Yeni Türk

Edebiyatına Giriş I

Editörler

Doç.Dr. Zeliha GÜNEŞ

Doç.Dr. Gökhan TUNÇ

Yazarlar

BÖLÜM 1, 7 Doç.Dr. Gonca GÖKALP ALPASLAN

BÖLÜM 2, 8 Dr.Öğr.Üyesi Alphan Yusuf AKGÜL

BÖLÜM 3, 8
Doç.Dr. Nihayet ARSLAN

BÖLÜM 4, 8
Doç.Dr. Ayşe DEMİR

BÖLÜM 5, 8 Dr.Öğr.Üyesi Ebru ÖZGÜN

BÖLÜM 6 Prof.Dr. Ayşe Emel KEFELİ

 T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 3512
AÇIKÖĞRETİM FAKÜLTESİ YAYINI NO: 2347

Bu kitabın basım, yayım ve satış hakları Anadolu Üniversitesine aittir.

“Uzaktan Öğretim” tekniğine uygun olarak hazırlanan bu kitabın bütün hakları saklıdır.
İlgili kuruluştan izin almadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kayıt
veya başka şekillerde çoğaltılamaz, basılamaz ve dağıtılamaz.

Copyright © 2017 by Anadolu University

All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.

Grafik Tasarım ve Kapak Düzeni

Prof.Dr. Halit Turgay Ünalan

Dil ve Yazım Danışmanları

Emine Koyuncu
Hatice Çalışkan Köken

Ölçme Değerlendirme Sorumlusu

Sın.Hizm.Uzm. Hatice Yücesan Kaya

Dizgi ve Yayıma Hazırlama

Gizem Dalmış
Kağan Küçük
Halil Kaya
Zülfiye Çevir
Diğdem Koca
Kader Abpak Arul
Saner Coşkun

YENİ TÜRK EDEBİYATINA GİRİŞ I

E-ISBN
978-975-06-2402-5

Bu kitabın tüm hakları Anadolu Üniversitesi’ne aittir.

ESKİŞEHİR, Ağustos 2018

2991-0-0-0-1909-V01
 İçindekiler
Bir Sanat ve
BÖLÜM 1 Bilim Dalı Olarak
Edebiyat
Giriş ................................................................. 3
Bir Sanat Dalı Olarak Edebiyat ..................... 3
Edebiyat ve Deyiş .......................................... 8
Edebiyat Bilimi ............................................... 10
Edebiyat Tarihi ...................................... 11
Edebiyat Kuramı ................................... 12
Edebiyat Eleştirisi ................................. 15
BÖLÜM 3 Roman Sanatı
Giriş ................................................................. 55
Batı’da Roman Türünün Gelişim Evreleri .... 55
İlk Çağ’dan Orta Çağ’a: Romanın
Kökeni .................................................... 55
Modernite ve Roman ............................ 56
Modernizm ve Modernist Roman ....... 60
Postmodernist Roman .......................... 62
Kurmaca/Anlatı Olarak Roman .................... 65
Romanın Yapısı ve Ögeleri ................... 66
Anlatıcı ve Bakış Açısı ........................... 67
Zaman .................................................... 69
Kişiler ...................................................... 71
Kahraman Kavramı ............................... 71
Tip ve Karakter ...................................... 71
İşlevlerine Göre Roman Kişileri ............ 72
Mekân .................................................... 73
Olay Örgüsü ........................................... 75
Roman Teknikleri .......................................... 75
İç Çözümleme ........................................ 76
İç Konuşma (Monologue İnterieur) Ve
Bilinç Akışı ............................................. 76
Metinler Arasılık .................................... 77
Üstkurmaca ........................................... 78
BÖLÜM 2 Şiir Sanatı
Giriş ................................................................. 25
Şiir Nedir? ...................................................... 25
Şiir Türleri ....................................................... 26
Lirik ........................................................ 27
Epik  ........................................................ 29
Dramatik ................................................ 30
Şiirin Yapısı ..................................................... 32
İmaj ........................................................ 32
Ses ve Ritim ........................................... 33
Anlam ..................................................... 37
İfade Tonu .............................................. 40
Şiir Eleştirisi .................................................... 41
BÖLÜM 4 Kısa Öykü Sanatı
Giriş ................................................................. 89
Kısa Öykünün Tanımı ve Türün Sınırları
Meselesi .......................................................... 89
Kısa Öykü ve Gelenek İlişkisi ........................ 92
Öykünün Ögeleri  .......................................... 94
Olay Öyküsü-Durum Öyküsü ve Öyküde
Yeni Yönelimler  ............................................. 97
Öykü ve Diğer Türler  .................................... 100
Öykü-Roman İlişkisi  ............................. 100
Öykü-Şiir İlişkisi  .................................... 103
iii

BÖLÜM 5 Tiyatro Sanatı
Giriş ................................................................. 115
Tiyatro Kavramı ve Tiyatronun Türleri ....... 115
Tragedya ................................................ 116
Komedya ................................................ 117
Tiyatronun Tarihsel Süreci ............................ 118
Antik Yunan Dönemi ............................ 118
Roma Dönemi  ....................................... 119
Orta Çağ Dönemi .................................. 120
Rönesans Dönemi ................................. 120
Klasik Dönem ........................................ 120
Romantik Dönem .................................. 122
Gerçekçi (Realist)/Doğalcı
(Naturalist) Dönem .............................. 122
Sembolist (Simgeci) Dönem ................ 124
20. Yüzyıla Yön Veren Eğilimler .......... 125
Politik Amaçlı Tiyatro Dönemi ............ 128
Tiyatronun Teknik Özellikleri ....................... 131
Oyunun Bölümlenmesi ......................... 131
Oyunun Anlatım Yöntemi .................... 131
Oyunun Öyküsü ve İletisi ..................... 132
Olay Örgüsü ........................................... 132
Oyun Kişileri  ......................................... 133
Mekân .................................................... 133
Zaman .................................................... 133
Oyunun Dili ........................................... 133
Özyaşamöyküsü,
BÖLÜM 7
Yaşamöyküsü, Anı
Giriş ................................................................. 177
Özyaşamöyküsü  ............................................ 178
Özyaşamöyküsü Türleri ........................ 179
Türk Edebiyatında Özyaşamöyküsü
Türünün Tarihsel Gelişim Süreci .......... 180
Yaşamöyküsü  ................................................ 184
Yaşamöyküsünde Nesnellik ve
Öznellik .................................................. 184
Anı ................................................................... 189
Türk Edebiyatında Anı Türünün
Tarihsel Gelişim Süreci .......................... 192
iv
Deneme, Eleştiri ve
BÖLÜM 6
Mektup
Giriş ................................................................. 143
Deneme .......................................................... 143
Deneme: Tanım ve Özellikleri .............. 143
Batı Edebiyatında Deneme  ................. 144
Türk Edebiyatında Deneme  ................ 145
Eleştiri ............................................................. 148
Türk Edebiyatında Eleştiri/Tenkit
Kavramı .................................................. 148
Batı Edebiyatında Eleştiri ..................... 149
Türk Edebiyatında Eleştiri .................... 153
Mektup ........................................................... 156
Batı Edebiyatında Mektup ................... 157
Türk Edebiyatında Mektup  ................. 160
Metin
BÖLÜM 8
Çözümlemeleri
Giriş ................................................................. 205
Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri”
Adlı Şiirinin Çözümlenmesi ........................... 205
Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu
Adlı Romanının Çözümlenmesi .................... 209
1. Aşama: Çalıkuşu Kitabı  ..................... 210
2. Aşama: Okuma Sözleşmesi
(contrat de lecture, reading contrat) ..... 210
3. Aşama: Romanın Bölümleri ............. 211
4. Aşama: Hikâye ve Söylem
Düzlemleri ............................................. 211
5. Aşama: Kişiler ve İşlevleri ................. 214
6. Aşama: Mekânlar ve İşlevi ............... 214
Sait Faik Abasıyanık’ın “Havuz Başı”
Öyküsünün Çözümlenmesi ........................... 215
Nâzım Hikmet Ran’ın Ferhad ile Şirin,
Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarının Suyu
Adlı Tiyatro Oyununun Çözümlenmesi  ...... 219
Oyunun Bölümlenmesi  ........................ 219
Anlatım Yöntemi Olarak Klasik
Dramatik Yapı ile Epik Yapının
Oyundaki Görünümü ............................ 221
Oyunun Hikâyesi ve İletisi  .................. 221
Olaylar Örgüsü ...................................... 222
Oyun Kişileri  ......................................... 222
Oyunun Dili ........................................... 225
Önsöz
Sevgili öğrenciler,
Yeni Türk edebiyatı, yaklaşık 1860 yılından
başlayarak günümüze kadar geçen süreci ve
bu süreçte yer alan tüm sanatçılarla verdikle-
ri ürünleri kapsamaktadır. Söz konusu sürecin
uzunluğu bir yana sürekli gelişen dinamik bir
niteliğe sahip olması da dikkat çekicidir. Yeni
Türk edebiyatına giriş dendiğinde bu kadar
uzun bir süreci kapsayan yeni Türk edebiyatı-
nın hangi aşamasının kastedildiği sorulduğun-
da şöyle bir yanıt verilebilir: Yeni Türk edebi-
yatına giriş ifadesi, kronolojik olarak yeni Türk
edebiyatının ilk aşamasını kapsayan Tanzimat
Dönemi’ni akla getirmektedir. Ancak Tanzi-
mat Dönemi Türk edebiyatının hâlihazırda bir
ders olarak Açıköğretim Fakültesi Türk Dili
ve Edebiyatı Bölümü programında yer alma-
sı Yeni Türk Edebiyatına Giriş dersinin ve bu
dersin kitabının farklı bir içeriğe sahip olması
gerekliliğini doğurmuştur.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş 1 adlı kitapta, yeni
Türk edebiyatını daha nitelikli ve daha doğru
değerlendirmek için gerekli olacak temel kav-
ramlara, türlerle ilgili teorik bilgilere ve son
olarak bu bilgilerin uygulamalı örneklerine yer
verilmiştir. Bu kapsamda ilk ünitede bir bilim
ve sanat dalı olarak edebiyat kavramının ne
ifade ettiği konusu ele alınmıştır. Yine bu üni-
tede, yeni Türk edebiyatını sağlıklı değerlen-
dirmek için bilinmesi gereken yazar, okur, me-
tin, üslup, edebiyat tarihi, edebiyat kuramı ve
edebiyat eleştirisi gibi kavramların gönderim-
de bulunduğu anlamlar açıklanmıştır. Kitabın
ikinci ünitesini ise şiir sanatı oluşturmaktadır.
Bu ünitede şiirin ne olduğu ve şiirin biçimsel
ve içeriksel özellikleri birçok Türk şairin şiirle-
rinden örneklerle açıklanmıştır. Roman sana-
tını konu edinen üçüncü ünitede ise romanın
Batı’da gelişim süreciyle birlikte roman tekni-
ğine ait önemli kavramlar modern Batılı araş-
tırmacıların yaklaşımları temel alınarak açık-
lanmıştır. Dördüncü ünite kısa öykü konusuna
ayrılmıştır. Bu ünitede kısa öykü, geleneksel
hikâye, küçürek öykü gibi kavramlara, öykü
türlerine ve öykünün diğer türlerle ilişkisine
yer verilmiştir. Geleneksel hikâye anlayışından
Batılı kısa öyküye geçiş konusuna bilhassa vur-
gu yapılmıştır. Beşinci ünitede ise tiyatronun
kavramsal açıdan ne ifade ettiği, kendi içinde
ne gibi türlere ayrıldığı, Batı’daki tarihsel se-
rüveni, teknik özellikleri gibi konular üzerinde
durulmuştur. Altıncı ünite, deneme, eleştiri,
mektup; yedinci ünite ise özyaşamöyküsü,
yaşamöyküsü ve anı türlerine ayrılmıştır. Son
ünitede ise şiir, roman, öykü ve tiyatro türleri-
ne ait teorik bilgilerin uygulamalı örneklerine
yer verilmiş ve böylelikle anlatılan bilgilerin
daha iyi anlaşılması sağlanmaya çalışılmıştır.
Bu kitabın Anadolu Üniversitesi Açıköğretim
Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümüne ka-
yıtlı öğrencilere olduğu kadar ülke çapında söz
konusu programa kayıtlı tüm öğrenciler ve il-
gili kişiler için de bir kaynak kitap olma özelliği
taşıyacağına inanıyoruz. Bu vesile ile bu kita-
bın oluşmasına yardımcı olan yöneticilere, ya-
zarlarımıza ve kitabın basımında emeği geçen
kişilere teşekkürü bir borç biliriz.
Editörler
Doç.Dr. Zeliha GÜNEŞ
Doç.Dr. Gökhan TUNÇ
v
 Bölüm 1
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
öğrenme çıktıları

Edebiyat ve Deyiş

1 2
Bir Sanat Dalı Olarak Edebiyat 2 Edebiyat eserlerinde özgün ve kişisel dil
1 Bir sanat dalı olarak edebiyatı kullanımı olan deyişin özelliklerini dile
açıklayabilme getirebilme

3
Edebiyat Bilimi
3 Bir bilim dalı olarak edebiyat bilimini
tanımlayabilme

Anahtar Sözcükler: • Sanat • Estetik Haz • Dil • Edebiyat • Deyiş • Üslup • Edebiyat Bilimi
• Edebiyat Tarihi • Edebiyat Kuramı • Edebiyat Eleştirisi • Yazar • Okur • Metin

2
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
GİRİŞ
Sanat, insanoğlunun varlığını değiştirir. Çünkü
sanat, herkesin yaşamında olan araçları olduğun-
dan bambaşka bir duyuş ve sezgiyle gören bir insan
tarafından yaratılır ve ister onunla aynı zamanda ve
ortamda olsun isterse arada binlerce yıl ve binlerce
kilometre olsun, bir başka insan tarafından aynı/
ayrı duyuş ve sezgiyle algılanır. Her sanat eseri hem
yaratıcısının hem de onu içselleştiren kişinin/kişi-
lerin ürünüdür. Sanatın malzemesi dil olduğunda,
ortaya çıkan ürün edebiyattır (yazındır). Dolayısıy-
la insan dilin hem gündelik kullanımının hem de
sanatsal kullanımının içindedir. Bebekken kulağı-
mıza mırıldanan ninnilerden başlayan bu sanatsal
macera, romanlara, öykülere, şiirlere doğru sürer.
Bu, dilin sadece iletişimsel, bilgisel, yaşamsal boyu-
tunun bir üst aşaması olan estetik boyutudur. Her
sanatçının kendine özgü bir söyleyişle, bakış açısıy-
la, yorumuyla biçimlendirdiği dil, sürekli kendini
yeniden kurar ve giderek zenginleşir. O nedenledir
ki edebiyat ürünü oluşturamayan diller, sığ ve kısır
kaldıkları için yok olup gider. Tam tersi de doğ-
rudur; konuşanları dünya yüzünden silinmiş ama
geride yazılı edebiyat ürünleri bırakmış diller, üzer-
lerinden binlerce yıl geçse de insana sözün zevkini,
okumanın hazzını duyurur.
BİR SANAT DALI OLARAK
EDEBİYAT
Edebiyat, sözün estetiğidir. İnsanoğlunun dili
salt günlük ve yaşamsal iletişim için değil, bilgi ve
sanatsal haz için kullanması, insanlık tarihinin en
değerli dönemeçlerinden biridir. Bu dönemeç, aynı
zamanda gündelik olan ile estetik olan arasında-
ki kaçınılmaz birlikteliği ve derin ayrılığı da içerir.
Edebiyat, gündelik ve evrensel insan gerçeğinin tüm
izlerini sıradan yaşantılarımızla ve düşlerimizle bir-
leştirirken sözlü ve yazılı dili kullanır. Her an yaşa-
mımızda olan dil, edebiyatla bir üst boyuta taşınır.
Sanat, herkesin sahip olduğu araçları (örneğin
bedeni, toprağı, taşı, sesleri, sözcükleri...) kullana-
rak yeni bir bütün, yeni bir anlam, yeni bir boyut
üretme ve bu yolla estetik haz yaratma yoludur.
Her üretimde iki taraf vardır: Üreten ve tüketen.
Sanatta üreten, yaratandır; tüketen ise ürünün hem
alıcısı hem de kendi dünyasında ürünü yeniden ya-
ratandır. Her iki taraf için de estetik zevk ve estetik
haz esastır. Sanat, öncelikle üretenin yaratma haz-
zını içerir. Öyle ki üreten, bunun bir alıcısı olup
olmadığını düşünmeksizin eserini yaratır: Dansçı,
bir tek izleyicisi olmasa bile dans etmenin hazzını
duyar; ressam tablolarını anlayan ya da alan birinin
olup olmadığını dert etmeksizin tuvali, fırçaları ve
boyalarıyla bütünleşir; müzisyen dünyanın sesle-
riyle kendi ruhundan yükselen sesleri birbirine dö-
nüştürmenin derdini çeker; fotoğraf sanatçısı o anı
o ışıkla yakalamanın peşindedir. Sahneyi, tabloyu,
fotoğrafı izleyen, besteyi dinleyen sanat alıcısı, bu
yaratıları kendi hayal gücüyle, kendi yaşantılarıyla,
kendi çağrışımlarıyla, kendi zevkiyle bütünleşti-
rirken hem o eseri “tüketme”nin hem de yeniden
üretmenin hazzını duyar. Sanat eseri, üreten için de
tüketen için de, yani yaratıcı için de izleyici/dinle-
yici için de estetik bir haz aracıdır.
Sanat, insana özgü bir niteliktir. Doğanın gü-
zellikleri, bizde bir tablo etkisi yaratabilir; kuşların
olağanüstü ezgileri bir senfoniyi andırabilir ama o
muhteşem görüntüyü yaratan dağlar, denizler, gü-
neş, ay, yıldızlar ve o eşsiz ezgiyi seslendiren orman,
ağaçlar bunu sanatsal bir hazla yaratmıyor ve sergi-
lemiyor. İnsanoğlu, doğayı izlerken, dinlerken haz
duyuyorsa bu, insana özgüdür. Dağ yüksekliğin-
den, güneş rengârenk doğmaktan, ağaçlar rüzgârla
yarattıkları seslerden haz duymaz; bunu estetik bir
amaçla gerçekleştirmez. Sanatçı, kendini bir dağın,
ağacın, yıldızın yerine koyarak onları izleyerek ya
da onlardan gelen duygu, izlenim ve çağrışımlarla
bir eser yaratan kişidir. Sanat eserini izleyen, onun-
la bütünleşen kişi, eserin alıcısı ve kendi dünyasın-
da eseri yeniden yaratandır. Kısacası sanat, insana
özgüdür; insanın bakış açısıyla, yaratıcılığıyla do-
ğar ve yine insana ulaşmayı amaçlar. Ormanın or-
tasına bırakılmış bir kitabın, denizlerin dibine yer-
leştirilen heykelin alıcısı, aslında insandır; bir gün
o ormana yolu düşecek, o denizin dibine dalacak
insan. O hâlde sanat, yaratıcısı da alıcısı da insan
olan ve bu nedenle insanı dünyadaki canlı ve cansız
tüm diğer varlıklardan ayıran en önemli ölçüttür ve
edebiyat, insana özgü bir araç olan dilin yine insa-
na özgü bir eylem olan sanata dönüşmüş hâlidir.
Edebiyatı diğer sanat dallarıyla birleştiren pek
çok özellik vardır: Yaratıcılık, deha, gözlem, sezgi,
izlenim, duygu, hayal gücü, düşünce, gelecek tasa-
rımı, gerçekçilik, doğa, insan... Edebiyatı diğer sa-
nat dallarından ayıran nedir? Bu sorunun tek yanıtı
var: Dil. Edebiyatı diğer sanat dallarından ayıran,
kullandığı üretim aracının dil olmasıdır.
3

Edebiyatın temel aracı olan dil, aslında günde-
lik yaşantımızın en önemli iletişim aracıdır. Alış-
verişten haberleşmeye, eğitimden teknolojiye, aile
bağlarından dost buluşmalarına dek her tür sözlü
ve yazılı bağı dille kurarız. Edebiyat, her an hayatı-
mızın içinde olan sözcükleri daha önce hiç kurul-
mamış cümlelerin, söylenmemiş dizelerin parçası-
na dönüştüren sanat dalıdır. Herhangi bir sözcük,
gündelik yaşamın doğal bir parçası olan bir cümle,
şairin ve yazarın elinde yeni bir anlam, yeni bir bo-
yut, yeni bir işlev kazanır. Dilin bilgi, haberleşme,
iletişim gibi işlevleri edebiyat sayesinde yeni ve üst
bir boyuta taşınır: Sanatsal boyut. Edebiyat saye-
sinde dil yoğunlaşır, derinleşir, çeşitlenir, renklenir.
Edebiyat, dünyayı sözcüklerle, sözcüklerin
sesleri ve imgeleriyle yeniden biçimlendirme sa-
natıdır; herkesin yürüdüğü yolu, herkesin yaşaya-
bileceği aşkı, herkesin izleyebileceği gün batımını
sözcüklerle betimlemedir. Bunun tam tersi de
edebiyatın işidir: Hiçbir zaman göremeyeceğimiz
bir coğrafyayı, asla yaşayamayacağımız bir geçmiş
zaman dilimini, hiç yaşamak istemeyeceğimiz bir
savaşı şairin, yazarın sözcükleriyle yaşarız. Bu du-
rumda edebiyat, yaşamın söze, yazıya dökülmüş bir
iz düşümüdür.
Dilden doğan bir sanat dalı olması edebiyata
bazı genişlikler sağlarken bazı sınırlılıklar da getirir.
Önce sağladığı genişliğe değinelim: Nermi Uygur,
edebiyat ürünlerinin “biricik” oluşundan söz eder.
Çoğaltılabilse, onlarca kopyası çıkarılabilse bile bir
şiirin, bir romanın aynı tek, özgün ve özel eser ol-
duğunu vurgular:
Varlık yönünden biriciktir edebiyat ürünü.
Hangisinden söz edersek edelim, bir tek şeyi, ger-
çekte tek bir yapıtı göz önünde bulundururuz.
İsterse beş dergide birden yayınlansın, isterse 500
000 tane basılsın, hiçbir edebiyat yapıtının çoğul
bir varlığı olduğunu öne süremeyiz. Orhan Veli’nin
bir tek “Sereserpe”si var. Oysa bu şiiri bilenlerin
belki de hepsi başka bir kitapta, belli bir kitaplık-
ta belli bir yer tutan belli bir kitapta okudular bu
şiiri. Gene de tektir “Sereserpe” şiir olarak (Uygur,
1985, s. 29).
Nermi Uygur, bir tablonun aslını seyretmekle
makineden çıkmış çoğaltmasını seyretmenin, ese-
ri algılamakla örneği algılamanın farkına dikkat
çeker. Uygur’un değindiği “biricik”lik, edebiyat
eserleriyle okur arasındaki ilişkiye gerçekten geniş
olanaklar sağlıyor. El yazması eserlerin tarihsel de-
4
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
ğeri çok yüksek ve bir yazarın, bir şairin el yazması
notlarına sahip olmak büyük bir zenginliktir ama
bu, metnin içeriğiyle değil, edebiyat eserinin nesne
olarak değeriyle ilgili. İster el yazmasından okuya-
lım ister çağdaş baskı teknikleriyle çoğaltılmış bir
örneğinden okuyalım, Fuzuli’nin şiirinin değeri
değişmez. Oysa Van Gogh’un bir tablosunu izle-
mekle o tablonun birebir ve çok yüksek kalitede
çoğaltılmış bir basılı örneğini izlemek, sanat eseri-
nin izleyicisi için aynı değerde olamaz. Biri estetik
doyum sağlar, diğeri o tablonun aslı hakkında sade-
ce bir fikir verir ve aradaki estetik farkı ancak eserin
aslıyla karşılaştığınızda anlarsınız. İşte bu noktada
edebiyat diğer sanat dallarına oranla daha geniş bir
dolaşım alanına sahip görünüyor. Çünkü eserin
üzerine yazıldığı kâğıdın kalitesi, alfabesi, kitabın
boyutu vs. ne olursa olsun, yazarın/şairin kullandı-
ğı sanatsal üretim aracı olan dil, okurla buluşuyor.
Edebiyatın genişliği bağlamında evrenselliğine
de değinmemiz gerekiyor. Hangi dilde, hangi uy-
garlıkta, ne zaman ve kim tarafından söze, yazıya
döküldüğü bilinsin ya da bilinmesin edebiyat eser-
lerinde insanlığın evrensel varlığı işlenir. Örneğin
insanlığın -şimdilik- en eski yazınsal metni olan
Gılgamış Destanı’nda insanoğlunun yaradılışında-
ki tüm sorunlar bütün açıklığıyla şiire dökülmüş-
tür. Türk sözlü kültürünün en eski ürünlerinden
olan Alp Er Tunga Sagu’sunda “Alp Er Tunga öldü
mü/Issız acun kaldı mı” dizeleri, sevdiğini yitirmiş
herkesin acısını ve yalnızlığını ifade ediyor. Anna
Karenina’nın kaderini ve kederini anlayabilmemiz
için Rus olmamız gerekmiyor. Sadece bu eserlerin
çevrilmesi gerekiyor. İşte bu da beraberinde edebi-
yat eserinin sınırlılığını getiriyor. Ne yazık ki bir di-
lin eserleri diğer bir dile/dillere çevrilmediği sürece
sadece o dilin sınırları içinde kalıyor.
Dil, kültürel ve toplumsal bir araçtır. Edebiyat,
dili bireyselleştiren, özgünleştiren, özgül ve özgür
kılan bir yoldur. Edebiyat eseri üreten sanatçı, dün-
yayı hangi dil ya da dillerle algılıyorsa o dilde eser
üretebilir ve o dilden başka bir dile çevrilene dek,
bütün dünya o eserden mahrum kalır. Diyelim ki
Bilge Karasu’nun eserleri İspanyolcaya ya da Çin-
ceye çevrilmediği sürece o dilin konuşurları, okur-
yazarları Bilge Karasu’nun eserlerinden mahrum
kalacaktır. Dostoyevski’nin eserleri Rusçadan çev-
rilmeseydi, biz de ondan mahrum kalacaktık. Oysa
bir fotoğraf, bir heykel, bir tablo, bir dans göste-
risi, bir senfoni ya da bir şarkı karşısında hepimiz
eşitiz. Sanatçısının kim olduğu, hangi dille konuş-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
tuğu fark etmeksizin eserden hoşlanabiliriz, kendi
sanatsal deneyim ve dağarcığımız oranında eserden
haz duyabiliriz. Edebiyat, yaratıldığı dilin tüm kül-
türel, tarihsel, toplumsal ve güncel ayrıntılarını da
üstlenen bir sanat dalıdır. Bu durum edebiyatı bir
yandan sınırlıyor ve diğer sanat dallarına göre daha
yerel ve özel kılıyor. Örneğin, Yunus Emre’nin
“Canlar canını buldum bu canım yağma olsun”
(Yunus Emre, 1965, s. 111) dizesini tam olarak
başka bir dile çevirmek mümkün olmasa gerek.
Sanat eserine neden gereksinim duyarız? Ede-
biyat bize ne kazandırır? Sanat ve edebiyat olmazsa
ne kaybederiz, bireylerin ve toplumların yaşamın-
da ne eksik kalır? Bu soruların yanıtı, sanat eseriyle
karşılaşmamış biri için hiçbir şey ifade etmez; ama
sanat, insanın temel ruhsal gereksinimlerinden
biridir. Toplumların ayakta kalması savaşla, geniş
topraklarla değil, ürettiği bilgi ve sanatla müm-
kündür. Çünkü bir ülke; gün gelir o toprakları ve
sonsuz hazineyi kaybedebilir; ama sanat ve bilim
üretmişse o ulus, o ülke, o uygarlık binlerce yıl
sonra bile anılır, anlatılır. Bugün Frigleri anıyorsak
savaşçılıklarından dolayı değil, geride bıraktıkları
sanatsal eserlerden dolayı anıyoruz. Dil ölümünün
temel nedenlerinden biri, o dille edebiyat eseri ya-
ratılmamasıdır. O hâlde edebiyat, toplumu birbi-
rine bağlayan dili geliştirerek o toplumun kültürel
zenginliğini, tarihsel geçmişini, olası geleceğini
kuruyor. Edebiyat bir ulusun dilinin gelişmesini,
zenginleşmesini sağladığı için o toplumun her bi-
reyinin kültürel düzeyini, sanatsal zevkini yükseltir.
Böylece edebiyat, toplum ve birey birbirini besler.
Bireylerin edebiyata neden gereksinim duydu-
ğu üzerinde de düşünmek gerekir. Sürekli içinde
yaşadığımız dili bir de okuyarak, yazarak ya da
dinleyerek yeniden üretmek, eseri yaratana ve ese-
ri okuyana ne kazandırır? Şair ve yazar, sözcüklerle
yeni bir dünya kuran kişidir. Yazar/şair daha önce
hiç kimsenin o cümlelerle, o sözcüklerle, o dizelerle
anlatmadığı şeyin peşindedir. Jean Paul Sartre “İn-
san bazı şeyleri söylemeyi seçtiği için değil, onları
belli bir biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır” di-
yor. Bu söz bizi, bireye özgü dil kullanımına, yani
üsluba götürüyor. Yine bu söz, edebiyatın konuyla,
bilgiyle değil, konuyu işleme yoluyla ilişkili oldu-
ğunu düşündürüyor. Sanatçıyı söyleyerek ya da
yazarak eser üretmeye götüren, içinden yükselen
bir istek olsa gerek. Buna ilham, yaratma cesareti,
yaratma mecburiyeti ve deha denebilir. Sait Faik
“Yazmasam deli olacaktım” (Abasıyanık, 1979, s.
200) derken sanatçının doğal, toplumsal, bireysel,
evrensel gerçekler karşısında bir insan olarak ancak
yazarak gerçeğe dayanabileceğini, direnebileceğini
ifade eder. Bu, sadece Sait Faik için değil, tüm ya-
zarlar, şairler için geçerli olmalıdır.
Diğer taraftan şu soruları da sormalıyız: İnsan
neden edebiyat eseri okur? Sözcüklerle kurulmuş
bir dünyaya dalmanın okura katacağı nedir? Oku-
mak, kişisel bir eylemdir. Yazmak da... Okuyan
bir kişi, okuduğu metni yaratmış kişiyle ve onun
sözcüklerle yarattığı dünyanın kişileriyle, olayla-
rıyla, mekânlarıyla bütünleşir. Böylece okumak,
tek kişilik bir eylemden bir kısmı kurmaca da olsa
çok kişili bir eyleme dönüşür. Yolculukta yanınız-
da okuyan kişi, az ötede kahve içerken kitabının
sayfalarını çeviren biri, şezlongda uzanmış güneş-
lenirken kitabından ayrılamayan biri, ders arasında
kitabına dalmış biri dışarıdan bakıldığında elindeki
kitapla, metinle baş başa görünür. Aslında o kişi
kendini saran gerçek dünyadan uzaklaşmış, söz-
cüklerin yarattığı kocaman bir dünyada bambaşka
bir evrendedir. İşte insanlar okurken bu kopuşu, bu
yoğunlaşmayı, bu derinleşmeyi, bu yükselişi arzu-
lar. Bir okur romanları, tiyatro oyunlarını, şiirleri
okumanın sözcüklere kattığı yeni bin bir anlamı
çözmeyi ister. Bazıları da bilmedikleri yaşamları
denemenin, görmenin, tanımanın peşindedir. Bir
okur şaşırmak, korkmak, rahatlamak da isteyebilir.
Edebiyat eseri, birçok gereksinime karşılık verebi-
lir. Her okurun o esere ne için, nasıl yaklaşacağı,
neyi ne kadar elde edeceği, o okurun önceki oku-
ma deneyimine, okuma kültürüne, okuma sabrına
bağlıdır. O nedenledir ki bazı eserleri yaşamımız
boyunca birkaç kez veya birçok kez okuyabiliriz.
Her okuyuşumuzda yeni bir tat, yeni bir zevk ala-
biliriz. Dünya edebiyatının klasik eserlerini, tam
da bu nedenle, herkesin mutlaka okuması ve hatta
yeniden okuması beklenir.
Rita Felski Edebiyat Ne İşe Yarar? adlı kitabında
insanın okuma nedenlerini “tanıma, büyülenme,
bilgi, şok” olmak üzere dört temel noktada açıklı-
yor. Felski, okumanın “bir tanıma mantığı içerdiği-
ni, estetik deneyimin sözüm ona büyüsü bozulmuş
bir çağda büyüle(n)me ile benzerlikler sergilediğini,
edebiyatın ayırıcı toplumsal bilgi biçimlerini yarat-
tığını, okuduğumuz metin tarafından şok edilme
deneyimine itibar edebileceğimizi” öne sürüyor ve
bunları “metinsel bağlanma tarzları” olarak değer-
lendiriyor. Felski’nin tanımaya dair açıklaması, in-
sanın edebiyat eserine yönelmesinin, okurken duy-
duğu hazzın da yalın bir anlatımını içeriyor:
5

İnsanın bir kitapta kendini bulması, tanıması ne
anlama gelir? Aynı anda hem düpedüz sıradan
hem de gene eşsiz gizemde bir deneyim gibidir.
Sayfaları çevirirken kuvvetli bir betimlemenin,
bir olaylar kümesinin, karakterler arasında geç bir
konuşmanın, bir iç monoloğun etkisine kapılırım.
Metin ile okur arasındaki boşluk birdenbire, ha-
bersizce, şimşek gibi bir anda çakıveren bir bağ-
lantıyla aşılır; bir yakınlık ya da bir uyuma ışık
vurur. Sözcüklerin belli bir birleşiminin barın-
dırdığı önsezi karşısında şaşırıp kalmış olan ben
ya böyle bir anın gelmesini bekliyor ya da böyle
bir anla tesadüfen karşılaşıyorumdur. Her iki du-
rumda da bana hitap edildiğini, çağrıldığımı, da-
vet edildiğimi hissederim: Okuduğum sayfalarda
kendi izlerimi bulmaktan alamam kendimi. Bir
şeylerin değiştiği su götürmez; perspektifim başka
bir yöne kaymıştır; daha önce görmediğim bir şeyi
görüyorumdur (Felski, 2010, s. 37).
Bu noktada durup Italo Calvino’nun Klasikleri
Niçin Okumalı? sorusuna verdiği yanıtlara da bir
bakalım. Calvino, klasiklerin genellikle “yeniden
okunan” kitaplar olduğunu söyler ve klasik eseri
şöyle tanımlar: “Klasikler, gerek unutulmazlıkla-
rıyla varlıklarını duyurduklarında gerek kolektif ya
da bireysel bilinçdışı kılığına bürünüp belleğin kat-
manları arasına gizlendiklerinde, özel bir etki gös-
teren kitaplardır”. O özel etki nedeniyle Calvino’ya
göre gençliğimizde okuduğumuz ve bizde tohum-
larını bırakmış olan kitapları, olgunluk çağımızda
yeniden okumalıyız. Çünkü “bir klasiği her yeni-
den okuma, ilk okuma gibi bir keşif okuması”dır
ve “bir klasiği her ilk okuma, aslında bir yeniden
okuma”dır. Calvino, bir klasiğin söyleyeceklerinin
asla tükenmeyen bir kitap olduğunu belirtir. Bu-
nun nedenini klasiklerin, bizden önceki okumala-
rın ve geçtikleri kültürlerin izlerini bize ulaştırma-
sına bağlar. Her okuduğumuzda bize beklenmedik,
yeni, benzersiz gelen ve güncelliğin arka plandaki
gürültüsüne rağmen varlığını sürdüren şeylerin
klasik olduğunu söyler (Calvino, 2008, s. 11-18).
Yaratılmış bir sanat ürünü olan romanı, öykü-
yü, oyunu, şiiri okuma, bizi başkalarını da oku-
maya yönelten bir eylemdir. İşte bu, okumanın ve
edebiyatın hazzıdır. Yazanı sözcüklerle yaratmaya
götüren keşif ve keyif duygusu neyse okuyanı da
yeni kitaplara götüren odur. Çünkü okuma, yara-
tıcı bir eylemdir. Okurken bize haz veren sadece
yeni ve bilinmedik şeylerin anlatılmasından duya-
bileceğimiz heyecan değil, bildiğimiz, tanıdığımız
6
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
duyguların, yaşantıların, düşüncelerin nasıl olup
da öyle etkili, öyle özgün ve yeni bir şekilde söy-
lendiğidir. Yoksa edebiyatın da genel olarak sanatın
da konusu hemen hemen hep aynı şeyler olduğu
hâlde, neden dünya tarihinde binlerce roman, yüz
binlerce şiir var? Çünkü her sanatçı yaşamın ger-
çeklerine, kendine, insana, doğaya başka bir açıdan
bakarak başka sözcüklerle anlatabiliyor. Her okur,
her okuduğu metinle yaşama, dünyaya, evrene,
kendine dair yeni bir bilince ulaşıyor.
Şimdi yeni bir soru sormanın vakti geldi: Gün-
delik bir iletişim aracı olan dil ne zaman, nasıl bir
edebiyat eserinin üretim aracı oluyor? Aynı sözcük-
ler ne zaman sıradan ne zaman sanatsal bir öge sa-
yılıyor? Yalın bir cümle, basit bir ifade, ne zaman ve
nasıl “edebî” bir metin oluyor? Aynı cümleyi gün-
delik ve sanatsal kılan nedir? Ya da daha yalın bir
söylemle soralım: Bir metin ne zaman edebî oluyor?
Bu soruyu bu yalınlıkta soran Roman Jacobson’un
yanıtı amaç ve bağlamla ilgili. Jacobson sanatsal
üretimde amacın yalnız ve ancak kendine dönük
olabileceğini, bir metnin bağlamı içinde değer-
lendirilebileceğini söylüyor. Bu durumda Terry
Eagleton’ın verdiği örneği hatırlamamız gerekir:
Edebiyat günlük dili dönüştürür ve yoğunlaştırır,
günlük dilden sistematik olarak sapar. Otobüs
durağında yanıma yaklaşır da bana “Ey sessiz-
liğin el değmemiş gelini” derseniz, edebî söylem
alanında olduğumu hemen fark ederim. Bunu
kelimelerin dokusu, ritmi ve titreşimi soyutlana-
bilir anlamlarının ötesinde bir anlamı çağrıştır-
dığı için veya dilbilimcilerin daha teknik olarak
açıklayabilecekleri gibi gösterenler ile gösterilenler
arasında bir oransızlık olduğu için fark ederim.
Kullandığınız dil kendine dikkat çeker ve maddi
varlığını “Sürücülerin grevde olduğunu bilmiyor
musun?” gibi cümlelerden çok farklı bir biçimde
öne çıkarır (Eagleton, 1990, s. 27).
O hâlde sıradan bir cümleyi edebî kılan şey,
cümlenin hangi bağlamda, kimler arasında, nasıl,
hangi amaçla kullanıldığıdır. Eagleton’ın örneğin-
den devam edersek, durakta bekleyen birine “Ey
sessizliğin el değmemiş gelini” dediğinizde ona
herhangi bir bilgi iletmezsiniz, ondan herhangi
bir bilgi almazsınız, sözcükleri ve cümleyi günlük
işlev ve içeriğiyle kullanmadığınız için bir karşılık
da beklemezsiniz. Durakta bekleyen birine yönelt-
tiğiniz “Sürücülerin grevde olduğunu bilmiyor
musun?” cümlesiyse öncelikle o saatte, oradan bir
otobüs geçmeyeceğini bildirme cümlesidir; ikinci
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
düzeydeyse toplumsal bir olaydan haberdar etme
cümlesidir yani her iki düzeyde de bilgi içerir. Oysa
hiçbir edebî cümlenin esasen bilgi iletme işlevi ve
amacı yoktur. Demek ki edebî olan ile edebî olma-
yan arasındaki en temel ayrım, amaçtır. Jacobson,
bunu “metnin amacının yalnız ve ancak kendine
dönük olması” diyerek açıklıyor. Önemli olan söz-
cüklerle bilgi aktarmak değil, sözcükleri estetik bir
bağlamda estetik bir amaçla bir araya getirmektir.
Akşit Göktürk ise “yüzeydeki biçimsel özelliklerin
değil, ilettiği anlamlarla sunduğu dünya”nın bir
metni edebî kıldığını belirtiyor ve edebiyatı “ya-
şadığımız dünyadaki durumlarla değerleri, gerçek
deneysel bilgilerimizle açıklayamayacağımız bir
bağlamda, bir kurmaca dünyanın kendine özgü tu-
tarlılığı içinde, yeni ilişkilerle sunan” bir yapı olarak
tanımlıyor (Göktürk, 1988, s. 42). Bütün bunlar
bizi edebî yani yazınsal olanın, anlatılandan değil,
anlatma biçiminden kaynaklandığına götürüyor.
Bir örnek verelim: Oktay Rifat bir şiirinde
“Köşe başını tutan leylak kokusu/Yakamı bırak da
gideyim” (Oktay Rifat, 2007, s. 217) diyor. Bir
süre şiir üzerinde biraz kendi kendinize düşünün.
Bu iki dizelik şiirden öğrenebileceğimiz bir bilgi
var mı? Yok. Bu iki dizeyi bilmeden de yaşayabilir
miyiz? Evet. Peki, bu dizeleri okumuş biri olarak
bir değişim geçirdik mi? Eğer üzerinde biraz dü-
şündüyseniz, sözcüklerin ruhunuza ve zihninize
erişmesine fırsat tanımışsınız demektir, o zaman
bir değişim de geçirdiniz demektir: Edebiyatla kar-
şılaştınız. Edebiyat, sadece ciltlerce roman, perde-
lerce oyun değildir. Romanlar, oyunlar, günlükler,
mektuplar, şiirler... Hepsi gerçek yaşamın sanatçı-
nın ruhundaki izdüşümleridir. Okur olarak bizler,
o izdüşümleri kendi ruhumuzdaki yansımalarıyla
birleştiririz ve edebiyat eseriyle karşılaştıkça deği-
şiriz: Dünyayı başka açılardan görmeye başlarız,
aynı şeyi birden fazla yolla anlatmanın mümkün
olduğunu öğreniriz, sözcüklerimiz boyut ve içerik
bakımından çeşitlenir, zevklerimiz incelir, seçkinle-
şir, zihnimiz gelişir, düşüncelerimiz özgürleşir, ru-
humuz beslenir... Edebiyat eseriyle karşılaşmadan
önceki hâlimizden çok daha ilerideyizdir artık ve
bu gelişim eserden esere devam eder.
Oktay Rifat’ın şiirine dönersek: Şair şöyle bir
görüntüyü kullanıyor: Köşe başını tutmuş biri, si-
zin yakanıza yapışmış ve bir yere gitmenizi engel-
liyor. Günlük yaşamda aralarında çekişme olan iki
kişiden biri diğerine “Köşe başını tutan Ahmet/
Yakamı bırak da gideyim” deseydi, bunu bir tehdit,
bir korku, bir sorun cümlesi olarak algılardık. Oysa
köşe başını tutanın “leylak kokusu” olması, her şeyi
tamamen değiştiriyor. Sadece işlev ve amaç bakı-
mından değil, bizde yarattığı etki bakımından da
değiştiriyor. Şimdi “leylak kokusunun köşe başını
tutması ve birinin yakasını bırakmaması” üzerinde
bir daha düşünelim. İşte bizim bu noktada durakal-
mamızı sağlayan, gerçeği dönüştüren ve yeni bir bi-
çime sokan, edebiyatın gücüdür. Günlük yaşamın
sıradan bir durumuna bambaşka bir işlev katan,
edebiyatın gücüdür. İki dizeyle bize leylak kokusu-
nun gücünü fark ettiren ve hissettiren de edebiya-
tın gücü. Bu, günlük dilin edebî dile dönüşmesidir.
Edebiyat, dilin her seferinde her sanatçıya özgü bir
biçimde yeniden kurulabilmesi sanatıdır.
dikkat
Bir şiirin, bir romanın, bir öykü-
nün nerede, ne zaman, hangi koşul-
lar altında, nasıl yaratıldığını okur
olarak merak edebiliriz. Şairlerin,
yazarların eserlerine dair notları,
günlükleri, mektupları, dergilerde
yayımlanmış söyleşileri ve edebiyat
araştırmacılarının bu yöndeki çalış-
maları bize ışık tutabilir.
Edebiyat, sadece roman, şiir, öykü, oyun
gibi kurmaca türleri değil, gezi, günlük,
mektup, yaşam öyküsü, özyaşamöyküsü, anı
gibi yaşantısal türleri de içerir. Ortak nokta,
anlatılanların okurda estetik bir duyuş oluş-
turacak şekilde biçimlendirilmesidir.
Edebiyatı tanımlamada en çok kullanılan kav-
ramlardan biri “kurmaca”dır. Kurmaca, “anlatılan
öykü, birbirini izleyen, birbirine eklenen gerçek,
gerçeğe benzer ya da düşsel olayların tümü; bir baş-
langıç durumundan bir bitiş durumuna giden belli
başlı olayların süre dizimsel bir sıra içinde kendisini
oluşturması”dır (Kıran ve Kıran, 2011, s.66). Kur-
maca kavramı; roman, öykü, tiyatro gibi olay akışı
içeren edebiyat türleri için olduğu kadar, şiir için
de geçerlidir. Çünkü edebiyat ürününün yaratıcısı
7
 Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat

olan yazar/şair, günlük yaşamın izlerinden, araştırmalarından, hayallerinden, düşlerinden, duygularından

vb. yola çıkarak eserini yaratır. Eseriyle gerçek arasındaki bağın düzeyini yalnız ve ancak sanatçı bilir. Bir
izlenim veya bir bilgiden, gerçek yaşamında karşılaştığı ya da zihninde kurguladığı bir olaydan yola çık-
makta sanatçı özgürdür ve bunun düzeyini -eserinde ya da eserin dışında- açıklamak zorunda da değildir.
Okur da metnin bu kurulmuş gerçeği karşısında aynı düzeyde özgürdür; anlatılanları kendi yaşamıyla
benzeştirebilir ya da hiçbir bağ kurmayabilir. Edebiyat eserini yaratan için de okuyan için de eserin gerçek
yaşamla benzeşip benzeşmemesi bir ölçüt oluşturmaz. Biz eseri, bizde yarattığı duygular, düşler, izler için
okuruz. Şairin evinin köşe başında bir leylak ağacı olup olmadığını öğrenmek, şiirin bizde yarattığı etkilere
sanatsal/estetik bir şey katmaz, duyduğumuz sanatsal zevkten bir şey eksiltmez.

Öğrenme Çıktısı

1 Bir sanat dalı olarak edebiyatı açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Edebiyatın kişisel yaşamı- Herhangi bir metnin edebî

Edebiyatın sinema ile ilişki-
nıza katacağı değerler ne- ürün olup olmadığının na-
sini değerlendirin.
lerdir? sıl anlaşılabileceğini anlatın.

EDEBİYAT VE DEYİŞ
Edebiyat, dili sürekli yeniden üretir ve onun anlam evreninin sonsuzca genişlemesini, derinleşmesini
sağlar. Edebiyatla işlenen dil, zenginleşir, renklenir, çeşitlenir. Her sanatçı, yarattığı eserle o dilin sözcük-
lerine yeni anlamlar, yeni işlevler katar. Edebiyat, her sanatçının diğerlerinin söylediğinden, yazdığından
farklı ve özgün bir yolla söz söylemesi sanatıdır. En genel anlamıyla yazarın, şairin dili kendine has bir yolla
kullanma biçimine deyiş (üslup) adı verilir. Bir şiirin altında şairinin adı yazsa da yazmasa da onun kimin
şiiri olduğunu anlamamızı sağlayan, sanatçının deyişidir. Deyiş, şairin ya da yazarın ruhunun, sözcüklerin
bir araya geliş biçiminden, fark edilmesini sağlar. Bir ro-
manı, bir öyküyü, bir tiyatro oyununu, bir şiiri okumamızı
Deyiş kavramının Türkçede daha yaygın sağlayan bazen onun anlattığı şeydir. Ancak o eseri ikinci,
karşılığı üslup, Batı dillerinden gelen kar- üçüncü veya daha çok kez okumamızı sağlayan, o eserin
şılığıysa stildir. yazarının, şairinin başka eserlerini okumaya bizi yönelten,
onun deyiş özellikleridir. Her sanatçıyı diğerlerinden ayıran
özellik, bu deyiştir.
Edebiyat metnini oluşturan, sözcükler ve cümleler arasında anlamsal, çağrışımsal, düşünsel bağların
yanı sıra sessel, söz dizimsel bir araya geliş biçimleridir. Her şair, her yazar, sözcükleri, cümleleri kendi ru-
hundan gelen seslerle kurgular. Bunu şiirde daha etkin hissederiz. Yahya Kemal’in “Sana dün bir tepeden
baktım aziz İstanbul” dizesini düşünelim: Herkesin gerçekleştirebileceği şehri izleme eylemini yüksek bir
hazza dönüştüren bir dizedir bu. Sadece bir bakışı, bir izleyişi değil, şehri bütün tarihi, doğası, insanlarıyla
algılayışı ve kucaklayışı içermektedir. Bu duyguyu yaratan, sözcüklerin bir araya gelişindeki özgün dizi-
liştir. Üstelik hepimizin sanki biz de söyleyebilirmişiz gibi hissetmemizi sağlayacak rahatlıkta, doğallıkta
kurulmuş bir dize ama sadece Yahya Kemal’e özgü bir söyleyiş. Şairin seçtiği sözcüklerin hiçbirinin yerine
bir başkasını koyamayacağımız gibi, hiçbirinin yerini de değiştiremeyiz: “Sana bir tepeden baktım dün
aziz İstanbul”, “Sana dün şöyle bir baktım aziz İstanbul”, “Sana dün bir tepeden baktım sevgili İstanbul”
gibi küçük değişiklikler yaparak aynı dizeye yine bakalım. Adını koyamadığımız, tanımlayamadığımız bir

8
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
şeyin eksildiğini hissederiz. Eksilen, şairin o dizeyi
kurarken sözcükler arasında kurduğu denge, bağ,
ruh ve ezgidir. İşte bu, deyiştir.
Resim 1.1 Yahya Kemal Beyatlı (1884-1958)
Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Yahya_Kemal_
Beyatl%C4%B1#/media/File:Yahya_Kemal_Bey.jpg
Aynı konu üzerinden bir başka örnekle sürdüre-
lim, Orhan Veli’nin “İstanbul’u dinliyorum gözle-
rim kapalı” (Kanık, 1991, s. 101) dizesini düşüne-
lim. Şair, şehri izlemez, dinler. Şehirden gelebilecek
bütün sesleri şiirinde işler ve bize bir kenti sesleriyle
betimler, şiir boyunca “İstanbul’u dinliyorum göz-
lerim kapalı” dizesini yineler. Orhan Veli’nin de
Yahya Kemal’in de duyduğu hayranlık ve sevgidir.
İki şiirin de konusu aynıdır. Seçtikleri sözcükler
aynı yalınlıkta, doğallıktadır. O hâlde her birimi-
zin kullanabileceği sıradan sözcüklerle yarattıkları
dizeler, nasıl oluyor da bize ilk kez duyuyormuşuz
gibi etki ediyor? Annem “Ne yapıyorsun? Neden
beni duymuyorsun?” diye başucuma geldiğinde
ona “Müzik dinliyorum gözlerim kapalı” diyebili-
rim ve bu hiç de şiirsel bir cümle olmaz. O hâlde
Orhan Veli’nin “İstanbul’u dinliyorum gözlerim
kapalı” dizesini bir şiirin en önemli ögesi yapan ne-
dir? Yanıtlayalım: Şairin sözcükler arasında kurdu-
ğu bağ, sözcüklerin dizilişini kendine özgü bir yolla
kurgulaması, seslerin bir araya gelişindeki ton, ruh,
dokunuş... Kısacası deyiş.
Resim 1.2 Orhan Veli Kanık (1914-1950)
Kaynak: http://www.haberinizinde.com/bir-garip-adam-
orhan-veli-kanikin-en-guzel-siirleri/599
Şiire dair verdiğimiz bu örnekleri, romanlar-
dan, öykülerden, mektuplardan, tiyatro oyunların-
dan, günlüklerden cümlelerle çoğaltmak mümkün.
Örnekleri artırsak da varacağımız sonuç aynıdır:
Deyiş. Deyiş, yazarın ve şairin dili kendine özgü
kullanma yoludur. Bir romanı, bir şiiri vb. okur-
ken ilk anda ne anlattığıyla ilgilendiğimizi sanırız;
ama aslında onu nasıl anlattığıyla ilgiliyizdir çünkü
neyi anlattığını bir iki sözcükle, cümleyle toparla-
yıp aktarabiliriz ama nasıl anlattığını, üzerimizde
bıraktığı etkiyi kolay kolay açıklayamayız. İşte bu,
deyiştir. Gündelik ve genel bir kullanımla, okudu-
ğumuz eserin bizi “sarması” ya da “sarmaması” bü-
yük ölçüde sanatçının deyişiyle ilişkilidir. Nitekim
yazarın, şairin diliyle ruhumuz arasındaki bağ, bizi
o sanatçının başka eserlerini okumaya yöneltir. As-
lında deyiş, bir sanatçının kimliğidir, tarzıdır.
Günlük yaşamımızda da üslup sözcüğünü sık-
lıkla kullanırız. Birinin bizimle konuşma tonunu
ve seçtiği sözcükleri rahatsız edici bulabilir ve ona
“Üslubuna dikkat et.” diyebilir; odamızı kendi sti-
limize göre düzenleyebilir; hediye gelen bir giysiyi
kendi tarzımıza uygun bulmadığımız için dolapta
eskitebilir; aynı malzemelerle ve aynı tarifle ya-
pılmış iki kekten birini daha leziz bulabilir ve püf
noktasını öğrenmek isteyebiliriz. Bütün bunlar
üslupla (stille) ilgilidir. Her birinde, mobilyada,
giyside, kekte, konuşma biçiminde kişisel doku-
9
 Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat

nuşlarımız hâkimdir. Sanatta buna bir katman daha eklenir: Estetik dönüştürüm. Yaratıcı kişi, elindeki
malzemeyi (taş, ses, sözcük vb.) kendi tarzını, kişisel tavrını, seçimlerini, bir araya getirme yollarını ararken
ve okuruna/izleyicisine aktarırken estetik açıdan da dönüştürmektedir.
Sanat yaratımlarının doğası her zaman merak edilmiştir; yazar ve şairlerin sözcüklerin büyüsünü nasıl
yakaladığı, nasıl esere dönüştürdüğü, nasıl bir estetik haz yarattığı da. Aristoteles’ten bu yana edebiyat
ürünlerinde dilin özel kullanımları araştırılmış, belirlenen
özelliklerin sonraki eserlere yol göstermesi istenmiş, hatta
Antik Dönem’de ve sonrasında retorik, bazen kurallara dönüştürülmüştür. Batı’da retorik, Doğu’da
edebiyat eleştirisi işlevi görüyordu. Reto- belagat olarak anılan üslup bilgisi, 20. yüzyılın ikinci ya-
riğin bizim edebiyatımızdaki eski karşılığı rısında kuramsallaşarak dil bilimin içinde güçlü bir alana
belagattir, yani güzel söz söyleme sanatıdır. dönüşmüş ve deyiş bilim (stilistik/üslup bilim/biçem bi-
Edebiyat metninin dil ve deyiş özelliklerini lim) adını almıştır. Deyiş bilim, edebî (yazınsal) ürünlerin
değerlendirme alanı olan deyiş bilim (üs- dil özelliklerini estetik açıdan değerlendiren bilim dalıdır
lup bilim, stilistik) ayrı bir bilim dalıdır. ve sadece çağdaş eserlerin değil klasik eserlerin de değerini
anlamaya ışık tutan güçlü bir kaynaktır.
Deyiş bilim, Charles Bally’nin çalışmalarıyla bağımsız bir bilim dalı hâlini almıştır.
Deyiş bilim yazınsal metinlerdeki dil kullanımlarının genel dil yetisi içindeki karşılıklarını saptamaya
çalışır; metindeki anlaşılan ve yadırganan sapmaları çözümlemeye uğraşır; yazarın ses bilimsel, biçim-
sel, söz dizimsel, anlamsal (benzetmeler, eğretilemeler vb.) özelliklerini belirlemeyi önerir. Deyiş bilim,
edebiyat eserlerini temel olarak dört ölçütle incelemeyi amaçlar: Önceleme, koşutluk, yineleme, sapma.
Bunların her biri kendi içinde türlere ayrılır ama her yazınsal yapıtta bu ölçütlerden en az biri bulunur.
Koşutluk ve yineleme, yapı ölçütüdür; önceleme ve sapma ise anlatım ölçütüdür (Özünlü, 2001). Deyiş
bilim araştırmaları, edebiyat eserlerinin bilimsel olarak incelenmesinde çok önemli bir alandır.

Öğrenme Çıktısı
2 Edebiyat eserlerinde özgün ve kişisel dil kullanımı olan deyişin özelliklerini dile
getirebilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Gazetelerdeki kişisel dil kul- Edebî ürünlerin dışında da

Edebiyat bilimi edebiyat
lanımı ile edebî ürünlerdeki özgün ve kişisel bir dil kul-
eserlerinin değerlendirilme-
kişisel dil kullanımlarını de- lanımının olup olamayaca-
sine neler katar? Tartışın.
ğerlendirin. ğını anlatın.

EDEBİYAT BİLİMİ
Edebiyat, bir sanat dalıdır. Edebiyat eserinin özelliklerini ortaya koyma yönünde yapılan çalışmalar-
sa bilim dalıdır. Edebiyat bilimi (yazın bilim) bize edebiyat eserine nasıl bakmamız gerektiği konusunda
yol yöntem sunar ve sunduğu bu yöntemlerle metni incele-
memize olanak sağlar. Genel olarak edebiyat bilimi, Gürsel
Aytaç’ın tanımıyla şöyle açıklanabilir: “Edebiyatın kuramla- Karşılaştırmalı edebiyat bilimi, edebiyat
rını, tarihî gelişimini, çözümleme, alımlama yöntemlerini, biliminin çalışma alanlarından biridir.
değerlendirme olgusunun dayandığı ilkeleri, yaratıcılık-üre- Karşılaştırmalı edebiyat biliminin amacı,
ticilik sürecini, ulusal sınırları da aşarak inceleyen, belgelere farklı dillerde yazılmış eserleri ortak ve
dayandırarak araştıran bilim dalı” (Aytaç, 2003, s.9). farklı yanlarıyla değerlendirmektir.

10
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Edebiyat bilimi, edebiyat eserlerinin bize gö-
rünürde söylediklerinin ardında neler olduğunu
anlamamız için okuma açıları oluşturur. Böylece
bir metnin tüm katmanlarının çözümlenmesini,
yüzeyde ve derinde anlamsal ve biçimsel olarak ir-
delenmesini sağlar. Okumak, gözlerimizin satırlar
üzerinde gezinmesi, sözcüklerin beynimize değip
uzaklaşması değildir. Gerçek ve etkin bir edebiyat
biliminden edebiyat tarihini, edebiyat eleştirisini,
edebiyat kuramını anlamamız gerekir. Birbirinden
tamamen ayrılamayan, bir eseri değerlendirmede
çoğu kez iç içe geçen bu üç temel araştırma alanı,
yüzlerce yıldır edebiyat eserlerini incelemede bize
yol gösteriyor. Kuram, yöntem sunuyor; eleştiri
eseri inceleme açıları sağlıyor; tarih eseri öncesiyle
sonrasıyla bir noktaya yerleştiriyor.
Edebiyat Tarihi
Edebiyat tarihi, bir eserin veya bir sanatçının
tarihsel çizgi üzerindeki yerini belirlemeye çalışır.
Ulusal ve evrensel bağlamda edebiyat eserlerinin
tarihini oluşturmayı amaçlayan bilim dalıdır. An-
tik Yunan Dönemi’nden beri Batı edebiyatında
eserlerin bir tarih dizgesine yerleştirilmesi için uğ-
raşılmıştır. Her dil, kendi edebiyat tarihini kurmayı
öncelikle ister. Çünkü edebiyat tarihi, ulusal dilin
tarihsel gücünü gösterir ve o ulusun tarihteki kalı-
cılığının işaretidir. Edebiyat tarihçiliği sadece dille
değil, edebiyatla varlığını kanıtlamanın en önemli
yollarındandır.
Edebiyat tarihi çalışmaları geniş kap-
samlı olabileceği gibi dar kapsamlı da
olabilir. Geniş kapsamlı çalışmalar Türk
edebiyatını ilk eserlerinden bugünkü eser-
lerine kadar dönemlere ayırarak tanıtmayı
amaçlayabilir. Dar kapsamlı çalışmalarsa
bütünü değil belli bir türü (Türk romanı,
Türk tiyatrosu gibi) ya da belli bir dönemi
(Tanzimat Dönemi, Servet-i Fünûn Dö-
nemi gibi) ya da belli bir sorunu, durumu
(Türk edebiyatında kadın yazarlar, Türk
şiirinde Kurtuluş Savaşı, Ankaralı şairler
gibi) işleyebilir.
Edebiyat tarihi temel olarak üç yönde araştırma
içindedir:
1. Edebiyat dönemlerini, sanatçıları ve eser-
leri tarihsel bir çizgi üzerine yerleştirmek.
Bu sayede edebiyatta etki-tepki ilişkilerini,
devam eden ve kesintiye uğrayan edebiyat
ölçütlerini ortaya koymak,
2. Ulusal ya da evrensel düzeyde tarihsel ve
siyasal gerçeklerle edebiyat hayatı arasın-
daki ilişkileri araştırmak, tarihsel ve siyasal
olayların edebiyat dönemlerinin, edebiyat
eserlerinin oluşumuna etkisini belirlemek;
böylece gerçek tarih ile edebiyat arasındaki
ilişkileri ortaya koymak,
3. Sanatçılar ve eserleri hakkında yaşamsal bilgi-
ler vermek: Sanatçı nerede doğmuş, yaşamı-
nın önemli aşamalarını (eğitim, aile, iş, sağ-
lık...) nerede ve nasıl geçirmiş, nerede ölmüş;
eserlerini hangi koşullar altında, nerede, nasıl
yazmış, hangi sanat çevrelerinde bulunmuş,
kimlerden etkilenmiş, yayımlandığında eser-
leri nasıl bir etki yaratmış, onunla aynı dö-
nemde başka kimler yaşamış, yazmış? Bu ve
benzeri sorularla sanatçının yaşamöyküsüne
ve eserlerinin oluşum koşullarına dair somut,
gerçek bilgilere erişmek.
internet
Tezkireler hakkında öz bilgi için bk. Musta-
fa İsen, “Türkçenin Biyografi Kaynakları”,
http://www.turkedebiyatiisimlersozlugu.com/
turkcenin_biyografi_kaynaklari.pdf.
Türk edebiyatı tarihi, sözlü kültür ürünlerimiz-
le başlar. İlk yazılı ürünümüz olan Orhon Yazıtla-
rı, aynı zamanda Türk edebiyatın ilk şaheseridir.
Türk edebiyatı tarihi açısından en önemli kaynak-
larımızdan olan tezkireler, şairlerin veya belirli bir
alandaki kişilerin hayatı, sanatı, eserleri hakkında
kısa bilgiler veren bir yanıyla ansiklopedik metin-
lerdir, bir yanıyla edebiyat eleştirisi niteliğinde, bir
yanıyla da edebî metin seçkisidir.
Modern anlamda edebiyat tarihi çalışmaları
Avrupa’da ve Türkiye’de 19. yüzyılda başlamıştır.
Ziya Paşa’nın Harabat’ı, Abdülhalim Memduh’un
Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’si bizdeki ilk edebiyat
11

tarihleri arasındadır. Akademik anlamda ilk ede-
biyat tarihi araştırmaları olarak Fuat Köprülü’nün
Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar’ı, Agâh Sırrı
Levend’in Türk Edebiyatı Tarihi’ni, Ahmet Ham-
di Tanpınar’ın XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ni
saymamız gerekir. Daha yakın zamanda kaleme
alınmış edebiyat tarihi araştırmaları arasında İnci
Enginün’ün Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Ede-
biyatı Tarihi, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı
Tarihi adlı çalışmalarını, Talat Halman, Osman
Horata vd. tarafından hazırlanan Türk Edebiyatı
Tarihi’ni anabiliriz.
Resim 1.3 Orhon Yazıtları
Kaynak: http://www.turkcebilgi.com/uploads/media/
resim/tonyukuk_abidesi.jpg
Edebiyat Kuramı
Edebiyat eserlerini inceleme için sunulan yön-
temler, kurallar, sistemler, kavramlar bütününe
edebiyat kuramı (edebiyat teorisi) denir. Kuramlar,
sınırları özenle belirlenmiş bir yaklaşım, birbiriyle tu-
tarlı ilkelerin meydana getirdiği bir çerçevedir. Berna
Moran’a göre edebiyat kuramı; sanatçı, eser, okur, dış
dünya (toplum) arasındaki ilişkileri çözümlemeye ya-
rayan ilkeler bütünüdür (Moran, 1981, s. 5).
12
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
Kuramlar bize edebiyat metinlerini hangi yol-
larla, nasıl okuyacağımıza dair yol gösterir. Kuramı
oluşturan tekil örnekler değil, bütüncül bakıştır.
Kuramlar metinleri daha nesnel okuyabilmek, me-
tinlerin bize yüzeyde ve derinde ne anlatmak istedi-
ğini daha iyi anlayabilmek, ölçütler geliştirebilmek
için gereklidir.
Edebiyat eserlerini değerlendirmede bir öl-
çüt oluşturma fikri, sanıldığı kadar yeni değildir.
Antik Yunan Dönemi’nde edebiyatın ne olduğu,
işlevi ve etkisi üzerine Platon ve Aristoteles dü-
şünmüştür. Aristoteles, biçim ve öz bakımından
tragedyaların ve komedyaların nasıl olması gerek-
tiğine dair düşüncelerini Poetika adlı kitabında
dile getirmiştir. Daha çok tragedya üzerinde yo-
ğunlaşan Aristoteles, tiyatroya nesnel ölçütler ge-
tirmeyi amaçlamıştır. Kendisi eserini bitirene dek
yazılmış/sahnelenmiş oyunları izleyerek vardığı
sonuçlar bütününü yöntemli olarak açıklamış,
böylece iyi bir tragedyanın kurallarını belirlemiş-
tir. O dönemde tragedya, sadece tiyatro anlamına
gelmiyordu; şiir ve bütün olarak edebiyat demek-
ti. Dolayısıyla Aristoteles’in Poetika’sı ilk edebiyat
kuramı eseri niteliğindedir ve neredeyse roman-
tizme dek kendinden sonra gelen dönemlerin ti-
yatro ve edebiyat anlayışına da yön vermiştir.
Aslında her tarihsel dönem kendi okuma bi-
çimlerini ve edebiyat, sanat kuramlarını da berabe-
rinde getirmiştir. Klasik dönemi belirleyen kuram
Antik Yunan ve Roma Dönemi’nin metin okuma
biçimleriydi: Yüksek erdemleri işlemek, belirlene-
gelmiş kurallara kesinlikle uymak, temel ilkelerdi.
Romantik dönem, klasik dönemin okuma biçim-
lerini ve sanatsal kurallarını daha en başından red-
detmiş ve eserde duyguyu öne çıkarmıştı. Bireyin
kendini tüm duygularıyla ortaya koyma cesareti,
şimdiye dek anlatılamamış bireyselliğin öne çıka-
rılması kadar toplumcu amaçlar da sanatsal ba-
şarının ölçütüydü. 18. yüzyıldan itibaren tarihin
bilimselleşmesi, sanatçının yaşamöyküsünün tam
bilinmesi yolundaki araştırmaların da önem kazan-
masını sağladı. Bu, eserin yaratıcısı olan yazarı/şairi
ve onun yaratıcı dehasını yücelten yaklaşımın da
bir sonucuydu (yaşam öyküsel kuram). Romantiz-
min tarihe yönelişi beraberinde tarihsel kuramları
da getirdi. Tarih-edebiyat ilişkisi salt 19. yüzyılda
değil 20. ve 21. yüzyılda da önemli bir düşünüş
olarak ve boyut değiştirerek sürdü.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
19. yüzyıl sonu, bilimsel gelişmelerin de en bü-
yük hızla yaşandığı dönemdir. Dolayısıyla realist
dönem, metni ruhsal ve toplumsal gerçekçilikle
ölçmeyi seçti. Bireysel ve kültürel genetik, bilimsel
şüphe, akılcı tutum, şaşmaz gerçekçilik en önem-
li değerlerdi ve insanın biyolojik kaderini aşama-
yacağı gerçeği, 19. yüzyılın en önemli değişimleri
içeren bilgilerinden biriydi. Bir yandan Hippolyte
Taine’ın ırk-çevre-an düşüncesi, bir yandan Dar-
win ve Freud gibi bilim adamlarının çalışmaları,
edebiyat eserlerine bakışın yönünü de değiştirdi.
Psikanalitik kuram, Freud’un ruhbilim çalışmala-
rının edebiyat eserlerinde de bir araştırma konusu
olabileceğini gösterdi. Öte yandan realist dönem
toplumsal ideolojilerle de örtüştüğü için, eser ara-
cılığıyla okurun toplumsal bilince erişmesi de ku-
ramsal açıdan destekleniyordu (Marksist kuram,
toplumcu kuram vb.).
Resim 1.4 Hippolyte Taine (1828-1893)
Kaynak: http://www.quotationof.com/gallery/
hippolyte-taine-4.jpg.htm
Realist dönemden büyük ölçüde beslenen mo-
dernist dönemse ideolojilerin önce yükselip sonra
çöktüğü bir dönem, iki dünya savaşı arasında yaşa-
dıklarının sonucunda gerçeğe güvenini yitirmiş bi-
reylerin çağıydı. O nedenle eserden çağdaş bireyin
kendini tüm sorunlarıyla ortaya koymasını bek-
lendi. Artık salt bilimsel gerçekler de salt ruhsal iç
dökümleri de yeterli değildi; ne bilimsel bir kader-
den ne toplumsal heyecanlardan söz etmek müm-
kündü. 19. yüzyılın sonundan beri süregelen kadın
hareketleri hem kadın yazarları yaratmıştı hem de
metinlerdeki kadın karakterleri değiştirmişti; bu
değişim 20. yüzyılın başından itibaren feminist
kuramın oluşumunu sağladı. Kadın olmak, bede-
niyle toplum arasında sıkışmış bir bireyin sancıla-
rını yaşamak ve bunun bilincine varmak demekti;
metinlerde araştırılması gereken de bu kadınlık
bilinciydi. Öte yandan ruhun tekinsizliği, gizemi,
sorunları, bedenin isteklerine mahkûm oluşu he-
nüz yeterince çözümlenmiş sayılmazdı. 20. yüzyıl
boyunca psikoloji ve psikiyatri bilimlerinin gelişi-
mine koşut olarak psikanalitik kuram, derinlik ka-
zanarak sürdü. Bir yandan da modernist dönemle
metin dışı tüm bilgileri öteleyip sadece metne bak-
mayı öneren kuramların çağı başlıyordu (biçimsel-
cilik). Metnin yaratıcısı olan sanatçının ve onun
işlediği toplumsal, bireysel düşüncelerin yüceltil-
diği dönem sona ermişti. Biçimselcilik, Vladimir
Propp’un anonim masallara yönelik bir çizelgesinin
çağdaş metinler için de geçerli olup olamayacağı-
nın denenmesiyle başlayan ve edebiyat eserini bir
yapı olarak algılamayı öneren bir kuramdı. Edebi-
yat metinlerine getirdiği yapı odaklı yaklaşım, 20.
yüzyıl boyunca yeni düşünüş biçimlerine dönüştü.
Biçimselcilik, ardından yapısalcılığı, gösterge bili-
mi ve diğerlerini getirdi.
20. yüzyılın son çeyreğinden itibaren girdiği-
miz postmodernist süreç, gerçeğe dair inandığımız
her ne varsa hepsini altüst eden, bizi her konuda
şüpheye sürükleyen, kendimizi daima sallantıda
hissetmemize neden olan bir dönemdir. Metinle-
rin okur olarak bizi kendinden uzak tuttuğu, bi-
zimle oyun oynadığı, neye inanacağımızı şaşırttığı
bir dönem. Bu da biçimselciliğin izinde, tamamen
metni egemen kılan kuramları beraberinde getirdi:
1960’lardan itibaren yapısalcılık, gösterge bilim,
yapısalcılık sonrası, metinler arasılık, yapı bozu-
culuk birbirini izledi. Eser odaklı bu kuramlarda
temel olarak metnin, kendi içinde tamamlanmış
bir yapı olduğu ancak kendi yapı parçacıklarına
ayrılarak ya da başka metinlerle ilişkiyle çözümle-
nebildiği düşüncesi egemendir. Metin odaklı ku-
ramlar, metnin dışındaki her şeyi reddetmektedir.
Çok ilginçtir ki o metnin algılayıcısı, yorumlayıcısı
olan okuru aşırı derecede yücelten kuramlar da bu
dönemin ve bu kuramların bir ürünüdür. Umber-
to Eco, metnin içindeki göstergeleri yorumlayan
13

bir okur olmadığında metnin varlığından söz edip
edemeyeceğimizi sorarak ve her metnin daima yeni
yorumlara “açık yapıt” olduğunu vurgulayarak
metnin egemenliğini okurun egemenliğine dönüş-
türdü. Postmodern dönem, tarih romanlarının da
yeniden yükseldiği bir dönemdir. Ancak bu kez 19.
yüzyıl sonundaki dev tarihsel romanlardan bam-
başka bir anlayışın ürünü olan, tarihsel olaylara
belgesel bir sadakatten çok tarihi sorgulamayı seçen
eserler söz konusudur. Bu da beraberinde yeni bir
kuram getirdi: Yeni tarihselcilik. Tarihin büyük ve
güvenilmez bir metin olduğu düşüncesi, edebiyat
eserleriyle tarih arasındaki ilişkinin ciddi ve sarsı-
cı biçimde sorgulanmasını da beraberinde getirdi.
Aynı derin sorgulama cinsiyet rolleri için de geçer-
liydi. 19. yüzyılda başlayan ve çeşitli aşamalarla 20.
yüzyılı derinden sarsan feminist düşünce, değişim
geçirerek yeni düşünceler yarattı: Bireylerin ka-
dınlık, erkeklik rollerini toplumsal kurallarla öğ-
rendikleri ilkesinden yola çıkan toplumsal cinsiyet
kuramı, eş cinsel bireylerin sanat eserlerindeki var-
lığını ortaya koymayı amaçlayan queer kuram, 21.
yüzyılı biçimlendirmeye başladı. Ayrıca 1980’lerde
başlayan küresel çevre felaketlerinin yarattığı do-
ğaya ve çevreye duyarlık hareketleri de edebiyat ve
sanat eserlerinde çevre bilincini esas ölçüt olarak
almayı gerektiren çevreci kuramları yarattı.
Çok kabaca değerlendirdiğimiz tarihsel akış
gösteriyor ki insanlığın her tarihsel dönemeci kendi
sanat ölçütlerini yaratıyor ama kuram, moda değil-
dir, sanat akımı değildir. Dönemsel değişimler gös-
terse bile her kuram, ortaya çıktığı dönemden baş-
ka dönemlerin eserlerine dair değerlendirmelerde
bulunmaya açık yöntemler sunar. Cinsiyet odaklı
kuramlarla Tanzimat Dönemi metinleri de incele-
nebilir; gösterge bilimsel kuramla divan şiiri me-
tinlerini incelemek çok sağlam sonuçlar verebilir;
çevreci kuramla Türk halk şiirine bakılabilir. Ayrıca
kuramın hangi dönemde, hangi ülkede ortaya çık-
tığı değil, metne bakışta bize yeni bir şey getirip ge-
tirmediği önemlidir. Biçimselcilik, metinler arasılık
Rusya’dan Fransa’ya ve tüm Avrupa’ya yayılmıştır;
yeni tarihselcilik İngiltere’den başlamıştır; çevreci
kuramlar ise Amerika’da filizlenmiştir. Kuramlar
bize metinleri yeniden farklı gözlerle okuma yön-
temlerini getirir. Bu da edebiyat biliminin her bi-
lim dalı gibi gelişimci, ilerlemeci, karşılaştırılabilir,
nesnel özellikleriyle ilgilidir.
Edebiyat kuramlarını dört temel grupta incele-
yebiliriz.
14
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
• Metne odaklanan kuramlar: Biçimselcilik
(formalizm), yapısalcılık, gösterge bilim,
post yapısalcılık, yapı bozuculuk, metinler
arasılık, yorum bilim (hermeneutik) gibi
kuramlar, salt olarak metinle ilgilenir. Bu
kuramlar metnin yalnız ve ancak kendi için
ve kendi içinde çözümlenmesi gerektiğini
öne sürer. Metnin kendi içinde birbiriyle
bağıntılı ögelerini belirlemeyi, bunların bir-
biriyle ilişkilerini çözmeyi amaçlar. Metni
yaratan sanatçıyla, metnin alıcısının onu
nasıl algılayacağıyla, toplumsal, tarihsel,
bireysel olarak neler öğreteceğiyle, hangi
tarihsel dönemde, hangi koşullar altında,
nasıl üretildiğiyle ilgilenmez.
Metne odaklanan kuramların çoğu, dil
bilimin edebiyat eserlerine yönelmesinden
doğmuştur.
• Sanatçıya odaklanan kuramlar: Ruh bi-
limsel (psikanalist) ve yaşam öyküsel (biyog-
rafik) kuramlar, yazarın ya da şairin yaşamı,
eserini yaratma süreçleri, yaşamıyla eseri
arasındaki bağları çözmek üzerine odakla-
nan kuramlardır. Metindeki karakterlerin
ruhsal çözümlemesi, karakterler ve metin-
deki diğer kurmaca gerçeklerle sanatçının
yaşamı arasındaki ilişkileri çözümlemek, bu
türden kuramların araştırma alanına girer.
• Okura odaklanan kuramlar: Alımlama
estetiği, okur odaklı eleştiri gibi kuramlar,
bir metnin ancak okurunun elinde anlam
ve değer kazanacağını, okurun yorumlarıyla
var olabileceğini öne sürer. Aslında bu ku-
ramlar, metne odaklanan kuramların bir
sonucudur. Çünkü metnin göstergelerinin
ancak o göstergeleri anlayan, yorumlayan
okurla çözümlenebileceğini öngörürler.
Okurun deneyimi, bilgisi, beklentisi, met-
nin anlamını belirler.
• Metin dışına odaklanan kuramlar: Tarih-
selci, yeni tarihselci, arketipçi, toplumcu,
Marksist, feminist, toplumsal cinsiyetçi,
queer, çevreci (ekolojik) kuramlar, metnin
oluşum süreçlerinde ve amaçlarında tari-
hin, toplumun, cinsiyetin etkisini araştıran
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
ve tartışan kuramlardır. Bir metnin köken-
lerindeki kültürel kodları çözümlemek,
metinde cinsiyet (kadınlık, erkeklik, eş cin-
sellik...) konusundaki tavırları sorgulamak,
metinde dorudan ya da dolaylı olarak işle-
nen doğa yitimlerini ve canlılar hakkındaki
tutumu belirlemek, tarihin kurmaca metne
dönüşümünü araştırmak, edebiyat eseriyle
toplumu belirli bir düşünce konusunda bi-
çimlendirme ve bilinçlendirmeye dair tes-
pitlerde bulunmak, bu türden kuramların
temel araştırma konularıdır.
Metin dışına odaklanan kuramlar, edebi-
yat ile diğer bilim dallarının ilişkisinden
kaynaklanmıştır.
Kuramlar bir yandan toplumsal, tarihsel, bilim-
sel, siyasal gelişmelerle bir yandan da başka bilim
ve sanat dallarıyla edebiyat arasındaki ilişkilerle
bağıntılıdır. Kadın hareketleri feminizmi, çevre
felaketleri ve çevre eylemleriyse çevreci kuramları
yaratmıştır. Biyoloji, psikoloji bilimlerinin doğuşu
edebiyat eserlerine genetik, evrimci, ruh bilimsel
bakış açılarını getirmiştir. Ancak unutulmamalıdır
ki kuramlar edebiyatı biçimlendirmez, edebiyat
eserlerini daha iyi anlamamız için bize yardımcı
olur. Örneğin, alışılagelmiş tarih görüşleriyle 20.
yüzyılın ikinci yarısından itibaren yazılmış tarihsel
romanları çözümleyebilmemiz çok zordur. Post-
modern dünyanın postmodern yazarlarını anlaya-
bilmek için yeni bir tarih görüşü gerektiği için yeni
tarihselci kuram doğmuştur. Benzer şekilde, her ne
kadar kadınların sosyal, siyasal varlık mücadelesi ve
feminist hareketler sürüyorsa da toplumsal düzeyde
cinsiyet konusunda bir üst bilinç aşamasına erişil-
mesi, bunun sadece bir kadınlık meselesi olmadığı
toplumun cinsiyet kalıplarıyla ilişkili olduğunu or-
taya koymuştur. Bu da feminist kuramın toplum-
sal cinsiyet kuramını ve queer kuramı yaratmasını
sağlamıştır. Demek ki kuram canlı bir bilgi alanı
yaratmakta ve çevresini saran tüm bilgi evreninden
beslenmektedir. Yine de unutmamalıyız ki kuram
tek başına değil, edebiyatla birliktedir.
Kuramın amacı, metne belli ölçütler aracılığıyla
ve yöntemli bakarak doğru bilgilere erişmektir. Bu-
rada A metninden B metnine değişen değerlendir-
meler ortaya koymak değil, A ya da B metnine nes-
nel bakabilmek için ilkeler önermek esastır. Metin
okuma, yaratıcı ve gelişimli bir eylemdir. Kuram,
bu eylemin bilimsel temellerinin olmasını sağlayan
güçlü bir araçtır. Tarih boyunca yeni kuramların
gelişmesi, metinlerin daima yeniden değerlendiril-
mesini sağladığı için çok önemlidir. Dün yeterince
anlaşılamayan, genel akışın ya da ortak beğeninin
dışında kalan bir metin bugünün kuramları ışığın-
da okunduğunda çok değerli ve önemli sonuçlar
verebilir. Edebiyat bilimi, dünün ve bugünün eser-
lerine aynı nesnel mesafede durarak bakabilmeyi,
metinleri yeniden ve farklı gözlerle okuyabilme
zenginliğini kuramlara borçludur.
Kuramlar, metin eleştirisinin yöntemsel da-
yanağıdır. Parçalar arasındaki ilişkileri çözmemizi
sağlayan bir çizelgedir. Kuramın ışığında metin
çözümleme işiyse akademik eleştirinin görevlerin-
dendir.
Edebiyat Eleştirisi
Her dönem kendi beğeni anlayışlarını berabe-
rinde getirir. Buna sanat ve edebiyat beğenisi de
dâhildir. Eleştiri, belirli bir düşünce, ilke, yaklaşım,
belirli bir anlayış, düşünüş, belirli bir beğeni, moda
vb. doğrultusunda bir eseri değerlendirme yoludur.
Bazen akademik yolla bazen kişisel yorum yoluyla
bir eser, bir sanatçı, bir anlayış hakkında eleştiride
bulunulabilir. Bu eleştiri, o sanat eserinin ya da o
sanatçının kendi devrinde beğenilmesini, izlenme-
sini, çok satmasını sağlayabilir ya da eleştirmen-
lerce beğenilmediği için kendi içine kapanmasına,
ürettiği eserleri yayımlamamasına neden olabilir.
Ancak eleştiri, bir yanıyla çok kişisel ve dönemsel
bir beğeniyi de yansıtabilir. Bir dönem eleştirmen-
lerce ve okurlara çok beğenilen, çok satan yazarla-
rın/şairlerin bugün edebiyat tarihlerinde adları bir
cümleyle geçerken belki aynı dönemde kimsenin
okumadığı, tanımadığı, eleştirmenlerin adını bile
anmadığı yazarlar, şairler, edebiyat tarihinin dö-
nemeçlerini oluşturabilir. Kafka ve eserleri, ikinci
duruma açık bir örnektir.
Antik Yunan ve Roma Dönemlerinde, bir ese-
rin tragedya veya komedyanın yapı ve öz bakımın-
dan kesinleştirilmiş kurallarına uyup uymaması, o
eserin başarılı olup olmadığına dair bir ölçüt oluş-
turuyordu. Bu anlayış klasisizm için de geçerliydi.
Romantizmden bu yana, edebiyat eserinin nasıl
olması gerektiğine dair ölçütler bu denli kesin ve
keskin değildir. Dolayısıyla edebiyat eleştirisinin
15

ölçüleri ve ölçütleri de o kadar belirgin değildir.
Ama bu belirsizlik edebiyat eleştirisini yok etmez.
Çünkü sanatta her zaman bir konuda beğenisini
ya da beğenmezliğini ifade eden kişilere gereksi-
nim vardır. İlk anda rahatsız edici gibi gelse de
eleştiri sanatı bir yandan besleyen bir yandan ge-
liştiren bir eylemdir.
Sanatta ve edebiyatta hem üreten hem de tüke-
ten açısından kişisel beğeni söz konusu olduğuna
göre, eleştirinin nesnelliğinden nasıl söz edebiliriz?
Üstelik çeşitli edebiyat dönemleri kendi eleştiri an-
layışlarını da beraberinde getirmiş, başarı ölçütleri-
ni de ona göre kesinleştirmiştir. Örneğin toplumcu
sanat anlayışının öne çıktığı dönemlerde bireye
odaklanan metinler başarısız bulunmuştur. Şiirde
biçimin çok önemsendiği dönemlerde biçimsel
özellikleri reddeden, hafife alan, önemsemeyen şa-
irler başarısız bulunmuştur ancak bu türden ölçüt-
lerin de gerçekten bir edebiyat eserinin başarısını
ya da başarısızlığını belirleyemeyeceği ortadadır.
Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet tarafından
dergilerde yayımlanan ölçüsüz şiirleri o günlerde
olumsuz değerlendiren eleştirmenlerin pek de ön-
görülü olmadığını edebiyat tarihi bize gösterir.
Bu durumda “güncel edebiyat eleştirisi”nin her
zaman geçerli ve değişmez doğrular ortaya koydu-
ğunu söylemek zordur. Çünkü edebiyat eleştirmeni,
kendi yaşadığı çağın, dönemin, edebiyat ortamının
vb. bakış açısıyla yine kendi yaşadığı dönemin ede-
biyat eserine, sanatçısına bakmaktadır. Burada ne
kadar nesnel ölçütler koymaya çalışsa da eleştirmen
çağıyla, dönemiyle sınırlı kalabilir. Yayımlanmış
bir esere dair beğeni ya da beğenmezliğini yazarak
paylaşan edebiyat eleştirmeni, o günün okurunu o
metne yönlendirmiş veya metinden uzaklaştırmış
olabilir. Güncel eleştiri, edebî öngörü ve sezgi ge-
rektiren özel bir alandır. Bir eleştirmen sayesinde
henüz ilk kitabını yayımlamış gelecek vadeden bir
yazarı tanıyabiliriz, olgunluk dönemindeki bir sa-
natçının yeni eserinin diğer eserlerine göre başarılı
ya da başarısız yanları hakkında bilgi sahibi olabi-
liriz, çok reklamı yapılan bir yazarın göz boyayan
ihtişamını aralayabiliriz... Böylece güncel bir eleş-
tirmenin tespit ve tahlilleriyle hâlihazırda akıp gi-
den edebiyat dünyasına dair birçok şey öğrenebilir,
kişisel okuma evrenimizi oluşturabilir, yeni eserlere
ve yeni sanatçılara fırsat tanıyabiliriz. Çoğu yazarın
ve eserin akıbetini güncel eleştirmenlerin belirledi-
ğini unutmamak gerekir. Edebiyatın değişken, sü-
rekli hareket hâlindeki canlı yüzü, edebiyat-sanat
16
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
dergilerinden izlenebilir. Bu dergilerde eleştirilerini
yayımlayan yazarlar, çağın ve dönemin edebiyat
görüşünün de bir ölçüde belirleyicisidir. Nurullah
Ataç, Türk edebiyatında herkesin üzerinde birleşti-
ği çok değerli bir eleştirmenimizdir. Hüseyin Cön-
türk, Adnan Benk, Doğan Hızlan, Feridun Andaç,
Semih Gümüş edebiyatımızın önemli eleştirmen-
lerindendir. Bir şair ya da bir yazar aynı zamanda
çok iyi bir eleştirmen olabilir. Baudelaire, Orhan
Veli, Behçet Necatigil hem üstün birer şair hem iyi
birer eleştirmendir. Onların başka metinler üzerine
yazdıkları eleştiri yazıları da birer edebiyat eseri in-
celiğinde ve estetiğindedir.
“Akademik edebiyat eleştirisi” ise güncel ede-
biyat eleştirisine göre daha nesnel ve ölçünlü bir
yaklaşım sunmaktadır. Üniversitelerin edebiyat ve
filoloji bölümlerinde gerçekleştirilen araştırmaların
bir bölümü, sanatçılar ve eserler hakkında günün-
de yapılmış eleştirileri de göz önünde bulundura-
rak o sanatçının ve eserlerinin Türk edebiyatı tarihi
içindeki yerini ve değerini belirlemek yönündedir.
Ahmet Hamdi Tanpınar, Mehmet Kaplan, Türk
edebiyatına hem akademik hem de eleştirel bir yak-
laşım getiren kişilerdir.
dikkat
Akademik eleştiri bazen de belirli
bir sorun çerçevesinde bir eserin
irdelenmesi yönünde olabilir. Bir
eserde bir ayrıntının ortaya kon-
ması, bir yazarın/şairin bütün eser-
lerinin bir odak sorun çerçevesinde
değerlendirilmesi gibi.
Akademik eleştiri kapsamında yapılan çalışma-
ların bir bölümü de eserlerin eleştirel yöntemler ve
edebiyat kuramları ışığında incelemesi yönündedir.
Aslında akademik eleştiri, büyük ölçüde edebiyat
kuramlarından beslenir. Bir eleştiri yöntemi, belirli
bir ölçüt ya da bir edebiyat kuramı doğrultusunda
bir ya da birkaç eserin değerlendirilmesi, akademik
eleştirinin başlıca işlevlerindendir. Kuramın sun-
duğu yöntemi ve bakış açısını kullanarak bir eseri
inceleme ve onun değerini ortaya koyma yönünde-
ki çalışmalara edebiyat eleştirisi diyoruz. Örneğin,
feminizm kuramı ışığında Duygu Asena’nın Kadı-
nın Adı Yok kitabını incelemek, çevreci eleştiri ışı-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
ğında Cengiz Aytmatov’un bir romanına eğilmek,
yeni tarihselcilik ışığında Kemal Tahir’in ya da
Attilâ İlhan’ın bir romanını değerlendirmek gibi.
Bu türden bir okuma, metnin üzerine yoğun bir
dikkatle eğilmeyi, ayrıntıları yakalayıp birleştirme-
yi, eseri derinlemesine irdelemeyi gerektirir. Edebi-
yatta eleştiri, metindeki kusurları ortaya çıkarmak
anlamına gelmez; metni enine boyuna incelemek,
eksikleri kadar üstünlüklerini de açıkça ortaya koy-
mak, kuramın ışığında nesnel bir mesafede durarak
metne yoğunlaşmak anlamına gelir.
Edebiyat kuramlarında olduğu gibi, edebiyat
eleştirisinde de yaklaşımlar dört grupta ele alınabilir:
• Metne odaklanan eleştiri: Biçimselci eleş-
tiri, yapısalcı eleştiri, gösterge bilimsel çö-
zümleme, yapı bozucu eleştiri, metinler ara-
sılık, yorum bilimsel eleştiri, yeni eleştiri...
• Sanatçıya odaklanan eleştiri: Ruh bilimsel
(psikanalist) eleştiri, yaşam öyküsel (biyog-
rafik) eleştiri...
• Okura odaklanan eleştiri: Alımlama este-
tiği, okur odaklı eleştiri...
• Metin dışına odaklanan eleştiri: Tarihsel-
ci eleştiri, yeni tarihselci eleştiri, arketipçi
eleştiri, toplumcu eleştiri, Marksist eleştiri,
feminist eleştiri, toplumsal cinsiyetçi eleşti-
ri, queer eleştiri, çevreci (ekolojik) eleştiri...
araştırmalarla
ilişkilendir
Yazınsal Okuma Süreçleri
Neden bazı metinler “yazın”, yani edebiyat adı
altında toplanır? Neden bu metinler özel bir dikkatle
birkaç kez okunur? Bu sorulara yanıt vermek kolay
değildir, üstelik “yazın”ın sınırları da tartışmalıdır.
Ancak bazı metinlerin ilk okunuşta tüketilemeyen
özel bir anlam zenginliğine sahip oldukları bir ger-
çekliktir; bu da okura özel bir okuma zevki sunar.
Bir romana farklı biçimlerde yaklaşabiliriz.
Yaklaşımımız ne olursa olsun, her yaklaşım met-
nin tekrar tekrar okunmasını gerektirir. Bu da
bize bir yandan metnin ilk okunuşu ile ikinci,
üçüncü okunuşları arasındaki farkları görmeyi,
öte yandan da metinde anlamın yeni yüzlerini
keşfetmeyi, yeni hazlar almayı sağlar.
Bir metnin bir tek anlamı vardır. Ancak bu
anlam, metin yüzeyinden sıyrılıp alınabilecek ya-
Edebiyat biliminin kurucu değerleri olan ede-
biyat tarihi, kuram ve eleştiri, birbirinden kesin
çizgilerle ayrılmayan, birbirini tamamlayan ince-
leme alanlarıdır. Çünkü edebiyat biliminin ama-
cı, edebiyat eserlerinin daha iyi ve daha doğru
anlaşılmasına, hak ettiği değere ulaşmasına yol
göstermektir.
Sözün büyüsü olarak nitelendirebileceğimiz
edebiyat, bireyleri birbirine bağlayan bir araç
olan dille yaratılmış sanat eserlerinin bütünüdür.
Edebiyat, insanları hem toplumsallaştıran hem
bireyselleştiren hem de evrenselleştiren bir sanat
dalıdır. Yazarken ve okurken tek başına görünü-
rüz ama yazarak ve okuyarak yarattığımız kalaba-
lık ve geniş bir iç dünyada dolaşırız. Bu gezinti
bizi bir yandan birey olarak zenginleştirir, çoğal-
tır, olgunlaştırır bir yandan da üyesi olduğumuz
topluluğun ve insanlık evreninin bir parçası kılar.
Diğer sanat dalları gibi edebiyat da bizi derinleş-
tirir, güçlendirir. Yazar ve şair, söze bizden başka
bakabilen, sözle bizden daha fazlasını gerçekleşti-
rebilen kişidir. Deyiş (üslup) dediğimiz bu kişisel
kullanım özellikleri, edebiyat eserinin özgünlü-
ğünü ve estetik yüksekliğini oluşturur. Edebiyat
bilimiyse tarih, kuram ve eleştiri yoluyla edebiyat
eserlerinin kalıcılığını sorgulamamızı sağlar; on-
ların gerçek değerinin anlaşılması için çabalar.
lınkat bir yorum değil, tam tersine, metnin görün-
meyen, soyut katmanlarından somut, biçimsel,
yazılı ve/ya da sessel katmanlarına dek çıkan çok
yönlü, çok zengin bir tek anlamdır. Anlam met-
nin içinde, metinle oluşur. Hiçbir metin anlamını
doğrudan ver(e)mez. Nasıl yazar metni yaratırken,
yazarken oluşturursa okur da okuma sürecinde
kendi çabasıyla anlamı yaratır. Anlamın değişik
yüzleri ve katmanları, çeşitli okuma yöntemleriyle
sergilenebilir, ama hiçbir zaman tümüyle tüketile-
mez. Aynı okurun farklı zamanlarda yaptığı farklı
okumalar aynı metnin farklı biçimlerde yorumlan-
masına neden olur. Her yeni yorum bu karmaşık
anlamın yeni bir yüzünü yansıtır.
Bir yazarın metnine bir anlam yüklemesi de-
mek, o anlamın başka boyutları, yüzleri olmadığı
anlamına gelmez. Ayrıca bir yazar da yarattığı an-
lamı belli bir ölçüde denetleyebilir. Yaratıcı okur,
17

bu anlamın başka yüzleri keşfedebilir. Demek
ki anlamın bir yüzünün varlığı, diğer yüzünün
varlığını dışlamaz. Tam tersine bu değişik anlam
boyutları bir bütün olan anlamı değişik bakış açı-
larıyla okumamızı sağlar.
Anlam tektir, ama değişik bakış açılarıyla de-
ğişik bağlamlarda okunduğunda çok anlamlıdır.
Bu nedenle metni okumak, anlam(lar) üretmek-
se, tüm varsayılan anlamların da olanaklı olma-
dığını söylemek gerekir. Bir metin birçok anlam
içerebilir; ama bunla herhangi bir anlam değildir.
Okumak, bu anlamlar arasında bir seçim yapmak
anlamına da gelmez. Az önce belirttiğimiz gibi,
metnin tek bir anlamı ve bu anlamda değişik
yüzleri vardır. İşte okuma edimi, anlamın değişik
yüzlerinden, katmanlarından birini ya da birkaçı-
nı yeniden zihinsel olarak üretmektir.
Okumak, aslında yavaş yavaş metnin deği-
şik anlamlarını oluşturmaktır. Bunun için bazı
gereçlere gereksinim vardır: Sözceleme/sözce, ya-
zar/anlatıcı, okur/dinleyici, kurmaca/öyküleme,
zaman/uzam, kahramanların adları, özellikleri
gibi farklılıkları gösteren gereçler. Bunlarla bir
anlatının kişilerinin/kahramanlarının uzam ve
zamanının keşfedilmesini sağlayan yollar, yakla-
şımlar oluşturulur. Saydığımız gereçler metinleri
karşı-anlamlara karşı da korurlar. Bu gereçlerin
kullanımı son derece ciddi yöntemler, bakış açıla-
rı gerektirdiği için, bir metnin çözümlenmesinde,
anlamlara ilişkin varsayımlar ileri sürme olanağı
sağlarlar; daha sonra da, okurun bu varsayımla-
rın doğruluğunu denetlemesi için sürekli olarak
metne dönmesini gerektirirler. Bir anlatı, ikinci
ya da üçüncü kez okunduğunda, ilk okumada
algılanamayan olayların eklemlenişi, betimleme-
lerin irbirini izleyişi gözlemlenebilir.
Öğrenme Çıktısı
3 Bir bilim dalı olarak edebiyat bilimini tanımlayabilme
Araştır 3 İlişkilendir
Türk edebiyatında Tanzi-
Edebiyat bilimi ile fen bi-
mat Dönemi’nden önce
limleri arasındaki ilişkileri
edebî eleştiri ürününde ve-
değerlendirin.
rilen eserleri araştırınız.
18
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
(...)
Belki de herhangi bir yazarın, romanını ya-
zarken sözcüklerinin her birini tartıp tartmadığı-
nı, önerdiğimiz ve önereceğimiz yorumları düşü-
nüp düşünmediğini kendi kendimize sorabiliriz.
Bir gün ünlü Fransız şairi P. Valéry, şiirlerinden
birinin çözümlemesinin yapılacağı Sorbonne
Üniversitesi’nde bir derse dinleyici olarak çağ-
rılır. Dersin sonunda öğretim üyesi, P. Valéry’e,
önerilen bu yorumlar konusunda ne düşündüğü-
nü sorar. Oda şu yanıtı verir: “Şiirime tüm bu
söylediklerinizi koyup koymadığımı bilmiyorum.
Ama siz tüm bu söylediklerinizi şiirimde buldu-
ğunuza göre, demek ki, koymuşum”. İşte üzerin-
de düşünülmesi gereken bir yanıt.
P. Valéry, okura etkin ve yaratıcı okuma hakkı
tanımıştır. Bir metnin iki yazarı vardır: Onu yazan
kişi, yazar ve onu okuyan kişi, okur. Önemli olan,
okurun kendini anlam üreticisi olarak hissetme
hazzını tatması ve bu ayrıcalığı kullanabilmesidir. J.
Joyce’dan beri, romanda okurun yeri ve işlevi değiş-
miştir. Bugün okurdan istenen artık bir kahrama-
nın yaşadığı serüvenlerde, aşklarda kendini bulması
değil, yazarın kendisiyle özdeşleşmesidir. Okumak,
yaratıcının yerini almak, dünya görüşünü paylaş-
mak, dil kullanımını benimsemek, kısacası kurma-
cayı yeniden üretme, yeniden yaratmaktır. Çağdaş
romanın bu beklentisi okur açısından bir değişimi
gerektirir, ondan bir dilbilimci olmasını bekler. Yazın
evreninde her şey açıklan(a)maz. Yapıtların tüken-
mez yazınsal ve anlamsal zenginliğini anlamak bilgi,
yetenek ve beğeniye bağlıdır. Protagoras’ın öznelli-
ğine geri dönülür, çünkü her şeyin ölçüsü insandır
ama bilgili, bilinçli insan ve okur.
Kaynak: Kıran, A. E. ve Kıran, Z. (2011). Ya-
zınsal Okuma Süreçleri. Ankara: Seçkin. s. 15-17.
Anlat/Paylaş
Edebiyat biliminin diğer
sosyal bilimler arasındaki
yerini anlatın.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
1 Bir sanat dalı olarak edebiyatı
açıklayabilme
Bir Sanat Dalı Olarak Edebiyat
Edebiyat eserlerinde özgün ve
2 kişisel dil kullanımı olan deyişin
özelliklerini dile getirebilme
Edebiyat ve Deyiş
3 Bir bilim dalı olarak edebiyat
bilimini tanımlayabilme
Edebiyat Bilimi
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Edebiyat, günlük iletişim aracımız olan dilin sanat eserine dö-
nüşmüş hâli, dilin estetiğidir. Yazar ya da şairin kendine ve çev-
resini saran dünyaya, tarihe, topluma, doğaya vb. dair duygu,
düşünce, izlenim, çağrışımlarını dil aracılığıyla yeniden yarat-
ması, tasarlamasıdır. Sanatçının, herkesin kullanımında olan
dili yeni, özel ve benzersiz bir ürüne dönüştürmesidir. Sözlü
veya yazılı olarak dili yeniden biçimlendirme sanatı olan ede-
biyat, yaratıcısı için de okuru için de estetik bir haz kaynağıdır.
Okur, edebiyat metnini kendi dünyasında etkin olarak yeniden
biçimlendiren kişidir.
Her sanatçı eserinin dilini kendine özgü bir yapıyla kurar. De-
yiş (üslup), edebiyat eserlerinde dilin estetik ve özgün kullanı-
mıdır. Deyiş, sıradan bir konuşma cümlesini estetik bir söyleme
dönüştürmedir. Sözcüklerin kişiye özgü bir yolla bir araya gel-
mesidir. Edebiyat metnini oluşturan düşünsel, duyuşsal özel-
liklerin yanı sıra sessel, söz dizimsel özelliklerdir. Her şairi, her
yazarı diğerlerinden ayıran, deyiş (üslup) özellikleridir. Deyiş
bilim ise sanat eserinde anlamsal, biçimsel, düşünsel bağların
dışında dilin estetik kullanım özelliklerini temel ölçütler çerçe-
vesinde çözmeyi amaçlayan bir dil bilim alanıdır.
Edebiyat bilimi, edebiyat eserlerini yöntemli bir derinlik ve ge-
nişlikte incelemek demektir. Edebiyat tarihi, edebiyat eleştirisi
ve edebiyat kuramı olmak üzere üç ana başlıkta değerlendire-
bileceğimiz edebiyat bilimi, eserleri nesnel bir bakış açısıyla,
kanıtlanabilir verilerle okumak anlamına gelir. Edebiyat tarihi,
eserlerle tarihsel gerçekler arasındaki bağı kurar: Sanatının ya-
şamını tüm ayrıntılarıyla ortaya koymamızı, eserin yaratıldığı
tarihsel dönemin esere etkisini araştırmamızı, eserde anlatılan
olaylarla tarihsel gerçekler arasındaki bağı belirlememizi sağlar.
Edebiyat eleştirisi, eserin kendi çağında ve sonraki dönemlerde
yerini ve konumunu belirlemeyi amaçlar. Eleştiri, belirli bir öl-
çüt doğrultusunda bir eseri değerlendirme yoludur. Akademik
ya da güncel olabilir. Akademik eleştiri, yöntemsel yaklaşımını
edebiyat kuramından alır. Edebiyat kuramı, edebiyat eserlerini
incelemek için sunulan yöntemler, kurallar, sistemler, kavram-
lar bütünüdür ve sanatçı, eser, okur, dış dünya (toplum) arasın-
daki ilişkileri çözümlemeye yarar.
19

1 Edebiyat ve dil arasındaki ilişkiye dair aşağı-
daki ifadelerin hangisi yanlıştır?
neler öğrendik?
A. Dil olmazsa edebiyat olmaz.
B. Edebiyat olmazsa dil olmaz.
C. Edebiyat olmazsa dil gelişmez.
D. Dil, edebiyatın üretim aracıdır.
E. Edebiyat, dilin estetik kullanımıdır.
2 Aşağıdaki ifadelerden hangisi edebiyatın özel-
liklerinden biri değildir?
A. Duygu ve yaşantılardan beslenir.
B. Gözlem ve izlenimlere dayanır.
C. Gerçeklerden uzaktır.
D. Gelecek tasarımı içerir.
E. Eleştirel bir tutum taşıyabilir.
3 Edebiyat ve edebiyat bilimi arasındaki bağı
aşağıdakilerden hangisi açıklar?
A. Edebiyat bilimi edebiyat eserlerindeki yanlışları
açıklar.
B. Edebiyat bilimi edebiyatı yönlendirir.
C. Edebiyat bilimi sayesinde edebiyat nesnelleşir.
D. Edebiyat, edebiyat biliminden doğar.
E. Edebiyat bilimi edebiyat eserlerinin yöntemli
incelemesidir.
4 Aşağıdakilerden hangisi edebiyat biliminin
özelliklerinden biri değildir?
A. Nesnellik
B. Duygusallık
C. Gerçekçilik
D. Yöntemlilik
E. Eleştirellik
5 Edebiyat eleştirisinin gerekli olmasının nede-
ni aşağıdakilerden hangisidir?
A. Eserleri daha iyi anlayabilmek için
B. Eserleri tarihsel çizgiye oturtabilmek için
C. Eserleri önem sırasına koyabilmek için
D. Eserlerin yaratıcılarını daha iyi tanıyabilmek için
E. Okurların eserler hakkındaki görüşlerini belir-
lemek için
20
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
6 Aşağıdakilerden hangisi edebiyat tarihinin
ilgilendiği alanlardan biri değildir?
A. Eserin yazılış tarihini kesin olarak belirlemek
B. Eserin hangi tarihsel koşullar altında yaratıldı-
ğını araştırmak
C. Eserin yazıldığı sıralarda başka hangi eserlerin
olduğuna dikkat etmek
D. Eserin işlediği olaylarla tarihsel gerçekleri karşı-
laştırmak
E. Eseri sanatçının diğer eserleriyle biçim ve içerik
bakımından karşılaştırmak
7 Aşağıdakilerden hangisi edebiyat eleştirisi ile
edebiyat kuramının ortak noktalarından biridir?
A. Olumsuzlayıcılık B. Duygusallık
C. Yöntemlilik D. Öznellik
E. Karşılaştırmacılık
8 Edebiyat kuramı, edebiyat eserine bakışta ne
kazandırır?
A. Esere yöntemli ve derinlikli bakış
B. Esere kişisel ve olumlu bakış
C. Eseri edebiyat tarihinde doğru bir yere yerleştirme
D. Eseri diğer eserlerle karşılaştırabilme
E. Eserin güçlü yanlarını belirleyebilme
9 Deyiş ile ilgili olarak aşağıdakilerden hangisi
doğrudur?
A. Toplumsal dil kullanımlarının genel adıdır.
B. Sanatçının dili kendine özgü estetik kullanımıdır.
C. Edebiyat eserleri için temel bir değer sayılmaz.
D. Dilin duygusal ve betimsel özelliklerinin tümüdür.
E. Tarihsel bir çizgiyle dünden bugüne doğru izlenebilir.
10 Aşağıdakilerden hangisi edebiyat tarihinin
görevlerinden biridir?
A. Edebiyat eserini tarihçilerin de okumasına yol
açmak
B. Eserlerden hareketle tarihsel gerçeklerin yanlış-
lığını ortaya koymak
C. Edebiyatın tarihten kopukluğunu eserlerle so-
mutlaştırmak
D. Edebiyat eserlerini nesnel bir zamansal dizgeye
yerleştirmek
E. Eserlerden yola çıkarak tarihin yeniden yazıl-
masını sağlamak
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

1. B Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat” konusunu ye- 6. E Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Tarihi” konu-
niden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Eleştirisi” ve
2. C Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat” konusunu ye- 7. C
“Edebiyat Kuramı” konusunu yeniden göz-
niden gözden geçiriniz.
den geçiriniz.

3. E Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Bilimi” konu- 8. A Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Kuramı” konu-
sunu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

4. B Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Bilimi” konu- 9. B Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat ve Deyiş” ko-
sunu yeniden gözden geçiriniz. nusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. A Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Eleştirisi” ko- 10. D Yanıtınız yanlış ise “Edebiyat Tarihi” konu-
nusunu yeniden gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
1 Anahtarı

Aslında edebiyat, hava gibi, su gibi, yiyecek gibi yaşamsal bir gereksinim de-
ğildir. Edebiyat eserleri olmadan da yaşamımızı doğallıkla sürdürebiliriz ama
şiirler, romanlar, öyküler, oyunlar sayesinde başka yaşamları görme, öğrenme
şansımız olur. Bu, bize olaylara farklı bakış açılarından yaklaşma fırsatı verir.
Böylece bir şeye katıksız inanmak yerine herhangi bir olayı başka açılardan dü-
Araştır 1 şünme gücümüz olur. Ne kadar renkli ve zengin bir yaşamımız olursa olsun,
bir insan ömrüne sığabileceğinden çok daha fazla deneyimi kitap okuyarak
ediniriz. Bu bize geniş ve zengin bir hayal gücü kazandıracağı gibi, benzer du-
rumlarda ne yapabileceğimize dair düşünme şansı da verir. Şiirler, romanlar,
öyküler okuyarak dilimizi çok daha etkili ve incelikli kullanmayı da öğreniriz.
Bütün bu değerler, bizim daha olgun, daha donanımlı, daha bilgili ve değerli
bireyler olmamızı sağlar.

Edebiyat, bir sanat dalıdır. Sanatçının yaratıcı gücüyle ve dehasıyla sözcükle-

rin birleşiminden doğar. Sanatçının eserinin değerini belirlemek, onu tarihsel
dizgede doğru yere yerleştirmek, metnin görünen anlamlarının ötesine geçe-
Araştır 2 bilmek, edebiyat biliminin sunduğu yöntemler ve kuramlarla mümkündür.
Edebiyat bilimi, bize edebiyat eserlerini derin okumaya tabi tutma fırsatı ta-
nır. Edebiyat tarihi, edebiyat eleştirisi ve edebiyat kuramı çalışmaları, eserle
ilgili tüm ayrıntıların ortaya çıkmasını ve eserin gerçek değerinin ortaya kon-
masını sağlar.

Osmanlı edebiyatında yazılan tezkirelerde konu edinilen şairlerin hem biyog-

rafileri hem de bu şairlerin şiirlerinin eleştirisi de yer alır. Bu anlamda söz ko-
Araştır 3 nusu dönemde yer alan tezkireleri eleştiri anlayışının ilk örnekleri olarak her
ne kadar sayabilsek de bu ürünlerin Batılı anlamda eleştiri anlayışından uzak
oldukları özellikle vurgulanmalıdır.

21

Kaynakça
Abasıyanık, S. F. (1979). Bütün Eserleri 6: Havuz Başı,
Son Kuşlar. Ankara: Bilgi.
Aytaç, G. (2003). Genel Edebiyat Bilimi. İstanbul: Say.
Calvino, I. (2008) Klasikleri Niçin Okumalı? Kemal
Atakay (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi.
Eagleton, T. (1990). Edebiyat Kuramı. Esen Tarım
(Çev.), İstanbul: Ayrıntı.
Felskı, R. (2010). Edebiyat Ne İşe Yarar? Emine Ayhan
(Çev.). İstanbul: Metis.
Göktürk, A. (1988). Okuma Uğraşı:Yazın Metninin
Kavranışında Okur-Metin-Yazar. İstanbul: İnkılâp.
Kanık, O. V. (1991). Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam.
Kıran, A. E. ve Kıran, Z. (2011). Yazınsal Okuma
Süreçleri: Dilbilim, Göstergebilim ve Yazınbilim
Yöntemleriyle Çözümlemeler. Ankara: Seçkin.
22
Bir Sanat ve Bilim Dalı Olarak Edebiyat
Moran, B. (1981). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri.
İstanbul: Cem.
Oktay Rifat (2007). Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı
Kredi.
Özünlü, Ü. (2001). Edebiyatta Dil Kullanımları.
İstanbul: Multilingual.
Pospelov, G. (1995). Edebiyat Bilimi. Yılmaz Onay
(Çev.), İstanbul: Evensel Kültür.
Uygur, N. (1985). İnsan Açısından Edebiyat. İstanbul:
Remzi.
Wellek, R., Warren, A. (2015). Edebiyat Teorisi. Ömer
Faruk Huyugüzel (Çev.) İstanbul: Dergâh.
Yunus Emre (1965). Risâlat al-Nushiyye ve Divân.
Abdülbaki Gölpınarlı (Haz.) İstanbul: Eskişehir
Turizm ve Tanıtma Derneği.
 Bölüm 2
Şiir Sanatı
öğrenme çıktıları

1 2
Şiir Türleri
Şiir Nedir? 2 Lirik, epik ve dramatik şiir türlerinin nasıl
1 Şiirin ne olduğunu dile getirebilme ayrıştırıldığını açıklayabilme

3 4
Şiir Eleştirisi
Şiirin Yapısı 4 Nesnel şiir eleştirisinin özelliklerini kavrayıp
3 Şiirin yapısını yorumlayabilme tartışabilme

Anahtar Sözcükler: • Şiir • Lirik • Epik • Dramatik • İmaj • Ses • Ritim • Anlam • İfade Tonu
• Anlamsızlaşma • Şiir Eleştirisi

24
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
GİRİŞ
Bu ünitede şiir sanatı üzerine kapsamlı bir bilgi
verilmesi hedeflenmektedir. Şiirin mevcut tanımla-
rı, türleri ve yapısal özellikleri, bu sanatın anlaşıl-
ması için gerekli bilgilerdir. Şiir sanatı okuru alış-
kın olduğu yaşantıdan çıkarıp farklı bir ruh hâline
büründürür. Bu nedenle roman ve öyküye nazaran
bir şiiri çözümleyip yorumlamak çok daha güçtür.
Şiirde dil, iletişim kurmak için değil, estetik bir etki
üretmek için kullanılır; böylelikle şiirde anlamın
oluşumu, metnin türü ve yapısal özelliklerinden
bağımsız düşünülemez. Bir şiiri anlamak, onun tü-
rünü, ses ve ritim örgüsünü, imajlarını tespit edip
bunların anlam ve ifade tonuyla olan bağlantılarını
keşfetmek anlamına gelir. Böyle bir okuma beceri-
si ancak belli bir şiir eğitiminden geçerek kazanı-
labilir. Bu eğitimin amacı bir şiir okurken yapılan
temel hataları ortadan kaldırmak ve nesnel bir şiir
eleştirisi için gerekli teknik bilgileri sağlamaktır.
ŞİİR NEDİR?
Şiir evrensel bir söz sanatıdır. Her çağda ve top-
lumda, insanlar şiir söylemiş, yazmış, dinlemiş veya
okumuştur. Bu nedenle Goethe “Şiir insanlığın ev-
rensel ortak malıdır, her yerde ve her zaman bin-
lercesi, yüzlerce insan tarafından ortaya koyulur”
demiştir (Damrosch, 2013, s. 1). Her ulusun şiiri
yerel motifler taşımakla birlikte, aslında şiir, dilin
özel bir kullanımıdır. Şiir, dinleyici ya da okurda
belirli bir duygusal etki uyandırır, ona belirli bir
deneyimi aktarır, kimi zaman düz yazısal form-
lardan farklı bir üslupla bir hikâye de anlatabilir.
Şair elde etmek istediği şiirsel etkiyi uyandıracak
sözcükleri seçer ve onları uygun bir söz dizimiyle
bir araya getirir. Dizeler oluşturur; bunları kıta şek-
linde düzene koyar. Şiire ritim ve melodik bir yapı
kazandırmak için vezin ve kafiye kullanabilir. Bazı
şairler ise kalıba dökülmüş ritim unsurları yerine
özgün ritimler geliştirebilir. Öte taraftan bir şair
daha rafine bir müzikal etki üzerinde de çalışabilir.
Bu etkiyi arttırmak için sözcüklerin içinde var olan
seslerin şiirin bütününde tek tek nasıl tınlayacağını
da hesaba katabilir; bu da o şairin sözcük seçimi-
ni doğrudan belirler. Bu şekilde yazılan şiirler için
“dudak musikisi” yakıştırması yapılmıştır (Eag-
leton, 2007, parag. 8) ki bu tanımlama, müzikal
etkinin azami noktaya çıktığı şiirler için doğrudur.
Öte yandan şiirin etkisi sadece seslerin muhatabın-
da yarattığı hissiyata indirgenemez. Bir sözcüğün
sesleri “işitsel” bir etki uyandırabilir ama aynı za-
manda sözcükler, “görme”, “koku alma”, “tat alma”
ve “dokunma” duyularını da harekete geçirebilir.
Bunlardan, özellikle görsel olanı, şiirde işitsel imaj-
lar kadar dikkat çeker ve bu yüzden “görsel imaj-
lar” şiir alanında yaygın bir tartışma konusudur.
Şiirde sözcük seçimi, söz dizimi ve duyularımıza
hitap eden imajlar belirli bir anlam üretir. Ama bu
anlam, birincil önceliği iletişim olan günlük dil-
den farklıdır. Dilde farklı iletişim tarzları vardır.
Günlük konuşmada “Ben kaplandan korkarım”
diyebiliriz ve bu ifade yırtıcı bir hayvandan ürken
bir insanın doğal bir tepkisi olarak görülür. Kaplan
hakkında bilimsel bilgi edinmek için bir kaynağa
gittiğimizde, “Kaplan kedigiller familyasından etçil
bir memeli türüdür.” cümlesini okuyabiliriz. Ancak
bir şair “Kaplan, kaplan, ışıl ışıl yanan / Gecenin
ormanlarında. / Hangi ölümsüz el ya da göz / Senin
biçiminin o korkunç düzenini kurabildi?” gibi bir
soru sorduğunda günlük veya bilimsel dil yerine bir
şiir dili karşısında olduğumuzu hissederiz. Çünkü
William Blake “Kaplanın akıl almaz korkunçluğu
karşısında hem dehşete hem de hayranlığa kapıl-
mıştır” ve bu nedenle bu duygusal yoğunluğu ce-
vap beklemediği sorularla dile getirmiştir (Urgan,
2008, s. 549-550). “Şiir, güçlü duyguların kendi-
liğinden taşmasıdır” (Abrams, 1971, s. 47) sözü
bilinen şiir tanımlarından biridir ki Blake’in dizele-
rinde bu coşkuyu görebiliriz. Günlük dilin aksine
okura bir kaplan karşısında duyabileceği heyecanı
ancak bu türden bir şiir dili verebilir. Bu dizele-
rin anlamını tam olarak kavrayamayabiliriz ama
kaplan hakkında hayvan biliminin sunamayacağı
kadar içten ve anlamlı bir bilgi ediniriz. Bu bilgi
belirli bir duygusal deneyimin aktarımıdır ve gün-
lük iletişim veya bilim dilinin aksine, şiir dili öznel
yaşantılara yoğunlaşır; bu nedenle şiir, insan dilinin
vazgeçilmez bir parçasıdır. T.S. Eliot “Şiir, anlamı
anlaşılmadan önce iletişim kurabilir” derken şiirin
anlaşılan değil, hissedilen bir ifade tarzı olduğunu
ima eder (Friedrich, 1974, s. 3). Çünkü şiirdeki
anlam iletişim dilinden farklı olarak deneyime da-
yanır ve okurda belirli bir duygusal etki uyandırır.
Şiir, duyusal imajlar, ritim ve anlamın edebî bir
üslupla kaynaştırıldığı bir sanat olduğu için, “Şiir
edebiyatın en yoğun ve rafine biçimidir.” tanımı
yapılmıştır (Perrine, 1982, s. 9). Öyleyse şu söyle-
nebilir: Şiir yazımında öne çıkan ana motivasyon,
dilin, anlaşmak amacıyla değil, okur üzerinde belli
bir duygusal etki yaratma amacıyla kullanılmasıdır.
25
 Şiir Sanatı

Şiiri belli biçim özellikleriyle tanırız; an-

cak bazı şairler geleneksel kalıpları yıkar ve
özgün biçim özellikleri getirir.

Şiirin en önemli özelliği anlamın iletişim

dilinden farklı olmasıdır. Şairin amacı
okura doğrudan bir şey söylemek değil,
estetik bir etki ortaya koymaktır. Şiirde
Resim 2.1 anlam, bu estetik etkiyle birlikte ele alınır,
yorumlanır.

Öğrenme Çıktısı

1 Şiirin ne olduğunu dile getirebilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Alman şair Novalis “Şiir

tamamıyla şahsidir, bu yüz-
den tasviri gayri kabildir
ve tarif edilemez. Şiirin ne
olduğunu doğrudan doğ- Bir okur olarak okuduğu-
ruya bilmeyen, hissetmeyen Şiir ile mensur şiir arasında- nuz metnin şiir olduğunu
kişiye hiçbir kavram onu ki ilişkiyi değerlendirin. nelere bakarak anladığınızı
öğretemez.” demiştir. Bu anlatın.
cümlede öne sürülen dü-
şünceyi “Şiir tanımlanabilir
mi?” sorusu çerçevesinde
araştırın.

ŞİİR TÜRLERİ
Bir şiiri doğru değerlendirebilmek için öncelikle onun türünü tespit etmek gerekir. Eğer bir şiirin ait
olduğu bağlamı, yani edebî türünü tespit edebilirsek o şiiri anlamamız kolaylaşır. Çünkü her şiir türünün
kendine has bir yapısı vardır; türlerin yapısal özellikleri bilinirse anlamlı bir şiir eleştirisi için gerekli ilk
adım atılmış olur. Tür kavramı çeşitlidir; ama burada, temel anlatı kiplerine yer vereceğiz. Bunlar “lirik”,
“epik” ve “dramatik”tir. Kuşkusuz bu türlerin alt türleri de vardır. Örneğin; “mistik”, “ironik” ve “ro-
mantik” gibi anlatı türleri de “lirik”, “epik” ve “dramatik” başlıkları altında ele alınabilir. Çünkü sözünü
ettiğimiz ana anlatı kipleri birer edebî tema, tarz veya akım değil, yapısal olarak ayırt edilebilir anlatı mo-
delleridir. Bu anlatı modellerini T.S. Eliot “Şiirin Üç Sesi” başlıklı makalesinde şu sözlerle özetler:
Seslerin ilki kendi kendine konuşan ya da hiç kimseyle konuşmayan şairin sesidir. İkincisi, küçük ya
da büyük, bir dinleyici grubuna hitap eden şairin sesidir. Üçüncüsü, şairin, nazım biçiminde konuşan bir
dramatik karakter yaratmaya giriştiği zamanki sesidir, yani kendisi olarak ne söyleyeceği değil, yalnızca baş-
ka bir hayalî karakter aracılığıyla konuşan ve gene hayalî bir karakterin sınırları içinde ne söyleyebileceği.

26
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Birinci ve ikinci ses, yani kendi kendine konuşan
şairle başkalarına hitap eden şair arasındaki ayrım
şiir aracılığıyla konuşup anlaşmanın problemine
işaret eder. Gerek kendi sesiyle gerekse takma bir
sesle başkalarına seslenen şair ile hayalî karakterle-
rin birbirlerine hitap ettiği konuşmaları icat eden
şair arasındaki ayrım, dramatik, az çok dramatik ve
dramatik olmayan nazım arasındaki fark meselesine
işaret eder (Eliot, 1953).
Eliot’a göre bir şiirin türünü belirlemek için şi-
irde kimin konuştuğu ve bu konuşan kişinin kime
hitap ettiği hayati bir önem taşır. Onun bu yoru-
mundan yola çıkarak şunu söyleyebiliriz: Eğer bir
şair kendi kendine veya hayalî bir varlıkla konuşu-
yorsa lirik, bir dinleyici grubuna bir hikâye anlatı-
yorsa epik, kendisi yerine karakterler yaratıp onları
konuşturuyorsa dramatik anlatı modelini kullanı-
yor demektir. Bu türleri aşağıda ayrıntılarıyla in-
celeyeceğiz:
Lirik
Lirik sıfatı, duygusal coşkunun yoğun olduğu,
müzikal bir yapısı olan, konusunu genellikle aşk,
yalnızlık, ölüm ve metafizik hassasiyetten alan şi-
irleri tanımlamak için kullanılır. Ancak daha ayırt
edici bir tanıma ihtiyaç duyuyoruz. Çünkü bu
özellikler lirikte baskın olsa da öteki türlerde de
kısmen bulunabilir. Odaklanılması gereken nok-
ta, epik ve dramatikte var olmayan ama lirik şiire
özgü bir anlatıcı sesidir. Bu anlatıcı sesinden ilk söz
edenlerden biri, John Stuart Mill’dir. Mill, “Tho-
ughts on Poetry and Its Varieties” (Şiir ve Çeşitleri
Üzerine Düşünceler) başlıklı yazısında, şiir ile be-
lagati birbirinden ayırır. Bu ayırım Türk edebiyatı
eleştirisinde sık kullanılan şiir/manzume ayırımı-
na benzer ki bu yaklaşım şiiri, lirik olarak tanımla-
maya eğilimlidir. Şöyle söylüyor:
Şiir/Manzume Ayırımı
Manzume, vezinli, kafiyeli eser demektir.
Oysa şiir estetik niteliğini sadece vezin
gibi bir biçim özelliğinden almaz. Bir met-
nin şiir olarak görülebilmesi için o metnin
okuru bildik anlam dünyasından çıkarıp
yeni bir bakış açısıyla tanıştırması gerekir.
Şiir ve belagat, duygunun telaffuzu ya da dışa
vurulması bakımından benzerdir; ama eğer bir
antitez mazur görülürse belagatin dinlendiğini,
ancak şiire kulak misafiri olunduğunu söylememiz
gerekir. Belagat bir dinleyici varsayar. Bize öyle ge-
liyor ki şiirin özgünlüğü, şairin bir dinleyiciden
tamamen habersiz olmasında yatmaktadır. Şiir
yalnızlık anlarında kendi kendisine içini döken
bir duygudur. Tam biçimi şairin zihninde olan bu
duygunun en yakın olası temsili, simgelerde teces-
süm eder. Belagat kendisini öteki zihinlere doğru
döker, onların sempatisini gözetir, onların inanç-
larını etkilemeye ya da onları ihtiras duymaya ve
eyleme geçirmeye çalışır. (Mill, 1860, s. 95)
Burada şiirle kastedilen lirik şiirdir. Bir şair lirik
şiir söylediğinde aslında bir iç monolog yapıyordur.
Okur sadece bu iç monoloğa kulak misafiri olmak-
tadır. Bu da şiiri mahrem ve gizemli bir hâle ko-
yabilir. Çünkü lirik şiir, okura doğrudan seslenilen,
onunla sanki bir kamusal ortamdaymış gibi açık-
ça diyaloğa girilen bir üslup değildir. Lirik bir şiir
okurken yaşadığımız duygusal yoğunluğun sebeple-
rinden biri de şairin iç dünyasına gizemli bir şekilde
ortak oluşumuz olabilir. Oysa belagatli sözler, yani
manzumeler, şairin doğrudan okura seslenip onun
görüşlerini manipüle etmeye çalıştığı bir edebî üs-
luptur. Başka bir deyişle, nutukvari bir üslupla be-
lirli bir görüşü savunan şiirler, lirik değildir. Liriğin
bu özelliğini ayrıntılı bir şekilde tartışan Northrop
Frye olmuştur. Frye’a göre lirik şair okuyuculara sır-
tını döner, kendi kendisiyle veya hayalî varlıklarla
konuşur; okura düşen ise şairin bu iç monoloğun-
dan haz duymaktır. “Lirik şair genelde kendi kendi-
siyle konuşurmuş gibi yapar ya da başka herhangi
bir kişiyle: Doğanın ruhu, bir ilham perisi, kişisel
bir arkadaş, bir âşık, bir Tanrı, kişiselleştirilmiş bir
soyutlama ya da doğal bir nesne… Şair sanki din-
leyicilere sırtını dönmüştür” (Frye, 1966, s. 249).
Şimdi aşağıdaki örnekleri Frye’ın bu yorumları
açısından irdeleyebiliriz:
• Tabiat yokluğunu düşünürken ben neyim, /
Birer siyah servidir ruhum, aşkım, her şeyim.
(Dağlarca, 2011, s. 35) (Şair kendi kendine
konuşuyor).
• Sade bunlar mı Cahit Külebi! / Doğup büyüdü-
ğün Niksar’da / Kadınlar görmedin mi? (Külebi,
1998, s. 73) (Şair kendi kendisiyle söyleşiyor).
• Bir gün dolarsa çillemiz ey Rabb-ı zü’l-Celâl
/ Bir şer bırakma der-kef-i mîzân edilmedik.
(Beyatlı, 2009, s. 63) (Burada şair Allah’a
dua ediyor).
27

• Dolu rüzgârla çıkıp ufka giden yelkenli! / Gi-
dişin seçtiğin akşam saatinden belli. (Beyatlı,
2009, s. 279) (Şair burada bir nesneye ses-
leniyor).
• Gün bitti lambayı hazırla; Işık kalmadı gire-
cek odamıza. / Çek perdeleri sevdiceğim; Ka-
nadı kırık bir akşam / Zonkluyor durmadan
dışarda. (Altıok, 2011, 901) (Burada şair
sevgilisine hitap ediyor).
• Kalbim, göller bölgesindesin / Ne olur, gölgeli
yollardan yürü (Günçe, 2011, s. 887) (Bu-
rada şair kalbini kişileştirip onunla diyaloğa
giriyor).
Bu dizeleri okuduğumuzda, şiirde bir iç sesin
olduğunu ve bu sesin okurla doğrudan diyaloğa
girmediğini anlarız. Ama bir okur olarak bir iç mo-
noloğa şahit olur ve etkileniriz. Başka bir ifadeyle
şiirde ortaya çıkan hassasiyete katılır ve ondan pay
alırız. Şairin doğrudan okura seslenmemesi ve oku-
run dışında gizemli bir varlık ya da kişiye hitap et-
mesi, lirik şiir ile bilinç akışı tekniği arasında bir bağ
kurulabilmesine olanak tanır. Bu nedenle lirik şiir,
doğrudan güncel ve politik meselelerden çok psiko-
lojik ve mistik yönü ağır basan bir edebî tür olarak
görülebilir. Lirik şiir, çoğunlukla bilinç eşiğinin al-
tında, insanın ruhani yönüne hitap eden, müphem
ve çağrışımlara dayalı anlam bağlantılarıyla yüklü
bir edebî biçim olarak görülür. Lirik şiirlerin köke-
ninde ritüellere özgü müzik ve dansın bulunması da
bu görüşü pekiştirir. Belirli ruhsal özelliklere sahip
şaman ve benzeri ozanların ya da toplum nezdinde
ruhanilik atfedilmiş kişilerin, kendilerinden geçerek
söyledikleri sözlerde de, izleyici bu ritüalistik diya-
loğa ortak olur. Dans ve müzik, söylenen sözlerin
doğrudan ya da çağrışımsal anlamı dışında, ritim ve
melodiyle iç içe geçen sözlerin sezgisel bir biçimde
hissedilmesine yol açar. Böylelikle lirik şiir, etkisini
müzikal ve ritmik bir performansla elde eder; başka
bir deyişle, okurun bu performansa tanık olması,
onu tecrübe etmesi sağlanır. Anlam melodik ve rit-
mik bir bağlama oturunca, şiirin sözleri de okurun
bilinçdışına bu müzikal arka planla birlikte âdeta
işlenir. Günümüzde lirik şiir, belirli bir çalgıyla söy-
lenmez ancak tarihsel kökeninde var olan bu olgu,
zamanla lirik şiirlerin yazılışını belirlemiştir. Sem-
bolizm ya da sonrası gelişen modern lirik şiirlerde
müzikal arka planın önemi bundan kaynaklanır.
Öyleyse lirik şiirin belirleyici vasıfları olarak, şairin
doğrudan okura hitap etmediği, soyut ya da somut
müphem bir varlıkla söyleştiği ve bu şiir türünün
28
Şiir Sanatı
müzikal bir iç yapıya sahip olduğu söylenebilir. Aşa-
ğıdaki şiiri bu bakış açısıyla okuyunuz:
Ritüel
Dinî ayin ve pratiklere ritüel denir. Lirik
şiirin kökeninde bu tür mistik ritüellerin
olduğu hep söylenmiştir.
Sözsüz müzik dinlerken dilsel anlam olma-
dığı için melodi ve ritmin bizde yarattığı
duyguya odaklanırız. İletişim dilinde doğ-
rudan anlama odaklanmak zorundayızdır.
Oysa şiir bu ikisi arasında durur. Hem şi-
irdeki ritim ve müzikal etkiyi hisseder hem
de anlamı tayin etmeye çalışırız; şiirin etkisi
bu iki durumun, yani müzikal hissiyat ve
anlamın kaynaştığı noktadan doğar.
Nereye
Nereye sevdiğim benim, inandığım nereye
Rüyaların yarasalar gibi uçuştuğu geceler içinden,
Dalgınlığımla hareketlerini seçemiyorum,
Varlığının altın kafiyesini arıyorken ben.
Hangi dünyaları dolaştıktı bilmiyorum
O nasıl bir adaydı, nasıl bir deniz.
Gök, bir söğüt dalı gibi eğilmişti sulara doğru,
Ve eğilmiştik o dal gibi hayata doğru ikimiz.
Kim ellerini alnımda gezdirirken o ten sesiyle
Bana kalbin musikisini verecek, haberi olmadan.
Geceyi avuçlarımda siyah bir gül gibi duyuyorum,
Ve sen misin bilmiyorum bu gülü bırakan.
Nereye, ey göz yaşlarımın sıcaklığı,
Ki başka birisi yok beni duyan.
Rüyalar nereye gidiyor, anlamıyorum;
Ve sen nereye gidiyorsun, hatıralardan. (Dağlar-
ca, 2011, s. 108)
Şiir cevabı beklenmeyen retorik sorularla ilerli-
yor. Bu üslubun ana özelliği, şairin bir iç monolog
yapıyor olmasıdır. Şiirde seslenilen kişi ya da varlığın
kimliğini açıkça bilemiyoruz. Ancak şiirdeki ifade
tonu, gizemli bir sevgiliyi ya da mistik bir varlığı işa-
ret ediyor. Müphem bir içerik ve ancak çağrışımlara
yatkın bir anlam örgüsü, şiirin anlaşılmak için değil,
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
hissedilmek için yazılmış olduğunu gösteriyor. Bu
şiir, belirli kuramsal yaklaşımlarla çözülebilir ama
tam anlamıyla tüketilemez. Çünkü kapalı üslubu
muhtemel başka yorumları teşvik edebilir, onlara
kapı aralayabilir. Şiirde lirik şiirin ana özelliklerinden
biri olarak müzikal bir iç yapı da fark edilir. “Nereye”
ve “nasıl” sözcüklerinin ritmik tekrarı, “ey” nidası ve
şiirin fonetik örgüsünün bir şarkı gibi mırıldanmaya
uygun yapısı, bu şiirin hem içerik hem de biçim açı-
sından bir lirik olduğuna işaret etmektedir.
Epik
Epik; uzun, anlatısal şiirlere denir. Fetih, iş-
galden kurtuluş gibi savaşa ve mücadeleye daya-
lı bir konuyu, belirli bir mitik veya efsanevi bir
kahraman etrafında işleyen şiirler, epik olarak sı-
nıflandırılır. Epik şiirler, bir toplumun, siyasi, dinî
ve kültürel değerlerinin ana parçalarından biridir
(The New Princeton Encyclopedia Poetry and Poe-
tics, 1993, s. 361). Öyle ki sözlü kültürde gelişir
ve uluslaşma süreci içinde yazılı kültüre aktarıla-
rak bir halkın birlikte yaşama iradesini pekiştirici
bir işlev görebilir. Kahraman ilahi bir güce sahip
olabilir veya diğer insanlardan üstün bir mücade-
le azmi taşır; böylelikle içinden çıktığı topluma
örnek olur, hatırlanır. Epik şiirler bir toplumun
ortak hafızasına yerleştiği için bireysel bir iç mo-
nologdan çok kamusal bir hikâye anlatma tarzı-
na tekabül eder. Bunun anlamı, epik şiirin anlatı
kipinin lirik bir iç sesi değil; dışa dönük, doğru-
dan okura hitap eden bir edebî üslubu kullanma-
sıdır. Lirik şiirin aksine, epik şiirler, “türkü gibi
söylenmez, yüksek sesle okunurdu” (Thompson,
1996, s. 37). Ayrıca epik şiirlerde, lirikteki gibi
muhayyel bir varlığa seslenmek, onunla söyleş-
mek yerine, doğrudan bir hikâye anlatılır. Epiğin
bir diğer özelliği, hikâyedeki karakterlerin sadece
anlatıcının gösterdiği şekliyle bilinebilmesidir. Li-
rik şiirde nasıl “okur” ya da “izleyici” gizlenmişse
epikte de karakterler gizlenmiştir (Frye, 1966, s.
249). Geleneksel epik şairlerin halkın karşısına
çıkıp doğaçlama olarak kahramanlık hikâyeleri
anlattıkları bilinir. Mesela Kırgız halk ozanları,
şenliklerde, ellerinde kopuz adı verilen geleneksel
çalgılarıyla bir kahramanın doğuşunu, büyüyü-
şünü, silahların yüceliğini, savaşları anlatır ancak
ozan her seferinde, ana hikâyeyi kaybetmeden,
parçaları farklı şekillerde birleştirme ve doğaçlama
yapma özgürlüğüne sahiptir (Thompson, 1996, s.
39). Çünkü sözlü kültürün ana teknolojisi hafıza-
dır; orada yaşar ve yeniden üretilir. Epik bir ya-
zılı edebiyat ürünü hâline geldiğinde de ozan ile
dinleyici kitlesi arasındaki bu doğrudan ilişkinin
bir şekilde korunduğu söylenebilir. Epik bir şiir
okuduğumuzda şairin doğrudan bize hitap ettiğini
düşünürüz. Aslına bakılırsa edebiyatta “doğrudan
hitap” (direct adress) diye bir şey olamaz; ne kadar
inandırıcı olursa olsun, her okur, hikâye ile gerçek-
lik arasındaki farkı hisseder. Ancak bir epik şair,
sanki izleyiciye doğrudan hitap ediyormuş gibi ya-
par; yani doğrudan hitabı taklit eder (mimesis of
direct adress) (Frye, 1966, s. 250). Böylelikle epik
eserlerin ozan ile dinleyici arasındaki doğal yakın-
lığı koruduğu söylenebilir. Çünkü epik eserlerde
temel nokta, ozanın belli bir olayı hikâye etmesi,
yani tahkiye yapmasıdır (narration). Epik ile lirik
arasındaki belirgin fark, liriğin belirli bir hissiyatın
dışavurumu olması, epiğin ise başı, ortası ve sonu
belli bir olay örgüsüne sahip olmasıdır. Epikte olay
örgüsü kurmak esas amaç olduğu için, hikâye ve
roman gibi kurmaca türlerin atası olarak da kabul
edilebilir. Bu nedenle epikte müzikalite ve ritim,
lirikte olduğu ölçüde baskın değildir. Daha çok
şair tercih ettiği vezni bir olayı manzum olarak
hikâye etmesine yarayacak bir araç olarak düşünür.
Bu yüzden epiğe özgü ritmin, genellikle monoton
bir yapıya sahip olduğu söylenebilir. Şair ritim
ve ses düzenlemelerinde süslemeye gitmek yeri-
ne, tıpkı bir hikâye yazarı gibi, anlatmak istediği
hikâyenin olay örgüsüne odaklanır. Süsleme, ses ve
ritmik çağrışımlar yaratma çabası varsa bile, bun-
lar ikinci plandadır. Öte taraftan vezin gibi klasik
yapı unsurlarının modern dönemde kullanılma-
dığı da bilinir; tıpkı diğer şiir türlerinde olduğu
gibi. Bu yüzden modern epik eserlerde şair vezin
kullanmayabilir ancak bu şairlerin kıta, kafiye ve
diğer yapı ögelerinden tamamen vazgeçmedikleri
de belirtilmelidir. Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Üç Şe-
hitler Destanı modern epik için uygun bir örnektir.
Aşağıdaki şiir bu destandan alınmıştır:
Doğaçlama
Sözlü kültüre özgü bir performans sana-
tıdır. Ozan bir şiiri hafızasından aktardı-
ğı için her seferinde esere farklı unsurları
dâhil edebilir. Ancak anlatının ana çerçe-
vesi sabit kalır.
29

“Ecel de Bizim, Tepe de”
Yuttu bir top mermisini ağzından mest oldu, serâpa,
İhtiyat zabit vekili Naim.
Çağırdı mülazım Ahmet ve Şükrü Efendileri,
Lale bahçelerine, kim bilir kim?
Yüzbaşı İlhami Bey hâlâ öndeydi,
İlk gün aldığı yaralarla, topal topal.
Kiminin yüzü sargılı, kiminin kolu askılı, bir âlem,
Bir masal.
Fırladık Üç Şehitlerimiz’e,
İliklerimize kadar şahadetle tok.
Yel gibi ulaştık doruğa,
Düşman yok. (Dağlarca, 1964, s. 45)
Bu şiiri okuduğumuzda, lirik şiirlerde olduğu
gibi şahsi bir dışavurum yerine, bir toplumun geç-
mişiyle ilgili bir olayın anlatıldığını görürüz. Böy-
lelikle şiirde konuşan ses, bir iç monolog yapmak
yerine, anlattıkları tarihî olaylarla kaderleri çizilmiş
olan halka hitap eder. Epik şiirlerin diğer bir özelli-
ği yekpare bir anlatıma sahip olmasıdır. Parça parça
şiirler hâlinde bile olsa ana olay örgüsü bu şiirleri
birbirine koparılamaz bir şekilde bağlar. Bu özel-
liği Dağlarca’nın epik şiiri, Üç Şehitler Destanı’nda
da görürüz. Bu şiir, Kurtuluş Savaşı’ndan bir kesiti
anlattığı için bütün bir topluma hitap etmekte ve
insanların içinde yaşadıkları ülkenin olağanüstü bir
mücadele sonucunda kurulduğunu anlatmaktadır;
başka bir deyişle bu şiirin amacı, bir ulus bilinci
yaratmaktır. Destandan alınan bu parça, Üç Şehit-
ler Tepesi’nde yaşanan korkunç savaşın yalnızca bir
bölümüdür; bu bölüm ancak şiirin öteki parçala-
rıyla anlamlı bir bütün hâline gelebilir.
Dramatik
Bir şiirde şair yerine onun yarattığı karakterler
konuşuyor ve bu karakterler arasında bir diyalog
gelişiyorsa o şiirin dramatik bir şiir olduğu söyle-
nebilir. Nasıl lirikte dinleyici, epikte karakterler
gizlenmişse dramatikte de şair gizlenmiştir. Okur,
şairi veya onun yerine konuşan bir persona yeri-
ne, karakterleri izler; bu yüzden okur bir tiyatro
izliyormuş hissine kapılır ki zaten dramatik şiir ile
tiyatro oyunu arasındaki fark çok azdır. Dramatik
şiirde anlatının ana yapısını, karakterlerin karşılık-
30
Şiir Sanatı
lı konuşmaları oluşturur. Bu nedenle anlatı formu,
“anlatma” (diegesis) değil, “gösterme” (mimesis)
üzerine kuruludur. Karakterlerin her biri kendi
adına konuşarak kendilerini temsil etme imkânı
bulur ki bu durum, dramatik şiir ile tiyatro oyu-
nu arasındaki bağlantıya işaret eder. Dramatik bir
şiirde her karakter kendi adına konuşur; bu da
bir karakterin konuşma tarzı ile yaşı, cinsiyeti ve
statüsü arasında bir uyumu zorunlu kılar. Çünkü
drama sanatında ana ilke, “uygunluk ilkesi”dir
(Gr. To prepon, Lat. Decorum). Uygunluk ilkesi,
bir şiirde konuşan kişilerin inandırıcı görünmesi-
ni sağlar. Eğer bir karakter yüksek sınıftan biriyse
alt sınıftan biri gibi konuşmaz veya davranmaz.
Bunun tam tersi de geçerlidir. Bir kral, bir köle,
bir şövalye, bir din adamı, bir erkek, bir ev kadı-
nı, kendilerine has davranış kalıplarına, dil, üslup
ve jeste sahip olmalıdır; eğer bu karakterlerin va-
sıfları ayrışmazsa dramatik şiirin karakter kurma
özelliği zarar görür. Bu tekniğin kusurlu yanı,
karakter özelliklerinin fazlaca klişelere yaslanma
tehlikesidir. Örneğin; Aristoteles, kadınların ce-
saretli gösterilmesinin bu ilkeye aykırı düşeceğini
öne sürmüştür (Aristoteles, 2016, s. 41). Hâlbuki
bir kadın da cesaretli olabilir; üstelik Yunan tra-
gedyasının en ünlü karakterlerinden biri olan
Antigone, cesur biridir. Öte yandan, ayrıntıya
inildiğinde, bu üslubun önemi yadsınamazdır. Şu
cümleler, uygunluk ilkesinin nasıl uygulanabilece-
ğini gösterebilir: “Günümüzde standart eğitimli
bir İngiliz’in konuşması, uzun soyut ve teknik söz-
cükler ve bunların kısa olanlarının ağır vurgusuyla
çok heceli bir gürültülü laflamadır ki bu nazımdan
çok düzyazıya uygun düşer” (Frye, 1966, s. 270).
Demek oluyor ki uygunluk ilkesi, bir eserdeki ka-
rakterlerin tipine göre, biçimin belirlenmesinde
dahi bir rol oynayabilir. Uygunluk ilkesi, rafine bir
üslupta, karakterin duygusal durumuyla da ilgili
olabilir. Örneğin, ailesinden birinin ölüm acısını
bağrında hisseden bir insanın konuşma üslubun-
daki vurguların yarattığı ritim ile sakin bir koyda
mehtaba karşı mırıldanan bir insanın konuşma üs-
lubundaki vurguların yarattığı ritim aynı değildir.
Bunun anlamı şudur: Bir şair veya tiyatro yazarı,
yarattığı karakterlerin sadece duygusal tepkilerini
değil, bu duygusal tepkilere uygun konuşma biçi-
mini de önceden belirlemelidir. Aşağıda, Mehmet
Âkif Ersoy’un “Küfe” başlıklı şiirinden bir bölüm
okuyacaksınız. Bu bölüm, dramatik şiire uygun
bir örnektir:
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Benim içim yanıyor: dağ kadar babam gitti…

Bir şiirde ne kadar fazla diyalog varsa o şiir
o ölçüde bir tiyatro eserine yaklaşır. Dra-
matik şiir, bu nedenle şiir ile tiyatro eseri
arasında bir yerde durur.
—Baban yerinde adamdan ne istedin şimdi?
Adamcağız sana bak hâl dilince söylerken…
—Bırak hanım, o çocuktur, kusûra bakmam ben…
Adın nedir senin, oğlum… (Ersoy, 1985, s. 550)

On üç yaşında kadar bir çocuk gelip öteden; Mehmet Âkif, bu şiirinde belirli bir olayı di-
Gerildi tekmeyi indirdi öyle bir küfeye: yaloglar aracılığıyla anlatıyor. Babası vefat edince,
Teker meker küfe bî-tâb düştü tâ öteye. ondan kendisine kalan küfeye nefretle bakan bir
çocuğun hüzünlü hikâyesini okuyoruz bu şiirde.
—Benim babam senin altında öldü, sen hâlâ
Çünkü babasını öldüren, ekmek parası için sırtına
Kurumla yat sokağın ortasında böyle daha! aldığı bu küfedir ona
O anda karşıki evden bir orta yaşlı kadın göre. Bu hikâyenin
Göründü: şiir formunda ve di-
—Oh benim oğlum, gel etme kırma sakın! yaloglarla anlatılması,
bu şiiri dramatik şiir
Ne istedin küfeden yavrum? Ağzı yok, dili yok,
yapan üslup özellik-
Baban sekiz sene kullandı… Hem de derdi ki: “Çok leridir. Âkif bu şiirde
Uğurlu bir küfedir, kalmadım hemen yüksüz…” vezni günlük konuşma
Baban gidince demek kaldı âdetâ öksüz! Türkçesine uygun bir
Onunla besleyeceksin ananla kardeşini, şekilde kullanmış ve
karakterleri, yaş ve ruh
Bebek misin, daha öğrenmedin mi sen işini?
hâllerine uygun bir şe-
Dedim ki ben de:
kilde konuşturmuştur.
—Ayol dinle annenin sözünü! Böylelikle şair; gerçek- Resim 2.2 Mehmet Akif
Fakat çocuk bana haykırdı ekşitip yüzünü: çi diyaloglar eşliğinde, Ersoy (1873-1936)
—Sakallı, yok mu senin işin? Git, cehennem ol toplumsal bir sorunu
okurlarına dramatik Kaynak: https://
şuradan!
bir üslupla aktarmayı tr.wikipedia.org/wiki/
Ne dırlanıp duruyorsun sabahleyin oradan? Mehmet_%C3%82kif_Ersoy
başarmıştır.

Öğrenme Çıktısı

2 Lirik, epik ve dramatik şiir türlerinin nasıl ayrıştırıldığını açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Epik şiir anlatı, dramatik

şiir ise diyaloglar aracılığıyla
belirli bir olay örgüsü sun- İstiklal Marşımızın hangi Bir şiirin birden çok şiir tü-
maktadır. Öyleyse bu tür şiir türüne girebileceğini rüne dâhil edilip edilemeye-
eserleri niçin hikâye gibi değerlendirin. ceği konusunu anlatın.
kurmaca bir türe değil de
şiire dâhil ediyoruz?

31

ŞİİRİN YAPISI
Bir şiirin anlatı kipini bulduktan sonra, onun
anlatı yapısına odaklanmak gerekir. Yukarıda be-
lirtildiği üzere, bir şiirin türü, şiirde kimin konuş-
tuğu ve kime hitap ettiğiyle ilgilidir. Anlatı yapısı
ise bir şiirin dokusunu oluşturan ana bileşenlerden
oluşur. Bunlar “imaj”, “ses”, “ritim”, “ifade tonu”
ve “anlam”dır. Bir şiiri anlamlandırmak bu yapısal
ögelerin birbiriyle olan ilişkilerini kavramak de-
mektir. Anlamca müphem olsun olmasın, her şii-
rin ne anlattığını değil, nasıl anlattığını anlamaya
çalışmak gerekir. Çünkü şiir bir biçim sanatı oldu-
ğu için, “Nasıl anlatıyor?” sorusuna verilen cevap
muhakkak “Ne anlatıyor? sorusuna verilen cevapla
ilişkilidir veya nitelikli şiirlerde bu genellikle böyle-
dir. Bir şiirin yapısını anlamak, bir şiirdeki anlamın
sadece sözcüklerin söylediği şey olmadığını fark et-
mektir. Çünkü anlam, bir şiiri okurken kullanılan
imajlara, bu imajlar yardımıyla elde edilen mecaz-
lara, ses ve ritim özelliklerine bağlı olarak gelişir.
İfade tonu ise şiirde söylenen ile kastedilen veya
ima edilen arasındaki farka tekabül eder. Bir şiirin
ifade tonu; hüzünlü, öfke dolu, ironik, kibirli vb.
olabilir. İşte bu nedenle bir şiiri anlamak, metni ya-
pısal ögelerine ayrıştırmayı ve bu işlemden yola çı-
karak bir yorum yapmayı gerektirir. Şimdi sırasıyla
bu yapısal ögeleri irdeleyelim.
Resim 2.3
Şiirde anlam iletişim dilinde olduğu gibi
sadece söylenen şey değildir. Şiirde anlam,
imaj, ses ve ritim özelliklerinin bir arada
değerlendirilmesiyle anlaşılır.
İmaj
İmaj kavramını anlamak için öncelikle nesnel
imajlarla edebî imajlar arasındaki farkı bilmek ge-
rekir. Nesnel imajlar “görme”, “işitme”, “koklama”,
“tatma” ve “dokunma” duyularımızın zihnimizdeki
32
Şiir Sanatı
karşılıklarıdır. Diyelim sokaktayız, yoldan geçen
bir otomobilin rengini görüyor, o aracın korna se-
sini işitiyor, bir pastaneden aldığımız simidin ko-
kusunu duyuyor, o simidi yerken tadını alıyor ve
bu simidi elimizde tutarken onun susamlarının pü-
türlü yapısını hissediyoruz. Bütün bunlar, beş du-
yumuzun zihnimizde yarattığı etkiden kaynaklanı-
yor. Bu açıdan bakıldığında imaj, insan doğasının
dış dünyayı algılama biçimidir diyebiliriz. Sanatsal
imaj ise beş duyuyla algıladığımız imajlardan yola
çıkarak “suni” veya “kurmaca” imajlar yapmak an-
lamına gelmektedir. Edebiyatta imaj dil aracılığıyla
oluşturulur; bu nedenle tanımı şöyledir: “Nesne-
leri, eylemleri, duyguları, düşünceleri, ruh hâlini,
duyusal veya duyu ötesi tecrübeyi temsil etmek
amacıyla dilin kullanılmasına imaj sanatı (imagery)
diyoruz” (Cuddon, 1999, s. 413). Bu noktada,
nesnel imajlar ile edebî imajlar arasında önemli bir
fark olduğu görülür. Edebî imajlar kurmaca oldu-
ğu için günlük konuşma diliyle tam olarak ifade
edemediğimiz bir hissiyatı, fikri veya duyu ötesi bir
sezgiyi anlatabilmeye veya ima yoluyla sezdirmeye
olanak tanır. Böylelikle edebî imajların, sadece sa-
natsal değil, aynı zamanda, insanın kendisini dışa-
vurma yollarından biri olduğu anlaşılır. Bu nedenle
edebî imajların gerçekliğin kendisinden bile daha
gerçekçi bir izlenim verebileceği söylenmiştir: “Söz-
cükler, iyi seçildiklerinde, öyle bir güce sahip olur-
lar ki bir tasvir, sıklıkla, bize şeylerin görünüşünden
çok daha canlı tasarımlar verir” (Mitchell, 1984, s.
514). Bunun nedeni şu olabilir: İnsan tecrübesi, bir
anda gerçekleşmeyen, uzun yıllar içinde gelişen bir
olgudur. Bir insanın bu tecrübeyi edinmesi yıllar
alır; oysa bir şair dış gerçeklik, toplumsal yaşantı ve
varoluşsal sezgi üzerine edindiği bir tecrübeyi bir-
kaç imajda toplayabilir ve okura bunu aktarabilir.
Bu yüzden şiirsel bir imaj, insani bilgi ve tecrübe-
nin aktarılmasına yardımcı olabilir. Bunun çarpıcı
bir örneğini, “İmajist” şiir üzerine kurallar gelişti-
ren modernist şair Ezra Pound’da bulabiliriz.
Pound imajı şöyle tanımlıyor: “İmaj, zihinsel
ve duygusal bir bileşimi bir anlık zamanda ortaya
koyan [sunan, takdim eden] bir şeydir” (Pound,
1913, s. 200). Öte yandan bu tanımın resim sana-
tındaki tasvirciliğe tekabül etmediğini de söylüyor
Pound. Ona göre Shakespeare “Şafak kuru yaprak
kırmızısı pelerinini kuşandı” derken bir ressamın
sunduğundan farklı bir şey sunar okura. Niçin?
Bizce bunun nedeni bu imajın doğayı tasvir etmek
yerine olgular arasındaki analojik ilişkileri sergile-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

mesidir. Şafak, güneşin doğuşudur ama bu dizede, • Tat İmajı: “Damakta serçe gibi seken bir şa-
kırmızı pelerin kuşanan birine benzetilmiştir. Dize- rap şimdi” (Cemal Süreya, 1995, s. 84).
de hem güneşin doğuşu hem de kırmızı pelerinini • İşitsel İmaj: “Kanatları parça parça bu ağus-
omzuna atmış biri geliyor akla. Böylece şair bu iki tos geceleri / Yıldızlar kaynarken / Şangır şun-
imajı çağrışım yoluyla tek bir imaja dönüştürür ve gur ayaklarımın dibine dökülen / sen” (Attila
okura yorumlayabileceği bir sahne sunar. Türk şii- İlhan, 1997, s. 566).
rinden bir örnek vermek gerekirse “Bir aşka vuran
• Görsel İmaj: “Güneşin tellerini geren bisik-
güneş kolayca batmıyor / Yanıyor bin kollu şam-
letçi” (Oktay Rifat, Bütün Şiirleri II, 2007,
danı, tutuşuyor” dizelerinde güneşin bir şamdana
s. 365).
benzetildiğini görürüz (Oktay Rifat, Bütün Şiirle-
ri I, 2007, s. 522). Güneşin ışınları, şamdanın da
kolları vardır ve her ikisi de ısı ve ışık yaymaktadır.
Tabii asıl önemli olan, güneş ve bin kollu şamdan
analojisinin bir doğa tasviri değil, aşkın kalıcı şid-
detini anlatmak için kurgulanmış bir imaj olması-
dır. Dikkat edilecek olursa şair çağrışım yoluyla iki
nesnel imajı zihninde birleştiriyor ve ortaya kuru
bir doğa tasvirinden fazlası çıkıyor. Pound’ın “In
a Station of the Metro” (Bir Metro İstasyonunda)
başlıklı şiiri de bu açıdan incelenebilir: “Kalaba-
lıkta bu yüzlerin hayaleti / Islak, kara bir dalda,
taçyaprakları” (The apparition of these faces in the
crowd / Petals on a wet, black bough). Pound bu şi-
iri nasıl yazdığını anlatırken kalabalık bir metro is-
tasyonunda gördüğü güzel kadın ve çocuk yüzlerini
şiire dökmek istediğini ve bunun için uzun uzadıya
dizeler kurmak yerine bu fikri tek bir imajda topla- Resim 2.4 Ezra Pound (1885-1972)
dığını söylemiştir (The Norton Anthology of Modern Kaynak: http://www.english.illinois.edu/maps/poets/
and Contemporary Poetry, 2003, s. 351). Böylelikle m_r/pound/bio.htm
şairin zihninde bir dış dünya tasarımı olarak var
olan insan yüzleri, zihinsel bir işlemle ıslak, siyah Ses ve Ritim
bir dalda duran taç yapraklarına dönüşür. Ama bu
Bir dili konuşur veya okurken belli sesleri belli
analojinin bir adım ötesi, bu yüzlerin hayaletleri
bir ritimle telaffuz ederiz. Şiir sanatı dilin bu iki
andırmasıdır. Bu nedenle bu dizeler hakkında şöyle
özelliğinden olabildiğince yararlanır. Bu nedenle
bir yorum da yapılmıştır: Tren metro durağına gü-
ses ve ritim, şiirin yapısal bütünlüğünün ayrılmaz
rültülü ve hızlı bir şekilde girdiğinde öyle bir etki
parçalarıdır. Ses dendiğinde, bir şiirde sesten söz
yaratır ki insan yüzlerini (yani taç yapraklarını) sa-
edilmesini değil, o şiiri okurken işittiğimiz sesi kas-
vuruyor gibidir. Şair bu yüzlere “hayaletler” diye-
tediyoruz. “Havai fişekler atılıyor” cümlesi, bir ha-
rek, bir yeraltı mekânı olan metro ile bir mitolojik
vai fişek gösterisinin temsilini hem bir görsel imaj
yeraltı mekânı olan Hades’i tek bir imaj içinde kay-
hem de bir ses imajı olarak aklıma getiriyor. Ama
naştırır (Marsh, 2013, s. 54). Buradan şunu çıkara-
bu imajlar cümlenin anlam örgüsünün bir parça-
biliriz: Nesnel dünyadan kalkarak tasarlanan edebî
sıdır. Bu cümleyi okuduğumuzda, eğer daha önce
imajlar kültür tarihinin çeşitli yönleriyle bağlantılı
bir havai fişek gösterisi izlemiş veya onun canlı bir
bir şekilde de yorumlanabilir.
anlatımına şahit olmuşsak, böyle bir sahneyi zihni-
Aşağıdaki imajları inceleyiniz: mizde görsel ve işitsel imaj olarak yeniden kurabi-
• Dokunma İmajı: “Kalbini ısırmadan okşa- liriz. Oysa şiir aynı zamanda bir ses ve ritim sanatı
yamam derini” (Çağlar, 2015, s. 139). olduğundan, şairler sıklıkla okuru, metnin anlamı-
• Koku İmajı: “Giyilmemiş çamaşırlar nasıl na değil, dokusuna odaklanmaya teşvik eder. Bir
kokar bilirsin / Sandık odalarında” (Kanık, cümleyi telaffuz ettiğimizde, anlamı bir anlığına
2005, s. 102). gözardı edip cümledeki sesleri ve bu seslerin iniş

33

çıkışlarının yarattığı ritmi duyabiliyorsak, o cüm-
lenin dokusunu hissediyoruz demektir. Bu nok-
ta, “düzyazı dili” ile “şiir dili” arasında bir ayrım
yapmamıza imkân verir. Düzyazı dilinde amaç bir
iletişimin gerçekleşmesidir; bu nedenle bu dili kul-
lanırken seslerin estetik bükülüşleri dikkatimizin
ana odağı değildir. Oysa şiirde dil bu sanatın ham
maddesi olarak görüldüğünden onun maddi doku-
su öne çıkarılır (Eagleton, 2004, s. 127) ve bu doku
artistik bir dokunuşla organize edilir. Şimdi, ses ve
ritmin şiirdeki işlevine daha yakından bakalım:
Şiirde sesin maddi bir öge olarak öne çıkması iki
türlü olabilir. Bunların ilki, sesin anlamla etkileşi-
me girmeden dikkati üstüne çekmesidir. Bu tür bir
ses tercihi biçim ile anlamın kaynaşmasına katkıda
bulunmadığı için yeterince şiirsel bir etki vermeye-
bilir. Zaten sesin bu şekilde işitilmesine tekerleme
gibi basit söz oyunlarında da rastlıyoruz. Örneğin;
“Bir berber bir berbere gel birader Berberistan’da
bir berber dükkânı açalım demiş” tekerlemesi, oku-
ra bir şiir hazzı vermez. Şiirde sesin işlevi hakkında
öne sürülmüş şu yorum bu bakımdan çarpıcıdır:
“Sözcüklerin anlamsal içeriği bu taklidî potansiyeli
açığa çıkarmak ve bu taklidî potansiyele odaklan-
mak zorundadır. Eğer anlamsal ögede böyle bir
durum yoksa, o zaman seslerin birbirleriyle ilişki-
leri pek çok örnekte etkisiz kalacaktır” (Beum ve
Shapiro, 2006, s. 15). Öyleyse bir şiirde ses örgüsü
anlamla kaynaşmalı, ses; anlamın, anlam da sesin
ayrılmaz bir parçası olmalıdır.
İşte bu neden-
le sesin ikinci türlü
öne çıkması daha şi-
dikkat irsel bir üsluba kapı
Bir şiirdeki ses tekrarları aralar. Böylelikle ses
anlamı pekiştiriyorsa işlev- dalgalanışları anlam-
seldir. la bütünleşip kulak
ve zihin arasındaki
bağlantıya yerleşir. Şiirde sesin maddi bir değer ola-
rak nasıl ortaya çıktığını tartışmak için dilbilimci
Roman Jakobson’un verdiği örnek de bunu doğ-
rular. Jakobson, Dwight D. Eisenhower’ın 1952
Amerikan başkanlığı yarışında kullandığı bir slo-
gandan söz eder: “I like Ike (Ike’ı beğeniyorum)”.
Jakobson bu cümlenin olumlu etkisini fonetik dü-
zenlenişinde bulur ki temelde bu düzenleme şiirsel
bir işleve sahiptir. “I like Ike”, Eisenhower’ın lakabı
olan “Ike” sözcüğü ile beğeni bildiren “like” fiilini
iç içe geçirir; üstelik “Ike” ve “like” sözcüklerinin
her birinde, “I”, yani “Ben” zamiri bulunmaktadır.
34
Şiir Sanatı
Jonathan Culler, bu cümlenin etkisini şu sözlerle
özetler: “Burada, sözcük oyunu yoluyla, beğenilen
nesne (‘Ike’) ile beğenen nesne (‘I/Ben’) eylem için-
de sarmalanır: Hem ben hem de Ike beğenmek için-
de birleştirilmişken ben nasıl olur da Ike’dan hoş-
lanmam?” (Culler, 2007, s. 49). Burada, Culler’ın
şu gözlemini vurgulamak gerekir. “I like Ike”ın
önemi, bir sözcüğün içerdiği seslerin tekrar edil-
mesi gibi basit bir ilkeden kaynaklanmaz. Bu cüm-
lenin önemi, dildeki seslerin anlamı pekiştirici bir
işleve sahip olmasıdır. Culler’ın “dilin bütünleşme-
si olarak edebiyat” dediği şey budur. Bir reklam slo-
ganı ile şiir arasındaki ortak üslup da sesin anlamla
kurduğu bu temsili ilişkidir. “Can kraker herkesin
canı çeker” reklam sloganında, “k”, “r”, “s”, “ç” ses-
leri, kraker yiyen birinin ağzından çıkan seslerin bir
taklididir (Moran, 2004, s. 182). Bu teknik şiirde
kullanıldığında, seslerin temsil edici işlevi okura
belli bir sahneyi deneyimleme imkânı sunar. Ör-
neğin; Yahya Kemal’in, “Çini bir kâsede bir Çin
çayı içmekteydi” (Beyatlı, 2009, s. 347) dizesinde
tekrarlanan “ç” sesi, bir çay kaşığının fincanda çı-
kardığı sesi taklit etmekte; böylelikle dizede anlatı-
lan çay içme sahnesini pekiştiren bir üslup ortaya
çıkmaktadır. Bu şiiri okuyan bir okur, bu çay içme
sahnesini sadece okuyup zihninde kurmaz, aynı za-
manda o sahnede yer alması gereken “çın”, “çın”
sesini doğrudan telaffuz eder. Şiir okurunun yaşa-
dığı bu tecrübe, dilin anlamla bütünleşmesinden
kaynaklanır. Başka bir ifadeyle bir şiirde kullanılan
sesler, anlatılan konuyla ilgili bir temsil kabiliyetine
sahip olmalıdır. Şiirin reklam sloganından farkı, ses
ve anlamın şiirde daha rafine bir şekilde kaynaş-
ması ve şiirin duygusal ve zihinsel içeriğinin daha
yoğun olmasıdır.
Bir şiirdeki atmosferi sezmek için o şiirin rit-
mini de hissetmek zorundayız. Çünkü biz farkın-
da olmasak da bir ritim içinde yaşarız. İçinde ya-
şadığımız dünyanın belli bir dönüş ritmi vardır;
saat, gün, hafta, mevsimler, yıl; yani zamanı fark
etmemiz bu ritimle gerçekleşir. İnsan belli bir ri-
timle yürür, kalbi belli bir ritimle atar; kısacası ri-
tim insanın varoluşsal yaşam pratiklerinden biridir.
Bir dili konuşurken ortaya çıkan ritim de bunun
bir parçasıdır. İki kişiyi karşılıklı sohbet ederken
dinlediğimizde, bir an ne söylediklerini görmezden
gelirsek, bu sohbetin akışı sırasında süregiden bir
ritmi fark edebiliriz. İnsanoğlu bu ritmi, ritüellere
ve eğlenceye de dönüştürmüştür. Şiir söylediğinde
de onu bir ritim içinde tasarlamış; anlamın belli
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
bir ritim içinde ifade edilmesinden haz duymuştur.
Esasen ritim dendiğinde akla hemen vezin, yani
ölçü gelecektir ama ritim bundan fazlasıdır. Terry
Eagleton bunu şu sözlerle anlatır:
Şiirde ritim ile ölçü aynı şey değildir. Ölçü,
vurgulu ve vurgusuz hecelerin oluşturduğu düzenli
bir motiftir, ritim ise daha az forma bağlıdır. Şiirin
düzensiz salınımı ve akışı anlamına gelir, konuşan
sesin bükülmelerini takip ederkenki dalgalanmala-
rı ve titreşimleridir. İngilizce şiirin etkisinin büyük
bölümü, bunlardan birini diğerine karşı kullanma-
sından gelir. Shakespeare’in The Merchant of Veni-
ce’deki (Venedik Taciri) Shylock’un şu dizesi:
Nasıl da yaltaklanan bir hancı gibi görünüyor
(How like a fawning publican he looks)
Beşli ölçüyle yazılmış bir ‘iambic pentameter’dır,
vurguların motifi şu şekildedir (koyu renk heceler
vurgulu olanlardır):
How like a fawning publican he looks!
Ancak dizeleri bu şekilde seslendiren bir oyun-
cu, hiç kuşkusuz seyircileri mest edemeyecektir.
Bunun yerine dizeyi şu şekilde seslendirebilir:
How like a fawning publican he looks!
Burada dizeyi seslendirme biçimi, konuşan se-
sin eğimine yapışır. Ancak ölçü, çok sayıda ihti-
mali açık bırakır. Şiirin temposu, onu seslendiren
kişinin okuması esnasında arka planda sönük bir
zonklama gibi duyulabilir, sesin serbest stil cam-
bazlıklarının dikkat çekebileceği sabit bir arka plan
oluşturmuştur. Sanki ölçü, ritmin emprovizasyon
yapabileceği partisyonu sağlıyormuş gibidir (Eagle-
ton, 2011, s. 214).
Bu alıntıda söz edilen mesele şöyle izah edilebi-
lir: Vezin bir şiire belli bir düzen sağlayabilir ama
bu durum o şiirin ritminin vezinden kaynaklan-
dığı anlamına gelmez. Ritim, vezinden farklı ola-
rak, belli bir kalıba dayanmaz ve doğal konuşmaya
özgü tonlamaya bağlı olarak gelişir. İngilizce şiirin,
genel olarak vurgulu ve vurgusuz hecelerin ritmine
dayandığı düşünülürse dizenin ilk okunuşundaki
vurguların mekanik bir ritim etkisi verdiği söylene-
bilir. Zira Eagleton da bu dramatik şiirin sahnede
söylendiği esnada, bu vurguların pek hoşa gitmeye-
ceğini vurguluyor. Oysa ikinci ritim, ana kalıptan
tam anlamıyla ayrılmadan, onu doğal konuşmaya
uygun bir şekilde esnetir. Bir şiirin asıl ritmi, işte
bu esnetilmiş ritmik kompozisyonda yatmakta-
dır. Benzer bir örneği Türk şiiri bağlamında veren
Yahya Kemal olmuştur. Ona göre, Nedim’in “Dö-
külen mey kırılan şîşe-i rindân olsun” dizesinin
ritmi, aruz vezninden, yani mekanik ritimden kay-
naklanmaz (Beyatlı, Edebiyata Dair, 2005, s. 5).
Çünkü bu dizeyi aruza göre telaffuz ettiğimizde,
“Dökülen mey / kırılan şî / şe-i rindâ / n’olsun”
şeklinde kesik kesik bir ritim ortaya çıkmaktadır.
Çünkü aruz vezni Arap ve Fars edebiyatına özgü,
hecelerin uzunluk ve kısalıklarına dayanan bir ve-
zindir. Aruza uygun bir şiir okuma tarzı kesintili
bir ritim yaratır. Böyle bir ritim günlük konuşma
diline has doğal tonlamayı bozar. Bu da muhte-
melen okuyana şiirsel bir haz vermez. Ama bu di-
zeyi, anlamına ve okura duyurmak istediği ruhsal
coşkuya uygun bir şekilde telaffuz ettiğimizde, asıl
ritim ortaya çıkar ve aruz da, Eagleton’ın vurgu-
ladığı gibi, arkaplanda belli belirsiz bir partisyon
olarak kalır. Bu dizede, bir bezm sırasında, şişenin
kırılması ve şarabın dökülmesi üzerine, o ânın ne-
şesi içinde yükselen bir nida var. Dizeyi, “Dökülen
mey… / kırılan… / şîşe-i rindân olsun” şeklinde
bölerek okuyabilir ve dizeye bezmin coşku dolu
ruh hâline uygun bir dramatik ton katabiliriz. Bu
dramatik tonlama sayesinde dize, veznin mekanik
etkisinden kurtulur ve günlük konuşmaya özgü bir
doğal ritim kazanır.
Her türlü konuşmanın bir ezgisi vardır.
İnsan kendi ana dilinde, sözcüklerin vur-
gularını farkında olmadan yapar ve bir
ezgi ortaya çıkar. Şair bu ezgiyi olabildi-
ğince öne çıkarıp ondan duygusal ve este-
tik bir etki yakalamaya çalışır.
Hece vezni, Türkçenin yapısına daha uygun ol-
duğundan günlük konuşmada kullanılan tonlama
ve ritim bu vezinde daha rahat yakalanabilir. Çün-
kü her vezin dilin yapısından doğar (Dilçin, 2000,
s. 39). Bu vezin dizelerin hece sayısına dayanır; bu
nedenle eskiler bu vezni, “vezn-i benân”, “hesâb-ı
benân” olarak adlandırmıştır. Hece ölçüsünün esası
bir şiirdeki bütün dizelerin hece sayısının eşit ol-
ması demektir. Bir şiirin dizelerinde 7 hece varsa,
o şiirin vezni 7’li, 11 hece varsa 11’li olarak anılır.
Eğer dizede yabancı bir sözcük varsa ona da Türkçe
sözcük muamelesi yapılır ve onun da heceleri sayı-
lır. Hecenin en önemli özelliği ise dizenin belli bir
35

yerindeki duraklardır ki bu vezne ritim kazandıran
da bunlardır. Cem Dilçin hecenin bu özelliğini şu
sözlerle anlatıyor:
Hece ölçüsünde dizenin belli bölümlere ay-
rılmasına durgulanma, bu bölüm yerlerine de
durak denir. Hece ölçüsünde durak, aruzdaki
takti’in karşılığı olarak kabul edilebilir. Takti’de
sözcükler ortalarından bölünebildiği hâlde, hece
ölçüsünde sözcükler bölünerek durak yapılamaz.
Durak ancak, kulakta uyumlu bir izlenim bıra-
kan anlamlı söz öbekleri arasında olur. Sözün
akışına göre durak gerekli ve doğal olmalıdır.
Bunun için de dize içinde anlamlı söz öbekle-
rinin kendiliğinden tamamlanması ve yeni bir
anlamlı söz öbeğinin başlaması gerekir. Bundan
başka, vurgulu hecelerden biri durağın sonuna
getirilerek de durgulanma yapılabilir. Az heceli
kısa dizelerin kalıpları genellikle tek duraklıdır.
Bu da dizenin sonunda bulunur. Durakları her
dizede değişen şiirlerin dizelerindeki hece sayısı
eşittir fakat duraksız sayılırlar. Bununla birlikte
aynı kalıp içinde, değişik duraklı dizeleri, belli bir
düzenle şiire yerleştirmek, ölçünün tekdüzeliğini
yok ettiği gibi, kulağa hoş gelen güzel bir uyum
da yaratabilir (Dilçin, 2000, s. 40).
Hece vezninde dizelerin sözcük ortalarından
bölünmemesi, günlük konuşma diline özgü doğal
tonlamayı bir kesintiye uğratmaz. Bu nedenle hece,
aruza göre Türkçe tonlamaya daha yatkın bir öl-
çüdür. Çünkü hece günlük Türkçede kurduğumuz
cümlelerin yapısında bulunan ezgiden yararlanır.
Dilçin’in, 7+7 duraklı hece için verdiği örnekler-
den biri, Faruk Nafiz Çamlıbel’in, “Ölümü Hatır-
latan Kadın” adlı şiiridir:
Kayalıklarda gördüm seni, bir sisli günde
Fırtınadan saçların çözülmüş bir demetti.
O kayalıklarda ki bir yıl evvel üstünde
Çöllerden âşık dönen bir genç intihar etti…
Seni her nerde, artık, her ne sûrette görsem
Bir gölgenin duyarım rûhuma düştüğünü.
Ben de o âşık gibi burda bir gün ölürsem
Tanrım mukaddes etsin seni gördüğüm günü!
Kayalıklarda bir genç öldüğü gün beldenin
Halkı seni karanlık rüyâlarında görmüş.
Ey yâdı gönlümüzden çıkmayan âfet senin
Sevmediklerin değil, sevdiklerin ölürmüş.
36
Şiir Sanatı
Bazı ruhum kararır kefenlerden, mezardan
Yok mu Rabbim, ölümün bir güzel şekli? derdim
O kayalıklarda ilk seni gördüğüm zaman
Hayâlimde ölüme en güzel şekli verdim.
Başka bir gözyaşını dudaklarınla silsen
Ürpererek bu, derdim, mezardan bir nefestir,
Buna kıskançlık deme, bence yalnız değil sen,
Seni gören göz bile ne kadar mukaddestir.
Kimse karşında belki titremez gönlüm kadar
Bense hâlâ korkarım dizinde ağlamaktan.
Temâsı korku veren tatlı bir ölüm kadar
Daha hoştur kalbime görünüşün uzaktan…
(Dilçin, 2000, s. 56)
Bu şiiri okuduğumuzda dizelerdeki ritmin gün-
lük konuşma dilinin ritmine ne kadar uyduğunu
fark ederiz. “Fırtınadan saçların / çözülmüş bir de-
metti” dizesini yedişer hece olarak ikiye böldüğü-
müzde, böyle bir cümlenin günlük konuşmadaki
tonlamadan farklı olmadığını görürüz. Böylelikle
heceyle yazılmış lirik bir şiir için de uygunluk ilke-
sinin hayati bir önem taşıdığını anlarız.
İster aruz ister hece olsun, bütün vezinler ritim
açısından şaire sınırlı bir yaratıcılık alanı sunar. Şa-
irler bu sınırlı alanı olabildiğince etkili kullansalar
da modern şiirde vezinlerin çizdiği çitin ötesine
geçilir ve her şair kendi yaratıcılığını kullanarak
özgün ritimler yakalamaya çabalar. Vezinsiz, yani
belli bir ölçüye bağlı kalmadan ritim yaratmak, şa-
irin her şiir için özgün bir ritim bulması demektir.
Bu üslubun Türk şiirinde öncüleri vardır ve
özellikle Nâzım Hikmet, özgün ritim kurgulayan
şairlerin başında gelir. Onun “Salkımsöğüt” şiiri,
ritimde özgünlüğün sağladığı yaratıcılık imkânını
göstermesi açısından irdelenebilir:
Akıyordu su
gösterip aynasında söğüt ağaçlarını.
Salkımsöğütler yıkıyordu suda saçlarını!
Yanan yalın kılıçları çarparak söğütlere
koşuyordu kızıl atlılar güneşin battığı yere!
Birden
bire kuş gibi
vurulmuş gibi
kanadından
yaralı bir atlı yuvarlandı atından!
Bağırmadı,
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

gidenleri geri çağırmadı, lıkla canlanabiliyor. Atından düşen süvari, yavaş

baktı yalnız dolu gözlerle yavaş ölürken öteki atlılar da ufukta kaybolmaya
uzaklaşan atlıların parıldayan nallarına! yüz tutuyor. Süvarinin ölüm anı belli bir zaman
zarfına yayılmış; bu esnada diğer atlıların gözden
Ah ne yazık! kayboluşu ile kendisinin ölümü arasında bir pa-
ralellik kurulmuştur. Bu noktada Nâzım Hikmet,
Ne yazık ki ona
şiirin ritmini âdeta ölmekte olan birinin yavaşlayan
dörtnal giden atların köpüklü boynuna bir daha yat- nabzı hâline getirir ve tipografiden de yararlanarak
mayacak, nabzın düşüşü ile ritimdeki düşüşü eşleştirir. Rit-
beyaz orduların ardında kılıç oynatmayacak! min yavaşlayıp sönmesi, atlının ölümü demektir.
Bu tür bir ritim, anlam ile ritmik kompozisyon ara-
Nal sesleri sönüyor perde perde, sında bir uyuma işaret eder. Böylelikle ritim sadece
atlılar kayboluyor güneşin battığı yerde! bir tempo olmakla kalmaz, aynı zamanda anlamı
destekleyen bir anlatım aracı hâline de gelir; yani
Atlılar atlılar kızıl atlılar, içerik ile biçim kaynaşmış olur.
atları rüzgâr kanatlılar!
Atları rüzgâr kanat...
Atları rüzgâr...
Atları...
At...

Rüzgâr kanatlı atlılar gibi geçti hayat!

Akar suyun sesi dindi.

Gölgeler gölgelendi
renkler silindi.
Siyah örtüler indi
Resim 2.5 Nâzım Hikmet (1902-1963)
mavi gözlerine,
Kaynak: http://www.internethaber.com/nazim-hikmetin-
sarktı salkımsöğütler
en-guzel-resimli-siirleri-ve-sozleri-1598832h.htm
sarı saçlarının
üzerine! Anlam
Ağlama salkımsöğüt
Şiirde anlam, her türlü iletişim dilinden farklı
ağlama, bir yapı arz eder. Günlük bir konuşmada, bir ga-
Kara suyun aynasında el bağlama! zete, televizyon haberinde, bir söylevde, ana amaç,
el bağlama! ötekine nesnel, anlaşılır bir şey söylemektir. İnsan-
ağlama! (Nâzım Hikmet, 2010, s. 30) larla her günkü konuşmamız, okulda dinlediğimiz
ders, bir kaza, cinayet haberi, bir politikacının
Bu şiir epik özel- söylevi ve her türlü benzeri dil kullanımı, iletişim
likler taşıyan bir diline aittir. İletişim dilinin açık ve anlaşılır oldu-
dikkat ağıttır. Şiirde bir sü- ğu düşünülür ama anlam sadece gramerin doğru
Tipografi harflerin grafik vari grubu içinden kuruluşundan gelmediği için anlaşılır olmaktan ne
özellikleridir. Bazı şairler bir atlının yaralanıp kastedildiği kimi zaman belirsizdir. “Bayram yine
bu özelliklerden bir anlatım atından düşmesi ve can aldı.” sözü, ancak belirli bir “bağlam” içinde
aracı olarak yararlanır. ağır ağır ölmesi an- anlamlıdır. Bu cümledeki anlamı hemen anlarız
latılmaktadır. Nâzım fakat bunun için zihnimizin bir dizi ayıklamayı
Hikmet şiirdeki bu olay örgüsü kesitini ritmik bir hızlı bir şekilde yaptığını belirtmeliyiz. Nasıl? Bu
düzenlenişle okurun hayal gücüne sunar. Şair öyle cümleyi okur okumaz, Türkiye’de belli bayramların
bir ritim kurguluyor ve buna öyle sinematografik bir haftayı aşkın uzun tatil sürelerini kapsadığını,
imajlar ekliyor ki okurun zihninde bu kesit kolay-

37

insanların memleketlerine veya tatil yörelerine kara
yolu aracılığıyla akın ettiğini, bu yoğunluğa, dik-
katsizlik ve aşırı hız eklendiğinde ölümlü kazaların
sık yaşandığını ve bu olayların yayın organlarına bu
ve benzeri klişe söz öbekleriyle yansıdığını biliyor
olmamız gerekir. İşte bu bilgilerin tamamı, “Bay-
ram yine can aldı.” cümlesinin bağlamını oluştu-
rur. Eğer böyle bir bağlam yoksa anlam belirsizleşir
ve bu cümle muhtelif yorumlara açık bir hâle gelir.
Örneğin; hayvanların yaşam hakkı konusunda aşırı
hassas ve et yemez biri, kurban bayramına eleşti-
rel bir gözle bakıp böyle ironik bir cümle kurabilir.
Bayram’ın hapisten salıverilmiş bir seri katil oldu-
ğunu düşünün, bu kez cümle bambaşka bir anlama
bürünecektir. Bağlam bir çıpa gibi anlamı belirli
bir yere olabildiğince sabitleyen şeydir. Şiir ise ge-
nellikle bu tür çıpaları kullanmaz; böylelikle anlam
yüzer gezer bir şey hâline gelir, yani sabitlenemez.
Bu mesele, dilde doğrudan anlam (denotation) ile
çağrışımsal anlam (connotation) arasındaki ayırı-
ma tekabül eder. Bunlardan ilki bir sözcüğün söz-
lük anlamı, diğeri ise çağrışımsal anlamıdır.
Bir sözcüğün doğrudan mı yoksa çağrışımsal
bir şekilde mi kullanıldığı sorusu da bağlamın an-
laşılmasıyla yanıt bulur. Örneğin; güvercin sözcü-
ğünün sözlük anlamı kuş, simgesel anlamı barıştır.
Ancak bu örnekteki çağrışımsal anlam da kalıplaş-
mış ve bir klişeye dönmüştür; yani sabit bir bağlam
kazanmıştır. Çünkü güvercin ne zaman politik bir
bağlamda zikredilse hemen herkesin aklına barış
kavramı gelecektir. Oysa şiir, özellikle lirik şiir, sa-
bit bağlamları yıkıp sözcükleri özgürleştirir; böyle-
likle okur, yeni bir ifade tarzı karşısında olmaktan
dolayı haz duyar. Bu nokta Rus Biçimcilerinin
“farklılaştırma etkisi” (Rus. Ostranenie; İng. defa-
miliarization) dediği bir edebî üsluptur. Bu üslup
okurun günlük yaşamda alışkın olduğu dil kulla-
nımını bozar, değiştirir ve ona şiire özgü bir tuhaf-
lık katar. Eğer bir metni belli bir bağlama oturtup
anlamak konusunda zorlanıyorsak bunun için za-
man harcamak zorunda kalıyorsak o metinde bir
şiirsellik olması muhtemeldir. Aslına bakılırsa bu,
bütün sanatlar için geçerlidir. Viktor Şklovski şöyle
söylüyor:
Sanatın amacı, nesne duyusunu görünen şey
olarak vermektir, tanınan, bilinen olarak değil;
sanatın tekniği nesneleri farklılaştırma (yabancı-
laştırma), biçimi anlaşılmaz kılma, algılamanın
güçlüğünü ve süresini artırma tekniğidir. Sanatta
algılama edimi, kendi başına bir erektir ve uzatıl-
38
Şiir Sanatı
ması gerekir; sanat, nesnenin oluşunu hissetme
aracıdır; daha önce ‘olmuş’ olanın, sanat için bir
önemi yoktur (Şklovski, 1995, s. 72).
Bu cümleler bir şiirdeki anlamın kavranması
zor niteliğine vurgu yapıyor. Günlük yaşamda dili
otomatik bir şekilde, sosyal kodlara uygun bir bağ-
lamda kullanır ve iletilen mesajı çabucak anlarız.
Oysa şiir dili bu kodları kasten manipüle eder ve
metnin alıcısını bir şiir okuru olmaya doğru iter.
Bu da elbette bir şairin sözcükleri bildik anlamla-
rının ötesinde kullanması sayesinde gerçekleşir. Bir
şiirdeki sözcükler kendi anlamlarının ne kadar uza-
ğına işaret ediyorsa o şiirin anlamı o kadar belirsiz-
leşir, okur da bu şiiri anlamakta zorlanır. Öyleyse
şiir, günlük yaşamın tekdüzeliğini yıkan, okuru ta-
nıdığı bir nesne veya olgu karşısında her seferinde
şaşırtmayı başaran bir sanattır: “Nesne önümüz-
dedir, biliriz, ama artık görmeyiz onu” (Şklovski,
1995, s. 72). İşte farklılaştırma tekniği, nesneleri
ve olguları kendi olağan kullanımlarından çıkarıp
onlara farklı bir gözle bakmamızı sağladığı için şi-
irin temel araçlarından biridir. Nesne ve olguların
anlam açısından nasıl yabancılaştırıldığını sistema-
tik bir şekilde kavramak için iletişim dilinden şiir
diline doğru nasıl bir geçiş olduğunu örnekler eş-
liğinde inceleyebiliriz. Bunun için, öncelikle meto-
nimi ve metafora yer vereceğiz. Bunlar şiirde en sık
karşılaşılan mecazlardır ve dilin şiirsel işlevine fark-
lı düzeylerde katkıda bulunurlar. Öte taraftan dili
olabildiğince anlamdan soyutlayan şiirler de vardır.
Bunlar çeşitli mecazlara bağlı olarak geliştirilebil-
diği için bu tip şiirlere genel olarak anlamsızlaşma
örnekleri diyeceğiz.
Şair dili günlük bağlamından çıkarıp söz-
cüklerin çağrışım alanını kullanır. Böylece
dünyayı yeni bir bakış açısıyla görmemize
olanak tanır.
Metonimi
Metonimi dış dünyanın gerçekliğine tam an-
lamıyla yabancılaşmadan yapılan bir mecaz tü-
rüdür. Bir nesne veya olguya adıyla atıf yapmak
yerine onunla doğrudan ilişkili olan bir şeyle
atıf yaptığımızda metonimi yapmış oluruz. Bir
gazetede “Ankara, sınırdaki durumdan rahatsız”
cümlesini okuduğumuzda, Ankara’nın, Türkiye
Cumhuriyeti hükûmetini temsil ettiğini anlarız.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Bu cümlede bir mecaz vardır ama anlatım günlük
dilden kopmamıştır. Metonimi dış dünyadan ve
iletişim dilinden kopmaz ancak bu durum şiirde
yaratıcı metonimi örnekleri göremeyeceğimiz an-
lamına gelmez. Şairler hep dilin çağrışım olanak-
larını değerlendirmek istedikleri için metonimiyi
de bu yönde kullanmaktan geri durmazlar. Örne-
ğin, Behçet Necatigil’in “Çalar Saat” başlıklı şii-
rinin bir bölümünde metonimi ana mecaz olarak
yer alır:
Koştu yokuş aşağı rengi atmış bir şapka
Çanta, gözlük.
Bir eski atkı, adımları yavaş,
Uçar gibi hafif, bir küçük önlük.
(Necatigil, 2013, s. 164)
Bu şiir sabahın erken saatlerinde işe, okula ye-
tişmek için sokağa çıkmış farklı insanları konu alı-
yor. İlk iki dizede, işe yetişmek için koşturan biri-
sini görürüz. Bu kişi, rengi atmış, yani yıpranmış
bir şapka takıyor, çanta taşıyan gözlüklü bir kişi
bu. Şiirde söylenen, yokuş aşağı bir şapka, çanta
ve gözlüğün koştuğudur ama okur bu parçalardan
bütüne hayal gücünü kullanarak gidecektir. Şair
bu kişinin kimliği hakkında bazı ipuçları veriyor.
“Çanta”, “gözlük” ve “rengi atmış şapka” sözcük-
leri ile sabah telaşını birleştirdiğimizde, işe koştu-
ran orta sınıftan bir memur akla gelebilir. Üçüncü
dizede, eski bir atkı takan, ağır ağır yürüyen bi-
risini görüyoruz. “Eski atkı” ile “adımları yavaş”
ifadeleri, yaşlı bir insanı çağrıştırıyor. Burada
“eski” sözcüğü ile “yaşlı” arasındaki kavramsal ya-
kınlık, bu yorumu destekler. Son dizedeki imaj ise
çok daha açık: “Uçar gibi hafif, bir küçük önlük”
dizesi, okula giden küçük bir çocuğu anlatıyor.
Dikkat edilecek olursa Necatigil, iletişim diliyle
kolaylıkla tanıtabileceği kişileri, metonimik bir
eksilti kullanarak veriyor ve okuru bu kişilerin
kılık kıyafetlerine, hâl ve tavırlarına yöneltiyor.
Böylelikle okur, bu insanlar için verilen nesnel
imajları geliştirebilir; eksik parçaları hayal gücüy-
le tamamlayabilir. Burada şairin yapmak istediği,
şiir ile okur arasında bir etkileşim yaratmaktır.
Yani şair okura hazır bir imaj vermek yerine, ek-
siltili bir imaj sunar; kalanını onun hayal gücüne
bırakır. Böylelikle okurun şiirin anlamına hemen
ulaşması engellenmiş olur; algılama süresi az da
olsa uzar.
Metafor
Bir şeye adıyla değil, başka bir adla atıf yaptı-
ğımızda metafor yapmış oluruz. “Sevgilim kırmızı
bir gül gibidir” sözü yalın bir benzetmedir. Oysa
“Sevgilim kırmızı bir güldür” ifadesi bir metafor-
dur. Metafor yaparken bir şeyin başka bir şey “gibi”
olduğunu söylemeyiz. Çünkü metaforda aslolan bir
şeyin yerine bir başkasını geçirmektir. Halk dilinde
“Kız fidan gibi ince” ifadesine sık rastlarız. Bu da
yalın bir benzetmedir. Oysa Erzurumlu Emrah’ın
“Sabahtan uğradım ben bir fidana / dedim mah-
mur musun dedi ki yok yok” dizelerinde “fidan”,
“genç kız”ın yerine kullanılmıştır. Fidanın inceliği
ve tazeliğiyle genç kıza benzetildiğini bilen bir okur
burada kastedileni kolaylıkla anlayacaktır (Aksan,
1999, s. 126). Şair sözcük dağarcığı içinden genç
bir kızın özelliklerini hatırlatan bir sözcük seçip
genç kız yerine o sözcüğü, yani fidanı kullanmıştır;
ki bu sözcük gül de olabilirdi.
Metafor ilk bakışta basit bir zihinsel işlem gibi
görülebilir ama bu sanat yaratıcı şairlerin elinde şa-
şırtıcı sonuçlar verebilir. Örneğin Necatigil’in “Bir
sürü örtü kılıf kan görünmez ki (Necatigil, 2013,
s. 184) dizesinde, insan vücudundaki kanın deri ve
damarla örtülü olduğu için görülemediği söylenir.
Burada deri ve damar yerine, “örtü” ve “kılıf” me-
taforları kullanılmıştır. Aynı şiirde geçen “Ak sütlerle
geçer soydaki huylar” (Necatigil, 2013, s. 184) dize-
sinde ise soya çekime vurgu yapılırken kullanılan “ak
süt” sözcüğü spermin yerini tutan bir metafordur.
Metafor sanatının imkânları geniştir. Bazı şiirler
tek bir metaforun çözümlenmesine bağlı olabilir.
Necatigil’in bir başka şiiri buna uygun bir örnektir:
Siz hiç eski tahtalara yağlı boya yaptınız mı?
Bütün iş ilk çekilen boyadadır, astarda.
Astar düzgün değilse tepserir boya
Islak duvarlar gibi dökülür pul pul
Bir hava kabarcığı alttan doğru yavaş
Taşır bazı şeyleri dipten yüze.
Çıkar suya yukarı, döner bir zaman yavaş
Söner suyun üstünde.
Daha demin titrek dokuyordu aşkı
Konuşan bakışlar, ince gülüşler
Daha demin vardı.
Sustunuz ikiniz de, gözleriniz daldı:
Boğdu sevincinizi sularda kıskanç
Bir hava kabarcığı. (Necatigil, 2013, s. 195)
39
 Şiir Sanatı

Şair boya yapılırken en önemli işin astar atmak olduğunu söylüyor. Eğer bir tahta boyanırken yüzey
temizlenip üstüne astar çekilmezse kirli yüzey zamanla boyayı kabartacak ve boya pul pul dökülecektir.
Şiirde astar atmak bir metafor olarak kullanılmıştır. Nasıl bir tahta (veya duvar) boyanırken önce astar boya
çekiliyorsa, bir aşk ilişkisinde de atılacak ilk adım karşı tarafa güven vermektir. Öyle ki kıskanç bir hava
kabarcığı birden ortaya çıkıp aşk sevincini boğmasın. Necatigil’in astar metaforu o kadar esnektir ki her
başlangıca uygulanabilir; yani bu şiirden hareketle her işe sağlam bir temel atarak başlamamız gerektiğini
düşünebiliriz. Böylelikle astar metaforunun anlam evreni genişler; bu metafor her işin sağlam bir temel
üstüne kurulması fikrini anlatan bir simge değeri kazanır.

Anlamsızlaşma
Anlamsızlaşma kavramı, okurun sözcükler arasında ilgi kurmakta zorlandığı mecazlar için kullanılabi-
lir. Sözcüklerin neyin yerini tuttuğu belli değildir ya da zaten böyle bir şey amaçlanmamıştır. Anlam varsa
da rastlantısaldır. Bu tür bir şiir okura geniş bir çağrışım alanı açar ve anlamı oldukça müphem olduğun-
dan kolaylıkla tüketilemez. Örneğin; Oktay Rifat’ın, “Uykusuz camların kırmızı boynuzlu öküzü ellerimi
yaladı mı yemyeşil kesilirim. Alnımın kuşları havalanır” (Oktay Rifat, Bütün Şiirleri I, 2007, s. 203) dize-
leri bir anlamsızlaşma olarak kabul edilebilir. Çünkü bu dizeleri okuduğumuzda sözcükler arasında anlamlı
bir bağıntı kuramayız ve nesnel dünyadan kopup dilin rastlantısal çağrışımlarıyla baş başa kaldığımızı
hissederiz. Bu tarz şiirlerde okurun anlam üretmek için bulabileceği bir dayanak noktası ya hiç yoktur ya
da çok az vardır. Şunu da eklemek gerekir: Bu tür örnekler, her ne kadar onlara az rastlasak da anlamdan
bağımsız olma iddiası taşıyan dilsel düzenlemenin sınırlarını görmek açısından işlevseldir.

İfade Tonu
İfade tonu şiirde konuşan sesin duygusal içeriği demektir. Bu içerik anlamın kavranmasında hayati bir
öneme sahiptir. Eğer ifade tonundaki hissiyat anlaşılmazsa o şiir hakkında akla yatkın bir yorum yapmak
güçleşir. Çünkü şiirin dil bilgisel anlamı ile ona yüklenen duygusal yük arasında bir fark vardır. Orhan
Veli, ifade tonuna ağırlık veren şairlerimizden biridir. Örneğin; onun “Dedikodu” başlıklı şiirinde, şehirli
çapkın bir gencin kadınlarla olan ilişkisinin ironik bir üslupla sergilendiğini görürüz. Şiirin ifade tonu bu
profili taşıyacak şekilde oluşturulmuştur. Şiire bakalım:

Kim söylemiş beni

Süheylâ’ya vurulmuşum diye
Kim görmüş, ama kim,
Eleni’yi öptüğümü,
Yüksekkaldırımda, güpegündüz?
Melâhat’i almışım da sonra
Alemdara gitmişim, öyle mi?
Onu sonra anlatırım, fakat
Kimin bacağını sıkmışım tramvayda?
Gûya bir de Galata’ya dadanmışız;;
Kafaları çekip çekip
Orada alıyormuşuz soluğu;
Geç bunları, anam babam, geç;
Geç bunları bir kalem;
Bilirim ben yaptığımı.

Ya o, Muallâ’yı sandala atıp,

Ruhumda hicranın’ı söyletme hikâyesi? (Kanık, 2005, s. 44)

40
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Bu şiirde yaptığı çapkınlıkların açığa çıktığını anlayıp hem bundan örtük bir şekilde gurur duyan
hem de toplumsal açıdan eleştirilmek endişesinden dolayı bunu inkâr etme telaşında olan bir gencin
sesindeki heyecanı işitiyoruz. Şiirde konuşan kişi yaptıklarını inkâr eder ama bunu yaparken yaşadığı
maceralarla ilgili dedikoduların ayrıntılarını vermekten de kaçınmaz. Şiiri okuduğumuzda, heyecan,
telaş ve neşeyle karışık bir ruh hâlini bize hissettiren bir tını işitiyoruz. Şiirdeki sahneyi zihninde can-
landırmak isteyen bir okur, bu sözlerdeki edayı süzüp böyle bir ruh hâlini tanıyabilirse şiirin ifade tonu
işlevini gerçekleştirmiş olur.
Öğrenme Çıktısı

3 Şiirin yapısını yorumlayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Şairler sizce anlamı niçin Şiirin yapısı ile romanın

Şiirin içeriği ile yapısı ara-
kasten belirsizleştirmekte- yapısı arasındaki ilişkiyi de-
sındaki ilişkiyi anlatın.
dirler? Araştırın. ğerlendirin.

ŞİİR ELEŞTİRİSİ irde anlatılandan çok, onun yapısına odaklanmak

Bir şiirin yorumlanması hem eğlenceli hem de
güç bir iştir. Okuru şaşırtıp ona haz veren bir şiir,
yoğun bir zihinsel emekle kaleme alınmıştır; bu du-
rum, okurun da bir şiiri anlamak için emek harca-
ması gerektiği anlamına gelir. Nasıl bulmaca çözmek
keyifli ve zor bir işse bir şiirin çözümlenmesi de aynı
ölçüde keyifli ve zordur. Bu zorluk şiirin yapısından
kaynaklanır. Şiir hem günlük konuşma dilinden
öteki türlere nazaran daha fazla uzaklaşır hem de
biçimsel özellikleri daha fazla öne çıkarır. Roman
ve hikâyede de çağrışımsal bir dile rastlarız fakat bu
dil şiirin ana malzemesidir. Şiir; anlam ile biçimi
kaynaştırma, biçimsel özellikleri, anlamı taşıyan bir
araç hâline getirme sanatıdır. Böyle olunca, bir oku-
run yapması gereken bir şiirin ne anlattığını değil,
neyi, nasıl anlattığını çözmek olmalıdır. Modern
şairlerin şiirin mimarisine daha fazla önem verme-
leri, günümüz okurunun işini biraz daha zorlaştır-
maktadır. Bu bakış açısı, metnin anlamından ziyade
dokusunu öne çıkardığı için modern eleştiri şiiri bir
estetik nesne olarak görme eğilimindedir. Örneğin;
Archibald Macleish’in “Ars Poetica” adlı şiirinde ge-
çen “A poem should not mean / But be” (Şiir [bir
şey] kastetmemeli, olmalı) dizesi, modern şiir eleş-
tirisinin önde gelen ekollerinden “Yeni Eleştiri”nin
ana ilkelerinden biri olmuştur (Buchbinder, 1991,
s. 23). Şiirde sözcük seçimi, söz dizimi, imaj, ses
ve ritim özellikleri o kadar ağır basar ki okur, şi-
zorunda kalır. Şiirin bir anlamı elbette vardır ama
bu anlam metnin edebî kompozisyonuna işlenmiş-
tir. Bu nedenle bir şiir okuru, incelediği şiirin mi-
marisi ile anlamı arasındaki kaynaşmayı görmek ve
yorumunu bu bileşik yapıdan yola çıkarak yapmak
zorundadır. Böyle bir çözümleme becerisi ciddi bir
edebî eğitimi gerekli kılar. Bu eğitimin ilk basamağı
bir şiiri yorumlarken yapılan temel hataları tespit
etmektir. Bu hataları fark edip önlemini alan bir
okur, bir şiiri anlamak için gerekli edebî hazırlığını
yapmış demektir.
“Yeni Eleştiri” (New Criticism) 20. yüz-
yılın ilk yarısında ortaya çıkan ve etkisini
günümüze dek sürdüren biçimci bir ede-
biyat eleştiri ekolüdür.
Bir şiirin anlaşılmasını zorlaştıran pek çok et-
men vardır. Buna rağmen kültürünü kavramak
isteyen her toplum bu güçlüğü aşmak zorundadır.
Eleştirmen I.A. Richards bu meseleyi titizlikle ele
alıp incelemiştir. Richards, Practical Criticism (Pra-
tik Eleştiri) adlı eserinde, bir şiirin anlaşılmasını en-
gelleyen ana sorunları ortaya çıkartıp bunlarla nasıl
baş edileceğini göstermeye çalışır. Richards, Camb-
ridge Üniversitesinde edebiyat öğretmenliği yaptığı
yıllarda öğrencileri üzerinde bir deney yapmış. Bu

41

öğrencilere aralıklarla on üç şiir dağıtmış ve onlar-
dan bu şiirler hakkında yazılı yorum istemiş. Dene-
yin sonuçları göstermiş ki bir şiiri anlamak, okurun
içine düştüğü bazı hatalı bakış açıları yüzünden
zorlaşmaktadır. Richards’ın bu kitabı hakkında bir
makale yazan Engin Sezer, bu hataları şu sözlerle
özetler:
Richards kitabın ilk bölümünün sonunda, öğ-
rencilerinin eleştirilerinde gördüğü anlama hatala-
rını on maddede toplamış. Bunlar (1) şiirin düz an-
lamını, yani yüzeysel olarak neden söz ettiğini, ne
hakkında olduğunu anlamamanın yanı sıra şiirin
ifade tonunu, amacını, taşıdığı duyguları da anlaya-
mamak. (2) Kelimelerin taşıdığı ahenk, tempo vb.
beş duyuyla algılanabilecek özellikleri tanıyama-
mak. (3) Bir şiirdeki imajları—ki bunların başında
nesnel, yani mecazi olmayan imajlar gelir—kendi
istediği gibi yorumlayıp şiirin amaçlarının dışına
çıkmak. (4) Şiirde anlatılan bir konuyu kendi yaşan-
tısı ile karıştırmak ve yorumu bu yöne kaydırmak.
(5) Belli konu ve ifadelere karşı okurun zihnindeki
sıradan tepkiler (stock responses) ve bunların şiir-
de rastlanan örneklerine otomatik olarak olumlu
ya da olumsuz tavırlar almak. (6) Aşırı ya da ye-
tersiz duygusallık göstermek. (7) İnhibisyon, yani
anlayış ve duyarlılıkta eksiklik göstermek. (8) Dinî,
siyasi vb. doktriner bağımlılıkların getirdiği değer
yargıları ve beklentilerin ölçüleriyle şiire bakmak.
(9) Şiirde belirli biçim özellikleri konusundaki bek-
lentilerin, yorumları
doğrudan etkilemesi.
(10) Şiirin doğası ve
dikkat işleviyle ilgili önce-
Şiir eleştirisi yapabilmek den belirlenmiş peşin
için ilk adım, temel şiir eleştiri yargılarının
okuma hatalarını öğren- olumlu ya da olum-
mek ve bunları ortadan kal- suz yorumlarda etkili
dırmaya çalışmaktır. olması (Sezer, 2009,
s. 124).
Bu tespitleri incelediğimizde bir şiirin anla-
şılmasını önleyen eğitim kusurları ve yanlış bakış
açılarının karmaşık doğasını görürüz. İnsanlar ko-
nuşup yazdıkları dilde yazılan her şeyi anladıklarını
düşünürler ama bu doğru değildir. Eğer bir okurun
sözcük dağarcığı yetersiz, edebî bilgisi zayıf ve ha-
yat tecrübesi eksikse, dilin rafine bir şekilde kulla-
nıldığı şiir sanatını anlaması olası değildir. Bu ne-
denle pek çok okur bir şiirin yüzeysel olarak neden
söz ettiğini anlamakta güçlük yaşayabilir. Böyle bir
okur, bir şiirdeki düz anlamın ötesine geçip bu şi-
42
Şiir Sanatı
irin ifade tonunu ve bu tonla taşınan duyguları da
tanıyamaz. Ayrıca bu okurun, edebî bilgi eksikliği
nedeniyle bir şiirin yapısını oluşturan imaj, ses ve
ritim gibi özellikleri fark etmesi de mümkün de-
ğildir. Bu sorunlar genel kültür seviyesinde bir ek-
sikliğin sonuçlarıdır. Bazı okurlar ise bir şiire nasıl
yaklaşılması gerektiğini bilmedikleri için bir şiir
çözümlemesinin üstesinden gelemezler. Örneğin;
bir okur, incelediği şiirin biçim ve anlam evreni-
ni bir kenara bırakıp sadece metnin çağrışımlarını
takip ediyorsa, muhtemelen metnin dokusundan
uzaklaşmıştır. Çünkü bu okur, şiirdeki anlamı bıra-
kıp kendi hayatının anlamına odaklanmış olabilir.
Okur bir şiiri çözümlerken kişiliğinden tamamıyla
soyutlanamaz belki ama şiirdeki duygular ile şah-
si duyguları arasında bir ayırım yapabilmeli; yani
özne ile nesne arasındaki farkı ayırt edebilmelidir.
Bazı duygulara sempati veya antipati besleyebiliriz
ama günlük yaşamda bu duygularla karşılaştığı-
mızda verdiğimiz hazır tepkilerin bir şiir analizini
bozacağını aklımızda tutmamız gerekir. Şiirdeki bir
duyguya aşırı tepki vermek kadar o duyguya tep-
kisiz kalmak da o şiirin ifade tonunu anlamamı-
za engel teşkil edebilir; bu da muhtemelen hayat
tecrübemizle ilgili bir meseledir. Bunların yanı sıra
bir şiir incelemesi yaparken kalıplaşıp günlük tep-
kilerimize sinmiş kanaatlerimizi, dinî, siyasi ve ide-
olojik görüşlerimizi veya şiir ufkumuzun belirlediği
edebî yargıları ölçü olarak alırsak, o şiiri anlamamız
imkânsızlaşır. Çünkü bu şekilde şiirin özgün yapı-
sından uzaklaşmış ve onu ait olmadığı bir bağlam-
da değerlendirmiş oluruz. Öyleyse bir şiir eleştiri-
si yapabilmek için öncelikle duygusal, zihinsel ve
kültürel bir hazırlık evresinden geçmeli, ardından
şiirin yapısına özgü temel kavramları öğrenmeliyiz.
Modern şiir kuramları, bu hatalardan kaçınma-
nın yolunu, metin merkezli bir eleştiri yönteminde
bulmuştur. Bu yaklaşım, olabildiğince nesnel bir
şiir eleştirisi için ilk adım olarak görülebilir. Çün-
kü metin merkezli eleştiri, yukarıda sayılan hatala-
rı büyük ölçüde ortadan kaldırdığı için tutarlı ve
anlamlı bir şiir yorumuna olanak tanıyabilir. Me-
tin merkezli eleştirinin mantığı şuna dayanır: Bir
edebî metin okurun karşısında âdeta bir nesne gibi
durmaktadır. Yazardan, üretildiği çevrenin koşul-
larından ve okurun şahsi eğilimlerinden bağımsız-
dır. Ama bu yaklaşımın aşmak zorunda olduğu iki
temel sorun vardır: Bunların ilki, okurun, yazarın
kendi eseri hakkında söylediklerine aşırı önem ver-
mesi ve onun bakış açısının dışına çıkmaktan çe-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
kinmesi, diğeri ise yukarıda da belirttiğimiz gibi,
okurun yorum yaparken şahsi duyguları ile şiirdeki
duygular arasındaki farkı ayırt edememesidir. Şiir-
de anlatılan şeyin en iyi şairin kendisi tarafından
açıklanabileceği düşüncesi ilk bakışta okura makul
gelebilir. Ne de olsa kaynak odur ve eser ona aittir.
Bir şiirin okur ondan ne anlıyorsa o anlama geldiği
düşüncesi de ilk bakışta bize akla yatkın görünür.
Ne de olsa şiir bir sanattır ve estetik çözümlemeler-
de göreceli yorumların olması doğaldır. Oysa her
iki yaklaşımın da bir şiir çözümlemesinde ne dere-
ce hatalı sonuçlar verebileceği gösterilmiştir. Buna
göre, bir şairin şiirini herkesten daha iyi açıklaya-
bileceği düşüncesi “eser ile onun kökenini birbiri-
ne karıştırmak” okurun bir şiiri şahsi duygularının
izini sürerek yorumlayabileceği düşüncesi ise “eser
ile onun etkilerini birbirine karıştırmak” anlamı-
na gelir (Wimsatt ve Beardsley, 1954, s. 21). Bu
iki eğilimin ortak kusuru, okurun bakışını metnin
yapısal özelliklerinden kaçırmasıdır. Çünkü bu iki
hata yüzünden okur ya şaire ya da kendi iç dünya-
sına saplanıp kalır. Her iki durumda da okur şiirin
dokusuna odaklanamaz ve şiirin yapısal özellikle-
rinden kaynaklanan anlamı keşfedemez.
Niyetsel hata, eleştirinin yazarın görüşleri-
ne dayanılarak yapılmasıdır.
Bu iki yaklaşım-
dan kaynaklanan
sorunları biraz daha
dikkat açabiliriz. Bir şairin
Bir şiiri ancak şairinin doğ- kendi şiirini doğru
ru dürüst bir şekilde açık- bir şekilde açıkla-
layabileceği düşüncesi bir yabileceği düşünce-
eleştiri hatasıdır. si gerçekten doğru
mudur? Bu soruya
olumlu yanıt vermek zordur. Çünkü bir şairin ese-
rini kaleme alırken kastetmek istediği anlamın ne
olduğunu ve başlangıçtaki hedefini gerçekleştirip
gerçekleştirmediği tespit edilemez. Bir şair yazım
aşamasında fikrini değiştirmiş; kendisini sözcük-
lerin yarattığı çağrışımların etkisine bırakmış; mü-
zikal bir etki elde etmek isterken kurmak istediği
anlamdan taviz vermiş olabilir. Ayrıca bir şiir asla
belli bir mantık zincirinin sonucu olarak doğmaz.
Şairlerin ilhamla yazdığı hep söylenir ki bugün il-
ham yerine psikanalitik bir kavram olan bilinçdışı-
nı tercih edebilir; şairlerin bastırdıkları, görmezden
gelip unutmak istedikleri duygu ve düşüncelerin,
onların arzusu hilafına, şiirlerine sızdığını öne sü-
rebiliriz. Şairler elbette anlamlı bir kompozisyon
oluşturma çabası içinde olabilirler ama zihinsel ve
duygusal malzeme sanıldığı kadar sabit değildir ve
şairler çoğu örnekte kendi şiirlerinde ne söyledik-
leri konusunda emin değildirler. Şairler bir makale
yazarı gibi belli bir akıl yürütme yöntemini takip
etmedikleri, kendilerini çoğunlukla çağrışımla-
ra bıraktıkları için, yaşadıkları duygu ve düşünce
sağanağını sözcüklere döktüklerinde, dilde tam
olarak nasıl bir anlamın oluştuğunu izah etmeleri
kolay değildir. Bir şairin eserini yazarken yaşadığı
karmaşık duygusal ve zihinsel süreçler artık ortada
yoktur; şair o süreci hatırlamak istese bile o anların
sadece soluk izlerini bulabilir. Bu nedenle okur, in-
celediği şiirin oluşum anlarına ilişkin belli belirsiz
izleri, yankıları takip etmek yerine, elinde somut
bir şekilde duran metne odaklanmalıdır. Bu bakış
açısını pekiştiren bir başka nokta ise samimiyet
meselesidir. Bir şair kendi şiiri hakkında yorum ya-
parken nesnel bir tavır takınabilir mi? Şair ile eseri
arasındaki uyumu ısrarla vurgulayan Behçet Neca-
tigil bile bu konuda şüphe duymuş ve şu çözümü
önermiştir:
Aslında bir şairin sanat görüşü, şiirlerinin bü-
tününden çıkarılmalıdır. Bu gibi konuşmalarında,
anketlere verdiği cevaplarda o, kendini, çağının
ağır basan moda görüşlerine bağlama telaşları için-
de, kaçamak, içtenliksiz, sahte şeyler söyleyebi-
lir. Söylediklerinin eseriyle ne derece bağdaştığını
görüp göstermek ise, kendisinin değil, ancak bir
yorumlayıcının, bir eleştirmenin işidir. (Necatigil,
1997, s. 48)
Necatigil’in bu yorumu, bir şiir çözümlenirken
o şiirin şairine başvurmanın ne ölçüde sakıncalı bir
bakış açısı olabileceğini göstermek bakımından an-
lamlıdır. Bir şairin kendi şiirine tarafsız bir gözle
bakması oldukça zordur; bu nedenle onun yorum-
ları açıklayıcı olmak şöyle dursun, yanıltıcı dahi
olabilir. Oysa bir şiir eleştirmeni, tarafsız ve nesnel
olmayı, şairin kendisinden daha kolay bir şekilde
başarabilir; sahip
olduğu teknik do-
nanımla bir şiiri çok
dikkat
daha rahat bir şekilde
Bir şiirdeki anlam boşlukla-
çözümleyebilir.
rını okurun kendi hayatın-
Şimdi ikinci so- dan giderek doldurması bir
ruya geçelim: Bir eleştiri hatasıdır.
okurun bir şiiri her
43

koşulda doğru açıklayacağı düşüncesi doğru mu-
dur? Bu soruya da olumlu bir yanıt vermek zor-
dur. Eğer bir okur metne şöyle bir bakıp kendini
çağrışımların akışına bırakıyorsa, metnin kendisi
yerine, metnin kışkırttığı duygu ve düşüncelere
odaklanıyorsa, metnin anlamı ile metnin etkisiyle
girdiği ruh durumu arasındaki farkı ayırt edemi-
yorsa, o okurun şiiri değil, şiirden yansıyan kendi
imgesini okuduğunu söyleyebiliriz. Bu hatanın ana
sonuçlarından biri, bir şiirdeki anlamın o şiiri oku-
yan kişiye göre değiştiği gibi bir göreceliliğe sapma
tehlikesidir. Türk şiirinden örnek vermek gerekirse,
Ahmet Haşim’in, “Şiir Hakkında Bazı Mülahaza-
lar” başlıklı yazısının son bölümünde geçen gö-
recelilik, tam anlamıyla böyle bir yorum hatasını
içinde barındırır. Çünkü Ahmet Haşim “Bir şiirin
anlamı başka bir anlam olmaya uygun oldukça her
okuyan ona kendi hayatının da anlamını verir” de-
mektedir (Ahmet Haşim, 2011, s. 187). Bu bakış
üstü kapalı bir şekilde de olsa bizi şu aykırı fikre
götürür: Eğer bir şiirin anlamı onu okuyana göre
değişiyorsa, bu durumda o şiirin nesnel bir anla-
mı da olamaz. Oysa bir şiir sınırlı sayıda sözcüğe
ve anlam olanaklarına sahiptir. Başka bir ifadeyle
bir şiirin birden fazla yorumu olabilir ama sınırsız
sayıda yorumu olamaz (Eco, 1997, s. 34). Bunun
nedeni, yazarın niyeti ile okurun öznel yorumu dı-
şında kalan bir üçüncü olasılığın varlığıdır. Bir şiir
belli bir iç bütünlüğe sahip olduğuna göre, yorum
da onun bu iç bütünlüğüne dayanmalı, yani met-
nin olası niyetine uygun bir şekilde geliştirilmelidir
(Eco, 1997, s. 75).
Bu durumda şöyle bir soru da gelebilir akla:
Okurun yer almadığı bir yorum süreci olamayaca-
ğına göre, nasıl olur da okurun değil, metnin niye-
tinden söz edebiliyoruz? Bu sorunun yanıtı, belli
özelliklere sahip bir okur profili çizilerek verilebilir.
Böyle bir okur, metin dışı faktörler yerine doğrudan
metne odaklanabilen, ön yargılarından sıyrılmış ve
anlık ruh hâlinin edebî değerlendirmesi üzerinde
etki yaratmasına izin vermeyen biri olmalıdır. Bu
okurun bakış açısı, şiirin yapısı ve anlam örgüsüne
bağlı olarak değişebilmelidir. Başka bir ifadeyle bir
şiir incelemesinde izlenecek yol, okurdan değil, me-
tinden gelmelidir. Çünkü bir şiirin yapısı öyle kur-
gulanmıştır ki ancak o şiirin talep ettiği bir yaklaşım
tarzı onun çözümlenmesine yardımcı olabilir. Bu
nedenle nesnel eleştiri yapan bir okur, şairin öz geç-
mişini, şiirin yazıldığı çevre ve koşulları bilir ancak
bunları şiir eleştirisinin merkezine koymaz. Çünkü
44
Şiir Sanatı
bu bilgilerin yönlendirdiği okur, şairin kişisel özel-
likleri, dünya görüşü ve çevre koşullarına sempati
veya antipati besleyebilir; şairin kendi şiiriyle ilgili
yorumlarından etkilenebilir veya o şair hakkında
öne sürülmüş kanaatlerin peşine takılabilir; böyle-
likle metinden uzaklaşabilir. Oysa nesnel eleştiride
okurun işlevi, metnin dokusuna odaklanmak, bu
dokunun gerektirdiği çözümlemeyi icra etmeye ça-
lışmaktır. Çünkü bir şiir, metnin dışından getirilen
bilgilerle üzerinde öylesine konuşulabilecek bir şey
değildir. Okur, şiiri bir bilim insanı gibi incelemeli
ve elde ettiği sonuçlar üzerinde bilimsel bir yorum
yapabilmelidir. Öznel bakış açısını bir kenara ko-
yup her metnin belli bir bakış açısını talep ettiğini
fark eden okur, adım adım bir şiirin nasıl nesnel bir
şekilde incelenebileceği konusunda uzmanlaşabilir.
Eleştiride metnin
eğilimleri baskın bir
unsur olduğunda,
dikkat
okurun sabit bir eleş-
Her metnin kendine has bir
tiri tarzına saplanıp
anlam yapısı ve teknik özel-
kalması düşünüle-
likleri vardır. Okur, inceledi-
mez. Bu nedenle bir
ği şiirdeki bu ayrıntıları fark
şiir okuru zihinsel
edip ortaya çıkarmalıdır.
açıdan kıvrak olmalı,
her şiire uygun bir
yaklaşım tarzı geliştirecek ölçüde esnek bir bakış
açısına sahip olmalıdır. Böyle bir okurun elinde,
işitsel imajlarla dolu bir şiir olduğunu varsayalım.
Bu şiirin eleştirel okuru, işitsel imajları ayırt edip
sınıflandırabilmeli ve bunların anlamla olan muh-
temel bağlantısı üzerine bir yorum geliştirebilmeli-
dir. Nesnel eleştirinin merkezinde metnin kendisi
olduğuna göre, okur bu metnin anlam evrenine
dahil olabilecek her bilginin izini sürmelidir. Ör-
neğin; bir şiirde öteki metinlere atıf yapılmışsa,
okurun bu metinleri tespit etmesi ve bunların şi-
irin anlam örgüsüne olan katkısını hesaba katması
gerekir. Eğer şiirde farklı bir disipline örneğin ant-
ropolojiye bir atıf varsa, okur bu atfı çözebilecek
ölçüde bu alanın bilgisini edinir ve yorumuna bu
bilgiyi de katar. Yani okur, eline aldığı şiire özgü ay-
rıntıları, o şiirdeki özgün buluşları, atıfları veya ör-
tük anlamları fark edip inceleyebilecek bir nitelikli
okura dönüşmelidir ki bu da aslında okurun kendi
şahsi eğilimlerini bir yana bırakması anlamına ge-
lir. Çünkü her şiir farklı bir bilgi, beceri ve tavır
gerektirir; bu nedenle okur, belli bir yönteme veya
yaklaşıma bağlanmak yerine, inceleyeceği şiirin ta-
leplerine uygun bir eleştirel yaklaşımı bulmalıdır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Nesnel eleştiri, okuru metnin yapısına uygun bir entelektüel donanım geliştirmeye doğru iter. Böyle-
likle okur, okuduğu her şiir için ayrı bir eleştirel tavra bürünecek, yani şiir okudukça zenginleşen bir edebî
kültüre sahip olacaktır. Eğer bir okur böyle bir zihinsel ve kültürel donanımı edinip elde ettiği beceriyi
doğal bir şekilde gerçekleştirmeye başlarsa, nesnel eleştiri yapabilen bir okur olmayı başarmış demektir.
Ama şunu da akılda tutmak gerekir: Şiir eleştirisi bir kere öğrenilip her seferinde aynı şekilde uygulanan
bir etkinlik değildir. Aksine şiir eleştirisi, her şiirde yeniden başlayan bir sürekli edebî eğitim işidir. Okur,
bu sürekli eğitimin bir öğrencisidir.

araştırmalarla
ilişkilendir
BİR ŞİİR NASIL OKUNUR?
Bütün edebî sanatlar içinde insanın gözünü
en çok korkutan şiirdir. Bugünlerde edebiyat öğ-
rencileri bile şiirden uzak duruyor ve heyecanlı
bir Conrad hikâyesini Kayıp Cennet’in zorluk-
larına tercih ediyorlar. Bir çoğu bir şiirde cinsel
ayırımcılık ifade eden bir klişeyi bulabilir, ama
bir çoğu da “sıradanlığa düşme” (bathos) ya da
“hafife alma” (understatement) örneğini seçemez.
Bunun nedeni kalın kafalı olmaları değildir elbet;
onların öğretmenleri ya da en azından genç ku-
şaktan olanları da bunları beceremez. Şiir gitgide
edebiyat balosunun kötü perisi hâline geliyor; ve
öğrenciler arasında nitelikli şiir eleştirisi de nere-
deyse eskiden takunyalarla yapılan halk dansları
kadar nadir olmaya yüz tutmuş durumda.
Bu da tuhaf; çünkü İngiltere baştan başa kötü
amatör şairlerle dolu. Ama şairler genellikle şiir
eleştirisinin en candan taraftarları da değildirler.
Nispeten daha değerli olanları da eleştirmenlerin,
şairleri kesip açarak onların ruhsal iç organları-
nı inceleyen ruhsuz, beyaz önlüklü teknisyenler
olduklarını düşünür. Şairler içleri çiğ libidinal
enerjiyle dolu büyük tüylü Dionysosçu hayvan-
lardır; eleştirmenler ise mutsuz, önleri ilikli birer
Apolloncudurlar ve onların şairlerle ilişkisi tıpkı
hadım bir harem ağasının sultanla ilişkisi gibidir.
Şiir niçin bu kadar korkunç? Şiirin insan di-
linin bütün kaynaklarını harekete geçirmesi bu
sorunun yanıtlarından biridir; ve bu da bizim
günlük hayatta yaptığımız bir şey değildir. Ço-
ğumuz zaman zaman How do you do? (Nasılsı-
nız?) cümlesini kullanıyoruz; ama pek azımız bu
cümlenin “staccato” (kesik kesik çalınan parça)
içerdiğini ve vurgusunun düzenli bir biçimde “üç
içsel hece” ve “bir yarım kafiyeli tek sesli hece”
üzerinde olduğunun farkındayızdır.
Böyle bir gözlem hiç de göründüğü kadar işe
yaramaz değildir. Dwight D. Eisenhower, Ameri-
ka Birleşik Devletleri Başkanlığı’na aday olurken,
20. yüzyılın en saygın edebiyat eleştirmenlerin-
den Roman Jakobson, mikroskobik bir yakın sö-
zel okuma analiziyle “I like Ike” sloganının niçin
oy verenler üzerinde olumlu bir etki bıraktığını
açık seçik bir biçimde ifade etmişti.
Oysa, genel olarak, böyle bir analizi gereğin-
den fazla sömürmemek daha doğru olur. Birisi
kalabalık bir tiyatro salonunda kalkıp “Yangın
var!” (Fire!) diye bağırdığında, aramızda sadece
bu işten hayatını kazananlar, keskin delici “F”
konsonantının vurgusu ile arkasından gelen uzun
inlemeli seslerin yangının nasıl bir patlama ile or-
taya çıktıktan sonra ıslık çalarak yayıldığını taklit
ettiğini durup düşünebilir. Birçok insan sadece
balkondan aşağı salona atlamaya çalışmaktadır.
Her türlü gündelik ifadeye şiir parçaları ola-
rak bakılabilir. Edebiyat eğitimi almış bir sütçü,
kapı eşiğine bırakılmış, “iki yağı alınmış ve bir
tam kaymaklı” şeklindeki yazının bir iambic pen-
tameter vezninde olduğunu fark edebilir. Böylesi-
ne aşırı bir sözel duyarlılık, gündelik yaşamı son
derece yavaşlatacaktır. Eğer canlanan bir ekono-
mi istiyorsanız, etrafta çok fazla şiir eleştirmeni-
nin bulunmaması çok iyi olur.
Sıradan konuşma dilinde, biz dili saydam bir
şey olarak kullanırız, ama şiir onu opak bir şey
olarak değerlendirir. Dile bakıp içindeki anlamı
görmek yerine, şiir, sözcüklerin bir değer olarak
kendi içlerinde var olan lezzeti tadar. Aslında,
şiir, içinde “ton”, “eda”, “ritim”, “kafiye”, “tını”
(pitch), “tempo” ve “doku” gibi anlamın parçası
olan şeyleri barındıran lafzın tuhaf bir türüdür.
Bu tür bir dil, bizim “ne söylendiği” ile “nasıl
söylendiği”ni ayırmamızı imkânsız hâle getirir.

45
 Şiir Sanatı

“Ortası yumuşak olanı alacağım” demenin bir-
kaç yolu vardır, ama “Thou still unravished bride
of quietness” (sen, hâlâ, sessizliğin bozulmamış
gelini) gibi şiirsel bir ifade ancak tek bir şekilde
söylenebilir.
“Şair çocuktur” ifadesi en yakın analojidir.
Şairler anlaşılmaz sözlerin duyusal heyecanlarıy-
la asla başa çıkamayan gelişmemiş yaratıklardır.
Olgun erkek ve kadınlar dili hisse senedi satın al-
mak ve savaş ilan etmek için kullanırken, şairler
dildeki sözcüklerin biçiminden ve lezzetinden tad
almayı severler; ki bu Seamus Heaney’in “dudak
müziği” dediği şeydir. Şiir bir tür ilkel sihirdir;
ve orada sözcüklerle nesneler gizli bir ilişkiyi pay-
laşırlar. Aslında, şiir, sözcükleri “nesneler” hâline
gelecekleri bir noktaya iter; artık orada sadece so-
yut işaretler yoktur, hissedilebilir, somut (palpab-
le) deneyimler vardır.
Medenileşmiş tipler dilin penceresinden dı-
şarıdaki dünyaya öylece baktıkları hâlde, şairler
pencere camı üzerindeki çukurlarla, tırnak izle-
riyle ya da camın parmak uçlarında bıraktığı so-
ğuk hislerle büyülenirler.
Modern çağda böyle bir büyülenmeyi sür-
dürmek hayli zordur; bu kadar çok insanın şi-
irden tedirgin olması da bunun bir sonucudur.
Bizimki gibi ticari ve bürokratik toplumlarda,
dil artan bir hızla bayat ve soyut bir hâle geli-
yor. Sözcükler aşınmış ve lekelenmiş bir hâle
dönüşüyor, aşırı sıklıkta elden ele dolaşan bo-
zuk paralar gibi. Kâr payı yüksek projeleri di-
namik bir şekilde hayata geçirecek en pratik
çözümlerin koordine bir şekilde temin edilme-
si hakkında konuşan kimseler şiir konusunda
bakirdirler.
Belli ki onlar yaşamları boyunca bir cümle-
nin ezgisinden ve dokusundan asla heyecan duy-
mamışlardır. Şiirin işi, can çekişmekte olan bir
dile, kullananların dudaklarında ve zihinlerinde,
yeniden hayatiyet kazandırmaktır.
Kaynak: Eagleton, Terry. Bir Şiir Nasıl Oku-
nur? Alphan Akgül (Çev.) The Times, 20 Ocak
2007

Öğrenme Çıktısı

4 Nesnel şiir eleştirisinin özelliklerini kavrayıp tartışabilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Nesnel şiir eleştirisi ile öznel

Şiir çözümlemesi için kulla-
şiir eleştirisi arasındaki fark- Osmanlı şiirindeki eleştiri
nılan diğer kuram ve yakla-
lılıkların nedenlerini değer- anlayışını anlatın.
şımlar nelerdir? Araştırın.
lendirin.

46
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

1 Şiirin ne olduğunu dile

getirebilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Şiir her dilde var olan evrensel bir söz sanatıdır. Bu dilin en
Şiir Nedir? ayırt edici özelliği her gün kullandığımız iletişim dilinden farklı
olmasıdır. İletişim diliyle belli bir duygu veya olayı karşımızda-
kine anlatırız. Oysa şiir dili anlatılmak istenen duygu veya olaya
ait bir tecrübeyi okura hissettirir. İletişim dilinde bize anlatılanı,
anlarız; oysa şiir dili anlatmak istediği şeyi okura sezdirir. Böyle-
likle okur, anlatılan duygu veya olayı doğrudan tecrübe etmiş,
hissetmiş gibi olur. Şiir dilini bu şekilde kullanabilmek şairin
bu alanda belli bir ustalığa sahip olmasını gerektirir. Bununla
birlikte, şairin sadece şiir dilini ustaca kullanan biri olduğu sa-
nılmamalıdır. O aynı zamanda ulaştığı duygusal ve zihinsel yo-
ğunluğu en uygun ifadelerle dışavurmak isteyen biridir. Çünkü
bu yoğunluğu ancak dili düzenleyerek şiire dönüştürebilir; onu
şair yapan da bu özelliğidir. Okur, bu bölümü okuduğunda, şiir
hakkında bazı tanımların ne anlama geldiğini, iletişim dili ile
şiir dili arasındaki farkın ne olduğunu ve şairin nasıl bir ruh hâli
içinde yazdığını anlayabilir ve bu konularda yorum yapabilir.

Lirik, epik ve dramatik şiir

2 türlerinin nasıl ayrıştırıldığını
açıklayabilme

Bir şiirin anlaşılabilmesi için onun türünün bilinmesi hayati

Şiir Türleri bir öneme sahiptir. Lirik, epik ve dramatik türler, en genel şiir
türleri olarak görülebilir. Bu türleri birbirinden ayırt eden te-
mel özellik, şiirde konuşan sesin ifade tarzıdır. Şiirlerde farklı
şiir kişileri görürüz. Bazıları bir okur veya dinleyici yokmuş
gibi davranıp sadece bir iç monolog yapar; bazıları bir topluluk
önünde söylev veriyormuş gibidir; kimi şiir kişileri ise kendile-
rini gizleyip karakterleri konuşturur. Öte taraftan bu türler, ile-
tişim diline yakınlaşıp uzaklaşmalarına göre de ayrışabilir. Lirik
şiir ses ve ritme ağırlık verirken epik şiirde öyküleme, dramatik
şiirde ise günlük konuşma dili baskındır. Bu bölümde okur, şiir
türleri hakkında bilgi edinip onların birbirinden nasıl ayırt edi-
lebileceğini öğrenebilir.

47
 Şiir Sanatı

3 Şiirin yapısını yorumlayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Şiir dilsel bir kompozisyondur. Şairler genellikle anlam ile biçi-

Şiirin Yapısı mi kaynaştırmayı hedefler. Yani, söylenen şey ile söyleme biçimi
arasında bir uyum ararlar. Onlar için sıradan dil kullanımı ile
şiir arasındaki fark, anlamın sanatsal bir biçimle verilebilmesi-
dir. Şair şiirsel bir kompozisyonda, dilin ses ve ritim özellikleri-
ni harekete geçirir; çeşitli imajlar oluşturur ve bütün bunların
yanı sıra, şiirde konuşan sese bir ifade tonu yükler. Şiirde anlam
bu karmaşık dilsel kompozisyonun her bir parçasının yerli ye-
rine oturtulup çözümlenmesiyle anlaşılabilir. Okur, bu bölümü
okuduğunda, şiirde dilsel kompozisyonun nasıl işlediğini fark
edecek ve bir şiiri bu açıdan değerlendirip yorumlayabilecektir.

4 Nesnel şiir eleştirisinin

özelliklerini kavrayıp tartışabilme

Şiir eleştirisi, bir şiirin türünü, ses ve ritim özelliklerini, imaj ör-
Şiir Eleştirisi güsünü, anlam ve ifade tonunu çözebilmek için gerekli donanı-
mı sağlar. Bir şiiri nesnel bir şekilde ele alıp irdeleyebilmek için,
öncelikle metin merkezli bir yaklaşım geliştirmek gerekir. Bir
okurun bunu yapabilmesi için de yazar ve okur merkezli teori-
lerin metinden uzaklaştırıcı etkilerine karşı koyabilmesi gerekir.
Bu bölümü okuyan bir okur, metin merkezli nesnel eleştirinin
ilkelerini öğrenir; bir şiiri ayrıntılı bir şekilde çözebilmesi için
gerekli becerileri kazanır.

48
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
1 Şiir dilinin günlük konuşma dilinden farklı
olmasının nedeni aşağıdakilerden hangisidir?
A. Şiir dilinde, günlük konuşma dilinde kullanılan
sözcükler kullanılmaz.
B. Şiir dili günlük dilden gramer olarak farklıdır.
C. Günlük konuşma dilinde mecaz kullanılmaz.
D. Şiir dili okurda estetik ve duygusal bir etki bıra-
kır; önceliği iletişim değildir.
E. Günlük konuşma dilinde ana hedef estetik bir
etki bırakarak iletişim kurmaktır; şiirde eksik
olan iletişimdir.
2 Lirik şiirin tanımı aşağıdakilerden hangisidir?
A. Lirik şiirde şair bir iç monolog yapmaktadır.
Okur bu iç konuşmaya kulak misafiri olur.
B. Lirik şiir hitap ettiği topluluğun görüşlerini bi-
çimlendirmek için yazılır.
C. Lirik şiire özgü müzikal yapı okuru düşündür-
mek amacıyla düzenlenir.
D. Lirik şiirde konuşan kişi, günlük bir sohbet ha-
vasındadır. Okurda uyandırdığı duygusal etki-
nin sebebi budur.
E. Eğer bir lirik şiirde bir soru sorulmuşsa, bu so-
runun bir araştırma yapılarak yanıtlanması ge-
rekir.
3 Epik şiir ile ilgili aşağıdaki ifadelerden hangisi
yanlıştır?
A. Epik şiirde fetih, işgal, kurtuluş gibi, savaşa ve
mücadeleye dayanan konuları ele alır.
B. Epik şiirde hayali bir varlıkla konuşmak, iç mo-
nolog yapmak yerine, bir olay anlatılır; dinleyi-
ci veya okura açıkça hitap edilir.
C. Epik şiir bir toplumun geçmişine atıf yapar; bir
kültürel bellek oluşturur.
D. Epik şiirler müzikal etki yaratmak, okurda
müphem duygular oluşturmak amacıyla yazılır.
E. Epik şiirde parça güzelliği yerine bütünden çı-
karılacak anlam önemlidir.
4 “Dramatik şiirde şair gizlenmiş, karakterler
sahneye çıkmıştır” cümlesi ile anlatılmak istenen
neler öğrendik?
aşağıdakilerden hangisidir?
A. Dramatik şiir, sahneye çıkan oyuncular tara-
fından yazılır; bu şiirlere dramatik denmesinin
nedeni budur.
B. Dramatik şiirlerde şairler kendilerini gizler;
çünkü bu tarz şiirlerle anılmak, popüler olmak
istemezler.
C. Dramatik şiirde şair bir iç monolog yapmaz;
bir olayı nakletmez; onun yerine karakterleri
konuşturur.
D. Dramatik şiirde karakterlerden biri şairdir ama
biz onun hangisi olduğunu asla bilemeyiz; çün-
kü kendisini gizlemiştir.
E. Bir dramatik şiirde karakterlerin hepsi şairin
farklı yönlerini temsil eder. Şair hep kendisini
anlatır aslında.
5 Nesnel ve edebî imaj arasındaki fark aşağıda-
kilerden hangisidir?
A. Nesnel imajlar sanatın bütün dallarında kulla-
nılabilir. Oysa edebî imajlar sadece edebiyata
özgüdür.
B. Edebî imajlar yalnızca lirik şiirlerde görülür;
epik ve dramatik şiirlerde hep nesnel imajlar
kullanılır.
C. Divan şairleri edebî, modern şairler nesnel
imajlar kullanır.
D. Nesneleri anlatırken nesnel, kavramları anlatır-
ken edebî imajlar kullanırız.
E. Nesnel imajlar beş duyumuzla algıladığımız
her şeydir; edebî imajlar ise beş duyuyla algıla-
nan imajların sanatsal bir amaçla yeniden üre-
tilmesidir.
6 “I like Ike” cümlesi şiirin hangi yönünü an-
latmak için kullanılmamıştır?
A. Şiirde sesin öne çıkmasını
B. Anlam ile biçimin kaynaşmasını
C. Slogan ile şiir dili arasındaki kesişmeyi
D. Şiirde ses tekrarlarının önemini
E. Şiirdeki en önemli ögenin anlam olmasını
49

7
Şiirde tonlamayı en doğru tarif eden tanımla-
ma aşağıdakilerden hangisidir?
neler öğrendik?
A. Vezin kalıplarından gelen ahenk
B. Bir dizeyi sesli bir şekilde okuduğumuzda duy-
duğumuz ezgi
C. Kafiye sayesinde sağlanan yapı bütünlüğü
D. Aliterasyon sayesinde elde edilen müzikal etki
E. Bir şiirdeki bütün dizelerin aynı hece sayısında
olması ve bu düzenin okurda üzerinde yarattığı
ritmik etki
8 Şiirde anlamı en doğru şekilde tarif eden ifa-
de aşağıdakilerden hangisidir?
A. Şiirde anlamlar çağrışımsaldır ve bu anlamın
temel amacı okuru alışkın olduğu olgulardan
uzaklaştırıp dünyayı farklı bir bakış açısıyla gö-
rebilmesini sağlamaktır.
B. Bir şiirin anlamı her okur tarafından farklı bir
şekilde anlaşılabilir; şiirin anlamı belirsizse okur
eksiklikleri kendi yaşantısından yola çıkarak
doldurmalıdır.
C. Şiirde anlam, anlamsızlıktır. Anlam iletişim di-
linde olur; bir şiiri okuduğumuzda hiçbir şey
anlamıyorsak, o şiirin nitelikli olduğunu söyle-
yebiliriz.
D. Şiirde anlam ses tekrarlarıyla sağlanmalıdır. Bir
şiirde ses tekrarı yoksa, anlam da oluşmaz.
E. Şiirin anlamı, yazarı neyi kastetmek istediyse
odur. Anlamın oluşumunda okurun hiçbir işle-
vi yoktur.
50
Şiir Sanatı
9 Aşağıdakilerden hangisi bir şiirin anlaşılması-
nı zorlaştıran etmenler arasında yer almaz?
A. Edebiyat tarihi kitaplarında yapılmış şiir yo-
rumlarını ezberlemeden bir şiiri çözmeye çalış-
mak.
B. Kelimelerin taşıdığı ahenk, tempo ve benzer
yapı özelliklerini tanıyamamak.
C. Şiirde anlatılan konuyu kendi yaşantımızla ka-
rıştırıp şahsi yorumlar yapmak.
D. Şiire, dinî, siyasi veya ideolojik eğilimlerin ge-
tirdiği beklentilerle yaklaşmak.
E. Şiirin doğası ve işleviyle ilgili önceden belirlen-
miş yargılara peşinen katılmak ve her şiiri bu
değer yargılarıyla incelemeye çalışmak.
10 Metin merkezli eleştiri aşağıdaki cümlelerin
hangisinde en doğru şekilde tanımlanmıştır?
A. Yazarın biyografisi ile metin arasında anlamlı
bağlantılar kurup bu yakınlıkları yorumlamak.
B. Okurun bir şiir karşısında hissettiği duygu-
lardan yola çıkarak ayrıntılı çözümlemeler
yapmak.
C. Metnin var olan sözcüklerden yola çıkarak
okurun arzu ettiği her türlü yapabilmesi.
D. Bir metni yorumlarken yazarın ve okurun niyet
ve eğilimleri yerine metnin niyetini ve anlam
olanaklarını ortaya çıkarmaya çalışmak.
E. Yazarın bir şiiri hangi duygularla yazmış olabi-
leceğini metne bakarak tespit etmeye çalışmak.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

1. D Yanıtınız yanlış ise “Şiir Nedir?” konusunu 6. E Yanıtınız yanlış ise “Şiirin Yapısı” konusunu
yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

2. A Yanıtınız yanlış ise “Şiir Türleri” konusunu 7. B Yanıtınız yanlış ise “Şiirin Yapısı” konusunu
yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

3. D Yanıtınız yanlış ise “Şiir Türleri” konusunu 8. A Yanıtınız yanlış ise “Şiirin Yapısı” konusunu
yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

4. C Yanıtınız yanlış ise “Şiir Türleri” konusunu 9. A Yanıtınız yanlış ise “Şiirin Yapısı” konusunu
yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

5. E Yanıtınız yanlış ise “Şiirin Yapısı” konusunu 10. D Yanıtınız yanlış ise “Şiir Eleştirisi” konusunu
yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
2 Anahtarı

Sanat ile bilim arasındaki en temel fark, ilkinin somut ve sezgisel, diğerinin ise
soyut ve kavramsal olmasıdır. Bu nedenle bir sanat eseri, belli formüllere in-
dirgenip tanımlanamaz. Şiir de, tıpkı diğer sanatlar gibi, kişilerin şahsi tecrü-
beleriyle doğrudan bağlantılıdır. Şairler hem insanın varoluşu hakkında derin
bir iç görüye hem de bu tecrübeyi edebî dile aktarabilecek bir beceriye sahip
Araştır 1 kişilerdir. Okur ise bir şairin şahsi iç görüsüyle hayattan damıttığı imajları
tanımalı, onları değerlendirebilecek bir donanıma sahip olmalıdır. Eğer bir
okur, yeterince şiir okuyup yorumlamamışsa soyut ve kavramsal şiir tanımları,
şiir hakkında ona herhangi bir fikir veremez. Çünkü bir şiir kavramsal değil,
elle tutulur, nesnel ve tekil bir olgudur.

Epik ve dramatik eserler, tarih boyunca, vezin ve kafiye gibi şiirsel formlara
bağlı kalınarak yazılmıştır. Günümüzde vezin ve kafiye bir metnin şiir olarak
kabul edilmesi için yeterli bir koşul değildir. Şiirin ana özelliği, bir duygu veya
olayı anlatırken anlam ve iletişimle sınırlı kalmaması, sözel dokuyu da öne
çıkarma güdüsüne sahip olmasıdır. Eğer bir epik veya dramatik şiirde, sözel
Araştır 2 doku tamamen ihmal edilmiş; sadece anlama ve iletişime odaklanılmışsa, o za-
man bu eserlerin şiir türüne dâhil edilip edilemeyeceği sorusu anlam kazanır.
Ancak, epik ve dramatik bir şiirde de sözel doku sanatlı bir üslupla ele alınıp
işlenmiş olabilir. Böyle bir durumda, bu şiirlerin şiir alanına dâhil edilmesi bir
sorun teşkil etmez.

51
 Şiir Sanatı

Araştır Yanıt
2 Anahtarı

Şairlerin anlamı kasten belirsizleştirmesi, çok anlamlılık yaratmak ve bu saye-

de okurun farklı şiirsel tecrübeleri yaşamasını sağlamaktır. Böylelikle edebiya-
Araştır 3 tın günlük yaşamın sıradanlığından okuru kurtarması, ona alternatif bir bakış
açısı kazandırması beklenir. Şair dili iletişim için değil, estetik etki üretmek
için kullandığı için, dile deneysel yaklaşır ve çoğul anlam olanaklarını araştırır.

Nesnel eleştiri bir şiir çözümlemesi için genel bir ilke olarak kabul edilebilir.
Bu ilke sadece belli bir eleştiri geleneği bağlamında ele alınmamalıdır. Yir-
minci yüzyıla bakıldığında, geleneksel yorum ve eleştiri uygulamalarıyla iç içe
geçmiş; onları dönüştürmüş veya tam anlamıyla bu çağın ürünü olan pek çok
eleştirel kuram olduğu görülür. Psikanalitik, Marksist, Arketipik, Yapısalcı,
Postyapısalcı, Postkolonyal eleştirel kuramlar bunlardan bazılarıdır. Bir şiir
yukarıda adı geçen kuramlar aracılığıyla da nesnel bir şekilde çözümlenebilir.
Araştır 4 Çünkü her kuram belli kavramlarla işler ve bu kavramlar şiire uygulandığında
kendi içinde tutarlı yorumlar ortaya çıkabilir. Kuramsal yaklaşımların çeşitlili-
ği, okurun şiirin anlamsal olanaklarını değerlendirebilmesi için geniş bir alan
açmaktadır. Bu sayede okur, inceleyeceği şiir için en açıklayıcı kuramı seçebilir
veya bir şiiri birden fazla kuram aracılığıyla farklı şekillerde yorumlayabilir.
Sizler de yukarıda adı geçen kuramlar hakkında araştırma yapıp eleştirel yet-
kinliğinizi arttırabilirsiniz.

Kaynakça
Abrams, M. H. (1971). The Mirror and the Lamp.
Londra ve Oxford: Oxford University.
Ahmet Haşim. (2011). Şiir Hakkında Bazı
Mülahazalar. Bir Günün Sonunda Arzu. İstanbul:
Can. (173-87).
Aksan, D. (1999). Şiir Dili ve Türk Şiir Dili. Ankara:
Engin.
Altıok, M. (2011). Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi (2.
Cilt). Memet Fuat (Haz.). İstanbul: Adam.
Aristoteles. (2016). Poetika. Ari Çokona ve Ömer
Aygün (Çev.). İstanbul: İş Bankası.
Attila İlhan. (1997). Son Yüzyıl Büyük Türk Şiiri
Antolojisi. Ataol Behramoğlu (Haz.). İstanbul: Çağlar, B. K. (2015). Modern Türkçe Şiir Antolojisi.
Sosyal.
Beyatlı, Y. K. (2005). Edebiyata Dair. İstanbul:
İstanbul Fetih Cemiyeti.
Buchbinder, D. (1991). Contemporary Literary
Theory and the Reading of Poetry. Melbourne: The
Macmillan.
Cemal Süreya. (1995). Sevda Sözleri. İstanbul: Yapı
Kredi.
Cuddon, J.A. (1999). Dictionary of Literary Terms &
Literary Theory. Londra: Penguin Books.
Culler, Jonathan. (2007). Yazın Kuramı. Hakan Gür
(Çev.). Ankara: Dost Kitabevi.
Orhan Kahyaoğlu (Haz.). İstanbul: Ayrıntı.

Beum, Robert ve Karl Shapiro. (2006). The Prosody
Handbook: A Guide to Poetic Form. Mineola ve
New York: Dover Publications.
Beyatlı, Y. K. (2009). Bütün Şiirleri. İstanbul: İstanbul
Fetih Cemiyeti.
Dağlarca, F. H. (2011). Çocuk ve Allah. İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.
Dağlarca, F.H. (1964). Üç Şehitler Destanı. İstanbul:
Kitap Yayınları.

52
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Damrosch, D. (2013). Dünya Edebiyatı Nedir?
Oğul Köselioğlu (Çev.) İstanbul: İstanbul Bilgi
Üniversitesi.
Dilçin, C. (2000). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi. Cem
Dilçin. Ankara: Türk Dil Kurumu.
Eagleton, T. (2004). Edebiyat Kuramı. Tuncay Birkan
(Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Eagleton, T. How to Read a Poem. The Times, 20 Ocak
2007.
Eagleton, T. (2011). Şiir Nasıl Okunur? Kaya Genç
(Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Eco, U. (1997). Yorum ve Aşırı Yorum. Kemal Atakay
(Çev.). İstanbul: Can Yayınları.
Eliot, T.S. (1953). Şiirin Üç Sesi, “Three Voices of
Poetry”, Engin Sezer (Çev.). National Book
League [Millî Kitap Birliği], 1953’te sunulmuş
ve N.B.L. için Cambridge University Press
tarafından yayımlanmıştır. (Özgün dipnotu).
[Yayımlanmamış Çeviri].
Ersoy, M.Â. (1985). Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi.
Kenan Akyüz (Haz.). İstanbul: İnkılap.
Friedrich, H. (1974). The Structure of Modern Poetry.
Evanston: Northwestern University.
Frye, N. (1966). Anatomy of Criticism. New York:
Atheneum.
Günçe, E. (2011). Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi (2.
Cilt). Memet Fuat (Haz.). İstanbul: Adam.
Kanık, Orhan Veli. (2005). Bütün Şiirleri. İstanbul:
Yapı Kredi.
Külebi, C. (1998). Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam.
Marsh, A. (2013). Ezra Pound. Şahika Tokel (Çev.).
İstanbul: Yapı Kredi.
Mill, J. S. (1860). Thoughts on Poetry and Its Varieties.
The Crayon 7/4.
Mitchell, W. J. (1984). What is an Image?, New
Literary History, 15/3.
Moran, B. (2004). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri.
İstanbul: İletişim.
Nâzım Hikmet (2010). Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı
Kredi.
Necatigil, B. (1997). Bile/Yazdı. İstanbul: Yapı Kredi.
Necatigil, B. (2013). Behçet Necatigil: Bütün
Eserleri. İstanbul: Yapı Kredi.
Oktay Rifat (2007). Bütün Şiirleri I. İstanbul: Yapı
Kredi.
Oktay Rifat (2007). Bütün Şiirleri II. İstanbul: Yapı
Kredi.
Oktay Rifat (1992). Şiir Konuşması. İstanbul: Adam.
Perrine, L. (1982). Sound and Sense: An Introduction
to Poetry. New York, NY: Harcourt, Brace.
Pound, E. (1913). Bir İmajistten Bazı Kaçınılacak
Noktalar (‘A Few Don’ts by and Imagiste’).
Sezer, E. (Çev.). Poetry, 1/6. [Yayımlanmamış Çeviri].
Sezer, E. (2009). Pratik Eleştiri I. Hece, 13/153, 121-37.
Şklovski, V. (1995). Teknik Olarak Sanat. Yazın
Kuramı. Mehmet Rifat & Sema Rifat (Çev.).
İstanbul: Yapı Kredi.
The New Princeton Encyclopedia Poetry and Poetics.
(1993). Alex Breminger, T.V. F. Brogan (Ed.).
Princeton ve New Jersey: Princeton University.
The Norton Anthology of Modern and Contemporary
Poetry (2003). Jahan Ramazani ve diğer (Ed). New
York- London: Norton & Company.
Thompson, G. (1996). Epik. Marksizm ve Şiir.
Mehmet H. Doğan (Çev.). İstanbul: Adam.
Urgan, M. (2008). İngiliz Edebiyatı Tarihi. İstanbul:
Yapı Kredi.
Wimsatt, W.K. & Monroe C. Beardsley. (1954). The
Verbal Icon. The University Press of Kentucky.
53
 Bölüm 3
Roman Sanatı
öğrenme çıktıları

1 2
Batı’da Roman Türünün Gelişim Evreleri Kurmaca/Anlatı Olarak Roman
1 Batı’da roman türünün tarihsel kökenini 2 Roman türünün kurmaca özelliklerini ifade
açıklayabilme edebilme

3
Roman Teknikleri
3 Romanlarda kullanılan başlıca teknikleri
dile getirebilme

Anahtar Sözcükler: • Roman • Modernist Roman • Postmodernist Roman • Modernite • Anlatı

• Anlatının Ögeleri • Roman Teknikleri

54
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
GİRİŞ
Roman, Avrupa kökenli bir türdür. Batı dışı
toplumların Batı’dan örnek alarak kendi edebi-
yatlarında benzerlerini oluşturdukları roman, her
toplumun kendi kültür ve edebiyat dünyasında
yoğrularak biçim değiştirmiş olsa da Batı moderni-
tesinin yarattığı bir tür olarak daima modernizmin
taşıyıcısı olmuştur. Bu da Batı dışında yaratılan her
romanda Avrupalılık damgasının az ya da çok his-
sedilmesine neden olur.
Epik çağlardan bu yana her toplumun bir
anlatı edebiyatı vardır. Roman da bir anlatıdır.
Ancak Avrupa’nın belli bir çağdaki özgül koşul-
larının yarattığı bir anlatı türüdür. Bu koşullar o
kadar Avrupa’ya özgüdür ki değişime en açık tür
olmasına rağmen, hangi toplumda örneği verilir-
se verilsin, roman doğuşundaki genetik özellikleri
taşıyarak gelir. Bu konuya açıklık getirmek üzere
Avrupa’da romanın ortaya çıkış, oluşum ve geli-
şim evrelerini “Batı’da Roman Türünün Gelişim
Evreleri” başlığı altında ele aldık.
Romanın bir kurmaca anlatı olarak yapısının ve
temel türsel özelliklerinin işlendiği “Kurmaca/An-
latı Olarak Roman ve Yapısı” bölümünde amacı-
mız her şeyden önce romanın yapısal bir bütün ol-
duğunu göstermektir. Romanın yapısını oluşturan
temel ögeler ve işlevleri bu perspektiften hareket
edilerek ele alındı. Romanda kullanılan tekniklere
ise romanın değişim sürecindeki çeşitlenmelerini
gösterecek biçimde “Roman Teknikleri” bölümün-
de değinildi.
Türk ve dünya romanını daha iyi anlayabilmek
için öncelikle romanın ortaya çıkış ve gelişim sü-
recini bilmek gerekir. Diğer yandan tarih içinde
evrilerek türsel değişime uğrayan ve özgünlüğünü
de bu değişime borçlu olan romanın temel özel-
liklerini kavramak ve romanda kullanılan teknikler
hakkında bilgi sahibi olmak, çağımızın üstünde en
çok tartışılan türlerinden birini anlamak açısından
önem taşır.
BATI’DA ROMAN TÜRÜNÜN
GELİŞİM EVRELERİ
Bu başlık altında romanın prototipi sayılan ilk
ürünlerden postmodern romanlara kadar Batı’da
roman türünün gelişimi genel hatlarıyla konu edi-
lecektir.
İlk Çağ’dan Orta Çağ’a: Romanın
Kökeni
Eski Fransızcada “romanz” olarak kullanılan
roman teriminin kökeni eski Latincede “Romen
tarzında” anlamındaki “romanice”dir. Yüksek dil
olarak kabul edilen Latince yanında halk dilini ni-
telendirmek için kullanılan bu kelimeden türemiş
olan “romancier” fiili “halk dilinde yazmak, halk
diline çevirmek” anlamına gelir. Roman sözcüğü,
XII. yüzyıldan sonra halk dilinde yazılmış anlatı-
ları; XIV. yüzyıldan itibaren de önce nazım, daha
sonra nesir olarak yazılan şövalye romanlarını ifade
etmekte kullanılmıştır.
Batı’da romanın tarihsel kökeninde, Antik Yu-
nan edebiyatındaki epik tür (manzum kahraman-
lık anlatıları) ile fabl ve masallar bulunur. Bunların
içinde en önemlisi MÖ II. yüzyılda yaşadığı sa-
nılan Aristides’in Miletos Masalları’dır. Bu eserin,
modern romanın prototipi sayılan, Ksenophon’un
Siropedi’si, Petronius’un Satirycon’u ve Apuleius’un
Altın Eşek (Métamorphoses) anlatısı gibi eserler üze-
rinde önemli bir etkisi olmuştur.
Roman türünün gelişiminde, Orta Çağ’da feodal
dönemin kendine özgü koşulları içinde ortaya çıkan
şövalye romanlarının büyük payı vardır. XI. ile XII.
yüzyıllarda, şövalye çağı edebiyatının ilk evresinde
savaşları konu alan kahramanlık anlatıları ortaya
çıkmıştır. Fransız edebiyatında Chanson de Roland,
Anglo-Sakson edebiyatında Beowulf, Alman ede-
biyatında Nibelungen, İspanya’da El-Cid destanları
Orta Çağ Avrupa edebiyatının karakteristiği olan
manzum anlatılardır ( Lafitte-Houssat, 1966, s. 23).
Başlangıçta, romanlar görünüş itibarıyla des-
tanlara benzemektedir. Ancak destanlar gerçek dışı
ögelerle süslenmiş olsalar da tarihî olayları ve ya-
şamış kahramanları konu alıyordu. Romanlar ise
tamamen hayalîydiler. Destanlardan romanı ayıran
en belirgin nitelik ise romanlarda aşk ve kadının
yer almasıdır. Şövalye çağı edebiyatının ikinci evre-
sinde, kahramanlık destanlarından kadın ve aşkın
yer aldığı, “saray aşkı” kavramı çerçevesinde oluşan
romanlara geçiş yapılır. Aristokrat kesime ait ma-
ceraları anlattığı için “saray romanı” (Le Roman
Courtois) olarak da adlandırılan bu anlatılara konu
olan aşk yüceltilerek mistik bir değer kazanmış-
tır. Bu kavramın doğuşunda aristokrat kadınlarla
şövalyelerin bir araya gelmesini sağlayan ortamlar
etkili olmuştur.
Saray romanlarının temel kalıbı şöyledir: Ro-
man kahramanı şövalye, efendisi olan soylu kadı-
55

na (dame) platonik bir aşkla bağlıdır. Savaşlarda
gösterdiği üstünlüğü ve kahramanlığı sevdiği ka-
dın için gerçekleştiren şövalye, kendisini yüksek
erdemlerle donatarak ona layık olmaya çalışır (La-
fitte-Houssat, 1966, s. 23). Çoğunun tarihsel ger-
çekliği olan şövalyelerin hayatının efsaneleştirildiği
bu anlatılarda yaşanan maceralar olağanüstüyle ka-
rıştırılarak anlatılır.
Orta Çağ’da, Antik Yunan-Roma Dönemi’nden
halkın belleğinde kalmış anlatıların etkisiyle orta-
ya çıkan Antik romanlar; Büyük Britanya kralı
Arthur’un efsaneleşmiş hayatını anlatan Brötanya
romanları (Yuvarlak Masa Şövalyeleri) ile bazı aşk
ve macera hikâyeleri şövalye çağı romanları grubu-
na girer (Vardar, 1968, s. 26, 27).
Şövalyelik çağının birinci evresinde kolektif
duyguları yansıtan kahramanlık destanlarına kar-
şılık, ikinci evrede bireysel duyguları yansıtan ve
romans olarak da adlandırılan şövalye romanları
modern romanı hazırlayan anlatılar olmuştur. Orta
Çağ’da Fransa dışında da büyük rağbet gören bu
eserlerden İngiliz edebiyatında en ünlü olanı XIV.
yüzyılda yazılan Sir Gawain ve Yeşil Şövalye’dir.
İspanyol edebiyatında ise Garci Rodriguez de
Montalvo’nun 1508’de basılan Galyalı Amadis’i en
çok okunan romanların başında gelir.
Orta Çağ’da Avrupa’da Fransız dilinin dolayısıyla
edebiyatının etkisi büyük olmuştur. Burjuva edebiya-
tının ürünü olan ve sosyal eleştiri içeren Tilkinin Ro-
manı (Le Roman du Renart) ile kilise tarafından des-
teklenen alegorik/didaktik bir eser olan Gülün Romanı
(Le Roman de la Rose) dönemin Avrupa’sında sevilerek
okunmuş anlatı edebiyatı ürünleridir. Söz konusu
eserler XIV. yüzyılda İtalya’da Boccacio’nun yazdı-
ğı Decameron ile İngiltere’de Chaucer’ın Canterbury
Tales’inin kaynağı olmuştur. Her ikisi de Doğu’nun
Binbir Gece’si gibi çerçeve hikâye tekniğiyle yazılan bu
hikâyeler roman türüne geçişte bir basamak oluşturur.
Gülün Romanı’nın birinci bölümünü,
saray aşkı dünya görüşüne uygun olarak
aşkın bir amaç olduğunu savunan Guilla-
ume de Lorris yazmıştır. İkinci bölüm ise
doğacı dünya görüşüne bağlanan ve aşkın
nesli sürdürmek için bir araç olduğunu ile-
ri süren Jean de Meung tarafından kaleme
alınmıştır. Böylece bu eserde iki farklı dün-
ya görüşü karşı karşıya getirilir.
56
Roman Sanatı
Modern romanın ortaya çıkışı, Orta Çağ’ın
sonlarında orta sınıf olarak da adlandırılan bur-
juvazinin genişlemeye başlaması ve Rönesans’tan
sonra hızla yükselişe geçmesiyle bağlantılıdır. Ro-
man türünün gelişimiyle burjuva değerlerinin ege-
men olmaya başlaması arasında ilginç bir koşutluk
gözlemlenir. Burjuvazi sayesinde gelişen ticaret, za-
manla, kapalı bir ekonomi ve toplum sistemi olan
feodalitenin çözülmesine yol açarak Rönesans’la
birlikte yeni bir toplum algısının ve dünya görü-
şünün ikamesine sebep olur. Daha gerçekçi ve
ayakları yere basan Rönesans insanının sahneye
çıkmasıyla şövalye romanları içerdikleri olağanüstü
ve gerçek dışı boyutları yüzünden itibar kaybeder.
Modernite ve Roman
Avrupa’da Rönesans’la birlikte, Orta Çağ’ın dü-
şünce ve inanç dünyasından kopuşun gerçekleştiği
yeni bir süreç başlar. XVII. yüzyılda Descartes ve
Pascal gibi rasyonalist filozofların düşünce hayatına
yaptıkları köklü katkının yanı sıra, gelişmekte olan
pozitif bilimler yeni bir dünya görüşünü hazırlamış-
tır. Rönesans’la başlayıp XVIII. yüzyıl Aydınlanma
felsefesiyle çerçevesi çizilen ve Avrupa medeniyetini
belirleyecek olan bu sürecin adı modernitedir.
Modernitenin başlangıcı olarak kabul edilen
Rönesans döneminde, her alanda yaşanan kök-
lü değişiklikler yeni bir zihniyetin oluşumuna yol
açar. Bu çağın büyük dönüşümünü yaratan temel
olgularıyla, modern romanın ortaya çıkışı arasın-
daki bağlantı roman tarihi açısından büyük önem
taşır. Burjuvazinin hızla yükseldiği bu çağda, soy-
luların dışındaki insanların dünya görüşlerini, ya-
şama tarzlarını değiştiren önemli olaylar olmuştur.
Burjuvazinin lehindeki ekonomik gelişmeler, Yeni
Dünya’nın keşfiyle Avrupa’ya değerli madenlerin
akışı, bilim alanında, özellikle doğal bilimlerdeki
ilerlemeler ve en önemlisi de matbaanın bulunuşu
bu olayların başında gelir. Matbaanın ilk yılların-
dan itibaren Antikite eserleri yanında romanlar da
basılıp yayımlanır ancak roman bir alt tür olarak
kalmaya devam eder.
İspanya’dan diğer Avrupa ülkelerine de
yayılan pikaresk roman, gerçekçi karakte-
riyle bir bakıma modern romanın çıraklık
dönemini yansıtır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Resim 3.1 Miguel de Cervantes (1547-1616)
Rönesans’la Orta Çağ destanlarının, olağanüs-
tüyü içeren şövalye romanlarının kısacası masal
dünyasının sonu gelmiştir. Rönesans insanı bundan
böyle ayaklarının üstünde durmak istemektedir. Bu
çağın yerinde duramayan, göçebe insanının tutku-
su hayatı öğrenmek, doğayı ve insanı keşfetmektir.
Aristokrasi karşısında bilginin kendisi için tek güç
olduğunu anlayan burjuva sınıfı bilgiyi talep etmek-
tedir. Çoğu kendi kendini yetiştirmek için uğraşan
bu insanların bilgiye susuzluklarını gidermekte
matbaanın nasıl bir işlev gördüğü tahmin edilebilir.
Bilginin geniş halk kitlelerine ulaşmasını sağladığı
için matbaa, bilimin gelişmesine yol açmıştır. An-
cak bilimsel zihniyetin gelişmesi daha çok zaman
alacaktır.
Bu yıllarda, özellikle İspanya’da büyük rağbet
bulan ve en çok orada gelişme gösteren şövalye ro-
manlarına tepki yine İspanya içinde doğmuştur.
Cervantes’in Don Kişot’uyla şövalye romanlarını
hicvetmesinden önce, XVI. yüzyılın ortalarında pi-
karesk roman ortaya çıkar. Avare, gezgin serseri anla-
mına gelen le picaro bu romanlara adını veren mar-
jinal tiptir. Düzenin dışında ve gerçekçi bir hayatı
olan bu tiple, Lazarillo de Tormes’un Hayatı (La Vie
de Lazarillo de Tormes) adlı eserde, Mateo Aleman’ın
Guzman d’Alfarache’ında ve Quevedo’nun El Bus-
con adlı ünlü İspanyol pikaresk romanlarında kar-
şılaşılır. Bu romanlar, XVIII. yüzyılın ünlü roman-
larına kaynaklık etmişlerdir: İngiltere’de Daniel
Defoe’nun Moll Flanders’i (1722), Fielding’in Tom
Jones’u (1749); Fransa’da Lesage’ın Gil Blas (1715-
1735) ve Diderot’nun Jacques le Fataliste’i (Kaderci
Jacques, 1765) ile Marivaux’nun Le Paysan parvenu
(Sonradan Görme Köylü 1734-1735) adlı romanları
pikaresk karakter taşır.
Roman tarihi, modernitenin ürünü olan ro-
manı, burjuva sınıfının oluşumu ve kapitalizmin
gelişimi sonucunda bireyin ortaya çıkmasıyla eş
zamanlı olarak görür. Orta Çağ’da hayatın her anı-
nı, her eylemini düzenleyen din, artık yükselmekte
olan orta sınıfın, yani burjuvazinin taleplerini kar-
şılamıyordu. XVI. yüzyıla gelindiğinde Kilise güve-
nilir bir kurum olmaktan çıkmıştı. Artık Tanrı’nın
değil, insanın kendisinin merkez olduğu bir öğre-
tiyi kurma yolunda Antikite düşüncesi ile beslenen
bilimsel çabalar; Leonardo da Vinci, Copernicus,
Kepler, Galileo gibi çoğu burjuva ailelerden gelme
bilim adamlarının buluşlarıyla insanların ufukları-
nın alabildiğine genişlemesi ve doğanın sırlarının
çözülmeye başladığı inancının verdiği güven, mo-
dern insanın bundan sonraki yolunu çizer. Bireysel
akla duyulan güven ve doğaya hâkim olma yolunu
açan bilimin gelişmesiyle seküler dünya görüşünün
temelleri atılır.
XVI. yüzyılda bu görüşün temsilcisi olarak
Fransa’da Rabelais, Gargantua ve Pantagruel adlı
fantastik eserleriyle romana yeni bir boyut getirir.
Bir dev ailesinin serüvenlerinin anlatıldığı, köhne-
miş değerleri ve kurumları hicveden eser, özellikle
kilise ve yargıya yöneltilmiş eleştirilerle doludur.
Modern romana geçiş çizgisinde Rabelais öncü
bir şahsiyet olarak belirirken ondan yaklaşık yüz-
yıl sonra gelen Cervantes modern romanın doğuş
noktasında yerini alır.
XVII. yüzyıl, Klasik Edebiyat Dönemi’nde,
Antik düşünceye bağlılığın bir sonucu olarak tra-
gedya, komedya gibi edebî türlerde verilen eserler
önem kazanır. Roman alanında dikkat çeken iki
eser vardır: Biri, yüzyılın başında, Don Kişot’la aşa-
ğı yukarı aynı yıllarda yayımlanan ve çok sevilen
pastoral bir roman olan Astrée (1607)’dir. Yazarı
Honoré d’Urfé, geçmişe özlemin bir ifadesi olarak
çoban ve şövalye hikâyelerini 5500 sayfalık bu dev
eserde yeniden canlandırmaya çalışmıştır. Diğeri
ise Klasik Dönemde yazılan, Don Kişot’u ayrı tu-
57

tarsak, yüzyılın en önemli kitabı olan, Madame
de la Fayette’in, insan tabiatını ve kadın ruhunu
inceleyen psikolojik romanı Princesse de Clèves’dir.
Bu roman, yüzyıla damgasını vuran Descartes’ın
gösterdiği yolu izleyerek tutkuları kontrol altına
alabilen ölçü ve dengeye dayanan aklın zaferini ilan
eder (Arslan, 2007, s. 33).
Roman tarihinde en çok okunan ve adın-
dan en çok söz edilen Don Kişot, modern
romanın başlangıcı olarak kabul edilir.
Roman tarihçisi, kuramcı ve eleştirmenleri mo-
dern romanın doğuşunu ittifakla Cervantes’in Don
Kişot (asıl adı, La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don
Quijote) adlı eserine bağlar. Edebiyat bilimcileri
Rabelais’nin eserini İlk Çağ’dan Orta Çağ sonuna
kadar roman olarak adlandırılan anlatılardan ayır-
maktadır. Kuşkusuz modern romanın oluşumunda
önceki çağların bu romanesk edebiyatının varlığı rol
oynamıştır. Ancak Orta Çağ değerlerini ve gelenek-
sel kurumlarının eleştirilebilir olduğunu gösteren
ve insanın içgüdülerine, haz duygusuna dolayısıyla
Hristiyanlığın görmezden geldiği insan bedenine
yer veren Rabelais’nin eseri, Avrupa’da doğmakta
olan Yeni Dünya görüşünü temsil ederek önceki
romanesk gelenekten kesin bir çizgiyle ayrılır. Don
Kişot ise bireyin ortaya çıkışını haber vererek mo-
dern romanın temel karakteristiğini taşıması bakı-
mından bir ilktir. Bundan böyle roman, eskiyen de-
ğerler ile yeni değerlerin arasında kalmış, tek başına
kaderini yapmaya çalışan bireyin serüveni olarak
yoluna devam eder. Feodal düzenin egemen olduğu
çağın şövalye romanlarının sonu gelmiştir. Burjuva
sınıfının aristokrasi karşısında güç kazanmasının en
kesin yolu olan bilim alanında yükselme, mevcut
dünya görüşünün değişmesine yol açmıştır. Aklın
ve bilginin karşısında olağanüstüye inancın yeri kal-
mamış, Rönesans’la bilginin nesnesi gözlemlenen
doğa olmaya başlamış, metafizik ikinci plana atıl-
mıştır. Don Kişot romanı, Avrupa’da bu dönüşümün
yaşandığı yıllarda ortaya çıkar. Birinci cildi 1605’te,
ikincisi 1617’de yayımlanır.
Burada şu soru sorulabilir: Modern roman kav-
ramından ne anlamalıyız? Sürekli bir değişime işa-
58
Roman Sanatı
ret eden modernliğin taşıyıcısı olma yeteneğine ve
her dönüşüm evresinde kurallarını yenileyebilme
gücüne sahip dinamik bir tür olduğu için, moder-
nite öncesi roman geleneğinden ayrılan eser “mo-
dern roman” olarak nitelendirilir.
Roman her çağda, her kriz anından sonra
kendini kendinden, farklı görünümler altında
yeniden doğuran, tıpkı modernizmin kendisi
gibi bir önceki durumuna eleştiri getirerek ge-
lişen bir türdür. Bakhtin, bir dönem çok rağbet
gören belli bir roman biçiminin parodileştiril-
mesini romanın bu eleştirel yönüne bağlar. “Ro-
manın (…) tarihi boyunca, tür modeli olmaya
çalışan başat ve modaya uygun romanların sü-
rekli parodileştirilmesi veya alaycı bir şekilde ters
yüz edilerek taklit edilmesi söz konusu olmuş-
tur” diyen Bakhtin, Don Kişot’ta şövalye roman-
larının parodisinin yapılmasını örnek vererek bu
yargısını destekler (Bakhtin, 2001, s. 168).
George Lukács, Avrupa edebiyatının üstünde
yükseldiği felsefenin de daima iç ve dış arasında bir
çatlağın işareti, ruh ve eylem arasındaki uyumsuz-
luğun ve “ben” ile dünya arasında esasta bir fark-
lılığın göstergesi olduğunu, bu yüzden de mutlu
zamanların felsefesi olmadığını belirtir. Ona göre,
felsefe gibi roman da “ben” ve dünya arasındaki
uyumsuzluğu ele alır. Bir farkla ki felsefe genel so-
nuçlara ulaşmaya çalışırken roman bireyin öznel
dünyasından hareket eder.
Modern Çağ’la birlikte sorulara cevap veren
inanç ve bilgi sistemi, iç ve dış dünya arasındaki
dengeyi sağlayan kilise inanılırlığını kaybetmiş,
destan çağı sona ermiştir. İnsan yalnız ve dolayı-
sıyla mutsuzdur. Yeni bir dönüşüm evresindeki bu
kriz anını “romanın yolu Modern Çağın tarihine
koşut gibidir” diyen Milan Kundera, Don Kişot ro-
manı üzerinden alegorik biçimde açıklar:
Tanrı evreni ve değerler düzenini yönettiği, iyiyi
kötüden ayırdığı, her şeye bir anlam verdiği yeri yavaş
yavaş terk ederken Don Kişot evinden çıktı ve artık
dünyayı tanıma gücünden yoksundu. Don Kişot yüce
yargıcın yokluğunda, birdenbire korkunç bir karma-
şıklığın içinde ortaya çıktı; tek tanrısal doğru, insan-
ların paylaştığı yüzlerce görece doğruya ayrıştı. Böyle-
ce Modern Çağla birlikte roman imgesi ve modeli de
doğmuş oldu. (Kundera, 1989, s. 14)
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Burjuvazinin yükselişi sonucunda gerçekleşen uyuşmayışı yapar. Don Kişot, şövalyelik ruhunu
bilimsel devrimler insanın kendisine inancını pe- yaratan çağın değerlerinden kopamadığı için deği-
kiştirmiş, insanlık gururunun yüceltilmesine yol aç- şen dünyaya ayak uyduramaz. Dünyanın değiştiği-
mıştır. Bu da Tanrı’ya olan inancın sonu olmuştur. ni, şövalyelik değerlerinin artık geçerli olmadığını
Bir bütünlüğün parçalanışı söz konusudur. Toplum bir türlü kabul etmek istemez. Bu da onun gerçek-
artık birlikte düşünmemekte, aynı inançları pay- le bağının giderek kopmasına neden olur. Roman
laşmamaktadır. Tanrı’ya duyulan inancın yerini bu bölünmenin eseridir. Burada anlatı, bir önceki
“insan”a, “insanlık”a duyulan inanç almıştır. Artık çağın değerlerinin son bulduğunu anlamayan kah-
insan tek başınadır. Bir bireydir ve her zamankin- ramana ve okura olduğu kadar romans türüne de
den daha çok kendisini ifade etmek ihtiyacı içinde- eleştiriyi içermektedir. Ayrıca bu roman hem hayal
dir. Roman, bu “yeni insan”ın, kendi başına kalan ve gerçeğin birbirine karıştırılmasına eleştiri oldu-
insanın, kendisini anlatma, kendisini seyretme ihti- ğu gibi hem de okura elinde tuttuğu kitabın kur-
yacından doğmuştur. maca olduğunu ima etmesi açısından çift yönlü bir
Orta Çağ Avrupa’sında dini temsil eden ruhban eleştiri içerir. Bu bakımdan çağımızın postmodern
sınıfı, yani Kilise, toplum ve kültür hayatının, siya- romanının çekirdeğini içinde taşıdığı söylenebilir.
setin belirlenmesinde en önemli rolü oynuyordu.
Oysa Yeni Dünya düzeni ve düşüncesi tanrı kavra-
mını yavaş yavaş hayatın içinden çıkarır. René Gi-
rard, “iki ya da üç yüz yıldır birbirini izleyen tüm
Batı öğretilerinin ardında her zaman aynı ilke var-
dı: Tanrı ölmüştür, yerini insan almalıdır” sözüy-
le romanın merkezinde yer alan bireye işaret eder
(Aktaran Arslan, 2007, s. 34).
XVII. yüzyılda Don Kişot’la ortaya çıktığı kabul
edilen romana gelinceye kadar, bireysel bir anlatı
özelliği taşımayan, destansı niteliklere sahip, olağa-
nüstü ve sıra dışı olaylara ya da bol tesadüflere yer
veren ve genel şablonlara göre üretilmiş, şövalye ro-
manlarının da içinde yer aldığı anlatılar çoğu zaman
romans olarak adlandırılır. Bu da bireyin hikâyesini
anlatan ve özgül bir tür olan Modern Çağ’ın roma-
nını ayırt etmek açısından elverişli bir yoldur. Gü-
nümüzde roman teriminin –daima eleştiri içermesi
ve her yazarın kendine özgü bir biçim yaratması açı-
sından tek oluşuyla- modernitenin bir ürünü olarak
kullanıldığına şüphe yoktur. Roman, eleştirelliği
özünde taşıdığı için daima bir önceki roman anlayı-
şına karşı çıkarak bir anlamda kendini yok edip sü-
rekli “kendi külleri”nden yeniden doğan bir türdür.
Resim 3.2 Don Quijote (Don Kişot)
Bu anlamda roman tarihinin başlangıcında yer
aldığını belirttiğimiz La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade
Don Quijote adlı eser şövalye romanlarına bir eleş- XVIII. yüzyıl Aydınlanma Çağı’nda, doğadaki
tiri olarak doğar. Türkçede Don Kişot olarak bilinen olayların gözlemlenmesi sonucu deneylerle doğ-
romanın aynı adlı kahramanı, şövalye romanlarını rulanmış olgulara ulaşılması determinist anlayışın
okuyarak gerçek hayatla romanlardaki hayatı bir- kabulüne, pozitif bilimlere dayalı rasyonalist bir
birine karıştıran ve okuduklarını kendi hayatında felsefenin ortaya çıkmasına imkân verdi. Bu çağın
gerçekleştirmek isteyen su katılmamış bir romans felsefesi, bilimi mutlak bir inanç kaynağı olarak gö-
okuyucusudur. Don Kişot’un dramını, gerçek ha- rüyordu. İnsanın ve doğanın gerçekliği bilimin ko-
yatla romanın dünyasının çakışmamasından öte, nusuydu ve dil bu gerçekliği temsilin bir aracıydı.
kendisinin içinde bulunduğu çağın değerleriyle

59

İnsan, duyuları ve aklı aracılığıyla madde dünyasını
keşfedebilir ve dil aracılığıyla bu dünyanın gerçek-
liğini estetik düzlemde yansıtabilirdi. Kelimelerin
şeylere birebir tekabül ettiği yolundaki Aristoteles’e
dayalı mimetik sanat anlayışı bu dönemin romanı-
nın dayandığı estetik zemin olmuştur. Ancak XVI-
II. yüzyıldan itibaren gerçeklik, klasik edebiyatın
tümel gerçeklikler anlayışından ayrılarak tikel, bi-
reysel bir gerçeklik olarak yansıtılır.
Modernitenin insanı, aklını kullanabilen, ar-
zularını gerçekleştirmek üzere dünyadaki yol-
culuğuna çıkmak isteyen özgür bir birey olmayı
arzu ediyordu. Aydınlanmanın insan haklarına ve
demokrasiye vurgusu, bireyin kendisi ve yaşadığı
toplumla ilgili hak talebinde bulunmasını sağla-
yacak kendisine ait bir özgürlük alanı olduğuna
inanmasına neden oldu. Bu çağın düşüncesi, in-
sanı, aklını ve duygularını yönetme onuruna sa-
hip bir birey olarak görüyordu. Kant’ın meşhur
“Aydınlanma Nedir?” makalesinde belirttiği üzere
“bireyin aklını kullanma cesareti” (Sapere Aude!)
onun özgürlüğünün ve erişkinliğinin temelidir.
Fransız Devrimi’ni hazırlayan bu zihniyet, XIX.
yüzyılda birey olarak kendini gerçekleştirme savaşı
veren insanı roman kahramanı yaptı. Almanların
bildungsroman olarak adlandırdıkları XIX. yüzyıl
gerçekçi romanları, bu tür kahramanların dün-
bugün-yarın çizgisinde gelişimini, ruhsal ve zihin-
sel oluşumunu gösteren romanlar oldu. Hemen
hemen tüm XVIII. ve XIX. yüzyıl gerçekçi romanı
bu oluşumu işleyen örneklerle doludur. Söz geli-
mi, Goethe’nin Wilhelm Meister’in Çıraklık Yılları,
Henry Fielding’in Tom Jones, Charles Dickens’ın
David Copperfield ve Büyük Umutlar, Charlotte
Bronte’nin Jane Eyre, Stendhal’in Kırmızı ve Siyah,
Balzac’ın Goriot Baba ve Flaubert’in Duygusal Eği-
tim romanlarında bu eğilim görülür. Ancak roman
kahramanının bu değişim ve dönüşümleri olum-
lu ya da olumsuz yönde olabilir. Türk romanında
Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu adlı eserinde
Nihal’in, Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’in geçir-
dikleri değişim bu olumsuzluğa örnek verilebilir.
Bu değişim sürecinde kahraman, bir ideale ulaş-
ma çabasını gösterebildiği gibi hayat karşısında bir
mücadeleye girme konusunda kendisini yetersiz
hissederek içe kapanabilir ya da edilginleşir. Rus
romanında “gereksiz adam” figüründe somut-
laştığı gibi. Örneğin, Puşkin’in Yevgeniy Onegin,
60
Roman Sanatı
Turgenyev’in Rudin ve Gonçarov’un Oblomov’u,
kahramanın olumsuz yöndeki değişimini gösteren
örneklerdir. Bizde Sabahattin Ali’nin İçimizdeki
Şeytan romanının kahramanı da gereksiz adam fi-
gürünü hatırlatan bir örnektir.
XIX. yüzyıl gerçekçi romanının bu başat eğilimi
Darwin, Claude Bernard, Prosper Lucas gibi bilim
adamlarının buluşlarından hareket eden Émile
Zola’nın, insanın davranışlarını, fizyolojik yapı-
sının, soya çekimin ve kendisinin seçme imkânı
olmadan içinde doğduğu doğal ve toplumsal çev-
renin belirlediği yolundaki görüşlerine dayanan
natüralizmle birlikte çöker. XIX. yüzyıl sonların-
da natüralizmin doğa bilimlerine dayanarak orta-
ya koyduğu bu karamsar görüş, gerçekçi romanın
kahramanını, madde dünyasının çizdiği bilimsel
bir kaderciliğe mahkûm eder. Realist romanda
kaderini kendi çizme irade ve özgürlüğüne sahip
olduğunu düşünerek karşılaştığı engellerle müca-
dele eden kahramanın yerini edilgin bir karakter
almıştır. Natüralist roman bu karakteri ve onun
doğal, toplumsal çevresini en ufak detaylarına ka-
dar betimleyerek yansıtmacı gerçekçilik geleneğini
(mimesis) en uç noktasına taşır.
Modernizm ve Modernist Roman
Modernitenin tanımını yaparak sanatla ara-
sındaki ilişkiye ilk değinen sanatçı Fransız şairi
Baudelaire’dir. 1863’te yayımlanan “Modern Ha-
yatın Ressamı” yazısında, sonradan hep tekrarla-
nacak olan şu tanımı verir: “Modernite sözüyle,
bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip
geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer
yarısını kastediyorum” (Baudelaire, 2004, s. 214).
Baudelaire’in geçmişin sanatı ile modern sanat ara-
sındaki farkı belirttiği bu yazısı “modernist” sanat
anlayışının başlangıcı kabul edilir.
Modernite ile ortaya çıkan modernizmin iki
kavram alanı vardır. Birincisi, “Aydınlanma çağı ile
gelen zihinsel dönüşümün ortaya çıkardığı ideoloji
ve yaşam biçimi”dir (Demir ve Acar, 1993, s. 251).
İkincisi, Batı toplumlarında XIX. yüzyıl sonu ve
XX. yüzyılın ilk çeyreğinde ortaya çıkan sanatsal
ve kültürel hareketlerdeki ortak yönelimdir. Bu an-
lamda Batı sanatında ve edebiyatında modernizm,
XIX. yüzyıl sonlarına doğru, geleneksel sanata kes-
kin bir karşı koyuş sonucu tam bir kırılma yaşan-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
masıyla ortaya çıkan bir paradigma değişikliğini
ifade eder. Görsel sanatlar ve şiirde bu paradigma
değişikliği, öncü (avant-garde) olarak nitelenen fü-
türizm, Dadaizm, kübizm, sürrealizm gibi akımlar
tarafından gerçekleştirilmiştir. Modernist roman
da bu paradigma değişiminin sonucudur.
Geleneksel gerçekçi sanatın dış gerçekliği yan-
sıtma işlevi, burjuvazi dünya görüşüne uygundu.
Sanat eserleri burjuvazi için toplumsal statünün bir
göstergesiydi. Kopyaladığı gerçeklik, burjuvazinin
getirdiği kapitalizmle giderek metalaşan hayatın
yansımasıydı. Natüralist roman eleştirel bakışını,
toplumun alt tabakalarını odağına alıp bu hayatı
olanca ayrıntısıyla göstermeye çalışarak ortaya koy-
du. Ancak süreç içinde kapitalizmin aldığı boyut,
basit burjuva toplumunun özelliklerini geride bı-
rakarak çok daha karmaşık bir yapı kazanır. XX.
yüzyıl romancısının karşısında eskisinden çok daha
kaotik bir dünya vardır. Aydınlanmacı rasyonaliz-
mi ve pozitivist dünya görüşünü sarsan bilimsel
gelişmeler ise bu çağın sanatçısını gerçekliğin bil-
gisinin güvenilirliğini sorgulamaya yöneltti. M.
Planck’ın kuantum kuramı, Einstein’ın görelilik ve
Heisenberg’in belirsizlik kuramlarını geliştirmesi,
Newton fiziğine dayalı bilimsel anlayışın değişme-
sine yol açtı. Özellikle Newton’un mutlak zaman
fikrinin yıkılarak Einstein’ın ortaya koyduğu göreli
zaman anlayışının Bergson felsefesinde ve Freud’un
bilinç dışı kavramında karşılığını bulması, insan
zihni ve bilinci üzerine yeni bir dünya görüşünün
geliştirilmesini zorunlu kıldı. Bergson, Aydınlan-
macı bilginin kaynağı olarak görülen ampirik ger-
çekçilik ve akılcılık karşısına sezgiyi koyarak klasik
mutlak zaman kavrayışına karşı çıktı. Zamanın
insan bilincinin dışında değil, bilincinin gelişim
süreci içinde olduğunu ileri sürmesi yeni bir zaman
algısının ortaya çıkmasına neden oldu.
Diğer yandan Hegel ve Marx’ın diyalektik fel-
sefe ve yöntemleri de bilimsel paradigmanın değiş-
mesinde farklı bir rol oynadığı gibi Nietzsche’nin
çağını, geleneksel düşünceyi ve sanatı sorgulayan
aykırı yorumları ve varoluşçu yaklaşımları moder-
nist dünya görüşünün oluşumuna katkı sağladı.
Bütün bu köklü değişimlerin yanı sıra piyasa
ekonomisinin sanatçılar ve sanat eserlerinin oluşu-
mu üzerindeki etkisine de değinmek gerekir. Bü-
yük kitleler için sürekli bir yeniden üretim ürünü
hâline gelen sanat eserleri, pazar ekonomisinin ku-
rallarına tabi olmuştur. Modern sanatçının ikilemi
de burada başlamaktadır: Hem üretim aracı olma-
ya, faydacılığa direnmek hem de piyasa koşullarına
bağlı olarak rekabet ortamına girmek. Modern sa-
natçı bu ikilemi özgün eser üretme yoluyla aşmaya
çalışır. Ancak üretilen her eser, yeniden üretim so-
nucu özgünlüğünü kaybettiğinden, özgünlük ara-
yışı, sanatçının büyük kitleden kopmasına ve elitist
bir sanat yaratmasına neden olacaktır. Sürekli ola-
rak farklılığı vurgulayan bu değişme, sürekli olarak
da eskiye bir tavır alma şeklinde kendini gösterir.
Avangart nitelemesi modernizmin bu özelliğine
bağlı olarak ortaya atılmıştır ve aynı zamanda seç-
kinci bir sanat anlayışına gönderme yapar.
Modernist avangart, bilgi ve sanatın giderek
demokratikleşmesini, bunun gerçek kültürel ge-
lenekleri değersizleştirdiği ve estetik hayal gücünü
öldürdüğü düşüncesiyle hor gördü. Modern en-
düstriyel toplum ancak horgörüye layıktı çünkü
sanat ve bilginin tahammül edilemez bir şekilde
metaya indirgenmesini özendirmiş ve geniş kitle-
lere modernize bir dağıtımla çabuk kâr getirecek
şekilde ulaştırılacak görüşler imal etmişti. (Lucy,
2003, s. 42)
Tüm bu değişimlerin kavşağında, dünya hak-
kındaki bilgisi ters yüz olan, “Gerçeklik hakkında
ne biliyorum?” sorusuyla yüzleşerek gerçekliğin
tek bir bakış açısından ele geçirilmezliğini fark
eden romancı, yeni tekniklerin ve biçimlerin de-
ney alanı olarak modernist romanı yaratır. Mo-
dernist roman, anlamsal bütünlüğün yok olması,
gerçekliğin parçalanarak çok boyutlu hâle gelmesi
ve bütün olarak algılanamamasının bir sonucu-
dur. Dünya hakkındaki bilgilerin karmaşıklığı ve
tutarsızlığından dolayı nesnel gerçekliğe ulaşma-
nın mümkün olmadığını gören modernist roman-
cılar, farklı bakış açılarına göre değişen gerçekliği
yansıtmak istediklerinden çoklu (ya da çoğul)
bakış açısını kullandılar. Aynı olay ve durumu,
anlatıcı ve farklı roman kişilerinin ya da çok sa-
yıda anlatıcının bakış açısından anlatma yolunu
seçerek gerçekliğin farklı algılarını sunmaya çalış-
tılar. Böylece gerçekliğin birden çok öznel bakış
açısından yansıtılması okurun da farklı bakış açı-
larından olaylara ve olgulara bakabilmesini sağ-
layacaktı. Dış gerçeklikle uğraşmak yerine içine
dönen, bilincin derinliklerindeki “ben”ini arayan
61
 Roman Sanatı

modernist romancı, bilinç akışı ve iç monolog ya-

nında, insandaki iç zamanın (duygusal zamanın)
fiziksel zamanla ayrılığını yansıtmak için klasik
romandaki çizgisel zamanın (geçmiş-şimdi-gele-
cek) akışını parçalayarak zamanda ileri, geri sıç-
ramaları gösteren teknikler kullanır. Modernist
romanın biçimciliği “dilin yaratıcı bir özgürlük
içinde kullanımı”na dayanır. Bu yeni estetik an-
layışının ortaya çıkışında dilin göreceliliği etkili
olmuştur (Şaylan, 2009, s. 94).
Entelektüelin ve sanatçının kendi içine çeki-
lerek topluma yabancılaşması modernist roman-
ların başlıca temasıdır. Belirsizlik, çok anlamlılık,
bireysellikle ya da özel hayatla toplum arasındaki
gerilim bu romanların temel unsurları olmuştur.
Modernist romanda, toplumla uyuşamayan bire-
yin iç dünyası, kendi iç gerçekliği önem kazanır.
Bu iç gerçekliği anlatmanın güçlüğü, modernist ya-
Resim 3.3 Franz Kafka
zarı sembolik, alegorik anlatımlara ve mitolojiden,
efsanelerden, fantezilerden yararlanmaya götürerek
Zaman kavramını on beş ciltlik Geçmiş Zamanın
anlaşılması güç metinlerin ortaya çıkmasına neden
İzinde eserinin teması yapan Marcel Proust başta
olur. Dış gerçeklik ve çevre önemini kaybeder. Do-
olmak üzere, yine romansal zamanı, bilinç akışı, iç
layısıyla gerçekçi romanda olduğu gibi mekânların
monolog gibi tekniklerle deneyselleştiren Virginia
betimlenmesi önem taşımaz. Modernist roman-
Woolf, James Joyce, William Faulkner ve Thomas
cılar bu özellikleriyle somut gerçeklikten koparak
Mann, Andreï Biély, W. B. Yeats, F. S. Fitzgerald,
soyut bir dünyayı yansıtırlar. Modernist romancı,
Gertrude Stein, Luigi Pirandello, D. H. Lawren-
realist romancının gerçek olarak sunduğu şeylere
ce, Katherine Mansfield, Jaroslav Hašek, Samuel
kuşkuyla bakar, bununla birlikte gerçeğin var oldu- Beckett modernist romanın önde gelen isimleridir.
ğuna hâlâ inanır ve içinde kaybolduğu karanlık la- Modernist yazarlar gerçekliğin yeni yüzünü mime-
birentlerde umarsızca onu arar. Örneğin, Kafka’nın tik araçlarla göstermenin mümkün olmadığını gör-
Şato ve Dava romanlarındaki kimliği belirsiz kah- düklerinden “bu karmaşık gerçekliği soyut düzleme
ramanları (protagonist) zamanın belirsizleştiği taşımaktan başka çıkar yol” bulamayarak “biçimci
mekânlarda asla menziline ulaşmayan bir arayış bir estetik” yaratmışlardır (Ecevit, 2006, s. 29). Bu
içinde çırpınırlar. Doğru bilgi ve gerçek arayışının bağlamda Türk romanında modernizmin kendisi
hayal kırıklığıyla sonuçlanmasının karşısında mo- değilse de etkileri bazı eserlerde gözlemlenir. Abdül-
dernist romancı, hayat karşısındaki olumsuz algısı- hak Şinasi Hisar’ın Fahim Bey ve Biz, Çamlıcadaki
na rağmen gerçeği aramaktan vazgeçmez. Eniştemiz, Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyh-
Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı, modernite- liği; Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’u bu etkiyi
nin bütün değerlerini sarsan güvensizlik ortamı ve hissettiren eserlerdir. Tanpınar’ın Saatleri Ayarla-
karamsarlık da modernist romanı ortaya çıkaran en ma Enstitüsü, Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam, Ana-
önemli etkendir. Franz Kafka ve Robert Musil’in yurt Oteli, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar, Adalet
romanları bu karamsarlığı ve kuralları, değerle- Ağaoğlu’nun Dar Zamanlar Üçlemesi gibi eserlerde
ri belirsizleşen dünyada kahramanın romandan bu etkinin genişlediği gözlemlenir.
silinişini gösteren örnekler yaratırlar. Böylece na-
türalist romanda edilginleşmiş, kaderin oyuncağı Postmodernist Roman
olmuş roman kahramanından, kimliğini ve etkisini İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan post-
kaybetmiş modernist roman öznesine geçilir. modernizm, modernizm sonrası, modernizm ötesi
anlamlarına gelir. Jean-François Lyotard, Jacques Der-

62
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
rida, Roland Barthes, Michel Foucault, Jean Baudril-
lard, Herbert Blau ve İhab Hassan gibi düşünürlerin
öncülüğünde, XX. yüzyılın ikinci yarısında ortaya
çıkan yapısalcılık, postyapısalcılık, yapı-bozumculuk,
neopragmatizm, perspektivizm, postanalitik gibi çeşit-
li felsefi akımların etkisiyle küreselleşen dünyanın yeni
bir yorumunu yaparak yaygınlık kazanır.
Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon
adlı kitabında ortaya koyduğu, kitle ile-
tişim araçları aracılığıyla gerçekliğin sanal
biçimde yeniden üretilmesi demek olan
simülasyon kuramıyla postmodern çağda
gerçekliğin trajik kaybına işaret eder.
Modernizmin radikal bir eleştirisini içeren post-
modernizm, modernizmin içinden doğmuştur. Bu
nedenle modernizmden kesin bir kopuş olarak dü-
şünmek zordur. Modernizmi henüz tamamlanmamış
bir proje olarak gören Habermas ile bu Yeni Dünya
görüşünün modernliğin ileri bir aşaması olduğunu
ileri süren Antony Giddens gibi neo-modernistler,
modernizmi eleştirmekle birlikte, postmoderniz-
mi yeni bir süreç olarak görmezler. Lyotard, 1979
yılında yazdığı Postmodern Durum adlı kitabında,
modernizm ile postmodernizm arasındaki temel ay-
rımı, iletişim, enformasyon ve bilişim teknolojisinin
sonuçlarına dayanarak yapar. Modern toplumlarda
bilginin durumu, niteliği, yayılma hızı ve meşru-
iyeti konuları üzerine getirdiği görüşlerin yanı sıra
modernist döneme ait “büyük anlatılar”ın sonunun
geldiğini ilan eder. “Büyük anlatılar” sözüyle Aydın-
lanma doktrinini, Marksizm, faşizm gibi XX. yüzyılı
etkileyen kuram ve ideolojileri kasteden Lyotard,
çağın tüketim toplumunda hiçbir büyük idealin
var olamayacağı görüşünü ileri sürer. Postmodern
dönemde Aydınlanma düşüncesi üzerinde yükselen
modernizmin bütüncü ve Batı merkezli dünya görü-
şü parçalanmıştır. Toplumlar, başta televizyon olmak
üzere kitle iletişim araçlarının güdümünde sanal bir
gerçeklik içinde yaşamaya başlamışlardır. Ayrıca, tü-
ketim ekonomisinin aracı olarak medya modernist
dönemin değerler hiyerarşisini alt üst etmiştir.
Sanayileşme, ulus-devletlerin ortaya çıkışı, laik
devlet anlayışı ve tamamen rasyonel temeller üzerine
oturmuş bir bürokrasi, kentleşme, eğitimin kitlesel-
leşmesi ve kapitalist para ekonomisi üzerinde yükse-
len modernite, insan haklarına vurgusu ve demokra-
sinin gelişimine katkısına rağmen iki büyük dünya
savaşının kaynağı olmuştu. Görünürde özgürlük
bağışladığı bireyi çarkları içinde işlevsizleştirerek
edilginleştirmiş, gelecekçi ve ilerlemeci olması bi-
reyin daha büyük hayal kırıklıklarına düşmesinden
başka bir işe yaramamıştır. Bütün bunların sonucu,
mahiyeti icabı -daima yeni olmak zorunda olduğu
için- modernizmin kendisine yönelik eleştiriyi hiç
durdurmaması postmodernizmin ortaya çıkışının da
sebebidir. Modernist dünyanın her alanına yönelti-
len kökten ve sarsıcı bir sorgulama olan postmoder-
nizm şöyle tanımlanmaktadır:
Modernliğin parametrelerine, bilimsel bilginin
üstünlüğüne, pozitif bilimlere, doğrusal gelişmeye,
ulus-devlet anlayışına, endüstriyalizme, kapitaliz-
me, demokrasiye, laikliğe, insan haklarına, tekno-
lojiye, bürokrasi ve uzmanlaşmaya karşı gelen ve
onları sorgulayan; buna karşın belirsizliğe, parça-
lılığa, farklılığa, etnikliğe, alt-kültürlere, kültürel
çoğulculuğa, bilgiye yönelik çoğulcu bakış açısına,
yerel bilgiye, yerelliğe, özgünlük ve özgürlüklere ay-
rıcalık tanıyan bir hareket (Kızılçelik, 1996, s. 28).
Modernist edebiyatta, yaşanılan çağın epis-
temolojisine, siyasi ve toplumsal kurumlarına
duyulan kuşku, gerçeğe ulaşamamanın yarattığı
bunaltı, anlam yitiminin getirdiği sessizlik, post-
modern anlayışta bir çeşit aldırmazlığa dönüşür.
Çünkü postmodernist edebiyatta gerçeğin var
olup olmamasının bir önemi kalmamıştır. Moder-
nist romancı, kendisini hapsettiği bilincinden bi-
linç dışı derinliklere doğru yol alarak kendi öznel,
psikolojik gerçekliğini bütün çıplaklığıyla kurma-
ya çalışırken zorunlu olarak yeni anlatım biçimle-
ri yaratmıştı. Deneysellik üzerine kurulu moder-
nist roman zor anlaşılır oluşuyla kitlesel edebiyata
meydan okuyarak kendi seçkin okur topluluğunu
var etmiştir. İçerikteki anlam katmanlarının ente-
lektüel okur tarafından keşfedilmeyi beklediği bu
roman biçiminin hedefi yüksek sanattır. Bu yüz-
den de hayattan koparak soyutlaşır. Postmodern
romancı tam da bu elitist anlayışın karşısında ta-
vır alır ve bütün hiyerarşileri alt üst ederek popü-
ler kültüre, farklı bilgi türlerine, Batı dışı ya da alt
kültürlere kapı açar:
Modernist roman biçime ve yenilikçiliğe önem ve-
rir, elitisttir; varolan sistemleri yıkıp ideal, yeni bir
düzen getirme arzusu taşır; yazmanın anlamsızlığına
saplantılıdır; geçmiş onun kâbusu, şimdiki zaman
melankolisi ve depresyonunun sebebi; gelecek ise he-
vesle tasarladığı ve yenilikçi ruhuyla/deneysellikle
üzerinde çalıştığı şeydir. Postmodernizm ise moder-
63

nist dogmaların bazılarına, örneğin sanatın otonom
ve yaşamdan kopuk olması gerektiğine; bireysel öznel-
liğe olan vurgusuna; kitle kültürü ve burjuva yaşam
tarzına duyduğu tiksintiye karşı çıkar. Huyssen’in de
belirttiği gibi postmodernizm yüksek sanat ve elitizm
ile kitle kültürü ve popu birleştirir. Her ikisine de hi-
yerarşik yaklaşmaz, birini ötekinden üstün görmez.
Bu yüzden de modernist romanın aksine postmoder-
nist roman hep çoksatarlar arasında yer bulur. Mo-
dernizmden devraldığı özellikler ise özbilinç, kendini
yansıtma/üstkurgu, ironik ikilemler, geleneksel ger-
çekçi temsil moduna karşı çıkışıdır (Aktaran Antak-
yalıoğlu, 2013, s. 152).
Eleştiriyi değişimin bir aracı olarak kullanan
ve ilerlemeyle özdeşleşen modernizm, farklı olanı
ilerleme düşüncesi içinde yok etmektedir. Bu yö-
nüyle de en başta geleneğe veya gelenekçiliğe karşı
bir tepkidir ve ilk olarak onunla çatışmaya girer.
Modernizm bilimi ve aklı toplumsal hayatın mer-
kezine yerleştirirken dine sadece kişisel alanda yer
bırakır. Postmodernizm ise geleneğe de tarihe de
ön yargıyla bakmaz “hem realizmin hem de moder-
nizmin geleneklerini işine geldiği şekilde kullanır.
Bu yüzden aynı anda hem tarihsel hem üstkurgu-
sal; hem bağlamsal hem kendine dönük, özyansıt-
macı [self-reflexive] bir anlatı hâline gelir” (Aktaran
Antakyalıoğlu, 2013, s. 163).
Tarihsellik, çoğulculuk, doğaya ve çevreye
uyum postmodernizmin temel ilkeleridir. Postmo-
dernizm, bütün yerine parçayı öne çıkarır; bütün-
lük ve aynılık yerine çoğulculuğu esas alır. Yıldız
Ecevit, postmodernizmin ana eğiliminin hem ha-
yatta hem de sanatta çoğulculuk olduğunu, hatta
bunun postmodernizmin tek felsefesi olduğunu
öne sürer. Ona göre, postmodernizm için çoğulcu-
luk “…akıl ve düşün, bilim ve ezoteriğin, teknoloji
ve mitosun, burjuva dünya görüşü ile toplum dışı
marjinalliğin yan yana/eş zamanlı var olduğu bir
yaşam biçiminin adıdır.” (Ecevit, 2001, s. 66).
Postmodernizm bütün alanlarda olduğu gibi ede-
biyatta da her türlü kural ve kurallaşmaya dolayısıyla
genel-geçer standartların oluşmasına karşı olmasına
rağmen postmodern romanda yine de belli başlı ilke
ve niteliklerin varlığı tespit edilir. Postmodernizmin
temel ilkelerini şöyle ifade edebiliriz:
Postmodernizmin sanattaki karşı çıkıcılığı mo-
dernist sanatın özgünlük, seçkincilik, misyonerlik
gibi temel değerlerine yönelmiştir. Elitist tavrın
yerine sanatı popülerleştirmek (pop-art); kolaj tek-
64
Roman Sanatı
niği aracılığıyla eklektik bir özellik kazandırmak;
öneriler, tezler, çözümler getirme ve yargılama gibi
kendisine toplumsal bir rol biçme yerine misyoner
kimlikten uzaklaşıp salt sunmayı amaçlayan be-
timleyici bir tutuma sokmak postmodernist sana-
tın genel seçenekleri olarak gösterilebilir (Sazyek,
2002, s. 493).
Postmodern roman tarzının temel özellikleri
“üstkurmaca, metinler arasılık, polisiye/gerilim ve
tarihe yönelme” olarak sayılmakla (Sazyek, 2002,
s. 493) birlikte postmodern romanlara genel olarak
bakıldığında şu özelliklerin öne çıktığını söylemek
mümkündür:
Kendi kendini yansıtma, merkezleri yıkma, ironi
ve parodi kullanma, metnin içine eleştirel, politik, sos-
yal vs. yorumlar yerleştirme, kendi sürecini romanın
asıl süreci olarak gösterme, roman kahramanlarının
birer hayal ürünü ve dilin bir parçası olduğunu açık-
lama, alternatif dünyalar yaratma, mitolojik, efsanevî
ve tarihsel unsurları gerçek gibi görünen gerçek ötesi bir
ortamda sunma ve efsanevîleştirme öğesini vurgulama,
intertextuality (metinler arasılık) kullanma, boş ve
kara sayfalar koyma, hiç sayfa düzeni koymama, anla-
tılan öyküyü bitirmeme veya romana birden fazla ‘son’
yazma, yazarın ortadan kaybolması, yazarın ısrarla
romanın gidişatına ve kahramanların işine müdahale
etmesi, süreksizlik ve romanın düzenini parçalama, ro-
manın bir hayal ürünü olduğunu vurgulama ve okura
sorular yöneltme. (Oppermann, 1992, s. 247-248)
Postmodernist roman, modernizmin tekçi,
merkezci anlayışını reddederek çeşitlilik ve çoğul-
culuğu esas alır. Çeşitli tarih kesitlerinden birden
fazla sanat akımının, birden fazla biçemin yan yana
getirilmesiyle oluşan “eklektik/çoğulcu bir yapı”yı
benimser. Böylece sanatsal olan ile olmayan arasın-
daki sınırlar ortadan kalkar; kurmaca ya da değil
tüm yazı ürünleri bir araya gelir (Ecevit, 2001,
s. 68). İçeriğinden diline, biçiminden türüne ka-
dar eserin tamamını kuşatan bu çoğulcu anlayış,
postmodern edebiyatın en belirgin özelliklerinden
olan metinler arasılık ile ilişkilidir. Postmodern
romanın, metinler arası ilişkileri rastlantısal değil,
bilinçli bir teknik olarak kullanması ve farklı türler-
den alıntıları bünyesinde taşımasından dolayı farklı
söylemler iç içe geçerek melez bir metin ortaya çı-
kar. Bu söylem çeşitliliğini içinde barındırmasıyla,
romanı diyalojik ve çok sesli bir tür olarak gören
Bakhtin’in diyalojizmine yaklaşır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Postmodernist roman, insanlık tarihi boyunca farklı din, ideoloji ve felsefi ekollerin önerdiği “gerçek”in
çok ötesine geçerek gerçek ve gerçek dışının iç içe olduğu bir fantezi ve imajlar dünyası sunar. Mekân ve za-
man arasındaki bütünlüğü yok ederek kronolojik zamanın parçalandığı, olaylar arasında sebep-sonuç iliş-
kisinin ortadan kalktığı bir anlatıya dönüşür. Dünyanın gerçekliğinin temsil edilebilme konusunu sorun-
sallaştıran postmodernist roman, her fırsatta kurmaca olduğunu hatırlatarak realite ile metnin gerçekliği
arasındaki sınırı çizer. Romanda sunulanlar, gerçekliğin temsili değil, bu gerçeklik hakkındaki söylemlerin
temsilidir (Antakyalıoğlu, 2013, s. 167).
Bu bakımdan, postmodernist roman, üstkurmaca içeren bir metin olarak roman kuramını kendi içinde
işlemesiyle dikkati çeker esas olan dünyanın gerçekliğinin yorumu değil, metindir. Aslında her şey metindir:
Tarih, gerçeklik, yazar, söz, varlık ve Tanrı’ya kesin anlama ulaşmak için verilen otorite geri alındığında elde
kalan şey metinsellik(tir). Sonunda “anlamın verili değil de kurgulanmış bir olgu olduğu, yazının sözün önüne geç-
tiği ve gösterenlerle yapılan bir oyundan ibaret olduğu, bunun sonucunda da yeniden yorumlamanın tek devamlı
eylem olabileceği gerçeğiyle baş başa kalırız. (Aktaran Antakyalıoğlu, 2013, s. 177)
Postmodern romanın gerçekliği metnin gerçekliği olduğundan, metnin dil dışı dünyayla ilişkisi ancak
gerçekliğin bir simülasyonu olarak vardır. Bu da metnin kurgusunun oyunla özdeşleştirilmesi sonucunu
getirmiştir. Postmodern yazara göre ne doğru keşfedilebilir bir şeydir ne de dil bize doğruyu gösterebilir
bir olgudur dolayısıyla geriye oyunbazlık, parodi ve ironinin hâkim olduğu sonuçsuz metinler kalır (Ak-
taran Antakyalıoğlu, 2013, s. 177).
Postmodern romandaki oyunsu metinleri kurmak için kullanılan başlıca teknikler ise üstkurmaca, me-
tinler arasılık, parodi, pastiş ve kolaj gibi tekniklerdir. Bunlardan “Roman Teknikleri” başlığı altında söz
edeceğiz.

Öğrenme Çıktısı

1 Batı’da roman türünün tarihsel kökenini açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Batı’da roman türünün ge-

Romanın dönüşümleriyle lişimiyle Türk edebiyatında Batı’da roman türünün ge-
tarihsel gelişmeler arasında- roman türünün gelişimi lişimiyle tarihsel ortam ara-
ki ilişkiyi belirtiniz. arasındaki farklılık ve ben- sındaki bağlantıyı anlatın.
zerlikleri değerlendirin.

KURMACA/ANLATI OLARAK ROMAN

Roman yazınsal bir biçimdir. Bu biçimin yapısı analiz edildiğinde temel ögeler olarak anlatıcı, kişiler,
olay örgüsü, zaman ve mekân kavramlarıyla karşılaşılır. Romanın tarihsel gelişim sürecinde ortaya çıkan ör-
neklerde kimi zaman olaylar, kimi zaman kişiler, kimi zaman da mekân ya da zaman önem kazanmış olmak-
la birlikte, bu ögeler romanın değişmez yapı taşlarıdır. Klasik roman çözümlemelerinde söz konusu ögeler
romanın bütünlüğünden koparılarak ayrışık biçimde ele alınıyordu. Ancak Rus Biçimcilerinin çalışmaları,
ardından yapısalcılık ve gösterge bilimle klasik çözümleme yöntemleri değişmiş, anlatı bilimin (naratoloji)
gelişmesiyle roman metinleri yeni bir perspektifle ele alınmaya başlanmıştır.

65

Romanın Yapısı ve Ögeleri
Anlatı bilim, yapısalcılığın “bir yapı, ögeleri
birbirine ve kendisine bağlı olan, ama ögelerinin
toplamından daha fazla bir şey oluşturan bir bü-
tündür” temel ilkesinden hareket ederek anlatı
biçimlerini ögelerine ayırırken bir bütünün bir-
biriyle ilişkili parçaları olarak bütünlüğünden ko-
parmadan incelemeyi esas alır. Örneğin, Todorov
bir anlatı metnini inceleme yöntemini yapısalcı
dil bilime dayandırarak geliştirmiştir. Ona göre
“bir öykünün tüm metni, özel adların, fiillerin
ve sıfatların birbirine bağlanmasından meydana
gelen büyütülmüş bir cümleye benzer.” (Moran,
1994, s. 177). Aynı şey roman için de geçerlidir.
Nasıl ki dil, ögeleri kendi başlarına bir gerçeklik
taşımayan ancak başka ögelerle kurdukları bağın-
tılar içinde kavranabilen bir göstergeler dizisi ise
bir romanın (ya da diğer anlatıların) ögeleri de
kurmaca içindeki diğer ögelerle bağlantısı için-
de kavranabilir. Yani metinsel yapıyı oluşturan
parçalar kendi başlarına bir gerçeklik ifade etmez
ancak yapıyı oluşturan diğer parçalarla ilişkile-
rine göre değer kazanırlar. Öykü, masal, roman
gibi anlatmaya dayalı kurmaca metinler anlatıcı,
kişiler, olaylar dizisi, zaman ve mekân gibi aynı
temel ögelere sahip olmalarından dolayı ortak bir
yapıya sahiptir. Kuşkusuz çok katmanlı, hacimli,
diyalojik kapasiteye sahip olmasıyla roman, daha
basit kuruluştaki öykü ve masaldan ayrılır. Burada
kısaca diyalojik kavramına değinmek gerekiyor.
Diyaloji, Rus edebiyat kuramcısı M. Bakhtin’e ait
bir kavramdır. Romanda anlatıcının ve kişilerin
farklı söylemlerinin yanı sıra farklı dil ve anlatım
biçimlerine ait söylemlerin bir araya gelmesi an-
cak hiçbirine bir üstünlük verilmemesiyle yara-
tılan çok sesliliği ifade eder. Yazar bu anlatılarda
nötr kalarak her biri farklı fikirlere, duygulara sa-
hip kişilerin kendilerini ifade etmesine imkân ve-
rirken anlatıcı da dâhil olmak üzere hiçbirine di-
ğerlerine göre bir ayrıcalık tanımaz. Diğer yandan
Fransızcada metinler arasılık terimiyle karşılanan
diyalojizm, farklı metinlerin dolayısıyla farklı
söylemlerin bir arada söyleşmesinden doğan çok
sesliliği belirtmekte kullanılır. Farklı söylemlerin
birbiriyle çelişmesi ya da birbirini onaylaması
mümkündür. Ancak esas olan romanın hiyerarşi-
leri yıkarak diyalojiye (söyleşime) imkân sağlayan
bir tür olmasıdır.
Kurmaca/anlatı metinlerin yapısına ilişkin ilk
temel ayrımı Rus Biçimcileri “fabula/ syuzhet”
66
Roman Sanatı
kavramı olarak belirlediler. “Fabula” anlatıdaki
anlatılan olaylar dizisini, “syuzhet” ise bu içeriğin
biçimlendirilişini ifade etmektedir. T. Todorov ve
G. Genette bu ayrımı daha da netleştirerek anla-
tı kuramını geliştirdiler. Todorov, “fabula” yerine
“histoire” (hikâye), “syuzhet” yerine de “discours”
(söylem) kavramını getirdi. Genette ise buna, bu
iki düzlem arasında geçişi ifade eden “narration”
(tahkiye=öyküleme) eylemini eklemiştir. Öyküle-
me, anlatıcının varlığıyla gerçekleştiğinden anlatı
metinlerinin çözümlenmesinde anlatıcının işle-
vinin belirlenmesi esastır. Genette de buna işaret
etmiştir.
Anlatı ögelerinin işlevsel konumlarını netleş-
tirmek için bu yaklaşımdan hareket etmek, bir
anlatı metni olarak romanın yapısının kavranma-
sında bir anahtar olacaktır. Olabildiğince yalınlaş-
tırmaya çalışacağımız yapısal anlatı bilime göre,
bir kurmaca/anlatı olan roman ve öykü, “hikâye”
ile “söylem” düzlemlerinin çakışmasından olu-
şur. Burada “hikâye” ile olayların tarih sırasına
göre, çizgisel akışı kastedilmektedir. Anlatıcının
“öyküleme/tahkiye” edimiyle, bu hikâye biçim-
lendirilerek “söylem” hâline getirilir. Anlatıcı öy-
küleme sırasında, kişileri zaman ve mekân içine
yerleştirir, görünüşleri, davranışları, psikolojileri
ile tanıtır, olaylar dizisini sebep ve sonuç ilişki-
sine göre birbiriyle bağlantılandırır. Öyküleme
esnasında olayların zaman sırasını değiştirebilir.
Bütün bunları dilin çeşitli imkânlarından, reto-
riğinden yararlanarak gerçekleştirir. Öykülemede
kullanılan anlatı kipi de anlatıcının bakış açısına
göre değişir. Böylece bir hikâye öyküleme sıra-
sında biçim ve boyut kazanır. Aynı hikâye farklı
yazarlar tarafından çok farklı söylemlerle sunula-
bilir. Söylem için hikâyenin sunuluş biçimi de di-
yebiliriz. Genette, hikâye/söylem ilişkisini anlatı
kipi ve zaman boyutunda ele alır. Anlatıların esası
bu zamansallıktır. Romanın biçimi de zamanın
biçimselleştirilmesine dayanır. Bu nedenle önce
öyküleme edimiyle romanı biçimlendiren “anlatı-
cı” kavramını ele aldıktan sonra hikâye ve söylem
düzlemlerinin zaman boyutundaki geçişimi üze-
rinde duracağız.
Diğer kurmaca anlatılar gibi roman da anla-
tı söylemiyle dramatik söylemin iç içe geçtiği bir
yapı gösterir. Roman, anlatma esasına dayalı bir
metin olmakla birlikte gösterme/sahneleme tek-
niğini kullanmasıyla da mimetik (yansıtmacı) ka-
rakter taşır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Anlatıcının neyi, nasıl ve hangi bakış açı-
sından anlatacağı roman türünün temel
meselelerinden biri olarak ilk defa 1884’te
Henry James tarafından ele alınmıştır.
Anlatıcı ve Bakış Açısı
Roman kurgusunun temel ögelerinden olan an-
latıcı (narrateur), yazarın hikâyeyi anlatmakla görev-
lendirdiği metinsel figürdür. Metnin dışında ve ger-
çek dünyaya ait olan yazarla karıştırılmaması gerekir.
Anlatıcı sadece dilsel bir varlık olarak hikâyeyi biçim-
lendirerek (söylem/discours hâline getirerek) anlatan
soyut figürdür. Tiyatro oyunlarında ve sinemada ki-
şiler eylemleriyle ve konuşmalarıyla seyirci tarafından
aracısız olarak algılanır. Oysa kurmaca metinlerde ki-
şilerin hangi zaman ve mekânda neler yaşadıklarını, iç
dünyalarında olup bitenleri, zihinlerinden geçenleri,
geçmişi, şimdiyi, gelecek zamanı kapsayacak biçimde
aktaracak bir anlatıcıya ihtiyaç vardır. Okurun me-
tinle iletişime geçmesini sağlamakta aracı olmasından
dolayı anlatıcının anlatma eylemine bağlı kurmaca
metinlerde varlığı zorunludur.
Büyük çoğunlukla anlatılar ya birinci tekil kişi
(“ben” diyen anlatıcı) ya da üçüncü tekil kişi (“o”)
ağzından anlatılır. Anlatıcının birinci tekil kişi ya
da üçüncü tekil kişi olarak belirtilmesi bile onun dil
bilimsel bir öge olduğunun altını çizer. Anlatıcı bi-
rinci tekil kişi konumunda olduğunda kurmacanın
içinde, üçüncü tekil kişi konumunda ise kurmaca-
nın dışında yer alır. Bu durum anlatıcının kurmaca
ile ilişkisini belirleyen temel ayrımdır. Anlatı bilim
kuramcısı Gérard Genette, bu ayrımı şöyle for-
mülleştirir: Anlatıcı kurmacaya dâhil değilse “dış-
öyküsel anlatıcı” (heterodiegetik) eğer kurmaca ki-
şisi olarak kurmacaya dâhilse “iç-öyküsel anlatıcı”
(homodiegetik) olarak tanımlar. Bununla basitçe
kurmacanın dışında kalan ya da tersine kurmacaya
dâhil olan anlatıcıya işaret edilmektedir. Anlatıcı
ister dış-öyküsel isterse iç-öyküsel anlatıcı olsun
olay, kişi, mekân ve zamanı, belli bir konumdan
belli bir görüş noktasından anlatır. Yani hikâyeyi
belli bir bakış açısından sunar. Genette, bakış açısı
kavramıyla ilgili olarak da üçlü bir tasnif yapar: Sı-
fır odaklayım, dış odaklayım, iç odaklayım (Kıran-
Kıran, 2002, s. 104).
Sıfır odaklayım: Tanrısal bakış açısı olarak da ad-
landırılır. Dış-öyküsel yani üçüncü tekil kişi anlatıcı
eğer anlattığı olayın nerede, ne zaman, nasıl geçtiği,
kişilerin tüm özellikleri, iç dünyaları hakkında ge-
rekli olan her bilgiye sahip “her şeyi bilen, her yerde
olabilen” bir anlatıcı ise tanrısal konumda bir anla-
tıcı olarak adlandırılır. Bu anlatıcı için belli bir odak
noktası yoktur. Her noktadan görebilir. Bu bakış
açısına sıfır odak(layım) denir. XVIII. ve XIX. yüzyıl
romancılarının çoğu bu anlatıcı bakış açısını kullan-
mışlardır. Anlatıcının anlatıya müdahalesinin asga-
riye indirilmesi ve gerçekçi gözlemlere dayanarak
sebep sonuç bağlantılarının kurulmasıyla romanın
gerçeklik etkisi uyandırması ve nesnellik kazanması
kısmen sağlanabilse de bu tarzın, anlatıcı arkasında
yazarın varlığının, dünya görüşünün hissedilmesi
gibi sakıncaları vardır. Bununla birlikte Stendhal,
Balzac, Tolstoy gibi büyük yazarların eserlerinde tan-
rısal konumlu anlatıcı yer alır.
Dış-odaklayım: Dış-öyküsel anlatıcı eğer tan-
rısal konumda değil de anlattığı içeriği sınırlı bir
bakış açısından aktarıyorsa dış–odaklayım söz ko-
nusudur. Bu anlatıcının bir mevcudiyeti ve gerçek-
liği yoktur. Kişisiz, yalnızca bir ses olarak düşünü-
lebilir. Bu bakış açısındaki anlatıcı, olayları olduğu
gibi, yani nesnel ve yorumsuz yansıtır. Kişilerle
ilgili bilgiler ortaya konulan davranışlarından çıka-
rılır. Anlatıcı bu bakış açısında, romandaki kişilerin
kendi haklarında bildiklerinden daha az bilir.
İç-odaklayım: Bu anlatı konumunda iki türlü
anlatıcının varlığından söz edilmelidir:
• İç-öyküsel anlatıcı konumunda, kurma-
canın merkezindeki kahraman/başkişinin
kendi kendisine odaklanarak anlatıyı yü-
rütmesi iç-odaklayım olarak adlandırılır.
Burada iki düzey fark edilir: Anlatıcı, an-
latının aynı zamanda hem öznesi hem de
nesnesi durumundadır. Örneğin, Reşat
Nuri Güntekin’in Çalıkuşu’nda anlatıcı ve
kahraman aynı kişidir. Ancak Feride’nin
günlüğü ile başlayan roman, son bölümde
dış-öyküsel, sıfır odaklayım bakış açısıyla
anlatan anlatıcıya yerini bırakır.
• İç-öyküsel anlatı konumunda olup da ikincil
düzeyde (yine “ben” diyen) bir kişinin anlatı-
cı olması durumu vardır. Bu anlatıcı ise anla-
tısını olaylara tanıklık ederek, başkişi ve diğer
67
 Roman Sanatı

kişilerle ilişkisine dayanarak anlatır. Cengiz
Aytmatov’un Cemile adlı küçük romanının
anlatıcısı asıl kahramanlara göre ikincildir.
Bu iç-odaklayım bakış açısına tanık anlatıcı
bakış açısı da denir. On beş yaşlarında bir
çocuğun gözünden anlatılan asıl hikâyenin
yanında, anlatıcının kendi hikâyesi bir alt
anlatı olarak romanda yerini alır.
Yansıtıcı bilinç ya da kişisel anlatı konumu:
İç-öyküsel konumda olan bir başka anlatıcı,
yansıtıcı bilinç olarak da çevrilen (central cons-
ciousness) anlatıcı tipidir. Bu anlatıcı, kurmaca-
nın kahramanı/kişileriyle aynı dünyayı paylaşır
ancak kurmacaya ait bir kişi değildir. “Kişisel
anlatım konumu” olarak da adlandırılan bu ba-
kış açısıyla anlatımda, anlatıcı yokmuş duygusu
hâkimdir. Anlatıcı, olaylara müdahale etmez ve
varlığını okurun hissetmeyeceği biçimde karak-
terlerin arkasına gizler. Okur ise sanki kendisi
olay yerindeymiş duygusuna kapılarak olup bi-
tenleri bir kahramanın gözünden, daha açık bir
ifade ile onun yansıtıcı bilinci aracılığıyla göz-
lemler (Tepebaşılı, 2008, s. 389).
Öyleyse bir romanda üçüncü tekil kişi anlatı-
cının, roman kahramanının ya da kişilerin zihni
aracılığıyla, onların gördüklerini, düşündüklerini
aktarması durumuna yansıtıcı bilinç denir. Tanrısal
bakış açısıyla birinci kişi anlatıcı bakış açısını bir
arada götüren bir anlatı tutumudur.
Yansıtıcı bilinç, özellikle bir romanda yalnızca
kahramanın ya da diğer bir kişinin bakış açısını yan-
sıtmak yerine birden fazla kişiye dağıtılarak çoğul
bakış açısı yaratmada kullanılır.
Çerçeve hikâye tekniğine göre anlatıcı konum-
ları: Binbir Gece, Decameron gibi anlatılarda kul-
lanılan çerçeve hikâye tekniğinde bir esas anlatı
ve onun anlatıcısı vardır. Bir de anlatı içindeki
hikâyelerin anlatıcı ya da anlatıcıları yer alır.
Bir anlatıda tek anlatıcı kullanıldığı gibi bir-
den fazla anlatıcı da kullanılır. Mektup, günlük
gibi türlerin romana dâhil olmasıyla çoklu anlatı-
cıya geçildiği gibi, olaylar iki ya da daha çok an-
latıcı tarafından anlatılabilir. Böylece farklı bakış
açıları karşı karşıya gelecek ve anlatı çok seslilik
kazanacaktır. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kır-
mızı romanında olduğu gibi. Yazar otoritesinin
sarsılmasını sağlayan bu tutum modernist roman-
la başlamış, özellikle postmodern yazarlar tarafın-
dan benimsenmiştir.
Bir romanda anlatıcı nasıl soyut bir figürse bu
anlatıcının hitap ettiği yine soyut bir figür olan
okur (narrataire) vardır. Gerçek dünyaya ait olan
yazarın hitap ettiği okur ise gerçek dünyaya aittir.
Bir romanı eline alıp okuyan kişilerdir.

Öğrenme Çıktısı

2 Roman türünün kurmaca özelliklerini ifade edebilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Geleneksel romanlardaki an- Şiir türündeki anlatıcıyla ro-

Anlatıcı ile yazar kavramla-
latıcı ile postmodern roman- man türündeki anlatıcı ara-
rının eş değer olup olmadı-
lardaki anlatıcı arasındaki iliş- sındaki bağlantıyı anlatın.
ğını tartışınız.
kiyi değerlendirin.

68
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Zaman
Yukarıda “Romanın yapısı ve ögeleri” başlı-
ğı altında, romanın yapısal bir ögesi olarak zaman
kavramını “hikâye” ve “söylem” düzlemleri ilişkisi-
ne dayandırarak açıklayacağımızı belirtmiştik. Bir
kurmaca anlatı söz konusu olduğunda akla gelen üç
temel zaman kavramı vardır:
1. Nesnel zaman: Kozmik zaman, takvimsel
zaman.
2. Hikâyenin zamanı (olaylar dizisinin tak-
vimsel zamana uygun akışının düzeni: an-
latılan zaman)
3. Söylemin zamanı (olayların anlatının için-
deki dizilişinde yapılan değişikliklerle or-
taya çıkan zamansal düzenleme: anlatım/
kurmaca zamanı)
Bu kavramların farklılığı ve birbiriyle ilişkisi yu-
karıda “hikâye” ve “söylem” olarak belirttiğimiz iki
düzlemin ayrıştırılmasıyla ortaya çıkar.
Bir anlatıda geçen olaylar tarihsel olarak belli bir
zamana gönderme yapabilir. Örneğin “1915 yılı Ka-
sım ayında….” ya da “II. Dünya Savaşı’ndan son-
ra…” gibi. Bu nesnel bir zamandır. Nesnel zaman,
romanın yani kurmacanın dışında var olan zaman-
dır. Bir romanda nesnel zaman açıkça belirtilebilir
ya da belirtilmez. Bunun yapısal bir zorunluluğu
yoktur. Genellikle realist ve natüralist romanlar-
da gerçeklik etkisini artırmak için olayların geçtiği
tarihlerin belirtilmesi tercih edilir. Balzac, Goriot
Baba’nın girişinde, “…bu dramın başladığı tarihte,
1819’da, orada bir genç kız bulunuyordu” (Balzac,
2014, s. 35) cümlesiyle nesnel zamana işaret eder.
Kırmızı ve Siyah’ın giriş kısmında da şöyle bir cümle
vardır: “M. de Rênal, bir fabrikatör olduğuna 1815
yılından beri utanır: 1815’te belediye başkanı oldu
da ondan”. Cevdet Perin, Kırmızı ve Siyah çevirisin-
de bu cümleye dipnotta açıklama getirerek M. de
Rênal’in fabrikatör olmaktan utanmasının dönemin
siyasal koşullarına bağlı olduğunu belirtir (Stendhal,
1968, s. 11). Gerçekçi romanlarda nesnel zamana
işaret edilmesi tarihsel bağlamı ortaya koyduğundan
romanın anlamını kurmada büyük önem taşır.
Yazarın niyeti tarihsel bağlamla ilişki kurmak
değilse nesnel tarihin belirtilmesi zorunlu değil, ya-
zarın seçimine bağlıdır. Bununla birlikte her roman
belli bir zaman diliminde geçer. Bu süre birkaç saat,
bir gün, beş yıl vb. daha çok ya da daha az ola-
bilir. Bunun bir sınırı yoktur. Belli bir süre içinde
geçen bu olaylar dizisinin zamanı “hikâye” düzle-
mine aittir (hikâyenin zamanı). Bu zamanın anlat-
ma (öyküleme) sırasında düzenlenmesiyle söylem
düzlemine ait zaman kavramı (söylemin zamanı)
ortaya çıkar.
Anlatıcı hikâyeyi nasıl anlatacağını bir zaman
tasarımı içinde belirler. Anlatıcı ile hikâye arasında
zamansal bir mesafe vardır. Anlatıcı geçmişte ya-
şanmış ya da gelecekte yaşanacak olayları anlatacağı
gibi, olayları eş zamanlı olarak da anlatabilir. Aynı
anlatıda geçmiş, gelecek ve eş zamanlı olay anlatı-
mı karma olarak da kullanılabilir. Buna “anlatım
zamanı” denir. Anlatılan olayların geçmiş, şimdi
ya da gelecekte olmasına göre doğal olarak anlatı
kipleri değişir.
Romanda olaylar hangi sıraya göre, ne kadar
sürede ve ne sıklıkta anlatılacaktır? Anlatıcı, öykü-
leme sırasında, günler, aylar ve yıllarla ifade edilen
hikâye zamanını satırlarla sayfalarla ifade edilen bir
düzleme aktarır. Örneğin, Adalet Ağaoğlu’nun Bir
Düğün Gecesi’nde olay beş, altı saatlik bir zaman
diliminde geçer. Anlatıcı, bu kurmaca zamanı,
geçmişi hatırlamalar, iç konuşmalarla genişleterek
anlatır. Bunun tersi olarak bir romanda olaylar
çok uzun bir zaman içinde gerçekleşmiş olabilir.
Örneğin, Orhan Pamuk’un bir ailenin üç kuşak
hikâyesini anlattığı Cevdet Bey ve Oğulları roma-
nında çok uzun bir süreyi kapsayan olaylar kısalt-
ma, özetleme ve eksiltilerle anlatılmıştır.
Hikâye düzlemindeki olaylar dizisinin öyküle-
me sırasında düzenlenişini Genette “düzen” (ord-
re), “süre” (durée) ve “sıklık” (fréquence) başlıkları
altında ele alır.
Düzen: Hikâyedeki olaylar takvime göre bir
akış (kronoloji) içindedir. Bu olayların sırasıyla
ilgili olarak anlatıcı öyküleme esnasında üç türlü
düzenleme yapabilir:
1. Hikâyedeki olayların takvime göre akış sıra-
sı söylem düzleminde de korunur.
2. Geri dönüş (analepse) ile olayların akış sıra-
sı bozulur.
3. İleri sapım (prolepse) ile olayların akış sırası
bozulur.
Bu düzenlemeler, anlatıcının hikâyenin olayla-
rını kronolojik, yani zaman sırasıyla ya da geri dö-
nüşlerle, kimi zaman da ileri gidişlerle anlatmasını
gösterir.
Süre: Her anlatının bir ritmi vardır. Öyküleme
sırasında kurmaca içinde geçen süre, bazı işlemlerle
69

söylem hâline getirilirken anlatının hızı (ritmi) deği-
şir. Zamanın hızlandırılmasıyla, üç dört yüz sayfalık
bir romana, birkaç kuşağın ömrü sığabileceği gibi üç
dört saat süren bir olayın anlatımı zamanın yavaş-
latılmasıyla gerçekleştirilir. Hikâyede geçen zaman
saniye, dakika, saat vb. ile ölçülür. Anlatının (roma-
nın) zamanı satır, paragraf, sayfa ile ölçülür. Bu ikisi
arasındaki ilişki, yani hikâyedeki zamanın dilsel za-
mana aktarılması dört biçimde gerçekleştirilir:
1. Özetleme (sommaire): Uzun bir süreyi
kapsayan olaylar birkaç satırla özetlenerek
anlatılabilir. Kurmaca için ayrıntısı önem
taşımayan fakat anlatıdaki sebep-sonuç iliş-
kisinin kurulması ve bazı geçiş anlarının be-
lirtilmesi açısından bazı olaylara değinmek
gerekir. Bu durumda olaylar özetlenerek
anlatılır. Bu işlem anlatının hızını artırır.
2. Sahneleme (scène): Olaylar gösterme yo-
luyla eş zamanlı olarak anlatılır. Eylem an-
larının betimlenerek diyalogların verilmesi,
okurun eş zamanlı olarak anlatıya katılma-
sını sağlar. Anlatı, sahneleme sırasında ya-
vaşlar, günlük hayattaki akış hızında ilerler.
Okur, bir tiyatro ya da sinema seyircisi gibi
anlatma yoluyla gösterilen olayı izler.
3. Duraklama (pause): Olayların akış süresin-
de duraklamalar, betimlemeler ve açıklama-
lar yoluyla yapılır. Bu kısımlarda olayların
akışı kesintiye uğrar.
4. Eksilti (ellipse): Anlatıdaki bazı olaylardan
hiç söz edilmez. Eksiltiler genellikle anla-
tının bütünlüğünü bozmayacak biçimde
yapılır, olayların dizilişi eksiltili anlatımı
bir boşluk olmaktan kurtarır. Okur anlamı
kendisi tamamlar. Bu da anlatının hızını
artıran bir yöntemdir. Postmodernist ro-
manda ise eksiltinin bütünlüğü parçalamak
maksadıyla kullanıldığı görülmektedir.
Sıklık (fréquence): Bir anlatıda hikâyenin zama-
nı ile anlatının zamanı arasında ayrıca sıklık yönün-
den farklılıklar ortaya çıkar: Anlatıcı, bir defa olan
bir olayı bir defa anlatabileceği gibi birkaç defa da
anlatma imkânına sahiptir. Birçok defa olan bir ola-
yı da bir defada anlatabilir. Bu yöntemlerin işlevi,
hikâyedeki hangi olaylara daha çok önem verildiği
ya da anlatıda ekonomi ile açıklanabilir. Örneğin,
“Her akşam yedide geliyor, kapımın önünde bekli-
yordu” cümlesi her akşam yapılan eylemi bir defada
anlatır. Bir olayın birçok defa anlatılması, bakış açısı,
70
Roman Sanatı
üslup değişiklikleri ya da doğrudan tekrarlarla yapı-
labilir. Örneğin, Çehov’un “Memurun Ölümü”nde
öykü, Çerviakov’un, Brizjalov’dan defalarca özür
dilemesi üzerine kuruludur. Aynı eylemi tekrarlayıp
durması, Çerviakov’un kişiliğini göstermeye dayalı
olduğu gibi, Rus bürokrasisindeki hiyerarşinin ya-
rattığı psikolojiyi de ima eder.
Özetlersek bir romanın hikâyesinin zamanı-
nın çeşitli yollarla biçimlendirilmesiyle anlatının
söylemi oluşur. Yazarın, hikâyesinin zamanını bi-
çimlendirme yöntemi, neyi vurgulamak istediğine
bağlı olarak değişir. Dış dünyanın gerçekliğinin
gösterilmesinin esas alındığı romanlarda, özet-
leme, betimleme ve açıklamalar daha ağır basar.
Betimlemeler ayrıntılı ve uzundur. Sahneleme de
kişilerin düşüncelerini, duygularını açıklamada
ve olayların akışını göstermede kullanılır. Moder-
nist romanda sahneleme iç dünyanın dolaysız bir
biçimde gösterilmesi amacına hizmet eder. Kişi-
nin iç konuşması ve bilinç akışı da bir sahneleme
(gösterme) yöntemidir.
Klasik gerçekçi, modernist ve postmodernist
romanlar zamanın biçimlendirilişiyle birbirlerin-
den ayrılırlar. Realist roman, yansıtmacı (mime-
tik) ve öykülemeci (diegetik) anlatım yöntemlerini
kullanarak dış gerçekliği nesnel biçimde vermeyi
amaçladığından kronolojik zamana bağlı kalır ve
anlatının zamanını tarihsel bağlamla ilişkili kılar.
Modernist romanda ise kahramanın iç zamanı an-
latıya hâkim olur. Bu roman tarzında, insanın iç
gerçekliğini vermek için serbest çağrışımların buy-
ruğu doğrultusunda kullanılan bilinç akışı ya da iç
konuşma ile kişilerin iç dünyası gösterilirken çizgi-
sel zaman parçalanır. Dün ve yarın bugünün için-
dedir; geri dönüşler ve ileri sıçramalarla anlatının
düzenlenmesinde ortaya çıkan anakroni (zamansal
uyumsuzluk), modernist romanda temel bir anlatı
tutumu hâline gelir.
Postmodernist romanda ise anakroni bir anlatı
düzenlemesi olmanın ötesine geçerek anlatılanla-
rın gerçek değil kurmaca olduğunu vurgulamakta
üstkurmacanın parçası hâline gelir. Postmodernist
romanda zamanın çizgiselliği bilerek kırılır, bir
amaca göre seçilmiş belli dönemler bir kolaj ola-
rak sunulur. Farklı zaman katmanları üst üste ge-
tirilerek mantığa uygun zaman anlayışı terk edilir.
Zamanın öznel ve bireysel bir mantıkla ele alındığı
çağdaş roman “saatin tiktaklarına savaş açmış” ro-
mandır (Parla, 2003, s. 264).
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Kişiler
Romanın en temel ögesi olan kişilerle ilgili
farklı bakış açılarına göre sınıflandırılmalar, yeri ve
önemi konusunda farklı değerlendirmeler vardır.
Biz burada temel bazı yaklaşımlara göre romanda
kişiler kavramına değineceğiz. Bir romanın olay
örgüsü içinde eylemleri, davranışları, duygu ve dü-
şünceleriyle öne çıkan temel kişiler ile olayların ge-
lişiminde geri planda bulunan ikincil kişilerin oluş-
turduğu bir kişi kadrosu vardır. Gerçek hayattan
temsiller olan kişiler arasındaki ilişkiler, kahraman
ya da başkişinin eylemleri zaman ve mekân boyutu
içinde, belli bir tema etrafında örgütlendiğinde bir
roman ortaya çıkar. Bundan dolayı romanda önce-
likle kahraman kavramını ele almak gerekir.
Kahraman Kavramı
Romanın tarihsel gelişimi içinde bakıldığında
roman kahramanının ilginç bir değişim geçirdi-
ği gözlemlenir. XVIII. yüzyıldan başlayarak XIX.
yüzyılda roman, içinde bulunduğu toplumla ara-
sındaki çatlağı derin biçimde fark eden bireyin
uyum arayışını konu eder. Destanlarda ya da ro-
manslarda, çözülmeyen sırlarıyla baş edilemeyen
doğa ve bilinmezliklerle dolu dünya karşısında,
üyesi olduğu ve bütünleştiği toplumun devamını
sağlamak için mücadele eden, olağanüstü özellik-
lere sahip bir kahraman vardır. Modern romanda
sanayileşmiş şehir toplumunun karmaşık yapısı
içinde yalnızlaşmış, toplumun üyelerinden her-
hangi biri olarak sıradanlaşmış, bununla birlikte
birey olarak kendi otonom kişiliğini kurmak, va-
roluşunu gerçekleştirmek ideali taşıyan yeni bir
kahraman modeli yer alır. Bu kahramanın savaşı
hem kendisine karşı hem de modern toplumun
karmaşık ilişkiler ağı içinde kendini konumlandır-
mak, kendine bir yer edinmek için topluma karşı
olacaktır. Onun durduğu noktadan, ona göre her
biri “öteki” olan toplumun diğer bireyleriyle ara-
sındaki uçurumu aşma, hemcinsleriyle arasında
bir uyum kurma mücadelesidir bu. Savaşın biçi-
mi ve içeriği değişmiş, destan kahramanının yerini
modern roman kahramanı almıştır.
XVIII. yüzyılda İngiltere’de başlayarak XIX.
yüzyılda tüm Batı dünyasında gelişme gösteren
geleneksel gerçekçi romanın merkezinde bu kah-
raman vardır. Romanın kurulu olduğu esas zemin,
kahramanın bireysel ve toplumsal mücadelesi ve
bunun tarihsel, toplumsal koşullarla ilişkili çerçe-
vesidir. Roman kahramanının toplumsal ilişkileri,
olaylar karşısında tepkileri ve seçimleri, romancı-
nın bilinçli ya da bilinçsiz olarak yansıttığı çağın
toplumsal, kültürel, ekonomik ve siyasal dinamik-
lerinden doğan gerçekliklere bağlı olacaktır. Rea-
list romanın bu çerçevede biçimlendirdiği roman
kahramanı, natüralist romanda bilimsel bir obje
olarak ele alınır. Bu akımda, soyaçekimin, insanın
fizyolojik yapısının, fiziksel ve toplumsal çevre ko-
şullarının belirlediği bir kader karşısında kişisel ira-
denin payı yok denecek kadar azalmış, kahramanın
eylemlerinin bir anlamı kalmamıştır.
Natüralist romanda böyle bir dönüşüme uğra-
mış olan kahraman, modernist romanda iyiden iyi-
ye edilgin, silik bir karakter hâlini alır. Modernist
romanı belirleyen en temel özellik de kahramanın
bu pozisyonudur. Epik kahramandan modern bi-
reye dönüşen roman kahramanı, natüralizmde, ha-
yat karşısında yenilmiş, iradesine doğuştan engeller
konmuş olumsuz kahramana dönüşmüştür. XX.
yüzyılda ise modernist romanla birlikte, topluma
yabancılaşmış, yalnız ve içe dönük, eylem ve etki
gücü azalmış roman kişisi artık “kahraman” kavra-
mının içini dolduramamaktadır.
Tip ve Karakter
Tip “ayırıcı özellikleri olan bir zümrenin, bir
grubun, bir sınıfın temsilcisi konumundadır. Ro-
mandaki kimliğiyle üzerinde taşıdığı özellikler
olumlu ya da olumsuz olabilir. Tip, temsilcisi oldu-
ğu sosyal grubun medeniyet, kültür ve dünya görü-
şünün âdeta bir sisteme kavuştuğu kişidir. Birbiri-
ne az çok benzer insanların temel özelliklerini, ana
niteliklerini toplayan, temsil eden kişidir.” (Çetin,
2003, s. 183).
Tip soyut bir kavramın taşıyıcısıdır genellikle.
Fedakârlık, kıskançlık, cimrilik gibi. Deyim yerin-
deyse tip kavramından kahramanın bu tür bir so-
yut niteliğe indirgenmesi, diğer tüm karakteristik
özelliklerinin gölgede kalması anlaşılmalıdır. Ör-
neğin; Oblomov, tembelliği, eyleme geçememezliği
temsil eden bir tiptir. Hatta, nasıl Don Kişot’tan
Don Kişotluk kavramı türediyse Oblomov’dan da
Oblomovluk kavramı ortaya çıkmıştır. Oysa ya-
kından bakıldığında Oblomov’un tek yanlı bir tip
olmadığı, karakteristik özelliklere de sahip olduğu
görülür. Bu bakımdan gerek Don Kişot olsun ge-
rekse Oblomov tipik karakterlerdir. Belirgin, öne
çıkan bir özellikleri onları yaşadıkları çağa, toplu-
71

ma, belli bir sınıfa bağlayarak toplumsal arka planı
açıklamaya imkân verir. Jale Parla, G. Lukács’ın tip
kavramını bu yönüyle ele alır:
Bir roman kahramanına tip olsun, ka-
rakter olsun canlılık kazandıran yazarın
ustalığıdır. Bir roman kahramanı, tip ya
da karakter olsun, bir kişilik olarak temsil
edilebiliyorsa canlılık kazanır.
Lukacs, modern romanda bütün kahramanları
üç tip altında toplar: Birincisi, en mükemmel ifade-
sini Don Kişot’ta bulmuş olan roman kahramanıdır.
Bu kahraman, dünyayı kendi soyut idealizmine göre
değiştirmeye azmetmiş kahramandır; gördüğüne
inanmaz, bildiğine inanır. Ve bildiği de şudur: Ger-
çek onun kafasında tanımladığı gibidir; gözüne gö-
ründüğü gibi değil. Don Kişot’un tam karşısında ise
bu dünyadan umudunu kesmiş, düş kırıklığı yüzün-
den tamamen içine kapanmış, kendi gerçekliğine sı-
ğınmış Oblomov’lar vardır; iki zıt kişiliğin bir sente-
zini oluşturmaya çalışan karakterler de yok değildir
elbette: bunların en mükemmel örneği Goethe’nin
Wilhelm Meister’ıdır (Parla, 2005, s.78).
Bir roman kişisini tip yapan baskın özellik soyut
bir temsil olarak kalsa da tipleştirme özgün olabi-
lir. Ancak tipik kahramanlar kopya edilmeye daha
müsait olduğundan bir süre sonra kalıplaşarak tek-
rar edilmeye başlanır. Model olarak alınan, kalıp-
laşan bu tiplere “stereotip” denir. Örneğin, Türk
edebiyatında alafranga züppe tipi, imam, hoca, ağa
tipleri birer stereotiptir.
Karakter bir bireyin diğerinden ayrılmasını sağ-
layan özelliklere denir. Karakter, kendine özgü bir
hayatı, iç dünyası olan, farklılığıyla diğerlerinden
ayrılan bireyin temsilidir. Tümel özelliklerin taşı-
yıcısı, belli bir kavrama indirgenmiş olan tipe kar-
şılık tikeldir ve daha karmaşık bir yapıya sahiptir.
Karakter biricik oluşuyla benzer özelliklere sahip
kişilerin temsili olan tipten ayrılır.
Nurullah Çetin, roman kişilerini başlıca dört
kategoriye ayırır: Merkezî kişi, tip, karakter ve yar-
dımcı kişiler (Çetin, 2003, s. 182). Merkezî kişiden
kastedilen olay örgüsünün kendisine bağlandığı
kahraman, başkişi ya da protagonist olarak adlan-
dırılan temel figürdür. Aslında merkezî kişi tip ya
da karakter olabilir ya da tipik bir karakter. Yardım-
72
Roman Sanatı
cı kişiler de olay örgüsü içinde ikincil düzeyde kal-
malarına rağmen yine tip ya da karakter olabilirler.
Bu nedenle merkezî kişinin, tip ve karakterden ayrı
bir kategori olarak ele alınması doğru değildir.
İşlevlerine Göre Roman Kişileri
Yapısalcılar, anlatı kişilerini birer yapı taşı ola-
rak olay örgüsündeki işlevlerine göre sınıflandır-
mışlardır. V. Propp’un olağanüstü Rus masalları
üzerine yaptığı çalışma çıkış noktası olmuş, A. J.
Greimas, Propp’un tasnifini geliştirerek “eyleyensel
örnekçe” olarak adlandırdığı bir şema oluşturmuş-
tur. Söz konusu şema, anlatının olay örgüsündeki
kişiler arasındaki ilişkilerin, kişilerin eylemlerine
göre belirlenişini gösterir. Bu değişmeyen ortak
şemada kişilerin anlatı içindeki rolleri (işlevleri)
“eyleyen” (actant) kavramıyla işaret edilmektedir.
Zira, eyleyen kavramı kişi kavramından daha geniş
kapsamlıdır. İnsan da olabilir, soyut bir kavram da.
Bundan dolayı “eyleyeni bir varlıktan çok belirli bir
‘bağıntının ögesi’ olarak tanımlamak gerekir. A. J.
Greimas kişiyi ne olduğuyla değil, ne yaptığıyla de-
ğerlendirir.” (Kıran ve Kıran, 2000, s. 216).
Bu anlayışa göre, bir anlatıda bir özne ve bu-
nun ulaşmak, ele geçirmek istediği bir nesne vardır.
Özneyi bu nesneye bir gönderen (kişi de olabilir,
arzu, aşk, hastalık, fedakârlık, zenginlik, namus vb.
soyut bir kavram da olabilir) vardır. Göndericinin
karşısında bir alıcı (öznenin eyleminin sonucundan
yararlanan) yer alır. Özne, nesnesini ele geçirme
eylemi sırasında yardımcı ve engelleyici figürlerle
karşılaşır. Bu anlayışa uygun olarak şema şu şekilde
oluşturulmuştur:
Gönderici Nesne Alıcı
Yardımcı Özne Engelleyici
Anlatının yapısı içindeki işlevlerine göre belirle-
nen bu şematik kişiler, yalın birer anlatı ögesidirler.
Bu altı ögeden, özne ve nesne dışındakilerin hepsi
bir arada bir anlatıda yer almayabilir. Örneğin, bir
gönderici ya da alıcı bulunmayabilir. Bazen sadece
yardımcı, bazen engelleyici, bazen ikisi de anlatıya
dâhil olmayabilir ya da ayrı işlevlerin tek bir kişi
tarafından üstlenildiği görülür. Çok katmanlı bir
yapıya sahip olan romanda kişi sayısı artar, iç içe
ilişkilerle aynı işlevleri yerine getiren eyleyenler
farklı anlatı düzeylerinde konumlandırılır. Böyle
bir yapı içinde anlatının iskeleti sayılabilecek bu
şematik örgüyü belirlemek güçleşir.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Bu yaklaşıma göre, özne genellikle kahraman,
başkişidir. Diğer kişiler anlatı içindeki işlevlerine
göre, daha çok özneye göre belirlenirler. Anlatı-
nın derin yapısında yer alan bu soyut ögeler, söy-
lem düzleminde somutlaşır. Ancak yapısalcı anlatı
bilimciler anlatıyı, dolayısıyla romanı sadece bir
metin olarak ele alıp metnin ögelerini de metnin
kendi içinde değerlendirdiklerinden, kişileri yalnız-
ca bir işlev olarak görürler. Ne var ki bu durumda
anlamsal boyut görmezden gelinir. Oysa bir roman
dünyayı çağrıştırır. Roman kişileri de dünyada ve
okuduğumuz kitaplardaki benzerlerini bize hatır-
lattığından, onları istesek de zihnimiz sadece met-
nin maddi dünyasına hapsedemez.
Öyküleme esnasında kişilerin özellikleri, psi-
kolojik derinlikleri, betimleme ve çözümlemelerle;
karşılıklı ilişkileri eylemler ve diyaloglarla verilir.
Yapı içinde işlevsel özelliklerine göre belirlenen ey-
leyenler, söylem düzleminde ete kemiğe bürünerek
somutlaşır, tip ya da karakter olarak temsili özellik-
ler kazanır. Her ne kadar bu kişiler dil düzeyinde
var olmuş, kâğıttan varlıklar olsalar da anlamsal bo-
yutlarıyla canlılık kazanarak dünyamıza girer, âdeta
tanıdıklarımızdan biri oluverirler.
Mekân
Romanda olaylar ve kişiler, zaman ve mekân
bağlantısı içinde konumlandırılarak sunulur.
“Olaylar zamanla, kişiler de mekânla bağıntılıdır”
(Chatman, 2008, s. 89). Romandaki mekân, ger-
çek mekânlara gönderme yapsa da kurmacadır. An-
latının zamansal düzenlenmesi sırasında mekânın
sunuluşu da gerçekleşir. Mekânı zamanla ilişkisin-
den soyutlayarak ele almak yanıltıcı olur. Mekânın
değişmesi zaman boyutundaki değişmeyi de bera-
berinde getirir. Romandaki mekânın analizi, roma-
nı anlamlandırmada önemli veriler sunabilir. Kur-
maca anlatıların temel unsurlarından olan mekânın
önemi ve işlevi ise romandan romana değişir.
Eski anlatılarda belirsiz olan mekân, modern ro-
manla birlikte gerçekliği yansıtmanın en önemli ara-
cı olmuştur. Birey gerçekliğini tarihsel boyutundan,
zaman içinde konumlanmasından daha çok, ayakla-
rını bastığı yerin, gerçek bir mekân olduğu izlenimi
vermesiyle kazanır. Romanın gerçekliğini en iyi vur-
gulayan, anlatıya görsellik kazandırarak mekânı göz
önünde canlandırmayı sağlayan ise betimlemelerdir.
Gerçek mekânların romanda yerini alması pi-
karesk romanla başlar. Romantik romanda doğaya
dönüş, kır hayatını benimseme, romanda daha çok
açık mekânların bulunmasına yol açmıştır. Ro-
mantik edebiyatta, içeriğe bağlı olarak sonbahar,
sisli, bulutlu, karamsar doğa manzaraları, mün-
zevi romantiğin sığınağı olan ıssız mekânlar öne
çıkar. Realist roman, insanı çevreleyen açık ya da
kapalı her mekânı seçme yapmaksızın gerçekliği
yansıtmanın aracı olarak kullanır. Bu yüzden rea-
list romanda mekân betimlemelerine ağırlık verilir.
Birey, romandaki dinamizmini içinde bulunduğu
çeşitli mekânların karşıtlığı (açık/kapalı, özel/ka-
musal, gerçek/hayali vb.) içinde kazanır. Anlatıda
kişiye hareket imkânı veren yer değişiklikleridir.
Natüralist romanda mekân, anlatının temel
kurucu ögesi olmuştur. Natüralizmin temsilcisi
Émile Zola romanlarında, insanın soya çekimin,
kendi fizyolojik yapısının ve çevrenin eseri oldu-
ğu tezini kanıtlama amacını güdüyordu. Yaşanan
mekânların, çevrenin insan hayatındaki rolünü
gösterme niyetiyle Zola, romanlarında mekânları
olanca gerçekliğiyle yansıtma çabası içine girer.
Aldığı notlar, çizdiği krokilerle gerçek mekânların
romanlarında âdeta bir izdüşümünü yansıtmaya
çalışır. Romandaki karakterin toplumsal statüsünü
belirginleştiren de yaşadığı mekânların tasviridir.
Yoksul, aşağı tabaka insanlarının yaşadıkları yer-
lerin tasviri, kişileri gerçekçi bir biçimde somut-
laştırdığı gibi toplumsal eşitsizliği ve çarpıklığı da
gözler önüne sermesinden dolayı natüralist roman-
da önem kazanmıştır. Kuşkusuz Zola’nın amacı
yalnızca mekânın gerçekliğini değil, bu gerçekliğin
neyi ifade ettiğini gösterebilmekti.
Romanın tarihsel gelişiminde bir sonraki aşa-
ma olan modernist romanda mekân, dış gerçekli-
ği yansıtmanın aracı olmaktan çıkarak kendi içine
kapanan bireyin karamsar, bunaltılı iç gerçekliğini
yansıtan sembolik bir araç hâlini aldı. Örneğin,
Kafka’nın Şato romanında mekân, belirsizliği, ula-
şılmazlığı ve kendisine ulaşmak için verilen çabala-
rın boşuna oluşuyla modern hayatın bir metaforu
ve romanın asıl teması olur. XX. yüzyılın başındaki
insanın bunalımının alegorisi olarak bu roman-
larda daha çok kapalı mekânlar yer alır. Modern
dünyanın karmaşıklığı içinde, umarsızca gerçekli-
ği arayan modern insanın mekânı labirent meta-
foruyla verilir (Alain Robbe-Grillet’nin Labirentte
romanında olduğu gibi). Kafka’nın Dava romanın-
da da mekânlar bir labirenti hatırlatır. Postmodern
romanda ise mekân, kurgunun diğer tüm ögeleri
gibi gerçekliğin yalnızca dil ile yaratılmış kurmaca
bir gerçeklik olduğunu vurgular.
73

Romanın bir zaman sanatı olduğu sık sık belir-
tilir. Bu yüzden de anlatı bilim kuramcıları zaman
üzerinde durdukları kadar mekân üzerinde durma-
mışlardır (Bourneuf, 1970, s. 78). Oysa Bachelard,
Mekânın Poetikası adlı kitabında “Mekân, petekle-
rinin binlerce gözünde, zamanı sıkıştırılmış olarak
tutar” sözüyle mekân ve zamanın ayrılmazlığına
vurgu yapar (1996, s. 36).
Bir mekân içindeki objelerle birlikte düşü-
nülmelidir. Açık bir mekân, bir doğa parçası söz
konusu olduğunda anlatıcı ya da kişilerin bakış
açısından görülen “şey”lerin anlatıda geçiyor ol-
ması bunların bir işlevi olduğuna işaret eder. Aynı
şey kapalı mekânlar için de söz konusudur. Bu
“şey”lerin ne oldukları kadar algılanma biçimleri de
kültürel bir arka planı işaret etmesi açısından önem
taşır. Mekân, romandaki maddi boyuta işaret etse
de atmosfer yaratma, kişilerin ruh hâlini yansıtma
işleviyle tinsel boyutu getirir. Mekânın işleniş biçi-
mi gerçekliği kurar ya da tersine gerçek dışı boyut-
lara kapı açar. Bu açıklamalardan anlaşılacağı gibi
mekânın anlatıda nasıl işlendiği ve işlevselliği önem
kazanır:
• Mekânlar kişileri konumlandırmak mak-
sadıyla olayın akışı içinde birkaç fırça dar-
besiyle belirtilerek geçildiği gibi yoğun bir
biçimde belirtilmek üzere olayların akışı
kesilerek betimlenir. Bu kısımlar anlatma
zamanındaki durmaları gösterir.
• Mekân, bir dekor olma işleviyle anlatıda yer
alabilir ya da bir görünüm olarak sunulur.
Burada anlatıcının ve kişilerin bakış açısı
önem kazanır. Görünümler kahramanın
ruh durumunun ifadesi olabilir. Kahrama-
nın mekânla arasında kurduğu bağ -roman-
tiklerde olduğu gibi- öne çıkar.
• Bazen de mekân, kahramanın psikolo-
jik durumunu ya da karakterini ele veren
ipuçlarını taşır. Örneğin, aşırı düzenlilik
gösteren bir mekânın obsesif bir kişiliği ele
vermesi; kapalı, karanlık mekânların ka-
ramsarlık duygusu uyandırması, neşeli bir
karakterin renkli, aydınlık mekânlar içinde
verilmesi gibi.
• Mekân bir atmosfer yaratmak amacıyla kul-
lanılabilir. Örneğin, açık mekânların baskın
olduğu bir romanın yarattığı etkiyle kapalı
mekânlardaki bir değildir. Yazarlar bu fark-
lılıkları göz önüne alarak mekânın kullanı-
mını gerçekleştirirler. Forster, Tolstoy’un
74
Roman Sanatı
Savaş ve Barış romanında yarattığı genişlik
duygusuna işaret ederek bu romanda hâkim
olanın zaman değil, mekân olduğunu belir-
tir (Forster, 1985, s. 76).
• Mekân değişikliklerinin fazla olduğu ro-
manlar genellikle olay/eylem üzerine ku-
ruludur. Macera romanları, yolculuk, savaş
temalı romanlar gibi.
• Mekân sembolik bir anlamda kullanılabilir.
Kafka’nın romanlarında olduğu gibi.
• Açık/kapalı, dar/geniş, yukarı/aşağı, sağ/sol,
burası/başka yer, şehir/köy-doğa vb. karşıt-
lıklar hem fiziksel hem de sembolik değer-
ler olarak tematik yapının oluşumuna etki
ederler. Örneğin şehir, mekân olarak kendi
içinde taşıdığı karşıtlıklarla, farklı ırktan, sı-
nıftan, ulustan kişilerin bulunması, tesadüf
zenginliği, yalnızlık, adaletsizlik gibi çeşitli
kavramları içermesiyle birçok tematik imkân
sunar. Diğer yandan bir kültür ve uygarlık
karşılaştırması olarak Doğu-Batı karşıtlığını
işleyen romanların bir mekân romanı oldu-
ğunu söylemek de yanlış olmaz. Kiralık Ko-
nak ve Huzur romanları gibi. Kiralık Konak
romanında Naim Bey’in konağı, Osmanlı
kültürünün Batı kültürüyle sentezlenmeye
çalışıldığı Tanzimat Dönemi’nin dünya gö-
rüşünü temsil etmektedir. Naim Bey’in oğlu
Servet Bey’in çocuklarıyla taşındığı Şişli’deki
apartman dairesi ise bütünüyle Batı kültürü-
ne göre şekillendirilmiş oluşuyla terk edilen
geleneksel değerleri sembolize etmek üzere
kullanılmıştır. İstanbul medeniyetinin değer-
lerinin mekân ve eşya üzerinden okunduğu
Huzur romanında da aynı şekilde konak ve
apartman Doğu-Batı karşıtlığını temsil eder.
• Bunların dışında bir anlatıya girmeden
önce de mekânların bizatihi sembolik de-
ğerleri vardır. Örneğin, korku edebiyatının
mekânı olan şatolar, harabeler, sonsuzluk
duygusu uyandıran okyanus, çöl, yücelik
duygusu uyandıran ya da ayrılığı vurgula-
yan dağlar (özellikle Anadolu kültüründe),
din duyguları ve değerleriyle ilgili olarak
mabetler, katedraller böyledir.
Bu açıklamalardan anlaşılacağı gibi bir roman-
daki mekânın haritasını çıkarmak, sembolik değer-
lerini araştırmak anlatının yapısının kavranmasın-
da ve anlam katmanlarının çözülmesinde önemli
bir anahtar durumundadır.
 Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Olay Örgüsü
Olay örgüsü, Fransızcada “intrigue”, İngilizcede “plot”, Rusça “sjuzhet”, Türkçede olgu ya da vaka ku-
ruluşu terimleriyle de karşılanır. Bir anlatıda hikâye düzlemindeki olayların düzenlenerek söylemin oluştu-
rulmasına olay örgüsü denir. Bu yapısalcı yaklaşımın kökleri, olayların düzenleniş biçimini mythos olarak
adlandıran Aristoteles’in Poetika’sına kadar dayanır. Chatman, olay örgüsünü şöyle açıklar:
Sunuş düzeni (söylem), öykünün (hikâye) doğal mantığının düzeniyle aynı olmak zorunda değildir. İşlevi
belli öykü olaylarını vurgulamak ya da önemsizleştirmek, bazılarını yorumlamak bazılarını çıkarsamaya bı-
rakmak, göstermek ya da anlatmak, yorum yapmak ya da sessiz kalmak, bir olayın ya da karakterin şu veya bu
yönüne odaklanmaktır. Yazar “bir öyküdeki olayları sayısız yolla düzenleyebilir. Bazı olayları ayrıntılarıyla ele
alırken, diğerlerinden çok az bahsedebilir, hatta Sofokles’in Tebai’deki salgından önce Oidipus’un başına gelen
her şeyi atlaması gibi bahsetmeden geçebilir. Kronolojik sırayı dikkate alabilir ya da onu bozabilir, haberciler,
geri dönüşler kullanabilir. Her düzenleme farklı bir olay örgüsü üretir ve aynı öyküden sayısız olay örgüsü üre-
tilebilir (Chatman, 2008, s. 39).
Ernest Forster, olay örgüsünü neden-sonuç ilişkisine dayandırır. Onun “hikâye” ve “olay örgüsü”nü
ayırmakta kullandığı örneğini hatırlayalım. Forster “Kral öldü, arkasından kraliçe de öldü” sözünün
“hikâye”ye; “Kral öldü, sonra üzüntüsünden kraliçe de öldü”nün ise “olay örgüsü”ne karşılık geldiğini
belirterek ikinci cümlede aradaki nedensellik bağına işaret eder. Ancak örneklerin bu yönde bolluğu açı-
sından haklı olan bu değerlendirme, nedensellik bağı olmayan anlatıları açıklamakta yetersiz kalır. Sazyek,
Roman Terimleri Sözlüğü’nde bu tür anlatıların anekdot/epizot dizisi ile kurgulanmış olduğunu belirtir.
Bu tür romanlarda, roman kişileri üzerine anlatılan anekdotların bir araya gelmesinden bir olay örgüsüne
ulaşılır. Bazen de birbirleriyle kesin bağlarla bağlı olmayan olaylar, bölüm bölüm anlatılır. Olaylar arasında
güçlü bir nedensellik bağının olmadığı gevşek bağlı olaylar dizisinden oluşan bu tür anlatılarda karakte-
rin fazla değişmediği gözlemlenir. Örneğin, pikaresk roman örneği olan Lazarillo de Tormes bu nitelik-
teki ilk eserdir. Jonathan Swift’in Gulliver’in Gezileri, Henry Fielding’in Tom Jones’u, Virginia Woolf ’un
Orlando’su bu türe örnek verilebilir. Türk romanında Abdülhak Şinasi Hisar’ın Fahim Bey ve Biz, Çamlı-
ca’daki Eniştemiz ve Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği de bu tarza verilecek örnekler arasındadır.

Öğrenme Çıktısı

3 Romanlarda kullanılan başlıca teknikleri dile getirebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Metinler arasılığın modern Modern ve postmodern ro-

Bilinç akışı tekniğinin mo-
ve postmodern romanlar- manlardaki anlatım tekniği
dernist romanla ortaya çıkış
daki kullanımı arasındaki arasındaki benzerlik ve fark-
nedenlerini tartışınız.
ilişkiyi değerlendirin. lılıkları anlatın.

ROMAN TEKNİKLERİ
Romanın başlıca beş temel tekniği vardır: Öyküleme, özetleme, gösterme (sahneleme), betimleme ve
açıklama. Bir romanda kullanılan teknikler büyük ölçüde zamanla bağlantılıdır. Bu nedenle bu tekniklere
“romanda zaman” başlığı altında, anlatıyı oluşturmada işlevleri bakımından yer vermiştik. Bir romanda
bazen öykülemenin (diegesis) bazen de göstermenin (mimesis) ağır bastığını görürüz. Yani “anlatısal

75

söylem” (discours narratif ) ile “dramatik söylem”
(discours dramatique) arasındaki geçişlerle anlatı
ilerler. Öyküleme ağırlıklı anlatılarda özetleme,
eksilti, açıklama, betimleme ve dolaylı iç çözüm-
leme teknikleri; gösterme ağırlıklı anlatılarda ise
sahneleme (dramatik metot) yani diyaloglar ve
olayın/eylemin betimlenmesi, doğrudan iç çözüm-
leme, iç konuşma, bilinç akışı teknikleri öne çıkar.
İç Çözümleme
İç çözümleme, roman kişisinin aklından geçen-
leri üçüncü tekil kişi anlatıcı tarafından doğrudan,
dolaylı ya da serbest dolaylı anlatı kipinde aktarıl-
ması yöntemidir. Doğrudan iç çözümlemede anla-
tıcı, kişinin içinden geçirdiklerini dolaysız aktarır:
[Bazen kendi kendine düşünür: “Hayatımın en gü-
zel, hani şu balayı denilen zamanı işte bu!” derdi.]
(Flaubert, 1982, s. 56). Dolaylı iç çözümlemede
dış-öyküsel anlatıcı, kişinin aklından geçeni ken-
disi araya girerek aktarır: “Ama Charles isteseydi,
sezseydi, bakışı bir kerecik olsun onun düşüncesini
arasaydı, Emma’ya öyle geliyordu ki, o zaman olgun
yemişlerin el değer değmez düştüğü gibi, kendinin
de gönlü coşuverecekti” (Flaubert, 1982, s. 57).
(Bu örnekteki italik vurgu, anlatımdaki dolaylılı-
ğı göstermektedir). Serbest dolaylı anlatı kipinde-
ki çözümlemeler ise kahramanın iç konuşmasını
onun bilincinin içindeymişçesine izleyen anlatıcı-
nın (yansıtıcı bilinç) çözümlemeleridir. Flaubert,
Madame Bovary’de bu tekniği sık kullanarak özgün
bir anlatım yaratmıştır: “Oğlan istiyordu; gürbüz,
esmer olacak, adını Georges koyacak; dünyaya ge-
tireceği çocuğun bir erkek olması fikri sanki geç-
mişteki aczlerinin intikamını aldıracak bir ümitti.”
(Flaubert, 1982, s. 100).
Dolaylı ya da dolaysız iç çözümlemeler realist
ve natüralist yazarların sıklıkla kullandığı yöntem-
lerdir. Serbest dolaylı anlatım, kahramanın dü-
şünceleri daha doğrudan veriliyormuş hissi yaratır.
Anlatıcının aradan çekildiği izlenimini yaratan,
kişininkiyle anlatıcının sesinin çoğu zaman ayırt
edilemez olduğu bu anlatım biçimi, okurun roman
kahramanın içinden geçirdiklerine daha dolaysız bir
şekilde tanık olmasını sağlayarak nesnellik etkisini
artırır. Serbest dolaylı anlatım modernist romana
geçişte önemli rol oynamıştır.
76
Roman Sanatı
İç Konuşma (monologue interieur) ve
Bilinç Akışı
Tiyatroya özgü bir terim olan monolog, oyun-
cunun aklından geçirdiklerini, gizli duygularını,
düşünce ve hayallerini seyirci ile yüksek sesle pay-
laşmasıdır. Bu durumda oyuncu genellikle sahnede
tek başına ya da diğer oyunculardan uzakta olur. Bu
teknik romana uygulandığında iç monolog (mo-
nologue interieur) adını almıştır. Türkçede günü-
müzde iç konuşma karşılığı kullanılmaktadır. XX.
yüzyıl romanında sözü doğrudan, aracısız, yorum
ve açıklama olmaksızın roman kişisine söyletme ih-
tiyacı doğunca iç konuşma tekniği ortaya çıkmıştır.
Artık romancı susmakta, kişiler iç seslerinin akışına
göre serbest biçimde konuşmaktadır. İç konuşma-
yı ilk olarak Édouard du Jardin Les Lauriers sont
coupés (Kesik Defneler, 1887) romanında kullan-
mıştır. Ancak bu roman tekniğinin döneminde pek
az etkisi olur. James Joyce Ulysses romanında aynı
teknikten yararlanınca iç konuşma Birinci Dünya
Savaşı ertesinde edebiyatın gündemine düşer (Stal-
loni, 2006, s. 148).
İç konuşma, bir roman kişisinin aklından ge-
çenlerin anlatıcının aracılığına ihtiyaç duymaksızın
aktarılmasıdır. Okur dolaysız biçimde roman kişi-
sinin düşünce dünyasının ve psikolojik durumları-
nın tanığı olur. Basit olarak kişinin kendi kendisiyle
konuşmasının metinde doğrudan verilmesi tekniği
olarak tanımlayabiliriz. [“Bu akşam onu göreceğim
ve bir daha beni aramamasını söyleyeceğim” diye
karar verdi.] yerine [“Bu akşam onu göreceğim ve
bir daha beni aramamasını söyleyeceğim”] denme-
siyle anlatıcı aradan çekilmiş olur. Şüphesiz kurgu-
nun içinde bu tekniğin böyle basitçe uygulandığını
söylemek istemiyoruz. Romancının iç konuşmaları
kurguyu bozmayacak biçimde vermesi ustalık iste-
yen bir durumdur.
Kişinin iç dünyasını göstermeyi öncelikli amaç
edinmiş romanlarda (modernist roman gibi) iç
konuşma başat bir teknik olarak kullanılır. İç çö-
zümlemede anlatıcı, kişinin aklından geçirdikle-
rini kendi mantıksal düzeni içinde aktarır. Oysa
iç konuşma kişinin kendi mantığına dayalıdır ve
spontandır “…konuşma dilinin bilinçli serbest-
liğinin getirdiği bir doğallığa yaslanan cümlelerle
uygulanır”(Sazyek, 2008, s. 170).
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Bilinç akışı modernist romancıların kullanıma
sokmasıyla önem kazanmış yazınsal bir tekniktir.
Bazı kuramcılar bilinç akışını iç konuşma başlığı
altında ele almaktadır. Bireyin belli bir andaki tüm
zihinsel faaliyetlerini aracısız yansıtma iddiasına ya
da çabasına dayanan bu teknik de iç konuşmada
olduğu gibi kişinin aklından geçenleri dolaysız ser-
gilemektir. İç konuşmadan en önemli farkı, kişinin
çağrışımların yönlendirdiği düşüncelerinin dü-
zensiz akışını veriyor olmasıdır. Bu noktada bilinç
akışı tekniğini yaratan ya da kullanmayı gerektiren
niyetin ne olduğunu sormak gerekir. Modernist
romanda birey, dış gerçeklikten el çekip kendisine
yöneldiğinde, kendi gerçekliğini tüm boyutlarıyla
kavrama ve buradan hareketle insanın bilinmeyen,
karanlık yönlerini deşifre etme çabası içine girer.
Kendisine ulaşmanın yolu da Freud’un öğretisin-
den kaynaklanan id-ego-süperego ilişkisi içindeki
benliği çözümlemektir. Kendisini serbestçe dü-
şüncelerinin, hislerinin akışına bırakan, deyim ye-
rindeyse kendi üzerinde süperegonun kontrolünü
kaldıran kişi mantıksal düşünce zincirinden de kur-
tulur. Kontrolsüz düşünme, çağrışımların etkin rol
oynamasına yol açar. Böylece kişi belleğinin sınır-
ları içinde bir andan diğerine, bugünden geçmişe,
geçmişten geleceğe sıçramalarla düzensizlik içerir
ancak kesintisiz bir düşünme eylemi gerçekleştirir.
Bilinç akışı tekniği bu düşünme eyleminin dolaysız
bir biçimde yansıtılmasıdır. Bu yönüyle iç konuş-
mayla birbirine karışır. Aradaki fark, iç konuşmada
mantıksal düşünce silsilesinin korunmasına karşı-
lık, bilinç akışında mantıksal kopmaların ağırlıklı
olmasıdır. İç konuşma doğal günlük konuşmadaki
mantıksal düşünce zincirine uyarken bilinç akışı
kısa cümleler, tek tek kelimeler, bir düşünceden
diğerine atlamaların getirdiği çelişkiler içeren bir
üslupla verilir.
Bilinç akışı tekniği, anlatıcı arada yokmuş ya-
nılsaması yaratarak insanın iç gerçekliğini teşhir
etmenin bir yoludur. Hiç kuşkusuz yazarın kontrol
ve yönlendirmesi ne kadar aza indirilmiş, anlatıcı
ne kadar geriye çekilmiş olursa olsun, son tahlilde,
yine de metnin arkasında yazar vardır.
Bilinç akışının başarısı yazarın yarattığı kişiyle
kurduğu empatiye dayanır. Bilinç akışıyla sergile-
nen iç dünyalar, kişiyle okur arasında yazarın ve
anlatıcısının aracı olmadığı doğrudan bir ilişki ku-
rulmasını sağlar.
Bilinç akışı tekniğinde romanın hikâye zama-
nıyla öyküleme zamanı arasındaki ilişki önemlidir.
Genellikle hikâyenin yani kurmacanın süresi en
aza indirgenmiştir. V. Woolf ’un Mrs. Dalloway’i
kahramanın bir günde yaşadıklarının anlatımıdır.
Adalet Ağaoğlu’nun Dar Zamanlar Üçlemesi’ndeki
üç romanı da kısa zaman dilimlerinde geçer. Ja-
mes Joyce’un Ulysses’inde de olay zamanı bir günü
bulmaz. Bu romanlarda iç konuşma ve bilinç akışı
yöntemleriyle anlatma zamanı uzatılır.
Metinler Arasılık
Metinler arasılık (intertextuality/intertextualité)
ilk kez Julia Kristeva’nın postmodern eleştiri alanın-
da kullandığı bir kavram olmakla birlikte, yazınsal
ya da yazınsal olmayan tüm metinleri de içerecek
biçimde tarihsel boyut taşır. Kristeva’nın metinler
arasılığı tanımı da bu tarihsellik üzerine kurulu-
dur: “Her metin bir alıntılar mozaiği gibi oluşur,
her metin kendi içinde başka bir metnin eritilmesi
ve dönüşümüdür” (Aktulum, 1999, s. 41) derken
bu tarihselliğe işaret edilir. Tarih boyunca metinle-
rin önceki metinlerden izler taşıdığı, hiçbir metnin
saf bir kendilik taşımadığını ileri süren bu anlayışa
göre her yazma eylemi, yani bir metin oluşturma,
yeniden yazma (réecriture) işlemidir. Ancak metin-
ler arasılık kavramının adı postmodern dönemde
konmuştur ve bu dönemde metinler arasılık rast-
lantısal değil, bilinçli bir metin kurma yöntemi
olmuştur. Metinler arasılık çeşitli teknikleri için-
de barındırarak postmodern romanın en belirgin
özelliği hâline gelmiştir. Aslında metinler arasılık
içinde zikredilen teknikler de roman tarihi boyun-
ca kullanılan tekniklerdir. Postmodernist romanda
ise metinler arasılık, biçimsel bütünlüğün yok edi-
lerek anlamın çoğulluğuna ve parçalılığına dikkati
çekmek üzere, kurguyu oyunlaştırmanın bir parça-
sı olarak kullanılır. Metinler arasılık, alıntı/montaj,
yeniden yazma, parodi, kolaj, pastiş gibi farklı tek-
niklerden yararlanılarak oluşturulur.
Bu teknikler arasında en bilineni olan alıntı/
montaj, yazarın başka bir yazara ait bir parçayı -ge-
nelde kimden aldığını da belirterek- eserinde aynen
kullanmasına dayanır.
Yeniden yazma (réecriture) yöntemi ise yazarın
bir başka metnin parçalarını yeniden yorumlayarak
yazması ve kendi metninin bütünlüğü içinde har-
manlaması yoluyla gerçekleşir.
Alıntı/montaj tekniğine benzeyen kolaj, kübist
ressamlardan Picasso, Braque ve Matisse’in resme
getirdikleri tekniğe dayanır. Dadaizm, fütürizm
77
 Roman Sanatı

ve sürrealizm gibi avangart sanatın kullandığı bir Pastiş ise bir sanatçının bütün bir eserini veya
tekniktir. Resimde kolaj, önceden var olan farklı onun bir bölümünü alıp üslup bakımından taklit
bütünlerin parçalarını, örneğin sıradan bir tablo- edilmesi ve ona benzer bir eser yazılması esasına da-
nun, bir fotoğraf ya da gazete yazısının yeni bir yalıdır. Aslında postmodernizm öncesinde bir yaz-
yaratma eyleminde kullanılmasıdır. Bir romanda, ma kusuru olarak kabul edilen bu durum, postmo-
farklı roman türlerinden (tarihî, popüler aşk, serü- dernizmin özgünlüğü ortadan kaldırmak amacıyla
ven, fantastik, polisiye) ya da edebî olsun olmasın, bilinçli bir biçimde kullandığı bir teknik hâlini
farklı türden metinlerden, söz gelimi, reklam, ilan almıştır. Postmodern romancı pastişi, taklit ettiği
metinleri, gazete haberleri, köşe yazıları, mektup- sanatçının kusurlarını göstererek alay etme veya
lar, hatıralar, gezi broşürleri, ansiklopediler vb. takdir ettiği bir sanatçının üslubunu örnek alarak
metinlerden alınan parçaların kurmacanın içinde metnini zenginleştirme amacıyla kullanmaktadır.
dizayn edilmesiyle ortaya çıkar. Bu tekniğin kulla-
nılma amacı, gerçekliğin ve anlamın bütünlükten
uzak olduğunu çoğul anlamlar yaratacak biçimde
Üstkurmaca
göstermektir. Üstkurmaca (metafiction) bir roman terimi
olarak 1960’tan sonra kullanılmış, postmodernist
Diğer bir teknik olarak parodi (yansılama) ön-
romanın en belirgin karakteristiği olmuştur. Bir
ceki çağlarda basit bir retorik işlem iken çağdaş
romanda kurmaca ve gerçeklik ilişkisini sorgula-
romanın yaratıcı pratiklerinden biri olarak önem
ma, roman kuramını kurmacanın içinde tartış-
kazanmıştır. En yalın anlamıyla, bir metni başka bir
ma, romanın yazılışını roman içinde konu etme,
amaçla kullanmak, ona yeni bir anlam yüklemektir
yani yazma eylemini metnin parçası hâline getir-
(Aktulum, 1999, s. 117). Parodi daha çok hicvetme
me gibi tutumlar üstkurmaca olarak adlandırılır.
ya da gülünç kılma amacıyla bir metni model alarak
Özellikle postmodernist romanlarla ilişkilendiri-
farklı bir anlam bağlamında onu dönüştürmeye da-
len bir yöntem olmakla birlikte, roman tarihinde
yalı bir yöntemdir. Eski retorikte, metindeki ciddi
postmodern dönemden önce de üstkurmacanın
ya da yüksek anlamı gülünç ya da değersiz kılarak
kullanıldığı örneklere rastlanır. Bununla birlikte,
dönüştürmek anlamına geliyordu. İlk olarak Rus
terimin kavramsallaştırılması postmodern döneme
Biçimcileri bu metinler arası yöntemi, model alı-
aittir ve postmodern anlatının kuramsal temelinde
nan önceki metnin biçimsel olarak yıpranmışlığını
üstkurmacanın çerçevesini belirleyen yapısalcılık
ve yeni metindeki farklılaşmayı göstermek amacıyla
ve postyapısalcılık yer alır. Dil-gerçeklik ve anlam
kullanılan bir teknik olarak ele aldılar. Parodi farklı
sorunsalı üzerinden hareket edilen postmodernist
söylem biçimlerini karşı karşıya getirmesi açısından
edebiyatta, dilin gerçekliği temsil ettiğini söyleyen
Bakhtin’in diyalojik kuramının da kurucu ögele-
mimetik anlayıştan da dilin anlamı kendi sistemi
rinden biridir. Postmodernist romanda, başka bir
içinde gerçekleştirdiğini söyleyen Saussure’ün yak-
yazarın eserini alay etmek ve eleştirmek amacıyla
laşımından da önemli bir sapma gerçekleşmiştir.
taklit ederek yeniden kurgulanmasına dayanmak-
Dilin gerçekliği ile dünyanın gerçekliğini ayıran ya-
tadır. Çoğu zaman da metnin/metinlerin kurmaca
pısalcı dilbilimin yaklaşımını postyapısalcılık daha
olduğunu vurgulamak amacıyla kullanılır. Parodi
ileri götürerek yapısalcılığın gösteren-gösterilen
ayrıca, postmodernistlerin geçmişin izlerini yeniden
ilişkisinde varsayılan tam örtüşmenin, dolayısıyla
canlandırma amaçlarına uygun olarak kullandıkları
mutlak anlama ulaşılmasının imkânsızlığını ileri
bir tekniktir (Aron, Saint-Jacques &Viala, 2002, s.
sürer. Üstkurmaca bu kuramsal alt yapı üzerinde
550). Diğer yandan parodinin postmodernizmde
şekillenen ve metinlerde temsil ediliyor görülenin
sıklıkla faydalanılan bir teknik oluşu, postmoder-
ya da ulaşıldığına inanılan anlamın ancak ve sadece
nist romancının kendisinden önceki romancıların
kurmaca olduğunu göstermeye dayalı postmodern
aksine, modern dünyanın olumsuzlukları, kaotik
bir roman tekniğidir. Üstkurmacanın hangi biçim-
görünümü karşısında karamsar olmak yerine bu
lerde kullanıldığına gelince şöyle özetlenebilir:
durumu alaya alarak önemsizleştirmesiyle de ilgili-
dir. Parodide model alınan metnin sayfalarca olması 1. Metnin yazılma süreci aynı zamanda roma-
gerekli değildir. Mahiyeti gereği daha çok kısa alın- nın konusu hâline getirilir.
tıların dönüştürülmesine dayanır. 2. Mimetik geleneği sürdüren gerçekçi ro-
manlarda inandırıcı olma kaygısının yerini

78
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

nesnel gerçeklik ve kurmaca ilişkisi/çelişki- kullanılmadığı anlamına gelmez. Hatta yepye-

sini belirginleştirme çabası alır. ni bir teknik olarak kullanılanların bile geçmişin
3. Modern yansıtmacı ve modernist tarzlarda metinlerinde iddiasız biçimde var olduklarını gör-
kimliği ve işlevi örtükleştirilen anlatıcı et- mek şaşırtıcıdır. Roman, kurallara hapsedilmeyen,
kin figür hâline getirilir (Sazyek, 2013, s. özgür bir tür olmasıyla romancının yaratıcılığına
311-315). sayısız imkânlar sunar. Bakhtin “ebedî bir yeniden
düşünme ve yeniden değerlendirme” olarak gör-
Sonuç olarak roman teknikleriyle ilgili şunu
düğü romanı “gelişmesini tamamlamamış bir tür”
söyleyebiliriz: Roman genellikle kriz anlarında insa-
olarak değerlendirirken onun potansiyel olarak
nı ve evrenini yorumlamada yeni anlatım ve temsil
içinde taşıdığı, her çağdaki, her dönemdeki deği-
biçimleri bulma, teknikler yaratma dinamizmine
şimleri karşılayacak yenilenme imkânlarına işaret
sahip bir türdür. Bu çerçevede Recaizade Mahmut
eder. Zaman zaman dile getirilen “Roman ölüyor
Ekrem’in Araba Sevdası’nda bilinç akışı ve iç ko-
mu?” sorusu, romanın değil ancak belli modelle-
nuşmayı kullanmasını, Ahmet Midhat Efendi’nin
rinin ölümünden duyulan telaşı ifade eder. Jacqu-
Müşahedât’ta natüralist romana öykünürken yo-
es Laurent, sorular cevap bulduğunda ya da sorun
lunun üst kurmacaya çıkmasını, romanın bir tür
çözümlendiğinde birey yeni bir sorunsalla karşı
olarak potansiyelinde taşıdıklarının keşfedilerek
karşıya gelinceye dek romanın kaybolduğuna işaret
dinamik hâle getirilmesi girişimleri olarak değer-
ederek “Romanın doğması ve yeniden doğması için
lendirmeliyiz. Belli bir dönemde belli tekniklerin
bu belirsizlik gerekir.” der (Laurent, 1977, s. 59).
daha görünür olması, bu tekniklerin daha önce

79

1 Batı’da roman türünün tarihsel
kökenini açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Batı’da Roman Türünün
Gelişim Evreleri
2 Roman türünün kurmaca
özelliklerini ifade edebilme
Kurmaca/Anlatı Olarak Roman
3 Romanlarda kullanılan başlıca
teknikleri dile getirebilme
Roman Teknikleri
80
Roman Sanatı
Roman türü Avrupa’da, tüm toplumlarda ortaklık gösteren ge-
leneksel anlatı köklerinden ayrılarak Rönesans Dönemi’nden
XX. yüzyıla kadar öznel ve bireysel bir anlatı biçimine dönüşme
süreci geçirdi. Antik Yunan ve Latin kaynaklarından başlayarak
Orta Çağ’da şövalye romanlarına kadar geleneksel dünya görü-
şünü yansıtan anlatıların köklü değişime uğraması modernitey-
le ilişkilidir. Burjuva dünya görüşünün bir yansıması olarak di-
ğer dünya kültürlerindeki anlatılardan farklı olan roman, özgün
bir edebî tür oluşunu ve gelişimini Avrupa medeniyetinin özel
koşullarına borçludur. Modern romanın ilk tipik örneği olan
Don Kişot’tan günümüze roman, modernist ve postmodernist
evrelerden geçerek dönüşüme uğramaya devam etmektedir.
Roman, diğer anlatı türleri gibi beş temel ögeden oluşur. Bunlar;
anlatıcı, kişiler, olay örgüsü, zaman ve mekândır. Bir romanın
yapısını kavramak, bu ögelerin kendi aralarındaki bağıntılarını
ve bütün içindeki işlevlerini belirlemekle mümkün olur. Roman
uzun, karmaşık bir örgüye sahip olmasıyla diğer anlatı türlerin-
den ayrılır. Kişi sayısının ve olayların geçtiği mekânların çokluğu,
uzun bir zamana yayılan olaylar dizisi klasik romanın özellikleri-
dir. Modernist roman akımında roman, hacimli yapısını nicelik
yerine niteliğe ağırlık vererek korur. Dar zaman ve mekânlarda
kişilerin iç dünyalarının yansıtılması, ayrıntıların aşırı önem ka-
zanmasıyla bu romanlar katmanlı bir yapı kazanır. Postmoder-
nist romanlarda ise nicelik ve niteliğin sürekli yer değiştirerek
kurmaca metnin bir oyun alanı olarak kullanıldığı görülür.
Roman teknikleri romanın tarih içindeki dönüşümlerine uyarak
değişmiş, çeşitlenmiştir. Klasik romanlardaki öyküleme, özetle-
me, sahneleme, betimleme, eksilti gibi temel teknikler modernist
ve postmodernist romanlarda varlığını korumakla birlikte, yeni
içerikleri yansıtabilmek için yeni anlatım teknikleri keşfedilmiş-
tir. Bunlar da iç çözümleme, iç konuşma, bilinç akışı, metinler
arasılık, üstkurmaca gibi tekniklerdir.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

1 Aşağıdakilerden hangisinde roman türünün 4 “Luigi Pirandello, Marcel Proust, Virginia

tarihsel dönüşümü sırası ile doğru olarak verilmiştir? Woolf, James Joyce, William Faulkner ve Thomas
A. Destanlar-şövalye romanları-pikaresk roman- Mann”

neler öğrendik?
Don Kişot-realist ve natüralist roman-moder- Yukarıda adları verilen romancılar hangi roman
nist roman-postmodernist roman akımının temsilcileridir?
B. Destanlar-Don Kişot-şövalye romanları-realist
A. Postmodernist roman
ve natüralist roman-modernist roman-postmo-
dernist roman B. Natüralist roman
C. Pikaresk roman-şövalye romanları-Don Kişot- C. Realist roman
realist ve natüralist roman-modernist roman-
postmodernist roman D. Pikaresk roman
D. Destanlar-şövalye romanları-realist ve natüra- E. Modernist roman
list roman-Don Kişot-modernist roman-post-
modernist roman
E. Destanlar-şövalye romanları-Don Kişot-realist 5 “Bu anlatım biçimi anlatıcı yokmuş duygusu
ve natüralist roman-pikaresk roman-postmo- uyandırır. Anlatıcı, olaylara müdahaleden vazgeç-
dernist roman-modernist roman miştir, varlığını okurların hissedemeyeceği bir şe-
kilde karakterlerin arkasına gizlemiştir. Okur, olup
bitenleri, kahramanla birlikte, onun gözünden gör-
2 “Kendi iç dünyasına kapanan birey, gerçekliği düğü duygusuna kapılır.”
bilincinin derinliklerinde arar.”
Yukarıdaki parçada sözü edilen anlatıcı konumu
Yukarıda sözü edilen kahraman tanımı hangi ro- aşağıdakilerden hangisidir?
man akımına aittir?
A. sıfır odaklayım
A. Şövalye romanları
B. yansıtıcı bilinç
B. Natüralist roman
C. dış odaklayım
C. Modernist roman
D. intradiegetik
D. Postmodernist roman
E. iç odaklayım
E. Pikaresk roman
6 Aşağıdakilerden hangisi romanda mekânın
3 Romanın yapısındaki değişmez ögeler aşağı- işlevlerinden biri değildir?
dakilerden hangisinde yer almaktadır?
A. Kişilerin konumlandırılmasını sağlar.
A. Anlatıcı-mekân-zaman-kişiler-betimlemeler B. Kahramanın psikolojisini yansıtır.
B. Anlatıcı-kişiler-olay örgüsü-mekân-zaman C. Sembolik bir değer olarak kullanılır.
C. Kişiler-olay örgüsü-mekân-zaman-epizotlar D. Anlatıcının bakış açısını belirler.
D. Kişiler-olay örgüsü-mekân-zaman-diyaloglar E. Atmosfer yaratılmasını sağlar.
E. Anlatıcı-kişiler-iç çözümlemeler-mekân-zaman

81

7 Bir sanatçının eserini üslup bakımından tak-
lit ederek benzerini yazmaya ne ad verilir?
A. Yeniden yazma
neler öğrendik?
B. Üstkurmaca
C. Kolaj
D. Pastiş
E. Parodi
8 Aşağıda verilen roman girişlerinin hangisinde
üstkurmaca tekniği kullanılmıştır?
A. Daha genç olduğum ve daha kolay etkilendi-
ğim yaşlarda, babamın bana verdiği bir öğüt, o
gün bugündür hiç aklımdan çıkmaz.
B. Bilincim yavaş yavaş yerine geliyor olmalıydı.
Göğsümde korkunç bir acı ile sırtüstü yatıyor-
dum. Gözlerim açıktı ama hiçbir şey göremi-
yordum.
C. Roman bir tren istasyonunda başlıyor, bir lo-
komotif solumakta, bir pistondan çıkan buhar
kitabın bölüm başını kapatıyor, bir duman bu-
lutu da birinci paragrafı gizlemekte.
D. Son Granada hükümdarı Abdullah, atalarının
ülkesinden ayrılırken, Padul dağının tepesinde
durdu. Bu yüksek yerden deniz görünüyordu.
E. Hatırlıyor… Bir akşamdı… Oda loş… Kafes
delikleri mavi… Gündüzün son ışıklarıyla be-
raber, sanki, odadan eşya da çekiliyordu.
82
Roman Sanatı
9 Postmodernist roman ile ilgili olarak aşağıda-
kilerden hangisi yanlıştır?
A. İroni ve parodi kullanma
B. Kendi yazılış sürecini anlatma
C. Okura sorular sorma
D. Seçkinci bir tavır alma
E. Kurguda parçalılık
10 “........................ insanlık tarihi boyunca farklı
din, ideoloji ve felsefi ekollerin önerdiği “gerçek”in
çok ötesine geçerek, gerçek ve gerçekdışının iç içe ol-
duğu bir fantezi ve imajlar dünyası sunar. Mekân ve
zaman arasındaki bütünlüğü yok ederek kronolojik
zamanın parçalandığı, olaylar arasında sebep-sonuç
ilişkisinin ortadan kalktığı bir anlatıya dönüşür.”
Yukarıdaki parçada boş bırakılan yere aşağıdakiler-
den hangisi getirilmelidir?
A. Modernist roman
B. Natüralist roman
C. Realist roman
D. Postmodernist roman
E. Avangart roman
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Yanıtınız yanlış ise “Batı’da Roman Türünün

1. A 6. D Yanıtınız yanlış ise “Mekân” konusunu yeni-
Gelişim Evreleri” konusunu yeniden gözden
den gözden geçiriniz.
geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Batı’da Roman Türünün
2. C 7. D Yanıtınız yanlış ise “Postmodernist Roman”
Gelişim Evreleri” konusunu yeniden gözden
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

3. B Yanıtınız yanlış ise “Romanın Yapısı ve Öge- 8. C Yanıtınız yanlış ise “Üstkurmaca” konusunu
leri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Modernizm ve Moder- Yanıtınız yanlış ise “Postmodernist Ro-
4. E 9. D
nist Roman” konusunu yeniden gözden ge- man” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

5. B Yanıtınız yanlış ise “Anlatıcı ve Bakış Açısı” 10. D Yanıtınız yanlış ise “Postmodernist Roman”
konusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

83
 Roman Sanatı

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

Roman türünün temelinde epik dönemin anlatıları olan destanlar, fabl ve

masallar bulunur. Orta Çağ’da şövalye romanları feodal toplum düzenini yan-
Araştır 1 sıtan eserlerdir. Feodalitenin oluşum evresinde manzum kahramanlık anlatı-
ları (destanlar) ortaya çıkar. Savaşların azaldığı ikinci evresinde ise kadına ve
aşka yer veren Saray Aşkı (Le Roman Courtois) romanları doğmuştur. Roma-
nın gelişiminde önemli payı olan bu anlatılar, Orta Çağ’ın dinî ve ahlaki de-
ğerlerini olağanüstüyle karışık bir örgü içinde sunar. Rönesans’la Avrupa yeni
bir dünya görüşüne açıldığında yeni bir insan tipi sahneye çıkar. Dış dünyaya
yönelen, daha gerçekçi, daha akılcı bu insan, Orta Çağ’ın olağanüstüyü, pla-
tonik aşkı içeren şövalye romanlarına ilgi göstermez. Bu değişimi en iyi ifade
ederek iki çağ arasındaki dünya görüşü farkını somutlaştıran Cervantes’in
Don Kişot adlı eseri ilk modern roman olarak tarihte yerini alır.
Orta Çağ’ın sonlarından itibaren, ekonomik bağımsızlığa erişme yolunda
ilerleyen burjuva sınıfının genişlemesi, matbaanın bulunuşuyla bilgiye ulaşı-
labilmesi, rasyonalist felsefeyle bireysel aklın devreye girmesi sonucunda bi-
reyleşme gerçekleşir. Modern roman artık bireyin macerasını anlatmaktadır.
XVIII. ve XIX. yüzyıllarda roman, bilimsel ve toplumsal gelişmeler, sana-
yileşme gibi olgular nedeniyle köklü değişimlere uğramış yeni toplumsal
düzen içinde bireyin kendini var etme savaşını anlatır. XX. yüzyıla gelindi-
ğinde Newton fiziğine dayalı bilimsel paradigma, M. Planck’ın kuantum,
Einstein’ın görelilik ve Heisenberg’in belirsizlik kuramlarının ortaya çıkı-
şıyla değişir. Bu arada ortaya çıkan Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı sar-
sıntılarla dünya görüşlerinde büyük değişiklik olur. Artık bilimin ve ilerle-
menin getirdiklerine kuşkuyla bakılmaktadır. Birey, burjuvazi değerlerinin
ve piyasa kurallarının hâkim olduğu, kendisini ezen, dışlayan bu dünyanın
gerçekliğine sırtını dönerek bakışlarını iç dünyasına çevirir. Gerçek belki
de sadece kendisindedir. Yalnızlaşma ve yabancılaşma böylece modernist
romanın ana temaları olur. Bu noktada, Freud’un bilinç dışını keşfi, mo-
dernist romancıya bireyin iç gerçekliğini göstermede yardımcı olacaktır.
Böylece, modernizme yönelik bir öz eleştiri olan modernist roman elitist
bir anlayışla kendi estetiğini kurar.
XX. yüzyılın ikinci yarısından sonra, modernizme kökten bir eleştiri getirecek
olan postmodernizmdir. Bilgi ve iletişim teknolojisi ile tüketim ekonomisinin
egemenliğindeki toplumların çıkmazlarını, modernizmin bütün değerlerini
ters yüz ederek göstermek isteyen postmodernist anlayışın yarattığı yeni ro-
man biçimi, roman tarihindeki dönüşümlerin son halkasını oluşturur. Bilgi
biçimlerinden başlayarak modernizmin tüm hiyerarşilerine karşı çıkan bu
anlayış, belirsizliği, parçalılığı, farklılıkları, kültürel ve bilimsel çoğulculuğu
tercih ederek özgürlüklere öncelik verir. Bu bakış açısından doğan postmo-
dernist roman, içerikte olduğu gibi biçimde de hiyerarşileri yıkmış, çoğulcu
dünya görüşünü yansıtacak biçimde yapılanmıştır. Metinler arası ilişkileri
öne çıkararak romanda kurgulanan hayatın kurmaca olduğunu ve tek ger-
çeğin metinsellik olduğunu vurgulayan postmodernist roman günümüzde
etkisini sürdürmektedir.

84
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Araştır Yanıt
3 Anahtarı

Anlatıcı, gerçek hayata ait olan roman yazarının, romanın hikâyesini belli bir
düzen içinde anlatmakla görevlendirdiği soyut, metinsel bir varlıktır. Yalnızca
Araştır 2 romanın kurmaca yapısına ilişkin bir gerçekliği vardır. Hiçbir zaman metne
ait olan anlatıcı ile gerçek bir hayatı olan yazar eş değer varlıklar değildir. Bir
romanda anlatıcı kendisi olarak, yazar kimliğini de taşıyan bir anlatıcı olarak
yer alabilir. Ahmet Midhat Efendi’nin Müşahedat’ında, Proust’un Geçmiş
Zamanın İzinde adlı kitabında olduğu gibi. Adları Ahmet Midhat ve Marcel
(Proust) olan bu anlatıcıların kurmaca dünyadaki varlıkları sadece kurmaca-
dır. Gerçek kimlikleriyle romandaki temsilleri arasında ortak noktalar olması
onları kurmaca olmaktan kurtarmaz.

XX. yüzyıl başındaki bilimsel, toplumsal ve siyasal değişimler karşısında birey,

dünyadaki yerini yeniden sorgulamaya başlar. Toplumsal yapının çok daha
karmaşık hâle geldiği bu dünya eskisinden çok daha kaotik bir hâl almış-
tır. Aydınlanmacı rasyonalizmi ve pozitivist dünya görüşünü sarsan bilimsel
gelişmeler ise bu çağın sanatçısını gerçekliğin bilgisinin güvenilirliğini sor-
gulamaya yöneltmiştir. Bilimsel paradigmanın değişimiyle gerçekliğin bilgisi
konusundaki kuşkulu tavır, piyasa koşullarının bireyi ve sanatçıyı değersizleş-
tirmesi modernist romancının toplumdan uzaklaşmasına, kendine dönmesi-
ne ve sanatı bir direnme aracı olarak yüceltmesine yol açar. Özgün bir sanat
yaratma amacında olan modernist romancı yeni teknikler arayarak romanı
Araştır 3 deneyselleştirir. Bu tekniklerden en önemlisi bilinç akışıdır. Kendi iç dünyası-
na yönelen ve Freud’un bilinçdışıyla ilgili buluşlarından yararlanan modernist
romancı bilinç akışı tekniğini keşfetmiştir.
Modernist romanda birey, kendi iç dünyasına sığınıp kendi iç gerçekliğini
kavramaya çalışırken dış zamanın baskısından kurtularak iç zamanının buyru-
ğu altına girer. Kendisini serbestçe düşünce ve duygularının akışına bırakarak
mantıksal düşünce zincirinden kurtulur. Bu da serbest çağrışımların devreye
girmesine yol açar. Kişinin geçmişten geleceğe sıçramalarla düzensizlik içeren
fakat kesintisiz bir düşünme eylemi gerçekleştirmesinin dolaysız bir biçimde
yansıtılması olan bilinç akışı tekniği bireyin topluma ve anlamını çözemediği
dünyaya yabancılaşmasının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır.

85

Kaynakça
Ağaoğlu, A. (2005). Bir Düğün Gecesi. (10. Baskı).
İstanbul: YKY.
Aktaş, Ş, (1991). Roman Sanatı ve Roman İncelemesine
Giriş. Ankara: Akçağ.
Aktay, Y. (2008). Kavramsal Açıdan Modernizm ve
Postmodernizme Bakmak. Hece Dergisi Özel Sayısı,
138/139/140, 8-16.
Aktulum, K. (2000). Metinlerarası İlişkiler. Ankara:
Öteki.
Aron, P., Saint-Jacques, D.,Viala, A. (2002). Le
Dictionnaire du littéraire. Paris: PUF.
Antakyalıoğlu, Z. (2013). Roman Kuramına Giriş.
İstanbul: Ayrıntı.
Bachelard, G. (1996). Mekânın Poetikası. Aykut
Derman (Çev.). İstanbul: Kesit.
Bakhtin, M. (2001). Karnavaldan Romana. Sibel Irzık
(Der.) Cem Soydemir (Çev.), İstanbul: Ayrıntı.
Balzac, H. de. (2014). Goriot Baba, Şerif Hulusi
(Çev.), İstanbul: İletişim.
Baudelaire, C. (2007). Modern Hayatın Ressamı. Ali
Berktay (Çev.). İstanbul: İletişim.
Bourneuf, R. (1970). L’Organisation de l’espace dans
le roman. Études littéraires, 3/1, 77-94. DOI:
10.7202/500113a.
Chatman, S. (2009). Öykü ve Söylem, Filmde ve
Kurmacada Anlatı Yapısı. Özgür Yaren (Çev.).
Ankara: De Ki.
Çetin, N. (2003). Roman Çözümleme Yöntemi.
Ankara: Öncü.
Demir, Y. (2002). Zaman Zaman İçinde, Roman
Roman İçinde. İstanbul: Dergâh.
Ecevit, Y. (2006). Türk Romanında Postmodernist
Açılımlar. İstanbul: İletişim.
Flaubert, G. (1982). Madame Bovary. N. Ataç, S.E.
Siyavuşgil (Çev.). İstanbul: Morpa.
Forster, E. M. (1985). Roman Sanatı. (2. baskı). Ünal
Aytür (Çev.). İstanbul: Adam.
86
Roman Sanatı
Güntekin, R. N. (2016) Çalıkuşu. İstanbul: İnkılap.
Girard, R. (2001). Romantik Yalan ve Romanesk
Hakikat. Arzu Etensel İldem (Çev.). İstanbul:
Metis.
Hassan, İ. (2008). Bir Postmodernizm Kavramına
Doğru. İshak Yetiş (Çev.). Hece Dergisi Özel Sayısı,
138/139/140, 267-277.
Kant, I. (1983). Aydınlanma Nedir? Nejat Bozkurt
(Çev.), Yazko Felsefe Yazıları, 6, 139-148. (Özgün
eser 1784 tarihlidir).
Kıran, Z., Kıran, A. E. (2000). Yazınsal Okuma
Süreçleri. Ankara: Seçkin.
Kızılçelik, S. (1996). Postmodernizm Dedikleri. İzmir:
Saray.
Kundera, M. (1989). Roman Sanatı. İsmail Yerguz
(Çev.). İstanbul: Afa.
Lafitte-Houssat, J. (1966). Troubadours et Cours
d’Amours, (3. é.), Paris: Üversitaires de France.
Laurent J. (1977). Roman du Roman. Paris: Gallimard.
Lucy, N. (2003). Postmodern Edebiyat Kuramı, Aslıhan
Aksoy (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Lukács, G. (1975). La Théorie du Roman. Jean
Clairevoye (trad. par.). Paris: Gonthier.
Meyer, M. (1992). Langage et Littérature. Paris: Univ.
de France.
Moran, B. (1983). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış.
İstanbul: İletişim.
Moran, B. (1994). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri.
İstanbul: Cem.
Parla, J. (2000). Don Kişot’tan Bugüne Roman.
İstanbul: İletişim.
Parla, J. (2005). Edebiyatta Karakter ve Tip. Kitap-lık,
83, 77-80.
Pernoud, R. (1992). Les Origines de la Bourgeoisie.
Paris: PUF.
Rey, P.L., (1997). Le Roman. Paris: Hachette.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Stendhal. (1968). Kırmızı ve Siyah. Cevdet Perin
(Çev.). İstanbul: Remzi.
Sarup, M. (2010) Post-Yapısalcılık ve
Postmodernizm:Eleştirel Bir Giriş. Abdülbaki
Güçlü (Çev.). İstanbul: Kırk Gece.
Stalloni, Y. (2006). Dictionnaire du Roman. Paris:
Armand Colin.
Sazyek, H. (2002). Türk Romanında Postmodernist
Yöntemler ve Yönelimler. Hece Türk Romanı Özel
Sayısı, 65/66/67, 493-508.
Sazyek, H. (2013). Roman Terimleri Sözlüğü. Ankara:
Hece.
Şaylan, G. (2009) Postmodernizm. İstanbul: İmge.
Tek, A. (2013) “Çarşıya İnemem” O Kadar. Sait Faik
Abasıyanık. Yalçın Armağan (Ed.). Ankara: Kültür
ve Turizm Bakanlığı.
Tepebaşılı, F. (2008). Stanzel ve Romanda Anlatım
Konumu. Selçuk Üniversitesi SBE Dergisi, 20,
381-396.
Uçan, H. (2008). Derrida ve Dil Bağlamında
Postmodernizm. Hece Dergisi Özel Sayısı,
138/139/140, 467-488.
Vardar, B. (1998). Fransız Edebiyatı Tarihi. İstanbul:
Multilingual.
Watt, I. (2006). Roman’ın Yükselişi. Ferit Burak Aydar
(Çev.). İstanbul: Metis.
87
 Bölüm 4
Kısa Öykü Sanatı
Kısa Öykünün Tanımı ve Türün Sınırları
Meselesi Kısa Öykü ve Gelenek İlişkisi

1
öğrenme çıktıları

2
1 Kısa öykü türünün tanımlanmasında 2 Kısa öykü türünün geleneksel temeli
karşılaşılan sorunlar ve türe ait tanım olarak görülen hikâyeyle arasındaki ilişkiyi
önerilerini dile getirebilme değerlendirebilme

Olay Öyküsü-Durum Öyküsü ve Öyküde

Öykünün Ögeleri Yeni Yönelimler
3 Öykünün ögeleri olan; olay örgüsü, kişiler,

4
4 Öykünün gelişim çizgisi içerisinde yer

3
mekân ve zamanın tür içerisinde nasıl alan olay, durum öyküsü ve küçürek
kullanıldığını ve bunların arasındaki ilişkiler öykünün yapısını ana çizgileriyle ifade
bütününü yorumlayabilme edebilme

Öykü ve Diğer Türler

5
5 Öykü ve öyküye yakın türler olarak kabul
edilen roman ve şiir arasındaki benzerlik
ve farklılıkları tartışabilme

Anahtar Sözcükler: • Öykü • Geleneksel Hikaye • Şiir • Roman • Olay Örgüsü • Mekân • Zaman • Tür
• Olay Öyküsü • Durum Öyküsü • Küçürek Öykü

88
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
GİRİŞ
Bu ünitede kavram olarak kısa öykü üzerinde
durulmaktadır. Türün pek çok yazar ve edebiyat
eleştirmeni tarafından tanımlanmaya çalışılmasına
rağmen bu konudaki belirsizlikler ele alınan temel
mesele olacaktır. Adlandırma ve tanım sorunlarıyla
birlikte gündeme getirilen bir diğer konu ise öykü-
nün geleneksel türlerle arasındaki bağlantıdır. Bu
bakımdan öyküyle geleneksel hikâye arasında var
olduğu öne sürülen bağ da çeşitli görüşlerden ha-
reketle tartışmaya açılacaktır. Türün yapısını oluş-
turan ana ögeler olarak kabul edebileceğimiz olay
örgüsü, kişiler, mekân ve zaman da yeri ve işlevleri
bakımından konu edilmektedir. Kısa öykünün bir
tür olarak edebiyat sahasında ortaya çıkışı ve diğer
türlerle arasındaki ilişkiler bütünü ana çizgileriyle
değerlendirilecektir. Bu bağlamda özellikle öykü-
roman ve öykü-şiir arasındaki benzerlik ve farklılık-
lar da temas edilen bir diğer tamamlayıcı husustur.
KISA ÖYKÜNÜN TANIMI VE
TÜRÜN SINIRLARI MESELESİ
Kısa öykü iki yüzyıldan biraz daha uzun geçmi-
şiyle edebiyat tarihinde kısmen genç bir tür olarak
görülmektedir. 19. yüzyıl sonlarından itibaren tü-
rün gelenekten uzak, modern ve müstakil bir alan
olduğu sıklıkla vurgulanmıştır. Türün yaygınlaş-
masıyla birlikte hem yazarlar hem de edebiyat bi-
limciler tarafından öykünün tanımı ve sınırlarının
belirlenmesiyle ilgili çeşitli çabalar ortaya konmuş-
tur. Ancak bu çabaların ne yazık ki bir uzlaşmayla
sonuçlandığı söylenemez. Edebî türlerin ana so-
runlarından biri olan ortak tanımların yokluğu ya
da edebî eserin tabiatından kaynaklanan temel me-
seleler kısa öykünün kuramsal kaderini de etkiler.
Kısa öyküyü tanımlama çabalarının en başında
türün sınırlarının belirlenmesi ve diğer yakın ve
benzer türlerle aralarındaki ayrım noktalarının tes-
piti gelir. Burada boyut yani “kısa”lık türün belir-
leyici niteliğidir. Öykü kısa olması bakımından ro-
mandan ayrılırken yine kısa olması yönüyle başka
anlatılara yaklaşır. Öykü kuramcılarının bu açıdan
ilk vurguladıkları noktalardan biri kısa öykünün,
kısa olan diğer türlerden ayrılmasının gereklili-
ğidir. Bu da türün en belirgin niteliği olmasına
rağmen boyutun, onu ayırıcı kılmaya yetmediğini
gösterir. Kısa öykünün tanımı etrafında tartışılan
konuların başında türün roman karşısındaki yeter-
sizlikleri gelmektedir. Özellikle yirminci yüzyılın
başlarından itibaren Amerikan eleştirisinde öykü-
nün, romanla kıyaslandığında “olay örgüsünün,
toplumsal kaygının ve ideolojinin yokluğu” gibi
nedenlerle (May, 1987, s. 6) üç açıdan zayıflık
gösterdiği vurgulanır.
Kısa öykü tanımlamalarında karşımıza çıkan yö-
nelimlerden biri türü ifade etmeye çalışırken onun
ne olduğundan çok ne olmadığının tartışılmasıdır.
Söz konusu eğilim zorunlu olarak ortaya çıkıyor
görünmektedir. Türün ilk tanımlayıcılarından Ed-
gar Allan Poe’dan itibaren görülen bu tanım sorunu
yine en genel-geçer ifadesini bu yazarın satırlarında
bulur. Poe bu tanımda kısa öykünün bir oturuş-
ta okunabilecek uzunlukta olduğunu ifade eder.
Kısa öyküdeki bu “kısalık” vurgusunun anlatılanlar
kadar, hatta belki daha da çok anlatılamayanların
etkisiyle oluştuğu tür eleştirmenlerinin birleştikleri
konulardandır. Öykü yazarı çeşitli seçim ve eleme-
lerle öyküde anlatılanları kurgusallaştırır.
Resim 4.1 Edgar Allan Poe (1809-1849)
Kaynak: http://historythings.com/edgar-allan-poe-a-
man-of-mystery/
Edgar Allan Poe:
19. yüzyıl Amerikan roman-öykü yazarı
ve edebiyat eleştirmeni. Kısa öyküye getir-
diği tanımlama yaklaşımları günümüzde
de geçerliğini korumaktadır.
“Ancak kısa öyküde anlatılamayanlar içsel olay-
lardır. Anlatıcı her zaman her şeyi bilmez; görüş
alanı genellikle ancak kişilerin dış görünüşlerine
ulaşabilir; gözlemleri nesneldir; görülebilir ve duyu-
labilir olana yöneliktir; sonuç çıkarmaktan kaçınır.
Belirtileri saptar ama tanı koymaktan kaçınır (…)
kısa öykü anlatıcısı, dünyasının tüm yapı taşlarını
89

taşıyıp binayı okurun önünde kurarak (…) dünya-
yı dolaysız değil dolaylı olarak yorumlar.” (Neuse,
1990, s. 45). Öykü okuru kendisine sunulanlardan
bir sonuç ya da insan hayatına dair bir yargı çıkar-
ma görevini yerine getirir. Öykünün, geleneksel
olandan küçürek öyküye doğru ilerleyişinde oku-
run konumunun da değiştiği ortadadır. Gelenek-
sel hikâye, eserden çıkarılabilecek anlamı, daha
doğrusu hayat dersini okurun sorumluluğu olarak
görmez. Bu dönem yazarı, mesajını, okurun yan-
lış anlamasına ihtimal bırakmayacak bir açıklıkla
ortaya koyar. Modern öykü, realizmin de etkisiyle
hem mesajı hem de doğrudan yazarın varlığını gi-
derek geri plana çeker. Sözlü edebiyatın hem üreten
hem sunan sanatçısı yazılı edebiyatta yazara, yazar
da yerini anlatıcıya bırakır. Kısa öyküde bu anlatıcı
ana noktaları, temeli kurduktan sonra işin önem-
li kısmını okura devreder. Bu nedenle kısa öyküye
dair araştırmalarda okurun yerinden ve öneminden
sıklıkla söz edilir. Kısa öykü tanımlarındaki temel
kavramlar da örneğin tek etki, öykü-okur ilişkisinin
önemini gözler önüne serer.
Türü tanımlayan başlıca nitelik olan “kısalık”
öncelikle öykünün, örneğin romandan ayrışması-
nı sağlayan en belirgin nitelik olarak görülmüştür.
Belirgin olmasına rağmen bu niteliğin etrafında da
bazı tartışmaların hâlâ sürdüğünü söylemek müm-
kündür. Çünkü hemen ardından bir öykünün ne
uzunlukta olması, yaklaşık olarak kaç kelimeden
oluşması gerektiği gibi tartışmalar ve araştırmalar
da yürütülmüştür. Bir öyküyü kısa bir romandan
ayırma meselesinde kısalık kavramının bir ölçüt
olarak yetmediği açıktır. Bu bakımdan “kısalık” öy-
küyü tanımlarken kullanılan ama tek başına yeterli
olmayan bir tasnif ölçütüdür.
Öykünün kısa oluşunun onun ayırıcı niteliği
olarak algılanmayışının yanında bir zorunluluk,
hatta bir yetersizlik olarak görüldüğü de vakidir.
Bu durum türün, roman karşısındaki konumuyla
ilişkilendirilmiş; öykünün romanın büyüklüğüne
ve tamamlanmışlığına karşın eksik sayılmasına
yol açmıştır. Oysa bunun bir eksiklikten ziyade
öykünün yapısal bir unsuru olarak kabul edilmesi
gerekir. Nitekim öykünün kısa olmasına iki
temel sebep bulunmaktadır. İlki malzemenin
kendisinin dar bir kapsama sahip oluşu, diğeri ise
malzemenin genişleme imkânına rağmen estetik
etkiyi çoğaltmak adına kısaltılmasıdır (Friedman
1958, s. 106). Friedman bunlardan ilkini
sunulan unsurlarla ikincisini ise anlatım tutum
90
Kısa Öykü Sanatı
ve tercihleriyle ilişkilendirmektedir. Dolayısıyla
bazen konunun bazen de yazarın etkisiyle öykünün
boyutları belirlenir. Kısa bir olayın veya kesitin de
sunumu kısa olabilmektedir. Yazarın tercihlerini
ise sezgi, alışkanlık, bilinçli tercih ya da bunların
birleşiminin yönlendirdiği düşünülmektedir. Yazar,
olayların ve kahramanının gelişiminin tamamlan-
dığını düşündüğü noktada öyküyü sonlandırır. Fri-
edman, başka araştırmacıların da işaret ettiği gibi
olaya dayanan öykülerin durum öykülerinden daha
uzun olabileceğini ifade eder. Durum öykülerinin
görece daha kısa olması ise öykü malzemesinin sı-
nırlılığına bağlanabilir. Durum veya kesit öyküleri-
nin daha kısa oluşu kısa öyküden küçürek öyküye
doğru gidişi ve türün daha da kısalmasını da bir
bakıma açıklamaktadır.
Öykü tanımlamalarında sıklıkla karşımıza
çıkan kavramlardan bir diğeri “ekonomi” ya da
“tasarruf ”tur. Farklı bir disipline ait bir terimin
bir edebî tür için kullanılıyor oluşu öncelikle öykü
kuramlarına uzak okur için ilginç gelebilmektedir.
Burada kastedilen öykü türünün kısalığına sebep
olarak gösterilen, yazarın anlatmak istediklerini,
anlatmayı tercih ettiklerini metne yansıtma
sürecindeki tutumudur. Öykünün özellikle de 19.
yüzyıl sonrası modern öykünün hayatın tamamını
ele almak, metne yansıtmak kaygısından uzak
durduğu vurgulanmaktadır. Romanın konusu
olarak değerlendirilen bu geniş çerçeve yerine
insanın gündelik hayatının herhangi bir anından
doğan kesitlere yer vermek tercih edilmiştir.
Tasarruf ilkesi bu bakımdan ilk adımda öykü
yazarının, konu ve sahne seçimlerinden başlamak
üzere, “gereksiz ayrıntılardan uzak durmak”,
“ihtiyaca karşılık gelecek şekilde hareket etmek”
eylemlerinde kendisini göstermektedir. Bununla
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
ifade edilmeye çalışılan ilk şey yazarın zihninde
tasarladığı, okura ulaştırmak istediği duygu veya
düşünceye uygun düşecek bir konuyu, öyküye
taşıma eylemidir. Bu da ilginç ancak konuyla ilgisiz
ve öykünün yoğun etkisini azaltacak sahnelerin
kurguya dâhil edilmemesi gerekliliğidir.
Tanım meselesi, türün kökeninin ne olduğu so-
rusuyla da çok yakından ilgilidir. Hem Doğu hem
de Batı edebiyatlarında geleneksel hikâyenin kısa
öykünün ana kökeni olup olmadığına dair sorular
sıklıkla gündeme gelmiştir. Bu bakımdan “Kısa
öykü ile geleneksel hikâye ne ölçüde birbirine ben-
zemekte ve ne ölçüde birbirlerinden ayrışmakta-
dır?”, “Bu biçimler iki ayrı edebî tür sayılabilecek
derecede farklılık göstermekte midir?” gibi pek çok
soru türle ilgilenen araştırmacıların gündeminin
odak noktalarıdır. Geleneksel hikâyeyle öykü ara-
sındaki farkları birkaç noktada toplamak müm-
kündür. Bu farkların kaynağında da insanın deği-
şimi yatar. Toplumlar sosyal ve ekonomik anlamda
değiştikçe, geleneksel toplum işleyişi yerini modern
olana bıraktıkça insanı ve toplumu anlatan edebi-
yatın da biçim ve içerik olarak dönüşümü kaçınıl-
mazdır. Bu dönüşüm neticesinde insanların oku-
ma alışkanlıklarına bağlı olarak türlerin boyutları,
toplumsal kaygılara göre eserlerin içerikleri, estetik
beğenilere göre de anlatım üslupları değişmektedir.
Geleneksel hikâyeyle öykü arasında da bu türden
bir ayrışma söz konusudur. Yıllar içerisinde gele-
neksel anlatıcı yazara, toplumsal varlık olarak insan
bireye, olay örgüsünün aktarımı durum öykülerine
yerlerini bırakır.
Gelenekten kopan öykünün yaşadığı bir diğer
ayrışma daha yakın zaman diliminde gerçekleş-
miştir. Öykünün çağın okurunun eğilimlerinden
doğan ya da onun ihtiyaçlarına cevap olmak adına
ortaya çıkan farklı biçimlerinden de söz etmek ge-
rekir. “(…) kısa öykü, devrimsel bir eğilimle kısa
öyküyü daha basit, daha ekonomik ve daha ger-
çekçi yazmaya yönelen yazar nesillerinin bir ürünü
olmakla birlikte aynı zamanda okurlar, toplumsal
genişleme (…) gibi şeylerle de şekillenir.” (May,
1987, s. 79). Okurun daha kısa metinlere yönel-
mesi, çarpıcılığından ve yoğunluğundan dolayı
aforizmatik ifadeleri tercih edişi kısa öyküyü daha
da kısalmaya yöneltmiştir. Bu da Batılı literatürde
“short-short story” olarak yerleşen, bizde ise “kü-
çürek öykü” terimiyle karşılanan yeni bir anlatıya
kapı aralamıştır. Bu öyküler, öykünün günlük ha-
yatın kesitlerden yola çıkmasına karşılık olarak tek
bir sahneyi ya da insani durumu konu edinen kısa
paragraflar şeklinde kurgulanmaktadır. İçerik ola-
rak da bir kısa öykünün ana fikrini çağrıştırmak-
tadır. Bu açıdan yaklaşıldığında kısa öykünün yo-
ğunluğunun daha da arttığını ifade etmek gerekir.
Öykü yazarları ve eleştirmenleri, öykünün
hep bir meselesi olduğu konusunda ısrarcıdırlar.
Yazarların anlatmaya, okurların ve eleştirmenlerin
çözümlemeye çalıştığı meselelerin merkezinde
toplumsal ve bireysel bütünlüğüyle insan vardır.
Öykü, insanı insana anlatmaya çalışan, onun
kendisini tanıma ve tanımlama sürecine farklı
bakış açılarıyla yardımcı olan bir edebî türdür.
Tanımların yetersizliği düşüncesi geçerliliğini
korumakla birlikte James Cooper Lawrence’a ait
bir öykü tasnifinden de söz etmek gerekir. Buna
göre öyküler içerik ve tür olarak iki ayrı tasnif
başlığı altında düşünülmektedir:
Öncelikle içerik olarak:
A. Gerçek öyküler
B. Hayalî öyküler
İkincisi tür olarak:
A. Tarihî olarak anlatılanlar
B. Duygulara bağlı olarak (dramatically) anla-
tılanlar
C. Ahlaki yönden eğitici olarak anlatılanlar
(Lawrence, 1917, s. 276).
İkinci sınıflamanın içerisinde yer alan
“duygulara bağlı olarak (dramatically) anlatılanlar”
bizim kısa öykü olarak nitelediğimiz edebî türe,
anlatım biçimine denk gelmektedir. Öykünün
içeriğinin gerçeğe dayanıp dayanmadığı günümüz
okuru için bir merak unsuru olmakla birlikte
bir beklenti değildir. Ancak geleneksel okurun
dinlediği, muhatap olduğu hikâyenin gerçek olması
gerektiğine dair bir beklentisi mevcuttur.
Sonuç olarak ifade etmek gerekirse öykünün en
temel sorunlarının başında türe özgü kapsamlı ku-
ramsal yaklaşımların yokluğu gelmektedir. Türün
şiir ve roman kadar ilgi görmemesi, sınırlarının be-
lirsiz olarak nitelendirilmesi kuramsal yaklaşımlara
girişilmemesinin ana sebepleridir. Kuramın yok-
luğu, öykülerin çözümleme yöntemlerinin ortaya
konmasının da önünü keser. Öyküler türe özgü
metotlarla değil; romana öykünerek uyarlanan şah-
si yaklaşımlarla çözümlenmektedir. Kuramsal yak-
laşımlar ne yazık ki öykünün türler arasındaki yeri,
ilişkileri ve dönemleriyle sınırlı kalmıştır.
91
 Kısa Öykü Sanatı

Öğrenme Çıktısı

1 Kısa öykü türünün tanımlanmasında karşılaşılan sorunlar ve türe ait

tanım önerilerini dile getirebilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kısa öykünün uzunluğu-

Kısa öykü türünün tanım-
Kısa öykü ile roman arasın- nun ne olması gerektiği ko-
lanmasında karşılaşılan zor-
daki ilişkileri değerlendirin. nusundaki düşüncelerinizi
lukları araştırın.
anlatın.

kurma sorumluluğudur (bk. Özgül, 2000). Ge-

KISA ÖYKÜ VE GELENEK İLİŞKİSİ
Geleneksel hikâyenin dünya edebiyatlarında
gelişiminin birbirine benzer bir seyir izlediğini söy-
lemek mümkündür. Doğu ve Batı hikâye geleneği
temelini sözlü edebiyatlardan alır. Sözlü ürünlerin
belirli dönemlerde yazıya geçirilmesiyle hikâye me-
tinleri bu geleneği somutlaştırmıştır. Türk edebiya-
tında 19. yüzyıla gelene kadar hikâyenin benzer bir
şekilde geliştiği görülür. Uzun bir sözlü geleneğin
ardından 15. yüzyıldan itibaren yazılı edebiyatta
da hikâyelere rastlamak mümkündür. Halk ede-
biyatında sözlü gelenek devam ederken divan ede-
biyatında bu edebiyatın niteliklerine uygun olarak
mensur ve manzum hikâyeler kaleme alınmıştır.
Modern Türk edebiyatının ilk adımları varsaydı-
ğımız çevirilerle birlikte Batı roman ve hikâyesi
Türk edebiyatında daha kapsayıcı tesirini gösterir.
İlk adımlar geleneksel hikâye anlayışıyla Batılı ör-
neklerin harmanlanmasıyla atılır. Temel tür roman
olmakla birlikte hikâye de türe özgü niteliklerini
bulmaya başlar. Özellikle Tanzimat Dönemi me-
tinlerinde yazarların merkezî kaygısı yeni ve müm-
kün olduğunca özgün bir insan tipi ve Batı-Doğu
sentezinden oluşan bir toplum vücuda getirmektir.
Bu temel amaçlar neredeyse tüm edebî metinlerin
kurgulanışını ve içeriğini etkiler. Dönem içerisinde
gerek romanın gerekse hikâyenin yapısını belirle-
yen, bu türlere öncelikle “kıssadan hisse” görünü-
münü veren de yazarların estetik gayenin öncesin-
de hissettikleri, toplumu değiştirme ve yeniden
leneksel hikâyeden modern öyküye geçiş ise Türk
edebiyatının romantizmden realizme yönelmesiyle
birlikte gözlemlenir. Türk romanının da kurucu
ismi olarak kabul edilen Halid Ziya, Batı edebiyat-
larında önemli mesafeler katetmiş öyküyü kısmen
Samipaşazade Sezai’den gelen eklerle temellendir-
me işini üstlenir. Türk öyküsü Halid Ziya’yı takip
eden yıllarda geleneksel unsurlarla bağını zamanla
koparacaktır (bk. Hançerlioğlu, 1957).
Geleneksel hikâyede “anlatıcı”, “dinleyici” kav-
ramlarının ve ilişkisinin yerini öyküde “yazar” ve
“okur” ilişkisi alır. Bu değişim sözlü ve yazılı kültür
arasındaki farkları ortaya koyar. Geleneğin sözlü
olarak temsil edilmesi, yani hikâyelerin yazılmaktan
çok anlatılması bu “anlatma, dile getirme” isteğini
farklılaştırmaz. Geleneksel hikâyelerin de temelinde
öyküye benzer biçimde “anlatma” isteği yatar. Yalnız
anlatma biçimleri örneğin meddahlık geleneğinde,
her bir icracının bakış açısına ve dikkatine bağlı ola-
rak değişmektedir. Geleneğin temsilcileri dinleyiciy-
le etkileşim hâlindedirler. Dinleyici kitlesinin yaş,
kültür ve yaşadıkları coğrafya gibi değişken nitelik-
leri meddahın hikâyesini de her bir topluluğa uygun
olarak dönüştürmektedir. Hikâye aynı topluluğa bir
ikinci kez anlatıldığında bile her iki icra arasında
farklılıklar görülmektedir. Bu durum sadece gelenek-
sel hikâyelerle sınırlı tutulabilecek bir nitelik değildir
ve sözlü kültürün kendine özgü yapısıyla doğrudan
bağlantılıdır. Gelenekte dinleyici kitlesinin hikâye
icra edilirken yani oluşturulurken görülen belirle-
yici etkisi öykü ve okur ilişkisinde daha geç ortaya

92
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

çıkar. Okur öyküyle öykü kurgulandıktan, yani ka-
lıplaştıktan sonra karşılaşır. Modern yazılı metinler-
de anlatma zamanı ve okuma zamanı gibi ayrımlar
bu duruma bağlı olarak belirlenmektedir. Okurun
geleneksel dinleyiciye görece geç başlayan etkileşimi
onun öyküye yaklaşımını da belirleyecektir. Katılım-
cı dinleyicinin yerini alan okur, öykü metnini oku-
manın dışında ondan sonuçlar ve dersler çıkararak
yorumlama düzeyinde benzer bir etkileşim kurma-
ya çalışır. Öykü, yazarının elinden çıktıktan sonra
okurların elinde tekrar tekrar yorumlanacaktır.
Meddahlık Geleneği:
Meddah adı verilen hikâye anlatıcısı tara-
fından seyircilere sunulan kısmen gerçekçi
anlatılarla oluşan seyirlik gelenek.
Geleneksel hikâye anlatımından moderne geçişte
okurun açıkça görebildiği bazı değişimler gerçekleş-
mektedir. Bu değişimlerden biri de öykü yazarının
geleneksel yazarlardan farklı olarak giderek bir “olay”
anlatmaktan kaçınmasıdır. Olay öyküsünden durum
öyküsüne geçiş olarak nitelendirdiğimiz süreç bu yö-
nelimin en açık ifadesidir. Olay hikâyesinde yazar bir
ya da birkaç çatışmadan meydana gelen ve öykü iler-
ledikçe çözüme ulaşan bir olay örgüsüne yoğunlaşır.
Öykünün geleneksel anlatıya, anlatım biçimlerine
yakın durduğu bu türde kurgu başlangıç, gelişme ve
bitiş bölümlerinden oluşur. Öykü sonunda olay ör-
güsü, okurun merakını giderecek cevaplar sunularak
bitirilir. Durum öyküsü ise olaydan çok kesit ve du-
rumların anlatılmasını hedefler. Öykü tanımlamala-
Öğrenme Çıktısı
2 Kısa öykü türünün geleneksel temeli olarak görülen hikâyeyle arasındaki ilişkiyi
değerlendirebilme
rında yer bulan, “günlük hayattan parçalar” içerdiğine
dair yorumlar da öykünün bu evresi esas alınarak dile
getirilmektedir. Geleneksel hikâye anlatıcılığının ve
romanın toparlayıcı işlevine, olay örgüsüne yer ver-
mesine ve bir sona ulaştırmasına alışkın okur için
hayattan “kesitler veya durumlar” aktarmayı kendine
hedef belirlemesi şaşırtıcı gelebilmektedir. Öykünün
ya da genel anlamıyla kurmacanın “olay anlatma”yı
vadettiği okurun kısa öykü hakkında olumsuz yargı-
lara kapılmasına da neden olur. Oysa olay örgüsünü
artık “gerçekdışı ve yapay” (Bader, 1945, s. 110) bulan
yazar okurun modern öyküden, geleneksel olandan
farklı şeyler beklemesini istemektedir. Öykü anlatım
tutumunu değiştiren yazar, bu yeni türün hitap ettiği
okurun esere katılımını ve rolünü yeniden ele alma-
sını bekler. Kısa öykü okuru tıpkı roman okuru gibi
değişmeli, yazarın öyküde ona sunduğu “mozaiğin
anahtar parçası”ndan hareketle bütünü kendi yorum
ve hayal gücüyle tamamlamalıdır. Bu bakımdan mo-
dern kısa öykünün okuru daha katılımcı olmalı, ta-
mamlanmadığını düşündüğü öyküyü kendi zihninde
sona erdirmelidir (Bader, 1945, s. 90).
Geleneksel hikâyeyle modern olanı birbirinden
ayırmak nispeten kolaydır. Ancak modern dönemde
geçişler bulanıklaşır. Öyküye yaklaşımlar ve özellikle
de yazarların anlatım tutumları farklılaşır. Anlatım
tutumundan kastımız hem yazarın hikâyesini nasıl
anlattığı hem de hikâyesinin içeriğini nasıl belirledi-
ğidir. Bu bakımdan geleneksel anlatıcı dış dünyayı
ve başka insanların hikâyelerini, modern yazar dış
dünyanın insan ruhunda bıraktığı etkileri modern
sonrası yazar ise iç dünyasının parçalı ve ayrıksı ya-
pısını anlatmalarıyla ayrışırlar. Gelenekten çağımıza
doğru yazarın ilgisi dış dünyadan zamanla kopar.

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kısa öykü ile geleneksel Kısa öyküde anlatıcının ko-

hikâye arasında aktarım dü- Meddahlık geleneğinin ni- numunun nasıl olması ge-
zeyindeki en önemli farkı teliklerini değerlendirin. rektiğine dair görüşlerinizi
tartışınız. paylaşın.

93

ÖYKÜNÜN ÖGELERİ
Kısa öykü türü, bir kurmaca metin olarak ger-
çek dünyayla benzeşen ya da bazı durumlarda ona
alternatif sunan bir içeriğe sahiptir. Bireyin gün-
lük hayatıyla benzeşen bu dünyada gerçeklik algısı
oluşturmak için gerçek yaşamın yapısını meydana
getiren ana ögeler yer alır. Olaylar, kişi, mekân ve
zaman kavramları kurmacada kendilerine ait bir
bütünlük içerisinde yeniden yorumlanır. Kurgu
olarak da tanımlayabileceğimiz bu bütünlük, öy-
küde anlatılanların hayata benzer yönlerini olduğu
kadar hayattan ayrılan taraflarını da ifade etmek
için kullanılan bir terimdir. Çünkü edebî bir eser-
de ögelerin düzenlenişi, olayların ve zamanın akışı
gibi unsurlar yaşamdaki biçimlerinden farklıdır.
Kısa öyküde olay örgüsü, tüm yönleriyle de-
ğil ancak yazarın öyküdeki amacına hizmet ettiği
kadarıyla yer almaktadır. Öykünün türe özgü bu
tasarrufu bir zorunluluk hatta daha ötesinde bir ek-
siklik olarak nitelendirilmemelidir. Kısa öyküde yer
alan her vaka halkası tasvirî ve teknik gereklilikler
sonucunda esere dâhil olur. Seçme olarak da ad-
landırılabilecek bu süreç metinlerin yoğunluğunu
belirler. Kısa öykünün sunduğu bu yoğunluk öykü
metinlerinin romanlardan daha kısa olmasının ana
nedenlerindendir.
Olay ya da kesit seçiminin hemen ardından
seçilen unsurların içerisinde ayıklama yapmak
kurgunun bir sonraki aşamasıdır. “Bir kere hangi
bölümler olduğuna karar verdikten sonra yazarın
neleri ne ölçüde göstereceğine dair ikinci bir seçe-
neği vardır. Verilen bir olay, parçaların genişletil-
mesiyle anlatım esnasında uzayabilir ya da daraltı-
larak kısaltılabilir. Tüm bu şeylerin ima ettiği şey,
bir sahnede var olan ya da var edilen sahnenin,
örneğin bir diyalog, iç konuşma, jest, fiziksel hare-
94
Kısa Öykü Sanatı
ket, giyim ve arka fonu, adım adım ortaya çıkarta-
bilir ya da bunları özetleyerek öne çıkan noktalara
işaret edebilir” (Friedman, 1958, s. 115). Burada
yapılanların amacı okurun dikkatini odaklayabil-
mektedir. Yazarın asıl göstermek istediği sahne ya
da kişinin üzerinde yoğunlaşması gereken dikkati
dağıtabilecek her unsurun bu amaç doğrultusun-
da ayıklanması, eğer gerekiyorsa daha kuvvetli bir
izlenim bırakanlarla yer değiştirmesi peşi sıra gelen
adımlardır. Ayıklama ve yerine bir başkasını dâhil
etme işlemleri yine sözünü ettiğimiz tasarruf kav-
ramına karşılık gelir. Bu da ister istemez öykünün
kısalma eğilimi göstermesine yol açar. Günümüz
öyküsünde özellikle küçürek öyküde bu ilkenin yo-
ğun olarak kullanıldığına tanıklık ederiz. Küçürek
öykü yazarı etkiye hizmeti dokunacak malzemeden,
en kullanışlıları kalma kaydıyla feragat etmektedir.
Öykünün kişiler dünyası birçok karmaşık
ilişkiyi de beraberinde getirir. Kurmaca kişileri,
öykünün temelinde yer alır. Hem anlatıcı hem
de öykü kişisi eserdeki insani tarafı oluşturur.
Gelenekte ve modern öyküde hayvanlara ilişkin
anlatılar bulunsa da türün şahıs kadrosunu insanlar
meydana getirir. Zaten gelenekteki hayvanları
konu edinen hikâyelerde de insan hayatına ilişkin
dersler, sonuçlar çıkarılması amaçlanmaktadır.
Öyküde insani meselelerin ele alınması bu türün
başlangıcından günümüze doğru değişkenlik
gösterir. Olay öykülerinde adından da anlaşıldığı
üzere bir olayın anlatımı merkezdedir. Bu olay
bir insanın ya da insanların başından geçtiği için
de insan ögesi olayın hemen arkasından ikincil
önemde görülür. Olay örgüsü ilerlerken öykü
kahramanı da belirli noktalarda değişim geçirir.
Yaşananlar kişinin iç dünyasında bir iz bırakır.
Durum öyküsüyle birlikte öykünün merkezî ko-
numundaki olay örgüsü yerini kişilere bırakır. Bu
öykülerde çoğunlukla tercih edilen “kahraman
anlatıcı” bireyin öyküde öneminin arttığının bir
göstergesidir. Birey, “insanlık durumlarını” anlatıcı
olarak ifade eder. Bunlardan bir sonuç ya da ders
çıkarılmaz. Bu görev okurun sorumluluğuna düş-
mektedir. Okur, bir insan olarak kendisine sunulan
durumları yorumlamakta özgürdür. Günümüze
gelindiğinde ise durum öyküsünün de yerini içe-
rik olarak farklı anlatılara bıraktığı görülür. Olay
örgüsünün birincil önemini dışlayan durum öykü-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
sünde “insani durumlar”ın anlatımından da uzak-
laşılmaktadır. “(…) bu öykülerde bir olay ya da
durum anlatımının/betimlemesi [yoktur] Belki de
en belirgin özelliği de budur. Daha çok bölük pör-
çük, biraz şiirsellik, biraz da denemevari, gittikçe
kısalan, biçimselleşen ‘öyküsel metinler’ şüphesiz
bu ‘Yeni Öykü’ tarzının en genel geçer ölçütleridir”
(Akçay, 2000, s. 97).
Durum öyküsü:
Olay örgüsünden çok günlük hayattan ke-
sitleri ve kahramanların duygu durumları-
nı ön plana alan öykülerdir.
Öykünün bir diğer ögesi mekân ve nesneler
dünyasının ancak olayın gelişimini ve şahıs
kadrosunu aydınlatmaya yetecek kadar yer aldığı
tür eleştirmenleri tarafından üzerinde birleşilen
bir konudur. Mekân ve nesnelere romanda olduğu
gibi geniş yer verilmemesinin başlıca nedeni yine
türün hacme bağlı zorunluluklarıdır. Romanın
temel niteliklerinden biri olan mekân tasvirleri,
mekân ve insanın iç dünyası arasındaki etkile-
şimler öyküde de bulunur. Ancak romanlarda bu
sahneleri sayfalarca ifade etme olanağı bulunan ro-
man yazarına nazaran öykücü birkaç cümleyle bu
ilişkilere işaret eder. Bu zorunluluğun bir eksiklik
anlamına gelmediğini, türün bir gerekliliği oldu-
ğunu tekrar ifade etmekte yarar vardır. Nasıl ki bir
lirik şiir yeterince uzun yazılmadığı için epik şiir
karşısında eksik görülemezse öykü de kendisine
özgü nitelikler bakımından yetersiz sayılmamalı-
dır. Nitekim öyküdeki mekân tasvirleri de yoğun-
lukları ile göze çarpar.
Mekân ögesinin durumunu belirleyen önemli
bir etken eserin bir durum öyküsü mü, olay öy-
küsü mü olduğudur. Olay öyküleri klasik roma-
nın yapılanışına benzer biçimde kurgulanmıştır.
Bu yüzden bu öyküler daha belirgin bir zaman
ve mekân algısına sahip görünmektedir. Mekân
çoğunlukla giriş bölümünden itibaren ana hat-
larıyla resmedilir. Geniş bir çerçeveyi anlatmakla
başlayan yazar âdeta mekâna tuttuğu kameranın
açısını daraltarak odağı olayların asıl başlayacağı
yere kadar çevirir. Bu tür öykülerde mekân sadece
dekor olabileceği gibi daha işlevsel tarzda da kul-
lanılabilir. Mekânın olay örgüsüne sahne oluştur-
ma işlevi onun öyküler de dâhil olmak üzere edebî
eserlerdeki temel işlevidir. İlk dönem öykücüleri,
roman yazarlarına benzer kaygılarla vakanın “ne-
rede” geçtiğine dair ayrıntılara yer vermeyi temel
görevleri kabul etmişlerdir. Olayın sahnesine dair
ayrıntıları sunmak, bunları sunarken de gerçek
mekânlara mümkün olabildiğince benzetme isteği
öyküdeki gerçeklik izlenimini kuvvetlendirmiştir.
Mekâna verilen yer bu bakımdan realizmin yük-
selişiyle yakından ilgilidir. Realizm hayata benze-
yen kurgusal metinler ortaya konulmasını önceler.
Mekân ve nesneler dünyası da okurun kendi haya-
tında yaşadığı mekânların ve çevresini saran nes-
nelerin benzerlerini gösterme isteğini karşılayacak
biçimde kurgulanır. Modern öykünün 19. ve kıs-
men 20. yüzyılda mekâna karşı böyle bir anlayışla
yaklaştığını söylemek mümkündür.
Mekânın sahne oluşturmasının dışındaki bir
diğer işlevi ise insanın eylemlerini ve iç dünyasını
aydınlatmada görev üstlenmesidir. Öykü kişisinin
mekân hakkındaki düşünceleri, mekândaki konu-
mu onun iç dünyasına dair ipuçları sunar. Bu da kı-
sıtlı bir biçimde çok şey anlatmak isteyen yazar için
mekânı işlevsel bir öge yapar. Mekân sadece sahne
işlevini üstleniyorken onu iç ve dış mekân olarak iki
temel kategoriye ayırırız. Ancak mekân-insan ilişki-
lerinde bu ayrım tümüyle farklılaşır. Burada mekâna
has nitelikler değil insanın algısı asıl belirleyicidir.
Buradaki temel kategori ise kapalı-açık mekândır.
Ramazan Korkmaz mekânı fiziksel özelliklerinin ya-
nında olgusal anlamda da değerlendirmekte ve yeni
anlam kategorileri önermektedir. Buna göre açık
mekân bireyin kendini ifade etmesine ve eylemleri-
ne olanak tanıyan, kapalı mekân ise bunun tersine
insanı her yönüyle kuşatan mekânlardır (Korkmaz,
2007, s. 399-415). Burada mekânın, fiziksel özellik-
leriyle karşıt bir tablo da oluşabilir. Örneğin; tüm
açıklığıyla deniz, eğer bir sandalda mahsur kalınmış-
sa, bireyin kurtuluşuna imkân vermeyen kapalı bir
mekâna; bir hapishane hücresi de eğer birey orada
kendi iç dünyasını, ruhsal huzuru bulabilmişse açık
bir mekâna dönüşebilir. Bu bakımdan mekânın iş-
levlerinden de söz etmek gerekir. Bunlar öykü kişisi-
nin eylemlerine yönelik olarak yardımcı, engelleyici
sahne görevleridir.
95

Olay öyküsünden durum öyküsüne geçişte
öykünün geçirdiği yapısal değişikliklerin mekân
ögesinde de belirleyici olduğu söylenebilir. Durum
öyküsünde eylemin hareketliliği yerini çoğunluk-
la insani durumlara bırakır. Mekân da belirginli-
ğini gittikçe kaybeder. Öykülerde sahneler birkaç
cümleyle ya da kelimeyle ifade edilmeye başlanır.
Bununla birlikte çağdaş öyküde mekânın bir tema
olarak kullanılması söz konusudur. Kentleri ve
kent insanını konu edinen öykücülerin eserlerinde
giderek yalnızlaşan birey ve onun hızla değişen çev-
resiyle ilişkisi önemli bir çatışma konusu olmaya
başlar. Şehirler büyüdükçe mekân otantik doku-
sunu, insan da tabiatla doğrudan ilişkisini yitirir.
Mekânın yapılaşması insan ruhunu derinden etki-
ler. Öykü kişileriyle yazar bu duruma bazen karşı
koyarak bazen de yenilerek çatışma kurar. Böyle-
likle mekân da klasik öykü anlayışındaki teknik
işlevinden daha tematik bir göreve doğru evrilmiş
olmaktadır. İnsanın tabiat ve mekânla ilişkisi yeni
boyutlar kazandıkça bu ögenin farklı kullanışlarıyla
karşılaşmak da olasıdır.
Kısa öyküdeki zaman ögesini de tıpkı mekânda
olduğu gibi hem teknik hem de tematik işlevselli-
ğiyle ortaya koymakta yarar vardır. Zaman, roman
ve öyküde teknik açıdan ortak kavramlar içermek-
tedir. Bu bakımdan zaman söz konusu olduğunda
vaka zamanı, anlatma zamanı ve okuma zamanı
kavramlarını açıklamak gerekir. Vaka zamanı öy-
küde anlatılan olayın meydana geliş zamanını ve
süresini ifade etmek amacıyla kullanılmaktadır.
Anlatma zamanı ise belirli bir sürede gerçekleşen
olayın kurgu içerisindeki süresidir. Vaka zamanıyla
anlatma zamanı örneğin tarihî romanlarda oldukça
belirgindir. Yazar uzun bir sürede ve uzak bir geç-
mişte gerçekleşen bir olayı, çeşitli açıklamalar yapa-
rak kendi zamanının insanına anlatmaktadır. İster
roman isterse öykü yazarı gerçek hayata yakın bir
zaman algısı kurmaya çalışırken belirli noktalarda
ayrılmak zorunda kalır. Olayları gerçekleştikleri sü-
reye uygun olarak anlatmak neredeyse imkânsızdır.
Bu nedenle olay örgüsünde bazı atlamalar, eksilti-
ler, geriye dönüşler yapmak kaçınılmazdır. Özel-
likle olay öykülerinde zaman üzerindeki bu tür
uygulamalar daha belirgindir. Okuma zamanıyla
kastedilen ise öykü metnini okurun okuduğu za-
man ve süredir. Okuma zamanı öyküde türü ta-
nımlayacak bir nitelik olacak kadar önemli bir un-
sur görülmüştür.
96
Kısa Öykü Sanatı
Zaman kavramı felsefeden başlayarak pek
çok sosyal bilimin ve doğa bilimlerinin inceleme
konuları arasındadır. Gerek evrenin zaman kav-
ramlarına bağlı olarak açıklanan pek çok yönü
gerekse modernleşmeyle birlikte kazandığı bo-
yutlar zamanı ilgi çekici bir unsur yapar. Toplum
hayatındaki ekonomik gelişmeler zamanı bölebi-
lir ve yönetilebilir bir öge hâline getirir. Tarım
toplumları, Sanayi Devrimi öncesinde, doğadaki
değişimlere dayanan kozmik zamanı dikkate al-
maktadır. Ancak ekonomik sistemin değişmesi
kozmik zamanın konumunu takvim zamanına
bırakmasıyla sonuçlanır. Çalışma hayatı da bu
takvimsel zamanın ana belirleyicisidir. Zaman ve
insan arasında hızla değişen bu ilişkiler günlük
hayatta baş edilmesi gereken sorunlara da dö-
nüşebilmektedir. Günlük hayatın gittikçe artan
hızı, insanı zamanı durdurması gereken ve kendi
aleyhinde işleyen bir çark olarak görmesini bera-
berinde getirir. İnsan, akışın gerisinde kaldıkça
da asıl sorumlu olarak kabul ettiği zamanı suçlar.
Bu ilişkiler öykü yazarlarının da modernleşmey-
le birlikte yöneldiği konular olur. Zaman baskıcı
niteliğiyle bireysel dünyayı daraltırken öyküler-
de de bu döngüye dur demeye çalışan karakter-
ler ortaya çıkar. İnsanın kendi eliyle kurduğu bu
zaman anlayışının karşısında giderek ezilmesi
ve kurbana dönüşmesi ironik bir durumdur. Bu
nedenle öykünün çatışmasını zenginleştirici bir
özellik gösterir. Diğer taraftan yine zamanın in-
san aleyhine işleyen yıkıcı etkisi de öykü kişile-
rinin baş etmeye çalıştığı sorunlardandır. Yaşlılık
ve bundan duyulan korku, çocukluk yıllarına öz-
lem de zamanla ilgili olarak yazarların yöneldiği
durumlar arasındadır.
Kısa öykünün zaman sınırlaması için öne sürü-
len “an” kavramı bazı kuramcılar tarafından yanıl-
tıcı bulunmaktadır. Buna karşılık önerilen kavram
ise “durum”dur (Neuse, 1990, s. 43). An, öyküyü,
romanla öykü arasında yer alan ve kısalık bakı-
mından türle benzeşen diğerlerinden ayırma ama-
cı güden bir kavram olarak görülmektedir. Ancak
öykülerin ele aldıkları zaman “an”dan daha geniş
birimlere karşılık gelmektedir.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Öğrenme Çıktısı

3 Öykünün ögeleri olan; olay örgüsü, kişiler, mekân ve zamanın tür içerisinde nasıl
kullanıldığını ve bunların arasındaki ilişkiler bütününü yorumlayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Öykünün ögeleri arasında

Kısa öyküde mekânın nasıl
bir işlevi vardır? Araştırın.
Modern ve postmodern öy-
bir ilişkinin olup olmaması
küde zaman ögesinin kulla-
gerektiği konusunu değer-
nımını anlatın.
lendirin.

OLAY ÖYKÜSÜ-DURUM ÖYKÜSÜ derinleştikçe insan dikkati toplumdan ve dış dün-

VE ÖYKÜDE YENİ YÖNELİMLER
Kısa öykünün kritik dönüşüm tarihi olarak bir-
çok araştırmacı 19. yüzyılın sonunu işaret etmekte-
dir. Bu tarih türün kendi özgün formunu bulduğu
dönemi genel sınırlarıyla ifade eder. Türün değişi-
minde bir diğer etki faktörü ise modernizm olarak
değerlendirilebilir. Genel manada modernizm ve
bu kavramın insan hayatında, ruhunda ve zihinsel
dünyasında bıraktığı etkiler tüm türleri tesiri altına
almıştır. Modernizmin izlerinin en geniş manasıyla
romanda görüldüğü ifade edilmekle birlikte hayat-
taki ve insandaki değişimlerden etkilenmesi kaçı-
nılmaz olan kısa öykü de içerik ve teknik itibarıyla
farklılaşmıştır.
19. yüzyılda öykü türünün gelenekten uzaklaş-
maya başladığı ve 20. yüzyılda ciddi dönüşümler
geçirdiği vurgulanmıştı. Ancak bu dönüşümün
birdenbire olduğu söylenemez. Olay öyküsün-
den durum öyküsüne geçişi sağlayan süreç, insa-
nın ve toplumsal hayatın da gelenekten moderne
doğru değişimiyle zamanla gerçekleşmiştir. Ede-
biyatla toplum arasındaki etkileşim öykü türünü
de bu doğrultuda belirler. Her şeye hâkim olan
anlatıcının değişimi de insanın dış dünyaya dö-
nük ilgisinin iç dünyaya yönelmesiyle başlar. Top-
lumsallıktan uzaklaşan, özgürleşen birey modern
psikolojinin insan ruhu ve zihni hakkında sağladığı
bilgiler iç dünyaya dair yeni ufuklar açar. İç dünya
yadan kendi içinde derinleşen katmanlaşan ruhsal
ve zihinsel dünyaya kayar. Bu durumun anlatı-
cı figürünü de değiştirmesi kaçınılmazdır. Kendi
“ben”ini anlatan anlatıcı, öykünün içeriği de dâhil
tüm yapıyı dönüştürür. Böylelikle öykünün tema-
ları bireyselleşir, duygu durumlarına daha çok yer
verilir ve dolaylı bir etki olarak da öyküde kısalma
eğilimi baş gösterir.
Öykü türünün Batı’da gösterdiği gelişim evreleri
giderek tüm dünya edebiyatları üzerinde belirleyici
olmuştur. Her edebiyatın kendi geçmişinden
getirdiği hikâye etme sanatı ve geleneksel tutum
Batı’da modern öykünün doğuşuyla birlikte yavaş
yavaş terk edilir. Geleneksel hikâyeler modern
öyküye evrilir. Tür kendisine Batı temelli yeni bir
gelenek üretir. Özellikle 20. yüzyılın başlarından
itibaren öykünün Batı edebiyatlarındaki yönelimi
diğer edebiyatların da izlediği ana akım hâline
gelir. Modernizmi kuran sonrasında da onun
ürettiği hayattan bunalan Batılı insan için öykü
iç çalkantıları, ruhsal bunalımları, en önemlisi
de yalnızlaşan bireyin önlemli ifade araçlarından
biri olur. Hemen ardından da diğer dünya
edebiyatlarındaki dönüşüm başlar.
Modern öyküdeki içerik ve estetik değişimlerin
üç önemli tarihî kesitte değiştiğine dair ortak bir
kabul bulunmaktadır (Kostelanetz, 1966, s. 217).
Bu değerlendirmeye göre 1920 öncesinde öykü-

97

lerde olaylar, düşünceler ve temaların daha açıkça
ifade edilmesi söz konusudur. Öykü kahramanları
sıradan değildirler; onları sıradanlıktan uzaklaştı-
ran ayırıcı vasıflara sahiptir. Öykünün anlamı, dile
getirdiği olayla bağlantılıdır ve bunlar çoğunlukla
kronolojiye sadık kalınarak anlatılır. Genel tutum
ise realisttir. 1920’lerden itibaren olay örgüsü içer-
meyen öyküler ortaya çıkar. Her ayrıntı sanatsal
önem kazanmaya ve hiçbir şey tesadüfi olmama-
ya başlar. Modern öykü tanımlarında sıkça karşı-
laşılan kavramlar da bu yeni dönemin ürünleridir.
Duygusal karmaşa, sunumun kısalması öykü yazar-
larını sembolik anlatıma yönlendirir.
Bu devrede değişime uğrayan unsurların başın-
da da öykü kahramanları gelir. Bunlar ayırıcı nite-
liklerini yitirmiş, sıradan insanlara dönüşmüşlerdir.
Kalabalıktan ayırt edici niteliklerini kaybederler.
Toplum yapısının uğradığı değişim toplumsal ya-
pıdan ve birbirinden uzaklaşmış insanlar olarak
kendini gösterir ve bu yalnızlaşan, yalıtılmış hisse-
den bireyler öykü dünyasında kendilerine geniş yer
bulurlar. Anlatıcı birinci tekil şahsa dönüşür, olay-
ların içinden konuşur. 1940’lı ve 1950’li yıllar kü-
çük çaplı değişimlerin ve teknik arayışların dışında
1920’lerin öyküsünden büyük ölçüde sapılmayan
yıllardır. Asıl dramatik değişimin ise 1960’larda
başladığı ifade edilmektedir. Olaydan ve kronolo-
jiden tümüyle uzaklaşılan bu dönem ve sonrası öy-
külere “izlenimler” hâkim olmaya başlar. Bilinçaltı
açığa çıkmaya, metinler kısalmaya başlar. Zaman,
sahne ve bakış açısındaki geçişler belirsizleşir. Öykü
kahramanları bir önceki dönemin sıradanlığından
marjinalliğe doğru evrilirler. Bu dönem ayrıca öy-
küde sembolizmin etkin biçimde görüldüğü evre
olarak kabul edilmektedir. Nesnelerin, kahraman-
ların ve olayların sembolik boyutlara sahip olduğu
da dönem öyküsünde tespit edilen bir diğer özellik-
tir (Kostelanetz, 1966, s. 217-218).
“Öykü günümüze doğru neden kısalma
eğilimi göstermektedir?” sorusunun cevabı olay
örgüsünün zorunluluklarının durum öyküsünde ve
günümüzde küçürek öyküde bulunmaması olarak
verilebilir. Olay örgüsünde hacmi büyüten şey
ister istemez bir olayın anlatılmasıdır. Öyküde olay
örgüsüne hazırlık, vakanın sunulması belirli bir
gerilime ulaşılması ve nihayetinde çözümlenmesi
98
Kısa Öykü Sanatı
ister istemez boyutun genişlemesi anlamına
gelmektedir. Durum öyküsünde kendisini bir olay
nakletme daha geniş manada da olay örgüsü kurma
mecburiyetinde hissetmeyen bir yazarla karşılaşırız.
Bu tür öykülere adını veren “kesit” kavramının bir
getirisi de hacim ve anlatıcı unsurlarını geleneksel
anlatılardan farklı kılmasıdır. Durum öyküsünün
“çatışma” kavramından tamamen uzaklaştığını
söylemek yanıltıcıdır. Daha durağan bir anlatıma
sahip olması herhangi bir anlatının ögelerini
içermediği anlamına gelmez. Olaylar ve çatışmalar
“olay öyküsü”nde olduğu kadar belirgin değildir.
“Çatışma vardır, fakat okura çok açık görünmez,
yazarın asıl amacı okurun görmesini ve anlamasını
sağlamaktır” (Bader, 1945, s. 91).
Öykü kuramcıları, türün giderek kısalmasına etki
eden faktörlerden biri olarak zaman unsurunu ele
almışlardır. Öyküde anlatılacakların kapsadığı süre
azsa buna göre kurgu düzenlenmekte ve çoğunlukla
daha kısa boyutlu bir öykü ortaya çıkmaktadır.
“Ekonomi ilkesi yazara, öykünün temeli bir saatlik
süreyi kapsıyorsa o zaman tek bir sahnenin iş
göreceğini söyler. Aynı şekilde birkaç saati, günü
ya da haftayı kapsıyorsa bir epizota, ayları ya da
yılları kapsıyorsa bütün bir olay örgüsüne ihtiyaç
duyulmaktadır” (Friedman, 1958, s. 115). Buna göre
çok istisnai durumlar hariç yaşanması kısa süren, yani
vaka zamanı dar olayların anlatımı da kısa olmaktadır.
Burada seçimin yerini öykünün temel malzemesinin
gerektirdiği koşullar devreye girmektedir.
Hacim konusunda dile getirilen bir diğer belir-
leyici ise öykü anlatıcısının tutumu ve onun sahip
olduğu bakış açısının zamanla değişmesidir. Öykü
anlatıcısının dikkatine çarpan ve bakış açısının
dışında kalanlar, yani öykü metnine dâhil edilme-
yenler anlatının boyutunu belirlemektedir. Tabii ki
anlatıcıyı konumlandıran da yazarın kendisidir en
başta. Bir öyküde seçilen hâkim bakış açısı ve an-
latıcı bütün olaylara, kişilerin hem iç dünyalarına
hem de gözlemlenebilir davranışlarına dair tanrısal
bir bilgiye sahiptir. Bu da yansıtılabilecek, okura
anlatılabilecek unsurların fazlalığına işaret eder.
Eğer yazar anlatıcı olarak bir kahramanı ve bakış
açısı olarak da onun bakış açısını seçerse içeriğin,
kahramanın ulaşabildiği bilgi doğrultusunda belir-
lenmesi gerekir. Gerçek yaşamda bir insanın hayatı
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
kişiler ve olaylar hakkındaki bilgisi gözlemlerine,
duyumlarına ve ölçüde de sezgilerine dayanmakta-
dır. Bunların da sınırları bellidir. Dolayısıyla bakış
açısının sağladığı bilgi kısıtlıysa anlatıcının yansıt-
tıkları da sınırlanacaktır. Bu da öykü metninin bo-
yutlarının küçülmesi anlamına gelmektedir.
Kısa öykünün küçülme eğilimi zamanla mo-
dern kabul edilen durum öyküsünün geleneksel-
leşmesine yol açacaktır. Bu noktada ortaya çıkan
ve öykü yazarına yeni anlatım olanakları sağlayan
biçim ise “küçürek öykü”dür. “Öncelikle küçü-
rek öykülerin bir hikmeti nakletme, bir düşünce-
yi vülgarize ederek anlaşılır kılma (Sadi’nin veya
Mevlana’nın Mesnevi’sindeki meseller biçimiyle),
birilerine ders/öğüt verme gibi görünür amacı ve
işlevi yoktur. Zaten tezli bir yaklaşım oluşturup
sürdürebilecek hacim ve zamana da sahip olmayan
küçürek öyküler, bir bakıma anlatı kişilerinin za-
mansızlık ve yurtsuzluk sorunlarının metinleşmesi
gibidir” (Korkmaz, Deveci, 2011, s. 12). Öykü-
nün yeni insanla birlikte yükselişine mukabil bu
tür öyküler de kendi çağlarının bireyinin kaygıla-
rına odaklanmaktadırlar.
Küçürek Öykü
20. yüzyılın sonlarında örnekleri ortaya
konan, short-short story olarak adlandırı-
lan biçime Ramazan Korkmaz ve Mutlu
Deveci’nin önerdiği terimdir.
Kısa öykülerin ayrımında, tasnifinde genel ka-
bule dönüşen olay/durum öyküsü ayrımının dışın-
da dikkate alınabilecek bir diğer yöntem bunları
“karakter” ve “tema” merkezli olarak değerlendir-
mektir. Stroud, “Kısa Öyküye Eleştirel Bir Yakla-
şım” adlı makalesinde “karakter merkezli” olarak
nitelenebilecek öykülerde iki farklı kahraman tutu-
munun belirlenebileceğini ifade eder. Bunlar eyle-
me dönük (active) ve haraketsiz (pasive) karakterle-
ridir. Eyleme dönük hareketli kahramanlar öyküye
bir değişim durumunu da beraberinde getirirler.
Öykünün başındaki fiziksel, ruhsal durumları ya
da konumları öykünün sonunda değişime uğramış
hâldedir. Buna sebep ise öykü süresince başların-
dan geçen olay ya da durumlardır.
Bu hareketli kahramanlara karşıtlık oluşturmak
üzere çok daha popüler bir kısa öykü türü hare-
ketsiz karakterlerin etrafında inşa edilir, tüm sah-
nelerin kazara oluştuğunu düşünen kahramanın
etrafında. Burada olaylar artık sebep ve sonuç ye-
rine merkezi karakterin duygusal dengesini bozan
ve onda belirli türde bir değişim meydana getiren
şeyler gibi görünür. Bu tür öykülerde “kahraman”
-bildiği şey çoğu zaman yanlış olsa da- bilinçsizlik-
ten kendi ve diğerleri hakkında bilinçli olma duru-
muna geçer (Stroud, 1956, s. 96).
Karakteri merkeze alan öykülerin bir kısmında
yazar sadece günlük hayattan belirli bir kesiti ele
aldığı için herhangi belirgin bir değişim görülmez.
Bu durum, öykü yazarının eserini gündelik hayata
benzetme çabasından ileri gelmektedir. Öykü ya-
zarı gerçek hayatta ani değişim ve dönüşümlerin
sıklıkla bir insanın başına gelmeyeceğinin farkında-
dır. Dolayısıyla gerçek hayattan örneklediği öykü
kahramanına da böyle bir dönüşümü öykü anlatı-
mı süresince yaşatmaz. Öykü kahramanı öykünün
başlangıcında tam olarak nasılsa bitiminde de aynı
durumdadır.
Stroud bir başka öykü tarzının “tematik” öykü-
ler olduğunu belirtmektedir (Stroud, 1956, s. 98).
Alegorik bir temele dayanan bu tür öykülerde yaza-
rın temel amacının okurun ahlaki algılarında belirli
bir etki yaratmak, onu zenginleştirmek olduğunu
ileri sürmektedir. Bu tür öykülerde yazar bir öngö-
rü ya da ön yargıyla işe başlar. Okuyucuya ulaştı-
rılmak istenen mesaj olarak da değerlendirilebile-
cek bu ön kabule göre öykünün içeriği belirlenir.
Öykünün ilerleyişi ve özellikle de sonu bu “tezi”
kanıtlamak üzere düzenlenir. Çeşitli sembolik kul-
lanımlar okurun mesaj aldığından emin olunması-
nı sağlayacak diğer unsurlar olarak karşımıza çıkar.
99
 Kısa Öykü Sanatı

Öğrenme Çıktısı

4 Öykünün gelişim çizgisi içerisinde yer alan olay, durum öyküsü ve küçürek öykünün
yapısını ana çizgileriyle ifade edebilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Öykü türünde niceliksel

Kısa öykü türünde görülen
Küçürek öykü ile şiir arasın- açıdan giderek bir
değişimin olası sebeplerini
daki ilişkiyi değerlendirin. kısalmanın olup olmadığını
araştırın.
anlatın.

ÖYKÜ VE DİĞER TÜRLER
Kısa öykünün doğuşundan itibaren türün
kendi nitelikleri kadar başka türlerle olan kesişim
noktaları da üzerinde durulan konular arasında ol-
muştur. Genel eğilim öyküyü pek çok ögeyi kul-
lanma noktasında benzeştiği ancak hacimce ondan
ayrıldığı romanla kıyaslamaktır. Bu kıyaslamanın
türün özgünlüğüne yönelik ortaya çıkarabilece-
ği sorunlarla birlikte son dönemlerde öykü ve şiir
arasında kurulan bağ da bu bölümde ele alınacak
konulardır.
Öykü-Roman İlişkisi
Öykü, tarihçesi dikkate alındığında romandan
çok daha eski bir türdür. Geleneksel anlamda
“anlatılan, söylenen” bu tür; insanın anlatma, ken-
dini ifade etme ihtiyacından doğmuştur. Roman
ortaya çıktıktan sonra geleneksel biçiminden uzak-
laşarak da olsa varlığını korur. Bu durum romanla
öykünün farklı türler olduğunun bir başka kanı-
tıdır. Hâlâ öykü yazmanın ve okumanın insanın
kendini ifade etme ihtiyacının bir aracı olarak sür-
mesi romanla öykünün birbirlerinden ayrı “mesele-
leri” olduğunu gösterir.
Öykünün, okurlar ve eleştirmenler tarafından
“minyatür roman” olarak kabul edildiği bir
gerçektir. Bunun temel sebebi her ikisinin de
kurmaca metinler olmaları ve bu bakımdan olay
örgüsü, şahıs kadrosu, anlatıcı, zaman ve mekân
gibi unsurları temel alarak kurulmalarıdır. Burada
sorulabilecek bir soru öyküyle roman arasında var
olduğu öne sürülen bu bağın, neden diğer kurmaca
türler, örneğin tiyatro için geçerli olmadığıdır.
Tiyatronun ayrı bir sanat dalı bulunuşu, metnin
kendisinden çok sahnelenmesinin dikkate alınması
onu salt edebî metin olmaktan uzaklaştırır. Oysa
öykü ve roman yola aynı araçlarla çıkmışlar, okuma
eyleminin doğrudan merkezinde yer almışlardır.
“Minyatür roman” olarak görülmesi belki roman
türü açısından değil ama sınırları ve türler sırala-
masındaki konumu bakımından öykünün aleyhine
bir yaklaşımdır. Bir türü başka bir türe dayanarak
tanımlamak söz konusu alanın kendine özgülüğü-
nün yok olması anlamına gelmektedir. Bu durum
öyküyü, romanın gerisinde kalmış ikincil bir tür
olma sakıncasıyla da karşı karşıya getirir.
Kavramlaştırmaya dayanan ve iki türü birbi-
rinden ayırmada ilk ölçüt olarak görülen boyut
meselesinin bazı sakıncalarına da işaret etmek ge-
rekir. Boyut tartışması romanın uzun, öykünün
ise kısa metinler olduğu ve olması gerektiği temel
anlayışından doğmuştur. Aslında ilk bakışta basit
bir ölçü olarak her iki türü birbirinden ayırmada
fayda sağlayacağı düşünülen ölçütün zamanla öy-
künün aleyhine bazı algılamalara yol açtığı ortaya
çıkmıştır. Bunların başında da daha büyük bir hac-
me sahip olan eserlerin daha küçük olana nazaran
daha iyi olacağı kabulüdür. Bu durumda roman
öykü karşısındaki hacmiyle öncül tür, öykü de yine
bu gerekçeyle ikincil tür olarak sıralanmaktadır.
Roman ve öykü arasındaki bu gözle görünür farkı

100
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
yadsımakla, yok saymamakla birlikte tür üzerinde
çalışanlar boyutun tek ölçüt olarak değerlendi-
rilmemesi gerektiğinde hemfikirdirler. Özellikle
Norman Friedman roman ve öyküyü kelime sayı-
ları açısından sınıflandırmanın yanıltıcı olduğunu
vurgular. “Yanıltıcıdır, çünkü okuru ve tür araştır-
macılarını sebepten çok sonuca yönlendirir. Asıl
dikkate alınması, merkezileştirilmesi gereken hu-
sus kısa öykünün ‘neden kısa olduğu’ sorusuna ve
bunun cevaplarına yönelmektir. Ancak böylelikle
türle ilgili özgün yargılara ulaşılabilir” (Friedman,
1958, s. 117).
Roman, bir başı, ortası ve sonu olan, kayda
değer bir süre okuyucunun zihnini alternatif bir
dünyaya odaklayan bütünlüklü bir yapıdır (May,
1987, s. 5). Öykü romana kıyasla okurunu bu dün-
yanın içerisinde daha kısa bir zaman diliminde tu-
tar. Okumanın nispeten daha kısa sürmesi, roma-
na alışkın okur için yarıda kalmışlık hissi doğurur
ve öykünün aleyhine değerlendirmelere yol açar.
Okurun temel yanılgısı iki farklı türden aynı bek-
lentiler içerisinde olmasıdır. Aynı yanılgıya zaman
zaman eleştirmenler de düşmektedir. Bu noktada
yapılması gereken, öykü ve romanın aynı anlatım
unsurlarını kullansalar da birbirinden bağımsız iki
ayrı alan olduğunun kabulüdür. Bu ilk adımın ar-
dından öykünün günlük hayattan kesitler sunma-
sının bir eksiklik değil bir tercih olduğunun altının
çizilmesi gelmelidir.
Ayrımı daha netleştirmek için yapısal bir soru
sormak gereklidir: Öykü niçin romanın geniş pers-
pektifine karşın daha sınırlı bir zaman dilimini ve
olay örgüsünü ele almayı seçmektedir? Bu sorunun
cevabı bizi öykü yazmanın amacına, öykü yazarı-
nın meselesine doğru yönlendirir. Öykü ve roman,
anlatının merkezine insan ve toplumu yerleştirir.
Ancak her iki türün yazarının bu konuları ele alış
biçimleri ve konulara yaklaşım tarzları farklıdır.
Modern öykü yazarı insan ögesinden hareketle
topluma, özden hareketle genel olana ulaşmayı
amaç edinir. Bir öyküde tek bir insani meselenin
ele alınması söz konusudur. Yazarın sadece bu me-
seleye yoğunlaşma isteği öyküyü romanda olduğu
gibi genişlemeden, birden fazla konuyu içermekten
alıkoyar. Okur, romanda birbiriyle içi içe geçmiş
olayları ve insani ilişkileri takip eder, öykü söz ko-
nusu olduğunda ise okurun tek bir mesele üzerinde
derinleşmesi gerekir. Poe’nun “tek etki”yle vurgu-
ladığı da öykünün, bu merkezî meseleye dikkat
kesilen okurda anlatılanın yarattığı tesirdir. “Kısa
romanla roman arasında boyut bakımından bir ay-
rılık söz konusudur. Romanla kısa öykü arasındaki
ilişki ise bir tür farklılığıdır. Ve bu iki türü birbi-
rinden ayıran en önemli şey okurda oluşturduğu
etkinin tekliğidir.” (May, 1987, s. 52).
Romanla öykü arasındaki temel farkın uzunluk-
kısalık olmadığının öncelikle altını çizmek gerekir.
Her iki tür de hayatı, toplumu ve insanı anlatmayı
amaç edinirken benzer konulara odaklanmakta-
dır. Ancak temel ayrım anlatılmak istenen olayın
kapsamının türe uygun olup olmadığıdır. Roman
olma potansiyeli taşıyan herhangi bir konu öyküye
dönüştürülemeyeceği gibi öykü bütünlüğü taşıyan
bir vakanın da romana dönüştürülmesi mümkün
değildir. “(…) Kimi hikâyeler vardır ki bunlar da
ancak romanlaştırılabilir. (…) öykü romandan bir
parça romanın hikâyesinden bir bölüm değildir.
Ve tabii doğal olarak da öykülerin bir araya geti-
rilmesiyle roman oluşmaz” (Tosun, 1998, s. 7).
Bu durum, yapılamayacağı manasına gelmez. Bir
roman konusunu ziyan etmeme düşüncesiyle onu
öykü hâlinde kuran ve başarılı bir kısa öykü ko-
nusunu romana dönüştüren yazarlar vardır. Ancak
kısa öykü ve romanın şartları dikkate alındığında
bu tercihlerin başarısız roman ve kısa öyküler üret-
mekle sonuçlanması da kaçınılmazdır.
Brander Matthews’ün roman ve kısa öykü ara-
sında gördüğü ayrım her iki türün aşk temasına
karşı yaklaşımında yatar. Roman türünün aşkı ve
kadın-erkek ilişkilerini kullanmadaki ısrarı her iki
tür arasında içerikle alakalı olmak üzere böyle bir
farklılığı ortaya koymasına neden olmuştur. Robin-
son Crusoe gibi hem türün başında bir ilk örnek
olarak duran ve aşktan söz etmeyen romanların bu
kaideye birer istisna teşkil ettiğini, hemen bütün
roman yazarlarının bu temaya kayıtsız kalmadığı-
nı iddia eder. Öykü, aşk olmadan ayakta kalırken
romancı istemeden de olsa eserine bir aşk öyküsü
yerleştirmek zorundadır (May, 1987, s. 53). Bu se-
çimin bir nedeni de olay örgüsünü bir arada tutacak
böyle merkezî bir öyküye duyulan ihtiyaçtır. Kısa
öyküyse farklı kesitlere odaklanabildiği ve her şey-
den önce kısa olduğu için bütünleştirici bu ögeye en
azından bu amaç için ihtiyaç duymamaktadır.
Kısa öykü ve roman arasında ortaya konan ay-
rımlardan biri de her iki türdeki eserlerin bitiş bi-
101

çimidir. Roman ve öykü metinlerinin farklı sonlara
sahip olmalarının ana nedeni büyük ölçüde içer-
dikleri olaya bağlıdır. Durum öyküsü olarak nite-
lendirdiğimiz eserlerde öykünün tamamlanmadığı,
açık uçlu kaldığı ifade edilir. “Bununla söylenmek
istenen, kısa öykünün, ortaya konan soruna çoğun-
lukla bir çözüm getiremediğidir, Turgenyev iyiler
ödüllendirilip kötüler cezalandırılmaz, masumlar
yıkıma uğrar ya da tıpkı öykünün başında olduğu
gibi hâlâ aynı görevle karşı karşıyadır ve ne yapaca-
ğını bilmemektedir” (Neuse, 1990, s. 48).
Ivan Turgenyev
19. yüzyıl Rus şair ve yazarı. Babalar ve
Oğullar romanını yazmıştır.
Resim 4.4 Nikolay Vasilyeviç Gogol (1809-1852)
Kaynak: http://en.gogolcenter.com/authors/details/
nikolai-gogol
Roman türünün zaman geçtikçe daha dar bir
süreyi ve sınırlı bir şahıs kadrosuyla onların etrafın-
da gelişen belirli olayları içerdiği, bu bakımdan da
öyküyle benzeştiği düşünülebilir. Ancak romanın
maddi boyutları böyle bir eğilimin benzeşmeden
öteye gitmesini engeller. Roman, tek bir insanı an-
latsa bile onunla birlikte geniş ve karmaşık ilişkiler
ağını kurguya taşımaktadır. Bu açıdan her iki tür
102
Kısa Öykü Sanatı
de insanı ve yaşamı konu almalarına rağmen yer
verdikleri, odak noktası hâline getirdikleri insanın
niteliklerinde ciddi ayrımlar yattığı görünür. Bu
ayrımı en açık ortaya koyan kuramcıların başında
Frank O’Connor gelmektedir (May, 1987, s. 84).
O’Connor’ın çıkış noktası Turgenyev’in “Hepimiz
Gogol’un Palto’sundan çıktık.” sözüdür. Bu ifade
bir klişe olarak modern kısa öykünün doğuşuyla
ilgili olarak yerleşmiş ve öykü yazarlarının gelenek-
lerinin doğuş noktasını işaret etmiştir. Palto öy-
küsü sıradan bir anlatı olmasına rağmen bir edebî
türün şekillenmesine hizmet edecek ne gibi özel-
likleri vardır sorusunu soran O’Connor, belki de
roman ve öykü arasında hayati bir ayrım noktası
bulmuş gibidir. Gogol’un “Palto”su ve Çehov’un
“Memurun Ölümü” öyküleri O’Connor’a göre
“küçük insan”ın ve onun öyküsünün başladığı
dönüm noktalarına karşılık gelmektedir. Peki ro-
manın anlattığı “küçük insan”la öykünün anlattığı
küçük insan arasında nasıl bir farklılık vardır ve bu
fark her iki türü nasıl birbirinden ayıran bir nite-
liğe dönüşebilir? Bu soruya O’Connor, “öykünün
insanın romandaki benzerinin aksine “kahraman”
olmaya çalışmamaktadır” karşılığını verir. Sıra-
dan ve olağandır bu insan ve edebiyat genel an-
lamda farklı ve çarpıcı olanla ilgileniyorken öykü
bu sıradanlıkta orijinal gördüğünün peşine düşer.
Roman kahramanı destansı kahramanlara özgü
niteliklerini modern çağlarla birlikte kaybetmiş
görünmektedir. Ancak yine de roman kahramanı
kişisel özellikleriyle okurun kendine örnek ola-
rak almak isteyebileceği özelliklerle donatılmıştır.
Kahraman toplumdan dışlanmış, ayrıksı, yalıtılmış
bir birey veya bir anti-kahraman da olsa okur ve
roman kahramanı arasında özdeşleşme isteği hep
mevcuttur. Oysa öykü kahramanı “ideal” değildir.
Bu kahraman ne dikkatten kaçacak kadar sıradan
ne de öykünme isteği oluşturacak kadar idealdir.
Öykü yazarının böyle bir insan üzerine eğilmesi
öykünün konu çerçevesini de belirlemektedir. Bu
tür bir kahraman kendi sıradan ve insani hayatını
da kurguya taşımaktadır. Oysa “(…) roman, okur
ve kahraman arasında bir tanımlama süreciyle yü-
kümlüdür” (May, 1987, s. 85).
Kısa öykü, özellikle Batı literatüründe sadece ro-
mandan ayrılan yönleriyle değil; öyküyle roman ara-
sında kalan diğer türlerle ilişkisi bakımından da değer-
lendirilmiştir. Bunlardan biri de novella (kısa roman)
dır. Kısa roman ve uzun öykü arasındaki ayrım çizgi-
leri günümüzde de birçok yönden belirsizdir. İki tür
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
arasındaki ayrımı ortaya koyabilmek amacıyla kelime
sayımı da dâhil pek çok çalışma yapılmıştır. Ancak
bundan ziyade teknik ve içeriğe dair ayrılıkları tespit
etmek daha kabul edilebilir sonuçlar vermektedir.
“Novella’da gerilim daha güçlüdür. Okuma zamanı
kısa öyküdekinden çok uzun olmayabilir ama içerik
zamanı novella’da genellikle çok daha uzundur;
en büyük gerilim ise romandadır. (…) Novella’da
anlatıcı, kişilerini bize göstermeden önce haklarında
konuşarak tanıtırken, kısa öyküde kişiler hemen
ortaya çıkar” (Neuse, 1990, s. 43-45).
Öykünün, tanımlanmaya çalışıldıkça elden
kayıp giden bir tür olduğuna dair yargılar
sanıldığından daha çoktur. Ancak aynı sorunun
daha belirgin sınırlara ve tanıma sahip olduğu
farz edilen roman için de geçerli olduğu iddia
edilmiştir. H. E. Bates, Edward Garnett’in “Roman
onu kullanan ellerde her şeye dönüşebilir.” sözüne
dayanarak aynı durumun öykü için de pekâlâ
mümkün olduğunu söyler. “Kısa öykünün estetik
çekiciliği, kuruluş biçimlerindeki değişkenlikte
yatar. Bu da belki kısa öyküyü tanımlamayı
güçleştiren nedenin ta kendisidir” (Neuse, 1990,
s. 49). Kısa öykünün her türlü konuyu işlemeye
imkân vermesi konu çeşitliliğinin yanında yazara
farklı teknik imkânlar da verir.
Öykü-Şiir İlişkisi
Öykünün geleneksel anlatım biçimlerinden
uzaklaşması insan ve edebiyat ilişkisinin değişi-
miyle birlikte gerçekleşir. Edebiyat genel manada,
dış dünyadan insanın zihnine ve ruhsal boyutuna
yönelirken öykü de olay anlatmaktansa “insanın
daha derin kaygıları ve bağlarıyla” (May, 1987, s.
6) ilgilenmeye başlar. Olaydan iç dünyaya ve insani
duygu durumlarına dönüş, türün şiirle yakınlaş-
ması sonucunu doğurur. Öykü, romanla olay ör-
güsü temelinde birleşirken artık şiirle “duyguların
öznel ifadesi” olmaları bakımından benzeşmekte-
dir. Öykünün, yazarının iç dünyasının yansıması-
na dönüştüğü noktada şiirle olan yakınlığı türün
tanımında da yer bulmaya başlar. Bu bir taraftan
öyküye yeni açılımlar getirir, onun yeni insanın ih-
tiyaçlarına da cevap vermesine olanak tanır. Ancak
öykünün bağımsızlığı açısından olumsuz bir geliş-
medir. Öykü, roman karşısında verdiği özgünlük
mücadelesine şiirle de girişir. Türün tanımı farklıla-
şır ama öykü yine başka bir alana referans verilerek
tanımlanmaya devam eder.
Öykünün şiirle ilgisinin gündeme gelmesi
eleştiri tarihinde nispeten yeni bir tartışmadır.
Öykünün amacının ve yerinin ne olduğunun
gündeme getirildiği 20. yüzyılın ikinci yarısında
roman-öykü arasındaki bağdaştırmalar yerini
öykü-şiir benzerliklerinin ele alındığı kuramsal
yaklaşımlara bırakmaya başlar. Şiirde kurgusal bir
yapıdan çoğunlukla uzak durulduğu, bir “olay”
anlatan şiirlerin, şiirselliği zedelediği noktasında
yaygın ve ortak bir kanı bulunmaktadır. Dolayısıyla
öykü, olay anlatmaktan uzaklaştığı, duygu veya
insana özgü durumları içerdiği ölçüde şiirin alanına
yaklaşmaktadır.
Öykü ve şiir arasında kurulan benzerlikler
türün ilk tanımlama çabalarında kendisini gösterir.
Edgar Allan Poe’nun öykünün okur üzerinde
bıraktığını söylediği “tek etki”nin bu yakınlığa
ilk işaret eden tutum olduğu çeşitli kuramcılar
tarafından öne sürülmüştür. Buna göre şiirin yine
okuruna hissettirdiği “tek duygu” öykünün yoğun
anlatımından doğan “tek etki” aynı şeye işaret
etmektedir ve bu yönüyle öykü şiir ile rekabet
hâlindedir (Stroud, 1956, s. 91). Şiirsel anlatımın
temel amaçlarından biri anlatımda dili gerekmeyen
tüm sözcüklerden arındırarak oluşturulmak istenen
duygunun saf bir ifadesine dönüştürmektir.
Öykü kuramlarında da sözü edilen “ekonomi”
ilkesi aynı şekilde bu türün şiire benzer bir
yoğunluğa ulaşma çabasının bir benzeri olarak
nitelenebilir. “Ekonomi” ilkesiyle kastedilen kelime
tasarrufudur. Bu tasarruf sadece öykü metnini kısa
tutmakla alakalı bir çaba değildir. Anlatıma ihtiyaç
duyulmayan kelimeleri ve ifadeleri dâhil etmemek
sonuçta yazarın öykünün okunduğunda ortaya
çıkaracağı etkiyi -bu bir duygu ya da mesaj olabilir-
vurgulama çabasından kaynaklanır. Bu çaba çoğu
zaman şairin gayretiyle bir tutulur ve her iki tür
arasındaki yakınlığın bir diğer delili kabul edilir.
Öykü ve şiir arasında var olduğu öne sürülen
yakınlıklardan biri de “sembolik dil”dir (Stroud,
1956, s. 117). Öykü yazarı tarafından okurun çözmesi
ve metni tamamlaması için kullanılan sembollerin
gittikçe artan kullanımı şiiri anlatım araçlarına
yöneltmektedir. Bazı kısa öykülerdeki “ben dili”
ve “diyalogların azlığı” türü, şiire yaklaştıran diğer
benzerlikler olarak değerlendirilmiştir (Friedman,
1958, s. 135). Özellikle durum öyküsü olarak
adlandırılan ve durağan bir seyir izleyen metinlerde
görülen bu nitelikler her iki türün aynı ifade
araçlarına sahip olduklarını düşündürmektedir.
103

İç dünyanın ve bazı duygu durumlarının ifade
edildiği öykülerde, dil de değişime uğrar. Anlatının
temel niteliklerinden olan, olayların sebep-sonuç
ilişkisine dayandırılarak aktarımı yerini duygu
durumlarının ya da zihin akışının aktarımına
bırakır. Öykü ve şiir duygularını estetik bir dille
paylaşan ben’in ifadesinde benzeşirler. Diyalog,
metne hareketlilik sağlayan ve metni yönlendiren
önemli anlatım araçlarından biridir. Diyalogla bir-
likte şiirin ben dilinden uzaklaşılır. Kahramanlar
arasındaki diyalogların yerini monologların ya da
iç konuşmanın aldığı yerde ise öykü dili şiir diliyle
benzeşmeye başlamaktadır.
İki tür arasında gündeme getirilen ortaklıklar
geleneksel hikâyeden çok çağdaş öyküler,
günümüzde ise küçürek öyküler için söz konusu
olmaktadır. Şiirin bir duygu durumu veya ruh hâliyle
ilgilenmesine mukabil kısa öykülerin de içerik
olarak olay örgüsünü geri plana alarak durağanlaşma
her iki türün benzer eğilimlerin peşinde olduğunu
düşündürmüştür. İçeriğin durağanlaşması, durum
veya kesitin öykünün omurgasını oluşturması
yaşamla ilişkilendir
Havuzbaşı
Beyazıt havuzunun kenarındaki kanepeler-
den birine oturmuş, sizi bekliyorum. Yaşını almış
bir adamın yirmi yaşındaki çocuk kederlerini,
sevinçlerini yaşaması ne demektir, diye düşünü-
yorum: Belki bir geç olma hadisesi. Belki de bir
çeşit hazları, kederleri, çocuklukları uzatma te-
mayülü. Ama bu uzayan yaz, kışın gelmeyeceğine
alamet değil. Kış müthiş olacak, kar yolları kapa-
yacak, bembeyaz ovada ölülük uzayıp gidecek...
Sizi bekliyorum. Sizi göreceğim; içimde bir şey
koşacak. Siz görmeden geçeceksiniz. Ben kederle
sevinci duyup dalacağım istediğim âleme. Dün-
yayı yeniden kederlerle kuracağım. Sonra çarşı-
lardan çarşılara, insan sesleri arasında, her şeyi
sizinle kurulmuş bir şehirde dolaşacağım. Her-
kes geçti, siz geçmediniz. Yüzünüzü göremedim.
Bayramım, çocukluk bayramım salıncaksız geç-
miş gibi gözüme yaş doldu. Soğuktan mı titriyor-
dum, yoksa heyecandan, üzüntüden mi, bilmem.
104
Kısa Öykü Sanatı
yazarların anlatım tarzlarını da buna bağlı olarak
değiştirir. Öykü tahlillerinde yazarların üslubu için
sıklıkla kullanılan “şiirsel” ifadesi bu değişimi içten
içe vurgulamaktadır. Modern dönemde şiirle öykü
arasındaki yakınlaşma mensur şiir tanımına karşı-
lık gelecek bir seyir izlemektedir. Kısa öykünün ta-
nımında yer alan “birey” ve “gündelik hayattan ke-
sit” unsurlarının alanı daralmaya başlamakta, birey
kendini toplumdan soyutlamış yalnız insana, hayat
kesitleri ise izlenimlere dönüşmektedir. Bu durum,
öykünün konusu itibarıyla olaydan duruma oradan
da izlenime evrilen bir gelişim gösterdiği sonucunu
doğurur.
Mensur şiir
Genel anlamda duygu durumlarını ve ha-
yalleri şiir ahengini muhafaza ederek düz
yazı olarak ifade eden tür. Türk edebiyatın-
da Halit Ziya ve Mehmet Rauf tarafından
kaleme alınmış örnekleri bulunmaktadır.
Havuzun suyu bulanık. Kapının saatleri
12´yi geçmiş. Kanepelerde kimseler yok. Tram-
vay ne fena gıcırdadı! Tramvaydaki adam bir ta-
nıdık mıydı, acaba? Ne diye öyle dönüp dönüp
baktı?.. Yoksa kimselerin oturmadığı kanepeler-
de bu saatlerde yalnız pek başıboşlar mı oturur?
Kimseler âşık değil mi bu şehirde? Kimseler, bir
meydanın kanepesinde kimseyi beklemeyecek
mi, yüzünü bir dakika görmek için kimsenin?
Önce yanımdaki kanepeye oturdular. Biri
kadın, öteki erkekti. Erkek bana gülümsedi. Ha-
lim yok gülmeye; yoksa tatlı tatlı gülümsemesine
karşılık verilmeyecek adam değildi. Bu selam ye-
rine geçen gülümsemeye neden cevap vermedim?
Sizi bekliyordum. Hâlâ sizi bekliyordum. Belki
de, bugün, bu saatte buradan çıkmayacaktınız...
Yoksa hasta mıydınız? Bir ara bir başkasında saç-
larınızı, yürüyüşünüzü seyreder gibi olmuş, siz
olmadığınızı görünce yeniden merak etmiş, üzül-
müş; sonra, belki de benim burada oturduğumu
tahmin etmiştir de öteki kapıdan çıkmıştır şüphe-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
sine düşmüştüm. Bu şüpheden çabucak caydım.
O kadar ehemmiyet verilmeye değer miydim?
Ya hasta iseniz!.. Sanki hasta idiniz. Koşup
yatağınızın başucuna gelmiştim. Gözlerinizi açtı-
nız. Alnınız terli idi. İki açık sarı tel terli alnınızın
üstüne yapışmıştı. “Ateşim düşmüyor” demişti-
niz. Şehre küsmüştüm. Karaborsalardan ilaçlar
getirmiştim. İyileşmiştiniz. Rıhtım boyunca yü-
rümüştük. Taze, kırmızı idiniz. Alnınız terli idi.
Gülüyordunuz. Alay ediyordunuz. Koşuyordu-
nuz, yakalayamıyordum. Allah esirgesin! Hasta
olmayın!
Dört beş saniye içinde bunları düşündüğüm-
den adamın selamına karşılık vermemiştim. Dört
beş saniye bir gecikmeden sonra ben de güldüm.
Bunun üzerine adam yerinden kalktı, yanıma
geldi:
- Bu caminin ismi ne?
Bir türlü bulamadım caminin ismini, der-
sem, inanır mısınız? Hâlâ sizinle beraberdim.
Hayır, hasta filan değildiniz, çok şükür! Beni gör-
memek için arka yollardan gidişinizi görür gibi
oldum. İçimi mütevekkil bir sıkıntı sardı. Kıza-
mıyorum size... Dünyaya kızıyorum. En iyi arka-
daşıma kızıyorum.
-Yok a...
Bu mayıstan başka her şeye benzeyen soğuk
bin dokuz yüz kırk altı mayısına kızıyorum. Size
kızamıyorum. Arka sokaklardan beni görmemek
için kaçtı ise, beni düşünerek gitmiştir, diyorum.
Hatırladım caminin ismini:
-Beyazıt camii, canım!
Kadın da yerinden kalktı. Adamın mühim
bir sual sorduğunu, cevabının bütün karışık me-
seleleri halledeceğini bağıran pek mütecessis bir
yüzle yanımıza geldi. Yanına oturdu adamın. Bu
sefer o sordu:
- Ali Sofya hangisi?
-Şu tarafta... Bir işaretle sol tarafı gösterdim.
Anlayamadılar ne taraftadır Ali Sofya... Elimin
gösterdiği istikameti bir türlü kestiremediler.
Gösterdiğim yerde kocaman binalar, birbiri-
ni kesen, biçen yollar, dükkânlar vardı. Oradan
Ayasofya´yı nasıl bulacaklar? Ama ne yapsınlar,
çaresiz kabullendiler. Zahir oralardadır, diye akıl-
larından geçmiş gibi yüzüme baktılar. Son bir
defa daha:
-Her halde ıraktır, dediler.
-Yok, pek ırak değil, dedim.
Adam ellisini aşmıştı. Toprak rengi yüzünde
alışılmamış çizgiler vardı.
-Bunu getirdim köyden, dedi.
Çarşaflı kadını gösterdi: Sütlaç gibi buruşuk,
ufacık gözleri ile yanaklarının elmacık kemiklere
rastlayan yerleri pırıl pırıl, dişleri bembeyaz, yü-
züne bakınca bir süt kokusu duyar gibi oldum.
Bu yüz pembe mi pembe; içinde ne güzel bir kan
akıyordu kim bilir...
-Hiç İstanbul görmedi bu. Bakıyor, hoş-
lanıyor da gülügülüveriyor. Hoşlanıyor pek.
Biz Lüleburgaz´lıyız. Ben geldim birkaç defa
İstanbul´a. Bu gelmemişti. Camileri gezdiriyor-
dum.
- Taksim´e de bir gidin.
- Gideceğiz. Beyoğlu´nu da görürüz ha? O
da, Taksim’e ulaşmadan değil mi?
- Evet.
- Tramvayla mı gidelim?
- Tramvayla gidin, ya!
- Ama biz, Tünel’den geçmek istiyoruz.
- Tünel işlemiyor, kapalı.
Yaa, Tünel kapalı demek... Tünel’in kapalı
olmasına beraberce üzülüyoruz. Kadın, elinde
gazete kâğıdına sarılmış bir şeyi bana gösteriyor:
-Bakır ucuzlamış, ucuza aldık.
- Kaça aldınız?
- Kilosuna... Ne verdikti?.. 450 kuruştan
verdiler. Te, bak şuna, 310 kuruş verdik. Pahalı
değil, değil mi?
-325 kuruş verdik. 700 gram geldi.
-Sen beş lira verdin. Ne geri verdi sana ba-
kırcı?
Hesap ettiler. Önce anlaşamadılar. Sonra
anlaştılar. 310 kuruşa almışlardı tencereyi. Ben
senin gelmen ihtimali olan yola gözlerimi dik-
miştim. Onlar, hesaplarını yapmış, havuzu seyre-
diyorlar. Ben geçmenizden ümidi kesmişim. Sizi
nerede bulabileceğimi: “Bana bakın! Beni dinle-
yin, nolur? Bırakın da bir gün samimi olayım.
Söyleyeceklerimi söyletmiyorsunuz. Dinleyecek-
lerimi dinletmiyorsunuz. Bırakın anlatayım...”
105
 Kısa Öykü Sanatı

-Bu, dibinden mi kaynar?
-Yok canım? Babacığım, bu pınar mı? Boruy-
la içine terkos gelir.
Adam yanındakine dönüyor:
-Borularla doldururlarmış. Dibine boru dö-
şemişler, senin anlayacağın.
Bana:
-Pekii, hani bu, suları fışkırtırmış?
-Bayramlarda, sıcak havalarda... Hava soğuk
da ondan fışkırtmıyorlar.
Adam, kadına:
-Hava soğuk soğuk da ondan fışkırtmıyorlar,
anladın mı? Sıcak havalarda fışkırtırlar da insan-
ları serinletir...
Bana da dönüyor:
- Peki... diyor. Hani üstüne top korlar da su-
lar lastik topu havaya fırlatır, oynatır durur; öyle
de yaparlar mı?
Elli yaşında adam, ellisine yakın kadın.. fıs-
kiyeler, toplar... Onlar, benden de çocuk. Seni
görememenin sıkıntısı dağılıyor, seviniyorum.
Kadın eğilip beni dinliyor. Taksim’den, öte-
ki camilerden, meydanlardan, Boğaziçi’nden,
Kızkulesi’nden söz açıyoruz. Sonunda lakırdıları-
mız bitiyor. Konuşmuyoruz bir zaman. Ben, size
bir mısra bulup söylemek istiyorum. Yağmurlu
havalardan, dağ yollarından, katırlardan, çıngı-
raklardan bahseder mısralar yok mu yeryüzünde?
Bu sırada adam, kadınına Kızkulesi’ni,
Haydarpaşa’yı, Selimiye Kışlası’nı anlatıyor... Bir
ara üçümüz de susuyoruz. Mühim şeyler düşü-
nüyor gibiyiz. Hele ben, neler düşünmüyorum:
Kapıdan çıkıyorsunuz. Koşa koşa yanıma geliyor-
sunuz. Kolunuza bile giriyorum. Tam bu sırada
adam:
-Kışın donar mı bu su?
Ne diyeyim ben şimdi? Üzüntüm yine dağı-
lıyor:
-Donar, diyorum, donar da çocuklar üstün-
de kayarlar.
Kadına dönüyor adam:
-Donarmış; çocuklar üstünde kayarlarmış,
diyor. Ne dersin sevgilim, Beyazıt Havuzu kışın
donar mı? Murtaza çavuşla karısı Hacer anaya
ben, donar, dedim.
Kaynak: Abasıyanık, S. F. (2013). Havuz
Başı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür. s. 1-6.

Öğrenme Çıktısı

5 Öykü ve öyküye yakın türler olarak kabul edilen roman ve şiir arasındaki benzerlik ve
farklılıkları tartışabilme

Araştır 5 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kısa öykü ve romanı birbi- Öyküde, şiire ait metafor,

rinden ayıran teknik ve içe- Öykü ile mensur şiir arasın- metonimi ve imge gibi öge-
riğe dair nitelikler nelerdir? daki ilişkiyi değerlendirin. lerin kullanımının işlevini
Araştırın. anlatın.

106
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Kısa öykü türünün tanımlanmasında

1 karşılaşılan sorunlar ve türe ait tanım
önerilerini dile getirebilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Kısa Öykünün Tanımı ve Türün
Sınırları Meselesi

Kısa öyküyle ilgili değerlendirmeler öncelikle tanım probleminden başlar ve öykünün ileriki yıllarda
nasıl bir forma bürüneceğine kadar sürer. Öykünün tanımlanmasının zorluğu türün doğrudan hayatla
bağlantılı oluşundan kaynaklanır. Genel anlamda edebî türlerin hemen hepsinde var olan kesin sınır ve
tanımlardan yoksunluk bu bakımdan öyküde daha ciddi bir sorun biçiminde karşımıza çıkar. Olay ör-
güsü, kişi, zaman ve mekân unsurları onu roman, kısa roman gibi anlatma esasına dayalı türlere yaklaş-
tırırken yoğun ve sembolik diliyle de şiirle benzeşir. Buna bağlı olarak da türün diğer türler karşısındaki
istiklali zedelenir, tanımlanması güçleşir.

Kısa öykü türünün geleneksel temeli

2 olarak görülen hikâyeyle arasındaki
ilişkiyi değerlendirebilme

Kısa Öykü ve Gelenek İlişkisi

Kısa öykü edebiyat geleneklerinde farklı kısa anlatılarla benzeştiği ve zaman zaman da bu anlatılardan tü-
rediği iddia edilmekle birlikte bugünkü anlamdaki niteliklerine 19. yüzyıl sonlarında ulaşmıştır. Bu benzer
türlerin başında da geleneksel hikâye ve roman gelmektedir. Geleneksel hikâyeyle çağdaş öykü arasındaki
geçiş süreci birçok edebiyatta benzer bir seyir izlemiştir. Olayların nakledilmesini, nakil esnasında dinleyi-
cide heyecan ve merak duygularının uyandırılmasını hedefleyen bu türle öykü arasında temelde ortaklıklar
mevcuttur. Ancak kısa öykü kuramcıları ve eleştirmenleri hikâyenin başka bir çağa ait olduğu konusunda
ısrarcıdırlar. Hikâye, geleneğe bağlı kalmış ancak kısa öykü, modern çağlarla birlikte insanın ve toplumun
dönüşümüne paralel biçimde çağın ihtiyaçlarından doğal olarak doğmuştur. Bir bakıma hikâye-öykü ara-
sındaki ilişki insanın giderek sosyal yapı içerisindeki konumunun değişimine ve tabiattan kopuşuna da
karşılık gelmektedir. Hikâye, daha toplumsal kişilerin çoğu zaman anonim maceralarıdır. Oysa öykü yüz-
yılı aşkın bir zamandır daha da daralan ve iç dünyaya yönelen bireyin ifade olanaklarını içerir.

Öykünün ögeleri olan; olay örgüsü, kişiler, mekân ve

3 zamanın tür içerisinde nasıl kullanıldığını ve bunların
arasındaki ilişkiler bütününü yorumlayabilme

Öykünün Ögeleri

Kısa öykü, zamanla belirli farklılaşmalar yaşanmasına rağmen bir olay örgüsü ve olay örgüsünün temel
unsurları olan kişi, zaman ve mekân gibi unsurları içermektedir. Kısa öyküyü bu ögeleri içeren diğer tür-
lerden farklı ve kendine özgü yapan ise bunların eserlerde yer alış biçimleridir. Bir öykü yazarı bu ögeleri
türün zorunluluklarına uygun düşecek biçimde kullanmaktadır. Burada temel belirleyen ise hacimdir.
Buna göre kısa öyküde olay örgüsü çoğunlukla tek bir çizgi hâlinde ilerlemektedir. Yazar bu olayı kendi
belirlediği sınırları hesaba katarak fazla bölünmesine ve dağılmasına izin vermeyerek söz konusu merkez-
de tutmaktadır. Dolayısıyla şahıs kadrosu da olay örgüsünün tek merkezliğine uygun biçimde bir veya
birkaç kişiyi içerir. Kişilerin hayatlarından kısa anlardan evrensel insanlık durumlarına doğru bir açılma,
genişleme söz konusu edilir. Hacim zorunlulukları yoğunlukla aşılır. Mekân ve zaman ögeleri de kısa
öykü metinlerinde hem teknik hem tematik işlevleriyle yer alırlar.

107
 Kısa Öykü Sanatı

Öykünün gelişim çizgisi içerisinde yer alan

4 olay, durum öyküsü ve küçürek öykünün
yapısını ana çizgileriyle ifade edebilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Öykü sembolikleşen ve yoğunlaşan bir dille çağın ve insanın

Olay Öyküsü-Durum Öyküsü
ve Öyküde Yeni Yönelimler
değişimine ayak uydurmakta, bu süreci kayıt altına almaktadır.
Bu görevi üstlendiği ilk dönemlerde tümüyle insanın başından
geçenlere yani olaylara odaklanmıştır. Bunlar günlük hayatın
içerisinden çeşitli çıkarımlar yapılabilecek ya da bireyle ilgi-
li birtakım insani sonuçlara, derslere ulaşılabilecek olaylardır.
Dönemin edebî anlayışına ve bireyine uygun bu yönelim za-
manla değişir. Günümüze yakın bir zamana kadar ise olaydan
çok durumun, anların ve kesitlerin anlatımı öykünün temel
motivasyonu olur. Bu tercih beraberinde hacme bağlı kısalma
eğilimini de belirginleştirir. Anlatım dili yoğunlaşır ve öykünün
hızı durağanlaşır. Söz konusu durumda çağın yapısının ve bi-
reyin bu yeni dünya içerisindeki anlam arayışının büyük etkisi
bulunmaktadır.

Öykü ve öyküye yakın türler olarak kabul

5 edilen roman ve şiir arasındaki benzerlik ve
farklılıkları tartışabilme

Öykü söz konusu edilen edebî türlerden ayrılırken bazı içerik

Öykü ve Diğer Türler
ve biçimsel farklılıklarından söz edilmiştir. Öyküyü romandan
ayıran en önemli biçimsel nitelik kısalıktır. Bu nitelik günü-
müze yaklaştıkça daha da belirginleşmiş ve birkaç sayfalık öy-
külerden birkaç satırlık “küçürek öykü”ye doğru bir evrilme
söz konusu olmuştur. Öykünün hacmi, içerikle de doğrudan
etkileşim hâlindedir. Bu döngüsel bir ilişkidir. Seçilen konula-
rın romana göre sınırlılığı hacmi küçültmüş diğer taraftan da
öykünün “bir oturuşta okunan” metinler oluşu yazarların konu
seçimlerine yön vermiştir. Bunun dışında kurgunun ögelerinde
de boyuta bağlı zorunluluklar nedeniyle yazar ayrıntıdan uzak
seçimler yapmaktadır. Öykünün şiirle olan ilişkisinde üzerin-
de durulan temel kesişim noktaları “şiirsel dil” ve “anlatımda
yoğunluk”tur. Bu bakımdan eleştirmenlerce öykü, şiirin anla-
tım olanaklarından faydalandıkça aralarındaki benzerlikler de
artmaktadır.

108
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
1 Aşağıdakilerden hangisi kısa öykünün tanımı
hakkında ulaşılabilecek doğru bir yargıdır?
A. Kısa öykünün en kapsayıcı tanımına türün ro-
manla karşılaştırılması sonucunda ulaşılmıştır.
B. Kısa öykü tanımlarında öykü yazarlarının dü-
şüncelerine giderek daha fazla yer verilmektedir.
C. Kısa öykü Doğu ve Batı edebiyatlarında gelenek-
sel hikâyelerle ilişkisi bakımından ele alınmıştır.
D. Kısa öykü okurunun türe karşı olumsuz yakla-
şımları öykünün tanımlanmasını da geciktir-
mektedir.
E. Kısa öykü tam anlamıyla Batı kaynaklı bir tür
olduğu için tanımlama çabaları da bu edebiyat-
larda geniş yer tutar.
2 Aşağıdakilerden hangisi kısa öykünün temel
nitelikleri açısından doğru bir yargıdır?
A. Kısa öykünün ögelerinin kurguya aktarılma-
sında ana belirleyicilerden biri öykü yazarının
tercihleridir.
B. Kısa öykü yazarının başvurduğu tasarruf ilkesi-
nin son yıllarda yeterince uygulanmadığı göz-
lemlenmektedir.
C. Kısa öykünün “kısa” olarak değerlendirilmesi
türün gelişmesini engellemektedir.
D. Kısa öykünün hacminin belirlenmesinde en gü-
venilir yöntem kelime sayımı olarak kabul edilir.
E. Kısa öykü içerik olarak toplumsal olaylara yer
vermez, bunun yerine bireyin iç çalkantılarına
odaklanır.
3 Aşağıdakilerden hangisi geleneksel hikâye-
öykü kavramları hakkında doğru bir ifadedir?
A. Öykünün Batı edebiyatındaki gelişimi Doğu
edebiyatlarından farklı bir yol takip etmiştir.
B. Öykü sadece yazılı edebiyatın, hikâye ise yal-
nızca sözlü edebiyatın bir ürünü olarak kabul
edilmektedir.
C. Hikâye, sözlü olarak da icra edilebilen, geleneğin
parçası olan edebî türlerden biri sayılmaktadır.
D. Öykülerin yazarı belliyken, hikâye anonimleş-
miştir, kesin olan tek şey anlatıcının kimliğidir.
E. Modernizmin insan hayatındaki dayatmaları
hikâyenin modern çağlara ulaşamamasının ana
nedenidir.
4 Aşağıdakilerden hangisi gelenek ve kısa öykü
ilişkisi açısından yanlış bir yargıdır?
neler öğrendik?
A. Geleneksel hikâyede ve kısa öyküde insanın ken-
disini edebiyat aracılığıyla ifadesi söz konusudur.
B. Okur, dinleyicinin aksine metne oluşum anın-
da müdahale etme imkânına sahip değildir.
C. İcra ve anlatıcı-dinleyici ilişkisi geleneksel
hikâyenin ayırıcı vasıflarından biri olarak kabul
edilmektedir.
D. Durum öyküsüyle geleneksel hikâye arasında
içerik bakımından benzerlikler olduğu ortaya
konulmuştur.
E. Dünya edebiyatlarında geleneğin yerini mo-
dern olana bırakma süreci benzer bir seyir izle-
mektedir.
5 Aşağıdakilerden hangisi öykünün ögeleri
dikkate alındığında doğru bir yargıdır?
A. Öyküdeki zamanın akışı gerçek hayattakinden
daha hızlı olmakta ve olaylar daha hızlı ilerle-
mektedir.
B. Öykü yazarı öyküsüne konu edeceği olayları dö-
nem okurlarının ilgilerine göre belirlemektedir.
C. Kısa öykülerde diyalogların oranı arttıkça öykü-
nün sürükleyiciliği de aynı oranda artmaktadır.
D. Öykünün daha yoğun bir içeriğe sahip olması-
nın nedenleri arasında olaylara fazla yer verme-
mesi sayılabilir.
E. Kısa öykü, bireyin yaşadığı durumları ve zaman
zaman da açmazları gündeme getiren bir anlatıdır.
6 Aşağıdakilerden hangisi öyküde mekân kul-
lanımı açısından doğru kabul edilebilir?
A. Mekân tasvirleri öykünün gelişiminde giderek
belirleyici bir rol üstlenmektedir.
B. Mekân, öykü kişilerinin ruhunu çözümlemede
okura yön gösteren bir unsurdur.
C. Öykü yazarlarının öncelikle olayların geçtiği
yeri belirlemeleri gerekmektedir.
D. Yazarlar çoğunlukla öykü kişileri ve mekân ara-
sında uzak bir ilişki kurarlar.
E. Öykü yazarları artık hayalî mekânlara değil
gerçek mekânlara yönelmektedirler.
109
 Kısa Öykü Sanatı

7 “Günlük yaşamdan çekip çıkardığım ke- 9 Aşağıdakilerden hangisi kısa öykü-roman

sitlerin, anların beni nerelere götürebileceğinin ilişkisi hakkında doğru bir yargıdır?
farkındayım. Öykülerim kısalıyor olabilir ama
neler öğrendik?

A. Roman ve öykü olay örgüsü, kişi, mekân gibi

yoğunlaşıp derinleştiklerini de okurlarım gözden ögeleri paylaşır.
kaçırmamalıdır. Durum öyküleri bir merkezden
B. Roman yazarı öykücünün değinmediği konu-
öykü kişilerimin çok katmanlı ruh dünyalarına
lara değinmektedir.
doğru uzanıyor.” diyen bir yazar aşağıdaki ifadeler-
den hangisini söylemiş olamaz? C. Roman kısa öyküye göre daha fazla kişiye yer
vermektedir.
A. Öyküdeki zamanın daralmasını bir sorun ola- D. Öykü, romanla karşılaştırıldığında daha kar-
rak algılamadığımı söylemeliyim. maşık olaylar içerir.
B. Uzun olay anlatımlarının kişileri resmetmedeki E. Roman, öykünün aksine okur tarafından daha
yararı göz ardı edilmesin istiyorum. fazla sevilmektedir.
C. Mekânlar sıkışıyormuş izlenimi duyabilirsiniz
öykülerimde ama bu sizi özgürleştirecek.
D. Öykü unsurlarından tasarruf ettikçe bireyin iç
10 Aşağıdakilerden hangisi kısa öykü-şiir ilişkisi
benliğine doğru yeni kapılar açılacaktır. hakkında doğru bir yargıdır?
E. Genç yazarlara küçülen anları anlatmaktan ka- A. Mensur şiirler öykü türünün bir devamı olarak
çınmamalarını öğütleyebilirim. kabul edilmektedir.
B. Kısa öykü şiirsel dili ve yoğunluğu bakımından
şiire yaklaşır.
8 Aşağıdakilerden hangisi durum-olay öyküsü
ve küçürek öykü için doğru olarak kabul edilebilir? C. Şiir yazmak isteyen gençler işe öykü kaleme
alarak başlamaktadırlar.
A. Küçürek öykü günümüz insanının edebiyattan D. Öykünün şiire en yakın olduğu dönem 19.
uzaklaşmasının bir sonucu olarak ortaya çık- yüzyıl olmuştur.
mıştır. E. Öyküdeki yönelim türün şiirin yerini alabilece-
B. Küçürek öykü, durum öykülerindeki mekân ğini göstermektedir.
tasvirlerinin metinlerden çıkarılmasıyla oluş-
muştur.
C. Olay öyküleri durum öykülerine nazaran okur-
lar tarafından daha çok sevilmiştir.
D. Durum öykülerinin doğuşuyla birlikte yazarlar
olay öyküleri yazmayı bırakmışlardır.
E. Olay öyküleri diğer biçimlere nispetle roman
türüne daha yakın kabul edilmektedir.

110
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Yanıtınız yanlış ise “Kısa Öykünün Tanımı

1. C 6. B Yanıtınız yanlış ise “Öykünün Ögeleri” ko-
ve Türün Sınırları Meselesi” konusunu yeni-
nusunu yeniden gözden geçiriniz.
den gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Kısa Öykünün Tanımı Yanıtınız yanlış ise “Olay Öyküsü-Durum
2. A 7. B
ve Türün Sınırları Meselesi” konusunu yeni- Öyküsü ve Öyküde Yeni Yönelimler” konu-
den gözden geçiriniz. sunu yeniden gözden geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Olay Öyküsü-Durum

3. C Yanıtınız yanlış ise “Kısa Öykü ve Gelenek 8. E
Öyküsü ve Öyküde Yeni Yönelimler” konu-
İlişkisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
sunu yeniden gözden geçiriniz.

4. D Yanıtınız yanlış ise “Kısa Öykü ve Gelenek 9. A Yanıtınız yanlış ise “Kısa Öykü-Roman İliş-
İlişkisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz. kisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. E Yanıtınız yanlış ise “Öykünün Ögeleri” ko- 10. B Yanıtınız yanlış ise “Kısa Öykü-Şiir İlişkisi”
nusunu yeniden gözden geçiriniz. konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
4 Anahtarı

Kısa öykünün tanımlanmasındaki problemlerin ilki edebî türlerin genel özel-

likleriyle ilgilidir. Edebî eserlerin, kesin tanımlar ve belirgin sınırlarla anlatıl-
masında yaşanan güçlükler kısa öykünün tarifinde de belirgindir. Bunun yanı
Araştır 1 sıra türün hacimle ilgili nitelikleri de bu zorluğu besleyen bir diğer neden ola-
rak görülmelidir. Kısa öykünün tanımlanması noktasındaki meseleler, romana
özgü terminoloji kullanılarak aşılmaya çalışılmış ancak bu tutum da başka
dezavantajları beraberinde getirmiştir.

Geleneksel hikâyeyle kısa öykü arasındaki temel farklardan en öne çıkanı her
ikisinin aktarımında seçilen tutum olarak değerlendirilmektedir. Geleneksel
hikâyede, meddah geleneğine benzer biçimde anlatıcı-dinleyici ilişkisinin temel
Araştır 2 bir unsur olduğu açıktır. Öykü ise edebî eserlerin modern yönelimlerinden etki-
lenmiş, neredeyse tüm dünya edebiyatlarında anlatıcı-okur ilişkisine doğru evril-
miştir. Kısa öyküde yazar, varlığını giderek görünmez kılmış, oluşturduğu metne
anlatıcıyı yerleştirerek okurla kendi arasına belirli bir mesafe koymuştur. Dola-
yısıyla hikâye ve öykünün kurguya ve okura karşı yaklaşımı temelde ayrışmıştır.

Kısa öykülerde mekân teknik ve tematik bakımdan çift yönlü bir işlev görmek-
tedir. Öncelikle mekânla kastedilen öyküdeki olayların geçtiği sahnelerdir. Bu
sahnelerin tanımlanması ve tasvir edilmesi öyküye yaşamla benzeşen bir gerçeklik
izlenimi kazandırmaktadır. Bunun ötesinde öykü yazarı bu tasvirlerin aynı za-
manda öyküde seyreden olaylara ve yer alan kişilere ışık tutacak birtakım ipuçları
Araştır 3 içermesine de dikkat etmektedir. Böylelikle mekâna yüklenen işlevsellik yazarın
hacimle ilgili kaygılarını da en aza indirir. Bir öge birden fazla işlev yüklenerek
metnin kısa olmasını kolaylaştırır. Mekân ve mekâna bağlı değerler öykülerde
bir tema olarak da görünebilir. Belirli mekânlara duyulan özlem, bazı yerlerden
uzaklaşma isteği ya da şehirleşmenin, doğal yaşamdan uzaklaşmanın bireyde bı-
raktığı olumsuz tesirler gibi farklı içerikler mekân vasıtasıyla öyküye dâhil edilir.

111
 Kısa Öykü Sanatı

Araştır Yanıt
4 Anahtarı

Kısa öykü diğer edebî metinlerde olduğu gibi insanın bireysel ve toplumsal
yönüyle etkileşim hâlindedir. Dolayısıyla bu cephelerdeki kısa ve uzun vadeli
her değişim kısa öykünün dünyasına da yansır. Bireyin eylem ve tutumları bu
Araştır 4 bakımdan öyküdeki konu seçiminden anlatım tekniğine varıncaya dek etkile-
me kabiliyetine sahiptir. Bunun yanı sıra edebiyatın kendi iç dinamikleri, yeni
arayışlar, edebî akımlar gibi pek çok unsur da hem edebiyatın diğer türlerinde
hem de kısa öykünün yeni yönelimlerinde tesir gösterebilmektedir.

Kısa öykü ve roman genel kanı açısından birbirine yakın türler olarak değer-
lendirilmişlerdir. Bu kanının oluşmasında roman ve öykünün ortak kurgusal
ögelere sahip bulunması rol oynar. Olay örgüsü, kişiler, zaman, mekân gibi
ögeler anlatma esasına dayalı türlerin kullandığı teknik unsurlardır. Bu un-
surların ortaklığı, öykünün romandan ayrılmış bir anlatım biçimi olduğunu
Araştır 5 düşündürür. Ayrıca içerik bakımından da her iki türün toplumu ve insanı
anlatıyor oluşu onları aynı çerçevede buluşturmaktadır. Her iki tür de konu-
larını ve tematik içeriklerini bireyin şahsi ve sosyal dünyasından alır. Roman
içeriğini genişletme imkânına sahipken kısa öykü anlatımını yoğunlaştırarak
ana hatları gündeme getirir. Ancak her ikisi de okura ulaştırmak istediği duy-
gu, düşünce ya da fikri kendi olanakları çerçevesinde başarıyla aktarır.

Kaynakça
Akçay, A. S. (2000). Türk Öyküsünün Yeni Çehresi:
Yeni Öykü ya da Bireysiz Öykü. HECE Türk
Öykücülüğü Özel Sayısı, 46/47, 96-105.
Bader, A. L. (1945). The Structure of the Modern
Short Story. College English, 7, 86-92.
Demir, A. (2011). Mekânın Hikâyesi Hikâyenin
Mekânı. İstanbul: Kesit.
Doğan, M. C. (2000). Şiir ve Hikâye. HECE Türk
Öykücülüğü Özel Sayısı. 46/47, 132-138.
Friedman, N. (1958). What Makes a Short Story
Short?. Modern Fiction Studies. 4, 103-117.
Hançerlioğlu, O. (1957). Türk Hikâyeciliği. İstanbul:
Kardeşlik Mahfili.
Korkmaz, R. (2007). Romanda Mekânın Poetiği.
Dil ve Edebiyat Yazıları. Mustafa İsen’e Armağan
içinde (s. 399-415). Ankara: Grafiker.
Korkmaz, R.-Deveci, M. (2011). Türk Edebiyatında
Yeni Bir Tür Küçürek Öykü. Ankara: Grafiker.
Kostelanetz, R. (1966). Notes on the American Short
Story Today. Minnesota Review, 5, 214-221.
Lawrence, J. C. (1917). A Theory of the Short Story.
North American Review, 205, 274-286.
May, C. E. (1987). A Survey of Short Story Criticism
in America. Short Story Theories. (ed. Charles E.
May,) Ohio University Press, 6. baskı, 3-12.
Neuse, E. K. (1990). Kısa Öykü: Modern Yazında
Biçim Deneyi. Çağlar Tanyeri Ergand (çev.), Metis
Çeviri, 12, 42-49.
Özgül, M. K. (2000). Hikâyenin Romanı. HECE
Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, 46/47, 31-39.
Stroud, T. A. (1956). A Critical Approach to the Short
Story. The Journal of General Education, 9, 91-100.
Tosun, N. (1998). Öyküde Kısalık Neye Tekabül
Eder? Hece, 17, 7-9.

112
 Bölüm 5
Tiyatro Sanatı
öğrenme çıktıları

1 2
Tiyatro Kavramı ve Tiyatronun Türleri
1 Tiyatro türünün tanımını yaparak tiyatro Tiyatronun Tarihsel Süreci
türlerinin niteliklerini sıralayabilme 2 Tiyatronun tarihsel kökenini açıklayabilme

3
Tiyatronun Teknik Özellikleri
3 Tiyatronun teknik özelliklerini ifade
edebilme

Anahtar Sözcükler: • Tiyatro • Tragedya • Komedya • Tiyatro Tarihi • Tiyatro Tekniği

• Klasik-Dramatik Yapı • Epik Yapı

114
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

GİRİŞ
Tiyatro, Tanzimat dönemiyle birlikte Batı kanalıyla Türk edebiyatının tanıştığı yeni edebî türlerden
biridir. Bu dönemde gazeteler ve çeviriler yoluyla ilgi duyulan ve giderek telif eserler verilmeye başlanan bu
edebî türün kavramsal olarak ne ifade ettiği, kendi içinde ne gibi türlere ayrıldığı, Batı’daki tarihsel serüve-
ni, teknik özellikleri gibi konular, bu ünite kapsamında aydınlatılmaya çalışılacaktır.

Resim 5.1 Tiyatro Sahnesi

Kaynak: https://en.wikipedia.org/wiki/Capitol_Theatre_(Windsor)#/media/File:Capitol_Theatre_Lobby_ca_1989_08.jpg

TİYATRO KAVRAMI VE TİYATRONUN TÜRLERİ

Tiyatro, oyun (dramatik metin), oyuncu, sahne tasarımı, sahne giysisi, sahne tekniği, sahneleme gibi
her biri başlı başına sanatsal bir etkinlik alanı olan ögelerden oluşmuş, bileşken bir sanattır (Çalışlar, 1992,
s. 185). Tiyatro terimi köken olarak Yunanca theastai (görmekten) theatron (genel görüş) sözcüklerine
dayanır. Antik Yunan’da seyircilerin oturdukları yer anlamına gelirken bugün genel olarak bütün drama-
tik gösterilerle ilgili çalışma alanını kapsamaktadır. Türkçe-
ye ise tiyatro terimi İtalyanca teatro sözcüğü ile girmiştir.
Tiyatro, dram kavramına karşıt olarak bir temsilin metin Mimesis (Taklit)
dışında kalan bütün yönlerini belirtir. Dram ise Yunancada Antik estetiğin ve drama kuramının temel
bir şey yapmak ya da yapılan bir şey anlamına gelir. Dram kavramı; yansıtma kuramının temelini
ve tiyatro birbiriyle iç içe olan kavramlardır. Dram sanatı, oluşturan sanat kategorisi, sanatın özgül-
tiyatronun kuramsal ve yazınsal yanını ifade ederken tiyat- lüğünü açıklamak amacıyla ortaya konmuş
ro sanatı, deneysel ve görsel-işitsel yanını kapsar. Dram sa- estetik kavram (Çalışlar, 1992, s. 118).
natının seyirci karşısında gerçekleşmesi tiyatro sanatı saye-
sinde olur (Nutku, 1983, s. 7). Tiyatronun temelinde taklit
(mimesis) kavramı yatmaktadır.
Dram, vodvil, fars vb. yaygınlık kazanan tiyatro türlerinden bahsedilebilse de biz burada iki ana tür
üzerinde duracağız: Tragedya (trajedi) ve komedya (komedi). Tiyatro türleri kendi içlerinde farklı alt türle-
re ayrılsalar da temelde bu iki türe dayanmaktadırlar. Tragedya ve komedyanın ne anlama geldiği ve tarihsel
seyri içerisinde kazandıkları özellikler şöyle açıklanabilir:

115

Tragedya
Tragedya, konusunu mitolojiden ya da tarihten
alan ve bir kahramanın kendi çevresindeki şartlarla
çatışmasını, mücadele edip trajik bir biçimde ye-
nik düşmesini anlatan bir tiyatro türüdür. Traged-
yanın, Antik Yunan uygarlığının MÖ VII. ve VI.
yüzyılları arasında Tanrı Dionysos adına yapılan
törenlerde söylenen dithirambos şarkılarından
doğduğu kabul edilmektedir. Dionysos’un kutsal
hayvanı sayılan teke kılığına giren kişiler, bu kutsal
törende şarkılar söyleyerek dans ederler. Söylenen
koro şarkıları giderek belli bir kalıba göre ifade edil-
meye ve şiirsel bir nitelik kazanmaya başlar. Böyle-
ce Yunanca teke anlamına gelen tragos sözcüğü ile
ezgi anlamına gelen aoide sözcüğünün birleşmesi
ile ortaya çıkan tragoidia (tragedya) adı, zamanla
dinsel törenin bir parçası olmaktan çıkarak bir sa-
nat hâline dönüşür (Şener, 2006, s. 16). Tragedya
MÖ V. yüzyılda Atina’da gelişimini sürdürür. Bu
yüzyılın önemli tragedya yazarları arasında Aiskh-
ylos, Sophokles, Euripides sayılabilir.
Dithyrambos
Dionysos şenliklerinde, Dionysos’u ulu-
lamak için koro tarafından okunan dinsel
tören ezgisi (Çalışlar, 1992, s. 47).
Tiyatro hakkındaki ilk kuramsal bilgileri veren
Aristoteles, Poetika adlı eserinde tragedyayı şöyle ta-
nımlar: “Tragedya, ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı
ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eyle-
min taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır;
içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; ey-
lemde bulunan kişilerce temsil edilir. Bu bakımdan
tragedya, salt bir öykü (mythos) değildir. Tragedya-
nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla
ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis).” (Aris-
toteles, 2006, s. 22).
Aristoteles eserinde tragedyanın ilkelerini de
belirler. Buna göre, tragedya türünün özellikle-
rinden biri, ortalamadan daha iyi kişilerin taklit
edilmesidir. Tragedya kişileri bilinen, tanınmış ki-
şilerdendir. Dolayısıyla bu kişiler, soylu ve erdemli
olma özelliğine sahiptirler. Ortalamadan ya da ger-
116
Tiyatro Sanatı
çekte olduğundan daha iyi olması beklenen oyun
kişisi, her şeyden önce ahlak değerleri bakımından
üstün nitelikler taşımalıdır. Bu, ortalamadan daha
iyi olan karakterin bir hatası olmalıdır. Bu hata (ha-
martia), iyi bir insanın, bilmeden yaptığı yanlış ha-
reket ya da ahlaki olmayan bir zayıflıktır ve kişi bu
hatası yüzünden yıkıma uğrar. İyi bir kişinin bil-
meden yaptığı bir hareket yüzünden ya da küçük
bir zaafa kapıldığı için yıkıma uğraması, seyircide
korku ve acıma duyguları uyandırır ve istenen tra-
jik etki elde edilmiş olur (Şener, 2006, s. 37-38).
Böylece tragedyada olay örgüsünün mutlu başlayıp
yıkımla sonuçlanması beklenir. Olaylar kusursuz
bir dille, manzum şekilde sergilenir. Çirkinlikler,
kabalıklar arka planda kalır. Dövüşme, vuruşma,
yaralanma, cinayet, intihar gibi olaylar sahne arka-
sında gerçekleşir ve bunlar sahneye gelen haberciler
yoluyla öğrenilir.
Aristoteles’e göre tragedya, yaşamı taklit eder,
fakat yaşamın genel, tipik ve evrensel yanını, akla
uygun ve olası olanı ele alır. Ayrıca yaşamı olduğu
gibi değil, olması gerektiği gibi yani düzeltip yet-
kinleştirerek yansıtır. Aristoteles iyi bir tragedyada
olay dizisinin yalın değil, karmaşık olması gerek-
tiğini belirtir. Bahtın kötüden iyiye değil, iyiden
kötüye doğru dönmesi daha doğrudur. Tragedya
yazarları güncel konulardan kaçındıkları gibi oyun-
larının konusunu tarihten, efsaneden almışlardır.
Tragedyanın seyirci açısından işlevi, korku ve mer-
hamet duygularını uyandırarak ruhunu arındırmak
ve onu huzura kavuşturmaktır. Aristoteles’in Poe-
tika’sında tragedya üzerine koyduğu ilkeler, Röne-
sans Dönemi’nde güçlenmekle birlikte günümüze
kadar da etkisini sürdürmüştür.
Antik Yunan’da ilkeleri belirlenen tragedya, te-
mel niteliklerini korumakla birlikte yaşanan çağa ve
toplum yapısına göre de yüzyıllar içerisinde farklı şe-
killerde işlenir. Örneğin, tragedyanın kahramanları
artık soylu kimseler değil, yaşam içinde çok da göze
çarpmayan sıradan kişiler olur. Antik Yunan’dan
bugüne tragedya sahasında çok önemli isimler ye-
tişmiştir. Orta Çağ’ın başlarında, oynanması güç
ve okunmak için yazıldıkları izlenimi veren yapıt-
larıyla dikkat çeken önemli tragedya yazarı olarak
Seneca’yı görürüz. Rönesans’ta Elizabeth dönemi-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
nin en önemli tragedya yazarı ise Shakespeare’dir.
17. yüzyılda Fransız tragedya yazarları olarak öne
çıkan iki isim, Corneille ve Racine’dir. 18. yüzyılın
başlarında İngiltere’deki en önemli tragedya yaza-
rı ise Dryden’dir. Modern tragedya ise 19. yüzyılın
sonlarından itibaren, yani İbsen’in ortaya çıkışından
günümüze kadarki süreçte şekillenir.
Resim 5.2 Aristoteles (MÖ 384-MÖ 322)
Kaynak: http://www.odevi.org/dosyalar/
icerik/3573/5845/45_aristoteles-poetika.jpg
Komedya
Komedya, kişilerin, olayların ve durumların
gülünç yanlarını ele alıp işleyen tiyatro türüdür.
Komedyanın Tanrı Dionysos için düzenlenen bağ
bozumu şenliklerinden ve phallos şarkılarından
doğduğu kabul edilir. Bolluğu ve üremeyi kutsa-
yan geçit törenlerine komos adı verilir. Komedya,
halkın bu eğlenceli geçit törenlerinde yapılan açık
saçık taklitlerin düzenli bir biçim kazanmasıyla
oluşur. Komedya başlangıçta ciddiye alınmamış-
tır. Komedya da tragedya gibi MÖ V. yüzyılda
Atina’da gelişir.
Tragedyanın aksine komedya, ortalamadan
daha aşağı kişileri taklit eder. Yani bu türde, soy-
lu olmayan, kusurlu kişiler ele alınır ve oyundaki
gülünçlük bir kusurdan, bir eksiklikten kaynak-
lanır. Roma Dönemi yazarlarından Cicero da
komedya üzerine verdiği bilgilerle dikkat çeker.
Ona göre, komedyada sergilenen kusur, acı ve za-
rar verici olmamalıdır. Komedyaya uygun tipler;
huysuz, evhamlı, kuşkucu, budala gibi gülünç ol-
maya elverişli kusurları olan tiplerdir. Komedyada
güldürme yolları, kelime oyunları, söz ustalıkları,
yanlış anlama, şaşırtma gibi anlatıma dayalı ola-
bileceği gibi umutların yanlış çıkması, karikatür-
leştirme, çirkin ve utanç verici olana benzetme,
ironi, uyumsuz bileşim, saf görünme numarası
gibi düşünceye dayalı güldürme biçimleriyle de
yapılabilmektedir (Şener, 2006, s. 58).
Komedya konusunu günlük yaşantıdan alır.
Komedyada tragedyanın aksine kurgusal kişiler
bulunur. Yine tragedyanın tam tersi yönde gelişen
olaylar örgüsüne göre, komedyada mutsuzlukla ya
da karmaşık bir düzende başlayan öykü, mutluluk-
la son bulur. Komedyanın dili de konuşulan, gün-
delik dildir. Komedyanın seyirci açısından işlevi ise
oyun kişilerinin kusurlu ya da eksik nitelikleriyle
gülünç olanı öne çıkararak seyircinin söz konusu
olan kusurlardan kaçınmasını sağlamaktır. Antik
Çağ’ın önemli komedya yazarları Aristophanes,
Plautus ve Terentius’tur. Komedya türünün dünya
yazınındaki en önemli isimleri ise Shakespeare ile
Molière’dir.
Komedyanın da kendi içinde farklı adlandır-
malarla anılan türleri vardır. Belli bir tezi olan ve
komik olanı karakterden değil de durumlardan
çıkaran komedya türüne durum komedyası; her
türlü hareketi gösterişli ve abartılı olan oyun ki-
şisinin, olayların merkezinde yer aldığı ve gülünç
durumlara düşmesine rağmen bunu kendine gül-
dürmeden anlatıldığı komedyaya “kahramanlık
komedyası”; olma olasılığı çok düşük olan bir
olayın inandırıcı bir biçimde sunulduğu, kılık
değiştirmeler, aşk ve dövüş sahnelerinin sıklıkla
görüldüğü komedyaya “romantik komedya”; bel-
li bir karakter özelliğinin abartılarak güldürünün
konusu hâline getirilmesine dayanan komedyaya
“karakter komedyası”; toplumun gülünç ve aksa-
yan yönlerini anlatan komedyaya “töre komedya-
sı”; bir burjuva komedyası türü olan, eğlendirmek
yerine duygulara seslenerek içlendirmeye çalışan,
117
 Tiyatro Sanatı

sonu uzlaşmayla, iç rahatlama ve ders vericilikle sonuçlanan

komedyaya “içli komedya”; entrika komedyası olarak da anı-
lan ve olayların çeşitli dolantılarla ilerlediği, odak noktasının
kişilerin üzerinde değil, kişilerin çevirdiği türlü dalaverelerde
olduğu komedyaya “dolantı komedyası” denir.
Tragedya ile komedyanın farklı özellikler taşıdığı ve ke-
sinlikle birbirinden ayrılması gerektiği düşüncesi uzun süre
tiyatro tarihinde kabul görmüştür. Özellikle klasik dönemin
hâkim düşüncesi hâline gelen bu anlayış, türler arasındaki
kesin ayrıma karşı çıkan bazı yazarlar tarafından tür tanım-
larında daha esnek hareket imkânı tanımaya başlar. Klasik
Çağ’ın önemli düşünürlerinden François Ogier, İtalyanların
trajikomiği başlattıklarını, trajik ile komiğin karışımının hoşa
gittiğini, yalnız bu çeşit tür karışımlarında oyun kişilerinin
her türün ayırıcı özelliğine uygun olarak konuşması gerektiği-
ni ileri sürer (Şener, 2006, s. 105).
Resim 5.3 Molière (1622-1673)
Kaynak: http://www.nkfu.com/moliere-
resimleri/
Öğrenme Çıktısı

1 Tiyatro türünün tanımını yaparak tiyatro türlerinin niteliklerini sıralayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Tragedya ve komedyadan Tiyatro türlerinin diğer edebî Tragedya ile komedya türle-
başka tiyatronun alt türleri türlerde de kullanılıp kulla- rinin estetiği etkileyen özel-
hakkında bilgi veriniz. nılmadığını değerlendirin. liklerini anlatın.

TİYATRONUN TARİHSEL SÜRECİ

Tiyatronun temellerini Antik Yunan’a kadar götürmek mümkündür. Tarihsel seyir içerisinde Roma, Orta-
çağ, Rönesans, Klasik, Romantik, Gerçekçi (Realist) / Doğalcı (Naturalist), Sembolist dönemler şeklinde iler-
leyen tiyatro sanatı, 20. yüzyıla yön veren eğilimler sayesinde yeni bir boyuta erişir. Modern çağda gelecekçi
(fütürist) tiyatro, gerçeküstücü (sürrealist) tiyatro, dışavurumcu (ekspresyonist) tiyatro, politik amaçlı tiyatro
(epik-diyalektik tiyatro), absürt tiyatro, çağdaş tiyatro anlayışlarıyla farklı bakış açıları kazanır. Bu bağlamda
tiyatronun tarihsel süreci içinde dönemlere göre nasıl gelişmeler kaydettiği gözler önüne serilmiştir:

Antik Yunan Dönemi

MÖ V. ve IV. yüzyıllar, tragedya ve komedya türünün olgun örneklerinin verildiği ve Yunan uygarlı-
ğının en parlak dönemini yaşadığı yıllardır. Güçlü ekonominin ve demokratik hayatın hüküm sürdüğü
Antik Yunan’ın bu özgürlükçü ortamında, tiyatro sanatı da gelişmiş ve uzun yüzyıllar etkisini sürdürecek
klasik-dramatik yapının temelleri atılarak ilkeleri belirlenmiştir. Bir önceki bölümde bahsedilen tragedya

118
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

ve komedya türlerinin birbirinden ayrı iki tür ol- Roma Dönemi

duğu hükmü ve bu türlerin biçimsel kuralları da
bu dönemde şekillenmiştir. “Tiyatronun Türleri”
başlığı altında bu kurallar üzerinde durulduğu için
bu konuya burada ayrıca yer verilmeyecektir.
Tiyatro türü ile ilgili ilk bilgiler için Antik
Yunan’a kadar uzanmak gerekir. Bu konuda ilk sis-
temli düşünce içeren eser olarak Aristoteles’in Po-
etika’sını görmekteyiz. Antik Yunan’daki tragedya
ve komedyaların, çağının önemli sorunlarını, de-
ğer yargılarını, toplum yapısının çelişkilerini dile
getirirken halkı bilhassa ahlak konusunda eğitme
işlevine büründükleri görülür. Özellikle tragedya
karakterine yüklenen ahlaki değerlerin oyunun
ilerleyen yerlerinde zaafa düşmesi, seyircide bazı
heyecanların uyandırılmasına yol açtığı kabul
edilir. Böylelikle tragedyanın başarısı da seyircide
ne derece etki uyandırdığı ile ölçülür. Bu nokta-
da yine Aristoteles’in Poetika’sındaki “katharsis”
kavramını hatırlamakta fayda vardır. Katharsis,
korku ve acıma gibi ruha zararlı heyecanları bo-
şaltarak rahatlama anlamına gelir (Şener, 2006, s.
45). Seyirci önce bu heyecanlarla uyarılmakta, üst
üste yaşanan bu heyecanlar tüketilmekte ve sonun-
da yerini boşalmadan kaynaklanan bir rahatlama,
arınma ve dinginlik duygusuna bırakmaktadır.
Böylece tiyatro, insan ruhu için sağlıklı (daha den-
geli, daha olgun) bir etki yaparak işlevini yerine
getirmiş sayılır. Seyirciden beklenen de izledikleri
sayesinde düşünen, bilinçli, erdemli ve sorumlu
bir vatandaş olması yönündedir.
Roma’da tiyatro anlayışı başlangıçta Yunan ti-
yatrosunun devamı niteliğindedir. Daha sonra
Roma’nın kendine özgü yaşam anlayışı, kültürü, eko-
nomik durumu Greko-Romen sentezini yaratmıştır
(Şener, 2006, s. 55). Yunan Dönemi’nde tanrısal
olana yaklaştırılan tiyatro sanatı, Roma Dönemi’nde
günlük yaşama katkıda bulunduğu ölçüde önem
kazanır. Roma tiyatrosunda günlük ilişkiler sergile-
nirken bu ilişkiler içinde kişinin nasıl davranması
gerektiği gösterilmektedir. Tiyatrodan kazanılacak
eğitimin amacı, seyirciyi tüm davranışlarında dinin,
ahlakın ve yasaların kurallarına uyan, disiplinli bir
yurttaş yapmaktır (Şener, 2006, s. 60). Bu dönemin
öne çıkan tiyatro yazarları daha çok komedya türün-
de eser vermeleriyle dikkat çeken Plautus, Terentius
ve Cicero’dur. Roma Dönemi’nde tiyatro eleştirisi ve
kuramı ile ilgili en önemli eser ise Horatius’un Ars
Poetika’sıdır. Eserin MÖ 24-20 yıllarında yazıldığı
tahmin edilmektedir. Horatius’un tiyatrodan bek-
lentisi de pratik yaşamın düzenlenmesiyle ilgilidir.
Ona göre, yurttaşların geleneksel değerler açısından
eğitilmesi ön planda olmalıdır. Böylece Roma tiyat-
rosu günlük gerçekleri dile getirirken günlük yaşama
da katkıda bulunur. Tiyatronun görevi eğlendirmek
ve öğüt vermek olmalıdır.

Aristoteles (MÖ 384-322) ve Poetika

Antik Yunan tiyatro kuramcısı ve bir filo-
zof olan Aristoteles, Poetika adlı eserinde
özellikle tragedya üzerinde durmakta ve
tiyatro türü ile ilgili ilk kuramsal bilgile-
ri vermektedir. Bu eserde tiyatro türünün
tanımı, nitelikleri ve bölümleri kaydedil-
mekte; Antik Yunan oyun yazarlarının
eserlerinden örnekler verilerek tiyatro tü-
rünün destan geleneğinden farkına işaret
edilmektedir. Resim 5.4 Horatius (MÖ 65-MÖ 8)
Kaynak: https://uofuhistoryoftheatre.files.wordpress.
com/2013/09/480225712_c61016a1f6_o.jpg

119

Orta Çağ Dönemi
Orta Çağ’da tiyatronun gelişimi sekteye uğrar.
Bu dönemde kilise, tiyatroya karşı suçlayıcı bir ta-
vır sergiler. Genel kanı, trajik sahne oyunlarının
ayartıcı olduğu, ruhu tuzağa düşürüp yozlaştırdığı,
bazı heyecanları bastıracak yerde beslediği, dolayı-
sıyla sakıncalı olduğu yönündedir. Bu dönemdeki
anlayışa göre tiyatro, gerçek olmayana yer verdiği
ve kutsal ruha, ahlaka aykırı düştüğü için de teh-
likelidir. Orta Çağ’da tiyatronun yasaklanması ve
din adamlarının tiyatronun zararları üzerine bildi-
riler yayımlamaları, tiyatro düşüncesinin ve yazarlı-
ğının gelişmesini olumsuz yönde etkiler.
Rönesans Dönemi
Bu dönemdeki tiyatro anlayışı, Antik Yunan
ve Latin tiyatro anlayışının devamı niteliğindedir.
Ancak tiyatronun yeni konular, yeni biçimlemeler
kazanması da bu döneme rastlar. XV. ve XVI. yüz-
yıllarda İspanya’da Lope de Vega gibi, İngiltere’de
Christopher Marlowe, William Shakespeare gibi
usta yazarlar yetişir. Tiyatro binalarında, sahne dü-
zenlemelerinde, oyunculukta ve yazarlıkta barok
üslup hâkimdir. Rönesans tiyatrosunun öne çıkan
özelliklerinden biri okunmak için değil, oynanmak
için yazılmış olmasıdır. Bir diğer özellik, tiyatroda
gerçeğe benzerlik gözetilmesi gerektiğidir. Antik
Yunan’da önerilen denge, uzunluk, üç birlik kura-
lı, neden-sonuç ilişkisi vb. biçimleme kurallarına
bu dönemde de uyulduğu görülür. Komedya ve
tragedyanın yanı sıra melodram ve trajikomedya
gibi yeni türler ortaya çıkmaya başlar. Rönesans
Dönemi’nde de tiyatronun görevi eğiterek yarar
sağlamak, eğlendirerek zevk vermektir.
Barok Üslup
Resim, heykel, mimarlık gibi sanatlarda arkai-
ki izleyen klasikten sonra son üslup basamağı.
Genel bir üslup adı olduğu hâlde, daha çok Av-
rupa’daki 1600-1750 yılları arasındaki resim,
heykel ve mimarlık üslubu için kullanılmıştır.
Barok sözcüğü, Portekizce “düzenli olmayan
inci” anlamına gelen “barocco”dan yapılmıştır.
Barok üslubu, dağınık, yüklü, şişkin biçimlerin
aşırı ölçüde yığılmasıyla kendini gösterir. 17.
yüzyılda Avrupa’da kuvvetlenen krallık gösteriş
severliğinin gereksindirdiği bir büyüklük, gör-
kemlilik, renklilik ayrıca bu üslubun özellikle-
ridir (Turani, 1968, s. 138).
120
Tiyatro Sanatı
Klasik Dönem
Klasik anlayış, XVII. yüzyılda Fransa’da orta-
ya çıkmış ve XVIII. yüzyılda yaygınlık kazanarak
birçok ülkede hâkim olan bir tiyatro akımı hâline
dönüşmüştür. Pierre Corneille, Jean Racine, Jean
Baptiste Poquelin Molière gibi büyük oyun yazar-
larının yetiştiği klasik dönem, Fransız tiyatrosunun
da en parlak dönemidir. Bu anlayışın Fransa ve
İngiltere’de krallık otoritesinin güçlendiği yıllarda
geliştiği görülür. Dolayısıyla tiyatro sanatının bu
yıllarda sarayın desteği, gözetimi ve denetimi altın-
da ilerlemesi dikkat çekicidir. Bu dönemde tiyatro,
Hristiyan dünya görüşünü benimsemiş, bu dünya
görüşü ile krallık değer yargılarını sanatsal bütün
içinde bir araya getirmiştir. Soylu ve yüksek tabaka-
ya hitap ettiği için de anlatımın incelikli olmasına
özen gösterilmiştir.
XVII. yüzyılın Akıl Çağı olarak adlandırılma-
sından dolayı, tiyatronun da bu anlayışa göre şe-
killendiği görülür. Buna göre akılcılık ve ölçülülük
klasik akımı belirleyen hususlar olarak öne çıkar.
Klasik tiyatro anlayışı, akla, toplumsal davranış
kurallarına, ahlak değerlerine bağlılık, biçim kural-
larına uygunluk anlamını taşır. Tiyatronun eğitici
görevi ve biçim kalıpları konusunda tutucudur.
Sınırların dışına çıkılmasından hoşlanmaz. Biçim
değişikliklerini, özgün anlatımları kuşku ile karşılar
(Şener, 2006, s. 90).
Oyunların konuları genellikle mitolojiden se-
çilir. Düşündürücü ve ibret verici olmaya önem
verilir. Böylece kurulu düzenin ahlak anlayışı des-
teklenir. Aykırı tutkular, ölçüsüz davranışlar, taş-
kınlıklar eleştirilir. Oyunlarda hareket azalmış, dış
eylemin yerini iç çatışmalar almıştır. Klasik tiyat-
ro, didaktik olmasının yanı sıra durağandır (Şener,
2006, s. 94). Antik Yunan’da benimsenen yazgısına
karşı sonuna kadar savaşan onurlu bireyin yerini,
klasik tiyatroda kendini kurban ederek toplumun
düzenini koruyan toplum üyesi almıştır (Şener,
2006, s. 114). Oyun kurgusunun merak uyandı-
racak şekilde düzenlendiği dikkati çeker. Klasik
dönemde Antik Yunan ve Latin kuramcılarından
hareketle öne sürülen biçim kurallarını şöyle sırala-
mak mümkündür:
• Arılık, yalınlık: Olay dizisinde, kişilerde,
konuşmalarda azla yetinilmesi, özlü olun-
masıdır.
• Belli uzunluk, tamamlanmışlık: Oyunun
serim, düğüm, gelişim ve sonuç bölümleri-
ni içermesidir.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
• Organik bütünlük: Olayların düzenlenme-
sinde sağduyuya uygun ve organik bir tertip
aranmasıdır.
• İnandırıcılık, tutarlılıktır.
• Üç Birlik: Eylemde, zamanda ve yerde bir-
lik gözetilmesidir.
• Beş perde: Oyunun beş perdeli olmasıdır.
• Üç oyun kişisi: Bir sahnede üç kişiden fazla
konuşan oyun kişisinin bulunmamasıdır.
• Kanlı olayların sahnede gösterilmemesi:
Ölüm, acı çekme, adam öldürme gibi sah-
nelerin göz önünde yer almamasıdır (Şener,
2006, s. 99-100).
Klasik dönemde de tiyatronun ahlaktan yana
olması gerektiği, hatta yazarlar açısından bunun
bir görev olduğu düşüncesi hâkimdir. Bir tiyatro
oyununun, ahlak açısından eğitici olması için top-
lumun değer yargılarını savunması gerekir. Yapıt
bunu üç yolla gerçekleştirecektir: iyiyi ödüllendirip
kötüyü cezalandırmakla, erdemi sevdirip kötülük-
ten nefret ettirmekle, tutkuları dizginletmek ve kö-
tüye pişmanlık duyurmakla (Şener, 2006, s. 108).
Tiyatro eseri hem yararlı hem de zevk verici olma-
lıdır. Buna göre bir eser, eğitici olduğu için zevk
verir, zevk verdiği için de eğiticidir. Zevkle eğitme
anlayışı, kaba ahlak dersinin yerine güzellik yolu ile
insanı inceltmek, onu daha iyi bir insan yapmak
düşüncesini getirmiştir (Şener, 2006, s. 111).
Resim 5.5 Jean Racine (1639-1699)
Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/5/5f/Jean-Baptiste_Racine.PNG
Üç Birlik Kuralı
Antik Çağ’da öne çıkan hareket birliği ve za-
man birliği kuralları daha sonraki çağlarda
da (özellikle klasik akım içinde) benimsenen
önemli bir uygulama olmakla birlikte, bu iki
kurala bir de yer birliği kuralının eklenmesiyle
tiyatro tarihinde üç birlik kuralı diye anılan
uygulama ortaya çıkmıştır. Üç birlik kuralı
20. yüzyılda önemini yitirmiştir.
Hareket (Eylem) Birliği
Olayların belli bir konu çevresinde toplanma-
sı, birbirini olasılık ve zorunluluk kurallarına
göre izlemesi demektir. Rastlantısal olana ve
asıl konu ile ilişkisi olmayan olaya yer veril-
mez. Eylem birliğini oluşturan olaylar birbi-
rine neden-sonuç bağı ile bağlıdırlar. Öykü,
sadece bir olay dizisini içermelidir.
Zaman Birliği
Sahnede canlandırılan olaylar yirmi dört saat-
lik bir zaman dilimini kapsamalıdır.
Yer Birliği
Tüm eylem tek bir yerde geçmelidir.
Resim 5.6 Pierre Corneille (1606-1684)
Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/thumb/2/2a/Pierre_Corneille_2.jpg/220px-
Pierre_Corneille_2.jpg
121
 Tiyatro Sanatı

Romantik Dönem
Romantik dönem, tiyatroda XVIII. yüzyılın
sonlarında ortaya çıkan, XIX. yüzyılın ilk yarısında
parlak dönemini yaşayan ve aynı yüzyılın ortaların-
da etkisini yitirmeye başlayan bir dönemdir. Bu an-
layış, önce Almanya’da, sonra Fransa ve İngiltere’de,
daha sonra da Doğu Avrupa ülkelerinde yaygınlık
kazanır. Romantik tiyatro, klasikçilerin soylu, akıl-
cı, öğretici sanat anlayışına karşı çıkar. Romantik
düşünce ulusçuluk ilkesini benimser. Klasik akı-
mın Antik Yunan hayranlığına tepki gösterir. Ti-
yatroda Yunan mitolojisinden alınan konular, yeri-
ni yerli efsanelerden alınan konulara bırakır. Helen
hayranlığının yerini ise Orta Çağ’a duyulan ilgi
almıştır (Şener, 2006, s. 134).
Romantikler, özdeki gerçeği düş gücü ile kav- Resim 5.7 Victor Hugo (1802-1885)
ramaya çalışırlar ve düşsel, fantastik olanı sahneye Kaynak: https://media1.britannica.com/eb-
getirebilmek için mit, simge, imge, alegori, benzet- media/40/1340-004-BFC7E8C1.jpg
me gibi dolaylı anlatım yollarını kullanırlar. Bu ti-
yatro anlayışında, duygulara ve heyecanlara ağırlık Gerçekçi (Realist)/Doğalcı
verilir. Bu dönemdeki sanatçılar, klasik biçim ku- (Naturalist) Dönem
rallarına da karşı çıkmışlardır. Klasik biçimciliğin Gerçekçi anlayış, XIX. yüzyılın ikinci yarısında
yaratma özgürlüğünü kısıtladığı görüşündedirler. etkin bir tiyatro akımı olarak gündeme gelir. Bu
Bu dönemde öne çıkan romantik anlayış, biçimsel tiyatro düşüncesi, öncelikle yaşamdan kopukluğu,
kısıtlamaları aşma ve düş gücüne özgürlük tanıma toplum sorunlarına karşı ilgisizliği, aşırı duygu-
açısından modern tiyatronun yolunu açmıştır (Şe- sallığı ve yapaylığı gerekçeleriyle romantik tiyatro
ner, 2006, s. 162). Romantik tiyatro doğruya ve anlayışına ve popüler tiyatro uygulamasına karşı
iyiye yönelerek insanın uygarlaşmasına katkı sağla- tavır sergiler. Gerçekçi tiyatro anlayışında, günlük
dığı sürece görevini yerine getirmiş sayılır. Gerçeğe yaşam gerçeklerini ön plana çıkarmak, bilimsel
ulaşmak da seyircide düş gücünün, sezginin uyarıl- yönteme dayanmak ve bunları süssüz, yalın bir an-
masıyla, duyguların harekete geçirilmesiyle doğru latımla seyirciye sunmak esastır. Bu düşüncede, bi-
orantılıdır. çimden çok öze ağırlık verilmiş, toplumun yaşayan
sorunlarına yönelmek kıstas alınmıştır.
Fransa’da romantik tiyatronun başlıca temsilci-
Gerçekçiliğe öncülük eden yazarlar arasında
leri Victor Hugo, Prosper Mérimée ile Alfred de
Almanya’da Georg Büchner, Friedrich Hebbel;
Vigny’dir. Bu dönemde klasik sınırlamaları aşan, Rusya’da Nikolay Vasilyeviç Gogol, Aleksandr Ost-
özgür yaratma gücüne sahip olan, ulusal tarihi ve rovski gibi isimler dikkati çeker. Gerçekçiliğin ilk
mitolojiyi başarıyla kullanan bir kişi olarak kabul adımları ise Fransa’da atılmıştır. Èmile Zola ve Gon-
edilen Shakespeare’e romantik yazarların hayranlı- court Kardeşlerin tiyatro anlayışları naturalizm doğ-
ğı, romantik tiyatronun ayırıcı özelliklerinden biri rultusundadır. Alexandre Dumas Fils ve Èmile Au-
olarak görülür (Şener, 2006, s. 161). gier, toplum eleştirileri ve tezli oyun anlayışları ile

122
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

öne çıkarlar. Henrik İbsen, August Strindberg, An-

ton Çehov, Maksim Gorki, George Bernard Shaw,
Eugene O’Neill gibi usta oyun yazarlarının oyunları
gerçekçi tiyatroyu, gücünü günümüze dek koruyan
bir akım düzeyine getirirler (Şener, 2006, s. 166).
XIX. yüzyılın Avrupa’sında görülen toplumsal,
ekonomik, kültürel değişimler gerçekçi anlayışın
yaygınlaşmasında temel etken olarak belirir. En-
düstri Devrimi, dokumacılık, buharlı makineler,
kanalların, yolların yapılması, haberleşmenin ko-
laylaşması, rekabetin artması gibi gelişmeler, top-
lum yaşayışında ve düşünce yapısında da bir de-
ğişim sürecini başlatır. Yazarlar toplumun yaygın
sorunlarına el atarlar. Sömürüye, ezici tutkulara,
ahlaki değerlerin yitirilmesine karşı tepki gösterilir.
XIX. yüzyılda tiyatroyu etkileyen bir başka etken
de bilimdeki gelişmelerdir. İdealist felsefenin yerini
artık materyalist felsefe almıştır. Ruha karşı madde,
Tanrısal gerçeğe karşı duyusal gerçek, sezgiye kar-
şı gözlem önem kazanır, dinsel inançlara karşı laik
düşünceler gelişir (Şener, 2006, s. 168). İnsan varlı-
ğını sürdürmek ve onurunu korumak için çetin bir
savaş vermek zorundadır; ne kadar direnirse diren-
sin bu savaşta yenik düşecektir. Koşullarına yenik
düşmeye yazgılı olan insan, çevresini saran ve tanı-
makta güçlük çektiği güçlerle sonuna dek savaşır.
Dramatik olan, bireyin yaşamını sürdürmek için
verdiği mücadelede görülür. İbsen’in, Strindberg’in,
Çehov’un, Hauptmann’ın, O’Neill’in oyunlarının
ana teması bu çerçevede ilerler.
Somut yaşam gerçeğinin yansıtılması ilkesi,
oyunun yalnız konusu, kişileri, dili değil, görün-
tüsünün de gerçeğe benzemesi anlamını taşır. Bu
yüzden bu anlayışla sahnelenen oyunlarda, deko-
run, giysilerin, makyajın, kullanılan eşyanın, ışık-
landırmanın gerçeğe benzer olmasına, gerçeği tıpa-
tıp yansıtmasına dikkat edilmiştir (Şener, 2006, s.
174). Yansıtılan gerçeğin inandırıcı olması sahnede
yaratılan illüzyona da bağlıdır. Amaç, seyirciyi ken-
di dünyasından çıkarıp onun sahne ile özdeşleş-
mesini sağlamaktır. Gerçekçi tiyatroda yanılsama
(illüzyon) sağlamak için oyunun sıkı dokulu ve
gerilimli olması gerekir. Yani olayın gelişim çizgisi
gerilimlidir ve üzerinde kriz noktaları vardır. Konu,
gelişen olayların sonuna yakın bir noktada başla-
makta, geçmiş olaylar serimlenmektedir. Ayrıntılar
titizlikle işlenir ve işlevsel olmayan ayrıntıdan kaçı-
nılır (Şener, 2006, s. 191).
Resim 5.8 Henrik İbsen (1828-1906)
Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/2/23/Henrik_Ibsen_portrait.jpg
Gerçekçi tiyatroda dış hareket de azalmış, ko-
nuşma önem kazanmıştır. Konuşmalar estetik
bir etki yaratmak için değil, gerçekleri açıklamak
içindir. Anlam ağırlık kazandıkça sözün görevi bu
anlamı kolay, açık ve anlaşılır biçimde iletmek ol-
muştur. Dolayısıyla oyun yazarları oyun kişilerinin
günlük dille konuşturulması konusunda görüş
birliği içindedirler (Şener, 2006, s. 205). Gerçekçi
dönemde oyun yazarı, seyircisini toplum gerçekle-
ri konusunda aydınlatma ve düşündürme görevini
üstlenir.
Doğalcı (naturalist) eğilimde olan yazarlar ise
insanı bir doğa parçası gibi madde yanı ile ele alır,
bu maddeyi bilim yöntemi ile incelemeye özen gös-
terirler. Ahlak ve töre kurallarına aykırı da olsa do-
ğal gerçeğin hiç saptırılmadan serimlenmesinden
yanadırlar. Ayrıntıya eğilir, bilgi verme görevini
üstlenirler. Tiyatroda naturalizmi tıpkı romanda
olduğu gibi Èmile Zola savunur. August Strindberg
de oyunlarında özellikle doğa yasalarının belirleyi-
ciliği ile bu tiyatro anlayışına yakın durmaktadır.
Naturalist tiyatro uygulamasında kalıtımla geçen
hastalıklara, ruhsal ve bedensel bozukluklara yer
verilir; bunların insanı koşulladığı belirtilir. Bu
defa insanın yazgısı tanrılar tarafından değil, doğal
ve toplumsal koşullar tarafından belirlenmektedir
(Şener, 2006, s. 176-178).

123

Resim 5.9 Eugene O’Neill (1888-1953)
Kaynak: http://belvoir.com.au/news/strange-interlude/
attachment/photo-eugene-oneill/
Sembolist (Simgeci) Dönem
Somut yaşam gerçeği yerine soyut, tinsel, biçim-
sel olana ilgi duyan, tiyatronun toplumsal bir gö-
revle yükümlü tutulmasına karşı çıkan yeni roman-
tizm, estetikçilik (estetizm) gibi yeni eğilimlerden
biri de sembolist tiyatro anlayışıdır. Bu anlayışta
dolaylı anlatım hünerlerinin, estetik biçimlemenin
ve düşlemenin önemi üzerinde durulur. Somut ya-
şam gerçekliğine en güçlü tepki Fransız sembolist-
lerinden gelir. Fransa’da Stéphane Mallarmé, Mau-
rice Maeterlinck, Paul Claudel, Edmond Rostand,
Alfred Jarry oyun yazarlığı alanında yenilik geti-
ren güçlü sanatçılardır. İngiltere’de Oscar Wilde,
Almanya’da Hugo von Hofmannsthal bu anlayışın
temsilcisi olurlar (Şener, 2006, s. 220-221).
Gerçekçi tiyatronun biçimsel kalıpları kırılmalı,
gerçeğe benzerlik kuralı aşılmalı, yeni estetik dü-
zenlemeler aranmalıdır (Şener, 2006, s. 230). Artık
sanatın ve dolayısı ile tiyatronun konusu somut,
güncel, yaşanan gerçek değil, soyut, düşsel, büyü-
lü olanın dünyasıdır. Gerçekçi tiyatronun yöntemi
olan yansıtma yerine de ifade etme, dile getirme
124
Tiyatro Sanatı
Resim 5.10 Èmile Zola (1840-1902)
Kaynak: http://1000kitap.com/yazar/Emile-Zola
yöntemleri kullanılır. Amaç soyut ve gizli olanı
sezdirmektir. Bunun için imge, simge, benzetme,
çağrışım yapma gibi şiirin hünerleri olan dolaylı
anlatım yollarına başvurulmalıdır. Sahnede bir at-
mosfer yaratılarak bir düş ortamı gerçekleştirilir ve
bu ortamda evrenin gerçek anlamı, gizemi ve güzel-
liği sezdirilmeye çalışılır (Şener, 2006, s. 226-227).
Tiyatroda simgecilik eğiliminin belirginleşme-
sinde Richard Wagner’in kuramsal yazılarının ve
yapıtlarının etkisi olmuştur. Ayrıca şiirde simge-
ci akımın öncüsü olan Mallarmè de iki kısa şiirli
oyunuyla ve kuramsal yazıları, eleştirileri yoluyla
tiyatroyu etkilemiştir. Maeterlinck ise oyunlarının
yanı sıra kuramsal yazıları ile de simgeci akımın ti-
yatrodaki en başarılı temsilcisi sayılır (Şener, 2006,
s. 226-227). Sembolist dönemde, sanatın asıl ama-
cı güzellik yaratmak ve estetik zevk vermektir. Bu,
onun en yüce görevidir. Güzeli gerçekleştirebilen
sanat, yaşam gerçeğini kopya etmekten çok daha
soylu bir iş yapmış olur. Dolayısıyla bu anlayışa
göre tiyatro yapıtı, bir görevle koşullu olmamalıdır
(Şener, 2006, s. 228).
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Resim 5.11 Richard Wagner (1813-1883)
Kaynak: https://www.wagner-tuba.com/richard-
wagners-life/
20. Yüzyıla Yön Veren Eğilimler
20. yüzyılın öne çıkan sanat yönelimlerine bak-
tığımızda, temelde somut gerçekçiliğe karşı çıkmak
ve görünen gerçeğin ardındakine ulaşmak çabasının
öne çıktığı görülür. Bu dönemde yeni bir güç kay-
nağı olarak insanın bilinçaltı önem kazanır. Sahne-
seyirci ilişkisi üzerinde durulması, sözün öneminin
azalmasına karşın görsel iletişimin değer kazanması,
görüntüde hareket ve çarpıcılık sağlanması, oyun
yapısının parçalanması, oyuncunun fiziksel yapısı
ile varlık göstermesi bu dönemin öne çıkan yeni-
likleri arasındadır (Şener, 2006, s. 237). 20. yüzyıla
yön veren tiyatro eğilimlerinin amaçları birbirinden
farklı olsa da bu yönelimlerin ortak özelliği, oyun
yazarlığında, sahneye koyuculukta çok yeni ve çar-
pıcı teknikler kullanmaları, sanatçının öznel duygu
ve düşüncelerinin son derece özgür biçimler içinde
ifade edilmeleridir (Şener, 2006, s. 248). Tiyatro-
nun 20. yüzyıl itibarıyla edebi yönünden çok, görsel
yönü ile değer kazanmaya başladığı görülür.
Gelecekçi (Fütürist) Tiyatro
Bu anlayışta, gerçekçi tiyatronun bilgi, akıl,
mantık ölçülerine karşı çıkılmakta; daha canlı,
daha devingen bir tiyatro düşüncesi savunulmak-
tadır. Gelecekçilik, I. Dünya Savaşı öncesinde baş-
Resim 5.12 Stèphane Mallarmè (1842-1898)
Kaynak: http://www.apophtegme.com/COUPS%20
DE%20COEUR/100-person.htm
layan ve savaş sırasında gücünü yitiren kısa ömürlü
öncü sanat akımlarından biridir. Bu sanatın başlıca
özelliği hızlılık olarak saptanmıştır. Bu düşünce bi-
çimi, devingenlik coşkusu içinde geleneksel yaşam
biçimine, kültür değerlerine, sanat kurallarına karşı
çıkar. İnsanı geçmişe bağlayan tutucu kurumların
yok edilmesinden yanadır. Akıl ve sağduyu yolun-
dan, ölçülülükten ayrılmayan klasik sanat anlayı-
şına da duyumsal gerçeği taklitle yetinen gerçekçi
sanata da karşıdır. Sembolizmi hayatın gerçeğine
uzak düştüğü için yetersiz bulur.
Gelecekçilere göre, yeni olanın özünde, insan
gücünü simgeleyen makine dinamizmi yatmakta-
dır. Sanat, bu dinamizmi özgürce ifade edecek bi-
çimler bulmalıdır. Fütürist tiyatro, mekanik tiyatro
biçimi olarak sirk ve kabare tekniklerini, ışık ve şok
etmenlerini, fotomontajı, mekanik baleyi, gürültü
müziğini, anlamdan yoksun soyut şiir okumayı içe-
rir (Çalışlar, 1992, s. 71). 1913’te İtalyan şair ve ya-
zar Filippo Marinetti’nin öncülüğünde hazırlanan
“Fütürist Oyun Yazarları Bildirgesi”nde şu görüşler
öne sürülür:
• Tiyatroda alışılagelmiş çalışmalara karşı çı-
kılmalı, tiyatroya yenilik getirilmelidir.
• Geleceğin tiyatrosu, kendine örnek olarak
gece kulüplerini, müzikholleri, sirk gösteri-
lerini almalıdır.
125
 Tiyatro Sanatı

• Tiyatro, gerçeğin taklidini değil, ruhunu yansıtmalı ve bu öze popüler eğlence türlerinin biçimini
uygulamalıdır.
• Böyle bir tiyatronun özelliği, çeşitli gösteri araçlarının ögelerini bir araya getirmesi, genel olarak de-
vingen bir görüntü sağlaması, oyuncular arasında canlı bir alışveriş kurması ve kaygısız bir atmosfer
yaratmasıdır.
Gelecekçilik, sahnede harekete verdiği önemle, oyuncu ile seyirciyi kaynaştırma girişimiyle, eş zaman-
lılık ve çok odaklılık deneyimleri ile çağdaş tiyatronun gelişimine katkı sağlar. Bu anlayışta tiyatro uygu-
laması ve düşünceleriyle önemli bir aşama kaydeden kişi Rus yazar Vsevolod Meyerhold olmuştur (Şener,
2006, s. 238-241).

Resim 5.13 Phillippo Marinetti (1876-1944) Resim 5.14 Vsevolod Meyerhold (1874-1940)
Kaynak: http://alchetron.com/Filippo-Tommaso- Kaynak: http://old.meyerhold.ru/en/biography/
Marinetti-1241034-W

Gerçeküstücü (Sürrealist) Tiyatro arar. Bilinçaltının karanlıklarına yönelir. Bilinçaltı

Kalıplaşmış egemen toplumsal yaşam değerle-
rine, sığ burjuva sanat anlayışı ve düşünce tarzına
karşı köktenci bir hareket olarak Dadacı tiyatro,
özellikle Berlin’de güçlü siyasal–anarşist eğilim
göstermiş; Paris’te gerçeküstücü sanat ve tiyatroya
öncülük etmiştir (Çalışlar, 1992, s. 42). I. Dünya
Savaşı sırasında ve sonrasında Dadaizm ile başlayan
yeni bir sanat arayışı savaş sonrasında gerçeküstücü-
lük akımını oluşturmuştur. Bu anlayış, savaş sonra-
sının düş kırıklığını, kuşkularını, güvensizliğini ifa-
de etmek için yeni anlatım yolları arayan bir yenilik
hareketidir. Tiyatro sanatını, biçimsel denemeleri
ile etkilemiş, özellikle sahnenin görüntü diline çar-
pıcı yenilikler getirmiştir (Şener, 2006, s. 241).
Gerçeküstücülük yaşamın anlamsızlığı ve günün
sanatının yetersizliği karşısında, görünen gerçeğe
sırtını dönerek mutlak olanı ruhun derinliklerinde
gerçeğinin hiç saptırılmadan ortaya çıkarılabilmesi
için insanı tutsak eden koşulların aşılmasını, ahlak,
akıl, mantık, estetik kurallarının kırılmasını zo-
runlu görür. İnsanı bağımlı kılan makineleşmeye,
otomatizme öfkeyle karşı çıkar. Bu anlayış, psika-
nalizme olan eğilimi ile Freud etkisinde olduğunu
gösterir ve insanı karmaşık bir bütün olarak kabul
eder (Şener, 2006, s. 242-243).
Dadacı tiyatro anlayışı ile Freud’un bilinçaltı
kuramı etkisinde, gerçekçi tiyatroya karşı, avangart
bir antitiyatro olan gerçeküstücü tiyatro, mantık
ve akıldışı olanı, düş ve hayal dünyasını, bilinçaltı
saplantıları, cinsellik içgüdüsünü ortaya çıkarmaya,
gerçekliği yıkarak düş ile gerçek arasındaki ayrımı
ortadan kaldırmaya çalışır. Oyunu bilinçaltı çağrı-
şım ve imge dünyası içinde ele alır. Olayların düşte
görüldüğü gibi kesikli bir kurgu içinde verilmesi,

126
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
üst üste bindirilmiş karşılıklı ve kendi kendine ko-
nuşma düzeni gerçeküstücü tiyatronun özellikle-
rindendir (Çalışlar, 1992, s. 75).
Gerçeküstücü tiyatronun görüntü dilinin or-
tak özelliği, zamanın ve mekânın mantık bağını
koparması, sahnede şekilleri bozması, çarpıtma-
sı, değiştirmesidir. Yeni anlatım olanakları arayışı
içinde komiklik, müzik, dans, ışık, renk karışımı ile
şaşırtıcı etkiler yaratılmakta, akrobatlığa, komedya,
tragedya, burlesk türlerinin ögelerine bir arada yer
verilmekte, bu tutarsız karışım ile şaşırtıcı etkiler
sağlanmaktadır. Jean Cocteau’nun bale, pando-
mim, tiyatro düzenlemeleri gerçeküstücü sahne
sanatının en ilginç örneklerini oluşturur (Şener,
2006, s. 244). Başlıca gerçeküstücü oyun yazarla-
rı arasında Jarry, Apollinaire, E. Satie, T. Tzara, A.
Breton, L. Aragon, J. Cocteau sayılabilir.
Bu dönemde gerçeküstücü tiyatro üzerine gö-
rüşleriyle dikkat çeken en önemli isim ise Fransız
yazar Antonin Artaud’dur. Artaud, gerçeküstücü
sanat anlayışının yanı sıra günümüz öncü tiyatro
anlayışına da etki eden önemli bir isimdir. “Kıyı-
cı tiyatro” olarak adlandırdığı tiyatro konusunda-
ki görüşlerini ve mektuplarını topladığı Tiyatro ve
İkizi (1944) adlı çalışması, tiyatroya getirdiği yeni
yaklaşımı gözler önüne serer. Artaud, alışılmış ti-
yatro biçimlerine, Avrupa tiyatrosu geleneğine karşı
çıkarak tiyatronun yeniden ilkel büyü törenlerin-
deki niteliklerine ve bu törenlerdeki etki gücüne
kavuşturulmasını ister. Tiyatronun toplumu değiş-
tirme gücüne inanmış bir kişidir. Ona göre, ilkel
büyülere dönmek, büyü ile, kendinden geçme ile
insanın içindeki gizli güçlere ulaşmak gerekir. İlkel
büyü törenlerinin asıl niteliğini taşıyan bir tiyatro,
acılı bir yaşantıyı da beraberinde getirir. Kıyıcı ti-
yatroda acının kaynağı insanın bilinçaltıdır. Orada
bastırılmış istekler, heyecanlar, tutkular yaşamak-
tadır. Tiyatro büyüsel işlemi ile bu gizli dürtüleri,
içgüdüleri, heyecanları acıta acıta ortaya çıkarır. Bu
acılı işlem bir sağaltma, bir iyileştirme işlemidir. Kı-
yıcı tiyatro insanın gizil ötesi güçlerini tanıma süre-
ci olur. Tiyatro bunu sağlayabilmek için bu gizli ve
gizemli işleri sahnede nesnelleştirerek somut olarak
görüntüler. Kıyıcı tiyatro çağın özelliği olan gergin-
liği, huzursuzluğu, sözde uygarlaşmış insanın gerçek
tutkularını dile getirecek konular seçer. Toplumdaki
kargaşayı, doğal güçler, ırklar ve halklar arasındaki
mücadeleyi, yazgının, talihin yarattığı çatışmayı dile
getirir. Bunu yaparken yalnız görünen gerçeklerden
değil, düşten, imgelemden yararlanır (Şener, 2006,
s. 246). Kıyıcı tiyatroda sahne ile salon ayrımı or-
tadan kaldırılmıştır. Seyirci oyun yerinin ortasında
oturur. Oyun, onun çevresinde oynanır. Hareketli
sandalyeler seyircinin istediği yöne dönerek oyu-
nu izlemesini sağlar. Dekor yoktur fakat kostümler
renkli ve gösterişlidir. Işık; titreşimleri, patlamaları
ile sihirli bir etki sağlanır. Müzikten, sesten yararla-
nılır (Şener, 2006, s. 247-248).
Resim 5.15 Antonin Artaud (1896-1948)
Kaynak: http://www.thefamouspeople.com/profiles/
antoine-marie-joseph-artaud-749.php
Dışavurumcu (Ekspresyonist) Tiyatro
20. yüzyılın ilk çeyreğinde, gerçekçi, doğalcı
tiyatro anlayışına, yeni romantikçiliğe ve anlamsız
piyasa oyunlarına karşı çıkan bir akım olarak dik-
kati çeker. 1912-1925 yıllarında tiyatroyu etkiledi-
ği görülür. Özellikle de Alman tiyatrosunda etkin
olan dışavurumculuk, en başarılı örneklerini de
Alman tiyatrosunda verir. Başlangıçta iç gerçeğin
özgürce ifade edilmesi görüşünü benimseyen dı-
şavurumcular, giderek daha iyi bir dünya yaratma
ereğine yönelmiş, siyasal ve toplumsal yönü ağırlık
taşıyan oyunlar yazmışlardır (Şener, 2006, s. 249).
Dışavurumcu tiyatro uygulamasında, olayların,
sahnelerin mantıklı bağlantısı, konuşmaların nor-
mal akışı parçalanmış, gittikçe daha çok önem ka-
zanan sahne görüntüsünde biçimler çarpıtılmıştır.
Oyun kişileri simgesel tiplere indirgenmiş, yazarın
ya da sahne koyucunun düşüncesi ön plana geçmiş,
oyunun tezi kalın ve etkili çizgilerle dile getirilmiştir
(Şener, 2006, s. 248). Dışavurumcu tiyatroda dü-
şünce ögesi öne çıkmaktadır. Oyunun olay örgüsü,
oyunun vermek istediği bildiriye göre düzenlenir.
Sahnede birbirini mantıklı olarak izleyen olaylar ye-
127

rine, yan yana, eş zamanlı olarak sunulan olaylar ve
durumlar yer alır. Oyunun tek önemli kişisi vardır.
Olaylar onun bakış açısından verilir. Bu baş oyun ki-
şisi, maddesel değerlere düşkünlüğün, yalanın, kötü-
lüğün kurbanı olur. Sözde, görüntüde, anlamda kar-
şıtlıklardan yararlanılır. Gerçek ile fantezi, Tanrısal
olanla dünyevi olan, kısa anlatım ile uzun monolog,
düzyazı ile şiirsel söyleyiş yan yana getirilir. Karşıt-
lık, devinim, ivedilik, dünyanın anarşik durumunu
sergiler. Günlük, olağan gerçek görünümü bozmak,
yeni bir izlenim yaratabilmek için biçimlerde, renk-
lerde çarpıtma yapılır (Şener, 2006, s. 252).
Bu anlayışın tiyatroda ilk önemli yapıtı, Rein-
hard Johannes Sorge’un Dilenci adlı oyunu kabul
edilir. Strindberg ile Wedekind’in öncülük ettiği
dışavurumcu tiyatronun başlıca yazarları arasında
R. J. Sorge, Georg Keiser, Ernst Toller, Karel Çapek
sayılabilir. Dışavurumcu tiyatro anlayışına göre, bi-
reyin bilinçaltında biriken itilimlerin, sanat yoluyla
boşaltılması bireyin ruh sağlığı ve yeni toplumsal
uyumlar kurabilmesi için gerekli olan ilk aşamadır.
Sanat bireyin iç dünyasına yönelmekle onu toplum
ilişkilerinden soyutlamamıştır. Bilinçaltının kar-
maşasını çözmek, parçalanmışlığı onarmak, insanı
topluma kazandırmak içindir (Şener, 2006, s. 250).
Resim 5.16 August Strindberg (1849-1912)
Kaynak: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:August_Strindberg_by_Robert_Roesler_
about_1881-2.jpg
128
Tiyatro Sanatı
Politik Amaçlı Tiyatro Dönemi
Bu eğilim, I. Dünya Savaşı sonrasında
Almanya’da ortaya çıkan ve politik sorunların tar-
tışıldığı bir tiyatro anlayışına dayanır. Tiyatro bu
dönemde, sanatçının politik görüşlerine yaygınlık
kazandırmak için bir propaganda aracına dönüşür.
Toplum sorunlarının irdelendiği ve hatta siyasal sa-
vaşta bir silah olarak kullanılması görüşü benimse-
nir (Şener, 2006, s. 256).
Bu anlayışa göre oyunun konusu yalın olma-
lıdır. Tiyatro, siyasal bir görüşü savunur ve konu-
sunu da bu doğrultuda belirler. Buna göre konu,
güncel olaylardan seçilirken sınıf çatışması da en
çok irdelenen konular arasındadır. Dolayısıyla se-
yirciyi etkileme gücü temel hedeflerdendir. Bunun
için de çeşitli sahne düzenlemeleri, anlatım araçla-
rının kullanımında farklılıklar öne çıkar. Tiyatroda
gelişmiş ışıklama sistemi, dönen, yürüyen sahneler,
rampalar, akrobatik hareketler ile sahne devinimi
sağlanırken belgeler ve fotoğrafların yanı sıra sine-
ma, projeksiyon, hoparlör gibi görüntüyü destekle-
yici mekanizmalar, seyirciyi etkilemek adına kulla-
nılan teknik bulgular olarak dikkati çeker.
Bu tiyatro düşüncesinde hedef kitle de farklı-
lık arz eder. Tiyatronun geniş kitlelere, özellikle
emekçi kesime yönelik bir sanat olması yolunda
bir fikir birliği vardır. Politik tiyatroda oyun kişi-
leri de çok kalın hatlarıyla çizilen tiplerden oluşur.
Bu kişiler, temel karşıt güçleri temsil eden tiplerdir.
Konuşmalar yalın ve kısa cümleciklerden oluşur.
Bu dönem oyunlarında yazılı metin de iyiden iyiye
önemini yitirmiş, konuşmanın yerini giderek hare-
ket almıştır. Bu bağlamda politik tiyatronun ayırt
edici özelliğinin teknik yenilik, sahne düzenlemesi
ve hareket olduğu söylenebilir. Politik tiyatro dü-
şüncesinin ilk kuramcısı Alman tiyatro yönetmeni
Erwin Piscator’dur. Kavram olarak ilk kez Piscator
tarafından Politika Tiyatrosu (1929) adlı kitabında
ortaya atılır. Piscator, tiyatro uygulamasına getirdi-
ği görüntüsel iletişim araçları gibi alternatif yeni-
liklerle politik tiyatro, epik tiyatro, belgesel tiyatro,
bütüncül (total) tiyatro kavramlarını geliştirir.
Epik-Diyalektik Tiyatro
Bertolt Brecht’in teorisini geliştirdiği ve sahne-
ye koyduğu epik tiyatro, toplumsal ilişkilerin diya-
lektik yapısını ve bu yapıyı tarihsel koşullar içinde
göstermeye çalışarak seyircinin bu konularda dü-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

şünmesini ve bilinçlenmesini temel alır. Olaylara karşıt, kendi epik tiyatrosunu tanımlamak için an-
uzak açıdan ve eleştirel bir bakışla bakmayı sağla- timetafizik, maddeci, Aristotelesçi-olmayan tiyatro
yacak biçimde kurgulanır. Bu anlayışa göre tiyatro; kavramlarını kullanır (Çalışlar, 1992, s. 16).
işsizlik, açlık, savaş, ekonomik bunalım gibi sorun- Politik tiyatronun görevi, seyirciyi önceden ko-
ları ele almalı; somut ve görünen gerçeğin altında şullandığı kalıplardan kurtarmak ve durumlara,
yatan nedenleri ortaya çıkartmaya çalışmalıdır. Do- olaylara yeni bir gözle bakmasını, gerçekleri doğru
layısıyla epik tiyatro, halkçı ve toplumcu bir sanat bir biçimde algılamasını sağlamaktır. Bu tiyatro bi-
anlayışı içindedir. Brecht, halkı gelişim sürecine çimi; görsel, işitsel yeni anlatım olanaklarını kulla-
katkıda bulunan, tarihi yapan, kendini ve dünya- narak kitleleri etkilemek ve onları harekete geçir-
yı değiştiren, savaşan, geleceği etkileyen potansiyel mek çabasındadır. Brecht, bilim çağının tiyatrosu
güç olarak görür. Epik tiyatro seyircisinden bekle- olarak gördüğü epik tiyatro sayesinde insanın dün-
nen de onun oyunda kendisine sunulanları olduğu yayı etkileyebileceğini ve değiştirebileceğini göster-
gibi kabul etmemesi; olaylara eleştirel, yorumlayıcı mek ister. Bu bağlamda tiyatronun da temel işlevi,
bir tavırla yaklaşması ve söz konusu durumun de- dünyayı açıklamakla yetinmeyip onu değiştirmeyi
ğişebilirliğini görüp harekete geçmesi yönündedir. sağlayacak itici kuvveti oluşturmaktır.
Artık gerçeğe kuşkuyla yaklaşmak ve yeni bir bakış-
la bakmak söz konusudur.
Epik tiyatronun en önemli biçimsel yeniliği
ise klasik-dramatik tiyatronun geleneksel yapısını
alt üst eden ve sahnedeki yanılsamayı (illüzyonu)
kıran yadırgatma (yabancılaştırma) yöntem ve tek-
nikleridir. Seyirci karşısındakinin bir tiyatro oyunu
olduğunu bilerek seyredecektir. Sahne ile seyirci
arasında diyalektik bir ilişki kurulması yolu ile se-
yircinin çelişkileri görmesi sağlanır. Oyunculukta,
müzik, ışık, dekor, kostüm vb. kullanımında çe-
lişkilerin gösterilmesine odaklanılır. İllüzyonun
bozulması ile sahnede yaşanılanlarla özdeşleşme de
engellenmiş olur.
Epik tiyatroda her biri kendi içinde bütünleşmiş
olan kısa epizotlar vardır. Bunlar birbirine neden
sonuç bağı ile bağlı olmadıkları gibi klasik-drama-
tik yapıda olduğu gibi belli bir kriz noktasına doğ-
ru gelişmez. Her epizot ayrı bir durumu gösterir ve
her birinin kendi başına ilettiği bir düşünce vardır.
Bu epizotlar anlatımla birbirine bağlanmışlardır.
Anlatıcı sürecin aşamalarını belirtir. Epik tiyatro- Resim 5.17 Bertolt Brecht (1898-1956)
nun asal ögesi de karakter değil, öyküdür. Kaynak: http://rihtimdergi.com/wp-content/
Epik tiyatroda teknik donanımın kullanımın- uploads/2014/10/Bertold-Brech.jpg
da yadırgatma sağlayacak uygulamalardan birkaçı
ise şöyledir: Sahnede bol ve parlak ışık kullanılır
ve yanılsama yaratmasını önlemek için ışık siste- Absürt (Saçma) Tiyatro
mi seyircinin görebileceği yere yerleştirilir. Gizli, Absürt tiyatro, II. Dünya Savaşı sonrasında yı-
görünmeyen yerlerden gelen müzik sesi yerine se- kılan insani değerler karşısında bir karşı sanat anla-
yircinin gözünün önünde çalınan müzik söz konu- yışı olarak ortaya çıkar. 1950’lerde önce Fransa’da,
sudur. Ayrıca olay akışını bozan müzik kullanım- sonra diğer Avrupa ülkelerinde ve Amerika Birleşik
ları da yadırgatma yaratır. Sahne müziği, ışıklama, Devletleri’nde yaygınlık kazanır. Bu tiyatro eğilimi,
dekor ve tüm teknik donanımın kullanımı çelişki Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet, Ha-
yaratacak ve yadırgatma sağlayacak şekilde bilinçli rold Pinter, Edward Albee gibi yazarlar tarafından
düzenlenir. Brecht, Aristotelesçi tiyatro anlayışına benimsenir. Absürt tiyatro, geleneksel, bilinen her

129

türlü sanatsal uyumu bozarak sahneye koyar. İn-
sanlar arası herhangi bir dil birliği ve uyum kurula-
mayacağı görüşüne dayanır (Çalışlar, 1992, s. 14).
Yaşamın akla aykırılığını, gerçeğin anlaşılmayan ve
açıklanamayan bir karmaşa olduğunu göstermeye
çalışır. Oyunun yapısında, konuşma biçiminde,
anlatım tekniklerinde yeni ve us dışı düzenlemeler
yapılır. Oyunda seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız etme-
yi hatta acıtmayı amaçlayan yöntemler geliştirilir.
Absürt tiyatronun amacı, dünyanın uyumsuz-
luğunu, toplumun karmaşıklığını, bireyin aklıyla
değil, ilkel güdüleriyle hareket ettiğini göstermek
ve böylesi bir süreç içerisinde insanın kendini avut-
mak yerine saçmanın bilincine varmasını ve kendi
gerçeği ile yüz yüze gelmesini sağlamaktır. Absürt
tiyatro kötümserdir, umarsızdır. İletişimsizlik, ya-
bancılaşma, uyumsuzluk, korku, kuşku gibi kav-
ramlar absürt tiyatro düşüncesini ifade etmede öne
çıkar. Bu tiyatro anlayışı, insanın korku ve kuşku-
larını, iletişimsizliğini, yabancılaşmışlığını, yalnız-
lığını, çevresine karşı uyumsuzluğunu vurgulayarak
bu dünyadaki sürgün yaşantısını fark etmesinden
doğan trajik durumu göstermeye çalışır.
Gerçek sanılan şey ise aldatmacadan, kandırma-
cadan başka bir şey değildir. Bunun ortaya çıkarıl-
ması için ise gerçeklik algısının yitimine, kökünden
sarsılmasına, parçalanmasına ilişkin sahne uygula-
maları öne çıkar. Oyunlarda olay dizisinin, diyalog
düzeninin dışına çıkılır. Zaman ve yer ögeleri man-
tık sınırlarının ötesine işaret eder, bazen de hiç bun-
lardan bahsedilmez. Oyun kişilerinin özellikleri,
hatta adları bile belli değildir. Olaylar örgüsünde,
oyun kişilerinin hareketlerinde, zaman-mekân kul-
lanımında tutarlılık gözetilmez. Oyun kişilerinin
sunumunda abartmaya, karikatürleştirmeye, alay
etmeye, taşlama ve aşağılama yöntemlerine başvu-
rulur. Böylece insanın şaşkınlığı, budalalığı, güve-
nilmez oluşu, korkaklığı, umarsızlığı sergilenmeye
çalışılır. Dolayısıyla böyle bir tiyatroda seyircinin
sahnedeki oyun kişisiyle özdeşleşmesi de mümkün
değildir. Bu durum, Brecht’in epik tiyatroda öne
sürdüğü yabancılaştırma, yadırgatma kavramlarını
akla getirse de bunlar absürt tiyatroda daha güç-
130
Tiyatro Sanatı
lü bir biçimde kullanılmaktadır. Absürt tiyatroda
önceki tiyatro geleneklerinde vazgeçilmez kabul
edilen pek çok unsur hiçe sayılır. Ionesco’nun ta-
nımlamasıyla geleneğin dışında yer alan bu tiyatro
anlayışı, “karşı-tiyatro”, “karşı-oyun”, “antitiyatro”
gibi adlandırmalarla da anılmıştır. Absürt tiyatro
aynı zamanda avangart bir tiyatrodur.
Avangart Tiyatro
Genel geçerlik kazanmış anlatım tarzla-
rını yeni biçim ve anlatım denemeleriyle
kökten aşmaya yönelik tiyatro hareketleri,
deneysel yenilikçi tiyatro uygulamaları. 19.
yüzyılın sonlarında görülmeye başlar ve ka-
lıplaşmış egemen burjuva tiyatrosuna karşı
tavır sergiler. Dadacılık, gerçeküstücü ti-
yatro, dışavurumcu tiyatro, fütürist tiyatro,
saçma tiyatrosu avangart tiyatro kavramı
içinde yer alırlar (Çalışlar, 1992, s. 18).
Çağdaş Tiyatro
Çağdaş tiyatro anlayışında, yaşamla tiyatroyu
birbirine yakınlaştırmaya yönelik çabaları olan, bir
başkaldırı ve arayış tiyatrosu olarak da nitelenebi-
len ve olay tiyatrosu, ritüel tiyatro, yaşayan tiyatro,
bütüncül tiyatro, yoksul tiyatro, dolaysız tiyatro
gibi adlandırmalarla öne çıkan tiyatro eğilimleri
görülmektedir. Bu tiyatroların ortak niteliklerine
bakıldığında, geleneksel oyun yapısının bozuldu-
ğu, zaman ve mekân kullanımında akıl dışı düzen-
lemelerin olduğu, olayların gelişiminde mantıksal
bir çizgi aranmadığı, oyun kişilerinin de psikolojik
derinlikleriyle sunulmadığı görülür. Çağdaş tiyat-
roda tüm türler birbirine karışmıştır. Trajik olanla
komik olan bir arada bulunur. Traji-komedi, kara
komedi gibi türler en çok tercih edilen türlerdir.
Seyircinin sarsılması, şaşırtılması ve onda kalıcı
etkiler bırakma isteği de çağdaş tiyatronun hedef-
lerindendir. Bunun için sahnede çarpıcı görüntü-
lerden, batıcı seslerden, tonlamalardan yararlanılır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Öğrenme Çıktısı

2 Tiyatronun tarihsel kökenini açıklayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

20. yüzyıla kadar gelişen Tiyatronun Batı’da ortaya

Tiyatronun tarihsel kökeni
tiyatro anlayışlarında, tiyat- çıkış koşulları ile Türkiye’de
ile romanın tarihsel kökeni
ronun seyirci ve okuyucu ortaya çıkış koşulları arasın-
arasındaki ilişkiyi değerlen-
açısından etkilerini ve işlev- daki benzerlik ve farklılıkla-
dirin.
lerini karşılaştırınız. rı anlatın.

TİYATRONUN TEKNİK “benzetmeci”, “Aristotelesçi”, “yanılsamacı ti-

ÖZELLİKLERİ
Bu başlık altında tiyatro türüne ait belli başlı
teknik kavramlara ve bu kavramların özelliklerine
yer verilecektir.
Oyunun Bölümlenmesi
Tiyatro eserinin kesitlere ayrılarak sunulması
anlamını taşır. Perde, sahne, bölüm, epizot gibi ad-
landırmalarla bu bölümleme sağlanır. Perde, sahne
ya da bölüm, bir oyunda konunun ana parçaların-
dan her biridir. Temelde bir tiyatro yapıtında olay
dizisinin ana kesimlerini oluşturan ve kendi içinde
bütünlüğü olan bölümler akla gelir. Tiyatronun ilk
kez Seneca tarafından beş perde olarak bölümlen-
diği görülür (Taner ve diğerleri, 1966).
Oyunun Anlatım Yöntemi
Oyunlar sahneye konurken tekniği oluşturan
anlatım araçları ve bu araçların kullanımı seçilen
yönteme göre farklılık gösterir. Sahnede gerçek ya-
şamı benzetme yoluyla yansıtan “klasik-dramatik”
yöntem ve gerçek yaşamın yabancılaştırılarak, ya-
dırgamaya uğratılarak, uzak açıdan gösterilmesine
dayanan “epik” yöntem, bu bağlamda öne çıkan
anlatı yapılarıdır.
Klasik-Dramatik Yöntem
Seyircide yanılsama yaratacak şekilde kulla-
nılan ve yer-zaman-olay bütünlüğüne dayanan
klasik-dramatik anlatım yöntemi, “kapalı biçim”,
yatro” gibi adlandırmalarla da anılır. Bu anlatım
yöntemi, sahnede gerçekliğin benzerinin yara-
tılmasına çalışır. Böylece yaşamın yanılsaması
oluşturulur. Eyleme ve taklide dayanır. Oyunda
her sahne neden-sonuç ilişkisi içerisinde bir son-
rakini belirler. Oyunun ekseni, kahraman ve kar-
şıt kahramanların varlığıyla biçimlenir. Oyunda
kullanılan dil, seçkin bir dildir ve yüksek düzey-
de konuşmalarla verilir. Oyun kendi içine kapalı,
merkezleşen bir biçimde gelişir. Orantı, simetri,
uyum, kurallılık ve düzen, oyunda kullanılan
tüm ögelere hâkimdir. Sahne ile seyirci arasında
uzaklık değil, doğrudan iletişim vardır. Seyircinin
sahnede olup bitenleri yaşaması beklenir. Sahnede
kullanılan her şey (ışık, kostüm, müzik vb.) ya-
nılsamayı sağlamak için vardır. Klasik dönemde
ortaya çıkan bu tiyatro anlayışı, Aristoteles’ten 19.
yüzyıl sonuna kadar tüm burjuva tiyatrosunu be-
lirtmek için kullanılır.
Epik Yöntem
Klasik-dramatik yapıya ilk kez sistemli bir bi-
çimde karşı çıkan ve 20. yüzyılda epik-diyalektik
tiyatro anlayışıyla dikkat çeken Bertolt Brecht, epik
yöntemin yaygınlaşmasını sağlar. Yaşamın yaban-
cılaştırılarak, yadırgamaya uğratılarak, uzak açıdan
gösterilmesine dayanan epik yöntem, yer, zaman
çokluğu, olay çeşitliliğiyle tarihsel süreci gösterme-
ye yöneliktir. Açık biçim/göstermeci/Aristotelesçi
olmayan/dramatik olmayan biçim gibi adlandır-
malarla da anılan epik yapı, sahneler arasında her-

131

hangi bir neden-sonuç ilişkisinin olmadığı, her
sahnenin kendi içinde var olduğu bir yapıyı işaret
eder. Yabancılaştırma etmeni sayesinde sahne ile
seyircinin özdeşleşmesini yıkan ve seyirci ile oyun-
cular arasında uzaklık yaratan bu biçim, nesnel ger-
çekliği eleştirel kılmaya çalışır.
Oyunun Öyküsü ve İletisi
Oyunlarda kurgulanan öykü ile verilmek iste-
nen ileti, yazarın dünya görüşü ve üslubu ile ilgili
olmakla birlikte; konu, hedef kitle, iletişim ortamı
ve eldeki malzemenin nasıl kullanıldığı ile de ilgi-
lidir. Farklı tiyatro anlayışlarına göre yazarlarca ve-
rilmek istenen iletiler de çeşitlilik arz eder. Örneğin
politik tiyatro anlayışı ile sembolik tiyatro anlayı-
şında yazılan iki tiyatro metninin vermek istedikle-
ri ileti de birbirinden farklı olacaktır.
Olay Örgüsü
Konunun, tema-tür-kişiler vb. ögeleriyle nasıl
örüldüğü, işlendiği, kurgulandığı, gelişiminin hangi
aşamalardan geçtiği, oyunun nasıl başlayıp sonlan-
dığı, oyun kişileri arasındaki ilişkiler düzeni gibi ko-
nular olay örgüsü içinde bir araya gelir. Bir anlamda
tiyatro yazarının öyküsünü düzenleme işi olay örgü-
sünü meydana getirir. Bu aynı zamanda neden-so-
nuç ilişkisi ve mantıksal gelişim içinde belli bir yerde
başlayan, gelişen ve sonlanan bir bütünü ifade eder.
Bazı yazarlar olay sırasına göre bir düzenleme gelişti-
rirken bazıları ortadan başlayarak geriye dönüş yapa-
rak, bazısı da sondan başlayıp başa dönerek öyküyü
düzenleyebilir. Olay dizisinin gelişimi yazarın inisi-
yatifine bağlı olduğu gibi oyunun yazıldığı dönemin
teknik anlayışından da etkilenir. Alman oyun yazarı
Gustav Fraytag, olay örgüsünü bir piramite benzetir
ve beş temel bölüme ayırır: 1. Tanıtma, 2. Yükseliş,
3. Doruk, 4. Geri dönüş ya da düşüş, 5. Yıkım. Olay
örgüsünü oluşturan bu temel ögeler genelde serim,
düğüm ve çözüm gelişimsel sırasına göre dizilir.
Serim
Oyunun başında verilen ek bilgidir. Oyun baş-
lamadan önceki olayların da seyircinin bilgisine
sunulduğu, kişileri tanıtma yoluna gidildiği, oyu-
nun teması hakkında bilgi verildiği bölüm olarak
görülür. Özellikle Antik döneme ait oyunlarda bir
ön konuşma ile tanıtma gerçekleşir. Bu bölümde
oyunun yeri, zamanı, mekânı, oyun kişileri gibi ko-
nularda bilgi verilir.
132
Tiyatro Sanatı
Düğüm
Oyunda çatışmanın oluşmaya başladığı kısım
olarak da ifade edilebilir. Kapalı oyun biçiminin
başlıca özelliklerinden biridir. Aristoteles’e göre,
tragedyada baht dönüşüne kadar olan olaylar dizi-
si düğüm bölümünü oluşturur. Epik tiyatroda ise
baht dönüşü olmadığından ve her sahne kendisi
için var olduğundan düğüm söz konusu değildir
(Çalışlar, 1992, s. 56). Oyunda aksiyonun geliş-
mesi ve doruğa yükselmesi “çatışma” bölümünde
gerçekleşir. Serimde seyirciye açıklanan olayların
ve kişilerin çatışmaya girerek geliştiği yer burasıdır.
Olay dizisini geliştiren herhangi bir maddi ya da
ruhsal karşıtlık, engeller, geciktirmeler, tartışmalar
çatışma kapsamına girer (Nutku, 1983, s. 67).
Olay dizisindeki düğümler serisinin en üst nok-
tası ise “doruk” adını taşır. Bir değişimin yaşandığı
ya da heyecanın doruğa ulaştığı nokta olarak da
görülür (Nutku, 1983, s. 72). Doruk, kapalı oyun
biçiminin ayrılmaz yapısal ögelerinden biridir. Ka-
palı oyun biçimi, kendi içinde sürekliliği gerektir-
diğinden, ayrıca eylem, oyun kahramanının davra-
nışlarıyla belirlendiğinden ve her sahne bir sonraki
sahne için var olduğundan, doruktan geçilmeksizin
çözüme gidilemez. Epik tiyatroda ise doruk yoktur
(Çalışlar, 1992, s. 51).
Aristoteles Poetika adlı eserinde, bu başlık altın-
da ele alabileceğimiz üç ögeden bahseder. Bunlar-
dan ilki “peripeteie” (baht dönüşümü) kavramıdır.
Olayların mutluluktan mutsuzluğa ya da tersi yön-
de gelişmesi olayıdır. Bir diğeri ise “anagnorisis”
diye adlandırılır. Oyunun başkişisinin baht dönü-
şünü algılamasına “tanınma” anlamında anagno-
risis denir. Bu kavram bilgisizlikten bilgiye geçiş
olarak da tanımlanır. Doğuştan insan vücudunda
bulunan belirtiler, yara izleri, andaç eşya gibi şeyle-
re bakarak tanıma, rastlantısal tanıma, anımsama,
düşünerek bulma anagnorisis çeşitleridir (Şener,
2006, s. 35). Aristoteles son olarak “pathos”tan
bahseder. Pathos, acı veren eylem, yıkıcı, ıstırap
verici bir hareket olarak tanımlanır. Acı çekme, öl-
dürme, yaralama gibi.
Çözüm
Oyunun son bölümüdür. Burada olay dizi-
sinde ortaya çıkan sorunlar, çatışmalar aşılarak
düğümler çözüme ulaştırılır. Farklı tiyatro anla-
yışlarında çözüme yaklaşım da farklılaşmaktadır.
Örneğin, klasik tragedyada çözüm acı bir sonla
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
gerçekleştirilirken komedyada seyredene düşün-
me payı bırakan bir mutlu sonla verilecektir. Epik
tiyatroda, çelişmelerin çözümü izleyiciye bırakılır;
oyunda eylem ve çatışma ile izleyici arasında ya-
bancılaştırma etmeni yoluyla yaratılan uzaklık so-
nucunda, izleyicinin nesnel gerçekliği algılaması,
eleştirmesi ve yargılaması istenir. Absürt tiyatroda
ise çatışma olmadığı için çözüm de yoktur; çö-
zümsüzlük oyunun en başından verilir (Çalışlar,
1992, s. 41).
Oyun Kişileri
Oyunun özüne uygun olarak bir eserin gelişi-
mini sağlayan temel ögelerden biri de kişilerdir.
Bilinen kalıplara göre işlenen oyun kişileri “tip”
özelliği gösterirler. Bunlar psikolojik ayrıntılarıyla
verilmezler. Olay örgüsü boyunca hiç gelişmez ve
değişmezler. Oyunun başında nasıl davranıyorlarsa
oyunun sonunda da aynıdırlar. Kendine özgü nite-
likleriyle öne çıkan oyun kişisi ise “karakter” özelliği
gösterir. Bu oyun kişilerinin kendilerine özgü dav-
ranışları, düşünceleri, eğilimleri, tepkileri vardır.
Ayrıntılı ve derinlemesine ele alınırlar. Tragedyalar-
da karakter uygulaması görülürken komedyalarda
tiplere daha çok rastlanır (Nutku, 1983, s. 74-75).
Daha önce tragedyanın ortalamadan daha iyi ka-
rakterleri, komedyanın ise ortalamadan daha kötü
karakterleri taklit ettiğini söylemiştik. Aristoteles
karakterde iyilik, tipine uygunluk, benzerlik, tutar-
lılık ve üstünlük gibi nitelikler arar. Antik Yunan
tiyatrosunda bu niteliklere sahip ve birinci oyuncu
anlamına gelen kişi “protagonist” diye adlandırılır.
Oyunun kahramanıyla çatışan, onun karşısında yer
alan kişiye ise “antagonist” denir.
Mekân
Oyunda olay örgüsü -sahneler arasında fark-
lılık gösterebilse de- genellikle belli bir mekânda
gerçekleşir. Sahne olanakları çerçevesinde oyunda
yer alan kapalı ya da açık mekânlar, olay örgüsüne,
kişilerin psikolojilerine ve sahnelerin yapılanışına
göre çeşitlilik gösterebilmektedir.
Zaman
Oyunda zaman da mekân gibi eylemin algılana-
bilmesini sağlar. Tiyatro tarihi içinde, bütün tiyat-
rolar kendi özgül zamansallıklarını getirmişlerdir.
Zamanın kullanımında yanılsama/özdeşleşme ya
da uzaklık/yabancılaşma sağlanması, seçilen anlatı
yöntemiyle de doğru orantılıdır. Tiyatroda zaman,
geçmişi ya da geleceği şimdileştirmeyi içerir (Çalış-
lar, 1992, s. 222).
Oyunun Dili
Oyunun dili, olay örgüsünü geliştirme, sahne
üzerindeki aksiyonu beslemenin yanı sıra sahne-
nin dışında yaşananlar hakkında seyirciyi haberdar
etme misyonu da taşır. Oyunun dili ile ilgili ola-
rak tiyatronun tarihsel seyri içerisinde dönem dö-
nem farklılaşan kullanımlar söz konusudur. Klasik
dönemde görülen güzel söz söyleme, edebî değeri
olan, ağır tempolu oyun dili, gerçekçi oyunlarda
yerini daha güncel ve inandırıcı bir oyun diline
bırakır (Nutku, 1983, s. 76-77). Tiyatro metninin
bölümlenmesinde ve kişilerin konuşturulmasında
öne çıkan bazı terimler de oyunun dili başlığı al-
tında ele alınabilir.
Prolog (Öndeyiş)
Antik Yunan tiyatrosunda, eylemin başında
koronun giriş konuşmasıdır. Antik Yunan’dan gü-
nümüze kadar gelmiş olan proloğun, özellikle epik
tiyatro ile belgesel tiyatroda kullanıldığı görülür.
Temel işlevlerini şöyle sıralamak mümkündür: 1.
Bir oyunun başlangıç bölümü olarak oyuna ilişkin
bilgilendirme ya da açıklamada bulunma; 2. Bakış
açısını etkileyen bir yapısal öge olarak izleyicinin
eylemle özdeşleşmesini ya da eyleme yabancılaşma-
sını sağlama; 3. İzleyicilerin yapıtla ilgili düşüncele-
rine hazırlık oluşturma, dramaturjik-iletişimsel bir
rol taşıma; 4. Bilgi verici, eleştirici bir işlevi yerine
getirme; 5. Epilogla ilişki içinde eylemi bütünleme
(Çalışlar, 1992, s. 150).
Epilog
Oyunda son söz anlamına gelir. Antik Roma ti-
yatrosunda, Plautus tarafından oyunun oynanması
ve anlamı üstüne izleyiciye son sözün söylenmesi
biçiminde getirilmiştir (epilogos). Epik tiyatroda
ise taşlama nitelikli, yabancılaştırma işlevinde, pro-
log ve eylemle diyalektik bağ içinde ortaya konan
açık oyun biçiminin yapısal bir ögesi olarak kulla-
nılır (Çalışlar, 1992, s. 63).
133
 Tiyatro Sanatı

Monolog
Monolog, konuşan kişiye ilişkindir. Tek bir gönderme düzlemi vardır. Karşı konuşma gerektirmez.
Dolaylı biçimde doğrudan izleyiciye yönelimlidir (Çalışlar, 1992, s. 121).

Diyalog
Söyleşme anlamına gelen diyalog (dialogos), monoloğa (tekil konuşma) karşıt, iki (duolog) ya da daha
çok kişi (polylog) arasında geçen karşılıklı konuşmadır. Oyun dilinin temel var olma biçimi olan diyalog,
eylemi taşır; oyunda eylemin gelişmesi ile oyun kişilerinin biçimlenmesi, oyun yapısının sözel kuruluşu,
diyalog aracılığıyla gerçekleştirilir (Çalışlar, 1992, s. 49).

Öğrenme Çıktısı

3 Tiyatronun teknik özelliklerini ifade edebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Anlatı biçimlerinden kla-

sik-dramatik yapı ile epik
yapının tarihsel süreç içinde
hangi tiyatro anlayışlarında
kabul gördüğünü araştırınız.
Tiyatro türündeki teknik
Tiyatro türündeki anlatıcı ile
özelliklerin farklı edebî tür-
roman türündeki anlatıcı ara-
lerde de var olup olmadığını
sındaki ilişkiyi değerlendirin.
anlatın.

134
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
1 Tiyatro türünün tanımını yaparak tiyatro
türlerinin niteliklerini sıralayabilme
Tiyatro Kavramı ve Tiyatronun
Türleri
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Tiyatro; oyun, oyuncu, sahne tasarımı, sahne giysisi, sahne tek-
niği, sahneleme gibi her biri başlı başına sanatsal bir etkinlik
alanı olan ögelerden oluşmuş, bileşken bir sanattır ve temelin-
de taklit özelliği bulunur. Tiyatro türleri kendi içlerinde farklı
alt türlere ayrılsalar da temelde iki türe dayanmaktadırlar: Tra-
gedya, konusunu mitolojiden ya da tarihten alan ve bir kahra-
manın kendi çevresindeki şartlarla çatışmasını, mücadele edip
trajik bir biçimde yenik düşmesini anlatan bir tiyatro türüdür.
Tragedyada ortalamadan daha iyi kişilerin taklit edilmesi esas-
tır. Tragedya kişileri bilinen, tanınmış kişilerdendir. Dolayısıyla
bu kişiler, soylu ve erdemli olma özelliğine sahiptirler. Kişiler,
ahlak değerleri bakımından üstün nitelikler taşımalıdır. Tra-
gedyada olay örgüsünün mutlu başlayıp yıkımla sonuçlanması
beklenir. Olaylar kusursuz bir dille, manzum şekilde sergilenir.
Çirkinlikler, kabalıklar arka planda kalır. Tragedyanın işlevi,
korku ve merhamet duygularını uyandırarak kişinin ruhunu
arındırmak ve onu huzura kavuşturmaktır.
Komedya ise kişilerin, olayların ve durumların gülünç yanlarını
ele alıp işleyen tiyatro türüdür. Ortalamadan daha aşağı kişi-
leri taklit eder. Yani bu türde, soylu olmayan, kusurlu kişiler
ele alınır ve oyundaki gülünçlük bir kusurdan, bir eksiklikten
kaynaklanır. Komedya konusunu günlük yaşantıdan alır. Ko-
medyada mutsuzlukla ya da karmaşık bir düzende başlayan
öykü, mutlulukla son bulur. Komedyanın dili de konuşulan,
gündelik dildir. Komedyanın işlevi ise oyun kişilerinin kusurlu
ya da eksik nitelikleriyle gülünç olanı öne çıkararak seyircinin
söz konusu olan kusurlardan kaçınmasını sağlamaktır.
135
 Tiyatro Sanatı

2 Tiyatronun tarihsel kökenini

açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Tiyatronun Tarihsel Süreci

Tiyatro türü ile ilgili ilk bilgiler için Antik Yunan’a kadar uzanmak gerekir. Bu konuda ilk sistemli düşünce kay-
deden eser Aristoteles’in Poetika’sıdır. Bu dönem tiyatrosunda çağın önemli sorunlarını, değer yargılarını, toplum
yapısının çelişkilerini dile getirirken halkı özellikle de ahlak konusunda eğitme işlevi öne çıkar. Roma’da tiyatro
anlayışı günlük yaşama katkıda bulunduğu ölçüde önem kazanır. Roma tiyatrosunda günlük ilişkiler sergilenirken
bu ilişkiler içinde kişinin nasıl davranması gerektiği gösterilmektedir. Orta Çağ’da tiyatronun gelişimi sekteye
uğrar. Bu dönemde kilise, tiyatroya karşı suçlayıcı bir tavır sergiler. Genel kanı, trajik sahne oyunlarının ayartıcı
olduğu, ruhu tuzağa düşürüp yozlaştırdığı, bazı heyecanları bastıracak yerde beslediği, dolayısıyla sakıncalı olduğu
yönündedir. Rönesans döneminde tiyatro binalarında, sahne düzenlemelerinde, oyunculukta ve yazarlıkta barok
üslup hâkimdir. Denge, uzunluk, üç birlik kuralı, neden-sonuç ilişkisi vb. biçimleme kurallarına bu dönemde de
uyulduğu görülür. Rönesans Dönemi’nde de tiyatronun görevi eğiterek yarar sağlamak, eğlendirerek zevk ver-
mektir. Klasik tiyatro anlayışı ise XVII. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkar. Soylu ve yüksek tabakaya hitap ettiği için
anlatımın incelikli olmasına özen gösterilir. Akılcılık ve ölçülülük esastır. Akla, toplumsal davranış kurallarına,
ahlak değerlerine bağlılık, biçim kurallarına uygunluk aranır. Oyunların konuları genellikle mitolojiden seçilir.
Düşündürücü ve ibret verici olmaya önem verilir. Romantik tiyatro, XIX. yüzyılın ilk yarısında etkindir. Tiyat-
roda Yunan mitolojisinden alınan konular, yerini yerli efsanelerden alınan konulara bırakır. Özdeki gerçeği düş
gücü ile kavramaya çalışırlar ve düşsel olanı, fantastik olanı sahneye getirebilmek için mit, simge, imge, alegori,
benzetme gibi dolaylı anlatım yollarını kullanırlar. Duygulara ve heyecanlara ağırlık verilir. Gerçekçi anlayış, XIX.
yüzyılın ikinci yarısında etkindir. Günlük yaşam gerçeklerini ön plana çıkarmak, bilimsel yönteme dayanmak ve
bunları süssüz, yalın bir anlatımla seyirciye sunmak esastır. Biçimden çok öze ağırlık verilmiş, toplumun yaşayan
sorunlarına yönelmek öne çıkmıştır. Doğalcı eğilimde olan yazarlar ise insanı bir doğa parçası gibi madde yanı ile
ele alır, bu maddeyi bilim yöntemi ile incelemeye özen gösterirler. Ayrıntıya eğilir, bilgi verme görevini üstlenirler.
Bu tiyatro uygulamasında kalıtımla geçen hastalıklara, ruhsal ve bedensel bozukluklara yer verilir; bunların insanı
koşulladığı belirtilir. Sembolist tiyatroda, dolaylı anlatım hünerlerinin, estetik biçimlemenin ve düşlemenin öne-
mi üzerinde durulur. Amaç soyut ve gizli olanı sezdirmektir. Bunun için imge, simge, benzetme, çağrışım yapma
gibi şiirin hünerleri olan dolaylı anlatım yollarına başvurulur. Sembolist dönemde, sanatın asal amacı güzellik
yaratmak ve estetik zevk vermektir. 20. yüzyılın öne çıkan tiyatro anlayışlarından biri gelecekçi tiyatrodur. Bu
anlayışta, daha canlı, daha devingen bir tiyatro düşüncesi savunulur. Gelecekçiliğin başlıca özelliği hızlılık olarak
saptanmıştır. Bu düşünce biçimi, devingenlik coşkusu içinde geleneksel yaşam biçimine, kültür değerlerine, sanat
kurallarına karşı çıkar. İnsanı geçmişe bağlayan tutucu kurumların yok edilmesinden yanadır. Gerçeküstücü tiyat-
roda, savaş sonrasının düş kırıklığını, kuşkularını, güvensizliğini ifade etmek için yeni anlatım yolları aranır. Bu
anlayışta, biçimsel denemeler öne çıkmış, özellikle sahnenin görüntü diline çarpıcı yenilikler getirilmiştir. Olayla-
rın düşte görüldüğü gibi kesikli bir kurgu içinde verilmesi, üst üste bindirilmiş karşılıklı ve kendi kendine konuş-
ma düzeni gerçeküstücü tiyatronun özelliklerindendir. Özellikle de Alman tiyatrosunda etkin olan dışavurumcu
tiyatro ise giderek daha iyi bir dünya yaratma ereğine yönelmiş, siyasal ve toplumsal yönü ağırlık taşıyan oyunlarla
öne çıkmıştır. Oyunun olay örgüsü, oyunun vermek istediği bildiriye göre düzenlenir. Sahnede birbirini mantıklı
olarak izleyen olaylar yerine, yan yana, eşzamanlı olarak sunulan olaylar ve durumlar yer alır. Sözde, görüntüde,
anlamda karşıtlıklardan yararlanılır. Politik amaçlı tiyatro eğilimi ise, I. Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da or-
taya çıkan ve politik sorunların tartışıldığı bir tiyatro anlayışına dayanır. Brecht’in teorisini geliştirdiği ve sahneye
koyduğu epik tiyatro da bir tür politik tiyatrodur. Bu tiyatro, toplumsal ilişkilerin diyalektik yapısını ve bu yapıyı
tarihsel koşullar içinde göstermeye çalışarak seyircinin bu konularda düşünmesini ve bilinçlenmesini temel alır.
Epik tiyatronun en önemli biçimsel yeniliği, sahnedeki yanılsamayı kıran yadırgatma yöntem ve teknikleridir. Bu
tiyatro biçimi görsel, işitsel yeni anlatım olanaklarını kullanarak kitleleri etkilemek ve onları harekete geçirmek
çabasındadır. Absürt tiyatro, II. Dünya Savaşı sonrasında yıkılan insani değerler karşısında bir karşı sanat anlayışı
olarak ortaya çıkar. Geleneksel, bilinen her türlü sanatsal uyumu bozarak sahneye koyar. Yaşamın akla aykırılığını,
gerçeğin anlaşılmayan ve açıklanamayan bir karmaşa olduğunu göstermeye çalışır. Oyunun yapısında, konuşma
biçiminde, anlatım tekniklerinde yeni ve usdışı düzenlemeler yapılır. Oyunda seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız etmeyi
hatta acıtmayı amaçlayan yöntemler geliştirilir. Çağdaş tiyatro anlayışında, geleneksel oyun yapısının bozulduğu,
zaman ve mekân kullanımında us dışı düzenlemelerin olduğu, olayların gelişiminde mantıksal bir çizgi aranma-
dığı, oyun kişilerinin de psikolojik derinlikleriyle sunulmadığı görülür. Çağdaş tiyatroda tüm türler birbirine
karışmıştır. Traji-komedi, kara komedi gibi türler en çok tercih edilen türlerdir.

136
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
3 Tiyatronun teknik özelliklerini
ifade edebilme
Tiyatronun Teknik Özellikleri
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Oyunun bölümlenmesi, tiyatro eserinin kesitlere ayrılarak su-
nulması anlamını taşır. “Perde”, “sahne”, “bölüm”, “epizot” gibi
adlandırmalarla bu bölümleme sağlanır. Sahnede gerçek yaşamı
benzetme yoluyla yansıtan, seyircide yanılsama yaratacak şekil-
de kullanılan ve yer-zaman-olay bütünlüğüne dayanan “kla-
sik-dramatik yöntem” ve gerçek yaşamın yabancılaştırılarak,
yadırgamaya uğratılarak, uzak açıdan gösterilmesine dayanan
“epik yöntem” öne çıkan anlatı yapılarıdır. Oyunlarda kurgula-
nan “öykü” ile verilmek istenen “ileti” ise yazarın dünya görüşü
ve üslubu ile ilgili olmakla birlikte; konu, hedef kitle, iletişim
ortamı ve eldeki malzemenin nasıl kullanıldığı ile ilgilidir.
“Olay örgüsü” de konunun, tema-tür-kişiler vb. ögeleriyle na-
sıl örüldüğü, işlendiği, kurgulandığı, gelişiminin hangi aşama-
lardan geçtiği, oyunun nasıl başlayıp sonlandığı, oyun kişileri
arasındaki ilişkiler düzeni gibi konuları kapsar. “Serim”, oyun
başlamadan önceki olayların da seyircinin bilgisine sunulduğu,
kişileri tanıtma yoluna gidildiği, oyunun teması hakkında bil-
gi verildiği bölümdür. Kapalı oyun biçiminin başlıca özellik-
lerinden biri olan “düğüm” ise oyunda çatışmanın oluşmaya
başladığı kısımdır. Olay dizisindeki düğümler serisinin en üst
noktası ise “doruk”tur. “Peripeteie” (baht dönüşümü) olayların
mutluluktan mutsuzluğa ya da tersi yönde gelişmesi olayıdır.
Oyunun başkişisinin baht dönüşünü algılamasına tanınma an-
lamında “anagnorisis” denir. “Pathos”, acı veren eylem, yıkıcı,
ıstırap verici bir hareket olarak tanımlanır. “Çözüm”, oyunun
son bölümüdür. Burada olay dizisinde ortaya çıkan sorunlar,
çatışmalar aşılarak düğümler çözüme ulaştırılır. Bilinen kalıp-
lara göre işlenen oyun kişileri “tip” özelliği gösterirler. Kendine
özgü nitelikleriyle öne çıkan oyun kişisi ise “karakter” özelliği
gösterir. Antik Yunan tiyatrosunda bu niteliklere sahip ve bi-
rinci oyuncu anlamına gelen kişi “protagonist” diye adlandı-
rılır. Oyunun kahramanıyla çatışan, onun karşısında yer alan
kişiye ise “antagonist” denir. Oyunda olaylar örgüsü -sahneler
arasında farklılık gösterebilse de- genellikle belli bir “mekân” ve
“zaman”da gerçekleşir. “Oyunun dili”, olay örgüsünü geliştir-
me, sahne üzerindeki aksiyonu beslemenin yanı sıra sahnenin
dışında yaşananlar hakkında seyirciyi haberdar etme misyonu
taşır. Antik Yunan’dan günümüze kadar gelmiş olan “prolog”un,
özellikle epik tiyatro ile belgesel tiyatroda kullanıldığı görülür.
Oyuna ilişkin bilgilendirme, izleyicinin eylemle özdeşleşmesi-
ni ya da eyleme yabancılaşmasını sağlama gibi işlevleri vardır.
Oyunda son söz anlamına gelen “epilog” ise epik tiyatronun
yapısal bir ögesi olarak kullanılır. “Monolog”, konuşan kişiye
ilişkin, tek bir gönderme düzlemi olan yapıdadır. Söyleşme an-
lamına gelen “diyalog”, monoloğa karşıt, iki ya da daha çok kişi
arasında geçen karşılıklı konuşmadır.
137
 Tiyatro Sanatı

1 Aşağıdaki eşleştirmelerden hangisi doğrudur? 6 Hareketin, devingenliğin, ritmin, hızın di-

ğerlerine göre daha fazla hâkim olduğu tiyatro an-
A. Anagnorisis - Öndeyiş
layışı aşağıdakilerden hangisidir?
neler öğrendik?

B. Pathos - Acı çekme

C. Peripeteie - Arınma A. Dışavurumcu tiyatro
D. Antagonist - Hata B. Absürt tiyatro
E. Katharsis - Karşıt kahraman C. Gerçekçi tiyatro
D. Gelecekçi tiyatro
E. Gerçeküstücü tiyatro
2 Klasik-dramatik tiyatro anlayışına ilk kez sis-
temli bir biçimde karşı çıkan tiyatro anlayışı aşağı-
dakilerden hangisidir? 7 Aşağıdakilerden hangisi klasik-dramatik an-
latım yönteminin özelliklerinden biri değildir?
A. Absürt tiyatro
B. Dışavurumcu tiyatro A. Sahnede gerçekliğin benzerinin yaratılmasına
C. Epik tiyatro çalışır.
D. Gerçeküstücü tiyatro B. Eyleme ve taklide dayanır.
E. Gelecekçi tiyatro C. Her sahne kendi içinde var olur.
D. Simetri ve uyum oyuna hâkimdir.
E. Sahne ile seyirci arasında uzaklık yoktur.
3 Toplumun gülünç ve aksayan yönlerini anla-
tan komedya türü aşağıdakilerden hangisidir?
A. Karakter komedyası
8 Aşağıdakilerden hangisi sembolist tiyatroda
oyun dilinin karakteristik özelliklerinden biri de-
B. Dolantı komedyası ğildir?
C. Durum komedyası
D. İçli komedya A. İmge kullanımı
E. Töre komedyası B. Simge kullanımı
C. Benzetmeye dayalı dil kullanımı
D. Çağrışımlara dayalı dil kullanımı
4 Tarihsel süreç içerisinde tiyatro aşağıdaki dö- E. Politik dil kullanımı
nemlerin hangisinde diğerlerinden farklı bir geli-
şim göstermiştir?
A. Antik Yunan dönemi
9 Aşağıdakilerden hangisi tragedya yazarların-
dan biri değildir?
B. Roma dönemi
C. Orta Çağ dönemi A. Euripides
D. Rönesans dönemi B. Aristophanes
E. Klasik dönem C. Seneca
D. Racine
E. İbsen
5 Aşağıdaki tiyatro anlayışlarından hangisi, ti-
yatroya yüklenen işlev bakımından diğerlerinden
farklıdır? 10 Kıyıcı tiyatro olarak adlandırdığı çalışmasıyla
tiyatroya yeni bir soluk getiren yazar aşağıdakiler-
A. Sembolist tiyatro
den hangisidir?
B. Klasik tiyatro
C. Gerçekçi tiyatro A. Cocteau
D. Epik tiyatro B. Aragon
E. Dışavurumcu tiyatro C. Tzara
D. Artaud
E. Apollinaire

138
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Teknik

1. B 6. D Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Tarihsel Sü-
Özellikleri” konusunu yeniden gözden ge-
reci” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
çiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Teknik Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Teknik
2. C 7. C
Özellikleri” konusunu yeniden gözden ge- Özellikleri” konusunu yeniden gözden ge-
çiriniz. çiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Tiyatro Kavramı ve Ti-

3. E 8. E Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Tarihsel Sü-
yatronun Türleri” konusunu yeniden gözden
reci” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

Yanıtınız yanlış ise “Tiyatro Kavramı ve Ti-

4. C Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Tarihsel Sü- 9. B
yatronun Türleri” konusunu yeniden gözden
reci” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

5. A Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Tarihsel Sü- 10. D Yanıtınız yanlış ise “Tiyatronun Tarihsel Sü-
reci” konusunu yeniden gözden geçiriniz. reci” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
5 Anahtarı

Tragedya ve komedyanın yanı sıra tiyatronun pek çok alt türü olduğunu söy-
Araştır 1 lemek mümkündür. Bunlardan birkaçı fars, melodram, trajikomedya, bur-
lesk, kabare, skeç, vodvil, opera, operet vb.dir.

Antik Yunan’daki tragedya ve komedyaların çağının önemli sorunlarını, top-

lum yapısının çelişkilerini dile getirirken halkı özellikle de ahlak konusunda
eğitme işlevine büründükleri görülür. Tiyatronun insan ruhunu arındırarak
sağlıklı bir etki yaptığı görüşü hâkimdir. Roma Dönemi’nde ise tiyatronun
işlevi pratik yaşamın düzenlenmesiyle ilgilidir. Yurttaşların geleneksel değerler
açısından eğitilmesi ön planda olmalıdır. Görevi eğlendirmek ve öğüt vermek-
tir. Orta Çağ döneminde ise kilise tiyatronun zararları üzerinde durur. Buna
Araştır 2 göre tiyatro, gerçek olmayanı kurguladığı, susturulması gereken heyecanları
uyardığı, ahlaka ve inançlara aykırı olduğu, kişiyi ayarttığı için zararlıdır. Rö-
nesans dönemi ile Klasik Çağ’da da tiyatronun görevi eğiterek yarar sağlamak,
eğlendirerek zevk vermektir. Romantik sanatta seyirci, düş gücünün, sezgisi-
nin uyarılması oranında temeldeki gerçeğe yaklaşmış varsayılır. Gerçekçi dö-
nemde oyun yazarı, seyircisini toplum gerçekleri konusunda aydınlatma ve
düşündürme görevini üstlenir.

Aristoteles ile başlayan klasik-dramatik yapının ilkeleri, Antik Yunan, Roma,

Rönesans, klasik, gerçekçi tiyatro döneminde hâkim anlayışken 20. yüzyıla
doğru gelindiğinde epik yapının etkisi görülmeye başlar. Brecht’in politik ti-
Araştır 3 yatro kapsamında öne sürdüğü epik-diyalektik anlayışın yanı sıra gerçeküstü-
cü ve absürt gibi avangart tiyatrolar ile çağdaş tiyatronun da epik yapıyı öne
çıkardığı görülür.

139

Kaynakça
Acarlıoğlu, A. (2003). Saçmanın Tiyatrosu. İstanbul:
Mitos-Boyut.
Arıkan, Y. (2006). A’dan Z’ye Tiyatro Kılavuzu.
İstanbul: Pozitif.
Aristoteles (2007). Poetika. İsmail Tunalı (Çev.).
İstanbul: Remzi.
Brecht, B. (1993). Tiyatro İçin Küçük Organon. Ahmet
Cemal (Çev.). İstanbul: Mitos Boyut.
________ (1997). Epik Tiyatro. İstanbul: Cem.
Brockett, O. (2000). Tiyatro Tarihi. İnönü Bayramoğlu
(Haz.). Ankara: Dost.
Candan, A. (2003). Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro.
İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi.
Carlson, M. (2008). Tiyatro Teorileri: Yunanlılardan
Bugüne Tarihsel ve Eleştirel Bir İnceleme. Eren
Buğlalılar, Barış Yıldırım (Çev.). Ankara: De Ki.
Çalışlar, A. (1966). Çağdaş Tiyatro. İstanbul: Kitapçılık
Limited Ortaklığı.
_________ (1980). Gerçekçi Tiyatro Sözlüğü. İstanbul:
May.
_________ (1992). Tiyatro Kavramları Sözlüğü.
İstanbul: Boyut.
_________ (1993). 20. Yüzyılda Tiyatro. İstanbul:
Mitos Boyut.
Çapan, C. (1992). Değişen Tiyatro. İstanbul: Metis.
Dilligil, T. (1953). Tarih Boyunca Tiyatro: Renaissance’a
Kadar. Ankara: Seçilmiş Hikâyeler Dergisi
Kitapları.
Esslin,M. (1996). Dram Sanatının Alanı. İstanbul:
YKY.
Fischer, E. (2012). Sanatın Gerekliliği. Cevat Çapan
(Çev.), İstanbul: Sözcükler.
Fuat, M. (1984). Başlangıcından Bugüne Dünya ve
Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul: Varlık.
Gerçek, S. N. (1944). Tiyatro Bilgisi. İstanbul:
Türkiye.
140
Tiyatro Sanatı
Kesting, M. (1985). Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro.
Yılmaz Onay (Çev.). İstanbul: Adam.
Nutku, Ö. (1963). Modern Tiyatro Akımları. Ankara:
Dost.
________ (1983). Dram Sanatı. İzmir: Dokuz Eylül
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi.
________ (2000). Dünya Tiyatro Tarihi. İstanbul:
Mitos Boyut.
İpşiroğlu, Z. (1992). Tiyatroda Yeni Arayışlar. İstanbul:
Düzlem.
__________ (1996). Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik.
İstanbul: Mitos Boyut.
__________ (2004). Tiyatroda Alımlama Boyutları ve
Çeşitlemeleri. İstanbul: Papirüs.
Özön, M. N., Dürder B. (1967). Türk Tiyatrosu
Ansiklopedisi. İstanbul: Remzi.
Pignarre, R. (1974). Tiyatro Tarihi. İstanbul: Gelişim.
Shakespeare, W. (1989). Macbeth. Orhan Burian
(Çev.). Ankara: MEB.
Steiner, G. (2011). Tragedyanın Ölümü. Burç İdem
Dinçel (Çev.). İstanbul: İş Bankası.
Şener, S. (2003). Yaşamın Kırılma Noktasında Dram
Sanatı. Ankara: Dost.
Şener, S. (2006). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi.
Ankara: Dost.
Taner, H., And M., Nutku Ö. (1966). Tiyatro
Terimleri Sözlüğü. Ankara: TDK.
Tuncel, B. (1938). Tiyatro Tarihi. İstanbul: Devlet
Basımevi.
Turani, A. (1968). Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü.
Ankara: TDK.
Vsevolod, M. (2014). Tiyatro Üzerine. Tuğçe Kanbur
(Çev.). İstanbul: Agora.
 Bölüm 6
Deneme, Eleştiri ve Mektup

Deneme Eleştiri

1 2
öğrenme çıktıları

1 Deneme türünün tanımı, özelliklerini, 2 Eleştiri türünün genel özellikleri ile birlikte
Batı’da ve Türk edebiyatındaki Batı’da ve Türk edebiyatında gelişimini
görünümünü açıklayabilme ifade edebilme

Mektup
3 Mektup türünün farklı edebiyatlardaki

3
görünümünün yanı sıra edebî bir anlatım
tekniği olarak nasıl bir işlev yüklendiğini
yorumlayabilme

Anahtar Sözcükler: • Deneme • Eleştiri• Mektup • Tür• Eleştirel Deneme • Klasik Eleştiri
• Neoklasik Eleştiri • Romantik Eleştiri• Modern Tenkit • Anlatım Tekniği Olarak Mektup

142
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
GİRİŞ
Bu ünitede, temel olarak öncelikle deneme,
eleştiri ve mektup türlerinin, tür olarak tanımları,
sınırları ve özelliklerine değinilecek, daha sonra ise
Batı ve Türk edebiyatında bu türlerin nasıl gelişim
gösterdikleri konusu ele alınacaktır. İlk olarak de-
neme türünün nitelikleri incelenecektir.
DENEME
Bu başlık altında denemenin tanımına, özellik-
lerine Batı ve Türk edebiyatında deneme türünün
gelişim evresine yer verilecektir.
Resim 6.1 Michel de Montaigne (1533-1592)
Michel de Montaigne, 1533-1592 yılları arasında yaşamış
deneme türünün yaratıcısı olarak kabul edilen Fransız
yazardır.
Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Michel_de_
Montaigne#/media/File:Michel_de_Montaigne_1.jpg
Deneme: Tanım ve Özellikleri
Deneme sözcüğü Fransızca “essai”den gelir. Bu
başlık altında yer alan metinlerin birbirlerinden
farklı biçimsel ve tematik özellikler göstermeleri
nedeniyle deneme tanımlanması en güç edebî tür-
lerden birisidir. Adını ve kesin biçimini 16. yüzyı-
lın ikinci yarısında Montaigne’in Denemeler (1580)
adlı eserinden sonra alır. Deneme âdeta özgür dü-
şüncenin savunulduğu, kalıplaşmış düşüncelere
karşı çıkılan bir dönemde yazının da kendi özgür-
lüğünü ilan edişidir.
17. yüzyılda “deneme/essai” kelimesi orta
uzunlukta, samimi bir üslupla yazılmış metinleri
tanımlamak için kullanılır. Yazarlar bazen tevazu
göstermek bazen de ele aldıkları konuyu fazla de-
rinleştirmeden yazmak için deneme başlığını kul-
lanmayı tercih ederler. Konuları itibarıyla çeşitlilik
gösteren bu yazıların ortak özelliği, kısa olmaları ve
belli bir planla yazılmamalarıdır.
Deneme, 18. ve 19. yüzyılda bir edebî tür
olarak gelişmesini sürdürür, özellikleri ve tanımı
netleşir. Tek bir konuya bağlı kalmayan, belirli bir
plan üzerinden yazılmayan, kişisel görüş ve düşün-
celerin delillerle ispat etme kaygısı duyulmadan,
kesin hükümler verilmeden ortaya konulduğu
bir edebî tür olarak tanımlanır. Zaman içinde bi-
yografiler, anılar, gazete yazıları, eleştirel metinler
(Sartre, M. Butor, Schopenhauer, Kierkegaard
örnekleri), diyaloglar (Platon, Diderot örnekleri)
gibi birbirinden çok farklı içerikleri olan metin-
ler de bu başlık altında anılmaya başlar. Özellikle
eleştiri, mektup ve hatırat gibi türlerde denemenin
özellikleriyle karşılaşılır.
Nurullah Ataç denemeyi tanımlarken türün öze-
liklerini ve mektup türü ile yakınlığını şöyle ifade
eder: Montaigne’den öyle alıştığımız için olacak,
her denemede bir dertleşme havası bekliyoruz. İn-
giliz yazarlarından biri, her yazının bir mektup
olduğunu söyler: Uzaklardan, belki yüzyıllar ara-
sından bir dosta, biz tanımasak da o bizi seçmiş
olan bir dosta yolladığımız bir mektup... Dene-
me, mektuptan da yakındır. Yalnız kaldığımız
bir saatte yanımıza sokulan, elini omzumuza
koyup : ‘Kardeşim, yaşamak denen serüveni dene-
yen kardeşim! Senin gibi ben de yaşadım, ben de
güldüm, ben de ağladım. Dinle benim geçirdik-
lerimi!’ diyen bir kimsenin sesidir (Ataç, 1954,
s. 107).
143
 Deneme, Eleştiri ve Mektup

Deneme “ben’in kitabı”dır. Antik Dönem’den 339-346). Ancak deneme türünün dünya edebiya-
günümüze denemeler, farklı zamanlarda farklı ki- tında öncülüğünü yapan Fransız yazar Montaigne
şilerin kalemlerinde şekillenmiş, bir diğer ifade ile (1533-1592) olur.
“farklı ben’lerin eserleri”dir. Ancak hepsinin birleş-
tiği ortak payda Antik Dönem’den modern zaman-
lara uzanan bir süreci barındıran bir hafıza ile ferdî
İslam dünyasında Eflatun olarak bilinen
hayatın kültürel bir zemin üzerinden anlatılmasıdır
Platon, MÖ 427-347 yılları arasında yaşa-
(Demougin, 1985, s. 528-529).
mış, Antik klasik Yunan filozofu, matema-
Reşat Nuri Darago, denemenin belli bir tekniği tikçi ve Atina akademisinin kurucusudur.
olmadığını, demeç tekniğine yakın, makale ya da
anı defteri havası taşıyan bir tür olduğunu söyler.
“Yazarı uykudan uyanıp gördüğü düşü kâğıda ge-
Montaigne’in Denemeler’i yazdığı dönemi ve
çiren adam gibidir” dediği denemeyi bir tür mono-
edebî çevresini inceleyen P. Villey Denemeler’i
log olarak görür. 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın
çağa karşı bir tepki, “Rönesans ile yeniden doğan
başında Anatole France, Rémy de Gourmont, Juli-
insan”ın kendini ifadesi; H. Friedrich ise “an-
en Benda, Aldous Huxley gibi yazarların da roman-
tiskolastik bir özgürlük hareketi” olarak niteler.
larına deneme havası verdiklerini belirtir (Darago,
Friedrich’e göre Montaigne kitabına başlık ola-
1962, s. 677-678).
rak deneme/essai adını veren ilk yazardır. Böylece
20. yüzyılda artık denemenin “zaman üstü” ve dogmalardan hareket etmediğini hissettirir ve tec-
ütopik olma özellikleri vurgulanır. Deneme farklı rübeyle hayatı tanımanın ve insanın kendini tanı-
kültürlere göndermeler yaparak, referans alanları masının önemine işaret eder (Demougin, 1985, s.
yaratarak okurda yeni düşünce kanalları açan ve 528-529). Engin bir hayat tecrübesiyle çevresini
kişinin kendini keşfetmesini sağlayan bir türdür. gözlemleyen Montaigne, akla gelebilecek her ko-
Zaman içinde bu özellikleri diğer türleri de etkiler. nuda bir sohbet üslubuyla yazarken okurlarını öz-
Şair, roman/öykü yazarı, eleştirmen vb. tüm sanat- gürce düşünmeye yöneltmektedir. Aynı yüzyılda
çılar, şiir, roman, öykü gibi türlerde yazmanın yanı yaşayan Bacon (1561-1626) İngiliz edebiyatında
sıra bu türlerin kendilerine tanımadığı bir özgürlük denemeleriyle ünlüdür.
alanı buldukları denemeden de vazgeçemezler.
İnsan ve toplumu ilgilendiren her şey denemenin
konusudur. Genelde birinci tekil şahıs kullanan
yazar, bir konudan diğerine geçerek serbest bir
tavır içinde yazar. Amacı öğretici olmak, okuru
bilgilendirmek değildir. Bir sohbet havası içinde
fikirlerini, hayat tecrübelerini paylaşan yazar, okura
farklı bakış açıları kazandırmayı, okurun düşünce
dünyasını geliştirmeyi hedefler. Akıcı bir üslupla
yazılan denemeler okurun dilden haz almasını
sağlama işlevini de yüklenirler (Özdemir, 1990,
s. 82-83). İnsanı merkeze alan ve onun hayatla
ilişkisini ele alan bu metinler evrensel bir özellik
taşırlar, zaman içinde değerlerini yitirmezler.

Batı Edebiyatında Deneme

Deneme türünün ilk örneklerine Yunan ve La-
tin edebiyatlarında rastlanır. Eflatun’un (MÖ 429-
347) bazı diyalogları, Epiktetos’un (MS 50?-125?)
Resim 6.2 Platon (MÖ 428-MÖ 348)
sohbetleri, Cicero’nun (MÖ106-43) bazı eserleri,
Seneca’nın (MÖ 4?- MS 65) bazı diyalog ve mek- Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Platon#/media/
tupları deneme özelliği gösterirler (Kudret, 2003, s. File:Plato-raphael.jpg

144
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
18. yüzyılda Montesquieu’nün Mes Pensées (Dü-
şüncelerim) adlı eseri el yazması üç defterden ve
günlük notlarından oluşur. Çeşitli konulardaki göz-
lem, düşünce ve görüşlerini kapsayan eser deneme
özelliği gösterir. Bu notlar yazarın gözlemlerini, top-
lum, siyaset, tarih ve edebiyat gibi çeşitli konularda-
ki düşüncelerini, tasarılarını anlattığı akıcı bir dille
yazılmış metinlerdir (Vardar, 1998, s. 282- 283).
Montesquieu, 1689-1755 yılları arasında
yaşamış Fransız politik düşünürüdür.
Voltaire’in büyük devlet adamlarına, sanatçılar,
düşünürler ve dost çevresine yazdığı mektuplar da
“eleştirel deneme”ler olarak değerlendirilir. İronik
bir üslupla tarih, siyaset ve toplum meselelerine
değinen bağnazlık başta olmak üzere dönemin
toplumsal sorunlarını bu mektuplarda ele alan
Voltaire, mektup formunu kullanarak “eleştirel
deneme”nin özgün ve gelişmiş örneklerini verir.
Asıl adı Emile Chartier olan Alain (1868-1951)
“Propos d’Alain” (Söyleşiler) adı altında gazete ve
dergilerde yayımlanan yazılarında insana ve toplu-
ma özgü sorunları ele alır. Propos de Littérature’de
(Edebiyat Söyleşileri) söz ettiği yazarlar ve eserler
hakkında kişisel görüşlerini ifade eder. Deneme tü-
rünün özelliklerinden yararlanarak alışılmış “ağır-
başlı eleştiri”ye renk katar. Akıcı bir dil kullanır ve
az sözle çok şey söylemeye özen gösterir. Çeşitli ko-
nularda binlerce propos (söyleşi) yazan Alain, Türk
edebiyatında başta Mehmet Kaplan olmak üzere
birçok sanatçının düşünce tarzı ve deneme anlayı-
şını etkilemiş bir düşünce adamıdır.
Asıl sanat eserlerini şiir, roman, hikâye vd. tür-
lerde veren edebiyatçılar, kendilerini daha özgür ifa-
de ettikleri deneme türünde de eser verirler. Dünya
edebiyatında Paul Claudel, Paul Valéry, André Gide,
T. S. Eliot, Albert Camus, Marcel Proust, Roland
Barthes ve Amin Maalouf gibi yazarlar diğer türlerde
verdikleri eserlerin yanı sıra edebiyat, sanat, toplum-
sal meseleleriyle ilgili görüşlerini, “ben” öykülerini
yansıtan denemeleriyle de ünlüdürler.
Türk Edebiyatında Deneme
Türk edebiyatına “tecrübe-i kalemiye” adıyla gi-
ren deneme gazetelerle birlikte gelişir. Tercüman-ı
Ahval’in (1860) yayın hayatına başlamasıyla gazete
sütunlarında “Musâhabe” başlığı altında yer alan
fıkra ya da sohbet olarak adlandırılan örneklerde
denemenin özellikleri görülür. Türk edebiyatında
deneme türünün ilk örnekleri olarak niteleyeceği-
miz fıkra, sohbet gibi örnekler önce gazete sütunla-
rında yer alır, daha sonra kitap hâline getirilir. Dil,
edebiyat, felsefe, kültürel, sosyal ve siyasi konular
başta olmak üzere çeşitli konularda yazılan dene-
meler edebiyat tarihimizde zengin bir birikim oluş-
turmaktadır.
Ahmet Rasim (1864-1932), köşe yazıları, soh-
betleri, Gülüp Ağladıklarım (1926), Falaka (1927),
Muharrir Bu Ya (1927) adlı denemeleri; Ruşen Eş-
ref (1892-1959), Ayrılıklar (1923), Damla Damla
(1929), Boğaziçi Yakından (1938), Atatürk’ü Özle-
yiş (1957), İstiklâl Yolunda (1960) gibi denemele-
riyle türün örneklerini verirler.
Ahmet Rasim’in Şehir Mektupları, mektup ve de-
neme türlerine örnek olabilecek özellikte bir eserdir.
İçerdiği yazılar İstanbul ile ilgili çeşitli meseleleri özel
bir üslupla işleyen ve geniş bir okur kitlesine hitap
edebilen örneklerdir. Mektup formunu kullanarak
okurlarıyla sohbet eden ve belli konulardaki gözlem
ve düşüncelerini onlarla paylaşan Ahmet Rasim,
mektup ile denemenin özelliklerini birleştirir. Plan-
sız, özgür ve samimi bir ifade aracı yaratır. Dene-
me ve fıkralarıyla Osmanlı bürokrasi geleneğindeki
“vilayet mektupçuluğu”na karşı “şehir mektupçulu-
ğu” diye fahri bir görev yaratır (Akbayar, 1992, s.
5). Yaşadığı kentin sorunlarını dile getirir. Ahmet
Rasim’in kendine yakıştırdığı “şehir mektupçusu”
adı okurlar tarafından da benimsenmiş ve uzun yıl-
lar Ahmet Rasim bu isimle anılmıştır.
Yazıları nedeniyle halk arasında aldığı tepkiler
aslında onun deneme özelliği taşıyan mektupları-
nın ne kadar ilgiyle izlendiğini göstermektedir. Dö-
nemin entelektüelleri tarafından da izlenen mek-
tup formundaki bu yazılar Tanpınar üzerinde de
etkili olur. Bu etkiyi “Ahmet Rasim’in eski İstanbul
mahallesinin gecesini anlatan bir yazısını hatırlıyo-
rum. İstanbul’dan o kadar uzakta bu yazı bana o
yaşta hayatımın üzerine dönmeği öğretti.” (Tanpı-
nar, 1996, s. 347) ifadeleriyle açıklayan Tanpınar,
bu yazıların kendisine yeni bir bakış açısı kazan-
dırdığına işaret etmektedir. Mustafa Kutlu da Şehir
Mektupları (1995) adlı eserinde yer alan “insan-
şehir-mekân” ilişkisini irdeleyen denemelerinde
Ahmet Rasim’in çizgisini sürdürür ve kendine özgü
üslubuyla 20. yüzyılın İstanbul’unu anlatır.
145

Ahmet Haşim, gerçeği “harikuladeye dönüştü-
ren” estetik bir bakış açısıyla yazdığı denemelerini
Gurabahâne-i Laklakan (1928), Bize Göre (1928)
ve Frankfurt Seyahatnamesi’nde (1933) toplar.
Haşim’in denemelerinde onun şiir estetiğinde de
etkisi görülen Rémy de Gourmont ve Alain’in iz-
leri vardır. İnci Enginün, Haşim’in denemelerini
“Üslubu gerçekten eşsizdir. Şiirler ile denemeleri
arasındaki yakınlık ikisinde de sembollerin, fante-
zinin ve esrarlı havanın bulunmasıdır. Esrarlı hava,
yazarın genellikle yerleşik görüşlere karşı çıkma-
sıyla sağlanır. Bu denemelerde fantezinin ışığında,
gerçeğin çizgileri daha da belirginleşir” ifadeleriyle
değerlendirir (Enginün, 2005, s. 388).
İsmail Habib Sevük’ün gezi notlarını ve
gözlemlerini içeren O Zamanlar (1936), Tuna’dan
Batı’ya (1935), Yurttan Yazılar (1945 ) adlı eserleri;
Reşat Nuri Güntekin’in 2 cilt hâlinde yayımlanan
Anadolu Notları (1936, 1966) adlı eseri, yazarları-
nın izlenimlerini ayrıntılı bir gözlem ve akıcı bir
dille okuruyla sohbet eder bir eda ve eleştirel bir
bakış açısıyla anlattığı deneme örnekleri arasında
sayılır.
Deneme, Türk edebiyatında asıl kimliğine “de-
neme ‘ben’in ülkesidir” diyen Nurullah Ataç’ın ka-
leminde kavuşur. Edebiyat dünyasına Ahmet Ha-
şim hakkında yazdığı bir yazı ile Dergâh’ta başlayan
Ataç’ın dil konusundaki tavrı onun dil devriminin
öncüsü olarak anılmasına yol açar. Divan edebiyatı,
halk ve Avrupa edebiyatlarına hâkimiyeti ile okur-
larına sunduğu fikir çeşitliliği ve insanlığın ortak
değer ve davranışlarını akıcı bir dille ifade etmesi
denemelerinin belirgin özellikleridir. Dil ve edebi-
yata özel bir ilgi duyan yazar denemelerinde sadece
denemeci değil; aynı zamanda bir eleştirmendir.
Böylece eleştirel bir deneme anlayışı da metinlerine
hâkim olur. Çeşitli süreli yayınlarda çıkan deneme-
lerini kitaplarda toplayan Nurullah Ataç, bunları
neden kitaplaştırdığını şöyle açıklar: “Edebiyata
inanırım da onun için çıkarıyorum. Yıllardır yaza-
rım, benden de bir şey kalsın istiyorum. Bir umut.
Bu yazıları gönlümce sevecek belki birkaç kişi bu-
lunur umudu.” (Aktaran Enginün, 2005, s. 395).
Dil, edebiyat ve günlük meseleler hakkında ya-
zan Ataç geniş kültürü, samimi yaklaşımları, zaman
zaman da öfkeli tavrı, kültür meselelerine ve sosyal
146
Deneme, Eleştiri ve Mektup
kavramlara getirdiği farklı yorumlarla okurların
dikkatini çeker. Nurullah Ataç; Ahmet Haşim, Yah-
ya Kemal ve tercüme hakkındaki görüşlerini içeren
denemelerini Günlerin Getirdiği’nde (1946); 1953-
1957 yılları arasında yazdığı denemeleri Günce’de
(1960) toplar. Diğer denemeleri Karalama Defteri
(1952), Sözden Söze (1952), Ararken (1954), Diye-
lim (1954), Söz Arasında (1957), Okuruma Mektup-
lar (1958), Söyleşiler (1964), Dergilerde (3C.1980)
vd. kitaplarda toplanmıştır.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Yaşadığım Gibi’de
yer alan yazıları, çeşitli dergi ve gazetelerden der-
lenmiş onun şair, hikâyeci, romancı ve edebiyat
tarihçisi olarak kültür ve edebiyat hakkındaki gö-
rüşlerini, fikirlerini yansıtan örneklerdir. Tanpınar,
yaşadıklarını, izlenimlerini bir şair ve kültür adamı-
nın estet tavrı ile deneme formundaki bu yazıları-
na yansıtır. Yazarın özgürce kalem oynattığı, engin
kültür birikimini yansıtan bu yazılar; tarih, sanat,
edebiyat, memleket meseleleri gibi farklı konula-
rı işler. Beş Şehir’de (1946), Türk tarihi açısından
önem taşıyan, mimari, coğrafi ve kültürel özellikle-
ri ile öne çıkan Ankara, Erzurum, Konya, Bursa ve
İstanbul gibi şehirleri “tarih ve medeniyet” merkez-
li bir bakış açısı ve estetik bir yaklaşımla gözlemler
ve tasvir eder. Ankara, Erzurum ve Konya coğrafi
konumları ve tarih içinde süregelen mücadeleleri
ile öne çıkarken Bursa ve İstanbul, zaman ekse-
ninde “tılsımlı aynadaki şehir” (Bursa), “zamanın
tılsımlı kuyusu” (İstanbul) gibi nitelemelerle Türk
ve Müslüman kimlikleri de vurgulanarak işlen-
mektedir. Denemelerde tarihî ve kültürel bir pers-
pektiften değerlendirilen şehirler âdeta bir kronik
gibi okunur (Kefeli, 2012, s. 211-220). Tanpınar’ı
Türk edebiyatının en büyük denemecilerinden biri
ve en zengin kültürlü yazarı olarak niteleyen Meh-
met Kaplan’ın yorumuyla Yaşadığım Gibi ve Beş
Şehir’deki yazıları -diğer eserleriyle birlikte- “kültür
milliyetçiliği” bağlamında önemli bir yer tutmak-
tadır (Kaplan, 2015, s. 261-263).
Yahya Kemal, Aziz İstanbul’da (1964) tarihî,
coğrafi ve mimari özellikleriyle İstanbul’un farklı
semtlerini tasvir eder. Deneme özeliği taşıyan bu
yazılarında şehrin kültürel zenginliklerini, estetik
bir duyuş, sağlam bir gözlem ve tarih bilgisiyle ge-
lecek kuşaklara aktarır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Suut Kemal Yetkin’in Edebiyat Konuşmaları
(1944), Edebiyat Üzerine (1952), Günlerin Gö-
türdüğü (1958), Düşün Payı (1960), Şiir Üzerine
Düşünceler (1969), Denemeler (1972 ) adlı ki-
tapları edebiyat konulu denemelerinden oluşur.
Montaigne’in Denemeler’ini sık sık okuduğunu
belirten Yetkin, Montaigne’in şahsi tecrübelerin-
den yola çıkarak hayatı anlattığı bu kitabın sırrı-
nı yazarının samimi ve akıcı üslubunda ve “her
birimizin bir köşesine dokunuşunda” bulduğunu
belirtir. Kendi denemelerinde Montaigne’in çizgi-
sinden giden Suut Kemal Yetkin, zengin bir kültür
birikimini akıcı bir dille yansıtan deneme örnekleri
vermiştir.
Montaigne’in tarzını Türk edebiyatında sürdü-
ren bir diğer isim onun Denemeler’inden seçtiği
örnekleri Türkçeye çeviren Sabahattin Eyüboğlu
olur. Mavi ve Kara (1961), Sanat Üzerine Dene-
meler (1974) adlı kitaplarında kültürel meselelere
değinir. Klasik kültürün ölçütlerini Türk kültürüne
uygulayan, halk kültürümüzün değerlerini yeni bir
bakış açısıyla yorumlayan ve onları Batı kültürü ile
karşılaştıran Eyüboğlu, denemelerinde yerli olanın
nasıl evrensel hâle gelebileceğinin örneklerini ver-
mektedir (Enginün, 2005, s. 404).
Keyifli dili, dil oyunları ve ironik yaklaşımı ile
dikkati çeken Salâh Birsel, Türk edebiyatının dik-
kate değer deneme yazarlarından birisidir. Deneme
anlayışını “Benim Sözcüklerim” adlı denemesinde
şöyle ifade eder:
Denemelerimde tuttuğum yolu sorarsanız o,
biraz ya da oldukça değişiktir. Onları daha çok da
uzunlarını parça parça çiziştirir, sonradan birbirine
eklerim. Nedir bu parçalar kafamda çok önceden
belirlenmiştir. Yalnız kurguya yani birbirleri içine
boca etmeye geçerken parçaların yerini değiştirdi-
ğim, onları böldüğüm çok olur. Parçaları gün ışığı-
na çıkarmak için de uzun çalışmalara yatarım.(...)
Denemelerimin bir özelliği de olayları konuştur-
mamdır. Kendi düşüncelerimi çıplak ve sevimsiz
bir suratla öne süreceğime, onları seçtiğim olayla,
olaylara verdiğim çeki düzenle anlatmayı yeğlerim.
(...) Denemelerime “olaylar mozaiği” adı takılsa ye-
rinde olur (Birsel, 1988, s. 142-147).
Farklı tekniği ve dili yer yer okuru zorlasa da
(Enginün, 2005, s. 406) Salâh Birsel zengin kül-
türüyle belirli bir okur kitlesine seslenen, özel bir
deneme yazarıdır. Başlıca deneme eserleri arasında
Kendimle Konuşmalar (1972), Seyirci Sahneye Çıkı-
yor (1975), Kurutulmuş Felsefe Bahçesi (1979), Paf
ve Puf (1981), Bir Zavallı Sarı At (1985), Nezle-
li Karga (1991), Yalnızlığın Fırınlanmış Kokusu
(1992) sayılabilir.
“Salâh Bey Tarihi” başlığı altında topladığı de-
neme kitaplarında yaşadığı dönemin tanıklığını ya-
par. Bu grupta Kahveler Kitabı (1976), Ah Beyoğlu
Vah Beyoğlu (1976), Boğaziçi Şıngır Mıngır (1980),
Sergüzeşt-i Nono Bey (1982), İstanbul-Paris (1983),
Yaşlılık Günlüğü (1986), Aynalar Günlüğü (1988),
Gece Yarısı Mektupları (1991) gibi kitaplar yer al-
maktadır.
Alain’in “yazarak düşünmek” metodunu kulla-
nan Mehmet Kaplan da fikir yazılarını daha çok
deneme türünde yazar. Deneme onun için bir dü-
şünme aracıdır. Kavramları, toplumsal ve edebî
meseleleri yazarak düşünür ve okurlarıyla payla-
şır. Nesillerin Ruhu (1967), Büyük Türkiye Rüyası
(1969), Edebiyatımızın İçinden (1978), Kültür ve
Dil (1982) adlı deneme kitapları vardır. Kaplan’ın
“Ahmet Hamdi Tanpınar” konulu denemeleri Zey-
nep Kerman tarafından hazırlanan Yavaş Yavaş Ay-
dınlanan Tanpınar adlı kitapta yer almaktadır (Ker-
man, 2015, s. 193-236).
Fethi Naci eleştirmen kimliğinin yanı sıra de-
neme türünde de eserler verir. Edebiyatı günü gü-
nüne izler ve yorumlarını günlük şeklinde dergi ve
gazetelerde yazdığı deneme özelliği gösteren yazıla-
rı aracılığıyla okurlarıyla paylaşır. İnsan Tükenmez
(1956), Gerçek Saygısı (1959), Az gelişmiş Ülkeler
ve Sosyalizm (1965,1966), Atatürk’ün Temel Görüş-
leri (1968,1970), On Türk Romanı (1971), Edebi-
yat Yazıları (1976), 100 Soruda Türkiye’de Roman
ve Toplumsal Değişme (1981), Eleştiri Günlüğü
(1981), Gücünü Yitiren Edebiyat (1990) gibi eserle-
rinde bu denemeleri bulmak mümkündür.
Çağdaş Türk ve dünya edebiyatlarında
deneme, yazarların çeşitli konulardaki duygu ve
düşüncelerini, eleştirel görüşlerini paylaşırken tercih
ettikleri bir türdür. Eleştiri, gezi yazıları, mektup
ve güncelerle yakınlık kurarak “özgürce yazmak,
her konuda yazmak” gibi geniş bir çerçeve içinde
edebiyat dünyasında varlığını sürdürmektedir.
147
 Deneme, Eleştiri ve Mektup

Öğrenme Çıktısı

1 Deneme türünün tanımını, özelliklerini, Batı’da ve Türk edebiyatındaki görünümünü

açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Deneme türünün yazarlar Deneme türü ile gazete köşe Deneme türünün yazara
tarafından seçilme nedenini yazıları arasındaki ilişkiyi sağladığı yazma özgürlüğü-
yorumlayınız. değerlendirin. nü anlatın.

ELEŞTİRİ içerik, biçim, zaman ve mekâna özgü özelliklerini

Eleştiri, bir sanat ya da düşünce eserini belli es- belirler, estetik ölçütler çerçevesinde inceler ve de-
tetik ölçütler çerçevesinde sistemli bir biçimde de- ğerlendirir (Demougin, 1985, s. 397-398).
ğerlendiren, ait olduğu toplumun sanat ve düşünce
dünyası içindeki yerini belirleyen yazıdır. Bir edebî
tür olmasının yanı sıra eleştiri, sanatçının yaratıcılı-
ğını tamamlayan bir olgu, bir zihin faaliyeti olarak
da tanımlanır. Guy Michaud’ya göre eser, yaratılış
sürecinde sayısız olasılığın kesişme noktasındadır.
Estetik unsurları tamamlandıkça eser bu olasılıklar
kavşağından özgün biçimine doğru yol alır. Doğu-
muna neden olan bir “kriz noktasından” onu ta-
mamlayacak olan ikinci aşamaya, eleştiri aşamasına
yönelir (Michaud- Fraenkel, 1950, s. 9).
Eleştiri kelimesinin Batı’daki karşılığı olan “cri-
tique”, Yunanca “krites”den gelir. “Krites”, “hü-
küm”, “krinein”; hüküm vermek anlamındadır.
“Kritikos” MÖ 4. yüzyılda “edebiyat hükmü” anla-
mında kullanılır. Yunan medeniyeti ile başlayan ve
Avrupa’da Rönesans’tan sonra hızla gelişen eleştiri
anlayışı “yargılama” ve “hüküm verme” olguların-
dan hareket eder. Türk Edebiyatında Eleştiri/Tenkit
Farklı anlamlar yüklenmiş bir kavram olan Kavramı
“eleştiri”, günlük dilde “yergi” anlamında da kul- Eleştiri/tenkit, Türkçede Fransızca “critique”
lanılmaktadır. Bu anlamda, bireysel veya toplum- kelimesinin karşılığı olarak kullanılır. Tanzimat’tan
sal alanda bir kişi ya da kurumu eleştirmek, onun önce “ilm-i nakd”, Tanzimat’tan sonra Arapçada
olumsuz yanlarını sıralamak demektir. Hangi alana “nakd” kökünden gelen, “bir şeyin değerini ver-
uygulanırsa uygulansın eleştiri iki temel işlev yük- mek” anlamında kullanılan “intikad” ve “muâheze”
lenir: bilgilendirme (information) ve tahlil (analiz). gibi kelimelerle karşılanır. Tahir-ül Mevlevî’de ilm-i
Bilgilendirme işlevi çerçevesinde eleştirmen; kitap, nakd; “nazmın kusurlarını bildiren ilimin adı” ola-
tiyatro, resim ya da müzik gibi estetik bir ürünü rak açıklanır (Mevlevî, 1973, s. 113.).
tanımlar ve değerlendirir. Analiz, daha akademik
düzeyde bir işlevdir. Eleştirmen, bir sanat eserinin

148
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Namık Kemal, tenkit sözünü “kritik” yerine
kullanmanın doğru olmadığını belirtir, “muâheze”
ile tercüme etmeyi tercih eder (Ercilasun, 1977, s.
2-7). Servet-i Fünun Dönemi’nde “critique” karşı-
lığı olarak “nakd” kökünden gelen “tenkad, tenak-
kud, intikad, tenkid” gibi farklı kelimeler kullanılır.
Dönemin sanatçıları “tenkid” ile “intikad” kelime-
lerinden birini tercih konusunda zaman zaman
anlaşamazlar. Şemseddin Sami hem “tenkid” hem
“intikad”ı kullanırken Muallim Naci “tenkid”den
yanadır. Ancak bu dönemde çoğunlukla “tenkid”
tercih edilir. Zaman içinde tenkit ve eleştiri eş an-
lamlı sözcükler olarak kullanılmaya başlanır.
Batı Edebiyatında Eleştiri
Batı edebiyatında eleştiri; klasik, neoklasik,
romantik ve modern tenkit olarak dört dönemde
incelenebilir.
Sokrates, MÖ 469-399 yılları arasında ya-
şamış ve Yunan felsefesinin kurucuların-
dan biri olarak kabul edilmiştir.
Klasik eleştirinin tarihçesi ilk çağlara uzanır.
Eski Yunan ve Latin dönemlerini kapsar ve sanatın
tabiatın taklidi olduğu görüşü üzerine temellenir.
Sanatın en belirgin özelliği insanı, tabiatı yani ger-
çekliği yansıtmasıdır. Eski Yunan’da etkileyici söz
söyleyene sofist adı verilir. Sofistler söz sanatları ile
güçlendirilmiş bir hitabet şeklinin etkili olduğunu
savunurlar. Böylece sanatın etkisi üzerinde düşünül-
meye başlanır. Bu ilk adımı Sokrates’in kelimelerin
anlamı ve kavramlar üzerindeki dikkati izler. Diya-
log kavramını geliştiren, tek seslilik ve tek düşünce-
ye karşı çıkan Sokrates farklı düşüncelere ve kişiler
arasında fikir alışverişine yönelerek “özgür yaratma”
konusunda önemli bir gelişmeye neden olur. Ancak
Tanrıların monolitik/tek sesli hükümlerine karşı in-
sanları kışkırttığı gerekçesiyle idam edilir. Öğrencisi
olan Platon onun diyaloglarını derler ve düşüncele-
rinin devam etmesini sağlar. Hakikat nedir sorusuna
odaklanan Platon ilk kez “taklit” ifadesini kullanır.
Yeryüzünde görünen her şeyin ideler âlemindeki
varlıkların bir kopyası olduğu, sanat eserlerinin de
onların kopyası olduğunu ve bu kopyaların asılları-
na uygunlukları nispetinde güzel olduklarını söyler.
Sanat eseri üzerinde sistemli düşünen ve nazariyeler
ortaya atan ilk kişi Platon olur. Edebiyatı ahlaki ba-
kımdan zararlı bulur ve sanatçının kendine has bir
bilgi alanı olmadığı gerekçesiyle edebiyatın öğretici
olamayacağı görüşündedir (Moran, 1994, s. 15-22).
Aristo, Platon’un taklit fikrini değişik sanatlara
uygulayarak ve tasnif ederek sanatın prensiplerini
belirler. “Şairin ödevi, gerçekten olan şeyi değil,
tersine olabilir olan şeyi yansıtmaktır.” der (Moran,
1944, s. 28). Sanat ve şiir üzerine düşünceleri, şiir
sanatı ve trajedideki taklit unsurları etrafında şekil-
lenen Poetika adlı eseri edebiyat teorisi çalışmaları-
nın ilk örneği ve edebî tenkidin başlangıcı olarak
görülür. Bu dönemde felsefeye dayalı olarak gelişen
eleştiri hitabet, tiyatro ve şiir üzerinde yoğunlaşır.
İskenderiye Okulu (MÖ 300-146) felsefeden
uzaklaşarak daha çok bilime ve filolojiye dayalı bir
tenkit anlayışına yönelir. Aristo’nun eserleri kaybolur.
Sanat-taklit ilişkisi etrafında geliştirilen fikirler yerini
daha farklı görüş ve tartışmalara bırakır. Trajedi
gibi türler yerine élegie (mersiye) ve idylle (kır
şarkıları) gelişir. Sanat eserlerinin dili ve metaforik
bağlamları üzerinde durulmaya başlanır. Giderek bu
tavır “kelimecilik”e dönüşür. MÖ 146’dan itibaren
Latinlerde gramer ağırlıklı bir eleştirel bakış açısı
gelişir. Askerlik ve siyasetten hoşlanan Romalılar
felsefeden uzaklaşarak hitabet sanatını geliştirirler.
Latin hitabet sanatının prensiplerini sistemleştiren,
hitabet nesri ile tarihî nesri karşılaştıran Cicero’nun
alana önemli katkıları olur. Horace, yeniden eski
Yunan doktrinlerine döner, Ars Poetica’yı yazar.
Orta Çağ’dan 18. yüzyıla kadar etkili olan eleşti-
ri anlayışı neoklasik eleştiri başlığı altında değerlen-
dirilebilir. Edebî eserin yapısını, okur izlenimlerinin
prensiplerini dikkate alan bir eleştiri anlayışı gelişir.
Aristo’nun sanat eserinin bütün olduğu görüşü, ye-
rini eseri biçim ve içerik olarak inceleme eğilimine
bırakır. Orta Çağ’da eleştiri alanında kayda değer
bir gelişme görülmez. Hristiyanlıkla uyuşmayan gö-
rüşler yüzünden Orta Çağ’da Yunan ve Latin kültü-
rü bir süre ihmal edilir. Rönesans ile Antik kültüre
yönelen anlayış onları keşfeder ve yeniden yorum-
lamaya başlar. 16. yüzyılda Rabelais, çağdaşlarından
farklı olarak gramerci yaklaşımdan uzaklaşıp met-
nin kendisine yönelmenin gerekli olduğunu öne sü-
rer. Bu görüş “bir okumanın diğer okumaları gerek-
siz kılmayacağı” tezi ile gelişerek “çoğul okuma”nın
yolunu açar. Umberto Eco’nun açık yapıt olarak ad-
landırdığı “metni ‘çoğul okuma’ ile okuyarak daha
geniş bir çözümleme yapılabileceği” görüşüne kadar
uzanır (Yücel, 2012, s. 105-106).
149

Fransız yazar François Rabelais, Gargan-
tua adlı kitabıyla modern Avrupa edebi-
yatının kurucularından biri olarak kabul
edilmektedir.
17. ve 18.yüzyıla Aristo’nun görüşlerine bağlı
bir eleştiri anlayışı hâkim olur. Aydınlanma Çağı
filozofları dinin kesin kurallarına karşı çıkar, farklı
düşüncelere yönelirler. Kant ve Lessing’in felsefesi-
ni de etkileyecek olan estetik bilimi gelişir. Mada-
me de Staël, Edebiyatın Sosyal Kurumlarla İlişkileri
Bakımından İncelenmesi adlı eserinde din, gelenek
ve yasaların edebiyat üzerindeki etkilerini inceler.
Madame de Staël’in bu yaklaşımı ile bir eseri de-
ğişmeyen evrensel kriterlere göre inceleme yöntemi,
yerini eseri içinde doğduğu sosyal, siyasi, coğrafi vd.
şartları dikkate alarak inceleme yöntemine bırakır.
19. yüzyılda neoklasik eleştiri anlayışına karşı ro-
mantik eleştiri gelişir. Bu eleştiri anlayışı 1800’lü yıl-
larda Almanya’da Schlegel, İngiltere’de Coleridge ile
başlar. Klasik-romantik tartışmaları döneme damgası-
nı vurur. Victor Hugo’nun Cromwell ön sözü (1827)
ve Hernani piyesi (1830) Fransa’daki romantik hare-
kete ivme kazandıran edebî metinledir. Tıpkı roman-
tik akım gibi romantik eleştiri de Avrupa edebiyatla-
rında birbirinden farklı gelişme evreleri gösterir.
Resim 6.3 François Rabelais (1494-1553)
Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/8/8d/Francois_Rabelais_-_Portrait.jpg
150
Deneme, Eleştiri ve Mektup
19. yüzyılın önemli tenkitçilerinden birisi olan
Sainte Beuve (1804-1868) bilimin etkisinden sıyrı-
lıp sezgilerinden yararlanan tavrıyla çağdaşlarından
ayrılır. Şair ve romancı olmayı hayal eden ancak
başarılı olamayan Sainte Beuve’ün başkalarının
sanat ve yetenekleri üzerinden kendisini ifade ettiği
görüşü yaygındır. Pazartesi Konuşmaları adlı ese-
riyle sanatkârane eleştirinin başarılı bir örneğini
verir. Yazar veya eserleri yargılamaktan çok onları
psikolojik, edebî ve ahlaki bir çerçevede tanımla-
mayı tercih eden Sainte Beuve, romantiklerin savu-
nucusudur. Eleştiri ona göre, yargılamak, anlamak
ve aydınlatmaktır.
Hippolythe Taine (1828-1893) ırk, çevre ve an
üzerinden eseri değerlendiren yaklaşımı ile eleştiri
anlayışına yeni bir soluk getirir. Irk ile kastedilen
yaradılışından itibaren insanda var olan ve kalı-
tım yoluyla geçen özelliklerdir. Çevre, bir insanın
/milletin yaşadığı sosyal, siyasi, coğrafi koşullar;
an, bir insanın/milletin gelişim sürecinde ulaştığı
son nokta, geçmişin şimdiki zaman/hâl üzerindeki
etkisi olarak tanımlanır. Bu üç temel kavram ya-
zarın yetenekleri çerçevesinde gelişir. Eleştirmenin
bu üç kavram üzerinden yaptığı çözümleme hem
sosyolojik hem de psikolojik bir eleştiri anlayışı-
dır. Psikolojik eleştiri, bir metni/yazarı anlamanın
onun psikolojisini anlamakla mümkün olacağını
savunan Paul Bourget (1852-1935) ile gelişir. Paul
Bourget’ye göre eleştirmen “deney ve tarihten top-
lumların sağlık yasalarını çıkarmak için çaba har-
camalıdır. Öyleyse edebî çözümleme toplumsal
çözümlemeye o da siyasal çözümlemeye götürecek-
tir.” (Carloni vd, 2000, s. 54-55).
Brunetière’in (1849-1907) objektif eleştiri ile
tekâmül teorisini birleştirme deneyimleri eleştiri ta-
rihi açısından önem taşır. Eleştirinin işlevini “edebî
eserleri yargılamak, sınıflandırmak ve açıklamak”
olarak belirler. Açıklamak, bir eserin edebiyat ta-
rihi, kendine özgü kuralları, içinde doğduğu çevre
ve yazarıyla olan ilişkilerini belirtmektir. Edebî tür-
lerin gelişmesi hususuna önem verir. 19. yüzyılın
sonunda eleştiri anlayışı Sainte Beuve, Hippolythe
Taine ve Brunetière gibi tenkitçilerin görüşleriyle
belirli bir seviyeye ulaşır.
19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başından itiba-
ren yeni eleştirel bakış açıları oluşur. Fransa’da Jules
Lemaître (1853-1914), Anatole France (1814-
1924), Remy de Gourmont (1858-1915), André
Gide (1869-1951) gibi isimlerin temsilcisi olduğu
izlenimci (empresyonist) eleştirinin etkili olduğu
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
ve diğer eleştirel bakış açıları ile zenginleşen bu dö-
nem modern eleştiri dönemi olarak adlandırılabilir.
İzlenimci eleştirinin örneklerini veren Jules
Lemaître (1853-1914), edebî eserlerin insan
ruhu üzerindeki etkilerini merkeze alan subjektif
eleştiri anlayışını geliştirir. İzlenimci eleştiri,
eleştirmenin şahsi görüşlerini esas alan, sanat eseri
ile eleştirmen arasında dolaysız bir ilişki kuran
yaklaşımdır. Bilimden uzaklaşır, doğruluktan
çok güzelliğe yönelir. Ferdî tespitler öne çıkar.
İzlenimcilik eleştirel bir yargının nesnel olarak
temellendirilemeyeceği kanısına bağlanır. Kişi
başkalarından söz ederken kendisinden sıyrılamaz.
Bu durumda eleştiri aydın kişilerin “tatlı söyleşi”si
olacaktır (Carloni vd, 2000, s. 59-60). İzlenimci
eleştiriyi benimseyen André Gide “ben” merkezli
bir eleştiriye yakındır. “Kendisi için yazmak,
başkalarının eserlerini de yalnızca kendi kendini
aramak için incelemek ister.” (Carloni vd, 2000,
s. 62-64).
Gustave Lanson (1857-1934) bir milletin ede-
biyatının tarihini yazmak için, edebiyatı dönemle-
re ayırmak, dönemlerdeki eğilimleri tespit etmek,
olaylar ve edebî türler arasındaki ilişkileri değerlen-
dirmek, edebî olaylar ile sosyal, siyasi, kültürel ve
tarihî koşulları ilişkilendirerek değerlendirme gibi
şartları sıralar. Bu şartlar edebiyat tarihini yazma-
nın ön koşulu olarak yazarı ve eserini iyi anlamak
ve eser hakkında hüküm verebilmenin önemine
işaret eder. Derin bilgiyi esas alan bu yaklaşımın
öne sürdüğü koşullar iyi bir edebiyat tarihçisinin
iyi bir eleştirmen olmasını da zaruri kılmaktadır.
Lanson’un yazarların biyografilerine, beslendikleri
kaynakları ve bu kaynakların etkilerine dayanan
tarihsel yöntemi Sainte Beuve ve Taine’in eleştirel
bakış açılarından farklıdır (Rifat, 2004, s. 58,59).
Sainte Beuve’ün yazarların biyografilerini eleştiri-
nin neredeyse bütünü hâline getirdiğini; biyogra-
finin eseri değil, eserin biyografiyi oluşturması için
kullanmasını eleştirir.
Albert Thibaudet (1874-1936), zekâ ile sezgiyi
bileştiren bir yaklaşımın temsilcisidir. Bergson’dan
izler taşıyan bu yaklaşımda süreklilik esastır. Dö-
nem ve eğilimler yerini nesil fikrine bırakır.
Lanson’un görüşünü sürdüren ama derin bilgiyi
sezgi ile destekleyerek yaratıcı bir eleştiri anlayışına
yönelen Thibaudet karşılaştığı eserle duygudaşlık
kurma eğilimindedir. Bu tavrıyla da yeni bir eleştiri
anlayışının yolunu açar.
Tanpınar 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ne
yazdığı ön sözde metot açısından yarar-
landığı kaynakları şöyle ifade etmektedir:
“Brunetière’in ‘nevilerin gelişmesi’ ana
fikrine dayanan metoduyla, devir veya asır
bölümlerini esas alan oldukça klasikleşmiş
edebiyat tarihi metodunu, Almanlardan
Petersen ve Wechssler’in, Fransızlardan
eserlerini yakından tanıdığımız Albert
Thibaudet’nin nesiller görüşüne ve Taine’in
bilhassa zaman ve muhit fikirlerine sık sık
başvurduk.” (Tanpınar, 2010, s. 15).
Gustave Lanson, Edebiyat Tarihinde Usûl
adlı kitabıyla Fuat Köprülü’nün edebiyat
tarihi konusundaki görüşlerini büyük öl-
çüde etkiler.
Alman filoloğu, Roman dilleri ve edebiyatları
uzmanı ve metin yorumcusu olan Erich Auerbach
(1892-1957) bir metni açıklayıp onu diğer metinler-
le karşılaştırma yöntemini Mimesis’te dener (1946).
Batı edebiyatının Homeros’tan Virginia Woolf’a
kadar uzanan bir süreçte yer alan temel metinlerini
yazarların gerçekliği temsil ediş biçimleri, biçim ve
üsluptaki evrim ve değişimlerle ilgili tespitler yapar
(Rifat, 2004, s. 23). Karşılaştırmalı bir bakış açısıyla
yaptığı metin çözümlemelerinde Avusturyalı filolog
Léo Spitzer’in etkisi görülür. Spitzer bireyin üslu-
bunu çözümlerken Auerbach “yeri ve öznesi Avru-
pa olan” bir süreci çözümlemeyi hedeflemektedir.
Edebî eserin anlamına eserin biçimsel yapısını çö-
zümleyerek ulaşmak ister. Ona göre üslup (biçem)
kişisel bir dünya görüşüdür (Rifat, 2004, s. 83).
Sartre’ın tesirinde kalan Roland Barthes (1915-
1980) müzik, edebiyat ve dil bilimle ilgilenir. Ya-
zının Sıfır Derecesi (Le Degré Zérodel’écriture)
adlı eserinde edebî dili siyasal ve toplumsal açıdan
değerlendirir. 1954-1956 yılları arasındaki yazıları-
nı Mythologies (1957) adlı eserinde toplar. Çağdaş
dünyada insanı çevreleyen çağdaş mitleri eleştirel
bir yaklaşımla ele alırken Fransız edebiyatında eleş-
tiri ile denemeyi birbirine yaklaştıran yeni bir tarz
dener. Bu kapsamdaki yazılarını Eleştirel Denemeler
151

(1964) başlıklı eserinde toplar (Rifat, 2004, s. 29,
30). S/Z adlı eserinde (1970) Balzac’ın “Sarrasine”
adlı uzun öyküsünü metnin farklı anlam katmanla-
rına ulaşmayı amaçlayan öznel bir yaklaşımla okur.
1960-1970’li yıllar özelikle Fransa’da yapısal
yöntem ve dil bilimsel yaklaşımların geliştiği bir
dönemdir. Roland Barthes yapısal anlatı çözümle-
melerine örnekler verirken bir yandan da gösterge
bilimsel yaklaşım üzerinde çalışmaktadır. Göster-
geler İmparatorluğu (L’Empire des Signes) (1970);
metinden haz almayı ön plana alan bir eleştirel
yönteme işaret eden Metnin Verdiği Haz (Le Pla-
isir du Texte) (1973) gibi çalışmalarıyla eleştiri
tarihinde Barthes’ın özel bir yeri vardır. Son eseri
Aydınlık Oda (La Chambre Claire) (1980) eleştirel
yaklaşımlar açısından özgün bir çalışmadır. Geçmi-
şi barındıran ve yaşatan bir özne olarak fotoğrafı ele
alır ve fotoğrafı okumanın önemine dikkati çeker.
1957’den itibaren toplumsal bir olgu olarak gördü-
ğü fotoğrafla ilgili konulara yazılarında yer veren
Barthes, fotoğrafın kuramsal bir tanımını yapmak
ister ve fotoğrafı gösterge bilimsel bir kaynak ola-
rak kullanır (Aktulum, 2004, s. 270-286).
Jacques Derrida (1930-2004) ise metinlerin
“artık bütünselleştirilemeyecek, toplam haline
getirilemeyecek anlamlar üretimi olarak” okun-
masını önerir. Metni parçalayarak tutarsızlıkların,
çelişkilerin peşine düşer. Göstergeleri “söker”. Dil
bilimcilerin ses merkezci yaklaşımını (phonocent-
risme) eleştirerek yazının yeni bir mantığını geliş-
tirir. Yazı bilimi (grammatologie) ve yapı bozma
(déconstruction) çalışmalarının öncülerindendir
(Rifat, 2004, s. 37, 38).
İtalyan gösterge bilimci, tarihçi, eleştirmen ve
yazar Umberto Eco (1932-2016) düşüncenin dil
ve gösterge boyutunu ele alır. Metin eleştirisinde
gösterge bilimsel yaklaşımın örneklerini geliştirir.
Metnin okurda geliştiği tezi üzerinde duran Eco,
yazarın kendi metinlerdeki derinliklere inebilecek,
katmanları aralayabilecek bir “örnek okur”
tasarlar. Örnek okur, metnin gerçekleştirilmesine
yorumlarıyla katkıda bulunacak, yazarla iş birliği
yapacaktır. Bir aktif okur önerisi ile yola çıkan Eco,
gösterge bilimsel düşünceyi kurabilmek için Klasik
Çağ dil felsefesine yönelmenin ve dil felsefesinin yanı
sıra göstergeleri inceleyen çalışmalar ile gösterge,
gösterilen, simge, düzgü (kod) gibi kavramların
önemine değinir (Rifat, 2004, s. 38-41).
152
Deneme, Eleştiri ve Mektup
Gérard Genette (1930- ) anlatı bilim (narrato-
logie) ve yazın bilimin (poétique) önemli temsilci-
lerindendir. Söylemin var olan özelliklerinden yola
çıkarak çeşitli anlam olasılıklarına ulaşmak (Rifat,
2004: 41) görüşüne dayalı bir eleştirel yaklaşım ge-
liştirir. Anlatı teknikleri, anlatı zamanı, anlatı süresi
ile okuma süresi, anlatı hızı, anlatı kişileri, metin-
ler arası ilişkiler gibi kavramlara dayanarak metne
yaklaşır. Genette, 1980 sonrasında sanat eserlerinin
var oluş biçimleri ve işlevleri gibi konulara yönelir.
Julia Kristeva (1941- ) Bulgar asıllı Fransız gös-
terge bilimcisi ve metin kuramcısıdır. Gösterge bilim
kuramlarıyla psikanalizin yöntemlerini birlikte kulla-
nan Kristeva, üreten metinle üretilmiş metin arasın-
daki ilişkileri inceleyen gösterge çözüm (sémanalyse)
adını verdiği kendine has bir gösterge bilim yönte-
mi oluşturur. Saussure’den ve Bakhtin’in diyalojizm
kavramından yararlanan Kristeva, yeni bir metin
yorumlama anlayışının öncüsü olur. 21. yüzyıl eleş-
tiri tarihindeki yönelişlere önemli bir katkı sağlar.
Kristeva’nın ortaya attığı ve 1960’tan sonra metin çö-
zümlemelerinde sıklıkla kullanılan metinler arasılık
iki ya da daha çok metin arasındaki alışveriş, söyleşim
olarak tanımlanır. Ancak kavram bir yeniden yazma
eylemi (réecriture) olarak da kullanılmaktadır. Me-
tinler arasılıkta her metnin kendisinden önceki me-
tinlerden bağımsız olamayacağı bazen de çağdaşı ya
da daha önce yazılmış bir metne cevap verebileceği
görüşü hâkimdir (Aktulum, 1999, s. 17-19, 25).
Metinler arasılık kavramı temelini Mihail
Bakhtin’in söyleşimcilik (dialogisme) kavramından
alır. Metnin içinde farklı söylemlerin bulundu-
ğunu, metnin başka metinlerle kurduğu ilişkinin
yanı sıra tarihî ve toplumsal olgularla da etkileşim
hâlinde olduğunu savunur. Bu tezi ile metni ken-
di içinde çözümlemeye çalışan Rus Biçimcileri ile
çelişir. Bu görüşlerini Rabelais ve Dostoyevski’nin
eserlerine uygular.
Metinler arasılık
Bir bakıma okurun tarih içinde yaptığı bir
yolculuktur. Yazar eski (önceki) metinleri
güncelleyerek yeni metinler/anlamlar üre-
tirken okur da gizlenmiş metinlerin arayı-
şındadır (Aktulum, 1999, s. 270).
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Metne bir anlam vermek ilk çağlardan beri sü-
regelen bir çabadır. “Yazar-eser-okur” üçgeninde
eleştirmenin de katkılarıyla günümüze değin geli-
şerek süregelen eleştirel yaklaşımlar içinde bulun-
duğumuz çağın koşulları ve gereksinimleri doğrul-
tusunda yeni yöntemlerle zenginleşmektedir.
Türk Edebiyatında Eleştiri
Eski edebiyatın edebî eleştiri bağlamında en
önemli kaynağı tezkirelerdir. Tezkireler, devrin şa-
irleri ile ilgili bilgi, yorum ve değerlendirmeler içe-
rir. Aynı zamanda devrin edebiyat anlayışı ve değer
sistemini de aktaran kaynaklarıdır (Tolasa, 1983,
s. VIII-IX).
Divan edebiyatında eleştiri ile ilgili eserler:
Şuâra tezkireleri, şairlerin divan, divançelerinin ön
sözlerinde yer alan sanat ve edebiyatla ilgili görüşle-
ri, bazı bölümleri edebî eleştiri özelliği taşıyan eser-
ler, edebiyat tarihi ve belagat kitaplarıdır. Vefayat
kitapları, biyografi kitapları, şehir monografileri,
nazire ve şiir mecmuaları, seyahatnameler, mek-
tuplar, tereke kayıtları, umumi tarihler de eleştiri
ile ilgi kaynaklar arasında sayılırlar.
Şuara tezkireleri vefat etmiş veya hâlen
yaşayan şairler hakkında bilgi verir, şairin şiirinin
değerlendirmesini yapar, dönemin şiir anlayışını
yansıtırlar (Çavuşoğlu, 1985, s. 15).
Divanların ön sözü anlamındaki “divan dibace-
leri” şairler ve onların şair ve şiirle ilgili görüşlerini
içerir. Dibaceler şairlerin poetikaları olarak da nite-
lenirler (Üzgör, 1990).
Eleştiri konusunda en önemli kaynak eserlerden
birisi de edebiyat terim ve kavramları hakkında bil-
gi veren ansiklopedi veya sözlük mahiyetindeki be-
lagat kitaplarıdır.
Tezkirelerde rastlanmayan bazı bilgileri içeren
nazire mecmuaları şairler arasındaki yakınlıkları,
kuşaklar arası etkileşimleri gösterirler. Ali Nihat
Tarlan’ın Necatî Beg Divanı’na (Tarlan 1992) yaz-
dığı ön söz sanatçıların kendi eserlerinin de eleş-
tiri tarihini aydınlatacak veriler taşıdığını gösteren
bir örnektir. Ön sözde yer alan “sanatkâr eserinin
arkasından gelir... (...) yaşayan eserdir, metindir”
görüşü tenkit tarihinde metni esas alan farklı bir
yaklaşımı işaret eder.
1860’lı yıllardan sonra Batılılaşma hareke-
ti çerçevesinde yoğun bir çeviri faaliyeti görülür.
Batı edebiyatındaki akımlar yakından izlenmeye
başlanır. Avrupa edebiyatını şekillendiren yazarlar
ve eleştirmenlerin eserlerinden yapılan çevirilerle
beslenen eleştirel fikirler yayılmaya, benimsenmeye
başlar. Ancak Batılı anlamda bir eleştiri anlayışının
oluşması için daha çok beklemek gerekecektir.
Tanzimat sonrası edebiyat eleştirisinde iki tavır
dikkati çeker: 1-Divan edebiyatı adı verilen eski
Türk edebiyatının bütünüyle reddi veya eleştiril-
mesi 2- Bu dönem edebiyatçılarının tanıyabildik-
leri kadar da olsa Batılı edebî örneklerle benzer
yeni bir edebiyat kurulması hususundaki çabalar.
1860-1880 döneminde Şinasi, Namık Kemal,
Ziya Paşa ile Recaizade Ekrem ve Muallim Naci
çeşitli konulardaki eleştirileri ile öne çıkarken bu
dönemdeki sosyal faydaya yönelik edebiyat anla-
yışına paralel bir eleştiri anlayışı geliştirirler. Beşir
Fuad ve Ahmet Midhat Efendi realizmi savunan,
daha sistemli bir eleştiri anlayışı ortaya koyar (Uç-
man, 2003, s. 48).
Namık Kemal, Şinasi’den sonra ciddi eleştiri
örnekleri verir. Yeni Türk edebiyatının beyanname-
si olarak kabul edilen “Lisan-i Osmânînin Edebi-
yatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir” başlıklı
makalesi, “Bâhar-i Dâniş Mukaddimesi”, “İntibah
Mukaddimesi”, Tahrîb-i Harâbât, Ta’kib risaleleri,
Ta’lim-i Edebiyat Üzerine Bir Risâle ve “Celâl Mu-
kaddimesi” gibi eleştirel görüşlerini içeren örnekler
eleştiri tarihimiz açısından önemlidir. Ziya Paşa’nın
birbiriyle çelişen görüşler içeren “Şiir ve İnşa” ma-
kalesi ile “Hârâbât Mukaddimesi” de eleştiri tarihi-
mizde önemli merhalelerdir.
Mizancı Murad edebî eleştiriyle ilgili görüşle-
rini gazetesi sütunlarında yer alan “Üdebâmızın
Nümune-i İmtisalleri” başlıklı seri yazılarında,
“Musâhabe-i Edebiye” sütununda ve Turfanda mı
yoksa Turfa mı? (1891) adlı romanının ön sözünde
ortaya koyar. Mizancı Murad, bir eserin belirli eleş-
tiri ölçüleri çerçevesinde olumlu ve olumsuz yönle-
riyle değerlendirilmesi gerektiğini belirtir.
Tanzimat Dönemi’nde eleştiri tarihinin önde
gelen isimlerinden birisi de Recaizade Ekrem’dir.
1878/79’da yayımlanan Talim-i Edebiyat adlı eseri
ile Tanzimat sonrasında gelişen edebiyatın estetiğini
153

kurmaya çalışır. Eleştiri yazılarında romantik ede-
biyatın ilkelerini savunan Ekrem’in Takdir-i Elhan,
Kudemadan Birkaç Şair gibi eleştiri eserleri vardır.
Abdülhak Hâmid’in 1883’te Tercüman-ı
Hakikat’te yayımlanan “Bir Şairin Hezeyanı”, “he-
zeyan” hâlinde söylenmiş, tabiatı yücelten ve akla
karşı bir tavrın, romantizmin ifadesi olarak nitele-
nir. “Makber Mukaddimesi” (Birkaç Perişan Söz)
(1885) Türk edebiyatında romantizmin beyanna-
mesi olarak görülür. Tanpınar, Makber ile ferdî ede-
biyatın başladığına işaret eder.
Hiçbir devirde edebî hadise garptan yapıl-
mış ilk edebî tercümelerin başladığı 1859
yılıyla Makber’in çıktığı 1885 yılı arasında
olduğu kadar içtimaî karakter taşımaz. Ta-
bii şartlar altında sadece zevkin ve ferdin
ifadesi olan sanat eserinin ehemmiyeti
birdenbire bu yıllar arasında büyür ve ce-
miyet için çok şümullü bir mânâ kazanır
(Tanpınar, 2010: s. 15).
Fikir ve tenkit tarihimiz açısından Tanzimat
Dönemi’nin en dikkate değer isimlerinden biri de
Beşir Fuat’tır. Romantizmi eleştiren, Batı edebiya-
tındaki realizmi Türk edebiyatına getiren ve pozi-
tivizmi benimseyen ve tanıtan Beşir Fuad yeni bir
devir açmıştır. Servet-i Fünun Dönemi’nde eleştiri
anlayışının en önemli kaynağı Hippolyte Taine’dir.
Bu dönemde eleştiri, yeni ve bağımsız bir edebî tür
olarak görülür. Amacı eserin estetik değerini ortaya
koymaktır. En büyük ve yanılmaz tenkitçi zaman-
dır. Zaman ebedîdir; edebî eserin gerçek değeri de
zamana dayanabilmesiyle ortaya çıkar (Ercilasun,
1981, s. 98-103).
Servet-i Fünun Dönemi tenkit anlayışının
en önemli ismi olan Ahmet Şuayb, Taine’in ve
Flaubert’in görüşlerinden etkilenir. Hayat ve Ki-
taplar (1901) adlı eserinin önemli bir bölümünü
Taine’e ayıran Şuayb, Taine’in ırk, muhit, an görü-
şünün önemini vurgular. Aynı zamanda bu görüşü
eleştirir (Uçman, 2003, s. 62). Flaubert’in edebiyat
anlayışı üzerinde duran ve onun objektif tavrını
vurgulayan Ahmet Şuayb yazarın Madame Bovary
154
Deneme, Eleştiri ve Mektup
adlı eseri üzerine de geniş bir inceleme yapar. Hü-
seyin Cahit ile birlikte Batılı tenkitçileri tanıtır ve
onların görüşlerini eleştirel bir bakış açısıyla ele alır.
Servet-i Fünun dönemi, Türk edebiyatında
eleştirinin gelişme sürecinde Batı edebiyatındaki
eleştiri anlayışına yaklaşılması ve sistemli bir eleş-
tiri anlayışının oluşmasına katkıları bakımından
önemli bir evredir. Sainte Beuve, Madame de Stael,
Brunetière, Emil Faguet, Anatole France gibi Batı
edebiyatının önemli tenkitçilerinin görüşlerinden
yararlanılır. 19.yüzyıl Avrupa eleştirisinde dikkati
çeken romantik eleştiri bütün özellikleri ile bu dö-
nemde görülür (Ercilasun, 1981, s. 350-351). Batı
edebiyatı akımları ve kuramsal yaklaşımlar üzerin-
de daha sistemli bir biçimde duran Servet-i Fünun
Dönemi edebiyatçıları, Batılı anlamda bir eleştiri
anlayışının yerleşmesinde etkili olurlar.
İkinci Meşrutiyet sonrasında (1908) millî
edebiyat, dilde sadeleşme ve şiirin biçimsel
özelliklerinin değişmesi gibi yönelişlerle millîlik
kavramı etrafında gelişir. Ali Canip Yöntem
eserin ruhsal ve toplumsal açılardan ve nesnel
olarak incelenmesinden yanadır. Ömer Seyfettin,
eleştirinin düzenleyici, derleyip toplayıcı bir
işlev yüklendiğine dikkati çeker. Eski edebiyatın,
Servet-i Fünun ve Fecr-i Âti’nin millî bir edebiyat
yaratamadığını belirtir. “Yazılarımız sade, beyaz,
muhteşem, kavi ebediyete namzed, mermerden
abideler olsun.” ifadeleriyle sade ve sağlam bir
dille “beyaz Türkçe” ile yazmayı önerir. Bu görüş
Yahya Kemal’de devam eder. Ömer Seyfettin’in dil
ve edebiyatta millîleşme hareketine Genç Kalemler
dergisinin kadrosu, Celâl Sahir, Hamdullah Suphi
vd. destek olur.
Ziya Gökalp, Tanzimat’tan sonraki dönemde
memleket ve toplum meselelerini sistemli ve me-
totlu bir şekilde ortaya koyan, çevresi ve kendinden
sonra gelen nesiller üzerinde etkili olmuş bir fikir
adamıdır. “Fert yok, cemiyet var; hak yok, vazife
var” düsturunu benimser (Yücel, 1989, s. 245). Dil
konusundaki görüşleri Ömer Seyfettin gibidir. Yeni
hayatın yeni bir duyuş tarzı, yeni bir ruhu olacağını;
millî bir hayat olan ‘yeni hayatın’, yeni toplumun
yeni değerler üzerine kurulması gerektiğini söyler.
1923 yılından itibaren sanatçılar, imparator-
luktan ulus devlet sürecine geçişte eskiden kopuk,
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
yeni bir edebiyat anlayışına yönelirler. Milliyetçi-
lik ve çağdaşlık bu dönemin temel kavramlarıdır.
Siyasi ve sosyal alanlarda gerçekleştirilen devrim-
ler edebiyata yansır. Eleştirmenlerin görüşleri üç
grupta tasnif edilebilir: 1- Eskiyi toptan reddeden
ve her şeyi ile yeni bir edebiyat anlayışının benim-
senmesi gerektiğine inananlar 2- Geçmişin öne-
mine inanan ancak yeni bir edebiyat yaratma aşa-
masında eskiden yararlanmanın doğru olmayacağı
kanaatini taşıyanlar 3- Edebiyatın da toplumlar
gibi birbirini izleyen dalgalanmalarla geliştiğini ve
süreklilik arz ettiğini bu nedenle de yeni bir baş-
langıç aramanın doğru olmayacağını dolayısıyla
eski edebiyatın yok sayılamayacağını düşünenler
(Özçelebi, 2003, s.211).
Ahmet Hamdi Tanpınar, İsmail Habib Sevük,
Nurullah Ataç, Sabahattin Eyüboğlu eski edebiya-
tı, edebiyat–toplum ilişkisi içinde değerlendirerek
“edebiyatın tarihsel ve doğal gelişimine müdahale
edilemeyeceği” hususuna dikkat çekerler (Özçele-
bi, 2003, s. 211).
Eski edebiyat karşısında alınan bu tavırla şe-
killenen eski-yeni tartışmaları 1923-1938 yılları
arasında siyasi ve sosyal değişimlerden etkilenen
eleştiri anlayışını yönlendirir. Daha çok öznel
değerlendirmelerin görüldüğü bu devrede edebî
eleştiriye sistemli bir bakış açısıyla yaklaşanların
sayısı azdır.
Kazım Nâmi Duru, İsmail Hakkı Baltacıoğlu
gibi isimler “inkılâp edebiyatı” kavramı çerçevesin-
de ve pozitivist yöntemi eleştiriye uygulayan isim-
lerdir (Özçelebi, 2003, s.212).
Yedi Meşale topluluğu, Beş Hececiler “kuru bir
memleket edebiyatı” görüşüne karşı çıkarak yeni
bir edebiyat anlayışının habercisi olurlar. Yeni şiir
anlayışının kaynaklarını Kâzım Nami gibi halk
şiirine dayandıranların yanı sıra Ahmet Hamdi
Tanpınar ve Peyami Safa gibi bu görüşe sıcak bak-
mayanlar vardır. Eski-yeni tartışmalarının yanı sıra
hece-aruz tartışmaları ve serbest nazım taraftarları-
nın ortaya attığı görüşler, dönemin eleştiri anlayışı-
nı yönlendiren temel hususlardır. Şiir eleştirisinde
özgün yaklaşımları ile dikkati çekenler yine Ahmet
Hamdi Tanpınar, Sabahattin Eyüboğlu ve Mark-
sizmden gelen bir tesiri yansıtan eleştiri anlayışıyla
Nazım Hikmet’tir.
Tanpınar roman konusundaki görüşleriyle ilgi
çekerken bu görüşlerini kuramsal bir çerçeveye ta-
şıyamaz. Peyami Safa’nın romanın biçimi, tekniği
ile ilgili görüşlerinin yer aldığı yazılar döneminde
roman sanatı açısından yol gösterici olur. Nahit
Sırrı Örik ise esere yönelik eleştirileri, uygulama-
ları ile dikkat çeker (Özçelebi, 2003, s. 243-245).
Cumhuriyet’in ilk yıllarında eleştiri büyük ölçüde
Fuad Köprülü tarafından sistemleştirilen edebiyat
tarihçiliğinden etkilenir. Sınıflandırma ve tarihî
perspektif bu dönemin eleştiri anlayışının belirgin
özelliğidir.
Roman eleştirisinde bu işi kendisine meslek edi-
nen tek eleştirmen olan Suat Derviş’in özel bir yeri
vardır. 1939-1950 döneminde nesnel ve bilimsel
bir yaklaşımla yapılacak eleştirinin ancak edebiyatı
geliştireceğine inanılmasına rağmen kuramsal açı-
dan önemli bir gelişme kaydedilmez. Esere yönelik
eleştiriler çoğunluktadır. Eleştiri tarihinin temelini
Ahmet Hamdi Tanpınar, Nurullah Ataç, Sabahat-
tin Eyüboğlu, Mehmet Kaplan, Yaşar Nabi, Suut
Kemal Yetkin, Orhan Burian, Lütfi Ay, Vedat Gün-
yol, İsmail Habib Sevük gibi isimlerin incelemeleri
ve görüşleri belirler ve yönlendirir. 1950’li yıllardan
sonra da bu anlayış Hüseyin Cöntürk, Mehmet
Fuat, Fethi Naci, Adnan Benk, Tahir Alangu, Asım
Bezirci, Cevdet Kudret gibi eleştiriyi kendilerine
meslek edinen şahsiyetlerin kaleminde gelişmesini
sürdürür (Özçelebi, 2003, s. 284).
Tanzimat’tan itibaren edebî tartışmalar, eser
değerlendirmeleri çerçevesinde gelişen eleştiri
henüz kuramsal bir eleştiriye dönüşemese de bir
disiplin olma yolunda önemli bir ilerleme kaydet-
miştir. Nurullah Ataç’ın öznel izlenimci yaklaşı-
mına daha nesnel ve bilimsel bir anlayışla karşı çı-
kan Asım Bezirci, Fransız edebiyatından beslenen
sistemli yaklaşımı ile eleştiri tarihimiz için önemli
bir isim olan Adnan Benk gibi isimler eleştirinin
60’lı yıllarda ve sonrasında daha kuramsal hâle
gelmesinde rol oynayan şahsiyetlerdir. Kuramsal
yaklaşımlarla yapılacak eser incelemeleri/çözüm-
lemeleri eleştiri tarihini zenginleştirmelerinin
yanı sıra edebiyat tarihine de nitelikli edebî eserler
kazandıracaktır.
155
 Deneme, Eleştiri ve Mektup

Öğrenme Çıktısı
2 Eleştiri türünün genel özellikleri ile birlikte Batı’da ve Türk edebiyatında gelişimini ifade
edebilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Eleştiri ve edebiyat tarihi Batı’da ve Türk edebiyatın- Eleştiride nesnelliğin ne ka-

kavramları arasında nasıl bir da eleştirinin ortaya çıkma dar mümkün olabileceğini
farklılık olduğunu araştırın. koşullarını değerlendirin. anlatın.

MEKTUP Bir edebî tür olarak mektupların en belirgin

Mektup, insanların birbirleriyle yazılı olarak
haberleşmelerini sağlayan bir vasıtadır. Zaman
içinde yazarının duygu ve düşüncelerini, bir konu
hakkındaki görüşlerini aktaran bir edebî tür hâline
gelir. Edebiyat ve fikir adamlarının çevreleri ile iliş-
kilerini, iç dünyalarını, sanat anlayışlarını samimi
bir ifade ile dile getirdikleri özel mektupları ede-
biyat tarihi için değerli belgelerdir. Hatıratlar ve
güncelere benzer özellikler taşıyan yer yer deneme
tarzında da yazılan mektuplar edebiyat tarihine ışık
tutan, sanatçıların eserlerini, şahsiyetlerini aydınla-
tan bilgiler içerirler.
Avrupa’da Antik Dönem’den itibaren şekillen-
meye başlayan, Orta Çağ ve Rönesans’ta gelişimi-
ni sürdüren mektup, 17. yüzyılda yaygınlaşır. 17.
yüzyılda gelişen ve kültür hayatının merkezi olarak
görülen edebî salonlar ve buralarda yaşanan olaylar,
dedikodular mektupları besleyen ve yazışmaların
artmasına neden olan kaynaklardır. 18. yüzyılda
Aydınlanma Dönemi yazarlarının elinde farklı içe-
riklerle zenginleşir ve bir edebî tür olarak gelişimini
19. yüzyılda tamamlar. Daha önce toplum hayatı-
nı anlatan bir çeşit “tarih belgeleri” olarak görülen
mektuplar bu yüzyıldan itibaren bazen birbirinden
uzak insanların özlemlerini duygu ve düşünceleri-
ni aktaran samimi metinler bazen de diplomatik
meselelerin, siyasi ya da edebî tenkitlerin, seyahat
izlenimlerinin aktarıldığı belgeler olarak karşımıza
çıkarlar.
özelliği samimi ve yapmacıksız bir dille yazılma-
larıdır. Her mektup yazarının şahsiyetini yansıtan
bir belge olarak görülür. Aynı zamanda roman ve
hikâyelerde beklenmedik bir anda olayın akışını
değiştiren, entrikanın açıklanmasında bir yardımcı
unsur olarak kullanılarak da özel bir işlev de yükle-
nirler. Fransız trajedilerindeki “iç monolog”dan bi-
linç akışı tekniğine geçiş sürecinde iç monologların
yerini alan bir anlatım tekniği olarak nitelenirler.
Her mektup bir itiraf, kahramanın iç dünyasının
tahlil eden özel bir metindir âdeta.
Mektupların dikkati çeken bir diğer özelliği de
kadın yazarlar tarafından “özel mektup” ve “anla-
tım tekniği olarak mektup” kapsamında ustalıkla
kullanılmış ve zenginleştirilmiş olmalarıdır. Mek-
tup, edebiyat dünyasında kadının “itiraf ve itiraz
dili” olarak özel bir önem taşır. Lady Montagu,
Madame de Sévigné, Katherine Mansfield gibi ka-
dın yazarların mektupları türün dünya edebiyatın-
daki en güzel örneklerindendir.
İslam edebiyatlarında mektup, süslü nesir
örnekleri olarak görülür. İmam Rabbanî, Gazalî,
Mevlâna gibi büyük mütefekkirler için mektup
bir iletişim vasıtası, duygu ve düşünceleri ileten bir
araç olmanın yanı sıra bir eğitim ve terbiye vasıtası
olur.

156
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Richardson’un Clarissa Harlow ve Pame-
la örnekleri Jean Jacques Rousseau’nun
La Nouvelle Heloise adlı mektup-romanı;
Laclos’un Tehlikeli İlişkiler; Goethe’nin
dünya edebiyatının romantik eserleri
arasında yerini alan Genç Werther’in Acı-
ları; Montesquieu’nün İran Mektupları,
Balzac’ın İki Yeni Gelinin Hatıraları;
Dostoyevski’nin bir memurun yaşamını,
hayatındaki zorlukları ele alan ve dev-
ri eleştiren İnsancıklar isimli eseri dünya
edebiyatındaki önemli mektup romanlar-
dır (Kefeli, 2002, s. 167-168).
M. Nusret Tura’nın Mektuplar (1995)
adlı eseri mektup şeklinde yazılmış yet-
miş tasavvuf yazısından oluşur. Müridinin
efendisine rüyalarının tabirini danıştığı ve
gurbetteki sıkıntılarını paylaştığı 13. yüz-
yıla ait Asiye Hatun’un Rüya Mektupları’nı
(Haz. Cemal Kafadar, 1994) hatırlatan
son dönem örneklerinden birisidir (Kefe-
li, 2002, s. 9-10).
Batı Edebiyatında Mektup
Latin edebiyatında hicivden sonra en gelişmiş
tür olarak nitelenir. Romalılar mektup türünde
eski Yunan’dan daha güçlü örnekler verirler. Çeşitli
nedenlerle şehirden uzakta olanlar merkez ile iliş-
kilerini mektuplar aracılığıyla sürdürürler. Politik,
toplumsal düşünceleri ileten mektupların yanı sıra
güzel bir üslupla kaleme alınmış özel mektuplara
da rastlanır.
Cicero’nun sayıları oldukça kabarık olan po-
litik, toplumsal içerikli mektupları, Horatius’un
toplum ile ilgili görüşlerini yansıttığı Mektuplar adlı
eseri, Ovidius’un sürgünde yazdığı Karadeniz’den
Mektuplar’ı edebî ve siyasal açıdan önem taşıyan
Seneca’nın mektupları türün ilk gelişmiş örnekleri
arasındadır (Varinlioğlu, 1974, s. 392-393).
Mektup, Avrupa edebiyatlarında değişen sosyal
ve kültürel koşullara bağlı olarak bir edebî tür ve
anlatım tekniği olarak birbirinden farklı biçimler-
de gelişir.
İngiliz Edebiyatında Mektup
İngiliz edebiyatında mektup türünün ilk
örnekleri Paston, Cely, Stoner adlı üç ailenin 15.
yüzyıldan kalma özel mektuplarıdır. Paston Letters,
ailedeki üç kuşağın 1420-1503 yılları arasındaki
yazışmalarını kapsar. Yazılışlarından yaklaşık üç
yüz yıl sonra 1823’te yayımlanan mektuplar özen-
tisiz, sade, doğal bir dil ile tarihî ve sosyal meseleleri
dile getirirler. Cely Papers’da Cely ailesinin yazışma-
ları yer alır. Bu mektuplar sosyal birer belge olarak
devrin meselelerine ışık tutarlar. Bu üç ailenin özel
mektupları yazışanların kültürlü kişilikleri, ayrıntı-
lı gözlem ve değerlendirmeleri ve üslupları ile ince-
lenmeye değer vesikalardır.
Thomas More’un (1478-1535) Londra Kule-
si’ndeki tutsaklığı sırasında kızı Margaret’e bir kö-
mür parçasıyla yazdığı mektup bir edebiyatçının
kaleminden çıkan ilk özel mektuptur.
18. yüzyıl, İngiliz edebiyatında mektup türünün
altın çağıdır. Bu yüzyılda John Dryden’ın (1631-
1700) öncülüğüyle Latincenin izlerini, üslup özel-
liklerini ve türlerini benimseyen bir nesir çağı açı-
lır ve bu nesir anlayışı ilk önce deneme ve mektup
türlerinde görülür. Ayrıca gerek sosyal, gerek felsefi
gerekse edebî yaşamda ve sanatın tüm dallarında
“ben”in öne çıkması ve romantizmin etkilerinin
hissedilmesi de mektup türünün gelişmesinde et-
157

kili olur. Her mektup, yazarının “ben”ini kendi üs-
lubuyla ifşa eden, sırlarını dünyaya açan bir vesika
şeklini alır.
Jonathan Swift’in (1667-1745) mektupları,
açık saçık şakalar, alaylar, saldırılar ve sevimli ço-
cuksu deyişlere dek her türlü anlatımı ve çeşitli
konuları kapsar. Altı cilde ulaşan Journal to Stella
(1710-1713) çocuksu bir dille yazılmış bir mek-
tup-güncedir.
İngiliz edebiyatının bir diğer ünlü mektup
yazarı da Samuel Richardson’dur (1689-1761).
Hiç eğitim görmeyen ve yoksul bir marangozun
oğlu olan Richardson, Londra’da bir basımevinde
çırak olarak çalışırken çalışkanlığı ve dürüstlüğü
sayesinde Avam kamarasının resmî matbaacılığına
kadar yükselir. Pamela (1740-1741) ve Clarissa
Harlow (1747-1748) adlı mektup biçiminde yazdı-
ğı romanlar İngiliz edebiyatının ilk romanları üze-
rinde etkili olur (Urgan, 2013, s. 447-448).
Lord Chesterfield’in (1694-1773) evlilik dışı
oğluna yazdığı mektupları ise ölümünden sonra ka-
rısı tarafından Letters To His Son adı altında yayım-
lanır. Horace Walpole da yine toplumsal ve politik
meseleleri işleyen bir mektup yazarı olarak anılır.
Kocasının İstanbul’da elçi olarak bulundu-
ğu 1716-1717 yıllarında İngiltere’deki dostlarına
yazdığı mektuplarla Osmanlı hayatını ve İstanbul
ile ilgili gözlemlerini anlatan Lady Mary Wortley
Montagu (1689-1762) Türkiye Mektupları’nın
(Turkish Letters) yazarıdır. Geniş yankı uyandıran
bu mektupların Türkiye açısından önemi Batılı
okura gerçek Türk yaşayışını tanıtmış olmasıdır.
19. yüzyılda mektup yazarlarının sayıları hızla
artmaya devam eder. William Wordsworth (1770-
1850), Samuel Taylor Coleridge (1722-1834),
Shelley (1792- 1822), John Keats (1795-1821),
Robert Southey (1774-1843) gibi romantik yazar-
lar mektuplarıyla ünlüdürler. Bu yazarlar yazdıkları
mektuplarda devrin sosyal yaşamını dile getirirken
iç dünyalarını da okuyucularına açarlar.
Charles Dickens’ın (1812-1870) mektupları ya-
zarın hayal dünyasının zenginliğini gösteren değerli
kaynaklardır. Elizabeth Barret Browning’in (1806-
1861) bozuk sağlığı yüzünden kuramadığı dost
ilişkilerini, mektuplarla yürütmesi kendisinin iyi
bir mektup yazarı olmasına sebep olmuştur. Yazar
ve tarihçi Thomas Carlyle (1795-1881) ile eşi Jane
Welsh’in (1801-1886) mektupları ise ünlü aşk mek-
tuplarının klasikleşmiş örnekleri arasında sayılır.
158
Deneme, Eleştiri ve Mektup
20. yüzyılda İngiliz edebiyatının en büyük mek-
tup yazarı D. H. Lawrence’dır (1885-1930). Aldous
Huxley tarafından derlenen ve 1932’de yayımlanan
mektupları Lawrence’ın yaşam sevincini, öfkesini ve
canlı kişiliğini gösteren belgelerdir. George Bemard
Shaw (1865-1950), Katherine Mansfield (1888-
1923), James Joyce (1882-1941), Aldous Huxley
(1894-1963) gibi yazarlar bu yüzyılın mektuplarıy-
la ünlü yazarlarıdır (Göktürk, 1974, s. 513-516).
Fransız Edebiyatında Mektup
Orta Çağ’da Latince ve Fransızca yazılmış
mektuplara sıkça rastlanmakla birlikte bunların
muhtevası daha çok siyasi ve tarihîdir. 16. yüzyıl-
da Montaigne’in şüpheci görüşlerini dile getirdiği
mektuplar dikkati çeker. Edebiyat dünyasında ye-
rini alacak mektuplar 17. yüzyılda yazılanlardır.
Fransız edebiyatında bir edebî tür olarak mektup
türünün en önemli temsilcisi Madame de Sévigne
olur. Evlendikten sonra kendisinden ayrılan biricik
kızına yazdığı, hasret ve sevgisini dile getiren mek-
tupları, Mme de Sevigne’yi Fransız edebiyatının
ölümsüz isimleri arasına yerleştirir. Günlük hayatın
basit meselelerinden, bahçesinden, bahçıvanından
ince ve duygulu bir ifade ile bahseden yazar, hayatla
ilgili gözlemlerini de bu satırlar arasına ustaca yer-
leştirmeyi ihmal etmez.
18. yüzyılın mektup ustaları Voltaire ve Diderot’dur.
Samimi bir dil ile sosyal, felsefi, politik meseleleri dile
getiren, dostları ile fikirlerini paylaşan bu yazarların bir
edebî tür olarak mektubun gelişmesinde önemli rolü
vardır. Voltaire’in sayıları yirmi bini aşan mektupları
18. yüzyıl Fransa tarihini ve sosyal hayatını aydınlatan
vesikalardır.
Diderot’nun Sophie Volland’a yazdığı mektup-
lar, onun çağdaşları ile ilişkileri, karısıyla kavgala-
rı, zaafları, karşılaştığı haksızlıklar, günlük hayatın
meseleleri, duygu ve düşünceleri ile Diderot’nun
hayatını anlatan, yüzyılın düşüncelerini, fikir
akımlarını ortaya koyan vesikalardır.
19. yüzyılda Merimée, Flaubert, Stendhal ve
Proust mektuplarıyla Voltaire ve Diderot’yu izler-
ler. Ünlü eleştirmen Thibaudet, Flaubert’in mek-
tuplarını yazarın eserlerinin arka planını aydınlatan
önemli belgeler olarak değerlendirir. Geniş bir kül-
türün izlerini taşıyan Marcel Proust’un mektupla-
rı ile eserleri bir bütünün parçaları olarak birlikte
okunduğunda mektuplar yazarın eserlerini aydın-
latan bir mahiyet kazanırlar. Yazarın özel hayatının
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

sırlarını taşıyan mektup artık yazarın eserini açıkla- tik edebiyatın etkili isimlerinden olan Puşkin ve
yan önemli bir kaynak hâline gelmiştir. Lermontof ’un yakın çevrelerine yazdıkları çoğu
Rémy de Gourmont’un Lettres â Amazone isim- Fransızca olan mektuplar bu alanın en tanınmış
li eseri; Paul Claudel’in memleketini temsil etmek örnekleridir. 1861’de Avrupa dönüşü Yasnaya
için gittiği yerlerden yazdığı gözlemlerini, duygu- Polyana’ya yerleşen Tolstoy, burada kendini felse-
larını dile getiren mektupları; André Gide ve Paul feye ve halkın eğitimine verir. Rusya’nın çeşitli yer-
Valéry’nin mektupları 20. yüzyılın önemli mektup lerinden kendisine gönderilen mektuplara cevaplar
örnekleridir. yazar. Bir eğitimci, danışman görevini üstlenen ya-
zarın mektupları edebî, felsefi ve sosyal muhtevalı,
Alain-Fournier ile Jacques Rivière’in mektup-
devri eleştiren önemli belgelerdir.
ları ise I. Dünya Savaşı öncesi fikir ve sanat ha-
yatını anlatan kaynaklar olarak değerlendirilirler.
II. Dünya Savaşı sonrasında Bernanos’un İngiliz-
lere Mektuplar, Albert Camus’nün Bir Alman Dosta
Mektuplar, Saint-Exupéry’nin Bir Tutsak’a Mektuplar,
Cocteau’nun Amerikalılara Mektuplar gibi eserleri de
tüm insanlığa hitaben yazılmış birer açık mektup-
turlar (Tuncel, 1974, s. 210-214).

Alman Edebiyatında Mektup

Alman edebiyatında Orta Çağ’da din adamları
arasındaki yazışmalarda kullanılan mektup daha
sonra insanların duygularını ifade etmek için kul-
landıkları bir vasıta hâline gelir. Rahipler manas-
tırlarda Allah’a bile mektup yazıp bağlılıkları ve
hayranlıklarını dile getirir, isteklerini bildirirler. Bu
mektuplara mistik bir ruh hâkimdir. 16. yüzyılda
ise artık mektuplar günlük hayatı anlatırlar. 17. yüz-
yılda Fransız edebiyatının da etkisiyle mektuplarda
doğallıktan gittikçe uzaklaşan bir üslup benimsenir.
Resim 6.4 L. N. Tolstoy (1828-1910)
18. yüzyılda mektuplar artık tutkuların, ihtiras-
ların ve günlük hayatın meselelerinin dile getirildi- Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
ği yazılardır. Romantizmin de etkisiyle bakışlar dış- commons/c/c6/L.N.Tolstoy_Prokudin-Gorsky.jpg
tan içe çevrilir. Kendini incelemek ve içini dökmek
ihtiyacı sanatlı mektupları oluşturur.
Lessing, Edebiyat Mektupları’nı; Herder Hümanizm Lev Nikolayeviç Tolstoy, 1828-1910 yılla-
Mektupları’nı yazar. Schiller’in insanın estetik eğitimi rı arasında yaşamış, Anna Karenina, Savaş
üzerine yazdığı mektupları da bu alanda ünlüdür. ve Barış gibi dünya edebiyatında ses getir-
Alman edebiyatında bu türün en önemli temsilci- miş romanların yazarıdır.
leri arasında Goethe, Schiller, Lessing, Hölderlin,
Novalis, Nietzsche, Rilke, Zweig, Hesse, Kafka gibi
yazarlar yer alır. Caroline Sehlegel ve Bettina von 19. yüzyılda Rus edebiyatında eleştiri alanında
Arnim ise romantikler arasında mektuplarıyla tanı- tanınan Belinski’nin çağdaşlarına yazdığı mektup-
nan kadın yazarlardır (Özgü, 1974, s. 290-301). lar tenkit tarihi açısından önem taşırlar. Gorki’nin
mektupları ise dil ve içerikleri ile dönemin dikkate
Rus ve Amerikan Edebiyatlarında değer örnekleridir.
Mektup Amerikan edebiyatında mektup 18. yüzyılda
Rus edebiyatı mektup yönünden Avrupa ede- önem kazanır. Gazetelerin de yaygınlaşmasıyla po-
biyatları kadar zengin değildir. Ancak roman- litik ve sosyal konuların tartışıldığı bir tür hâline ge-

159

lir. Zaman içinde bu mektuplar yerlerini yazarının
duygu ve düşüncelerini dile getiren daha ferdî içe-
rikli örneklere bırakırlar. Benjamin Franklin (1706-
1790) mektup şeklinde kaleme aldığı yazılarında
politik meselelere değinir. Amerikan düşünürü Wal-
do Emerson’un yazışmaları da yine mektup edebiya-
tının önemli örnekleri arasındadır. Bir diğer mektup
ustası şiir ve öyküleriyle tanıdığımız Edgar Allan
Poe’dur. Poe, şiirlerinin üçüncü baskısına yazdığı ve
hayal gücünün mantıkla denetlenmesine karşı çık-
tığı ön sözünü “Letter to M. B.” hitabıyla mektup
şeklinde yazmıştır.
Amerika’da ünlü devlet adamlarının mektupla-
rının yayımlanmasına da özel bir önem verilmiştir.
Mark Twain, roman üzerindeki görüşlerine ve sa-
natına ışık tutan mektuplarıyla Henry James, çev-
resindeki dostlarını ve genç yazarları destekleyen
mektuplarıyla Ezra Pound 20. yüzyılın belli başlı
mektup ustaları arasında sayılırlar.
Türk Edebiyatında Mektup
II. Mahmut devrinde ilk posta teşkilatının ku-
rulmasına kadar mektup edebî ve sosyal hayatı-
mızda yaygın değildir. Ulaklar vasıtasıyla sağlanan
iletişim daha çok resmî makamlar tarafından kulla-
nılmakta; diğer insanlar özel mektuplarını yolcular
vasıtasıyla, tesadüfi imkânlarla ilgili yerlere ulaş-
tırmakta, bu durum da emniyetli olmamaktadır.
Posta sisteminin gelişmesi ile Abdülmecit devrinde
mektuplaşmalar artar, Abdülaziz’in saltanatının ilk
yıllarında mektubun pul usulü ile devlet mükellefi-
yet ve taahhüdü altına girmesi ile daha da yaygınla-
şır (Akün, 1972, s. II).
Türk edebiyatında mektup türü, genel olarak
“inşa” adı altında anılan düzyazının içinde ele alı-
nır. İnşa “belirli kurallara uyularak mektup yazma
işi, mektup yazma üslubu, sözü belagate uygun
söyleme sanatı” anlamında kullanılır (Gültekin,
2015, s. 244). Münşî adı verilen düzyazı yazan ki-
şilerin yazıları, özel veya resmî mektuplar da içinde
olmak üzere “münşeat” adı verilen kitaplarda topla-
nır. Türk edebiyatı tarihi, edebiyatçıların özel mek-
tupları bakımından Batı edebiyatları kadar zengin
değildir. 19. yüzyıldan önce devrin şartları ve ede-
biyatçılarımız arasında pek rağbet görmemesi ne-
deniyle zayıf kalır (Akün, 1972, s. 1-21).
Asıl gelişmesi 19. yüzyılın ikinci yarısında olur.
Tanzimat’tan sonra sadece bir haberleşme aracı
olmaktan çıkan mektup, özel mektuplar, resmî
160
Deneme, Eleştiri ve Mektup
mektuplar, “tartışma ve eleştiri içerikli mektuplar”,
“mektup-gezi yazıları”, roman ve öykülerde bir
anlatım tekniği gibi farklı işlevlerle kullanılır. Tan-
zimat, Servet-i Fünun, Meşrutiyet ve Cumhuriyet
dönemi edebiyatlarında ayrı bir araştırma konusu
olacak kadar geniş ve özel bir yer tutar. Tanzimat
yıllarının mektubun gelişme sürecindeki etkisi dik-
kate alınarak tür “Tanzimat Öncesi” ve “Tanzimat
Sonrası” ana başlıkları altında incelenmektedir.
Tanzimat Öncesinde Mektup
Edebiyatımızda mektup türünün ilk örnekleri
münşeat mecmualarında görülür (Gültekin, 2015,
s. 98-242). Kâtiplere, ihtiyaç duyanlara yol göster-
me gibi pratik bir amaçla hazırlandıklarından ma-
kam sahibi kişilere hitaben yazılan tezkere, arz-ı hâl
ve istida gibi resmî içerikli mektuplardan oluşurlar.
Yazarlarının şahsi görüşlerini yansıtan örnekler ba-
kımından zengin değildir ve bu manada bir konu
çeşitliliği de arz etmez (Akün, 1972, s. III).
Mektûbât-ı Şeyh Aziz Hüdaî, Mektûbât-ı Sezâi,
Mektûbât-ı Niyâzi’i Mısrî gibi eserler sadece mektup-
lardan oluştuğu için “mektûbât” adı altında top-
lanırlar. Ancak bunlar tarih bakımından önemli
olmakla birlikte dil ve üslup açısından bir özellik
göstermezler. Günümüze kadar ulaşan münşeâtlar
arasında büyük edebiyatçılara ait olanların sayısı
pek fazla değildir. Nergisî, Kâni gibi asıl ünlerini
inşa sahasında yapmış olanların dışında münşeât
mecmualarının çoğu edebiyat tarihinde pek ismi
anılmayan kimselere aittir.
16. yüzyılda Fuzulî’nin evkaftan kendisine bağ-
lanan maaşın bir türlü verilmemesi üzerine Nişancı
Celâlzâde Mustafa Çelebi’ye yazdığı Şikâyetnâme,
mektup edebiyatı içinde önemli bir yer tutar. Dev-
rin resmî dairelerinin çalışma tarzını ortaya koyan,
sosyal tenkit olarak nitelenen bu örnek Fuzulî’nin
mizah gücünü ortaya koyan “mektup-eleştiri”dir.
Tanzimat Dönemi’ne kadar yazılmış mektuplar
arasında noktasız harflerle, belli bir konu üzerin-
de, dil bilgisi, müzik terimleri, kuş, meyve ve çiçek
adları, müstezatlı ifadelerle baştan sona aynı harfin
ayağına bağlı seci’ler vb. hünerlerle yazılmış örnek-
ler görülür. Tanzimat öncesindeki bu örnekler, mo-
dern edebiyattaki bazı yönelişlerin tarihlerinin ne
kadar eskiye dayandığını göstermeleri bakımından
önem taşımaktadır. Ancak Batı edebiyatında en be-
lirgin özelliği “uzaktaki bir kimse ile sohbet etmek
amacıyla ve konuşur gibi yazılmak” olan mektup,
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
eski edebiyatta görülen örneklerde yazarlarının çe-
şitli dil oyunları ve dil hünerlerini gösterme arzula-
rı nedeniyle bu özellikten uzaklaşmıştır. Böylece bu
yıllarda yazarının iç dünyasını aksettiren, görüş ve
düşüncelerini yansıtan bir mektup geleneği gelişe-
memiştir (Akün, 1972, s. II-VI).
Tanzimat Sonrasında Mektup
Türk edebiyatında bir edebî tür olarak mektup
19. yüzyılın ikinci yarısından sonra Batı edebiyat-
larının özellikle de Fransız edebiyatının tanınması,
yeni kavramlarla karşılaşma ve toplumda yaşanan
değişikliklere paralel olarak gelişir. Devrin önemli
şahsiyetlerinin İstanbul’dan uzaklaştırılması, çeşitli
tartışma ve eleştirilerin mektuplar aracılığıyla sür-
dürülmesi türün gelişmesinde rol oynayan etken-
lerden birisidir.
Eski münşeat zihniyeti ve hazır kalıplar yerini
içeriği esas alan sade bir mektup tarzına bırakır. Bu
tarz ilk olarak Şinasi’nin annesine yazdığı mektup-
ta (1851) görülür. Akif Paşa’nın resmî bir dil ile
yazılan ve münşeat kitaplarında görülen örnekleri
hatırlatan mektuplarının yer aldığı Münşeât-ı Elhac
Akif Efendi (1846) ve yazarın sürgün yıllarında çek-
tiği sıkıntıları anlattığı Muharrerât-ı Hususiye-i Akif
Paşa (1885) isimli eserler mektup edebiyatının ilk
örneklerindendir.
Bu dönemde mektup, her konuyu işleyebilen,
yer yer deneme özelliği taşıyan bir tür olarak ge-
lişir, konu ve üslup bakımından çeşitlilik gösterir.
Tanzimat’tan günümüze uzanan süreçte mektupla-
rı konuları itibarıyla ana hatlarıyla üç ana başlık al-
tında ele alabiliriz: 1- Edebiyat tartışmalarını konu
alan mektuplar 2- Edebî, sosyal, siyasi ya da ferdî
gözlem ve izlenimleri betimleyen/eleştiren mek-
tuplar 3-Roman ve hikâyelerde anlatım tekniği
olarak mektuplar.
Edebiyat Tartışmalarını Konu Alan
Mektuplar
Edebiyat tartışmalarını konu alan belli başlı
mektup örnekleri arasında Muallim Naci ile Şeyh
Vasfi arasında Osmanlı şiirinin durumunu ele alan
mektupları (12 mektup) içeren Şöyle Böyle (1886);
Muallim Naci ile Beşir Fuad’ın birbirlerine yaz-
dıkları, Beşir Fuad’ın Victor Hugo monografisini
ele alan mektuplardan oluşan İntikad (1887); Beşir
Fuad ile Fazlı Necip’in mektuplaşmalarını içeren
Mektubât (1305); Muallim Naci ile Ahmet Mid-
hat Efendi’nin yazışmalarından oluşan Muhâberât ve
Muhâverât (1895/1311) gibi eserler görülür.
Muallim Naci’nin Mektuplarım (1886) adlı kita-
bı bizzat kendisi tarafından derlenen ve yayımlanan
bir mektup derlemesi olması bakımından önem ta-
şır. Ahmet Hamdi Tanpınar Mektuplarım’ın bazı
parçalarında yazarın dikkatini şehir hayatına çevir-
meye çalıştığını; Şehzadebaşı kahveleri için yazdığı
bölümlerin ilk şehir kronikleri olarak nitelenebile-
ceğini belirtir. Bu denemelerin Ahmet Rasim’i ha-
zırladığını düşünür (Tanpınar, 2006, s. 544 ).
Ahmet Midhat’ın Corneille’in Le Cid adlı tra-
jedisini özetleyerek tercüme etmesinden sonra Sait
Bey ile aralarında başlayan tartışma mektuplar ara-
cılığıyla devam eder. Bu mektuplar Sait Beyefendi
Hazretlerine Cevap (1898) adlı kitapta toplanmıştır.
Ahmet Midhat Efendi’nin ironik bir üslupla yaz-
dığı mektuplar tercüme edebiyatı tarihi açısın-
dan önemlidir. Hall’ül-Ukad (1892) adlı eserin-
de Schopenhauer’un Hikmet-i Cedidesi (1304),
Ahbar-ı Âsara Ta’mim-i Enzâr (1307) isimli eser-
lerinde de Ahmet Midhat Efendi zevk ve merakla
okunmaları için mektup türünden yararlanır.
Ali Canip Yöntem’in “sade lisan” ve Türkçülük
meselelerini dile getiren mektupları da Millî Edebi-
yat Meselesi ve Cenap Beyle Münakaşalarım (1918) adlı
eserde yer almaktadır.
Bu örneklerde edebî tartışmalar, mektuplar
aracılığıyla sürdürülür. Dikkati uyanık tutarak
okuyucunun ilgisini çeken bu yönteme günümüze
kadar yazarların eleştirel bakış açılarını yansıtmak-
ta sıklıkla başvurdukları görülür. Edebiyatçıların
mektupları birbirlerinin sanat anlayışlarını eleştir-
dikleri, fikir alışverişinde bulundukları, edebiyat
tarihini ve metin incelemelerini yönlendirecek
ipuçlarıyla doludur.
Edebî, Sosyal, Siyasi, Ferdî
Gözlem ve İzlenimleri Konu Alan
Mektuplar
Bu başlık altında yazarlarının edebiyat, siyaset,
toplumsal meseleler hakkındaki görüşlerini, eleşti-
rilerini, hayatla ilgili tecrübe ve gözlemlerini, sanat
anlayışlarını, seyahat izlenimlerini mektup türü-
nün kendilerine sağladığı imkânlarla dile getiren
mektup örneklerine yer verilmiştir.
161

Namık Kemal ve Abdülhak Hâmid edebiyat ta-
rihimizde en çok mektup kaleme almış yazarlarımız-
dır. Ömer Faruk Akün bu iki yazarın bu kadar çok
sayıda mektup yazmış olmasını diğer edebiyatçıları-
mızdan çok farklı olan hayat tecrübelerine ve uzun
süre gurbette kalmalarına bağlar. Türk edebiyatında
mektup türünün gelişmesinde, kalıplaşmış yapısın-
dan uzaklaşarak samimi bir ifade vasıtası hâline gel-
mesinde Namık Kemal’in önemli bir katkısı vardır.
Abdülhak Hâmid’in Namık Kemal, Recaizâde
Mahmut Ekrem, Sami Paşazade Sezai gibi yazarlara
yazdığı mektuplar edebî açıdan önem taşıyan ve şa-
irin eserlerini, duygu dünyasını, sanat anlayışını ay-
dınlatan kaynaklardır. Bulunduğu farklı coğrafya-
lardaki izlenimlerini ve hayat tecrübelerini Namık
Kemal’den farklı olarak daha ağır bir dil ve süslü
ifade ile dile getiren Hâmid’in mektupları kültür
ve edebiyat tarihimiz açısından önemli vesikalardır.
dikkat
Sohbet ve hatıra yazarı olarak tanınan Ahmet
Rasim pek çok gazete ve dergide yazdığı yazıla-
rını kitap hâlinde toplar. Bu yazılarda İstanbul
hayatını kendine özgü bir üslup ve ayrıntılı bir
gözlemle okurlarıyla paylaşır. Deneme örneği
olarak da değerlendirilebilecek bu yazılarda
yer yer mektup türünden yararlanması onun
“şehir mektupçusu” olarak da anılmasına ne-
den olur. Şehir Mektupları (1912) İstanbul’un
çeşitli semtlerini, dil ve kültür özelliklerini tas-
vir eden zengin içerikli mektupları ihtiva eder
(Enginün, 2006, s. 145-155).
Servet-i Fünun Dönemi’nde yazarların özel
mektupları kitap hâlinde yayımlanmaz. Mektuplar
dergi ve mecmuaların sütunlarında kalır.
II. Meşrutiyet’ten sonra (1908) yazılan edebî
mektup sayısı, Tanzimat Dönemi’ne oranla daha
azdır. Ömer Seyfettin ve Ziya Gökalp’in mektupla-
rı ancak Cumhuriyet Dönemi’nde yayımlanabilir.
Ömer Seyfettin’in dilin sadeleşmesi, hikâyelerinin
yayımlanması ve meseleleri ile ilgili düşüncelerini
içeren mektuplarının birkaçı Ali Canip tarafından
hazırlanan Ömer Seyfettin (Demiray, 1974, s. 90)
adlı kitapta yer almaktadır. Fevziye Abdullah Tan-
sel tarafından hazırlanan Ziya Gökalp Külliyatı II,
Limni ve Malta Mektupları (1965) Ziya Gökalp’in
Malta’dan, Limni’den ailesine yazdığı mektupları
162
Deneme, Eleştiri ve Mektup
derleyen ve inceleyen bir eserdir. Gökalp’in izle-
nimlerini aktaran kısa ve eğitici mektuplar felsefi,
sosyal, edebî içerikleriyle dikkati çeker.
Refik Ahmet Sevengil’in Hüseyin Rahmi Gürpı-
nar (1934, 1944) adlı kitabında yer alan Hüseyin
Rahmi’nin mektupları ise romancının şahsiyeti ve
roman anlayışına dair bilgiler vermeleri bakımın-
dan önemlidir (Demiray, 1974, s. 91).
Yazarların gezi izlenimlerini okuyucularına
aktardıkları örnekler arasında Ahmet Rasim’in I.
Dünya Savaşı sırasında (1916-1917) Romanya’ya
gazeteci olarak gittiği dönemin izlenimlerini mek-
tup-günlük arası bir sunuş ve kendine özgü ironik
bir üslupla anlattığı Romanya Mektupları (Yakın,
1988, s. 23-24) Falih Rıfkı Atay’ın Londra Kon-
feransı izlenimlerini topladığı Londra Konferansı
Mektupları sayılabilir. Yahya Kemal’in Mektuplar
Makaleler adlı kitapta yer alan mektupları ise En-
dülüs seyahatini, İspanya hatıralarını (1929-1930)
(Beyatlı, 1990, s. 7-23), Roma izlenimlerini ve şiir-
le ilgili görüşlerini içeren örneklerdir.
Cahit Sıtkı Tarancı’nın Ziya’ya Mektuplar; Yaşar
Nabi’nin hazırladığı Dost Mektuplar (Nayır, 1972)
edebî önem arz etmektedir.
Atatürk’ün Özel Mektupları (Borak, 1970) Kur-
tuluş Savaşı sırasında, öncesi ve sonrasında bazı
devlet adamlarının yazdığı mektuplardan oluşur,
siyasi bir içerik taşır.
Türkiye’de anarşinin başladığı, Marksist dü-
şüncenin üniversite gençliği arasında yaygın oldu-
ğu günlerde yayımlanan Peyami Safa’nın Kızıl Ço-
cuğa Mektupları (Safa, 1971) adlı eseri de mektup
türünün kullanıldığı ilginç bir örnektir (Kefeli,
2002, s. 28).
Nâzım Hikmet’in Kemal Tahir’e gönderdiği
mektuplar Kemal Tahir’e Mapushaneden Mektuplar
adıyla yayımlanır (Ran, 2016). Memet Fuat, Na-
zım Hikmet’in kendisine yazdığı mektupları Nâzım
Hikmet ile Piraye (1978) adlı kitapta toplar. Bu
mektuplar, Nâzım Hikmet’in iç dünyasını ve haya-
tından bir kesiti dile getiren orijinal belgelerdir.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Antalyalı Genç
Kıza Mektup” (Tanpınar, 2007, s. 315-321) adıyla
bilinen mektubu, yazıldığı kişiye gönderilip gön-
derilmediği bilinmeyen edebiyat tarihimizin ünlü
mektup örneklerinden birisidir. Yazarının şiir an-
layışının ipuçlarını veren bir kaynak olarak değer-
lendirilir. Tanpınar’ın Zeynep Kerman tarafından
derlenen mektupları (Tanpınar, 2007) ise şair,
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
romancı, hikâyeci, denemeci ve edebiyat tenkitçi
kimliği ile tanıdığımız Tanpınar’ın hayatını, sanat
anlayışını ve eserlerini aydınlatan vesikalardır.
Halikarnas Balıkçısı’nın (Cevat Şakir) mektupla-
rı (Erhat, 1976), Behçet Necatigil’in özel mektupları
(Necatigil, 2000), Yaşar Nabi’nin Dost Mektuplar’ı
mektup edebiyatımızın önemli örnekleridir.
Mehmet Kaplan’ın sınıf arkadaşı Âli
Ölmezoğlu’na yazdığı 67 mektup ve bazı gün-
lük notların derlendiği Âli’ye Mektuplar (Kaplan,
1992) yazarın, hayata bakışını, sanat ve estetik
anlayışını dile getiren mektup örneklerinden olu-
şur. Bazı mektuplarda Türkoloji alanında çalışacak
genç araştırmacılara nasihatler yer almaktadır.
Cemal Süreya’nın On Üç Günün Mektupları
(Süreya, 1990) adlı eserinde yer alan mektuplar
yazarın eşi Zühal Hanım’ın geçirdiği bir ameliyat
sırasında eşinden ayrı kaldığı on üç gün süresince
yaşadıklarını, hissettiklerini, eşine duyduğu sevgiyi
anlatan ve yazarın duygulu ve vefakâr kişiliğini orta-
ya koyan, mektup-günce özelliği taşıyan bir örnek-
tir. Genç Bir Şairden Genç Bir Şaire, (Behramoğlu
ve Özel,1995) İsmet Özel’in Ataol Behramoğlu ile
mektuplaşmaları gençlik anıları, sanat anlayışları ve
birbirleriyle ilgili değerlendirmeleri içerir.
Abdülhak Şinasi Hisar, Ziya Osman Saba, Ni-
yazi Berkes, Yaşar Nabi, Oktay Rifat, Behçet Ne-
catigil gibi edebiyat dünyamızın değerli şahsiyetle-
rinin 1928-1990 yılları arasında Cevdet Kudret’e
yazdıkları mektupları (160 mektup) bir araya geti-
ren Cevdet Kudret’e Mektuplar (Kudret-İnci, 1995)
sanatçının kişiliğini aydınlatma ve edebiyat dün-
yasının birçok meselesine ışık tutması bakımından
önem taşır.
Anlatım Tekniği Olarak Mektuplar
Mektubun anlatım tekniği olarak kullanıldığı
romanlara “mektup-roman” adı verilir. Yazar, mek-
tupları derleyen kişi olarak kendisini tanıtırken
“yayıncı” ibaresini kullanır. Bu ibare zaman zaman
gezip gördüğü yerlerdeki izlenimlerini anlatan, yö-
resel hikâyeleri derleyip aktaran, seyyahlar tarafın-
dan da kullanılmaktadır.
Mektubu anlatım tekniği olarak kullanan ro-
man ya da hikâyelerde mektuplar aracılığıyla bir
duygunun nüanslarını, gelişimini ve değişimini
izlemek mümkündür. Her mektupta günlüğü an-
dıran bir taraf vardır. Önemsiz görünen olayları
büyüteç altına alıp izlemek, küçük şeyler üzerinde
hassasiyetle durmak mektubun özellikleri arasında-
dır. Mektup-günlükler, küçük şeylere dikkat üze-
rinden mazide yaşanmış ama dikkatlerden kaçmış
ayrıntılara yeniden bakarlar. Maziye bugünden
bakmak bir tür hesaplaşmayı getirir. Hatıra, gün-
lük veya mektup romanların ortak noktası kişinin
kendisiyle hesaplaşmasını sağlamalarıdır.
Mektup romanlar basitten karmaşığa doğru
gelişir. Tek sesten çok sesliliğe yönelir. Tek kişinin
yazdığı mektuplar üzerine kurulan mektup-roman-
lar “tek sesli”; farklı kişilerin farklı üsluplarla yaz-
dığı mektuplardan oluşan mektup-romanlar “çok
sesli” olarak adlandırılırlar (Kefeli, 2002, s. 34-36).
Bu örneklerde romancı susar, kahramanları mek-
tuplar aracılığıyla konuşur. Artık anlatıcı ve yazar
olmayan romancının elinde bir “mektup oyunu”
vardır. Onları istediği gibi sıralar, yerlerini değişti-
rir. Bulduğu mektupları oldukları gibi yayımladığı-
nı söylerken ise yazar sadece bir çevirmendir. Okur,
bir “mahrem metin” olarak nitelenen mektuplar
aracılığıyla kahramanların iç dünyalarına ulaşır.
Batı edebiyatının da tesiriyle, edebiyatımızda
Tanzimat’tan sonra mektup, roman ve hikâyelerde
bir anlatım tekniği olarak kullanılır. İlk örneğini
Ahmet Midhat Efendi’nin Felsefe-i Zenan (1870)
adlı eserinde görürüz. Bu örneği Fatma Aliye
Hanım’ın kız kardeşi Emine Semiye Hanım kadın-
ları eğitmek, hayata hazırlamak amacıyla kaleme
aldığı Bîkes (1897); Nigâr Hanım’ın Safahat-ı Kalb
(1898-1899), Fatma Aliye Hanım’ın Levayih-i Ha-
yat (1899) adlı eserleri izler.
Safahat-ı Kalb, Fuad Köprülü’nün değer-
lendirmesine göre bir roman olmaktan
çok aşk mektuplarının derlemesidir. An-
cak mektupların zaman ve mekân bakı-
mından birbirlerine bağlı olmaları, eserin
kurgusu zayıf da olsa bir roman olarak
kabul edilmesine neden olur (Bekiroğlu,
1998, s. 292-296).
Fatma Âliye Hanım’ın Levayih-i Hayat (1899)
adlı romanı ile Balzac’ın bir mektup roman örne-
ği olan İki Yeni Gelinin Hatıraları adlı eseri ara-
sındaki paralellik dikkat çekicidir (Kefeli, 1998,
s. 309-315). Kadın kahramanların birbirleriyle
163

mektupları üzerine kurulan romanda aile, evlilik,
eşler arasındaki sevgi, saygı, sadakat, uyum, eğitim,
farklı eğitim almış eşlerin ilişkileri ve erkeklerin sa-
dakatsizliği gibi temalar işlenir. Kadın kahramanla-
rın hayal kırıklıklarını, ümitsizliklerini mektuplar
aracılığıyla birbirleriyle paylaştıkları bu romanda
Felsefe-i Zenan’da da mektuplar aracılığıyla sağla-
nan “polyscopic” yaklaşım hâkimdir. Bu yaklaşımla
kadının “bastırılmış” duyguları/sorunları farklı ka-
dınların bakış açılarından işlenmektedir. Kadının
iç sesini yansıtan, kadına özgü bir itiraf dili olarak
kullanılan mektuplar, roman kahramanlarının his-
lerini, duygu ve düşüncelerini anbean izleyen, tah-
lil eden belgelerdir.
Servet-i Fünun Dönemi’nde, siyasi koşullar
nedeniyle toplumsal meselelerden uzaklaşan, iç
dünyalarına ve doğaya yönelen; ‘sanat için sa-
nat’ prensibini benimseyen edebiyatçılar kendi
“ben”lerini en iyi ifade eden bir vasıta olarak mek-
tuptan yararlanırlar. Romantik unsurların ağırlıklı
olduğu, ayrıntılı tasvir ve tahlillerle aşk, evlilik ve
ihanet temalarını işleyen eserlerde -Bafralı Yanko,
Safveti Ziya, Faik Ali, Ahmet Hikmet Müftüoğlu,
Halid Ziya Uşaklıgil, Mehmed Rauf vd. yazarların
eserlerinde psikolojik içeriği destekleyen bir tek-
niktir artık mektuplar (Kefeli, 2002, s. 103-131).
Mektup, Cumhuriyet Dönemi romanlarında gizli
kalmış duyguları açığa çıkarmak ve konuyu fark-
lı açılardan irdeleyebilmek amacıyla kullanılır. Bu
dönemde Halide Edib Adıvar, Şükûfe Nihal, Hali-
de Nusret Zorlutuna, Güzide Sabri; yakın dönem-
de ise İnci Aral, Ayşe Kilimci, Ayfer Tunç, Leyla
Erbil gibi kadın yazarların kaleminde olgunlaşır.
Halide Edib’in Handan (1912) adlı romanı
edebiyatımızdaki en gelişmiş mektup-romanlardan
birisidir. Romanda farklı kişiler tarafından yazılan
mektupların her biri Handan’ı farklı bir yönüyle
tanıtır. Handan’ın yazdığı ama göndermediği mek-
tuplar ise kendini tahlil ettiği, iç dünyasını yansıtan
metinlerdir (Kefeli, 2002, s. 69-77).
164
Deneme, Eleştiri ve Mektup
Reşat Nuri’nin Bir Kadın Düşmanı’nda (1927)
olaylar mektuplarla sergilenir ve roman kahraman-
larının gerçek yüzleri mektuplar aracılığıyla göste-
rilir (Kefeli, 2002, s. 77-81).
Yakup Kadri, Ömer Seyfettin, Memduh Şevket
Esendal, Sait Faik Abasıyanık, Haldun Taner, Oğuz
Atay gibi yazarlar anlatım tekniği olarak mektuptan
gerçeğin farklı boyutlarını ortaya koyan, insanların
görünmeyen yüzünü/iç dünyalarını aydınlatan bir
araç ve bir sosyal eleştiri aracı olarak yararlanırlar.
Leyla Erbil’in Aşk Mektupları (1989) adlı roma-
nı, 1970 sonrası Türkiye’sinde gençler arasındaki
siyasi çatışmaları, bölünmeleri ele alır. Üniversiteli
yedi gencin aşklarını anlatan, aşkı ve hayatı, top-
lumsal meseleleri sorgulayan mektuplarından olu-
şur. Mektuplar gençlerin ilişkilerini, iç dünyalarını
aydınlatan bir vasıta aynı zamanda öz eleştiri ara-
cıdır. Farklı teknik özellikleri ile de dikkati çeken
eser Handan’dan sonra edebiyatımızdaki başarılı
mektup romanlardandır.
Oğuz Atay’ın Korkuyu Beklerken, Ne Evet Ne Ha-
yır, Bir Mektup, Babama Mektup adlı öykülerinde
mektup ustaca kullanılmış bir tekniktir. Kahraman-
larının iç dünyalarına yönelen, yalnızlıklarını, yaban-
cılaşmalarını “mektupla dilekçe, itirafla itiraz arasın-
da salınan bir ton”la ifade eder (Parla, 2015, s. 189).
Dünya edebiyatında ve Türk edebiyatında eski
bir geçmişe ve zengin bir içeriğe sahip olan mek-
tuplar, güncelerle birlikte, her dönemde insanın iç
dünyasına ışık tutan, yaşan(a)-mamışları, söylen(e)
memişleri ifade eden, hayatı ve hayatın kaosu için-
deki insanı ve onların iç yolculuklarını anlatan
belgeler; şair ve yazarların sanat anlayışları ve eser-
lerindeki otobiyografik unsurlarla ilgili ipuçlarını
veren önemli kaynaklardır.
Söylemini hikâye, roman, deneme, gezi yazısı,
eleştiri gibi diğer türlere ödünç veren mektup, bi-
reyi merkez alan, itiraf ve itirazlarını yansıtan bir
“özgür düşünce” aracı olarak her türün yararlana-
bileceği özel ve samimi bir araçtır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
yaşamla ilişkilendir
İnsan ve Ötesi (Deneme Türü)
Kendini beğenmek insanın özünde, yaradı-
lışında olan bir hastalıktır. İnsan yaratıkların en
zavallısı, en cılızıdır; öyleyken en mağduru da
odur. Şurada, dünyanın çamuru ve pisliği içinde
oturduğunu, evrenin en fena, en ölü, en aşağı ka-
tında, göklerin kubbesinden en uzakta, üç nişten
yaratıkların en kötü haldekileriyle birlikte, dünya
evinin en alt katına bağlı ve çakılı olduğunu bi-
lir, görür ve yine hayaliyle, aydan yukarılara çı-
kıp gökleri ayaklarının altına indirmek sevdasıyla
yaşar. Aynı hayal gücüyle kendini Tanrı’ya bir
görür; kendine Tanrısal özellikler verir; kendini
öteki yaratıklar sürüsünden ayırıp kenara çeker,
arkadaşları, yoldaşı olan varlıklara yukarıdan ba-
kar; her birine uygun gördüğü ölçüde güçler ve
yetenekler dağıtır.
yaşamla ilişkilendir
Ben ve Ben (Deneme Türü)
Sabahları uyanıp da, daha yatakta, akıl tası-
mın kapağını kaldırdığım vakit binlerce fırtlak ve
düşünce, bir gün önce yada daha eski bir zaman-
da gönül gözüme takılmış tırandaz bir deniz par-
çası, çırpı bacak bir satıcı, kargacık-burgacık bir
Fransızca ile yazılmış bir mektup, bir kitap cildi,
sopalanmış bir köpek, cırtlak sesli bir dolmuş şo-
förü, kendi halinde bir pimpirik, üstü başı akmış
ama yine de dilenmeyen bir yoksul topluca, yada
birer birer içeri atlayıp beynimi mıncıklamaya
başlar.
Saat sekiz yada dokuzdur bu.
Gece, ikide yatılmış, bir süre sonda uyanılıp
saatin üç buçuk olduğu kestirilmiş ve elektrik fe-
neri yakılıp bakılınca da saatin üç buçuk olduğu
saptanmıştır. Daha sonra dört buçuk ve yedi bu-
Biz insanlar öteki yaratıkların ne üstünde ne
altındayız. Bilge der ki, göklerin altındaki her şey,
aynı kanunun ve aynı kaderin buyruğundadır.
Indupedita suis fatalibus omnia vinclis.
Her şey, kırılmaz zincirleriyle bağlı kaderin.
Bazı ayrılıklar, seviyeler ve dereceler vardır;
ama her şeyde aynı doğanın yüzü görülür.
Res quoeoue suo ritu procedit, et ommes
Foedere naturae certo discrimina servant
Her şey kendine göre gelişir ve hepsi
Sürdürür doğa düzeninin ayrılıklarını.
Lucretius
Kitap II, Bölüm XII
Kaynak: Montaigne (2000). Denemeler. Sa-
bahattin Eyüboğlu (Çev.). İstanbul: İş Kültür. s.
46-47.
çukta da uyanılmış ve saatin yine kestirildiği gibi
olduğu görülmüştür. Artık yeniden uyku tutma-
yacağı anlaşıldıktan sonra ise hemen kalkılmış,
en aşağı bir saat dış dünyanın saldırısına kucak
açılmıştır.
Bu beklenti saatleri, önceki günlerde baş-
lanmış ama daha bitirilmemiş bir yazının yada
Salah Bey Tarihi’nin -gerçekte yakası beyaz ipek
işlemeli parçaların- tezgahlandığı saatlerdir. Sekiz
rüzgara karşı balık istifleri sağlanınca hemen yazı
masasına koşulacak ve yazıya taze kan verecek
tümceler hemen kağıda dökülecektir. Yada aynı
saatlerde, yeni bir denemenin afyon ve tiryakı ha-
zır edilecektir.
Kaynak: Birsel, Salah (1983). Amerikalı
Tolstoy. İstanbul: Yazko. s. 67-68.
165

araştırmalarla
ilişkilendir
İntibah (Eleştiri Türü)
İntibah, yapı bakımından Felâtun Bey’le Ra-
kım Efendi’den tamamiyle farklı bir romandır.
Felâtun Bey’le Rakım Efendi muayyen bir sosyal
davranış ve zihniyeti ortaya koyan bir karakter
veya tip romanı, İntibah ise ferdî bir hayat tecrü-
besini hikâye ve tahlil eden dramatik ve psikolo-
jik bir eserdir. İki romanın kahramanları birbir-
lerinden ayrı hüviyette insanlardır. Felâtun Bey’le
Rakım Efendi roman boyunca aslî hususiyetlerini
muhafaza ettikleri hâlde, İntibah’taki şahıslar mi-
zaçları ve içine düştükleri durum dolayısıyla hem
psikolojileri, hem de birbirleri karşısında aldıkları
tavırlar bakımından değişirler.
Bu değişiklik İntibah’ın planına olduğu kadar,
üslubûna da derin surette tesir etmiştir. Felâtun
Bey’le Rakım Efendi romanında yazarın gayesi,
muayyen bir vakayı hikâye etmek değil, çizgile-
ri iyice belli ve sabit olan karakterlerin muhtelif
cephelerini göstermektir. Bundan dolayı, yazar za-
man ve mekânı istediği gibi kullanmıştır. İntibah
araştırmalarla
ilişkilendir
Huzur (Eleştiri Türü)
Huzur (1949), Türkçede okuduğum en gü-
zel aşk romanı. Üstelik sadece tek aşkın, bir er-
keğin kadına olan aşkının romanı da değil, iç
içe iki aşkın romanı, birbirini besleyen, gelişti-
ren iki aşkın: Mümtaz, Nuran’a olduğu kadar,
İstanbul’a da âşıktır. Huzur’da İstanbul sadece
bir güzel şehir, roman kişilerinin içinde yaşadığı
bir çevre değildir; başlı başına bir roman kişisi-
dir, bir sevgilidir. Ne diyordu Beş Şehir’de Ahmet
Hamdi Tanpınar: “İstanbul, ya hiç sevilmez; ya-
hut çok sevilmiş bir kadın gibi sevilir. Yani her
haline, her hususiyetine ayrı bir dikkatle çıldıra-
rak.” Mümtaz da şöyle der: “Birbirimizi mi, yok-
sa Boğaz’ı mı seviyoruz?” (Huzur, Tercüman’ın
1001 Temel Eser Dizisi, s. 187). “…artık ne
İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de
sevdiği kadını birbirinden ayırmaya imkân bula-
mazdı.” (s. 188) Böyle bakar Tanpınar İstanbul’a;
bir Mümtaz gibi, bir Nuran gibi, bir İhsan gibi
anlatır İstanbul’u. Ama ne güzel anlatır… Tev-
fik Fikret’in “facire-i dehr”i, üzerindeki yüzeysel
166
Bölüm Adı
ise, baştan sona kadar psikolojik sebeplere göre
değişen, muayyen bir kriz noktasına ulaştıktan
sonra, tamamiyle tersine dönerek bir faciayla ne-
ticelenen bir vakalar silsilesinden ibarettir. Fakat
vakalar kişilerin içinde bulundukları anlara ve ruh
hâllerine sıkı sıkıya bağlıdır. İntibah’ın önsözünde
Nâmık Kemal hikâyecinin vazifesi “muhatabının
ıslah etmek veya eğlendirmek için münasebetli
münasebetsiz, akla ağza ne gelirse söylemek tarz-ı
kudemâ-perestânesini terk ile tabiat-ı beşeriyenin
tahliline çalışmaktır” der. Eski hikâyelerde vakalar
ve şahıslar arasında sıkı bir münasebet olmadığı
gibi, “tabiat-ı beşeriyeyi tahlil” maksadı da yoktur.
Onlar ya okuyucuya kuru öğüt vermek, ya da onu
eğlendirmek gayesini güder. Nâmık Kemal, edebî
eserlerin insan ruhu üzerinde terbiyevî bir tesir
icra ettiğine kanidir.”
Kaynak: Kaplan, Mehmet (2004). Türk Ede-
biyatı Üzerine Araştırmalar 2. İstanbul: Dergâh.
s. 110.
çirkinlikleri, sefillikleri Tanpınar’ın romanında
birer birer soyunarak özündeki güzelliği, tarihle
tabiatın sarmaş dolaş olduğu o erişilmez uyumu
gözler önüne serer. Tanpınar, dünyanın en güzel
“striptiz”ini yaptırır İstanbul’a. Ve biz onun gö-
züyle Beyazıt’ı, Sahaflar’ı, Bitpazarı’nı, Ada’yı,
Boğaz’ı, Üsküdar’ı, Çekmeceler’i, birtakım cami-
leri, medreseleri yeniden görürüz.
“Aşk romanı”… Bir bu değil, elbette, Hu-
zur. Birtakım sorunların özellikle tartışıldığı,
temel sorunun Doğu-Batı çatışması biçimin-
de görüldüğü bir tarihsel dönem içinde gerçek
bir “huzur”suzluğu yaşayan bir aydın kuşağının
(Cumhuriyet’in yetiştirdiği aydınları olmasalar
da bunlara, görüş ufukları bakımından, “Cum-
huriyet aydınları” denebilir, bence) kendilerince
bir yeni bileşime varmak çabalarının çok belirgin
olduğu bir roman…
Kaynak: Naci, Fethi (2000). Yüzyılın Yüz
Romanı. İstanbul: Adam. s. 245-246.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Öğrenme Çıktısı

3 Mektup türünün farklı edebiyatlardaki görünümünün yanı sıra edebî bir anlatım tekniği
olarak nasıl bir işlev yüklendiğini yorumlayabilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Mektup ve deneme türleri

arasındaki yakınlığın hangi Mektup türünün Batı’da ve Mektup türünün edebî
özellik ya da özelliklerinden Türk edebiyatında kullanım eserlerde neden kullanılmış
kaynaklanıyor olabileceğini özelliğini değerlendirin. olabileceğini anlatın.
araştırın.

167
 Deneme, Eleştiri ve Mektup

Deneme türünün tanımını, özelliklerini,

1 Batı’da ve Türk edebiyatındaki
görünümünü açıklayabilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Deneme

Fransızca “essai”den gelen deneme, orta uzunlukta, samimi bir üslupla yazılmış metinleri tanımlamak
için kullanılır. Konuları itibarıyla çeşitlilik gösteren bu yazıların ortak özelliği, kısa olmaları ve belli bir
planla yazılmamalarıdır.
Deneme türünün ilk örneklerine Yunan ve Latin edebiyatlarında rastlanır. Adını ve kesin biçimini 16.
yüzyılın ikinci yarısında Montaigne’in Denemeler (1580) adlı eserinden sonra alır. Deneme, 18. ve
19.yüzyılda bir edebî tür olarak gelişmesini sürdürür, özellikleri ve tanımı netleşir. 19. yüzyılın sonu ve
20. yüzyılın başında Anatole France, Rémy de Gourmont, Julien Benda, Aldous Huxley gibi yazarlar
romanlarına deneme havası verir. 20. yüzyılda ise artık denemenin “zaman üstü” ve ütopik olma özel-
likleri vurgulanır.
Türk edebiyatına “tecrübe-i kalemiye” adıyla giren deneme gazetelerle birlikte gelişir. Tercüman-ı
Ahval’in (1860) yayın hayatına başlamasıyla gazete sütunlarında “Musâhabe” başlığı altında yer alan
fıkra ya da sohbet olarak adlandırılan örneklerde denemenin özellikleri görülür. Ahmet Rasim, Ah-
met Haşim, Ahmet Hamdi Tanpınar, Nurullah Ataç gibi yazarlar deneme tarzının Türk edebiyatında
önemli ve öncü isimleridir. Suut Kemal Yetkin ve Sabahattin Eyüboğlu, Montaigne tarzının Türk ede-
biyatındaki öncü isimleridir.

Eleştiri türünün genel özellikleri ile

2 birlikte Batı’da ve Türk edebiyatında
gelişimini ifade edebilme

Eleştiri

Eleştiri, bir sanat ya da düşünce eserini belli estetik ölçütler çerçevesinde sistemli bir biçimde değerlen-
diren, ait olduğu toplumun sanat ve düşünce dünyası içindeki yerini belirleyen yazıdır. Bir edebî tür
olmasının yanı sıra eleştiri, sanatçının yaratıcılığını tamamlayan bir olgu, bir zihin faaliyeti olarak da
tanımlanır. Eleştiri kelimesinin Batı’daki karşılığı olan “critique”, Yunanca “krites”den gelir. “Krites”,
“hüküm”; “krinein”, hüküm vermek anlamındadır.
Farklı anlamlar yüklenmiş bir kavram olan “eleştiri”, günlük dilde “yergi” anlamında da kullanılmakta-
dır. Bu anlamda, bireysel veya toplumsal alanda bir kişi ya da kurumu eleştirmek demek, onun olum-
suz yanlarını sıralamak demektir. Hangi alana uygulanırsa uygulansın eleştiri iki temel işlev yüklenir:
Bilgilendirme (information) ve tahlil (analiz).
Eski edebiyatın edebî eleştiri bağlamında en önemli kaynağı tezkirelerdir. Tezkireler, devrin şairleri ile
ilgili bilgi, yorum ve değerlendirmeler içerir. 1860’lı yıllardan sonra Batılılaşma hareketi çerçevesinde
yoğun bir çeviri faaliyeti görülür. Batı edebiyatındaki akımlar yakından izlenmeye başlanır. Avrupa
edebiyatını şekillendiren yazarlar ve eleştirmenlerin eserlerinden yapılan çevirilerle beslenen eleştirel
fikirler yayılmaya, benimsenmeye başlar. 1860-1880 döneminde Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa ile
Recaizade Ekrem ve Muallim Naci çeşitli konulardaki eleştirileri ile öne çıkarken bu dönemde sosyal
faydaya yönelik edebiyat anlayışına paralel bir eleştiri anlayışı geliştirirler. Beşir Fuad ve Ahmet Midhat
Efendi realizmi savunan, daha sistemli bir eleştiri anlayışı ortaya koyar. Servet-i Fünun Dönemi’nde
eleştiri, yeni ve bağımsız bir edebî tür olarak görülür. Amacı eserin estetik değerini ortaya koymaktır.

168
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Mektup türünün farklı edebiyatlardaki

3 görünümünün yanı sıra edebî bir anlatım tekniği
olarak nasıl bir işlev yüklendiğini yorumlayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Avrupa’da Antik Dönem’den itibaren şekillenmeye başlayan,
Mektup Orta Çağ ve Rönesans’ta gelişimini sürdüren mektup, 17. yüz-
yılda yaygınlaşır. 17. yüzyılda gelişen ve kültür hayatının mer-
kezi olarak görülen edebî salonlar ve buralarda yaşanan olaylar,
dedikodular mektupları besleyen ve yazışmaların artmasına ne-
den olan kaynaklardır. 18. yüzyılda Aydınlanma Dönemi yazar-
larının elinde farklı içeriklerle zenginleşir ve bir edebî tür olarak
gelişimini 19. yüzyılda tamamlar. Daha önce toplum hayatını
anlatan bir çeşit “tarih belgeleri” olarak görülen mektuplar bu
yüzyıldan itibaren bazen birbirinden uzak insanların özlemle-
rini duygu ve düşüncelerini aktaran samimi metinler bazen de
diplomatik meselelerin, siyasi ya da edebî tenkitlerin, seyahat
izlenimlerinin aktarıldığı belgeler olarak karşımıza çıkarlar.
Bir edebî tür olarak mektupların en belirgin özelliği samimi
ve yapmacıksız bir dille yazılmalarıdır. Her mektup yazarının
şahsiyetini yansıtan bir belge olarak görülür. Aynı zamanda
roman ve hikâyelerde beklenmedik bir anda olayın akışını de-
ğiştiren, entrikanın açıklanmasında bir yardımcı unsur olarak
kullanılarak da özel bir işlev yüklenirler. Fransız trajedilerin-
deki “iç monolog”dan bilinç akışı tekniğine geçiş sürecinde iç
monologların yerini alan bir anlatım tekniği olarak nitelenirler.
Mektupların dikkati çeken bir diğer özelliği de kadın yazarlar
tarafından “özel mektup” ve “anlatım tekniği olarak mektup”
kapsamında ustalıkla kullanılmış ve zenginleştirilmiş olmaları-
dır. Mektup, edebiyat dünyasında kadının “itiraf ve itiraz dili”
olarak özel bir önem taşır.
Mektubu anlatım tekniği olarak kullanan roman ya da
hikâyelerde mektuplar aracılığıyla bir duygunun nüanslarını,
gelişimini ve değişimini izlemek mümkündür. Mektup roman-
lar basitten karmaşığa doğru gelişir. Tek sesten çok sesliliğe
yönelir. Tek kişinin yazdığı mektuplar üzerine kurulan mek-
tup-romanlar “tek sesli”; farklı kişilerin farklı üsluplarla yazdığı
mektuplardan oluşanlar mektup-romanlar “çok sesli” olarak
adlandırılırlar.

169
 Deneme, Eleştiri ve Mektup

1 Kısa olup belli bir planda yazılmayan, konu 5 Aşağıdakilerden hangisi romantik eleştirinin
itibarıyla da çeşitlilik gösteren samimi bir üslupla temsilcilerinden biridir?
yazılmış metinlere ne ad verilir?
neler öğrendik?

A. Sainte Beuve
A. Mektup B. Anatole France
B. Deneme C. Remy de Gourmont
C. Eleştiri D. André Gide
D. Gezi Yazısı E. Jules Lemaître
E. Seyahatname

2 Mektup formunu kullanarak eleştirel deneme 6 Sartre’ın etkisinde kalan bu eleştirmen mü-
türünün yetkin örneklerini veren yazar aşağıdaki- zik, edebiyat ve dil bilimle ilgilenir. Yazının Sıfır
lerden hangisidir? Derecesi (Le Degré Zérodel’écriture) adlı eserinde
edebî dili siyasal ve toplumsal açıdan değerlendirir.
A. Platon 1954-1956 yılları arasındaki yazılarını Mythologies
B. Aristo (1957) adlı eserinde toplar. Çağdaş dünyada insanı
C. Epiktetos çevreleyen çağdaş mitleri eleştirel bir yaklaşımla ele
D. Cicero alırken Fransız edebiyatında eleştiri ile denemeyi
E. Voltaire birbirine yaklaştıran yeni bir tarz dener.
Yukarıda sözü edilen eleştirmen aşağıdakilerden
3 Aşağıdakilerden hangisi Montaigne’nin tarzı- hangisidir?
nı Türk edebiyatında sürdüren yazarlardan biridir? A. Leo Spitzer
A. Suut Kemal Yetkin B. Erich Auerbach
B. Salâh Birsel C. Roland Barthes
C. Ahmet Haşim D. Jacques Derrida
D. Yahya Kemal Beyatlı E. Umberto Eco
E. Ahmet Hamdi Tanpınar
7 Metin eleştirisinde gösterge bilimsel bir yak-
laşım geliştirerek örnek okur kavramını ileri süren
4 Aşağıdaki yazar-eser eşleştirmelerinden han- modern eleştirinin İtalyan temsilcisi aşağıdakiler-
gisi yanlıştır? den hangisidir?
A. Ahmet Haşim- Gurabahâne-i Laklakan A. Gérard Genette
B. Ahmet Rasim-Şehir Mektupları B. Umberto Eco
C. Sabahattin Eyüboğlu-Mavi ve Kara C. Roland Barthes
D. Mehmet Kaplan-Yaşadığım Gibi D. Julia Kristeva
E. Fethi Naci-İnsan Tükenmez E. Mihail Bakhtin

170
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

8 Servet-i Fünun edebiyatının eleştiri konusun- 10 Söz konusu roman, 1970 sonrası Türkiye’sin-
daki en önemli temsilcisi olan ve Fransız eleştirmen de gençler arasındaki siyasi çatışmaları, bölünme-
Taine’in görüşlerinden etkilenen yazar aşağıdaki- leri ele alır. Üniversiteli yedi gencin aşklarını anla-

neler öğrendik?
lerden hangisidir? tan, aşkı ve hayatı, toplumsal meseleleri sorgulayan
mektuplarından oluşur. Mektuplar gençlerin iliş-
A. Hüseyin Cahit Yalçın kilerini, iç dünyalarını aydınlatan bir vasıta aynı
B. Tevfik Fikret zamanda öz eleştiri aracıdır.
C. Cenap Şehabettin
Yukarıda sözü edilen roman aşağıdakilerden han-
D. Ahmet Şuayb
gisidir?
E. Halit Ziya Uşaklıgil
A. Korkuyu Beklerken
B. Bir Kadın Düşmanı
9 Balzac’ın bir mektup roman örneği olan “İki C. Aşk Mektupları
Yeni Gelinin Hatıraları” adlı eseriyle arasında para-
lellikler gözlemlenen eser aşağıdakilerden hangisidir? D. Handan
E. Suzan Defter
A. Levayih-i Hayat
B. Felsefe-i Zenan
C. Bir Kadın Düşmanı
D. Korkuyu Beklerken
E. Şöyle Böyle

171
 Deneme, Eleştiri ve Mektup

1. B Yanıtınız yanlış ise “Deneme: Tanım ve Özel- 6. C Yanıtınız yanlış ise “Batı Edebiyatında Eleşti-
likleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. ri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

2. E Yanıtınız yanlış ise “Batı Edebiyatında De- 7. B Yanıtınız yanlış ise “Batı Edebiyatında Eleşti-
neme” konusunu yeniden gözden geçiriniz. ri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

3. A Yanıtınız yanlış ise “Türk Edebiyatında De- 8. D Yanıtınız yanlış ise “Türk Edebiyatında Eleş-
neme” konusunu yeniden gözden geçiriniz. tiri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

4. D Yanıtınız yanlış ise “Türk Edebiyatında De- 9. A Yanıtınız yanlış ise “Anlatım Tekniği Olarak
neme” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Mektup” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

5. A Yanıtınız yanlış ise “Batı Edebiyatında Eleşti- 10. C Yanıtınız yanlış ise “Anlatım Tekniği Olarak
ri” konusunu yeniden gözden geçiriniz. Mektup” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
6 Anahtarı

Deneme türü, yazarlara yazma konusunda tanıdığı geniş imkân nedeniyle bir-
çok sanatçı tarafından tercih edilmiştir. Yazarlar; eleştiri, mektup, gezi yazısı
Araştır 1 gibi türlerle de yakınlık kurarak özgürce her konuda yazma imkânı bulmak
için deneme türünden yararlanmışlardır.

Eleştirinin edebiyat tarihinden ayrılan en temel özelliği, daha çok tekil bir
özellik arz etmesidir. Bir başka deyişle daha çok bir tek eser ya da yazar mer-
Araştır 2 keze alınarak gerçekleştirilmesidir. Ele alınan eser ya da yazar ise tahlil edilerek
bir son noktada okura bir hüküm verilir. Edebiyat tarihi ise daha çok eserler ve
yazarları temel alarak genellemeler yapar, sınıflandırmalara, terkiplere ulaşır.

Mektup ile deneme türü arasındaki en temel yakınlık her iki türün de “dertleşme
havasında” yazılmasıdır. Nurullah Ataç’ın alıntılanan düşünceleri de göz önünde
Araştır 3 bulundurulduğunda, denemenin kim olduğu belli olmayan bir dosta yollanan
mektuplara benzediği düşünülebilir. Denemede yazarın başından geçenleri, his-
settiklerini samimi bir dille anlatması bahsedilen yakınlığı ortaya çıkarır.

172
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Kaynakça
Abacı, T. (2015). Mektuptan E-Postaya. Sözcükler,
55, 7-16.
Akün, Ö. F. (1972). Namık Kemal’in Mektupları.
İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakül-
tesi.
Aktulum, K. (1999). Metinlerarası İlişkiler. Ankara:
Öteki.
Aktulum, K. (2004). Roland Barthes ve Fotoğraf.
Parçalılık Metinlerarasılık. Ankara: Öteki.
Ali, S. (2016). Canım Aliye Ruhum Filiz. Sevengül
Sönmez (Haz.). İstanbul: Yapı Kredi.
Arif, A. (2013). Leylim Leylim Ahmed Arif ’ten Leyla
Erbil’e Mektuplar. Kaya Tokmakçıoğlu (Haz.).
İstanbul: İş Bankası Kültür.
Ataç, N. (1954). Ölüm Üzerine. Ararken. İstanbul:
Varlık.
Auerbach, E. (1944). Roman Filolojisine Giriş. Sü-
heyla Bayrav (Çev.). İstanbul: İstanbul Üniver-
sitesi Edebiyat Fakültesi.
Auerbach, E. (1968). Mimésis la Représentation de la
réalite dans la littérature occidentale. Paris: Gal-
limard.
Barthes, R. (1996). S/Z. Tahsin Yücel (Çev.). İstan-
bul: Yapı Kredi.
Barthes, R. (1996). Göstergeler İmparatorluğu. Tah-
sin Yücel (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi.
Behramoğlu, A.,Özel, İ. (1995). Genç Bir Şairden
Genç Bir Şaire. İstanbul: Oğlak.
Bekiroğlu, N. (1998). Şair Nigâr Hanım. İstanbul:
İletişim.
Beyatlı, Y.K. (1990). Mektuplar Makaleler. İstan-
bul: İstanbul Fetih Cemiyeti.
Birsel S. (1988). Benim Sözcüklerim. Kediler içinde
(s.142-147). İstanbul: Bağlam.
Borak, S. (1961) . Atatürk’ün Özel Mektupları.
İstanbul: Varlık.
Demiray, K. (1974). Tanzimat’tan Günümüze
Değin Mektup. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi
Mektup Özel Sayısı, 274, 90.
Carloni, J. C.-Filloux J.C. (2000). Eleştiri Kuramla-
rı, Tahsin Yücel (Çev.), İstanbul: Multilingual.
Çavuşoğlu, M. (1981). Divanlar Arasında. Ankara:
Umran.
Darago, Reşat N. (1962). Deneme. Türk Dili. 128.
Demougin, J. (Ed.) (1985). Essai. Dictionnaires des
Littératures Française et étrangères. Paris, Ed. La-
rousse.
Emil, B. (1958-59). Servet-i Fünuncular ve Deka-
danlık Meselesi. İ.Ü. Türkiyat Entitüsü. 524.
Enginün İ. (2005). Cumhuriyet Dönemi Türk Ede-
biyatı. İstanbul: Dergâh.
Enginün, İ. (2006). Tanzimat’tan Cumhuriyet’e
(1839-1923) Yeni Türk Edebiyatı. İstanbul:
Dergâh.
Esen, N. (1995). İki Gözüm, Aziz kardeşim, Efendim
– İmparatorluk’tan Cumhuriyet’e Edebiyatçı
Mektupları. İstanbul, YKY.
Ercilasun, B. (1981). Servet-i Fünûn’da Edebî Ten-
kit. Ankara: Kültür Bakanlığı.
Fuat, M. (1978). Nazım ile Piraye. İstanbul: De.
Göktürk, A. (1974). İngiliz Yazınında Mektup.
Türk Dili Mektup Özel Sayısı, 274, 513-516.
Gökyay, O. Ş. (1974). Tanzimat Dönemine Değin
Mektup. Türk Dili Mektup Özel Sayısı, 274, 17-
23.
Gültekin, H. (2015). Türk Edebiyatında İnşâ. An-
kara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı.
Gür, M. (1997). Süleyman Nazif ’in Hususî Mek-
tupları. Türklük Araştırmaları 8, 199-232.
Halikarnas Balıkçısı (1976). Mektuplarıyla Hali-
karnas Balıkçısı. Azra Erhat (Haz.). İstanbul:
Çağdaş.
Kanık, O. V. (2014). Yalnız Seni Arıyorum Na-
hit Hanım’a Mektuplar. Murat Yalçın (Haz.).
İstanbul: Yapı Kredi.
Kaplan, M. (1992). Âli’ye Mektuplar. Kerman, Z.,
Enginün, İ. (Haz.), İstanbul: Dergâh.
Kaplan, M.(2015). Tanpınar’ın Denemeleri Hak-
kında Birkaç Söz. Yavaş Yavaş Aydınlanan Tan-
pınar. İstanbul: Dergâh.
Kefeli, E. (1998). İki Farklı Toplumda Kadın ve
Evlilik Temalarını İşleyen İki Mektup-Roman.
Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Ens-
titüsü Yayınları, 10, 309-315.
Kefeli, E. (2002). Anlatım Tekniği Olarak Mektup.
İstanbul: Kitabevi.
173

Kefeli, E. (2006). Karşılaştırmalı Edebiyat: Tanım,
Yöntem ve İncelemeler. Türkiye Araştırmaları
Literatür Dergisi, 4/8, 331-350.
Kefeli E. (2012). Yazarlar ve Kentler: Tanpınar ve
Beş Şehir Örneği. Edebiyatımızın Zirvesinden
Üç İsim Namık Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar,
Kemal Tahir. Kâzım Yetiş (Ed.) İstanbul: Elgin-
kan Vakfı.
Kefeli, E. (2013). Mehmet Kaplan’ın Eleştirel Ba-
kış Açısını Yönlendiren Kaynaklar: Léo Spitzer
ve Erich Auerbach. İnci Enginün-Yakup Çelik
(Ed.). Mehmet Kaplan içinde (s. 327-334), An-
kara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
Kerman, Z. (1986-1993). Süleyman Nazif ’ten Oğ-
luna Mektuplar. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi,
XXVI, 263-288.
Kerman Z. (2015). Yavaş Yavaş Aydınlanan Tanpı-
nar. İstanbul: Dergâh.
Kudret C. (2003). Örneklerle Edebiyat Bilgileri 2.
İstanbul: İnkılâp.
Kudret, İ., İnci, H. (1995). Cevdet Kudret’e Mektup-
lar. Ankara: Ümit.
Michaud G.- Fraenkel E. (1950). İntroduction à
Une Science de la Littérature. İstanbul: Pulhan
Matbaası.
Montaigne. (2013). Denemeler. Sabahattin Eyü-
boğlu (Çev.). İstanbul: İş Bankası Kültür.
Moran, B. (1994). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri.
İstanbul: Cem.
Nayır, Y. N. (1972). Dost Mektuplar. İstanbul: Var-
lık.
Okay, O. (1931). Beşir Fuad: İlk Türk Pozitivist ve
Naturalisti. İstanbul: Dergâh.
Okay, O. (2014). Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine.
İstanbul: Dergâh.
Özçelebi, B. (2003). Cumhuriyet Döneminde Edebî
Eleştiri 1923-1938. Ankara: MEB.
Özçelebi, H. (2003). Cumhuriyet Döneminde Edebî
Eleştiri 1939-1950. Ankara: MEB.
Özdemir, E. (1990). Deneme. Örnekli Açıklamalı
Edebiyat Bilgileri Sözlüğü içinde (s. 82-83).
İstanbul: Remzi.
Özgü, M. (1974). Alman Edebiyatında Mektup.
Türk Dili Mektup Özel Sayısı, 274, 290-301.
174
Deneme, Eleştiri ve Mektup
Özgül, M.K. (1996). Bigâne Durmayın Âşinânıza:
Müftüoğlu Ahmet Hikmet’in Mektup Şiir ve Gün-
lükleri. Ankara: MEB.
Özön, M.N. (1954). Edebiyat ve Tenkit Sözlüğü. İs-
tanbul: İnkılâp.
Parla, J. (2015). Türk Romanında Yazar ve Başkala-
şım. İstanbul: İletişim.
Ran, N.H. (2016). Kemal Tahir’e Mapushaneden
Mektuplar. Selçuk Aylar (Ed.). İstanbul: İthaki.
Rasim, A. (1988). Romanya Mektupları. Rıdvan Ya-
kın (Haz.). İstanbul: Arba.
Rasim, A (1992). Şehir Mektupları. Nuri Akbayar
(Haz.). İstanbul: Arba.
Rasim, A. (1912). Şehir Mektupları. İstanbul: Der-
saadet Matbaası.
Rifat, M. (2004). Eleştirel Bakış Açıları. İstanbul:
Dünya.
Safa, P. (1971). Kızıl Çocuğa Mektuplar. İstanbul:
Millî Ülkü.
Seyfettin, Ö. (1990). Sanat ve Edebiyat Yazıları.
Ankara: Bilgi.
Starobinski, J. (1970). Léo Spitzer et la lecture
stylistique. Leo Spitzer, Etude de Style. Paris,
Gallimard.
Süreya, C. (1990). On Üç Günün Mektupları. İstanbul:
Can.
Tahirü’l-Mevlevî. (1973). Edebiyat Lügatı. İstanbul:
Enderun.
Tanpınar, A. H. (1996). Yaşadığım Gibi. Birol Emil
(Haz.). İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tanpınar, A. H. (2007). Tanpınar’ın Mektupları.
Zeynep Kerman (Haz.). İstanbul: Dergâh.
Tanpınar, A. H. (2006). 19.Asır Türk Edebiyat Tari-
hi. İstanbul: Yapı Kredi.
Tansel, F. A. (1964). Türk Edebiyatında Mektup.
Tercüme Dergisi Mektup Özel Sayısı, 16, 77-80.
Tarhan, A. H. (1995). Abdülhak Hâmid’in Mektup-
ları. İnci Enginün (Haz.). İstanbul: Dergâh.
Tarlan, A. N. (1992). Necatî Beg Divanı. Ankara:
Akçağ.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Tolasa, H. (1983). Sehî, Latîfî, Âşık Çelebi Tezki-
relerine Göre 16. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve
Eleştirisi. İzmir: Ege Üniversitesi Edebiyat Fa-
kültesi.
Tuncel, B. (1974). Fransız Edebiyatında Mektup.
Türk Dili Mektup Özel Sayısı, 274, 210-214.
Uçman, A. (2003). Tanzimat ve Servet-i Fünun Dö-
nemi Türk Edebiyatında Eleştiri. Hece, 77-78-79,
48-70.
Urgan, M. (2013). İngiliz Edebiyatı Tarihi.
İstanbul: Yapı Kredi.
Üzgör, T. (1990). Türkçe Divân Dîbâceleri. Ankara:
Kültür Bakanlığı.
Vardar B. (1998). Fransız Edebiyatı. İstanbul, Mul-
tilingual.
Varinlioğlu, G. (1974). Roma Yazınında Mektup.
Türk Dili Mektup Özel Sayısı, 274, 392-393.
Wellek, R.- Warren A. (2013). Edebiyat Teori-
si. Ömer Faruk Huyugüzel (Çev.). İstanbul:
Dergâh.
Yetiş, K. (1996). Talîm-i Edebiyat’ın Retorik ve Ede-
biyat Nazariyâtı Sahasında Getirdiği Yenilikler.
Ankara: Atatürk Kültür Merkezi.
Yücel, Hasan A. (1989). Edebiyat Tarihimizden.
İstanbul: İletişim.
Yücel, T. (2012). Eleştiri Kuramları. İstanbul: İş Ban-
kası Kültür.
175
 Bölüm 7
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
öğrenme çıktıları

Özyaşamöyküsü Yaşamöyküsü

1 2
1 Özyaşamöyküsü türünü tarihsel gelişimi 2 Yaşamöyküsü türünün tarihsel gelişimini
ile birlikte biçim ve içerik bakımından açıklayıp biçim ve içerik özelliklerini
açıklayabilme sıralayabilme

Anı

3
3 Anı türünün tarihsel gelişimiyle birlikte
biçim ve içerik bakımından özelliklerini dile
getirebilme

Anahtar Sözcükler: • Özyaşamöyküsü • Yaşamöyküsü • Anı • Nesnellik • Öznellik • Yaşam Yazını

• Geçmiş

176
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

GİRİŞ
Belleğine ve kalemine güvenen pek çok kişi,
son yıllarda anılarını ya da yaşamını yazıyor, aile
büyüklerinin mektuplarını derleyip yayımlıyor;
sevdiklerinin yaşamöykülerini kaleme alıyor. Böy-
lece onların ve kendilerinin bir zamanlar bir yerde
bir yaşam sürdüğünü unutturmamayı amaçlıyor.
Geçmişte kalmış yaşantıları anımsayarak kendinin
veya diğer insanların yaşamını anlatmak, gözlem
ve tanıklıklarını yazarak “Oradaydım, gördüm.”
deme gereksinimi, sanıldığı kadar yeni değil.
Her insan kendine özgü bir yaşamın ve dene-
yimin bütünüdür. Birinin deneyim, gözlem, izle-
nim ve yaşantısı, tam o anda tam orada olan bir
diğerininkiyle aynı olamaz. Tarihin bir dönemini
Resim 7.1
birlikte geçiren insanların o döneme, o kişilere, o
olaylara dair görüş ve duyguları birbirinin aynısı
olamayacağı içindir ki herkes kendi anısını yaz- Andreas Huyssen, Alacakaranlık Anıları: Bellek
mayı, anlatmayı seçer. Birinin anımsamadığı bir Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek adlı kitabının
ayrıntı, diğerinin anlattıklarıyla tamamlanır, biri- girişinde geçmişin belleğin içinde yalın bir hâlde bu-
nin mutlu olduğu bir an diğerine acı vermiş olabi- lunmadığını, anı hâline gelmesi için dile getirilmesi
lir. İşte anılar, özyaşamöyküleri ve yaşamöyküleri gerektiğini belirtir (Huyssen, 1999, s. 13). Bu dile
bu ayrılıklardan ve bu kişisellikten doğar. Birinin dökme süreci elbette öznelliği de beraberinde geti-
rir. Huyssen’in deyimiyle “belleğin alacakaranlığı”,
anılarını veya yaşamını yazmasının kime, ne fay-
özyaşamöyküsünü, anılarını ya da birinin yaşamını
dası olacağı bilinmez ama yazanların çoğunlukla
sözle, yazıyla anlatan kişinin anımsadıklarına, aktar-
kendi deneyimlerini geleceğin bilgisine dönüştür-
dıklarına ne ölçüde güvenebileceğimizi tartışmaya
mek istediği açıktır. Hiç kimse okuduğu, dinle- açar. Bir kişinin kendi yaşamı ya da birinin yaşamı
diği bir anının izleğinde kendi yaşamını kurgula- hakkında anlattıklarının doğruluğu, yanlışlığı, ek-
mazsa da bu dolaylı bilgiden kendini tamamen de sikliği, fazlalığı konusunda sabit, güvenilir, değişmez
soyutlayamaz. bir ölçütümüz yoktur. Bir başkasının o anı, o dö-
Genel olarak “yaşam yazını” olarak değerlen- nemi, o olayı başka bir açıdan ve başka bir şekilde
dirilen anı, yaşamöyküsü, özyaşamöyküsü türün- yaşamış, görmüş, duymuş olması mümkünken sa-
deki eserlerde ortak yan, “ben”den yola çıkarak dece bir anlatıcının aktardıklarına nasıl ya da neden
yaşamı yazmaktır. Kendi yaşamını, anılarını ya da güvenelim? Bu sorunun açık ve kesin bir yanıtı yok.
birinin yaşamını yazan kişi, kendini ya da yaşa- Binlerce yıllık insanlık tarihinin şimdiye dek doğru
mını anlattığı kişiyi o kişi yapan ve diğerlerinden kabul edilmiş bütün tarihsel metinlerinin güvenilir-
ayıran özellikleri ortaya koymayı ister. Buna kendi liği, 20. yüzyılın son çeyreğinden beri tartışılmaktay-
geçmişinden yola çıkarak bugüne dair tespitlerini ken ve tarihin nesnelliği öznelliği sorgulanırken tek
tek bireylerin anıları nasıl tamamen doğru ve güve-
ve geleceğe dair önerilerini paylaşma isteği, an-
nilir kabul edilebilir ki? Bu durumda yaşam yazını
lattıklarıyla onu okuyan veya dinleyenlere yararlı
metinlerini değerlendirirken doğruluk, gerçeklik öl-
olabilme isteği de eklidir aslında. Böylece benden
çütünü tartışmasız bir çizgiye yerleştirmek mümkün
yola çıkarak sana ulaşmak ister yazar. Anı ve özya- görünmüyor. Bu durumda anı, özyaşamöyküsü, ya-
şamöyküsü doğrudan ben üzerine kuruluyken ya- şamöyküsü gibi türlerin gerçekten var olmuş birinin
şamöyküsü diğerinin yaşamını anlatmaya dayanır yaşamına dair anlatılar olduğu noktasında karar bir-
ama üçünde de amaç değişmez: Geçmişte kalmış liğine varmak zorundayız. Onları roman, öykü gibi
anlar ve izlenimlerle bir yaşamı anlatmak. kurmaca yazın ürünlerinden ayıran da bu noktadır.

177

İster bir döneme dair anılar olsun ister bir ki-
şinin yaşamının kendisince ya da başkasınca akta-
rılması yoluyla olsun, geçmişi anımsayarak yazılı/
sözlü bir şekilde anlatmak, sadece bireyleri değil,
toplumları da ilgilendirir. Sosyal tarihin, kültürel
belleğin, anonim anlatıların, ortak belleğin oluş-
masında kendinin ve ailesinin geçmişini anımsayan
bireylerin her birinin anlattıkları değerlidir. Çünkü
kendi yaşamını, kişiliğinin oluşumunu yazılı/sözlü
olarak bir başkasına -okura- anlatan kişi; günlük
yaşamı, sosyal tarihsel, sıradan gerçekleri, davra-
nış kalıplarını, üretim-tüketim ilişkilerini, çevre ve
mekânı, dünya ve ülke gündemini de bu anlatının
görünür/görünmez bir parçası hâlinde kendiliğin-
den aktarır. Böylece anlatan/yazan kişi, kendi yaşa-
mı kadar çevresindeki yaşamın da bir anlatıcısına
dönüşür. Geçmişin gerçekleri, bugünün ve yarının
gerçekleriyle ortak da olabilir ayrı da. Yaşantı me-
tinlerinde anlatan/yazan ben ile dinleyen/okuyan
ben, zamanın geçişine birlikte tanık olurlar. Bu
ünitede yaşam yazını kapsamında değerlendirilen
özyaşamöyküsü, yaşamöyküsü, anı türleri incelene-
cek ve Türk edebiyatında tarihsel gelişimi değerlen-
dirilecektir.
ÖZYAŞAMÖYKÜSÜ
Özyaşamöyküsü, bir kişinin kendi yaşamını
kendisinin yazılı olarak anlatmasıdır. Bazen kendi-
sine anlatılmış olaylardan yola çıkarak yaşamının
hiç bilmediği başlangıcıyla birlikte bazen geriye dö-
nüp anımsayabildiği ilk andan itibaren kendi yaşa-
mını kendisi anlatan kişi, bu anlatıyı yine kendi is-
tediği bir noktaya kadar getirir. Bu nokta kimi kez
o kişinin eserini kaleme almaya başladığı/bitirdiği
noktadır kimi kez yaşamının evlilik, ayrılık, emek-
lilik, büyük bir kayıp gibi belirli bir dönemecidir.
Kendi yaşamını çoğunlukla “ben” diliyle anlatan
kişi; onu bugünkü kişiye dönüştüren ve yaşamın-
da yer tutan birçok olayı, duyguyu, kişiyi ve izleri
aktarır.
Özyaşamöyküsü sözcüğünün Batı dille-
rindeki karşılığı otobiyografidir.
Türün kuramsal temellendirmesinde çok
önemli bir yere sahip olunan Philippe Lejeune,
özyaşamöyküsünü “Kendi deneyimleriyle ilgilenen
gerçek bir kişi tarafından yazılmış, yazanın- kendi
178
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
bireysel yaşamına, özellikle kendi kişisel gelişiminin
hikâyesine odaklanan geçmişe dönük (retrospektif )
düzyazı anlatı” (1989, s. 4) olarak tanımlamıştır.
Lejeune bu tanımın dört temel madde içerdiğini
belirtir:
• Dilsel biçim
• Anlatı
• Düzyazı
• Sorun: Bireysel yaşam
• Yazarın konumu
• Yazar
• Anlatıcı
• Anlatıcının konumu
• Anlatıcının temel kişi olması
• Anlatının geçmişe dönük bakış açısı
Odak noktaya bireysel yaşamı alan özyaşamöy-
küsünün anı, portre, günlük, deneme gibi diğer
kişisel türlerle bağıntısı vardır ancak özyaşamöykü-
sünde bir kişiliğin oluşum süreci esastır. Özyaşa-
möykülerinde daha çok birinci kişi anlatımı (ben
anlatı) benimsenir, ikinci (sen) veya üçüncü kişili
(o) anlatıma çok az rastlanır. Birinci kişinin anla-
tımıyla yazılmış özyaşamöykülerindeki “ben”, hem
konuşan kişiye hem de bir kimliğe işaret eder. Le-
jeune özyaşamöyküsünde yazar, anlatıcı ve başkişi-
nin “aynı”lığına dikkat çeker ve “yazar”ın kimliğini
ayrıştırmak için ciddi bir çaba sarf eder. Lejeune’e
göre yazar, daha önce yayımlanmış metinlerde adı
olan bir kişidir ve kitabın üzerindeki bu ad onun
gerçekliğine işaret eder. Kapakta adı olan kişi (ya-
zar), kitabın içindeki kurmaca kişi (karakter) ve bu
kurmacanın aktarıcısı/tasarlayıcısı olan kişi (anlatı-
cı) aynıdır (1989, s. 12).
Resim 7.2
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Aslında birinin kendi hayatını her şeyiyle tasta-
mam yazabilmesi neredeyse olanaksızdır. Bilmedik-
leri, anımsayamadıkları, yanlış anımsadıkları, eksik
ya da hayal meyal anımsadıkları, anımsadığı ama
kimsenin doğrulamadığı, herkes hatırlasa da yaza-
nın anımsamadıkları... O nedenle kapakta adı olan,
eserde imzası olan ve kendi hayatını yazan kişi, el-
bette kendi anımsadıkları ve bildikleri oranında
kendi yaşamını yazmaktadır. Dolayısıyla anlattıkla-
rı, kendi yaşamı üzerinden kurguladığı bir kişinin
yaşamına dair yeni bir anlatıdır. Bu epey karmaşık
görünen yazar/anlatıcı/anlatılan kişi düğümü, özya-
şamöyküsü türünün gerçekliği odağında en önemli
sorunlardan biridir. Yine de okurken kendi yaşamı-
nı yazarak bir kitap hâline getiren kişinin anlattık-
larına güvenme ve “gerçek” sayma eğilimindeyizdir.
Aziz Nesin, Böyle Gelmiş Böyle Gitmez adını ver-
diği üç ciltlik özyaşamöyküsünün son cildinde öz-
yaşamöyküsünü “kendini anlattığını belli etmeden
kendini anlatmak, (...) kendini kendine anlatmak”
olarak tanımlıyor ve şöyle diyor: “İnsanın özyaşa-
möyküsünü yazması, kendi yüzünü bakıp görmesi
demektir. Bunun için en başta yüreklilik, gördü-
ğünü yazabilmesi için de sınırsız içtenlik gerekir.”
(Nesin, 2011, s. 266-267). Burada özyaşamöykü-
sünün temel sorunsallarının hepsi ifadesini bul-
muştur: Kendini koruma, yapmacıklık, övünme,
aşırı tevazu, içtenlik, doğruluk, gerçekçilik... En
önemlisi de yüzleşme cesareti. Üstelik de yazarak!..
dikkat
Bazen sanatçıların kesitler ya da belli be-
lirsiz izler hâlinde bireysel yaşamından,
geçmişinden olayları kurmaca eserlerine
aktardığı görülür. Bir yazarın eserlerin-
de yaşamının yansımalarını belirlemek,
edebiyat araştırmacılarının çalışma alan-
larından biridir. Bu türden bir araştır-
maya örnek olarak Yıldız Ecevit’in Oğuz
Atay’ın eserleri hakkındaki “Ben Bura-
dayım...”: Oğuz Atay’ın Biyografik ve
Kurmaca Dünyası (2005) adlı çalışması
verilebilir.
Bu noktada iki önemli soru daha belirir: 1. Kişi
neden kendi yaşamını yazarak anlatma isteği duyar?
2. Diğerleri neden birinin yaşamını okumak ister?
İlk sorunun yanıtı, hayatının belirli bir noktasına
(bu çoğu kez bir başarı veya olgunluk noktası ya da
bir yaş dönümüdür) gelmiş kişinin kendi yaşadık-
larını paylaşma ve geçmişini canlandırma arzusu
geçirdiği büyük bir değişimi, evrimi aktarma iste-
ği ya da itirafta bulunma isteği olabilir. Nitekim
özyaşamöyküleri, yazanın kendiyle ve çevresinde-
kilerle, yaşamıyla, geçmişiyle bir iç hesaplaşmasını
içerir. Geriye dönüp baktığında metinde kişiliği-
nin oluşumunda iz bırakan olayları, anları, kişile-
ri, mekânları, anımsamanın hazzı, hüznü, sevinci,
acısı, öfkesi birbirine karışır. Elbette yazar olayları
kaleme alırken özneldir. Yazar bazen zamansal bir
sıralamayla bazen de aklına geldiği gibi parça bölük
anlatabilir ama anlatırken anımsadıklarıyla çoğu
kez dün ve bugün bir aradadır. Bu da beraberinde
bir iç muhasebeyi getirir. Yaptığı muhasebenin so-
nuçlarını kendisini tanımak isteyen kişilerle, ünlü
bir sahne sanatçısıysa izleyenleriyle, bir sanayiciyse
genç girişimcilerle, siyasal bir kimlikse kendisini
destekleyenlerle paylaşmak ve onu bugüne dek ge-
tiren süreci okurlarına aktarmak, yazarın en büyük
amacıdır. Tam bu noktada ikinci soru da yanıtını
bulur: Herhangi bir nedenle yakınlık ya da ilgi
duyduğu birinin özyaşamöyküsünü okumak, oku-
run merak duygusunu harekete geçirdiği gibi örnek
alma, öğrenme gibi deneyimsel bilgiye yönelik ar-
zularını da tatmin eder.
Özyaşamöyküsü Türleri
Özyaşamöykülerini “yapısına” ve “amacına
göre” alt türlere ayırmak mümkündür:
Belgesel özyaşamöykülerinde bilgi ve belge ak-
tarma, kendini tanıtma kaygısı öndedir. Bu neden-
le daha nesnel sayılabilir. Genellikle siyaset, basın,
askerlik dünyasından kişilerin kendilerini başarıya
götüren koşulları, olayları anlattıkları, görünenin
ardındaki gerçekleri dile getirme ya da tarihin bir
anına, bir döneme tanıklık etme, ölmeden bu ta-
nıklıklarını anlatarak bilginin kaybolmasına engel
olma isteğinin bir sonucudur. Günlük tutulmuş
notların, saklanmış belge ve fotoğrafların, haber
metinlerinin desteğinde kaleme alınmıştır. Yazanın
anlattıklarıyla sosyal tarih koşut olarak okunabilir.
Yazan, anlatan, anımsayan “ben”; kişisel duygu ve
izlenimlerinden çok akıp gitmiş zamanın tanığı
“ben” konumundadır. Yazanın hesaplaşması; ken-
dinden çok sosyal, siyasal, tarihsel olarak içinden
geçtiği dönemle ilgilidir. Belki de bu nedenle içsel
“ben”den çok sosyal ve tarihsel bir kimlik olarak
“ben” ön plandadır.
179

Özyaşamöyküsü türüyle özyaşamöyküsel
anlatım arasındaki ayrıma dikkat etmek
gerekir: Özyaşamöyküsel anlatım, roman,
öykü gibi kurmaca bir yazınsal metinde
olayların birinci kişi (kurmacanın kişile-
rinden biri olan ben anlatıcı) tarafından ve
kendi yaşamöyküsü biçiminde anlatılması
olarak düşünülebilir. Özyaşamöyküsün-
deyse metnin anlatıcısıyla yazarı aynıdır ve
gerçektir, yazar eserinin temel konusunu
kendi yaşamını başından itibaren anlat-
maya ayırmıştır.
Eğitsel özyaşamöyküleri, yazanın yaşamı
boyunca önüne çıkmış fırsatları değerlendirerek
karşısında çıkmış engelleri aşarak başardığı büyük
işlere odaklanmış metinlerdir. Yazan ben, kendiyle
hesaplaşmaktan çok yaşamla hesaplaşma ve zaferini
görünür kılma çabasındadır. Bulunduğu noktaya
yükselme öyküsünü anlattığı için şu andaki duru-
mundan memnundur. Öğretmenlerin, sanayicile-
rin, bilim insanlarının, belirli bir ideale baş koymuş
kişilerin, engellilerin kaleme aldıkları yaşamöyküle-
ri, başkalarına örnek olmayı, benzer durumdakilere
umut vermeyi amaçlar. Hüsnü Feridun (Eğitimle
Bir Ömür, 2000), Sakıp Sabancı (İşte Hayatım,
1985, Bıraktığım Yerden Hayatım, 2005) gibi.
Popüler özyaşamöyküleri, bir alandaki (sahne,
televizyon, sinema, spor vs.) tanınırlığından yola
çıkan kişilerce yazılmış özyaşamöyküleridir. Yaza-
nın estetik, toplumsal ya da eğitimsel bir kaygısı
yoktur; onu seven ve daha yakından tanımak iste-
yen hayran kitlesinin beğeni ve beklentilerini kar-
şılamak üzere kaleme alınmış metinlerdir. Yazan,
anlatan “ben”, bireysel geçmişini anımsarken bir
iç hesaplaşma derdinde değildir. Toplum nezdinde
bir şekilde tanınmış, ünlü olmuş kişinin kendi ba-
şarı öyküsüne odaklanmış bir yapı taşır. Okunması
kolay, göndermeleri açık, anlatanın yaşamına dair
magazin haberlerine koşut bir çizgide ilerleyen me-
tinlerdir. Türkân Şoray (Sinemam ve Ben, 2013),
Haldun Dormen (Anılar: Sürç-ü Lisan Ettikse,
Antrakt, İkinci Perde, 2013) gibi.
Yazınsal özyaşamöyküleri ise daha çok yazar/
şair kimliğiyle tanınan kişilerin kaleme aldığı me-
tinlerdir. Sanatçı, sadece kendini anlatmakla ye-
tinmez aynı zamanda estetik bir haz yaratmayı da
amaçlar. Yazınsal özyaşamöykülerinin en önemli
özelliği, okurun sanatçıyı yakından tanıma imkânı
elde ederken aynı zamanda bir sanatsal eser okuma-
180
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
nın hazzını duymasıdır. Yani sanatçı özyaşamöykü-
sü aracılığıyla kendiyle geçmişiyle hesaplaşsa da bir
yandan da yazınsal bir eser yaratma çabasındadır.
Başka eserlerini (romanlarını, öykülerini, şiirleri-
ni…) yaratırken taşıdığı estetik kaygıları burada
da sürdürür. Anlattıklarında “kendi olma” öyküsü
ağırlıklıdır. “Ben” olma bilincinin en yüksek olarak
hissedildiği, geçmişle ve kendiyle hesaplaşmanın en
derin olarak ifade edildiği metinlerdir. Adalet Ağa-
oğlu (Göç Temizliği, 1984), Nedim Gürsel (Sağ
Salim Kavuşsak: Çocukluk Yılları, 2004), Nezihe
Meriç (Çavlanın İçinde Sessizce, 2004) gibi.
Türk Edebiyatında Özyaşamöyküsü
Türünün Tarihsel Gelişim Süreci
Dünyada ilk özyaşamöyküsel anlatımlara MÖ
1991-1962 yıllarında eski Mısır’da rastlansa da bu-
gün anladığımız hâliyle özyaşamöyküsü türünün
başlangıcını Batı edebiyatının metinlerinde aramak
gerek. Birçok kaynakta Batı edebiyatının bilinen ilk
özyaşamöyküsel metni olarak İlk Çağ Hristiyanlı-
ğının en büyük düşünürü Augustinus’un 398’de
yazdığı İtiraflar’ı anılır. Arap edebiyatında 9. yüz-
yıldan itibaren, Avrupa’da 11-12. yüzyıldan itiba-
ren, yaşantısal eserlerle karşılaşılır. Jean Jacques Ro-
usseau, Benjamin Franklin, Goethe gibi düşünür,
yazar veya devlet adamlarının kendi yaşamlarını
anlattıkları eserleri türün 20. yüzyıla kadarki gelişi-
mi açısından önemlidir. Batı edebiyatında özyaşa-
möyküsü türünün gelişimindeki en büyük etken-
lerden biri, Hristiyanlığın itiraf ve günah çıkarma
kültürüdür. Bireyin önem kazanmaya başladığı,
edebiyatta eğiticiliğin yerini öznelliğin aldığı, dev-
rimci yenilikler çağı 20. yüzyılda basın, sahne, ede-
biyat ve siyaset dünyasında ünlü pek çok kişinin
özyaşamöyküsünü yazdığı ve bu kitapların yüksek
satış rakamlarıyla okurlara ulaştığı görülür. 20.
yüzyılda bu türün ciddi ölçüde yükselişini, popüler
kültürün yükselişiyle koşut düşünmek gerekir. Bir-
birine karşıt gibi görünen tekilliğin ve çoğulluğun,
itiraf ve rahatlama ile merakın, geçmişle geleceğin
birlikteliği, özyaşamöykülerinin hem yazılmasının
hem de okunmasının sebebini açıklar.
Türk edebiyatı tarihinde özyaşamöyküsü türü-
nün değilse de özyaşamöyküsel anlatımın ilk örneği
olarak Orhon Yazıtları’ndan söz edilebilir. Orhon
Yazıtları’nda güçlü bir hükümdarın halkına sesle-
nirken öznelliğe sapmadan ana çizgileriyle kendi
yaşamını ve yaptıklarını anlattığı görülür. Türk hal-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
kının başından geçenlerle kendi başından geçenleri
birleştirerek tekil birinci kişi (ben) ifadesiyle anlatan
kağan, halkına hem hesap hem öğüt verir. Ancak
bu yazıtları gerçek birer özyaşamöyküsü olarak de-
ğerlendirmek elbette doğru olmaz. Çünkü öncelikle
yazıtlar birer siyasetname örneğidir aslında; kağan
halkına “ben” olarak seslenirken bile bir lider ve yö-
netici olmanın ağırlığını ve yüceliğini taşımaktadır.
Ayrıca Kül Tigin Yazıtı’nı Bilge Kağan diktirmiştir.
Bilge Kağan Yazıtı’ysa Bilge Kağan’ın ağzından an-
latılan olay çizgisine sahiptir; yazıtı aslında kağanın
oğlu diktirmiştir. Sadece vezir Tonyukuk, kendi ya-
zıtını kendi diktirmiştir. Demek ki yazıtlarda yer yer
özyaşamöyküsel bir anlatımla karşılaşılsa da yazan
kişiyle hayatı anlatılan kişi aynı olmadığı için on-
ları özyaşamöyküsü türünün değil, özyaşamöyküsel
anlatımın ilk örnekleri saymak daha doğru olur. Ya-
zıtlarda “ben” diliyle siyasal ve tarihsel bir değerlen-
dirme yapılmış olması önemlidir.
Türk halk şiirinde “yaş destanı, yaş türküsü,
ömür destanı, hayat destanı, vücudname, mahras-
name” gibi adlarla da anılan ve destan biçiminde
söylenen yaşnameler, bir anlamda özyaşamöykü-
sel metinler sayılabilir. Yaşnamelerde ozan kendi
yaşam çizgisini ana hatlarıyla dile getirir; kaderci
bir kabullenmeyle yaşamın zorluklarıyla, dünyayla,
çağıyla şiirin olanakları çerçevesinde hesaplaşır. Bu
şiirler elbette modern bağlamda birer özyaşamöy-
küsü sayılmazlar ama şairin kendi hayat çizgisini
şiirsel olarak dile getirmesi açısından diğer şiirler-
den ayrılır.
Çağatay edebiyatının üstün eserlerini vermiş
büyük bir sanatçı ve Babürlü Devleti’nin kurucusu
olan Babür, Babürname olarak tanınan eserinde on
iki yaşında tahta çıkışından (1494) başlayarak ölü-
münden bir yıl öncesine kadarki hayatını (1529)
anlatmıştır. Babür, kendi yaşamıyla ülkesinin si-
yasal gelişimini birbirine koşut olarak anlatırken
Türkçenin ilk şaheseri olan Orhon Yazıtları’ndan
beri süregelen siyasetname geleneğini, özyaşamöy-
küsüyle birleştirmiştir.
Klasik Türk edebiyatındaysa yaşantıya dayalı
bir tür olarak sergüzeştnameler, bir bölümü kur-
maca da olsa sanatçının başından geçen ya da ta-
nık olduğu olayları kendi bakış açısından aktardığı
manzum anlatılardır ve hem yazıldıkları döneme
dair taşıdıkları ipuçları hem de yansıttıkları sivil
tarih bilgisi açısından son derece değerlidir. Yazarı-
nın/şairinin kişisel maceraları ve yaşamının aşama-
ları hakkında bilgiler içerdiği için bu türde verilmiş
eserleri Türk edebiyatının klasik dönemdeki özya-
şamöyküsü örneği saymak mümkündür. Bunlara
firakname, hecrname, hicretname, sefername, esa-
retname, zindanname, halname gibi türler de ek-
lenebilir. Klasik Türk edebiyatında bazı divanların
dibacelerinde de şairlerin kendilerine dair bilgiler
verdiklerine rastlanabilir fakat bunlara özyaşamöy-
küsü demek pek mümkün değildir.
Dibace
Divan edebiyatında genellikle eserlerin
yazılma nedeninin belirtildiği başlangıç
kısmı, ön sözdür.
19. yüzyıl sonuna dek yazılmış bazı kitapların
başında veya sonunda yazarların kendi yaşamlarını
kısaca anlattıklarına rastlansa da özyaşamöyküsü
olarak değerlendirilebilecek nitelikte eserlerden söz
edemeyiz.
17. yüzyılda Evliya Çelebi’nin Seyahatname’si-
nin başında ve aralarda kendi yaşamından söz et-
mesini de bu arada önemle anmak gerekir. Kırk
yılı aşkın bir süre boyunca hemen hemen bütün
Osmanlı ülkesini ve pek çok memleketi dolaşarak
yazdığı seyahatnameye kendi hayatından izleri de
açıkça yansıtan Evliya Çelebi’nin gerçek yaşamı
hakkında bilinenlerin çoğu, bu dev eserine daya-
nır. Evliya Çelebi’nin gezdiği yerlere dair verdiği
ayrıntılı bilgiler hem o devre ait yerel bilginin kay-
da geçmesi hem de tarihî olayların nakli açısından
önemlidir. 18. yüzyılda Temeşvarlı Osman Ağa’nın
seferler bağlamında kendi yaşamını anlattığı kita-
bını da özyaşamöyküsünün gelişiminde anabiliriz:
Asker olarak savaşlara katılan, Avusturyalılara esir
düşen, birçok zorluktan sonra özgürlüğüne kavu-
şan ve Viyana’dan Belgrad’a oradan da Temeşvar’a
dönen, resmî tercüman ve kâtip olarak devlete hiz-
met eden Osman Ağa; başından geçenleri anlattığı
kitabını 1724’te İstanbul’da tamamlamıştır.
Türk edebiyatında Batılı anlamda özyaşamöy-
küsü türünden metinlere asıl olarak 19. yüzyıl
sonundan itibaren rastlanır. 19. yüzyılda bir yan-
dan Batı’dan gelen örnekler çerçevesinde yeni ya-
zınsal türler hayatımıza katılırken bir yandan da
klasik türler değişim geçirmektedir. Seyahatname,
sefaretname gibi türlerde çok sayıda eserler karşı-
181
 Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı

laşılmakta, anı türünde sayısal artış gözlenmekte, adlı eserinin ilk cildi 1966’da, ikinci cildi 1976’da,
yazarların günlükleri ya da defterleri arasında ken- üçüncü cildi 1996’da yayımlanmıştır. Mizahi ve ger-
di yaşamlarına dair uzun metinlerle karşılaşılmak- çekçi üslubunu kendi yaşamını içtenlikle anlatırken
tadır. Muallim Naci’nin çocukluğunu anlattığı de koruyan yazar, hatırladığı ilk anlardan itibaren
Ömer’in Çocukluğu, Yusuf Akçura’nın Ta Kendim yaşamını bütün açıklığıyla ortaya koymuş, yazarlığa
yahut Defter-i A’malim, Nigâr Hanım’ın yaşamının yönelişinin adımlarını okuruyla paylaşmıştır. Aziz
ilk yirmi beş yılını anlattığı “Mukadderat” başlıklı Nesin epey uzun soluklu olan özyaşamöyküsünde
yazısı gibi metinler, 19. yüzyılın özyaşamöyküleri- hem kendiyle, geçmişiyle, hatalarıyla yüzleşmiş hem
ne örnek sayılabilir. de insanlığın ve Türk toplum yapısının, inanç ve
20. yüzyılın başlarında Ali Ekrem Bolayır, İsma- geleneklerinin, eğitim sisteminin eksiklerini eleştir-
yıl Hakkı Baltacıoğlu, Rıza Nur, Ebubekir Hazım miştir. Ölümüne dek her gününü yazarak kesintisiz
Tepeyran, Halid Ziya Uşaklıgil gibi yazarlarımızın bir süreklilikle kendini anlatan Aziz Nesin’in özyaşa-
kendi yaşamlarına odaklanarak çocukluklarını, möyküsü, Türk edebiyatında bu türün en sağlam ve
gençliklerini anlattıkları eserleriyle karşılaşılır. en yalın örneklerindendir.
Türk edebiyatında özyaşamöyküsü türünün çok
önemli bir dönüm noktası, Halide Edib’in Mor Sal-
kımlı Ev (1963) adlı eseridir. Halide Edib, İngiliz-
ce kaleme aldığı ve Memoirs of Halide Edib adıyla
1926’da Londra’da yayımlanan eserini yıllar sonra
Türkçe olarak yeniden yazmıştır. Önceki örnekler-
le karşılaştırıldığında Halide Edib’in özyaşamöykü-
sü, kendinin bilincinde bir kadının geçmişine ve
bugününe dair bir iç muhasebesini içermesi bakı-
mından türün bugünkü tanımına epey uygundur.
Halide Edib çocukluğundan 1918’e kadarki yaşa-
mını, içinde büyüdüğü çevreyi, annesinin erken
ölümünü, babasının uzaklığını, kalabalık bir ailede
hem geleneksel ve Osmanlı hem modern ve Batılı
tarzda yetiştirilmesinin ilerideki yaşamında gözle-
diği etkilerini, kırklı yaşlarındayken geri dönüşlerle
anlatmış ve bir boyutuyla kendiyle hesaplaşmıştır.
İngilizce olarak yazılışından neredeyse otuz yıl sonra
ilk kez Türkçe yayımlanırken öz olarak aynı bıraksa
da eseri kısaltıp değiştirdiğini açıkça söyleyen Halide
Edib’in, Mor Salkımlı Ev’in özellikle ilk bölümlerin-
de gayet içten olduğu söylenebilir. Bu bölümlerde
yazarın kendinden “küçük kız” olarak söz etmesi ve
o anlatıyı benimsemesi, ilerleyen bölümlerde ben
anlatıcı konumuna geçmesi, eserin çok dikkat çekici Resim 7.3 Halide Edib Adıvar (1884-1964)
bir anlatım özelliğidir. Yazar, 1918-1923 arasındaki Kaynak: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
yaşamının Kurtuluş Savaşı yıllarını da Türk’ün Ateş- commons/e/e8/Halide_Edib_Ad%C4%B1var_b3.jpg
le İmtihanı adıyla 1962 yılında yayımlamıştır. Mor
Salkımlı Ev, her açıdan bir özyaşamöyküsü özelliği
taşırken Türk’ün Ateşle İmtihanı, ulusal kurtuluş mü- 1980’lerden itibaren Türkiye’de sadece yazar-
cadelemize odaklanmış bir anı kitabı niteliğindedir. ların, siyasetçilerin değil; her kesimden insanın
20. yüzyılın ikinci yarısında kitap hacminde pek yazdığı özyaşamöykülerinde artış fark edilir. Bu
çok özyaşamöyküsüyle karşılaşılır. Şevket Süreyya bağlamda özyaşamöyküleri, “yazanların niteliğine
Aydemir (Suyu Arayan Adam, 1959), Halikarnas göre” şöyle gruplandırılabilir:
Balıkçısı (Cevat Şakir Kabaağaçlı) (Mavi Sürgün, • Yazar ve şairlerin özyaşamöyküleri: Aziz
1961) gibi. Aziz Nesin’in Böyle Gelmiş Böyle Gitmez Nesin (Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 1966,

182
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
1976, 1996), İlhan Berk (Bir Uzun Adam,
1982), Zülfü Livaneli (Sevdalım Hayat,
2009) gibi.
• Öğretim üyelerinin ve öğretmenlerin öz-
yaşamöyküleri: Hasan Âli Yücel (Geçtiğim
Günlerden, 1990), Nermin Abadan Unat
(Kum Saatini İzlerken, 1996), Mina Urgan
(Bir Dinozorun Anıları, 1998) gibi.
• Sanayici ve işadamlarının özyaşamöyküle-
ri: Vehbi Koç (Hayat Hikâyem, 1983), Vitali
Hakko (Hayatım Vakko, 1997), Kadir Has
(Vatan Borcu Ödüyorum, 2002) gibi.
• Sanatçıların özyaşamöyküleri: Sanat ve
sahne dünyasından kişilerin yazdığı özyaşa-
möyküleri, Türkiye’nin 20. yüzyılda tiyatro,
plastik sanatlar, sinema, popüler müzik alan-
larındaki gelişimine de ışık tutmaktadır.
• Tiyatro oyuncuları, yönetmenleri:
Muhsin Ertuğrul (Benden Sonra Tufan
Olmasın: Anılar, 1989), Müjdat Gezen
(Galiba Ben Sanatçıyım, 2003 ve Ko-
mikler Ağlamaz, 2014), Gülriz Sururi
(Bir An Gelir, 2003 ve Kıldan İnce Kılıç-
tan Keskince, 2005) gibi.
• Sinema sanatçıları ve film yönetmen-
leri: Nubar Terziyan (Ne İdim Ne Ol-
dum, 1995), Hulki Saner (Bu da Benim
Filmim, 1996), Cüneyt Arkın (Fakir
Gencin Hikâyesi, 2014) gibi.
• Ressamlar, heykeltıraşlar, fotoğraf sa-
natçıları, mimarlar: Abidin Dino (Kısa
Hayat Öyküm, 2007), Bedri Baykam
(Harika Çocuk, 2009) gibi.
• Müzisyenler: Alpay Nazikioğlu (Eylül-
de Gel, 2004), Ali Kocatepe (Hey Gidi
Dünya Hey, 2011) gibi.
• Gazetecilerin, milletvekillerinin, siyaset-
çilerin, bürokratların ve askerlerin özya-
şamöyküleri: Kâzım Taşkent (Yaşadığım
Gibi, 1980 ve Duygularım, Düşüncelerim,
İnançlarım, 1989), Uğur Dündar (İşte Ha-
yatım, Haz. Nedim Şener, 2010), Kâmran
İnan (Bir Ömür, 2010) gibi.
• Yaşamın her alanından ve çeşitli meslekler-
den kişilerin özyaşamöyküleri: 2000’lerden
itibaren yaşamın her alanından kişilerin özya-
şamöykülerini yayımlaması da çok önemlidir.
Bunlar arasında memurlar, doktorlar, avukat-
lar, gezginler, sporcular, bedensel engelliler,
sivil toplum gönüllüleri, yayıncılar, ticari işlet-
me sahipleri, gaziler, diplomat eşleri gibi çok
farklı alanlardan ve çok farklı niteliklerdeki
kişilerle karşılaşılır: Sabiha Gökçen (Atatürk’le
Geçen Bir Ömür, 1981), Gültekin Yazgan
(Kör Uçuş, 2002) gibi.
Özyaşamöyküsü türü içinde nehir söyleşilerini
de ayrıca anmak gerekir. 2000’lerde başlayan bir
eğilim olarak alanında tanınmış, Türkiye’de ve/veya
dünyada belirli bir yere ve saygınlığa sahip kişilerle
yapılan kitap hacmindeki söyleşiler, o kişinin yaşa-
mını birçok ayrıntısıyla kavramayı sağlar. Söyleşiyi
gerçekleştiren bir araştırmacının uzun ön çalışma-
sına ve söyleşiyi yönlendirmesine dayalı olduğu
için diğerlerinden ayrılır. Sorulara yanıt veren kişi,
yaşamını kendi ağzından aktarır. Bu yönüyle nehir
söyleşiler özyaşamöyküsü türü içinde değerlendiri-
lebilir. Diğerlerinden farklı olarak kişinin kendiy-
le ve geçmişiyle hesaplaşması amacı ve gerekliliği
yoktur. Türkiye’de kendi alanında öne çıkmış, top-
lumun saygısını ve sevgisini kazanmış sanatçılar,
bilim adamları, sanayiciler, doktorlar, düşünürlerle
yapılan nehir söyleşiler; son yıllarda kapsamlı bi-
rer kitap olarak yayımlanmaktadır. Şimdiye dek
yayımlanmış nehir söyleşilerden bazıları şunlardır:
Nam-ı Diğer Kaptan:
Attilâ İlhan’ı Dinle-
dim (2002, Söyleşen:
Selim İleri), Çivi Çi- dikkat
viyi Söker: Muazzez Yaşamöyküsü türünün
İlmiye Çığ Kitabı Batı dillerinden aktarılan
(2003, Söyleşen: Ser- karşılığı biyografidir; Türk
hat Öztürk), Güneş edebiyatındaki eski adlan-
Umuttan Şimdi Do- dırması tercüme-i hâl ya da
ğar: Türkân Saylan hâl tercümesidir. Kaynak-
Kitabı (2004, Söyle- larda hayat hikâyesi olarak
şen: Mehmet Zaman da geçer.
Saçlıoğlu) gibi.
183
 Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı

Öğrenme Çıktısı

1 Özyaşamöyküsü türünü tarihsel gelişimi ile birlikte biçim ve içerik bakımından açıklayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Özyaşamöyküsünün kur- Özyaşamöyküsünde yazarın

Özyaşamöyküsünü değerli
maca kavramıyla ilişkisini tamamıyla nesnel olup ola-
kılan sizce nedir? Araştırın.
değerlendirin. mayacağını anlatın.

YAŞAMÖYKÜSÜ
Yaşamöyküsü; bilimsel, sanatsal, eğitimsel, ekonomik, toplumsal, siyasal alanlarda başarı göstermiş,
önderlik etmiş, ülkesine veya insanlığa hizmet etmiş kişilerin yaşamının anlatıldığı kısa veya uzun me-
tinlere verilen genel addır. Yaşamöyküsü yazılan kişi, belirli bir okur kitlesi tarafından çeşitli özellikleriyle
merak edilen bir kişidir. O kişinin yaşamının ve yaptıklarının anlatılması yoluyla hem tanıtılması hem
de bilinmeyen yanlarının ortaya konması beklenir. Okur; ilgi ve merak duyduğu kişinin, çeşitli yönlerini
keşfetmek, onu daha yakından tanımak, onun yaşamı ve kişisel özellikleri hakkındaki ayrıntıları öğrenmek
ister. Birinin yaşamöyküsünü yazan kişi, ailesinden biri, yakını ya da arkadaşı olabileceği gibi, o kişinin
yaşamını merak ettiği için araştıran biri de olabilir.

Yaşamöyküsünde Nesnellik ve Öznellik

Yaşamöyküsü türünde verilen eserler kendi içlerinde bazı ayrımlar taşır. Yaşamöyküsü, bilimsel ve nes-
nel bir tavırla kaleme alınabileceği gibi çok öznel ve duygusal bir yaklaşımla da yazılabilir. Buna bağlı
olarak yaşamöyküsü türünden eserleri kendi içinde alt türlere ayırmak mümkündür:

Nesnel Bakış Açısıyla Yazılmış Yaşamöyküleri

Bunlar içinde en kısa, en genel, en açık ve kesin dille yazılanlar ansiklopedik yaşamöyküleridir. An-
siklopedilerde ülkesinde ve dünyada herhangi bir nedenle iz bırakmış, eser vermiş kişilere dair maddeler
yer alır. Genel hatlarıyla ve çok kısaca o kişinin yaşamı nesnel olarak ve temel düzeyde aktarılır. Ayrıntı-
lara, özel yaşamına, karakterine girilmeden eserleri ve yaptığı önemli işler belirtilir. Amaç, okurun bilgiye
en hızlı, açık ve kesin biçimde ulaşmasıdır. Meydan Larousse, Ana Britannica, İslam Ansiklopedisi, Who
is Who, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi gibi basılı başvuru kaynaklarıyla Wikipedi, Türk
Edebiyatı İsimler Sözlüğü gibi sanal başvuru kaynaklarındaki madde başları hem içerikleri hem de hitap
ettikleri okur kitlesinin çeşitliliği açısından çok genel ve geniş kapsamlı örneklerdir. Bir de belirli bir alanla
sınırlanmış ansiklopedik kaynaklar vardır ki Türk edebiyatıyla ilgili olarak ilk akla gelen örnekler arasında
Aziz Çalışlar’ın Türk ve Dünya Edebiyatçıları Sözlüğü, Behçet Necatigil’in Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü
sayılabilir.
Belgesel yaşamöyküleri, bir kişinin yaşamı ve eserleri üzerine üniversitelerdeki araştırmacılar, gazeteci
yazarlar ve diğer araştırmacılar tarafından hazırlanan kapsamlı çalışmalardır. Bunlarda nesnel ve mesafeli
bir yaklaşımla birinin yaşamının belgelere, kaynaklara dayanarak bütün yönleriyle ve ayrıntılarıyla nesnel
olarak ortaya konması amaçlanır. Kenan Akyüz’ün Tevfik Fikret, Niyazi Akı’nın Yakup Kadri Karaosma-

184
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
noğlu, Bilge Ercilasun’un Ahmet İhsan Tokgöz, Şerif
Aktaş’ın Refik Halit Karay, Nazan Bekiroğlu’nun
Şair Nigâr Hanım adlı çalışmalarını üniversiteler-
deki araştırmacılar tarafından hazırlanmış belge-
sel yaşamöykülerine örnek verebiliriz. Bu ve ben-
zeri çalışmalar, o konuyla ilgili araştırma yapacak
kişiler için temel kaynak durumundadır. Asım
Bezirci’nin, Muzaffer Uyguner’in, Memet Fuat’ın
Türk şair ve yazarları hakkında hazırladıkları ça-
lışmalar, bu kişilerle ilgili olarak araştırma yapan,
ansiklopedik bilgiden biraz daha fazlasına erişmek
isteyen her düzeyden okura yardımcı eserlerdir.
Beşir Ayvazoğlu’nun Ömrüm Benim Bir Ateşti: Ah-
met Haşim’in Hayatı, Estetiği ve Dramı, Eve Dönen
Adam: Yahya Kemal, Peyami; İpek Çalışlar’ın Latife
Hanım, Halide Edib; Zeynep Oral’ın Tutkunun Ro-
manı: Leyla Gencer gibi belgesel yaşamöyküleriyse
araştırmacı yazarlar tarafından kaleme alınmış eser-
lerdir. Araştırma ve belgelere dayanmakla birlikte
yarı kurgusal anlatımla yazılmış, geniş okur kitlesi-
ne hitap eden, okurların estetik zevkini de gözeten
metinlerdir.
dikkat
Bir sanatçının yaşamı, sanatı, eserleri
bağlamındaki çalışmalara “monografi”
denmesi Türkiye’de yaygın bir alışkan-
lıktır. Monografiler bir sanatçının eser-
lerinde belirli bir konunun araştırılma-
sını ya da bir konunun/sorunun çeşitli
sanatçıların eserlerinde incelenmesini de
içerebilir.
Çalışmalarıyla alanına yenilik getirmiş bilim
adamlarına duyulan saygıyı ve minneti ifade et-
mek üzere dostları, meslektaşları ve öğrencileri ta-
rafından hazırlanan “armağan kitaplar”da o bilim
adamının akademik yaşamı ve eserleri ayrıntılı ve
tam bir döküm hâlinde yer alır. Armağan kitaplar-
da o bilim adamıyla aynı alanda çalışan diğer bilim
adamlarının çeşitli makaleleri de bulunur. Bilim
adamıyla yapılmış söyleşiler, onunla ilgili anılar ve
diğer kişisel yazılar, yaşamının çeşitli dönemlerine
dair fotoğraflar eğer ölmüşse hayattayken çeşitli ne-
denlerle yayımlayamadığı yazıları, bazen de maka-
lelerinin tamamı o armağanda toplanır. Böylece o
bilim adamıyla ilgili akademik bir yaşamöyküsüne
ve bilimsel çalışmalarına dair bilgiye dair nesnel bir
bütüne ulaşmak, alana katkısını açıkça ortaya koy-
mak amaçlanır. Fuat Köprülü Armağanı, Suut Ke-
mal Yetkin Armağanı, Bedrettin Cömert Armağanı,
Berna Moran’a Armağan gibi.
Televizyon ve radyo yayınları için hazırlanan
yaşamöyküsü belgesellerinin metinlerini de bu kap-
samda değerlendirmek mümkündür. Geniş izleyici
kitlelerine hitap eden belgesellerde, sanatçıların, bi-
lim adamlarının, siyasetçilerin ve ünlü kişilerin ya-
şamöyküleri, görsel malzemelerle aktarılırken arka
planda akan bir metin vardır. Bu metinler bazen ki-
tap hâlinde yayımlanabilir. Nebil Özgentürk tarafın-
dan hazırlanan Bir Yudum İnsan belgesel dizisi, yaşa-
möyküsü belgesellerinin en tanınmışlarındandır.
dikkat
Bir sanatçının/siyasetçinin/bilim adamı-
nın yaşamöyküsünün sadece fotoğraf-
larla anlatıldığı “fotobiyografi” denilen
çalışmalar da bulunmaktadır. Bu tür-
den çalışmalarda yazınsal nitelikten söz
edilemezse de bir kişinin yaşamının fo-
toğraflardan takip edilerek belgelenmesi
açısından değerlidirler.
Yazar/şair sözlükleri, Türk edebiyatında şim-
diye dek görülen örneklerine bakarak belli bir öl-
çüde yaşamöyküsel eserler sayılabilir. Yazar/şair
sözlüklerinin bir kısmı sanatçının eserlerinde kul-
landığı sözcük evrenini betimleyen çalışmalardır.
Bir kısmıysa sanatçının yaşamında önem taşıyan
ayrıntıları, kişileri, yerleri, eserleri alfabetik sırayla
aktarmaya yöneliktir. Bu türden yazar/şair sözlük-
leri, sanatçının yaşamöyküsünü zaman dizinsel ola-
rak aktarmadıkları için ilk anda yaşamöyküsü gibi
değerlendirilmezler ancak sanatçının yaşamındaki
önemli noktaları kısaca açıkladıkları için bir çeşit
yaşamöyküsü saymak gerekir. A’dan Z’ye İlhan Berk,
A’dan Z’ye Cemal Süreya, A’dan Z’ye Edib Cansever
gibi kitapçıklarda, Türk edebiyatının önemli kişi-
lerinin yaşamına dair alfabetik ve zamandizinsel
oluşturulmuş bilgiye ve eserlerinden kısa alıntılara
erişilebilir. Yazar/şair sözlüklerinin daha kapsamlı
ve yaşamöyküsel bilgiyi geniş ölçüde içeren örnek-
leri de vardır: Beşir Ayvazoğlu’nun Yahya Kemal
Sözlüğü, Memet Fuat’ın Nazım Hikmet Sözlüğü
185

gibi. Bu çalışmalarda sözlüğü hazırlayanların, sa-
natçının eserlerini de kapsayacak şekilde geniş öl-
çekli bir araştırma ortaya koydukları, yaşamöyküsel
bilgide epey ayrıntıya girdikleri görülür.
Öznel Bakış Açısıyla Yazılmış
Yaşamöyküleri
Araştırma ve belgelerden çok, birinci derece
tanıklıklara dayanarak yazılan “anı yaşamöykü-
leri” vardır ki bunlar bir yanıyla anı sayılabilirler.
Baba-kız, anne-kız, anne-oğul, baba-oğul ilişkisi-
ne dayanarak yazılan bu tür yaşamöykülerinin ilki
Fatma Aliye Hanım’ın Ahmet Cevdet Paşa ve Za-
manı adlı eseridir. Cumhuriyet döneminde Meral
Ataç’ın Babam Nurullah Ataç, Gülsün Bilgehan’ın
Mevhibe, Ayşe Sarısayın’ın Çok Şey Yarım Hâlâ:
Ayşe Sarısayın Babası Behçet Necatigil’i Anlatıyor,
Gündüz Vassaf ’ın Annem Belkıs gibi eserleri örnek
gösterilebilir. Bu eserlerde Türk siyasetinde, edebi-
yatında, biliminde önemli yere sahip olan kişilerin
yaşamöyküleri, tanıklıklara dayanarak ve zaman di-
zinsel anlatılırken anı, gözlem ve izlenimlere yer ve-
rilir. Yazarlık konusunda herhangi bir iddiası olma-
yan ama anne babalarının yaşamının bilinmeyen
yanlarını yazarak başkalarına aktarmayı amaçlayan
kişiler tarafından kaleme alınmış bu tür yaşamöy-
külerinin değeri, belgelere değil birinci derece göz-
lemlere dayalı olmasındadır. Bundan dolayı tam
anlamıyla nesnel bir yaklaşımla yazılmamışlardır.
Fakat kurgusal da değildirler.
Birinin ölümünden hemen sonra ya da
ölümünün yıl dönümlerinde gazete ve
dergilerde yayımlanan ve biyografik bil-
giler nekroloji olarak bilinir. Bu tür ya-
zılardan kişinin yaşamöyküsünün tamamı
değil ayrıntıları hakkında bilgi edinilebi-
lir. Türkiye’de özellikle kültür, sanat, basın
ve edebiyat alanlarında tanınmış kişilerin
ölümünün hemen ardından gazete ve
dergilerde anma sayfaları ayrılması, çeşitli
köşe yazarlarının yazılar yazması geleneği
yaygındır.
“Yazınsal yaşamöyküleri”, ünlü bir kişinin (ya-
zar, sanatçı, devlet adamı, lider, pop şarkıcısı, bi-
lim adamı, sinema yıldızı, model…) yaşamının
186
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
edebî bir değer taşıyacak şekilde kurmaca olarak
kaleme alınmasıdır. Roman şeklinde kaleme alınan
yaşamöykülerine “yaşamöyküsel roman” (biyogra-
fik roman) adı verilir. Burada yazarın araştırmacı
kimliğiyle yaratıcı kimliği birleşir. Belge ve bilgiler
kurmacaya dönüşür, bu da okuru metne bağlar. İn-
sanların bir özelliği nedeniyle gözlerinde yücelttik-
leri, hayranlık duydukları, yaşamını merak ettikleri
kişilerin gerçek yaşamını, duygusal dünyasını yazar,
gerçeklere bağlı kalarak ve öyküleyerek anlatır. Ba-
zen de yazar, pek tanınmamış bir kişinin yaşamını,
başarılarını gözler önüne sererek o kişinin hak etti-
ği saygının oluşmasını sağlamak, onun erdemlerini
örnek göstermek amacındadır. Yazar, yaşamını an-
lattığı kişiyi kurmacanın olanakları çerçevesinde ele
almakla birlikte, kurmacadan farklı olarak o kişiyle
ilgili topladığı bilgi ve belgelere dayanarak eserini
yazar. Bir yandan elindeki verilere sadık kalırken
bir yandan da kendi sanatsal kimliğini ortaya koy-
ma çabasındadır. Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının
Romanı: Mustafa İnan adlı eseri, tamamen belge-
lere sadık kalarak yazdığı yaşamöyküsel romandır.
Nezihe Araz (Fatih’in Derunî Tarihi, Mevlana...),
Ayşe Kulin (Adı Aylin, Füreya...), Hıfzı Topuz (Ba-
şın Öne Eğilmesin: Sabahattin Ali’nin Romanı, El-
bet Sabah Olacaktır: Özgürlük Şairi Tevfik Fikret’in
Romanı, Hava Kurşun Gibi Ağır: Nazım Hikmet’in
Romanı, Vatanı Sattık Bir Pula: Namık Kemal’in
Romanı...) Türk edebiyatında yaşamöyküsel ro-
manlarıyla tanınmış yazarlarımızdır. Nazlı Eray,
Aydaki Adam Tanpınar’da fantastik anlatı özellik-
leriyle yaşamöyküsel romanı birleştirerek Ahmet
Hamdi Tanpınar’ın yaşamını anlatmıştır.
Bazen de yazarlar, yaşamına yakından
tanıklık ettiği ya da hakkında ciddi araş-
tırma yaptığı birinin yaşamöyküsünden
esinlenebilir, belgelerden yararlanarak bir
kurgu yaratabilir. Yazar, bu esinlenmeler-
den açık ya da örtülü olarak söz etse de
bu türden eserler yaşamöyküsel roman
kapsamında değerlendirilemez. Erendiz
Atasü’nün, Dağın Öteki Yüzü; Necati
Cumalı’nın Viran Dağlar; İlhan Selçuk
Yüzbaşı Selahattin’in Romanı adlı eser-
leri gibi.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Gerçekten yaşamamış/kurgusal birinin yaşa-
mının başından sonuna dek anlatıldığı ro-
manlar yaşamöyküsel roman değildir. Bun-
lara “gelişim (oluşum) romanı” adı verilir.
Yaşar Kemal’in İnce Memed romanı gibi.
Bir kişinin bütün yaşamını değil de yaşamının
sadece belirli bir bölümünü ya da belirli bir yanını
anlatan yaşamöyküsel eserlere de rastlanır. Nezihe
Araz’ın Bir Zamanlar O da Çocuktu, Adı: Mustafa
(1999) adlı eseri Atatürk’ün sadece çocukluk dö-
nemini, Hıfzı Topuz’un Gazi ve Fikriye (2001) ro-
manı Atatürk’ün Fikriye Hanım’la tanışmasından
Fikriye Hanım’ın ölümüne kadarki süreyi, Zeke-
riya Sertel’in Nazım’ın Son Yılları adlı eseri Nazım
Hikmet’in 1950’den sonra Sovyetler Birliği’ndeki
hayatını anlatan eserlerdir.
Türk Edebiyatında Yaşamöyküsü
Türünün Tarihsel Gelişim Süreci
Herhangi bir nedenle toplumda iz bırakan,
merak uyandıran, öldüğü için anılmak istenen bi-
rinin hayatını tüm yönleriyle anlatmaya dayanan
yaşamöyküsünün temelleri yazıtlara, mezar taş-
larına, destanlara, kahramanlık hikâyelerine, ev-
liya ve enbiya menkıbelerine (Avrupa’da azizlerin
hikâyelerine), ağıtlara dayandırılabilir. Bu türlerin
hepsinde bir kahramanın, bir liderin, bir hüküm-
darın, toplumsal ya da dinsel açıdan önemli biri-
nin hayatının anlatılması ve övülerek yüceltilerek
topluma örnek gösterilmesi amaçlanır. Bugünkü
yaşamöykülerinin başlangıcı olarak eski Yunan’da
Plutarkhos’un Hayatlar adlı eseri gösterilir.
Türk sözlü kültürünün en önemli ürünlerinden
olan Oğuz Kağan Destanı’nı, Türk edebiyatının yazılı
ilk edebî ürünleri olan Orhon Yazıtları’nı belirli bir
oranda yaşamöyküsü çerçevesinde değerlendirmek
de mümkündür. Bazen ağıtlardan, bazen de mezar
taşlarından bir kişinin yaşam bilgilerine ana hatlarıy-
la erişilebilir. Ayrıca evliyaların hayatlarından çizgiler
taşıyan menakıbnameleri, peygamberlerin hayatının
anlatıldığı siyerleri, ölenlere dair yazılan vefeyatna-
meleri, Türk edebiyatında yaşamöyküsü türünün ilk
örnekleri arasında sayabiliriz. Bununla birlikte hiçbiri
yazınsal anlamda gerçek birer yaşamöyküsü sayılmaz.
Tezkireler, yaşamöyküsü türünün klasik Türk
edebiyatındaki en belirgin karşılığıdır. Bunlarda
bir meslekten insanların, peygamberlerin, evliya-
ların, padişahların, devlet adamlarının, bilginlerin,
sanatçıların ve şairlerin hayatları anlatılır, eserlerin-
den örnekler verilir. Tezkireler, hazırlayan kişinin
belirli bir ortak özellik (yaşadıkları dönem, doğ-
dukları kent, meslek, dinsel kimlik, sanat gibi) çev-
resinde birleştirdiği kişilerin yaşamlarına dair bilgi
veren bir çeşit ansiklopedi olarak da düşünülebilir.
Tezkirelerden sanatçıların, devlet adamlarının, din
büyüklerinin vb. ailesi, lakabı, doğduğu yer ve ta-
rih, eğitimi, yetişme koşulları, ana hatlarıyla yaşa-
mı, ölümü, mezarının yeri hakkında bilgi edinilir.
Eserleri, başarıları, örnek aldıkları kişiler, takip-
çileri öğrenilir. Bazen o kişi hakkında birkaç olay
aktarılır. Tezkirelerde belirli bir konu çevresinde
toplanan çok sayıda kişinin yaşamı anlatılır, belirli
bir kişi üzerinde yoğunlaşılmaz, ayrıntıya girilmez.
Doğu uygarlıklarında Molla Câmî’nin,
Devletşah’ın, Feridüddin Attar’ın tezkireleri hem
sonraki tezkirelere hem de Türk edebiyatına ya-
pısal bir örnek oluşturmuştur (İpekten, İsen vd.
2002, s. 7-11). Tezkirelerin Türk edebiyatındaki en
eski örneği, Ali Şir Nevai’nin Çağatay Türkçesiyle
yazdığı Mecalisü’n-Nefais (1491-92) adlı eseridir.
Batı Türkçesiyle yazılmış ilk tezkireyse Sehi Bey’in
Heşt Behişt (1538) adlı eseridir. Sehi Bey, eserin-
de devrin padişahı Kanuni Sultan Süleyman, diğer
padişah ve şehzadeler, devlet adamları ve vezirler,
bilginler, eseri yazdığında ölmüş şairler, hayatta
olan ve görüştüğü şairler, yetenekli bulduğu genç
şairler hakkında kısaca bilgi vermiş; eserlerinden
örnekler aktarmıştır (Levend, 1984, s. 257-261).
16. yüzyıl ve sonrasında Latifî’nin, Âşık Çelebi’nin,
Kınalızade Hasan Çelebi’nin tezkireleri sayılabilir.
Nevai’den itibaren Türk edebiyatında 34 tezkire
kaleme alınmıştır. Kâtip Çelebi de Arapça yazdığı
Keşfü’z-Zünun adlı eserinde on bin kadar yazar, on
beş bine yakın eser hakkında bilgi vermiştir.
19. yüzyılda yazılan tezkirelerin bazıları eski ge-
leneği sürdürürken bazıları da yenilikler getirmiş-
tir. İbnülemin Mahmut Kemal İnal’ın hâlâ önemli
bir başvuru kaynağı niteliğindeki Son Asır Türk Şa-
irleri (1930-1942) adlı eseri, son tezkireler arasın-
da en tanınmışıdır. İnal, Türk tezkireciliğinin son
büyük temsilcisidir. Eserleri sadece belgelere değil,
hayatını yazdığı kişilerle ilgili çoğu zaman bireysel
gözlem ve yaşantılarına dayandığı için ayrıca de-
ğerlidir. Bugün unutulmuş birçok kişinin hayatına
187

dair en önemli bilgilere onun yazdıkları sayesinde
ulaşabiliyoruz.
Tanzimat’tan itibaren tezkireler yavaş yavaş
ömrünü tamamlamış ve yerini antolojilere (der-
leme/güldeste) bırakmıştır. Bunlar arasında Kude-
madan Birkaç Şair (Recaizade Mahmut Ekrem),
Osmanlı Şairleri (Muallim Naci), Numune-i
Edebiyat-ı Osmaniye (Ebüzziya Tevfik), Osmanlı
Edebiyatı Numuneleri (Mehmed Celal) gibi eserler
sayılabilir. Daha yakın tarihli antolojilere Kenan
Akyüz’ün şairlerin yaşamöykülerine de geniş yer
veren eseri Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi ör-
nek verilebilir.
Modern Türk edebiyatında yaşamöyküsü ba-
ğımsız bir türe dönüşmüştür. Bu anlamda ilk
yaşamöyküsü denemeleri, Tanzimat dönemin-
deki birçok yenilikte payı ve emeği olan Namık
Kemal’e aittir. Namık Kemal’in yaşamöyküsü
türünde verdiği eserler onun tarihçiliğinin do-
ğal bir uzantısıdır. Selahaddin Eyyubî’nin, Fatih
Sultan Mehmet’in, Yavuz Sultan Selim’in, Emir
Nevruz’un yaşamöykülerini anlatmıştır. Tanzimat
yazarlarından Ebüzziya Tevfik, bilim, edebiyat ve
siyaset tarihinden kişilere dair on yedi yaşamöy-
küsü kaleme almıştır: Benjamin Franklin (1882),
Galile (1882), Napolyon (1882), Jean Jacques
Rousseau (1886), (1882), Namık Kemal (1887
ve 1889) gibi. Bu dönemde Beşir Fuat’ın Victor
Hugo (1885) ve Voltaire (1886) adlı eserleri, yaşa-
möyküsü türünün bizdeki gelişiminde çok önem-
lidir. Beşir Fuat’ın ölümünün hemen ardından da
Ahmet Midhat onun yaşamını yazmıştır. Ahmet
Midhat, yakından tanıdığı ve desteklediği ilk ka-
dın yazarlarımızdan Fatma Aliye’nin yaşamını da
Fatma Aliye Hanım yahut Bir Muharrire-i Osma-
niyenin Neşeti adıyla yazmıştır.
Fatma Aliye, yenileşen Türk edebiyatında hem
yaşamöyküsü yazılan ilk kadın hem de bu türde eser
yazan ilk Türk kadınıdır. Fatma Aliye’nin Müslü-
man kadınları tanıtmak üzere yazdığı Nâmdârân-ı
Zenân-ı İslâmiyân (1899-1901), filozofların hayat-
larını aktardığı Terâcim-i Ahvâl-i Felâsife (1899-
1900) ve babasını anlattığı Ahmet Cevdet Paşa ve
Zamanı (1912-1913) türün gelişimi açısından da
önemli eserlerdir.
Fuad Köprülü’nün Türk Edebiyatında İlk Mu-
tasavvıflar (1918) adlı eseri, Türkiye’de bilimsel
anlamda yaşamöyküsü yazımının ilk ve en önem-
li örneğidir. Eserde Ahmed Yesevi’nin ve Yunus
188
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
Emre’nin hayatları bütün ayrıntılarıyla ve belgelere
dayandırılarak anlatılmıştır. 1920’li yıllardan itiba-
ren Mustafa Nihat Özön, Agâh Sırrı Levend, İsma-
il Habib Sevük, Hasan Âli Yücel, Ali Nihat Tarlan,
Ahmet Hamdi Tanpınar, İsmail Hikmet Ertaylan,
İsmail Hâmi Danişmend, Abdülbaki Gölpınar-
lı gibi büyük araştırmacıların yazdıkları edebiyat
tarihleri, eser incelemeleri, ansiklopedi maddeleri,
akademik yaşamöyküsü yazımında çok değerlidir.
1930’larda ve 1940’larda Hasan Âli Yücel,
Ali Canip Yöntem Sadettin Nüzhet Ergun’un ve
İbnülemin Mahmut Kemal İnal’ın eserleri yaşa-
möyküsü türünün gelişiminde önemli bir yer tu-
tar. İbnülemin Mahmut Kemal İnal Son Asır Türk
Şairleri’nden başka Osmanlı Devrinde Son Sadra-
zamlar, Son Hattatlar, Hoş Seda adlı kapsamlı eser-
leri de yazar. Bu yıllarda Mithat Cemal Kuntay’ın,
Necip Fazıl Kısakürek’in, Fevziye Abdullah
Tansel’in, Kadircan Kaflı’nın, Kenan Akyüz’ün,
Mehmet Kaplan’ın eserlerinden söz etmek gerekir.
Akyüz ve Kaplan, yeni Türk edebiyatı incelemele-
rinin sistematik bir hâl almasını sağlamıştır. Ahmet
Hamdi Tanpınar’ın XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi
(1949) adlı eseri, sanatçıların yaşamöykülerini de-
virleri içinde aktarması ve eserlerinin anlaşılması
bakımından çok özel bir yere sahiptir.
1940’lı yıllardan başlayarak 1980’e kadar Hilmi
Yücebaş, Asım Bezirci, Muzaffer Uyguner, Memet
Fuat gibi yazarlar, popüler nitelikli, kolay anlaşı-
lır, çabuk erişilir başvuru kitapları niteliğinde ya-
şamöyküleri yazmış ve Türk edebiyatının klasik ve
çağdaş sanatçılarını tanıtmıştır. Bu dönemde Türk
edebiyatında yaşamöyküsel anlatılar giderek art-
mıştır: Hasan Âli Yücel, Falih Rıfkı Atay, Nezihe
Araz, Şevket Süreya Aydemir’in eserleri gibi. Şev-
ket Süreya Aydemir’in Tek Adam ve İkinci Adam,
Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunda en önemli
tarihsel kişilikler olan Mustafa Kemal Atatürk’ü ve
İsmet İnönü’yü ele alan kapsamlı yaşamöyküsel ro-
manlardır.
Bu arada mutlaka anılması gereken çok önemli
bir araştırmacı da, Behçet Necatigil’dir. Necatigil,
ilk baskısını 1960 yılında çıkardığı Edebiyatımızda
İsimler Sözlüğü’nü 1979’da ölene dek genişleterek
yayımlamıştır. Necatigil, alfabetik olarak düzenle-
diği sözlüğünde sanatçıların hayatı ve eserleri hak-
kında çok kısa bilgi verirken özellikle çağdaşı sanat-
çılar hakkında eserlerine dayanarak az ama etkili
yorumlar da yapmıştır. Bu yorumlardan bazıları bir
süre sonra o sanatçılarla âdeta özdeşleşmiştir. Cahit
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Resim 7.4 Oğuz Atay (1934-1977)
Kaynak: https://upload.wikimedia.org/ tarafından bilinen kişiler hakkındadır: Ayşe Kulin’in Adı Ay-
wikipedia/tr/1/17/O%C4%9Fuz_Atay.jpg
2000’li yıllarda Türkiye’de toplumun sürekli olarak gündeminde olan kişilerin yaşamöykülerini anlatan
kitaplar sıklıkla yayımlanmaktadır.
Külebi için yazdığı “Aydın bir saz şairi içtenliği, bir Karacaoğlan
rahatlığı ve temiz bir dil ile zaman zaman kötümser, güvensiz
kendi türküsünü söyledi” (Necatigil, 1991, s. 196) yorumu gibi.
Yaşamöyküsü türünde Türk edebiyatının en önemli eserle-
rinden biri, Oğuz Atay’a aittir. Atay’ın Bir Bilim Adamının Ro-
manı: Mustafa İnan (1975) adlı eseri, belgesel bilgiye dayalı bir
yaşamöyküsü romanıdır. Prof. Dr. Mustafa İnan, Oğuz Atay’ın
üniversitede hocası olmuş çok değerli bir bilim adamıdır. Eserde
Mustafa İnan’ın İstanbul Teknik Üniversitesi’ndeki eğitim yaşa-
mı, bilim adamı olma süreci, kişiliği, eğitmenliği, yöneticiliği,
zevkleri, yaşam ilkeleri, eşiyle, arkadaşlarıyla ve öğrencileriyle
ilişkileri, çevresindekilerden derlenen bilgiler ışığında, roman
kurgusunda anlatılmıştır.
1980’lerden bugüne modern Türk edebiyatında yaşamöy-
küsü türünde verilen eser sayısı hızla artmıştır. Romancılar ya
da gazeteci yazarlar tarafından kaleme alınan yaşamöyküle-
rinden bazıları Türkiye’de ve dünyada tanınmış kişiler üzeri-
nedir. Zeynep Oral’ın, İpek Çalışlar’ın, Beşir Ayvazoğlu’nun,
Hıfzı Topuz’un eserlerini örnek verebiliriz. Yaşamöyküsü ro-
manların bazıları da pek bilinmeyen, sadece belirli bir çevre
lin, Gündüz Vassaf ’ın Annem Belkıs, Liz Behmoaras’ın Maz-
har Osman gibi.

Öğrenme Çıktısı

2 Yaşamöyküsü türünün tarihsel gelişimini açıklayıp biçim ve içerik özelliklerini sıralayabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Daha önce adını bile duy- Osmanlı ve modern Türk

Yaşamöyküsünün roman
madığımız birinin yaşa- edebiyatında yaşamöyküsü
türünden farklı özelliklerini
möyküsünü okumak bize türünde verilen eserler ara-
değerlendirin.
ne katar? Araştırın. sındaki farkları anlatın.

ANI
Anılar, bir kişinin kendi yaşamı boyunca tanık olduğu olayları, tanıdığı kişileri kendi bakış açısıyla
anlattığı yaşantı metinleridir. Özyaşamöyküsünden farklı olarak odak noktası kendi yaşamı ve kendi iç
hesaplaşması değil, bir parçası olduğu ya da gözlediği olaylar, tanıdığı kişiler, içinden geçtiği süreçlerdir.
Anılar, anların, olayların, kişilerin bireyde yarattığı izlenimlerin, etkilerin, duyguların anlatımıdır. Değeri
ve önemi de buradadır. Anılar sayesinde tarihin insana özgü yanları ortaya çıkar. Anılar, özyaşamöyküleri
gibi öznel bir anlatı türüdür. Üzerinden bir zaman geçtikten sonra geçmişte bir zamanda, bir yerde olanlara
dair birinin hatırladıkları elbette kişiseldir ve özneldir.

189

Anılar, zamanın geçişine ve yaşananların unu-
tulması isteğinin bir ürünüdür. Çünkü tarihin en
büyük olayları bile üzerinde geçen zamanla belir-
sizleşir. Bir olaya, bir döneme ya da bir kişiye dair
anılarını anlatan kişi, hem kendi varlığını hem de
anlattığı şeyin varlığını kalıcı kılma çabasındadır.
Anı, unutmanın/unutulmanın karşıtıdır.
Resim 7.5
Bir kişi kendisinin bizzat yer aldığı bir döneme,
bir sürece, bir olaya ya da çok yakından tanıdığı, bir-
likte zaman geçirdiği önemli bir kişiye dair yaşan-
tılarını aktarabileceği gibi, etkin rol almadığı ama
dikkatle gözlemlediği bir dönem veya bir kişiye dair
yaşantılarını da aktarabilir. Önemli bir görevde ya
da özel bir konumda olan kişi, anılarını o görevden/
konumdan ayrıldıktan sonra topluma bir hesap ver-
me olarak da düşünebilir. Çünkü özellikle siyasetçi-
lerin, devlet adamlarının, bürokratların ve askerlerin
anıları, geleceğe kalacak belgeler niteliğindedir. Bu
görevleri sürdürürken notlar tutan kişiler, bu sürecin
bitiminde kendi yaptıklarını ve yapamadıklarını ser-
gilemek hem tarihe not düşmek hem de belki kalıcı
olmak için anılarını kaleme alır.
Anılarda ölçüt, bir kişinin ya bizzat yaşadığı,
tanık olduğu ya da kendisine anlatılmış bir olay
dizisini aktarmasıdır. Yani anı, “ben”den çok “ben
ve diğerleri” hakkındadır. O kişinin kendine dair
anlattıklarıyla iç içe geçse de anılar daha çok o ki-
şinin diğerlerine dair gözlem, izlenim, duyguları
içerir. Bu, anılarla özyaşamöyküleri arasındaki ince
çizgidir. Nitekim hem türün tarihinde hem de ve-
rilen eserlerde ben ve diğerleri çoğu kez birbirine
karışır. Hatta yazarlar, eserlerine anı adını -veya alt
başlığını- verirken bile aslında özyaşamöykülerini
190
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
yazdıklarının farkında olmayabilir. Anı demek hem
alışkanlıklara daha uygun düşer hem de kendine
odaklanmaktan daha korunaklı gibidir sanki. O ne-
denle anılarla özyaşamöykülerini ayırmak gerçekten
çok zordur. Çünkü her ikisinde de çoğunlukla “ben
anlatıcı” hâkimdir. Metinde “ben” kişisinin nerede
durduğu ve ne kadar anlatıldığı, iki türü ayırmakta
tek ölçüt sayılabilir: Ben, odak kişi durumundaysa
ve kişi geçmişiyle hesaplaşma içindeyse o metni öz-
yaşamöyküsü saymak; metindeki anlatıcı ben olan
bitenleri izleyen konumundaysa ve kendi de dâhil
olmakla birlikte daha çok başkalarına odaklanmışsa
o metni anı saymak doğru bir ayrım sayılabilir.
Anılarla özyaşamöykülerinin benzeştiği nokta-
lardan bir diğeri, her ikisinin de olayların üzerinden
zaman geçtikten sonra yazılmasıdır. Bu durumda,
ben anlatıcı, yazarken belli bir deneyimin ardından
o olayları yeniden canlandırmaktadır. Geçmiş ve
şimdi bir anlamda iç içe geçmektedir. Yazan, bugü-
nün bilgisiyle dünü anlatmaktadır. Bu, bazı ayrıntı-
ların silinmesi bazılarının belirginleşmesi anlamına
gelebilir ve yazara geçmişteki bir olayın yıllar için-
deki sonuçlarını, olumlu ve olumsuz yanlarını gör-
menin bilgisiyle o olayı değerlendirme şansı verir.
Dolayısıyla anılarını yazanlar da özyaşamöykülerini
yazanlar da geçmişi değerlendirirken aradan geçen
zamanın sağladığı sağduyuya, dinginliğe ve göreli
bir nesnelliğe sahiptir.
Anılar bazen gezi notlarıyla benzeşebilir. Gezi
yazılarında da anlatıcı, gittiği yerlere dair gözlem ve
izlenimlerini çoğu kez ben diliyle anlatır. Nitekim
anı türünün tarihsel gelişiminde gezi yazıları önemli
bir yer tutar. Tarihte birçok kişi, bireysel merakları
ya da resmî görevleri nedeniyle gittiği yeni ve farklı
yerleri yazarak anlatmayı seçmiştir. Ama öznellikte
birleşmelerine rağmen anılarla gezi yazıları birbirin-
den ayrıdır. Her ne kadar bireysel bir yaşantı ve de-
neyim aktarımıysa da gezi metinlerinde odaklanılan
nokta, gidilen yerin coğrafyası, iklimi, tarihi, kültü-
rü, insanlarıdır. Anlatan kişinin gözleriyle, anlatan
kişinin deneyimleriyle o kenti, o ülkeyi, o bölgeyi
tanıyan okur aslında gezi izlenimlerini yazan/anla-
tan kişinin bireysel yaşantısının değil, onun anlattı-
ğı yerin bilgisinin peşindedir. Elbette bu, kişisel ve
öznel bir bilgidir ama gezi yazısı okuyan kişi de o
kişisel bilgiyi arzular.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Anılarını yazan kişi tüm yaşamını esas alabile-
ceği gibi sadece belirli bir dönemi (siyasal bir döne-
mi, bir kişiyle birlikte geçirdiği zamanı, belirli bir
görevde geçirdiği süreyi vb.) de anlatabilir. Böylesi
anılarda amaç, çoğunlukla hakkında konuşulan
dönem veya kişiyi farklı yönleriyle sergilemektir.
Bir döneme, bir kişiye, bir yere dair anılarını yazan
kişinin temel amacı, geçen zamanın değiştirdiği,
eksilttiği, yok ettiği şeylere karşı bireysel hafızasıyla
direnmek, unutmamak ve unutturmamaktır. Belki
yalnız kendisinin bildiği bazı şeyleri de anlatarak
tarihe not düşmektir. Bu, bazen bir öz savunma ni-
teliği taşıyabilir bazen de fazlasıyla taraflı olabilir.
Ama anı, özü itibarıyla kişisel bir tarih anlatımıdır.
Dolayısıyla anının gerçeği, özneldir. Yazan tarihin
bir anında bir yerde bulunuşuna dair bilgisini,
yorumunu aktarır; okuyan da tarih kitaplarından
alamayacağı renklilikte, canlılıkta ve bireysellikte
bir bilgiye ulaşır. Böylece tarih, insani boyut kaza-
nır. Demek ki anılar bir yandan bireysel ve öznel
bir yandan da toplumsal ve ortak bir bilgiyi içerir.
Nitekim hiç bilmediğimiz tarihsel dönemlere dair
anıları okuduğumuzda sadece o anıların yazarının
yaşamına ve çevresine dair bilgiler edinmiş olma-
yız, o dönemde dünyaya, insanlara, insanlığa dair
pek çok şey öğreniriz.
Anılarda yazarlar hem zaman dizinsel hem de dil
ve üslup bakımından özgür ve rahattır. Anlattıkla-
rının sırasını istediği gibi değiştirebilir, çağrışımlara
göre olaylar arasında ileri geri sıçrayabilir, isterse
konuşma üslubunu yeğleyebilir. Olaylara ve kişilere
bakış açısı, doğal olarak özneldir. Yazar duygusal ve
taraflı olmakta özgürdür. Bu, anının içten ve kişisel
anlatımının bir parçasıdır.
Kişiyi, anılarını kaleme almaya yönelten etken,
kendine, hayata, topluma veya bir kişiye duyduğu
sorumluluk olabilir. Amacı başından geçenleri, ta-
nık olduklarını anlatarak eleştirilere yanıt vermek,
kendini savunmak, doğru olduğuna inandığı değer-
lerin arkasında durmak, vaktinde söyleyemedikleri-
ni şimdi yazarak ifade etmek, yaşamındaki insanlara
vefa borcunu ödemek, bildiklerini tarihe aktarmak
ve böylece “Ben de yaşadım” diyebilmek de olabi-
lir. Yazar bazen de anıları yoluyla bir gerçeğe dikkat
çekmek, bir soruna açıklık kazandırmak, kendi ba-
şarıları ya da başarısızlıkları yoluyla insanlara ders/
öğüt vermek, olan bitenleri kendi açısından bütün
açıklığıyla sergileyerek tarihe not düşmek, bu sa-
yede ilerideki araştırmalara kaynaklık etmek gibi
toplumsal amaç ve ilkelerle harekete geçebilir. Kimi
kez de çok sevdiği birini kaybetmiş olmanın acısıy-
la ona duyduğu özlemi gidermek için o kişiye dair
anılarını kaleme alabilir: bir eş, bir baba, bir evlat.
İster kişisel ister toplumsal düşüncelerle yola çıksın,
anıda salt gerçek, katıksız gerçek, nesnel gerçek ara-
mak yanlış olur. Tarihin bir anında, bir yerde yaşa-
mış bir kişinin verdiği kararlar, yaptığı işler, elbette
kendi doğrularının ve o zamanki koşulların bir so-
nucudur. Yirmi yaşınızda verdiğiniz bir karar, yirmi
yaşınızın doğrularıyla sınırlıdır. Çoğu kez olgunluk
çağlarındayken anılarını yazmaya başlayan kişi, ya-
zarken ister istemez yirmili yaşlarının doğrularını da
sorgular. İşte anıları değerli kılan da bu tartışmadır.
Okur, yazarın yanlışlarından ve doğrularından ken-
dine pay çıkarır. Yazarın bir amacı da budur. Anısını
yazan kişi, başarı ve başarısızlıklarının farkında ol-
masa bile, okur bunu fark edecektir.
Anlatılanların içeriğine bağlı olarak anıları alt
türlere ayırmak mümkündür: siyasetçilerin anıları,
savaş ve esirlik anıları, belirli bir mesleğe dair anı-
lar, yazarların anıları, kentlere dair anılar, gündelik
yaşam kültürüne dair anılar, belirli bir döneme, bir
kuruma veya özel bir olaya dair anılar, özel bir ki-
şiye dair anılar.
Bu noktada bir yanıyla anıya dâhil olan, bir ya-
nıyla özgün bir noktada duran portreler üzerinde
durmak gerekir. Yazınsal bir tür olarak portre, re-
simdeki portre anlayışının bir uzantısı olarak düşü-
nülebilir. Portreler bir yazarın değerli ya da dikkat
çekici bulduğu kişi ya da kişiler hakkında yazdığı
kısa soluklu yazılardır. Portresi çizilen kişinin ya-
şamöyküsünden çok o kişinin fiziksel ve ruhsal
özellikleri, karakterinin belirgin yanları betimlenir.
Portreyi kaleme alan kişinin, anlattığı kişiye dair
görüşleri, izlenimleri, yaşantıları da eklenir. Kişi-
nin gerçek bir insan olarak okurun gözünde can-
landırılması amaçlanır. Portre yazmak sadece insan
betimlemek değildir. Gerçekten yaşamış birini,
hatırasını incitmeden zarafetle anlatmak, gözlem
gücü ve bilgi kadar kültürel donanım ve görgü de
gerektirir. Türk edebiyatında portre türü metinle-
re Yahya Kemal’in Siyasi ve Edebi Portreler, Cemal
191

Süreya’nın 99 Yüz, Çetin Altan’ın Bir Avuç İnsan,
Haldun Taner’in Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi De-
ğil adlı eserleri örnek verilebilir. Remzi İnanç, 1980
sonrası Türk edebiyatında portre yazarı olarak adını
anabileceğimiz çok önemli bir sanatçımızdır. Gün
Gördüm Yüzler Gördüm (1998), Kar Altında Güller
Var (2002), Ortak Belleğimizdir Dostlar... (2016),
yazar ve yayıncı Remzi İnanç’ın gençliğinden itiba-
ren tanıdığı sanatçıları incelikle ve vefa duygusuyla
anlattığı eserleridir. Portreler sayesinde kamuoyu-
nun yakından tanıdığı, takip ettiği kişilerin pek
bilinmeyen özellikleri sergilendiği gibi bu türden
bir tanınırlığı olmayan ama ilginç kişiler de yaza-
rın gözüyle tanıtılabilir. Bu hâliyle portreler; insa-
nın tekilliğinin, özgünlüğünün, benzemezliğinin
bir kanıtıdır aslında. Anılarla ortak yanı, yazarın
deneyimlerinden, gözlemlerinden beslenmesidir.
Anılardan ayrılan yanıysa geçmiş olayların öykü-
lenmesinden çok, yazarın ilginç bulduğu kişinin
betimlemesine odaklanmasıdır.
dikkat
Bazen yazarlar kurmaca bir yapıyı, ör-
neğin bir romanı anı üslubunda kale-
me alabilirler; Flaubert’in Bir Delinin
Anıları gibi. Bazen de yazarlar kişisel
yaşamlarına dair anıları romanlarında
kullanabilirler; Gorki’nin Çocukluğum,
Ekmeğimi Kazanırken, Benim Üniversi-
telerim romanları, August Strindberg’in
Yazar romanı gibi. Bunları anıdan ayır-
mak, kurmaca kabul etmek gerekir.
Türk Edebiyatında Anı Türünün
Tarihsel Gelişim Süreci
Batı edebiyatında anı türünün ilk örnekleriyle
Antik Yunan ve Roma dönemlerinde karşılaşılır-
sa da bugün anladığımız anlamda anının başlan-
gıcı 16-17. yüzyıla dayandırılmaktadır. Arap ve
İran edebiyatlarında gezi notları, günlükler, siyasal
notlar anı türünün ilk örneklerini oluşturmakta-
dır. Orta Çağ’da yazılan kronikler ve tarih kitap-
ları, anıları içerse de 17. yüzyıldan itibaren Saint
Simon, La Rochefoucault, La Fayatte, Goldoni,
192
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
Voltaire gibi sanatçıların, prenslerin, saray men-
suplarının yazdığı anılar türün modern anlamda
başlangıcı olarak kabul edilmektedir. 19. yüzyıldan
itibaren yaygınlaşan türe ait birçok örnek görül-
mektedir: Chateaubriand, Ernest Renan, Alexan-
der Dumas, August Strindberg, Tolstoy, Victor
Hugo, Stendhal, Flaubert, Verlaine, Berlioz gibi
sanatçılar, Vambery gibi bilim adamları, Bismarck
gibi komutanlar anılarını yazmıştır. 20. yüzyılday-
sa Gandhi, Tagore, Nehru gibi Doğu’nun bilgeleri;
Limon van Sanders, Churchill, De Gaulle, Eisen-
hover, Kruşçev, Truman, Adenauer gibi askerler ve
devlet adamları; Martin Luther King gibi liderler;
George Orwell, Faulkner, George Moore, Gorki,
Ehrenburg, Stanislavski, Edith Piaf, Salvador Dali
gibi sanatçılar; Freud gibi bilim adamlarının anı-
larıyla karşılaşılmaktadır (Ayrıntılı bilgi için bk.
Birsel 1972).
Türk edebiyatında vakayinameler, seyahatna-
meler, sergüzeştnameler, sefaretnameler, gazavat-
nameler, yazanın kişisel gözlem ve deneyimlerini
içeren bireysel anlatılar olarak anı türünün yeri-
ni tutmuştur. 16. yüzyılda Zaîfî’nin Sergüzeşt-i
Zaîfî’si, Barbaros Hayreddin Paşa’nın Gazavat-ı
Hayreddin Paşa’sı, Me’mun Bey’in hatıraları, türün
Türk edebiyatındaki erken örnekleri arasında sayıl-
maktadır (Okay 1997: 446). Bu metinlerin çoğun-
da bugünkü anlamda anı türünün özelliklerini tam
olarak görmek mümkün değildir.
19. yüzyılda Keçecizade İzzet Molla’nın
Mihnet-i Keşan, Ziya Paşa’nın Defter-i A’mal, Cev-
det Paşa’nın Tezakir ve Maruzat, Namık Kemal’in
Magosa Mektupları, Ahmet Midhat’ın Menfa, Mu-
allim Naci’nin Medrese Hatıraları, Sami Paşazade
Sezai’nin Londra Hatıraları, Recaizade Mahmut
Ekrem ve Abdülhak Hamid Tarhan’ın anıları anı
türünün bizdeki ilk modern örnekleri arasında
düşünülebilir. Bu dönemde mektup, günlük, anı
arasında kesin tür ayrımı henüz oluşmadığından,
yazarların kendi yaşantılarına dair yazdıklarını anı
gibi kabul edebiliriz.
20. yüzyıl başında anı türü bizde hızla yaygın-
laşmıştır. Bunda Avrupa edebiyatının ve sanatının
etkisini de göz önünde tutmak gerekir. Halid Ziya
Uşaklıgil’in sarayda geçen görev süresine dair Sa-
ray ve Ötesi başlıklı ciltlerce süren anıları, Mehmed
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Rauf ’un Edebî Hatıralar’ı, Ahmet Rasim’in Fuhş-ı
Atik, Eşkâl-i Zaman, Şehir Mektupları, Muharrir,
Şair, Edib gibi eserlerinde etraflıca betimlediği
İstanbul’un günlük yaşayışı, gelenekleri, renkli si-
malarına dair anlatıları, anı türünün Türkiye’deki
gelişiminde çok önemli dönüm noktalarıdır. Ahmet
İhsan Tokgöz Matbuat Hatıralarım’da, Hüseyin
Cahit Yalçın Kavgalarım’da ve Edebi Hatıralar’da
hem siyasal tarihimize hem de yazınsal tarihimize
ışık tutmuşlardır. Yazarların kaleme aldığı anılar,
tarihsel bir tanıklık olduğu kadar yazınsal ve estetik
açıdan da olgun eserlerdir. II. Meşrutiyet Dönemi,
Balkan Savaşları, Kurtuluş Savaşı gibi önemli sü-
reçleri yaşayan ve gözleyen siyasetçiler, komutanlar,
devlet adamları, gazeteciler, yazarlar anılarını kale-
me almıştır.
Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra ilk yılla-
rın heyecanı, yeni kurumların inşası, tek partili
hayattan çok partili hayata geçiş süreçleri, 1960,
1970, 1980 askerî ihtilalleri, Kıbrıs Barış Harekâtı,
Kore’ye asker gönderilmesi gibi önemli siyasal ve
toplumsal dönemeçler, 1980 sonrasında hızla ya-
şanan ekonomik dönüşüm süreçleri, bu aşamalara
tanık olan birçok kişinin anılarını kaleme almasını
sağlamıştır. Özellikle 1990’lardan itibaren gazeteci-
lerin, yazarların, askerlerin, siyasetçilerin anılarını
yazdığı dikkat çekmektedir.
Türkiye’de hemen her alandan, her sosyal ko-
numdan kişinin anılarını kaleme aldığı söylene-
bilir. Bunda özyaşamöyküsüne oranla anının bir
yanda daha korunaklı ve daha geniş çerçeveli bir
tanıklık anlatısı olmasının payı vardır. Siyasal ve/
veya toplumsal baskı dönemlerinde başlarından
geçenleri, gördüklerini, hissettiklerini yazan ama
yayımlayamayan kişilerin arkalarında bıraktığı
defterler, sonraki yıllarda çocukları ya da araştır-
macılar tarafından gün ışığına çıkarılmaktadır.
Böylece kişisel tanıklıklarla her tarihsel süreç yeni
bir boyut kazanmaktadır. Anılarını yazan kişinin
çok ünlü, tanınmış biri olması, eserin satış oranla-
rını doğal olarak artırır. Ama tanınmamış biriyle
ünlü birinin anıları, tarihe tanıklık bakımından
aynı yüksek değerdedir.
Kimi anılar gazete ve dergilerde kalmış-
tır. Arşivlerde çalışarak bu anıları derleyip
toplamak edebiyat araştırmacılarının gö-
revlerindendir.
dikkat
Bazen birinin anıları o kişinin ölümün-
den sonra yakınları veya araştırmacılar
tarafından kişisel notlarından yararlanı-
larak yayımlanabilir: Kâmil Yazgıç, Ah-
met Mithat Efendi, Hayat ve Hatıraları
(1940), Afet İnan, M. Kemal Atatürk’ün
Karlsbad Hatıraları (1970) gibi.
Bugüne dek Türkiye’de yazılmış ve yayım-
lanmış anılara, içerikleri ve yazarları açısından
baktığımızda şöyle bir sınıflandırma yapmak
mümkündür:
Bazen de bir kişiye, bir kuruma, bir ola-
ya dair anılar, farklı kişilerden derlene-
rek birleştirilebilir. Ruşen Eşref Ünay-
dın, Çanakkale’de Savaşanlar Dediler Ki
(1960), Kadın Yazarlar Derneği, Tanıklar-
la 12 Eylül: Kadınlar Anılarını Paylaşıyor
(2010) gibi. Burada amaç, o kişinin, kuru-
mun ya da olayın farklı bakış açılarından
ortaya konmasıdır.
Siyasetçilerin, devlet adamlarının, bürok-
ratların anıları: Halit Ziya Uşaklıgil, Saray ve
Ötesi (1940-1942), Ahmet Reşit Rey, Gördükle-
rim Yaptıklarım (1890-1922) (1945-1947), Ya-
kup Kadri Karaosmanoğlu, Politikada Kırk Beş Yıl
(1966) gibi.
193

Savaş ve askerlik anıları: Yakup Kadri Kara-
osmanoğlu, Vatan Yolunda (1958), Kâzım Karabe-
kir, İstiklal Harbimiz (1960), Halide Edib Adıvar,
Türk’ün Ateşle İmtihanı (1962) gibi.
Esirlik, hapishane ve sürgün anıları: Recep
Bilginer, Hapishane Penceresi (1959), Şahat Tan,
İsrail Zindanlarında Bir Türk Subayı (1967) gibi.
Meslek ve görev anıları: Yakup Kadri Karaos-
manoğlu, Zoraki Diplomat (1955), Zeki Velidi To-
gan, Hatıralar (1969) gibi.
Yazarların anıları: Mehmed Rauf, Edebi Hatı-
ralar (1997), Ahmet İhsan Tokgöz, Matbuat Hatı-
ralarım: 1888-1923 (1930), Hüseyin Cahit Yalçın,
Edebi Hatıralar (1935) gibi.
Kentlere, semtlere, ülkelere dair anılar: Samet
Ağaoğlu, Strasburg Hatıraları (1933), Yunus Nadi,
Ankara’nın İlk Günleri (1955), Ahmet Yorulmaz,
Ayvalık’tan Cunda’dan (2007) gibi.
Gündelik yaşam kültürüne dair anılar: Ah-
met Rasim, Eşkâl-i Zaman (1334), Abdülhak Şi-
nasi Hisar, Boğaziçi Yalıları (1954), Geçmiş Zaman
Köşkleri (1956) gibi.
Bir kuruma, özel bir olaya veya belirli bir dö-
neme dair anılar: Ruşen Eşref Ünaydın, Türk Dili
Tedkik Cemiyeti’nin Kuruluşundan İlk Kurultaya
Kadar Hatıralar (1943), Afet İnan, Gazi Mustafa
Kemal Atatürk ve Türk Tarih Kurumu (1953) gibi.
Özel bir kişiye dair anılar: Ruşen Eşref Ünay-
dın, Tevfik Fikret: Hayatına Dair Hatıralar (1919),
Falih Rıfkı Atay, Atatürk’ün Bana Anlattıkları
(1955), Çankaya (1969), Abdülhak Şinasi Hisar,
Yahya Kemal’e Veda (1959) gibi.
Politikacıların ve devlet adamlarının anıların-
da, görev yaptıkları dönemlere dair hesap verme,
uğradıkları haksızlıklara karşı kendilerini savunma,
getirdikleri yenilikleri ve elde ettikleri başarıları öne
çıkarma gayesi kendini daha çok göstermektedir.
194
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
Onların ve askerlerin anılarında resmî dil, nesnel
anlatım açısı belirgindir. Anlattıklarını belgelendir-
me, kanıtlama çabası dikkat çeker. Askerlerin anı-
ları çoğunlukla bir savaşa dair bilinmeyenleri dile
getirmeyi amaçlamaktadır. Onların savaş anıları
sayesinde tarihe sadece sayı ve galibiyet-mağlubiyet
olarak geçecek savaşların, ne büyük bir yıkım ya
da ne büyük bir mücadele olduğunu anlayabiliriz.
Esaret anıları daha çok savaş sırasında esir düşmüş
askerlere ait metinlerdir. Sürgün ve hapishane anı-
larıysa gazetecilerin, yazarların ve aydınların siyasal
baskı dönemlerinde susturulmak üzere hapsedil-
dikleri ya da ülkeden ayrılmak zorunda kaldıkla-
rı dönemlere dairdir. Kent anılarının bir kısmı o
kentte doğup büyümüş kişilerce kaleme alınmıştır,
bir kısmıysa yazarın çeşitli nedenlerle bir süre yaşa-
dığı yabancı ülkelere dairdir. Kent anılarının gezi
yazılarından farkı, sadece bir kent rehberi içeriğin-
de olmaması, o kentte geçen yaşamı kişisel yanla-
rıyla da anlatmasıdır. Doğup büyüdüğü kente veya
semte dair anılarını yazanlar, o kentin/semtin artık
yitip gitmiş güzelliklerini, kent rehberlerinde bu-
lunamayacak özelliklerini ve öykülerini anlatarak
kentlerin tarihine ruh katarlar. Özel bir kişiye dair
anılarda, Atatürk başta olmak üzere büyük devlet
adamları, büyük sanatçılar öne çıkmaktadır. Bu
türden anılar sayesinde idealleştirilen, bazen aşırı
derecede yüceltilen, bazen sadece bir yönleriyle ta-
nınan kişiler; gözümüzde gerçek birer insan olarak
canlanırlar. Hüzünleri, acıları, sevinçleri, çocuk-
lukları, yanlışları ve doğrularıyla o kişileri sanki be-
raber yaşamışız gibi tanıma şansımız olur.
İster bir yazar tarafından yazılmış olsun ister ilk
ve tek kitabı olarak anılarını yazmış birince kale-
me alınmış olsun, anılar sosyal tarihin en önemli
ögesidir. Çünkü tarih, insanoğluna özgü bir büyük
anlatı; anılarsa bireylere özgü küçük anlatılardır.
Büyük anlatıyı kurabilmek ve anlayabilmek, küçük
anlatılarla mümkündür.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
yaşamla ilişkilendir
Örnek Metin (Özyaşamöyküsü)
“İçimde mor salkımlı bir ev var, Beşiktaş ta-
raflarında idi.
Çocukluğum o evde geçti, gittim aradım,
bulamadım, yanmış...
Onu yazacağım.”
Her insana var olduğunu ilk defa idrak etti-
ren başka başka vakalar vardır. Etraftaki eşyanın
veya hadiselerin zaman zaman hafızada çakıp sö-
nen bir şimşek ışığı içinde göründüğü yaş, galiba
şahsa göre değişiyor. Bu küçük kızın kafasında
çakan şimşekler, inanılmayacak kadar erken baş-
lar fakat çok fasılalıdır.
Hafızasında hayat, kendini kayda başladığı
ilk devrin hiç unutamayacağı zemini, Beşiktaş’ta,
doğduğu evde başlar. Bu ev, Ihlamur’a giden
uzun caddeye inen, birbirine muvazi dik yokuş-
lardan birinin hemen tepesindedir. Bu evden
sonra gelen kocaman kırmızı kâgir konak, bu
yokuşun son evidir. Tepenin solu koyu yeşil çam-
lar, nazlı söğütler arasında Abdülhamid’in Beyaz
Saray’larını görürken sağ tarafı Adalar Denizi’nin
mavi sularına bakar.
Evin kendisi, çocuğun hafızasında Mor Sal-
kımlı Ev yaftasını taşır. Bu ev, yarım asırdan ziya-
de, bazan da her gece bu küçük kızın rüyalarına
girmiştir. Arka taraftaki bahçeye nazır pencereler,
çifte merdivenlerin sahanlıklarındaki ince uzun
pencereleri, baştan başa mor salkımlıdır ve akşam
güneşinde mor çiçekler arasında camlar birer ateş
levhası gibi parlar.
(...)
Acaba ilk varlığını idrak ettiren sahne kaç
yaşına vaki olmuştur? Her halde dört yaşından
önce olacak. Çünkü bu devirde hafızasında ça-
kan şimşeklerin aydınlattığı sahnelerde zaman
zaman annesi de görünür ve küçük kız, annesini
üç ilâ dört yaşları arasında kaybetmiştir.
İşte hafızasında çakan bir şimşek daha... Sokak
üstünde büyük bir odada, bir yer yatağında beyaz
gecelikli bir kadınla koyun koyna yatmaktadır. Ço-
cuğun içinde zamanın hatırasını silemediği bir kor-
ku, derin bir huzursuzluk vardır. Esasen pencereleri
bahçeye bakmayan ve camlarının arkasından mor
salkım desteleri görünmeyen odalar, çocukta garip
bir sıkıntı yaratır. Bu defa bu korkuyu azdıran şey,
yüzüne dokunan iki uzun siyah saç örgüsüdür. An-
nesinin arkası dönüktür, fakat kımıldandıkça saçlar
hareket eder ve küçük kıza canlı, isimsiz birer tehli-
keli hayvan tesiri yapar, daha sonraları, küçük kızın
hayatında bu saç örgülerinin uyandırdığı tesiri, yı-
lan uyandırmıştır.
(...)
Küçük kız bu günlerde, kendisinin doğmuş oldu-
ğu söylenen, pencerelerinden mor salkımlar sarkan
odada yatardı. Bahçeye bakan üç büyük pencerenin
altında beyaz örtülü uzun minder vardı. Perdeleri
beyaz patiska idi. Bu perdeler hiç kapanmazdı, zira
mor salkımlar birer güneşlik vazifesi görürdü. Bah-
çeden gelen kokuların, gözü okşayan tabiat renkleri-
nin arasında küçük kızın içi şevkle dolmuştu.
(...)
Bundan sonra küçük kızın hikâyesi artık benim
oldu, çünkü o zamana kadar hatırladıklarım hep
rüyaya, hayale benzeyen şeylerdir. Halbuki ondan
sonraki olaylar kendi şuurumun temelini teşkil
eden hisleri meydana çıkardılar. Evvelâ aynada Ha-
lide denen mahlûka baktığım zaman, içimde hasıl
olan garip bir his vardır. Bu yüzü yadırgadım; bu
yüz bana yabancı yüzlermiş gibi, garip ve yepyeni
bir mahlûkmuş gibi geldi.
Yine aynı zamanda kendi içimde sarahatle his-
settiğim şey, İngilizlerin humour dedikleri, bizim
daha fazla halkta görülen bir nevi mizahî his, bazan
ağlatacak vak’alar karşısında dahi beliren ruhun te-
bessümüdür. Bu his beni insanlara hem yaklaştırır
hem de aynı zamanda beni onlardan uzaklaştırırdı...
Başka bir his de hareketsiz bir suya benzeyen,
bazı günlerde boğazı tıkayan, gözlerimden yaşlar
akmasına sebep olan bir iç sızlamasıdır.
Kaynak: Adıvar, H. E. (2011). Mor Salkımlı Ev.
İstanbul: Can. s. 17-47.
195

yaşamla ilişkilendir
Örnek Metin (Yaşamöyküsü)
Daracık, rutubet kokan bir oda burası. Ke-
dilerle dolu, ortasında ağaç olan bir avluya ba-
kıyor. Yarı karanlıkta, girerken gördüm. Ürkütü-
cü, karanlık bir yer aslında. Kapı oldukça eski,
pencere yarıya kadar inmiş bir demir kepenkle
kapatılmış.
Odanın içinde karmakarışık kitaplar, dergi-
ler, kâğıtlarla yüklü dünya ilk gördüğüm an şaşırt-
tı beni. Ürktüm ve heyecanlandım. Tanpınar’ın
dünyası... Geceleri uyuduğu, rüyalarını gördüğü,
o rüyaları günlüğüne not ettiği oda. Bir kâğıt,
sigara izmariti, plak, gazete, kitap ve defter kar-
maşası. İki yanda yükselen yığınlar odanın bü-
yük bir kısmını kaplamıştı. Masanın üstünde bir
iki eski ilaç şişesi... Bir tanesini usulca elime alıp
baktım. Bir mide ilacı olmalıydı. Dikkatle aynı
yere koydum.
Bu odanın tüm karmaşıklığına karşın kendi-
ne özü bir düzeni olduğuna emindim.
Ama birden Tanpınar’ın Paris’e gitmek üze-
reyken pasaportunu birtakım müsveddelerle bir-
likte çöpe atmış olduğunu hatırladım!
Fakültede ona kahvesini getiren Çeşminur
Hanım, çöpü karıştırarak, zar zor bulmuştu pa-
saportunu.
Bu oda sanki bir hapishaneydi. Narmanlı
Yurdu’nun çok eskiden Rus hapishanesi olarak
kullanıldığını anımsadım o an.
Bu atmosfer, bu darlık, pencerelerdeki bu
kepenkler... Yanılmamıştım.
Ahmet Hamdi Bey’in kendi deyimiyle
“ahır”ı, hapishane odası idi burası.
Bu odanın gece gündüz Beyoğlu’nun bo-
hemleriyle dolup taştığını da okumuştum bir
yerde.
Kalabalıklar içindeydi bu karmakarışık kü-
çük odada yazar; geceler boyu içkinin ve kokai-
nin insanların maskelerini nasıl düşürdüğünü iz-
lemeyi seviyordu belli ki. Masanın üstünde belki
yarım kalmış bir şiiri vardı. Üstünde yaşlı bir ka-
196
Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı
dının kanaviçesiyle uğraştığı gibi, kelime kelime
uğraştığı bir şiir. Bir rüya parçası... Ölümlülüğü-
nü hatırlatana bir iki dize.
Sıkıntı, umutsuzluk vesvese... Her şey barı-
nabilirdi bu odada. Gece gelen evhamlar, ölüm
düşünceleri için müsait bir yerdi burası.
Alışmıştım odaya. Bütün ayrıntıların fotoğ-
rafını çekmeye çalışıyordum gözlerimle.
Birden aklıma geldi. Cep telefonumla oda-
nın gerçek fotoğraflarını çekebilirdim.
İçerideki bu eski zamana sıkışmış atmosfer
beni şaşırtmıştı; yanımda cep telefonum olduğu-
nu bir an için unutmuştum.
Çıkardım telefonumu ve köşedeki sedirimsi
yatağın, üstü karmakarışık yazı masasının, yerler-
den yukarılara uzanan kâğıt ve gazete yığınları-
nın, Eski Türkçe bir iki notun, kepenkli pencere-
nin fotoğraflarını çektim.
Belki de bunlar, bu odanın çekilen ilk fotoğ-
raflarıydı.
Çevreme bakınıyor, unutmuş, kaçırmış ola-
bileceğim ayrıntıları arıyordum.
Kapının yanına giderek, bütün odayı içine
alacak şekilde bir fotoğraf daha çektim.
Garip şey. Gelen giden yoktu. Öylece, yalnız
bırakılmıştı bu tuhaf oda, bu gece vakti. Yavaşça
kapıyı açtım. Işığı söndürerek dışarı çıktım.
(...)
Çevremde göz gezdiriyordum. Cami, minare
sessiz; köprünün ışıkları yanmış.
Dolunay yavaş yavaş karşı tepelerin ardında
yükselmeye başladı. Sihirli bir görüntüydü bu;
gözlerimi hafifçe kısmış, ağır ağır yükselen altın
bir tabağı andıran aya bakıyordum.
Birden umulmadık bir şey oldu. Yeniden
dikkatle baktım. Doğru görüyordum.
Dolunay’ın üstünde küçük, ince Eski Türkçe
yazıyla uzun uzun bir şeyler yazılıydı sanki.
Bulut olmalıydı bu.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Daha dikkatli bakıyordum şimdi. Doluna-
yın üstündeki ince çizgiler bulut gölgesi değildi.
Eski Türkçe bir karalama belirmişti. Çok net gö
rünüyordu yazı şimdi.
Şaşkına dönmüştüm.
Böyle bir şey nasıl olabilirdi?
Biraz daha dikkatle baktığımda, bu yazının
Ahmet Hamdi’nin Tünel’deki, Narmanlı Yur-
du’ndaki odasında gördüğüm yazı masasının
üstünde açık duran bir defterdeki yazının aynısı
olduğunu farkettim.
Kuşkum yoktu. Aynı yazıydı bu. Dolunayın
üstündeydi işte. Ne yazdığını görüyor ama anla-
yamıyordum.
Ay Boğaz’ın üstünde pırıl pırıl yükseliyordu.
Üstünde Ahmet Hamdi’nin günlüğüne karaladı-
ğı Eski Türkçe notlarla.
Etrafıma bakındım. Acaba benden baş-
ka biri de fark etmiş miydi bunu? Çevre sakin-
di, görünürlerde hiç kimse yoktu. Alay Emini
Sokağı’nın üst kısımlarına doğru yürümeye
başladım. Sokakta tek tük kedi vardı. Bir tanesi
bacaklarıma süründü. Yeniden baktım aya. Ora-
daydı. Tanpınar’ın güncesinden yarım sayfa, o
ince yazısıyla, sola doğru eğik, oradaydı işte. Bü-
tün bu yarıküredekiler görüyor olmalıydılar bu
yazı parçasını şimdi.
Ama çevremde hiçbir heyecan, hayret veya bu
yazının görüldüğüne dair herhangi bir belirti yoktu.
Karanlığın içinde tek başımaydım. Önümde
dolunay. Üstünde Tanpınar’ın yazısı.
Kimsecikler görmüyordu bu akıl almaz ola-
yı. Hayretler içinde kalmıştım.
Köprünün üstündeki trafik düzenli olarak
akıyordu.
Hiç yana çekilmiş duran bir araba, gökyü-
zünü izleyen bir kalabalık, bir insan kümesi gö-
remiyordum.
“Sükût suikastı.”
Birden bu sözü gelmişti aklıma Tanpınar’ın.
Sükût suikastı.
Suskunluk. Çevresindeki, yapıtlarına karşı
olan sessizlik, tepkisizlik. Kimsenin bir şey yaz-
maması, ağzını açıp bir şey söylememesi.
“Sükût suikastı” demişti buna Tanpınar.
Şimdi su Alay Emini Sokağı’nda, Kuruçeşme
sırtlarında aynı şeyi büyük bir şaşkınlıkla görü-
yordum.
Kendi el yazısı dolunayın üstündeydi. Bütün
dünyadan görülüyordu kuşkusuz. Ama hiç kim-
seden bir ses çıkmıyordu.
Kaynak: Eray, N. (2014). Aydaki Adam
Tanpınar. İstanbul: Doğan Kitap. s. 19-20,
26-28.
197
 Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı

yaşamla ilişkilendir

Örnek Metin (Anı)
Devlet, babamın büyük hizmetlerine karşılık,
beni parasız yatılı olarak Galatasaray Lisesi’nde okut-
tu. Bu okula da çok şey borçluyum. “Batıya açılan bu
pencere” benim de görüşümü genişletti. Galatasaray’da
daha çok spordu en çok sevdiğim. Her sınıfın çalış-
kanları vardır, şair olma heveslileri vardır, tiyatro me-
raklıları vardır; bizim merakımız atletizmdi. Bu alan-
da ağabeylerimiz de daha sonra Türkiye rekortmenleri
olan Mehmet Ali Aybar’la Semih Türkdoğan’dı. Arka
bahçede tanrının günü koşar, engel atlar, çalışırdık.
Ben 110 engelli koşardım. Bir merakım da dekatlon-
du. Yazar olmak ilkin aklımın kıyısından geçmezdi.
Ama rahat yazıyor olmalıyım ki, kompozisyonda hep
iyi not alırdım. Hatta yazamayanlar içinde kompozis-
yon ödevi yapardım. Bir keresinde, başkası için yazdı-
ğım özenli ödevden çok daha iyi not almıştı.
Bendeki yazarlık kıvılcımını ilk keşfeden Fran-
sızca edebiyat hocamız M. Dard olmuştu. Sonra-
dan UNESCO’da önemli yönetici mevkilere atanan
bu hoca bize şöyle bir kompozisyon ödevi vermişti:
Okullar açıldı, ne duyumsuyorsunuz, bunu yazın.
Herkes hocanın gözüne girmek için, yeni bir hevesle
çalışma açlığını belirtirken ben içimden geldiği gibi
döşendim: Dünyanın en güzel olduğu güz mevsimin-
de bizleri denizden, doğadan, gönlümüzce bunların
tadını çıkaraktan koparıp bu sıkıntı verici dört duvar
arasına, somurtuk hocaların klişe laflarını dinlemeye,
kendi kafamızla değil de onların öğrettiği yolda, ille
onlar gibi düşünmeğe alıştırmalarına isyanımı belir-
tip, attım imzamı.
Sıfır da alsam umurumda değildi. Yaz uzantısını
bırakıp okula tıkılmak kafamı bozmuştu. Ertesi haf-
ta hoca notları okurken bir de ne göreyim, en yüksek
notu ben almışım. Oysa sınıfta ne üslup meraklısı, ne
edebiyatçı arkadaşlar vardı. Hepsi de bu işe benim ka-
dar şaştılar. Üstelik benim metnimde en az yirmi kadar
da Fransızca yanlış vardı. Onlarınkinde hemen hemen
yanlış yoktu. Bunun nedenini hocadan sorduklarında
şu yanıtı aldılar: “Fransızca düzelebilir, önemli olan o
değil. Yazıda başkalarında görmediğim bir kişilik ve
yüreklilik gördüm. Külfetsiz, ıkınmasız, rahat da bir
anlatışı var. Notu bunlara verdim.”
Yıllar sonra aynı hoca uluslararası bir tiyatro
kongresinde beni karşısında Türkiye delegesi olarak
görünce elimi hararetle ve iki eliyle sıktı: Arada ül-
kemin iyi kötü tanınmış bir yazarı olduğumu, kimi
yapıtlarımın da yabancı antolojilere geçtiğini bildiği
için, çocuk yaşta bana kondurduğu yazarlık yetene-
ği teşhisini yalancı çıkarmadığıma nerdeyse teşekkür
edecekti.
Kaynak: Taner, H. (1980). Çocukluk Yılları: Ya-
zarlarımızın Çocukluk Anıları. Mehmet Seyda (Der.).
Ankara: Türk Dil Kurumu. s. 248-250.

Öğrenme Çıktısı
3 Anı türünün tarihsel gelişimiyle birlikte biçim ve içerik bakımından özelliklerini dile
getirebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Anıların edebî bir değer ta-

Anı türüyle özyaşamöyküsü
Anıların tarihe, tarihin şıması için nasıl bir özelliğe
arasındaki ilişkiyi değerlen-
anılara katkısını araştırın. sahip olması gerektiğini an-
dirin.
latın.

198
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Özyaşamöyküsü türünü tarihsel

1 gelişimi ile birlikte biçim ve içerik
bakımından açıklayabilme

öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Genel olarak yaşam yazını olarak değerlendirebileceğimiz özyaşa-
Özyaşamöyküsü möyküsü, yaşamöyküsü ve anı, bir kişinin yaşamı boyunca görüp
geçirdiklerine, tanıklıklarına, izlenimlerine ve duygularına dair
metinlerdir. Hepsinin ortak yanı geçmiş yaşamı yazmak, zamanın
hızla akışına ve unutmaya direnmek, bildiklerini ve gördüklerini
kendi açısından anlatarak okurlarla paylaşmaktır.
Özyaşamöyküsü, bireyin kendi yaşamını kendi kalemiyle anlatma-
sıdır; bu metinlerde yaşayan, anımsayan, yazan, anlatan aynı kişi-
dir. Anımsadıkları daha çok kendi yaşamına odaklanarak anlattığı
geçmiş zaman yaşantıları ve izleridir. Bir kişinin kendi yaşamını
yazması, kendiyle ve geçmişiyle hesaplaşması anlamına da geleceği
için cesaret ister. Her özyaşamöyküsü, kendine özgü bir biçim ve
yapı taşır. Türün incelenmesine ve benzer türlerden ayrılan yönleri-
ni belirlemeye yönelik çalışmalar, 1970’lerde başlamıştır. Batı ede-
biyatında türün başlangıç noktası olarak Augustinus’un İtiraflar’ı
anılır ve 11.-12. yüzyıldan itibaren pek çok örneğine rastlanır.
Türk edebiyatındaysa özyaşamöyküsel anlatım tarzının örneği ola-
rak Orhon Yazıtları’ndan söz etmemiz gerekir. Klasik edebiyatta
ve halk edebiyatında özyaşamöyküsel metinler vardır ama Türk
edebiyatında Batılı anlamda özyaşamöyküsü türünden metinlere
asıl olarak 19. yüzyıl sonundan itibaren rastlanır. 20. yüzyılın son
çeyreğinden itibaren sayıları ve çeşitleri hıza artar.

Yaşamöyküsü türünün tarihsel

2 gelişimini açıklayıp biçim ve içerik
özelliklerini sıralayabilme

Yaşam yazını türünün diğer kolu olan yaşamöyküsü ise bir yaza-
Yaşamöyküsü rın veya bir araştırmacının gerçekten yaşamış bir kişinin yaşamını
anlattığı eserlerdir. Bilimsel, sanatsal, eğitimsel, ekonomik, top-
lumsal, siyasal alanlarda başarı göstermiş, belirli bir alanda yeni-
likler getirmiş, toplumca tanınmış kişilerin gerçek yaşamı, pek
çok kişi tarafından merak edilir. Yaşamöyküsü, o kişinin yaşamına
yakından tanıklık etmiş biri tarafından yazılabileceği gibi bir ga-
zeteci, bir araştırmacı veya bir romancı tarafından araştırmalara,
görüşmelere, belgelere ve başkalarının anılarına dayanarak yazıla-
bilir. Burada amaç, sadece bir ya da birkaç yanıyla tanınmış ünlü
bir kişinin yaşamının bilinmeyen yanlarını da ortaya koymaktır.
Böylece o kişinin yaşam serüveni tüm yönleriyle aktarılmış olur.
Bazen de toplum tarafından yeterince tanınmayan, bilinmeyen
birilerinin yaşamı anlatılabilir. Burada amaç ise o kişinin yaşamı-
nın ve yaptıklarının anlatılması yoluyla hak ettiği ilgiye, tanınırlı-
ğa kavuşmasını sağlamak olabilir. Kimi yaşamöyküleriyse sadece
yazarın yaşamı için önemli kişilere aittir; bir annenin, bir eşin,
bir arkadaşın yaşamöyküsünün ayrıntılarıyla anlatılması da en az
diğerleri kadar ilgi çekici ve değerlidir. Ansiklopedilerde, sözlük-
lerde genel başvuru kaynaklarında ve akademik araştırmalarda
nesnel bakış açısıyla yazılan yaşamöykülerinin yanında yazınsal
dille kaleme alınan yaşamöyküleri de vardır. Özellikle ünlü kişile-
rin yaşamlarını merak edenler, bu tür eserleri okumaktan büyük
zevk alırlar. Yaşamöyküsel (biyografik) romanlar hem dünyada
hem Türkiye’de son yıllarda çok yaygındır.

199
 Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı

Anı türünün tarihsel gelişimiyle

3 birlikte biçim ve içerik bakımından
özelliklerini dile getirebilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Anılar, sadece anlatıcının kendi yaşamına odaklanmayan, bir ola-

Anı ya, belirli bir döneme, bir mekâna, bir kişiye dair anımsananların
anlatıldığı metinlerdir. Anılar, birinin unutmak istemediği şeyleri
yazma arzusunun bir sonucudur. Mutlaka yazısal bir dille kaleme
alınması gerekmez. Yazanın amacı, tanık olduğu olayların unutul-
mamasını sağlamaktır. Anılar, bir olaya, bir döneme, bir kişiye, bir
kuruma dair öznel bir tanıklıktır aslında. Resmî tarihte, belgelerde
vs. yer almayan ya da önem verilmeyen birçok ayrıntı, bilgi, yorum
ve gözlem, anılar sayesinde tarihe geçmiş olur. Belki de bu nedenle
özellikle devlet adamları, siyasetçiler, bürokratlar, askerler görev sü-
releri bittikten sonra anılarını yazarak topluma hesap vermek isteği
duyarlar. Anı içinde özel bir yer tutan portrelerse bir yazarın, de-
ğerli ya da dikkat çekici bulduğu kişinin daha çok fiziksel ve ruhsal
özelliklerini, karakterini betimlediği yazılardır. Batı edebiyatında
anı türünün ilk örnekleriyle Antik Yunan ve Roma dönemlerinde
karşılaşılırsa da bugün anladığımız anlamda anının başlangıcı 16-
17. yüzyıla dayandırılmaktadır. Arap ve İran edebiyatlarında gezi
notları, günlükler, siyasal notlar anı türünün ilk örneklerini oluş-
turmaktadır. Türk edebiyatında da anı, çok yaygın bir yere sahiptir
ve ilk örnekleri olarak vakayinameler, seyahatnameler, sergüzeştna-
meler, sefaretnameler, gazavatnameler gibi yazanın kişisel gözlem
ve deneyimlerini içeren bireysel anlatıları anmamız gerekir. 19.
yüzyıldan itibaren başta yazarlar olmak üzere pek çok kişi anılarını
kaleme almıştır ve özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren
hızla gelişip yaygınlaşmıştır.
Yaşam yazını türünden eserlerin gelişmesi, bireyin bir değer ola-
rak öne çıkmaya başlamasıyla yakından ilişkilidir. Rönesans
Dönemi’nden itibaren ve özellikle 18. yüzyıl sonundan itibaren
hızla gelişen bu türden eserler, Türk edebiyatında da özel bir yer
tutar ve özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren çeşitlenir.
Genel olarak yaşam yazını olarak adlandırılan özyaşamöyküsü, ya-
şamöyküsü ve anı arasında birbirine geçişli birçok özellik vardır, en
önemli ortaklıksa yaşamın anlatılmasıdır. Bu üç tür arasındaki te-
mel ayrım noktalarınıysa şöyle belirleyebiliriz: Özyaşamöyküsünde
odak, yazanın kendi yaşamıdır; yaşayan kişi, yazan kişi ve yaşa-
mı anlatılan kişi aynıdır. Anı, birinin kendi yaşamını da katarak
tanıklıklarını anlatmasıdır. Anının yazarı, sadece kendi yaşamına
değil, çevresindeki kişilere, belirli bir döneme, duruma, mekâna,
kuruma, kişiye, mesleğe vb. odaklanarak anlatabilir. Yaşamöyküsü
ise birinin başka birinin yaşamını anlatmasıdır. Bir başka önemli
fark da şudur: Özyaşamöykülerinde bireyin kendiyle ve geçmiş ya-
şamıyla hesaplaşması beklenir, yaşamöyküsünde ve anıda böyle bir
beklenti yoktur. Birinin yaşamını anlatmanın, kendi yaşamını ve
anılarını anlatmaya göre daha nesnel olduğu düşünülebilir.
Bu ünitede özyaşamöyküsü, yaşamöyküsü, anı türleri iç özellik-
leriyle, birbiriyle kesişen ve ayrılan yanlarıyla incelenmiştir. Batı
edebiyatında türlerin önemli örneklerine değinilerek özellikle
Türk edebiyatındaki gelişimi ele alınmıştır.

200
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

1 Özyaşamöyküsünün en yalın karşılığı aşağı- 6 Aşağıdakilerden hangisi yaşam yazını kavra-

dakilerden hangisidir? mının dışında kalır?

neler öğrendik?
A. Kişinin kendi yaşamını yazmasıdır. A. Tarih
B. Kişinin bir başkasının yaşamını yazmasıdır. B. Gezi
C. Kişinin bir devri anlatmasıdır. C. Anı
D. Kişinin çevresindeki insanları anlatmasıdır. D. Yaşamöyküsü
E. Kişinin dünya görüşünü anlatmasıdır. E. Özyaşamöyküsü

2 Özyaşamöyküsünde yazarın konumu aşağı-

7 Yazarların kaleme aldığı anı, yaşamöyküsü
ve özyaşamöyküsü türünden eserlerin diğer kişiler
dakilerden hangisinde doğru ifade edilmiştir? tarafından kaleme alınanlardan temel farkı aşağı-
A. Yazar = Okur = Anlatıcı dakilerden hangisidir?
B. Yazar = Gözlemci = Anlatıcı A. Tartışmaya açık tutum
C. Yazar = Yaşayan = Anlatıcı B. Doğrulara sadakat
D. Yazar = Söyleşen = Anlatıcı C. Sanatsal üslup ve estetik haz
E. Yazar = Öğreten = Anlatıcı D. Araştırmacı tavır
E. Duygusal bağlılık
3 Anının özyaşamöyküsüyle kesişme noktası 8 Aşağıdakilerden hangisi anılarla gezi yazıları-
nedir? nın benzeşim noktalarından biri değildir?
A. Tarihsel bilgilendirme A. İzlenimleri aktarma
B. Toplumsal sorgulama B. Duygusal tutum
C. Etik tartışma C. Kişisel yaklaşım
D. Bireysel yaşantı D. Araştırmaya dayanma
E. Eğitsel çaba E. Öznel tavır

9 Birinin yaşamöyküsünü yazan kişi aşağıdaki-

4 Aşağıdakilerden hangisi insanları anılarını lerin hangisini amaçlamaz?
yazmaya iten etkenlerden biri değildir?
A. O kişinin yaşamı sayesinde topluma olumlu bir
A. Topluma hesap verme isteği örnek sunma
B. Kendini haklı çıkarma çabası B. O kişiye duyduğu sevgiyi, saygıyı ve vefayı dile
C. Gördüğü yanlışları dile getirme arzusu getirme
D. Geleceğe ışık tutma çabası C. Tam ve ayrıntılı bilgilerle o kişinin yaşamını
anlatma
E. Ünlü olma gayreti
D. Yaşamını yazdığı kişinin daha yakından tanın-
masını sağlama
5 Anılarını yazan kişinin anlatım tutumu aşağı- E. Tanınmış birinin yaşamını yazarak kamuoyun-
dakilerden hangisidir? da ünlü olma
A. Nesnel
B. Öznel 10 Portreleri anılardan ayıran özellik aşağıdakiler-
den hangisidir?
C. Kavgacı
D. Umutlu A. Sadece bir kişiyi anlatır.
E. Öğretici B. İzlenimleri içerir.
C. Betimleyicidir.
D. Sorgulayıcıdır.
E. Öyküleyicidir.

201
 Özyaşamöyküsü, Yaşamöyküsü, Anı

1. A Yanıtınız yanlış ise “Özyaşamöyküsü” konu- 6. A Yanıtınız yanlış ise “Giriş” konusunu yeni-
sunu yeniden gözden geçiriniz. den gözden geçiriniz.
neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Yaşamöyküsü” ve “Öz-

2. C Yanıtınız yanlış ise “Özyaşamöyküsü” konu- 7. C
yaşamöyküsü” konusunu yeniden gözden
sunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

3. D Yanıtınız yanlış ise “Özyaşamöyküsü” ve 8. D Yanıtınız yanlış ise “Anı” konusunu yeniden
“Anı” konusunu yeniden gözden geçiriniz. gözden geçiriniz.

4. E Yanıtınız yanlış ise “Anı” konusunu yeniden 9. E Yanıtınız yanlış ise “Yaşamöyküsü” konusu-
gözden geçiriniz. nu yeniden gözden geçiriniz.

5. B Yanıtınız yanlış ise “Anı” konusunu yeniden 10. A Yanıtınız yanlış ise “Anı” konusunu yeniden
gözden geçiriniz. gözden geçiriniz.

Araştır Yanıt
7 Anahtarı

Özyaşamöyküsü, olgunluk çağındaki bireyin kendi yaşamına dönüp bakmasıdır. Doğ-

duğu andan itibaren onu var eden tüm değerleri kendi bakış açısıyla değerlendirmesi-
dir. Bireyin yazarak kendisiyle hesaplaşmasıdır. Doğruları ve yanlışları içeren bu öz he-
Araştır 1 saplaşmada, bireyin kendini içtenlikle ortaya koyması, okuyan kişinin kendine dönüp
bakmasını sağlayabilir. Hem yazan kişi için hem de başkasının yaşamını okuyan kişi
için, bu kendine dönüş daha iyi, daha olgun insan olmanın bir aracıdır.

Hiç tanımadığımız birinin yaşamöyküsünü okumaya istekli olmayabiliriz. Oysa her

insan değerli, özel ve özgündür. Ve tanımadığımız birinin yaşamöyküsü de en az hay-
ranlık ve merak duyduğumuz kişilerinki kadar özel, değerli ve ilginçtir; en az o kadar
Araştır 2 heyecan verici, öğreticidir. Hakkında hiçbir şey bilmediğimiz birinin yaşamını okuya-
rak yeni şeyler öğrenebilir, bir sanatçının, bir bilimcinin, bir toplum gönüllüsünün,
bir eğitimcinin, bir sanayicinin yaşamı boyunca neler yaptığını öğrenerek ülkemizin
ve insanlığın mütevazı değerleriyle tanışma şansına kavuşabiliriz.

Tarih, bize olayları resmî ve nesnel bir bakış açısıyla anlatan bilim dalıdır. Tarih ki-
taplarında olaylar, sayısal değerlerle ve belgelerle anlatılır. Tarihsel anlatılar, tek tek
insanlara dair öyküleri içermez. Oysa tarihin o anında, orada bulunmuş hiçbir kişi o
anı aynı şekilde yaşayıp hissetmez. Anılar sayesinde o anda orada bulunmuş bir kişinin
o olaya, o ana dair bütün duygu ve bilgilerini öğrenebiliriz. Çünkü anılar, tarihin
kişisel boyutudur. Böylece tek tek kişilerin anılarıyla tarihin gerçekleri yeni boyutlar
kazanır. Elimizdeki tarihsel veriler de o kişinin anılarında yazdıklarını doğrulamamızı
Araştır 3 ya da tersini kanıtlamamamızı sağlar. Kısacası tarih anıları nesnelleştirir, onların güve-
nilirliğiyle ilgili bir ölçüt oluşturmamızı sağlar. Anılarsa tarihi öznelleştirir. Örneğin;
savaştaki her bir kaybın bedeniyle, ruhuyla hayalleriyle, sevdikleriyle, yaşamıyla bir
insan olduğunu; basit bir siyasal anlaşmanın perde arkasında yaşanan tüm diploma-
tik görüşmeleri; bir kurumun hayalden gerçeğe dönen öyküsünü Atatürk gibi büyük
bir asker ve öncünün bir dost, bir evlat, bir öğrenci olarak özelliklerini öğrenmemizi
sağlar. Anılar, bireylerin belleğinin kaybolmasını önleyerek tarihin yapıcı değeri olan
insanı öne çıkarır.

202
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Kaynakça
Andrews, W. (2007). Osmanlı Şair Biyografileri İsen, M. (2007). Şair Biyografileri: Tezkireler. Türk
(Tezkireler) ve Osmanlı Edebiyat Eleştirisi. Edebiyatı Tarihi II içinde Talat Sait Halman,
Yurdanur Salman (Çev.), Türk Edebiyatı Tarihi Osman Horata, Yakup Çelik vd. (Ed.). İstanbul:
II içinde (s. 117-120) Talat Sait Halman, Osman Kültür ve Turizm Bakanlığı, s. 107-116.
Horata, Yakup Çelik vd. (Ed.). İstanbul: Kültür ve
Lejeune, P. (1989). On Autobiography: Theory and
Turizm Bakanlığı Yayınları.
History, Minneapolis: The University of Minnesota
Birsel, S. (1972). Anı Üzerine. Türk Dili 246, 377- Press.
397.
Levend, A. S. (1984). Türk Edebiyatı Tarihi I: Giriş.
Çelebioğlu, S. (2007). Türk Edebiyatında Modern Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
Biyografinin Doğuşu. (Yayımlanmamış yüksek
Necatigil, B. (1991). Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü.
lisans tezi). Boğaziçi Üniversitesi / Sosyal Bilimler
İstanbul: Varlık.
Enstitüsü, İstanbul.
Nesin, A. (2011). Böyle Gelmiş Böyle Gitmez. İstanbul:
Enginün, İ. (2006). Yeni Türk Edebiyatı: Tanzimat’tan
Nesin Vakfı.
Cumhuriyet’e (1839-1923). İstanbul: Dergâh.
Okay, O. (1997). Hatırat. TDV İslam Ansiklopedisi,
Enginün, İ. (2003). Cumhuriyet Dönemi Türk
XVI: 445-449.
Edebiyatı. İstanbul: Dergâh.
Olgun, İ. (1972a). Anı Türü ve Türk Edebiyatında
Gökalp, A., G. (2016). Özyaşamöyküsünde Yazarın
Anı. Türk Dili, 246, 403-427.
Yeniden Doğuşu. Ankara: Ürün.
Olgun, İ. (1972b). Anı Kaynakçası. Türk Dili, 246,
Huyssen, A. (1999) Alacakaranlık Anıları: Bellek
662-682.
Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek. Kemal
Atakay (Çev.). İstanbul: Metis. Yumru, D. (1999). Bir Anlatı Türü Olarak Anı.
(Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Mersin
İpekten, H.; İsen, M.; Kılıç, F.; Aksoyak, Eyduran, A.;
Üniversitesi/Sosyal Bilimler Enstitüsü, Mersin.
İ. H. (2002). Şair Tezkireleri. Ankara: Grafiker.

203
 Bölüm 8
Metin Çözümlemeleri
Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri” Adlı Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu Adlı
Şiirinin Çözümlenmesi Romanının Çözümlenmesi

1
öğrenme çıktıları

2
1 Şiirin yapısı hakkındaki kuramsal bilgileri 2 Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı
Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri” adlı romanını roman türünün genel özellikleri
şiiri üzerinde uygulayabilme kapsamında tartışabilme

Nâzım Hikmet Ran’ın Ferhad ile

Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ
Pınarının Suyu Adlı Tiyatro Oyununun
Çözümlenmesi
Sait Faik Abasıyanık’ın “Havuz Başı” 4 Nâzım Hikmet Ran’ın Ferhad ile Şirin,
Öyküsünün Çözümlenmesi Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarının

3 4
3 Sait Faik’e ait olan “Havuz Başı” öyküsünün Suyu adlı tiyatro oyununu tiyatro türünün
analiziyle birlikte öykünün teknik ve tematik temel ögelerini göz önünde bulundurarak
yapısını ana hatlarıyla değerlendirebilme inceleyebilme

Anahtar Sözcükler:• Roman • Şiir • Öykü • Tiyatro • Metin • Çözümleme • Behçet Necatigil
• Sergi İzlenimleri • Reşat Nuri Güntekin • Çalıkuşu • Sait Faik Abasıyanık• Havuz Başı • Nâzım Hikmet
• Ferhad ile Şirin

204
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
GİRİŞ
Bu ünitede şiir, roman, öykü ve tiyatro türle-
rine ait verilen teorik bilgiler çerçevesinde örnek
metin incelemeleri yapılacaktır. Şiir türünde Beh-
çet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri”; roman türün-
de Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu; öykü türün-
de, Sait Faik’in “Havuz Başı”; tiyatro türünde ise
Nâzım Hikmet’in Ferhad ile Şirin, Mehmene Banu
ve Demirdağ Pınarının Suyu adlı metinleri örnek
seçilmiştir. Böylelikle daha önce teorik planda ve-
rilmiş bilgilerin uygulaması da somut olarak görül-
müş olacaktır. Bir ünitenin sınırları gözetildiği için
daha önemli olduğu genel kabul gören dört türe
bağlı kalınmıştır.
BEHÇET NECATİGİL’İN “SERGİ
İZLENİMLERİ” ADLI ŞİİRİNİN
ÇÖZÜMLENMESİ
“SERGİ İZLENİMLERİ”
Ağlar lâke duvarlarda gri bir grizu
Ve irin yeşili bir trahom
Gelir en lüks çiçekçiden çiçekler,
Asılı çocuksa çullar içinde
- - Açıldı, geldiler.
Onlar çarmıhlarında birer İsa idiler:
Çivi yaralarından sızarken mavi kan
- - Ellerde tuzlu badem, dudaklarda içki, teyp
Rimel, ruj, floresan... - -
Başlarını yavaşça biraz daha eğdiler
Biz hep böyle okuduk en acıklı yazıları
Perlon ve astragan…
İçkili, yarım göz ve ikindi vakti - -
Sonra gösteri bitti, konfora koştuk
Onlarsa en lüks kâğıtlara geçti.
(Necatigil, 2013, s. 319)
Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri” baş-
lıklı şiiri hem içeriği hem de biçimi bakımından
modern Türk şiirinin kavranması güç şiirlerinden
biridir. Bu zorluk birkaç nedenden kaynaklanır:
Günlük yaşamda az kullanılan sözcüklerin seçimi,
Necatigil’in şiirlerinde sık sık başvurduğu iki kısa
çizginin bu şiirde dört kez kullanılması ve dizeler
arasında anlam bağlantılarının eksik bırakılması,
bu eserin yorumlanmasını güçleştiren etmenler
olarak sayılabilir. Bu tarz şiirler farklı okur tiplerin-
de farklı tecrübelere neden olabilir. Şiirin duygusal
etkisine katılmak, sözel dokudan haz duymak is-
teyen bir okur, bu şiiri ayrıntılı bir çözümlemeye
tabi tutmadan da onu takdir edebilir. Oysa ideal
okur bu şiirin anlamı ve biçimi arasındaki kat kat
bağlantıları açıp onun sanatsal olanaklarını daha
fazla tüketmek isteyebilir. Böyle bir çözümleme
belli bir sıra takip etmeli, belli bir sonuca varmalı
ve şiirin tamamı, çözümleme sonucu öne sürülecek
anlamın bir parçası olmalıdır. “Sergi İzlenimleri”ni
incelediğimizde bu şiirin sanatın belli başlı açmaz-
larına odaklandığını, bunu yaparken de anlam ile
biçim arasında bir bağlantı kurduğunu görürüz.
Şimdi, adım adım, şiirdeki bu sözel dokunun nasıl
kurulduğunu çözümleyelim.
Resim 8.1 Behçet Necatigil (1916-1979)
Kaynak: http://kozbon.com/wp-content/
uploads/2015/01/behcet-necatigil-kimdir-edebi-
kisiligi1.jpg
Bir şiiri okumaya başladığımızda öncelikle,
onun başlığını anlamlandırmaya çalışırız. Bir şiir
kendi içinde tutarlı bir yapı olduğu için, başlık şiire
dâhildir ve çözümleme dışı tutulamaz. “Sergi İzle-
nimleri”, Necatigil’in, bir şiirin organik yapısına
verdiği önemi gösterir. Çünkü bu başlık, şiirin içe-
riğini tam anlamıyla yansıtmaktadır. “İzlenim” söz-
cüğü, “Bir şeyin duyular yoluyla insan üzerinde bı-
raktığı tesir, intibâ” anlamına gelmektedir (Misalli
Büyük Türkçe Sözlük, 2005, s. 1485). Bu sözcüğün
başlıkta tercih edilmesi iki açıdan şiirin anlamını
pekiştirir. Bunlardan ilki, bir resim sergisindeki or-
tamı gözlemleyen bir kişinin izlenimlerine tekabül
etmektedir. Öte taraftan resim, görme duyusuyla
algılanan ve insan üzerinde duygusal bir tesir, in-
205

tiba bırakan bir sanattır. İzlenim sözcüğü bu bağ-
lamda da şiirin içeriğine uygundur. Öte taraftan bu
sözcük şiirde konuşan kişinin ruhsal ve entelektüel
durumuyla da doğrudan ilgilidir. Çünkü şiiri oku-
duğumuzda, şiir kişisinin hem duygusal tepkilerini
hem de entelektüel kapasitesini görürüz. Öyleyse
şu sorular akla geliyor: Şiirde konuşan kişi kimdir,
kime hitap etmektedir? Şiirde konuşan kişinin kul-
landığı ifadeler, onun sanatın değerini takdir eden
entelektüel biri olduğunu göstermektedir. Şiirde
doğrudan veya dolaylı bir muhatap göremiyoruz.
Bu nedenle, şiir kişisinin eleştirel bir tavırla kendi
kendine söylendiği, bir tür iç monolog yaptığı akla
daha yatkın gelmektedir.
Şiirin öznesi, ilk kıtada, sergi ortamını, duygusal
tepkilerini de işin içine katarak tasvir etmektedir.
“Ağlar lâke duvarlarda gri bir grizu” dizesini oku-
duğumuzda, öncelikle “lâke” sözcüğü dikkati çe-
ker. Bu sözcük bir sıfattır ve Fransızcada “laqué”,
İngilizcede “lacquered” olarak söylenir. Bu sıfat
verniklenip cilalanarak pürüzsüz bir hâle getirilmiş
yüzeyleri anlatmak için kullanılır. Şiirde konuşan
kişi, bir resim sergisinin lüks ve şık ortamını, du-
var yüzeylerine uygulanan bu işleme atıf yaparak
göstermektedir. Bunun yanı sıra, bu dizede, şiirin
öznesinin bir sanat eseri karşısında verdiği duygusal
ve entelektüel tepkiyi de görüyoruz. “Ağlar” sözcü-
ğü, bir resimden çıkarılabilecek anlamın duygusal
boyutudur. “Gri bir grizu” ise duvarda sergilenen
bir resme iki şekilde atıf yapıyor olabilir: “Grizu”
sözcüğü, kömür ocaklarında metan gazının havaya
karışarak yarattığı patlamalara denir ve bu ifade “ağ-
lar” sözcüğünün duygusal içeriğine uygundur. Du-
varda asılı bir resmin izleyici üzerinde duygusal bir
patlamaya neden olması uzak bir ihtimal değildir.
Öte taraftan, bu sanatsal coşkunun kimyevi arka
planı olan bir sözcükle verilmesi, resim sanatının
bağlamına uygundur. Resimde renkler, boyaların
birbirlerine karıştırılmasıyla, yani kimyasal bir iş-
lemle elde edilir. Bu açıdan bakıldığında resmin
yapısı ile grizunun oluşumu arasındaki kimyasal bir
ilgi vardır. Ama asıl çarpıcı olan, şiirde konuşan ki-
şinin, bu kimyasal anlam evreni üzerine, duygusal
bir patlamayı eklemesidir. Böyle bir üslup resimden
kaynaklanan duygusal coşkunun elle tutulur bir
tasvirini vermektedir okura. Çünkü grizu sözcüğü,
doğal nedenleri olan bir patlama olayına atıf yap-
makta, böylelikle şiirin öznesinin yaşadığı duygusal
patlama okur nezdinde nesnel bir içerik kazanmak-
tadır. Şairin bu anlamsal uyuma ses uyumunu da
206
Metin Çözümlemeleri
eklediğini, grizu sözcüğünü nitelerken renk olarak
özellikle griyi tercih ettiğini; böylece şiirin organik
bütünlüğünü pekiştirdiğini de söylememiz gerekir.
“Ve irin yeşili bir trahom” dizesi iki farklı an-
lam katmanı yaratır. Bunlardan ilki, “irin yeşili”
ifadesinin bir resme ait olma ihtimalidir. Yeşilin
“irin” sözcüğüyle nitelenmesi bir tespitten ziyade
duygusal bir tepkiyi anlatır. Yeşilin tonlarına çeşit-
li sözcüklerle atıf yapılabilir ama “irin” sıfatı, ilti-
haplı bir dokuyu işaret ettiği için duygusal açıdan
hoşa gitmeyen bir görüntüyü akla getirecektir. Bu
dize, şiirin öznesinin duygusal patlamasına, tiksinti
duygusu uyandırabilecek bir imajı ekler; böylelik-
le şiirin anlamsal bütünlüğü korunarak duygusal
yoğunluğun şiddeti arttırılmış olur. Dizenin ikinci
anlam katmanı ise şiirin bütününe yayılan bir baş-
ka anlamın taslağını verir. “Trahom” körlüğe sebep
olan bakteriyel bir göz hastalığıdır. Bu anlam, yeşil
için neden “irin” sıfatının seçildiğini anlatır ama
daha önemlisi, bu sözcük, şiirde, resim sergisini
gezenlerin ilgisizliğine yönelik bir eleştirinin ilk
adımı olarak yorumlanabilir. Çünkü bakterilerin
sebep olduğu bir hastalık nedeniyle ortaya çıkan
körlük ile sanat karşısındaki körlüğe varan ilgisiz-
lik arasında kurulan bu bağlantı, şiirdeki anlam
örüntüsünün ana bileşenlerinden biridir. Bütün bu
kötücül içerik “Gelir en lüks çiçekçiden çiçekler”
dizesiyle yumuşamakta; gri bir grizu ve irin yeşili
trahomun sert içeriği, steril ve lüks bir havayla da-
ğıtılmaktadır.
Şiirin öznesi, “Asılı çocuksa çullar içinde” ifa-
desiyle, bir resim sergisinin bağlamına uygun bir
başka tasvir çiziyor. Resimler duvara asılır; asılı ço-
cuk sözü ise duvara asılacak resimdeki bir çocuk
imajına tekabül edebilir ki bu yorum şiirdeki an-
lam örüntüsüne ters düşmez. Çünkü ikinci kıtada,
Batı resminin ikonografisini oluşturan İsa konulu
eserlere bir atıf vardır ki bu resimlerin önemli bir
bölümü “Çocuk İsa” tasvirleridir. “Çullar içinde”
ifadesi de bu bağlama eklenebilir çünkü resimler
galerilere taşınırken yıpranmasınlar diye belli mal-
zemelere sarılarak getirilirler. Tam da bu noktada
bir alt dizeye (- -) simgesiyle geçilmesi anlamlıdır.
Niçin?
“- - Açıldı, geldiler” dizesi, bir resmin sarıldığı
kumaş veya kâğıt gibi koruyucu bir malzemeden
çıkarılmasını anlatıyor. Ancak bu yorum dizedeki
(- -) simgesinin işlevini açıklamaz. Öyleyse şimdi
buna odaklanalım: Necatigil, kendisiyle yapılan
bir söyleşide, bu işaretle ilgili şunları söyler: “Bizde
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
gerçi yok. Alman yazını kuralları arasında düşün-
ce çizgisi denen işaretler vardır. Bunlar iki küçük
çizgidir. Ne üç noktadır, ne beş noktadır, ne uzun
çizgi. O, kısalığı gösterir. Orada şair cümleyi ta-
mamlamamıştır. Kim tamamlayacaktır? Okuyucu”
(Necatigil, 2013, s. 1779). Bu simge şairin bıraktığı
boşluğun okurun zihninde tamamlaması gerektiği-
ni işaret etmektedir. Şairin neden üç nokta yerine
iki çizgiyi tercih ettiği sorusuna verilen bir yanıtı
şöyle özetleyebiliriz: Üç nokta zaman içinde ka-
nıksanmış olduğu için okurun dikkatini yeterince
çekmeyebilir. Oysa bir şiirde iki çizgi görmek alış-
kın olduğumuz bir şey değildir; bu nedenle okuru
anlam boşlukları hakkında düşünmeye daha kolay
sevk edebilir (Tarım, 2002, s. 216). Necatigil’in şii-
rinde sık sık karşılaşılan bu simge hakkında yapılan
çarpıcı yorumlardan bir diğeri ise şu şekilde özet-
lenebilir: Her şiirin farklı bir anlam ve imaj örün-
tüsü vardır. Bu nedenle, iki çizgi, kullanıldığı şiire
göre farklı anlamlar kazanabilir (Taşçıoğlu, 2006,
s. 114-116). Öyleyse şu soru anlam kazanıyor: İki
çizgi, “Sergi İzlenimleri”nde ne anlama gelmek-
tedir? Bu şiirin bağlamı bir resim sergisidir ve bu
simgenin karşımıza çıktığı ilk yer, bir resmin ko-
ruyucu kılıfından çıkarıldığı noktadır. Dolayısıyla
bu çizgilerin bir tablo görüntüsünü temsil etmek
amacıyla kullanılmış olması, şiirin imaj örgüsüne
uygundur. İdeal okur, “- - Açıldı, geldiler” dizesi-
ni görsel açıdan yorumlayıp duvara asılmak üzere
olan (veya çıkarılıp duvara asılmış olan) bir tabloyu
gözünün önüne getirebilir.
Şiirin ikinci kıtasına geçtiğimizde, resim sa-
natının temel figürlerinden birini görüyoruz. İsa
peygamberin çarmıha gerilme sahneleri, Batı resim
tarihi içinde farklı ressamlar tarafından defalarca
çizilmiş; böylelikle ikonografik bir nitelik kazan-
mıştır. Başka bir ifadeyle, çarmıhtaki İsa portreleri,
neredeyse resim tarihiyle özdeşleşmiştir denebilir.
Necatigil’in resim sergisini konu alan bir şiirde
çarmıha gerilmiş İsa sahnesine atıf yapması, onun,
şiirin anlam ve imaj yönünden tutarlılığını özenle
korumak istemesinden kaynaklanmaktadır. Ancak
şiirin öznesi, bu motife ilginç bir açıdan yaklaşıyor
ve tabloların duvara asılmaları ile İsa’nın çarmıha
gerilmesi arasında bir bağlantı kuruyor. Nasıl İsa
çarmıha el ve ayaklarına çiviler çakılarak gerilmişse
tablolar da duvara çiviler çakılarak asılır. Bu bakış
açısı, tabloların fiziksel olarak acı çeken varlıklar
olarak tasvir edildiğini göstermektedir. Bunun yanı
sıra çivi yaralarından sızan kanın “mavi” olması,
bu dizenin İsa’nın el ve ayaklarından sızan kan ile
başka bir şey arasında bir bağlantı kurulduğunu
gösterir. Bu dize tablolar çakılırken duvarda oluşan
çatlaklardan akan boyayı ima ediyor olabilir ki bu
yorum da şiirin anlam örgüsüne ters düşmez. Öte
taraftan şiirin ilk kıtasına dönecek olursak tablolar-
daki imajların da acı çekmeyle ilgili oldukları öne
sürülebilir. “Ağlar” fiili ve “Grizu” ifadelerinin işaret
ettiği duygusal patlamanın bu acının bir göstergesi
olabileceğini belirtmiştik. İşte bu noktada, trahom
sözcüğündeki körlüğün anlamı önem kazanır. Kör-
lük tablolardaki figürlerden çok izleyicilerin ilgisiz-
liğine atıf yapmaktadır. Necatigil’in şiirleri üzerine
yapılan kapsamlı bir çalışmada, şiirin bu kıtasıyla
ilgili şu çarpıcı yorum yapılmıştır: “İsa’nın çarmıha
gerilişi sırasında kendisini duygusuzca seyredenler
ile bir resim sergisindeki insanların resimlerde tas-
vir edilen acılı portreler karşısındaki duyarsızlıkları
arasında bir koşutluk kurulmaktadır” (Taşçıoğlu,
2006, s. 212).
Şiirde iki çizgi gibi grafik simgeler, kulla-
nıldığı şiirin bağlamına göre anlam kaza-
nır. İki çizgi, tek başına sadece iki çizgidir.
Ama bu şiirde iki çizgi, anlamla bütünleşir
ve bir resim sergisindeki tabloların yerini
tutar.
Şiir hakkında yapılan bu yorumu bir adım öte-
ye taşıdığımızda şöyle bir yorum yapılabilir: (- -)
simgesi, duvardaki resimleri temsil etmektedir: “ - -
Ellerde tuzlu badem, dudaklarda içki, teyp / Rimel,
ruj, floresan… - -” ifadelerine baktığımızda, resim
sergisinde bulunan insanların belirli özelliklerini
işaret eden sözcüklerin, iki yandan, (- -) simgesiyle
çevrelendiğini görürüz.
Başka bir ifadeyle, toplumun burjuva kesimin-
den oldukları anlaşılan bu insanlar, müzik dinleyip
ellerinde tuzlu badem ve içki kadehiyle tabloların
arasındadır ama onlara bakmaksızın vakit geçirmek-
tedirler. Floresan sözcüğü de bu ortamın çiğ bir ışıkla
aydınlatıldığını gösterir. Bu noktada, şiirde konuşan
kişinin işlevi ortaya çıkar. Şiirin öznesi, bir sergide
bulunan insanların ilgiyle resimleri inceleyip anla-
maya çalışmak yerine, bir sanat galerisini bir eğlenti
yeri olarak görmelerini eleştirmektedir. Vakit geç-
tikçe sergidekiler resimlere olan ilgilerini daha fazla
yitirirler: “Başlarını yavaşça biraz daha eğdiler” dize-
207

si, bu insanların tablolara karşı ilgisizliğinin geldiği
noktayı nesnel bir imajla gösterir. Çünkü ziyaretçiler
artık tabloları göremeyecek ölçüde başlarını—belki
de içkinin tesiriyle—öne doğru eğmişlerdir.
Şiir kişisi, son kıtada, sanat ve kültüre karşı göste-
rilen yetersiz veya yapmacık ilgiyi eleştirirken kendi-
ni dışarıda tutmaz. “Biz hep böyle okuduk en acıklı
yazıları” dizesi, şiirde konuşan kişinin ait olduğu
toplumsal kesime yönelik eleştirel bir tutum içinde
olduğunu gösterir. Bu noktada, şiirdeki sert eleştirel
bakışın bir toplumsal çatışmanın tezahürü olmadı-
ğını, içeriden yapılan bir eleştiri olduğunu söylemek
akla yatkın görünüyor. Bu kıtanın son dizelerinde
de eleştirel ton devam eder: “Perlon ve astragan…”
sözcükleri burjuva kesiminin üste başa verdiği öne-
me işaret eder. Perlon, ilk olarak Almanya’da üretilen
sentetik bir kumaştır. Perlon kazaklar, bu şiirin yazıl-
dığı tarihler için gözde giysilerden biridir. Astragan
ise pahalı bir kürk çeşididir. Şiir kişisi, “biz” dediği
insanların günün modasına uygun ve pahalı kıya-
fetler giydiğini söylüyor. “İçkili, yarım göz ve ikindi
vakti - -” dizesi ise sergidekilerin sanat karşısındaki
umursamaz tavrının bir tekrarıdır ki bu dizede de
duvardaki tabloları simgeleyen (- -) işaretini görü-
rüz. “Sonra gösteri bitti, konfora koştuk / Onlarsa
en lüks kâğıtlara geçti” dizeleri, serginin sona erme-
siyle birlikte insanların konforlu yaşamlarına dön-
düğünü, sergilenen resimlerin ise lüks baskı katalog
kitaplara girdiğini ima etmektedir.
Şiirin dizelerini çözümleyip belli bir anlam ve
imaj örüntüsünü açığa çıkardık. Şimdi yapmamız
gereken bu çözümlemeden elde edilen sonuçla-
rı yorumlamaktır. Yaptığımız çözümlemeden çı-
karılabilecek ana sonuç bu şiirin bir dizi çatışma
üzerine kurulu olmasıdır. Bu çatışmalar üç başlık-
ta toplanabilir: a) Şiir kişisinin burjuva kesiminin
tablolara olan ilgisizliğini eleştirirken bu kesimin
sanat tarihindeki rolünü görmezden gelmesi, b)
Resim sergisindeki tabloların çul ve çivi gibi ba-
sit nesnelerle, sergideki insanların ise gösterişli ve
pahalı nesnelerle simgelenmesi, c) Tabloların ser-
gide dikkat çekmemesi fakat sergi sonrasında lüks
kâğıtlara basılması. Bu üç çatışma da bir kişi veya
nesnenin ait olmadığı bir yerde durması veya aynı
yerde duran varlıkların birbirine tezat oluşturması-
na tekabül etmektedir. Öyle anlaşılıyor ki şiirdeki
bu çatışmalar, okurun sanat ve günlük yaşam ara-
sındaki farkı hissedebilmesi için kurgulanmıştır.
Şimdi bunlara bakalım:
208
Metin Çözümlemeleri
Şiirde konuşan kişinin ana eleştirisi bir resim
sergisindeki ziyaretçilerin tablolara olan ilgisizliğini
anlatmaktır. Şiir kişisinin sözlerinden eleştirdiği ke-
simin burjuva sınıfı olduğunu anlıyoruz. Aslına ba-
kılırsa sanat galerileri ticari kuruluşlardır ve onların
müşterileri de varlıklı insanlardır. Batı sanatının ge-
lişimine bakıldığında zengin ailelerin sanata hami-
lik ettiği görülür. Başka bir ifadeyle, şiir kişisi, bur-
juva sınıfının resim sanatının gelişimindeki tarihî
rolünü, bu kesimin sadece olumsuz yönlerine vurgu
yapmak istediği için, ihmal etmektedir. Bir resim
galerisinin kaliteli ortamı, örneğin duvarların cilala-
nıp parlatılmış olması, en lüks çiçekçiden çiçeklerin
gelmesi, insanların şık görünmesi ve tabloların lüks
kâğıtlara basılması, esasında sanata verilen bir öne-
mi de gösterebilir. Şiir kişisinin bu lüks ve konforun
sanatın içeriğiyle ilgili olmadığını vurgulaması an-
lamlıdır ancak bir resim sergisinin başka bir şekil-
de açılma olasılığı da sanat piyasasının mantığına
aykırıdır. Öte taraftan, şiir kişisi, resim sergisindeki
insanların sanat karşısında yeterince hassas olma-
dıklarını iddia ederken başka bir noktada kendisi de
eleştirdiği kesime karşı eksik bir duyarlılıkla yaklaş-
maktadır. Dikkat edilecek olursa şiir kişisi, sergide-
ki insanların kılık kıyafetine, kadınların makyajına,
içki içip müzik dinlemelerine odaklanmakta; yani
onlara karşı yüzeysel bir bakış açısı geliştirmektedir.
Başka bir deyişle, şiir kişisi, resimlere karşı duyarlı
ama insanlara karşı duyarsız davranmaktadır.
Şiirdeki bir başka çatışma, sanatın sadeliği ve
duygusal yönü ile sergilendiği ortamın aşırı lüks ve
suni olmasıdır. Aslına bakılırsa şiir kişisinin dikkat
çektiği tezat da budur. Şiirde, tabloların sarıp sar-
malandığı kılıflardan “çul” diye bahsedilmektedir.
Çul, bilindiği üzere, kıldan yapılma kaba kumaştır
ki sadelik ve basitliği ilke edinen dervişlerin giydi-
ği örtülere de bu ad verilmektedir. Oysa serginin
ziyaretçileri, perlon ve astragan gibi günün moda-
sına uygun, gösterişli ve pahalı kıyafetler içindedir.
Üstelik bu tablolar duvara çiviyle asılmaktadır; bu
da İsa peygamberin çileli yaşantısına yapılmış bir
atıf olarak yorumlanabilir. Kısaca, bir resim ser-
gisinin birincil ögesi olan tablolar tevazuyu, bu
serginin ikincil ögesi olan ziyaretçiler ise gösterişi
temsil etmektedir. Bunun yanı sıra sergideki re-
simlerin duygusal içeriğine “grizu” sözcüğüyle atıf
yapılırken ziyaretçilerin sadece dış görünüşlerine
atıf yapılmaktadır. Ayrıca sergideki ortam ışığının
“floresan” olarak verilmesi de resim dışındaki her
şeyin suniliğini gösterir.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Çul ve çivi gibi basit nesnelerle atıf yapılan tablo-
ların, sergi sonrası lüks kâğıtlara basılacak olmaları,
şiirdeki gördüğümüz bir diğer çatışmadır. Sergiye
getirilen tablolar çullarından çıkarılır, çivilerle du-
vara çakılır, hatta bu işlem duvarda veya tablonun
çerçevesinde yaralar açabilir. Aslına bakılırsa bir ser-
ginin hazırlanma süreci, zenaat dediğimiz türden bir
el işçiliğine karşılık gelmektedir. Oysa sanat piyasası,
bir tablonun doğal ortamıyla yetinmeyecek, onun
lüks kâğıtlara basılıp daha fazla kitleye ulaşması
için çaba harcayacaktır. Ama bu noktada, modern
sanat piyasasının tekniğin olanaklarını kullanması
nedeniyle ortaya çıkan olumsuz bir yönüne dikkat
çekmek gerekir: Sanatın baskı yoluyla çoğaltılması,
bir sanat eserinin doğal atmosferinin, yani aurasını
kaybetmesine yol açar. Bir sanat yapıtı bir sergiden
evimize kitaba basılı bir imaj olarak geldiğinde,
o eserin fiziksel dokusu, örneğin boyanın kimyevi
yapısından kaynaklanan bazı özellikleri algılanamaz
olur. Böylelikle o eser biricikliğini, otantik varoluşu-
nu yitirir (Benjamin, 2004, s. 53-54).
Sonuç olarak Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenim-
leri” başlıklı şiiri, bir resim sergisindeki ortama eleş-
tirel bir gözle yaklaşan bir şiir kişisinin izlenimlerini
ve bu izlenimlerden doğan açmazları işlemektedir.
Şiirde bu açmazlar; sanat, sanatseverler ve sanat pi-
yasası arasındaki tarihsel ve güncel ilişkilerin bir dö-
kümüdür. Bu şiirin bir başka özelliği de bütün bu
çatışmaları işlerken anlam ile biçimi kaynaştırması,
sözel doku ile görsel doku arasında bir ilgi kurma-
sıdır. Şiirin her kıtasında kullanılan (- -) iki çizgi,
duvara asılı tabloları simgelemekte, böylelikle bir re-
sim sergisini anlatan bir şiir, yapı itibarıyla bir resim
sergisine dönüşmektedir.

Öğrenme Çıktısı

1 Şiirin yapısı hakkındaki kuramsal bilgileri Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri” adlı şiiri
üzerinde uygulayabilme

Araştır 1 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Bir şiirin sanat ile insan ara-

sındaki ilişkileri ele alması Şiirde biçim ve içerik arasın- Şiirde edebî sanatların yeri-
onun bir fikir ileri sürdüğü- daki ilişkiyi değerlendirin. ni anlatın.
nü gösterebilir mi?

REŞAT NURİ GÜNTEKİN’İN ÇALIKUŞU ADLI ROMANININ

ÇÖZÜMLENMESİ
Bir metin çözümlemesinde ilk yapılacak olan metin türünü belirlemektir. Reşat Nuri Güntekin’in Çalı-
kuşu romanı genel metin sınıflamasında betimleyici, bilgilendirici, açıklayıcı, kanıtlayıcı gibi metin türleri
arasında öykülemeci, yani anlatı metinleri kategorisine girer. Öyleyse önce anlatı metninin ne olduğunu
açıklamak gerekir. Bir anlatı metni, bir ya da daha çok kişinin başından geçen olayları sebep-sonuç bağının
gözetilerek belli bir biçim altında anlatılması demektir. Aşağıda bir anlatı metni olarak Çalıkuşu romanının
altı aşamada çözümlemesi yapılacaktır:

209
 Metin Çözümlemeleri

1. Aşama: Çalıkuşu Kitabı

Bir metnin ilk çözümleme aşamasında metnin türü, niteliği, yazarı, konusu vb. ile ilgili bilgileri kapsa-
yan ve “paratexte” kavramıyla ifade edilen kitaba ait bilgileri değerlendirmek olmalıdır. Bir metnin basılı
hâli bize birtakım ön bilgiler sunar. Elimizde incelemek üzere olduğumuz Çalıkuşu romanının bir baskısı
var. Bu kitabın ön kapağından aşağıdaki bilgilere ulaşılmaktadır.
Bu kapak yazısı, başka romanlar da yazan Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı eserinin roman tü-
rüne ait olduğunu bize bildiriyor. İç sayfaya geçtiğimizde bu kitabın M. Fatih Kanter danışmanlığında
İnkılap yayınevi tarafından 2016’da yapılan son baskısı olduğunu anlıyoruz. İkinci iç kapak sayfasında
Çalıkuşu romanının 1939’da yapılan beşinci baskısının röprodüksiyonu ile karşılaşıyoruz. Bu sayfanın
solundaki sayfada bir not var:
“Çalıkuşu ilk kez 1922 yılında Vakit gazetesinde tefrika edilmiş ve aynı yıl kitap olarak basılmıştır. Beşin-
ci baskısından sonra eser, 1939 yılında bizzat yazar tarafından ele alınıp bazı değişiklikler yapıldıktan sonra
tekrar yayımlanmıştır. Bu kitap söz konusu baskısından yararlanılarak aslına uygun hazırlanmıştır.”
Arka kapak yazısında ise romanın konusu ve yazar hakkında bilgi verilmiştir. Kitap hakkındaki bu ön
bilgiler (paratexte), bu baskıyı eline alan okuru nasıl bir metin okuyacağı konusunda hazırlar. Eserin baş-
lığı da bu çerçevede önem kazanır. Çalıkuşu başlığı, romanın baş kahramanı Feride’nin takma adı olarak
onun kişiliğiyle ilgili metaforik bir göndermedir. Romanın tematik özünün kahramanın yolculuğu ve
kişiliğinin gelişimine odaklı olduğundan başlığın kahramanla ilgili olması doğaldır.
Bazı romanlarda paratexte kapsamı içinde yazarın belli bir amaçla yazdığı bir ön söz bulunur. Örneğin
Namık Kemal’in İntibah’ının meşhur mukaddimesi, Türk edebiyatında roman denemelerinin ilk birkaç
örneğinden biri olarak bu yeni tür için okura bir bekleme ufku hazırlama amacı taşır. Çalıkuşu’nda ise bir
ön söz yoktur. İlk baskısının yapıldığı 1922 yılına kadar birçok roman örneğiyle karşılaşmış Türk okuru
roman türü hakkında belli bir bekleme ufkuna sahiptir artık. Kuşkusuz her ön söz tür hakkında bilgi
vermez. Bazı ön sözler asıl metinle organik bağa sahip olmalarıyla ayrı bir değerlendirmeyi hak eder.

2. Aşama: Okuma Sözleşmesi (contrat de lecture, reading contrat)

Okurun, okuyacağı kitabın türü, içeriğiyle ilgili az çok bilgi sahibi olduğu ilk aşamadan sonra, esas
metne girilir. Metnin girişi yani romanın ilk cümleleri, okuru içerik ve sunum hakkında bir fikir sahibi
yapan en kritik bölümüdür. Bu kısma “incipit” denir. Yazarın okurla sözleşmesi bu ilk satırlarda gerçek-
leşir. Okuma sözleşmesi olarak adlandırılan bu sözleşme bazen birkaç satır, bazen birkaç paragraf bazen
de birkaç sayfaya kadar uzayabilen incipit bölümünde saklı, okurun önceki okuma tecrübelerinin sonucu
metinler arası bir boyutu olan bir olgudur. İncipitler yazarın, anlattığı hikâyeyi nasıl bir sunumla verdi-
ğinin ilk ipuçlarını taşır. Söz gelimi okur, gerçekçi mi, hayalî ya da fantastik bir roman mı, ironik mi,
polisiye mi yoksa bir romans mı okuyacağını anladığı andan itibaren okuma yönelimini belirlemiş olur.

210
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Yazar ve okur arasındaki okuma sözleşmesinin an-
lamı budur. Bu aşamada okur, romanın dünyasına,
onun kendine ait iç gerçekliğine dalar. Bazı zaman-
larda okur, beklentilerine ve önceki okumalarından
edindiği tecrübelerine hiç uymayan bir anlatım bi-
çimiyle karşılaşabilir. Roman ilerledikçe bu uyum-
suzluk devam ediyorsa okurun, avangart (öncü) bir
romanla karşı karşıya olduğundan söz edilebilir.
Çalıkuşu romanının incipit kısmını bu gözle
inceleyelim:
Dördüncü sınıfta idim. Yaşım on iki kadar ol-
malıydı. Fransızca muallimimiz Sör Aleksi, bir
gün bize yazı vazifesi vermişti. “Hayattaki ilk
hatıralarınızı yazmaya çalışın. Bakalım, neler
bulacaksınız? Sizin için güzel bir hayal temrini
olur,” demişti.
Hiç unutmam, yaramazlığımdan, gevezeliğim-
den bıkan Sör’ler, o sınıfta beni arkadaşlarımdan
ayırmışlar, bir köşede tek kişilik bir küçük sıraya
oturtmuşlardı.
Bu ilk satırları okuyan okur, normal olarak ger-
çek hayata gönderme yapan birinci ağızdan bir an-
latı karşısında olduğunu anlayacak, okumasını bir
kahramanın başından geçmiş gerçek bir hikâyeyi
öğrenmek güdüsüyle sürdürecektir. Böylece okur,
rahibelerin yönettiği yabancı bir kız okulunda oku-
yan, “ben” diyen anlatıcıyı ve onun hikâyesini me-
rak edecektir.
3. Aşama: Romanın Bölümleri
Saf okuma gerçekleştirecek olan meraklı okur
bundan sonra sayfaları birbiri ardına açarak oku-
masını hızla sürdürür. Ama bizim gibi edebî bir
metin inceleme/çözümlemesi yapmak isteyen oku-
run tavrı farklı olacaktır. Biçim ve içerik arasındaki
ilişkileri ortaya çıkarmak için anlatı metnini yapı
ögeleri başta olmak üzere çeşitli etkenlerin ışığında
incelemek gerekecektir. Romanın bölümlenmesine
biçimsel düzenleme hakkında ilk bilgileri almak
üzere bakarız.
Çalıkuşu romanı “KISIM” olarak belirtilmiş
beş ana bölümden ve romen rakamlarıyla belir-
tilmiş alt bölümlerden, onlar da kendi içlerinde
yıldız işaretiyle ayrılmış küçük alt bölümlerden
oluşmuştur:
BİRİNCİ KISIM, XIV alt bölüm (s. 7-143=
toplam 136 s.)
İKİNCİ KISIM, VI alt bölüm (s.145-
347=202 s.)
ÜÇÜNCÜ KISIM, I alt bölüm (s. 349-399=
50 s.)
DÖRDÜNCÜ KISIM, I alt bölüm (s. 401-
480= 79 s.)
BEŞİNCİ KISIM, XI alt bölüm (s. 481-
541=60 s.)
Bu tabloya bakıldığında bölümler arasında
denklik ya da simetrinin olmadığı, yazarın bu
noktada biçimsel bir yaklaşımı öncelemediği an-
laşılır. Bölümler arası geçişle içerik arasında bir
ilişki olup olmadığı sorusunu ise şöyle yanıtla-
yabiliriz: BİRİNCİ KISIM, romanın kahramanı
Feride’nin çocukluğundan başlayarak Dame de
Sion’dan mezun olduğu zamana kadar (yirmi ya-
şına kadar) olan, Feride-Kâmran aşkının başlayıp
geliştiği ve Feride’nin Kâmran’ın ihanetini öğren-
dikten sonra evi terk ettiği zaman dilimini içerir.
İKİNCİ KISIM, Feride’nin öğretmenliğe başvu-
rup Bursa’nın Zeyniler Köyü’ne, oradan da Bursa
Darülmuallimatına tayin olduğu bir yılı geçen bir
süre içinde başından geçenleri anlatır. ÜÇÜNCÜ
KISIM, Çanakkale’ye tayin olup burada geçir-
diği yaklaşık bir yıllık dönemi; DÖRDÜNCÜ
KISIM, İzmir ve Kuşadası’nda geçen bir yılı ve
BEŞİNCİ KISIM arada iki yıl atlandıktan sonra,
Feride’nin Tekirdağ’a ailesini görmeye gittiği bir-
kaç haftayı içerir. Feride’nin hayatındaki önemli
değişikliklerin mekân değişikliklerine sebep ol-
duğunu bölümler arası geçişin buna bağlı olarak
düzenlendiğini tespit ederek bundan sonraki aşa-
maya geçebiliriz.
4. Aşama: Hikâye ve Söylem
Düzlemleri
Her romanın bir hikâyesi vardır. Öyküleme edi-
mi sırasında anlatıcının yönetiminde bazı anlatma
teknikleri seçilerek hikâye zamanı, söylem zamanına
dönüştürülür. Bu değişiklikleri Çalıkuşu romanında
göstermek için önce romanı kimin anlattığı, sonra
da hikâye düzlemini belirleyerek bu hikâyenin nasıl
söylemleştirildiğini açıklığa kavuşturmak gerekir.
211

a. Kim anlatıyor?
Romanın anlatıcısı Feride, başta da belirttiği-
miz gibi romanın başkahramanıdır. Dolayısıyla
iç-öyküsel konumdaki iç-odaklayım bakış açısına
sahip ben-anlatıcı romanın ilk dört ana bölümü-
nün anlatıcısıdır. Günlük türü anlatım tekniğin-
den yararlanılarak anlatılan bu bölümlerden sonra,
son bölümde iç-öyküsel anlatıcı yerini dış-öyküsel
konumdaki sıfır-odaklayım bakış açısına sahip
tanrısal anlatıcı dediğimiz figüre bırakır. Merkezî
kişi olan kahraman üzerine odaklanmış anlatıya
Feride’nin kişiliği hâkimdir. Okur, ilk dört bölüm-
deki olayları öyküleme edimini günlüğü üzerinden
gerçekleştiren başkahraman Feride’nin bakış açısın-
dan değerlendirmek durumundadır. Günlük türü-
nün özelliklerinden biri olan anlatımdaki içtenlik
kahramanla okurun özdeşleşmesini ve ona inanıp
güvenmesini sağlar.
Çalıkuşu romanında ilk 480 sayfalık dört bö-
lümü anlatan kahraman anlatıcı ile 60 sayfa tutan
son bölümü anlatan tanrısal anlatıcının öyküleme
edimi romanın hikâyesinin söylem hâline getirilir-
ken okura iki farklı bakış açısı sunar.
b. Hikâye ve Söylem düzlemleri
Diğer anlatılar gibi roman da “hikâye” ile “söy-
lem” düzlemlerinin çakışmasından oluşur. Bu iki
düzlemin geçişimini sağlayan öyküleme/anlat-
ma (narration) edimidir. Anlatılan hikâye dilin
imkânlarından, edebî teknik ve retorik araçlardan
yararlanılarak öyküleme süreci sırasında söyleme
dönüştürülür. Bir anlatı metni (roman, hikâye,
masal, otobiyografi vb.) bu iki düzlemin (hikâye-
söylem) ayrıştırılması sonucu söylem özelliklerinin
açığa kavuşturulmasıyla çözümlenir. Aşağıdaki
şema hikâye düzlemi-öyküleme (anlatma) edimi-
söylem düzlemi ilişkisini göstermektedir:
Hikâye
Anlatı Öyküleme
Söylem
Romanda zamanın kurgulanışı “hikâye” ve
“söylem” düzlemleriyle ilişkilidir. Romanda anlatı-
lan hikâye belli bir zaman diliminde geçen olayları
kapsar. Nesnel takvim zamanıyla ifade edilirse bir
hikâyede söz gelimi yirmi yıl süren olaylar öyküle-
me esnasında satırlara, sayfalara aktarılarak söylem
düzlemi oluşur. Buna kurmaca zamanın sunuluş bi-
212
Metin Çözümlemeleri
çimi de diyebiliriz. Genette, hikâye düzlemindeki
olaylar dizisinin öyküleme sırasındaki düzenlenişini
“düzen” “süre” ve “sıklık” başlıkları altında ele alır.
Biz de bu yolu izleyerek Çalıkuşu’ndaki hikâye düz-
lemini ardından da söylem düzlemini göstererek
ayrıştırmaya çalışacağız.
Hikâye düzlemi: Romanın kahramanı Feride
annesini küçük yaşta kaybeder. İstanbul’da otu-
ran büyükannesi ve teyzeleri tarafından büyütülür.
Dokuz yaşındayken babası onu Dame de Sion’a
yatılı verir. Birkaç yıl sonra babası ölür. On altı ya-
şındayken teyzesinin oğlu Kâmran ile nişanlanır.
Kâmran sefaret kâtipliği göreviyle Avrupa’ya dört
yıllığına gider. Feride okulu bitirir. Kâmran döner.
Düğünlerinden birkaç gün önce yabancı bir kadın,
Kâmran’ın başka bir kadınla ilişkisi olduğunu bil-
dirir. Feride evi terk eder. Öğretmenlik göreviyle
Anadolu’ya gider. Bursa Zeyniler Köyü’nde, Bursa
içinde Darülmuallimmatta, Çanakkale’de, İzmir ve
Kuşadası’nda toplam üç yıl görev yapar. Zeyniler’de
Munise adlı bir çocuğu evlat edinir. Gittiği yerlerde
kötü niyetli insanlarla karşılaşır, asılsız dedikodula-
ra uğrar. Yaşlı bir doktor olan Hayrullah Bey, genç
kızın namusuna dil uzatıldığını görerek nikâhı al-
tına alır. İki yıl süren evlilik sırasında Hayrullah
Bey hastalanır. Ölmeden önce Feride’den ailesinin
yanına gitmesi sözünü alır. Feride bu sözü yerine
getirir fakat Hayrullah Bey’in öldüğünü ailesine
söylemez. Bu arada Kâmran’ın karısı ölmüştür. Bir
çocuğu vardır. Feride, kaybolduğunu sandığı gün-
lüğünün içinde olduğunu bilmediği bir paketi ve
Hayrullah Bey’in ölmeden önce Kâmran’a veril-
mek üzere yazdığı mektubu getirmiştir. Mektubu
ve paketi, teyzesinin kızı Müjgân’a kendisi evden
ayrıldıktan sonra Kâmran’a vermesi sözünü alarak
verir. Müjgân bu sözü tutmaz. Kâmran, Feride’nin
başından geçenlerin tümünü öğrenerek geri dön-
mekte kararlı olan Feride’nin gitmesine izin vermez
ve evlenirler.
Söylem düzlemi: Çalıkuşu’nda zaman sırası-
na göre belirttiğimiz bu başlıca olaylar romanın
hikâyesidir. Daha ayrıntılı olarak verildiğinde bir
iki sayfayı tutmayacak olaylar dizisi yaklaşık dört
yüz sayfalık bir roman olmuştur. Bu dört yüz sayfa-
da okunan, “hikâye”nin “söylem”e dönüştürülmüş
hâlidir. Romanda gönderme yapılan nesnel zaman,
Birinci Dünya Savaşı yıllarını kapsayan 1908-1918
tarihleri arasıdır. Kurmacanın zamanı ise Feride’nin
yirmi beş yıllık hayatını kapsar. Bu süre, öyküleme
sırasında özetlemeler, sahnelemeler, betimlemeler
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
ve eksiltilerle, zamanda geri dönüşlerle anlatısal
söylem hâline getirilir. Hikâye düzleminde belirtil-
meyen sebep–sonuç ilişkileri anlatma (öyküleme)
edimi sırasında olaylar arasında bağıntıların sağlan-
masıyla söylem düzlemine aktarılır.
Genette, öyküleme edimiyle hikâyenin zamanı-
nın söylem zamanına dönüştürülmesi işlemini üç
başlık altında ele alır: Düzen, süre, sıklık.
Düzen, olayların anlatımının zamanın çizgisel
akışına göre (kronolojik) mi, geri dönüşlerle mi,
yoksa ileri sapmalarla mı gerçekleştirileceğine karar
vermektir. Çalıkuşu’nda anlatının düzeni olayların
akışının genel olarak kronolojik verilmesiyle ger-
çekleştirilmiştir. Birkaç yerde geri dönüşlerle olay-
ların akış sırası değiştirilir. Çalıkuşu’nda ilk geriye
dönüş, Feride’nin Bursa’da bir otelde günlüğüne
anılarını yazmasıyla yapılır. Günlükte anlatılan-
lar bundan sonra –ana çizgi olarak- son bölüme
(Beşinci Kısım) kadar zaman sırasına uygun akış-
la verilir. “Dördüncü Kısım” sonunda Feride’nin
günlüğü bitmiş, kahraman anlatıcı yerini tanrısal
anlatıcıya bırakmıştır. Bu son kısımda Feride’nin
defterin sayfası bittiği için kapak üzerine yazdıkla-
rının Kâmran ve Müjgân tarafından okunmasıyla,
iki yıl önce Feride’nin Hayrullah Bey’le evlendiği
düğün gecesine dönülür. Bu çok belirgin geri dö-
nüşler dışında daha kısa süreli geri dönüşler de ro-
manda yer alır. Ancak bütüne bakıldığında roman-
da anlatılan zamanın genel olarak çizgisel akışla,
kronolojik bir düzen içinde verildiği görülür.
Süre, anlatının ritmini, hızını tayin etmektir.
Bu da öyküleme sırasında özetleme, sahneleme,
duraklama ve eksiltili anlatma yöntemleriyle ger-
çekleştirilir. “Özetleme” uzun süren bir olayın bir-
kaç cümleyle anlatılması; “sahneleme”, olayların
gösterme yoluyla eş zamanlı olarak anlatılması;
“duraklama”, açıklama ve betimlemeler yapılma-
sı; “eksilti” ise bazı olayların anlatılmadan geçil-
mesidir.
Buna göre Çalıkuşu’nda, “Birinci Kısım”daki
hikâyenin süresiyle, söylemdeki süreyi karşılaş-
tırarak bu bölümdeki anlatının ritmini bulabi-
liriz. Feride bu bölümde, ilk çocukluk yıllarını,
kendisine anlatılanlarla ve parça parça anılarına
dayanarak geri dönüşle anlatır. Babasının görevli
gittiği Musul’da annesinin hastalanışını, babasının
neferi Hüseyin’i, annesinin ölümünü, İstanbul’a
Hüseyin’le gönderilişini, anneannesine verilişini,
sonra babasının onu Dame de Sion’a yazdırdığını
özetleyerek öyküler. On altı yaşında Kâmran ile ni-
şanlanana kadar olan olayların anlatımı ise yer yer
özetlemeler, eksiltilerle olsa da sahnelemelere daha
ağırlık verilerek sürdürülür. Nişandan kısa bir süre
sonra Kâmran’ın yurt dışına gidişi ve orada geçir-
diği dört yıllık süre zarfında Feride’nin yaşadıkları
anlatılmadan atlanır. Anlatılarda bu tür atlamalara
eksilti denir. Romanda bu sürenin geçişi “Mamafih
bu dört sene Müjgân’ın korktuğundan çok daha
çabuk geçti. Kâmran tekaüt olan amcasıyla beraber
büsbütün İstanbul’a döndüğünde ben bir ay evvel
mektepten çıkmış bulunuyordum” (Güntekin,
2016, s. 128) şeklinde verilir. Birinci kısım düğün
hazırlıkları ve Feride’nin Kâmran’ın ihanetini öğ-
renerek evden ayrılmasıyla son bulur. Feride’nin
hayatının ilk yirmi yılını kapsayan bu bölüm 143
sayfadır. Yani 143 sayfa/20 yıl anlatının hızını gös-
termektedir. Roman 541 sayfa olduğuna göre geri
kalan 5 yıl 398 sayfada anlatılmıştır. Kabaca şu so-
nuca varabiliriz: Birinci Kısım’da ortalama bir yıl
7,1 sayfaya tekabül etmektedir. İkinci Kısım 202
sayfalık en uzun bölüm olmakla birlikte, burada
anlatılan zaman bir yıldan biraz fazladır sadece. Bu
da yaklaşık bir yıllık zamanın 202 sayfada anlatıl-
dığını göstermektedir. Buna göre İkinci Kısım’da
anlatının hızının Birinci Kısım’a kıyasla çok düşük
olduğunu tespit ediyoruz. Anlatma yavaşlamıştır.
Bundan da Birinci Kısım’da anlatının özetleme
ve eksiltilerle daha hızlı olduğu, İkinci Kısım’da
sahneleme, betimleme ve ayrıntılı iç dünya anali-
ziyle anlatının yavaşladığı sonucunu çıkarırız. 541
sayfalık romanda tüm anlatılan zamanın 25 yıl
olduğunu hesaba katarsak anlatının bütünündeki
anlatma hızı 21/1’dir. Yani her 1 yıllık sürenin or-
talama 21 sayfa içinde anlatıldığı bilgisine ulaşırız.
Romanın bütününü çok ayrıntılı inceleyerek an-
latının hızının nerede düştüğünü, nerede arttığını
belirleyebiliriz. Ancak anlatının hızı bölümler ara-
sında aynı düzen içinde gitmediği gibi, bir cümle
ile dört yıllık bir sürenin geçtiğini öğrendiğimizi
düşünürsek yazarın bu planlamayı ne amaçla ve
nasıl yaptığını ayrıca araştırmak ve detaylandırmak
gerekir. Bizim burada niyetimiz yalnızca hikâyede
gönderme yapılan gerçek zaman kavramından sa-
tır ve sayfalarla anlatılan zaman kavramına nasıl
geçildiğini örneklemektir.
Çalıkuşu romanında, kişiler arasında diyalog-
larla olay anının eş zamanlı olarak yansıtıldığı sah-
neleme sık başvurulan bir işlemdir. Aynı şekilde,
öyküleme sırasında zamanın akışının durdurulma-
213

sı demek olan betimlemeler, bu romanda durma
(mola) şeklinde olmaktan çok kahramanın bakış
açısına bağlı olarak olayların akışı içinde anlatımı
yavaşlatmakla birlikte durdurmadan yer almıştır.
Bu şekilde, uzun boyutlu olmayan betimlemelere
romanda sıkça yer verilmiştir.
Öykülemenin doğasında olan eksiltili anlatımın
Çalıkuşu’nda en belirgin biçimde bölüm geçişleri
sırasında yapıldığını görürüz. Feride’nin her yer de-
ğiştirmesinde (bir şehirden başkasına gitmesi) yeni
bir bölüme geçilir. Yeni bir mekânda hayata başla-
nıldığını gösteren bu geçişlerde yolculuk, taşınma,
yerleşme gibi olaylar atlanır. Eksiltili anlatıma bir
diğer tipik örnek de Munise’nin ölümünden sonra
geçen on yedi gündür. Feride’nin hastalanıp ken-
dini bilmeden yattığı bu günler kahramanın bakış
açısının dışında kaldığı için atlanmıştır.
Sıklık: Anlatı türünde hem anlatının hızına
tesir eden hem de eserdeki tematik özü ya da ese-
rin yapısı ve üslubuyla ilgili başka oluşumları or-
taya çıkarması açısından anlatımdaki sıklığın nasıl
kullanıldığı önemlidir. Birçok kere tekrarlanan bir
olayın bir kere anlatılması anlatıyı hızlandırır. Ör-
neğin, “Nişanlılığımın ilk haftaları herkesten kaç-
makla geçti” cümlesi Feride’nin insanlardan kaçma
eylemini tekrar ettiği hâlde bu cümleyle bir kerede
bu sıklığı ifade edebilmesi anlatıdaki frekansı gös-
terir. Buna karşılık Kâmran’ın ona “Feridem” diye
seslenişi için “Bir küçük feryada benzeyen bu ses
hâlâ kulağımdadır” sözü Feride’nin bu olayı birçok
kez hatırladığını, yani bir kere olanın tekrarlanma
ifade edecek bir biçimle anlatılmasıdır.
Örneklemeye çalıştığımız gibi, hikâye zamanı-
nın söylem zamanına aktarılması yani takvim za-
manının satırlara, sayfalara dönüştürülmesi hikâye
ve söylem düzlemlerinin bir kâğıdın iki yüzü gibi iç
içe geçmiş olduğunu göstermektedir.
5. Aşama: Kişiler ve İşlevleri
Çalıkuşu romanının yapısı içinde kişilerin iş-
levlerini Greimas’ın “eyleyenler örnekçesi”ne göre
belirleyebiliriz:
Gönderici Nesne Alıcı
Yardımcı Özne Engelleyici
Feride, bu anlatının “özne”sidir. “Nesne”si
âşık olduğu Kâmran’dır. Feride’yi bu nesneye
“gönderen” ise aşk duygusudur. Öznenin nesne-
214
Metin Çözümlemeleri
sine ulaşmasından yararlanacak olan (alıcı) yine
Feride’dir. Feride’nin nesnesine ulaşma macerasın-
da “engelleyici”ler ihanetiyle Kâmran, bu ihanete
sebep olan Münevver ve düğün öncesi ihanet ola-
yını Feride’ye haber veren kadındır. “Yardımcı”lar
ise Hayrullah Bey, Müjgân ve Aziz Enişte’dir. An-
latının öznesi Feride başkahraman ve aynı zamanda
esas anlatıcı olarak romanın merkez kişisidir.
Feride karakter ve tip ayrımında nerede duruyor?
Feride, karakteristik özelliklere sahip bir roman ki-
şisidir. Başkalarına benzemeyen kendine özgü bir
karakteri vardır. Bunun yanı sıra Türk toplumu-
nun ideallerine uygun bir genç kız tipidir ve aynı
zamanda idealist öğretmen tipi olarak okurlarını
etkilemiştir. İkincil kişi olduğu hâlde, Hayrullah
Bey bir karakterdir. Buna karşılık romanın ikinci
kahramanı konumunda olan Kâmran silik bir tiptir.
Bir birey olarak belirmez. Feride’nin aşkını taşıyan
bir askı gibidir. Romanın kişi kadrosu içinde ikinci
derecede öneme sahip pek çok kişi bulunmaktadır.
Çalıkuşu romanının XVIII. ve XIX. yüzyıl Batı
romanında pek çok örneği olan kahramanın ol-
gunlaşma sürecini anlatan bildungsroman türüne
dâhil etmek yanlış olmaz. Feride anne ve babasını
kaybetmiş, anneanne ve teyzelerinin şefkati ve hi-
mayesinde, babasının ölmeden önce onu yerleştir-
diği Fransız kız okulunda okumuş bir genç kızdır.
Okulu bitirdikten sonra nişanlısının onu aldattığı-
nı öğrenince evden kaçması, öğretmenlik mesleği-
ne atılarak Anadolu’ya gitmesi ve kendi ekmeğini
kazanmaya başlamasıyla olgunlaşma süreci başlar.
O zamana kadar ele avuca sığmaz, hayat hakkın-
daki fikirleri, üst düzey ailelerin çocuklarının oku-
duğu yatılı okulun ve teyzesinin köşkünün dar
çevresinde oluşmuş bu genç kızın yaşadığı ülkenin
sorunlarıyla karşı karşıya gelmesi, özellikle bürok-
rasi ve eğitimle ilgili gözlemleri, Anadolu insanı ve
hayatını tanımaya başlaması onu değiştirir. Yıllarca
Kâmran’a karşı duyduğu öfke yatışır. Hayatı ve ha-
taları daha anlayışla, daha sabırla karşılamayı öğre-
nir. Feride’nin olgunlaşma yolculuğu aile yuvasın-
dan kaçışıyla başlar ve oraya dönüşüyle son bulur.
6. Aşama: Mekânlar ve İşlevi
Çalıkuşu’nda mekânların anlatının yapısı içinde
Feride’nin iç ve dış yolculuğunu belirlemede önemli
bir işlevi vardır. Anlatıdaki beş bölümün her biri bir
yer değişikliği ile başlar. Çözümlememizin “Roma-
nın Bölümleri” aşamasında buna işaret etmiştik. Bir
kurmacanın ortaya çıkabilmesi için mevcut durum-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

daki denge hâlinin bozulması gerekir. Gösterge bilimciler buna dönüştürücü öge derler. Çalıkuşu’nun bütü-
nü içinde düşünüldüğünde anlatıdaki esas dönüşüm noktası Feride’nin Kâmran’ın kendisini aldattığını öğ-
renerek evden ayrılmasıdır. Bu olay kurmacayı oluşturan diğer olaylar dizisinin yolunu açacaktır. Feride’nin
eve dönüşüyle bu olaylar dizisi son bulacak, Feride’nin Kâmran’a dönmesiyle denge yeniden kurulmuş
olacak ve roman sonuç aşamasına geçecektir. Bütün içindeki bu yapısal şemanın her bölüm için de geçerli
olduğunu görüyoruz. Örneğin, İkinci Kısım’da Feride Bursa’daki görevine başlamayı bekler. Ancak Maarif
Müdürü ve çevresindekilerin kendisini kandırmasıyla ücra bir köy olan Zeyniler’e atanmayı kabul eder.
Evinden kaçıp öğretmenliğe atanarak geçici bir denge hâline kavuşan Feride’nin hayatının dengesi yeniden
bozulmuş, kimselerin gitmediği Zeyniler’de en zor şartlar altında öğretmenliğe başlamıştır. Tam bu köye alı-
şıp hayatını dengeye kavuşturmuşken okul kapatılır, Bursa’ya geçer. Her bölüm önce bir denge durumuyla
başlar, denge bozulur ve olaylar art arda gelir. Bütün bu olumsuzluklar hep mekân değişikliğiyle şekillenir.
Mekânların içerik yönden önemi ise bir İstanbul kızı olan Feride’nin gezdiği yerlerde Anadolu’nun çe-
şitli cepheleriyle karşılaşmasını sağlamasıdır. Romanda şehir olarak mekânlar yalnızca baş harfleriyle verile-
rek gizlenmiştir. Şehirlerle ilgili geniş tasvirlere rastlanmaz. Romanda daha çok Feride’nin bakış açısından
dış dünyanın duygusal tasvirlerine rastlanır.

Öğrenme Çıktısı

2 Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı romanını roman türünün genel özellikleri
kapsamında tartışabilme

Araştır 2 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Bir roman metninin çö- Bir romanda tarihî kişilerin Bir romanda seçilen
zümlenmesinde ilk adımlar yer almasının nasıl bir işlevi mekânın olaylar ve kişiler
neler olmalıdır? Araştırın. olabileceğini değerlendirin. üzerindeki etkisini anlatın.

SAİT FAİK ABASIYANIK’IN

“HAVUZ BAŞI” ÖYKÜSÜNÜN
ÇÖZÜMLENMESİ
Kısa öykü analizlerinde metne hem teknik hem
de tematik açıdan yaklaşmak öykünün unsurlarını
bu başlıklar altında değerlendirmek mümkündür.
Bu bölümde Sait Faik’e ait olan “Havuz Başı” öykü-
sünün bir analizi yapılacaktır. Öykünün anlaşılma-
sına ve yazarın bu öyküyü yazma nedenine dair bazı
değerlendirmelere yer verilecektir. Resim 8.2 Sait Faik Abasıyanık (1906-1954)
Kaynak: http://www.edebiyathaber.net/61-sait-faik-
abasiyanik-hikaye-armaganini-kazanan-belli-oldu/

dikkat
Bu öykü, kitabınızın dör-
düncü ünitesinde Yaşamla
İlişkilendir başlığıyla yer
almaktadır.
“Havuz Başı” öyküsü basit ama genişlemeye ve
yorumlanmaya müsait bir içeriğe sahiptir. Olay ör-
güsü birkaç vaka halkasından oluşmaktadır. Öykü,

215

anlatıcı kahramanın bir havuz başında sevdiği ki-
şiyi beklediği sahneyle açılır. Kaygı ve umut dolu
bekleyişini eğer sonuca ulaşırsa duyacağı mutlulu-
ğu tasvir eder kahraman. Kaygı, sevgisine karşılık
bulamama ihtimalinin doğurduğu duygudur. An-
laşılan beklenen kişi karşılıksız sevilmektedir. Ge-
çenlerin arasında sevgilinin görülmemesi umudu
üzüntüye bırakır. Kahramanın duygu durumunu
ifade etmek için kullandığı “Bayramım, çocukluk
bayramım salıncaksız geçmiş gibi gözüme yaş dol-
du.” ifadesi kısa öykülerin temel aldığı yoğun anla-
tıma dair dikkat çekici bir örnektir. Anlatıcı okura
duygularını, özellikle de hayal kırıklığını, somut bir
benzetmeyle, okurların da yaşaması muhtemel bir
tecrübeyle aktarmaktadır. Kederini uzun uzadıya
anlatmak yerine tek ve yoğun bir cümleyle ifade et-
miştir. Bir taraftan da sevdiği insandan söz ederken
çoğunlukla ondan “siz” olarak bahsetmesi her ikisi
arasındaki mesafeye de bir işarettir. Anlatıcı kah-
raman bu mesafeden, ona yaklaşamamaktan duy-
duğu üzüntüyü hitap şekliyle de vurgulamaktadır.
Sait Faik Abasıyanık (1906-1954) çağdaş
Türk edebiyatının önde gelen öykü yazar-
larındandır. Türk öykücülüğüne kazandır-
dığı eserlerle tür için bir dönüm noktası
teşkil eder.
Bu sahnenin ardından zaman zaman etrafına
da bakan kahraman kendisine selam veren bir ada-
mı fark eder. Ancak daldığı düşünceler bu selama
hemen karşılık vermesine engeldir. Dalgınlığından
ve gecikmeden dolayı üzülür, selama karşılık verir,
böylelikle öykü de asıl gelişeceği noktaya ulaşır. Bu
selam sahnesi öykünün yön değiştireceği, diğer iki
öykü kişisinin de esere dâhil olacağı andır. Durum
öykülerinde kişiler şans ya da tesadüf eseri olarak
değil gerçekçi nedenlerle anlatıda yer almaktadırlar.
Öykü anlatıcısıyla Lüleburgaz’dan İstanbul’a gelen
yaşlı çiftin buluşması da gerçekçi bir çerçeveye yer-
leştirilmiştir. Murtaza Çavuş ve Hacer Ana olduk-
larını son kısımda öğrendiğimiz bu yaşlı karı koca
anlatıcı kahramanla konuşmaya başlarlar.
Öykünün akış hızı bakımından durağan yapı-
da olduğunu söylemek mümkündür. Öykü kişileri
hareket hâlinde değildir. Olaya hız kazandıran şey
bu üç kişi arasındaki diyalogların varlığıdır. Önce
anlatıcı kahraman kendi iç dünyasına yönelik
216
Metin Çözümlemeleri
hâlde bulunur, diğer iki kişinin olay örgüsüne dâhil
olmasıyla birlikte dikkat iç dünyadan dış dünyaya
yönelir. Böylelikle okur tek bir kahramanın düşün-
ce ve duygu akışından küçük bir grubun arasında
yaşanan iletişim ve etkileşime yönelir. Bu yöneliş
olayların hızında bir değişim yapmamakla birlik-
te çerçeveyi genişletir, Murtaza Çavuş’la Hacer
Ana’nın hayatlarından bir kesit de içerir. Öykünün
belki de doruk noktası olarak ifade edebileceğimiz
kısmı da Murtaza Çavuş’un anlatıcı kahramana
selam vermesi ve ardından yanına gelerek konuş-
masıyla başlayan bölümdür. Durum öykülerinde
daha önce de ifade edildiği gibi olay örgülerinde
ani değişimler ve kırılmalar yaşanmaz. Bu öyküler-
deki değişimler günlük hayatta sıradan bir insanın
yaşayabileceği ya da şahit olabileceği durumlara
benzer bir gelişim çizgisindedir. Gerçek bir insan
hayatında şaşırtıcı ya da hayatını tümüyle alt üst
eden olaylarla ne kadar seyrek karşılaşıyorsa bu tür
öykülerde de kişilerin ani ve büyük boyutlu dö-
nüşümler yaşaması o kadar olasıdır. Dolayısıyla
doruk noktası olarak nitelendirdiğimiz hususun
bir selam veya diyalog başlangıcı olması okuru şa-
şırtmamalıdır.
Öykünün temelinde yatan çatışma gerçek in-
san ilişkileriyle hayalî olan arasında geçmektedir.
Anlatıcı kahraman öykünün başından önemli bir
kısmına kadar kendi zihninde, hayalî sevgilisinin
peşindedir. Kahramanın duyduğu sevginin karşı-
lıksız olabileceğine hatta böyle bir sevgilinin mev-
cut olmadığına dair kuvvetli bir izlenim ediniriz.
Bir taraftan da anlatıcıyı dış dünyaya, gerçek haya-
ta çağıran bir de çift vardır. Önce kahraman bu ses-
lenişi üstünkörü yanıtlar ve kendi hayallerine dön-
mek için direnir. Ancak bu direnişi onların ısrarı
karşısında kırılır. İstanbul’a dair sorularına cevap
vermek, onların, küçük insanın kaygılarına ortak
olmak mecburiyetinde kalır. Bu noktada gerçeğin
çağrısından, bu ortaklıktan rahatsızlık duyan bir
kahraman da ortaya konabilirdi. Ama Sait Faik’in
insan karşısındaki genel tutumu bu aşamada da
kendini gösterir. Kahraman zayıf bir tepkiden son-
ra kurduğu hayalleri, kendi kaygılarını bir kenara
bırakır ve onların saf bir ölçüde de çocuksu buldu-
ğu gerçekliklerine ortak olur.
“Havuz Başı” öyküsünün dört kişi etrafında
oluştuğunu söyleyebiliriz. Bunlardan ilki öyküyü
de anlatan ana kahramandır. Öyküde konu edilen
olaylar doğrudan bu kişiyle ilgilidir. Diğer kişiler;
sevgili, Murtaza Çavuş, Hacer Ana onunla müna-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
sebetleri vasıtasıyla anlatıda yer alırlar. Hem kişiler
hem de olaylar bu merkez kişinin bakış açısı ve an-
latımıyla sunulur. Bu bakımdan onun anlatım me-
safesi metin için belirleyicidir. Anlatıcı kahraman
kendisini ve çevresini, kısa bir sürede gelişen olay
örgüsünü aktarır. Bunların yanı sıra asıl anlatılan
kendi yaşadığı dönüşümdür. Öykülerde öykü kişi-
sinin bir başlangıç durumundan bir başka duruma
geçmesiyle öykünün sonlanması söz konusudur.
Bu değişim, farklılaşma çoğu zaman, özellikle de
durum öykülerinde çok ani değişimler şeklinde or-
taya çıkmaz. Gerçek bir birey, herhangi bir olay ya
da durum karşısında ne kadar değişebilirse, duy-
guları ne kadar farklılaşabilirse öykü kişisi de aynı
oranda değişebilir. Bu, öyküde gerçekliğin sağlan-
ması için zorunludur. Bireyin hayatından ani kı-
rılmalar nadiren yaşanır, dolayısıyla öykülerde de
bu kırılmalara neredeyse hiç yer verilmemektedir.
Kahramanların yaşadığı ciddi değişimler daha çok
geleneksel anlatılarda ve geçiş dönemi eserlerinde
görülmektedir. Genel anlamda Sait Faik de bu ba-
kımdan günlük hayatın akışına uyum gösterir. An-
latıcı kahraman öykünün başında “dünyayı kederle
yeniden inşa edecek” bir ruh hâlindedir. Ancak di-
ğer iki kahramanla konuşmaları, onların dünyasına
dâhil olması neticesinde onun ruh durumunda bir
değişim gözlenir.
Öykülerin sıradan ya da “küçük insan”ın dün-
yasına odaklandığı bunun da durum öykülerinin
temel belirleyenlerinden biri olduğu ifade edil-
mişti. Anlatıcı kahramanın yarıda bırakılan aşk
öyküsünden çok Murtaza Çavuş’la Hacer Ana ara-
cılığıyla bu kaygıların öyküye girdiğini söyleyebili-
riz. Lüleburgaz’dan İstanbul’a gelişleri, İstanbul’u
görme istekleri bunlardan bazılarıdır. Bir de alış-
veriş yapmışlardır. Anlatıcı kahramana bu alışı-
verişlerinin kârlı olduğunu onaylatma ihtiyacı
duyarlar. Bu sahne onların portrelerini tamam-
larken okurun söz konusu kahramanlara daha da
yakınlık duymasını sağlar. Öykü böylelikle sadece
şehirdeki küçük insanın değil toplumun her kesi-
mindeki kişileri kapsayıcılığını gösterir. Bu öykü
kişilerinin tasvirinde de ait oldukları coğrafyaya ve
meşguliyetlerine dair ayrıntılar bulunur. Murtaza
Çavuş’u ifade etmek için kullanılan “toprak rengi
yüz” kişinin ait olduğu mekânla bütünleşmesine,
şehre olan yabancılığına, bir taraftan da yaşamı-
nın muhtemel zorluklarına işaret etmektedir. Aynı
şekilde Hacer Ana’yla ilgili tasvirde geçen “Sütlaç
gibi buruşuk, ufacık gözleri ile yanaklarının elma-
cık kemiklere rastlayan yerleri pırıl pırıl, dişleri
bembeyaz, yüzüne bakınca bir süt kokusu duyar
gibi oldum.” ifadesi de bir taraftan kadının yine ait
olduğu coğrafyaya ilişkin bilgilere diğer yandan da
içindeki yaşam enerjisine göndermelerde bulunur.
Nitekim bu yaşam enerjisi “Elli yaşında adam, elli-
sine yakın kadın, fıskiyeler, toplar... Onlar, benden
de çocuk.” yargılarıyla da pekiştirilecektir.
Anlatıcı kahramanın bu yaşlı karı kocaya gide-
rek artan bir sevgi ve şefkat duyduğu belirgindir.
Benzer bir sevgi ilişkisi Murtaza Çavuş’la Hacer
Ana arasında da vardır. Onu İstanbul’a camileri ve
Beyoğlu’nu görmeye getirişinde çocuksu bir sevinç,
heyecan ve merak duygularının etkisi vardır. Mur-
taza Çavuş, İstanbul’u daha önce görmüş olmaktan
ötürü belirsiz bir güven duyar. Aynı duyguları eşine
de yaşatmak ister. Hacer Ana’ya yaklaşımında alt-
tan alta şehir insanının kaybettiği bazı değerler bu-
lunmaktadır. Nitekim anlatıcı kahramanla hayalî
sevgilisi arasında yaşandığı var sayılanlarla Murtaza
Çavuş’la Hacer Ana arasında yaşanan gerçeklik ara-
sında karşıt bir durum vardır. Biri hayalî ve mesa-
feliyken diğeri gerçek ve samimidir.
Öykünün mekânı söz konusu olduğunda ilk
yapılacak işlerden biri fiziksel çevrenin tanımlan-
masıdır. Bunun için işe genel sorularla başlamak
yararlıdır. “Öykü nerede geçmektedir?” “Burası bir
iç mekân mıdır yoksa dış mekân mıdır?” Bu temel
soruların cevabı bize kurguda kullanılan sahneyi
genel hatlarıyla verecektir. Ancak öykülerde mekân
sadece bir sahne olarak bulunmaz. Özellikle mo-
dern öyküler mekân-insan ilişkilerinin çok yön-
lü ele alındığı anlatılardır. Bu nedenle belirlenen
mekânın ne amaçla kullanıldığı, kişilerle ya da te-
mayla nasıl bir ilişki içerisinde kurgulandığı soru-
ları da hemen ardından sorulmalıdır. Bu noktada
mekânın sadece fiziksel durumuyla yetinmemek
mekânın birey tarafından algılanışına da dikkat et-
mek gerekir. Biz de “Havuz Başı” öyküsünü mekân
açısından değerlendirmek adına bu sorulardan ha-
reket ederek ögenin görünümünü değerlendirmeye
çalışalım.
Mekân öyküye adını vermektedir. Öykülerin
adları yazarlar tarafından bilinçle seçilirler. Böyle-
likle, öykünün adından itibaren okuyucu, yazarın
onun dikkatini nereye yönlendireceğini kestirebilir.
Bu bakımdan mekân ögesinin öyküde kilit bir rol
üstleneceği ilk adımda belirginleşir. Önce öykü-
nün anlatıcısı bir bekleyiş hâlinde karşımıza çıkar.
Havuzun etrafındaki banklardan birinde gelmesini
217

umut ettiği sevgilisini beklemekte ya da en azından
onu kısa da olsa görmeyi ummaktadır. Bu bakım-
dan sevgilisinin geçiş güzergâhındadır. Mekân ilk
teknik işlevini burada yerine getirir. Bilinçsiz bir
tercih olmadığı böylelikle vurgulanmıştır. Ancak
kendi iç dünyasına dalmış anlatıcıyı bir bekleyiş
noktası olması dışında bu yerin pek de ilgilendir-
diği söylenemez. Onun mekâna dikkati iki kişinin
daha olay örgüsüne dâhil olmasıyla gerçekleşir.
Bunlar Lüleburgazlı yaşlı bir karı-kocadır. Anlatı-
cının tersine tüm dikkatleri mekâna yönelmiştir.
İstanbul’u gezmek için gelmiş olmalarıyla onla-
rın dikkatlerinin sebebi de ortaya konur. Öyküde
yazarın, banktan başlayarak mekân açısından bir
genişlemeye gittiği açıktır. Çiftin İstanbul’la ilgili
sorularıyla birlikte anlatıcı dikkatini kendi iç dün-
yasından dışarıya doğru yönelttikçe sahneye yeni
mekân ögeleri girmeye başlar. Önce Ayasofya sonra
Beyoğlu, Taksim dâhil olur.
Havuzun etrafında anlatıcının oturduğu bank
merkezî noktadır. Öykü burada başlar ve noktala-
nır. Sahne genişlese de odak noktası öykü boyunca
değişmez. Yazar mekânı anlatmak amacında değil-
dir; mekândan hareketle insan sevgisine, hayal ve
gerçeklik arasındaki karşıtlık gibi insani meselele-
re değinir. Mekân kişiler arası iletişimi başlatmak
açısından teknik bir öneme de sahiptir. Murtaza
Çavuş’un İstanbul hakkındaki sorularıyla üçü ara-
sındaki iletişim başlar. Bu yüzden öyküye “Havuz
Başı” isminin verilmesi de karşılığını bulmaktadır.
Yazar kurgu için sahneyi çizmekle kalmamış bu
sahneye kişileri bir araya getirici bir işlev yüklemiş
ve buradan da temayı ortaya koymuştur. Öyküdeki
mekân unsuru olay örgüsü açısından kilit bir öne-
me sahiptir. Üç kahramanın yollarının kesişmesine
oturmuş oldukları bank neden olmuştur. Bu teknik
yanına işaret eder. Bir taraftan da öykünün bu sah-
nesine bakıldığında yalıtılmış bir durum da söz ko-
nusudur. Bunu ilk belirginleştiren ayrıntı anlatıcı
kahramanın tek başına bulunmasıdır. Kendi hayal
dünyasına dalmıştır. Sadece sevdiği insanı düşün-
mekte onu dış dünyaya çağıran her türlü sese kulak
tıkamaktadır. Ancak bir taraftan da yalıtılmışlık sa-
dece kahramanın kendi hayal dünyasına dalmasıyla
sağlanmaz. Anlatıcının bankta oturuşunu yadırga-
yan bakışlara yönelttiği “Ne diye öyle dönüp dö-
218
Metin Çözümlemeleri
nüp baktı?.. Yoksa kimselerin oturmadığı kanepe-
lerde bu saatlerde yalnız pek başıboşlar mı oturur?
Kimseler âşık değil mi bu şehirde? Kimseler, bir
meydanın kanepesinde kimseyi beklemeyecek mi,
yüzünü bir dakika görmek için kimsenin?” ifadeleri
insani duyguların hele aşkın şaşkınlıkla karşılandığı
bir topluma yönelik söylenmiştir. Kahramanın bu
seslenişi tek bir insani durumdan hareketle öykü-
nün toplumsal eleştiriye ulaşmasının kayda değer
bir örneğidir. Herkes hayatın akışında, bu koşuş-
turmanın ve yalıtılmışlığın sembolik ifadesi olabi-
lecek tramvaydan kahramana yadırgayan bakışlarla
bakmaktadır.
Öyküde anlatım tekniği olarak diyalogtan ya-
rarlanıldığı görülür. Bu diyalogların öykünün iler-
leyişinde önemli bir rolü vardır. Fakat en çok da
öykü kahramanlarının özellikle de karı-kocanın
anlatımında önemli işlev görür. Diyaloglar, bu iki
öykü kahramanının anlatıcı kahraman tarafından
çizilen portrelerini destekler. Kahramanın yakla-
şımında sevecen bir tutum vardır. Diyaloglar da
aynı sevecenliğin, sevginin okur tarafından da his-
sedilmesini sağlar. Hacer Ana’nın Ayasofya’ya Ali
Sofya deyişi ve anlatıcı kahramanın da bu yanlışı
düzeltmeyerek kelimeyi onun gibi tekrarlayışı gibi
ayrıntılarla bu sevecen tutum kurulur. Bu ayrıntılar
kahramanın diğer kişilere yaklaşım mesafesini de
gösterir.
Öyküde zamana ilişkin bazı ayrıntılara yer veril-
miştir. Anlatıcı kahraman satır arasında tarihi “bin
dokuz yüz kırk altı mayısı” olarak verir. Bu öykü-
nün genel çerçevesidir. Bir de kapının saatinin on
ikiyi geçtiği gibi belirgin bir ayrıntıyı da ifade eder.
Kahramanın saate dikkatini yöneltmesinin temel
sebebi sevgilisinin geçişini kaçırmama isteğidir. İş
çıkışında onu bulacak, en azından uzaktan da olsa
görebilecektir. Zamanın geçişi onun beklentilerini
boşa çıkarır. Sevdiği insan gelmemiş, saat geçmiştir.
Öykü kişisinin saate bağlı bir bekleyiş hâlinde bu-
lunması öykünün temelindeki çatışmalardan biriy-
le de ilgilidir. Anlatıcı kahramanla birlikte okur da
bir süre sevgilinin gelip gelmeyeceğini bekler. Bu
bekleyişin heyecanı çıkış saati gelene kadar yükse-
lir. Ancak sonrasında anlatıcı kahraman da beklen-
tinin boşunalığını anlar.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Öğrenme Çıktısı

3 Sait Faik’e ait olan “Havuz Başı” öyküsünün analiziyle birlikte öykünün teknik ve tematik
yapısını ana hatlarıyla değerlendirebilme

Araştır 3 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Öykü kişileri, öykü sürecin- Herhangi bir öyküde anla- Romanlarda mekânın kulla-
de iç dünyalarında belirgin tımda yoğunluğu sağlama- nımıyla öykülerde mekânın
bir değişim yaşamakta mı- nın vasıtalarının ne olabile- kullanımı arasındaki farklı-
dırlar? Araştırın. ceğini değerlendirin. lık ve benzerliği anlatın.

NÂZIM HİKMET RAN’IN FERHAD İLE ŞİRİN, MEHMENE BANU

VE DEMİRDAĞ PINARININ SUYU ADLI TİYATRO OYUNUNUN
ÇÖZÜMLENMESİ
Geleneksel halk hikâyelerinden Ferhad ile Şirin’i çağdaş bir
oyun kimliğine kavuşturan Nâzım Hikmet, gelenekteki anlatı-
yı tiyatroya uyarlayarak aşkı farklı düzlemlerde ele alır. Oyunda,
sevgilisine kavuşmak için dağı delmek zorunda olan geleneksel
halk kahramanının yeniden ve farklı bir biçimde yorumlandığı
görülür. Gelenekteki hikâye uyarlanırken ana fikir değişime uğ-
radığı gibi birbirine kavuşamayan sevgililerin trajik hikâyesi, in-
sanlığın kurtuluşu için direnen, idealize edilmiş bir kahramanın
hikâyesine dönüşmüştür.

Oyunun Bölümlenmesi
Oyun, ilk iki perdesi ikişer sahneye bölünmüş üç perdeden
oluşmaktadır. Her perdenin başına, olayın serimini yapan oyun
kişilerinin bulunduğu “Prolog” bölümü konmuştur. Oyunun bö-
lümlenmesine bakıldığında şöyle bir tabloyla karşılaşılır:

Resim 8.3 İlk Baskının Kapağı (1965)

Uyarlama
Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/
• Özgün esere bağlı kalarak uyarlama,
Ferhad_ile_%C5%9Eirin_(oyun)
• Serbest uyarlama:
İlkin özgün eser, tema ve konusunun ana çizgileri korunarak,
yeni kişiler ve olaylar eklenmeden uyarlanır (Necati Cumalı – R.
N.Güntekin, Çalıkuşu). Serbest uyarlama, özgün eserin içerdiği
malzemeden yararlanarak, eseri örselememeye de özen göstererek,
az-çok bir eser yazmak demektir. Konuda bazı değişiklikler yapıla-
bilir, yeni kişiler ve sahneler eklenir vb. (T. Özakman-R. N. Günte-
kin, Sarıpınar - 1914 [Değirmen]) (Özakman, 1998, s. 288, 289).

219

1. Perde:
Prolog:
Kişiler: Münadi
Mekân: Arzen şehri
Zaman: Bir gündüz vakti olduğu anlaşılmak-
tadır. Şirin’in hastalığına çare arandığı bir sonraki
sahne ile eş zamanlı olarak boy gösterir.
Olay: Münadi, Mehmene Banu’nun fermanını
halka duyurur.
1. Sahne:
Kişiler: Mehmene Banu, Vezir, Hekimbaşı,
Müneccim, Dadı, Servinaz, Gelen, Şirin.
Mekân: Mehmene Banu’nun sarayında Şirin’in
hasta yattığı oda. Çırağlar yanmaktadır.
Zaman: Gece.
Olay: Mehmene Banu, veziri, dadısı, münec-
cimi, hekimbaşısı ve hizmetlisi Servinaz ile has-
ta yatan Şirin’in başında bir mucize beklerken
içeri giren Gelen, Mehmene Banu’ya üç şartını
kabul ettiği takdirde kız kardeşini iyileştireceği-
ni vadeder. Tüm koşulları kabul eden Mehmene
Banu’nun güzelliği yüzünden çekilir ve Şirin de
sağlığına kavuşur.
2. Sahne:
Kişiler: Derviş, Behzad, Ustabaşı, Şerif, Ferhad,
Boyacı, İşçiler, Çıraklar, Müneccim, Dadı, Meh-
mene Banu, Şirin.
Mekân: Şirin’e yapılan köşkün bahçe içindeki
cephesi. Kapısına geniş merdivenlerden çıkılmakta-
dır. Bahçede, yemişi üstlerinde elma ağaçları vardır.
Zaman: Şirin’in iyileşmesinin ardından on bir
ay geçmiştir. Bir gündüz vaktidir.
Olay: Şirin için yapılan köşk tamamlanmak
üzeredir. Köşkün nakış işlerinde Behzad Usta ile
oğlu Ferhad da çalışmaktadır. Mehmene Banu’nun
dadısının oğlu Şerif, nakış sanatındaki ustalığın-
dan dolayı Ferhad’ı kıskanır. Köşkü görmeye gelen
Mehmene Banu ve Şirin görür görmez Ferhad’a
âşık olurlar. Mehmene Banu Ferhad’ı saraya baş-
nakkaş olarak atar. Ferhad yalnızken Şirin yanına
gelir, ağaçtan kopardığı bir elmayı Ferhad’ın sırtına
atar, Ferhad da Şirin’i görür görmez ona tutulur.
2. Perde:
Prolog:
Kişiler: Şerif, Ferhad, Dadı.
Mekân: Şirin’in odasının önü.
220
Metin Çözümlemeleri
Zaman: Belirtilmez, ancak Ferhad ve Şirin’in
buluşmalarından kısa bir süre öncesidir.
Olay: Mehmene Banu’nun dadısı, oğlu Şe-
rif Ağa’ya sanatının sırrını vermesi karşılığında,
Ferhad’ı Şirin’le buluşturur.
1. Sahne:
Kişiler: Ferhad, Şirin.
Mekân: Şirin’in odası.
Zaman: Gece. Ferhad’ın Şirin’i görmesinin üze-
rinden dört ay geçmiştir.
Olay: Ferhad ve Şirin, Şirin’in odasında bulu-
şurlar. Birbirlerine olan aşklarını dile getirirler. Şi-
rin, Ferhad’a kaçmayı önerir; Ferhad kabul eder ve
iki âşık kaçarlar.
2. Sahne:
Kişiler: Mehmene Banu, Vezir, Dadı, Şirin,
Ferhad.
Mekân: Mehmene Banu’nun sarayında taht sa-
lonu.
Zaman: Akşam vakti. İkinci sahne boyunca taht
salonu önce akşamın kızılca, sonra alaca, sonra loş-
luğu ve en son karanlığıyla dolacaktır.
Olay: Vezir iki sevgilinin cezalandırılması ko-
nusunda Mehmene Banu’yu ikna etmeye çalışır.
İki sevgili yakalanarak Mehmene Banu’ya getirilir.
Mehmene Banu, Dadı ve Şerif ’le birlikte iki âşığa
da bir şey yapmaz. Ancak Şirin’i Ferhad’a vermek
için tek koşul öne sürer: Ferhad Demirdağ’ı de-
lip şehre su getirecektir. Ferhad Şirin’in aşkıyla,
Demirdağ’dan suyu getirmeyi kabul eder.
3. Perde
Prolog:
Kişiler: Şerif, Semerkantlı, Arzenliler (Meşaleli
Erkek, Yanındaki Erkek, Çocuklu Kadın, Çocuk-
lu Kadının Kocası, Kısa Boylu Adam, Uzun Boylu
Adam, Birinci Genç Kız, İkinci Genç Kız).
Mekân: Ferhad’ın çalıştığı Demirdağ’a bir saat-
lik uzaklıkta bir yer.
Zaman: Ferhad’ın Demirdağ’ı delmeye başlayı-
şının onuncu yılı bitmiştir. Şafak sökmek üzeredir.
Olay: Arzenliler Demirdağ’da çalışan Ferhad’ı
görmeye giderler.
1. Sahne:
Kişiler: Ferhad, Kavak, Gürz, Demirdağ, Çoban-
yıldızı, Işıyan Karanlık, Karacalar, Geyikler, Bülbül,
Gülen Nar, Ağlayan Ayva, Şerif, Behzad, Semer-
kantlı, Zaman, Şirin, Çocuklu Kadın, Arzenliler.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Mekân: Demirdağ’da yayla. Solda dipte, pına-
rın kaynağı ve Ferhad’ın içinde çalıştığı mağaranın
ağzı. Ağaçlık. Uzaklarda orman. Ön planda boyları
gitgide küçülen, sırayla dikilmiş on bir kavak. On
birinci kavak henüz fidan hâlindedir.
Zaman: Erken şafak vakti.
Olay: Ferhad, aradan geçen on yılın sonrasında
on birinci kavağını dikmektedir. Çalıştığı seneler
içerisinde yaptığı işle bütünleşen Ferhad; Kavak’la,
Gürz’le, Demirdağ’la, Işıyan Karanlık’la, Karacalar
ve Geyikler’le, Bülbül’le, Çobanyıldızı’yla, Gülen
Nar ve Ağlayan Ayva’yla, Zaman’la konuşur. Beh-
zad, on yıl sonra ilk kez oğlu Ferhad’ı görmeye
gelir, baba oğul hasret giderirler. Şirin, Mehmene
Banu’nun koşulunu kaldırdığını ve artık birlikte
olabileceklerini müjdelemeye gelir. Ferhad kabul
etmez, dağı delmeyi bırakıp Şirin’le birlikte dön-
mez. Ferhad ile Şirin vedalaşırlar; Şirin, Ferhad’ı
Demirdağ’ı delinceye kadar bekleyeceğine söz verir.
Arzenliler Ferhad’ı izlemeye, gürzünün sesini din-
lemeye gelirler; gürzün sesi duyulmaya devam eder.
Oyunun bölümlenmesine bakıldığında, karşıt-
lık ilişkisi gösteren bir yapıyla karşılaşılır. Olay; gece
sarayda, Şirin’in hasta yattığı odada başlamakta ve
on bir seneyi geçkin bir sürenin sonunda, bir dağ
başında, bir şafak vakti sona ermektedir. İlk sahne-
deki hasta odasının buhranlı havası ile son sahne-
nin açık, temiz havası, yabanıl doğası hikâyenin an-
lamına uygun bir karşıtlık oluşturur. İlk sahnedeki
baskının, tehdidin, korkunun, kuşkunun, kinin,
yalanın, öfkenin, acının yerini, son sahnede gü-
ven, hoşgörü, sevgi, saygı, umut alır. Oyun kişileri
saraylılar ile halktan kişiler olmak üzere iki karşıt
kümede toplanmışlardır. İlk sahnede ilgi odağına
oturtulmuş olan Mehmene Banu’nun yerini gide-
rek Ferhad’ın alması, zalim hükümdar ile başlayan
hikâyenin halkın gönlünü fethetmiş bir âşık ile
sonlandırılması oyunda karşıtlıklardan ustalıkla ya-
rarlanıldığını göstermektedir.
Anlatım Yöntemi Olarak Klasik
Dramatik Yapı ile Epik Yapının
Oyundaki Görünümü
Gelenekteki biçiminde, birbirlerine âşık olan,
sınıfsal farklılıklarından dolayı önüne engeller çı-
kan, bunun için mücadele eden sevgililerin sonun-
da kavuşamadıkları ve acı bir sonla biten hikâyeleri
gibi, oyundaki hikâyenin yapısı da dramatik ya-
pıyla kurgulanmaya müsaittir. Oyunun yapısı sıkı
dokuludur. Olayın gelişim çizgisi gerilimlidir ve
üzerinde kriz noktaları vardır. Seyirci/okuyucu,
olaylar ve durumlar içinde sıkışmış olan oyun kişi-
si ile kendini özdeşleştirebilir. Oyunda, olaylar ara-
sındaki neden-sonuç bağı, olasılık ve kaçınılmazlık
duygusu, olayların “düğüm”ün atılması bakımın-
dan ilk sahnedeki mistik havanın yaratılması gibi
okuyucuyu/seyirciyi sahne atmosferine sokacak ve
çekim alanına alacak bir düzenleme yapılmıştır.
Oyunun kişileri etraflıca tanıtılmış, çabaları, sa-
vaşımları, olaylar üzerindeki etkileri, duygu birliği
yaratacak biçimde sergilenmiştir.
Dramatik yapının benimsemiş olduğu kimi
özelliklerin yanı sıra oyunda epik yapı içinde yer
alacak kimi özelliklere de rastlanır. Böylelikle kimi
sahnelerde olaylara uzak açıdan ve eleştirel bir ba-
kışla bakmayı sağlayacak olanaklar sağlanmıştır.
Kaderci görüşe karşı çıkan epik tiyatronun, insanın
yazgısını değiştirecek toplumsal eylemin gücüne
inanması oyunun merkezine oturtulmuş bir dü-
şünce yapısı olarak görünmektedir. Oyunda birin-
ci, ikinci ve üçüncü perdenin başındaki “Prolog”
bölümleri ile seyirci/okuyucuya bir sonraki sahne
hakkında ön bilgi verilmesi, epik yapının özellikle-
rindendir. Mehmene Banu’nun büyüsel bir işlemle
yok olan güzelliği, Ferhad’ın dağda cansız nesneler-
le kurduğu iletişim de ancak bir masal gerçeğinde
olası olan ve epik yapının olanaklarıyla gerçekleşe-
cek sahnelerdendir.
Oyunun Hikâyesi ve İletisi
Oyun Mehmene Banu, Şirin ve Ferhad üçge-
ninde gelişir. Oyunda, gelenekteki hikâyenin en
temel eylem motifiyle asal kişilerin en bilindik
özellikleri ele alınmış; bunun dışındaki kişiler ve
olaylar tamamen kurmaca olarak oyuna yerleşti-
rilmiştir. Saraylıların Demirdağ pınarından getirt-
tikleri tatlı, şeker, şerbet, buz gibi suyun yanında,
çeşmelerden akan irin gibi suyla yetinmek zorunda
olan ve susuzluktan ölülerine ağlayan Arzenlilerin
durumu, oyunda işlenen saraylı/soylu halk ile alt
tabakadaki insanların yaşam standardını da ortaya
koymaktadır. Su, insanlığı mutluluğa kavuştura-
cak, yenileyici yönüyle halkın refah içinde yaşama-
sına olanak sağlayacaktır. Gelenekteki hikâyede su,
kahramanın yiğitliğinin sınanması için kullanılmış
bir motiftir; burada suya olan gereksinim keyfî
iken oyunda Arzen halkı için suyun hayati bir öne-
mi vardır.
221

Yazar, gelenekten aldığı bu konuyu günlük ya-
şamın gerçekleri bağlamında ve yaşanılan toplum
sorunlarını da içerecek şekilde işler. Aşk, karşı cinse
duyulan beşeri bir kara sevda olmaktan çıkarılmış,
emekle işlenen toplumsal bir mücadeleye dönüş-
müştür. Oyunda işlenen karşı cinse duyulan aşk te-
masının toplumsal sevgiye dönüşmesinin eksenin-
de; anne sevgisi, sanat sevgisi, kardeş sevgisi, baba
oğul sevgisi, arkadaş sevgisi, doğa sevgisi, yaşam
sevgisi gibi farklı düzlemlerde sevginin her türlüsü-
nü de görmek mümkündür. Oyundaki temayı des-
tekleyen bir diğer yaklaşım, kişiler arası ve kişinin
kendisiyle yaşadığı çatışmalarla dramatik yapının
ortaya konuşudur. Oyunda aşk, gücünü hasretten
alır. Ulaşılmazlık kişilerde bıkkınlık, karamsarlık
duygusu yaratmaz; aksine, hasretini duydukları
şeye ulaşma arzusunu körükler ve onlar bu yolda
her türlü engeli aşma gayreti içindedirler. Vezir
Mehmene Banu’ya, Mehmene Banu Ferhad’a, Fer-
had Şirin’e, Şirin Ferhad’a, Şerif nakkaşlığın sırrına,
Servinaz özgürlüğe, Derviş kurtuluşa, Behzad oğ-
luna, Arzenliler suya hasrettirler ve tüm insanlığın
hasretini duyduğu şey –Demirdağ’ın ardındaki su-
kişisel hasretlerin üzerindedir. Oyunda nakkaşlığın
incelikleri üzerine ayrıntılı bilgi verilerek Ferhad’ın
sanata ve güzelliğe karşı duyarlılığı ve duruşu da
ortaya konur. Ferhad nakşetmenin nasıl bir özen,
nasıl bir emek gerektirdiğini bilir. Ferhad’ın nakış
aşkı önce karşı cinse duyulan aşka ve gitgide doğa
aşkı, yaşam aşkı ve toplumsal aşka dönüşür.
Olaylar Örgüsü
Olaylar örgüsü, oyunda kişiler arası sevgi/aşk
ilişkileri üzerine kurgulanır. Oyunun merkezinde
olan Mehmene Banu, Ferhad, Şirin aşk üçgenine
Vezir’in Mehmene Banu’ya olan aşkı da eklenirse
oyunda dört kişinin birbiriyle olan çatışmalarının ve
aşk dolambacının işlendiği görülür. Ferhad ile Şirin
birbirlerini gördükleri anda severler. İki sevgilinin
arasına giren Mehmene Banu’nun Ferhad’a duydu-
ğu gizli aşktır. Mehmene, kız kardeşini bir abla-anne
gibi sevmektedir. Şirin ona emanettir. Hasta olan
kardeşini yaşama döndürmek için, kendi güzelliği-
ni vermekten kaçınmaz. Ama bu özverisi yüzünden
Ferhad’ı kendisine çekebilmek için kadınlığını kul-
lanma olanağını da bulamaz. Aşkı güzelliğini kay-
betmesinin acısıyla birleşince Mehmene Banu, iki
sevgili arasına toplumsal kaygıyı –Demirdağ engeli-
ni- koyar. Vezir de içten içe Mehmene Banu’yu sev-
mektedir. Sevdiği kadının güzelliğinin elinden alın-
222
Metin Çözümlemeleri
masına neden olan Şirin’e ve Mehmene Banu’nun
gizliden gizliye âşık olduğunu bildiği Ferhad’a kin
duymaktadır. Yazar, oyunun asal kişileri arasında-
ki aşk ilişkilerine; Şerif ’in nakkaş olma tutkusunu,
Dadı’nın ana sevgisini, olağanüstü yeteneklere sahip
bilge Gelen’in mucizelerini de eklemiş ve bu kişiler,
gerçekleştirdikleri eylemlerle olaylar örgüsündeki
ilişkiler düzeninin, gelişim, çatışma ve düğüm sah-
nelerinin hazırlayıcısı olmuşlardır. Oyun umutsuz-
lukla başlar ve umuda yolculuğun hikâyesini anlatır.
Gelenekteki ölümün yerini oyunda umut almıştır.
Dağın bir gün delineceğine ve çeşmelerden temiz
su akacağına olan inancın, Ferhad’ın ve ona inanan
Arzen halkının umuduyla biter oyun. Gelenekteki
gibi kronolojik bir sırayla verilen olaylar dizisinin
sonunda, belirsizlikle biten açık uçlu bir son yaşan-
maktadır. Bu, okuyucuyu/seyirciyi düşünmeye, eleş-
tirmeye yönelten, işlevi olan bir sondur.
Resim 8.3 Ferhad ile Şirin Tiyatro Afişi
Kaynak: http://www.tiyatronline.com/oyunlar/749/
Ferhat-ile-sirin.html
Oyun Kişileri
Oyundaki kişiler, Mehmene Banu, Şirin, Vezir,
Hekimbaşı, Müneccim, Dadı gibi saray halkından
olan kişiler; Ferhad, Behzad, Ustabaşı, Şerif, Boyacı
gibi sanat ehli olan halktan kişiler; Derviş, Meşaleli
Erkek, Çocuklu Kadın, Kısa Boylu Adam gibi Ar-
zen halkından olan kişiler; Kavak, Demirdağ, Ka-
racalar, Geyikler, Bülbül, Gülen Nar, Ağlayan Ayva
gibi doğa varlıkları ile Gürz, Çobanyıldızı, Işıyan
Karanlık, Zaman gibi kişileştirilen kimi kavramlar-
dan oluşur. Geleneksel hikâyedekine göre kişi kad-
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
rosunun kalabalık oluşu, oyunun toplumsal işlevine
de uygunluk gösterir. Yazar oyunda, başkişileri iç
hesaplaşmalarıyla yansıtmış ve gelenekte var olan
hikâyenin kalıp tiplerine karmaşık kimlikler yük-
lemiştir. Oyundaki kişiler karaktere ve tipe oturtu-
lurken yaş, cinsiyet, sınıfsal konum, sosyal işlev de
dikkate alınmıştır. Kişiler oyunun iletisini vurgu-
layacak şekilde seçilmiştir. Olumlu ya da olumsuz
niteliklerle donatılmış kimi oyun kişileri, olay akışı
içerisinde değişime uğramakta ve oyunun sonun-
da yeni bir kişilikle kendilerini göstermektedirler.
Oyundaki bu kalabalık kadroyu tek tek ele almak
incelemenin sınırlarını aşacağından, burada yalnızca
oyunun iletisini güçlendiren üç isim olarak Ferhad,
Şirin ve Mehmene Banu üzerinde durulacaktır:
Ferhad
Geleneksel Ferhad tipi oyunda birtakım deği-
şikliklere, dönüşümlere uğramıştır. Yine gözü pek,
yine yiğit, yine âşıktır. Aynı zamanda sorumlu,
umutlu, bilince ulaşmış, var olanla yetinmeyen,
ileri görüşlü bir insan olmuştur oyunda. Topluma
yararlı, mücadeleci bir karakter yaratır Ferhad. İn-
sanlığın menfaati için kendi iradesiyle bu zor sa-
vaşımı seçen; ayrılığı ve ölümü göze alan, direncin
sembolü olan bir kahramandır.
Oyunda Ferhad’ın nakkaşlığının yanı sıra “âşık,
sevdalı” bir adam oluşunun altı çizilir. Ferhad’ın
-gelenekte de olduğu gibi- sevdiği kız Şirin’le ara-
sında aşılması zor bir sınıfsal fark vardır. Ferhad,
Şirin’le ilk karşılaştığında elleriyle yüzünü kapatır.
Bu davranışın Mehmene Banu’nun saray kadın-
larının yüzüne bakma yasağından kaynaklandığı
açıktır. Ancak Ferhad, Şirin’i gördüğünde her tarafı
çözülür ve dile gelmeye başlar. Ferhad, aşkı uğruna
her şeyden vazgeçer. Şirin’i görebilmek için, baba-
sına bile vermediği sanatının gizini Şerif ’e verir.
Onun sayesinde Şirin’le gizlice buluşan Ferhad,
sevdiğini gördüğünde insan yüzünün nakıştan da
güzel olduğunu düşünür. Ferhad Şirin’i gördükten
sonra nakış yapamaz olur, Şirin’e olan aşkını nak-
kaşlığın üzerinde tutar. Sonunda Ferhad’a aşkını
sınama şansı yaratılır. Önüne Demirdağ gibi bir
engel koyan Mehmene Banu, öne sürdüğü koşu-
lunu yerine getirmesi karşılığında Şirin’i Ferhad’a
vereceğini söyler.
Şirin’e kavuşabilmek için Demirdağ’ı delmeye
başlayan Ferhad’ın Şirin’e olan sevgisi, aradan geçen
uzun senelere rağmen azalmamış, aksine güçlenmiş-
tir. Aslında Ferhad’ın Şirin’e duyduğu sevgi boyut
değiştirerek toplum sevgisi ve sorumluluğuyla bir-
leşmiştir. Bu sevgi anlayışı oyunun sonunda top-
lumsal bir eyleme dönüşür, nitelik değiştirir. Artık
Ferhad, Demirdağ’ı Şirin’i elde etmekten çok; çeş-
melerden akan zehirli su yüzünden salgın hastalık-
tan kırılan şehir halkını, temiz suya kavuşturmak
için kazmaktadır. Ferhad’ın Şirin’e duyduğu sevgi,
doğa sevgisi, yaşama sevgisi, insan sevgisiyle bir
olmuştur. Ferhad için sevdiğine kavuşmak, suyu
kente getirmekle özdeştir. Mehmene Banu iki sev-
gilinin arasındaki engeli kaldırsa da durum değiş-
mez. Ferhad, Demirdağ’ı delmeyi ve suyu kente
ulaştırmayı kafaya koymuştur. Ferhad’ı götürmeye
gelen Şirin, elinde gürzü ile doğaya karşı mücade-
le eden bir kahraman, halkın sevgilisi olmuş bir
yiğitle karşılaşır. Ferhad eski Ferhad değildir ar-
tık. Ferhad, Arzen halkını sayrılıktan kurtarmak
için girdiği savaşımda bilinç düzeyine ulaşmış ve
doğayı değiştirirken kendi de bu değişimden et-
kilenmiş biridir. Oyunun kahramanı, geleneksel
bağlamından çıkarak çağdaş bir boyuta ulaşmak-
tadır oyunda.
Şirin
Şirin, hükümdar Mehmene Banu’nun kardeşi,
on beş yaşında güzel bir genç kızdır. Oyunda, ne-
deni bilinmez bir hastalığa tutulur ve bir tansıkla
Mehmene Banu’nun yüz güzelliğini vermesi karşı-
lığında sağlığına kavuşur. Şirin, Ferhad’ı görür ve
sever. Halk hikâyelerindeki bilinen Şirin tipi gibi
davranmaz; sevgisini eyleme dönüştürür. O da Fer-
had ve Mehmene Banu gibi olayların akışı sırasında
bilinç düzeyine ulaşmış, değişime uğramıştır. Şirin,
varlığını Ferhad’a adar. Onsuz bir hayat düşüne-
mez. Onunla var oluncaya, ona kavuşuncaya kadar
direnecektir.
Oyunun sonunda Şirin, Mehmene Banu’nun
şartını geri çekmesi üzerine Ferhad’ı götürmeye gel-
diğinde, aldığı red cevabına hiçbir anlam veremez.
Ancak bu işin Ferhad için, Mehmene Banu’nun
şart koşmasından öteye geçerek insanlık meselesi
hâline geldiğini anladığında, artık beklemesini de
öğrenmiş biri olarak geldiği köşke geri dönmek zo-
runda kalır. Gelenekte, sevdiğinin ölüm haberini
aldıktan sonra kendi canına kıyan Şirin’in acı biten
sonunun yerini; oyunda suskun ve dirençli bir bek-
leyişi üstlenerek Ferhad’ın eyleminin de destekçisi
olan Şirin alır.
223

Mehmene Banu
Oyunun başında çaresiz, ümitsiz, hasta yatan
kardeşi için ne yapacağını bilemeyen, duyarlı bir
abla vardır sahnede. Kardeşine karşı ne kadar şef-
katli ve hoşgörülüyse emrinde çalışan saray halkına
karşı o kadar acımasız bir tablo çizer. Saray halkı
zalim Mehmene Banu’nun hışmına uğramaktan
korkar. Mehmene Banu güçlü, başat kişiliği ve en
önemlisi gösterdiği fedakârlıkla oyunun içindeki
dramatik çatışmanın ekseninde yer alan kişilerden
biridir. Oyunda özverinin simgesi hâline gelmiş-
tir. Şirin, Mehmene Banu’ya emanettir ve onun
Şirin’den başka kimsesi yoktur. Mehmene Banu
hasta yatan kardeşi Şirin’in iyileşmesi yolunda her
şeyinden vazgeçmeyi göze alır. Gelen -Şirin’i iyileş-
tirecek tılsımlı güç- belki de son umuttur. Gelen’in
şartı, hiçbir kadının kolaylıkla kabullenemeyeceği
bir şarttır. Mehmene Banu sevgisinin derinliğini
sınayan bu sınavı kabullenir ve Şirin’in sağalması
karşılığında kendi güzelliğinden vazgeçer. Sihirli
bir törenle değişim gerçekleşirken Şirin iyileşir fa-
kat ablası korkunç bir acuzeye dönüşür.
Mehmene Banu, Ferhad’ın aşkı ile kardeş sev-
gisi arasında bölünmüştür. Kardeşinin onun için
aynı şeyi yapacağından kuşku duyar, kendisi kadar
özverili olamayacağını düşünür. Ferhad’a duyduğu
aşkı saklamaya çalışır. Ama kardeşi uğruna feda et-
tiği güzelliğini kaybetmeseydi sevdiği erkeği elde
edebileceğini de düşünmeden edemez. Ferhad ve
Şirin yakalanıp getirildiklerinde onları cezalan-
dırmakla bağışlamak arasında duraksar. Ferhad’ın
boynunu vurdurmaz, fakat Şirin’den ayırmaktan ve
önüne yeni bir engel koymaktan da geri kalmaz.
Mehmene Banu karmaşık bir kişiliktir, ani ruh de-
ğişimleri yaşar, karasızlıkta ve ikilemde kalır. O da
diğer kişiler gibi oyun sürecinde değişime uğrar.
Mekân
Oyun monarşik yönetim şeklinin uygulan-
dığı Arzen ülkesinde geçer. Oyunun geneline
bakıldığında, saray halkından olan kişiler kapa-
lı mekânlarda; sanat ehli olan kişilerle Arzen hal-
kından olan kişilerse açık mekânlarda görülür. İç
mekânın içinde geçen sahnelerde kişiler, tedirginlik
ve bilinmezlik yaşarlar. Ölüm korkuları, iki yüzlü-
lükler, pişmanlıklar, öfkeler, kıskançlıklar böyle bir
224
Metin Çözümlemeleri
ortam içinde öne çıkan duygulardır. Toplumdan
soyutlanmış, kendi kabuğuna çekilmiş, hâkimiyeti
elinde bulunduran kesimin mekânıdır bu. Dış
mekânın geçtiği sahnelerde ise doğanın getirdiği
özgürlük duygusuyla birlikte hoşgörünün, öz güve-
nin, yaşama sevincinin hâkim olduğu bir atmosfer
yaratılır.
Birinci perdenin ilk sahnesinde mekân, Meh-
mene Banu’nun sarayında Şirin’in hasta yattığı
odadır. Bu dört duvar arasındaki kapalı mekân,
oyun kişileri arasında sıkışmışlık duygusu yaratır.
Sahnede gece olması dolayısıyla çırağların yanması
da masal ortamına uygundur.
Birinci perdenin ikinci sahnesinde mekân, Şi-
rin için yapılan köşkün bahçe içindeki cephesinin
olduğu yerdir. Oyunda Gelen’in şartıyla yapılan
köşk, gelenekteki gibi Ferhad ve Şirin’in karşılaş-
malarına vesile olacak olan yerdir. Ayrıca Ferhad’ın
nakkaşlık hünerini gösterdiği, sadece kendisinin
bildiği çeşitli boyaların, lale çizgilerinin dile geldiği
yerdir. Bu mekânda nakış sanatının güzellikleri ile
sanat ehlinden olan kişiler vardır.
İkinci perdenin birinci sahnesindeki mekân
ise Şirin’in daha önceki odasıdır. Hasta odasının
o buhranlı, sıkıntılı havasının yerinde bu kez, sa-
bırsızlığın, aşkın, sevdanın hâkim olduğu roman-
tik bir ortam vardır. Ferhad, gizli merdiven yolu-
nu kullanarak Şirin’in odasına girmiştir. Ferhad
Şirin’in odasına girmekle işlediği suçu, onu kaçır-
makla daha da perçinler.
İkinci perdenin ikinci sahnesinde mekân,
Mehmene Banu’nun sarayındaki taht salonudur.
Mehmene Banu taht sahibidir; ama mutlu değil-
dir; pişmanlık, korku, öfke duygularını bir arada
yaşar. Sahne boyunca Mehmene Banu, girdiği ruh
durumuna göre salonun pencerelerini bir açar, bir
kapar.
Oyunun son perdesinde Demirdağ’da yayla;
solda dipte, pınarın kaynağı ve Ferhad’ın içinde
çalıştığı mağaranın ağzı vardır. Ferhad’ın doğa var-
lıklarıyla olan konuşmalarında da dış mekânla ilgili
ayrıntılar göze çarpar. Oyunun başındaki karamsar
ortamı tetikleyen, buhranlı, insanın içine kasvet ve-
ren mekânın yerini; oyunun sonunda doğayla baş
başa, gelecek güzel günlerin habercisi, umudun ye-
şerdiği bir mekân –Demirdağ- alır.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Zaman
Oyunda olaylar kronolojik bir sırayla sunul-
makla birlikte, kimi kez zaman kırılmaları görü-
lür. Birinci perdenin ilk sahnesinde zaman gecedir.
Şirin’in ölüm yatağında olduğu ve başında bekle-
yenlerin çaresiz, umutsuz hâllerinin sergilendiği
sahnede, yaşanılan durumla gece zaman dilimi
örtüşür. Hastalıkların geceleri nüksettiği düşünü-
lürse buhranlı, sıkıntılı bir hasta nöbeti atmosferi
için uygun bir zaman seçimidir. Bu, gerilimin artıp
yoğunlaştığı ruh hâllerine de uygun bir zaman di-
limidir. Sessiz bir bekleyişin hâkim olduğu sahne-
de; kişiler iç konuşmalarıyla türlü hesaplarını, gizli
emellerini, tutkularını, korkularını ve güvensizlik-
lerini açığa vururlar.
Birinci perdenin ikinci sahnesinde ise bir önce-
ki sahnenin ardından yaklaşık bir sene geçmiştir.
İlk sahnede Gelen tarafından şart koşulan köşk,
ikinci sahnede tamamlanmak üzeredir. Ferhad ve
Behzad ustalar ile bu sahnede karşılaşılır.
İkinci perdenin birinci sahnesine gelindiğinde,
zaman yine gecedir ve bir önceki sahneden bu yana
dört ay geçmiştir. Bir önceki sahnede karşılaşıp bir-
birlerine âşık olan Ferhad ve Şirin, dört ay sonra
bir gece vakti Şirin’in odasında gizlice buluşurlar.
Yine zaman kırılmasının yaşandığı oyunda, bu dört
ay boyunca neler yaptıkları sözle dile getirilir. Dadı
Kalfa’nın yardımıyla gizli bir merdivenle Şirin’in
odasına giren Ferhad kızı kaçırır. Gizli buluşma-
nın, kaçma girişiminin gece vakti yapılmış olması
da sevgililerin işini kolaylaştırmış, oyunda olayların
akışı hız kazanmıştır.
İkinci perdenin ikinci sahnesindeki zaman ise
akşamdır. Oyunda sahne boyunca, taht salonunun
ilk önce akşamın kızılca, sonra alaca, sonra loşluğu
ve en son karanlığıyla dolacağı ifade edilir. Akşam
vaktinin giderek daha da karanlığa dönüşmesi,
sahne süresince öfke, güvensizlik, korku, tedirgin-
lik duyan, Ferhad ile Şirin arasında ikilemde kalıp
iç hesaplaşma yaşayan Mehmene Banu’nun ruh
hâllerindeki değişimiyle de örtüşür.
Üçüncü perdenin birinci sahnesine bakıldığın-
da, ortalık erken şafak vakitlerinin aydınlığı için-
dedir. Ferhad gün ışırken çalışmaya başlar. Sabrın,
umudun, inancın, özlemin zamanıdır bu. Ferhad
bu sahnede kişileştirilen Zaman’la da konuşur.
Çeşmelerin suya, kendinin de Şirin’e kavuşma-
sı için Zaman’ın çabuk geçmesini ister. Sahnenin
sonunda Demirdağ’da çalışan Ferhad’ın gürzünün
sesi duyulmaya devam eder. Zaman akışı da devam
etmektedir. Ferhad, sonsuz bir zaman gibi sonu bi-
linmezliklerle dolu bir uğraşıya vermiştir kendini.
Oyunun Dili
Oyunda karşılıklı konuşmaların çoğu şiirsel
söyleyişlerin kullanıldığı düz anlatımlardır; nazım
olarak verilen yerler ise Müneccim’in söylediği
rubailerdir. Oyun, konu itibarıyla birtakım deği-
şikliklere uğrasa da oyunda halk deyişlerine özgü
üslup ve söz dizimi fazla değişmez. “Karlı dağlar
aşmak”, “turnalardan haber sormak”, “gerdanından
öpmek”, “zindanlara düşmek” gibi söyleyiş kalıp-
ları halk hikâyeciliğine özgü niteliklerdir. Oyunda
sevgililerin karşılıklı konuşmaları, birbirlerine söy-
ledikleri sevda sözleri de gelenekteki kalıplara uy-
gun düşer. Bu söyleyişler ayrıca şiirsel yaklaşımla
da ele alınmıştır. Ayrıca oyunda tasvir yapılırken
-özellikle kişilerinkinde- divan yazınındaki söyleyiş
kalıplarından ve benzetme sanatından yoğun şekil-
de yararlanıldığı görülür.
Genel anlamda şiirsel bir dille yazılan oyunda,
eksiltili cümlelerle kesintiye uğratılan konuşma-
lar, sözcüklerin hecelere bölünerek konuşulduğu
sahneler, sık kullanılan tekrarlar, yabancı sözcük
seçimi ve abartılı söyleyişler, oyun dilini gündelik
konuşmalardan uzaklaştırmıştır. Oyun kişilerinin
aklından geçen düşüncelerinin seslendirildiği sah-
neler, şiirselliğe katkıda bulundukları gibi durağan
sahneleri de zenginleştirirler. Bunlar monolog ola-
rak sunulmuş; bu teknikle kişilerin ikilemleri, kor-
kuları, öfkeleri gibi ruhsal durumları ifade edilme-
ye çalışılmıştır.
225
 Metin Çözümlemeleri

araştırmalarla
ilişkilendir
Yorum ve Aşırı Yorum
Halihazırdaki bir görüşe göre, bilimsel (ya da
akademik veya kurumsal) olarak nitelenebilecek
bazı metinlerle, yaratıcı olarak tanımlanabilecek
bazı metinler yazdığımın farkındayım; ancak ben
bu tür bir kesin ayrıma inanmıyorum. Aristoteles’in
Sophokles, Kant’ın ise Goethe kadar yaratıcı ol-
duğuna inanıyorum. Çok sayıda ve seçkin “Şiir
Savunucuları”na karşın, bu iki yazma tarzı arasında
gizemli bir ontolojik farklılık yoktur. Farklılıklar,
her şeyden önce, yazarların önermesel tutumu ço-
ğunlukla metinsel aygıtlarca ortaya konur, böylece
metinlerin önermesel tutumları hâline gelir.
Kuramsal bir metin yazdığımda, bağlantı-
sız bir deneyimler yığınından tutarlı bir sonuca
ulaşmaya çalışır ve bu sonucu okurlarıma öneri-
rim. Önerdiğim sonuca katılmazlarsa ya da so-
nucu yanlış yorumladıkları izlenimini edinirsem,
okurun yorumuna karşı çıkarak tepki gösteririm.
Bunun tersine, bir roman yazdığımda, (olasılıkla)
aynı deneyimler yığınından yola çıkarsam bile, bir
sonucu kabul ettirmeye çalıştığımı bilirim: Bir çe-
lişkiler oyunu sergilerim. Sonuç olmadığı için bir
sonu dayatmıyor değilimdir; aksine, olası birçok
sonuç vardır (çoğunlukla bu sonuçların her biri,
bir ya da daha çok karakterce canlandırılır). Seç-
mek istemediğim için değil, yaratıcı bir metnin
işlevi, sonuçlarının çelişkili çoğunluğunu ortaya
koymak, okurları seçme konusunda özgür bırak-
mak olduğu için, bunlar arasında bir seçimi dayat-
maktan kaçınırım. Bu anlamda yaratıcı bir metin
her zaman bir Açık Yapıt’tır. Yaratıcı metinlerde
–bir anlamda bilimsel metinlerden daha az çevri-
lebilir niteliktedirler- dilin oynadığı kendine özgü
rol, sonucu tam olarak belirlememe, dilin belir-
sizliği ve nihai anlamın ele geçmezliği aracılığıyla
yazarın önyargılarını bulandırma gereksiniminden
kaynaklanır. Valery’nin “il n’y a pas de vrai sens d’un
texte” (metnin kesin bir anlamı yoktur) ifadesine
karşı çıktım, ancak bir metnin birçok anlamı ola-
bileceği ifadesini kabul ediyorum; ben bir metnin
her anlamı olabileceği ifadesini yadsıyorum.
Şurası açıktır ki, “yaratıcı” kategori kapsamı-
na giren felsefi metinler olduğu kadar, “yaratıcı”
adı verilen, ancak didaktik olarak bir sonucu
dayatan –dilin bir açıklık durumu gerçekleştire-
mediği- metinler de vardır, ancak ben Idealtypen
çiziyorum, somut metinleri sınıflandırmıyorum.
Christine Brooke-Rose “palimpsest metinler”den
söz etti; bu metinlerin yalnızca ve daha açık ola-
rak kendi iç çelişkilerini belirgin kıldıklarını ya
da yalnızca bir psikolojik karşıtlığı değil (eski
gerçekçi romanlarda olduğu gibi), aynı zamanda
kültürel ve entelektüel bir karşılığı ortaya koy-
duklarını düşünüyorum. Yazma ediminin ken-
disindeki karşıtlığı ortaya koyduklarında, bu ro-
manlar bir üstmetin statüsüne ulaşır, yani kendi
içsel ve radikal açıklamalarından söz ederler.
Kaynak: Eco, U. (1997). Yorum ve Aşırı
Yorum. Kemal Atakay (Çev.). İstanbul: Can. s.
154-155.

Öğrenme Çıktısı

4 Nâzım Hikmet Ran’ın Ferhad ile Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarının Suyu adlı
tiyatro oyununu tiyatro türünün temel ögelerini göz önünde bulundurarak inceleyebilme

Araştır 4 İlişkilendir Anlat/Paylaş

Kültürel değerlerin günü-

müze nasıl modernize edile- Tiyatroda kullanılan edebî Bir yazarın tiyatro metnini
rek uyarlandığını, geleneksel
dil ile roman ve öyküde kul- roman ya da öyküye tercih
içeriğin ne ölçüde değiştiril-
lanılan edebî dil arasındaki etme nedenlerinin neler
diğini Nâzım Hikmet’in Fer-
had ile Şirin oyunundan ha- farklılıkları değerlendirin. olabileceğini anlatın.
reketle araştırın.

226
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Şiirin yapısı hakkındaki kuramsal bilgileri
1 Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri” adlı
şiiri üzerinde uygulayabilme
Behçet Necatigil’in “Sergi
İzlenimleri” Adlı Şiirinin
Çözümlenmesi
Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı
2 romanını roman türünün genel özellikleri
kapsamında tartışabilme
Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu
Adlı Romanının Çözümlenmesi
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti
Şiir hakkındaki kuramsal bilgileri Behçet Necatigil’in “Sergi
İzlenimleri” başlıklı şiiri üzerinde sınadığımızda şu sonuçlara
varılabilir: Necatigil’in bu şiirinde iç monolog yapan bir kişi
vardır. Bu şiir kişisi bir resim sergisinde, burjuva kesimini, tab-
lolarla yeterince ilgilenmedikleri için eleştirmektedir. Böylelikle
şiirdeki ifade tonunun eleştirel olduğu ve bu tonun şiirin anla-
mını belirlemede tayin edici olduğu söylenebilir. Öte taraftan
bu şiirin yapısına baktığımızda, şairin, anlattığı konuya uygun
bir tekniği harekete geçirmiş olduğunu anlarız. Necatigil, bu
şiirinde, görsel imajları hem tablolardaki duygusal yoğunluğu
hem de burjuva kesiminin kılık kıyafetini ve davranış şekillerini
canlandırmak için kullanır. Ama asıl çarpıcı olan, şairin sık sık
kullandığı iki kısa çizgiye bu şiirinde verdiği yenilikçi roldür.
Çünkü bu şiirde iki kısa çizgi, bir resim sergisinin duvarında
asılı duran tabloları simgelemektedir. Nesnel çözümleme bu şii-
rin anlamı ile biçimsel yapısı arasındaki örtüşmeyi ortaya koyar
ve eleştirmene metne bağlı bir yorum geliştirme imkânı sunar.
Şiirde elde edilen veriler yorumlandığında, bu şiirin bir dizi sa-
natsal çatışmayı açığa çıkardığı söylenebilir. Kısaca ifade etmek
gerekirse bu incelemeyi okuyan bir okur, nesnel eleştirinin nasıl
uygulandığı hakkında bir fikir sahibi olacak; bir şiir hakkında
nasıl yorum yapması gerektiğini öğrenmiş olacaktır.
Çalıkuşu romanı üzerine yaptığımız bu çözümleme anlatıbilim
yöntemlerine dayalı olarak metin odaklı yapılmıştır. Bu çalış-
ma daha geniş, daha ayrıntılı, dil ve üslup özelliklerini kapsa-
yacak biçimde yapıldığında, bu roman metninin özgünlüğü
içinde kendisine ait özellikleri açığa çıkarılmış olur. Diğer yan-
dan, Türk romanının klasiklerinden olan Çalıkuşu, neredeyse
yayımlanışı üzerinden yüzyıla yakın bir süre geçmiş olmasına
rağmen Türk edebiyatında en çok okunan roman olmaya de-
vam etmesiyle sosyolojik açıdan değerlendirilmeyi de hak et-
mektedir. Hâlâ büyük okur kitlesine hitap etmesi bu romanın
popülist yaklaşımların ötesinde Türk toplumunun öz değerle-
rine cevap veren bir roman olduğunu gösterir. Çalıkuşu büyük
bir roman değildir belki, ama çok yerli bir duygu dünyasına
seslenir. Feride yapay bir idealin temsili değil, kendine özgü bir
kişiliğe sahip karakteristik özellikleri olan yerli bir tiptir. Onun
Türk okurunun kalbinde işgal ettiği yeri henüz hiçbir roman
kahramanı alamamıştır.
227
 Metin Çözümlemeleri

Sait Faik’e ait olan “Havuz Başı” öyküsünün analiziyle

3 birlikte öykünün teknik ve tematik yapısını ana hatlarıyla
değerlendirebilme
öğrenme çıktıları ve bölüm özeti

Sait Faik Abasıyanık’ın “Havuz

Başı” Öyküsünün Çözümlenmesi

Öykü analizi temelde kurgusal ögelerin -olay örgüsü, kişiler, zaman, mekân, anlatıcı ve anlatım teknikleri vd.-
tespiti ile eserin içeriği konusunda değerlendirmelere dayanmaktadır. Öykünün kurgusal yapısının analizi, yaza-
rın gerçek hayata karşılık olarak inşa ettiği dünyayı okurun görebilmesini sağlar. Yazar bu dünyanın, okuyucuya
hem gerçeklik izlenimini duyuracak bir tasarım hem de kurmaca olarak ulaşmasını hedeflemektedir. Öyküde
konu ve tema olarak beliren içerik ise dış dünyayla ilgili bulunabilir ya da bireyin iç dünyasına tutulan bir ayna
işlevi görebilir. Sait Faik, Türk öykücülüğünde bireyi, iç ve dış dünyanın söz konusu bütünselliği içerisinde veren
çok önemli bir yazardır. Gündelik meselelerden insana dair evrensel çıkarımlara ulaşması öykülerini türün kla-
sikleri hâline getirir. Analiz kısmında konu edilmiş olan “Havuz Başı” öyküsü türe mahsus, -yoğunluk, ekonomi,
kısalık gibi- nitelikleriyle öne çıkmaktadır. Öyküyle ilgili yapılan değerlendirmelerde özellikle yazarın bireyi tüm
yalınlığıyla ortaya koyması üzerinde durulmuştur.

Nâzım Hikmet Ran’ın Ferhad ile Şirin, Mehmene Banu ve

4 Demirdağ Pınarının Suyu adlı tiyatro oyununu tiyatro türünün
temel ögelerini göz önünde bulundurarak inceleyebilme

Nâzım Hikmet Ran’ın Ferhad ile Şirin, Mehmene

Banu ve Demirdağ Pınarının Suyu Adlı Tiyatro
Oyununun Çözümlenmesi

Oyunun bölümlenmesine bakıldığında, üç perdenin kendi içinde sahnelere ayrıldığı görülür. Oyunun gelişimi
bu kesitlemeye bağlı olarak daha kolay izlenir. Ana bölüm başlıklarının en başında “prolog” adı altında, olayın
serimini yapan oyun kişilerinin yer aldığı, bölümler arası geçişi sağlayan, olay örgüsünden ayrı ancak onu destek-
leyecek şekilde işlev gören bölüm yer alır. Oyun kişilerinin derinlemesine işlendiği, çabaları, olaylar üzerindeki
etkileri seyirci ya da okuyucu üzerinde duygu birliği yaratacak şekilde sergileyen, oyun kişisiyle özdeşim kurarak
yanılsama sağlayan klasik-dramatik yapının yanı sıra oyunda, olaylara uzak açıdan ve eleştirel bir bakışla bakmayı
sağlayacak olanakları ve gerçeğin yeni bir gözle değerlendirilmesini sağlayan epik yapının da kullanıldığı görülür.
Oyunda yüzey yapıda bir aşk öyküsü anlatılırken derin yapıda eleştirel bir tavırla savunulan ülkü gözler önüne
serilir. Bireysel aşk için yola çıkmışken toplumsal kaygının göz ardı edilemeyeceği vurgusu oyunun ana düşün-
cesi olarak öne çıkar. Olay örgüsü açısından bakıldığında ise yeni dünya görüşünün etkisiyle daha realist bir
bakış açısı dikkati çekerken olay diziminde neden-sonuç ilişkisinin yoğun olarak kullanıldığı görülür. Oyunun
asal kişileri de daha içe dönük, çok boyutlu işlenmiş, karmaşık yapıda ele alınmıştır. Ayrıca iç hesaplaşmalarıyla
yansıtılan öykünün bilindik tiplerine karmaşık kimlikler yüklenmiştir. Oyun kişilerinin karakteristik nitelikleri
özellikle oyunun ideolojik işlevine kaynaklık eder. Ferhad oyunda gelenekten farklı olarak toplumsal sorumluluk
bilincine bürünür. Şirin ise Ferhad’ın mücadelesinin destekleyicisi olarak onun yanında yer alır. Karakteri en az
Ferhad ve Şirin kadar derinlikli işlenen Mehmene Banu ise olayların seyrini belirleyişi yönünden kurgusal ola-
rak asal kişiler kadar ağırlık kazanır. Anlatı geriliminin bir ögesi olan Mehmene Banu, özverinin timsali olarak
da boy gösterir. Gelenekteki geniş mekân duygusu yerini, sahne sınırları içinde daha gerçekçi ve daha işlevsel
mekânlara bırakır. Oyunda saray, köşk, mağara, taht salonu gibi iç mekânların yanı sıra yayla, ağaçlık gibi dış
mekânlar kullanılır. İç mekânda kişiler tedirginlik ve bilinmezlik yaşarken onların ruh durumlarında da bir içe
kapanma hissedilir. Kıskançlıklar, öfkeler, pişmanlıklar, iki yüzlülükler, korkular iç mekânda öne çıkan duygular-
dır. Doğanın getirdiği özgürlük ve sonsuzluk duygusuyla birlikte hoşgörü, güven ve yaşama sevinci de dış mekân
içerisinde kendini gösterir. Oyunda gerçeklik gözetilerek sahnelere yerleştirilmiş zamanlar; gece, akşam, erken
şafak vakti, bir sene sonra, dört ay sonra gibi belirli zaman dilimleridir. Oyunun dilinde ise halk deyişlerine özgü
üslup ve söz dizimi fazla değişmez. Sevgililerin karşılıklı konuşmaları, birbirlerine söyledikleri sevda sözleri, gele-
nekteki kalıplara uygun düşer. Şiirsel bir dille yazılan oyunda, eksiltili cümleler, sözcüklerin hecelere bölünmesi,
tekrarlar, abartılı söyleyişler, oyun dilini gündelik konuşmalardan uzaklaştıran yapılar olarak görülür.

228
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
1 Çalıkuşu romanının ilk dört bölümünde yer
alan anlatıcı figürün özellikleri aşağıdakilerden
hangisinde birlikte doğru olarak verilmiştir?
A. Dış-öyküsel konumda/sıfır odaklayım bakış
açısına sahip/ tanrısal anlatıcı
B. İç-öyküsel konumda/dış odaklayım bakış açısı-
na sahip/yansıtıcı bilinç
C. Dış-öyküsel konumda/ dış-odaklayım bakış
açısına sahip/o-anlatıcı
D. İç-öyküsel konumda/ iç-odaklayım bakış açısı-
na sahip/ben-anlatıcı
E. İç öyküsel konumda/ iç-odaklayım bakış açısı-
na sahip/yansıtıcı bilinç
2 Çalıkuşu romanında mekânların işleviyle ilgi-
li olarak belirtilenlerden hangisi en doğrudur?
A. Genellikle Feride’nin ruh hâlini yansıtır.
B. Olayları sunmada dekor görevi görür.
C. Kişilerin toplumsal statüsünü belirtir.
D. İstanbul ve taşra karşılaştırmasını sağlar.
E. Olay örgüsünde dönüşümleri belirler.
3 Aşağıdakilerden hangisi Nâzım Hikmet’in
Ferhad ile Şirin oyunundaki epik yapı özelliklerin-
den biri değildir?
A. Mehmene Banu’nun büyüsel bir işlemle güzel-
liğinin yok olması
B. Ferhad’ın dağda cansız nesnelerle iletişim kurması
C. Oyunda prolog bölümünün uygulanması
D. Şirin’in Ferhad’ı bekleme sürecinde seyircinin
onunla duygu birliği yaşaması
E. Ferhad’ın toplumsal eylemin gücünü gösteren
yapıda kurgulanması
4 Aşağıdakilerden hangisi Nâzım Hikmet’in
Ferhad ile Şirin oyununun çağdaş bir kimliğe ka-
vuşmasındaki önemli etkenlerden biridir?
A. Şirin, ablası Mehmene Banu’nun engellemesi
yüzünden Ferhad’dan ayrı düşer.
B. Ferhad, insanlığın kurtuluşu için direnen, idea-
lize edilmiş bir kahramandır.
C. Mehmene Banu da Şirin gibi Ferhad’a âşıktır.
D. Ferhad’ın Şirin’e kavuşması için önünde De-
mirdağ engeli vardır.
E. Ferhad ve Şirin birbirlerine ilk görüşte âşık
olurlar.
5 Nâzım Hikmet’in gelenekteki hikâyeden
uyarladığı Ferhad ile Şirin oyunu ile ilgili aşağıda-
kilerden hangisi yanlıştır?
neler öğrendik?
A. Yazar oyunda serbest uyarlama yapmıştır.
B. Yazar gelenekteki ana iletiyi değiştirmiştir.
C. Yazar gelenekteki dağ delme motifini oyundan
çıkarmıştır.
D. Yazar oyunun sonunu açık uçlu olarak değiştir-
miştir.
E. Yazar oyunun dilinde genel olarak geleneksel
kalıplara bağlı kalmıştır.
6 “Havuz Başı” öyküsünde kahramanlar arası
konuşmaların işleviyle ilgili olarak aşağıdakilerden
hangisi doğrudur?
A. Yazar, kısa öykünün boyutunu göz önüne ala-
rak diyalogları en aza indirgemiştir.
B. Öyküde diyaloglardan ziyade dış dünyanın tas-
viri geniş yer tutmaktadır.
C. Yazar diyalogu, kahramanların daha iyi anlaşıl-
ması amacına yönelik kullanır.
D. Öyküde yer alan diyaloglar eserdeki mizah un-
surunu ön plana çıkarmaktadır.
E. Öykü kahramanları kendilerini diyalogla değil
iç konuşmalarla ifade etmektedir.
7 Öykülerde mekânın kurgusal anlamda bü-
yük önemi bulunmaktadır. “Havuz Başı” öykü-
sünde bu ögenin işleviyle ilgili olarak aşağıdakiler-
den hangisi doğrudur?
A. Yazar, mekânı, öykü kişilerinin aralarındaki ile-
tişimi başlatmak için kullanmıştır.
B. Mekân, anlatıcı kahramanın toplum tarafın-
dan dışlandığını gösteren bir sahnedir.
C. Öyküde, mekânlar üzerinden şehir-taşra çatış-
ması ortaya konulmaktadır.
D. Öykü kişileri kendilerini çevrelerinden soyutla-
mış, iç dünyalarına dönmüşlerdir.
E. Kurgudaki dış mekân kişilerin iç bunalımlarını
tüm yalınlığıyla yansıtır.
229

8 Aşağıdakilerden hangisi “Havuz Başı” öykü-
sünün sonuçlanışı ile ilgili yanlış bir çıkarımdır?
A. Anlatıcı kahraman öykü sonunda başlangıçtan
neler öğrendik?
daha farklı bir ruh hâline sahiptir.
B. Yaşlı çiftin yaklaşımı anlatıcının iç dünyasında-
ki değişimde kilit rol oynamıştır.
C. Çevresindeki insanların tavırları anlatıcı kahra-
manı tepkisel davranmaya itmiştir.
D. Öyküde, anlatıcı kahraman-sevgili arasındaki
ilişki açık bir sonuca ulaşmamıştır.
E. Anlatıcı kahramanın kurgu sonunda ulaştığı
iyimserlik geçici bir duygudur.
9 “Sergi İzlenimi” adlı şiirde konuşan kişinin
ifade tonu aşağıdaki duygulardan hangisine daha
yakındır?
A. İronik
B. Dramatik
C. Trajik
D. Kederli
E. Sitemkâr
230
Metin Çözümlemeleri
10 “Sergi İzlenimi” adlı şiirde anlam ile biçim
arasındaki kaynaşmayı gösteren en uygun örnek
aşağıdakilerden hangisidir?
A. Şiir kişisinin eleştirel bir tavır takınması ile şii-
rin ifade tonu arasındaki ilişki.
B. Tabloların duygusal yoğunluğu ile şiirdeki renk
kullanımı arasındaki uyum.
C. Resim sanatı ile şiir sanatı arasındaki yakın iliş-
ki.
D. Şiirde, (- -) iki kısa çizgi ile duvardaki tablolar
arasında temsilî bir ilişki kurulması.
E. Sergideki insanların sanat karşısındaki umursa-
maz tavırlarının şiir kişisinin eleştirel sözlerine
sebebiyet vermesi.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Yanıtınız yanlış ise “Reşat Nuri Güntekin’in Yanıtınız yanlış ise ““Sait Faik’in “Havuz
1. D 6. C
Çalıkuşu Adlı Romanının Çözümlenmesi” Başı” Öyküsünün Çözümlenmesi” konusu-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. nu yeniden gözden geçiriniz.

neler öğrendik yanıt anahtarı

Yanıtınız yanlış ise “Reşat Nuri Güntekin’in Yanıtınız yanlış ise ““Sait Faik’in “Havuz
2. E 7. A
Çalıkuşu Adlı Romanının Çözümlenmesi” Başı” Öyküsünün Çözümlenmesi” konusu-
konusunu yeniden gözden geçiriniz. nu yeniden gözden geçiriniz.

3. D Yanıtınız yanlış ise “Nâzım Hikmet Ran’ın 8. E

Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Yanıtınız yanlış ise “Sait Faik’in “Havuz
Pınarının Suyu Adlı Tiyatro Oyunu Üzeri- Başı” Öyküsünün Çözümlenmesi” konusu-
ne Bir İnceleme” konusunu yeniden gözden nu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

4. B Yanıtınız yanlış ise “Nâzım Hikmet Ran’ın 9. E

Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Yanıtınız yanlış ise “Behçet Necatigil’in Sergi
Pınarının Suyu Adlı Tiyatro Oyunu Üzeri- İzlenimleri Adlı Şiirinin Çözümlenmesi” ko-
ne Bir İnceleme” konusunu yeniden gözden nusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

5. C Yanıtınız yanlış ise “Nâzım Hikmet Ran’ın 10. C

Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Yanıtınız yanlış ise “Behçet Necatigil’in Sergi
Pınarının Suyu Adlı Tiyatro Oyunu Üzeri- İzlenimleri Adlı Şiirinin Çözümlenmesi” ko-
ne Bir İnceleme” konusunu yeniden gözden nusunu yeniden gözden geçiriniz.
geçiriniz.

231
 Metin Çözümlemeleri

Araştır Yanıt
8 Anahtarı

Şiir belli bir ruh hâlini neden-sonuç ilişkileri kurarak kavramsal bir üslupla
dile getirmez. Daha çok belli bir ruh hâlini ortaya döker, sergiler. Bu şiirde,
sanat ile insan arasındaki ilişkilerden duyduğu rahatsızlığı dile getiren birinin
Araştır 1
şahsi dışavurumunu görüyoruz. Bu nedenle bu şiir tezli değildir, ama okur
şiirde konuşan kişinin sergilediği ruh hâlinden bir fikir çıkarabilir; şiire bir
tez atfedebilir.

Roman, kurmaca bir anlatıdır. Anlatı türleri içinde en uzun olduğu gibi kar-
maşık bir yapıya sahiptir. Kısa anlatı metinlerindeki şematik yapı romanda da
mevcuttur. Bu yapı, romanda hikâyenin en yalın hâle indirgenmesiyle kavra-
nır. Bir romanı çözümlemek için öncelikle metnin söylediklerine kulak ver-
melidir. Bu da en önce metnin içinde verildiği kitabı tanımakla başlar. Bu ilk
aşamada kitabın ön ve arka kapak yazıları, iç kapak yazıları dikkatle incelenir.
Romanın başlığı, romanın içeriği hakkında bize ipuçları vermesi bakımından
önemlidir. Bir anlamda metnin kapısıdır. Bir binanın kapısı açıldığında kar-
Araştır 2 şımıza çıkan ilk görüntüler nasıl o bina hakkında bir fikir veriyorsa metnin
girişi de okur üzerinde uyandırdığı ilk izlenimlerle büyük önem taşır. İncipit
olarak adlandırılan giriş cümleleri, okur ve yazar arasındaki okuma sözleşme-
sinin imzalandığı kısımdır. Okur, nasıl bir metnin karşısında olduğunu bu ilk
cümleleri yorumlayarak anlar. Bu kısım, okuduğu metin hakkında okurun
önceki tecrübelerine dayanan bilgiler sunduğundan okumayı yönlendirecek
bir yol haritası niteliği taşır. Okur burada, romanı kimin anlattığını öğrenir,
roman kişilerinden en azından birini tanır. Bundan sonraki aşama romanın
kaç bölümden oluştuğu yani nasıl biçimlendirildiği olmalıdır. Daha sonra ro-
mandaki olay örgüsünün düzenlenişinde zaman unsurunun anlatıya aktarılı-
şı, mekânların işlevi incelenmeli, kişi ve karakterlerin oluşumunda bütün bu
ögeler arasındaki karşılıklı ilişkinin analizi yapılmalıdır.

Modern öykü klasik hikâye ve romandan farklı yönelimler göstermektedir. Bu

yönelimlerin öne çıkanlarından biri de öykülerin dış dünyadan çok kişilerin
iç dünyasına, ruhsal anlamda yaşadıklarına odaklanma isteğidir. Kısıtlı bir ha-
Araştır 3 cimde bir öykü kişisini başlangıç durumundan bir değişime doğru yönlendir-
mek, bu süreci mümkün olduğunca ayrıntılı biçimde dile getirmek öykünün
edebî ve kurgusal açıdan başarısını göstermektedir. Nitekim yer verdiğimiz
öyküde de anlatıcı kahramanın belirli bir duygu durumundan bir başkasına
geçtiğini, dış dünyaya dair algısının farklılaştığını görmek mümkündür.

232
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I

Araştır Yanıt
8 Anahtarı

Nâzım Hikmet’in Ferhad ile Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarının

Suyu adlı eseri, uyarlamadan özgün yapıta doğru gelişen bir çizgide ele alın-
mıştır. Gelenekteki hikâyeden oyuna geçilirken oyunlaştırma; kişiler, olaylar
örgüsü, anlatım dili, uzam ve zaman yönünden tiyatroda kullanılabilecek olan
yanlarıyla gerçekleşirken farklı bir yazın biçimini yeni bir yapıya uydurmanın
güçlükleri yanında, olayların sahnede eylemle canlandırılması da hikâyeden
alıntılanan yapılarda sınırlılığa gitmeyi gerektirmektedir. Oyunun iletisine ba-
kıldığında, evrensel bir konu olan aşk olgusunun gelenekteki hikâyenin bakış
açısından yola çıkılarak ele alındığı görülür. Ferhad ile Şirin’in aşkının işleni-
şinde halk hikâyesindeki idealize edici yaklaşım varlığını sürdürür. Ferhad da
Şirin de aşkları uğruna birçok zorluğu ve fedakârlığı göze almıştır. Oyunda
Ferhad’ın yaşamla mücadele ederek aşkının gücünü kanıtlaması dikkati çe-
ker. Bu, gelenekten tiyatroya uyarlamada değişmeyen bir yaklaşımdır. Deği-
şen, zorluğun aşımında kullanılan araçların biçimi, coğrafyaların gerçekliği,
yardımcı rolündeki kişilerin özellikleridir. Ferhad ile Şirin hikâyesinin tiyat-
ro metni hâline dönüştürülmesinden sonraki önemli farklardan biri idealiz-
Araştır 4 min biraz gerçekçi bir perdenin ardından kendini göstermesidir. Gelenekteki
hikâyenin ideolojik bir hedef için araç olarak kullanıldığı bu oyunda önem-
li bir değişim çizgisi görülür. Masalsı aşktan yaşanılır aşka, daha karmaşık,
içsel, derin bir aşka yöneliş söz konusudur. Yazarın amacı, Ferhad ile Şirin
hikâyesindeki aşkı toplumsal ve düşünsel bir iletinin aktarılmasında araç ola-
rak kullanmaktır. Bireysel aşk için yola çıkmışken toplumsal kaygının göz ardı
edilemeyeceğinin anımsatıldığı oyun, Ferhad ile Şirin hikâyesi çerçevesinde
yaşanılan çağa uygun yepyeni bir anlamla donatılır. Uyarlanan oyunda oyu-
nun asal kişileri de daha içe dönük, çok boyutlu işlenmiş, karmaşık yapıda ele
alınmıştır. Ayrıca iç hesaplaşmalarıyla yansıtılan hikâyenin bilindik tiplerine
karmaşık kimlikler yüklenmiştir. Hikâyedeki fiziksel eylemin yanı sıra oyun-
larda duygusal eylem de kendini gösterir. Bireye dönüşen hikâye kişileri, halk
anlatı kalıplarının modern dünyaya uyarlanmasında kırılmaya başlandığının
da bir göstergesidir. Oyun kişilerinin karakteristik nitelikleri özellikle oyunun
ideolojik işlevine kaynaklık etmektedir. Asal kişilerin nasıl bir çevrede yetiş-
tikleri, mücadele güçleri, idealist bakış açıları gibi ön plana çıkan özellikleri,
oyunun vermek istediği düşünceye de hizmet eder niteliktedir.

233

Kaynakça
Abasıyanık, S. F. (2013). Havuz Başı. İstanbul: Türkiye
İş Bankası Kültür.
Akçay, A. S. (2000). Türk Öyküsünün Yeni Çehresi:
Yeni Öykü ya da Bireysiz Öykü. HECE Türk
Öykücülüğü Özel Sayısı, 46/47, 96-105.
Aktulum, K. (1999). Metinlerarası İlişkiler. Ankara:
Öteki.
Babayev, E. (1976). Yaşamı ve Yapıtlarıyla Nazım
Hikmet. İstanbul: Cem.
Bader, A. L. (1945). The Structure of the Modern
Short Story. College English, 7, 86-92.
Benjamin, W. (2004). Pasajlar. Ahmet Cemal (Çev.).
İstanbul: Yapı Kredi.
Binyazar, A. (2003). Halk Anlatıları. İstanbul: Can.
Boratav, P. N. (1946). Halk Hikâyeleri ve Halk
Hikâyeciliği. Ankara: MEB.
Chatman, S. (2009). Öykü ve Söylem, Filmde ve
Kurmacada Anlatı Yapısı. Özgür Yaren (Çev.).
Ankara: De Ki.
Deleon, J. (1986). Ferhad ile Şirin. Hürriyet Gösteri. 62.
Demir, A. (2011). Mekânın Hikâyesi Hikâyenin
Mekânı. İstanbul: Kesit.
Doğan, M. C. (2000). Şiir ve Hikâye. HECE Türk
Öykücülüğü Özel Sayısı. 46/47, 132-138.
Friedman, N. (1958). What Makes a Short Story
Short?. Modern Fiction Studies. 4, 103-117.
Genette, G. (2001). Anlatının Söylemi, Yöntem
Hakkında Bir Deneme. Ferit Burak Aydar (Çev.).
İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi.
Günay, D. (2001). Metin Bilgisi. İstanbul:
Multilingual.
Güntekin, R. N. (2016). Çalıkuşu. İstanbul: İnkılap.
Gürsel, N. (2002). Doğumunun Yüzüncü Yılında
Dünya Şairi Nâzım Hikmet. İstanbul: Can.
Hançerlioğlu, O. (1957). Türk Hikâyeciliği. İstanbul:
Ekin.
İpşiroğlu, Z. (2002). Bugünün Açısından “Ferhat
ile Şirin”. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü
Dergisi. 1.
234
Metin Çözümlemeleri
Karacabey, S. (1995). Nazım Hikmet’in Oyun
Yazarlığı. (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi).
Ankara Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Kavas, E. (2007). Ferhat ile Şirin Öyküsünden
Uyarlanan Oyunlar. (Yayımlanmamış yüksek
lisans tezi). Anadolu Üniversitesi / Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Eskişehir.
Kıran, Z., Kıran, A. E. (2000). Yazınsal Okuma
Süreçleri. Ankara: Seçkin.
Korkmaz, R. (2007). Romanda Mekânın Poetiği. Dil
ve Edebiyat Yazıları. Mustafa İsen’e Armağan, 399-
415.
Korkmaz, R.-Deveci, M. (2011). Türk Edebiyatında
Yeni Bir Tür Küçürek Öykü. Ankara: Grafiker.
Kostelanetz, R. (1966). Notes on the American Short
Story Today. Minnesota Review, 5, 214-221.
Lawrence, J. C. (1917). A Theory of the Short Story.
North American Review, 205, 274-286.
May, C. E. (1987). A Survey of Short Story Criticism
in America. Short Story Theories içinde (s. 3-12).
Charles E. May, (Ed.) Ohio University Press.
Misalli Büyük Türkçe Sözlük (2005). İlhan Ayverdi
(Haz.). İstanbul: Kubbealtı.
Münir, S. (1937). Ferhat ile Şirin Hikâyesi. İstanbul:
Yusuf Ziya Balçık Kitabevi.
Necatigil, B. (2013). Necatigil’de Radyo Oyunu-Şiiri
İlişkisi. Söyleşiyi yapan. Doğan Hızlan. Behçet
Necatigil: Bütün Eserleri içinde (s. 1777-1782).
Murat Yalçın (Haz.). İstanbul: Yapı Kredi.
Necatigil, B. (2013). Behçet Necatigil: Bütün Eserleri.
Murat Yalçın (Haz.). İstanbul: Yapı Kredi.
Neuse, E. K. (1990). Kısa Öykü: Modern Yazında
Biçim Deneyi. Çağlar Tanyeri Ergand (Çev.),
Metis Çeviri, 12, 42-49.
Oflazoğlu, T. (1991). Ferhad ile Şirin ya da Sevgi ve
Toplumculuk. Türk Dili. 473.
Özakman, T. (1998), Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği.
Ankara: Bilgi Yay.
Özgül, M. K. (2000). Hikâyenin Romanı. HECE
Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, 46/47, 31-39.
Yeni Türk Edebiyatına Giriş I
Ran, N. H. (1965). Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve
Demirdağ Pınarının Suyu. Memet Fuat (Haz.).
İstanbul: De.
_________ (1993a). Kemal Tahir’e Mapusaneden
Mektuplar / Mektuplar 3. Memet Fuat (Der.).
İstanbul: Adam.
_________ (1993b). Nâzım ile Piraye / Mektuplar 1.
Memet Fuat (Der.). İstanbul: Adam.
Sav, A. (1992). Bir Masal-Oyun, Bir Aşk Üçgeni.
Milliyet Sanat Dergisi, 302.
Stroud, T. A. (1956). A Critical Approach to the Short
Story. The Journal of General Education, 9, 91-100.
Şener, S. (2006). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi.
Ankara: Dost.
_______ (2002). Nazım Hikmet’in Oyun Yazarlığı.
Ankara: Kültür Bakanlığı.
Tarım, R. (2002). Kültür, Dil, Kimlik: Behçet
Necatigil’in Şiir Dünyası. İstanbul: Özgür.
Taşçıoğlu, Yılmaz (2006). Dar Vakitlerde Geniş
Zamanlar. İstanbul: 3F.
Tosun, N. (1998). Öyküde Kısalık Neye Tekabül
Eder?. Hece, 17, 7-9.
Tunç, G. (2011). Çağdaş Mesnevinin Peşinde. Ankara:
Kadim.
Türkiye Komünist Partisi-Nazım Kültürevi Kitaplığı
(2002). Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar Nazım
Hikmet Paneller. İstanbul: Dünya.
Uraz, M. (1978). Hüsrev ve Şirin – Ferhat ile Şirin
Hikâyeleri. Türk Folklor Araştırmaları. C. 17, 342.
235