‫חוברת הכנה לבגרות‬

‫שפה קולנועית‬

‫בגרות קיץ ‪1029‬‬

‫כתבו‪ :‬נילי שיפרוני ואורי מגוס‬

‫‪1‬‬
 ‫א‪.‬השפה הקולנועית מונחים ונושאים מרכזיים‬
‫השפה הקולנועית מתייחסת לאמצעי המבע שיש בקולנוע‪:‬‬
‫צילום‪ ,‬מיזנסצנה‪ ,‬תנועה‪ ,‬עריכה‪ ,‬נרטיב‪.‬‬

‫מבוא‪:‬‬
‫ריאליזם ‪ -‬סרטים המנסים לשעתק את המציאות‪ .‬סרטים בהם התוכן חשוב יותר מהצורה‪.‬‬
‫סיפורים מהחיים וצילום שאינו מנסה לייפות את המציאות או להשתמש בתחבולות‬
‫קולנועיות‪.‬‬

‫קלסיציזם ‪ -‬ייצוג מסוגנן‪ .‬המטרה של הסרט לבדר‪ .‬ההתמקדות היא בסיפור‪ .‬אמצעי המבע‬
‫הקולנועי משרתים את הדרמה‪ ,‬את הסיפור‪ .‬הסרטים הקלאסיים נועדים הזדהות של הצופה‬
‫עם הערכיים המוסריים ועם השאיפות של הגיבור‪.‬‬

‫פורמליזם ‪ -‬סרטים בהם הצורה מביעה את התוכן‪ .‬הסרטים מסוגננים‪ .‬ישנו רצון לעיצוב‬
‫מחודש של המציאות באמצעות הצילום‪ ,‬התאורה‪ ,‬העריכה‪ ,‬תנועות המצלמה‪ ,‬הנרטיב‪.....‬‬

‫צילום תאורה וקומפוזיציה‪:‬‬

‫‪ Take‬טייק‪ :‬בתהליך הצילומים‪ ,‬הצילום הרציף מ"אקשן" ועד "קאט"‪.‬‬

‫‪ Shot‬שוט‪ :‬הטייק הנבחר‪ .‬צילום רציף בין קאט אחד למשנהו בסרט המוגמר‪.‬‬

‫‪ Scene‬סצינה‪ :‬התרחשות עלילתית הנערכת בחלל ובזמן אחד‪ .‬באותו מקום ובאותו זמן‪.‬‬

‫‪ Sequence‬סיקוונס‪ :‬רצף של התרחשות עלילתית או רעיונית‪ ,‬שיכול לחרוג מחלל‬

‫ומזמן אחד‪ .‬לדוגמא‪ :‬עריכה צולבת המציגה שתי סצנות או יותר‪ ,‬המתרחשות סימולטנית‬
‫(באותו זמן) ושייכות ליחידה עלילתית ו‪/‬או רעיונית אחת‪.‬‬
‫מרחקי צילום‪( :‬נקבעים על פי גודל האובייקט המצולם בפריים)‬
‫‪- EXTREME LONG SHOT X.L.S‬צילום של דמות מרחוק או צילום נוף רחב‪.‬‬
‫‪ - LONG SHOT L.S‬צילום דמות כאשר גבולות הפריים תוחמים את גופה‪ .‬יוצר ריחוק‪.‬‬
‫‪ - FULL SHOT F.S‬שוט מלא של חפץ‪.‬‬
‫‪( - MEDIUM LONG SHOT M.L.S‬אמריקן שוט) צילום דמות מהברכיים עד הראש‪.‬‬
‫‪ -MEDIUM SHOT M.S‬צילום דמות מהמתנים עד הראש‪ .‬מעניק נטראליות לדמות‪.‬‬
‫‪2‬‬
 ‫‪ - MEDIUM CLOSE UP M.C.U‬צילום דמות מהחזה עד הראש‪.‬‬
‫‪ - CLOSE UP C.U‬תקריב‪ ,‬לדוגמא‪ :‬צילום ראש ‪ .‬מעצים רגש‪.‬‬
‫‪ - EXTREME CLOSE UP X.C.U‬צילום חלק מהגוף והתמקדות עליו‪.‬‬
‫‪ - TWO SHOT T.S‬צילום של שני אנשים‪ .‬בד"כ מצרפים את גודל הפריים כגון‪T.C.U. :‬‬
‫‪ - GROUP SHOT G.S‬צילום שלושה אנשים ויותר‪.‬‬

‫חשוב לדעת לזהות ולהכיר‪ :‬קלוז אפ‪ -‬מדיום שוט ‪ -‬לונג שוט‪.‬‬

‫זוויות צילום (נקבעות על פי מיקום המצלמה)‪:‬‬

‫‪ Low Angle‬זווית נמוכה – צילום בו המצלמה מוצבת מתחת לאובייקט המצולם‪.‬‬
‫‪ Eye Level‬צילום מגובה העין – צילום בו המצלמה מוצבת בגובה האובייקט המצולם‪.‬‬
‫‪ High Angle‬זווית גבוהה – צילום בו המצלמה ממוקמת מעל לאובייקט המצולם‪.‬‬
‫‪ Oblique Angle‬זווית עקומה – צילום בו המצלמה משופעת על צידה הימני או השמאלי‪.‬‬
‫‪ Birds eye view‬זווית ממעוף הציפור – צילום בו המצלמה ניצבת ‪ 90º‬מעל האובייקט‪.‬‬

‫חשוב לדעת לזהות ולהכיר‪ :‬זווית בגובה העין‪ -‬זווית גבוהה – זווית נמוכה ‪ -‬זווית‬
‫עקומה‪.‬‬
‫תאורה‪:‬‬
‫‪ -Three Point Lighting‬תאורת שלוש הנקודות‪ :‬מערך מקורות‪-‬תאורה‪ ,‬שגורם להארת הסצנה באופן‬
‫אופטימאלי‪ .‬האור מגיח משלושה כיוונים‪:‬‬
‫ממקור אור עיקרי‪ ,‬חזיתי בהיר (‪ ,)Key Light‬ממקור אור המאזן (‪ )Fill Light‬ומאחורי האובייקט‬
‫המצולם (‪:)Backlighting‬‬
‫‪ Key Light‬אור עיקרי‪ :‬במערכת תאורת שלוש הנקודות האור הממוקד‪ ,‬החזק והבהיר ביותר‪ ,‬המכוון‬
‫כלפי פנים חלל הסצנה‪.‬‬
‫‪ Fill Light‬אור מילוי‪ :‬במערכת תאורת שלוש הנקודות‪ ,‬תאורה ממקור בהיר פחות מה‪Key Light-‬‬
‫המשלימה את האזורים אליהם הוא לא הגיע‪ .‬מרככת את הצללים בסצנה‪.‬‬
‫‪ Backlighting‬אור אחורי‪ :‬במערכת תאורת שלוש הנקודות‪ ,‬תאורה שמקורה מאחורי האובייקט‬
‫המצולם ומעט מעליו‪ .‬מדגישה בדרך‪-‬כלל את קווי המתאר של הדמות‪ ,‬מונעת צללים חזקים ונותנת תחושת‬
‫עומק לתמונה‪.‬‬
‫תאורה טבעית ‪/‬אור מצוי‪ :‬האור הטבעי הנמצא באתר הצילומים‪.‬‬

‫‪3‬‬
 ‫תאורה מלאה ‪ :‬תאורה היוצרת ניגוד מזערי בין אזורי אור וחושך של השוט‪ ,‬ומעט מאוד צללים‪.‬‬
‫תאורה ניגודית‪ :‬תאורה אשר יוצרת ניגוד חריף בין אזורים מוארים וחשוכים בשוט‪ ,‬עם צללים עמוקים‬
‫ורבים‪.‬‬
‫תאורה עמומה‪/‬כהה כאשר הסצנה מתרחשת בחשכה כמעט מוחלטת‪ ,‬ליצירת מתח‪ ,‬פער ידיעות או אפקט‬
‫דרמתי‪.‬‬
‫‪ :Filter‬מסנן אור המושם לפני המצלמה או גוף התאורה כדי לשלוט באיכויות האור והצבע‪.‬‬

‫חשוב לדעת לזהות ולהכיר‪:‬‬

‫תאורה טבעית לעומת מלאכותית‬
‫תאורה מלאה לעומת ניגודית‬
‫תאורה עמומה ‪ ,‬חלשה לעומת חזקה‪ ,‬שטופה‬
‫עדשה רחבה ‪-‬עדשה המאפשרת למצלמה לצלם שטח רחב יותר מזה שמאפשרת עדשה רגילה‪ .‬משתמשים‬
‫בה לצילום במיקוד עמוק‪.‬‬
‫עדשה צרה‪ -‬עדשה המתפקדת כטלסקופ‪ ,‬מגדילה את האובייקטים הרחוקים ממנה‪ .‬תופעת לוואי היא‬
‫טשטוש חלק מהתמונה‪.‬‬
‫עדשה רגילה ללא עיוותים‬
‫עדשת זום‪ -‬עדשה בעלת אורך מיקוד מגוון‪ ,‬המאפשר לצלם לעבור מצילומים רחבי זווית לטלסקופים‬
‫(ולהפך) בתנועה אחת רציפה‪ ,‬ובאופן זה לגרום לצופה "לזנק" אל תך הסצינה‪ ,‬או החוצה ממנה במהירות‬
‫גדולה‪( .‬תנועת זום)‬

‫חשוב לדעת לזהות ולהכיר‪:‬‬

‫עדשה רחבה לעומת עדשה צרה‪ ,‬וההשפעה של השימוש בעדשה על עומק השדה של הצילום‪.‬‬
‫עומק שדה‪ :‬התחום במרחב המצולם‪ ,‬שבו נמצאים האלמנטים בפוקוס חד‪ .‬עדשה רחבה מאפשרת עומק‬
‫שדה גדול‪.‬‬
‫‪ :Deep Focus‬צילום בעומק שדה רב‪ ,‬הגורם לכך שאלמנטים שניצבים במרחקים שונים מהמצלמה‬
‫יופיעו בתמונה בפוקוס חד‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫מיז‪-‬אנ‪-‬סצינה‪:‬‬
‫מיזאנסצינה ‪ - mise en scene‬העמדה של כל מה שקיים בסצנה‪ ,‬ארגון התנועות‬
‫והמרכיבים החזותיים במרחב של הפריים‪ .‬קשור לפעולת הבימוי‪.‬‬
‫קומפוזיציה‪ :‬האופן בו מאורגנים בפריים אלמנטים (מרכיבים) חזותיים כמו חפצים‪ ,‬קווים‪ ,‬צורות‪,‬‬
‫טקסטורות וצבעים ודמויות‪ .‬נבחין בין קומפוזיציה מאוזנת ולא מאוזנת‪ .‬נבחין בצורה הנוצרת‪ :‬רבוע‬
‫(מלכוד‪ )..‬משולש (רומנטי‪ ,‬שניים הרבים על ראשו של האחד‪ )....‬מעוגלת (נשיית) אלכסונית (דינאמיקה‪,‬‬
‫אי שקט‪ ,‬עיוות‪)...‬‬
‫עיצוב‪ :‬איזה סוג של סטינג בונים‪ :‬צבע‪ ,‬תאורה‪ :‬טבעי‪ ,‬מלאכותי‪ ,‬בפנים‪ ,‬בחוץ‪...‬‬
‫מסגור הדוק ורופף‪ :‬כמה מקום יש לתנועה‪:‬‬
‫פריים הדוק‪ :‬כאשר אובייקטים תוחמים את הפריים מכל קצותיו‪ .‬מיועד בעיקר לשם יצירת‬
‫הרגשה של כליאה‪ .‬אפשרות לרמוז על תחושת מלכוד‪.‬‬
‫פריים משוחרר‪ :‬כאשר ישנם צדדים לא תחומים בפריים (שמיים וכד')‪.‬‬
‫במיזנסצנה נבדוק גם את סגנון הבימוי‪ :‬עד כמה הוא מתוכנן‪.‬‬
‫צורה פתוחה‪ -‬אופיינית לקולנוע הריאליסטי‪ -‬כאילו לא מתערבים במה שמצלמים‬
‫צורה סגורה‪ -‬הכל מתוכנן‪ - ,‬אופייני לקולנוע הפורמליסטי‬
‫נתבונן במערכת היחסים בין הדמויות דרך מידת הקרבה או המרחק ביניהם‪.‬‬
‫נבדוק מה רואים בכל אחד ממישורי התמונה‪:‬‬
‫חזית (‪ – )FOREGROUND‬קדמת הפריים‪ ,‬החלק הקרוב של הפריים‪ .‬היחס בינו לבין הרקע‬
‫יוצר הרגשה של עומק‪.‬‬
‫רקע )‪ – )BACKGROUND‬אחורי הפריים‪ ,‬החלק המרוחק של הפריים‪.‬‬
‫נבדוק איפה מעמידים את הדמות‪ :‬במרכז או בצד? למעלה או למטה? כמו בחיים‪ -‬מי שבמרכז ולמעלה‬
‫הוא השולט‪ .‬מי שנמצא בחזית ולא ברקע הוא היותר חשוב‪.‬‬

‫תנועה‬
‫תנועות מצלמה ‪:‬‬
‫חצובה – מתקן אשר עליו מרכיבים את החצובה כדי שתהיה יציבה‪.‬‬
‫)‪ - Pan (Right/Left‬תנועת המצלמה הנייחת‪ ,‬הנעה על צירה האופקי‪ .‬גוף המצלמה נע לכיוון ימין או‬
‫שמאל‪ ,‬וכך נוצר אפקט של סריקה אופקית‪.‬‬

‫‪5‬‬
 ‫)‪ - Tilt (Down/up‬תנועת המצלמה הנייחת‪ ,‬הנעה על צירה האנכי‪ .‬גוף המצלמה נע מעלה ומטה‪.‬‬
‫תנועה זו יוצרת אפקט של סריקה אנכית‪.‬‬
‫)‪– Dolly (-in-out-right-left-‬הנעת המצלמה על מנשא עם גלגלים‪ ,‬באופן חופשי על פני הקרקע‪.‬‬
‫שימוש נפוץ בדולי פנימה אל תוך עומק הפריים לעומת דולי אחורה בה המצלמה נעה אחורה וחושפת‬
‫פרטים נוספים‪ .‬יתכן גם דולי מעגלי‪ ,‬וייצוב התנועה על ידי שימוש במסילות (טראקינג)‪.‬‬
‫‪ - Steady cam‬מצלמה הנישאת ע"י הצלם‪ ,‬ומיוצבת על ידי מערכת של ג'ירוסקופים‪ .‬האפקט דומה‬
‫לדולי‪ ,‬אך אינו מחייב שימוש במסילה‪.‬‬
‫תנועת ‪ - Crane‬תנועה שבמהלכה מוצבת המצלמה מעל לקרקע והיא מונעת באוויר – למעלה – למטה‪,‬‬
‫פנימה‪-‬החוצה‪ ,‬לצדדים ‪ -‬בדרך כלל באמצעות מנוף‪.‬‬
‫‪– Hand-Held Camera‬תנועת מצלמה בה מפעיל המצלמה נושא אותה‪ ,‬באמצעות החזקתה ביד‪ ,‬על‬
‫הכתף או בכל דרך אחרת‪ .‬לקבלת תמונה יציבה ניתן להשתמש ב‪. steady cam‬‬
‫‪ -Zoom in/out‬תנועת עדשה‪ ,‬היכולה לקרב ולהגדיל אובייקט וההפך מבלי להניע את המצלמה‪.‬‬
‫‪ -One take‬סיקוונס שוט‪ ,‬צילום בשוט ארוך לעומת פעולת העריכה ‪.‬‬

‫עריכה‪:‬‬
‫תפקיד העריכה‪ :‬חיסול זמן ומרחב מיותרים‪ ,‬הבניית משמעות באמצעות חיבור בין השוטים‪ ,‬יצירת קצב‪,‬‬
‫הצגת האירוע מכל נקודת מבט אפשרית‪( :‬שוט אובייקטיבי‪/‬סובייקטיבי‪ ,‬נקודת מבט של מתבונן מהצד‪ ,‬של‬
‫הגיבור‪/‬ה‪ ,‬של היריב‪)...‬‬

‫סוגי מעברים בין שוטים‪:‬‬

‫מלבד החיתוך הרגיל ‪ ,cut‬התפתחו בקולנוע גם סוגי מעברים אחרים בין שוט אחד לשני‪ .‬משתמשים בהם‬
‫בעיקר כדי להקנות אופי הדרגתי ומתון למעבר מסצנה לסצנה או משלב לשלב בעלילה‪ ,‬או להעברת רעיון‬
‫סמלי‪.‬‬
‫‪ :Cut‬מעבר מיידי בין שני שוטים‪ .‬מדובר במעבר הכי פשוט בין שני שוטים‪.‬‬
‫‪ :Dissolve‬מעבר בין שני שוטים‪ ,‬שבמהלכו הדימוי (מה שנראה על המסך) הראשון נעלם בהדרגה בזמן‬
‫שהדימוי השני מופיע בהדרגה‪.‬‬
‫‪ :Superimposition‬ערבול שני דימויים משני שוטים עוקבים או שונים על המסך‪ .‬חשיפה של יותר‬
‫מתמונה אחת על רצועת הסרט (דיסולב ארוך מאד)‪.‬‬

‫‪ :Fade-In‬מסך חשוך שמתבהר בהדרגה עם הופעת השוט‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫‪ :Fade-Out‬השוט מוחשך בהדרגה עד שהמסך הופך שחור‪( .‬לפעמים לבן)‬

‫סוגי עריכה ‪:‬‬

‫עריכה קלאסית ‪/‬אנליטית (המשכית)‪ :‬עריכה המשרתת את הסיפור ואת הדרמה‪ .‬היא מפרקת את‬
‫הסצנה מהכלל לפרט – מלונג שוט לפרטים בסצנה בקלוז אפ‪ .‬יש כללים ועקרונו השומרים על אחדות‬
‫החלל כמו חוק המאה שמונים מעלות השומר על ההמשכיות‪.‬‬

‫עריכת סינטית ‪/‬מונטאז'‪ :‬שבירת כללי העריכה הקלאסית ‪.‬חיבור של שוטים ממקומות שונים או מזמנים‬
‫שונים ‪ ,‬מ עבר מהיר בין שוטים תוך התחלפות קיצונית בין זוויות ומרחקים‪ .‬מלווה בדרך כלל במוסיקה‬
‫קצבית‪ ,‬מערערת את חוקי ההמשכיות‪ .‬משרתת רעיון או כיווץ זמן‪.‬‬

‫עריכה מקבילה צולבת‪ :‬עריכה שבה מופיעים לסירוגין שוטים השייכים לשני קווי‪-‬פעולה או יותר‪,‬‬
‫ומתרחשים במקומות שונים‪ ,‬בדרך‪-‬כלל בו‪-‬זמנית‪ .‬יכולה להיות בעלת היבטים סיפוריים – לצורך יצירת‬
‫מתח או בעלת היבטים סמליים‪ -‬לצורך יצירת רעיון‪.‬‬

‫המשכיות ‪ – CONTINUITY‬הרצף ההגיוני והוויזואלי בחיבור (בעריכת) הסרט‪ .‬על המשכיות‬

‫יש להקפיד בזמן הצילומים שאינם מצולמים על פי הרצף הסופי של הסרט‪.‬‬
‫האם כוס הקפה הייתה ריקה בשוט הקודם וכו') ובזמן העריכה (אם בשוט הקודם מי היה מימין‬
‫ומי משמאל על יחס זה להישמר גם בחיתוך לשוט הבא‪ -‬חוק המאה שמונים מעלות)‪.‬‬

‫שוט מכונן‪-Establishing shot :‬שוט שפותח סצנה‪ ,‬או מצוי קרוב מאד לתחילתה ומטרתו להציג את‬
‫מכלול הדמויות ו‪/‬או זירת הפעולה שיוצגו בהמשך בשוטים וממרחקי צילום קרובים יותר‪ .‬שייך לעריכה‬
‫האנליטית‪ /‬הקלאסית‪ .‬אחרי השוט המכונן בעריכה הקלאסית יהיה קלוז אפ‪ :Cut- in ,‬מעבר מצילום‬
‫מרוחק למבט קרוב יותר על חלק מאותו המרחב‪.‬‬
‫שוט מכונן חוזר‪ -re-establishing shot :‬מטרתו 'לרענן' את זיכרון הצופים‪.‬‬
‫בעריכה הקלאסית נדאג להמשכיות באמצעות‬

‫התאמת כיווני מבט ‪ :Eye-line-match‬בשוט הראשון נראית דמות המסתכלת לכיוון מסוים בחלל ה‬
‫‪ ,off screen‬ובשוט לשלאחריו מוצג אובייקט או אדם שלא נראה בשוט הקודם‪ ,‬כשמיקומו מובן ביחס‬
‫למקום ממנו ראה קודם האדם המתבונן‪ .‬פעולה בעלת חשיבות ליצירת הזדהות של הצופה עם הדמות‪.‬‬
‫‪7‬‬
 ‫‪ :Shot/Reverse Shot‬שני שוטים או יותר‪ ,‬המחוברים יחדיו‪ ,‬ומציגים לסירוגין דמויות‪ ,‬שעל‪-‬פי רוב‬
‫מנהלות שיחה‪ .‬בדיאלוגים בין דמויות רווח גם השימוש בצילום מעבר לכתף (‪.)over the shoulder‬‬

‫‪ : System º180‬חוק המאה שמונים מעלות ‪ :‬על‪-‬פי הגישה ההמשכית לעריכה‪ ,‬על המצלמה להישאר‬
‫בצד אחד של ציר הפעולה‪ ,‬על‪-‬מנת להבטיח עקביות של יחסים מרחביים של שמאל‪-‬ימין בין האובייקטים‬
‫בשוטים השונים‪.‬‬

‫)‪ :Point Of View Shot (POV Shot‬שוט מנקודת מבט שוט המצולם כאשר המצלמה מוצבת בקירוב‬
‫(פחות או יותר) במקום בו נמצאות העיניים של השחקנ‪/‬ית ומציג את מה שרואה השחקן‪ .‬בעריכה‬
‫ההמשכית נמצא את הדפוס של שוט‪-‬רברס‪-‬שוט (א‪-‬ב‪-‬א)‪ :‬שוט המראה את הדמות‪ ,‬שוט מנקודת המבט‬
‫שלה‪ ,‬חזרה אל הדמות לשוט תגובה‪ .‬אופייני לעריכה הקלאסית האנליטית ויוצר הזדהות עם הגיבור‪.‬‬

‫בניגוד לעריכה הקלאסית השומרת על המשכיות ונמנעת משינויים חדים‪ ,‬בעריכה הפורמליסטית‬
‫נוכל למצוא‬
‫ג'אמפ קאט ‪ -‬חיתוך קופצני‪ .‬מעבר פתאומי בין שני שוטים‪ .‬נגרם בד"כ מעריכה של שוטים שלא‬
‫שמרו על חוק השלושים מעלות‪ :‬הזזת המצלמה עם שינוי המרחק או שעברו את קו ה‪ 180 -‬הדמיוני‪.‬‬

‫פס הקול‪:‬‬
‫שלושת ערוצי פס הקול המרכזיים‪:‬‬
‫‪ .1‬ערוץ הדיבור – ערוץ הקול בו שומעים את מה שמדברים בסרט‪ .‬מונולוג‪ ,‬דיאלוג‪ ,‬קריינות‪ ,‬וויס אובר‪:‬‬
‫דחיסת אירועים וזמן‪ ,‬סיפוק ניגוד אירוני לתמונות‪ ..‬מונולוג פנימי מאפשר לשמוע את מחשבות הדמות‪. .‬‬
‫ניגודים חדים בין מה שאומרים למה שרואים בתמונה יוצר חוסר התאמה מרתיע או קומי‬
‫‪ .2‬רעשים ואפקטים – ערוץ הקול בו מושמעים קולות המוסיפים למציאות של הסרט‪ .‬כמו צלצול טלפון‪,‬‬
‫רעש המכוניות‪.‬‬
‫‪ . 3‬ערוץ המוזיקה – ערוץ הקול בו מושמעת מנגינה‪ .‬המוסיקה תורמת ליצירת אוירה ורגש‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫יחסי פסקול תמונה‬
‫‪ -Diegetic Sound‬פס קול דיאגטי‪ :‬מוסיקה‪ ,‬דיבור או אפקט קולי שמקורו מתוך עולם הסרט‪ .‬לדמויות‬
‫בתוך הסרט יש אפשרות לשמוע את הקול‪.‬‬
‫‪ :)Extra Diegetic Sound( Non-Diegetic Sound‬פס קול אקס דיאגטי‪ :‬סאונד שמקורו מחוץ‬
‫לעולם הבדיוני של הסרט‪ .‬למשל‪ :‬מוסיקת אווירה‪ ,‬קריינות‪.‬‬
‫‪ :Voice-Over‬קריינות שהמקור שלה אינו מוצג על המסך‪ .‬כמו בסרט "אני והחבר'ה"‪ .‬או קריינות‬
‫בכתבת חדשות‪.‬‬
‫‪- Mixing‬ערבול‪ :‬התהליך בו מערבבים יחד את מרכיבי הקול שהוקלטו בערוצים השונים‪.‬‬

‫הסיפור והנראטיב הקולנועי‪:‬‬

‫דיאגזיס ‪ – Diegesis‬העולם הבדיוני בו מתרחש הסיפור‪ .‬האירועים והדברים שניתן להניח לגביהם‪,‬‬
‫שהם נגישים עבור הדמויות שבעולם הסרט‪.‬‬
‫סיפור (פאבולה) – כל האירועים שאנחנו רואים או שומעים בסרט‪ ,‬בצירוף כל האירועים שאת קיומם‬
‫אנחנו מניחים או מסיקים (רואים את הגיבור עם גבס על הרגל ומסיקים שהוא שבר את הרגל)‪ .‬אנחנו‬
‫מארגנים את כל האירועים על פי הסדר הכרונולוגי שלהם‪ ,‬על פי סיבה ותוצאה‪.‬‬
‫עלילה(סוז'ט) –כל האירועים שמוצגים לצופה‪.‬‬
‫נארטיב –האופן בו מסופר הסיפור‪ .‬ארגון העלילה‪.‬‬
‫שלושת סוגי הנרטיב‪:‬‬
‫‪ .1‬נרטיב קלאסי‬
‫‪ .2‬נרטיב ריאליסטי‬
‫‪ .3‬נרטיב פורמליסטי‬
‫‪.1‬המבנה הקלאסי ‪:‬‬
‫אקספוזיציה‪ -‬תחילת הסרט‪ ,‬אשר בו נחשפים ‪ -‬דמויות ‪ ,‬קונפליקט‪ ,‬מקום‪ ,‬חלל וזמן קולנועי‪.‬‬
‫אפיון ברור של פרוטגוניסט (דמות מרכזית‪ ,‬הגיבור)בעל מוטיבציה ברורה ואנטגוניסט המפריע‬
‫לפרוטגוניסט להשיג את המטרה שלו‪ .‬הרצף מורכב משרשרת אירועים שבהם מתפתח קונפליקט דרמטי לפי‬
‫יחסי סיבה ותוצאה ברורים‪.‬‬
‫אירוע מחולל ‪ -‬מקרה אשר משנה את הכללים שנוצרו באכספוזיציה ויוצר מתח ומצב מסובך שייפתר רק‬
‫בסוף הסרט‪.‬‬
‫הסתבכות ‪ -‬החל מנקודת המפנה מתחילה העלילה להסתבך עד לשיאה שהוא שיא הסרט‪.‬‬
‫נקודת מפנה ראשונה‪ -‬לאחר תחילת ההסתבכות‪.‬‬
‫‪9‬‬
 ‫נקודת מפנה שנייה – מספקת עוד עליית מתח ומכשול קשה יותר ואתגרי יותר לגיבור‪.‬‬
‫נקודת המפנה השנייה מקדמת אותנו לקראת השיא שבו יהיה העימות הגדול‪.‬‬
‫נקודת שיא – שיאה של ההסתבכות הרגע הדרמטי ביותר בסרט‪ ,‬המותח ביותר – השיא‪.‬‬
‫זהו העימות הגורלי של הגיבור‪.‬‬
‫התרה – הפתרון לבעיה‪ .‬סגירת הקצוות‪.‬‬
‫סוף סגור‪.‬‬

‫‪ –Flashback‬שינוי בסדר העלילתי‪ ,‬בו העלילה נעה לאחור (בזמן) ומציגה אירועים שהתרחשו מוקדם‬
‫מאלה שכבר הוצגו‪ ,‬כדי שנבין יותר טוב את הסיפור‪.‬‬

‫‪.2‬הנרטיב הראליסטי‪:‬‬

‫עוסק בהווה‪ ,‬רצף כרונולוגי‪ ,‬סטיות בעלילה על מנת לתאר את הסביבה ולא רק ביצירת מתח‪ ,‬סוף פתוח‪.‬‬
‫הקונפליקט הוא בין הדמויות ובין המציאות בתוכה הן חיות‪.‬‬

‫‪.3‬הנרטיב הפורמליסטי‪:‬‬

‫שובר את הסדר של התחלה אמצע וסוף‪ .‬למשל בסרט "ספרות זולה" אותו קטע מסופר פעמיים (השוד‬
‫במסעדה)‪ ,‬ומופיע לא בהתאם לרצף ההתרחשות (לסיפור)‪ ,‬אלא בהתחלת ובסיום הסרט‪ .‬כך וינסנט‪ ,‬שמת‬
‫בהתאם לעלילת הסרט‪ ,‬מופיע בסיום הסרט כאילו הוא עדיין חי‪ .‬המבנה משרת את הרעיון של הסרט‬
‫שסרט הוא לא מציאות‪ ,‬והחיים בסרט הם הרבה יותר "כיפיים"‪ ,‬בהתאם לביטוי המוכר לנו‪' :‬חי בסרט'‪.‬‬
‫‪11‬‬
 ‫נתייחס לעולם בתוכו פועלות הדמויות‬

‫באזרח קיין מוצג בפנינו עולם המעוצב בהתאם לחזון של הבמאי‪ .‬הסרט הוא סרט פורמליסטי‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫נתייחס לתפאורה‬

‫‪12‬‬
 ‫ב‪ .‬הסרטים לבחינה החיצונית לתלמידי י"ב בתשע"ט‬
‫‪.1‬גונבי האופניים‬
‫‪.2‬זמנים מודרניים או אורות הכרך‬
‫‪.3‬עד כלות הנשימה‬
‫‪.4‬לה לה לנד‬
‫‪ .5‬טיטאניק‬
‫‪ 16 .6‬מתוק‬
‫‪ .8‬קזבלן‬
‫‪ .9‬שבעה‬
‫‪ .10‬המדריך למהפכה‬
‫‪ .11‬פיגומים‬

‫‪ .1‬גונבי האופניים‪ ,‬ויטוריו דה סיקה‪1948 ,‬‬

‫נושאים‪:‬‬

‫‪ .1‬הרקע לצמיחת הקולנוע הניאו ראליסטי‬

‫‪ .2‬המאפיינים מבחינת צילום פס קול עיצוב דמויות מיזנסצנה של הקולנוע הניאו ראליסטי‪,‬‬

‫‪ .3‬התייחסו להבדל בין הקולנוע ההוליוודי והקולנוע הניאו ראליסטי‪.‬‬

‫‪ .4‬הנושאים של הסרטים הניאו‪-‬ראליסטים‬

‫‪13‬‬
 ‫ניאו ריאליזם איטלקי ‪1950 - 1945‬‬

‫פירוש השם‪ :‬ניאו ‪ -‬חידוש ריאליזם‪ -‬תיאור המציאות‬

‫רקע‪ :‬הניאוריאליזם האיטלקי הוא זרם קולנועי שנולד אחרי מלחמת העולם השנייה ‪. 1945-1951‬‬
‫מטרתו הייתה‪ :‬תיאור המציאות של העם‪ .‬צילום שכונות המצוקה כדי להעלות את המודעות למצוקת‬
‫השכבה החלשה בעם‪.‬‬
‫מאפיינים‪ :‬המאפיין המרכזי הוא ההתייחסות למציאות היום יומית של האדם הפשוט ‪ ..‬כדי להשיג מאפיין‬
‫זה ‪ :‬שימוש בשחקנים לא מקצועיים‪ , ,‬מתן עדיפות לתיאור מקום על פני העלילה והסיפור‪ ,‬צילום‬
‫באתרים טבעיים של ההתרחשות‪ ,‬זמן הווה‪ ,‬מיעוט בתחבולות קולנועיות‪ ,‬ומעל הכל מודעות חברתית‬
‫ופוליטית‪ .‬התכנים בהם עוסק הקולנוע מחוייבים לחברה שבה הם פועלים‪.‬‬
‫הדמויות – בלתי הירואיות (שעושות מעשי גבורה כמו ב"מת לחיות"‪ ,‬למשל) –הסרטים מתארים את תנאי‬
‫הקיום הקשים של האדם הפשוט‪ ,‬ולכן אין בקולנוע הזה מנצחים ומנוצחים‪ -‬כולם דמויות שמפסידות‪.‬‬
‫בגלל הנסיבות הקשות של החיים כולם קורבנות אנושיים‪ .‬פעמים רבות משתמשים בילדים כדמויות‬
‫מרכזיות‪ ,‬כי הן תמימות‪ ,‬לא אחראיות למצב הקשה אלא רק קורבנות של המצב‪.‬‬
‫הקולנוע הניאו ראליסטי מבקר את הקולנוע ההוליוודי שמספק בריחה מהמציאות ואשליה שהכל יהיה‬
‫טוב‪.‬‬
‫הסרט גונבי האופניים‪ /‬ויטוריו דה סיקה (‪ )1948‬תסריט‪ :‬צ'זרה זווטיני‬
‫ריצי‪ ,‬איש צעיר ומובטל‪ ,‬המתגורר ברומא‪ ,‬שלאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬זוכה בעבודה של הדבקת‬
‫פוסטרים בכל רומא‪ .‬כדי לבצע עבודה זו הוא זקוק לאופניו הממושכנות‪ .‬אשתו ממשכנת את הסדינים‬
‫שלהם והוא מקבל את האופניים שלו‪ .‬בזמן עבודתו‪ ,‬נגנבים אופניו‪ .‬הוא פונה למשטרה‪ ,‬אך לא מקבל‬
‫עזרה‪ .‬הוא מנסה לחפש עם בנו את אופניו ונתקל בתלאות רבות‪ .‬כשהוא מזהה את האופניים שלו אין לו‬
‫אפשרות לקבל אותם חזרה כי אין אפשרות לזהות אותן בברור‪ .‬בסיום‪ ,‬מתוך ייאוש‪ ,‬הוא גונב אופניים‬
‫ונתפס‪ ...‬האדם ממנו גנב את האופניים רואה את בנו הבוכה ומחליט לא להגיש נגדו תלונה‪ .‬בביום השניים‬
‫יושבים מיואשים יחד‪.‬‬

‫במקום להשתמש בשחקנים מקצועיים‪ ,‬דה‪-‬סיקה נעזר באנשים רגילים בלי שום ניסיון במשחק; לדוגמה‪,‬‬
‫השחקן הראשי היה פועל בבית חרושת‪ .‬ולילד כמובן שאין ניסיון משחק‪.‬‬
‫הצילום ברחובות עצמם‪.‬‬
‫רוב הצילומים בלונג שוט על מנת להראות את הסביבה‪.‬‬
‫התלבושות משקפות את המצב הכלכלי הקשה‪.‬‬
‫הסרט מתאר את ה'כאן ועכשיו'‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫הסרט מעביר ביקורת על הקולנוע ההוליוודי האסקפיסטי (=בורח מהמציאות)‪ .‬הרגע בו נגנבות האופניים‬
‫הוא רגע הנסיון הכושל לתלות את הכרזה של סרט הוליוודי‪ .‬ריצ'י‪ ,‬מנסה לתלות את הכרזה‪ ,‬אך אינו‬
‫מצליח‪ ,‬ופניה המושלמות של הכוכבת של הסרט מתקמטים כמו פניהם של בני האדם באשר הם ללא‬
‫ריטוש עדשות וזוהר‪.‬‬

‫השפעת הניאוריאליזם על הקולנוע העולמי‬

‫לניאוריאליזם יש השפעה גדולה על הקולנוע בארה"ב ובעולם כולו‪ .‬משפיע על צילום ברחובות‪ ,‬סיפורים‬
‫עכשוויים‪ ,‬על אנשים פשוטים‪ ,‬ללא תלבושות מפוארות‪.‬‬
‫מדינות נוספות‪ ,‬בעיקר מהעולם השלישי‪ ,‬שלא הייתה להן יכולת ליצור קולנוע קודם לכן‪ ,‬התחילו להאמין‬
‫בצורך להפיק סרטים‪ ,‬וראו את האפשרות ליצור סרטים דלי תקציב שהם עדיין איכותיים ובעלי השפעה‪.‬‬

‫‪15‬‬
 ‫‪ .2‬זמנים מודרניים‬

‫נושאים‪:‬‬

‫א‪ .‬צ'פלין כיוצר‪ -‬אוטר‪ :‬נושאים‬

‫ב‪ .‬צ'פלין כבמאי‪ :‬סגנון‬

‫ג‪ .‬היחס של צ'פלין למעבר מהסרט האילם לסרט המדבר‬

‫‪United Artists‬‬ ‫צ'רלי צ'פלין "זמנים מודרניים"‪( 1936 ,‬צ'רלי צ'פלין‪ ,‬פולט גודארד) ‪ ,‬מפיץ‬

‫הסרט המדבר הראשון‪" ,‬זמר הג'ז" נעשה ב ‪ . 1927‬בשנת ‪ ,1936‬השנה בה הופץ סרטו של צ'פלין‬
‫"זמנים מודרניים" כל הסרטים שנעשו בעולם היו סרטים מדברים‪ ,‬אולם צ'פלין התנגד לפס הקול‬
‫הסינכרוני‪.‬‬

‫הסיבה להתנגדותו של צ'פלין לפס הקול הסינכרוני הייתה שהסרט המדבר יפגע באמנות הפנטומימה של‬
‫הסרט האילם ובהומור הסלפסטיק ("הומור של סטירות ומקלות") המבוסס על תנועות גופניות ‪ .‬צ'פלין לא‬
‫התנגד לפס הקול שיש בו מוסיקה ואף הלחין את המוסיקה לסרטיו‪ .‬עיקר התנגדותו הייתה לדיאלוגים‬
‫ומונולוגים בסרט‪ .‬לדבריו אין צורף להסביר ולתאר הומור במילים אלא להראות אותו‪ ,‬כמו שלא מדברים‬
‫על ריקוד אלא רוקדים אותו‪.‬‬
‫בסרט "זמנים מודרניים יש מוסיקה בפס הקול של הסרט‪ ,‬יש אפקטים קוליים כגון‪ ,‬רעש של מכונות‪,‬‬
‫יריות‪ ,‬רדיו שמדבר‪ ,‬מסך טלוויזיה בבית החרושת ודברים נוספים‪ .‬אבל כשאנשים מדברים יש כתוביות‬
‫כמו בסרט האילם‪ .‬רק בסוף הסרט יש שיר שצ'פלין עצמו שר והשיר הוא בסינק (בתיאום בין הקול‬
‫לתנועות השפתיים)‪ .‬הסיבה לכך היא שהשיר הוא פרודיה על פס הקול וצ'פלין ששר את השיר בג'יבריש‬
‫(גיבוב של מילים ומשפטים חסרי משמעות)‪ ,‬בעצם לועג לפס הקול ולצורך במילים‪ .‬כשהוא מאבד את‬
‫המילים שרשם על השרוולים חברתו אומרת לו‪" :‬תמציא מילים" ‪ ,‬ובאמת אין משמעות איזה מילים ישיר‪.‬‬

‫‪16‬‬
‫הסרט מספר את סיפורו של "האדם הקטן" שנפגע מהקידמה התעשייתית [מהזמנים המודרניים]‪ .‬המכונות‬
‫למעשה מחליפות את האדם וגם האדם הופך למכונה בסרט הנע‪( .‬רואים זאת בתחילת הסרט)‪ .‬כאשר הוא‬
‫יוצא להפסקה ידיו ממשיכות לעשות תנועות של הברגה כמו שעשה קודם‪.‬‬

‫האדם הקטן הוא בסך הכול בורג במערכת התעשייתית והמכונות בולעות אותו ואת האישיות שלו‪ .‬זה בא‬
‫לידי ביטוי בקטע המפורסם כשצ'פלין נבלע ע"י המכונה‪ .‬זה מראה עד כמה הוא חסר כוח ויכולת להחליט‬
‫לגבי המערכת שהוא שייך אליה‪.‬‬

‫אחת הסיבות שצ'פלין נטה להתעסק בסרטיו בבעיות של עוני ובעיות חברתיות‪ ,‬הייתה שהוא עצמו גדל‬
‫בעוני בילדותו‪ .‬בעקבות זאת הוא טען שלכל אדם מגיע שיהיה לו מקום עבודה‪ ,‬בית‪ ,‬אוכל ובגדים‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫לכל אדם הזכות שיהיו לו הצרכים הבסיסיים למחיה והזכות להיות מאושר‪.‬‬

‫כמו בכל הסרטים של צ'פלין הוא משלב בין קומדיה ומלודרמה‪ .‬את הרגעים קומי צ'פלין מצלם בלונג‬
‫שוט‪ ,‬ואת הרגעים המרגשים‪ ,‬המלודרמטיים בקלוז אפ‪.‬‬

‫צ'רלי צ'פלין ‪ -‬אורות הכרך (‪)1931‬‬

‫הוא סיפור אהבתו של נווד לנערה עיוורת‪ ,‬מוכרת פרחים ברחוב סואן‪ ,‬החושבת אותו בטעות לאיש עשיר‪.‬‬
‫(התקרית שמובילה לזיהוי המוטעה באורות הכרך מתרחשת זמן קצר לאחר ההתחלה‪ .‬במהלך מנוסתו של‬
‫הנווד מן המשטרה‪ ,‬הוא חוצה את הרחוב תוך שהוא עובר דרך מכוניות החוסמות אותו בפקק תנועה‪.‬‬
‫כאשר הוא יוצא מתוך המכונית האחרונה וטורק את דלתה האחורית‪ ,‬הנערה מקשרת אוטומטית את הקול‬
‫הטריקה עם האיש‪ .‬דבר זה בצירוף התשלום הנדיב מטבעותיו האחרונים שהנווד נותן לה תמורת הוורדים‬
‫מציירים בדמיונה תמונה של אדם טוב לב ועשיר שבבעלותו מכונית פאר)‪ .‬במהלכה של סדרת הרפתקאות‬
‫עם מיליונר אשר נוהג בנווד באדיבות מופלגת כאשר הוא שיכור אך בהיותו פיכח אינו מסוגל אפילו‬
‫לזהות אותו ‪ ,‬הנווד מניח את ידיו על הכסף הדרוש לניתוח שישיב לנערה המסכנה את הראייה‪ .‬עקב כך‬
‫הוא נאסר בגין גניבה ונשלח לכלא‪ .‬אחרי שהוא מרצה את עונשו‪ ,‬הוא משוטט ברחובות העיר בודד‬
‫ואומלל‪ :‬לפתע הוא נתקל בחנות פרחים ורואה בה את הנערה ‪ .‬הניתוח הצליח וכעת היא מנהלת חנות‬
‫פרחים‪ ,‬אולם עודנה מצפה לנסיך חלומותיה שבזכות מתנתו האבירית הושבה לה ראייתה‪ .‬בכל פעם‬
‫שלקוח צעיר ונאה נכנס לחנות היא מתמלאת תקווה‪ ,‬ובכל פעם מחדש מתאכזבת למשמע קולו‪.‬‬
‫הנווד מזהה אותה מיד‪ .‬אולם היא אינה מזהה אותו משום שהיא רק מכירה את קולו ומגע ידו‪.‬‬
‫כל שהיא רואה דרך חלון הראווה ( שמפריד ביניהם כמסך)‪ ,‬הוא דמות נלעגת של נווד אשר נפלט מן‬
‫החברה‪ .‬כשהיא רואה אותו מאבד את הוורד ( מתנה ממנה)‪ ,‬היא בכל זאת מרחמת עליו‪ ,‬מבטו הנואש‬
‫והמשתוקק מעורר את חמלתה‪ ,‬וכך בלי לדעת מי או מה מצפה לה‪ ,‬בהיותה עדיין במצב רוח עליז ולגלגני (‬
‫היא מעירה באוזני אמה בחנות "כבשתי אותו")‪ ,‬היא יוצאת אל המדרכה‪ ,‬נותנת לו וורד חדש ומחליקה‬
‫מטבע אל תוך ידו‪.‬‬

‫‪17‬‬
‫ברגע זה ממש‪ ,‬כאשר ידיהם נפגשות‪ ,‬היא סוף סוף מזהה אותו לפי מגע ידו‪ .‬בן רגע היא מתפכחת ושואלת‪:‬‬
‫"אתה" ? הנווד מהנהן ‪ ,‬מצביע על עיניה ושואל‪ :‬את רואה עכשיו ?‬
‫הנערה עונה‪ :‬כן אני רואה עכשיו " בנקודה זו התמונה עוברת לתקריב (קלוז אפ) של הנווד ‪ ,‬עינו מלאות‬
‫אימה ותקווה ‪ ,‬הוא מחייך בביישנות ‪ ,‬לא בטוח בתגובתה של הנערה‪ ,‬מרוצה אך גם חסר בטחון בשל‬
‫היותו כה חשוף אליה‪ .‬וזה סופו של הסרט‪.‬‬
‫"אני רואה עכשיו"‪ ,‬מתייחס למאור עיניה שהושב לה‪ ,‬כמו גם לעובדה שהנערה רואה עכשיו את נסיך‬
‫חלומותיה כפי שהוא באמת ‪ ,‬נווד עלוב‪( .‬במשמעות ‪ ,I see‬אני מבין)‪.‬‬
‫בסצנה הראשונה של הסרט ראש העיר חושף אנדרטה חדשה בנוכחות קהל רב‪ .‬כאשר הוא מושך את‬
‫הכיסוי הלבן‪ ,‬הקהל המופתע מגלה את הנודד ישן בשלווה בחיקו של הפסל הענקי‪ .‬הנווד שמתעורר‬
‫בעקבות הרעש ומגלה להפתעתו כי הוא המוקד לאלפי עיניים‪ ,‬מנסה לרדת מהפסל מהר ככל האפשר‪.‬‬
‫מאמציו מעוררים פרצי צחוק‪ .‬סצנה זו מבליטה את הפער בין המילים והמעשים‪ :‬האנדרטה נבנתה למען‬
‫"השגשוג והפריחה של אנשי העיר" אבל מי שישן בה הוא הומלס‪ .‬המילים של הנואמים‪ ,‬בהתאם‪ ,‬חסרי‬
‫משמעות‪ :‬האישה הנואמת נראית ונשמעת כמו אווזה‪ ,‬וראש העיר אומר מילים נפוחות חסרות משמעות‪.‬‬
‫(הנאום הוא בג'יבריש‪ ,‬מילים חסרות משמעות)‪.‬‬
‫צ'פלין משלב בסרטיו שני ז'אנרים מנוגדים‪ :‬קומדיה ומלודרמה‪ .‬הבימוי שלו פשוט‪ :‬קלוז אפ‬
‫למלודרמה‪ ,‬פול שוט‪/‬לונג שוט לקומדיה‪.‬‬
‫(ואכן‪ ,‬כאשר נראה אדם מחליק על בננה מרחוק‪ ,‬זה יצחיק אותנו‪ .‬כשנראה את הבעת פניו מקרוב נזדהה‬
‫עם רגשות הכאב‪ ,‬השפלה‪ ,‬מבוכה‪...‬שלו)‪.‬‬
‫בהתאם‪ ,‬סצנת הפתיחה של הסרט אורות הכרך צולמה בלונג שוט‪ ,‬ואילו סצנת הסיום במדיום קלוז אפ‪,‬‬
‫והסרט מסתיים בקלוז אפ‪....‬‬

‫‪18‬‬
 ‫‪ .3‬עד כלות הנשימה‪ ,‬ז'אן לוק גודאר‪1960 ,‬‬

‫נושאים‬

‫‪ .1‬הרקע לצמיחת הגל החדש‬

‫‪ .2‬המאפיינים של הגל החדש ונקודות הדמיון והשוני לקולנוע הניאו ריאליסטי האיטלקי‬

‫‪ .3‬חידושים קולנועיים בגל החדש‬

‫הגל הצרפתי החדש – שנות ה ‪60 -‬‬

‫בניגוד לניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‪ ,‬שהייתה לו השפעה מיידית מועטה ביותר‪ ,‬הפך הגל החדש בצרפת‬
‫לתופעה שאי אפשר להתעלם ממנה מיד עם צאתם של הסרטים הראשונים‪.‬‬
‫השם "גל חדש" ניתן על ידי עיתונאים ומבקרי קולנוע לקבוצה זו של יוצרים‪ ,‬כדי לתאר את תחושת‬
‫השיטפון שפקדה את הקולנוע הצרפתי באותן שנים‪.‬‬

‫מאפייני הגל החדש‬

‫א‪ .‬הקולנוע כאמנות – יוצרי הגל החדש הושפעו מן הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‪ ,‬וכן מן הקולנוע ההוליוודי‬
‫(היצ'קוק‪ ,‬וולס‪ ,‬צ'פלין)‪ ,‬הקולנוע האמנותי האירופי (ברגמן‪ ,‬אנטוניוני‪ ,‬פליני)‪ ,‬הקולנוע היפני (קורוסאווה‬
‫ואחרים)‪ .‬מקורות השפעה אלו‪ ,‬ונוסף על כך‪ ,‬העובדה שכמה מהם היו מבקרים ותיאורטיקנים של קולנוע‬
‫לפני שהפכו לבמאים‪ ,‬הובילו אותם לתפוס את הקולנוע קודם כל כמדיום אמנותי‪ ,‬ורק אחר‪-‬כך כאמצעי‬
‫בידורי‪.‬‬

‫ב‪ .‬פריצת גבולות – יוצרי הגל החדש היו כולם צעירים‪ ,‬בשנות ה‪ 20-‬וה‪ 30-‬לחייהם‪ ,‬ורובם ככולם עשו‬
‫באותן שנים את סרטיהם הראשונים‪ .‬בכל הסרטים ניכרת תשוקה גדולה לעשות סרטים חדשניים‪ ,‬שוברי‬

‫‪19‬‬
 ‫מוסכמות וגבולות‪ .‬בשל כך אין לגל החדש אסתטיקה אחידה‪ ,‬אבל במסגרתו נולדו צורות קולנועיות‬
‫חדשות רבות והשפה הקולנועית הפכה עשירה ומורכבת מאוד בעקבותיו‪.‬‬

‫הדמיון והשוני בין הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי לבין הגל החדש הצרפתי‬

‫נקודות החיבור (הדמיון)‪:‬‬

‫א‪ .‬החיפוש אחר האמת האנושית‪ ,‬והעמדת האדם במרכז הסרט – "הדברים אמורים במתן חשיבות לחיי‬
‫אדם בכל רגעיהם" (זאוואטיני)‪.‬‬
‫ב‪ .‬האוטריזם של הבמאי – הבמאי הוא‪ ,‬או צריך להיות‪ ,‬היוצר היחיד של הסרט‪.‬‬
‫ג‪ .‬השאיפה למפגש בלתי אמצעי עם המציאות – מצלמת‪-‬פגישה‪.‬‬

‫ההבדלים (השוני)‪:‬‬
‫א‪ .‬התוכן לא מכתיב את הצורה – הניאו‪-‬ריאליסטים האמינו בסגנון מבע (אסתטיקה) מסויים מאוד‪,‬‬
‫שהוכתב לתפיסתם על‪-‬ידי הנושאים בהם עסקו‪ .‬יוצרי הגל החדש סירבו להגביל עצמם לסגנון אחד‪,‬‬
‫והאמינו כי הרחבת המנעד הסגנוני יוצרת גם אפשרויות תוכניות חדשות‪.‬‬
‫ב‪ .‬ההנחה על היעדר היכולת לייצג מציאות אובייקטיבית – הניאו‪-‬ריאליסטים האמינו שהמפגש במציאות‬
‫יוצר גם ייצוג נאמן לחלוטין שלה‪ .‬יוצרי הגל החדש לא היו כה נאיבים‪ ,‬והם תפסו את הקולנוע כמכשיר‬
‫המייצג את המציאות באופן סובייקטיבי‪ ,‬כמו כל כלי אחר‪ .‬בשל אמונה זו הם נטו ליצור קולנוע רפלקסיבי‪,‬‬
‫העוסק באמצעי המבע‪ ,‬ולא ניסו להסתיר זאת‪.‬‬

‫חידושים קולנועיים בגל החדש‬

‫ברבים מן הסרטים שנוצרו באותן שנים (‪ )1959-1962‬הופיע חידוש קולנועי כלשהו‪ ,‬לעתים קטן וזניח‬
‫ולעתים גדול ומשפיע‪.‬‬

‫א‪ .‬צילום בלוקיישנים אמיתיים – גם בניאו‪-‬ריאליזם יצאו מהאולפנים וצילמו באתרי צילום אותנטיים‪,‬‬
‫אבל האמצעים הטכנולוגיים (המצלמות‪ ,‬ציוד ההקלטה‪ ,‬התאורה‪ ,‬סרטי הצילום)‪ ,‬לא אפשרו צילום ארעי‪,‬‬
‫זריז ואותנטי באמת‪ .‬כשיצאו לצלם ברחוב‪ ,‬נאלצו הניאו‪-‬ריאליסטים להפוך את הרחוב לאולפן‪ :‬הם סגרו‬
‫אותו לתנועת מכוניות‪ ,‬הקימו התקני תאורה ענקיים וכן הלאה‪ .‬הטכנולוגיה שעמדה לרשות אנשי הגל‬
‫החדש (רק שנים מעטות אחרי הניאו‪-‬ריאליזם) אפשרה להם לקחת את המצלמה על הכתף ולצלם את‬
‫הסצנה ברחוב בלי תאורה‪ ,‬באופן ספונטני ומיידי‪.‬‬

‫ב‪ .‬ג'אמפ‪-‬קאט – בקולנוע שלפני הגל החדש היה נהוג "חוק ה‪ ,"30-‬לפיו כאשר חותכים בין שוט לשוט‬
‫בתוך אותה סצנה‪ ,‬יש לשנות את גודל הפריים‪ ,‬וכן את מיקום המצלמה כך שתעמוד בזווית לא קטנה מ‪30-‬‬
‫מעלות ביחס למיקום הקודם‪ .‬כך הפריים החדש הוא שונה מספיק‪ ,‬והחיתוך הופך לא מורגש‪ .‬ז'אן לוק‬
‫גודאר‪ ,‬בסרטו "עד כלות הנשימה" (‪ ,)1960‬היה הראשון להפר את החוק הזה‪ .‬הוא ביצע קאטים מבלי‬
‫‪21‬‬
 ‫לשנות זווית‪ .‬כיום חיתוך כזה הוא מקובל ורווח מאוד‪ ,‬אבל עד גודאר הדבר היה בבחינת מעשה שלא‬
‫ייעשה‪ ,‬מכיוון שהג'אמפ קאט גורם לעצמים‪/‬דמויות "לקפוץ" בפריים ממקום למקום‪ ,‬מבלי להראות איך‬
‫הגיעו לשם‪ .‬בכך הדגיש גודאר את העריכה במקום להעלים אותה‪ ,‬וגרם לצופה למודעות יתר לכך שהוא‬
‫צופה בסרט (רפלקסיביות)‪.‬‬

‫ג‪ .‬קולנוע אוטוביוגרפי – סרטו הראשון של טריפו‪ 400" ,‬המלקות"‪ ,‬שזכה בפרס הבימוי בפסטיבל קאן‬
‫‪ ,1959‬מהווה חוליה ראשונה בשרשרת בת חמישה פרקים בהן מגלם השחקן ז'אן פייר לאו את אנטואן‬
‫דואנל‪ ,‬דמות פיקטיבית המהווה השתקפות של טריפו עצמו‪ .‬טריפו ייצר בכך שילוב בין רעיון ה"מצלמת‪-‬‬
‫פגישה" של זאוואטיני לרעיון ה"מצלמה‪-‬עט" של אסטרוק‪ :‬המפגש הוא במציאות שלו עצמו‪ ,‬והקולנוע‬
‫הוא הכלי הטבעי והנכון ביותר עבורו כדי לספר את סיפורו‪.‬‬

‫ד‪ .‬ערבוב ז'אנרים ומסורות – טריפו‪ ,‬גודאר ושברול היו בין אלה שסרטיהם היו נקודת מפגש מתמידה בין‬
‫ז'אנרים שונים‪ ,‬ובעיקר בין מסורות סיפור ז'אנריות מארה"ב (למשל המותחן של היצ'קוק)‪ ,‬לבין מסורות‬
‫סיפור מן הקולנוע האירופי (דגש על דמויות ומערכות יחסים‪ ,‬על חשבון התקדמות העלילה)‪.‬‬

‫עד כלות הנשימה (בצרפתית ‪:( À bout de souffle‬‬

‫הוא סרט דרמה צרפתי משנת ‪ 1960‬בבימויו שלז'אן‪-‬לוק גודאר ‪.‬זהו סרטו הראשון באורך מלא של גודאר‪,‬‬
‫והוא נחשב לסרט מפתח בתנועת" הגל החדש בקולנוע הצרפתי ‪".‬הסרט‪ ,‬שמבוסס על סיפור‬
‫שכתב פרנסואה טריפו ‪,‬יצא לאקרנים כשנה אחרי צאת סרטו של טריפו "‪ - 400‬המלקות" ‪",‬וסרטו‬
‫של אלן רנה" ‪,‬הירושימה אהובתי ‪".‬שלושת הסרטים הללו‪ ,‬יחד עם הסגנון הוויזואלי האמיץ והעריכה‬
‫החדשנית בסרטו של גודאר‪ ,‬הביאו את ההכרה העולמית בתנועת הגל החדש הצרפתי‪.‬‬
‫מישל פוקארד (ז'אן פול בלמונדו) הוא גנב מכוניות צעיר ששואב מדמותו הקולנועית של האמפרי בוגארט ‪.‬‬
‫מישל גונב מכונית‪ ,‬ונוסע איתה בכביש כפרי‪ .‬הוא נוסע בפראות‪ ,‬וכאשר המשטרה מסמנת לו לעצור בצד‬
‫הדרך‪ ,‬הוא בורח‪ .‬שוטר על אופנוע נוסע אחריו‪ ,‬ומישל יורה בו למוות עם אקדח שמצא במכונית הגנובה‪.‬‬
‫ללא כסף ועם המשטרה בעקבותיו‪ ,‬הוא מגיע לפאריס ‪.‬הוא גונב כסף מחברה לשעבר‪ ,‬ופונה לעזרה‬
‫לחברתו האמריקאית פטרישה פרנקיני (ג'ין סיברג ( סטודנטית לעיתונאות בסורבון‪ ,‬שלפרנסתה מוכרת‬
‫את עיתון הניו יורק הראלד טריביון ברחובות פאריס‪ .‬מישל מסתתר בדירתה של פטרישה‪ ,‬וכשהיא חוזרת‬
‫הביתה ומעירה אותו בבוקר הוא מנסה‪ ,‬בו זמנית‪ ,‬לאתר אדם בשם אנטוניו שחייב לו כסף‪ ,‬לשכב עם‬
‫פטרישה‪ ,‬ולשכנע אותה להצטרף אליו בנסיעה לרומא‪ .‬פטרישיה אומרת למישל שהיא בהריון ממנו‪ ,‬ספק‬
‫בכנות‪ ,‬ספק כדי לבדוק את תגובתו‪ .‬בצהריים כשהיא מגיעה לעבודה שוטר חוקר אותה‪ ,‬והיא מבינה‬
‫שמישל בורח מהמשטרה‪ .‬פטרישה מסייעת למישל לגנוב מכונית אחרת על מנת להסתתר מהמשטרה‪ ,‬ואת‬
‫הלילה הם מבלים בדירתה של חברה בפאריס‪ .‬בבוקר‪ ,‬כאשר היא יורדת לקנות חלב‪ ,‬היא מתקשרת לחוקר‬
‫המשטרה‪ ,‬ונותנת לו את כתובת הדירה שהם שוהים בה‪ .‬בדירה היא מספרת למישל מה עשתה‪ ,‬ומצפה‬
‫‪21‬‬
 ‫ממנו לברוח‪ ,‬אך הוא משלים עם גורלו ומחליט לחכות להם‪ .‬מישל יורד לרחוב‪ ,‬לקבל בינתיים את הכסף‬
‫שחייב לו אנטוניו‪ .‬אנטוניו משכנע אותו לברוח אך באותו הרגע השוטרים מגיעים‪ .‬חמוש באקדח שאנטוניו‬
‫נתן לו‪ ,‬השוטרים יורים במישל ופוצעים אותו‪ ,‬ולאחר ריצה לאורך הרחוב‪ ,‬הוא מתמוטט ומת‪.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫‪ .4‬לה לה לנד‪ ,‬דמיין שאזל‪ ,‬ארה"ב‪2016 ,‬‬

‫לה לה לנד (באנגלית‪ )La La Land :‬הוא סרט מוזיקלי רומנטי אמריקאי משנת ‪ ,2016‬אותו כתב וביים דמיאן‬
‫שאזל ובו מככבים ראיין גוסלינג ואמה סטון‪ .‬העלילה עוקבת אחר מוזיקאי ושחקנית שאפתנית שמתאהבים בלוס‬
‫אנג'לס‪ .‬כותרת הסרט היא התייחסות לכינוי של העיר לוס אנג'לס ולביטוי המתאר מקום שמאכלס אנשים‬
‫מנותקים מהמציאות‪ .‬הסרט זכה לשבחים ממבקרי הקולנוע‪ ,‬זכה בשבעה פרסי גלובוס הזהב‪ ,‬כולל לסרט‬
‫המוזיקלי הטוב ביותר ובשישה פרסי אוסקר מתוך שיא של ‪ 14‬מועמדויות‪.‬‬

‫המיוזיקל‬

‫סרט מוזיקלי ("מיוזיקל")‪ ,‬הוא ז'אנר של סרטים בהם משולבים שירים המושרים על ידי השחקנים וריקודים‬
‫אותם רוקדים השחקנים‪ .‬בדרך כלל השירים משמשים לקידום העלילה‪ ,‬לאפיון או פיתוח הדמויות בסרט או‬
‫חשיפת העולם התת‪-‬מודע של הדמויות‪.‬‬

‫בסוף שנות ה‪ 20-‬של המאה ה‪ 20-‬החל המעבר מסרטים אילמים (ראינוע) לסרטים עם פס‪-‬קול (קולנוע)‪.‬‬
‫האולפנים של וורנר ברוס לקחו סיכון והפיקו את הסרט זמר הג'אז‪ ,‬בכיכובו של אל ג'ולסון (‪ .)1927‬שירו של‬
‫ג'ולסון‪ ,‬כוכב הסרט‪ ,‬אימא'לה שינה לנצח את אופיים של הסרטים‪ ,‬והזניק את הוליווד לתקופת הסרטים‬
‫המדברים‪ .‬בזמן שהוליווד מתרגלת לקולנוע‪ ,‬הסרטים המוזיקליים מהווים חלק חשוב מהסרטים של אותה‬
‫התקופה‪.‬‬

‫הז'אנר פרח בתקופת השפל הגדול‪ ,‬והציע לאנשים קשי‪-‬היום בריחה מהמציאות‪.‬‬

‫לאחר השפל הכלכלי הגדול ומלחמת העולם השנייה חדלה הוליווד מליצור סרטים קלאסיים על חיי זוהר‪ .‬עלילות‬
‫הסרטים המוזיקליים‪ ,‬בדומה לעלילות הסרטים האחרים‪ ,‬עברו לנושאים מציאותיים ויום‪-‬יומיים יותר‪ ,‬והפכו‬
‫פחות ופחות מתאימים לז'אנר המוזיקלי‪ ,‬הכולל קטעי שירה וריקוד אסקפיסטיים ופנטסטיים‪.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫מאפייני הז'אנר‪-‬‬

‫שירים במקום דיאלוג – המאפיין הראשי הוא שהדמויות במקום לדבר דיאלוג הם שרות‪ .‬לפעמים השירים הם‬
‫דיאלוג מושר בין שתי דמויות‪ .‬לפעמים זהו שיר המבטא את הרגשות והתחושות של הדמות מול הקהל‪.‬‬

‫אמריקאיות – עיסוק בהוויה האמריקאית (החלום האמריקאי‪ ,‬ארץ המהגרים‪ ,‬שוויון הזדמנויות‪ ,‬חופש‪,‬‬
‫דמוקרטיה וכדומה‪ .)...‬לפעמים הקשר האמריקאי הוא סמלי ולפעמים ישיר אך תמיד מורגש המסר הפטריוטי או‬
‫של ערכי ארה"ב‪ .‬בעיקרון הז'אנר הנו אמריקאי‪ .‬סרטים מוסיקאליים מהודו‪ ,‬מצריים‪ ,‬תורכיה אינם נכללים‬
‫בקטגוריה של מיוזיקל אלא לכל ארץ יש אפיון של סרטים משלה‪ .‬היו מספר סרטים מוזיקאליים באירופה אך‬
‫מספרם מועט יחסית והם תמיד חרגו על חוקי הז'אנר האמריקאים‪ .‬כמו המערבון וסרטי הפשע (גננסטרים)‬
‫הז'אנר התחזק בשנות השלושים כחלק משיטת הז'אנרים שנקטו בה האולפנים‪.‬‬

‫תפאורה מרשימה וצבעונית – התפאורה בד"כ היא מושקעת וההפקה מרשימה וגדולה‪ .‬הז'אנר בסרטיו מראה‬
‫מקומות מהודרים ומגוונים‪ .‬המיוזיקל נודעים בגנרנדיוזיות שלהן‪ .‬הכל חייב להיות מרשים וגדול חלק זה היווה‬
‫מוקד משיכה חשוב לצופים ולפעמים הווה אופנה חדשה‪ .‬כחלק מתעמולה אמריקאית התפאורה הענקית משקפת‬
‫את השפע שהוליווד רוצה להקרין לצופיה‪.‬‬

‫ריקודים ססגוניים – הכוריאוגרפיה של הריקודים הוא חלק בלתי נפרד מהבימוי‪ ,‬בחלק מהסרטים הכוריאוגרף‬
‫הוא הבמאי או במאי שותף‪ .‬זוויות הצילום נבנות בעקבות הכוריאוגרפיה ובשיתוף ליצירת אפקט ריקוד מרשים‬
‫שלא יכול להינתן על במה רגילה‪ .‬הריקודים מהווים חלק חשוב ובלתי נפרד מהשירה כמו בבגדים גם ריקודים‬
‫מסוימים יצרו אופנות ריקוד שונות‪ .‬בד"כ ישנם הגיבורים וקבוצה של רקדנים מאחוריהם‪ ,‬כמו התפאורה הכל‬
‫נראה גדול ועצום ומשפיע על הרגש של הצופה‪.‬‬

‫סוף טוב – בד"כ הסוף הוא טוב והכל בא על מקומו בשלום‪ .‬בד"כ המיוזיקל הם קומדיות רומנטיות ולכן הסוף‬
‫צפוי‪ .‬הצופה האמריקאי הממוצע הבא לראות את המיוזיקל רוצה את הסוף הידוע מראש כדי להרגיש בטוח כמו‬
‫שהוא מצפה לתפאורה הגדולה לריקודים ההמוניים‪ ,‬ולקטעי שירה מרגשים‪.‬‬

‫סיפור מלודרמטי – הסיפורים במיוזיקל הם בד"כ מלודרמטיים כדי להצדיק את השירה‪ .‬במקום קטעי בכי‪,‬‬
‫צעקות‪ ,‬ויצרים השירים מבטאים את הרגשות העזים ונותנים ביטוי שונה ממלודרמה רגילה‪ .‬כמו שנאמר קודם‬
‫כדי להביא סיפור מרגש וגדול על הרוח האמריקאית הסיפור המלודרמטי הוא המתאים ביותר והמשפיע ביותר‬
‫על הצופה‪.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫‪ .5‬טיטאניק‪ ,‬ג'יימס קמרון ארה"ב‪1997 ,‬‬

‫חיפוש אחר אוצרות הטיטניק הטבועה חושף סיפור אהבה בצל סיפור טביעתה של האונייה‪ .‬המשולש הרומנטי‬
‫כולל את רוז‪ ,‬קאל וג'ק‪ .‬הסרט משתייך לז'אנר ה מלודרמה‪.‬‬
‫טיטניק (באנגלית‪ )Titanic :‬הוא סרט קולנוע אמריקאי מסוגת דרמת אסונות משנת ‪ .1997‬עלילת הסרט‪ ,‬בבימויו של‬
‫ג'יימס קמרון‪ ,‬עוסקת בסיפור אהבה חוצה מעמדות על רקע פרשת טביעתה של הטיטניק‪ .‬בסרט כיכבו לאונרדו דיקפריו‬
‫וקייט וינסלט‪ ,‬אשר הייתה מועמדת לפרס אוסקר על תפקידה‪.‬‬
‫הסרט הופק בתקציב עתק של למעלה מ‪ 200-‬מיליון דולר וזכה להצלחה ביקורתית וקופתית חסרת תקדים‪ .‬הכנסות הסרט‬
‫מהקרנותיו בבתי הקולנוע היו מעל ‪ 1.84‬מיליארד דולר (ואחרי ההקרנה מחדש בתלת מימד באפריל ‪ 2012‬שגרפה‬
‫‪ 343.6‬מיליון דולר‪ ,‬הכנסותיו עלו ל‪ 2.18-‬מיליארד דולר)‪ ,‬ובכך היה הטיטניק לסרט המכניס ביותר בכל הזמנים‪ ,‬תואר‬
‫בו החזיק למעלה מעשור‪ ,‬עד שזכה בו סרט אחר של קמרון ‪ -‬אווטאר‪ .‬הסרט זכה בעשרות פרסים‪ ,‬ובהם ‪ 11‬פרסי אוסקר‪,‬‬
‫כולל פרס הסרט הטוב ביותר‪.‬‬

‫המלודרמה‬

‫המלודרמה (שפירושה דרמה ומוסיקה‪ ,‬מהמילה היוונית ‪ =melos‬מוסיקה) היא דרמה בה גברים ונשים‬
‫מעורבים בהתרחשויות בעלי פוטנציאל רגשי עצום‪ .‬המלודרמה מכונה גם ז'אנר סרטי הדמעות (‪ )weepies‬על‬
‫שום יכולתה לגרום לנשים לבכות‪.‬‬
‫ז'אנר המלודרמה הופיע בקולנוע כמעט מראשית המצאתו של הקולנוע‪ ,‬ונמצא מאפיינים מלודרמטיים משולבים‬
‫בז'אנרים נוספים שונים‪.‬‬
‫מאפייני המלודרמה –‬

‫בשנות השלושים עד אמצע שנות החמישים נסבה המלודרמה בעיקר סביב מכשולים מעמדיים שהפריעו לחיי‬
‫האהבה והמשפחה והפרידו בין גברים לנשים ובין הורים לילדיהם‪( .‬בשנות התשעים נמצא את המלודרמה‬
‫המעמדית בסרט 'טיטניק') הדגש הוא על הטלטלה הריגשית שעובר הצופה בעקבות האירועים העוברים על‬
‫הדמויות במהלך הסרט ‪.‬‬

‫‪ )1‬בכל שלב בעלילה מניע את הגיבור רגש אחד מובהק ומוקצן (שנאה‪ ,‬אהבה‪ ,‬פחד‪ ,‬קנאה וכו')‬

‫‪25‬‬
 ‫‪ )2‬עימותים מחריפים והולכים בין הגיבור לבין משפחתו וסביבתו החברתית על רקע אהבה בלתי אפשרית בשל‬
‫פער המעמדות (זה לאו דווקא כלכלי‪ ,‬אם כי בדרך כלל כן‪).‬‬
‫‪ )3‬מול המאהב האסור מוצבת דמות מראה של האהוב הרצוי מבחינה מעמדית‪.‬‬
‫‪ )4‬מעברים חדים בין מצבים קיצוניים אושר וסבל‪ ,‬אהבה ובגידה שמחה ייאוש‪...‬‬
‫‪ )5‬הגיבור פאסיבי ומכות הגורל ניחתות עליו‪ .‬הוא מצליח להתגבר על המכשולים‪ ,‬להציל את אהובתו‪ ,‬כראוי‬
‫לגיבור ההוליוודי‬
‫‪ )6‬דמויות שטוחות וסטריאוטיפיות (עפ"י רוב)‪ .‬הטוב יישאר טוב‪ ,‬הרע יישאר רע לכל אורך הסרט‪.‬‬
‫‪ )7‬שפת הקולנוע – ייפוי המציאות – דגש על פילטרים מרככים‪ ,‬איפור‪ ,‬עיצוב שיער‪ ,‬תלבושות וכל מה שיכול‬
‫לטשטש פגמים אנושיים ולהפוך את הדמויות לגדולות מהחיים‪.‬‬
‫‪ )8‬ליווי מוסיקלי של התחושות השונות של הגיבורים‪ ,‬המעצים אותן ומשתף בהן את הצופה‬
‫‪ )9‬הסוף‪ ,‬כראוי‪ ,‬סוחט דמעות‬
‫ההבדלים בין דרמה למלודרמה‪:‬‬

‫דרמה‬ ‫מלודרמה‬

‫התגלות הגדולה האנושית לנוכח התמודדות‬

‫פתרון חד משמעי‪ :‬ג'ק מקריב את עצמו ומציל את רוז‪.‬‬
‫עם בעיות חסרות פתרון‪ .‬הפתרון מוצג כבעיה חדשה‪.‬‬

‫התסריטים‪ /‬הסרטים משכיחים את הבעיות בעולם וגורמיםהתסריטים מאירים את העולם בראייה חדשה‬

‫לצופה להתעניין רק בדמויות ובסבל של הדמויות‬

‫המטרה לעורר מחשבה‪ :‬הענות שמעבר לעקרון העינוג‬ ‫המטרה לענג‬

‫הצורה (הבימוי‪ ,‬התלבושות‪ ,‬התפאורה)‬ ‫הצורה מושכת את העין והלב‬

‫משקפת את המורכבות האנושית‪ :‬תאורה שמשקפת‬ ‫(שקיעה רומנטית‪ ,‬תלבושות מפוארות‪)...‬‬

‫קונפליקט אישי‪...‬‬

‫הפיכת קונפליקטים חיצוניים לדילמות‬ ‫הדגשת העימות של הגיבור‪/‬ים עם גורמים פיסיים וארגוניים‬

‫מוסריות נפשיות פנימיות חלקו של האדם‬ ‫(התמודדות עם סופה‪ ,‬אי אפשר לממש את האהבה בגלל‬

‫בעיצוב גורלו‬ ‫הבדל מעמדי) הדגשת השרירותי (אסון טבע‪ ,‬מפלצת)‬

‫הארת חוסר העקביות והניגודים הפנימיים‪,‬‬ ‫דמויות צפויות‪ ,‬אופי קבוע‬

‫היחסים הייחודיים עם החברה‪ ,‬התרבות‪ ,‬המוסר‬

‫יש יחסים מורכבים בין הדמות והסביבה בה היא חיה‪,‬‬ ‫היחסים הם בין הדמות והסביבה הפיסית‬

‫בין הדמות ושאלות מוסריות ודתיות‪.‬‬ ‫והמעמדית בלבד‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫‪ 16 .6‬מתוק‪ ,‬קן לואץ'‪ ,‬בריטניה‪2002 ,‬‬

‫נושאים‬

‫א‪ .‬הסרט ‪ 16‬מתוק כסרט ריאלסטי‬

‫ב‪ .‬הקשר בין סיום הסרט ‪ 16‬מתוק לסרט ‪ 400‬המלקות‬
‫ג‪ .‬ההבדלים בין הסרט הריאלסטי להוליוודי‬

‫הסרט מתמקד בליאם‪ ,‬נער מהעיר גרינוק שבסקוטלנד‪ ,‬שבדיוק ביום הולדתו ה‪ 16-‬אימו אמורה להשתחרר‬
‫מהכלא‪ .‬כדי שאמא שלו לא תצטרך לחזור לחבר האלים שלה‪ ,‬שרק מסבך אותה שוב ושוב בעסקי הסמים‪.‬‬
‫הוא מוצא קרוון‪ ,‬וליאם מוכן לעשות הכל בכדי להשיג אותו‪ .‬ליאם וחברו הטוב "פינבול" מתחילים לסחור‬
‫בהירואין‪ ,‬שגנבו מהחבר של האם‪ ,‬ודי מהר הם מוצאים את עצמם עמוק בעסקי העולם תחתון‪ .‬כשמגיע‬
‫היום הגדול וה"מתוק"‪ ,‬האם משתחררת מהכלא‪ ,‬אבל האם בוחרת לחזור לחבר שלה‪ ,‬וליאם דוקר אותו‬
‫ונאלץ לברוח לחוף הים ונותר בודד חסר תקווה וחסר דרך‪.‬‬

‫הסרט הוא סרט ריאליסטי‪ .‬להלן מאפייני הסגנון הריאליסטי כפי שבאים לידי ביטוי בסרט‪:‬‬

‫• צילום באתר עצמו‪ ,‬עיר בגלזגו ‪on location‬‬

‫• ללא תפאורות‬

‫• ממחיש את אפרוריות העיר‪ ,‬את שכונות המעמד הנמוך‬

‫• תאורה טבעית‬

‫• ללא איפור מחמיא‬

‫• שחקנים לא מקצועיים‬
‫‪27‬‬
 ‫• שימוש במקומות ממשיים בעיר‪ ,‬עם אנשי הסביבה ולא עם שחקנים מקצועיים‬

‫• פריימים פתוחים‪ ,‬חתוכים‪ ,‬לא מסוגננים‬

‫• בעיקר סאונד דיאגטי‪ ,‬כמעט ואין שימוש בסאונד אקס‪/‬חוץ דיאגטי ( *סאונד דיאגטי הוא הסאונד‬
‫הטבעי של הסצנה‪ ,‬למשל דיאלוגים של הדמויות‪ .‬סאונד אקס דיאגטי הוא סאונד שמגיע מחוץ‬
‫לסצנה‪ ,‬למשל מוזיקת רקע שאינה נראית או קול‪ -‬על שאין רואים מאין הוא מגיע‪).‬‬

‫• הרבה צילומי לונג שוט שמאפשרים לראות את הסביבה‬

‫• שוטים ארוכים‪ ,‬דיאלוגים ללא עריכה אלא באמצעות תנועת מצלמה (פאן) בין הדמויות‬
‫המשוחחות‪.‬‬

‫• סטייה לאירועים שמטרתם להראות אורח חיים וסביבה ולא לקדם את העלילה‬

‫• הסרט מעלה בעיות חברתיות‪ ,‬כתב אשמה כנגד החברה‬

‫• הסוף פתוח‪ .‬בסיום שנטל‪ ,‬האחות של ליאם אומרת‪" :‬איזה בזבוז"‪...‬ומתכוונת לפוטנציאל שהיה לו‪.‬‬
‫מתוך הסיום ברור שגם ליאם נכנס למעגל הפשע והסמים כמו אמו‪ ,‬סבו‪ ,‬אבל לא רואים איך‬
‫תופסים אותו אלא רק מועברת תחושת הייאוש וחוסר המוצא‪ ,‬בעיקר שהסיום הוא על חוף הים‪.‬‬
‫סיום של סרט נוסף על חוף הים הוא ‪ 400‬המלקות‪ .‬אף הוא מסתיים בסוף פתוח‪ ,‬עם מבט מאשים‬
‫של גיבור הסרט כלפי קהל הצופים‪.‬‬

‫‪28‬‬
 ‫קזבלן‪ ,‬מנחם גולן‪1973 ,‬‬

‫קזבלן הוא סרט ישראלי בבימויו של מנחם גולן שעלה לאקרנים ביולי ‪.1973‬‬

‫הסרט מבוסס על מחזמר באותו שם משנת ‪ ,1966‬שעיבדו יואל זילברג ויגאל מוסינזון על פי המחזה‬

‫המקורי של מוסינזון מ‪.1954-‬‬

‫זהו הסרט השני הכי נצפה בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫‪ ‬לסרט זה מאפיינים של סרטי הבורקס‪.‬‬

‫אפרים קישון‪ ,‬בסרטו "סאלח שבתי" [‪ ]1964‬יוצר לנו סרט בורקס משובח ‪ .‬המתאר את קליטתה של‬

‫משפחה מזרחית במעברה ‪.‬‬

‫בשנות ה ‪ 70‬זכה ז'אנר סרטי הבורקס לתנופה אדירה בזכותו של המפיק מנחם גולן שליטתו של מנחם‬

‫גולן בסרטים אלה יצרה תבנית שניתן להגדירה כמעט כדבר הכי מקורי שאי פעם נעשה בארץ ‪.‬‬

‫סרטיו של מנחם גולן‪" :‬לופו"‪",] 1970[,‬כץ וכרסו"[‪",] 1971‬קזבלן"[‪ .] 1973‬סרטיו של דווידסון‪,‬‬

‫בהפקת מנחם גולן‪" :‬צ'ארלי וחצי"[‪" ,] 1974‬חגיגה בסנוקר"[‪.] 1976‬‬

‫לסרטים אלה מאפיינים משותפים ‪-‬‬

‫א ‪.‬הצגת השכונה המזרחית כעיירה פולנית וזאת בגלל שהבמאים דווידסון ומנחם גולן הכירו את ההוויה‬

‫האשכנזית‪.‬‬

‫ב‪ .‬שחקנים אשכנזים המגלמים ספרדים דוגמת ‪:‬יהודה ברקן‪.‬‬

‫ג‪ .‬הצגת האשכנזי כחלש ומרובע דוגמת תפקידו הנצחי של השחקן טוביה צפיר‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫ד‪ .‬קונפליקטים של מתח עדתי על רקע התאהבות הגבר המזרחי בבלונדינית האשכנזית לרוב בכיכובה של‬

‫השחקנית אפרת לביא‪.‬‬

‫ו‪ .‬משחק תיאטרלי מוגזם‪.‬‬

‫הסרט קזבלן הוא מחזמר‪ .‬סרט מוזיקלי ("מיוזיקל") הוא ז'אנר של סרטים בהם משולבים שירים המושרים‬
‫על ידי השחקנים וריקודים אותם רוקדים השחקנים‪.‬‬

‫בדרך כלל השירים משמשים לקידום העלילה‪ ,‬לאפיון או פיתוח הדמויות בסרט או חשיפת העולם התת‬

‫מודע של הדמויות‪.‬‬

‫מאפייני המחזמר –‬

‫א‪ .‬שירים במקום דיאלוג‬

‫ב‪ .‬ריקודים ססגוניים‬
‫ג‪ .‬סוף טוב‬
‫ד‪ .‬סיפור מלודרמטי‬
‫‪ ‬בסיס הסיפור בסרט זה – לוחם סיירת עטור תהילה כשהרקע‪ ,‬מלחמת יום הכיפורים שהסתיימה‪.‬‬
‫הגיבור‪ ,‬קזבלן‪ ,‬מייצג את הגבר הקשוח‪ ,‬לוחם אמיץ‪.‬‬
‫הסרטים באותה התקופה החלו לבטא את השינויים שעברה החברה הישראלית לאחר מלחמת יום‬
‫כיפור‪ ,‬בירידת קרנם של המיתוסים הציוניים‪ ,‬ובמעבר מחברה שיתופית וחלוצית לעבר התרכזות‬
‫בממד האישי‪ .‬הדמויות שהוצגו בסרטים אלה היו מנוגדות באופיין לדמותו של ה"צבר"‬
‫האידיאליסט כפי שהוצג בסרטי שנות החמישים והשישים‪ .‬צעירים "צברים" תוארו כמרוכזים אך‬
‫ורק בעולמם האישי‪.‬‬
‫תקציר העלילה –‬
‫בשיכון רעוע ביפו גרים יחדיו עולים חדשים ו‪-‬וותיקים – חלקם מאירופה וחלקם מארצות המזרח‪ .‬בשיכון‬
‫גר יוסף סימן‪-‬טוב‪ ,‬המכונה בפי כל "קזבלן" (או בקיצור‪ָ :‬קזָה)‪ .‬קזבלן עלה לישראל ממרוקו כילד וגיבש‬
‫סביבו חבורת בריונים‪ ,‬המציקה לתושבי יפו בכלל ולתושבי השיכון בפרט‪ .‬קזבלן ממורמר דרך קבע‬
‫ומרגיש מקופח‪ ,‬מכיוון שחבריו לשעבר מהצבא‪ ,‬שאיתם נלחם כתף אל כתף במלחמה‪ ,‬שבה קיבל צל"ש‬
‫על גבורתו בקרב כשהציל את מפקדו באמצע התופת‪ ,‬שכחו אותו‪.‬‬
‫קזבלן מתאהב ברחל‪ ,‬בתו של מר פלדמן הפולני‪ ,‬מראשי השיכון היפואי‪ ,‬אולם פלדמן אינו רוצה שהוא‬
‫יצא עם בתו בגלל התנהגותו של קזבלן‪ .‬עוד אדם המתאהב בה הוא יאנוש‪ ,‬אותו קזבלן וחבורתו מכנים‬
‫"גולאש"‪ ,‬עולה מהונגריה‪ ,‬סנדלר ותושב השיכון‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫הסרט מתאר את התמודדותו של קזבלן עם האפלייה על רקע מוצאו ומתארת את ניסיונותיו לזכות בלבה‬
‫של רחל ובסוף הסרט הוא מצליח לזכות בברכת הוריה ולהוכיח לתושבי השכונה‪ ,‬שבמהלך הסרט חושדים‬
‫שגנב כספים שנועדו לחזק את השיכון הרעוע שאספו התושבים‪ ,‬שהוא בחור הגון וישר והוא הופך לגיבור‬
‫השיכון‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫שבעה‪ ,‬האחים שלומי ורונית אלקבץ‪2008 ,‬‬

‫ז'אנר סרטי המשפחה הוא אחד הז'אנרים המובילים אם לא המרכזי ביותר בקולנוע הישראלי מאז תחילת‬
‫שנות האלפיים‪ .‬הסיבות לכך יכולות להיות שונות ומרובות‪ .‬אפשר לטעון שמדובר בתופעת לוואי של‬
‫הנטייה של היוצרים המקומיים ליצור קולנוע אוטוביוגרפי‪ ,‬ואפשר להגיד שגם משפיעה התחזקותה של‬
‫המגמה החברתית הכללית לשים בראש סדר העדיפויות את הפרט לפני נושאים לאומיים וחברתיים‪ .‬סיבות‬
‫רבות יכולות לעלות‪ ,‬אך תהיה הסיבה אשר תהיה‪ ,‬העיסוק האינטנסיבי של היוצרים בנרטיבים הסובבים‬
‫סביב מוסד המשפחה דורש עיסוק נרחב ומחשבה לעומק‪.‬‬

‫הסרט "שבעה הוא סרט מתוך "טרילוגיה" – שלושה סרטים הקשורים זה לזה‪.‬‬

‫החלק הראשון בטרילוגיה‪" ,‬ולקחת לך אישה" (‪ )2004‬הוא ה"טיפוסי" ביותר בז'אנר‪ .‬הוא עוסק בגרעין‬
‫המשפחתי היסודי והבסיסי דרך עיניה של ויויאן (רונית אלקבץ)‪ ,‬אשר סובלת מבעלה הקר‪ ,‬שרק דברי‬
‫ביקורת ותלונה יוצאים מפיו‪ .‬ויויאן כמו כלואה בתוך חייה‪ ,‬ומפנטזת על חופש‪ ,‬אהבה ותשוקה בין התקפי‬
‫ייאוש וזעם‪ .‬המרחבים הסגורים והקלאוסטרופובים‪ ,‬והפערים בין היחיד לבין המשפחה הכובלת‪ ,‬הופכים‬
‫את "ולקחת לך אישה" לתרומה נוספת לז'אנר סרטי המשפחה הישראליים שמתמקדים בפרט הנקרע בין‬
‫הרצון לממש את מאוויו וייחודיותו לבין נאמנותו למשפחתו‪-‬קבוצת השתייכותו הדורשת היצמדות‬
‫לתפקידים‪ ,‬מסורות ונורמות‪.‬‬

‫הסרט השני בטרילוגיה‪" ,‬שבעה" (‪ ,)2008‬לוקח את ז'אנר סרטי המשפחה מעט לכיוון אחר ומשתייך‬
‫לסרטי אנסמבל סביב אירוע משפחתי בסגנון "לילסדה" (שמי זרחין‪ .)1995 ,‬המשפחה נאספת סביב אירוע‬
‫ושם כל הסודות והתגרות יוצאים החוצה‪ .‬לכן‪ ,‬אחד הדברים המאפיינים את "שבעה" הוא שלעומת סרטי‬
‫המשפחה האחרים ‪ ,‬אין בו גיבור ברור‪ ,‬ושאלת הנאמנות למשפחה אל מול ההגשמה האישית נשאלת‬
‫בצורה שונה‪ .‬סרטים אלה מאפשרים להציג פסיפס המורכב מצדדים שונים ומגוונים של החברה‪ ,‬כאשר‬

‫‪32‬‬
 ‫כל בן משפחה נותן ייצוג לאספקט אחר שלה‪ .‬כך הסרטים האלה הופכים לאלגוריה על המרקם החברתי‬
‫המקומי והשאלה העולה בהם היא כיצד כל החלקים האלה יתחברו ויחיו יחד בהרמוניה (בדרך כלל‬
‫התשובה היא בעזרת איום גדול שגורם לכולם להתאחד)‪.‬‬

‫החלק האחרון של הטרילוגיה‪" ,‬גט‪ :‬המשפט של ויויאן אמסלם" (‪ ,)2014‬הוא כבר סיפור אחר‪ .‬כי‬
‫"גט" הנו סרט משפחה שנעשה כמו מתוך מבט‪-‬על‪ .‬למראית עין הוא משתייך למעשה לז'אנר דרמת בית‬
‫המשפט‪ .‬הוא לא מראה לנו את ההווי המשפחתי בצורה המקובלת‪ ,‬אלא מתבונן על מושג המשפחה ושואל‬
‫שאלות לגביו כמו במנותק‪ ,‬כמו מתוך איזה עולם אחר‪ .‬הגט עצמו שבכותרת‪ ,‬שמסמן את פירוק הגרעין‬
‫המשפחתי‪ ,‬מקבל משמעות כפולה‪ :‬הראשונה היא הידועה לכל – הגט הוא הגירושין בין יהודים במדינת‬
‫ישראל‪ .‬הסרט הספציפי עוסק באופן שבו אישה מנסה להשתחרר מבעלה (עם כל המשמעות של המונח‬
‫הבעייתי – בעלה)‪.‬‬

‫המשפחה המזרחית בקולנוע‬

‫משפחת המהגרים המזרחית‪ ,‬היא עולם מצמית מיניות ותשוקה‪ ,‬מכרית חיים‪ .‬זה לא רק עולם שבו‬
‫המשפחה היא הכל והאהבה היא לא כלום‪ ,‬זה עולם שמי שנולדו בו נלכדים כשבויים לנצח‪.‬‬
‫המכנה המשותף העיקרי לסרטים הללו הוא הדמויות הראשיות שלהם שנולדו‪ ,‬או לפחות גדלו מגיל צעיר‪,‬‬
‫בישראל‪ ,‬בעוד הוריהם נולדו במדינות אפריקאיות ואסיאתיות‪ ,‬והיגרו משם לישראל‪ .‬כלומר‪ ,‬גיבורי‬
‫הסרטים הללו הם בני הדור הראשון של ילידי הארץ למשפחות שנהוג לכנותן כאן ''מזרחיות''‪ ,‬כשהכוונה‬
‫בפועל היא למי שבא ממדינות שבהן רוב או צביון מוסלמי‪ ,‬או שהיו שנים רבות תחת כיבוש מוסלמי‪.‬‬
‫הסרטים הללו עוסקים בווריאציות שונות באותו נושא ממש‪ :‬ההתנגשות הבלתי נמנעת ואולי גם הבלתי‬
‫ניתנת לפתרון‪ ,‬בין צו ליבו או ליבה של היחיד או היחידה‪ ,‬דהיינו האהבה‪ ,‬לבין צווי המסורת השבטית‪,‬‬
‫דהיינו המשפחה‪.‬‬
‫ניתוח הסרט "שבעה"‬
‫הופעתו של "שבעה" סימן שיא חדש וייחודי בז'אנר הדרמה המשפחתית בישראל‪ .‬ב"שבעה"‪ ,‬משפחת‬
‫אוחיון המורכבת משבעה אחים ושתי אחיות (ביניהן ויויאן) יושבת שבעה לאחר מותו הפתאומי של האח‬
‫האהוב מוריס‪ ,‬אשר שימש בחיים כמעין ראש משפחה לאחר שאביהם מת‪ .‬במהלך השבעה‪ ,‬האחים‬
‫מתמודדים עם המתחים הפנימיים ביניהם‪ ,‬עם הלחץ הכלכלי שנוצר בעקבות פשיטת הרגל של המפעל‬
‫המשפחתי‪ ,‬ועם איומי הטילים של סדאם חוסיין‪ ,‬שכן כאמור השבעה מתקיימת במהלך מלחמת המפרץ‬
‫הראשונה‪ .‬בדומה לרוב סרטי המשפחה‪ ,‬גם "שבעה" מראה משפחה במשבר‪ ,‬מפורקת‪ ,‬שאינה מתפקדת‬
‫יותר כיחידה‪.‬‬
‫המבנה העלילתי כאמור מזכיר מספר סרטים בז'אנר‪ ,‬מישראל ומהעולם‪ ,‬בהם בני המשפחה נאספים במקום‬
‫אחד לכבוד אירוע מיוחד והמתחים והמשברים ביניהם הולכים ונחשפים עם התפתחות העלילה‪ .‬אך מעבר‬

‫‪33‬‬
 ‫לעלילה‪ ,‬יש ל"שבעה" סגנון ויזואלי ייחודי‪ .‬בזכות תפיסתם האסתטית‪ ,‬הבמאים מצליחים‪ ,‬באמצעות‬
‫צילום‪ ,‬קומפוזיציה והדרכת שחקנים‪ ,‬לייצר עולם של דימויים הדן בצורה מופשטת ואף פילוסופית‬
‫במושג המשפחה ומשברה‪ .‬כלומר‪ ,‬אם ב"ולקחת לך אישה" ההתמודדות הייתה עם משבר במשפחה‬
‫הגרעינית והדרך לעשות זאת הייתה בעיקר דרמטית כשבמרכז גיבורת הסרט ויויאן‪ ,‬ב"שבעה"‬
‫ההתמודדות היא רחבה יותר‪ ,‬אין דמות ראשית אחת בולטת והסיפור של ויויאן ואליהו הוא רק אחד‬
‫מאלה השזורים בסיפור המשפחתי הרחב שמתואר בצורה גראפית כמו פסיפס שחור ולבן‪.‬‬

‫"שבעה"‪ ,‬כמו סרטי משפחה אחרים‪ ,‬נוצר כתגובה וביטוי למשבר הזה בדמות האב‪ .‬הדרמה המרכזית‬
‫בסרטי המשפחה הבולטים מציבה לרוב אב במשבר‪ ,‬חלש‪ ,‬חולה‪ ,‬נכה‪ ,‬מובטל‪ ,‬מת או נעלם‪ .‬לאחר מות‬
‫האב ומותו של מוריס (האח ששימש כתחליף לדמות האב)‪ ,‬המשפחה נותרת מפורקת‪ .‬ולכן‪ ,‬ניתן להגיד‬
‫ש"שבעה" מתמודד עם מות האב‪ .‬אולם ב"שבעה" הדיון לא סובב רק סביב מידת עוצמתו של האב‪ ,‬אלא‬
‫בעיקר סביב בעיה אחרת‪ ,‬יסודית יותר‪.‬‬
‫אחת התחושות החזקות העולות מהסרט היא תחושת הסכנה שבכל רגע משהו עלול להתפרק כי אין מרכז‬
‫(אב) למשפחה‪ .‬השבריריות הזאת מקבלת את ביטויה הקומפוזיציוני ב"שבעה" באופן בולט דרך היעדר‬
‫מרכז מאחד בפריים‪ .‬חלק ניכר מהקומפוזיציות בסרט מאכלסות את צדדי הפריים הסינמסקופי בדמויות‪,‬‬
‫אך מותירות את המרכז ריק‪ .‬נוצרת תחושה של חסר ושל אי‪-‬יציבות‪ .‬לא פעם דמויות ממוקמות בקצוות‬
‫המנוגדים של הפריים‪ .‬דמות אחת בפינה בצד ימין‪ ,‬הדמות השנייה בפינה בצד שמאל‪ .‬בצורה זאת‪" ,‬מרכז"‬
‫הדרמה מתפזר לקצוות הפריים ומייצר פיצול‪ .‬הבמאים מכריחים את הצופים לפצל את המשפחה‪ ,‬לנקוט‬
‫עמדה‪ ,‬לנוע עם המבט מפינה אחת לשנייה ולדלג מהר דרך המרכז הריק – אין מנוחה לעיניים‪ ,‬אלא אם כן‬
‫בוחרים צד‪ .‬התחושה היא שהקומפוזיציה מושכת את הצופה לקצה הפריים‪ ,‬לא מאפשרת לו להתמקד‬
‫באמצע‪ .‬תמיד משהו מושך אותו לפינה‪ ,‬כמעט אל מחוץ לפריים‪ .‬השאלה הנשאלת היא מי יתפוס את מרכז‬
‫הפריים? או ברמה הסימבולית‪ :‬מי יתפוס את מרכז המשפחה? וברמה האלגורית‪ :‬מי יתפוס את מרכז‬
‫החברה?‬

‫‪34‬‬
 ‫המדריך למהפכה‪ ,‬דורון צברי‬

‫קולנוע תיעודי‪ ,‬למרות שעולה משמו כאילו הוא מתעד את המציאות‪ ,‬נכון יותר לומר שהוא מפרש אותה‪.‬‬
‫סרטים אלו מורכבים מחומרי מציאות‪ ,‬הם מבקשים לתעד התרחשויות שקרו באמת או לשחזר אירועים‬
‫שקרו‪ ,‬אבל בכל מקרה הם נשענים על נרטיב (סיפור) דרמטי‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬הסרטים מורכבים‬
‫ממקטעים (סיקוונס) שמורכבים מסצנות‪ ,‬שנובעים זה מזה ומובילים האחד אל השני ויחד יוצרים נרטיב‬
‫דרמטי‪ .‬כלומר‪ ,‬יוצר הסרט משתמש באמצעים הלקוחים מהקולנוע הבדיוני (עריכה‪ ,‬שילוב סאונד וויז'ואל)‬
‫כדי להעצים את האמינות ותחושת העברת המציאות הממשית של הסרט התיעודי‪.‬‬

‫תקציר הסרט‬

‫המדריך למהפכה הוא סרט תיעודי‪ ,‬דוקו אקטביסטי‪ ,‬ישראלי משנת ‪ 2010‬שיצרו הבמאי דורון צברי‬
‫והמפיק אורי ענבר‪.‬‬
‫הסרט מתמקד במאבקם של היוצרים דורון צברי ואורי ענבר למען הבראת הערוץ הראשון במהלך ‪ 8‬שנים‬
‫באמצעות שינוי בחקיקה (רפורמה) שתפריד את השידור הציבורי מהמערכת הפוליטית‪.‬‬
‫השניים מאשימים את ראשי רשות השידור בשחיתות ובבזבוז כספי ציבור ומוחים על הפסקת התמיכה‬
‫בסדרות מקור ובסרטים תיעודיים‪.‬‬
‫הסרט גולש אל חייהם הפרטיים של דורון צברי ואורי ענבר ומעלה את השאלה‪ ,‬האם אדם אחד יכול‬
‫לחולל שינוי? בין השאר‪ ,‬הסרט מנסה ללמד כיצד לעשות שינוי ומנגיש כלים כדי להצליח לחולל את‬
‫השינוי‪ .‬הסרט זכה בשני פרסי אופיר עבור "המלחין הטוב ביותר" (אבי בללי) ו"העריכה הטובה ביותר"‬
‫(עמי טיר ומאור קשת) ובנוסף‪ ,‬היה מועמד לעוד חמישה פרסי אופיר‪.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫הסרט התיעודי "המדריך למהפכה" הוא סרט דוקו‪-‬אקטיביזם‬

‫וידאו‪-‬אקטיביזם‪/‬דוקו‪-‬אקטיביזם היא סוגה קולנועית וטלוויזיונית שמיועדת לעודד פעילות דוקומנטרית‬

‫מתערבת ויוזמת‪ ,‬אשר ביכולתה לשנות את המציאות‪ ,‬תוך כדי תיעוד מתמשך של תהליך התחקיר‪.‬‬

‫הוידאו‪-‬אקטיביזם מתקיים בכל מקום שבו יוצר מתעורר לפעולה על‪-‬מנת להביא לשינוי במצב‪ ,‬ומלווה את‬
‫מאמציו בעשיית סרט דוקומנטרי איכותי‪ .‬הבמאי המזוהה יותר מכול עם הז'אנר הוא מייקל מור האמריקני‬
‫("באולינג לקולמביין"‪" ,‬פרנהייט ‪.)"9/11‬‬

‫הסרט מבוסס על עקרונות התחקיר העיתונאי – עיתונאי החושף בעיה ומתעד אותה‪ ,‬בסיוע מקורות מידע‪,‬‬
‫עיתונאות חוקרת היא חשיפה של מידע‪ ,‬המבוסס על "מידה מספקת של מקורות ומסמכים‪ ,‬לאורך זמן‪ ,‬כדי‬
‫להציע לציבור פירוש מבוסס היטב למשמעות של אירוע"‪.‬‬

‫הסרט התיעודי של דורון צברי הוא סרט דוקו אקטביזם מפני שדורון צברי ואורי ענבר משתמשים‬
‫בעשיית הסרט כדי להניע את השינוי אותו הם רוצים לחולל שהוא ליצור מהפכה ברשות הציבור‪ .‬בנוסף‪,‬‬
‫היוצרים חושפים את הבעיה שהיא השחיתות ובזבוז הכספים ברשות השידור ולכן הם נעזרים בעיתונות‬
‫ובמסמכים כדי שידעו איך לפעול למען המאבק אותו הם רוצים לחולל נגד רשות הציבור‪.‬‬

‫הסרט התיעודי המדריך למהפכה של דורון צברי הוא סרט דוקו אקטביזם מפני שהיוצרים קובעים ומציגים‬
‫עמדה בנוגע לרשות השידור הציבורי ובעזרת המצלמה הם מנסים לשכנע את הצופים במאבק על רשות‬
‫השידור הציבורי ומנסים לחולל שינוי‪.‬‬

‫האמירה החברתית בסרט‬

‫האמירה החברתית בסרט המדריך למהפכה של היוצרים דורון צברי ואורי ענבר היא שאין מציאות שלא‬
‫ניתן לשנות הוא מביעים זאת בעזרת זה שהוא מדבר על עצמו ואומר שהקולנוע שינה את המציאות‬
‫הפרטית שלו ולכן הוא מביים את הסרט בתקווה שגם הוא ישנה את המציאות‪.‬‬

‫בנוסף‪ ,‬האמירה החברתית של היוצרים הייתה לעורר את האנשים לשאול שאלות בנוגע לצפייה שלו‪ ,‬על‬
‫מה הוא משלם מסים ואיך משפיעים עליו שידורי הטלוויזיה‪.‬‬

‫השידור הציבורי היה אמור להפוך את הצופים לאזרחים חושבים‪ ,‬אך בסופו של דבר הקהל שבוי למסך‬
‫ולמה שנאמר‪ ,‬זה מוכח ע"פ מחקרים שאותם הוא מציג בכתבה אשר אומרים שהמוח פחות פעיל בצפייה‬
‫בטלוויזיה מאשר בזמן שינה ולכן האדם מאמין לכל מה שהטלוויזיה תספק לו מבלי לחשוב‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫אופן הגשת הנושא‬

‫סרט המבוסס על עקרונות התחקיר העיתונאי – עיתונאי החושף בעיה ומתעד אותה‪ ,‬בסיוע מקורות מידע‪,‬‬
‫עיתונאות חוקרת היא חשיפה של מידע‪ ,‬המבוסס על "מידה מספקת של מקורות ומסמכים‪ ,‬לאורך זמן‪ ,‬כדי‬
‫להציע לציבור פירוש מבוסס היטב למשמעות של אירוע"‪.‬‬

‫ביום מצב ולא רק תיעוד‪ -‬ההפקה מביימת מצב כדי להראות את הבעיה ודרכי פתרון‬

‫במאי הסרט הוא זה שמפעיל את המוסדות ולא להיפך‪.‬‬

‫יוצרי הסרט מציגים את תפקודם הלקוי של הרשויות‪.‬‬

‫הבמאי מופיע בסרט בעצמו‪ ,‬לא מתעד "זבוב שאחרי המצלמה" אלא משתתף פעיל בראיונות ‪ .‬הוא הציר‬
‫המוביל את הסיפור‪.‬‬

‫בסרט התיעודי המדריך למהפכה ניתן לראות כי היוצר מתבסס על עקרונות התחקיר העיתונאי בכך שהוא‬
‫מציג חלקים מכתבות העוסקות בנושא‪.‬‬

‫בנוסף‪ ,‬דורון צברי ואורי ענבר מציגים את תפקודם הלקוי של רשות השידור בנוגע לשחיתויות מבחינת‬
‫בזבוז הכספים ושהתוכן המוצג אינו מספק‬

‫דורון צברי מוביל את הסיפור והוא מוביל את הראיונות ואת כל הצגת התוכן‪.‬‬

‫נקודות ראות ‪ /‬מבט‬

‫נקודת המבט של היוצר בסרט היא להציג את ההתנהלות הלא תקנית שמתנהלת ברשות השידור הציבורי‪.‬‬

‫היוצר מביע את עמדתו בכך שהוא טוען שישנם שחיתויות ובזבוז כספים שלא לצורך ברשות השידור‬
‫והוא מנסה להניע רפורמה שהיא לחוקק חוק אשר יפריד את השידור הציבורי מהמערכת הפוליטית‪.‬‬

‫בנוסף‪ ,‬היוצר טוען שמה שמראים לצופים בבית הוא תוכן רדוד ולא מתאים ושצריך להראות יותר עניין‬
‫בתכנם ושהטלוויזיה לא רק נועדה לבדר אלא גם לחשוב מעבר‪.‬‬

‫תפקיד היוצר בסרט‬

‫קולנוע האמת (‪ – )cinema verite‬היוצר כ"זבוב בתוך מרק"– חשיפת היוצר ועמדותיו – ז'אנר‬
‫ההתבוננות העצמית ‪ ,‬היוצר מנכיח עצמו בסרט‪ .‬חושפים את הסרט ואת תהליך עשייתו; חלק מהיוצרים‬
‫עומדים גם לפני המצלמה ומשתתפים בסרט על ידי דיבוב או יצירת פרובוקציות וכן הלאה‪.‬‬

‫בסרט המדריך למהפכה היוצר הוא זה שמוביל את ה"עלילה"‪ ,‬הוא מספר דברים הקשורים לחייו הפרטיים‬
‫ובנוסף‪ ,‬הוא מוביל שינוי בהתנהלות של רשות השידור הציבורי‪.‬‬

‫‪37‬‬
 ‫פיגומים‪ ,‬מתן יאיר‪2017 ,‬‬

‫פיגומים (באנגלית‪ )Scaffolding :‬הוא סרט דרמה ישראלי משנת ‪ 2017‬אותו כתב וביים מתן יאיר‪ ,‬ובו‬
‫מככב אשר לקס כאשר‪ ,‬נער בן ‪ 17‬שנקלע לצרות כהרגלו ונאלץ להתמודד בבית עם אב מכה (יעקב כהן)‪,‬‬
‫בעודו מוצא לעצמו מודל חדש לחיקוי בבית הספר (עמי סמולארצ'יק)‪ .‬התסריט לסרט נכתב בהשראת‬
‫אירועים אמיתיים‪.‬‬
‫הסרט הוקרן בבכורה בפסטיבל קאן‪ ,‬טורונטו‪ ,‬ובפסטיבלים רבים ברחבי העולם‪ ,‬זכה בפרס הסרט הטוב‬
‫ביותר בפסטיבל הקולנוע בירושלים ופרס השחקן הטוב ביותר שהוענק לאשר לקס‪ .‬היה מועמד ל‪ 8-‬פרסי‬
‫אופיר בטקס פרסי האקדמיה לקולנוע ה‪ ,28-‬בין השאר בקטגוריות הסרט הטוב ביותר‪ ,‬הבמאי הטוב‬
‫ביותר‪ ,‬התסריט הטוב ביותר והשחקן הראשי הטוב ביותר‪ ,‬עריכה וליהוק‪ .‬יעקב כהן ועמי סמולארצ'יק היו‬
‫שניהם מועמדים באותה קטגוריה ‪ -‬שחקן המשנה הטוב ביותר‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬הסרט זכה בפרס אופיר‬
‫אחד ‪ -‬שחקן המשנה הטוב ביותר ‪ -‬אשר הוענק לסמולארצ'יק‪.‬‬

‫ב"פיגומים" יוצרים הבמאי והשחקנים‪ ,‬סרט שיש בו אמירה נוקבת ולא מתחנפת כלפי מערכת החינוך‬
‫בחברה מנציחת פערים‪ .‬זהו סרט שלקוח מתוך המציאות‪ .‬סיפור שמבוסס על חוויותיו האישיות של הנער‪,‬‬
‫אשר לקס‪ ,‬דמות אמיתית שגם מגלמת את עצמה כגיבורת העלילה‪ ,‬ונכתבה ובוימה על ידי מתן יאיר‪,‬‬
‫המורה שלו בעבר‪.‬‬
‫הסרט משרטט עולם מורכב של נער המתכונן לבחינות בגרות וחצוי בין שני עולמות‪ .‬בין אביו‪ ,‬אסיר‬
‫משוחרר וגרוש‪ ,‬המתפרנס כקבלן הקמת פיגומים‪ ,‬לבין מורהו‪ ,‬המכין אותו לבחינת הבגרות‪ .‬הנער‬
‫שהתבגר על חבית חומר נפץ בפריפריה תרבותית ובבית פטריאכלי‪ ,‬מתנהג באופן בוטה כלפי הסביבה‪,‬‬
‫מתעמת עם חברים‪ ,‬מאתגר את המורה הלא שגרתי רמי (אלון סמולראצ'יק בתפקיד מצוין)‪ ,‬שמצדו משתדל‬
‫לחרוג מתבניות הוראה שבלניות‪ .‬דמותו הקולנועית החזקה של אשר נובעת משאיפה בוערת ומתמדת לצדק‬
‫והגינות מצד בית הספר והסביבה‪ ,‬אך יש לו גם דרישות כלפי עצמו וחבריו‪ .‬זה הבסיס לקונפליקט הפנימי‬
‫שלו‪ .‬המוטו שלו הוא "אני אתן לכם כבוד אבל תתנו לי (ולכולם) כבוד"‪.‬‬
‫‪38‬‬
 ‫הקולנוע הישראלי של עשר השנים האחרונות (‪ )2000-2010‬נמצא במקום חסר תקדים‪.‬‬
‫סרטים ישראלים מצליחים הן בקופות והן בביקורת (בארץ ובחו״ל)‪ ,‬מוקרנים בפסטיבלים חשובים וזוכים‬
‫לפרסים ולהכרה‪.‬‬
‫בשנות שישים והשבעים עסקו רוב הסרטים בנושאים הנחשבים מרכזיים להוויה הישראלית‪-‬הציונית‪:‬‬
‫הפרחת השממה‪ ,‬המאבק בערבים‪ ,‬כור ההיתוך וכדי‪.‬‬
‫מאז ועד היום‪ ,‬עברה החברה הישראלית שינוי עמוק‪ ,‬מבחינות רבות ‪ -‬חברתיות‪ ,‬פוליטיות‪ ,‬כלכליות‬
‫ואחרות‪ .‬החברה הישראלית הפכה מחברה התופסת את עצמה כקולקטיב מגוייס‪ ,‬הפועל בכוחות משותפים‬
‫למען מטרה אחת ‪ -‬הקמתה וביסוסה של מדינה יהודית בארץ‪-‬ישראל (תרבות ה"אנחנו")‪ ,‬לחברה‬
‫אינדיווידואליסטית‪ ,‬שבה רצונותיו ותשוקותיו של היחיד קודמים לכל‪ ,‬ואפילו לאינטרס הלאומי (תרבות‬
‫ה"אני")‪.‬‬
‫הסיבות לשינוי זה הן רבות‪:‬‬
‫התבססותה של המדינה מבחינה כלכלית (ובאופן חלקי גם מבחינה מדינית ובטחונית)‬ ‫‪.1‬‬
‫ההתנגדות התרבותית לתרבות ה"אנחנו" ולרעיונות כור ההיתוך ומחיקת הזהות הגלותית והאתנית‪,‬‬ ‫‪.2‬‬
‫ההשפעות הזרות שחדרו לתרבות הישראלית דרך הקולנוע והטלוויזיה‬ ‫‪.3‬‬
‫תחושת השבר בעקבות מלחמת יום הכיפורים ב‪1973-‬‬ ‫‪.4‬‬
‫שינויים ותמורות אלו השפיעו עמוקות גם על הקולנוע הישראלי‪ .‬באופן כללי‪ ,‬ככל שהלך הקרע בין‬
‫ה"אני" לבין המדינה והעמיק‪ ,‬כך הפכו הסרטים הישראלים לפופולאריים פחות ופחות‪ .‬למרות שלאורך‬
‫השנים היו גם לא מעט סרטים מצליחים מבחינה אמנותית ומסחרית‪ ,‬הרי שבאופן גורף הקולנוע הישראלי‬
‫בשנות השמונים והתשעים הלך והתרחק מההצלחות שידע בעבר‪ .‬ניתן להסביר זאת באופן סכמטי כך ‪-‬‬
‫בשנות ה‪ 60-‬וה‪ ,70-‬יוצרי הקולנוע בישראל היו חלק מן הממסד הפוליטי‪ ,‬או שהזדהו עם עמדותיו‪ ,‬גם אם‬
‫הביעו ביקורת על חלק מהן‪.‬‬
‫בשנות ה‪ ,90-‬העמיקו המתחים והקרעים בחברה הישראלית‪ ,‬שהפכה שסועה ומפולגת אף יותר (כאשר‬
‫המאורע העיקרי המסמן את הקרע הזה היה רצח רבין ב‪ ,)1995-‬והקולנוע הלך והתפצל למגוון גדול ולא‪-‬‬
‫אחיד של קולות‪.‬‬
‫אז איך בכל זאת התרחשה נקודת המפנה‪ ,‬והקולנוע הישראלי מצא עצמו בראשית שנות ה‪ ,2000-‬חוזר‬
‫הקולנוע הישראלי אל מחוזות ההצלחה של עברו? תופעות תרבותיות לעולם אינן מבודדות‪ ,‬לעולם אינן‬
‫תלויות בגורם אחד‪ ,‬אלא תמיד מדובר במכלול של גורמים‪ .‬בין הגורמים הללו אפשר למנות‪:‬‬
‫ירידת המונופול של הטלוויזיה הישראלית (ערוץ ‪ )1‬בעקבות עלייתו לאוויר של ערוץ ‪,)1993( 2‬‬
‫שהובילו להכשרתם של מאות אנשי מקצוע חדשים‪ .‬בישראל‪ ,‬כמעט מאז ומתמיד‪ ,‬היו תעשיות הקולנוע‬
‫והטלוויזיה כרוכות זו בזו‪ :‬לא מופקים כאן מספיק סרטים בשנה כדי שאנשים יוכלו להתפרנס רק מקולנוע‪,‬‬
‫ולכן אנשי הקולנוע עובדים גם בטלוויזיה‪ .‬כל עוד התקיים כאן רק ערוץ טלוויזיה אחד‪ ,‬היה מספר אנשי‬

‫‪39‬‬
‫המקצוע הפעילים קטן יחסית‪ .‬עם עליית ערוץ ‪ 2‬גבר הביקוש לאנשי מקצוע מיומנים‪ ,‬הוקמו חברות הפקה‬
‫רבות ומספר התוצרים ‪ -‬הקולנועיים והטלוויזיונים ‪ -‬עלה בהדרגה‪.‬‬
‫פתיחתו של בית הספר לקולנוע "סם שפיגל" בירושלים ב‪ 1989-‬שהביא תפיסה חשיבתית חדשה לעשייה‬
‫הקולנועית בישראל‪ ,‬והובילה לפתיחתם של בתי ספר לקולנוע רבים אחרים‪.‬‬
‫חקיקתו של חוק הקולנוע הישראלי (‪ )2000‬המעביר להפקות סרטים סכומים נכבדים של כסף בכל שנה‪:‬‬
‫כאן מדובר באחד הגורמים המשמעותיים והמרכזיים ביותר על ההצלחה של הקולנוע הישראלי‪.‬‬
‫שינוי המדיניות של קרן הקולנוע הישראלי (שנקראה בעבר "הקרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים‬
‫איכותיים") בניהולו של כתריאל שחורי (‪" :)1998‬קרן הקולנוע הישראלי" היא הגוף המרכזי התומך‬
‫בסרטים בישראל‪ .‬עד להגעתו של כתריאל שחורי לקרן ב‪ ,1998-‬קשה היה לאבחן קו ברור לפיו החליטה‬
‫הקרן באיזה הפקות לתמוך ובאיזה לא‪ .‬תחת ניהולו של שחורי‪ ,‬הקרן מפגינה מגמה ברורה למדי של‬
‫העדפת סרטים בעלי מבנה תסריטאי דרמטי קלאסי ו"נכון"‪.‬‬
‫התוצאה של שינויים אלה היא פופולריזציה מחודשת של הקולנוע הישראלי‪ ,‬המתבטאת בסרטים המוותרים‬
‫לעתים קרובות על המימד הפוליטי הברור שלהם‪ ,‬ופונים אל האישי ואל הפרטי‪.‬‬
‫בישראל של שנות האלפיים‪ ,‬כשאין כבר נראטיב אחד‪ ,‬והחברה שסועה ומחולקת לתת‪-‬קבוצות רבות‬
‫(יהודים‪ ,‬ערבים‪ ,‬עולים מרוסיה‪ ,‬עולים מאתיופיה‪ ,‬יוצאי מרוקו‪ ,‬יוצאי עירק‪ ,‬יוצאי פולין‪ ,‬חרדים‪ ,‬כיפות‬
‫סרוגות‪ ,‬תל‪ -‬אביבים‪ ,‬קיבוצניקים‪ ,‬אנשי הפריפריה‪ ,‬ועוד ועוד ועוד)‪ ,‬לא נותר אלא להתכנס פנימה ולהציג‬
‫את העולם מנקודת מבטך‪ .‬יש בכך משום ״שום והפנמה של רעיון האחרות ‪ -‬גם אם לא תמיד באופן מודע‪:‬‬
‫הקולנוע הישראלי פחות מתנשא היום על קבוצות אוכלוסיה כאלה או אחרות‪ ,‬פחות מנסה להכפיף נראטיב‬
‫אחיד של "כור היתוך" ו"מלחמת מעטים מול רבים"‪ ,‬ויותר פתוח לקבל ולהציג מגוון של עמדות ומבטים‬
‫על העולם‪.‬‬

‫‪41‬‬