1 INLEIDING 1

2 SCHULZ’ ARTISTIEKE WEZEN 4

2.1 ARTISTIEKE PRODUCTIE 4

2.1.1 GRAFISCH WERK 4
2.1.2 CORRESPONDENTIE EN KRITISCHE OPSTELLEN 5
2.1.3 PROZA 7
2.2 SCHULZ ALS KUNSTENAAR: ZELFVERLOOCHENAAR OF NARCIST? 9
2.3 DE ‘ESTHETISCHE CATEGORIEËN’ VAN SCHULZ 17
2.3.1 INLEIDING 17
2.3.2 ‘MITYZACJA RZECZYWISTOŚCI’ 17
2.3.3 ‘BANKRUCTWO REALNOŚCI’ 21
2.3.4 ‘TANDETYZACJA FORMY’ 24
2.3.5 ‘DOJRZEĆ DO DZIECIŃSTWA’ 26

3 METAFICTIONELE STRATEGIEËN IN SCHULZ’ LITERAIRE OEUVRE 29

3.1 INLEIDING 29
3.2 THEORETISCH KADER 30
3.2.1 ‘METAFICTIE’, ‘METATAAL’, ‘METATEKST’: DEFINITIE EN SITUERING 30
3.2.2 METAFICTIE ALS CONSTANTE IN DE ROMANTRADITIE 32
3.2.3 METAFICTIE ALS SCHAKEL TUSSEN MODERNISME EN POSTMODERNISME 33
3.2.4 METAFICTIE: METHODES EN REIKWIJDTE 34
3.2.5 WAARDE VAN HET THEORETISCH KADER 35
3.3 “HET TRAKTAAT OVER DE MANNEQUINS” ALS METAFICTIONEEL ‘MOMENT’ 37
3.3.1 INLEIDING 37
3.3.2 OPBOUW VAN HET TRAKTAAT 37
3.3.3 DE AANLOOP TOT HET TRAKTAAT: EERSTE TEKENEN VAN METAFICTIE 40
3.3.4 “HET TRAKTAAT OVER DE MANNEQUINS OF HET TWEEDE SCHEPPINGSBOEK” 47
3.3.5 “HET TRAKTAAT OVER DE MANNEQUINS – VERVOLG” 55
3.3.6 “HET TRAKTAAT OVER DE MANNEQUINS – BESLUIT” 58
3.4 DE METAFICTIONELE DOORWERKING VAN HET TRAKTAAT 66
3.5 BESLUIT 76

4 DE POSITIE VAN SCHULZ’ OEUVRE IN HET LITERAIRE SYSTEEM 77

4.1 BRUNO SCHULZ EN DE LITERATUURGESCHIEDENIS 77

4.1.1 SCHULZ, GOMBROWICZ EN WITKIEWICZ 77
4.1.2 LITERAIRE ‘VADERS’ EN ‘ZONEN’ 78
4.2 BRUNO SCHULZ EN DE MODERNITEIT 83

5 BESLUIT 86

BIBLIOGRAFIE 88
 1

1 Inleiding

Wie zich – geoefende lezer of niet – een weg baant doorheen het weinig omvangrijke literaire
oeuvre van de Pools-joodse schrijver Bruno Schulz, voelt zich haast onophoudelijk meege-
sleurd in een fictionele werkelijkheid van eigenaardige beeldspraak en eindeloze barokke
zinnen, die bol staan van gezochte adjectieven en bevreemdende leenwoorden. Een beetje
onderzoeker zal dan ook verwoede pogingen ondernemen om dit handvol verhalen met een
alomvattende interpretatie te bedenken, teneinde enige greep te krijgen op de totaliteit van
Schulz’ proza. Wanneer wij de resultaten van deze exhaustieve pogingen evenwel aan onze
kritische blik onderwerpen, dan merken wij dat velen zich verliezen in de nogal schimmige
metafysica van Schulz, zonder hierbij voldoende oog te hebben voor de tekst zelf. Het lijkt
ons dan ook veel heilzamer om vanuit een zekere literatuurtheoretische vooringenomenheid
een welbepaald interpretatiekader te activeren, en dit vervolgens op een bewust gekozen
corpus van tekstmateriaal (bijvoorbeeld één verhaal) toe te passen. Een dergelijke aanpak sluit
de individuele vorser weliswaar af van een mogelijke definitieve lezing – voor zover deze al
mogelijk zou zijn, maar verschaft hem wel de mogelijkheid om volstrekt autonoom een wel-
bepaalde betekenislaag uit dit proza weg te snijden, en deze vervolgens in een wetenschap-
pelijke verhandeling vast te leggen. Deze scriptie zal dan ook het relaas zijn van een eigen, in
zekere zin restrictieve tekstervaring, en wil slechts een mogelijke lezing voorstellen van dit
bijzondere oeuvre, weliswaar steeds tegen de achtergrond van het reeds verrichte onderzoek.1
Een eerste, aandachtige lezing leert ons dat Schulz zich op zekere momenten beraadt over
de in de tekst gehanteerde ‘esthetische categorieën’, in zo’n mate dat men de indruk zou
kunnen krijgen dat zijn oeuvre één grote reflectie is op de daad van de artistieke creatie zelf.
Uit deze fundamentele vaststelling volgt dan ook het probleem hoe men deze neiging tot
autoreflectie van de tekst op adequate wijze zou kunnen duiden. Eerder dan deze welbewuste
tekstuele strategieën te bedenken met een eenzijdige analyse van vage omschrijvingen en
duistere terminologieën, zal het immers zaak zijn hun wezenlijke kenmerken in te schrijven in
een welomlijnd theoretisch referentiekader, teneinde een zeker mate van intersubjectieve
verificatie toe te laten. Het is dan ook op dit punt dat wij de centrale theoretische categorie
van ons onderzoek kunnen introduceren, de zogeheten ‘metafictie’. Zonder reeds op latere
bespiegelingen te willen anticiperen, lijkt het ons nu reeds aangewezen deze theoretische
keuze enigszins te legitimeren: meer dan welke andere term maakt ‘metafictie’ zowel een
intratekstuele als een intertekstuele benadering van Schulz’ oeuvre mogelijk, wat zou moeten
toelaten naast de tekstimmanente analyse ook een comparatistische interpretatie toe te voegen.
Vanuit deze probleemstelling is het vrij gemakkelijk een transparante methode voorop te
stellen. In een eerste fase zullen wij op bevattelijke wijze het artistieke wezen van Bruno
Schulz schetsen: na een beknopte introductie over de verschillende aspecten van zijn artistie-
ke bedrijvigheid, zullen wij wat dieper ingaan op de bijzondere verhouding van de persoon
Schulz zoals die in verschillende ego-documenten naar voren komt, tot diens literaire oeuvre.
Op die manier willen wij de specifieke achtergrond schetsen waartegen bepaalde reflexieve
1
Binnen het Nederlandse taalgebied kan men overigens nauwelijks van enige vorm van onderzoek spreken. Enig
bibliografisch opzoekingswerk bracht slechts een gering aantal, eerder beschouwende artikels (zoals Roosen
1993 en Verschoor 1995) aan het licht.
 2

processen zich lijken te ontwikkelen. Een laatste aspect tenslotte van Schulz’ artistieke wezen,
zijn ‘esthetische categorieën’, verdient onze bijzondere aandacht. De lectuur van bepaalde
poëticale bronnen leert ons immers niet alleen in welke mate Schulz bij zichzelf en bij ande-
ren op zoek gaat naar zekere artistieke beginselen, maar laat ook toe een soort van onuitge-
sproken esthetisch programma te ontwikkelen, op basis waarvan een dieper inzicht in Schulz’
fictionele universum mogelijk wordt.
Een volgende fase brengt ons tot in het centrum van de hele problematiek. Een systema-
tische behandeling van het theoretisch kader moet toelaten een brug te slaan tussen Schulz’
oeuvre en bepaalde theoretische basisbeginselen. Vervolgens zullen wij dit referentiekader op
de tekst zelf toepassen, en wel op een viertal verhalen dat wij gemakshalve ‘de subcyclus over
de mannequins’, ‘het traktaat over de mannequins’, of zelfs kortweg ‘het traktaat’ zullen
noemen. Een korte analyse van de bijzondere opbouw van deze subcyclus binnen de roman
(of verhalencyclus) De kaneelwinkels, zal gevolgd worden door een uitgebreide bespreking
van elk van de vier constituerende verhalen. Een dergelijke systematische aanpak verschaft
ons de mogelijkheid alle aanwijsbare metafictionele strategieën uit dit korte stukje proza te
abstraheren. Eens dit geschiedt, zullen wij op vrij willekeurige wijze een aantal andere tekst-
fragmenten aanhalen waarin echo’s terug te vinden zijn van de in het traktaat opgeworpen
problematiek. Op die manier menen wij te kunnen aantonen dat een metafictionele lezing toe-
pasbaar is op het gehele literaire oeuvre, wat meteen ook een uitdaging kan betekenen voor
andere Schulz-vorsers.
Een laatste, afsluitende fase van het onderzoek behelst een nuancering van de positie van
Schulz’ proza in het literaire systeem. Eerder dan nog maar eens de originaliteit en het vol-
strekt geïsoleerde karakter van zijn oeuvre aan te voeren, menen wij dat het deze bijzondere
auteur toekomt te worden opgenomen in het mondiale literaire systeem. Om die reden zullen
wij vooreerst een kritische blik werpen op het beeld van het literaire triumviraat Schulz-
Gombrowicz-Witkiewicz, en dit vanuit onze eigen metafictionele invalshoek. Verdergaand
zullen wij een overzicht geven van de voornaamste literaire ‘vaders’ en ‘zonen’ van Schulz:
welke rechtstreekse invloeden heeft hij ondergaan, en welke literatoren wist hij artistiek te
bevruchten? Tot slot zullen wij enige kanttekeningen maken betreffende de plaats van Schulz’
oeuvre binnen de zogeheten ‘moderniteitsliteratuur’. Opnieuw vanuit onze eigen invalshoek
menen wij dat het mogelijk moet zijn een bijdrage te leveren tot deze complexe discussie, die
tot dusver nog geen afdoende conclusies heeft opgeleverd.
De bibliografie die wij na onze slotbeschouwingen hebben ingesloten, is opgevat volgens
de ‘moderne’, Angelsaksische methode, alsook de bibliografische verwijzingen die ermee
samenhangen. De geringe lengte van de lijst van geciteerde werken kunnen wij om twee
redenen verantwoorden. Ten eerste hebben wij in de totaliteit van de bestaande secundaire
werken een selectie aangebracht, in die zin dat wij onze aandacht vooral gericht hebben op het
meest recente onderzoek. Ten tweede kon deze secundaire literatuur ons enkel van dienst zijn
als een soort van achtergrond waartegen onze onderzoeksdaden moesten plaatsgrijpen, en dit
gezien het vernieuwende karakter van deze onbeproefde benadering.
Wat tenslotte de literaire citaten betreft, zullen wij de voorkeur geven aan de Nederlandse
vertaling van Gerard Rasch (Schulz 1995a). Enkel waar nodig zullen wij het Poolse origineel
(uit de recente uitgave Schulz 1997) in voetnoot toevoegen. Bij ieder citaat zal de volledige
 3

titel van het verhaal voorafgegaan worden door de afgekorte titel van de bundel waartoe het
behoort (‘Kw’ voor De kaneelwinkels, ‘SC’ voor Sanatorium Clepsydra). Indien meermaals
na mekaar naar hetzelfde verhaal wordt verwezen, zal slechts het paginanummer worden
vermeld. Voorts zullen wij voor elk verhaal bij de eerste vermelding ook de Poolse titel
toevoegen, waarna wij gemakshalve enkel nog de Nederlandse versie zullen aanwenden.
 4

2 Schulz’ artistieke wezen

2.1 Artistieke productie

2.1.1 Grafisch werk

Toen Bruno Schulz (1892-1942) zich in de jaren ’30 van deze eeuw schijnbaar vanuit het
niets een plaats verwierf in het centrum van het Poolse literaire landschap, had hij al jaren van
artistieke arbeid achter de rug. Zijn allereerste creatieve uitspattingen beleefde hij als
beeldend kunstenaar. Na enkele vergeefse pogingen om een artistieke opleiding te voltooien –
architectuur in Lwów (toen nog Lemberg geheten, het huidige L’viv) en beeldende kunsten in
Wenen, had hij zich teruggetrokken in zijn geboortestad, het Galicische Drohobycz, alwaar hij
zich dan maar als autodidact trachtte te bekwamen in het tekenen, schilderen en graveren. In
1924, toen hij de dertig reeds voorbij was, leverden deze vaardigheden hem een baan op als
tekenleraar aan het Władysław Jagiełło-gymnasium in Drohobycz.
De meeste critici beschouwen Schulz’ grafisch werk als inferieur aan zijn literair oeuvre.
Jerzy Ficowski2 typeert Schulz als “a writer who draws rather than a drawer who practices
writing” (Tymowski 1991: 189). Toch vervult het voor iedere onderzoeker van Schulz’ proza
een aanvullende functie, in die zin dat het in de kiem reeds een aantal motieven bevat, die
anticiperen op Schulz’ latere literaire creaties. In een brief aan Witkiewicz3 drukt Schulz zich
in gelijkaardige termen uit:

“Op de vraag of zich in mijn tekeningen hetzelfde motief als in mijn proza manifesteert zou
ik bevestigend willen antwoorden. Het is dezelfde werkelijkheid, het omvat alleen andere
segmenten. Het materiaal en de techniek werken hier als selectieprincipe. Het materiaal
beperkt de tekening meer dan het proza. Daarom denk ik dat ik me in mijn proza vollediger
heb uitgedrukt.” (1995b: 420-421)

Deze motivische verbondenheid reveleert zich onder meer in Het boek der idolatrie
(“Xięga Bałwochwalcza”), een cyclus gravures, geconcipieerd volgens de zeldzame ‘cliché-
verre’-techniek4 in de periode 1920-1924. Hierin varieert Schulz eindeloos op het motief van

2
De inspanningen die de dichter Jerzy Ficowski heeft geleverd om na de tweede wereldoorlog alle mogelijke
primaire bronnen van en over Bruno Schulz op te sporen en uit te geven, zijn van primordiaal belang gebleken
voor onze kennis over Schulz. Nadat de nazistische terreur de jood Schulz al het leven had gekost, decimeerde
zij immers ook de immense briefwisseling die zich tussen hem en zijn (veelal joodse) correspondenten had
ontsponnen. Op basis van zijn ontdekkingen schreef Ficowski twee studies over Schulz (1967 en 1986). Hij
stimuleerde tevens de uitgave van diens grafisch en literair werk in tal van landen, uitgaven die hij niet zelden
van een introductie voorzag. Zijn betekenis voor Schulz is vergelijkbaar met die van Max Brod voor Kafka.
3
Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939), één van de meest tot de verbeelding sprekende Poolse artiesten ooit
(schrijver, schilder, filosoof en kunsttheoreticus), had Schulz een aantal vragen gesteld over diens werk. Schulz’
verhelderende antwoord werd op 4 april 1935 gepubliceerd in het tijdschrift Tygodnik Ilustrowany, onder de titel
“Interview met Bruno Schulz”, en ging vergezeld van een beknopte inleiding van de hand van Witkiewicz.
4
Deze techniek bestaat erin een glasplaat met een zwart pigment te bestrijken, waarin dan de tekening wordt
gekrast. Op die manier wordt een negatief verkregen, dat men vervolgens onbeperkt kan afdrukken op lichtge-
voelig papier. Goldfarb (1996: 9) wijst er overigens op dat het maken van gravures (en in het algemeen van
afbeeldingen) binnen het jodendom een ketterse praktijk was, vanwege de associatie met het Gouden Kalf, dat
 5

de obsessieve aanbidding van de vrouw als idool door de man als slaaf. Deze persoonlijke
herwerking van het aloude sadomasochistische motief, waarbij de erotische geladenheid
uitgaat van het vrouwenbeen, keert in verschillende vormen terug in Schulz’ proza. Ook in het
overige bewaard gebleven werk, vooral tekeningen in inkt en potlood (portretten en
zelfportretten, lokale scènes en figuren), keren elementen uit zijn verhalen terug. Niet zelden
heeft Schulz zichzelf op een of andere wijze veraanschouwelijkt, “lurking or graveling or
balefully observing the scene unfolding before him” (Tymowski 1991: 189).
Deze parallelle ontwikkeling van grafisch werk en proza werd nog explicieter toen
Schulz in 1937 zijn tweede bundel verhalen, Sanatorium Clepsydra (“Sanatorium pod
Klepsydrą”), eigenhandig voorzag van een dertigtal illustraties. Shallcross (1997: 255) maakt
hierbij een onderscheid tussen “visuele commentaren” op de tekst, en gewone illustraties. Het
is inderdaad zo dat onder meer de illustraties bij het titelverhaal een parallel relaas uitbeelden,
en de voornaamste scènes fixeren. Bij andere tekeningen is de relatie met de tekst veel minder
uitdrukkelijk; Schulz herneemt er veelal zijn vroegere thema’s (naakte vrouwen, ineenge-
krompen mannen, koetsen met paarden), en lijkt veeleer een onderliggend gevoel te willen
vatten, een onuitgedrukt verlangen.
Velen hebben gepoogd Schulz’ beeldend oeuvre in deze of gene ‘school’ onder te
brengen. Hierbij duiken vaak dezelfde namen op van post-impressionisten als Edvard Munch
en Félicien Rops, en expressionisten als Oskar Kokoschka en Max Beckmann. Met deze
kunstenaars heeft Schulz een demonische en erotische geladenheid gemeen, een voorkeur
voor primaire gevoelens en instincten, zonder zich hierbij – zoals Shallcross (1997: 255)
argumenteert – te verliezen in abstracte voorstellingen; hij blijft immers, meer dan in zijn
proza, trouw aan een aantal ‘realistische’ conventies inzake de representatie van de
werkelijkheid. In de reeds aangehaalde bijdrage over Schulz’ werk, heeft Witkiewicz (1991:
270-271) hem in een bredere traditie van ‘demonologen’ ondergebracht, een tendens die reeds
geïnitieerd zou zijn door oudere meesters als Cranach, Dürer en Grünewald, en die later, via
een hoogtepunt bij Goya, tenslotte bij Rops en Munch zou terechtgekomen zijn. Het betreft
hier een gemeenschappelijke neiging tot het kwaad zelf, als basis van de menselijke ziel. In
deze discipline zou Schulz in de buurt komen van de ‘Zuivere Vorm’, die Witkiewicz’
fundamentele bekommernis was.
Vermits een uitvoeriger analyse van Schulz’ grafisch werk een andere invalshoek vereist
dan die welke in deze verhandeling wordt aangenomen, zullen wij in wat volgt slechts dan
allusie maken op deze tak van Schulz’ creativiteit, wanneer er voldoende relevante raakpunten
zijn met het voorliggende onderwerp.

2.1.2 Correspondentie en kritische opstellen

Dat deze teksten als artistieke categorie dienen behandeld te worden, menen wij te kunnen
legitimeren door te verwijzen naar de opvattingen van Jerzy Ficowski aangaande dit aspect
van Schulz’ creativiteit. Wat de correspondentie betreft, heeft hij het onomwonden over een
‘epistolaire kunst’, volledig losstaand van andere literaire genres (dus ook bijvoorbeeld van de
briefroman), als autonome artistieke discipline, die echter met uitsterven bedreigd wordt: “Ce

volgens het boek Exodus door Aaron met een scherp voorwerp werd gemodelleerd. Het motief van de heresie
speelt ook een prominente rol in Schulz’ proza, zoals later zal blijken.
 6

n’est que dans des “trous perdus”, dans le fin fond des provinces que les traditions de l’art
épistolaire ont pu survivre” (Ficowski 1991: 20). Dit waardeoordeel is echter grotendeels
speculatief: zoals wij reeds eerder kwamen te zeggen, is slechts een fragmentarisch corpus
(een 150-tal eenheden) van Schulz’ omvangrijke briefwisseling bewaard gebleven. Van de
brieven die hij schreef voor hij in het begin van de jaren ’30 zijn eerste stappen als prozaïst
waagde, in het tijdperk dat Ficowski (1991: 18) de ‘prehistorie’ van zijn schrijverschap
noemt, zijn er slechts enkele aan de maalstroom van de tweede wereldoorlog ontsnapt. En het
is precies in deze periode dat Schulz naar eigen zeggen de hoogste toppen van het epistolaire
genre scheerde. Uit zijn latere brieven spreekt immers een zeker nostalgisch verlangen naar
deze vruchtbare periode. Niet zonder belang is de bekentenis die hij in ’36 in een brief aan
Romana Halpern5 doet:

“C’est dommage que nous n’ayons pas fait connaissance plus tôt, il y a quelques années.
J’étais encore capable d’écrire des lettres empreintes d’une certaine beauté. C’est à partir de
ces lettres que Les Boutiques de cannelle ont peu à peu vu le jour.” (Schulz 1991: 181)

Schulz geeft hier dus het moment zelf aan waarop de ‘prehistorie’ van zijn schrijverschap is
overgegaan in het daadwerkelijke schrijven van verhalen. Op basis van de steeds omvang-
rijker wordende postscripta van de brieven die hij aan de schrijfster Debora Vogel schreef,
zou later zijn eerste verhalencyclus De kaneelwinkels (“Sklepy cynamonowe”) het daglicht
zien. Deze brieven zijn echter evenmin bewaard.
Ondanks haar defectieve karakter is deze correspondentie een onmisbare bron van infor-
matie voor ieder kritisch onderzoek van Schulz’ oeuvre. Naast de mogelijkheid die zij biedt
om een degelijke biografie op te stellen, verschaft zij ook in verschillende opzichten toegang
tot een beter begrip van zijn proza. Wat ons specifiek interesseert, zijn in de eerste plaats de
talrijke momenten waarop Schulz op vrij objectieve wijze zijn ‘innerlijke wereld’ tentoon-
spreidt. In een volgend hoofdstuk zullen wij uit deze intieme verzuchtingen een consistente
psychische ‘spiegel’ abstraheren, die – wanneer wij hem later zijn literaire oeuvre zullen
voorhouden – een beter inzicht zou moeten verschaffen in de gespletenheid, de atmosfeer van
antithese en paradox, die zich, vertrekkend vanuit zijn eigen persoon, een weg baant doorheen
zijn gehele artistieke doen en laten. Daarnaast fungeren deze brieven ook – zij het op enkele
zeldzame ogenblikken – als ‘poëticale bronnen’, als niet-literaire achtergrond waaruit Schulz’
specifieke artistieke en poëticale opvattingen kunnen afgeleid worden, en waartegen zich het
voorliggende metafictionele onderzoek ten dele zal ontwikkelen. Essentieel hierin zijn de
zogeheten ‘open’ brieven (gepubliceerde brieven) tussen Schulz en zijn illustere literaire
vrienden, Witkiewicz (zie voetnoot 3) en Gombrowicz.6
Schulz’ kritische opstellen beperken zich tot deze welke bij zijn leven verschenen zijn in
verschillende tijdschriften, en aldus konden ontsnappen aan de vernietiging. Zij kunnen, zoals

5
De brieven die Schulz schreef aan zijn goede vriendin Romana Halpern (1900-1944), vormen het grootste
ensemble dat bewaard is. Zij woonde en werkte in Warschau, en was intiem bevriend met Witkiewicz.
6
Witold Gombrowicz (1904-1969), prozaïst, dramaturg en essayist. Hij debuteerde ongeveer gelijktijdig met
Schulz, en startte in 1936, op instigatie van de hoofdredacteur van het tijdschrift Studio, Bogusław Kuczynski,
een openbare polemiek met hem. Deze resulteerde in een soort van ‘epistolaire triptiek’ (met twee bijdragen van
Gombrowicz en één van Schulz), die in het nr. 7 van ditzelfde tijdschrift verscheen.
 7

Ficowski (1991: 31-33) voorstelt, in twee categorieën opgedeeld worden. De eerste kenmerkt
zich door het feit dat Schulz er zelfgekozen thema’s in behandelt, hetzij een literair werk of
auteur, hetzij een historische of artistieke problematiek. Karakteristiek voor deze bijdragen is
dat zij haast systematisch het gegeven onderwerp trachten te overstijgen, en aldus vaak
impliciet teruggrijpen naar de eigen literaire situatie en opvattingen. In die zin vervullen zij
eveneens de functie van poëticale bronnen die refereren aan het eigen oeuvre.7 Het vermelden
waard zijn hierbij het nawoord bij de vertaling van Het proces van Kafka en de recensie van
de roman Ferdydurke van Gombrowicz.8 Explicietere voorbeelden zijn het “Exposé over De
kaneelwinkels”, een eerder vulgariserend geschrift, door Schulz in het Duits opgesteld en
bestemd voor eventuele buitenlandse uitgevers, en het zonder meer verhelderende “De
mythisering van de werkelijkheid” (“Mityzacja rzeczywistości”). Dit beknopt essay is van een
hoogstaande literaire waarde, en geldt als een soort van artistiek credo van Schulz. Onder het
tweede type van opstellen worden de literaire recensies verstaan die Schulz schreef in
opdracht van het tijdschrift Wiadomości Literackie. Ten gevolge van de formele, en soms ook
thematische (indien de werken hem opgelegd werden) restricties die hieraan verbonden
waren, zijn ze, hoewel zeker verdienstelijk, minder relevant.

2.1.3 Proza
Schulz’ strikt literaire oeuvre is evenmin ontkomen aan de destructieve tendensen die door-
heen zijn archieven zijn gevaren. Ook hier geldt het principe dat enkel wat bij zijn leven
daadwerkelijk werd gepubliceerd, aan de tand des tijds is ontsnapt. Behalve van die werken
waarvan nergens melding wordt gemaakt, dienen wij zo voor eeuwig verstoken te blijven van
de roman De Messias (“Mesjasz”), die hij naar eigen zeggen zo goed als voltooid had en zijn
magnum opus had moeten worden, maar door het uitbreken van de tweede wereldoorlog nooit
gepubliceerd zou worden. Wel werd een tweetal fragmenten ervan onder de vorm van losse
verhalen ingesloten in Schulz’ tweede bundel Sanatorium Clepsydra: “Het Boek” (“Księga”)
en “Het geniale tijdperk” (“Genialna epoka”). Ficowski (1991: 30) maakt verder nog melding
van een verdwenen manuscript met vier verhalen, en de in 1937 in het Duits geschreven
novelle Die Heimkehr (“De terugkeer”). Deze liet Schulz geworden aan niemand minder dan
Thomas Mann, van wie hij een groot bewonderaar was, en met wie hij op het einde van de
jaren ’30 een kortstondige correspondentie zou hebben gevoerd. Verbazend genoeg is er in de
archieven van Mann geen spoor terug te vinden van dit manuscript, noch van de brieven.
Zoals reeds eerder vermeld, is Schulz’ literaire debuut, De kaneelwinkels (genoemd naar
een van de constituerende verhalen), gegroeid uit de schoot van de brieven die hij in het begin
van de jaren ’30 toezond aan zijn goede vriendin Debora Vogel.9 Schulz’ bescheidenheid
moet aanvankelijk dermate groot geweest zijn, dat deze dame uit Lwów lange tijd de enige

7
Het is overigens eigen aan poëticale bronnen dat zij steeds een licht werpen op de eigen poëticale standpunten
van de auteur, zelfs indien deze andermans literair werk becommentarieert.
8
De vertaling van Het proces wordt her en der verkeerdelijk toegeschreven aan Schulz zelf. De waarheid is dat
zij van de hand is van Schulz’ verloofde, waarna Schulz de definitieve versie redigeerde, en zich uitgaf voor
‘officieel’ vertaler. Schulz krijgt vaak het epitheton ‘de Poolse Kafka’ toebedeeld; over de zin en onzin hiervan
zie 4.1.2.
9
Debora Vogel (1902-1942) was behalve doctor in de filosofie ook auteur van enkele literaire werken: zij
schreef, in het jiddisch, twee poëziebundels en één prozawerk.
 8

was aan wie hij zijn literaire probeersels durfde voor te leggen. En had deze geprivilegieerde
muze hem niet voortdurend aangespoord om ermee naar buiten te treden, dan waren zij
wellicht ergens in een lade weggerot. Via een keten van bemiddelaars bracht zij Schulz in
1933 in contact met de gevierde schrijfster Zofia Nałkowska, aan wie hij het manuscript van
De kaneelwinkels voorlegde.10 Gecharmeerd door zijn schitterende persoonlijkheid en zijn
hoogstaand literair werk, nam zij prompt de rol van protectrice op zich. Onder haar impuls, en
financieel geruggesteund door zijn broer Izydor, slaagde Schulz er eind ’33 in zijn verhalen-
cyclus integraal – enkele verhalen waren tevoren reeds opgedoken in verscheidende literaire
tijdschriften – te publiceren bij uitgeverij Rój in Warschau. Schulz oogstte meteen heel wat
bijval tot in de hoogste literaire kringen van Warschau, en werd door de Poolse Academie der
Letteren bedacht met een prijs.
De schuchtere Schulz, die heel gevoelig was voor kritiek, voelde zich aanvankelijk nogal
onwennig binnen de Poolse literaire elite. Nu de schijnwerpers van alle kanten op hem gericht
waren, raakte hij als het ware geparalyseerd en kwam nog nauwelijks aan schrijven toe. Pas in
1937 verscheen opnieuw een bundel verhalen van zijn hand, Sanatorium Clepsydra, op de
koop toe samengesteld uit een aantal nieuwe verhalen (die echter reeds verspreid in een aantal
tijdschriften waren verschenen), aangevuld met zes verhalen die hij in de jaren ’20, vòòr De
kaneelwinkels, had geschreven: “De tweede herfst” (“Druga jesień”), “Edzio”, “Dodo”,
“Emeritus” (“Emeryt”), “Eenzaamheid” (“Samotność”), en “Mijn vader gaat bij de brand-
weer” (“Mój ojciec wstępuje do strażaków”). Het laat zich dan ook raden dat dit ‘samen-
raapsel’ veel minder samenhang vertoont dan het organisch geheel dat De kaneelwinkels is.11
Tot slot dienen wij nog een vijftal verspreide verhalen te vermelden, die eveneens in de
tweede helft van de jaren ’30 werden geconcipieerd. Eén ervan is een fragment van de in
Sanatorium Clepsydra opgenomen novelle “De lente” (“Wiosna”). Het vormde oorspronke-
lijk het begin van het dertiende hoofdstuk van deze novelle, en werd zo ook gepubliceerd in
het tijdschrift Kamena (nr.10) in 1935. Het joodse en bijbelse ritualisme dat er centraal staat,
zo verschillend van de algehele teneur, moet Schulz hebben doen besluiten om het uit de
definitieve versie te weren. In ’36 volgden dan “De herfst” (“Jesień”) in Sygnały (nr.17) en
“De republiek der dromen” (“Republika marzeń”) in Tygodnik Ilustrowany (nr.29). In ’38
tenslotte verschenen nog het langere verhaal “De komeet” (“Kometa”) in Wiadomości
Literackie (nr.35), en het meer traditionele “Het vaderland” (“Ojczyzna”) in Sygnały (nr.59),
een deel van een groter (maar onbewaard) geheel.

10
Zofia Nałkowska (1884-1954) was romanschrijfster, dramaturge en essayiste; zij geldt als één van de belang-
rijkste exponenten van de psychologische stroming in het moderne Poolse proza. Van de briefwisseling tussen
Schulz en haar is – l’histoire se répète – niets bewaard.
11
Hoewel niet zonder risico, menen wij – in navolging van Schulz zelf overigens – De kaneelwinkels toch tot het
romangenre te kunnen rekenen, wegens de onmiskenbare cohesie die de verhalen onderling domineert. Voor
Sanatorium Clepsydra geldt een grotere voorzichtigheid, al wijzen bepaalde elementen – onder meer de keuze
voor 13 verhalen – op een zekere romaneske vooringenomenheid.
 9

2.2 Schulz als kunstenaar: zelfverloochenaar of narcist?

Nu wij een helder licht geworpen hebben op het corpus van artistieke realisaties waarover
Schulz-vorsers heden kunnen beschikken, en alvorens hieruit de voor het verdere verloop van
ons betoog relevante onderdelen vakkundig weg te snijden, willen wij graag nog even stil-
staan bij de persoonlijkheid van Bruno Schulz als kunstenaar, “pour qui la création artistique
était l’essence même de la vie” (Ficowski 1991: 28). Hoewel wij in zekere mate huiverachtig
staan tegenover die vorm van positivistische literatuurstudie die zich tot doel heeft gesteld de
levensloop zelf van het scheppende wezen als ultieme argumentatiebasis te exploreren, zonder
voldoende aandacht te schenken aan de tekst en de persoonlijke leeservaring, menen wij toch
over genoeg argumenten te beschikken om onze eerdere bewering te staven, dat de paradoxale
wereld die hij in zijn verhalen onmiskenbaar in het leven heeft willen roepen, een gave
weerspiegeling is van de ‘innerlijke wereld’ waarvan sprake is in zijn correspondentie.
Een eerste aanzet tot deze theorie geeft Schulz zelf, wanneer hij op de vraag van
Witkiewicz, tot welk genre hij De kaneelwinkels zou willen rekenen, als volgt antwoordt:

“Ik beschouw het als een autobiografische roman. Niet alleen omdat het in de eerste persoon
is geschreven en men er bepaalde gebeurtenissen en belevenissen uit de kinderjaren van de
auteur in kan ontdekken. Het is een geestelijke autobiografie (…)” (Schulz 1995b: 423)

Toch biedt deze terloopse opmerking weinig houvast – men zou kunnen argumenteren dat
ieder degelijk literair werk tot op zekere hoogte een reflectie op de eigen psyche van de auteur
herbergt. Wij stellen dan ook voor om, uitgaand van een soort van wederzijdse uitwisseling,
de tegenovergestelde weg af te leggen, en vanuit een aantal inherente paradoxen en antithesen
in de tekst zelf aanknopingspunten te zoeken met oordelen die over Schulz, hetzij door
hemzelf, hetzij door zijn correspondenten en vrienden verspreid zijn. Wij vestigen er nog-
maals de aandacht op dat het hier gaat om intertekstuele relaties tussen de literaire tekst en
een aantal poëticale bronnen, en dat wij ons er niet toe willen laten verleiden om definitieve
uitspraken te doen over de persoon van Schulz zelf.
Om te beginnen heerst er in zijn proza een wisselende sfeer van inkrimping en uitbars-
ting, van implosie en explosie. De substantie van de werkelijkheid is er voortdurend in
beweging, “bevindt zich in een toestand van voortdurende gisting, ontkieming, verborgen
leven” (Schulz 1995b: 421). Toch is zij zich uiterst bewust van haar grenzen, zij lijkt er
voortdurend post te vatten, zoekt vaak de periferie op. Zo lezen wij reeds in het eerste verhaal
van De kaneelwinkels:

“Wegzakkend in de overdadige en chaotische bloei van hun tuintjes verdronken de

buitenwijkhuisjes met ramen en al. Vergeten door de grote dag gedijden hier stil en welig
allerlei planten, bloemen en onkruid, blij met de pauze die ze in de marge van de tijd aan de
zoom van de oneindige dag konden verdromen.” (Kw, “Augustus” (“Sierpień”): 11-12,
eigen nadruk)
 10

In dit korte fragment speelt Schulz naar hartelust met termen die zowel explosie (in cursief),
implosie (onderlijnd), als begrenzing en periferie (vet gedrukt) uitdrukken. Door deze
spanning uiterst consequent aan te houden, en dit doorheen zijn hele werk, creëert hij een
soort van ‘microkosmos’ waarbinnen de materie al haar overdaad tentoonspreidt, die in
intensiteit toeneemt naar de grenzen toe, maar daar onherroepelijk een halt wordt
toegeroepen.
Deze ‘microkosmos’ valt grosso modo samen met de provinciale wereld van Drohobycz
en omgeving. Meermaals geeft Schulz duidelijke signalen met betrekking tot dit ‘provinciale’
bewustzijn. Zo laat hij in “De andere herfst” (“Druga jesień”)12 de alomtegenwoordige vader-
figuur het anderssoortige karakter van het provinciale klimaat analyseren en verklaren:

“Zijn Schets van een algemene systematiek van de herfst heeft voor eens en altijd de essentie
van dit jaargetijde verklaard, dat in ons provinciale klimaat een gerekte, vertakte en
parasitair woekerende vorm aanneemt, die zich onder de naam ‘Chinese zomer’ tot diep in
onze bonte winters uitstrekt. (…) deze is niets anders dan een soort vergiftiging van het
klimaat door de miasmen van de overrijpe en ontaardende barokkunst die in onze musea
opeen ligt gestouwd. Deze in verveling en vergetelheid desintegrerende museumkunst (…)”
(SC, “De andere herfst”: 248, eerste cursief in origineel, vervolgens eigen cursivering)

Opnieuw pakt Schulz uit met een aantal explosieve termen, die hij hier duidelijk associeert
met de geslotenheid van het provinciale klimaat en de (provincie)musea. Deze spanning wordt
bovendien omhangen met een resem pejoratieve categorieën (“parasitair”, “vergiftiging”,
“miasmen”, “overrijpe”, “ontaardende”, “verveling”, “vergetelheid”, “desintegrerende”). De
provinciale beslotenheid, de koepel die Drohobycz en haar omgeving lijkt te omringen, wordt
ervaren als een gevangenis, een afgesneden-zijn van iedere vorm van universalisme. Binnen
deze enge begrenzingen, binnen de muren van de provinciemusea, wordt nochtans een
ophoping van schoonheid voortgebracht, die vader als volgt definieert: “Schoonheid is
immers een ziekte, leerde vader, een soort rilling van een raadselachtige infectie, een duister
voorteken van ontbinding, dat binnen in de volmaaktheid ontstaat en met een zucht van het
diepste geluk door deze begroet wordt” (SC, “De andere herfst”: 248). Stala (1993: 6)
beschouwt de onmiskenbare recurrentie van dergelijke beelden van samengedrukte, gecon-
centreerde rijkdom en schoonheid als het ongewone (literaire) resultaat van de al even
ongewone verbeelding en eruditie van Schulz, evenzeer samengedrukt binnen de grenzen van
de provincie, en eveneens pogend uit deze omknelling te ontsnappen.
Wie de briefwisseling van Schulz aandachtig doorneemt, merkt hoe Schulz zich voort-
durend beklaagt over zijn penibele levensomstandigheden in de provincie. Keer op keer
spreekt hij de wens uit om dit benauwende juk van zich af te werpen, en zich te laten
meeslepen door de magnetische kracht die van het grootsteedse culturele leven uitgaat, weg
van de bekrompenheid en het intellectuele vacuüm in de provincie. Zijn immense epistolaire
bedrijvigheid alleen al is hiervan het onomstotelijke bewijs: via deze conversaties ‘op lange
afstand’, haast uitsluitend gevoerd met exponenten van de intelligentsia, hoopt hij al was het

12
Gerard Rasch stelt als vertaling “De tweede herfst” voor, naar de andere vertaling van het Poolse woord
“druga”. Wij menen echter dat “andere” nauwer bij de inhoud aansluit.
 11

maar een minimum aan intellectuele input te verkrijgen vanuit de grootsteden (Warschau,
Kraków, Lwów), om aldus zijn depressieve stemmingen te overstijgen, en opnieuw tot
nieuwe literaire vormen te komen. Meermaals drukt hij zich enthousiast uit over deze vorm
van spirituele bestuiving. Aan Tadeusz Breza13 schrijft hij over de heilzame werking ervan:

“J’ai besoin d’un compagnon, j’ai besoin de sentir auprès de moi un être qui me soit proche,
ce que je désire, c’est quelqu’un qui puisse garantir ce monde intérieur dont je postule
l’existence. Avoir constamment à le maintenir par la seule force de sa foi, soulever ce
fardeau envers et contre tous par simple esprit de contradiction, c’est un effort surhumain, un
tourment semblable à celui d’Atlas.” (Schulz 1991: 71)

Schulz wenst aansluiting te vinden bij de universele artistieke stromingen, en huivert bij de
gedachte “d’écrire dans le vide” (Ficowski 1991: 25). Tevens schrijft hij onophoudelijk alle
mogelijke instanties aan om een betrekking te vinden in één van deze centra, of om via een
betaalde loopbaanonderbreking of een beurs tijdelijk de sfeer ter plaatse op te snuiven.14
Hoe luider echter Schulz’ jammerklacht doorheen zijn brieven weerklinkt, hoe duidelijker
het wordt dat hij zelf in onzekerheid verkeert over de voor hem ideale modus vivendi. Zijn
brieven aan Romana Halpern zijn doordrenkt van deze twijfels. Op zeker ogenblik roemt hij
de gewoonte van een bevriend auteur om voor zich een ‘artificiële eenzaamheid’ te creëren,
maar voegt hier meteen aan toe:

“Il est vrai qu’à Varsovie je ne pourrais plus vivre dans cette solitude créatrice. Mais au
moins je ne risquerais pas d’y mourir d’ennui, je ne souffrirais pas de cette perpétuelle
lassitude, de ces nausées provoqués par la stérilité de la vie. Au bout d’un certain temps, je
me retirerais dans le silence pour écrire. Sans doute peut-on déceler de nombreuses
contradictions dans mon discours, mais vous me comprendrez si vous essayez de vous mettre
à ma place.” (Schulz 1991: 193-194)

En uiteindelijk slaat de balans steeds over in de richting van Drohobycz; Schulz berust in
zijn lot, verzaakt onder meer aan zijn trouwplannen, en tracht in zijn brieven de kwellingen
van zich af te schrijven: “Croyez-vous que l’on puisse (…) exploiter [cette tristesse] sur le
plan artistique, nourrir le démon de la création avec son propre échec?” (Schulz 1991: 114).
Schulz voelt hoe hij met heel zijn wezen, en dus ook met zijn creatief vermogen,
vastgeworteld zit in Drohobycz. Hij roept de eenzaamheid en de verveling uit tot zijn enige
muzen:

“De dominant van [mijn] lot is een diepe eenzaamheid, een afgesneden zijn van de dingen
van het dagelijks leven. De eenzaamheid is de reagens die de werkelijkheid aan het gisten
brengt en in een bezinksel van figuren en kleuren doet neerslaan.” (Schulz 1995b: 423, eigen
cursivering)

13
Tadeusz Breza (1905-1970), romanschrijver en essayist, woonde in Warschau.
14
Deze ondernemingen zouden haast systematisch op een sisser aflopen. Wel kreeg Schulz in 1936 betaald
verlof gedurende zes maanden, periode waarin hij in alle vrijheid kon schrijven. In 1938 slaagde hij er nog in een
reis van 4 weken naar Parijs te organiseren.
 12

“De verveling, Witold15, de bevrijdende verveling, dat is onze hoge ascese, dat is onze
kieskeurigheid die ons niet toestaat deel te nemen aan de overdadige feestbanketten van het
leven, dat is de onomkoopbaarheid van onze smaak die door een eed gebonden is aan
nieuwe, onbekende gerechten.” (Schulz 1972: 147, eigen cursivering)

En zo leidt Schulz’ gekwelde bestaan opnieuw naar zijn literaire wereld, waarin hij zijn
eenzaamheid en verveling in passende literaire vormen omzet. Dit is het geval in “Emeritus”,
het is dat nog explicieter in “Eenzaamheid”: de verteller zit zich al jarenlang stierlijk te
vervelen, opgesloten in een kamer zonder openingen. Toch weet hij zich een uitweg:

“Ik hoef me maar een deur voor te stellen, een goede, oude deur als die in de keuken van
mijn kindertijd, met een ijzeren klink en een grendel. Geen kamer is zo dichtgemetseld dat
hij niet voor zo’n vertrouwde deur opengaat – als je maar kracht genoeg hebt om hem er zo
een toe te dichten.” (SC, “Eenzaamheid”: 360, eigen cursivering)

Schulz geeft hier het recept om los te breken uit de afzondering, uit het net dat over zijn
provinciale bestaan is gespannen; hij verleent aan de verbeelding de kracht om een minimum
aan lichamelijke vrijheid om te zetten in een maximum aan geestelijke vrijheid. Door
parallelle literaire werelden op te zetten, verschaft hij zich de toegang tot de open ruimte en
haar universele betekenissen. Heel bijzonder is het slot van dit citaat: Schulz legt er
beperkende voorwaarden op aan de literaire creatie, suggereert een bijzondere gave die
onontbeerlijk is, zonder dewelke geen volwaardige literatuur mogelijk is. Hij onderwerpt de
verbeelding aan een zekere ‘kracht’, om ‘(toe) te dichten’ is een zekere graad van
uitverkorenheid vereist.16 Dat precies deze passage het verhaal afsluit, versterkt nog de
bijzondere positie die hij zichzelf als dichter, als verbeelder pur sang toebedeelt.
Opnieuw stuiten wij hier op een paradoxaal gegeven. Het lijkt nogal moeilijk te aanvaar-
den dat Schulz, die zichzelf in zijn correspondentie haast systematisch verloochent, hier een
dergelijke elitaire houding aanneemt, zich in zulk een mate van zijn talent bewust is, en zich
zelfs een zekere vorm van narcisme aanmeet, terwijl hij dit elders in een brief als hem volle-
dig vreemd bestempelt: “Je suis loin moi-même de toute forme de narcissisme, et cela me
semble quelque chose comme un privilège métaphysique que de pouvoir s’y livrer ainsi, avec
tant d’abandon, sans le moindre scrupule!” (Schulz 1991: 184). Inderdaad haast hij zich keer
op keer om tegenover zijn eigen artistieke bedrijvigheid een geringschattende houding aan te
nemen.
Gombrowicz heeft in zijn Dagboek 1953-1969 (1986: 639-649) minutieus de kern van
deze zaak afgetast. In zijn zoektocht naar wat hen zo verschillend maakt van mekaar, beweert
hij plots:

“Volgens mij zat het zo: Bruno was iemand die zichzelf verloochende. Ik was iemand die
zichzelf zocht. Hij wilde vernietiging. Ik wilde verwezenlijking. Hij was als slaaf geboren. Ik

15
Witold Gombrowicz
16
De volledige vertaling luidt: “(…) jeśli tylko starczy sił, by mu je zainsynuować.” Het Poolse ‘zainsynuować’
betekent letterlijk ‘suggereren, insinueren’, maar ‘toedichten’ geeft aan de vertaling een aanvullende, literaire
dimensie.
 13

als heer. Hij wilde vernedering. Ik wilde ‘boven’ zijn, ‘hoger’. Hij was van het joodse ras. Ik
van een Poolse adellijk familie.” (Gombrowicz 1986: 643, eigen cursivering)

En Gombrowicz raast nog verder door: Schulz zou een “masochist” geweest zijn, een “buiten
het leven geworpene, verstolen rondsluipend aan de periferie”, die met zijn hele wezen naar
niet-zijn streefde. Fysieke zelfverloochening dus, een aftasting van de grenzen van het
materiële bestaan – opnieuw duiken de termen ‘grens’ en ‘periferie’ op, en als compensatie,
als doekje voor het bloeden, restte hem de vergeestelijking:

“Een buiten het leven geworpen mens… wat moet die beginnen? Alleen in de Geest kan hij
zijn toevlucht zoeken – en dat zal God zijn als hij gelovig is, de Moraal als hij zonder te
geloven een morele inborst heeft, de Kunst als hij het schone aanbidt… Bruno was niet
zozeer ongelovig alswel ongeïnteresseerd in God, en hoewel hij in al zijn daden blijk gaf van
een groot moreel gevoel, werd hij allerminst aangetrokken tot de moraal opgevat als doctrine
en bewust principe van het handelen. Rest dus de kunst… En inderdaad zag ik hem steeds
voor haar op de knieën, door haar in beslag genomen met een vuur en een toewijding zoals
ik bij niemand anders heb gezien – hij, fanaticus van de kunst, haar slaaf.” (Gombrowicz
1986: 643-644)

Gombrowicz, die zich tegelijk scherp en innemend over zijn vriend uitlaat, ziet echter één
zaak over het hoofd. Hoezeer hij ook staande wil houden dat Schulz een masochist was, zowel
op lichamelijk als op geestelijk vlak – waarbij hij het masochisme met zijn dialectiek van pijn
en genot terecht in verband brengt met het wezen van de kunst zelf, hij vergeet dat Schulz in
zijn brieven de neiging vertoont geestelijk te domineren. Sterker nog, het is precies in zijn
polemiek met Gombrowicz, die hem had uitgedaagd om stelling te nemen tegenover het
gewone volk, dat hij zich met elitair en laagdunkend elan uitlaat over het ‘plebs’:17

“Je wilde me in de arena lokken, beste Witold. (…) Je had, mijn beste, een kleur moeten
kiezen die mij woester zou maken, een gevaarlijker pijl met een vergif scherper dan het slijm
van de doktersvrouw uit de Wilczastraat£. (…) ik geloof niet in het heilig wetboek van
arena’s en forums, het laat mij koud en ik heb er geen respect voor, hoewel jij, erdoor
gefascineerd, zijn kantlijnen van de meest briljante uitspraken en commentaren hebt
voorzien. (…) Aanbid je en acht je de populaire grap, de grap die het goed doet bij de grote
massa, de grap die de tegenstander zijn gelijk en argumenten ontneemt en hem tot
belachelijkheid veroordeelt, die hem de wapens uit handen slaat zonder het kruisen van de
degens der essentie? Laat je je verleiden (…) door het applaus van alle proleten, van alle
gezonde en normale mensen?” (Schulz 1972: 140-142, eigen cursivering)

Schulz’ reactie houdt een weigering in van Gombrowicz’ vraag om van zijn verhoog af te
dalen. Schulz spreekt zich in weinig bedekte termen uit tegen een dergelijke confrontatie, en

17
Gombrowicz confronteerde Schulz – om hem uit zijn ‘ivoren toren’ te lokken – met een depreciërende
uitlating vanwege “een doktersvrouw uit de Wilczastraat” aan zijn adres.
 14

verkiest een dialoog inter pares, een gezamenlijke zoektocht naar de essentie, samen met
Gombrowicz, en ver van het eenduidige en alledaagse discours van het ‘plebs’.
Typerend voor Schulz is het feit dat hij parallel met deze distantiëring een supplementaire
tegenstelling ontwikkelt tussen het superieure mannelijke geslacht en het inferieure vrouwe-
lijke geslacht:

“Jazeker, dat beken ik openhartig, ik haat de doktersvrouw uit de Wilczastraat, een wezen
verstoken van al wat essentieel is, een vrouw van een arts in de zuivere, gedistilleerde vorm,
het schoolvoorbeeld van de doktersvrouw, en zelfs van de vrouw zonder meer… Hoewel het
mij in een andere en geheel aparte sfeer moeilijk valt de betovering van haar benen te
weerstaan.” (Schulz 1972: 143-144)

“Je zegt dat niet alleen wij, de meer verstandigen en de beteren, het recht hebben de
doktersvrouw uit te lachen, maar kent ook haar het recht toe te honen, te minachten en te
lachen. Je staat aan de kant van de inferioriteit tegenover de superioriteit. (Schulz 1972: 147,
eigen cursivering)

Weliswaar koestert hij op lichamelijke vlak een onderdanige bewondering voor de “mooie
dijen” van de doktersvrouw – en bij uitbreiding voor die van elke vrouw, maar in de
intellectuele sfeer minacht hij haar tot in het diepste van zijn wezen.
Het is haast onmogelijk deze misogyne stellingname in verband te brengen met de van
warmte overlopende brieven die Schulz aan meerdere vrouwen heeft geschreven. Ook Schulz
onderschrijft deze ambivalentie van zijn wezen, situeert haar op een metafysisch knooppunt
van het leven, en brengt ter oplossing de seksualiteit onder bij een andere ontwikkelings-
periode van de geestesgesteldheid:

“Ik meen dat onze psyche absoluut niet uniform is wat betreft het ontwikkelingsniveau van
de verschillende sferen en dat tegenstrijdigheden en contrasten uitgelegd kunnen worden als
het naast elkaar bestaan en elkaar kruisen van vele systemen tegelijk. Dat is de bron van de
verwarrende verscheidenheid van ons denken.” (Schulz 1972: 144)

Getransplanteerd naar zijn oeuvre, uit deze ambivalentie zich in de gedaante van de
masochistische onderwerping van de man (geest) aan de sadistisch boven hem uittorenende
vrouw (lichaam). Anders dan in zijn polemiek, en niet zonder bijbedoelingen, laat hij er dus
de overwinning aan het lichaam – of juister: de materie – op de geest.18 Iedere creatieve
manifestatie van de geest, verpersoonlijkt door de vader, wordt er systematisch in de kiem
gesmoord door de lichamelijke categorieën, aangevoerd door de dienster Adela. In “De
vogels” zoekt de vader de ‘hogere sferen’ van de zolder op om er een veelsoortig vogelrijk te
kweken, een creatieve onderneming die zijn hele wezen in beslag neemt – op zeker moment
metamorfoseert hij zelf in een vogel, tot daar op een dag Adela verschijnt, gewapend met haar
bezem, en aan zijn uitspatting een einde stelt:

18
Een uitvoeriger beschrijving van deze kwestie zal aan bod komen in de volgende hoofdstukken (2.3 en 3)
 15

“Een helse wolk van vleugels, veren en gekrijs sloeg omhoog, waarin Adela, een razende
maenade gelijk, onzichtbaar door het tollen van haar thyrsus, de dans der vernietiging danste.
Ontzet probeerde vader slaand met zijn armen met de vogelschare in de lucht op te stijgen.
Langzaam maar zeker werd de wolk van vleugels dunner, tot ten slotte alleen Adela, uitgeput
en hijgend, en mijn vader, met een bekommerd en beschaamd gezicht en bereid iedere
capitulatie te aanvaarden, op het slagveld over waren.” (Kw, “De vogels” (“Ptaki”): 31-32,
eigen nadruk)

De strijd tussen lichaam en geest lijkt zich hier op twee parallelle niveaus af te spelen: een
eerste, kosmisch niveau (onderlijnde termen) tussen de hemelse (vogel)schare en de aardse
maenade roept herinneringen op aan de antieke strijd tussen de apollonische en dionysische
beginselen, terwijl op een bescheidener en persoonlijker niveau (termen in cursief) vader en
Adela een in militaire termen beschreven veldslag leveren. Dit eeuwige conflict strekt zich
verder uit over de meeste verhalen van De kaneelwinkels, en draait steeds uit op een
overwinning van de materie, enkele kortstondige moments de gloire vanwege de vader buiten
beschouwing gelaten.
Deze ambivalentie van lichaam en geest – en bij uitbreiding het gehele hierboven
beschreven netwerk van tegenstellingen (universalisme-provincialisme, zelfverloochening-
narcisme, man-vrouw, masochisme-sadisme, vorm-inhoud, literaire werkelijkheid-alledaagse
werkelijkheid) – doorkruist als een rode draad de hele literaire persoonlijkheid (teksten en
poëticale bronnen) van Schulz, legt haar de ijzeren wet van haar heerschappij op, en appel-
leert zo voortdurend aan de aandacht van de kritische lezer. Zij staat derhalve ook centraal in
menig kritisch onderzoek van Schulz’ oeuvre. De gemeenschappelijke kwaal waaraan
onderzoekers hierbij lijken te lijden is – zoals Stala (1993: 1-2) suggereert – de ontembare
drang om deze bipolaire wereld deze of gene ultieme betekenis toe te kennen, veelal door
Schulz aan een van beide uiteinden te situeren, eerder dan in het centrum zelf van het
spectrum.19 Zij haasten zich de onuitputtelijkheid (“inexhaustibleness”) van zijn oeuvre te
bestempelen als “uitdrukking van het onuitspreekbare” (“expression of the inexpressible”),
gaan aldus voorbij aan de essentie van deze onuitputtelijkheid, en schuwen iedere vorm van
tekstimmanente analyse. Deze scriptie wil precies vanuit de tekst zelf een nieuwe interpreta-
tieve horizon ontsluiten, om aldus de mogelijkheid te bieden deze auteur en dit oeuvre een
genuanceerde plaats toe te bedelen binnen het literaire systeem.
Ter afsluiting van deze beschouwingen over de wederzijdse relatie van Schulz’
ambivalente persoonlijkheid tot zijn literaire oeuvre, en zonder te willen anticiperen op het
verdere verloop van dit onderzoek, zouden wij nog twee bedenkingen met mekaar willen
confronteren. De eerste is van de hand van Lewi (1989: 31), die uit de veelheid van betekenis-
sen die aan Schulz’ oeuvre gegeven kunnen worden, er één selecteert: “(…) le sens dernier est
sans doute individuel; ni philosophique ni mythologique, mais celui de la souffrance et du
désir les plus concrets.” Van veel universeler inslag is de uitspraak van Ficowski (geciteerd in
Tymowski 1991: 189), die naar aanleiding van het grafisch werk van Schulz het motief van de
idolatrie interpreteert als “the fertile struggle between spirit and matter, toward the pain of

19
Stala noemt concreet bijdragen van de volgende vorsers: Sandauer (1964), Wyskiel (1976), Bolecki (1982), en
Karkowski (1979).
 16

creation… far from the simple image of sexual cruelty and submission.” Deze laatste
bedenking is wellicht de ultieme aanzet tot voorliggend metafictioneel onderzoek.
 17

2.3 De ‘esthetische categorieën’ van Schulz

2.3.1 Inleiding
Alvorens tot de kern van dit onderzoek door te dringen, dienen wij nog de belangrijkste
artistieke en poëticale opvattingen van Bruno Schulz toe te lichten. Deze kunnen samen-
gevoegd worden tot vier verschillende concepten, die we met de overkoepelende term
‘esthetische categorieën’ zouden willen bedenken, en die telkens een passende Poolse naam
dragen. Hierbij zal de nadruk liggen op die opvattingen welke expliciet in de poëticale
bronnen zijn uitgewerkt, aangevuld met enkele die er nauw bij aansluiten. Parallel hiermee
zullen wij waar nodig de meest markante literaire passages en voorbeelden aangeven die deze
opvattingen illustreren. Tevens zullen wij op beknopte wijze de krachtlijnen en nuances
uiteenzetten van het reeds verrichte onderzoek naar deze aspecten van Schulz’ artistieke
wezen.

2.3.2 ‘Mityzacja rzeczywistości’

Centraal in dit geheel van artistieke opvattingen staat het concept van de ‘mythisering van de
werkelijkheid’, dat de fundamentele bekommernis van de schrijver en tekenaar Schulz moet
zijn geweest. Zijn belangstelling voor het creëren van een literaire mythologie dateert reeds
van de zgn. ‘prehistorie’ van zijn schrijverschap. Ficowski (1991: 21-22) verwijst heel
concreet naar Schulz’ verloren gegane correspondentie met zijn goede vriend Władysław
Riff,20 waarin beide schrijvers de theoretische grondslagen van dit gedeelde artistieke credo
zouden hebben gelegd. Echo’s hiervan zijn terug te vinden doorheen het hele corpus van
Schulz’ correspondentie en kritische opstellen; sterker nog, Schulz lijkt voortdurend op zoek
naar de literaire herwerking van de aloude mythen, ook bij andere auteurs. Zo laat hij zich
naar aanleiding van Tadeusz Breza’s Adam Grywald ontvallen: “Je crois que cette psycholo-
gie mythologisante, quittant les chemins de la vérité littérale, atteint cependant, à un niveau
supérieur, une sorte de vérité qui est celle de l’art” (Schulz 1991: 342).
In het korte opstel “De mythisering van de werkelijkheid” schetst Schulz, zonder allusie
te maken op zijn eigen literaire verwezenlijkingen, de filosofische krijtlijnen van dit procéde.
Uitgaand van de aan de oude kosmogonieën ontleende leerspreuk “In den beginne was het
woord”,21 en van de bijhorende gedachte dat elk fragment van de werkelijkheid pas wanneer
we het een naam geven aan een of andere universele betekenis toegevoegd wordt, legt hij de
volgende fundamentele discrepantie bloot:

“Het oorspronkelijke woord was een visioen dat om de betekenis van het licht cirkelde, was
een groot universeel geheel. Het woord in de gewone betekenis van tegenwoordig is niet

20
Władysław Riff, die in 1927 op zeer jonge leeftijd stierf, moet aanvankelijk een soort van literaire ‘bloed-
broeder’ van Schulz geweest zijn. In hun wederzijdse correspondentie vonden deze beide beginnende schrijvers
een forum om aan hun literaire opvattingen gestalte te geven.
21
Het is eigen aan Schulz’ filosofische bespiegelingen dat zij vaak nogal in het vage blijven. Het is derhalve niet
geheel duidelijk of de ‘leerspreuk’ waarvan hier sprake is inderdaad voorkomt in alle zogeheten ‘kosmogonieën’.
Schulz kiest wel eens vaker voor dergelijke veralgemenende uitspraken en getuigt slechts in geringe mate van
een gedegen kennis van deze materie, zodat het lijkt alsof hij hier weinig belang aan hecht en enkel zijn eigen
concepten binnen een vermeende universele traditie wenst onder te brengen.
 18

meer dan een brokstuk, een rudiment van een oude, alomvattende, integrale mythologie.”
(Schulz 1995c: 424, eigen cursivering)

Schulz beschouwt het oorspronkelijke woord, het woord dat “in den beginne was”, als een
integraal organisme, een gigantische monoliet, een alomvattend geheel dat volledig samenvalt
met een soort van universele, van iedere vorm van culturele determinatie gespeende mytho-
logie. Ter wille van de communicatieve behoeften van de mens is het echter door de eeuwen
heen in afzonderlijke uitdrukkingen uiteengevallen, en volledig geconformeerd aan de
alledaagse levenspraktijk met haar eigen wetten. Opnieuw duikt hier een parallel op met het
beeld van Schulz als een in de provincie opgesloten, van iedere vorm van universalisme
verstoken eenzaat. Schulz ervaart deze enorme spanning namelijk als een juk, als een
belemmering om tot de universele betekenis van de werkelijkheid door te dringen, en kent het
woord een eigen dynamiek toe, die erop gericht is deze boeien te doorbreken, en het woord
terug te voeren tot zijn oorspronkelijke constellatie. Als katalysator van deze regressieve
tendensen duidt hij de poëzie aan:

“(…) het woord wil terugkeren naar de oude verbanden, wil zijn betekenis vervolledigen –
en dat streven van het woord naar de oorsprong, zijn terugverlangen naar het oervaderland
van het woord noemen we poëzie. Poëzie bestaat uit schakelingen van betekenis tussen de
woorden, een snelle regeneratie van de oorspronkelijke mythen.” (Schulz 1995c: 425, cursief
in origineel)

Met behulp van deze gedachtengang kent Schulz de poëzie een uiterst prominente plaats
toe. Alle menselijke begrippen immers, alle ideeën en concepten, kunnen teruggevoerd
worden tot deze integrale mythologie, zijn “vervormde, verminkte, getransformeerde
mythologie”. De menselijke geest, waarvan de oerfunctie “het vertellen, het scheppen van
historiën” is, kent twee mogelijkheden om tot deze laatste, universele betekenis te komen: de
kennis en de poëzie. Beide disciplines hebben niet alleen gelijkaardige doelstellingen, maar
ook hun uitgangspunten vallen samen: allebei – ook de kennis dus – dienen ze immers te
mythologiseren; allebei streven ze naar het reconstrueren van de ene mythe over de wereld, op
basis van de elementen, de ideeën en concepten waarin deze mythe is uiteengevallen. Enkel
de methode die ze hierbij gebruiken is verschillend:

“De poëzie bereikt de betekenis van de wereld anticipando, deductief, op basis van gedurfde
verkortingen en vergrotingen. De kennis streeft hetzelfde inductief na, systematisch,
rekening houdend met het volledige materiaal van de ervaring. In wezen hebben beide een en
hetzelfde doel.” (Schulz 1995c: 425-426, cursief in origineel)

Toch slaat Schulz de poëzie hoger aan dan de kennis, wellicht omdat zij authentieker is,
en zich verder van de alledaagse praktijk houdt. Het gewicht waarmee hij de poëzie aldus
belaadt, is niet gering: als enige is zij in staat de oorspronkelijke functie van het woord – de
mens bijstaan in het verlenen van betekenis aan het proces van de werkelijkheid – te
 19

herstellen; als enige weet zij het woord uit die verstarring te halen, en terug te voeren tot zijn
aloude vooraanstaande positie. Schulz besluit zijn betoog dan ook als volgt:

“Gewoonlijk houden we het woord voor de afschaduwing van de werkelijkheid, voor haar
weerspiegeling. Juister zou het zijn het omgekeerde te stellen: de werkelijkheid is de
afschaduwing van het woord. Filosofie is in feite filologie, een diepgaand, creatief onderzoek
van het woord.” (Schulz 1995c: 426)

De mythologie die Schulz hier voor ogen heeft, is – zoals wij reeds eerder aangaven – in
cultureel opzicht ongebonden. Zij staat volledig buiten de historische ontwikkeling, die zelfs
haar grootste vijand kan worden genoemd. In een brief aan Julian Tuwim22 omschrijft hij haar
als “ce corps de légendes qui bruit dans notre sang sous la couche superficielle, s’enchevêtre
dans les profondeurs de la philogenèse, se ramifie pour plonger dans la nuit métaphysique”
(Schulz 1991: 70). Elders wendt hij een gelijkaardige metafoor aan om het kunstwerk van de
filosofische interpretatie te onderscheiden:

“In het kunstwerk is de navelstreng die het met de totaliteit van onze problematiek verbindt
nog niet doorgesneden, daar circuleert nog het bloed van het geheim, de bloedvaten strekken
zich uit tot in de omringende nacht en keren vandaar gevuld met een donker fluïdum terug.
In de filosofische interpretatie hebben we alleen nog een van het geheel afgezonderd
anatomisch preparaat over.” (Schulz 1995b: 421)

Met deze theoretische mijmeringen in het achterhoofd, moet men zich de vraag stellen op
welke wijze Schulz deze visie in zijn verhalen heeft geadapteerd. In kritische studies haasten
onderzoekers zich om het merendeel van de door Schulz aangewende motieven te laten
teruggaan op twee mythische stambomen, een klassiek-Griekse en een joods-bijbelse, deze
laatste aangevuld met de mystieke traditie van de kabbala.23 Deze bewering bevat weliswaar
een kern van waarheid, maar valt moeilijk te rijmen met Schulz’ afkeer van de historisch
bepaalde mythe. In zijn open brief aan Witkiewicz laat hij duidelijker in zijn kaarten kijken.
In de reeds aangehaalde passage over het genre waartoe De kaneelwinkels behoort, maakt hij
gewag van een individuele en een universele component:

“Het is een geestelijke autobiografie, eerder nog: genealogie, de genealogie kat’exochen,

daar deze de afstamming van de geest te zien geeft tot op die diepte waar hij in de
mythologie verzinkt, zich in mythologisch hallucineren verliest. Ik heb altijd het gevoel
gehad dat de wortels van de individuele geest, indien ver genoeg achtervolgd, uiteindelijk in
een soort mythisch oerland verdwijnen. Dat is de laatste bodem en verder kan men
onmogelijk komen.” (Schulz 1995b: 423, cursief in origineel)

22
Julian Tuwim (1894-1953), was dichter en stichter-bezieler van Skamander, een invloedrijke groepering van
dichters, gegroepeerd rond het gelijknamige literaire tijdschrift.
23
De herwerking van elementen uit de kabbala in Schulz’ oeuvre vormt een blijvende bron van inspiratie voor
onderzoekers. Een greep uit het gamma: Shallcross (1997), Panas (1992 en 1997) en Goldfarb (1994).
 20

Schulz prijst meermaals de bijbelse trilogie Joseph und seine Brüder van Thomas Mann
als een grootse en monumentale uitwerking van deze gedachte. Hierin zou Mann alle
individuele menselijke gebeurtenissen laten teruggaan op een aantal oerschema’s, die besloten
liggen in de aloude bijbelse mythen, en volgens dewelke alle gebeurtenissen zich eindeloos
herhalen. Waar Mann zich echter bekommert om het geheel van de menselijke ervaringen, en
de hele bijbelse mythologie integraal naar zijn opvattingen plooit, vertrekt Schulz vanuit zijn
eigen, individuele, en in de provincie vastgewortelde ‘ik’:

“Ik heb op meer bescheiden schaal een eigen, een privé-mythologie, mijn ‘historiën’, een
eigen mythische stamboom proberen te vinden. Zoals de Ouden hun voorvaderen
terugvoerden op mythologische huwelijken met de goden, zo heb ik voor mezelf getracht een
soort mythische generatie van antenaten vast te stellen, een fictief geslacht waarvan ik mijn
werkelijke afstamming afleid.” (Schulz 1995b: 423, eigen cursivering)

Dit fragment bevat, behalve alweer een zelfverloochenende teneur, ook een expliciete
verwijzing naar het fictionele, gekunstelde karakter van de wijze waarop Schulz zijn eigen
werkelijkheid gemythiseerd heeft. Het vormt dan ook het ultieme aanknopingspunt met de
praktische werkwijze die hij doorheen zijn verhalen hanteert, en die men met de term
‘mythopoeia’ zou kunnen aanduiden, de creatieve herwerking van oude mythische patronen.
Brown, die in een aantal artikels de adaptatie van dit proces in Schulz’ proza heeft
bestudeerd, differentieert beide categorieën als volgt:

“As Harry Slochower24 writes, “while mythology presents its stories as if they actually took
place, mythopoesis transposes them to a symbolic meaning.” Mythopoesis is then what
Bruno Schulz, like James Joyce in Ulysses (1922) or Robert Musil in Der Mann ohne
Eigenschaften (1930-43), are engaged in, as each more or less consciously retrieves ancient
archetypes for the purpose of illuminating his own life story and, by implication, the
situation of many a young intellectual or artist in the bourgeois family and society.” (Brown
1991d: 39)

Vermits de functie van ‘mythopoeia’ verschillend is van die van de oorspronkelijke

mythologieën, wordt dus ook een andere aanpak verondersteld. Schulz heeft dit alles tot in het
extreme doorgetrokken: de motieven die hij haast willekeurig uit de mythen abstraheert,
worden dermate gedeformeerd, dat ze bijna onherkenbaar worden, en een andere semantische
lading krijgen toebedeeld. Wij kunnen hierbij nogmaals verwijzen naar zijn eigen omschrij-
ving van poëzie, die de universele betekenis bereikt “op basis van omvattende en gedurfde
verkortingen en vergrotingen”, of naar het beeld van de mensen die hun “huizen als barbaren
opbouwen uit de scherven van de tempels en standbeelden van de goden” (Schulz 1995: 426
en 425). Illustratief is in dit opzicht de “Pan zonder fluit” uit het korte verhaal “Pan” (Kw:
62): door dit mythische personage te ontdoen van een van zijn wezenlijke attributen, voorziet
Schulz het van een nieuwe inhoud, en schakelt het in zijn persoonlijke mythologie in. Hij

24
Brown citeert hier uit Slochowers standaardwerk over ‘mythopoeia’ (Mythopoeia. Mythic patterns in the
Literary Classics) uit 1970.
 21

houdt zich dus – zoals Tomaszewski (1997: 184) suggereert – ver van iedere vorm van
‘religieuze orthodoxie’, en transformeert, verminkt en perverteert naar hartelust alle mogelijke
mythische motieven, plaatst ze in een nieuw tijdskader, dit alles ter wille van de eigen,
autonome doelstellingen. De notie van zo’n gedurfde combinatie van de aloude mythen met
de eigentijdse epistemologische en ontologische ervaringswereld (Tomaszewski 1997: 173),
wordt door Schulz zelf bewust uitgesproken, waar hij in een opstel oppert:

“(…) le fond du mythe doit communiquer avec l’impensable, avec ce qui se situe avant le
verbe, s’il doit rester vivant, fixé par ses racines dans son obscure patrie. L’obscurité du
mythe avec la précision aiguë de l’histoire d’aujourd’hui: entre ces récifs de Scylla et de
Charybde le poète a dû conduire sa barque.” (Schulz 1991: 305, eigen cursivering)

Wat de aard betreft van de mythische elementen waarvan Schulz gebruik maakt, doen
verschillende voorstellen de ronde. Brown houdt het bij drie grote categorieën: de
‘oorsprongsmythe’ (1991b), de ‘mythe van de metamorfose’ (1991c), en de ‘mythe van het
bezoek aan de onderwereld’ (1991d). Tomaszewski (1997: 175-176) maakt een onderscheid
tussen mythologische motieven (de beproeving van het labyrint, de reis naar de hel, de
metafoor van het sibyllijnse boek), mythologische personages (Pomona, Pan), en metamorfo-
sen. Vermits een meer concrete analyse van deze elementen ons van weinig nut kan zijn in het
verdere verloop van deze verhandeling, en in grote mate reeds verricht is door deze en ook
andere onderzoekers, zullen wij op deze plaats niet dieper ingaan op dit aspect van Schulz’
literaire oeuvre. Wel zullen wij later nog terugkomen op de rol van de mythe in de
voorliggende metafictionele interpretatie.

2.3.3 ‘Bankructwo realności’

Er is reeds veel inkt gevloeid over de zogenaamde destructieve tendensen van Schulz’ literaire
oeuvre. Speina declameert naar aanleiding hiervan zelfs onomwonden het ‘bankroet van de
realiteit’ (1974). Velen trekken ook al te snel parallellen met gelijkaardige tendensen bij
Gombrowicz en Witkiewicz.25 Een en ander dient dan ook genuanceerd te worden, te meer
daar wij bij Schulz zelf lezen:

“Er is gesproken over de destructieve tendens van mijn boek. Gezien vanuit bepaalde vaste
waarden is dit misschien juist. Maar de kunst opereert in de voormorele diepten, daar waar
de waarde zich pas in statu nascendi bevindt. (…) Destructie? Maar het feit dat die inhoud
een kunstwerk is geworden, betekent dat we deze bevestigen, dat ons spontane diepste
innerlijk zich ervóór heeft uitgesproken.” (Schulz 1995b: 422, cursief in origineel)

Deze overweging illustreert dat Schulz wellicht zou huiveren bij termen als het ‘bankroet van
de realiteit’. Met zijn pleidooi voor een autonome, van alle normen en waarden losstaande
kunst, vindt hij in zekere zin aansluiting bij de gangbare modernistische opvattingen over
literatuur. Wat hij derhalve voorstaat is niet het bankroet van de werkelijkheid als zodanig,

25
Voor een kritische beschouwing van dit literaire nabuurschap, zie 4.1.1.
 22

maar wel een grondige herziening van de opvattingen van de realistische verteltraditie inzake
de representatie van de werkelijkheid. Deze gedachte vormt het uitgangspunt van Stala’s
voortreffelijke dissertatie over dit aspect van Schulz’ fictionele wereld (1993: 7-18).
In het centrum van de hele discussie staat volgens Stala dus de crisis van de mimesis, de
voorstelling van de werkelijkheid in het kunstwerk. Deze vindt haar oorsprong in het
spanningsveld waarin de literatuur sedert het einde van de vorige eeuw is terechtgekomen,
enerzijds gedetermineerd door de behoefte om tot de kern van de wereld door te dringen, en
anderzijds door de neiging om de werkelijkheid te laten varen, onafhankelijk te worden en in
zichzelf te keren. Het moge duidelijk zijn dat Schulz’ literaire oeuvre nauwkeurig de grenzen
aftast van deze ambivalentie, en van het hele complex van contradicties dat eruit voortvloeit
(subject-object, waarheid-fictie, imitatie-creatie, herhaling-onveranderlijkheid, inhoud-vorm,
materie-idee…). Opvallend hierbij is hoe Schulz zich centraal tussen de twee uitersten van de
mimetische traditie in nestelt, en zich dus niet volledig laat meeslepen door de modernistische
tendens om de werkelijkheid van haar hiërarchie van waarden te ontdoen, haar met andere
woorden te ‘ontgoochelen’, en al haar dimensies op losse schroeven te zetten – men spreekt
vaak van de ‘deceptie’ van de realiteit. Stala vat deze centrale positie op erg bevattelijke wijze
samen:

“Mimesis – as the simultaneous imitation and ‘mockery’ of nature on the one hand, and the
discovery of nature’s truth on the other, the revelation or rather self-revelation of her essence
– this paradox seems to govern a certain dimension of Schulz’s reality. (…) Schulz’s words,
‘means’ of representation, seem to be suspended between externality and inferiority, between
the blowing of ‘soap bubbles’ of extended metaphors and fictitious images, and attempts to
reach the heart of the matter, to get to the bottom of reality.”26 (Stala 1991: 11, cursief en
nadruk in origineel)

Schulz voorvoelt in de door hem opgeroepen werkelijkheid een soortgelijk evenwicht,

een zekere genoegdoening ook. In zijn open brief aan Witkiewicz geeft hij aan dit gevoel in
volgende termen gestalte:

“Wat deze universele ontgoocheling van de werkelijkheid betekent, kan ik niet zeggen. Ik
stel slechts dat het niet te dragen zou zijn, als we niet in een andere dimensie schadeloos
gesteld zouden worden. Op de een of andere manier voelen we een diepe voldoening over
deze losheid van het weefsel van de realiteit, hebben we belang bij dit bankroet.” (Schulz
1995b: 422, eigen cursivering)

Schulz erkent dus toch een zeker ‘bankroet van de realiteit’, of juister: een zekere ‘losheid van
het weefsel van de realiteit’. En precies dit ‘losser maken van het weefsel van de realiteit’ –
Stala heeft het haast voortdurend over “loosening the tissue of reality” – zouden wij als een
cruciale esthetische categorie van Schulz willen classificeren. Het is een proces dat in verband
zou kunnen gebracht worden met de permanente spanning tussen vorm en inhoud die zijn
literaire wereld in de greep houdt.

26
Wij vermoeden in dit fragment een zetfout: “inferiority” lijkt ons een fout te zijn voor “interiority”.
 23

Het concept ‘vorm’ speelt bij Schulz – eens te meer – een ambivalente rol. Enerzijds
fungeert het als motor voor de ‘zwerftocht van vormen’ waaraan de substantie van de door
hem opgeroepen werkelijkheid onderhevig is. Gegeven is het principe van de zogenaamde
‘panmaskerade’:

“De substantie van die werkelijkheid bevindt zich in een toestand van voortdurende gisting,
ontkieming, verborgen leven. Er bestaan geen dode, vaste, begrensde voorwerpen. Alles
diffundeert er buiten zijn grenzen, bestaat slechts kort in een bepaalde vorm en verlaat deze
bij de eerste gelegenheid.” (Schulz 1995b: 421, eigen cursivering)

Stala (1993: 12) noemt dit de zichzelf vermenigvuldigende vorm, die steeds nieuwe pogingen
onderneemt om de werkelijkheid, de substantie te grijpen. Deze substantie wordt gekenmerkt
door een extreem monisme, en komt tot ‘leven’ door het verbruiken van een ontelbaar aantal
‘maskers’ of vormen. Deze versterken aldus de ‘losheid van het weefsel van de realiteit’, en
verlenen dit proces wat Schulz (1995: 422) een “aura van panironie” noemt; de aangenomen
vorm is immers slechts schijn, een grap, vermits het wezen van de substantie geen afzonder-
lijke voorwerpen toelaat: “Voortdurend heerst daar de sfeer van de coulissen, van de achter-
kant van het toneel waar de acteurs na het uittrekken van hun kostuums om het hoogdravende
van hun rollen lachen.” Deze zwerftocht baant zich nu een weg doorheen Schulz’ verhalen, en
reveleert zich onder de vorm van tal van gedaanteverwisselingen (geconcentreerd rond de
vaderfiguur), maar ook onder de vorm van steeds terugkerende beelden van tot leven geko-
men dode materie (arabesken en ogen op het behang, façades en meubels die de trekken van
voorouders vertonen, doolhoven…); zelfs stilistisch is het merkbaar hoe Schulz zich onop-
houdelijk verliest in reeksen van talige ‘vormen’, hoe hij metaforen opstapelt in zijn zoektocht
naar het wezen der dingen, dat hij soms tot zeer nabij nadert:

“De nacht brak aan. De storm nam in kracht en onstuimigheid toe, groeide mateloos en
omvatte het gehele uitspansel. Nu teisterde hij de huizen en daken niet meer, maar bouwde
boven de stad een veelvoud van ruimten met vele verdiepingen, een zwarte doolhof, hoger
en hoger in ontelbaar veel lagen. Uit dit labyrint liet de storm hele galerijen van kamers
opschieten, trok bliksemsnel vleugels en suites te voorschijn, rolde onder donderend geraas
lange enfilades van vertrekken uit, en liet die imaginaire etages, gewelven, kazematten
vervolgens weer instorten, om nog hoger te stijgen en het vormloze onbegrensde zelf met
zijn adem te vormen.” (Kw, “De storm” (“Wichura”): 98-99, eigen cursivering)

Tegenover deze vormenzwerftocht staat echter een ander beeld van de notie ‘vorm’.
Centraal staan hier de begrenzende, vernauwende, vastketenende vermogens van de vorm
jegens de materie. De vorm legt de materie zijn heerschappij op, ontneemt haar de
mogelijkheid om uit te groeien, sluit haar op binnen bepaalde grenzen. Dit type van vorm laat
de kunstenaar toe uit te groeien boven de mimesis, de loutere weergave van de werkelijkheid,
en verschaft hem onbeperkte scheppende gaven, in zo’n mate dat deze hem gevaarlijk in de
 24

buurt brengen van de Schepper, de demiurg (Stala 1993: 12).27 Het beeld van de door de vorm
geketende materie roept tevens parallellen op met het aan de strenge wetten van de dagelijkse
praktijk onderworpen woord. Meermaals wordt dan ook een afwijzende houding tegenover de
geknechte materie geventileerd. Zo beweert de vader met betrekking tot de panopticumpop:

“Voelt u de pijn, het stille lijden, het onverloste, in de materie geketende lijden van zo’n
gedrocht dat niet weet waarom het zo is, waarom het moet voortbestaan in deze met geweld
opgelegde vorm die een parodie is? (…) Beweent, mijne dames, uw eigen lot bij het zien van
de geketende materie, de onderdrukte materie, die niet weet wat ze is en waarom ze is, noch
waarheen het gebaar voert dat ze voor altijd heeft meegekregen.” (Kw, “Het traktaat over de
mannequins – vervolg” (“Traktat o manekinach – ciąg dalszy”): 46)

Onmiskenbaar duiken hier associaties op met het ter wille van de communicatieve behoeften
van de mens geketende woord, dat een betekenis en functie heeft meegekregen die ver afstaan
van zijn oorspronkelijke betekenis en functie.
Tot op zekere hoogte kan men dit hele ‘spel’ met de vorm, dit hele complex van manipu-
laties in verband brengen met de idee van de mythisering van de werkelijkheid. Door het
weefsel van de realiteit losser te maken, door de substantie voor te stellen als een gigantische
monoliet, die voortdurend in beweging is, wenst Schulz de materie te onttrekken aan de
tirannie van de scheppende vorm, net zoals hij het woord wil bevrijden uit zijn eeuwige
verstarring, en terug wil voeren tot vlakbij die ene en ondeelbare ‘ware’ betekenis van de
werkelijkheid. Daar wij er echter beducht voor zijn vooruit te lopen op het daadwerkelijke
metafictionele onderzoek, zullen wij deze gedachtengang voorlopig niet verder uitdiepen.

2.3.4 ‘Tandetyzacja formy’

Deze term wordt, in tegenstelling tot de ‘mythisering van de werkelijkheid’, en in mindere
mate het ‘bankroet van de realiteit’, nergens geëxpliciteerd door Schulz zelf. Toch menen wij
hem als afzonderlijke esthetische categorie te mogen beschouwen, die weliswaar nauw
aansluit bij de voorgaande opvattingen. De term zelf is geïntroduceerd door Goldfarb (1997:
267), om een complementair proces aan te duiden met de ‘mythisering van de werkelijkheid’.
Wat hij voor ogen heeft is “the reclaiming of power over form by its vulgarisation.” Het
betreft hier derhalve opnieuw een manipulatie van de vorm, met als doel deze van zijn
belemmerende vermogens te ontdoen, en in die zin sluit zij aan bij het principe van de ‘pan-
maskerade’.
Alvorens deze opvatting nauwkeuriger te situeren, zouden wij enkele terminologische
kanttekeningen willen maken. Er stelt zich immers een ernstig vertaalprobleem, dat niet kan
worden opgelost door vertalingen als de ‘vulgarisering van de vorm’ zomaar aan te nemen,
met als gevolg een ingrijpende betekenisreductie. Het Poolse substantief ‘tandeta’ (waarop het
neologisme ‘tandetyzacja’ is gebaseerd), alsook de afgeleiden ‘tandetność’ (substantief dat de
eigenschap aanduidt) en ‘tandetny/tandetnie’ (adjectief/bijwoord), gaan etymologisch terug op
het Duitse ‘Tand’, dat Schönle (1991: 127), verwijzend naar het woordenboek van Grimm, als
27
Op dit ‘heretische’ aspect van Schulz’ literaire wereld zal dieper worden ingegaan in de analyse van “Het
traktaat over de mannequins” (hoofdstuk 3.3)
 25

volgt definieert: “an object without substance and value, junk, in particular toys for children
[and] thereafter any playful, frivolous, worthless, nonsubstantial, vain (also aiming at deceit)
being, dealing or talking.” Hoewel de Poolse afgeleiden deze semantische lading niet
integraal hebben overgenomen, is zij volgens Schönle volledig van toepassing op de waarde
die ‘tandeta’ bij Schulz heeft aangenomen. ‘Tandeta’ verkrijgt overigens nog een bijkomende
dimensie in de betekenis van ‘vlooienmarkt’, een economische instelling die betrekking heeft
op de zogenaamde ‘lage’ (eventueel ‘ambachtelijke’) cultuur, en de producten hierdoor
voortgebracht, en als dusdanig tegengesteld aan de ‘hogere’ kunst en cultuur. De idee van een
‘subcultuur’ die de gevestigde culturele hiërarchie van onderuit ondermijnt, doet Schulz dan
ook aansluiting vinden met een van de belangrijkste bekommernissen van de avant-garde.
Schönle wijst tot slot nog op een wezenlijk verschil met ‘kitsch’, dat meer uitgesproken
esthetische pretenties heeft, en om die reden meer op misleiding gericht is dan de ‘eerlijker’
variant die ‘tandeta’ is. Een term die men wel met ‘tandeta’ in verband zou kunnen brengen,
is – zoals in Gombrowicz’ geschriften wordt gesuggereerd – ‘Ersatz’, een term die wel
duidelijk refereert aan een zeker misleidend karakter, maar minder pretentieus is dan
‘kitsch’.28
Deze term, die Schulz’ literaire oeuvre (en in het bijzonder De kaneelwinkels) als een
leitmotiv doorkruist, kent dan ook verschillende verschijningsvormen, en reikt enigszins
verder dan wat Goldfarb onder ‘tandetyzacja formy’ verstaat. Alleen al het feit dat vertalers er
niet in slagen een eenduidige vertaling voor de op de stam ‘tandeta’ gebaseerde woorden aan
te houden, en zich telkens genoodzaakt zien te variëren om het onvermijdelijke betekenis-
verlies te beperken, illustreert de veelzijdigheid van deze esthetische categorie. En veelzijdig-
heid bij Schulz betekent eens te meer ook ambivalentie, vermits het niet steeds duidelijk is
welke de houding is van de auteur tegenover deze degradatie van de vorm (Schönle 1991:
140). Grosso modo zouden wij volgende verschijningsvormen willen onderscheiden: ‘tandeta’
als een soort van speelse of ‘gratuite’, schijnbaar betekenisloze daad (zoals de demonstratie
van pornografische foto’s door neef Emil in ‘Augustus’), uiting (zoals het onbegrijpelijke
“Di-da” van oom Hieronim in “Dodo”), of zelfs condition humaine (zoals Edzio en Dodo in
de gelijknamige verhalen, en de talloze metamorfosen); ‘tandeta’ als misleidende instantie,
die zaken en wezens anders afspiegelt dan ze werkelijk zijn, en hen tot een soort van
halfbestaan veroordeelt (zoals de hond in “Sanatorium Clepsydra”, die bij nader inzien
menselijke trekken vertoont, of “De straat van de Krokodillen” (“Ulica Krokodyli”), die niet
meer dan een decor blijkt te zijn); en tot slot ‘tandeta’ in haar meest expliciete verschijning,
als prullerige waren, of uiteindelijk als pop.29
De ‘tandetyzacja formy’ is – zoals uit het voorgaande zou moeten blijken – wellicht die
esthetische categorie welke de diepste sporen heeft nagelaten op de hele verbeeldingswereld
van Schulz. Zij lijkt voortgesproten uit dezelfde manipulerende houding die Schulz’
‘mythopoeia’ kentekent, en sluit nauw aan bij het principe van de ‘panmaskerade’, met
hetwelk zij eenzelfde bekommernis met betrekking tot het ‘losser maken van het weefsel van

28
In een opsomming van een aantal gedeelde concepten, laat Gombrowicz zich ontvallen: “[Er was] sprake van
‘subcultuur’, van ‘kitsch’, van ‘rommel’ (wat Bruno Ersatz noemde), enz.” (Gombrowicz 1986: 648, cursief in
origineel)
29
Deze laatste categorie staat centraal in “Het traktaat over de mannequins”, en zal ruim aan bod komen in het
desbetreffende hoofdstuk (3.3).
 26

de realiteit’ gemeenschappelijk heeft. Door de materie een ‘tandetny’ (‘prullerige’) vorm op te

leggen, neemt haar afhankelijkheid van de vorm af, en bereikt zij een zekere autonomie,
losstaand van de vormende geest. Of zoals Artur Sandauer het met betrekking tot de
kleermakerspop (‘mannequin’) formuleert: “Datgene echter, wat achter deze lompe
voorwerpen verscholen zit als hun laatste betekenis en grond, is de materie zelf, zegevierend
en ongedwongen, de demonische Astarte, uiteindelijk bevrijd vanonder de tirannie van de
geest.”30 Schönle (1991: 131) heeft dan ook overschot van gelijk wanneer hij de
bemiddelende functie van ‘tandeta’ tussen vorm en materie (of juister: ‘inhoud’, naar het
Engelse ‘matter’) benadrukt, net zoals Sandauer (1973: 32) Schulz niet onterecht de rol van
Hermes toeschuift, de bemiddelaar bij uitstek tussen geest en materie (of lichaam).
Gombrowicz tenslotte nuanceert Schulz’ intermediaire functie, en dicht haar een ‘onder-
mijnend’, zondig karakter toe, aangereikt door diens grenzeloze passiviteit:

“Het bestaan te vervangen door een halfbestaan, of door een schijnbestaan – dat waren de
heimelijke dromen van Bruno. Hij wilde zowel materie als geest verzwakken.” (Gombrowicz
1986: 645)

Het moge duidelijk zijn dat ook dit concept, net als de schrijver Schulz zelf, een centrale
positie inneemt binnen het intussen gigantisch geworden netwerk van tegenstellingen, dat
stilaan het karakter begint te krijgen van een immens dialectisch raderwerk, waaruit als
ultieme synthese Kunst te voorschijn komt.

2.3.5 ‘Dojrzeć do dzieciństwa’

Deze laatste esthetische categorie verwijst naar Schulz’ idealiserende houding tegenover de
kindertijd. In een brief aan Andrzej Pleśniewicz31 geeft hij concreet gestalte aan deze
nostalgische hunker, aan dit ideale ‘rijpen naar de kindertijd’:

“Ce que vous dites à propos de notre enfance artificiellement prolongée – de notre immaturité
– me déconcerte quelque peu. Il me semble que le type d’art qui me tient à coeur est
justement une régression, une espèce de retour à l’enfance. Si l’on pouvait inverser le cours
de l’évolution, et rejoindre l’enfance par des sentiers détournés, jouir une fois encore de sa
plénitude et de son immensité – nous verrions enfin s’accomplir cette ‘époque géniale’, ces
‘temps messianiques’ dont les mythologies nous ont toujours promis et même affirmé
l’avènement. Mon idéal est d’être assez ‘mûr’ pour retrouver l’enfance. C’est en cela qu’à
mon avis consiste la vraie maturité.” (Schulz 1991: 154, nadruk in origineel)

Deze reflectie is slechts één van de vele toespelingen op deze esthetische categorie die
Schulz’ brieven en opstellen sieren als vervullen zij er de functie van leitmotiv. Opnieuw
blijkt het manipulerende karakter van deze categorie: Schulz wenst geen kunstmatig verleng-
30
Eigen vertaling naar het Poolse origineel: “Tym jednak, co spoza tych niezdarnych tworów wyziera jako ich
sens i tło ostateczne, jest sama materia, zwycięska i sobiepańska, demoniczna Astarte, wyzwolona nareszcie
spod tyranii ducha” (Sandauer 1973: 23).
31
Andrzej Pleśniewicz (1909-1945) was literair criticus en essayist, en net als Schulz verbonden aan het
tijdschrift Wiadomości Literackie.
 27

de kindertijd of bewuste onrijpheid – zoals Pleśniewicz moet hebben gesuggereerd, maar wil
zijn geestelijke maturiteit dermate opdrijven, dat een regressie, een terugkeer naar de ‘geniale’
kindertijd mogelijk wordt. Opnieuw vindt Schulz zich aldus een uitweg uit zijn lichamelijke
isolatie: deze keer ontsluiten de kunst en de literatuur – met hun onbeperkte (ver)vormende
vermogens in staat om welk tijdskader dan ook te doorbreken – een “geniaal tijdperk” dat nog
de oorspronkelijke “volheid” bezit, en waar het geheel van de werkelijkheid nog niet binnen
de al te strikte grenzen van de dagelijkse praktijk is gedrongen. In deze “messianistische
tijden” – merk op de onderliggende gedachte van iets dat nog moet komen – vloeien droom en
werkelijkheid door mekaar, en worden tijd en ruimte aan zichzelf overgelaten.
Wij kunnen hierbij aansluitend niet genoeg benadrukken, dat de kindertijd die Schulz in
woorden wil evoceren, niet zomaar een (of zijn) historisch bepaalde kindertijd is. In zijn
geschriften heeft hij het wel eens over “la préhistoire enfantine” (Schulz 1991: 379), of over
“restructurer toute notre enfance culturelle” (Schulz 1991: 351, eigen cursivering), als tegen-
gesteld aan de natuurlijke kindertijd. Zijn veelvuldig gebruik van de term ‘anamnese’ wijst
zelfs op een zekere preoccupatie met deze platonische opvatting over een soort van prenataal
bestaan. Opnieuw duikt hier een voorkeur op voor een vorm van halfbestaan, die meer geeste-
lijk dan lichamelijk is. Deze gedachtengang moet wellicht Schulz’ uitgangspunt zijn geweest
bij het redigeren van het volgende literaire fragment:

“Dit gebeurde heel vroeger. Moeder was er toen nog niet. Ik bracht de dagen alleen met
vader door, in onze kamer die de hele wereld was.” (SC, “Het Boek” (“Księga”): 120)

In dit minieme fragment wordt een heuse ‘microkosmos’ in herinnering geroepen, gesitueerd
in een periode voor de komst van de moeder, en dus eveneens voor de lichamelijke conceptie.
Wij zijn geneigd deze periode als een tussenstadium te interpreteren, dat na de ‘geestelijke’
geboorte plaatsvindt – een overgang waarvoor de vaderfiguur verantwoordelijk is, en vooraf-
gaat aan de materiële geboorte via de moeder, die als vertegenwoordigster van de vrouwen-
wereld als steeds met de materie in verband kan worden gebracht. Deze manipulatie corre-
spondeert niet toevallig met het proces van ‘de mythisering van de werkelijkheid’, en met
Schulz’ specifieke doelstelling om bij het genereren van zijn privé-mythologie af te dalen tot
waar de individuele geest (“onze kamer”) overgaat in een soort van ‘mythisch oerland’ (“de
hele wereld”). Zij intensifieert ook het vaak opgeroepen beeld van de navelstreng die nog niet
is doorgeknipt, en aldus nog contacten onderhoudt met het ‘mythisch oerland’ van de
universele betekenis.32
In zijn open brief aan Witkiewicz onderstreept Schulz het belang van de ervaringen uit de
kindertijd voor de latere creativiteit:

“Het begin van mijn tekenen is in mythologische nevels gehuld. Ik kon nog niet praten, toen
ik al al het papier en alle marges van de kranten voltekende met krabbels die de aandacht van
mijn omgeving trokken. (…) Ik weet niet hoe we in onze kinderjaren tot bepaalde beelden

32
Voor een uitvoeriger beschrijving van deze problematiek bevelen wij de bijdrage van Brown (1991b) warm
aan. Brown maakt er gewag van een “oorsprongsmythe” (“Myth of Origins”), en ontwikkelt een argumentatie
vanuit de klassieke (Griekse) mythologie, waarbij de zoon het resultaat zou zijn van een versmelting van een
goddelijke vader met een aardse moeder.
 28

komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden in een
oplossing waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert. (…) Zulke beelden
vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm
van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. (…) Die vroege beelden geven
de grenzen van de creativiteit van de kunstenaars aan. (…) alles wat ze scheppen is een
doorlopende exegese, commentaar bij die paar regels die hun zijn opgegeven. De kunst
ontraadselt dit geheim overigens nooit helemaal. (…) We manipuleren ermee, volgen de loop
van de draden, zoeken het einde en uit die manipulaties ontstaat kunst.” (Schulz 1991b: 419-
420, eigen cursivering)

Deze verhelderende reflectie illustreert duidelijk waarom Schulz precies wil ‘rijpen’ naar de
kindertijd. Via onafgebroken artistieke manipulaties moet het mogelijk zijn het haast sacrale
corpus van beelden uit de kindertijd beter te begrijpen: hoe rijper de kunst, hoe heviger de
regressie. En wat voor zijn tekenen geldt, geldt onmiskenbaar ook voor zijn literaire
scheppen, waarin deze terugkeer naar de kindertijd zelfs vollediger kan worden doorgedrukt.
Niet alleen herwerkt hij er voortdurend deze oerbeelden (rijtuigen met paarden, een bijzonde-
re vader-zoonrelatie, sociale en sexuele insufficiëntie33), maar ook ‘focaliseert’ hij er systema-
tisch vanuit het gezichtspunt van een kind – de verteller, die zonder enige chronologie of
regelmaat in leeftijd varieert tussen de ongeboren toestand van “Het Boek” en de adolescentie
van “Sanatorium Clepsydra”. De vertelsituatie in de verschillende verhalen is weliswaar
complexer dan hier voorgesteld, en vereist als dusdanig een apart onderzoek, maar grosso
modo kan men stellen dat de verteller meestal ook optreedt als focalisator.34 In “Emeritus”
tenslotte is de situatie anders: Schulz blaast er het proces van ‘rijpen naar de kindertijd’ op tot
groteske proporties, door een gepensioneerde ambtenaar te portretteren die zich opnieuw
inschrijft in de lagere school, en gaandeweg geestelijk metamorfoseert tot kind. Op het einde
wordt hij door een windstoot het luchtruim ingesleurd, een mooi beeld voor de opname in een
universele betekenis: “(…) ik steeg hoger en hoger, de gele, ondoorgronde herfstruimen in”
(SC, “Emeritus”: 356).

33
In een brief aan Stefan Szuman (1889-1972, psycholoog) analyseert Schulz (1991: 58) een jeugddroom,
waarin hij zijn edele delen (“membre viril”) eigenhandig afsnijdt en begraaft. Hij ervaart deze gebeurtenis in
zekere zin als onomkeerbaar, en trekt zelf de parallel met zijn sociale isolatie, en impliciet ook met zijn sexuele
ascese – motieven waaraan hij zoals reeds vermeld ook in zijn verhalen gestalte geeft.
34
De term focalisatie heeft betrekking op de vraag vanuit wiens gezichtspunt of vanuit wiens innerlijke visie de
elementen van het verhaal worden weergegeven. In navolging van G. Genette (Discours du récit, 1972) maken
we dus een onderscheid tussen wie spreekt en wie ziet, met andere woorden tussen de verteller en de focalisator
van een verhaal. De verteller/auteur wordt minder gezagvol, naarmate hij de personages bepaalde verhaal-
elementen laat focaliseren.
 29

3 Metafictionele strategieën in Schulz’ literaire oeuvre

3.1 Inleiding

Zonder voorbij te gaan aan de verdiensten van het tot dusver verrichte onderzoek van het
literaire oeuvre van Bruno Schulz, hebben wij kunnen vaststellen dat het vele wetenschappers
ontbreekt aan een strak omlijnd theoretisch kader waarbinnen zij hun onderzoeksdaden
verrichten. Er wordt al wel eens gegoocheld met deze of gene literatuurtheoretische term,
maar veelal kan deze al te beperkte theoretische vooringenomenheid niet verhinderen dat het
onderzoek vervalt in een impressionistisch aandoend relaas, dat weliswaar cruciale vraag-
stukken aansnijdt, maar er zelden in slaagt oplossingen nauwkeurig te formuleren, laat staan
hen in het bredere literaire systeem te situeren. En het is precies dit lot – een plaats aan de
periferie van het door het Westen gedicteerde literaire landschap – dat Schulz tot dusver is
toegekomen, en met hem zowat de hele Centraal-Europese moderne letterkunde, gewrongen
als deze zit tussen het Westen en Rusland in.35
Eerder dan dit enorm rijke, en al even ambivalente oeuvre met een ultieme interpretatie te
bedenken – wat zoals reeds gezegd velen vergeefs hebben getracht, wil deze scriptie slechts
een mogelijke lezing voorstellen, uitgaand van een nauw omlijnd referentiekader. Hoe meer
bescheiden echter deze opzet is in vergelijking met de exhaustieve pogingen uit het verleden,
des te ambitieuzer is het doel. Vermits dit kader een grotere mate van intersubjectieve verifi-
catie garandeert, laat het toe dit handvol verhalen een verantwoorde, genuanceerde plaats toe
te kennen binnen de grote literaire stromingen van de 20ste eeuw, en kan Schulz aldus een
voortrekkersrol spelen, in wiens zog deze hele ‘vergeten’ literatuur haar legitieme positie kan
innemen binnen de mondiale letterkunde.

35
Bedoeld wordt hier dat deel van Centraal-Europa dat tot het voormalige Oostblok behoort, maar cultuur-
historisch bij Centraal-Europa (waartoe men ook Duitsland en Oostenrijk zou kunnen rekenen) aansluit – grosso
modo dus Polen, Hongarije en het vroegere Tsjechoslovakije, met uitlopers naar Slovenië, Kroatië, Roemenië en
het Balticum.
 30

3.2 Theoretisch kader

3.2.1 ‘Metafictie’, ‘metataal’, ‘metatekst’: definitie en situering

‘Metafictie’ is een nogal ruim begrip, dat als term werd geïntroduceerd in 1970 door de
Amerikaanse auteur en criticus William Gass, “als verzamelnaam voor de praktijk en de
verschillende procédés van tekstuele zelfobservatie en autoreflectie binnen het romangenre”
(van Gorp 1990: 243). Deze autoreflectie – of nog: autoreferentie – kan velerlei richtingen
uitgaan: de roman wordt zich bewust van zijn statuut als genre, van zijn functie als
vertelvorm, of van zijn hoedanigheid van fictionele of realistische voorstelling. In enge zin is
metafictie een dominante praktijk binnen het postmodernisme, maar in principe duikt zij op
doorheen de hele geschiedenis van de romanliteratuur, vermits elke roman wel in mindere of
meerdere mate een metafictioneel ‘moment’ kent, een moment waarop hij naar zichzelf
verwijst als exponent van het romangenre en van de hele literaire traditie, met al haar al dan
niet aanvaarde literaire conventies.
Van Gorp (1990: 34) haalt het Russisch formalisme en het Praags structuralisme aan als
beginpunten van de gewoonte om “dit op zichzelf georiënteerd zijn van de tekst te
beschouwen als het kenmerk bij uitstek van het literaire kunstwerk”.36 Op basis van het
autoreferentiële of autoreflexieve karakter van een tekst onderscheidt men enerzijds de
uitgesproken mimetische tradities (realisme, naturalisme), die gekenmerkt worden door een
‘transparante’ vorm van proza, zonder enige verwijzing naar de eigen structuur; anderzijds
zijn er bewegingen (of stromingen) als het estheticisme, het modernisme en vooral het post-
modernisme, die wel in zekere mate een ‘narcistisch’ karakter bezitten, en die de vigerende
literaire conventies systematisch problematiseren binnen de grenzen van het literaire werk.
Aan deze zijde van het spectrum kan men dan ook de literaire zelfbespiegeling van metafictie
situeren.
Waugh (1984) heeft alle aspecten van metafictie of ‘zelfbewuste fictie’ (“self-conscious
fiction”) uitvoerig belicht. Haar definitie van metafictie luidt als volgt:

“Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically

draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship
between fiction and reality. In providing a critique of their own methods of construction,
such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also
explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text.” (Waugh
1984: 2, cursief in origineel)

Men kan in deze definitie duidelijk twee stappen onderscheiden. Een eerste stap betreft het
niveau van het fictionele werk, dat op zelfbewuste en systematische wijze de aandacht op
zichzelf trekt als artefact, als talige constructie. In die zin is metafictie een typisch 20ste eeuws
gegeven: het modernisme en later het postmodernisme zijn zich in toenemende mate bewust
geworden van de dubieuze status van het fictionele werk als weerspiegeling van de werkelijk-

36
Het Russisch formalisme was een literair-kritische school in Rusland tussen 1915 en 1930 met figuren als
Jakobson, Šklovskij en Tynjanov, waarvan het gedachtengoed later werd verdergezet in Tsjechië als het Praags
structuralisme (1926-1948), met als belangrijkste vertegenwoordiger Jan Mukařovský.
 31

heid. Onder impuls van de accumulatie van literatuurwetenschappelijke inzichten heeft dit
bewustzijn geleid tot voornoemde ‘crisis van de mimesis’. De relatie tussen fictie en
werkelijkheid kwam op losse schroeven te staan, en vereiste een nieuwe invulling.
Onophoudelijke experimenten van allerlei slag (avant-gardebewegingen als expressionisme,
surrealisme, futurisme…; individuele vernieuwers als Joyce, Proust, Faulkner, Mann…)
gaven hieraan gestalte en verstoorden de relatieve stabiliteit van het literaire systeem in de
tweede helft van de 19de eeuw (beheerst door het realisme, het naturalisme en in zekere mate
ook het symbolisme).37
Behalve dit intratekstuele (en ook intertekstuele) ‘moment’, heeft metafictie ook belang
op het extratekstuele niveau. Waugh (1991: 2-3) plaatst metafictie in die zin binnen een
breder bewustzijn van verschillende ‘metaniveaus’ (metapolitiek, metaretoriek…) dat vanaf
de jaren ’60 de kop opstak als een algemene culturele belangstelling voor het probleem van de
reflectie over, en de constructie en overbrenging van de menselijke ervaring van de wereld.
De taal, waarvan men de bemiddelende functie onderkende, werd niet langer gezien als een
instrument dat de objectieve verschijnselen louter weerspiegelde, maar als een autonoom
systeem dat zelf betekenissen voortbracht, en in een complexe verhouding stond tot de
werkelijkheid waarnaar werd verwezen. Deze arbitraire relatie (die met andere woorden door
conventies wordt beheerst) vormde het onderzoeksobject van deze verschillende metaniveaus,
en leidde op het metafictionele vlak tot nieuwe inzichten over de werkelijkheid:

“If, as individuals, we now occupy ‘roles’ rather than ‘selves’, then the study of characters in
novels may provide a useful model for understanding the construction of subjectivity in the
world outside novels. If our knowledge of this world is now seen to be mediated through
language, then literary fiction (worlds constructed entirely of language) becomes a useful
model for learning about the construction of ‘reality’ itself.” (Waugh 1991: 3)

Onontbeerlijk voor deze hele metafictionele praktijk is het gebruik van een ‘metataal’.
Zoals de term reeds laat vermoeden, betreft het hier een taal die aan een andere taal, een
‘objecttaal’ refereert. Van Gorp (1991: 246) differentieert deze beide taalvormen als volgt:
“Fundamenteel voor de karakterisering van een metataal is dat ze niet zoals de objecttaal
direct fenomenen uit de werkelijkheid, maar slechts fenomenen uit de objecttaal voorstelt.”
Met Waugh (1984: 4) kunnen wij verder ook stellen dat de verhouding van metataal tot
objecttaal vergelijkbaar is met Saussures onderscheid tussen signifiant en signifié. Toegepast
in een metafictionele situatie, zal zich het volgende voordoen:

“In novelistic practice, this results in writing which consistently displays its conventionality,
which explicitly and overtly lays bare its condition of artifice, and which thereby explores
the problematic relationship between life and fiction (…). The ‘other’ language may be

37
Van Gorp (1991: 254-255, 315-317) laat duidelijk verstaan dat termen als modernisme en postmodernisme
niet eenduidig te hanteren zijn. Gemakshalve stellen wij volgend, chronologisch geïnspireerd onderscheid voor:
modernisme als vernieuwende stroming in de periode 1910-1940 (dus zonder het symbolisme), aangevuld met
de kortstondige literaire bewegingen (zoals surrealisme, dada, futurisme) van de ‘historische avant-garde’ (van
Gorp 1991: 35); postmodernisme staat dan voor de verderzetting en herziening van het modernisme na de 2de
wereldoorlog, vooral dan vanaf de jaren ’60.
 32

either the registers of everyday discourse or, more usually, the ‘language’ of the literary
system itself, including the conventions of the novel as a whole or particular forms of that
genre.” (Waugh 1984: 4)

De voorgestelde fenomenen zijn derhalve in de eerste plaats de conventies die het romangenre
bepalen. Gezien deze op een of andere wijze op de voorgrond worden geplaatst, wordt hun
conventionaliteit blootgelegd, en wordt expliciet aangetoond in welke mate zij geconstrueerd
zijn. Deze vorm van fictie breekt dus enerzijds met de heersende romanconventies, maar
maakt er tegelijk – zij het op een metaniveau – ook gebruik van, en spoort aldus zijn lezers
ertoe aan om hun kennis van de bestaande normen te activeren en aan reflectie te onderwer-
pen, teneinde de nieuwe tekst betekenis te geven.
In één adem kunnen wij hier tot slot nog de term ‘metatekst’ aan toevoegen. Ruim
genomen staat deze voor elke tekst die naar een andere tekst verwijst, maar toegepast op
metafictie gaat het om dat deel van een fictionele tekst waarin de aandacht op de tekst zelf
wordt getrokken middels voornoemde metatalige uitspraken. Het resultaat van zo’n metaficti-
onele praktijk is dan ook steeds een uitgesproken fictionele tekst waaraan op een of andere
wijze een metaniveau is toegevoegd.

3.2.2 Metafictie als constante in de romantraditie

Zoals wij reeds aangaven, is de term ‘metafictie’ weliswaar nieuw, maar bestaat de praktijk al
sinds de romantraditie het daglicht zag. Waugh kent de studie ervan dan ook een prominente
plaats toe:

“(…) metafiction is a tendency or function inherent in all novels. This form of fiction is
worth studying not only because of the insights it offers into both the representational nature
of all fiction and the literary history of the novel as genre. By studying metafiction, one is, in
effect, studying that which gives the novel its identity.” (Waugh 1984: 5, cursief in origineel)

Deze identiteit wordt volgens Waugh gekenmerkt door een verregaande instabiliteit van het
genre: romans worden geconstrueerd door een voortdurende assimilatie van verschillende
alledaagse communicatievormen, die mekaar bekampen en relativeren, die met andere woor-
den in dialoog treden met mekaar. Waar de realistische roman gepoogd heeft deze dialectiek,
dit conflict tussen verschillende ‘stemmen’ op te lossen door de introductie van een alles
overstemmende, alwetende auteur, spreidt de metafictionele praktijk precies welwillend de
onmogelijkheid van een dergelijke ‘oplossing’ tentoon. In die zin wordt metafictie een spel
van illusie en desillusie:

“Metafictional novels tend to be constructed on the principle of a fundamental and sustained

opposition: the construction of a fictional illusion (as in traditional realism) and the laying
bare of that illusion. In other words, the lowest common denominator of metafiction is
simultaneously to create a fiction and to make a statement about the creation of that fiction.”
(Waugh 1984: 6)
 33

“Dergelijke momenten van zelfproblematisering in de roman treden op de voorgrond

vooral in periodes waarin het statuut van het genre onzeker is,” argumenteert van Gorp (1991:
244) terecht. Als voorbeeld van een vroege vorm van uitgesproken metafictionele praktijken
wordt veelal de roman The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentleman (1759-1767) van
Lawrence Sterne aangehaald, geschreven in de beginperiode van de moderne roman. Sterne
legt er het fictionele karakter van zijn roman bloot door telkens metanarratieve commentaren
in te lassen. Ook de romantische ironie zou men als een vroege manifestatie van metafictie (of
althans toch autoreflectie) kunnen beschouwen. Toch treffen we pas in het modernistische
proza een grootschaliger wantrouwen aan tegenover de mimetische en louter illusie-
scheppende werking van de roman (bij schrijvers als James Joyce en Virginia Woolf). Naar-
mate het historische en culturele klimaat tenslotte meer en meer onzekerheid veroorzaakte
tegenover iedere manifestatie van traditionele waarden, namen de metafictionele experimen-
ten nog toe, tot voornoemd hoogtepunt in de jaren ’70 en ’80.
Waugh (1984: 9-10) benadrukt ook nog dat deze explosie van metafictie niet noodzake-
lijk het einde van het romangenre hoeft te betekenen, in tegenstelling tot wat vele critici
hebben beweerd. Integendeel, het creatief onderzoek van het fictionele karakter van de roman
heeft precies de uitzichtloze situatie van het genre nieuw leven ingeblazen, en nieuwe literaire
werelden ontsloten:

“The paranoia that permeates the fictional writing of the sixties and seventies is therefore
slowly giving way to celebration, to the discovery of new forms of the fantastic, fabulatory
extravaganzas, magic realism (Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Clive Sinclair,
Graham Swift, D.M. Thomas, John Irving). Novelists and critics alike have come to realize
that a moment of crisis can also be seen as a moment of recognition: recognition that,
although the assumptions about the novel based on an extension of a ninetheenth-century
realist view of the world may no longer be viable, the novel itself is positively flourishing.”
(Waugh 1984: 9)

De roman zelf is derhalve levendiger dan ooit, enkel zijn interne organisatie is fundamenteel
veranderd: “The traditional fictional quest has thus been transformed into a quest for
fictionality” (Waugh 1984: 10).

3.2.3 Metafictie als schakel tussen modernisme en postmodernisme

Voor zover het mogelijk is modernisme en postmodernisme eenduidig ten opzichte van
mekaar te differentiëren, voelen wij veel voor het onderscheid dat Waugh (1984: 10-11) heeft
aangebracht. Ze voert aan dat het de postmodernistische schrijver ontbreekt aan een duidelijk
te identificeren kader waartegen hij zich kan verzetten, waardoor het postmodernisme
bezwaarlijk als een consistente avant-gardistische beweging kan getypeerd worden. Het
radicale verzet van de naar autonomie strevende modernistische schrijver tegen het bestaande
burgerlijke vooruitgangsideaal van het positivisme heeft afgedaan als bevoorrechte creatieve
voedingsbodem, en de nieuwe naoorlogse diversiteit heeft geleid tot typisch postmoderne
principes van pluralisme en vergaande fragmentering. Metafictionele schrijvers hebben deze
impasse overwonnen door zich over hun eigen fictionele vorm te bezinnen. Zij hebben een
 34

nieuwe ‘tegenstander’ gevonden in het schijnbaar onschuldige karakter van het ‘alledaagse’
taalgebruik, dat op het niveau van de sociale realiteit de bestaande machtsstructuren legiti-
meert en versterkt, en waarvan het literair-fictionele equivalent centraal staat in de traditionele
realistische roman:

“Metafiction sets up an opposition, not to ostensibly ‘objective’ facts in the ‘real’ world, but
to the language of the realistic novel which has sustained and endorsed such a view of
reality. The metafictional novel thus situates its resistance within the form of the novel itself.
Saussure distinguished between langue and parole: between the language system (a set of
rules) and any act of individual utterance that takes place within this system. Each
metafictional novel self-consciously sets its individual parole against the langue (the codes
and conventions) of the novel tradition.” (Waugh 1984: 11, cursief in origineel)

Metafictionele schrijvers gaan ervan uit dat zij – door hun romans aldus een spiegel voor te
houden – een negatieve houding tegenover de inefficiëntie van de bestaande aftandse literaire
conventies kunnen omzetten in constructieve sociale kritiek.
In dit opzicht beschouwen wij metafictie als de ideale tussenschakel tussen modernisme
en postmodernisme: reeds geplaatst in een gefragmenteerd postmodern kader, slaagt de
metafictionele schrijver er toch nog in een en ander te overzien, precies door deze
verschuiving van het aandachtspunt naar de fictionele structuur van het literaire werk zelf. Op
die manier komt hij volgens Waugh (1984: 12) tot literaire teksten die in grote mate nog
functioneren, die een zekere mate van evenwicht behouden tussen het ongewone en innove-
rende enerzijds, en het gewone, vertrouwde en conventionele anderzijds.38 Hun creaties kan
men dan ook als waardevoller recipiëren dan de al te experimentele ‘aleatorische’ kunst
(“aleatory art”), die het hedendaagse gevoel van chaos en vervreemding wil vatten door de
traditionele literaire conventies dermate te negeren, dat identificatie door de lezer schier
onmogelijk wordt. In metafictie wordt dus een evenwicht bereikt tussen experiment en
traditie, een evenwicht dat al te vaak zoek is bij bepaalde postmodernisten, en zo onmisbaar is
in het proces van ‘lezen’ van en betekenis geven aan het literaire werk.

3.2.4 Metafictie: methodes en reikwijdte

Waugh (1984: 13-19) plaatst metafictie binnen een groter geheel van zelfbewust schrijven,
wat de mogelijkheid biedt om de grenzen van deze praktijk enigszins te bepalen. Termen die
zij met zelfbewuste fictie in verband brengt zijn de “introverted novel”, de “anti-novel”,
“irrealism”, “surfiction”, de “self-begetting novel” en “fabulation”. Al deze ‘ficties’ denken
zelfbewust na over hun eigen structuur als talig object, maar dan elk vanuit een ander perspec-
tief, en met een andere nadruk. Zo ligt bij de ‘self-begetting novel’ (waarin de verteller de
personages het woord in handen geeft) het zwaartepunt bij de ontwikkeling van de

38
Met name de Russische Formalisten (Šklovskij voorop) hebben deze dialectiek onderzocht, in het kader van
hun zoektocht naar de ‘literariteit’ (‘literaturnost´’ in het Russisch) van literaire teksten. Zij plaatsen hierbij het
concept ‘vervreemding’ (‘ostranenie’ in het Russisch) tegenover het concept ‘automatisering’ of ‘gewenning’.
De mate van ‘deautomatisering’ is dus belangrijk voor het esthetisch effect dat een literaire tekst bij de lezer
bewerkstelligt: “Door zijn afwijkend taalgebruik kan een kunstwerk het automatische van onze waarneming
doorbreken en ons de werkelijkheid op een nieuwe manier laten zien” (van Gorp 1991: 149).
 35

verteller/kunstenaar, bij “the modernist concern of consciousness rather than the post-
modernist one of fictionality” (Waugh 1984: 14, cursief in origineel).39 Belangrijker is
evenwel het besef dat al deze tekstuele ‘strategieën’ mekaar overlappen en samen in eenzelfde
metafictionele roman kunnen voorkomen. Meteen blijkt ook hoe ruim de categorie ‘meta-
fictie’ kan worden genomen: “(…) metafiction is not so much a sub-genre of the novel as a
tendency within the novel which operates through exaggeration of the tensions and opposi-
tions inherent in all novels: of frame and frame-break, of technique and counter-technique, of
construction and deconstruction of illusion” (Waugh 1984: 14, cursief in origineel).
Maar welke zijn nu concreet de literaire methodes waarover de metafictionele auteur
beschikt om deze spanningen aan de oppervlakte te brengen? Van Gorp (1991: 244) heeft er
een aantal aangestipt, al kan men hierbij nogmaals benadrukken dat de mogelijkheden legio
zijn, en vaak in combinatie worden aangewend. Een belangrijk aspect is het parodiëren en
ironiseren van de conventies van het realisme, zoals in de vaak aangehaalde roman The
French Lieutenant’s Woman (1969) van John Fowles. Anderen voegen kritische commentaren
in (Borges, Nabokov), of hanteren procédés als de mise-en-abyme (een verhaal-in-het-verhaal
dat tot op zekere hoogte lijkt op het omringende verhaal, en dus optreedt als een soort van
spiegeltekst), het spel met de fictie van het teruggevonden manuscript (zoals in Eco’s De
naam van de roos), of de reduplicatie van het verhaal en het vertellen. Op thematisch vlak
duikt vaak het beeld op van de wereld als boek en het boek als wereld. Essentieel is steeds dat
de fictionele vorm van binnenuit wordt bekritiseerd:

“Metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the fictional process itself. It
may emphasize structural, formal, behavioral, or philosophical qualities, but most writers of
metafiction are thoroughly aware of all these possibilities and are likely to have
experimented with all of them.” (Scholes 1980: 114)

Scholes analyseert op basis van deze “qualities” vier literaire werken van evenveel vooraan-
staande Amerikaanse metafictionele auteurs (Barth, Barthelme, Coover en Gass), en wijst er
tevens op dat de voorkeur van deze schrijvers systematisch lijkt uit te gaan naar een
verzameling van een aantal korte verhalen, een fenomeen dat wij ook bij Bruno Schulz
hebben aangetroffen. Scholes verklaart deze neiging tot beknoptheid door te argumenteren dat
de ideeën die in fictie worden tentoongespreid – en dit is onmiskenbaar een fundamentele
bekommernis van het metafictionele werk – zich des te krachtiger manifesteren in een propor-
tioneel kortere vorm.

3.2.5 Waarde van het theoretisch kader

Alvorens onze blik definitief op Schulz’ fictionele wereld te werpen, dienen wij enig voor-
behoud te maken inzake de verhouding van dit theoretisch kader tot het metafictionele
element in Schulz’ proza. Wij menen nu reeds als het ware anticipando enige nuances te
39
In het verlengde van deze gedachte suggereert Waugh (1984: 15) ook nog een onderscheid tussen modernisme
en postmodernisme op basis van de aard van de contradicties die worden behandeld; in het eerste geval zijn deze
overwegend van epistemologische aard (vragen naar hoe men de werkelijkheid, die zelf niet in vraag wordt
gesteld, kan ‘kennen’), in het tweede geval vooral van ontologische aard (stellen het ‘wezen’ en het ‘bestaan’
van de werkelijkheid zelf in vraag).
 36

kunnen aanbrengen wat betreft de mate waarin dit kader op zijn verhalen van toepassing is.
Weliswaar is in het voorgaande meermaals gebleken hoe ruim men met deze terminologie
mag en kan omspringen, en het staat tevens vast dat theoretici tot op heden nog geen strakke
begrenzingen van dit procédé hebben kunnen trekken. Toch voelen wij nu reeds aan dat
Schulz, die tenslotte chronologisch gezien niet tot de postmoderne periode kan worden
gerekend, nooit hetzelfde metafictionele bewustzijn tentoonspreidt als de reeds genoemde (en
in hoofdzaak Angelsaksische) auteurs op voornoemd hoogtepunt. Het is dan ook geenszins
onze bedoeling om onze bevindingen telkens opnieuw te toetsen aan het onderzoek dat reeds
is verricht naar aanleiding van deze metafictionele boom van de jaren ’70 en ’80.
Als bijkomende legitimatie voor deze genuanceerde houding roepen wij de hulp in van de
bijdrage van Krysinski (1988) over metafictionele structuren in de Slavische literaturen. Deze
studie benadrukt het relatieve karakter van het begrip ‘metafictie’ op basis van de ontleding
van een aantal Slavische literaire teksten, onder meer ook van Gombrowicz (Ferdydurke) en
Witkiewicz (Onverzadigbaarheid). Door te wijzen op de uiteenlopende functies die metafictie
vervult bij deze verschillende auteurs, toont Krysinski aan hoe moeilijk het is binnen de
Slavische literaturen een gemeenschappelijke noemer te vinden voor deze zeer verscheiden
experimenten, en hij voegt er in één adem aan toe dat ‘postmodernisme’ als overkoepelende
term – of in zijn woorden als “ideological superstructure” (Krysinski 1988: 63) – al helemaal
uit de boot valt. Wat hij daarentegen voorstaat is het etaleren van een soort van ‘archeologie
van metafictie’ door een aantal Slavische experimenten met mekaar te contrasteren, om
vervolgens de metafictionele praktijk los te koppelen van het concept ‘postmodernisme’.
Deze opvatting wordt mede versterkt door het feit dat de behandelde teksten chronologisch
eveneens voor deze periode dienen te worden gesitueerd. Ons onderzoek wil dan ook niet
alleen een nieuw licht werpen op het oeuvre van Schulz, maar zal tevens aansluiting zoeken
bij deze kritische geluiden, in de hoop deze nog te versterken, om tenslotte het hele concept
‘metafictie’ verder te nuanceren en verfijnen.
 37

3.3 “Het traktaat over de mannequins” als metafictioneel ‘moment’

3.3.1 Inleiding
De rechtstreekse aanzet tot het reeds aangehaalde vermoeden van metafictionele procédés in
Schulz’ literaire oeuvre, vormt de recente bijdrage van Freise over het motief van de kleer-
makerspop in Schulz’ verhalen. Freise (1998: 146-147) wijst er op de sleutelrol die “Het
traktaat over de mannequins”40 speelt voor het begrip van de hele literaire wereld van Schulz,
en stelt een tweeledige interpretatie voor: een eerste, metafictionele analyse (Freise hanteert
de term ‘metapoetischen Diskurs’) beschouwt hij als ontoereikend, vermits zij voorbij dient te
gaan aan de ironische wisselwerking tussen fictie en filosofie die deze subcyclus (zie 3.3.2)
zou domineren. Hij stelt dan ook voor het traktaat (dat zich volgens hem beperkt tot de
redevoering van de vader) te lezen als een in de fictionele tekst geïntegreerde filosofische
reflectie van algemene aard, die met het inbeddende fictionele kader een complexe relatie
onderhoudt van wederzijds beïnvloeden, becommentariëren en opponeren.
Laten wij het verdienstelijke karakter van deze studie even buiten beschouwing, dan zijn
wij geneigd deze gedachtengang vrij onzinnig te vinden. Weliswaar bestaat er een uiterst
complexe relatie tussen de ingebedde redevoering en de inbeddende tekst, maar in het eerder
beschreven theoretisch kader werd meermaals gewezen op de complexiteit van de metafic-
tionele praktijk, en het belang van dergelijke tekstuele constructies met het oog op de
geïntendeerde problematisering van het romangenre. Een ingebedde tekst louter als een
filosofisch intermezzo beschouwen, is al even betwistbaar als in een geheel andere sfeer te
beweren dat de geëxposeerde WC-potten van Marcel Duchamp niet het resultaat zijn van een
vorm van artistieke autoreflectie. Freise (1998: 146) wijst terecht op een bredere avant-
gardistische neiging om tekstuele collages te maken, waarbij ook (oorspronkelijk) non-
fictionele teksten worden geïntegreerd, maar lijkt over het hoofd te zien dat deze laatste, zodra
men hen binnen een fictioneel kader brengt, zelf ook een fictioneel karakter verkrijgen. Meer
nog, deze teksten kunnen de functie van ‘metateksten’ vervullen, die binnen de grenzen van
het genre de heersende genreconventies problematiseren.41 Wij willen er dan ook voor pleiten
deze hele subcyclus als metafictioneel ‘moment’ te behandelen, wat moet toelaten er alle
belangwekkende inhoudelijke en formele elementen uit te abstraheren.

3.3.2 Opbouw van het traktaat

Zoals wij zoëven reeds kwamen te zeggen, vormt “Het traktaat over de mannequins” een
subcyclus binnen de verhalencyclus De kaneelwinkels. Tot deze cyclus zou men de volgende
vier verhalen kunnen rekenen: het inleidende “De mannequins” (“Manekiny”), en de drie
40
Freise (1998: 146) bespreekt ook het problematische karakter van de vertaling van het Poolse ‘manekin’ naar
het Duits. Het Duitse ‘Mannequin’ verwijst immers naar levende modellen, terwijl in het Pools verschillende
soorten poppen worden bedoeld (kleermakerspoppen en etalagepoppen). Het Nederlandse ‘mannequin’ dekt
volgens Van Dale de hele lading, en is derhalve te verdedigen als vertaling, mits men in gedachte houdt dat het
geenszins dat type van dame betreft dat beroepsmatig als model door het leven gaat.
41
Op gelijkaardige wijze kan men met betrekking tot Duchamps zogenaamde ‘ready-mades’ redeneren: door een
gebruiksvoorwerp (in casu een WC-pot) naar een andere sfeer en een ander kader (in casu een expositieruimte)
te transponeren, verliest het zijn aanvankelijke utilitaire functie, en kan het voor een kritische toeschouwer de
waarde van een esthetisch object verkrijgen. Tegelijk vormt het ook een problematisering van de relatie tussen
kunst en werkelijkheid.
 38

constituerende delen van het traktaat – “Het traktaat over de mannequins of het tweede
Scheppingsboek” (“Traktat o manekinach – albo wtóra Księga Rodzaju”), “Het traktaat over
de mannequins – vervolg” (“Traktat o manekinach – ciąg dalszy”), en “Het traktaat over de
mannequins – besluit” (“Traktat o manekinach – dokończenie”). Het afzonderlijk te
beschouwen “De mannequins” vervult de functie van proloog, en biedt tevens een expliciet
aanknopingspunt met de plot – voor zover die er is – van De kaneelwinkels. Het volgt onmid-
dellijk op “De vogels”, en sluit er ook chronologisch bij aan, zoals blijkt uit de openingszin:
“Die vogelonderneming van mijn vader was de laatste uitbarsting van kleurenpracht (…)”
(Kw, “De mannequins”: 33).
Benevens de inbedding van de hele cyclus in De kaneelwinkels, is er ook sprake van
inbedding binnen deze subcyclus. In feite kunnen wij hier reeds wijzen op zekere vormen van
metafictionele ‘playfulness’ (Waugh 1984: 2): de term ‘traktaat’ uit de titel verwijst immers
niet naar de redevoering van de vader voor zijn gehoor van naaistertjes, maar naar de hele
vertelling, die bestaat uit een raamvertelling waarin een aantal handelingen tussen de vader en
de naaistertjes worden weergegeven, en het ingebedde discours van de vader. Ondanks de
expliciete terminologie van ‘traktaat’ (een geschrift), en nog uitdrukkelijker, ‘Scheppings-
boek’, associëren vele onderzoekers (onder dewelke dus ook Freise) het traktaat met de rede-
voering. Zoals verder zal blijken, is het precies de wisselwerking tussen de redevoering en de
plotwendingen die het betekenisproces genereert. Dit ‘spel’ met een meervoudige inbedding
omvat derhalve een eerste metafictioneel ‘moment’: vanuit een zekere vertrouwdheid met de
realistische code is de lezer geneigd de raamvertelling binnen de hem omringende werkelijk-
heid te situeren; de ingebedde redevoering beschouwt hij vervolgens als een vertelling, en
wordt naar een fictioneel niveau verwezen. De dubbele titel “Het traktaat over de
mannequins” en “Het tweede Scheppingsboek” problematiseert echter deze al te doorzichtige
identificatie van de raamvertelling met de werkelijkheid: ook het omringende handelings-
verloop is fictioneel, want het maakt deel uit van een traktaat of boek, geschreven door de
auteur Schulz vanuit het gezichtspunt van de zoon-verteller. Door deze opbouw uit een aantal
verhaalniveaus thematiseert Schulz als het ware het proces van het fictionele schrijven, en zet
hij de realistische conventie van het samenvallen van fictie en werkelijkheid op losse
schroeven.
Keren wij nu terug naar het inleidende “De mannequins”, en trachten wij een en ander te
parafraseren. Het vacuüm dat de vader heeft achtergelaten door zijn vogelonderneming te
staken, wordt opgevuld door een lethargische toestand van verveling, eenzaamheid, en half-
bestaan. De enige actieve instanties zijn de winkelbedienden en de alomtegenwoordige Adela.
Op zeker ogenblik wordt het “decor van de avond” in gereedheid gebracht. De naaistertjes
Polda en Paulina installeren zich in de eetkamer met de “rekwisieten van hun vak”, en dragen
een kleermakerspop binnen, als was het een voorwerp van verering. Van deze hoedanigheid
van fetisj getuigen ook de termen ‘moloch’ en ‘idool’. De meisjes starten hun vestimentaire
activiteiten, tot opeens de ronddwalende vader op deze “stille avondseance” stuit, en het
gebeuren gefascineerd gadeslaat.42 Vervolgens wordt de achtergrond geschetst van de latere
redevoering van de vader:

42
Wij citeren heel bewust de termen “decor”, “rekwisieten”, en “avondseance”, vermits deze in se reeds antici-
peren op de metafictionele problematisering van de werkelijkheidsillusie die in het traktaat centraal staat.
 39

“Deze toevallige ontmoeting vormde het begin van een hele serie seances, tijdens
welke mijn vader de beide jongedames alras met de charme van zijn wonderbaarlijke
persoonlijkheid wist te bekoren. In ruil voor zijn uiterst galante en geestige conversa-
tie, die de leegte van hun avonden vulde, stonden de meisjes de vurige onderzoeker
toe de structuur van hun tengere en goedkoop uitgevoerde lichaampjes te bestude-
ren.” (Kw, “De mannequins”: 38, eigen cursivering)

De ontblote knie van Paulina ontlokt aan de vader een eerste korte monoloog, waarin reeds
wordt geanticipeerd op zijn latere redevoering. Ook wordt duidelijk dat opnieuw Adela zijn
grootste bedreiging zal worden bij deze opeenvolgende voordrachten, al laat ze hem
vooralsnog ongemoeid. Het verhaal wordt afgesloten met een bedenking over het heretische
karakter van vaders ondernemingen, en met de aankondiging van een uiteenzetting over diens
“ketterse doctrine”. Laten wij een aantal raadselachtige uitspraken van de vader en de zoon-
verteller voorlopig buiten beschouwing, dan kunnen wij alvast resumerend stellen dat “De
mannequins” binnen de opbouw van deze subcyclus niet alleen een inleidend kader schept
voor de latere voordracht van de vader, maar ook in zekere zin een nieuw conflict tussen de
vader en Adela voorspelt.
Wat de opbouw van het traktaat zelf betreft, staan weinigen erbij stil dat de indeling van
vaders redevoering in drie delen (verdeeld over evenveel avonden) niet zomaar arbitrair is. De
interne organisatie van de samenstellende delen is vrij gelijklopend: het grootste deel van de
tekst wordt telkens in beslag genomen door de monoloog van de vader, af en toe onderbroken
door parafraserende commentaren van de verteller; aan het einde van elk deel wordt dan
geschetst hoe de vader volledig opgaat in zijn uiteenzetting, waarop Adela hem abrupt het
zwijgen oplegt door hem opnieuw in zijn rol van slaaf van haar lichaam te duwen. Inhoudelijk
kan men daarentegen gewag maken van een dialectische ontwikkeling. In het eerste deel staat
de materie centraal, als instantie die de mens voortdurend aanzet haar te vormen. Ter
afsluiting roept de vader op “de mens ten tweeden male [te] scheppen, naar het beeld en de
gelijkenis van de mannequin” (Kw, “Het traktaat…”: 44). Het tweede deel roept de antithese
op van deze tweede schepping, door te wijzen op het gevaar van een al te lichtvaardige
behandeling van de materie, die zo ten prooi valt aan de heerschappij van de vorm. In het
besluit worden deze beide visies op de materie – haar oneindigheid en haar beperktheid –
samengevoegd tot een toestand van halfbestaan, waarbij de geketende materie uit zichzelf
kortstondige grensvormen voortbrengt, tijdelijk verwordt tot pseudo-materie.
Gemakshalve zullen wij bij onze verdere zoektocht naar metafictionele structuren in deze
subcyclus de hierboven beschreven indeling in drie delen, voorafgegaan door een inleidend
kaderverhaal, behouden. Via een thematische en motivische benadering van elk van deze
onderdelen, willen wij aantonen hoe Schulz telkens opnieuw de bestaande realistische
conventies, alsook de eigen ‘esthetische categorieën’ thematiseert, verder verfijnt en in vraag
stelt.
 40

3.3.3 De aanloop tot het traktaat: eerste tekenen van metafictie

Het inleidende “De mannequins” valt op merkwaardige wijze in twee delen uiteen. In een
eerste fase lijkt de rol van de vader uitgespeeld; als verdediger van de “verloren zaak van de
poëzie” (Kw, “De mannequins”: 33) heeft hij het onderspit moeten delven voor het proza van
alledag, belichaamd door de dienster Adela. Allen, zoon en moeder incluis, distantiëren zich
van vaders ambitieuze projecten, en scharen zich achter Adela, aan wie zij “vagelijk een
missie en mandaat van de hogere machten toeschr[ij]ven” (33). De nederlaag van de vader is
dus compleet, en de verslagene trekt zich terug uit het leven, kiest voor een vorm van half-
bestaan:

“Door allen verraden trok vader zich zonder strijd terug van de plaats van zijn vroegere trots.
Zonder de degens te kruisen gaf hij het domein van zijn vergane glorie over aan de vijand.
Als een vrijwillige balling sloot hij zich op in de lege kamer achter in het voorhuis en
verschanste zich daar in eenzaamheid. We vergaten hem” (33-34)

Het verdwijnen van vader laat een vacuüm achter, dat vooralsnog niet wordt opgevuld. Er
breekt een periode aan van grijze en donkere dagen, van nostalgisch terugblikken op het
kleurrijke verleden. Goślicki-Baur (1975: 85-87) noemt deze periode “Das suchen nach einer
neuen Ordnung”: men gaat op zoek naar een nieuwe identificering, een nieuwe invulling van
de onbepaald geworden tijd. Dit zoeken blijkt volgens Goślicki-Baur uit een aantal tekstuele
elementen: op lexicaal vlak wordt een hele reeks termen aangewend die ofwel het
‘labyrintische’ (dat ook elders in Schulz’ proza prominent aanwezig is), ofwel het zware,
oeverloze van deze situatie suggereren; daarnaast zijn er nog een aantal beelden die het
onvolkomene, zielloze, inefficiënte van ieders activiteiten weergeven.43
Deze dag blijft “zonder traditie en zonder gezicht” (35), tot allen ineens op tafel in een
schotel met twee vissen het kalenderembleem herkennen van een naamloze dinsdag, tot die
dag met andere woorden in de chronologie der dagen wordt geschoven, en een verleden (de
herkenning) en toekomst toebedeeld krijgt. Goślicki-Baur (1975: 87) voelt deze passage aan
als een met symbolische betekenis geladen scharniermoment. Zo wijst zij op de parallel met
de vader die in “Vaders laatste vlucht” (“Ostatnia ucieczka ojca”) als kreeftachtige door de
moeder wordt bereid en opgediend. Waar de schotel met de gekookte vader nog vol walging
opzij wordt geschoven, wordt deze schotel vis een ritueel object, dat de bedienden met de
nodige ceremoniële ernst nuttigen, teneinde symbolisch de hele dag te overwinnen en een stap
richting toekomst te zetten. Deze associatie maakt van dit fragment een soort van
overgangsrite, die de periode van de grootse projecten van vader afsluit. De gedachte van een
nieuw begin herkent Goślicki-Baur in een aantal details: in de positie van het sterrenbeeld
Vissen binnen de hele dierenriem – het laatste van de cyclus, en bovendien ook samenvallend
met het einde van de winter en het begin van de lente, in de cirkel die de twee vissen op de
schotel omschrijven, alsook in de verwantschap van het Poolse woord voor ‘dinsdag’

43
Als opmerkelijkste voorbeeld hiervan zou men de herhaalde pogingen kunnen aanhalen die de moeder onder-
neemt om haar toilet te maken. Door deze mislukking tot twee keer toe in haast identieke bewoordingen te
vermelden, brengt Schulz een zekere ritmiek aan in dit falen, een soort van vicieuze cirkel die de hele woning en
haar bewoners meesleurt, en die alsmaar luider schreeuwt om doorbroken te worden.
 41

(“wtorek”) met het Poolse ‘herhalen’ (“powtarzać”). Goślicki-Baur (1975: 88) interpreteert dit
moment als een generatiewissel, een machtsovername door de zoon, die een einde stelt aan
het tijdperk van de scheppende activiteiten van de vader.44 De balans slaat dus volledig over
ten gunste van de zoon-verteller, wat een illustratie is van het argument van Goldfarb (1996:
5), dat er in De kaneelwinkels sprake is van “a balancing act between the father who created
the boy and the boy who, as narrator, creates the father.”
Wijzelf sluiten ons niet alleen volmondig bij deze inzichten aan, maar menen tevens in dit
beeld van een ‘keerpunt’ een zekere metafictionele geladenheid te onderscheiden. Schulz stelt
hier weliswaar een einde aan het fysieke bestaan van de vader, die letterlijk uit de
werkelijkheid verbannen wordt, maar introduceert hem even later – in het tweede deel van het
verhaal – opnieuw, maar dan in een meer fictioneel, gekunsteld kader. De zoon-verteller, bij
wie zoals reeds gezegd het zwaartepunt komt te liggen, beschrijft in de passage die
onmiddellijk volgt op de historie met de schotel vis, de avondlijke ‘scenerie’ van de
naaistertjes. Hun prozaïsche bezigheden worden dermate getheatraliseerd, dat een duidelijke
breuk met de voorafgaande alledaagse atmosfeer wordt aangebracht. Het theatrale karakter
blijkt reeds bij de aanvang, waar “het decor van de avond in gereedheid [wordt] gebracht”
(36). De “vrouw” (de term ‘mannequin’ wordt niet geëxpliciteerd) die beide naaistertjes naar
binnen dragen, “[beheerst] het toneel” (36). Wanneer vader op deze “stille avondseance” (38)
stoot, verkrijgt het tafereel tenslotte het uitzicht van een echte ‘opvoering’ met een volwaardig
betekenisproces:

Even stond hij met de lantaarn in zijn hand in de donkere deuropening van het aangrenzend
vertrek, betoverd door dit tafereel vol koortsige opwinding en brandende wangen, door deze
idylle van poeder, gekleurd zijdepapier en atropine, waarvan de in de opbollende vitrages
ademende winternacht de met betekenis geladen achtergrond vormde.” (38, eigen cursive-
ring)

Niet alleen het decor waarbinnen de naaistertjes hun activiteiten ontplooien heeft een
kunstmatig karakter, ook de daden zelf die zij stellen, zijn van imitatieve en manipulerende
aard. Freise (1998: 161-162) wijst erop dat zij in zekere zin het “fantasierijk” van de vader uit
“De vogels” belichamen, en dit middels een “metonymische metafoor”, die de scharen die zij
hanteren doet verworden tot de snavels van papegaaien, en de stofrestjes tot “uitgespogen
schillen en doppen om een stel kieskeurige en spilzieke papegaaien” (37). Even later typeert
de vader hen zelfs als een heus vogelgeslacht of “genus avium” (38). Door deze tekstuele
processen worden de naaisters steeds verder van de werkelijkheid verwijderd, en hellen zij
stilaan over naar het niveau van de ‘Tweede Schepping”:

44
Deze vader-zoonrelatie zou men ook psychoanalytisch kunnen benaderen – critici hebben het wel eens over de
oedipale geladenheid die ervan uitgaat. Verder behoeft ook het hanteren van een aantal bijbelse motieven (de
vissen symboliseren bijvoorbeeld ook Christus) een verdere uitdieping. In dit verband wordt ook wel eens
verwezen naar de retextualisering van het Noach-verhaal in het voorafgaande “De vogels”, waarin de
scheppingsdrang van de vader ten top wordt gedreven. Aan geen van deze aspecten echter kunnen wij binnen
ons onderzoekskader aandacht schenken.
 42

“Ach! hoe weinig verlangden ze van de werkelijkheid. Alles hadden ze in zich, zelfs in
overgrote mate. Ach! een met zaagsel gevulde Pierrot, de paar woorden waar ze al zo lang
naar smachtten zouden voor hen genoeg zijn om in te vallen met hun rol, al zo lang
voorbereid, al zo lang wachtend op de tong, een rol vol zoete en wrede bitterheid, wild
meeslepend als de bladzijden van een romance (…)” (37, eigen cursivering)

Op deze wijze worden dus bepaalde kunstmatige processen op de voorgrond geschoven, die
het fictionele karakter van de tekst expliciteren. Deze problematisering van de relatie tussen
fictie en werkelijkheid kondigt reeds meer verregaande metafictionele structuren aan, waarin
– zoals later zal blijken – tussen werkelijkheid en fictie (die dus allebei binnen een fictioneel
verhaal worden opgeroepen) een ambivalente wisselwerking wordt gesuggereerd.
De intrede van de vader op de fictionele scène plaatst hem vervolgens in een nieuwe
dimensie, die hem meteen ook nieuwe existentiële mogelijkheden verschaft. Zo knoopt hij
vriendschappelijke, en even later zelfs seksueel getinte relaties aan met Polda en Paulina;
vervolgens sluit hij ook een tijdelijk pact met zijn aartsvijandin Adela, die zijn nieuwe onder-
nemingen aanvankelijk oogluikend toelaat. In deze nieuwe dimensie wordt de vader dus
opnieuw aanvaard, en de tot dusver weinig spraakzame man verplaatst prompt zijn activiteiten
naar het verbale vlak. Alleen al het feit dat zijn toespraken binnen een duidelijk geconstru-
eerd, fictioneel kader plaatsvinden, en dat zij in grote mate dit kader becommentariëren,
verleent hen een metafictioneel karakter.
Zoals reeds vermeld trakteert de vader de naaistertjes op zijn avondvullende conversatie,
in ruil waarvoor zij “de vurige onderzoeker toe[staan] de structuur van hun tengere en
goedkoop uitgevoerde lichaampjes te bestuderen” (38). In deze passage, evenals in de erop
volgende beknopte rede van de vader, onderscheidt Freise (1998: 149) een subversief
dubbelspel tussen “sexuelle Wirkung” en “allegorische Verkörperung”, tussen seksualiteit en
metafysica. Enerzijds sluipt de seksuele handeling in de metafysische studie door middel van
de dubbelzinnige uitdrukking “zapalonemu badaczowi” (datief van “zapalony badacz”, in het
Nederlands “vurige (enthousiaste, hartstochtelijke) onderzoeker”), waarbij het seksueel
geladen “zapalony” aan het wetenschappelijke “badacz” gepaard wordt. Anderzijds verloopt
deze interferentie ook omgekeerd, met name in “tandetnych ciałek” (genitief van “tandetne
ciałko”, in het Nederlands moeilijk te vertalen, al is “goedkoop uitgevoerd lichaampje” vrij
verdienstelijk), dat het vrouwenlichaam verbindt met het concept ‘tandeta’, dat centraal staat
in de metafysica van het traktaat (zie ook 2.3.4). De keuze tussen beide alternatieven, een
wetenschappelijk getint onderzoek van het vrouwenlichaam of een erotisch geladen reeks van
handtastelijkheden, blijft derhalve open, en veroordeelt de vader in zekere zin tot het grens-
gebied tussen lichaam en geest, al lijkt toch de suggestie van een eerder metafysisch of
wetenschappelijk geladen onderzoek het te zullen halen, vermits de vader handelt “met de
ernst en elegantie die aan zelfs de meest gewaagde onderdelen van dit onderzoek de schijn
van dubbelzinnigheid ontn[e]men” (38).
Het lijkt ons aangewezen hier nog even stil te staan bij een belangwekkende gedachte van
Sandauer (1973: 23-25), die Schulz’ obsessie voor de ‘prullerigheid’ (tandeta) situeert binnen
een bredere stroming met figuren als Leśmian, Tuwim en Gombrowicz. Wat Schulz op dit
vlak van de anderen onderscheidt, is dat hij het ideaal, het onbereikbare absolute dat onmis-
 43

kenbaar achter deze defectieve vorm schuilgaat, nooit laat doorschijnen. Het vermoeden van
een diepere betekenis achter deze oppervlakkigheid, wordt bij de lezer enkel gevoed door de
spanning die – zoals in voorgaande paragraaf is gebleken – voortdurend tussen deze beide
dimensies heerst:

“In deze wereld heerst een permanent contrast tussen de nietigheid van het eerste plan, en de
reusachtigheid van het tweede plan; een permanente heroïsch-komische spanning tussen de
alledaagsheid van het beeld en de waardigheid van de betekenis: gevat in de
vereenvoudiging van de fysiologische functies, groeit de zwerver in de ogen van de
kinderlijke held uit tot de afmetingen van een goddelijke Heer.45 Onze verbeelding wordt
voortdurend heen en weer geslingerd tussen de gedegradeerde werkelijkheid en de verheven
mythe – zozeer, dat we op het einde niet weten of het hier nu de verheffing van de eerste,
dan wel de degradatie van de tweede betreft; om kort te gaan, deze beide tegenstrijdige
stromingen – van de sublimatie en van het gezichtsverlies – kruisen mekaar onophou-
delijk.”46

Door deze spanning doorheen de hele reeks van verhalen aan te houden, en haar bijwijlen tot
groteske proporties – niet voor niets noemt men Gombrowicz en hem wel eens ‘grotesken-
producenten’ – op te blazen, realiseert Schulz onder meer ook een metafictioneel effect. Het
proces van betekenisgeving en werkelijkheidsconstructie, dat in de realistische tradities aan
een reeks van onuitgesproken conventies is onderworpen, wordt dermate geïroniseerd (door
een extreme polarisatie van beeld en betekenis, van signifiant en signifié), dat telkens opnieuw
het fictionele karakter van de tekst op de voorgrond wordt geschoven. Vanuit deze problema-
tisering van de literaire tekst wordt vervolgens een kritische houding gesuggereerd tegenover
de hele semantisering van de (alledaagse) werkelijkheid, op eenzelfde wijze als Schulz dit
doet in zijn opstel over de ‘mythisering van de werkelijkheid’ (zie 2.3.2).
Hoe het ook zij, een blik op “de compacte en fijne gewrichtsconstructie” (38) van
Paulina’s ontblote knie, ontlokt aan de vader een eerste geestdriftige rede:

“Hoe bekoorlijk en hoe gelukkig is toch de vorm van bestaan, die de dames hebben gekozen.
Hoe mooi en eenvoudig is toch de these die u gegeven is met uw leven te openbaren. Met
welk een meesterschap evenwel, met welk een subtiliteit kwijt u zich van deze taak. Als ik,
verstoken van respect voor de Schepper, me met kritiek op de schepping zou willen
amuseren, zou ik uitroepen: “Minder inhoud, meer vorm!” Ach, wat zou zo’n afname van de
inhoud de wereld opluchten! Meer bescheidenheid in uw intenties, meer terughoudendheid in
uw pretenties, mijne heren demiurgen, en de wereld zou volmaakter zijn!” (38-39, eigen
cursivering)

45
De situatie die Sandauer hier oproept, vormt de centrale thematiek van “Pan”.
46
In origineel lazen wij: “W świecie tym panuje stały kontrast między nikłością pierwszego planu a gigantycz-
nością drugiego; stałe heroikomiczne napięcie między pospolitością obrazu a dostojeństwem sensu: przyłapany
na załatwianiu funkcji fizjologicznych włóczęga urasta w oczach dziecięcego bohatera do rozmiarów bożka
Pana. Wyobraźnia nasza wciąż oscyluje między zdegradowaną rzeczywistością a wzniosłym mitem – tak że w
końcu nie wiemy, czy o uwznioślenie pierwszejm czy o degradację drugiego tu chodzi, dość, że dwa te
sprzeczne prądy – sublimacji i kompromitacji – krzyżują się ustawicznie.” (Sandauer 1973: 24)
 44

Freise (1998: 148) beschouwt deze “dames” in de eerste plaats als “allegorische Figuren, die
die ‘weibliche Form des Daseins’ verkörpern.” Wat hem bijzonder ironisch voorkomt, is het
feit dat de geest hier heimelijk zijn antithese (de materie) binnenglipt, en het in die toestand
als zijn taak (zijn ‘geestelijke’ these) beschouwt een seksuele fetisj te zijn.47 Op deze wijze
verheft het instinct zich tot het niveau van de metafysica, of – metapoëtisch48 gezien – van de
kunst. Opnieuw ontstaat er dus een mysterieus aandoende vermenging van seksuele en
hogere, metafysische of artistieke categorieën. Het postulaat “Minder inhoud, meer vorm!”
interpreteert Freise (1998: 148-149) dan ook in de eerste plaats als “ironische Reduktion von
künstlerischer Gestalt auf primäre sexuelle Reize.”
Wat Freise lijkt te zijn ontgaan is de anderssoortige dimensie die de vader hier is
binnengetreden. De bittere titanenstrijd tussen de vader en God (of Jahweh), die het thema
uitmaakt van “De bezoeking” (“Nawiedzenie”), is veraf als men deze voorzichtige en
voorwaardelijke kritiek aan het adres van de ‘Schepper’ in ogenschouw neemt.49 Deze
verwekelijking van de vader is in zeker zin vergelijkbaar met de verleiding van de zoon door
Bianca in “De lente”, die door Sandauer aldus wordt geduid: “(…) door de luimakende
onderwerping aan de vrouw te accepteren, verliest de held, samen met z’n zuiverheid, de
macht over het bovennatuurlijke, zijn onvrede met de schepping”.50 Interpreteert men dit alles
metafictioneel, dan zou men kunnen beweren dat het verzet van de vader tegen zijn fictionele
status, tegen het ‘proza van alledag’ gebroken is, en dat hij zijn kunstmatige hoedanigheid
aanvaardt. Zijn verzet tegen deze hem opgelegde vorm blijft weliswaar gehandhaafd, maar
geschiedt in verbale vorm. De instantie tot wie hij zich richt is niet langer een bepaalde
godheid, maar een niet nader omschreven ‘Schepper’, die men zonder enige moeite met de
schrijver Schulz zelf in verband zou kunnen brengen, de schepper van deze literaire wereld.
Wat hier plaatsvindt, is een impliciete vorm van autoreflectie en autoreferentie van het fictio-
nele werk, door de mond van een van de personages (in casu de vader, in de functie van een
soort van alter ego van Schulz zelf).
Een dergelijke zelfproblematisering legt de nadruk op het wezen van het fictionele werk,
en geeft zelfs nuttige tips met betrekking tot de organisatie van zo’n geconstrueerde vorm. Zo
zou men het postulaat “Minder inhoud, meer vorm!” kunnen lezen als een autoreferentiële
aansporing om te volharden in de ‘zwerftocht van vormen’ die dit hele proza domineert. De
kritiek aan het adres van de “heren demiurgen”51 is dan ook een pleidooi voor een

47
Waar Freise minder voor voelt als interpretatie, is het “metafysisch masochisme” dat Sandauer suggereert, die
dit beeld louter zou beschouwen als de ironische aanbidding door de geest van zijn negatie, in dit geval het
vrouwenlichaam.
48
Freise geeft blijkbaar de voorkeur aan de term ‘metapoëtisch’ (zie ook eerder) boven het meer verspreide
‘metafictioneel’ om tekstuele strategieën te benoemen die niet zozeer het fictionele wezen van een tekst, alswel
het wezen van de tekst als kunstwerk problematiseren. Hoewel dit laatste ook één van onze aandachtspunten is,
zijn wij toch eerder geneigd de term ‘metafictioneel’ te behouden. Wij hebben overigens reeds geargumenteerd
dat Freise al te lichtzinnig omspringt met de fictionele status van het literaire werk.
49
Schulz opteert in het Pools duidelijk voor werkwoordsvormen in de conditionalis: “Gdybym, odrzucając
respekt przed Stwórcą, chciał się zabawić w krytykę stworzenia, wolałbym: – mniej treści, więcej formy!”
(Schulz 1997: 25, eigen cursivering)
50
Het door ons omgezette origineel luidt aldus: “(…) przyjmując rozleniwiające poddaństwo kobiety bohater
wraz z czystością traci moc nadprzyrodzoną, swój twórczy niepokój” (Sandauer 1973: 21).
51
De concepten ‘demiurg’ en ‘demiurgie’ zullen wij later op adequate wijze omschrijven; in het licht van onze
lezing verstaan wij onder deze ‘heren’ om het even welke ‘scheppers’ van ficties, vooral dan deze welke de
beginselen van het realisme zijn toegedaan.
 45

opwaardering van de fictionele ‘vorm’, die niet de “intentie” of “pretentie” mag hebben de
totaliteit van de ervaring van de fenomenale werkelijkheid (de ‘inhoud’) op getrouwe wijze
weer te geven (zoals de realistische conventies voorschrijven), maar eigen betekenissen dient
te genereren, of meer nog, die op zoek zou moeten gaan naar die ene verloren, ‘universele’
betekenis.
Dit teruggrijpen naar de eeuwige en universele betekenis, dit terugvloeien van de
woorden tot hun aloude en ondeelbare kern, kent echter ook bij Schulz een problematisch
verloop, vermits wij even verder lezen:

“Men gelieve op te merken hoe, eenmaal met deze ongewone man in aanraking gekomen,
alle dingen als het ware terugkeerden naar de wortel van hun bestaan, hun verschijning tot
aan de metafysische kern restaureerden, zogezegd terugkeerden tot hun oorspronkelijke idee,
om deze op dat punt in de steek te laten en over te hellen naar die twijfelachtige, gewaagde
en dubbelzinnige regionen die we hier kort de regionen van de grote heresie zullen noemen.”
(39-40, eigen cursivering)

Vervangen wij in deze passage ‘dingen’ door ‘woorden’, dan sluit deze gedachtengang naad-
loos aan bij de doelstellingen die Schulz zich stelt in “De mythisering van de werkelijkheid”
(zie 2.3.2). De vader wordt een soort van katalysator voor de zwerftocht van woordvormen en
-verbindingen die poëzie heet. Men hoeft de woorden maar even uit de omknelling van hun
alledaagse gebruik te halen, en meteen neigen zij naar hun vroegere betekenis, vloeien terug
tot hun aloude hoedanigheid van “alomvattende, integrale mythologie” (Schulz 1995c: 424).
En vermits Schulz de werkelijkheid voor een afschaduwing van het woord houdt, vloeien ook
de dingen terug tot hun metafysische kern.
Maar waarom kan deze operatie ‘restauratie’ dan niet geslaagd worden genoemd, waarom
hellen de dingen over naar de “regionen van de grote heresie”?52 Deze ketterse, zondige
connotatie kan men in verband brengen met de hele literaire werkelijkheid van Schulz. Voort-
durend heerst er immers een atmosfeer van degradatie en degeneratie, de vormen die de
materie aanneemt zijn parasitair, ziekelijk, verdorven, ‘tandetny’… De geliefkoosde plaatsen
van Schulz zijn braakliggende terreinen, alkoven in huizen, vergeten kamers, ontoegankelijke
binnenkoeren; de vegetatie die zijn wereld bedekt is bij voorkeur onkruid. Zelfs de tijd, de
meest ordenende instantie, kan niet in bedwang worden gehouden, wordt voortdurend op
zondige wijze gedeformeerd, slaat meermaals (letterlijk) een zijspoor in:

“Ieder weet dat in de reeks van gewone, normale jaren de zonderlinge tijd uit zijn schoot
soms andere jaren baart, bijzondere jaren, ontaarde jaren waaraan – als een tweede pink aan
de hand – ergens een dertiende maand, een onechte maand groeit.53 Wij zeggen onecht,

52
Regiony wielkiej herezji (“De regionen van de grote heresie”) is tevens de titel van de eerste grondige studie
over leven en werk van Bruno Schulz, van de hand van Ficowski (1967).
53
De vertaling van Rasch vertoont hier een duidelijke onvolkomenheid, vermits Schulz’ origineel duidelijk
vermeldt “jak szósty, mały palec u ręki” (Schulz 1997: 63), wat zoveel betekent als “als een zesde, kleine vinger
aan de hand”. Uit deze laatste vertaling blijkt duidelijker het onafgewerkte aspect van de ‘extra’ tijd. Wat de
“dertiende maand” betreft, wijst Goldfarb (1997: 265) er terecht op dat dit beeld niet zomaar in Schulz’
individuele artistieke verbeelding is ontstaan. De joodse kalender kent immers een dergelijke dertiende,
‘defectieve’ maand, die wordt toegevoegd om maanden en seizoenen beter op mekaar af te stemmen. Dit
 46

omdat ze zelden tot volle wasdom komt. Als een laat verwekt kind blijft ze achter in de
groei, een bochel van een maand, een halverwege verwelkt uitgroeisel, eerder verondersteld
dan werkelijk.” (Kw, “De nacht van het hoogtij” (“Noc wielkiego sezonu”): 103, eigen
cursivering)

Deze inderdaad “twijfelachtige, gewaagde en dubbelzinnige” wereld trekt dus voortdurend de

aandacht op zijn imitatief karakter; alleen al het erg ironische “ieder weet” (alsof de werke-
lijkheid tot dergelijke krachttoeren in staat zou zijn) problematiseert de hele tijdsconceptie
van deze anderssoortige wereld. De heresie bestaat erin dat deze werkelijkheid die door
woorden wordt opgeroepen van fictionele aard is (want “eerder verondersteld dan werkelijk”),
en in die zin een bedreiging vormt voor die ene, ons omringende, en zogezegd door een
goddelijke schepper voortgebrachte werkelijkheid. Dit alles betekent echter niet dat Schulz dit
imitatieve en defectieve karakter zou betreuren. Neen, door het fictionele wezen van de tekst
aldus uit te vergroten, legt hij ook het geconstrueerde karakter van de alledaagse werkelijk-
heid bloot: nemen we het voorbeeld van de tijd(srekening), dan moeten wij vaststellen dat
deze ook in de werkelijkheid onbetrouwbaar is als ordenend principe – een uur komt ons niet
altijd precies even lang voor. De betekenis van deze werkelijkheid is dus evenzeer onaf,
fragmentair, want slechts een rudiment van een universele betekenis. Het onvermogen om
deze laatste te herstellen doorkruist Schulz’ hele oeuvre; slechts op enkele onbewaakte
momenten, bijna onmerkbaar, lijkt hij haar ei zo na te vatten.
Goldfarb (1997: 266) argumenteert dat de heresie van de vader moet worden gesitueerd
binnen het kader van zijn “idolatrous ascription of divinity to matter over form”, waaraan
gestalte wordt gegeven “op het ogenblik dat zijn hand Paulina’s witte dij uit de ketens van de
kous te voorschijn haal[t]” (39). De zuivere substantie van het been wordt dus binnen de
geïdealiseerde vorm van de kous gedrongen, en vol eerbied bevrijdt vader deze materie uit
haar “ketens”. Goldfarb stelt zichzelf echter de kritische vraag of ook het been niet een soort
van vorm is, die door de kous enkel geïdealiseerd wordt, maar wuift deze weg door te verwij-
zen naar de vastketenende kwaliteit die aan de kous wordt toegeschreven. Onze voorkeur gaat
daarentegen – in het kader van het voorgaande – uit naar de tweede variant: het wegschuiven
van de kous is een vereenvoudiging van de vorm “die de dames hebben gekozen”; de vader
draagt aldus bij tot het ‘losser maken van het weefsel van de realiteit’. De door deze operatie
verkregen ‘eenvoudiger’ vorm maakt vervolgens de materie, de inhoud, of met andere woor-
den de betekenis van het vrouwenlichaam zichtbaar. Een ander argument van Goldfarb, dat de
uitroep “Minder inhoud, meer vorm!” een soort van reductio ad absurdum54 zou zijn, lijkt ons
in het licht van dit alles evenmin houdbaar: de vader wenst wel een vereenvoudiging van de
vorm, een eerlijker vorm, maar niet – zoals Goldfarb beweert – het verdwijnen ervan ten koste
van de materie. De “afname van de inhoud” (of de Schulzeaanse regeneratie van de

illustreert eens te meer de willekeur waarmee Schulz ‘brokstukken’ (mythische, joodse…) uit zijn culturele
omgeving opraapt, en adapteert aan zijn eigen fictionele wereld, waar zij veelal een nieuwe betekenis krijgen.
54
De reductio ad absurdum is een typisch socratische retorische techniek, die erin bestaat de aanvankelijke
stelling later te weerleggen door een eerder tegengestelde stelling. Goldfarb benadrukt in dit verband het voor-
waardelijke karakter van de uitroep van de vader, en beschouwt het wegschuiven van de kous dan als de
weerlegging van zijn aanvankelijke stelling. Weliswaar heerst er in het traktaat een permanente spanning tussen
woord en daad, maar wij zijn niet geneigd – zoals later zal blijken – deze als volstrekt antithetisch te beschou-
wen: beide ondersteunen mekaar evenzeer, en veroordelen het geheel tot een uiterst dubbelzinnig statuut.
 47

ondeelbare, universele betekenis) die hij voorstaat, kan slechts geschieden door op zoek te
gaan naar nieuwe, eenvoudiger vormen.

3.3.4 “Het traktaat over de mannequins of het tweede Scheppingsboek”

De titel van dit eerste deel van het traktaat is al meteen erg metafictioneel geladen: de
benaming “het tweede Scheppingsboek” suggereert immers niet alleen een bijhorende tweede
schepping, maar ook een eerste Scheppingsboek, met dito schepping. Deze tweede schepping
kan dan begrepen worden als een afspiegeling van, of een commentaar op de eerste, net zoals
het fictionele werk dat is met betrekking tot de werkelijkheid.55 Op die wijze wordt niet alleen
de fictionaliteit van dit hele Schulzeaanse universum zichtbaar gemaakt (het wordt immers in
boekvorm gegoten), maar tevens het al even fictionele karakter van de eerste, ons omringende
schepping, waarvan het ontstaan binnen elke cultuur op verschillende wijze wordt beschreven,
en dus geconstrueerd. Het ontstaan van een werkelijkheid is steeds een verhaal, een kosmo-
gonie, en Schulz (in de persoon van de vader) voegt gewoon zijn eigen, zelf verzonnen, en –
zoals zal blijken – ketterse kosmogonie toe aan de reeds bestaande.
Het traktaat start vervolgens met een merkwaardige openingszin vanwege de vader:
“Demiurgos (…) bezat niet het scheppingsmonopolie – scheppen is het privilege van alle
geesten” (41). Volgens Freise (1998: 151-152), die het ‘bereik’ van de figuur van Demiurgos
heeft geschetst, plaatst de keuze voor de benaming ‘Demiurgos’ boven ‘Schepper’ of ‘God’
het traktaat binnen een specifieke historische en inhoudelijke samenhang. Inhoudelijk
benadrukt deze term – in het verlengde van zijn Griekse etymologie – het ambachtelijke
aspect van de schepping, met andere woorden de scheppingsdaad als concrete handeling. Dit
aspect van de schepping maakt de vergelijking mogelijk met de handenarbeid van de mens,
die hierdoor in concurrentie kan treden met de goddelijke schepping, en het scheppings-
monopolie van Demiurgos kan doorbreken. Trekt men de parallel met het kunstwerk, en
benadrukt men eveneens het ambachtelijke aspect ervan, dan kan deze gedachte als variant
van een bredere anti-symbolistische tendens binnen de avant-garde worden beschouwd. Waar
symbolisten zich tot doel stelden ‘godgelijke’ wereldscheppers te zijn, weerden de meer
bescheiden avant-gardistische kunstenaars systematisch iedere metafysische verzuchting uit
hun ambachtelijke scheppingsdaad: zij hielden zich immers enkel met de fenomenale werke-
lijkheid bezig, waarvan zij mens en maatschappij met behulp van hun revolutionaire kunst-
vormen ingrijpend wensten te veranderen. Bij Schulz kan het demiurgische handwerk volgens
Freise worden gelezen als een “ironisch gebrochenes Metaphysik-Surrogat”: het artistieke
scheppen wordt samen met het goddelijke scheppen ondergebracht in het “kosmisch-
irdische[s] Zwischenreich der Schwarzen Magie”, dat wordt bevolkt door een hele resem
scheppende ‘geesten’. Opnieuw betreedt Schulz dus het grensgebied tussen geest en lichaam
(of tussen vorm en inhoud), opnieuw dringt zich de vergelijking met een ‘halfbestaan’ op.
Wat de historische samenhang betreft, wijst Freise zowel op een kabbalistische als op een
platonische connotatie. Plato hanteert de term met het oog op zijn afwijzende houding jegens
mythologisch geïnspireerde kosmogonieën; Demiurgos is dan een rationeel ordenende en vor-

55
Goldfarb (1997: 265) maakt de vergelijking met bepaalde werken (zoals die van Zohar) die aansluiten bij de
‘orale thora’, het geheel van mythen dat niet tot de Hebreeuwse bijbel behoort. Ook deze vormen dus een
secundair geheel van scheppingsverhalen, variaties op het boek Genesis.
 48

mende instantie, die de nadruk legt op de doelmatigheid van de schepping. In de kabbalis-

tische demiurgie vormt de demiurg als “Schöpfer des Anfangs” de zichtbare emanatie van de
onzichtbare God. Hij wordt verantwoordelijk geacht voor de schepping van de mensen “naar
ons evenbeeld”, zoals beschreven in Genesis 1:26. Door dergelijke interpretaties voor te stel-
len, trachten de kabbalisten een nieuw licht te werpen op het voortdurende conflict tussen de
apofatische en de antropomorfe voorstelling van God in het jodendom. Volgens Freise zal het
heretische moment van de tweede schepping van de vader precies bestaan in het antropomorfe
“naar ons evenbeeld”, dat bij Schulz ironisch wordt omgevormd tot “naar het beeld en de
gelijkenis van de mannequin” (44), en dus naar het evenbeeld van de mens zelf als materieel
‘ding’.
In de op voornoemde openingszin volgende passage barst de vader uit in een haast einde-
loze lofzang op de materie:

“De materie is een oneindige vruchtbaarheid gegeven, een onuitputtelijke levensreserve en

tegelijk de meeslepende kracht der verleiding, die ons aanzet tot vormen. Diep in de materie
ontstaan onduidelijke glimlachjes, ontspringen spanningen, verdichten zich proeven van
vormen. De hele materie golft van ontelbare mogelijkheden die er in flauwe rillingen
doorheen varen. In afwachting van de bezielende adem van de geest verandert ze al vloeiend
onophoudelijk binnen zichzelf, probeert ons te verlokken met alle zoete rondingen en zachte
plekken, die ze uit haar blinde dromerijen ijlt.” (41, eigen cursivering)

Net zoals in zijn open brief aan Witkiewicz (zie eerder) geeft Schulz hier het ‘recept’ van de
werkelijkheid die in zijn proza wordt beschreven, dit keer echter onder de vorm van een soort
van ‘metacommentaar’ binnen het fictionele werk. In een metaforische stijl vestigt hij de
aandacht op het wezen van zijn fictionele wereld, waarin de materie in een voortdurende
toestand van beweging is. Zij nodigt de vormende geest van de auteur systematisch uit haar
mee te nemen op een zwerftocht van vormen, te pogen haar ontelbare mogelijkheden af te
tasten.
Net zoals het vrouwenbeen de vader uitnodigt er de gepaste vorm voor te zoeken, gaat
van de materie zelf in al haar immobiliteit een verlokking uit die erg vrouwelijk aandoet:

“Van eigen initiatief gespeend, wellustig volgzaam, vrouwelijk plastisch en toegevend aan
elke impuls, vormt ze een buiten de wet gesteld gebied, open voor allerhande kwakzalverij
en dilettantisme, een domein van corruptie en dubieuze demiurgische manipulaties. De
materie is het meest passieve en weerloze wezen in de kosmos. Ieder kan haar kneden en
vormen, ieder gehoorzaamt ze. Alle organisaties van de materie zijn tijdelijk en los, zijn
makkelijk terug te dringen en te ontbinden.” (41, eigen cursivering)

Eens te meer wordt het beeld opgeroepen van de ‘losheid van het weefsel van de realiteit’, die
blijkbaar te wijten is aan de passiviteit en tegelijk de permanente uitdaging die van de materie
uitgaat. Opnieuw ook blijkt het zondige karakter van de fictionele operaties die op de materie
worden uitgevoerd, en die men tot Freises eerder beschreven “kosmisch-irdische[s] Zwischen-
reich der Schwarzen Magie” zou kunnen rekenen, het grensgebied tussen lichaam (materie) en
 49

geest dat van een grenzeloze ambivalentie is. Het fundamentele probleem dat Schulz lijkt te
willen aankaarten is de dichotomie geest-lichaam die zich in de mens heeft verenigd. De
mens, begiftigd met een vormende geest, wil de weerloze materie aan zich onderwerpen,
terwijl hij met zijn lichaam zelf tot die materiële wereld behoort; hij wil schepper zijn, maar is
tegelijk ook geschapene. Trekken wij dit alles door tot het terrein van de metafictie, dan blijkt
dat deze gedachtengang het problematische karakter van een fictionele wereld tot in de kern
benadert. De schrijver (of, in bredere zin, de kunstenaar) wil de werkelijkheid weergeven
waartoe hij zelf behoort; hij schept de mens “ten tweeden male”, met het gevolg dat hij dit
duplicaat tot een louter materieel bestaan veroordeelt.56 Hierdoor worden zijn scheppende
vermogens echter in vraag gesteld: hoe kan hij zich op zijn vormende geest beroepen, als hij
zelf geschapen is, en derhalve tot de materiële wereld behoort? Vandaar ook dat hij de eerste
schepping als een bedreiging ervaart, en er eveneens het materiële, ambachtelijke aspect van
benadrukt.
Schulz wenst echter geenszins dit zondige scheppen af te vallen; integendeel, hij acht het
hoogst noodzakelijk, want het is de enige mogelijkheid om poëzie te genereren, en aldus het
woord en de betekenis tot hun universele status terug te voeren:

“Er steekt geen enkel kwaad in de reductie van leven tot andere, nieuwe vormen. Moord is
geen zonde. Het is meer dan eens een noodzakelijk geweld, gericht tegen weerbarstige en
fossiele vormen van bestaan die niet langer interessant zijn. Ter wille van een origineel en
belangrijk experiment kan het zelfs een verdienste zijn. Dit is het uitgangspunt van een
nieuwe apologie van het sadisme.” (41, eigen cursivering)

De twee gecursiveerde uitspraken behoeven enige bijkomende analyse. De eerste, die moord
niet tot de morele categorieën rekent, bevestigt de artistieke connotatie van de tweede schep-
ping: zoals wij eerder (2.3.3) reeds hebben aangestipt, situeert Schulz de kunst in de “voor-
morele diepten, daar waar de waarde zich pas in statu nascendi bevindt”. De kunstenaar hoeft
geen rekening te houden met wat de ethiek voorschrijft; in Schulz’ ogen zal het zelfs verkies-
lijker zijn de ethische normen te ondermijnen, en hun kunstmatig karakter op te blazen. Het
artistieke streven is louter gericht op de vereenvoudiging van de vorm, welke tol dit ook moge
eisen. De ‘apologie van het sadisme’ is tegelijk ook een rechtvaardiging van de manipu-
lerende en destructieve tendens waarvan Schulz’ fictionele schrijven is doordrenkt. Deze
‘apologie’ is derhalve fundamenteel van metafictionele aard: Schulz laat de lezer binnen het
kader van zijn proza de coulissen zien van het fictionele werk, benadrukt het heretische aspect
dat een al te pretentieuze scheppingsdrang met zich meebrengt, maar verklaart zich tegelijk
aan de zijde van dit genre, en toont zich bereid – ter wille van de kunst – haar sadistische
cultus te belijden. Schulz was immers een zelfverloochenaar: hij wilde minder lichaam en
meer geest (lichamelijk masochisme en geestelijk sadisme), minder leven en meer kunst,
“minder inhoud en meer vorm”.

56
Freise drukt zich aangaande deze kwestie in vergelijkbare termen uit: “Metapoetisch gedeutet ist die Kunst,
die das Schaffen des Menschen durch den Menschen betreibt, ihrem Wesen nach häretisch, weil sie den
Menschen in toter Materie nachschafft und damit die Dinglichkeit zum Wesen des Menschen erklärt” (Freise
1998: 153, cursief in origineel).
 50

Verdergaand geeft hij heel precies het ‘methodologische’ verschil aan tussen Demiurgos’
schepping en de tweede schepping – en dus tussen de reële werkelijkheid en de fictionele:

“Demiurgos beschikte over belangrijke en interessante scheppingsrecepten. Daarmee schiep

hij een veelheid van soorten die zich op eigen kracht vernieuwen. Het is onbekend of deze
recepten ooit gereconstrueerd zullen worden. Maar dat is niet nodig, daar zelfs als de
klassieke methoden van de creatie voor eens en altijd ontoegankelijk blijken, zekere illegale
methoden voor ons overblijven, namelijk het volledige arsenaal van ketterse en verboden
methoden.” (42)

Om de universele betekenis te reconstrueren dient de scheppende instantie – in dit geval de

kunstenaar – de ‘scheppingsrecepten’ te achterhalen die aan de wereld ten grondslag liggen.
Schulz herneemt hier bepaalde opvattingen uit “De mythisering van de werkelijkheid”: hij wil
de betekenis van de woorden vervolledigen, op zoek gaan naar de oorspronkelijke mythen
door middel van de poëzie. De zoektocht naar de ‘recepten’ van deze aloude mythen is echter
vrij problematisch, vermits woord en betekenis door de eeuwen heen meer en meer gefrag-
menteerd zijn geworden. De klassieke methoden zijn slechts op fragmentaire wijze bewaard,
en Schulz ziet zich genoodzaakt met de nodige willekeur elementen uit de verschillende
mythologische stammen te abstraheren, om zo toch tenminste zijn privé-mythologie te
herstellen, in de hoop dat deze ergens uitmondt in het beoogde “mythische oerland”. Het
besef van dergelijke gedurfde manipulaties, brengt Schulz ertoe de illegaliteit van deze
methoden te bevestigen. Zijn methode is niet alleen ketters ten opzichte van deze van
Demiurgos, maar eveneens in het licht van de mythologieën van de primitieve volkeren, die
volgens de “klassieke methoden” zijn geconcipieerd en chronologisch gezien nauwer aanslui-
ten bij het oerland van alle mythen.
Vaders betoog bereikt opnieuw een ronduit metafictionele teneur wanneer hij impliciet de
uitgangspunten van de realistische en symbolistische code veroordeelt:

“Te lang hebben wij onder de terreur van de weergaloze volmaaktheid van Demiurgos
geleefd (…) te lang heeft de volmaaktheid van zijn creatie onze eigen creativiteit verlamd.
We willen niet met hem concurreren. We hebben niet de ambitie hem te evenaren. Wij
willen scheppers zijn in onze eigen, lagere sfeer, wij wensen creativiteit voor onszelf, wij
wensen het genot van het scheppen, wij wensen, in één woord, demiurgie.” (42-43)

Geplaatst tegenover de volmaakte werkelijkheid, koesteren de realistische en symbolistische

kunstenaars de ambitie deze te evenaren. Zij trachten de totaliteit van de ‘objectieve’
werkelijkheid (realisme) of van de innerlijke esthetische persoonlijkheid als bemiddelaar
tussen de onvolmaakte zintuiglijke werkelijkheid en een transcendente wereld van ideale
Vormen (symbolisme) in woorden te vatten. Eerst het modernisme heeft hierover haar
epistemologische twijfels uitgedrukt: kan men de ons omringende werkelijkheid wel op
adequate wijze kennen? De postmodernisten voegden hier vervolgens een ontologisch
relativisme aan toe, en stelden de vraag naar het wezen van de ons omringende werkelijkheid.
Schulz onderschrijft met deze passage op zijn minst de modernistische strekking. Hij uit de
 51

nodige twijfels tegenover de al te ambitieuze realistische en symbolistische experimenten, en

verklaart niet zozeer het mimetische karakter van de artistieke schepping, alswel het genot
van het scheppen zelf tot zijn hoogste goed.
Het door de vader geschetste programma van deze nieuwe artistieke beweging (de
“tweede demiurgie”) staat dan ook “onverhuld in contrast tot de heersende epoque” (43). Het
beeld van deze schepping blijkt door en door fictioneel te zijn:

“Het gaat ons niet (…) om voortbrengselen van lange adem, om wezens voor de lange duur.
Onze creaturen zullen niet de helden van romances in vele delen zijn. Hun rollen zullen kort
en lapidair zijn, hun karakters zonder diepere lagen. (…) We geven het openlijk toe: noch op
de duurzaamheid, noch op de degelijkheid van de uitvoering zal de nadruk worden gelegd,
onze creaties zullen als het ware provisoor zijn, gemaakt voor één keer. (…) Onze ambitie
leggen we neer in dit trotse devies: voor elk gebaar een andere acteur! Voor de bediening
van elk woord, elke daad roepen we een afzondelijk mens in het leven. Zo is onze smaak, zo
zal de wereld er overeenkomstig onze voorkeur uitzien.” (43)

Schulz heeft niet de ambitie de werkelijkheid in haar totaliteit te vatten, zijn helden zijn
voorlopig en fragmentair. Een vlakke karakterisering staat dan ook centraal in al z’n verhalen,
de personages worden nooit uitgewerkt, hun persoonlijkheid vertoont tal van inconsequenties.
Uit deze passage spreekt ook opnieuw de voorkeur voor een zekere ‘losheid van het weefsel
van de realiteit’, welke moet toelaten de woorden vlotter te ‘bedienen’, teneinde hun
oorspronkelijke betekenis te regenereren. De woorden dienen losgekoppeld te worden van
hun dagelijkse gebruik als communicatiemiddel.
De vader drukt vervolgens de voorkeur uit te scheppen met ruwe, ongevormde materialen
die een efemere rol spelen in de alledaagse werkelijkheid, in één woord, hij kiest onverdroten
voor ‘tandeta’:

“Demiurgos was dol op uitgekiende, volmaakte, gecompliceerde materialen, wij daarentegen

geven de voorrang aan rommel. Wij zijn dol op de goedkoopte, de prullerigheid en
ondeugdelijkheid van het materiaal, die trekken ons aan. (…) Dat is onze liefde voor de
materie als zodanig, voor haar donzigheid en poreusheid, voor haar unieke, mystieke
consistentie. Demiurgos, die grote meester en kunstenaar, maakte de materie onzichtbaar, liet
haar in het spel van het leven verdwijnen. Wij daarentegen houden van haar knarsen, haar
weerbarstigheid, pieremachochelachtige lelijkheid. Het liefst zien wij achter elk gebaar, elke
beweging haar logge inspanning, traagheid en zoete beerachtigheid.” (43-44, eigen
cursivering)57

Zoals wij reeds in onze analyse van deze esthetische categorie van Schulz aangaven, zou men
‘tandeta’ kunnen situeren in het grensgebied tussen vorm en materie (en derhalve tussen geest

57
Dat Schulz op het lexicale vlak eveneens voor ‘tandeta’ kiest, moge blijken uit het Poolse origineel: “Demiur-
gos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach – my dajemy pierwszeństwo
tandecie. Po prostu porywa nas zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału (…)” (Schulz 1997: 27, eigen
cursivering). Zoals reeds eerder vermeld, is het schier onmogelijk de volledige betekenis van deze term in
vertaling weer te geven.
 52

en lichaam). ‘Tandeta’ is een toestand waarin de losheid van de vorm dermate groot is, dat het
wezen van de materie er in al zijn volheid doorheen schijnt. De vorm staat enkel in voor een
minimale ordening, en lijkt slechts als een vlies over de weerbarstige materie gespannen. Als
dusdanig is hij volstrekt tegengesteld aan de alles verhullende vorm waarmee Demiurgos de
materie in al haar gebreken aan het oog ontrekt. De ambiguë status van ‘tandeta’ in Schulz’
proza – angst en fascinatie cirkelen er voortdurend omheen – doet Schönle (1991: 130) het
volgende besluiten: “(…) tandeta, being a metaphor for human imagination (and thus for
artistic creation), is loaded with all the implications associated with human production as
opposed to divine creation.”
Met deze voorliefde voor ‘tandeta’ sluit Schulz zich niet enkel aan bij een bredere moder-
nistische tendens om de vermeende universele geldigheid van het concept ‘schoonheid’ in
vraag te stellen,58 maar borduurt hij ook verder op zijn metafictionele reflectie op de
conventies van de traditionele roman en de fictionele vorm. Het wezen van ‘tandeta’ is
immers vergelijkbaar met dat van het fictionele werk: beide zijn het resultaat van een
illusiescheppende activiteit van de mens. Net zoals ‘tandeta’ een imitatie is van meer
duurzame en artistieke vormen, is de fictionele werkelijkheid een afbeelding van iets dat ze
niet is. Wat Schulz met de keuze voor ‘tandeta’ echter op de voorgrond schuift, is precies de
imperfectie van deze illusie, van deze mimesis. Wat bij uitstek geldt voor de vorm die de
materie op deze wijze aanneemt, geldt evenzeer voor die imitatieve activiteiten die de ambitie
en de pretentie hebben samen te vallen met hetgeen zij afbeelden. Door de eigen fictionele
wereld aan deze beperkingen te onderwerpen, ondermijnt Schulz de opvattingen van het
realisme, dat het samenvallen met de werkelijkheid, het “verdwijnen in het spel van het
leven” zichzelf precies als norm oplegt. In zijn besluit van het eerste deel van zijn
redevoering, pleit de vader dan ook voor een schepping die door en door ‘tandetny’ is, die met
andere woorden haar eigen fictionaliteit tentoonspreidt, zonder al haar mogelijke gebreken te
verhullen: “Kortom, (…) wij willen de mens ten tweeden male scheppen, naar het beeld en de
gelijkenis van de mannequin” (44).
Schönle (1991: 137) argumenteert heel terecht dat de relatie tussen de ingebedde rede en
de inbeddende, zuiver fictionele tekst van die aard is, dat de band die de vader in zijn rede
aangeeft tussen de demiurg en diens creatie (‘tandeta’), een rechtstreekse weerslag heeft op de
verhouding van de vader zelf tot de beide naaistertjes Polda en Paulina. Zoals wij reeds aan-
gaven, vormt de studie van hun “goedkoop uitgevoerde” (“tandetne”) lichaampjes de directe
aanleiding tot vaders redevoering. Waar de activiteiten van de vader aanvankelijk nog iedere
“schijn van dubbelzinnigheid” ontberen, wijst Schönle (1991: 136) in het traktaat een plaats
aan waar er sprake is van een “parallelism between the processing of matter and the
psychological maltreatment of the two girls”:

“Hij kneep een oog dicht, legde twee vingers op het voorhoofd en de sluwheid van zijn blik
werd ronduit griezelig. Met deze sluwheid boorde hij zich in zijn toehoorsters, met het
cynisme van deze blik schond hij hun intiemste, kwetsbaarste reserves om hun diepste

58
Schönle (1991: 129) duidt Baudelaires fascinatie voor de lelijkheid aan als een eerste manifestatie van dit bij
vele modernisten cruciale aandachtspunt. De rol die ‘tandeta’ bij Schulz speelt, gaat echter veel verder dan het
louter verheerlijken van de aardse materie, en wij sluiten ons dan ook niet aan bij Freises stelling dat de ‘tweede
demiurgie’ een soort ‘proletkul´t’ is (Freise 1998: 153).
 53

alkoven te bereiken, hij drong aan, kietelde en krabbelde met een ironische vinger tot hij
tenslotte een flits van begrip en een lach had bekitteld, de lach van de erkenning en
instemming waarmee ze wel moesten capituleren.” (42, eigen cursivering)

Het discours van de vader bewerkt bij de naaistertjes een soort van mentale aanranding, die in
het Pools met een technisch werkwoord (“wwiercać”, voor “boren in”) wordt aangeduid. Het
werktuiglijke aspect van de tweede schepping – de mens-demiurg die prullerige vormen
schept – wordt hier ironisch vervormd tot een zondige manipulatie van deze twee vrouwen,
die de materie belichamen, en door deze ingreep overhellen naar de ‘tweede schepping’:

“De meisjes zaten roerloos en met glazige ogen. Hun gezichten zagen lang en afgestompt
van het ongespannen luisteren, hun wangen waren opgemaakt met rouge, en op dat ogenblik
was het moeilijk uit te maken, of ze tot de eerste dan wel tot de tweede generatie van de
schepping behoorden.” (44)

De rede van de vader boekt dus meteen succes, het fictionele kader plooit zich blindelings
naar de kwaliteiten die aan de materie worden toegeschreven. Overigens is het zo, dat de hele
werkelijkheid van Schulz’ proza op de grens tussen fictie en werkelijkheid kan worden
gesitueerd, tussen de eerste en de tweede schepping, in zo’n mate, dat zij in haar totaliteit als
bemiddelaar, en tegelijk als grootste criticus van beide totaal verschillende werelden optreedt.
De vergelijking drukt zich vervolgens nog verder door, vermits de aan de naaistertjes
opgelegde ‘prullerige’ vorm, meteen weer wordt afgeworpen door de voortdurend bewegende
materie. Deze “dialectical reversal” (Schönle 1991: 137) geschiedt onder de vorm van “een
zeker klein en onbetekenend incident” (44), en is gericht tegen de scheppende instantie zelf,
de vader. De verteller, die weliswaar beweert aan dit alles geen belang te hechten (en de lezer
aanraadt hem hierin te volgen), geeft heel precies weer hoe de materie de vormende geest op
diens terrein komt bedreigen: “Dit incident (…) is wellicht te interpreteren als een bepaalde
vorm van rudimentair automatisme, zonder antecedent of continuïteit, als een vorm van
kwaadaardigheid van het object, die naar het gebied van het psychische is overgeslagen” (44,
eigen cursivering). Materie en geest bestrijden mekaar dus wederzijds, en wel in zo’n mate
dat wij moeiteloos Gombrowicz’ eerder aangehaalde opvatting kunnen onderschrijven, dat
Schulz zowel de materie als de geest wilde verzwakken.
Teneinde de vader in zijn scheppende activiteiten te belemmeren, roepen Polda en
Paulina de hulp in van Adela: “Met haar stoel schoof ze nu een spanne naar voren, tilde de
zoom van haar jurk op, stak haar in nauwsluitende zwarte zijde gestoken voet langzaam naar
voren en strekte deze uit als de snuit van een slang” (44).59 De manipulerende inwerking van
deze voet, die in een strakke vorm is gestoken – de zijden kous, die de meer weerbarstige,
gebrekkige aard van de voet verhult, wordt nog geïntensifieerd door toedoen van de drie
dames, die “vader met wijd open ogen aan[kijken]” (45), en legt tenslotte de vader het zwij-
gen op, waarna plaats wordt geruimd voor een algehele ontnuchtering:
59
Met het beeld van de slang doet hier eens te meer de oudtestamentische mythologie haar intrede: de slang, die
in Genesis de zondeval van de mens bewerkstelligt, wordt door Schulz ingeschakeld om deze aartsketter (Schulz
gebruikt de term “herezjarch”) terecht te wijzen, wat een ietwat gewijzigde versie is van de oorspronkelijke
symbolische functie van de slang.
 54

“Hij – de bezielde aartsketter, net uit de greep van de storm der vervoering – vouwde opeens
dubbel, zakte in elkaar en rolde zich op. Misschien was hij wel voor een ander verruild. Die
ander zat er nu stijfjes bij, vuurrood, met neergeslagen blik.” (45)

De aanblik van de vader – de vorm waarin hij zich bevindt – lijkt fundamenteel gewijzigd. De
opmerking van de verteller, dat het wel eens iemand anders zou kunnen betreffen, is al vrij
ironisch, en wordt even later nog op de spits gedreven door de voorstelling van de vader als
een soort van automaat, een mannelijke versie – zo lijkt het wel – van de mannequin.
In feite kan men in navolging van Schönle (1991:137-138) deze keten van transformaties
nog uitbreiden, wanneer men de lijn doortrekt tot het inleidende “De mannequins”:

“Jacob’s pronouncement of his treatise is framed by a chain of metamorphoses resulting

from the specifics of the relation between creator and matter: a dummy must be dressed by
two sewing girls, a process ending with the transformation of the girls into puppets. In turn,
these puppets become the object of Jacob’s active admiration, a fateful infatuation, since
Jacob acquires thereby traits of an automaton. The two transformations parallel and
corroborate the substance of Jacob’s treatise.”

Inderdaad kan er sprake zijn van een kettingreactie: in “De mannequins” pogen de twee
naaistertjes de kleermakerspop vergeefs te vormen door haar steeds nieuwe kleren aan te
trekken; ze stoten op de halsstarigheid van hun “idool”, en hellen vervolgens zelf over naar
het statuut van pop. De vader, die bij hen – en niet bij de echte kleermakerspop – een zekere
‘prullerigheid’ ontdekt, tracht op zijn beurt de naaistertjes te vormen, in zijn geval door een
dubbelzinnige combinatie van verdachte handelingen en de kracht van zijn redevoering. Ook
hij echter stoot op hun verstarring, wordt het slachtoffer van zijn eigen idolatrie, en
transformeert op zijn beurt tot een soort van pop. Deze opeenvolgende transformaties bevesti-
gen tegelijk de passiviteit en weerloosheid van de materie (haar masochisme), als haar
vermogen om zelf te vormen en te misleiden (haar sadisme); beide aspecten komen aan bod in
de redevoering van de vader.
Een dergelijke wisselwerking tussen beide verhaalniveaus – het ene met het karakter van
een theoretisch discours, het andere een volstrekt fictionele situatie – kan als een fundamen-
tele uiting van metafictie beschouwd worden. De redevoering van de vader kan men nog het
meest vergelijken met de techniek van de mise-en-abyme. Door de wederzijdse beïnvloeding
van beide niveaus op een dergelijke problematische wijze in te vullen, verleent Schulz de
lezer een blik achter de schermen, niet alleen van de door hem gehanteerde esthetische cate-
gorieën, maar ook van zijn gehele fictionele wereld. En als er één instantie bij dit alles
centraal staat, als er één systeem is dat dit hele universum bepaalt, dan is het wel de taal: het is
de kracht van het woord die de vader tot heresiarch maakt, en het is de werking van de
metafoor – de voet die slang wordt – die hem opnieuw tot de orde roept. De taal blijkt het
enige ordenende principe te zijn, de werkelijkheid – niet alleen die van Schulz, ook de reële
variant – is slechts een afspiegeling van dit met universele betekenis geladen principe.
 55

3.3.5 “Het traktaat over de mannequins – vervolg”

Het vervolg van het traktaat bouwt in grote mate verder op de idee van de onder de heerschap-
pij van de vorm lijdende materie. In die zin lijkt de vader de juiste conclusies te hebben
getrokken uit het gebeurde; zijn tijdelijke verstarring heeft hem geconfronteerd met de restric-
ties waaraan de vormende geest onderworpen is. In zijn openingszin varieert hij als volgt op
het motief van de pop: “De panopticumpoppen, mijne dames, (…) zijn passiespelparodieën
van mannequins, maar hoedt u hen zelfs in die vorm lichtvaardig te behandelen” (46).60 Het
beeld van de ‘panopticumpop’ (‘figura panoptikum’, meervoud ‘figury panoptików’) bezit
een intense semantische lading, en vergt een uitgebreide analyse. Hieruit zal blijken dat de
verschillende interpretaties steeds terugwijzen naar de in een statische vorm opgesloten
materie.
Vooreerst dienen wij dit soort pop in verband te brengen met een eerste toepassing van de
term ‘panopticum’, meer bepaald het wassenbeeldenmuseum. Schulz moet in eerste instantie
deze betekenis in gedachten hebben gehad, vermits wassen beelden en de musea waar deze
worden tentoongesteld ook in “De lente” een rol spelen. Hiervan getuigt ook de term ‘pałuba
woskowa’ die even later wordt gehanteerd, en als ‘wassen beeld’ zou kunnen worden
vertaald: “Hebt u ’s nachts weleens het hartverscheurend huilen van de wassen beelden
gehoord die in kermistenten zitten opgesloten, het deerniswekkend koor van die torsen van
hout en porselein die met hun vuisten tegen de muren van hun kerkers beuken?” (47, eigen
cursivering). Goldfarb (1997: 267) wijst erop dat een dergelijke vertaling, hoewel te verdedi-
gen vanwege de toepassing in een kermisattractie, ietwat tekortschiet, vermits de idee van
‘pałuba’ tevens een mythische betekenis in zich draagt, als ‘heks’ of ‘gedrocht’. Dit beeld
werd overigens geïntroduceerd in het literaire systeem door de roman Pałuba van Karol
Irzykowski. Wij treffen een dergelijke achterliggende gedachte tevens aan in het reeds aange-
haalde “pieremachochelachtige lelijkheid” (“pałubiasta niezgrabność”).
Hoe het ook zij, het wassen beeld – in tegenstelling tot de mannequin – heeft tot doel een
afbeelding te zijn die bijna volledig samenvalt met het origineel, zodat de onderliggende
materie er niet doorheen schijnt, en het beeld iets lijkt te zijn dat het niet is. In Schulz’
universum functioneert het derhalve als ‘oerbeeld’ voor de in een statische vorm vastgeketen-
de weerbarstige materie. In die zin is het wassen beeld ondergeschikt aan de mannequin, zoals
uit de openingszin moge blijken. Schönle (1991: 131-132) differentieert beide als volgt:

“The very coarseness of the execution and the utter inadequacy of the implemented material
produce a hitch, an incongruity which ensures that matter will be perceived as such, for its
own qualities and identity. Herein lies the preeminence of the dummy over the wax-work
figure. (…) The dummy has the advantage that it merely outlines the form of a human being,
whereas waxworks are too specific. (…) Put into the vocabulary of semiotics, the waxwork
is a sign transparent towards its signified, since it is motivated by a full visual similarity,
whereas the dummy represents a sign only partially oriented towards its signified, remains
vaguely motivated, while already including some conventionality, and thus draws some
attention on its signifying shape as such.”

60
De term “passiespelparodieën” is een nogal vrije vertaling van het vreemde Poolse origineel “kawaleryjskie
parodie”, waarvan de strikte vertaling “cavalerieparodieën” luidt.
 56

Schönles semiotische benadering ervaren wij als uiterst verhelderend, vermits zij nauwkeurig
de metafictionele implicaties van deze passage suggereert: de superioriteit van de mannequin
boven het wassen beeld loopt parallel met de voorkeur voor fictionele vormen die hun fictio-
naliteit openlijk blootleggen boven de louter mimetische en misleidende vormen die de realis-
tische traditie domineren.
Met de keuze voor ‘figury panoptików’ voegt Schulz echter nog een bijkomende beteke-
nis toe aan het wassen beeld. Zo wijst Goldfarb (1997: 266) enerzijds op de betekenis van
‘panopticum’ als kermisattractie: behalve aan de gewoonte om zo’n vertoning de schijn van
wetenschappelijkheid te geven door het gebruik van een (in dit geval van het Grieks afgeleid)
Latijns woord, refereert deze term ook aan de administratieve taal die in het Habsburgse Rijk
(en dus ook in het Galicië van Schulz’ jeugd) werd gebruikt. De toepassing van de taal van de
bureaucratie in een dergelijke carnavaleske context verleent aan deze term een satirisch effect.
Los hiervan verwijst de term ‘panopticum’ ook naar een bepaald type van gevangenis, dat een
grotere efficiëntie bereikt doordat een centraal opgestelde bewaker permanent toezicht houdt
op een hele reeks van cellen die in een cirkel rond hem liggen. Goldfarb resumeert het volle-
dige semantische bereik van het ‘panopticum’ dan ook als volgt: “Matter is imprisoned in wax
form, just as the wax statues are like prisoners in the ironically named panopticon, and the
apparatus of state control – the language of Austrian bureaucracy – is tandetyzowany, or
revealed for its bankruptcy by being relocated in the circus” (Goldfarb 1997: 266, cursief in
origineel).
Verdergaand fulmineert de vader tegen de “met geweld opgelegde vorm”, en drukt hij
zijn medelijden uit ten aanzien van de geketende materie:

“Wie durft te denken dat men met de materie een spelletje kan spelen, dat men haar voor de
grap mag vormen, dat zo’n grap niet in haar zal groeien, niet ogenblikkelijk als lot, als
bestemming in haar zal dringen? Voelt u de pijn, het stille lijden, het onverloste, in de
materie geketende lijden van zo’n gedrocht dat niet weet waarom het zo is, waarom het moet
voortbestaan in deze met geweld opgelegde vorm die een parodie is? (…) De massa lacht om
zo’n parodie. Beweent, mijne dames, uw eigen lot bij het zien van de geketende materie, de
onderdrukte materie, die niet weet wat ze is en waarom ze is, noch waarheen het gebaar voert
dat ze voor altijd heeft meegekregen.” (46)

Zoals blijkt uit deze passage, werpt de vader enkele bedenkingen op met betrekking tot de
door hemzelf uitgeroepen ‘tweede demiurgie’. Hij roept de vormende geest op in alle ernst en
zonder enige vorm van lichtvaardigheid te scheppen, om aldus te vermijden dat de materie
verdwijnt in de haar opgelegde vorm. Niet alleen herneemt Schulz hier de eigen opvattingen
aangaande het door het alledaagse gebruik geketende woord, dat verder en verder afdrijft van
zijn oorspronkelijke betekenis (en dus niet langer “weet wat [het] is en waarom [het] is”),
maar tevens klinkt doorheen het medevoelen van de vader enige metafictionele kritiek. Hij
verwijt de massa een zeker onbegrip tegenover de geketende materie, terwijl deze precies
demonstreert hoe problematisch een louter mimetische afbeelding van de werkelijkheid wel
is. De lachende massa ontlokt aan hem de volgende kritiek: “Begrijpt u het afgrijselijke
sadisme, de bedwelmende, demiurgische wreedheid van die lach?” (47). Zijn redevoering is
 57

dan ook een pleidooi voor een fictionele vorm die zijn geconstrueerd karakter wel zelfbewust
tentoonspreidt – zoals dit met ‘tandeta’ het geval is. Hij vestigt ook de aandacht op het eigen
lot van de mens, die in gevaar is zolang hij niet beseft dat hij zich in een werkelijkheid
ophoudt die al evenzeer vastgeketend zit in de van het eigen wezen vervreemde talige vorm.
Door de in de objectieve werkelijkheid geplaatste mens aldus een spiegel voor te houden, stelt
Schulz dus ook de vraag naar het wezen van die werkelijkheid zelf, die volgens zijn conceptie
slechts een afbeelding is van het woord.
De disproportie tussen het wezen van de wassen beelden en dat van de figuren met
dewelke zij pretenderen samen te vallen, wordt vervolgens op meedogenloze wijze ontmas-
kerd. Het feit alleen al dat deze beelden de eigennaam dragen van een reëel personage drijft
hen ver weg van hun werkelijke wezen,61 maar het is des te ironischer dat de figuren die de
vader als voorbeeld uitkiest – de anarchist Luccheni, moordenaar van keizerin Elisabeth; de
demonische en ongelukkige Draga, koningin van Servië; de aan onanie verslaafde geniale
jongeling – een uitgesproken efemeer karakter hebben. De keuze voor een aantal extreme
persoonlijkheden weerspiegelt Schulz’ voorliefde voor het marginale, het schijnbaar beteke-
nisloze. De bewijslast die hij jegens dergelijke figuren aanvoert, zal immers des te heviger
van kracht zijn indien toegepast op hun universele equivalenten. Het terrein dat Schulz hier
eens te meer welwillend bewandelt, is dat van de subcultuur, van waaruit hij in alle hevigheid
het daarboven te situeren culturele establishment pleegt te bestoken. De wassen versies van
deze randfiguren krijgen het vervolgens zwaar te verduren:

“O ironie van deze namen, van deze schijn! Bezit dat gedrocht werkelijk iets van koningin
Draga, van haar evenbeeld, ook maar een schim van haar wezen? De gelijkenis, de schijn, de
naam stellen ons gerust en weerhouden ons ervan te vragen wie dat ongelukkige schepsel
voor zichzelf eigenlijk is. Maar het moet toch iemand zijn, mijne dames, een anoniem,
sinister, ongelukkig iemand, iemand die in zijn stomme leven nog nooit van koningin Draga
heeft gehoord…” (47)

Door de eigennaam van het wassen beeld als geruststellend te ervaren, vertolkt de vader voor
een ogenblik de rol van de aan het alledaagse taalgebruik geconformeerde mens, die zich niet
langer bewust is van de wanverhouding die er bestaat tussen het woord en hetgeen waarnaar
het verwijst. Op metafictioneel vlak verwijst deze houding naar het blinde geloof van het
realisme in de mimetische kwaliteiten van de voorgestelde werkelijkheid.
De vormende werking die van vaders redevoering uitgaat laat zich tenslotte opnieuw
gevoelen. Zo wordt de vader ditmaal rechtstreeks door z’n eigen verbale activiteiten in een
verstarrende greep gehouden: “Zo stond hij, verstard, met brandende ogen, bevend van inner-

61
Schönle (1991: 132) is zich bewust van de problematiek van deze namen met betrekking tot de materie die zij
benoemen, wanneer hij zegt dat “a proper name, signifying as it conventionally does the individual in the
individual (…) shifts unambiguously the focus on what matter is supposed to represent in the given case, at the
expense of its own identity or even of the way by which it comes to terms with its signifying task.” In het
verlengde van Schulz’ opvattingen ter zake, zou men kunnen beweren dat eigennamen een categorie vormen
waarbinnen het woord het verst is afgedreven van zijn initiële functie, namelijk het genereren van betekenis. Een
eigennaam herbergt immers in zichzelf geen enkele betekenis, maar is slechts een teken dat met een maximale
arbitrariteit naar iets anders verwijst. In plaats van de betekenis te omarmen, is het woord er in dit geval dus
lichtjaren van verwijderd.
 58

lijke verontwaardiging, als een automaat die is blijven steken en op een dood punt vastzit”
(47, eigen cursivering). De metamorfose die de vader op dit punt voor een ogenblik onder-
gaat, kan als model dienen voor de hele reeks van gedaanteverwisselingen waaraan de vader
doorheen Schulz’ verhalen onderhevig is. Fundamenteel is de vaststelling dat deze steeds in
de taal geschieden; telkens opnieuw wordt het talige karakter van de verandering onder-
streept, door zeer expliciet te kiezen voor talige procédés als metaforen, metoniemen, of
vergelijkingen. Hoewel in dit geval het vergelijkende ‘als’ wordt aangewend, is de verande-
ring eerder van metonymische aard. Op heel bijzondere wijze wordt het proces van betekenis-
verschuiving op de voorgrond geplaatst: één aspect van de in de redevoering beschreven
wassen beelden – de verstarring, het automatische – wordt binnen dezelfde tekst, zij het op
een ander niveau, overgenomen door de vader. De taal, net als de materie, beschikt dus over
de mogelijkheid zelf vormen te regenereren, te redupliceren; deze nieuwe vormen vallen niet
noodzakelijk volledig samen met hun origineel, maar nemen er één of meerdere kenmerken
van over, verdichten zich even tot een waarneembare (leesbare) vorm, om deze vervolgens
opnieuw te verlaten.
De verteller suggereert dat deze metamorfose op het fictionele vlak mede wordt beëin-
digd door Adela, wier tussenkomst echter slechts typografisch wordt weergegeven door
middel van twee regels platte streepjes (‘-’). Bovendien is haar optreden ontoereikend, zoals
blijkt uit de slotzin: “De jongedames zaten stijf en met neergeslagen ogen, in wonderlijke
starheid” (48). Men kan deze plotwending weliswaar als een nieuwe nederlaag van de vader
beschouwen – datgene waarvoor hij de aanwezige jongedames waarschuwde, lijkt zich
immers bij hemzelf te hebben voltrokken, maar vanuit de metafictionele invalshoek gelden
deze ongebreidelde proliferatie van de taal en de daartegen gerichte reactie van de vormende
geest precies als de fictionele bevestiging van het door de vader geuite ‘metacommentaar’.
Opnieuw biedt Schulz de lezer een rondleiding aan in de coulissen van zijn universum,
waarvan het talige wezen met behulp van alle mogelijke kunstgrepen wordt onderstreept.

3.3.6 “Het traktaat over de mannequins – besluit”

In het laatste deel van het traktaat trekt Schulz de metafictionele registers volledig open. De
panopticumpoppen en het problematische karakter van hun uitvoering worden door de vader
afgezworen: “Niet over die gepersonifieerde misverstanden, mijne dames, niet over die trieste
parodieën, de vruchten van een plat en vulgair gebrek aan zelfbeheersing wilde ik spreken,
toen ik mijn verhandeling over de mannequins aankondigde” (49). Met deze woorden wordt
de afkeer van de auteur voor de realistische afbeelding van de werkelijkheid voorgoed beze-
geld. Het alternatief dat vervolgens wordt aangebracht, houdt het midden tussen de onbeperk-
te mogelijkheden van de materie en de beperkende invloed van de vorm; zoals reeds aange-
haald, komt in dit besluit een synthese tot stand tussen de twee voorgaande delen van het
traktaat. Het is deze tussenwereld die Schulz’ verhalen domineert, de beschrijving van dit
halfbestaan tussen lichaam en geest loopt volledig gelijk met de grensvormen die in zijn proza
centraal staan. Om te benadrukken dat de vader hier het artistieke domein van de auteur
Schulz betreedt, neemt de verteller hem de redevoering uit handen, en parafraseert haar door
 59

middel van de vrije indirecte rede; voor een ogenblik wordt de scheiding tussen de directe
rede van de vader en het fictionele kader doorbroken.62
Reeds van bij de aanvang blijkt hoezeer de vader een adept is geworden van de fictionele
aspiraties van Schulz zelf: “Nu begon vader voor onze ogen het beeld van de generatio
aequivoca van zijn dromen te schilderen, een geslacht van wezens die slechts half organisch
waren, een pseudo-flora en -fauna die het resultaat waren van een fantastische fermentatie van
de materie” (49). Het Nederlandse “van zijn dromen” is een ietwat misleidende vertaling van
het Poolse “wymarzonej przez niego”, wat zoveel betekent als “door hem verzonnen”. De
tweede schepping die hij voorstaat, deze “dubbelzinnige generatie”, is dus door en door
verzonnen, geconstrueerd, fictioneel, en moet worden gesitueerd in een buiten de wet gesteld
gebied, waar geest en lichaam, of vorm en materie mekaar onbelemmerd te lijf kunnen gaan,
en waar de aan zichzelf overgelaten materie – of juister: taal – tijdelijke en losse vormen
genereert, die slechts voor de helft organisch zijn, ‘bestaan’, en die dus enkel aan de
oppervlakte overeenkomsten vertonen met de werkelijkheid waarvan zij een afbeelding zijn:

“In wezen waren het amorfe wezens zonder inwendige structuur, vruchten van de imitatieve
tendens van de materie die, met een geheugen begiftigd, uit gewoonte haar aangenomen
vormen herhaalde. De scala van de morfologie die de materie haar vormen verleende, was
over het geheel genomen beperkt, en haar vormenrepertoire herhaalde zich steeds op
verschillende verdiepingen van het bestaan.” (49)

Op geheel originele wijze schetst Schulz hier een fundamentele eigenschap van de taal, meer
bepaald Saussures onderscheid tussen langue en parole. Tegenover de uitgestrektheid van de
langue (de materie) staan immers de beperkingen van elke individuele parole; het aantal
woorden (vormen) waarover de taalgebruiker beschikt is gelimiteerd, en door deze in steeds
nieuwe situaties (“op verschillende verdiepingen van het bestaan”) op geheel eigen wijze te
verbinden, poogt hij vanuit zijn individuele restricties alsnog aansluiting te vinden bij de
universele langue. De parole is het punt waar de individuele geest neigt naar de universele
betekenis van de wereld, of – om het met Schulz’ eigen woorden te zeggen – “de spraak is het
metafysisch orgaan van de mens” (Schulz 1995c: 426).
Wij vestigden er reeds meermaals de aandacht op dat Schulz de poëzie als het ultieme
middel beschouwt om met de spraak tot de universele betekenis, het ene en ondeelbare woord,
door te dringen. De pas aangehaalde passage vormt in die zin een introductie tot zijn poëticale
‘methode’, die erin bestaat “op basis van gedurfde verkortingen en vergrotingen”, door een
repititief ‘verbruiken’ van een aantal vormen, aansluiting te zoeken bij het “mythische
oerland” van het woord. Schulz past deze methode in zijn verhalen uiterst consequent toe; het

62
Wij menen hier met reden van de vrije indirecte rede te kunnen spreken, vermits de zoon-verteller de
vermoedelijke woorden van de vader reproduceert, zonder dat hij het personage zelf in de directe rede aan het
woord laat, maar ook zonder een beroep te doen op de eigenlijke indirecte rede. Daartoe behoudt hij de derde
persoon van de indirecte rede, maar laat hij het inleidende voegwoord ‘dat’ (zoals in “hij zei dat...”) van
dezelfde indirecte rede achterwege en neemt hij aldus in zekere zin de woordvolgorde van de directe rede over.
Deze bijzondere vorm van tekstinterferentie laat de grens tussen vertellerstekst en personagetekst (de rede-
voering van de vader) zo sterk vervagen, dat men zich terecht de vraag kan stellen in welke mate de verteller,
naast zijn functie van spreekbuis voor de focalisatie van het personage (de zoon), hier tevens zelf optreedt als
focalisator van de gedachten van de vader (zie onder meer Zeeman 1991: 54-57).
 60

door hem gehanteerde vormenrepertoire – het geheel van metaforen, motieven, lyrische
beelden… – is immers vrij beperkt, en wordt over de grenzen van de verhalen heen telkens
opnieuw herhaald, maar dan in steeds nieuwe toepassingen en variaties. Op die wijze worden
deze vormen – zoals het pauweoog, behang en meubels, kaneel, de kakkerlak, maar ook
basiskleuren als geel en rood met al hun schakeringen – vanuit telkens andere invalshoeken
belicht, en verkrijgen zij een steeds rijkere semantische lading, zodat hun betekenis zich als
het ware ‘vervolledigt’. Schulz gaat zelfs zo ver, dat dit eindeloze poëtische proces, dit onop-
houdelijke zoeken zelf in zijn verhalen aanschouwelijk wordt gemaakt, middels het metafo-
risch aanwenden van termen als “doolhof” en “labyrint”; binnen de grenzen van zijn eigen
parole komt hij, door iedere keer een ander traject te volgen, tot steeds nieuwe constellaties.
Het is overigens geenszins zijn bedoeling een uitweg uit dit doolhof te vinden, of tot de kern
van dit labyrint door te dringen:

“De kunst ontraadselt dit geheim overigens nooit helemaal. Het blijft onontward. De knoop,
waarin de ziel is gestrikt, is geen valse knoop die na een ruk aan het einde uiteenvalt.
Integendeel, hij wordt steeds strakker aangetrokken. We manipuleren ermee, volgen de loop
van de draden, zoeken het einde en uit die manipulaties ontstaat kunst.” (Schulz, 1995b: 420)

In het verdere verloop van het traktaat tast Schulz de “verschillende verdiepingen van het
bestaan” trapsgewijs af, en komt zo tot steeds complexere creaturen, die gradueel ook meer
mythische kenmerken vertonen. Op die manier thematiseert Schulz op enkele pagina’s het
hele proces van de ‘mythisering van de werkelijkheid’, en groeit het traktaat uit tot een
monumentale illustratie van zijn ‘esthetische categorieën’, een ‘metatekst’ die de fundamen-
ten van zijn fictionele wereld op schitterende wijze blootlegt. In een eerste fase beschrijft hij
een categorie van hoogst primaire wezens, die verkregen worden “door bepaalde gecompli-
ceerde colloïden in oplossingen van keukenzout te suspenderen” (49), en die zich vervolgens
organiseren “tot zekere verdikkingen van de substantie die aan lagere vormen van de fauna
[doen] denken” (49), maar na verdere analyse geen noemenswaardige chemische verbindin-
gen blijken te bevatten.
Een volgende stap brengt Schulz dichter bij het eigen artistiek kader, dringt verder door
tot de werkelijkheid die in zijn verhalen wordt opgeroepen:

“Die primitieve voortbrengselen waren nochtans niets in vergelijking met de rijkdom aan
vormen en de pracht van de pseudo-fauna en -flora, welke soms in zeer specifieke milieus
ontstonden. Dergelijke milieus waren de oude woningen die verzadigd waren van de
emanaties van vele levens en gebeurtenissen – verbruikte atmosferen, rijk aan de bijzondere
ingrediënten van de menselijke dromen – puinhopen met een overvloed aan humus van
herinneringen, hunkeringen, dorre verveling. Op zo’n groeibodem botte die pseudo-vegetatie
snel en oppervlakkig uit, parasiteerde overdadig en efemeer, forceerde kortstondige
generaties die pijlsnel prachtig opbloeiden, om dan plots uit te doven en te verwelken.” (50)

De in deze passage beschreven schepsels ontstaan binnen een kader dat identiek is aan de eer-
der aangehaalde provinciemusea (zie 2.2). Net zoals deze met kunstwerken van een dubieuze
 61

kwaliteit volgestouwde gebouwen een ideale voedingsbodem blijken voor korte maar hevige
opwellingen van schoonheid, gedijen ook in deze oude woningen prachtige, maar vergankelij-
ke creaturen. Niet alleen roept Schulz met dit beeld de sfeer op van zijn eigen uit verveling en
herinneringen opgetrokken bestaan, maar ook geeft hij weer hoe zijn fictionele wereld op de
eeuwenoude humus van opeenvolgende culturen en de bijhorende mythologieën parasiteert.
Het behang in dergelijke broeiplaatsen van poëzie is “al erg versleten en vermoeid (…) van
die ononderbroken zwerftocht langs alle ritmische cadansen” (50), en zelfs de substantie van
de meubels is volledig gedegenereerd. Kortom, de materie – volledig uitgeput door de stati-
sche vorm waarbinnen zij al die eeuwen heeft moeten leven – ontsnapt in die toestand aan de
controle van de vorm en ontdoet zich van zijn boeien.
Vervolgens geeft de verteller het woord terug aan de vader, die diens gedachtengang
onverstoord verderzet:

“U weet, dames, (…) dat er in oude huizen vertrekken zijn die vergeten worden.
Maandenlang onbezocht kwijnen ze in verlatenheid weg tussen hun oude muren en het komt
voor dat ze zich in zichzelf opsluiten, begroeid raken met baksteen en dat ze, voorgoed voor
ons geheugen verloren, geleidelijk ook hun bestaan verliezen. De deur die van een overloop
van de achtertrap naar die kamers leidt, kan zo lang door de huisbewoners over het hoofd
zijn gezien dat hij in de muur groeit, erin opgaat en zijn sporen in een grillige tekening van
barstjes en scheurtjes worden uitgewist.” (50, eigen cursivering)

De materie, eens zij door een statische vorm aan het oog wordt onttrokken, is dus veroordeeld
tot een soort van halfbestaan, en verliest meer en meer het contact met de totaliteit van de
werkelijkheid, waarvan zij uiteindelijk volledig wordt geïsoleerd, net zoals het woord binnen
de versmachtende vorm van het alledaagse taalgebruik uiteindelijk wordt afgesneden van de
navelstreng die het met de totaliteit van zijn betekenis verbindt. Het is echter precies in deze
precaire toestand dat het woord begint te regenereren, zich in nieuwe vormen perst, en met
een krampachtige inspanning poogt zijn benauwende grenzen te doorbreken. Dit alles wordt
door de vader geïllustreerd met een persoonlijk ervaring, waarin hij de aanblik van zulk een
pseudo-vegetatie beschrijft, die volgens onze analyse niet meer of minder is dan een demysti-
ficatie van de fictionele praktijk, welke zich al evenzeer als een gezwel op de bestaande wer-
kelijkheid heeft genesteld: “Heel die bedrieglijke fata morgana was niet meer dan een
mystificatie, een geval van wonderlijke simulatie van de materie die zich een schijn van leven
had aangemeten” (51).
In de hierop volgende fase gaat de fascinatie van de vader uit naar een aantal “twijfelach-
tige en problematische grensvormen” (52), die hem met andere woorden opnieuw in de
richting van de “regionen van de grote heresie” drijven. Deze kenmerken zich door een
onzekerheid van materie en geest, die gezamenlijk vormen genereren die zich op het grens-
gebied tussen beide vormende instanties ophouden, daar waar de aantrekkingskracht van bei-
de polen met evenredige intensiteit inwerkt op de vorm, zodat deze – volledig in evenwicht –
onbeperkt kan uitgroeien tot een hoogst dubieus pseudo-bestaan. Zo vergaat het ook het voor-
beeld dat de vader aanhaalt, “het ectoplasma van slaapwandelaars, een pseudo-materie, cata-
leptische uitstraling van de hersenen die zich in zekere gevallen uit de mond van de slapende
 62

over de gehele tafel verspreid[t] en de gehele kamer met een snel uitdijend licht en dun weef-
sel vul[t], astraal deeg op de grens van lichaam en geest” (52, eigen cursivering). Schönle
heeft deze problematische grensvorm van de materie op adequate wijze tot op het semiotische
niveau opgetild:

“The limits that this kind of matter skirts are rather blurred. Matter is about to be converted
into something spiritual, shares already some of the qualities of the spiritual, while still
remaining itself. The interest that Jacob evinces lies in the breakdown of the contradistinctive
concepts, in the in-between where neither of them is adequate. On the semiotic level, one
might add, Jacob is engrossed in metaphor: the distinctively intermediate hermeneutical
status of the metaphor becomes the paradigm of his outlook.” (Schönle 1991: 134)

Deze gedachtengang is uiterst belangwekkend in het licht van onze metafictionele invalshoek.
Wat Schulz in deze passage op de voorgrond lijkt te willen plaatsen, is het principe zelf van
de literaire stijlfiguur bij uitstek, de metafoor. Deze heeft immers tot doel te bemiddelen
tussen een object uit de materiële werkelijkheid (de tenor) en een geestelijk concept dat met
dit object in relatie wordt gebracht (de vehicle), en dit op basis van een motief (ground) dat de
betekenisoverdracht tussen beide legitimeert – er kan sprake zijn van betekenisovereenkomst
of -contrast.63 Wat wij hier aantreffen, is een soort van literaire herschepping van het gebied
“op de grens van lichaam en geest” waar deze betekenisoverdracht plaatsvindt, daar waar met
andere woorden tenor en vehicle mekaar ontmoeten. Vandaar ook dat de verschillen die er
tussen deze “contradistinctive concepts” – lichaam en geest – onmiskenbaar bestaan, in deze
sfeer opgelost worden: het geestelijke vertoont de neiging in het materiële over te gaan, vorm
te krijgen, en het lichamelijke, materiële rekt zich dermate uit, teneinde de vorm af te werpen,
en in het geestelijke over te gaan.
Aan dit alles wordt in de tekst gestalte gegeven met een aantal bevreemdende metaforen,
die dus tot doel hebben het hele metaforische procédé zelf op literaire wijze aanschouwelijk te
maken. Zo is de term ‘ectoplasma’ volgens het Van Dale-woordenboek niet alleen van toepas-
sing in de biologie, maar ook in de parapsychologie, om het proces van de “vorming van stof
buiten het lichaam door een medium” aan te duiden. De keuze voor een dergelijk pseudo-
wetenschappelijk fenomeen sluit derhalve niet alleen aan bij de eerder vermelde belangstel-
ling van Schulz voor efemere disciplines als de zwarte magie, maar blijkt tevens een passende
metafoor aan te reiken voor het proces van betekenisoverdracht dat kenmerkend is voor de
metafoor. Ook de slaapwandelaar, die met dit ectoplasma in verband wordt gebracht, vertoont
een dergelijke semantische geladenheid, voorwerp als hij is van een mysterieuze vermenging
van geestelijke en lichamelijke activiteiten. De “cataleptische uitstraling van de hersenen”
geldt vervolgens als synoniem voor dit ectoplastisch proces. Ook het beeld van een “astraal
deeg” verenigt de snel uitdijende materie met een hogere, kosmische categorie.

63
Van Gorp (1990: 244-245) ontleent de termen tenor, vehicle en ground aan I.A. Richards, die deze in het leven
riep met het oog op de analyse van individuele metaforen. In de metafoor “U bent een zwijn” bijvoorbeeld, is de
tenor de aangesproken persoon, de vehicle de geestelijke voorstelling van een zwijn, en de ground een reeks van
vermeende eigenschappen van deze persoon (zoals bestiale gedragingen of onhygiënische gebruiken) die in
zekere zin appelleren aan het beeld van het desbetreffende zoogdier dat men zich al dan niet in de geest heeft
gevormd.
 63

Schulz dringt in dit korte fragment dus door tot het wezen van de metafoor, en meteen
ook van zijn eigen fictionele wereld. In de metafoor vindt hij de ultieme metgezel om deze
wereld te onderscheiden van de reële werkelijkheid. In zijn proza wordt de taal de vrije loop
gelaten, zodat deze de ene metafoor na de andere te voorschijn tovert, waarbij de logica (de
overeenkomst tussen tenor en vehicle) niet zelden ver te zoeken is – wat hem wel eens de
naam van ‘surrealist’ heeft opgeleverd. Op die manier toont Schulz op extreme wijze hoe men
in taal een geheel eigen werkelijkheid kan construeren, die een volwaardig equivalent kan zijn
voor de werkelijkheid zoals wij ze menen te kennen. Stala (1993: 84) beschouwt de “trans-
formatie van de wereld” als de essentiële functie van de metafoor bij Schulz; de metafoor
treedt op als een soort van ‘filter’ tussen de reële en de fictionele werkelijkheid. Haar taak is
“taking reality out of fixed forms and meanings and transferring it to the realm of Poetry,
where another world is emerging, a world which is a response to the unnameable quality of
experience.” De metafoor houdt zich dus niet enkel op bij de grens tussen lichaam en geest,
maar bemiddelt ook tussen werkelijkheid en fictie.
De spanning tussen werkelijkheid en fictie, die het hele proza van Schulz domineert,
wordt hier dermate de hoogte in gedreven, dat deze passage uitgroeit tot het kritieke punt
waar beide instanties mekaar dreigen op te lossen. In de tekst wordt deze dreiging echter op
zelfbewuste wijze afgewend door de vader, die van deze uitzonderlijke situatie gebruik maakt
om kritiek te spuien op de werkelijkheid, met haar “gepijnigde, verminkte, fragmentarische
vormen van leven” (52). Onmiskenbaar raakt Schulz hier opnieuw de hele problematiek aan
van de gefragmenteerde en versteende taalvormen waarmee aan de ervaring van de fenomena-
le werkelijkheid gestalte wordt gegeven. Het komt ons voor dat dit alles niet in het minst van
toepassing is op de metafoor, die van alle taalvormen wellicht het best toelaat de complexe
werkelijkheid in woorden te vatten. Wat Schulz echter lijkt te betreuren, is het feit dat zodra
deze stijlfiguur het alledaagse taalgebruik binnendringt, zij de neiging vertoont te verstenen:
door veelvuldig gebruik verliest zij in het bewustzijn van de taalgebruiker het contact met
haar oorspronkelijke betekenis, en wordt zo onbewust ingeschakeld als middel tot het louter
overbrengen, ‘communiceren’ van eenvoudige boodschappen. Versteende metaforen als ‘de
neus van het schip’ of ‘de voet van de berg’ boeten op die manier in aan ambivalentie, en
‘fixeren’ onze ervaring van de werkelijkheid, die zich niet verder kan ontplooien, en haar
meerduidigheid ziet vastslibben in een poel van conventionaliteit.
Teneinde aan dit proces van de semantisering van de werkelijkheid een nieuw elan te
geven, creërt Schulz een fictionele wereld waarin de bemiddelende functie van de metafoor in
ere wordt hersteld. Stala heeft het dan ook terecht over een dubbelrol die de metafoor bij
Schulz speelt, hij onderkent een zekere dialectiek van destructie en reconstructie:

“We assume that this role consists in the verbal strategy aimed at undermining the “facade”
of the world in its daily, familiar appearances. Metaphor jeopardizes the relation between
language and the world, puts it at stake; it weakens the links between words and things. This
“negative” aspect of metaphor finds its compensation in the simultaneous establishing of
new resemblances, new semantic realms which unfold into new metaphorical worlds.” (Stala
1993: 86, cursief in origineel)
 64

Fundamenteel in dit hele proces van revitalisering is dat de annexatie van de taal door de
werkelijkheid ongedaan wordt gemaakt, en dat de taal in al haar rechten wordt hersteld. De
vaststelling dat men met de taal een onbeperkt aantal parallelle werkelijkheden kan ontsluiten,
brengt de ontologische zekerheden betreffende de ons omringende werkelijkheid in het
gedrang, en confronteert ons met het feit dat het bestaande wereldbeeld in grote mate een
constructie is, evenzeer als eender welke fictionele werkelijkheid. Door de broze grens die
deze gelijkwaardige talige constructies scheidt voortdurend af te tasten, realiseert Schulz dan
ook de fundamentele doelstellingen van metafictie.
Keren wij vervolgens terug naar het traktaat, dan stellen wij vast dat de vader opnieuw
een aantal situaties in het leven roept die deze hele idee van versteende taalvormen suggere-
ren. In kasten en tafels ziet hij vormen die “onnatuurlijk in elkaar geknutseld” zijn, en een
“overhaast vastgespijkerd bestaan” hebben. Met het beeld van “gekruisigd hout, de stille
martelaren van de wrede vindingrijkheid van de mens” zoekt hij een verband met de kruisi-
ging van Christus, die niet toevallig ook het einde betekende van diens bemiddelende functie
tussen lichaam en geest. Het lot van deze oermaterie – het hout – is ten zeerste gelijklopend
met dat van de taal:

“Hoeveel oud en wijs lijden zit er niet in de gebeitste ringen, aderen en nerven van onze oude
vertrouwde kasten. Wie ziet nog hun oorspronkelijke trekken, hun glimlach, hun blik,
onherkenbaar geworden door al het schaven en polijsten!” (52)

Zowel de taal als het hout hebben overeenkomstig Schulz’ opvattingen van hun oorspronkelij-
ke eigenheid afstand moeten doen, en dit ter wille van een aantal secundaire utilitaire functies.
Dat deze scheefgegroeide situatie een talig karakter heeft, blijkt meteen, want nauwelijks
zijn de woorden van de vader koud, of zij verschuiven zich al naar het niveau van de inbed-
ding. Het aangezicht van de vader wordt er immers vergeleken met “de knoesten en kwabben
van een oude plank waar alle herinneringen af [zijn] geschaafd” (52), zodat hij opnieuw in
een toestand van verstarring dreigt te raken. Dit keer weet hij echter aan de dreiging te
ontkomen, en hij vervolgt zijn opsomming van gefixeerde levensvormen, die nu het karakter
krijgt van een reeks van absurde variaties op de manier waarop oude en mystieke stammen
hun doden conserveerden: een opgezette vader en zijn tot vloerkleed gelooide echtgenote, een
tot lamp omgevormde minnares van een kapitein. Tenslotte raakt hij ook zijn persoonlijke
levenssfeer aan, wanneer hij het beeld oproept van zijn eigen broer, die in een lavementspuit
zou zijn getransformeerd:

“Kan er iets treurigers bestaan dan een mens die in een lavementspuit is veranderd? Wat een
ontgoocheling voor de ouders, wat een ontreddering voor hun gevoelens, wat een teloorgang
van alle verwachtingen die de veelbelovende jongeman had gewekt! Niettemin begeleidde de
trouwe liefde van mijn arme nicht hem ook in die metamorfose.” (53)

Ook al voegt de teneur van ernst en droefenis aan deze voorstelling een komisch effect toe,
toch is het gebeuren zelf van een onmiskenbare tragiek. Niets is immers zo eenzijdig op het
utilitaire gericht als deze “rol rubberdarmen”, geen enkel hulpmiddel kent wellicht een
 65

dergelijke aardse toepassing. Door de keuze voor een dergelijk gepersonaliseerd voorbeeld,
sluiten de redevoering en het fictionele kader zeer nauw bij mekaar aan, en worden tevens de
banden aangehaald met een aantal andere verhalen waarin gelijkaardige voorvallen centraal
staan (tante Perazja die in een vlaag van razernij tot stof wordt gereduceerd in “De storm”,
oom Edward die in een soort van deurbel verandert in “De komeet”, de vader die voor een
ogenblik in de muur opgaat in “Het dode tij” (“Martwy sezon”)…). De kritiek op de in hun
alledaagse gebruik verstarde taalvormen is derhalve in de eerste plaats van toepassing op
Schulz’ eigen fictionele wereld; het traktaat brengt op autoreferentiële wijze de gevaren op de
voorgrond waaraan de gehele tekst als talige constructie blootstaat.
Nu het hele Schulzeaanse universum door de vader tot een fictionele status veroordeeld
is, wordt ook de heftige reactie van Polda op zijn redevoering begrijpelijk. Geconfronteerd
met haar eigen fictionele hoedanigheid, schreeuwt zij plots op jammerende toon: “Ach, ik kan
niet meer, dit kan ik niet meer aanhoren” (53). Ten derden male schiet Adela ter hulp, legt de
vader het zwijgen op; en drijft hem met een kietelende beweging de kamer uit. Deze
handeling stelt symbolisch een einde aan het specifieke kader (de kamer) waarbinnen de rede-
voering heeft plaatsgevonden. Zij kan evenwel niet verhinderen dat het traktaat de voltooiing
heeft bereikt, en met grote intensiteit zijn metafictionele licht laat schijnen over de totaliteit
van Schulz’ proza.
 66

3.4 De metafictionele doorwerking van het traktaat

Nu wij voldoende hebben bewezen dat Schulz in de subcyclus over de mannequins op zelfbe-
wuste wijze reflecteert over de specifieke fictionele status van het literaire werk, strekt het
naar onze mening tot aanbeveling na te gaan in hoeverre op de in het traktaat opgeworpen
problematiek doorheen het gehele proza van Schulz verder wordt gevarieerd. Onze aandacht
zal hierbij in de eerste plaats uitgaan naar een aantal tekstuele ‘momenten’ waarop duidelijke
echo’s weerklinken van de in het traktaat aangeraakte motieven. Deze aanpak laat vervolgens
ook toe op beknopte wijze de ‘architectuur’ te schetsen van deze fictionele werkelijkheid. Wij
zijn er bij dit alles wel beducht voor dat geen nieuwe problemen worden aangeraakt die ons
buiten de grenzen van het onderzoekskader zouden kunnen brengen.
Beginnen wij deze zwerftocht doorheen Schulz’ verhalen pakweg bij het titelverhaal van
De kaneelwinkels, dan stellen wij vast hoe Schulz er het hele proces van mythiseren en
fictionaliseren van de werkelijkheid heeft getextualiseerd. Teneinde de vader, “al verloren,
overgeleverd, onder ede aan die andere sfeer gebonden” (67), wat verstrooiing te bezorgen,
brengt het hele gezin een bezoek aan de schouwburg. Het toneeldoek wordt beschreven als
een soort van scharnier die naar een fictionele namaakwereld voert:

Die namaakhemel breidde zich uit en stroomde overlangs en overdwars, steeds weer
aanzwellend van de machtige adem van het pathos en de grote gebaren, van de atmosfeer van
die namaakwereld vol schittering die daar, op de denderende stellages van het toneel, werd
gebouwd. De huiveringen die door het grote gelaat van deze hemel voeren, de adem van dit
ontzaglijke doek waarvan de maskers zwollen en tot leven kwamen, verrieden het illusoire
van dit firmament, veroorzaakten die trilling van de werkelijkheid die we in metafysische
ogenblikken ervaren als het opflikkeren van haar geheim.” (68, eigen cursivering)

Een aantal elementen lijken hier samen te vloeien. Vooreerst vervult het doek voor de perso-
nages een spiegelfunctie: geconfronteerd met de namaakwereld die erachter schuilgaat, wordt
ook hun eigen illusoire status naar voren geschoven. Dit blijkt ook meteen uit de reactie van
de vader, die “zekere symptomen van ongerustheid” (69) begint te vertonen. Verder tast
Schulz ook opnieuw het grensgebied tussen werkelijkheid en fictie af, waar de weg lijkt te
lopen naar de universele betekenis van de werkelijkheid, naar het “opflikkeren van haar
geheim”.
Bovenal echter wordt hier een overgangsgebied in het leven geroepen, dat de verteller
even later in een door en door fictionele wereld dompelt. Nadat de vader hem heeft opgedra-
gen om thuis zijn portefeuille te gaan ophalen, komt de zoon in een winternacht terecht, met
een firmament van sterren dat is gefragmenteerd “in een labyrint van afzonderlijke hemels,
talrijk genoeg om een hele maand van winternachten te voorzien” (69). De verteller laat zich
vervolgens meevoeren doorheen het labyrint van de nacht, die meteen zijn illusoir karakter
volledig tentoonspreidt:

“In de stad ontstaan bij wijze van spreken dubbele straten, dubbelgangersstraten, leugen-
achtige, misleidende straten. Betoverd en op een dwaalspoor gebracht ontwerpt de fantasie
 67

imaginaire plattegronden van de stad, zogenaamd allang bekend en vertrouwd, waarop de

straten hun plaats en naam hebben, maar in zijn onuitputtelijke vruchtbaarheid weet de nacht
niets beters te verzinnen dan voortdurend nieuwe fantasieconfiguraties voort te brengen.”
(69)

Bedwelmd door deze onechte atmosfeer, vergeet de verteller de hem opgedragen missie, en
gaat op zoek naar de kaneelwinkels (door hemzelf zo genoemd naar de kleur van de
lambrizeringen waarmee ze zijn betimmerd), die in zijn verbeelding opslagplaatsen zijn van
de meest merkwaardige en vreemde voorwerpen, die vagelijk aan ‘tandeta’ refereren. Dit
nostalgisch verlangen van de verteller naar ‘tandeta’ in haar positieve betekenis van
snuisterijen, loopt parallel met de in het traktaat uitgedrukte voorkeur van Schulz voor
prullerige vormen. De queeste doorheen het labyrint van de stad voert de verteller echter naar
geheel andere oorden, achtereenvolgens het gymnasium (waar avondlessen voor tekenen
plaatsvinden), een nachtelijk park, en de privé-woning van het schoolhoofd, waarna hij met
een rijtuig (voortbewogen door een sprekend paard) de stad uitrijdt, de bossen in. Deze van
alle logica gespeende nachtelijke tocht doorheen het doolhof van de stad, verwijst in zekere
zin naar de techniek die Schulz hanteert bij het mythiseren van de werkelijkheid. Het
alomtegenwoordige beeld van het labyrint geldt dus als een symbool voor de gehele creatieve
werkwijze van Schulz. In zijn analyse van een ander verhaal, laat Goldfarb zich dan ook
ontvallen:

“We can follow one branch of the labyrint, following the traces of one mythological
tradition, and suddenly find that we reappear in another system, as if we had violated the
dimensions of space and time. We can only be in the process of tracing, constantly revising,
reediting multiple parallel narratives, in light of dialogical progression. (…) This piecing
together of fragments of different mythologies is a standard mode of Schulzian myth making.
The mythic origins of the elements are real. They have a textual history. Their combination,
however, is “illogical”. They could make sense only in the ephemeral logic of dreams or in
the disjointed reasoning of a child’s mind, concatenating arbitrary relations as causal links.”
(Goldfarb 1996: 7)

Dat deze hele atmosfeer aan de basis ligt van een creatief proces, blijkt op het einde van het
verhaal: “In zo’n nacht, waarvan er maar een in het jaar is, word je bezocht door gelukkige
gedachten, inspiraties, profetische aanrakingen van de vinger Gods” (79). Aangepord door
deze creatieve input wil de verteller – “vol ideeën en bevlogen” – zich zo snel mogelijk naar
huis begeven, maar de werkelijkheid (in de gedaante van zijn klasgenoten) verdrijft deze
goddelijke inspiratie, en laat de dageraad de nacht wegspoelen.
Een gelijkaardige dialectiek tussen creatieve voornemens en hun uiteindelijke failliet, die
hier in miniatuurformaat wordt uitgevoerd, krijgt op grootschaliger wijze haar beslag in de
novelle “De lente”. In deze schitterende vertelling, die op zichzelf al een accumulatie van
studies vergt, krijgt zij het karakter van een metafictionele bewustwording van het onvermo-
gen tot representatie van welke werkelijkheid ook. De 39 hoofdstukken van de novelle – een
veelvoud van het cruciale getal 13 – worden voorafgegaan door een korte proloog, waarin de
 68

verteller zijn representatieve aspiraties uiteenzet met betrekking tot deze lente, “die
waarachtiger [is], meeslepender en feller dan andere lentes, een lente die haar letterlijke tekst
eenvoudig serieus [neemt]” (150). Deze lente is dus zelf reeds een geslaagde afspiegeling van
de essentie van dit jaargetijde, van de universele ‘tekst’ die aan alle lentes ten grondslag ligt.
Dat de verteller op zijn beurt deze specifieke lente in woorden wil vatten, ruikt dus in zekere
zin naar de tweede demiurgie, die tevens de representatie van het reeds representerende – de
mannequin – voorstaat. Zijn voornemens worden als volgt verwoord:

“Die wervelwind van gebeurtenissen, die orkaan van voorvallen: een gelukkige staatsgreep,
pathetische dagen, verheven en triomfaal! Ik zou willen dat deze vertelling hun meeslepende,
bezielde maat opvangt, de heldentoon van dit epos overneemt, in zijn mars het ritme van die
Voorjaarsmarseillaise volgt.” (150-151)

Bedoeling van deze hele operatie is het voorbeeld van de tekst van de lente te volgen, om zo
tot zijn essentie door te dringen, net zoals de tweede demiurgie, door de herschepping van de
mens naar zijn eigen afbeelding, het wezen van de mens wil doorgronden. De tekst in kwestie
“is volledig in implicaties, ellipsen en verzwijgingen aangegeven, letterloos in het lege blauw
uitgestippeld, en in de leemtes tussen de syllaben lassen de vogels luimig hun eigen
vermoedens en gissingen in” (151). Het betreft hier dus een soort van oerland van de lente,
een samengebalde brok betekenis, waarop door de vogels – in hun functie van bemiddelaars
tussen hemelse en aardse categorieën, tussen geest en materie – naar willekeur wordt gevari-
eerd, zodat de oorspronkelijke betekenis wordt vervormd. Deze individuele lente probeert de
tekst dan ook op honderd manieren tegelijk te benaderen, “[z]e leest [hem] vooruit en achter-
uit, raakt de draad kwijt en neemt hem weer op, in alle versies, duizenden alternatieven (…)”
– dit alles sterk gelijkend op de methode waarvan de poëzie volgens Schulz gebruik maakt.
De slotformule van de proloog vat al deze aspiraties bondig samen, en kondigt de fictionele
‘architectuur’ van de novelle op autoreferentiële wijze aan: “Naar het voorbeeld van die tekst
zal deze historie zich daarom in vele sporen vertakken en geheel van de gedachtenstreepjes,
de zuchten en puntjes van de lente zijn doorregen.”
Geflankeerd door een flauwe plot over zijn liefde voor de jonge Bianca, baant de verteller
zich vervolgens een weg doorheen deze bijzondere lente, die hij probeert te vatten in steeds
nieuwe beelden en motieven, en met behulp van een postzegelalbum – een variant op het
Boek uit het gelijknamige verhaal – tracht te ‘lezen’. In het zestiende hoofdstuk dringt hij
door tot het mysterie van de lenteschemer, tot de “kern van de zaak” (175), en schetst het
beeld van het mythische oerland van de dingen, waarin zich “de grote broeikassen van de
historiën, die fabelfabrieken, ronkende rokerijen van sproken en epen” (177) bevinden, die
aan de basis liggen van het “mechanisme van de lente”. Het moge duidelijk zijn dat de tekst
hier naar zichzelf verwijst als zijnde een constructie uit deze oerhistoriën, een lukrake greep
uit deze opslagplaatsen van de mensheid. De grenzen van de artistieke creativiteit worden
derhalve erg scherp aangegeven:

“Alles wat we ooit hebben gelezen, alle gehoorde historiën en alle historiën die we van
kindsbeen dromen, die we nooit hebben gehoord – hier en nergens anders is hun thuis en
 69

vaderland. Waaruit zouden de schrijvers anders hun ideeën putten, waar zouden ze de moed
tot verzinnen vandaan halen, als ze deze reserves niet achter zich voelden, deze kapitalen,
deze honderdvoudige verrekeningen, waarvan de Onderwerelden vibreren?” (177-178)

Uit deze veelheid van historiën abstraheert de verteller er één, die van de man die met zijn
kind in de armen door een nachtelijk decor wandelt. Op deze wijze bepaalt Schulz zijn eigen
specifieke positie temidden van het corpus van historiën, zoals hij dat ook doet in zijn open
brief aan Witkiewicz, waarin hij hetzelfde beeld aanhaalt als bepalend voor de afbakening van
zijn persoonlijke creativiteit.64 In de slotzin van dit hoofdstuk geeft hij aan hoe hij in deze
novelle aan dit beeld gestalte zal geven, meer bepaald onder de vorm van “de geschiedenis
van de ontvoerde wisselprinses” (180).
Ondanks dit voornemen om een geschiedenis, een verhaal weer te geven, blijft de tekst
bol staan van autoreflexieve twijfels en uitweidingen, zowel over narratieve elementen als
over het fictionele karakter van de tekst. Deze fundamentele onzekerheid wordt het hevigst
geuit in hoofdstuk 32, waarin Schulz suggereert dat zijn versie van de lente niet volledig is:

“Tot zover de canonieke geschiedenis. Maar de officiële versie is onvolledig. Er zijn

opzettelijke lacunes, lange pauzes en verzwijgingen, waarin zich snel de lente installeert. Ze
overwoekert die lacunes direct met haar marginaliën, betaalt dubbel met eindeloos uitdijend
gebladerte dat zo hard mogelijk groeit, ze schept wanorde met de onzinnigheden van de
vogels, met de polemieken van die gevleugelden die niets dan tegenstrijdigheden en leugens
zijn, niets dan naïeve vragen zonder antwoord en hardnekkig, hoogdravend herhalen. Er is
heel wat geduld voor nodig om achter dit geharrewar de eigenlijke tekst te ontdekken. Alleen
een aandachtige analyse van de lente, de grammaticale ontleding van haar zinnen en periodes
heeft hier resultaat. Wie, wat? Van wie, van wat? Je moet het kokette krakelen van de vogels,
hun spitse bijwoorden en voorzetsels, hun schrikachtige voornaamwoorden elimineren, voor
je geleidelijk een gezonde kern van betekenis kunt afzonderen.” (205-206)

Zoals ook eerder is gebleken, schrikt Schulz er niet voor terug het talige aspect van de door
hem opgeroepen werkelijkheid expliciet te benadrukken. In zijn zoektocht naar de “eigenlijke
tekst”, wordt hij geconfronteerd met een teveel aan “spitse bijwoorden en voorzetsels”, aan
“schrikachtige voornaamwoorden”; even verder luidt het dat de vogels “ons door een verkeer-
de interpunctie op een dwaalspoor [zetten]”. In de slotzin draagt Schulz de oplossing aan, die
opnieuw een pleidooi voor ‘tandeta’ behelst: “Waar anders kan de verstotene zich bergen,
waar anders kan ze haar heil zoeken dan daar waar niemand haar zoekt: in de almanakken van
jaarmarkten en de boekjes van Comenius, in de vrome liedboeken van bedelaars en armelui,
die in rechte lijn van het postzegelalbum afstammen.” De keuze voor het marginale, voor het
prullerige als bron van betekenis lijkt nogal voor de hand te liggen: wil een literaire werkelijk-
heid, als talige constructie bedreigd door conventies en canonisering, nog enige authenticiteit
regenereren, dan dient zij zich bij voorkeur te wenden tot apocriefe (nog niet gecanoniseerde)

64
Het ‘medium’ waarlangs dit beeld het artistieke wezen van Schulz is binnengedrongen, is overigens naar eigen
zeggen “de ballade van Goethe” (Schulz 1995b: 420), waarmee hij ongetwijfeld het beroemde “Der Erlkönig”
voor ogen heeft.
 70

literaire tradities, neergelegd in dergelijke efemere almanakken, boekjes en albums. Dat

Schulz ook op het niveau van de narratie onverdroten voor ‘tandeta’ kiest, moge blijken uit
het lange slothoofdstuk, waarin de zoon-verteller een aantal poppen uit het Panopticum tot
leven wekt, en hen vervolgens mobiliseert teneinde hem bij te staan in zijn pogingen om
Bianca te veroveren.
In ditzelfde slothoofdstuk, op het ogenblik dat de ontknoping nakend is, laat Schulz ten-
slotte zijn hoofdpersonage zelf het failliet van de hele vertelling uitspreken. In een lange
monoloog verontschuldigt hij zich tegenover zijn gehoor van panopticumpoppen en andere
fictionele personages voor zijn al te ambitieuze bedoelingen:

“In mijn verblinding ondernam ik de uitlegging van de schrift, wilde ik de vertolker van
Gods wil zijn, probeerde in valse inspiratie de doodlopende sporen en contouren te lezen die
door het postzegelalbum snelden. Ik verbond ze helaas slechts tot een willekeurige figuur. Ik
legde de lente mijn regie op, haar onbegrepen bloei dichtte ik mijn eigen programma toe en
ik wilde haar aanpassen, overeenkomstig mijn eigen plannen sturen. (…) In mijn
megalomanie ging ik zover dat ik het waagde me in de dynastieke zaken van de hoogste
machten te mengen, mobiliseerde ik u, heren, tegen Demiurgos, misbruikte ik uw gebrek aan
weerstand tegen ideeën, uw edelmoedige, kritiekoze geest, om u een valse en wereld-
omverwerpende doctrine in te geven, uw vurige idealisme tot krankzinnige daden op te
zwepen. Of ik geroepen was voor de hoogste dingen waarnaar mijn eerzucht reikte, wil ik
niet beslissen. Ik was denkelijk slechts geroepen om te initiëren, ik werd aangesproken en
vervolgens verlaten. Ik ging mijn grenzen te buiten, maar ook dat was voorzien.” (226-227)

Met deze metafictioneel getinte redevoering sluit zich de cirkel die in de proloog van “De
lente” een aanvang nam. De zoon-verteller wordt zich bewust van zijn fictionele status, en
dient als dusdanig af te zien van verdere scheppende activiteiten, die, overeenkomstig de in
“Het traktaat over de mannequins” opgeworpen problematiek, tot mislukken gedoemd zijn.
Waar in het traktaat slechts theoretische twijfels worden opgeworpen met betrekking tot de
representatie van de werkelijkheid, plaatst Schulz hier het bankroet van de fictionele praktijk
op de voorgrond. De pogingen van het hoofdpersonage om in woorden een parallelle werke-
lijkheid te ontsluiten, om aldus de uitzonderingspositie van Demiurgos op losse schroeven te
plaatsen, dienen te worden gestaakt. Niet alleen wordt hij zich bewust van het feit dat deze
panopticumpoppen, “gepredestineerd tot zuivere representatie” (230), al te beperkt zijn om
zijn grootse aspiraties te helpen realiseren, maar ook hijzelf is “slechts geroepen om te
initiëren”, “aangesproken en vervolgens verlaten”. Interpreteert men dit laatste autoreferen-
tieel, dan zou men deze bekentenis van de zoon-verteller kunnen verbinden met een metafic-
tionele bewustwording van de auteur, die zich in het traktaat had voorgenomen “voor elk
gebaar een andere acteur” te zullen inschakelen. In dit geval is de acteur echter zijn grenzen te
buiten gegaan, zodat Schulz zich verplicht ziet in te grijpen, en het illusiescheppende karakter
van de tekst te doorbreken.
Een andere strategie om de illusie van de fictionele werkelijkheid te doorbreken, bestaat
in de aanspreking van de lezer. Zo laat Schulz de vertelling “Het geniale tijdperk” aanvangen
met een aantal metafictionele overwegingen, teneinde het kader te schetsen waarbinnen de
 71

narratie haar beslag zal krijgen. Heel expliciet geeft hij aan dat hij gebeurtenissen wil
beschrijven “die geen eigen plaats in de tijd hebben gekregen, gebeurtenissen die te laat kwa-
men, pas toen de hele tijd al was vergeven, verdeeld en opgemaakt, en die nu als het ware zijn
gestrand, die ongeclassificeerd, dakloos en verdwaald in de lucht hangen” (136). Vervolgens
begint hij zichzelf af te vragen of er voor deze gebeurtenissen nog wel plaats zou zijn binnen
de tijd. Het moge duidelijk zijn dat Schulz met behulp van dergelijke vraagstellingen zelfbe-
wust reflecteert over de problematische verhouding tussen de historische tijd en de fictionele
tijd. Deze spanning wordt het hevigst tegen het einde van dit inleidende hoofdstuk, wanneer
Schulz de lezer als het ware aan de hand meevoert, weg van de historische tijd en in de
richting van de tijdsrekening van de eigen, fictionele werkelijkheid:

“Heeft de lezer weleens gehoord van evenwijdige tijdsporen in de tweebaanstijd? Ja, er

bestaan zulke aftakkingen van de tijd, weliswaar niet geheel legaal en enigszins
problematisch, maar wanneer je zulke contrabande vervoert als wij, zo’n nergens onder te
brengen overtollige gebeurtenis, mag je niet te kieskeurig zijn. Laten we dus op een of ander
punt van de geschiedenis zo’n doodlopend zijspoor proberen af te takken om die illegale
gebeurtenis weg te rangeren. Geen angst, dit zal ongemerkt plaatsvinden, de lezer zal geen
schok voelen. Wie weet, misschien hebben we deze onzuivere manipulatie al achter de rug en
rijden we al op een doodlopend spoor.” (136-137, eigen cursivering)

De idee van een “doodlopend zijspoor” van de tijd loopt weliswaar als een leitmotiv doorheen
Schulz verhalen, maar nergens heeft hij deze zo uitdrukkelijk omschreven als in deze passage.
De terminologie waarmee hij deze metafictionele operatie omhangt, is dezelfde als op voor-
gaande autoreferentiële momenten; waarderingen als “illegale”, “problematisch” en “onzuive-
re manipulatie” referereren inderdaad haast letterlijk aan de reflecties die in het traktaat wor-
den ontwikkeld. Zij geven dan ook heel precies Schulz’ appreciatie tegenover de creatie van
een fictionele werkelijkheid weer. Daartegenover staat echter de gedachte dat de zogeheten
fenomenale werkelijkheid, wier “gewone feiten (…) in de tijd [zijn] geclassificeerd” en “als
op een draad achter elkaar geregen” (136), openingen vertoont die toelaten er gebeurtenissen
aan toe te voegen – zij het op een parallel spoor. Dergelijke fictionele aftakkingen lopen
weliswaar dood, vanwege het eindige kader (het verhaal) waarbinnen zij hun beloop hebben,
maar vertonen in al hun illegaliteit toch gelijkaardige wezenskenmerken als de eeuwig voort-
denderende trein van de objectieve werkelijkheid, waarvan zij niet meer of minder dan een
rechtstreeks zijspoor zijn. Aan deze reflecties over het wezen van de fictionele werkelijkheid
worden dus opnieuw – weliswaar op impliciete wijze – ontologische twijfels toegevoegd met
betrekking tot de historische, fenomenale en zogezegd objectieve werkelijkheid. Overeen-
komstig deze gedachtengang wordt deze immers gereduceerd tot een soort van officiële
selectie uit een geheel van denkbare gebeurtenissen, of – zo u wil – een canon van “gewone
feiten”.
 72

Nieuw in deze passage is zoals reeds vermeld de activering van de appellatieve functie bij
het tot stand brengen van de communicatie met de lezer.65 Het effect dat een dergelijke opera-
tie ressorteert moge duidelijk zijn: de illusie van een feilloze representatie van de werkelijk-
heid wordt op meedogenloze wijze ontmaskerd, alleen al door het foregrounden van de lezer
als cruciale component van de literaire communicatie. Bovendien peilt de auteur met deze
aanspreking naar de kennis van de lezer inzake de in de tekst gehanteerde (temporele) code
(“Heeft de lezer…”), wat in het model van Jakobson de metalinguale functie wordt genoemd.
Vervolgens laat hij de aangesproken lezer als het ware aan den lijve ondervinden met welk
gemak hij in de hoedanigheid van auteur de verhaallijn op het specifieke fictionele spoor weet
te leiden, “ongemerkt” en “zonder schok”. Als geheel fungeert deze passage dan ook als een
metafictionele trechter – niet enkel voor dit verhaal, maar in principe voor elk van de verhalen
– doorheen dewelke de lezer Schulz’ fictionele wereld wordt binnengevoerd.
Belangwekkend in verband met de verhouding van beide werkelijkheden zijn verder ook
de overwegingen op het einde van “Het Boek”, dat rechtstreeks aan “Het geniale tijdperk”
voorafgaat. Zij geven immers nog preciezer de specifieke wezenskenmerken van Schulz’
fictionele ‘architectuur’ aan. Schulz tracht in deze passage het even tevoren aangekondigde
‘geniale tijdperk’ te situeren, waarbij hij eens te meer het illusoire karakter van dit voornemen
niet wenst te verhullen: “Wij kunnen er niets aan doen, als we soms het air hebben van die
verkopers van onzichtbare weefsels, die hun bedrieglijke waar in gezochte gebaren demon-
streren” (134). Verdergaand roept hij het reeds bekende beeld op van een mythische oerwer-
kelijkheid die zich bij het grensgebied van de fenomenale werkelijkheid ophoudt:

“Welnu, is het geniale tijdperk er geweest, of niet? Dat is moeilijk te zeggen. Ja en nee. Want
er zijn dingen die zich niet helemaal, niet tot het einde toe kunnen voltrekken. Ze zijn te
groot om in de gebeurtenis te passen, zijn te prachtig. Ze proberen alleen te gebeuren,
proberen of de grond van de werkelijkheid ze kan dragen. En plots wijken ze terug, bang hun
integrale bestaan in de gebrekkigheid van de verwerkelijking te verliezen.” (134, eigen cursi-
vering)

Niet alleen wordt in deze passage opnieuw verwezen naar het (eens te meer nogal schimmig
blijvende) mythische oerland der dingen, maar ook wordt hier de interessante idee van “de
gebrekkigheid van de verwerkelijking” geformuleerd. Deze lijkt ons naadloos aan te sluiten
bij het zonet geschetste beeld van de objectieve werkelijkheid als een samenraapsel van een
aantal fragmenten van een meer omvattend geheel van denkbare fenomenen. Op die manier
wordt deze gelijkgesteld met iedere mogelijke literaire werkelijkheid, die eveneens een selec-
tie is van de integrale verbeelding van de kunstenaar. Het zijn precies deze gedeelde gebrek-
kigheid, deze hopeloze fragmentatie, en dit onvermogen om tot een definitivum te komen, die
in Schulz’ verhalen op autoreflexieve ogenblikken centraal komen te staan. Na de initiële
teleurstelling over deze restricties volgen echter vaak momenten van nuancering en creatieve
voornemens, zoals ook hier het geval is:

65
Met de benaming ‘appellatieve functie’ hebben wij uiteraard het communicatiemodel van Roman Jakobson
voor ogen, waarin deze aan elk aspect van de communicatie tussen een zender en een ontvanger een specifieke
functie vastkoppelt; de appellatieve (of conatieve) functie is deze welke met de ontvanger (de lezer) samenhangt.
 73

“In zekere zin ligt het [geniale tijdperk] volledig en integraal in elk van zijn gebrekkige en
fragmentarische incarnaties besloten. Hier is sprake van het verschijnsel van de representatie
en substitutie. (…) We zullen die toespelingen en aardse benaderingen, die stations en
etappes op de wegen van ons leven bijgevolg bijeenzoeken als de scherven van een verbrij-
zelde spiegel. (…) Hebben we de lezer nu enigermate voorbereid op de dingen die komen
gaan, kunnen we de reis naar het geniale tijdperk wagen? Onze nervositeit is overgeslagen
op de lezer. We merken hoe zenuwachtig hij is. Ondanks de schijn van opgewektheid is het
ons ook zwaar te moede en zijn ook wij vol vrees. In godsnaam derhalve – instappen en
vertrekken!” (135)

De ambities die in deze passage worden tentoongespreid, liggen in het verlengde van de reeds
eerder beschreven esthetische voorkeuren van Schulz. In de slotoverwegingen van het verhaal
wordt opnieuw de appellatieve functie gemobiliseerd, zodat het duidelijk moge zijn dat
Schulz een volstrekt fictionele wereld wenst te introduceren, waarvoor de fenomenale
werkelijkheid in al haar fragmentariteit enkel als aanknopingspunt mag dienen. Opnieuw blij-
ken Schulz’ metafictionele bedenkingen het best te gedijen in het grensgebied waar beide
werkelijkheden mekaar ontmoeten, daar waar het spoor vertrekt dat naar zijn literaire verbeel-
dingswereld leidt.
Het beeld van de aan de fenomenale werkelijkheid als een soort van appendix toegevoeg-
de fictionele werkelijkheid onderkennen wij eveneens in een andere passage, waarin opnieuw
de tijd in al haar dimensies centraal komt te staan. Het slotverhaal van De kaneelwinkels, “De
nacht van het hoogtij”, wordt aangevat met een aantal overwegingen vanwege de auteur over
het reeds bekende fenomeen van de onechte, extra tijd. Op zeker ogenblik suggereert hij de
mogelijkheid om aan de reeds voorbije, ‘officiële’ kalendertijd bepaalde inhouden toe te
voegen:

“Ach, die oude en vergeelde romance van het jaar, dat grote uiteenvallende boek van de
kalender! Vergeten ligt het ergens in de archieven van de tijd, maar binnen de omslag groeit
de inhoud verder, dijt onophoudelijk uit van de kletsmeierij van de maanden, van de snelle
voortplanting van hun gepoch, van de vertelsels en ijldromen die zich er vermenigvuldigen.
Ach, nu ik onze verhalen hier neerschrijf, deze historiën over mijn vader in de reeds
verbruikte marge van zijn tekst onderbreng, geef ook ik me dan niet over aan de heimelijke
hoop dat ze ooit ongemerkt tussen de vergeelde bladen van dit prachtigste, verbrokkelende
boek zullen groeien en in het grote geritsel van zijn vellen zullen treden, dat ze zal
verzwelgen?” (103-104, eigen cursivering)

Het komt ons voor dat Schulz in dit fragment doordringt tot het wezen van het fictionele
werk. De cursivering toont aan dat deze hele passage is doordrenkt van een terminologie die
het hele literaire bedrijf veraanschouwelijkt. Zo ligt de verbruikte kalendertijd in boekvorm
opgeslagen in de archieven van de alomvattende categorie ‘tijd’. In die hoedanigheid wordt
het mogelijk er alle mogelijke vertelvormen aan toe te voegen – gaande van “kletsmeierij” en
“gepoch”, over “vertelsels” en “ijldromen”, tot de eigen “verhalen” en “historiën” van Schulz
zelf. Op die manier verwordt de kalendertijd tot een plastische categorie, die zowel toeganke-
 74

lijk is voor de ‘officiële’ fenomenen, als voor alle mogelijke fictionele niveaus, die zich als
appendices – Schulz gebruikt even tevoren veelzeggende termen als “apocriefen” en “palim-
psesten” (103) – bij de reeds geclassificeerde feiten pogen te voegen. Deze gehele gedachten-
gang geeft derhalve op adequate wijze weer hoe volgens Schulz beide reeds genoemde werke-
lijkheden zich ten opzichte van mekaar verhouden: allebei zijn zij het resultaat van bepaalde
processen – geschreven dan wel gesproken – in de taal, die de enige instantie is waaraan zij
hun bestaan te danken hebben. Het enige dat hen van mekaar scheidt, is de graad van ‘canoni-
sering’, van adaptatie aan de officiële kalender. De hoop die Schulz uitdrukt, dat zijn verhalen
“ooit ongemerkt tussen de vergeelde bladen van dit prachtigste, verbrokkelende boek zullen
groeien”, suggereert derhalve in zekere zin het geloof van de auteur in de constructie van een
parallelle werkelijkheid, die de objectieve werkelijkheid zoniet kan vervangen, dan toch haar
ontologische stabiliteit van binnenuit kan verzwakken. Dat hij dit fictionele potentieel in zijn
verhalen eerder signaleert dan benut, lijkt ons een cruciaal argument om hem onder te bren-
gen bij al die andere exponenten van de metafictionele discipline.
Schulz’ meest monumentale metafictionele commentaar op de fictionele ruimte treffen
wij aan in “De straat van de krokodillen”. Deze perifere stadswijk, die wordt voorgesteld als
een broeiplaats van “moderne, nuchtere vormen van commercialisme”, van kitscherig en prul-
lerig “pseudo-amerikanisme” (81), blijkt in de eerste plaats een metafoor te zijn voor eender
welke papieren romanwerkelijkheid:

“Deze werkelijkheid is zo dun als papier en verraadt haar namaakkarakter in al haar spleten.
Af en toe heeft men de indruk dat alleen op het kleine stukje voor ons alles harmonisch
samenkomt in het toegespitste beeld van de grotestadsboulevard, terwijl de geïmproviseerde
maskerade opzij meteen loslaat en afbrokkelt en niet in staat in zijn rol te volharden, achter
onze rug in gips en werk uiteenvalt tot de rommelkamer van een of ander reusachtig, leeg
theater. Die opperhuid trilt van de spanning van de pose, de onnatuurlijke ernst van het
masker, het ironische pathos.” (85-86, eigen cursivering).

Deze passage becommentarieert op autoreflexieve wijze het imitatieve karakter van de fictio-
nele ruimte die in Schulz’ verhalen in taal wordt geconstrueerd. Wij legden er reeds ettelijke
malen de nadruk op dat Schulz’ voorkeur systematisch uitgaat naar grensvormen die hun
kunstmatige hoedanigheid niet verloochenen, die met andere woorden de ‘losheid van het
weefsel van de realiteit’ openlijk tentoonspreiden. De zoëven gecursiveerde termen tonen zeer
expliciet aan in hoeverre ook deze bijzondere stadswijk de ‘sfeer van de coulissen’ uitademt
die hij zo vaak heeft beschreven, en die in wezen zijn hele proza domineert. Nergens echter
wordt op zo’n bevattelijke wijze gereflecteerd over deze ‘panmaskerade’ als in dit korte frag-
ment.
De metafictionele teneur van deze hele vertelling wordt vervolgens nog ten top gedreven,
wanneer blijkt dat zelfs het zonet beschreven metaniveau niet volstaat om de hele problema-
tiek van deze – en bij uitbreiding iedere – fictionele werkelijkheid adequaat te beschrijven:

“In de loop van ons rapport hebben we enige waarschuwingstekens geplaatst, op subtiele
wijze uitdrukking gegeven aan onze reserves. De aandachtige lezer zal dus niet onvoorbereid
 75

zijn op de laatste en beslissende wending van de zaak. We hebben het over het imiterende en
illusoire karakter van deze buurt gehad, maar deze woorden hebben een te definitieve en
besliste betekenis om het halfslachtige en besluiteloze karakter van haar werkelijkheid te
beschrijven.
Onze taal bezit geen termen die de mate van werkelijkheid zogezegd kunnen doseren, de
dichtheid definiëren. Laten we het ronduit zeggen: het fatale van deze buurt is dat er niets
wordt verwerkelijkt, dat niets zijn definitivum bereikt, dat alle gebaren voortijdig uitgeput
zijn en niet over een bepaald punt heen kunnen komen.” (89)

Uit deze nuancerende overwegingen spreekt niet alleen een overtuigde reserve tegenover de
eigen representerende activiteiten, maar ook een volstrekt onvermogen om deze reserves met
de gepaste talige middelen weer te geven. Het door Schulz zelf aangekondigde “aura van
panironie”, dat zijn gehele literaire wereld doorkruist, dringt in dit fragment dus door tot op
het metafictionele niveau, waarvan de gebrekkige metataal – zij bedient zich met name van
vage termen als ‘imiterend’ en ‘illusoir’ – aan de kaak wordt gesteld. Het is dan ook op zulke
tekstuele ‘momenten’, wanneer zelfs bij de eigen artistieke creatie bepaalde ontologische
vraagtekens worden geplaatst, dat Schulz naar onze mening het meest aansluiting vindt bij
bepaalde postmodernistische tendensen. Waarom immers nog schrijven, als men er zelfs niet
in slaagt het beschrevene een gepaste naam te geven?
 76

3.5 Besluit

De relatieve willekeur waarmee wij voorgaande illustraties van de metafictionele doorwer-

king van het traktaat hebben geselecteerd, sterkt ons in de overtuiging dat het mogelijk moet
zijn het gehele proza van Bruno Schulz met een metafictionele lezing te bedenken. Toch
menen wij in ons betoog voldoende relevante tekstuele ‘momenten’ te hebben aangehaald, om
te kunnen besluiten dat een dergelijke lezing vanuit literatuurwetenschappelijk oogpunt de
moeite waard is, en toelaat nieuwe betekenislagen aan te snijden. Uit het voorbije hoofdstuk is
gebleken dat deze aanpak weliswaar een verregaande verwaarlozing van andere belangrijke
interpretatieve horizonten veronderstelt – men denke hierbij in de eerste plaats aan de benade-
ring vanuit de kabbala, maar dat hij anderzijds een nieuwe uitdaging kan betekenen voor
onderzoekers die zich tot dusver de tanden hebben stukgebeten op dit duistere proza.
Het geringe aantal referenties naar secundaire literatuur illustreert duidelijk de relatieve
‘nieuwlichterij’ waarmee onze onderzoeksdaden zijn omhangen. Ook wijzelf kunnen ons vaak
niet van de indruk ontdoen dat bepaalde argumenten een gewaagd karakter hebben, en aan
heel wat kritische vragen kunnen worden blootgesteld. Toch menen wij dat ons betoog een
zekere mate van intersubjectieve verificatie garandeert, zeker wanneer de nodige restricties in
acht genomen worden. Zo benadrukten wij reeds in ons theoretisch kader (3.1.5) dat onze
interpretatie in zekere zin een nuancering van de term ‘metafictie’ vereist, zonder dewelke het
wellicht onmogelijk is dit hele theoretische kader voor een dergelijke lezing te mobiliseren.
Schulz kan bezwaarlijk een zelfbewust beoefenaar van een soort van metafictionele discipline
worden genoemd, maar ontplooit doorheen zijn verhalen wel met grote intensiteit een aantal
tekstuele strategieën die men vrij gemakkelijk als ‘metafictioneel’, ‘autoreferentieel’ of ‘auto-
reflexief’ kan bestempelen. Het is dan ook onze vaste overtuiging dat het wetenschappelijke
onderzoek van dit bijzondere oeuvre op dit ogenblik eerder gediend is met een dergelijke
benadering vanuit een literatuurtheoretische invalshoek, dan met de nogal impressionistische
‘kletsmeierij’ over de schimmige ‘metafysica’ van Schulz’ artistieke wezen, waaraan het tot
dusver meermaals ten prooi is gevallen.
Nu wij ons op uitvoerige wijze over deze metafictionele problematiek hebben gebogen,
rest ons nog de laatste stap van onze inleidende voornemens ten uitvoer te brengen. Op basis
van de vorige onderzoeksstadia moet het mogelijk zijn een bescheiden bijdrage te leveren tot
een verdere nuancering van de positie van Schulz’ proza in het literaire systeem. Na een
beknopt interludium over zijn betekenis voor de literatuurgeschiedenis, zullen wij een aantal
bedenkingen formuleren rond de verhouding van zijn oeuvre tot de moderniteitsliteratuur, om
aldus – zoals reeds geopperd – de weg vrij te maken voor de integratie van de Centraal-
Europese literaturen in het mondiale literaire systeem.
 77

4 De positie van Schulz’ oeuvre in het literaire systeem

4.1 Bruno Schulz en de literatuurgeschiedenis

4.1.1 Schulz, Gombrowicz en Witkiewicz

Dat van deze drie literaire giganten van het Poolse Interbellum – Bruno Schulz, Stanisław
Ignacy Witkiewicz (Witkacy) en Witold Gombrowicz – een soort van trinitair beeld is over-
gebleven, hebben wij in de eerste plaats te danken aan de laatste uit het rijtje. Na de tweede
wereldoorlog, die voor Schulz en Witkacy fataal was gebleken, haastte Gombrowicz zich
immers om vanuit de emigratie een dergelijk beeld de literaire wereld in te sturen. In zijn dag-
boek laat hij zijn gedachten gaan over de talrijke verschillen tussen hemzelf en zijn beide
literaire vrienden, maar dient uiteindelijk toch het volgende te besluiten:

“(…) ondanks alles vormden we een drieëenheid die tamelijk karakteristiek was.
Witkiewicz: een opzettelijke beaming van de waanzinnigheden van de ‘zuivere vorm’, uit
wraak, en ook om zijn tragische lotsbestemming te vervullen – een wanhopige gek. Schulz:
een zich verliezen in de vorm – een verdrinkende gek. Ik: een hartstochtelijke poging om me
door de vorm heen een weg te banen naar mijn ‘ik’ en de werkelijkheid – een opstandige
gek.” (Gombrowicz 1986: 649)66

Dit beeld van de drie musketiers van het Poolse Interbellum heeft vervolgens een plaats
gevonden binnen de literaire kritiek, zonder het nog verder te bevragen of van kritische kant-
tekeningen te voorzien.67 Men kan zich dan ook terecht afvragen of elk van deze literatoren
afzonderlijk wel gediend is met een dergelijke simplifiërende beeldvorming. Laten wij om die
reden hun specifieke literaire situatie eens vanuit onze invalshoek bekijken.
Zoals naar alle waarschijnlijkheid uit zijn uitspraak is gebleken, beschouwt Gombrowicz
de literaire vorm als de artistieke categorie die deze drie auteurs bij uitstek met elkaar ver-
bindt. Maar hoe ziet hij deze schimmige categorie zich een weg banen doorheen hun oeuvre?
Op zeker ogenblik bespreekt hij het ‘samenzweerderige’ van zijn relatie met Schulz:

“Inderdaad waren we samenzweerders. We werden geabsorbeerd door het experimenteren

met een zeker explosief materiaal dat Vorm heet. Maar vorm niet in de gewone betekenis –

66
Dit fragment verhult in zekere mate de nuances die Gombrowicz eerder in zijn dagboek optekent. Daaruit
blijkt immers dat zijn sympathie in de eerste plaats uitgaat naar Schulz, terwijl hij Witkiewicz op irriterende
wijze dominant vindt. Met Schulz heeft hij overigens veel meer gemeen: niet alleen debuteerden zij ongeveer
gelijktijdig, maar ook vertoont hun literaire oeuvre duidelijker overeenkomsten. Brown (1991g) heeft in dit
verband het gedeelde motief van de terugkeer naar de kindertijd van nabij onderzocht.
67
Illustratief in dit opzicht is de benadering die wij in de Dictionary of Polish Literature (Czerwinski 1994: 61)
aantroffen. Onder het lemma “Contemporary Polish literature” wordt dit drietal weliswaar in één adem als voor-
aanstaand bestempeld, maar men onderneemt niet de minste poging om hen te differentiëren ten opzichte van
hun tijdgenoten, die wel binnen deze of gene stroming worden ondergebracht. Het trinitaire beeld lijkt ons in dit
geval louter te zijn aangewend als alibi om deze literaire persoonlijkheden niet elk afzonderlijk te hoeven
plaatsen binnen het literaire systeem, en dit bij gebrek aan een aanvaardbaar interpretatief kader.
 78

hier ging het om het ‘scheppen van de vorm’, het ‘produceren van de vorm’ en het ‘zichzelf
scheppen door het scheppen van de vorm’.” (Gombrowicz 1986: 648)

Vanuit onze kennis van Schulz’ oeuvre kunnen wij deze bekommernis om de ‘Vorm’ niet
alleen onderschrijven, onze onderzoeksdaden hebben bovendien genoegzaam aangetoond dat
zijn proza van metafictionele reflecties over deze cruciale esthetische categorie is doordrenkt.
Het reeds genoemde artikel van Krysinski over metafictionele structuren in de Slavische
literaturen bevestigt dat ook Gombrowicz en Witkiewicz zich op vergelijkbare wijze over de
romanvorm hebben bezonnen (Krysinski 1988: 68-72). Volgens deze onderzoeker immers
bewerkstelligt Witkiewicz in zijn roman Onverzadigbaarheid (“Nienasycenie”, voor het eerst
gepubliceerd in 1928) een soort van “Aufhebung” van het romangenre door gebruik te maken
van radicale parodistische effecten; Gombrowicz van zijn kant zou met Ferdydurke (1937)
een roman geschreven hebben als “grotesque mirror of society”, onder meer door gebruik te
maken van een “subtle intertextual game of novelistic patterns” en van ironische meta-
commentaren. Deze metafictionele experimenten met de romanvorm lopen dus parallel met
de strategieën die Schulz in zijn verhalen heeft aangebracht, in die mate dat alvast onze
benadering het eerder beschreven trinitaire beeld lijkt te bevestigen. Ook Jarzębski (1987), die
de bijzondere positie van het drietal ten opzichte van de avant-garde bespreekt, voert argu-
menten aan die deze beeldvorming legitimeren, en waarop wij in een volgend hoofdstuk (4.2.)
zullen terugkomen. Dan zal ook blijken dat het ondanks de reeds aangehaalde bedenkingen de
moeite loont dit beeld te handhaven, teneinde over een bredere basis te beschikken om
Schulz’ positie binnen het literaire systeem te bepalen.

4.1.2 Literaire ‘vaders’ en ‘zonen’

Zonder hier reeds te willen anticiperen op het volgende hoofdstuk, lijkt het ons nuttig – met
het oog op een verdere nuancering van Schulz’ proza binnen het literaire systeem – na te gaan
welke auteurs rechtstreeks en op enigszins verifieerbare wijze invloed hebben uitgeoefend op
Schulz (‘vaders’), en welke auteurs op even controleerbare wijze zijn verhalen in hun eigen
creaties hebben geadapteerd (‘zonen’). Hiervoor zullen wij ons in hoofdzaak baseren op
Brown (1991e), die in een artikel deze literaire ‘stamboom’ van Schulz heeft weergegeven, zij
het enkel wat betreft de niet-Poolse literaturen. Wat de binnenlandse invloeden betreft, is het
meeste wellicht reeds gezegd: behalve Witkiewicz en Gombrowicz lijken er weinig andere
auteurs een rechtstreekse invloed te hebben uitgeoefend op Schulz. Weliswaar bevonden zich
onder zijn correspondenten heel wat schrijvers – de ene al meer befaamd dan de andere, wier
werken hij niet zelden de hemel inprees, maar het blijft een open vraag of hij hun creaties ook
actief benutte voor de eigen literaire bezigheden. Wel gaat er een onmiskenbare invloed uit
van Irzykowski’s enige roman, Pałuba, die wij overigens reeds eerder vermeldden. Goldfarb
(1996: 3) gaat zelfs zo ver dat hij op deze ene roman, waarin overigens ook al een belangrijke
rol is weggelegd voor metafictionele structuren (Krysinski 1988: 66-68), belangrijke artistieke
concepten van voornoemd literair triumviraat laat teruggaan. Ook wat betreft de receptie van
Schulz’ oeuvre door andere Poolse auteurs tasten wij eerder in het duister. Behalve opnieuw
zijn beide literaire ‘bloedbroeders’, vernoemen critici ook wel eens de naoorlogse dramaturg
Tadeusz Kantor, die personages en beelden uit Schulz’ literair en grafisch werk zou hebben
 79

geabstraheerd (Goldfarb 1996: 2). In Schulz’ correspondentie duikt tot slot nog de naam op
van Kazimierz Truchanowski, die in zijn proza de stijl van Schulz zou hebben geplagieerd, en
dit tot diens groot ongenoegen (Schulz 1991: 157-158)
Op wereldvlak is het veel gemakkelijker om een beknopte lijst van Schulz’ literaire voor-
vaders op te stellen. Tot de zelfverklaarde leermeesters van Schulz behoort in de eerste plaats
het trio van modernisten waarover Brown (1991e: 53-58) het in zijn artikel heeft: Franz
Kafka, Marcel Proust en Thomas Mann. Vooral Kafka wordt te pas en te onpas met Schulz’
oeuvre in verband gebracht. Zo zijn er inderdaad een aantal raakpunten tussen beide auteurs
aan te duiden: hun aandacht voor de vader-zoonrelatie, hun voorkeur voor gedaanteverwisse-
lingen, en hun gelijkaardige culturele achtergrond (joden in de periferie van het vroegere
Habsburgse Rijk). Zelfs de bewondering voor Kafka die Schulz in zijn nawoord bij de Poolse
vertaling van Het proces heeft geuit, mag echter niet als argument worden gebruikt om van
Schulz een ‘Poolse Kafka’ te maken. Ook Gombrowicz, op een zeldzaam ogenblik van blinde
adoratie, onderkent dit gevaar:

“Zijn verwantschap met Kafka kan hem evengoed helpen als in de weg staan. Als men zal
zeggen dat hij diens zoveelste neef is, is hij verloren. Als men echter de specifieke
schittering zal opmerken, het licht dat hij uitstraalt als een fosforescerend insekt, dan is hij in
staat om als gesmeerd de verbeeldingswereld binnen te glijden die al door Kafka en de zijnen
is opgericht… dan zal hij door de extase van de fijnproevers omhoog worden gestuwd. En
als het verdichterlijkte van dit proza niet te veel vermoeit, dan zal het verblinden…”
(Gombrowicz 1986: 639)

Brown relativeert hun verwantschap eveneens, en differentieert hen in een andere bijdrage
(1991f) in zo’n mate tegenover mekaar, dat het mogelijk wordt hun literaire nabuurschap te
nuanceren. Ook de connectie met Proust, wiens A la recherche du temps perdu voor Schulz
toegankelijk moet zijn geweest, is voor relativering vatbaar, enkele oppervlakkige overeen-
komsten niet te na gesproken. Zo delen beide auteurs een fascinatie voor het verleden en de
kindertijd, en vooral een gelijkaardige vernieuwingsdrang op stilistisch en linguïstisch vlak.
De grootste affiniteit speelt zich evenwel af tussen Schulz en Mann. Reeds in onze inleidende
bemerkingen signaleerden wij dat beiden correspondeerden, en dat Schulz aan Mann een in
het Duits geschreven novelle van zijn hand (Die Heimkehr) liet geworden. Verder meldden
wij ook dat Schulz zijn mythiserende werkwijze rechtstreeks laat teruggaan op die van Mann
in diens Joseph-trilogie. Brown (1991e: 57) voegt aan deze overeenkomsten ook nog hun
gedeelde “nostalgia for a lost childhood world in a prominent and secure middle-class family”
toe, en wijst tot slot nog op de opvallende overeenkomst tussen Der Zauberberg van Mann en
het titelverhaal van Sanatorium Clepsydra.
Een andere en vrij gewaagde invloedssfeer die Brown (1991e: 58-62) vervolgens aan-
haalt, is het Franse Surrealisme, met in het bijzonder Louis Aragon, van wie Schulz in 1936
de roman Les Cloches de Bâle recenseerde. Brown geeft toe dat van een rechtstreekse invloed
op Schulz’ oeuvre wegens het geringe aantal vertalingen wellicht geen sprake kan zijn, maar
beschrijft wel een aantal frappante, vooral motivische overeenkomsten tussen Aragons Le
Paysan de Paris en enkele verhalen van Schulz. Belangwekkend vanuit onze metafictionele
 80

invalshoek is in dit verband de neiging van beide auteurs tot zekere vormen van informele
“causerie” met hun lezers. Toch dient men er beducht voor te zijn om Schulz omwille van
deze overeenkomsten zonder enige zin voor nuance bij het surrealisme onder te brengen,
temeer daar hij hiertoe zelf niet het minste signaal heeft gegeven. Wij zijn derhalve geenszins
geneigd om dit in navolging van Brown en consoorten ook te doen.
Verdergaand exploreert Brown (1991e: 62-65) zeer terecht de impact van de Duitstalige
literaturen op Schulz’ artistieke wezen. Men mag immers niet over het hoofd zien dat Schulz
zich als in de Habsburgse invloedssfeer levende Poolse jood op een soort van cultureel en
literair ‘drielandenpunt’ bevond, waardoor niet minder dan drie volwaardige culturen hem
met vergelijkbare intensiteit artistiek bevruchtten. Zijn moedertaal (Pools) niet meegerekend,
was het Duits ook de enige taal die Schulz met zekerheid volledig beheerste. Behalve met de
reeds genoemde Kafka en Mann, dweepte Schulz ook openlijk met de dichters Goethe en
Rilke. In het zog van deze laatste zou men aan deze lijst nog andere schrijvers uit de grote
cultuursteden van het Habsburgse Rijk kunnen toevoegen, zoals Meyrink (Praag) en de
‘Wiener Moderne’ (Wenen). Verder wijst Brown ook op de verwantschap met bepaalde
dichters van het Duitse Expressionisme (Jakob von Hoddis en Georg Heym), en met
individuen als Joseph Roth (net als Schulz een Galicische jood) en de Zwitser Robert Walser.
Niet geheel onterecht benadrukt hij nog de onmiskenbare invloed van Sigmund Freud, wiens
ideeën zich rond de eeuwwisseling, na de publicatie van Die Traumdeutung, vanuit Wenen
over de hele Centraal-Europese culturele ruimte begonnen te verspreiden. Dat Schulz met de
materie van de psychoanalyse vertrouwd was, blijkt overigens meermaals uit zijn essayistisch
werk, waarin hij herhaaldelijk naar Freud en diens standaardwerk over de droom verwijst.
Namen van Duitstalige denkers die wij nog aan deze opsomming zouden willen toevoegen,
zijn die van Nietzsche en Schopenhauer, die ook vaak opduiken in studies over het werk van
Gombrowicz en Witkiewicz. Tot slot haalt Brown (1991e: 65-66) nog een aantal meer
efemere invloeden aan, zoals de symbolistisch-impressionistische roman Le grand Meaulnes
van Henri Alain-Fournier, de in die contreien nog traditioneel gebleven joodse beschaving, en
het werk van avant-gardeschilders als Henri Rousseau en Marc Chagall.
Wat de navolging van Schulz betreft, vindt men meestal hetzelfde paar namen terug. Net
als Goldfarb (1997: 1-3) zouden wij Schulz’ epigonen evenwel willen opdelen in auteurs die
vanop een afstand – Goldfarb heeft het over een soort van ‘diaspora’ – en in de eerste plaats
over de persoon van Schulz zelf schrijven, en auteurs die na de tweede wereldoorlog de
voeling met Centraal-Europa wisten te bewaren door niet te emigreren. Deze laatste onder-
scheiden zich dan door het feit dat zij in mindere of meerdere mate literaire motieven en figu-
ren aan Schulz’ verhalen hebben ontleend, en kunnen in die zin als erfgenamen van diens
fictionele wereld worden beschouwd. De oorzaak van de geringe doorwerking van dit handvol
verhalen moet overigens in de aanvankelijke afwijzende houding van de nieuwe Poolse staat
na ’45 worden gezocht, en in de hieruit volgende laattijdige vertaling van Schulz’ proza in de
grote westerse talen (Brown 1991e: 66-67). Bovendien lijdt Schulz ook onder de algehele
desinteresse vanuit het Westen voor het culturele leven achter het Yzeren Gordijn, waarvan
kunstenaars tot vandaag, lang na de Koude Oorlog, het slachtoffer zijn. Het wekt derhalve
weinig verwondering dat ook het academische onderzoek, vooral dan in de Angelsaksische
landen, pas het laatste decennium volledig tot ontwikkeling is gekomen.
 81

Toch is de vrij onbekende Schulz geenszins aan de aandacht van enkele vooraanstaande
schrijvers buiten de grenzen van Centraal-Europa ontsnapt. Zo neemt de vooraanstaande
schrijfster Cynthia Ozick de historische figuur van Schulz als uitgangspunt voor haar roman
The Messiah of Stockholm (1987). Daarin ontwikkelt zij een ingewikkeld verhaal over het
teruggevonden manuscript van Schulz’ ongepubliceerde magnum opus, De Messias. Het feit
dat het tot op het einde onduidelijk blijft of het manuscript authentiek dan wel vervalsd is,
wijst volgens Goldfarb (1997: 2) op een “seeming incommensurability that the postwar
generation feels with regard to the world of their parents and grandparents.” Hetzelfde gevoel
van afgesneden-zijn van de Centraal- of Oost-Europese wereld van hun (groot)ouders detec-
teert hij tevens bij twee andere Schulz-epigonen, David Grossman en Philip Roth. Ook bij hen
lijkt een zekere vorm van familiale verbondenheid met hun joodse voorouders uit Centraal-
Europa aanleiding te geven tot wat Brown (1991e: 76) een “initial post-Holocaust affinity
with Bruno Schulz” noemt. Zo peilt Roth in zijn verhaal “The Prague Orgy” (1985)
onrechtstreeks naar de historische omstandigheden waarin Schulz het leven liet. De Israëli
Grossman van zijn kant introduceert Schulz al even impliciet als fictioneel personage in zijn
roman See Under: Love (1989, oorspronkelijk in het Hebreeuws geschreven), een
veronderstelling die Brown (1991e: 77) hard maakt door te verwijzen naar parallelle
levensomstandigheden van het personage (Wasserman) en de historische figuur Schulz.
Andere elementen wijzen nog duidelijker op een creatieve herwerking van Schulz’ historische
en artistieke wezen.
Tot slot bestaat er nog een laatste categorie van literaire epigonen van Schulz, met als
vaandeldragers de reeds genoemde Tadeusz Kantor, de Tsjech Bohumil Hrabal en de (voor-
malige) Joegoslaaf Danilo Kiš. Zij hebben er in mindere of meerder mate voor gezorgd dat
een soort van literaire traditie, met Schulz als geestelijke vader, het daglicht heeft gezien. Als
Pool is Kantor als met een navelstreng verbonden met Schulz’ literaire universum, maar ook
de twee andere auteurs hebben in het verleden hun adoratie voor de man uit Drohobycz niet
verhuld. Zo zou Kiš ooit aan John Updike (ook al een lid van Schulz’ fanclub) hebben toever-
trouwd dat hij Schulz als “zijn God” beschouwde (Brown 1991e: 68). In zijn proza gedraagt
hij zich dan ook meermaals als “a true adept of the master, stylizing or recasting his own
personal life story in the language, imagery, and obsessions of Schulz” (Brown 1991e: 80).
Ook Hrabal kan een zelfverklaard liefhebber van Schulz worden genoemd, vermits hij zich in
zijn essay “Interview met mezelf” (“Rozhovor sám se sebou”) naar aanleiding van de vraag
waar hij het liefst zou willen wonen, laat ontvallen:

“(…) in Drohobycz. Na het lezen van De kaneelwinkels ben ik daarheen verhuisd en ik woon
er nog steeds, en doet het ertoe dat ik er nooit ben geweest? Fictie is soms volmaakter en
realistischer dan de werkelijkheid zelf.” (geciteerd in Rasch 1995: 441)

Deze uitspraak is niet alleen gelukkig in het licht van ons metafictioneel onderzoek, maar legt
ook een met Schulz gedeelde waardering van eender welke in woorden geconstrueerde fictio-
nele werkelijkheid bloot. Onze (beperkte) ervaring met Hrabals oeuvre leert ons inderdaad dat
hij net als Schulz op zelfbewuste wijze de problematische relatie tussen fictie en werkelijk-
heid pleegt te exploreren. Brown (1991e: 71) van zijn kant signaleert dat minstens één werk
 82

van Hrabal, Krasosmutnĕní (“Schöntrauer” in het Duits), aanwijsbare gelijkenissen vertoont

met Schulz’ verhalen. Met nog een laatste naam, die van de (eveneens) Pools-joodse schrijver
Isaac Bashevis Singer, willen wij dit inmiddels omvangrijk geworden netwerk van intertex-
tuele relaties rond Schulz’ proza afsluiten. Het hoeft geen betoog dat Schulz op basis hiervan
een genuanceerde plaats toekomt binnen de mondiale literatuurgeschiedenis, eerder dan hem
nog maar eens wandelen te sturen met termen als ‘uniek’ en ‘niet te plaatsen’. Of zoals Brown
het in zijn slotoverwegingen formuleert: “To respect Bruno Schulz for his Jewishness alone
and his status as a victim, would be put him back behind the kitchen door of specific historical
and cultural limitations, which he transcended in his small body of literary works, and, some
would say, in his pictorial art as well” (1991e: 81).
 83

4.2 Bruno Schulz en de moderniteit

De pogingen van onderzoekers als Brown om de weg te bereiden voor de opname van Schulz
in de literaire canon zijn, hoewel uiterst verdienstelijk, niet geheel bevredigend. Eerder dan
bedacht te worden met een soms nogal gewaagd netwerk van literaire invloeden en dito epi-
gonen, komt het iedere auteur van enig niveau immers toe geplaatst te worden binnen het
gehele literaire systeem, zonder telkens rekening te moeten houden met aanwijsbare invloe-
den en dies meer. Een dergelijke aanpak laat toe iedere auteur op gelijke voet te behandelen,
los van variabele omstandigheden als contacten met andere schrijvers, en eigen literaire
receptie en productie. Onze bijdrage zal zich geenszins tot doel stellen definitieve uitspraken
over deze materie te formuleren, maar wil enkel een aantal eigen bedenkingen paren aan het
hierover reeds verrichte onderzoek.
In een inleiding op een aantal artikels (Goldfarb 1997, Shallcross 1997b, Spieker 1997)
over Schulz’ positie binnen het modernisme, beklaagt Shallcross (1997a: 255) zich over de
neiging van een aantal onderzoekers om Schulz een “postmodernist avant la lettre” te
noemen.68 Zij bestrijdt deze hypothese met een viertal argumenten: de overtuiging van Schulz
dat literatuur een diepgaand, ‘sacraal’ woord en betekenis kan voortbrengen; zijn inzicht dat
subjectiviteit verbonden is met het mythische en het onderbewuste; zijn notie van een
individualistische en elitaire hiërarchie (tegenover de meer egalitaire postmoderne tendensen);
zijn verwerping van de cultus van technologie en vooruitgang. Op basis van deze verschillen
haast zij zich om Schulz in een modernistische esthetische context onder te brengen. Enige
nadruk dient hierbij gelegd te worden op het feit dat Shallcross de zaken vanuit een Angel-
saksisch referentiekader benadert, dat over het algemeen een ruimere interpretatie van het
begrip ‘modernisme’ toelaat.69 Bekijkt men Schulz’ oeuvre evenwel vanuit het standpunt van
pakweg Fokkema (1984: 9-49) en Ibsch, dan kan men het bezwaarlijk met de term ‘modernis-
tisch’ beladen.70 Een ruime benadering is derhalve wenselijk, temeer daar het evenmin moge-
lijk is Schulz bij de zogenaamde ‘historische’ avant-garde onder te brengen, alleen al om
chronologische redenen.71
Een en ander wordt duidelijker wanneer wij, net als Jarzębski (1987), ook Witkiewicz en
Gombrowicz in ons betoog betrekken. Zoals wij eerder reeds suggereerden, heeft Jarzębski de
problematische positie van dit drietal binnen de Poolse literatuur onderzocht, om hen tenslotte
bij de avant-garde onder te brengen. Toch geeft hij duidelijk aan hoe problematisch ook deze
conclusie is: niet alleen is ‘avant-garde’ vanuit een Pools standpunt een vrij beperkte catego-
rie, waartoe enkel een aantal vernieuwende dichters uit de jaren ’20 kunnen worden gerekend,
maar ook ‘modernisme’ is vanuit hetzelfde standpunt weinig rekbaar, vanwege de eenzijdige

68
Een dergelijke benadering met betrekking tot het oeuvre van Gombrowicz, Witkiewicz en Irzykowski troffen
wij zelf ook aan in Janaszek-Ivaničková (1997: 425)
69
Toonaangevend zijn in dit verband de opvattingen van Bradbury en McFarlane, die in hun standaardwerk over
modernisme (Bradbury 1976) zowel avant-gardebewegingen als individuele vernieuwers opnemen.
70
Fokkema en Ibsch houden er een erg strikte visie op het modernisme op na, in die zin dat zij zich beperken tot
een corpus van literaire teksten van de hand van een tiental auteurs, onder wie Joyce, Proust, Mann…
71
De ‘historische’ avant-garde, met elkaar bevechtende bewegingen als futurisme, dada en surrealisme, wordt
over het algemeen gesitueerd in de periode 1910-1930 (zie onder meer van Gorp 1990: 35).
 84

toepassing op het zogeheten ‘Jonge Polen’.72 Dat hij uiteindelijk voor ‘avant-garde’ kiest, valt
te betreuren, vermits de terminologische verwarring volgens ons niet opweegt tegen de
onverenigbaarheid van dit trio met zekere basiseigenschappen van de ‘historische’ avant-
garde. In zijn artikel geeft hij deze overigens zelf aan:

“(…) the concept of the avant-garde somewhat automatically implies a progressive vision of
history, and the ‘avant-garde writer’ is one who has ‘chosen the future’ as opposed to the past
or the present. In the choice of new forms or problems he casts his lot with ongoing social
changes, runs ahead of them, and – shattering the expectations of his readers – counts on
success with posterity.” (Jarzębski 1987: 151)

Een dergelijke visie op de avant-garde, die volgens ons vrij correct is,73 is volgens Jarzębski
enkel van toepassing op de Poolse poëzie van de jaren ’20, en niet op het proza van het
Interbellum, dat een afzonderlijke koers vaart in het zog van de experimenten van Irzykowski,
Miciński en Jaworski van het begin van de 20ste eeuw. Voor schrijvers als Gombrowicz,
Witkiewicz en Schulz “formal experimentation went hand in hand with a far-reaching wari-
ness and skepticism towards the future” (Jarzębski 1987: 151), zodat men bezwaarlijk kan
spreken van een werkelijke avant-garde, ook al stelden zij zichzelf meermaals als dusdanig
voor. Toch haalt Jarzębski (1987: 160) uiteindelijk een aantal belangrijke overeenkomsten aan
tussen dit drietal en de avant-garde. Zo zijn zij niet alleen “innovators in subject matter,
means of expression, composition, and the esthetics of their works”, maar ook “wreckers or
reformers of official views of the world”. Verschillend echter is, behalve hun eerder
genoemde scepticisme, hun afkeer voor “scientism or the ‘technologization’ of social life and
art” en vooral het feit dat zij nooit de neiging hebben vertoond om zich tot bepaalde artistieke
groepen of programma’s te bekeren.
Op dit punt van de discussie lijkt het ons aangewezen onze eigen metafictionele invals-
hoek als argumentatiebasis te activeren. Een laatste raakpunt met de avant-garde is volgens
Jarzębski (1987: 160) het feit dat “all three writers undertake autoreflection upon literature,
but as a starting point their programs take the philosophy of man rather than questions of
technique; technical-literary problems appear only later, as an offshoot of the philosophical
ones”. Deze uitspraak bevat wellicht een kern van waarheid, maar wij menen toch dat het
zopas afgesloten onderzoek precies heeft aangetoond dat men voorzichtig dient om te sprin-
gen met zogeheten ‘filosofische’ discussies binnen een fictioneel kader. De opname daarente-
gen van metafictionele structuren in een literair werk, die wij in het geval van elk van de drie
auteurs bewezen achten, lijkt ons een activiteit die zich veel meer leent tot een literatuur-
wetenschappelijke analyse. Het is ook in deze sfeer dat wij onze meest constructieve bijdrage
kunnen leveren tot de hele discussie over Schulz en de moderniteit. Reeds in de passage over
het te hanteren theoretisch kader (meer bepaald 3.2.3) hadden wij het over metafictie als
72
Het ‘Jonge Polen’ of ‘Młoda Polska’ is de Poolse versie van de zogenaamde ‘Moderna’, een literaire bewe-
ging die in de meeste Slavische literaturen vanaf het einde van de 19de eeuw opgang kende. Het ‘Jonge Polen’,
dat uitging van de stad Kraków, wordt gezien als de Poolse equivalent van het modernisme, maar leunt in werke-
lijkheid meer aan bij het symbolisme. De eerste wereldoorlog maakte definitief een einde aan deze beweging.
73
Deze visie op de ‘avant-gardist’ vertoont immers veel raakpunten met Spenders definitie van de ‘contempora-
ry’ als tegengesteld aan de ‘modern’, wiens onafhankelijke positie geen actieve vormen van sociaal-politiek
engagement toelaat (Spender 1963: 71-97).
 85

schakel tussen modernisme en postmodernisme. Voegen wij aan deze wetenschap het feit toe
dat Schulz – net als Gombrowicz en Witkiewicz – nu eens een late modernist (in ruime zin),
en dan weer een postmodernist avant la lettre wordt genoemd, dan lijkt de conclusie snel
gemaakt dat zijn oeuvre een plaats kan worden toebedeeld tussen beide moderne stromingen
in. Nog sterk geworteld in een modernistische traditie van epistemologische twijfels over de
‘objectieve’, fenomenale werkelijkheid, durft hij reeds de vraag te stellen naar het wezen van
eender welke werkelijkheid. Voorbij de maatschappelijke kritiek van de modernist doemt
immers de vraag op naar de waarde van deze kritiek: kan deze wel efficiënt functioneren
wanneer men weet dat hij op eenzelfde wijze in taal is geconstrueerd als het hele maatschap-
pelijke bestel dat hij ter discussie stelt? Eenzelfde redenering treffen wij aan bij Jarzębski,
wanneer deze opnieuw een verschil met de avant-garde exploreert – de meer universele visie
van Schulz, Gombrowicz en Witkiewicz op de crisis van de mensheid en de cultuur tegenover
het vooruitgangsgeloof van de avant-garde. Deze afwijkende houding illustreert hij als volgt:

“To take an example: the futurists thought mainly about ‘liberation’ – of the people from
oppressive government, of literature from convention, of words from the rigors of syntax, etc.
Witkacy, Schulz, and Gombrowicz treat such ‘liberation’ as a given objective; the problem
for them is the illumination of all the consequences (metaphysical, social, axiological, artistic,
etc.) of this growing freedom from limitation. They try to present its ‘higher sense’ and the
problems that result from it, in order finally to attempt the depiction of the ‘new man’ in
action within the framework of artistic constructions that reflect the whole complexity of the
cultural situation.” (Jarzębski 1987: 155)

Houden wij tenslotte nog rekening met de eerder vermelde bedenkingen van Shallcross, dan
zouden wij afsluitend kunnen stellen dat het literaire oeuvre van Bruno Schulz gesitueerd kan
worden in de periferie van een breed opgevatte versie van het modernisme, waar het reeds
enige raakpunten vertoont met het (eveneens breed op te vatten) postmodernisme. Het is
wellicht ook om deze reden dat men Schulz systematisch in verband brengt met de avant-
garde: zijn anticipaties op technieken die pas decennia later gangbaar zouden worden, maken
van hem een ‘voorloper’ in de ware zin van het woord, eerder dan een lid van een door de tijd
geconditioneerde ‘historische’ avant-garde. Het is dan ook via deze metafictionele weg dat
Schulz naar onze mening de literaire canon zou kunnen binnenwandelen, in het spoor van (of
gevolgd door) zijn illustere literaire medegangers Witold Gombrowicz en Stanisław Ignacy
Witkiewicz.
 86

5 Besluit

Zoals dat gebruikelijk is, zullen wij in ons besluit nagaan in hoeverre de vooraf gestelde doel-
stellingen binnen het kader van deze licentiaatsverhandeling zijn gerealiseerd. Uit onze inlei-
dende beschouwingen over Schulz’ artistieke wezen onthouden wij in de eerste plaats de
veelzijdigheid van zijn artistieke productie: geschoold en aanvankelijk debuterend als grafisch
kunstenaar, ontwikkelde hij zich in de loop van de jaren ’30 tot een vrij befaamd prozaïst.
Zijn eerder beperkte literaire oeuvre liet hij vergezeld gaan van een immense epistolaire
bedrijvigheid, waarvan het resultaat samen met zijn essayistische werken een geheel van
poëticale bronnen vormt. Op basis van deze belangwekkende bronnen hebben wij vervolgens
een parallelle ontwikkeling vastgesteld tussen zijn persoonlijkheid zoals die in deze ego-docu-
menten gestalte krijgt, en zekere tendensen in zijn literaire oeuvre. Uit deze vergelijkende
studie bleek ook reeds duidelijk dat bepaalde persoonlijke reflecties uit zijn correspondentie
en essays een duidelijke weerklank vinden in de fictionele werkelijkheid van zijn verhalen.
Tenslotte menen wij erin geslaagd te zijn om vanuit deze poëticale bronnen een vrij volledig,
maar deels onuitgesproken esthetisch programma te ontwikkelen, met als voornaamste
categorieën de Poolse begrippen ‘mityzacja rzeczywistości’ (‘de mythisering van de werke-
lijkheid’), ‘bankructwo realności’ (‘het bankroet van de realiteit’), ‘tandetyzacja formy’ (‘de
verprulling van de vorm’), en ‘dojrzeć do dzieciństwa’ (‘het rijpen naar de kindertijd’).
Het hoofdstuk over de metafictionele strategieën in Schulz’ oeuvre lieten wij bewust aan-
vangen met een uitvoerige situering van het theoretisch kader waarbinnen latere onderzoeks-
daden zouden plaatsvinden. Hierin bepleitten wij, in navolging van Krysinski, een genuan-
ceerde benadering van het begrip ‘metafictie’, zonder dewelke onze voorgestelde lezing
weinig zinvol zou zijn. Verdergaand introduceerden wij ‘de subcyclus over de mannequins’
als geheel van tekstmateriaal waarop wij onze metafictionele lezing zouden toepassen. Een
analyse van de opbouw van deze subcyclus bracht de bijzondere positie ervan binnen de
roman – zoals wij deze in navolging van Schulz menen te mogen noemen – De kaneelwinkels
aan het licht, alsook de dialectische ontwikkeling van de constituerende verhalen onderling.
Met Schulz’ esthetisch programma in het achterhoofd, vatten wij vervolgens een nauwgezette
en systematische lectuur aan van elk van deze verhalen, waarin wij het ene na het andere
metafictioneel ‘moment’ blootlegden. Het geheel van deze tekstuele ‘momenten’ toonde een
rijk scala van strategieën, met behulp waarvan de tekst zijn eigen problematische hoedanig-
heid als fictioneel artefact op de voorgrond brengt. In een bevreemdende redevoering bleek
de vaderfiguur de hele fictionele ‘architectuur’ van Schulz’ literaire universum te beschrijven.
Cruciaal voor deze in woorden geconstrueerde werkelijkheid is het feit dat niets er zijn defini-
tivum bereikt, dat alles er slechts ten dele wordt ontwikkeld, en dus onafgewerkt blijft. Voorts
bleek Schulz in het traktaat voortdurend de grens af te tasten tussen fictie en werkelijkheid,
hierbij onder meer gebruik makend van gezochte metaforen, ‘gewaagde’ plotwendingen en de
zeer specifieke techniek van het ‘losser maken van het weefsel van de realiteit’. Een lukrake
greep uit het gehele corpus van verhalen illustreerde tot slot de doorwerking van de in het
traktaat opgezette metafictionele strategieën. De hele idee van het onafgewerkt-zijn van de
fictionele werkelijkheid bleek wellicht nog het meest uit het feit dat de verhaallijn niet alleen
voortdurend door digressieve ingrepen wordt onderbroken, maar dat zij er bovendien zelden
 87

in slaagt de narratie naar een afgerond einde te leiden. Enkele andere passages toonden verder
aan dat Schulz zich op welbepaalde momenten rechtstreeks tot de lezer richt om de temporele
en ruimtelijke problematiek van zijn fictionele werkelijkheid toe te lichten. Het is op deze
ogenblikken dat de fundamentele twijfels van Schulz over het wezen van eender welke werke-
lijkheid zich het hevigst lijken te manifesteren.
In de laatste fase van het onderzoek probeerden wij de plaats van Schulz in het literaire
landschap op systematische wijze in kaart te brengen. Aan het vrij populaire, trinitaire beeld
van Schulz, Gombrowicz en Witkiewicz voegden wij een extra bestaansreden toe, gebaseerd
op een gedeelde neiging tot metafictionele experimenten. Vervolgens creëerden wij rondom
zijn oeuvre een vrij uitgebreid netwerk van literaire ‘vaders’ en ‘zonen’, teneinde het voor
eens en altijd uit zijn vermeende isolement te bevrijden: niet de autonome of zogezegd unieke
positie van dit oeuvre verdient immers onze aandacht, maar de vooraanstaande plaats ervan
binnen het geheel van de wereldliteratuur. Na onze afsluitende beschouwingen over de relatie
van Schulz tot de zogeheten moderniteit, kwamen wij uiteindelijk tot de slotsom dat de essen-
tie van zijn literaire wezen moet worden gezocht in zijn hoedanigheid van wegbereider voor
latere literaire experimenten, die hij als een waarachtige ‘Messias’ heeft aangekondigd.
 88

Bibliografie

Bolecki, Włodzimierz
1982 Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Wrocław: Ossolineum.

Bradbury, Malcolm & James McFarlane (eds.)

1976 Modernism 1890-1930. Harmondsworth: Penguin Books.

Brown, Russell E.
1991a Myths and relatives: seven essays on Bruno Schulz. München: Verlag Otto Sagner.
1991b The Myth of Origins. “Alone with my father”. In: Myths and relatives: 9-28.
1991c The Myth of Metamorphosis. Stuffed birds, cockroaches, crabs. In: Myths and
relatives: 29-38.
1991d The Visit to the Underworld Myth. Joseph visits his dead father. In: Myths and
relatives: 39-52.
1991e Bruno Schulz and World Literature. In: Myths and relatives: 53-86.
1991f Servant Girls and Other Temptations. Franz Kafka and Bruno Schulz. In: Myths and
relatives: 87-110.
1991g Back to School in Poland. Witold Gombrowicz and Bruno Schulz. In: Myths and
relatives: 111-118.

Czerwinski, Edward J. (ed.)

1994 Dictionary of Polish literature. Westport: Greenwood Press.

Ficowski, Jerzy
1967 Regiony wielkiej herezji. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
1986 Okolice sklepów cynamonowych. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
1991 Préface. In: Bruno Schulz, Correspondance et essais critiques. Paris: Denoël.

Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch

1984 Het Modernisme in de Europese letterkunde. Synthese, stromingen en aspecten.
Amsterdam: De Arbeiderspers.

Freise, Matthias
1998 Das Motiv der Kleiderpuppe in den Erzählungen von Bruno Schulz. In: H. Rothe &
P. Thiergen (eds.), Polen unter Nachbarn: Polonistische und komparatistische
Beiträge zu Literatur und Sprache (XII. Internationale Slavistenkongreß in Krakau
1998): 145-171. Köln, Weimar, Wien: Böhlau.

Goldfarb, David A.
1996 A living Schulz: “Noc Wielkiego Sezonu” (“The night of the great season”).
Internetsite, http://www.echonyc.com/~goldfarb/schulz.htm/: 1-17.
 89

1997 The Vortex and the Labyrinth: Bruno Schulz and the Objective Correlative. East
European Politics and Societies 11/2: 254-256.

Gombrowicz, Witold
1986 Dagboek 1953-1969. Amsterdam: Polak & Van Gennep.

van Gorp, H. (e.a.)

1990 Lexicon van literaire termen. Leuven: Wolters.

Goślicki-Baur, Elisabeth
1975 Die Prosa von Bruno Schulz. Bern: Lang.

Janaszek-Ivaničková, Halina
1997 Postmodernism in Poland. In: Hans Bertens & Douwe Fokkema (eds.), International
Postmodernism. Theory and Literary Practice: 423-428. Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company.

Jarzębski, Jerzy
1987 Witkacy, Schulz and Gombrowicz versus the Avant-garde. In: Nils Äke Nilsson
(ed.), The Slavic literatures and modernism: a Nobel Symposium, August 5-8 1985:
151-165. Stockholm: Almqvist & Wiksell International.

Karkowski, Czesław
1980 Kultura i krytyka inteligencji w twórczości Brunona Schulza. Wrocław:
Wydawnictwo Ossolineum.

Krysinski, Wladimir
1988 Metafictional structures in Slavic literatures: towards an archeology of metafiction.
In: Theo D’haen & Hans Bertens (eds.), Postmodern Fiction in Europe and the
America’s: 63-82. Antwerpen: Restant.

Lewi, Henri
1989 Bruno Schulz ou les stratégies messianiques. Paris: La Table Ronde.

Panas, Władysław
1992 “Mesjasz rośnie pomału…” O pewnym wątku kabalistycznym w prozie Brunona
Schulza. In: Małgorzata Kitowska-Łysiak (ed.), Bruno Schulz in memoriam 1892-
1942: 113-129. Lublin: Wydawnictwo FIS.
1997 Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza. Lublin: Wydawnictwo
Towarzystwa Naukowego KUL.

Rasch, Gerard
1995 Nawoord: Bruno Schulz 1892-1942. In: Bruno Schulz, Verzameld werk: 429-441.
 90

Roosen, Albert
1993 In de schaduw van de boortorens: Bruno Schulz 1892-1942. Tijdschrift voor
Slavische Literatuur 14: 10-13.

Sandauer, Artur
1973 Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu). In: Bruno Schulz, Proza:
2-33. Krakow: Wydawnictwo Literackie.

Scholes, Robert
1980 Fabulation and metafiction. Urbana (Illinois): University of Illinois Press.

Schönle, Andreas
1991 Cinnamon Shops by Bruno Schulz: the Apology of Tandeta. The Polish Review 36/2:
127-144.

Schulz, Bruno
1972 Open brief aan Witold Gombrowicz. In: De kaneelwinkels: 140-148. Amsterdam:
Moussault’s Uitgeverij.
1991 Correspondance et essais critiques. Paris: Denoël.
1995a Verzameld werk. Amsterdam: Meulenhoff.
1995b In antwoord op vragen van Stanisław Ignacy Witkiewicz. In: Verzameld werk: 419-
423.
1995c De mythisering van de werkelijkheid. In: Verzameld werk: 424-426.
1997 Opowiadania. Warszawa: Liber.

Shallcross, Bozena
1997a Introduction: Bruno Schulz and Modernism. East European Politics and Societies
11/2: 254-256.
1997b “Fragments of a Broken Mirror”: Bruno Schulz’s Retextualization of the Kabbalah.
East European Politics and Societies 11/2: 270-281.

Speina, Jerzy
1974 Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza. Warszawa-Poznań: PWN.

Spender, Stephen
1963 The Struggle of the Modern. London: Hamish Hamilton.

Spieker, Sven
1997 “Stumps Folded Into a Fist”: Extra Time, Chance and Virtual Reality in Bruno
Schulz. East European Politics and Societies 11/2: 282-298.
 91

Stala, Krzysztof
1993 On the margins of reality: the paradoxes of representation in Bruno Schulz’s Fiction.
Stockholm: Almqvist & Wiksell International.

Tomaszewski, Marek
1997 La mythification de la réalité chez Bruno Schulz. In: Jacques Boulogne (ed.), Les
systèmes mythologiques: 173-184. Lille: UL3.

Tymowski, Andrzej W.
1991 The Drawings of Bruno Schulz. The Polish Review 36/2: 187-190

Verschoor, Gerdien
1995 Een literaire krul (Bruno Schulz en het Poolse Interbellum). Oost-Europa
Verkenningen 3: 53-61.

Waugh, Patricia
1984 Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction. London & New York:
Methuen.

Wyskiel, Wojciech
1980 Inna twarz Hioba. Problematyka alienacji w dziele Brunona Schulza. Kraków:
Wydawnictwo Literackie.

Zeeman, Peter (ed.)

1991 Literatuur en context: een inleiding in de literatuurwetenschap. Nijmegen: SUN.