Indagini Sulla Lavorazione Dell Oro Come

-BSJDF[JPOFEFMMPSP6OBDIJBWFEJMFUUVSBQFSMBTUPSJBEFMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEBM%VFDFOUPBMUBSEPHPUJDP /
arte Veneta
"OESFB%F.BSDIJ / $VSBOEPEJFDJBOOJGB OFM JOTJFNFDPO$SJTUJOB(VBSOJFSJ VOBNPTUSBTVMMBQJUUVSBWFOF
[JBOBEFM5SFDFOUPOFM.VTÊFEFT#FBVY"SUTEJ5PVST BWFWBNPQPTUPDPOGPS[BMFTJHFO[BEJVOPTWFDDIJBNFOUP
EFHMJTUVEJTVMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEFMMFPSJHJOJ EBUFNQPJNQBTUPJBUJJOP[JPTFDPNQJMB[JPOJFSFMFHBUJBJNBSHJOJ
EFJÞMPOJQJÜWJUBMJFQSPCMFNBUJDJDIFIBOOPTPNNPTTPMBTUPSJPHSBÞBQJÜSFDFOUFTVMMBQJUUVSBJUBMJBOBEFM5SFDFOUP
*OEBHJOJTVMMFMBWPSB[JPOJEFMMPSPDPNFDPOUSJCVUPQFSMPTUVEJPEFMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEFMMFPSJHJOJ / $SJTUJOB
(VBSOJFSJ/"QQBSFTPSQSFOEFOUFMBDVSBJOVTJUBUBDIF(JPUUP JOUBMVOFPDDBTJPOJ SJTFSWBWBBMMBMBWPSB[JPOFEFMMB
GPHMJBEPSPUSBNJUFMBUFDOJDBEFMMJODJTJPOFBNBOPMJCFSB"PTTFSWBSFDPOBUUFO[JPOFMFBVSFPMFEFMMB7FSHJOF EFM
#BNCJOPPEFHMJBOHFMJEFMMB.BEPOOBEJ4BO(JPSHJPBMMB$PTUB DBQPMBWPSPHJPWBOJMFEFMNBFTUSP TJTDPQSFVO
NPOEPJOFTBVSJCJMFEJTFHOJJNQFSDFUUJCJMFBEJTUBO[B VOTJTUFNBPSHBOJ[[BUPEJTPMDIJTPUUJMJTTJNJEFMJDBUBNFOUF
USBDDJBUPTVMMBMBNJOBEPSBUBEFMGPOEP DIFBTTVNFGPSNFEJWFSTF EJHSBOEFJOWFOUJWBFGSFTDIF[[B 0SPFQJUUVSB
B7FOF[JBBUUPSOPBMMBOOPDPOTVFUVEJOJEJCPUUFHBUSBJODJTJPOFFHSBOJUVSB / 7BMFSJB1PMFUUP/ "oSPOUBSF
JMUFNBEFMMBEFDPSB[JPOFEFMMPSPOFMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEJÞOF%VFDFOUPFQSJNP5SFDFOUPTJHOJÞDBJOEBHBSFF
SJDPNQPSSFUFTUJNPOJBO[FDPNQMFUBNFOUFBOPOJNF TQFTTPGSBNNFOUBSJFFEJTQFSTF MBDVJMFUUVSBBMMJOUFSOPEJVO
DPOUFTUPPSHBOJDBNFOUFQFSDFQJUPEFWFBODPSBBWWFOJSF/FHMJVMUJNJEFDFOOJTJÍSFHJTUSBUBVOBDSFTDFOUFBUUFO
arte
[JPOFQFSRVBOUPQSFDFEFFBOUJDJQBMBDPNQBSTBEJ1BPMP7FOF[JBOP JOEJTDVTTPQSPUBHPOJTUBEFMMBQJUUVSBMBHVOBSF
EFM9*7TFDPMP DJÖOPOPTUBOUFQBSUFEFMMBTUPSJPHSBÞBTUFOUBBODPSBBSFDFQJSFJOUVJ[JPOJFJOUFSQSFUB[JPOJDSJUJDIF
DIFTVHHFSJTDPOPVORVBESPBSUJDPMBUPFWJWBDF EJHSBOEFDPNQMFTTJUÆFWBMPSF JODVJDPOWJWFWBOPQFSTPOBMJUÆEJ
BMUJTTJNPMJWFMMP DPMUFFBHHJPSOBUF FCPUUFHIFNJOPSJDPJOWPMUFJODPNNJUUFO[FQJÜDPOTFSWBUSJDJFQSPWJODJBMJ
*MCFBUP*BDPQP4BMPNPOJJOVOBQSJNJ[JBEJ1BPMP7FOF[JBOP .BUUFP.B[[BMVQJ *MNJOVTDPMPUSJUUJDPQJFHIF
WPMFHJÆOFMMBDPMMF[JPOF,MFJXFHEF;XBBO DIFNPTUSBTVM SFDUPMFJNNBHJOJEFM$SJTUPNPSUPUSBMB.BEPOOBFTBO
7171
(JPWBOOJFWBOHFMJTUBFTVM WFSTPEFMMBTPMB .BEPOOBVO 'SBUFEPNFOJDBOPJOHJOPDDIJBUPBJQJFEJEJVODPOGSBUFMMP
IBTVTDJUBUPMJOUFSFTTFEFHMJTUVEJPTJJOTFHVJUPBMTVPEFQPTJUPUFNQPSBOFPQSFTTPJM.VTFVN4JNPOWBO(JKO
/2014
EJ%PSESFDIU 1BFTJ#BTTJ
BWWFOVUPOFM FBMSFTUBVSPEFM DIFIBSFTUJUVJUPJOUFHSB BMEJTPUUPEJVOB
Veneta
SJEJQJOUVSB MBÞHVSBDFOUSBMFEFMMBUPQSJODJQBMF(JSBMJFSBDJNPMJ1BPMP7FOF[JBOPFMBEFÞOJ[JPOFEJVODBOPOF
/2014
OFMMBEFDPSB[JPOFEFJOJNCJ / 3PCFSUB.BSJB4BMWBEPS / -BQSJNBPQFSBDFSUBEJ1BPMP7FOF[JBOP ÞSNBUBFEBUBUB
ÍJMQPMJUUJDPGSBNNFOUBSJPDPOMB %PSNJUJP7JSHJOJTEFM.VTFP$JWJDPEJ7JDFO[BEFM QSPWFOJFOUFEBMMBDIJFTB
GSBODFTDBOBEJ4BO-PSFO[P*OUPSOPBRVFTUJBOOJ JMNBFTUSPBWFWBHJÆVOBCPUUFHBJOBNCJUPMBHVOBSFCFOBWWJBUB
OFMMBRVBMFPQFSBWBOP BMMJOJ[JP BODIFJMQBESF.BSUJOPFJMGSBUFMMP.BSDPF JOTFHVJUP JÞHMJ-VDB (JPWBOOJ DPOMPSP
ÞSNBMBQBMBGFSJBMFEFM
F.BSDP'BOUBTJFHSBOJUF-PSFO[P7FOF[JBOPFMBWBSJFUÆEFHMJPSOBUJTVMMPSP/ *SFOF
4BNBTTB/ %PDVNFOUBUPB7FOF[JBBQBSUJSFEBMFBUUJWPÞOPBM -PSFO[P7FOF[JBOPÍVOPEFJQSJODJQBMJ
BSUJTUJEFMMBTUBHJPOFUSFDFOUFTDBWFOF[JBOB'JHMJPEJ/JDPMÖ QSPCBCJMNFOUFTWPMTFJMTVPBQQSFOEJTUBUPOFMDPSTPEFM
71
RVJOUPEFDFOOJPEFM5SFDFOUPQSFTTPMBCPUUFHBEFMQBESFQJUUPSF&SFEFEFMMBHSBOEFUSBEJ[JPOFMBHVOBSF TJBMMPO
tanò ben presto dai modelli del predecessore Paolo Veneziano, allora all’apice della carriera, aprendosi agli influssi
QSPWFOJFOUJEBMMFOUSPUFSSBFEPMUSBMQF HVBSEBOEPDPOJOUFSFTTFBMMBQJUUVSBEJ(VBSJFOUP 5PNNBTPEB.PEFOBF
7JUBMFEB#PMPHOB4QFSJNFOUB[JPOJMVNJOJTUJDIFFHFPNFUSJFWBSJBCJMJOFMMFJODJTJPOJEFMMPSPUSB/JDPMÖEJ1JFUSP
F+BDPCFMMPEFM'JPSF/ 1BNFMB#VUUVT/ -BHFOFSB[JPOFEJ/JDPMÖEJ1JFUSP +BDPCFMMPEFM'JPSFF;BOJOPEJ1JFUSPGV
SFTQPOTBCJMFJOMBHVOBEJRVFMiNPNFOUPEFMJDBUJTTJNPEJUSBQBTTPUSBMBDJWJMUÆNFEJFWBMFFRVFMMBSJOBTDJNFOUBMFu
DIFQSFOEFJMOPNFEJHPUJDPJOUFSOB[JPOBMF"MMBUUJWJUÆEJRVFTUJFEJBMUSJBSUJTUJ RVBMJJM.BFTUSPEFMMB.BEPOOB
Rabeschi d’oro
(JPWBOOFMMJ JM.BFTUSPEFMMB.BEPOOBEFM1BSUP JM.BFTUSPEFMEPTTBMF$PSSFS JM.BFTUSPEJ3PODBJFUUFFJM.BFTUSP
Pittura e orefi ceria

/2014
EJ$FOFEB -PSFO[PiEB7FOFYJBu
WBOOPSJDPOEPUUFMBTTJNJMB[JPOFFMBNBUVSB[JPOFEJVOHVTUPEJDIJBSBNBUSJDF
FVSPQFB'SBFQSFTFQJFEFVOBOVPWBTFOTJCJMJUÆ DBSJDBEJBDDFOUVB[JPOJHPUJDIFTFNQSFQJÜQVOHFOUJ
aVenezia in età gotica
DIFTGPDJÖTVMQJBOPUFDOJDPJOVOFMBCPSBUPEFDPSBUJWJTNP 5FNJEPSOBUPFNJDSPUFDOJDIFOFMMPSFÞDFSJBHPUJDB
WFOF[JBOBBQBSBHPOFDPOMFBSUJNBHHJPSJ / .BOMJP-FP.F[[BDBTB/ *MQBUSJNPOJPEJPSFÞDFSJBTBDSBEFMMFDIJF
TFEJ7FOF[JBDPTUJUVJTDFUVUUPSBVOPEFJOVDMFJEJBSUFTVOUVBSJBQJÜTUSBPSEJOBSJEFMUBSEPNFEJPFWPFVSPQFP
"EJTQFUUPEFMMFWJDJTTJUVEJOJPDDPSTFOFJTFDPMJ JMDBQPMVPHPMBHVOBSFDPOTFSWBPQFSFEJFDDF[JPOBMFSJMJFWPQFS
RVBMJUÆFPSJHJOBMJUÆ OPONFOPDIFQFSMBDBQBDJUÆEJSBDDPOUBSF EBMQVOUPEJWJTUBQSJWJMFHJBUPEFMDVMUPFEFMMB
EFWP[JPOF SJDDIF[[BFQPUFO[BEJVOBNFUSPQPMJDIFGVDSPHJPMPEJFTQFSJFO[FFJODSPDJPEJDVMUVSF .JOJBUVSF
TPUUPDSJTUBMMPFTNBMUJUSBTMVDJEJJOVONJTDPOPTDJVUPBMUBSFQPSUBUJMFB.BMUB/4JMWJB4QJBOEPSF/ *ORVFTUPOVNFSP
EFMMBSJWJTUB EFEJDBUPBJSBQQPSUJUSBMPSFÞDFSJBFMFBMUSFBSUJOFMHPUJDPWFOF[JBOP WPSSFJSJWPMHFSFMBNJBBUUFO[JPOF
Euro 95,00
Electa
BVOQSFHFWPMFBMUBSFQPSUBUJMFEJGPSNBUPSFUUBOHPMBSF DIFTJDPOTFSWBOFM.VTFPEFMMB$BUUFESBMFEJ.EJOBB.BMUB
Euro 95,00
FTJDPNQPOFEJVOBMBTUSBDFOUSBMFNBSNPSFBDPOUPSOBUBEBBNQJBDPSOJDFJOBSHFOUPEPSBUP
arte
Veneta
71
/2014
71
arte
/2014
Veneta
Rabeschi d’oro
Pittura e oreficeria a Venezia in età gotica
Electa
arte
Veneta Rivista di storia dell’arte fondata nel 1947
Direttore Norme per gli autori Rabeschi d’oro

Pittura e oreficeria a Venezia
Luca Massimo Barbero I contributi critici – proposti dagli autori
in età gotica
o frutto d’invito – sono sottoposti al vaglio
Comitato scientifico della Redazione e dei revisori anonimi
Numero monografico
della rivista.
Irina Artemieva a cura di
Elementi necessari all’accettazione sono
Andrea Bacchi Cristina Guarnieri
l’originalità dell’elaborato e l’esclusività
Luca Massimo Barbero Andrea De Marchi
per la stampa in “Arte Veneta”.
William Barcham
I saggi, composti secondo le Norme
Matteo Ceriana
redazionali della rivista, devono
Hugo Chapman
pervenire in formato Word
Keith Christiansen
(cartella di 2000 battute); le immagini
Andrea De Marchi
di corredo in formato digitale
Miguel Falomir Faus
(minimo 300 dpi per 15 x 15 cm),
Tiziana Franco
in un file apposito con relative didascalie.
Simone Guerriero
Si chiede l’invio nella lingua madre
Stéphane Loire
per i testi in inglese, francese, tedesco
Giordana Mariani Canova
e spagnolo.
Stefania Mason
Gli autori sono responsabili
Nicholas Penny
dell’assolvimento di eventuali diritti
Vittoria Romani
di copyright per le immagini che illustrano
Pierre Rosenberg
il testo.
Paola Rossi
Il nome e il recapito dell’autore
Xavier F. Salomon
(indirizzo postale, numero di telefono,
Catherine Whistler
indirizzo mail) devono comparire
Fulvio Zuliani
in un foglio separato.
Redazione
Il materiale va indirizzato e spedito
Andrea Bacchi esclusivamente alla Redazione
William Barcham di “Arte Veneta”:
Matteo Ceriana Fondazione Giorgio Cini
Andrea De Marchi Istituto di storia dell’arte
Simone Guerriero Isola di San Giorgio Maggiore
Giordana Mariani Canova 30124 Venezia
Stefania Mason chiara.ceschi@cini.it
Paola Rossi
Fulvio Zuliani
Chiara Ceschi, segreteria
Istituto di Storia dell’Arte

Fondazione Giorgio Cini
www.electaweb.com Venezia
tel. 041-21.10.230
© 2015 by Mondadori Electa S.p.A., Milano
e Fondazione Giorgio Cini, Venezia
fax 041-53.05.842
Tutti i diritti riservati e-mail arte@cini.it
SOMMARIO
9 La ricezione dell’oro. Una chiave di lettura per la storia

della pittura veneziana dal Duecento al tardogotico
Andrea De Marchi
37 Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio

della pittura veneziana delle origini
Cristina Guarnieri
63 Oro e pittura a Venezia attorno all’anno 1300: consuetudini

di bottega tra incisione e granitura
Valeria Poletto
95 Il beato Iacopo Salomoni in una primizia di Paolo Veneziano

Matteo Mazzalupi
101 Girali e racimoli. Paolo Veneziano e la definizione

di un canone nella decorazione dei nimbi
Roberta Maria Salvador
127 Fantasie granite. Lorenzo Veneziano e la varietà

degli ornati sull’oro
Irene Samassa
161 Sperimentazioni luministiche e geometrie variabili nelle incisioni

dell’oro tra Nicolò di Pietro e Jacobello del Fiore
Pamela Buttus
199 Temi d’ornato e microtecniche nell’oreficeria gotica veneziana

a paragone con le arti maggiori
Manlio Leo Mezzacasa
225 Miniature sotto cristallo e smalti traslucidi

in un misconosciuto altare portatile a Malta
Silvia Spiandore
ebook Bibliografia dell’arte veneta

(2013)
a cura di Paolo Delorenzi e Meri Sclosa
INDAGINI SULLE LAVORAZIONI DELL’ORO
COME CONTRIBUTO PER LO STUDIO
DELLA PITTURA VENEZIANA DELLE ORIGINI
Cristina Guarnieri
“…che con sentimento di fantasia e di mano leggiera

tu puoi in un campo d’oro
fare fogliami e fare angioletti…”
(Cennino Cennini, Il Libro dell’arte, cap. CXL)
Appare sorprendente la cura inusitata che Giotto, in talune occasioni, riservava alla lavorazione della 1. Lorenzo Veneziano, Polittico Lion,
foglia d’oro tramite la tecnica dell’incisione a mano libera. A osservare con attenzione le aureole particolare dell’arcangelo
Gabriele dell’Annunciazione.
della Vergine, del Bambino o degli angeli della Madonna di San Giorgio alla Costa, capolavoro giova- Venezia, Gallerie dell’Accademia.
nile del maestro, si scopre un mondo inesauribile di segni impercettibile a distanza, un sistema orga-
nizzato di solchi sottilissimi delicatamente tracciato sulla lamina dorata del fondo, che assume forme
diverse, di grande inventiva e freschezza. A lettere e caratteri che reinterpretano fantasiosamente la
scrittura araba, ispirati alle decorazioni di maioliche, oreficerie, tessuti o miniature orientali, si alter-
nano motivi geometrici mistilinei, girali vegetali e, nel nimbo della Vergine, compassi polilobati in-
trecciati a doppio nodo con tralci vitinei, volatili affrontati e figure alate mostruose dalla testa leoni-
na . Un’analoga esperienza ottica si può compiere osservando da vicino la Croce di Ognissanti o la
celebre Maestà della stessa chiesa , ove la complessità dei motivi incisi a risparmio su un fondo lavo-
rato in controtaglio raggiunge esiti di superba raffinatezza.
La maestria nell’uso dello stilo per disegnare trame preziose, la resa minuziosa e raffinatissima di
ogni singolo dettaglio rabescato sull’oro costituiscono il felice contrappunto delle mirabili decora-
zioni dipinte di stoffe o fasce ornamentali, cui veniva dedicata dal maestro fiorentino un’attenzione
altrettanto scrupolosa. Sempre garbate e mai eccessive, raffinatissime ed eleganti, esse presentano
in realtà il medesimo rigore e, quel che è più sorprendente, gli stessi tangibili effetti di inedito natu-
ralismo e di risalto plastico osservabili negli elementi figurati. Difficile dunque considerare tali parti
come marginali o secondarie ovvero dubitare che la loro esecuzione (e non solo l’ideazione) sia da
imputare allo stesso Giotto, cui l’immagine di artista austero ed essenziale talora tramandataci dalla
tradizione non pare in realtà attagliarsi perfettamente.
Benché nel maestro fiorentino la lavorazione della lamina metallica non sia comunque una co-
stante e spesso nelle aureole si trovino sfondi lisci semplicemente bruniti, talora circondati da un’uni-
ca linea di punzoni a bollo, tuttavia i casi esemplari più sopra citati ci permettono di riflettere attorno
all’importanza di simili campiture decorative, spesso bandite dal nostro campo visivo e generalmen-
te trascurate dagli studi tradizionali, attenti a privilegiare soprattutto i valori stilitico-formali. Lungi
dal rappresentare mere sovrastrutture a carattere riempitivo, esse giocano, per contro, un ruolo fon-
damentale nell’economia e nella percezione dell’opera. La superficie metallica, infatti, era considera-
ta come corpo capace di dialogare con la luce (la luce incidente proveniente da una finestra o quella
fioca, mobile e cangiante, delle candele) e di rapportarsi con l’immagine pittorica, esaltandola e do-
tandola d’infiniti riverberi luminosi. Non solo nel caso di Giotto, ma nella maggior parte delle botte-
ghe medievali era lo stesso pittore che, come orafo paziente, interveniva sul prezioso materiale sa-
pientemente disteso e lisciato sul bolo, trattandolo con l’incisione a mano libera, la granitura o, infine,
la punzonatura. In tal modo la lamina acquistava uno spessore e risultava al tatto ora liscia ora ruvida,
mentre l’infittirsi o il diradarsi della lavorazione suggeriva effetti di ricercati chiaroscuri . Nei casi più
elaborati e qualitativamente sostenuti, come nelle opere di Simone Martini − cui invero spetta il pri-
mato del trattamento orafo della lamina metallica e in specie della decorazione punzonata − non è
possibile separare le parti dipinte da quelle dorate, tanto più che queste ultime spesso si amalgama-
no con il corpo pittorico, in un continuo interscambio di luce e colore. Pertanto, pur costituendo un
37 / Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio della pittura veneziana delle origini
microcosmo talora impercettibile o infinitamente piccolo, esse divengono parti integranti dell’ope- 2. Maestro dell’Incoronazione
ra, e vanno dunque valutate in stretta correlazione con le qualità formali del dipinto. della Vergine del 1324, Croce
dipinta, particolare. Venezia, Museo
delle Icone dell’Istituto Ellenico.
Stato dell’arte
Nondimeno, lo studio delle diverse lavorazioni della lamina d’oro nei dipinti su tavola, utilizzando lo
stiletto a mano libera o con l’ausilio di punzoni, è disciplina relativamente recente. L’interesse per
tali aspetti prettamente tecnici dell’opera nasce nel corso degli anni venti e trenta del secolo scorso,
in un clima generale di rinato fervore per lo studio dei primitivi italiani, e soprattutto per le origini
della pittura toscana. Diversi studiosi di ambito anglosassone, nell’avvicinarsi, sia pur sporadicamen-
te, all’argomento, individuarono fin da subito gli snodi critici essenziali, su cui si sarebbero sofferma-
ti anche gli studi successivi: l’evoluzione dalla tecnica duecentesca dell’incisione a mano libera a
quella trecentesca dell’impressione punzonata, cui fece eco il passaggio dal tratteggio incrociato
alla granitura nel trattamento degli sfondi, e la dialettica tra i due centri artistici di Firenze e Siena,
ovvero il ruolo di quest’ultima e di Simone Martini nell’invenzione della decorazione impressa realiz-
zata con una varietà sempre più ricca di punzoni.
George Leslie Stout, ad esempio, figura di spicco nel campo della conservazione e del restauro
dell’opera d’arte e dal 1933 a capo dell’omonimo dipartimento del Fogg Art Museum presso la Har-
vard University, fu uno dei primi a registrare il passaggio cruciale, tra Duecento e Trecento, dalla de-
corazione incisa a quella interamente punzonata , mentre Millard Meiss riconobbe in terra senese
l’origine della nuova tecnica. In una lunga nota di un suo intervento dedicato a “Ugolino Lorenzetti”
(alias Bartolomeo Bulgarini), egli individuava con precisione nel polittico per Santa Caterina a Pisa di
Simone del 1319-1320 il momento fondamentale di svolta , che segnò il definitivo abbandono del
sistema duccesco dell’incisione a mano libera e l’utilizzo sistematico dei motivi stampati per la deco-
razione delle aureole e delle varie parti dorate del dipinto .
Anche Richard Offner, nonostante la sua diversa formazione , riservò particolare attenzione alla
decorazione punzonata, nei nimbi e nei bordi delle tavole, e le sue acute osservazioni trassero origi-
ne innanzitutto dalla profonda convinzione che tali parti più “meccaniche” avessero la medesima ri-
levanza delle parti figurate e fossero realizzate dallo stesso pittore .
All’indomani delle acute osservazioni di Meiss, riproposte a distanza in un articolo del 1955 , l’in-
teresse per le tecniche orafe applicate alla pittura su tavola, ma più in generale per gli aspetti mate-
rici dell’opera d’arte, declinò progressivamente, complici probabilmente le diffuse preferenze esteti-
che di stampo crociano. Entro questo clima andò concretizzandosi l’idea di una pittura “pura” del
tutto scollegata dai processi tecnici, che per contro dovevano essere riservati a figure di artigiani
specializzati operanti fuori dalla bottega (come, nel caso dell’applicazione e della lavorazione
dell’oro, i “battiloro”, i doratori o gli orafi), secondo una visione di artista ben diversa dal versatile
craftsman medievale e di gerarchizzazione delle arti di stampo vasariano e rinascimentale.
Una nuova rivalutazione degli aspetti materici dell’opera, verosimilmente correlata allo sviluppo
delle conoscenze e delle indagini sulla pratica pittorica (più che altro volte allo svelamento delle
contraffazioni in relazione al boom del mercato artistico e alla necessità o meno della conservazione
e del restauro), si ebbe nel corso degli anni sessanta. Alcuni studiosi ripresero le fila del discorso già
impostato nel periodo dell’anteguerra, ma con un approccio più approfondito e una maggiore con-
sapevolezza dell’importanza dei dati tecnici per la piena comprensione dell’opera.
Nell’ambito della lavorazione dell’oro e delle origini della decorazione punzonata si distinsero in
particolare due studiosi, ossia il cecoslovacco Mojmir Svatopluk Frinta e il norvegese Erling Sigvard
Skaug, che divennero i protagonisti indiscussi di ciò che andava profilandosi come un nuovo campo
d’indagine, dai contorni ancora indefiniti ma dagli sviluppi particolarmente promettenti. Essi raccol-
sero l’appello lanciato ben tre decenni prima dall’americano Daniel Varney Thompson, che nella sua
traduzione inglese del Libro dell’arte di Cennini esprimeva la necessità di una ricerca approfondita
sui punzoni medievali e sul loro utilizzo, perché a suo dire terreno assai fertile nel più ampio campo
delle indagini critiche .
Si trattava tuttavia di definire il ruolo delle evidenze tecniche – e nello specifico dell’utilizzo delle
diverse procedure di lavorazione dell’oro, con particolare attenzione all’impressione punzonata –
all’interno della ricerca storico-artistica e dell’“attribution game”, secondo un’espressione, ludica e
vagamente ironica, coniata da Skaug in riferimento alla pratica della connoisseurship, e all’importanza
assoluta assegnata, a partire dai primi decenni del Novecento, al riconoscimento della mano del ma-
estro rispetto ai dipinti di scuola. L’attenzione per l’autografia dell’opera, nella fase storica che vede la
nascita della moderna critica trecentesca, trova la sua più compiuta espressione nel volume con le
“Liste” dei pittori italiani del Rinascimento pubblicato da Bernard Berenson nel 1932 . Questi, sulla
falsariga dei modelli tassonomici ottocenteschi e delle teorie morelliane, riorganizzava tutto il mate-
riale storico-artistico italiano, distribuendolo in una serie successiva di cerchi concentrici e classifican-
38 / Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio della pittura veneziana delle origini 39 / Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio della pittura veneziana delle origini
3. Maestro dell’Incoronazione pinti su tavola dal Medioevo al primo Rinascimento, con un approccio bilaterale, attento ai processi
della Vergine del 1324, Il beato esecutivi e agli esiti stilistici, conformemente alla sua iniziale doppia formazione come pittore e sto-
Leone Bembo e quattro storie post
mortem, particolare. Dignano rico dell’arte. Successivamente egli focalizzò l’attenzione sulla decorazione punzonata dei fondi oro
(Vodnjan), chiesa di San Biagio. nella pittura italiana tra Trecento e Quattrocento, intuendo le vaste potenzialità di un’indagine di
questo tipo in relazione all’assegnazione delle opere a botteghe distinte, specie nella misura in cui il
materiale a disposizione presentava forme e modelli particolarmente elaborati. Legata ai suoi nume-
rosi viaggi in Europa è la prima importante raccolta di dettagli fotografici di oltre ottocento impres-
sioni punzonate che gli permise interessanti osservazioni preliminari attorno alla materia, ricche di
spunti e di promettenti linee di ricerca . Molte furono le questioni affrontate in questa prima fase
del suo percorso di studio, dalle origini della tecnica, con un occhio di riguardo verso l’oriente e le
icone bizantine, al suo sviluppo in Italia a partire dal Duecento e alla sua diffusione in Europa, specie
in Boemia e Francia, aree geografiche cui lo studioso era particolarmente legato; dal processo ese-
cutivo degli strumenti, a suo dire realizzati tramite fusione , alla loro possibile dispersione presso
altre botteghe; dalla possibilità di intrecciare relazioni tra le varie botteghe, in termini di influenza
stilistica e non solo di passaggio fisico di punzoni, all’individuazione della personalità di un collabo-
ratore rispetto al maestro principale .
Su quest’ultimo punto assai delicato, basato sulle prove raccolte e sull’utilizzo di punzoni aggiun-
tivi da parte di un eventuale aiuto o allievo rispetto al set di bottega, s’innesta la prima tenue rifles-
sione metodologica sulla disciplina che tentava di attrezzarsi di criteri e strumenti validi e ricono-
sciuti. Il duplice approccio all’opera proclamato dallo studioso fin dagli esordi richiedeva una
dichiarazione circa la relazione tra i due tipi d’indagine, la cui complementarietà o integrazione en-
trava in crisi nel momento in cui le due prospettive conducevano a conclusioni differenti. Al riguar-
do, le affermazioni di Frinta, a questo stadio, appaiono ancora ambigue, in bilico tra la volontà di af-
fermare l’indipendenza del sistema d’indagine e dei suoi criteri oggettivi e la riaffermazione
dell’importanza, nella valutazione finale dell’opera, della tradizionale analisi stilistica .
Nel frattempo, a partire dalla fine degli anni sessanta, anche Erling Skaug cominciava, in maniera
indipendente, ad occuparsi delle decorazioni sull’oro tramite l’uso dei punzoni raccogliendo la sfida
offerta da questo nuovo campo d’indagine e intervenendo nel dibattito circa la difficile posizione
delle evidenze tecniche all’interno della ricerca storico-artistica. Informato degli studi paralleli di
Frinta, egli stipulò con il collega un tacito accordo, secondo il quale i due studiosi si sarebbero occu-
pati, rispettivamente, dei dipinti fiorentini e di quelli senesi, cosicché le due indagini potessero inte-
grarsi vicendevolmente .
Spetta tuttavia allo studioso norvegese la più ampia riflessione teorica sulla materia, in relazione
alle sue potenzialità, ma anche ai suoi limiti, specie nel momento in cui il paradigma tecnico veniva
assunto come esclusivo criterio attributivo e non inserito in un’indagine critica più ampia, che com- 4. Maestro dell’Incoronazione
prendesse tutti gli aspetti dell’opera20. I limiti dei primi sondaggi compiuti da Frinta furono immedia- della Vergine del 1324, Il beato
Leone Bembo e quattro storie
tamente evidenti a Skaug, per il quale risultava assai complicato discutere attorno a questioni attribu- post mortem. Dignano (Vodnjan),
tive o d’individuazione di singole personalità senza disporre di un adeguato materiale comparativo, chiesa di San Biagio.
dolo sulla base dei diversi gradi di prossimità stilistica alle opere certe del maestro maggiore (con le
diffuse definizioni di “school”, “shop”, “following” o “milieu”). Tale sistema, efficacemente definito da
Skaug come “the rings-in-the-water model” , discendeva dalla necessità spasmodica di assegnare un
nome e una paternità a ogni opera (“the autograph syndrome”) o, nel caso ciò non fosse possibile, di
collocarla comunque in un punto la cui distanza dal centro chiarisse immediatamente la sua qualità e
il suo rapporto con l’artista principale. Gli intenti classificatori miravano a distinguere non solo il ma-
estro dai suoi seguaci o dagli artisti appartenenti al medesimo contesto figurativo, ma pure il maestro
dai suoi più stretti collaboratori, compito spesso assai arduo per una bottega medievale .
Senza voler ridurre l’importanza del concetto di autografia o minare il ruolo della connoisseurship,
basata sull’esperienza visiva, s’intendeva rilevare i limiti del campo di ricerca tradizionale e renderne
manifeste le possibili variabili soggettive. Ne seguì un ampio dibattito incentrato sulla possibilità di
contribuire, con criteri considerati più oggettivi, alla migliore comprensione dell’opera, alla defini-
zione della sua cronologia e del suo luogo di produzione, chiedendosi quale potesse essere l’intera-
zione possibile tra i dati emersi dai rilevamenti tecnici e le conclusioni dell’esperto conoscitore e, in
definitiva, se l’indagine sulle metodiche più strettamente esecutive poteva in qualche modo scalfire
la monolitica valutazione dell’opera fondata sui tradizionali criteri stilistico-formali.
In tale contesto si inserirono i primi pioneristici studi sulla decorazione punzonata condotti da
Mojmir Frinta ed Erling Skaug, a partire dalla metà degli anni sessanta.
Personalità dagli ampi orizzonti culturali, nato a Praga ma emigrato a Parigi e poi negli Stati Uniti,
Mojmir Frinta cominciò dapprima a interessarsi al più generale campo dell’ornamentazione nei di-
5. Maestro dei dossali veneziani, Accanto ai due padri fondatori della disciplina, si distinsero anche altri studiosi che negli anni de-
Dossale, particolare di Cristo dicarono attenzione alla nuova materia e più in generale alle indagini tecniche. Tra questi ricordiamo
crocifisso. Venezia, Museo Correr.
Joseph Polzer28, Norman Muller29, Andrew Ladis30 e Judith Steinhoff31. In particolare si segnala, spe-
cie per le sue considerazioni di carattere metodologico, il recente contributo di Joseph Polzer che,
nel tirare le fila di quasi cinquant’anni di ricerche sulla pittura toscana nonché sulla questione del
valore e dell’impatto degli studi tecnici e della pratica ornamentale nel campo della ricerca storico-
artistica, ribadisce l’importanza di un approccio rigoroso, ma al contempo capace di modulare gli
obiettivi in relazione al contesto, alle specifiche esigenze, allo stato degli studi. Pertanto, solo con un
approccio mirato i due punti di vista potranno interagire in maniera feconda, intervenendo a secon-
da delle circostanze sulle cronologie, sulle preferenze del pittore, sulle sue fonti, le sue connessioni
e i cambi d’orientamento, e contribuire infine al processo di raggruppamento stilistico e all’avanza-
mento delle conoscenze32.
A partire dagli anni ottanta l’interesse per la materia si diffonde dall’ambito anglosassone all’Italia,
estendendosi a territori geografici fino a quel momento inesplorati. I primi cataloghi ragionati redat-
ti da studiosi italiani riguardano aree tangenti la Toscana, come quella emiliana, le Marche o la Ro-
magna33. Il lavoro di catalogazione ebbe il merito di utilizzare, sia pur in maniera non rigorosa gli
strumenti propri della disciplina, basandosi su riprese macrofotografiche, sulla misurazione dei mo-
tivi impressi e sulla loro riproduzione in scala.
La civiltà veneziana e la lavorazione dell’oro: uno studio preliminare

I saggi che si pubblicano in questa sede sulle lavorazioni dell’oro nella pittura veneziana sono il frut-
to di una serie di ricerche (tesi specialistiche, di specializzazione e di dottorato) avviate ormai da di-
versi anni presso le Università di Udine e Padova. Essi tuttavia, a differenza degli studi sistematici
condotti dagli anni sessanta ad oggi, non limitano il campo d’indagine alla decorazione stampata di
fondi o nimbi, con l’obiettivo di proporre un catalogo ragionato dei punzoni basato sulle evidenze
ovvero di un’ampia messe di documentazione fotografica che coprisse l’intera produzione degli arti- quantitative, ma prendono in considerazione le più diverse manipolazioni del prezioso materiale, in
sti considerati, nel periodo cronologico preso in esame. Dopo i primi studi indirizzati a casi specifici21, relazione alle inclinazioni artistiche individuali e alla ricchezza di una tradizione, qual era quella ve-
egli giunse a sistematizzare la materia solo nel corso degli anni novanta, nel momento in cui la rile- neziana, particolarmente attenta agli aspetti materici e di lusso decorativo. Sono state dunque con-
vazione quantitativa dei punzoni, la loro catalogazione e comparazione raggiunsero un livello di siderate le più diverse elaborazioni della lamina metallica, dall’incisione a mano libera al tratteggio,
completezza tale da permettere considerazioni fondate e criticamente rilevanti22. Egli battezzò la alla brunitura e alla granitura (“a disteso” o “a rilievo”34); dalla tecnica della pastiglia, per realizzare
nuova materia di studio, giunta oramai al rango di disciplina, con il termine di “sfragiologia”, sulla motivi relevati e dorati, allo sgraffito, diffuso a Venezia soprattutto dopo l’arrivo di Gentile da Fabria-
falsariga della “sfragistica” per lo studio dei sigilli, e ne definì chiaramente criteri e strumenti23. Pren- no, in combinazione con le vernici traslucide o con l’uso di altre superfici metalliche, come l’argento.
dendo le distanze da posizioni estreme, come quella di distinguere i maestri dagli allievi entro Oggetto di osservazione è stato inoltre il tipo di applicazione della lamina d’oro o d’argento sul sup-
un’unica bottega, compito che spetta all’occhio esperto del conoscitore o, per contro, quella che porto ligneo, e dunque l’impiego della stesura a guazzo, specie per i fondi, gli attributi e le suppel-
demanda ad artigiani specializzati e indipendenti, la lavorazione della lamina d’oro24, Skaug prima di lettili, o a missione, per realizzare delicati decori sui bordi dei manti ed estrosi motivi floreali sulle
tutto riconsiderò la realtà della bottega in termini più ampi e flessibili, privandola delle possibili vesti o per sortire ricercati effetti luministici in stretto rapporto con la materia dipinta e con le carat-
suddivisioni interne, sulla base dell’interscambio degli strumenti tra i vari membri e in relazione alle teristiche dell’oggetto raffigurato (preziose filettature in oro a missione illuminano le ciocche di ca-
prassi operative medievali. Su questa linea si era posto anche Miklós Boskovits, che era intervenuto pelli della Vergine di San Domenico a Perugia di Gentile o le lingue di fuoco nel polittico di Fermo di
nel dibattito attorno all’importanza dell’autografia nella storia dell’arte del Trecento, ricongiungen- Jacobello del Fiore).
do, laddove gli studi non consentivano ancora ulteriori specifiche distinzioni, i termini di “autografo” Nondimeno, è stata avviata una classificazione delle impressioni punzonate, come nucleo essen-
e “bottega”. Partendo da queste premesse fu concepito il volume del 1975 dedicato alla Pittura fio- ziale della ricerca, benché l’indagine non sia stata svolta in maniera capillare e il background di rife-
rentina alla vigilia del Rinascimento25, e di qui partì Skaug per intervenire, dalla sua specifica angola- rimento non sia completo35.
zione, sulla classificazione delle botteghe (nella misura in cui ogni bottega disponeva del suo corre- Tuttavia, lo spettro delle campionature effettuate costituisce un primo interessante approccio alla
do specifico di punzoni), sulla loro possibile interazione, sulle questioni attributive e di cronologia materia e restituisce la varietà delle impressioni punzonate sulla foglia d’oro a Venezia, a paragone
relativa. con il repertorio, obiettivamente più ricco e vasto, della pittura toscana, su cui finora si sono concen-
Una volta definiti i confini della materia, era possibile prendere in considerazione anche situazioni trati gli studi. Inoltre, l’approccio onnicomprensivo, che intende sondare le molteplici elaborazioni
più articolate e problematiche, quali ad esempio il trasferimento di punzoni da una bottega all’altra, 6. Maestro del dittico di Richmond, del prezioso metallo – inteso non come corollario metafisico, ma nel suo confronto dialettico con la
San Bernardo e sant’Orsola
a causa della morte del maestro principale o in seguito a prestito e vendita inter vivos26; oppure il e le compagne. Ubicazione ignota.
figurazione – ha permesso da un lato di operare stimolanti confronti con altri ambiti artistici, come
costituirsi temporaneo di compagnie di pittori, con la comparsa di free-lance, ossia di membri tem- ad esempio l’arte orafa e le sue così peculiari e per molti versi affini soluzioni ornamentali (si pensi
poranei entro una bottega, che non modificavano il loro stile in rapporto a quello del titolare dell’im- ad esempio alla tecnica della filigrana) o la miniatura sotto cristallo di rocca e gli smalti traslucidi, con
presa con cui collaboravano. Tali circostanze, lungi dal contraddire i criteri di oggettività più sopra i loro effetti di luce emanati dalle smaglianti tessiture cromatiche; dall’altro di riconoscere, anche in
enunciati, divennero invece occasioni straordinarie per stabilire, caso per caso, possibili relazioni questo campo, i tratti d’identità della tradizione veneziana: al riguardo Francesco Petrarca constata-
maestro-allievo ovvero postulare spostamenti e contatti tra artisti, altrimenti non documentati. Al va come Venezia costituisse un mondo a parte e non fosse né oriente né occidente (“urbem longe
riguardo, un caso esemplare indagato di recente è quello di Giovanni da Milano, sui cui misteriosi dissimilem coeteris, atque ego dicere soleo urbem alterum”36).
trasferimenti tra la Lombardia, Firenze e Siena, lo studio della materia sfragiologica ha potuto getta- Ai saggi più specificamente incentrati sull’elaborazione dell’oro nei dipinti su tavola, sono stati
re nuova luce. Il nodo cruciale relativo alla lacuna documentaria di ben diciassette anni presente nel pertanto affiancati degli affondi, condotti da Manlio Mezzacasa e Silvia Spiandore, su tali tematiche
percorso dell’artista tra il 1346 e il 1363, periodo durante il quale si pensava che Giovanni potesse parallele, come per l’appunto la coeva oreficeria, con particolare attenzione all’evoluzione delle tec-
essere tornato in terra lombarda, si può sciogliere in favore di un suo soggiorno a Siena, a contatto niche e delle soluzioni ornamentali, e la tecnica della miniatura sotto cristallo o degli smalti trasluci-
soprattutto con Bartolomeo Bulgarini, nella cui bottega si ritrova il set di punzoni dapprima utilizza- di, diffusi a Venezia nei primi decenni del Trecento, in competizione con gli smalti bizantini e con la
to dal pittore a Firenze27. pionieristica produzione senese.
I contributi di Valeria Poletto, Roberta Maria Salvador, Irene Samassa e Pamela Buttus affrontano 7. Paolo Veneziano, Madonna
invece per la prima volta uno studio sulla lavorazione della foglia d’oro − nei fondi dei dipinti, nelle con il Bambino, particolare
della tavola centrale del polittico
specchiature dei nimbi, negli attributi e suppellettili dei santi, nei tessuti e nelle vesti, nelle armature del Louvre. Parigi, Musée
e nelle armi, nei gioielli – e presentano diversi elementi di novità. Considerati nel loro complesso, du Louvre.
entro un arco cronologico che va dalla fine del Duecento al periodo tardogotico, consentono alcune
8. Paolo Veneziano, Madonna
riflessioni sulla civiltà figurativa veneziana e sul rapporto esistente tra gli intenti estetici riscontrabili con il Bambino, particolare
nella parte dipinta e l’elaborazione virtuosa della superficie dorata. Lungo questo percorso è stato della tavola centrale del polittico
di Chioggia. Chioggia, Museo
allora possibile individuare degli snodi fondamentali, per lo più coincidenti con l’affermazione in
Diocesano di Arte Sacra.
laguna dei maggiori protagonisti della pittura veneziana del tempo.
La prima svolta importante si registra tra la fine del Duecento e i primi anni del Trecento, quando 9. Paolo Veneziano, Madonna
con il Bambino in trono. Carpineta
si assiste a un netto sviluppo delle tecniche di lavorazione dell’oro, dapprima piuttosto sobrie e limi- (Cesena), chiesa parrocchiale
tate alla sola ornamentazione delle aureole, in genere sottolineate da una doppia linea incisa, entro di Santa Maria.
cui venivano stampati semplici punzoni a bollo (con ogni probabilità ad imitazione della fila di per-
line utilizzata nelle miniature sotto cristallo). Benché con innegabile ritardo rispetto ai colleghi to-
scani, gli artisti lagunari cominciarono ad adottare strumenti che stampavano motivi più elaborati e
ad impiegare tecniche più sofisticate, utilizzando in maniera estensiva la pratica dell’incisione a trat-
teggio incrociato sullo sfondo di naturalistici elementi vegetali lasciati a risparmio, e della granitura,
utilizzata non solo per animare la superficie dorata, ma pure per comporre volute o spirali con dise-
gni più o meno complessi. Tale processo determinò una progressiva differenziazione delle botteghe
veneziane, che cominciarono a specializzarsi e a dotarsi ognuna di un set specifico di strumenti.
Su queste basi, e senza mai smarcare l’osservazione del dato tecnico dalle considerazioni di carat-
tere stilistico, punto forte di questo studio, è stato possibile aggiungere alcuni tasselli importanti al
panorama così complesso della pittura veneziana delle origini. In taluni casi, infatti, la lavorazione
dell’oro e i motivi punzonati, nelle loro diverse combinazioni, si sono rivelati fondamentali e capaci
di restituirci la bottega di appartenenza. Si consideri, ad esempio, il caso del Maestro del trittico di
Santa Chiara37, la cui elegante cifra stilistica, maturata sui modelli più aulici della tradizione bizantina
e sul linguaggio filopaleologo di maestri veneziani di poco precedenti, come il Maestro della Croce
di Sant’Eustorgio38, non si discosta da una altrettanto consumata perizia esecutiva, applicabile a
tutti gli aspetti materici dell’opera, e in particolare alla sapiente manipolazione della lamina d’oro. È
il caso della fine decorazione ricamata del nimbo del Cristo nella Croce di Santa Maria in Trivio39 (figg.
23 e 25 saggio Poletto), ove solchi raggiati, impressi sul gesso, si accompagnano a raffinati disegni
graniti, parafrasati da file esterne di punzoni concentrici, stile “pearls-on-a-string”40.
Altrettanto distinguibili appaiono gli ostentati virtuosismi del Maestro dell’Incoronazione della
Vergine del 1324, protagonista indiscusso del panorama lagunare dell’epoca e capostipite della bot-
tega di Paolo Veneziano41. Nei fondi aurei, il maestro impiega in maniera estensiva l’incisione, per la
definizione di complesse griglie geometriche in cui superfici brunite e fitte incisioni a tratteggio in-
crociato si alternano per creare mobili effetti di chiaroscuro al variare dell’incidenza luminosa, men-
tre negli specchi dei nimbi si snodano virtuosistici girali fogliati graniti o eleganti semicerchi punzo-
nati con girali incisi, in una ricchezza esornativa senza confronti. Si osservino al riguardo i superbi
esempi della croce dell’Istituto Ellenico di Venezia42 (fig. 2) o del dipinto di Dignano in Croazia43 (figg.
3-4), in cui le ricercate geometrie dell’oro s’intonano mirabilmente con i preziosismi pittorici e le
minuzie descrittive del maestro.
Il tema specifico della spirale granita viene quindi approfondito da alcuni maestri minori, la cui
produzione accademica e ripetitiva trova perfetto riscontro nella decorazione dei nimbi, invero piut-
tosto ricca, ma viziata da automatismi e ingenuità disegnative. L’anonimo e assai prolifico Maestro
dei dossali veneziani44, ad esempio, mette a punto, a segno di perfetta riconoscibilità, una semplice
decorazione granita a spirali, talora assai fitta, chiusa da cerchi e nastri intrecciati, sempre uguale nel
tempo, come si può osservare nei nimbi del dossale con la Crocifissione e santi conservato al Museo
Correr45 (fig. 5). Un particolare motivo a spirale da cui si dipartono spirali minori, anch’esso facilmen- tre bolli disposti a triangolo (i cosiddetti racimoli). Tale modulo decorativo subirà un processo di 11. Paolo Veneziano, Polittico
te distinguibile, si trova pure nelle opere conosciute di un altro petit-maître veneziano, autore di due standardizzazione, divenendo una costante nella produzione di maestro Paolo. di Grisolera: Santi Agostino, Pietro
e Giovanni Battista, Venezia, Museo
tavole assai singolari con la raffigurazione di San Giorgio e l’arcangelo Michele46 e di San Bernardo e Di qui in avanti, la decorazione dei nimbi e dei fondi aurei, dapprima così elaborata e fastosa, si Correr; Santi Giovanni Evangelista,
sant’Orsola47 (fig. 6), nonché di un Santo diacono, già Radesleben, collezione von Quast48 (fig. 55 riduce ad una tipologia fissa ripetuta in maniera meccanica, in stretta correlazione con l’enorme Paolo e Giorgio, Venezia, Museo
saggio Poletto). Sulla base della costante presenza di tale motivo nei nimbi, Valeria Poletto ha potu- espansione della bottega del maestro nella prima metà del secolo e con la sua organizzazione se- Correr; Madonna con il Bambino
(fotomontaggio). Pasadena, Norton
to assegnargli pure il dittico, dapprima di difficile definizione, del Virginia Museum of Fine Arts di condo criteri imprenditoriali. Nondimeno, all’interno della tenace iterazione del motivo è possibile Simon Museum.
Richmond con Storie della Vita e Passione di Cristo49 (fig. 52 saggio Poletto). cogliere nel tempo dei minimi cambiamenti, impercettibili ad un’osservazione superficiale, ma par-
Il Maestro dell’Incoronazione del 1324, a lato degli esuberanti motivi descritti più sopra, utilizza ticolarmente significativi ai fini di una scansione temporale delle opere. Le indagini attente condotte
10. Paolo Veneziano, Polittico-
inoltre, sia pur moderatamente, una tipologia decorativa in seguito impiegata invece in modo mas- stauroteca. Bologna, chiesa di San da Roberta Maria Salvador intercettano tali variazioni e registrano una lieve ma continua metamor-
siccio da Paolo Veneziano, ovvero quella del girale inciso con lo stiletto e disseminato di grappoli a Giacomo Maggiore. fosi del modulo decorativo in direzione di un’esecuzione sempre più sommaria man mano che ci si
avvicina alla fase finale della produzione del maestro.
Uno di questi cambiamenti, tuttavia, è più evidente degli altri e risulta fondamentale, poiché è in
grado di fissare un importante discrimine cronologico all’interno del difficile percorso del pittore,
caratterizzato, come è noto, da discontinuità e oscillazioni, anche in termini qualitativi: a partire dal
1349, data del polittico frammentario oggi al Museo Diocesano di Chioggia50, nella bottega di Paolo
viene adottato un nuovo strumento, un punzone costituito di una punta con tre bolli, capace di
imprimere con una sola battuta il racimolo finale del girale (fig. 8). Da questo momento il nuovo
utensile verrà impiegato costantemente, talora giustapponendosi − ma solo in casi rari e all’interno
della stessa tavola − ai tre bolli battuti in maniera separata con lo stiletto appuntito. Ebbene il rileva-
mento del racimolo impresso con lo strumento unico, utilizzato in funzione di una maggiore celerità
del processo esecutivo, determina, allo stato attuale degli studi, una sicura collocazione dell’opera
post 1347, anno inscritto alla base della Madonna con il Bambino di Carpineta51, ultima tavola a noi
nota in cui il racimolo è realizzato con tre battute singole (fig. 9).
Successivo a questa data dovrà essere allora il problematico polittico della chiesa agostiniana di
San Giacomo Maggiore di Bologna (fig. 10), benché la documentazione in nostro possesso ci tra-
mandi il 1344 come anno di consacrazione dell’altare. Il fastoso complesso, realizzato per la cappella
della Santa Croce in origine collocata sul tramezzo , presenta infatti il racimolo regolare e ben di-
stanziato tipico della battitura unica, per cui la sua collocazione cronologica va spostata in avanti di
qualche anno, non lontano dal polittico di Chioggia.
Più difficile è invece, all’indomani del fatidico 1349, proporre nuovi accostamenti e ricostruire i
complessi smembrati osservando la sola decorazione punzonata, poiché, come si è visto, rare ma
inesorabili eccezioni prospettano entrambe le soluzioni per le impressioni del racimolo, marcando la
differenza, nei casi a noi noti, tra personaggi diversi all’interno dello stesso pannello, come tra la
Vergine e il Bambino del polittico del Louvre del 135454 (fig. 7) o tra il Cristo e gli astanti della Crocifis-
sione già nella sacrestia della cattedrale di Pirano (Trieste, Civico Museo Sartorio)55. La differenza di
battitura riguarda dunque, al momento, solo pannelli singoli, ma non possiamo escludere, vista la
consistente perdita delle testimonianze pittoriche trecentesche, che non vi fossero anche interi
complessi misti, in cui cioè la scena centrale fosse interamente punzonata con il sistema più antico e
i pannelli ai lati con la più veloce battitura unica, o viceversa. Al riguardo, andrebbe verificata l’ipote-
si, soprattutto per le misure e il tipo di carpenteria a cuspide, che al centro del frammentario politti-
co di Grisolera, conservato al Museo Correr di Venezia56, punzonato nei nimbi dei santi con il nuovo
strumento, potesse stare la tavola con la Madonna con il Bambino del Norton Simon Museum di Pa- 12. Paolo e Giovannino Veneziano,
sadena57 (fig. 11), tutta realizzata, invece, con il sistema di battitura multiplo. Incoronazione della Vergine,
particolare. New York, The Frick Art
La povertà decorativa delle specchiature dei nimbi, caratterizzate dalla ripetizione di un modulo Collection.
uniforme, appare tuttavia in netto contrasto con la ricchezza di soluzioni ornamentali presente inve-
13. Paolo e Giovannino Veneziano,
ce nelle tessiture di vesti e drappi d’onore, dove Paolo raggiunge risultati impareggiabili. L’incredibile
Incoronazione della Vergine.
scioltezza della pennellata ravvisabile nella parte dipinta, la straordinaria vena inventiva, lo smaglian- New York, The Frick Art Collection.
te tessuto cromatico trovano perfetta corrispondenza nella realizzazione altrettanto fluida e naturali-
stica ma al contempo lussuosa e raffinata di motivi orientali tratti dal repertorio delle sete persiane e
cinesi. Tra questi spiccano palmette e fiori di loto, talora inseriti in una trama sottile di steli fogliati
intrecciati, rossi melograni, dalie delicate e persino aristocratiche fenici (come nel drappo d’onore
dell’Incoronazione della Vergine della Frick Art Collection di New York58 (figg. 12-13), che vengono re-
alizzati in punta di pennello con oro a mordente applicato alle stoffe dipinte, sostituendo in poco
tempo la decorazione a crisografia, di qui in avanti riservata alle scene di piccole dimensioni59.
Anche nella decorazione dei tessuti si possono osservare, lungo il percorso del pittore, dei muta-
menti, e in particolare il trapasso da uno schema reticolare diradato, in cui i motivi sono disposti in
maniera regolare e distanziata, ad uno assai più fitto, per poi tornare ad una griglia più allargata, in
modo da far esaltare la finezza grafica dell’infiorescenza. Uno degli esempi più ricchi e sfarzosi è
senza dubbio costituito dalla Madonna in trono di Carpineta del 1347 (fig. 9), apice della sua produ-
zione figurativa, oltre che caposaldo cronologico della fase centrale del suo percorso. Sulla veste
rosso carminio vengono ricamati motivi a palmetta imprigionati entro un inestricabile groviglio di
racemi floreali, interrotti solo dal pettorale impreziosito da elementi cuoriformi circondati da una
banda con caratteri pseudo epigrafici dell’alfabeto arabo. I decori aurei sono ripassati con velature a
lacca di garanza, per imprimere profondità alle pieghe e conferire un’intonazione calda alla tessitura
dorata. Sopra, il manto blu rabescato a melograni, da cui si dipartono miriadi di steli ritorti, è tratte-
nuto sul petto da una spilla lussuosa, con gemme à cabochon disposte su un fondo granito, che fa
pendant con i polsini, anch’essi parimenti incrostati di perle, rubini e zaffiri. La toga interamente
dorata del Bambino è invece realizzata con una fitta incisione a bolli circolari che lasciano a risparmio
dei fregi bianchi su cui si stendono come profonde incisioni i solchi dipinti delle pieghe. Tale tecnica
per la realizzazione dei panni, assai rara in Paolo, trova un unico straordinario precedente nella raffi-
nata veste del Cristo del pannello centrale del frammentario polittico di Vicenza60 (fig. 13 saggio De 15. Lorenzo Veneziano, Profeta.
Marchi e figg. 38 e 39 saggio Salvador), ove le stesure granite sono applicate con grande virtuosi- Sarasota, John and Mable Ringling
Museum.
smo, accentuando o attenuando la pressione sul punzone, per ottenere ricercati e naturalistici effet-
ti chiaroscurali, con modalità che richiamano i contemporanei procedimenti senesi di Simone Mar- 16. Lorenzo Veneziano, Croce
tini. dipinta, particolare con San Giovanni
dolente. Verona, basilica di San
Un altro momento cruciale è quello legato alla comparsa sulla scena, a partire dalla seconda metà Zeno.
del secolo, di Lorenzo Veneziano. Fin dagli esordi, egli manifesta, anche in quest’ambito, la sua carica
innovativa, concependo la foglia d’oro come materia viva, capace di animarsi e di vibrare sotto lo
stimolo di cangianti bagliori luminosi. Troppo monotoni e uniformi, troppo avari di echi e risonanze,
dunque, i nimbi paoleschi, che con il loro unico e ripetitivo pattern decorativo poco scalfivano la
specchiante lucidità della materia! La multiforme abilità nel trattare media diversificati, tipica del
pittore, trova tangibili conferme anche nella lavorazione della lamina metallica, trasfigurata in su-
perficie mobile e chiaroscurata, in continuo dialogo con il corpo pittorico. La lavorazione a granitura
diviene dunque la tecnica privilegiata, perché capace di far emergere, in rilievo o a risparmio, lussu-
reggianti motivi floreali, turgide foglioline, eleganti racemi, trasformando i nimbi dei personaggi in
veri e propri prati fioriti.
Particolarmente eloquenti, al riguardo, sono le due opere capitali della fase giovanile di Lorenzo,
ossia il polittico Lion61 e la Croce di San Zeno62. Negli specchi dei nimbi della Vergine e dell’Arcange-
lo nel pannello centrale del maestoso polittico licenziato per Domenico Lion (fig. 14), ora alle Galle-
14. Lorenzo Veneziano, Polittico
Lion, particolare della tavola rie dell’Accademia, accanto ai tradizionali racimoli dei laterali, alle semplici punzonature lungo la
centrale con l’Annunciazione. circonferenza esterna o all’uso dell’incisione in controtaglio – ma solo nel caso unico di san Domeni-
Venezia, Gallerie dell’Accademia. co, raffigurato insieme a san Francesco a destra nel registro principale – Lorenzo sfoggia tutta la sua
perizia esecutiva, disegnando a risparmio su sfondo granito un delicato fregio a volute vitinee con
venature incise e coppie di foglie, sempre di vite, che si intrecciano e si alternano a fiori quadripetali.
Una lavorazione simile interessa anche l’intero perimetro della tavola, mentre il trono e il drappo
d’onore sono illusionisticamente restituiti tramite la sola incisione del fondo dorato. Alla base del
seggio, in basso a destra, si osserva inoltre una piccola meraviglia: su delicate volute fitomorfe pog-
giano graziosi volatili, con il capo rivolto a destra o verso il basso, disegnati e graniti a mano libera
con lo stiletto (fig. 27 saggio Samassa).
Nella monumentale Croce di San Zeno a Verona (fig. 16), se si escludono i delicati girali graniti del
nimbo di Dio padre – dalle cui labbra peraltro si diparte il soffio divino, restituito con impercettibili
incisioni, su cui si libra la colomba dello spirito santo – la decorazione delle specchiature della Vergi-
ne, del Cristo e di san Giovanni va affastellandosi e dal fondo a granitura emerge un intrico di picco-
li fiori quadripetali, turgide foglie trilobate e il motivo del fiore di loto di profilo, tipico del repertorio
laurenziano.
Il motivo del girale inciso con racimolo finale, comunque, non scompare del tutto, se non a partire
dagli anni settanta (ed ecco quindi un altro importante discrimine cronologico!). Inizialmente esso
viene ancora utilizzato, anche se per lo più è relegato ai personaggi minori, nei registri superiori o
nelle predelle. Nell’applicazione del modulo, tuttavia, Lorenzo non userà mai il nuovo strumento
dotato di tre punte adottato da Paolo a partire dal 1349, evidentemente non disponibile in botte-
ga63. I racimoli laurenziani risultano pertanto irregolarmente impressi, anche se comunque si di-
spongono in maniera ordinata all’interno della specchiatura del nimbo e sempre alla fine del race-
mo, diversamente da Paolo che, per contro, li batteva ovunque, laddove vi era spazio disponibile,
con disseminazione pervasiva. Dunque l’approccio più disciplinato e metodico di Lorenzo si esprime
pure in tali minimi dettagli, che rispecchiano la sua attenzione incessante per tutti gli aspetti
dell’opera, anche quelli a prima vista più insignificanti.
La presenza del modulo inciso nell’aureola del Profeta del Ringling Museum di Sarasota permette
allora di collocare quest’opera affascinante in una data precedente l’ottavo decennio, diversamente
dalle convinzioni già espresse, pure da chi scrive64 (fig. 15). Irene Samassa non solo rileva la presenza
del motivo, ma osservandolo con grande attenzione ne coglie alcuni vizi esecutivi – quali l’utilizzo di
due punzoni diversi per l’impressione del racimolo – e le singolari modalità d’esecuzione, come la
particolare forma della voluta, il numero delle spire o l’intensità dell’incurvatura dei racemi, per con-
cludere infine con un dato assai prezioso: il nimbo del Profeta presenta un girale inciso continuo del
tutto sovrapponibile a quelli di due opere precoci di Lorenzo, e cioè il polittico Lion (1357-1359) e lo
Sposalizio mistico di santa Caterina delle Gallerie dell’Accademia (1360)65 (fig. 2 saggio Samassa).
L’opera va quindi accreditata alla fase giovanile del pittore e forse addirittura associata, più che al
piccolo polittico che recava al centro lo Sposalizio, alla grandiosa macchina d’altare licenziata per
Domenico Lion, proveniente dalla chiesa distrutta di Sant’Antonio abate, magari come parte di un
ipotetico quarto registro, oggi smantellato66.
Il momento di svolta più eclatante è tuttavia costituito dall’arrivo in città di Gentile da Fabriano, 18. Jacobello del Fiore, Trittico
che rivoluzionerà le tecniche di lavorazione e il modo di intendere il materiale prezioso, da questo della Giustizia, particolare
dell’Arcangelo Michele. Venezia,
momento completamente trasfigurato in luce e colore. Mai vi fu, difatti, matrimonio più fecondo e Gallerie dell’Accademia.
carico di implicazioni future, come quello tra il maestro ‘lombardo’, con la sua pittura tutta tesa alla
mimesis naturalistica, e la tradizione veneziana, capace di intrecciare con grande disinvoltura i dora-
ti rabeschi bizantini e le sofisticate e capricciose fantasie del gotico d’oltralpe.
Con Gentile le possibilità offerte dalla manipolazione delle diverse lamine metalliche vengono
sondate fino all’estremo, e piegate in maniera straordinaria alle esigenze di una rappresentazione
veridica e palpabile delle cose. Il tessuto pittorico, per contro, diviene sempre più mobile e prezioso,
denso di materia ma irregolarmente trattato con tecniche (si veda la formula del “puntinismo”) che
imitano le incisioni e le punzonature delle superfici metalliche (“trattamento pittorico dell’oro, ela-
borazione orafa della pittura”)67. In seguito all’influsso di Gentile, a Venezia si diffondono nuovi pro-
cedimenti tecnici: la tecnica dello sgraffito, soprattutto in combinazione con la pratica dell’incisione
e con le vernici traslucide, modulate per suggerire la profondità del materiale, la granitura “a rilievo”,
per far emergere dai fondi bruniti eteree figurette angeliche, gli ornamenti dorati in cera o a pasti-
glia, applicati a stampo o a mano libera, o l’uso dell’oro a missione, non solo per disegnare delicati
motivi decorativi, ma soprattutto per suggerire particolari effetti di luce o restituire preziose consi-
17. Jacobello del Fiore, Santa Lucia

di fronte al giudice Pascasio.
Fermo, Pinacoteca Civica.
stenze materiche. Così, l’oro dei fondi, dapprima semplicemente brunito, perde la sua dimensione
metafisica e, variamente illuminandosi, diviene per così dire “atmosferico”; mentre l’oro sugli ogget-
ti si fa materia viva e concreta, suggerendone proprietà e spessore.
Gli artisti veneziani non colsero appieno la portata del nuovo linguaggio, anche se di fatto a Vene-
zia si voltò pagina, e ogni artista, ciascuno a suo modo, cercò di decifrarne il difficile messaggio. Il
saggio di Pamela Buttus prende in esame il cinquantennio che va dal 1390 al 1440 e l’impatto che
l’arte di Gentile ebbe, soprattutto sul piano tecnico, su pittori quali Jacobello del Fiore, Nicolò di
Pietro o Zanino di Pietro, per i quali le svariate operazioni dell’oro messe in atto dal maestro fabria-
nese divennero un costante modello di riferimento.
Affatto singolare è la posizione di Jacobello del Fiore rispetto agli altri artisti veneziani, che tra le
diverse tecniche predilige la punzonatura, impiegandola sistematicamente non solo sui nimbi, se-
condo tradizione, ma pure sull’oro disteso a guazzo delle passamanerie delle vesti, ora articolate in
complicate e sinuose volute, o nelle preziose tuniche dorate dei personaggi, nelle lussuose bordure
lungo le cornici delle tavole e fin sull’intero fondo aureo, con un vero e proprio horror vacui. L’ampio
repertorio di motivi stampati (alcuni assai elaborati, come ad esempio gigli o palmette polilobate)
non è tuttavia impiegato in maniera soffocante, ma regolarmente disposto entro una griglia geome-
trica a quadrati o a rombi, incisa sulla lamina con un nuovo strumento, la rotella. L’effetto è quello di
una vetrata gotica o di un elaborato tessuto ricamato, su cui a fatica si ritagliano i nimbi e le sagome
delle figure, cosicché il lusso e lo sfarzo decorativo della civiltà veneziana di fatto prevalgono sui
calcolati effetti materici e di luce gentiliani.
Insieme ad alcune particolari modalità esecutive (quali ad esempio l’abitudine di stampare i profi-
li delle tavole), la tipologia di punzoni impiegata da Jacobello permette di riconoscere facilmente
l’intervento della sua bottega (quasi ovunque compare ad esempio il punzone a rosetta a sei circoli
e uno centrale, quasi fosse un motivo firma), entro la quale, per lo meno per l’uso di un affine e in
certi casi sovrapponibile repertorio decorativo, va contato l’anonimo Maestro della Madonna Gio-
vannelli, la cui identità, a causa del suo segno così inciso e tagliente, si fa ancora fatica a sciogliere in
favore della fase giovanile del capobottega68.
Più puntuali rimandi all’arte del fabrianese si colgono nella fitta incisione dei soppanni in pelliccia,
anche se la realizzazione disciplinata delle file granite, ottenuta sempre grazie all’uso della rotella, è
ben lontana dalle sottili irregolarità del maestro fabrianese. Di chiara matrice gentiliana è pure l’uso
dello sgraffito, per lo più in combinazione con la granitura, l’incisione e le vernici traslucide, impie-
gato da Jacobello in alcuni casi esemplari, come nel manto del giudice Pascasio nelle storiette fer-
mane di santa Lucia (fig. 17), o dell’oro a missione per sortire particolari effetti visivi o tattili, come
nella morbida peluria che sborda dalle vesti o nelle lingue di fuoco del rogo nella scena del martirio
della santa69 (fig. 1 saggio Buttus).
Più difficile invece comprendere l’eccezionale interesse del pittore per le applicazioni in pastiglia,
impiegate sì da Gentile, ma soprattutto negli anni che seguono il soggiorno veneziano (si veda co-
me unico esempio il timido inserto della spilla solare sul petto della Madonna di Perugia, verosimil-
mente dipinta in laguna). Forse vi fu un prototipo, all’epoca ben visibile e oggi perduto, cui Jacobel- esperienze figurative che maturarono in ambito padano tra la fine del Trecento e l’inizio del nuovo
lo poté ispirarsi – giustamente Pamela Buttus fa riferimento al grandioso ciclo ad affresco in Palazzo secolo, il trittico reatino presenta, a date precoci, soluzioni nell’elaborazione del fondo aureo del
Ducale, senza dubbio impreziosito da inserti metallici e rilievi in pastiglia – oppure fu determinante tutto inedite, non solo per il pittore, ma per l’intero panorama veneziano dell’epoca. La mirabile
l’influsso della pittura nordica, ove tale pratica era largamente diffusa70. invenzione gentiliana delle figurazioni granite sull’oro, tipica delle oreficerie oltremontane smalta-
Una vera profusione di applicazioni in pastiglia dorata si osserva in uno dei capisaldi del percorso te en ronde-bosse77, viene immediatamente interiorizzata, unico caso in laguna, dal pittore venezia-
di Jacobello, ossia nel trittico della Giustizia del 1421, dipinto per il Magistrato del Proprio in Palazzo no, che con grande sottigliezza incide sull’oro le sagome di tre eteree figurette angeliche avvilup-
Ducale71 (fig. 18). Con questa tecnica, integrata dalla granitura e dalla punzonatura, furono eseguiti i pate in panni leggeri e fruscianti (figg. 21-22). Nelle vesti il pittore usa in maniera estensiva la lacca,
nimbi, le corone, le ali degli arcangeli, i corpetti, i polsini e l’intera armatura di Michele, anticipando che talora si coagula in grumi per restituire la densità materica del tessuto, come nel soppanno del
soluzioni visibili in opere più tarde di Giambono, Giovanni d’Alemagna o dei Vivarini, e in un gioco di manto della Vergine o negli abiti di alcuni personaggi ai piedi della croce, lasciando intravedere la
confronto continuo con l’altro grande protagonista di quegli anni, ossia Nicolò di Pietro. lamina d’oro sgraffita e punzonata sullo sfondo (fig. 23). Il bordo della tavola è sottilmente granito,
Ancora prima di Jacobello, infatti, anche Nicolò sperimenta l’uso della pastiglia, sia a stampo che con archetti trilobati aventi per pendilium un punzone con motivi a quattro bolli disposti a trian-
a mano libera, per modellare motivi diversi, cui aggiunge stesure di vernice traslucida che, concen- golo, in modo da stemperare il passaggio dalla bidimensionalità del fondo aureo al rilievo della
trandosi sui bordi, ne rinforzano l’aggetto. Più in generale, il pittore riservò grande attenzione alle cornice lignea intagliata. Le aureole sono stampate o granite con straordinaria eleganza, spesso
svariate tecniche di lavorazione dell’oro, fin dagli esordi, come dimostra il fitto brulicare di steli utilizzando un punzone-firma, un motivo floreale a cinque petali, talora abbinato a una rosetta a
graniti a mano libera sul fondo aureo della Madonna con il Bambino per Vulciano Belgarzone sei bolli.
(1394)72, che costituisce un vero e proprio unicum nel panorama veneziano (fig. 19). Ornati simili, Una simile pronta ricettività si può giustificare solo a ridosso delle prime sperimentazioni vene-
ma ottenuti con lo sgraffito e successivamente ripassati con uno stilo a punta sottile, decorano ziane di Gentile, della Madonna di Perugia o delle mirabilia di Palazzo Ducale. Un’opera come il
anche la veste, dipinta a tempera rossa sopra l’oro e ripassata a lacca nelle pieghe. Al contrario di
Jacobello, incisione a mano libera e granitura furono le tecniche predilette dal pittore, utilizzate 19. Nicolò di Pietro, Madonna
con il Bambino, particolare.
non in maniera monotona, ma dosando sapientemente la pressione dello strumento, per restituire Venezia, Gallerie dell’Accademia.
lo scorcio prospettico dei nimbi e modulare la luce, come nei frammenti con la Nascita e lo Sposa-
lizio della Vergine del Museo del Cenedese di Vittorio Veneto73 (fig. 35 saggio Buttus): un’attenzione
che si misura con la delicatezza delle sfumature presenti nel corpo pittorico, in particolare negli
incarnati, e più in generale con le sue diffuse inclinazioni naturalistiche e le pungenti osservazioni
dal vero.
La novità di Nicolò sta nell’interpretazione del tutto informale e fantasiosa delle nuove tecniche,
mai applicate in maniera metodica, ma sottoposte a un continuo e spregiudicato sperimentalismo,
in linea con una cultura figurativa che reinterpreta la tradizione lagunare in chiave moderna e ora-
mai internazionale. Benché sembri orientarsi, con il nuovo secolo, verso un decorativismo sempre
più lussureggiante, in cui anche la punzonatura assume ora maggior importanza, Nicolò non adot-
terà mai delle formule fisse, ma varierà di continuo i motivi impiegati, attingendo ad un repertorio
assai vasto e combinando di continuo tecniche diverse, con un estro inesauribile. Con Gentile vi fu
un rapporto dialettico, talora difficile74, troppo diverso era infatti il suo linguaggio, fatto di minuzie
descrittive, rispetto alle travolgenti novità naturalistiche del maestro marchigiano. In lui non assistia-
mo a quella profonda metamorfosi che subiranno altri artisti secondari del panorama veneziano,
sebbene egli avesse nel tempo raddensato la materia pittorica, dapprima tersa e levigata, affidando-
si a un ductus più guizzante e di tocco, di matrice prettamente gentiliana.
Tra i pittori che più si allinearono al nuovo corso vi furono il Maestro del dossale Correr, il Maestro
della Madonna del Parto e, soprattutto, Zanino di Pietro. Lo studio delle diverse operazioni dell’oro
nei primi due anonimi maestri, e in particolar modo della punzonatura, uniforme e riconoscibile, ha
potuto avallare alcune attribuzioni o l’appartenenza di alcune tavole al medesimo complesso. Nel
Maestro del dossale Correr, ad esempio, torna costante un punzone assai curioso, uno strumento
rettangolare a dodici punte utilizzato come motivo decorativo a sé stante, ad esempio lungo i pro-
fili delle aureole, e non per granire superfici di ampie dimensioni; la presenza, invece, in alcune
opere assegnabili al Maestro della Madonna del Parto di una medesima punzonatura, di matrice
nicoliana, abbinata a girali graniti, permette di supportare l’ipotesi, formulata per via stilistica, che
i pannelli con San Francesco e San Ludovico della collezione Campana, conservati al Musée du Petit
Palais di Avignone (fig. 40 saggio Buttus), e quelli con Santa Caterina d’Alessandria e San Giacomo
appartenenti alla collezione Martello di Fiesole costituiscano i pannelli laterali di uno stesso politti-
co smembrato75.
Ben più profonda e consapevole fu l’adesione di Zanino di Pietro alla ‘rivoluzione’ gentiliana, nel
momento in cui egli si stabilì definitivamente a Venezia, tra 1406 e 1407. Documentato dapprima
a Bologna, ove risentì dell’influsso del tardo neogiottismo, nella versione più cruda fornita da Jaco-
po di Paolo, il pittore tornò a Venezia proprio nel momento in cui vi approdò anche Gentile, con il
suo linguaggio carico di novità figurative e d’inedite sperimentazioni tecniche. Fu per Zanino una
vera e propria folgorazione, che investì innanzitutto la sua pittura, ora più tenera e pastosa, e la sua
tavolozza cromatica, più vibrata e preziosa, ma riguardò anche il vario universo della lavorazione
orafa delle superfici metalliche. Il trittico di Rieti con la Crocifissione e sei santi francescani, prove-
niente dall’eremo francescano di Fonte Colombo, ma realizzato in laguna, fornisce la prova più
lampante di questa svolta76 (fig. 20). Opera di grande complessità per i suoi rimandi alle molteplici
20. Zanino di Pietro, Crocifissione
e sei santi francescani. Rieti, Museo
Civico.

e sei santi francescani, particolare
degli angeli dipinti e graniti. Rieti,
Museo Civico.

del ladrone e degli angeli dipinti
e graniti. Rieti, Museo Civico.

di Maria e le pie donne. Rieti, Museo
Civico.
nei decenni centrali del secolo la scena veneziana, come Michele Giambono, Antonio Vivarini o,
infine, il più autentico tra i discipuli gentiliani, ossia Jacopo Bellini, la cui produzione, pur parallela
a quella di Pisanello, si allontana dalle acute e quasi taglienti definizioni del veronese, per rimanere
nel solco delle più morbide e irregolari sperimentazioni materiche e luministiche gentiliane. Egli
tuttavia segnerà l’avvio a Venezia di una nuova era e con essa l’abbandono dell’uso del prezioso
metallo, ben presto sostituito dall’oro “masenato” (figg. 24-25) e, nei fondi, da remote vedute pae-
saggistiche che, con la loro luce calda e dorata, avvolgeranno come in un morbido abbraccio le fi-
gure in primo piano, riflettendone in maniera empatica, nella piena fusione di luce e colore, uma-
nità ed affetti.
Università di Padova
Un sentito ringraziamento va a tutti i di fantasia e di mano leggiera tu puoi blemi, “Rivista d’Arte”, 1955, pp. 116-
collaboratori di questo numero specia- in un campo d’oro fare fogliami e fare 117.
le di “Arte Veneta” con cui vi è stato un angioletti e altre figure che traspaia- 11 D.V. Thompson, The Craftsman’s
continuo e proficuo scambio di opinio- no nell’oro; cioè nelle pieghe e nelli Handbook - ‘Il Libro dell’Arte’. Cennino
ni e di materiale fotografico. Ringra- scuri non granare niente; ne’ mezzi un d’Andrea Cennini (translation), New
zio inoltre, in modo particolare, Carol poco, ne’ rilievi assai; perchè il granare, Haven-London 1960 (1a ed. 1933), p.
Togneri del Norton Simon Museum di tanto viene a dire, chiareggiare l’oro; 88, nota 6.
Pasadena e Xavier Salomon della Frick perchè per se medesimo è scuro dove 12 B. Berenson, Italian Pictures of the
Art Collection di New York, per avere è brunito” (Cennino Cennini, Il Libro Renaissance, Florentine School, Oxford
prontamente realizzato e generosa- dell’arte, cap. CXL). 1932.
mente fornito alcune delle immagini 5 G.L. Stout, A puzzling piece of gold 13 E. Skaug, Vices and virtues of tech-
qui pubblicate. leaf tooling, “Fogg Art Museum Notes”, nical evidence: Notes on the Alberto
II, 1929, 4, pp. 141-152. Crespi Collection, with particular atten-
1 R. Oertel, Giotto-Ausstellung in Flo- 6 M. Meiss, Ugolino Lorenzetti, “Art Bul- tion to Giovanni di Bartolomeo Cristiani
renz, “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, lettin”, XIII, 1931, 3, p. 380, nota 6. and Nanni di Jacopo, in I Fondi oro della
VI, 1937, p. 233; P. Bracco, La tavola di 7 Anche se, come rileveranno gli studi Collezione Alberto Crespi al Museo Dio-
San Giorgio alla Costa: costruzione, tec- successivi, alcuni semplici punzo- cesano di Milano: questioni iconografi-
nica artistica, stato di conservazione e ni erano utilizzati già dalla seconda che e attributive, Atti della giornata di
restauro, in La Madonna di San Giorgio metà del Duecento, nella cerchia studi (Milano, 11 ottobre 2004), Cini-
alla Costa di Giotto. Studi e restauro, a di Guido da Siena, ad esempio, e in sello Balsamo 2009, p. 90, fig. 1.
cura di M. Ciatti, C. Frosinini, Firenze quella dello stesso Duccio. Per gli stu- 14 Nel solco di Berenson si colloca-
1995, pp. 70-73; M. Ciatti, Il restauro di tra gli anni venti e trenta del secolo rono diversi studiosi che, pur criti-
trittico reatino, ma pure altri vertici figurativi come la Croce di San Polo78 o la Madonna con il Bam- 24. Jacopo Bellini, Madonna della tavola di San Giorgio alla Costa: si vedano inoltre gli importanti con- candone il metodo, rimasero di fatto
con il Bambino, particolare problemi e risultati, in La Madonna di tributi di O. Sirén, Toskanische Maler invischiati in sistemi classificatori
bino tra santo cavaliere, san Francesco e san Gerolamo, di collezione privata newyorkese79, vanno San Giorgio…, cit., p. 40; A. Peroni, Le im XIII. Jahrhundert, Berlin 1922, p. altrettanto complessi: tra costoro vi
del manto della Vergine.
dunque collocati entro lo stretto giro d’anni che vede la presenza in laguna del maestro fabriane- Parigi, Musée du Louvre. aureole della Madonna di San Giorgio 307; C. Weigelt, Guido da Siena, in Thi- furono lo stesso Richard Offner, che ri-
alla Costa, “Florilegium”, 1995, pp. 56- eme-Becker Künstlerlexikon, XV, 1922, prese e complicò il sistema degli anelli
se, nel corso del secondo decennio, momento che costituisce l’apice della sua parabola figurativa. 61; A. De Marchi, Geometria e natura- pp. 280-284; Id., Sienese Painting of concentrici berensoniano, e più tardi
Nei decenni seguenti, infatti, il suo percorso declina vistosamente, scadendo in formule ripetitive 25. Jacopo Bellini, Madonna lezza, modulo e ritmo: un’opera fondati- the Trecento, New York [s.d], p. 4, nota Federico Zeri e Burton Fredericksen
con il Bambino, particolare va alle origini del concetto illusionistico 4, in relazione al problema, in quegli nel loro Census pubblicato nel 1972: R.
e standardizzate, e intrecciandosi con quello di un altro pittore denominato Maestro di Roncaiet- del paesaggio. Parigi, Musée del polittico gotico, in A. Tartuferi, A. De anni assai spinoso, della sovrappo- Offner, A critical and historical corpus
te, con il quale egli verosimilmente stipulò un duraturo sodalizio in vista di un ampliamento del du Louvre. Marchi, S. Scarpelli, Giotto. Il restauro sizione dei cataloghi di Duccio e Ci- of Florentine Painting, The thirteenth
del Polittico di Badia, Firenze 2012, pp. mabue. Cfr. inoltre R. Offner, Studies century, vol. I, New York 1931, pp. X-XI;
mercato80. 41-45; Id., Un cadre béant sur le mon- in Florentine Painting. The Fourteenth B. Fredericksen, F. Zeri, Census of pre-
L’uso di un corredo distinto di punzoni costituisce in questo specifico caso un valido ausilio nel de. La révolution giottesque à travers Century, New York 1927; E. Liebman nineteenth-century Italian paintings
le développement de nouveaux types Mack, Stamped Ornamentation in Ear- in North American public collections,
difficile, talora insormontabile, tentativo di distinguere la tarda attività dell’artista da quella dell’ano- de croix et de retables monumentaux, ly Florentine Painting, tesi di MA ine- Cambridge (MA) 1972.
nimo maestro, attivo soprattutto a Padova nella prima metà del Quattrocento. A discapito di una in Giotto e compagni, catalogo della dita, Institute of Fine Arts, New York 15 M. Frinta, An investigation of the
mostra (Paris, Musée du Louvre), a University, New York 1928, pp. 2-3; punched decoration of mediaeval ita-
qualità esecutiva alterna, il Maestro di Roncaiette dispone di un corredo di strumenti ricco e variega- cura di D. Thiébaut, Milano 2013, pp. C. Weigelt, The halo technic of the Ita- lian and non-italian panel paintings,
to, degno di un maestro di ben altra levatura. Non solo, egli sperimenta soluzioni decorative origina- 49-65; Id., in Giotto e compagni, cit., lian primitives, “International Studio”, “The Art Bulletin”, XLVII, 2, 1965, pp.
pp. 70-75, cat. 2; É. Ravaud, in Giotto 1931, 99, pp. 38-41. Sotto il profilo 261-265.
li, accostando superfici irregolarmente granite ad una assai personale sequenza punzonata, che e compagni, cit., pp. 218-219, fig. 131. più strettamente tecnico si conside- 16 Come dimostrerà invece suc-ces-
prevede l’uso, tra gli altri, di un insolito punzone a ‘margherita’, formato da quattro petali e quattro 2 M. Boskovits, Il Crocifisso di Giotto rino: D.V. Thompson, The practice of sivamente Skaug, i punzoni non veni-
della chiesa di Ognissanti: riflessioni Tempera Painting. Materials and Me- vano fabbricati fondendo il ferro, ma
circoli con un circolo centrale, spesso in concomitanza con un altro punzone con motivo ad archetti dopo il restauro, in L’officina di Giotto. thods, New Haven, Yale University intagliandolo, forse per mano di orafi
trilobati aventi un bollo per pendilium. Non mancano letterali citazioni gentiliane, come l’uso di rita- Il restauro della Croce di Ognissanti, a Press, 1936, pp. 51-72; R.J. Gettens, o incisori esperti della Zecca, ed era-
cura di M. Ciatti, Firenze 2010, pp. 47- G.L. Stout, Painting Materials. A Short no strumenti particolarmente costosi
gliare sul fondo dorato attributi e suppellettili attraverso le pratiche dell’incisione e della granitura 62; P. Bracco, O. Ciappi, A.M. Hilling, La Encyclopedia, New York 1942. Per (E.S. Skaug, Punch marks from Giotto
(fig. 52 saggio Buttus). Per contro alcune soluzioni compaiono in entrambi gli artisti, come l’uso di pittura della Croce di Ognissanti: lettu- l’uso da parte di Simone di motivi to Fra Angelico, attribution, chronology,
re tecniche ed intervento di restauro, in stampati nella decorazione a fresco, and workshop relationships in Tuscan
stampare su sfondo granito gruppi di bolli a circolo, talora paradossalmente coincidenti con la so- L’officina di Giotto…, cit., pp. 103-162. si vedano: M.S. Frinta, Stamped ha- panel painting. With Particular Con-
vrapponibilità degli esiti figurativi e stilistici, così da rendere complicata un’attribuzione all’uno o 3 A. Peroni, La “Maestà” di Ognissanti los in the “Maestà” of Simone Martini, sideration to Florence, c. 1330-1430, I,
rivisitata dopo il restauro, in La ‘Madon- in Simone Martini, atti del convegno Oslo 1994, p. 59).
all’altro dei due maestri. na d’Ognissanti’ di Giotto restaurata, Fi- (Siena, 27-29 marzo 1985), a cura di L. 17 “Punch tools were personal and
Nonostante il carattere più sobrio delle sue punzonature, Zanino rimane tuttavia, insieme a Jaco- renze 1992, pp. 17-36 (“Gli Uffizi. Studi Bellosi, Firenze 1988, pp. 139-145; A. their marks may serve for individual
e ricerche”, 8). Bagnoli, La Maestà di Simone Martini, attribution, like cryptic signatures or
bello del Fiore, il più intelligente e pronto tra gli emuli veneziani di Gentile. Entrambi i maestri tra- 4 Nel suo Libro dell’arte Cennini dedica Cinisello Balsamo 1999. ‘fingerprints’ telling master from assi-
mandarono alla generazione successiva, sia pur rimodulandoli in chiave minore, gli insegnamenti diversi capitoli alla lavorazione della 8 Richard Offner svolse il suo dotto- stant” (cfr. M. Frinta, Deletions from the
foglia d’oro. Dalle sue parole emerge rato di ricerca a Vienna sotto la guida oeuvre of Pietro Lorenzetti and related
del fabrianese, influenzando soprattutto un artista come il Maestro di Ceneda, alias Lorenzo “da Ve- chiaramente quanto questa fase della di Max Dvorák nel 1914 (cfr. R. Offner, works by the Master of the Beata Umil-
nexia”. Questi sembra tornare, ma con un repertorio più ridotto, alle rassicuranti geometrie di Jaco- più generale procedura di preparazio- H.B.J. Maginnis, Corpus, Supplement. A tà, Mino Parcis da Siena, and Jacopo di
ne della tavola fosse importante, oltre Legacy of Attributions, New York 1981). Mino del Pellicciaio, “Mitteilungen des
bello, utilizzando al contempo in maniera altrettanto estensiva la pastiglia dorata, in scettri, corone, che particolarmente piacevole: “Que- 9 R. Offner, Studies in Florentine…, Kunsthistorischen Institutes in Flo-
attributi e ornamenti preziosi. sto granare che io ti dico, è de’ belli cit., passim; Id., A critical and historical renz”, XX, 1976, pp. 271-300).
membri che abbiamo: e puossi grana- corpus of Florentine painting, vol. III/IV, 18 Mojmir Frinta proseguì i suoi stu-
Di ben altro livello, per la presenza di passaggi di straordinaria qualità, saranno le operazioni re a disteso, come ti ho detto; e puossi New York 1934, p. 191. di e la raccolta di macrofotografie
dell’oro e le manipolazioni materiche degli artisti che, accanto al Maestro di Ceneda, occuperanno granare a rilievo; che con sentimento 10 M. Meiss, Nuovi dipinti e vecchi pro- che lo condussero, a distanza di oltre
trent’anni, ad una esaustiva docu- cura di H.W. van Os e J.R.J. van Aspe- cura di F. Brunello, Vicenza 1992, cap. nel Veneto, a cura di G. Valenzano e F. restaurate: da Paolo Veneziano a Tie- Mochi Onori, Milano 2006, pp. 38-45.
mentazione del repertorio di punzoni ren de Boer, Bologna 1983, p. 253. CXL. Toniolo, Venezia 2007, pp. 153-201. polo, catalogo della mostra (Trieste, 70 C. Huter, Jacobello del Fiore, Giam-
utilizzato presentato in forma mono- 27 E.S. Skaug, Siena, e non la Lombar- 35 Non è mancata tuttavia una rifles- 42 Venezia, Museo delle Icone Civico Museo Revoltella), a cura di F. bono and the St Benedict panels, “Arte
grafica (M.S. Frinta, Punched Decora- dia: Giovanni da Milano tra il 1346 e il sione attorno alla terminologia impie- dell’Istituto Ellenico di studi bizantini Castellani e P. Casadio, Milano 2005, Veneta”, XXXII, 1978, p. 35.
tion on late Medieval Panel and Minia- 1363, in Giovanni da Milano. Capolavo- gata per definire ogni singolo motivo e postbizantini, Croce dipinta, tempera pp. 106-108. 71 Venezia, Gallerie dell’Accademia,
ture Painting, Part I, Catalogue, Prague ri del Gotico fra Lombardia e Toscana, punzonato o decorativo, nel tentativo su tavola, cm 244 x 191. Cfr. M. Mura- 56 Tempera su tavola, cm 126 x 95 cia- tempera su tavola, pannello centrale
1998). catalogo della mostra (Firenze, Gal- di arrivare ad un linguaggio specifico ro, Paolo da Venezia, cit., pp. 29, 151; C. scun gruppo, i singoli pannelli misura- cm 208 x 194, pannelli laterali cm 208
19 E.S. Skaug, Punch marks…, cit., p. lerie dell’Accademia), a cura di D. Pa- che sia comune alle diverse indagini Guarnieri, Il passaggio tra due genera- no cm 77 x 25, inv. Cl. I, n. 1480 A e B. x 133 (S. Moschini Marconi, Gallerie
40, nota 133. Come specifica Skaug, renti, Firenze 2008, pp. 103-113. Ma al sfragiologiche condotte. La scelta di zioni…, cit., pp. 168-169; M. Kazanaki- G. Mariacher, Il Museo Correr…, cit., p. dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte
in realtà una rigorosa suddivisione tra riguardo vedi le riserve espresse da A. una terminologia appropriata e con- Lappa, Arte bizantina e postbizantina a 124. dei secoli XIV e XV, Roma 1955, pp. 28-
i due campi fu difficile da mantenere, De Marchi, L. Sbaraglio, Ragionamenti divisa, per ogni forma o categoria Venezia: Museo di icone dell’Istituto El- 57 Pasadena, The Norton Simon Mu- 29, cat. 26).
viste le interrelazioni esistenti tra le sull’attività pisana di Giovanni da Mila- catalogata, è risultata necessaria per lenico di Studi bizantini e postbizantini seum, acc. no. F.1973.24.P, cm 112 x 72 Tempera su tavola, cm 107 x 65,
botteghe dei due centri artistici e la no, “Predella”, I, 2010, p. 33. Non meno una maggiore organicità e sistema- di Venezia, Villorba 2009, p. 8. 61, già in deposito a Londra, National firmata NICHOLA(us) FILIUS M(agist)RI
dispersione dei punzoni da una bot- interessanti sono le questioni che ri- ticità che, come è noto, sono i criteri 43 Dignano (Vodnjan), chiesa di San Gallery: cfr. R. Pallucchini, La Pittura PETRI PICTORIS DE VENECIIS, Venezia,
tega all’altra. guardano le metodologie operative indispensabili di ogni disciplina. Biagio. Cfr. M. Muraro, Paolo da Vene- veneziana…, cit., p. 41, fig. 116; M. Gallerie dell’Accademia (S. Moschini
20 Questi aspetti, già rilevati dall’au- e la suddivisione del lavoro tra artisti 36 Francesco Petrarca, Senili, Libro IX, zia, cit., pp. 25-27, 114-115 e, da ulti- Muraro, Paolo da Venezia, cit., pp. 42, Marconi, Gallerie dell’Accademia…,
tore, furono ripresi e ulte-riormente diversi all’interno di un’unica botte- epistola I. mo, A. Krekic, La tavola del Beato Leone 119-120, fig. 2. Nel verificare tale rico- cit., p. 14).
discussi da Angelo Tartuferi nella re- ga. Emblematico è il caso, studiato da 37 C. Travi, Il Maestro del trittico di Bembo di Paolo Veneziano e la sua costruzione si dovrà tenere presente che 73 Tempera su tavola, cm 106 x 57.
censione al volume di Skaug (A. Tartu- Skaug, dei due artisti pistoiesi Giovan- Santa Chiara. Appunti per la pittura ve- pia tardo-quattrocentesca: tipologia e il cordolo a torciglione lungo il profi- Cfr. V. Pianca, Nicolò di Pietro, Nascita
feri, Note in margine a un trattato sulla ni di Bartolomeo Cristiani e Nanni di neta di primo Trecento, “Arte Cristiana”, funzioni, “Arte in Friuli Arte a Trieste”, lo esterno della cuspide sostituisce e Sposalizio della Vergine, in Pisanello.
decorazione punzonata dei dipinti tre- Jacopo, che realizzarono in tandem il LXXX, 1992, 749, pp. 81-96; C. Santini, 24, 2005, pp. 147-160; C. Guarnieri, Il verosimilmente un originale decoro I luoghi del gotico internazionale, cata-
centeschi, “Arte cristiana”, LXXXIII, 771, trittico con la Madonna col Bambino Un’antologia pittorica del primo Trecen- passaggio tra due generazioni…, cit., fogliaceo rovinato. Ringrazio la dotto- logo della mostra (Verona, Museo di
1995, pp. 478-482), che sottolineava e quattro santi della collezione Crespi to nella chiesa di S. Francesco a Udine, pp. 166-169; M. Boskovits, Paolo Vene- ressa Carol Togneri del Norton Simon Castelvecchio), a cura di F.M. Aliberti
l’importanza dello studio della deco- del Museo Diocesano di Milano. Lo “Arte Cristiana”, LXXXII, 1994, 762, pp. ziano …, cit., pp. 88-89, nota 21. Museum, che mi ha fornito foto e in- Gaudioso, Milano 1996, pp. 251-252.
razione punzonata e le interessanti studio tecnico delle impressioni pun- 187, 195, nota 9; C. Guerzi, Per la pit- 44 Per la definizione di questo mae- formazioni sul dipinto e che, circa una 74 Con Gentile Nicolò collabora stret-
indicazioni di carattere attributivo, zonate ha suffragato e ulteriormente tura veneziana alla fine del Duecento: stro si veda il saggio di V. Poletto, in decina di anni fa, aveva formulato la tamente in almeno due occasioni: nei
cronologico e stilistico, che potevano precisato l’osservazione condotta per un’inedita “Depositio Christi”, “Arte Ve- questo volume. stessa ipotesi scrivendo via mail alla pannelli con Storie di san Benedetto,
emergere, ma ne consigliava un uso via stilistica, che riconosceva a Cri- neta”, 64, 2007, p. 138; M. Boskovits, 45 G. Mariacher, Il Museo Correr di Ve- dottoressa Sonia Guetta Finzi del Mu- divisi tra gli Uffizi e il Museo Poldi Pez-
critico e prudente. Questo tipo di in- stiani l’ideazione dell’opera nel suo Paolo Veneziano: riflessioni sul percorso nezia. Dipinti dal XIV al XVI secolo, Ve- seo Correr di Venezia. zoli, da immaginarsi ai lati di una ta-
formazioni, infatti, portano a nuove complesso, ma la realizzazione pitto- (Parte I), “Arte Cristiana”, XCVII, 2009, nezia 1957, pp. 155-156. 58 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., vola con San Benedetto che consegna
ed interessanti riflessioni sulle tecni- rica della sola anta destra con i santi 851, pp. 81-82, 88, nota 21; F. Flores 46 Konopište, Castello Statale, tem- pp. 127-128. la regola, ove si deve distinguere l’ide-
che impiegate da un artista e dalla Giovanni Battista e Paolo. Le indagini d’Arcais, Il Trittico di Santa Chiara e la pera su tavola, cm 65,3 x 32,3. Cfr. A. 59 Sui tessuti dipinti nelle pale vene- azione (e forse anche il disegno sulla
sua bottega, sollevano questioni at- hanno altresì permesso di assegnare pittura a tempera su tavola del Trecen- De Marchi, La mostra di “Pittura ita- ziane, con particolare riferimento a mestica), da riservare al fabrianese,
tributive e cronologiche, costringen- a Cristiani anche tutta la decorazio- to a Trieste, in Medioevo a Trieste. Isti- liana del Gotico e del Rinascimento” a Paolo, vedi C. Hoeniger, Le stoffe nella e l’esecuzione, da imputare invece al
do gli studiosi a rivedere le antiche ne dell’oro eseguita nello stile e con tuzioni, arte, società nel Trecento, atti Praga, “Prospettiva”, 45, 1986, p. 76; O. pittura veneziana del Trecento, in La maestro veneziano; nella realizzazio-
cronologie e i cataloghi degli artisti; gli strumenti della sua bottega, com- del convegno (Trieste, 22-24 novem- Pujmanová, Italské gotiké a renesančni pittura nel Veneto. Il Trecento, a cura ne di due tavole per il mercante ve-
ma necessitano di un approccio in- presa quella delle parti dipinte dal bre 2007), a cura di P. Cammarosano, obrazy v českoslovensých sbírkách, Pra- di M. Lucco, II, Milano 1992, pp. 442- neziano Francesco Amadi nel 1408 (A.
terdisciplinare, in cui prove tecniche, partner Nanni di Jacopo. Dunque il Roma 2009, pp. 359-363. ha 1987, cat. 28; O. Pujmanová, Arte 462. Vedi inoltre, P. Frattaroli, I tessili De Marchi, Gentile e la sua bottega, cit.,
documenti storici e criteri stilistici dia- trittico, nonostante sia stato dipin- 38 Per questo pittore, inizialmente rinascimentale italiana nelle collezioni medievali nell’entroterra veneto, dalla pp. 17-18, 33-36; A. Di Lorenzo, in Gen-
loghino fra loro, e cerchino di deline- to per la maggior parte da Nanni, fu denominato da Miklós Boskovits “Ma- ceche. Pitture e sculture, catalogo del- metà del XIII alla metà del XIV. Aspetti tile da Fabriano e l’altro Rinascimento,
are nel modo più completo possibile tuttavia commissionato a Bartolomeo estro della cappella Dotto”, si vedano i la mostra (Praga, Galleria Nazionale), tecnici e desinenze ornamentali, in Tes- catalogo della mostra [Fabriano, Spe-
la figura dell’artefice, l’opera d’arte e Cristiani e realizzato nella sua bottega seguenti contributi: M. Boskovits, The Praga 1997, pp. 182-185; A. De Marchi, suti nel Veneto. Venezia e la terraferma, dale di Santa Maria del Buon Gesù],
la sua storia. (E. Skaug, Vices and virtues…, cit., pp. Thyssen-Bornemisza Collection. Early Polyptyques vénitiens. Anamnèse d’une a cura di G. Ericani e P. Frattaroli, Ve- a cura di L. Laureati, L. Mochi Onori,
21 E. Skaug, Contributions to Giotto’s 94-99). Italian painting 1290-1470, London identité méconnue, in Lorenzo Venezia- rona 1993, pp. 191-228; A. M. Spiazzi, Milano 2006, pp. 150-154).
Workshop, “Mitteilungen des Kunsthi- 28 J. Polzer, Observations on known 1990, pp. 130-137, 219; G. Valagussa, no. Fragments de polyptyques vénitiens Per la storia del tessile in area veneta 75 A. De Marchi, Per un riesame della
storischen Institutes in Florenz”, XV, 2, paintings and a new altarpiece by Il Miniatore di Lanfranco de Pancis: un du XIVe siècle, catalogo della mostra dal secolo XIV alla metà del secolo XV. pittura tardogotica a Venezia: Nicolò di
1971, pp. 141-160. Francesco Traini, “Pantheon”, XXIX, nuovo personaggio nella storia della (Tours, Musée des Beaux-Arts), a cura Repertorio iconografico e stilistico, in Pietro e il suo contesto adriatico, “Bol-
22 A proposito della nuova disciplina, 1971, pp. 379-389; Id., The “Master of miniatura duecentesca, “Arte Cristia- di A. De Marchi e C. Guarnieri, Cinisel- Ivi, pp. 171-190. lettino d’arte”, LXXII, 1987, 44-45, p. 42.
Skaug si esprimeva in questi termini: the Rebel Angels” Reconsidered, “Art na”, LXXXI, 758, 1993, p. 333, nota 2; lo Balsamo 2005, p. 33. 60 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., 76 C. Guarnieri, in Gentile da Fabria-
“Sphragiology is mainly book-kee- Bullettin”, LXIII, pp. 563-584; Id., A C. Santini, Un’antologia pittorica del 47 Ubicazione ignota, già Roma colle- pp. 153-155; M.E. Avagnina, in Pina- no…, cit., pp. 162-165.
ping, a dry and pedantic exercise” (E.S. contribution to the early chronology of primo Trecento…, cit., pp. 185-187 e zione privata, tempera su tavola, cm coteca civica di Vicenza. Dipinti dal XIV 77 A. De Marchi, Interferenze possibili
Skaug, Vices and virtues…, cit., p. 89). Lippo Memmi, in La pittura nel XIV e XV note 7-8; C. Guerzi, Per la pittura vene- 65 x 32 circa. Cfr. O. Pujmanová, Arte al XVI secolo, a cura di M.E. Avagnina, tra oreficeria e pittura nel nord Italia,
23 Come precisa Skaug, la procedura secolo…, cit., pp. 237-252; Id., ‘Symon ziana…, cit., pp. 138-152. rinascimentale…, cit., pp. 182-185; A. M. Binotto, G.C.F. Villa, Vicenza 2003, prima e dopo Gentile da Fabriano, in
per l’identificazione dei punzoni è la Martini et Lippus Memmi me pinxerunt, 39 E. Lavagnino, Un crocifisso venezia- De Marchi, Polyptyques vénitiens…, pp. 102-105, cat. 1a-c; A. De Marchi, Smalti en ronde-bosse fra Italia ed Eu-
macrofotografia con l’inserimento di in Simone Martini, atti del convegno no del secolo XIV a Roma, “L’Arte”, XXIV, cit., p. 31. Polyptyques vénitiens…, cit., p. 17, fig. ropa, atti del convegno (Pisa, 2000), a
un righello centimetrato, confrontan- (Siena, 27-29 marzo 1985), a cura di L. II, 1931, pp. 120-129; E.B. Garrison, 48 Ubicazione ignota, già Radens- 6-7, p. 20. cura di A.R. Calderoni Masetti, in “An-
do ingrandimenti 2:1. Bellosi, Firenze 1988, pp. 167-173. Italian romanesque panel painting. An leben, collezione von Quast, tempera 61 C. Guarnieri, Lorenzo Veneziano, nali della Scuola Normale Superiore
24 Come ribadisce Skaug (E.S. Skaug, 29 N.E. Muller, Lorenzettian technical illustrated index, Firenze 1949, p. 215, su tavola, cm 22,4 x 18,3 (cfr. E.B. Garri- Cinisello Balsamo 2006, pp. 180-181, di Pisa”, IV, 2003, pp. 27-47 (Quaderni,
Painters, punchers, gilders or goldbea- influences in a painting of S. Philip by n. 579; P. Toesca, Storia dell’arte italia- son, Italian romanesque…, cit., p. 241, cat. 9. 15).
ters? A critical survey report of discus- the Master of Figline, in La pittura nel na, II. Il Trecento, Torino 1951, p. 700; n. 688). 62 Ivi, pp. 181-183, cat. 10. 78 A. De Marchi, Gentile e la sua…, cit.,
sions in recent literature about early XIV e XV secolo…, cit., pp. 283-295. G. Mariacher, Croci dipinte veneziane 49 Richmond, Virginia Museum of 63 La ricezione da parte di Lorenzo p. 17.
Italian painting, “Zeitschrift für Kun- 30 A. Ladis, Taddeo Gaddi. Critical del ‘300, in Scritti in onore di Lionello Fine Arts, Dittico, tempera su tavola, del modulo decorativo del girale con 79 C. Guarnieri, in Gentile da Fabria-
stgeschichte”, 4, 2008, pp. 571-582), Reappraisal and Catalogue Raisonné, Venturi, I, Roma 1956, pp. 101-120; R. cm 58 x 49 (ogni valva), inv. 55.11. Cfr. racimolo finale, ma il mancato utilizzo no…, cit., pp. 166-167.
è un’idea sostenuta anche in alcuni Columbia-London 1982; Id., A Newly Pallucchini, La pittura veneziana del E.B. Garrison, Italian Romanesque…, dello strumento multiplo, potrebbero 80 A. De Marchi, Zanino di Pietro, il Ma-
studi recenti, ma non supportata dalle Recovered ‘Enthroned Madonna’ by Trecento, Venezia-Roma 1964, pp. 63- cit., p. 98, n. 246. anche essere indizio di un possibile estro di Roncaiette e Lorenzo di Giaco-
fonti: S. Pasquinucci, B. Deimling, Tra- Giovanni da Milano, “Apollo”, CXVI, 64; G. Gamulin, La pittura su tavola nel 50 Cfr. M. Muraro, Paolo da Venezia, apprendistato del maestro presso mo, in A. De Marchi, T. Franco, Il Gotico
dition and innovation in Florentine Tre- 1982, pp. 6-7. tardo Medioevo sulla costa orientale cit., pp. 59, 112-113, tavv. 79-81, fig. la bottega di Paolo avvenuto in anni internazionale da Nicolò di Pietro a Mi-
cento painting: Giovanni Bonsi - Tom- 31 J. Steinhoff-Morrison, Bartolomeo dell’Adriatico, in Venezia e il Levante 5-11; V. Poletto, in Guariento e la Pado- precedenti il 1349. chele Giambono, in Pittura veneta nelle
maso del Mazza, in A critical and histo- Bulgarini and Sienese Painting of the fino al secolo XV, atti del convegno va carrarese. Guariento, catalogo della 64 C. Guarnieri, Lorenzo Veneziano, Marche, a cura di V. Curzi, Cinisello Bal-
rical corpus of Florentine painting, IV/8, Mid-Fourteenth Century, 1-2, Ph.D.- internazionale (Venezia, 1-5 giugno mostra (Padova, Palazzo del Monte di cit., p. 213, cat. 43. samo 2000, pp. 69-78.
a cura di M. Boskovits, Firenze 2000, thesis, Princeton University 1989. 1968), a cura di A. Pertusi, Firenze Pietà), a cura di D. Banzato, F. Flores 65 Ivi, pp. 185-186, cat. 13.
p. 19, nota 29; R. Bellucci, C. Frosinini, 32 J. Polzer, A question of method: 1974, p. 197; C. Santini, Un episodio d’Arcais, A.M. Spiazzi, Milano 2011, p. 66 L’ipotesi è stata formulata oralmen-
Working Together: Technique and In- quantitative aspects of art historical della pittura veneziana di primo Tre- 163. te da Andrea De Marchi.
novation in Masolino’s and Masaccio’s analysis in the classification of early cento: il “Maestro dell’Incoronazione 51 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., 67 A. De Marchi, Gentile da Fabriano.
Panel Paintings, in C.B. Strehlke, C. Fro- Trecento Italian painting based on or- della Vergine di Washington”, “Il Santo”, pp. 58-59, 110-111, tavv. 74-76. Un viaggio nella pittura italiana alla
sinini, The Panel Paintings of Masolino namental practice, “Mitteilungen des XXXVII, 1997, 1, p. 139; G. Goi, La tavo- 52 Ivi, pp. 62, 107-108, tavv. 96-102. fine del gotico, Milano 1992, p. 160.
and Masaccio. The Role of Technique, Kunsthistorischen Institutes in Flo- la di Sant’Agata di Cremona, Spoleto, 53 F. Massaccesi, Il “corridore” della 68 D. Benati, Jacobello del Fiore. His
Milan 2002, pp. 56-57, nota 3. renz”, XLIX, 2005, 1-2, pp. 33-100. Centro Italiano di Studi sull’Alto Me- chiesa agostiniana di San Giacomo Oeuvre and a Sumptuous Crucifixion,
25 M. Boskovits, Pittura fiorentina alla 33 L. Lodi, Note sulla decorazione pun- dioevo, 1998, pp. 38-44. Maggiore a Bologna: prime ipotesi London 2007.
vigilia del Rinascimento, 1370-1400, Fi- zonata di dipinti su tavola di area emi- 40 S. Skaug, Punch marks from Giotto ricostruttive, “Zeitschrift für Kunstge- 69 Fermo, Pinacoteca civica, tempera
renze 1975. liana dalla metà alla fine del Trecento, to Fra Angelico…, cit., p. 38. schichte”, 77, 2014, 1, pp. 1-26. su tavola, cm 70 x 52 per ogni pan-
26 E. Skaug, Punch marks - What are “Musei Ferraresi”, 11, 1981, pp. 9-54; L. 41 M. Muraro, Paolo da Venezia, Mila- 54 M. Muraro, Paolo da Venezia, cit., nello. Cfr. T. Franco, Jacobello del Fiore
they worth? Problems of Tuscan wor- Baldelli, Una proposta di classificazio- no 1969; C. Travi, Su una recente storia pp. 129-130, fig. 30-32. a Fermo, in A. De Marchi, T. Franco,
kshop interrelationships in the mid- ne dei punzoni su tavola nei dipinti del della pittura del Veneto nel Trecento, 55 Ivi, fig. 39. Cfr. da ultimo, L. Morozzi, Il Gotico internazionale da Nicolò di
fourteenth century: the Ovile Master XIV e del XV secolo nelle Marche, “Storia “Arte cristiana”, LXXXII, 760, 1994, pp. in Il trecento adriatico. Paolo Veneziano Pietro a Michele Giambono, in Pittura
and Giovanni da Milano, in La pit- dell’Arte”, 72, 1991, pp. 145-182; M. 70-72; C. Santini, Un episodio della pit- e la pittura tra Oriente e Occidente, ca- veneta nelle Marche, a cura di V. Curzi,
tura nel XIV e XV secolo. Il contributo Messina, La decorazione dei fondi oro tura veneziana…, cit., pp. 123-145; C. talogo della mostra (Rimini, Castel Si- Cinisello Balsamo 2000, pp. 64-65. A.
dell’analisi tecnica alla storia dell’arte, nella pittura riminese del Trecento, “Stu- Guarnieri, Il passaggio tra due genera- smondo), a cura di F. Flores D’Arcais e De Marchi, Gentile e la sua bottega, in
atti del XXIV Congresso Internaziona- di romagnoli”, XLIX, 1998, pp. 391-401. zioni: dal Maestro dell’Incoronazione a G. Gentili, Cinisello Balsamo 2002, pp. Gentile da Fabriano. Studi e ricerche,
le di Storia dell’Arte (Bologna, 1979), a 34 Cennino Cennini, Il Libro dell’arte, a Paolo Veneziano, in Il secolo di Giotto 162-163; Ead., in Histria. Opere d’arte a cura di A. De Marchi, L. Laureati, L.

Indagini Sulla Lavorazione Dell Oro Come

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Indagini Sulla Lavorazione Dell Oro Come

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

-BSJDF[JPOFEFMMPSP6OBDIJBWFEJMFUUVSBQFSMBTUPSJBEFMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEBM%VFDFOUPBMUBSEPHPUJDP /

Pittura e orefi ceria

Direttore Norme per gli autori Rabeschi d’oro

Istituto di Storia dell’Arte

9 La ricezione dell’oro. Una chiave di lettura per la storia

37 Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio

63 Oro e pittura a Venezia attorno all’anno 1300: consuetudini

95 Il beato Iacopo Salomoni in una primizia di Paolo Veneziano

101 Girali e racimoli. Paolo Veneziano e la definizione

127 Fantasie granite. Lorenzo Veneziano e la varietà

161 Sperimentazioni luministiche e geometrie variabili nelle incisioni

199 Temi d’ornato e microtecniche nell’oreficeria gotica veneziana

225 Miniature sotto cristallo e smalti traslucidi

ebook Bibliografia dell’arte veneta

“…che con sentimento di fantasia e di mano leggiera

La civiltà veneziana e la lavorazione dell’oro: uno studio preliminare

17. Jacobello del Fiore, Santa Lucia

21. Zanino di Pietro, Crocifissione

22. Zanino di Pietro, Crocifissione

23. Zanino di Pietro, Crocifissione

You might also like

Indagini Sulla Lavorazione Dell Oro Come

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Indagini Sulla Lavorazione Dell Oro Come

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

-BSJDF[JPOFEFMMPSP6OBDIJBWFEJMFUUVSBQFSMBTUPSJBEFMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEBM%VFDFOUPBMUBSEPHPUJDP /

Pittura e orefi ceria

Direttore Norme per gli autori Rabeschi d’oro

Istituto di Storia dell’Arte

9 La ricezione dell’oro. Una chiave di lettura per la storia

37 Indagini sulle lavorazioni dell’oro come contributo per lo studio

63 Oro e pittura a Venezia attorno all’anno 1300: consuetudini

95 Il beato Iacopo Salomoni in una primizia di Paolo Veneziano

101 Girali e racimoli. Paolo Veneziano e la definizione

127 Fantasie granite. Lorenzo Veneziano e la varietà

161 Sperimentazioni luministiche e geometrie variabili nelle incisioni

199 Temi d’ornato e microtecniche nell’oreficeria gotica veneziana

225 Miniature sotto cristallo e smalti traslucidi

ebook Bibliografia dell’arte veneta

“…che con sentimento di fantasia e di mano leggiera

La civiltà veneziana e la lavorazione dell’oro: uno studio preliminare

17. Jacobello del Fiore, Santa Lucia

21. Zanino di Pietro, Crocifissione

22. Zanino di Pietro, Crocifissione

23. Zanino di Pietro, Crocifissione

You might also like

-BSJDF[JPOFEFMMPSP6OBDIJBWFEJMFUUVSBQFSMBTUPSJBEFMMBQJUUVSBWFOF[JBOBEBM%VFDFOUPBMUBSEPHPUJDP /