‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫חלוצי הקולנוע ‪-‬‬

‫זיאוטרופ ‪ -‬מכשיר היוצר אשליה של תנועה באמצעות תזוזה‬

‫מתמדת של תמונות סטטיות הומצא על ידי פייר דובנייה בשנת‬
‫‪.1860‬‬

‫אדוארד מיילברידג' ‪ (1870) -‬צלם‬

‫אנגלי החליט לערוך ניסוי במגרש של‬
‫מרוץ סוסים ולהציב מספר רב של מצלמות שיצלמו סוס דוהר לאורך‬
‫המסלול‪ .‬התוצאה שהתקבלה הייתה סט של תמונות רצופות‬
‫המראות את דהירתו של הסוס‪ .‬רעיון זה נתן את הבסיס הרעיוני‬
‫ליצירת מצלמה שתצלם תמונות ברצף ובכך תקלוט פעולות רציפות‪.‬‬

‫אטיין ‪ -‬ז'ול מאריי )‪ (1970‬יוצר את מצלמת הרובה היכולה לצלם תנועה בטעינת‬
‫סרט שרץ כמו תחמושת‪.‬‬

‫הולדת הקולנוע ‪1915 - 1895‬‬

‫תומס אלווה אדיסון – )‪ (1891‬ממציא מצלמת הקולנוע הראשונה‬

‫הקינטוסקופ‪ .‬אדיסון מוכר כממציא הנורה החשמלית‪ ,‬הפטיפון‪,‬‬
‫הטלגראף ועוד‪ .‬הקינטוסקופ היה שכלול של מצלמה רגילה שיכולה‬
‫לצלם מספר תמונות ברצף‪ .‬אחד הצילומים הראשונים היה של עוזרו‬
‫מתעטש מול המצלמה‪.‬‬

‫קינטוסקופ ‪ -‬הוא מכשיר שהומצא בארצות הברית‬

‫בשנת ‪ ,1893‬על ידי הממציא תומאס אדיסון‪ .‬באמצעות‬
‫מכשיר זה ניתן היה לצפות בסרטים‬
‫בצפייה יחידנית על ידי השחלת‬
‫מטבע‪.‬‬
‫ההקרנה הקולנועית הראשונה‬
‫בוצעה על ידיי האחים לומייר בבית‬
‫קפה "גרנד קפה" בפריז‪ ,‬בשנת‬
‫‪ .1895‬אילולא המצאת הקינטוסקופ‪ ,‬אדיסון היה יכול להקדים את‬
‫הולדת הקולנוע בשנתיים‪ ,‬ולהיכנס להיסטוריה כממציא הקולנוע‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬אדיסון נמנה כממציא המצלמה הקולנועית הראשונה יחד עם עוזרו‬
‫דיקסון‪.‬‬

‫למרות המצאתו של אדיסון חמש שנים קודם‪ ,‬נחשבים‬

‫האחים לומייר כחלוצי הקולנוע‪ .‬הם הראשונים לגבות כסף‬
‫מהקהל שבא לראות את סרטם הראשון "היציאה מהמפעל"‪.‬‬
‫כאשר המציאו האחים את הסינמטוגרף שיכל גם להקרין וגם‬
‫לצלם‪ ,‬הדבר אפשר הקרנת סרטים פשוטה יותר‪ .‬כמופע‬
‫בידורי כמו קרקס או וודביל יצרו האחים אולם הקרנה ואנשים‬
‫שילמו כסף כדי להיכנס ולצפות‪ .‬אי לכך הקהל שקנה כרטיס הוא שהגדיר‬
‫את תחילת הקולנוע‪http://www.youtube.com/watch?v=8doD2xdvF8I.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫האחים לומייר – )‪ (1895‬הקרנה ציבורית בתשלום על מסך גדול המסמל את הולדת‬

‫הקולנוע‪ .‬מצלמה ומקרנה במכשיר אחד הסינמטוגרף‪.‬‬

‫הסרט המוקרן הראשון המתאר‬ ‫יציאת הפועלים מבית החרושת ‪ /‬לומייר )‪(1895‬‬
‫פועלים יוצאים מהמפעל של האחים לומייר‪.‬‬
‫‪feature=related&http://www.youtube.com/watch?v=OYpKZx090UE‬‬
‫כניסת הרכבת לתחנה ‪ /‬לומייר )‪ – (1895‬הקהל שלא תפס את הדו ממדיות של המדיום‬
‫קם וברח מכיוון שחשש שהרכבת תצא מהמסך ותפגע בהם‪.‬‬
‫‪feature=related&http://www.youtube.com/watch?v=1dgLEDdFddk‬‬
‫הריסת הקיר ‪ /‬לומייר )‪ – (1895‬הקרנה בהילוך אחורי ויצירת אפקט קסום של חזרה‬
‫בזמן ותיקון‪.‬‬

‫ארוחת בוקר עם תינוק ‪ /‬לומייר )‪ – (1895‬הקהל היה המום המעלים מאחור שנעו‪ .‬הקהל‬
‫שהורגל לתיאטרון בו התפאורה אינה אמיתית אלא ציור אחורי לא הבין כיצד התאורה של‬
‫העץ נעה בדיוק כמו במציאות‪.‬‬
‫‪http://www.youtube.com/watch?v=ZBWmIV5ELyc‬‬
‫המשקה מושקה ‪ /‬לומייר )‪ – (1895‬הסרט המבוים הראשון‪ .‬פריים קבוע והשחקנים‬
‫משחקים כתיאטרון מצולם‪.‬‬
‫‪feature=related&http://www.youtube.com/watch?v=UlbiNuT7EDI‬‬

‫מייסדי הז'אנרים והשפה הקולנועית‪:‬‬

‫ג'ורג' מלייס – פנטזיה מדע בדיוני "המסע לבלתי אפשרי" ‪ – 1904‬סיפור בדיוני על מסע אל‬
‫הירח – כל סיקוונס משתנה התפאורה‪ .‬הוא מצלם מנקודת מבט של קהל בתיאטרון‪.‬‬

‫אדווין פורטר –אקשן "חייו של כבאי אמריקאי" ‪ – 1902‬שימוש בחומרים תיעודיים‬

‫אמיתיים של שריפה בשיתוף עם חומרים מבויימים‪ .‬משתמש בקטעים נפרדים במקביל‬
‫ויוצר רצף התרחשויות – ממציא את ההעריכה המקבילה ובניית מתח קולנועי‪.‬‬

‫מערבון "שוד הרכבת הגדול" ‪ – 1905‬תקריב על הקאבוי המאיים עם‬

‫אקדח ומרדפים‪.‬‬
‫יוצר שני קווי עלילה מקבילים לאורך הסרט ובכך מוסיף מתח דרמטי‪.‬‬

‫רוברט פלארטי – דוקומנטרי "ננוק מהצפון" ‪1922‬לאחר שחזר ממסע בקוטב‬

‫הצפוני וצילם את חיי האסקימוסים חומר הגלם שלו נשרף פלארטי מחליט לחזור‬
‫עם צוות מקצועי לתעד בסרט את חיי ננוק האסקימוסי‪ .‬שם בכדי לצלם את האיגלו‬
‫החתוך הוא חותך אותו לשניים ובכך השמש מהווה פנס‪ .‬במקרה נוסף ממשיך‬
‫פלארטי לצלם במן שהאסקימוסי ננוק טובע וניצל ללא עזרתו של הבמאי התיעודי‬
‫הראשון‪.‬‬

‫מק סנט – קומדיות סלפסטיק ‪1911‬‬

‫קומדיות הסלפסטיק עם פעלולים אמיתיים‪ .‬מק סנט יהיה זה שיתן הזדמנות לשחקן‬
‫צעיר בריטי בשם צ'ארלי צ'אפלין להשתתף בסרטיו ולבסוף לביים סרטים‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫דיוויד וורק גריפית – מלודרמה "הולדת‬

‫אומה" ‪ 1915‬זהו הסרט‪ ,‬שמסמל את‬
‫התחלתה והיוסדה של הוליווד‪ .‬עד תקופה זו‬
‫הייתה מלחמה בין המזרח )ניו יורק( למערב‬
‫)לוס אנג'לס(‪ .‬בסרט זה יצר גריפית את‬
‫השילוב של כל תחבירי השפה הקולנועית החל מתקריב ומשמעותו‬
‫כהדגשת רגש או אביזר ועד לעריכה‬
‫מקבילה היוצרת מתח‪ .‬גריפית שהיה‬
‫במאי תיאטרון הכיר את שפת השחקנים‬
‫ויצר אתם סרט מלא רגשות מובאים‪.‬‬
‫הסרט המבוסס על קרבות אמיתיים‬
‫שוחזרו ע"י ותיקי מלחמה והיסטוריונים ליצירת סרט שיתקרב‬
‫למציאות ככל האפשר‪ .‬סרט תקופתי זה היה ענק ודרש מכלול‬
‫הפקתי גדול ובו בו אלפי ניצבים ותפאורות ענק‪ .‬שחזור כלל את‬
‫סצנת הרצח של הנשיא האמריקאי אברהם לינקולן בתיאטרון‪ .‬הייתה מצורפת לעותק הסרט‬
‫חוברת תווים לתזמורת סימפונית שליוותה את הסרט – בעצם פס קול‪ .‬כל אלו יצרו סרט‬
‫שהיה שובר קופות וסימל את התחלת שלטונה של תעשיית הסרטים‬
‫מהוליווד‪.‬‬
‫הביקורת על הסרט הייתה כנגד העמדתם של חברי ה‪ K.K.K. -‬הגזענים‬
‫הלבנים כגיבורים ומושיעי האומה האמריקאית‪.‬‬
‫בנוסף את האפרו אמריקאים שחקו שחקנים לבנים‬
‫מאופרים באיפור שחום‪ .‬סיפורו של החלק השני‬
‫הוא על העבד אשר אונס את הנערה התמימה‬
‫ואחריו רודפים חברי ה‪ K.K.K. -‬עד שתופסים אותו ותולים אותו‬
‫על מעשיו‪.‬‬

‫בעקבות ביקורת זו יצר גריפית את סרטו הענק "אי סובלנות" )‪ (1916‬המספר את ארבעת‬
‫סיפורי הקורבנות מתקופות שונות וכלל בניית עיר בבלית קדומה שלמה‪ .‬הסרט עסק בישו‪,‬‬
‫המלך הבבלי‪ ,‬שני מתאהבים בפריס של הרנסנס‪ ,‬ונערה עירונית‪ ,‬כולם קורבנות של‬
‫ההיסטוריה ושל אי סובלנות אנושית‪ .‬בסרט זה ניסה גריפית לשחזר את הצלחתו הקודמת‬
‫אולם הוא נכשל בכך‪.‬‬

‫התקופה המודרנית‬ ‫תקופת ימה"ב‬ ‫תקופת ישו‬ ‫תקופת בבל הקדומה‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הקולנוע הסובייטי‬
‫לנין כמחולל המהפכה הקומינסטית‪ ,‬ראה את הקולנוע ככלי ייחודי להעברת המסרים של‬
‫הקומוניזם ברחבי המעצמה הקומוניסטית‪ .‬הוא הטיל על לב קולצוב ותלמידיו )אייזנשטיין‪,‬‬
‫פודובקין‪ ,‬ורטוב‪ ,‬ועוד‪ (...‬לערוך מחדש את סרטי האפוס מתקופת הצאר ניקולאי השני‪.‬‬
‫ולקחת סרטי צילום של חדשות ולהכין יומני חדשות שיופצו ברחבי בריה"מ‪ .‬קבוצה זו מצאה‬
‫ממצאים שונים הקשורים לעריכה ולטכניקות של סיפור סיפורים שמשפיעים עד היום על‬
‫הקולנוע‪ .‬כל אחד מתלמידיו של קולצ'וב לקח את שלמד ויישם את האידיאולוגיה הקומוניסטית‬
‫בסרטיו בצורה ייחודית לו‪.‬‬

‫אפקט קולצ'וב ‪ -‬הוא חלק מתגליותיו של לב קולצ'וב – תיאורתיקן סובייטי‪ ,‬תוך כדי עריכה‬
‫גילה קולצ'וב מספר ממצאים שאחד מהם הוא האפקט על שמו‪ .‬כחלק מניסוייו הוא צילם‬
‫שחקן בתקריב כאשר פניו קפואות ואינן מביעות שום רגש או תחושה כל שהיא‪ .‬הוא הצמיד‬
‫אליו שלושה שוטים שונים מול קהל שונה‪ .‬באחד הוא צרף שוט של קערת מרק והקהל טען‬
‫שהוא‪ ,‬השחקן‪ ,‬רעב‪ .‬כאשר הוא הצמיד שוט של כלב נובח טען הקהל שהשחקן מפחד‪.‬‬
‫בפעם השלישית הוא הצמיד שוט של בניין והקהל טען שהשחקן מתבונן‪ .‬כך הבין קולצ'וב את‬
‫האפקט שגילה‪ :‬שהקהל בעזרת העריכה‪ ,‬כלומר צירוף שוטים שלא תמיד קשורים‪ ,‬יוצר את‬
‫המשמעות‪ .‬המניפולציה שניתנת לבמאי היא אינסופית לגרום לקהל לקשר שני דברים שאינם‬
‫בהכרח קשורים‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫מונטאז' האטרקציות ‪ -‬הכוונה במושג מונטאז' האטרקציות‪ ,‬לעריכה דינמית של שוטים‪.‬‬

‫עפ"י העריכה ההוליוודית הקלאסית העריכה צריכה להיות בלתי מורגשת‪ ,‬בניגוד למונטאז'‬
‫האטרקציות הרוצה בצירוף של שוטים ליצור תנועה שמביאה לקראת שיא‪ .‬דווקא השילוב של‬
‫שוטים ש"לא מתחברים" בצורה חלקה יוצר מתח היכול לגרום לצופה ציפייה לפתרון חזותי‬
‫להתנגשות של הכיוונים‪ .‬הצופה מעורב בצפייה פעילה והוא לא רק מתייחס לתוכן אלא גם‬
‫לצורה‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫אוניית הקרב פוטיומקין ‪ /‬סרגי אייזנשטיין )‪(1925‬‬

‫הסרט נעשה לבקשת ההנהגה הקומוניסטית לרגל‬
‫עשרים שנה למהפכת אוקטובר‪ .‬בסרט זה התבקש‬
‫אייזנשטיין לשחזר את המרד על אוניית הקרב הצארית‬
‫"פוטיומקין"‪ .‬אייזנשטיין השתדל לתאר את האירועים‬
‫כפי שהיו ע"פ זיכרונותיהם של הלוחמים‪ ,‬אולם הוא‬
‫הוסיף פרטים קולנועיים‬
‫דרמה‬ ‫לצור‬ ‫כדי‬
‫ואסטטיקה לסרט‪ .‬השינוי הידוע ביותר הוא הוספת הסדין הלבן‬
‫על המורדים לפני שהם מוצאים להורג‪ .‬הויזואליות הייתה כל‬
‫כך טובה עד שלוחם אחד קם וטען שהוא היה מתחת לשמיכה‬
‫)שכלל לא הייתה במציאות(‪ .‬כקומוניסט שילב אייזנשטיין את‬
‫התיאוריות הקומוניסטיות בעשיית הסרט – התוצאה היא סרט‬
‫עם מסר וויזואליה המשרתים את רעיון המהפכה והשלטון‬
‫הקומוניסטי בבריה"מ של ‪.1925‬‬

‫מאפייני הסרט כסרט קומוניסטי‪:‬‬

‫אין דמויות ראשיות – הרצון הקומוניסטי לשוויון מתבטא בסרטים‬
‫במאות שחקנים שאינם ניצבים כמו בסרטי הצאר‪ ,‬אלא מקבלים זמן‬
‫מסך שווא‪ .‬אין ביכולתנו לזהות שחקן מסוים אחרי מספר דקות מכיוון‬
‫שזמן המסך לא מספיק בשביל לזכור את פניו‪ .‬הרצון לבנות דמויות שהן‬
‫ה"עם" ה"פרולטריון" מול ה"קוזאקים" שלוחיו של הצאר יוצר סרט של‬
‫קבוצה מול קבוצה ומבטל את האינדיבידואליות‪ .‬מנהיג המרד מזוהה אך‬
‫לזמן קצר‪ .‬אותן אמהות על המדרגות אשר מאבדות את בניהן הן הדי מוי ל"אמא רוסיה"‪.‬‬
‫מונטאז' אטרקציות – יצירת עריכה הבונה מתח צורני‪ .‬שילוב של שוטים מכיוונים שונים המביאים את‬
‫הצופה למתח לקראת שיא צורני בשוט שנותן התרה‪ .‬נסיעת הסירות לכיוון המשחטת מצולמות מכל‬
‫מני כיוונים‪ ,‬גם לא הגיוניים ואולם הם יוצרים הרגשה של התנגשות שנפתר בהגיעם לאוניית הקרב‪.‬‬
‫השהייה ויצירת מתח – סצנות אקשן או מתח בסרט נמתחות עד לקצה גבול הסביר‪ .‬המדרגות‬
‫באודסה נראות כבלתי נגמרות‪ ,‬מרד המלחים נמשך ונמשך‪ .‬אייזנשטיין מותח עוד ועוד כדי להביא‬
‫למתח צורני כמו תוכני ובכך להכניס את הצופה למצב של הגיבורים בסרט‪.‬‬
‫מונטאז' אינטלקטואלי – בשלבים מסוימים בסרט ישנה עריכה שנראית לא הגיונית אולם מטרתה‬
‫להראות דימוי קולנועי שמשקף את הנעשה בסרט‪ .‬לדוגמה לאחר סצנת המדרגות נראים שלושה‬
‫שוטים של פסלי אריות כאשר השילוב אחר אחרי השני יוצר דימוי של פסל של‬
‫אריה שקם לתחייה ונוהם‪.‬‬
‫שימוש בלוקיישנים אמיתיים – כדי לצור אמינות‬
‫מרבית השתמש אייזנשטיין במשחטת הדומה‬
‫למשחטת "פוטיומקין" את סצנת המדרגות באודסה‬
‫צילם בלוקיישן עצמו‪ .‬בניגוד לסרטי הצאר שהיו באולפנים וראוותנים‪ .‬יש‬
‫רצון לצור אמינות וריאליזם‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫אוקטובר ‪ /‬סרגי אייזנשטיין )‪- (1928‬‬

‫סקירתם של סרגיי אייזנשטיין וגריגורי‬
‫אלכסנדרוב על עשרת הימים שזעזעו את‬
‫העולם והעלו את המהפכנים הקומוניסטיים‬
‫לשלטון בבריה"מ‪ ,‬מבוססת על סיפרו‬
‫המפורסם של ג'ון ריד )גיבורו של וורן ביטי‬
‫ב"אדומים"(‪ .‬מנקודת מוצא סובייקטיבית‬
‫לגמרי אנו עורכים היכרות עם מלחמת‬
‫האזרחים הקשה שסילקה מכס השלטון את‬
‫הליברלים והריאקציונרים בראשות קרנסקי‪,‬‬
‫והעלתה את לנין וחבורתו‪ .‬גם כאן מצליח‬
‫אייזנשטיין להפגין את כישורי הבימוי שלו ואת היכולת להפוך נושא אבסטרקטי‬
‫לדרמטי באמצעות מונטאז' אינטלקטואלי‪ .‬פרט פיקנטי‪ :‬הסרט נעשה עוד לפני‬
‫העימות הגלוי סטלין‪-‬טרוצקי‪ .‬אחרי שהמאבק בין השניים עלה על פני השטח‪ ,‬אולץ‬
‫אייזנשטיין לערוך את הסרט מחדש‪ ,‬כאשר טרוצקי מופיע בשני סיקוונסים בלבד‪,‬‬
‫מבלי ששמו יאוזכר‪.‬‬

‫האם ‪ /‬ו‪ .‬א‪ .‬פודובקין )‪ – (1926‬סרטו של פודובקין מספר‬

‫את סיפורה של אם המנסה למצוא מנוח לה ולבנה לאחר‬
‫מותו של בעלה בתגרה מיותרת‪ .‬רק פעולתה הקיצונית )עזרה‬
‫בבריחה של בנה מהכלא( מאפשרת לה להתגונן מול המשטר‬
‫של הצאר הרשע והמושחת‪ ,‬שרוצח אותה )הקוזאקים(‬
‫באכזריות עם בנה בהפגנה‪.‬‬
‫פודובקין מספר את הסיפור באופן משולב ‪ /‬קונסטרוקטיבי‬
‫)שוט אחרי שוט שבונה את הסיפור באופן ישר וכרונולוגי(‪.‬‬
‫פודובקין מעביר את אותו מסר של אייזנשטיין ב"פוטיומקין"‬
‫אולם הוא עושה זאת דרך סיפור אישי ונוקב‪ .‬כדי להדגיש פרטים בסיפור הוא‬
‫משתמש בעריכה אינטלקטואלית ואף פעולה שפורקה למספר שוטים ומתחברת‬
‫בעריכה קצבית‪.‬‬
‫פודובקין מדגיש את האווירה דרך בניית פריימים אקספרסיביים )בעלי הבעה‬
‫מוקצנת(‪ .‬לטבע יש מרכיב חשוב בבניית הפריים של פודובקין‪ .‬העצים‪ ,‬הבתים‪ ,‬נהר‬
‫זורם‪ ,‬וכולי‪ ...‬מרכיבים את ההתפתחות הדרמטית וצורנית של הסרט‪.‬‬

‫קולצ'וב‬ ‫אייזנשטיין‬ ‫פודובקין‬

‫השוואה בין העריכה של פודובקין והעריכה של אייזנשטיין‪:‬‬

‫פודובקין משתמש בסרטיו‪ ,‬בניגוד לאייזנשטיין‪ ,‬בחיבור בין שוטים‪.‬‬
‫אם אייזנשטין משתמש בדיאלקטיקה של שתי התנגשויות היוצרות שוט חדש‪,‬‬
‫פודובקין בונה סיקוונס בחיבור של שוטים יחדיו‪.‬‬
‫אייזנשטיין יתרכז בהמון‪ ,‬בכלל‪ ,‬ברעיון הגדול המתפרש מהצורה הקולנועית‪.‬‬
‫פודובקין יתרכז באדם‪ ,‬בפרט‪ ,‬באווירה שיוצרת את ההתמודדות שאישית של האדם‬
‫מול המערכת‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫האיש עם מצלמת הקולנוע ‪ /‬דזיגא ורטוב )‪(1928‬‬

‫הסרט מדבר על החיי עבודה ובידור בעיר‬
‫תעשייתית גדולה‪ .‬תיאור של החיים המודרניים‬
‫דרך עדשת המצלמה המסמלת עין אנושית‪ .‬הסרט‬
‫מפרק את התהליכים הטכניים של עשיית הסרט‪.‬‬
‫העריכה‪ ,‬הצילום מוצגים לצופה בתהליך בניתם‬
‫ומשתלבים לסרט על קולנוע‪.‬‬

‫קולנוע של אמת – )קינו פראבדה( העדשה – עין הקולנוען‪.‬‬

‫ורטוב כתב מאמרים והטיף לסרטים המבטאים את ה"אמת"‪.‬‬
‫מכיוון שהתחיל את דרכו הקולנועית באיסוף חומרים ובניית‬
‫יומני חדשות‪ ,‬הוא ראה בפיתוח הז'אנר התיעודי שלא היה‬
‫חדשותי אלא שיקף שילוב של מציאות מצולמת דרך עריכה‬
‫על בסיס רעיון או נושא אחד‪.‬‬
‫בשנות החמישים התיאוריטקניים הצרפתיים יראו בו נביא‬
‫לסגנון ה"סינמה וריטה" )קולנוע אמת –הפעם הצרפתית( המראה את המציאות‬
‫בצורה קולנועית מיוחדת ונותן לצופה זווית ראיה חדשה על המציאות היומיומית‪.‬‬

‫ריאליזם סובייטי – לאחר שהפך סטלין )שלעתיד יהיה המנהיג הסובייטי( לאחראי‬
‫על הקולנוע בהיותו קומיסר האינפורמציה‪ ,‬שינה את הסגנון המהפכני צורני של‬
‫הסרטים לסרטים שיתארו את המציאות בצורה בסיסית ללא אפקטים קולנועיים‪.‬‬
‫הכלים שנותרו בידי במאי הקולנוע הסובייטים היו הסיפורים שעברו גם הם צנזורה‬
‫ועיבוד ע"י משרד ההסברה הקומוניסטי‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫אכספרסיוניזם גרמני‪1927 - 1919 -‬‬

‫האכספרסיוניזם נתן לקולנוע את ז'אנר סרטי‬
‫האימה‪ .‬אמנם הם עברו שכלולים מאז אבל‬
‫המהות הבסיסית של סרט אימה‪ ,‬המעביר‬
‫את קהלו צמרמורת והפחדה עד לקטרזיס‬
‫בסוף‪ ,‬שייך לאכספרסיוניזם‪ .‬בניית דמויות‬
‫מפחידות ועולם אפלולי לא נראו בבוטות כזו‬
‫לפני האכספרסיוניזם‪ .‬אמנם היו קיימים סרטי‬
‫פנטזיה‪ ,‬אבל העיוות האכספרסיוניסטי היה‬
‫השינוי שנתנו הגרמנים לסרטי המדע הבדיוני‬
‫והפנטזיה‪.‬‬
‫עפ"י מחקרים שונים נתן לראות בהופעת הזרם האכספרסיוניסטי את‬
‫הנבואה לעליית החיה הנאצית על גרמניה‪.‬‬
‫‪ -‬השימוש בסרט אפלולי שיוצאת ממנו המפלצת‪ ,‬כל פעם בהרכב שונה‬
‫לפי הסרט‪ ,‬מתאר השתלטותך של רוע ואכזריות על האדם ה"פשוט"‬
‫על האנושי המוסרי שלא יכול להתמודד מול הרוע‪.‬‬
‫‪ -‬המצב האנרכי ברפובליקת ויימאר טרם עליית הנאצים לשלטון מהווה‬
‫קרקע לבניית האנרכיה בסרטים האכספרסיוניסטים‪ .‬העולם שנכנס‬
‫לתוהו ובהו נותן פרצה לאותו רוע לעלות ולקרוא תגר על האנושות‪.‬‬
‫מאפייני הזרם האכספרסיוניסטי‪:‬‬
‫עיצוב דמויות – עיצוב דמויות מוגזם‪ .‬איפור כבד‪ ,‬התנהגות קיצונית ומשחק גדול ולא אמין‪.‬‬
‫דמות הנער‪/‬הגבר ‪ -‬הרגיש השולט בחייו ולפתע בשל סיבה‬
‫מאבד את השליטה ונשלט ע"י גורם חיצוני מאיים בד"כ משהו‬
‫טכנולוגי‪ ,‬או טבע אלוהי לא ברור‪.‬‬
‫הפאם פטאל ‪ -‬האישה המשדרת מיניות ושליטה על הנער‪/‬הגבר‬
‫החלש‪.‬‬
‫הגולם – הגולם הקם על יוצרו‪ ,‬מיוצג כמכונה‪ ,‬כמפלצת‪ ,‬כבובה‪,‬‬
‫כרוצח‪.‬‬
‫תאורה – תאורה ניגודית משחקי אור וצל על הדמויות‪,‬‬
‫הבעת אימה ופחד דרך תאורה אפלה‪ .‬שימוש רב בצללים‬
‫המוסיפים אלמנט מאיים‪ .‬הצילום בשחור לבן מוסיף את‬
‫הניגוד‪.‬‬
‫תפאורה – התפאורה מאופיינת כתפאורת אולפן מוגזמת‬
‫המלאה באלכסונים ומושפעת מהאדריכלות הגותית של סוף ימי הביניים‪.‬‬
‫טוב ורע – המאבק בין האנושי הטוב ובין התרבות הרעה )טכנולוגיה‪ ,‬מיניות‪ ,‬דת שונה(‪.‬‬
‫הניגודים הגדולים שבין המוסרי ללא מוסרי‪ .‬בתסריט יש בדיקת‬
‫גבולות ושאלות לגבי טיבו של האדם וכיצד הוא מתנהג במצבים‬
‫קיצוניים‪.‬‬
‫פנטזיה – הסיפור בד"כ מבוסס על סיפור מוכר‪ .‬האכספרסיוניזם‬
‫הגרמי היה מיוצרי ז'אנר המדע הבדיוני כפי שנראה כיום‪ .‬בנוסף‬
‫לכך יש תמיד ניסיון של תרבות עתיקה )עברית‪ ,‬רומנית –‬
‫ערפדית‪ ,‬מאגית‪ ,‬גוטית‪ ,‬וכולי‪ (...‬להשתלט על התרבות הטכנולוגית המתקדמת של המאה‬
‫ה‪.20 -‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הגולם ‪ /‬פאול ווגנר )‪ - (1914‬קיימים בו אלמנטים רבים מן‬

‫האכספרסיוניזם אולם הוא לפני התקופה המדוברת‪ .‬סיפורו של‬
‫כפר יהודי בגרמניה של ימי הביניים אשר מאוים ע"י השליט‬
‫הרוצה להרוס את הכפר‪ .‬הרב של הכפר נכנס למרתפו ויוצר‬
‫גולם אשר יציל את הכפר‪ ,‬אולם משהו משתבש והגולם מתחיל‬
‫לרצוח אנשים עד אשר ילדה קטנה שהוא מחבק מוציאה את‬
‫הכוכב בחזהו והוא מת‪.‬‬

‫הקבינט של דר' קליגארי ‪ /‬רוברט ווין )‪ - (1919‬הסרט אשר‬

‫מסמן את תחילת הזרם האכספרסיוניסטי‪ .‬סיפור מסגרת על‬
‫חולה בבית משוגעים החולם על קרקס בו מציע דר' קאליגארי‬
‫אטרקציה בצורת בובת אדם מהופנט העושה כל מה שהוא‬
‫מבקש‪ .‬בלילות הבובה רוצחת אנשים‪ ,‬והגיבור הוא זה הנלחם‬
‫בה‪ ,‬אולם בסוף הוא מוכנס לבית משוגעים לאחר שחלם‬
‫שהבובה רצחה אותו ומגלה כי מנהל המוסד הוא הדר' קליגארי‪.‬‬

‫מטרופוליס ‪ /‬פריץ לאנג )‪ - (1926‬עיר עליונה ועיר תחתית‪.‬‬

‫פרנץ בנו של המושל מתאהב במריה נערה מהעולם התחתון‬
‫ומגלה דרכה את מצוקת העבדים בעולם התחתון‪ .‬אביו בעזרת‬
‫מהנדסו מנסה לסכל את אהבתו של בנו ע"י חטיפתה והחלפת של‬
‫מריה ברובוט‪ .‬מריה המנסה לעורר מרד גורמת לפעולת נגד של‬
‫המושל בהצפת העיר התחתית‪ ,‬אולם הבן פרנץ מציל את מריה‬
‫והעיר התחתית ומביא לשלום בין שתי העולמות‪.‬‬

‫עיצוב דמויות – את פרץ שאמור להיות נער משחק שחקן מבוגר‪ .‬דמויותיהם של האב‬
‫הפרופסור ומריה מעוצבות באופן מוגזם ע"י השחקנים ומאופרות‬
‫כבד ומפחיד‪ .‬את מריה האמיתית מאפרים קלות ואת מריה הרובוט‬
‫מאפרים כבד כדי שנזהה אות ההבדלים‪.‬‬

‫תאורה ותפאורה – התפאורה תפאורת אולפן הצללים העולם‬

‫התחתי בולטים יותר‪ .‬כל הצילומים מהדגמים של העיר ועד הרחובות‬
‫נראים כתפאורה מעוצבת ולא כדבר אמיתי‪.‬‬

‫טוב ורע – עצם החלוקה בין עליון ותחתון כבר גורמת‬

‫לקונפליקט בכל הרמות‪ :‬עשירים עניים‪ ,‬מוסר והפקרות‪,‬‬
‫שליטה וכניאות‪ ,‬וכולי‪...‬‬

‫פנטזיה ‪ -‬הסרט מטרופוליס נוצר לאחר שהבמאי היה בניו‬

‫יורק ותיאר לעצמו כיצד תראה עוד מספר שנים‪ .‬הסרט‬
‫עיצב את המושג של עיר עתידנית וניתן לראות שימוש בכך‬
‫בסרטים רבים מאז )בלייד ראנר‪ ,‬האלמנט החמישי‪ ,‬מטריקס וכולי‪(...‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הזריחה ‪ /‬ו‪ .‬פ‪ .‬מורנאו )‪ - (1927‬זוג כפרי יוצא לעיר הגדולה‪ ,‬אולם הטכנולוגיה מביאה את‬
‫הבעל לטירוף הגורם לו לרצות לרצוח את אישתו‪ .‬בסופו של דבר הם חוזרים לחיים השלווים‬
‫בכפר כזוג מאושר שעבר חוויה קשה‪.‬‬

‫המלאך הכחול ‪ /‬ג'וזף פון שטרנברג )‪ – (1930‬סרט זה שואף את רב מרכיביו‬

‫מהאכספרסיוניזם הגרמני אולם מכיוון שהסרט הוא סרט מדבר – קיימת‬
‫בעיה להגדירו כאכספרסיוניזם גרמני‪ .‬סיפורו של המורה )בגרמנית‬
‫פרופסור( הונרייט אשר הולך למועדון ערב‬
‫ומתאהב בלולה זמרת הבארים‪ .‬לולה‬
‫מנצלת את תמימותו של הונרייט ומתחתנת‬
‫אתו בשביל הכסף כאשר היא בוגדת בו על‬
‫ימין ועל שמאל‪ .‬טירוף האהבה והכאב על‬
‫הבגדיות מעבירות את המורה על דעתו‬
‫והוא מפוטר מעבודתו ‪ ,‬כך שנשאר לו להפוך לליצן בקברט עם‬
‫אישתו‪ .‬אחרי הופעה משפילה הוא מנסה לרצוח את לולה ללא הצלחה וחוזר לכיתתו שם‬
‫מתיישב ומוצא את מותו‪.‬‬

‫נוספרטו ‪ /‬וילהלם פרידריך מורנאו )‪(1922‬‬

‫עיצוב דמויות – עיצוב מוגזם של הערפד‪ .‬איפור כבד‪ ,‬והפיכתו למפלצת‬

‫לא אנושית‪ .‬כמו גם המשחק של הדמויות של‬
‫הערפד האיטי והמאיים‪ ,‬האישה ההיסטרית‪ ,‬כמו‬
‫משרתו המשוגע בכלא‪.‬‬

‫תאורה – תאורה ניגודית משחקי אור וצל על‬

‫הדמויות‪ ,‬הבעת אימה ופחד דרך תאורה אפלה‪.‬‬
‫טוב ורע – המאבק בין האנושי הטוב ובין הערפד הרע‪ ,‬מייצג את‬
‫הניגודים הגדולים שבין המוסרי ללא מוסרי‪.‬‬

‫פנטזיה – אגדת עם על דרקולה‪ .‬הסיפור הוא בעצם מבוסס על מעשיה מוכרת‪ .‬מן סרט אפי‬
‫על ערפד הרוצה לשלוט באדם‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫ריאליזם הפואטי‬
‫ז'אן ויגו ‪]1905-1934‬‬
‫ז'אן רנואר ‪1894-1979‬‬
‫לואיס בוניואל ‪1983– 1900‬‬
‫מרסל קרנה ‪1909‬‬
‫ז'אן קוקטו ‪1963– 1889‬‬
‫רנה קלייר‪.‬‬
‫סרטי הריאליזם הפואטי היו ביסודם דיוקן מטפורי של צרפת ‪.‬סרטים רווים בסמליות‬
‫לירית המקובלת בתיאטרון ובספרות אם כי היו ריאליסטים בעיצוב הדמויות‬
‫והתפאורה ‪,‬סרטי הריאליזם הקפידו על המימזיס והגיעו ליכולת ליצור מציאות‬
‫ריאליסטית של הוויה יום יומית קשה ומחוספסת‪.‬‬
‫הקולנוע הפואטי פועל מתחילתו של הסרט המדבר ועד מלחמת העולם השניה‪.‬‬
‫המפגש בין הסרט המדבר לסרט האילם קולנוע מול תיאטרון וספרות הוא זה היוצר‬
‫את האיכות הפואטית‪.‬‬

‫ז'אן רנואר –בנו של הצייר אוגוסטו רנואר‬

‫רנואר הראשון שייצר על המסך דמויות אנושיות ‪,‬מורכבות ותלת ממדיות – לא עוד‬
‫דמויות של טובים ורעים רנואר יוצר אנשים פשוטים בעלי רגשות עמוקים ‪.‬‬
‫רנואר יוצר משחק אמין ביותר הדגש הוא על המיזנצנה דבר שעומד בניגוד‬
‫גמור לקולנוע הרוסי הנשען על העלילה ‪.‬‬

‫התאורה בסרטיו מזכירה את הציורים האימפרסיוניסטים – אמנם הסרט נעשה‬

‫בשחור לבן אך האור והשתברותו במיוחד במקווי המים תחושת הנוף והטקסטורה של‬
‫התמונה ‪,‬מעוררים תחושות דומות לאלה של הציור האימפרסיוניסטי‪. .‬‬
‫רנואר יוצר קולנוע אישי הקולנוע של רנואר חושף אמן אינידיוידואל ובאותה שעה הוא‬
‫משקף את התרבות והחברה של תקופתו ‪.‬‬
‫עפ"י רנואר "לואי לומייר היה גוטנברג נוסף המצאתו הביאה לאסונות לא פחות‬
‫מהפצת המחשבה באמצעות הספרים ‪.‬את ההיסטוריה של הקולנוע ‪,‬ובמיוחד של‬
‫הקולנוע הצרפתי ‪,‬במהלך חצי המאה האחרונה ‪,‬אפשר לסכם כמלחמת יוצר‬
‫בתעשייה ‪.‬‬

‫ז'אן ויגו "לאטלנט "‬

‫זוג צעיר בראשית דרכו ‪,‬קשיי ההסתגלות זה לזה – בתחילה התרוממות רוח‬
‫של ההזדווגות ‪,‬ואחר כך הפגיעות הראשונות ‪,‬ההתמרדות ‪,‬הבריחה ההיתפיסות‬
‫ולבסוף השלמה הדדית ‪ .‬טריפו רואה בסרט חיבור בין הריאליזם לאסטטיזם‬
‫חיבור שהוא בין לדוגמא הניוריאליזם של ויסקונטי ו"הסרט עד כלות הנשימה"‬
‫חיבור בין הפכים היוצרים את השלם וכך משיגים את הפיוט ואת עוצמתו של הסרט‪.‬‬

‫הריאליזם הפסיכולוגי‪-‬‬
‫הזרם האומנותי ששלט מסוף מלחמת העולם השניה ועד פריצתו של הגל החדש‬
‫הצרפתי‬
‫זרם זה שם לעצמו לתרגם יצירות מופת ספרותיות לקולנוע‪ .‬זרם זה זכה לאהדה‬
‫רבה‪ ,‬אך מאמרי הביקורת של יוצרי הגל החדש חשפו את ריקנותו ונפיחותו של הזרם‬
‫הפסיכולוגי טריפו מצא שמדובר ביצירות ששומרות נאמנות למקור הספרותי טריפו‬
‫מצא פער איכותי בין היצירה הספרותית לקולנועית ומבחינתו הם חסרי ערך קולנועי ‪.‬‬
‫רב‪.‬‬ ‫בניגוד לריאליזם הפואטי שהביא ליצירות מופת שנשארו איתנו זמן‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫המעבר מראינוע לקולנוע – צ'ארלי צ'אפלין ‪1952 - 1921‬‬

‫המייצג את כניסתו של הסאונד‪ ,‬בסרטו של צאפלין "זמנים מודרניים" משנת ‪- .1936‬‬

‫דיבור הנווד –הנווד עצמו אינו מדבר הוא אילם עוד מתקופת הסרט האילם אולם בסוף הסרט‬
‫כאשר הוא מחוייב לשיר אומרת לו בת זוגתו "תשיר‪ ,‬המילים לא חשובות" מה שקורה בסופו‬
‫של דבר הוא שהנווד נשאר בלית ברירה ומתחיל לשיר ג'יבריש )הפעם הראשונה שצאפלין‬
‫מדבר בסרט(‪.‬‬
‫אפקטים – המכונות משמיעות קולות‪ ,‬קרקורי הבטן של אשת הכומר הממתינה בתור‪ ,‬עם‬
‫רעשי הכלב והרדיו‪ .‬זהו ניסיון של צ'אפלין לצור תקריב קולי שמאפשר להדגיש את‬
‫האלמנטים השונים )לא בתקריב צילומי כי אם קולי(‪.‬‬
‫דיאלוגים – הדיאלוגים בסרט נעשים תמיד עם מכשירי תיווך‪ .‬צ'אפלין מנסה להראות את‬
‫המפלצתיות של הטכנולוגיה דרך הסאונד‪ ,‬ודרך ניהולו של המנכ"ל בעזרת טלוויזיות ומכונות‬
‫משוכללות‪.‬‬

‫פילמנוגרפיה של צאפלין‬

‫אילם‬ ‫הנווד כזגג תחמן‬ ‫הנער‬ ‫‪1921‬‬

‫אילם‬ ‫הנווד מחפש להתעשר‪.‬‬ ‫הבהלה לזהב‬ ‫‪1925‬‬

‫הסרט המדבר הראשון שלא בבימויו של צ'אפלין‬ ‫‪ 1927‬זמר הג'אז‬

‫מנגינה‬ ‫הנווד מחפש עבודה בקרקס‪.‬‬ ‫הקרקס‬ ‫‪1928‬‬

‫מנגינה ‪ +‬אפקטים‬ ‫הנווד ממן ניתוח ע"י איגרוף‪.‬‬ ‫אורות הכרך‬ ‫‪1931‬‬
‫מנגינה‪+‬אפקטים‪+‬דיבור מתוך טלוויזיה‪ ,‬רדיו‬ ‫הנווד עובד במפעל‪ ,‬משתגע‪.‬‬ ‫זמנים מודרניים‬ ‫‪1936‬‬
‫סאונד מלא‬ ‫הנווד כספר יהודי נרדף‪.‬‬ ‫הדיקטטור הגדול‬ ‫‪1940‬‬

‫סאונד מלא‬ ‫הנווד כרוצח סידרתי‪.‬‬ ‫מר ורדו‬ ‫‪1948‬‬

‫סאונד מלא‬ ‫הנווד זקן פתטי ומת‪.‬‬ ‫אורות הבמה‬ ‫‪1952‬‬

‫סאונד מלא‬ ‫אין נווד‬ ‫מלך בניו יורק‬ ‫‪1957‬‬

‫סאונד מלא‬ ‫אין נווד‬ ‫הרוזנת מהונג קונג‬ ‫‪1967‬‬

‫מלך בניו יורק‬ ‫מר ורדו‬ ‫הדיקטטור הגדול‬ ‫אדם וכלבו‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫ניצחון הרצון ‪ /‬לני ריפנשטאל )‪(1935‬‬

‫האידיאולוגיה הנאצית והשפעותיה‬

‫לני ריפנשטאל הייתה שחקנית מוכרת שהפכה לבימאית מפורסמת‬

‫בגרמניה‪ .‬היא כיכבה בסרטי פעולה שהתרחשו באלפיים השוויצרים‪ .‬לאחר‬
‫עליית הנאצים היא התבקשה ע"י היטלר שהעריץ את עבודתה הקולנועית‬
‫לתעד את ועידת המפלגה הנאצית בנירנברג‪ .‬לרשותה עמדו כעשרים צוותי‬
‫צילום וגם לכל דרישותיה הטכניות עמדו מהנדסים וטכנאים‪ .‬החידושים‬
‫הטכנולוגים הרבים בסרט היו כתוצאה מהצוות שהיה לרשותה‪ .‬עד היום‬
‫דמותה נחשבת שנויה במחלוקת האם הייתה נאצית או לא‪ ,‬היא טענה‬
‫שלא הייתה חברה במפלגה ויצרה את הסרטים כאומנות ולא באופן‬
‫אידיאולוגי‪ .‬אולם השירות שעשתה ריפנשטאל לאידיאולוגיה הנאצית באה לידי ביטוי עד היום‬
‫בסרטים עכשיויים‪.‬‬

‫הסרט מבוסס על תיעוד‬

‫ועידת המפלגה הנאצית‬
‫בנירנברג ב‪ ,1934 -‬אך הוא‬
‫אינו סרט דוקומנטרי במובן‬
‫המקובל‪ ,‬שכן תכליתו הייתה‬
‫תעמולתית ‪ -‬להציג את‬
‫היטלר והתנועה הנאצית באופן מעורר הערצה‪ ,‬שיקנה להם‬
‫תומכים נוספים בגרמניה וברחבי העולם‪ .‬ספור הפקתו של הסרט‪ ,‬מבנהו‪ ,‬סגנונו ותכניו‪ ,‬ויותר‬
‫מכל ‪ -‬השפעתו על התודעה ההיסטורית ביחס לנאציזם הם מקרה המבחן העיקרי שלפנינו‪.‬‬

‫בסרט ניצחון הרצון ישנם חידושים רבים של השפה הקולנועית‪:‬‬

‫‪ .1‬עדשת ה ‪ - ZOOM‬כדי לתת תחושה של עוצמה מתמונה‬

‫של ‪ C.U.‬של פעיל במפלגה הנאצית אל עבר ההמון מאחוריו‬
‫ומצדדיו היה צריך לפתח עדשה מיוחדת שתוכל ליצור אשליה‬
‫אופטית של תנועה‪ .‬בשביל הסרט פותחה עדשת הזום‪.‬‬

‫‪ .2‬זווית נמוכה – מכיוון שגובהו של היטלר היווה בעיה‬

‫בצילום‪ ,‬הייתה חיבת ריפנשטאל לחשוב על צורה שבה היא‬
‫מגביהה אותו‪ .‬ע"י צילום מזווית נמוכה היא יצרה רושם של חוזק ובעצם חידשה ע"י שימוש‬
‫זה בשפה הקולנועית‪ .‬מאז השימוש בזווית נמוכה הוא כדי ליצור חוזק ועוצמה אצל הדמות‬
‫המצולמת‪.‬‬

‫‪ .3‬צילומי לילה – הנאצים ערכו תהלוכות לילה והשתמשו באש‪,‬‬

‫זיקוקים ומדורות כדי ליצור תחושה של פולחן‪ .‬כדי לתעד את כל‬
‫זאת היה צריך לצלם בלילה אך חומר הגלם שהיה עד אז לא‬
‫היה מספיק רגיש לקלוט אור חלש‪ .‬בשביל הסרט פותח חומר‬
‫גלם רגיש מספיק כדי ליצור את אותם צילומי לילה‪ .‬מסרט זה‬
‫יכלו לצלם בלילה אירועים שונים‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫‪ .4‬תנועות מצלמה בסרט דוקומנטרי – מכיוון שתוכן הסרט היה משעמם היה צריך להעניק‬
‫תחושה של פעולה שלא נפסקת‪ .‬בזמן נאומו של היטלר וגבלס הזיזה ריפנשטאל את‬
‫המצלמה על מסילה בתנועות של דולי‪ ,‬טרוולינג וטראק כדי ליצור עניין ולחזק את הנאומים‬
‫בפעולה צילומית‪ .‬כך נוצרה תחושה של עוצמה ואקשן לעלילת הסרט על הועידה‪.‬‬

‫ניצחון הרצון נחשב לסרט תעמולה מכיוון שבאים לידי ביטוי בו אלמנטים שונים של‬
‫האידיאולוגיה הנאצית‪:‬‬

‫‪ .1‬פולחן הפיהרר ‪ -‬היטלר מצולם מזווית נמוכה‪ .‬קולו נשמע בחוזק‬

‫ובעת נאומו ישנה תנועת מצלמה איטית המחזקת את דיבורו‪ .‬בסצנת‬
‫נסיעת המכונית היטלר מצולם מהגב כאשר ידו סוגרת את הפריים מצד‬
‫ימין‪ .‬גבו של היטלר בפוקוס והאנשים המריעים לו אינם ממוקדים ובכך‬
‫נוצר הרושם שהיטלר הוא החשוב וההמון הצוהל משני ומתחתיו בסולם‬
‫החשיבות‪.‬‬

‫‪ .2‬סדר עולמי חדש – עקרון הסדר נראה בכל פריים בסרט‪ .‬האלכסונים והקווים הישרים‬
‫שנוצרים מהאנשים בתהלוכה או באוהלים מראה את הסדר החדש‬
‫שמציבה גרמניה לכל העולם‪ .‬החיילים עומדים בשורות ישרות‪ ,‬אלפי‬
‫האנשים באיצטדיון עומדים במדויק בריבועים ברורים ומסודרים‪ .‬כל‬
‫ההמון עושה תנועות לפי סימן באותו זמן באותה צורה‪ ,‬כך מעצים‬
‫הסרט את הסדר החדש שהרייך השלישי מציג‪.‬‬

‫‪ .3‬הגזע העליון – הסרט מעצים את דמותם של הגרמנים האריים כדי‬

‫להראות את עליונותם על גזעים אחרים‪ .‬בסיקוונס של המחנה של נערי‬
‫ההיטלר יוגנד )תנועת הנוער הנאצית( מראים איך הם מתנקים‪ ,‬כדי‬
‫לשמור על הגיינה‪ ,‬איך הם חסונים‪ ,‬חזקים ובריאים עם חזה חשוף‪,‬‬
‫עושים משחקים להראות שהם בעצם הגזע הארי העליון‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫סרטים שהושפעו מניצחון הרצון‬

‫הדיקטטור הגדול ‪ /‬צ'ארלי צ'אפלין )‪ - (1940‬בסרט זה‬

‫לועג צ'אפלין להיטלר‪ .‬בסצנת הנאום המפורסמת מחקה‬
‫צ'אפלין לא רק את קולו והאינטונציה של היטלר‪ ,‬אלא גם את‬
‫התפאורה‪ .‬בניגוד לשאר הסרטים שהושפעו מנצחון הרצון‪,‬‬
‫צ'אפלין מחקה במדויק במטרה להגחיך את עוצמתו של‬
‫היטלר שבאה לידי ביטוי בסרט ניצחון הרצון‪ .‬צ'אפלין מדבר‬
‫בג'בריש אנגלית במבטא גרמני‪ .‬הוא שותל מילים כמו‬
‫שניצל‪ ,‬ומעוות מילים קיימות כמו "שטונק" מסריח‬
‫באנגלית‪ .‬הוא מוזג לעצמו מים ושם אותם במכנסיים‬
‫באוזן ויורק מהפה‪ .‬הוא צועק על המיקרופונים‬
‫שמתכופפים‪ ,‬ישנה קריינות של תרגום שמעוותת את‬
‫דבריו ובכך כל הסיטואציה נראית אווילית ומשעשעת‬
‫בדיוק ההפך ממטרותיה של ריפנשטאל בבימויה את ניצחון הרצון‪.‬‬

‫)‪ – (1994‬הסרט של דיסני קיבל ביקורות נוקבות על השימוש באלמנטים‬ ‫מלך האריות ‪/‬‬
‫פאשיסטים בסצנת השיר של‬
‫סקאר‪ .‬אותה סצנה שבה מתכנן‬
‫דודו של סימבה להרוג את אביו‬
‫לה הגיבור מופאסה המלך‬
‫השולט אשר הוא אחיו של‬
‫סקאר‪ ,‬מאוירת באופן דומה‬
‫מאוד לניצחון הרצון‪ .‬בתחילת השיר מופיע סקאר מתוך עשן כפי‬
‫שהיטלר הגיח מהשמים במטוסו בתחילת הסרט‪ .‬לאחר מכן‬
‫סקאר עומד על צוק ומאחוריו כאילו חרוט בצוק דמות של נשר‬
‫כמו הסמל הנאצי שהיה מעל לראשו של היטלר בסרט‪ .‬זווית‬
‫הצילום של סקאר בשיר היא מזווית נמוכה‪ ,‬הצבועים כמו חייליו‬
‫צועדים בחיקוי לצעדי ההליכה של החיילים הנאצים‪ .‬לבסוף כל‬
‫השיר מלוה באש ותמרות עשן כמו הסיקוונס בו מראה‬
‫ריפנשטאל בסרט את הצעדות עם המדורות והזיקוקים של מפגן הכוח הנאצי‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫תקופת הזהב של הוליווד ) ‪(1945 – 1927‬‬

‫הוליווד הקלאסית‪ ,‬כחלק מהניסיון המסחרי של אולפני הסרטים השולטים לצור סרטים‬
‫שיקלעו לטעם הקהל‪ ,‬נוצרו שלוש שיטות שהיו נהוגות משנות העשרים וחלקן מקובל עד היום‬
‫בתעשייה ההוליוודית‪.‬‬
‫שיטת האולפנים – בשנות העשרים והשלושים שלטו חמישה אולפנים מרכזיים‪ ,‬כדי לצור‬
‫תחרות והסכמה ביניהם כל אולפן היה מוכר שמייצר ז'אנרים מסוימים‪ .‬בנוסף נהגו בעלי‬
‫האולפן להחתים שחקנים ובמאים ואנשי צוות בחוזים למספר שנים ובכך קבלו אותם ליצירת‬
‫סרטים בסוג מסוים ועל פי שיקול דעת האולפן‪ .‬אולפני אם‪ .‬ג'י‪ .‬אם‪ .‬היו מוכרים בסרטי‬
‫המיוזיקל שלהם‪.‬‬
‫שיטת הכוכבים – שחקנים אשר הפכו לכוכבים הביאו עמם לסרטים את אותה דמות שהקהל‬
‫אהב באותו ז'אנר‪ .‬בכך נוצר פרסום של סרט ע"פ האולפן והשחקן בניסיון להביא ככל שיותר‬
‫קהל לסרט‪ .‬לדוגמה ג'ון ווין היה מוכר כבוקר ונשאר שנים בסטיגמה ובתפקידים של בוקר‪.‬‬
‫שיטת הז'אנרים – הסרטים הוגדרו במסגרת חוקים ברורים ובכך הקהל יכל לשייך את אהבתו‬
‫לסוג סרט מסוים וללכת לראותו בקולנוע כאשר המסגרת הסגנונית ידועה לו מראש‪.‬‬
‫המערבונים עסקו‬

‫ז'אנר –סוג יצירת קולנוע המוגדר ע"י מערכת מוסכמות של תבניות המוכרות לצופה‪.‬‬

‫שימוש בז'אנר כיוצרים ‪:‬‬

‫מיקוד הצופה‪,‬חיסכון בפרטים שיש לספר‪,‬ארגון הסרט לכדי מבנה‪,‬ניצול המוסכמות כדי לצקת‬
‫תוכן משל עצמך כיוצר‪,‬התכתבות עם המוסכמות‪,‬שבירת מוסכמות‪,‬חיפוש חידושים‪,‬וזוית‬
‫חדשה‪.‬מכירה של הסרט‪,‬קהל יעד ברור‪,‬תקשורת עם חברות הפקה‪,‬פרסום וכן עם הצוות‬
‫שעושה את הסרט‪.‬‬

‫שלבים בהתפתחות של ז'אנר‬

‫‪. 1‬השלב הפרמיטיבי‪-‬שלב נאיבי אך בעל עוצמה בשל החידוש‪.‬רוב המוסכמות הז'אנר‬
‫נקבעות בשלב זה –"שוד הרכבת הגדול"‪]-‬פורטר ‪.[1905‬‬

‫‪.2‬השלב הקלאסי‪-‬הז'אנר מגיע לבשלות סגנונית‪,‬הצופה מאשר את ערכי הז'אנר‬

‫ומסכים איתם‪"-‬קזבלנקה"‪",‬ביטוח חיים כפול"‪",‬פסיכו"‪,‬המחפשים"‪.‬‬
‫"הנער"‪"+‬זמנים מודרניים"‬
‫צ'פלין=מלודרמה ‪+‬קומדיה‬

‫‪.3‬השלב הרוויזיוניסטי‪-‬שלב שיש בו סמליות‪,‬דו ערכיות‪,‬הז'אנר פחות בטוח בערכיו‪.‬שלב‬

‫שנוטה להיות מורכב מבחינה סגנונית‪,‬לפנות למוח יותר מאשר לרגש‪.‬המוסכמות הישנות‬
‫מוצגות באופן אירוני על מנת לפקפק באמונות הישנות‪.‬‬
‫"רוקד עם זאבים"‪",‬הבלתי נסלח"‪",‬שדרות סנסט"‪.‬‬

‫‪.4‬שלב פארודי‪-‬לעג למוסכמות הז'אנר הישנות והצגתן כקלישאות ריקות מתוכן‪-‬‬

‫"אוכפים לוהטים"‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫דוגמאות לז'אנרים‪:‬‬

‫הרפתקאות ‪-‬‬
‫בן השיח' ‪ /‬ג'ורג' פיצמוריס )‪ – (1926‬חטיפתו של בן השיח' )ולנטינו( ע"י האישה המפתה‪.‬‬
‫סצנת הפיתוי של הבחורה היפה כאשר השודדים מתגנבים מאחורי בן‪-‬השח‬
‫ולוכדים אותו לאחר קרב‪ .‬לאחר מכן הם מענים אותו‪ .‬הבימוי הוא‬
‫מלודרמטי‪ ,‬ולנטינו השחקן המפורסם משחק בהגזמה ומאופר בצורה‬
‫מושכת‪ .‬אין כאן נסיון לצור סרט אמין ‪ ,‬אלא סרט הרפתקאות עם אקשן‬
‫לגברים ורומנטיקה לנשים‪ .‬המטרה היא בידור ומכיוון שזהו סרט אילם‬
‫המשחק מוגזם כדי להבהיר את העלילה‪.‬‬

‫גננסטרים –‬
‫פני צלקת ‪ /‬האוורד הוקס )‪ - (1932‬סרט הגולל את סיפור עלייתו של אל קפונה בשיקאגו‬
‫בזמן תקופת היובש )תקופה בה היה איסור ממשלתי על ייצור והפצת‬
‫משקאות אלכוהוליים( הסצנה במסעדה עם היריות בזמן שקפונה מבלה שם‪.‬‬
‫הוא מגלה שליריביו יש רובה עם גלגלת המאפשרת ירי אוטומטי‪ .‬הוא‬
‫מתלהב כל כך כמו ילד קטן רץ לרחוב בזמן היריות וגונב רובה‪ ,‬ומשתעשע‬
‫בו‪ .‬זהו סרט הגנננסטרים אשר בנה את הז'אנר‪ ,‬אמנם היו כבר סרטי פשע‬
‫מוקדמים יותר אילמים )אחד מהם בויים ע"י דיוויד גריפית(‪.‬‬

‫שנות העשרים הסוערות ‪ /‬ראול וולש )‪ – (1939‬סיפורו של פושע קטן אשר נושל מנכסיו‬
‫ומתמכר לטיפה המרה‪ .‬הוא נהפך לאלים כלפי אישתו ומוצה נחמה בנערה בבר‬
‫מקומי בשיקאגו‪ .‬את מותו הוא מוצא על מדרגות בניין ממשלתי ונערתו מחזיקה‬
‫בו כמו אם את בנה )הפייטה של מיכאלאנג'לו(‪.‬‬

‫מערבון‬
‫מרכבת הדואר ‪ /‬ג'ון פורד )‪ – (1939‬מערבון שנוצר ע"י ג'ון פורד המוכר כבמאי מערבונים‪.‬‬
‫הגיבור המגולם ע"י ג'ון ווין שהיה דמות הבוקר הקשוח‪ ,‬בנתה את‬
‫הטיפוס המוכר של הקאבוי הנלחם נגד האינדיאנים‪ .‬הסרט מגולל את‬
‫סיפור נסיעתה של כרכרת דואר בעמק ותקיפותיהם של האינדיאנים‪ .‬ג'ון‬
‫פורד יצר את המסגרת הז'אנרית של המערבון כך שיצירותיו הבאות של‬
‫המערבונים יקיימו את חוקי הז'אנר שייצר ועם השנים המערבון יעבור‬
‫תהפוכות ושינויים‪.‬‬

‫המיוזיקל ‪-‬‬
‫זמר הג'אז ‪ /‬אלן קרוסלנד )‪ – (1927‬הסרט המדבר הראשון‪ .‬האחים וורנר השקיעו רבות כדי‬
‫לצור את ההקלטה שתאפשר לשחקן לדבר ולקהל לשמוע‬
‫בסיכרון את דיבורו‪ .‬זמר הג'אז אינו מדבר כולו‪ ,‬הוא בעצם סרט‬
‫אילם‪ ,‬כאשר בחלקים של השירה הקול מסוכרן‪ .‬המשפט הידוע‬
‫מהסרט הוא ‪":‬חכו עוד לא שמעתם כלום‪ – ".‬המסמל את‬
‫המעבר לתקופה חדשה‪ .‬הילד שר במסעדה ביום כיפור וידיד‬
‫משפחה מספר על כך לאביו הרב של הקהילה‪.‬‬

‫הקוסם מארץ עוץ ‪ /‬ויקטור פלמינג )‪ – (1939‬סרט האגדה והמחזמר הקלאסי שבויים ע"י‬
‫ויקטור פלמינג שביים את "חלף עם הרוח"‪.‬שני סרטים אלו מסמנים‬
‫את השיא של התעשייה ההוליוודית ביצירת סרטים אשר גורמים‬
‫לקהל להכנס לעולם אחר ולשכוח את כל הבעיות של היומיום‪.‬‬
‫הסרט מבוסס על ספר שהיה מוכר‪ .‬אולפני אם‪ ,‬גי‪ .‬אם שהיו‬
‫מוכרים כמפיקי מיוזיקל‪ ,‬בחרו בג'ודי גרלאנד שהייתה כבר כוכבת‬
‫באמצע שנות העשרים לחייה‪ .‬הדימוי הקולנועי שלה כנערה שימש‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫כסיבה העיקרית לליהוקה‪ ,‬גם קולה בשיר "מעבר לקשת"‪ ,‬אולם את החזה שלה היה צריך‬
‫לקשור בצורה כזאת שלא יבלוט ויתן מראה של ילדה קטנה‪ .‬הסרט היה הצלחה עצומה‬
‫ונשאר בתודעה יותר מהספר המקורי‪ ,‬כפי שקרה עם "חלף עם הרוח"‪.‬‬
‫דורותי נוחתת על המכשפה מהמזרח בארץ המנצ'קין )גמדים( המכשפה‬
‫הטובה מהצפון גלנדה באה לברך אותה לשלום ומוליכה לשביל האבנים‬
‫הצהובות‪ .‬התפאורה הענקית הנראית באולפן נותנת את התחושה של‬
‫פנטזיה עולם אחר‪ ,‬בייחוד השינוי השחור לבן לצבעוני‪ .‬המשחק הוא מוגזם‬
‫בייחוד השילוב של אנשים נמוכי קומה עם ילדים כיצורים המנצ'קינז‪.‬‬
‫פריצה של הדחליל‪ ,‬האריה ואיש הפח לארמון המכשפה מהמזרח‬
‫ומבצע החילוץ של דורותי מתא המאסר אצל המכשפה‪ .‬לאחר מרדף‬
‫במסדרונות הארמון מאיימת המכשפה לשרוף את הדחליל בהבזק של‬
‫רגע שופכת דורותי פח מים על המכשפה ובכך היא ממיסה ומחסלת‬
‫את המכשפה‪.‬‬
‫שיר אשיר בגשם ‪ /‬סטנלי דונן וג'ין קלי )‪– (1945‬‬
‫המיוזיקל המוכר ביותר‪ ,‬העוסק במעבר‬
‫מעידן הסרט האילם לעידן הסרט המדבר‪.‬‬
‫הסרט עוסק בשני כוכבי הראינוע אשר‬
‫נתקלים בקשיים כאשר פורץ הסרט "זמר‬
‫הג'אז"‪.‬‬
‫האולפן שלהם מחליט לצור סרט מדבר אך‬
‫קולה של השחקנים אינו מאפשר זאת‪.‬‬
‫הסרט מראה כיצד המשחק השתנה‪,‬‬
‫הצילום והתסריט במהפכת הקול של ‪.1927‬‬
‫השחקנית בעלת הקול הצפצפני מוחלפת בקולה ע"י שחקנית אחרת‪.‬‬
‫המשחק המלודרמטי אינו מתאם יותר‪ ,‬הקהל מבקש עם הקול משחק ריאליסטי‪ .‬התסריט‬
‫דורך דיאלוגים מעבר לדיאלוגים שהיו עד אז בכתוביות‪ ,‬אלא דיאלוג עשיר המראה את אופי‬
‫הדמות ורצונותיה‪.‬‬
‫הסרט הביא למיצוי את כל הז'אנר של מחזות הזמר ובכך הביא לדעיכת הז'אנר‪.‬‬

‫הקומדיה הרומנטית ‪-‬‬

‫נינוצ'קה ‪ /‬ארנסט לוביטש )‪ – (1939‬קומדיה רומנטית המספרת את סיפורה של נינוצ'קה‬
‫פקידה סובייטית בבריה"מ המצוווה לסוע לפריז לעקוב אחר שלושה פקידים‬
‫שנשלחו לשם ואבדו עקבותיהם‪ .‬כאשר היא מגיעה היא מוצאת את השלושה‬
‫נהנים מההווי הפריזאי מבלי לחשוב על חזרה למדינתם הקומוניסטית‪ .‬מלאת‬
‫אידיאולוגיה מנסה "להחזירם למוטב" אולם היא נשבית בקסמיו של בחור‬
‫צרפתי‪ .‬מרגע זה היא מנסה שלא לחזור לבריה"מ והסיפור מסתבך‪.‬‬
‫הסצנה של מעבר החצייה מדגימה את החריפות הלשונית של גרטה גרבו‬
‫)נינוצ'קה( והקרירות מול הקסם האישי של הבחור הפריזאי ‪.‬‬
‫החנות מעבר לפינה ‪ /‬ארנס לוביטש )‪ – (1940‬קומדיה רומנטית כמו נינוצ'קה‪ ,‬הבסיס‬
‫לקומדיה רומנטית הוא בחור ובחורה מנוגדים לחלוטין אשר‬
‫הצופה מעוניין בזיווגם‪ ,‬לאורך כל הסרט מתנהל מאבק בין‬
‫המינים כאשר הסוף הוא האיחוד של שניהם‪ .‬ניתן לראות‬
‫בסצנות רבות בסרט את המאבק הלשוני בין שני השחקנים‪,‬‬
‫כאשר במקביל אנו עדים לסצנות רומנטיות דרך המכתבים‬
‫שלהם‪ .‬השיא של הסרט המסעדה כאשר מגלה מר קיוקר את‬
‫חברתו לעט שהיא הבחורה המעצבנת בחנות והוא בא אליה‬
‫כאשר היא אינה יודעת שהוא האדם שהיא מחכה לפגישה‪ .‬סוף הסרט בגילוי המפתיעה‬
‫שלה‪ ,‬כאשר היא מתחילה להתאהב בו כחברה לעבודה ולא כחברה לעט‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫אפוס ‪ /‬מלודרמה ‪-‬‬

‫חלף עם הרוח ‪ /‬ויקטור פלמינג )‪– (1939‬הסרט‬
‫הנחשב לשיא תקופת הזוהר ההוליוודי – לוווה‬
‫במסע יחסי ציבור ענקיים‪ .‬הספר עליו מבוסס‬
‫הסרט היה רב מכר ומסע האודישנים לסרט היה‬
‫מסוקר מדי שבוע‪ .‬הושקע בסרט כסף רב‪.‬‬
‫הסרט הפך לנכס תרבותי אשר קיבל המון מחוות בעיקר‬
‫בדיאלוגים‪ :‬עזיבתו של רט את סקרלט‪" :‬יקירתי‪ " ,‬סקרלט מנחמת‬
‫את עצמה " אחרי הכל מחר יום חדש"‪ .‬אחד הקטעים המוכרים‬
‫ביותר הם שרפת אטלנטה ע"י כוחות הצפון במלחמת האזרחים האמריקאית‪ .‬ההפקה בנתה‬
‫עיר שלמה מעץ ושרפה אותה בזמן שכפילים דהרו במרכבה‪ .‬הקטע צולם בשוט אחד וקיבל‬
‫תהודה תקשורתית עצומה‪ .‬הסרט שבישר את שליטתה של תעשיית‬
‫הסרטים ההוליוודית בעולם גרף את רב פרסי האוסקר לאותה שנה‪.‬‬
‫סצנת הסיום של הסרט בה בניגוד לסרט מסחרי רגיל אין סוף טוב‬
‫ואיחוד הגיבורים‪ ,‬להפך הגיבור הקשוח עוזב את הנערה החוצפנית‬
‫והאנרגטית לבדה עם האחוזה‪ .‬הסוף היה אחד הגורמים החשובים‬
‫להצלחת הסרט ולהפיכתו לאחד הסרטים המצליחים והמוכרים ביותר בעולם‪.‬‬

‫סרטי נעורים ‪-‬‬

‫מרד הנעורים ‪ /‬ניקולס ריי )‪- (1955‬‬

‫בסרט "מרד נעורים" קיימת ביקורת מוסווית בין השורות‬
‫באופן המתחייב בסרטים משנות החמישים‪ .‬היחס לנער‬
‫ההומוסקסואל‪ .‬בסרט מתואר נער עדין‪ ,‬המאוהב בג'ים‬
‫ודחוי חברתית‪ .‬בין השאר בגלל אותה התנהגות ספק‬
‫עדינה‪ -‬ספק נשית‪ .‬נער זה מוכן לתת הרבה על מנת‬
‫להתקבל לחברה ולקבל מעט חיבה ולשווא‪ .‬הוא מנודה‬
‫חברתית על ידי הכלל‪ ,‬הולך אחר ג'ים גיבור הסרט )ג'ימס‬
‫דין(‪ ,‬גם כאשר ג'ים נותר לבדו ובסופו של דבר נורה‬
‫למוות‪ .‬מבלי שהנושא ההומוסקסואליות עולה באופן ישיר נאמרת כאן אמירה חברתית‬
‫שהקדימה את זמנה ב‪ -3 -‬שנה תוך ביקורת על חברה לא סובלנית הדוחה אדם בגלל שונותו‬
‫ובגלל אי הבהירות המגדרית שהוא מקרין‪ .‬כמו כן ישנה ביקורת על התא המשפחתי ועל‬
‫מערכת החוק והחינוך‪ .‬אלה אינם מספקים מענה לבעיותיהם של הצעירים בעולם מורכב‬
‫ההולך ומסתבך‪ .‬הביקורת על המשפחה האמריקאית היא בתיאור ההסוואה של הקשיים‬
‫והלחצים‪ ,‬תוך העמדת פנים חברתית‪ .‬בנוגע למערכת החינוך ולמשטרה מבקר הסרט את‬
‫הדעות הקדומות ואת חוסר הגמישות של הממסד על תוצאותיה המרות‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫ז'אנרים –‬

‫ז'אנר הוא סוג של סרט‪ ,‬אשר מחויב לחוקים או מוסכמות כך שהקהל הצופה בסרט יכול‬
‫לשייך את הסרט מיידית לאותו סוג של סרטים‪.‬‬

‫האביר האפל ‪ /‬כריסטופר נולן‬
‫אינדיאנה ג'ונס ‪ /‬סטיבן שפילברג‬
‫סיפור אהבה בלתי נשכח ‪ /‬אדם שנקמן‬
‫הצד שלו הצד שלה ‪ /‬פייטון ריד‬
‫בתול בן ‪ / 40‬ג'וד אפאטו‬
‫אוסטין פאוורס ‪ /‬גאי רואץ‬
‫הר ברוקבק ‪ /‬אנג לי‬
‫נפלאות התבונה ‪ /‬רון האוורד‬
‫שר הטבעות ‪ /‬פיטר ג'קסון‬
‫‪ /XXX‬רוב כהן‬
‫בארכה ‪ /‬רון פריק‬
‫שיקאגו ‪ /‬רוב מרשל‬
‫השתולים ‪ /‬מרטין סקורסזה‬
‫מת לצעוק ‪ /‬דיוויד צוקר‬
‫המופע של טרומן ‪ /‬פיטר וויר‬
‫קלורברפילד ‪ /‬מאט ריבס‬
‫הצלצול ‪ /‬גור ורבינסקי‬
‫טיטניק ‪ /‬ג'יימס קמרון‬
‫אמריקאן פאי ‪ /‬פול ויטס‬
‫ואלס עם באשיר ‪ /‬הארי פולמן‬
‫לגעת ביהלום ‪ /‬אדוארד זוויק‬
‫מטרופוליס ‪ /‬פריץ לאנג )‪(1926‬‬ ‫מדע בדיוני‬
‫המסכה של זורו ‪ /‬פרד ניבלו )‪(1920‬‬ ‫הרפתקאות‬
‫קזבלנקה ‪ /‬מייקל קורטיז )‪(1942‬‬ ‫מלודרמה‬
‫החנות מעבר לפינה ‪ /‬ארנסט לוביטש )‪(1940‬‬ ‫רומנטי‬
‫חמים וטעים‪ /‬בילי ויילדר )‪(1959‬‬ ‫קומדיה‬
‫הקרקס ‪ /‬צארלי צאפלין )‪(1928‬‬ ‫סלפסטיק‬
‫מרכבת הדואר ‪ /‬גון פורד )‪(1939‬‬ ‫מערבון‬
‫הנץ ממלטה ‪ /‬ג'ון יוסטון )‪(1941‬‬ ‫אפל‬
‫היפה והחיה ‪ /‬ג'אן קוקטו )‪(1946‬‬ ‫אגדה‬
‫שוד הרכבת הגדול ‪ /‬אדווין פורטר )‪(1903‬‬ ‫פעולה‬
‫ברלין סימפוניה של עיר ‪ /‬וולטר רוטמן )‪(1927‬‬ ‫פיוטי‬
‫שיר אשיר בגשם ‪ /‬סטנלי דונן )‪(1951‬‬ ‫מחזמר‬
‫פני צלקת ‪ /‬הווארד הוקס )‪(1932‬‬ ‫גננסטרים‬
‫לילה באופרה ‪ /‬סם וד )‪(1935‬‬ ‫פארודיה‬
‫מר סמית הולך לוושינגטון ‪ /‬פרנק קפרה )‪(1939‬‬ ‫סטירה‬
‫‪ 39‬מדרגות ‪ /‬אלפרד היצ'קוק )‪(1935‬‬ ‫מותחן‬
‫נוספרטו ‪ /‬ויליהלם פרידריך מורנאו )‪(1922‬‬ ‫אימה‬
‫חלף עם הרוח ‪ /‬ויקטור פלמינג )‪(1939‬‬ ‫תקופתי‬
‫מרד הנעורים ‪ /‬ניקולס ריי )‪(1955‬‬ ‫התבגרות‬
‫ספינת הקיטור של ווילי ‪ /‬וולט דיסני )‪(1928‬‬ ‫אנימציה‬
‫לאסי שובי הביתה ‪ /‬פרד וילקוקס )‪(1943‬‬ ‫מסע‬

‫מלודרמה‬

‫ז'אנר הוליוודי במרכזו מוצגות דמויות שחטאו חטא מוסרי בתוך המשפחה בניגוד לפילם נואר‬
‫שבו הדמויות מונעות מתוך תשוקה לסקס וכסף גיבורי המלודרמה נופלים בפח של בגידה‬
‫בתוך המשפחה‪ .‬מקור השם מלודרמה ביוון העתיקה מלוס – ודרמה והכוונה לשירה ודרמה‬
‫כפי שהיה נהוג ביוון העתיקה‪ ,‬כיום המקהלה היוונית התחלפה בסאונד האקס – דיאגטי‬
‫שמושמע על רקע הסצנה‬

‫מאפייני המלודרמה‪ :‬המוזיקה והמשחק במלודרמה מאופיינים ברגשנות ייתר‪ .‬המלודרמה‬

‫בדרך כלל מלודרמה מטרנלית שבה האשה בוגדת בבעלה ולכן היא נידונה לחיים של‬
‫החמצה‪ ,‬מאפיין נוסף הוא הוידוי שבו לקראת סוף הסרט הגיבורה מתוודת על חטאיה וזוכה‬
‫למחילה מאיתנו הצופים‪.‬‬

‫חשוב לציין שבמערבונים ובפילם נואר ובדרמות המשפחתיות סצנות מלודרמה גם אם הסרט‬
‫לא מוגדר כמלודרמה‪ .‬קוד ההפקה ‪ PCA‬בשנות השלושים הוא זה שהשפיע על סופם של‬
‫סרטים אלה מכיוון שלא ייתכן שאישה שבגדה בבעלה תוכל לברוח עם אהובה‪.‬‬

‫לדוגמא‪ .1 :‬בסרטו של מייקל קורטיז "קזבלנקה" ‪ 1941‬גיבור הסרט ריק בגילומו של המפרי‬
‫בוגרט‬
‫נופל באהבתה של אלזה בגילומה של אינגריד ברגמן‪ ,‬ריק אינו יודע כי אלזה הייתה נשואה‬
‫וגם דבר זה אינו מפריע לו לנשק אותה בפגישתם המחודשת בקזבלנקה אלזה חטאה הוא‬
‫כמובן החטא המוסרי שבו אישה בגדה בבעלה‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫‪ .2‬בסרטו של קלינט איסטווד "הגשרים על מחוז מדיסון" ‪ 1994‬גיבורת הסרט בגילומה של‬
‫מריל סטריפ חווה כמה ימים של אושר כאשר היא בוגדת בבעלה בסוף הסרט אנו מבינים‬
‫שכל חייה היא חיה בתחושת החמצה לאורת כל הסרט שימוש ב ‪ VO‬שתפקידו הוא הווידוי‪.‬‬

‫‪ .3‬בסרט "תלמה ולואיז" הגיבורת בורחות מבעליהם וסופם ] למרות הפרייז פריים[ בסוף‬
‫הסרט הוא למות בנפילה מצוק גבוה וזה העונש על בחירתם בחיים עצמאיים‪.‬‬

‫קזבלנקה ‪ /‬מייקל קורטיז )‪(1942‬‬

‫גיבור שהוא אנטי גיבור – הגיבור "ריק בליין" דרך משחקו של המפרי בוגארט מתואר כפושע‬
‫שאנו לא בטוחים עד הסוף שהוא חף מפשע‪ .‬הוא תחמן‪ ,‬יש בו רשעות‪ ,‬מאוד אנושי‪ ,‬אבל‬
‫חסר ברק כמו הגיבורים המיתולוגיים ההוליוודים‪.‬‬
‫תאורה אפלולית ‪ -‬הסרט מצולם בשחור לבן ובנוסף הוא מואר בצורה אפלולית כאשר רב‬
‫הסצנות מתרחשות בלילה‪ .‬התאורה הקונטרסטית המנגידה את האור והצל לשחור ולבן‬
‫ובכך מסמנת את הגיבורים בכל סצנה מי הטוב ומי הרע‪.‬‬
‫פאם פאטאל – הפאם פאטאל‪ ,‬היא אישה המפגינה את מיניותה‪ .‬עפ"י סולם הערכים של הסרט‬
‫היא מדורגת אחרונה ועל כך היא נענשת בסוף הסרט במותה הטרגי אך ההכרחי‪ .‬האישה‬
‫הקטלנית יכולה להיות דמותה של אילזה לונד לזלו )אינגריד ברגמן( אבל מסתבר שבעצם זאת‬
‫מאדג' הרוצחת והמפלילה‪ ,‬שבסוף גם מתה כאשר היא מועדת בחלון‪ .‬היא לא סקסית במיוחד‬
‫בגלל זה יש בלבול עם דמותה של איירין ‪ .‬אבל כל העלילה מתרחשת בעקבות תחמנותה של‬
‫מאדג' האישה עם הכובע – סמל לכוח גברי אסור לנשים‪.‬‬
‫תסריט פאראנואידי ‪ -‬התסריט מתוסבך ומתאר חוסר צדק דרך צירופי מקרים כמעט בלתי‬
‫אפשרי כשהכל מנוהל ע"י מאדג' האישה הקטלנית שמנסה להרוס את הגיבור‪ .‬סיקוונס הניתוח‬
‫הפלאסטי מוכיח גם את התחושות הפאראנואידיות שאני זה בעצם לא אני ואולי אני אדם אחר בכלל‪.‬‬
‫מתרחש בשנות ה‪ 40 -‬של המאה ה‪ – 20 -‬הסרט מתרחש בקזבלנקה בשנות הארבעים‪ .‬כל הלבוש והתפאורה נראות‬
‫אמינות לחלוטין‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫אלפרד היצקוק –‬

‫היצ'קוק נולד בפרבר לונדוני בשנת ‪ 1899‬ונפטר בלוס אנג'לס‬

‫בשנת ‪. 1980‬הוא השתייך למשפחה‬
‫קטולית )בניגוד לזרם הפרוטסטנטי‬
‫מהכנסייה‬ ‫באנגליה(‬ ‫השלט‬
‫הייתה‬ ‫משפחתו‬ ‫האנגליקנית‪.‬‬
‫משפחת סוחרים ממעמד הביניים‪ .‬היצ'קוק התחיל לעבוד‬
‫בחברת הפקה כמעצב כתוביות‪ ,‬מנהל אומנותי ולבסוף במאי‪.‬‬
‫כחלק מהתמחותו הוא נסע לגרמניה וצפה על מורנאו מביים‬
‫את סרטו ה"זריחה"‪ .‬ניתן לראות את‬
‫ההשפעה האכספרסיוניסטית על סרטיו‬
‫בעיצוב הסיפור‪ ,‬הצילום והצל‪ .‬לפני שפרצה‬
‫מלחמת העולם השנייה היגר לארה"ב‬
‫ונשאר שם‪ .‬האוסקר היחיד בו זכה היה‬
‫אוסקר על מפעל חיים בשנת ‪ 1968‬נאומו‬
‫היה "תודה רבה"‪ .‬הוא היה מועמד לפרס‬
‫הבימוי חמש פעמים ולא זכה )בדומה לאורסון וולס וצ'ארלי צ'אפלין(‪ .‬סרטיו‬
‫התעסקו בפחד ואימה והחרדה האנושית‪ .‬הוא היה ידוע בבימוי מותחנים‬
‫המשלבים את האומנות והעשייה המסחרית‪ .‬היצ'קוק קיבל הכרה של המבקרים רק לאחר‬
‫סדרת ריאיונות עם מבקר הקולונוע הצרפתי שהפך לבמאי פרנסואה טריפו‪ .‬את סרטיו אפיין‬
‫הפחד מהלא נודע והאימה מהחוק ומשומריו )ביה"ש והמשטרה( את הסיבה לכך נתן היצ'קוק‬
‫בריאיון ‪":‬כשהייתי בן שש בלבד‪ ,‬עשיתי מעשה שאבי סבר שהוא ראוי לעונש‪ .‬הוא שלח אותי‬
‫אל תחנת המשטרה המקומית ובידי פתק‪ .‬השוטר התורן קרא את הפתק ונעל אותי בתא‬
‫המעצר למשך חמש דקות‪ ,‬ואמר‪ " :‬זה מה שאנחנו עושים לילדים רעים"‪ .‬מאותו היום עשיתי‬
‫הכל להתרחק מסכנת המאסר‪ .‬לכם‪ ,‬הצעירים‪ ,‬אני קורא – היזהרו מבית –הסוהר!"‬
‫לא ידוע אם סיפור זה אמיתי או לא‪ ,‬אולם הוא ממחיש את חינוכו ודרך חשיבתו של היצ'קוק‪.‬‬
‫היצ'קוק היה מהבימאים הראשונים שהרסו את שליטת האולפנים על הסרט ויצרו חברות‬
‫הפקה עצמאיות‪ ,‬ובכך השליטה על כל הסרט עברה אליו‪ .‬מסרט "הנודעת" בשנת ‪ 1946‬בנה‬
‫בית הפקה והפיק את כל סרטיו‪.‬‬

‫מושג חשוב אצל היצ'קוק הוא‪ ,‬המקגאפין ‪ -‬הסיבה ההגיונית‬

‫להסתבכות העלילה‪ ,‬המקגאפין הוא המרכיב התסריטאי‬
‫באכספוזיציה של הסרט המניע את הסיפור‪.‬‬
‫מכיוון שתסריטאי יוצר סרט למטרת העברת מסר או חוויה‬
‫לצופים‪ ,‬הוא מחוייב להמציא סיפור שיגרום לצופים להיכנס‬
‫לעלילה בקלות ובצורה מובנת‪ .‬המקגאפין הוא האלמנט שגורם‬
‫לגיבור להסתבך ובכך להגיע לשיא ולפתרון לבעיה עם המקגאפין‪ .‬ע"פ היצ'קוק המקגאפין‬
‫אינו חשוב – מטרתו היא להשקיט את הקהל‪ ,‬לתת לו סיבה הגיונית‬
‫ולהכניס את הצופה לעולם המיוחד של הבמאי בדרך תסריטאית‬
‫ולהתעסק בנושאים המעניינים באמת את הבמאי‪ .‬בסרט "פסיכו"‬
‫המקגאפין הוא הכסף שגנבת מריון‪ .‬הכסף גורם לה לברוח למלון של‬
‫בייטס‪ ,‬הכסף גורם לשכירת הבלש הפרטי המגלה את המלון דרכים‪.‬‬
‫הגניבה אינה חשובה בסרט היא רק גורם תסריטאי להכנסת הקהל‬
‫לעולם המופרע של נורמן בייטס‪ .‬היצ'קוק רצה להתעסק בשאלת‬
‫המוסר והאחריות‪ ,‬שליטה של אם על ילדה ופיצול אישיות כתופעה של מחלת נפש‪ .‬בסרט‬
‫"האזרח קיין" המילה רוזבאד היא המקגאפין‪.‬‬
‫בסרט "פסיכו" יש שבירה של קוד הייז ברצח האכזרי ובעירום‪ ,‬שניהם מופיעים בסצנה אחת‪ ,‬מכיוון‬
‫שבשנות ה‪ 60 -‬הקוד החל להתפורר ניצל זאת היצ'קוק למותחן שייהפך לסרט אימה‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫המוסר ההיצ'קוקי – בסרטיו משניא היצ'קוק את המוסדות החוקיים והשלטון‪ ,‬שבידם כוח רב היכול‬
‫לגרום לאדם הפשוט להיקלע למצבים קשים‪ .‬רב סרטיו עוסקים במוסר בטוב וברע‪ ,‬במותר והאסור‪.‬‬
‫האם החוק הוא הצדק ? האם מותר לאדם לטול את החוק לידיו ? המאבק בד"כ מתקיים בין‬
‫הפושע‪ ,‬המטורף‪ ,‬הסוטה‪ ,‬השונה‪ ,‬לאדם הפשוט )הגיבור( עמו אנו מזדהים‪ .‬העלילה תחזיר על קנה‬
‫את הסדר‪ ,‬אולם במהלך ההתרחשות יש מסרים חתרניים המטילים דופי בממסד ובמשטרה‬
‫כשומרת החוק‪.‬‬

‫פסיכו ‪ /‬אלפרד היצ'קוק )‪(1960‬‬

‫היצ'קוק ממן את הסרט בעצמו ‪ 800,000‬דולר ומרוויח ‪ 13,000,000‬מליןן דולר‬

‫התסריט נדחה מכיוון שהעלילה אינה מענינת הדמויות אינם מענינות ‪,‬היצ'קוק יוצר קולנוע טהור‬
‫הסרט הוא זה שמעניין ולא התסריט‪" .‬הנושא לא עניין אותי‪ ,‬הדמויות לא עניינו אותי ‪:‬מה שעניין‬
‫אותי היה ‪,‬שהשילוב בין פיסות הסרט לצילום ‪,‬לפסקול ולכל מה שהוא טכני לגמרי יגרום לקהל לפרוץ‬
‫בצעקות‪.‬אני חושב שזה סיפוק גדול בשבילנו להשתמש באומנות הקולנוע כדי לגרום להמון‬
‫להתרגש"‪" ,‬בפסיכו ביימתי את הצופים ממש כאילו ניגנתי בעוגב"‬
‫סצנת הפתיחה היא סצנה אירוטית ברוח הקולנוע המשתחרר מחוקי הקוד המוסרי‪ ,‬היצ'קוק רוצח את‬
‫הכוכבת בשליש הראשון של הסרט ואנו מבינים שלסרט עוד גיבור‪ .‬מיקום המצלמה בזווית גבוהה‬
‫והמעבר ל ‪CU‬על הסכין תפקידו כמו במונטאז' ליצור מקצב של עריכה בדיוק כמו המוזיקה ‪.‬‬

‫תפקיד המצלמה – הסרט פסיכו מדגים היטב כיצד יכולה המצלמה לתעתע בקהל ולצור אשליה‬
‫שמתנפצת לה בסוף הסרט‪ .‬אצל היצ'קוק תפקידה של המצלמה הוא‬
‫בהדגשת האלמנטים שרוצה הבמאי להסב את תשומת לבנו ובכך ליצור את‬
‫המניפולציה הקולנועית שהקהל הולך בעקבותיו‪ .‬בפסיכו יצר היצ'קוק את‬
‫האשלייה של דמות האם דרך הסאונד )קולה של האם( ודרך הצילום‪ .‬שתי‬
‫הסצנות בה מצולם המסדרון בבית משפחת בייטס נראות ממבט הציפור‪.‬‬
‫זווית צילום זו מאפשרת להיצ'קוק להפוך את הפנטזיה של נורמן שאמו‬
‫בחיים למימוש קולנועי‪ .‬היצ'קוק גורם לצופים להאמין לנורמן‪ ,‬ובעצם‬
‫המצלמה "מחייה" את בייטס האם‪ .‬פריימים מעניינים נוספים הם עינו של‬
‫נורמן המציצה לעבר מריון המתפשטת‪ .‬האנלוגיה לצופה המציצן בקולנוע‬
‫בדומה לנורמן היוצר את המופע הקולנועי של עצמו‪ .‬הצילום של המראה‬
‫בנסיעתה של מריון גם הוא יוצר תחושה מוזרה של תנועה קדימה ואחורה בו זמנית‪ .‬החלון הקדמי‬
‫מראה תנועה קדימה כאשר במראה התנועה היא אחורית‪ .‬ניתן לפרש זאת כעולם הנע קדימה בעוד‬
‫שהגיבורה המתבוננת במראה נעה "אחורה" מבחינה מוסרית – מה שיגרום למותה‪ .‬הצילום של‬
‫השוטר נעשה מזווית נמוכה לתת לו כוח‪ ,‬כמו הצילום של המעבר מחדר ההמתנה במשטרה לתא‬
‫המאשר במקום עריכה משמש השוטר עם השמיכה כחיתוך‪ .‬היצ'קוק מנצל את המצלמה לצרכיו‬
‫החזותיים‪.‬‬

‫תסריט – הסיפור המורכב‪ ,‬מגולל את סיפורה של נערה צעירה אשר מתפתה לגנוב סכום כסף נכבד‬
‫)‪ ($ 40,000‬מקונה עשיר אשר מפקיד סכום כסף בידה למשמרת‪ .‬בבריחתה היא נעצרת במלון‬
‫דרכים ומתיידדת עם בעל המקום הנראה תמים ונשמע לאמו המאיימת‪ .‬כהפתעה מגיעה סצנת‬
‫הרצח וגיבור הסרט מתחלף‪ .‬מעכשיו אנחנו ברגשותינו עם נורמן‪ .‬חברה של מריון אחותה ובלש‬
‫פרטי חוקרים את היעלמותה של מריון והעקבות מוליכות אותם למלון הדרכים של בייטס‪ .‬הצופה‬
‫רוצה שהרוצחת )אמו של נורמן( תיתפס ומרחם על נורמן‪ ,‬ההפתעה בסוף כי שתי הדמויות הן אחת‪,‬‬
‫זקוקה להסבר של הפסיכיאטר שמשלים את כל פערי המידע‬
‫בסרט‪.‬‬
‫הסרט מבוסס על ספר‪ ,‬אולם היצ'קוק והתסריטאי ג'וזף סטפנו‬
‫עיבדו אותו לגרסה הקולנועית‪ .‬התסריט מכיל תחבולות‬
‫תסריטאיות אשר מתעתעות בצופה ומוליכות אותו בדרכו של‬
‫הבמאי‪ .‬הריגת הגיבורה אחרי שליש סרט‪ ,‬החלפתה בגיבור‬
‫המתגלה כמפוצל אישיותית‪.‬‬

‫דמויות – דמותה של מריון היא צעירה ונועזת‪ .‬גם הצילום של‬

‫העירום המלא והחלקי תורם לכך‪ .‬ג'נט לי בנתה נערה מבולבלת‬
‫אשר בנתה לעצמה מלכודת פרטית – כפי שמזהה נורמן בשיחתו‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫עמה‪ .‬היא רוצה חופש וחושבת שהכסף יסיע לה בכך אולם היא נרצחת בדרכה חזרה להחזיר את‬
‫הכסף ולחזור לכלא‪.‬‬
‫הדמות המעניינת ביותר ‪ ,‬ואולי המעניית ביותר מסרטי היצ'קוק‪ ,‬הוא נורמן בייטס‪ ,‬הנבחר פעמים‬
‫רבות כרוצח המפחיד ביותר בקולנוע‪ .‬אנתוני פרקינס עיצב דמות רגישה וקלילה הגורמת להזדהות‬
‫עם הקהל בשל רגשי הנחיתות והמסכנות מול אמו המאיימת והשתלטנית‪ .‬הדמות מעוררת הרחמים‬
‫מנסה בכל יכולתה להגן על אמה ושמה הטוב )דבר המתפרש לצופים כחיובי למרות שמדובר‬
‫ברצח(‪ .‬כאשר עולה פחד פן יגלו את מעשי אמו הצופה מקבל בהבנה את מה שמסתבר בסופו של‬
‫דבר‪ ,‬כחיפוי על מעשה רצח שנורמן ביצע בעצמו‪ .‬נורמן כמו מריון רוצה חופש ולכן כאשר הוא הופך‬
‫לגיבור הוא ממשיך את אותו קונפליקט של מריון אולם החופש שלו הוא מאמו השתלטנית‬
‫שהשתלטה על מוחו‪ .‬הדיאלוג האחרון שלו בקולה של האם גורם לצופה לעזוב את הסימפתיה‬
‫שרכש כלפי נורמן ולהלביש עליו את השנאה כלפי האם הרוצחת‪.‬‬
‫הניסוי הקולנועי ‪ -‬אפשר לראות בכל סרט של היצ'קוק ניסוי קולנועי‪ .‬לאחר‬
‫הצלחת סרטיו "ורטיגו"ו"מזימות בינלאומיות" היה היצ'קוק אחד הבמאים‬
‫החזקים בהוליווד הייתה לו חברת הפקה משלו והוא יכל לבחור כל פרויקט‬
‫שירצה‪ .‬הסרט "פסיכו" היה תולדה של ניסוי שהיצ'קוק רצה לעשות‪ ,‬כאשר‬
‫הוא בונה סרט אינטימי עם תקציב קטן‪ .‬הצוות נלקח מתוכנית הטלוויזיה‬
‫שלו‪ ,‬צוות השחקנים היה מצומצם‪ .‬הסרט בעצם התבסס על התסריט‬
‫כאשר הצילום והעריכה שתפו פעולה‪ .‬הסרט מבויים בצניעות‪ ,‬אין תנועות‬
‫מצלמה מסובכות )מלבד סצנת הפציחה ושני השוטים של מבט הציבור במסדרונות הבית‪ .‬הסרט‬
‫מבוסס על מניפולציות על הצופה בדרכים קולנועיות ובניסוי זה הצליח היצ'קוק‪.‬‬
‫התפאורה – התפאורה ריאליסטית לחלוטין‪ .‬רב הסרט צולם באולפן‪ ,‬אולם התפאורה לא הייתה‬
‫משוכללת כמו ב"ורטיגו" )רחובות סאן פרנסיסקו‪ ,‬גשר הזהב‪ ,‬הנמל(‬
‫או ‪,‬מזימות בינלאומיות" )הר רשמור‪ ,‬בניין האו"ם‪ ,‬רכבת‪ ,‬שדה נטוש(‬
‫הלוקיישנים היו בתים וחדרים ומספר רחובות‪ .‬הכל במטרה לתת‬
‫אמינות לסרט‪.‬‬
‫הבחירה בעיר "פניקס‪ ,‬שבמדינת קליפורניה‪ ,‬מעידה על רצון לשייך את‬
‫הסיפור לכל אזרחי ארה"ב ולא להיות בסטיגמה על מגזר מסויים‪.‬‬
‫האלמנט היחיד הקיצוני הוא הציפורים המפוחלצות‪ ,‬שנראו כבר בסרט‬
‫"האיש שידע יותר מדי" ויהפכו לאימתיות בסרט "הציפורים" שנעשה‬
‫לאחר "פסיכו"‪ .‬הצילום מדגיש את המצאות הציפורים והאימה שלהם בהקבלה לאמו השטלתנית של‬
‫נורמן‪.‬‬
‫השהייה סספנס– היצ'קוק היה ידוע כבמאי מותחנים היוצר השהייה לקראת הרצח המגיע‪ .‬ב"פסיכו"‬
‫היצ'קוק עושה להפך ויוצר את סצנת הרצח המפתיעה של הגיבורה‪ .‬לאחר מכן כאשר כל הדמיות‬
‫מתקרבות למלון הדרכים מתחילה להיווצר השהייה לקראת הבא‬
‫לבוא‪ ,‬השיא בניסיונותיה של אחותה של מריון לדבר עם אמו של‬
‫נורמן ובמקביל עולה נורמן לבית‪.‬‬
‫מופיע בעצמו –כמעט בכל סרטיו הופיע היצ'קוק ברגע מסוים כמן‬
‫חותמת ליצירתו‪ .‬בפסיכו מופיע היצ'קוק בחלון הראווה של החנות‬
‫של מריון בתחילת הסרט‪.‬‬
‫הסטורי בורד – ע"פ העריכה וסצנת הרצח ברור כי היצ'קוק הכין סטורי בורד מוכן‪ .‬גם הציורים‬
‫נמצאים ומראים את רמת הדיוק הגבוהה של היצ'קוק בתכנון הסרט ובביצועו‪.‬‬
‫עריכה ‪ -‬היצ'קוק צילם ‪ 78‬שוטים הבאים ברצף של דקה וחצי‪ .‬אמנם מצולם דם‪ ,‬סכין‪ ,‬צרחת‬
‫הנרצחת‪ ,‬תנועות דקירה‪ ,‬אבל אין שום מסטר שוט המתאר את הכל ב ‪ L.S.‬ומראה את הרצח עצמו‪.‬‬
‫מה שהיצ'קוק ידע‪ :‬הוא שהמזעזע ביותר מתרחש במוחו של הצופה ולא‬
‫דרך עיניו‪ .‬סצנת הרצח ערוכה ומצולמת כמקבץ של פעולות ותנועות‬
‫שיחדו יוצרות את האשליה שאנו רואים רצח‪ .‬הסכין לא נוגעת בבטנה‬
‫של הנרצחת מכיוון שהשוט נקטע לפני כן‪ .‬תנועות הנעיצה מצולמות‬
‫מזווית הנרצחת כך שאין אנו רואים דקירות‪ .‬מבטה המבועת של‬
‫הנרצחת נותן לנו תחושה של בהלה ולחץ‪.‬‬
‫הצופה "רואה" רצח אבל אותו רצח התרחש במוחו‪ ,‬בהבנתו – הוא ראה‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫רק שוטים מחוברים והשלים את החסר בהבנתו ובכך בעצם לא היצ'קוק כי אם הקהל רצח את‬
‫הדמות‪.‬‬
‫המוזיקה של הכינורות הצורמים עם השילוב של הצרחה שנוצרה ממיקס של חיות ואישה‬
‫צורחת יוצר סצנה מבעיתה‪ .‬עריכת השוט בו זורם הדם באמבטיה והדיזולב לעינה של מריון‬
‫יוצר הקבלה של מצבה בביוב‪.‬‬
‫בסוף הסרט נוצרת סופראימפוזישן )תמונה על תמונה( של שניה כאשר תקריב של נורמן בתא‬
‫המעצר עם הגולגולת של אמו מוצלבים בפריים‪.‬‬

‫החבל ‪ /‬אלפרד היצ'קוק )‪(1948‬‬

‫"החבל" נוצר אחרי שהיצ'קוק סיים את החוזה האכזר עם דיוויד‬
‫סלזניק‬
‫תפקיד המצלמה – הסרט החבל מוכר בזכות עבודת המצלמה‬
‫המורכבת שנעשתה לאורך הפקה זו‪ .‬בשביל ליצור מתח יצר‬
‫היצ'קוק רצף של שמונה שוטים ארוכים שהחיתוך ביניהם כמעט ולא‬
‫מורגש‪ .‬כך יצר בעצם סרט של שוט אחד‪ ,‬כביכול‪ ,‬המעצים את‬
‫הדרמה באחידות זמן מקום ועלילה‪ .‬תפקידה של המצלמה אצל היצ'קוק חשוב בהדגשת‬
‫האלמנטים שרוצה הבמאי להסב את תשומת לבנו ובכך ליצור את המניפולציה הקולנועית‬
‫שהקהל הולך בעקבותיו‪.‬‬
‫תסריט – תסריט ערמומי הבודק את האדם ואת אישיותו‪ .‬היצ'קוק אהב להתעסק במוסריותו‬
‫של האדם‪ ,‬מול יצריו האפלים ביותר‪ .‬התסריט מעמיד את גיבורו מול סיטואציה שהוא נאלץ‬
‫להתמודד עם דבריו‪ .‬המורה שלימד את תורת ה"אדם העליון" של ניטשה צריך לראות למה‬
‫הביא בלימודו – לרצח סתמי‪ .‬ועליו לבקש חרטה ולהבין את גודל שגיאותיו בחיפוש אחר‬
‫היגיון צרוף‪.‬‬
‫דמויות – דמויות אמינות אם כי מתפלספות‪ .‬יש בהן חן רומנטי וכובש וצד אכזרי שנאבק כל‬
‫הסרט‪ .‬היצ'קוק בנה דמויות שיהיו אמינות לכל צופה והדגיש את הקוטביות באדם‪ ,‬במיוחד‬
‫אצל גיבורו שנע בין טוב ורוע‪.‬‬
‫הניסוי הקולנועי ‪ -‬אפשר לראות בכל סרט של היצ'קוק ניסוי קולנועי‪ .‬בחבל הניסוי בולט יותר‬
‫מכל סרט אחר‪ ,‬מכיוון שרק בהתחלה אנו רואים רחוב ולאחר מכן אנו נמצאים במשך ‪88‬‬
‫דקות בתוך בית ובמשך אותם דקות כל הסיפור מתרחש‪ .‬הבדיקה של חוזק הסיפור בלי‬
‫השענות על הכוח הקולנועי לעבור בפריים ממקום למקום הוא בגדר ניסוי‪ ,‬והסתכנות שלקח‬
‫היצ'קוק על עצמו‪.‬‬
‫התפאורה – התפאורה ריאליסטית לחלוטין‪ .‬המעבר מיום ללילה נראה פשוט אולם הוא דורש‬
‫אמינות בתאורה‪ .‬אין גודש של חפצים‪ ,‬הפסנתר התיבה‪ ,‬הספרים כולם פונקציונלים‬
‫ומחויבים לתסריט‪.‬‬
‫השהייה – מתחילת הסרט אנו מודעים להימצאותו של דיוויד בארגז‪ ,‬אבל בוחר היצ'קוק‬
‫להשאות את המתח כל הסרט בשאלה האם זה יתגלה או לא‪ .‬הצופים כמו שני הרוצחים הם‬
‫היחידים לדעת שמשהו מתרחש והאם זה יתגלה‪ .‬המתח מתחיל לעלות כאשר הגיבור ‪-‬‬
‫המורה בגילומו של ג'יימס סטיוארט מתחיל לחשוד בדבר‪.‬‬
‫מופיע בעצמו –כמעט בכל סרטיו הופיע היצ'קוק ברגע מסוים כמן חותמת ליצירתו‪.‬‬
‫הסטורי בורד ‪ -‬הסטורי בורד אצל היצ'קוק היווה את סיום התהליך היצירתי בסרט‪ .‬דיוקו של‬
‫הסטורי בורד היה כל כך גדול‪ ,‬כך שהצילומים היו מדויקים ובחדר העריכה נשאר רק לשלב‬
‫אותם יחדיו‪ .‬היצ'קוק בעצמו טען שכאשר הוא מסיים את בניית הסטורי בורד‪ ,‬הוא סיים את‬
‫הסרט‪ .‬הסרט ניתן לראייה כבר בשלב זה‪ ,‬וכל השאר הוא השלמת החסר כדי שיצא בדיוק רב‬
‫ככל שנתן לתסריט המצוייר‪.‬‬
‫עריכה – בחבל העריכה בלתי מורגשת אולם היצ'קוק היה נודע‬
‫בגאונותו בעבודת העריכה כפי שנראה בסרט פסיכו בסצנת‬
‫המקלחת‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫‪" – 1926‬הדייר"‬

‫בשנת ‪,1926‬זוכה הקהל הלונדוני לראות את הסרט "הדייר"‪,‬המספר על עיר שמחפשת רוצח‬
‫של נשים‪ ,‬בסרט זה הקהל הלונדוני טעם בפעם הראשונה סרט היצ'קוקי‪.‬הסרט נגנז‬
‫והמפיקים הוציאו אותו כעבור חודשיים ואנחנו זכינו לראות את היצ'קוק‪,‬סיפור זה יחזור על‬
‫עצמו בקרירה של היצ'קוק‪.‬‬
‫היצ'קוק השתמש בתאורה אקספרסיוניסטית ובמונטאז' הרוסי כפי שניתן לראות בסצנת‬
‫הרצח‪,‬גם בסרט זה משולב נושא בלבלול הזהות כאשר אנחנו חושבים שהדייר הוא הרוצח‬
‫אך לבסוף מתברר שאחותו של הדייר נרצחה‪,‬היצ'קוק בסרט זה את המושג קולנוע‬
‫טהור‪:‬שמשמעותו העברת הרגש הצופה באמצעות תמונה בלבד‬
‫ולא באמצעות המשחק‪.‬‬

‫‪"-1954‬חלון אחורי"‬
‫"יש לנו אדם חסר תנועה שמביט החוצה‪.‬זה חלק אחד של הסרט‪.‬בחלק השני מופיע מה‬
‫שהוא רואה ‪,‬והשלישי מתאר את התגובה שלו‪.‬וכל זה מהווה את הביטוי הטהור ביותר של‬
‫הרעיון הקולנועי‪..‬‬
‫סיפורו של הצלם ג'פרי בכיכובו של ג'ימס סטיוארט‪ ,‬צלם מקצועי שמחוזר בידי בלונדינית‬
‫בכיכובה של גרייס קליי‪,‬ערב אחד מתעוררת אצל הצלם המצוקה ששכנו הרג את‬
‫אשתו‪.‬הסרט צולם בלוקיישן אחד היצ'קוק מאתגר את עצמו ביצירת סרט המושתת על אחדות‬
‫המקום ורק מנקודת מבט אחת‪.‬‬
‫טריפו מציע את הפרשנות הבאה "כדי להבהיר את חלון אחורי‪,‬אני מציע את המשל הבא‬
‫‪:‬החצר היא העולם‪,‬הכתב צלם הוא הבמאי‪,‬המשקפת מסמלת את המצלמה ועדשותייה‪.‬ומה‬
‫מקומו של היצ'קוק בכל הסיפור ?הוא האיש שנעים לדעת שהוא שונא אותך"‪.‬‬

‫בסרט כמה דברים מעניינים‪:‬‬

‫החלונות ממול נראים כפריים קולנועי‪ .‬היצ'קוק השתמש כמה פעמיים בטכניקת המונטאז' ב‬
‫‪ CU‬של הצלם‪,‬כאשר הוא מסתכל לעבר החלון ממול‪.‬‬
‫שימוש בצבע‪ -‬בסצנה שבה הרוצח מגיע אל חדרו של ג'פרי הצלם משתמש בפלאש דבר זה‬
‫מעיד שהיצ'קוק אינו בוחר באפשרות הבנאלית של המקל אלא בפלאש שהוא חלק‬
‫מהדמות‪,‬הפלאש יוצר בוהק של צבעים אך לבסוף‪,‬הרוצח מצליח לזרוק את ג'פרי מעבר‬
‫לחלון‪.‬זוהיא דוגמה לכך שהיצ'קוק משתמש בסרטיו בצבע מתוך חשיבה‪.‬בסרט זה שוב בודק‬
‫היצקוק את גבולות השפה הקולנועית‪.‬‬

‫‪"– 1958‬ורטיגו"‪-‬‬
‫בלש שלוקה בפחד גבהים ופוטר מהמשטרה‪,‬נשכר כדי לשמור על אשה‪ ,‬הוא מתאהב בה‬
‫לאחר שביימה התאבדות‪,‬לבסוף האשה מתאבדת והבלש לוקה בדיכאון‪ ,‬רחוב הוא מוצא‬
‫מזכירה שדומה לה‪ ,‬הוא מלביש אותה בדמותה ולבסוף מגלה כי המזכירה נשכרה בידי בעלה‬
‫של הנרצחת‪ .‬בסרט היצ'קוק משתמש בטכניקת הדולי אאוט זום אין ואנו מקבלים את תחושת‬
‫הורטיגו "פחד גבהים"‬

‫‪"– 1959‬מזימות בין לאומיות"‬

‫"ואף סצנה ‪,‬אפילו נעדרת הצדקה ‪,‬לא יכולה להיכנס ללא שום הצדקה"‪-‬היצ'קוק מספר‬
‫לטריפו שהוא רצה לצלם סצנה בסרט נע של הרכבת מכוניות שלבסוף‪,‬תיפתח הדלת וגופה‬
‫תיפול מתוכה טריפו ראה בזאת רעיון נהדר אבל היצ'קוק לא יכל היה להצדיק את הרעיון‪.‬‬
‫לעומת סצנת שדה התירס שנולדה כרעיון מתוך הקלישאה על אדם שמגיע לפינת רחוב וככל‬
‫הנראה יירצח‪.‬‬
‫שירות ריגול אמריקאי נאלץ להמציא סוכן שאיננו קיים‪,‬יש לו זהות –קפלן‪,‬יש לו דירה במלון‬
‫דירות ובגדים‪,‬אבל אין לו קיום ממשי הוא עובר הרפתקאות עד שהוא מוצא את האושר‬
‫בזרעותייה של סוכנת מפתה‪.‬שנשלחה לעזור הוא יוצא להוכיח את זהותו‪,‬בסרט סצנה נפלאה‬
‫בשדה תירס‪,‬הסצנה נמשכת כ ‪ 7‬דקות ללא מילים‪,‬השוטים באורך שווה המניפולציה היא לא‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בזמן אלה בחלל ‪,‬הדבר מתרחש גם בסרט "הציפורים" כאשר שחף רודף אחרי טיפי הדרן‪,‬‬
‫היצ'קוק מכין את הצופיים לאיום בכל פעם לפני שהמטוס צולל‪.‬וכך היצ'קוק יוצר את אפקט‬
‫"הסספנס" הטענת הצופה בידע לפני הדמות דבר הגורם לנו לזנק מהכיסא ולצעוק‬
‫היזהר‪,‬בסצנת שדה התירס אנחנו שומעים את האכר אומר מוזר "מטוס ריסוס אבל אין יבול‬
‫לרסס" רפליקה זאת מכניסה אותנו למתח‪.‬‬
‫מק'גאפן‪-‬הכוונה לתרוץ‪ ,‬לתחבולה או טריק "גימיק" דבר חסר חשיבות‪.‬‬
‫השאלה שמעלה התסריט "מה מחפשים המרגלים?בסצנת שדה התעופה "בשיקאגו ‪,‬האדם‬
‫מה סי‪-‬אי‪-‬אי מסביר הכל לקרי גראנט ‪,‬וזה שואל אותו לגבי הדמות של ג'ימס מייסון ‪":‬מה הוא‬
‫עושה"הוא עונה "בוא נאמר שהוא טיפוס שעוסק ביבוא –יצוא"‪".‬אבל מה הוא מוכר?"אה‪,‬סתם‬
‫סודות מדינה!"‪.‬אתה רואה שכאן צימצמנו את המק'גאפן לצורתו הטהורה ביותר‪:‬שום‬
‫כלום‪".‬היצ'קוק טריפו ‪.123‬‬

‫הסרט "חלון אחורי"‬

‫במאי‪ :‬אלפרד היצ'קוק‪1954 ,‬‬

‫מונחים מרכזיים‪:‬‬
‫רפלקסיביות‬ ‫•‬
‫מציצנות‪ ,‬ווייריזם‬ ‫•‬
‫סקופופיליה‬ ‫•‬
‫ספקטקל )חיזיון(‬ ‫•‬
‫אובייקטיפיזציה )החפצה(‬ ‫•‬

‫המציצנות היא מרכיב בסיסי בחוויית הקולנוע‪ .‬הצופה יושב באולם חשוך‪ ,‬בתנוחה נוחה‪ ,‬הוא‬
‫אנונימי )רוב האנשים באולם אינם מכירים אותו‪ ,‬והוא אינו מכיר אותם(‪ ,‬ועוסק בפעולה אחת‬
‫בלבד‪ :‬התבוננות‪ .‬ההתבוננות הזו היא בעלת מרכיב מציצני‪ :‬למעשה הוא מתבונן בחיים של‬
‫אנשים אחרים‪ ,‬אשר הם עצמם לכאורה אינם מודעים לפעולת ההצצה שלו והם חיים את‬
‫חייהם בלי קשר להתבוננותו‪ .‬בנוסף‪ ,‬הם אינם יכולים להחזיר לו מבט‪ .‬פעולת ההצצה שלו‬
‫היא בטוחה‪ .‬בעולם שמחוץ לקולנוע‪ ,‬במציאות‪ ,‬הצצה לחיים של אחרים היא פעולה אסורה‪,‬‬
‫שתבוא עליה סנקציה של המשטרה ושל החוק‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בקולנוע‪ ,‬האדם קונה ב‪35-‬‬
‫שקלים את הזכות להציץ לחיים של אחרים בלי שתהיה על כך כל סנקציה‪ .‬מכאן‪ ,‬שקולנוע‬
‫מגשים פנטזיה של האדם‪ .‬האדם מבקש להציץ אל החיים של אנשים בלי שייענש על כך‪,‬‬
‫פנטזיה שלא ניתן להגשימה במציאות‪ ,‬ובית‪-‬הקולנוע מאפשר לו הגשמה של הפנטזיה הזו‪.‬‬
‫לפיכך‪ ,‬מציצנות עומדת בבסיסה של החוויה הקולנועית‪ .‬זוהי הגשמה של משאלה אסורה של‬
‫הצופה‪.‬‬
‫סקופופילה‪ .‬פעולת ההצצה בקולנוע נועדה לענג את הצופה‪ .‬הצופה נכנס לקולנוע בציפייה‬
‫לכך שתהיה לו חוויה מענגת‪ .‬המראות שיתגלו לפניו‪ ,‬כך הוא מצפה‪ ,‬יהיו מרתקים‪ ,‬מעניינים‪,‬‬
‫מותחים‪ ,‬מבדרים‪ .‬הצופה נכנס לקולנוע כדי להתענג‪ ,‬והעונג מגיע מפעולת התבוננות‪ .‬זוהי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫סקופופיליה – עונג מן המבט‪ ,‬עונג מן ההתבוננות‪ .‬העונג הזה‪ ,‬סקופופילה‪ ,‬הוא עונג מיני‪:‬‬
‫המבט המציצני‪ ,‬החודרני‪ ,‬הפולשני‪ ,‬מספק לצופה חוויה שהיא מינית בעיקרה‪.‬‬
‫שני הצדדים של המציצנות‪ :‬אימפוטנציה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬אלימות‪ ,‬מצד שני‪:‬‬
‫מציצנות ואימפוטנציה‪" .‬נהפכנו לאומה של מציצנים" אומרת תלמה לג'פריז בסרט "חלון‬
‫אחורי"‪ .‬היא מעירה לו על הפעולה היחידה שהוא עושה בביתו‪ ,‬בעת שרגלו נתונה בגבס‪ :‬הוא‬
‫מציץ‪ .‬הפעולה הזו נתפסת כפעולה בעלת מאפיינים שנחשבים נשיים‪ :‬ההתבוננות היא‬
‫פאסיבית )ולא אקטיבית; הצופה אינו עושה דבר‪ ,‬אלא הוא רק מתבונן באחרים שפועלים‪,‬‬
‫אקטיביים(‪ .‬לכן ההתבוננות היא גם אימפוטנטית‪ ,‬היא מתקשרת בתודעתנו לחוסר כוח‪-‬‬
‫גברא‪ .‬ואכן‪ ,‬רגלו של ג'פריז נתונה בגבס‪ ,‬רמז לכך שהוא אימפוטנט‪ ,‬וגם כשמגיעה לביתו‬
‫האישה היפה ביותר בהוליווד‪ ,‬גרייס קלי‪ ,‬הוא בעיקר מבקש לסלקה‪.‬‬
‫מציצנות ואלימות‪ .‬לצד היותה של המציצנות פעולה פאסיבית‪ ,‬אימפוטנטית‪ ,‬היא גם פעולה‬
‫אלימה‪ .‬הצופה חודר אל חייו הפרטיים של אדם אחר‪ ,‬פולש אל מרחב פרטי ואישי‪ ,‬ומתבונן‬
‫שם להנאתו במתרחש‪ ,‬מבלי שהאדם שהוא צופה בו מודע לדבר או מסכים לדבר‪ .‬לכן‪,‬‬
‫מציצנות היא גם פעולה שכרוכה באלימות בוטה‪ .‬ב"חלון אחורי" האלימות של ג'פריז מופנית‬
‫בסוף הסרט נגדו‪ ,‬כאשר תורוולד בא לביתו ומבקש לגמול לו בפעולה אלימה‪.‬‬
‫אובייקטיפיזציה‪ .‬מציצנות היא פעולה שכרוכה גם באובייקטיפיזציה‪ :‬החפצה‪ ,‬הפיכת מושא‬
‫המבט לחפץ‪ .‬האדם המתבונן הופך את האדם שהוא מתבונן בו לחפץ‪ ,‬משום שאותו אדם‬
‫מתפקד בתור מושא למבט )כמו אגרטל יפה‪ ,‬כמו תמונה במוזיאון(‪ .‬ניתן לתאר אנלוגיה‬
‫)הקבלה‪ ,‬שוויון ערך( בין האדם שמתבוננים בו לבין חפץ‪ ,‬לדוגמה אגרטל בחנות‪ :‬האגרטל‬
‫מונח שם להנאתנו‪ ,‬אנו יכולים להתבונן בו כאוות נפשנו‪ ,‬המבט שלנו חוקר אותו ובוחן אותו‬
‫בלי הרף‪ ,‬האגרטל אינו יכול להשיב מבט‪ ,‬וכך הפעולה הכוחנית של ההתבוננות היא פעולה‬
‫חד‪-‬צדדית ולא הדדית‪ ,‬הפעולה הזו מענגת את המתבונן והוא חש שהאגרטל נמצא שם אך‬
‫ורק על מנת להעניק חוויה מענגת של התבוננות‪ .‬כך‪ ,‬גם המציצן‪ ,‬שמתבונן באדם אחר‬
‫להנאתו‪ ,‬הופך אותו בעצם לחפץ‪ ,‬לאובייקט‪.‬‬

‫ההקבלה בין ג'פריז לבין הצופה‪:‬‬

‫ג'פריז מצטייר כאימפוטנט‪ .‬רגלו נתונה בגבס‪ .‬הוא אינו מתרגש מהאישה היפה‬ ‫•‬
‫ביותר בהוליווד‪ ,‬גרייס קלי‪ .‬גם הצופה הוא אימפוטנט בקולנוע‪ ,‬אין לו שום יכולת‪.‬‬
‫ג'פריז מוצא תחליף לאימפוטנטיות שלו – המציצנות‪ .‬הוא לוקח לידיו עדשה ענקית‬ ‫•‬
‫של מצלמה‪ ,‬שאורכה‪ ,‬גודלה‪ ,‬צורתה כצינור ארוך‪ ,‬והעובדה שהוא מניח אותה בין‬
‫רגליו – כל אלה מרמזים שהיא תחליף לפאלוס‪ .‬גם הצופה מחליף את העונג המיני‬
‫בעונג מציצני‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫ג'פריז מוגבל לכסא אחד‪ ,‬ממנו הוא מתבונן )כסא הגלגלים שהוא רתוק אליו(‪ .‬גם‬ ‫•‬
‫הצופה יושב במקום אחד‪ ,‬מרותק לכסאו‪ ,‬מוגבל‪.‬‬
‫ג'פריז מתבונן מתוך חלון‪ .‬גם הצופה מתבונן בפריים‪ ,‬ומבטו מוגבל למה שמופיע על‬ ‫•‬
‫המסך‪ ,‬כלומר לדימויים שהם ‪ , on screen‬און סקרין‪.‬‬
‫ג'פריז מפתח רגשות כלפי מושאי ההתבוננות שלו‪ .‬הוא דואג לאישה אשר נרצחה‪,‬‬ ‫•‬
‫הוא דואג לאישה הבודדה‪ .‬גם הצופה מפתח רגשות כלפי הדמויות אשר הוא רואה‬
‫על המסך‪.‬‬
‫ג'פריז מבצע מונטאז'‪ .‬ראשית‪ ,‬הוא אינו רואה את השלם‪ ,‬אלא רק חלקים של השלם‪.‬‬ ‫•‬
‫הוא רואה שני חלונות של דירת תורוולד ואישתו‪ ,‬אך אינו רואה את החלל שבין‬
‫החלונות הללו‪ .‬הוא גם אינו שומע את הנאמר שם‪ .‬משמע‪ ,‬הוא צריך להשלים את‬
‫תמונת ההתרחשות שם בעצמו‪ .‬שנית‪ ,‬ג'פריז רואה רק פרטים אחרים ממה‬
‫שמתרחש שם‪ .‬הוא רואה את הבעל‪ ,‬תורוולד‪ ,‬ואת אשתו במיטה‪ ,‬ואחר כך רואה‬
‫סכין‪ ,‬ואחר כך תיבה‪ .‬את התמונה של הרצח ואת המהלך העלילתי שלו ג'פריז צריך‬
‫להרכיב בעצמו‪ ,‬משום שאין הוא רואה אותו‪.‬‬
‫הסרט גם מכיל מסר רפלקסיבי על כוחה הגואל של האומנות‪" .‬מיס לונלי הארט"‪ ,‬כפי‬ ‫•‬
‫שמכנה אותה ג'פריז‪ ,‬עומדת להתאבד‪ ,‬בשל בדידותה‪ ,‬בשל מצוקתה‪ .‬אבל אז היא‬
‫שומעת נגינת פסנתר‪ ,‬שגואלת אותה מכאבה‪ ,‬ואף מחברת אותה אל הגבר השכן‪.‬‬
‫זהו רמז על האפשרות של האומנות להרים את האדם מעל מצוקותיו‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫פילם נואר ‪Film Noir‬‬

‫משמעות השם "פילם נואר"‬

‫פילם נואר אינו בדיוק ז'אנר‪ ,‬אלא הוא סגנון‪ .‬זו קבוצה של סרטים שמה שמייחד אותם זו‬
‫הצורה‪ .‬אלו סרטים שנוצרו בארצות הברית בזמן מלחמת העולם השנייה‪ ,‬בעיקר בשנים‬
‫‪ 1941‬עד ‪ 1945‬בהן לחמה ארה"ב במלחמה‪ ,‬ובולטת בהם אפלוליות‪ ,‬שמנוגדת לקולנוע‬
‫הקלאסי‪.‬‬
‫בצרפת‪ ,‬שהיתה תחת כיבוש נאצי בשנים הללו‪ ,‬לא יכלו לראות סרטים אמריקאיים‪.‬‬
‫כשהצרפתים ראו אחרי המלחמה את שלל הסרטים האמריקאיים שהופקו בזמן המלחמה‪,‬‬
‫הם הבחינו שהסגנון הוא אפל‪ :‬הן התאורה היתה אפלה‪ ,‬והן הדמויות היו אפלות‪ .‬בגלל שהיה‬
‫מימד אפל ושחור בולט בסרטים הללו‪ ,‬הצרפתים העניקו להם את השם "פילם נואר"‬
‫)מילולית‪ :‬סרט שחור(‪ .‬כך נולד השם "פילם נואר"‪ ,‬קולנוע אפל‪ ,‬שהוא כאמור תיאור של‬
‫הסגנון של קבוצת סרטים הזו‪ ,‬שהופקו באמריקה בשנות המלחמה‪.‬‬

‫הרקע ההיסטורי לצמיחת הסרט האפל‪ ,‬והזרמים האומנותיים שהשפיעו עליו‬

‫הסרט האפל )הפילם נואר(‪ ,‬צמח בשלהי תור הזהב ההוליוודי‪ .‬הרקע לצמיחתו היא מלחמת‬
‫העולם השנייה‪ .‬השפעה מרכזית של המלחמה היא תחושת הבלבול שאחזה ביוצרי הסרטים‪.‬‬
‫על רקע מלחמת העולם השנייה חשו היוצרים בלבול ואובדן דרך‪ .‬המוסר האמריקאי הברור‪,‬‬
‫)שבא לידי ביטוי בעיקר בז'אנר המערבון(‪ ,‬הפסיק להיות ברור על רקע המתרחש באירופה‬
‫)מלחה"ע השנייה בשנים ‪ ,(1939-1945‬ושאלות של מוסר וצדק נראו סבוכות מבעבר‪ .‬הסרט‬
‫שנחשב הראשון בסגנון זה הוא "הנץ ממלטה" )במאי ג'ון יוסטון(‪ ,‬הופק בשנת ‪ ,1941‬רגע‬
‫לפני הצטרפותה של ארצות הברית למלחמה )בדצמבר ‪ 1941‬בעקבות המתקפה היפנית על‬
‫פרל הרבור(‪ .‬ב"הנץ ממלטה" בולטת השאלה המוסרית שאינה ניתנת לפתרון חד משמעי‪.‬‬
‫השפעה נוספת של המלחמה באירופה היא הגירתם של במאים אירופאים חשובים‪ ,‬שברחו‬
‫מהמלחמה והביאו עמם השקפות קולנועיות מקוריות‪ ,‬שטרם נראו בקולנוע האמריקאי‪ .‬זרמים‬
‫אירופאים אלו הם גם אחת מההשפעות האומנותיות הבולטות על הסרט האפל‪ .‬למשל‪,‬‬
‫האקספרסיוניזם הגרמני‪ .‬רבים מהבמאים הגרמניים שעבדו בזרם זה בגרמניה ברחו בשנת‬
‫‪) 1933‬עליית היטלר לשלטון( לארה"ב‪ .‬הזרם האקספרסיוניסטי עסק רבות בשאלות של‬
‫בלבול מוסרי ושל חיפוש אמת‪ ,‬והשפיע רבות על התכנים ועל הצורה של הסרט האפל‪.‬‬
‫השפעה אומנותית נוספת הם ספרי המתח האמריקאים של שנות ה‪ 30-‬וה‪ .40-‬למשל‪ ,‬ספריו‬
‫של ריימונד צ'נדלר‪ ,‬שאף כתב את התסריט לסרט האפל "השינה הגדולה"‪ ,‬ספריו של דשיאל‬
‫האמט‪ ,‬שעליו מבוסס "הנץ ממלטה"‪.‬‬

‫במה שונה הסרט האפל מהקולנוע ההוליוודי הקלאסי‬

‫הסרט האפל צמח כאמור בשלהי תור הזהב ההוליוודי‪ .‬הוא במידה רבה ממשיך את המסורת‬
‫ההוליוודית אך יחד עם זאת מהווה נקודת מפנה בתולדות הקולנוע האמריקאי‪ .‬הדבר בא לידי‬
‫ביטוי הן בעלילות הסרטים והן בכלים קולנועיים‪.‬‬
‫עלילת הסרטים‪ .‬הדבר בא לידי ביטוי בשבירת דמות הגיבור‪ .‬הקולנוע ההוליוודי הקלאסי‬
‫הראה גיבור מושלם‪ .‬בעל אמונה מוצקה בצדקתו‪ ,‬אופי מוסרי מושלם ויכולות גבריות במיוחד‬
‫)בעיקר במערבונים(‪ .‬גיבור הסרט האפל הוא במידה רבה אנטי גיבור‪ .‬הוא חלש אופי‪ ,‬נגרר‬
‫להרפתקאות בעל כורחו‪ ,‬בעל רמה מוסרית ירודה ואינו מזוהה עם הצדק‪ .‬הוא נואף‪ ,‬מוכר‬
‫את שירותיו לכוחות הרשע‪ ,‬שותה ומעשן ללא הרף‪ .‬כך למשל‪ ,‬דמותו של סם ספייד ב"הנץ‬
‫ממלטה"‪ ,‬ושל מארלו ב"השינה הגדולה"‪ .‬שניהם בלשים פרטיים שמסתבכים בפרשיות לא‬
‫הגונות‪ ,‬שניהם נואפים‪ ,‬חובבי שתייה ומעשנים ללא הרף‪ .‬ההזדהות של הצופה עם דמויות‬
‫אלו נובעת דווקא מחולשתם המוסרית ולא מהיותם כל יכולים‪ .‬בסרט "שדרות סאנסט" מוצג‬
‫הגיבור ג'ו גיליס כאדם חלש‪ ,‬שבשם תאוות בצע מוכן להתפשר על האמת האומנותית שלו‪,‬‬
‫מה שאף מביא למותו‪.‬‬
‫תאורה‪ .‬התאורה ההוליוודית הקלאסית היא חלק מהאשליה האסקפיסטית המושלמת‪.‬‬
‫תאורה רבה‪ ,‬שוטפת‪ ,‬ללא צללים‪ .‬תאורה שעוזרת לצופה לשקוע באשליה שלפניו מציאות‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בסרט האפל‪ ,‬כמשתמע משמו‪ ,‬הדגש הוא על צילומים חשוכים‪ ,‬בעיקר צילומי חוץ בלילה‬
‫וצילומי יום במקומות סגורים ואפלים‪ .‬האפלוליות בסרטים מאפיינת את העלילה‪ ,‬שהיא‬
‫מסתורית‪ ,‬עם דמויות לא‪-‬מוסריות‪ .‬הדבר תורם לתחושת הבלבול של הצופה‪ .‬בסרטים "הנץ‬
‫ממלטה" ו"השינה הגדולה" מצולמים הבלשים במשרד כאשר אור היום מבחוץ חודר דרך‬
‫תריסים מיוחדים‪ ,‬ונציאניים‪ ,‬חצי מוגפים‪ .‬התאורה בפריים באה אך ורק מהאור החיצוני‬
‫המקוטע‪ ,‬ומתקבל פריים מואר רק בחלקו‪ .‬בחלקים רבים מהעלילה על הצופה לאמץ את עיניו‬
‫ולהבין את המתרחש במשרד‪ ,‬שהוא למעשה "עולם צללים"‪ .‬הסרט "שדרות סאנסט"‬
‫מתרחש בעיקרו בביתה האדיר של נורמה דזמונד‪ ,‬בית אפל במיוחד‪ .‬מאחורי האפלוליות‬
‫מסתתר הטירוף של נורמה‪ ,‬ומערכת היחסים האפלה והמוזרה בינה ובין גיליס‪.‬‬
‫יוצריו וכוכביו המרכזיים של הפילם נואר‬
‫בין הבמאים המרכזיים של הפילם נואר היו ג'ון יוסטון )"הנץ ממלטה"(‪ ,‬שבמידה רבה הגדיר‬
‫את הז'אנר‪ ,‬הווארד הוקס )"השינה הגדולה"(‪ ,‬ובילי ויילדר )"שדרות סאנסט"(‪ .‬השחקן‬
‫המרכזי של הז'אנר היה האמפרי בוגארט )"הנץ ממלטה"‪" ,‬השינה הגדולה"(‪.‬‬

‫מאפייני הז'אנר‬
‫אנטי גיבור‪ .‬הקולנוע ההוליוודי הקלאסי הראה גיבור מושלם‪ .‬אלטרואיסט‪ ,‬בעל אמונה‬
‫מוצקה בצדקתו‪ ,‬אופי מוסרי מושלם ויכולות גבריות במיוחד )בעיקר במערבונים(‪ .‬גיבור הסרט‬
‫האפל הוא במידה רבה אנטי גיבור‪ .‬הוא חלש אופי‪ ,‬נגרר להרפתקאות בעל כורחו‪ ,‬בעל‬
‫מוטיבציה ואינטרסים צרים )חומריים(‪ ,‬בעל רמה מוסרית ירודה ואינו מזוהה עם הצדק‪ .‬הוא‬
‫נואף‪ ,‬מוכר את שירותיו לכוחות הרשע‪ ,‬שותה ומעשן ללא הרף‪ .‬כך למשל דמותו של סם‬
‫ספייד ב"נץ ממלטה" ושל מארלו ב"השינה הגדולה"‪ .‬שניהם בלשים פרטיים שמסתבכים‬
‫בפרשיות לא הגונות‪ ,‬שניהם נואפים‪ ,‬חובבי שתייה ומעשנים ללא הרף‪ .‬ההזדהות של הצופה‬
‫עם דמויות אלו נובעת דווקא מחולשתם המוסרית ולא מהיותם כל יכולים‪ .‬בסרט "שדרות‬
‫סאנסט" מוצג הגיבור ג'ו גיליס כאדם חלש שבשם תאוות בצע מוכן להתפשר על האמת‬
‫האומנותית שלו‪ ,‬מה שאף מביא למותו‪.‬‬
‫תאורה‪ .‬התאורה ההוליוודית הקלאסית היא חלק מהאשליה האסקפיסטית המושלמת‪.‬‬
‫תאורה רבה‪ ,‬שוטפת‪ ,‬ללא צללים‪ .‬תאורה שעוזרת לצופה לשקוע בחלום מושלם‪ .‬בסרט‬
‫האפל‪ ,‬כמשתמע משמו‪ ,‬הדגש הוא על צילומים חשוכים‪ ,‬בעיקר צילומי חוץ בלילה וצילומי יום‬
‫במקומות סגורים ואפלים‪ .‬האפלוליות בסרטים מאפיינת את העלילה‪ ,‬שהיא אפופת מסתורין‪,‬‬
‫סכנות וחוסר‪-‬מוסר‪ ,‬ותורמת לתחושת הבלבול של הצופה‪ .‬בסרטים "הנץ ממלטה" ו"השינה‬
‫הגדולה" מצולמים הבלשים במשרד כאשר אור היום מבחוץ חודר דרך תריסים חצי מוגפים‪.‬‬
‫התאורה בפריים באה אך ורק מהאור החיצוני המקוטע ומתקבל פריים מואר רק בחלקים‬
‫כשבחלקים שלמים מהעלילה על הצופה לאמץ את עיניו ולהבין את המתרחש במשרד‪ ,‬שהוא‬
‫למעשה "עולם צללים"‪ .‬הסרט "שדרות סאנסט" מתרחש בעיקרו בביתה האדיר של נורמה‬
‫דזמונד‪ ,‬בית אפל במיוחד‪ .‬מאחורי האפלוליות מסתתר הטירוף של נורמה ומערכת היחסים‬
‫האפלה בינה ובין גיליס‪.‬‬
‫דמות האישה ‪ -‬הפילם נואר הביא לקולנוע האמריקאי את דמות ה'פאם פאטאל' – האישה‬
‫המפתה והמסוכנת‪ .‬בסרטים אלו עומדים גברים במרכז העלילה אולם לנשים ישנו תפקיד‬
‫מרכזי‪ .‬הן מפתות את הגיבור‪ ,‬מרמות אותו‪ ,‬משתפות פעולה עם ה"רעים"‪ .‬בניגוד לאישה‬
‫ההוליוודית הצנועה והבהירה‪ ,‬מציג הפילם נואר את ההפך הגמור – אישה מפתה‪ ,‬יצרית‪,‬‬
‫מניפולטיבית ומסוכנת‪ .‬כך למשל בסרט "השינה הגדולה" דמותה של כרמן סטרנווד‪ ,‬בחורה‬
‫מינית וחסרת עכבות‪ ,‬שפגישתה עם הגיבור למעשה מניעה את עלילת הסרט‪ .‬בסרט "שדרות‬
‫סנסט" הגיבור מתפתה לעבוד בשביל הכסף שמציעה לו נורמה דזמונד )פיתוי כספי(‪ ,‬הוא‬
‫מוכר את עצמו ובכך מציג הסרט את ההשחתה שהוא עובר‪ ,‬והוא אף משלם את המחיר של‬
‫הנפילה ברשתה כאשר ניסיון העזיבה שלו מביא למותו‪ .‬בסוף הסרט היא יורה בו‪ ,‬והוא‬
‫מסיימו כגופה המוטלת בבריכה‪.‬‬

‫הפילם נואר הושפע במידה רבה מהאקספרסיוניזם הגרמני‬

‫הרקע ההיסטורי להשפעה זו‪ :‬במהלך שנות העשרים והשלושים פרח בגרמניה הקולנוע‬
‫האקספרסיוניסטי‪ .‬עם עליית הנאצים לשלטון בשנת ‪ 1933‬נמלטו רבים מהיוצרים מגרמניה‪,‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫חלקם בשל היותם יהודים וחלקם משום שהיו ידועים כמתנגדים לנאציזם‪ .‬מרבית הבמאים‬
‫הגולים הגיעו לארצות הברית )המפורסם שבהם פריץ לאנג(‪ .‬במאים אלו השתלבו בתעשיית‬
‫הסרטים ההוליוודית והשפיעו עליה במידה רבה‪ ,‬בעיקר בזרם הפילם נואר שהתפתח באותן‬
‫שנים‪ .‬השפעות האקספרסיוניזם על הפילם נואר באות לביטוי בעיקר מבחינת הכלים‬
‫הקולנועיים )סגנון(‪ ,‬ופחות מבחינת התוכן של הסרטים‪ ,‬למרות שניתן למצוא את עקבות‬
‫האקספרסיוניזם גם בעלילות הסרטים‪.‬‬

‫השפעות‪:‬‬
‫צילום קונטרסטי‪ ,‬שימוש בתאורה חשוכה וניגודית‪ :‬סרטי הפילם נואר משתמשים בתאורה‬
‫כחלק מהתפיסה הכוללת של עולם מטושטש‪ ,‬אפל ואפור‪ .‬רעיון זה בא לראשונה לעיצוב‬
‫קולנועי בסרטי האקספרסיוניזם הגרמני‪ ,‬שניצלו את התאורה להעביר אווירה קודרת ואפלה‪,‬‬
‫לצד הקצנה של רגשות ושל העלילה‪.‬‬
‫דמות האישה‪ :‬בניגוד לאישה ההוליוודית המוסרית והטובה שבאה לצד הגבר‪ ,‬מציגים שני‬
‫הז'אנרים אישה מסוג אחר‪ .‬רעה‪ ,‬מפתה‪ ,‬מינית‪ ,‬מניפולטיבית‪ .‬כך למשל דמותה של מריה‬
‫ב"מטרופוליס"‪ ,‬במאי פריץ לאנג‪ ,‬שלאחר שהפכה לרובוט הפכה ליצרית ופרועה‪ ,‬שמנצלת‬
‫את המשיכה המינית כלפיה על מנת לזרוע הרס‪ .‬ב"שדרות סאנסט" מתוארת הגיבורה‪,‬‬
‫נורמה דזמונד‪ ,‬כאישה שתלטנית‪ ,‬מסוכנת ובלתי מוסרית‪ ,‬שאף בסוף הסרט רוצחת את‬
‫הגיבור‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫השוואה בין שני סרטי פילם נואר‬

‫הסרטים‪:‬‬
‫• הנץ ממלטה‪ .‬במאי ג'ון יוסטון‪1941 ,‬‬
‫• צ'יינה טאון‪ .‬במאי רומן פולנסקי‪1974 ,‬‬

‫שני הסרטים משתייכים לשני ז'אנרים ‪ /‬סגנונות‪ :‬הבלש הקשוח וגם פילם נואר‪.‬‬

‫"הנץ ממלטה" נחשב לסרט הפילם נואר הראשון‪ .‬הסגנון הזה התקיים לאורך כל‬
‫שנות הארבעים‪ ,‬ואז דעך‪ .‬הסרט של אורסון וולס "מגע של רשע" נחשב לפילם נואר‬
‫האחרון‪ ,‬נוצר בשנת ‪ .1958‬בשנות השבעים והשמונים חזר הסגנון‪ ,‬אבל עם שינויים‪,‬‬
‫עם וריאציות‪ .‬הסרט "צ'יינהטאון" של הבמאי פולנסקי‪ ,‬שנעשה בשנת ‪ , 1974‬הוא‬
‫וריאציה על הפילם נואר‪ ,‬כלומר הוא מתפקד כפילם נואר רוויזיוניסטי‪ ,‬שבוחן את‬
‫הסגנון‪ ,‬את התימות )הנושאים( ואת המוטיבים‪ ,‬מתכתב איתם ומשכתב אותם‪.‬‬

‫מאפייני דומים בין שני הסרטים‬

‫משרלוק הולמס אנו מכירים את דמות הבלש הקלאסי‪ ,‬הבלש הבריטי‪ :‬מסתמך על‬
‫חקירה מדעית ועל הסקת מסקנות‪ ,‬אינו מעורב רגשית‪ ,‬שייך למעמד חברתי וכלכלי‬
‫גבוה‪ ,‬אין לו מעורבות במקרה אלא רק עניין אינטלקטואלי‪.‬‬
‫לעומתו‪ ,‬הוליווד העמידה אחרי מלחמת העולם השנייה את דמות הבלש הקשוח‪.‬‬
‫הדמיון בין "הנץ ממלטה" לבין "צ'יינהטאון" הוא בדמותו של הבלש הקשוח‪.‬‬

‫מאפייני הבלש הקשוח‪:‬‬

‫פגיעות פיזית‪ .‬הבלש הקשוח נפצע לעתים קרובות‪ ,‬מוכה‪ ,‬מעונה‪ ,‬מסומם ומושלך‬
‫למאסר‪ .‬בסרט "הנץ ממלטה" סם ספייד חוטף מכות‪ ,‬מסומם‪ ,‬נפגע‪ .‬גם בסרט‬
‫"צ'יינהטאון" הבלש גיטיס חוטף מכות פעמים רבות‪ .‬אפו נחתך על ידי לא אחר מאשר‬
‫רומן פולנסקי עצמו‪ ,‬שהוא במאי הסרט‪ ,‬ומשחק את תפקיד המאפיונר שמעניש את‬
‫גיטיס‪ ,‬ורומז לו בכך שאל לו לדחוף את אפו למקומות לא רצויים‪.‬‬

‫פגיעות רגשית‪ .‬הבלש הקשוח קשור רגשית לקורבנות של הסרט‪ .‬ב"הנץ ממלטה"‬
‫סם ספייד נמשך לדמותה של גברת אושונוסי‪ .‬ב"ציינהטאון" גיטיס מתאהב בדמותה‬
‫של אוולין קרוס מאלריי )שמשחקת פיי דנוואיי(‪ .‬הבלש הקשוח גם מעורב באופן‬
‫רומנטי‪.‬‬

‫רגישות מוסרית‪ .‬הבלש הקשוח נתקל בהצעה לשוחד כספי או לשוחד מיני‪ .‬קשה לו‬
‫לזהות במי הוא יכול לבטוח ובמי לא‪ ,‬בשל זיקתו הרגשית לחשודים ולקורבנות‪ .‬סם‬
‫ספייד שומע מגברת אושונסי בסוף הסרט שהיא אוהבת אותו‪ .‬אבל הוא אינו נשבר‪.‬‬
‫וגם גיטיס בסרט "ציינהטאון" מקבל הצעת שוחד מנוח קרוס )שמשחק ג'ון יוסטון‪,‬‬
‫שביים את "הנץ ממלטה"(‪ ,‬דמות של אדם כל יכול‪.‬‬

‫חולשה כלכלית‪ .‬הבלש הקשוח אינו במעמד חברתי גבוה כל כך‪ .‬לכן ההצעה‬
‫הכלכלית מפתה אותו‪ .‬המשרד שלו נמצא בחלק חלש של העיר‪.‬‬

‫מידת השליטה‪ .‬הבלש הקשוח נמצא בתוך המבוך‪ .‬הוא אינו שולט בתעלומה‪ .‬הוא‬
‫מתקשה להבין מה מתרחש‪ .‬לפעמים אחרים מתמרנים אותו ומנצלים אותו והוא מבין‬
‫זאת באיחור‪.‬‬

‫כל אלה הם מאפיינים דומים בין הבלש סם ספייד )"הנץ ממלטה"( לבין הבלש ג'ייק‬
‫גיטיס )"צ'יינהטאון"(‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫השוני בין שני הסרטים‪:‬‬

‫הבלש גיטיס‪ ,‬בסרט של ‪ ,1974‬דומה לבלש סם ספייד בסרט של ‪ .1941‬כמו סם‬
‫ספייד‪ ,‬גם גיטיס פועל בשנות השלושים בלוס אנג'לס‪ ,‬וכמותו הוא חושף שחיתות‬
‫בקנה מידה נרחב‪ .‬אלא שישנם הבדלים משמעותיים בין גיטיס של "צ'יינהטאון" לבין‬
‫הבלשים הקשוחים של הקולנוע ההוליוודי משנות הארבעים‪ .‬גיטיס‪ ,‬כמו בלשים‬
‫אחרים בשנות השבעים בקולנוע‪ ,‬נכשל‪ .‬הוא מתערב בפרשה‪ ,‬מסתבך‪ ,‬ובמקום‬
‫להביא לפיתרון התעלומה‪ ,‬להגנה על חפים מפשע‪ ,‬למיגור הרוע‪ ,‬מה שגיטיס מביא‬
‫הוא אסון‪ .‬הרוע מנצח‪.‬‬
‫• סם ספייד מסגיר בסופו של דבר את הבחורה‪ .‬הוא אינו נכנע לפיתוי שלה‪.‬‬
‫הוא אומר לה בסיום‪ ,‬כי היא חייבת לשלם את המחיר על המעשה שלה )היא‬
‫רצחה את השותף שלו לעבודה במשרד החקירות(‪ .‬הסוף מרמז‪ ,‬שהבלש‬
‫הקשוח הצליח למגר לפחות חלק מהרוע‪ .‬לעומתו‪ ,‬גיטיס אינו מצליח לחסל‬
‫ולו חלק קטן מן הרוע‪.‬‬
‫• גיטיס הוא גיבור טראגי‪ .‬הוא אינו גיבור הוליוודי קלאסי‪ ,‬שמנצח‪ .‬התערבותו‬
‫במציאות מעוררת את כוחות הרוע‪ ,‬והם קמים נגדו כדי להביס אותו‪.‬‬
‫• התבוסה של גיטיס בסוף הסרט היא מוחלטת‪ .‬האישה שניסה להציל נהרגת‪,‬‬
‫הבת שלה‪ ,‬עליה היא ניסתה לגונן‪ ,‬נאספת על ידי האיש החזק‪ ,‬נוח קרוס‪.‬‬
‫גיטיס אינו מצליח להשיב את הסדר על כנו‪ ,‬אינו מצליח לכונן סדר מוסרי‪,‬‬
‫אינו מצליח ליצור תחושה של "נעשה צדק"‪.‬‬
‫• האיש הרע מחזק כוחו‪ .‬במקום שנוח קרוס ייענש על המעשה שלו – גילוי‬
‫עריות‪ ,‬השתלטות הן על האדמה והן על המים – הוא זוכה לחזק את כוחו‬
‫ואת שליטתו‪.‬‬
‫• פטאליזם‪ .‬הסרט "צ'יינהטאון" מציג עמדה פילוסופית של פטאליזם‪ .‬גיטיס‬
‫אומר בסוף "עדיף לעשות כמה שפחות"‪ .‬הפטאליזם מאמין‪ ,,‬כי אין טעם‬
‫לפעול במציאות משום שממילא אין לאדם כוח לשנות את גורלו‪ .‬זה מה‬
‫שגיטיס למד בעברו באיזור צ'ינהטאון‪ ,‬בו עבד כשוטר‪ ,‬וזה מה שהוא לומד‬
‫בסוף הסרט‪ ,‬כשהוא מבין שכאשר פעל נגד רעיון הפטאליזם – הוא הביס את‬
‫עצמו ולא את הרעיון‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬ב"הנץ ממלטה" הבלש הקשוח מצליח‬
‫לפעול ולשנות את המזימה של הרעים‪ ,‬הוא מסכל אותה ואף מעניש את‬
‫האישה שפגעה בשותפו‪.‬‬

‫הקונטקסט ההיסטורי של הסרט "צ'יינהטאון" )‪(1974‬‬

‫ניתן להציע הסבר לכשלונו של גיטיס‪ .‬ההסבר מצוי בתקופה הקשה שבה מצויה‬
‫ארצות הברית באמצע שנות השבעים‪ .‬בסוף שנות הששים ובתחילת שנות השבעים‬
‫התרחש משבר בארצות הברית‪ .‬נוצרה תחושה של כישלון‪ ,‬של חוסר אמון בממשל‬
‫ובשלטון‪ .‬הסיבות‪:‬‬
‫• כישלון מלחמת וייטנאם‪ 58 .‬אלף חיילים אמריקאים הרוגים‪ ,‬מיליון‬
‫וייטנאמים הרוגים‪ ,‬תחושה שארצות הברית אחראית לפשעי מלחמה‪.‬‬
‫• פרשת ווטרגייט‪ .‬הנשיא ניקסון התגלה כנשיא מושחת‪ .‬ניקסון ניתח‬
‫בבחירות ‪ 1972‬אך אז גילו שני עתונאים של הוושינגטון פוסט‪ ,‬בוב וודוורד‬
‫וקרל ברנסטין‪ ,‬כי ניקסון שלח פורצים למטה המפלגה היריבה והם התקינו‬
‫שם מכשירי ציתות‪ .‬אחר כך ניסה ניקסון לחבל בחקירתו‪ .‬הוא התפטר‬
‫באוגוסט ‪ 1974‬והיה לנשיא האמריקאי היחיד שהתפטר אי פעם‪.‬‬
‫• רציחות פוליטיות‪ .‬הנשיא ג'ון קנדי נרצח בשנת ‪ .1963‬אחיו‪ ,‬הסנטור רוברט‬
‫קנדי‪ ,‬נרצח בשנת ‪ .1968‬המנהיג השחור מרתין לותר קינג נרצח בשנת‬
‫‪ .1968‬כולם היו מזוהים עם בשורה חדשה ועם תקווה‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בארצות הברית נוצרת תחושה של חוסר תקווה‪ .‬השחיתות מתגברת‪ ,‬הטוב אינו‬
‫מנצח את הרע‪ ,‬המוסר אינו ברור‪ ,‬הצדק אינו שולט‪.‬‬
‫גם גיטיס‪ ,‬בסרט "צ'יינהטאון"‪ ,‬אינו מצליח להשיב את הסדר על כנו‪ .‬להיפך‪,‬‬
‫השחיתות רק מתחזקת‪ .‬הנבל‪ ,‬נוח קרוס‪ ,‬מבסס את מעמדו כשליט ענק‪ .‬הוא שולט‬
‫על המקורות ששייכים לאלוהים‪ :‬אדמה ומים‪ .‬והוא שולט גם על הצאצאים‪ :‬נולדה לו‬
‫בת מביתו )גילוי עריות(‪ ,‬ועכשיו הוא משתלט גם על נכדתו‪ .‬הרוע משתלט והטוב‬
‫נדחק הצידה‪ .‬זו חשיכה מוסרית מוחלטת‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הסרט האפל – שנות הארבעים והחמישים בארה"ב‬

‫רקע היסטורי‪ .‬לאחר מלחמת העולם השנייה‪,‬‬

‫ותחילתה של המלחמה הקרה‪ ,‬ארה"ב נכנסה‬
‫לפרנויה מהמעצמה האדומה‪ .‬הקולנוע הקלאסי איבד‬
‫את קהלו ה"מפוקח" שלא חיפש בריחה מהמציאות‬
‫דרך סיפורי אגדה או מחזות זמר‪ .‬היה חיפוש אחר‬
‫המתח‪ ,‬הסכנה‪ ,‬בייחוד לאחר מלחמת העולם השנייה‬
‫והוכחתה לאכזריותו של האדם‪ .‬הסרט האפל נתן‬
‫מענה לכל תשוקותיו של הצופה האמריקאי באותם‬
‫שנים‪ .‬גם גורם הזדהות‪ ,‬גם כניסה לאזורים אפלים‬
‫באנושות‪ ,‬גם ניצחון המוסר על האופל‪ ,‬לפעמים על חשבון הגיבור‪ ,‬אבל תמיד על חשבון‬
‫האישה הקטלנית‪.‬‬

‫הסרט האפל הושפע משלושה סגנונות שונים שהגיעו לעולם בשנות השלושים‪:‬‬
‫אכספרסיוניזם גרמני – יותר מכל זרם אחר השפיע על‬
‫הסרט האפל‪ .‬יש המגדירים את הז'אנר של הסרט‬
‫האפל כוואריאציה אמריקאית לסגנון הגרמני‪ .‬אותו‬
‫שימוש בדמות האישה הקטלנית‪ ,‬מאבק בין טוב ורע‪,‬‬
‫תאורה אפלולית‪.‬‬
‫"האזרח קיין" – השימוש בתאורה וחקירת הבלש היא‬
‫אחד המרכיבים שהשפיעו מאוד על יוצרי הסרט האפל‪.‬‬
‫קדרותו של הסרט וסיפור אי מוסריותו של הגיבור‪,‬‬
‫שנענש על כך בסוף‪ ,‬היו חדשניים לתקופתו של וולס‪.‬‬
‫הם היוו גורם משפיע בהרכב המבנה של הז'אנר‪.‬‬
‫‪ – B MOVIE‬סרטים סוג ב'‪ .‬סרטים שהוכנו בפחות‬
‫תכנון והיוו "הופעת חימום" לסרט המרכזי שבאו לראות‬
‫בקולנוע‪ .‬הסרטים היו בשחור לבן עם הפקה מצומצמת‪,‬‬
‫צילומים באולפנים קטנים ולפעמים בלוקיישנים אמיתיים‪,‬‬
‫סיפורים מהחיים ודמויות של אנשים ריאליסטים בד"כ‬
‫פושעים‪ .‬הסרט האפל נראה ויזואלית מאוד דומה לסרטי סוג ב' ואף לעיתים סרטי סוג ב' היו‬
‫בז'אנר זה‪.‬‬

‫מעבר אפל ‪ /‬דלמר דייבס )‪(1947‬‬

‫גיבור שהוא אנטי גיבור – הגיבור "וינסנט פרי" דרך משחקו של‬
‫המפרי בוגארט מתואר כפושע שאנו לא בטוחים עד הסוף שהוא‬
‫חף מפשע‪ .‬הוא תחמן‪ ,‬יש בו רשעות‪ ,‬מאוד אנושי‪ ,‬אבל חסר ברק‬
‫כמו הגיבורים המיתולוגיים ההוליוודים‪.‬‬
‫תאורה אפלולית ‪ -‬הסרט מצולם בשחור לבן ובנוסף הוא מואר‬
‫בצורה אפלולית כאשר רב הסצנות מתרחשות בלילה‪ .‬התאורה‬
‫הקונטרסטית המביאה לניגוד את האור והצל לשחור ולבן ובכך‬
‫מסמנת את הגיבורים בכל סצנה מי הטוב ומי הרע‪.‬‬
‫פאם פאטאל – הפאם פאטאל‪ ,‬היא אישה המפגינה את מיניותה‪ .‬עפ"י סולם הערכים‬
‫של הסרט היא מדורגת אחרונה ועל כך היא נענשת בסוף‬
‫הסרט במותה הטרגי אך ההכרחי‪ .‬האישה הקטלנית יכולה‬
‫להיות דמותה של איירין )לורן באקול( אבל מסתבר שבעצם‬
‫זאת מאדג' הרוצחת והמפלילה‪ ,‬שבסוף גם מתה כאשר היא‬
‫מועדת בחלון‪ .‬היא לא סקסית במיוחד בגלל זה יש בלבול‬
‫עם דמותה של איירין ‪ .‬אבל כל העלילה מתרחשת בעקבות‬
‫תחמנותה של מאדג' האישה עם הכובע – סמל לכוח גברי אסור לנשים‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫תסריט פאראנואידי ‪ -‬התסריט מתוסבך ומתאר חוסר צדק דרך צירופי מקרים כמעט‬
‫בלתי אפשרי כשהכל מנוהל ע"י מאדג' האישה הקטלנית שמנסה להרוס את הגיבור‪.‬‬
‫סיקוונס הניתוח הפלאסטי מוכיח גם את התחושות הפאראנואידיות שאני זה בעצם‬
‫לא אני ואולי אני אדם אחר בכלל‪.‬‬
‫מתרחש בשנות ה‪ 40 -‬של המאה ה‪ – 20 -‬הסרט מתרחש בסאן פרנסיסקו בשנות‬
‫הארבעים‪ .‬כל הלבוש והתפאורה נראות אמינות לחלוטין‪.‬‬
‫קול על – ‪ - voice over‬מחשבותיו של הגיבור והרהוריו נשמעים בקריינות ברקע‪.‬‬
‫בנוסף לכך בגלל שבחלק הראשון איננו רואים את הגיבור אלא רק שומעים אותו יש‬
‫כאן מן תחכום ז'אנרי של דיבור הגיבור מבלי שנראה אותו והבנת מחשבותיו‪.‬‬

‫הנץ ממלטה ‪ /‬ג'ון יוסטון )‪(1941‬‬

‫גיבור שהוא אנטי גיבור – הגיבור‪ ,‬סאם ספייד‪ ,‬דרך משחקו‬
‫של המפרי בוגארט‪ ,‬מתואר כפושע שאנו לא בטוחים עד‬
‫הסוף שהוא חף מפשע‪ .‬הוא תחמן‪ ,‬יש בו רשעות‪ ,‬מאוד‬
‫אנושי‪ ,‬אבל חסר ברק כמו הגיבורים המיתולוגיים‬
‫ההוליוודים‪.‬‬
‫תאורה אפלולית ‪ -‬הסרט מצולם בשחור לבן ובנוסף הוא‬
‫מואר בצורה אפלולית כאשר רב הסצנות מתרחשות בלילה‪ .‬התאורה הקונטרסטית‬
‫המנגידה את האור והצל לשחור ולבן ובכך מסמנת את הגיבורים בכל סצנה מי הטוב‬
‫ומי הרע‪.‬‬
‫פאם פאטאל – הפאם פאטאל‪ ,‬היא אישה המפגינה את מיניותה‪ .‬עפ"י סולם הערכים‬
‫של הסרט היא מדורגת אחרונה ועל כך היא נענשת בסוף הסרט במותה הטרגי אך‬
‫ההכרחי‪ .‬האישה הקטלנית יכולה להיות דמותה של בריג'יט אושונסי )מארי אסתור(‬
‫ואכן היא לובשת בהתחלה כובע אבל היא באה על עונשה בסוף כאשר ספייד מרשיע‬
‫אותה ברצח שותפו למשרד החקירות‪ ..‬אבל כל העלילה מתרחשת בעקבות‬
‫תחמנותה של אושונוסי‪ ,‬האישה עם הכובע – סמל לכוח‬
‫גברי אסור לנשים‪.‬‬
‫תסריט פאראנואידי ‪ -‬התסריט מתוסבך ומתאר חוסר צדק‬
‫דרך צירופי מקרים כמעט בלתי אפשרי כשהכל מנוהל ע"י‬
‫אושונוסי האישה הקטלנית שמנסה להרוס את הגיבור‪.‬‬
‫סיקוונס הסיום מוכיח גם את התחושות הפאראנואידיות‬
‫שספייד חש נבגד ע"י אותה אישה שרצחה את שותפו למשרד‪.‬‬
‫מתרחש בשנות ה‪ 40 -‬של המאה ה‪ – 20 -‬הסרט מתרחש בסאן פרנסיסקו בשנות‬
‫הארבעים‪ .‬כל הלבוש והתפאורה נראות אמינות לחלוטין‪.‬‬

‫קזבלנקה ‪ /‬מייקל קורטיז )‪(1942‬‬

‫גיבור שהוא אנטי גיבור – הגיבור "ריק בליין" דרך‬
‫משחקו של המפרי בוגארט מתואר כפושע שאנו לא‬
‫בטוחים עד הסוף שהוא חף מפשע‪ .‬הוא תחמן‪ ,‬יש בו‬
‫רשעות‪ ,‬מאוד אנושי‪ ,‬אבל חסר ברק כמו הגיבורים‬
‫המיתולוגיים ההוליוודים‪.‬‬
‫תאורה אפלולית ‪ -‬הסרט מצולם בשחור לבן ובנוסף הוא‬
‫מואר בצורה אפלולית כאשר רב הסצנות מתרחשות בלילה‪ .‬התאורה הקונטרסטית‬
‫המנגידה את האור והצל לשחור ולבן ובכך מסמנת את הגיבורים בכל סצנה מי הטוב‬
‫ומי הרע‪.‬‬
‫פאם פאטאל – הפאם פאטאל‪ ,‬היא אישה המפגינה את‬
‫מיניותה‪ .‬עפ"י סולם הערכים של הסרט היא מדורגת‬
‫אחרונה ועל כך היא נענשת בסוף הסרט במותה הטרגי אך‬
‫ההכרחי‪ .‬האישה הקטלנית יכולה להיות דמותה של‬
‫אילזה לונד לזלו )אינגריד ברגמן( אבל מסתבר שבעצם‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫זאת מאדג' הרוצחת והמפלילה‪ ,‬שבסוף גם מתה כאשר היא‬

‫מועדת בחלון‪ .‬היא לא סקסית במיוחד בגלל זה יש בלבול עם‬
‫דמותה של איירין ‪ .‬אבל כל העלילה מתרחשת בעקבות‬
‫תחמנותה של מאדג' האישה עם הכובע – סמל לכוח גברי‬
‫אסור לנשים‪.‬‬
‫תסריט פאראנואידי ‪ -‬התסריט מתוסבך ומתאר חוסר צדק‬
‫דרך צירופי מקרים כמעט בלתי אפשרי כשהכל מנוהל ע"י‬
‫מאדג' האישה הקטלנית שמנסה להרוס את הגיבור‪ .‬סיקוונס‬
‫הניתוח הפלאסטי מוכיח גם את התחושות הפאראנואידיות‬
‫שאני זה בעצם לא אני ואולי אני אדם אחר בכלל‪.‬‬
‫מתרחש בשנות ה‪ 40 -‬של המאה ה‪ – 20 -‬הסרט מתרחש בקזבלנקה בשנות‬
‫הארבעים‪ .‬כל הלבוש והתפאורה נראות אמינות לחלוטין‪.‬‬

‫שדרות סנסט ‪ /‬בילי ווילדר )‪ – (1950‬סרטו של בילי ווילדר‬

‫עוסק בטרגדיה שהתרחשה אצל שחקנים ובימאים בהוליווד‬
‫עם המעבר מהראינוע אל הקולנוע‪ .‬סיפורו של תסריטאי‬
‫המסתבך עם החוק ובורח לאחוזתה של נורמה דזמונד‬
‫שחקנית העבר הכותבת עימו תסריט לסרט חדש שהיא רוצה‬
‫שיביים הבימאי שגילה אותה ססיל בי דה מיל )הנותן הופעת‬
‫אורח בסרט בדמותו(‪ .‬אולם ברגע שהתסריטאי רוצה לצאת מהעסקה היא רוצחת‬
‫אותו‪ .‬הסיפור מתחיל בקריינות של התסריטאי המת בתוך הבריכה המספר לקהל‬
‫כיצד הגיע למצב זה‪ .‬כל הסרט הוא מעיין פלאשבק פארודי‪.‬‬

‫ויליאם הולדן המגלם את התסריטאי הצעיר היה כוכב‬

‫עולה בשנת ‪ .1950‬עימו שחקו כוכבת העבר של‬
‫הראינוע גלוריה סוונסון שבעצם גילמה דמות פארודית‬
‫ומפלצתית של עצמה‪ .‬את מקס המשרת מגלם‬
‫הבמאי‪-‬שחקן פרידריך פון שטרוהיים שהיה במאי‬
‫מפורסם בתקופת הראינוע אך במעבר לקולנוע‬
‫ובזבזנותו הרבה בהפקות גרמו להפסקת העסקתו‬
‫כבמאי‪ .‬ליהוקם של שני השחקנים הללו היה בעצם מן מחווה והכרת תודה על פועלם‬
‫בתקופת הראינוע כמו גם מבט סרקסטי אל עבר תוצאות כניסתו של הקול לקולנוע‪.‬‬
‫דרך ז'אנר הפילם נואר בנה ווילדר סרט אפל העוסק בהוליווד ומראה את פניה‬
‫הקשות והאכזריות‪.‬‬

‫סוונסון המגלמת סוג של פאם פאטאל ההורגת את הגיבור‪,‬‬

‫שבויה בתוך חלומה להיות כוכבת ולחזור לאולפניה של‬
‫הוליווד ובמקביל היא רודה במשרת שלה שהיה במאי שלה‬
‫ובתסריטאי הצעיר שהיא מאמצת לחיקה‪ .‬סרט זה אשר יצא‬
‫לקראת סוף עידן הפילם נואר מסמל את המשחק הפארודי‬
‫שלעושה ווילדר בז'אנר כאמצעות הליהוק והעלילה‬
‫הפתלתלה‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בילי ויילדר‪" ,‬שדרות סאנסט"‬

‫בשנת ‪ 1950‬ביים בילי וויילדר את סרטו הקלאסי "שדרות סאנסט"‪ .‬זה היה הראשון מבין‬
‫הסרטים שנעשו כביקורת על הוליווד‪ .‬סרט על ההרס שהיא מביאה לנפשם של כוכביה‪.‬‬
‫הסיפור עסק בכוכבת עבר גדולה מתקופת הסרט האילם‪ ,‬המנסה בכל כוחה לעשות‬
‫"קאמבק"‪.‬‬

‫גלוריה סוונסון‪" .‬שדרות סאנסט"‬

‫הגאונות של בילי ויילדר התבטאה לא רק בכתיבה או בבימוי המדהים אלא בשימוש שלו‬
‫בהיסטוריה "אמיתית" לכאורה‪ .‬לא סתם נבחר שם הרחוב הזה לסרט‪ .‬באותם ימים היה‬
‫הרחוב שדרות סנסט הרחוב העשיר שכל גדולי הוליווד גרו בו בבתיהם‪ ,‬טירותיהם‪.‬‬
‫הסיפור מסופר מנקודת מבטו של "הגיבור המת"‪ ,‬תסריטאי כושל המגיע לביתה של כוכבת‬
‫עבר פסיכוטית‪ .‬הוא הוויס אובר של הסרט‪ ,‬הגווייה הצפה בבריכת השחייה בפתיחה‪ .‬זו‬
‫נקודת מבט חדשנית ומיוחדת‪ .‬את תפקיד הכוכבת הפקיד בידיה של גלוריה סוונסון‪ .‬שהייתה‬
‫אז כוכבת סרטים אילמים נשכחת‪ .‬תפקיד המשרת האישי שלה מופקד בידי אריק פון‬
‫סטרוהיים‪.‬‬
‫זה אחד הסרטים המצוטטים ביותר מבחינת ציטטות ומשפטים בתולדות קולנוע והפכו לבלתי‬
‫נשכחים‪ .‬כשהתסריטאי )כשעוד היה חי( רואה לראשונה את נורמה דזמונד‪ ,‬השחקנית‬
‫המבוגרת הוא אומר לה‪:‬‬
‫"את היית שחקנית גדולה פעם"‬
‫"אני עדיין גדולה‪ .‬הסרטים הם שנעשו קטנים"‬
‫בסצנה אחרת‪:‬‬
‫"אנחנו לא היינו צריכים מלים‪ .‬לנו היו הפנים שלנו‪".‬‬
‫בסוף הסרט‪ ,‬כשהיא כבר מוטרפת לגמרי וצלמי יומני הקולנוע באים לראות אותה נלקחת‬
‫למאסר‪ ,‬היא רואה פתאום את המצלמות והזרקורים ואומרת "תגידו לססיל ב‪ .‬דה מיל שאני‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫מוכנה לקלוזאפ‪ ".‬משפט שצוטט בעשרת סרטים ושכל חקיין יגיד אותו לפחות פעם אחת‬
‫בקריירה שלו‪.‬‬
‫אבל אלו רק החלקים המבדרים יחסית‪ .‬מה שוויילדר עשה‪ ,‬בימים שהפוסט מודרניות עוד לא‬
‫נולדה‪ ,‬הוא שיא הפוסט מודרניזם‪ .‬יש שם סצנות נפלאות שאנשים משחקים את עצמם‬
‫וחשוב מזה‪ ,‬הם מתייחסים לקריירה האמיתית שלהם‪ .‬ססיל בי דה מיל נראה שם מביים סרט‬
‫של עצמו‪ .‬באסטר קיטון )קומיקאי מתקופת הסרט האילם( מגיע לשחק קלפים עם השחקנית‬
‫הזקנה‪.‬‬
‫בסצנה אחרת היא מחקה למען התסריטאי שחקנים כמו צ'ארלי צ'אפלין ואחרים‪ .‬זו פארודיה‬
‫על פארודיה‪ .‬הוא קורא לידידה מוזיאון השעווה של הוליווד‪ .‬בסצנה אחת יושבת נורמה‬
‫דזמונד עם הצעיר ומראה לו סרטים אילמים ישנים שהשתתפה בהם‪ .‬ויילדר השתמש באמת‬
‫בסרט אילם מאוד מפורסם‪) ,‬המלכה קלי(‪ ,‬האחרון שגלוריה סוונסון באמת עשתה בהוליווד‪,‬‬
‫בבימויו של אריך פון סטרוהיים‪ ,‬לו הייתה נשואה בחיים תקופה קצרה‪ .‬זה הסרט האחרון‬
‫ששניהם עשו ולא גמרו אותו אף פעם בגלל פלישת הקול‪ .‬בסצנה אחרת המשרת )אריק פון‬
‫סטרוהים( מספר לצעיר את הביוגרפיה של נורמה דזמונד ואומר לו‪:‬‬
‫"היא לא תמיד הייתה כזאת‪ .‬אתה לא מתאר לך מה הוליווד יכולה לעשות לילדה טובה‬
‫בת שש עשרה"‬
‫בסצינה החותמת את "שדרות סנסט" יורדת נורמה דסמונד‪ ,‬כוכבת הראינוע שזה עתה ירתה‬
‫למוות במאהב שלה‪ ,‬התסריטאי הצעיר ג'ו גיליס‪ ,‬במדרגות ביתה אל אולם הכניסה שלו‪ ,‬שבו‬
‫מחכים לה נציגי משטרת הוליווד ועדה של עיתונאים וצלמים‪ .‬נורמה‪ ,‬שלא היתה יציבה‬
‫במיוחד כבר בתחילת הסרט‪ ,‬כבר יצאה מדעתה לגמרי והיא מאמינה שהיא נמצאת סוף סוף‬
‫באתר הצילומים של הקאמבק הגדול שייחלה לו‪ :‬הפקה של "סלומה" בבימויו של גדול‬
‫הבמאים‪ ,‬ססיל ב' דה מיל‪ .‬היא מתקרבת למצלמה‪ ,‬עיניה המטורפות בוערות‪ ,‬אצבעותיה‬
‫לכודות במין מחול פיתוי משונה‪ ,‬ומכריזה‪" :‬אני מוכנה לקלוז‪-‬אפ שלי‪ ,‬מר דה מיל"‪ .‬המוסיקה‪,‬‬
‫ספק מצמררת וספק אירונית‪ ,‬גואה‪ .‬סוף‪.‬‬
‫הכרזתה של נורמה דסמונד היתה לאחד ממשפטי הסיום הנודעים ביותר בתולדות הקולנוע‪,‬‬
‫והמושג "קלוז‪-‬אפ בחסות דה מיל" היה לסמל של המגלומניה הגובלת בטירוף המאפיינת את‬
‫עולם הזוהר ההוליוודי ואת תעשיית הסלבריטאות בכלל‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫האקספרסיוניזם הגרמני‬
‫הפילם נואר האמריקאי‬

‫האקספרסיוניזם הגרמני‬

‫היוצרים המרכזיים באקספרסיוניזם הגרמני‪:‬‬

‫• פריץ לאנג‬
‫• פרידריך מורנאו‬
‫• רוברט וינה‬
‫• קארל מאייר‬

‫הסרטים המרכזיים‪:‬‬
‫• הקבינט של ד"ר קליגרי‪ ,‬במאי רוברט ויין‪1920 ,‬‬
‫• נוספרטו‪ ,‬במאי פרידריך מורנאו‪1922 ,‬‬
‫• מטרופוליס‪ ,‬במאי פריץ לאנג‪1927 ,‬‬

‫האקספרסיוניזם הגרמני התפתח בתחילת המאה ‪ 20‬בגרמניה‪ ,‬לאחר מלחה"ע ה‪,1-‬‬

‫שהשאירה את גרמניה עם תחושת תבוסה ובמצב של שפל חברתי ולאומי‪ .‬מתוכו צמח‬
‫האקספרסיוניזם‪.‬‬
‫האקספרסיוניזם כזרם אומנותי התפתח בעיקר כאנטיתזה לאימפרסיוניזם‪.‬‬
‫הזרם לא שרד זמן רב אך השפעתו על הוליווד ניכרת בסרטי אימה וסרטי הפילם נואר‪ .‬בין‬
‫השאר‪ ,‬משום שהבמאים מהזרם נאלצו להגר לארה"ב עם עליית הנאציזם והביאו אתם‬
‫להוליווד את מאפייני הזרם‪.‬‬
‫האקספרסיוניזם מבליט את המציאות הסובייקטיבית של האמן ומבטא רגשות בקיצוניות‪,‬‬
‫הגזמה ועיוות‪ = to express .‬לבטא‬

‫מאפיינים תוכניים‪:‬‬
‫‪ -‬תפיסה דיכוטומית‪ -‬מאפיין עיקרי בזרם‪ .‬חלוקה קיצונית וטוטאלית של המציאות‪-‬‬
‫טוב מול רע‪ .‬שחור מול לבן )מלחמת בני האור בבני החושך(‪.‬‬
‫"קליגרי"‪ -‬פראנסיס‪ ,‬ג'ין ואלן הטובים לבושים בלבן ובצבעים בהירים לעומת דר קליגרי‬
‫ועוזרו הרשעים שלבושם כהה‪.‬‬
‫"מטרופוליס"‪-‬חלוקה קיצונית לשני מעמדות‪ ,‬האליטה חיים בעיר העליונה‪ ,‬בגן‪ -‬גן עדן שם‬
‫הכל מואר וכולם לבושים בצבעים בהירים והפועלים בעיר התחתונה‪ -‬גיהינום שם אין שמש‬
‫והם ולבושם זהה כהה‪.‬‬
‫הגיבור הטוב לבוש לבן ואביו אדון העיר בשחור‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬הדמויות הטובות יפות והדמויות הרעות מכוערות ומפחידות‪ .‬מאבק בין הכוחות‪,‬‬
‫בין שני המצבים המוחלטים‪ -‬כשהרוחות מתחזקות בלילה )באפלה( ומפחידות את בני האדם;‬
‫כשנוספראטו משתלט על האוניה ומפיץ את המגיפה בעיר; כשתושבי העיר מנסים לעצור את‬
‫המחלה ואת הטירוף‪ .‬בסוף‪ ,‬כשהטוב מנצח‪ ,‬מדובר בניצחון מוחלט גם כן‪.‬‬
‫‪ -‬שימוש במיתוסים עתיקים ואגדות עם‪ -‬שימוש בציטוטים ומושגים ממיתוסים נוצרים‬
‫וגרמניים‪) .‬הגולם‪ ,‬מפלצות‪ ,‬ערפדים(‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬הסיפור על דר קליגרי הוא מיתוס מהמאה ה‪.11‬‬
‫מטרופוליס‪ -‬המדען המטורף יוצר את מריה הרובוט שמובילה להרס כמו המדען שיצר את‬
‫פרקנשטיין‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬סיפור ערפדים קלאסי‪ -‬ערפד שמוצץ דם אנוש‪ ,‬ישן בארון קבורה וחי בטירה‬
‫מבודדות‪ ,‬נטושה ומאיימת‪ .‬בארץ הרוחות יש גם רוחות נוספות‪ ,‬והיא מכושפת‪ -‬הכרכרה‬
‫שלוקחת את הוטר לטירה של נוספראטו נשלטת ע"י רוחות‪ ,‬ומרחפת‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫‪ -‬דואליות בדמות האישה‪ -‬מצד אחד מוצגת האישה כתמימה טהורה ועדינה ומצד שני‬
‫כשטנית‪ ,‬מטורפת ומאיימת‪ .‬בנוסף היא המפתה )מעין פאם פאטל( המסיתה מדרך‬
‫הישר ומובילה את הגבר לאבדון מוחלט‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬ג'יין מתחילה כבלונדינית עדינה שכולם רוצים אותה ולאחר החטיפה היא מתחילה‬
‫להשתגע ולהפוך לחלק מרוחות השאול‪.‬‬
‫מטרופוליס‪ -‬הדואליות בסרט מובהקת‪ ,‬חלוקה מוחשית‪ .‬מריה האמיתית הטובה וכפילתה‬
‫מריה הרובוט השטנית‪ .‬כשמריה הטובה עוזרת למורדים ומריה השטנית רק מובילה להרס‬
‫טוטאלי‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬הלבוש של אשתו של הוטר‪ ,‬מתחלף בסרט בצורה קיצונית מלבן לשחור וחוזר‬
‫חלילה‪ ,‬לפי מצבה הנפשי והיא הופכת מאישה שפויה ובתולית למטורפת שנשלטת על ידי‬
‫כוחות שטניים מרושעים‪.‬‬
‫בביתה‪ ,‬עם בעלה‪ ,‬היא האישה התמימה‪ ,‬הטובה והשלווה‪ ,‬הלבושה לבן‪ .‬כשבעלה יוצא‬
‫למסע היא מגיבה בצורה מוגזמת‪ ,‬מתלבשת בבגדי אבל‪ ,‬ובהמשך מופיעה בלבוש שחור‪.‬‬
‫בקטע בו משתלטת עליה רוחו של נוספראטו‪ ,‬היא לבושה שוב בלבן ונראית שלווה ותמימה‪,‬‬
‫אך הרוע משתלט עליה‪ .‬בקטע נוסף היא נראית מתהלכת מתוך שינה‪ ,‬ובאחר היא עומדת‬
‫מול החלון ושולחת ידיה לשמיים‪ -‬נראית מטורפת בעליל‪.‬‬
‫‪ -‬יחס שלילי למדע‪ -‬עקב מלחמת העולם הראשונה הפך המדע לנשק מאים‬
‫להשמדה )המהפכה התעשייתית( ולכן בסרטים האקספרסיוניסטים היחס למדע‬
‫הוא שלילי‪ .‬דמות המדען המטורף והמאיים‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬קליגרי עצמו הוא מכשף המתעסק בהעלאת מתים לחיים כשבסוף מסתבר שהוא‬
‫מנהל בית החולים‪ .‬הקבלה זו מראה את המדע באור מפוקפק למדי )רופא מכשף(‬
‫מטרופוליס‪ -‬בגלל המדע נוצרת מריה הרובוט שמעודדת את הפועלים להרס‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬בסרט מופיע מדען ומדבר על צמחים טורפים כאילו היו רוחות רעות‪ .‬ברור‬
‫מהתנהגותו שהן מרגשות אותו‪ ,‬והוא מפחיד את תלמידיו‪.‬‬
‫בסרט האכזבה מהמדע‪ ,‬שהורגשה בתקופה זו‪ -‬אותו מדען‪ ,‬המשמש גם כרופא‪ ,‬בודק את‬
‫אשתו של הוטר וטועה באבחון הבעיה שלה‪ -‬הוא אומר שהיא חולה‪ ,‬כאשר בעצם משתלטים‬
‫עליה כוחות הרוע )כשהיא חשה את ההרג ההמוני שמחולל נוספראטו(‪.‬‬
‫מלומדי העיר‪ ,‬מצדם‪ ,‬לא מצליחים להתמודד עם המגיפה שהגיעה עם נוספראטו באוניה‪,‬‬
‫ופשוט מתחבאים ממנה‪.‬‬
‫‪ -‬עלילה רב כיוונית‪ -‬תסריט לא ליניארי‪ .‬שימוש בסיפורי מסגרת‪ ,‬קפיצות בזמן‪,‬‬
‫פלאשבאקים‪ ,‬חלומות‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬סיפור מסגרת‪ -‬הסוף מופיע בהתחלה‪ .‬יש שתי עלילות‪ -‬אחת על אדם חולה בנפשו‬
‫המספר על אהובתו והשניה‪ ,‬פרנסיס וג'ין במסעותיהם כנגד קליגרי‪ .‬בסוף מסתבר שכל‬
‫הסרט הוא הזיה של פרנסיס‪ ,.‬חלום שהוא סובייקטיבי מטבעו‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬הסרט עשיר בסיפורים קצרצרים של דמויות שונות המושפעות מהמתרחש בסרט‬
‫)החברים של הוטר אצלם מתגוררת אשתו(‪ .‬הוא גם לא מתקדם בצורה ליניארית ברורה‪,‬‬
‫אלא מספר את הסיפור הראשי תוך מעקב אחר סיפורים שונים‪ -‬של נוספראטו והאוניה‪ ,‬של‬
‫הוטר‪ ,‬של אשתו של הוטר‪ ,‬של סוכן הדירות‪.‬‬

‫‪ -‬דגש על רבדים פסיכולוגיים‪ -‬הסרטים עוסקים לרב במשברים נפשיים‪ ,‬על גבול‬
‫טירוף‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬בסוף הסרט מתגלה שנקודת המבט ממנה מסופר הסרט היא של פראנסיס והוא‬
‫חולה נפש‪ -‬מספר לא אמין‪ .‬כל הסרט הוא הזיה שלו‪ .‬בנוסף גם ג'ין וקליגרי מאבדים את‬
‫שפיותם‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬השיגעון מלווה את כל הסרט‪ ,‬באופן שבולט במיוחד בהתנהגותם של סוכן‬
‫הדירות ושל אשתו של הוטר בהשפעת כוחות הרוע‪ .‬דמויות אחרות מושפעות מהטירוף של‬
‫המצב כולו‪ -‬כשהעיר כולה נכנסת לפאניקה בגלל המגיפה‪ .‬אנו גם נחשפים לרגשות‬
‫והתחושות של הדמויות‪ -‬מהטירוף של אשתו של הוטר ועד לפחד של הוטר עצמו )ושאר‬
‫הדמויות( מנוספראטו‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫‪ -‬מסרים פוליטיים סמויים‪ -‬החדרה שלא במודע של אמירות פוליטיות וחברתיות‪ .‬לרב‬
‫מדובר במסרים נאצים לגבי הצד הרע ביהודי‪ ,‬הטוב הוא הגרמני‪ .‬הרע מוצג כגורם‬
‫חיצוני שבא להרעה לתושבי העירה הטובה‬
‫קליגרי‪ -‬דמותו של קליגרי דומה לדימוי היהודי הנודד‪ -‬אדם זר ונודד‪ ,‬בא והולך במפתיע‪,‬‬
‫נמוך‪ ,‬שמן‪ ,‬אף ארוך‪ ,‬אדם המגיע לעירות‪ ,‬משליט בהן רוע והולך‬
‫מטרופוליס‪ -‬ביקורת על החברה ועל החלוקה למעמדות‪.‬‬
‫‪.‬נוספראטו‪ -‬סוכן הבתים המכוער קורא שפה זרה ומתנהג באופן מוזר וחשוד‪ .‬הוא שולח את‬
‫הוטר למסע בארץ הרוחות שבעקבותו נוספראטו מחל את המגיפה‪ .‬לאחר מכן הוא מתגלה‬
‫כמשרת של נוספראטו לאחר האזהרות שניתנו להוטר מצדיק את הפחד מהיהודים הזרים‬
‫שמנסים להשתלט על גרמניה והעולם‪ .‬מהפחד נובעת השנאה‪ -‬כלפי כוחות הרוע בסרט‪,‬‬
‫וכלפי היהודים במציאות‪.‬‬
‫בנוסף ישנו דמיון ברור כבר בין מראהו של סוכן הדירות ובין קריקטורות קלאסיות של יהודים‬
‫בתקופה שקדמה לשואה‬

‫מאפיינים צורניים‪:‬‬
‫‪ -‬ויזואליות טוטאלית‪ -‬הכל קיצוני‪ ,‬מעוות‪ ,‬אפל וחולני‪ .‬שימוש בכל הכלים כל מנת‬
‫להעביר תחושות או את עולמן הפנימי של הדמויות‪ .‬ולבטא דיכוטומיה בדמויות‪ ,‬בדמות‬
‫אחת בלבוש‪ ,‬איפור ותאורה‪.‬‬
‫‪ -‬תפאורה‪ -‬תפאורה דו מממדית‪ ,‬אקסצנטרית לא אמינה ולא מציאותית‪ .‬הקומפוזיציות‬
‫מעוותות הזויות חדות‪ .‬שימוש בקווים ישרים ועקומים‪,‬‬
‫קליגרי‪ -‬התפאורה בלתי ריאליסטית בעלת פרספקטיבה מעוותת וחסרת דיוק‪ .‬ביתו של‬
‫קליגרי עם דלת עקומה‪ ,‬פנסי הרחוב מעוותים‪ .‬בתים על בתים בזויות בלתי אפשריות‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬תפאורה מעוותת המחזקת את תחושת השיגעון והאימה‪ ,‬בולט בטירה בארץ‬
‫הרוחות ובבית הנטוש שמול ביתם של גיבור הסרט ואשתו‪ .‬ארון הקבורה בו חי ונוסע הערפד‬
‫הוא אובייקט מפחיד ולא נפוץ‪ .‬נעשה בסרט גם שימוש בתחפושות של רוחות רפאים‪,‬‬
‫ונוספראטו מצויד בציפורניים ארוכות ומאיימות‪.‬‬
‫‪ -‬תאורה‪ -‬תאורת קונטרסטית או ‪ -law key‬אפלולית וגותית‪ .‬ניגודים חזקים של אור וצל‬
‫שמחזקים את האפקט של עיוות החלל ומבטאים את הדיכוטומיה בסרטים‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬משחקי האור והצל שיקפו את האורות והצללים בנפשם של הגיבורים‬
‫מטרופוליס‪ -‬עיר הפועלים חשוכה ואפילה ללא שמש בעוד העיר העליונה מוארת ויפה‪.‬‬
‫נוספראטו‪-‬בקטעים בארץ הרוחות‪ ,‬בטירתו של נוספראטו ובמקומות נוספים בהם מתפתח‬
‫שיגעון בגלל הערפד )כמו בית המשוגעים( יש שימוש בתאורה קונטרסטית‪ .‬קיים בסרט קטע‬
‫של שימוש בצל )המאפיין את כוחות הרוע(‪ ,‬כשהצל של ידי הערפד מופיע מעל לדמותה של‬
‫הבחורה התמימה הישנה בבגדים וסדינים לבנים )המסמלים את הטוב( ומשתלט על לבה‪.‬‬
‫‪ -‬איפור‪ -‬איפור מוגזם‪ .‬תאטרלי‪ ,‬גותי‪ ,‬קונטרסטי‪ .‬מעביר הבעה מוגזמת של רגש‬
‫)מושפע מהתאטרון(‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬איפור קונטרסטי‪ ,‬מוגזם וגותי‪ .‬האיפור השחור של העוזר של קליגרי יוצר תחושה‬
‫מאיימת‪ .‬השינוי שחל בג'יין מתבטא באיפור‪ .‬האנשים בעיר מאופרים מאוד ונראים כמו רוחות‬
‫נוספראטו‪ -‬הדמויות הרעות או המטורפות בסרט )הערפד נוספראטו וסוכן הדירות( מאופרות‬
‫באיפור כבד‪ ,‬קונטרסטי מאוד‪ ,‬מוגזם ומפחיד‪.‬‬
‫‪ -‬צילום‪ -‬צילומים מזווית נמוכה‪ ,‬ושימוש בעדשות בעלות זווית רחבה‪ ,‬אשר בנוסף‬
‫להענקת זווית ראייה רחבה יותר‪ ,‬יוצרות פרספקטיבה מעוותת‪.‬‬
‫קליגרי‪ -‬זוויות צילום מיוחדות‪ ,‬קלוז אפים‪ ,‬אלכסונים )בפרים לא בזוית(‪ .‬הקלאוז אפ הראשון‬
‫שבו רואים את העוזר‪ ,‬החטיפה של ג'ין בהרים‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬קטעים מסוימים מצולמים מזוויות חריגות‪ ,‬מוזרות )הכרכרה שמצולמת בזמן‬
‫הנסיעה מהצד ומקדימה‪ ,‬באלכסון(‪ .‬בארץ הרוחות המסתורית‪ -‬זווית הצילום החריגה באה‬
‫לחזק את תחושת המסתורין והאימה באזור ארץ הרוחות‪.‬‬
‫‪ -‬משחק‪ -‬משחק מוקצן‪ ,‬דגש על העברת הרגשות של הדמויות‪) .‬בנוסף השפעה של‬
‫התיאטרון המסורתי‪ ,‬ואילוצים טכניים של התקופה‪ -‬איכות הצילום הירודה והחוסר‬
‫בצליל(‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫קליגרי‪ -‬משחק מוגזם הבעות פנים קיצוניות‪ ,‬התעלפויות של ג'ין‪.‬‬

‫נוספראטו‪ -‬הבעות הפנים והמחוות הגופניות המופיעות בסרט הן כולן מוקצנות ומוגזמות‬
‫)כשגיבור הסרט‪ ,‬מתעורר בפונדק בו עצר לנוח ומפהק פיהוק גדול ומתמשך‬
‫‪ -‬עריכה‪ -‬ערכיה שנחשבה חדשנית‪ ,‬מקורית ומהפכנית‪ ,‬דבר זה התבטא בעיקר‬
‫בדיזולב‪.‬‬
‫נוספראטו‪ -‬העריכה קופצת מאירוע לאירוע‪ ,‬דבר הבולט במיוחד באמצע הסרט‪ ,‬כשהעלילה‬
‫מתפצלת לסיפור שבטירה‪ ,‬לסיפור שבעיר ולסיפורים של דמויות נוספות שונות )לא מדובר‬
‫בעריכה מקבילה‪ ,‬המציגה אירועים שיש בניהם קשר ישיר(‪.‬‬

‫הקבינט של דר קליגרי‪ ,1919) :‬רוברט וינה(‬

‫סרט זה נחשב לסרט הפסיכיאטרי הראשון ומאז כמעט ואינו זרם או ז'אנר שאינו נוגע בנושא‪.‬‬
‫היוצרים גרמו לתחושה של בלבול וערעור תפיסת המציאות אצל הצופים לאורך כל הסרט‬
‫)והז'אנר בכלל(‪ .‬ע"י שבירת הזמן והמקום‪ ,‬סיפור מנקודת מבטו של אדם מטורף‪ ,‬תפאורה‪,‬‬
‫איפור ומשחק מוגזמים‪.‬‬
‫הסיפור מסופר מנקודת מבטו של פרנסיס אך הוא מתגלה לבסוף כמשוגע‪ ,‬כלומר כמספר לא‬
‫אמין‪ ,‬ניתן להבין שהרציחות נובעות מהאלטר אגו שלו והם פתרון נפשי להשגת הנערה בה‬
‫הוא חושק )ולכן היא הטריגר‪ -‬הפאם פאטל(‪ ,‬הוא הורג את המתחרה על ליבה וכן מנסה‬
‫להרוג את אביה‪ ,‬שני העומדים בדרכו להשגתה‪ .‬הזומבי הוא כלי שרת ליצרים )שלו או של‬
‫קליגרי( לכן רואים את הרצח בצללים בלבד ניתן להבין את הרציחות כמאוויי ה‪ id‬ולא‬
‫כרציחות אמיתיות )בעיקר בגלל שהזומבי מעדיף לבצע את זממו המיני בבחורה ולאו דווקא‬
‫רצח וזה בדיוק מושא תשוקתו של פרנסיס‪.‬‬

‫מטרופוליס‪ ,1927) :‬פריץ לאנג(‬

‫הסרט מציג עולם בעייתי‪ ,‬דיסאוטופי המציג את הפחד מפני התיעוש והטכנולוגיה‪ .‬מתוך‬
‫הסרט עולה התחושה של העדפת המכונה על פני אדם‪ ,‬בדידות וריקנות של האדם בחברה‬
‫המודרנית‪.‬‬
‫הקשר לנאציזם‪ -‬בדומה לשואה הגרמנים והעולם בכלל הדחיקו את הזוועות שהתרחשו‪ -‬את‬
‫מה שקורה בעיר‪.‬‬
‫השוטים של הפועלים ההולכים בסך לחומה בלונג שוט הלונג שוט יוצר זהות חסרת אישיות‪,‬‬
‫בנוסף תפאורות ענק המגמדות את האדם עוד יותר‪ ,‬כל אלה יוצרות אסוציאציה למחנות‬
‫ההשמדה‪.‬‬
‫תהלוכת האלונקות ומכונת ההשמדה מזכירה את המשרפות‪.‬‬
‫מדע בדיוני‪ -‬השוטים הפתוחים הם הבסיס הוויזואלי לסרטי המדע הבדיוני וכן צילומי העיר‬
‫הדחוסה והרכבים המעופפים שמופיעים אח"כ בבלייד ראנר‪ ,‬דו"ח מיוחד וכדו'‬
‫אלמנטים דתיים‪ ,‬נוצריים‪-‬‬
‫‪ -‬ההתגלות האלוהית בדמות מארגנת המרד במערות הקבורה מריה הקדושה‬
‫שהופכת למריה מגדלנה לאחר הפיכתה לרובוט‪.‬‬
‫‪ -‬סיפור מגדל בבל‪ -‬תחושת הכאוס שעזרה להצמיח את הנאציזם שהיה אמור לעשות‬
‫סדר‪.‬‬
‫‪ -‬משולש אדיפאלי‪ -‬לאחר שנרמז כי למריה הרובוט היה קשר רומנטי עם האב‪ ,‬והבן‬
‫היה מאוהב במריה נוצר משולש אדיפאלי שהוא גם השילוש הקדוש‪.‬‬
‫‪ -‬מריה כמו חווה גורמת לבן‪ -‬אדם להבדיל בין טוב לרע ולכן הוא מושלך מגן עדן‪.‬‬

‫נוספרטו‪ ,1922) :‬פרידריך מורנאו(‬

‫המספריים של אדוארד‪) :‬טים ברטון(‬

‫מאפיינים אקספרסיוניסטיים‪:‬‬
‫‪ -‬שימוש בתפאורה מעוותת‪ -‬התפאורה בטירה זוויתית ומעוותת‪ ,‬וכוללת חפצים‬
‫מפחידים שנראים לא טבעיים‪ .‬עיצוב הטירה בסרט מזכיר מאוד את טירת הערפד‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בסרט "נוספרטו" מזרם האקספרסיוניזם הגרמני באביזרים המפחידים‪ ,‬בגודל המאיים‬

‫ובזוויות החדות‪.‬‬
‫‪ -‬שימוש באיפור מוקצן‪ -‬לבושו השחור המוזר של אדוארד‪ ,‬שמחוברות אליו מספר‬
‫חתיכות מתכת‪ ,‬באיפור הקונטרסטי הכבד בפניו‪ ,‬ובתסרוקתו הקוצנית המוזרה‪.‬‬
‫האיפור הקונטרסטי מזכיר את דמות המומיה מהסרט "הקבינט של דוקטור קליגרי"‪.‬‬
‫• יחס שלילי למדע‪ -‬המדען המטורף שיצר את אדוארד )אמנם אדוארד הוא טוב‪,‬‬
‫אך הסרט מזהה אותו בבירור עם מאפיינים אפלים ומתייחס אליו כאל יצור מעוות‬
‫ולא טבעי(‪ ,‬המכונות המפחידות )כולל ידי המספריים של אדוארד(‪ ,‬וחוסר האונים‬
‫של תושבי העיירה להתמודד בצורה רציונאלית עם התופעה החריגה המכונה‬
‫אדוארד )מספר אנשים מציעים לאדוארד עזרה של רופא או מנתח פלסטי‪ ,‬אבל‬
‫העניין לעולם לא מתקדם(‬
‫• שימוש במיתוסים עתיקים ואגדות עם‪-‬‬
‫גיבור הסרט הוא צעיר שנאלץ להתמודד לראשונה עם העולם האמיתי ולהפוך לבוגר‪-‬‬
‫אגדות ילדים רבות עוסקות בתהליך ההתבגרות של הדמות הראשית‪.‬‬
‫משולבים בסרט אלמנטים לא טבעיים המוסיפים לסיבוך מצבו של הגיבור ומקשים את‬
‫ההתמודדות עמו‪ -‬הטירה המפחידה‪ ,‬המכונות‪ ,‬ידי המספריים של אדוארד‪.‬‬
‫אגדות מציגות תוכן בלתי מודע באמצעות סמלים ומטאפורות‪ -‬הילד מזדהה עם גיבור‬
‫האגדה‪ ,‬ומעשיו מסייעים לילד להתמודד עם משברים בחייו‪ .‬ב"המספריים של אדוארד"‬
‫הבמאי עצמו מזדהה עם דמות הגיבור‪ -‬הסרט כולל רגשות מילדותו(‪ .‬בנוסף קיים בסרט‬
‫רובד חבוי של ביקורת על החברה‬
‫אגדות ילדים מפורסמות‪ -‬המפלצת של דוקטור פרנקנשטיין‪ -‬מפלצת שהורכבה מחלקי‬
‫גופות אדם‪ ,‬קמה לחיים כיצור מעוות ומפחיד היא יוצאת מכלל שליטה וגורמת למהומה כמו‬
‫ידיד המספריים של אדוארד‪ .‬פינוקיו‪ -‬הסיפור על ילד העץ שרצה כל חייו להפוך לילד אמיתי‬
‫כך אדוארד אומר בתוכנית הטלוויזיה שכל רצונו הוא להיות נורמלי‪.‬‬
‫בשתי האגדות מסופר על יצור לא אנושי‪ ,‬אך בעל מראה והתנהגות אנושיים‪-‬חלקית‪ ,‬שנוצר‬
‫על ידי אדם זקן ובודד )הנגר ב"פינוקיו"‪ ,‬והמדען פרנקנשטיין(‪ -‬כמו המדען שיצר את אדוארד‪.‬‬
‫האגדה בסרט שונה מאגדות אחרות בהיותה אפלה מאוד )עיצוב הטירה והאווירה בה‪,‬‬
‫הפגם הגופני המפחיד של הגיבור‪ ,‬שבאגדות רגילות מגולם ע"י נסיך אציל ויפה‪-‬תואר(‪ ,‬בכך‬
‫שהדמויות בה פחות שטוחות )משנות את עמדותיהן במהלך הסרט‪ ,‬לא תמיד ברור מי הטוב‬
‫ומי הרע(‪ ,‬ובסוף הרע שכרוך בפרידת הגיבור ואהובתו )לעומת "והם חיו באושר ועושר עד‬
‫עצם היום הזה" הקלאסי(‪.‬‬
‫האגדה בסרט מעבירה ביקורת‪ ,‬וזו הסיבה העיקרית לעיוותה‪.‬‬
‫אמירת הבמאי‪ -‬בכך שיצר אגדה מעוותת הבמאי אומר שהחיים אינם יפים כפי שנהוג‬
‫להציגם‪ ,‬אנשים יכולים להפוך מטובים לרעים ולהפך‪ ,‬והסוף לא תמיד טוב‪.‬‬
‫טים ברטון מעביר ביקורת על החברה‪ -‬ביקורת שמקורה טמון אולי בילדותו הקשה מבחינה‬
‫רגשית‪ .‬ברטון נאלץ להתמודד עם קור וניכור בחברה‪ ,‬ואולי אף עם ידידים שבוגדים בו‬
‫)לעומת אגדות‪ ,‬בהן יש טוב ורע מוחלטים(‪ ,‬והנושאים עולים בסרט כחלק מהקשיים בהם‬
‫נתקל אדוארד‪ .‬גם הסוף עצוב‪ -‬ניסיון ההשתלבות בחברה נכשל‪ ,‬ואדוארד השונה שב לחיות‬
‫בטירתו המבודדת‪.‬‬

‫רגשות הניכור של הבמאי בסרט מתבטאים בעיצוב דמותו של אדוארד‪ -‬האמן המוכשר אך‬
‫המשונה‪ ,‬ובעלילת הסרט‪ -‬אדוארד מנסה להשתלב בחברה אך היא מנדה אותו ממנה בגלל‬
‫מוזרותו‪.‬‬
‫בתחילת הסרט אדוארד לובש את בגדיו השחורים המשונים שמזכירים רובוט )והתנהגותו‬
‫ההססנית בהתאם‪ -‬הוא כמעט ולא זז או מדבר במהלך המפגש הראשון עם פג והשיחות‬
‫הראשונות בניהם‪ ,‬וכאשר נע או אומר משהו הוא עושה זאת בצורה רובוטית קצרה‬
‫ותכליתית(‪ ,‬וגוון עורו הבהיר הלא‪-‬טבעי מוזכר מספר פעמים‪ .‬בהמשך פג מלבישה אותו‬
‫בבגדים רגילים‪ -‬ובכך מתחילה את מאמציה לעזור לו להשתלב בחברה האנושית‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הנורמאלית‪ .‬במקביל היא מנסה כל הזמן להסתיר את צלקותיו ומתלוננת על צבע עורו‪ -‬אולי‬
‫גם מנסה לכפות עליו באיפור‪.‬‬
‫לקראת סוף הסרט‪ ,‬כשאדוארד בורח מהמשטרה ומתושבי העיר המפוחדים‪ ,‬הוא קורע את‬
‫הבגדים האנושיים שקיבל באקט סמלי של וויתור על הניסיון להשתלב‪ -‬הוא מעדיף את חייו‬
‫הקודמים‪ .‬כמובן שלאחר אקט זה האיפור הקונטרסטי שמציג את דמותו כשונה )ודרמתית(‬
‫לא ימשיך להשתנות כמו שקרה במהלך הסרט‪ -‬אדוארד חוזר למלא את תפקידו המקורי של‬
‫צעיר מוזר שחי לבד בטירה מבודדת‪.‬‬

‫הפילם נואר האמריקאי‬

‫היוצרים המרכזיים‪:‬‬
‫• ג'ון יוסטון )הנץ ממלטה(‬
‫• האוורד הוקס )השינה הגדולה(‬
‫• בילי ויילדר )שדרות סנסט(‬
‫• אורסון וולס )מגע של רשע(‬

‫הסרטים המרכזיים‪:‬‬
‫• הנץ ממלטה‪ .‬במאי ג'ון יוסטו‪1941 ,‬‬
‫• השינה הגדולה‪ .‬במאי הווארד הוקס‪1946 ,‬‬
‫• ביטוח חיים כפול‪ .‬במאי בילי ויילדר‪1948 ,‬‬
‫• שדרות סנסט‪ .‬במאי בילי ויילדר‪1950 ,‬‬
‫• מגע של רשע‪ .‬במאי אורסון וולס‪1958 ,‬‬

‫סרטים מאוחרים שהושפעו מפילם נואר‪:‬‬

‫• צ'יינה טאון‪ .‬במאי רומן פולנסקי‪1974 ,‬‬
‫• כחום הגוף‪ .‬במאי לורנס קסדן‪.1981 ,‬‬
‫• בלייד ראנר‪ .‬במאי רידלי סקוט‪1982 ,‬‬
‫• סודות אל‪.‬איי‪ .‬במאי קרטיס הנסון‪1997 ,‬‬
‫• האיש שלא היה שם‪ .‬במאי יואל כהן‪2001 ,‬‬

‫שורשיו של הסרט האפל הם בסוגת "הבלש הקשוח" בספרות בשנים שלאחר השפל הגדול‬
‫בארצות הברית‪ ,‬אך שורשיו העמוקים יותר מגיעים עד לאקספרסיוניזם הגרמני )שיוצריו‬
‫היגרו לארה"ב עם עליית הנאצים( ול"רומן הגותי" הבריטי מן המאה ה‪ 18-‬והמאה ה‪.19-‬‬
‫הזרם הוא זרם מבקרים שהוגדר מאוחר יותר‪.‬‬
‫התפתח בארה"ב בשנות ה‪ 50 40‬בתגובה לזוועות מלחה"ע העולם‪ .‬העולם המתואר בסרטי‬
‫הפילם נואר הוא עולם מושחת‪ ,‬ציני‪ ,‬שמונע ע"י כוח‪ ,‬מין וכסף‪.‬‬
‫זוועות המלחמה‪ ,‬וההתנהגות הלא אנושית בזמן המלחמה‪ ,‬הצביעות של החברה‬
‫האמריקאית באה לידי ביטוי בסרטים בהם הגיבור הוא אנטי גיבור‪ ,‬אגואיסט וציני שלא חושש‬
‫לרצוח‪ ,‬העם האמריקאי כבר התרגל לראות דם‪ .‬בנוסף יש שימוש בסמלים פאלים כדי‬
‫להראות בטחון‪ ,‬גבריות‪ .‬הסרטים עמוסים בסיגריות‪ ,‬אקדחים‪ ,‬שתייה חריפה‪.‬‬

‫מושג הקונספירציה מאוד בולט בסרטים‪ -‬תמיד מגלים משהו חדש‪ ,‬חושפים עוד שקר‪ ,‬בסוף‬
‫פותרים את התעלומה הפתרון תמיד מפתיע‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫מאפיינים תוכניים‬
‫‪ -‬טשטוש‪ -‬טשטוש הגבולות בין הטוב לרע‪ ,‬בין צדק לשחיתות‪ ,‬לא ברור מי לטובתך ומי‬
‫נגדך ואפילו הגיבור הוא על גבול הפושע‪ .‬המוסר שהיה כ"כ ברור בסרטים ההוליוודים‬
‫הקלאסיים התערער בעקבות המלחמה והפכך להיות יחסי ודו ערכי‪.‬‬
‫הנץ ממלטה‪ ,‬השינה הגדולה‪ -‬בסרטים אלו הבלש רוצח והתנהגותו לא שונה משל כל פושע‬
‫אחר‬
‫• אנטי גיבור‪ -‬הגיבור ההוליוודי המושלם‪ ,‬האלטרואיסט בעל אופי מוסרי‬
‫מושלם מוחלף בגיבור חלש אופי‪ ,‬בעל מוטיבציות ואינטרסים צרים‬
‫)חומריים(‪ ,‬בעל רמה מוסרית ירודה שאינו מזוהה עם הצדק‪ .‬הוא שותה‬
‫ומעשן ללא הרף‪ ,‬נואף ומוכר את שירותיו לכוחות הרשע‪ .‬השגת המוטיבציה‬
‫שלו מתבצעת בדרך "המטרה מקדשת את האמצעים"‪.‬‬
‫לגיבור קרה אירוע נורא בעברו שבגללו הוא הפך לציני חסר רגישות‪.‬‬
‫הנץ ממלטה‪ ,‬השינה הגדולה‪ -‬הגיבורים שניהם הם בלשים פרטיים שמסתבכים בפרשיות‬
‫לא הגונות‪ ,‬שניהם נואפים חובבי שתייה ועישון‪ .‬הם לא כל יכולים )בשינה הגדולה האישה‬
‫מצילה את חייו( הם עובדים עם המשטרה כשנוח להם‪.‬‬
‫סם ספייד )הנץ ממלטה( אומר שהוא אוהב אנשים ששותים כבר בהתחלה מכיוון שזה אומר‬
‫שהם סומכים על עצמם‪.‬‬
‫• פאם פאטל‪ -‬בניגוד לאישה ההוליוודית הכנועה והצנועה הפאם פאטל היא‬
‫אישה מסוכנת וקטלנית‪ .‬היא מסתורית ומסקרנת ולכן הגיבור נמשך אחריה‪.‬‬
‫היא מפתה ומרמה אותו‪.‬‬
‫לפעמים מול הפאם פאטל עומדת האישה הטובה‪.‬‬
‫השינה הגדולה‪ -‬כרמן היא בחורה מינית וחסרת עכבות‪ ,‬כבר בפגישתה הראשונה עם‬
‫הגיבור היא מתעלפת עליו ואומרת שהוא חמוד‪.‬‬
‫אחותה נחשבת לאישה הטובה ופיליפ מתאהב בה‪.‬‬
‫הנץ ממלטה‪ -‬מיס אושאנסי היא שקרנית ותחמנית כפי שהיא מעידה על עצמה וקטלנית‪-‬‬
‫שותפו של מארלו נשבה בקסמיה נרצח‪ ,‬בסוף מסתבר שעל ידיה‪.‬‬
‫לעומתה נמצאת מזכירתו של סם שעוזרת לו‪.‬‬
‫• שבירת התסריט ההוליוודי‪ -‬העלילה בפילם נואר היא סבוכה ומפותלת‪ ,‬מין‬
‫פאזל שמושלם רק בסוף הסרט כשהגיבור פותר את התעלומה והשקרים‬
‫כולם נחשפים‪ .‬יש מספר רב של דמויות שלא ברור למי הן נאמנות‪.‬‬
‫הנץ ממלטה‪ -‬בסרט כל פעם מתגלה פרט חדש עוד ועוד דמויות מעורבות בפרשייה ורק‬
‫בסוף מתגלה האמת לגבי הרציחות והנץ‪.‬‬

‫מאפיינים צורניים‬
‫‪ -‬תאורה אפלה‪ -‬התאורה ההוליוודית תורמת לאשליה אסקפיסטית המושלמת‪ .‬בפילם‬
‫נואר‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬פשוטו כמשמעו‪ :‬הסרט אפל‪ .‬התאורה היא קונטרסטית‪ ,‬או תאורת‬
‫מפתח חלשה ‪ .law key‬צילומים חשוכים‪ ,‬צילומי לילה בחוץ )סצינות צולמו באמת‬
‫בלילה‪ ,‬ללא שימוש בפילטרים‪ ,‬באופן המכונה "הלילה האמריקאי"( וצילומי יום‬
‫במקומות סגורים ואפלים‪.‬‬
‫צילום בשחור לבן כאשר לרוב היחס בו בין הכהה והבהיר היה ‪ ,10:1‬במקום היחס המקובל‬
‫עד אז של ‪ .3:1‬צללים של תריסים ונציאנים‪ ,‬המוטלים באופן דרמטי על פני הגיבור המציץ אל‬
‫הרחוב מן החלון‪.‬‬
‫התאורה האפלולית משרתת את העלילה המסתורית‪ ,‬שמשדרת סכנה ותורמת לתחושת‬
‫הבלבול של הצופה‪.‬‬
‫הנץ ממלטה‪ ,‬השינה הגדולה‪ -‬הבלשים מצולמים במשרד כאשר אור יום חודר דרך תריסים‬
‫חצי מוגפים כשזהו מקור התאורה היחיד‪ .‬הפריים שמתקבל מואר רק בחלקים‪.‬‬
‫• אווירה של ייאש‪ ,‬ציניות‪ ,‬הומור שחור‪ -‬ארה"ב מתוארת כמחוסרת גברים‬
‫שהלכו להילחם במלחמה והנשים נופלות קורבן לכנופיות פשע‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫לוקיישנים‪ -‬רוב הסצינות בעיר הגדולה בלילה שמייצגות את הבידוד והניכור‪,‬‬ ‫•‬
‫קטנותו של האדם מול העולם האפל‪ ,‬הלילה עוטף את הדמויות ומותיר אותן‬
‫מסתוריות‬
‫מוזיקה נוגה‪ -‬ג'אז או בלוז תורמת לתחושת הייאוש‬ ‫•‬
‫צילומים במקומות "לא מוסריים"‪ -‬בארים מועדוני לילה ובתי זונות בהם‬ ‫•‬
‫מעשנים ושותים כל הזמן‪.‬‬
‫צילום‪ -‬צילום קלסטרופובי ומעיק‪ ,‬קומפוזיציות מעוותות ופריימים סגורים‪.‬‬ ‫•‬
‫זוויות נמוכות ועקומות‪ -‬צילום בדיאגונאל )אלכסון(‪ .‬לעיתים גם צילום‬
‫השתקפויות של דמות במראה או דרך זכוכית‪.‬‬
‫•‬
‫הנץ ממלטה‪ ,‬השינה הגדולה‪ -‬הבלשים סם ספייד ופיליפ מארלו נראים די עייפים מכל המצב‬
‫וחסרי כל הבעה ורגש‪.‬‬

‫השפעת האקספרסיוניזם הגרמני על הפילם נואר‬

‫עם עליית הנאצים לשלטון נמלטו רבים מהיוצרים בזרם האקספרסיוניזם לארה"ב‪ .‬במאים אלו‬
‫השתלבו בתעשיית הסרטים ההוליוודית והשפיעו עליה במידה רבה‪ ,‬בעיקר בזרם הפילם‬
‫נואר שהתפתח באותן שנים‪.‬‬
‫השפעות‪:‬‬
‫• תאורה‪ -‬תאורת קונטרסטית או ‪ -law key‬אפלולית וגותית‪ .‬ניגודים חזקים של אור‬
‫וצל שמחזקים את האפקט של עיוות החלל‪.‬‬
‫• דמות האישה‪ -‬אישה מסוג אחר‪ ,‬לא ההוליוודית המוסרית והטובה אלא האישה היא‬
‫המפתה המסיתה מדרך הישר ומובילה את הגבר לאבדון מוחלט‪ .‬כך גם בפילם נואר‬
‫האישה היא מינית קטלנית ומסוכנת‬
‫• צילום‪ -‬צילומים מזווית נמוכה‪ ,‬ושימוש בעדשות בעלות זווית רחבה‪ ,‬אשר בנוסף‬
‫להענקת זווית ראייה רחבה יותר‪ ,‬יוצרות פרספקטיבה מעוותת‪ .‬אמצעים נוספים‬
‫לעיוות התמונה השכיחים בסרט האפל כוללים צילום השתקפות האדם במראה‪ ,‬או‬
‫במראות רבות‪ ,‬צילום דרך זכוכית‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫‪BODY HEAT‬‬
‫כחום הגוף ‪ /‬לורנס קאסאדן‬
‫עו"ד מצליח בגילומו של וויליאם הרט מתאהב ונופל ברשתה של פאם פטאל בגילומה של‬
‫קתלין טרנר היא מציעה לו לרצוח את בעלה ולזכות בכספו‪ .‬הסרט מזכיר לנו את סרטו של‬
‫בילי ווילדר ביטוח חיים כפול מ ‪.1948‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫קוד הייז‬

‫לאחר ביקורת קשה על תעשיית הסרטים ועל המוסר הפגום של אנשי הוליווד‪ ,‬החליטו מספר‬
‫אנשי מפתח בתעשייה הוליוודית לקבוע אמנה שתשמור על טוהר המידות‪ .‬אותה אמנה‬
‫בשמה "קוד ההפקה" הייתה אחראית על התסריט‪ ,‬הבימוי‪ ,‬וההפצה‪.‬‬

‫ויליאם ה‪ .‬הייז היה עורך דין שעמד בראש הארגון שאיחד בין כל חברות ההפצה של‬
‫הסרטים‪ .‬בשנת ‪ 1930‬הוא ניסח את הקוד ובשנת ‪ 1934‬הוא התקבל ונכנס לתוקפו עד‬
‫שנשבר ע"י מספר סרטים בסוף שנות החמישים ושנות השישים‪.‬‬

‫בראש המבקרים היו קבוצות דתיות שביקשו להחזיר את המוסר לקולנוע‪.‬‬

‫להלן מספר חוקים מתוך הקוד‪:‬‬

‫"לא יופק סרט שיוריד את הרמה של אלה שיצפו בו" ; "משמע‪ ,‬אסור שתתעורר אצל הצופים‬
‫אמפתיה כלפי הצד המבצע פשע‪ ,‬החוטא‪ ,‬או ההולך בדרך עקלקלה‪".‬‬
‫"שיטות של פשע לא יוצגו באופן מפורש"‬
‫"לעולם לא יוצג שימוש בלתי חוקי בסמים"‬
‫"קדושת המשפחה ומוסד הנישואין תישמר"‬
‫"סצנות תשוקה לא יכללו בסרט כשאינן הכרחיות לעלילה"‬
‫"נשיקת תאווה מתמשכת‪ ,‬חיבוק תאוותני‪ ,‬ג'סטות והעמדות מפתות אסורים להצגה"‬
‫"פיתוי ואונס מותרים רק במידה שהם נרמזים‪ ...‬הם לעולם לא יהיו נושא ראוי לקומדיה"‬
‫"סטיות מיניות‪ ,‬או כל רמז אליהן מאסורים בהחלט"‬
‫"קיום יחסי מין בין שחורים ללבנים אסור בהחלט"‬
‫"איברי המין של ילדים לעולם לא יחשפו"‬
‫"אסור להשתמש במילים קדושות כמו אלוקים‪ ,‬ישו‪ ,‬או הצלוב‪ ,‬וכן לא בקללות גסות כמו‬
‫לעזאזל‪ ,‬בן זונה‪ ,‬וכדומה‪"...‬‬
‫"אנשי דת לא יצגו כדמויות נלעגות ולא יגלמו את דמות הרע"‬

‫בנוסף לחוקים אלו היה חובה להראות את ההורים ישנים במיטות נפרדות‪ ,‬את הסוף היה‬
‫צריך לשנות כך שהסדר יחזור והרשע ייענש‪.‬‬
‫סרט שלא עמד בקריטריונים לא הופץ ונגנז‪ ,‬תסריטים שונו‪ ,‬בימאים פוטרו וכולי‪...‬‬
‫הקוד גרם לתסריטאים רבים ובימאים לעקוף את הקוד בצורות מתוחכמות כמו בחלף עם‬
‫הרוח אומר רט "לעזאזל" ויכוחים רבים נסבו על המילה שאושרה לבסוף מכיוון ש"הייתה"‬
‫מחויבת לעלילה ולספר המקורי‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫ביטולו של הקוד‬

‫לקראת אמצע שנות החמישים התחילו הסרטים לעקוף את הקוד עד שגרמו בשנת ‪1966‬‬
‫לאחר הסרט "בוני וקלייד" לביטולו הרשמי‪ .‬באותה שנה קיבלה על עצמה הוליווד את שיטת‬
‫הדירוג שממליצה לאיזה גיל הסרט מומלץ ע"פ קביעה של ועדה‪.‬‬

‫חמים וטעים ‪ /‬בילי ווילדר )‪ - (1959‬בקומדיה‬

‫משחקים ג'ק למון וטוני קרטיס שני נגנים עדים לרצח‬
‫במאפיה בשיקאגו‪ .‬כדי לברוח מהמאפיונרים הם‬
‫מתחפשים לנערות בתזמורת ונוסעים עמם לעיירת‬
‫חוף‪ .‬שם העניינים מסתבכים כאשר קרטיס מאהב‬
‫בשוגאר )מרילין מונרו( הזמרת בתזמורת ואת למון מטריד איש‬
‫עשיר ומבוגר‪ .‬בסוף הסרט כאשר קרטיס עם‬
‫מונרו ולמון בתלבושת האישה עם האיש המבוגר‬
‫בורחים בסירת מנוע‪ ,‬ישנו הדיאלוג שתרם‬
‫לשבירת הקוד‪ .‬בזמן הבריחה מנסה למון לשכנע‬
‫את האיש המבוגר שלא כדי לו להתחתן עמו‪.‬‬
‫הוא ממציא כל מני תירוצים שהאיש המבוגר‬
‫הודף אותם כשלבסוף הוא מוריד את הפאה האומר לו‪" :‬אני גבר" כתגובה אומר לו האיש‬
‫המבוגר ‪" :‬אף אחד לא מושלם‪".‬‬
‫האמרה ההומוסקסואלית החתרנית תרמה לשבירת החוקים במסווה של קומדיה תמימה‪.‬‬

‫בוני וקלייד‪ /‬ארתור פן )‪ – (1966‬סרט אלים‬

‫במיוחד על זוג הרוצחים הצעירים שהסעיר את‬
‫אמריקה בשנות השפל הכלכלי‪ .‬וורן בייטי ופיי‬
‫דנוואי משחקים את הזוג אשר סבל מילדות קשה‬
‫ומתחברים להיות זוג הרוצח אנשים בצורה קרה‪,‬‬
‫ושודד בנקים‪ .‬השבירה של הקוד הייתה גם בלשון הגיבורים‬
‫המקללים‪ ,‬וגם בעובדה שהגיבורים הם פושעים הרוצחים והם יוצרים‬
‫הזדהות וסימפתיה אצל הצופה המוכן לקבל את ההרג ומצדיק אותו‬
‫לפעמים‪ .‬סצנת הסיום היא האלימה ביותר כאשר המשטרה עושה‬
‫מארב לזוג ומרסס אותם הרבה מעבר לסביר ‪.‬הבמאי ארתור פן יצר‬
‫סצנה עם עוצמה חזותית עצומה כאשר גופותיהם של בוני וקלייד‬
‫ממשיכים לזוז מהאש הממשיכה לרסס אותם‪ .‬הצילום והעריכה באותו קטע משתפים פעולה‬
‫ליצירת פורקן רגשי של הסרט במוות הרואי שמתרחש במקביל אצל בוני וקלייד‪ ,‬החבר‬
‫שהלשין ושורות המשטרה המרססים אותם בכדורים‪ .‬הזווית וחוסר התזוזה של המצלמה‬
‫מגבירים את התחושה של הגופות המרוססות שזזות‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫האזרח קיין ‪ /‬אורסון וולס ‪1942 - 1939‬‬

‫כאשר אורסון וולס קיבל לידיו את שרביט‬

‫הבימוי של ה"אזרח קיין" הוא עשה היסטוריה‪.‬‬
‫בגיל ‪ 26‬הוא קיבל תקציב בלתי מוגבל וחוסר‬
‫התערבות של האולפן ביצירתיותו‪.‬‬
‫וולס יכל לצור בלא הגבלה את "האזרח קיין" וכן‬
‫עשה‪.‬‬
‫שילוב הז'אנרים בסרט כמו שילוב המבע‬
‫הקולנועי שנוצר עד אז‪ ,‬הביא את הסרט לשיא‬
‫והחל לצור תקופה חדשה בקולנוע‪.‬‬
‫וולס שנודע כבמאי תיאטרון ישב שנתיים וכתב‬
‫את התסריט לסרט במקביל צפייה בהמוני‬
‫סרטי שנעשו עד לשנת ‪ 1939‬דרך החינוך‬
‫העצמי לקולנוע שילב וולס את הזרמים‬
‫האכספרסיוניסטים הגרמניים‪ ,‬הסוריאליסטים‬
‫הצרפתיים‪ ,‬העריכה הסובייטית‪ ,‬המותחנים‬
‫האנגליים‪ ,‬האפוסים האיטלקיים‪,‬והדרמות‬
‫האמריקאיות‪.‬‬
‫אמנם וולס סבל מהחופש של האזרח קיין בכך‬
‫שלכל סרטיו הבאים התערבו חתכו‪ ,‬קיצצו ושינו ע"פ שיקול דעתם‪ ,‬אבל את גדולתו של‬
‫הסרט "האזרח קיין" לא ניתן למחוק‪.‬‬

‫חידושים קולנועיים שיצר אורסון וולס בסרטו "האזרח קיין" משנת ‪.1939‬‬

‫תסריט – פסיפס של חקירה עיתונאית‪ .‬התסריט מהווה סיפורים‬

‫קצרים ארוגים כפאזל ענק האמור לתת תשובה על מהות דמותו‬
‫של אותו אזרח קיין המפורסם‪ .‬דרך חקירת העיתונאי אנו‬
‫מוצאים את עצמנו בפלאשבקים לעברו של הגיבור המת‪.‬‬
‫הפרולוג והאפילוג של הארמון המוזר‪ ,‬עם האכספוזיציה כיומן‬
‫חדשות שלפתע אנו מחוץ להקרנתו‪ ,‬כל אלו יצרו סרט שבנוי‬
‫מחלקים ומצריך מספר צפיות עד להבנתו הכוללת‪.‬‬
‫ז'אנר – אי אפשר לקטלג את הסרט לשום ז'אנר‪ .‬הסרט מכיל מגוון רחב של ז'אנרים )דרמה‪,‬‬
‫קומדיה‪ ,‬מיוזיקל‪ ,‬אימה‪ ,‬פיוטי‪ ,‬אפל( ולכן קטלוגו הוא בלתי אפשרי בשל השילובים ושבירת‬
‫המוסכמות הז'אנריות‪.‬‬

‫משחק – משחק ריאליסטי שבא מהתיאטרון‪ .‬המשחק כל‬

‫כך אמין של וולס בזכות האיפור ומשחקו הוא עובר מנער‬
‫בן ‪ 26‬לקשיש בן ‪ . 70‬המשחק אינו תיאטרלי בכלל כי‬
‫אם אמין בניגוד למשחק הכוכבים הוליוודים שהכל היה‬
‫גדול ובהגזמה‪.‬‬

‫תפאורה – בניית סטים מוגבהים ועם תקרה‪ .‬בגלל‬

‫צילומים מזוויות נמוכות‪ ,‬היה הכרח לבנות סטים‬
‫מוגבהים ובנוסף לכך לעצב להם תקרה‪ .‬השיטה‬
‫האולפנית הייתה רגילה לצור חדר כאשר הקיר השלישי‬
‫הוא המצלמה‪ ,‬אולם התפיסה של וולס אילצה לבנות סט‬
‫מתוחכם יותר שיראה גם אמין הרבה יותר‪.‬‬

‫תאורה – העלמת אור המילוי ובכך הפיכת התאורה‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫לקונטרסטית‪ .‬כאשר התאורה מתפקדת רק עם אור מרכזי ואור אחורי הדבר יוצר הצללה על‬
‫הדמות‪ .‬אותו ניגוד בין אור וצל יכול להתפרש כניגוד בין טוב ורע‪ .‬הדמות של קיין כילד מוארת‬
‫ועם התקדמותו הדמות נעשית אפלולית יותר ויותר בעזרת התאורה‪.‬‬

‫צילום – עדשות רחבות עומק שדה גדול‬

‫במיקוד‪ .‬הצלם גרג טולנד השתמש בעדשות‬
‫רחבות כדי להשיג את המרחב המקסימלי‬
‫שיאפשר לשחקנים לנוע בפריים‪ .‬בנוסף לכך‬
‫הוא הצליח ליצור תמונה ממוקדת בכל‬
‫האלמנטים בפריים כאשר יש קדמת פריים‬
‫ואחורי פריים שניהם ממוקדים וברורים לעין‬
‫בו זמנית‪ .‬בסצנת המכירה של צ'רלס קיין‬
‫כילד לבנקאי שלושת המבוגרים נראים‬
‫התמונה וקיין הילד בעומק משחק עם‬
‫המזחלת‪.‬‬

‫קומפוזיציה – שילוב של עומק‪ ,‬מרחב‬

‫הפריים מתפרס על כל העומק שניתן‪.‬‬
‫תזוזות באלכסונים פנימה והחוצה כאשר‬
‫יש הדגשה תמידית על הפורגראונד‬
‫והבאקראונד‪ .‬זהו ניסיון לצור תלת ממדיות‬
‫ע"י השחקנים ואלמנטים בתפאורה‬
‫הריאליסטית ולא בתפאורה מעוותת כמו‬
‫באכספרסיוניזם‪.‬‬

‫עריכה – שילוב של כל סוגי העריכה‬

‫הקיימים‪ .‬העריכה הקלאסית ההוליוודית‪,‬‬
‫הסוריאליסטית האירופאית‪ ,‬ומונטאז האטרקציות הרוסית‪ .‬השילוב יוצר את האפקט שכל‬
‫קטע נערך בהתאם לתחושה שהוא אמור לייצג ולא כעריכה עם רעיון כולל‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫" אפשר להסיר את שמו של אורסון וולס מכותרות הפתיחה‪ ,‬לא תהיה לכך כל חשיבות‪,‬כי למן השוט הראשון‪,‬ומדובר‬
‫כאמור בכותרות הפתיחה‪ ,‬ברור וודאי שהאזרח קיין ניצב מאחורי המצלמה‪ ".‬פרנסואה טריפו‬

‫מגע הרשע סרטו של אורסון וולס ‪. 1958‬‬

‫סרטו של אורסון וולס מגע הרשע מספר את סיפורו של בלש ותיק בשם הנק קונילין‬
‫בגילומו של אורסון וולס‪ ,‬הנק יוצא לחקור פרשת רצח מסתורית בגבול שבין‬
‫מכסיקו לארה"ב‪ .‬לחקירה מצטרף בלש מכסיקני בשם ווארגס בגילומו של צ'רלטון‬
‫הסטון‪ ,‬הבלש המכסיקני מגלה כי הנק הוא בלש מושחת והוא יוצא להוכיח זאת‪,‬‬
‫הנק מצידו מנסה להפליל את וארגס כאילו הוא משתמש בסמים‪ .‬לבסוף הנק הבלש‬
‫המושחת נחשף באמצעות הקלטה של וידוי בסופו של הסרט‪.‬‬
‫לסרט מאפיינים של זרם הפילם‪ -‬נואר וז'אנר סרטי הבלש שהם חלק מסרטי הפילם‬
‫נואר‪ .‬הסרט מצולם בתאורה אפלולית אקספרסיוניסטית‪ .‬הסרט שייך לתקופה‬
‫הרוויזיוניסטית של סרטי הבלש‪ ,‬אנחנו מזדהים עם הנק הבלש האמריקאי עד אשר‬
‫אנחנו והבלש הוורגאס מגלים שהנק הוא משוחת בסצנת מקלות הדינמיט שהוטמנו‬
‫בקופסת נעלים‪.‬‬

‫הפאם פאטל בסרט היא בעלת פאב טניה בגילומה של מרלן דיטריך ‪ .‬חשוב לציין‬
‫שתי סצנות האחת הנק קוניילין נכנס לפאב‪ ,‬טניה מסתכלת עליו ואומרת "זמנך‬
‫עבר אנחנו מקרינים סרטים בטלוויזיה" בסצנה זו ניתן לראות כיצד זמנו של הבלש‬
‫חלף והקולנוע ההוליוודי בדעיכה מכיוון שיש טלוויזיה‪ .‬סצנה שניה לקראת סוף‬
‫הסרט מבקש הנק לדעת את עתידו אך הפאם פאטל אומרת לו "אין לך עתיד" רמז‬
‫לסופו של הסרט‪.‬‬

‫בסרט אורסון וולס עושה כמה חידושים ומנסה את שפת הקולנוע‪.‬‬

‫סצנת הפתיחה היא שוט אחד באורך ‪ 7‬דק'‪.‬‬
‫המוזיקה והסאונד בגרסת הבימאי של הסרט היא דיאגטית‪.‬‬
‫שנות ה‪ 50‬היו השנים שבהם הומצא מכשיר ההקלטה הנייד אורסון וולס בסצנת‬
‫הסיום מדגים את השימוש במכשיר וכך הופך את הסרט לרפלקסיבי גם בצורת‬
‫השימוש בסאונד‪.‬‬
‫אורסון וולס מתנסה בצילומי חוץ ולא באולפן לדוגמא סצנת הנסיעה במכונית‪.‬‬

‫אמנם האזרח קיין ומגע הרשע סרטים שונים אך ניתן לראות את המשותף ביניהם‬
‫בתמא ]נושא[ ברובד האישי אדם עולה לגדולה ונופל תמה זאת נמצאת גם באזרח‬
‫קיין‪ .‬ברובד הביוגרפי זהו הסרט ההליוודי האחרון שוולס ייצר ניתן למוא הקבלה‬
‫בין נפילתו של הבלש ולחייו של אורסון וולס‪ ,‬למעשה הוא סולק מחדר העריכה דבר‬
‫שלא מנע מהסרט לזכות בפסטיבל ונציה של ‪.1958‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫ניאו ריאליזם איטלקי‬

‫‪1950 - 1945‬‬

‫פירוש השם‪:‬‬
‫ניאו ‪ -‬חידוש‬
‫ריאליזם‪ -‬תיאור המציאות כפי שעשו בסגנון הסובייטי‬
‫בימאים כמו דזיגא ורטוב‪.‬‬

‫סגנון קולנועי שנוצר באיטליה ומטרתו הייתה‪ :‬תיאור המציאות של העם‪ .‬צילום שכונות‬
‫המצוקה וישובי הפריפריה כדי להעלות את המודעות למצוקת השכבה החלשה בעם‪.‬‬
‫שורשיו של הקולנוע האיטלקי נטועים עמוק בהיסטוריה של הקולנוע‬
‫כבר מראשית קיומו של הקולנוע פיתחה איטליה מסורת קולנועית שדומה לזאת ההוליוודית‪,‬‬
‫עקר התעשייה האיטלקית התמקד בעיר הסרטים "צ'ינה צייטה"‪.‬‬
‫בעיר סרטים זאת נוצרו סרטים כגון "הרקולס" "כביריה"]‪[1914‬‬
‫שהשפיעה רבות על ד‪ .‬וו‪ .‬גריפית בסרטו "הולדתה של אומה"‪.‬‬
‫תרומתה החשובה של איטליה היא בתחום הקומדיה או כפי‬
‫שנהוג לומר "קומדיה נפוליטנה" או קומדיה לאיטלינה ‪.‬‬
‫בזמן השלטון הפשיסטי באיטליה רתם מוסוליני את הקולנוע‬
‫לצורכי תעמולה‬
‫תוך כדי צנזורה שלא מאפשרת להראות את העוני ומצבה האמיתי של איטליה‪.‬‬
‫תרומה חשובה נוספת של מוסוליני פסטיבל הסרטים בוונציה‪.‬‬
‫איטליה עצמה צורתה היא כצורת מגף ישנה חלוקה ברורה בין צפון לדרום‬
‫חבלי ארץ שונים שניב דיבורם שונה מאזור לאזור השלטון הפשיסטי התעלם וניסה ליצור‬
‫מקשה אחת‪.‬‬

‫הניאוריאליזם האיטלקי נולד בשנת ה ‪ 1945-1951 0‬בשנים אלה נעשו באיטליה ‪ 822‬סרטים‬
‫אך רק ל ‪ 90‬מהם אנחנו יכולים לקרוא סרטים ניאו‪-‬ריאליסטים‪.‬‬
‫את עקרונות הניאוריאליזם ניסח או תאר התסריטאי ואיש התיאוריה צ'זרה זווטיני‬
‫]‪[1989– 1902‬שכתב את המאמר החשוב "תזות על הניאו‪-‬ריאליזם" זווטיני מביא כמה‬
‫מאפיינים‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫המאפיין המרכזי הוא ההתייחסות למציאות היום יומית של האדם הפשוט ‪.‬זווטיני מבקר את‬
‫הקולנוע ההוליוודי שמספק בריחה ואשליה "תפקידו של האמן אינו לעורר בצופה זעם או‬
‫התרגשות על ידי טראנס פוזיציות ]מעבר מוזיקלי שיוצר דרמה[ ‪,‬אלה להביאו לידי הרהור על‬
‫הדברים שהוא עושה ואחרים עושים … אכן עמדת האמריקנים מנוגדת ניגוד קוטבי לעמדתנו‬
‫‪ :‬בעוד אנו נענים למציאות הנוגעת בנו ‪,‬בעוד אנו מבקשים להכירה במישרין ולעומקה‬
‫‪,‬ממשיכים האמריקנים להסתפק בהיכרות ממותקת ‪,‬באמצעות הטרנספוזיציות ‪ .‬כדי להשיג‬
‫מאפיין זה זווטיני מבקש ליצור כמה שינויים ‪.‬‬

‫א‪ .‬מבנה התסריט ‪.‬המבנה ההוליוודי הקלאסי אקספוזיציה עלילה רזולוציה ]התרה מסקנה[‬
‫מבנה שבו הנסיכה נחטפת הגיבור יוצא להציל אותה ולבסוף הוא מכיר בה שהיא אשת‬
‫חייו ולהפך‪ .‬מבנה זה אינו מתאים לפי הניאו‪-‬ריאליזם אין גיבור אלה מציאות קשת יום‬
‫ביטויי מובהק לכך ניתן בסרט של רוסליני "פאיזה "‪. 1946‬‬
‫ב‪ .‬תכנים ‪:‬מצלמת מפגש – מפגש עם הדילמות של החברה האיטלקית ‪:‬עוני‪ ,‬אבטלה ‪,‬ופער‬
‫מעמדות לדוגמא בסרט פאיזה של רוסליני החייל האמריקאי‬
‫האיטלקי והגרמני הם בני אנוש שסובלים מהמלחמה ‪.‬‬
‫ג‪ .‬בחירת אנשים פשוטים באיוש הדמויות‪ -‬קולנוע ללא כוכבים או שחקנים מקצועיים ‪.‬לניאו‪-‬‬
‫לא היה עניין בשחקן המגלם דמות ‪.‬עניינם היה בחקירת האדם במיקומו‬ ‫ריאליסטיים‬
‫בסיטואציה מסוימת‬
‫" ברומן היו הדמויות המרכזיות גיבורים ‪,‬נעלו של הגיבור הייתה נעל מיוחדת ‪.‬ואילו אנו‬
‫מבקשים למצוא מה משותף לדמויות שלנו ‪:‬בנעל שלי ‪,‬בנעל שלו ‪,‬בנעל של העשיר ‪,‬בנעל של‬
‫הפועל ‪,‬אנו מוצאים אותם יסודות ‪,‬אותו עמל כפיים אנושי ‪.‬‬

‫ד ‪.‬צילום ללא פילטרים או תאורה זוהרת והחשוב מכל היציאה מהאולפן‬

‫המושג לוקיישן צילום על רקע של שנת ה ‪. 0‬הרקע של איטליה ואירופה החרבה‪.‬‬

‫ה‪ .‬צילום בשוטים ממושכים‪],‬מיזנצנה[ כדי לתת למציאות להתרחש מול עיננו‪.‬‬

‫ו‪ .‬המאפיין החשוב ביותר הוא טשטוש בין תסריטאי צלם במאי ועורך היוצר הוא אחד והוא‬
‫הבמאי העברת כובד המשקל לבמאי ‪.‬ולא למוצר האולפני‪.‬‬
‫אנדרה באזן מוסיף וכותב "אין יותר קולנוע" הכוונה שאין קולנוע במובן המסורתי של המלה‬
‫הקולנוע איטלקי עובד בסתירה למסורת הקולנועית ‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫התחלת הסגנון מתוארת ביצירת הסרט "רומא עיר פרזות" )‪ (1945‬בבימויו של רוברטו‬
‫רוסליני במאי מפורסם‬
‫ומוכר שביים סרטים‬
‫רבים בזמן המשטר‬
‫הפאשיסטי – הוא יצר‬
‫תקופת‬ ‫על‬ ‫סרט‬
‫השלטון הנאצי באיטליה הכבושה‪ ,‬כדי לגרום לתחושה‬
‫של טיהור האיטלקים והוא בראשם מהמשטר הפאשיסטי ומשמעותו‪ .‬הסרט מתאר את‬
‫השתייכותו של מהנדס למחתרת ותפיסתו ע"י הגסטאפו‪ .‬כאשר הכומר שמסייע לו לא‬
‫מוכן למסור עדות מרשיעה ובעקבות חוסר שיתוף הפעולה מוצא הכומר להורג בסצנה‬
‫האחרונה שדל הסרט‪.‬‬

‫האדמה רועדת ‪ /‬לוקינו ויסקונטי )‪ – (1948‬ויסקונטי יצא לעיירה‬

‫בסיציליה במטרה סוציאליסטית להראות את העבודה המפרכת‬
‫של פשוטי העם‪ .‬הסרט‬
‫מתחיל בכתובית המסבירה‬
‫את המצב הסוציאלי של‬
‫הדייגים הנשלטים ע"י בעלי‬
‫הון‪ .‬הסרט מתאר באיטיות‬
‫רבה ללא תנועות מצלמה קיצוניות את המציאות של עבודת הדייג של הגברים ועבודות‬
‫הבית של הנשים‪.‬‬

‫גונבי האופניים ‪ /‬ויטוריו דה סיקה )‪ - (194‬דה סיקה שהיה שחקן‬

‫מוערץ הפך לבמאי ותיאר את פרברי רומא ואת האנשים הפשוטים‬
‫שם‪ .‬תסריטאי טזארה זוואטיני מהלל את התסריט המראה את‬
‫האדם הפשוט ואת הדילמות היומיומיות שהוא עומד בפניהן כמו‬
‫בסרט זה שמחייבות אותו לגנוב אופניים‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫פרדריקו פליני ]‪[1993 - 1920‬‬

‫"מה שמעניין אותי הוא להראות את הדברים שמאחורי הדברים‪,‬לא רק להשמיע הצהרות על‬
‫מה שאפשר לראות‪.‬פעמיים רבות מבקרים אותי על כך‪-‬אנשים אומרים שאני רואה את‬
‫המציאות מתוך עיוות פנטסטי‪.‬אבל זוהי הערה שטחיתצ‪.‬אני חושב שכל אדםרואה את החיים‬
‫סביבו בצורה יותר משטחית‪.‬מה פרוש להיות אובייקטיביבסרט?איני חושב שזה אפשרי אפילו‬
‫מבחינה פיסית‪".‬פרדריקו פליני‪.‬‬
‫"אין התחלה ואין סוף ישנו רק הרצון לחיות" פליני‪.‬‬

‫פליני נולד בעיר החוף רימיני בילדותו הוא נמשך לעולם הקרקס‪,‬כשעבר לעיר רומא‬
‫הפך לצייר קריקטורות‪,‬בעקבות מפגש עם הבימאי רוברטו רוסליני‪,‬התחיל לכתוב תסריטים‬
‫לסרטים כמו "רומא עיר פרזות ו"פיזה"בהמשך התחיל לביים בעצמו אך הוא התנגד‬
‫לאוביקטיביות של הניאו‪-‬ריאליזם וביקש את‬
‫לילות כביריה" פליני יוצר שילוב מעניין בין הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי לקולנוע האשליה‪ .‬בסרטיו‬
‫משולבים אלמנטים ‪:‬סוריאליסטים מתמונות ‪,‬חלומות ומפנטזיות עם אלמנטים קודרים של‬
‫מציאות אפורה ‪.‬‬
‫בסרטיו אין עלילה ליניארית של התחלה אמצע סוף אלה סדרה של אפיזודות אפיזודות‬
‫שמרכיבות את השלם‪.‬‬
‫הקולנוע הפך בידי פליני לכלי ביטוי אישי שהפנטזיה חשובה בו יותר מהמציאות ‪.‬‬
‫פליני כדי להבטיח שליטה זאת מצלם את סרטיו בתוך האולפן ובונה לו עולם משלו שהוא‬
‫עולמו הפרטי‪ .‬ניתן לומר שסרטיו של פליני הם שלוחה של אישיותו המפגש בין המודע לתת‬
‫מודע ‪.‬‬

‫"הסרט זיכרונות"‪[]1972‬‬
‫מתאר שנה בחייה של העיירה רימני עיגול השנה הוא בעצם עיגול הקרקס או עם נרצה עיגול‬
‫העדשה‪ .‬בסרט אווירת קרקס כשרצף אירועים ללא קשר ביניהם יוצר תמונה ססגונית של‬
‫דמויות מוחצנות ]אקספרסיוניסטיות[‬
‫החלום מקבל ביטוי בפניו של הדוצ'ה המתחילות לדבר וכן כן כולם חולמים לכל אחד חלום‪.‬‬
‫בסרט זיכרונות הגיבור שמו הוא טיטה ‪,‬טיטה היה חברו הטוב של פליני בצעירותו‬
‫טיטה מופיע גם בסרט הבטלנים ]‪[1953‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בסרט "לילות כביריה"]‪ [1957‬פליני נפרד מהניאו‪-‬ריאליזם‪.‬הזונה כבירה זוכה לתחייה‬

‫מחודשת סוף זה זכה לביקורות בעד ונגד הניאו‪-‬ריאליסטים לא הצליחו לקבל את הסוף‬
‫האופטימי‪.‬‬

‫בסרט ‪ 8‬וחצי‪ [1963].‬סרט המספר על בימאי המתקשה לצלם את סרטו‪.‬בסרט זה בתמונת‬

‫הסיום ניתן לראות את השפעת הקרקס על פליני‪.‬‬

‫"לה דולצ'ה ויטה"]‪ [1960‬סיפורו של צלם פפרצ'י בסצנת המזרקה ניתן לראות כיצד אניטה‬
‫אקברג נכנסת למזרקה ‪,‬מרצ'לו מנסה לגעת בה אך הוא אינו יכול‪,‬התאורה משתנה וגם‬
‫המוזיקה דבר ההופך את הסצנה מסצנה ריאליסטית לסצנה של חלום ופינטוז‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הגל החדש הצרפתי‬

‫החל בשנת ‪ 400) 1959‬המלקות( והסתיים בשנת ‪) 1963‬הבוז(‬

‫תקופה שהחלה עם זכיית פרנסואה טריפו והסרט "‪400‬‬

‫המלקות" בשנת ‪ 1959‬בפרס הבימוי של פסטיבל קאן‬
‫והסתיימה בשנת ‪ 1963‬כאשר גודאר צילם את סרטו ה"בוז"‬
‫באולפני הסרטים של איטליה‪" .‬הגל החדש" היווה שינוי גישה‬
‫מהותי לגבי תפיסת הבימוי הקולנועי בצרפת של סוף שנות‬
‫החמישים‪" .‬פוליטיקת המחבר" – הרצון למצוא את סגנונו של‬
‫הבמאי כיוצר עצמאי בלתי תלוי‪ ,‬דרש מהבימאי עבודה עצמית‬
‫מחושבת יותר ולא עבודה בפס ייצור כפי שנעשה אז ברב הסרטים הצרפתיים‪.‬‬

‫מאפייני הגל החדש‪:‬‬

‫‪ (1‬צולם בשחור לבן – חומר גלם זול‪.‬‬
‫‪ (2‬מצולם במצלמת כתף ‪ 16‬מ"מ וסאונד ישיר – זול ונייד‪.‬‬
‫‪ (3‬פריז מצולמת‪ ,‬חשוב להם להראות בכל שוט את העיר – חלק מהמטרה הייתה יציאה‬
‫מהאולפנים וצילום ברחובות‪ ,‬צילומה של פריז מבטא את היציאה וחגיגת הצילום החופשי‬
‫ברחובות הבירה הצרפתית‪.‬‬
‫‪ (4‬כל הסיפורים עסקו בחיים האמיתיים – בניגוד לקולנוע הצרפתית המסורתי התסריטים עסקו‬
‫בחיי הצעירים‪ ,‬השפה הייתה עכשווית‪ ,‬התלבושות המקומות‪ ,‬כדי‬
‫שהקהל יוכל להזדהות עם גיבורי הסרטים‪.‬‬
‫‪ (5‬השחקנים היו שחקנים אנונימיים וצעירים – לקחו שחקנים מקצועיים שרק התחילו את דרכם‬
‫כדי שיהיו פנים חדשות בקולנוע ולא השחקנים המוכרים מהקולנוע המסורתי והרציני‪.‬‬
‫‪ (6‬עריכה קופצנית ומהירה – כדי לשקף את החיים המודרניים ואת הקולנוע הצעיר והרענן שלבו‬
‫בסרטיהם היוצרים חיתוכים קופצניים והקצב של הסצנות נהפך הדוק ומהיר יותר כדי לתת‬
‫תחושה של רעננות‪.‬‬

‫סיבות להתחלת הסגנון‪:‬‬

‫המצאת הנגרה ‪ -‬המצאת מכשיר הקלטה נישא תרם ליכולת של‬
‫ניידות‪ ,‬כלומר יציאת הצוות מהאולפנים היקרים וצילום עם מצלמת‬
‫ה‪ 16‬מילימטר והקלטת קול ישירה בצורה יעילה וזולה‪.‬‬

‫הקמת הסינמטק ‪ -‬סינמטק )מצרפתית ‪-cinéma :‬‬

‫קולנוע‪-bibliothèque ,‬ספריה( הוא מכון ארכיוני‬
‫שמשמר סרטים ישנים או נדירים‪ .‬לעיתים קרובות‬
‫הסינמטק מקיים פעילויות תרבות הקשורות לסרטים‬
‫אלה כגון הקרנות‪ ,‬הרצאות ופסטיבלי קולנוע‪ .‬אנדרה‬
‫באז'אן הקים את הסינמטק במטרה לקרב את הנוער‬
‫לסרטים וליצור קהילה של אוהבי סרטים‪ .‬קבוצה של שלושים חברה התחברו בסינמטק‬
‫והקימו כתב עת‪ .‬אותה חבורה התחילה להפיק סרטים באופן עצמאי וגרמו במשך ארבע‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫שנים ליצרית ‪ 150‬סרטים של בימאים חדשים‪ .‬באמצעות כתב העת והעזרה ההדדית הם‬
‫יצרו הרבה סרטים עד שהבימאים הטובים הפכו למסחריים יותר והשאר עברו לעסוק‬
‫במקצועות אחרים או בהתמחויות אחרות בתעשיית הקולנוע שגדלה בצרפת‪.‬‬

‫מחברות הקולנוע ‪ -‬מגזין חודשי שיוצא עם רעיונות וביקורות על‬

‫סרטים‪ .‬הצעירים שכתבו התחילו למפות את הקולנוע‪) ,‬כלומר הם‬
‫עשו עבודת שטח כי הם ראו ‪ 2-3‬סרטים ליום(‪ .‬והם הגדירו סגנונות כמו את הפילם‪-‬נואר‬
‫)סרט שחור שבו הכול אפל וכ"ו(‪ ,‬הם פיתחו את ביקורת הקולנוע וכתבו את תיאורית‬
‫המחבר‪" .‬מחברות הקולנוע" הכינו את קהל הקוראים הצרפתי משנת ‪ 1951‬לקראת‬
‫המהפכה שתכננו היוצרים והכותבים בקולנוע הצרפתי‪ .‬ע"י קטילת הסרטים הקלאסיים‬
‫הצרפתיים והעלאת קרנם של במאיים ייחודיים עולמיים וצרפתיים )היצקוק‪ ,‬וולס‪ ,‬צאפלין‪,‬‬
‫גנס‪ ,‬ויגו(‪ .‬הקהל שקרא את מאמריהם של טריפו‪ ,‬גודאר‪ ,‬שברול‪ ,‬ריבט‪ ,‬רוהמר ושאר‬
‫החבורה היה כבר בציפייה בשנת ‪ 1959‬עם פריצת "הגל החדש" וידע למה לצפות כאשר‬
‫הלך לקולנוע בהמוניו לראות את סרטיהם של כותבי "מחברות הקולנוע"‪.‬‬

‫תיאורית היוצר ‪ /‬פוליטיקת המחבר ‪ -‬מושג מתוך מאמרו של אלכסנדר אסטרוק משנת ‪1959‬‬
‫"המצלמה כעט"‪ .‬במאמר זה תבע אסטרוק את המושג‬
‫"הפוליטיקה של המחבר"‪ .‬המושג בא לומר שכמו שעטו של‬
‫הסופר מביעה על הנייר את סגנון כתיבתו‪ ,‬כך המצלמה צריכה‬
‫להביע את סגנונו של הבמאי‪ .‬מול הבמאים הצרפתיים של זמנו‬
‫יצא אסטרוק הטענה שסגנונם אינו מורגש וכל סרטיהם נראים אותו הדבר‪ .‬הוא השווה‬
‫לצ'אפלין‪ ,‬וולס והיצ'קוק שכל סרט שלהם הוא ברור סגנונית ומבטא את היצירתיות של במאי‪.‬‬
‫"פוליטיקת המחבר" קוראת לבמאי לא להיות טכנאי קולנוע אלא יוצר קולנוע שמשפיע על‬
‫צורתו של הסרט באופן שיבטא את אישיותו של הבמאי‪.‬‬

‫פרנסואה טריפו שעמד בראש המבקרים ב"מחברות הקולנוע" וטען שקולנוע‬

‫צריך לבטא את יוצרו‪ ,‬כלומר יישום "פוליטיקת המחבר" נבחר לכהן בחבר‬
‫השופטים בפסטיבל קאן של ‪ . 1959‬בפסטיבל עצמו התבטא טריפו כנגד‬
‫הסרטים וגרם למהומה שלמה בפסטיבל עד שהסתלק מהמקום‪ .‬למרבה‬
‫ההפתעה חזר טריפו שנה לאחר מכן כמנצח כאשר סרטו "‪ 400‬המלקות" והוא‬
‫עצמו‪ ,‬זכו בפרס הבמאי הטוב ביותר‪ .‬אותה זכייה מהווה את התפנית בקולנוע הצרפתי‬
‫ובעצם את פריצת "הגל החדש"‪.‬‬

‫"הנושאים הקטנים" ‪ /‬קלוד שברול )‪ – (1959‬מאמר‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫במאמר זה רוצה שברול להוכיח כי סרט יכול להתעסק בנושא שנחשב קטן מאוד אבל עם‬
‫פוטנציאל דרמטי גדול‪ .‬אין גודל הנושא משנה אלא הדרמה שהוא יכול לספק‪ .‬במאמר זה‬
‫שברול מדגים את טענתו ע"י סיפור אהבה של זוג שיכול להתרחש בתפאורות שונות‪ ,‬אולם‬
‫הסיפור עצמו הוא בבסיסו דומה ונובע מאותו מקור דרמטי‪.‬‬

‫‪ 400‬המלקות ‪ /‬פרנסואה טריפו )‪ – (1959‬סרטו הראשון של‬

‫פרנסואה טריפו בו מסופר על אנטואן דואנל )דמות המבוססת על חייו‬
‫של טריפו שסביב דמות זו יצר עוד חמישה סרטים המספרים על חייו‬
‫האישיים של טריפו בגילומו של אותו שחקן – ז'אן פייר לאו(‪ .‬סיפורו‬
‫של אנטואן ילד בפריז שהוריו לא מתייחסים אליו ורק מטילים משימות‪.‬‬
‫יום אחד בו הוא מבריז מבית הספר הוא רואה את אימו מתנשקת עם‬
‫גבר זר‪ .‬הוא לא מספר לאביו אבל חש בוז עמוק לאימו‪ .‬בגלל‬
‫הברזותיו מבית הספר הוא מסולק והוריו מכניסים אותו לפנימיה משם בסוף הסרט הוא בורח‬
‫אל הים ושם מסתיים הסרט‪ .‬הסרט שזכה בפרס הבימוי בפסטיבל קאן היה שונה בקצב‬
‫העריכה‪ ,‬בדיאלוגים‪ ,‬ובסיפור עצמו מכל סרט אחר שנראה והוא היה יריית הפתיחה לגל‬
‫החדש הצרפתי‪.‬‬

‫עד כלות הנשימה ‪ /‬ג'אן לוק גודאר )‪ – (1960‬בניגוד לטריפו גודאר אהב לגרום לקהל‬
‫להרגיש שהוא צופה בסרט‪ .‬העריכה הייתה מלאה בחיתוך קופץ‪ ,‬פניה ישירה של השחקן‬
‫לקהל‪ ,‬התאורה נראתה בסרט‪ ,‬והמשחק היה מוגזם כאשר השחקנים חזרו על המשפטים‬
‫שלהם מספר פעמים‪ .‬הסיפור הוא סיפורו של גנססטר לא יוצלח )ז'אן פול בלמונדו( שרוצח‬
‫שוטר )הרצח לא נראה בכלל( ופוגש בחורה צעירה )ג'ין סיברג( שבסוף הסרט מסגירה אותו‬
‫למשטרה שיורה בו‪ .‬סצנת הסיום מראה בגיחוך את המוות האיטי והלא הירואי של הגיבור‬
‫ובכך צוחקת מתוך אהבה לסרטי הפילם נואר שגודאר כל כך אהב‪.‬‬

‫הבוז ‪ /‬ג'אן לוק גודאר )‪ - (1963‬סופו של הגל החדש בסרט זה‪ .‬הסרט‬
‫נעשה בתקציב אמריקאי בעיר הסרטים האיטלקית "צינה ציטה" עם‬
‫שחקנים צרפתיים מוכרים‪ :‬מישל פיקולי‪ ,‬ברידג'יט ברדו‪ ,‬הבמאי הגרמני –‬
‫הסרט שנכתב מראש ונעשה‬ ‫אמריקאי פריץ לאנג‪ ,‬השחקן האמריקאי‬
‫באולפני צילום עם שחקנים מוכרים מספר את סיפורו של במאי שמתוסכל‬
‫ומנסה לצור סרט בתנאי תעשיית הקולנוע המסחרית‪ .‬הסרט שנעשה בצורה מסחרית נגד‬
‫את כל הרעיון של הגל החדש‪ .‬שבירת החוקים ע"י לא אחר מגדול הקנאים של מייסדי‬
‫החוקים‪ .‬באותן שלוש שנים נעשו בסביבות מאתיים סרטים ע"י במאים חדשים באותה צורה‬
‫ולקהל נמאס מאותה גישה חדשנית שאיבדה את חדשנותה‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הלילה האמריקאי ‪ /‬פרנסואה טריפו )‪- (1972‬‬

‫הלילה האמריקאי זהו סרט העוסק בעשייה הקולנועית עצמה‪ ,‬הסרט מפגיש אותנו על בימת‬
‫הצילומים של הסרט "הכירו את פמלה "במרכז הסרט עומד מאבקו של הבמאי פרן בגילומו‬
‫של פרנסואה טריפו‪ ,‬לביים את הסרט‪ .‬הבימאי מצלם מלודרמה באולפן אך כל ההפקה היא‬
‫הפקה בסגנון הגל החדש‪ ,‬לדוגמא המאפרת היא גם שחקנית והדבר מבלבל את השחקנית‬
‫ההוליודית‪ .‬טריפו משנה סגנונות בתוך הסרט מעלילתי לדוקומנטרי‪.‬בסרט זה טריפו מסכם‬
‫את הקולנוע שלו עד ‪ 1972‬ניתן לומר שזה גם סיכומו של הגל החדש וסיכומה של הוליווד‬
‫והכוכבים הגדולים שלה‪ .‬בסרט זה טריפו נותן ביטוי לאמירה אותה הוא כתב‪ .‬הסרט עוסק‬
‫בעשיית סרט ומכיוון שכך הוא רפלקסיבי‪.‬טריפו בסרט זה רואה את הגל החדש כיורש של‬
‫הקולנוע ההליוודי ‪ 15‬שנה אחרי שהגל החדש פרץ‪ .‬סרטו של טריפו הלילה האמריקאי היה‬
‫סרטו היחיד שזכה בפרס האוסקר‪ .‬סצנת החלום‪ ,‬שטריפו חולם כיצד הוא גונב תמונות מתוך‬
‫הסרט "האזרח קיין" מבטאת את החרדות של טריפו‪ ,‬הסרט עצמו הוא שיר הלל לקולנוע‬
‫‪,‬החדווה הקולנועית והחרדה מביאים לידי ביטוי את שטריפו כתב ‪,‬הדבר מדגים את הקשר‬
‫שבין כתיבה קולנועית והיכולת לבטא חשיבה זאת בסרט‪.‬‬

‫טריפו פותח בהקדשה לאחיות גיש מחלוצות הקולנוע ובהמשך‬ ‫אינטר טקסטואליות ‪-‬‬
‫הכותרות מעוצבות כמו הפתיחה של הסרט הרוסי "האיש עם מצלמת הקולנוע" בסרט זה אנו‬
‫עוקבים אחר התהוות הסרט וחרדתו של הבימאי שבאה לידי ביטוי בחלום על תמונות גנובות‬
‫מתוך הסרט האזרח קיין‪ .‬בסרט זה טריפו משתמש במוזיקה מסרטו "שתי אנגליות" וכן‬
‫משתמש בשחקן ז'אן פייר לאו באחת הסצנות אומרת השחקנית "אני לא אשמה שהייתה לו‬
‫ילדות קשה" הכוונה היא כמובן לסרט "‪ 400‬המלקות"‪ .‬באמצעות אינטרטקסטואליות זאת‬
‫טריפו הופך את יצירתו למקשה אחת ורציפה‪ .‬בדיוק כמו תיאורית המחבר שלא ניתן להפריד‬
‫בין היוצר ויצירתו‪ .‬בנוסף כל הדמויות הם בבואה של הבימאי ובכך יש רמיזה לתאוריית‬
‫המחבר שסרט הוא חלק מהבימאי ולא מנותק ממנו‪ .‬טריפו משתמש בסרט בציטוטים מתוך‬
‫"שיר אשיר בגשם" בסוף הסרט איש האביזרים "אני מקווה שתיהנו מהסרט בדיוק כמו‬
‫שאנחנו נהנינו להכין אותו" הסרט מלא בציטוטים מתוך סרטים כמו "חוק המשחק"של ז'אן‬
‫רנואר וטריפו עצמו מעיד על השפעת סרטים כמו "לה דולצ'ה ויטה" ו" ‪ 8‬וחצי" של פליני‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫"הקולנוע מחליף את המבט שלנו לעולם התואם את תשוקותינו –"‬

‫מתוך הבוז‬
‫סרטו של ז'אן לוק גודאר‪.‬‬

‫"בין הוליווד והניאו‪ -‬ריאליזם נולד הגל החדש" פרנסואה טריפו‪.‬‬

‫"גל חדש"‬
‫בימאים מרכזיים ‪:‬פרנסואה טריפו ‪,‬ז'אן לוק גודאר‪,‬קלוד שברול‪,‬אריק‬
‫רוהמר‪,‬ז'אק ריווט‪,‬אניס וורדה ‪,‬ז'אק דמי‪,‬אלן רנה‪.‬‬

‫מאפייני הגל החדש‬

‫‪ 1‬רפלקסיביות‬
‫‪ 2‬ערעור על המובן מאליו‪ -.‬פשטות ההפקה וגיבוש שפת קולנוע חדשה‪.‬‬
‫‪ 3‬סדר היסטורי חדש במקום הריאליזם הפסיכולוגי‪-‬קולנוע של יוצרים צעירים‪.‬‬

‫מושגים‬
‫קמארה סטילו ‪ :‬המצלמה כעט מאמר שנכתב על – ידי אלכסנדר אסטרוק בשנת‬
‫‪ 1948‬מאמר זה נכתב בעקבות המצעת ה ‪ 16‬מ"מ‪ .‬אסטרוק במאמרו מנבא את‬
‫ספריות הוידאו אך חשוב יותר הוא המצלמה תהפוך לגמישה והבימאים יבטאו‬
‫מחשבה באמצעות המצלמה כאילו היתה עט‪.‬‬
‫תיאורית המחבר‪" :‬הסרט של מחר נראה לי אישי ופרטי עוד יותר מרומן אישי‬
‫ואוטוביוגרפי –כמו וידוי או יומן אינטימי ‪.‬הבימאים הצעירים יתבטאו בגוף ראשון‬
‫‪,‬ויספרו לנו את סיפור אהבתם הראשונה או הטריה ביותר ‪,‬או גיבוש מודעותם‬
‫הפוליטית ‪,‬או סיפור מסע ‪,‬מחלה ‪,‬שירות צבאי‪,‬נישואים חופשה אחרונה ‪,‬ואנו נהנה‬
‫מפני שזה יהיה חדש ואמיתי ‪ ...‬הסרט של מחר יהיה אקט של אהבה"]טריפו ‪1987‬‬
‫עמוד ‪ [26‬או במילים אחרות הבימאי הוא זה ששולט בכל מרכיבי היצירה‪ .‬ישנו‬
‫קשר בין היוצר ובין יצירתו‪.‬‬
‫אינטר‪-‬טקסטואליות‬

‫לטכסט אין קיום הרמטי והוא אינו מהווה יחידה שלמה ומוכלת‪,‬ולכן לעולם לא‬
‫יתפקד כמערכת סגורה ‪,‬אלא תמיד כחלק ממכלול של טקסטים‪.‬‬

‫‪ .1‬בין טקסטואליות בקולנוע – כאשר הטכסט הנחקר הוא סרט קולנוע במקום‬
‫טכסט ספרותי ‪,‬אך האינטר‪-‬טקסט אינו בהכרח סרט קולנוע‪.‬‬

‫‪.2‬בין טקסטואליות קולנועית – זהו מקרה פרטי שבו הטכסט כמו גם האינטר‪-‬‬
‫טקסט הם סרטי קולנוע או חלקים מהם‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫שיעור פרנסואה טריפו‪.‬‬

‫טריפו נולד ב ‪ 1930‬ומת בשנת ‪ 1984‬מסרטן‪ ,‬ילדותו הייתה קשה אימו לא רצתה‬
‫לגדל אותו הוא התחנך בבית סבתו בזמן זה הוא קורא המון ספרים ‪,‬בגיל ‪ 14‬הוא‬
‫נשלח למוסד לעבריניים והחל מגיל ‪ 18‬הוא מאומץ על –ידי התאורטיקן הצרפתי‬
‫אנדרה באזן ‪.‬בשנות ה ‪ 50‬הוא מתחיל לכתוב בכתב העט מחברות הקולנוע ובכתב‬
‫עט זה הוא תוקף את הקולנוע של הריאליזם הפסיכולוגי הוא מכנה את הסרטים‬
‫האלה "סרטי תסריטאים"היו אלה סרטים שצולמו באולפנים בתקציבי ענק‬
‫ביצירות אלה אין קשר בין היוצר ויצירתו ולרוב הדמויות היו מנופחות‬
‫ומשעמעמות‬
‫בשנת ‪ 1959‬טריפו יוצר את סרטו הראשון "‪ 400‬המלקות" הסרט זוכה מיד‬
‫להצלחה בסרט זה טריפו מספר לנו את סיפורו האוטוביוגרפי‪.‬בסצנה שאנטואן‬
‫מרחף בלונה פארק‪ ,‬המתקן מזכיר לנו זאוטרופ מימי ראשית הקולנוע אנטואן‬
‫חופשי רק בקולנוע‪.‬סרט זה מעמיד את הקולנוע במרכז ואת טריפו כממשיך‬
‫המסורת הקולנועית‪.‬‬
‫בסצנה שבה אנטואן ורנה הולכים לבית הקולנוע אנו רואים את אנטואן מפוצץ‬
‫מסטיק משעמעום כשהוא רואה את אחד מסרטי הריאליזם הפסיכולוגי ‪.‬בסצנה‬
‫זאת טריפו מבטא את ביקורתו קולנועית כפי שהוא כתב כמה שנים קודם כנגד‬
‫הריאליזם הפסיכולוגי‪.‬‬
‫במאמר על צ'אפלין כותב טריפו שיצירתו של צ'אפלין עוסקת בזהות בסרטו "ז'יל‬
‫וג'ים משנת ‪ "1961‬טריפו מלביש את קתרין בבגדיו של הנער והופך אותה לגבר‬
‫בסצנה זאת אנו יכולים לראות שוב את הקשר בין כתיבה והביטויי הקולנועי שלה‪.‬‬

‫‪ 400‬המלקות" הוא הסרט הראשון בסדרת סרטי יומן שנקראים הרפתקאות‬

‫אנטואן דואנל טריפו יצר את "אנטואן וקולט" "נשיקות גנובות" "שעמעום‬
‫בנישואין" ו "אהבה במנוסה" בשנת ‪ 1978‬שמסכם את כול הסרטים של אנטואן‬
‫ואת סרטיו של טריפו עד ‪ 1978‬סרטים אלה מתארים את אנטואן בשלבי חייו‬
‫השונים עד גיל ‪. 35‬בסרטים אלה טריפו משתמש בקטעים מתוך סרטיו הקודמים‬
‫וכך יוצר משמעות חדשה ועומק ביוגרפי לדמותו של אנטואן ולדמויות שסובבות‬
‫אותו מתבגרות איתו ניתן לומר שטריפו בעצם מנציח את המוות לא באמצעות‬
‫איפור אלה באמצעות כוחו של הקולנוע ‪.‬סרטי אנטואן דואנל הם דוגמא מובהקת‬
‫לאינטרטקסטואליות ‪.‬‬

‫"אנטואן וקולט" ‪ 1962‬הסרט השני בסדרה של אנטואן דואנל בגילומו של ז'אן פייר‬
‫לאו בסרט קצר זה אנטואן חווה אהבה חד צדדית לקולט‪ .‬טריפו ממקם את חדרו‬
‫של אנטואן ליד בית הקולנוע כדי להמחיש לנו את מרכזיות הקולנוע בחייו של‬
‫אנטואן וכאן נוכל למצוא את הקשר בין היוצר ויצירתו סצנה נוספת בהקשר זה‬
‫הנסיון לנשק את קולט בקולנוע ‪ ,‬אנטואן חובב של מוסיקה אך בעיקר של קריאת‬
‫ספרים כפי שניתן לראות בשוט של סחיבת הסרטים‪.‬‬
‫טריפו משתמש בסצנות מתוך ‪ 400‬המלקות הסרט הראשון בסדרה דבר שמוביל‬
‫לבין‪ -‬טכסטואליות כפי שהיא באה לידי ביטוי בסדרת אנטואן דואנל‪ .‬הקיום בין‬
‫טסקוטאלי מרחיב את היצירה וממקם אותה כסרט המשך בסדרה וכמובן הדבר‬
‫מרחיב את הביוגרפיה של הדמות‪.‬‬
‫את הבין טקסטואליות הקולנועית ניתן לראות כאשר טריפו מצלם את החלונות‬
‫מבחוץ שוטים אלה מזכירים לנו את חלון אחורי של היצ'קוק וכאן ההקשר הוא‬
‫כמובן ההערצה להיצ'קוק והסדר ההיסטורי שבו היצ'קוק הקדים את טריפו‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫"אני דורש מסרט שיבטא את חדוות העשייה הקולנועית ‪,‬או את החרדה שבעשייה‬
‫הקולנועית ‪:‬כל מה שבין הקצוות – הווי אומר ‪,‬כל הסרטים שאין בהם רטט זה –‬
‫אינו מעניין אותי כלל"טריפו‪.‬‬

‫הלילה האמריקאי ]‪ – [1972‬בסרט זה טריפו נותן ביטוי לאמירה אותה הוא כתב‪.‬‬
‫הסרט עוסק בעשיית סרט ומכיוון שכך הוא רפלקסיבי‪.‬טריפו בסרט זה רואה את‬
‫הגל החדש כיורש של הקולנוע ההליוודי ‪ 15‬שנה אחרי שהגל החדש פרץ‪.‬‬
‫סרטו של טריפו הלילה האמריקאי היה סרטו היחיד שזכה בפרס האוסקר‪.‬‬
‫טריפו משחק בסרט זה את דמותו של בימאי פראן‪ ,‬שמצלם מלודרמה הולוודית‬
‫בתנאים של גל חדש‪,‬לדוגמא המאפרת היא גם שחקנית והדבר מבלבל את‬
‫השחקנית ההוליודית‪ .‬טריפו משנה סגנונות בתוך הסרט מעלילתי‬
‫לדוקומנטרי‪.‬בסרט זה טריפו מסכם את הקולנוע שלו עד ‪ 1972‬ניתן לומר שזה גם‬
‫סיכומו של הגל החדש‪.‬וסיכומה של הוליווד והכוכבים הגדולים שלה‪.‬סצנת‬
‫החלום‪,‬שטריפו חולם כיצד הוא גונב תמונות מתוך הסרט "האזרח קיין" מבטאת‬
‫את החרדות של טריפו‪,‬‬
‫הסרט עצמו הוא שיר הלל לקולנוע ‪,‬החדווה הקולנועית והחרדה מביאים לידי‬
‫ביטוי את שטריפו כתב ‪,‬הדבר מדגים את הקשר שבין כתיבה קולנועית והיכולת‬
‫לבטא חשיבה זאת בסרט‪.‬‬
‫אינטרטקסטואליות‬

‫טריפו פותח בהקדשה לאחיות גיש מחלוצות הקולנוע ובהמשך הכותרות מעוצבות‬
‫כמו הפתיחה של הסרט הרוסי "האיש עם מצלמת הקולנוע" בסרט זה אנו עוקביים‬
‫אחר התהוות הסרט וחרדתו של הבימאי שבאה לידי ביטוי בחלום על תמונות‬
‫גנובות מתוך הסרט האזרח קיין זהו ביטויי אינטרטקסטואלי שמכניס את הסרט‬
‫האזרח קיין לתוך סרטו של טריפו ‪.‬בסרט זה טריפו משתמש במוזיקה מסרטו "שתי‬
‫אנגליות" וכן משתמש בשחקן ז'אן פייר לאו באחת הסצנות אומרת השחקנית "אני‬
‫לא אשמה שהייתה לו ילדות קשה" הכוונה היא כמובן לסרט "‪ 400‬המלקות"‬
‫באמצעות אינטרטקסטואליות זאת טריפו הופך את יצירתו למקשה אחת ורציפה‪.‬‬
‫בדיוק כמו תיאורית המחבר שלא ניתן להפריד בין היוצר ויצירתו‪.‬‬
‫בנוסף כל הדמויות הם בבואה של הבימאי ובכך יש רמיזה לתאוריית המחבר‬
‫שסרט הוא חלק מהבימאי ולא מנותק ממנו‪.‬‬
‫טריפו משתמש בסרט בציטוטים מתוך "שיר אשיר בגשם" בסוף הסרט איש‬
‫האביזרים "אני מקווה שתהנו מהסרט בדיוק כמו שאנחנו נהננו להכין אותו"‬
‫הסרט מלא בציטוטים מתוך סרטים כמו "חוק המשחק"של ז'אן רנואר‬
‫וטריפו עצמו מעיד על השפעת סרטים כמו "לה דולצ'ה ויטה" ו" ‪8‬וחצי" של פליני‪.‬‬
‫בקיצור סרט זה הוא פסטיבל פרנסואה טריפו‪].‬ד"ר ענר פרמינגר[‬

‫סרטים וקטעים שנצפו בכיתה ‪ 400 ":‬המלקות" ‪",‬אהבה בגיל ‪"," 20‬נשיקות‬
‫גנובות"‪,‬שעמום בנישואים"‪",‬אהבה במנוסה"‪.‬‬
‫"הלילה האמריקאי"‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫"בשבילנו הכתיבה על הקולנוע היא כבר דרך לעשות סרטים" ז'אן לוק גודאר‪.‬‬
‫"מה שביקשנו היה רק הזכות לצלםבחורים ובחורות אמיתיים בעולם‬
‫אמיתי‪,‬וכשאלה ראו את עצמם על המסך הם נדהמו להיווכח עד כמה הם עצמם‬
‫היו‪...‬הם עצמם"‬

‫ז'אן לוק גודאר‬

‫נולד ב ‪ 1930‬חי ויוצר עד היום בצרפת‪ ,‬לזכותו ניתן לומר שהוא אינו מפסיק לחדש‬
‫ייצר כ ‪ 100‬סרטים וסרטו האחרון הוצג בפסטיבל קאן האחרון ‪.‬‬
‫גם הוא כטריפו החל את דרכו ככותב מאמרים בכתב העט "מחברות הקולנוע"‬
‫ובשנת ‪ 1959‬יצר את סרטו הארוך הראשון "עד כלות הנשימה"‪,‬בעקבות סינופסיס‬
‫של טריפו ‪ ,‬המספר על גנב מכוניות קטן שהורג שוטר ונמלט לפריז‪.‬‬
‫סרט זה נחשב לאיקון של הגל הצרפתי החדש‪ ,‬מכיוון שהוא מכיל את כל מאפיניי‬
‫הגל החדש‪ :‬לסרט אין תסריט ]סינופסיס בלבד[ ‪,‬הוא מצולם ברחוב תוך כדי‬
‫אימפרוביזציה ‪,‬שחקנים צעירים שזו היא להם הופעתם הראשונה דוגמת ז'אן פול‬
‫בלמונדו‪,‬בעריכה יש ג'אמפקאטים‪,‬מבטים למצלמה ושבירות של חוק המאה ‪180‬‬
‫מעלות‪ ,‬גודאר יוצר סרט אינטנסיבי שעיסוקו המרכזי הוא הקולנוע ]רפלקסיביות[‬
‫ונתינת ייצוג וביטויי לחייהם של צעירים בפריז‪.‬זהו קולנוע ששואל מחדש מהו‬
‫שוט‪,‬מהו קלוז‪-‬אפ‪,‬מהי עריכה‪,‬מהו ג'אמפ קאט‪,‬מהו נרטיב קולנועי‪.‬‬
‫סרטיו של גודאר מצולמים עד היום בתקציב נמוך מאוד וכך גודאר נשאר נאמן‬
‫לרוח "הגל החדש" בתחילת דרכו‪.‬סרטיו של גודאר במיוחד בתקופה הראשונה‬
‫נותנים תחושה של מצלמה‪,‬מקליט‪,‬שחקנים והנה לכם סרט‪.‬‬
‫ניתן לחלק את גודאר לשלוש תקופות‪ 1959-1968 ,‬גודאר של הגל החדש ‪,‬‬
‫‪ 1980- 1968‬גודאר הפוליטי ומשנות ה ‪ 80‬גודאר האישי יותר ונראה שסרטיו‬
‫הופכים ליותר ויותר מופשטים דוגמת הסדרה "ההיסטוריות של הקולנוע"‪,‬סדרה‬
‫בת ‪ 8‬פרקים שבוחנת את הקולנוע לא על –פי הסדר הכרונולגי ‪.‬‬
‫התבוננות בסרטיו של גודאר לאורך כל השנים מגלה כי גודאר תמיד העמיד את‬
‫הקולנוע ואת הרצון לחדש במרכז עבודתו הקולנועית‪.‬‬
‫סרטים לצפייה‬
‫"עד כלות הנשימה"‬
‫"חבורה נפרדת"‬
‫"הבוז"‪",‬פיירו המשוגע"‪",‬ההיסטוריות של הקולנוע"‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫סרטי ההתפכחות האמריקאים ‪-‬‬

‫איזי ריידר‪ /‬פיטר פונדה ‪Easy Rider 1969 -‬‬

‫רוכבי אופנוע בגילומם של פיטר פונדה ודניס הופר במסע לניאו‪-‬אורלינס‬
‫בדרך הם מגלים את אמריקה‪ ,‬לסרט יש מאפיינים של מערבון המסע הוא‬
‫על גבי אופנוע שמחליף את הסוס וסוף הסרט ב שוט‪ -‬אאוט שבו נרצחים‬
‫הגיבורים סרט זה חולל מהפכה בקולנוע וכמעט הביא לקריסתה של הוליווד‬
‫בעקבות סרט זה הבימאי הפך להיות במרכז העשייה‪ ,‬בסרט שימוש ייחודי‬
‫באסטטיקה של הגל החדש צילום משוחרר בתאורה טיבעית ומבנה עלילה‬
‫אפיזודיאלי‪.‬‬

‫נהג מונית ‪ /‬מרטין סקורסזה – ‪1976 Taxi Driver‬‬

‫סיפורו של טראוויס ביקל בגילומו של רוברט דנירו‪ ,‬חייל משוחרר‬
‫שהופך לנהג מונית מטרתו לנקות את העיר מהפשע האלימות והזנות‪.‬‬
‫הסרט מצולם באווירה לילית ניו‪-‬יורק של סקורסזה היא עיר אלימה‬
‫המוזיקה נכתבה על ידי המלחין של היצ'קוק סצנת הסיום מזכירה‬
‫לנו את סצנות הרצח של היצ'קוק‪ ,‬לסרט מאפיינים של מערבון‬
‫הסרסור ספורט בגילומו של הרווי קייטל לבוש כאינדיאני וגיבורנו‬
‫רוצה להציל זונה נערה בגילומה של ג'ודי פוסטר‪.‬‬

‫אנני הול ‪ /‬וודי אלן – ‪Annie Hall 1976‬‬

‫סיפורו של כותב תסריטים ניורוטי בגילומו של וודי אלן שמתאהב בבחורה‬
‫ניו‪-‬יורקית צלמת בגילומה של דיאן קיטון‪.‬‬
‫בסרט זה וודי אלן מאמץ את סגנון הגל החדש‪ -‬עלילה לא לינארית קפיצה‬
‫בזמנים דבר שהשפיע גם על העריכה‪ ,‬שימוש ב ג'אמפ קאטים‬
‫והפניה ישירה למצלמה בהשפעה מובהקת מ'זאן לוק גודאר‪.‬‬

‫זהותה של אישה ‪ /‬ג'ון קסווטאס ‪-‬‬

‫‪1974 A Woman Under the Influence‬‬
‫סיפורה של מייבל בגילומה של ג'ינה רולנדס‪ ,‬מייבל היא אם אוהבת ואשה‬
‫טובה לבעלה ניק בגילומו של פיטר פאלק‪ .‬מייבל סובלת משיגעון והדבר‬
‫מפריע והורס את חיי הנישואים שלהם‪ ,‬זהו סרט ייחודי שעוסק בשגעון‬
‫בכלל ובדרך שבה מוצג השגעון בקולנוע ג'ון קסווטס משתמש בצוות‬
‫שחקנים קבוע ג'ינה רונלדס היא אשתו הוא מצלם במצלמת כתך ובשוטים‬
‫ארוכים כדי לתת דגש על המציאות‪.‬‬
‫הצגת הקולנוע האחרונה ‪ /‬פיטר בוגדונוביץ ‪-‬‬
‫‪.1971 The Last Picture Show‬‬
‫סיפור התבגרותם של סאניי בגילומו של טימוטי באטמס ו דוואין בגילומו‬
‫של ג'ף ברידגס בעיירה קטנה בטקסס על רקע הזמן שבין מלחמת העולם‬
‫השנייה ומלחמת קוראה‪ ,‬שניהם מאוהבים באותה בחורה בגילומה של‬
‫סיביל שפרד‪ .‬הסרט צולם בשחור לבן וסגנון הצילום מזכיר מערבון‪ .‬בסרט‬
‫ישנה סצנה שבה הגיבורים הולכים לראות את הסרט האחרון שמוקרן‬
‫בקולנוע של העיירה הסרט שמוקרן סרטו של הווארד הוקס הנהר האדום‬
‫סצנה זאת חותמת את עידן הקולנוע ההליוודי והמשמעות היא שהקולנוע‬
‫ההליוודי מת וקולנוע רענן וצעיר קולנוע של בימאים תופס את מקומו‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫הסנדק ‪ /‬פרנסיס פורד קופולה ‪-‬‬

‫סרטו של פרנסיס פורד קופולה "הסנדק" מספר את סיפורה של משפחת מאפיה‬
‫מפורסמת‪.‬‬
‫סצנת הפתיחה של "הסנדק" מתקיימת בחדר אפלולי ביום חתונתה של בתו של‬
‫הסנדק בכיכובו של מרלון ברנדו‪.‬הסרט נפתח בבקשתו של הקברן המופיע בפריים‬
‫סגור ‪ , CU‬לרצוח את האנשים שהתעללו בבתו‪.‬אט אט הפריים נפתח ואנחנו‬
‫רואיים הסנדק רק מהגב ב ‪ MS‬כאשר ניתן לראות בפריים גם את הסנדק וגם את‬
‫הקברן‪,‬הסנדק מצולם בגובה העיניים‪,‬והקברן מצולם בזווית עליונה מדי פעם‬
‫הפריים נפתח לשוט המכונן ‪, LS‬שיא הסצנה בהיפוך שנוצר ביחס הכוחות כאשר‬
‫הסנדק קם ממקומו נעמד ליד החלון ובתנועת ‪ PEN‬הוא מתקרב לקברן והשוט‬
‫הופך ל ‪.TWO SHOT‬‬
‫כאשר הסנדק מצולם בזווית תחתונה דבר המעיד על עליונותו והשגת רצונותייו‪.‬‬
‫בניגוד לסצנת הפתיחה‪,‬סצנת החתונה מצולמת בשוטים פתוחים בצבעים עשירים‪.‬‬
‫ובמוסיקה שתפקידה מעיד על מוצאם של הדמויות‪.‬‬
‫הלבוש המכוניות –מעידים על התקופה שבה הסרט מתרחש‪.‬‬
‫החומה הגבוהה והבית מעידים על מצבה הכלכלי של המשפחה ועל העובדה כי‬
‫מדובר‪,‬במשפחה איטלקית שסגרה עצמה מפני החוק ואוייבים‪.‬‬
‫הניגוד בצורת הצילום של הסצנות מעיד על קיומם של שני עולמות המתקיימים‬
‫במקביל‪.‬‬

‫הדיאלוג בין הקברן לסנדק מעיד על קיומם של שני מערכות חוק‪.‬המדינה‬

‫והמאפיה‪.‬הופעתם של אנשי החוק וייחסו של סאני‪,‬גם היא מעידה על קיומם של‬
‫שני העולמות‪.‬‬

‫*כניסתו של מייקל קורליאונה בגילומו של אל פ'אצינו גם היא מצולמת מהגב‪.‬‬

‫קופולה רותם את שפת הקולנוע המורכבת מ צילום‪,‬תאורה‪,‬עריכה‪,‬דיאלוג ומוסיקה‬
‫שפת קולנוע מחושבת ובנוייה היטב כדי להבהיר לנו כי מדובר בעולם אפל ומפחיד‪.‬‬
‫של המאפייה המתקיים במקביל למערכת החוק הנורמטיווית‪.‬‬
‫ועכשיו אחרי שלמדנו את מושגי שפת הקולנוע הבסיסים נחזור להתחלה‪.‬‬
‫להמצאת הקולנוע‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫– ‪1968‬‬ ‫תינוקה של רוזמארי ‪ /‬רומן פולאנסקי‬

‫‪Rosemary's Baby‬‬
‫זוג צעיר בגילומם של מיה פארו וג'ון קסאווטס עוברים להתגורר‬
‫בבנין בניו‪-‬יורק לזוג שכנים מוזרים האשה נכנסת להריון ואט אט‬
‫השכנים חודרים לחייהם בנסיון לזכות בתינוק‪ .‬זהו סרט אימה שזכה‬
‫בארבעה אוסקרים‪ .‬תינוקה של רוזמארי מבטא פחד מפני אונס‬
‫וחרדות לידה‪ ,‬ומהצד הגברי של המתרס – המיזוגניות הטהורה‬
‫שמשקיפה על הרחם הפולט מוטציות קטלניות ב"צאצאים"‪.‬‬

‫שוברי הקופות ‪-‬‬

‫מלתעות ‪ /‬סטיבן שפילברג )‪- (1972‬‬

‫מלתעות )באנגלית‪ (Jaws :‬הינו סרט אימה אמריקני‬
‫משנת ‪ ,1975‬אשר בוים ע"י סטיבן ספילברג‪ .‬הסרט‬
‫מבוסס על רב מכר מאת הסופר פיטר בנצ'לי‪ .‬הסרט זכה‬
‫למספר המשכים‪ ,‬לא בבימויו של ספילברג‪ ,‬אשר לא‬
‫הצליחו לשחזר את ההצלחה‪.‬‬
‫גם כיום נחשב הסרט לקלאסיקה בז'אנר סרטי האימה‪,‬‬
‫וזה שאחראי במידה רבה לפרסומו של הבמאי סטיבן‬
‫ספילברג‪ .‬אפקט האימה בסרט הועצם בין השאר בשל‬
‫העובדה שהכריש האימתני מופיע לעיני הצופה רק‬
‫בחלקו האחרון של הסרט‪ ,‬וכן בעזרת הרמיזות בנוגע‬
‫לאופיו השטני של הדג ו"כוונה" העומדת מאחורי‬
‫התקפותיו‪.‬‬
‫הסיפור‪ ,‬המבוסס על תקיפת הכרישים ב גרסי בשנת‬
‫‪ ,1916‬מתאר את האימה האוחזת בתושבי עיירת חוף‬
‫אמריקנית לנוכח התקפותיו הקטלניות של כריש לבן ענק ממדים הפוקד את חופיה‪ .‬מרטין‬
‫ברודי‪ ,‬מפקד המשטרה‪ ,‬מנסה להגן על המתרחצים בחוף באמצעות סגירתו אך נתקל‬
‫בסירוב מועצת העיריה‪ ,‬אשר חוששים להזהיר את האנשים בנוגע לסכנה‪ ,‬מהפחד לאבד את‬
‫מקור הכסף העיקרי שלהם בתקופה זו של השנה‪ .‬מרטין לוקח על עצמו את המשימה להרוג‬
‫את הכריש‪ ,‬בעזרתם של מאט הופר‪ ,‬ביולוג ימי צעיר ושל קווינט הזקן‪ ,‬מומחה לכרישים‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬הציד מסתיים בניצחון האדם על החיה‪ ,‬לאחר מאבק ארוך ומורט עצבים‪.‬‬
‫עם צאתו לאקרנים הפך הסרט להצלחה אדירה בקופות הקולנוע‪ ,‬עם הכנסה של למעלה מ‪-‬‬
‫‪ 100‬מיליון דולר‪ .‬בכך שבר את שיאו של הסרט הסנדק שהכנסותיו היו כ‪ 85-‬מיליון דולר‪.‬‬
‫הישג זה נשמר עד צאתו לאקרנים של הסרט "מלחמת הכוכבים" בשנת ‪.1977‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫מלחמת הכוכבים ‪ /‬גורג' לוקאס )‪- (1978‬‬

‫מלחמת הכוכבים )‪ (Star Wars‬הוא שמה‬
‫של סדרת סרטי מדע בדיוני מצליחים שיצר‬
‫הבמאי ג'ורג' לוקאס‪ .‬הסרט הראשון בסדרה‪,‬‬
‫שנקרא אז "מלחמת הכוכבים" וכיום נקרא‬
‫"תקווה חדשה"( יצא בשנת ‪.1977‬‬
‫הנסיכה ליאה )קארי פישר(‪ ,‬ממנהיגות ברית‬
‫המורדים‪ ,‬נלכדת על ידי האימפריה הגלקטית‬
‫המרושעת‪ .‬בידי הנסיכה תכניות המפרטות כיצד ניתן‬
‫להרוס את הנשק האולטימטיבי של האימפריה‪ :‬כוכב‬
‫המוות ‪ -‬תחנת חלל המסוגלת להשמיד כוכב לכת‬
‫שלם‪ .‬לפני שליאה נלכדת בידי דארת' ויידר )בקולו‬
‫של השחקן ג'יימס ארל ג'ונס(‪- ,‬אביר סית' המשרת‬
‫את האימפריה‪ ,‬היא מצליחה לשגר את התכניות‬
‫בתוך זוג רובוטים‪ C3PO ,‬ו ‪ ,R2D2‬הנוחתים נחיתת‬
‫אונס בכוכב החולי הנידח של טוטאין‪ .‬שם הם מגיעים‬
‫לידיו של לוק סקייווקר )מארק המיל(‪ ,‬נער חווה שאינו‬
‫מודע למוצאו האמיתי‪ .‬לוק מגלה את קריאת ההצלה‬
‫של הנסיכה ב ‪ R2D2‬ושם שומע את השם אובי‪-‬וואן‬
‫קנובי‪ .‬לוק מנסה להחזיר את הרובוטים לבן קנובי‬
‫)אלק גינס(‪ ,‬זקן מתבודד שחי בטטואין ומגלה שהוא היה אובי‪-‬וואן‪ ,‬אביר ג'דיי של‬
‫הרפובליקה וחבר של אביו של לוק‪ ,‬אנקין סקייווקר‪ ,‬שהיה אביר ג'די גם הוא‪ .‬בעקבות מותם‬
‫של הוריו המאמצים בידי האימפריה‪ ,‬יוצא לוק עם אובי‪-‬וואן וטייס מבריח בשם האן סולו‬
‫)הריסון פורד( להציל את הנסיכה ליאה )קארי פישר( מכוכב המוות‪ .‬במהלך משימת ההצלה‬
‫מתחיל לוק ללמוד על ה"כוח" )אנרגיה מיסטית העוזרת לאבירי ג'דיי( מאובי‪-‬וואן קנובי‪ .‬כאשר‬
‫כוכב המוות מגיע להשמיד את בסיס המורדים‪ ,‬לוק משתמש ב"כוח" על מנות לירות טילים‬
‫מחללית הקרב שלו אל נקודת החולשה שאותרה בתוכניות שליאה גנבה‪ .‬אירוע זה ידוע‬
‫כ"קרב של יבין" ומשמש כבסיס לתארוך האירועים ביקום מלחמת הכוכבים‪ .‬למרות שכוכב‬
‫המוות הושמד‪ ,‬דארת' ויידר ‪ -‬מצליח להימלט‪.‬‬

‫לפי יוצרם‪ ,‬ג'ורג' לוקאס‪ ,‬הסרטים תוכננו מראש כיסאגה מושלמת‪ ,‬כולל סיפור הרקע שהפך‬
‫מאוחר יותר לפרקי ‪ .3–1‬אולם‪ ,‬כנראה שהגרסאות הראשונות של "מלחמת הכוכבים" היו‬
‫שונות לגמרי מהסרטים הסופיים‪ .‬דמויות כמו לוק סקייווקר והאן סולו‪ ,‬למשל‪ ,‬לא מופיעות‬
‫בכלל בתסריט הראשון שנכתב על ידי לוקאס‪ .‬עם זאת‪ ,‬מובן מאליו שכל המקורות של הסרט‬
‫כן מופיעים‪ :‬למשל‪ ,‬ההשפעה של "פלאש גורדון" וסרטיו של אקירה קורוסאווה‪ .‬התסריט עבר‬
‫שינויים רבים במהלך כתיבתו‪ ,‬אפילו עד תחילת הצילום‪ .‬למשל‪ ,‬השם של גיבור הסרט היה‬
‫לוק סטארקילר )"רוצח‪-‬כוכבים"( עד יום לפני תחילת הצילומים‪.‬‬
‫לוקאס הציג את תסריטו לכל אולפן קולנוע בהוליווד‪ ,‬אך נדחה על ידי כולם‪ .‬מדע‪-‬בדיוני נתפס‬
‫כז'אנר לא פופולרי באותה תקופה‪ .‬יתר על כן‪ ,‬רבים ממנהלי האולפנים כלל לא הבינו את‬
‫התסריט‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬אלן לאד הבן‪ ,‬המנכ"ל החדש של פוקס המאה ה‪ ,20-‬הסכים‬
‫להשקיע בסרט תקציב של כ‪ 10-‬מיליון דולרים‪ ,‬תקציב שנחשב בינוני עבור סרט בסדר גודל‬
‫כזה‪ .‬התפיסה ש"מלחמת הכוכבים" היה סרט עצום‪-‬תקציב היא מיתוס‪.‬‬

‫הסרט צולם בתוניסיה ובאולפני אלסטרי שבלונדון‪ .‬אלסטרי היו באותה תקופה בין האולפנים‬
‫הגדולים בעולם‪ .‬הצילום בתוניסיה היה בעייתי מאוד עקב מזג האוויר הסוער‪ .‬בזמן הצילום‪,‬‬
‫בפעם הראשונה בכ‪ 50-‬שנה‪ ,‬ירד גשם במדבר הטוניסאי והרס כמה סטים‪ .‬לוקאס נאלץ‬
‫לזנוח כמה סצינות שהוא תכנן לצלם בתוניסיה‪ .‬במיוחד כמה מסצנות הרובוטים‪ ,‬מאחר ש‪-‬‬
‫‪ R2-D2‬לא עבד כמעט בכלל‪.‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫בלונדון‪ ,‬הצילום המשיך תחת לחץ עצום מהאולפן ותחת בעיות כספיות‪ .‬לאד נאלץ לבקש עוד‬
‫כסף מפוקס כדי לסיים את הצילום‪ .‬סיפור מפורסם טוען שאחד ממנהלי האולפן שאל אותו‬
‫מדוע הוא כה מאמין בפרויקט‪ .‬בתשובה ענה לאד "מפני שהוא אולי הסרט הטוב ביותר‬
‫שנעשה אי‪-‬פעם‪ ".‬כמו כן‪ ,‬הצוות הבריטי לא אהב את לוקאס כלל‪ ,‬במיוחד גילברט טיילור‪,‬‬
‫הצלם הקולנועי של הסרט שידוע מעבודתו על "דוקטור סטריינג'לב" של סטנלי קובריק‬
‫ו"רתיעה" של רומן פולנסקי‪ .‬אומרים שהצוות לא התפטר רק הודות לנוכחותו של אלק גינס‪,‬‬
‫שהיה אחד מהשחקנים המכובדים ביותר באנגליה‪ .‬גינס תמך בלוקאס בפני הצוות והם קיבלו‬
‫את דעתו‪ .‬לוקאס‪ ,‬שסובל מסוכרת‪ ,‬היה חולה מאוד בסוף הצילומים וכמעט אושפז‪ .‬לאחר‬
‫האירוע הזה הוא נשבע שלעולם לא יביים סרט נוסף‪ .‬הוא נשאר נאמן לשבועתו במשך ‪25‬‬
‫שנה‪.‬‬

‫סרט זה נחשב לאחד הסרטים המצליחים ביותר שנעשו‬

‫אי פעם‪ ,‬ובסקרים ומשאלים רבים )הן בקרב מומחים והן‬
‫בקרב הציבור הכללי( זכה במקומות גבוהים ברשימות‬
‫‪ 100‬הסרטים הטובים והחשובים ביותר שנעשו אי פעם‬
‫)כולל מקום ראשון יחד עם המשכיו ברשימת סרטי‬
‫המאה שערך ערוץ ‪ 4‬הבריטי(‪ .‬בנוסף‪ ,‬מופיע הסרט‬
‫במקום הראשון בספר השיאים של גינס‪ ,‬ברשימת‬
‫הסרטים הרווחיים ביותר בקטגורית השכרת סרטי‬
‫וידאו‪.‬למרות הפופולריות העצומה של הסרט‪ ,‬יש לו גם לא מעט מבקרים‪ .‬הביקורת העיקרית‬
‫המופנית כנגד הסרט היא שהצלחתו גרמה לטרנד בקרב יוצרי הקולנוע ההוליוודים‪ ,‬הגורם‬
‫להם להתייחס לאפקטים מיוחדים כחזות הכל‪ ,‬על חשבון תסריט ומשחק טוב‪.‬‬
‫את הפופולריות הרבה מייחסים גם למספר חידושים‬
‫שהיו כבר בסרט הראשון‪ ,‬האפקטים המרשימים יחסית‬
‫לאותה תקופה נוצרו לראשונה לקראת הסרט‪ .‬למעשה‬
‫ב"טיוטה" של הסרט שלוקאס הראה לעמיתיו‪ ,‬הוא הכניס‬
‫סצינות של קרבות אוויר בין מטוסים וחלליות קרב‪.‬‬
‫סצינות אלה לא צולמו בסוף משום שעדיין לא היו‬
‫האפקטים שאותם רצה לשבץ בסרט‪ .‬גם באופן הצגת‬
‫הדברים לפני הצופים היה חידוש‪ .‬מלבד זאת‪ ,‬המילים הראשונות שהצופים שבאו לצפות‬
‫בסרט מדע בדיוני קראו מהמסך היו "לפני זמן רב‪."...‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬

 ‫תולדות הקולנוע העולמי‬

‫דוגמה ‪1999 - 1995 – 95‬‬

‫אנשי הדוגמה הביאו בעזרת החוקה למבע שונה שכיום מוכר ומזוהה עמם‪:‬‬
‫בשנת ‪ 1995‬מספר בימאים בדנמרק בראשם לארס פון טרייר ותומס ויטרברג יצרו חוקה ובה‬
‫עשרה חוקים אשר מטרתם לצור קולנוע נטול יומרות צורניות אשר שם דגש על הסיפור‬
‫והתסריט ומנסה להראות "מציאות" מדויקת ככל האפשר‪ .‬החוקים הנוקשים אשר אוסרים על‬
‫התערבות חיצונית אמורים לתת לצופה תחושה שהעולם שנבנה בסרט מדויק ויתכן שיתקיים‬
‫במציאות היומיומית‪ .‬בעקבות ההתפתחות הטכנולוגית של מצלמת ה‪ DV‬אשר במחיר זול‬
‫מאפשרת איכות גבוהה של סרט‪ ,‬חשבו היוצרים של הדוגמה שכפי שסרט דוקומנטרי בוידאו‬
‫מוצג בבתי קולנוע ונראה נטורליסטי לחלוטין כך ישתמשו הם ביצירת סרטים דרמתיים‪.‬‬

‫להן עשרת החוקים של הדוגמה‪:‬‬

‫לוקיישנים אמיתיים – אתרי הצילום אמיתיים ולא הופקו באולפן סרטים‪.‬‬
‫הפרדת קול ותמונה – אין הפרדת קול ותמונה‪ .‬המוזיקה מושמעת דרך טייפ בסצנה עצמה‪.‬‬
‫מצלמה ביד או כתף – אין שימוש בחצובה הכל מצולם כאשר היד אוחזת במצלמה‪.‬‬
‫סרט וידאו צבעוני – הסרט צולם בוידיאו בצבעים ועבר עיבוד לפילים להיות מוצג בקולנוע‪.‬‬
‫אין שימוש בפילטרים – הכל צולם בעדשת המצלמה ללא מרככים וללא בפילטרים מיוחדים‪.‬‬
‫בלי פעולות חריגות – הכוונה לרצח‪ ,‬הרג וכולי …אמנם פעולותיהם של הגיבורים חריגות אבל‬
‫הן מוסברות כחקר אנטרופולוגי‪ ,‬ואין משהו קיצוני בהתנהגות שגובל בחוסר אמינות‪.‬‬
‫בלי שינויי זמן ומקום – אין שינויי מקום מהותיים הכל קורה בעיירה הדנית הקטנה ובמקומות‬
‫קרובים אליה‪.‬‬
‫אסור סרטי ז'אנר – אי אפשר לקטלג את הסרט עפ"י שום ז'אנר מוכר‪.‬‬
‫אין להזכיר את שם הבמאי הכותרות – שמו של לארס פון טרייר אינו מופיע בכותרות פתיחת‬
‫הסרט‪ ,‬רק שמו של הסרט והציון שהוא סרט דוגמה מספר שתיים‪.‬‬
‫פורמט תמונה סטנדרטי – ‪1 : 1.33‬‬

‫ניתוח עפ"י הסרט ‪ -‬האידיוטים ‪ /‬לארס פון טרייר )‪(1999‬‬

‫לוקיישנים אמיתיים – אתרי הצילום אמיתיים ולא הופקו באולפן סרטים‪.‬‬
‫הפרדת קול ותמונה – אין הפרדת קול ותמונה‪ .‬המוזיקה מושמעת דרך טייפ בסצנה עצמה‪.‬‬
‫מצלמה ביד או כתף – אין שימוש בחצובה הכל מצולם כאשר היד אוחזת במצלמה‪.‬‬
‫סרט וידאו צבעוני – הסרט צולם בוידיאו בצבעים ועבר עיבוד לפילים להיות מוצג בקולנוע‪.‬‬
‫אין שימוש בפילטרים – הכל צולם כמו שהוא ללא שימוש במרככים ולא בפילטרים מיוחדים‪.‬‬
‫בלי פעולות חריגות – הכוונה לרצח‪ ,‬הרג וכולי …אמנם פעולותיהם של הגיבורים חריגות אבל‬
‫הן מוסברות כחקר אנטרופולוגי‪ ,‬ואין משהו קיצוני בהתנהגות שגובל בחוסר אמינות‪.‬‬
‫בלי שינויי זמן ומקום – אין שינויי מקום מהותיים הכל קורה בעיירה הדנית הקטנה ובמקומות‬
‫קרובים אליה‪.‬‬
‫אסור סרטי ז'אנר – אי אפשר לקטלג את הסרט עפ"י שום ז'אנר מוכר‪.‬‬
‫אין להזכיר את שם הבמאי הכותרות – שמו של לארס פון טרייר אינו מופיע בכותרות פתיחת‬
‫הסרט‪ ,‬רק שמו של הסרט והציון שהוא סרט דוגמה מספר שתיים‪.‬‬
‫פורמט תמונה סטנדרטי – ‪1 : 1.33‬‬

‫סופה של חוקת הדוגמה באה כשנה לאחר צאת שלושת הסרטים הראשונים ע"י לא אחר‬
‫מאשר לארס פון טרייר בעצמו בסרטו "רוקדת בחשכה" בשנת ‪ .2000‬הסרט צולם ע"י פון‬
‫טרייר בעצמו במצלמת ‪ DV‬אולם הוא בנה סטים עם תאורה וצילם על חצובה בחלק מהזמן‪,‬‬
‫כלומר לא כל החוקים נשמרו‪ ,‬האווירה נשארה אבל הוא הבין שהחוקים נוקשים מדי כדי‬
‫להמשיך לצור סרטים‪ .‬בניגוד לסרטו הנטורליסטי הקודם "האידיוטים"‪" ,‬רוקדת בחשכה" הוא‬
‫סרט אסקפיסטי ומיוזיקל לא ע"פ חוקי הז'אנר אבל סוג של מיוזיקל דוגמה‪.‬‬
‫בנוסף לכך נרשמים עדיין כיום סרטים כסרטי דוגמה שנעשו ע"פ חוקי הדוגמה ‪ ,95‬כלומר‬
‫מצד אחד זרם סרטי הדוגמה עדיין ממשיך לייצר סרטים כיום רשומים ‪ 28‬סרטים כסרטי‬
‫דוגמה ‪.95‬‬

‫© כל הזכויות שמורות ליונתן פריזם‪ ,‬רון אפטר וגילעד קובי‬