‫ויוויאן סובצ'ק‬

‫מחשבות גשמיות‬
‫הקיום הגופני ותרבות התמונה הנעה‬

‫הוצאת עם עובד‬

‫‪.indd 3‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:49‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫‪4‬‬

‫המבט המורחב בחלל המצומצם‬

‫מקריות‪ ,‬סיכון ובשר העולם‬

‫דרושה כאן פסיכואנליזה קוסמית‪ ,‬פסיכואנליזה‬

‫שתנטוש לרגע את העיסוקים האנושיים‪,‬‬
‫כדי לטפל בסתירות של היקום‪ .‬דרושה גם‬
‫פסיכואנליזה של החומר‪ ,‬שתסכים לקבל‬
‫במלואה את הדבקות האנושית של הדמיון‬
‫בחומר‪ ,‬ותתחקה יותר מקרוב אחר המשחק‬
‫העמוק של דימויי החומר‪.‬‬
‫— גסטון בשלאר‪ ,‬הפואטיקה של החלל‬

‫הפרק הזה עוסק באפשרויות הקיומיות ובסתירות הקיומיות המאפיינות את‬

‫ה"מבט" שלנו על העולם ועל אחרים — וליתר דיוק בהתגלמות החומרית‬
‫והדרמתית של האפשרויות ושל הסתירות האלה בחזונו הקולנועי של‬
‫הבמאי הפולני הדגול קז'ישטוף קישלובסקי‪ .‬אבל הפרק הזה עוסק בעוד‬
‫דבר — באופייה העמום של המקריות האמפירית הקונקרטית שמושלת‬
‫תמיד בחיינו בהיותנו ישויות אובייקטיביות ומוחשיות‪ .‬משעה שאנו‬
‫מתגלמים — אנחנו ומבטינו — כחומר ַּבמרחב־זמן של העולם לצד ישויות‬
‫ודברים אובייקטיביים אחרים‪ ,‬אנו מעורבים במפגשים רבים מספור שהיקפם‬
‫ותוצאותיהם חורגים לא רק מכושר הראייה שלנו אלא גם מכושר הפעולה‬
‫שלנו‪ .‬הקולנוע של קישלובסקי משמש דוגמה ומופת לעניין הזה‪ .‬אופייה‬
‫העמום והפרדוקסלי של המקריות‪ ,‬אשר פותחת בפני הברייה הסובייקטיבית‬
‫אפשרויות ומספקת לה “הזדמנויות" אין־ספור “להתהווֹ ת" ובה בעת סוגרת‬
‫]‪[100‬‬

‫‪.indd 100‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫עלינו ומקבעת אותנו בכל ניסיון אובייקטיבי שלנו לקבוע את ה"גורל"‬

‫שלנו‪ ,‬מעסיק מאוד את קישלובסקי‪ .‬למעשה הוא ַמבנה לא פעם את חזונו‬
‫הקולנועי ואת מבטו הפילוסופי של קישלובסקי על העולם בתוך מסגרת‬
‫‪1‬‬
‫של “דיאלקטיקה ברוטלית"‪ ,‬בלשונו של גסטון בשלאר‪.‬‬
‫הדיאלקטיקה הברוטלית הזאת היא תנאי מתנאיו של הקיום האנושי‪.‬‬
‫בהיותנו אובייקטים חשים ומוחשים אנו מושלכים אל העולם החומרי‪,‬‬
‫ואנו חלק ממנו — ועד כמה שהיינו רוצים‪ ,‬כסובייקטים שחורגים ממצבנו‬
‫האובייקטיבי באמצעות ההכרה וכושר הפעולה שלנו‪ ,‬להתעלם מעובדת‬
‫הקיום הזאת‪ ,‬היא ניחתת עלינו בכל פעם מחדש‪ .‬כלומר אנו מופתעים שוב‬
‫ושוב מהקונטינגנטיות העמוקה של בשרנו ומהפגיעוּת החריפה שלו מעצם‬
‫היותו “כאן" ו"עכשיו" — ומהחומריות המהדהדת שלו‪ .‬למרות יכולותיה‬
‫הטרנסצנדנטיות של הכרתנו הסובייקטיבית להשליך את עצמה על מרחב‬
‫ועל זמן שהיא אינה נמצאת בהם וכל זאת מכוח הרצון‪ ,‬החלום‪ ,‬הדמיון‬
‫והמחשבה שלה‪ ,‬בשרנו האובייקטיבי הוא לעולם גם אימננטי — מושלך‬
‫“כאן" ו"עכשיו" אל מרחב־זמן המאוכלס בדברים ובישויות אימננטיים‬
‫אחרים בשילובים ובתולָ דות חומריים דינמיים שאנחנו אפילו איננו יכולים‬
‫להעלות בדמיוננו‪ ,‬גם אם נדמה לנו שכן‪ .‬בהחזריות של “הדמיון החומרי"‬
‫שלנו — מושג שאני שואלת מבשלאר — ה"מושלכוּת" הזאת נחווית לא‬
‫פעם כדבר מוזר ומבהיל‪ ,‬ולא זו בלבד אלא גם כדבר שרירותי ובלתי‬
‫הגיוני עד אימה‪ .‬אם כן‪ ,‬כדברי בשלאר‪“ :‬האדם והעולם שותפים לסכנות‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫הם מסוכנים זה לזה" (עמ' ‪.)255‬‬
‫אמנם האימננטיות החומרית שלנו וה"מושלכות" שלנו בעולם חושפות‬
‫אותנו לסכנות הטבועות בקיום ומטילות מגבלות הכרחיות ומספיקות על‬
‫כושר הפעולה ועל המחשבה הצלולה שלנו‪ ,‬אבל הן גם מציבות את התנאים‬
‫ההכרחיים והמספיקים לאפשרויות הטבועות בנו לחירות קיומית‪ .‬למעשה‪,‬‬
‫עובדת היותנו חומריים — ובעלי משמעות — נעוצה בעצם המושלכות‬
‫האובייקטיבית הזאת‪ַּ :‬בייחודיות‪ ,‬שאין דומה לה ושמתיקה את עצמה ללא‬
‫הרף‪ ,‬שב"היות רק כאן" וב"היות רק עכשיו"‪ ,‬שמסיבה לכל אחת ואחד מאיתנו‬
‫הנאה וסבל במפגשינו עם העולם ועם אחרים בשילובים רבים מספור של‬
‫מעורבות הדדית‪ .‬לכן אם נשקע ַּבהחזריות של דמיוננו החומרי (או‪ ,‬כפי‬
‫שקורה לרוב‪ ,‬אם היא פשוט תנחת עלינו)‪ ,‬היא תכניס אותנו כפי שבשלאר‬
‫טוען וכפי שהקולנוע של קישלובסקי ממחיש‪“ ,‬אל אותם אזורי הוויה‬
‫]‪[101‬‬

‫‪.indd 101‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫קשים להגדרה‪ ,‬קשים למיקום‪ ,‬שבהם אוחזת אותנו פליאת הוויה" — ועצם‬
‫המושלכות שלנו בקיום תופיע אז כ"מטאפיזיקה קונקרטית" (עמ' ‪.)103‬‬
‫לעולם ננסה‪ ,‬כמובן‪ ,‬לתת פשר מודע והגיוני ל"פליאת ההוויה"‪ ,‬ובייחוד‬
‫כל אימת שהפליאה תופיע בדרך שאינה חיובית בעליל ותאיים על כושר‬
‫הפעולה ועל הזהות הקבועה שאנו מייחסים לעצמנו ברגיל ותדחף אותנו‪ ,‬בעל‬
‫כורחנו‪ ,‬להכיר בפגיעוּתנו‪ ,‬בקונטינגנטיות שלנו ובחוסר היכולת האונטולוגי‬
‫שלנו לשלוט בחיינו‪ .‬אפשר לשאוב תובנה בעניין זה מקלוד לוי־שטראוס‪.‬‬
‫בדבריו על “החשיבה הפראית" ועל האופנים המורכבים למדי שבהם היא‬
‫מבינה בגוף את העולם החומרי ואת פגיעותנו הקיומית לסכנות ה"מקריות"‬
‫שחורגות מן החשיבה הרציונלית ומשליטתנו‪ ,‬הוא אומר (בניסוח משעשע‬
‫משהו)‪“ :‬יהיה עלינו להכיר בכך שהעמים המכונים פרימיטיבים השכילו‬
‫לפתח שיטות נבונות לשיבוצה של [האי־רציונאליות]‪ ,‬בגילויה הכפול‪,‬‬
‫‪3‬‬
‫כקונטינגנטיות לוגית וכהתפרצות רגשית‪ ,‬לתוך הרציונאליות"‪.‬‬
‫בהמשך הפרק אבקש אפוא להתמקד בכפל הפנים הזה של האי־רציונליות‪,‬‬
‫ובפרט כפי שהוא בא לידי ביטוי במסגרת “הדיאלקטיקה הברוטלית"‬
‫ו"המטפיזיקה הקונקרטית" של קישלובסקי — כלומר במסגרת ההיראות‬
‫הקולנועית של המבט הפילוסופי שלו על העולם ועל המושלכוּת המסוכנת‬
‫שמזינה את הקיום האנושי גם באובייקטיביוּת שלו וגם בסובייקטיביוּת‬
‫שלו‪ .‬מצד אחד‪ ,‬המבט הזה מתמקד בתוצאים (‪ )effects‬האי־רציונליים של‬
‫“הקונטינגנטיות הלוגית"‪ ,‬כלומר באופייה ובתפקידה המסוכנים והמקריים של‬
‫ההוויה החומרית הקונקרטית והאימננטית‪ .‬מן הצד האחר‪ ,‬המבט הזה מתמקד‬
‫במורגשים (‪ )affects‬האי־רציונליים של “ההתפרצות הרגשית"‪ ,‬כלומר באופיו‬
‫ובתפקידו הבלתי יציבים של הסובייקט הלא חומרי והטרנסצנדנטי המושלך‬
‫מתוקף תוצאותיו החומריות של הקיום‪ .‬שני צידי המבט של קישלובסקי‪,‬‬
‫שהם שני הצדדים של המטבע הקיומי‪ ,‬מנתצים יחדיו‪ ,‬בחפיפה ובהתאמה‪,‬‬
‫את פני השטח הלכידים של עולם היום־יום; עם זאת הם מנהלים גם יחסים‬
‫דיאלקטיים זה עם זה‪ ,‬בהיותם שונים עד מאוד זה מזה בתוכנם ובמשמעותם‪.‬‬
‫למעשה קישלובסקי משתמש בכל סרטיו במעין ראייה מוכפלת‪ ,‬והיא נותנת‬
‫ביטוי דרמטי לדרך האלביתית שפניו הכפולים והמנוגדים של האי־רציונלי‬
‫מופיעים בה יחד ומתערבבים ומתרכבים בניסיון האנושי‪ ,‬על טבעו הייחודי‪.‬‬
‫כלומר אף שבעולמו של קישלובסקי הקונטינגנטיות הלוגית וההתפרצות‬
‫הרגשית יוצרות “שיטות" שונות לחלוטין לחתירה תחת הרציונלי ולהכנסת‬
‫]‪[102‬‬

‫‪.indd 102‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫“האחר" שלו (ושלנו) למודעותנו‪ ,‬יש ביניהן בכל זאת קשר מערכתי‪ .‬אפשר‬
‫לראות — לראות ממש — איך ההתלכדות שלהן הלכה למעשה במצבים‬
‫קונקרטיים מערערת את ההבחנות המופשטות שאנו מבחינים ביניהן — וגם‬
‫בין הרכיבים המנוגדים המתלווים אליהן‪“ ,‬יד המקרה" ו"יד הגורל"‪ .‬בהתלכדות‬
‫הקיומית הזאת של הקונטינגנטיות הלוגית ושל ההתפרצות הרגשית‬
‫מופיעים אפוא בלבול וחילופים מסוימים בין הפיזי למטפיזי‪ ,‬בין האימננטי‬
‫לטרנסצנדנטי ובין האובייקטיבי לסובייקטיבי‪ .‬נוסף על כך מופיע האלביתי‬
‫האמפירי שאותו אנו מכנים‪ ,‬לפי נטייתנו או לפי תוצאותיו‪ ,‬תאונה או צירוף‬
‫מקרים‪.‬‬
‫אפתח אפוא בסיקוונס מאיר עיניים מתוך הפרק הראשון ביצירת המופת‬
‫של קישלובסקי עשרת הדברות (דקלוג; ‪ ,)The Decalogue, 1988‬שישמש‬
‫אותי כאן כטקסט ַמנחה‪ .‬הסיקוונס נפתח בקז'ישטוף‪ ,‬מרצה לבלשנות (שנושא‬
‫את שמו של יוצר הסרט) ואב אוהב לילד יוצא דופן‪ ,‬שנראה כשהוא יושב ליד‬
‫שולחן הכתיבה מול צרור דפים‪ .‬לפתע פתאום הוא מפסיק לכתוב ומתבונן‪,‬‬
‫בעניין שגובל באימה‪ ,‬בכתם חיוור ואלביתי המופיע אט־אט ובלי שום הסבר‬
‫מבעד לשכבות הנייר ואחרי כן מתכהה ומתפשט ומוחק בגסות מפחידה את‬
‫עבודתו‪ .‬אחר כך אנו למדים שככל הנראה — בדיוק באותו הרגע — פאוול‪,‬‬
‫בנו האהוב‪ ,‬שיצא להחליק על הקרח בעקבות ביטול שיעור האנגלית שלו‪,‬‬
‫נפל מבעד לקרח למימי האגם וטבע‪ .‬למעשה‪ ,‬זמן קצר לאחר שאנו רואים‬
‫את קז'ישטוף מרים את קסת הדיו שמשום־מה נסדקה וגרמה לכתם‪ ,‬וזמן‬
‫קצר לאחר שאנו רואים אותו עונה לצלצול פעמון עיקש בדלת ואחר כך‬
‫ניגש לשטוף את ידיו מהדיו‪ ,‬אנו שומעים את היללה העולה ויורדת הנוראה‬
‫של הסירנה ונחפזים איתו אל החלון כדי לצפות ברכב חירום שעובר מחוץ‬
‫לפריים ברחוב שמתחת לבניין המגורים שלו‪.‬‬
‫כאן אפשר ממש להרגיש את ההתלכדות ואת הבלבול של “הקונטינגנטיות‬
‫הלוגית" ושל “ההתפרצות הרגשית"‪ .‬כאן‪ ,‬כפי שמציין בשלאר‪ ,‬נהיה “קיומם‬
‫המשותף של הדברים בתוך מרחב שאנו מכפילים באמצעות המודעות‬
‫לקיומנו" לקונקרטי מאוד (עמ' ‪ .)290-289‬קשרים מבשרי רעות נבנים‬
‫בחומריוּת רבה ובאנלוגיה “פראית" באמצעות עריכה שמעמידה קולות‬
‫ודימויים מבודדים בסמיכות זה לזה‪ :‬צליל של מטוס מחוץ למסך בתחילת‬
‫הסיקוונס; צילומי תקריב של כתם הדיו המתפשט; המבט המרותק והמוטרד‬
‫של קז'ישטוף שמתבונן בהתפרצות הבלתי מוסברת של האי־סדר; גילוי‬
‫]‪[103‬‬

‫‪.indd 103‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫קסת הדיו שהייתה נסתרת עד כה ושאמנם מספקת הסבר הגיוני למקורו‬

‫של הכתם המסתורי‪ ,‬אך כאשר קז'ישטוף מרים אותה היא מטפטפת עוד‬
‫דיו על מילותיו; פעמון הדלת שמצלצל לפתע פתאום בקול חד ורם‪,‬‬
‫וילדה קטנה ששואלת‪“ ,‬פאוול בבית?" התהליך המלוכלך והייאוש הקל‬
‫(אך הניכר) המתלווה לו‪ ,‬כאשר קז'ישטוף מנסה לשטוף את הדיו מהידיים;‬
‫ויללת הסירנה שמזעיקה אותו אל החלון‪ ,‬ולאחריה צלצול הטלפון העיקש‬
‫שמנבא שחורות‪ .‬עם הופעת כתם הדיו כל אובייקט וצליל אמפיריים נקלטים‬
‫בחושים (גם של קז'ישטוף וגם שלנו) כסימן מבשר רעות למשהו שעולה‬
‫על הופעתו האמפירית‪ ,‬סימן למשהו נורא שממשמש ובא‪ ,‬משהו “אחר"‬
‫שמנתץ את ההיגיון המקובל ואת סדר הדברים הקבוע‪ .‬בכאן ועכשיו המפורט‬
‫מאוד — והמנותח בדקדקנות — של הסיקוונס נדמה שהאירועים רנדומליים‪,‬‬
‫אך דבר אינו נראה מיותר; כלומר כל התרחשות “מקרית" — הכתם‪ ,‬הילדה‬
‫שמצלצלת בפעמון‪ ,‬הסירנה ולבסוף צלצול הטלפון — ניזונה מן האימה‬
‫המצטברת ומוסיפה למשקל המצטבר של “יד הגורל"‪ .‬למעשה כאשר‬
‫קז'ישטוף המודאג מתקשר מאוחר יותר לאחותו אירנה‪ ,‬הוא מסמן בצורה‬
‫מפורשת — ואי־רציונלית — את כתם הדיו בתור הסימן המכונן‪ ,‬המימטי‪,‬‬
‫ועל כן המנבא שחורות של “כאן משותף" כאוטי‪ ,‬שאירועים מובחנים‬
‫וקונטינגנטיים לכאורה נקשרים בו זה לזה‪ ,‬למרבה האימה‪ ,‬בקשר חומרי‬
‫שהוא סיבתי במובלע‪“ .‬קרה משהו?" שואלת אירנה‪ ,‬וקז'ישטוף הרציונלי‬
‫בדרך כלל משיב‪“ :‬הקסת נסדקה ונזלה‪ .‬ופאוול‪ ...‬אני לא יודע‪ .‬כנראה‬
‫שכבת הקרח באגם נשברה"‪ .‬בסיקוונס בשלמותו אנחנו רואים ממש — וגם‬
‫שומעים ממש — את ההתלכדות של קונטינגנטיות לוגית ושל התפרצות‬
‫רגשית‪ ,‬של יד המקרה ושל יד הגורל‪ ,‬במערכת אחת מסוימת של “צירופי‬
‫מקרים" מרחב־זמניים שמכוננת את התאונה כגזרת גורל טרגית‪.‬‬
‫לוי־שטראוס דן באנ־לוגיקה המימטית (וה"פרימיטיבית" כביכול) מסוג זה‬
‫ומציין‪“ :‬ניתוח העשייה־האינרטית [או הדומם הפועל‪]the practico-inert ,‬‬
‫שב ומחדש [‪ ]...‬את הלשון [‪ ]...‬של האנימיזם" (עמ' ‪ .)260‬ואמנם‪ ,‬ברמה‬
‫בסיסית עמוקה כלשהי‪ ,‬משהו מן האנ־לוגיקה ומן האנימיזם המימטיים האלה‬
‫פועל בכל הקולנוע — שאפשר אולי לראות בו אפוא משום גלגול מודרניסטי‬
‫של החשיבה הפראית שלוי־שטראוס מתאר כ"מערכת מושגים הלכודים‬
‫בדימויים" (עמ' ‪ .)275-274‬בהקשר הזה ג'ניפר ִּבין מראה איך האנ־לוגיקה‬
‫של המימזיס מאמצת קטגוריות מפוצלות ומבלבלת ביניהן בשיטתיות‪:‬‬
‫]‪[104‬‬

‫‪.indd 104‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫המימזיס מדגיש את ההחזרי‪ ,‬ולא את העיון; הוא מביא את הסובייקט‬

‫למגע קרוב עם האובייקט‪ ,‬ובעצם לתפיסה טקטילית‪ ,‬ביצועית‬
‫וחושית‪ ,‬שתוצאתה היא ניסיון שחורג מן הדיכוטומיה המסורתית‬
‫סובייקט־אובייקט‪ .‬במימזיס הסובייקט אינו מתייצב או מתקשח‬
‫באמצעות הזדהויותיו‪ .‬למעשה המימזיס מגדיר מחדש את ההזדהות‬
‫כתהליך‪ ,‬כתנועה מידבקת‪ ,‬שהופכת את הגבולות בין פנים ובין חוץ‬
‫‪4‬‬
‫לבלתי מוגדרים‪ ,‬לנזילים או למחוררים‪.‬‬

‫כמו כתם הדיו המתפשט‪ ,‬הנזילות הבלתי מוגדרת הזאת‪ ,‬ההדבקה המערערת‬
‫הזאת‪ ,‬פועלת לנגד עינינו בפרק הראשון של עשרת הדברות (שבהמשך אכנה‬
‫אותו הדיבר הראשון) גם במפורש וגם בהשאלה‪.‬‬
‫כאן ראוי אולי לשאול אם דבריו הבאים של בשלאר הם רק צירוף‬
‫מקרים או שהם הצטברו והיו לגורל הדיון הזה שלי‪“ :‬לעיתים קרובות‬
‫הפילוסוף מתאר פנומנולוגית את ‘כניסתו לעולם'‪ ,‬את ‘היותו בתוך העולם'‬
‫באמצעות חפץ מוכר‪ .‬למשל הוא מתאר פנומנולוגית את הקסת שלו‪ .‬וכך‬
‫חפץ עלוב למדי הופך לשוער העולם הגדול" (עמ' ‪ .)229‬אם אכן הקולנוע‬
‫מבוסס כולו על אנ־לוגיקה מימטית‪ ,‬סרטיו של קישלובסקי מתבחנים במיוחד‬
‫מכיוון שהאנ־לוגיקה הזאת וכפל ההפרעות שלה ל"רציונליות" מובלטות‬
‫בהם ונהיות בעת ובעונה אחת לבסיס של חידה פילוסופית משובחת ושל‬
‫דרמה פנומנולוגית עזה‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬האנ־לוגיקה המימטית הזאת כמעט‬
‫אינה מופיעה בתבניות ובטכניקות מעוררות ההזדהות או האהדה של‬
‫האקספרסיוניזם או של המלודרמה הקולנועיים — ששניהם נותנים עדיפות‬
‫להתפרצות הרגשית על פני הקונטינגנטיות הלוגית במקום לערבב או לשלב‬
‫‪5‬‬
‫ביניהן‪.‬‬
‫מה שהופך את הסיקוונס שתיארתי (וסיקוונסים רבים אחרים בסרטיו‬
‫של קישלובסקי) לאלביתי ולמערער כל כך הוא שהקונטינגנטיות הלוגית‬
‫וההתפרצות הרגשית במקרה הזה נושאות משקל שווה‪ .‬כלומר מבחינה‬
‫אמפירית — ואפיסטמולוגית — ערכיהן “משתווים"‪ ,‬כך שסיבה ותוצאה‪,‬‬
‫קיום אונטי וקיום אונטולוגי‪ ,‬יד המקרה ויד הגורל‪ ,‬תאונה וטרגדיה‪ ,‬חופפים‬
‫בזמן ביחסים חסרי מדרג‪ ,‬וגם אם התוצאות שלהם משפיעות על בני אדם‪,‬‬
‫אי אפשר להעמיד אותם על ממדים אנושיים ואישיים בלבד — וגם לא‬
‫על ממדים חומריים בלבד‪ .‬לדידו של קישלובסקי אין שום מדרג ב"צירוף‬
‫]‪[105‬‬

‫‪.indd 105‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫מקרים"‪ .‬צירוף המקרים החומרי של אנשים ואנשים ושל אנשים ודברים‪,‬‬

‫שהוא צירוף מקרים נגרם וסיבתי אך מורכב עד מאוד ולא קווי‪ ,‬חורג מאוד‬
‫מיכולת החישוב האנושית — אף שבכל זאת אנחנו אחראים — אחראים‬
‫ממש — לצירוף הכולל‪ ,‬ולו מתוקף היותנו או אי־היותנו כאן או שם ברשת‬
‫מסוימת של התלכדויות שיש להן תוצאות‪ .‬מן הבחינה הזאת קישלובסקי‬
‫קשוב במיוחד לרגע שבו‪ ,‬כדברי הפילוסוף אלפונסו לינגיס‪“ ,‬חלוף העובדות‬
‫מתחיל גם להשליך קדימה כמו צורך דחוף‪ :‬מה שמתמצק כצורה מרכיב‬
‫מטריצה של מגוון‪ .‬המובן הנולד נהרה בעובדות — הוא מתחיל בהתלכדות‬
‫של צירופי נסיבות"‪ 6.‬הן יד המקרה (“חלוף העובדות") הן יד הגורל (ההשלכה‬
‫של “צורך דחוף") מופיעות ומתערבבות זו בזו ַּבמרחב־זמן הקונקרטי של‬
‫צירוף המקרים החומרי‪ ,‬שהוא‪ ,‬מעצם טיבו‪ ,‬כאוטי ומסודר בעת ובעונה‬
‫אחת‪ .‬כמו בסיקוונס המבשר רעות מהדיבר הראשון‪ ,‬צירוף המקרים הלוגי‬
‫של דברים קונטינגנטיים (ו"פעוטים") “מסתכם" וצובר משקל קיומי — אבל‬
‫מורכבותו אינה מאפשרת לחשב או לחזות במדויק את המערבולות הפיזיות‬
‫‪7‬‬
‫והרגשיות שהוא יעורר‪.‬‬
‫דבריו של ג'יימס וינצ'ל רלוונטיים כאן‪ .‬לטענתו‪ ,‬המיזנסצנה של‬
‫קישלובסקי מכוננת “מטפיזיקה רציונלית להפתיע‪ :‬החומריות המורגשת‪ ,‬ולא‬
‫המטריאליזם הדיאלקטי‪ ,‬של ההיסטוריה"‪ .‬וכן‪ ,‬הוא מוסיף‪“ ,‬תהליך ההצבה‬
‫בפריים של קישלובסקי כמעט על אף‬ ‫בסמיכות וההמשלה החזותיות מתרחש ֵ‬
‫האופן שהצופה תופס כנראה את ‘העולם הממשי' או ‘היום־יומי'‪ .‬באמצעות‬
‫רשת של סמלים‪ ,‬שמופיעה בשעה שהצופה מחבר התגלויות נבחרות של יד‬
‫המקרה האובייקטיבית לכאורה‪ ,‬הוא מכניס למחזור כלכלה מטפיזית ברמת‬
‫ההוראה"‪ 8.‬ואמנם‪ ,‬בקז'ישטוף קישלובסקי‪ :‬אני ככה־ככה‪ ,‬הסרט שנחשב‬
‫לביוגרפיה ה"מוסמכת" של היוצר‪ ,‬קישלובסקי עצמו מדבר על קיומה של‬
‫“מעין מטפיזיקה סודית"‪ ,‬שאי אפשר לצמצם או “לצנזר" אותה — הצהרה‬
‫שמודגשת בשוט שבא בעקבותיה ושמציג בתים טוריים נאים‪ ,‬שאת הסדר‬
‫והזחיחות הראשוניים שלהם פורעת הופעתו הבלתי הולמת‪ ,‬הלא מוסברת‬
‫והמקרית של פיל שפוסע לפניהם ברחוב‪ .‬בקיצור‪ ,‬חזונו הקולנועי של‬
‫קישלובסקי — וברגעי מפתח של מודעות רפלקסיבית ֶה ְחזֵ ִרית‪ ,‬גם ַמ ָּב ָטן של‬
‫הדמויות שלו — מתרחבים כדי להכיל דבר־מה בתוך הקיום‪ ,‬שהוא תמיד‬
‫נורא ונהדר גם יחד בחומריותו העיקשת‪ ,‬בנוכחותו הלא אנתרופוצנטרית‬
‫ובהכרזתו על השוויון הקיומי של כל הדברים כולם‪ ,‬אם הם אנושיים וחיים‬
‫]‪[106‬‬

‫‪.indd 106‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫ואם לא‪ .‬חזון השוויון הקיומי מאיין את קדימותם ואת עדיפותם של הקיום‪,‬‬
‫המשמעות והסדר האנושיים‪ ,‬אך בה בעת הוא מאשש את היותו של הקיום‬
‫האנושי טרנסצנדנטי ובעל משמעות‪ .‬בתוך המבט הזה ה"אדם" מצטמצם‬
‫בבחינת “הוויה" מיוחסת‪ ,‬אבל הקיום עצמו מוגבר ונהפך לשדה רחב של‬
‫“התהוות"‪ .‬לכן אחת היא אם אדם הוא יוצר‪ ,‬דמות או צופה‪ ,‬חוויית העצמי‬
‫כנושא — או כמושא — של מבט רחב ולא אנתרופוצנטרי כזה עשויה להיות‬
‫מאיימת או משחררת‪ ,‬לפי נקודת המבט שלו ונכונותו לוותר על קביעוּתן‬
‫הבטוחה לכאורה של הזהות האנושית ושל דרגתה הגבוהה‪.‬‬
‫בתגובה למבט המורחב‪ ,‬נטול המדרג והבלתי ממורכז הזה‪ ,‬דומה‬
‫שהדברים הלא אנושיים והדוממים בהשקפת העולם של קישלובסקי “משיבים‬
‫מבט" אל הדמויות ואלינו‪ .‬כאן‪“ ,‬הדומם הפועל"‪ ,‬שתובע את מקומו ואת‬
‫נוכחותו החומריים — והבלתי אנושיים בעליל — שלו עצמו בעולם‪ ,‬אכן שב‬
‫ומחדש את לשון האנימיזם‪ .‬מן הבחינה הזאת אובייקטים קולנועיים רבים‬
‫של קישלובסקי מפגינים כוח מסמן ואוטונומיה מסתורית‪ ,‬אשר מופיעים‬
‫מבעד לעודפות המופרזת של נוכחות אונטית שיוצרת המצלמה הן באמצעות‬
‫צילומי התקריב של האובייקטים האלה הן באמצעות התיאור ההיפר־אמפירי‬
‫של עכשוויותם החומרית‪ .‬כפי שבשלאר אומר בספרו הפואטיקה של החלל‪,‬‬
‫המבט שמתבונן מבעד לזכוכית מגדלת או בפרוטרוט “מגדיל את הדברים"‬
‫ומראה איך ההתבוננות בהגדלה הופכת משהו “עלוב" ו"מוכר" כגון “קסת"‬
‫לערוץ גישה לעולם רחב יותר‪ .‬בהדיבר הראשון יש הרבה אובייקטים ודברים‬
‫כאלה ש"משיבים מבט" ושוברים את מסגרתה — ואת רציפותה — של הראייה‬
‫היום־יומית והשתלטנית של הדמויות (ושלנו)‪ ,‬וכשהם מתנשאים כך בגודלם‬
‫הם פוקחים את עינינו לשדה המורחב של הקיום‪ .‬עם האובייקטים האלה‬
‫נמנים לא רק הקסת הסדוקה של קז'ישטוף אלא גם יונה שיושבת על אדן‬
‫חלון וכתם דם על נוצותיה; כלב מת ששרוע בשלג; חלב שמתמזג בקפה‬
‫של בוקר בתוך כוס זכוכית; בקבוק חלב שקפא בשקיפות עכורה ומנצנצת;‬
‫המחליקיים החדשים של פאוול‪ ,‬שמבהיקים כלפיו מן האפלה שמעל מיטתו;‬
‫כתם הדיו שפושה בדפיו של קז'ישטוף; הפעמון העגול העיקש שמצלצל‬
‫על קיר הדירה; ומסך המחשב הירוק והסמן המהבהב הממתינים ומצפים‬
‫לתגובה על הצהרתו הגרפית של המחשב‪“ :‬אני מוכן"‪ .‬לנוכח התמדתם של‬
‫האובייקטים האלה עובר בנו ובדמויות לא פעם “רטט של בהלה — סימן‬
‫‪9‬‬
‫לרצות"‪.‬‬
‫ההיכר הרגשי לנוכח אחרוּת שאינה מואילה ַ‬
‫]‪[107‬‬

‫‪.indd 107‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫אין תמה אפוא שהאובייקטים האלה ותביעתם המאוימת והאוטונומית‬

‫להפתיע לתשומת לב מעלים על הדעת את סיפורו האנקדוטי של ז'אק לאקאן‬
‫על ההתגלות שחווה בעת מפגש חזותי עם קופסת סרדינים בוהקת — שארית‬
‫שצפה בים לחופי בריטאני (וכאן ראוי לציין שלאקאן מתעכב מעט על‬
‫ה"אחרוּת" ועל הנבדלוּת של המימזיס בהקשר של המבט בספרו “ארבעת‬
‫מושגי היסוד של הפסיכואנליזה")‪ 10.‬בהיותה של קופסת הסרדינים חפץ דומם‪,‬‬
‫הוא אומר בוודאי אין לה יכולת חושית — או זכות — לראות אותו מתבונן‬
‫בה‪ ,‬אבל במובן מסוים הוא ער מאוד לכך שלמרות זאת היא כאילו “משיבה‬
‫מבט" אליו ומעתיקה אותו ממקומו‪ 11.‬כאן למעשה‪ ,‬לדידו של לאקאן‪ ,‬קופסת‬
‫הסרדינים “הדוממת הפועלת" ׁ ָשבה ומחדשת את לשון האנימיזם‪ ,‬ממש כך‪.‬‬
‫אולם מכיוון שבהמשך דבריו לאקאן מפשיט את תוכנו של המבט (שלו ושל‬
‫קופסת הסרדינים)‪ ,‬בעל המבנה המימטי‪ ,‬אפשר לטעון שגם ההפך נכון‪ ,‬כלומר‬
‫“מ ַח ֶ ּיה" — את לשון האנליזה‪.‬‬
‫שגם האנימיזם של הדומם הפועל שב ומחדש — ְ‬
‫כלומר לדידו של לאקאן‪“ ,‬מקורה של השבת המבט המועצמת להפליא‬
‫של קופסת הסרדינים" אינו התפרצותו של מבט אנושי אחר אל השדה‬
‫החזותי שלנו והפקעתו (כמו אצל ז'אן־פול סרטר [‪ )]Sartre‬וגם לא ההזדהות‬
‫המימטית המתאפיינת ביחסי סובייקט־אובייקט בני החלפה‪ .‬במילותיו של‬
‫חוקר תולדות האמנות נורמן ברייסון‪ ,‬השבת המבט של האובייקט מכוננת אצל‬
‫לאקאן “התפרצות‪ ,‬בתוך השדה החזותי‪ ,‬של המסמן"‪ — 12‬רשת המשמעויות‬
‫החברתיות בעבר‪ ,‬בהווה ובעתיד‪ ,‬שלעולם מתקיימת בדחיותיו של הדיפראנס‬
‫(‪ )différance‬ולעולם חורגת מן החקירה המסוימת והמקומית של מבטנו‪.‬‬
‫לכן כאשר אנו מתמודדים חזותית עם אובייקט שלכאורה “משיב מבט"‬
‫ושלרגע מבהיל אותנו‪ ,‬מאיים עלינו ומצמית אותנו באמצעות האוטונומיה‬
‫ה"אי־רציונלית" שלו‪ ,‬הוא נראה עיקש ואטום‪ ,‬מוציא אותנו מן המרכז‬
‫ומקעקע את כוח השליטה המיוחס של ראייתנו — וזאת מפני שמשמעותו‬
‫ונוכחותו המלאות חומקות מכושר התפיסה ומיכולת הרדוקציה האנושיים‬
‫ולא זו בלבד אלא גם שוללות אותם‪.‬‬
‫האובייקט המובהק המביט בנו בחזרה מביט גם מעבר לנו בשדה‬
‫מורחב — גם אם דחוי — של חזותיות ומשמעות שסופג וסופח את השאלות‬
‫הרדוקטיביות‪ ,‬גם אם אינן תפלות‪ ,‬שמבטנו הקונטינגנטי‪ ,‬המקומי והאישי‬
‫מפנה אליו‪ .‬לכל אורך עשרת הדברות אנו רואים דוגמאות בולטות לנוכחותם‬
‫המתפרצת‪ ,‬האוטונומית והסתמית של דברים שמביטים בחזרה ַּבסובייקטיביות‬
‫]‪[108‬‬

‫‪.indd 108‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫האנושית שפוגשת אותם ומעבר לה‪ .‬ההבלטה נעשית גם באמצעות השימוש‪,‬‬

‫שכבר הוזכר‪ ,‬בצילומי תקריב מבוֹ דדים (ולכן מוגזמים) של אובייקטים ושל‬
‫דמויות וגם בנטייה הסגנונית של היוצר למסגר דמויות אנושיות בדוחק ובכך‬
‫להגביל מאוד‪ ,‬גם בקומפוזיציה וגם בעריכה‪ ,‬את ההתאמה של כיווני המבט‬
‫ואת הרגעים שהדמויות מביטות זו בזו (אם בפעולות סרטריאניות שתלטניות‬
‫‪13‬‬
‫של הפיכת האחר לאובייקט‪ ,‬ואם בדאגה ובאהבה המייצרות שני סובייקטים)‪.‬‬
‫לכן אפילו בפרק הדיבר הראשון‪ ,‬שמתייחד מיתר הפרקים באהבה ובכבוד‬
‫העמוקים ששלושת גיבוריו (קז'ישטוף‪ ,‬פאוול ודודתו אירנה) רוחשים זה‬
‫לזה ושהם מבטאים בדיבור ובמעשה‪ ,‬מבטיו של כל אחד מהם (ומבטו של‬
‫קישלובסקי בהם) עוברים בידוד צורני ומופשטים מסממנים אישיים‪ .‬במילים‬
‫אחרות‪ ,‬נדמה תמיד שהדמויות — שמופיעות לבד בפריים ובלי התאמה של‬
‫כיווני מבט שתקשר את מבטן בין שוט לשוט למבטו של אחר שיקלוט את‬
‫מבטן וישיב להן מבט — מסתכלות מבעד לחלל שהן מאכלסות לעבר מקום‬
‫דחוי כלשהו‪ ,‬לעבר נוכחות בלתי נראית וסתמית‪ .‬הבידוד של המבט והפשטתו‬
‫מסממנים אישיים מרחיבים אפוא את שדה החזותיות והסימון של הסרט‬
‫הרבה מעבר לאילוץ המרחבי האמפירי שלו ולמגבלותיו האפיסטמולוגיות‪,‬‬
‫הנובעות מעצם היותו צורת ראייה אנתרופוצנטרית בלבד — או בעיקר‪.‬‬
‫עוד אחזור אל ההשתמעויות הרחבות יותר של המבט המורחב הזה‪,‬‬
‫אבל עתה אני מבקשת להתמקד ב"השבת המבט" המוציאה־מן־המרכז של‬
‫לאקאן‪ ,‬ובהקשר של הדיבר הראשון בהופעתו המבשרת רעות של כתם הדיו‬
‫המתכהה‪ ,‬שקז'ישטוף רואה בו מסמן מעורר אימה וחמקמק של משהו שחורג‬
‫משליטתו ומפרשנותו — במקרה הזה‪ ,‬כפי שמתברר בדיעבד‪ ,‬מדובר ב"צירוף‬
‫המקרים" הקושר את המקרה הזה ואת מקרה מותו של פאוול בתאונה‪.‬‬
‫וכאן אני מוכרחה להצביע על עוד צירוף מקרים שהתברר בדיעבד‪ ,‬והוא‬
‫מקביל לזה שבסרט‪ .‬בהינתן צירוף הנסיבות המרחב־זמני והחומרי המסוים‬
‫שנכרכים בו קישלובסקי‪ ,‬המצלמה וקסת הדיו‪ ,‬המשמשת אביזר עלילתי‬
‫ובד בבד משתלבת בצירוף נסיבות אחר שנכרכים בו הדיבר הראשון וחוקרת‬
‫קולנוע שקוראת גם את בשלאר (למטרה אחרת) וגם מסה מסוימת על המבט‬
‫מאת חוקר תולדות האמנות נורמן ברייסון‪ ,‬האם רק מקרה הוא — או דווקא‬
‫הצטברות מנבאת שחורות של התלכדויות כבדות משקל עד כדי כך שייראו‬
‫כמו “גזרת גורל" שאין מנוס ממנה — שלאקאן ממשיל את המבט המושב‪,‬‬
‫שאמנם הוא דומם אבל גם רב־עוצמה‪ ,‬לכתם? לטענת לאקאן “כתם" כזה‬
‫]‪[109‬‬

‫‪.indd 109‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫(או “סקוטומה"‪ ,‬כלומר כתם בראייה‪“ ,‬מחשך העין")‪ ,‬שמתפרץ אל שדה‬

‫הראייה בתור “המסמן"‪ ,‬ממש כמו כתם הדיו בפרק הדיבר הראשון‪ ,‬מטיל‬
‫צל אפל ומעורר אימה שמטשטש את ראייתנו ומעורר בנו מודעות פתאומית‬
‫להתפזרות שלנו בשדה של חזותיות ושל משמעות שחורג מאיתנו מיד ולעד‪,‬‬
‫ולא זו בלבד אלא גם מעורר בנו מודעות חריפה‪ ,‬בגלל ההצפה הקודרת‬
‫‪14‬‬
‫והפתאומית שלו‪ ,‬לסופיות האנושית ולמוות‪.‬‬
‫לאקאן מדגים את ההסתרה וה"המתה" שכתם מחולל בשדה‬
‫הראייה באמצעות ציורו הנודע של הנס הולביין (‪" )Holbein‬השגרירים"‬
‫(‪ .)The Ambassadors, 1533‬כמו כתם הדיו בהדיבר הראשון‪ ,‬שמעיב בבשורת‬
‫האפלה והמוות האי־רציונלית שהוא נושא עימו על השליטה הרציונלית ועל‬
‫המסמנים המקומיים המיוצגים בניירותיו המלומדים של קז'ישטוף‪ ,‬בציורו‬
‫של הולביין נראה דימוי אי־רציונלי של גולגולת אדם שמתפרץ באלכסון‬
‫לתוך החזון הרציונלי‪ ,‬ה"ישיר" והאנתרופוצנטרי שהתמונה מציגה — זה של‬
‫שלטון האדם‪ 15.‬אף שהדמויות המופיעות בציור הן‪ ,‬במילותיו של ברייסון‪,‬‬
‫“מלומדים בקיאים‪ ,‬ששולטים בכל צופני הידע [‪ ]...‬שעוצבו בסביבתם‬
‫החברתית"‪ ,‬שדה הראייה שלהם מתערער ונפרם — שכן “חותך אותו דבר־מה‬
‫שאינו בשליטתם‪ ,‬הגולגולת שמטילה את עצמה על צידה לאורך המרחב‬
‫שלהם באמצעות אנאמורפוזה"‪ .‬והוא מוסיף‪“ :‬בשל החדרת המסך‪ ,‬הגולגולת‬
‫או הסקוטומה האלה‪ ,‬הסובייקט הרואה אינו מרכזה של חוויית הראייה יותר‬
‫משהסובייקט המדבר עומד במרכזו של הדיבור" (עמ' ‪.)93-92‬‬
‫לא סביר שקישלובסקי קרא את לאקאן‪ ,‬וברור ששני הגברים חלקו מרחב‬
‫וזמן ממשיים עוד פחות משחלקו אותם שתי הוורוניקות של קישלובסקי‪,‬‬
‫שחייהן המקבילים מצטלבים רק פעם אחת ובמקרה‪ .‬אף על פי כן‪ ,‬בהתחשב‬
‫בצירוף הנסיבות הזה שכורך יחדיו חזותיות‪ ,‬שפה‪ ,‬דיבור‪ ,‬אנאמורפוזה ומוות‪,‬‬
‫אפשר אולי לתהות שוב אם יד המקרה או יד הגורל — או סתם מקריות‬
‫שראויה להתעלמות (או להתכתבות‪ ,‬כמו פה) — הן שהביאו לכך שהדיבר‬
‫הראשון מציג כתם דיו המתפקד כמסמן מתפרץ המציף ומטביע את כל‬
‫המסמנים המקומיים שבדפיו של קז'ישטוף‪ ,‬ולא זו בלבד אלא גם מציג את‬
‫קז'ישטוף‪ ,‬הדמות הראשית‪ ,‬בתור מרצה לבלשנות בוטח שאלכסון אי־רציונלי‬
‫של גולגולת עתיד בקרוב להעמיד אותו במקומו — וליתר דיוק‪ ,‬לשמוט‬
‫את הקרקע מתחת לרגליו‪ .‬מוקדם יותר בסרט קז'ישטוף מרצה — בנוכחות‬
‫פאוול‪ ,‬בנו הצעיר שגורלו לא שפר עליו — לפני כיתה‪ ,‬ובהרצאתו הוא‬
‫]‪[110‬‬

‫‪.indd 110‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫מכיר בהתגברותו הסוררת של הדיבור על כללי הלשון שמתיימרים לשלוט‬

‫בו‪ .‬אף על פי כן (ובאותו היבריס של "השגרירים") הוא גם מעלה על נס‬
‫את ההכלה העתידית של המרד הזה באמצעות ה"מסגור" הרציונלי שלו‬
‫במחשב‪ 16.‬אפשר גם לתהות אם יד המקרה‪ ,‬יד הגורל או מקריות לשמה‬
‫(כולן “בדיעבד") הן שהביאו לכך שהדימוי הראשון והדימוי האחרון של‬
‫פאוול מופיעים על מסך טלוויזיה‪ ,‬ושם דמותו הכחולה והלא נחרצת — כמו‬
‫הגולגולת של הולביין — מטילה צל אלכסוני המעיב ומעיד על שדה הראייה‬
‫של הדיבר הראשון‪ :‬הילד הצעיר הנראה רץ אלינו “על הצד" עד שתנועתו‬
‫‪17‬‬
‫נעצרת ברגע סופי וקפוא — וגם אנאמורפי‪.‬‬
‫שוב ושוב אנו רואים בסרטיו של קישלובסקי משהו שחותך לפתע‬
‫פתאום באלכסון‪ ,‬לרגע קט‪ ,‬את שדה הראייה הצר והמובן שלנו (ולא פעם‪,‬‬
‫גם של דמויותיו) ושמרחיב אותו מלבד ההבנה אל התפיסה (המלווה לא‬
‫פעם בחשש) של דבר שהוא יותר מזה‪ ,‬מלבד זה — דבר אחר‪ .‬דומה שפאוול‪,‬‬
‫בהיותו ילד‪ ,‬ער מאוד לנוכחותו של הדבר הזה‪ .‬כשהוא צופה בהרצאה של‬
‫אביו ומשתעמם מעט‪ ,‬מטול השקופיות שמאחוריו הוא יושב חוסם בחלקו‬
‫את שדה הראייה שלו‪ ,‬ואנו רואים איך הוא מתנסה באפשרויות המסגור‬
‫והקיטוע של מבטו הנעוץ באביו‪ ,‬בשעה שקישלובסקי נוהג באותו אופן כלפי‬
‫פאוול — ושניהם מטילים ספק בשליטתו הבוטחת והרהבתנית של קז'ישטוף‬
‫ולא זו בלבד אלא גם מבליטים שדות ואופנים מוגבלים של ראייה‪ .‬אכן‪,‬‬
‫למראה המשתנה של קז'ישטוף‬ ‫ֶ‬ ‫כפי שרות פרלמוטר טוענת בהתייחסותה‬
‫שנשקף לעיני פאוול כאשר הוא מתבונן בו מבעד לעדשת המטול‪ ,‬דומה‬
‫שהילד “רגיש" במיוחד ומסוגל לראות — דרך שדה הראייה החלקי שלו ושל‬
‫המטול — את מסגרתם ואת היקפם של התבונה האנושית וגם של הקיום‬
‫האנושי‪ 18.‬לאורך פרקי עשרת הדברות המודעות הזאת להיקפו המוגבל‬
‫ולסופיותו האונטית של הקיום האנושי מתעוררת לא פעם — אם בגלל‬
‫כלב מת ששרוע בשלג ומשיב מבט אל פאוול (ואלינו)‪ ,‬אם בגלל צרעה‬
‫שמתאמצת להיחלץ מכוס תה ואם בגלל סחבה רטובה וכבדה שמושלכת‬
‫לפתע פתאום מחלון דירה אלמונית ונחווית כעין סטירת לחי בפניו של‬
‫עולם היום־יום שאותו היא מייצגת לכאורה‪ .‬כמו פאוול אנו נעשים “רגישים"‬
‫לקיומה של מסגרת זרה ולא אנתרופוצנטרית של חזותיות ושל משמעות‪ .‬לכן‬
‫דבריו של ברייסון בעניין החשש והאימה שמעורר “כתם" הסימון המתפשט‬
‫והבלתי ניתן להכלה של לאקאן תקפים גם לכתם של קישלובסקי‪“ :‬כל‬
‫]‪[111‬‬

‫‪.indd 111‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫מה שאני רואה מתוזמר עם הפקה [‪ ]...‬של הראייה המתקיימת בלי תלות‬
‫בחיי ומחוץ להם‪ :‬גילויי האישיים‪ ,‬ממצאי עינִ י בשעה שהיא חוקרת [את]‬
‫העולם‪ ,‬מופיעים בתנאים שלא אני יצרתי ומתוך אדישות לסופיותי" (עמ'‬
‫‪ .)92‬בפרק הדיבר הראשון פאוול מתמודד עם הדבר הזה במפגשו עם הכלב‬
‫המת — ולקז'ישטוף אין ברירה אלא לשאתו בסופו של הפרק‪.‬‬
‫האנונימיות הזאת של הראייה ושל הקיום החומרי‪ ,‬שאינה מייחסת‬
‫חשיבות יתר להוויה האנושית ולסופיותה ושמקעקעת — כשאמנם לוכדים‬
‫אותה — את קביעותו השאננה של הסובייקט‪ ,‬מוצגת די במפורש (גם אם‬
‫בעקיפין) בסוף הדיבר הראשון‪ .‬קז'ישטוף‪ ,‬שמותו האי־רציונלי של בנו‬
‫בתאונה הולם בו וממוטט אותו בשל הקונטינגנטיות הלוגית שלו (דווקא‬
‫חלקת הקרח המסוימת שפאוול החליק עליה הייתה דקה וקרסה מתחת‬
‫לרגליו) ובשל ההתפרצות הרגשית שלתוכה הוא מושלך (אין לו אפשרות‬
‫להבין את מות בנו או לשאת אותו)‪ ,‬נכנס — אף שאינו דתי — לכנסייה‬
‫השכונתית‪ .‬אנו צופים בו הופך בכעס מזבח‪ ,‬וזה מפיל ציור של המדונה‪.‬‬
‫נר נופל‪ ,‬ושעוותו מטפטפת על עיניה של המדונה ומקבלת צורה ותפקיד‬
‫של דמעות‪ .‬אך אין פה נס‪ ,‬וגם אין פה מסר אנתרופוצנטרי‪ :‬מנקודת מבטו‬
‫של קישלובסקי (ושל קז'ישטוף) האירוע הזה אינו אלא צירוף נסיבות איום‬
‫ואכזרי‪ ,‬שנולד מתוך המקריות ומתוך ההתלכדות של התרחשויות חומריות‬
‫מסוימות ושל תוצאותיהן‪.‬‬
‫הסצנה מזכירה לנו שעוד לפני שתיאר לאקאן את השבת המבט של‬
‫האובייקטים הדוממים שמאיימת עלינו ושמוציאה אותנו מן המרכז‪ ,‬כתב‬
‫סרטר על התוקפנות השלילית של המבט האנושי‪ ,‬המקבע אחרים בתור‬
‫מושאיו‪ ,‬ולא זו בלבד אלא גם על השליליות המצמיתה של יד המקרה‪.‬‬
‫האי־רציונליות של הקונטינגנטיות הלוגית‪ ,‬הלוא היא צירוף הנסיבות שמופיע‬
‫כיד המקרה‪ ,‬היא‪ ,‬לדידו של סרטר‪“ ,‬העיקרון השלילי המובהק‪ :‬יד המקרה‬
‫גוזרת את דינו של האדם ופוסקת שהוא אינו אפשרי"‪ .‬יד המקרה מפרקת‬
‫את הסובייקט מאנושיותו וממוססת אותו‪“ ,‬שכן הדברים גוזלים ממנו את‬
‫תכליותיו וגם משיבים לו אותן ברגע האחרון‪ .‬הוא יכול לשרוד זמן־מה‬
‫כמושא של העולם‪ ,‬אך כבר הוברר שמושגים כגון פעילוּת ופנימיוּת הם‬
‫חלום של חלום ושהאובייקט האנושי — שהוא מערך שנוצר במקרה‪ ,‬שמקרה‬
‫מסוים משמר אותו ושמקרה אחר יפרק אותו — הוא חיצוני לעצמו"‪ 19.‬לכן‬
‫ראוי לשים לב לכך שבפעם האחרונה שאנו רואים את קז'ישטוף הוא ניצב‬
‫]‪[112‬‬

‫‪.indd 112‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫לפני הכנסייה לצד אגן של מים קדושים‪ ,‬שפניהם קפאו בצורת עדשה‬
‫קמורה גדולה‪ ,‬אטומה ומעורפלת‪ .‬בהיותו מודע‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬למגבלות הראייה‬
‫האנושית ולחיצוניותו הבלתי אפשרית שלו עצמו‪ ,‬הוא מרים את העדשה‬
‫הקפואה וככל הנראה מביט בה ומבעד לה ומעבר לה לתוך האין‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬בפרק הדיבר הראשון (ובמקומות אחרים בסרטיו של קישלובסקי)‬
‫יש גם עולם נבדל — ועוד איזה הבדל — שנגלה ונחווה באורח קיומי מבעד‬
‫למבט הלא אנתרופוצנטרי‪ .‬השקפת העולם הזאת אינה אימתנית אלא רחבה‪.‬‬
‫היא מתמקדת בשפעתם של ההוויה ושל הקיום אף על פי שאינה מייחסת‬
‫חשיבות מיוחדת להוויה האנושית ולקיום האנושי‪ .‬כלומר המבט שהאחרוּת‬
‫משיבה אינו מייצר את התחושה המוגבלת למדי — והשלילית — של התקת‬
‫הסובייקט והכחדתו שמתעוררת בקז'ישטוף (ובלאקאן)‪ ,‬ובהשקפה הזאת‬
‫ההכרה של האדם בחיצוניותו הגמורה ובהיותו מושא לכל דבר אינה מובילה‬
‫לצמצומו‪ .‬אדרבה‪ ,‬המבט הלא אנתרופוצנטרי הזה יוצא מגדרו‪ :‬זה לא מבט‬
‫מצמית אלא מבט פתוח‪ ,‬מבט שאינו מצמצם אלא מגביר‪ .‬המבט הזה מבטא‬
‫תדהמה לנוכח שדה האפשרויות האין־סופי שחיצוניותה הגמורה של ההוויה‬
‫מציעה‪ ,‬מושלכוּתה החומרית לתוך עולם שהיא אינה יכולה לתפוס אותו‬
‫במלואו‪.‬‬
‫במאמר יוצא דופן — ומכונן‪ ,‬מבחינתי — ושמו “המבט בשדה המורחב"‪,‬‬
‫ברייסון (שכבר ציטטתי ממנו רבות למעלה) בוחן חלופה לאותה השליליוּת‬
‫המקושרת למבט בפילוסופיה המערבית‪ .‬אחרי שהוא סוקר את המושג “מבט"‬
‫כפי שהוא מופיע אצל סרטר ולאקאן‪ ,‬ברייסון מציג את הביקורת החריפה‬
‫שהפילוסוף היפני קייג'י נישיטני (‪( )Nishitani‬שהיה תחילה תלמידו של‬
‫קיטארו נישידה [‪ ]Nishida‬ולאחר מכן של מרטין היידגר [‪)]Heidegger‬‬
‫מותח על רעיונותיהם‪ .‬לדידו של נישיטאני‪ ,‬מסביר ברייסון‪“ ,‬קו החשיבה‬
‫שנמתח מסרטר ללאקאן נותר כלוא‪ ,‬במובנים חשובים ביותר‪ ,‬במרחב מושגי‬
‫סגור‪ ,‬שהתאוריה של הראייה עדיין צומחת בו מתוך נקודת המבט של‬
‫סובייקט שניצב במרכזו של עולם" (עמ' ‪ .)87‬המרכוז של הסובייקט נותר‬
‫על כנו גם כאשר שני הפילוסופים ניסו בהדרגה להרחיק את הסובייקט‬
‫מן המרכז‪ :‬סרטר באמצעות הכנסת המבט המחפיץ של האדם האחר אל‬
‫שדה הראייה‪ ,‬ואילו לאקאן באמצעות האובייקט הדומם ש"השבת המבט"‬
‫הלא אנתרופוצנטרית שלו מעתיקה את הסובייקט המביט ומרחיקה אותו‬
‫מעמדתו השגורה — זו של מי שחולש מבחינה חזותית על העולם‪ .‬אולם‬
‫]‪[113‬‬

‫‪.indd 113‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫בשני המקרים מבטו של האחר מאיים למוטט את הסובייקט‪ ,‬ולכן הוא‬

‫נתפס כמבט מתנכל‪ ,‬אימתני או מטיל מורא‪ .‬אך ביקורתו של נישיטאני‬
‫מראה שבניסוחים האלה עצם האיום וההתנכלות שבמבטו של האחר אינם‬
‫משמשים להכחדת הסובייקט — אלא דווקא לחיזוקו‪ .‬כפי שכותב ברייסון‪:‬‬
‫“תחושתו של הסובייקט שהוא אמנם סובייקט מתגברת‪ ,‬ולא נפרמת‪ :‬וזאת‪,‬‬
‫לפי טיעונו של נישיטאני‪ ,‬מפני שכל התמונה הזאת מוגבלת מאוד ונפרשׂ ת רק‬
‫בין שני קטבים‪ :‬סובייקט ואובייקט‪ .‬מה שאינו מובא בחשבון הוא המסגרת‬
‫הרחבה יותר של הראייה" (עמ' ‪.)96‬‬
‫כפי שכבר הראיתי כאשר דיברתי על הדיבר הראשון‪ ,‬אין ספק‬
‫שקישלובסקי נותן ביטוי לתחושות האיום והערעור ולהתפרצות הרגשית‬
‫שהמבט המושב מעורר בדמויותיו (ולא פעם גם בנו)‪ .‬אבל בדיון שלי‬
‫רמזתי גם שהיוצר הזה מתעניין בה במידה בהיבטים המשחררים יותר של‬
‫הקונטינגנטיות הלוגית — כשזו מבקיעה את הרציונליות ואת סדר הדברים‬
‫כדי להרחיב את החשש הצר ואת ה"הבנה" הזהירה של המבט האנתרופוצנטרי‬
‫ולאפשר את הגילוי של דבר אחר ולא זו בלבד אלא גם של דבר שהוא‬
‫“יותר"‪ .‬למעשה‪ ,‬ראייתו המורחבת של קישלובסקי עצמו לא פעם מזמנת לנו‬
‫ולדמויותיו הבלחות של מסגרת ראייה רחבה יותר‪ ,‬של דרך הסתכלות שונה‬
‫שאינה מאיימת מעצם טבעה‪ .‬המבט ש"מוחזר" וש"רואה מעבר"‪ ,‬שהוא רחב‪,‬‬
‫קונטינגנטי ופתוח לדיפרנס (‪ )différance‬ולדחייה (‪ )deferral‬של ה"סובייקט"‬
‫בבחינת צורה ומשמעות קבועות‪ ,‬מרחיב את הסובייקט — ממוסס ומפזר אותו‬
‫במקום לפתור או לאיין אותו‪.‬‬
‫מבט מורחב — ונרחב — מעין זה מוצג בהבלטה למשל כבר בשוטים‬
‫הפותחים בסרט חייה הכפולים של ורוניק (‪ ,)1991‬שמדגישים את הראייה‬
‫ומכריזים עליה כעל מעין התגלות‪ .‬כאן אנו צופים בהתהוותה של ההרפתקה‬
‫הקיומית של ראייה גופנית‪ ,‬אשר מספקת גישה נרחבת לעולם פתוח‪ .‬תחילה‬
‫אנו רואים‪ ,‬מנקודת מבטה של הפעוטה הפולנייה ורוניקה‪ ,‬תמונה הפוכה של‬
‫רחוב ושל שמיים זרועי כוכבים — ואלה “משיבים מבט" בשוט הבא‪ ,‬שהוא‬
‫שוט נגדי (‪ .)countershot‬לאחר מכן מופיעה תמונת תקריב של עינה של‬
‫הפעוטה הצרפתייה ורוניק הנשקפת מבעד לזכוכית מגדלת בשעה שהיא‬
‫בוחנת עלה — וזה “משיב מבט" בשוט נגדי מפורט להפליא‪ 20.‬כדאי להביא‬
‫כאן מדבריו של בשלאר; בהפואטיקה של החלל הוא כותב‪“ :‬האיש עם זכוכית‬
‫המגדלת מוחק — פשוטו כמשמעו — את העולם המוכר‪ .‬הוא בבחינת מבט‬
‫]‪[114‬‬

‫‪.indd 114‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫רענן מול דבר חדש"‪ .‬ובדברים שמזכירים לנו את הפעוטות של קישלובסקי‬

‫הוא מוסיף‪“ :‬זכוכית המגדלת של הבוטניקאי היא הילדוּת שחוזרת" (עמ'‬
‫‪ .)230‬בשני המקרים של הראייה המורחבת קולן של האימהות שאינן מופיעות‬
‫על המסך מדרבן — אולי בפרדוקסליות — את הילדות הסקרניות לבחון היטב‬
‫את פלאות עולם הטבע — את הדמיון החומרי שלו‪ .‬האימהות‪ ,‬שממלאות‬
‫את מקומו של קישלובסקי‪ ,‬מכוונות את ראייתן של הפעוטות לפרטים‬
‫מסוימים‪ ,‬שמרחיבים ומעמיקים את הקשב החזותי שלנו עצמנו ומעוררים‬
‫תחושת פליאה פנומנולוגית לנוכח המורכבות המבלבלת (גם אם מסודרת)‬
‫והמשמעות האין־סופית (ועל כן הטרנסצנדנטית) של חומריותם של הקיום‬
‫הגופני ושל העולם הפיזי שמבטנו מחבר אותנו אליו‪.‬‬
‫כאן — בפתיחות פליאתה של הברייה הצעירה לנוכח העולם — קביעותו‬
‫של הסובייקט מתפזרת ומתמוססת באמצעות מבט נרחב ולא אנתרופוצנטרי‬
‫שתוצאותיו אינן שליליות‪ .‬אדרבה‪ ,‬ראיית הפעוטות מנהלת יחסים דו־כיווניים‬
‫דינמיים עם העולם המשיב מבט אליהן‪ .‬כאן הסובייקט אינו קבוע — הוא‬
‫נרחב ויוצא מגדרו‪ ,‬והתפזרותו והתמוססותו נשענות על החומריות הקיצונית‬
‫שמכוננת את ההתגלמות שלנו — ושל הראייה שלנו — בעולם שאיתו אנו‬
‫חולקים את ה"בשר"‪ ,‬בלשונו של מוריס מרלו־פונטי‪ .‬הבשר‪ ,‬במילותיה היפות‬
‫של אמיליה ג'ונס‪,‬‬

‫בהחלט אינו גבול מוגדר ובלתי חדיר בין העצמי ובין העולם (או‬
‫בין העצמי ובין האחר) שמקבע את העצמי אחת ולתמיד‪ .‬הבשר‪,‬‬
‫בהיותו קרום פיזי שמשיל את עצמו ובונה את עצמו מחדש שוב‬
‫ושוב‪ ,‬לעולם אינו תמיד אותו החומר אלא תמיד ִמתאר בעיצומו של‬
‫תהליך; הבשר מתקיים קיום ארעי כהיקף פיזי חדיר ומשתנה‪ ,‬כמעטה‬
‫סף של הכלה מדומה וכעקבה גלויה לעין של הגוף האנושי (שקווי‬
‫המתאר שלו לעולם אינם יציבים בשדה הראייה של האדם עצמו או‬
‫של אדם אחר)‪ .‬הן מבחינה מטפורית הן מבחינה חומרית הבשר הוא‬
‫מעטפת‪“ ,‬קצה" שחוקק את ההצטלבות בין פנים ובין חוץ‪ ,‬אבל שהוא‬
‫‪21‬‬
‫גם אתר החיבור ביניהם‪.‬‬

‫בניסוח הזה המבט שלנו והמבט שמסתכל בחזרה עלינו ומעבר לנו אינם‬
‫מובְ נים על פי “הדיאלקטיקה הברוטלית" שמעמידה זה מול זה את העצמי‬
‫]‪[115‬‬

‫‪.indd 115‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫ואת האחר או סובייקט ואובייקט‪ .‬מבטנו‪ ,‬שמתגלם גם בגוף וגם בעולם ממש‬
‫כמו — ובתוך — הדבר שבו הוא מתבונן‪ ,‬משמש “נקודת מעבר" שמשלבת את‬
‫סחר החליפין בין חומר ובין משמעות ואת התערבבותם זה בזה‪ .‬כפי שטוען‬
‫מרלו־פונטי בספרו “הנראה והבלתי נראה"‪ ,‬הראייה והבשר שלנו עצמנו‬
‫מקופלים בראייה ובבשר של העולם ושל אחרים; לכן המבט הגופני הוא‬
‫‪22‬‬
‫ה"ההצבה המוכפלת והמוצלבת של הנראה במוחשי ושל המוחשי בנראה"‪.‬‬
‫בניסוח הזה המבט אינו אנתרופוצנטרי וגם אינו בלתי אנתרופוצנטרי‪ ,‬אלא‬
‫יש מימטיות דו־כיוונית בפנייתו המשתנה‪ ,‬בניידותו המתמדת ובהזדהויותיו‬
‫הנזילות‪ .‬מעל לכול הוא מכיל את האחרוּת‪ .‬המבט הנרחב הזה חושף את‬
‫כושר היצירה‪ ,‬הפואזיס‪ ,‬של ההוויה‪ :‬כאן‪ ,‬בניסוחו של בשלאר‪“ ,‬השניוּת של‬
‫הסובייקט והאובייקט היא ססגונית‪ ,‬מנצנצת‪ ,‬פעילה ללא הרף בהיפוכיה"‬
‫(עמ' ‪ .)11‬זהו חזון הראייה שמציעות לנו שתי הפעוטות‪.‬‬
‫בהדיבר הראשון המוקדם יותר‪ ,‬אחרוּת הראייה הבלתי מאיימת הזאת‬
‫נבחנת גם היא באמצעות הראייה הפתוחה והמימטית של ילד‪ .‬אף שפאוול‬
‫מבוגר מוורוניקה ומוורוניק הפעוטות‪ ,‬הוא עדיין צעיר דיו ליהנות מן‬
‫האפשרויות רבות־הצורה שמציע מבט שעדיין אינו מתבדל במלואו לתוך‬
‫היחסים ההייררכיים של סובייקט ואובייקט‪ .‬אנו רואים אותו לראשונה דרך‬
‫חלון דירתו מסתכל על יונה שנחה על אדן החלון וגם — בפעולה של הזדהות‬
‫מימטית — מאמץ גינונים חזותיים וגופניים שתואמים את גינוניה‪ .‬במבנה‬
‫מקובל לכאורה של שוט ושוט נגדי (‪ )shot/reverse-shot‬של צילומי תקריב‬
‫ערוכים (שבפירוט השוויוני של הקשב הלא הייררכי של קישלובסקי מקעקע‬
‫את המונחים ההייררכיים “שוט ושוט נגדי") אנו רואים את פאוול מטה את‬
‫ראשו כדי “לנסות" את הראייה הזרה של היונה‪ ,‬והיונה מצידה מטה את‬
‫ראשה בתגובה ומשיבה מבט חקרני אל פאוול — ועם זאת מעבר לו — לתוך‬
‫שדה ראייה בלתי נראה שנובע מאחרוּתה של היונה‪ .‬מה שמוצג כאן הצגה‬
‫מפורשת למדי הוא “כוחו המקורי והחקייני בה בעת" של המימזיס‪ .‬במילותיה‬
‫של ג'ניפר בין‪:‬‬

‫המימזיס הופך על פיו את היחס בין הזדהות ובין תשוקה‪ :‬ההזדהות‬

‫מופיעה לא בשל תשוקתו הלא מודעת של הסובייקט לאובייקט אהוב‬
‫אלא כחיקוי ש"עצמי" אחד מחקה בו “אחר" — חיקוי שאינו מובחן‬
‫בשום צורה ואופן מהזדהות היולית‪ ,‬שבה האורגניזם תחילה מתנהג‬
‫]‪[116‬‬

‫‪.indd 116‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫כמו החוץ או כמו אחר ורק מאוחר יותר חושק בהם‪ .‬הפרדיגמה‬
‫המימטית מדמיינת את השהיית העצמי או‪ ,‬ליתר דיוק‪ ,‬את הפתיחות‬
‫‪23‬‬
‫המסחררת של ישות שאינה עצמי של ממש‪.‬‬

‫אף שפאוול עדיין פתוח להזדהות המימטית‪ ,‬כבר התחילה להתפתח אצלו‬
‫ההיצרות האנתרופוצנטרית של היקף המבט — של המבט הנרחב‪ ,‬כדברי‬
‫בשלאר‪“ ,‬שהחיים בולמים‪ ,‬שהזהירות קוטעת" (עמ' ‪ .)266‬הסובייקטיביות‬
‫של פאוול כבר מתמצקת עד כדי כך שהוא מתחיל להרגיש את כוחו‬
‫המסחרר — והמצמית בכוח — של המבט המושב אשר מכריז על משהו‬
‫שאין אפשרות לשלוט בו ולתפוס אותו‪ ,‬משהו שרומז לפאוול על נבדלותו‬
‫הקיומית ולא זו בלבד אלא גם על סופיותו‪ .‬אחרי שהוא רואה את הכלב‬
‫המת השרוע בשלג‪ ,‬הוא שואל בחרדה על המוות — ומקבל תשובות שונות‬
‫מאביו הרציונלי ומדודתו הדתייה‪ .‬ברגע של התפרצות רגשית הוא מבטא‬
‫את אושרו הראשוני לנוכח עולם שפתוח להנאות ולאפשרויות הטמונות‬
‫באחרוּת ובקונטינגנטיות הלוגית שמרכיבות את הקיום‪ ,‬ולא זו בלבד אלא‬
‫גם את תחושת הייאוש שלו מהיותו סובייקט מאוים‪ .‬הוא אומר לאביו‪“ :‬כל‬
‫כך שמחתי שהתשובה שלי (לבעיית מרחק־זמן שפתר במחשב) הייתה נכונה‬
‫ושגם היונה באה לאכול את הפירורים‪ .‬אבל אחר כך ראיתי את הכלב המת‬
‫וחשבתי‪‘ ,‬אז מה?' מה זה משנה אם חישבתי נכון מתי מיס פיגי תתפוס‬
‫את קרמיט?"‬
‫אנחנו חוזרים אפוא למבט הלאקאניאני‪ ,‬שלכאורה מוציא את הסובייקט‬
‫מן המרכז‪ ,‬אך לטענתו של נישיטאני משיג תוצאה הפוכה ולמעשה תומך‬
‫בסובייקט ומאשש את היותו ישות בדידה‪ .‬בתגובה על כך‪ ,‬נישיטאני (ולדעתי‬
‫גם קישלובסקי) מרחיב עד מאוד את המבט שסרטר או שלאקאן הוגים‬
‫בו‪ .‬אף שנישיטאני מתנסח במונחים שונים למדי ממונחיו של מרלו־פונטי‪,‬‬
‫הוא ממקם כמוהו את המבט בתוך המסגרת המושגית של מטריאליזם‬
‫חסר פשרות‪ .‬כלומר במקום למרכז את הראייה ולהכיל את האחרוּת בתוך‬
‫השדה הצר והאנתרופוצנטרי של יחסי סובייקט־סובייקט וסובייקט־אובייקט‪,‬‬
‫נישיטאני שואל ממרלו־פונטי את ההתעקשות שהראייה היא גופנית‪ ,‬ועל‬
‫כן מתהווה כחלק מן הבשר ומן השדה החזותי המרכיבים את העולם‪ ,‬ולא‬
‫כנגדם‪ 24.‬לדידו של ברייסון‪ ,‬נישיטאני מרחיב את היקפם של המבט ושל‬
‫החזותיות באמצעות הזיהוי (וההמשגה המחודשת) של הסובייקט ושל‬
‫]‪[117‬‬

‫‪.indd 117‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫האובייקט בתוך מסגרת שהוא מכנה “ארעיות חריפה" — וגם “ריקנות"‪,‬‬

‫“ריק" ו"אפסות"‪ .‬שדה הראייה וקביעותן או נבדלותן של ישויותיו ושל‬
‫צורותיו המסוימות (אם הן סובייקטים ואם הן אובייקטים‪ ,‬אם הן אנשים‬
‫ואם הן דברים) מופיעים בתוך “שדה כולל של השתנויות" — “ההתקלפות‬
‫וההתנודדות המתמידות של החומר"‪ .‬ובכן‪ ,‬הישויות והצורות המסוימות שאנו‬
‫“חלֶ ק"‪ .‬כלומר הן מתהוות ונשמרות “רק באמצעות אופטיקה‬ ‫רואים הן רק ֵ‬
‫שמציבה מסביב לכל ישות מסגרת חישתית שחותכת חלק מתוך השדה‬
‫ושמרתקת את החלק החתוך בתוך המסגרת הנייחת"‪ .‬אולם בקיום הממשי‪,‬‬
‫וכחלק מן “המעטה הכולל" שממנו התפיסה חותכת חלק ומרתקת אותו‪,‬‬
‫“בשום שלב האובייקט אינו נעצר עצירה שתרתק אותו בתור צורה טהורה‬
‫או איידוס (‪( ")eidos‬עמ' ‪“ .)97‬הישות מתפרקת לגורמים"‪ ,‬שכן היא מובנת‬
‫ו"נראית" אך ורק כחלק משדה כללי של ארעיות חריפה‪ ,‬ו"אי אפשר לומר‬
‫עליה שהיא מאכלסת מקום יחיד" או “רוכשת קו מתאר תחום כלשהו" (עמ'‬
‫‪ .)98-97‬שום “אדם" ושום “דבר" אינו “נהנה מקיום עצמאי‪ ,‬הואיל והווייתו‬
‫נסמכת על קיומם של כל שאר הדברים"‪ .‬ככל ש"שדה האובייקט הוא ניידות‬
‫מתמדת"‪ ,‬ישויות יחידות (סובייקטים ואובייקטים) מתקיימות רק כאינות (עמ'‬
‫‪ — )98‬כלומר במונחים השליליים של הבדל דיאקריטי ושל דיפרנס בזמן‬
‫שדוחים את ה"הוויה" העצורה של מה שהוא תמיד “התהוות" מתמשכת‪.‬‬
‫הראייה ושדה הראייה ניחנו גם הם בארעיות חריפה‪ .‬לכן לדברי ברייסון‪,‬‬
‫“המהלך של נישיטאני נועד לפרק את מנגנון המסגור"‪ ,‬שבאמצעות הצרת‬
‫הפתיחוּת של שדה הראייה “מייצר תמיד אובייקט לסובייקט וסובייקט‬
‫לאובייקט"‪ .‬פרימת המסגרת ופתיחת שדה הראייה כך שתיחשף ארעיותו‬
‫החריפה גם מעתיקות את הצופה ממקומו אבל אינן מצמיתות אותו‪.‬‬
‫הצופה עדיין פקוחות‪:‬‬
‫ָ‬ ‫הצופה ושל‬
‫ֶ‬ ‫במילותיו של ברייסון‪“ :‬עיניהם של‬
‫וצופה הם עכשיו ישות שמתקיימת בזכות‬ ‫ָ‬ ‫צופה‬
‫היקום לא נעלם‪ .‬אבל כל ֶ‬
‫קיומם של כל שאר הדברים בשדה הכולל‪ ,‬ולא רק כסובייקט שהוא תוצא‬
‫של האובייקט שמופיע בקצה מנהרת הצפייה" (עמ' ‪ .)100‬יתרה מזאת‪ ,‬אם‬
‫אכן מסגרת נכפית על מה שהוא בעצם לא מנהרה אלא מעטה כולל‪ ,‬הראייה‬
‫והמראה הנוכחי שנשקף אליהם מתהווים‬‫ֶ‬ ‫הצופה‬
‫ָ‬ ‫הצופה ושל‬
‫ֶ‬ ‫הנוכחית של‬
‫(וזה בהחלט מזכיר את “הנראה והבלתי נראה" של מרלו־פונטי) כחלק מן‬
‫הבלתי נראה ובתוכו‪“ :‬מה שמחוץ לראייה תומך בנראה ומפעפע בו — זהו‬
‫המבט של האחר‪ ,‬שעוטף את הראייה מכל הכיוונים" (עמ' ‪ .)101‬ובכן‪ ,‬גם‬
‫]‪[118‬‬

‫‪.indd 118‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫המשמעות וגם ההוויה לעולם אינן קבועות — הן לעולם אינן נשלמות אלא‬
‫קיימות ב"תנועת דחייה" מתמשכת (עמ' ‪.)99‬‬
‫בהקשר הזה דומה בעיניי שהשימוש התכוף של קישלובסקי בצילומי‬
‫תקריב מבוֹ דדים מציג את האובייקטים כאילו היו חתיכות שנתלשו מתוך שדה‬
‫חזותי גדול יותר‪ ,‬ונוכחותם הסגורה והמבשרת רעות גם מצביעה על “מה שהוא‬
‫מחוץ לראייה" ומיידעת אותנו על “המבט של האחר‪ ,‬שעוטף את הראייה‬
‫מכל הכיוונים"‪ .‬למעשה קישלובסקי נוהג כך גם עם הקול — ויוצר נוכחות‬
‫מחוץ למסך שאינה נוטה לאשש לנו (כפי שקורה ברוב הסרטים) את רעש‬
‫הרקע המובן מאליו של עולם יום־יומי שאינו נראה‪ ,‬אלא מתפרצת בבידוד‬
‫אקוסטי ובתקריב אקוסטי מפורט על רקע שדה של דממה נמתחת — שהיא‬
‫גם מותחת בחרישיותה‪ .‬בהתחשב בנוכחות חיצונית למסך ובלתי נראית מעין‬
‫זו‪ ,‬המזכירה לנו מה נמצא מחוץ לראייה (ומעבר לנשמע)‪ ,‬אין פלא שמראיין‬
‫אומר לקישלובסקי‪“ :‬ככל שהסרטים שלך מוחשיים ומציאותיים יותר‪ ,‬כך‬
‫נדמה שהם מטפיזיים יותר‪ .‬אתה מרבה יותר ויותר בצילומי תקריב‪ ,‬אתה‬
‫מתקרב יותר מתמיד אל הדמויות ואל האובייקטים‪ :‬נדמה שאתה מחפש‬
‫משהו שחורג מהמוחשי או מהפיזי"‪ 25.‬אולם המטפיזיקה של קישלובסקי‬
‫אינה נוגעת לטרנסצנדנטלי כלל וכלל; אדרבה‪ ,‬מה שמעסיק אותו הוא‬
‫הטרנסצנדנטיות החובקת של העולם ו"המטפיזיקה הסודית" של האימננטיות‬
‫שלו‪ ,‬שאנו רואים אותה רק עד גבול מסוים ומבינים אותה רק מהמקום‬
‫‪26‬‬
‫שלנו‪.‬‬
‫יתרה מזאת (ובתואם עם תפיסתו של נישיטאני‪ ,‬שלפיה הקיום הוא ניידות‬
‫מתמדת)‪ ,‬באמצעות ההתייחסות המובלטת אל ישויות שהאימננטיות שלהן‬
‫מוחשית כאילו הן חורגות מתכליתנו אך גם מהותיות לחיינו‪ ,‬קישלובסקי‬
‫מבנה את המשמעות ואת ההוויה של המוחשי והאימננטי כמשמעות וכהוויה‬
‫הפריים‬
‫שלעולם אינן קבועות‪ ,‬שלעולם אינן מותאמות לגודלנו — גם אם ֵ‬
‫שלו חותך ועוצר אותן לזמן־מה‪ .‬בסרטיו דברים צופנים בקרבם שפע של‬
‫אפשרויות‪ :‬מעמדם הקיומי גדל ותופח‪ .‬הם אינם רק בגדר הדומם הפועל‪,‬‬
‫והם גם אינם בגדר סמלים פואטיים שמוּרים ובטוחים; אדרבה‪ ,‬הם קיימים‬
‫וצוברים משקל וערך בתנועה מתמדת של דחייה‪ .‬ותנועת הדחייה הזאת‬
‫מעניקה למיזנסצנה של קישלובסקי מתח רב‪ .‬ה"הוויה" והמשמעות החיות‬
‫והדוממות הן תמיד בלתי ניתנות להגדרה בשליליותן המכוננת‪ ,‬בחוסר‬
‫הנחרצות שלהן‪ ,‬ב"התהוותן" המתמשכת‪ .‬על כן מה שבכל זאת נגלה לעינינו‬
‫]‪[119‬‬

‫‪.indd 119‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫בפריים נראה תמיד כמבשרה המאיים הפוטנציאלי של “הוויה" שחומקת‬ ‫ֵ‬

‫מאיתנו‪ ,‬שהיא גם אחרת תמיד ואינה נמצאת בשדה הראייה שלנו‪.‬‬
‫אפשר לראות אפוא‪ ,‬בעקבות ברייסון‪ ,‬שהקולנוע של קישלובסקי‬
‫מאפשר “את כניסתו לשדה הראייה של משהו אפל ואטום לחלוטין‪ ,‬שמייצג‬
‫את האחרות המוחלטת — את שונותו של שאר היקום‪ ,‬שהוא שדה עוטף‬
‫שמוציא לגמרי מן המרכז את הסובייקט ואת ראייתו" (עמ' ‪ .)104‬אין תמה‬
‫אפוא שהיוצר‪ ,‬בדברו על עשרת הדברות‪ ,‬אומר‪“ :‬בעיניי זהו סרט על העימות‬
‫בין המשאלה להבין את העולם ובין האי־אפשרות להבין אותו"‪ 27.‬ועל יצירתו‬
‫ככלל הוא אומר‪“ :‬לא מענייני לדעת‪ .‬מענייני לא לדעת"‪ 28.‬סוג ההתבטלות‬
‫וההתנגדות לשליטה השגרירית שמבוטא כאן ושמוצג בסרטיו נראה קרוב‬
‫למבטו של הסובייקט של נישיטאני‪ ,‬המורחק מאוד מן המרכז‪ ,‬שלדברי‬
‫ברייסון “לומד להכיר את עצמו במונחים לא־ממורכזים‪ ,‬כמי שמתקיים‬
‫בריקנות יסודית ושמקיים אותה" (עמ' ‪ .)104‬המבט הזה אינו מצמית וגם אינו‬
‫מאשש‪ :‬הוא מתקיים רק בתור הריקנות היסודית וכפוטנציאל של היפתחות‪.‬‬
‫מבט שאינו ניצב במרכז ושנפתח אל המעטה הכולל כמו ריקנות‬
‫יסודית — כל זה מוצג בבירור בשוטים הראשונים ממש של הדיבר הראשון‪.‬‬
‫השוטים האלה ממקמים אותנו באגם קפוא‪ ,‬בבחינת אינות ראשונית‪ ,‬ומציגים‬
‫לפנינו גבר צעיר אלמוני המשמש בתור ה"עד" החוזר — והשותק — של‬
‫עשרת הדברות‪ .‬זהו ה"חוזה"‪ ,‬מי שאנט אינסדורף מכנה אותו “'מבט' טהור"‬
‫ושקישלובסקי‪ ,‬לעומתה‪ ,‬מתאר אותו כ"סתם בחור שבא וצופה בנו‪ ,‬בחיים‬
‫שלנו"‪ — 29‬ובמקום אחר הוא מוסיף ואומר שהוא מעניק לסרט “ממד של‬
‫מסתורין‪ ,‬משהו חמקמק ובלתי מוסבר"‪ 30.‬אך לפני שאנו פוגשים בעיניו‬
‫של הגבר הצעיר‪ ,‬שוטים אחדים פותחים את הפרק — ואת כל עשרת‬
‫הדברות — ב"ריקנות היסודית" של העולם ושל מבט המצלמה‪ :‬ראשית‪ ,‬שוט‬
‫מעקב (‪ )tracking shot‬שמתקדם באיטיות לאורך הריק הפנוי של אגם שקפא‬
‫כמעט לגמרי ושמסתיים בלונג שוט‪ ,‬צילום מרוחק שבו נראית דמות קטנה‬
‫שמשתופפת מול מדורה לצד האגם; לאחר מכן גבה של הדמות הרוכנת‬
‫אל האש נראה בשוט קרוב יותר; ורק אז פני הגבר מופיעים בתקריב חזיתי‪,‬‬
‫ומבטו נע קלות אבל בבירור‪ ,‬עד שלבסוף הוא מביט היישר אל המצלמה‪ .‬אף‬
‫שהמבט הישיר הוא בעצם השבת מבט מפתיעה — ולכן אלביתית — אלינו‪,‬‬
‫זהו גם מבט שחורג מעבר לנו‪ .‬מארק וֶ רנֶ ט מדבר בהקשר אחר על מבט ישיר‬
‫הפריים‬
‫כזה אל המצלמה ומציין שישירוּת המבט שוברת את השלמות של ֵ‬
‫]‪[120‬‬

‫‪.indd 120‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫בקולנוע וגם מכוונת לא “אל אדם מסוים אלא אל [‪ ]...‬היקום כולו‪ ,‬שנתפס‬
‫כעד לַ מבט"‪ 31.‬אם כן מבטו הישיר של הגבר הצעיר “[מ]פרק את מנגנון‬
‫המסגור"‪ ,‬ממש כך‪ ,‬ומתרחב החוצה אל מעטה כולל בלתי נראה אך מונכח‬
‫בהחלט — ובכך הוא מזכיר את דבריו של נישיטאני על “המבט של האחר‪,‬‬
‫שעוטף את הראייה מכל הכיוונים"‪.‬‬
‫לאורך עשרת הדברות אלמוניותם של הגבר הצעיר ושל מבטו משמשים‬
‫“מבנה חיובי‪ ,‬ואפילו מחייב"‪ 32.‬כלומר‪ ,‬כפי שטוען אלפונסו לינגיס‪ ,‬ה"המרה‬
‫של מטרה מסוימת בסכמה אלמונית מייצגת התנוונות והתפוגגות של פעימת‬
‫קיום חשובה; בדרך זו מערכת יחסים בעלת ערך עם העולם מתמסדת או‬
‫נרכשת"‪ 33.‬ריקותו ואפסותו של האגם הקפוא ומבטו הישיר של הגבר הצעיר‬
‫בהדיבר הראשון פותחים (בצילו של היידגר‪ ,‬שנישיטאני היה תלמידו) גם בפני‬
‫“מ ֲע ֶרה" — או‪ ,‬כדברי מרטין ג'יי‪“ ,‬מקום שהאמת‬
‫קישלובסקי וגם בפני הצופה ַ‬
‫מתגלה בו — אבל לא בהכרח לעין מסוימת או לשתי עיניים מסוימות בגוף‬
‫מסוים‪ .‬האמת מתגלה‪ ,‬והעין פשוט נוכחת כדי להיות עדה לה"‪ 34.‬אולם האמת‬
‫הזאת אינה קבועה; היא העובדתיות הדינמית של הארעיות החריפה‪ ,‬של‬
‫השטף ושל האלמוניות הבסיסית — העובדתיות של ראייה כוללת שבמימושה‬
‫‪35‬‬
‫האלמוני‪ ,‬בניסוחו של לינגיס‪ ,‬רואה “כמו שרואים‪ ,‬כמו שעיני הבשר רואות"‪.‬‬
‫עקבותיהם של הראייה האלמונית ושל המעטה הכולל הנרחב‪ ,‬וכן של‬
‫הפריים והסובייקט ופותחים אותם‪,‬‬‫הריק והאפסות שפורמים את גבולות ֵ‬
‫מופיעות בהדיבר הראשון בשפע — וזאת לא למרות השדה המצומצם והמוגבל‬
‫שדמויותיו של קישלובסקי מתקיימות בו קיום חומרי אלא בגללו‪ .‬קישלובסקי‬
‫אף ציין שגוש הבניינים בעשרת הדברות “הציב מגבלות לשדה הראייה"‪ ,‬ואנו‬
‫הפריים‬
‫רואים שוב ושוב איך החשכה וקצות הקירות והדלתות שוברים את ֵ‬
‫ומציגים מרחב שהוא גם דחוס וגם מקוטע‪ 36.‬עם זאת‪ ,‬יש ניגוד בין החלל‬
‫המצומצם הזה ובין החללים הריקים והפתוחים שממסגרים אותו — לא רק‬
‫האגם הקפוא שנזכר למעלה‪ ,‬שהוא‪ ,‬במילותיה של אינסדרוף‪“ ,‬דימוי היולי‪,‬‬
‫שהאדם נפקד ממנו ושמציג יקום שומם"‪ 37,‬אלא גם שדות השלג הלבנים‬
‫הסמוכים לבנייני המגורים האפורים‪ ,‬ובהם‪ ,‬בלונג שוט‪ ,‬פאוול רץ ומשחק‬
‫עם דודתו בשמחה‪ ,‬משמשים רקע לקז'ישטוף ולשכניו שמופיעים כדמויות‬
‫קטנות הנעות בבידוד ובריחוק‪ .‬כפי שבשלאר טוען‪“ ,‬יקום החורף הוא יקום‬
‫פשוט ביותר [‪ .]...‬ניתן לחוש בשלילה קוסמית שהלובן האוניברסלי מכניס‬
‫לפעולה" (עמ' ‪ .)84-83‬וישנן גם האפסות ו"הריקנות היסודית" העמומות יותר‬
‫]‪[121‬‬

‫‪.indd 121‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:54‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫בדמות מסך המחשב של קז'ישטוף‪ ,‬הבוהק בירוק — שאמנם הוא ממוסגר‬

‫ומוגבל בחלל הדירה‪ ,‬אך הוא עצמו ממסגר חלל ללא גבול‪ ,‬שמרמז על הכול‬
‫ועל לא כלום גם יחד‪.‬‬
‫גם “הארעיות החריפה" של נישיטאני זוכה לייצוג חזותי מודגש בהדיבר‬
‫הראשון — לא רק בכתם הדיו המתפשט והמבשר רעות אלא גם במגוון‬
‫דימויים וסימנים של השתנות שמזכירים לנו (ולא פעם לדמויות) את‬
‫“ההתקלפות וההתנודדות המתמידות של החומר"‪ .‬ראש להם כמובן הוא‬
‫מצבו המפוקפק של האגם‪ ,‬שמעלה את השאלה אם הוא קפוא דיו לשאת את‬
‫משקלו ואת יהבו של אדם כך שפאוול יוכל לנסות את המחליקיים החדשים‬
‫שלו‪ .‬כאשר אנו רואים את האגם לראשונה בשוט המעקב הראשון‪ ,‬זרם קטן‬
‫של מים זורם בצד הפריים ומערער על קביעותו הקפואה של האגם‪ .‬אחרי‬
‫כן‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬כל מיני “מבחנים" — תאורטיים ומעשיים — מאששים את‬
‫מוצקותו‪ .‬עם זאת‪ ,‬למרות הנתונים המטאורולוגיים הסטטיסטיים‪ ,‬חישובי‬
‫המחשב והבדיקה האישית של האגם בידי קזי'שטוף‪ ,‬פאוול יוצא להחליק‬
‫(וכולנו איתו) על שכבת קרח דקה — משטח שיציבותו קלושה במקרה‬
‫הטוב ושנכון תמיד להפשיר ולקרוס‪ .‬למעשה‪ ,‬לאורך הפרק כולו הנוזלים‬
‫והמוצקים מודגשים הדגשה חזותית והדגשה עלילתית בתהליכי ההתמרה‬
‫שלהם‪ :‬חלב נמהל בקפה‪ ,‬מחמיץ או קופא; שעווה נמסה‪ ,‬מטפטפת ומתקשה‬
‫שוב; מים קדושים באגן הכנסייה קופאים ונהפכים לדיסקית קרח דמוית‬
‫עדשה — שקופה למחצה אך מעורפלת‪.‬‬
‫אבל אני מבקשת לחזור שוב אל כתם הדיו שאת התפשטותו המבשרת‬
‫רעות חווה קז'ישטוף חוויה פנומנולוגית‪ ,‬כמו הסקוטומה של לאקאן‪ ,‬כרמז‬
‫למוות‪ .‬גם הכתם‪ ,‬כחלק מאחדותו של “המעטה הכולל" של נישיטאני‪ ,‬נתון‬
‫להשתנוּת‪ .‬אפשר שבאותו “המבט של האחר‪ ,‬שעוטף את הראייה מכל‬
‫הכיוונים" של נישיטאני‪ ,‬וגם במבטו של קישלובסקי‪ ,‬הכתם או הסקוטומה‬
‫חותכים את שדה הראייה ומרחיבים אותו בלי לשמש איום‪ .‬ושוב‪ ,‬אם‬
‫זה מקרה‪ ,‬אם זה גורל ואם זה — בתוך אחדותו ותנועתו של המעטה‬
‫הכולל — צירוף מקרים בעל תוכן‪ ,‬בעל תוכן חומרי‪ ,‬מתברר שברייסון מציב‬
‫ציורי נוף יפניים שנוצרו בטכניקת “דיו מותזת" כנגד הדיון של לאקאן‬
‫ב"השגרירים" של הולביין כדי להמחיש את רוחבו הבלתי מאיים ושובר‬
‫המסגרות של שדה הראייה שהמבט של נישיטאני מנסח‪ .‬אף שברייסון מספר‬
‫שנופי הצ'אן האלה אינם “מבקשים לחרוג מעובדותיה של הראייה הרגילה"‪,‬‬
‫]‪[122‬‬

‫‪.indd 122‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:55‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫ש"יש בהן התבוננות באובייקט בדמותם של מקטע או של צדודית של הוויית‬

‫האובייקט"‪ ,‬הוא מדגיש שציור בדיו מותזת גם אינו מייצג את האובייקט‬
‫עצמו או מתייחס אל הצדודית הזאת כאילו הייתה זהה לאובייקט (עמ' ‪.)101‬‬
‫לדבריו דימוי הדיו המותזת מבקש לייצג גם את “שארית האובייקט‪ ,‬הלוא‬
‫היא המראות האחרים היוצאים ממנו לאין־ספור המקומות שהצופה אינו‬
‫נמצא בהם"‪ ,‬וגם‪ ,‬ובהתאמה‪ ,‬את “שארית הצופה‪ ,‬הלוא היא סכום המראות‬
‫האחרים שהצופה מוציא מכלל חשבון"‪ ,‬שמתקיימים‪ ,‬אף על פי כן‪ ,‬בתור‬
‫“מעטה עוטף של אי־היראות" (עמ' ‪.)103‬‬
‫יתרה מזאת‪ ,‬בדיוֹ המותזת אנו פוגשים שוב את ה"כתם" המתפשט‪,‬‬
‫ולא זו בלבד‪ ,‬אלא גם את ה"מושלכוּת" שלנו בעולם ואת הקונטינגנטיות‬
‫הלוגית שמזינה את הקיום ה"רציונלי" שלנו ושמתפרצת לתוכו‪ .‬לדברי‬
‫ברייסון‪ ,‬ציורי צ'אן מערערים את קביעותו הממוסגרת של הדימוי באמצעות‬
‫השחתתו בקונטינגנטיות של הדיו המותזת‪ ,‬שפותחת אותו “אל שדה‬
‫התמורות החומריות המהווה המעטה הכולל" (עמ' ‪ .)103‬הדיו המותזת‬
‫בציור מתפקדת אפוא לא ככתם או כסקוטומה לאקאניאניים מאיימים אלא‬
‫כ"פתח אל כל מאודה של האקראיות"‪ ,‬בלשונו היפה של ברייסון‪“ :‬התזת‬
‫הדיו מציינת את הכניעה של הצורה הקבועה של הדימוי לתצורה הגלובלית‬
‫של העוצמה שחובקת אותו‪ .‬האיידוס נפוץ לכל רוחות השמיים‪ .‬הדימוי‬
‫צץ מתוך העוצמות השוכנות מחוץ למסגרת; הוא מוטל‪ ,‬כפי שמטילים‬
‫קוביות‪ .‬מה שפורץ לתוך הדימוי הוא שאר היקום‪ ,‬כל מה שנמצא מחוץ‬
‫למסגרת" (עמ' ‪ .)103‬לסיכום‪ ,‬הצ'אן‪ ,‬לדברי ברייסון‪ ,‬ממחיש את הרוויזיה‬
‫שעורך נישיטאני למבט של סרטר ושל לאקאן וחותר ל"משטר ראייה‬
‫שאפשר לחשוב בו על ההוצאה של הסובייקט מן המרכז במונחים שאינם‬
‫קטסטרופליים במהותם" (עמ' ‪.)104‬‬
‫נדמה לי שהמבט הננעץ ְּבשָׂ דה מורחב עד לאין שיעור שבו‪ ,‬כדברי‬
‫“חוצה את החזותיות משהו שהסובייקט אינו יכול לשלוט בו כלל‬ ‫ֶ‬ ‫ברייסון‪,‬‬
‫ועיקר" (עמ' ‪ ,)104‬מאפיין את הקולנוע של קישלובסקי ובוודאי את הדיבר‬
‫הראשון‪ .‬אף שקישלובסקי מגלה אהדה רבה לאימה הקיומית שמעוררת‬
‫בגיבוריו השקפתם הצרה יותר‪ ,‬ולפיכך הסוערת יותר‪ ,‬על האי־רציונליות‬
‫שוברת המסגרות של הקונטינגנטיות הלוגית‪ ,‬ראייתו שלו אנתרופוצנטרית‬
‫הרבה פחות משלהם‪ .‬למעשה‪ ,‬כפי שאמר ְּבאירוניה המעידה על הכרה‬
‫בדיאלקטיקה הברוטלית שפועלת במבט ההומניסטי שכמעט הוצא מן המרכז‬
‫]‪[123‬‬

‫‪.indd 123‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:55‬‬

 ‫מחשבות גשמיות‬

‫אבל עוד לא לגמרי‪“ :‬אנחנו בתקופה של משבר מוחלט‪ ,‬אבל זה לא סוף‬

‫‪38‬‬
‫העולם"‪.‬‬
‫בסופו של דבר עושה רושם שקישלובסקי מבין שחיינו היו הרבה פחות‬
‫איומים (ובוודאי פחות סוערים סערה רגשית) אילו היינו משלימים עם‬
‫המושלכוּת הקונטינגנטית שלנו בעולם‪ ,‬ועם זאת‪ ,‬בהתחשב במשקל החומרי‬
‫ובתוצאות החומריות של קיומנו‪ ,‬היינו גם נוקטים מידה של זהירות בעניין‬
‫“חיו בזהירות‪,‬‬
‫מקום הנחיתה שלנו‪ .‬לדידו‪ ,‬המסר של עשרת הדברות הוא ֲ‬
‫בעיניים פקוחות‪ ,‬והשתדלו לא להכאיב"‪ 39.‬אולי לא מפתיע אפוא שאחרי‬
‫הטרילוגיה הדגולה שלו — כחול (‪ ,)Blue, 1993‬לבן (‪ )White, 1993‬ואדום‬
‫(‪ — )Red, 1994‬החליט הבמאי לפרוש ולחזור אל ביתו בכפר כדי לחיות‬
‫חיים “שלווים" ו"פשוטים"‪“ ,‬לקצוץ עצים ולשבת על ספסל"‪ 40.‬שוב‪ ,‬דומה‬
‫שדבריו של לוי־שטראוס רלוונטיים כאן‪ .‬הוא כותב כאילו סקר את הקולנוע‬
‫המטריאליסטי של קישלובסקי (ואת המטפיזיקה המוחשית שלו) וכן את‬
‫שאיפתו לפשטות ולשלווה‪:‬‬

‫כל מובן נתון לשיפוטו של מובן מצומצם ממנו‪ ,‬המעניק לו את‬

‫מירב משמעותו; ואם נסיגה זו סופה שהיא מגיעה לידי הכרה ב"חוק‬
‫קונטינגנטי שעליו אין לומר אלא‪ :‬ככה זה‪ ,‬ולא אחרת"‪ ,‬דרך‪-‬ראייה זו‬
‫אין בה כלל לזעזע מחשבה שאיננה נרדפת על‪-‬ידי שום טראנסצנדנציה‪,‬‬
‫ולו בצורה סמויה‪ .‬שכן האדם יכול היה להשיג כל מה שאפשר לו‬
‫לשאוף אליו בגדר הסבירות‪ ,‬אילו — ובתנאי האחד שיקבל עליו חוק‬
‫קונטינגנטי זה — עלתה בידו לקבוע את דמותו המעשית של הדבר‪,‬‬
‫‪41‬‬
‫ולהציב את כל השאר במחוז של מוּשכלוּת (עמ' ‪.)266‬‬

‫אכן‪ ,‬עושה רושם שבפרישה לכפר כדי לקצוץ עצים ולשבת על ספסל‬
‫ביקש קישלובסקי לומר‪“ ,‬ככה זה‪ ,‬ולא אחרת"‪ ,‬ושהוא ביקש “לקבל עליו‬
‫את החוק הקונטינגנטי" ללא מחשבות ש"נרדפות על ידי טרנסצנדנציה"‪.‬‬
‫אבל גם ברור מכל עבודתו שזה לא היה אפשרי‪ .‬אין ספק שראייתו שלו‬
‫תופסת ומעריכה את הראייה החיובית‪ ,‬הפתוחה וה"לא רדופה" של השפע‬
‫הקיומי שהוורוניקות הפעוטות שלו חוות בשעה שהן אחוזות “פליאה" לנוכח‬
‫העולם ומשתתפות בלי דעת ב"בשר" שלו‪ ,‬שהוא “הכול"‪ .‬ואין ספק שראייתו‬
‫שלו תופסת את הראייה הלא רדופה ואת הערכים החיוביים של השליליות‬
‫]‪[124‬‬

‫‪.indd 124‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:55‬‬

 ‫םצמוצמה ללחב בחרומה טבמה‬

‫המתבטאת בארעיות חריפה‪ ,‬בריקנות יסודית ובחוק קונטינגנטי‪ .‬אולם בסופו‬

‫של דבר קישלובסקי נשאר (כמו רובנו) הומניסט‪ ,‬ולמרבה האירוניה הוא לא‬
‫היה מסוגל (ואולי לא רצה) לוותר על מה ש"רודף" אותו — אף שראה מעבר‬
‫לו‪ .‬עם זאת‪ ,‬הגם שעדיין היה “נרדף על ידי טרנסצנדנציה" (הוא עבד ממש‬
‫לפני מותו על תסריט לטרילוגיה בשם גן עדן‪ ,‬גיהינום וכור מצרף עם שותפו‬
‫הוותיק קז'ישטוף פיסייביץ' [‪ 42,)]Piesiewicz‬הוא בהחלט קיבל עליו את‬
‫“החוק הקונטינגנטי" — והקונטינגנטיות נראית כאן אירונית עד כאב‪ ,‬ולא זו‬
‫בלבד אלא גם מעין גזרת גורל‪ ,‬בהתחשב בהתקף הלב שהביא למותו ב־‪,1996‬‬
‫זמן קצר כל כך אחרי שפרש לחיים של שלווה ושל פשטות‪ .‬אחרי ככלות‬
‫הכול‪ ,‬לקישלובסקי כמו לרובנו אין אפשרות לסגת נסיגה מוחלטת לשלווה‬
‫ולפשטות אלא במוות — וככל שאנו מאמצים את הרציונלי‪ ,‬יפריעו לו תמיד‬
‫וישבשו אותו האחרים שלו‪ :‬הקונטינגנטיות הלוגית וההתפרצות הרגשית‪.‬‬
‫כנגד התשוקה לשלווה‪ ,‬לפשטות ול"מנוחה" לינגיס כותב‪“ :‬ההיסטוריה‬
‫אינה אלא ירושה של מיני קונטינגנטיות‪ ,‬מסורת של סכנות‪ ,‬הכרח שעשוי‬
‫מסיכונים ומסיכויים"‪ 43.‬את זה יצירותיו של קישלובסקי‪ ,‬ובהן הדיבר הראשון‪,‬‬
‫גם מאששות וגם מבכות‪.‬‬

‫]‪[125‬‬

‫‪.indd 125‬תוימשג תובשחמ ‪ -‬ק'צבוס ןאיוויו‬ ‫‪01/05/2022 14:00:55‬‬