Waar Woorden Ontbreken, Daar Begint de Muziek

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep kunst-, muziek- en theaterwetenschappen
Academiejaar 2009-2010
Waar woorden ontbreken, daar begint de muziek.

Een musicologische benadering van de muziekromans van Anna Enquist.
Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de graad van licentiaat in de

kunstwetenschappen, door Isabel Vermeulen (00605377).
Promotor: dr. Bruno Forment

Woord vooraf
In de eerste plaats wens ik mijn promotor dr. Bruno Forment te bedanken voor het begeleiden
van deze verhandeling. Zijn enthousiasme en suggesties waren een grote steun. Daarnaast
kwamen de nuttige leestips van prof. dr. Francis Maes ook goed van pas. Graag ook een
dankwoordje aan Cynthia, Nathalie, Emmie en Evelien die met veel overgave naar mogelijke
spelen taalfouten speurden.
Mijn dank gaat eveneens uit naar mijn ouders, omdat zij mij de voorbije jaren
onvoorwaardelijk steunden tijdens mijn studies. Daarnaast bedank ik mijn zussen en Mathias,
die het voorbije jaar voor de nodige ontspanning zorgden.
2
Inhoudstafel
Inleiding 5
DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET ONZEGBARE 7
Hoofdstuk 1: Ontstaan van de muziekroman 8

1.1 Muziek als expressie van het onuitspreekbare 8
1.2 Imiteren van het ene medium binnen het andere medium 10
1.3 Academisch onderzoek naar de muziekroman 13
1.4 De (on)macht van muziek in de psychoanalyse 16
1.5 Besluit 18
DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST 19
Hoofdstuk 2: Het literaire werk van Anna Enquist 20
Hoofdstuk 3: Het meesterstuk 22

3.1 Inleidend 22
3.1.1 Parafrase 22
3.1.2 Algemeen 24
3.2 Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni 25

3.2.1 Ontstaansgeschiedenis 25
3.2.2 Inhoud en personages 27
3.2.3 Interpretatiegeschiedenis 30
3.3 Enquists interpretatie van Don Giovanni 33

3.3.1 Romanpersonages 33
3.3.2 Structureel-inhoudelijke integratie van Don Giovanni 34
• Deel 1 35
• Deel 2 39
• Deel 3 40
3.3.3 Giovanni/Johan op de sofa van Freud 43
3.3.4 Andere muzikale verwijzingen 45
3.4 Besluit 47
Hoofdstuk 4: Het geheim 49

4.1 Inleidend 49
4.1.1 Parafrase 49
4.1.2 Algemeen 51
4.2 De driestemmige muzikale structuur 52
4.3 Muzikale verwijzingen 54

4.3.1 Muziek en ontknoping 55
3
4.3.2 Muziek en verhoudingen of kenmerken 58
4.3.3 Pianistieke verwijzingen 61
4.3.4 Muziek in woordgebruik 63
4.3.5 De tweetaligheid van Dionysos en Apollo 63
4.4 De invloed van psychoanalyse: de pathografie en het primaire en het secundaire proces 65
4.5 Besluit 67
Hoofdstuk 5: Contrapunt 69
5.1 Inleidend 69
5.1.1 Parafrase 69
5.1.2 Algemeen 71
5.2 Bachs Goldbergvariaties 72

5.2.1 Ontstaansgeschiedenis 72
5.2.2 Receptie- en interpretatiegeschiedenis 77
5.3 Structureel-inhoudelijke integratie van de Goldbergvariaties 80

5.3.1 Structuur 80
5.3.2 Thematiek 83
• Hofdansen: gezinssituaties 83
• Acrobatie van de handen: mentale onrust 84
• Canons: moeder-dochterrelatie 85
• Genres 86
• Verhalen in mineur 88
• Levensverhaal van Bach 89
5.3.3 Andere muzikale verwijzingen 91
5.3.4 Schrijfstijl en taal 94
5.4 De invloed van psychoanalyse: herinneren, herhalen en doorwerken 95
5.5 Besluit 98
Hoofdstuk 6: De invloed van de dubbele achtergrond op Enquists muziekromans 101

6.1 De invloed van muziek op de romans 101
6.1.1 Klankwoorden en andere schrijftaal 101
6.1.2 Structuur en muzikale procédés 102
6.1.3 Verbale muziek 103
6.2 De invloed van psychoanalyse op de romans 104
6.3 De romantische ziel in Enquists romans 106
Besluit 108
Bijlagen 110
Bibliografie 115
4
Inleiding
Aansluitend op mijn curriculum en voortbouwend op mijn bachelorproef, onderzoek ik in
mijn masterscriptie het proza van Anna Enquist. In haar romans duikt het muzikale medium
op in de structuur, in de thematiek en in de schrijftaal. Daarvoor laat ze zich inspireren door
haar achtergrond als pianiste. Haar muzikale verwijzingen zijn bovendien onderbouwd met
literatuur- en partituuronderzoek. Dat ze psychoanalytica van opleiding is, is te merken in
deze muziekromans waarin vaak Freudiaans gekleurde familiekwesties centraal staan. Enquist
lijkt bepaalde muziekstukken te gebruiken om de psychologie van haar romanpersonages
alsook de intriges uit te werken. In het licht hiervan bespreek ik in het tweede deel de romans
Het meesterstuk (1994), Het geheim (1996) en Contrapunt (2008). Daarin wordt het verband
tussen deze werken en de artistieke interpretatie van een muzikale compositie onderzocht. Zo
baseerde Enquist haar debuutroman Het meesterstuk op Mozarts opera Don Giovannni,
verhaalt ze in Het geheim over het leven van een pianiste en gebruikt ze in Contrapunt de
Goldbergvariaties van Bach om het leven van een dochter te omschrijven. De verhalenbundel
De Kwetsuur (1999) en de novelle De ijsdragers (2002) behandel ik niet, omdat deze romans
mij minder aanspraken, zowel op het inhoudelijke als op het muzikale vlak.
De muziekroman kwam tot leven in de negentiende eeuw. In het kader van de

verzelfstandiging van de muzikale kunst kreeg in de romantische esthetiek het onzegbare in
de muziek een belangrijke rol toegewezen. In haar expressieve kracht weerklonk de essentie
van de wereld. Voor Schopenhauer was instrumentale muziek een kopie van de instinctieve
wil, een Freudiaanse voorloper van het onbewuste, die directe gevoelens genereerde die niet
door woorden uitgedrukt konden worden. Sedert de negentiende eeuw trachtte men in de
literatuur eenzelfde metafysische kracht te evenaren door erin muzikale structuren of
inhouden te integreren. Ook Enquist lijkt de hoge status van de muzikale kunst te aanvaarden,
aangezien zij muziek gebruikt om onuitspreekbare gevoelens aan de lezer over te brengen.
Omdat haar muziekromans beïnvloed zijn door deze negentiende-eeuwse esthetische
gedachten, geef ik in het eerste deel een historisch overzicht over het ontstaan van de
muziekroman.
Tot nog toe schonken de literaire critici onterecht te weinig aandacht aan Enquists
inhoudelijke of structurele verwijzingen naar muziek. Ik hoop dat mijn verhandeling over
Enquists muziekromans een stap in de goede richting is. Het is opmerkelijk hoe de schrijfster
5
in haar romans bepaalde muziekwerken op een persoonlijke manier interpreteert en naar haar
hand zet. Zij koppelt deze composities aan nieuwe betekenissen. Om deze interpretaties zo
goed mogelijk te kunnen begrijpen, moest ik mij verdiepen in verschillende studiedomeinen.
Ik las en interpreteerde talrijke muziekhistorische, muziekfilosofische,
literatuurwetenschappelijke en psychoanalytische werken, wat voor mij een meerwaarde voor
dit onderzoek betekende.
6
DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET
ONZEGBARE
Literatuur onderscheidt zich van alledaags taalgebruik doordat schrijvers een taal te hanteren
die ook muziek is. In de voorbije eeuwen hebben vele auteurs dan ook geprobeerd om met
hun boeken muziek te maken. Ook bij de beoordeling van een roman gebruikt men muzikale
beeldspraak, zoals De Bruijn en Steinz verwoorden:
Ongemerkt gebruiken we vaak muzikale metaforen als we een boek mooi vinden. Een boek kan een krachtig
‘ritme’ hebben, een woord een fraaie ‘klank’ en de schrijver kan zijn zinnen laten ‘zingen’. Wanneer een
boek is geschreven in een koel, zakelijk register, is het ontbreken van ‘muziek’ vaak het eerste wat opvalt.1
Veel vernieuwingen in de hedendaagse roman zijn ontstaan uit het streven om van de
literatuur een zo muzikaal mogelijke kunst te maken. Het ideaal van schrijvers om met hun
boeken muziek te maken, valt moeilijk te begrijpen zonder even te reflecteren over de
opwaardering van de muzikale status in de negentiende eeuw. Voor de negentiende-eeuwse
filosofen was het onmogelijk om de betekenis van muziek te vangen. Muziek kon het
onzegbare verwoorden, een mysterieuze kracht die naar een hogere, geestelijke waarheid
verwees. Hierdoor werd zij hoger gewaardeerd dan alle andere kunstvormen. In dezelfde
periode ontstond niet toevallig het genre van de muziekroman, waarin men de metafysische
kracht van het muzikale medium trachtte te evenaren.
Muziek raakt in elk mens iets onverwoordbaars aan en werkt zo in op de zielstoestand van een
individu.2 Op deze manier kan muziek analoog zijn met de Freudiaanse psychoanalyse. Zowel
muziek als psychoanalyse kunnen immers onbewuste voorstellingen terug naar boven halen.
Sigmund Freud plaatste zich met zijn psychoanalytische leer in de traditie van de romantische
expressietheorieën zoals die bij Arthur Schopenhauer en bij Richard Wagner werden
verwoord. Het muzikale medium bleek namelijk een geschikt hulpmiddel te zijn om
verborgen beelden aan de oppervlakte te brengen.
In dit eerste deel bespreek ik de cultuurhistorische ontwikkeling waarin muziek aanschouwd

werd als hoogste kunstvorm. Ik beoog hierin geen volledigheid; ik wil eerder een
muziekesthetisch kader schetsen waarin de muziekroman ontstaan is.
1
DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006), p. 11.
2
SCHOUTEN R. (1988), p. 168.
7
Hoofdstuk 1: Ontstaan van de muziekroman3
1.1 Muziek als expressie van het onuitspreekbare
Hoewel Plato en Aristoteles reeds in de antieke oudheid de verhoudingen tussen de
verschillende kunsttakken onderzochten, is het interartistiek onderzoek van recentere
oorsprong. In de achttiende eeuw werd kunst voor het eerst als een apart studiedomein
beschouwd, ontdaan van een religieuze of aristocratische context.4 Doordat de
maatschappelijke functie van kunst onduidelijk was geworden, ontstond in filosofische
kringen de vraag wat kunst eigenlijk was. Zo ontstond de algemene esthetica, waarin
verschillende kunsttakken werden onderscheiden en met elkaar werden vergeleken. Gotthold
Ephraim Lessing maakte in Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766)
een onderscheid tussen de visuele en auditieve kunsten. Hij concludeerde dat de visuele
kunsten schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur statisch en ruimtelijk zijn, terwijl de
auditieve kunsten muziek en literatuur dynamisch zijn, want gekenmerkt door de tijd.5 Muziek
en literatuur werden bovendien bestempeld als zusterkunsten,6 aangezien zij zich allebei op
het gehoor en de tijd richten.
Daarnaast beweerde Jean-Jacques Rousseau in Essai sur l’origine des langues (1761) dat
zowel muziek als taal uit eenzelfde instinct zijn ontstaan om zich te uiten door de menselijke
stem.7 De eerste taalvormen van de primaire mens waren immers liedachtig en figuratief.8
Rousseau beïnvloedde met deze tekst de expressieve muziektheorie, waarin men veronderstelt
dat muziek een vorm van taal zou zijn.9 In de taal is klank essentieel een verwijzend teken,
terwijl klank in de muziek een zelfstandig gegeven is, dat nadrukkelijk de aandacht op
zichzelf legt. Muziek heeft geen semantiek, geen connotatie, geen beschrijving en kan dus in
strikte zin niets over de wereld zeggen. Toch wordt zij – paradoxaal genoeg – aanschouwd als
heel uitdrukkingsvol.10 Dat het gevoel hoger gewaardeerd werd dan de rede, bleek ook uit de
Sturm und Drang, een literaire stroming aan het einde van de achttiende eeuw, die door
Johann Wolfgang von Goethe aangehangen werd. De onbeantwoorde liefde van Goethes
3
Dit hoofdstuk is grotendeels gebaseerd op DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004) en SCHER S.P. (1982).
4
VANDE VEIRE F. (2005), p. 18.
5
Daarnaast volgden Herder’s Kritische Wälder (1769), Sulzer’s Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-
4) en Forkel’s Allgemeine Geschichte der Musik (1788 en 1801).
6
Deze term is afkomstig uit Hildebrande Jacobs Of the sister arts (1734).
7
BYERLY A. (1997), p. 144.
8
ABRAMS M.H. (1953), pp. 81-2.
9
Ibidem.
10
Een interessant recent werk dat deze paradox bespreekt is JANKÉLÉVITCH V. (2003). Music and the
ineffable [orig. La musique et l’inéffable, 1961], vert. C. Abbate. Princeton: Princeton University Press.
8
onbegrepen hoofdpersonage Werther in Die Leiden des jungen Werthers (1744) werd een
heus cliché in de romantische literatuur.11
De expressieve kunsttheorieën bereikten hun hoogtepunt in de romantiek, voornamelijk in de

Duitstalige gebieden. De zogenaamde ‘melomaniacs’12 aanschouwden muziek als de hoogste
en meest expressieve van alle kunstvormen. In een legendarisch geworden artikel (1810)13
over Ludwig van Beethovens Vijfde Symfonie noemde Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
muziek ‘de meest romantische van alle kunsten’14. In Beethovens symfonische muziek zag
Hoffmann een symbool van een verlangen dat de toenmalige tijdsgeest vertegenwoordigde.
Hij beschreef Beethovens muziek als een bovenwereldlijke, boven de materie uitstijgende
vorm van expressie. Ook Arthur Schopenhauer en – in diens navolging – Friedrich Nietzsche
plaatsten het muzikale medium tegenover de andere kunstvormen. Terwijl de andere kunsten
ideeën representeerden, gaf muziek voor hen het essentiële leven weer. Beiden zagen muziek
als een expressie van het absolute, dat het verborgen wezen van de dingen uitdrukte. Muziek
verschilde van alle andere kunsten, stelden zij, omdat ze niet het fysische maar het
metafysische tegenwoordig stelde. Enkel via muziek verkreeg men de toegang tot de
spirituele waarheid.
In de negentiende eeuw ontstond een ware kunstreligie rond het muzikale medium. Voor
Wilhelm Heinrich Wackenroder was de toonkunst ‘das letzte Geheimnis des Glaubens, die
Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion’15 (het ultieme mysterie van het geloof, de
mystiek en de geopenbaarde religie). Wackenroder werd beïnvloed door de Affektenlehre, de
achttiende-eeuwse doctrine waarin muziek specifieke hartstochten uitdrukte. De affectenleer
zoals die bij Johann Mattheson in Der vollkommene Capellmeister (1739) werd voorgesteld,
koppelde muzikale middelen aan emoties en kan worden aanschouwd als een voorloper van
de romantische expressietheorie.16 Voor Hoffmann en Wackenroder kon muziek het
onzegbare verwoorden, een mysterieuze kracht die naar een hogere waarheid verwees. Ze
veranderden de eeuwenoude stelregel, waarin het gebruik van schilderkunst het essentiële
karakter van poëzie symboliseerde, ut pictura poesis, in ut musica poesis.17 Muziek was de
11
SCHNEIDER J. (2007), p. 4.
12
Deze term wordt besproken in SCHER S.P. (1992), p. 357.
13
In de Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig).
14
Geciteerd uit DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xi.
15
Idem, p. xxiii.
16
SMEIJSTERS H. (1987), p. 11.
17
SCHER S.P. (1976), p. 117 ; ABRAMS M.H. (1953), pp. 55-6.
9
enige kunstvorm die de dualiteiten van het bestaan kon overwinnen en het leven op zich kon
uitdrukken.18 Men riep daarom op om muziek en literatuur op gelijke voet te behandelen.
Vanuit deze optiek meende de Duitse dichter Novalis dat ‘man muß schriftstellen, wie
componiren’19. In tegenstelling tot het woord was muziek niet gebonden aan de grenzen van
het conceptuele denken; muziek was vrijer en directer. Søren Kierkegaard prees in De
onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische20 (1843) de directheid van het
muzikale medium, maar nuanceerde de opvatting dat muziek een volmaakter medium was dan
taal. Volgens hem richtte de taal zich tot reflectie, waardoor het onmogelijk was om zich
onmiddellijk uit te drukken. Muziek daarentegen drukte voortdurend het onmiddellijke in zijn
onmiddellijkheid uit, waardoor ze meteen inwerkte op de toeschouwer.21 In zijn vergelijking
benaderde Kierkegaard muziek en taal dus niet-hiërarchisch.
1.2 Imiteren van het ene medium binnen het andere medium
Tijdens deze periode waarin kunst in het algemeen, en muziek in het bijzonder, aan belang
won, groeide de tendens om de ene kunstvorm binnen de andere na te bootsen. Zo was
literatuur een grote inspiratiebron voor componisten en integreerden schrijvers het muzikale
medium in hun literaire oeuvre. Walter Wiora noemde dit de ‘poeticization of music’
(literarisering van muziek) en de ‘musicalization of poetry’ (muzikalisering van literatuur).22
Literatuur was een stimulus voor de Duitse romantische componisten, denken we hierbij aan
het lied, de opera en de programmamuziek. Franz Schubert integreerde in zijn liedcycli
teksten van onder meer Wilhelm Müller (Die schöne Müllerin, 1823) of Walter Scott
(Fräulein vom See, 1825),23 en Richard Wagner werd voor zijn operacyclus Der Ring des
Nibelungen (1848-1874) geïnspireerd door middeleeuwse Germaanse en Noorse sagen.
Daarnaast diende veel symfonische muziek een programma, een buitenmuzikaal idee. Via
instrumentale middelen werd een literair werk, een landschapsimpressie, een nationalistische
18
De steeds groeiende sacralisering van muziek en ook andere kunsten ging hand en hand met een steeds
groeiende secularisering van muziek, die cultiveerde in nieuwe vormen van niet-liturgische muziek en in de
opkomst van instrumentale muziek.
19
DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xi.
20
Dit essay ontleedt Mozarts Don Giovanni (zie onder) en verscheen als een onderdeel van Kierkegaards
hoofdwerk Enten-Eller.
21
KIERKEGAARD S. (1991), p. 51.
22
Geciteerd uit DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xii.
23
Susan Youens en Lawrence Kramer schreven over deze invloed bij de liederen van Schubert. Een interessante
studie over deze invloed in het algemeen vindt men bij HALLMARK R. (1996). German Lieder in the
Nineteenth Century. New York: Schirmer.
10
gedachte, een schilderij of een filosofische reflectie gerepresenteerd. Voorbeelden hiervan
vindt men bij Hector Berlioz, Franz Liszt en Richard Strauss. Liszts symfonische gedichten
vormden een doorbraak in het romantische muziekdiscours. De opname van literatuur in
muziek leidde in muzikale kringen tot een nieuw debat, waarin programmamuziek tegenover
absolute muziek werd geplaatst. Het ideaal van de zuiver instrumentale composities bij de
aanhangers van de absolute24 of autonome muziekstrekking stond lijnrecht tegenover de
verwijzende composities van de programmamuziek. Naast Schopenhauer en Hoffmann was
ook Ludwig Tieck een voorstander van de absolute, autoreferentiële muziek. Hij beoogde dat
muziek ‘sich um keinen Text, um keine untergelegte Poesie kümmert, für sich selbst dichtet,
und sich selber poetisch kommentiert’25. Muziek moest zonder enige tekst worden
gemanifesteerd aangezien zij reeds voor zichzelf sprak. Enkel zo kon de metafysische kracht
van de muziek uitgedrukt worden als de ultieme romantische expressie. Woorden behoorden
enkel tot vocale muziek en zouden zelfs zonder instrumentale begeleiding moeten worden
gespeeld. Eduard Hanslick was waarschijnlijk de grootste voorstander van de formalistische
visie. Voor hem symboliseerde de inhoud van de muziek geen gevoelens of literaire teksten,
maar enkel ‘tönend bewegte Formen’26 (klinkende, bewegende vormen). De inhoud van de
muziek was de vorm en er bestond geen andere inhoud dan de vorm, meende hij.27
Daarnaast werd muziek een populair thema in de romantische literatuur, zeker in het
narratieve proza. Een apart genre, dat van de muziekroman, werd geboren. Reeds in de
achttiende eeuw waren er tijdens de beweging van de Sturm und Drang romans verschenen
die over muziek gingen.28 In de drie muziekromans29 van Wolfgang Caspar Printz werden de
hoofdpersonages geconfronteerd met vooroordelen over een professionale carrière als
muzikant. Printz trachtte hiermee de status van de muzikant te verhogen.30 Later hanteerden
schrijvers de romanvorm om te pronken met hun muzikale kennis. Een voorbeeld hiervan is
Wilhelm Heinses Hildegard von Hohenthal (1795-6), een roman waarin de plot verweven was
met een muzikaal repertoire. In het tweede gedeelte van de roman werd bijvoorbeeld de
24
Carl Dahlhaus gaat dieper in op deze materie in DAHLHAUS C. (1976). Die Idee der absoluten Musik.
Kassel: Bärenreiter.
25
Geciteerd uit DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xiii.
26
Idem, p. xiv.
27
28
MENCK H.F. (1931), p. 1.
29
Musicus vexatus oder Cotala (1690), Musicus magnanimous oder Battalus (1691) en Musicus curiosus oder
Battalus (1691).
30
MENCK H.F. (1931), p. 56.
11
boekencollectie van de gedreven zangeres Hildegard besproken. De aangehaalde boeken31 die
zij in haar bibliotheek bewaarde, verraadden dat Heinse kennis had van de meest belangrijke
muziektheoretische werken uit de achttiende eeuw.32 Daarnaast verwezen de personages in de
roman naar meer dan tachtig muzikale composities en bediscussieerden zij specifieke
esthetische posities. Verder stond de muziek als hoogste kunstvorm centraal in Das
merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger, een kortverhaal van
Wackenroder uit 1797. Een voorbeeld van een typisch romantische muziekroman vindt men
bij E. T. A. Hoffmann. In Die Lebensansichten des Katers Murr (1819-1821) beschreef hij het
lot van kapelmeester en componist Kreisler, een onbegrepen musicus.
Muzikale beschrijvingen of thematiek doken tevens op in Franse en in Russische werken.33 In

Madame Bovary (1857) beschreef Gustave Flaubert hoe Emma vastzat in een onbevredigend
huwelijk. Een bezoekje aan Donizetti’s opera Lucia di Lammermoor zweepte haar op en
leidde uiteindelijk tot overspel.34 In de romancyclus À la recherche du temps perdu (1909-
1920) van Marcel Proust speelden zowel de fictieve composities van Vinteuil als de bestaande
muzikale werken van Wagner en Beethoven een rol. In de novelle Kreutzersonate (1890) van
Leo Tolstoj vertelde een man hoe en waarom hij zijn vrouw vermoordde. Tolstoj werd
geïnspireerd door Beethovens gelijknamige werk.
Ook in Engeland werd de schemerzone tussen muziek en literatuur onderzocht. Alison Byerly
besprak hoe muziek opduikt in de Victoriaanse poëzie als natuurmetafoor, vogelzang
bijvoorbeeld.35 De kracht van de muzikale beeldspraak bestond erin dat zij zowel kunst als
natuur kon weergeven.36 Dichters zoals John Keats, Percy Shelley en Samuel Coleridge
werden erg geïnspireerd door muzikale vormstructuren. Ze namen de thematische organisatie
of de contrasten van gemoedstoestanden over om hun plots uit te werken.37 Tevens interessant
waren de literaire prozawerken van William Thackeray, Emily Brontë en George Eliot,
waarin gerefereerd werd aan de toenmalige muziekfilosofie. Zo werd onder meer de erotische
31
Rousseaus Dictionaire de musique uit 1767, Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das
Clavier zu spielen uit 1753, Kirnberger’s Wahre Grundsätze zum gebrauch der Harmonie uit 1773, Gerbert’s
Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum uit 1784, Roussiers Mémoire sur la musique des anciens uit
1770 en Marpurgs Legende einiger Musikheiligen uit 1786 [WIENER O. (2005)].
32
MENCK H.F. (1931), p. 86.
33
SCHER S.P. (1982), p. 189.
34
35
BYERLY A. (1997), p. 16.
36
Idem, p. 36.
37
ABRAMS M.H. (1953), p. 94.
12
kracht van muziek – die ook bij Kierkegaard uit de doeken werd gedaan – een literair thema
onder de vorm van een verleidelijk sirenenlied.38 Voor George Eliot was muziek de enige
kunst die de meest ongrijpbare emoties kon weergeven.39 In de roman Daniel Deronda (1876)
was muziek een middel waardoor de personages in staat waren om te communiceren met
elkaar. Hiermee refereende de schrijfster aan de theorieën van Rousseau.40 In dezelfde roman
becommentarieerde Eliot Wagners theorieën over het Gesamtkunstwerk, dat de verstrengeling
van muziek, drama en spektakel omarmde.41
1.3 Academisch onderzoek naar de muziekroman

In navolging van Calvin S. Brown droeg Steven Paul Scher zijn steentje bij in The
International Association for Word and Music Studies (Word and Music Association, kortweg
WMA), een academische organisatie die het muziekliteraire veld onderzoekt. Sedert 1997 zag
deze overkoepelende vereniging de noodzaak in om jaarlijks een bundel essays uit te brengen
en om conferenties te organiseren die een blik werpen op het musico-literaire of
melopoëtische42 veld.
Dat de musikalisering van fictie een romantische notie is, kreeg een academisch fundament
bij wijlen Steven Paul Scher. Hij nam de ontwikkeling van de muziekroman in acht en
systematiseerde het muziekliteraire veld in een diagram (Vb.1.1), dat grotendeels nog steeds
van toepassing is. Absolute muziek behoorde voor Scher uitsluitend tot het muzikale medium,
terwijl zuivere poëzie of proza enkel door de literatuurwetenschap bestudeerd moest worden.
Verder deelde hij de musico-literaire studie op in drie velden: literatuur in muziek, muziek en
literatuur en muziek in literatuur. Volgens Scher concentreerden musicologen zich vooral op
de eerste categorie, terwijl literatuurwetenschappers eerder de andere twee categorieën
bestudeerden.
38
BYERLY A. (1997), p. 189.
39
Idem, p. 139: Alison Byerly bespreekt hoe Eliot werd beïnvloed door werken van Rousseau, Schopenhauer,
Hegel, Spencer en Liszt.
40
BYERLY A. (1997), p. 144.
41
SOLIE R. A. (2004), p. 163: George Eliot gaf de hoofdpersoon in Daniel Deronda echter een joodse
achtergrond, waarmee zij zich tegen een andere aspect van Wagners opvattingen keerde, namelijk zijn anti-
semitische houding (Aedem, pp. 160 en 169).
42
Deze term werd geïntroduceerd door Lawrence Kramer in Dangerous Liaisons (1989).
13
Vb. 1.1: systematisch diagram van de musico-literaire studie [SCHER S.P. (1982), p. 192]
Onder de categorie literatuur in muziek verstond Scher programmamuziek, een typisch

product van de negentiende eeuw (zie boven). Onder de categorie muziek en literatuur
plaatste hij vocale muziek. De samenwerking tussen dichters en componisten had meerdere
malen geleid tot een gelijkwaardige aanpak van beide kunstvormen, die in het opera- en het
liedgenre tot uiting kwamen, zo meende hij. Aangezien Scher in de eerste plaats
literatuurwetenschapper was, hechtte hij in zijn theoretische reflecties vooral belang aan de
derde categorie: muziek in literatuur. Deze categorie is uitermate interessant, aangezien hij op
een systematische manier omschreef op welke manier muziek een rol kan spelen in literaire
werken, namelijk op de schrijftaal, op de structuur en op de thematiek. Hieronder wordt deze
driedeling toegelicht aan de hand van enkele voorbeelden van Scher zelf, aangevuld met
andere illustraties.
Ten eerste kan muziek de schrijftaal of -stijl beïnvloeden. De akoestische kwaliteit van
muziek wordt geïmiteerd door onomatopeeën via hulpmiddelen als ritme, klankkleur,
alliteratie, assonantie,… Vaak hanteert men woordmuziek in poëzie, zoals het bekende
klankgedicht ‘Oote’ uit 1952 van Jan Hanlo:
Oote oote oote

Boe
Oote Oote
Oote oote oote boe
Oe oe
14
Oe oe oote oote oote
[…].43
In dit gedicht, dat nog veel verder gaat, is de klank belangrijker dan de betekenis. In romans
treft men woordmuziek niet zo vaak aan. Enkele voorbeelden zijn te vinden in het literaire
werk van de symbolist Charles Baudelaire, de dadaïst Kurt Schwitters en in passages van
James Joyces Ulysses (1922) en Finnigans Wake (1939).44
De tweede mogelijkheid om muziek in literatuur over te nemen, is door de integratie van

muzikale structuren en technieken. Aan de romanstructuren liggen muzikale vormen of
procédés zoals herhalingen, variaties of contrasten ten grondslag. Zo bouwde James Joyce een
hoofdstuk uit Ulysses op als een ‘fuga per canonem’, een tautologisch begrip waarmee Joyce
wou aantonen dat in dit deel verschillende gemoedstoestanden of omgevingsgeluiden
harmonieus samenklonken.45 Aldous Huxley liet zijn hoofdpersonage in de ideeënroman Point
Counter Point (1928) expliciet nadenken over de muzikalisering van fictie. De schrijver in het
verhaal zag Beethovens muziek als ideaal: de modulaties, akkoordwissels en
gemoedsschakeringen zouden in literaire werken overgenomen moeten kunnen worden.46 De
Tsjechisch-Franse schrijver Milan Kundera (1986) beweerde dat de muzikalisering van de
vorm de belangrijkste vernieuwing in de romankunst van de twintigste eeuw was. Terwijl in
de negentiende eeuw de roman in het teken van een rechtlijnige plotontwikkeling stond,
klonken in de hedendaagse roman verschillende stemmen samen zoals in een meerstemmige
muziekcompositie.47 Deze stemmen waren onafhankelijk van elkaar, maar toch in harmonie.
Kundera noemde dit fenomeen ‘romanesk contrapunt’48.
De derde categorie was volgens Scher de verbale muziek. Dat zijn literaire beschrijvingen of
subjectieve belevingen van al dan niet fictieve muziekcomposities. Rob Schouten (1988)
maakt hierin nog een interessant onderscheid tussen literaire beeldspraak en thematiek.49 In de
literaire beeldspraak geeft de auteur bijvoorbeeld een muziekstuk weer. Muziek kan echter
ook opduiken in de thematiek van een literair werk. In Doktor Faustus (1947) beschreef
Thomas Mann aan de hand van het leven van een fictieve avant-garde componist de
43
Geciteerd uit DE BRUJN P. en STEINZ P. (2006), p. 8.
44
SCHER S.P. (1982), p. 181.
45
DE BRUJN P. en STEINZ P. (2006), p. 46.
46
Idem, p. 12.
47
KUNDERA M. (2002), pp. 91-2.
48
Idem, p. 80.
49
SCHOUTEN R. (1988), pp. 19-21.
15
ondergang van Duitsland. Mann leunde hiervoor op de kennis van filosoof en musicoloog
Theodor Adorno.50 In De Koperen Tuin (1950) van Simon Vestdijk werd de muziekwereld
omschreven door de ogen van een pianist, Nol Rieske. Hij raakte gefascineerd door een
dirigent en werd verliefd op diens dochter.51
1.4 De (on)macht van muziek in de psychoanalyse

Eind negentiende eeuw kreeg de psychoanalyse onder impuls van Sigmund Freud een
fundamentele basis. In zijn psychologische leer ging hij ervan uit dat de mens gedachten en
verlangens bezat waarvan men zich niet bewust was en die in de psyche een verborgen leven
leidden. Freud maakte als eerste deze ontdekking tot de kern van een psychologisch systeem.52
Hij was echter niet degene die het verschijnsel van het onbewuste ontdekte. In zijn theorie
omtrent het onbewuste en de verdringing verwerkte Freud namelijk de uiteenzetting over de
wil van Arthur Schopenhauer.53 In Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) had
Schopenhauer al een onderscheid gemaakt tussen ‘voorstelling’ en ‘wil’. Het eerste element
verwees naar de verstandelijke beschouwing, het tweede naar de lichamelijke activiteit.54
Schopenhauer stelde dat de wil bepaalde gedachten of verlangens uit het verleden kon
tegenhouden en ze kon beletten zich in onze voorstellingen te manifesteren. De term die
Schopenhauer hiervoor gebruikte, is dezelfde die Freud zal gebruiken: verdringing.55 Elke
onprettige ervaring werd door het verstand geassimileerd, kreeg een plaats in het systeem dat
op onze wil betrekking had en werd zo verdrongen of vervangen.56 Schopenhauer zag in de
muziek de rechtstreekse afbeelding van de wil. Door naar muziek te luisteren of muziek te
maken kon men tijdelijk aan het dictaat van de wil ontsnappen en kon dit een zuivering van de
gemoedstoestanden teweegbrengen. Muziek was in tegenstelling tot de andere kunsten veel
machtiger en directer aangezien zij ons rechtstreeks in contact bracht met deze oerwil, de kern
van de werkelijkheid achter de dagelijkse realiteit:
50
DE BRUJN P. en STEINZ P. (2006), p. 62.
51
Idem, p. 17.
52
FROMM E. (1984), p. 110.
53
WESTERINK H. (2005), p. 319: In de periode van Totem en Taboe (1913) verwerkte Sigmund Freud de
ideeën van Schopenhauer in zijn denken.
54
55
VANDENABEELE B. (2001), p. 118.
56
Ibidem.
16
Die Musik ist also keineswegs gleich den andern Künsten das Abbild der Ideen; sondern Abbild des
Willens selbst, […]: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher
als die der andern Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.57
Aangezien muziek een directe indruk gaf van de wil zelf, lag in haar de essentie van het
bestaan. Diep in de muziek lag het verborgen, mystieke leven.58 Ook voor Richard Wagner
ontleende de muziek haar waarde aan datgene wat in haar verzwegen werd. Muziek had als
taak ‘das Erinnerte, Ungegenwärtige dem Gefühl zu vertegenwärtigen’59. Dankzij muziek
werd iets tegenwoordig gemaakt dat reeds in het onbewuste aanwezig was. Hierdoor maakte
muziek het mogelijk – ook al was het slechts tijdelijk – om zich te verzoenen met de smart en
de verscheurdheid van het bestaan.60 Muziekfilosoof Schopenhauer en componist Wagner
kunnen met deze uitspraken over het verborgen leven geplaatst worden aan de vooravond van
het ontstaan en de ontwikkeling van de psychoanalyse. Het is echter opmerkelijk dat Freud
weinig tot geen aandacht schonk aan de onzegbare kracht van muziek, of aan de muziekkunst
in het algemeen.61
Voor Etty Mulder (1987) vervullen psychoanalyse en muziek op zekere hoogte vergelijkbare
functies.62 Zowel in de psychoanalyse als in de muziek worden beelden en voorstellingen, die
in ons bewustzijn verzonken liggen, gemobiliseerd.63 Mulder maakt hierbij de vergelijking
tussen Orpheus en de psychoanalytische praktijk van Freud. Zij ziet de mythologische
onderwereld als een prefiguratie van Freuds onbewuste verschijnselen.64 In de mythologische
verhalen rond de Griekse held Orpheus wordt zijn reis naar de onderwereld uit de doeken
gedaan. Dankzij het muzikale talent van deze dichter-zanger verkrijgt hij van de goden de
toegang tot de onderwereld, waar zijn overleden geliefde Euridice verblijft. Hij faalt echter in
zijn poging om Euridice terug naar de bovenwereld te brengen, doordat hij – tegen de
afspraak met de goden in – zich omkeert om te kijken of zij hem wel degelijk volgt. Volgens
Mulder worden Orpheus en Freud verbonden door de Griekse term katabasis; zij leggen
beiden namelijk een weg naar beneden af.65 Dankzij een trauma of een ervaring die te
kwetsend of te pijnlijk is, worden zij gedwongen te reizen naar het onderbewustzijn.66 Het is
57
DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004), p. xi.
58
MULDER E. (1987), p. 78.
59
Geciteerd uit MULDER E. (1987), p. 78.
60
LEMAIRE T. (2008), p. 87.
61
VAN HOORDE H. (2006), pp. 40-1.
62
MULDER E. (1994), pp. 13-28.
63
Aedem, p. 23
64
Aedem, p. 9
65
Aedem, p. 13
66
Aedem, p. 16
17
de muziek die de weg naar binnen mogelijk maakt en helpt om angstgevoelens te
neutraliseren en om te troosten. Een belangrijke ontwikkeling in het thema van de katabasis is
dat het accent van de muziek naar het woord verschuift, meent Mulder.67 Dankzij de kracht
van de muziek is Orpheus in staat om de onderwereld te betreden, het is echter dankzij het
dichterschap dat de mythe een gestalte krijgt. Deze innerlijke bewegingen kunnen enkel
worden geuit via de taal. In de psychoanalytische praktijk vervullen woorden een
bemiddelende functie tussen de klank en de beleving. Enkel het woord heeft de kracht om de
verzonken beelden te uiten door middel van het sublimatieproces.68 Alleen zo kan een emotie
die door een verlies, een trauma of een fixatie werd veroorzaakt, verwerkt worden.
1.5 Besluit
In de romantische esthetica werd muziek grotendeels aanschouwd als de hoogste kunstvorm.
De kracht van de instrumentale muziek lag in haar ambigue positie: aangezien ze stricto sensu
niets kon uitdrukken, was zij net in staat om een spirituele boodschap die niet in woorden te
vatten was, te verwoorden. Tijdens deze cultuurhistorische ontwikkeling doken niet toevallig
muzikale referenties op in de literatuur, de zusterkunst van muziek. Muziek dook op in de
thematiek van de romans: de auteurs pochten met hun muzikale kennis (Heinse Hildegard von
Hohenthal) of waren gefascineerd door muzikale genieën (Hoffmann, Wackenroder).
Daarnaast refereerde men in het algemeen taalgebruik of in de romanstructuur aan het
muzikale medium (Joyce Ulysses). Waar woorden te kort schoten om bepaalde emoties uit te
drukken, integreerde men muziek (Eliot Daniel Deronda).
In instrumentale muziek weerklonk volgens filosoof Schopenhauer het onuitspreekbare.

Aangezien muziek enkel naar zichzelf verwees, was zij een rechtstreekse weergave van de
werkelijkheid, wat Schopenhauer de oerwil noemde. De wil hield verborgen gedachten of
verlangens tegen dankzij het verdringingsproces. Een eeuw later zette Sigmund Freud
eenzelfde theorie uiteen over het onbewuste. Het muzikale medium hielp gestolde
herinneringen of verzonken beelden tot het bewustzijn te brengen. In een volgend stadium
konden deze fixaties verwerkt worden dankzij de verwoording.
67
MULDER E. (1987), p. 16.
68
Aedem, p. 17.
18
DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST
Christa Widlund-Broer geeft onder het pseudoniem Anna Enquist dichtbundels en romans uit.
De opzet om haar prozawerken te doordringen met muziek refereert aan haar opleiding als
pianiste en psychoanalytica. In dit deel geef ik eerst een korte schets over haar
schrijversberoep (hoofdstuk 2) en daarna onderzoek ik achtereenvolgens de romans Het
meesterstuk (hoofdstuk 3), Het geheim (hoofdstuk 4) en Contrapunt (hoofdstuk 5). Ik bekijk
hoe Enquist expliciete muziekwerken integreert om de psychologische gesteldheid van haar
personages weer te geven. Daarna tracht ik overeenkomsten of verschillen op te sporen in de
romans met betrekking tot de invloed van muziek en psychoanalyse (hoofdstuk 6). Daaruit
blijkt dat Enquists besproken romans beïnvloed waren door het denken over muziek in de
negentiende eeuw.
19
Hoofdstuk 2: Het literaire werk van Anna Enquist69
Christa Broer werd in 1945 geboren te Amsterdam en groeide op in Delft. Ze studeerde
klinische psychologie in Leiden en volgde vervolgens een gespecialiseerde opleiding
psychoanalyse in Amsterdam. Daarnaast genoot ze een piano-opleiding aan het
conservatorium van Den Haag. Ze koos cello als bijvak. Na haar eindexamen piano bleef ze
nog jarenlang verbonden aan het Sweelinck Conservatorium als docente muziekpedagogie70
en als schoolpsychologe. Ze huwde Bengt Widlund, een Zweedse cellist en kreeg twee
kinderen.
Toen Enquist zich in 1988 verbond aan het Nederlands Psychoanalytisch Instituut te
Amsterdam, zette ze een punt achter haar muzikale carrière. Schrijven nam de plaats van het
musiceren in.71 Op drieënveertigjarige leeftijd debuteerde ze onder de schrijversnaam Anna
Enquist met enkele gedichten in het literaire tijdschrift Maatstaf.72 In 1991 bracht ze haar
eerste poëziebundel Soldatenliederen uit, die met de Cees Buddingh’-prijs werd bekroond, de
prijs voor het beste Nederlandstalige poëziedebuut. Daarna verschenen Jachtscènes (1993) en
Een nieuw afscheid (1994). In 1994 volgde haar eerste roman Het meesterstuk, waarin
Mozarts Don Giovanni een grote rol speelt. Na de vierde dichtbundel Klaarlichte dag
verscheen in 1997 een tweede succesvolle roman Het geheim. In 1999 bundelde de schrijfster
enkele kortverhalen in De Kwetsuur. Het jaar erop verscheen haar vijfde gedichtenreeks in De
tweede helft. In 2002 was zij de auteur van het prozawerkje De ijsdragers, het
Boekenweekgeschenk. De publicatie werd echter overschaduwd door het overlijden van haar
dochter. Nadien schreef ze een bundel monologen onder de titel De sprong en een zesde
dichtbundel De tussentijd. Haar historische roman De thuiskomst uit 2005 over de
ontdekkingsreiziger James Cook won de Franse literaire prijs le Prix du Livre Corderie
Royale. Haar vierde roman Contrapunt verscheen in 2008 en werd genomineerd voor de
Libris Literatuurprijs. Ze bracht begin 2010 de nieuwe poëziebundel Nieuws van nergens uit,
waarvan enkele gedichten in De Standaard werden gepubliceerd naar aanleiding van
Gedichtendag.
Enquists literaire werken zijn bestsellers en werden verscheidene malen met publieksprijzen
bekroond. Haar lezerspubliek waardeert vooral de herkenbaarheid van de thematiek; de
69
Gebaseerd op http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 april 2010).
70
HOOGERVORST I. (2000).
71
POSTHUMA DE BOER H. (1998).
72
Ibidem.
20
schrijfster put namelijk uit haar eigen ervaringen als pianiste of als moeder. Desalniettemin
krijgen vooral haar romanwerken het zwaar te verduren door de literaire critici. De
recensenten verwijten de onliteraire taal, de onbezielde personages, de uitleggerigheid, de
schematische psychologie en de voorspelbare plots.73 De kritiek behelst dus vooral de talrijke
psychoanalytische uitweidingen in Enquists romans. Ze verhaalt namelijk over familierelaties,
moederschap en verlatingsangst en schenkt daarbij veel aandacht aan de drijfveren van haar
personages. Dat ze dikwijls haar eigen grote angsten weergeeft, zoals kinderdood in Het
geheim en Contrapunt, verwijst tevens naar haar opleiding als psychoanalytica. Enquist weet
namelijk ‘dat je slechts vooruitgang kunt boeken als je de plekken aanraakt waar de meeste
pijn zit’74. Daarenboven schuwt ze het niet de dingen te benoemen zoals ze zijn, zonder zich
af te remmen. Ook haar emotieve literatuuropvatting hangt samen met haar psychologische
achtergrond:75
Misschien heeft het te maken met het onzegbare. Wij zijn nu eenmaal opgeleid om te verwoorden wat
iemand niet kan zeggen, of alleen uitdrukt door zijn houding of doordat hij gaat zweten. En omdat het
de bedoeling is dat je iemand daarmee helpt, hebben we geleerd daar geen enkele gêne bij te voelen. Het
zou best eens kunnen dat we daar in onze poëzie veel profijt van hebben. Ik zit mezelf niet voortdurend
af te remmen.76
Haar professie als psychoanalytica oefent dus een grote invloed uit op haar literatuur.
Anderzijds haalt Enquist inspiratie uit haar leven als pianiste. Muziek duikt vaak op in de
thematiek, maar ook voor de opbouw van een verhaal gebruikt Enquist muzikale middelen. In
haar poëzie gebruikt ze muzikale middelen die ze in de muziekvakken contrapunt en
harmonieleer aan het conservatorium bestudeerd heeft. Middelen als ritme, versnellingen,
vertragingen, herhalingen en frases opbouwen77 keren ook in haar prozawerken terug. Ze
schrijft een roman meestal met een specifiek schema in haar hoofd of voor haar op de muur
geprikt.78 Ze laat zich inspireren door een muzikale opbouw of muzikale middelen zodanig dat
de personages in staat zich te uiten.79 Dat ze haar schrijverschap ziet als het structureren van
emoties, zal ook blijken uit de onderstaande romanbesprekingen.
73
74
VAN DER LINDEN F. (2002).
75
Ibidem.
76
PIRYNS P. (1994).
77
Ibidem.
78
SCHERPHUIS A. (1997).
79
POLMAN (2002), p. 291.
21
Hoofdstuk 3: Het meesterstuk
In dit hoofdstuk wordt de debuutroman van Enquist, Het meesterstuk, besproken.80 Ter
inleiding wordt een parafrase van het boek weergegeven en worden enkele algemene
kenmerken uiteengezet. Aangezien Enquist expliciet aan Mozarts Don Giovanni refereert,
worden vervolgens de ontstaansgeschiedenis, de inhoud en enkele interpretaties van deze
opera bekeken. Daarna wordt Enquists interpretatie van het muzikale werk onder de loep
genomen. Enquist nam de personages en het handelingsverloop van de opera over om een
gezinssituatie te schetsen die psychoanalytisch verklaard kan worden. Enquist verwijst ook
naar andere muzikale composities en muziek duikt tevens op in de schrijftaal.
3.1 Inleidend
Nadat Enquist in de bundel Jachtscènes (1992) een cyclus van vijf gedichten rond Mozarts
Don Giovanni had geschreven, kreeg de schrijfster het idee om de opera te gebruiken in haar
romandebuut Het meesterstuk (1994). De uitgave van het boek zorgde voor veel commotie,
want de Duitse vertaalrechten werden al verkocht aan uitgeverij Hanzer voor het boek in
Nederland verscheen.81 Enquist kon de, ondertussen hooggespannen, verwachtingen van de
critici niet inlossen en haar roman werd ‘als een meesterproef zonder bezieling’ met
‘goedkoop toelichtend commentaar’ bestempeld.82 Desondanks de slechte kritieken van de
critici werd Enquists debuutroman geapprecieerd door het lezerspubliek en werd het boek
bekroond met de Debuutprijs.83
3.1.1 Parafrase
Ellen Visser wordt gebeld op haar werk. Haar tienjarige dochter Saar is in de klas buiten
bewustzijn geraakt en naar het ziekenhuis gebracht. Ellen haast zich erheen en krijgt er te
horen dat Saars hartkleppen verschrompeld zijn. Het meisje moet in het ziekenhuis blijven
voor verdere onderzoeken. ’s Avonds brengen Ellens echtgenoot Johan en haar tweelingzonen
Peter en Paul een bezoek aan Saar. Nog voor een operatie kan plaatsvinden, sterft het meisje.
Na de begrafenis desintegreert het huiselijke leven. Peter en Paul spijbelen en bezoeken hun
grootmoeder Alma, die met hen gezelschapspelletjes speelt. Ellen ruimt Saars kamer op met
80
ENQUIST A. (1994). Het Meesterstuk. Amsterdam: De Arbeiderspers.
81
PIRYNS P. (1994).
82
MULDER R. (1994).
83
http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 november 2010).
22
de hulp van haar hartsvriendin Lisa, een psychiater. Johan stort zich op zijn werk als schilder
en beleeft liefdesavonturen met zijn leerlingen Zina en Mats. Wanneer Johan het huis van zijn
atelier wordt aangeboden, twijfelt hij geen seconde. In dit huis wil hij een nieuwe start maken
met zijn gezin. Ellen ziet het niet zitten om te verhuizen. Het huwelijk, dat door de erotische
escapades van Johan toch al slecht was, loopt op de klippen en ze gaan uit elkaar.
Tien jaar later organiseert het gemeentemuseum een overzichtstentoonstelling van Johans
schilderijen. Johan nodigt Lisa uit voor een etentje na de opening. Ze accepteert de
uitnodiging en laat weten dat haar man Lawrence, de beste vriend van Johan, er niet bij kan
zijn. Na het telefoongesprek fietst ze naar het ziekenhuis waar ze een cursus leidt rond
psychologische problematiek. ’s Avonds spreekt Lisa af met Ellen. Ze praten over de de
vernietigende recensie die Oscar, de broer van Johan en kunsthistoricus, over Johans werk
heeft gepubliceerd. Ellen vertelt Lisa dat Johan zijn vader Charles uitgenodigd heeft voor de
tentoonstelling. Zijn vader, een kunstschilder en violist, trok naar Amerika toen hij en zijn
broer Oscar nog erg klein waren.
Op de dag voor de opening gaat Johan hardlopen en nuttigt hij het ontbijt dat zijn vriendin
Zina voor hem heeft bereid. Hij haalt een schilderij op bij zijn moeder, die hem het
krantenartikel van Oscar voorschotelt. Alma verdedigt Oscar, waarop Johan haar woedend
meedeelt dat hij Charles uitgenodigd heeft voor de expositie. Alma is in de war. Ze beslist om
voor het eerst in jaren naar de kapper te gaan om er goed uit te zien voor Charles. Alma licht
Oscar in dat zijn vader naar de tentoonstelling komt. Hij vraagt zich af wat er met de
schilderijen van zijn vader is gebeurd. Hij gaat op zoek in het archief van het nationaal
museum en vindt op zolder vier van diens schilderijen.
Lisa kan de nacht voor de expositie niet slapen. Ze droomt ervan Johans succes te evenaren. ’s
Ochtends trekt ze haar feestkledij aan. Ook Alma tut zich met veel moeite op voor de
expositie. Johan komt als eerste aan in het gemeentemuseum. Hij beantwoordt interviews en
leidt zijn gasten rond. Zijn vader is nog niet gearriveerd. Oscar bezichtigt Johans meesterstuk
en loopt nietszeggend weg. Wanneer de opening ten einde loopt, stormt Oscar binnen met een
schilderij van Charles waarop net hetzelfde is afgebeeld als op het meesterwerk. Er ontstaat
een rel. Oscar en Johan vechten. Alma komt ten val wanneer zij tussenbeide wil komen. Een
ziekenwagen wordt gebeld voor Alma. Oscar loopt weg en is opgelucht na zijn daad, maar
wordt plots geteisterd door een gevoel van paniek. Alma en Johan zullen hem nooit meer
23
aanvaarden. Hij loopt naar de haven, waar hij in zijn beschonken bui voorover valt en
verdrinkt. Ondertussen komen Ellen en Johan tot rust in de expositieruimte en praten over het
verleden. Lisa verstopt zich om het gesprek niet te storen. Wanneer Johan aanstalten maakt
om Ellen te kussen en haar kleren losmaakt, stapt Ellen op. Lisa gaat haar achterna. De
achtergebleven Johan ontmoet denkbeeldig zijn vader.
3.1.2 Algemeen
Zoals blijkt uit de bovenstaande parafrase bouwt Het meesterstuk op naar een climax waarin
het hoofdpersonage Johan Steenkamer zijn schilderijtentoonstelling feestelijk opent. De
mededeling dat Johan zijn vader heeft uitgenodigd voor de expositie werkt als katalysator.
Charles verschijnt niet, maar maakt in Johan, Oscar en hun moeder Alma verdrongen emoties
en herinneringen los.84 Via flashbacks, herinneringen en monologues intérieurs worden de
problematische relaties tussen de hoofdpersonen grondig uitgediept.85 Enquist gebruikt
hiervoor geen alwetende verteller, maar wisselt veel van perspectief.
De titel van de roman verwijst naar het doek waarop Johan op metaforische wijze zichzelf
aanduidt als lievelingszoon van zijn moeder. Bij wijze van climax haalt Oscar op de
tentoonstelling een verloren jeugdwerk van zijn vader te voorschijn, dat hij naast Het
meesterstuk van Johan hangt. Het blijkt een soort kopie te zijn, waardoor zijn broer wordt
ontmaskerd als onbewuste plagiator van zijn vader.86 Johan had het blijkbaar nageschilderd in
een verdrongen herinnering.
In deze roman gebruikt Enquist de opera Don Giovanni ‘als hoofdmotief om de ondergang
van haar personages te begeleiden’87. Enquist volgt het verloop van het verhaal en ze neemt
enkele kernscènes over. Bovendien hebben de romanpersonages veel weg van de figuren uit
de opera. Hierdoor plaatst Enquist zich in een lange traditie waarin de opera artistiek werd
geïnterpreteerd.
84
LANSU (1994).
85
WILCKE-VAN DER LINDEN M. (1994).
86
Ibidem.
87
OSSTYN K. (1994).
24
3.2 Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni
3.2.1 Ontstaansgeschiedenis88
De korte levensduur van de Oostenrijkse componist Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
wordt vaak betreurd. Onderricht door zijn vader Leopold, zelf een gedreven violist en
componist, werd Wolfgang reeds op jonge leeftijd ingewijd in de compositieleer. Als virtuoze
klavecinist en violist doorkruiste Wolfgang toen hij amper tien was vele Europese steden.
Mozart schreef achttien opera’s in alle mogelijke genres: opera buffa, opera seria en
Singspiel (zie onder). Op elfjarige leeftijd componeerde hij zijn eerste opera: Apollo en
Hyacinthus. Het jaar daarop volgden Bastien en Bastienne en La Finta Semplice. In 1781
werd zijn opera Idomeneo, Rè di Creta in München opgevoerd. Ontevreden over de
werkomstandigheden nam hij ontslag bij de Salzburgse aartsbisschop Hieronymus Colloredo
en vestigde hij zich definitief in Wenen, waar hij Die Entführung aus dem Serail (1782)
creëerde. Met librettist Lorenzo Da Ponte concipieerde hij het beroemde drieluik over de
liefde: Le nozze di Figaro (Wenen, 1786), Don Giovanni (Praag, 1787) en Così fan tutte
(Wenen, 1790). In zijn laatste levensjaar componeerde hij Die Zauberflöte en La Clemenza di
Tito. Zoals verder wordt uiteengezet, was het Mozarts89 uitzonderlijke gave om muzikale
personages van vlees en bloed te scheppen, die ertoe leidde dat zijn opera’s zo’n weerklank
kenden.
De opera Don Giovanni ontstond op aanvraag van impresario Domenico Guardasoni en

opdrachtgever Pasquale Bondini. Na het succes van Le Nozze di Figaro besloten de
ondernemers nog een opera bij het succesduo Da Ponte/Mozart te bestellen voor het Praagse
Nostiz theater. Of de productie kaderde in de huwelijksfeesten van het nichtje van keizer
Jozef II, Maria Teresa, wordt sterk bediscussieerd, aangezien het definitieve libretto de
Florentijnse prinses niet vermeldde.90 Maria Teresa was volgens schema in Praag gearriveerd
samen met haar broer, maar de opera Don Giovanni was wegens repetitieproblemen niet klaar
op veertien oktober, waardoor een extra opvoering van Le Nozze di Figaro werd gepland.91
88
Gebaseerd op SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1998), pp. 489-503 (vol. iii).
89
Vanaf hier noem ik hem Mozart.
90
HEARTZ D. (red.) (1990), pp. 101-2 ; SISMAN E. (2006), p. 163: Haar huwelijk met prins Antoon Clemens
van Saksen en de daaruit volgende koninklijke uitvaartreis van Firenze naar Dresden werd in de herfst van 1787
bekroond door de productie van nieuwe theaterstukken, waaronder Martín y Soler’s L’arbore di Diana te
Wenen.
91
HEARTZ D. (red.) (1990), p. 164.
25
De eerste opvoering van Don Giovanni vond uiteindelijk plaats op negenentwintig oktober
1787.92 De opera was een overweldigend succes en ging op tournee in Leipzig en Wenen.
Mede door de kwaliteit van de zangers93 staken Mozart en de librettist Lorenzo Da Ponte voor
de Weense uitvoering terug de koppen bij elkaar om enkele aanpassingen aan te brengen. De
eerste voorstelling in het Weense operahuis vond plaats op zeven mei 1788 op bevel van
keizer Jozef II.94 Don Ottavio’s aria “Il mio tesoro” (II, 21) werd vervangen door “Dalla sua
pace” (I, 10a), Donna Elvira’s rol werd belangrijker door de invoeging van “In quali eccessi -
Mi tradì” (II, 21b) en Leporello en Zerlina kregen een extra compositie: het duet “Per queste
tue manine” (21a). Leporello’s aria “Ah pietà, signori miei” (II, 20) werd geschrapt. Verder
speculeert men dat de epiloog in de Weense opvoeringen werd geannuleerd.
Mozart en Da Ponte waren niet de eersten die zich lieten inspireren door het Don Juanthema.
De oorsprong van de mythe situeerde zich in de comedia de capa y espada, het Spaanse
mantel- en degenspel uit de zestiende eeuw.95 De vroegst geschreven versie was terug te
vinden bij Gabriel Téllez, beter gekend onder het pseudoniem Tirso de Molina. Twee
taferelen uit Molina’s sterk moralistische toneelstuk El Burlador de Sevilla y convidado di
piedra (1630) kwamen in latere versies steeds terug, namelijk de opening en de ontknoping.96
In de openingsscène in medias res doodde Don Juan tijdens een duel zijn oom, in de finale
scène sleurde de gerechtigheid in de gedaante van een standbeeld Don Juan mee naar de hel.
Het was echter dankzij de komedie van Molière dat het verhaal over Don Juan furore maakte
in Europa. In diens Le Festin de Pierre (1665) werd het titelpersonage als atheïst en libertijn
weergegeven.97 Molière introduceerde nieuwe personages die gebukt gingen onder Don Juans
verleidingen: Elvira en een boerenkoppel. Zeventig jaar later waagde Carlo Goldoni zich aan
een ernstige herschrijving van het thema onder de naam Don Giovanni Tenorio, o sai Il
Dissoluto (1736). Hij voegde het personage van Donna Anna toe, die tegen haar zin verloofd
was met Don Ottavio.98 Tijdens de zeventiende en achttiende eeuw vormde het onderwerp een
92
PIRROTTA N. (1994), p. 118; De volgende zangers verzorgden de rollen in Praag: Luigi Bassi (Don
Giovanni), Teresa Saporiti (Donna Anna), Antonio Baglioni (Don Ottavio), Caterina Micelli (Donna Elvira),
Felici Ponziani (Leporello), Giuseppe Lolli (Commendatore/Masetto), Caterina Bondini (Zerlina) [MOZART
W.A. (1968)].
93
De volgende zangers verzorgden de rollen in Wenen: Francesco Albertarelli (Don Giovanni), Aloysia Lange
(Donna Anna), Francesco Morella (Don Ottavio), Caterina Cavalieri (Donna Elvira), Francesco Benucci
(Leporello), Francesco Bussani (Commendatore/Masetto), Luisa Mombelli (Zerlina) [MOZART W.A. (1968)].
94
KUNZE S. (1991), p. 27.
95
Idem, p. 17.
96
PIRROTTA N. (1994), p. 12.
97
FISCHER B.D. (2005), p. 19.
98
Ibidem.
26
inspiratiebron voor muzikale bewerkingen. Henry Purcell zette in 1679 het verhaal op muziek
en Gluck creëerde in 1761 een ballet d’action rond het verhaal.99 Maar het was vooral Don
Giovanni, o sia il convitati die pietra: dramma giocoso in un atto, geschreven door Giovanni
Bertati en van muziek voorzien door Giuseppe Gazzaniga, die de basis vormde voor Da
Pontes libretto.100 Deze eenakter werd succesvol geënsceneerd in februari 1787 in Venetië.101
Ook al had Da Ponte dit niet erkend, het was duidelijk dat deze versie als voorbeeld had
gediend, aangezien niet enkel de personages, maar ook de volgorde van de scènes en zelfs
bepaalde stukken tekst in beide opera’s erg gelijkaardig waren.102
Mozart/Da Pontes Don Giovanni, voluit Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, werd in het
libretto aangeduid als een dramma giocoso en later bij Mozart geclassificeerd in zijn cataloog
als opera buffa.103 De opera buffa was een operagenre dat in Italië ontstaan was uit de
commedia dell’arte, theatervoorstelling waarin op improvisatorische wijze het dagelijkse
leven werd geparodieerd. De opera buffa was de tegenhanger van de opera seria, een
verzamelnaam voor meer serieuze opera’s waarin het onderwerp verbonden was met
mythologie, geschiedenis of Griekse tragedie.104 De term dramma giocoso werd in Mozarts
tijd zowel gebruikt als synoniem voor de komische opera buffa als voor Italiaanse komedies
die werden aangekleed met muziek.105 De librettist Carlo Goldoni gebruikte de term om het
ideale theater weer te geven waarin komische en serieuze elementen werden vermengd.106 Ook
Mozarts Don Giovanni bevat het hele gamma van muzikale stijlen, zowel seria als buffa. Het
effect van de tragikomedie komt tot uiting in de plot, die steeds alterneert tussen komedie en
satire.107
3.2.2 Inhoud en personages

Naar de idealen van het Franse klassieke drama vinden de intriges van Don Giovanni plaats in
een tijdspanne van vierentwintig uur.108 Daarin verleidt de titelheld Don Giovanni (bariton),
99
HOCQUARD J.V (1978), p. 16.
100
FISCHER B.D. (2005), p. 19.
101
Ibidem.
102
HOCQUARD J.V (1978), pp. 22-6.
103
GOESSENS L. (2008), pp. 23-4.
104
FISCHER B.D. (2005), p. 14.
105
SOUCEK B. (2006), p. 199.
106
GOESSENS L. (2008), p. 25.
107
FISCHER B.D. (2005), p. 20.
108
HEARTZ D. (c.2009), p. 188.
27
die Mozart/Da Ponte omschreven als een ‘giovane cavaliere estremamente licenzioso’109 (een
jonge uiterst losbandige jongeman), tal van vrouwen en probeert hij wraakacties van
concurrenten te weerhouden. Het verhaal speelt zich af een niet nadergenoemde Spaanse stad.
In het eerste bedrijf daagt de Commendatore (bas) Don Giovanni uit tot een duel. Giovanni
was stiekem in zijn huis binnengeslopen in de hoop diens dochter, Donna Anna (sopraan) te
verleiden. Nadat Don Giovanni hem gedood heeft, zijn Donna Anna en haar verloofde Don
Ottavio (tenor) uit op wraak. Later stoot hij op Donna Elvira (sopraan), een vrouw uit Burgos
die hij ooit beminde maar in de steek liet. Ze vraagt hem om hun liefde in ere te herstellen.
Giovanni’s aandacht gaat echter uit naar de jonge Zerlina (sopraan), een plattelandsmeisje dat
op het punt staat te trouwen met Masetto (bas). Giovanni besluit een feest te organiseren met
het oog op het verleiden van Zerlina. Hij wordt echter onderbroken door de wrekende Elvira,
Anna en Ottavio. In het tweede bedrijf maakt Leporello (bas), Giovanni’s knecht, in zijn
meesters klederdracht Elvira het hof zodat Giovanni haar meid kan verleiden. Ook hier zorgen
buitenstaanders voor een tussenkomst. Giovanni en Leporello vluchten naar het kerkhof, waar
het standbeeld van de dode Commendatore Giovanni om berouw voor zijn daden vraagt.
Giovanni weigert en nodigt de geest uit voor een diner. Ook tijdens het etentje weigert
Giovanni aan de Commendatore om schuld te pleiten. Daardoor wordt hij door vlammen
omringd en naar de hel gesleurd.
Bovenstaande personages werden in Mozarts muziekpartituur weergegeven als inzichtrijke

portretten van complexe alledaagse mensen. Ingenieuze melodieën, ritmes, tempo’s,
klankkleuren of andere muzikale accenten zorgden voor deze realistische portretten.110 De
karakterisering van de personages gebeurde door het aanwenden en combineren van
uiteenlopende muzikale idiomen, topoi genoemd.111 Zowel Mozart als het achttiende-eeuwse
publiek kenden de betekenis van deze muzikale elementen. De personages van de hogere
klasse – Donna Elvira, Don Ottavio, Donna Anna en haar vader – portretteerde Mozart door
middel van opera seria elementen. Donna Elvira, de verwaarloosde minnares, werd
weergegeven met overdreven archaïsche wendingen, die haar gedrevenheid symboliseerden
om Don Giovanni te bekeren tot haar liefde.112 De motorische ritmes in de aria “Ah fuggi, il
traditore” (I, 8) stellen bijvoorbeeld haar buitensporigheid voor (Vb.2.1).113
109
Zo omschreven Mozart en Da Ponte hun titelheld, zoals weergegeven wordt in MOZART W.A. (1968).
110
FISCHER B.D. (2005), p. 16.
111
ALLANBROOK W.J. (1983), p. 2.
112
PIRROTTA N. (1994), p. 128.
113
28
Vb.3.1: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Ah Fuggi il Traditore” (I, 8), mm. 1-5
Het parti serie karakter van Donna Anna werd ook onderstreept door het gebruik van een
ouderwets medium, namelijk de alla breve mars.114 Deze geeft haar verhevenheid weer. De
maatsoort van alla breve werd oorspronkelijk geassocieerd met trage ecclesiastische muziek
en werd daarom later gebruikt om nobele karakters weer te geven.115
Don Ottavio’s nobele toewijding aan zijn verloofde Donna Anna wordt in de aria “Il mio
tesoro” (II, 21) gesymboliseerd door het verheven idioom van de langzame statige mars.116 De
onderstaande figuur (Vb.3.2) toont de eerste vier maten van de aria, gespeeld door de partij
van de klarinetten, fagotten en de eerste violen.
Vb.3.2: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Il mio tesoro” (II, 21), mm. 1-4
De beste figurant van het opera seria genre is misschien wel de Commendatore. Hij komt zijn
dood wreken in de gedaante van een standbeeld. In deze bovennatuurlijke vergelding sleurt
hij Giovanni naar de hel.117
114
HOCQUARD J.V. (1978), p. 48.
115
116
Idem, p. 231.
117
FISCHER B.D. (2005), p. 20.
29
De personages onderaan de sociale ladder – Leporello en het boerenkoppel Zerlina en Masetto
– werden in Mozarts partituur weergegeven door volkse danstypes. Leporello had een parti
buffe karakter; zijn rol was op te vatten als een burleske nar.118 Het volkse karakter van Zerlina
werd afgebeeld door het pastorale domein. De gepunte figuren van de siciliano in “La ci
darem la Mano” (I, 7) (zie onder) bijvoorbeeld verwijzen naar de eenvoudige en onschuldige
omgeving van de idyllische wereld waarin zij leeft.119
De nevenpersonages zijn pas interessant in hun relatie met Don Giovanni. Elvira houdt van
hem, Anna haat hem en Zerlina vreest hem.120 Dat Don Giovanni zich constant verbergt, blijkt
uit zijn muzikale interpretatie; hij neemt namelijk steeds de idiomen van zijn tegenspelers
over. Hocquard wees erop hoe hij zich muzikaal telkens anders opstelt tegenover Zerlina,
Elvira en Anna om hen te overhalen van zijn liefde.121 Door het ontbreken van een expliciete
muzikale karaktertekening, noemde Allanbrook hem een ‘No-Man’122. Toch is er een aria die
men als Don Giovanni’s lijflied kan bestempelen: de champagnearia “Fin ch’han dal vino”
(I, 11). Op het ritme van een snelle contredanse geeft hij erin Leporello instructies voor de
voorbereidingen van het bal. De contredanse was een dans die in de achttiende eeuw nog
geen vaste plaats had verworven in de verschillende sociale danstypes, aangezien het geen
karakteristiek ritme had. Daardoor past deze dans bij zijn verborgen identiteit.123
3.2.3 Interpretatiegeschiedenis
De operaversie van Da Ponte en Mozart inspireerde vele artiesten, componisten, dichters,
filosofen en psychologen. De opera geldt als de belangrijkste en meest invloedrijke
presentatie van de Don Juanmythe. Door de vaagheid waarmee Mozart de figuur behandelde,
liet hij ruimte om Don Giovanni op diverse wijzen te benaderen.
In de romantische periode vindt men literaire aspiraties en theorieën bij Lord Byron, Charles
Baudelaire, Alexander Poesjkin, Leo Tolstoj,…124 Daarnaast inspireerde Don Giovanni Franz
Liszt en Frédéric Chopin tot het componeren van variaties op het duet tussen Giovanni en
118
HOCQUARD J.V. (1978), p. 37.
119
120
121
HOCQUARD J.V. (1978), p. 87.
122
ALLANBROOK W. J. (1983), pp. 218-9.
123
Idem, p. 220.
124
FISCHER B.D. (2005), p. 26.
30
Zerlina “Là ci darem la mano” (I, 7).125 E. T. A. Hoffmann schreef in 1813 het kortverhaal
Don Juan, eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden enthusiasten zugetragen,
waarin Donna Anna niet in staat was de dood van haar vader te wreken omdat ze diepe
liefdesgevoelens voor Don Giovanni koesterde.126 Een andere romaninterpretatie was Eduard
Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag uit 1855, waarin Mozart en zijn vrouw onderweg
waren naar Praag, waar de componist de première van Don Giovanni leidde.127 Mörike verzon
hoe de Mozarts bij een adellijke familie terecht kwamen, waar Mozart na een feestelijk diner
een voorproefje gaf van Don Giovanni aan de piano. Søren Kierkegaard prees in De
onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische (1843) de erotische kracht van de
opera. Voor Kierkegaard was Mozarts Don Giovanni de beste opera aller tijden omdat de
muzikale schildering van de titelheld volledig samenviel met zijn personage. Mozarts Don
Juanfiguur werd niet door een specifiek topos, maar uitsluitend door het abstracte medium
van de muziek weergegeven.128 Zijn hartstocht kon immers volgens Kierkegaard uitsluitend
door muziek op zich uitgedrukt worden. Met deze filosofie van muziek-als-begeerte sloot hij
zich aan bij de visie van Schopenhauer.129 Schopenhauer zag instrumentale muziek als een
uitdrukking van een oerwil (zie boven). Muziek drukte geen individuele emoties uit, maar de
essentie van bijvoorbeeld vreugde, angst en verdriet. De verbinding van muziek en erotiek
vindt men ook terug in de roman Doktor Faustus (1947).130 In deze muziekroman van Thomas
Mann sloot het hoofdpersonage een duivelspact om door te breken in een nieuwe muziekstijl.
Mann prees muziek als demonische kracht zoals Kierkegaard de sensuele zinnelijkheid van
muziek toejuichte.131
Ook in de twintigste eeuw werden enkele interpretaties van Don Giovanni gemaakt die
meestal een ironisering of een demysticatie van de plot voor ogen hadden.132 Zo schetste
George Bernard Shaw in zijn Don Giovanni explains (1887) en Man and Superman: a
comedy and a philosophy (1903) de titelheld als een revolutionair.133 Daarnaast werden steeds
meer psychoanalytische zienswijzen toegepast op de opera. Centraal hierin was de redenering
125
GREY T.S. (2006), p. 86.
126
GASPAROV B. (2006), p. 53.
127
VAGET H.R. (2006), p. 62.
128
129
130
Walter Wiora bespreekt de relatie tussen Mozarts Don Giovanni en Manns Doktor Faustus in WIORA W.
(1978).
131
WIORA W. (1978), p. 120.
132
GOESSENS L. (2008), p. 46.
133
HELLER A. (2006), p. 182.
31
dat de Commendatore de doodsangst van Mozart belichaamde.134 Uit Mozarts biografie bleek
namelijk dat hij ten tijde van de compositie van Don Giovanni in 1787 obsessioneel bezig was
met het overlijden van vele dierbaren, onder meer van zijn vader Leopold.135 In de film
Amadeus (1984) van regisseur Milos Forman en van theaterschrijver Peter Schaffer werd de
problematische relatie tussen Wolfgang en zijn vader extra in de verf gezet. In hun fictieve
schets over het leven van Wolfgang en zijn tijdgenoot Antonio Salieri legden zij een verband
tussen Leopold en de Commendatore in hun opvoering van Don Giovanni.136
Ook Anna Enquist werd hierdoor geïnspireerd. Don Giovanni is in haar gezin als een
huisopera; ze nam de kinderen er vaak mee naartoe, ze zag enkele malen de verfilming van
Joseph Losey (1979) en ze heeft de partituur liggen.137 Niet het libretto maar de muziek was
het uitgangspunt voor haar roman Het meesterstuk, want Da Pontes verhaal was volgens haar
in tegenspraak met Mozarts muziek.138 Voor Enquist stond de vader van Donna Anna, de
Commendatore, psychologisch voor Don Giovanni’s eigen vader. Het duet dat tijdens de
moord wordt gezongen, interpreteerde zij, net als Joseph Losey, als een liefdesduet.139 Het is
deze vader-zoonrelatie die Enquist uiteenzette in haar boek:
Mijn hypot[h]ese is dat Don Giovanni, door die hele opera heen, bewogen wordt door een verlangen
naar zijn vader. De hellevaart aan het eind is ook weer: terugkeer naar de vader. Nouja, zo heb ik de
boel dus zitten manipuleren.140
In Enquists roman Het meesterstuk gaat het hoofdpersonage in strijd met een afwezige vader.
Daarnaast komen ook onverwerkte jeugdtrauma’s, het oedipuscomplex, narcisme en
droomduidingen aan bod. Het meesterstuk ‘lijkt zo weggelopen uit de bibliotheek van
peetvader Sigmund Freud’141 (zie onder). Aangezien Enquist Mozarts muziek enkel hanteert
om een familiedrama uit de doeken te doen, moet de roman eerder bestempeld worden als een
psychologische roman waarin muziek een belangrijke rol speelt, dan een muziekroman met
veel gepsychologiseer.
134
MULDER R. (1994).
135
HOCQUARD J.-V. (1978), p. 10.
136
BROWN A.P. (2005).
137
PIRYNS P. (1994).
138
WAGENAAR L. (1995).
139
PIRYNS P. (1994).
140
Ibidem.
141
ROOX G. (1994).
32
3.3 Enquists interpretatie van Don Giovanni
In de onderstaande bespreking wordt meer uitgebreid besproken welke betrekkingen Het
meesterstuk onderhoudt met Enquists grootste inspiratiebron Don Giovanni. Zowel structureel
als inhoudelijk verwijst Enquist naar de opera. Enquist neemt Mozarts hoofdfiguren over en
plaatst hen in een hedendaagse familiale context die met het oedipuscomplex verklaard kan
worden.
3.3.1 Romanpersonages
Enquist neemt alle types uit Mozarts opera over, hoewel ze leeftijd en sekse aanpast als dat
haar beter uitkomt. De schrijfster verandert de namen, maar behoudt de initialen, zodat de
lezer kan zien wie wie vertegenwoordigt. Enquist neemt de toegeschreven statussen van
Mozart, gesymboliseerd door de gebruikte topoi, niet over. Haar Don Giovanni lezing is een
hedendaags familiedrama.
De getalenteerde rokkenjager Don Giovanni is bij Enquist de narcistische schilder Johan

Steenkamer geworden. Enquist geeft een alledaags portret van hem weer, door hem een
vrouw en kinderen te geven. Dat zijn karakter nauw aansluit bij dat van Mozart, blijkt uit zijn
voortdurende drang naar zelfbevestiging:
Ellen verdraagt het niet dat Johan vriendinnen heeft. En ook niet dat hij overal bevestiging zoekt, zelfs de
kinderen moeten hem verzekeren dat hij belangrijk is, iedereen moet iets van hem vinden, anders bestaat hij
niet. Dat anderen bestaan, op zichzelf, los van hem, dat valt hem niet in. (p. 112)
Johan zweert kinderen en rust af, hij ‘wil een stempel op de wereld drukken!’ (p. 180). De
expositie in het museum geeft dit verlangen weer.
Enquist hecht aan de rol van Ellen (Donna Elvira) veel belang. Daarmee volgt ze de
hedendaagse tendens van de vele interpretaties van Don Giovanni.142 Donna Elvira is namelijk
de meest psychologisch complexe vrouw van het verhaal. Enquist veranderde de verstoten
minnares in de ex-vrouw van Johan. Om Ellens scheiding te motiveren, laste de schrijfster een
extra deel in waarin ze het verlies van Ellen en Johans dochter beschrijft.
Zina (Zerlina), het boerenmeisje en de verloofde van Masetto (Mats), is in Het meesterstuk
Johans huidige lief geworden. Zina, Mats en Johan worden verwikkeld in een
driehoeksrelatie.
142
SADIE S. en BASHFORD (red.) (1992), p. 1203 (vol. i).
33
Voor hedendaagse psychoanalytici weerspiegelde Don Giovanni’s liefde voor Donna Anna de
liefde voor zijn moeder,143 een claim die Enquist overnam. Donna Anna is dus bij haar een
generatie opgeschoven naar Alma. In de steek gelaten door haar echtgenoot tracht Alma de
liefde van haar zonen Johan en Oscar (Don Ottavio) te winnen. Oscar werd door het vertrek
van zijn vader ‘een soort plaatsvervangende man van Alma’ (p. 61). Zijn levensdoel bestaat
erin Alma overeind te houden. Zij geeft echter de voorkeur aan haar andere zoon Johan.
De rol van Leporello, Don Giovanni’s knecht, heeft Enquist over het echtpaar Lisa en
Lawrence verdeeld – hoewel dit te betwisten valt ,aangezien Lawrence enkel terloops wordt
vermeld. Lisa is de hartsvriendin van Ellen en geeft dankzij haar job als psychiater de nodige
psychologische commentaar. Haar analyses van de beweegredenen van de personages zorgen
ervoor dat de roman als een psychologische roman wordt bestempeld.
De Commendatore ten slotte, de vermoorde vader van Donna Anna, staat voor de afwezige
Charles Steenkamer. De familienaam Steenkamer verwijst naar zijn gedaante als stenen
standbeeld in Mozarts opera.
3.3.2 Structureel-inhoudelijke integratie van Don Giovanni

In het onderstaande betoog bespreek ik in welke mate Enquist verwijst naar inhoudelijke,
structurele of muzikale elementen uit de opera. Daarin volg ik het verloop van de roman. Ik
behandel enkel de meest expliciete verwijzingen en laat daarmee de passages die Enquist niet
uit Mozart haalde achterwege. Zelf hecht de schrijfster nogal wat belang aan de overgenomen
scharniermomenten:
Ik heb een hele stapel recensies, maar niemand heeft het over die opera. Misschien doet het er ook niks
toe, maar voor mij is het toch wel belangrijk. Vooral ook omdat ik sommige scènes heel letterlijk heb
genomen, Lisa die onder de feesttafel kruipt, de gemaskerde personen die de trap op komen, dat heb ik
er allemaal bewust voor de herkenbaarheid ingeschreven.144
Dat de literaire critici weinig of geen aandacht schenken aan de opera, is niet zo merkwaardig.
De meeste structurele en inhoudelijke referenties aan Don Giovanni kan de lezer namelijk niet
143
HOCQUARD J.V. (1958), p. 465.
144
WAGENAAR L. (1995).
34
echt op het eerste zicht herkennen. Daarvoor is een grondige studie van de partituur en van het
libretto vereist.
Formeel volgt de roman het schema van de achttiende-eeuwse opera. Enquist verdeelt het
verhaal echter over vier dagen in plaats van een dag en voegt een extra bedrijf in. Op de
titelpagina van elk bedrijf zet Enquist een motto uit de opera. Deze libretto-verwijzingen
geven aan vanuit welk perspectief het desbetreffende deel wordt verteld.
o Deel 1
Het eerste deel is nogmaals opgesplitst in drie hoofdstukken: Dienstbaarheid, De moeder en
de zonen en Vluchtwegen. Leporello’s woorden ‘notte e giorno faticar’ geven aan dat Lisa, de
hartsvriendin van Ellen, het meeste aan het woord komt. In flashbacks zet de psychoanalytica
van dienst het huwelijk van Johan en Ellen uiteen en vertelt zij over het vertrek van Charles.
De roman opent met een scène die vergeleken kan worden met de ouverture van Don
Giovanni, zoals Jaap Goedegebuure opgemerkt heeft:
Het thema klinkt er bij wijze van een eerste aanzet, een loopje dat naderhand verder zal worden
uitgewerkt. Lisa zit te staren in een ton die dient als aquarium. Het loopt tegen het einde van de zomer,
maar van de eitjes die haar goudvissenpaar heeft geproduceerd is er niet één tot leven gekomen. De
ouders hebben hun nakroost genadeloos verslonden.145
Vissen die al dan niet hun kinderen verslinden is een motief dat vaak opduikt in de roman.
Het verwijst naar de aandacht die Alma opeist van haar twee zonen na het vertrek van hun
vader. De machtsstrijd om aangeduid te worden als lieveling van hun moeder leidt uiteindelijk
tot de ondergang van beide mannen (zie onder). Ook in de ouverture van Mozarts Don
Giovanni zijn er ritmische en melodische motieven aanwezig die vooruitblikken op de
ondergang van de hoofdfiguur. De eerste maten gespeeld door de strijkers van “Don
Giovanni, a cenar teca” uit de finale van het tweede bedrijf (Vb.3.4) verwijzen namelijk naar
de beginmaten van de opera (Vb.3.3).
145
GOEDEGEBUURE J. (1994).
35
Vb.3.3: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), Vb.3.4: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787),
Ouverture, mm. 1-4 finale “Gia la mensa è preparata” (II, 24), mm. 433-6
Het trochaïsch ritme (Vb.3.5) dat zowel in de ouverture als in de finale volgt op de
bovengenoemde passages verwijst naar de wraak van de Commendatore.146
Vb.3.5: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), Ouverture, mm. 5-8
Dit ritme, gekenmerkt door een beklemtoonde lange noot gevolgd door een onbeklemtoonde
korte noot, staat symbool voor zijn bovennatuurlijke verschijning.147 Bovendien kondigt de
toonaard van re klein een ongewoon evenement aan.148 De overgang van re klein naar re groot
komt zowel in de ouverture als bij Don Giovanni’s dood terug.149 Enquist had dit in haar
dichtbundel Jachtscènes ook al opgemerkt:
Muziekmeester, volg vlucht en moord en leugenpraat van de bezeten man met een subliem accoord, het
keurmerk van de dood, vanaf het rusteloos begin tot aan het nachtblauw eind: d-klein, D-groot.150
146
PIRROTTA N. (1994), p. 149.
147
Ibidem.
148
149
HEARTZ D. (c.2009), p. 189; De ouverture bestaat uit een langzame inleiding (andante) in re klein die
overgaat naar een molto allegro in re groot.
150
Geciteerd uit ENQUIST A. (1992), p. 37: het volledige gedicht ‘Leporello aan de muziekmeester’ vindt men
als eerste bijlage.
36
Het trochaïsch ritme en de toonaard van re klein kunnen worden aangeduid als elementen van
de ombra scène aangezien zij het bovennatuurlijke domein en het tragische lot
symboliseren.151
Voorts houdt Enquist zich vast aan het handelingsverloop van Don Giovanni. Een
telefoongesprek tussen Lisa en Johan symboliseert het recitatief tussen Leporello en Don
Giovanni “Leporello, ove sei?”, waarin Leporello zijn dienstheer volgzaam beantwoordt.
Vervolgens impliceert de ruzie tussen Oscar en Johan tijdens een etentje bij hun moeder het
duel tussen Giovanni en de Commendatore. Nadat Johan wegloopt van tafel en met een knal
de voordeur dicht slaat, zakt Alma in:
Het is een prachtige voorstelling. Johan gaat af met een elegante zwaai van de deur, die het tafellaken
doet opwaaien. Zijn hoge zwarte laarzen, Ellen poetste ze vanmiddag nog, klinken gedecideerd door de
gang. Aan tafel is er stilte tot na de knal van de voordeur. Verbeeldt Lisa het zich of zakt Alma nu in?
Oscar legt zijn hand op de hare, zij schudt hem ongeduldig af. (p. 28)
Zoals Johan strijdt om de liefde van zijn moeder, zo vecht Giovanni om de eer van Anna. In
Mozarts partituur is de strijd te volgen bij de strijkers: chromatische stijgende snelle noten
geven het duel weer. De ultieme knal wordt erin geïllustreerd door een verminderd
septiemakkoord gevolgd door een pauze (Vb.3.6).
Vb.3.6: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Notte e giorno faticar” (I, 1), mm. 174-6
151
ALLANBROOK W.J. (1983), pp. 197-8.
37
Vier kleine tertsen gebaseerd op de tonica van re klein geven het moment weer wanneer de
Commendatore sterft. Daarna loopt de molto allegro over in een andante in do klein.152
Enquist vertaalt de doodsteek als de knal van de voordeur. Oscar probeert zijn overgebleven
moeder te troosten zoals Don Ottavio zijn geliefde troost.
Na het duel en de jammerklacht maakt in Mozarts Don Giovanni de verstoten Donna Elvira
haar intrede. Zo maakt ook Ellen in Het meesterstuk haar intrede na de familieruzie. In een
gesprek met Lisa vertelt ze dat ze vorige week Johan over de vloer had gekregen en dat hij
haar had verteld dat hij zijn vader had gecontacteerd voor de opening van de expositie.
Vervolgens schetst Enquist, net als het verloop van de opera, Johans relatie met zijn studente
Zina. Zina heeft reeds een vriend en dat geeft Johan ‘steeds een licht, een lekker
veroveringsgevoel’ (p. 45). Mats, de vriend van Zina, is op de hoogte van de affaire. Hij is
zowel woedend als jaloers op hun liefdesspel:
Als Zina thuiskomt van haar avonturen zijn er scènes, Mats rent door de kamer die een hoge,
omgebouwde zolder is, zo groot dat het er waait, en noemt haar een hoer, een genotsvarken zonder
geweten. Huilen, stampen. Ze moet vertellen: hoe vaak, hoe lang, hoe? Ze genieten er beiden van, Zina
beleeft haar liefdesnachten met Johan opnieuw en Mats krijgt in naam van de jaloezie een levendige
erotische film voorgeschoteld, waarin zijn bewonderde leraar een hoofdrol speelt. Daarna is er troost,
streling en rust in Zina’s stevige armen. (p. 46)
Mats koestert net als Masetto angst en bewondering voor Johans/Giovanni’s

veroveringskunsten. In het libretto van Da Ponte raadt Masetto in de aria “Ho capito” (I, 6)
zijn geliefde aan om bij de edelman te blijven zodanig dat Zerlina zelf een edelvrouw zou
worden (‘Faccia il nostro cavaliere cavaliera ancora te’). Hij prijst dus de hoge status van de
verleider, nietsvermoedend over Giovanni’s ware intenties.
In het hoofdstuk Vluchtwegen wordt grotendeels verteld over Alma’s uitstapje naar de kapper.
Hier is er in mindere mate een verband te leggen met het verhaal van Da Ponte/Mozart. Een
groter verband is te onderscheiden tijdens een telefoongesprek tussen Ellen en Oscar, waarin
de gesprekspartners praten over de slechte gemoedstoestand van Alma. Bij Mozart spannen
Donna Elvira, Don Ottavio en Donna Anna in de laatste scène van het eerste bedrijf
“Riposate, vezzose ragazze” samen tegen Don Giovanni. Daarin zegt Donna Anna letterlijk:
‘Io moro!’. Enquist verwijst hier dus indirect naar het libretto.
152
PIRROTTA N. (1994), p. 123.
38
In diezelfde operascène tonen drie door elkaar lopende dansen aan hoe verschillend de sociale
achtergronden van de feestvierende mensen zijn.153 Het elegante menuet wordt gedanst door
het koppel met de hoogste status, Anna en Ottavio. De contredanse is karakteristiek voor
Giovanni (zie boven); hij voert deze dans uit met Zerlina. Ten slotte wordt Masetto
gedwongen om met Leporello de teitsch te dansen, een ruwe variant van de volkse allemande
die past bij hun lagere status.154 In de finale van het tweede bedrijf integreerde Mozart
feestmuziek van Martín y Soler (Una cosa rara), van Sarti (Fra i due ligitani il terzo gode) en
van zijn eigen Le Nozze di Figaro.155 Enquist gebruikt de muzikale heterogeniteit van deze
twee finales in de laatste passage van het eerste deel. Daarin droomt Oscar weg van een
centraal geluidsarchief, waarin alle soorten muziek en alle uitvoeringen perfect zijn
opgenomen.
o Deel 2
Zoals Elvira’s motto ‘ma tradita e abbandonata provo ancor per lui pietà’ op het titelblad van
het tweede deel aantoont, koestert Ellen, hoewel zij bedrogen en verlaten werd door Johan,
een gevoel van medelijden voor haar ex-man.156 Het middendeel bedacht Enquist zelf en geeft
in een flashback van honderd bladzijden weer waarom Ellen gescheiden is van Johan. Omdat
bij Mozart Elvira wordt getekend als een plichtsbewuste vrouw, moest er wel iets
verschrikkelijk dramatisch in haar leven plaatsgevonden hebben waardoor ze wegloopt uit
haar huwelijk, aldus Enquist.157 Daarom laat ze in het hoofdstuk Genadige vorst Saar
doodgaan, het dochtertje van Ellen en Johan. Ze heeft dit aangrijpend hoofdstuk eerst
neergepend en vervolgens aan deze dood de hele roman opgehangen.158 Aangezien het tweede
deel geen parallel heeft met de opera, werd Enquist minder gedwongen door voorgeschreven
situaties. Enquist nam veel meer de tijd om bepaalde handelingen of drijfveren te beschrijven.
Daardoor wordt dit deel gekenmerkt door een andere sfeer.
In de twee volgende hoofdstukken beschrijft Enquist op aangrijpende wijze hoe Ellen en

Johan in de eerstkomende jaren omgaan met de dood van het kind. Ze reageren volkomen
tegengesteld. Johan richt zich op de toekomst en bouwt zijn schilderscarrière verder uit,
153
SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1992), p. 1203 (vol. i).
154
Ibidem.
155
156
Enquist maakt gebruik van de Weense operaversie, aangezien dit zinsdeel uit de bijgevoede “In quali eccessi
– Mi tradì” (II, 21b) komt.
157
WAGENAAR L. (1995).
158
Ibidem.
39
terwijl Ellen vastzit in het verleden en niet meer in staat is om te gaan werken. Johan verwerkt
zijn rouw door een pietà te schilderen, Ellen vindt troost in het beluisteren van muziek.
Hoewel het tweede deel slechts in mindere mate naar de opera zelf verwijst, refereert Enquist
toch aan de eerste akt, waarin Zerlina en Masetto in de recitatieven “Masetto: senti un po’!”
en “Guarda un po’” en in Zerlina’s aria “Batti, batti, o bel Masetto” (I, 12) waarschuwen
voor de verleidingskunsten van Don Giovanni. Enquist beschrijft in dit deel hoe Johan zich
sedert de geboorte van de tweeling Peter en Paul op andere vrouwen stort. Na de dood van
zijn dochter begint hij een relatie met Zina.
o Deel 3
In het recitatief “Leporello, Signore” vertelt Don Giovanni dat hij meer nood heeft aan
vrouwen dan aan eten of lucht. Don Giovanni’s zinstrofe op het titelblad van Het meesterstuk
‘più del pan che mangio, più dell’aria che spiro’ wijst op de concentratie op Johans personage
en vooral diens glorie en ondergang tijdens de expositie in het laatste hoofdstuk.
Dit deel is terug opgedeeld in drie hoofdstukken, namelijk De vrouwen met de vissen,
Grimmig menuet en Een gast van lucht en werkt naar een climax toe. Net als in de opera hecht
Enquist een groot belang aan de ontknoping van het verhaal:
Één voor één worden de personages (tamelijk uitgesponnen) ten tonele gevoerd om in de finale
successievelijk (in een dynamischer tempo) weer in de coulissen te verdwijnen, tot de man waar
eigenlijk alles om draait (Johan) alleen op het podium achterblijft.159
In het eerste hoofdstuk De vrouwen met de vissen ontwaakt Lisa. Ze is haar dienstbaarheid als
psychiater beu en is jaloers op de glorie van Johan:
Jaren werk, geen publiek, geen applaus, niets nieuws. En ik zou het willen, ik zou op een podium willen
staan tot het stil werd, tot ze ademloos gingen luisteren naar iets wat helemaal van mij was. Geen
doorgegeven collegekennis, geen aandacht ten behoeve van een hoger doel, geen dienstbaarheid – maar
glorie. (p. 211)
Net als Lisa toont Leporello in “Eh, via buffone, non mi seccar” (I, 14) aan dat hij zijn dienst
aan zijn meester beu is (‘voglio andar’). Een grotere gelijkenis met Mozarts opera zijn
wellicht Enquists voortdurende verwijzingen naar het aankleden of naar Alma’s moeite
ervan.160 Bij Mozart wisselt Leporello expliciet van kledij met Don Giovanni (‘si cava il
159
LANSU A. (1994).
160
Op pagina 208 denkt Ellen na over haar kleding, op pagina 212 trekt ze haar feestkledij aan en op pagina’s
213-4 ontbreekt er bij Alma een knoop van haar jarretelle.
40
proprio abito e si mette quello di Leporello’), omdat zijn meester Donna Elvira’s meid wil
verleiden.
Op de opening van Johans tentoonstelling is een strijktrio aanwezig, dat onder meer een – niet
nadergenoemde – operabewerking van Mozart speelt. Dit strijktrio bereidt, net als het kleine
orkest met twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten, twee hoorns en een cello bij Mozart
(I, 24), de finale voor. Enquist verwijst daarenboven op een expliciete manier naar een
gemaskeerd trio:
Langzaam loopt Johan met Lisa door beide zalen, door de toegangspoort, naar de trap. Onder aan de
witmarmeren waterval staan drie figuren. De grijze man met de bril heeft de blauwe vrouw met de stok
aan zijn rechterzijde en links de vrouw in de bloedrode jurk. Plechtig beginnen zij gedrieën de trap te
bestijgen. Dragen zij maskers? Nee, zij dragen geen maskers. (p. 232)
Enquist verwijst hiermee expliciet naar de opera, waarin Donna Elvira, Don Ottavio en Donna
Anna in de finale van het eerste bedrijf (“Tra quest’arbori celata”) een wraakactie plannen
en gemaskeerd het bal betreden.
In Grimmig menuet wordt de ontknoping van de roman niet zoals bij Mozart door een tot
leven gekomen standbeeld veroorzaakt, maar door een ontbrekende vader die met behulp van
Oscar onder de vorm van één van zijn schilderijen een intrede maakt.161 Oscar sleurt het
schilderij mee; het hobbelt over de vloer:
Donk, dónk, donk, dónk, hoort Lisa. Zij kijkt de kring rond. Johan is weer gaan zitten. Niemand lijkt
iets te horen. Dónk¸ dónk¸ dónk¸ dónk! Is het haar eigen harteklop? Zij probeert haar schouders te laten
zakken. Onderuit zitten. Rustig nu, ontspannen, er is niets aan de hand. De doffe slagen worden gevolgd
door een slepend, schurend geluid. Zij draait zich half om in haar stoel en ziet Oscar de zaal in komen,
bijna totaal verscholen achter een grijzige schutting. (p. 261)
De referentie van het gedonk bij Enquist verwijst naar het geklop op Don Giovanni’s deur
door de Commendatore. De herhaling van vier halve tonen wordt gespeeld door de hoorns, de
strijkers en meegezongen door Leporello (Vb.3.7).
Vb.3.7: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), Finale “Gia la mensa è preparata” (II, 24), mm. 396-7
161
OSSTYN K. (1994).
41
Het bezoek van Donna Anna’s vader zal leiden tot de ondergang van de titelheld. In Het
meesterstuk wordt Johan geconfronteerd met het schilderij van zijn vader waarop net
hetzelfde staat afgebeeld. Hierdoor ontstaat er een gevecht tussen de twee broers. Alma komt
tussenbeide en valt hulpeloos op de grond. Oscar loopt weg.
In het laatste hoofdstuk Een gast van lucht wordt Oscars vlucht naar de haven omschreven.
Hij is zo beschonken van zijn daad dat hij voorover valt in het water en verdrinkt.
Ondertussen praten Ellen en Johan na in de tentoonstellingsruimte. Lisa wil hun gesprek niet
onderbreken en kruipt onder de tafel. Enquist verwijst hier terug heel expliciet naar de opera,
waarin Leporello zich uit angst voor de Commendatore verbergt:
S’acconde sotto la tavola, schreef Da Ponte. Lisa gehoorzaamt aan een eeuwenoude theaterwet als zij
snel onder het wijnbuffet kruipt en zich verbergt achter de overhangende tafellakens. In deze tent is zij
even buiten tijd en ruimte geplaatst en kan zij zich rustig op haar eventueel actie beraden. (p. 280)
Johan maakt intussen avances bij Ellen. Wanneer zij woedend wegloopt, gaat Lisa haar
achterna. Johan blijft alleen achter, mijmerend over het moment waarop zijn vader uit het huis
vertrok. Plots voelt hij de aanwezigheid van zijn vader:
Wie weet komt er een man de zaal in, hij is natuurlijk oud geworden maar onder zijn opvallende jas zie
je de geel met zwarte schildertrui. Hij hijgt een beetje van de klim en kucht beleefd om zijn komst aan
te kondigen. ‘Zo m’n jongen. Je hebt het gedaan. Heel erg mooi. Je meesterstuk.’ (p. 291)
Zoals Johan denkbeeldig zijn vader ontmoet, zo wordt Giovanni op het einde van de opera
terug geconfronteerd met het standbeeld van de Commendatore. Giovanni weigert om berouw
te tonen voor zijn daden, waardoor hij door het toedoen van de geest door vlammen wordt
verzwolgen. Giovanni verdwijnt van de scène met onder meer een kort motiefje van een
dalende chromatische tetrachord (Vb.3.8), een systeem van vier opeenvolgende noten, in het
hellevuur.162
Vb.3.8: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), finale “Gia la mensa è preparata” (II, 24), m. 597
162
GREY T.S. (2006), p. 75.
42
Enquists slot is abrupter dan dat van Mozart. Zo trokken de personages in Mozarts epiloog de
nodige, moralistische conclusies, terwijl het met het open einde van Het Meesterwerk gissen
is naar het vervolg.
3.3.3 Giovanni/Johan op de sofa van Freud

Johan kan net als Giovanni niet aan zijn noodlot ontsnappen. Johan wordt ontmaskerd als
onbewuste plagiator van zijn vader, Giovanni gaat ten onder doordat hij zich niet schuldig
voelt voor de dood van Anna’s vader. De opera Don Giovanni bevat de geschikte thematiek
om Enquists familiedrama te brengen, namelijk het oedipuscomplex:
Should one wish to fill out the theory of the Don’s oedipal drama, one would do well to consult the
pages of the good doctor Freud, who in ‘The dissolution of the Oedipus complex’, argues that the young
child – by which he basically means the young boy – learns to give up his unbridled desire for the
mother and to internalise the law of the father, when the reality principle finally takes hold of him and
he realizes he can never outcompete the father. The father will always remain bigger than him; he will
never win.163
In het bovenstaande citaat wordt Don Giovanni bestempeld als een oedipaal drama omdat de
titelheld niet in staat is om de Commendatore uit de weg te ruimen. De strijd tegen de vader
om de liefde van de moeder noemde Sigmund Freud het oedipuscomplex, naar de Griekse
mythe over koning Oedipus, die bekend werd door de tragedie van Sophokles. Hierin wordt
verhaald hoe Oedipus zonder het te willen zijn vader doodt en hoe hij verliefd wordt op zijn
moeder zonder te weten dat het zijn moeder is. Wanneer Oedipus ontdekt dat hij zich schuldig
gemaakt heeft aan vadermoord en incest, steekt hij zich wanhopig de ogen uit.164
De vader wordt in Don Giovanni vertegenwoordigd door de Commendatore. Hij wordt

gerepresenteerd als de onoverwinnelijke doodsvijand.165 Uit de Mozarts biografie blijkt dat de
componist in 1787 sterk bezig was met de dood. In het jaar voorafgaand aan de compositie
waren immers vele dierbaren van Wolfgang heengegaan: zijn laatstgeborene zoon Johann
Thomas Leopold, zijn vriend August Clemens von Hatzfeld en zijn vader Leopold.166 In een –
ondertussen beroemd geworden – troostende brief gericht aan zijn zieke vader op 4 april 1787
uitte Wolfgang zijn doodsangst:
163
HERWITZ D. (2006), p. 122.
164
FROMM E. (1984), p. 114.
165
MULDER R. (1994).
166
HOCQUARD J.V. (1978), p. 10.
43
... Nun höre aber daß sie wirklich krank seyen! Wie sehnlich ich einer Tröstenden Nachricht von ihnen
selbst entgegen sehe, brauche ich ihnen doch wohl nich zu sagen; und ich hoffe es auch gewis –
obwohlen ich es mir zur gewohnheit gemacht habe mir immer in allen Dingen das schlimmste
vorzustellen – da der Tod (genau zu nemen) der wahre Endzweck unsers lebens ist, so habe ich mich
seit ein Paar Jahren mit diesem wahren, beste freunde des Menschen so bekannt gemacht, daß sein Bild
nicht allein nichts schreckendes mehr für mir hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! Und
ich danke meinem gott, daß er mir das glück gegönnt hat mir die gelegenheit (sie verstehen mich) zu
verschaffen, ihn als den schlüssel zu unserer wahren Glückseelighkeit kennen zu lernen. – ich lege mich
nie zu bette ohne zu bedenken, daß ich vielleicht (so Jung als ich bin) den andern Tag nicht mehr seyn
werde – und es wird doch kein Mensch von allen die mich kennen sagn können daß ich im Umgange
mürrisch oder traurig wäre – und für diese glückseeligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und
wünsche sie vom Herzen Jedem meiner Mitmenschen. – Ich habe ihnen in dem briefe (so die storace
eingepackt hat) schon über diese Punkt (bey gelegenheit des traurigen Todfalls Meines liebsten besten
Freundes grafen von Hatzfeld) meine Denkungsart erklärt – er war eben 31 Jahre alt; wie ich - […].167
In deze passage beweerde Wolfgang dat, hoewel hij niet bang was voor de dood, hij er elke
dag mee geconfronteerd werd. Het overlijden van graaf von Hatzfeld had een diepe indruk op
hem gemaakt, aangezien hij dezelfde leeftijd had als hem. Verder troostte Wolfgang zijn zieke
vader – die een maand later stierf – met de gedachte dat de dood een vredige rust
teweegbracht. Het recente overlijden van zijn vader weerklonk volgens Hocquard in de smart
van Donna Anna. Hij bekeek haar roep 'Padre mio! Caro padre! Padre amato!’, wanneer ze
het lijk van haar vader in haar armen draagt, biografisch.168 Wolfgang had een problematische
relatie met zijn vader. Nadat hij muziekles van hem had gekregen en hij onder diens toezien
samen met zijn zus Maria Anna Europa doorkruiste, groeiden Wolfgang en zijn vader uit
elkaar.169 Zijn vader verlangde dat hij zich levenslang in Salzburg zou vestigen. Wolfgang had
echter grotere ambities. Hij verhuisde naar Wenen en kreeg dankzij de luxueuze levensstijl
van hijzelf en zijn vrouw Constanze financiële problemen, wat Leopold hem verweet.170
Voordat zijn vader stierf, had Wolfgang slechts in geringe mate contact, maar uit de
bovenstaande brief bleek dat Leopold hem toch nauw aan het hart lag.
Het gedrag van de personages Oscar, Alma en Johan in Het meesterstuk is te verklaren met de
hulp van het oedipuscomplex. Oscar en Johan beschikken elk over een van Charles’ artistieke
gaven: Johan erfde zijn schildertalent en Oscar is net als Charles gezegend met een muzikale
passie. Om de gunst van zijn moeder te winnen rivaliseert Johan via de schilderkunst met zijn
vader. Oscar daarentegen is niet in staat om te concurreren met zijn vader omdat zijn moeder
zijn muzikale passie sedert zijn kindertijd negeerde. Daarom strijdt hij tegen degene aan wie
Alma de meeste aandacht schenkt, Johan. Alma vermijdt dat haar zonen zich samen tegen
167
BAUWER W.A. en DEUTSCH O.E. (red.) (1962), pp. 40-1: Dit citaat werd overgenomen zonder de oude
spelling aan te passen.
168
HOCQUARD J.V. (1978), p. 10.
169
HALLIWELL R. (1998), p. xxii.
170
Ibidem.
44
haar keren en zet daarom bewust de twee mannen tegen elkaar op. Zoals Enquist al weergaf in
haar dichtbundel Jachtscènes is zij ‘de Moeder die met veel misbaar de moord misbruikt’171.
Alma verdeelt en heerst en verslindt net als vissen haar eigen kinderen. Vandaar dat het
vissenmotief steeds opduikt: als huisdier, in namen (Ellen Visser), op restaurant (De Verloren
Karper) en op de kaft van de roman. Ook de vissen op het chef d’oeuvre van Johan zinspelen
op de strijd om de lieveling van de moeder te worden. Johan had er namelijk de
driehoeksverhouding tussen de moeder en haar zonen symbolisch op geschilderd. Een jonge
vrouw drukt een zalm als een baby tegen haar borst. Met dit gebaar duidt Johan zichzelf aan
als lievelingskind van zijn moeder. Een tweede zalm waarvan de buik opgesneden is en de
huid al gedeeltelijk afgestroopt is, ligt voor haar op tafel en symboliseert de emotioneel
verwaarloosde Oscar. Bij wijze van climax haalt Oscar op de tentoonstelling een verloren
jeugdwerk van zijn vader te voorschijn, dat hij naast het meesterstuk van Johan hangt. Het
blijkt een soort kopie te zijn; Johan had het blijkbaar in een verdrongen herinnering
nageschilderd.
Naast het oedipuscomplex behandelt Enquist ook andere elementen uit het Freudiaanse
gedachtegoed. Zo geeft Lisa een lezing over narcisme, een gedragsvorm waarbij iemand zijn
belangstelling, liefde en zorg voornamelijk richt op zijn eigen persoon.172 Lisa bedenkt hierbij
dat Johan een goed voorbeeld is van een narcistisch persoon. Daarnaast analyseert Lisa een
nare droom, waaruit blijkt dat ze jaloers is op de scheppingskracht van Johan. De droom als
wensvervulling was een van de belangrijkste inzichten van Freuds droomduiding.173
3.3.4 Andere muzikale verwijzingen

Enquist gebruikt de muzikale structuur en de oedipale thematiek van Don Giovanni. Het is
echter opvallend dat ze Mozarts operamuziek nergens rechtstreeks beschrijft. Dat doet ze wel
met de muzikale composities waaraan ze in het middendeel refereert. Zoals ik vroeger al
vermeld heb, koestert Oscar een grote passie voor muziek. Dit is in fel contrast met Johan en
Alma; zij kunnen muziek niet uitstaan. Oscar deelt deze liefde voor muziek met zijn ex-
schoonzuster Ellen. Hij gaat met haar geregeld naar de opera. Na de dood van Saar koopt
Oscar een cd-collectie voor Ellen als kerstcadeau. Hij had Mahlers Kindertotenlieder willen
171
Geciteerd uit ENQUIST A. (1992), p. 34: het volledige gedicht vindt men als tweede bijlage.
172
FROMM E. (1984), p. 129.
173
Idem, p. 153.
45
geven, maar kocht Mozartkwintetten en motetten van Monteverdi. De Psalmensymfonie
(1930) van Igor Strawinsky wordt echter haar lievelingsmuziek, aangezien ze deze muziek
aanvoelt als bestemd voor haar. Enquist beschrijft dit muziekstuk heel uitgebreid, de eerste
beweging omschrijft ze zo:
Bèng! Hobolijnen. Bèng. Een hoorn gaat zingen. Vrouwenstemmen, strak, kaal. Een koor barst los:
exaudi, exaudi. Ellen zit op de bank genageld, verpletterd door de muziek die precies uitdrukt wat zij
voelt. Streng, met opgeheven hoofd wordt hier gezongen vanuit een trotse wanhoop. De
Psalmensymfonie van Strawinsky. Oscar legt het informatieboekje op haar schoot en Ellen leest de tekst
mee terwijl de muziek op topsterkte door de kamer knalt: remitte mihi, remitte mihi prius quam abeam
et amplius non ero! Luid, het slotakkoord blijft hard, geen elegante afsluiting, maar een aanhoudende
schreeuw. (p. 173)
In de bovenstaande beschrijving geeft Enquist op chronologische wijze de partituur van de

Symphonie de psaumes weer. De slag en de hobolijn waarnaar Enquist verwijst worden
weergegeven in de onderstaande figuur (Vb.3.9).
Vb. 3.9: I. Strawinsky, Symphonie de psaumes (1930), eerste deel, mm. 1-4
Strawinksy schreef dit stuk in een spirituele crisis.174 In de stijl van een koorwerk van de
barokperiode gaf hij zijn religieuze radeloosheid weer. Het eerste deel was gebaseerd op de
achtendertigste psalm (13,14), waarin de smeekbede van de sterfelijke mens centraal stond:
‘Hoor mijn gebed, Heer, luister naar mijn hulpgeroep, wees niet doof voor mijn verdriet, want
een vreemdeling ben ik, bij u te gast zoals ook mijn voorouders waren. Wend uw straffende
blik van mij af, dan beleef ik nog vreugde voordat ik heenga en niet meer ben’175. De heftige
emoties van de ontreddering worden weergegeven door de zenuwachtige ritmes, zoals de
hobolijn van de eerste beweging aantoont (Vb.3.9).
Enquist refereert daarnaast nog aan een religieus werk, namelijk het derde deel van Johannes
Brahms’ Ein Deutsches Requiem nach Worten der heiligen Schrift (1865-8, opus 45). Ellen
had het gezongen in een concert met het koor. De thematiek van de bas-solist ‘Herr, lehre
doch mich dass ein Ende mit mir haben muss, dass mein Leben ein Ziel hat, und Ich davon
muss, und Ich davon muss’ (p. 33) (Heer, leer mij toch dat ik eindig ben, mijn leven beperkt is
174
SADIE S. (red.) (1980), pp. 252-4 (vol. xxviii).
175
JANSSENS T. (2009), p. 4.
46
en ik vergankelijk ben) verwijst voor Ellen naar een zinvol leven zonder Saar en zonder
Johan. Brahms baseerde zijn requiem op de bijbel van Martin Luther en had een meditatie op
het thema van de dood voor ogen. Enquists muzikale verwijzing is hier terug heel geschikt.
Met dit derde deel kon het moederhart de sterfelijkheid van de mens in het algemeen, en van
haar dochter in het bijzonder, aanvaarden.176
Naast de referentie aan Don Giovanni verwijst Enquist ook naar andere composities van
Mozart, bijvoorbeeld naar zijn strijkkwintetten en naar diens idioom, zoals in de beschrijving
van Oscars negatieve artikel over Johan: ‘Een hedendaags componist die het idioom van
Mozart hanteert is ondenkbaar. Kitsch’ (p. 53). Ook het geconcentreerd spelen van Mozart
komt in Het meesterstuk aan bod:
De polsbewegingen bij het strelen en masseren van de snaren met de strijkstok. De vinger van de
linkerhanden die zich bevend op de snaar zetten. De teder naar het instrument gebogen hoofden. (p.
245)
Toch zijn deze referenties slechts beperkt en onbelangrijk voor het verhaal.
Enquist gebruikt niet enkel muziek als raamwerk waarop ze haar verhaal bouwt; muziek duikt
ook op in haar algemene schrijfstijl. Zo beschrijft ze ook huisgeluiden, zoals ‘de voordeur
slaat’ (p. 145), ‘er is een crescendoroffel op de trap’ (p. 145) of gaat er iemand de trap op ‘in
een rustig tempo’ (p. 87). De ziekenhuisgeluiden beschrijft ze als volgt: ‘Als de mensen weg
zijn herneemt het infuus (pr, pr, pr, prrrrt) de geluidsstructurering. De zuurstofslang blaast een
generale bas’ (p. 140).
3.4 Besluit
Enquist situeert met Het meesterstuk de opera Don Giovanni in een eigentijdse setting. In haar
debuutroman worden de handelingen van de twee bedrijven van Mozart/Da Pontes Don
Giovanni overgenomen. Enquist voegt er een verzonnen middendeel aan toe, waarin ze een
moeder portretteert die afscheid neemt van haar overleden dochter. Enquist neemt de
personages over en concipieert deze als types. Haar personages hebben in navolging van haar
opleidingen ofwel een kunstzinnige (Johan, Oscar) ofwel een medische achtergrond (Lisa).
176
Het is opmerkelijk dat dit derde deel net als Don Giovanni’s inleiding en finale moduleert van re klein naar re
groot. Het is niet duidelijk of Enquist zich hiervan bewust was.
47
Enquist volgt de gesprekken, ruzies of verhoudingen uit de opera. Naast de integratie van de
drie motto’s op het titelblad van elk hoofdstuk, verwijst ze ook indirect naar Da Pontes tekst
(‘Io Moro’ en ‘Voglio Andar’). Daarnaast neemt ze enkele regie-aanwijzingen over (wanneer
Lisa onder de tafel kruipt bijvoorbeeld) en ze schenkt net als Mozart aandacht voor
feestmuziek in de finale scène. Het geklop op de deur neemt ze rechtstreeks over vanuit de
muziek. De operamuziek zelf is geen thema op zich; nergens wordt de muziek op een directe
wijze beschreven. Enquist bespreekt echter wel uitvoerig Strawinsky’s Psalmensymfonie, het
lievelingswerk van Ellen, en het derde deel van Brahms’ requiem om haar rouwverwerking te
illustreren.
Daarnaast imiteert Enquist ook het muzikale medium in haar schrijftaal. Ze beschrijft
bijvoorbeeld huisgeluiden op een muzikale wijze (‘er is crescendogeroffel op de trap’). Ze
hanteert tevens de muziektechnische vaktaal en wijdt uit over het bespelen van een
instrument.
Don Giovanni bevat voor Enquist de geschikte thematiek om haar familiedrama aan op te
hangen, namelijk het oedipuscomplex. Zoals Giovanni tegen een onoverwinnelijke vader, zo
rivaliseert Johan via de schilderkunst met een afwezige vader. De zoektocht naar vaders
schoot kan ook worden gevonden in de biografie van Mozart. In het jaar van de compositie
was hij namelijk naast vele dierbaren, ook zijn vader verloren. Dat Wolfgang in die tijd
begaan was met de dood, blijkt uit een brief gericht aan zijn stervende vader. Naast het
oedipuscomplex integreert de schrijfster ook psychoanalytische onderwerpen als narcisme en
droomduiding.
Met Het meesterstuk stelt Enquist zich dus in eerste instantie ten doel om een verhaal te
schrijven over familieverhoudingen. In de delen die naar de opera Don Giovanni verwijzen,
wordt de vader-zoonrelatie uit de doeken gedaan, terwijl in het middendeel de moeder-
dochterrelatie centraal staat.
48
Hoofdstuk 4: Het geheim
In dit hoofdstuk komt Enquists tweede roman Het geheim aan bod.177 Ter inleiding wordt een
parafrase van de roman weergegeven en worden enkele algemene kenmerken opgesomd.
Daarna worden de merkwaardige muzikale constructie en de meest opmerkelijke muzikale
verwijzingen onder de loep genomen. Ten slotte wordt een wetenschappelijk artikel van
Widlund/Enquist besproken waarin zij als het ware het credo achter haar schrijverschap in het
algemeen en van enkele passages van Het geheim in het bijzonder weergeeft.
4.1 Inleidend
In 1996 bracht Enquist haar tweede roman Het geheim uit bij De Arbeiderspers. De fictieve
biografie over pianovirtuoos Wanda Wiericke is voor Enquist een monument voor haar
verleden als pianiste. De meningen van het lezerspubliek en de literaire critici waren terug
ambigu: de roman werd een bestseller en werd bekroond met de Trouw Publieksprijs 1997,178
maar de recensenten beoordeelden haar opbouw als ‘gekunsteld’179 en haar stijl als dat van
‘onbeholpen dagboekproza’180. ‘Je kunt de bijbehorende emoties toch eigenlijk alleen invoelen
als je de muziek waarover ze gaan óók hoort’181, betreurt Rob Schouten. De wel erg
specialistische passages kan de lezer inderdaad enkel bekoren als men Enquists aangehaalde
muziekfragmenten beluistert en analyseert. Ook Enquist had dit begrepen. Daarom bracht ze
in 2002 het audioboek De erfenis van meneer De Leon uit. Hierop speelt Ivo Janssen alle
pianowerken uit Het Geheim, doorspekt met passages uit de roman die Enquist zelf voorleest.
4.1.1 Parafrase
Op 18 april 1933 wordt Wanda Wiericke geboren, het eerste kindje van Emma en Egbert.
Wanda’s eerste levensjaren worden reeds gekenmerkt door een grote muzikale passie. Zo is
ze sterk gefascineerd door het muziekspel van Koos, de vriend van de dienstmeid Stina, die
mondharmonica speelt. Ze krijgt pianoles van haar moeder, zelf een professionele zangeres.
Een ruzie tussen haar ouders hoort zij als een driestemmige fuga. Wanda gaat samen met haar
vader naar een operavoorstelling waarin haar moeder meespeelt. Wanneer Wanda zes jaar
177
ENQUIST A. (1996). Het geheim. Amsterdam: De Arbeiderspers.
178
http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 mei 2010).
179
WARREN H. (1997).
180
SCHUTTE X. (1997).
181
SCHOUTEN R. (1997).
49
wordt, gaat ze pianolessen volgen bij Max De Leon. Ondertussen is haar moeder voor de
tweede maal zwanger. Frank wordt met een keizersnede ter wereld gebracht. Al snel krijgen
ze te horen dat hij aan mongolisme lijdt. Frank weent vaak, maar kan door Wanda’s pianospel
rustig worden. In mei barst de Tweede Wereldoorlog los. Stina, het diensthulpje, verlaat het
gezin en trekt naar de boerderij van haar ouders. Egbert vreest dat de Duitsers Frank zullen
komen halen en verbiedt het gezin om thuis vrienden te ontvangen. Emma doktert een
ontsnappingsroute uit voor Max, de joodse pianoleerkracht van Wanda. Wanda moet hem in
de pianoles een brief met alle gegevens bezorgen. Wanda is echter te laat. Wanneer ze naar
zijn les gaat, ziet ze hoe Max wordt opgepakt door de Duitsers. Wanda is sterk onder de
indruk van zijn arrestatie. De periode na dit voorval verblijft ze een tijdje op Stina’s boerderij.
Wanneer ze naar het gymnasium gaat, verwaarloost Wanda haar pianospel. Na de bevrijding
verhuist Frank naar een instelling, aangezien ze hem thuis de nodige hulp niet meer kunnen
bieden. In de geschiedenisles wordt Wanda onderricht over de concentratiekampen en beseft
ze dat ze haar pianoleraar nooit meer zal zien. Even later erft Wanda drie koffers van Max
met muziekpartituren en beslist ze om terug pianoles te volgen. Mevrouw Heidelberg, een
Amerikaanse concertpianiste wordt haar lerares en ziet in haar een groot talent. Wanda voegt
zich bij een kamermuziektrio en schrijft zich onder de invloed van violiste Joyce en cellist
Lucas stiekem in voor het Haagse conservatorium. Ze wordt toegelaten en verhuist naar een
studentenkamer. Aanvankelijk keert Egbert zich tegen de studiekeuze van Wanda, maar hij
lijkt het na een tijdje te hebben aanvaard. Wanneer hij getroffen wordt door keelkanker en
Wanda hem een laatste groet wil brengen, wil hij haar liever niet zien.
Even later breekt Wanda met haar jeugdvriend Lucas, omdat zij zich niet langer met zijn
interesse voor de nieuwste muziek kan verzoenen. Ze bezoekt haar moeder, die terug gestart
is met zingen onder invloed van haar nieuwe vriend Guido. De nacht erop krijgt Wanda een
longontsteking. Wanneer Wanda terug hersteld is, brengt ze haar broer Frank een bezoek. Ze
kan hem net als vroeger met haar pianospel bedaren. Ze ontmoet Bouw Kraggenburg, de
dokter die Frank behandelt en even later start ze een relatie met hem. Wanda behaalt haar
solistendiploma en trekt het volgende jaar richting Londen, waar ze een kortstondig
avontuurtje beleeft met een Zwitserse cellist. Wanda keert al snel terug naar Nederland, waar
ze trouwt met Bouw en zwanger wordt. Hoewel Bouw gekant is tegen een tournee in
Amerika, blijft Wanda als een bezetene oefenen. Ze krijgt een miskraam en verneemt van de
dokter dat zij een draagster van mongolisme kan zijn. Hierdoor loopt het huwelijk tussen
Wanda en Bouw op de klippen. Wanda stort zich volledig op haar carrière. Ze geeft les, reist,
50
studeert en speelt. Op het sterfbed van haar moeder verneemt Wanda dat zij niet de dochter is
van Egbert. Haar tante Ida weet haar te melden dat Max De Leon haar biologische vader is.
Ondertussen is Wanda zestig geworden en leidt ze een teruggetrokken bestaan in de Franse

Pyreneeën. Vele jaren heeft zij succes geoogst met haar pianospel, maar reumaproblemen
hebben een einde gemaakt aan haar carrière. Voor haar verblijf in Frankrijk heeft ze zich een
piano aangeschaft, maar de pijn in haar gewrichten laat haar niet toe om de vleugel te
bespelen. Ze brengt een bezoek aan het badhuis om de pijn wat te verlichten. De dag erop
ontbijt ze in een hotel vlakbij, waar ze een brief van haar ex-man Bouw ontvangt. Hij heeft
een krantenartikel over het einde van haar carrière gelezen en is nieuwsgierig naar haar
huidige leven. Aangezien hij in de buurt een conferentie moet bijwonen, is hij van plan haar
even in Frankrijk te bezoeken. Wanneer hij uiteindelijk aan haar huis arriveert, hoort Bouw –
zonder dat Wanda het beseft – hoe zij voor het eerst in jaren terug piano speelt.
4.1.2 Algemeen
Zoals blijkt uit de bovenstaande parafrase volgt Het geheim het leven van Wanda Wiericke,
een talentvolle pianiste op rust die haar oude dagen slijt in een verlaten huisje in de
Pyreneeën. In flashbacks wordt verteld over het huwelijk van haar ouders, over haar jeugd
met haar mongoloïde broer Frank tijdens de Tweede Wereldoorlog, over haar pianocarrière,
over haar huwelijk en scheiding met Bouw Kraggenburg,… Bouw zoekt haar na dertig jaar
terug op. De afbeelding op de kaft van mijn exemplaar verwijst naar zijn reisbestemming: de
Pyreneese bergen.182
De roman is gestructureerd in drie delen, die elk tien hoofdstukken beslaan. Enquist maakt
gebruik van wisselende perspectieven of ‘stemmen’: de ene vertelt over Wanda’s geboorte tot
nu, de andere over haar avonturen in Frankrijk en de laatste volgt de reis van Bouw. Zoals de
titel verraadt, wordt de roman uitgewerkt tot het onthullen van het geheim: namelijk dat
Wanda’s vader niet Egbert, maar haar joodse pianoleraar Max blijkt te zijn. Naast het
familiegeheim worden ook het geheim van muziektalent en het geheim van een goede
uitvoering uit de doeken gedaan.
182
De afbeelding op andere uitgaven is verschillend: een pianoklavier, notenbalken of een schilderij van
Johannes Vermeer.
51
Het geheim handelt over de communicatie door middel van woorden of muziek en over het
conflict tussen carrière en familie. Zowel structureel als inhoudelijk weerklinkt er muziek.
4.2 De driestemmige muzikale structuur

De structuur van Het geheim is opmerkelijk. De roman beslaat dertig hoofdstukken, waarin
verschillende verhalen elkaar afwisselen. De hoofdstukken zijn afwisselend kort en lang, een
procédé dat Enquist toewijst aan haar voorliefde voor muzikale variaties:
Ik speel het liefst muziekstukken die bestaan uit verschillende variaties op een steeds terugkerend
thema. In dit boek heb ik dit geprobeerd door een afwisseling van korte en lange hoofdstukken.183
De korte hoofdstukken behandelen het heden, maar zijn in de verleden tijd geschreven. In
deze oneven genummerde delen wordt afwisselend het verhaal van Wanda en Bouw
weergegeven. In de hoofdstukken over de pianiste (hoofdstukken 1, 5, 9, 13, 15, 19, 23, 27,
30) wordt er een piano geleverd in haar Franse huis, overpeinst de beroemde pianiste haar
muzikantenleven en probeert de vrouw om te gaan met haar reumaproblemen. In de
hoofdstukken waarin Wanda’s ex-man Bouw centraal staat (hoofdstukken 3, 7, 11, 17, 21, 25,
29 en 30) wordt zijn reis naar Frankrijk beschreven. Hij is de zestig voorbij, hertrouwd met
Johanna en vraagt zich af hoe het met Wanda gesteld is. Zijn reis kan als het ware op een
landkaart gevolgd worden: via Brussel, Fontainebleau, Pouilly, Albi, Toulouse en Pamiers
rijdt hij naar Ax-les-Thermes.
De lange hoofdstukken zijn deze waarin de levensfragmenten van Wanda op chronologische

wijze worden omschreven. In deze even hoofdstukken hanteert Enquist de tegenwoordige tijd.
Wanda’s levensverhaal is zeker niet volledig; Enquist haalde enkel de meest significante
gebeurtenissen van deze fictieve pianiste boven om haar evolutie te schetsen. Bijna elk van
deze hoofdstukken wordt afgesloten vol spanning als een cliffhanger in een soapserie. Zo
wordt in het tiende hoofdstuk de arrestatie van Max door de nazi’s omschreven. In het
twaalfde hoofdstuk wordt de bevrijding gevierd en krijgt Wanda te horen wat er precies met
haar pianoleerkracht is gebeurd. Het levenseinde van Egbert, omschreven in hoofdstuk
veertien, betekent voor Emma een nieuw begin. In het zestiende hoofdstuk wordt haar nieuwe
vriend Guido voorgesteld. Een ander voorbeeld vindt men in het twintigste hoofdstuk, waarin
de zwangerschap van Wanda uit de doeken wordt gedaan. Ze krijgt op het einde van dat
183
HOOGERVORST I. (1997).
52
hoofdstuk pijn in haar onderbuik. In het tweeëntwintigste hoofdstuk worden deze
pijnkrampen duidelijk: Enquist beschrijft Wanda’s miskraam.184 Enquist bouwt de spanning
op door pas in het zesentwintigste hoofdstuk het ultieme geheim te onthullen. Wanda zoekt
antwoorden op de begrafenis van haar moeder in het achtentwintigste hoofdstuk. In het laatste
hoofdstuk wordt de spanning ten top gedreven wanneer Enquist de roman voorziet van een
open einde. Zonder dat Wanda het beseft, hoort haar voormalige geliefde Bouw, wanneer hij
bij haar arriveert in Frankrijk, hoe zij voor het eerst in jaren terug piano speelt. Het is gissen
of Wanda en Bouw elkaar zullen opmerken; het open einde alludeert enkel op een mogelijke
ontmoeting.
Rob Schouten vergelijkt de afwisseling tussen heden en verleden met de bithematische vorm
van de sonate. Voor hem lijkt een cellosonate een goed voorbeeld, waarin de dialoog tussen
een cello- en een pianopartij centraal staat.185 Men kan echter de stukken over de huidige tijd
nog opsplitsen in twee, namelijk in het deel van Wanda en in dat van Bouw. Aangezien er in
het verhaal drie stemmen aanwezig zijn die elkaar afwisselen en aanvullen, lijkt een triosonate
een beter voorbeeld. De eerste stem is die van Wanda, de tweede is die van haar ex-man en de
derde is de stem van het verleden, een basstem die de lijn van het verleden tot het heden trekt,
om net als Bouw tijdens de laatste hoofdstukken bij Wanda in Frankrijk te eindigen.186 De
sonatevorm bestaat uit een expositie, een doorwerking en een reprise. Door in het laatste deel
het familiegeheim te onthullen, wijst Enquist hier op symbolische wijze terug naar het begin
van het verhaal, namelijk naar de omstandigheden tijdens Wanda’s geboorte. De reprisevorm
is dus inderdaad van toepassing. Schouten onderscheidt zelfs een ‘enharmonische
modulatie’187 in de structuur van het boek: in het negentiende hoofdstuk is Bouw op weg naar
Wanda en in het volgende hoofdstuk ligt hij dertig jaar eerder met haar in bed. Bij een
enharmonische modulatie lossen twee verschillende toonsoorten op in een equivalent
akkoord. Enquist zou deze compositietechniek hanteren om te demonstreren dat deze
verschillende tijden – heden en dertig jaar geleden – een deel zijn van een grotere
compositie.188
184
De miskraam is autobiografisch. De schrijfster haalt hier een eigen ervaring boven. [LUYTEN A. (1999)].
185
SCHOUTEN R. (1997 ).
186
GOEDKOOP H. (1997).
187
SCHOUTEN R. (1997).
188
Ibidem.
53
Bert Bultinck meent dat aan de ordening van de verhaalstof een rondo ten grondslag ligt,
waarin een telkens terugkerend hoofdthema wordt afgewisseld met contrasterende thema’s.189
Wanda’s levensverhaal neemt in Het geheim de positie van het hoofdthema in en wordt om de
beurt afgewisseld door een hedendaagse passage over haarzelf of over Bouw. In het vijftiende
hoofdstuk wordt de regelmaat van de rondostructuur even verstoord omdat het niet uit Bouws
maar wel uit Wanda’s huidige perspectief wordt verteld. De rondovorm van de roman kan dus
als volgt weergegeven worden, waarbij a Wanda’s levensverhaal aanduidt, A de passages
over Wanda’s huidige leven weergeeft en B voor Bouws reisverslag staat. A is het keerpunt
van de rondo en x is het finale hoofdstuk waarin de drie verhaallijnen of ‘stemmen’ met
elkaar verbonden worden:190
AaBaAaBaAaBaAaAaBaAaBaAaBaAaBx191
Bultincks vergelijking van de romanstructuur met de rondovorm lijkt mij de meest plausibele.
Enquist vermeldt nergens de correcte muzikale structuur van deze driestemmige roman. Het is
ook slechts tijdens een tweede lezing dat deze merkwaardige constructie opvalt. De snelle
afwisseling en variatie zorgen er alvast voor dat de roman snel leest.
4.3 Muzikale verwijzingen

Om de biografie van pianiste Wanda op een gepaste wijze weer te geven, koppelt Enquist
pianowerken aan een nieuwe inhoud om een bepaalde gemoedsgesteldheid of toestand weer te
geven. Om haar schrijversschap te verdedigen legt ze haar personage Wanda de woorden in
de mond dat er talrijke interpretaties van eenzelfde muziekstuk kunnen worden gemaakt.
Spelen is interpreteren:
Een interpretatie was toch geen uitspraak die voor eeuwig vaststond? Het gebeurde toch dat een
betekenisbouwwerk dat je gedurende jaren met tevredenheid had opgebouwd ineens ging wankelen en
in elkaar donderde? Achter de Goldbergvariaties lagen Goldbergvariaties en daarachter wéér! (pp. 192-
3)
Voor Enquist bestaat de kracht van de muziek erin dat zij in haar betekenloosheid openstaat
voor een eindeloos aantal interpretaties.192 In Het geheim interpreteert ze vele muziekwerken
op een persoonlijke manier.
189
BULTINCK B. (1997), pp. 83-84.
190
SEGERS E. (2003), p. 88.
191
Ibidem.
192
GOEDEGEBUURE J. (1997).
54
In Het geheim staat niet één muzikale compositie centraal, maar verwijst Enquist naar talrijke
fragmenten uit de klassieke muziek om de ontknoping, de thematiek of de verhoudingen
tussen personages uit de doeken te doen. Daarnaast schuilt er ook muziek in haar
woordgebruik. Het geheim van Wanda’s pianotalent bestond erin dat zij zowel technisch als
gevoelsmatig goed speelde. Deze tweetaligheid werd reeds in de kunstfilosofie van Nietzsche
besproken en dook ook op in het primaire en het daarop volgende secundaire proces dat de
psychoanalyse onderscheidde.
4.3.1 Muziek en ontknoping

In de roman komt voortdurend één zin terug als motto van Wanda’s moeder Emma:
‘Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist’ (Gelukkig is hij die vergeet wat niet
veranderd kon worden).193 Deze walsmelodie is afkomstig uit Die Fledermaus (1874), de
populaire operette van walsenkoning Johann Strauss, en meer bepaald uit het drinklied
“Trinke Liebchen, trinke schnell” (I, 5), dat de personages Alfred en Rosalinde zingen.194
Vb.4.1: Johann Strauss, Die Fledermaus (Wenen, 1874), “Trinke Liebchen, trinke schnell” (I, 5), mm. 47-52
Dit drinklied wordt gezongen in de finale scène van het eerste bedrijf. In de eerste maten raadt
de zangleerkracht Alfred zijn vroegere leerlinge en geliefde Rosalinde aan om wijn te
drinken, want ‘gibt der Wein dir Tröstung schon durch Vergessenheit’ (wijn geeft je troost
door te vergeten). Het daaropvolgende refrein zingt hij eerst alleen, daarna zingen ze het
tweemaal samen (Vb.4.1). Het refrein ‘Glücklich ist, wer vergisst,…’ verwijst in zekere mate
193
ENQUIST A. (1996) pp. 18, 87 en 194.
194
GARTENBERG E. (1979), p. 308.
55
naar het toenmalige Weense escapisme.195 Met het entertainment van deze operette op de
Weense bühne van het Theater an der Wien kon de burger namelijk de achteruitgaande
economie even ontvluchten. Onder invloed van het toenemende modernisme gingen de
grootsteden in nieuwe architecturale omgevingen investeren. Zo legde men in Wenen nieuwe
woonwijken aan. De politiek-economische omstandigheden waren echter zo fel veranderd
sedert de Oostenrijkse nederlaag tegen Pruisen in 1866 dat er, net door die nieuwe
investeringen, in mei 1873 een economische crisis uitbrak.196 De financiële onzekerheid van
de burgers zou in dit melancholisch drinkduet weergegeven worden door de alcoholische
referenties.197 Net zoals Strauss de inwoners van Wenen aanspoorde om het verleden los te
laten, spoorde Wanda’s moeder zichzelf aan om te ‘vergeten’ (p. 87) via dit lijflied; Emma
aanvaardde dat ze niet met haar joodse geliefde, maar met Egbert was getrouwd. Ze zong deze
walsmelodie onder Max’ pianobegeleiding en paste de lijfspreuk consequent toe op haar
verdere leven. Wanda merkte echter dat zij niet in staat was om op deze manier te leven. Zij
kon slechts verder gaan met haar leven als ze de dingen onder ogen zag. De zegswijze geluk
komt pas wanneer je in het reine bent met het verleden liep als het ware voor op het
psychoanalytische gedachtegoed dat aan het eind van de eeuw een fundament kreeg in Wenen
bij zenuwarts en psychiater Sigmund Freud.198 In zijn psychoanalytische leer maakte hij een
onderscheid tussen het onbewuste en het bewuste leven. Het onbewuste deel bevatte
ervaringen die we vergeten waren en die we grotendeels verdrongen. Freud trachtte deze
driften te rationaliseren door erover te praten in de psychoanalytische behandeling.199 Wanneer
het geheim rond Wanda’s identiteit onthuld werd, was zij even niet in staat om haar pianospel
te oefenen. Dat was trouwens altijd zo na een belangrijke ingreep in Wanda’s leven. Na
liefdesbreuken, na de miskraam en na de onthulling van het geheim was alle muziek in haar
hoofd verstomd. De ongrijpbare taal van de muziek kon haar niet meer helpen. Enkel na een
bevrijdende rust en contemplatie kon ze de deur naar de muziek terug openstoten. Het leven
onder ogen zien om er beter mee te kunnen omgaan was het uitgangspunt van elke
therapeutische vorm. Tussen de regels van Strauss’ drinklied scheen er iets door van de
psychoanalytische methodes. Het is duidelijk dat Enquist niet zomaar koos voor Strauss’
walsmelodie. Zowel de inhoud als de context van deze operette is geschikt om het
levensverhaal van Emma en Wanda te schetsen.
195
GARTENBERG E. (1979), p. 307.
196
CRITTENDEN C. (2000), pp. 135 en 138.
197
Idem, p. 135.
198
Idem, p. 166.
199
FROMM E. (1984), p. 111.
56
Daarnaast verraadde nog een andere performance van Emma de plot. Wanneer de zesjarige
Wanda samen met Egbert een voorstelling van haar moeder bijwoonde, stond de volgende
opera op het programma:
Het verhaal is te ingewikkeld om uit te leggen, heeft papa gezegd. Het gaat over een kapper in Spanje.
Mama is een meisje dat door een oude man bewaakt wordt. Er is er een verliefd op haar, maar zij is
verliefd op een ander. (p. 26)
Deze anekdote werd verteld door de ogen van een kind; de titel werd niet onthuld. Toch wist
de aandachtige lezer dat het over Il barbiere di Siviglia gaat, een opera buffa van Gioacchino
Rossini uit 1816.200 Het libretto van deze komische opera werd gebaseerd op het toneelstuk Le
Barbier de Séville van de Franse dramaturg Beaumarchais. Daarin was de graaf van Almaviva
verliefd op Rosina en zij op hem, maar ook de veel oudere voogd van Rosina, dokter Bartolo,
had een boontje voor Rosina. Wanneer dokter Bartolo Rosina’s geheime liefde ontdekte,
arrangeerde hij zo snel mogelijk zijn huwelijk met Rosina. Vermomd als de muziekleraar
verscheen de graaf aan de deur van dokter Bartolo. Hij kwam de zieke Don Basilio vervangen
om zangles te geven aan Rosina. In Rossini’s aria “Contro un cor che accende amore” (II,
11) bezongen Rosina en de graaf hun wederzijdse liefde. Uiteindelijk zegevierde het
gelukkige koppel in de finale. In de roman besliste Egbert om tijdens de pauze van de opera
naar huis te keren. Aan Wanda legde hij uit dat het bedtijd was, maar eigenlijk wou hij niet
geconfronteerd worden met de ontknoping van de opera. Zoals Rosina de voorkeur gaf om te
trouwen met de graaf, zo was Emma aanvankelijk verliefd op Max in plaats van op Egbert.
Emma’s ouders konden echter niet aanvaarden dat Max een jood en een muzikant was. Zij
zagen een betere echtgenoot in Egbert, die reeds jaren smoorverliefd was op Emma. Na
talrijke ruzies in het thuisfront van Emma verdween Max voor een jaar. Toen greep Egbert
zijn kans en al snel volgde er een huwelijk. Max keerde echter terug en voorzag de
pianobegeleiding van Emma’s zanglessen. Zo werd Emma zwanger van Wanda. Egbert was
maar al te goed op de hoogte van deze affaire en besefte dat hij slechts een tweede keuze was.
Uiteindelijk werd de onthulling van het familiegeheim begeleid door wrange klanken. Op
Emma’s sterfbed herinnerde Wanda zich een ruzie tussen haar ouders waarbij een stalen
schaal op de stenen vloer kletterde: ‘Metaal tegen steen. De klank blijft even in de keuken
hangen’ (p. 63). Deze flashback deed Wanda inzien dat Egbert toen al op de hoogte was van
Emma’s overspel. Bovendien besefte ze waarom net zij na Max’ dood twee koffers met
muziekpartituren geërfd had: ‘Vingerzettingen heeft hij haar nagelaten’ (p. 191).
200
SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1998), p. 311 (vol. i).
57
Nog voor ze de ware identiteit van haar vader te weten kwam, had het meisje reeds een hechte
relatie met haar pianoleerkracht. Het was hij die haar de eerste virtuoze technieken had
aangeleerd. Toen Max moest ontsnappen uit de handen van de Duitsers, had Wanda een brief
met een onderduikadres in haar Bach-partituur verstopt ‘bij de driestemmige inventie nummer
negen, in f-klein, de droevigste en de mooiste die zij kent’ (p. 65). Ook wanneer Wanda
ontdekte dat haar pianoleerkracht dood was, probeerde ze in haar gedachten dit lied te spelen.
Het was dus zijn lied. Johann Sebastian Bach bundelde deze driestemmige sinfonia (BWV
795) – waarvoor Enquist constant de term voor een tweestemmige invention gebruikte – in de
Klavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach, een oefenschrift met didactische oefeningen
voor zijn oudste zoon.201 Dit biografische feit verklapte tevens de ontknoping van Het geheim.
4.3.2 Muziek en verhoudingen of kenmerken

De bevlogenheid van Wanda voor het muzikale medium ontstaat wanneer ze reeds heel jong
is. Enquist omschrijft hoe Wanda zich tijdens haar kinderjaren steeds meer gewaar wordt van
de geluiden rondom haar. Zo vergelijkt het muzikale kind een conversatie tussen drie mensen
met een driestemmige fuga, waarin een hoofdthema door meerdere stemmen contrapuntisch
geïmiteerd wordt:
Wanda en Emma zitten ook tegenover elkaar, aan de andere zijden van de tafel. Ze voeren Frank om
beurten. Wanda denkt aldoor aan de driestemmige fuga die zij studeert. Ze zegt niets; ze concentreert
zich op de drie stemmen en let erop hoe die door elkaar lopen. (p. 57)
Wanda speelt dus niet alleen muziek, ze denkt ook in muziek.
Daarnaast symboliseren bepaalde muzikale werken verhoudingen of fysieke kenmerken. Na

de dood van Max en Egbert stort Emma zich op een derde man, de baritonzanger Guido. Bij
wijze van ontmoeting willen Guido en Emma dat Wanda hen begeleidt op het beroemde
liefdesduet van Don Giovanni en Zerlina:
Wanda neemt een vlot tempo maar wordt door Guido teruggetrokken als hij inzet. Ze past zich aan.
Achter haar rug gaan de twee stemmen een eigen leven leiden. Samen. Ze hoort Zerlina bezwijken, ze
hoort de gelukkige triomf in de slotpassage en ze voelt de warmte tussen de mensen achter haar terwijl
ze ongemakkelijk de afsluitingsfrase speelt. (pp. 120-1)
Het duet dat Enquist hier parafraseert, is “Là ci darem la mano” (I, 7) uit de opera Don
Giovanni van Mozart (zie boven). In Mozarts Don Giovanni verleidt de titelheld doorheen dit
201
VAN HOOF G. (1996), p. 120.
58
lied Zerlina. Het is het enige stuk in de opera waar men Giovanni aan het werk ziet als
verleider. Hij verleidt het boerenmeisje met haar idioom van de pastorale muziek; het gepunt
ritme in 6/8 wijst op de siciliano.202 Op een eenvoudige begeleiding gedraagt hij zich als een
echte edelman en biedt hij haar een huwelijk aan (Vb.4.2).203
Vb.4.2: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), “Là ci darem la mano” (I, 7), mm. 1-4
Zerlina, het eenvoudige boerenmeisje is overdonderd. Hoewel haar woorden ‘vorrei e non
vorrei, mi trema un poco il cor’ (ik wil en ik wil niet, mijn hart trilt een beetje) haar innerlijke
aarzeling vertolken, volgt ze muzikaal Giovanni’s melodie (Vb.4.3). Op dezelfde
strijkersbegeleiding zingt Zerlina een gevarieerde melodie.204
202
203
FISCHER B.D. (2005), p. 127.
204
59
Het tweede deel van het duet is een snellere passage in 6/8.205 In de stijl van een pastorale
gaan ze er samen vandoor (‘andiam’) (Vb.4.4). Met de aangehouden basnoten verwees
Mozart naar een musette, een dansstijl waarin het gedreun en het geluid van een doedelzak
wordt nagebootst. Deze geluidsimitatie evoceert landelijke scènes.206
Giovanni heeft Zerlina dus overtuigd van zijn liefde. Ook al zijn de echte bedoelingen van de
rokkenjager algemeen geweten – hij is eerder gezind op een kort liefdesavontuurtje dan op
een toegewijde huwelijksverbintenis – toch wordt dit duet aanschouwd als een van de mooiste
liefdesduetten in het operarepertoire.207 Vandaar dat Enquists referentie heel erg gepast is.
Emma en Guido vertolken hun rol als liefdeskoppel zodanig goed, dat Wanda zich er
oncomfortabel bij voelt.
Het Italiaanse Concert (BWV 971) uit de tweede Clavier-Übung van Johann Sebastian Bach
symboliseert Wanda’s relatie met Bouw. Ze speelt het tweemaal: tijdens hun eerste
ontmoeting in Franks opvangtehuis en tijdens hun ontmoeting in Frankrijk op het einde van
de roman. Enquist schrijft er verder geen speciale betekenis aan toe. Ze gebruikt echter wel
het virtuoze pianowerk Toccata (opus 7, 1834) van Robert Schumann om Bouws naakte
fysiek te omschrijven: ‘Sterk, compact, barstend van kracht’ (p. 149). Een toccata is een
technisch moeilijk werk waarbij de uitvoerder zijn virtuositeit kon tonen. Schumanns toccata
wordt gekenmerkt door een ritmische energie die terugwijst naar de oorspronkelijke
toccatacomposities uit de barokperiode, zoals die van Johann Sebastian Bach.208 De snelle
205
ALLANBROOK W.J. (1983), pp. 264-5.
206
Idem, p. 52.
207
Idem, p. 262.
208
DAVERIO J. (1997), p. 65.
60
afwisselende, meestal dubbele, noten camoufleren de onderliggende sonatevorm.209 In de coda
dreef Schumann de virtuositeit ten top. Hij laste namelijk veel chromatische en ver uit elkaar
liggende noten in.
Vb.4.5: Robert Schumann, Toccata (1834), opus 7, mm. 216-21
De bovenstaande figuur (Vb.4.5) is hiervan een voorbeeld. De pianist moet heel snel
afwisselen van fortissimo (heel luid) naar pianissimo (heel zacht). De energie die dit werk
uitstraalt, symboliseert voor Enquist de fysiek van Bouw.
4.3.3 Pianistieke verwijzingen

Aangezien in Het geheim het leven van een concertpianiste wordt omschreven, wijst Enquist
op een hele bibliotheek pianowerken, waaronder de vingeroefeningen van Charles-Louis
Hanon (Le Piano Virtuose uit 1873), het pianoconcerto in re groot van Joseph Haydn (hob.
xviii/11 uit 1779-80), de pianosonate nr. 17 in re klein Der Sturm van Ludwig van Beethoven
(op. 31 nr.2 uit 1801), de pianosonate nr. 11 in la groot (KV 331, c. 1778) van Wolfgang
Amadeus Mozart en Johann Sebastian Bachs Das Wohltemperierte Klavier (BWV 846-893,
209
Ibidem.
61
1722). Deze pianowerken bespreek ik niet uitvoerig, aangezien Enquist er minder belang aan
hecht.
Wanda is tijdens haar conservatoriumopleiding vertrouwd geraakt met wat meer hedendaagse
stukken – waarvan ze geen concrete voorbeelden geeft – van Arnold Schönberg en Igor
Strawinsky, maar ze kan niet wennen aan de nieuwste klassieke muziek uit de jaren vijftig
van onder meer Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse en Ton de Leeuw. Wanda omschrijft
een werk van een onbestaande componist die iedereen Tsjak noemt. Wanda verzorgt ervan de
pianobegeleiding en heeft moeite om ‘er een soort cadans in te ontwaren’ (p. 115). Ze beweert
dat Tsjaks compositie esthetisch minder mooi is dan die van bijvoorbeeld Johannes Brahms
omdat de geluidsbalans onevenwichtiger is. Haar vriend Lucas, de dirigent van het stuk,
daarentegen, verdedigt de nieuwste muziek die de reguliere schoonheid afzweert. Wanneer
Wanda merkt dat Lucas nogal seksueel gesteld is op Tsjak, beslist ze zich te keren tegen haar
liefde voor Lucas en tegelijkertijd tegen haar interesse voor recente muziekstukken. Zij zal
enkel nog interesse tonen in de canonieke composities van de barok tot het begin van de
twintigste eeuw.
Wanda’s enthousiasme voor de piano wordt ook weergegeven door haar bezielde
beschrijvingen van de ‘zwarte indringer’ (p. 24) of het ‘zwarte monster’ (p. 110). Van jongs
af aan was zij gefascineerd door het instrument. Enquist omschrijft Wanda’s verwonderde
blik als volgt:
De drie dikke poten lopen naar beneden smal toe en monden uit in kleine wieltjes die elk op een
ebbenhouten schoteltje staan. Als je onder de vleugel zit zie je de buik, die niet zwart is maar
houtkleurig: dikke ribben, waar glimmend gelakte bodem op is geplakt. Twee stalen kabels lopen naar
de gouden pedalen, gevat in een zwarte zuil die iets boven de grond eindigt. Voor de vleugel staat een
brede kruk, waar Wanda op klimt zodat zij bij de toetsen kan. Over het toetsenbord ligt een soort
dekentje, dat ze wegtrekt. Dan komt het geheimzinnige rijk van wit en zwart bloot: eilandjes van steeds
twee en drie verhoogde zwarte in een zee van mat-ivoren witte toetsen. (p. 18)
Voor het kind is de wereld van dat instrument magisch. Daarnaast passeren in Het geheim
verschillende pianomerken de revue. Wanda kon het lichte geluid van een Pleyel niet uitstaan,
ze hield meer van Duitse merken zoals Schirmer, Bechstein en Bösendorfer. Een Steinway
vond ze te glad en te hard. Voor haar Franse huis had ze een Bösendorfer aangeschaft.
Enquist overloopt tevens de verschillende zitposities voor het klavier: ‘De zithoogte is een
compromis: laag genoeg om de zwaarte van de onderarmen te kunnen voelen, hoog genoeg
om de werkruimte te kunnen overzien’ (p. 23). Daarnaast heeft Enquist het ook over het
62
concerteren zelf. Ze geeft het fenomeen van de plankenkoorts weer. Zo draagt Wanda tijdens
een optreden steevast de geschikte beha en houdt ze voor elk concert een plasritueel.
4.3.4 Muziek in woordgebruik

Wanneer Enquist bepaalde muziekstukken omschrijft, maakt ze gebruik van het vakjargon. Zo
omschrijft ze de dagelijkse technische oefeningen om het lichaam één te maken met de piano
als volgt:
Bijna vijftig jaar lang iedere dag een andere toonsoort van de platgetreden kwintencirkel. Majeur- en
mineurdagen, op toon, op snelheid, op aanslagmanieren; in gelijke, in tegenbeweging; in tertsen, sexten,
octaven. Twee-tegen-drie, drie-tegen-vier. De akkoorden kort- en langgebroken, hoekig gebroken, in
tegenbeweging, met ritmische variaties, met wisselende accenten. Octaafsprongen, blind en kijkend,
met onderarmen bovenarmrotatie. Een wonder, zoveel geluid met zo weinig moeite. (p. 49)
Het gebruik van deze muziektechnische taal (‘kwintencirkel’, ‘octaafsprongen’) wordt niet
altijd geapprecieerd bij haar lezerspubliek aangezien niet elke lezer muzikaal geschoold is. De
klankwoorden die Enquist hanteert zijn daarentegen wel toegankelijk. Bij de beschrijving van
Wanda’s geboorte herhaalt ze enkele malen de woorden ‘te-doenk, te-doenk’ (p. 9) om erop te
wijzen dat de pasgeborene de vertrouwde hartslag van haar moeder herkent. Wanda’s
groeiende aandacht voor het muzikale medium wordt weergegeven wanneer ze op jonge
leeftijd met huishulpje Stina bonen plukt in de moestuin: ‘Wanda hoort de bonen in de emmer
vallen, plok-plok. Steeds doffer wordt het geluid als de emmer zich vult. Ogen dicht.’ (p. 16).
Een ander voorbeeld vindt men bij Bouws autoreis naar Frankrijk. Tijdens de lange autorit
zingt de motor (p. 199).
4.3.5 De tweetaligheid van Dionysos en Apollo

Rob Schouten bewondert Enquist in Het geheim voor het oproepen van tegelijkertijd
dionysische en apollinische ervaringen rond het musiceren.210 Deze twee begrippen ontleent
hij aan Friedrich Nietzsche. Nietzsche confronteerde deze ervaringen in zijn eerste werk Die
Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872).211 Hij had zijn boek aangekondigd als
een filologische studie over de Griekse tragedie, maar zette er uiteindelijk een ganse
kunstfilosofie in uiteen.212 Volgens Nietzsche was de Griekse tragedie ontstaan uit de cultus
210
SCHOUTEN R. (1997).
211
212
VANDE VEIRE F. (2005), p. 122.
63
van Apollo, de Griekse god van het licht en de wijsheid, en Dionysos, de Griekse god van de
wijn en de roes. Apollo symboliseerde voor Nietzsche de beheerste maatvoering, orde en
beheersing; hij structureerde de wereld van de tijdruimtelijke verschijnselen tot duidelijke,
onderscheiden gestalten.213 Dionysos belichaamde de pure onuitroeibare levenskracht, die
door Schopenhauer eerder werd beschreven als het domein van de wil (zie boven).214 In de
antieke oudheid wisten de Grieken de doelloze oerwil van Dionysos te vangen in het
apollinische vormenspel van de tragedie. Volgens Nietzsche stonden daarin deze twee
grootheden tegenover elkaar, maar vulden ze elkaar ook aan. In dit liefdevol gevecht was het
Apollo die de roekeloosheid van Dionysos, zoals die in het saterkoor tot uiting kwam, een
maat oplegde en hem dwong een beeld aan te nemen. Enerzijds mocht de dionysische kracht
niet voortdurend weerklinken, omdat de extase anders te intens en te verschroeiend was,
anderzijds had het apollinische de dionysische kracht nodig om de verstarring tegen te gaan.215
Deze tegenstrijdige krachten worden tevens in Het geheim uit de doeken gedaan. Enquist
vertaalt ze met het geheim van de tweetaligheid. Volgens Wanda’s pianoleerkracht Biermans
zit de virtuositeit van een muzikant verborgen in de tweetaligheid van gevoel en techniek:
Als je speelt moet dat tweetalig zijn. Wie alleen in de technische taal kan spelen is misschien virtuoos,
maar saai. Wie alleen de gevoelstaal spreekt is expressief, maar onbeheerst. Het geheim is de
tweetaligheid. (p. 109)
Een geslaagde vertolking is er één die de balans vindt tussen het gevoelsmatige dionysische
en het technische apollinische pianospel. Wanda beschikt over dit uitzonderlijke talent
aangezien zij in staat blijkt te zijn dit evenwicht te vinden. Wanda’s interpretatie van het
pianoconcert nr. 23 in la groot (KV 488, 1786) van Wolfgang Amadeus Mozart als een
oorlogslandschap na haar miskraam (gevoel) en na talrijke repetities (techniek), leidt dan ook
tot een persoonlijke uitvoering. Samuel Silberman, een joodse dirigent, is geraakt door haar
performance en voelt zich met haar verwant.216 Een gevoel omzetten naar techniek of
omgekeerd kreeg in een wetenschappelijk artikel van Widlund een psychoanalytische basis.
213
214
Voor Schopenhauer kon men dankzij kunst deze wil neutraliseren en bevrijden, terwijl Nietzsche in de kunst
een bevestiging zag van deze levensdriftige wil. Nietzsche zag dus in tegenstelling tot Schopenhauer geen reden
om aan deze wil te ontsnappen [VANDE VEIRE F. (2005), pp. 123-4].
215
216
POLMAN M. (2002), p. 295.
64
4.4 De invloed van psychoanalyse: de pathografie en het primaire en het secundaire
proces
In 1991 schreef Enquist een wetenschappelijk artikel onder haar eigen naam Widlund over de
interactie tussen psychoanalyse en muziek, in het bijzonder over hoe beide disciplines op
elkaar kunnen inspelen. Eén van de manieren is dat de psychoanalyse het mogelijk maakt om
de persoonlijkheid van een al dan niet professionele muzikant weer te geven met de hulp van
de pathografie.217 Daarin vergelijkt men bijvoorbeeld bepaalde biografische gegevens van de
kunstenaar met diens kunstproducten. Het is deze psychobiografische methode die Enquist
toepast op de roman. Wanda’s levensgeschiedenis is herkenbaar in de omringende muzikale
composities (zie boven). Wanda verkiest klanken boven woorden om te praten met haar
medemensen. Communiceren kan zij enkel via haar piano, ze voert hiermee gesprekken die
met woorden onmogelijk zijn:
Haar muziekgedachten stonden haaks op het weefsel van woorden dat de anderen maakten. Alleen op
de piano sprak ze zich uit. Haar enige hoop om iemand te bereiken lag in die klanken. (p. 147)
Wanneer Wanda het geheim van haar ware afkomst te weten komt, kan ze gemakkelijker
leven zonder de behoefte om te musiceren op de piano. De muziek had steeds een bepaalde
structuur verschaft aan haar tekortgeschoten vaderliefde. Ze kan voor het eerst in woorden
denken.
Al vanaf het begin van de roman is het duidelijk dat Egbert meer van zijn zoon houdt, die het
syndroom van Down heeft, dan van zijn dochter. Wanda bedaart de huilende Frank met haar
pianospel, maar het vele musiceren van zijn dochter ergert Egbert, omdat hij vindt dat zij
daardoor haar verantwoordelijkheden op school of thuis ontloopt. Pas tegen het einde van de
roman komt Wanda te weten waarom hij geen afscheid van haar neemt op zijn sterfbed. Hij is
namelijk niet haar biologische vader. De slechte relatie met hem en de spanning van het
geheim binnen het gezin achtervolgen Wanda haar leven lang en zorgen ervoor dat zij het
moeilijk heeft om iemand lief te hebben.218 Bouw kan gezien worden als een surrogaat van
haar vader, aangezien hij door zijn dokterspositie in de instelling een innige band heeft met
haar broer Frank. Wanda’s huwelijk met Bouw schijnt perfect te lopen, tot een miskraam en
de mededeling dat zij draagster zou kunnen zijn van mongolisme een einde maakt aan hun
relatie. Ze laat de gezinsdroom vallen en stort zich volledig op haar carrière. Voor Wanda
biedt de piano een gevoel van veiligheid. Haar talent om in haar pianospel zowel het
217
WIDLUND C. (1991), p. 4.
218
POLMAN M. (2002), p. 295.
65
gevoelsmatige als het technische te combineren (zie boven), lijkt het gevolg te zijn van een
tekortgeschoten vaderliefde die zij daarmee probeerde te compenseren.
De these die Widlund verder in haar artikel uiteen zet, is dat ‘het luisteren naar muziek ons
helpt om de eindigheid onder ogen te zien’219. Deze stelling zet zij als schrijfster ook in Het
geheim uiteen, wanneer ze omschrijft hoe Wanda omgaat met de dood van Max en Egbert.
Wanneer Wanda te horen krijgt dat haar pianoleerkracht gedeporteerd en overleden is, denkt
ze aan de droevige driestemmige sinfonia in fa klein van Bach:
Zij denkt aan alle stemmen, heel hard, zij denkt aan welke vinger ze voor welke toon moet gebruiken,
zij mag zich niet vergissen, zij moet precies weten waar de arm de vingers leidt en waar de polsen
gehoorzaam moeten volgen, zij moet zo hevig opletten dat er niets anders meer bestaat dan dit lied. (p.
81)
Door zich op de moeilijke techniek te concentreren, tracht Wanda zichzelf te troosten. Ze

volgt dan ook de raad op van haar leraar: ‘Als je Bach speelt,[…], dan ruim je op van binnen,
het wordt schoon in je hoofd’ (p. 62). Innerlijke rust vindt ze ook door het spelen van het
oeuvre van Frédéric Chopin. Om de dood van Egbert te verwerken, concentreert Wanda zich
op diens moeilijke vierentwintig Préludes (opus 28, 1835-9). Voor haar symboliseren deze
twee bundels ‘een rampzalig noodlot’ (p. 108). De Préludes zijn geconcipieerd naar het
voorbeeld van de vierentwintig preludes en fuga’s van Bachs Das Wohltemperierte Klavier
die de gehele kwintencirkel van de vierentwintig toonaarden doorlopen. Zoals bij Bach bezit
elk van Chopins fragmentarische voorspelen één omlijnd muzikaal karakter.220 Dankzij de
moeilijkheidsgraad van de stukken was Wanda in staat om haar verdriet te verwerken. De
koppeling van het technische en het gevoelsmatige, wat hierboven de tweetaligheid of de
conjunctie van het dionysische en het apollinische genoemd wordt, verklaart Enquist op
psychoanalytische wijze in haar wetenschappelijk artikel uit 1991. De kracht van het muzikale
medium bestaat erin dat zij zowel beroep doet op het primaire als het secundaire proces van
ons psychisch functioneren, meent ze. Muziek heeft haar wortels in het primaire proces,
waarin globale, emotionele en niet-logische ervaringen worden opgeroepen. Aangezien
muziek denotatief is, kan zij alle weerstanden opheffen zodat ze de ‘allerhevigste en
alleressentieelste gevoelens’221 in de mens kan activeren. Bij het musiceren of het luisteren
naar muziek wordt men teruggevoerd naar belevingen of emoties van vroeger; naar een
toestand waarin de dingen nog niet gezegd konden worden. De kracht van muziek is dat zij
219
WIDLUND C. (1991), p. 10.
220
SADIE S. (red.) (1980), p. 211 (vol. xv).
221
WIDLUND C. (1992), p. 10.
66
tegelijkertijd aantoont dat onzegbare, verloren belevingen beheerst en geuit kunnen worden
‘zodat we niet in de chaos verzinken’222. Muziek wordt in een vorm gegoten zodat ze
beheersbaar wordt. Dit is het secundaire proces, waarin onbewuste ervaringen rationeel
verwerkt worden in het logische denken.
Met het geheim van Biermans en met haar uiteenzetting over het primaire en secundaire
proces presenteert Enquist eigenlijk haar artistieke credo. In haar romans hanteert ze muziek
om eenzelfde soort tweetaligheid te zoeken.223 Enquist probeert eenzelfde vertaling van zowel
verstand als gevoel te maken in haar prozawerken als Wanda in haar pianospel. Enquist
gebruikt subjectieve muzikale belevingen om het onzegbare boven te halen. Aangezien zij
deze ervaringen neerpent en ze kadert in muzikale structuren, lijkt zij deze emoties te kunnen
structureren. Ze past deze techniek heel consistent toe in Contrapunt, een roman ter ere van
haar overleden dochter. Deze roman bespreek ik in het volgende hoofdstuk.
4.5 Besluit
Met de fictieve biografie over een virtuoze concertpianiste brengt Enquist een ode aan haar
muzikale verleden.
In Het geheim ligt geen vast muzikaal werk ten grondslag aan de structuur, maar Enquist
maakt gebruik van een breed gamma aan muzikale procédés om haar roman op te bouwen.
Drie stemmen wisselen elkaar af als in een rondo. De afwisseling van tegenwoordige en
verleden tijd in respectievelijk de lange stukken over het verleden en de korte stukken over
hedendaagse situaties, geven aan het werk een bijzondere dialogische sfeer, die muzikaliteit
uitstraalt.
In de literaire beeldspraak gebruikt Enquist constant het muzikale medium. Muziekstukken

verwijzen indirect naar de plotlijnen, zoals de walsmelodie uit Die Fledermaus die oproept
om het verleden te vergeten, zoals het gevecht tussen twee mannen om dezelfde vrouw in Il
Barbiere di Siviglia en zoals Bachs sinfonia in fa klein die de componist opdroeg aan zijn
zoon. Daarnaast schetst Enquist Bouws fysieke conditie met de virtuoze Toccata van
222
Aedem, pp. 3-4.
223
DIEPSTRATEN J. (1997).
67
Schumann en geeft ze de relatie tussen Emma en Guido weer met behulp van het duet “Là ci
darem la mano” tussen Don Giovanni en Zerlina.
Muziek komt ook als autoreferentieel onderwerp aan bod. Hoofdpersoon Wanda is een
virtuoze pianiste: haar oeuvre, haar pianospel en haar bevlogenheid worden op elke bladzijde
weergegeven. Wanda heeft het niet zo voor de nieuwste muziek van de jaren vijftig, daarom
worden er vooral voorbeelden gegeven van Haydn tot Strawinsky. De roman is doorspekt met
muziekterminologie, wat het lezen wat lastiger maakt voor een publiek dat niet muzikaal
geschoold is. Daarnaast weerklinkt in Het geheim tevens muziek in de weergave van hartslag
of andere geluiden. De schrijfster wil hiermee duidelijk maken dat het hoofdpersonage haar
gehele omgeving auditief ervaart.
Naast het geheim van haar echte vader zitten er nog geheimen verscholen in de roman,
namelijk die van talent en die van een geslaagde vertolking. Wanda geeft dankzij de
tweetaligheid haar emoties vorm door middel van haar pianospel. Dit kan vergeleken worden
met Nietzsches onderscheid tussen het apollinische en het dionysische.
Het geheim geeft als een pathografisch werk Wanda’s persoonlijkheid weer. Wanda zet de
schreeuw naar de aandacht van haar vader om in muziek. Muziek is voor Wanda een
verlossend alternatief voor woorden. Haar pianospel heeft ook een psychische functie. Door
zich te concentreren op de technisch moeilijke stukken van Chopin en Bach kan zij
bijvoorbeeld het verlies van overleden dierbaren verwerken. Enkel wanneer zij haar ware
identiteit te weten komt, is ze in staat om zich definitief van haar klavier te verwijderen en
zich te uiten door woorden. Met deze kwestie problematiseert Enquist de ontoereikendheid
van taal.
68
Hoofdstuk 5: Contrapunt
In dit hoofdstuk wordt Contrapunt, de meest recente roman van Anna Enquist,
geanalyseerd.224 Ter inleiding wordt een korte inhoud van het boek weergegeven en enkele
algemene kenmerken besproken. Aangezien Enquist expliciet naar Bachs Goldbergvariaties
verwijst, worden vervolgens de ontstaansgeschiedenis en enkele interpretaties van dit
klavierwerk onder de loep genomen. Daarna wordt bekeken op welke manier Enquist het
muzikale werk interpreteert. De schrijfster neemt namelijk de structuur van de
Goldbergvariaties over en bespreekt aan de hand van onder meer vormelijke, technische en
harmonische kenmerken het leven van een overleden dochter. Enquist verwijst echter ook
naar andere muzikale kenmerken en er duikt ook muziek op in de schrijftaal. Dat Bachs
klavieroefening aangewend wordt om een onuitspreekbaar verdriet van een moeder te uiten, is
ook psychoanalytisch te verklaren.
5.1 Inleidend
In oktober 2008 bracht Enquist de roman Contrapunt uit. Om het boek aan het grote publiek
voor te stellen, trekt ze met Ivo Janssen langs enkele Nederlandse, Belgische en Duitse
cultuurhuizen. Ivo Janssen speelt daarbij enkele Goldbergvariaties, Anna Enquist leest voor
uit haar roman. Om de talrijke referenties aan het muziekstuk wat aanschouwelijker te maken,
bracht de uitgever een editie van Contrapunt uit met een bijhorende cd.
5.1.1 Parafrase
Tijdens haar zwangerschap voelt een moeder zich in een perfecte symbiose met het kind dat
in haar buik verblijft. Na de bevalling ontstaat er een smalle kloof; de twee-eenheid is
doorbroken, onder meer door de toenadering van een derde partij, de vader. Wanneer de
dochter tweeëneenhalf jaar is, krijgt zij een broertje, een kameraadje waarmee ze in de
zandbak speelt en waarvoor ze al te graag zingt. Tijdens de kinderjaren gaat het meisje naar
de klompendans en naar de roeiles. Haar broer wordt een fanatieke voetbalspeler. Het gezin
verhuist. De kinderen groeien naar elkaar toe wanneer hun vader, een professionele cellist,
voor twee maanden op tournee gaat en hun moeder ziek wordt. Wanneer de vader terugkomt
woont het gezin een concert bij, waarin hij meespeelt. De dochter wordt beroerd door de
224
ENQUIST A. (2008). Contrapunt. Amsterdam: De Arbeiderspers.
69
muziek en beslist om blokfluit te leren spelen. Tijdens de vakanties gaat het gezin op reis met
een bevriend koppel en hun twee kinderen. De kinderen maken allen samen veel plezier.
Tijdens een sneeuwvakantie in het hoge noorden valt de negenjarige dochter tussen
rotsblokken. Ze heeft een dijbeenfractuur en moet drie maanden in het ziekenhuis verblijven.
In december maken de moeder, de dochter en de zoon naar jaarlijkse gewoonte broodjes voor
het Luciafeest. Ze kneden en boetseren de broodjes in verschillende vormen.
De dochter amuseert zich op de middelbare school, waar ze aanvankelijk niemand kende.

Tijdens de puberteitsjaren ontdekt de moeder dat de dochter stiekem rookt. Nadat het meisje
afstudeert aan het lyceum en na een gezinsvakantie in het Zweedse zomerhuis, verhuist de
dochter naar een studentenhuis in de stad. Ze springt vaak nog eens binnen in het ouderlijke
huis en huilt uit bij haar moeder wanneer de relatie met haar jeugdvriendje op de klippen
loopt. Op tweeëntwintigjarige leeftijd brengt de dochter een bezoek aan de therapeute. Ze uit
er haar woede over de verplichtingen als dochter, vriendin en studente. Ze heeft
geldproblemen en trekt samen met haar moeder naar de bank. Om wat bij te verdienen knijpt
ze ertussenuit met een vriendin naar een hotel in de bergen. De gelijklopende interesse in een
aantrekkelijke hotelgast zorgt voor een kortstondige breuk tussen de twee vriendinnen. Op
vierentwintigjarige leeftijd brengt de dochter een bezoek aan een specialist die haar
strottenhoofd en stembanden controleert. De diagnose dat de dochter ongeschikt is voor een
zangcarrière, zorgt voor een dip in het leven van het meisje. Daarna studeert ze een jaar in
Stockholm. Wanneer haar Nederlandse vriend haar komt opzoeken, neemt ze hem mee naar
het zomerhuis van het gezin. Ook haar broer komt op bezoek. Het jaar erop werkt de dochter
vlijtig aan haar doctoraalscriptie. Na de positieve beoordeling van haar eindwerk en na haar
afstudeerfeestje heeft de dochter het moeilijk om de geschikte job te kiezen. Ze aanvaardt een
kantoorbaan en volgt in haar vrije tijd een cursus journalistiek. Het meisje is ondertussen
zevenentwintig jaar. Na een relatiebreuk komt een vakantie met haar twee vriendinnen naar
Italië als een bevrijding. Wanneer ze terugkomt, beslist ze om haar kantoorbaan op te zeggen
en een jaar als lerares aan de slag te gaan. Wanneer ze naar haar werk fietst, komt ze om het
leven bij een verkeersongeval.
Op het moment van het ongeval zijn haar ouders en haar broer op reis. Wanneer de moeder
geïnformeerd wordt over het accident, snelt ze naar huis in totale shock. Voor de moeder valt
alles stil. Ze regelt de begrafenis en deelt bezittingen van het meisje uit aan dierbare vrienden
van de dochter. Wanneer de tijd rijp is, kruipt de moeder achter het klavier en bestudeert ze de
70
zakpartituur van de Goldbergvariaties. Ze denkt daarbij aan haar dochter, het was namelijk
hun lievelingslied. Via de variatiecyclus haalt de moeder herinneringen over haar dochter op
die ze vervolgens met tegenzin en volharding in taal omzet.
5.1.2 Algemeen
Met de bovenstaande parafrase geef ik Enquists roman slechts gedeeltelijk weer. Ik laat
namelijk de beschrijvingen over Bachs leven of over de Goldbergvariaties achterwege om op
chronologische wijze het leven van de dochter te schetsen. Contrapunt bevat dus veel meer
dan de bovenstaande omschrijving. Met de indeling in tweeëndertig hoofdstukken neemt
Enquist de ringcompositie van het pianowerk over: dertig variaties ingeleid en afgesloten door
een aria. In elk hoofdstuk bestudeert een naamloze hoofdpersoon, de moeder, de respectieve
variatie. Ze gebruikt muzikale vaktermen om de harmonische en melodische opbouw van de
pianostudie te bespreken en ze overdenkt en beschrijft het leven van de componist. Ze koppelt
Bachs muziek aan het leven van een meisje en rakelt in elk hoofdstuk een belevenis of
herinnering aan haar op. Het verhaal is noch chronologisch noch compleet, maar omvat een
fragmentarisch beeld van het leven van de dochter. De titel Contrapunt verwijst naar Bachs
klavierwerk en naar het verband tussen de twee hoofdpersonages. De gespiegelde handen op
de omslag van de roman refereren tevens aan de relatie tussen moeder en dochter.
In de zomer van 2001 kwam Enquists dochter Margit om het leven bij een verkeersongeluk.
Enquist wou met haar meest recente roman een hommage aan haar dochter brengen, maar had
schrik voor autobiografische sentimentaliteit.225 Als primair proces (zie boven) haalde ze via
Bachs muziek herinneringen of emoties op. De vaste structuur van de variaties en het gebruik
van abstracties in plaats van persoonsnamen hielpen de schrijfster om de objectiviteit te
bewaren en de emoties te beheersen in het secundaire proces. Contrapunt gaat over
rouwverwerking; in het licht van haar psychoanalytische achtergrond geeft Enquist door het
schrijven over haar dochter het tragische verlies een plaats. Gaandeweg het verhaal blijkt dat
niet enkel Enquist een trauma te verwerken heeft: ook Bach verloor net voor hij aan de
compositie van de Goldbergvariaties begon zijn eigen volwassen zoon Johann Gottfried
Bernhard. Daardoor vereenzelvigt Enquist zich nog meer met deze muziek. Met behulp van
225
Ze haalt dit aan in een interview in het radioprogramma Ramblas op Klara. De derde bijlage geeft de
hoogtepunten van dat gesprek weer.
71
deze variatiecyclus proberen dus zowel Bach als Enquist greep te krijgen op het verleden en
hun verdriet te uiten en te sublimeren.226 De herhalingsdwang speelt hierbij een centrale rol.
Boven elk hoofdstuk staan enkele notenbalken van elke variatie weergegeven. Zo kan je als
het ware het ritme van de gehele pianostudie volgen doorheen de roman.227 Enquist bestudeert
immers ook zelf de partituur van het klavierwerk. In het verhaal verwijst ze expliciet naar de
Schirmereditie vervaardigd door Ralph Kirkpatrick, de Peters uitgave en de urtext228 van
Henle Verlag (p. 16). In het nawoord vernoemt Enquist enkele geraadpleegde bronnen,
waaronder de studies van Christoph Wolff, Peter Williams en James Gaines, die ik in haar
navolg bij de hand nam.
5.2 Bachs Goldbergvariaties

5.2.1 Onstaansgeschiedenis229
De meerstemmige muziek van de Duitse componist Johann Sebastian Bach (1685-1750)
wordt beschouwd als het hoogtepunt van de muzikale barokperiode. Onder de hoede van zijn
vader, broers en wellicht ook zijn oom Johann Christoph kreeg hij een gedegen
muziekopleiding.230 Nadat hij organistenposten had bekleed in Arnstadt en Muhlhausen,
verhuisde hij in 1708 naar Weimar, waar hij als hoforganist het grootste deel van zijn
orgelwerken componeerde. Het Orgel-Büchlein (BWV 599-644) was er zijn meest ambitieuze
project. In 1715 maakte Johann Sebastian promotie als concertmeester aan de hofkapel te
Weimar, waar hij een eigen ensemble leidde als eerste violist. Bach231 manifesteerde zich niet
langer alleen als klaviervirtuoos, maar legde steeds meer de nadruk op het componeren. Na
een turbulent ontslag in Weimar in 1717, kwam hij in Köthen aan om er kamer- en
orkestmuziek te componeren. Hij schreef er onder meer de Brandenburgse Concerti (BWV
1046-1051, 1721). Uiteindelijk vestigde Bach zich in 1723 in Leipzig. Als cantor et director
musicus kreeg hij het algemene toezicht over de stedelijke kerkmuziek en gaf hij les aan de
Thomasschule. In deze periode componeerde hij onder meer de Clavier-Übung, het
Weihnachtsoratorium (BWV 248, 1734-5) en de Hohe Messe (BWV 232, 1724-1749). Half
226
LUIS J. (2008).
227
Zo verwoordt Johan Van Cauwenberghe het in het radioprogramma Ramblas (zie bijlage 3).
228
Een urtext is een editie waarin men de intenties van de componist zo strikt mogelijk volgt.
229
5.2.1 is gebaseerd op WOLFF C. (2000).
230
WILLEMZE T. (1991), p. 54.
231
Vanaf hier noem ik hem Bach.
72
mei 1749 kreeg hij te kampen met ernstige gezondheidsproblemen en het jaar erop overleed
hij aan de gevolgen van twee oogoperaties.
De Goldbergvariaties is de bijnaam voor het laatste deel van de Clavier-Übung. Deze

klavieroefeningen zijn opgedeeld in vier aparte delen en werden tussen 1730 en 1741 tot stand
gebracht en gepubliceerd. In deze periode had Bach zich in Leipzig gevestigd waar hij nauw
samenwerkte met het collegium musicum, het universitaire orkest. In de wekelijkse concerten
van dat orkest werd zijn meest recente klaviermuziek opgevoerd, waaronder de Clavier-
Übung. De betiteling oefening is een understatement, aangezien de bundel bekend staat om
zijn technische moeilijkheid. Toen Bach zijn eerste deel met zes meerdelige composities
(BWV 825-30), partita’s genoemd, in 1731 uitgaf, ontleende hij de titel Clavier-Übung aan
Johann Kuhnau, de voormalige cantor van Leipzig, die zeven klavierpartita’s onder deze
noemer had uitgegeven in 1689 en 1692. Kuhnau was de eerste die de betiteling Clavier-
Übung gebruikte, waarschijnlijk in navolging van de Italiaanse term essercizi.232 Zowel bij
Bach als bij Kuhnau is elke partita opgevat als een typische baroksuite, waarbij verschillende
dansvormen, zoals de allemande, courante, sarabande en gigue, in een specifieke orde worden
gespeeld.233 Later gaf Bach aan deze bundel de ondertitel Opus 1, omdat hij nog drie andere
delen met klavieroefeningen uitgaf. Door de vier aparte delen te bundelen in een volume
demonstreerde Bach zijn kennis over de verschillende klavierinstrumenten, stijlen, genres en
compositietechnieken uit zijn tijd.
Het tweede deel van de Clavier-Übung (BWV 971, 831) werd gepubliceerd in 1735 en bestaat
uit ‘einem Concerto nach Italiaenischen Gusto und einer Overture nach Französischer Art’234
(een concert naar Italiaanse smaak en een ouverture op Franse wijze). Naar de stilistische
conventies van de tijd bestaat het Italiaanse concert in fa groot uit drie delen en volgt de
Franse ouverture in si klein de structuur van de baroksuite. Vier jaar later kwam het derde
deel van de Klavieroefening (BWV 552, 669-89, 902-5) uit. Dit gedeelte, gewijd aan de orgel,
omvat verscheidene voorspelen om de koralen, de liturgische kerkgezangen, te begeleiden.
Deze bundel bestond uit een prelude, een raamwerk van eenentwintig koralen, een fuga en
232
Daarvan zijn Domenico Scarlatti’s Essercizi per gravicembalo (1738) (zie onder) en Georg Philipp
Telemanns Essercizii musici (1739-40) voorbeelden.
233
In een suite wordt de allemande vaak als openingsdans gebruikt. Het is een plechtig stuk in een matig tempo,
gekenmerkt door een korte opmaat. Daarna volgt meestal de courante, die sneller wordt gespeeld. De courante
heeft een zwevend ritme, is tweedelig en is geschreven in de maat 3/2 of 6/4. De sarabande is een langzame,
Spaanse dans met een gepunteerd ritme en statig karakter. De gigue ten slotte is een snelle dans in 6/8 met een
volksliedkarakter [WILLEMZE T. (1991), p. 37, p. 135, p. 475 en p. 214].
234
WILLIAMS P. (2005), p. 21.
73
vier duetten voor zowel groot als klein orgel. Het vierde deel (BWV 988) ten slotte werd
gedrukt in het najaar van 1741 bij de Neurenbergse muziekuitgever Balthasar Schmid en
kreeg als titel ‘Clavier Ubung bestehend in einer aria mit verschieden Veraenderungen vors
Clavicimbal mit 2 Manualen’235 (aria met verscheidene variaties voor een klavecimbel met
twee manualen). Het slotstuk werd beter bekend onder de naam Goldbergvariaties door de
verspreiding van een fabel toegeschreven aan Bachs eerste biograaf Johann Nikolaus
Forkel.236 Bach zou het stuk gecomponeerd hebben in dienst van de chronische slapeloosheid
van graaf Hermann Carl von Keyserlingk uit Dresden. Diens privéklavecinist en één van
Bachs leerlingen, Johann Gottlieb Goldberg, moest door het spelen van de variatiecyclus zijn
nachten opvrolijken. Aangezien een officiële opdracht aan Keyserlingk, zoals het protocol
toen voorschreef, echter ontbrak en Johann Gottlieb toen nog maar dertien of veertien jaar
was, wordt er aan deze fabel verder weinig aandacht geschonken.237
In de Goldbergvariaties vloeien dertig variaties uit één enkel idee, de baslijn van de aria. In
de elaboratie van de variaties zocht Bach naar alle melodische, harmonische en ritmische
stijlmogelijkheden om muzikale eenheid te bereiken. De cyclus sluit terug af met de aria,
waardoor de cyclus een gesloten eenheid vertoont.238 Bovendien heerst er een duidelijke orde
in de Goldbergvariaties. Zo bestaat de aria uit tweeëndertig maten en het gehele pianowerk
uit tweeëndertig muzikale stukken.239
Peter Williams onderscheidt twee manieren om de opbouw van het gehele werk te bekijken:
een perceptuele en een conceptuele manier.240 De perceptuele visie beklemtoont de
dynamische opbouw van het werk. In het midden van de variatiecyclus zit bijvoorbeeld een
duidelijke cesuur tussen de vijftiende en zestiende variatie.241 Het eerste deel eindigt dan met
een canon in de mineurtoonaard en het tweede deel opent plechtig met een Franse
ouverture.242 Bovendien hield Bach in het tweede deel van de reeks rekening met een
toenemende virtuositeit van de polyfone melodieën en een toenemende contrastwerking
tussen de variaties.243 De conceptuele visie daarentegen benadrukt de statische opbouw van
235
WOLFF C. (1996), p. 5.
236
WILLIAMS P. (2005), p. 4.
237
Idem, p. 5.
238
DAMMANN R. (1986), p. 240.
239
Idem, p. 36.
240
WILLIAMS P. (2005), p. 40.
241
NIEMÖLLER H. H. (1985), p. 8.
242
ZENCK M. (1985), p. 69.
243
WILLEMZE T. (1991), pp. 581-2.
74
het werk en ordent de Goldbergvariaties in groepen van drie. In deze driedeling heerste een
duidelijke orde: het eerste deel is een relatief vrij voorspel, het tweede stuk is een tussenspel
en het laatste deel is een strenge canon.244 Het voorspel bestaat uit variaties met een
onafhankelijk karakter. Hermann Keller noemt deze delen ‘Charaktervariationen’245
(karaktervariaties), aangezien Bach er dansen of genrestukken inlaste. Het tussenspel is eerder
een virtuoos stuk, waarin de klavierspeler vaak de handen moet kruisen. Ten slotte is elke
derde variatie een canon, een muziekstuk waarbij het thema door andere stemmen wordt
herhaald. Aangezien bij elke canon de intervallen tussen de stemmen steeds groter worden,
spreekt men van intervalcanons.246 Met de groepjes van drie toonde Bach alvast de drie stijlen
waar hij toen kennis van had. De voorspelen componeerde hij in de trant van de hoofse
suitevorm, de tussenspelen zijn in virtuoze stijl geconcipieerd en de canons heeft hij in streng,
imiterend contrapunt geschreven.247
De onderstaande figuur (Vb. 5.1) geeft de opbouw van de variatiecyclus weer. Daarbij
worden de maatsoort, het aanbevolen aantal manualen waarop men de variatie kan spelen, de
onderscheiden stemmen en daarnaast nog enkele algemene kenmerken per variatie vermeld.
244
ZENCK M. (1985), p. 69.
245
NIEMÖLLER H.H. (1985), p. 8.
246
DAMANN R. (1986), p. 55.
247
NIEMÖLLER H.H. (1985), pp. 24-5.
75
Vb.5.1: Schematisch overzicht Goldbergvariaties [WILLIAMS P. (2005), pp. 41-2]
Heinz Hermann Niemöller verbindt de diverse stijlen in de Goldbergvariaties met Bachs

laatst behaalde titel als Compositeur.248 Na lang streven werd Bach in 1736 benoemd tot
hofcomponist van het Poolse koninklijke en Saksische keurvorstelijke hof. Hij kreeg deze
eretitel door de keurvorst van Saksen, Frederik August II (1797-1854), die van 1836 tot 1854
tevens de titel van Poolse koning droeg. Hierbij zou Hermann von Keyserlingk, de graaf die
Bach volgens de fabel de opdracht gaf om de Goldbergvariaties te schrijven, geholpen
248
NIEMOLLER H.H. (1985), p. 18.
76
hebben. De titelpagina van de eerste editie vermeldt zijn nieuwe werkfunctie249 en Bach zou
de graaf op muzikale wijze willen bedanken door zowel Poolse (zoals ritmische referenties
van de polonaise in de eerste variatie) als Saksische (zoals de integratie van twee Saksische
volkswijsjes in de laatste variatie, het quodlibet) muziekelementen in zijn cyclus te verwerken
(zie onder).250
5.2.2 Receptie- en interpretatiegeschiedenis251

Na de uitgave van de vierde klavieroefening en na Bachs dood speelden zijn zonen Wilhelm
Friedemann en misschien ook Carl Philipp Emanuel het werk. In 1776 doken de aria, de
negende en tiende variatie op in Sir John Hawkins History of Music, maar verder verwezen in
de eerste honderd jaren slechts weinigen naar het werk. Het invloedrijke werk Die Kunst des
reinen Satzes (1771-9) van Bachs leerling Johann Philipp Kirnberger vermeldde onder meer
het basthema, maar daarin werd weliswaar slechts de eerste helft afgebeeld.
In de negentiende eeuw speelde de Goldbergvariaties slechts een kleine rol in de

concertvertolkingen van virtuoze pianisten als Carl Czerny, Felix Mendelssohn, Sigismund
Thalberg, Frédéric Chopin en Robert Schumann. Dat het werk niet paste bij de toenmalige
muzieksmaak, kwam het meeste tot uiting in de satirische uitspattingen in Johannes Kreislers,
des Kapellmeisters, musikalische Leiden, een verhaal van E. T. A. Hoffmann uit 1810.252
Daarin voerde de titelheld de variatiecyclus uit. Het publiek wist echter de uitvoering niet te
appreciëren en liep weg uit de concertzaal. Omdat Hoffmann de herneming van de aria aan
het einde van de cyclus belachelijk vond, liet hij het hoofdpersonage verder variëren op het
thema.253
De laatste jaren bespreken theoretici vooral buitenmuzikale of allegorische boodschappen in

Bachs muziek. Zo interpreteert men de Goldbergvariaties theologisch, symbolisch of
retorisch. James Gaines brengt Bachs contrapuntische compositiemethode, waarbij
249
De volledige titel is namelijk ‘Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen
vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths- Ergetzung verfertiget von Johann Sebastian
Bach Königl. Pohl. u. Curfl. Saechs. Hoff- Compositeur, Capellmeister, u. Directore Chori Musici in Leipzig.
Nürnberg in Verlegung Balthasar Schmids’ [WOLFF C. (1996), p. 5].
250
251
5.5.2 is gebaseerd op WILLIAMS P. (2005), pp. 93-102.
252
Dit verhaal verscheen eerst in de Allgemeine Musicalische Zeitung en werd daarna gebundeld als een van de
Kreisleriana in de Fantasiestücke (1814).
253
GECK M. (2006), p. 611.
77
verschillende melodieën tot een complex tonaal stemmenweefsel worden uitgewerkt, in
verband met het Luthers-Evangelische geloof van de componist. De baslijn uit de aria die in
elke variatie terugkeert zou volgens hem de onzichtbare aanwezigheid van God overal en in
alles vertegenwoordigen.254 Volgens de theologische interpretatie verwijst de driedeling van
de cyclus naar de trinitas, de heilige drievuldigheid of de drie-eenheid. David Humphreys
daarentegen interpreteert de groepen van drie symbolisch. Voor hem is de Goldbergvariaties
een kosmologische allegorie, waarin de meer virtuoze stukken de negen sferen van de
ptolemaïsche kosmologie symboliseren.255 De Griekse astronoom Claudius Ptolemaeus
(tweede eeuw na Christus) verbond in zijn harmonisch systeem karakteristieken van de
planeten met die van de muziek. Volgens hem was de Aarde het centrum waaromheen de
hemellichamen bewogen in een bepaalde volgorde.256 Het is deze volgorde dat Humphreys
onderscheidt in de Goldbergvariaties, waarbij elke virtuoze variatie muzikaal een van deze
sferen zou symboliseren (bijvoorbeeld de vierde variatie is de Aarde, de zevende de Maan, de
tiende Mercurius, de dertiende Venus,…). Een andere visie op de Goldbergvariaties vindt
men bij Alan Street. Aangezien het gehele muziekstuk geordend is op een enkele gedachte,
namelijk de grondbas, is volgens Street de variatiecyclus opgesteld volgens de retorische
idealen van Quintilianus (eerste eeuw na Christus), waarin gedachten op een coherente manier
geordend werden.257 Daarnaast onderscheidt Street in deze klavieroefening retorische figuren.
Zo symboliseren de stijgende en dalende figuren in de veertiende variatie voor hem de
stijlfiguren anabasis en katabasis, die bij de luisteraars een gevoel van bewondering
opwekken.
De Goldbergvariaties werd niet veel literair ingevuld. Toch kwam de Goldbergvariaties al

eens voor in een muziekroman. In De Beproeving (1990), een roman van Doeschka Meijsing,
staat het verdriet van het hoofdpersonage Jona Rooseboom centraal. Na de scheiding van zijn
vrouw trekt hij met zijn dochter naar een Spaans eiland. Hij kan enkel Haydns
negenentwintigste symfonie La Passione verdragen, maar via de Goldbergvariaties slaagt hij
er terug in om andere muziek te beluisteren.258 Vooral de specifieke interpretatie van de
variatiecyclus door Glenn Gould geeft hem de moed om zijn eigen weg te gaan:
254
GAINES J.R. (2006), p. 226.
255
Humphreys (1984-5) wordt uitgebreid besproken in WILLIAMS P. (2005), pp. 99-101.
256
SADIE S. (red.) (1980), p. 428 (vol. xv).
257
Alan Street (1987) wordt uitgebreid besproken in WILLIAMS P. (2005), pp. 99-102.
258
RADSTAKE J. (1993-4), p. 61.
78
Welke pianist zou het zich veroorloven mee te neuriën met de muziek die hij op een cd liet vastleggen?
De pianist was de vertolker van Bach, zijn interpreet, zijn droomuitlegger desnoods als je ervan uitging
dat er een grens lag tussen het gehoorde en de mededeling.259
Voor de gekwelde Jona hielp de specifieke uitvoering van Gould om zijn scheiding te
verwerken. De opnames van Glenn Gould uit 1955 en 1981 zijn misschien wel de beruchtste
van alle uitvoeringen ooit. Hij hield zich niet in om tijdens zijn pianospel mee te neuriën met
het werk. Daarnaast sprong hij nogal nonchalant om met Bachs voorschriften en liet hij soms
herhalingen weg.260 In een radio-uitzending uit 1967 praat hij over zijn eerste uitvoering,
waarbij hij het moeilijk had om de neutraliteit te bewaren:
I then turned to that ingenuous little sarabande, and found that it took me twenty takes in order to locate
a character for it which would be sufficiently neutral as not to prejudge the depth of involvement that
comes later in the work.261
Voor een andere uitvoerder van de Goldbergvariaties, Ralph Kirkpatrick, was eigen inbreng
uit den boze. In zijn voorwoord uit 1935 van de Schirmereditie gaf hij zijn mening over de
opvoering van het stuk. Voor Kirkpatrick moest de uitvoerder consequent de partituur volgen.
Hierbij gaf hij enkele tips om het tempo, de dynamiek, de frasering, de articulatie en de
versieringen van de partituur zo correct mogelijk te volgen.262
Ook Enquist hamert in haar muziekroman Contrapunt op het polyinterpretabele karakter van
Bachs klaviercyclus. Ze schenkt in haar roman onder meer aandacht voor de uiteenlopende
uitvoeringen van Gould en Kirkpatrick. In het nabericht van de roman verantwoordt ze haar
interpretatie van de Goldbergvariaties als een van de vele denkbare:
Wie verschillende opnames van de Goldbergvariaties beluistert, zal het opvallen dat de uitvoeringen van
dit werk sterk uiteenlopen. Dit maakt duidelijk hoeveel ruimte Bach laat aan de vertolker. De
interpretatie die in dit boek opklinkt, is slechts een van de vele mogelijke. (p. 205)
Enquist wil hiermee beklemtonen dat haar boek slechts een subjectief verzinsel is op het
werk. Op welke manier ze de Goldbergvariaties structureel en inhoudelijk heeft geïntegreerd
en geïnterpreteerd, wordt hieronder toegelicht.
259
MEIJSING D. (1993), p. 6.
260
ENQUIST A. (2008), p. 163.
261
Geciteerd uit PAYZANT G. (2005), p. 37: Glenn Gould had dit in een radiointerview op de zender CBC
gezegd op 30 april 1967.
262
FABIAN D. (2003), p. 31.
79
5.3 Structureel-inhoudelijke integratie van de Goldbergvariaties
In de onderstaande bespreking wordt bekeken hoe Contrapunt gemodelleerd werd naar de
Goldbergvariaties. Daarbij wordt de structuur en de thematiek van de roman besproken.
Aangezien ik grondig te werk wou gaan, bespreek ik niet de gehele variatiecyclus noch de
volledige roman, maar selecteerde ik enkele relevante passages. Daarna worden enkele andere
muzikale verwijzingen en de algemene invloed van muziek op Enquists schrijftaal besproken.
5.3.1 Structuur
Bach bedacht dertig variaties op een lied dat zijn tweede echtgenote Anna Magdalena
omstreeks 1725 in het Clavier-Büchlein had genoteerd, haar oefenboekje waarin ze
eenvoudige klaviermuziek schreef.263 Het lied heeft het karakter van een sarabande, een
langzame dans van Spaanse origine. Een sarabande kan opgesplitst worden in twee periodes
die herhaald worden, met een drieledige maat en een licht benadrukte tweede tel.264 In de
uitwerking van de variaties, nam Bach niet de melodie maar de baspartij van de sarabande
over. Deze was gebaseerd op een zeventiende-eeuwse basso ostinato bestaande uit een dalend
tetrachord, dat terug omhoog klimt en eindigt op sol (Vb. 5.2).265
Vb. 5.2: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): baslijn
Het variëren of fantaseren op een vaste baslijn was heel populair in de barokperiode.266 Een
soortgelijke compositie vindt men terug bij Bachs oom Johann Christoph Bach, die twaalf
variaties componeerde op een baslijn van een sarabande in sol groot.267 De eerste en laatste
263
WOLFF C. (1996), p. 5 ; NIEMOLLER H.H. (1985), p. 6.
264
DAMMANN R. (1986), pp. 35 en 85 ; ZENCK M. (1985), p. 36.
265
WOLFF C (1996), p. 5.
266
267
WILLIAMS P. (2005), p. 37.
80
vier fundamentnoten van zijn Sarabande duodecies variat (1715) vindt men terug in de
baspartij van zijn neef Johann Sebastian (Vb. 5.3).
Vb. 5.3: J.C.Bach, Sarabande duodecies variat (1715): baslijn
Ook Henry Purcell componeerde een gelijklopende chaconne in sol groot met als titel A
ground in gamut (Z. 645, compositiejaar onbekend). Zijn acht kerntonen zijn identiek aan de
eerste acht basnoten van Johann Sebastian Bach (Vb.5.4).
Vb. 5.4: H. Purcell, A ground in gamut (Z. 645): baslijn
Daarnaast vindt men ook twee gelijkaardige variatiecycli bij Georg Friedrich Händel: Suite de
pièce in sol groot, vol. 2, nr. 2 (HWV 435) en Prelude en chaconne in sol groot vol. 2 nr. 9
(HWV 442) die hij beide in 1733 had gepubliceerd.268 In het laatstgenoemde werk komen
dezelfde basnoten terug (Vb. 5.5).
Vb. 5.5: G.F.Händel, Prelude en chaconne vol. 2 nr. 9 (HWV 422, 1733): baslijn
Johan Sebastian Bach werkte alle variaties uit op dezelfde baspartij. De onderstaande figuur
(Vb. 5.6) geeft een voorbeeld van deze steeds herhaalde bas in de aria en variatie vier, twaalf,
negentien en vijfentwintig.
268
WILLIAMS P. (2005), p. 37.
81
Vb. 5.6: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): baslijn mm.1-4 van variaties 4, 12, 19 en 25
Zoals Bach dertig variaties op eenzelfde baslijn componeerde, zo baseerde Enquist alle
hoofdstukken van haar roman Contrapunt op het leven van eenzelfde dochter. Net omdat
Bach steeds dezelfde harmonische basis gebruikte, was Enquist in staat om het meisjesleven
te schetsen vanuit verschillende invalshoeken: ‘Dezelfde harmonie in steeds wisselende
waaiers van vormen en klanken, die ten slotte een compleet beeld gaven van wat er gebeurd
was’ (p. 21). Net zoals de Goldbergvariaties eindigt de roman met de aria da capo. Met de
terugkeer van de aria is het beeld compleet en de cyclus gesloten. De reprisevorm van het
klavierwerk – een veel voorkomende constructie in de barokperiode269 – zorgt namelijk voor
eenheid in de contrastwerking.
Naast het feit dat de aria het lievelingslied was van de dochter en de moeder, haalt Enquist
nog een reden boven waaruit blijkt dat de cyclus een geschikt muziekwerk is om haar verhaal
te vertellen. In het hoofdstuk van de aria da capo haalt ze namelijk aan dat ook Bach
recentelijk een volwassen zoon verloren had toen hij aan de compositie begon, namelijk
Johann Gottfried Bernhard. Volgens de moeder in Contrapunt was deze compositie niet
bedoeld om het gemoed van muziekliefhebbers te verkwikken, zoals op de voorpagina stond,
maar was het voornaamste doel van deze muziek dat zij Bach moest voorkomen van
krankzinnigheid (p. 192). De moeder meent verder dat dit biografische feit een weerklank
heeft op het einde van de aria, waar de finale cadens met de dubbeloctaaf op de tonica (Vb.
5.7) symbool staat voor de leegte bij dat tragische verlies (p. 202).
269
DAMMANN R. (1986), p. 240.
82
Vb. 5.7: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): aria, m. 32
5.3.2 Thematiek
In Contrapunt is de muziek een thema op zich, aangezien de moeder uitgebreid beschrijft hoe
zij als pianiste zowel emotioneel als technisch omgaat met de variatiecyclus. Bij elke variatie
gaat de moeder op zoek naar de meest geschikte herinnering aan de dochter gebaseerd op haar
herinneringen – uitgaande van de chronologie of op de fotoalbums – of op haar fantasie (p.
89). Ook Enquist erkent de driedeling van de variaties in haar roman: ‘Groepjes van drie,
dacht ze, en elk groepje bestaat uit ‘een “vrij” stuk, een virtuoos stuk en een canon’ (p. 15).
Voor de schrijfster verwijzen de snelle hofdansen in vrije stukken vaak naar gezinssituaties,
de virtuoze stukken waarbij de speler de handen moet kruisen symboliseren chaotische
situaties en de intervalcanons geven de moeder-dochterrelatie weer. Enquist vindt ook gepaste
herinneringen bij compositievormen als een fughetta en een ouverture. Daarnaast neemt ze de
variaties in sol klein letterlijk over als verhalen in mineur. Ten slotte integreert ze ook het
levensverhaal van de componist.
• Hofdansen: gezinssituaties
De hofdansen in de vrije stukken, telkens de eerste variatie in de driedeling, verbindt Enquist
met situaties uit het gezinsleven. De snelle zestiende noten in de eerste variatie symboliseren
de ‘volle vaart’ (p. 26) waarmee de moeder, de dochter en de zoon langs tuinen naar de
volksdansgroep wandelen. Enquist geeft in het hoofdstuk zelf geen directe aanwijzingen,
maar de ritmische muziek van de polonaise, een Pools dansstuk, verwijst in zekere mate naar
de klompendans die er wordt uitgevoerd. De onderstaande figuur (Vb. 5.8) toont het typische
ritmepatroon van de polonaise: een achtste noot, twee zestiende noten gevolgd door vier
achtste noten.270
270
83
Vb.5.8: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 1, m. 1 (baslijn)
Een andere snelle hofdans zoals de passepied, een Franse rondedans in een snelle driedelige
maat271, in variatie vier staat symbool voor een reis met vriendinnen. De gavotte, een snelle
dans met een eenvoudig ritme gekenmerkt door twee kwartnoten als opmaat272, in variatie
tweeëntwintig geeft een gezinsvakantie weer.
• Acrobatie van de handen: mentale onrust

In de virtuoze stukken, telkens de tweede variatie in de driedeling, integreert Bach technisch
moeilijke vingerzettingen. Die virtuoze technieken zou Bach kunnen gehaald hebben uit
Domenico Scarlatti’s Essercizi, een oefenboek dat drie jaar eerder was uitgegeven.273 Enquist
meldt hierover het volgende in de roman:
Voor hij de Goldbergvariaties componeerde had hij partituren van Scarlatti onder ogen gekregen. De
door deze componist gebruikte technieken – enorme sprongen, gekruiste armen – hebben Bach
geïnspireerd. (p. 53)
Domenico Scarlatti componeerde dertig sonates voor klavecimbel en bundelde die onder de
naam Essercizi per gravicembalo (1738).274 Bach zou kunnen zijn geïnspireerd door
Scarlatti’s briljante effecten zoals het kruisen van de handen, de snelle loopjes, de
arpeggio’s,…275 Met deze technieken kan de klavierspeler zijn bekwaamheid demonstreren.
De virtuoze, snelle loopjes van deze virtuoze stukken stellen Enquist in staat om in haar
roman een bepaalde mentale onrust weer te geven. Variatie elf is hier een voorbeeld van.
Daarin glijden de melodieën in elkaars tegengestelde beweging als in een chiasme.276 De
onderstaande figuur toont de eerste twee maten van deze pièce croisée, een compositie
waarbij de handen elkaar kruisen (Vb.5.9).
271
WILLEMZE T. (1991), p. 415.
272
Idem, p. 206.
273
WILLIAMS P. (2005), p. 28.
274
Ibidem.
275
Idem, pp. 28-9.
276
BOEREBOOM M. (1963), p. 21.
84
Vb.5.9: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 11, mm. 1-2
Het gepunte ritme en de maatindeling in 12/16 haalde Bach uit de pastorale dans.277 In deze
variatie maakt Enquist de vergelijking van de speeltechniek van de kruisende handen met een
sportieve uitdaging: ‘zoals de vingers van beide handen in variatie 11, zo liepen de kinderen
elkaar in de weg op het verkleinde voetbalveld’ (p. 82). Vroeger voetbalde de zoon en de
dochter ging roeien. Ze waren onbekommerd en ze maakten plezier. Dit was in tegenstelling
tot het spelen van deze variatie, dat van de moeder veel concentratie vroeg, aldus Enquist.
Naast de chaos bij een voetbalwedstrijd gebruikt Enquist de acrobatie van het kruisen van de
handen om een bepaalde spanning weer te geven. Zo verleidt de dochter in de zesentwintigste
variatie een jongen ‘de plannen van de vriendin doorkruisend’ (p. 160) waardoor er een
woordenwisseling ontstaat tussen de dochter en de vriendin. De zestiende noten in de vijfde
variatie symboliseren voor Enquist een zoektocht naar de verdwenen zoon.
• Canons: moeder-dochterrelatie
In de canons, elke derde variatie van de variatiecyclus, zette Enquist op een heel expliciete
manier de relatie tussen moeder en dochter uiteen. In de canons beschreven in Contrapunt zijn
moeder en dochter twee muzikale stemmen. Ze imiteren elkaar of spreken elkaar tegen, ze
nemen een harmonisch of dissonant standpunt in, ze lopen van elkaar weg of versmelten met
elkaar, maar altijd zijn zij op elkaar betrokken (p. 117). Enquist noemt de canons de rode
draad doorheen het boek.278 Op chronologische wijze schetst de schrijfster de moeder-
dochterrelatie; van de zwangerschapsperiode (variatie drie) en de puberteit (variatie twaalf)
tot een uitstap naar de cinema met de ondertussen volwassen geworden dochter (variatie
zevenentwintig). Zoals de intervallen van de canonstemmen steeds verder van elkaar liggen,
zo werd de afstand tussen moeder en dochter steeds groter, aangezien de dochter steeds verder
weg groeide van het ouderlijke huis. Bovendien zijn ze door de plotselinge dood van de
dochter voor eeuwig van elkaar gescheiden.
277
DAMMANN R. (1986), p. 136.
278
Enquist deed deze uitspraak in het radioprogramma Ramblas (zie bijlage 3).
85
De canon in de prime, de derde variatie, symboliseert voor Enquist de eerste verhouding
tussen moeder en kind. Tijdens de zwangerschapsperiode zingen ze hetzelfde lied in unisono
aangezien ze met elkaars bewegingen rekening houden. Bij de bevalling ontstaat er een kloof,
die steeds dieper en groter zal worden. De ‘twee-eenheid’ (p. 40) wordt bovendien verbroken
door een derde persoon:
Onder het weefsel van de elkaar doordringende stemmen was een donker gezang waarneembaar: een
gestaag voortschrijdende bas die de harmonieën van de oorsprong, de aria, aangaf. […] Hij liet zich niet
wegdenken, hij bemoeide zich met wat er aan de orde was en werd een onvervreemdbaar onderdeel van
het geheel. (p. 43)
De twee stemmen ‘hardly need a bass’279, vermeldt Peter Williams in zijn musicologische
analyse van deze canon. De variatie in 12/8 met dansritmes uit de pastorale280, beslaat slechts
zestien maten, waardoor de baslijn twee harmonische fundamentele noten bevat per maat. De
baspartij speelt eerst gebroken akkoordnoten en wordt na verloop van tijd verder uitgewerkt
met stijgende en dalende zestiende toonladderfiguren. ‘Hij liet zich niet wegdenken, hij
bemoeide zich met wat er aan de orde was en werd een onvervreemdbaar onderdeel van het
geheel’ (p. 43). Deze basstem symboliseert voor Enquist de vader, die langzaam aan het kind
leert kennen, weliswaar negen maanden later dan de moeder.
In de twaalfde variatie imiteren de bovenstemmen elkaar in de inversie, het thema wordt in de

tegenbeweging herhaald (Vb.5.10).
Dit contrast wordt in de muzikale retoriek aangeduid als een antithese.281 Enquist hanteert
deze contrasterende bovenstemmen om de puberteit van de dochter te illustreren. De canon in
de kwart geeft de dochter weer die haar vader tegenspreekt en dwarsligt: ‘Wat de een zei,
werd door de ander precies omgekeerd herhaald’ (p. 88). Tijdens een van die ruzies loopt de
279
WILLIAMS P. (2005), p. 58.
280
DAMMANN R. (1986), p. 106.
281
Idem, p. 143.
86
dochter woedend naar haar kamer en slaat de deur dicht. De moeder holt haar achterna en
ontdekt dat ze rookt.
• Genres
Enquist houdt in haar literaire interpretatie van het muzikale werk ook rekening met de
verschillende genre- en compositievormen die Bach in zijn variatiecyclus hanteerde. Zo
verwijst de vierstemmige fughetta, een stuk opgezet als een kleine fuga, in variatie tien naar
een ‘opgewekte conversatie’ (p. 80) tussen vier kinderen op reis. Elke stem vertelt hetzelfde
verhaal, maar ‘hoog, laag, gemengd met uitroepen en gegiechel, brommend, kwetterend’ (p.
79). In Bachs partituur ziet men dat een fugasubject om de vier maten door een andere stem
wordt gespeeld (Vb.5.11). Het subject en het antwoord komen telkens overeen met de twee
geledingen van een halfzin.282 Het subject wordt geïntroduceerd door de basstem en wordt
tonaal beantwoord door de tenor in de dominant. Daarna wordt het subject in de sopraanstem
in de tonica herhaald en vervolgens door de altpartij in de boventonica weergegeven
(Vb.5.11).283
De andere geïntroduceerde melodielijnen verhouden zich in vrij contrapunt met het

fugasubject. In de roman Het geheim (zie boven) had Enquist al eenzelfde vergelijking
gemaakt. In plaats van een vriendelijk gesprek tussen vier kinderen stond hierin een ruzie
tussen drie partijen centraal.
282
283
In het tweede gedeelte van de variatie start de sopraanlijn met hetzelfde subject in f, om daarna in b, cis en d
herhaald te worden. [WILLIAMS P. (2005), p. 65].
87
Variatie zestien fungeert door de inzet van een Franse ouverture als een ‘Eingangsportal für
die zweite Hälfte des Zyklus’284 (een toegangspoort voor de tweede helft van de cyclus). Deze
Franse ouverture huldigt diens pionier Jean-Baptise Lully en bestaat uit twee delen: een
langzaam deel met gepunteerde ritmes en rijke ornamenten en een tweede deel geschreven als
een snelle stretto fuga, een compositievorm waarbij de inzetten van de subjecten elkaar snel
opvolgen.285 Enquist gebruikt deze Franse ouverture heel letterlijk. Ze gebruikt de muziek om
de verhuis van de dochter te beschrijven:
Een nieuw begin? Het maakte een geforceerde indruk. De snelle loopjes, de overdadige versieringen en
de gepuncteerde ritmes deden het vermoeden rijzen dat er over iets heen gespeeld moest worden. (p.
107)
De Franse ouverture van de Goldbergvariaties symboliseert dus voor Enquist het begin van
het studentenleven van de dochter. De dochter verlangde naar haar nieuwe leven, terwijl de
moeder het moeilijk had om afstand te nemen.
• Verhalen in mineur
Bachs variaties in de mineurtonaard verwijzen voor Enquist naar droevige herinneringen. De
variaties in sol klein (variatie 15, 21 en 25) gebruikt Enquist letterlijk als verhalen in mineur.
Zo verwijst de andante van variatie vijftien, de canon in de kwint, naar de breuk tussen de
dochter en haar tienervriendje. In de andere canon in mineur, variatie eenentwintig, beschrijft
Enquist hoe de moeder afstand probeert te nemen van de zesentwintigjarige dochter. Door het
overvloedige gebruik van dissonantie en chromatische noten vergelijkt Rolf Dammann deze
variatie met de pathopoeia, een methode uit de retoriek waarbij een redevoering sterke
emoties opwekt bij het publiek.286
Nog zo’n voorbeeld waarbij Enquist gebruik maakt van Bachs wrange drieklanken om haar
verhaal te vertellen, vindt men in de achtste variatie. Snelle golven van zestiende noten
kruisen elkaar in deze variatie en schetsen voor Enquist een situatie waarin de
tweeëntwintigjarige dochter haar woede uit over de verplichtingen als vriendin en als dochter.
Het grootste moment van vertwijfeling is voor Enquist de drieëntwintigste maat, waarin Bach
via dis moduleert naar de neventoonaard van sol groot: mi klein (Vb.5.12).
284
285
WILLIAMS P. (2005), p. 41.
286
DAMMANN R. (1986), p. 191.
88
Vb.5.12: J.S.Bach, Goldbergvariaties (BWV 988, 1741): variatie 8, m. 32
Enquist noemt dit de ‘tragische wending’ (p. 71):
Het zou kunnen, dacht de vrouw, dat die anderhalve maat vol vertwijfeling het geniaalste bedenksel van
de hele cyclus was. Bach liet zien dat onder het gave, schitterende oppervlak een gevaarlijke zwakke
plek schuilging, een gat waar je zo doorheen zou kunnen stoten. (p. 71)
Aangezien Bach zich steeds op dezelfde harmonische basis van de baslijn baseerde, was deze
wending in elke variatie aanwezig. Enquist haalt deze modulatie ook aan in variatie
drieëntwintig, waarin de moeder het in haar pianospel vermeldt als ‘een droevig eilandje in
een zee van vrolijkheid’ (p. 141). In de negenentwintigste variatie blikt die ‘zwakke plek’ (p.
183) vooruit op het trauma dat ze de volgende pagina’s uit de doeken doet.
Door de dalende chromatische melodielijnen en het overvloedige gebruik van dissonantie

noemt Enquist het langzame adagio in de vijfentwintigste variatie ‘het dramatische
hoogtepunt van het hele werk’ (p. 22). Daarbij brengt ze de wrange samenklank van g en fis in
de tweeëndertigste maat in verband met Bachs dood. De pianiste vertelt dat Bach aan
ouderdomsdiabetes leed en dat hij stierf aan de gevolgen van een tweede, pijnlijke
oogoperatie. ‘Als je wanhoop en eenzaamheid zo kon verklanken, wist je dat er geen redding
bestond en dat je, uiteindelijk, alleen was’ (p. 154), verklaart ze.
• Levensverhaal van Bach

Zoals ik hierboven reeds vermeld heb, bespreekt de moeder ook Bachs levensverhaal, zoals
zijn doodsoorzaak in de vijfentwintigste variatie. De dertigste variatie is hierbij bijzonder,
aangezien het uitzonderlijk geen canon is, maar een quodlibet, een muziekstuk dat bekende
melodische fragmenten combineert, vaak op een humoristische wijze.287 In dit geval
monteerde Bach twee Saksische volksliedjes contrapuntisch in elkaar (Vb.5.13).288
287
WILLIAMS P. (2005), p. 89.
288
NIEMOLLER H.H. (1985), pp. 6 en 27.
89
De bedoeling van de integratie van deze profane en burleske liedjes is onduidelijk.289 De

dertigste variatie vangt aan met de melodie ‘Ich bin so lang nicht bei dir gewest, ruck her,
ruck her, ruck her’ (Ik ben al een hele tijd niet naar jou gekomen, kom maar, kom maar, kom
maar) (Vb.5.14).290 Deze melodielijn bevindt zich in de tenorstem. De baspartij speelt zoals
gewoonlijk een sarabande.
Vb.5.14: Saksisch volksliedje ‘Ich bin so lang nicht bei dir gewest…’
In de derde maat start de melodielijn van het tweede lied, ‘Kraut und Rüben haben mir
vertrieben; Hätt’ mein Mutter Fleisch gekocht, so wär ich länger blieben’ (Het eten van kool
en biet hebben mij verdreven; moest mijn moeder vlees gekocht hebben, dan was ik langer
gebleven) (Vb.5.15), in contrapunt met het eerste deel.291
289
290
291
WILLIAMS P. (2005), p. 90.
90
Vb.5.15: Saksisch volksliedje ‘Kraut und Rüben haben mich vertrieben…’
Variatie dertig ‘moest een polyfoon feest worden, een triomfantelijk sluitstuk van de reeks
van negen canons’ (p. 192). Dit feest herinnert Enquist aan de zangavonden van Bachs
kinderen, waarin zij door het door elkaar zingen van verschillende liedjes hun contrapunt
oefenden. Deze anekdote zou Philipp Emanuel aan Bachs eerste biograaf Forkel verteld
hebben in 1850.292 In het kader van deze variatie schrijft Enquist hoe de Goldbergvariaties
ontstond als ‘een klinkend grafmonument’ (p. 192) voor Bachs zoon Johann Gottfried
Bernhard. Hij was op volwassen leeftijd gestorven aan een hoge koorts. In de vorige variatie
had de moeder over het ongeluk van de dochter verteld. Zo verbindt Enquist het verdriet van
de moeder met het verdriet van Bach. Variatie dertig maakt daarmee de brug naar het
afscheidslied, de aria da capo.
5.3.3 Andere muzikale verwijzingen

Naast specifieke beschrijvingen van de partituur of vergelijkingen met het leven van een
dochter, verwijst Enquist naar bepaalde uitvoeringen van de Goldbergvariaties, zoals die van
Glenn Gould of Ralph Kirkpatrick (zie boven). Daarnaast haalt de schrijfster aan waarom
Bach een klavecimbel met twee manualen prefereerde:
Op het tweemanualige klavecimbel waar Bach dit werk voor schreef, zou je ook dynamische verschillen
kunnen aanbrengen door bij de herhaling een ander register in te schakelen. Op de piano kon ze dat
imiteren door hard of zacht te spelen. (p. 162)
Om het werk uit te voeren was een klavecimbel met twee manualen niet noodzakelijk. Toch
wordt het gebruik ervan expliciet in de titel en boven elf verplichte en drie mogelijke variaties
vermeld.293 Een klavecimbel met twee klavieren maakte het immers mogelijk om dynamische
verschillen te maken en vergemakkelijkte de techniek van de pièces croisées.294
292
WILLIAMS P. (2005), p. 89; Het gebruik van twee manualen worden in de variaties 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23,
25, 26, 27 en 28 verplicht en bij de variaties 5, 7 en 29 aangeraden.
293
Idem, p. 10.
294
DAMMANN R. (1986), p. 64.
91
Naast de bespreking van enkele uitvoeringen van de Goldbergvariaties passeren tevens
werken van andere componisten de revue. Vooraleer de vrouw een variatie speelde, vond ze
het nodig om zich op te warmen op de piano met Johannes Brahms’ 51 Übungen für Klavier
(WoO. 6, 1880-1893) of een Haydnsonate. Enquist legt deze klavierstukken verder niet uit,
aangezien deze composities vooral bedoeld waren om de spieren los te maken. Wel wijdt
Enquist even uit over Bachs vierde Brandenburg concerto in sol groot (BWV 1049). De
moeder, de dochter en de zoon wonen hiervan een concert bij dat gespeeld wordt door de
vader. Vooral de dochter is aangegrepen door het werk, waarin de blokfluit een prominente
rol speelt:
Het vierde Brandenburgse concert heeft alles wat een kind begeert: vaart, kleur, melodieën die steeds in
de ene of de andere vorm terugkeren. Herkenning en verrassing wisselen elkaar af. Naast de dirigent,
vóór op het podium, zitten de soloviolist en de twee blokfluitisten hartstochtelijk hun partijen uit te
zingen, in een gelukkig gekozen tempo dat zwaarte met een dansant karakter weet te combineren. (p.
65)
Het vierde Brandenburgs concert is een van de zes concerti grossi die Bach Concerts avec
plusieurs instruments (BWV 1046-1051 uit 1721) genoemd en opgedragen had aan de
markies Ludwig von Brandenburg.295 In het concerto grosso staat een sologroep (concertino
genoemd) tegenover een orkest (ripieno genoemd). In elk van deze concerten staat voor
Bachs tijd een heel gewaagde combinatie van instrumenten centraal.296 Het vierde concert
bestaat uit een sologroep van een viool en twee blokfluiten, die Bach flauti d’echo noemde.297
De viool blijft gedurende het tweede gedeelte in de andante meer op de achtergrond om de
blokfluiten te ondersteunen.298 Enquist gebruikt de bijzondere instrumentatie van de fluiten
om de eerste passie van de dochter voor het houtinstrument aan te tonen.
Daarnaast bespreekt Enquist andere variatiecycli van Beethoven en van Brahms. Beide
componisten werden geïnspireerd door de Goldbergvariaties, aldus Enquist:
Het was Beethoven geweest die terugblikte in het verleden. Net als Brahms had hij een Goldberguitgave
bezeten. Ze [de moeder] stelde zich voor hoe hij, op zijn eigen, al bijna moderne vleugel, de variaties
had gespeeld en er, net zoals zij nu zelf deed, de elementen had uitgetild die hem raakten. Hoe hij de
taal van Bach later had omgevormd en verweven in zijn eigen componeerwijze: het reiken naar de
verste uithoeken van het klavier, het samenballen van grote heftigheid binnen de kleinste vorm, de
trillers, de meedogenloze trillers. Toen werden de tweeëndertig variaties in c-klein geboren, en later de
Diabelli-variaties. (p. 174)
295
WOLFF C. (2000), p. 260.
296
Ibidem.
297
Idem, p. 258.
298
Idem, p. 262.
92
Nadat Ludwig van Beethoven in 1806 32 Variationen über ein eigenes Thema in do klein
(WoO.80) had gecomponeerd, vervaardigde hij tussen 1819 en 1823 de Diabellivariaties
(opus 120). Beethoven was met Bachs variatiecyclus vertrouwd, aangezien hij in het begin
van de negentiende eeuw het werk overgeschreven had.299 In zijn Diabelli cyclus doken enkele
gelijkaardige kenmerken op als in de Goldbergvariaties. Zo was de opbouw van Beethovens
variatiecylcus gelijklopend met die van Bach, aangezien beide composities tweeëndertig
maten omvatten die verder ingedeeld konden worden in twee helften.300 Daarnaast
componeerde Beethoven net als Bach enkele mineurvariaties (variatie eenendertig) en pièces
croisées (variatie negen, eenentwintig en drieëntwintig). De trillerversiering waarop Enquist
in het bovenstaande fragment alludeert, zou de zesde variatie van de Diabelli (Vb.5.17) en de
achtentwintigste variatie van de Goldberg (Vb.5.16) kunnen zijn.301 Enig verschil is dat in
Bachs partituur de trillers zijn uitgeschreven.
Vb.5.17: L. van Beethoven, Diabellivariaties opus 120 (1819-23), variatie 6, mm. 1-4
Bachs trillerversieringen doen Enquist ook denken aan de variatiecyclus van Johannes
Brahms:
299
ZENCK M. (1985), p. 29.
300
WILLIAMS P. (2005), p. 97.
301
Idem, p. 86.
93
Brahms verging het net zo. De finale van zijn opus 21 nummer 1, de variaties over een eigen thema in
D-groot, had zijn wortels hier, in deze onheilspellende trillers waar met moeite een haast meer
aangeduide dan uitgespeelde melodie bovenuit kwam. (p. 174)
In 1857 bracht Brahms elf variaties uit op een thema in re groot (opus 21, nr.1). Vier jaar later
bracht Johannes Brahms met zijn Handelvariaties (opus 24) een eerbetoon aan Händel, maar
refereerde in zijn cyclus ook aan de Goldberg- en de Diabellivariaties.302
5.3.4 Schrijfstijl en taal

Muziek schijnt ook door in Enquists schrijftaal. Vooral in de omschrijvingen van de kindertijd
van de dochter maakt de schrijfster gebruik van muzikale verwoordingen. De zesjarige
dochter danst ‘klepklep met de klompen’ (p. 28) en in de auto zingen ze het lied van de grote
en kleine klokken ‘tikke-takke-tikke-takke-tik’ (p. 54). Soms schrijft Enquist passages uit het
perspectief van de kind. Wanneer bijvoorbeeld de vader enkele maanden weg moet, kalmeert
de moeder haar kinderen dat hij terugkomt met Sinterklaas en dat het aantal nachtjes slapen
niet te tellen is (p. 155). Daarnaast duiken er wel eens stijlfiguren op in Contrapunt. Zo wordt
het deeg voor de broodjes ter gelegenheid van het Luciafeest gekneed met veel enthousiasme.
Enquist geeft dit plezier weer door het gebruik van de stijlfiguur van de alliteratie:
Ze houden het gouden deeg als een zon in de lucht, het slaat niet te pletter tegen de boekenkast, knalt
niet tegen de lamp, valt niet op de grond maar vliegt van het ene handenpaar naar het andere, als een
vurige, voedzame voetbal, met vertrouw geworpen, met zorg gevangen. (p. 140)
Het veelvuldige gebruik van de beginletter v wijst op het enthousiasme van de kinderen
tijdens het kneden van het deeg. Een alliteratie is ook terug te vinden in het laatste hoofdstuk,
de aria da capo, waarin de moeder haar reminiscenties aan het ongeval weergeeft. In korte
zinnen verhaalt ze de pijnlijke terugreis, het inlichten van haar zoon en het troosten van de
vrienden van haar dochter. Ze herhaalt hierbij steeds de woorden ‘het koude kind’ (p. 198).
Naast de stijlfiguur van de alliteratie bevatten deze woorden tevens de stijlfiguur van een
pleonasme. Het is namelijk evident dat het lichaam van een gestorven persoon, in dit geval de
dochter, koud is. Deze uitdrukking wordt bovendien steeds herhaald; als bij een bezwering
probeert de moeder zichzelf ervan te overtuigen dat dit nu de huidige stand van zaken is.303
Daarmee moet zij nu leren leven. Deze stijlfiguren helpen Enquist om het gevoel bij dit stuk
beter te omschrijven.
302
WILLIAMS P. (2005), p. 97.
303
SEGERS E. (2003), p. 110.
94
Naast klankwoorden en stijlfiguren maakt Enquist ook gebruik van vaktaal. Ze gebruikt
muziektermen om de variaties te schetsen:
Tegen haar gewoonte in begon ze met de toonladder van G-groot. In gelijke beweging, in
tegenbeweging, in tertsen, in sexten. Staccato tegen legato, forte, piano, crescendo, decrescendo. In
octaven, met donderend geraas. Daarna een oefening van Brahms, met opeenvolging van secunden,
pianissimo, met de kleinst mogelijke vingerbewegingen. (p. 171)
Het overvloedige gebruik van de muzikale terminologie maakt het verhaal minder
aanschouwelijk. Bij het lezen van deze theoretische passages snakt de muziek geschoolde
lezer naar een partituur of naar een luisterfragment. Voor de lezer zonder muzikale
achtergrond zijn deze fragmenten te abstract; men verliest de moed om verder te lezen of men
slaat die passages over.
Naast het specifieke muziekjargon hanteert Enquist de medische taal. Zo mag de dochter
meeluisteren met de ‘auscultatiebuis’ (p. 54), waarmee ze de hartslag van haar broertje kan
beluisteren. Wanneer de dochter een dokter consulteert om haar keel te laten controleren,
wordt haar sterk afgeraden om een zangcarrière uit te bouwen. Ze heeft namelijk een stoornis
in de stemvorming, namelijk ‘atypische dysfonie’ (p. 92). Hiervoor gaat ze naar de afdeling
die zich bezighoudt met het onderzoek naar aandoeningen van keel, neus en oor. Aangezien
dit een lang en moeilijk woord is, splitst de schrijfster zelfs de term op: ‘oto-rhino-
laryngologie’ (p. 90). Opnieuw kent de gemiddelde lezer de betekenis van deze woorden niet.
5.4 De invloed van psychoanalyse: herinneren, herhalen en doorwerken

Met behulp van Bachs muziek probeert een moeder greep te krijgen op het verleden. Dat doet
zij door zich op dit technisch moeilijke klavierstuk te storten. Het bestuderen van dit technisch
moeilijke klavierwerk is voor de vrouw een ‘verdovend middel’ (p. 18), waarmee ze haar
onuitspreekbaar verdriet even kan ontlopen:
Het inprenten van de noten en het ontwarren van de melodieën had haar beschadigde brein in beslag
genomen. Op de maat van de muziek had ze iedere dag een tijd onbevangen kunnen ademhalen. (p.
197)
Ook de moeilijkheidsgraad van de negenentwintigste variatie, waarbij de moeder over het

ongeval van de dochter vertelt, helpt haar bij de verwerking van het trauma. Met de volle
akkoorden en de triolenvaart uit de negenentwintigste variatie drukt Bach volgens Enquist een
‘immense wanhoop’ (p. 183) uit. De variatie is geschreven ofwel in de stijl van een toccata,
95
een fantasierijke, virtuoze compositie met een Italiaanse invloed304 ofwel als een batterie, een
achttiende-eeuwse compositiemethode waarbij een gebroken akkoord steeds wordt
herhaald305. Om deze variatie te spelen diende de moeder haar hele lichaam te gebruiken: het
armgewicht bij de akkoorden en de vingermassa bij de trioolpassages (p. 184). De moeder
geeft hierbij als een collage de situatie over het ongeval weer. Vanuit verschillende
standpunten wordt duidelijk dat de dochter met haar fiets onder de wielen van een
vrachtwagen zonder dodehoekspiegel is geraakt. De concentratie op deze lastige variatie en
op Bachs variatiecyclus in het algemeen helpt haar om over de dood van de dochter te praten.
Ze kan enkel tot rust komen door hetzelfde stuk steeds te herspelen. De vrouw maakt daarbij
de vergelijking met een neurofysisch proces:
Spelen. Pianospelen hielp. Door het moeizame, zo oplettend mogelijke, repetitieve studeren weefde de
gewonde pianist geduldig aan de verbinding tussen beide hersenhelften. (p. 185)
Tijdens het verwerkingsproces is de moeder bewust van deze herhalingsdrang, ‘ze herhaalde’
(p. 201). Enquist put hier uit haar eigen ervaring. Ze voelde namelijk na het ongeval van haar
dochter in 2001 zelf steeds de drang tot het spelen en herspelen van ingewikkelde fuga’s van
Bach. Daarover vertelt ze in ‘Toccata’ (2005) het volgende:
Na ongeval: Aan de piano. Een halfuur, drie kwartier misschien, uit de chaos getild. Wie je bent. Wie je
was voor je moeder, dichter, therapeut was. Pianist natuurlijk. Daarom Bach. Elke dag Bach. Zoals
iedereen. Een fuga. Een nietszeggend, lelijk thema waarbij je niets hoeft te voelen. Herhalen. Niet
denken aan wat buiten het bouwsel van de fuga is. Niet.306
Om zich even aan het actuele leven te onttrekken kroop Enquist achter de piano om zich te
storten op een technische studie. De drang om zich te herhalen blijkt echter ook uit haar
literaire werken. Kinderdood was reeds een vaak opduikend thema in het literaire oeuvre van
Enquist. Maar sedert de dood van haar dochter Margit wordt het echter een constante in haar
literaire oeuvre. Als sublimatieproces schrijft ze steeds het verlies van haar af.307 Ook in haar
laatste dichtbundel Nieuws van nergens wijdt Enquist enkele gedichten aan haar overleden
dochter. In het gedicht ‘Tussen Talen’ verwoordt Enquist dat ze er maar niet in slaagt om het
gemis van de dochter te verwoorden in taal:
[…]Na zes jaar moet zelfs

de taal van gemis omgezet, je grijpt
naar het woordenboek, zoekt
304
DAMMANN R. (1986), p. 229.
305
WILLIAMS P. (2005), p. 41.
306
ENQUIST A. (2005), p. 51.
307
Ze spreekt hierover in het interview in het radioprogramma ‘Ramblas’ (zie bijlage 3).
96
naar het stilstaande beeld. Een tafel,
waar ook ter wereld, drie plaatsen gedekt

en één lege stoel. Dat zielig embleem
van verlangen is na vertaling alleen maar

aanwezig, de droom van bezetting voorbij.308
Daarnaast lijkt het dat ook Bach zich trachtte te herhalen: naast de uitwerking van dertig
variaties op dezelfde harmonielijn, componeerde hij na de dood van zijn zoon tussen 1742 en
1746 nog veertien extra variaties op de bas van de sarabande (BWV 1087).309 Zowel Enquist
als Bach lijken dus beroep te doen op hun literaire of muzikale talent om onuitspreekbare
emoties uit te drukken.
De drijfveren van Enquist en Bach om zich te herhalen kunnen psychoanalytisch verklaard

worden. Sigmund Freud schreef namelijk over deze herhalingsdrang in Weitere Ratschläge
zur Technik der Psychoanalyse (II): Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten uit 1914.310
Daarin meende hij dat iemand bij een traumatische ervaring zich genoodzaakt voelt om
datgene wat men verdrongen heeft of vergeten is, als een actuele ervaring te herhalen.311 Deze
herhalingsdwang is van onbewuste herkomst, want men begeeft zich in onaangename situaties
zonder dat men beseft dat men deze herhaalt.312 In een tweede instantie kan men zich tijdens
het doorwerkingproces aan de greep van het herhalingsmechanisme onttrekken.313 In dit
proces kan men bepaalde verdrongen elementen duiden en aanvaarden.314 De emoties van toen
worden opnieuw beleefd, maar deze keer met meer inzicht dan destijds. Zo kan er meer
innerlijke afstand gecreëerd worden van het desbetreffende trauma.315 Freud besprak in deze
uiteenzetting enkel de herinnering, de herhaling en de doorwerking van trauma’s in de
psychoanalytische praktijk van de overdracht. Men kan echter deze noodzaak ook terugvinden
in het artistieke proces. Kunstproducten zijn namelijk ook menselijke uitingen die de
noodzaak tonen om het leven in al zijn verschijningsvormen te representeren. Dankzij de
muziek van Bach was Enquist in staat de traumatische ervaring driftmatig te herinneren en
terug te beleven. Dat Bachs variatiecyclus geschikt was als doorwerking, blijkt uit het feit dat
hij dertig variaties op eenzelfde baslijn had uitgewerkt, waarin hij op zoek ging naar alle
308
ENQUIST A. (2010), p. 20: het volledige gedicht ‘Tussen Talen’ vindt men als vierde bijlage.
309
WOLFF C. (2000), p. 402.
310
FREUD S. (1992), pp. 485-91.
311
Idem, pp. 135-6.
312
Idem, p. 136.
313
Idem, p. 142.
314
Ibidem.
315
HILLENAAR H. en SCHÖNAU W. (2004), p. 283.
97
mogelijke melodische, harmonische en ritmische stijlmogelijkheden om de verscheidenheid
zo groot mogelijk te maken. Enquist vond in die contrastwerking de gelegenheid om het leven
van de dochter vanuit de meeste verschillende invalshoeken weer te geven. Op die manier
trachtte zij de dood van haar dochter te plaatsen en te aanvaarden.
Dat muziek helpt om de eindigheid onder ogen te zien (zie boven) is in de roman Contrapunt
een expliciet motief:
Muziek voerde je de tijd uit, bracht een toestand in je teweeg waarin er van tijd nog geen sprake was.
Muziek vulde je zodanig dat horloges niet meer tikten. Toch was er geen medium dat het verstrijken van
tijd zo nauwkeurig aangaf. Muziek synchroniseerde de slagen van de roeiers, kon soldaten moeiteloos
gelijk laten marcheren, liet tweeduizend mensen in een zaal op dezelfde momenten ademhalen. En
muziek verwees naar haar eigen zwijgen, want in elk begin werd een einde aangekondigd. Ondanks het
verdriet van het aangezegde slot verlangde je naar het ontvouwen van de melodie, naar het verglijden
van de harmonieën, zelfs naar het vervloekte einde. Een raadsel. (pp. 166-7)
Zoals elk muziekstuk een einde kent, zo wordt elk mensenleven ooit afgerond. De moeder in
het verhaal probeert in te zien dat het einde de essentie van het leven is. Daarbij kon de
muziek dienen als troost voor het meedogenloos verdriet dat ze haar overleden dochter nooit
zwanger of met grijze haren zou zien (p. 201).
Dankzij de Goldbergvariaties kon een moeder, met name Enquist, het verleden een plaats
geven in het heden. Het was echter enkel door verwoording dat deze herinnerende beelden tot
het bewustzijn konden doordringen.
Muziek was voor de vrouw, net als voor een heel jong kind, het perfecte vehikel om vorm te geven aan
haar binnenwereld. Zoals een peuter, woedend om het onbegrip van de omstanders, zich ten slotte de
woorden eigen moet maken, zo boog de vrouw uiteindelijk voor de werkelijkheid en zag zij in dat het
gebrek aan denotatieve kracht en narratieve structuur van de muziek een belemmering vormde voor de
expressie van haar allesdoordringende wens het kind te beschrijven. Ze was gedwongen haar toevlucht
te nemen tot taal. (p. 200)
Ze kon haar dochter niet omschrijven door muziek, daar had ze woorden voor nodig, net als in
de psychoanalytische praktijk. Via de muziek kon ze onzegbare belevingen ophalen, maar het
was enkel dankzij de verwoording dat die belevingen gecommuniceerd konden worden.
5.5 Besluit
Enquist schreef de roman Contrapunt als een hommage aan haar overleden dochter. Daarin
haalt een moeder herinneringen op over een dochter via het spelen van de Goldbergvariaties.
De moeder omschrijft hoe zij zowel technisch als emotioneel omgaat met het muziekwerk.
98
Enquist neemt de ringcompositie van het pianowerk over. De aria functioneert hierbij als
inleiding en als afscheidslied. Net als Bach schenkt Enquist in haar roman aandacht aan de
uitwerking naar een climax. Ze vertelt pas in het negenentwintigste hoofdstuk hoe de dochter
om het leven komt. Daarenboven verzorgt ze de opbouw van de roman. Ze geeft op een
fragmentarische manier enkele herinneringen weer, maar de negen canons zijn wel degelijk
chronologisch gestructureerd. Aan de hand van de melodielijnen in de intervalcanons toont
Enquist aan dat de afstand tussen moeder en dochter steeds groter wordt. Het kruisen van de
handen bij de pièces croisées vergelijkt Enquist met enkele spannende gebeurtenissen of een
mentale onrust (variatie acht). De snelle, contrasterende, loopjes in de melodielijn van de
toccata (variatie negenentwintig) staan in dienst van de reconstructie van het ongeval waarbij
de dochter om het leven komt. De composities in de mineurtoonaard sol klein symboliseren
voor Enquist telkens droevige passages. Zo legt de moeder in de vijfentwintigste variatie uit
hoe de componist gestorven is. Voorts symboliseert de modulatie naar mi klein in
drieëntwintigste maat in variatie acht de vertwijfeling van de dochter en vertegenwoordigt het
dubbeloctaaf bij het slotakkoord van de aria de leegte van het tragische verlies. Daarnaast
houdt Enquist ook rekening met de verschillende genrevormen die Bach in zijn vierde deel
van de Clavier-Übung gebruikte. Zo staat de vierstemmige fughetta (variatie tien) symbool
voor een gesprek tussen vier kinderen en vergelijkt Enquist de Franse ouverture (variatie
zestien) met de verhuis van de dochter naar de studentenwoning. Ten slotte bespreekt Enquist
ook het levensverhaal van Bach. Ze heeft het bijvoorbeeld over zijn doodsoorzaak (variatie
vijfentwintig) en over de zangstonde van zijn kinderen, waarin zij hun contrapunt oefenden
(variatie dertig). Toen Enquist te weten kwam dat Bach de compositie schreef gedurende de
rouwperiode voor zijn zoon Johann Gottfried Bernhard, vond ze nog meer weerklank in de
muziek van een tragisch verlies.
Enquist gebruikt Bachs muziek vooral om de psychologie van haar romanpersonage uit te
werken. Het spelen en herspelen van deze muziek helpt de moeder om een onuitspreekbaar
verdriet te uiten. De drift om de muziek steeds te herhalen in functie van haar
traumaverwerking en die in een tweede instantie te uiten door middel van de verwoording,
komt in de psychoanalytische leer van Freud aan bod. Dat de Goldbergvariaties geschikt is
om zich te herhalen en zich te verzoenen met het verleden via het doorwerkingproces, is te
danken aan het feit dat steeds eenzelfde baslijn wordt herhaald. Bovendien blijkt het dat de
componist ook de dood van een zoon te verwerken heeft en vond hij het ook noodzakelijk om
99
zich te herhalen. Na de uitgave van het vierde deel van de Clavier-Übung componeerde hij
immers nog veertien variaties op dezelfde baslijn.
Naast de Goldbergvariaties bespreekt Enquist ook nog Bachs vierde Brandenburgs Concerto
en verwijst ze naar andere variatiecycli van Beethoven en Brahms. Ook haar schrijfstijl is
nauw verbonden met het muzikale medium. Zo gebruikt ze woorden die inspelen op het
gehoor (‘klepklep met de klompen’). Naast de muziektechnische taal hanteerde Enquist ook
de medische vaktaal. Beide vakjargons verwijzen naar haar dubbele achtergrond.
100
Hoofdstuk 6: De invloed van de dubbele achtergrond op Enquists
muziekromans
In dit hoofdstuk worden overeenkomsten of verschillen opgespoord in de besproken romans.
De invloeden van muziek en van psychoanalyse op de romans worden systematisch benaderd.
Vanuit deze vaststellingen wordt duidelijk dat de romans van Anna Enquist sterk beïnvloed
zijn door het denken over muziek in de negentiende eeuw.
6.1 De invloed van muziek op de romans

Om op een overzichtelijke manier te onderzoeken hoe muziek een rol speelt in deze literaire
werken, wordt het onderscheid gebruikt dat Steven Paul Scher maakte tussen de invloed van
muziek op de schrijftaal, op de structuur en op de thematiek (zie onder). Uit dit overzicht
blijkt dat Enquists prozawerken op de drie niveaus doorspekt zijn met muziek en dus als
volwaardige muziekromans beschouwd kunnen worden.
6.1.1 Klankwoorden en andere schrijftaal

Enquist is haar schrijverscarrière begonnen als dichteres. Ze schrijft haar romans met de
kracht van poëzie. In de besproken romans duikt muziek op in de taal. Zo beschrijft Enquist
huis- en omgevingsgeluiden op een muzikale wijze (‘er is crescendogeroffel op de trap’ in
Het meesterstuk of de dochter danst ‘klepklep met de klompen’ in Contrapunt). In Het geheim
hanteert Enquist deze klankwoorden om aan te tonen hoe de virtuoze pianiste zich als kind
steeds meer gewaar wordt van de geluiden rondom zich. Enquist imiteert tevens de
akoestische kwaliteit van muziek door middel van stijlfiguren. In de bespreking van
Contrapunt haal ik bijvoorbeeld een alliteratie en een pleonasme aan. De alliteratie
symboliseert het kinderlijk enthousiasme tijdens het kneden van broodjes. Met het pleonasme
van ‘het koude kind’ maakt Enquist aan zichzelf en aan de lezer duidelijk dat dit nu de stand
van zaken is.
In de beschrijvingen van talrijke muziekcomposities geeft Enquist als het ware een partituur
weer in literatuurvorm. Daarvoor hanteert ze het muziektechnische vocabularium (zoals
‘kwintencirkels’ en ‘octaafsprongen’ in Het geheim). Naast muziekterminologie hanteert
Enquist ook het jargon van het medische vak. In Het meesterstuk overdenkt psychiater Lisa
101
een geschikte definitie voor het begrip narcisme. In Contrapunt duiken geleerde termen op
zoals de ‘auscultatiebuis’ en ‘atypische dysfonie’. Het gebruik van deze vaktermen wordt niet
altijd geapprecieerd bij haar lezerspubliek aangezien niet elke lezer muzikaal of medisch
geschoold is.
6.1.2 Structuur en muzikale procédés

In elk van de besproken romans maakt Enquist gebruik van een muzikale structuur om haar
verhaal aan op te hangen. In haar debuutroman Het meesterstuk neemt ze de personages en
het handelingsverloop van Don Giovanni over om een hedendaagse gezinssituatie te schetsen.
Ze voegt aan de tragikomedie een extra bedrijf toe. Door de toevoeging van het middendeel is
Enquist in staat om de drijfveren van de personages uitvoeriger te omschrijven. Het geheim is
gemodelleerd naar de algemene muziekstructuur van de rondovorm, waarin een hoofdthema
afgewisseld wordt met contrasterende thema’s. Het hoofdthema bestaat uit lange fragmenten
over het vroegere leven van Wanda, de contrasterende thema’s zijn kort en behandelen het
huidige leven van Wanda en Bouw. Zowel Het meesterstuk als Het geheim worden
opgebouwd naar een climax: in Het meesterstuk wordt Johan ontmaskerd als onbewuste
plagiator van zijn vader en in Het geheim komt Wanda te weten wie haar biologische vader is.
Uiteindelijk sluiten beide romans af met een open einde waarin er gealludeerd wordt op
mogelijke ontmoetingen. Zo ontmoet Johan in Het meesterstuk denkbeeldig zijn vader en zo
komt Bouw op het einde van de roman Het geheim aan bij Wanda’s huis. Van alle besproken
romans is de romanstructuur van Contrapunt het meest beïnvloed door een muzikale
compositie. Elk hoofdstuk vertegenwoordigt namelijk een variatiestuk van Bachs
Goldbergvariaties. Enquist plaatst zelfs enkele maten bladmuziek bovenaan elk hoofdstuk.
De variatievorm blijkt zeer geschikt te zijn om het leven van een meisje te beschrijven. Door
de reprisevorm enerzijds en de steeds terugkerende basis van de baslijn anderzijds was een
moeder in staat om vanuit verschillende invalshoeken een levensverhaal uit de doeken te
doen. De variatievorm – en ook wel de rondostructuur van Het geheim – zorgt ervoor dat de
roman ingedeeld wordt in korte hoofdstukken, wat vlot doet lezen.
Daarnaast gebruikt Enquist ook muzikale middelen zoals versnellingen of vertragingen die ze
aan het conservatorium in de muziekvakken contrapunt en harmonieleer bestudeerd heeft. In
Contrapunt blijft ze bijvoorbeeld bij de laatste hoofdstukken stilstaan tijdens de laatste
periode van het leven van de dochter, om de lezer daarna te confronteren met de dood van het
102
meisje. In het laatste hoofdstuk, de aria da capo, vertelt de moeder over de periode net na de
dood van het meisje. De lezer wordt naar de keel gegrepen door de herhaling van de woorden
‘het koude kind’. In deze passage wordt de lezer gespaard van een psychologische uitleg. Met
de korte zinnen en de herhaling van deze woorden drukt Enquist zichzelf en de lezer met de
neus op de feiten. In de structuur van de roman Het geheim kan men een enharmonische
modulatie onderscheiden: een modulatie waarbij twee verschillende toonsoorten oplossen in
een equivalent akkoord. In het negentiende hoofdstuk reist Bouw naar Wanda om in het
volgende hoofdstuk met haar in bed te liggen. Er ligt echter een periode van dertig jaar tussen
deze situaties.
6.1.3 Verbale muziek

Enquist koppelt in elk van de romans de verhaallijnen aan muzikale composities. In Het
meesterstuk dient de operamuziek van Don Giovanni als raamwerk. Enquist neemt de types
van de opera over, maar verandert leeftijd en sekse om een hedendaags familiedrama uiteen te
zetten. Boven elk van de drie hoofdstukken zet ze een citaat uit de opera dat moet aanwijzen
welke figuur in het desbetreffende hoofdstuk centraal staat. Ze neemt de handelingen over en
verwijst soms heel expliciet naar Da Pontes libretto bij het omwisselen van kledij, bij het
dragen van maskers en bij het kruipen onder een tafel. Mozarts muziek wordt nergens
beschreven, enkel Strawinsky’s Psalmensymfonie en Ellens beleving ervan worden uitvoerig
besproken. Doordat Enquist Mozarts operamuziek nergens rechtstreeks weergeeft, wordt er
door de recensenten weinig aandacht geschonken aan haar talrijke verwijzingen. Om haar
referenties op te sporen en te appreciëren, is er immers een grondige analyse nodig van de
muziek en het libretto.
In Het geheim daarentegen wordt een hele bibliotheek aan muziekwerken beschreven,
pianocomposities in het bijzonder, aangezien het hoofdpersonage carrière maakt als
professionele pianiste. De onthulling van haar ware achtergrond wordt geanticipeerd door
Enquists muzikale toespelingen naar Die Fledermaus, Il barbiere di Siviglia en de Klavier-
Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach. Andere muzikale verwijzingen geven relaties of
verhoudingen weer (“Là ci darem la mano” en Toccata). Daarnaast schenkt Enquist aandacht
aan talrijke pianistieke referenties. Naast de uiteenzetting van verschillende pianowerken,
bespreekt ze onder meer verschillende pianomerken en de ideale zithoogte om piano te
spelen.
103
In Enquists meest recente roman Contrapunt gebruikt ze de Goldbergvariaties heel
verregaand om bepaalde relaties weer te geven en herinneringen op te halen. Nauwgezet volgt
Enquist Bachs partituur om het leven van haar dochter te omschrijven. De hofdansen
symboliseren gezinssituaties, de pièces croisées gebruikt Enquist om een mentale onrust weer
te geven, met de intervalcanons toont ze de steeds groter wordende afstand tussen moeder en
dochter aan,… Bovendien haalt Enquist uit met haar kennis over bepaalde uitgaven of over
andere variatiecycli.
6.2 De invloed van psychoanalyse op de romans

Uit de bovenstaande vaststellingen blijkt dat de muzikale achtergrond van Enquist van een
doorslaggevende factor is bij het schrijven van haar romans. Daarnaast schemert ook de
invloed van haar opleiding als psychoanalytica door.
Zo is in elk van de romans de dominante afwezigheid van een personage een constante. In Het
meesterstuk strijdt Johan tegen een afwezige vader, in Het geheim heeft Wanda het moeilijk
met het overlijden van een pianoleerkracht en in Contrapunt rouwt een moeder om de dood
van een dochter. Alle personages doen beroep op hun kunst (Johan op de schilderkunst,
Wanda en de moeder via het pianospel) om de gevoelens die hierdoor opgewekt worden,
vorm te geven. In Het meesterstuk voorziet Enquist bovendien een psychiater (Lisa), die
Johans daden van psychologisch commentaar voorziet.
De keuze van bepaalde muziekstukken om in de romans te integreren, is niet willekeurig.

Voor Enquist bevatten deze composities de geschikte thematische, biografische of receptieve
achtergronden. In Het meesterstuk verwijst Johans artistieke strijd met de afwezige vader om
de gunst van zijn moeder naar de constellatie die Freud het oedipuscomplex noemde. Het is
niet verrassend dat Enquist zich hiervoor laat inspireren door Don Giovanni, aangezien
Mozarts opera over deze oedipale thematiek beschikt. Giovanni’s liefde voor Anna
symboliseert in dit opzicht de liefde voor zijn moeder. Zijn strijd om de moederliefde
culmineert in de dood van de vaderfiguur van de Commendatore, die onder de gedaante van
een standbeeld zijn dood komt wreken. Uit de biografie van de componist blijkt dat Wolfgang
Amadeus Mozart – desondanks de problematische relatie met zijn vader Leopold – begaan
was met het recente overlijden van zijn vader.
104
Evenzeer neemt Enquist de variatiecyclus van Bach in haar roman Contrapunt heel bewust
over. Dankzij de Goldbergvariaties kan ze haar verdriet bij het overlijden van haar dochter
driftmatig van zich afschrijven. In deze muziek vindt zij namelijk een emotionele suggestie
van rouw. Wanneer ze het jaartal van de compositie met Bachs biografie vergelijkt en ontdekt
dat hij net voor hij aan de compositie begon een volwassen zoon had verloren, vereenzelvigt
Enquist zich nog meer met hem en met zijn muziek.
In de besproken romans geven de bijkomende muziekstukken meestal de

gemoedsgesteldheden van de personages weer. In Het meesterstuk brengen Strawinsky’s
Psalmensymfonie en het derde deel van Brahms Ein Deutsches Requiem bij Ellen tijdens haar
rouwverwerking een troostgevoel teweeg. In Het geheim symboliseren de omringende
muzikale composities het levensverhaal van Wanda. Zoals hierboven reeds vermeld wordt,
onthullen sommige muziekwerken het familiegeheim. Met het lijflied van haar moeder
‘Glücklich ist, wer vergisst…’ duidt Wanda aan hoe ze niet wil leven. Ze slaagt er niet in om
de dood van Max zomaar te vergeten, daarvoor moet zij de feiten onder ogen kunnen zien.
Andere pianowerken begeleiden Wanda’s levensverhaal als in de pathografie. Zo speelt
Wanda Bachs droevige sinfonia in fa klein, wanneer ze verneemt dat haar pianoleerkracht om
het leven is gekomen. Doorheen het verhaal probeert Wanda de tekortgeschoten vaderliefde te
compenseren door haar pianospel. Door haar huwelijk met Bouw probeert zij dit tekort ook te
vereffenen: voor haar broer Frank is hij namelijk dankzij zijn dokterspositie in de instelling,
een soort voogd. Daardoor kan hij gezien worden als een surrogaat van haar vader.
In 1991 publiceert Enquist onder haar eigen naam een wetenschappelijk artikel waarin ze
uiteenzet dat de kracht van de muziek erin bestaat dat zij net als de psychoanalytische praktijk
te werk gaat. Muziek kan verloren of verdrongen belevingen of emoties bovenhalen en die
tegelijk in een vorm gieten zodat deze beheersbaar worden. Het is deze therapeutische vorm
waarvan Wanda in Het geheim gebruik lijkt te maken. Wanda beschikt over het talent om
beide processen van gevoel en techniek in haar pianospel te integreren. Deze gave is eigenlijk
het gevolg dat zij iets te compenseren heeft. Enkel via het pianospel is zij in staat om te
communiceren. Wanneer ze het geheim van haar ware afkomst te weten komt, kan ze zich
voor het eerst in woorden uiten. Enquist lijkt hiermee haar artistieke credo weer te geven. In
haar romans hanteert ze namelijk het muzikale medium ook om het onzegbare te
communiceren. Dit middel om via het muzikale medium onzegbare herinneringen neer te
pennen en te organiseren in een romanstructuur, past ze heel consistent toe in Contrapunt, de
105
roman waarin ze de dood van haar dochter een plaats probeert te geven. Dankzij Bachs
Goldbergvariaties is Enquist in staat herinneringen op te halen, terug te beleven en bovendien
door te werken. Dankzij het doorwerkingproces kan zij innerlijk meer afstand nemen van dat
trauma. Bachs variatiecyclus is goed van toepassing bij het doorwerken, doordat hij dertig
variaties vanuit eenzelfde baspartij had gecomponeerd. Bovendien helpt het technisch hoge
niveau van de vierde klavieroefening om de realiteit te ontvluchten.
6.3 De romantische ziel in Enquists romans

Uit de bovenstaande vaststellingen over de invloed van muziek en psychoanalyse op Enquists
romans kan men stellen dat de schrijfster in haar romans muziek hanteert omdat muziek in
staat is gevoelens te genereren die niet door woorden uitgedrukt kunnen worden. Ellen vindt
in Het meesterstuk na de dood van haar dochter troost in het beluisteren van Strawinsky’s
Psalmensymfonie, Wanda kan zich in Het geheim enkel via haar pianospel uiten en om een
onuitspreekbaar verdriet weer te geven heeft Enquist in Contrapunt de Goldbergvariaties
nodig. Hierdoor lijkt de schrijfster de metafysische kracht van muziek te aanvaarden, zoals die
in de romantische esthetiek werd uiteengezet. In de negentiende eeuw werd muziek
grotendeels aanschouwd als de meest directe en meest machtige kunstvorm. In tegenstelling
tot de andere kunsten kon instrumentale muziek ons rechtstreeks in contact brengen met de
kern van de werkelijkheid. De kracht van muziek lag in haar betekenloosheid. Muziek sprak
voor zichzelf, waardoor zij een hogere waarheid kon verkondigen. De fascinatie voor muziek
als hoogste kunstvorm dreef schrijvers tot het integreren van het muzikale medium in hun
literaire oeuvre. Deze fascinatie is dus nog tot op de dag van vandaag onuitroeibaar gebleken.
Met de kunst kreeg ook de kunstenaar in de negentiende eeuw bovenmenselijke

eigenschappen toebedeeld. Dat Enquist teruggrijpt naar Mozart (Het meesterstuk) en Bach
(Contrapunt) is niet te verwonderen, aangezien er in de romantiek rond deze componisten een
genieëncultus ontstond. Voor Enquist liggen in de negentiende eeuw de wortels van haar
geloof in de muziek. In Het geheim keert het personage Wanda zich dan ook tegen de
hedendaagse klassieke muziek uit de jaren vijftig. Zij vindt enkel muziek die de tonale
harmonie omarmt esthetisch mooi.
In Het geheim en in Contrapunt beschrijft ze zowel apollinische als dionysische

muziekervaringen en wel in die mate, dat zowel technische als gevoelsmatige belevenissen
106
aan bod komen. Dankzij deze muziekbelevingen kunnen de personages bepaalde
gemoedstoestanden bevestigen of zuiveren. Vanuit deze optiek is het ook interessant dat
Enquist/Widlund geschoold is in de zielkunde. Freud plaatste zich immers in de traditie van
de romantische expressietheorieën door in de psychoanalytische leer op zoek te gaan naar
datgene wat men niet zomaar kan zeggen. Muziek werkt louterend en biedt structuur, maar
men dient toch de toevlucht te nemen tot de taal om een betekenis over te dragen. Zo tracht
Enquist haar gedachten en haar subjectieve verzinsels onder woorden te brengen. In Het
geheim en in Contrapunt beklemtoont de schrijfster dat zij de kracht van de muziek –
namelijk dat in haar zwijgen het onzegbare verborgen ligt – misbruikt heeft om haar een
nieuwe betekenis toe te schrijven.
107
Besluit
In deze verhandeling werden de muziekromans van Anna Enquist vanuit een musicologisch
standpunt benaderd.
In het eerste deel werd het muziekesthetisch kader geschetst waarin de muziekroman is
ontstaan. In de romantische esthetiek werd de metafysische kracht van muziek zodanig
geprezen, dat zij de hoogste status toegewezen kreeg van alle kunstvormen. Sedertdien
trachtten schrijvers met hun boeken muziek te maken door muziek na te bootsen in de taal, te
integreren in de structuur en te beschrijven in de thematiek. Het vermogen van muziek om
sporen terug te vinden van bovennatuurlijke ervaringen, kan men vergelijken met de
psychoanalytische praktijk waarin men verzonken beelden naar het bewustzijn tracht te
brengen.
In het tweede deel besprak ik de prozawerken van Anna Enquist. In het inleidend hoofdstuk
gaf ik een overzicht van het leven en werk van de schrijfster. Het derde hoofdstuk over Het
meesterstuk toonde aan dat Enquist de opera van Don Giovanni gebruikte als raamwerk om
een familiedrama uit te werken. De karaktertekening van de personages en het
handelingsverloop werden bepaald door de muziek en het libretto. Nergens werd de
operamuziek zelf beschreven; Enquist liet zich vooral door de oedipale thematiek van de
opera inspireren. Uit het vierde hoofdstuk over Het geheim is gebleken dat aan deze
muziekroman een rondostructuur ten grondslag lag. Als een fictieve biografie en pathografie
gaf Enquist het leven van een concertpianiste weer. De roman is doorspekt met
pianocomposities die met de toepasselijke muziektermen werden omschreven. Bovendien
koppelde Enquist bepaalde muziekwerken aan het centrale familiegeheim. Voor de
hoofdpersoon schoten woorden tekort, enkel door haar pianospel was zij in staat om haar
emoties vorm te geven en zich te uiten. Het gebrek aan vaderliefde en woorden leidden tot
haar uitzonderlijke talent om een evenwicht te vinden tussen een gevoelsmatig en een
technisch virtuoos pianospel, wat vergeleken werd met wat Nietzsche de dionysische en
apollinische krachten noemde. De analyse van Contrapunt in het vijfde hoofdstuk maakte
duidelijk dat ook Enquist in haar prozawerken een evenwicht zocht tussen het gevoel en het
verstand. Door de Goldbergvariaties trachtte de schrijfster driftmatig herinneringen aan haar
dochter op te halen en zich te verzoenen met het verleden via het doorwerkingproces. De
variatiecyclus was hiervoor geschikt; doordat Bach dertig uiteenlopende variaties had
108
uitgewerkt op eenzelfde baspartij, kon Enquist het leven van de dochter vanuit verschillende
invalshoeken weergeven. Bovendien bleek dat de componist ook de dood van een zoon te
verwerken had.
In het zesde hoofdstuk vergeleek ik de drie geanalyseerde romans met betrekking tot muziek
en psychoanalyse. Muziek dook op in zowel de schrijftaal, de structuur als de thematiek,
zodanig dat de romans als volwaardige muziekromans kunnen worden beschouwd. Bovendien
greep Enquist vaak naar muzikale composities omdat deze over de geschikte thematische,
biografische of receptieve achtergronden beschikten om bepaalde gemoedsgesteldheden of
situaties te schetsen die zij als psychoanalytica interessant vond. Omdat Enquist muziek
hanteerde om gevoelens weer te geven die niet door woorden uitgedrukt konden worden, leek
zij eenzelfde fascinatie te koesteren voor de kunstvorm zoals die in de romantische esthetiek
uiteengezet werd. Dat bracht mij bij de titel van deze verhandeling: Waar woorden ontbreken,
daar begint de muziek. Ik las deze zinspreuk voor het eerst bij Vladimir Jankélévitch in zijn
uiteenzetting over muziek en het onzegbare.316 Het zouden de woorden van de Tsjechische
componist Leoš Janáček geweest zijn. Toen ik de oorsprong van de spreuk verder onderzocht,
kwam ik te weten dat ook Claude Debussy, Heinrich Heine en E. T. A. Hoffmann het zich in
de mond gelegd hadden. Deze veel voorkomende zinspreuk in de romantiek zouden evengoed
de woorden van Enquist kunnen zijn. Muziek is in haar romans een middel en een doel: haar
schrijversschap is voor haarzelf en voor haar personages als het ware een muziektherapie.
Uit de voorgaande vaststelling blijkt dat in Enquists romans Het meesterstuk, Het geheim en
Contrapunt de muziek en de psychoanalyse steevast de belangrijkste inspiratiebronnen zijn.
Wanneer men de relatie tussen de verhaalstof en de achterliggende muziekstukken bestudeert,
gaat men de romans meer appreciëren. Tot nu toe bleef deze relatie echter ten onrechte
onderbelicht bij de literaire critici.
In mijn verhandeling richtte ik de schijnwerpers op het proza van Enquist. Het zou echter ook
interessant zijn om haar poëziewerken te analyseren in het licht van haar muzikale
achtergrond.
316
JANKÉLÉVITCH V. (2003), p. 72.
109
Bijlagen
o Bijlage 1: ‘Leporello aan de muziekmeester’ uit [ENQUIST A. (1992). Jachtscènes
(p. 37). Amsterdam: De Arbeiderspers.]
Onder de tafel ben ik vloeibaar van zijn angst.

Door dichte ogen zie ik dat hij klaar is voor
de ondergang. Ik zwijg. Hier kan wie voeten
en een hals bezit geen vrijgeleide bieden, stokt
de zang en spanen pauk en koper voor zijn
afgejakkerd lijf een zeil van klank. Muziek-
meester, volg vlucht en moord en leugenpraat
van de bezeten man met een subliem accoord,
het keurmerk van de dood, vanaf het rusteloos
begin tot aan het nachtblauw eind: d-klein, D-groot.
o Bijlage 2: ‘Donna Anna’ uit [ENQUIST A. (1992). Jachtscènes (p. 34). Amsterdam:
De Arbeiderspers.]
Al spreekt men er niet van, zij is de Moeder

die met veel misbaar de moord misbruikt.
De zoon die vlucht wekt met zijn stil gezicht
haar jachtlust op, zij gaat hem schreeuwend na,
sluit dan weer grillig een galant complot. Twee
drama’s lopen door elkaar. Bij haar van binnen
is het een verhitte warboel: bloed, wraak, vuur.
Het maakt hem bang. Draak met twee koppen

heet zijn boos verlangen: elk registernummer
is een zoektocht naar haar schoot; wanhopig
en bevreesd is hij op weg naar de versteende
Vader, beidt het uur dat hem de lokroep
ronselt naar de koele tuinen van de dood.
110
o Bijlage 3: Een interview met Enquist op Ramblas over Contrapunt
Naast talrijke recensies en interviews in enkele tijdschriften over het werk van Anna Enquist,
vond ik naar aanleiding van mijn bachelorproef een interessant interview op het internet.
Enquist was namelijk te horen op het radioprogramma Ramblas op Klara. Intussen is het
cultuurmagazine opgedoekt en dus de site (http://www.klara.be/cm/klara/2.1405/1.47687),
waarop men het interview van 11 oktober 2008 kon herbeluisteren, niet meer raadpleegbaar.
Hieronder vindt men enkele belangrijke momenten van het interview terug die ik destijds had
uitgetypt.
Johan Van Cauwenberghe: ‘En elk hoofdstuk begint met een state van Bach natuurlijk. Je
ziet de muzieknoten, de notenbalken boven elk hoofdstuk afgedrukt, je kan dus eigenlijk het
ritme van het hele werk volgen door uw roman heen. Het begint met de aria en dan krijg je de
dertig variaties.’
Anna Enquist: ‘Het is een werk dat zowiezo dierbaar was. Maar het is ook een werk dat voor
heel veel verschillende dingen leent. Met name het schetsen van een persoon uit dertig
verschillende invalshoeken. Terwijl toch die harmonische basis, in de bodem, dezelfde blijft.
Dat kwam mij natuurlijk ontzettend goed uit. Want op die manier hielp eigenlijk de structuur
van het werk mij om toch op een systematischer manier vorm te geven aan het leven van zo’n
meisje.’
‘Ik ben echt uitgegaan van de muziek zelf. Dan ging ik zo’n variatie studeren en dan
registreerde ik bij mezelf waar me dat aan deed denken.’
‘Het werk is heel kunstig opgebouwd. Er zijn steeds groepjes van drie variaties eigenlijk.’
[…] ‘Een groepje van drie bestaat dan uit een vrij stuk, dat kan dan iets heel vrolijks zijn. Het
bestaat uit een virtuoos stuk, dat zijn natuurlijk de technische uitdagingen en dan een canon.
Om de drie variaties vinden we een canon. Die twee canonstemmen, die liggen per variatie
verder uit elkaar.’ […] ‘Nou, ik heb die canons gebruikt om de moeder-dochterrelatie te
schetsen. Nou, omdat die canonstemmen, zingen steeds hetzelfde liedje, maar ze liggen steeds
verder uit elkaar. Dus net als een kind dat steeds verder van de ouders weg groeit. Dus dat
was een rode draad door die dertig variaties heen.’
111
‘Verder ben ik helemaal van de muziek uitgegaan. Dus het is geen chronologisch verhaal over
een meisjesleven, het is ook geen compleet verhaal, het zijn eigenlijk dertig fragmenten.’
‘Ja dat heb ik expres gedaan. Omdat natuurlijk het nemen van zo’n heftig autobiografisch
gegeven voor een boek ontzettend gevaarlijk is. Voor je het weet glijdt je af naar
sentimentaliteit.’
‘Terwijl hier lag bij mij toch iets anders voor: namelijk dat ik echt een beeld wou schetsen
over hoe het leven van zo’n meisje is.’
‘Het heeft natuurlijk met mij te maken, maar ik wilde er vooral een objectiever boek van
maken waar alle moeders en dochters zich zouden kunnen herkennen. Één van de trucjes die
ik daarvoor gebruik is niemand een naam geven en daardoor krijgt het een niveau van
abstractie omdat het een beetje uit het autobiografische tilt.’
‘Ja het zijn eigenlijk twee verhaallijnen. De constant doorlopende verhaallijn gaat over die
vrouw die dat hele technisch lastige werk zit in te studeren. En dan krijg je dus bij elke
variatie observaties over hoe het moet met die vingerzetting of gedachtes over het leven van
Bach of wat ze daar allemaal over geresearched heeft. En daarnaast heb je die verhaallijn
over het leven van die dochter en dat springt eigenlijk door de tijd heen. Het is een niet-
chronologisch verhaal, nogal fragmentarisch. Het zijn eigenlijk dertig vignetten.’
Van Cauwenberghe: ‘Dus heel de roman lijkt mij een groot meditatief omspannen moment te
zijn’ […] ‘Het is eigenlijk, als je het zo stelt, een sublimering van een gevoel wat u doet. Met
rouw, met dat proces om te gaan.’
Enquist: ‘Het is zeker een sublimatieproces.’
‘Nou ja, dat was zo’n wonderlijke ontdekking, die ik deed. Toen was ik echt al driekwart van
het boek hoor. Toen keek ik nog eens goed naar die jaartallen in die biografie van Bach en
toen realiseerde ik me ineens dat hij een volwassen zoon verloren heeft, een jongen van een
jaar of 25 in het jaar dat hij de Goldbergvariaties is beginnen schrijven. Dus ja, ik dacht: dat
kan geen toeval zijn. Dat er iets in die muziek uitstraalt van het verdriet dat hij gehad moet
hebben bij het verlies van een volwassen kind.’
112
Van Cauwenberghe: ‘Zit er geen contradictie in het feit dat u een heel intiem proces, rouw,
dat je dat toch publiek gaat maken in een boek?’
Enquist: ‘Nou ja, daar hebben we het eigenlijk steeds over; wat je dan voor hulpmiddelen kan
inschakelen om het wat minder intiem en minder autobiografisch te maken. Dat is natuurlijk
het grote gevaar dat het een ongecontroleerde gevoelsuitstorting wordt. Dus daarmee heb ik
allerlei dingen aangegrepen om mezelf voor te behoeden.’
‘Muziek is onze eerste taal. In onze jongste levens denken we nog niet in taal, maar wel in
ritmes, melodieën. Dus muziek geraakt bij ons altijd sneller naar binnen en raakt je dieper.
Taal komt toch pas vanaf een jaar 3 of 4, wanneer je echt in woorden begint te denken. Maar
ja, het grote voordeel van taal is dat je duidelijk dingen kan gebruiken en aanwijzen.’
o Bijlage 4: ‘Tussen talen’ [uit: ENQUIST A. (2010). Nieuws van Nergens (p. 11).
Amsterdam: De Arbeiderspers.]
Hoe kan je dat leven vol vaart en rumoer,

Die uitroepen, zucht, vertalen in stilstand?
Onwrikbaar, een kunstwerk, een vlammende

goudvis gevangen in glas. Het begint met
de foto’s,
gestold in hun lijst. Dan: wat zij niet meer

ter hand neemt, serviesgoed, de jurken,
klein puin in haar tas. Na zes jaar moet zelfs

de taal van gemis omgezet, je grijpt
naar het woordenboek, zoekt

naar het stilstaande beeld. Een tafel,
waar ook ter wereld, drie plaatsen gedekt

en één lege stoel. Dat zielig embleem
113
van verlangen is na vertaling alleen maar
aanwezig, de droom van bezetting voorbij.
114
Bibliografie
DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET ONZEGBARE
ABRAMS M.H. (1953). The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition.
New York: Oxford University Press.
BYERLY A. (1997). Realism, representation, and the arts in nineteenth-century literature.
Cambridge: Cambridge University Press.
DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006). Elk boek wil muziek zijn: lezen & luisteren in schema's,
thema's en citaten. Amsterdam: Prometheus.
DE MARTELAERE P. (1993). De kleur van klanken. Over muziek, tranen en kamelen. In:
Een verlangen naar ontroostbaarheid. Over leven, kunst en dood (pp. 125-136). Leuven:
Kritak.
DONOVAN S. en ELLIOTT R. (2004). Introduction. In: D. Siobhán en R. Elliot (red.), Music
and Literature in German Romanticism (pp. xi-xxix). Rochester (New York): Camden House.
FROMM E. (1984). Freud’s visie op de mens. De grondlegger van de psychoanalyse, zijn
gedrevenheid, zijn grootheid, zijn grenzen. Utrecht: Bijleveld.
JANKÉLÉVITCH V. (2003). Music and the ineffable [Musique et l’ineffable, 1961], vert. C.
Abbate. Princeton: Princeton University Press.
KIERKEGAARD S. (1991). De onmiddellijke erotische stadia, of het muzikaal-erotische:
over Mozarts Don Giovanni [De umiddelbare erotiske stadier eller det musikalsk-erotiske,
1843], vert. R. Vink. Leiden: Plantage/Gerards & Schreurs.
KUNDERA M. (2002). De kunst van de roman [L’art du roman, 1986], vert. E. van Altena.
Amsterdam: Ambo.
LEMAIRE T. (2008). Claude Lévi-Strauss: tussen mythe en muziek. Amsterdam: Ambo.
MENCK H.F. (1931). Der Musiker im Roman: ein Beitrag zur Geschichte der
vorromantischen Erzählungsliteratur. Heidelberg: Winter.
MULDER E. (1987). Freud en Orpheus of hoe het woord de muziek verdrong. Utrecht: HES.
MULDER E. (1994). De zang van vogelvrouwen. Psychoanalytische verkenningen in mythe
en muziek. Leiden: Plantage.
SCHER S.P. (1976). Temporality and mediation: W.H. Wackenroder and E.T.A. Hoffmann as
literary historicists of music. In: W. Bernhart en W. Wolf (red.) (2004), Word and music
studies: essays on literature and music (1967-2004) by Steven Paul Scher (pp. 113-126).
Amsterdam/New York: Rodopi.
115
SCHER S.P. (1982). Literature and Music (1982). In: W. Bernhart en W. Wolf (red.) (2004),
Word and music studies: essays on literature and music (1967-2004) by Steven Paul Scher
(pp. 174-201). Amsterdam/New York: Rodopi.
SCHER S.P. (1992). Musicopoetics or melomania: is there a theory behind Music in German
Literature? (1992). In: W. Bernhart en W. Wolf (red.) (2004), Word and music studies: essays
on literature and music (1967-2004) by Steven Paul Scher (pp. 353-366). Amsterdam/New
York: Rodopi.
SCHNEIDER J. (2007). The age of romanticism. Online:
http://books.google.com/books?id=3KufWEGkhZsC&printsec=frontcover&dq=schneider+ro
manticism&ei=U7byS4nvDpzszATagrWADQ&hl=nl&cd=1#v=onepage&q&f=false
(geraadpleegd op 18 mei 2010).
SCHOUTEN R. (1988). Iets verhevens en onuitsprekelijks: muzikale motieven in het werk van
S.Vestdijk. Amsterdam: De Bezige Bij.
SMEIJSTERS H. (1987). Muziek en Psyche. Thema’s met variaties uit de muziekpsychologie.
Assen: Van Gorcem.
SOLIE R.A. (2004). “Tadpole pleasures”: Daniel Deronda as music historiography. In: Music
in Other Words. Victiorian Conversations (pp. 153-186). Berkeley: University of California
Press.
VANDENABEELE B. (2001). De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in Arthur
Schopenhauers filosofie. Leuven: Universitaire Pers.
VANDE VEIRE F. (2005). Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam: Sun.
VAN HOORDE H. (2006). Van frazelen naar Freud en Mozart. Kan de psychoanalyse iets
zeggen over muziek?. In: P. Verstraten e.a. (2007), Tussen Orpheus en Freud – Over
Psychoanalyse & Muziek (pp. 39-47). Amsterdam, Dutch University Press.
WESTERINK H. (2005). Het schuldgevoel bij Freud: een duister spoor. Online:
http://books.google.com/books?id=Uh7mTLfRhF4C&printsec=frontcover&hl=nl&source=gb
s_navlinks_s#v=onepage&q=&f=false (geraadpleegd op 2 november 2009).
WIENER O. (2005). Dialogues and Duets, System and Sensibility in Heinse’s “Hildegard von
Hohenthal”. Online:
http://www.musikwissenschaft.uni-
wuerzburg.de/fileadmin/EXT00204/temp_/Heinse_Wiener2005.pdf (geraadpleegd op 18 mei
2010).
116
DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST
• Primaire literatuur
ENQUIST A. (1994). Het meesterstuk. Amsterdam: De Arbeiderspers.
ENQUIST A. (1996). Het geheim. Amsterdam: De Arbeiderspers.
ENQUIST A. (2008). Contrapunt. Amsterdam: De Arbeiderspers.
• Secundaire literatuur
• Algemeen
ALLANBROOK W.J. (1983). Rhythmic gesture in Mozart : Le nozze di Figaro & Don
Giovanni. Chicago: University of Chicago Press.
DE BRUIJN P. en STEINZ P. (2006). Elk boek wil muziek zijn: lezen & luisteren in schema's,
thema's en citaten. Amsterdam: Prometheus.
FISCHER B.D. (2005). Mozart’s Don Giovanni. Online:
http://books.google.com/books?id=4DAd2lj7-
bgC&printsec=frontcover&dq=fischer+don+giovanni&hl=nl&cd=1#v=onepage&q&f=false
(geraadpleegd op 11 april 2010).
FROMM E. (1984). Freud’s visie op de mens. De grondlegger van de psychoanalyse, zijn
gedrevenheid, zijn grootheid, zijn grenzen. Utrecht: Bijleveld
HOOGERVORST I. (2000). Succes-schrijfster werkt onverstoorbaar aan eigen lezerspubliek.
Anna Enquist. De Telegraaf, 18 maart 2000.
POLMAN M. (2002). Mens en melodie: een verontrustende verhouding. Muziek in romans
van Margriet de Moor en Anna Enquist. Literatuur (pp. 289-296), Jrg. 19, nr. 5.
PIRYNS P. (1994). Debuut. Gevoelens in een jampot. Knack, 7 september 1994.
POSTHUMA DE BOER H. (1998). Het Dubbeltalent. De groene Amsterdammer, 18 maart
1998.
SADIE S. (red.) (1980). The new grove dictionary of music and musicians, 20 vols. Londen:
Macmillan.
SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1992). The new Grove dictionary of opera, 4 vols.
Londen: MacMillan.
SADIE S. en BASHFORD C. (red.) (1998). The new Grove dictionary of opera, 4 vols.
Londen: MacMillan.
SCHERPHUIS A. (1997). Terug naar Bach: Anna Enquist mist haar piano. Vrij Nederland,
12 juli 1997.
117
SEGERS E. (2003). Je schrijft iets naar je toe: een onderzoek naar het proza van Anna
Enquist. Gent: Universiteit Gent. [Licentiaatsthesis]
VAN DER LINDEN F. (2002). Was ik maar dood. Vers verdriet: Anna Enquist over de dood
van haar dochter. Humo, 19 februari 2002.
VANDE VEIRE F. (2005). Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam: Sun.
WIDLUND C. (1991). Muziek en Psychoanalyse. In: J. Baneke (red.), Psychoanalyse en
Muziek (pp. 1-10). Amsterdam: Rodopi.
• Hoofdstuk 3: Het meesterstuk

BAUWER W.A. en DEUTSCH O.E. (red) (1962). W.A.Mozart: Briefe und Aufzeichnungen.
Gesamtausgabe 4: 1787-1857. Kassel: Bärenreiter.
BROWN A.P. (2005). “Amadeus” and Mozart: setting the record straight. Online:
http://www.mozartproject.org/essays/brown.html (geraadpleegd op 24 mei 2010).
ENQUIST A. (1992). Jachtscènes: gedichten. Amsterdam: De Arbeiderspers.
GOEDEGEBUURE J. (1994). Het repertoire van papa Freud. De Tijd, 2 september 1994.
GASPAROV B. (2006). Don Juan in Nicholas’s Russia (Pushkin’s The Stone Guest). In: L.
Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment: essays on the legacy of an opera (pp.
47-60). New York: Columbia University Press.
GREY T.S. (2006). The Gothic libertine: the shadow of Don Giovanni in Romantic music and
culture. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don Giovanni Moment (pp. 75-106).
Columbia: Columbia University Press.
GOESSENS L. (2008). Don Giovanni: Van verleider tot druggebruiker – een kritische studie
van literaire beschouwingen, musicologische analyses en hedendaagse ensceneringen. Gent:
Universiteit Gent. [Licentiaatsthesis]
HALLIWELL R. (1998). The Mozart family: four lives in a social context. Oxford: Clarendon
press.
HEARTZ D. (red.) (1990). Mozart’s operas. Berkeley: University of California Press.
HEARTZ D. (c.2009). Mozart, Haydn and early Beethoven, 1781-1802. New York:
W.W.Norton.
HELLER A. (2006). Mozart’s Don Giovanni in Shaw’s Comedy. In: L. Goehr en D. Herwitz
(red.), The Don Giovanni Moment: essays on a legacy of an opera (pp. 181-192). New York:
Columbia University Press.
118
HERWITZ D. (2006). Kierkegaard writes his opera. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The
Don Giovanni Moment: essays on a legacy of an opera (pp. 119-136). New York: Columbia
University Press.
HOCQUARD J.V. (c.1958). La pensée de Mozart. Parijs: Seuil.
HOCQUARD J.V. (1978). Le Don Giovanni de Mozart. Parijs: Aubier Montaigne, Parijs.
JANSSENS T. (2009). Het scheppen niet kunnen laten. Online:
http://www.desingel.be/download/deFilharmonie-CollVocGent-44912.pdf (geraadpleegd op
15 mei 2010).
KUNZE S. (1991) Don Giovanni: Komödie im Zeichen der Katastrophe. W.A.Mozart Don
Giovanni (pp. 15-25). Hamburg: Teldec. [CD]
LANSU A. (1994). De tijd heelt niet alle wonden. Het Parool, 9 september 1994.
MOZART W.A. (1968). Don Giovanni [1787]: Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie II,
Werkgruppe 5, Band 15. Kassel: Bärenreiter. [Bladmuziek]
MULDER R. (1994). Don Giovanni bij de dokter. NRC Handelsblad, 9 september 1994.
OSSTYN K. (1994). Meesterstuk of karikatuur. De Standaard, 3 september 1994.
PIRROTTA N. (1994). Don Giovanni's progress : a rake goes to the opera. New York:
Marsilio.
ROOX G. (1994). Bij vader op schoot. Anna Enquist in de ban van “de kamparts Tijd”. De
Standaard, 30 september 1994
SISMAN E. (2006). The marriages of Don Giovanni: persuasion, impersonation and personal
responsibility. In: S. P. Keefe (red.), Mozart Studies (pp. 163-192). Cambridge: Cambridge
University Press.
SOUCEK B. (2006). Giovanni auf Naxos. In: L. Goehr en D. Herwitz (red.), The Don
Giovanni Moment: essays on the legacy of an opera (pp. 193-210). New York: Columbia
University Press.
VAGET H.R. (2006). Mörike’s Mozart and the scent of a woman. In: L. Goehr en D. Herwitz
(red.), The Don Giovanni Moment: essyas on the legacy of an opera (pp. 61-74). New York:
Columbia University Press.
WAGENAAR L. (1995). Het Meesterstuk. De Parool, 9 december 1995.
WILCKE-VAN DER LINDEN M. (1994). Het Meesterstuk. Nederlands Dagblad, 29 oktober
1994.
WIORA W. (1978). Mozarts “ Don Giovanni” in der seltsamen Deutung Kierkegaards und
Thomas Manns. In: G. Jaacks en E. Valentin (red.). Mozart: Klassik für die Gegenwart (pp.
120-5). Hamburg: Partner.
119
• Hoofdstuk 4: Het geheim
BULTINCK B. (1997). De afgrond tussen taal en muziek. In: Leesidee (pp. 83-84), 3, nr. 2.
CRITTENDEN C. (2000). Johann Strauss and Vienna: operetta and the politics of popular
culture. Cambridge: Cambridge University Press.
DAVERIO F. (1997). Robert Schumann: herald of a new “poetic age”. Online:
http://books.google.com/books?id=0nmvrgdBztcC&printsec=frontcover&dq=schumann+hera
ld+daverio&ei=yTH1S676OoayNt-16IwJ&hl=nl&cd=1#v=onepage&q&f=false
(geraadpleegd op 8 mei 2010).
DIEPSTRATEN J. (1997). Het Geheim. De Stem, 9 januari 1997.
GARTENBERG E. (1979). Johann Strauss: the end of an era. New York: Da Capo.
GOEDEGEBUURE J. (1997). Vorm en emotie. De Tijd, 24 januari 1997.
GOEDKOOP H. (1997). Een glashelder beeld van eenzaamheid, pijn en dood. NRC
Handelsblad, 10 januari 1997.
HOOGERVORST I. (1997). Het Geheim. De telegraaf, 17 januari 1997.
LANSU A. (1997). De vleugel als een gevaarlijk dier. Het Parool, 17 januari 1997.
LUYTEN A. (1999). Schrijfster Anna Enquist over haar wortels. Weekend Knack, 9 februari
1999.
SCHOUTEN R. (1997). In “Het geheim” zit meer muziek dan menigeen zal horen. Trouw, 10
januari 1997.
SCHUTTE X. (1997). Gevoelig. De Groene Amsterdammer, 29 januari 1997.
VAN HOOF G. (1996). Johann Sebastian Bach: cultuurhistorisch portret. Kapellen:
Pelckmans.
WARREN H. (1997). Anna Enquist: Het Geheim: Kreeg de vervoering naar de boventoon.
Provinciale Zeeuwse Courant, 17 januari 1997.
• Hoofdstuk 5: Contrapunt
BACH J.S. (1996). Goldberg-Variationen BWV 988 [1741]. Wenen: Wiener Urtext Edition.
[bladmuziek]
BOEREBOOM M. (1963). Goldbergvariaties. Antwerpen: Nederlandsche Boekhandel.
DAMMANN R. (1986). Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen. Mainz: Schott.
ENQUIST A. (2005). Toccata. In: G. Franssen en E. Hendriks, Muziek in mijn leven :
schrijvers over de inspirerende werking van klassieke muziek (pp. 45-62). Amsterdam:
Prometheus.
ENQUIST A. (2010). Nieuws van Nergens. Amsterdam: De Arbeiderspers.
120
FABIAN D. (2003). Bach performance practice, 1945-1975: a comprehensive review of
sound recordings and literature. Online:
http://books.google.com/books?id=KZB26AzIxi8C&printsec=frontcover&hl=nl#v=onepage
&q&f=false (geraadpleegd op 15 mei 2010).
FREUD S. (1992). Verdere adviezen over de psychoanalytische techniek II: herinneren,
herhalen en doorwerken [Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse (II): Erinnern,
Wiederholen und Durcharbeiten, 1914]. In: Klinische beschouwingen 4 (pp. 132-142).
Meppel: Boom.
GAINES J.R. (2006). Een avond in het paleis van de rede. Antwerpen: De Arbeiderspers.
GECK M. (2006). Johann Sebastian Bach: life and work. Florida: Harcourt.
HILLENAAR H. en SCHÖNAU W. (2004). Tekst & psyche: psychoanalytische
tekstinterpretatie in de praktijk. Amsterdam: Boom.
LUIS J. (2008). Een en al oor, alleen maar klank. De Standaard, 7 november 2008.
MEIJSING D. (1993). De beproeving. Baambrugge: Grote letter bibliotheek.
NIEMOLLER H.H. (1985). Polonaise und Quodlibet. Der innere Kosmos der Goldberg-
Variationen. In: H.-K. Metzger en R. Rainer (red.), Johann Sebastian Bach: Goldberg-
Variationen (pp. 3-28). München: Text und Kritik.
PAYZANT G. (2005). Glenn Gould, music & mind [1984]. Toronto: Key Porter.
RADSTAKE J. (1993-4). Zuiver, hoog en met een gekmakend crescendo. Klassieke muziek
in recent proza. Bzzlletin (pp. 61-74), jrg. 23, nr. 214.
WILLEMZE T. (1991). Spectrum Muzieklexicon. Utrecht: Het spectrum.
WILLIAMS P. (2005). Bach: The Goldberg variations. Cambridge: Cambridge University
Press.
WOLFF C. (1996). Vorwort. In: J.S.Bach Goldberg-Variationen BWV 988 (pp.5-7). Wenen:
Wiener Urtext Edition. [Bladmuziek]
WOLFF C. (2000). Johann Sebastian Bach. Utrecht: Bijleveld.
ZENCK M. (1985). Bach, der Progressive. Die Goldberg-Variationen in der Perspektive von
Beethovens Diabelli-Variationen. In: H.-K. Metzger en R. Rainer (red.), Johann Sebastian
Bach: Goldberg-Variationen (pp.29-90). München: Text und Kritik.
• Internetbron
http://www.annaenquist.nl/boekboek/show/id=147569 (geraadpleegd op 11 mei 2010).
121

Waar Woorden Ontbreken, Daar Begint de Muziek

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Waar Woorden Ontbreken, Daar Begint de Muziek

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Waar woorden ontbreken, daar begint de muziek.

Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de graad van licentiaat in de

Promotor: dr. Bruno Forment

DEEL 1: DE MUZIEKROMAN EN DE EXPRESSIE VAN HET ONZEGBARE 7

Hoofdstuk 1: Ontstaan van de muziekroman 8

DEEL 2: DE MUZIEKROMANS VAN ANNA ENQUIST 19

Hoofdstuk 2: Het literaire werk van Anna Enquist 20

Hoofdstuk 3: Het meesterstuk 22

3.2 Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni 25

3.3 Enquists interpretatie van Don Giovanni 33

Hoofdstuk 4: Het geheim 49

4.2 De driestemmige muzikale structuur 52

4.3 Muzikale verwijzingen 54

5.2 Bachs Goldbergvariaties 72

5.3 Structureel-inhoudelijke integratie van de Goldbergvariaties 80

5.4 De invloed van psychoanalyse: herinneren, herhalen en doorwerken 95

Hoofdstuk 6: De invloed van de dubbele achtergrond op Enquists muziekromans 101

6.2 De invloed van psychoanalyse op de romans 104

6.3 De romantische ziel in Enquists romans 106

De muziekroman kwam tot leven in de negentiende eeuw. In het kader van de

In dit eerste deel bespreek ik de cultuurhistorische ontwikkeling waarin muziek aanschouwd

De expressieve kunsttheorieën bereikten hun hoogtepunt in de romantiek, voornamelijk in de

Muzikale beschrijvingen of thematiek doken tevens op in Franse en in Russische werken.33 In

1.3 Academisch onderzoek naar de muziekroman

Onder de categorie literatuur in muziek verstond Scher programmamuziek, een typisch

Oote oote oote

De tweede mogelijkheid om muziek in literatuur over te nemen, is door de integratie van

1.4 De (on)macht van muziek in de psychoanalyse

In instrumentale muziek weerklonk volgens filosoof Schopenhauer het onuitspreekbare.

De opera Don Giovanni ontstond op aanvraag van impresario Domenico Guardasoni en

3.2.2 Inhoud en personages

Bovenstaande personages werden in Mozarts muziekpartituur weergegeven als inzichtrijke

De getalenteerde rokkenjager Don Giovanni is bij Enquist de narcistische schilder Johan

3.3.2 Structureel-inhoudelijke integratie van Don Giovanni

Vb.3.5: W.A.Mozart, Don Giovanni (Praag, 1787), Ouverture, mm. 5-8

Mats koestert net als Masetto angst en bewondering voor Johans/Giovanni’s

In de twee volgende hoofdstukken beschrijft Enquist op aangrijpende wijze hoe Ellen en

3.3.3 Giovanni/Johan op de sofa van Freud

De vader wordt in Don Giovanni vertegenwoordigd door de Commendatore. Hij wordt

3.3.4 Andere muzikale verwijzingen

In de bovenstaande beschrijving geeft Enquist op chronologische wijze de partituur van de

Ondertussen is Wanda zestig geworden en leidt ze een teruggetrokken bestaan in de Franse

4.2 De driestemmige muzikale structuur

De lange hoofdstukken zijn deze waarin de levensfragmenten van Wanda op chronologische

4.3 Muzikale verwijzingen

4.3.1 Muziek en ontknoping

4.3.2 Muziek en verhoudingen of kenmerken

Wanda speelt dus niet alleen muziek, ze denkt ook in muziek.

Daarnaast symboliseren bepaalde muzikale werken verhoudingen of fysieke kenmerken. Na

Vb.4.5: Robert Schumann, Toccata (1834), opus 7, mm. 216-21

4.3.3 Pianistieke verwijzingen

4.3.4 Muziek in woordgebruik

4.3.5 De tweetaligheid van Dionysos en Apollo

Door zich op de moeilijke techniek te concentreren, tracht Wanda zichzelf te troosten. Ze

In de literaire beeldspraak gebruikt Enquist constant het muzikale medium. Muziekstukken

De dochter amuseert zich op de middelbare school, waar ze aanvankelijk niemand kende.

5.2 Bachs Goldbergvariaties

De Goldbergvariaties is de bijnaam voor het laatste deel van de Clavier-Übung. Deze

Heinz Hermann Niemöller verbindt de diverse stijlen in de Goldbergvariaties met Bachs

5.2.2 Receptie- en interpretatiegeschiedenis251

In de negentiende eeuw speelde de Goldbergvariaties slechts een kleine rol in de