‫קולנוע בן‪-‬זמננו א' – שיעור מס' ‪5‬‬

‫‪18.11.2009‬‬

‫רוברט אולדריץ' היה אחד מבמאי סרטי הבי )‪ (B-Movies‬הראשונים‪ ,‬כשעשה את‬
‫הסרט "נשק אותי למוות"‪ ,‬סרט פילם נואר אשר מתכתב עם המיתוס של תיבת פנדורה‬
‫ועץ הדעת‪ .‬הסוד שאולדריץ' והתסריטאי שלו מחביאים בתוך התיבה שאסור לפתוח אותה‪,‬‬
‫והאישה מתוך סקרנות תפתח אותה‪ ,‬הוא מאוד אופייני לפילם נואר ובמיוחד לראשית‬
‫שנות ה‪ – 50-‬הסוד האטומי‪ .‬אולדריץ' מציג את הסוד הזה בצורה ויזואלית מאוד מרתקת‪.‬‬

‫התאורה מאוד אקספרסיוניסטית‪ .‬אנו מבינים את הרעיון שהסרטים מתרגמים את‬

‫הפחדים העמוקים של הנפש האמריקאית‪ .‬כשאנו רואים את היד של האדם עם העור‬
‫המעוות‪ ,‬זה לא יכול שלא להזכיר תמה שונה‪ ,‬זה מזכיר את המספר שהנאצים הטביעו על‬
‫היהודים‪ ,‬אך מעבר לכך – זה חלק מהסיכון של להתעסק עם רדיואקטיביות‪ ,‬גרעין ואטום‪.‬‬

‫אמריקה מתחילה לגבש גישות תסריטאיות שמאלניות‪ .‬הסרט עוסק בנושא הכי‬
‫כאוב וטראומתי בנפש האמריקאי‪ ,‬התחושה שמלחמה אטומית היא מעבר לדלת‪ ,‬היא‬
‫יכולה לקרות כל רגע‪ .‬הם מדברים על פרויקט מנהטן‪ .‬כשסקורסזה היה צעיר הוא אומר‬
‫שהוא לא הבין את הסרט הזה כפי שהיוצרים התכוונו לכך‪ .‬אנו רואים את הקטע שהאישה‬
‫פותחת את התיבה הרדיואקטיבית‪ ,‬שזה בעצם כמו תיבת פנדורה‪.‬‬

‫ועדת מק'קארתי מתייחסת אל הקומוניזם כאל מגפה‪.‬‬

‫אך ז'אנר הפילם נואר התפוגג‪ .‬זה התרחש באיזור תקופת אייזנהואר‪ .‬הנואר כבר‬
‫לא מתאים לתחושת הביטחון שאייזנהואר משרה על אזרחי ארה"ב‪ .‬זו הייתה תקופה של‬
‫יציאה מהמלחמה‪ ,‬תקופת פריחה כלכלית‪ ,‬התפתחות הפרברים‪ ,‬בית וביטחון‪.‬‬

‫תחילת שנות ה‪ ,70-‬אמריקה סובלת ממשבר אמון כבד אשר נובע ממלחמת‬
‫ויאטנם ופרשת ווטרגייט‪ .‬לפיכך‪ ,‬הפילם נואר חוזר‪.‬‬

‫הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‬

‫צמח באיטליה‪ ,‬ושינה את הקולנוע לחלוטין‪ .‬במהלך תולדות הקולנוע יש לנו שלוש‬
‫תנועות קולנועיות שהמציאו לא רק עולם נושאים חדש ואידיאולוגיה חדשה אלא גם מבע‬
‫קולנועי חדש‪:‬‬

‫‪.1‬התנועה האקספרסיוניסטית הגרמנית‬

‫‪.2‬הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‬
‫‪.3‬הגל החדש הצרפתי‬

‫אלו שלושת התנועות המרכזיות בתולדות הקולנוע‪ .‬שינוי בקולנוע נחשב למהפכה‪.‬‬
‫השם של התנועה הוא בעייתי בערך כמו השם 'הגל החדש'‪ .‬מה זה אומר לנו? 'ניאו‪-‬‬
‫ריאליזם' אומר בסופו של דבר רק דבר אחד‪ :‬שזה ריאליזם‪ ,‬כמו הרבה תנועות אחרות‪,‬‬
‫אבל זה ריאליזם חדש‪ .‬המושג 'חדש' הוא זה שדורש הבהרה‪ .‬מה חדש בריאליזם הזה?‬
 ‫המושג 'ריאליזם' קשור בהערכה שלנו של יצירת אמנות ובתפיסה שלנו האם‬
‫יצירת האמנות הזאת תואמת את התפיסה שלנו של המציאות‪ .‬עד אז‪ ,‬המשחק היה מוגזם‪,‬‬
‫התפאורה מוגזמת‪ ,‬הכל נראה כמו הצגת תיאטרון‪ .‬לנו זה נראה מוגזם‪ ,‬אך באותה‬
‫התקופה זה היה נכון‪ .‬כשאנו מדברים על ריאליזם בקולנוע‪ ,‬עד ‪ ,1940‬הריאליזם הזה –‬
‫צורת ייצוג המציאות כך שיראה לצופים כמו המציאות – נסמכה על הגדרת הריאליזם‬
‫בתיאטרון‪ .‬מה שנתפס כריאליזם בתיאטרון הם גם המאפיינים של הריאליזם בקולנוע‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬גם אם זה נראה לנו מוגזם‪ ,‬זה עדיין ריאליזם‪.‬‬

‫כשראינו אתה סרט השחר עולה וראינו את העיוור עולה במדרגות לאחר הרצח‪,‬‬
‫זה היה נראה לנו סימבולי ומוגזם‪ ,‬אך הצופים של אותה התקופה תפסו את זה כמציאותי‪.‬‬
‫הכל היה נראה כחלק מהמציאות שלהם‪.‬‬

‫מלחמת העולם ה‪ 2-‬פורצת ומשנה את ההתייחסות של האנשים אל המציאות‪ .‬חצי‬

‫מתושבי כדור הארץ ראו נאצים מול העיניים שלהם ועברו מציאות שהנאצים הכתיבו‪ ,‬כפי‬
‫שבסין עברו מציאות שהיפנים הכתיבו‪ .‬חצי מהאנושות עברה את הזוועות מול עיניה‪.‬‬
‫כשאותם אנשים נכנסים לקולנוע ורואים ריאליזם תיאטרלי‪ ,‬הם מתחילים לצחוק‪.‬‬
‫המציאות שהם עברו אחרי כל הפוגרומים והזוועות – יהודים‪ ,‬איטלקיים‪ ,‬אמריקאיים וכד' –‬
‫נצרבו בתודעתם‪ ,‬וכשהם רואים איך הוליווד מייצגת את המציאות הם לא מסתדרים איתה‬
‫– היא זוהרת מדי‪ .‬הם רוצים ריאליזם אחר‪ .‬ומה קנה המידה לריאליזם הזה? החוויות שהם‬
‫עברו בפועל‪.‬‬

‫החצי השני של כדור הארץ שלא ספג את הזוועות בגוף ראשון‪ ,‬מכירה את‬
‫המציאות הזו במדיום חדש – יומני חדשות אותנטיים‪ .‬המציאות מסוגלת להצטלם בגובה‬
‫העיינים בזמן אמת‪ .‬הם מצלמים את המציאות כפי שהיא‪ .‬האנשים רואים את הסרטים של‬
‫הבמאים והעיתונאים שהיו בשטח בזמן אמת וצילמו את החוויות האותנטיות‪ ,‬משם האדם‬
‫שלא היה במלחמה יודע על המלחמה ומכיר אותה‪.‬‬

‫המושג ריאליזם משתנה‪ .‬מעכשיו מגדרים את המציאות כדומה לסרטי הקרב‬

‫התיעודיים האותנטיים‪ .‬כלומר‪ ,‬אנחנו רואים את המציאות עין בעין‪ .‬וכשאני חוזר לבית‬
‫הקולנוע ב‪ ,1946-‬השנה האחרונה של הגידול של הצופים‪ ,‬ואני רואה מיוסיקל וריאליזם‬
‫מסוגנן‪-‬תיאטרלי‪ ,‬זה לא נראה כמו האמת‪ .‬רק סרט שיהיה דומה לסרט שאני מגדיר אותו‬
‫עכשיו כדימוי של מציאות – דוקומנטרי על מלחמת העולם ה‪ – 2-‬יראה בעיני הצופה‬
‫כאותנטי‪.‬‬

‫אחד המאפיינים של הפילם נואר זה הצילום בלוקיישן‪ .‬שם אלו אנשים אמיתיים‬
‫במקומות אותנטיים‪ .‬זהו ריאליזם חדש‪ ,‬ריאליזם המשנה את תפיסת הריאליזם‪ .‬משמעותו‬
‫הקיצונית היא מעבר מריאליזם של התיאטרון אל הריאליזם של שדה הקרב הדוקומנטרי‪.‬‬
‫ליתר דיוק‪ ,‬ריאליזם זה כמו חוויות וטראומות המלחמה‪.‬‬

‫בכל חייל שחוזר הביתה לאמריקה והשתתף בקרבות‪ ,‬לא יקנה את הרמאויות של‬
‫הוליווד‪ ,‬את הזיוף שלהם‪ ,‬את היפוי‪ ,‬את האמנותיות של הייצוג של המציאות כפי שמציג‬
‫אותו הקולנוע הריאליסטי הקלאסי‪ .‬לכן – הוא לא ילך לקולנוע‪ .‬השאלה השנייה היא למה‬
‫הריאליזם החדש שמבוסס על חוויות אישיות שעברנו בתקופת המלחמה או על קולנוע‬
‫דוקומנטרי שראינו – למה דווקא באיטליה?‬

‫עד ‪ ,1946‬אנו יודעים שבתקופת גריפית'‪ ,‬פעל קולנוע איטלקי שעשה סרטים‬
‫היסטוריים על רומא והנוצרים הראשונים‪ .‬הסרטים הללו היו מרהיבים‪ ,‬ארוכים וזכו‬
‫להצלחה גדולה‪ .‬גריפית' חיקה אותם ועשה אותם באותו הנוסח‪ .‬באותו הזמן‪ ,‬הקולנוע‬
‫האיטלקי היה בשורה הראשונה יחד עם שאר הקולנוע המרהיב‪ .‬זה היה קולנוע ציורי‬
 ‫ואסתטי‪ .‬הוא מת ברגע שגריפית' עשה קולנוע יותר טוב‪ .‬הוא היכה את האיטלקים בנשק‬
‫שלהם בכישרון רב יותר‪ .‬איטליה מפסיקה לייצר קולנוע בכלל‪ .‬היא יוצאת למלחמת‬
‫העולם ה‪ 1-‬כשהיא מוכה וחבולה עם עוני מזעזע‪ .‬איטליה היא מדינה שאנו מדמיינים‬
‫שמסוגלת ליצור ‪ 250‬סרטים בשנה‪ .‬בשנות ה‪ ,20-‬היא עשתה חמישה סרטים בשנה‪ .‬אין‬
‫כסף ואין משאבים‪.‬‬

‫כשמוסולני כובש את השלטון ב‪ ,1922-‬כמו כל הדיקטטורים האחרים‪ ,‬גבלס‬

‫וסטלין‪ ,‬הוא מבין שהקולנוע הוא כלי מרכזי לשלוט בעם‪ .‬באמצעות יצור מציאות‬
‫אלטרנטיבית – ריאליזם סוציאליסטי – העם יושפע מסרטי התעמולה ויהיה מוכן ללכת עם‬
‫מוסוליני לכיוון שהוא מוביל את החברה האיטלקית‪ .‬לכן‪ ,‬הוא הלאים את הקולנוע‪ ,‬השקיע‬
‫בו המון כסף‪ ,‬ודאג ליצירת סרטים דוקומנטריים בכמות אדירה‪ .‬התפקיד שלהם היה‬
‫לשכנע את העם לקבל את האידיאולוגיה הפשיסטית‪.‬‬

‫אט‪-‬אט נוצר גוף רחב מאוד של אנשי קולנוע – צלמים‪ ,‬עורכים‪ ,‬תאורנים‪ ,‬במאים‬
‫וכד' כשהם מאוד מקצועים‪ .‬בנוסף‪ ,‬יש עניין של מוסוליני בפיתוח הקולנוע‪ ,‬כמו סטלין‬
‫וגבלס‪ ,‬הוא היה חובב קולנוע אמיתי‪ .‬הוא היה נוהג לראות בביתו סרטים במכונת הקרנה‪.‬‬
‫בנו הוא אחד ממובילי הקולנוע האיטלקי גם בתקופת הניאו‪-‬ריאליזם‪ .‬האהבה שלו‬
‫לקולנוע גרמה לכך שהוא החליט להשקיע גם בקולנוע עלילתי‪ ,1938 .‬לעומת חמישה‬
‫בסרטים ב‪ ,1928-‬נוצרים כ‪ 140-‬סרטים בשנה‪ .‬הוא מפתח את הקולנוע במובן שבמדינות‬
‫אחרות נראה עתידני‪.‬‬

‫ישנם מספר דברים שמוסוליני עשה ראשון לפני כולם‪ .‬ללא הפסטיבלים‬
‫הבינלאומיים לקולנוע‪ ,‬לא היה לנו כזה כח תהודה בינלאומי‪ .‬מוסוליני התחיל את המוסד‬
‫הזה בפסטיבל ונציה‪ ,‬הפסטיבל קולנוע בינלאומי הראשון בעולם‪ .‬מוסוליני הוא המדינה‬
‫הלא קומוניסטית הראשונה בעולם שעושה את מה שישראל עושה – חוק הקולנוע‪ .‬הוא‬
‫יצר מצב שבו המדינה תורמת כספים לסרטי קולנוע על‪-‬פי איכותם ב‪ .1937-‬הוא מפתח‬
‫את הקולנוע כמעט בכל היבט אפשרי‪.‬‬

‫בברלין‪ ,‬אולפני באבלסברג הם האולפנים הגדולים באירופה‪ .‬מוסוליני בונה‬

‫בסוף שנות ה‪ 30-‬את האולפנים הגדולים ביותר באירופה שמאפילים על האופלנים בברלין‬
‫והם נהיים לאולפנים הגדולים ביותר בעולם‪ ,‬צ'ינצ'יטה‪ .‬הם האולפנים המתוחכמים‪,‬‬
‫המפותחים והטכנולוגיים ביותר בעולם‪.‬‬

‫בנוסף‪ ,‬מוסוליני היה הראשון במדינה לא קומוניסטית שבנה בית ספר לקולנוע‪.‬‬
‫בארץ זה היה בראשית שנות ה‪ ,70-‬מוסוליני עשה זאת ב‪ .1937-‬בין בוגרי צ'נטרו‪-‬‬
‫אקספרימנטלי )המרכז הנסיוני( היו רוברטו מוסוליני ומיכלאנג'לו אנטוניוני‪ .‬זו ראשוניות‬
‫בתמיכת הקולנוע‪.‬‬

‫ואז מלחמת העולם ה‪ 2-‬פורצת‪ .‬המדינה הייתה פאשיסטית ועסקה גם‪-‬כן בסילוק‬
‫ודיכוי יהודים‪ ,1943 .‬המלחמה עוברת לאדמת איטליה‪ ,‬מתנהלת שם‪ ,‬והאיטלקים סובלים‬
‫סבל בל‪-‬יתואר‪ .‬אף‪-‬על‪-‬פי שהאיטלקים היו בצד הלא נכון של המלחמה‪ ,‬הם סבלו רבות‪.‬‬
‫היום‪ ,‬הגרמנים מבקשים את אהדת העולם בטענה שהם עברו סבל אימים‪ ,‬אימרה שיש‬
‫בה מן הנכון‪ ,‬אך לנו קשה לקבל את זה‪ .‬המלחמה התחילה בסיציליה‪ ,‬ומטר אחר מטר‪,‬‬
‫בנות הברית התקדמו מדרום לצפון‪ .‬זה לקח שנתיים וחצי‪ .‬כל התשתיות נהרסו – רכבות‪,‬‬
‫מפעלי תעשייה‪ ,‬כבישים וכד'‪ .‬כמות אדירה של אנשים מתו‪ .‬בנוסף‪ ,‬פרצה באיטליה‬
‫מלחמת אזרחים‪ .‬מצד אחד היו הפאשיסטים והמצד השני היו הפרטיזנים‪ .‬כביכול‪ ,‬הימנים‬
‫כנגד השמאלנים‪.‬‬
 ‫מלחמת האזרחים היא המלחמה הכי נוראה שיכולה להיות‪ .‬היא הורסת הכל‪.‬‬
‫איטליה‪ ,‬לאחר המלחמה‪ ,‬הרוסה טוטאלית‪ .‬היא אחת מהמדינות העניות ביותר בעולם‪.‬‬
‫ההיבט השני – כמעט כל אחד מאזרחיה חווה בגופו את זוועות המלחמה‪ .‬הוא ראה אותה‬
‫קרוב אליו הביתה‪ ,‬ירו עליו‪ .‬כשהם יוצאים מהמלחמה‪ ,‬הם לא היו צריכים לראות יומני‬
‫קולנוע בשביל לראות את המלחמה‪ .‬הם היו שם‪ .‬וכשהם הולכים לקולנוע‪ ,‬הם רוצים חוויה‬
‫אחרת – הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‪.‬‬

‫רוברטו רוסוליני היה מייסד הניאו‪-‬ריאליזם‪ .‬הוא עשה זאת לאחר מלחמת‬
‫העולם ה‪ .2-‬הסרט כובש את העולם‪ ,‬זוכה לתהילה‪ ,‬באוסקר‪ ,‬אינספור פרסים‪ ,‬ומעמיד‬
‫את הניאו‪-‬ריאליזם על המפה‪ .‬ההצלחה של הסרט מובילה גל של סרטים מאותו הז'אנר‪.‬‬
‫הסרטים הללו‪ ,‬במספרם‪ ,‬הם מאוד מצומצמים‪ .‬איטליה עוברת תהליך שבו היא נעשית‬
‫למדינה יוצרת סרטים רבים כבר בתום מלחמת העולם השניה‪ – 1948 ,‬מאה ומשהו‬
‫סרטים‪ ,‬תוך שנה‪-‬שנתיים הם עושים כמאתיים ומשהו‪.‬‬

‫מה שכן‪ ,‬התנועה הזאת היא מיעוטית‪ ,‬היא עושה כשבע‪-‬שמונה סרטים בשנה‪ .‬אך‬
‫השפעתה היא אוניברסלית‪ .‬היא מציעה ריאליזם שדומה לקולנוע דוקומנטרי‪ .‬דומה לדרך‬
‫בה קולנוע מציג את המציאות כשהוא מצלם אותה בלי להתערב בתוכה‪.‬‬

‫אנו מזהים את התנועה הזאת כאשר היא דוגלת בקורבנות‪ ,‬באנשים שהמערכת‬
‫דיכאה אותם‪ ,‬או במילים אחרות‪ :‬תנועה שמאלנית‪ .‬שניים מתוך שלושת הבמאים הגדולים‬
‫ביותר של הניאו‪-‬ריאליזם לא היו שמאלנים‪/‬קומוניסטיים‪ .‬או שאי‪-‬אפשר לשייך אותם‬
‫למפלגה או שהם היו חברי 'מרכז'‪.‬‬

‫מרטין סקורסזה‪ ,‬שבין השאר הוא חוקר ומרצה לקולנוע‪ ,‬עשה שני סרטים על‬
‫קולנוע – הקולנוע ההוליוודי ועל הקולנוע האיטלקי‪ .‬סקורסזה הוא לא רק איטלקי אלא גם‬
‫במאי קולנוע שהושפע מהניאו‪-‬ריאליזם‪.‬‬

‫רוברטו רוסוליני עשה את הסרט לאחר ארבעה חודשים משחרור רומא‪ .‬הוא‬
‫יוצא לרחובות ומצלם את הסרט רומא‪ ,‬עיר פרזות‪' .‬עיר פרזות' זו עיר שיש בה כל‪-‬כך‬
‫הרבה נכסים היסטוריים שהאנושות תפסיד אם הם יעלמו‪ ,‬כשנוצרת הסכמה שבשתיקה‬
‫בין הנאצים לבין הבריטים והאמריקאים שלא מפציצים את העיר הזאת‪ .‬כולם נמנעים‬
‫מיריות תותחים והפצצות אוויר על העיר הזאת‪ .‬לכן‪ ,‬רומא תישאר ותעמוד עם כל‬
‫ההיסטוריה שהיא נושאת עליה‪ .‬מה שכן‪ ,‬רומא מאוד סבלה במלחמת העולם ה‪ ,2-‬וזה מה‬
‫שרוסוליני רוצה להראות‪.‬‬

‫הקטע שאנו רואים מתוך הסרט מצולם בבית אמיתי‪ ,‬בתאורה אמיתית‪ ,‬עם בגדים‬
‫אמיתיים‪ ,‬והתחושה היא שזוהי מציאות דוקומנטרית‪ .‬באיזשהו אופן‪ ,‬זה מזכיר את דוגמה‬
‫‪ '95‬של לארס פון‪-‬טרייר ותלמידיו‪ .‬כל מה שכתוב שם זה העקרונות של הניאו‪-‬ריאליזם‬
‫האיטלקי‪ .‬יש מעט רעיונות אחרים נוספים‪ ,‬אך באופן עקרוני‪ ,‬זה ההמשך של זה‪ :‬לצלם‬
‫בלוקיישן‪ ,‬עד כמה שאפשר להשתמש בתאורה טבעית‪ ,‬להעדיף שחקנים לא מקצועיים‬
‫ועוד‪ .‬בסצנה הזו‪ ,‬אנו יכולים לראות שהשחקנית היא גם מקצועית וגם הגדולה ביותר‬
‫בתולדות הקולנוע והתיאטרון האיטלקי – אנה מאנייני‪ .‬באותה התקופה היא הייתה בת‬
‫זוגתו של רוסוליני‪ .‬ההתרחשות היא בזמן כיבוש הנאצים על רומא‪ ,‬בעוד הפרטיזנים‪,‬‬
‫קומוניסטיים‪ ,‬מנסים להיאבק בהם‪ .‬הם גרים בשכונת עוני‪ .‬הבעל והאישה רואים את‬
‫הנאצים מתקרבים אליהם הבייתה‪.‬‬

‫יש שני הסברים לרעיון שהוא משתמש בלוקיישן‪ ,‬שחקנים לא מקצועיים‪ ,‬תאורה‬
‫טבעית וכד'‪:‬‬
 ‫‪.1‬הסבר טכני – צ'ינצ'יטה חדלה לתפקד‪ .‬זה שטח אדיר‪ ,‬מלא במות צילומים‪,‬‬
‫ופליטים שאיבדו את ביתם באים להשתכן בקבינות הענקיות של האולפן‪ .‬יש‬
‫שם אלפי משפחות שהשתכנו שם‪ .‬לכן‪ ,‬הם בוזזים את הכל – חומרי גלם‪ ,‬ציוד‬
‫וכד'‪ .‬הוא נמכר בשוק הפשפשים‪ .‬אין שום ציוד קולנועי‪ .‬לא מצלמות‪ ,‬לא‬
‫חומר גלם‪ ,‬לא פנסים – כלום‪ .‬אם רוסוליני תכנן לצלם את הסרט עם פנסים –‬
‫אין‪ .‬כל החלטה שהוא מקבל‪ ,‬ניתן לייחס לעובדה שהוא עשה זאת מחוסר‬
‫ברירה‪ .‬לכן הוא משתמש באור טבעי‪ .‬ההסבר הינו אפשרי‪.‬‬
‫‪.2‬הרעיון של דלות החומר הופך ליתרון‪ .‬הופכים במינוסים בכדי לעשות פלוסים‪.‬‬
‫רוסוליני לוקח את החסרונות הללו והופך אותם ליתרונות‪ .‬אני אצלם סרטים‬
‫לא יפים בעיקרון‪ ,‬מטושטשים בעיקרון‪ ,‬לא ברורים כעיקרון‪ .‬כתוצאה מכך‪,‬‬
‫הצילומים לא ייראו מסוגננים‪ .‬הצופים יחשבו שזה צולם בתנאים כאלו קשים‬
‫שהסרט מראה את זה ברמה הטכנית שלו‪ .‬הוא בונה מערכת מבע המסתמכת‬
‫על היתרונות הללו‪.‬‬

‫הרעיון של רוסוליני היה לצלם את הימים האחרונים של הכיבוש הנאצי של רומא‪.‬‬

‫הוא קיבל הכשרה של במאי דוקומנטרי‪ .‬הוא צילם סרטים כאלו לפני שעשה את הסרט‬
‫העלילתי הראשון שלו‪ .‬הוא רצה לעשות סרט דוקומנטרי בימים האחרונים של תום‬
‫הכיבוש הנאצי‪ .‬הוא התחיל לצלם והוא הבין שלצלם תחת הכיבוש‪ ,‬לצוות שלו לא יהיה‬
‫ביטחון‪ .‬הנאצים יכולים להרוג אותם בכל רגע‪.‬‬

‫היום אנו רואים ברוסוליני את אחת הדמויות הערכיות והמוסריות ביותר בתולדות‬
‫הקולנוע‪ .‬זה אדם שהאינטגריטי והיושרה המוסרית שלו היא אחת מהגדולות ביותר‪ .‬הוא‬
‫עשה את שיקול הדעת ואמר שלא קיים סרט אחד ששווה לעשות אותו אם המחיר יכול‬
‫להיות חיי‪-‬אדם‪ .‬הוא הפסיק את הצילומים לאחר היום הראשון‪ .‬הוא חוזר אליהם כארבעה‬
‫חודשים לאחר שחרור רומא‪ ,‬ולכן זה לא סרט דוקומנטרי אלא עלילתי שמשחזר אירועים‬
‫אותנטיים ואמיתיים‪ .‬כל מה שנראה בסרט מבוסס על אירועים אמיתיים‪ .‬הוא משחזר אותם‬
‫אחרי שהאירועים עברו‪ .‬הסגנון שהוא בוחר לסרט נתפס על‪-‬ידי הצופים ככל‪-‬כך אותנטי‪,‬‬
‫ששנים לאחר‪-‬מכן דיברו על‪-‬כך שהוא צילם את סרטו תחת הכיבוש הנאצי‪.‬‬

‫בחזרה לסרט‪ ,‬הניצבים והשחקנים הינם לא מקצועיים אלא אנשים אמיתיים‪ ,‬כולם‬
‫חוץ מאנה מאנייני והשחקן שמשחק את בעלה‪ .‬בעלה נלקח על‪-‬ידי הנאצים והיא בוכה‪.‬‬
‫לחייל הנאצי יש תפיסת עולם של כיבוש‪ .‬וככובש‪ ,‬יש לו פריבילגיות‪ ,‬ולכן אין לו בעיה‬
‫לסתור לה‪ .‬התחושה היא של יומן חדשות אותנטי‪ .‬אנו רואים את השוט המפורסם ביותר‬
‫מהסרט‪ ,‬השוט בו אנה מאנייני נורית על‪-‬ידי הנאצים‪ .‬השוט הוא כל‪-‬כך לא הוליוודי אלא‬
‫תיעודי‪ .‬גודאר לקח מרוסוליני המון‪ .‬הוא עבד איתו ביחד‪ .‬פעם הוא ציטט את רוסוליני‬
‫כשאמר‪' :‬העמדת מצלמה היא עניין ערכי ולא אסתטי'‪ .‬אנו יודעים שלא כך הדבר‪ ,‬אלא‬
‫מה יפה יותר ואסתטי יותר לצלם‪ .‬רוב הבמאים מעמידים מצלמה על‪-‬פי קריטריון אסתטי‪.‬‬
‫הוא אמר שהיא עניין ערכי ומוסרי – אתי‪.‬‬

‫הצלם בסרט של רוסוליני יעמוד בדיוק באותו מקום שיעמוד צלם כשיורים עליו‪.‬‬
‫הוא לא יעמוד מקרוב‪ ,‬לא בזווית נכונה ומתאימה‪ ,‬אלא יעמוד באופן מחסה‪ .‬זווית של צלם‬
‫דוקומנטרי ובאופן ספונטני‪ .‬להיות נאמן לסיטואציה כשהדבר הזה קרה באמת‪ .‬כשאנו‬
‫רואים את הסצנה הזו‪ ,‬אנו אומרים לעצמנו שזה אותנטי‪ ,‬שככה זה ביומני קולנוע‪.‬‬

‫רגש היא המילה שהכי תואמת לקולנוע‪ .‬מה שמעניין בקולנוע הוא הרגש‪ .‬הסרט‬
‫הזה ריגש מאות מיליוני אנשים ברחבי העולם כך שהוא שינה באופן טוטאלי ביותר את‬
‫תפיסת הקולנוע‪ .‬אגב‪ ,‬הסרט הראשון שהוקרן בקולנוע תמר היה רומא‪ ,‬עיר פרזות‪,‬‬
‫כשהיו בישראל ‪ 600,000‬יהודים‪ 7 ,‬הצגות ביום‪ ,‬במשך ‪ 40‬שבועות‪ .‬הסרט הזה ריגש‬
 ‫אנשים‪ .‬הוא גרם לתורי ענק מסביב לעולם‪ .‬היכולת שלו לתת לנו את התחושה שזה‬
‫אמיתי‪ ,‬שהכל אותנטי‪.‬‬

‫אנו רואים את הסצנה האחרונה של הסרט‪ .‬הנאצים מבינים שהכומר מסייע‬

‫ללוחמי החופש‪ ,‬לפרטיזנים‪ ,‬ולוקחים אותו להוצאה להורג‪ .‬המקרה מבוסס על מקרה‬
‫אמיתי‪ ,‬רק כשרוסוליני עושה זאת באופן מרגש יותר‪ .‬הילדים מהשכונה הולכים לגדר‬
‫להביט על‪-‬כך תוך כדי שהם שורקים‪ .‬כיתת היורים יורה למקום אחר כי קשה להם לירות‬
‫בכומר‪ ,‬אז הקצין הנאצי הבכיר יורה בו מטווח אפס‪.‬‬

‫אחרי תמונת סיום שכזאת‪ ,‬הצופה יוצא לרחוב ומסרב לראות סרטים הוליוודיים‪,‬‬
‫זאת על‪-‬פי נחמן‪.‬‬

‫הסרט משתמש באופן מאוד מניפולטיבי באמצע הביטוי של הקולנוע‪ .‬העריכה‬

‫משחקת על רגש הצופה‪ .‬כל המערכת הזאת עובדת באופן מאוד מניפולטיבית‪ ,‬יחד עם‬
‫המוסיקה הרגשנית‪ ,‬המשחק של שניים מגדולי השחקנים האיטלקיים‪ ,‬ולכן זהו לא סרט‬
‫דוקומנטרי‪ .‬הסרט מאוד מלודרמטי‪ .‬מאוד מבקש אותנו להביא לביטוי של רגש‪ .‬אך‬
‫התחושה היא שזה אמיתי‪ .‬המון אנשים טעו וחושבים שזה תיאור האירועים כפי שהיו‬
‫במציאות עצמה ובזמן שהאירועים קרו‪ .‬עד‪-‬כדי‪-‬כך זה נראה לאנשים אותנטי‪.‬‬

‫קשה להגדיר את רוסוליני פוליטית‪ .‬אנו מגדירים את רוסוליני כמנהיג הגדול‬

‫ביותר בתולדות הקולנוע‪ .‬אדם שהלב שלו פועם בצד הנכון‪ .‬מטבע הדברים‪ ,‬הוא עוסק‬
‫בשכונת עוני ברומא‪ ,‬באנשים שנלחמים כנגד הנאצים‪ ,‬והוא מתאר את המציאות מנקודת‬
‫הראות של האדם הפשוט‪ ,‬אדם שהוא הקורבן של תהפוכות היסטוריים‪ .‬הוא בא ממשפחה‬
‫שהיה לה הרבה כסף‪ .‬הוא לומד קולנוע באופן מקצועי והוא נמשך לכיוון של סרטים‬
‫דוקומנטריים‪.‬‬

‫מה שמושך את רוסוליני בקולנוע זה סרטים בעלי ערך חברתי מוסף‪ ,‬הללויה‪,‬‬
‫ההמון וכד'‪ .‬פנטסיה מתחת למים היה סרט דוקומנטרי עם צילומים תת‪-‬ימיים של‬
‫רוסוליני‪ .‬הראשון לעשות זאת היה ז'אן בידור‪ .‬הצלם הקבוע שלו היה מריו באבא‪,‬‬
‫אקספרסיוניסטי ואימה‪ ,‬דבר הפוך לחלוטין מרוסוליני‪ .‬ישנו שוני אדיר בין הדוקומנטרי‬
‫הבריטי לזה האיטלקי‪ .‬הבריטים מתארים את היומיומי והפשוט‪ .‬מטבע הדברים‪ ,‬רוסוליני‬
‫שעובד במדינה פאשיסטית שמשתמשת בקולנוע כתעמולה‪ ,‬הסרטים התיעודיים יהיו קצת‬
‫שונים‪ .‬מה שכן‪ ,‬הוא עושה סרטים שדומים לאלו הבריטיים מאשר אלו התעמולתיים של‬
‫הגרמנים והסובייטים‪ .‬איטליה הייתה אמנם מדינה פאשיסטית‪ ,‬אך היא לא הייתה מסוגרת‪.‬‬
‫היא איפשרה לחומרים מחוץ לאיטליה להיכנס פנימה‪ .‬רוסוליני ראה את הסרטים‬
‫התעמולתיים של הגרמנים והסובייטים‪.‬‬

‫אנו רואים קטע מתוך האוניה הלבנה‪ .‬פירושו שדרשו ממנו לעשות סרט על חיל‬
‫הים‪ .‬אך הוא לא עושה זאת באופן הירואי כפי שציפו ממנו‪ .‬הוא לוקח ספינת שירות‪ .‬הים‬
‫התיכון נשלט על‪-‬ידי שני ציים אדירים‪ :‬הבריטים והאיטלקים‪ .‬צי של מאות אוניות צריך גם‬
‫אוניה של חיל הרפואה‪ .‬אוניה שלא עוסקת בתפקידי לחימה אלא מגנה על הלוחמים מפני‬
‫בעיות רפואיות‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא לא רוצה לעשות סרט מיליטני‪ ,‬אלא סרט על שגרה של חיים‬
‫באוניה שתפקידה להציל לוחמים שנפגעו‪ .‬סרט שמתאר את כל מה שמתרחש שם – מרב‬
‫החובל ועד הרופאים‪ .‬הוא מציג לנו תמונה של עולם הפועל בשגרה – חיי היומיום באוניה‬
‫שלא מבצעת תפקידים הירואים‪.‬‬

‫טייס חוזר היה סרטו הדוקומנטרי השני שלו‪ .‬גם זה לא סרט מיליטני והירואי‪.‬‬
‫טייס חוזר לשדה התעופה הצבאי והאנשים הטכניים של חיל האוויר מנקים לו את המטוס‪,‬‬
‫מכניסים תחמושת‪ ,‬בודקים את החלקים וכד'‪ .‬במקום לעסוק בטייס‪ ,‬הוא משתמש בו בכדי‬
 ‫להראות את מכלול הצוות שלו‪ .‬הוא מתאר את התלות ההדדית של כל אלו שתורמים‬
‫לחיל האוויר בכדי לתאר את העולם‪ .‬זה מדהים לראות שאדם תחת שלטון לאומני פשיסטי‬
‫עושה סרטים כל‪-‬כך דומים לאלו הבריטים‪ .‬הוא עושה סרט עלילתי אחד אחרון בתקופה‬
‫הפשיסטית ואז מגיע רומא‪ ,‬עיר פרזות‪.‬‬

‫כידוע‪ ,‬הסרט האיטלקי הראשון לאחר מלחמת העולם ה‪ .2-‬בין שתי התקופות‪ ,‬הוא‬
‫לקח חלק בפרטיזנים‪ .‬הוא פעיל פוליטי לגיוס אנשי הקולנוע כנגד הנאצים‪ .‬זהו הכיוון‬
‫הנכון‪ .‬אחרי המלחמה‪ ,‬אחרי שעבר כלוחם בפרטיזנים‪ ,‬הוא רוצה להראות על המסך את‬
‫רומא‪.‬‬

‫אנו רואים את הסצנה שהכומר מובל על‪-‬ידי הנאצים כשהם באים להתעלל בו‪.‬‬

‫הקשר בין רוסוליני לפליני הוא קשר עמוק ואמיץ‪ .‬אחד הרעיונות של סרט ניאו‪-‬‬
‫ריאליסטי הוא לא לשקר בכל מה שקשור לדיאלוג‪ .‬הדיאלוג בדר"כ נכתב על‪-‬ידי אנשים‬
‫מאוד מתוחכמים ומשכילים כשאוצר המילים שלו הם של אנשים אליטיסטים‪ ,‬אך הם‬
‫צריכים לכתוב תסריט של עלובי העם‪ .‬לרוב‪ ,‬הדיאלוג לא ישב כמו שצריך‪ .‬לכן‪ ,‬אם נרצה‬
‫אותנטיות‪ ,‬אנחנו ניקח דיאלוגיסט מאותו עולם של הדמות‪ .‬רוסוליני הכין את התסריט‬
‫שמתרחש בשכונת עוני ברומא‪ .‬שם‪ ,‬לכל קבוצת אנשים מוגדרת חברתית יש שפה‬
‫משלהם‪ .‬דיאלקט‪ .‬איטליה היא ארץ אלפי הדיאלקטים‪ .‬כשהוא ניסה לכתוב את‬
‫הדיאלוגים לאנשי שכונת העוני‪ ,‬הוא הרגיש שהוא לא באמת יודע את הדיאלקט האותנטי‬
‫שלהם‪ .‬לכן‪ ,‬הוא התייעץ עם אנה מאנייני‪ .‬מאנייני עשתה את כל הקריירה שלה על‬
‫הופעות ברדיו של נשים שמדברות בדיאלקטים שונים‪ .‬היא הכירה איזשהו תסריטאי ברדיו‬
‫שכתב את הדיאלוגים של אנשי העוני כיוון שהוא בא משכונה כזאת‪ .‬כשרוסוליני ביקש‬
‫דיאלוגיסט שכזה‪ ,‬מאנייני הביאה את התסריטאי הזה‪ :‬פרדריקו פליני‪.‬‬

‫בתחילה הוא היה דיאלוגיסט זניח עד שנהיה דיאלוגיסט כולל‪ ,‬תסריטאי מלא‪,‬‬
‫עוזר במאי‪ ,‬שחקן אצל רוסוליני עד שהוא פורש כנפיים ויוצא לעצמאות‪ .‬רוסוליני גידל גם‬
‫את פליני וגם את גודאר‪.‬‬

‫‪ ,1946‬פייזה – סרטו השני העלילתי של רוסוליני‪ .‬גם על זה הוא זכה באוסקר‪.‬‬

‫הוא גורם לכך שאנשים נוטשים בהמונים את הקולנוע האמריקאי ועוברים אל זה‬
‫האיטלקי‪ .‬הסרט הזה הוא עוד יותר ניאו‪-‬ריאליסטי‪ .‬מה אמיתי בקולנוע ומה לא? המציאות‬
‫שבה מצולם הסרט נראית לנו אמיתית – זה און לוקיישן‪ .‬העלילה‪ ,‬לעתים קרובות תיראה‬
‫מופרכת‪ .‬כל דבר שנקרא 'סיפור' אינו בא מהמציאות‪ .‬ככל שסרט מטשטש את מושג‬
‫הסיפור‪ ,‬אנו מתקרבים אל המציאות‪ .‬תמונות קצרות של אלטמן נראה אותנטי יותר כי‬
‫אין לנו היכולת להבין איפה שם הסיפור‪ .‬אחד המהפכות של הניאו‪-‬ריאליזם היה לטשטש‬
‫את מושג הסיפור ולהפוך את הסרט לפחות סיפורי ויותר מציאותי‪ ,‬דומה לסרטים‬
‫דוקומנטריים שלכאורה לא מספרים סיפור‪.‬‬

‫פייזה לא מספר סיפור‪ .‬האמריקאים באים להילחם בארץ שנתפסת מבחינתם‬

‫כנחותה יותר מהם‪ .‬האמריקאים מזלזלים באיטלקים וקוראים לכל אחד מהם פייזאנו‪,‬‬
‫איכר‪ .‬האמריקאים שלא לומדים את השפה‪ ,‬הם מקצרים את זה ל‪-‬פייזה‪ .‬הלגלוג של‬
‫האמריקאים על האיטלקי הופך אצל רוסוליני לדגל‪ .‬אין כאן סיפור‪ ,‬יש כאן שישה סיפורים‬
‫– כל סיפור בנפרד‪ .‬בהתלכדותם ביחד הם מתארים את תהליך שחרור איטליה‪ .‬אפיזודה‬
‫ראשונה – סיציליה‪ ,‬שנייה – נאפולי‪ ,‬שלישי – רומא‪ ,‬רביעית – פירנצה‪ ,‬חמישית – ההרים‬
‫מעל בולוניה‪ ,‬שישית – דייטה של נהר הפורט בצפון איטליה‪ .‬דרך שישה סיפורים אנו‬
‫מקבלים את תהליך שחרור איטליה שהוא תהליך כואב וממושך‪ .‬מבקרים רבים יאמרו‬
‫שהסרט השני טוב יותר מזה הראשון וכולם יגידו שהאפיזודה האחרונה שמסיימת את‬
‫הסרט היא פסגת הניאו‪-‬ריאליזם‪ .‬זהו הסרט התואם ביותר את הז'אנר הזה‪.‬‬
 ‫הסצנה שאנו רואים מהאפיזודה השישית‪ ,‬בתוך הנהר ישנה גופה של פרטיזן עם‬
‫השלט 'אני פרטיזן' למען יראו ויראו‪ .‬הגופה נסחפת עם זרם המים‪ ,‬מה שמצדיק את‬
‫תנועת המצלמה האופקית‪ .‬התמונה הינה מישורית‪ .‬השטח הינו מישורי‪ .‬יש משהו שמזכיר‬
‫את פוטיומקין של אייזנשטיין‪ .‬אין דמות שהיא הגיבור של הסיפור‪ .‬הגיבורים הם הכלל‪,‬‬
‫הם הקבוצה‪ ,‬הם כל לוחמי החירות כנגד הנאצים‪ .‬תנועות המצלמה הן אופקיות ומזג‬
‫האוויר קודר‪ .‬האופקיות מייצגת מטרה נוספת‪ :‬הפרטיזנים חסרי הגנה‪ ,‬אין להם איפה‬
‫להתחבא‪ ,‬המישוריות לא מאפשרת מקום להתחבא בו‪ .‬לכן‪ ,‬הנאצים יתפסו אותם הקלות‪.‬‬
‫הפרטיזנים נתפסים כהומניסטיים‪ .‬הנאצים נתפסים ככאלו שמשתמשים בגופה כשלט‪ .‬כך‬
‫הוא יוצר את הטובים כנגד הרעים – האדם בעל הכבוד לעומת האדם חסר הערכים‪ .‬מה‬
‫שחשוב זה האופקיות‪ ,‬מזג האוויר‪ ,‬הלבוש שהוא פונקציה של מזג האוויר‪ ,‬והרעיון שאין‬
‫לאן לברוח‪ .‬זהו היבט ריאליסטי‪.‬‬

‫רנואר הוא הראשון שנתן לדמויות בסרטיו לדבר בשפה אותנטית‪ .‬גם כאן זה‬
‫קורה‪ .‬כל דמות מדברת בשפתה‪ .‬האמריקאים‪ ,‬הבריטים‪ ,‬הפרטיזנים האיטלקיים‪ ,‬הנאצים‬
‫– כל אחד ושפתו שלו‪ .‬זה חייב להיות אותנטי‪.‬‬

‫אנו עוברים אל האפיזודה של נאפולי‪ .‬ילדים שורדים בתקופה קשה במיוחד‪.‬‬

‫כאשר היא קשה‪ ,‬לא יודעים לשים את הגבול בין לשרוד לבין לבצע פשע‪ .‬הילדים שורדים‬
‫על‪-‬ידי שהם שודדים חיילים אמריקאים‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬החייל האמריקאי הוא שחור‪ .‬כולם‬
‫שחקנים לא מקצועיים‪ .‬הכול מצולם בלוקיישן‪ .‬הכול מצולם בתאורה טבעית‪ .‬הוא משווה‬
‫בין הערכים של הקולנוע האמריקאי‪ ,‬הפנטסיות‪ ,‬לזה של הניאו‪-‬ריאליזם‪.‬‬

‫אחד הילדים גונב את הנעליים של החייל השחור‪ .‬החייל עולה על עקבותיו ומגיע‬
‫אל השכונה שלו‪ .‬שם הוא מבין באיזה עוני נוראי הם חיים‪ .‬לרוסוליני אין שום בעיה לעסוק‬
‫במניפולציות רגשיות‪ ,‬אך בבסיס יש תחושה עמוקה של אמת‪ .‬יש ערך מוסף בתחושה‬
‫שהשחקנים לא מקצועיים‪ .‬הם לא מביעים רגש מתוך אוצר שנקנה להם בבית‪-‬ספר‬
‫למשחק‪.‬‬

‫אגב‪ ,‬בגרסא האמריקאית – השתמשו במפה לפני כל פרק בכדי להראות איפה הם‬
‫נמצאים עכשיו‪ .‬סקורסזה ראה את הסרט בשנות ה‪ 40-‬בזמן אמיתי יחד עם בני המשפחה‬
‫שלו‪ ,‬מהגרים מסיציליה‪ .‬כשהם שומעים את האישה הצורחת ברקע‪ ,‬זה נשמע להם‬
‫אותנטי‪ .‬זה בדיוק סיציליה‪ .‬הרעיון שלשכור את פליני‪ ,‬לכתוב דיאלוגים שישמעו‬
‫אותנטיים‪ ,‬מקנה להם את התחושה הריאליסטית‪ .‬כמובן‪ ,‬הלוקיישן הוא זה שנותן את הטון‬
‫הריאליסטי‪.‬‬

‫האפיזודה האהובה על סקורסזה היא זו שהחיילים הולכים עם כרמלה אל‬

‫המכרות‪ .‬הוא אוהב אותה בגלל הקרבה הרגשית והאותנטית אל השפות והמבטאים‪.‬‬
‫אמריקאי‪-‬איטלקי לא נשמע כמו אמריקאי או כמו איטלקי‪ ,‬אלא כאמריקאי‪-‬איטלקי‪ .‬כל‬
‫הדיאלקטים אותנטיים‪.‬‬

‫ישנו ריחוק עם הדמויות‪ .‬הם סוג של אטומים מבחינת הצופה והם תמיד מתחלפים‪.‬‬
‫כמו בפוטיומקין‪ ,‬אנו אמורים להזדהות עם קבוצת אנשים ולא עם אינדיבידואלים‪ .‬אין‬
‫סיפור‪ .‬קבוצת פרטיזנים מנסה לשרוד למרות העליונות הנאצית‪ ,‬זה כל הסיפור‪ ,‬משפט‬
‫אחד‪ .‬הסיפור לא לוקח פה חלק חשוב אלא המציאות עצמה‪.‬‬

‫אנחנו תמיד רחוקים מהדמויות‪ .‬הן לא נוצרות כדמויות שנוכל ללטף ולאהוב אותן‪.‬‬
‫כולנו רואים שהם שחקנים לא מקצועיים ושיש את התחושה האופקית שאין לאיפה‬
‫להימלט‪ .‬ישנם מעט מאוד קלוז‪-‬אפים‪.‬‬
 ‫‪ ,1947‬רוסוליני עושה את הסרט השלישי שלו‪ :‬גרמניה‪ :‬שנת אפס‪ .‬ישנה‬
‫העדפה לקרוא לשלישיה הזאת טרילוגיה‪ .‬היא לא הייתה אמורה להיות כזו‪ ,‬אך בדיעבד‬
‫היא נראית כזו‪ .‬בדיוק כמו במקרה של אייזנשטיין‪ .‬יש שכינו זאת טרילוגיית המלחמה‪.‬‬

‫רוסוליני‪ ,‬באופן אישי‪ ,‬השתתף במלחמה כנגד הנאצים‪ .‬הוא מתאר את מה שהם‬
‫עשו בשני סרטיו הראשונים‪ .‬בסרט השלישי‪ ,‬הוא יוצא לגרמניה ומתאר את הסבל הלא‬
‫אנושי שעוברים הגרמנים‪ .‬יש לו היכולת לתאר אותם מבפנים ולתאר את מסכת הייסורים‬
‫שהם עוברים בשנת ‪ .1947‬הסרט נקרא ככה כי באותו הזמן‪ ,‬גרמניה מתחילה מחדש‪.‬‬

‫גרמניה‪ :‬שנת אפס עוסק במציאות הגרמנית‪ .‬רוסוליני מצלם אותה כפי שהיא‪.‬‬
‫המציאות קשה וטראגית‪ .‬ברלין מוחרבת לחלוטין‪ .‬היום יש לסרט כזה ערך דוקומנטרי‪.‬‬
‫הוא מראה לנו איך נראתה ברלין ב‪ .'47-‬הכל מצולם בלוקיישן‪ .‬האחים טביאני אמרו‬
‫שזה הסרט שהביא אותם לעשות קולנוע‪ .‬זה הופך אותו לאחד היוצרים היותר הומניסטיים‬
‫בעולם הקולנוע‪ ,‬היכולת להזדהות עם המצוקה של האויב שלו‪.‬‬

‫רוסוליני לוקח גיבור שהוא ילד‪ .‬המושג 'שנת אפס' מתקשר גם עם מושג הילד‪.‬‬
‫הוא לוקח אחד שנראה כטיפוס ארי מובהק‪ .‬אנו רואים איזשהו כיכר בה סוס קרס תוך כדי‬
‫משיכת עגלה מלאה לבנים והעובדה הזו שהוא נתקל בה בברלין הענייה וההרוסה הביאה‬
‫את רוסוליני לצלם את הסצנה הזאת באותו הרגע‪ .‬האנשים צובאים על הסוס‪ ,‬וחותכים‬
‫ממנו בשביל אוכל‪ .‬באיזשהו שלב‪ ,‬הילד מתאבד כיוון שאין לו היכולת לחיות עם גרמניה‬
‫הזאת‪ .‬על מותו‪ ,‬עוברת רכבת‪ .‬בסצנה הזו הוא מכניס לקולנוע שלו מוטיבים דתיים‪.‬‬

‫אט‪-‬אט‪ ,‬הסרטים שלו הופכים להיות דתיים יותר‪.‬‬

‫גרמניה‪ :‬שנת אפס הוא סרט העוסק באשמה‪ .‬זה לא רק תסביך האשמה‪ ,‬אלא‬
‫הרעיון שתמימות‪ ,‬ילדות תמימה שלאחר השואה‪ ,‬תמימות בעידן של אשמה קולקטיבית‬
‫וקיצונית כזאת היא בלתי‪-‬אפשרית‪ ,‬ולכן זהו מוטיב דתי – ישו‪ .‬לחיות בעולם מושחת‬
‫ולשמור על ערכים‪ .‬הילד לא מסוגל והוא מתאבד‪ .‬הרבה מהסרטים הערכיים והמוסרים‬
‫שלו הופכים להיות סרטים דתיים‪.‬‬

‫פליני עובר להיות שחקן באחד מהסרטים הדתיים ביותר של רוסוליני‪ :‬אהבה‪.‬‬
‫הסרט הזה מחולק לשני חלקים‪ :‬הנס ו‪ ...‬אנה מאנייני משחקת בת כפר דתייה כשבא אל‬
‫הכפר הזה איזשהו נווד‪ ,‬פליני‪ ,‬שמזכיר לה את ישו‪ .‬היא מביעה בפניו את הערצתה‪ ,‬את‬
‫ההתמסרות הטוטאלית שלה לישו‪ ,‬וישו מנצל את ההזדמנות שבתולה כפרית נשכבת‬
‫לרגליו‪ .‬היא מאמינה שהיא נושאת ברחמה את בנו של ישו‪ .‬סקורסזה אומר שהסרט‬
‫נקרא כך כיוון שנשאלת השאלה‪ :‬איך יכול להתחולל נס בתקופת פוסט מלחמת העולם‬
‫ה‪ 2-‬והשואה?‬

‫‪ ,1948-49‬מגיע הרגע שהוא עוזב את הניאו‪-‬ריאליזם‪ .‬הקריירה שלו מדהימה‬

‫ומשתנה לכל אורכה‪ .‬המפנה הראשון זה כאשר הוא מקבל מכתב מהכוכבת הגדולה‬
‫ביותר בהוליווד שעבדה עם היצ'קוק רבות‪ ,‬אינגריד ברגמן‪ .‬היא כותבת לו שהיא‬
‫מעריצה את כל הסרטים שלו ורוצה לעבוד עימו‪ .‬זה מעמיד אותו בצורה מאוד קשה‪ .‬איך‬
‫לוקחים את האישה הזוהרת ביותר בעולם ומכניס אותה לתוך מציאות העוני הקשה הזאת?‬
‫היא גם דוברת אנגלית במבטא שבדי‪ ,‬ואם היא תדבר איטלקית זה לא יעבוד‪ .‬הוא לא יכול‬
‫לעשות איתה סרטים ניאו‪-‬ריאליסטיים‪ .‬הוא מנסה לעשות סרט אחד כזה איתה‪ ,‬מה שיצא‬
‫כישלון טוטאלי‪ ,‬דבר שהיום נחשב ליצירת מופת‪.‬‬

‫מה שקורה בזכות המפגש שלו עם אינגריד ברגמן זה סקנדל לאומי‪ .‬הוא חי‬
‫בזוגיות עם אנה מאנייני‪ ,‬אישה יצרית אשר לא מוותרת בקלות לבן הזוג שלה‪ .‬הבעיה‬
‫איתה זה שהוא עובד איתה כל סרט‪ ,‬והיא הייתה גם מצוינת לסרטים שלו כאיטלקיה‪.‬‬
 ‫אינגריד ברגמן עוזבת בעל וילדה באמריקה הפוריטנית המאמינה במוסד הנישואים ורואה‬
‫בעזיבה של ברגמן כזלזול בכל הערכים‪ ,‬מה שיוצר חרם לאומי על ברגמן‪ .‬היא חיה בחטא‬
‫עם רוסוליני‪ .‬הילד הראשון נולד להם לפני שהתחתנו‪ ,‬דבר שבפני האמריקאים היה נורא‪.‬‬
‫המהות היא שאי‪-‬אפשר להכניס את ברגמן כבת המעמד הנמוך האיטלקי‪ .‬לכן הוא משנה‬
‫את תפיסתו של הקולנוע‪ ,‬דבר שניגע בו באזור שנות ה‪.50-‬‬

‫בכדי להתאים אותה לסרט‪ ,‬הוא הופך אותה לליטאית ניצולת שואה‪ .‬במחנות היא‬
‫פוגשת גבר סיציליאני שעוזר לה לשרוד את השואה‪ .‬היא מתאהבת בו וחוזרת יחד איתו‬
‫לכפרו שנמצא בסיציליה‪ ,‬המקום הנידח ביותר באיטליה‪ ,‬למרגלות הר הגעש‬
‫סטרומבולי‪ ,‬כשם הסרט‪ .‬לאט לאט היא לומדת לחיות בכפר הסיציליאני הזה‪ .‬זה לא‬
‫מתאים לה‪ .‬היא אשה אינטלקטואלית והדרישות שלה גבוהות‪ .‬בסופו של דבר היא‬
‫מתייאשת‪ .‬היא עוזבת את בעלה‪ .‬הסיום של הסרט עובר מניאו‪-‬ריאליזם לקולנוע‬
‫אקזיסטנציאלי – קיומי‪ ,‬היחס שבין האדם אל בין היקום‪ ,‬המציאות‪ ,‬אלוהים – הסרטים של‬
‫אנטוניוני‪ .‬כאן הוא מגיע לרמה כזאת‪.‬‬

‫אנו רואים את הקטע שהדייגים דגים וצדים את הדגים‪ .‬ברגמן נראית לא כחלק‬
‫מהדייגים ולא חלק מהתקופה‪ .‬קשה לשכוח שהיא הייתה בקזבלנקה ואצל היצ'קוק‪ .‬היא‬
‫עוזבת את הכפר ומטפסת להר הסטרומבולי‪.‬‬

‫המייסד האמיתי של הניאו‪-‬ריאליזם היה לוקינו ויסקונטי‪ .‬אחד האנשים הכי‬

‫מפורסמים בחברה האיטלקית‪ ,‬צאצא של משפחת אצולה בת יותר מאלף שנים ששלטה‬
‫בצפון איטליה שלטון ללא מצרים‪ .‬הוא גדל בסביבה שבה יצירות אמנות היו תלויות‬
‫בארמון בו הוא נולד‪ .‬מטבע הדברים‪ ,‬הוא הפך לפלייבוי‪ .‬הוא התמחה בגידול סוסי‬
‫מירוץ‪ .‬על הדרך‪ ,‬הוא חלם להיות אומן‪ .‬לא בטח איזה סוג‪ ,‬אבל אומן‪ .‬באיזשהו שלב הוא‬
‫פגש את קוקו שאנל‪ .‬ויסקונדי אמר לה שהוא נורא רוצה לעשות קולנוע‪ .‬היא אמרה לו‬
‫שהחבר הכי טוב שלה זה ז'אן רנואר‪ ,‬והוא ילך אליו וילמד איך לעשות סרטים‪.‬‬

‫כזכור‪ ,‬הוא היה האסיסטנט שלו ולמד ממנו הכול‪ ,‬כולל לעבוד עם טכניקות‬
‫ריאליסטיות מובהקות‪ .‬כמו כן‪ ,‬שניהם היו חברים במפלגה הקומוניסטית‪ .‬נוצרו בניהם‬
‫יחסים מאוד עמוקים‪ ,1939 .‬לפני פרוץ מלחמת העולם ה‪ ,2-‬רנואר סיים לעשות את‬
‫חוקי המשחק והוא מתכנן לעשות את טוסקה כשהוא יעבוד עם ויסקונטי‪ .‬פרוץ‬
‫המלחמה מונע את מימוש החלום הזה‪.‬‬

‫בין השאר‪ ,‬רנואר עבד על מחזה מפורסם של גורקי שנקרא בשפל‪ .‬זהו מחזה‬
‫מאוד מפורסם העוסק בשכבות הנמוכות‪ .‬רנואר ביים את העיבוד הקולנועי לזה‪ .‬החברה‬
‫הגבוהה מוצגת כנגד החברה הענייה‪ .‬הסרט מתאר‪ ,‬עובדתית‪ ,‬את הקשר הישיר שבין‬
‫מייסד הניאו‪-‬ריאליזם באיטליה לבין המורה הרוחני שלו‪ ,‬רנואר‪.‬‬

‫ויסקונטי חוזר לאיטליה ומתחיל לכתוב בכתב העת לקולנוע‪ ,‬שגם אותו יצר‬
‫מוסוליני‪ ,‬ומינה את הבן שלו לעורך של כתב העת‪ ,‬והוא נתן חופש כתיבה מוחלט לכותבים‬
‫שלו בכדי שיכתבו מה שבא להם‪ .‬אין סיכוי שנמצא את רנואר כותב טקסטים פרו‪-‬‬
‫פשיסטיים‪ ,‬אלא קומוניסט‪ .‬ויסקונטי כותב מאמרים הקוראים לסוג חדש של קולנוע‪,‬‬
‫בדיוק כמו שגרירסון עשה לקולנוע הדוקומנטרי הבריטי‪ .‬המאמרים של ויסקונטי אוספים‬
‫סביבו אנשים צעירים שכותבים יחד איתו‪ .‬לקראת קולנוע בעל פני אדם‬
‫)אנתרופורמורפי( – האדם הוא חזות הכל‪ ,‬אנו רואים הכל דרך העיניים‪ ,‬הסרטים הללו‬
‫קוראים ליצירת קולנוע אותנטית‪ ,‬שתיתן תחושה של אנושיות חיה‪ ,‬שיצור סביבה שתיראה‬
‫אותנטית‪ ,‬ולאט לאט הוא מתחיל לנסח את עקרונות הניאו‪-‬ריאליזם בסדרה של מאמרים‬
‫שמפרסם בכתב העת הפשיסטי לקולנוע‪.‬‬
 ‫‪ ,1942‬הוא איש ידוע בקרב המחשבה והכתיבה על הקולנוע‪ .‬כשהוא מציע לביים‬
‫סרט‪ ,‬הוא מוצא מפיק שיתמוך בו כלכלית‪ ,1943 .‬בשיאו של המשטר הפשיסטי‪ ,‬עוד‬
‫לפני נפילת מוסוליני‪ ,‬ויסקונטי מביים את הסרט הראשון שלו‪ :‬סערת‪-‬יצרים )אובססיה(‪.‬‬
‫השם הזה לא מזכיר את המקום שעליו הוא מתבסס‪ ,‬של הסופר ג'יימס קיין שהרבה‬
‫סרטי פילם נואר נעשו בעקבותו – הדוור מצלצל תמיד פעמיים‪ .‬לפני כן‪ ,‬נעשתה‬
‫גירסא קולנועית בצרפת‪ ,‬ולאחר ויסקונטי נעשה עיבוד בהוליווד‪ .‬הם לא רצו לשלם‬
‫תמלוגים אז הם שינו את השם ועוד כמה פרטים‪ .‬הסרט אינו ניאו‪-‬ריאליזם אך הוא מבשר‬
‫את בואו‪.‬‬

‫האישה נתונה בנישואים לגבר שהיא לא מבסוטה עליו עד שבא גבר חלומותיה‪.‬‬
‫כל מה שמדובר על פייזה מתבטא גם בסרט הזה‪ :‬מישור‪ ,‬אופקיות‪ ,‬מזג אוויר אפרורי וכד'‪.‬‬
‫לויסקונטי יש חוש נהדר לחושניות‪ .‬אנו רואים את המישוריות ואת מזג האוויר – ערפל‪,‬‬
‫גשם‪ ,‬לח‪ ,‬קרירות‪ .‬מזג האוויר יוצר איזשהו סוג של אדם‪ :‬אטומים‪ ,‬סגורים‪ ,‬עטופים‬
‫במעילים‪ .‬בתוך תוכם הם לא מסוגלים לבטא את רגשותיהם‪ .‬ההקפדה על מזג האוויר‪,‬‬
‫המישוריות‪ ,‬כל זה יוצר דמויות שהם אותנטיות‪ .‬האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו‪ .‬האדם‬
‫הוא הביטוי של האקלים הסביבתי של חייו‪ .‬ויסקונטי מייעל את אופן השימוש בטכניקה‬
‫הזו‪.‬‬

‫ויסקונטי שהיה קומוניסט‪ ,‬מצטרף באופן טבעי אל המחתרת‪ .‬הוא נאסר על‪-‬ידי‬
‫הנאצים‪ .‬הוא עבר את המלחמה במבט ראשון‪ .‬האקט הראשון שלו לאחר שחרורו היה‬
‫לביים סרט דוקומנטרי על המלחמה של הפרטיזנים‪ .‬גם הוא וגם רוסוליני עוברים את‬
‫התהליך של סרטים דוקומנטריים אל עלילתיים‪.‬‬

‫כאן מגיעה אחת הטרגדיות הקשות ביותר של וסיקונטי‪ .‬הוא יסד את הניאו‪-‬‬
‫ריאליזם‪ .‬הוא קבע את היקפו‪ ,‬ממדיו‪ ,‬תפיסתו‪ ,‬הוא בנה את התיאוריה‪ .‬הוא עשה את‬
‫הסרט הדומה ביותר לניאו‪-‬ריאליזם‪ .‬כשהז'אנר מתחיל‪ ,‬ויסקונטי מחוץ לתמונה‪ .‬רוסוליני‬
‫עושה סרט לאחר סרט‪ ,‬כמו דה‪-‬סיקה‪ .‬ואילו ויסקונטי לא מצליח לעשות אף סרט‪ .‬זו‬
‫תחושה מייאשת‪ .‬האיש שבנה את הקולנעו הבריטי החדש‪ ,‬לינדי אנדרסון – כל תלמידיו‬
‫כבשו את העולם בעוד הוא צריך לחכות ‪ 4‬שנים עד שהוא יוכל לעשות אחד‪.‬‬

‫ויסקונטי לא מתייאש ופונה לתחום אחר – התיאטרון האיטלקי החדש‪ .‬הוא הופך‬
‫לבמאי התיאטרון המודרני הבולט ביותר שם‪ .‬הוא מכניס לשם חומרים חדשים ומרעננים‬
‫ותהליכי בימוי חדשים‪ .‬במקביל‪ ,‬הוא הופך להיות האב המייסד של האופרה המודרנית‪.‬‬
‫ויסקונטי התנפל על האמנות הכי מסורתית והכי משעממת – האופרה – ובנה אותה מחדש‪.‬‬
‫הוא הרי גילה את זמרת האופרה הגדולה ביותר מריה קאלאס‪ ,‬ויחד עם תלמיד נוסף‬
‫שלו הם שינו את פני האופרה‪ .‬הזמן שלו לביים יגיע ב‪.1948-‬‬

‫ויטוריו דה‪-‬סיקה הוא שחקן מקצועי אחד הגדולים‪ ,‬כזה שכל הנשים הבוגרות‬
‫רודפות אחריו‪ .‬הוא הדמות הנערצת של ההצגות היומיות‪ .‬הנשים לא עבדו בשעות‬
‫הצהריים ולכן הן יכלו ללכת לראות אותו‪ .‬בנוסף‪ ,‬היה לו קול טנור מדהים ביופיו והוא שר‬
‫שירי אהבה באופן שהיה ממיס אפילו את נינט‪ .‬להיות שחקן זה ליצור לעצמך את‬
‫התפקידים הטובים ביותר שאפשר‪ .‬שחקן טוטאלי יגיע למצב כזה שהוא לא יחכה שיכתבו‬
‫לו תפקיד טוב אלא ידאג לבצע את התפקיד הטוב ביותר שאפשר‪ ,‬כלומר – לכתוב ולביים‬
‫לעצמו‪.‬‬

‫דה‪-‬סיקה פונה לבימוי כיוון שהוא לא מרוצה מהאופן שהתסריטאים כותבים לו‬
‫ובמאים מביימים אותו‪ .‬בשיא הקריירה שלו הוא מפסיק להופיע בסרטים הבידוריים‬
‫השוליים שהוא מופיע ומתחיל לביים בעצמו‪.‬‬
‫אנו רואים אותו בסרט האופייני לשנות ה‪ ,30-‬סרט פאשיסטי המזכיר את הקולנוע‬
‫הנאצי‪ .‬גבלס רצה שהעם לא יעסוק בפוליטיקה‪ ,‬לא ישאל את עצמו שאלות חברתיות‬
‫ופוליטיות‪ ,‬ולכן התפקיד של הקולנוע הוא לספק שעשועים‪ ,‬שנשכח את המציאות‪ .‬כך גם‬
‫קרה באיטליה‪ .‬הקולנוע הזה היה נקרא בזלזול 'סרטי הטלפון הלבן'‪ .‬בכל בית היה‬
‫טלפון בצבע שחור‪ ,‬זה מה שהיה אז‪ .‬אך העשירים רצו לבודד את עצמם‪ ,‬ולכן הם דרשו‬
‫טלפון בצבע אחר – לבן‪ .‬זהו הסרטים של דה‪-‬סיקה‪ ,‬הוא עשיר‪ ,‬לא צריך לעבוד‪ ,‬עושה‬
‫מה שבא לו‪.‬‬

‫הוא החליט שנמאס לו מהחרא הזה‪ ,‬והוא רצה לעשות סרטים טיפה יותר‬
‫מתוחכמים‪ ,‬יותר מעודנים‪ ,‬טיפה איכותיים יותר‪.‬‬

‫דה‪-‬סיקה לא היה פוליטי משהו והוא עבר את המלחמה דיי בשלום‪ .‬אך אז הוא‬
‫רואה את הסרטים שנוצרים לאחר‪-‬מכן‪ ,‬והוא עובר אל הניאו‪-‬ריאליזם‪.‬‬

‫הוא יוצר את הסרט מצחצחי הנעליים‪ .‬ילדים שמתפרנסים מצחצוח נעליים של‬
‫חיילים אמריקאיים ולאחר‪-‬מכן של בורגנים‪ ,‬זאת כי אין להם דרך אחרת לשרוד‪ .‬הילדים‬
‫הם הקורבנות התמימים של העולם הנפשע הזה‪ .‬דרך התיאור של חיי הפשע הוא מתאר‬
‫את העולם הבעייתי של הילדים האלו‪ .‬הוא משתמש בטריק דומה של פייזה‪.‬‬

‫הילדים צריכים לצעוק בקול גדול "‪ ,"!Shoe shine‬אך בגלל שהם איטלקים הם‬
‫לא יכולים לצעוק זאת באופן מדויק‪ ,‬ולכן יוצא להם "‪) "!shoe sha‬שושה!(‪ ,‬וזהו שם‬
‫הסרט באיטלקית‪ .‬הסרט הזה כובש את העולם‪ .‬דה‪-‬סיקה יודע יותר טוב מכל במאי‬
‫אחר‪...‬‬

‫צופים אהבו אותו‪ .‬האהבה אליו היא דבר שלא יתואר‪ .‬יש סרט על הקולנוע‬
‫האיטלקי שנקראת אהבתי כל‪-‬כך ויש בו קטע קצר שמראה רגע שבו המפלגה‬
‫הקומוניסטית חוגגת ‪ 70‬שנה לדה‪-‬סיקה‪ .‬האהבה של הצופים נובעת מכך שהוא מספק‬
‫להם רגש בצורה הטובה ביותר מעבר לזה שכל במאי מסוגל להעביר‪.‬‬