenosti; Vita Activa i Vita Contem-
plativa razlikovali su se od Melanholije u njenom svetu sutona.

198
accidie, zaplašenom ponorom između moći i vizije duhovnog
portreta samog umetnika, savladanog božijim nezadovoljstvom
zbog njegove sopstvene nedovoljnosti pred beskrajnošću znanja
i umetnosti.
Slike iz ovog perioda su slika Adama i Eve (Prado 1506— 1507)
na kojoj je učinio vrlo promišljen pokušaj da uskladi gotičke
forme i proporcije sa renesansnim zakonima ideala lepote i Oltar
sv. trojice (Beč 1507— 1511) koji je zasnovan na »Božijem gradu«
sv. Avgustina. Jedan srednjovekovni tron milosrđa koga oboža-
vaju anđeli je verno približen kroz okvir, koji je takođe on
nacrtao, a prikazuje strašni sud, imaginarnu i tačnu interpretaciju
teksta, sjajnu u boji sa suptilnim prostornim rešenjem, nacrta-
nim da bi se gledalac uvukao u prostor slike.
Reklo bi se da je 1519. imao nervni slom i kada ga je mladi
Jan van Scorel posetio u Niirnbergu da bi učio kod njega, našao
je Diirera tako prezauzetog Lutherom da je otišao na drugo
mesto. On se smirio u svom luteranskom preobraćenju 1520, ali

199
još uvek nije bio raskinuo svoj odnos sa katolicizmom. Dvorski
slikar postao je 1512. i trebalo je da dobije penziju i potvrđeni
status od novoga cara Karla V, kada je 1520. otišao na put u Ho-
landiju koji je trajao tačno godinu dana. Svuda je bio slavljen
i poštovan, a u svoj fascinirajući dnevnik ne beleži samo stvari
koje su ga najviše impresionirale kao Ganski oltar i dela Rogiera,
a i Huga, nego i krevet za pedeset ljudi u Brislu, šareno obojeni
dom Mabusea, darove i savete koje je dobijao zajedno, ljuđe koji
su varali, venčanje Patiniera i druge svakidašnje zgode. U svoj
skicenblok beleži srebmom olovkom mesta koja je posetio i gde
je slikao ljude koje je sreo, stvari koje je video (sl. 169). Ali
on se vratio kao skrhan čovek. Išao je u malarične -zelandske
močvare da vidi kita koga je izbacilo more, a potom je dobio
groznicu koja je sasvim podrila njegov organizam.
Otprilike po 1520. mu se javila ideja da naslika jednu veliku
sacra conversazione za koju postoje mnogi crteži. U isto vreme
radio je niz malih gravira apostola. Verovatno zato što religiozna
klima Nurnberga nije odgovarala velikom, religioznom delu, on
je odustao od oltara, ali je pripremio nekoliko finih figura

169. durer Caspar Sturm

170. DtlRER 171. DURER
Sv. Jovan i sv. Petar, Sv. Pavle i sv. Marko,
đetalj, Četiri apostola detalj, Četiri apostola

apostola kao krila za jedan, sad već nepostojeći triptih, i 1526.

odlučio da ga pokloni svom rodnom gradu kao uspomenu. To
su dva visoka, uzana panoa sa četiri apostola (sl. 170, 171), sv. Jo­
van i sv. Petar na jednom, a sv. Pavle i sv. Marko na drugom.
Svaki pano predstavlja apostola i jevanđelistu, a kao dodatak
četiri figure personificiraju četiri temperamenta: sv. Jovan san-
gvinika, sv. Marko kolerika, sv. Pavle melanholika, a sv. Petar
flegmatika, a ova četiri temperamenta potpuno se razlikuju jedan
od drugog, jer su figure prikazane sa maksimumom smišljenog

201
 tumačenja. Cini se da oni podsećaju na četiri sveca sa krila
Bellinijevog oltara, Santa Maria dei Frari (sl. 234) i sasvim je
mogućno da su mu sadržaj i format tog dela sugerirali crtež
apostola. To je bilo poslednje veliko Durerovo delo. Umro je
aprila 1528.
Glavni impulsi u njegovom životu i radu proistekli su iz diho-
tomije njegovog duha. Strpljiv i skroman posmatrač realističkih
detalja, koristeći najomiljeniju tehniku, graviru u bakru, tehniku
koja je zahtevala tačnu i objektivnu pažljivost — on je u isto
vreme bio i vizionar. Bio je zanet idejom o umetniku kao
stvaraocu, nadahnutom od Boga. Umetnost je bila tajna koja se
nije mogla naučiti, ali je on težio ka tome da racionalizuje svoju
inspiraciju principima i pronašao je da neograničena mašta i
impulsivna imitacija prirode nisu dovoljne i da nauka mora da
kontroliše umetnost, ali da svaki dobar rezultat koji potiče iz teo-
rijske osnove u umetnosti još uvek veoma zavisi od sposobnosti
umetnika i mogućnosti da ponovo oblikuje teoriju i da je nadmaši.
Diirer tretira perspektivu na način praktičara, kao konične sek-
cije u kojima su njegovi dijagrami savršeni i praktični, ali u
teoriji o idealnoj lepoti on polazi sa gledišta koje onemogućava
praktično rešenje. Alberti i Leonardo — oboje su bili mišljenja
da umetnik može da stvori idealnu lepotu; Diirer to osporava,
jer za to ne postoji pravilo. čovek nije savršen, a apsolutna lepota
je božje delo; čoveku je nemoguće da dođe u tako tesnu vezu sa
Bogom, da bi bio sposoban da stvara idealnu lepotu. On može
da stvara bolje forme, ali ne najbolje.
N ije tačno da je Diirerov unutrašnji sukob bio prouzrokovan
uplivom renesanse na jednog umetnika koji je radio u duhu
kasne gotičke tradicije niti je njegova čežnja za Italijom mogla
da stvori konflikt u njegovom duhu. Konflikt je stvorio žudnju
za Italijom, jer je pronašao da je tamo umetnik razvio filozofski
i intelektualni odnos prema umetnosti, koji je on suprotstavljao
empiričkom i individualnom na slučajnosti zasnovanom stavu
prema umetnosti u Nemačkoj. Kontakt sa duhom i delima itali-
janske renesanse, sa klasicizmom, bogatstvom i spokojstvom Ve-
necije, posebno sa Mantegnom, Bellinijem i Giorgioneom, čini
se da je doveo Diirerov stvaralački napor do savršenstva.

202
 SEDMA GLAVA

Tokom prve polovine X V veka u firentinskoj skulpturi dominirali

su Ghiberti i Donatello. U drugoj polovini veka skulptura je po­
stala predmet prihvatanja Donatellovih ideja ili reakcije protiv
njih. Reakcija je uglavnom povlačila za sobom produženje Ghi-
bertijeve nežne i ljupke umetnosti. Izvan Firence, najznačajniji
italijanski skulptor ranog XV veka bio je Sijenac, Jacopo della
Quercia. U nekim slučajevima njegov stil je blizak Donatellovom
i kao i ovaj i on je imao snažan uticaj na mladog Michelangela
pri kraju veka. Jacopo je roden 1374/1375, a umro je 1438. Bio je
jedan od učesnika konkursa 1401. za vrata baptisterija u Firenci,
na kome je pobedio Ghiberti. Jacopov konkursni rad nije saču-
van i najranije delo koje može da mu se pripiše je grobnica
Ilarije del Carretto u katedrali u Lucci, koja je verovatno izra-
đena oko 1406 (si. 172). Cini se da grobnica pokazuje poznavanje
severnjačkih tipova, jer ima ležeću figuru na grobu — oltaru
i čak se smatralo da je poznavao delo Clausa Slutera. Puti koji
nose girlande su, međutim, klasičan rimski motiv i pretpostavlja
se da su oni najranija upotreba takvog antičkog motiva na mo-
dernoj grobnici. Iz ovog razloga misli se da je on preuzeo ovaj
motiv od Donatella, ali to ne znači samo da grobnica mora da
bude kasnijeg datuma od 1406, već i da su rimski grobovi ili
oltari bili nepoznati Jacopu, što nije verovatno. Jedna od teškoća
u vezi sa grobom Ilarije jeste što je bio rasparčan pa kasnije
sastavljen, tako da se ne zna da li je isti kao što ga je zamislio
autor. Njegovo sledeće, značajno delo bilo je Fonte Gaia, poru-
čeno 1409. za njegovu rodnu Sienu, ali koje nije bilo završeno do
1419. I ona je bila rasparčana i vremenskim uticajima užasno
oštećena, ali preostali delovi pokazuju smelu, široku obradu, koja
može da se uporedi sa Donatellovim načinom rada, a i pod nje-
govim je uticajem, iako Jacopo uvek ostaje mnogo vise gotički

203
172. Ja c o p o d e l l a q u e r c ia Grobnica Ilarije del Carretto

umetnik sa snažnim isticanjem linearnih efekata, koji nisu —

kao kod Donatella — upotrebljeni radi emotivne, ili dramatične
snage, već zbog dekorativnih i poetičnih vrednosti. I Jacopo
i Ghiberti i Donatello radili su na krstionici katedrale u Sieni
i firentinski uticaj uputio je Jacopa da primeni efekte slične
perspektivi slike na reljefu, ali oni su u osnovi bili strani nje-
govom shvatanju. Mnogo srećnije rešenje je tip oltara Trenta
u crkvi S.Frediano u Lucci iz 1422, na kome figure u daleko višem
reljefu iskaču iz ravne površine, stvarajući maksimalnu igru
linearnih efekata samih figura i bogatih draperija. Njegovo naj-
značajnije delo je niz kamenih reljefa oko portala crkve San
Petronio u Bologni i samostalne figure Bogorodice sa Hristom
i jednim svecem gore na timpanonu, započetom 1425. Opet su
ovde: plitak reljef, izražajna linija, izbegavanje upotrebe u po-
zadini onih slikarskih efekata koji su bili u modi u Firenci, a to
mu je omogućilo da dostigne jedan stil retke snage i jednostav-
nosti. Na reljefima Stvaranje Eve (si. 173) i Izgon iz raja (si. 174)
lako se vidi zašto se Michelangelo tako divio ovim delima koja
čine vezu izmedu njega, Donatella i Masaccia.
Ova robustnost oblika baš je ono što je nedostajalo firentinskim
skulptorima sledeće generacije. Uticaj Donatella bio je tako jak
da bi svaka reakcija protiv njega bila produžetak Ghibertijeve
ljupkosti. Alberti je posvetio svoje delo Della Pittura Ghibertiju,

204
173. (gore levo) jaco po d e l l a Stvaranje Eve, San Petronio, Bologna:
Qu e r c ia
174. (gore desno) Izgon iz raja, San Petronio, Bologna;
jaco po d e l l a q u e r c ia

175. (dole levo) LUCA DELLA ROBBIA Cantoria, detalj, Dečaci koji pevajmHva-
lite gospoda...«; 176. (dole desno) LUCA d e l l a r o b b ia Bogorodica s Hristom

Brunelleschiju, Donatellu, Masacciu i Luki della Robbiji, što

znači da je očekivao da će Luca igrati isto tako značajnu ulogu
u firentinskoj umetnosti kao i njegovi veliki savremenici. Sva-
kako, ono što je obećavala njegova Cantoria (si. 175), radena
od 1431. do 1438. i za koju je kao pandan bila naručena Dona-
tellova, ukazuje da Donatello nikako nije bio bez ozbiljnog kon-
kurenta, pa iako je Luca della Robbia nastavio da izrađuje povre-
mene porudžbine u skulpturi — vrata sakristije za katedralu,

205
izrađena između 1464. i 1469, bila su najznačajnija — njegov
pronalazak načina upotrebe olovne gleđi na terakoti vodio je
ka njegovoj specijalizaciji na ovom dekorativnom poslu za arhi-
tekturu i bio je ekvivalent u reljefu malim religioznim slikama.
Ukrasne ploče za građevine kao na kapeli Pazzi, očaravajući re-
Ijefi Bogorodica sa Hristom (sl. 176), raskošni dekorativni grbovi,
postali su glavni proizvodi njegove čuvene radionice, koji su imali
znatnog uticaja. Antitezu Donatellovoj snazi uskoro je našao u
svojim nežnim Bogorodicama sa jednostavnim plavim i belim ve-
lovima, a one su bile takođe i produženje Ghibertijeve nežne
ljupkosti, tako da su oba pravca paralelno egzistirala. Elegancija
i finoća postupka Desiderija i Mina idu daleko da bi kompenzirali
nedostatak Donatellove energije i inventivnosti, a oni takode
predstavljaju upadljive paralele istim tendencijama u slikarstvu
toga doba.
Braća Bernardo (1409— 1460) i Antonio (1427 — oko 1479)
Rossellino bili su arhitekti i građevinski preduzimači, isto kao
i skulptori. Bernardo je gradio za Albertija. Njihova najznačaj-
nija dela su dve velike i značajne grobnice, koje obuhvataju isto
toliko arhitekturu koliko i skulpturu. Starija, Bernardova, izra-
dena je u spomen velikog firentinskog kancelara Leonarda Bru-
nija i bila je podignuta u Sta Croce oko 1444/1450 (sl. 177). Po
obliku podseća na papske grobnice Donatella i Michelozza u bap-
tisteriju i ovaj tip zidne grobnice dominirao je u periodu od
skoro jednog veka, sa malim varijacijama na temu sarkofaga,
ležeće figure i sporedne skulpture, dok Pollaiuolo nije uveo važnu
novinu predstavljanjem figure živog umesto umrlog. Grobnica
Antonija Rossellinija izrađena je za kardinala Portugalije izmedu
1461. i 1466. u kapeli, dozidanoj uzS. Miniato, na brežuljku iznad
Firence. Ona je mnogo veće delo i vise privlači pažnju, ali se ne
udaljava, sem povećanom raskoši, od tipa koji je stvorio njegov
brat (sl. 178).
Benedetto da Maiano (1442— 1497) zadržao je nešto od snažnih
osobina braće Rossellino u portretima — poprsjima, kao na bisti
Pietra Mellinija iz 1474. Bista ima vrednost Ghirlandaijevih por-
treta, kao i portreta Francesca Sassete: očigledno je postignuta
sličnost — rad je vest, ali relativno neproduhovljen.

206
177. BERNARDO ROSSELUNO 178. ANTONIO ROSSELUNO
Grobnica Bruni, Sta Croce, Grobnica kardinala
Firenca Portugalije, S. Miniato, Firenca

Prefinjeniji stil kasnog kvatroćenta proizlazi iz Donatellovih

eksperimenata u vrlo plitkom reljefu, iz nežnih oblika koje je
stvarao Luca della Robbia i iz slika Domenica Veneziana i kasni-
jih radova Fra Filippa. Desiderio da Settignano (oko 1430— 1464)
i Mino da Fiesole (1429— 1484), koji je prema Vasariju bio učenik
Desiderija, nastavili su rad do kraja veka. Grobnica Carla Mar-
suppinija, koji je nasledio Brunija kao kancelara firentinske
države, od Desiderija, u stilu je obične grobnice i pošto je na-
suprot grobnici Brunija, sa druge strane broda crkve Sta Croce,

207
 179. MINO DA FIESOLE
Grobnica grofa Uga od
Toskane, detalj, Badia,
Firenca

daje poseban akcenat nadmetanju u nastojanju za elegancijom,

gracioznošću i bogatstvu dekorativnih detalja, osobito u tako
očaravajućim likovima, kao što su mali dečaci - anđeli koji drže
štitove (si. 180). Obe grobnice bile su prvobitno obojene i tragovi
boje još uvek postoje. Izvrsnost svojstvena Desideriju, kao i kraj-
nja zavisnost njegove umetnosti, koja je samo mnogo nežnija, od
Donatellove, može da se vidi na reljefu Bogorodice sa grobnice
Marsuppinija (si. 181) i na takvim delima kao što je oltar sv.
tajne u S. Lorenzu. Oblici kose i crte lica tako su nežni na povr-
šini mermera, da njegov postupak daje delu neobičnu prozrač-
nost i finoću. Grobnica grofa Uga od Toskane (si. 179) delo je
Mina, poručeno 1469. i završeno 1481, i pokazuje uticaj antike
koji je po svoj prilici rezultat godina provedenih u Rimu, gde je
izradio nekoliko grobnica i radio u Sikstinskoj kapeli na central-
noj pregradi. Njegova bista Nicole Strozzija iz 1454, dobar je
primer za uobičajena dela polovine veka.

208
 180. DESIDERIO DA SETTIGNANO
Grobnica Carla Marsuppinija,
Sta Croce, Firenca

181. DESIDERIO DA SETTIGNANO

Bogorodica sa Hristom, detalj
sa Grobnice Carla Marsuppinija

U četvrtini veka dve najznačajnije radionice u Firenci vodila

su dva čoveka, koji su prvenstveno bili skulptori, iako su se bavili
i drugim umetnostima: Antonio Pollaiuolo i Andrea Verrocchio.
Braća Antonio i Piero Pollaiuolo prvi put se pominju kao
slikari 1460, ali Piero je tada verovatno još bio mladić i u svakom
slučaju njegova — dokazana — dela pokazuju vrlo jasno, da je
Antonio bio daleko talentovaniji. Antonio je verovatno rođen
oko 1432, dok je brat bio oko devet godina mladi. Antonio je
umro 1498, a Piero je umro pre njega — 1496. Sigurno se vrlo
malo zna o njihovom stvaranju, ali tradicionalno mišljenje je
tačno u tome da su se oni jako interesovali za anatomiju i da
su snažne akcije mišića prikazivali pomoću čvrste konture. Po
tome su bili naslednici Donatella i Castagna (za Piera kažu da je
bio učenik Castagna) i preteče Leonarda kao umetnici skloni
nauci. Ovo je najjasnije na graviri, sličnoj reljefu, koju je signi-
rao Antonio, a poznata je kao Borba nagih ljudi (si. 160) na kojoj

209
se površina pozadine i odrazi slika samih figura ističu u naj-
oštrijem reljefu konture igre mišića na oblicima. Mučenje sv.
Sebastijana (si. 182) pokazuje iste slikarske principe, dekora-
tivna rešenja površine slike i intenzivno proučavanje anatomskih
i botaničkih detalja. Kontrast izmedu sveca okruglog lica i bru-
talnih, ali vitalnih dželata, mogao bi verovatno da objasni pripi-
sivanje figure sveca Pieru, umetniku osrednjih sposobnosti, što
dokazuje nevolja prouzrokovana njegovom slikom Vrline koju
je poručila firentinska trgovinska komora. Poslednje godine ži-
vota proved su radeći dve papske grobnice — grobnicu Siksta IV,
započetu 1493, i grobnicu Inoćentija V III, rađenu od 1492. do
1498, koje su prvobitno bile u starom Sv. Petru. Njih je u Rimu,
posle Pierove smrti, dovršio Antonio, gde je i sam umro. Obe
grobnice su mnogo izmenjene, tako da je teško da se rekonstru-
iše prvobitni oblik. Grobnica Siksta IV (si. 183) sada se sastoji
od niske platforme na čijim stranama su reljefi vrlina i slobod-
nih umetnosti, a na samoj grobnici leži figura pape. Cela grob­
nica je izlivena u bronzi, precizno obrađena sa finom osećajno-
šću, što se iznenađujuće slaže sa robustnom snagom ispijenog
lica — očevidno radenog po posmrtnoj masci — i linearnim bo-
gatstvom detalja draperije, kose, nakita i mnoštva drugih orna-
menata. Grobnica Inoćentija V III (si. 184) krči nove puteve.
Ona je jedna varijanta firentinskog tipa zidne grobnice, jer ume-
sto uobičajenog oblika umrlog na sarkofagu — obično natkrilje-
nog reljefom Bogorodice sa Hristom — osnova se prvobitno sasto-
jala od sedeće figure pape, sa rukom podignutom za blagoslov,
okruženog reljefima vrlina, a iznad njih je sarkofag sa figurom
umrlog i ovalnim reljefom Bogorodice, koji pridržavaju dva
andela u luneti iznad figure. Ovako odabran raspored remeti
sekvencu kompozicije sa živom figurom ispod figure pokojnika
i u suprotnosti je sa težnjom duše mrtvog čoveka da dobije
božansku milost. I ova grobnica je od bronze i istog je savršen-
stva obrade kao i grobnica Siksta. Stav pape koji blagosilja
postaje uzor koji nalazi vekovima odjeka, a sam predstavlja odjek
Vstoličenja sv. Petra iz X I I I veka. Tretman glave je manje
linearan nego kod Siksta, ali snaga glave se ne nalazi toliko u
modelaciji lika, koliko u njegovom izrazu karaktera i života.

210
182. ANTONIO POLLAIUOLO
Mučenje sv. Sebastijana

183. (gore desno) ANTONIO I PIERO

POLLAIUOLO
Grobnica Siksta IV
Sv. Petar, Rim

184. ANTONIO I PIERO POLLAIUOLO

Grobnica Inoćentija VIII,
Sv. Petar, Rim
 185. V e r r o c c h io David

186. (dole desno) VERROCCHIO

Colleoni, spomenik, Venecija

Andrea Verrocchio (oko 1435— 1488) bio je ipak vise skulptor,

ali je njegova dobro organizovana radionica mogla da radi po-
rudžbine skoro svih vrsta umetničkih dela, a s vremena na vreme
su za njega radili i mnogi značajni slikari, medu kojima je naj-
veći bio Leonardo da Vinci. Verrocchio je možda bio učenik
Donatella kada je ovaj bio u poodmaklom dobu, ali u
njihovom prilaženju skulpturi ipak postoji snažan kontrast.
Verrocchio je tipičan umetnik kasnog kvatroćenta po eleganciji
i finoći obrade, po izbegavanju snažnih, emocionalnih efekata
i koncentraciji na usavršenom zanatu, što pokazuje jačinu zla-
tarske tradicije u bronzanoj skulpturi. Upoređivanje Donatello-
vog Davida (si. 31) i Verrocchijevog (izrađenog pre 1476) (si. 185)
Otkriva koliko su se duboko izmenili osnovni ideali skulptora,
čak i u odnosu na klasičnu antiku koju su obojica priznavali kao
merilo vrednosti. Donatellov David je sav opušten, umiren i skro-
man; Verrocchijev je krut, oprezan, nemiran od izražajnosti sitnih
detalja, vena i tankih oblika laktova, vrata i kose, koji daju
najopštiji reljef. U svom remek - delu, spomeniku Colleoniju
u Veneciji (si. 186) koji je ostao nezavršen, Verrocchio hotimično

212
izaziva upoređenje sa Donatellovim Gattamelatom (si. 32) u Pa-
dovi. On pokušava da izrazi prkos konjanika takvim tehničkim
podvigom kao što je konj sa jednom podignutom kopitom; Do­
natello, manje vešt u livenju, morao je da podupre sve četiri
noge. Pa ipak, Verrocchio se prvenstveno oslanja na zloslutno
mrgođenje i ukočeno razmetanje svog condottiera koji sedi vi-
soko u sedlu, poluokrenut, u napregnutom stavu, tako da dok
Donatellova figura liči na imperatora, Verrocchijeva liči na seo-
skog razmetljivca. Strast za sitne detalje, za preteranu obradu
površina, odvela ga je tako daleko da je savremena kritika za-
merala da je konj bio oderan i da je — uprkos silueti — nagomi-
lavanje sitnih oblika vise štetno nego korisno za izraz veličine
koju je umetnik nastojao da ostvari.
Tendencija za preuveličavanjem je karakteristika onog što se
ponekad naziva manirizmom kvatroćenta, termin koji lako može
da unese zabunu, ali je koristan pri objašnjavanju malog pre-
terivanja kod mnogih od najboljih dela, izradenih u poslednjim
godinama X V veka, u periodu koji je u Firenci bio i period veli-
kih političkih promena i pometnji. Najbolji primeri mogu da se
nađu u delu Botticellija i Filippina Lippija, ali to nije slučaj
samo u Firenci i videće se da postoji velika sličnost sa sever-
njacima u istom opštem izgledu, najviše sa Boschom i Griine-
waldom.
Hieronymus Bosch (oko 1450— 1516) jedan je od najčudnijih
slikara svih vremena. Njegove slike su kao umetnička dela same
po sebi lepe i uvek su prihvatane kao dela genija, a ipak mi jedva
da znamo šta one predstavljaju i verovatno je već u X V I veku
bilo diskusija o đavolima i fantazijama, pošto se zna da je tada
jedan španski sveštenik svečano branio Boschovu pravovernost,
a jedan istoričar X X veka razradio je glupavu teoriju o Boscho-
vim jeretičkim sklonostima. Bosch je bio Holanđanin, prvi put
zabeležen u Hertogenboschu 1480/1481, a prvo poznato delo je
jedno Raspeće (sl. 187) koje mora biti da datuje iz tog vremena
i bez iznenađenja prikazuje uticaj Boutsa i Rogiera van der
Weydena. Postoji grupa više ili manje »normalnih« slika ovog
tipa, ali ubrzo posle toga — Boschova hronologija je vrlo nesi-
gurna — čini se da je on razvio đavolom opsednutu uobrazilju,
koja je tako karakteristična za pozni srednji vek. Teško je razu-
meti sve, ili čak dobar deo njegovih simbolizama, ali ne može
biti sumnje u pogledu glavnog značenja takvih dela kao što je
Brod budala (sl. 188), dobro poznata srednjovekovna alegorija
o Ijudskoj ludosti, ili opsednute ličnosti u lskusenju sv. Antuna,
temi za koju bi se reklo da je u jednom ili drugom obliku bila
bliska njegovom srcu. Ona može da posluži kao podsetnik za
opšte verovanje u snagu mađije; njena privlačnost bila je isto
tako velika za frojdovske psihologe. Gotovo svi detalji pokazuju
kakav je izvanredan tehničar bio u slikanju uljem (sl. 198) i kako
se njegova mašta hranila iz istih izvora iz kojih i mašta ranih
drvorezaca, i zaista, sam Diirer je imao veze u svojoj seriji Apo-
kalipse i slici Hristos u hramu sa istim fantastičnim metežom
omiljenih slika i religioznih gravira kasnog X V veka.
Dva velika slikara su mu srodna: Breughel u kasnijem X V I
veku i skoro odmah za njim Mathis Nithardt Gothardt, poznat
kao Griinewald. Bosch je umro pre nego što se Luther otcepio
od crkve, ali Griinewald, koji je rođen 1470-tih godina, umro je
1528, i to verovatno kao luterovac, iako je veći deo svog života

214
187. bosch Raspeće 188. b o s c h Brod budala

proveo u službi prvo nadbiskupa iz Mainza, a kasnije kardinala

Albrechta takođe iz Mainza. Njegovo delo izražava patnju ranog
X V I veka, mnogo više nego delo ma kog drugog umetnika. Diirer
je bio suviše napojen italijanskom kulturom da bi mogao da
upotrebi izmučene, gotičke likove, koje je Grtinewald izopačavao
da bi postigao izražajne delove na svom remek - delu, Izenhajm-
skom oltaru, nastalom oko 1515. On je bio slikan pre nego što je
Luther prikucao svoje teze na vrata katedrale u Wittenbergu 1517,
ali ga je slikao čovek, koji je kao Bosch, koristio veliko tehničko
znanje da bi izrazio jednostavnu, nepogrešivu poruku emocio-
nalnog intenziteta i užasnog realizma. Ove vizije su u duhu sv.
Bridžeta iz švedske, čije je delo Otkrovenje bilo jedna od naj-
popularnijih religioznih knjiga X IV i XV veka; one bi bile od-
vratne svima Italijanima, izuzev jednom vrlo malom broju ljudi,
medu kojima bi sigurno bio Savonarola, a možda i Botticelli.

215
189. GRONEWALD
Raspeće

Izenhajmski oltar ima komplikovanu strukturu sa četiri sloja

slikanih površina — to su dvoja krila, kao dvostruki orman,
koja obuhvataju centralni oltar koji se sastoji od tri skulpture
svetaca izrezane u drvetu. Postoje takođe i dva bočna panoa
i predela. Po obliku vraća se na tip burgundskog ili nemačkog
rezanog oltara, za koji je Broederlamov u Dijonu klasičan pri­
mer. Bio je slikan za bolnicu za gubave, što objašnjava prisustvo
sveca - zaštitnika od gube, sv. Sebastijana, i zaštitnika vrlo stro-
gih i osamljenih oblika kaluderstva sv. Antuna opata i sv. Pavla
pustinjaka. Na spoljnoj strani je Raspeće (si. 194), koje nije pri-
kazano kao događaj, već kao razmišljanje o najstrašnijim vido-
vima patnji sa teološkim značenjem, koje naglašava Jovan Krsti-
telj — čiji ispruženi prst ukazuje na izmučeno Hristovo telo —
dok dole, ispod krsta, stoji žrtveno jagnje. Krila se otvaraju da
bi pokazala: Blagovesti, Rođenje (si. 195) i Uspenje, a pri daljem
otvaranju vide se na obe unutrašnje strane drvoreznog oltara
dva panoa: Sv. Pavle i sv. Antun i Iskušenje sv. Antuna. Raspeće
je tamno i modro; unutrašnjost je sva u čarobnom slavlju

216
blistave boje i svetlosti a završne scene pustinjaka ponovo su
blede i jezive — u Iskušenju sa jednom vrstom mašte opsednute
đavolom, koja je prožimala Boschove vizije o grehu. Ovo je slika
X V I veka, ali način prikazivanja je vraća natrag ka izražajnoj
snazi romaničke umetnosti. Po slikanju strašnih rana nogu i ruku
i lica umirućeg u agoniji na ovom i na manjem Raspeću u Vašing-
tonu (si. 189), Griinewald stoji apsolutno na suprotnom polu od
elegične mirnoće visoke renesanse, koja je u tom trenutku
u Rimu bila u svojoj završnoj fazi.
Botticelli je roden oko 1445. a umro 1510. I on je umetnik
koji prelazi liniju što razdvaja poverenje puno nade XV veka
i mračno ispunjenje Savonarolinog perioda, tako da nije neo-
bično što razvija istu žurbu i strasnu želju da izrazi patnju koja
se nalazi u Hristovom stradanju. Botticelli je bio verovatno uče-
nik Fra Filippa, tako da je morao da nasledi svu veštinu itali-
janske renesanse pre nego što je 1470. dobio svoju prvu porudž-
binu koja može da se identifikuje. To je slika, vrlo slična Pollaiu-
olu i deo je niza Vrlina od Piera Pollaiuola. Od ovog trenutka
njegovo delo ide preko jednostavnog, lako čežnjivog prikazivanja
Bogorodice s Magnifikatom (si. 191), ka krajnje rafinovanom pri-
kazivanju Proleća i Rodenja Venere (si. 190), koje su pod vidom
jednostavne mitologfje veoma razradene slike neoplatonske inter-
pretacije Venerinog mita u hrišćanskom duhu. Tako je Alegorija
Proleća (si. 1) vrsta alegorije civilizovanog života sa Venerom
kao personifikacijom paganske Bogorodice, koja treba da uzdigne
čovekov duh ka razmišljanju o lepoti — božanskoj po svom po-
reklu. Na isti način je Rodenje Venere vrlo daleko od Venere
Pandemos. Moglo bi se reći da je to vrlo izveštačena interpreta-
cija, što donekle i jeste, ali to je interpretacija koja je imala
smisao u kasnom X V veku. Može da se jasno vidi kako kasnije
— pod udarom Savonaroline teokratije i nemira koji su snašli
Italiju — Botticellijevo hrišćanstvo postaje manje neobično i ja-
snije hrišćansko. Najbolji primer je Mistično rođenje (si. 199)
sa zapisom: »Ja, Sandro, slikao sam ovu sliku na kraju 1500. go-
dine (? ) usred nemira Italije usred perioda posle vremena koje
odgovara glavi jedanaestoj sv. Jovana i drugom prokletstvu
Apokalipse o oslobođenom đavolu, koji će biti posle tri i po

217
190. (gore levo) BOTTICELLI
Rođenje Venere

191. (dole levo) BOTTICELLI

Bogorodica s Magnifikatom

192. (desno) BOTTICELLI

Skidanje s krsta

193. (dole) BOTTICELLI

Mars i Venera
 godine okovan u dvanaestoj glavi, i mi demo jasno v id e ti. .. kao
na ovoj slici.« U želji da istakne značaj Bogorodice i Hrista i re-
lativnu nevažnost ljudi, on se okrenuo ka ranom srednjovekov-
nom načinu zanemarivanja odnosa veličina i perspektive, pred-
stavljajući veličinu figura prema njihovoj važnosti; stoga je
Bogorodica daleko najveća, iako je postavljena u srednji plan.
Odlika koja ga najviše vezuje za firentinsko nasleđe je linear-
nost. U mišljenju o Botticelliju da je umetnik nežne ljupkosti,
sočne i na neki način bespolne senzualnosti, nisu uzete u obzir
tvrde, krute konture i skoro mermerna čvrstina površina. Lji-
ljani i ruže, čežnja i ushićenje, sve je tu, površno, ali sve drži
zajedno jedna skoro gotička preciznost linije, a traženje čvrstib
oblika proizlazi iz firentinske zaokupljenosti skulpturom. Po-
slednja Botticellijeva dela — nastala između 1500. i 1510 — imaju
nečeg od emocionalnog intenziteta severnjaka i Skidanje s krsta
(si. 192) može da se uporedi sa skoro deset godina kasnijim
Griinewaldovim Raspećem (si. 194), uz rezervu da ni jedan Itali-
jan ne bi ni pomislio da prikaže ovu temu na ovakav način. I po­
red agonije koju izražava Botticelli, oblici mrtvog Hrista po-
navljaju oblike mirnog nagog tela iz Marsa i Venere (si. 193)
i stilizacije koje je koristio da bi dao gorči izraz oblicima, u stvari
su iste vrste kao i na njegovoj mitološkoj slici. Tragična maska
Bogorodice i opuštenost Hristovog mrtvog tela patetični su, ali
formalna ravnoteža kompozicije i namerno korišćenje najčistijih
formi da bi izrazio podavanje tuzi, različiti su i po suštini i po
utisku od Grunewaldove, užasne vizije.
Na vrhuncu svog najuspešnijeg perioda, 1480-tih godina, on se
koristio svakim uobičajenim načinom kontinuiranog prikaziva-
nja, pokretom, uznemirenošću stava i draperija, obradivanjem
površina, kao na primer na tri lreske koje je radio za Sikstinsku
kapelu. Ova težnja ka uređenju površine slike pomoću maksi-
malnog efekta koji se postiže iz mnoštva suprotnih oblika, po-
staje stalna osobina firentinske umetnosti na kraju veka. Filippi­
no Lippi (1457/1458— 1504) bio je verovatno Botticellijev učenik
posle smrti svog oca 1469. I on usvaja deo tih osobina.
U delima Filipina ima čak vise nervoze i pokreta; svaka
draperija divlje leprša, a sve njegove figure lebde ili se drže

220
194. GRONEWALD
Raspeće,
Izenhajmski oltar

195. GRONEWALD
Rođenje,
Izenhajmski oltar
1% . Fil ip p in o l ip p i Bogorodica sa Hristom, sv. Dominikom i
sv. Jeronimom

izveštačeno, a ipak na njima ima manje izraženog pravog osećanja

i mnoga od njegovih dela imaju suviše mnogo ispoljene strasti
za pomodni klasični bric-a-brac. Ovo se ne odnosi na njegovo
remek-delo Bogorodica se javlja sv. Bernardu (si. 202), iz istog
vremena iz kojega i mirna ali prilično otužna verzija iste teme
od Perugina. Filippinova slika ima ljupkost i nežnost, koje nje­
govo delo, samo izuzetno, dostiže, kao na slici Bogorodica sa
Hristom, sv. Dominikom i sv. Jeronimom (si. 196). Freske u ka-
peli Strozzi u Firenci s druge strane pokazuju njegovu želju da
postigne emocionalno uzbuđenje, a u isto vreme da prikaže svoje
poznavanje antičkih tema (si. 197).

222
 Ove slike su rađene krajem veka i nije teško da se vidi kako
je sada tok skrenuo ka trezvenosti i rcalizmu Perugina i Leonarda,
čija su istraživanja bila vise predana stvarnosti i jednostavnosti
grupisanja, a ne grozničavoj emocionalnosti manirista kvatro-
ćenta. Pa ipak, Filippinova i Botticellijeva dela izazivaju uzbu-
đenje koje nedostaje staloženim slikama Perugina. Umetnost
Piera di Cosime predstavlja setnu tvorevinu, oslavljenu na pola
puta. On je bio, prema Vasariju, svojevoljan i ekstravagantan
karakter, a živeo je od tvrdih jaja koja je po pedeset odjednom
kuvao zajedno sa tutkalom. Njegova najveća slava kod savreme-
nika počivala je na nacrtima za karnevalske povorke, osobito
na onom za jezoviti Trijum f smrti 1511. Njegovo delo, Lapiti
i kentauri (si. 217) pokazuje ljubav prema prirodi i poluljudskim
bićima, što je, reklo bi se, bila najzanimljivija strana njegove
ličnosti.
197 . Filippino lippi Sv. Filip isteruje đavola
 ML

S j5 m ; .jS jp r ^ r
WJj * S<|H
j|S
t*** \

198. bosch Vrt uiivanja

199. (desno) BOTTICELLI

Mistično rodenje
 ' ~--------r n 11 r~n —fiiflpiTijr>TiTn<M
i iii m r m
ttAMLV. v w a i i t * \ f l \ l 1. v m M -_tmun'1MKMmnt.'V'nvim
liVtTCMtNlS Ss“^ v ^ \ yTH4l^ i ttTJiTUx-
 OSMA G L A V A

Leonarda da Vincija smatrali su, čak i njegovi savremenici, iz-

vanrednim virtuozom, a ljudima X V I veka činilo se kao da je
bio poslednji od primitivaca, ili prvi iz generacije aktivne oko
1500, koju su posmatrali kao kulminaciju celog procesa renesanse.
Cesto se uzimaju zajedno: Leonardo, Raffaello i Michelangelo, ali
važno je da se upamti da je Leonardo roden 1452. i da je stoga
radio mnogo pre ostalih, koji se obično smatraju njegovim savre-
menicima. Jedina realna paralela je sa Bramanteom, koji je bio
neznatno stariji i čije je prijateljstvo sa Leonardom u Milanu
1480-tih i 1490-tih godina bilo verovatno presudno za mnoge vi-
dove milanske umetnosti oko 1500. Leonardo je uvek bio slavan
zbog neobičnog raspona svog genija; on ne samo što je bio jedan
od najvećih umetnika u doba velikih umetnika, već je verovatno
bio najbolji anatom sveta i istraživač prirodnih nauka, bio je
skoro bez premca u mnogim naukama, kao što je botanika, geo-
logija, pa bio je čak i začetnik aeronautike. Pa ipak, hiljade nje-
govih beležaka i crteža iz raznih oblasti nauka i umetnosti prona-
đeno je i ocenjeno tek nedavno, a mnogim svojim savremenicima
Leonardo je morao da se čini kao neobičan čovek koji je traćio
vreme na čudne projekte koji nikad nisu doveli ni do čega. Po-
stoji jedva nekih petnaestak njegovih slika, a neke od njih su
tako oštećene da se ne mogu ni da poprave. Počeo je život sasvim
tradicionalno, kao učenik u radionici slikara i skulptora Verro-
cchija. Prvi put je pokazao svoj prerano sazreli genije kad je
naslikao levog anđela na slici Krštenje Hristovo (si. 200) od
Verrocchija, a tada se Verrocchio zakleo da će da napusti slikar-
stvo. Zaista je tačno da se Verrocchio od tog vremena koncentri-
sao na skulpturu, a slika Krštenje, koja čak nije ni potpuno zavr-
šena, vidljivo pokazuje dve sasvim različite ruke; stoga je razum-
ljiva pretpostavka da je Verrocchio odlučio da zaposli Leonarda

227
202. FILIPPINO LIPPI Bogorodica se javlja sv. Bernardu
203. PE R U G iN O Bogorodica se javlja sv. Bernardu
 kao glavnog slikara u radionici. N ije tačno utvrđeno kada se to do-
godilo, ali je Leonardo postao majstor slikarske gilde 1472. i živeo
je u kući Verrocchija 1476, kada je podneta protiv njega anonimna
optužba zbog homoseksualnosti. Optužba je skoro sigurno bila
tačna i to može da objasni nešto od Leonardovih osobina — nje-
govu sklonost da živi povučeno i običaj da ostavlja stvari napola
urađene. Postoje jedne rane Blagovesti (si. 201) koje se obično
smatraju njegovim delom, slikanim dok je još bio u radionici
Verrocchija. One pokazuju na krilima andela i draperijama Bogo-
rodice dve osobine njegove umetnosti. Krila anđela su uradena
u detaljima prema krilima ptice i sasvim su različita od uobiča-
jenih krila koja je većina slikara X V veka davala svojim ande-
lima. Slično tome postoji i crtež za draperije Bogorodice, koje
su sigurno slikane prema jednom stvarnom komadu tkanine.
U X V veku to je bio revolucionaran postupak, jer je većina umet-
nika slikala nabore odeće prema svojoj mašti; medutim uskoro
se saznalo da je mladi Leonardo pravio brižljivo crteže padova
stvarnih nabora i koristio ih da bi po njima radio. Drugi slikari
se nisu ugledali na njega u tome što bi radili slične studije; oni
su jednostavno pozajmljivali Leonardove crteže; ali u oba slu-
čaja očevidno je da je on već pokazivao svoju strast prema stvar-
nosti i radoznalost za prirodni izgled, što će biti njegova naj-
osnovnija osobina. Nimalo ne iznenađuje što je on uskoro počeo
da koristi novu, uljanu tehniku, ali pre da eksperimentiše njome,
jer su mnoge od njegovih slika veoma oštećene zato što je ekspe-
rimentisao novim tehničkim metodama. Takav slučaj je i Bogo-
rodica s karanfilom (si. 205), verovatno slikana 1470, na kojoj
je minuciozno slikana vaza sa cvećem i kapljicama rose rešena
sa takvom veštinom da je Vasari pisao o tome skoro ceo vek
kasnije. Skoro istog datuma je jedna mnogo lepša slika koja je
na nesreću podsečena; to je portret koji skoro sigurno predstav-
lja Ginevru de Benci i verovatno je slikan prilikom njene udaje
1474 (si. 206). Bledo lice modela izvire iz tamne pozadine sa
pažljivo opserviranim granama smreke — ginepra — koje oči-
gledno ukazuje na njeno ime. Prvobitno su svakako i ruke bile
naslikane — vrlo je verovatno da su to one koje se vide na crtežu
u Kraljevskoj kolekciji u Vindzorskom zamku (si. 211). Prema

230
 204. L e o n a r d o da v in c i Poklonjenje mudraca

tome Leonardo je već 1474. razvio dopojasni portret koji vodi

ka Mona Lizi.
Najznačajnije delo ovog perioda je Poklonjenje mudraca (si.
204) koje je poručeno 1481. za jedan manastir blizu Firence. Leo­
nardo ga nije završio, a posle 1481. nije ni zabeležena neka isplata.
Ali vešti, smeđi komad je jedno od najznačajnijih dela slikanih
u Firenci u poslednjoj četvrtini X V veka. Slika, čija jedna ivica
ima oko 2 m i 44 cm, rešenje je problema prikazivanja velikog
broja figura, okupljenih oko centralne grupe Bogorodice sa Hri-
stom, ali tako raspoređenih, da najznačajnije figure nisu zagu-
šene. Ovo je postigao koristeći piramidalni oblik kompozicije,
koji stvara efektnu dubinu, ali istovremeno postavlja važna,

231
linearna rešenja na površinu slike, tako da je posmatračevo oko
vođeno ka najvažnijim delovima. Poklonjenje mudraca obiluje
pažljivo prostudiranim pokretima i izrazima lica i poseduje čarob-
njačke, romantične vrednosti, senkom obavijenih figura oko sve-
tle, centralne grupe, u gomili starih ljudi, mladića, konja, konja-
nika, koji odskaču od avetinjskih figura na ruinama arhitekture
pozadine. Nema preuveličavanja kada se kaže da je ova slika
prekretnica renesansne umetnosti, jer ona kao i Masacciova Bo-
gorodica iz Pize, ili Poreski novčić (s i 38) prekida sa svim što
je bilo pre i određuje konačni pravac firentinskog, a prema tome
i italijanskog slikarstva. Mada nezavršena — a verovatno najviše
zbog toga što je zanemarivanje nevažnih detalja remetilo kon-
cepciju na čisto formalnim rešenjima koja su bila namera slikara
— ova skica je značila događaj posle koga su dotadašnji oblici
firentinske umetnosti mogli da se zadrže kod Botticellija i Ghir-
landaija, ali da se zadrže samo kao preživele forme starijeg
pravca koji se napušta.
Među Leonardovim beleškama nalazi se koncept pisma Lodo-
vicu Sforzi, milanskom vojvodi u kome nadugačko tvrdi da je u
stanju da radi skoro sve, ali prvenstveno da bude vojni inžinjer

232
205. (daijelevo) LEONARDO
DA VINCI
Bogorodica
s karanfilom
206. (levo) LEONARDO DA VINCI
Ginevra de Benci

207. LEONARDO DA VINCI

Bogorodica medu
stenama,
pariska verzija

i tek na kraju, skoro kao naknadnu misao, rekao je da bi

mogao da radi kao arhitekta, vajar, a »u slikarstvu mogu da
učinim isto toliko kao neki drugi, pa ma ko to bio«. Ne zna se da
li je ovo pismo ikada bilo poslato, ali Leonardo je sigurno bio
u Milanu 1483. kada je primio porudžbinu da izradi sliku, sada
poznatu kao Bogorodica medu stenama (si. 207). Ova slika je
dugo bila izvor rasprava, jer postoje dve verzije, jedna u Louvreu,
a druga u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Kod skoro svakog

233
208. LEONARDO DA V IN C I H r , S t u d ija 209. L e o n a r d o da V in c i Anatomske
studije

drugog slikara X V veka postojanje dveju, vrlo sličnih, slika ne bi

predstavljalo nikakav problem, ali Leonardo je završio tako malo
slika da se čini skoro neverovatno da bi on slikao dve identične.
Dokumentacija počinje 1483. i ide do 1506. i reklo bi se da govori
o jednoj slici, koja po današnjem opštem zaključku može da
bude samo londonska verzija. S druge strane, pariska verzija
ne samo da je očigledno od Leonarda, već je mnogo ranija po
stilu i sačuvala je dovoljno sličnosti sa slikama firentinskog pe-
rioda, te bi mogla sigurno da se datuje u 1483. Opet je osnovni
oblik kompozicije piramidalan i međusobni odnos figura takav
da je na površini slike trougaoni crtež, čija je najviša tačka
glava Bogorodice. Opet odnos figura i misteriozne pozadine pruža
utisak fantastičnog sna kao i na Poklonjenju mudraca, samo ovde
sa naglašavanjem čisto intelektualnog pristupanja problemu koji
rešava u ubedljivom, unutrašnjem prostoru rasporedom četiri

234
 I??-

210. LEONARDO DA VINCI 211. LEONARDO DA VINCI

Predeo u oluji Studija ruku
figure najbliže psihološki povezane. Leonardovo interesovanje za
botauiku i geologiju može da se vidi u čudnoj dekoraciji pećine,
isto kao i u cveću koje kao ćilim prekriva zemlju. Iz ovog pe-
rioda postoje mnoge skice za slično cveće, a u Torinu se nalazi
vrlo lep crtež glave anđela. U isto vreme, on je u svojim beležni-
cama ostavio mnoštvo različitih beležaka i crteža (si. 208, 209,
210, 211) najviše iz arhitekture, anatomije čoveka i anatomije
konja. Mnogi crteži konja i jahača (si. 221) verovatno su vezani
za predvidenu knjigu o anatomiji konja, dok su drugi radeni kao
skice za spomenik ocu Lodovica Sforze, na kome je proveo še-
snaest godina, ali koji nikada nije stigao dalje od glinenog mo-
dela konja. U ranom X V I veku ovaj model je bio uništen, a figura
samog Sforze nikad nije ni bila započeta.
Drugo veliko delo ovog perioda svakako je Tajna večera (si.
215) u trpezariji manastira Sta Maria delle Grazie — jedna od

235
212. g io v a n n i b e l l in i Molitvci u Getsimanskom vrtu

213. M a n t e g n a Molitva u Getsimanskom vrtu

214. g io v a n n i Be l l in i Bogorodica sa Hristom
 najslavnijih slika na svetu, iako je danas, na žalost, samo veli-
čanstvena ruina. Zna se da je Leonardo radio na njoj 1497, a to
je slika za koju se pre nego za ma koju drugu može da kaže da
je prvo slikarsko delo visoke renesanse. Verovatno je da nije
slučajno što je crkvu manastira u isto vreme završio Bramante
u jednom stilu koji se tokom nekoliko godina razvio u klasičnu
arhitekturu visoke renesanse. Ono što je tako značajno na Tajnoj
večeri jeste način kojim je Leonardo otišao mnogo ispred svojih
savremenika u pokušaju da predstavi unutrašnju dramu onog tre-
nutka kada je Hristos objavio da će ga jedan od njegovih učenika
izdati. Kada se posmatra neki raniji primer, kao što je rad Ca-
stagna (si. 85) ili čak jedan skoro istovremeni, kao što je delo
Ghirlandaija, jasno je da su ovi umetnici jednostavno postavili
apostole s jedne i druge strane centralne figure, njih jednaesto-
ricu sa pobožnim izrazom, dok je dvanaesti, Juda, jasno izdvojen
od drugih time što je na suprotnoj strani stola i što ima i druk-
čiji izraz lica. Na Leonardovoj slici se prvi put apostoli ne gru-
pišu samo simetrično, već u malim grupama od po tri različita
tipa, koje čine jedna drugoj ravnotežu time što se upitno obraćaju
jedan drugome, a ipak se uklapaju u celu kompoziciju jer smisao
Hristovih reči i osećanje koje one izazivaju prolazi kroz sve njih.
Juda se izdvaja, ali ne zato što izgleda kao podlac, već po na-
činu kako se povlači unazad, jer zna da je kriv, a glava mu je
tako postavljena da je od svih figura samo njegovo lice u senci.
Postoji priča, verovatno izmišljena, da je iguman uzalud poku-
šavao da ubrza Leonardov rad i žalio se da je Leonardo imao
običaj da dođe ujutru, stoji pred slikom pola sata, načini desetak
poteza kičicom i onda ode za ceo dan. Leonardo je objašnjavao
da mu je veoma teško da zamisli lice nekog tako gnusnog kao
što je Juda, ali je tvrdio da će, ukoliko je žurba zaista velika,
naslikati portret igumana. Ponuda verovatno nije bila primljena;
ali predstava o umetniku kao filozofu koji razmišlja, a ne samo
kao o visoko kvalifikovanom zanatliji koji prekriva toliko stopa
površine zida svakog dana, verovatno je bila vrlo čudna prioru
i, svakako, većini njegovih savremenika. Koncepcija X V I veka
o umetniku kao kreativnom geniju, slično pesniku, a ne običnom
zanatliji, sigurno potiče iz vremena Leonarda.

238
215. L e o n a r d o da v in c i Tajna večera

Pri kraju 1499. Francuzi su zauzeli Milano i dinastija Sforza

je pala. I Bramante i Leonardo napustili su grad i otišli na jug.
Bramante je otišao u Rim gde će razvijati one arhitektonske
oblike koji po svojoj lucidnosti i harmoniji čine srž suštine visoke
renesanse i gde će rukovoditi izradom planova za novu katedralu
sv. Petra. Leonardo je, preko Mantove i Venecije, otišao u Fi-
rencu, gde je stigao 1500. i gde je sa dužim intervalima odsustvo-
vanja proveo sledećih šest godina. Za vreme drugog firentinskog
perioda njegov položaj bio je mnogo drukčiji od položaja kakav
je bio pre odlaska u Milano. Otišao je kao perspektivan mladi
čovek, a vratio se ovenčan slavom Tajne večere. Mnogo vremena
i energije uložio je nastavljajući proučavanja anatomije kojom se
bavio u Milanu, gde je započeo da piše knjigu o anatomiji; on je
bio taj koji je pronašao način da mišiće prikaže tako da i e nji-
hova funkcija potpuno jasna, jer je eliminisao masu tela koja
je samo činila nejasnim ono što se nalazi pod njom. Takođe je
jasno da su Leonardovi anatomski crteži rađeni po stvarnim, se-
ciranim leševima i to sa medicinskih osnova, jer ništa drugo
ne može da objasni crtež začetka u materici, pošto to svakako

239
?i6 . S i g no relli Strašni sud. detalj
217. p ie r o di c o s im o Lapiti i kentauri
nije posmatranje površine za slikarski eksperimenat. Ali on je
ova proučavanja dobro iskoristio kad mu je 1503. firentinska
Signoria poručila da naslika na jednom od zidova velike koncil-
ske sale sliku o firentinskoj pobedi u bici kod Anghiarija, kao
pan dan Michelangelovoj Bici kod Cascine. Michelangelov izbor
teme nije sama bitka, već studija nagih tela ratnika koji se pri-
premaju za borbu: to je bila himna savršenstvu muške lepote
i muževnosti. Leonardo je izabrao da prikaže vrhunac žestine
same bitke; razjarenu gomilu ljudi i konja u masi koja se ko-
vitla, konje koji se bore žešće od ljudi, pokušavajući da prikaže
ono što je sam nazivao bestijalnim ludilom rata. Ali on je takođe
odabrao neobičnu, novu tehniku, jer nije imao iskustva, a nije
ni poznavao fresko - slikarstvo, kao što se pokazalo u Milanu;
voštana supstanca koju je koristio pokazala se ne samo besko-
risnom već i štetnom, jer se topila i razlivala. Rad je prekinut
1505. i sve što je preostalo samo je nekoliko crteža. Sve što se
0 slici zna leži na osnovi ovih crteža i nekoliko slobodnih kopija,
načinjenih pre konačnog raspadanja slike.
Drugi radovi ovog perioda su kartoni za Bogorodicu sa Hristom
1 sv. Anom, i Mona Liza. Kartoni su nastavak i proširenje pro-
blema sa kojim se prvi put suočio u Bogorodici među s^enama:
kako da ukomponuje u oblik piramide usko psihički i fizički po-
vezanu grupu dvoje odraslih i dvoje dece. Najraniji od njih je
verovatno onaj u Londonu (si. 218) izrađen možda pri kraju nje-
govog boravka u Milanu. Bogorodica sedi na jednom kolenu sv.
Ane, držeći Hrista koji se oslanja na obe. Glave dveju žena su na
istoj visini i okrenute jedna prema drugoj, a njihova lica zrače
nežnim, tajanstvenim poluosmehom koji daje pokret i živahnost
izrazu. Ali grupa je prilično široka, u osnovi piramida je više
široka nego duboka. Mali sv. Jovan nije sasvim povezan sa gru-
pom. Slika iz Louvrea je nezavršena ploča (londonska verzija je
crtež na hartiji) za koju nije poznato da postoji pripremni kar-
ton. Na njoj Bogorodica sedi na krilu sv. Ane, nagnuta napred
da zadrži dete koje pokušava da opkorači jagnje. Obe žene su
okrenute jedna prema drugoj, a nežan pogled sv. Ane upravljen
je dole prema njenoj kćeri, dok Bogorodica i Hristos gledaju
jedno u drugo; tako postoji skoro đotovsko korišćenje značajnog

241
pogleda ovde nametnuto formalnoj strukturi, koja podseća na
sličnu kompoziciju Masaccia. Mali sv. Jovan je zamenjen
jagnjet.om, a značenje je prošireno Hristom koji grli simbol
svoje patnje.
Mona Liza nije bila čuvena lepotica, niti velika ličnost, već
jednostavno žena jednog firentinskog činovnika. Leonardo je na-
slikao nekoliko portreta u Milanu: Lodovicovu metresu, jednog
muzičara i dva druga koja mu verovatno mnogo duguju, čak iako
ih nije potpuno sam radio. Kada je bio u Mantovi, posle bekstva
iz Milana, bio je prinuden da započne jedan portret Isabelle
d’Este. Postoji uska veza izmedu Mona Lize (si. 219) i crta lica
koje je koristio za Bogorodicu i sv. Anu, čak i na onoj verziji za
koju se verovalo da je započeta u Milanu. Reklo bi se da je ovo
nežno i tajanstveno lice isto toliko bilo prisutno u njegovom
duhovnom oku, koliko i u realno fizičkom prisustvu. Vasari opi-
suje nežan kolorit na vlažnim očima, fino ocrtanim kapcima,
ustima i nozdrvama, ali ni nagoveštaj tog prirodnog inkarnata —
koji je on tako hvalio — nije preostao na ovom setnom lieu, koje
nas danas gleda kao kroz maglene pare. U njoj je dalje razvijen
tip rane Ginevre; svojim skrštenim rukama na naslonu stolice,
stvara klasičnu dopojasnu pozu, koja se ponavljala kroz vekove
od Raffaella do Rembrandta i postala tako uobičajena da je
teško zamisliti da je nekad bila nova i sveža. Prozor pred kojim
sedi gleda na prostran, senovit pejzaž, isto tako fantastičan kao
pećina koja čini sklonište Bogorodice među stenama, isto tako
maštovit kao i njegovi izgledi alpijskih predela u olujama i po-
plavama. Rađena je uljanom tehnikom beskrajne finoće i mekoće,
tonovi modelacije pre kao da su udahnuti u ploču nego naslikani,
tako da su ostali samo osnovni oblici: lebdeći poluosmeh, dug
nos, oči sa teškim gornjim i donjim kapcima bez obrva, tako da
nije prekinuta meka površina čela. Koliko je tu udela imala prava
žena, koliko muza zaštitnica, ostaće uvek zagonetka, a možda
i namerno, jer je ona otelotvorenje jedne ideje isto toliko koliko
i jedan esej u portretskom stvaranju.
Leonardo je proveo skoro celu 1502. godinu van Firence, slu-
žeći kao vojni inžinjer ratobornom Cesaru Borgiji u njegovom
terorističkom pohodu. Sporazumeo se sa francuskim zavojeva-

242
218. LEONARDO DA VINCIBogorodica SO. 219. LEONARDO DA VINCI
Hristom i sv. Anom, londonska verzija Mona Liza

čima 1506. i vratio se u Milano. Bio je postavljen za slikara fran-

cuskog kralja Frangoisa I 1507. i počeo je na svoj uobičajen, spor
način da projektuje konjanički spomenik gradskog guvernera
Trivulzija. Takođe se opet prihvatio anatomskih crteža i punio
knjige studijama mišića i embriona. Kada se u Milanu 1512. zavr-
šila francuska vladavina, on se okrenuo ka novom centru pokro-
viteljstva — Rimu — i 1513. na zahtev Giulija de Medicija, papi-
nog rođaka, otišao tamo i nastanio se u Vatikanu. Za četiri godine
koje je tu proveo nije ništa uradio, samo mu je razočaranje zbog
nerada raslo, i to u trenutku kada su Raffaello i Michelangelo
stvarali svoja najveća dela. Možda nešto iz očajanja, otišao je
1517. u Francusku primivši ponudu Fran^oisa I, koji je zbog
prestiža želeo da stvori jednu grupu italijanskih umetnika. Ali on
je bio star čovek kome je još ostalo samo dve godine života
i izgleda da nije neopravdano da se pretpostavi da je bio umoran,
razočaran i premoren, ne samo od težine ogromnog i skoro

243
 220. l u in i Bogorodica sa Hristom

neiscrpnog znanja, nego i svesti koliko je malo imao da pokaže od

svega toga; čini se, takođe, da je bio umoran i zbog načina na
koji ga je slava napustila ostavljajući ga usamljenog, dok uspesi
leže pred mlađim ljudima koji su učili od njega, a koji sada dele
Rim među sobom i eiji je sjajan jezik sinteze i uopštavanja bio
potpuno stran njegovom strpljivom ispitivanju svake pojedinačne
forme i odbijanju razrađivanja opštih teorija.
Za sobom je ostavio u Milanu samo ostatke škole o perspektivi
koja je postojala pri kraju XV veka. Rimska dela Bramantea
bila su malobrojna, pa ipak uticajna. U Milanu je, u stvari, po-
stojao podstrek i uzbuđenje oko stvaranja novog stila. Vincenzo
Foppa (1427/1430— 1515/1516) bio je vodeći slikar u Milanu do
Leonardovog dolaska; on je imao istu pozadinu kao Mantegna,
sa padovanskom, skvareoneovskom školom i naginjao je pomalo
ka Giovanniju Belliniju koji je bio zapažen u severnoj Italiji
u to vreme — ali njegov miran, provincijski talenat sa nagove-
štajima firentinske perspektive, prilično uopštenim formama i ne-
žnom obradom, brzo je potonuo. Bramantino, koji je umro 1530,

244
radio je prvenstveno u Milanu, gde je 1525. postao slikar Fran­
cesca Sforze II. Ime navodi na pomisao da je bio sledbenik Bra-
mantea, ali da li u slikarstvu ili u arhitekturi — nije sigurno.
Knjiga skica rimskih ruševina, koja je često pripisivana njemu,
skoro je sigurno da je njegova. Umetnost mu je bila neobična,
skoro pusenovska u odnosima volumena i u strogosti kompozi-
cije. Uticaj Leonarda skoro je bio potpuno razoran. Njegov fasci-
nirajući chiaroscuro, meko modelovanje oblika, beskrajnu fi-
noću, zamagljenu završnu obradu, svi su vatreno kopirali; nežni,
tajanstveni osmesi postali su stalne grimase kod njegovih sled-
benika. Samo Bernardino Luini (oko 1481/1482— 1532), koji je
započeo pod okriljem Bramantina i Foppa i koji je bio uvučen
u orbitu Leonarda, ne ličnim kontaktom već hipnotičkim dej-
stvom njegovih dela, preživeo je opasan uticaj, ali po cenu svetlo-
sti i veselosti kolorita, jer je preuzeo tamne, Leonardove, previše
obrađene površine, i po cenu samostalnosti svoje vizije, koja je
postala bledi odblesak Leonardove simbioze naturalizma i nežnih
idealizovanih osmeha.

221. LEONARDO
DA VINCI
Konjanik,
studija
222. G i o r g i o n e Madonna Castelfranco
 DEVETA GLAVA

Dva sledbenika Piera della Francesca pokazuju dobar primer

raznolikosti stila poslednjih godina XV veka. Ni Signorelli, ni Pe-
rugino na prvi pogled nemaju mnogo zajedničkog sa Pierom,
ili jedan sa drugim; ali oboje su rodeni oko sredine veka i radili
su kod Piera 1460-tih godina. Docnije je Signorelli razvio snažan
linearan stil, ponekad prilično melodramatičan koji je po svojoj
sklonosti ka konturi i dramatičnim mogućnostima muškog akta
očito vodio ka delu Michelangela. Perugino je s druge strane bio
učitelj Raffaellu i njime je otpočela faza koja se ponekad zove
rani klasicizam, a koji je bio vesnik stila visoke renesanse u
godinama oko 1510.
Signorelli je roden 1440-tih u Cortoni i zna se da je kao slikar
bio aktivan oko 1470. Nekoliko fragmenata koji datuju iz 1474.
reklo bi se da potvrđuju uticaj Piera della Francesca, ali uskoro
posle toga mora da je otišao u Firencu, gde je odjednom sasvim
potpao pod uticaj ideja o pokretu i anatomiji, koje su se stvarale
zajedno sa izrazitom konturom Antonija Pollaiuola i Verrocchija.
Cini se da je dobio porudžbinu za jednu od vatikanskih fresaka
u Sikstinskoj kapeli početkom 1480-tih godina, a od tada pa sve
do smrti 1523. njegov stil se malo izmenio, mada se njegova ka-
snija dela — počevši sa godinom 1505 — odlikuju surovošću kolo-
rita i nezanimljivim ponavljanjem, što je odgovaralo jednoj pro-
vincijskoj radionici, koju je držao poslednjih godina života; ona
nije ni pokušavala da se takmiči sa delima Michelangela i Raf-
faella, koja je video prilikom posete Rimu 1508. i 1513. Vrhunac
cele njegove karijere, najtipičniji primer njegove umetnosti
i jedno od karakterističnih dela kasnog kvatroćenta je ciklus fre­
saka koji je slikao u katedrali u Orvietu između 1499. i 1503.
Cela kapela je islikana ciklusom fresaka: na zidovima su četiri
velike freske, a manje su na svakoj strani prozora iznad oltara

247
i, dalje, na svodovima i oko luka ulaza. Pre više od pedeset go-
dina Fra Angelico je počeo jedan Strašni sud na tavanici iznad
samog oltara, tako da je tema ciklusa fresaka bila m anje-više
određena. Signorelli ju je preobratio u ogromno, pesimističko
prikazivanje smaka sveta, i ne može biti sumnje da je ovaj izbor
morao da bude vrlo prikladan ljudima koji su poručili ovaj
ciklus.
U toku 1490-tih godina političko stanje centralne Ifalije bilo
je poremećeno vise nego obično, a osobito je Firenca prolazila
kroz neobične događaje, koji su nastali posle smrti Lorenza de
Medicija i isterivanja njegovih naslednika iz grada. Savonaroline
apokaliptične propovedi dovele su ceo grad do napetosti i skoro
do ivice građanskog rata. Savonarola je izazvao papu do te mere
da je na sebe navukao ekskomunikaciju i na kraju je bio osuđen
i ubijen pod tako složenim okolnostima iz kojih je najjasnije
možda to da su mu se tužioci varvarski svetili i da je na sebe
svesno navukao zlu kob, želeći da postane mučenik. On se bio
potrudio da nametne teokratski zakon Firenci, koji nikako nije
bio po ukusu svih Firentinaca. Njegove propovedi u stvari su
uterale strah u kosti, mada nam se sada cine kao pompezno
budenje vere. Savonarola je uglavnom stalno pretio opštom, bo-
žjom kaznom i invazijom Francuza kao delom ove kazne. Prva
francuska invazija dogodila se 1494. i, na iznenađenje svih, fran-
cuska armija je projurila kroz Italiju, lako poražavajući najamne
vojnike italijanskih država koji nisu bili naviknuti da vode borbe
u kojima se gine. Francusko napredovanje bilo je tako brzo da su
se našli u Napulju pre nego što su znali šta se dogodilo, pa su,
pošto su se udaljili od svojih linija snabdevanja, bili primorani
da se bore za svoj put natrag. Reputacija italijanskih koman-
danata kao velikih, profesionalnih vojnika bila je nepovratno
pokolebana i postalo je jasno da je jedna moderna, centralizovana
država kao što je to postala Francuska mogla da potčini labavu
federaciju italijanskih država od kojih ni jedna nije bila u stanju
da ostane verna svojim privremenim saveznicima. U 1499. Fran-
cuzi su se vratili i zaposeli Milansko vojvodstvo, a tom prilikom
su Leonardo i Bramante napustili grad. Polovina X V I veka je
prošla u ratovima između Francuske i španije, vodenim na tlu

248
Italije, za prevlast nad poluostrvom. Ekonomska i politička mod
Firence kao države bila je zauvek srušena, iako su Italijani saču-
vali svoju kulturnu prevlast još najmanje jedan vek. Francuska
armija je 1494, a potom 1499. na svom putu za Rim prošla pored
Orvieta, tako da grad, izolovan na vrhu brda, nije bio ozbiljno
oštećen borbom. Dva spasavanja grada bila su direktan uzrok
upotpunjavanju ciklusa fresaka, i to što je Signorelli izabrao da
ilustruje užase koji prema otkrovenju prate dolazak antihrista
i smak sveta bilo je vrlo značajno. Svod iznad ulaza pokazuje
brojne scene: zemljotrese, brodove nasukane na vrhovima brda,
pomračenje sunca i krvavu kišu, koja se javlja u raznim apokrif-
nim legendama kao upozorenje na poslednje dane sveta. Kada se
ude u samu kapelu, na levom i desnom zidu su dve velike scene
sa lažnim čudima antihrista i gomile sveta koje je on zaveo pre
nego što će arhanđeli konačno da ga sruše. Na zidu s desne strane
nalazi se scena: Vaskrsenje tela, na kojoj se tela i skeleti izvlače
iz dubine i sa raznim prizorima ponovnog sastajanja porodica.
Sledeće dve scene na svakoj strani hrama i odmah ispod figure
Hrista u Strašnom sudu od Fra Angelica jesu tradicionalan prikaz
blagoslovenih i prokletih. U scenama prokletih je uobrazilja
Signorellij a najpotpunije došla do izražaja, a đavoli i prokleti
su crtani tvrdim, firentinskim konturama sa snagom koja je
potpuno različita od ranijih predstava iste teme (si. 216). Umesto
fantastičnih bića, poluljudi, poluživotinja ili insekata, njegovi
davoli su sasvim slični ljudima. Oni muče svoje nesrećne, zgrčene
žrtve sa tako strasnim zadovoljstvom, kako to mogu da cine
samo ljudi. Grozota njihovog čovečanskog izgleda uvećana je
koloritom, jer su tela i lica osenčena svim gradacijama sivog,
purpunog i zelenog inkarnata koji se raspada. Signorellijevo
obično kričavo i sirovo osećanje za boju ovde postaje prikladno,
što inače nedostaje njegovim delima sa miroljubivijim temama.
Scena Vaskrsenje tela odlično objašnjava razliku između empi-
rijske anatomije koja je tako opčinila firentinske umetnike u tre-
ćoj četvrtini X V veka i Leonardovog, zaista dubokog, proučava-
nja tog predmeta, jer tela uskrslih mrtvaca pokazuju apsolutno
fantastičnu strukturu kostiju i muskulaturu, iako se Signorelliju
uvek pripisivalo, više nego obično, interesovanje za anatomiju,

249
a čak i Vasari govori da je on »umeo da na pravi način slika
aktove«.
Ipak je on nagovestio delo Michelangela u Sikstinskoj kapeli,
i to oba: na tavanici, a i u Strašnom sudu. Ali razlika medu njima
nije samo u tome što je Michelangelo imao veću maštu i veće
tehničko znanje. Figure Signorellija u suštini sadrže celokupni
napredak učenja i znanja od Masaccia i imaju istu jačinu i ja-
snoću ako se posmatraju kao individualne figure koje podsećaju
na Castagna ili Donatella. Veliki nedostatak Signorellijevog rada,
kao i Botticellijevog ili Filipinovog, leži u tome što se delovi
slike takmiče jedan sa drugim, tako da je freska kao celina ispu-
njena mnoštvom gestikulirajućih figura, pa je nemoguće u ovoj
zbrci odrediti koje su figure većeg, a koje manjeg značaja.
Upravo ovo osećanje za jasnoću i uprošćavanje događaja bio
je doprinos koji je dao Perugino, a on je to, bez sumnje, naučio
od Piera della Francesca u isto vreme kada i Signorelli. Perugino
je roden blizu Perugie, otprilike u isto vreme kad i Signorelli, a i
umro je iste godine — 1523. Kao i Signorellijeva i njegova najbolja
dela nastala su izmedu 1495. i 1500. On se povukao u Perugiu
oko 1506, kada je postalo jasno da je njegov stil tako zastareo,
da je bilo malo mogućnosti za dalji rad, kako u Firenci, tako
i u Rimu. Kao i Signorelli, Perugino mora da je išao u Firencu
ubrzo posle napuštanja Pierove radionice, jer je 1472. bio upisan
u firentinsku gildu. Dobio je 1481. porudžbinu da izradi glavne
freske u Sikstinskoj kapeli u Vatikanu. Ovo je bila najvažnija
porudžbina kasnog X V veka, jer je obuhvatala potpuni ciklus
fresaka, najznačajniji po veličini i rasporedu, a na njemu su bili
zaposleni svi najveći slikari tog vremena, većinom Firentinci,
uključujući Perugina, Pinturicchija i Signorellija. To objašnjava
stanje umetnosti u Rimu, jer je za tako veliko delo bilo potrebno
da se potpuno osloni na umetnike koji su dovedeni privremeno,
zbog ovog rada. A to pokazuje i razliku koja se dogodila trideset
godina kasnije kada su umetnici — mada opet dovedeni — došli
da od Rima načine centralno mesto umetnosti i da stvore speci-
fičnu, rimsku i papsku tradiciju zaštitnika umetnosti. Perugino
— koji je čini se bio omiljeni slikar Siksta IV — izradio je dve
istorijske slike na oltarskom zidu, koje okružuju oltar Uspenja,

250
223. PE RU G iN O Predaja ključeva sv. Petru

koji je takođe on slikao (i koje su sve bile uništene da bi se

načinilo mesta za Michelangelov Strašni sud), i sliku Predaja
ključeva sv. Petru (sl. 223). Ova freska se izdvaja od svih ostalih
u kapeli po izvanrednoj jasnoći kompozicije, a takođe i po na-
činu na koji su dati arhiiektonski elementi — da igraju važnu
ulogu u celini kompozicije, a ne da budu samo dekorativni dodaci.
Crkva u pozadini nije samo simbolična; ona je centar kompozi­
cije. Slika je tako organizovana da je koncepcija posmatrača
fiksirana na jedan jedini đogađaj; perspektiva popločanog dela,
naizmeničnost svetlih i tamnih masa, raspored sporednih figura
i grilpa i trijumfalni luci u pozadini, sve to doprinosi, ne da se
interesovanje rasplinjuje, već da se usmeri ka centralnoj tački.
Iste osobine, mir i red, mogu da se vide i na slici Bogorodica se
javlja sv. Bernardu (sl. 203), koja se može da uporedi sa istom
temom Filippina (sl. 202), a i na izvanrednoj fresci Raspeće, koje
se ne tretira kao događaj koji treba realistički prikazati, već kao
predmet nad kojim treba razmišljati u miru tihog pejzaža. U oba

251
 slučaja, a još vise na nekim od njegovih Bogorodica, data je
izvesna praznina, a povrh svega bezizraznost pobožnih lica, što
zaista može da smeta. Ovo je cena koju je firentinsko slikarstvo
kasnog X V veka imalo da plati za vraćanje reda. Ciklus fresaka,
slikan u Sali del Cambio u Perugi, negde između 1496. i 1500,
istovetan je sa ciklusom fresaka Signorellija u Orvietu. Ima
mnogo Peruginovih vrlina, kao i njegovih nedostataka, a njegovo
slikarstvo je takođe izuzetno značajno delo u istoriji umetnosti,
jer je gotovo sigurno da je tu sedamnaestogodišnji Raffaello
stekao svoje prvo iskustvo u fresko - slikarstvu velikih razmera.
Ako Peruginove glave ponekad izgleđaju besmislene, ili kompo-
zicija plitka, treba zapamtiti da je on išao nasuprot strujanju.
Bez Peruginovog načina upotrebe dekoracije kao dodatka, pre
nego kao glavnog činioca, bez jednostavnih, glomaznih silueta
radi stvaranja reda i mira, bez arhitekture kao idealnog i racio-
nalnog prostora, koja povećava proporcije i ravnotežu figura, va-
tikanske Stanze nikad ne bi dobile takvu vrstu dekoracije kakvu
imaju, jer bi Raffaellovo stvaralaštvo verovatno uzelo sasvim
drugi pravac da je njegovo učenje bilo potpuno firentinsko, ume-
sto što je bilo prvo kanalisano u pravcu Peruginovih idealizova-
nih i suzdržanih formi.
Raffaello je naučio fresko - slikarstvo u ateljeu Perugina, a Mi­
chelangelo je učio osnove fresko - tehnike u radionici Domenica
Ghirlandaija. Ghirlandaio je rođen 1449. a umro 1494, ali je u toku
svog kratkog života naslikao niz velikih fresaka u raznim firen
tinskim crkvama, a i jednu u Sikstinskoj kapeli u Vatikanu.
O njemu kao umetniku danas ne postoji visoko mišljenje, ali su
njegova dela neprocenjivi dokumenti za socijalnu istoriju, a nje-
gova veština kao slikara fresaka, koja je bila velika, dokazuje
da je Michelangelo imao najbolju moguću osnovu u ovoj kompli-
kovanoj umetnosti. Ghirlandaio je dobio porudžbinu da naslika
fresku Pozivanje prvih apostola 1481/1482. u Sikstinskoj kapeli,
ali glavna tema zauzima relativno mali deo polja freske, dok veći
deo čini niz vanrednih portreta značajnih članova firentinske za-
jednice u Rimu. Pretpostavlja se — i verovatno je tačno — da
je razlog ovome bio taj što je papa Sikst IV, koji je bio umešan
1478. u zaveru Pazzi protiv vlastodržaca Medicija u Firenci, želeo

252
224. G h ir l a n d a io Susret Marije i Jelisavete

da učini jednu vrstu pomirljivog gesta, te je prikazivanje glavnih

firentinskih porodica trebalo da bude neka vrsta maslinove gran-
dice, ako ne i amende honorable* U svakom slučaju, skoro sve
Ghirlandaijeve freske sadrže nominalno religiozne teme sa por-
tretima donatora, njegove porodice i prijatelja. Najčuveniji pri­
med mogu se naći u kapeli porodice Sassetti u Sta Trinita u Fi-
renci, a još veći ciklus fresaka u horn Sta Maria Novella (si. 224).
Stilski, Ghirlandaijeva umetnost je bila trezvena i nešto zasta-
rela, ali njegov, u suštini, prozaičan duh učinio ga je podložnim
uticaju Flamanaca i ostavio prilično slobodnim od emocionalnog
entuzijazma, koji je davao podstreka slikaru kao što je bio Botti­
celli. Oltar kapele porodice Sassetti Poklonjenje pastira iz 1485.
(si. 225) je dobar primer Ghirlandaijevog dela, slikanog tempe-
rom. On takode pokazuje, u figurama pastira na desnoj strani,
jasne tragove flamanskog naturalizma, uticaja ogromnog triptiha

* časno zadovoljenje

253
Huga van der Goesa, koji je dospeo u Firencu oko 1475, čudo
virtuoznosti i primer uljane tehnike, koji su mnogi firentinski
slikari uzalud pokušavali da prevaziđu. Na Ghirlandaijevom Po-
klonjenju pastiri su pozajmljeni od flamanskog naturalizma,
a čak skoro sasvim sa Hugovog velikog oltara; nagi Hristos koji
leži na zemlji takođe je odjek severnjačkog tipa rodenja, koji je
mnogo ranije uticao na Fra Filippova kasnija Rođenja. Klasični
sarkofag koji služi kao naslon za dete ima izmišljeni natpis koji
glasi: ENSE CADENS SOLYMO POMPEI FULVI (U S) AUGUR
NUMEN A IT QUAE ME CONTEG (IT ) URNA DABIT (Ja, Ful-
vije, Augur Pompej, poginuo od mača blizu Jerusalima, proričem
da će božanstvo koristiti ovaj sarkofag u kome ja ležim). Ovo,
a, takode, i trijumfalni luk u pozadini, kao klasični reljefi na
freskama u Sta Maria Novella, pokazuju da je Ghirlandaio, kao
i mnogi njegovi savremenici, bio zanesen idejama o antičkom
svetu i da ih je podržavao, bar površno, ali sa nešto tačnosti.
Natpis i slova na sarkofagu i oblik samog sarkofaga mogu lako
da budu klasični i oni pružaju dobar primer o načinu na koji
se u kasnom X V veku smatralo da je hrišćanski svet prirodno
izrastao iz paganske antike.
Ghirlandaio nije nikad pokušao da slika uljem, iako je jasno
da je bio fasciniran mogućnošću izrade detalja koje je ono pru-
žalo. Jedan od retkih italijanskih slikara X V veka koji su postigli
izvestan stepen veštine u slikanju uljem, koji se mogao da upo-
redi sa samim Flamancima, bila je vrlo čudna ličnost Antonella
da Messina. Antonello je bio jedini veliki slikar X V veka, roden
južno od Rima, koji je imao veliki uticaj u Veneciji. On je roden
na Siciliji oko 1430, a umro je tamo 1479. Smatralo se da je
precizno savršenstvo njegovih uljanih slika, kao što je Sv. Jero-
nim u svojoj ćeliji (Frontispis), upućivalo na to da je verovatno
učio u Flandriji i ponekad se o njemu govori kao o učeniku Jana
van Eycka. Ovakvo gledište se vise ne može da održi, jer je Anto­
nello mogao da vidi flamanske slike u Napulju, a u svakom slu-
čaju njegov sopstveni stil je zasnovan na Jan van Eyckovom, koji
je umro 1441. Da je Antonello otišao u Flandriju kao mladić,
oko 1450, bio bi sigurno vise pod uticajem Rogiera van der
Weydena, nego Jana van Eycka, čiji je uticaj prestao gotovo

254
225. G h ir l a n d a io Poklonjenje pastira

odmah posle njegove smrti. Prvo datovano Antonellovo delo je

Salvator M undi* oko 1465, takođe u Londonu. Ono pokazuje pot-
puno majstorstvo uljane tehnike, zajedno sa veličinom crteža,
koji podseća na mozaike sicilijanskih crkava. Reklo bi se da su
mnoga Antonellova dela bila uništena prilikom raznih zemljo-
tresa, tako da nama ostaje samo da verujemo da je bio poznat,
jer nemamo njegova rana dela, ali njegova slava mora da se
proširila, pre nego što je došao u Veneciju 1475. i tu 1475/1476.
naslikao veliki oltar za crkvu S, Cassiano (si. 226). Ovaj oltar
sada je poznat samo po fragmentima u Beču i po kopijama koje
su omogućile da se rekonstruiše prvobitni izgled slike. On je
morao biti jedan od tri velika oltara, koji su nastali sredinom

* Hristos Pantokrator (vladar sveta)

255
226. anto nello da Me s s in a Oltar iz crkve San Cassiano, fragment

1470-tih godina i koji su razvili novu ideju o produžavanju stvar-

nog prostora kapele slikom, na taj način što se stvara utisak
kao da se figure nalaze u imaginarnom prostoru, iza stvarnog
sveta posmatrača, a koji je istovremeno produženje ovog sveta.
Svi ovi oltari su tipa sacra conversazione; to znači da oni prika-
zuju Bogorodicu sa Hristom na prestolu, okruženu svecima,
tako da se čini kao da su sve tyure emocionalno povezane. Ova
ideja nije bila nova — ona se pojavljuje pre sredine veka u de-
lima Fra Angelica, Fra Filippa Lippija i Domenica Veneziana —
ali novi oblik daje mnogo intimniju povezanost sa posmatračem.
Taj tip može takođe da se vidi u delima Mantegne, na primer na
oltaru sv. Zenona (si. 110) iz 1459, ali sva ova tri oltara iz sre­
dine sedamdesetih godina pokazuju osobinu produženja prostora
stvarne kapele u prostoru slike. Drugi su bili oltar iz Brere (si.
106) od Piera della Francesca i oltar Giovannija Bellinija za jednu
crkvu u Veneciji, sada poznat samo po dosta lošim kopijama.
Samo fragmenti oltara iz crkve S. Cassiano mogu da se datuju,

256
 tako da nije moguće da se odredi medusobni, vremenski odnos
ova tri velika dela. Kada je završio svoje remek-delo i zadivio
Venecijance svojom veštinom kao slikar uljanih portreta, Anto-
nello se 1476. vratio na svoju rodnu Siciliju, gde je posle tri
godine umro.
Venecijansko slikarstvo krajem X V veka proističe u znatnoj
meri iz spajanja dela Mantegne i Antonella da Messina. Ovo spa-
janje je bilo rezultat napredovanja i interesovanja Giovannija
Bellinija, koji je najznačajniji, a u isto vreme i najtipičniji vene-
cijanski slikar poslednjih godina X V veka. Giovanni Bellini je
bio mlađi sin Jacopa Bellinija, koji je imao radionicu u Veneciji
do smrti 1470/1471. Jacopo Bellini, koji je roden oko 1400, bio je
učenik Gentilea da Fabriana, sa kojim je bio u Firenci, gde se
1423. pojavljuje u registru policije. Čini se da su neka neobu-
zdana firentinska deca bacala kamenje na Gentileove slike, koje
je on ostavio u dvorištu radionice da se suše na suncu, i Jacopo,
predan interesima svog majstora, istukao ih je tako dobro da su
ga dečiji roditelji tužili sudu. Jacopo Bellini je odnegovan u stilu
internacionalne gotike, što se može videti na nekoliko preostalih

227. JACOPO BELLINI

Bogorodica
sa Hristom
slika (si. 227), a najjasnije iz dve sveske skica, jedne u Britan-
skom muzeju, a druge u Louvreu, koje je on ostavio svom sinu
Gentileu i koje su sačuvane do današnjih dana. One sadrže sto-
tine crteža, vrlo slične Pisanellovim crtežima, ali sa još naglaše-
nijom tendencijom za izvrsno razrađenom perspektivom pro-
stora sa fantastičnim zamkovima i poluizmišljenim klasičnim
spomenicima, koji negde u pozadini nominalno imaju religioznu
temu. Sveske skica sadrže takođe ideje (si. 228, 229) koje su nje-
govi sinovi kasnije razvili do najveće mere, osobito tip Piete,
kao Polaganje Hrista u grob, što, reklo bi se, u krajnjoj liniji
potiče od Donatella, ali pošto pojedini crteži u sveskama skica
ne mogu sigumo da se datuju, to ovaj oblik može lako da bude
i jedan od Jacopovih glavnih doprinosa. Jacopov stariji sin, ro-
đen verovatno oko 1429, verovatno je dobio ime po Gentileu da
Fabrianu. Umro je 1507. nakon što je veći deo svog života proveo
radeći u porodičnoj radionici. Njegova slava kao portretiste bila
je takva da ga je 1478. venecijansko veće izabralo da ide u Cari-
grad na molbu sultana, koji je tražio jednog umetnika veštog
u slikanju portreta. Poznato je da je proveo najviše vremena
na jednom nizu velikih slika, koje prikazuju scene iz istorije
Venecije ili procesije i ceremonije velikih venecijanskih dobro-

258
228. (levo) JACOPO BELLINI
Hristos pred Pilatom,
crtei

229. (desno) JACOPO BELLINI

Polaganje u grob, crtei

tvornih organizacija. One su najvećim delom uništene, ali preo

stale, uključujući Sv. Marko d rii propoved u Aleksandriji, koju
je posle njegove smrti završio njegov brat Giovanni, pokazuju
da su ova velika dela, kao i ona u Veneciji od kojih je jedno da-
tovano 1496, bila kombinacije vrlo velikih portretskih grupa sa
vedutama Venecije, koje po svojoj topografskoj pedantnosti od-
ražavaju strasnu ljubav svih Venecijanaca prema svome gradu

230. g e n t il e b e l l in i Procesija na trgu. San Marco

(si. 230) i upućuju dalje na vedute koje su posle dva i po veka
slikali Canaletto i Guardi.
Gentileov brat Giovanni umro je 1516. u dubokoj starosti. On
je rođen oko 1430, i kao i Gentile, verovatno je radio u porodičnoj
radionici do smrti svoga oca. Njihova sestra, Nicolosia, udala se
za Mantegnu 1454, te su stroge forme padovanskog klasicizma
veoma uticale na braću Bellini, što može da se vidi direktnim
poređenjem izmedu dve slike iste teme — Molitva u Getsiman-
skom vrtu od Mantegne (si. 213) i od Giovannija Bellinija (si.
212) — koje se nalaze u Nacionalnoj galeriji u Londonu. čak
i ovde postoji osećanje za svetlost i boju, ublaženje oštrih formi,
čak i stvaranje pejzaža sa štimungom, što pokazuje da se Gio­
vanni u svome razvoju već udaljio od Mantegne, i to u pravcu
čulnog i kolorističkog stila koji vezujemo za Veneciju, a koga je
u suštini on stvorio i preneo na velike slikare X V I veka. Giorgi­
one, Tizian i Sebestiano del Piombo bili su njegovi učenici, a čak
i oni umetnici koji nisu učili u njegovoj radionici bili su mnogo
pod njegovim uticajem, tako je bio prodoran njegov stil, tako
intenzivna i mnogostrana njegova mašta.
Istorijske kompozicije, slikane u Duždevoj palati — dela koja
su ga postavila na prvo mesto u Veneciji, jer su mu dala zvaničan
položaj — uništena su u požarima, koji su upropastili i dekora-
cije Gentilea da Fabriana i Pisanella, tako da ništa nije poznato
od ove vrste državne umetnosti, posvećene slavi republike i nje-
nih izabranih vladara. Nešto od njegovih zvaničnih portreta
duždeva je preostalo, kao što je portret dužda Loredana (si.
231) rađen oko 1502, a postoji još nekoliko portreta, osim onih na
oltarima koje je poručivala država, kao što je portret Fuggera,
bankara iz Augsburga, i izvestan muški portret u Kraljevskoj
kolekciji. Oni pokazuju da je Giovanni bio zainteresovan za fla-
manski tip rešenja u tričetvrt profilu, ispred predela u pozadini,
sličan Memlincovom tipu. Vrsta slike koja mu je donela najviše
slave, svakako je grupa Bogorodice sa Hristom, bilo kao mala
religiozna slika (si. 214), bilo kao niz vrlo velikih oltara, koji
označava razvoj novih oblika sacra conversazione. Bogorodice
srednje veličine bile su, čini se, veoma popularne medu privatnim
poručiocima, a njihova vrednost veoma varira, od onih koje su

260
231. GIOVANNI BELLINI
Duid Loredano

izrađene potpuno njegovom rukom do mnogo grubljih iz radio-

nice, koje ponavljaju njegov crtež, iako nema razlike u signaturi,
tako da se »OP. IOH. BELL.« pre tumači kao oznaka radionice
nego indikacija lične odgovornosti — a tako se i podrazumevalo
u to vreme.
Mnogi od slikara koji su predstavljali njegove najglavnije ri-
vale, a koji su ranije učili u njegovoj radionici, takode su slikali
dopojasne Bogorodice sa Hristom u celoj figuri, koje su često
stavljali pred nisku pregradu sa pejzažom u pozadini; ovaj tip
se zadržao mnogo posle njegove smrti. Catena, na primer, i Basa-
iti, Cima, Montagna i njegovi glavni suparnici iz radionice Viva-
rinija i tog kruga slikali su dela pod njegovim jasnim uticajem,
dela koja su proistekla od njegovog tipa, tako da je termin »ma-
donnieri« počeo da označava specijalnu vrstu venecijanskih sli­
kara iz radionica specijalizovanih u ovoj vrsti religiozne slike,
koja se mnogo. tražila. Njegov veliki oltar na temu sacra conver­
sazione takođe je izazvao slične, značajne posledice u Veneciji,

261
232. g io v a n n i b e l l i n i Oltar S. Giobbea 233. g io v a n n i b e l l i n i
Oltar sv. Zaharija

kao i u celoj severnoj Italiji. Prvi od njih bio je verovatno u crkvi

SS Giovanni e Paolo, koji je izgoreo 1867. i koji je poznat samo
po kopijama. Ono što odmah pada u oči je da se prostor posma-
trača nastavlja na prostor slike, upotreba pozadine otvorenog
neba, dizanje prestola Bogorodice iznad nivoa svetaca koji je
okružuju i unošenje ljupkih dečaka — anđela koji pevaju ispod
prestola. Nikad neće biti moguće da se reši problem, da li je
pre radena ova slika, ili Antonellov oltar iz crkve S.Cassiano (si.
226), niti da li je njima dvema prethodio Pierov oltar iz Brere
(si. 106), a prema kopijama je isticano da je moguće vreme na-
stanka 1480/1485. Sledeći značajan primer iz ovog niza je oltar
S.Giobbea (si. 232), koji se, uporedenjem sa drugim delima istog
perioda, sasvim opravdano datuje oko 1480/1485. Iste karakteri-
stike vrlo visokog prestola, prođuženog prostora, andela koji
sviraju jesu tu, ali je ovde prostor jedan enterijer, a jaka sve-
tlost pada s desne strane i baca duge senke u apsidu i obliva

262
234. Gi o v a n n i b e l l in i Santa Maria dei Frari

naga tela sv. Giobbea i sv. Sebastijana (oboje su zaštitnici od

kuge) svojim blagim zracima. Sta Maria dei Frari (si. 234) iz
1488. razlikuje se od oltara S.Giobbea i kasnijeg oltara sv. Zaha-
rija u tome što je znatno manji — figure su u poluprirodnoj
veličini. On prihvata oltar sv. Zenona od Mantegne u tome što su
pilastri okvira urađeni u crtežu unutrašnjeg prostora, te su sveci
odvojeni od Bogorodice i Hrista, jer se nalaze, tako reći, u po-
sebnim odeljcima. Krajnji oblik je oltar sv. Zaharija iz 1505
(si. 233) koji sumira sve Bellinijeve eksperimente ovog tipa.
Prostor je produžetak sveta posmatrača, ali umesto niste tačke
gledanja — pri osnovi, slike sv. Giobbea, i znatno niže od nogu,
slike Madonna dei Frari — tačka gledanja je sada smeštena dosta
iznad slike, tako da postoji dubok prostor popločanog poda is-
pred jedinog anđela - svirača pri osnovi prestola koji čini teme
luka duž koga su poredane figure. Duboka niša sa apsidom
u kojoj je smešten presto postavljena je u otvorenom prostoru,

263
jer sa svake strane može da se vidi oblačno nebo i drveće. Na
taj način ovo je kompromis izmedu tipa Sv. Giobbea u ente-
rijeru i Bogorodice na prestolu u otvorenoj lodi na religioznoj
slici dužda Barbariga u katedrali u Muranu. Cetiri sveca ponav-
ljaju stavove, dva muškarca na spoljašnjoj strani okrenuta su
svetu posmatrača, dve žene iz profila gledaju ka prestolu, a sve
četvoro imaju odsutan izraz potpune apstrakcije. Bogorodica sedi
i čeka, Hristos, isto tako zamišljen kao i njegova majka, stoji
oklevajući sa jedva primetnim gestom, a čak i anđeo - svirač oslu-
škuje muziku, ali ne onu koju on stvara, nego poslednji, prigu-
šeni ton koji zamire. Hladna, bisema svetlost klizi nežno preko
oblika kupajući ih u mirnom sjaju. Sve je u savršenom miru
i razmišljanju. Ovo je slika starog čoveka — plod dugogodišnjih,
strpljivih proučavanja i razmatranja — čija osobina nije žurba
i nervoza, nego je znak savršenstva u razumevanju i saopštava-
nju. To je takode u izvesnom smislu labudova pesma oblika.
Bogorodica je na slici još ovozemaljska majka sa detetom za
koje znamo da je vise nego ovozemaljsko, ali koje nije tako pri-
kazano nikakvim spoljašnjim pojedinostima. Ovo je po humani-
stičkom shvatanju savršena personifikacija božanskog; pristu-
pačnost božanstva umesto izdvajanja, umesto neprikosnovenosti.
Korak napred prema ovom obliku mišljenja sadržan je u pro-
meni od Pierove Bogorodice koja sedi između, ali ne iznad,
svetaca koji je okružuju ka višem prestolu i mnogo vise egzalti-
ranom načinu prikazivanja na oltaru S. Giobbea, ili oltaru iz crkve
S. Cassiano. Kasnije, počevši od oko 1480, ovo kretanje je ubr-
zano, dok se posle prelaza u X V I vek u takvih slikara kao što je
Fra Bartolommeo Bogorodica prikazuje u slavi, a obično čove-
čansko je potpuno zamenjeno blistavom veličanstvenošću nebe-
ske vizije. Raffaellova Bogorodica di Foligno iz 1512. pripada
ovom tipu koji postaje uzor. Zatim Bogorodica dobija mnoge
i različite, nečovečanske atribute: ona postaje kraljica neba ili
zauzima malo skromniji, iako podjednako izdvojen položaj, raz-
ličit od drugih, dobija osobine kao što su izveštačenost, po-
modna, čežnjiva ljupkost, samosvesnost svoje uloge i svoje nedo-
stupnosti koju prenosi i na svoga sina. I Bellinijevi učenici su
uticali na svoga učitelja koji je bio suviše inteligentan da bi bio

264
 235. GIORGIONE
Oluja

236 (dole) GIOVANNI BELLINI

Praznik bogova
neobavešten o razvoju pravca koji je sam započeo. Pejzaž sa
štimungom — koji je nagovestio Bellini, još na londonskoj
M olitvi u Getsimanskom vrtu (sl. 212), a potpuno se razvio
u pozadini Madonna Castelfranco od Giorgionea oko 1505/1507
(sl. 222), ili na novim svetovnim temama kojima je davao po-
sebno značenje i podstrek, kao što su Oluja (sl. 235) ili Drezden-
ska Venera (sl. 250) — ponavlja se na mnogim kasnijim Bellini-
jevim Bogorodicama, kao što je Madonna degli Alberetti iz 1510.
Ovi uticaji transformišu i tip sacra conversazione, te slika Sv. Je-
ronim sa drugim svecima iz 1513. ima novu mekotu obrade
i ujednačen izgled, inspirisan Giorgioneom, koji je u to vreme
već tri godine bio mrtav. Posle Giorgioneove smrti Bellini preu-
zima vođstvo tokom poslednjih godina života, jer uprkos Tizia-
novog suparništva i stalnih pokušaja da Bellinija skine sa nje-
govog zvaničnog mesta, Bellini je pokazao u svojim kasnim
delima sposobnost da svoj stil i ideje razvija tako da ide u korak
sa novim načinom predstavljanja na početku veka. Praznik
bogova iz 1514. (sl. 236) je esej novog tipa mitologije, gde su
bogovi Olimpa prerušeni u vesele seljake na nebeskom izletu, sa
notom lakog, elegičnog erotizma, dok na slid Zena sa ogledalom
iz 1515. (sl. 237) naga figura podseća na mir i prisnost poetične
umetnosti Giorgionea.

237. GIOVANNI BELLINI

Žena sa
ogledalom

266
 DESETA GLAVA

Razvoji, opisani u ovoj knjizi, dostigli su kulminaciju sa genera-

cijom koja je došla posle 1500, u kratkotrajnom procvatu svih
umetnosti u Italiji, koji se obično naziva visoka renesansa.
Ustvari, ona se podudara sa pontifikatima Julija II, (1503— 1513)
i Lava X (1513— 1521), a pljačkanje Rima koje je izvršila
carska vojska maja 1527. okončalo je period isto tako naglo kao
što je 4. avgust 1914. okončao eru koju mi sada nazivamo
La belle epoque. Tačno je da su Michelangelova remek - dela:
grobnica Medici, Strašni sud, Pieta Rondanini i iznad svega
njegova koncepcija crkve Sv. Petar, sva mnogo kasnija od 1527;
ono što je značajno je to da se ona po stilu bftno razlikuju od
Pieta iz crkve Sv. Petar, Davida i Sikstinske tavanice, isto toliko
koliko su različita i od Bramanteove koncepcije crkve Sv. Petar.
Bramante je umro 1514, Leonardo da Vinci 1519, a Raffaello
1520; sa njima je renesansa prešla u istoriju, jer postoji jaz koji
odvaja Giovannija Bellinija, Piera della Francesca, pa čak i Gior-
gionea od Michelangela i Tintoretta. Možda je samo Tizian bio
u stanju da ga pređe, približavajući se Giovanniju Belliniju na
početku svoje karijere, a El Grecu na kraju.
Glavne osobine visoke renesanse su dosta često isticane —
harmonija, simetrija, a iznad svega razumevanje i ponovno osva-
janje klasične antike za ciljeve novih ideala. Jedan od najvećih
sačuvanih spomenika je mali Tempietto, hram u dvorištu
S. Pietro in Montorio u Rimu, koga je sagradio Bramante 1502.
(si. 238). On označava tradicionalno mesto mučeništva sv. Petra
na Mons Aureusu, i on je ponavljanje tipa starohrišćanskih,
kružnih crkava, koje su bile često podizane kao spomenik na
nekom naročito posvećenom mestu. Koncepcija teško da bi mogla
da bude jednostavnija — kružna kolonada koja opasuje kružni
hram — ali je ona savršena u svojoj simetriji i tajanstvenom

267
 238. BRAMANTE
Tempietto
S. Pietro in
Montorio, Rim

efektu harmonije elemenata koji su svi klasično čisti u pojedi-

načnim proporcijama.
N ije bilo nimalo lako preći put od Botticellijevih alegorija,
izraženih na krajnje složen način, do jednostavne veličine Raffa-
ellovih Stanza u Vatikanu, a savremenicima je moralo da se
čini da su u mnogim slučajevima stilske prednosti prethodnih
generacija odbačene — kakva je bila korist od živahnog pokreta
i anatomskih ispitivanja Antonija Pollaiuola ili gracioznih rit-
mova Botticellija, ako je nova generacija slikara prikazivala
svoje figure tako hladno i bezosećajno? Perugino je bio ismeja-
van da je u svojim poslednjim godinama zastareo, a on je i bio
takav; ali pri svem tom bilo je neophodno da njegova forma
»ranog klasicizma« pripremi put Raffaellovim, prividno jedno-
stavnim kompozicijama, baš isto toliko koliko i izmučeni aktovi
Signorellija vode ka mikelanđelovskim složenostima kasnog
manirizma.

268
239. RAFFAELLO
Uspenje i krunisanje
Bogorodice

Raffaellov razvoj je jasan. On je rođen u Urbinu 1483. i stekao

je provincijsko obrazovanje, uglavnom od Perugina. 1) svojoj
sedamnaestoj godini pokazao se kao jedan od mladih slikara
koji najviše obećava, ali je bio još uvek pod jakim uticajem
Perugina na delima kao što su Uspenje i krunisanje Bogorodice
iz Vatikana (si. 239), ili Raspeće iz Nacionalne galerije u Lon-
donu, obe slikane kada je imao oko dvadeset godina. Ubrzo
posle toga on je otišao u Firencu, shvatio nepotpunost svog
provincijskog školovanja i dao se na proučavanje Leonarda
i Michelangela. Portret Maddalene Doni (si. 243) duguje skoro
sve Leonardovoj Mona Lizi. Bogorodica sa iu tom zebom (si. 240)
je jedna od niza kompozicija, koje sve predstavljaju vežbe za-
snovane na Leonardovim kartonima Bogorodice sa Hristom
i sv. Anom (si. 218). Bogoradica Velikog vojvode (si. 241) ga pri-
kazuje u eksperimentisanju sa jednostavnom, tamnom pozadi-
nom, koju je Leonardo koristio da bi ostvario veći efekat

269
)i h '
240. (dalje levo) RAFFAELLO
Bogorodica sa
zutom zebom
( Madonna
del cardelino)

241. (levo) RAFFAELLO

Bogorodica
Velikog Vojvode

242. (dole, dalje levo) RAFFAELLO

Baldassare
Castiglione

243. (dole levo) RAFFAELLO

Maddalena Doni

244. FRA BARTOLOMMEO

Bogorodica se javlja
sv. Bernardu

reljefnosti i jednostavnost kompozicije. Na svim tim slikama oseća

se i doteranost crtanja, shvatanje da kontura može da ode dalje
od Peruginove mašte, a to je rezultat Michelangelovog primera
na tako proslavljenim, virtuoznim delima kao što je karton,
sada izgubljen, za sliku bitke u Palazzo della Signoria. Raffaello
je učio od svakog, a nipošto najmanje od Fra Bartolommea.
Fra Bartolommeo je verovatno rođen 1474, te je tako bio oko
godinu dana stariji od Michelangela, ali nije bilo takve velike
razlike u veštini — u to vreme — između njega i Raffaella, kakva
je delila Raffaella od Michelangela. U svakom slučaju, Fra Bar-
tolommeova slika Bogorodica se javlja sv. Bernardu iz 1506.
(si. 244) mogla je Raffaella da nauči mnogim stvarima, osobito,
ako se poredi sa slikama iste sadržine Filippina Lippija, pa čak
i samog Perugina. Na Fra Bartolommeovoj slici postoji jasno
razdvajanje natprirodnih pojava na levoj i prirodnih bića na
desnoj strani, a Bogorodica je prikazana kako lebdi u vazduhu
umesto da ulazi u odaju, kao u verzijama ove teme u doba kva-
troćenta. Opis koji je dao W olfflin prikladan je: »Vizija je nasli-
kana na jedan neočekivan način, za razliku od blage, stidljive
žene Filippinove slike, koja stavlja ruku na knjigu pobožnog

271
245. raffaello Rasprava o pričešću

čoveka dok prilazi njegovom pultu; ovde je to natprirodna

pojava koja silazi odozgo, uvijena u svečan, velik ogrtač koji
lebdi, praćena horom andela koji se tiskaju oko nje, ispunjeni
strahopoštovanjem. Filippino je slikao devojke polustidljive, po-
luradoznale koje prate Bogorodicu u njenoj poseti; Fra Barto­
lommeo želi ne da se posmatrač osmehne, već da bude podstak-
nut na obožavanje. .. Svetac prihvata čudo sa bogobojažljivim
iznenađenjem, a to je tako lepo predstavljero da pri upoređe-
nju, Filippino izgleda obično, pa se čak ni Perugino na svojoj
slici u Minhenu ne čini vredan pažnje. Teška, bela haljina ima
novu, dostojanstvenu liniju, a dva sveca, iznad sv. Bernarda,
naslikani su da bi odigrali svoju ulogu u emocionalnoj
atm osferi. . .« (H. Wolfflin, Klasična umetnost).
Oko 1508. Raffaello je otišao u Rim i tu je dobio velike po-
rudžbine koje su mu omogućile da razvije svoj genije do krajnje
granice; ovde je neoprobanom provincijalcu — tada je on imao
oko dvadeset šest godina — data porudžbina da dekoriše vati-
kanske stanze, posao ništa manje značajan od onog koji je
Michelangelo upravo bio započeo u Sikstinskoj kapeli. Rasprava
o pričešću (si. 245), kako se obično, ali pogrešno naziva, vero-

272
 vatno je započeta 1509. i još uvek nosi jasne odjeke uticaja
Perugina i Fra Bartolommea, osobito u donekle krutim nizovima
svetaca na skoro suviše čvrstim oblacima. Pa ipak, veština
grupisanja figura na zemlji tako da oko vodi u centar slike, ka
putiru na oltaru, predskazuje pun razvoj njegovog stila na
sledećoj fresci Atinska škola, koja bi nas odvela van područja
ove knjige. Portret Baldassarea Castiglionea (si. 242) (autora
Dvoranina koji je stvorio ideju o engleskom džentlmenu) može
da služi kao prethodni primer za Raffaellove namere i ideje u
njegovom kasnijem periodu. Upoređenje sa Maddalenom Doni
(si. 243), slikanom nekih deset godina kasnije, pokazuje brz
razvoj Raffaellovog slikarstva.
Michelangelo nije bio tako briljantan učenik. On je tvrdio da
nikome ništa ne duguje i tačno je da mu učenje kod Ghirlandaija
nije dalo ništa vise do priliku da nauči fresko - tehniku kod jed-
nog od najboljih živih majstora. Ipak, on je sebe smatrao pr-
venstveno vajarom, potpisujući često svoja pisma sa Michelan-
giolo schultore. Nesumnjivo je da je njegova velika slava počela
u godinama neposredno posle 1500, zahvaljujući skulpturama
Pieta u crkvi Sv. Petar i Davida u Firenci.
Pieta (si. 247) izvajana je u Rimu poslednjih godina X V veka,
kuda je Michelangelo pobegao 1494. Problem je bio da se izvaja
jedinstvena monumentalna grupa, sastavljena od dva nepodesna
oblika, od tela potpuno odrasla čoveka koji leži preko krila
žene. Michelangelo je bio sposoban da poveže dve figure na takav
način da se neslaganje dimenzija ne primećuje. Ova skulpturna
grupa je veoma doterana i zrači nežnim osećanjem, koje se skoro
nikada više ne pojavljuje u njegovom delu, i ovo delo je vrhunac
svega čemu su kasni skulptori X V veka — Desiderio, Minos —
težili. U svojim kasnijim delima on se vratio herojskim idealima
Donatella i Jacopa della Quercia, što može da se vidi na Davidu
(si. 246), završenom 1504, koji je veći od prirodne veličine. Ovaj
koščati mladić, osion u svojoj snazi i veličanstveno svestan nemi-
novnosti svoje pobede nad nevidljivim protivnikom, oduvek je b io
neka vrsta ideala Firentinaca. On je savršeno ostvarenje firen-
tinske umetnosti najčistijeg pravca X V veka, koji počinje sa
Masacciom, Donatellom i Castagnom, i ide dalje preko Pollaiuolovih

273
246. MICHELANGELO David 247. MICHELANGELO
Pieta, Sv. Petar, Rim

ratnika. S te tačke gledišta nije iznenađujuće što je tipično delo

koje završava kvatroćento u Firenci i vodi ka visokoj rene-
sansi u Rimu bilo muški akt, napregnut u očekivanju grube
akcije, kod koga se svaki mišić vidi ispod kože, tako da posma-
trač jedino oseća da je u prisustvu savršenstva i vedrog samo-
pouzdanja, dok na Donatellovim delima uvek postoji tragičan
izraz ljudske prirode. Kod Michelangela će ta crta tek doći i tra-
jaće tokom najvećeg dela njegovog dugog života, ali 1504. to je
još bila budućnost.
Tondo Doni (si. 248), istovremeno delo sa Davidom, pokazuje
kako ga je njegova veština oblikovanja navela da zamišlja oblike
kao isklesane komade kojima se boja naknadno dodaje i sa go-
tovo celokupnim naglaskom na pokretu i igri ekspresivne linije
— zadovoljstvo koje nam pruža veličanstveni kontraposto i sna-
ga Bogorodičine leve ruke čini da skoro zaboravimo izuzetnu
nezgrapnost njenog pokreta kojim unazad, preko ramena, do-

274
248. MICHELANGELO
Sveta porodica
(Tondo Doni)

hvata dete, umesto da se okrene ustranu, što bi bilo normalno.

Nekoliko godina kasnije, 1508, Michelangelo je započeo svoj
ogromni posao u vatikanskoj, Sikstinskoj kapeli. Ležeđi na le-
dima, tokom godina, on je slikao priču o stvaranju sveta prema
neoplatonskoj mašti, usuđujući se da Logos postavi iznad oltara;
prvobitni čin stvaranja kojim je bog stvorio red, pre odvajanja
svetlosti od tame, ili stvaranja oblika ni iz dega. (Nekoliko puta
za vreme mise sveštenik je upuden da digne pogled ka nebu;
jednom kod redi »Veni Sanctificator, omnipotens, aeterne Deus:
et benedic hoc Sacrificium . . .« Ovo je moralo biti Michelangelu
na umu). To je bio podetak, ali Michelangelo je radio unazad
do ovog momenta, preko jednostavne, tradicionalne pride o po-
topu i stvaranju doveka, koje on izdiže na jednostavan, ovoze-
maljski nacin. Stvaranje Adama (si. 249) je tako cuveno da je
nemoguce da se vidi kao nešto novo, onako kako su ga Michel­
angelo i savremenici videli — jednostavno kao iskru života datu

275
čoveku od Boga: » I Bog stvori čoveka po svojoj s lici. . . i udahnu
mu u lice njegovo dah života; i čovek je postao živa duša.«
Pre dvadeset godina niko ne bi imao takvo tehničko savršen-
stvo da stvori tako savršen ljudslci oblik, sličan grčkom bogu;
još manje bi neko želeo tako jednostavnu smelu koncepciju
scene, sa zemljom koja je samo nagoveštena iza Adama, dok je
sve koncentrisano u izrazu Adamovog, još malaksalog, tromog
tela koje je oživljeno impulsom, slično električnom šoku, koji
prolazi kroz njegove ruke. Samo je Leonardo u slici Tajna ve-
čera (sl. 215) pokušao da prikaže psihološka stanja, izražena po-
kretom i ekspresijom. Posle dvadeset godina, podražavajući
samog Michelangela, svako bi dao sceni i suviše energije, isuviše
intenziteta; time bi koncepcija izgubila svoju uzvišenost.
Maniristička umetnost je neshvatljiva bez impulsa koji joj
je dao Michelangelo u pravcu virtuoznosti, a Vasari objašnjava:
»Ali ko je taj ko neće da se divi, lišen sposobnosti govora, ,terre-
bilita' karakteru Jone, poslednje figure u kapeli, gde je snaga
umetnosti takva da svod koji se, u stvari, povija unapred od
zida, zbog figure, koja reklo bi se kao da se naginje unazad,
deluje kao vertikalna zidna površina; na taj način savladana
umetnošću crtanja, pomoću svetlosti i senke, površina ostavlja
utisak kao da se savija u drugom pravcu? O stvarno srećno
doba! 0 najsrećniji umetnici! Slobodno vas možemo tako zvati,
jer ste u vaše vreme bili osvetljeni takvim izvorom svetlosti koji
je uklonio tamu sa vaših očiju, kojima je svaku teškoću izgladio
tako izvanredan, tako jednostavan umetnik ... Zahvalite nebe-
sima za ovo, dakle, i težite da podražavate Michelangela u sve-
mu.« Sva druga razmatranja, ekonomska, politička i religiozna
su ovome podređena.
Treba odati priznanje Veneciji, koja je, pošto je preživela
Sveti savez iz 1508, upravljen direktno protiv nje, bila jedina
među italijanskim gradovima koja je zadržala svoju nezavisnost
i prosperitet sredinom X V I veka. Ovde nisu važili ekonomski
i politički faktori, koji su bili značajni za ostali deo Italije,
a Tizianova umetnost je zadržala sunčani sjaj vrlo daleko od
veličine i bede manirizma u Rimu, Firenci, ili Parmi. Tizian se
razvija u smeru koji su dali Giovanni Bellini i Giorgione, čija je

276
249. M ic h e l a n g e l o Stvaranje Adama, detalj

Madonna Castelfranco (si. 222) preuzeta od tipa velikog oltara

Giovannija Bellinij a, ali je tretirana sa većim bogatstvom kolo-
rita i dubinom tona. Bogatstvo i tananost uljane boje omoguća-
vali su Giorgioneu da traži sasvim nove ideje i da eksperimentiše
sa novim efektima, a na takvoj slici, kao što je Oluja (si. 235)
on je takođe razvio novi tip slike, čineći konačan prekid sa
ranijim slikanjem u Veneciji ili ma gde. Tema ove zagonetne
slike nikad nije bila objašnjena na zadovoljavajuć način; vero-
vatno je da u njoj i nema teme u običnom smislu kako bi to
podrazumevao slikar ili poručilac X V veka, i da je ono što
umetnik izražava u stvari raspoloženje, poetsko shvatanje jedne
prirodne pojave.
Sve veća kompleksnost sadržaja mogla je sasvim jasno da se
vidi u razvoju kada je poručilac počeo da traži nereligiozne
slike pa su mnoge rane mitološke odražavale one koncepcije
koje su bile ideal X V veka. Izgubljeni Herkul iz 1460. od Pollaiu-
ola mogao je biti predstavljen kao p rim e r hrišćanske vrline

277
postojanosti, a mit Apolon i Dafne, isto tako od Pollaiuola, mogao
bi da se navede kao primer alegorije sa hrišćanskim značenjem,
baš kao što je Alegorija proleća (si. 1) od Botticellija sa svojim
nejasnim, ali pojm ljivim značenjem, daleko od toga da bude
obična, paganska mitologija, kako se to čini na prvi pogled. Ipak,
sve ove slike imaju sadržinu koja se u krajnjoj liniji može da
objasni; ideja o poznavaocu, osobi koja uživa u slici zbog same
slike i koja je spremna da umetniku da punu slobodu, bila bi
strana slikaru X V velca, a isto tako i meceni. Giorgione i Tizian
su počeli da slikaju za mali broj ljudi, koji su cenili sliku zbog
nje same isto toliko koliko i zbog njene sadržine. Raniji zaštitnik
pripadao je kleru ili klasi zanatlija i trgovaca pa je kupovao slike
Bogorodice ili svog sveca zaštitnika, a patroni, takvi kao Medici,
ili Gonzage, bili su izuzetak. Porast svetovnog obrazovanja veza-
nog sa težnjom za izjednačenje obrazovanja sa poznavanjem
latinske i grčke literature — a to je humanizam — vodio je ka
potražnji takvih slika kao što je to Oluja, ili Drezdenska Venera
(si. 250). Ova slika je ostala nezavršena, jer je Giorgione prerano
umro 1510, te ju je Tizian đovršio. Sa njom je otpočela nova
era umetnosti.

250. Gio r g io n e i t iz ia n Drezdenska Venera

P O P I S IM E N A U M E T N IK A I N JIH O V IH D E L A

IN D E K S O S TA LIH IM E N A
P O P IS IM E N A U M E T N IK A I N JI H O V IH D E L A

Imena umetnika data su alfabetskim redom. Običnim brojevima naznačene su strane u tekstu
gde se spominje navedeni umetnik, a crnim brojevima označena je strana na kojoj se nalazi
reprodukcija.

ALBERTI 10, 56, 60—2, 116, BELLINI, GIOVANNI (Belini, BOTTICELLI, SANDRO (Bo-
130, 202, 204, 206 Dovani) 10, 132, 144, 156, 197, tičeli, Sandro) 10, 46, 88,
Fasada crkve San Andrea, 198, 201, 202, 244, 257, 260—6, 120, 184, 185, 214, 217—20,
Mantova 62 277 223, 232, 250, 253, 268, 278
Molitva u Getsimanskom Alegorija proleća (Prima-
ANGELICO, FRA (Anđeliko, vrtu 236 vera) 11
Fra) 10, 89—90, 94, 97, 98— National Gallery, London Uffizi, Firenca
103, 104, 120, 248, 249, 256 Bogorodica sa Hristom 237 Rodenje Venere 218
Bogorodica Platnarđ ( Mado- National Gallery, London Uffizi, Firenca
na dei Linaiuoli) 90 Duid Loredano 261 Bogorodica s Magnifikatom
Centralni deo oltarskog re- National Gallery, London 218
tabla Uffizi, Firenca
Museo di S. Marco, Firenca, Oltar S. Giobbea 262
Accademia, Venecija Skidanje s krsta 219
Bogorodica sa Hristom, sve- Museo Poldi Pezzoli, Milano
cima i andelima 97 Oltar sv. Zaharija 262
Oltar manastira S. Marco S. Zaccaria, Venecija Mars i Venera 219
Museo di S. Marco, Firenca, Santa Maria dei Frari 263 National Gallery, London
Santa Maria dei Frari, Mistično rođenje 225
Scene iz iivota sv. Lauren- National Gallery, London
cija i sv. Stefana Venecija
Detalj freske Sv. Laurencije Praznik bogova 265 BOUTS, DIERIC (Bauts, Di-
prima crkvene utvari 101 National Gallery of Art, rik) 150—4, 156, 159, 160,
Kapela Nikole V, Vatikan, Vašington 173, 176, 178, 214
Rim lena sa ogledalom 266 Ilija u pustinji 153
Bogorodica sa Hristom i Kunsthistorisches Museum, Panel sa oltara Pet mističnih
osam svetaca 102 Beč obeda
Freska u galeriji manastira S. Pierre, Louvain
S. Marco, Firenca BELLINI, JACOPO (Belini, Ja- Bogorodica sa Hristom 155
Blagovesti 102 kopo) 141, 257—8 National Gallery, London
Freska u galeriji manastira Bogorodica sa Hristom 257 Zadovoljenje pravde 155
S. Marco, Firenca Brera, Milano Musees Royaux des Beaux-
Hristos pred Pilatom, crtei Arts, Brisel
ANTONELLO DA MESSINA 258
(Antonelo da Mesina) 132, Louvre, Pariz BRAMANTE 130—1, 227, 238,
157, 164, 175, 244—7, 262 239, 244, 245, 248, 267
Polaganje u grob, crtei 259
Sv. Jeronim u ćeliji 3 Louvre, Pariz Tempietto S. Pietro in Mon-
National Gallery, London torio, 268
BERMEJO, BARTOLOMfi Rim
Oltar iz crkve San Cassiano
256 (Bermeho, Bartolome) 178 BROEDERLAM, MELCHIOR
Centralni deo, Bogorodica Sv. Mihajlo 179 (Bruderlam, Melhior) 18—20,
sa Hristom i svecima Privatno vlasništvo 216
Kunsthistorisches Museum, Sretenje i Bekstvo u Egipat
Beč BERRUGUETE, PEDRO (Be- 19
rugete, Pedro) 133, 178 Detalj sa oltara iz Dižona
BAKER (?) (Bejker) 180 Muzej u Dižonu
Car Solomon, detalj iz ci-
Cuda Bogorodice 180 klusa Filozofi 177 BRUNELLESCHI (Bruneleski)
Freska, detalj iz kapele Iton- Galleria Nazionale, Urbino 12, 31—2, 48, 56—60, 61, 184
skog koledža
Avramova Irtva 31
BARTOLOMMEO, FRA (Bar­ BOSCH, HIERONYMUS (Boš, Bargello, Firenca
tolomeo, Fra) 264, 271 Hieronimus) 178, 214, 215, Kupola firentinske katedrale
Bogorodica se javlja sv. Ber- 217 57
nardu 271 Raspeće 215 Firenca
Accademia, Firenca Musćes Royaux des Beaux- Enterijer stare sakristije 58
Arts, Brisel S. Lonrenco, Firenca
BELLINI, GENTILE (Belini Brod budala 215 Loggia degli Innocenti 59
Đentile) 258—60 Louvre, Pariz (Dom za nahočad)
Procesija na trgu San Mar­ Vrt ulivanja 224 Firenca
co 259 Centralni pano Sto Spirito 59
Accademia, Venecija Prado, Madrid Firenca

280
CASTAGNO, ANDREA DEL sa Hristom i četiri sveca DRVOREZ VENECIJANSKI
(Kastanjo, Andrea del) 46, Uffizi, Firenca Venerin hram iz Polifilove
89, 106—13 Poklonjenje mudraca 103 Hypnerotomachije 185
Tajna večera, freska 108 Staatliche Museen, Berlin Victoria and Albert Mu­
S. Apollonia, Firenca Cudo sv. Zenobija 105 seum, London
Vaskrsenje, freska 111 Predela sa Oltara sv. Lucije
Fitzwilliam Museum, Cam­ DORER, ALBRECHT (Direr,
S. Apollonia, Firenca Albreht) 170, 173, 182, 188,
bridge
Dante, freska 112 190—202
S. Apollonia, Firenca Jovan Krstitelj i sv. Franja
110 Zivot Bogorodice 183
Uspenje 114 Museo dell'Opera, Sta Cro­ Naslovna strana, 1511,
Staatliche Museen, Berlin ce, Firenca drvorez
Niccold da Tolentino, British Museum, London
freska 115 DONATELLO (Donatelo) 10, Autoportret 191
Katedrala u Firenci 11, 12, 27, 29, 35—48, 57, 60, Prado, Madrid
89, 91, 98, 107, 108, 109, 110,
Pippo Spano (Filip Mađarin), 118, 119, 136, 142, 203, 204, Muško kupatilo 193
freska 115 205, 206, 207, 209, 212, 223, drvorez
S. Apollonia, Firenca 250, 258, 273 British Museum, London
Magdalena 13 Adam i Eva 193
CHRISTUS, PETRUS (Kristus, Gravira
Petrus) 86-8, 152, 157 Baptisterija, Firenca
British Museum, London
Sv. Elegije i verenici 86 Sv. Đorđe 36
Kopija u originalnoj nisi u Cetiri konjanika Apokalipse
Kolekcija Robert Lehman, 193
Njujork Orsanmichele,
Firenca Strana iz Apokalipse, 1498,
Oplakivanje Hrista 87 drvorez
Musees Royaux des Beaux- Sv. Đorđe ubija aždaju 37 British Museum, London
Arts, Brisel Reljef, ispod statue Sv.
Dorda Bludni sin 193
Sv. Jeronim 88 Orsanmichele, Firenca Gravira, 1498
Detroit Institute of Arts, British Museum, London
Detroit Irodova gozba 38
Krstionica, Siena Bogorodica sa češljugarom
DALMAU, LUIS (Dalmau, 197
Vaznesenje 39 Staatliche Museen, Berlin
Luis) 175—6 Duboki reljef Sv. Jeronim u ćeliji 199
Bogorodica savetnika 177 Victoria and Albert Mu­ Bakrorez, 1514
Detalj sa andelima koji pe- seum, London British Museum, London
vaju Puti sa Cantorie 41 Caspar Sturm 200
Museo de Arte de Cataluna, detalj Radeno srebrnom iglom
Barcelona Museo dell'Opera, katedrala Iz nizozemske Sveske skica
u Firenci Musće Conde, Chantilly
DARET, JACQUES (Dare, Figure sa bronzanih vrata 41
Žak) 70, 145 Sv. Jovan i sv. Petar 201
S. Lorenzo, Firenca Jedan od panoa Cetiri apo~
Rodenje Hristovo 69 David 42 stola
Kolekcija Thyssen-Bornemi- Bargello, Firenca Alte Pinakothek, Minhen
sza, Lugano
Gattamelata 43 Sv. Pavle i sv. Marko 201
DAVID, GERARD (David, Že- Piazza del Santo, Padova Jedan od panoa Cetiri apo-
rar) 157—8 Cudo sv. Antuna 44 stola
Detalj iz Cuda sv. Antuna Alte Pinakothek, Minhen
Krštenje Hristovo 158
Communal Museum, Briž Oltar Santo, Padova EYCK, HUBERT VAN (Ajk,
Kambizov sud 158 Oplakivanje 45 Hubert van) 74—6
Communal Museum, Briž Oltar Santo, Padova Mironosice na Hristovom
Vaskrsenje 46 grobu 75
DESIDERIO DA SETTIGNA- Detalj sa propovedaonice S, Pripisano Hubertu van
NQ (Deziderio da Setinjano) Lorenzo Eycku
206, 207, 208, 273 S. Lorenzo. Firenca Boymans-van Beuningen Mu­
Grobnica Carla Marsuppi- seum, Rotterdam
DRVOREZ FIRENTINSKI
nija 209
Sta Croce, Firenca Molitva u Getsimanskom EYCK, JAN VAN (Ajk, Jan
vrtu 183 van) 66, 68, 71, 72—87, 88,
Bogorodica sa Hristom 209 Victoria and Albert Mu­ 145, 147, 150, 153, 154, 157,
Detalj sa Grobnice Carla seum, London 158, 161, 254
Marsuppinija
Sta Croce, Firenca DRVOREZ NEMAČKI Rodenje Jovana Krstitelja 73
Sv. Hristifor 183 Iz Torinskog brevijara
DOMENICO, VENEZIANO Biblioteka Rylands, Manče- Minijatura pripisana Janu
(Domeniko Venecijano) 89, ster van Eycku
103—7, 116, 121, 122, 124, Museo Civico, Torino
Nestrpljenje kuša samrtnika
134, 256 183 Blagovesti, spoljna strana
Oltar sv. Lucije 101 Iz Ars Moriendi krila Ganskog oltara 76
Centralni pano, Bogorodica British Museum, London Sv. Bavon, Gand

281
 Deizis, poklonjenje jagnjctu Bičevanje Hrista 32 Raspeće 221
i unutraSnja strana krila Detalj, sa prvih vrata Izenhajmski oltar
Ganskog oltara 77 baptisterijuma, Firenca Unterlinden Museum,
Sv. Bavon, Gand Jovan Krstitelj 34 Kolmar
Tymotheos, sa natpisom Orsanmichele, Firenca Rođenje 221
»Leal Souvenir« 79 Sv. Matej 34 Izenhajmski oltar,
National Gallery, London Orsamnichele, Firenca Unterlinden Museum,
Covek sa crvenim turbanom Kolmar
Priča o Josifu 35
80 Detalj, sa drugih vrata
National Gallery, London baptisterijuma, Firenca LEONARDO DA VINCI (Leo­
Bračni par Arnolfini 81 Krštenje Hristovo 39 nardo da Vinči) 160, 194,
National Gallery, London Baptisterijum, Siena 197, 198, 202, 209, 212, 223,
Bogorodica kanonika van 227—45, 249, 250, 267, 276
der Paelea 83 GHIRLANDAIO, DOMENICO Blagovesti 226
Communal Museum, Bruges (Girlandajo, Domeniko) 88, Uffizi, Firenca
Bogorodica kancelara Rolina 160, 206, ‘232, 238, 252—4, 273 Poklonjenje mudraca 231
84 Susret Marije i Jelisavete 253 Uffizi, Firenca
Detalj, pejzaž pozadine Freska Bogorodica s karanfilom 232
Louvre, Pariz Sta Maria Novella, Firenca Alte Pinakothek, Minhen
FLEMALLE. Vidi MAJSTOR IZ Poklonjenje pastira 255 Ginevra de'Benci 232
FLEMALLEA Oltar kapele porodice Kolekcija Liechtenstein,
Sassetta Vaduz
FOUQUET, JEAN (Fuke, žan) SS. Trinita, Firenca
163, 164, 165, 167—8 Bogorodica među stenama
GIORGIONE (Đorđone) 202, 233
Donator EtienneChevalier i Louvre, Pariz
sv. Stefan 171 260, 266-7, 276—8
Staatliche Museen, Berlin Madonna Castelfranco Žir, studija 234
Bogorodica s Hristom, sv. Crtež
FRANCUSKA ŠKOLA 166 Liberalom i sv. Franjom 246 Engleska kraljevska kolek­
Avinjonska Pieta 167 S. Liberale, Castelfranco cija
Louvre, Pariz Oluja 265 Anatomske studije 234
Accademia, Venecija Crtež
FROMENT, NICOLAS (FRO- Engleska kraljevska kolek­
man, Nikola) 166 Drezdenska Venera (Giorgio­
ne i Tizian) 278 cija
Neopalima kupina 165 Gemaldegalerie, Dresden Predeo u oluji 235
Detalj Crtež
Katedrala u Aix-en-Provencu GIOVANNI DI PAOLO (Đova- Engleska kraljevska kolek­
GEERTGEN TOT SINT JANS ni di Paolo) 119 cija
(Gertgen Tot Sint Jans) Sv. Jovan odlazi u pustinju Studija ruku 235
154—6 122 Crtež
Oplakivanje Hrista 154 National Gallery, London Engleska kraljevska kolek­
Kunsthistorisches Museum, cija
Beč GOES, HUGO VAN DER (Hus, Tajna večera 239
Hugo, van der) 133, 153, Freska
GENTILE DA FABRIANO 159—61, 254 Sta Maria delle Grazie,
(Dentile da Fabrijano) 21, Milano
24-5, 27—9, 30, 38, 47, 48, Rodenje 159
50, 56, 148, 257, 260 Centralni pano Oltara Por- Bogorodica sa Hristom i sv.
tinari Anom 243
Poklonjenje mudraca 26 Uffizi, Firenca National Gallery, London
Uffizi, Firenca Mona Liza 243
Poklonjenje mudraca 161
Bogorodica sa Hristom ( Qua- (Oltar Monforte) Louvre, Pariz
ratesi Madonna) 30 Staatliche Museen, Berlin
Engleska kraljevska kolek- Konjanik, studija 245
Crtež
cija GONSALVES, NUNO (Gon­ Engleska kraljevska
NEMACKI MAJSTOR 25, 170 salves, Nuno) 178—80 kolekcija
Raj 27 Oltar sv. Vincenta 180
Stadelsches Kunstinstitut, Detalj, pano sa nadbisku- LIMBURGA, BRACA IZ, POL
Frankfurt pom HENNEQUIN I HERMAN
Museo Nacional de Arte An- DE POL (Pol, Henekin i Her­
GHIBERTI, LORENZO (Gi- tiga, Lisabon man de Pol) 2, 22—5, 161
berti, Lorenco) 27, 29, 31—5,
38, 40, 52, 56, 113, 203, 204, GRONEWALD MATHIAS NI- Mesec maj 23
205 THARDT-GOTHARDT (Gri- Iz Trbs Riches Heures voj-
Avramova irtva 31 nevald, Matija Nitart-Gotart) vode od Berryja
Bargello, Firenca 214—16 Musće Conde, Chantilly
Blagovesti 32 Raspeće 216
Detalj, pano sa prvih vrata National Gallery of Art, Va- LIPPI,FILIPPINO (Lipi, Fili­
baptisterijuma, Firenca šington pino) 220, 250, 271

282
 Bogorodica sa Hristom, sv. Rodenje Hristovo 69 MASACCIO (MazaČo) 10, 21,
Dominikom i sv. Jeronimom Muzej u Dižonu 28, 29, 36, 38, 40, 45, 47—56,
222 Blagovesti 71 60, 89, 90, 91, 94, 98, 103,
National Gallery, London Centralni pano Oltara iz 107, 113, 118, 123, 125, 250,
Sv. Filip isteruje davola 223 Merodea 274
Freska Metropolitan Museum of Art, Bogorodica sa Hristom 30
Kapela Strozzi, Sta Maria New York National Gallery, London
Novella Donator i Jovan Krstitelj 72 Bogorodica sa Hristom
Firenca Krilo oltara iz Werla i sv. Anom 30
Bogorodica sc javija Prado, Madrid Uffizi, Firenca
sv. Bernardu 228 Bogorodica iz Blagovesti 72 Sv. Trojica 44
Badia, Firenca Krilo oltara iz Werla Freska
Prado, Madrid Sta Maria Novella, Firenca
LIPPI, FRA FILIPPO (Lipi, Portret čoveka 80 Raspeće 49
Fra Filipo) 49—50, 89—98, National Gallery, London Museo Nazionale, Napulj
103, 104, 118, 119, 120, 126,
213, 217, 254, 256 Poreski novčić 50
MAJSTOR KNJIGE MUDRO- Freska
Pala Barbadori 91 Kapela Brancacci, Crkva
Bogorodica sa Hristom, STI 188, 189
andelima, sv. Fredianom i Aristotel i Filis 187 Carmine, Firenca
sv. Augustinom Suva igla Glava sv. Jovana 51
Louvre, Pariz Zamak Wolfegg Detalj slike Poreski novčić
Krunisanje Bogorodica 92 Freska
MAJSTOR IZ MOULINSA (Mu- Kapela Brancacci, Crkva
Uffizi, Firenca Carmine, Firenca
Bogorodica Tarquinia 93 lena) 161
Triptih iz Moulinsa 169 Izgon iz raja 52
Galleria Nazionale, Rim Freska
Bogorodica smernosti 95 Katedrala u Moulinsu
Kapela Brancacci, crkva
Castello Sforzesco Sv. Mauricije sa donatorom Carmine, Firenca
Milano 171
Umetnička galerija i muzej Sv. Petar isceljuje hromog
Bogorodica sa Hristom 95 52
(Tondo Pitti) u Glazgovu
Freska
Pitti, Firenca Kapela Brancacci, crkva
Poklonjenje detetu Isusu 96 MANTEGNA, ANDREA (Man- Carmine, Firenca
Oltar u kapeli palate tenja, Andrea) 35, 40, 118,
Medicci-Riccardo 134-41, 189—90, 192, 198,
202, 244, 256, 260 MASOLINO (Mazolino) 49—56,
Staatliche Museen, Berlin 89, 113
Irodova gozba Mučenje sv. Jakova 137
Freska Bogorodica sa Hristom 53
Freska Ranije u Kapeli Ovetari, Kunsthalle, Bremen
Katedrala u Pratii Irodova gozba 54
crkva Eremitani
Padova Freska
LOCHNER, STEPHAN (Lo- Collegiata, Castiglione
hner, Stefan) 172—3 Sv. Jakova vode na gubilište
137 d'Olona
Dombild Bogorodica 175 Vaskrsenje Tabite 54
Katedrala u Kelnu Freska
Ranije u kapeli Ovetari, Freska
crkva Eremitani Detalj, Mladići koji šetaju
LUINI, BERNARDINO, 245 Kapela Brancacci, crkva
Padova
Bogorodica sa Hristom 244 Carmine Firenca
Brera, Milano Oltar sv. Zenona 138
S. Zeno, Verona
Tavanica u Camera degli MATEO DI GIOVANI (Mateo
MAJSTOR BLAGOVESTI IZ di Dovani) 120, 123
AIXA, 163 Sposi 139
Freska Uspenje 121
Blagovesti 163 Reggia, Mantova National Gallery, London
Centralni pano
Katedrala u Aix-en-Provencu Hristo Scorto (Hristos na
odru) 141 MEMLING, HANS 156-7, 260
MAJSTOR ES, 186 Brera, Milano Triptih Donne 157
Kupanje Hrista 187 Susret vojvode Lodovica i National Gallery, London
Gravira njegovog sina kardinala 143
Staatliche Kunstsammlungen, Detalj freske sa dvora MICHELANGELO BUONAR­
Drezden Gonzaga ROTI (Mikelanđelo Buona-
Camera degli Sposi, Reggia roti) 10, 47, 188, 194, 203,
MAJSTOR IZ FLfiMALLEA Mantova 204, 227, 241, 243, 247, 250,
(Flemal) 65—71, 79, 81, 83, Borbamorskihbogova 189 252, 253, 267, 268, 269, 272,
86, 145, 173, 186 Gravira 273—6
Sv. Josif 67 British Museum, London David 274
Detalj sa Oltara iz Merodea Molitva u Getsimanskom Accademia, Firenca
Metropolitan Museum of vrtu 236 Pitta 274
Art, New York National Gallery, London Sv. Petar, Rim

283
 Sveta Porodica 275 Vaskrsenje 127
(Tondo Doni) Freska
Uffizi, Firenca Palazzo Communale
Stvaranje Adama 277 Borgo S. Sepolcro
Detalj, lik Adama Konstantinov san 128
Freska Freska
Sikstinska kapela, Vatikan S. Francesco, Arezzo
Bičevanje Hrista 129
MINO DA FIESOLE (Mino da Freska
FieZole) 206, 207—8, 273 Galleria Nazionale, Urbino
Grobnica grofa Uga od To- Vojvotkinja od Urbina 130
skane 208 Uffizi, Firenca
Detalj
Badia, Firenca Federigo da Montefeltro,
vojvoda od Urbina 130
MONACO, LORENZO (Mona- Uffizi, Firenca
ko, Lorenco) 22—4, 48, 53 Oltar u Breri 132
Poklonjenje mudraca 24 Bogorodica sa Hristom, an-
Uffizi, Firenca đelitna i šest svetaca kojima
se moli Federigo da Monte­
Krunisanje Bogorodice 26 feltro
Uffizi, Firenca Brera, Milano
MOSER, LUCAS (Mozer, Lu­ Rođenje 133
kas) 87, 172 National Gallery, London
Oltar iz Tiefenbronna 176 PIERO DI COSIMO (Pjero di
Detalj Kozimo) 223
Crkva u Tiefenbronnu
Lapiti i kentauri 240
OUWATER, ALBERT VAN Detalj
(Ouvater, Albert van) 154 National Gallery, London
Vaskrsenje Lazarevo 154
Staatliche Museen, Berlin PISANELLO, ANTONIO (Piza-
nelo, Antonio) 25—7, 56, 141,
PACHER, MICHAEL (Paher, 258, 260
Mihael) 174—5 Crtezi dvorske odeće, dve
Oltar sv. Volfganga 176 figure i jedna glava 28
Detalj Svadbe u Kani Ashmolean Museum,
Oksford
S. Wolfgang, Austrija
PAOLO, GIOVANNI DI (Paolo PISANELLO ili STEFANO DA
Đovani di), vidi GIOVANI DA VERONA (Pizanelo ili Ste-
PAOLO (Dovani da Paolo) fano da Verona)
Raj 28
PERUGINO, PIERO (Peruđi- Museo del Castelvecchio,
no, Pjero) 157, 222, 223, 247, Verona
250—1, 268, 269, 271
Bogorodica se javlja sv. Ber- PLEYDENWURFF, HANS
nardu 229 (Plejdenvurf, Hans) 173—4
Alte Pinakothek, Minhen Poklonjenje mudraca 173
Predaja ključeva sv. Petru Crkva Sv. Laurercija,
251 Nirnberg
Freska
Sikstinska kapela, Vatikan POLLAIUOLO, ANTONIO i
PIERO (Polajuolo, Antonio
PIERO DELLA FRANCESCA i Pjero) 46, 134, 185, 189—90,
(Pjero dela Frančeska) 10, 192, 209—10, 217, 247, 268,
104, 106, 118, 120—34, 141, 273, 278
142, 247, 250, 257, 262, 264,
Borba nagih ljudi 188
267 Gravira
Krštenje Hristovo 123 British Museum, London
National Gallery, London
Mučenje sv. Sebastijana 211
Bogorodičin pokrov 124 National Gallery, London
Centralni pano
Grobnica Siksta IV 211
Palazzo Communale Sv. Petar, Rim
Borgo S. Sepolcro Grobnica Inoćentija V III 211
Pronalatenje časnog krsta Sv. Petar,Rim
126
Detalj, freska OUARTON, ENGUERRAND
S. Francesco, Arezzo (Kvarton, Engerand) 164—5
284
Krunisanje Bogorodice 164
Villeneuve-les-Avignon
QUERCIA, JACOPO DELLA
(Kverča, Jokopo dela) 29,
37, 203—4, 273
Grobnica Ilarije del Carretto
204
Katedrala Lucca
Stvaranje Eve 205
San Petronio, Bolonja
Izgon iz raja 205
San Petronio, Bolonja
RAFFAELLO (Rafaelo) 7 , 227,
243, 247, 252, 264, 267, 268—73
Uspenje i krunisanje Bogo-
rodice 269
Vatikanski muzej
Bogorodica sa iutom zebom
270
(Madonna del Cardellino)
Uffizi, Firenca
Bogorodica Velikog Vojvode
270
Pitti, Firenca
Baldassare Castiglione 270
Louvre, Pariz
Maddalena Doni 270
Pitti, Firenca
Rasprava o pričešću 272
Freska
Stanza della Segnatura,
Vatikan
MAJSTOR KRALJA RENĆA 162
Iz Livres du Cuer d’Amours
Epris 162
Staatsbibliothek, Beč
ROBBIA, LUCA DELLA (Ro-
bija, Luka dela) 58, 205—6
Cantoria, detalj, Dečaci koji
pevaju 205
Museo dell'Opera
Katedrala, Firenca
Bogorodica sa Hristom 205
Detalj
Orsanmichele, Firenca
ROBERTI, ERCOLE DE (Ro-
berti, Erkole de) 142—4
Piet'a 144
Walker Art Gallery,
Liverpul
ROSSELINO, ANTONIO (Ro-
selino, Antonio) 206
Grobnica kardinala Portu-
galije 207
S. Miniato, Firenca
ROSSELLINO, BERNARDO
(Roselino, Bernardo) 60, 206
Grobnica Bruni 207
Sta Croce, Firenca
SASSETTA (Saseta) 119—20, Rodenje 172 WEYDEN, ROGIER VAN DliR
122—3 Detalj sa Oltara iz Nieder- (Vajden, Rožcr, van der)
Sv. Franja se odriče svog wildungena 69, 82, 85, 87, 145—52, 156,
zemaljskog oca, 117 Crkva u Niederwildungenu 157, 158, 160, 173, 178, 188,
iz ciklusa Zivot sv. Franje 214, 255
National Gallery, London STEFANO DA VERONA (Pi- Blagovesti 146
sanello) (Stefano da Vero­ Metropolitan Museum of Art
SCHONGAUER, MARTIN (Son- na) (Pizanelo) 25 Njujork
gauer, Martin) 174, 178, 188 Raj 28 Skidanje s krsta iz
Bogorodica u ružičnjaku 174 Museo del Castelvecchio, Escoriala 147
Crkva sv. Martina, Colmar Verona Prado, Madrid
Iskušenje sv. Antuna 187 T IZ IA N SA G IO R G IO N E O M Polaganje u grob 149
Gravira (Ticijan sa Đorđoneom) 260, Uffizi, Firenca
British Museum, London 266, 267, 276-8 Oltar sv. Kolombc, Poklo-
SIGNORELLI LUCA (Sinjore- Drezdenska Venera 278 njenje mudraca 149
li, Luka) 247—50, 252, 268 Gemaldegalerie, Drezden Centralni pano
Alte Pinakothek, Minhen
Strašni sud, detalj Grešnici UCCELLO (Učelo) 89, 113—18 Raspeće 150
240 Polop 113 Centralni pano
Freska Restaurisana freska Kunsthistorisches Museum,
Katedrala u Orvietu Ranije Chiostro Verde Beč
Sta Maria Novella, Firenca Karlo Smeli 151
SLUTER, CLAUS, (Sluter,
Klaus) 20—1, 65, 160, 203 Sir John Hawkwood 115 Staatliche Museen, Berlin
Freska Magdalena, detalj sa tripti-
Vojvoda Filip od Burgundi- Katedrala u Firenci
je i njegov svetac-zaštitnik ha Braque 151
20 Bitka kod San Romana 119 Louvre, Pariz
Ranije u Champmolu Uffizi, Firenca
Magdalena, crtež 151
Muzej u Dižonu British Museum, London
VERROCCHIO, ANDREA DEL
Bogorodica 20 (Verokio, Andrea del) 199—
Ranije na trimou 209, 212—13, 227, 230, 247
u Sampmolu WITZ, KONRAD (Vic, Kon­
Muzej u Dižonu David 212 rad) 85, 172
Bargello, Firenca
Figura Mojsija 21 Hristos spasava Petra 85
Sa Mojsijevog istoČnika Colleoni, spomenik 213 (Hristos hoda po vodi)
Muzej u Dižonu Piazza SS. Giovanni e Paola Pano sa oltara katedrale
Venecija Sv. Petra u Ženevi
SOEST, KONRAD VON (Sest, Krštenje Hristovo 226 Musee d’Art et d'Histoire,
Konrad von) 170—2 Uffizi, Firenca Ženeva
IN D E K S O S T A L IH IM E N A

Aldus Manutius (Aldus Costa, Lorenzo (Kosta, tenberg Johan Gens- Ludolf Kartuzijanac 64
Manucius) 184 Lorenco) 142—4 flajš Cum) 181 Luj XI, 16, 168
Alexander VI 9 Lusco, Antonio (Lusko,
Alfonso V Aragonski Domenico di Bartolo Hawkwood, Sir John Antonio) 12—14
176, 178 (Domeniko di Barto­ (Hokvud, Ser Džon) Luther (Luter) 214, 215
Ars Moriendi (vidi Ne- lo) 118 Giovanni Acuto (Do- Maiano, da Benedetto
mački drvorez, Popis Duccio (Dučo) 65, 118 vani Akuto) 114
umetnika i njihovih (Majano da Benedeto)
Hesdin, Jacquemart de 206
dela) (Hesdin, Žakmar de)
El Greco (El Greko) Majstor iz Merodea
267 162
Basaiti (Bazaiti) 261 Este, vojvoda Borso d' Hypnerotomachia Poli- (vidi Majstor iz Flema-
Bassa, Ferrer' (Basa phili (Borba ljubavi lea, Popis imena u-
142 metnika i njihovih
Ferer) 176 Este, Francesco d’ u snu) 184
Beauneveu, Andre (Bo- dela)
(Este, Frančesko d')
neve, Andre) 162 148 Inoćentije V III 210 Majstor St Gilesa, 169
Bellechose, Henri Este, Isabella d' (Este, Itonski koledž, zidne Majstor Theodoric
(Belšoz, Anri) 162 Izabela d') 144, 197, (Teodorik) 65
Benozzo Gozzoli (vidi slike u kapeli 180
242 (vidi Baker, Popis i- Majstor Trebonskog
Gozzoli)
Berruguete, Alonso mena umetnika i nji­ oltara, ili Majstor iz
(Berugete, Alonzo) Fancelli (Fančeli) 60 hovih dela) Wittingaua (Vitinga-
178 Fazio (Facio) 148 ua) 65
Berry, Vojvoda od 22, Federigo da Montefel- Joos van Ghent (Was- Majstor iz Vyššeg Bro-
161 tro, vojvoda od Ur­ senhoven, Justus iz da 65
Borgia, Cesare (Bor- bina 7, 130 Ghenta) (Jos van Malatesta, Sigismondo
da Cezare) 242 Ficino, Marsilio (Fiči- Gent, Vasenhoven, (Malatesta, Sigismon­
Borrassa, Luis (Bora- no, Marsilio) 7, 10 Justus iz Genta) 130, do) 125
sa Luiz) 176 Filip Smeli, vojvoda od 158—9, 178
Burgundije 18, 20, 22 Malouel, Jean (Maluel,
Bracciolini, Poggio Jovan Neustrašivi 16 Žan) 162
(vidi Poggio) Finiguerra, Maso (Fini- Julije II 9, 15, 267
Bramantino 245 guera, Maso) 189 Marsuppini, Carlo
Foppa Vicenzo (Fopa, Karlo VI, Francuski (Marsupini, Karlo)
Breughel (Brojgel) 214 22 207
Bruni, Leonardo 10 Vicenco) 244
Burckhardt, Jacob Francois I (Fransoa I) Karlo Smeli 16, 148, Martini, Simone (Mar­
(Burkhart, Jakob) 9 243, 244 157 tini, Simone) 18, 65,
Frueauf, Rulan stariji Karlo V 16, 199 118, 161
Campin, Roger, Kam- 174—5 Kempis, Thomas k Maksimilijan, car 159
pen Rožer (vidi Maj- Fust 181 (Kempis, Tomas a) 64 Matteo de’Pasti (Mateo
stor iz Fremallea, de’Pasti) 60
Popis imena umetni­ Gaddi, Agnolo (Gadi, Koberger, Anton (Ko- Medici, Cosimo de'
ka i njihovih dela) Anjolo) 65, 128 berger Anton) 190 (Mediči, Kozimo de)
Catena (Katena) 261 Gallego, Fernando Komentari o Danteu 104
(Galego, Fernando) 184—185 Medici, Giulio de'
Ciceron 10 176 (Mediči, Đulio de)
Cima (Cima) 261 Geert de Groote (Gert Lardino 184 243
de Grote) 64 Lav X, 9, 267 Medici, Lorenzo de’
Colantonio (Kolanto- Giotto (Doto) 7, 17, 22, Liber Chronicarutn 184 (Mediči, Lorenco de)
nio) 164 50 Lorenzetti, Ambrogio i 248
Cossa Francesco del Gonzaga, dvor 139—40 Pietro (Lorenceti, Medici, Piero de'
(Kosa, Frančesko Gutenberg, Johann Ambrođo i Pjetro) 18, (Mediči, Piero de)
del) 142-4 Gensfleisch Zum (Gu­ 65, 118 104, 105

286
Michelozzo (Mikeloco) Pinturicchio (Pinturi- (Skorel, Jan van) 199 Tura, Cosimo (Tura,
12, 206 kio) 250 Septimije Sever 14 Kozimo) 141—4
Michelet (Mišele) 9 Pisano, Andrea Serra, Jaime (Sera, Valla, Lorenzo (Vala,
Montagna (Montanja) (Pizano, Andrea) 31 Haime) 176 Lorenco) 7
261 Pisano, Nicola i Gio­ Sforza, Francesco II Vasari, Giorgio (Vaza-
vanni (Pizano, Nikola (Sforca, Frančesko) ri, Đorđo) 8, 35, 47,
Multscher, Hans i Đovani) 17, 48
(Mulčer, Hans) 172 245 48, 52, 90, 120— 1, 138,
Platina 14— 15 Sforza, Lodovico, voj- 188, 189, 207, 223,230,
Nanni di Banco (Nani Toggio Bracciolini voda od Milana 242, 250, 276
di Banko) 35 (Pođo Braćolini) (Sforca, Lodoviko) Vecchietta (Vekijeta)
12— 14 232, 239 120
Niccolo da Tolentino
(Nikolai da Tolentino) Portinari, Tommaso Sikst IV 210, 250, 253 Viljem Holandski,
110 (Portinari, Tomazo) dvor 75
160 Squarcione, Francesco
(Skvarčone, Franče- Vitruvije 11, 61
Pasture, Rogelet de la sko) 134, 136 Vivarini 261
(Paster, Rožele de la) Rim, pljačka 15, 267
(vidi Roger van der Ruysbroeck, Jan van Strozzi, palla Voragine, Jacopo da
(Stroci, pala) 24 (Voradine, Jakopo
Weiden, Popis imena (Raesbruk, Jan van)
umetnika i njihovih 64 Sv. Bonaventura 64, 167 da) 63
dela) Sv. Brižit 167, 215
Sv. Dominik 63 Wassenhoven, Joos van
Paul od Middelburga 7 Saksonski izborni knez Sv. Franja 63 (vidi Joos van Ghent)
Pico della Mirandola 191 Sv. Jeronim 10
(Piko dela Mirandola) Sano di Pietro 120 Wolfflin, Heinrich
10 Symonds John Adding­ (Velflin, Hajnrih)
Savonarola 217, 248, 273 ton (Simonds, Džon
Pierre II Burbonski 169 Schedel, Hartmann 9, 271—2
Adington) 9
Piombo, Sebastiano del (Sedel, Hartman) 184 Wolgemut, Michael
(Pjombo, Sebastijano Schoeffer (Sefer) 181 Tintoretto (Tintoreto) (Volgemut, Mihael)
del) 260 Scorel, Jan van 7, 267 190