‫מבוא לתיאוריות קולנועיות – שיעור מס' ‪5‬‬

‫‪02.12.2008‬‬

‫המטרה של איינשטיין בקולנוע ובכתיבה שלו היא להפנות את ליבו של הצופה לכך שהוא מצלם‬
‫דימויים מתוך המציאות אך נותן להם משמעות נוספת‪ ,‬משמעות מטאפורית‪ .‬הוא מבקש לקחת את‬
‫חומר הגלם של המציאות ולהעביר אותו איזשהו סוג של הפשטה‪.‬‬

‫הקולנוע אינו תפקידו לייצג את המציאות‪ .‬מבחינת באזין‪ ,‬זה תפקיד נטול חשיבות‬
‫אמנותית ואסתטית ומה שהוא רוצה זה לחתור תחת הייצוג המימטי‪ ,‬תחת השעתוק של המציאות‪,‬‬
‫להפשיט אותה‪ .‬עבור אייזנשטיין‪ ,‬הכלי המרכזי המאפשר את הפונקציה הזאת זה ה‪"-‬מונטאז'"‪.‬‬
‫משמעותו המילולית – עריכה‪ ,‬אך מבחינת הפורמליסטים הרוסים לא מדובר סתם על עריכה אלא‬
‫על סוג מסוים של עריכה‪ .‬המונטאז' הסובייטי‪ ,‬השוט עצמו לא מייצר משמעות בפני עצמה אלא‬
‫אך ורק דרך היחסים שהוא מקיים עם שוטים אחרים שבאים או לפניו או אחריו‪ .‬המשמעות‬
‫מיוצרת בחיבור בין השוטים‪ ,‬באינטראקציה שהוא יותר עם השוטים השונים‪ .‬השוט הוא חלק‬
‫ממערכת גדולה‪ ,‬הוא לא עומד בפני עצמו‪ ,‬אלא חלק ממערכת גדולה המייצרת משמעות‪.‬‬

‫לב קוליישוב הקים את בית הספר הראשון לקולנוע בבריה"מ באותה התקופה‪ .‬מה‬
‫שמבחין את הקולנוע מבין האמנויות האחרות זה המונטאז'‪ ,‬העריכה‪ .‬כיוון שלקולנוע יש יכולת‬
‫לקחת שוטים בודדים ולארגן אותם ביחד לאיזשהי יחידה רחבה יותר הנושאת משמעות‪ .‬בכדי‬
‫להדגים את הטענה הזאת‪ ,‬הוא ערך במאה ה‪ 20-‬מספר ניסיונות הנודעו בשם "אפקט קוליישוב"‪.‬‬
‫הוא לקח שחקן בשם מוז'וכין והעמיד אותו מול המצלמה‪ .‬לשוטים של מוז'וכין הוא חיבר שוטים‬
‫אחרים שלא קשורים אליו‪ :‬ארון קבורה‪ ,‬מרק‪ ,‬ילדה קטנה וכד'‪ .‬לאחר‪-‬מכן הוא הקרין את‬
‫התוצאה לצופים והם קיבלו מכך כל מיני רעיונות‪ .‬מכך הוא הסיק שהעריכה הקולנועית היא זאת‬
‫היוצרת את המשמעות‪ .‬זה לא השחקן‪ ,‬זה לא קערת המרק‪ ,‬זה החיבור בין שניהם וזה מה שיוצר‬
‫את המשמעות בסרטים‪ .‬אמנם הצופים היללו את כישורי המשחקים של מוז'וכין‪ ,‬אך קוליישוב‬
‫אומר שזה לא המשחק שיוצר את הרגש הזה אצלם אלא העריכה הקולנועית‪.‬‬

‫קוליישוב קדם לאייזנשטיין בכך שהוא הציג את עריכת המונטאז'‪ ,‬אך אייזנשטיין שבא‬
‫אחריו שכלל ועשה תיאורתיזציה לרעיון המונטאז' שמאוד מזוהה איתו‪ .‬מה שכן‪ ,‬אייזנשטיין היה‬
‫מאוד ביקורתי‪ .‬הוא יצא כנגד קוליישוב וכנגד במאים פורמליסטים‪-‬סובייטים אחרים‪ .‬הוא אמר‬
‫שמה שהם עושים זה לקחת שוטים ומחברים אותם בכדי ליצור איזשהו רצף שמייצר משמעות‬
‫עלילתית כמו שהקולנוע המיינסטרימי עושה‪ .‬השוטים הם כמו לבנים ומה שהם עושים זה לבנות‬
‫קיר שהוא הנרטיב הקולנועי‪ .‬אך מבחינת אייזנשטיין‪ ,‬זו האפשרות הדלה ביותר עם השפעה‬
‫נמוכה מאוד באמנות המונטאז'‪ .‬מה שאייזנשטיין מבקש לעשות בשימוש שלו במונטאז' זה לא‬
‫לראות את המונטאז' כקיר לבנים היוצרים איזשהו רצף ליניארי של עלילה אלא לקחת שוטים‬
‫אשר שונים ומנוגדים אחד לשני ולחבר אותם ביחד בצורה כזו שתייצר איזושהי התנגדות‪ ,‬איזושהי‬
‫התנגחות בין השוטים השונים‪ .‬השוטים השונים עבור אייזנשטיין צריכים להתנגח אחד בשני‪,‬‬
‫להיות בקונפליקט‪ .‬הקונפליקט הזה‪ ,‬הוא מה שיוצר את המשמעות‪ .‬כל זה לא מספיק כיוון שצריך‬
‫גם התנגשות בתוך השוט עצמו‪ .‬לפני שאנחנו מצלמים שוט‪ ,‬עלינו לחשוב שהם מנוגדים אחד‬
‫לשני‪ ,‬שיהיה איזשהו קונפליקט אחד עם השני והוא מונה עשרה סוגים של קונפליקטים אפשריים‬
‫כאלו בתוך השוטים‪.‬‬

‫‪.1‬קונפליקט גרפי – כשמצלמים שוט‪ ,‬לשלב איזשהו חוסר איזון גרפי בתוך‬
‫השוט עצמו‪ .‬חוסר האיזון הזה יצור איזשהו מתח ויזואלי‪.‬‬
‫‪.2‬קונפליקט בין מישורים – לצלם אובייקטים שקרובים למצלמה ובה בעת‬
‫לצלם אובייקטים הרחוקים מן המצלמה‪.‬‬
 ‫‪.3‬קונפליקט בין נפחים – לצלם אובייקטים שמצד אחד הנפח שלהם גדול‬
‫ומצד שני הם בעלי נפח קטן יותר‪.‬‬
‫‪.4‬קונפליקט של חלל – לקחת דמויות ולשים אותם במרחב שלא תואם את‬
‫הממדים שלהם‪ .‬עליסה בארץ הפלאות‪ ,‬למשל‪.‬‬
‫‪.5‬קונפליקט של תאורה – להשתמש באזורים חשוכים ומוארים יותר בתוך‬
‫הפריים‪.‬‬
‫‪.6‬הקונפליקט בין האובייקט לבין נקודת המבט שלו – למשל‪ ,‬השולחן מנקודת‬
‫מבטו של ילד יראה ענק‪.‬‬
‫‪.7‬קונפליקט מקצבי – מתח המושפע מן הקצב‪ ,‬קבוצת אנשים עוברת ומולם‬
‫חולפת רכבת במהירות‪.‬‬
‫‪.8‬קונפליקט בין האובייקט כפי שהוא נראה במציאות לבין תיאורו המרחבי‬
‫בקולנוע‪.‬‬
‫‪.9‬קונפליקט בין האירוע כפי שהוא במציאות לבין הקצב שהוא מיוצג על בד‬
‫הקולנוע – שימוש בהילוך מהיר או הילוך איטי‪.‬‬
‫‪.10‬קונפליקט בין קול לבין תמונה – ליצור איזשהו חוסר הרמוניה בין פסקול‬
‫הסרט לבין הדימוי הויזואלי‪.‬‬

‫מדובר פה בעשרה קונפליקטים אשר אייזנשטיין עושה בהם שימוש בסרטים שלו‪ ,‬אם לא‬
‫בכולם‪ .‬הנחת היסוד שלו היא שסרט בעל נרטיב ליניארי (יחסי סיבה ותוצאה) זהו סרט אשר‬
‫נחות במעמדו מבחינה אמנותית ואסתטית‪ .‬הוא מעוניין ליצור קולנוע אשר ייצר איזשהו אפקט על‬
‫הצופה‪ .‬הקולנוע הנרטיבי הפשוט‪ ,‬מבחינת אייזנשטיין‪ ,‬מרדים את הצופה‪.‬‬

‫השאלה היא איך לייצר עמדת צפייה שכל הזמן בפעולה‪ ,‬שכל הזמן מגורה‪ ,‬צופה שכל‬
‫הזמן מותקף על‪-‬ידי גירויים‪ .‬הוא רוצה לייצר מונטאז' כזה שיגרום לו הלם‪ .‬יש כאן מהלכים של‬
‫כוח – להלום אותו‪ ,‬לזעזע אותו‪ ,‬לתקוף אותו‪ .‬זהו קולנוע מאוד אגרסיבי‪ ,‬הוא לא מניח לצופה‬
‫לרגע להימלט לתוך אשליה של ריאליזם קולנועי‪ .‬הצופה עובר תהליך של הזרה‪ .‬יש כאן הזרה‬
‫של חווית הצפייה הריאליסטית של הקולנוע‪ .‬אם בקולנוע של המיינסטרים אנו שוקעים אל תוך‬
‫הנרטיב‪ ,‬כאן הצפייה הופכת להיות מוזרת‪ ,‬להיות פעילה‪ ,‬היא כבר לא דימוי של המציאות אלא‬
‫מנסה לראות משמעות מופשטת וגבוהה יותר‪.‬‬

‫יש כאן איזושהי גישה שהיא אנטי‪-‬אשלייתית לקולנוע‪ ,‬אנטי‪-‬ריאליזם‪ .‬להיפך‪ ,‬שהצופה‬
‫ידע שהוא צופה בסרט‪.‬‬

‫אייזנשטיין מקצין את הדימויים מתוך מטרה מכוונת‪.‬‬

‫יחד‪-‬עם‪-‬זאת‪ ,‬הוא מדבר על חמש שיטות למונטאז'‪ ,‬הפעם לא בשוט עצמו אלא בין‬
‫השוטים‪:‬‬

‫‪.1‬קונפליקט קצבי ומלאכותי – מונטאז' המייצר תנועה דרך איזשהו אפקט‬

‫מלאכותי‪ .‬הוא מייצג תנועה באמצעות תחבולה קולנועית כלשהי‪ .‬את תנועת‬
‫המונטאז' הזאת הוא מחלק לשניים‪:‬‬
‫‪.1‬מונטאז' לוגי – תנועה המיוצגת על‪-‬ידי עריכה של אירוע שיכול‬
‫להתקיים במציאות‪ .‬למשל‪ ,‬מראים לנו קנה של תותח ואז אנו רואים‬
‫כת‪ ,‬ואז עשן מתוך קנה התותח‪ .‬החיבור בין השניים מעלה הנחה אצל‬
‫הצופה שהתותח ירה‪ .‬אף‪-‬אחד לא ראה אותו יורה‪ ,‬אך העריכה גורמת‬
‫לצופה להניח שהתותח ירה‪.‬‬
‫‪.2‬מונטאז' א‪-‬לוגי – תנועה המיוצגת על‪-‬ידי עריכה של אירוע שלא יכול‬
‫להתקיים במציאות‪ .‬למשל‪ ,‬אנו רואים מספר פסלים של אריות‬
‫בפוזיציות שונות‪ .‬אנחנו יודעים שפסל לא יכול לזוז‪ ,‬אך העריכה‬
‫גורמת לכך שזה נראה כאילו הפסל זז‪.‬‬
 ‫‪.2‬מונטאז' אסוציאטיבי‪-‬אמוציונלי – לקחת שני אירועים שלכאורה אין שום קשר‬
‫בניהם אך החיבור בין שני הדימויים יוצר מין מטאפורה המקבלת משמעות‬
‫פסיכולוגית המפעילה איזשהו רגש‪ ,‬איזושהי אמוציה‪ ,‬כפי שראינו בקטע‬
‫מה‪"-‬שביתה" עם הפועלים והפר‪.‬‬
‫‪.3‬מונטאז' משוחרר ממגבלות של זמן וחלל – מתנתק מהזמן ומהחלל בכדי‬
‫להביע משמעות רגשית‪ .‬למשל‪ ,‬בהתחלה של אודיסאה ‪ 2001‬אנו רואים את‬
‫הקוף זורק עצם לאוויר‪ .‬העצם מסתובבת באוויר‪ .‬קאט לחללית‪ .‬שני השוטים‬
‫יוצרים איזשהו קשר בין העולם הפרה‪-‬היסטורי לבין העתיד‪.‬‬
‫‪.4‬מונטאז' אינטלקטואלי – משמש להעברה של משמעויות אירוניות ו‪/‬או‬
‫סאטיריות‪.‬‬

‫אחד ההבדלים המהותיים בין אייזנשטיין לבין הפורמליסטים הרוסים היא שיש לו תפיסה‬
‫חברתית‪-‬פוליטית מאוד ברורה‪ .‬מבחינתו‪ ,‬הקולנוע השתמש במונטאז' של שוטים המתנגשים אחד‬
‫עם השני על‪-‬מנת לייצר משמעות פוליטית וחברתית‪ .‬זה עומד בניגוד לתפיסה הפורמליסטית‬
‫הרוסית שמה שעניין אותם היה אך ורק אמנות‪ ,‬לא המשמעות הסוציו‪-‬פוליטית של היצירה‪ .‬לקחת‬
‫צורות‪ ,‬חומרי גלם מתוך המציאות‪ ,‬ולערוך אותם בהזרה‪ .‬אך את הטכניקה הזאת יש לנצל לטובת‬
‫משמעויות סוציו‪-‬פוליטיות‪ .‬מבחינתו‪ ,‬לא מספיק שהוא יתפקד אך ורק מהבחינה האמנותית‬
‫האסתטית‪.‬‬

‫התפיסה שלו היא מארקסיסטית‪ .‬מארקס אומר לנו שבמחשבה ובדיבור שלנו‪ ,‬כל‬
‫התהליכים הפסיכולוגיים שקיימים בטבע הם תהליכים של ניגודים‪ .‬תמיד יש ניגודים בחשיבה‬
‫שלנו‪ .‬כל זה נוצר בתהליך של ניגודים בן שלושה שלבים‪:‬‬

‫‪.1‬תיזה‪ ,‬טענה מתונה‬

‫‪.2‬אנטי‪-‬תיזה‪ ,‬טענה נגדית‬
‫‪.3‬הסינטזה‪ ,‬ההתנגשות בין שניהם הוא זה שיעלה ויביא לרמה שלישית גבוהה‬
‫יותר‪.‬‬

‫הקונפליקט בין שניהם יביא לפיצוץ אשר יוביל לסדר חדש‪.‬‬

‫אייזנשטיין משתמש בתיאוריה הזאת ויוצר מונטאז' העובד דרך אטרקציות‪ .‬התהליך‬
‫הדיאלקטי שמארקס מדבר עליו הוא אותו התהליך שעובר הצופה בקולנוע‪ .‬איך זה קורה? דרך‬
‫התנגשויות של התיזה עם האנטי‪-‬תיזה‪.‬‬