2022.

1 〉ART RESEARCH 〉古代美术史 069

笔法与道统
—— 董其昌南宗画学建构研究
翁志丹

内容提要：董其昌主导的松江派盛极一时，对明清绘画产生极为深远的影响。董其昌在心学和禅学思想的共同作用下
完成了画学南宗道统的建构。在南宗道统的建构中，一是完成以笔法作为心法的建构，二是确立南宗画家谱系，最后完
成皴法工夫和画学境界论的建构。谱系、心法、皴法、境界，这四个方面构成南宗画学的四个面向。董其昌的南宗画学
建构影响极为深远，此后的画坛主流几乎都在董其昌所建构的画学思想中展开。
关键词：南宗谱系；心法；披麻皴；丘壑内营论
DOI:10.13318/j.cnki.msyj.2022.01.014

一、南宗道统建构及其谱系的 以至元代的黄公望、倪瓒、王蒙、吴 “刷”的技法主要为了画出清晨的气

合理性 镇。这一谱系并不是特别严密，因为 象。
张璪在这一谱系中并没有师承关系， 水墨渲淡正是王维的主要成
道统历来为宋明儒家所看重， 而荆浩和关仝之间虽有师承关系，但 就。唐代张彦远称王维的破墨山水，
也为禅宗所看重。董其昌的思想形态 并非南宗画家。[2]但就主体脉络而 笔迹劲爽。这说明王维的画非常注重
中融合了心学与禅学的影响，其画学 言，从王维到董巨师徒再到米家父子 笔法，笔力刚健，[5]更为重要的是
南北宗，正是在心学与禅学视野下对 和元代四大家确实有一脉相承的笔墨 王维的“破墨”法，别开新面。山水
画学道统进行重塑的体现。董其昌在 精神。恽南田《南田画跋》载： 画破墨法有“淡破浓”和“浓破淡”
其《画禅室随笔》中提到： 两种方法，即在前一种淡墨或者浓墨
娄东王奉常烟客，自髫时便游娱绘 没有完全干的情况下将另一种不同层
禅家有南北二宗，唐时始分。画之 事。乃祖文肃公属董文敏随意作树石， 次的墨叠加上去，画面会出现很多出
南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北 以为临摹粉本。凡辋川、洪谷、北苑、南 其不意的效果。荆浩评价王维的画是
耳。北宗则李思训父子着色山水，流传 宫、华原、营邱，树法石骨，皴擦勾染，皆 “笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，
而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、 有一二语拈提，根极理要。[3] 亦动真思”，可见其技法包含水墨
夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾 变化的生动之感。[6]北宋《宣和画
斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭 可见，董其昌建构画学谱系， 谱》中用“重深”一词形容王维之
忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如 并将其应用于临摹教学中。董其昌教 画。“重深”形容王维水墨画层层渲
六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之 导王时敏也是以南宗谱系的画家为 染的效果，这显然和董其昌所说的渲
盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰 主，虽然还有范宽、李成这些画家， 淡之法具有内在联系。
石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化 但是核心是王维-董源、巨然师徒-米 在董其昌画学谱系中，王维显
者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾 芾父子-元四家这一脉络。那么董其 然被推崇到画学南宗祖师的高度。董
于维也无间然。知言哉。[1] 昌这一谱系的建构有何内在依据呢？ 其昌对王维的评价是“云峰石迹，
董其昌的南北宗论首先确立以水墨为 迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，
董其昌以禅宗南北宗来类比画 宗的画学宗旨。在宋代画学著作中已 “云峰石迹”说的是境，“笔意纵
学的南北分宗，提出南北宗的目的在 经常用“水墨”一词。在《画继》中 横”说的是笔法，这是说王维画中景
于梳理并建构画学道统，并为画学南 还提到一些画家擅长水墨杂画，《宣 象出于心源而笔法合于自然。董其昌
宗的地位提供合法性说明。以谱系建 和画谱》称董源水墨类王维，著色如 借苏轼对王维的推重，并将王维与吴
构诠释绘画史发展轨迹，是董其昌南 李思训。在宋代水墨画已经是一个主 道子作比较，其目的就是要将王维推
北宗论最为重要的贡献，对画史产生 要门类。此外，“水墨”往往和渲染 尊为画圣。
了巨大影响。董其昌列出的南宗画学 技法相关，“以水墨再三而淋之谓之 在董其昌南宗谱系中，董源是
谱系为：王维、张璪、荆浩、关仝、 渲，以水墨滚同而泽之谓之刷”。 仅次于王维的关键性画家。相比王维
董源、巨然、郭忠恕、米家父子， [4]依郭熙的说法，这种“渲”和 而言，董源有山水作品传世，这使得
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董源在南宗谱系中更具有实质的影响 树法对李成平远山水有所师承，石 其昌认为他们宗法王维的缘故。深

力。更为重要的是，董源画风和王维 法自创“折带皴”，但其绘画的太 受董其昌画学影响的布颜图就认为
类似。董源虽擅长水墨和设色，但其 湖意境与董源江南景的精神具有内 荆浩和关仝师法王维。[11]
主要画风还是“水墨类王维”的江南 在契合。倪瓒山水的树石苔点也是 当然，这几位画家在董其昌画
画。将董源与王维画风视为具有内在 从米芾山水的落茄点中演化而来。 学谱系中的地位也是不太确定的。董
的传承性，是有依据的。 可以说，元四家的山水画风与董 其昌在论文人画的源流时说：“文
北宋刘道醇所著《五代名画补 源、巨然、米芾的画风有内在传承 人之画，自王右丞始，其后董源僧巨
遗》里没有董、巨的资料，在《圣朝 性。因此，董其昌所规划的这一道 然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王
名画评中》也没有董源的记载，虽 统谱系确实具有画学传承关系。 晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，
然有关于巨然的记录，却只列入“能 当然，南宗谱系的建构，是基 直至元四大家黄子久、王叔明、倪元
品”中。郭若虚在论三家山水时只列 于董其昌的画学修身理念。董其昌提 镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文沈则
到李成、关仝、范宽，三家鼎峙，百 倡烟云供养作为士大夫山水的内在旨 又遥接衣钵，若马夏及李唐、刘松
代标程。其《图画见闻志》卷三纪艺 趣，这和历史上的文人画家的审美精 年又是李大将军之派，非吾曹易学
中，列王公士大夫依游艺臻于极者有 神是相合的。在山水境象上，绝大 也。”[12]从中我们看到，董其昌所
十三人，其中就有董源。可见在郭若 多数士大夫画是以烟云景致为描绘对 推崇的文人画谱系中，并没有出现张
虚看来，董源在山水画史的地位并没 象，使得画面充满烟云气象。董其昌 璪、荆浩、关仝和郭忠恕，而是添加
有李成、关仝、范宽高。 追求的烟云供养与董巨米芾的山水美 李成、范宽、李公麟、王诜，以及明
在《宣和画谱》中，董源被列 学是一脉相承的。而王维，无论是其 代的沈周和文征明。也就是说，南宗
在李成和范宽前，[7]这比刘道醇和 水墨渲淡的技法还是作为文人画家的 谱系与文人画谱系中确实存在“王
郭若虚的评价有很大的提升，但对董 “标杆”，都是塑造南宗祖师的不二 维-董巨-大小米-元四家”这样一条核
源没有丝毫的偏爱。然而，米芾对 人选。 心脉络，而在此核心脉络之外的其他
董源推崇备至，他赞誉董源“意趣多 董其昌显然是承继米芾所诠释 画家存在一定变数。
古”“平淡天真”“咸有生意”。 的董源传统，并以文人画所追求的
[8]可以说，董源及其弟子巨然在山 “平淡天真”作为核心精神建构起南 二、
“笔法”
“笔墨”与“心法”
水画史上的地位与米芾的推崇和诠释 宗的道统谱系。董其昌之所以能建构 建构
是分不开的。 这样的道统，有以下几点原因：1、
米芾父子在董其昌所构建的谱 王维、董巨、米芾父子、元四家等在 （一）笔法即心法
系中是承上启下式的人物。一方面董 水墨技法上确实具有内在的延续性。 道统的建构除了建构谱系之
源是米芾推崇的画家。米芾的审美 2、这些画家在审美取向上有内在的 外，最为重要的就是对“心法”的诠
偏好有三：1、平淡天真，能以真性 相似性。3、董其昌自身的画学理论 释。构建心法的目的，是为了建立道
情入画，而以简雅表现其意趣；2、 和实践修养极深，能够准确把握文人 统的价值认同和品评次第。绘画是实
不为太多程式所拘泥，画面要有“生 画的精神要领。因此，从某种意义上 践性极强的艺术创作，其心法必然包
意”，能得自然之气韵；3、下笔纵 说，南宗谱系的建构既是董其昌对画 含技法层面和精神层面。董其昌对南
横，追求内在风骨，即所谓高古。 史的再诠释，也是对画史脉络的揭 北宗的分宗以渲淡和勾斫的不同笔法
《图绘宝鉴》称米芾“天资高迈，书 示。 为主要依据，因此，“笔法”和“笔
法入神，作画喜写古贤像，山水其源 南宗谱系中，张璪、荆浩、关 墨”是董其昌画学判教和品评画学次
出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木 仝和郭忠恕，这四位画家与谱系中 第的关键。
松石自有奇思。”[9]也可以说米芾 的其他画家并不具有明确的传承关 笔法是传统书画理论的核心概
父子继承和发展了董源江南画中的烟 系，尤其对于荆浩、关仝，多数山 念，但不同思想形态对应着不同的笔
云画法从而创立米点山水。 水画史都将他们列为北宗画家。董 法观念。在董其昌的书画理论建构
元代四大家都受董源、巨然的 其昌列出这些画家，其原因可能是 中，对笔法加以揭示是具有特殊意义
影响。吴镇和黄公望对董巨画风的 张璪、荆浩、关仝和郭忠恕都是文 的。董其昌《画禅室随笔》中多次谈
延续主要体现在披麻皴的传承上， 人隐逸画家，对山水画史产生过重 及笔法：
王蒙的牛毛皴技法，也是从董源的 要影响，特别是张璪和荆浩在画史
披麻皴演化而来。至于倪瓒，董其 上有重大的理论贡献。董其昌将荆 画须用侧笔，有轻有重，不得用圆
昌称其早年师法董源。[10]虽说倪瓒 浩关仝列在谱系中，也可能源于董 笔，其佳处在笔法秀峭耳。
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古人画，不从一边生去。今则失此 “用笔诀”，正是说明绘画中存在着 南宗心法的内在意涵。

意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。 诀窍，这也恰是心法所在。 正因为董其昌注重笔墨，而笔
而皴法足以发之，是了手时事也。其 笔法主要指的是用笔之法，即 墨所指向的是心中山水，这势必会
次，须明虚实。实者，各段中用笔之详略 用笔，所以上文所论用笔指的正是笔 突破原有的山水画学思想。心学思
也。有详处必要有略处，实虚互用。疏 法。笔法与窍门、悟性相贯通，这说 想认为“狂狷”皆有其正当性。所
则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意 明笔法与心法直接贯通。所谓“用笔 谓“狂狷”，在理学看来，任何气
取之，画自奇矣。 诀”正是董其昌在书画中的心法所 都要发而中节，过和不及都是不合
王右丞画，余从檇李项氏见钓雪 在。而这一心法有诸多的体现，董 理的，但在心学看来，正与不正的
图，盈尺而已，绝无皴法，石田所谓笔 其昌在《画禅室随笔》第一卷的卷 合理性，主要的判据是内在的心，
意凌兢人局脊者，最后得小帧，乃赵吴 首就讨论“用笔”，且用“无等等 而非外在的理。人的天赋秉性不
兴所藏，颇类营丘，而高简过之。又于长 咒”“丹髓”“妙诀”“千古不传 同，不能强为一致，狂者和狷者只
安杨高邮所得山居图，则笔法类大年。 语”等形容书法笔法。该书第二卷首 要合于良知都可以得到成就。[18]
蜀江图、潇湘图皆在吾家，笔法如 先论述的是“画诀”，“画诀”即蕴 而反映在董其昌画学中，笔墨的过
出二手。 含心法的意涵。此外，董其昌更是提 和不及都能产生妙用。董其昌山水
张择端清明上河图皆南宋时追摹 出“皴法三昧”，这都说明董其昌试 画的用笔和用墨具有强烈的随机
汴京景物，有西方美人之思，笔法纤细 图在画学理论中构建“心法”。[16] 性。这个随机性不是董其昌所反对
亦近李昭道，惜骨力乏耳。 对于绘画之道而言，体认中国 的“信笔”而是笔墨时紧时放的相
晋卿亦有和歌，语特奇丽，东坡 画传统的内在精神要通过古代真迹。 生性，在“过”与“不及”之间彰
为再和之。意当时晋卿必自画二三本， 然而，并非所有古代真迹都蕴含心 显笔墨相间法的意趣与中和之道。
不独为王定国藏也。今皆不传，亦无复 法，只有经典作品才具有心法。心法 这也正是董其昌提出以“泼墨”与
摹本在人间。虽王元美所自题家藏烟江 的实质便是董其昌最为重视的笔法。 “惜墨如金”两极体认笔墨精神的
图，亦自以为与诗意无取，知非真矣。余 董其昌讨论的心法，落实到书画中所 内在依据。[19]
从嘉禾项氏见晋卿瀛山图，笔法似李营 对应的即是“笔法”。禅学和阳明心 董其昌对待书法的结体也和绘
丘，而设色似思训，脱去画史习气。 [13] 学都注重传心之要，讲究学要传心， 画的观念类似，董其昌对笔墨主体性
否则徒耗岁月。心学家认为圣人之学 的推崇与推崇书法结体“不作正局”
从以上材料可知，无论是画 即心学，圣人之学的关键在于“尽 具有相同的观念。心学式的书学形态
法、品评还是鉴定，笔法是董其昌画 心”而已，尧、舜、禹相授受的“人 需要对既定章法有所突破。[20]这也
学中最核心的概念。董其昌在画法实 心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执 正是董其昌和赵孟頫的差异之处，赵
践上也是围绕笔法展开的，画面生 厥中”正是儒学心法。董其昌深受心 孟頫的书法结体几乎都是从法帖中
发、开合、虚实等问题都有内在的笔 学和禅学的影响，以“笔法”作为心 来，而且尊崇古人结体。这和理学注
法技巧。对于古画的品评，董其昌更 法构建其画学理论，该理论对后世画 重古人（圣人）言行中体察天理有内
是不脱离“笔法”这一核心要领。董 学品鉴和研习都产生巨大影响，并且 在关联。[21]另一个角度来说，心学
其昌认为古人画的妙处主要在于笔 为南宗谱系的建立提供了依据。 与禅学的交融，势必导致董其昌一再
法。在研习书画经典方面，笔法也是 （二）笔墨观及其心法意涵 强调要跳出笔墨畦径之外。其书画最
董其昌的主要依据。 在董其昌的书画理论中，笔墨 终的追求不是在特定的结体中纯化笔
关于董其昌画学中“师心” 与笔法这两个核心观念互为表里。他 法，而是通过得心应手的笔法随机生
的问题，朱良志先生认为董其昌将 在《画禅室随笔》中多处提到“笔 发。所谓“笔墨畦径之外”正是董其
“心”作为师法的最高范本，这是 墨”。[17]“笔墨”被董其昌拈提出 昌重视心法的体现。“笔墨蹊径”对
有道理的。[14]董其昌之所以重视笔 来成为画学中的重要概念。此概念一 应的正是书法结构，而董其昌认为某
法，是因为他需要构建书画理论中的 部分是就书法而谈，有笔法章法之 些书法之所以好，正在于它所体现的
心法。他说“每观唐人山水皴法，皆 意，但就山水画而言，其“笔墨” 是内在的笔法，而同时在结体上具有
如铁线，至于画人物衣纹亦如之，此 思想传达的是心中山水图景。所谓 新的面目。[22]对于书法结体，董其
秘自余逗漏，从无拈出者。休承虽解 “笔墨蹊径”之外，探求的正是“心 昌求奇以破俗书姿媚，他推崇王羲之
画，不解参此用笔诀也”。[15]所谓 源”。董其昌虽重视参悟古人笔墨， 和黄庭坚的“欹側之正”“似奇而反
研习古人真迹，其目的是感悟用笔用 但其目的是通过笔墨表达心中的山水 正”。董其昌非常强调“奇”字，认
墨的笔法窍门。其讨论唐代所谓的 境界而非古人的山水图式，这也正是 为至行和心所了悟方能出奇气。[23]
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追求“奇气”，也是董其昌追求“笔 斧劈皴来表现，另一类是表现南方土 “四王”的笔墨文脉是从董其昌那里

墨畦径”之外的体现。 山的披麻皴。早在五代时期，就有董 延续下来的。
董其昌主张“一超直入”，指 源和巨然用这种皴法表现江南一带的
向胸中丘壑与笔墨不隔，即直接以尽 土山，可以说董源巨然是披麻皴技法 四、南宗境界观——丘壑内营论
心知性而后发于笔墨，其笔法自然与 的开创者。元代以后的主流画家如黄
天机相贯通。尽管董其昌借用禅宗比 公望、王蒙、吴镇等都传承披麻皴， 五代北宋时期，山水画的发展
喻书画心法，但是从古代真迹中体 并从披麻皴演变出解索皴、牛毛皴等 渐趋成熟，其修身形态与北宋儒学的
察心法，这一思想也是儒学的典型思 皴法，逐渐形成以枯笔为主不加渲染 发展具有内在的同构关系。宋代以
想。所不同的是，作为心学立场的士 的皴法特征。披麻皴法的主要特点是 后，山水画成为中国绘画之主流，山
大夫，董其昌重视经典，好古敏求， 尽量保持中锋用笔，追求松润的笔墨 水画的创作和观赏的内在意义在新儒
但临习书画真迹，其目的是要获得笔 效果。披麻皴以中锋运笔的特点，正 学修身中予以定位。受程朱理学影
法和墨法，并将笔法和墨法融汇于胸 好与董其昌主张的士人画的要求契 响，宋人（观）画山水的内在意义在
中，不被外在迹象所迷惑。这一方式 合。董其昌主张士人画以草隶之法作 于对天理的冥想，从而达到修身的目
和理学模式的书画理论有差异。在理 画，使树如屈铁、山似画沙，这样才 的。理学视野下，山水画成为天理世
学思想模式下，书法笔法会与书法结 能有士气而绝去甜俗气。 界的图景想象，人们通过山水画来认
体相一致，笔法会在特定的古人经典 披麻皴法是董其昌画学南宗谱 知宇宙秩序并纯化向善的意志，最终
得到印证，而心学修身思想中，重视 系中的画家最常用的皴法，也是董其 达到修身之目的。
的是“至行”与“了悟”，只要合于 昌山水画的主要技法。可以说，董其 山水画史的风格及其审美变迁
良知，外在的“过”和“不及”都并 昌明确主张山水皴法用董源的“麻皮 始终伴随着宋明理学的世变而发生。
非决然不合理。董其昌画学，正是在 皴”（披麻皴）和“点子皴”。董 北宋山水画在理学观念的支配下，其
“泼墨如注”与“惜墨如金”的笔墨 其昌在《画禅室随笔》的“画诀”部 景象必然指向天地，画中所有物象作
实践中体认两极相生及其平衡。 分，讨论最多的就是董源的技法。选 为统一的整体，在天理的主宰中构成
择披麻皴作为南宗画的核心皴法是有 完整的等级与时空秩序。在“理一分
三、以披麻皴法为工夫 一定合理性的。布颜图在《画学心法 殊”的观念中，画中峰峦顶岫、崖壁
问答》中就指出披麻皴才是山水画的 洲岸、泉涧溪瀑、松柏槐柳、烟云岚
画学谱系和心法的建构都需落 核心皴法，因为中国山水画需要表现 霞等所有景象和物象有其合目的性，
实到具体的画学实践中。董其昌主要 山川的来龙去脉，只有披麻皴技法最 即在等级秩序中不断逼近由天理生成
的绘画创作是山水画，而山水画最核 适合表现。披麻皴“顺行不悖”容易 的自然图景。此外，画中每一物象皆
心的实践工夫就是皴法。因此，董其 上手而不易走弯路，且认为先熟练披 有各自的性状，且每一性状皆指向物
昌的画学必须要落实到具体的皴法实 麻皴再演化出其他各类皴法，这样才 理，如果画中任何物象没有按其合
践中。通常在儒学系统中，构建工夫 可以避免纵横习气。在布颜图看来， 目的呈现，都会影响对天理境界的冥
系统都必须遵照“惟精惟一”的宗 这是南宗画家根本所在。布颜图的南 想，因此，宋代山水画极为重视对物
旨，以维护道统的纯正。所以董其昌 宗画学显然是从董其昌的画学思想演 理的表现。
强调“画中山水，位置皴法，皆各有 化而来的。 在格物致知的修身思想影响
门庭，不可相通”，这显然说明皴法 在明末画学流派中，多数画家 下，山水画的笔墨规范必然要符合山
作为画学工夫是要讲究“法脉”的。 在画法上受到董其昌南北宗论的影 川万物之理。而笔法又承载着画理，
无论是南宗画家对烟岚云雾的表现， 响。自董其昌之后，披麻皴几乎是所 因此，画理、物理、天理三者必须是
还是对江南的土山的表现，都要求画 有山水画家，尤其受到以王时敏、王 同构的。对于理学观念影响下的画家
家撇开过于生硬的勾勒，也就是董其 原祁为主导的娄东派和以王鉴、王石 来说，人性物性皆秉自天理，只要笔
昌所排斥的北宗勾斫之法。在山水皴 谷主导的虞山派特别推崇。“四王” 法贯通就能达成感性的道德体验以感
法上，因为画的是江南的土山，所以 主导下的清代山水画几乎奉披麻皴法 知天理的实存，而笔法也必然从属于
南宗谱系的画家以披麻皴和米点为主 为圭臬，是画学工夫的正宗皴法。晚 画理和物理。
要表现方法。 明很多画家取法董其昌，如卞文瑜、 宋代山水画作为理学天理境界
山水画主要表现自然山水，尤 杨文聪、张学曾等。清初“四王”中 的视觉图景，画中时间秩序和物象比
其注重对山石的表现，山石主要分两 的王时敏直接师承董其昌，王鉴也曾 例秩序在宋代趋于固定化，这与理学
类，一类是以北方石山为主，主要以 向董其昌请教画法。可以说，清初 宇宙论及其修身模式是相应的。我们
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知道，理学注重格物致知，这就使得 得其百一，便足自老，以游丘壑间 套。在讨论气韵如何学习时，他认为

宋代画学极为注重物理。然而明代阳 矣”。[27]下笔有凹凸，所谓凹凸就 “读万卷书，行万里路”才能“胸中
明心学兴起，受心学泰州学派和禅学 是用笔呈现出物象的起伏感和前后远 脱去尘浊，自然丘壑内营”。董其昌
影响的董其昌主张的画学具有新的历 近，这样出来的丘壑才得自然之妙。 提出：“以蹊径之怪奇论，则画不如
史意义。[24]我们知道，董其昌不再 董其昌主张丘壑需从笔法而来。这就 山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不
以真山水为对象，而是借用笔墨呈现 是董其昌最为核心的画学命题——丘 如画。”[30]这说明自然丘壑在董其
心中的山水。这一思想充分体现在他 壑内营论。他说： 昌的山水画中不再是主要表现对象，
的“丘壑内营论”中。 对丘壑所体现的外在的自然之理的认
“丘壑”原本指的是高起的土 画家六法，一气韵生动，气韵不可 识不再是其画学修身的主要手段。
丘和深凹的沟坑，丘壑多指代自然山 学，此生而知之，自有天授，然亦有学 董其昌画跋中提到“宇宙在乎
水。晋代玄学兴起，士人游玩山水以 得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去 手”，[31]实为“写心中丘壑”的另
体道，所谓士人喜爱“丘壑”，即指 尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写 一种说法。宇宙即是丘壑，而心手相
士人心向林泉而有隐遁无为之意。丘 出，皆为山水传神矣。[28] 应，手即是心，不过心手最终都要落
壑也是中国画论中极为重要的概念， 实到笔法中。形成胸中丘壑有两条路
早在宋董逌《广川画跋》中就提出 所谓丘壑内营，指的是文人通 径，一是行万里路体悟自然山川，二
“丘壑成于胸中”，也有说画家“平 过读万卷书，行万里路，提高学养和 是多读书。这两种方法中，董其昌似
生不妄落笔，登临探索遇物兴怀，胸 知见，变化气质，使心境清静，才能 乎更加偏向后者。读书对胸中丘壑的
中磊落，自成丘壑”，[25]在《宣和 书写出传神的山水景象。可以说“丘 形成到底有何作用呢? 我们知道，士
画谱》中，有八次用到丘壑，丘壑除 壑内营”终要落实于笔法之中。宋代 大夫画之所以高出一般职业画家，主
了指山林，还指胸中的景象。[26]但 丘壑指向的是景象，董其昌的胸中丘 要在品格上，而品格可以通过阅读经
是品评宋代绘画的丘壑是否合理主要 壑指向的是笔法。而下笔即有凹凸之 史诗文得以涵养，这样才可能体会笔
根据自然之理而非笔法。 形，则是笔法的核心要领之一。 法得妙处。此外，山水画作为儒生修
“丘壑”的意涵非常丰富，主 我们知道，心学和理学对待自 身所要观想的宇宙图景，必须具备相
要有三个方面：1、自然丘壑；2、古 然的观念并不相同，程朱理学以知识 当的学养，才可能观想出形而上的宇
人丘壑；3、胸中丘壑。自然丘壑主 性常识合理构建其道德哲学，是由外 宙秩序，并以此秩序贯通心性论中的
要指自然山水的物理，包括自然山水 向内的天人合一结构，因此极为注重 修身范式及其工夫。
景象所蕴含的形态、规律以及特定的 格物致知，反映在山水画学中，即是 对于笔法，本身就具有两面
时间秩序等等。古人丘壑指的是古人 呈现对天地山川之理的不断探求。而 性，一面是手头的技法，也就是“工
画作中的与笔墨结体、皴法、笔法相 心学则不然，心学合理性的最终根据 夫”，另一面是才情，也就是“天
关的画理。胸中丘壑即是心中山水， 是常识理性中的人之常情和道德心天 然”。在文人画的价值系统中，固然
也即是心象。对于画家而言，这三种 然合理，反映于山水画中，画家必然 追求“天然”与“工夫”两面“中
形态都非常重要，不过不同的修身范 要呈现其心中的山水图景。袁宏道有 和”，但是文人更为关切“天然”，
式有不同的侧重和诠释。 一段笔记记载他与伯修拜访董其昌时 因为笔法的生成必然依托于画家对心
对于董其昌而言，他虽然也重 的对话： 性的体悟，正如张彦远所说的“神
视自然山水和古人山水，但在他的 迈、识高、情超、心慧”四者具备，
画学理论中，“丘壑”主要指向的 往与伯修过董玄宰。伯修曰：“近 而这四者具备才可能使笔法具有“天
是心中山水。他在《画旨》中引杜 代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石 然”的气质。
东原言：“绘画之事，胸中造化吐 田辈，颇有古人笔意不？”玄宰曰：“近代 董其昌的“丘壑内营论”和
露于笔端，恍惚变幻，象其物宜， 高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即 “胸中丘壑论”具有新的意涵，一定
足以启人之高志，发人之浩气。” 无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然， 程度上是对宋代以来的画学理论的推
所谓胸中造化就是胸中丘壑，即画 曰：“是见道语也！”故善画者，师物不师 进，即丘壑最终的根据不再是自然理
家心中的物象。 人；善学者，师心不师道；善为诗者，师 则，而是笔法本身，即笔墨本身，这
董其昌所谓的胸中丘壑与笔墨 森罗万象，不师先辈。[29] 为后代画学打开全新的局面。笔之所
是相应的，“古人论画有云，下笔便 以能夺人，实则因为画家了悟笔法，
有凹凸之形，此最县解，吾以此悟 这说明在董其昌看来，最为重 使笔法中深藏着“境”，这正是董其
高出历代处，虽不能至，庶几效之， 要的是自己的胸中丘壑，不能落入陈 昌画学体系中的“笔墨”精神。
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注： 皆得诸笔墨蹊迳之外者。”“临柳稧帖 [25]《书燕仲穆山水后为赵无作跋》“明
[1]董其昌：
《董其昌文集》，西泠印社出 题，柳诚悬书兰亭，不落右军兰亭叙笔 皇思嘉陵江山水，命吴道玄往图，及索
版社，2012年，第677页。 墨蹊迳，古人有此眼目，故能名家。”“临 其本曰寓之心矣。敢不有一于此也。诏
[2]董其昌列出张璪，是因为张璪提出 内景黄庭跋，内景经全在笔墨畦迳之 大同殿图本以进，嘉陵江三百里一目而
“外师造化，中得心源”这一重大的画学 外，其为六朝人得意书无疑，今人作书只 尽，远近可尺寸计也。论者谓丘壑成于
命题。且张璪的绘画作品主要是水墨松 信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真 胸中，既寤则发之于画，故物无留迹景
石，该画法对文人画具有重要影响。荆 用笔也。”“千文凡书四载，先后作止，笔 随见生，殆以天合天者邪。”见《广川画
浩的《笔法记》及其绘画也对画史产生 墨间阔，几如写一大藏经。”“古人云，有 跋》，见《书画全书》，上海书画出版
深远影响。 笔有墨，笔墨二字人多不识，画岂有无笔 社，1993年，第838页。
[3]《中国书画全书》，第七册，上海书画 墨者,但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。 [26]“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之
出版社，1994年，第985页。 有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无 神秀，阴阳之明晦，万里之逺可得之于
[4]荆浩：
《笔法记》，见王伯敏、任道斌 墨。古人云，石分三面，此语是笔亦是 咫尺间，其非胸中自有丘壑发而见诸形
主编：
《画学集成》，河北美术出版社， 墨，可参之。”见《中国书画全书》第三 容，未必知此，且自唐至本朝以画山水
2002年。 册，上海书画出版社，1993年，第1026、 得名者，类非画家者流而多出于缙绅士
[5]张彦远：
《历代名画记》，见王伯敏、 1005、1007、1009、1014页。 大夫，然得其气韵者或乏笔法，或得笔
任道斌主编：
《画学集成》，第183页。 [18]“圣人教人，不是个束缚他通做一 法者多失位置，兼众妙而有之者亦世难
[6]荆浩：
《笔法记》，见王伯敏、任道斌 般，只如狂者便从狂处成就他，狷者便 其人。葢昔人以泉石膏盲，烟霞痼疾，为
主编：
《画学集成》，第193页。 从狷处成就他，人之才气，如何同得”。 幽人隐士之诮。”《宣和画谱》，见王伯
[7]“大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝 王守仁：《王阳明文集》卷三语录三， 敏、任道斌主编：《画学集成》，第505
峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。” 上海古籍出版社，2011年，第118页。 页。
《宣和画谱》，见王伯敏、任道斌主编： [19]见董其昌：《容台集》，西泠印社出 [27 ]董其昌：《画禅室随笔》，见王伯
《画学集成》，第513页。 版社，2012年。 敏、任道斌主编：《画学集成》，第221
[8]《画史》，见王伯敏、任道斌主编： [20]“古人作书，必不作正局，盖以奇为 页。
《画学集成》，第395页。 正，此赵吴兴所以不入晋唐室也。兰亭 [28]见《容台集》，西泠印社出版社，
[9]夏文彦：
《图绘宝鉴》卷三，
《中国书 非不正，其纵宕用笔处无迹可寻。”见 2012年，第637页。
画全书》，上海书画出版社，第869页。 董其昌：
《容台集》，西泠印社出版社， [29]袁宏道：《袁中郎全集》卷一，明崇
[10]“元季四大家，独倪云林品格尤超， 2012年，第600页。 祯刊本。
早年学董源，晚乃自成一家。”见王伯 [21]翁志丹：
《程朱理学背景下的元代书 [3 0]董其昌：《画禅室随笔》，见王伯
敏、任道斌主编：《画学集成》，第235 学形态》，见金观涛主编：
《中国思想与 敏、任道斌主编：《画学集成》，第214
页。 书画教学研究集》，中国美院出版社， 页。
[11]《布颜图画学心法问答》，见王伯 2017年。 [31]“画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前
敏、任道斌主编：《画学集成》，第496 [22]“内景经全在笔墨畦迳之外。其为 无非生机，故其人往往多寿。至如刻画
页。 六朝人得意书无疑。今人作书，只信笔 细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生
[12]董其昌：
《容台集别集》，卷四，西泠 为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔 机也。黄子久、沈石田、文征仲，皆大
印社出版社，2012年，第675页。 也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊， 耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与
[13]以上引文皆出自董其昌：《画禅室 不独连篇各体有分别。一字中亦具此两 赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为
随笔》，见《中国书画全书》第三册，第 种，不可不知也。”见董其昌《容台集》， 寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望
1014、1015、1018页。 第655页 始开此门庭耳。”同上，第221页。
[14]朱良志：《试论心学对董其昌的影 [23]“士君子贵多读异书，多见异人，然
响》，
《孔子研究》2000年第1期。 非曰宗一先生之言，索隐行怪为也。村
[15]董其昌：《容台集别集》，卷四，第 农野叟，身有至行，便是异人，方言里
675页。 语，心所了悟，便是异书。在吾辈自有超
[16]见《中国书画全书》第三册，上海书 识耳。”见《中国书画全书》，上海书画出 翁志丹
画出版社，1993年，第1014页。 版社，1993年，第1028页。 南京师范大学副教授
[17]“王子安为文，每磨墨数升，蒙被而 [24]何惠鉴、朱良志等先生皆认为董其 210046
卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神。此 昌深受泰州学派影响。 （本文责任编辑 张涛）