Partiturajatek Oliver Nagy

Partitúraolvasás, partitúrajáték
Olivér Nagy
Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Partitúraolvasás, partitúrajáték
Olivér Nagy
Publication date 2014

Copyright © 2014 Editio Musica Budapest

Table of Contents
Előszó az új kiadáshoz ....................................................................................................................... iv
I. Partitúraolvasás – partitúrajáték ...................................................................................................... 1
1. A kulcsprobléma ................................................................................................................... 2
2. Alt-, tenor- és szopránkulcs ................................................................................................... 3
3. A számozott basszusjáték ...................................................................................................... 5
4. Vonósnégyesjáték ............................................................................................................... 14
5. A mezzoszoprán- és baritonkulcs ........................................................................................ 26
6. A chiavetta .......................................................................................................................... 27
7. A vokális művek előadása ................................................................................................... 32
8. A transzponáló hangszerek ................................................................................................. 33
9. Zenekari partitúrák .............................................................................................................. 39
10. Elméleti partitúraolvasás ................................................................................................... 46
11. A XIII. fejezet tartalommutatója ....................................................................................... 47
12. Betűrendes mutató ............................................................................................................. 48
II. „C” kulcsok olvasása .................................................................................................................. 50
13. Kétsoros partitúrapéldák ................................................................................................... 51
1. I. Altkulcs .................................................................................................................. 51
2. II. Tenorkulcs ............................................................................................................ 64
3. III. Alt- és tenorkulcs ................................................................................................. 78
4. IV. Szopránkulcs ....................................................................................................... 88
5. V. Szoprán-, alt- és tenorkulcs ................................................................................... 96
6. VI. Fordított írásmód, szólamkereszteződések ........................................................ 108
14. Háromsoros partitúrapéldák ............................................................................................ 124
1. VII. Alt- és tenorkulcs ............................................................................................. 124
2. VIII. Szoprán-, alt- és tenorkulcs ............................................................................. 163
3. IX. Szólamkeresztezések ......................................................................................... 190
15. Négy- és többsoros partitúrapéldák ................................................................................. 199
1. X. Altkulcs (concerto, vonósnégyes) ....................................................................... 199
2. XI. Alt- és tenorkulcs ............................................................................................... 227
3. XII. Szoprán-, alt- és tenorkulcs .............................................................................. 253
4. XIII. Mezzoszoprán- és baritonkulcs ....................................................................... 274
5. XIV. Szólamkereszteződések .................................................................................. 295
III. A transzponáló hangszerek olvasása ......................................................................................... 316
16. . . . .................................................................................................................................... 318
1. XV. Kétsoros partitúrapéldák .................................................................................. 318
2. XVI. Háromsoros partitúrapéldák ........................................................................... 331
3. XVII. Négy- és többsoros partitúrapéldák ............................................................... 349
iii
Előszó az új kiadáshoz
Könyvünk – amely keletkezését a partitúraolvasás legfontosabb követelményének: a lapról való játék óráról
órára történt anyaggyűjtésének köszönhette – megújulásra várt. Úgy érezzük, az idő – mint a művek
életképességének pozitív fokmérője – a partitúra-példák egy részét kikezdte, s helyette más: új és újabb szerzők
alkotásainak bevonását követelte meg. A korszerűség a tanításban semmiképpen sem hanyagolható el, még
akkor sem, ha a legfelsőbb iskoláknak különösképp a múlt feltárása az elsőrendű feladata. Gazdagodott ez a
gyűjtemény 25 zeneszerző mintegy 50 alkotásával, s ezek megszólaltatása bizonyára kitágítja a játékosok
horizontját, perspektíváját. Arra gondosan ügyeltünk, hogy az instrumentális és vokális kompozíciók továbbra is
helyes arányban sorakozzanak fel példatárunkban. Egy fejezettel bővíteni kellett a pedagógiailag felépített
fokozatok számát: a XIV. rész most a négy- és többsoros partitúrapéldák leggyakorlatibb, legélőbb, a
szólamkereszteződésekkel nehezített idézeteit sorakoztatja fel. Ez a fejezet mindössze egy romantikus példát
mutat be Csajkovszkij VI. szimfóniájának fináléjából (s ez az idézet szinte egyedülálló éppen különös
szólamvezetése miatt), ám a többi részlet mind 20. századi jelentős komponista alkotásaiból idéz. A mai
avantgarde-irányzat egyre nehezebben zongorázható műveiből is bemutatunk néhányat, természetesen
olyanokat, amelyek még eltűrik és elbírják a hangszeres megszólaltatást. E könyvben a hangsúly mindenképpen
a többszólamú zene kibomlásától kezdve a századunk első felében született alkotásokig terjed éppen azért, mert
e művek legtöbbje nagyon jól interpretálható azon a különleges hangszeren, amely annyi instrumentumot és
énekhangot egymaga képes megszólaltatni. De vigyázzunk: ezekkel a zeneirodalom legszebb alkotásaiból
kiragadott példákkal csínján kell bánnunk. Igyekezzünk e darabokat – a különféle kulcsok és transzponáló
hangszerek olvasásának nehézségein túl – pontos ritmusban, az előírt dinamikával, a zenekari, illetve énekkari
színeket a lehetőség szerint kikeverve, muzikális oldottsággal, formailag művészi felépítésben, tehát mindig
magas szinten reprodukálni. Zongorázásunk akkor lesz ilyen, ha már mi magunk is élvezzük a megszólaltatott
részletet és gyönyörködünk előadásunkban.
Szolgálja ez a könyv az ifjúság tudásának gyarapítását, segítse őket abban, hogy magukévá tehessék a
zeneirodalom kincsestárának egy-egy részét és közelebb kerüljenek a partitúrák tanulmányozásával és hangzó
életre keltésével a zene jobb megértéséhez.
1974 áprilisában
Nagy Olivér
iv
Part I. Partitúraolvasás –
partitúrajáték
Könyvünk címe nem játék a szavakkal, partitúraolvasás – partitúrajáték, nem azonos fogalmak. A
partitúraolvasás már belső hallást tételez fel, zenei műveltséget – a különböző kulcsok, a transzponáló
hangszerek ismeretét –, midőn a partitúrát úgy olvassuk, mint valami prózát. A cél talán ez, s el kell jutnunk
idáig a partitúrajátékon keresztül, amikor zongorán szólaltatjuk meg az egymás alá írt szólamok összességét: a
partitúrát. Nem könnyű feladat, a nehezebb partitúrák játszásához feltétlenül adottság szükséges, nemcsak
zongoratudás.
A partitúraolvasás kifejezést végeredményben úgy kell értelmeznünk, hogy az mind a lejátszás, mind az
olvasásra való készséget magában foglalja.
Melyek a partitúraolvasás előfeltételei? Elsősorban az összhangzattant kell tudni; a számozott-basszus játékban,

a continuo készítésben kell jártasnak lenni. Észre kell venni azonnal a lényeges harmóniákat és modulációkat.
Ismerni, illetve olvasni kell tudni a különböző C kulcsokat, valamint a transzponáló hangszereket. Sok
szólamnak tartalmát egyszerre kell felfogni, fel kell ismerni a vezető dallamot vagy dallamokat, az
ellenszólamokat. Tudnunk kell, mit hagyhatunk ki a zongorázás alkalmával, hogyan játsszunk leegyszerűsítve,
zongoraszerűen. „A partitúrajáték minden esetben zongorakivonatszerű művészi improvizálás, rögtönzés.” 1
Ugyanezt mondja Siklós Albert is: „A vezérkönyvolvasás csak akkor felel meg céljának, ha a játszó ügyesen
rögtönzött zongorakivonat alakjában közli velünk a partitúra tartalmát.” 2
Már az eddigiekből is látszik, mily nehéz a partitúrajátékos feladata. Sok éven át megfeszített munkával kell
dolgozni, minél nagyobb tudást kell elsajátítani és nem utolsó sorban nagy gyakorlatra kell szert tenni, mert egy
Mozart-vonósnégyes olvasása sem könnyű feladat, hát még egy Debussy- vagy Bartók-mű zongorán való
megfelelő lejátszása! A kezdő partitúrajátékos előtt valósággal varázslatnak tűnik az ilyen hatalmas
kompozíciók két kézzel való megszólaltatása.
Hogyan közeledjünk a partitúraolvasás most vázolt feladatainak megoldásához?
Egy többszólamú tétel szólamonként írva már zavaró körülmény az olyan kezdő számára, aki – ha Bach fúgákat
játszott is már – mindig kétsoros, modern kulcsos megoldásban, tehát zongorakivonatban kapta kézhez a
műveket. A harmadik szólam külön sorban írva nehezíti az olvasást. A nehézség nő különböző kulcsok, még
inkább a transzponáló írásmód által. Még nehezebbé válik az olvasás olyankor, ha a szólamok nem a
természetes (magasságbeli) rendben jelennek meg, akár vokális művekben (pl. a tenor magasabban énekel, mint
az alt), akár instrumentális kompozíciókban, amikor pl. a fagott szólam – mint a fafúvók basszusa – a
kürtszólam felett van és mégis az alsó sorban írt kürtöt kell jobb kézzel játszanom, bal kézzel pedig a felsőbb
sorban írt fagott szólamot! Ennek a nehézségnek a leküzdésére, miszerint a magasabban írt szólamot lent, a
mélyebben írottat fent kell játszani, több példát talál az olvasó könyvünkben.
1
Riemann: Anleitung zum Partiturspiel. Leipzig, 1911.
2
Siklós: A vezérkönyv olvasás útmutatója. Rozsnyai, Bp. 1911.

Chapter 1. A kulcsprobléma
A partitúra olvasásának egyik legnehezebb fejezete a kulcsprobléma. A különböző kulcsok ismeretét és azok
tökéletes, habozás nélküli olvasását könnyíti meg a partitúraolvasó számára e munkánk. A könyvünkben közölt
partitúrapéldák túlnyomó része ennek a problémának gyakorlati megoldását adja. Feltételezzük, hogy olvasónk
a modern kulcsokat kiválóan ismeri. Az új, megtanulandó ún. C kulcsot a már ismert kulcsokkal társítjuk, így az
ismeretlen problémáját egy szólamra redukáltuk és így sokkal könnyebb az új kulcs megtanulása. Pedagógiai
szempontból ez a módszer látszik praktikusnak és ezért példatárunk első 14 fejezete ilyen elgondolások szerint
épül fel.1
Tudjuk, hogy az F és C betűket a vonalrendszer „feltalálása” óta kulcsjelzésként használták fel, éspedig azért e
két betűt, hogy figyelmeztessék az énekeseket az alattuk álló félhangra („f” alatt az „é”, „c” alatt a „h”). A G
kulcs későbbi eredetű, gyakran vonalrendszerünk legalsó vonalán szerepelt (francia hegedűkulcs). Kettős
kulcsok is keletkeztek mind azért, hogy az 5 vonalas szisztémában ne kelljen segédvonalakat használni. A
„G”,„C” és „F” kulcsok rendje, aszerint, hogy melyik vonalra tesszük a jelzett betűt:
A szubbasszuskulcsnál egy segítő jelzést látunk: az alsó szeptima is érzékeltetve van. A szub-szubbasszus és
kontrabasszuskulcsnál a kvint index a segítő jelzés. A kettős kulcsok ma már csak teoretikus jelentőségűek, a
vokális paleográfia2 tudósai számára érdekesek. A többi kulccsal részletesen foglalkozunk partitúra-példáinkban.
1
Lásd: Morris and Ferguson: Preparatory Exercises in Score-Reading. Oxford University Press, London, 1931.
2
Régi írások tana.
2
Chapter 2. Alt-, tenor- és
szopránkulcs
A leggyakrabban előforduló C kulcs az altkulcs. Akár vokális, akár instrumentális partitúrát olvasunk,
altkulccsal mindig találkozunk. Ez a C kulcs központi fekvést foglal el a G és F kulcs között:
A három kulcshang egy kvint-láncot képez. Ha a basszuskulcs c1-jének és a violinkulcs c1-jének

meghosszabbított vonalát egy 5 vonalas szisztéma középső vonalának tekintjük, akkor megkapjuk az altkulcsot,
ahol a legmagasabb vonal a G, a legmélyebb az F vonal lesz. Ha ezeken a kulcshangokon kívül emlékezetünkbe
véssük a középső vonal c-jének felső és alsó oktávját, akkor ezeken belül a többi hang olvasását könnyen
megtanulhatjuk. (Káros és helytelen az altkulcs szisztéma hangjegyeinek egyoldalú összehasonlítása a
violinkulcs hangképeivel. Ilyen primitív módon sohasem fogjuk tudatosítani a C kulcsokat.) Példatárunk első
fejezete kizárólag az altkulccsal foglalkozik a már jelzett módon: 2 soros gyakorlatokban az egyik szólam
modern kulcsban íródott (violin- vagy basszuskulcsban). Ha az altkulcsos szólam felül van, a második szólam
basszusban jelenik meg; ha az altkulcs az alsó szólamban van, a diszkant violinkulcsban látható. Így indulunk ki
a legegyszerűbből – hiszen ezek az első példák alig okoznak nehézséget – és fokozatosan ismerkedünk meg a
különböző korok zeneszerzőinek kis műveivel: Lassus biciniumától a Bartók-duókig. (A Lassus kompozíció C
kulcsos szólama c1-vel, F kulcsos második szólama f-hanggal kezdődik.) A fejezet végén találunk olyan
példákat is, melyekben mindkét szólam altkulcsban van. Ezeknek már nehezebb az olvasása. Előnyük, hogy
megfelelő előjegyzés-változással más kulcsokban is játszhatók.
A második fejezet a tenorkulccsal foglalkozik. Ennek a C kulcsnak ismerete éppen olyan fontosságú, mint az
altkulcsé: ugyanígy előfordul vokális, mint instrumentális partitúrában. A magasságot jelző C egy vonallal
feljebb kerül: a tenorkulcs egyvonalas c hangja az 5 vonalas szisztémában a negyedik vonalhoz rögzítődik.
Éppen úgy meg kell tanulnunk tenorkulcsban olvasni, mint altkulcsban, tehát óvakodjunk az „összehasonlító”
kulcsolvasástól. Már ránézésre a vizuális kép ösztönösen váltsa ki bennünk a hangelképzelést. Általában a
magas férfihangokat és a mély vonós, fa- és rézfúvó hangszerek magasabb regisztereit írjuk tenorkulcsban. A 2
soros példák sorrendje: tenor- és basszuskulcs, majd violin- és tenorkulcs, végül 2 tenorkulcsban írt művek
követik egymást.
A harmadik fejezetben összefoglaljuk az eddig tanultakat: kulcsváltásos gyakorlatokkal mélyedünk el az alt- és

tenorkulcs világában. Elindulunk egyik példánkban violin- és basszuskulcsban, de egyszerre, „menet közben” a
basszusban írt szólam kulcsjelzése megváltozik: tenorban kell tovább olvasnunk. Később a violinkulcsot váltja
fel altkulcs. És a kulcsok állandóan változnak a dallam magasságbeli adottságának megfelelően. Az agy
rugalmasságát, a figyelem koncentrációját fejlesztik e gyakorlatok. Jól tudjuk, hogy az „életben”, vagyis a
partitúrában gyakran találkozunk kulcsváltásokkal.
Szopránkulcsos példákkal foglalkozik a negyedik fejezet. Ma már ezzel a C kulccsal modern partitúrában nem
találkozunk. De a vokális művek lejegyzésének kezdetétől egészen Brahmsig a diszkant szólamát
szopránkulcsban írták és túlnyomó részben így is jelentek meg ezek a partitúrák nyomtatásban (lásd:
összkiadások). Tehát minden jobb muzsikusnak otthonosnak kell lennie a szopránkulcs olvasásában.
Instrumentális partitúrákban az „A” hangolású transzpozíciós hangszerek játszásánál a szopránkulcsban való
olvasás – megfelelő előjegyzéssel – nagy segítséget nyújt nekünk. Az első, második, valamint a negyedik
fejezetben közölt 2 soros kottapéldák mindegyike más-más kulcsösszeállításban is játszható. Egyik-másik
példánál megjelöltük a kulcsváltással összefüggő előjegyzés-változást is.
A chiavetta olvasásmódról a XIII. fejezet ismertetésénél részletesen szólunk. Most csak annyit, hogy a 2 soros
művek olvasása más kulcsösszeállításban a következő elgondolások szerint történjék: megállapítjuk a mű
hangnemét (előjegyzés és a finális: záróhang alapján). A jelzett két kulcs egymástól való távolságát,
kulcstávolságát kiszámítjuk (pl. violin- és altkulcs esetén az adott violinkulcstól a kulcsok sorrendje 1. szoprán,
2. mezzoszoprán, 3. altkulcs, tehát a felső szólamtól három kulcstávolságra van az altkulcsban írt szólam). A
kottarészben a 9. (Mozart) példa violin- és altkulcsban és F dúrban van. Ha chiavetta olvasásban a felső
szólamot violin- helyett pl. szopránkulcsban akarom olvasni, akkor az alsó szólamot 3 kulccsal mélyebben,
3
Alt-, tenor- és szopránkulcs
vagyis tenorkulcsban kell olvasni! Az előjegyzés a változott finálisnak megfelelően 2 (D-dúr), vagy 5
(Desz-dúr) lesz. De játszható ugyanez a kompozíció más kulcsösszeállításban is: mezzo- és baritonkulcsban 2
(B-dúr), vagy 5 (H-dúr) előjegyzéssel, továbbá alt- és basszuskulcsban 1 (G-dúr), vagy 6 (Gesz-dúr)
előjegyzéssel. Tehát játsszuk az I–II–IV. fejezet példáit más kulcsösszeállításokban is!
Az ötödik fejezetben már három C kulcs: szoprán, alt, tenor, valamint G és F kulcsok váltakoznak egy
kompozíción belül. A nehézségek egyre fokozódnak: modern kulcsok nélküli példákkal is találkozunk.
A 2 soros gyakorlatok utolsó, hatodik részében szólamkereszteződéses, valamint fordított sorrendben írt
példákat mutatunk be (felső szólamban a mély, alsó szólamban a magas kulccsal).
A hetedik részben kezdődnek a tulajdonképpeni partitúrapéldák: 3 szólamú kompozíciók 3 sorban írva. A már
ismert pedagógiai módszer szerint 2 modern kulcshoz 1 C kulcsban írt szólam társul a vokális és instrumentális
példákban. Először alt-, majd tenorkulcs, később 2 C kulcs és 1 modern kulcs, végül kulcsváltásos művek
következnek egymás után.
A nyolcadik fejezet a fenti szempontok szerint épül fel szopránkulcsos példákkal bővülve. A következő fejezet
nehezebb szólamkereszteződései után elérkeztünk a négysoros partitúrapéldákhoz.
4
Chapter 3. A számozott basszusjáték
Concerto grossókból, vonósnégyesekből közölt részletek alkotják a tizedik fejezetet. A concerto grosso
példákkal kapcsolatban a számozott basszusjátékról kell megemlékeznünk. A partitúraolvasás lényeges
előfeltétele a számozott basszus első látásra való játszása. A számozott basszus tulajdonképpen partitúrapótlék.
A 18. század második feléig a zeneszerzők 2 szólamban is írták partitúrájukat: az egyik szólamban a dallamot, a
másik szólamban a basszust számokkal ellátva jegyezték. A cembalojátékos a számjelzések alapján a basszus
szólamhoz rögtönözve hozzáadta a harmóniákat. Vivaldi, Händel concertóiban, Bach kamarazenekari műveiben,
kantátáiban, a mannheimi mesterek, valamint Haydn fiatalkori szimfóniáiban a számozott basszus jelzése
nagyon megkönnyíti a partitúra olvasását és játékát. Minthogy a harmóniai váz a basszus felett jelzett
számozásban van, tehát – bármilyen sokszólamú is legyen a kompozíció – már csak a dallamot kell figyelnie a
partitúrajátékosnak. A számozott basszus játék az improvizáló készséget is fejleszti. Azonban nem elég csak
olvasni a számozott basszust, de önállóan le is kell írni, ki is kell dolgozni. Célszerű valamelyik kevésbé ismert
Bach-kantátának számozott basszus (cembalo) szólamát először írásban megoldani, s mikor a különböző tételek
nehézségein papíron túljutottunk, akkor a partitúrából közvetlenül csak a cembalo szerepét, majd pedig a teljes
művet igyekszünk megszólaltatni a zongorán. Ha egy többtételes Bach-kantátát a most vázolt módon
feldolgozunk, akkor a partitúra biztos olvasásának egyik nehéz fejezetét oldottuk meg. A számozott basszus
játékhoz nagy gyakorlat és rutin szükséges. Ha Bach idejében minden muzsikus otthonos volt ebben az
improvizálásban, akkor – több éves összhangzattan-tanulás után – legalább olyan mértékben nekünk is el kell
ezt sajátítanunk.
Hogy a felvetett problémákat gyakorlati példával érzékeltessük, bemutatjuk Bach 202. számú „Weichet nur,
betrübte Schatten”1 című világi kantátájának partitúráját. Természetesen nem a teljes művet, de tételenként a
magyarázatra szoruló részeket. Íme az első tétel bevezetésének partitúrája:
1
„Mosoly” kantáta. Szabó Miklós fordítása.
5
A számozott basszusjáték
A partitúra utolsó sorának felírása: continuo, teljes néven „basso continuo”, azaz folytonos basszus, hangszeres
kíséretet jelent. A basszusban számok jelzik a játszandó kísérő akkordokat. A számok mindig a basszustól való
hangtávolságokat jelzik. A continuo főbb számjelzései:
1. jel (szám) hiánya hármashangzatra utal;
2. vagy a tercet, 5 , 5 a kvintet módosítja, természetesen minden szám mellett előfordulhat

módosítójel;
3. 6 a szextakkordot jelenti (a 6 áthúzása a szext felemelésére vonatkozik);
4. a kvartszextakkordot;
5. 7 a szeptimakkordot;
6. 4 a terc helyett a kvartot; a basszustól számított 4. hang felemelését a szám melletti függőleges vonallal
jelezték, így: 4I (Lásd 12. és 13. példák harmadik taktusát);
7. a terckvartot;
6
8. a kvintszextet;
9. 2 a szekundakkordot;
10. 0 a többi szólam szünetelését;
Tasto solo arra utal, hogy az így jelzett rész basszus szólamát egyedül, harmóniák nélkül kell játszani.
(Szószerinti jelentése: egy billentyűn);
vízszintes vonalak az előző akkordhangok fekve maradását jelentik.
Az első tétel 16-od mozgású figurációkkal indul, a 3. ütemben oboaszóló, az 5. ütemben szopránszóló kezdődik
akkordfelbontásos vonóskísérettel. A basszus a 2. és 4. negyedre szünetel, a számozás azonban nem. Hogyan
dolgozzuk ki a continuo szólamot? Lehet így:
Ez primitív megoldás. Szerencsésebb ez a kidolgozás:
Jobb, ha egyre nem adunk teljes akkordot, így a felfelé haladó figuráció vonalának szépsége érvényesül. Az
akkordok nyolcad mozgásban való haladása a vonósok játékát segíti.
A tétel középső részében a zenekar szünetel, magára marad a continuo a szólóénekkel:
Ez könnyű feladat, egyszerű akkordikus alátámasztást kap az énekes:
7
Íme a következő tétel partitúrája: két sorban, számozás nélkül!
Ennek a basszusnak, ennek a szép dallamnak a kidolgozása már fantáziát kíván a cembalojátékostól. Az
egyszerűség adja a legjobb megoldást:
8
A következő recitativo az 5. ütemtől Ariosóvá alakul:
* Vigyázzunk! Itt „nőnemű” végződéssel (zárlattal) állunk szemben. A barokk kor recitativóinál súlyos
ütemrészre még akkor sem írtak disszonanciát, ha ezt a kompozíció megkívánta. Az énekesek (szólisták)
természetesen tudták a helyes előadás módját: a recitativókat a ma szellemében úgy adták elő, ahogy
kottapéldáinkban ezeket megoldottuk. (A felső, vagy az alsó váltóhangot énekelték.)
Segítsük az énekest. Az első akkordot úgy dolgozzuk ki, hogy a szopránba a szólista kezdő hangja kerüljön. Az
Arioso dallam-imitációjára a cembalo szólam szerkesztésénél figyelemmel kell lennünk:
Újra egy érdekes tétel: 3 soros partitúra, hegedű- és énekszóló continuóval:
9
A kidolgozás az előbbiek után igen könnyű:
A következő ária táncszerű:
Egyszerűen, fekvő harmóniákkal, a táncos karaktert érzékeltetve 3 szólamban adjuk elő e tételt:
10
A következő recitativo befejezése érdekes:
Az első 4 ütem harmóniai vázat ad az énekesnek, a kidolgozás sablonos. Az 5. ütem problematikus. A szoprán
és basszus dalolásához mindössze egy szólamot kell komponálnunk, talán így:
Az utolsó tétel a szokásos Korál helyett egy kis Gavotte:
11
A partitúrában a basszust Bach ezúttal nem látta el számokkal. Ez azt jelentené, hogy alaphelyzetű
hármashangzatokkal oldjuk meg a cembalo szólamot. De ezt nem tehetjük, mert a zenekari szólamok megadják
a harmonikus vázat, tehát ilyen esetben ehhez kell igazodnunk. Így:
Ezek után foglaljuk össze a számozott basszusjáték szabályait:
1. Minthogy a continuo a harmonikus vázat kell hogy adja, sohasem foglalhatja magában a dallamot.
2. Nem kötelező a 4 szólamú szerkesztés: mindig egyszerű megoldást kell keresni.
3. Az egyvonalas és a kis oktáva áll rendelkezésünkre a számozott basszus harmóniáinak kidolgozásánál, a

kétvonalas oktávát lehetőleg kerüljük.
4. A cembalo játékos az ütemegységek ritmusában adja a harmóniát. Főleg gyors tempójú tételben fontos, hogy
a cembalo szólam struktúrája könnyű legyen.
5. A recitativóknál az első akkordot úgy fektessük fel, hogy az énekes kezdő hangját a felső szólamban
érzékeltessük. (Esetleg arpeggio keretén belül.)
12
6. Ügyeljünk a dinamikára! Minthogy a cembalo hangja lantszerű, a zongorán mindig piano kell játszani, sőt
egy kevés pedállal még jobban lágyítani kell a hangzást. A tutti (teljes zenekari) részeknél sohasem szabad
kihallani a számozott basszust megszólaltató cembalót, csak a szólisták együttesének alátámasztására kell kis
hangon érzékeltetni a jelzett harmóniákat.
Végezetül bemutatjuk Bach (203. számú) „Amore traditore” c. világi kantátájának második basszusáriáját. Bach
217 kantátája közül ez az egyetlen, ahol ő maga dolgozta ki a cembalo szólamot. A da capo-formában írt ária
continuo szólamát „cembalo obligato” jelzéssel látta el.
A cembalószólós bevezetés művészi kétszólamúsága:
A basszus ária kezdete (17. ütem):
A legnagyobb barokk komponista sem ragaszkodott a szigorú 4 szólamú szerkesztéshez az általa kidolgozott
continuo-szólamban.
A X. fejezet concerto példáival kapcsolatban meg kell említenünk, hogy ez a műfaj a 17. században keletkezett a
zenekarral egyidejűleg: kezdetben vokális és instrumentális csoportok versenyeztek egymással, később egy
kamarajellegű (szólisztikus) kisebb együttes és egy zenekarjellegű nagyobb vonóskar állott egymással szemben.
Ez a forma a 18. században virágzott ki, s Corelli, Vivaldi, Bach, Händel különös szeretettel művelték. Az itt
előforduló alt- és tenorkulcs már semmiféle nehézséget nem jelent, a számozott basszus pedig – mint már
említettük – nagyon megkönnyíti e művek olvasását. A gordonka szólam (igen sokszor) magában foglalja a
nagybőgő szólamát is. Ilyenkor a zenekarszerűbb hangzás eléréséért érzékeltetnünk kell a basszuskettőzést. (A
nagybőgő 16 lábas hangszer, ami azt jelenti, hogy egy oktávval mélyebben hangzik, mint ahogy írva van.)
13
Chapter 4. Vonósnégyesjáték
A concertók után a vonósnégyes példák következnek. A vonósnégyes a kamarazenének differenciált, kifinomult
műfaja, önálló életet élő, kidolgozott szólamaival zongorán való megszólaltatáskor már nagyobb problémát ad a
játékosnak. Négy szólam, négy egyenlő jogú egyéniség beszélget ebben a műfajban és nekünk kisebb-nagyobb
engedmények árán – két kezünkkel kell a zongorán előadnunk. A vonóshangszerelésnél transzponáló jegyzési
módszerek nincsenek – altkulcs a brácsa, tenorkulcs a magas fekvésű gordonka részére: tehát semmi
ismeretlennel nem találkozunk, mégis, a vonósnégyes-játék sokkal nehezebb a concerto grossók zongorázásánál.
Most merül fel legpregnánsabban az a kérdés, ami a partitúrajáték legnagyobb problémáját képezi: mit tegyünk
olyankor, mikor a szólamok annyira szétesnek, hogy lehetetlennek tűnik annak zongorán való előadása? És még
sok kérdésre szeretnénk választ adni és megoldást találni. Ezért kiválasztottuk Beethoven A-dúr vonós-négyesét
(op. 18, No. 5), idézzük a problematikus részek partitúráját és közöljük a zongorán való megoldást.
Az első négy ütem simán játszható anélkül, hogy kihagynánk akár egy hangot is. Az ötödik ütemtől már
engedményeket kell tennünk, ugyanakkor a gazdagabb hangzás érdekében a dallamot oktávval erősíthetjük:
A következő nyolc ütem problémamentes, tehát nem közöljük. De menjünk tovább:
14
Vonósnégyesjáték
Ebben a hat ütemben a II. hegedű szólamát a könnyen játszhatóság érdekében elhagyjuk, a második, valamint a
negyedik ütem utolsó nyolcadán a mélyhegedű szólamát két oktávval feljebb szólaltatjuk meg, mert így
zongoraszerű:
A következő részt a gordonkaszólam miatt mutatjuk be:
A gordonkaszólamot egy oktávval mélyebben játsszuk, mert a klasszikusok nem használták vonósnégyeseikben
a tenorkulcsot. Ilyenkor, ha a gordonkaszólam a 2 vonalas oktávában mozog, úgy olvassuk, ahogy ma a
kóruspartitúrában a violinkulcsban írt tenor szólamot: egy oktávval mélyebben. Ha ellenben a gordonka szólam
az 1 vonalas oktávában mozog csak és violinkulcsban van, akkor ott játsszuk, illetőleg olvassuk, ahol írva van.
Folytassuk a tételt:
15
Ez a rész lejátszható úgy is, ahogy a partitúrában látható. De szebb, plasztikusabb az a megoldás, amikor a
mélyhegedű szólamot egy oktávval mélyebben zongorázzuk:
A 6. ütemben a II. hegedűt kell egy oktávval mélyebben játszanunk: így zongoraszerű. És most jön a nehéz
feladat. Szétszóródnak a szólamok magasságban és mélységben:
16
A forte hatás érdekében egy oktávval mélyebbre vesszük a mélyhegedűt és a gordonkát. Az 5. ütem végén az I.
hegedűt vagyunk kénytelenek lejjebb játszani. A 9. és 10. ütemben, hogy gazdagabb hangzást érjünk el, teljes
(hozzáadott) harmóniát játszunk a zongorán:
Az oktávkettőzéseket azok, kiknek nincs megfelelő technikájuk – nyugodtan elhagyhatják. Ilyenkor a magasan
fekvő oktáv felső, a mélyen fekvő oktáv alsó hangjait célszerű játszani.
Már eljutottunk a kidolgozási részhez. Íme az első nehézség a 11 . ütem után:
A gordonka és a mélyhegedű szólamát leegyszerűsítve, 1 oktávban mozogva zongoraszerűsítjük, a második

hegedű kettősfogásait célszerű egy nyolcaddal feljebb megszólaltatni:
17
A következő két ütem partitúrája igen egyszerű, mégis be kell mutatnunk:
Megoldása a két kéz helyes beosztásával:
Az első tétel utolsó problémája (a visszatérés előtti periódus):
Kénytelenek vagyunk a gordonkát egy oktávval magasabban játszani – a mélyhegedűt is érzékeltetjük 1

oktávval feljebb – s így megoldottuk a problémákat:
18
A Menuetto tétel első periódusa könnyen játszható, de a második periódus annál nehezebben oldható meg a
zongorán:
Úgy tűnik, hogy nem lehet így lejátszani. Ez igaz. De próbáljunk egyszerűsíteni és ne féljünk a kihagyásoktól –
ezek a partitúraolvasás titkai! –, zongorázzuk így:
19
Nyolc ütemet kihagyva elérkeztünk egy olyan részhez, ami úgy is lejátszható, ahogy az a partitúrában áll:
A nagy ugrások helyett jobb, ha egész egyszerűen oldjuk meg e néhány ütemet:
Ne feledkezzünk el a pedál használatáról: így a harmóniák sem vesznek el.
A Trio partitúráját teljes egészében közöljük:
20
Az első hegedű kettősfogásait egy oktávval lejjebb applikáljuk a zongorán és már kész a megoldás:
A variációs lassú tételből három partitúra idézetet mutatunk be. A 3. variáció második periódusa:
21
A kezdet könnyű, de a 6. ütem nagy fejtörést okoz. A második hegedű dallamalkotó hangjait 1 oktávval
mélyebben a mélyhegedűvel tercelve kell játszanunk:
22
A lassú tétel következő példája az 5. variáció második része:
Az első hegedű trillája elmaradhat, nem lényeges. Az ötödik ütemben a balkéz harmóniában érzékeltetjük a
felső trillát, a 7-ik ütemben áthelyezzük az első hegedű leegyszerűsített dallamát:
A lassú tétel utolsó 6 ütemének partitúrája:
Megoldás: a mélyhegedűt egy oktávval mélyebben játsszuk, a 2. ütemben az I. hegedű belépését ismét
mélyebben kezdjük, de az ütem másik felétől már az eredeti fekvésben játszhatjuk az I. hegedűt is:
23
Az utolsó tétel imitációs főtémája:
A könnyebb játszhatóság érdekében az I. hegedűt mélyebben, a II. hegedűt egy oktávval magasabban játsszuk.
A 3. 4. ütem megoldása talán így a legjobb:
Egy kiragadott partitúra-oldal, amelyben bőven akad megoldásra váró feladat:
A megoldás: 1. a gordonka – erről már többször volt szó – egy oktávval hangzik mélyebben (mindenféle áttevés
nélkül is!), 2. az első hegedű a 3-ik ütemtől egy oktávval mélyebbre kerül:
És végül a mű befejező ütemei, utolsó partitúraoldala:
24
A mélyhegedű egész-kotta értékű cisz hangját elég csak egy negyeddel érzékeltetni, mert fent a dallam
állandóan érinti ezt a hangot. A 4. ütemben a tágfekvést úgy oldjuk meg, hogy a mélyhegedűt egy oktávval
magasabban a jobb kéznek adjuk:
Mint láttuk, a vonósnégyesjátéknál a legnagyobb nehézség az egymástól távolabb eső szólamok megfelelő
zongoraszerű csoportosítása. El kell jutnunk odáig, hogy a hangszerek helyébe lépő zongora egymagában – a
partitúraképnek megfelelően – tökéletes egészet adjon. E Beethoven-kvartett átjátszása után ne érezzük azt,
hogy a vonósnégyesjáték összes problémáját megoldottuk. Korántsem, csak útmutatást és egy kis alapot
kaptunk. Sok kvartettet kell még zongoráznunk, hogy átküzdjük magunkat e műfaj megszámlálhatatlan
nehézségén.
Kevés vonósnégyes példát mutatunk be könyvükben, mert elvünk az: aki meg akar tanulni partitúrát játszani, az
szerezze be a partitúrákat. A vonósnégyesek olvasásánál nem elégedhetünk meg 1-2 periódusnyi részlettel, teljes
tételekkel kell foglalkozni: ezért az olcsón kapható vonósnégyes partitúrákkal kezdjünk zenei könyvtárunk
gyarapításához.
A XI. és XII. fejezet alt- és tenor-, illetőleg szopránkulcsos négyszólamú művekkel foglalkozik. A
legkülönfélébb kulcsösszeállítású polifon kompozíciók nemcsak vokális, hanem instrumentális oldalról is
tágítják látókörünket. Beethoven három harsonára írt „Drei Equale”-jának, valamint Ljadov „8 orosz népdala”
egyik tételének eredeti partitúrája érdekes új szín a C kulcsos „a cappella” művek sokaságában.
25
Chapter 5. A mezzoszoprán- és
baritonkulcs
A XIII. fejezetben a mezzoszoprán- és baritonkulcsos példákon keresztül feltárul előttünk a chiavetta rejtélyes
világa. A második vonalon lévő C kulcs a mezzoszoprán-, a 3. vonalon álló F kulcs a baritonkulcs. Régi
partitúrákban igen gyakran találkozunk mindkét betűből alakult kulcsjelzéssel. Ebben a fejezetben csak eredeti
vokális példákat mutatunk be, s jelezzük a közölt művek forrásait is. Az ütemvonalakat pontokkal érzékeltettük,
ezzel jelezni, hangsúlyozni kívánjuk azt, hogy itt menzurális, azaz pontosan meghatározott hangjegyértékekkel
írt, de nem ütemezett – ütemvonalakkal ellátott – muzsikáról van szó. Tehát a tört vonalozásnak nem metrikus-
ritmikus, hanem csupán vizuális jelentősége van. Ha el akarunk mélyedni a menzurális vokálpolifónia
mestereinek kompozícióiban, akkor az idézett művek lelőhelyeinek: az összkiadásoknak tanulmányozása elvezet
bennünket e gazdag kornak sok, eddig ismeretlen szépségéhez.
26
Chapter 6. A chiavetta
A chiavetta írásmód megértéséhez tudnunk kell, hogy e kor mesterei az eddig ismertetett összes kulcsban –
magas, vagy mély kombinációkban – írták műveiket. Az I-XII. fejezetben használt „szabályos kulcsokat”1 és
azok kombinációit chiavi naturalinak, röviden chiavinak, a mezzoszoprán- és bariton- (stb.), vagyis a nem
szabályos kulcsok csoportosításait chiavi traspostenek, rövidítve „chiavette”-nek nevezték. E ritkább
kulcsokkal kapcsolatos kombinációk lehetőséget nyújtanak arra, hogy más kulcsösszeállításban is, tehát anélkül,
hogy átírtunk volna egyetlen hangot, más hangnemekben is olvashatjuk e műveket. A transzpozíciót a kulcsok
változása megfelelő előjegyzés-módosítással teljesen megkönnyítik számunkra. Az egyes szólamok közötti
távolságokat, illetve kulcstávolságokat megvizsgálva, az egyforma hangközfelépítésű kombinációk megfelelő
kulcs- és előjegyzés-változással – mint már említettük – transzpozíciós olvasásban is előadhatók. Ebből
következik, hogy a „nem szabályos” kulcsokban írt partitúrák a gyakrabban használt „szabályos” kulcsokba is
áthelyezhetők. A chiavettánál tehát mindenkor transzpozícióról van szó: a különböző kulcsokban írt partitúrát
„chiavi”-nak, a transzponált, vagyis törvényszerűen más kulcsokban olvasott partitúrát „chiavette”-nek
nevezzük.
A 2 soros művek chiavetta olvasásmódjáról már tettünk említést. A 3-, 4- és 5-szólamú vokális kompozíciók
más kulcsösszeállításban való előadásánál a következő szempontokat kell figyelembe vennünk:
a) megállapítjuk az eredeti kórusmű hangnemét (az előjegyzés és finális alapján);
b) az adott partitúra kulcstávolságai alapján meghatározzuk az új kulcsok sorrendjét.
Ehhez természetesen tudni kell a kulcsok egymásutánját az egyvonalas c-re vonatkoztatva – (ismételjük át):
A 183. példa (Palestrina) eredeti kulcsösszeállítása: mezzoszoprán-, alt- és baritonkulcs. A kulcstávolságok:
A két felső szólam, a mezzoszopránkulcsban írt szólamtól az altkulcsban írt szólam egy kulcstávolságra,
továbbá az alt és a bariton szólam két kulcstávolságra van egymástól. Ha most az eredetiben
mezzoszopránkulcsban írt szólamot violinkulcsban kívánjuk olvasni, akkor a chiavettában a másik szólamot a
violinkulcstól egy kulcstávolságra, vagyis szopránkulcsban, a harmadik szólamot pedig a szopránkulcstól két
kulcstávolságra, vagyis altkulcsban kell olvasnunk:
A hangnem az eredeti kulcsösszeállításban g-mixolíd (1), tehát a chiavettában d-mixolíd, vagyis 1 , vagy
desz-mixolíd: 6 lesz (2):
1
Tehát a violin-, szoprán-, alt, tenor- és basszuskulcsot.
27
A chiavetta
A 189. példa (Pierre de la Rue) eredeti kulcsösszeállítása: violin-, mezzoszoprán-, alt- és baritonkulcs. Az
egymástól való kulcstávolságok: a violintól a mezzoszoprán 2 kulcstávolságra, a mezzoszoprántól az alt 1
kulcstávolságra, végül az alttól a bariton 2 kulcstávolságra van. Tehát:
Ha az eredetiben violinkulcsban írt szólamot szopránkulcsban kívánjuk olvasni, akkor a második szólamot a
chiavettában 2 kulcstávolságra, vagyis altkulcsban kell olvasnunk, a harmadik szólamot 1 kulcstávolságra,
vagyis tenorkulcsban, végül 2 kulcstávolságra, azaz basszuskulcsban a negyedik szólamot:
A hangnem az eredeti kulcsösszeállításban F-dúr (1 és f finális), a chiavettában D-dúr (2 ) vagy Desz-dúr (5

) lesz! Így:
Végül ötkulcsos chiavetta kombinációt mutatunk be a 194. példa (Joh. H. Schein) alapján. A mű eredeti
kulcsösszeállítása: violin-, mezzoszoprán-, alt-, alt- és baritonkulcs. Megállapítjuk a kulcstávolságot: a violintól
a mezzoszoprán két kulcstávolságra, a mezzoszoprántól az alt egy kulcstávolságra, a következő szólam ismét
altkulcsban van – kulcstávolság nincs, végül a 4. és 5. szólam, azaz az alt és bariton két kulcstávolságra van
egymástól:
28
A chiavetta
Ha az eredetiben violinkulcsban írt szólamot szopránkulcsban kívánjuk olvasni, akkor a chiavettában ettől két
kulcstávolságra: altkulcsban kell olvasnunk a második szólamot, egy kulcstávolságra, vagyis tenorkulcsban a
harmadik szólamot, ismét tenorkulcsban a negyedik szólamot, végül két kulcstávolságra, azaz basszuskulcsban
az ötödik szólamot:
A hangnem az eredeti kulcsösszeállításban a-moll, a chiavettában az új kulcsoknak megfelelően a finális alapján

fisz-moll (3 ), vagy f-moll (4 ) lesz.
A chiavetta olvasásmódnál megfigyelhetjük azt a törvényszerűséget, miszerint a kulcsok sorrendjét a felső

szólam eredeti és az általunk választott új kulcs közötti távolság már egymaga meghatározza. Ha a felső szólam
az eredeti műben szopránkulcsban van és a chiavettában ugyanezt a szólamot violinkulcsban olvassuk, akkor az
összes többi szólamotegy kulccsal feljebb (megfelelő előjegyzés-változással) kell olvasni! Ha a felső szólam az
eredeti műben szopránkulcsban van és a chiavettában ugyanezt a szólamot mezzoszopránkulcsban olvassuk,
akkor az összes többi szólamot egy kulccsal lejjebb (természetesen megfelelő előjegyzés-változással) kell
olvasni!
Nézzük meg a 191. példa (Th. Stoltzer) eredeti kulcsösszeállítását: szoprán, mezzoszoprán, alt és bariton (A).
Ha a chiavettában a felső szólamot egy kulccsal feljebb, violinkulcsban olvassuk (magas chiavetta), akkor az
összes többi szólamot egy kulccsal feljebb, tehát violin-, szoprán-, mezzoszoprán- és tenorkulcsban kell olvasni
(B):
29
A chiavetta
Ha az előbbi példa (A) felső szólamát egy kulccsal lejjebb (mély chiavetta), mezzoszopránkulcsban olvassuk,
akkor az összes többi szólamot egy kulccsal lejjebb, tehát mezzoszoprán-, alt-, tenor- és basszuskulcsban kell
olvasni (C):
Mivel e példa hangneme az eredeti kulcsösszeállításban g-mixolíd:
a chiavettában az új kulcsoknak megfelelően a felfelé való transzpozícióban, tehát a magas chiavettában b-

mixolíd (3 ), vagy h-mixolíd (4 ); a lefelé való transzpozícióban, tehát a mély chiavettában e-mixolíd (3 ),
vagy esz-mixolíd (4 ) lesz:
Az accidenseket – azokat a módosító jeleket, melyek az előjegyzésen kívül fordulnak elő – a kottarészben a
hangjegyek elé írtuk. Azonban fontos tudnunk, hogy a renaissance kor zenéjében az accidens éppúgy, mint a
diesis, a felfelé módosító jel: minden esetben csak egy hangra vonatkozott, tehát arra az egy hangra, mely a
módosítandó hangjegy előtt volt jelezve. Ez érthető, hiszen a vokális polifónia mesterei ütemvonalakat nem
írtak.
30
A chiavetta
Összefoglalva: a chiavetta a leírt kulcsösszeállítástól való eltérést jelent egy terccel, esetleg kvinttel fel-, vagy
lefelé abból a célból, hogy a segédvonalak használatát, valamint a sok előjegyzést elkerüljük.2 A chiavetta
használatával bizonyos határozott transzpozíciók előírását kívánták jelezni.
Ismételten felhívjuk a figyelmet a chiavettajáték fontosságára. Igyekezzünk minél több művet más és más
kulcsösszeállításban megszólaltatni. A renaissance kor zenéjének tudósa, Th. Kroyer elengedhetetlenül
szükségesnek tartja a chiavetta játékot, amikor megállapítja: „A modern zenekari partitúraolvasáshoz, valamint
a dal és ária-transzponálás ritka művészetéhez mindenekelőtt és a leggyorsabban a chiavettajáték segít.” 3
2
A kompozíciók elején jelölt előjegyzések a 16. sz. közepéig általában nem mennek túl az egy , ill. előírásán.
3
Kroyer: Der vollkommene Partiturspieler.Breitkopf & Hӓrtel, 1930.
31
Chapter 7. A vokális művek előadása
Mielőtt rátérnénk a transzponáló hangszerek tárgyalására, ahol a chiavettás, kulcsváltásos olvasásmódot ma is
használjuk, előbb a vokális művek bennünket érdeklő előadásáról kell szólnunk. A három, négy és ennél
többszólamú „a cappella” művek zongorázása – bár ritkán lépik túl a két kézzel fogható távolságot, mégis –
nehéz feladat. A szólamok játékát úgy megszólaltatni, mint azt a kórusban halljuk: a szólamok keresztezését, női
és férfihangok különbözőségét érzékeltetni a zongorán, csak a játszó fantáziájának és értelmének kölcsönös
összehangolása és sok gyakorlás útján lehetséges. Ha a polifon vokális partitúrák előadását már jól megoldottuk
a zongorán (arpeggio használata tilos!), akkor a zenekari művek megszólaltatása lényegesen könnyebb feladat
lesz. Természetesen ott, ahol a vokális partitúra a két kézzel fogható távolságon túlnő, az arpeggiót elkerülve, a
szólamok megfelelő áthelyezésével oldjuk meg az ilyen partitúrarészlet zongorázását. Szemléltetésképpen
bemutatjuk Bach: „Komm, Jesu komm!” című motettájának befejezését, utolsó 5 taktusát:
A harmadik és negyedik taktusban a basszust egy oktávval feljebb játsszuk, így elkerüljük a törést:
Jobb megoldás, ha ugyanitt a tenor szólamot zongorázzuk egy oktávval magasabban:
Sokat, minél többet foglalkozzunk többszólamú énekkari művek zongorázásával. Ne sajnáljuk a fáradságot:
igyekezzünk olyan komoly tudásra szert tenni, hogy játékunk saját magunknak is élvezetet nyújtson!
A XIV. fejezetben a szólamkereszteződések zongorán való megszólaltatásának egyre bonyolultabb nehézségei

tárulkoznak ki. Az egyetlen Csajkovszkij-idézetet leszámítva példáinkat csak a 20. századi szerzők műveiből
válogattuk össze. Ezek a rövidre szabott remekmű-részletek egyúttal a mai zene világának megértéséhez is
hozzásegítenek bennünket. (Csajkovszkij különleges, szinte egyedülálló módon hangszerelt darabjával
mindenkinek meg kell ismerkednie!)
32
Chapter 8. A transzponáló
hangszerek
A XV., XVI. és XVII. fejezet már csak instrumentális példákkal: a transzponáló hangszerekkel foglalkozik. Sokat
vitatott probléma, vajon miért kell egyes hangszereket más hangolásban írni és olvasni, miért nem lehet
egységesen, mindent C-ben megoldani? Miért kell megnehezíteni nemcsak a komponista, a hangszerelő, de
leginkább a partitúraolvasó feladatát? Alig jutottunk ki a különböző kulcsok, az egymást keresztező szólamok
labirintusából, máris olyan újabb nehézségekkel állunk szemben, amelyek a partitúra olvasását valósággal
megoldhatatlanná teszik. Itt fekszik előttünk egy zenekari partitúra és ahogy nézzük a szólamokat, különböző
rejtélyes betűket látunk egyes hangszerek neve mellett: Clar. in A; Corni in D, G; Tromp. in F; stb. – úgy
sejtjük, hogy ezek a hangszerek mind más-más hangolásban játszanak, de nem abban a hangnemben szólalnak
meg, mint ahogy írva vannak. Ha pedig így van, akkor az írásmód elüt a reális hangzás módjától: az írott c, ill.
C-skála nyomán mindegyik transzponáló hangszer a maga alaphangsorát szólaltatja meg. És most tudunk
válaszolni az előbb feltett kérdésre: miért van szükség ezekre a különböző hangolású hangszerekre? Azért, hogy
a játékos helyzetét segítsük, hogy a fúvós hangszerek művészeinek ne kelljen transzponálni, hiszen a B és A, Esz
és D klarinéton ugyanazon ujjrenddel játssza ugyanazt a melódiát és ez a dallam mindig más hangnemben fog
felhangzani aszerint, hogy milyen hangolású hangszeren játszik. A játékos helyzetét segíti ez az írásmód a
komplikált hangnemek intonálásának megkönnyítése által is. (A 18-19. század szimfonikus zenéjében pl. „B”-
klarinétok, „B” - és „Esz”-kürtök szerepelnek a bés, „A”-klarinétok, „G”-, „D”-, „A”-kürtök a keresztes
hangnemekben stb.)
A transzponáló hangszerek sorrendje a partitúra-írásmód szerint: kisfuvola (piccolo), altfuvola, altoboa (oboe
d’amore), angolkürt (oboe de caccia), klarinét, basszetkürt (altklarinét), basszusklarinét, kontrafagott, szaxofon,
kürt, trombita, cseleszta, nagybőgő.
Egyszerű oktáv-transzpozícióval olvassuk a következő hangszereket: a kisfuvola és cseleszta szólamát egy

oktávval magasabban, a kontrafagott, a „C” kürtök, valamint a nagybőgő szólamát egy oktávval mélyebben kell
olvasnunk írásmódjuknál.
A szimfonikus zenekar egyik legfontosabb és legtöbbet használt hangszerénél, a klarinétoknál már nehezebb a
transzpozíció. A „B” (Si ) hangolású klarinét szólamát nagy szekunddal, az „A” (La) klarinét szólamát a
leírtnál kis terccel mélyebben kell megszólaltatnunk:
A „D” (Re) hangolású klarinét szólamát nagy szekunddal, az „Esz” (Mi ) hangolású klarinét szólamát a leírtra
kis terccel magasabban kell megszólaltatnunk:
33
A transzponáló hangszerek
A basszusklarinét szólamát kétféleképpen írták: 1) Általában violinkulcsban, ilyenkor hangjai nagy nónával,
illetőleg kis decimával hangzanak a leírtnál mélyebben:
2) Egyes romantikus mesterek basszuskulcsban jegyezték, ilyenkor hangjait nagy szekunddal, illetve kis terccel
olvassuk mélyebben:
Ma már csak B (Si ) hangolású basszusklarinét szólamot írnak a komponisták, és természetesen csak
violinkulcsban.
A basszetkürt (altklarinét) F (Fa) hangolású klarinét. Hangjai a leírtnál tiszta kvinttel hangzanak mélyebben.
Violinkulcsban jegyezték, ma már nem használatos. (Fátyolos hangszínét Mozart nagyon kedvelte).
Ugyanígy transzponál az angolkürt (a régi oboe da caccia tökéletesített formája): F (Fa) hangolású, tiszta
kvinttel olvassuk mélyebben:
34
Az oboe d’amore A (La) hangolású oboa. Hangjai a leírtnál kis terccel szólalnak meg mélyebben. (Telemann,
Bach és Richard Strauss partitúráiban található.)
A kürtöknél a transzpozíciók változatossága első látásra ijesztőnek tűnik, különösképpen a klasszikus mesterek
dédelgetett hangszerénél, a természetes, vagy vadászkürtnél. Ha azonban figyelembe vesszük az ilyen kürtök
hangjait – melyek egy alaphang természetes felhangjaiból adódnak –, akkor megnyugodhatunk, mert a partitúra
olvasásakor a kürtszólamokat nem kell minden esetben megszólaltatnunk a zongorán. Ha azonban a komponista
szólót írt kürtre, vagy kürtökre: az ilyen szólamokat semmiképpen sem hagyhatjuk ki, tehát meg kell
ismerkednünk a különböző kürtök transzpozícióival is. E szólamok a klasszikus mestereknél néhány hangból
állottak. Haydn, Mozart 2, Beethoven már 3, sőt 4 kürtöt is használ. Szólamaikat többnyire violinkulcsban és
előjegyzés nélkül írták, a kompozíció hangnemének megfelelő kürtben. Ha a zenekari mű hangneme D-dúr volt,
akkor a C-ben írt kürtszólamhoz a komponista odaírta „in D” (Re), ami azt jelentette, hogy a C-ben írt szólam D
kürtön egy kis szeptimával hangzik mélyebben; ha a kompozíció F-dúrban íródott, akkor a komponista
természetesen F kürtöt használt, ami ismét a C-ben írást jelenti (előjegyzés nélkül), olvasásban kvinttel mélyebb
transzpozíciót eredményez. Példaképpen Beethoven Fidelio-nyitányának ismert kürtszólóját mutatjuk be:
Figyeljük meg, ez a téma különböző hangolású kürtökön – ugyanebben az írásban – miképpen hangzik:
35
Megállapíthatjuk, hogy a kürtök violinkulcsban írva minden esetben lefelé transzponálnak:
A mélyebb regisztereket néha basszuskulcsban jegyzik, ilyenkor felfelé kell olvasnunk. Egy esetben, a mély „B”
kürtnél – lefelé:
A természetes kürtöt a 19. század közepén a ventilszerkezet feltalálásával a ventilkürt szorította ki a

használatból. Ezen a hangszeren már nemcsak a természetes felhangok, hanem a hangterjedelem határain belül a
teljes kromatikus hangsor is megszólaltathatóvá vált. Ekkor már nem volt szükség különböző hangolású
36
kürtökre. Ugyanakkor, amikor Berlioz a „Rómeó és Júlia” c. nyitányában 4 kürtöt négy különböző hangolásban
használ, akkor már az új orosz iskola – az Ötök csoportja – csak „F” hangolású kürtökre írt, ami a ventilkürtnél
valóban igen célszerű lévén, a 19. század végén mindenütt elterjedt. Ma a zeneszerzők kizárólag „F” hangolású
kürtöket használnak (bármilyen hangnemben van a kompozíció).
Az ünnepélyesen fénylő hangú trombita olvasásmódja lényegesen különbözik a kürtök transzpozíciójától. A

kürtökkel ellentétben a trombiták szólamait minden esetben violinkulcsban írják, a „D”, „Esz”, „E” és „F”
hangolású trombiták felfelé, a „B” és „A” trombiták lefelé transzponálnak, a „C” trombita pedig ott hangzik,
ahol írva van. Íme:
A klasszikusok párosával használják a trombitákat, Wagner, Debussy már rendszeresen hármat, R. Strauss,
Mahler, Bartók négyet is alkalmaznak. Ma a trombita szólamot kizárólag C-ben jegyzik. A 20. század
kompozícióiban a partitúraolvasónak nincs különösebb gondja a trombiták szólamaival. Felhívjuk olvasóink
figyelmét a zeneirodalom egyik legszebb trombitaszólójára, mely Debussy Nocturnes c. kompozíciója 2.
tételében, a „Fêtes”-ben található. 240. sz. példánkban közöljük a három szordinált „F” hangolású trombitára írt
szólórészt.
A szaxofon a szimfonikus zenekarban ritkán fordul elő, Bizet (Arlésienne-szvit), Verdi (Otello), R. Strauss
(Sinfonia domestica), Florent Schmitt (Légende), Stravinsky és Kodály alkalmazzák. Hétféle hangolásban
használatos, „Esz”-ben a leggyakoribb:
Ravel Bolerójában háromféle hangolásban szerepel. Sopranino F (Fa), Soprano B (Si ) és Tenor B (Si )-ben:
A transzponáló hangszerek olvasása kétféleképpen történhet: 1. vagy minden hangot ténylegesen

transzponálunk, amikor is fontos, hogy mindig előttünk legyen az illető hangszer alaphangja és ennek a c
hangtól való távolsága (pl. „A” hangolás esetén a kisterctávolság, tehát kis terccel olvassuk a szólamot
mélyebben), 2. vagy behelyettesítünk egy elképzelt kulcsot és a megfelelő előjegyzéssel olvassuk a szólamot. Ez
utóbbi módszer kezdetben a könnyebb és ennek megértéséhez a következő összefüggéseket kell szem előtt
tartani:
37
„A” hangolású hangszer szopránkulcsban olvasható (3 előjegyzés hozzáadásával):
„D” hangolású kürt altkulcsban olvasható (plusz 2 előjegyzéssel):
„Esz” és „E” hangolású hangszer basszuskulcsban olvasható (de egy oktávval feljebb!) – 3 , ill. 4
előjegyzés hozzáadásával:
„B” in basso hangolású hangszer tenorkulcsban olvasható (basszusklarinét B, mély B kürt és tenor szaxofon B)
– plusz 2 előjegyzéssel:
Beethoven IX. szimfóniájában 2 mély B kürtöt, valamint 2 D kürtöt írt: ezeket a transzpozíciós hangszereket
chiavettás olvasásban (tehát kulcsváltásokkal) szólaltassuk meg a zongorán.
„F” hangolású hangszer mezzoszopránkulcsban olvasható (angolkürtnél, basszuskürtnél és kürtnél. Trombitánál

nem!) – 1 hozzáadásával:
A lényeges transzpozíciók „A”-, „B”- és „F”-ben vannak. A 20. század partitúráiban más transzpozícióval nem
találkozunk. De mert a klasszikus és romantikus mesterek a kürtöket, trombitákat a legkülönfélébb hangolásban
írták (többnyire a kompozíció hangnemében), ezért – mint már említettük – a többi transzpozícióban is meg kell
tanulnunk olvasni és játszani. Példáinkban mindenfajta hangolású hangszer képviselve van, de legtöbbször csak
a transzpozíciót jelöltük, a játékosnak magának kell rájönnie, melyek azok a különböző hangszerek, ahol ezen
transzpozíciókat meg lehet találni.
38
Chapter 9. Zenekari partitúrák
Miután a különböző kulcsok, valamint a transzponáló hangszerek olvasásának nehézségein túljutottunk –
melyeknek elsajátításához kottakönyvünk hathatós segítséget nyújt – beszélnünk kell a zenekari partitúrák
zongorán való megoldásáról is.
Bizonyára ismerjük a zenekari partitúrák általános beosztását. Hogyan, milyen sorrendben helyezkednek el az
egyes hangszercsoportok, s azokon belül az egyes hangszerek? A partitúra írásmódja és beosztása a századok
folyamán többször változott, de a 19. század (Weber) óta állandósult. A hangszercsaládok szerint csoportosított
zenekarban az egyes csoportokon belül a magasabb regisztert képviselő hangszerek felsőbb helyre, mélyebbek
alsóbb helyre kerülnek a partitúrában. Ez az írásmód az áttekinthetőséget és a könnyű eligazodást teszi lehetővé.
A hangszerek szokásos rendje a következő:
Ismernünk kell még a hangszerek idegen nyelvű elnevezéseit is, hogy a különböző kiadású partitúrákban el
tudjunk igazodni.
39
Zenekari partitúrák
Miután megismertük a szimfonikus zenekar különböző hangszereinek elnevezéseit, meg kell jegyeznünk, hogy a
partitúrákban általában a hangszereket a zene nemzetközi nyelvén, olaszul írták és írják, illetve rövidítik.1
Az egyes hangszerek részletesebb ismertetését, valamint a partitúrákban előforduló idegen kifejezések jelentését lásd Böhm László: Zenei
1
műszótár c. kézikönyvében (Zeneműkiadó Bp., 1952.)
40
A partitúrában előforduló összes hangszerek felsorolásakor nem szabad megijednünk attól, hogy mindezt két
kézzel kell majd megszólaltatnunk. Meg kell nyugtatnunk mindenkit, nem szól mindig minden hangszercsoport.
A nagy tuttikban sok a kettőzés: a látszólagos hangok tömege a valódi hangok kis számára csökken. Mindig a
lényeget, vagyis a dallamot, harmóniát és az esetleges ellenszólamot kell zongoraszerűsítve megszólaltatnunk,
ügyelve arra, hogy a hangszerek sajátságos színeit megfelelő billentéssel érzékeltessük. Másképpen fogjuk
billenteni a kürtszólót, másképpen a fuvolaszólót. Mindazonáltal a zongora nem pótolja, csak megközelíteni
próbálja a zenekari effektusok csodálatos szépségeit.
Ezek után tulajdonképpen egy szimfóniatételt kellene bemutatnunk először partitúrában, majd zongorán való
megoldásban. Azonban ez nagyon megduzzasztaná e könyv terjedelmét, ezért lemondunk róla. Dióhéjban
felsorolunk pár olyan különleges partitúrapéldát, melyeknek megoldásával a kezdő partitúrajátékosnak kívánunk
segítséget nyújtani.
Az első példa Rameau: Anacréon balettjéből:
Ha a vonósok ugyanazt a hangot gyors mozgásban (16-od) ismétlik, csak így oldható meg zongoraszerűen:
Második példánk R. Strauss Till Eulenspiegeljéből való:
A mélyhegedű tizenhatod mozgását nem tudjuk egy hangon ismételni a zongorán, tehát a felső oktávát
hozzáadjuk, így:
41
Következő példa Beethoven 2. Leonóra-nyitányából:
itt a mélyhegedű gyors hangismétlését az alsó oktáv hozzáadásával érzékeltetjük. A 9. ütemtől már a II. fagott d
hangjával, majd az első fagott f hangjával kell kombinálnunk a mélyhegedű mozgását:
Wagner gyászzenéje az Istenek alkonyából üstdobszólóval kezdődik:
42
Bármilyen lassú is a tempó, a második ütem hangismétlését leghelyesebben így tudjuk megoldani:
A következő példánk Beethoven Fidelio-nyitányából:
A szinkópákat ilyen egyszerűen is meg lehet oldani:
Befejezésül Beethoven Prometheus-nyitányából pár ütem:
43
A negyedik ütemtől a II. hegedűben nem szükséges pontosan az előírt hangokat játszani. Lényeges, hogy a
harmónián belül a ritmikus mozgást érzékeltessük, így zongoraszerű:
Még számtalan partitúrapéldát kellene közölnünk, de nem tesszük, hiszen már úgyis tudjuk, hogy zenekari
partitúrák zongorázásánál kompromisszumokkal állunk szemben. Ismételjük: mindent nem lehet és nem is kell
játszani, hogy mit játsszunk és mit hagyjunk ki, azt a partitúrajátékos hosszabb gyakorlat után biztosan fel fogja
ismerni. „A partitúrajáték célja vázlatot adni a műről, nem pedig részletes és tökéletes előadást.”2
Befejezésül szólnunk kell a kottapéldákról és azok gyakorlásáról. E könyvben pedagógiai szempontból

kiválogatott eredeti és átírt művekkel találkozunk. Ezekkel a részben vokális, részben instrumentális
kompozíciókkal az a célunk, hogy a kezdő partitúrajátékos élő, szép muzsikában kapja meg az ún. etűd-anyagot.
Eddig ez hiányzott. Egyszerre kellett megbirkózni a C kulcsokban írt a cappella művekkel, előtanulmányok
nélkül a zenekari partitúrákkal. Könyvünk az ide vezető utat könnyíti meg. Ha az itt közölt példákat átjátsszuk és
jól megtanuljuk, akkor olyan technikai fölényt szerezhetünk, amelynek birtokában a legnehezebb partitúrák
játszásával is könnyen megbirkózhatunk. Nem kell feltétlenül az itt közölt sorrendben zongoráznunk a
partitúrapéldákat. Jobb, ha a 2, 3 és 4 soros példák azonos elvek szerint felépülő fejezeteit párhuzamosan is
olvassuk. Például az altkulcsos gyakorlatokra vonatkozó részeket: tehát az I., VII. és X. fejezetet helyesebb
egyszerre tanulni. A három utolsó rész partitúrapéldáit ne játsszuk addig, míg az előzőket akadozás nélkül nem
tudjuk. Ezeket a példákat elhalmoztuk nehéz és kellemetlen transzpozíciókkal, de arra mindig ügyeltünk, hogy a
játékos zongoraszerűen mindent kézhez kapjon. (Az egyes szólamokat nem kell ide-oda helyezni: minden ott
játszható, ahol írva van.)
A 20. században kísérletek történtek abban az irányban, hogy a partitúrákban a transzponáló hangszereket is
hangzásukszerint írják csak azért, hogy könnyebb legyen az így készült vezérkönyv olvasása. Azonban a
partitúrákban jelentkező ritmikai és más nehézségek halmozódása folytán e századunk alkotásai még e
könnyítések ellenére sem nagyon játszhatók. A 20. század közepétől ezen nehézségek a zeneszerzői technika
forradalmi változása következtében tovább fokozódtak és az ún. „avantgarde”-alkotók művei egyre inkább
lejátszhatatlanokká váltak olyannyira, hogy ezek a kompozíciók már semmiképp sem igénylik a zongorán való
2
Gordon Jacob: How to Read a Score. Boosey & Hawkes, London, 1944.
44
megszólaltatást. Természetes, hogy ezek az alkotások nem szerepelnek könyvünkben. Azért ne aggódjunk: a
többszólamúság európai csodájának megszületésétől a 20. század közepéig komponált vokális és instrumentális
művek végtelen sokasága rendkívül nagy választékot kínál a partitúrajátékosnak – marad tehát még éppen elég
megoldásra váró feladat.
45
Chapter 10. Elméleti partitúraolvasás
A könnyebb gyakorlatokat játsszuk (és énekeljük) első látásra is. Nem lehet eléggé hangsúlyozni a lapról való
olvasás jelentőségét a partitúrajátéknál. Jegyezzük meg: jó partitúraolvasó csak kitűnő „a vista” játékos lehet.
Lapról olvasásnál legfontosabb a ritmus betartása. Nem baj az, ha hibásan játszunk, vagy kihagyunk valamit –
hiszen első látásra úgy sem lehet mindent tökéletesen megoldani – lényeges, hogy ne akarjunk javítani, mert
akkor már kiestünk a ritmusból! Azt kell képzelnünk, mintha egy láthatatlan karmester vezényelné az általunk
lapról játszott művet és mi minden körülmények között kitartunk mellette, követjük tempóját. Tanulmányaink
alatt a lapról olvasást állandósítsuk. Az elmondottak alapján nehogy azt higgye valaki, a partitúraolvasásnak
eleget tesz akkor is, ha csak lapról olvas. Ez kevés. Sőt, ellenkező előjellel nagy fontosságot kell tulajdonítani az
elméleti partitúraolvasásnak: először csak az agyunkkal foglalkozunk a partitúrával, és amikor már elrendeztük
értelmünkben a kompozíciót, ülünk a zongora mellé. E műveletet fokozni is lehet addig, hogy zongora nélkül
memorizáljuk a partitúrát és mire zongorához kerülünk, hiba nélkül, folyamatosan szólaltatjuk meg a
kompozíciót. Ezek után levonhatjuk azt a következtetést, hogy partitúrából azt tudjuk jól zongorázni, amit
előzőleg megértettünk és tudatosítottunk.
A kottarészben közölt művek nagy részben ismert forrásokból származnak. A XIII. fejezetet kivéve részletes
tájékoztatás nincs ezekhez. A legtöbb gyakorlat kiragadott részlete valamely nagyobb műnek, s mint mondottuk,
etűd-anyagként lerövidítettük. Sok helyen a szövegeket, sőt az artikulációs és dinamikai jeleket is mellőztük.
Ezért nem lényeges az egyes partitúrák eredeti címe és forrása. Egyedül szerzők szerinti tartalommutatót
közlünk. „Technikai gyakorlatoknál” – úgy érezzük – ennyi elég.
Végül ne feledkezzünk meg arról, hogy évszázadok folyamán a zeneszerzők kompozícióik túlnyomó többségét
partitúrákban írták és minden időben így is fogják írni. Ebből következik, hogy nekünk, muzsikusoknak
elsőrendű kötelességünk megismerkedni a partitúra olvasásával. Tehát „a partitúraolvasás lényeges eleme a
zenei nevelésnek, a partitúrában írt művek elemzése és részletes tanulmányozása a magasabb rendű zenekultúra
feltétlen bizonyítéka.”1
Reméljük, hogy ezzel a kottakönyvvel biztos alapot adunk minden olyan muzsikusnak, aki a zenének ez eléggé
elhanyagolt, mégis nagy fejezetével: a partitúrák olvasásával és játékával kíván foglalkozni.
1
Morris & Ferguson, i.m.
46
Chapter 11. A XIII. fejezet
tartalommutatója
47
Chapter 12. Betűrendes mutató
Szerzők szerint
48
Betűrendes mutató
49
Part II. „C” kulcsok olvasása
„Gyakorold magad jó korán a különféle régi kulcsok olvasásában. Máskülönben a múlt nagy kincsei maradnak
előtted elzárva.”
(R. Schumann)

Chapter 13. Kétsoros partitúrapéldák
1. I. Altkulcs
1
Orlandus LASSUS (1532?‒1594)
JOSQUIN des PREZ (1450?‒1521)
51
Kétsoros partitúrapéldák
François COUPERIN (1668‒1733)
Joseph HAYDN (1732‒1809)
52
Carl Philipp Emanuel BACH (1714‒1788)
Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809‒1847)
53
Antonio VIVALDI (1678‒1743)
54
Domenico SCARLATTI (1685‒1757)
55
Wolfgang Amadeus MOZART (1756‒1791)
56
10
Szergej PROKOFJEV (1891‒1953)
11
KODÁLY Zoltán (1882‒1967)
57
12
SZERVÁNSZKY Endre (1911‒1977)
13
Visszarion Jakovlevics SEBALIN (1902‒1963)
58
59
14
Peter Maxwell DAVIES (1934)
15
Carl ORFF (1895‒1982)
60
16
Georg Friedrich HӒNDEL (1685‒1759)
17
BARTÓK Béla (1881–1945)
61
18
DÁVID Gyula (1913‒1977)
62
19
LÁNG István (1933)
63
2. II. Tenorkulcs
20
Ismeretlen szerzőtől
64
21
LASSUS
65
22
C. Ph. E. BACH
66
23
Leopold MOZART (1719‒1787)
24
HAYDN
67
25
PROKOFJEV
26
LASSUS
68
27
Johann Sebastian BACH (1685‒1750)
69
70
28
BARTÓK
29
KADOSA Pál (1903‒1983)
71
72
30
ORFF
73
74
31
Francesco MANELLI (1595?‒1670?)
32
Johann Kaspar Ferdinand FISCHER (1650‒1746)
75
33
BARTÓK
76
34
BARTÓK
77
3. III. Alt- és tenorkulcs

35
Johann Gottfried WALTHER (1684‒1748)
78
36
HӒNDEL
79
37
HAYDN
80
38
Cristoph GRAUPNER (1683‒1760)
81
39
J. G. WITTHAUER (1750‒1802)
40
Ismeretlen szerzőtől (XVIII. század)
82
41
Henry PURCELL (1658‒1695)
83
42
Paul HINDEMITH (1895‒1963)
84
43
HAYDN
85
44
Karlheinz STOCKHAUSEN (1928–2007)
86
45
BACH
87
4. IV. Szopránkulcs
46
Giovanni Giacomo GASTOLDI (1554 körül ‒1609)
88
47
Christian Gottlob NEEFE (1748‒1798)
48
GRAUPNER
89
49
Georg Philipp TELEMANN (1681‒1767)
90
50
Alessandro SCARLATTI (1659‒1725)
51
Wilhelm Friedemann BACH (1710‒1784)
91
92
52
BACH
53
HINDEMITH
93
94
54
KODÁLY
95
55
TELEMANN
5. V. Szoprán-, alt- és tenorkulcs

56
HӒNDEL
96
57
HӒNDEL
97
58
Ludwig van BEETHOVEN (1770‒1827)
98
59
D. SCARLATTI
99
60
Jean Philippe RAMEAU (1683‒1764)
100
61
Johannes BRAHMS (1833‒1897)
101
102
62
KODÁLY
63
ORFF
103
104
64
Michael PRAETORIUS (1571‒1621)
65
KODÁLY
105
66
SZABÓ Ferenc (1902‒1969)
106
67
Mátyás SEIBER (1905–1960)
107
6. VI. Fordított írásmód, szólamkereszteződések

68
Ismeretlen szerzőtől (XVII. század)
108
69
N. O.
109
70
N. O.
110
71
N. O.
72
BACH
111
73
Arnold MENDELSSOHN (1855‒1933)
112
74
BARTÓK
113
75
FARKAS Ferenc (1905‒2000)
114
115
116
117
76
HINDEMITH
118
77
KURTÁG György (1926)
78
SEIBER
119
120
79
KURTÁG György
121
80
DARVAS Gábor (1911‒1985)
122
123
Chapter 14. Háromsoros
partitúrapéldák
1. VII. Alt- és tenorkulcs
81
Crispinus STAPPEN (1465 körül ‒ 1532)
82
Claudio MONTEVERDI (1567‒1643)
124
Háromsoros partitúrapéldák
83
Giacomo CARISSIMI (1605‒1674)
125
84
J. S. BACH
126
85
Claudio SARACINI (1586‒1630)
127
128
86
HӒNDEL
129
87
BEETHOVEN
130
88
HӒNDEL
131
132
133
89
Johann WALTHER (1496‒1570)
134
90
Jacob OBRECHT (1430?‒1505)
135
136
91
John HILTON (1599‒1657)
137
92
Giovanni Pierluigi da PALESTRINA (1525‒1594)
138
93
MOZART
139
140
94
Franz SCHUBERT (1797‒1828)
141
142
95
L. MOZART
143
96
BARTÓK
144
97
J. G. WALTHER
145
98
Dmitrij SOSZTAKOVICS (1906‒1975)
146
147
99
Johann Christoph Friedrich BACH (1732‒1795)
148
100
Johann Bernhard BACH (1676‒1749)
149
101
Bartolomeo TROMBONCINO (1500 körül)
150
102
Johann Philipp KIRNBERGER (1721‒1783)
151
103
J. G. WALTHER
152
104
MONTEVERDI
153
105
DOHNÁNYI Ernő (1877‒1960)
154
155
156
106
Olivier MESSIAEN (1908‒1992)
157
158
159
160
161
107
Aaron COPLAND (1900‒1990)
162
2. VIII. Szoprán-, alt- és tenorkulcs

108
HӒNDEL
163
164
109
Luca MARENZIO (1560‒1599)
165
110
C. Ph. E. BACH
166
111
ISAAC
167
168
112
BACH
113
BACH
169
170
114
HӒNDEL
171
115
PALESTRINA
172
116
HӒNDEL
173
117
COUPERIN
174
118
Ismeretlen szerző
175
119
TELEMANN
176
120
MENDELSSOHN
177
178
121
J. K. F. FISCHER
179
122
W. Fr. BACH
180
123
Johann Friedrich REICHARDT (1752‒1814)
181
124
BACH
182
125
HAYDN
183
184
126
ISAAC
185
127
Jacob ARCADELT (1514 körül–1557 után)
186
187
128
SUGÁR Rezső (1919‒1988)
188
189
3. IX. Szólamkeresztezések
129
Domenico ZIPOLI (1688‒1726)
190
130
Antonio CALDARA (1670‒1736)
191
131
MOZART
192
193
132
BEETHOVEN
194
195
133
Carl Maria von WEBER (1786‒1826)
196
134
Anton WEBERN (1883‒1945)
197
198
Chapter 15. Négy- és többsoros
partitúrapéldák
1. X. Altkulcs (concerto, vonósnégyes)
135
Giovanni GABRIELI (1557‒1612)
136
HӒNDEL
199
Négy- és többsoros partitúrapéldák
200
137
Girolamo FRESCOBALDI (1583‒1643)
201
138
Francesco GEMINIANI (1674‒1762)
202
139
HӒNDEL
203
140
HӒNDEL
204
205
141
HAYDN
206
207
208
142
HAYDN
209
210
211
143
MOZART
212
144
Robert SCHUMANN (1810‒1856)
213
214
145
Pjotr Iljics CSAJKOVSZKIJ (1840‒1893)
215
146
216
LISZT Ferenc (1811‒1886)
147
LAJTHA László (1892‒1963)
217
218
219
148
Franz SCHUBERT (1797‒1828)
220
221
149
Alban BERG (1885‒1935)
222
223
150
DURKÓ Zsolt (1934‒1997)
224
151
Igor SZTRAVINSZKIJ (1882‒1971)
225
226
2. XI. Alt- és tenorkulcs

152
JOSQUIN des PRÈS
227
153
Ismeretlen szerzőtől (XVI. század)
228
154
Jan Pieters SWEELINCK (1562‒1621)
229
155
230
Johannes de OCKEGHEM (1425 körül‒1495)
156
231
SWEELINCK
232
157
Samuel SCHEIDT (1587‒1654)
158
Hans Leo HASSLER (1564‒1612)
233
159
BACH
234
235
160
Johann Nicolaus HANFF (1630‒1706)
236
237
161
Georg MUFFAT (1645‒1704)
238
162
Anatolij Konstantinovics LJADOV (1855‒1914)
239
163
BEETHOVEN
240
241
164
PALESTRINA
242
243
244
165
Pierre de la RUE (?–1518)
245
246
247
248
166
Arnold SCHOENBERG (1874‒1951)
249
250
251
252
3. XII. Szoprán-, alt- és tenorkulcs
253
167
Claude Le JEUNE (1528‒1600)
168
Mattheus Le MAISTRE (?–1577)
254
169
John DOWLAND (1563‒1626)
255
170
Clement JANNEQUIN (1485‒1559)
256
257
171
258
Johann Jakob FROBERGER (1616‒1667)
172
LASSUS
259
260
173
HӒNDEL
174
BACH
261
262
175
SENFL
263
264
176
BACH
265
266
177
BRAHMS
267
178
BÁRDOS Lajos (1899‒1986)
268
179
LAJTHA
269
270
271
272
180
BARTÓK
273
4. XIII. Mezzoszoprán- és baritonkulcs

181
Ismeretlen szerzőtől (XV. század)
274
182
PALESTRINA
275
183
PALESTRINA
276
277
184
Francesco de LAYOLLE (1492‒1540 körül)
185
LASSUS
278
186
ISAAC
279
187
PALESTRINA
280
188
PALESTRINA
281
189
la RUE
282
283
190
SENFL
284
191
Thomas STOLTZER (1480 körül‒1526)
285
192
MARTORETTA (XVI. század)
286
287
193
288
Le JEUNE
194
289
Johann Hermann SCHEIN (1586‒1630)
290
195
GABRIELI
291
292
293
294
5. XIV. Szólamkereszteződések
196
CSAJKOVSZKIJ
295
296
197
Arthur HONEGGER (1892‒1955)
297
298
299
300
198
SCHOENBERG
301
199
SCHOENBERG
302
303
304
200
BARTÓK
305
306
307
201
MAROS Rudolf (1917‒1982)
308
309
202
SZTRAVINSZKIJ
310
311
203
Krzysztof PENDERECKI (1933)
312
313
314
315
Part III. A transzponáló hangszerek
olvasása

Table of Contents
16. . . . ............................................................................................................................................. 318
1. XV. Kétsoros partitúrapéldák ............................................................................................ 318
2. XVI. Háromsoros partitúrapéldák ..................................................................................... 331
3. XVII. Négy- és többsoros partitúrapéldák ........................................................................ 349
317
Chapter 16. . . .
1. XV. Kétsoros partitúrapéldák
204
BEETHOVEN
205
MOZART
318
...
206
HAYDN
207
C. Ph. E. BACH
319
...
208
L. MOZART
209
TELEMANN
320
...
210
MOZART
211
BACH
321
...
212
KODÁLY
213
BACH
322
...
214
L. MOZART
323
...
215
MOZART
324
...
216
HAYDN
217
MOZART
325
...
218
BEETHOVEN
326
...
219
BEETHOVEN
220
BACH
327
...
221
Giovanni LEGRENZI (1626‒1690)
222
HAYDN
223
Mogyeszt Petrovics MUSZORGSZKIJ (1839‒1881)
328
...
224
Richard WAGNER (1813‒1883)
329
...
225
SZTRAVINSZKIJ
330
...
2. XVI. Háromsoros partitúrapéldák

226
Georges BIZET (1838‒1875)
331
...
227
GRAUPNER
332
...
228
L. MOZART
333
...
229
HAYDN
334
...
230
TELEMANN
335
...
231
WEINER Leó (1885‒1960)
336
...
232
BEETHOVEN
337
...
233
SWEELINCK
338
...
234
Gioacchino Antonio ROSSINI (1792‒1868)
339
...
235
LISZT
340
...
236
KODÁLY
237
MOZART
341
...
342
...
238
MOZART
343
...
239
LISZT
344
...
240
Claude Achille DEBUSSY (1862‒1918)
345
...
241
Maurice RAVEL (1875‒1937)
346
...
242
KODÁLY
347
...
243
SZTRAVINSZKIJ
348
...
3. XVII. Négy- és többsoros partitúrapéldák

244
MOZART
349
...
350
...
245
BEETHOVEN
351
...
352
...
246
BEETHOVEN
353
...
247
MENDELSSOHN
354
...
355
...
248
WEBER
356
...
249
BRAHMS
357
...
358
...
359
...
360
...
250
Richard WAGNER (1813‒1883)
361
...
362
...
251
BARTÓK
363
...
252
KODÁLY
364
...
365
...
366
...
253
LISZT
367
...
368
...
254
WAGNER
369
...
370
...
371
...
255
ORFF
372
...
373
...
374
...
256
SZTRAVINSZKIJ
375
...
257
HONEGGER
376
...
377
...
258
SZTRAVINSZKIJ
378
...
379
...
259
SZTRAVINSZKIJ
380
...
260
WEBERN
381
...
382
...
261
BARTÓK
383
...
384
...
262
SZTRAVINSZKIJ
385
...
386
...
387
...
388
...
263
MAROS
389
...
390
...
264
WEBERN
391
...
265
SZTRAVINSZKIJ
392
...
393
...
394
...
395
...
266
SZTRAVINSZKIJ
396
...
267
BALASSA Sándor (1935)
397
...
398
...
399
...
400
...
401

Partiturajatek Oliver Nagy

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Partiturajatek Oliver Nagy

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Partitúraolvasás, partitúrajáték

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Publication date 2014

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Melyek a partitúraolvasás előfeltételei? Elsősorban az összhangzattant kell tudni; a számozott-basszus játékban,

Hogyan közeledjünk a partitúraolvasás most vázolt feladatainak megoldásához?

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

A három kulcshang egy kvint-láncot képez. Ha a basszuskulcs c1-jének és a violinkulcs c1-jének

A harmadik fejezetben összefoglaljuk az eddig tanultakat: kulcsváltásos gyakorlatokkal mélyedünk el az alt- és

1. jel (szám) hiánya hármashangzatra utal;

2. vagy a tercet, 5 , 5 a kvintet módosítja, természetesen minden szám mellett előfordulhat

3. 6 a szextakkordot jelenti (a 6 áthúzása a szext felemelésére vonatkozik);

10. 0 a többi szólam szünetelését;

vízszintes vonalak az előző akkordhangok fekve maradását jelentik.

Ez primitív megoldás. Szerencsésebb ez a kidolgozás:

A tétel középső részében a zenekar szünetel, magára marad a continuo a szólóénekkel:

Ez könnyű feladat, egyszerű akkordikus alátámasztást kap az énekes:

Íme a következő tétel partitúrája: két sorban, számozás nélkül!

A következő recitativo az 5. ütemtől Ariosóvá alakul:

Újra egy érdekes tétel: 3 soros partitúra, hegedű- és énekszóló continuóval:

A kidolgozás az előbbiek után igen könnyű:

A következő ária táncszerű:

A következő recitativo befejezése érdekes:

Az utolsó tétel a szokásos Korál helyett egy kis Gavotte:

Ezek után foglaljuk össze a számozott basszusjáték szabályait:

2. Nem kötelező a 4 szólamú szerkesztés: mindig egyszerű megoldást kell keresni.

3. Az egyvonalas és a kis oktáva áll rendelkezésünkre a számozott basszus harmóniáinak kidolgozásánál, a

A cembalószólós bevezetés művészi kétszólamúsága:

A basszus ária kezdete (17. ütem):

A következő nyolc ütem problémamentes, tehát nem közöljük. De menjünk tovább:

A következő részt a gordonkaszólam miatt mutatjuk be:

Már eljutottunk a kidolgozási részhez. Íme az első nehézség a 11 . ütem után:

A gordonka és a mélyhegedű szólamát leegyszerűsítve, 1 oktávban mozogva zongoraszerűsítjük, a második

A következő két ütem partitúrája igen egyszerű, mégis be kell mutatnunk:

Megoldása a két kéz helyes beosztásával:

Az első tétel utolsó problémája (a visszatérés előtti periódus):

Kénytelenek vagyunk a gordonkát egy oktávval magasabban játszani – a mélyhegedűt is érzékeltetjük 1

Ne feledkezzünk el a pedál használatáról: így a harmóniák sem vesznek el.

A Trio partitúráját teljes egészében közöljük:

A lassú tétel következő példája az 5. variáció második része:

A lassú tétel utolsó 6 ütemének partitúrája:

Az utolsó tétel imitációs főtémája:

Egy kiragadott partitúra-oldal, amelyben bőven akad megoldásra váró feladat:

És végül a mű befejező ütemei, utolsó partitúraoldala:

a) megállapítjuk az eredeti kórusmű hangnemét (az előjegyzés és finális alapján);

b) az adott partitúra kulcstávolságai alapján meghatározzuk az új kulcsok sorrendjét.

A 183. példa (Palestrina) eredeti kulcsösszeállítása: mezzoszoprán-, alt- és baritonkulcs. A kulcstávolságok:

A hangnem az eredeti kulcsösszeállításban F-dúr (1 és f finális), a chiavettában D-dúr (2 ) vagy Desz-dúr (5

A hangnem az eredeti kulcsösszeállításban a-moll, a chiavettában az új kulcsoknak megfelelően a finális alapján

A chiavetta olvasásmódnál megfigyelhetjük azt a törvényszerűséget, miszerint a kulcsok sorrendjét a felső

Mivel e példa hangneme az eredeti kulcsösszeállításban g-mixolíd:

a chiavettában az új kulcsoknak megfelelően a felfelé való transzpozícióban, tehát a magas chiavettában b-

Jobb megoldás, ha ugyanitt a tenor szólamot zongorázzuk egy oktávval magasabban:

A XIV. fejezetben a szólamkereszteződések zongorán való megszólaltatásának egyre bonyolultabb nehézségei

Egyszerű oktáv-transzpozícióval olvassuk a következő hangszereket: a kisfuvola és cseleszta szólamát egy

Megállapíthatjuk, hogy a kürtök violinkulcsban írva minden esetben lefelé transzponálnak:

A természetes kürtöt a 19. század közepén a ventilszerkezet feltalálásával a ventilkürt szorította ki a

Az ünnepélyesen fénylő hangú trombita olvasásmódja lényegesen különbözik a kürtök transzpozíciójától. A

A transzponáló hangszerek olvasása kétféleképpen történhet: 1. vagy minden hangot ténylegesen

„A” hangolású hangszer szopránkulcsban olvasható (3 előjegyzés hozzáadásával):

„D” hangolású kürt altkulcsban olvasható (plusz 2 előjegyzéssel):

„F” hangolású hangszer mezzoszopránkulcsban olvasható (angolkürtnél, basszuskürtnél és kürtnél. Trombitánál

műszótár c. kézikönyvében (Zeneműkiadó Bp., 1952.)