I

I I I

'

•
l

-
~
•
•
•
I,; .....
I!:', •
, •

... -
...
 •
.
1

• • „ "" "
• •

-- . . . i

-
•
-
•
-·
-
~ ...
„
.
c
- •
-- -
-
'

I
'

72 87
An 1 Lt d r1 r
J ki otl kn

80
M I • ,,••., tllV
110 P11 tolnvln nnv I

-~·~· J(i
,, I 11111111 t I• ti••
• 01
li 1• I l I l t li
N 11tl I lt t 1

1
I

'

I
I
•I .

" ' ·:·~·:

··.· .·.
r
,,.
~.~· .. : h~.
Zvonko Maković
Ekspresionizam je za hrvatsku kulturnu povijest od
iznimne važnosti. To je uočeno odavno i stoga nije neobično da
se o ekspresionizmu dosta pisalo. Pisalo se najviše o ekspre-
sionizmu u književnosti, a za to također postoje razlozi, budući
da su upravo u književnoj produkciji postignuti i najveći dosezi.
Dakako, kao i u drugim književnostima, pa tako i u njemačkoj
gdje se ekspresionizam začeo, i u hrvatskom su pjesništvu, a
ne u prozi najlakše ostvareni ciljevi zacrtani u programima i
manifestima. S druge strane, ekspresionizmom su se u hrvat-
skoj kulturnoj sredini prvi put jasno artikulirale strategije avan -
garde i beskompromisno udaljavanje od postojećih praksi.
Nadalje, ekspresionizam je ulazio u sva umjetnička područja i
ubrzo nakon što je prihvaćen, postao je modom, na što su oso-
bito kritički reagirali istinski protagonisti pokreta. Kao i drugdje,
tako su i u Hrvatskoj časopisi odigrali presudnu ulogu u konsti-
tuiranju načela na kojima se formirao ekspresionizam. štoviše,
nekoliko godina prije nego što su se počela javljati djela koja
su nosila obilježja ekspresionizma, javili su se časopisi u kojima
se o ekspresionizmu informiralo, pa i polemizirala. Ključna gla-
sila ekspresionizma, kao što je berlinski časopis Der Sturm, u
zagrebačkim su se knjižarama mogli naći u prodaji, a zagovara-
či ekspresionizma u novopokrenutim časopisima pokazuju
dobru informiranost. Upozorava se pritom na razlike između
stajališta koja zastupa Herwarth Walden u svojem časopisu Der
Sturm i onih koje donosi Hermann Bahr u popularnoj knjizi
Expressionismus.
Prvi hrvatski časopis u kojemu se mogu prepoznati
naznake ekspresionizma bio je Krik što ga je 1913. pokrenuo
Tito Strozzi. lako se poziva na futurizam, Strozzijev časopis je
prije mješavina različitih avangardnih poetika, pri čemu se
jasno uočavaju i načela koja će se do kraja artikulirati u
ekspresionizmu. Pa ipak tek će se s časopisima Vihor
Vladimira Čerine (1914 .), a osobito Kokotom Ulderika
Donadinija (1916.) i Vijavicom A. B. Šimića (1917.) moći govo-
riti o potpuno razrađenim strategijama koje odgovaraju
..,,
ekspresionizmu. I Donadini i Simić javljaju se usred rata, a
ratne 1916. godine mladi slikari pokreću manifestaciju
Hrvatski proljetni salon gdje se pokazuju recentna djela s evi-
dentno ekspresionističkim, ako ne uvijek predznacima, a ono
intencijama. Za afirmaciju ekspresionizma, a vezano za
Hrvatski proljetni salon, važno je osobito istaknuti da se
nizom kritičkih napisa što su pratili izložbe izoštravaju kriteriji
koji će pomoći da ekspresionizam postane dijelom kulturnoga
standarda i da se preciziraju parametri unutar kojih će se
nastajuća umjetnička produkcija odmjeravati s vanjskim uzo-
rima. Treba, međutim, istaknuti i to da umjetnici koji su sudje-
lovali na izložbama Hrvatskoga proljetnog salona nisu ključne
referencije uslijed raznih razloga mogli tražiti na izvorima, to
će reći u slikarstvu dresdensko-berlinske grupe Oie Brućke,
nego su se oslanjali na sekundarne izvore: od bečkoga kruga
(E. Schiele) do praških ekspresionista te drugih, sasvim ne-
slikarskih uporišta kao što su kazalište i film.
1
STRASTI IU T
1Upru11nt11•
UIU"nllbl
 Slikari koji se javljaju na izložbama Hrvatskoga pro-
ljetnog salona druge polovice drugoga desetljeća, pa sve do
prvih poratnih godina kada 1919. ta manifestacija mijenja ime
u Proljetni salon, imaju važ.no lokalna uporište koje im služi
kao svojevrsni orijentir i u čijem će djelu naslutiti neke teme
koje će sami dalje razvijati da bi uz druge komponente došli
do hrvatske verzije ekspresionirma. To je Miroslav Kraljević
koji je djelovao na formaciju većine protagonista Proljetnog
salona, pa tako i na protagoniste slikarskoga ekspresionizma.
Miroslav Kraljev ić, dakako, u svojem se kratkom životu -
umro je s 28 godina u proljeće 1913. - formirao na drugim
premisama, ne na onima koje su inaugurirali Kirchner,
Schmidt-Rottluff, Nolde i drugi berlinski slikari ekspresionisti.
Konačno, Kraljević je ključne godine svojega stvaralaštva od
1910. do 1912. proveo u Parizu i tu hvatao neke druge impul-
se. Ti su impulsi, međutim, indirektno zadirali i u područja koja
nisu sasvim daleko od onih koje je radikalno proveo jedan
Kirchner. Srodnosti bi se mogle prepoznati u deformaciji figu-
re i prostora, u intenzivnom upijanju duha modernoga grada s
njegovih trotoara, kavana i bordela, onoga tematskog inven-
tara koji nalazimo na djelima berlinskih ekspresionista.
Kraljević nije mogao dokraja razviti svoja ekspresionistička
nagnuća, međutim, njegovi su mlađi sljedbenici upravo u
tome prepoznali srodnosti koje će nekoliko godina poslije
pokazati na izložbama Proljetnog salona, a kritika ta njihova
djela kvalificirati kao e kspresionistička . U književnosti bi se
također već u nekim jezi č nim transformacijama janka Polića
Kamova mogla naslutiti poetika bliska ekspresionizmu, među­
tim, trebat ć e još mnogo sveobuhvatnijih zahvata koji će
ekspresionizam u nas u čin i ti prepoznatljivim i stvarno prisut-
nim. S druge strane, kada se i pojavi neko u europskim raz-
mjerima relevantna ekspresionistička djelo, kao što je
Kraljeva (1915.) Miroslava Krleže, kazalište neće biti priprem-
ljeno da ga izvede i tek nekoliko godina poslije, svakako u
poratnim godinama, ekspresionizam će zaživjeti i na kazali-
šnim daskama. Izvedba Kraljeva, međutim, počekat će još
dugo vremena.
časopisi su bili važnom platformom na kojoj su se
tijekom rata i neposredno nakon njega gradila stajališta koja
će u konačnici ekspresionizam učiniti stvarno prisutnim na
svim podru čjima . U vrijeme kada se ni u književnosti, a pogo-
tovo niti u likovnim umjetnostima nije nalazilo relevantnih
djela u kojima bi se radikalno obračunavala s tradicijom baš
kao i s mimeti čkim načelima, a u kaosu vidjelo vitalnu snagu
iz koje će se stvarati nova umjetnost, časopisi su donosili
8
•••.,.......
STBISTllUIT
111ra11ut
ozbiljne manifestne tekstove koji su svjedočili da su s teoret-
skoga stajališta stvari jasnije. Ulderiko Donadini bio je među
prvima koji je 1916. zagovarao potpuni raskid s tradicijom.
Govorio je: r,Dolje estetike! Dolje oni koji propagiraju 'ukus',
obzire: sebe sama neka nam dade umjetnik, kojeg i ako ugle-
damo, činit će nam se kao da smo ugledali neman; sebe
sama kojem će masa zviždati, koji će njoj biti sablast, utvara,
đavo, antikrist; sebe, to beskrajno carstvo svoje duše neka
nam on dade." Donadini uvodi još jednu novinu, a to je uva-
žavanje tzv. primitivizama, te u primitivnome otkriva potenci-
jale za novu umjetnost ra koju se zalaže. U tome neće ostati
usamljen, budući da će u svojim programatskim tekstovima
godinu poslije i A.B. Šimić u primitivnome pronalaziti vitalnu
energiju, a protiv je „takozvanih vrijednosti koje treba iskori-
jeniti". U prvome broju svojega časopisa Vijavica Šimić piše o
IV. izložbi Hrvatskoga proljetnog salona, ističući kako aktualnu
umjetnost karakterizira odmak od akademizma, naučenih for-
mula i realizma te približava ekspresiji i čistom osjećaju kao
temeljnome preduvjetu. Njegovo negativno, upravo rušilačka
stajalište prema tradiciji zahvaća i sintaksu i gramatiku: „Mi
ćemo se ako treba izražavati da nitko neće moći da nađe ika-
kvu uspomenu na kakvu gramatiku ili kakvu sintaksu ili kakav
tzv. onaj stil. Mi ćemo ako treba završiti u neartikuliranim gla-
sovima kao životinje."
Jedan od najagilnijih hrvatskih znanstvenika raoku-
pljenih književnim ekspresionizmom, Cvjetko Milanja, vidi u
Šimićevoj pobuni protiv postojećih estetskih normi također i
pobunu „protiv onakva svijeta, one kulture i one umjetosti
koja je dovela do katastrofe prvoga svjetskog rata".
Alternativu toj kulturi i umjetnosti Šimić nalazi u primitivno-
me, a do toga je došao preko Kandinskoga koga je čitao i
komentirao u svojim časopsima. Kandinski je i drugim prota-
gonistima hrvatskog ekspresionizma bio važnom referenci-
jom i sigurno najznačajnijom uz Waldenove ideje koje su se
prihvaćale kroz časopis Der Sturm. Vilko Gecan je tijekom
školovanja u Munchenu 1913 .-1914 . pratio Kandinskoga, a
prijatelj, s kojim je stanovao tih studentskih dana, Marijan
Maršik, student medicine, bio je suradnik Waldenova časopi­
sa i družio se s Przybiszewskim i Kandinskim. Na žalost,
Maršik će mlad umrijeti u Osijeku 1921. gdje je kao liječnik
radio u bolnici.
U poratnim godinama, u rasponu od 1919. do 1921 .
ekspresionizam će na hrvatskoj kulturnoj sceni postati naj-
važnijom umjetničkom opcijom. Tome će svakako doprinijeti
i pojava novih časopisa, kao što su drugi časopis A. B. Šimića
juriš (1919.), zatim Plamen (1919.) Miroslava Krleže i Augusta
Cesarca i, naposljetku, Zenit (1921.) Ljubomira Micića. Na
izložbama Proljetnog salona osjeća se u cijelosti novi ekspre-
sionistički duh, a njega promiče generacija slikara koja se
vraća iz inozemstva (Uzelac, Gecan, Trepše iz Praga,
Tartaglia iz Italije). Tartaglin Autoportret (1917.) kritika je već
pozdravila kao najznačajnije ekspresionistička djelo.
Gecanovi crteži i ključna slika hrvatskog ekspresionizma
Cinik (1921.) ubrzo će uslijediti i kritika će također o tome
dati sud, govoreći o ekspresionizmu . Pišući predgovor u
katalogu VIII. izložbe Proljetnog salona održane u Osijeku u
proljeće 1920. lljko Gorenčević ističe : „Proljetni salon je naša
mlada borbena umetnost, umetnost što je gosparskim jed-
nim gestom prekinula sve veze s prošlosti i tradicijom, koja
više nikog ne zadovoljava. Novi ljudi hoće novu umetnost."
Krležini rani dramski tekstovi, Šimićeva zbirka pjesama
Preobraženja (1920.), predstave koje se postavljaju na
pozornici Hrvatskoga narodnog kazališta, osobito nakon
1922. godine, filmovi koji se prikazuju na repertoaru hrvat-
skih kinematografa, s popularnim njemačkim glumcima čije
geste i mimiku, kako će to ironično komentirati Ljubomir
Micić, oponašaju naši glumci, sve to odaje da je ekspresioni-
zam dio hrvatske kulturne stvarnosti. U humorističkom
časopisu Koprive objavljuju se 1920. karikature, a crtaju ih
ključni protagonisti Proljetnog salona i ekspresionizma
uopće Trepše, Gecan, Režek . Njihovi crteži iz Kopriva pripa-
daju istome izražajnom sustavu kojemu pripadaju i ostala
njihova djela - Trepšeove ilustracije i grafike, Gecanove ilu-
stracije za Krležinu novelu Tri domobrana iz časopisa
Savremenik (1921 .) te crteži iz već u to vrijeme veoma cije-
njenoga Gecanova ciklusa Klinika.
U trećem broju časopisa Zenit Micić objavljuje tekst
„Putuju ć i Ekspresionizam i Antikulturni most" u kojemu govori
o sveprisutnosti ekspresionizma, a istodobno i potpunom
nerazumijevanju toga pojma. ,,Nema danas više dnevnika",
kaže on, „a da u njem ne sedi kakva nepoznanica, koja po .
milosti 'velikog redaktora' uz vesti o masoh izmu, o sadizmu, o
kravalizmu, o silovanju itd. ne 'propusti' koju i o e k s p r e s
i o n i z m u. (...) Oni govore o ekspresionizmu iako nisu videli
nij ed n e ekspresionističke slike, iako nisu pročitali
dne ekspresionističke pesme. Oni po šumu stranih novina
koje isto toliko znaju o njemu kao i naše, napisali su velike
'rasprave' (i pošto su pročitali Hermana Bahra!) - heureka!
Čak i oni najnepismeniji (jer pismenih uopšte nema!) suvere-
no pišu o umetnosti, o filozofiji, o politici, o n o v o m e, a
u isto vreme o muzici i - športu. Svuda 'otkrivaju' - ekspre-
sionizam!"
Primjedbe koje Micić navodi u dobroj se mjeri tiču
upravo njega: njegova je informiranost površna, pismenost
jadna, a oponašanje suvremenika, kada je njegova poezija
posrijedi, upravo naivna. On u istome tekstu spominje A. B.
Šimića kao epigona, a u isto vrijeme nespretno oponaša toga
pjesnika . I ne samo njega već i očito namjerno nespomenuto-
ga Krležu. Davno prije njega, na isti se polemički način, baš
kada je riječ o ekspresionizmu, kudikamo lucidnije, i ne samo
na vlastitu sredinu, obrušavao Antun Branko Šimić. U časopisu
Vijavica Šimić piše o posvemašnjoj lakoći i površnosti etiketi-
ranja i posezanja za ekspresionizmom. On s puno više argu-
menata nego Micić polemizira s lošim novinarima i feljtonisti-
ma, kao i s najutjecajnijim povjesničarom umjetnosti i ostarje-
lim sveučilišnim profesorom lzidorom Kršnjavijem koji, kada
govori o ekspresionizmu, tek prepričava Hermanna Bahra, a
koji „piše apologiju jedne umjetnosti o kojoj on vrlo malo
zna". Šimić se polemički ne odnosi samo prema vlastitoj sre-
dini, nego i prema njemačkoj .
„Koliko u Njemačkoj danas ima
ekspresionističkih revija i tko sve ne će biti ekspresionist sve
dotle dok jedno drugo ime ne bude zvučnije! (....) - danas, ja
bih radije da ne budem ubrojen u to ekspresionistička dru-
štvo. Ekspresionizam, to je najnovije ime za umjetničku i
uopće duhovnu pometnju u nas i (u najvećem dijelu) u dana-
šnjoj Njemačkoj . Bolje kazana: najnovija pometnja u umjetno-
sti nazvala se ekspresionizam." Šimić 1920. piše i to kako su
„ ... u Beogradu mladi literati počeli pisati 'manifeste ekspre-
sionizma' u vrijeme kad smo mi već bili siti toga ekspresioniz-
ma". Šimićevo distanciranje od ekspresionizma 1920.godine
može se razumjeti i stoga što je upravo on bio najinteligent-
niji zagovarač i tumač ideja koje su u Hrvatsku stizale mahom
preko časopisa, pa i časopisa Der Sturm koji on prati još od ~
1916. i o njemu piše u časopisu koji je sam pokrenuo.
Na izložbama Proljetnog salona nakon 1921. po činj e
se osjećati stanovito smirivanje, štoviše zahlađenje. Pri tom e
svakako treba istaknuti ulogu Save šumanovića u čijim su
djelima iz ranih dvadesetih godina kritičari , mnogo kasnije,
otkrivali konstruktivističke, odnosno kuba-ekspresionističke
nij e elemente. šumanović je bio prvi koji je nakon boravka u
Parizu u školi Andrea Lhotea povratkom u Zagreb 1921. figuru
reducirao na geometrijski pročišćenu formu i uklopio je u kri -
stalizirani pejzaž izveden potpuno novom izražajnom logi -
kom . Te 1921. godine, a još više sljedeće, hibridni kubistički
derivati lhoteovske provenijencije ući će u hrvatsko slikarstvo
9
SmASTI BUNT
lllPJISll Dblm
uhrvatsllJ
 M1ros1a i1 Kraljević
10 tene u prirod f OdrTJarafJ;e),
1912
 M1livoj Uzelac,
Venera iz predgrađa,
1920.

zahvaljujući ne samo Šumanoviću nego i Milivoju Uzelcu čiji je
boravak u Parizu također ostavio sasvim evidentnoga traga
kada je posrijedi homogenizacija figure, ali s druge strane i
nov odnos figure i prostora, što će najbolje doći do izražaja
1922. i 1923. kada slikar gradi cjelinu poput kolaža, od frag-
menata koji razvijaju naraciju blisku onoj koju je nešto ranije
za počeo Georg Grosz u svojoj ekspresionističkoj fazi
(1916./1917.). šumanoviću i Uzelcu treba dodati i Gecana te
nekolicinu drugih slikara koji su oblikoval i iznimno zanim ljiv
hibridni kompleks u kojemu se ekspresija stišavala i najavlji-
vala „povratak redu '', opciju koja će dvadesetih godina vladati
europskom umj e tničkom scenom.
A. B. Šimić, Miroslav Krleža i drugi ključni protagoni-
sti knji ževnoga ekspresionizma također nakon 1922. mijenja-
ju svoj jezik . U kazalištu se, međutim, upravo tada ekspresio-
nizam razvija u punoj snazi . U arhitekturi, glazbi, plesu, pa
čak I f il mu osobine ekspresionizma prepoznaju se još kasnije.
To i nije ništa neobi č noga . U Hrvatskoj bi se vremenske gra-
nice unutar kojih se otkrivaju ek s pres i onist i čki impulsi mogle
odrediti u rasponu od 1914 . do 1928, godine. Dakako, u knji -
ževr) osti i slikarstvu ekspresionizam se forn1irao prije nego
n(1 cir ugim podru čj i ma , a prije je i sišao sa scene. Ono što je
značajna djela. I to u širem kontekstu. Nikada se, međutim,
sve te vrlo raznolike pojave, pa i dosezi nisu odmjeravali kao
dio jedinstvenoga segmenta nacionalne baštine. Ovom izlož-
bom to se čini prvi put. Ekspresionizam se u hrvatskoj kultu-
ri javlja početkom rata, a punu afirmaciju postiže u ranim
poratnim godinama. U tome kratkom razdoblju Hrvatska je
doživjela radikalne promjene i u političkome aspektu. Te se
činjenice svakako moraju imati u vidu pri svakome ozbiljni-
jem prosuđivanju . Namjera je ove izložbe da u svim seg-
mentima pokaže kako se unutar tih burnih političkih prilika
artikulirala l1rvatska kulturna povijest prihvaćaju ći jedan, u
europskim razmjerima, relevantan predložak, a to je ekspre-
sionizam . Nikada se prije u hrvatskoj umjetnosti nije na tako
sveobuhvatan način, i s tako malom zadrškom, prihvaćao
jedan model, jedna kulturno-umjetnička strategija, jedno
poetička načelo kao što je to bilo s ekspresionizmom, a da
su na mnogim područjima rezultati bili i kvalitetni, i u širem
pogledu relevantni . Polazeći od svega toga nastojali smo,
dakle, sagledati ekspresionizam u Hrvatskoj u svoj njegovoj
nekoherentnosti i pokazati kako je u širem srednjoeuropsko-
me kontekstu hrvatska dionica bila va žnom, u nekim aspek-
tima i nezaobilaznom č inj enicom .

vaz r10 istaknuti, a što se i do sada isticalo, to je da su unutar

e ks pres ionističkog a kompleksa u Hrvatskoj ostvarena velika i

11
STRAST I llNT
1U1rest1n1nm
li bMtsktl
•

'

J
I

• • •

'
I

•
I
• ••

, •I
•

•
•

I t
I

.•

) '

I
'
•
'

•
•
'

I
' ., •
'

•
,,

• „
J

•
·.
• •
„
. ..
• ...
•
..

~ ... „

L .' •
•
~ •

12

-
 Tvrtko Jakovina
I I
,
,,U Bosni sabor bez prava, u Hrvatskoj Cuvajev apso-
lutizam, u Dalmaciji veleizdajnički procesi, u Sloveniji nasilno
ponjemčavanje - to je jugoslavenska politika službene
Austrije", pisao je u osvit Velikog rata o politici Austro-
ugarske Monarhije slovenski pjesnik lvan Cankar. Južni
Slaveni u Monarhiji bili su podijeljeni između austrijskoga i
ugarskoga, Cislajtanskog i Translajtanskog dijela zemlje, kako
je 1867. uređena zajednička država. Hrvatske su zemlje, pa i
svi Hrvati osim onih koji su i prije, a od kraja 19. stoljeća
masovno, iseljavali u Novi svijet, svi živjeli pod istom krunom,
ali stvarnog okupljanja i jedinstva nije bilo. Istra, Dalmacija,
baš kao i slovenske zemlje bile su cislajtanske. Imale su
I Zemaljski sabor i Zemaljsku vladu u Zadru, odnosno
. .
. :
.....
Pokrajinski sabor u Poreču. Slavonija, Hrvatska, Baranja,
. .. .
• ..·..
Srijem, Bačka bile su translajtanske. Bosna i Hercegovina,
zemlja koja je 1908. formalno ušla u sastav države, od 1878. i
Berlinskog kongresa bila je pod dvojnom upravom Beča i onih s više od 20 zaposlenih samo 0,54 posto pa je jasno da
Pešte. Basnu je željela i Srbija, ali im Rusija 1908., iscrpljena
porazom u ratu s Japanom nešto ranije, nije mogla pomoći .
Uzburkane odnose na Balkanu nakon Mladoturske revolucije
iskoristili su Bugari da se osamostale, pa i Austro-Ugarska da
uzme Basnu i Hercegovinu. „Pokazali smo Europi još jednom
.
/
.....
... : .·.
. ...
..... .. .. cJa smo još uvijek velevlast. Izvrsno!", slavio je ministar vanj-
.· :·.· :
sk il1 pos lova, nadvojvoda i prijestolonasljednik Franjo Ferdinand
nakon ko n a č nog proširenja Monarhije. Unatoč optimizmu, rod-
binskim vezama, činjenici da svijet već desetljećima nije rato-
•
vao, stvarana je lažna slika optimizma. Dugo 19. stoljeće, pa i
doba mira, rasta i napretka, bilo je na izmaku.
Među južnoslavenskim narodima samo je Sabor u
Zagrebu imao poseban položaj, a Hrvatska i Slavonija stvarnu
autonomiju. Zapovjedni jezik Hrvatskog domobranstva, koji
jest bio dio mađarskog Honveda, bio je hrvatski, kako je to
jamčila Hrvatsko-ugarska nagodba iz 1868. godine. Ban,
Vlada u Zagrebu, autonomija, sve to nije značilo previše uko-
liko su Beč i Pešta nešto jako željeli, kako je jasno opisao
Cankar. Slavka Cuvaj banom je postao 1911. čvrstorukaš koji
je gušio novinstvo, zatvorio škole kada je objavljen generalni
štrajk učenika, pacificirao je zemlju u kojoj je pravo glasa
imao malen dio stanovništva. U industriji, prometu, obrtu i
trgovini radilo je jedva 20 posto građana Hrvatske..
Nepismenih je 1910. u kontinentalnoj Hrvatskoj čak 56 posto .
Obrtničkih radionica bez zaposlenih bilo je čak 68 posto, a
su seljaci posve dominirali u stanovništvu. U vrijeme kada su
nacionalnosti i nacionalizmi postajali glavnom pokretačkom
snagom, imali su politički potencijal koji je trebalo artikulirati.
Najranije napore u tome su smjeru pokazali Antun i Stjepan
Radićkoji su 1904. osnovali Hrvatsku pučku seljačku stranku
(HPSS). Razumijevali su tužno stanje hrvatskoga puka, bili
uspješni u njegovu organiziranju, ali su zadržali osjećaj za
realnost. Mnogi su u Monarhiji bili nezadovoljni državom,
među njima velik broj Hrvata. Svejedno, desetljeća ljutnje ne
13
STUSTllUIT
1tsar1ston1Jam
Dhmtsut
 bi bila dovoljna da se promijeni stanje u državi. U vremenu
kada su prevrati, atentati i ubojstva kraljeva, predsjednika i
ministara bili česti, jedno je ubojstvo moglo pokrenuti rat i
promijeniti svijet.
Kraljevina Srbija, kao i ostale balkanske zemlje, 1912.
i 1913 . vodila je ratove za teritorij, protiv Osmanskog Carstva.
Dramatično je proširila granice na jugu, uzimajući prostor koji
su Bugari, ali dijelom i Grci, smatrali svojim. Apsorbirati nove
krajeve u Makedoniji, učiniti ih Srbijom nije bila laka zadaća
za siromašnu zemlju koja je tek nekoliko godina prije bila izlo-
žena sankcijama i uspostavi vlasti nove dinastije. Stoga nije
jasno je li srbijanska vlada stajala iza skupine časnika, č l anova
Crne ruke, tajnog udruženja Ujedinjenje ili smrt, koji su pri-
padnicima Mlade Bosne dali oružje i cijanid za samoubojstvo,
ili je sve bio suludi pokušaj krajnjih nacionalista da mijenjaju
svijet.
Nadvojvoda Franjo Ferdinand dolazio je u Basnu i
Hercegovinu na Vidovdan, u nedjelju, 28. lipnja 1914. nadgle-
dati manevre. Nezamisliva prema današnjim sigurnosnim
mjerama, nakon što je atentat bombom koju je bacio
Nedeljko Čabrinović izbjegao, kao da se nije dogodilo ništa,
Franjo Ferdina nd otišao je u Belediju, gradsku vijećnicu. Bio je
bijesan jer mu je tekst govora sada bio natopljen krvlju onih
koji su ga pratili. Potom je zeleno-crni kabriolet u kojem je sa
suprugom te generalom i guvernerom Potjorekom, na putu
do bolnice gdje su trebali obići ranjene, pogriješio put. Češki
vozač pogriješio je, zas tao je slučajno ispred još jednog aten-
tatora, Gavrila Principa koji je imao pištolj. "Sofija, moraš
živjeti zbog naše djece", bile su posljednje riječi prijestolona-
sljed nika, na koga se supruga bacila i tako dobila metak
namijenjen guverneru. Ubojica budućeg kralja nije likvidiran,
jer je bio maloljetan. Umro je u Kleine Festungu u
Th eresienstadtu nakon četiri godine tamnovanja, zgrožen
sudbinom Srbije do toga trenutka, ali ne i žalostan zbog uči-
•
nJenoga.
Srpski su dućani u Sarajevu razbijani nakon ubojstva.
U Beču su ispred poslanstva Kraljevine Srbije održane male
demonstracije. Nije se činilo da se događa nešto posebno.
No, ubojstvo je pokrenulo postojeće ratne planove i sustave,
a onda ih je bilo nemoguće zaustaviti. Austro-Ugarska je Srbiji
uputila ultimatum, Srbija ga je u jednom dijelu odbila .
Objavljen je rat . Srbiji je ovaj put u pomoć pritekla Rusija, koja
je bi la č l anicom Antante s Francuskom i Ujedinjenim
Kraljevstvom. Crno-žuta Monarhija bila je u Centralnom save-
zu s Njemačkom i Italijom„ . Stariji su povjesničari mislili da je
14
ilWT I IUUT
tklJlllJODlllm
u11mtuo1
tako došlo do rata. Sve je krenulo sporo, ali je bilo nezaustav-
ljiva. Druga škola govori kako je ubojstvo Franje Ferdinanda
samo iskorišteno kao povod za sukob o kojem se već godina-
ma pričalo i koji se dugo pripremao. Austro-Ugarska je prijeti-
la mobilizacijama Srbiji i 1909. i 1912., pa se crta nikada nije
prešla, nije bilo rata. Nije ni St. Peterburg ušao u sukob.
Njemačka je, čini se, još od prosinca 1912 . kada je car
Wilhelm sazvao najviše časnike i izložio kako je ulazak u
sukob što prije potreban, zagovarala rat, tražila povod da do
njega dođe. Gubila je prednost ostvarenu u naoružavanju u
odnosu na suparnice u Europi. Kako god, želja za ratovanjem
ne bi se ostvarila da Europa u međuvremenu nije militarizira-
na, da nisu postojali ekonomski sukobi, natjecanje u razvoju
mornarice, sukobi u kolonijama, nacionalizmi, kriza kapitalisti-
čkog sustava, osjećaj da će rat trajati kratko, krutost vojnog
planiranja, promijenjena strateška situacija na Bliskom istoku
propašću Otomanskog Carstva.
Kada je Franjo Ferdinand ubijen, Mađari su bili odu-
ševljeni. Mađare je prijestolonasljednik Franjo Ferdinand oso-
bito prezirao, smatrajući ih glavnim protivnikom Carstva, uz
11 Židove, slobodne zidare i socijaliste'', sam je isticao. Cilj mu je
bio ne federirati državu, mada su ustupci i koketiranje s
nekim od malih, slavenskih, naroda to mogli sugerirati, već je
želio ogranič iti mađarski utjecaj, završiti s dualizmom i obno-
viti centralizirani režim koji je postajao do 1867. Atentat je
mnogima bio dobar povod da se obračunaju sa Srbima koji su
ugrožavali Monarhiju nastojanjem da se predstave kao
Pijemont južnih Slavena. Kažnjavanje Srbije nije trebalo uklju-
čiti i teritorijalno proširenje, jer bi tako slavenska komponenta
u državi mogla još ojačati i doista otvoriti put ka federiranju
crno-žute Monarhije. Rat stotina milijuna ljudi trebao je poče­
ti, ali je mnogima sve izgledalo sjajno. Kada je rat na
Balkanskom bojištu napadom na Šabac počeo, mnogi su bili
oduševljeni: Nijemci, Rusi, Francuzi ... svi uvjereni da će se do
Božića ili malo kasn ije vratiti kući. Ono što je izgledalo kao
početak trećega Balkanskog rata, pretvorilo se u svjetski
sukob u koji su ušle zemlje Antante i Centralnih sila, s tim da
je Italija proglasila neutralnost. Trebalo je nagovoriti Bugare i
Osmanlije, Grke i Rumunje da se također uk ljuče u sukob.
Rat je podijelio hrvatski politički narod. Dio je politi-
čara odmah uhapšen, interniran ili barem nadziran, prije
svega onih koji su bili pristaše Hrvatsko-srpske koalicije. Tek
je iznimno djelovanje bana Skerlecza onemogućilo da
Corpskomanda u Zagrebu posve ne uspostavi dominaciju ljudi
u uniformama nad politi čk im životom. Dio je bio i ostao u ino-
zemstvu . Velik dio muškog stanovništva, gotovo 14 posto
Bosanaca, Hercegovaca, Hrvata i Srba, mobilizirana je u voj-
sku crno-žute Monarhije. Bilo je to više od ostalih, više nego
što je bio njihov udio u ukupnom stanovništvu zemlje.
Premda je najkasnije od pobjeda Kraljevine Srbije u
Balkanskim ratovima 1912. i 1913. bilo jasno kako će Beograd
imati važnu ulogu u novoj političkoj arhitekturi Jugoistoka
Europe, tek je ubojstvo nadvojvode Franje Ferdinanda to uči­
nilo i stvarno mogućim. Time je i vjerovanje kako će Hrvatska
biti središnja točka južnih Slavena u Monarhiji moralo biti
redefinirano. Frano Supilo, važni političar iz Hrvatsko-srpske
koalicije, suočen s naznakama da se rat doista i približava,
uzeo je ušteđevinu i 15. srpnja 1914. otputovao iz Rijeke u
Tirol, pa u Veneciju . Tamo se, na Trgu sv. Marka, susreo s
Antom Trumbićem, važnim političarem iz Splita. Trumbića je
pak slavni skulptor lvan Meštrović nagovorio da napusti Split,
jer sam nije mislio da će Monarhija u teškim unutarnjim pote-
škoćama izabrati ulazak u sukob sa Srbijom, što je značilo i
Rusijom. „Ili jugoslavija ili - ništa!", uzviknuo je član budućega
Jugoslavenskog odbora njegovu budućem predsjedniku. Kako
je u Austro-Ugarskoj protiv njega pokrenut veleizdajnički
postupak na kojem je osuđen, Supilo nije mogao u Monarhiju.
Počela je borba za Slavene u Monarhiji koja je sada uključiva­
la važno mjesto Srbije u ukupnom raspletu.
Talijanska propaganda počela je sve češće i glasnije
govoriti o neokupljenim talijanskim teritorijima s druge strane
Jadrana. Srbija je također imala teritorijalne aspiracije na teri-
torij koji je bio hrvatski. Čak i neovisna hrvatska država, da je
do takve u onim okolnostima moglo doći, bila bi trajno ugro-
žena od Talijana. Snažna slavenska država na Jadranu onemo-
gućila bi i germanska širenje na istok, tvrdili su Supilo i drugi
Rusima. Mogla je i očuvati slavenstvo od Romana. Mogućnost
da se hrvatski teritorij raskomada, da se dijelovi okupe pod
razli čitim vladama - bilo je to vrlo neugodno za Hrvate, ali se
nije uklapalo ni u srbijanske vojne ciljeve. Najbolja obrana od
Talijana mogla je biti jedinstvena država sa Srbima i u tome
su smjeru djelovali hrvatski emigranti. U isto vrijeme, Supilo i
Trumbi ć Hrvate su i dalje, kao „depozitare državnopravnih
ostavština", smatra li narodom s 11 vodećom ulogom" prvih
među jednakima među Južnim Slavenima.
Prvi je svjetski rat postajao klaonicom, pretvarao se
u pozicijski sukob. U takvoj je situaciji trebao svaki saveznik.
Srbija je bila bitna, ali Italija je mogla promijeniti stanje na
bojištima. Rusima je krenulo, kada bi se Talijanima obećala
ono što su ionako nadzirali neprijatelji, onda bi se možda
moglo postići da se u mađarskoj nizini spoje s ruskom konji-
com i tako ubrzaju rasplet koji je izgledao sve dalje.
Londonskim ugovorom Italija je pristala ući u rat, a za Hrvate i
Slovence došlo je do dramatičnog preokreta nagore.
Jugoslavenski odbor, koji su činili politički emigranti okupljeni
oko Supila i Trumbića, osnovan je u Parizu 30. travnja 1915.,
dijelom i na poticaj glasina o talijanskom ulasku u rat. Rat koji
je postao pozicijskim sve više je otvarao mogućnost i potrebu
za diplomatskim djelovanjem. U Londonu, gdje je prešao i
Trumbić, postajao je i Češki odbor. Masaryk, Beneš i Stefanik
bili su u Parizu, dio Čeha djelovao je u Moskvi, Poljaci su imali
svoj odbor u Parizu s Padarewskim na čelu. Svako nacionalno
tijelo imalo je važnu ulogu u senzibiliziranju sila Antante za
probleme nacionalnosti u Srednjoj Europi.
Ulazak Italije u rat otvorio je novo bojište na rijeci
Soči . Novi rat s Italijom pogurnuo je i prvi ratni saziv
Hrvatskog sabora 14 . lipnja 1915 . Političari koji su ostali u
Zagrebu iznijeli su politička nač ela : riječ je bila o egzistenciji
Južnih Slavena, za koje traže samoupravu i ujedinjenje, ali još
ne propituju Monarhiju. Uz zastupnike iz Banske Hrvatske i
Slavonije, bili su tu i izaslanici Dalmatinskog i Istarskog sabo-
ra . Naglašen je hrvatski karakter istočne obale Jadrana.
Konačno, na novom su se bojištu iznimno srčano protiv
Talijana borili uglavnom Slaveni. četrnaest su puta na Soči
Talijane porazili do nogu, posebno kod Caporetta u studeno-
me 1917. godine. Bojište je bilo pod zapovjedništvom
Svetozara Borojevića, koji je i najzaslužniji što Talijani nisu ula-
zili u dubinu slavenskih prostora, već su se tukli na granici
dviju država. Slavenska je komponenta u Monarhiji svoju
samosvijest pokazala i Bečkom ili Majskom deklaracijom iz
svibnja 1917. Predstavnici hrvatskih i slovenskih parlamenata
u Cislajtanskom parlamentu, a organizirani u Jugoslavnskom
klubu, tražili su da se na temelju narodnog na če l a i hrvatsko-
ga drevnog prava svi Južni Slaveni u Monarhiji ujedine, ali i
ostanu pod Habsburškom krunom.
Ulazak Talijana u sukob u drukčiju je situaciju stavio i
vladu Srbije. Nikola Pašić bio je prije svega zainteresiran za
okupljanje pravoslavnih područja . Potom je uspješna ofenziva
Austro-Ugarske vojske i povlačenje preko Albanije stvorilo
novu situaciju. Na Krfu su u ljeto 1917. pregovarali Trumbić i
predstavnici jugoslavenskog odbora s Nikolom Pašićem i
srpskom vladom, suglasivši se o potrebi da se jugoslavenske
zemlje ujedine na temelju slobodne volje. Trebala je nastati
nova država, ustavna i parlamentarna monarhija. lako nisu
uvršteni u Krfsku deklaraciju, bilo je jasno da je Pašić protiv
15
STRAST 1llNT
ekUrlslcmlDll
1 bmtsl 1J
• •
bilo kakve autonomije, dok Jugoslavenski odbor ne može
nametnuti rješenja. Bi lo je to privremeno, vjerojatno pragma-
tična rješenje. Srbija je bila u posebno teškoj situaciji, takav
joj je dogovor samo mogao olakšati političku borbu sve dok
se ne poprave prilike na bojištima.
Austro-Ugarska je za svoju borbu trebala Nijemce.
Prevelik utjecaj Njemačke na kraju je onemoguć io stvaranje
federalne monarhije kojoj bi se eventualno priključio i nešto
amputiranih teritorij a. Bliski savez s Nijemcima bio je razlog
da je Monarhija tako dugo izdržavala na brojnim bojištima; u
isto vrijeme bitno je smanjio m ogućnost za političke manevre,
za koje je vrijeme svejedno prebrzo prolazilo. Car i kralj Franjo
Josip umro je u 86. godini 21. studenoga 1916. godine. Bio je
jedan od najdugovječnijih vladara u povijesti monarhija,
osoba koja je za povezivanje države značil a više od mnogih
institucija. Naslijedio ga je Karlo IV. koji je imao drukčije ideje
o vladanju Carstvom.
Zagreb je u vrijeme Velikog rata, kao i toliki drugi
gradovi, gladovao. Izvanredno je stanje uvedeno odmah
nakon izbijanja sukoba, što je posve umrtvilo politički život.
Namirnica nije bilo, mnogi nisu imali posla. Selo je, ako je
netko imao rođake, hranilo grad, odatle se donosio ogrijev i
mast, grah i meso. šverca i trgovine nije smjelo biti, ali mnog i
su to kršili. Uz t eškoće na bojištu, iz pozadine su javljali o
manjku hrane, inflaciji, racionalizaciji opskrbe, rekviriranju
civilne imovine. Pojedini dijelovi Monarhije ljubomorno su
čuva li vi škove ako su ih imali, pa je nacionalnim partikulariz-
mima pridodan partiku larizam hrane i prehrane. Udovice i
siročad bili su posebno ugroženi. U dijelovima Monarhije
napadaju se žitnice, širi se soc ij a li stička propaganda koju, kao
ni mnogo toga drugoga, cenzura ne može obuzdati.
Nezadovoljnika je bilo mnogo, ali sve do kraja rata snage
Centralnih si la nalaze se duboko na podr u čju neprijatelja.
Cijena koju su za to platili obični vojnici, kako je pisac
Miroslav Krleža - „domobrančetin a je jeftinija od prasetine",
bila je strašna. Vojarne su bile prepune bezvoljnika, či novnici
polugladni. Regrute se mlatilo, disciplina utjerivala vezanjem
u spone. Broj dezertera iz carsko-kraljevske vojske bio je 12
puta veći od broja pobjeglih Britanaca.
Hrvatski političari u zemlji pozorno su promatrali pri -
like u svijetu. Antun Radić, nakon revolucije u Rusiji, vjerovao
je kako će zapad no-europske demokracij e, napose SAD,
pomoći Hrvatima. Govor ame ri čkog predsjednika Woodrowa
Wilsona koji je probudio nadu malim narodima u pravedno
razrješenje rata, u Monarhiji je postao poznat 21. listopada
16
STRASTI DOlff •
IUDflllDnlDIJ
1bn111kot
1917. Slijedilo je Wilsonovih 14 t očaka, pa su političa ri u
Monarl1iji sve glasnije počeli ra zmišljati o odustajanju od
autonomije i sve više govoriti o statu su zaraćene sile i neovi-
snosti. Traženje da se narodi među sobom dogovore pojača ­
valo je nade, još više umanjuju ći važnost središnjih vlasti.
Stoga je, kako se pisalo u literaturi onih koji su mu bili skloni,
Antun R ad i ć među prvima u Zagrebu u stanu objesio sliku
Woodrowa Wilsona.
Ca r Karlo jasno je vidio da se Monarhija mora reor-
ganizirati. jedini pravi problem je bio da je vrijeme za tako
nešto prošlo, ne samo za narode Monarhije već i Antantu
koja je postupno odustala od očuvanja države kojoj su do
jučer namjenjivali sudbinu živih : amputirati, preustrojiti, ali
ostaviti na životu. Car je mogućnost da neprijateljske snage
stupe na teritorij Monarhije nastajao spriječiti, jer to je moglo
samo pojačati zahtjeve za n eov i s no šć u . Nakon što je njema-
čka ofenziva na Zapadu 1918. propala, a u isto je vrijeme
započeo i udar s juga, od Soluna, stanje u Centralnim silama
postala je neodrživim.
Prijedlog od 16. listopada 1918. da se narodima u
austrijskom dijelu Monarhije da pravo na svom području
osnovati političke zajednice, odbijali su Česi i Južni Slaveni koji
su živjeli u tome dijelu države. Narodno vijeće Slovenaca,
Hrvata i Srba 19. listopada jasno je reklo da traže vlastite
predstavnike koji bi Slovence, Hrvate i Srbe predstavljali na
budućoj mirovnoj konferenciji i odbilo ujedinjenje koje neće
uključiti i ostale dijelove svojih naroda koji su živjeli u
Monarhiji . U ugarskoj je polovici stanje bilo još teže, jer je
Mađarima unatoč vidljivoj kataklizmi bilo neprihvatljivo čak i
toliko. Sve je ipak utjecalo na disciplinu, pa su vojnici iz
manjinskih naroda poja ča no dezertirali. Čin ili su to, doduše, i
prije, napose oni koj i su se borili na ruskom bojištu . Mađarski
šef oporbe grof Karoly 16. listopada u Pešti je upozorio da bi
Ugarska mogla izgubiti i u miru, ne samo u ratu koji je već
o dlučen . Nekoliko dana poslije s tim se suglasio i lstvan Tisza,
glavni mađarski političar toga vremena . I oni su, kao i Karlo,
kasnili.
Car crno-žute Monarhije 24. listopada je pokušao
formirati vladu koja bi s proglašavanim naciona lnim državama
pregovarala o zajedničkom državnom okviru, izvršnom vijeću.
Kako su ve ć iz Monarhije najavili istupiti Mađa ri, jer je grof
Karoly 23. listopada u parlamentu svoju stranu proglasio prija-
teljem Francuske i formirao Mađars ke narodno vijeće, dvojnoj
Monarhiji vi še nije bilo spasa. Nije moglo biti ni spasa za
povijesnu Ugarsku, bez obzira na to što su u ovom proglasu
 Mađar i nudili demokratske reforme, pomirdbu s nemađarima ,
trenutni separatni mir za neovisnu Mađarsku . U Budimpešti je
izbila Revolucija astera (zvjezdanih) koji su 31. listopada
Karolyja imenovali premijerom, a skupina vojnika likvidirala je
Tiszu. Mađari su tada već pomalo odustali od Hrvata i Srba,
ali Slovake i Rumunje ili barem teritorij na kojem su oni bili
već ina, nisu namjeravali pustiti .
Talijani su novu, prvu uspješnu, ofenzivu pokrenuli
krajem listopada 1918. i uspjeli osvojiti Vittorio Veneto.
Trideset austro-ugarskih divizija se raspalo, zapovjednici i voj-
nici Monarhije odustali su od uzaludnog otpora . Još su tinjale
nade i planovi - a spominjali su se desetljećima poslije, čak i
kad je na kraju Hladnog rata stvorena Radna zajednica Alpe-
Adria - da bi se u Srednjoj Europi mogla stvoriti Podunavska
Federacija, no i to je bilo uzaludno. U Pragu je 28. listopada
Narodno vijeće proglasilo Čehoslovačku Republiku. U Zagrebu
je to dan kasnije, 29. X. 1918. učinjeno na Markovu trgu.
Sabor je prihvatio zaključke Središnjeg odbora Narodnog vije-
ća i oduševljenom mnoštvu proglasio „razrješenje svih dosa-
dašnjih državno-pravnih odnošaja i veza između Kraljevine
Hrvatske, Slavonije i Dalmacije s jedne strane, te Kraljevine
Ugarske i Carevine Austrije s druge strane". Uspostavljena je
nova Država Slovenaca, Hrvata i Srba na etnografskom
podru čju Slovenaca, Hrvata i Srba. Predsjednik Narodnog vije-
ća postao je dr. Antun Korošec, potpredsjednici Svetozar
Pribičević i dr. Ante Pavelić, zubar. Bez obzira na to što su
kontakti između Jugoslavenskog odbora dr. Trumbića i novih
vlasti i do tada bili slabi, Odboru je dano da u inozemstvu
zastupa interese nove države. Odnosi, zapravo, nisu bili oso-
biti ni među političarima koji su sjedili u Zagrebu.
Starčevićanci, Lista Svetozara Pribičevića, Stjepan Radić i drugi
imali su različito gledanje na budućnost . Neki su bili za repu-
bliku, drugi za monarhiju.
Izlazak iz Austro-Ugarske Monarhije pozdravljen je u
ra zl ič itim dijelovima Hrvatske. Mjesni odbori Narodnog vijeća
stvarani su po hrvatskim krajevima i prije ovog čina . U Požegi
se to, primjerice, dogodilo 24. listopada 1918. Istoga je dana
izbila i pobuna domobranskog garnizona u gradu. Pobunjenim
vojnicima, a slično se dog a đalo i drugdje, priključili su se ruski
zarobljenici koji su izdržavali kazne posvuda po državi.
Uspostavljena je suradnja i sa Zelenim kadrom, dezerterima iz
vojske austro -ugarske, kojih je posvuda bilo puno. Bjegunci su
donosi li nered i nestabilnost na ulice i putove, pljačkalo se
veleposjede i samostane. Svemu tome polovicom studenoga
1918. priključil e su se jedinice Srpske vojske koje su započele
ulazak na teritorij Države SHS. Ulazili su i Talijani, što je bilo
daleko ozbiljnije.
Na kraju toga procesa, 30. listopada 1918. proglašena
je država Austrija, ali bez određenja o monarhijskom ili repu-
blikanskom uređenju . To je neko vrijeme Caru davalo nade da
bi mogao vladati smanjenom, sada samo njema č kom drža-
vom . Potom je i to propalo. Primirje je potpisano 3. studenoga
1918. Austrijanci su 12. studenoga 1918. proglasili republiku i
priklju č enje Nijemcima. U Gyulafehervaru (Alba lulii) 20. stu-
denoga 1918. Rumunji su proglasili odcjepljenje od Mađarske .
Tek su Rusini, svjesni da ne ć e doći do stvaranja ukrajinske
države, prihvatili autonomiju u okviru Mađarske. Nakon više-
godišnjega krvavog rata konačno je pobijedila ideja naciona-
lnih država, barem u Europi. Nacionalizam je bio sukladan ide-
jama slobode i demokracije. Vjerovalo se da će novonastale
države postati liberalne demokracije, ali i pazilo da se ne
naruše strateški interesi velikih sila. Trebalo je stvoriti sanitar-
ni kordon prema boljševičkoj Rusiji i novoj Njemačkoj koja je
ostala bez dijela teritorija u korist Poljaka, Danaca i Francuza i
moglo se pretpostaviti da će, jer na njezinu teritoriju nije bilo
stranih trupa, a na Istoku su bili nepobijeđeni, biti nezadovolj-
na poniženjem. Nade da će nove zemlje biti demokracije, bile
su velike, ali slabe i neutemeljene. Nacionalne su se napetosti
pojačale . Italija, koja nije bila gubitnica, ali je u ratu uglavnom
gubila bitke, bila je također nezadovoljna raspletom.
Wi lsonovih 14 točaka nije poštovano tijekom rasprava u
Versaillesu i dvorcima uokolo Pariza. Mir koji se dogovarao
trebao je biti vječan , ali to se teško moglo ukoliko je motiv u
Versail lesu bio neke kazniti, a neke nagraditi.
S jedne je strane tako postojala vlast u Zagrebu i
njezin Jugoslavenski odbor, pa srpska vlada l<oja je imala
ponešto drukčije gledanje na č itavo pitanje ujedinjenja, mada
su određeni dogovori postojali. Ulazak Talijana na teritorij
Države SHS dio političara, prije svega u Dalmaciji, ponukalo je
da izvrše pritisak i nastoje postići što brže ujedinjenje s
Beogradom . Dalmatinci su već 19. studenoga 1918. u zagreba-
čkom hotelu Royal zatražili pregovore sa Srbijom. Sada su,
kako je govorio dr. Josip Smodlaka, taj č in bili spremni dogo-
voriti s Narodnim vijećem u Bosni i sami otići Srbima.
U Narodnom su vijeću u većini bili oni koji su držali
da se ujedinjenje treba što prije obaviti . Manjina, prije svega
predsjednik HPSS-a Stjepan Radić, zagovarali su oprez, odre-
đivanje uvjeta i modusa. Sve podjele bile su vidljive i tijekom
vijećanja Središnjeg odbora Narodnog vijeća 23 . i 24 . stude-
noga 1918. godine. Predstavnik srpske vlade dr. Nin č i ć pozvao
11
STRAST I BUMT
1'111r1st111nm
ubmllkl l
je na ujedinjenje. Radić i Dragutin Hrvoj zalagali su se za
federativni ustroj, saveznu državu u kojoj bi se sačuvao povi-
jesno-nacionalni identitet. Govor koji je Radić tada izgovorio
uključivao je poznatu rečenicu o nesrljanju kao guske u magli,
jednu od najčešće spominjanih u hrvatskome javnom i politi-
čkom diskursu 20. stoljeća, napose od desnih političara . Radić
nije imao jasnu ideju o rješenju hrvatskog pitanja i svakako
nije bio protiv stvaranja zajedničke države. Smatrao je da su u
Ratu seljaci postali „potpuni ljudi", bez želje da ikome služe i
robuju. Savezna federativna republika mnogima nije bila po
volji, što je uvijek problem manjinske stranke u demokrat-
skom sustavu .
Tako je Središnji odbor Narodnog vijeća SHS najprije
prihvatio Zaključak o ujedinjenju, pa Naputke, ali se od svega
odustalo kada su u zakladi Alekse Krsmanovića na
Terazijama, gdje je boravio regent Aleksandar, došli predsta-
vnici izaslanstva. Naputak je ostavljao otvorenim pitanje
budućeg uređenja, monarhijskoga ili republikanskoga, zadržao
i određene ovlasti za Narodno vijeće. Sve je trebalo predati
kolegama iz Narodne skupštine Srbije. No njih nije bilo, pa je
ceremoniju trebalo obaviti ispred regenta Aleksandra. Tako je
nastala Adresa o ujedinjenju, koja je promijenila neke od
dogovorenih točaka Naputka. Bio je to početak države,
Kraljevstva pa Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, koju su
mnogi zvali versailleskom tvorevinom, mada je nastala puno
prije nego što su završeni pregovori s poraženim zemljama u
okolici Pariza i s Njemačkom u francuskom kraljevskom dvor-
cu. Prvog prosinca 1918. s Kraljevinom Rumunjskom ujedinili
su se i transilvanski Rumunji. Rumunjska je bila dijete sreće,
zemlja koja se unatoč tome što je drugi put Njemačkoj obja-
vila rat nakon što je potpisano primirje u Compiegneu, bila
jedna od pobjednica Velikog rata, zemlja koja je teritorij pove-
ćala na račun Austro-Ugarske, Rusije i Bugarske. Sretna je bi la
i nova država, s obzirom na to da se teritorijalno proširila na
prostor na koji su pretendiral i ili ga držali Talijani, Nijemci,
Mad·ari, Bugari ...
Ono što je uz Adresu o ujedinjenu 1. prosinca
podjednako dugo ostalo prisutno u hrvatskom sjećanju, a još
više u političkoj mitologiji, bio je govor koji je u noći kada se
o svemu u Zagrebu raspravljalo, održao Stjepan Ra di ć.
Znameniti govor nije zapisan neposredno, već po sjećanju,
gotovo osam mjeseci poslije, i to već u zatvoru. Učinio je to
sam Stjepan Radić . Radić je doista imao fotografsku memori-
ju, no je li u uvjetima u kojima se tada nalazio, s pojačan i m
animozitetom prema Svetozaru Pribičeviću, novomu min istru
18
STRAST IBUtJT
1u11ru1.1a11111
uhl'Vltlkll
unutarnjih poslova i žestokom unitaristu, koji mu je do toga
trenutka, kao designirani skrbnik za "prečane'' u Monarhiji,
postao glavnim političkim protivnikom, a onda ga stavio i u
zatvor, nije dokraja vjerojatno. Radi'ć je bio osumnjičen da je
inspirator demonstracija koje su 5. prosinca 1918. izbile u
Zagrebu, a za Narodno vijeće predstavljale su pokušaj puča .
Na Trgu bana Jelačića došlo je do obračuna u kojem je pogi-
nuo dio vojnika 53. pukovnije. Bio je to kraj oružane snage
Države Narodnog vijeća. Obustavljena je izlaženje nekih poli-
tičkih glasila, pa i čišćenje političkih protivnika. Stjepan Radić
je uhićen u ožujku 1919. nakon velikog zbora u Galdovu. Bio
je u zatvoru, najprije posve izoliran i kad mu je umro brat
Antun i, u još tragičnijin1 okolnostima, bratova supruga. Bio je
to kraj jednog vremena i kaljenje političkog vođe koji je prije
nego što je pravo glasa bilo opće, vidio tko će dominirati poli-
tičkom pozornicom.
Svijet se nepovratna promijenio u posljednjim mje-
secima Velikog rata. Promjene su bile vidljive i na ulicama
europskih gradova, po ljudima, jer su ozljede lica i tijela mno-
gih koji su preživjeli, bile zastrašujuće. Oni koji su preživjeli i
vratili se neoštećeni doma, godine u rovovima i zarobljeništvu
pretvorile su ih u drukčije ljude. Izloženost neprestanu strahu,
potpunoj prljavštini, smrti i besmislu, bolestima koje su se
širi le, nesposobnim liječnicima i sestrama nenaučenima na
vrstu rana koje su na bojištima bile najčešće, uništilo je gene-
racije. Industrij ski rat i moderno naoružanje upropastilo je
milijune ljudi, koji su se još borili poput vitezova, nespremni
prvih godina sukoba prihvatiti da je svijet postao s li čniji stroju,
da su veliki mehanizmi i organizmi gušili individue. Promijenio
se odnos prema tijelu, braku, preljubu, nevjeri, ali se muška
dominacija u obitelji u isto vrijeme nije smanjila. Nestala su tri
mu l ti etni čka carstva, izgubio se opt imizam prosvjetiteljstva.
Manjine, bez obzi ra na to koje i gdje, postale su osobito ugro-
žen ima. Prvi svjetski rat bio je totalni rat, rat blokada, izgla-
dnjivanja i dugova. Rat je obilježio Europu i iskustvom bojišta.
Iz Austro-Ugarske Monarhije unov ačeno je devet milijuna
ljudi, od kojih je stradao 1,1 milijun, ukupno 12 posto muškara-
ca. Srba je u borbi sudjelovalo čak 37,1 posto! Nastala je nova
zemlja u kojoj je glavni hrvatski grad bio Beograd, ali i zajed-
nica u kojoj su Hrvati bili drugi po brojnosti, drugi po bogat-
•
stvu . Nestalo je Sabora, bana, autonomije Hrvatske i
Slavonije, no sve su hrvatske zemlje, osim onih koje su ušle u
sastav Kraljevine Italije, sada bile povezane u istom sustavu.
Polit i čari koji nikada nisu mogli sanjati o ministarskim mjesti-
n1a, sada su postajal i, ma kakva da je bila srbijanska domina-
 cija, nositelji važnih resora ili čimbenik koji je na prilike u
državi mogao znatno utjecati. Revolucija koja je izbila i pobi-
jedila u Rusiji, uvela je novu političku vrijednost u svjetsku
politiku. Mnogi su, ne samo tisuće koje su završile u ruskom
zarobljeništvu, inficirane komunizmom. Strah od boljševizma
nova je država na Balkanu pokušala liječiti i prihvatom velikog
broja „bijelih", bjelogardijaca koji su trebali biti živi štit od
komunizma. Neki su, a među njima i josip Broz, u ruskom
zarobljeništvu konačno izgradili osjećaj da revolucija mora biti
socijalna i klasna i da se tako svijet treba preraditi.
Komunistička partija jugoslavije nastala je 1920. nakon što je
Socijalistička radnička partija (komunista) promijenila ime, a
zabranjena je već 1921.
Mnogi nisu bili sretni s novom državom, napose
načinom na koji se njome upravljalo. Ustav usvojen na
Vidovdan 1921 . donesen je jedva natpolovična, mada se
prema Krfskoj deklaraciji trebalo ići na kvalificiranu većinu .
Radićeva Hrvatska republikanska seljačka stranka, najsnažnija
od hrvatskih stranaka, a četvrta u parlamentu, nije ni sudjelo-
vala u radu Konstituante. Ukupno 196 zastupnika uopće nije
glasovalo za novi temeljni dokument države (jest 223). lako
je Radić prvih nekoliko godina u političkoj borbi vrludao, pri-
bližavao se i udaljavao od vlasti, čak i ušao u vladu, izbacio
pridjev „republikanska" iz imena stranke, najsnažnija hrvatska
partija, Hrvatska seljačka stranka, uglavnom je izbjegavala
sudjelovati u politi č kom procesu. Vlade u Beogradu su se
često i brzo mijenjale, ali su u kabinetima često bili isti politi-
cari.
V '
planu, donoseći nemir. Natjecanje u kulturi imalo je više pozi-
tivnih rezultata.
Nestabilnost, stalne nacionalne napetosti, napose
između Srba i Hrvata, trajno su opterećivale državu. Prava i
velika promjena bilo je stvaranje Seljačko-demokratske koali-
cije 1927. Svetozar Pribičević i njegovi birači, nezadovoljni su
centralizmom u gospodarskoj politici, pa su se s dojučera­
šnjim političkim protivnicima okrenutima protiv centralizma
koji je bio iskaz srpstva, povezali u 11 Prečanski f ront". Time se i
srpsko, prečansko, biračko tijelo u Hrvatskoj razdvojilo na one
koji su i dalje bili snažno za politiku Dvora i Radikalne stranke,
prije svega u Dalmaciji, dok su uz Pribičevića bili Srbi s Banije
i Korduna . Bila je to nova kvaliteta u političkoj dinamici u
Kraljevini SHS. Pribičevića Radikali nikada nisu tretirali posve
ravnopravno. Sada je to sve želio promijeniti. Ta dionica politi-
čke borbe završena je atentatom na Stjepana Radića i četvo­
ricu zastupnika HSS-a usred Skupštine u Beogradu 20. lipnja
1928. Atentat u Skupštini i kraljeva uvođenje izvanrednog sta-
nja pretvorilo je Kraljevinu SHS u Kraljevinu Jugoslaviju, dove-
lo do privremenog ukidanja parlamentarizma i zabrane stra-
naka. Genera l Petar Živković postaje premijerom. Zemlja se
dijeli na banovine. Bio je to vrhunac krize hrvatskoga pitanja
u Jugoslaviji, ali i početak novog doba. S jedne strane zato što
je iz zemlje pobjegao dr. Ante Pavelić, odvjetnik, kasniji vođa
ustaškog pokreta koji je utočište našao u Italiji i Mađarskoj,
nezadovoljnima rezultatom Rata . Došlo je do zaoštravanja
političkih progona, interniranja političkih protivnika i progona
komunista . S gospodarskom krizom Zagreb gubi gospodarski

Zemlja je postala unitarističko-centralistička, a terito- primat u zemlji. Svejedno, to stanje nije potrajala dugo.
rij podijeljen na oblasti. U parlamentu su bile vidljive podjele Otvorilo je put novom političkom preslagivanju koje će potra-
· prečana i ne-prečana, Srba i ostalih. Bilo je vidljivo da će se jati gotovo jednako onoliko koliko i prvo razdoblje sukobljava-
jasno iskazane namjere drugoga najbrojnijeg naroda nekako nja. Sukobi i nestabilnost, neprestane promjene obilježile su
trebati riješiti, jer će ina če teško biti sačuvati stabilnost nove dvadesetak godina hrvatske politike. Iz jednog sustava izašlo
države. Opće pravo glasa, parlamentarizam i agrarna reforma, se u drugi. Bili su posve različiti, ali su i osiguravali različitu
barem davanje zemlje u najam, bile su veće nego u ranijem mogućnost po l itičkog djelovanja. Zrelosti nije bilo puno, a
razdoblju i riješile su neke od prijašnjih izvora nezadovoljstva. naučena se nije moglo osobito dugo primjenjivati s obzirom
Socijalno, ali u kori st srbijan skih krajeva, bi lo je i mijenjanje na brzinu tektonskih poremećaja na političkom planu.
austro-ugarske forinte i krune i srpskog dinara u novu valutu,
jer je tečaj za dinar bio povoljniji. Opet, hrvatska industrija u
odnosu na srbijansku i ostale na istoku, uz modernizaciju koja
je zahvatila cijeli svijet, dobila je impuls i pretvorila Zagreb u
glavno industrijsko i bankarsko središte nove države. Grad
Zagreb brzo se modernizirao, građe ne su nove i nove četvrti,
razvijala se kultura, kulturne i intelektualne institucije.
Beograd i Zagreb neprestano su se natjecali na političkom

19
STlllSTllUNT
eksomlanJnm
uhrvaukol
 „ ], . . , 1,

• j) ~I 'J
/ /
„ /
I /
•

,
I

/ f

l/1
I \
'\1·7 ,,

~f;i 11/
/. / / /

- ::i
'
~, ' /
I I /,.
<-/" . /

~. • /
t
I\
I

I
I
(/ /.
/

l/' • • -(
/ „
•
ć ,
„
/ - -
, • ..,
" r„• -r '
•

•
• / c -•
\,(
,
I .•
• •

,./} ~ ·1 „.
.., „
//
-.
'

I
I
///I
-
I t ' „ •
/
I, / „I '" •

i
I I I /
/
,
""' 1rt .;
_..) '
, "/ / ~ - f
t / ·~
/ •
" i' _,,,.. ..
"''> „ .) .

·I
~
I
•
~
„ . ~

Vdko CccJ.n
l L{12 k ~ 1 z c.k u'><J ;._ , )1ka)

G~„ .... .lf


Zvonko Maković
''
Prije nego što će se prepoznati nazočnost ekspre-
sionizma u .hrvatskome slikarstvu, a pogotovo u skulpturi, o
ekspresionizmu se dosta govorilo i o njemu polemizirala. Kao
i u drugim sredinama, tako su i u Hrvatskoj časopisi odigrali
vrlo važnu ulogu u afirmaciji toga pokreta . Od časopisa Krik
(1913.) Tita Strozzija do prvih brojeva Zenita (1921.) Ljubomira
Micića ekspresionizam je prošao svoj put ostavivši iznimno
vrijednih tragova na svim područjima, u svim umjetnostima.
Isprva se prilično nejasno govorilo o novim stremljenj ima u
umjetnosti, stremljenjima radikalno okrenutih kako od aka-
demizma, tako isto i od realizma i simbolizma. Nakon secesije
sa samog prijelaza stoljeća ekspresionizam je bio prvi umjet-
nički pravac koji je u najširim razmjerima prodro u sva umjet ~
nička područja . Pa ipak, tijekom svih tih godina, raspona i
kraćega od jednog desetljeća; ekspresioniza m je u Hrvatskoj
bio i. prihvaćan i osporavan. Osporavanja koja su dolazila sa
suprotne strane manje su važna od onih koja su se javljala u
istoj interesnoj sferi. Dakako da su se zagovornici ekspresion -
izma pozivali na izvore, programatske i manifestne tekstove
koji su ovamo stizali iz glavnih središta pokreta; Berlina prije
svega, ali također i iz Beča i MOnchena. Glavno glasilo
ekspresion izma, časopis Der Sturm koji 1910. u Berlinu pokre-
će Herwa rth Walden, isprva kao tjednik, a od 1914. kao mje-
sečnik, bio je n aj češća referencija na koju su se poziva li
Hrvati koji su prihvaća l i ekspresio nisti č ka načela . štoviše,
časop is se i tijekom ratnih god ina prodavao u zagrebačkim
•
V
''
knjižarama Breyer i Kugli, a studenti, koji su boravili u europ-
skim gradovima, od MUnchena, Beča do Praga čitali su ga,
vrlo rijetki u njemu i surađivali . Herwarth Walden je bila jedna
referencija, Herman Bahr druga, a zanimljivo je to što su sta-
jališta ovoga drugoga primana često s podozrivošću i vrlo kri-
tički . Ta distanca govori dosta o kvaliteti razumijevanja
ekspresionizma u hrvatskome kulturnom prostoru .
što se slikarstva ti če, jedna je manifestacija odigrala
ključnu ulogu u prihvaćanju i širenju ekspresionizma . Bio je to
Hrvatski proljetni sa lon koji u Zagrebu pokreću mladi umjetni-
ci u5red ratne 1916. godine. Nizom izložbi ovdje se izlažu
djela još nedovoljno afirmiranih autora među kojima će neki
ubrzo postati ključnim protagonistima epohe. Na IV. izložbi
Hrvatskoga proljetnog salona (18 . studenoga - 3. prosinca
1917.), na kojoj su bili izloženi crteži, grafike i mala plastika,
pokazana je i nekoliko crteža Miroslava Kraljevića. Kraljević
je, međutim; sa samo dvadeset osam godina umro u proljeće
. ,
1913., no njegova je uloga u formativnim godinama i
Hrvatskoga proljetnog salona i većine onih slikara koji će čin i ­
ti glavnu liniju ekspresionizma bila od presudne važnosti.
Dvije Kraljevićeve izložbe održane u poznatom Salonu Ulrich
u Zagrebu 191 2. godine, a osobito ona posmrtna 1913., značile
su tadašnjima mladima više od svega što su mogli naći u
svojoj sredini. Slike i crteži Miroslava Kraljevića iz posljednjih
dvij u godina života, osobito iz njegova pariškog razdoblja,
jasno su pokazali kako se oslobodio svih tragova koje je
21
STDAST I BUNT
1l1prnl1ntmn
Ub.MllUI
 usvojio tijekom školovanja na akademiji u MOnchenu, a
da na zreo način počinje baratati nekim \tažnim, mladima
vrlo prihvatljivim temama: Cezanneovom konstrukcijom
površine uz pomoć faseta, te ekspresionističkom defor-
macijom prostora i figura. Ono što je kod Kraljevića osobi-
to dolazilo do izražaja, to je neposredno bilježenje v1đene
stvarnosti i upisivanje osobne egzistencije u tkivo slike.
on s pariških trotoara i kavana hvata iste one sadržaje
koje s berlinskih ulica bilježi i Ernst Lud,Nig Kirchner.
Međutim, nisu im samo prizori slični, nego i brzi, nervozni
rukopis koji precizno prenosi dah modernoga velegrada.
Generacija koja je tijekom ratnih godina u Zagrebu stasa-
vala u ozračju ekspresionizma svojim je izoštrenim osjeti-
lima lako prepoznala te Kraljevićeve impulse i iz mnogo
razloga stvarala od njega mit. Sigurno najlucidniji hrvatski
kritičar ekspresionizma, pjesnik Antun Branko Šimić, pisao
je u prvom broju svojega časopisa Vijavica (1917.) o IV
izložbi Hrvatskoga proljetnog salona i na njoj, nimalo
neobično, izdvojio Kraljevićeve crteže videći u njima
umjetnikovu ,,golu unutrašnjost''.
Tekstovi Antuna Branka Šimića, koji komentiraju
izložbe Hrvatskoga proljetnog salona, a koji 1919. mijenja
ime u Proljetni salon, baš kao i oni Jljka Gorenčevića
sigurno su najvažnija svjedočanstva o recepciji ekspre-
sionizma u našoj sredini. Gorenčević se školovao u Beču
gdje je uspio izgraditi respektabilan kritički model koji će
ga povratkom u Hrvatsku u samo nekoliko godina, od
1919. do 1924., učiniti najvećim autoritetom kada je posri-
jedi i ekspresionizam i status nekih inovativnih pojava
toga vremena. Valorizacija aperspektivnosti predrenesan-
snog slikarstva te manirizma El Greca mogu se, dakako,
bolje razumjeti iz sredine Gorenčevićeva školovanja, Beča.
To su bile korisne referencije, ali ne i jedine koje će ga
približiti reviziji povijesti umjetnosti te ra.zumijevanju i
tumačenju ekspresionizma koji je u nedvosmislenim
signalima nalazio na djelima s izložbi Proljetnog salona
koje je pratio i o njima pisao.
Marino Tartaglla,
Autoportret, Godine 1919. izložen je na šestoj izložbi
1917.
Proljetnoga salona Autoportret Marina Tartaglie nastao
dvije godine prije u Rimu u sasvim drugačijem kontekstu.
Nije neobično da je slika u Zagrebu odmah izazvala
pozornost, zabilježena kao jedno od najznačajnijih i naj-
originalnijih djeta toga vremena, a Tartag~ia dobio etiketu
velike nade. Prije zagrebačkoga predstavljanja ta
Tartaglina slika bila je izložena u svibnju 1918. u rimskoj

22
smns11amrr
ebJrt&l•nlllm
alln•tsloJ
L;ubo Bab1c,
Golgota,
1916

23
STRAST I IUMT
eks11rosJonllam
•
u hnratsleJ
 l?.„,s.; s„ ~ „
Par+„e· đ
S:e,c~ :a P~a
-917

--o"'-
, I

24
". ..... .
.

•
 1
•
Galeriji „L'Epoca'' na Mostra d arte indipendente na kojoj su
izlagali De Chirico i Carra, Prampolini i Soffici, no mnogo je pre -
sudnija bila atmosfera u kojoj je to rano Tartaglino remek-djelo
fermentiralo. Nakon kraćega ratnoga iskustva na fronti u Srbiji,
od 1915. Tartaglia ponovno boravi u Rimu, posjećuje slavna
mjesta kao što su „terza saletta'' kavane ,,Aragno" ili kavanu
•
„Greco". Fasciniran je Djagiljevim, čija trupa gostuje u kazalištu
„Costanzi'' a u trupi je balerina Olga Kohlova čiji je muž Picasso
i scenograf Djagiljevih predstava. Dinamizam modernog baleta i
suvremene glazbe omogućio je Marinu Tartagli „sinestezijske
užitke, a raznolika likovna pratnja zanimljive i svježe informaci-
je. Slušati Stravinskoga, pratiti Nižinskoga, Fokina, Pavlovu,
vidjeti Larionova i Gončarovu ili scenografiju i kostime Baksta,
Roericha značilo je kulturno i egzistencijalna obogaćenje. Kao
slikar ostao je zadivljen Picassom, a dobro upoznat s europ-
skom (pariškom) avangardom zahvaljujući pokretnoj izložbi što
ju je baletna trupa sobom donijela'' (Tanko Maroević) . Njegov
Autoportret nastao je bez ikakva uporišta kako u osobnome
djelu, tako i hrvatskome slikarstvu, a tek poslije vraćat će mu
se kao temi koju će razgrađivati do kraja života. što je to novo i
originalno u toj slici Marina Tartaglie? Originalna je ideja o
otklonu od mimesisa, ideja koja će se osobito jasno prepoznati
iz aspekta boje. Tartaglia oblikuje svoje lice iz slobodnih mrlja-
stih nakupina potpuno nereferentne boje, i to je prvo djelo u
hrvatskoj umjetnosti u kojemu je dosljedno ispoštovano to
nače l o. Boja je ovdje dobila apsolutnu samostalnost u deskrip- padnost. Taj legitimitet osnovnih referencija Šulentićevoj slici
tivnome smislu, jer ne upućuje na stvarnu boju slika·rova lica, ali nikada neće dati osjećaj jedinstvenosti i originalnosti, kao što
je osnažila psihološku funkciju : namjera joj je izazyati nemir u se to moglo uočiti na Tartaglinu Autoportretu.
promatrača i u tome je očito uspjela, pa je sasvim razumljivo Ako su izložbe Hrvatskoga proljetnog salona od 1916.
da su u toj slici kritičari otkrivali sva ključna mjesta ekspresion- do 1919., pa zatim Proljetnog salona od 1919. do 1928. bile važ-
•
1zma. nom platformom na kojoj su se izoštravali ekspresionistički ref-
Ako je Tartaglin Autoportret unio u lokalnu sredinu leksi u hrvatskome slikarstvu, za kiparstvo je to teško reći. Grgo
tektonske pomake svojim teško uklopljivim referencijama i Gamulin je konstatirao kako kiparska dionica ovdje čini ,,malen i
pokazao se kao neko djelo bez poznatih bliskih korijena, tada nebitan dio hrvatskog kiparstva toga vremena''. Nekolicina
bi se i za sliku Portret dr. Stjepana Pelca (1917.) Zlatka Šulenti- kipara koji su sustavno izlagali očito nije imala potencijala da se
ća moglo reći kako mogući dodiri ili srodnosti dolaze iz drugo- distancira od svih onih načela koja su slikari u pojedinim sluča­
ga, nelokalnoga kruga . Međutim, Tartagline su referencije jevima radikalno odbacivali. Hinko Juhn, Ivo Kerdić, Jaza Turkalj,
n ečitljive, one se ne otkrivaju tako lako, pa se stoga a od 1920. do 1922. i Marin Studin, više su se oslanjali na poz-
V

Autoportret i doima vrlo originalnim. Kod Sulentićeva ranog
djela stvar je nešto drugačija. Zapravo, Portret dr. Stjepana
Pelca mogao bi se razumjeti kao organski dio bečkoga, točni­
je Schieleova ekspresionizma s njegovim sasvim evidentnim
identifikacijskim znakovima, pri čemu upadljivo svijetla ruka s
koš čatim prstima zataknutim o kaput postaje nedvosmislen im
signalom koji upućuje na svoje podrijetlo, baš kao i stilsku pri-
nate estetske standarde, pa ih čak i razvodnjavali, nego što bi
_.,
prihvatili izazov novoga. Nije stoga nimalo neobično da je
dominantna osobnost na hrvatskoj umjetničkoj sceni, a na nje-
zinoj kiparskoj dionici posebice, lvan M eš trović jedini prihvatio
neke osobine koje ga približavaju ekspresionizmu. štoviše,
djela koja nastaju mahom ratnih godina, od drvenog Raspela u
Kašteletu, do pojedinih reljefa u drvu i samostojećih skulptura

25
STUST I IOtlT
1k1pr11tonlllm
ubm ts••I
odaju duh vremena. To se prepoznaje najviše u smjelim defor-
macijama izduženih figura i poniranjem u duševne sfere likova,
u njihovu „golu unutrašnjost", kako je to sažeto jednom pre-
poznao A. B. Šimić misleći, dakako, na jednoga drugoga umjet-
nika u čijem je djelu nazirao blizinu ekspresionizma. Na tragu
Meštrovićevih izduženih, „gotizirajućih" figura mogle bi se razu-
mjeti i neke, istina rijetke, skulpture Marina Studina. Potpuno je
drugačiji slučaj, kada je riječ o preuzimanju nekih ekspresioni-
stičkih obilježja, kiparsko djelo Jurja Škarpe nastala oko 1920.
Taj se kipar nekom mogućem ekspresionističkom cilju približa-
va kroz grotesku, ponekad čak i karikaturalnost. Sve u svemu,
osim Meštrovićevih djela u hrvatskome je kiparstvu malo toga
što bi zadovoljavalo pretpostavke ekspresionizma.
Opće
je prihvaćena kako su ključne godine za afirma-
ciju ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu bile između 1919. i
1921., a kao žarište događaja bile su izložbe Proljetnoga salona.
Tako je 8. izložba Prolj'etnog salona održana u Osijeku (23. svib-
nja - 15. lipnja 1920.), a lljko Gorenčević piše joj predgovor u
katalogu. Njegov jezik nedvosmislena otkriva strategiju pozna-
tu iz startegija avangardi: „Proljetni salon je naša mlada borbe-
na umetnost, umetnost što je gosparskim jednim gestom pre-
kinula sve veze s prošlosti i tradicijom, koja više nikog ne zado-
voljava . Novi ljudi hoće novu umetnost." Za te riječi
Gorenčević, međutim, nema pokrića, osobito u djelima s izlož-
be. Radikalnije otklone od tradicije nije bila u stanju provesti
većina hrvatskih umjetnika koja izlaže na tim izložbama, no u
najistaknutijima među njima jasno se razaznaju zajednička mje-
sta svojstvena ekspresionizmu, pogotovo kada i te umjetnike, i
njihova karakteristična djela promotrimo u kontekstu srodnih
umjetničkih tradicija - češkoga, mađarskoga , slavenskoga ili
srpskoga ekspresionizma.
Godina 1919. bila je po mnogo čemu presudna i za
izložbe Proljetnoga salona, i za artikulaciju ekspresionističkih
načela. Prva je poratna godina, javljaju se umjetnici koji su
izbivali iz svoje sredine, pri čemu je osobito dojmljiv nastup
slikara koji se u Zagreb vraćaju iz Praga (Milivoj Uzelac, Vilko
Gecan, Marijan Trepše, Vladimir Varlaj). U djelima mladih sli-
kara kritika je prepoznala nekoliko inovacijskih elemenata koji
su na jasan način ukazivali na novi kurs koliko same manife-
stacije Proljetnoga salona, toliko i hrvatske umjetničke scene
opć e nito . Novost praške
11 četvorice", kako će se tu grupu pri-
jatelja početi sve češće nazivati, može se označiti njihovim
deklarativnim priklanjanjem ekspresionizmu. Dakako, ekspre-
sionizmu kako su ga oni shvaćali . Istodobno u njihovu se
djelu na naglašen način osjećala nazočnost hrvatskog slikara
28
STUST I IUMT
tblrnl11tmm
Ollmtdtl
Miroslava Kraljevića kojega je generacija formirana na izlož-
bama Proljetnog salona smatrala idolom i prethodnikom.
Aktualizirajući Kraljevića i po l azeći od onoga gdje je on svo-
jom ranom smrću, zaustavljen, Uzelac, Trepše i Gecan će isto-
dobno afirmirati i Cezanneovo n ače lo čistog slikanja, te razviti
ekspresionističke impulse koji su se u kasnim Kraljevićevim
djelima tek začinja li . Zaista, pojavom tih slikara prve poratne
godine može se govoriti o ekspresionizmu kao dominantnoj
liniji tadašnje hrvatske umjetnosti. Problem je, međutim , bio
što ni Uzelac, ni Trepše niti Gecan, baš kao i drugi iz iste
generacije (Zlatka Šulentić, Ljubo Babić, Marino Tartaglia ...)
nisu ekspresionizmu prišli s onih strateških točaka kojima su
tu umjetnost oko 1910. definirali njemački umjetnici grupe Oie
Brucke, oni dakle uz č ij e se djelo i počelo govoriti o ekspre-
sionizmu. I trojica spomenutih, i niz drugih koji su također
gradili ekspresio nističku platformu u korpusu tadašnjega
hrvatskog slikarstva usvajaju ekspresionizam iz sekunadarnih
izvora. Egon Schie le i bečki krug ekspresionista bili bi jedna
komponenta, Prag druga. Međutim, utjecaj kazališta i filma,
točnijekazališne i filmske scenografije, također su im bili
važan poticaj. Riječ je o njemačkome kazalištu i njemačkome
(ekspresionističkom) filmu. Kako se nisu neposredno upoznali
s izvorima, a to znači slikarstvom grupe Oie Brucke, pripadnici
hrvatskog ekspresionizma ne usvajaju niti prepoznaju glavna
načelakoja su još i prije dolaska u Berlin artikulirali Ernst
Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Otto
Mueller, Max Pechstein i Emil Nolde. Oni ne vide u spontano-
sti crta nja i slikanja, u uporabi nereferentne boje, u razbijanju
albertijanske perspektive glavna sredstva koja mijenjaju
karakter slikarskoga jezika. štoviše, prizor, čak anegdotalnost
bit će im i dalje važni, a likove će i dalje smještati u prostore
koji fingiraju dubinu, koji, ako i nisu konstruirani pravilima tra-
dicionalne perspektive, rijetko da prihva ćaju plošnost kao
temeljno načelo slike. Deformacija lika i ukošena prostorna
scena usvajaju se kod Uzelca, Gecana i Trepšea postupno, a
te će osobine oni više usvajati s filmskoga platna, nego
onoga slikarskoga.
Prag, kao važno mjesto formiranja tih umjetnika,
svakome je od njih bio važan iz drugoga razloga. Onamo prvi
stiže Milivoj Uzelac u kasnu jesen 1915. i javlja se na likovnoj
akademiji uglednome češko m slikaru Janu Preisleru gdje je on
predavao. Međutim, nastavu ne može pohađati kao redovito
upisani student, budući da je Zagreb napustio kradomice kao
vojni bjegunac, pa mu redovito studiranje nije bilo moguće . Iz
sačuvanih radova tih ratnih godina, 1916. i 1917., može se
vlad1rn1r VarlaJ, Mar1Jan ·rrepše,
Mladić za sto/01n
Crvena kuca, '
1922 /23
1923

Mar1Jan Trepše,
Golgota,
1920

21
SiĐAST I BUNT
enpnsleallm
uhrv11Uol
 Mrl1voJ Uzelac,
28 Sfinga velegrada
(Dar1a;a),
I UUT
el111tnJ01Jzarn 1921.
••r11tsk1I
 zaključiti kako su Uzelcu utjecaji heterogeni, da mu lakoća
crtanja, pa i slikanja, doseže vrlo često pravu virtuoznost.
Lakoću, kojoj se samo u rijetkim slučajevima uspijevao othr-
vati i pri tom dosegnuti vrijednosti koje će do kraja artikulirati
nekoliko godina poslije. U proljeće 1918. godine umro je
Preisler i Uzelac je bio prepušten sam sebi. Istinu govoreći,
· Preislerova umjetnost nikada mu i nije bila osobito bliska, niti
se mogu prepoznati direktni učiteljevi utjecaji. „Preisler mi je
dopustio da učim kod njega, a da ne budem upisan. Preisler
je slikao poput Nabijevaca, no nama je dopuštao potpunu slo-
bodu. Virus ekspresionizma nosili smo mi mladi", sjećao se
mnogo poslije Uzelac. Svojega će učitelja spominjati i drugom
prigodom ističući : Preisler nam je, iako je njegov rad bio pod
11
utjecajem Gauguina i 'Nabisa', otkrio Cezannea i van Gogha.
(.„) Preisler nas je volio i uvijek govorio da on i od nas uči jer
da je dvadeset godina slikao onako kako ne treba slikati.
Želio se osloboditi svake anegdote. Postao je zapravo seza-
novac. (...) Preisler nam je uvijek naglašavao Cezanneov prin-
cip o usklađivanju valera na platnu. Trebalo je graditi odjed-
nom, istovremeno, svjetlom i ostalim elementima, bez aka-
demskog razdvajanja crteža i valera, rješavati odmah sve ..."
Pogledaju li se Preislerova djela, tada je u njima
teško prepoznati išta od onoga što bi upućivalo na velikoga
francuskog reformatora s kraja 19. stoljeća Paula Cezannea. U
svojim ranim godinama, a to je druga polovica devedesetih,
Preisler je s nekoliko generacijskih prijatelja, kao što su Max
švabinsky (1873 . - 1962 .), Antonin Slavfček (1870. - 1910.) i
Miloš Jiranek (1875 . - 1911.) unosio u češku umjetnost natruhe
;, (
simbolizma kao znakove moderniteta i otklona od lokalne
,
međutim nije Cezanne tada u Pragu bio gorućom temom na
koju su se pozivali mladi češki umjetnici, a i sam Preisler tih
godina upada u krizu od koje se neće oporaviti. Uzelčeva
fascinacija Cezanneom u Pragu između 1915 . do 1919. govori
o njegovim ograničenim sposobnostima da razumije, pa i da
prihvati ono što je tada u Pragu bilo najintrigantnije.
Ima u toj Uzelčevoj nemogućnosti razumijevanja
aktualnih tema u umjetnosti sredine u koju je došao nečega
naivnoga. Ekspresionizam, koji on spominje, prepoznajući ga na
praškoj umjetničkoj sceni nakon 1915., već je nekoliko godina
potisnut. Godine 1907. osmorica mladih slikara, među kojima su
bili Emil Filla, Otakar Kubfn, Antonin Prochazka, Bohumil
Kubišta.„ osnivaju grupu Osma (Osmorica) pozivajući se na
neka načela koja su samo nešto ranije u Dresdenu i Berlinu
počeli primjenjivati pripadnici grupe Oie Brucke. Još početkom
1905. održana je u praškoj Galeriji Manes velika izložba Edvarda
Muncha. Sedamdeset pet njegovih slika i pedeset grafičkih
listova izazvali su iznimno veliko zanimanje među mladim
češkim umjetnicima. Emil Filla će se toga poslije prisjećati s
uzbuđenjem: „Munchovo djelo eksplodiralo je u našim srcima
poput ručne granate", reći će . Edvard Munch je bio zaista najdi-
rektniji poticaj za formaciju one linije češke umjetnosti koja će
se samo malo kasnije razviti u lokalnu verziju ekspresionizma.
Za sazrijevanje klime sklone inovacijama i kozmopo litskoj ori-
jentaciji bile su, uz izložbe suvremenih stranih umjetnika, važne
....
i informacije koje su donosili novopokrenuti umjetnički časopisi,
kao što je 1907. bio Valne smery, a od 1912. Umelecky
mesičnfk. Ovaj drugi pokrenula je, pak, grupa umjetnika koja se
opredijelila za kubizam nazvavši se Skupina. Skupina se najdi-

. r,
•
tradicije. Referencije na Puvisa de Chavannesa, Hansa von
.'I
·J Mareesa ili Arnolda Bocklina mnogo su u djelima ovih slikara
prepoznatljivije nego li tragovi impresionizma. štoviše, ništa
od impresionizma, a osobito Cezannea, nije moguće naći
Pragu u formativnim godinama spomenutih slikara. Tek se
deset godina posije u cijelosti mijenja situacija i vrlo se brzo
uspostavljaju releji s tada aktualnim umjet ničkim načelima.
Umjetnička klima u Pragu ratnih godina, od kada
potječe Uzelčevo sjećanje, bila je iznimno dinamična i hetero-
gena. Ekspresionizam je bila samo jedna, ne i najvažnija opci-
ja u krugu mladih slikara, pa i onih koji su već stjecali slavu.
Simbolizam, Gauguin, Puvis de Chavannes i uopće afiniteti
koje je u svojem slikarstvu gajio Jan Preisler postali su sredi-
nom drugoga desetljeća nalik novcu koji je zadesila nagla inf-
lacija I izbacila ga iz optjecaja. Njegovo nastojanje da studen-
tima približi Cezannea vjerojatno je i moglo uroditi rezultatom,
rektnije oslanjala na Picassov kubizam, a u formaciji češkoga
kubizma važnu su dionicu odigrali Bohumil Kubišta na čijim se
slikama već 1910. prepoznaje kubistička kristalizacija i dekon-
u strukcija forme. Isto to vrijedi i za slike Emila Fille, čija se slika
jutro (1911 .) može razumjeti kao kvalitetna reinterpretacija
Picassovih slika iz 1907. (Kupačice) i 1909. godine, osobito onih
nastalih nakon njegova tromjesečnoga boravka u Horta de
Ebro u Španjolskoj, a već iz 1914. potječu Filline slike rađene u
duhu sintetičkoga kubizma. Slikari Vaclav Špala, Vincenc Beneš,
Otakar Kubrn, Antonf n Prochazka, Jo sef Čapek i kipar Otto
Guttfreund čine najkvalitetniju dionicu češkoga kubizma do
1916. godine.
U to isto vrijeme Milivoj Uzelac je, po vlastitu svjedo-
čenju, uspio od Preislera prihvatiti načela koja će ga približiti
Cezanneovoj metodi, a jedna od prvih njegovih ozbiljnijih slika
Most (1916./17.) to nedvojbeno i svjedoči. Vilko Gecan je ratne

29
mlAST I BUNT
u somlontnm
abmllbJ
 .... ~ -
-
- -"."1

30
•trlll
 godine proveo kao vojni zarobljenik u Italiji: zarobljen je u bit-
kama na rijeci Soči u ljeto 1915., brodom bio prebačen na Siciliju
gdje je ostao sve do kraja rata, u jesen 1918., kada se vraća u
Zagreb. Započete studije na Likovnoj akademiji u MUnchenu
Gecan je prekinuo izbijanjem Prvoga svjetskoga rata u ljeto
1914., kada je i mobiliziran. Nakon povratka iz zarobljeništa na
Siciliji otac ga je poticao da nastavi tek započeto školovanje,
međutim, on umjesto povratka u MUnchen bira Prag. Tijekom
ratnih godina Uzelac i Gecan razmjenjivali su pisma, a u toj rat-
noj korespondenciji Uzelac je često spominjao Cezannea kao
važnu referenciju iz koje su Preislerovi učenici stjecali korisna
početnička iskustva. Kada Vilko Gecan stiže u Prag pored
Uzelaca on tu susreće još nekoliko hrvatskih studenata od kojih
će mu dvojica biti osobito važna. To su Marijan Trepše i
Vladimir Varlaj, a zajedno će uskoro ući u hrvatsku umjetnost
kao tzv. „praška četvorica''. U Prag Marijan Trepše dolazi 1918.
godine i tijekom 1919. na Akademiji pohađa dva semestra spe-
cijalku grafike i slikarstva kod profesora Maxa švabinskog. Prije
nego što je stigao u Prag Trepše je u ljeto 1918. završio
Privremenu višu školu za umjetnost i umjetni obrt, današnju
Akademiju likovnih umjetnosti, gdje mu je profesor bio Bela
Čikoš Sesija. U jednom autobiografskom zapisu on kaže da se u
to „vrijeme mnogo oduševljavao za Kraljevića". U tim njegovim
mladena č kim afinitetima zaista nije bio usamljen, budući da su
hrvatski slikari tzv. mUnchenskoga kruga" (Miroslav
11 Kraljević,
)osip Račić, Vladimir Becić i Oskar Herman) sredinom drugoga
desetljeća mladima u Zagrebu predstavljali ključne autoritete.
Slika koja će u punom smislu najpreciznije obilježiti
početak Trepšeova školovanja u Pragu jedan je krajolik -
Maslinik iz 1919. Ta je slika zanimljiva i u širem kontekstu,
budući da će zajedno s dvije godine starijom slikom Milivoja
Uzelca Most (1916./17.), nastalom također u Pragu, te slikom
Mlinovi (1919.) Vilka Gecana predstavljati stanoviti hommage
Paulu Cezanneu i uvesti temu cezanneizma u hrvatsko slikar-
stvo koja će dominirati na izložbama Proljetnog salona sljedeće
dvije godine. Međutim, i Trepšeova i Gecanova, pa donekle i
Uze l čeva slika Most, odaju nam još nešto, a to je prisjećanje
na pariške godine Miroslava Kraljevića (Luksembuški park li,
1912. ili žene u prirodi (Odmaranje), 1912.). Ono što osobito
upada u o č i na Trepšeovoj slici Maslinik, to je izrazita težnja
prema plošnosti, a što u ovome s lučaju znači i primjena
cezanneovskoga prostornog koncepta. Još će se više u
Trepšea takva prostorno-kompoz icijska artikulacija prepoznati
u seriji grafika koj e radi tijekom is ·~e i sljedeće godine (čovjek,
konj i pas, 1920.). Likovi su srasli s pejzažom koji je raščlanjen
u niz superponiranih fragmenata. Drugim riječima, takva
dekonstrukcija prizora, ali i prostora, ima u kontekstu mjesta
nastanka, dakle Praga, sasvim druge konotacije. Inovacije
zasnovane na ekspresionizmu koje Trepše, Gecan i Uzelac
unose u hrvatsko slikarstvo 1920. i 1921. godine mogle bi se
razumjeti kao kontinuitet i aktualiziranje onih nastojanja koja je
1912. započeo Miroslav Kraljević . Drugim riječima, upravo su ti
slikari, a njima treba pribrojiti i Babića, Steinera i još nekolicinu
koji su se prvi put javljali na izložbama Hrvatskoga proljetnog
salona.
Godina 1921. iznimno je važna u hrvatskoj umjetnosti.
U kontekstu izložbi Proljetnoga salona afirmira se s jedne stra-
ne cezanneizam, kao otklon od anegdotalnosti, a s druge stra-
ne ekspresionizam koji doseže vrhunac. Slika Vilka Gecana
Cinik (1921.) iz više se razloga može smatrati paradigmatskim
djelom kada je riječ o ekspresionizmu u hrvatskoj umjetnosti.
Prvi je put bila izložena na samostalnoj Gecanovoj izložbi odr-
žanoj u sklopu 11. Proljetnoga salona (1. -31. rujna 1921.) i pobu-
dila veliko zanimanje. Tako se u prosinačkome broju humoristi-
čkoga časopisa Koprive iz 1921. pojavljuje karikatura naslovljena
"Iz umjetničkoga svijeta", a prikazuje Gecana koji se obraća
„ratnom bogatašu", kako je pobliže označen debeli muškarac,
nudeći mu svoju sliku. „Da se pogodimo za moga ekspresioni-
stičkog Cinika. To vam je najmoderniji način slikanja." Činjenica
da se u jednome popularnom humorističkom časopisu govori o
ekspresionističkome djelu kao nečem opće poznatome, govori
dosta o prisutnosti ekspresionizma u Hrvatskoj.
što je to na slici Cinik što nas upućuje na ekspresioni-
zam? Tu je prikazan muškarac kako sjedi za stolom u prilično
nedefiniranome enterijeru. Lice prikazanoga lika, baš kao i nje-
gove geste, nalik su prije na grotesku, nego na portret stvarne
osobe, pa bila ona tek određena karakternom osobinom . Na
slici postoje dva optički istaknuta mjesta: to je lice portretirano-
ga i njegova desna šaka dugih, zgrčenih prstiju. Šaka se oslanja
na novine postavljene na stol koje su gornjim dijelom savijene
prema naprijed, tako da se naziru slova koja tvore naziv novina
- Der Sturm. Dakako, riječ je o najvažnijem ekspresionističkom
glasilu Hewartha Waldena koji je u Hrvatskoj bio dobro poznat.
Međutim, postoji na slici niz znakova koji otkrivaju brojne film-
ske referencije, dakako one koje potječu iz njemačkoga
ekspresionističkog filma .
Ekspresionizam je te 1921. godine sveprisutan na
cjelokupnoj umj e tničkoj sceni u Hrvatskoj: od književnosti i
kazališta, do likovnih umjetnosti te nj e mačkih filmova koji su
na repertoaru kinematografa. Ljubomir Micić ć e, međutim, to
31
STIAST I IUIT
lklPfllllDlzam
abmtskat
 vidjeti kao puko pomodarstvo i zaključiti kako je, zapravo,
istinskih ekspresionističkih umjetnika malo. Izdvaja Marina
Tartagliu, Savu šumanovića te Vilka Gecana, ali samo njegove
crteže, ne i slike. U crtežima je Gecan zaista bio neposredniji,
a izražajni repertoar ekspresionističkih znakova mu je prepoz-
natljiviji, baš kao i (filmsko) podrijetlo referencija . Antun
Branko Šimić je u nekoliko navrata pisao o Gecanu i pri tom
apostrofirao sliku Cinik. Gecan je, uglavnom, slikar t.zv. duše-
11
vnih stanja; to će reći na ljudskim licima njegovih slika odra-
zuje se nešto unutrašnje, pokret ruku, tijela, ukratko cijela
slika nešto kazuje, pripovijeda. Ako nam koji put gesta ne
kazuje nešto direktno, ona je barem karakteristična za nasli-
kanu osobu. Tako se slika poglavito u Njemačkoj; i Gecanu je
očito uzorom današnje njemačko slikarstvo, takozvani ekspre-
sionizam", kaže Šimić. Krajem te 1921 . godine, dakako, njema-
čko je slikarstvo bilo ipak drugačije. Glavni protagonisti
ekspresionizma, slikari grupe Oie Brucke povukli su se, jer je i
grupa formalno prestala djelovati još prije Prvoga svjetskog
rata, a sam je rat na njih ostavio neizbrisiv trag koji će
nuti njihovu umjetnost. Konačno, poslijeratna je razdoblje u
Njemačkoj uvelo nov diskurs, pa i u umjetnosti. jedna od
opcija bit će Neue Sachlichkeit, a ta će se opcija oko
1922./1923. pojaviti na hrvatskoj umjetničkoj sceni. Za afirma-
Sava šumanović,
Večer,
1921.
•
32
ciju te umjetnosti bit će zaslužni i neki od glavnih protagoni-
sta ekspresionizma (Gecan, Uzelac, Trepše, Tartaglia ...).
U jesen 1921. godine u Zagrebu je održana izložba
Save šumanovića koji je na njoj prikazao svoje pariška isku-
stvo, točnije, ono što je naučio u školi Andrea Lhotea.
Akademizirana verzija kubizma u sljedeće će dvije godine biti
važnom dionicom hrvatskoga slikarstva. Tijekom 1921. u
Parizu je boravio također i Milivoj Uzelac. Djela koja poč inj e
izlagati nakon 1921. karakterizira svojevrsna ,,akcija redukcije",
kako je mnogo godina poslije Mića Bašićević nazvao morfolo-
V
šku odrednicu misleći, prije svega, na Savu Sumanovića . Iz
1921. potječe nekoliko Uzelčevih slika na kojima se vrlo jasno
prepoznaje takva ,,akcija redukcije''. Slika Sfinga velegrada
(Danaja) jedna je od takvih slika nastalih nakon Pariza.
Sjedeća ženska figura prekriženih ruku i nogu te širom otvo-
renih očiju prazna i zamagljena pogleda okružena je zgrada-
ma karakterističnih pariških krovova s brojnim dimnjacima. U
ambijentu njezina okružja ističu se desno natpis hotel" s11
utih- golom ženom na prozoru, muškarcem na trotoaru, dok je s
lijeve strane prikazana stojeća figura očito ulične prostituke.
Ono što slici daje neobičan karakter, jest potpuna odsutnost
jedinstvena očišta, jedinstvene prostorne organizacije. Svaki
je dio promatran kao samostalna cjelina, pa se kompozicija
doima izmrvljenom i fragmentarnom, pri čemu je sjedeća i
središnja ženska figura upravo gigantskih razmjera. Ambijent
u kojemu je lik smješten potpuno je kaotičan, promatran iz
različitih očišta. Proporcionalno sasvim proizvoljan. To znači
da se slikar odmiče od mimetičkoga predstavljanja, da slika
sada postaje autohtoni organizam koji se konstruira, a ne da
se preslikava viđeni, to će reći stvarni motiv.
Godine 1923. nastaje ključno djelo Milivoja Uzelca ne
samo iz ovoga razdoblja, nego i čitavoga njegova opusa. To
je Autoportret pred barom. U toj se slici na radikalan nač in
dokida načelo jedinstva, i to kako u prostornoj organizaciji
slike tako i s aspekta mimesisa. Kadrom dominira slikarov lik
prikazan s jakim svjetlosnim kontrastima koji odaju vrijeme i
ambijent. Slikar sebe predočava kao noćnog šetača okruže-
nog brojnim figurama svedenim na znakove jasnih konotacija.
U mnoštvu se tako prepoznaju likovi prostitutki, mornara,
masturbanata, erotomana smještenih na ulicu s neonskim
natpisom ,,Kino'', svega, dakle, onoga što pripada ikonografiji
modernoga grada. Ovo Uzel čevo djelo rađena je na načelu
kolaža: ono je konvencionalnu cjelovitost zamijenilo nizanjem
fragmenata složenih krajnje slobodno, onako kako ih povezu-
ju čiste asocijacije. lzmrvljena i fragmentiran a kompozicija
M1llvoJ Uzelac,
Autoportret pred barom,
1923 33
STRAST I BUNT
euoreslollllam
u hnatsloJ
 uvodi nas u neurotična stanje vremena i mjesta te približava
onome izrazu koji je najpreciznije i najdosljednije u svojim
djelima primijenio George Grosz, kako još ratnih godina, tako
još više nakon 1918. i iskustva dade ranih poslijeratnih godi -
na. Načelo kolaža, na kojemu je Uzelac izveo spomenuto
svoje djelo ne povezuje ga, međutim, samo s djelima berlin-
skih umjetnika tih godina, od Grosza do književnika Alfreda
Doblina, od Hannah Hoch do Raula Hausmanna, nego i sa ••••••
••...•• ,.„. tl•• 4alll Ll•~•• lr lllc l •
Dr•••llt•• I ••,•••
...... „• .U.a ltr •J • L ••t
--,_. .„-
19.11 .
-- ---- ·-·---- -·--- -
•„••• „,.............. „.... . -
..._."""-"•-
Zagrebom ranih dvadesetih. Upravo se u to vrijeme javljaju • .•• ..
I

"""i..-
...

„~ c '1„.
I ~~

'.'.;'.;:....--,-.:-;t
•.:..,.,.. .! -- •.
# ••

3 .....
"'--
.„,f,__..., _,.__/I--
Uwu
o6-I> 'I~
„
- • • t ,...,.,.,.,. - " " ' • • • • • • • • • . . .
...... I,..,.._,·; .,.....,

.
~...........
. , ~.......... ...... ............
=~··· ~'. ie. • • _.„ „ ...............
•li"-- _. P:•;• l 1...-. . . . . f Rntt 4 . . . .
_. ,„. -· „. . . , ......._... .„,c...;.--4flt ...,......
I ....

prvi kolaži i fotomontaže u krugu Micićeva avangardnog

časopisa Zenit. Rade ih Josip Seissel (koji se na njima potpi- o\l•.si.caw - N\ i.. Ban. - ,.,.W. • fo.Q&, ' TW&M.

suje pseudonimom Jo Klek) i njegovi prijatelji koji su kratko .1~ .„

fl opo(i)hr. cilllP•T ~ ~ ••••I
I\•. UlaTN - IUI,

„.
(Q(lfl -
c.,. IM·llOCM•• • •u•w•• O"l••• I
A.••a.C"\ - •MI, .Ut ' " -.KlL „ - .....
vrijeme činili grupu nazvanu Trave/eri. Ako je Uzelac ranije „.,..,, •
"'"' 1t1• •· aoaynn wr •oaonw,
Jl~J· lllllTII ·~ .,.~.„., pan

uzmicao od radikalnijih jezičnih izazova, kao što je bio slučaj s

„.
Moeroao•• • t.pvaw I
Ut.u. • I ...... Cflpid fOPll•
li IV.lt)IDl,11' fl'Cl•I .llUllMo
,.,,..,„
11 ir••c• cna•'OI Clwn. A.t1I un. ~
li "lac~<.<,„a, " lll•c••"w I

kubizmom u Pragu, svojim se Autoportretom pred barom tim N14 t<>TnM rln. r.-a~11 Hl ll«T0"1..
l\on• li ILU'11 111111• DrJ>AU
li •tJ, r11yM..:i.., C"llUll Te>.l"*'<J <:po ........
KorA• H.ttn••'" 11r111t~1o i.tpa1t
pojmovima najviše približio. Ekspresionizam se u hrvatskom Botio. cpoon. 111c-r&.~• t<111u1a• 111.fT'lo ~
li Ull<awl lfMh «>6111N 111110-.n,

slikarstvu počinje nakon 1921. postupno gasiti, a javljaju se o,~ ,„„,".„ nfcTN<'
11 .1r•1 ap11atTlo -
1
llyAtn. 11 c.1„
•11" o„.„ ...,.,.,... t
alp1ol tlu•• 'tW Ili\ POf'll"""
(1, C'fllJ't4•
llo«.a 1oaaw-.c• •>•ol c.11JU<oi I
,.„
raz l ičiti hibridni vidovi koje će kritika poslije zvati kubo- Qcn111„ ••
,„
llPf•YAl'Mli •• ,,,. WllD ...
111>911. Cf•n•CO•l- A~••ft0 ur.t.uoll
p, cdt1 - c„.„,, •..Jl• llJ'I • .:in>pd•,
ekspresionizam, kuba-konstruktivizam, ekspresionizmom li Olln•...•C. „'"""' • poaa.1(1,
0111 r.•11.a•n. rAll.\IOf1> r.,.,.lrf'1> n. 1.e.,
li ,„•tJ111U1ct-. a c• .1io6oawo I

forme. Javlja se još nešto - dada, i to u krugu oko Micića i W- I ' 'Ilir • • •s' t

njegova Zenita. Kao što je za ekspresionizam u hrvatskome '

slikarstvu u određenoj mjeri Prag bio važnom referencijom,
tako će to ponovno biti i s pojavom dade. Godine 1921. dvoji-
ca su se studenata iz Hrvatske, Dragan Aleksić i Branko Ve
Poljanski, u Pragu upoznavali s dadom i o tome donijeli prve
vijesti u časopisu Zenit u proljeće 1921. godine. U Pragu je
godinu dana ranije, točnije 1. ožujka 1920., održana dadaisti-
čka večer berlinskih umjetnika Richarda Huelsenbecka i Raula
Hausmanna. Tijekom 1922. organiziraju se dadaističke mati-
neje i u Hrvatskoj, od Zagreba do Osijeka i Vinkovaca .
Ekspresionizam tako ustupa mjesto aktualnijim tendencijama
- od radikalnih avangardnih i onih hibridnih kuba-ekspresioni- Zenit, internacionalna revija za umetnost i kulturu,
stičkih,
pa sve do magičnog realizma i „nove objektivnosti" 1921.
(str. 34-35)
(Neue Sachlichkeit).

34
STR TllUNT
•laortllllllnlm
•llrY11D1J
 • l
I
c „. c a. ... c„..ia „ Ol<\aYtlt•„ r: , ••i-i-
C" • ~I. "' U. „ ~ IRllC!'"!:. \
._.,.w-- Mirotl.,. .... „ „,...„ „ _ . . . .u.ti-
J
~

h~ rt!• \,._ ,-..,.1-. Cra""' „ ~1 tc.n...

<„..«'„ _.,.„ ~cliao "°'"r'-•
•
I

•
lio I „ ""' 'I>~ II , •\ !'d!• wtp..
F'S~•tr.""t>Ji.,.. „~ .b<l.• 11 ••
„ , .... !f„ S1..,.,ti "'1••· „
..
ftj

MUii~" '5 vh \ I" "'• ~· I

··~„ QU•
I . . . " ·· 1„ •• „ \1••···· ,,„
I a 1 l !\aro. w ""'1 - . t . i.t.ai.• ••k·lln~ •tl ..i
~ I nu1 rwt•"' • olt ~ t..d.""'
1'
i.I "' u , • r• r..i_,, ... do:"-• I ol „ ,e„h ""
I T •hf• ..... ~T• l\f1..i:,., j'I d,a "'" J,111. , j\
nwjii • c.„ ...
.roli d .... ·a.I • • iloll • " J
.„ „
~ ... """" ,1m.11• .u1
le I
••··L
.1 <l..l 1... •11!!>
k• ''"" Jo f'Oćl'lcJf .IED"A Vt:u~A .P.rOl tA
11 "•1 J

ta.v1t'1r1llct-t•• • "'' ""' nr• 1(~~#1 ;.tn '-'-'• f"'.'W'1ll

.... ~1„~r<>bl ·~ .... -l'fl' ,_•. , .
.u ... eo\i !\f!I I,
-"'S' .„
....
.r11:,».
n >t <rrjl ....!th...rij,,
.,,...-
• ('01 • I - Ud I •11 4a a.I>.-., "'>f.> lf~t... !\"~
~1....0.i\~ I') I

~1/ ~ ha<"Q. .-. ~ 11.-ll•ot< I ut'(Rlilral\ \'kat~•ll

0.llt i...t.„ ....„ h
li a I ii•• i\• ~„••hlu 1s 1111 ;z..
Komtrnkcifa za pertiet cloik a VW&o Geaa• - ~
.,. l' „., (.
·1 C'h """ I • ..._
„~ „ ft• " nl>•lt• j ....ntt"f•< li. "· ' •
„..,.,,...,.,,Taol
y

p~ t't!C• 11.,. „„.... ~ „ _.,, •41 ...

tftC1
„ .t.atiJ• \(\ _,;n.tftl ftrrjV-
p -
„ lt ...... °""'~
~ t I I ...
r...,f..
..- 1.I~. "I 11
··~ M „w
i- ~„.'""•' ~ ·•d O....d• "'
.,..i..
-!•rili. i>fwf•tllt ...
!Ollf. \\. l)Ollf~„
.„
~~&ni ~\· " ... t
•• ,,.„ . z. „
ji • loli.A la JIUl!I.

.i- „ •.ltt•
„,.., ., •~
•• '4• i. "'""""-'
•hll<lirit ,'l\eftJ hn•I.. P atuju61 Ekapre•ioa•x•m
put.u, ,.,Jori•.., „ ...,„.f,n• I.mrt• """"' •rbl
~ Alf,ltltan~·l.t _..,b • t•lo ,_..

llJJ-.ll „„. ,„ 4<• ""1•• r•1"'1• ' „ ltdm pati~

~ I Antlkultu,rni mHl
"*-~ K...
Dotle ~·
I' 1c a,• o " ~le.;.r ~ ''°"'""'l'"IA
ln•b<t"
• _ . . _ •'ilia.>).. •r! ,,...,_ !>n•<Ml•ti w 1l~l-1I
«• ,„„a111<9 I •1$alfle J..Otl~I• JcdWl
G • • • i- ,.,.Jrt; „&. li• r h •a fttf<'.„\ '•'-Ih. 1u1
Ud""""- n,.~·· T•li~J ••ltl~ w.flt, .i.~ •• „ ...
Lfa!t•aJr NiaU · %81 1alt
1 ". P, •• , o., ,

W
,..,.... W ' ••P"-'„I>
„. ,._. „
J.-. •••>•A
~ - • l•lc.I
•W „ l<'I ~
t•ld.l. s.i„. „ „i -..
Jril4 ....... ,.. "'°*'„„ \o.bjn.a ;..t. lio• •• oJ ·~" o ~ c„w. ..........i„ r.,....,.. o .n~
.i.-,.......,
„ . .„....
- w• "ti"'I r ....,.. k3- t•
1oao„ .i.1
u '°" „ „.,..„
w,
x,,..„,„ s. r . l • •
l"'lrh
„ -
0.....1
•;-«!111> ~r"J'O 1„1 r.:.., I art.U...

- - M !"'O•• hofJ!>tl.:l<o tklo ni b•I> •rl• •-

....,., ,.... I.Ji.i„„ )o w.t.Jo I"' \"'6<11• T1&1••to ~·
Z. ollsl'f' ~ •• lo •tlc t
l\lfo ~ t••'uJV(I lfb„• , a ••c
Od „i. ... ,,.1 - ~ , _
Pa "''*'
~" <lt „s:i.~t fr•llbl P"lro•. tiolaN - • • , drv. .,,,.. ,...... J\ ;t:tla Sl..,PI' lo a •e(lsl ; . . , , ••I t1t '41# I.A).
la>tllot t.&.ca •• """' ...io •t1t~··-
•"'"'a. .W•- I' •· „„ dM....., lr<l>c~ • n~I~ l<illJ'.!J •tl..,U - -
„
~I;. llnlc ,..,„ •••"'-
- h l •UIW -t•J. l>o nl.it ..ljoll...,. ,..,
„u „._ "1tnia;"=- le
i.. Ctt Bar Z.~rlt '"'""" - jiT
'Mrl '"11-t.i!e lr„••I 1 \ d. f lodsl, "Ua.i ...i...
KI..~'
--i.a,
•
.PO'• · ~ ••d •
„ o„..... Jo °"-'"' ,.........
'! 14 ... G&r<tJ~ I• C r•a·•
„.
•UU 4o ~· lot luuJl„t li
tr.od~lj.> <•U•„ D.
lb!; ,...tH ...,,,... , ollla\o
••...a.at auil• .,. rw ••:.t J - ••i.•• Lroto I
::. „~ •ar.• n b!$ •nr 't'Gflrk
1C1•1 " JU ut..n. ~ „ „
~-.i.i.. l . -
di• a La.c1t~ a - ""ll'C'&
... -.: b!olra1• Ctirt •• t•u, ., .~ li ~· 1.-ko I ~ l!onot„ " ~
""'"l.w • „ °""" V!S• '
*'"'&ti llo I. ·~ ••~Q •t<4
eon. 4&1111 lio -l·1m- .,,..,•• sa .......... ,~ ...,
• a f clc. So o -
1" - 11 ..,...tNP•L
N-. ""!LU •"- .s. ••u.. • .c..
M . . . . . . ...ti ~.~

..... ~ ,.,., ..... I 4t r.a,......

,.., itll °" „
~ !11!111,.. M~„~ 0..f.f I a<e.., "'J.al;.!blltoiil
.tla .... ••!"li I Hln
M ••-1<• ,,.,_ tftO( ,n,,.1,„ 1 tll"lrot-/JO...
• ..,.,,.qjco, \eto p mllr.•U ~•I~.,,_ •"4lliao~~ c
••.U o 11t•„ Jbb"lla • „ii••
I I d. .... PJt'ftlllO ~„,.
„ "•k•&!'t.-. „ ti!..;•••
• p < ••• o.
MWlttlih;QI ...... \~u ,,._ ,•• U •I lc!I •U ,„ Kod Frizer a Ztl.ll •~ , ....ti Ide ...ic~r
I I ....

..... ··~"'OM
*"*•J _,... ~··"'
C•·-· I•'""'°'
biU.i I crlalt rt.di~ ~ I.ti.- ~ i.P"r- <fhO I
V•u\l ··~k rk.„•• da
11 ltar li• r o o I••
·~ ;,, U11 " lowrolcAol ,,_. 01.,. Fr1.., 11.iltlol rtl ••
I
VlqU Polje•1\I -
oa,,_.. •"P
~

u
nđru
{)ai fl,W!'W e

•klfl!"'~„.
ke;t klo tn~L<l
„_ „°"'
•larrc•t..clo """ .W..• iu.„ ..i.. proto••!• ""'"
taAla o
I"'
<111q ~ ...
·-„ ...
-·~""'°ufiaq i..);, l&laa VtJ• a I)~ li •

1 r...a.. ,..r,„i: „
k .........
t

„•
,,..... ·~ 1~ tl)rl Mtn "-ln'-•rr 1"-'e
.... •,,,..ii•„...„nt.. ....
.•.•. ,.„... „.
li; .... ~ „ "'""'"' „"'„
'"itlotU
)1 ........ „ "''~·· .i..
...,._k •••• 011.....
••
..,.„
uc<l!<I
f!l(nkl""'° ~
...„,r
- .....r<•al c.i. I
l: ...a(JJ ....
"-litl<t o o. tlo „ •••
l>"IN• ~•I•
„_ """ "
'"'"'• _ _ ••~ " .,.,..
wt M~I-
.... prvtllall

„ • '' '-' """""''ti

-
tffnlfo "•V.:lt.~ ~..:· ~
•"'1-~uial
l'-'- B.tlln,'}
ff«r:-",,_al• _,,:~
o !~ o $'!{ .;A
'I'

~ tliQ•lito• ffda u D A n'fll 11&)1l11otl. koo ito „

o•.._„,,.. -•'•"'li ,..„.
11;:\o J•• " ll•t 1o:t „.„„
1 ..,
inlrolt•
• 'li rllPI' .,.,„,~
rt•k.a f>l"•Ulni)ui Pt.&I
I
R
N
:malt a\lta
r
OvO a1 U
• k f l' •~· o•• .~Jlll'I )o\f
"lrol•„ o .ta~ •I •n•1•0. IM •~I~
„
•~ t;l. I A 11 I r *' "
o t: i.r..•Mll trM> I .... a s. .u..,,..,„
(l'u~ ...,....,
lq>4h ,,..,. t•I ~ k,_ tj+. a.
""'1 - „s~ 1.„
ti)> 'l
Ttlt - •P • ~•o•I<"* IS..•t ICrkk< ~t.., f4
„„
pe.-'"'" -.
0"'1ntol a;»1a1 ~ Blagov..U d•<IC)I Do d&...,. ~' • 11 ·~ r•~ Ili ~
b1trtr1cmr
'l MQel Cnlae•kl - P...t.
~!f v.tr.i.P~tRJ.~ l~u
I O lt. I r.IOt J•
•• J.!t>d 1-..
"""• t „-..r~ol••ttll•"'
..,..„
····· .., """"' .w.
A ti...... • -
S.. -
„ "'" . . .
""' ...
lkk•, ~ tH\rlo .......
A••'l•I'!••• I• v110••ao11 •••••• 1'0111 I
••Tat
Y~t••"• a t:•lof E11tr•P'- Oa ac P.•....
""'~
.... """•lll•••
···~ bt l l ,•• „ ••• '•'••'"
J."lrt•k•rt
ft .l ""l •.iw.
M'Ai=de- k<rtu
'•tt-•- „„.
..... •'111 ~„·Ni
• „ • kh•ac- „...-
i ~. l'Ntf<ilaa lr1- li••• •••l•o•
1T••ttA
IL (Za S. T~!\
„c1 •k•r•••t•••••• 4t•~ •• _ zr.11t1.

.......,., .....„.,..
.,,..
l""""""
I u-
_ , Uili
" „.i.•• ,,,,,
~
„ tilf;. .\it „„.1.„.1
Ju °" · -
„„,.
M - al'l•l•••I 11„1, I • frlt•a• -
1-a•Cl TOTAl
kOji L-t., 1r i... lo .„„ u
1
~osr
- • 1 Q $.

„''""°•
T..-.tit. li it • ta ' ~ ..,.-. l-41 J-
· - 11nn Nkfo Ali •Jalo• <rl~ •t.W.
f'lotl- 8ll ........... Ctrbt kli.UiKln pobu.tirt fnitft I
i.w .W.lr~
anle ...... _......, ' k a l - - • „u. llArQ!fa """ „•• -
...,._,_
po1t•v-....,.
,..._ ..w..i. "'"' Nap~~
~ 1., AOll ••··~· O.. Aua>(.. le-•
• Pr>aledaia l;ob.'f,
""' 1a„„„_ ••<I H ••tdtll I - . , lm'H . . . . ..._~ ..,_i~i.
•••• ( I „
#I ... "'dol.aa
~ P<
•ltlU, l1- „„ „ U\i
. . . „„.......""'
al1ntl
t• „ -·
1"C•di k.., ~ •1t• • • Jrlll...., M!.lo da • ·

- ..,.~

..,.., ,,,,,,,,,,„
.„ . .
lolt.-
""'8111004

4'I n•no H
„ .....
~
Jcl . . .
aCol!
l cL>4ti, .-11 I

„. „ .........
t.a
bM ~
li~ ••
oa .... 1afUCa.
""li.
ti
1I
-"°"u Oao -~. „ - ••""l
•r l "" • Jt "•11'
11ohlr:.I •••
o..~
'"" 191 "
le
-
~ ~„„
11·-lta
MC•
lllill1tt•
----ia„ .....
"" I"•••• 4' I ~· ·~ ~ lt -
i..-.4 .,..,,
~ Xiik
\~ A ,....,.,

~I
„.........
'

35
SlWTI r ·;y
1uornlft1Zam
Uh1Ylh'81
 • •
i

\ ' .....
'

I J \'

I ' •

• '
• '

- „_
• •

•
~

'\. '• ' •

I

'

...

•
.„ '
r •

-
·-
r
,
•

'
\

'

1::/1
, '~ .

~
-
"- = • . „ .„ .
t l t.OI i'!; t "'·cstr~
.
I

Lovorka Magaš
V

Grafika zauzima važno mjesto u kompleksu ekspre- samostalne umjetničke discipline te niz stilskih previranja oko
sionističkih strujanja koja su obilježila europsku i hrvatsku 1900. (Crnčićeva ugođajna grafika, Krizmanova secesijska epi-
umjetnost u prvim desetljećima 20. stoljeća, te dovela do zoda i medulićevski nacionalni, herojski stil), a do postupnoga
revitalizacije i afirmacije medija u odnosu na slikarstvo i napuštanja ekspresionističke paradigme dolazi nakon njezine
kiparstvo. Hrvatska ekspresionistička grafika nije se formirala kulminacije 1921. Naime, druga polovica i kraj 1920-ih obilje-
pod izravnim utjecajem njemačke umjetnosti i dresdenske ženi su miješanjem različitih stilskih opcija (ekspresionizma,
grupe Oie Brucke (Most) već je do prihvaćanja novih vizual- kubizma, realizama), odnosno pojavom socijalno angažirane
nih obrazaca došlo posrednim putem i iz sekundarnih izvora. grafike u kojoj će stanovite ekspresivne natruhe biti prisutne
Predstavnici tzv. praške četvorke Marijan Trepše, Vilko Gecan u odabiru tehnika visokog tiska (drvoreza i linoreza) te snaž-
i Milivoj Uzelac nova su stremljenja upoznali tijekom školova- noj i sažetoj obradi matrice.
nja u inozemstvu, preko strane literature i avangardnih časo­ Razlike između hrvatskog i njemačkog ekspresioniz-
pisa (Waldenova Der Sturma) i zahvaljujući ostalim vizualnim ma evidentne su u tehničkom, formalno-stilskom i sadržaj-
medijima poput njemačkoga ekspresionističkog filma i sceno- nom aspektu. Predstavnici Mosta (Ernst Ludwig Kirchner, Karl
grafije, a ključnu ulogu u oblikovanju njihove inačice ekspre- Schmidt-Rottluff, Max Pechstein i dr.) veliku su pažnju posve-
sionizma imala je domaća likovna tradicija i djelo Miroslava ćivali grafičkome mediju koji je postao njihovim glavnim izra-
Kraljevića. lako se tijekom 1910-ih i 1920-ih relativno malo žajnim sredstvom. Početkom 20. stoljeća pod utjecajem
umjetnika koji su prihvatili ekspresionistički leksik koristi viso- metierskih istraživanja Edvarda Muncha revitalizirali su drvo-
kim, dubokim ili plošnim tiskom, njihovi radovi čine zanimljivu rez i do krajnjih granica iskoristili njegova izražajna svojstva
i zna čajnu dionicu hrvatske ekspresionističke umjetnosti u (snažan i grub jezik forma), odnosno ostavljali vidljivima
cjelini. godove drveta kako bi naglasili nedovršenost i zgusnuli
Radovi ekspresionističkog naraštaja Proljetnog salo- ekspresivni potencijal grafičkih listova. Drvorez je u hrvatskoj
na, koji nastaju između 1919. i 1921., zauzimaju važno mjesto ekspresionističkoj grafici između 1919. i 1921. bio relativno
u razvojnoj liniji hrvatske moderne grafike i čine jednu od rijedak, a koristili su ga umjetnici koji su povremeno upotreb-
njezinih triju ključnih faza u prvoj polovici 20. stoljeća . ljavali grafičke tehnike (T. Kolombar). Glavni predstavnici
(Božidar Gagro, 1977.: 27) Ekspresionizam se nadovezuje na češće su posezali za dubokim (M . Trepše) i plošnim tiskom
prvo razdoblje koje je obilježilo utemeljenje grafike kao (V. Gecan), a važnu ulogu u njihovu odabiru imala je domaća

31
 -
•
•

t. - .
-
I

Miroslav KralJev:
Tučnjava,
1912 .

38
&TflASJ f DUNT
·~•m1t11llllu
•lumaltl
grafička tradicija u kojoj su te tehnike bile dominantne, te
formalne mogućnosti koje su iz njih proizlazile (tonski prijela-
zi, duboko sjenčanje, iluzija prostora). Temeljne sižejne, mor-
fološke i stilske odrednice hrvatske ekspresionističke grafike
su narativnost i brojni motivi koji deriviraju iz književnosti ili
prikazuju povišena emocionalna i psihička stanja (za razliku
od njemačke sažetosti izraza), konstruiranje prostora scene,
dinamičnih svjetlosnih kontrasta i mračne atmosfere po
uzoru na njemački ekspresionistički film te deformiranje ana-
tomskih detalja i fizionomija radi ostvarivanja jače dramatič­
nosti prizora.
Hrvatska ekspresionistička grafika puni uzlet doživ-
ljava između 1919. i 1921. s najmlađom generacijom umjetni-
ka, iako se naznake novoga javljaju već u radovima Miroslava
Kra ljevića i Ljube Babića . Kraljevićev neveliki grafički opus
nastao je za vrijeme njegova boravka u Parizu (1911./12.).
Umjetnik se grafikom bavio tek usputno, te je sačuvano samo
desetak različitih grafičkih listova izvedenih u tehnikama
drvoreza i suhe igle (u Ullrichovim popisima izložaba zavede-
ne su kao bakropisi). Grafike su prvi put predstavljene u
Sa lonu Ullrich na Kraljevićevim izložbama (samostalnoj 1912. i
posthumnoj 1913.) koje su imale mitski status za generaciju
druge moderne. (Arhiv za likovne umjetnosti HAZU, Fond
Ullrich, Popisi izložaba 191 o.-1927.: 40-43.) Nakon umjetni kove
smrti njegov brat Karlo ustupio je matrice galeristu Antunu
Ullrichu koji ih je tijekom drugog i trećeg desetljeća redovito
otiskivao. Naime, Kraljevićeve grafike (koje je 1921. povezao i
u mapu) činile su sastavni dio Ullrichove prodajne ponude, a
otiskivali su ih vrsni majstori zanata poput Mencija CI. Crnčića .
Kra lj e v ić je na grafičkim listovima prikazivao isti inventar
tema kao i na brojnim onodobnim crtežima - bilježio galantne
i dekadentne scene iz pariškoga miljea, fiksirao dramatične
prostore kavana, bordela i krčmi te posegnuo za religioznom
tematikom, ali bez devijantnosti atmosfere i grotesknosti
fizionomija koja je bila simptomatična za njegove karikature i
krokije. Kraljevićeva izražajna sredstava bila su poticajna za
praške đake, a njegovo oblikovanje prostora u naglašenim
dubinskim probojima i vješto baratanje svjetlosnim efektima
(Tučnjava; U krčmi, 1912.) najdosljednije je pratio Marijan
Trepše koji je u grafičkim listovima nastalima oko 1920. u
ekspresio ni st ičkom ključu dodatno potencirao one aspekte
koje je stariji umjetnik tek naznačio .
Ključna platforma za afirmaciju ekspresion i st i čkih
tendencija nakon 1916. postaju izložbe Prolj.etnog salona. lako
je prva faza manifestacije (1916.-1919.) bila obilježena tekovi-
nama prethodnog razdoblja (secesije, simbolizma) i naslije-
đem društva Medulić, natruhe novog, ekspresivnog leksika
naslućivale su se u slikarstvu i grafici Ljube Babića. Portret A.
G. Matoša (1913.) nastao je u završnoj godini Babićeva munc-
henskog studija, predstavlja odmak od realistički koncipiranih
bakropisa (mapa Ozaij, 1911.) i naznaka je budućega sugestiv-
nog i dramatskog izražaja koji će obilježiti umjetnikove lito-
grafije iz 1917. Babić je vješto koristio lapidarni karakter lito-
grafske krede i snažno crnilo te pažnju fokusirao na književni-
kove oči koje su postale nositeljem temeljnog impulsa djela.
U nekoliko pojedinačnih grafičkih listova izvedenih 1917. u
tehnici plošnoga tiska reinterpretirao je motive iz svoga sli-
karstva (Golgota) te ekspresivnost izražaja postigao sceno-
grafskom konstrukcijom prostora scene i efektnim kontrasti-
ranjem svijetlih i tamnih dijelova prizora, odnosno stilizacijom
i svođenjem motiva na znak (Sv. Sebastijan). Dok je u pojedi-
načnim grafičkim otiscima gotovo isključivo koristio litografiju,
u opremi knjižnih izdanja, koja čine važan dio njegove djelat-
nosti u međuratnom vremenu, često primjenjuje drvorez i
linorez. U ilustracijama za Legendu o Amisu i Amilu (1913.)
Branimira Livadića (čiju je opremu prije smrti započeo
Miroslav Kraljević) iskoristio je ekspresivni potencijal i sažeti
jezik karakterističan za tehnike visokoga tiska. Babić je 1916.
opremio dva izdanja čiji je autor bio Artur Schneider. Za
Opremu opere je izveo litografije s prikazima inscenacija Dan
Giovannija, Carmen i Tristana i lzolde koje osciliraju na granici
između staroga i novoga - secesije i ekspresionizma, dok je
na naslovnici vlastite monografije (Uz novije slike Ljube
Babića) otisnuo motiv snažno elongiranoga muškog lika u
dijagonalnom pokretu i stvorio jedan od najranijih ekspresio-
nističkih iskoraka u hrvatskoj umjetnosti. Umjetnik će ekspre-
sivni leksik prema kraju drugoga desetljeća nastaviti razrađi­
vati u graf i čkom dizajnu, te stvoriti neka od svojih najznačaj­
nijih rješenja poput litografskog plakata za polumjesečnik
Plamen Miroslava Krleže i Augusta Cesarca (1919.).
Ekspresionizam je u jeku Prvoga svjetskog rata
postao aktualnom temom kritičarskog diskursa, te se o njemu
aktivno raspravljalo na stranicama nekoliko onodobnih časo­
pisa - Vihora Vladimira čerine (1914.) i Kokota Ulderika
Donadinija (1916.). O novom karakteru umjetnosti koja raste iz
unutrašnjosti progovorio je i Antun Branko Šimić u prvome
broju svoje Vlj·avice (1917.) u kojoj je donio prikaz IV. izložbe
Hrvatskog proijetnog salona (18. studenoga - 3. prosinca
1917.). Izložba je bila humanitarnog karaktera i organizirana „u
korist mladih siromašnih umjetnika", a zagrebačkoj je javnosti
39
STMST I BUNT
1kspr1slonll1m
ullrvatskol

predstavila „grafike 1malu plastiku" (pod pojmom grafike bili
su obuhvaćeni i crteži). Među izloženim radovima našle su se
spomenute Babićeve litografije (Golgota, Sv. Sebastijan, Đon
G1ovanni i Carmen iz Opreme opere), nekoliko crteža
Miroslava Kraljevića i dvadeset „originalnih drvoreza" Anke
Krizman1ć, a izložba je A. B. Š imiću poslužila kao povod za
raspravu o karakteru suvremene umjetnosti. Naime, pjesnik
;e u duhu sturmovskih shvaćanja konstatirao da aktualnu
umjetničku praksu karakterizira pogreb" akademizma i nau -
11
čenih formula, odmak od realizma prema ekspresiji, odbaci-
vanje svih suvišnosti i čis to osjećanje kao temeljni preduvjet.
Posebno Je afirmativna pisao o radovima Miroslava Kraljevića
za koje je smatrao da otkrivaju umjetnikovu „golu unutra-
šnjost11, odnosno grafikama Anke Krizmanić s motivima plesa
koje eliminiraju materiju i postaju „dušom, čistom dušom".
(Antun Branko Šimić, 1917.: 1-3)
Ciklus drvoreza Plesovi Leistikowe (poznat i kao
mapa Ples ili Plesačica. Slobodne in vencije po sjećanju na ple-
sove Gertrude Leistikow) zauzima posebno mjesto u opusu
Anke Kr izmanić - njime se približila ekspres ionističkom duktu-
su i odmaknula od Crnčićeva i Krizmanova naslijeđa koji su
obilježavali njezinu gra fičku djelatnost sredinom drugog dese-
t ljeća. Mapu je predstavila neposredno nakon povratka sa
školovanja u Dresdenu gdje je od 1913. pohađala
Kunstgewerbeschule. Za boravka u Dresdenu oduševila se
suvremenim plesom i kreacijama Ane Pavlove i Gertrud
Leistikow čije je pokrete zabilježila u brojnim crtežima i kroki-
jima (neki su 1919. objavljeni u Šimićevu časopi su juriš br. 2).
četverodijelna struktura grafičke mape zamišljena je kao suk-
cesivna vizualna interpretacija četiriju različitih plesova (Ples
bogomoljke u hramu, Indijski ples, Ples fauna i Ples s velom),
a odlikuje ju ekspresivnost forme i koloristička razrada moti-
va, spontanost i sažetost izraza, te zahvaća nje same biti
plesa, dinamike i ritma pokreta. U pojedinim primjercima
mape mijenjala je broj listova, koristila različite vrste papira,
eksperimentirala s bojama i načinom otiskivanja, te postigla
širok raspon efekata - od pravilnog drvoreza do fluidnosti
karakteristične za akvarel.
Prijelomni trenutak u punoj afirmaciji ekspresionizma
na hrvatskome kulturnom prostoru označila je VII. izložba
Proljetnog salona (17. prosinca 1919. - 17. siječnja 1920.), a
novi je smjer bio naglašen i Uzel čev im oblikovanjem vizual-
nog identiteta manifestacije (naslovnice kataloga i plakata).
Izložba je predstavila radove praških povratnika Trepšea,
Gecana i Uzelca koji su u češkoj metropoli pojedinačno i u
40
SllWTI IUMT
1u1mt1m11
u„••„••,
I
raz li čit im
vremenskim intervalima boravili od 1915., te su n11-
hova djela dominirala u odnosu na druge umjetnike.
Ekspresionisti čka paradigma bila je naju očlj iviJ a u sedamna~
Trepšeovih litografija i bakropisa (u katalogu krivo naveden1l-1
kao bakrorezi) koji su čini l i okosnicu izložbe.
Grafika je za većinu hrvatskih ekspres1onističk1h
umjetnika bila popratna tehnika u kojoj su istraživali pojedine
formalno-stilske preokupacije i pomoću koje su svoje radove
učinili dostupnima širokoj publici. jedino je Trepše imao teme-
ljito grafičko obrazovanje i grafička je dionica činila značaja n
(ključa n) dio njegova opusa. Otac mu je bio upravitelj tiskare
koji ga je još od srednjoškolskih dana usmjeravao prema gra-
fici, te je Trepše nakon završetka zagrebačke Kr. Više škole za
umjetnost i umjetni obrt (1918.) otišao u Prag. (Trepše, 1919.:
446-447) U češkom je središtu polazio Akademie vytvarnych
umenl i specijalku kod poznatoga češkoga grafičara Maxa
švabinskog koji je krajem drugog desetljeća intenzivno sura-
đivao s predstavnicima tradicionalne linije hrvatske grafike
(najviše sa svojim nekadašnjim đakom Milenkom D.
Gjurićem) . Dinamična kulturna klima poslijeratnog Praga bila
je obilježena simultanim prepletanjem različitih stilskih opcija
- od realizma i natruha simbolizma koje je u svojem grafi-
čkom opusu njegovao švabinsky do avangardnih strujanja
(ekspresionizma i specifične varijante češkoga kubizma).
Studij kod švabinskog utjecao je na Trepšeovo metiersko
svladavanje grafičkih tehnika, dok je formalno-stilski i sižejni
kompleks njegovih grafika bio blizak lokalnom naslijeđu i
Miroslavu Kraljeviću . Naime, Trepše je do krajnjih konsekvenci
iskoristio ekspresivni potencijal duboko jetkane bakropisne
linije u postizanju snažnih svjetlosnih kontrasta, a A. B. Šimić
će za njegove reinterpretacije Kraljevićevih tema ustvrditi da
su se u početku „približavale kopiji". (Antun Branko Šim ić,
1921.: 74)
Tematski sloj Trepšeovih bakropisa kretao se od kra-
ljevićevskih interijera ispunjenih izobličenim protagonistima
suvremenoga velegrada (Udvaranje, 1919.) do grafičkih kroni-
ka ratnih vremena i događaja ispunjenih intenzivnim duše-
vnim nabojima (Bjegunci; Ubojstvo, 1919.). Važan dio njegova
opusa činili su bakropisi i litografije s motivima preuzetima iz
romantičarske literature i horor priča, odnosno djela bliskih
groteski i nadrealnom (E. T. A. Hoffmann, Nikolaj Vasiljevi č
Gogolj), koji su bi li adekvatna podloga za narativne dramati-
čne scene ispunjene psihološkom napetošću , strahom i oča ­
jem što se ogledao u stiješnjenim prostorima, prenaglašenim
gestama protagonista i njihovim izobličenim, daumierovskim
 {
•
I
I

1.( f .I \
1, 4 • ~ ~I i ~
\~
•

'
I •
• •
• 'rl !
lr I
I I 't. (

'. ~!

LJubo Babić,
Golgota,
1917

41
STr.ASTI 8 NT
enorestanlmm
u bmtslol
 •

.
• •

.... •

•
• --... ~

•
•
••
•
'• 'L.. •••
"'
·~ ,„
•
-~ . f • ~

(
I
~.
·~~
• ..
- ' .....
•
\\ .
•
'I
• &„. )

-:... ~ •\
~~ l-
s;.
„~ ... ,

·~'
# ••
_, .„

„. -
~ ,„~"
•

•
•
...• .' .:;:.
•
.,
•
• ' i -.
"'
\

t. , "
~

.-,
'· --,

-
•

--
. ,..
~
~
,
I „. .\ •
. '
.I
•
„
I
"~I' •' '
••
l
,

' •

,I'
/. \

i (
.
•
\ "l!.J.. -
....... >

"io~' ~
·
• •

„
•

•
. •
' .,..
•

t.:1 _. '
. ti.

,....V
!~ '.$;
'
\ „„" .
•
,/ I
\~ V

• rr 'd •=
.,,. •

-
/
I

I
I
t

..

Marijan Trepše, čovjek, konj 1 pas,

iz Mape Proljetnog salona,
42 1920.

STRASTI BUNT
IUJJrtltnlll.tn
UbrYltlilf
fizionomijama. Među biblijskom tematikom preuzetom iz
Staroga i Novoga zavjeta posebno se isticala Golgota (1920.)
koju je interpretirao u raznim tehnikama (bakropis, akvarel), a
u kojoj je poput Babića upotrijebio inverziju motiva, te dijago-
nalnom impostacijom raspela postigao labilnu kompozicijsku
shemu koja korespondira s nestabilnošću poslijeratnog svijeta.
Povodom VII. izložbe i na inicijativu Tomislava
Krizmana otisnuta je Mapa Proljetnog salona (1920.) koja s •
formalno-stilskog i idejnog polazišta zauzima značajno mjesto ,,
I •

u povijesti hrvatske moderne grafike. Trebala je pokazati da \

\
je inferiorna grafika "snagom sadržaja i unutarnjih svojih kva-
liteta" ravnopravna ostalim likovnim granama (Gustav Krklec,
1920.: bez paginacije), a ujedno je bila i jedan od pokušaja
revitaliziranja medija koji je obilježio tadašnju umjetničku
scenu. Naime, krajem drugog desetljeća dolazi do pojačanog
interesa za grafiku koji se manifestirao na brojnim razinama -
organiziraju se izložbe domaćih i inozemnih grafičara (npr.
Udruženja čeških grafičara Hollar, Salon Ullrich, listopad 1918.),
a agilnu ulogu u promoviranju medija imao je već spominjani
M. D. Gjurić koji je 1919. pokrenuo almanah Grafička
umetnost. Mapa Proljetnog salona tiskana je u 60 primjeraka,
a sadržavala je 16 litografija (nastalih 1919. i 1920.) te pokaza-
la otvorenost manifestacije prema novim strujanjima. Prinos
mapi dali su predstavnici različitih tendencija koje su obilježa-
'

vale pluralisti čku likovnu scenu 1920-ih - od medulićevske Marino Tartaglia,

monumentalne i epske estetike (J. Kljaković, T. Rosandić), četiri akta (1919.), iz Mape Proijetnog salona,
1920.
neoklasicističkih strujanja (I. Meštrović) i (magičnog) realizma
(V. Varlaj, V. Becić, D. Kokotović) do art-decoa (T. Krizman, Z.
Šulentić) i ekspresionizma (M . Uzelac, V. Gecan, M. Trepše, K.
Mijić, M. Tartaglia). Uzelac se predstavio dinamičnom i saže- deformiranje prikazanih motiva primijenio je i Karlo Mijić

tom kompozicijom Cirkus koja je bila bliska njegovim onodob-. (Udovice) , koji je u međuratnom periodu živio u Sarajevu i
nim crtežima iste tematike, a Gecan ekspresivnim portretom i redovito sudjelovao na zagrebačkim izložbama.
prikazom Carinija čij i će svjetlosni registar i konstrukciju oblika Među ekspresionističkim mapama ističe se i spome-

dalje razraditi u mapi Ropstvo u Siciliji (1921.). Trepše j e u lito-
grafiji čovjek, konj i pas primijenio fragmentarnu kompoziciju i
kristalično razlamanje volumena, te dekonstrukciju prizora,
odnosno tematski sloj koji je (poput listova Konji I-li~ blizak
ekspresionističkim radovima predstavnika Plavog jahača
Franza Marca. Marino Tartaglia je, nakon specifične varijante
osobnoga kolorističkog ekspresionizma koji je na izložbe
Proljetnog salona unio još 1917. sa slikom Autoportret, izradio
jednu od svojih rijetkih ekspresionističkih grafika (četiri akta)
u kojoj je dinamične postavljene elongirane i simplificirane
cezanneovske ženske figure smjestio u apstrahirani prostor.
Ekspresionistički leksik, snažne spletove ukrštenih linija i
nuti ciklus litografija Ropstvo u Siciliji Vi Ika Gecana koji nasta-
je pod utjecajem suvremenog njemačkog filma i scenografije.
O ekspresionističkom filmu tih se godina aktivno pisalo na
stranicama časopisa (npr. Zenita Ljubomira Micića) , a transfer
utjecaja između dvaju medija (filma i umjetnosti) bit će evi-
dentan i u radovima autora koji stvaraju kraj em 1920-ih
(Sergije Glumac). Mapa od 15 litografija tiskana je u 40 pri-
mjeraka i kronika je Gecanova ratnoga iskustva te vizualna
interpretacija zarobljeništva na Siciliji (1915 .-1918.) u kojoj je
labilnost prikazanog prostora dobro korespondirala s općom
nestabilno šć u svijeta uzdrmanog tragedijom Prvoga svjetskog
rata . Naime, Gecan je u likovni medij prenio vizualni inventar i
•

43
STlllST 1IUMT
. m
llllrttlhim
ullmtllll

• humorističnih časopisa na kojima je avangardni vokabular
Mil1voJ Uzelac,
Drvorez (Dva muškarca 1tena u pr1rod1),
1919.
tem eljne odrednice ekspresionističkog filma (npr. Wieneova
Kabineta doktora Caligarija, 1920.) koje su se očitova le u kon-
struiranJU prostora scene, snažnim svjetlosnim kontrastima i
atmosferi, vibrantnoj daumierovskoj liniji te naglašenoj mimici
i grotesknim fizionomijama protagonista grafika.
Milivoj Uzelac tih godina surađuje s Gjurićevom revi „
jom Grafička umetnost koja je bila koncipirana kao bibliofilsko
izdanje, te donosila tekstove o grafičkom mediju i likovne pri-
loge (reprodukcije i signirane originalne listove). Dvije grafike
identična sadržaja (figure u pejzažu) publicirane su u Grafičkoj
umetnosti br. 1 (1919.) i dokumentiraju Uzelčev razvoj od
doslovnoga formalno-stilskog parafraziranja Kraljevića (u
plein airu) do koloriranog drvoreza u kojemu je postigao zna-
čajan stupanj simplifikacije i iskoristio ekspresivni potencijal
tehnike (Ova muškarca i žena u prirodi).
44
STftAST I DUNT
••••ftll••lmlb
1llmllhl
I
Zanimljiv doprinos hrvatskoj eksp resionist1čkoJ grafici
čine i dvije grafičke minijature koprivničkog umjetnika
Tomislava Kolombara koji je većinu opusa ostvario u crtežima
ilustracijama te karikaturama za humoristična-satiričke časo- ·
pise (Šišmiš, Koprive) . Kolombar nikad nije sudjelovao na
izložbama Proljetnog salona, ali se vrlo rano odmaknuo od
formalnog obrazovanja svojih učitelja Ferde Kovačevića i
Otona lv ekov i ća, te upio impulse aktualne duhovne klime i
srodnike pronašao u plejadi inozemnih i domaćih ekspresioni·
sta. Dok je u crtežima blizak vizualnom vokabularu Kraljevića I
Trepšea i Gecana, u dva drvoreza Noć i Ljubakanje (oba 1920.)
uo č ljive
su reference na Edvarda Muncha i njemačke ekspre-
sioniste. Srodnosti s umjetnicima okupljenima oko grupe Most
evidentne su na formalno-stilskoj razini te Kolombar, za razli-
ku od ostalih predstavnika hrvatskog ekspresionizma, primje-
njuje grubu obradu matrice iz koje proizlaze sažetost izraza I
snažni kontrasti crnoga i bijeloga, odsutnost narativnog sloja
te ekspresivni potencijal grafičkog lista.
Ekspresionizam u hrvatskoj umjetnosti vrhunac
dostiže početkom trećega desetljeća kada je prisutan u svim
segmentima života - od izložbenih manifestacija do stranica
postao svojinom popularne kulture. Naime, brojni autori (od
predstavnika praške četvorke do Tomislava Kolombara ili
neoklasicista Ive Režeka) primjenjuju ekspresivno oblikovanje
u nizu karikatura koje su 1920 . objavljivane na stranicama
časopisa Koprive.
lako će se ekspresionistički impulsi tijekom 1920-ih
još uvijek sporad i čno pojavljivati, nakon 1921. na izložbama
Proljetnog salona postupno počinju prevladavati druge ten-
dencije (kubizam i različite inačice realizama, art deco), odno-
sno dolazi do miješanja različitih stilova koje je specifično za
umjetnosti rubnih sredina.
Trepše tijekom boravka na Academie de la Grande
Chaumiere u Parizu postupno smiruje ekspresionistički nerv,
ali po povratku u Zagreb 1923. u časopisu Teater objavljuje
niz portreta (drvoreza) književnika i ostalih protagonista
zagrebačkoga kazališnog i kulturnog života (U. Donadinija, K.
Baranovića, B. Gavelle i dr.) u kojima je uočljiv nekadašnji
ekspresivni duktus u obradi matrice.
Praški i pariški đak Oton Postružnik se u prvoj polovici
1920-ih zanosi Der Sturmom i radovima Gecana i Uzelca, te
ispituje različite stilske mogućnosti (od magičnog realizma do
ekspresionizma). Litografija Ulica (oko 1923.) na tragu je
Gecanovih grafika i suvremene kinematografije, te predstavlja
 ' .. „ ...„ . - ~-

•
•

;..- ..
"

Vilko Gecan,
Svađa,
list 2 iz mape Ropstvo u Siciliji,
1921.

45
STRAST I BUNT
1ls1111st1n1zam
amallkoJ
 •

SergiJr Glumac,
Sran1ciJ metroa, 1z mape Le Metro,
46 1928
 ·edini postružnikov doprinos hrvatskom ekspresionizmu - •

~astala je kao sukus kubističkog iskustva konstrukcije prosto-

ra, odnosno ekspresionističke interpretacije ljudske drame.
Krajnji odjeci ekspresionističkog vokabulara bit će
evidentni u radovima grafičara Sergija Glumca koji krajem
192 o-ih i početkom 1930-ih u likovni medij također prevodi
iskustva filma i kazališta . U mapi Le Metro (1928.) je u sukce-
sivnom nizu od 12 linoreza I kadrova realizirao svoju viziju
pariške podzemne željeznice, te unio element vremena i
pokretne filmske slike transponirao u grafički medij. Oistorzije
mračnih prostora metroa i organizacija scena, ostvaren efekt
klizavosti, neuobičajeni rakursi i dubinski skokovi koji pridono-
se deformaciji i pojačavaju nestabilnost, te otuđeni i izolirani
protagonisti velegrada preuzeti su iz ikonografije njemačkog
ekspresionističkog filma. Glumac slične formalno-stilske
postupke i ekspresivni potencijal linoreza primjenjuje i u poje-
dinačnim grafičkim listovima (Razgovor; Na prozoru, 1928.) u
kojima se ekspresionizam miješa s ostalim tendencijama
(kubizmom, art decoom) koje je upoznao tijekom studija u
Parizu (1925./26. boravi kod Andrea Lhotea). U mapi Beton
I/
(1930.) je u devet litografija dokumentirao izgradnju zagreba-
čke tržnice Dolac, te iskoristio dramatični potencijal noćnih ,,
scena i reinterpretirao filmske i kazališne obrasce (spat-light,
deformaciju likova, konstrukciju masivnih kulisa itd.). Usprkos
socijalnoj tematici, listovi mape Beton ne pripadaju komple -
ksu angažirane umjetnosti koja je tih godina postala domina-
ntnom tendencijom na hrvatskoj likovnoj sceni, već se obli-
kovna i stilski nadovezuju na prijašnje, ekspresionistička
naslijeđe.

Kraj 1920-ih obilježen je turbulentnom društveno-

političkom situacijom u multinacionalnoj Kraljevini SHS, a uvo- Tom1slav Kolombar,
Lj ubakanje,
đenje šestosiječanjske diktature i simbolički je označilo svrše-
1920.
tak razdoblja u kojemu je ekspresionizam bio jednom od
ključnih stilskih formacija. Grafički medij, koji je u ekspresio-
nizmu postao važnom dionicom suvremene umjetničke pro-
dukcije, tijekom 1930-ih će u potpunosti izaći iz sjene slikar-
stva i kiparstva, te zauzeti položaj ključnoga izražajnog sred-
stva socijalno angažiranih umjetnika.

'

41
STUSTllUIT
IUOrmoDlmm
UnatsbJ
 ""
•• -

r.
••
I •
•

J
ZA
• UMET
tĐWt

•
41
... -.r ....
Jasna Galjer

Pojava Hrvatskoga proljetnog salona 1916. za afir- koju dodatno potenciraju ilustracije u tehnici linoreza ili snažni
maciju nove umjetnosti i likovne kritike u Hrvatskoj ima prije- grafizam crteža koji pojačavaju neposrednost obraćanja.
lomna značenje . Rijetke su pojave u povijesti moderne Analogne tendencije očituju se i u oblikovanju plakata, gdje je
umjetnosti koje se sinergijom likovne kritike i njezina pred- težište na linearizmu i snažnoj simbolici vizualnih znakova. Pri
meta mogu usporediti s razdobljem ekspresionizma kao kul- tome je upadljivo nastojanje da se izgledom što je moguće
turne dominante. više razlikuju od dekorativnih, narativnih i figurativnih ilustraci-
Likovna kritika ima obilježja kreativne, umjetničke ja uobičajenih za tadašnje tiskovine.
djelatnosti, koja podrazumijeva znanje i ukus, ali prije svega Prve vijesti o avangardnim tendencijama u umjetno-
sposobnost doživljaja djela. Cilj djelovanja likovne kritike sti pojavljuju se u Hrvatskoj 1909. kada časopis Savremenik
postaje uspostava vlastitog dijaloga s umjetničkim djelom. donosi prijevod futurističkog manifesta. Kontroverzni pjesnik i
Ona inaugurira kritičara na djelu, koji sturm-und-drangovskim anarhist Dimitrije Mitrinović, tipičan predstavnik tadašnje revo-
žarom sagorijeva u „reakciji na prošlost", borbi protiv „tromosti lucionarne mladeži koja je bila pod utjecajem nacionalnih,
duha" za neograničenu slobodu izraza subjektivnog doživljaja političkih i književnih ideja i ideologija u rasponu od Masaryka,
koji poistovjećuje s estetskom vrijednošću i stvaralačkim Czerniszevskog i Kropotkina do Meštrovića, Skerlića i
načelom, ujedno i moralnim imperativom (svakog) umjetni- Marinettija, među prvima je pisao o ekspresionizmu i futuriz-
čkog djelovanja. Kao protuteža ratnim sukobima koji potresaju mu. Godine 1913. u sarajevskom časopisu Bosanska vila
Europu, umjetnost postaje univerzalnim vizualnim jezikom, koji objavljene su njegove „Estetičke kontemplacije" u kojima u
osim estetskih kategorija poprima obilježja vjerodostojnih izra- duhu ekspresionizma i futurizma pledira za novu umjetnost i
za straha, očaja, revolta i nade. kulturu. Nakon studija u Zagrebu i Beogradu, sljedeće godine
Analogno europskim središtima kulturnih zbivanja i u odlazi u Munchen gdje se povezuje s Kandinskim i grupom
Hrvatskoj se časopisi profiliraju kao ključni medij komuniciranja Der Blaue Reiter 1 udaljavajući se sve više od nacionalističke
s javnošću, osobito tekstovima programatskoga, manifestnog ideologije jugoslavenstva prema utopijskoj viziji kulturne sinte=
karaktera. Poput njemačkih uzora kao što su Oie Aktion i Oer ze Europe i ujedinjenog čovječanstva. Prema dnevničkim zapi-
Sturm i hrvatski časopisi koji podupi ru novu umjetnost svoje sima Paula Kleea, Mitrinović je u MUnchenu i predavao o
opredjeljenje vrlo jasno deklariraju i vizualnim identitetom. ekspresionizmu i apstraktnom slikarstvu Kandinskoga kao
•

Karakterizira ih nekonvencionalna tipografija i tipična ''sirovost" novoj umjetnosti. Gotovo istodobno Kriku Tita Strozzija (1913 .),

49
STllAST I BUNT
lbDl't$lilnlll111
a bmlUel
 najavljenom kao „prova la futurista u Hrvatsku", poja;iJu,e se V

Zagrebu i Vihor (1914.) Vladimira čerine, borbeni peki ć .za

nacijonalist ič ku kulturu" i novu umjetnost, a protiv
(malo ) g rađanske kulture i svih njezinih kriterija vrijednosti kr I JJ

otvara raspravu o ekspresionizmu.

Iste godine kada Hermann Bahr objavljuje u
MOnchenu vrlo utjecajnu studiju Expressionismus, Ulder1co
Donadini p o kre ć e časopis Kokot (1916.-1918.). Od ričući se svih
konvencija u umjetničkom djelovanju, uzviknut će „Dolje este-
tike~ " i proročk i objaviti ulogu Genija u umjetnosti. Negirajua
sve što nije produkt osje ć aja i osobnog iskustva, upu ć uje zah-
tjev sebe sama neka nam dade umjetnik". Donadinijeva je
11

negativna kritika podjednako upućena Bahru i Krleži,

Savremeniku i Hrvatskoj prosvjeti, futurizmu, kubizmu i ekspre-
sionizmu. jedine pozitivne ocjene uputio je Dimitriju Mi trinoviću
i Ivi Vojnoviću, kojima priznaje „ u mjetnički instinkt" te mladom
A. B. Š i miću, koji 1917. napušta gimnazijska školovanje radi
izdavanja književnog časopisa Vlj·avica (1917.-1919.): „Naš baby
piše neprispodobivo bolje od samog predsjednika
jugoslavenske akademije, savremenije od Savremenika, ima
dublje poglede u umjetnost i od Koste Strajnića, i Lunačeka i
Schneidera i s l ičnih glava koje kod nas - briljiraju."
A. B. Šimić je u likovnoj kritici pojava ekvivalentna
slikarskim izrazima najbližim ekspresionizmu, u vrijeme kada
poči nje novo razdob lje, u osnovnim smjernicama podudarno s
umjetničkom orijentacijom Proljetnog salona. Pod utjecajem
austrijskog i njemačkog ekspresionizma, osobito časop i sa Der
Sturm, godine 1919. pokreće i časopis juriš, a 1923. inicira i
treć i časopis Književnik. „Namesto svih programa" Šimić pro-
fetski u prvom broju crveno ukoričene Vijavice objavljuje da je
umjetnost samo jedna: vječna i jedinstvena, ljudska te da ne
može biti demokratska, aristokratska, građanska, bohemska ni
Kn1itevna republika, soc ij a l isti čka . Stoga pozdravlja anarhičnost , vjerujući da jedino
1923.
ona može pokrenuti razvojn i tijek „velikih stvari". lako ne
oblikovanje plakata: Ljubo Babić
znamo što je umjetnost, to osjećamo, zaklju č uje Šimić. Klj učni
pojam njegove interpretativne kritike je „plastička kompozici-
ja", strukturalna načelo i materijalizacija subjektivne vizije.
Umjetnost je „ekspresija umjetnikovih osećanja, ova pl oće­
nje umetnikove un utrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili
reči-ljepoti", te se pojedine vrste umjetnosti ne mogu
među sob n o odjeljivati, budući da se razlikuj u sa mo u vanj-
skim oblicima, a najbliža savršenstvu je glazba. štoviše, u
eseju O muzici forma (1918.) umjetnost određuje kao najin-
tenzivniji doživljaj svijeta i najviši, božan ski oblik spoznaje.
Pod raz um ijevaj u ći da je likovna kritika kreativna i fi lozofska

50
smASTI DUHT
1npr111on1nm
ullmbkoJ
 aktivnost, a ne bilježenje konstatacija, obrušava se na sve
prethodnike, na čelu s Kršnjavim, koji ne razumije čak ni to da
ekspresionizam nije isto što i futurizam. U Proljetnom salonu,
usprkos nedostatcima, vidi jedini mogući izlaz iz tragične osre-
dnjosti. Primjerice, o Gecanu, Uzelcu i šumanoviću govori kao
o predstavnicima karakterističnih slikarskih smjernica: slikanju
duševnih stanja i čistih forma, dok će o radovima Ljube Babića
nadahnuta reći da su „ta platna krikovi''. Za sljedeći je časopis
Šimić odabrao naslov juriš (1919.), podjednako snažnoga sim-
boličnog naboja, s vizualno upečatljivim naslovnicama koje su
izradili Sava šumanović (1. i 2. svezak) i Ljubo Babić (3. sve-
zak). Slično Waldenovim satiričnim napadima na anomalije
kulturnoga nacionalizma i malograđanske predrasude na stra-
nicama Der Sturma, Šimić uspostavlja standarde radikalnog,
polemičkog promišljanja umjetnosti i politike. Međutim, s obzi-
rom na Vijavicu Šimićevi su stavovi još radikalniji: „Mi ćemo
ako treba zavrištati u neartikulovanim glasovima kao životi-
nje." U interpretacijskom je pristupu likovnoj kritici veoma bli-
zak Rastku Petroviću, s kojim dijeli i zajedničku inspiraciju u
teoriji njemačkog ekspresionizma. Obojici je bavljenje umjet-
nošću način života, pa i više od toga: nadvladavanje njegova
kaosa snagom oblikotvornoga umjetn i čkog izraza.
Već u prvim likovnim kritikama Miroslava Krleže oči­
tuju se utjecaji teorije ekspresionizma. U tekstu Priviđenja
(1918.) odriče svaku vrijednost meštrovićevskoj retorici, njezi-
nim predstavnicima i sljedbenicima na hrvatskoj kulturnoj
sceni. Kao protutežu pseudoestetiziranoj politiziranosti te pro-
dukcije razvija vlastiti sustav, gdje je okosnica apsolut savrše-
na oblika i spoznaje koja očituje neposredne utjecaje ekspre-
sionističke teorije Genija. Vjerujući u neograničenu moć umjet-
nika-stvaraoca, Krleža se pridružuje stjegonošama avangarde
diljem Europe koji su proklamirali da umjetnost može i treba
promijeniti svijet, pokrenuti društvene promjene i tako omo-
gućitisretniju budućnost .
Miroslav Krleža i August Cesarec artiku liraju u časopi­
su Plamen mladalački ekspresio ni st i čki revolt u istinski revolu-
cionarne teze o nedjeljivosti estetskog i društvenog aspekta
umjetničkog djelovanja. Između p roročkog zanosa, ekspresio-
nističkog izričaja čovjeka i Duše, strasne i istodobno tenden-
ciozne dijagnoze i nesmiljene kritike dru štven o-po l itičke stvar-
nosti i njezinih predstavnika, Plamen je u godini osnivanja
Komunističke partije 1919., sagorjevši u svega petnaest broje-
va, potpuno ostvario svoj cilj, izrazivši jasnu svijest o dolasku
novog doba. Poput Šimićevih časopi sa i njegov je naziv izrazi-
to ekspresivan, evocirajući moguće uzore: provokativnu i sati-
ričnu Baklju (Oie Facke~ Karla Krausa i Plamiju, časopis Saveza
radnika i delegata Crvene armije koji je izlazio u Petrogradu od
1918. do 1920. lako nema programatskog teksta, Plamen je
dosljednošćustavova o odnosu umjetnosti i društvene zbilje,
odnosno revolucionarnom orijentacijom jedan od najeksplicit-
nijih primjera istinski angažiranog aktivizma i borbe za novu
umjetnost u ,,nezrelim i mračnim našim kulturnim prilikama''. I
Krležin osvrt na šestu izložbu Proljetnog salona zasniva se na
kriterijima avangardnog djelovanja, što dovodi do daljnjeg
radikaliziranja autorova negativizma, kako prema tradicionali-
stima, tako i prema umjetnicima mlađe generacije, koji prema
njegovu mišljenju od prvih nisu ništa bolji, boreći se za ''jednu
drugu, isto tako germansku pikturalnu i skulpturalnu sektu''.
Usprkos negativnom odnosu Krleže i njegovih suradnika
prema većini tiskovina, kao i većinom negativne recepcije u
javnosti, mlada generacija sudjeluje i nakon zabrane časopisa
Plamen u zbivanjima na kulturnoj sceni.
Krležinu ,,polumesečniku za sve kulturne probleme''
vizualni identitet dao je Ljubo Babić. Poznanstvo s Krležom
kojega upoznaje 1914. bitno je za Babićev opus u cjelini, u
kojemu se utjecaji i suradnja isprep l eću s komplementarnošću.
Nije dakle s l učajno, što je osim samospoznajnih elemenata
koje treba potražiti u autorovim vlastitim tekstovima upravo
Krleža najbolji tumač Babićeve umjetnosti. Kao jedan od prota-
gonista u mjetničkih zbivanja, Babić je u njima sudjelovao u
različitim ulogama koje se međusobno dopunjavaju te nerije-
tka nije moguće odvojiti slikarsku od scenografske i dizajne-
rske uloge, osnivača umjetn i čkih grupa, povjesničara umjetno-
sti, profesora i jednog od najagilnijih sl ikara-kriti čara koji se
zbog svojih stavova nerijetka nalazio u središtu polemika. Od
1916. do početka trećeg desetljeća grafičko oblikovanje Ljube
Babića je u znaku ekspresi onističke poetike, najizrazitije artiku-
lirane na plakatima za izložbe Hrvatskoga proljetnog salona,
gdje je ilustracija reducirana na elementarnost piktogramskog
znaka s težištem na snažnom linearizmu. Istovremeno, u obli-
kovanju knjiga dominira istraživanje ekspresivnih mogućnosti
simbo ličkog naboja figuralnih kompozicija ili pojedinačnih zna-
kova, najčešće kolorističkim kontrastima crvenoga i crnoga.
Zasebnu cjelinu unutar opusa Ljube Babića posvećenog grafi -
čkom oblikovanju čini dizajn brojn ih časopisa kojima je obliko-
vao vizualni identitet, među kojima su najuspjelija rješenja za
Šimićeve časopise Vijavicu i juriš te za prvi u nizu Krležinih
časopisa, Plamen, čijem je avangardnom konceptu Babić dao
savršeno primjerenu vanjštinu. Još eksplicitnije politički konoti-
rano je oblikovanje vizua lnog identiteta Krležina časopisa
51
STRAST I BOrtf
eaamtontz:am ·
ubmlllal
 Književna republika, dok u kasnijim rješenjima (Danas, Pečat)
dominiraju tipografska rješenja.
A. B. Šimić je prototip kritičara-borca za afirmaciju
novoga u likovnoj kritici. Stavovi su mu isključivi, prema
umjetnosti se odnosi sa strašću . Stoga je i lljka Gorenčevića
osudio zbog estetiziranja i diletantizma. Međutim, opus lljka
Gorenčevića (pravim imenom Lav GrOn) najviši je domet liko-
vnokritičke produkcije ostvaren u rasponu od teorije ekspre-
sionizma i čiste vizualnosti Konrada Fiedlera, preko nastojanja
uspostave općega teorijskog modela avangarde i do približa-
vanja marksističkoj metodologiji i dijalektičkome materijalizmu.
Prve likovne kritike i feljtone objavljuje u osječkom Oie Orau
1917. pokazujući zanimanje za sinesteziju u odnosu slikarstva,
glazbe, poezije i scenske umjetnosti. U formiranju diskursa
toga pravnika koji je studirao povijest umjetnosti kod J.
Strzygowskoga, odlučujući su utjecaji Beča, a njegov pristup
već od prvih tekstova očituje nastojanje znanstveno utemelje-
nom tumačenju . Primjerice, slikarstvo Petra Oobrovića i
Miroslava Kraljevića tumači na osnovi strukturalističkog mode-
la „likovne dikcije"; on nije samo zbroj formalnih osobina poje-
dine slike nego "artikulirani pikturalni govor", odnosno sintaksa
autorskog izražavanja. U ekspresionizmu, kojega je težište na
„izrazu duševnoga", nalazi najveći potencijal razvoja suvreme-
ne umjetnosti. Najbolji je primjer po njegovu mišljenju
Kandinski koji slika kemijski čistu muziku i koristi muzikalnu
energiju linije. Zanimljivo je da, poput A. B. Šimića i Micića,
Gorenčević također negativno piše o Hermannu Bahru.
Njegove teze o kubizmu kao slikarstvu vizije, snoviđenja i kon-
templacije smatra potpuno promašenima. Među domaćim
predstavnicima ekspresionizma (Jerolim Miše, Maksimilijan
Vanka) stoga posebno isti če Ljubu Babića, čiji je ekspresioni-
zam zapadnoeuropskih, tj. univerzalnih obilježja u ekstazi boje
doživio č udo kozmičkih izraza moderne duše. U predgovoru
kataloga osme izložbe Proljetnoga salona u Osijeku 1920.
Gorenčević sintetizira tendencije avangardi u djelovanju mla-
dih umjetnika. Ističući borbenost kojom su prekinuli veze s tra-
dicionalizmom, govori o revolucionarnoj ulozi generacije kojoj i
sam pripada : „Novi ljudi hoće novu umjetnost."
Sinergija nove likovne kritike i umjetničke produkcije,
najpotpunija u razdoblju od 1918. do 1921. godine, ima k ljučnu
ulogu zahva ljuju ći programatskom značenju časopisa
Savremenik. U nekoliko brojeva objavljena su „Krit i čka zapaža-
nja" A. B. Šimića o slikarstvu Proljetnoga salona, „Marginalije
uz slike Petra Dobrovića" Miroslava Krleže pisane u (simbolič-
52
STRAST 1IUJ:T
1•111111llablm
u1nn11t1J
noj) formi manifesta s „tezama" o likovnim pojavama u
Hrvatskoj i umjetnosti uopće, „Preodređenje doživljavanja liko-
vne umjetnosti" lljka Gorenčevića u kojem autor kontekstuali-
zira umjetnost kritičkom historijska-materijalističkom meto-
dom, i „Konstruktivno slikarstvo" Rastka Petrovića, kojima
treba dodati i tekstove Bože Lovrića o Plečniku, Petra Knolla 0
Vidovićevu slikarstvu, sjajno odabrane slikovne priloge, prije-
vod Loosova teksta Ornament i zločin te niz drugih tema. Svim
tim ostvarena je dotad najpotpunija sinteza likovne kritike i
umjetničke produkcije.
Godine 1920. pojavljuje se i časopis Kritika Stevana
Galogaže, isprva u novinskom formatu, s programom sadržaja
i kvalitetom koje nakon prvih nekoliko brojeva nije uspjela
održati. Ipak, zahvaljujući krugu suradnika među kojima su A.
B. Šimić, čerina, Oonadini, Krleža, Krklec, Ujević i niz drugih,
bio je jedan od vodećih hrvatskih književnoumjetničkih časopi ­
sa. Osobito što se tiče koncepcijske širine, u kojoj se i nadalje
pojavljuju razmatranja o ekspresionizmu. Boško Tokin, jedan
od suradnika Le Corbuiserove revije L'Esprit Nouveau ustvrdit
će tako da se pojam ekspresionizma gubi u neodređenoj širini.
Ipak zaključ uje da su pojave od Plamena, juriša i Zenita do
časopisa Kritika autentični izrazi duha vremena. Već 1923.
Galogaža pokreće novi časopis pod nazivom Vedrina simpto-
matičnog podnaslova „revija duha i akcije, konstruktivnog
duha i sinteze" čije je naslovnice izradio Vilko Gecan.
Gotovo paradoksalno, 1923. Vladimir Luna ček svodi na strani-
cama Savremenika „Bilansu hrvatske moderne" koja je po nje-
govu mišljenju u cjelini negativna, a Galogaža u povodu 19.
izložbe objavljuje u Vedrini „Bitke i tepanja u Proljetnom salo-
nu", upućujući podjednako oštru kritiku umjetnicima i likovnim
kritičarima. I jednima i drugima zamjera prazninu i nerazumije-
vanje predmeta, što je, prema njegovu shvaća nju suvremene
umjetnosti, reorganizacija čovjekove svijesti koja zahtijeva
nove forme, odnosno tendencije.
Prvi brojevi časo pi sa Zenit godine 1921. također su u
znaku tada još dominantne ekspresionističke poetike, a u pri-
log tome govori i podnaslov: Internacionalna revija za novu
umjetnost . Ona se podjednako očituje u manifestima i progra-
matskim tekstovima kao i grafičkom oblikovanju, tipografiji i
ilustracijama. Za prva tri broja logo je u maniri njemačkih
ekspresio ni s ti čkih časopisa kao što je Oie Aktion izradio Vilko
Gecan, a u prva dva broja Zenita jedini su slikovni prilozi
Gecanovi crteži. U programatskom tekstu Ljubomira Micića
„Čovek i Umetnost", objavljenom u prvom broju Zenita,
ekspresionizam je sinonim za „drugu renesansu koja je u
 juri~,
1919 .
naslovnica: Sava šumanov1ć

Zenit,
internacionalna revija za

1 ...„.
• „ .... , ......_"' '· •,.„.• LI••···· „.... „.„..............
„._- „ •.•
. ~„
umetnost i kulturu,
~ ~ ~~;„........ ~~ "="" 1921 .
.........
-:-: ....„,
--·Ili
„~ --
ii
....._
I
~ -~
a1 --~ ---.,~::=----
~--- ,........._
~~---
...
-
. _
.._~
. . . . . . . . . . . -.,
--
"'--"
t
.....,
~-
Ic:;,. - . ._.
„~
j .....
::.: - ... ._,,,..,

ton.k i U...taost
lr\ n I • di - LpM

13R.OJ : 2.--"SADf\Z4J ,_.CODI J1~ J:-

~ s.s1ntt .DVO.STRLI hO L.I cc / ROMAN/
AJ).51n1t: Pt:S l1~ PC5"' 1h.'"t- C:. KT\KLCC~
RLJKC,..,J.PRS:ZYW.51..( W5K.JI PC5ME'N.MI LIC!-
Vlć ~ KOB5NOV10Crt7WL0/1AJ\ROM~'""4-BSt­
n1~:StRIN&J\fr.DRUC.. '\STR~N-i\....NAOONAM
KUt:rUR."""'.~:KJ'\l?'14lMt:.30lTfi~'"2DR~

•
„
•

njemu našla svoju najsnažniju afirmaciju", čak je i zenitizam
„apstraktni metakozmički ekspresionizam". Podržavajući
Micića, Boško Tokin ističe da Zenit nastavlja borbu za „čovjeka
i za umjetnost" koju je započeo Plamen, „prva revija novoga
duha kod nas". Pozivajući se na plejadu autora, od Poea i
Baudelairea, preko Whitmana, Nietzschea, lbsena,
Dostojevskog, Flauberta, Cezannea i simbolista do Verhaerena,
Maeterlincka i kinematografa, ekspresionizam tumači kao
konačno rješenje i katarzu društvene krize. Referirajući se na
europske uzore, Ljubomir Micić u 3. broju Zenita obrušio se u
pojma ekspresionizam kao opće odrednice za kulturnu klimu,
koji time gubi svaki smisao.
Neovisno o razlikama, časopisima Plamen i Zenit
zajednička je platforma o potrebi društveno angažirane umjet-
nosti, s krajnjim ciljem transformiranja čovjeka i života. Te će
ideje kulminirati u Micićevu konceptu „barbarogenija" koji bi
umornoj europskoj civilizaciji trebao donijeti novu vitalnost. Te
ćeideje ostati aktualne i poslije, u časopisima marksističke ori-
jentacije koji tridesetih godina i nadalje promiču koncepte
slobodnog čovjeka". No tada je teorijski okvir ekspresionizma
11

tekstu „ Putujući Ekspresionizam i Antikulturni most'' za ovog već zamijenila drugačija ideologija.
autora tipičnom agresivnošću na domaće prilike, zaključujući
da je ekspresionizam „Svima na jeziku - na reči. Nikome u duši
- u delu!" te da usprkos traženju i postojanju elemenata
ekspresionizma u slikarstvu Tartaglie, šumanovića i Gecana, u
hrvatskoj umjetnosti još uvijek nema pravog ekspresionizma.
Za razliku od likovnih kritičara na čelu s A. B. Šimićem koji su
ekspresionizam poistovjećivali s inovativnim pravcima u
suvremenoj likovnoj umjetnosti i književnosti, Micić pod tim
pojmom podrazumijeva stilski koherentnu pojavu. Smatrajući
sebe ekspresionističkim pjesnikom, a Zenit ekspresionističkim
časopisom, upozorava na negativne posljedice korištenja

53
STIIAST I IUNT
euprestonlnm
ullrvatsl.af
 '

SllURSTVO
1. 3. 5.
Ljubo Babi ć, Crna zastava, 1916. Ljubo Babić, Oluja, oko 1916. Ljubo Babić, Crne zastave, 1918.
ulje na drvu, 181 x 100 cm ulje na platnu, 43,5 x 51 cm ulje i tempera na drvu, 58,5 x 34,5 cm
privatno vlasništvo privatno vlasništvo Galerija umjetnina, Split, inv. br. 754

2. 4. 6.
Ljubo Babi ć, Golgota, 1916. Ljubo Babić, Portret Ljube Wiesnera, 1916. Ljubo Babić, Krajolik, 1918.
ulje na platnu, 76,8 x 77 cm ulje na platnu, 45,5 x 32,5 cm ulje na drvu, 35 x 43,5 cm
Urnj e tn ič ka galerija BIH, Sarajevo, inv. br. 753 Galerija umjetnina, Split, inv. br. 755 Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-950

110
S Tl lUIT
lkllJfllllllZllR
lhmtsltJ
7. 9. 10.
LJtJbo Babić, Pogled s Brestovca, 1919. Ljubo Babić, Ljuština na odru, 1922. Petar Oobrović, Portret glumca, 1917.
ulje na platnu, 33,5 x 22,5 cm ulje na platnu, 61,5 x 56,5 cm ulje na platnu, 82,8 x 70 cm
Gradski muzej Vukovar, Zbirka Bauer, inv. br. Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-4039 Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-1471
ZB-273
11.
8. Petar Oobrov1ć, Portret moje žene, 1920.
Ljubo Bab1ć, Jzgradn;a, 1919. ulje na platnu, 89,5 x 76 cm
ulje na platnu, 77,6 x 99,4 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br.

Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG -2368 MSU 1069

111
STRAST I BUNT
euprestoatmm
ubmtuol
 •

13.
12.
Vilko Gecan, Kod stola (Familija), 1919.
Petar Oobrović, Moja soba, 1921.
ulje na platnu, 113,5 x 98 cm
ulJe na platnu, 45,5 x 45,3 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-1075
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-2307

112
smASTIBUNT
tkllftlltntZI•
i"'811kll
14. 16. 18.
Vllko Gecan, Viktorija, 1919. Vilko Gecan, Autoportret s cigaretom, 1923. Tomislav Kolombar, Autoportret, 1919.
ulje na platnu, 73,3 x 54 cm ulje na platnu, 39 x 28 cm akvarel i olovka na papiru, 21, 2 x 17,5 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-261 Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-3453 Muzej grada Koprivnice

15. 17. 19.

Vilko Gecan, Cinik, 1921. Vilko Gecan, Kod stola, 1923. Tomi slav Kolombar, čovjek s bijelim licem,
ulje na platnu, 110,5 x 99 cm ulje na platnu, 69,5 x 70 cm oko 1920.
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG -2668 Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-2193 ugljen i akvarel na papiru, 62 x 42,8 cm
Muzej grada Koprivnice, inv. br. 3630

113
STRAST I BUNT
eks11mlonlzam
u llrntsktl
I '

!I
I

20. 22.
Tomislav Kolombar, Plesni par, 1920. Miroslav Kraljević, Golgota, 1912.
akvarel na papiru, 39,2 x 26,5 cm ulje na platnu, 72,1 x 115,3 cm
I
j
t
'
Muzej grada Koprivnice, inv. br. 3424 Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-7084

21 . 23 . 24.
t I
Tomislav Kolombar, Ples na trgu, (?) Miroslav Kraljević, žene u prirodi Miroslav Kralj ević, Vive le )oie (U gostionici),
tu š i akvarel na papiru, 15,8 x 10,2 cm (Odmaranje), 1912. 1912. - '

Muzej grada Koprivnice, inv. br. 3640 ulje na platnu, 58,5 x so cm ulje na platnu, 47,9 x 58,9 cm
privatno vlasništvo • Mod ~ rna galerija, Zagreb, inv. br. MG-7083
•
I

ll

I 114
SlllST t IUll
tlltrltl••IZllll
u.,_tlbl

•j
25. 27. 29.
Miroslav Kraljević, U kavani (Udvaranje), Karlo Mijić, Pred oluju, 1919. Jerolim Miše, Portret Ive Tartaglie, 1919.
1912. ulje na kartonu, 60 x 69,5 cm ulje na platnu, 62 x 44 cm
akvarel na papiru, 33 x 25 cm privatno vlasništvo Galerija umjetnina, Split, inv. br. 218
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-3462
28. 30.
26. Jerolim Miše, Muškarac sa crvenom kapom i Milan Steiner, U parku, 1917.
ulje na platnu, 46 x 40 cm
y

losip Leović, Osječka katedrala, 1920. pregacom, 1914.

ulje na platnu, 127 x 104 cm ulje na platnu, 60 x 53,1 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br.
Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, inv. br. s- Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br. MSU 272
979 MUO 25849 ·

115
STRAST IBUNT
ebDrlSIOIZlll
Ulnlllkl)
 31.
32.
Zlatko Šulent1ć, čovjek s crvenom bradom,
Zlatka Šulent1ć, Primorska ulica, 1918.
1915.
ulje na platnu, 70 x 52 cm
ulje na platnu, 100,5 x 70 cm
privatno vlasništvo
Moderna galer11a, Zagreb, inv. br. MG-3874

' I

116
sr~nsr i nur'r
IDlt'lllnllllll
ullmtsltJ
I
• r
33. 35. 37.
Sava šumanović, Ribari, 1920. Marino Tartaglia, Autoportret, 1917. Marino Tartaglia, Pastir, oko 1918.
ulje na platnu, 225 x 154 cm ulje na kartonu, 35,5 x 19 cm ulje na platnu, 100 x 100 cm
Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br. Galerija umjetnina, Split, inv. br. 728
Rijeka, inv. br. MMSU-1189 MSU 4302
38.
34. 36. Marino Tartaglia, Portret Mate Meneghella,
Sava šumanović, Večer, 1921. Marino Tartaglia, Moj otac, 1918. 1919.
ulje na platnu, 59,4 x 71 cm ulje na platnu, 78 x 51 cm ulje na platnu, 33 x 28 cm
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br. privatno vlasništvo Ga lerija umjetnina, Split, inv. br. 723
MSU 1662

111
STUSTllHT
u1ar11ten1Dm
I llrnts•••
39 41. 42 .
Marino Tartaglia, Autoportret s lulom, 1920. Marijan Trepše, Autoportret oko 1920. Marijan Trepše, Golgota, 1920.
ulje na platnu, 44,6 x 32,5 cm ulje na platnu, 80 x 63,2 cm akvarel, 64,5 x 48 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-3880 Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br. Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-2463
MSU 223
40.
Marijan Trepše, U kavani: 1919.
ulje na IJepenci, 43, 7 x 51, 7 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-2161

118
STIJST l lUMT
10tm1"tll•
1llmtlllt
43 . 44 .
Marijan Trepše, Portret dječaka, 1920. Marijan Trepše, U kavani (M. Krleža), 1920.
ulje na platnu, 100 x 80 cm akvarel, 50 x 63 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-3877 privatno vlasništvo

45.
Marijan Trepše, U krčmi, 1920.-21.
akvarel na kartonu, 49,6 x 68 cm
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br.
MSU 302

119
1oar1s10n1Dm
UbttltSkDI
 •

46. 48.
Maruan Trepše, Ilički trg, 1921. Marijan Trepše, Mladić za stolom, 1922 ./23.
ulje na platnu, 100 x 105 cm akvarel, 84 x 67,5 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG 3408 privatno vlasništvo

47.
MariJan Trepše, U prirodi, 1921.
ulJe na platnu, 179 x 158,5 cm
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br.
MSU 1155

121
STRAST I BUNT
1n•11llllZMI
1llrn!U1I
49 51.
Mili,1oj Uzelac, l/enera 1z predgrađa, 1920. Milivoj Uzelac, Magdalena, 1921.
ulje na platnu, 96,5 x 126 cm ulje na platnu, 143 x 117,5 cm
Moderna galeriJa, Zagreb, 1n\1. br. ~/\G-1046 Kolekcija Vugrinec, Varaždin

so 52.
M1livOJ Uzelac, U prirodi, 1920.-23 fv\ilivoj Uzelac, Sfinga velegrada (Danaja),
ulJe na platnu, 110 x 150 cm 1921.
t>/i 1JZeJ moderne 1 suvremene umjetnosti, ulje na platnu, 163 x 118 cm
R1Jeka, inv. br. MMSU-627 Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1nv. br
MSU 7

121
STRAST I BUJtl
tUllm!Mbam
1u.-111utt
 55.
53.
Mili voj Uze lac, Sveti Sebastijan
Milivoj Uzelac, Crveni akt, 1922 .
ulje na platnu, 60 x 55 cm
ulje na platnu, 75,5 x 95 cm
Moderna galerua, Zagreb, inv. br. MG-3878
privatno vlasništvo

54 .
MilivOJ Uzelac, Autoportret pred barom, 1923.
ulje na platnu, 93 x 70 cm
Moderna galeriJa, Zagreb, inv. br. MG-1012

122
STRAST I BUNT
lb11lllllllZN'
.„.•11•11
56.
Vladim1r Varlaj, Crvena kuća, 1923.
ulje na platnu, 74 x 62,5 cm
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-7098

123
STRAST I BUNT
•ksllml•nlD•
1 llnatslll)
I

SKUlPTUR
1 2.

lvan Meštrović, Glava Krista, 1913. Ivan Meštrović, Pieta, 1914.

drvo, 60 x 29 x 33 cm bronca, 46 x 36,5 x 21 cm
MuZCJi lvana Meš trovi ć a, Galerija Meš trovi ć, Muzeji lvana Meštrovića, Atelijer Meštrović,

Split, 1nv. br. 40 Zagreb, inv. br. 261

124
STBASl I DUHT
„llWVllJllf
.............

I
3.
lvan Meštrov i ć, Ruža Meštrović, 1915.
bronca, 84,5 x 70,5 x 29,5 crn
Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG
4.
lvan Meštrović, Vesta/ka, 1915.
bronca, 35,5 x 26,9 x 18,2 cm
802 Muzeji lvana Meštrovića, Atelijer Meštrović,
Zagreb, inv. br. 185

125
STUSTllDI
1D1reste11za11
1tHY1lHtl
 5 7 8.
lvan Meštrov1ć, žalosni anđe/1, 1916. lvan Meštrov1ć, Gospa s Djetetom, 1917. lvan Meštrović, Sk1dan1e s križa, 1917.
drvo, rel1ef, 122 x 84, 7 x 6,5 cm drvo, 66, 2 x 45,2 x 36,5 cm drvo, reljef, 180 x 130 x 6,5 crn
Muzeji lvana Meštrovića, Galerija Meštrović , Muzeji lvana Meštrovića, Atelijer Meštrović, Muzeji lvana Meštrovića, Galer1Ja Meštrović,
Split, inv br. 57/1 Zagreb, 1nv. br 210 Split - Cr1kv1ne (Kaštelet), 1nv. br 67

6 9.
lvan Mestrov1ć, Gospa s D;etetom, 1917. Mar1n Stud1n, A1clod11a 191~1
bronca, 52 x 45 x 29 cm sadra, v1 s1nt:1 60 cn1
MuzeJi tvana Meštrovića, Atelijer Meštrović, 1 1
Gliptoteka Hrvatske ak.1.~cJ(•n11Jl' ~ n<lno~t
Zagreb, 1nv. br. 148 urr1Jetnost1, Zaqr~b f'.r~Z -1~6

121
STBMTI au„T
u1111111ab••
1krntlUI
10. 11.

juraj Škarpa, Glad, 1921 . juraj Škarpa, Nesvijest i histerija, 1921 .

sadra, 40, 7 x 23,5 x 29,5 cm sadra, 34,5 x 20 x 28,5 cm

privatno vlasništvo privatno vlasništvo

121
STRAST I BUNT
lksllmlODl.ZIJn
lbmtSll)
 \
CRTEŽI I GRAFIKE
/
• 3. 4.
Ljubo Babić, Ilustracija za knjigu Legenda o Ljubo Babić, A. G. Matoš, 1913. Ljubo Babić, Naslovnica monografije Uz novi-
Amisu i Amilu Branimira Livadića, 1913., str. 23 litografija, 401 x 318 mm je slike Ljube Babića Artura Schneidera, 1916.
drvorez, 90 x 91 mm I 192 x 130 mm Grafička zbirka Nacionalne i sveučilišne knjiž- drvorez, 330 x 245 mm
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br. nice, Zagreb, inv. br. GZGH 361 bab 12 Arhiv za likovne umjetnosti Hrvatske akade-
MUO 7735/4 mije znanosti i umjetnosti, Zagreb, signatura
11126
2.
Ljubo Babić, Ilustracija za knjigu Legenda o
Amisu i Amilu Branimira L ivadića, 1913., str. 56
drvorez, 140 x 90 mm / 192 x 128 mm
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.
MUO 7735/1

i
I
I
I
I

I
'
129
STWT IBUIT
lbJrntHllUl
1 lln1tsatJ
 - -

• „ . „

s.
Ljubo Babić, Ilustracije Dan Giovanni I, Tristan
I, Tristan li, Tr1stan Ili, u: Artur Schneider,
Oprema opere, 1916.
litografija, 215 x 296 mm
Grafi~ka zbirka Nacionalne i sveučilišne knjiž -
nice, Zagreb, 1nv. br. GZGM 194 bab 2

130
~TftAST
I BUNl
1u•rnl..,„"
............
I
I

6. 8
ljubo Bab1ć, Golgota, 1917. Vilko Gecan, Kod toalete, 1915.
litografija, 765 x 777 mm I 818 x 892 mm tuš, 195 x 211 mm
Kabinet grafike rlrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije zna nosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 4847 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 2126

7. 9. Vilko Gecan, Kod stola, 1917.

L;ubo Babić, Sv. Sebastijan, 1917. tuš, 137 x 184 mm
/itografi;a, 245 x 191 mm I 376 x 287 mm Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, 1nv. br. KG HAZU 2125

um1etnosti, Zagreb, inv. br KG HAZU 3951

131
s1·~ r·.s1 1 t:ar
•b••ll111111•
lllillllltl
 •

12.
10.
Vilko Gecan, Kovači, -,920 .
Vilko Gecan, Tučnjava, 1919.
tuš i pero, 197 x 211 mm tuš, 392 x 287 mm
Galerija Matice srpske, Novi Sad, inv. br. Galerija Matice srpske, Novi Sad, inv br
GMS/U 2017 GMS/U 2015

11 .
I Vilko Gec<1 11, Utvrda s mostom (1919.),
iz MJpc Prof1etnog salona, 1920.
I
I

litografija, 471 x 346 mm

Kabinet gra fike Hrvatske akademiJe znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG 11AZU 4815

132
fUITllUMT
1u1m11111n11
lhnllllll
IL _
 (

.•
I

,.

13. 14.
Vilko Gecan, Klinika I, 1920. Vilko Gecan, Klinika li, 1920.
tuš, 350 x 245 mm tuš, 316 x 237 mm
Grafička zbirka Nacionalne i sveučilišne Grafička zbirka Nacionalne i sveu č ili š n e knjiž-
knjižnice, Zagreb, inv. br. GZAH 740 gec 6 nice, Zagreb, inv. br. GZAH 68 gec 1

133
i · , STI 'il
·~
lltllllllll
 '

'
• • •

~·'?, ~:j
„ "}
••
ti.
""
1~
\ 't.
,.. 1

........
••

15. 17.
Vilko Gecan, Bolesnička soba, 1920. Vilko Gecan, Autoportret, iz Mape Proljetnog
tuš, 303 x 248 mm salona, 1920.

Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i litografija, 471 x 344 mm

umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 2111 Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 4814
16.
Vilko G0cJ n , Otpušten, 1920.

tuš, 393 x 288 mm

Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 2128

134
STMST I 0tm1
1upr111U•mm
alrnulet
 . „„ .„
•
~
.
,
-. ~

, •,

18. -21.

Vilko Gecan, Ilustracije za Krležinu

novelu Tri domobrana, 1921.
Mrtvačka kola
Crna Ulica
On će biti osramoćen i popljuvan
Račića svlače, Ciga visi
Grafička zbi rka Nacionalne i sveučilišne knjiž-
nice, Zagreb, inv. br. GZAH gec 5/8, GHAH
gec 5/9, GZAH 72 gec5/2, GZAH gec 5/10

135
SIWTll IJ
flSJtlllMlll•
•
llnmbl
 -

•
„
-

• # ~

. ' \

22 . 23.
Vi Iko Gecan, Luđak (1z ciklusa Klinika), 1920. Vilko Gecan, Ulica u Carinij·u, list 1 iz mape
tuš, 312 x 219 mm Ropstvo u Siciliji, 1921.
Muzej moderne i suvremene umjetnosti, litografija, 349 x 349 mm
Rijeka, inv. br MMSU-467 Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7495

24.
Vilko Gecan, Svađa, list 2 iz mape Ropstvo u
Siciliji, 1921.
litografiJa, 349 x 351 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7496

136
~ '
eksarWtnlDm
..
ab:nmloJ
25. 27.
Vilko Gecan, Le Siciliane, list 3 iz mape Vilko Gecan, Na sicilijanskoj ulici, list 6 iz
Ropstvo u Siciliji, 1921. mape Ropstvo u Siciliji, 1921.
litografija, 349 x 351 mm litografija, 349 x 351 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7497 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7500

26. 28. 29.

Vi Iko Gr ·r rJr1, Malar1ci, list 5 iz mape Ropstvo
u Sic1/i; 1, 11J 21
litogr,jf 'J'1, 311() x 351 mm
Kabinr·t graf ike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7499
Vilko Gecan, Kod rada, list 8 iz mape Ropstvo
u Siciliji, 1921.
litografija, 349 x 350 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7502
Vilko Gecan, Sic1/ijanac, list 9 iz mape
Ropstvo u Siciliji, 1921.
litografija, 349 x 351 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7503

131
SIUST 18 "llT
lksPrtSlonlllm
ubrmsnJ
 .
•'

'
'
'

..
'

I.
''

'
f

30. 32. 34.

Vilko Gecan, Pred objed, list 10 iz mape Vilko Gecan, Dosada, list 12 iz mape Ropstvo Vilko Gecan, Odmor, list 14 iz mape Ropstvo
Ropstvo u Siciliji, 1921. u Siciliji, 1921. u Siciliji, 1921.

litografija, 349 x 350 mm litografija, 349 x 350 mm litografija, 349 x 351 mm

Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabi net grafike Hrvatske akademije znanosti 1
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7504 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7506 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7508

31. 33.
Vilko Gecan, Drugovi, list 11 iz mape Ropstvo Vilko Gecan, Konkurenti, list 13 iz mape
u Siciliji, 1921. Ropstvo u Siciliji, 1921.
litografija, 349 x 35cJ 1nrn litografija, 349 x 349 mm
Kabinet grafik(' I lrv J t ~ k(~ Jkademije znanosti i Kabinet grafi ke Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zri<.Jr (~ b, 111v br. KG HAZU 7505 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7507

138
STIAST I BUtil
llllJrtaatDIDm
11tm11l1I
 .. .. -.... ' ,,,.
•

35. 37. 38.

Sergije Glumac, Silazak u metro, iz mape Le
Metro, 1928.
linorez, 280 x 228 mm / 315 x 236 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 9692
Sergije Glumac, Stanica metroa, iz mape Le Sergije Glumac, Izlazne stepenice metroa, iz
Metro, 1928. mape Le Metro, 1928.
linorez, 280 x 224 mm I 316 x 237 mm linorez, 280 x 225 / 313 x 236 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, inv. br. KG HAZU 9691 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 9687

36.
Sergije Glumac, Na stanici, iz mape Le Metro,
·1928.
linorez, 281 x 225 mm I 314 x 235 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 9683

131
STRAST I BUNT
1u,rn11.i11m
allmtalll
 ---
.
-
- •

39. 40.
Sergije Glumac, Izlaz iz metroa, iz mape Le Sergije Glumac, Akt na stepeništu, 1928.
Metro, 1928.
linorez, papir, 487 x 420 mm
linorez, 280 x 224 mm I 314 x 236 mm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb,
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
Zagreb, inv. br. MSU 2845
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 9686

41 .
Sergije Glumac, Ovije sestre, 1928.
linorez, 215 x 165 mm .
d
Kabinet grafike Hrvatske aka emiJ . e znano9tt '
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 6319

140
STRAST I ĐOHT
lhllrtslontzam
•hmtlltl
 9 1

42. 44. 46.

Sergije Glumac, Razgovor, 1928.
linorez, 279 x 216 I 389 x 296 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 9329
Sergije Glumac, Na skeli, iz mape Beton,
1930.
JitografiJa, 700 x 508 mm
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 1nv. br.
MUO 33383/2
Sergije Glumac, Piljenje (Dorada ploče na
gradilištu), iz mape Beton, 1930.
litografija, 700 x 508 mm
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.
MUO 33383/5

43, 45 .
Serg1Je Glumac, Na prozoru, 1928. SergiJe Glumac, Noćni rad, 1z mape Beton,
linorez, 299 x 220 mm I 538 x 420 mm 1930.
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i litograf iJa, 700 x 508 mm
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 9321 MuzeJ za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.
MUO 33383/3

141
 •

~
--
r· -
•
„

-
• '.....
V

• ,
• •' •
\.
...
~ .... I
...
/4
~
•
I• \ \
" •
...,
'
.J._
'
I
•
• . _,.,,.
I ' '(. ..,

/,. ~

-, , r
• <'"
•
•

I i

-
t

„ti ...„,,.•
• (
,.
• ?-
o# ;

-·_jo
•
~
>
• •
•
•

' ,

•
•
~
t,l..
,;1 . • • I(; • '
•
\( ''A••
1

48.
47.
lgnjat job, čovjek pregažen sudb1r1'- r 1 11
!gnjat Job, Luđaci u dvorištu, oko 1917./1918.
tuš, 190 x 210 mm (Mrtvac), 1919.
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i olovka, 212 x 145 mm
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 7642 privatno vlasništvo

I
II
i
Il
I

142
llllAST I 8011
......„.
1•111 dlllCllll

L
 I

49. 51.
!gnjat Job, Lice, 1920. Tomislav Ko lombar, Grad, 1919.
olovka, 105 x 75 mm tuš, 132 x 80 mm
privatno vlasništvo Muzej grada Koprivnice, inv. br. 3642

so.
lgnjat Job, Zagrljaj, 1920.
tu.š, 103 x 146 mm
privatno vlasništvo

148
STillST IIUNT
.„ .•„••,
••111rntUIZMI
52. 54. 56.
Tomislav Kolombar, Bakanal IV, 1920. Tomislav Kolombar, Ljubakanje, 1920. Miroslav K raljević, Kokote, 1912 .
tuš, 295 x 206 mm drvorez, 75 x 65 mm I 150 x 92 mm drvorez, 156 x 107 n1m / 281 x 200 nim
Muzej grada Kopr i vnice~ inv. br. 3612 Muzej grada Koprivnice, inv. br. 3645 Kabi net grafike Hrvatske akademije znanosti 1
umjetn osti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 5638
53. 55.
Tornislav Kolombar, Noć, ·1920. Miroslav Kraljević, Dvije žene sa šeširima, 57.
drvorez, 80 x 63 mm / 165 x 87 mm 1912 . Miroslav Kraljević, Tučnjava, 1912.

Muzej grada Koprivnice, inv. br. 3637 olovka tuš

Kabinet grafike Hrvatske akademiJe znanosti i Kabinet grafike Hrvatsl-..e akademije znano<;ti '
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 5475 un1jetnosti, Zagreb

144
ITU TI BUrt
tll•l&llL7M
I tlttlt1a11
 -

60.
58. Miroslav Kraljević, žena i muškarac s lepe-
Miroslav Kraljević, Tučnjava, 1912.
zom, 1912.
suha igla, 174 x 204 mm / 277 x 230 mm
tuš 210 x 135 mm
I • •

Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti '
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 5636 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 6817

59.
fv\iroslav Kraljević, U krčmi, 1912.
suha igla, 122 x 170 mm / 250 x 351 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 4900

145
STRAST I DIJNT
tkSpmtullllD
Olll'lllS,I)
 •

'

61. 62 .
Anka Krizmanić, Ples bogomoljke u hramu Anka Krizmanić, Ples bogomoljke u hramu
(Gottesanbeterin no. 1), iz mape Ples (Plesovi (Gottesanbeterin no. 2), iz mape Ples, 1917
Leistikowe), 1917.
drvorez, 315 x 256 mm
drvorez, 315 x 254 mm
Donacija dr. j osipa Kovačića Gradu Zagrebti
Donacija dr. Josipa Kova č ića Gradu Zagrebu

63.
Anka Krizmanić, Ples bogomoljke u l1rJ111 L1
(Gottesanbeterin no. 3), iz mape Ples, 1s)1?
drvorez, 315 x 256 mm
Donacija dr. j osipa Kovačića Gradu Zagrebu

146
11RAST I BUNT
IDP~lllllltwn
UllmJskDI
 •

f:I

f •• ;

•
I%/ .r

64. 66. 68.

Anka Krizrnanić, Ples bogomoljke u hramu Anka Krizmanić, Ples fauna (Fauntanz), iz Anka Krizmanić, Ples fauna (Fauntanz), iz

(Gottesanbeterin no. 4), iz mape Ples, 1917. mape Ples, 1917. mape Ples, 1917.
drvorez, 315 x 255 mm drvorez, 256 x 196 mm drvorez, 260 x 201 mm
Donacija dr. josipa Kovačića Gradu Zagrebu
Donacija dr. Josi pa Kovačića Gradu Zagrebu Donacija dr. josipa Kovačića Gradu Zagrebu

65. 69.
67.
Anka Krizmanić, Ples fauna (Fauntanz), iz
Anka Krizm anic,
· · P/es bogomoljke u hramu Anka Krizmanić, Ples fauna (Fauntanz), 1z
(Gottesanbet · . mape Ples, 1917.
d er1n no. s), 1z mape Ples, 1917. mape Ples, 1917.
rvorez, 313 x 255 mm drvorez, 256 x 196 mm
drvorez, 256 x 197 mm
Donacija dr. Josipa
· Kova č ića Gradu Zagrebu Donacija dr. Josipa Kovačića Gradu Zagrebu
Donacija dr. josipa Kovačića Gradu Zagrebu

141
STUSTtBUNT
llSPf'ISIODlzl•
aamtsltJ
 -
•
-
I

'

„ - ·--

~ .

I
. l
:(

70. 72. 74.

Karlo Mijić, Udovice, iz Mape Proljetnog salo- Marino Tartaglia, četiri akta (1919.), iz Mape Marijan Trepše, Gogolj Vyj", 1919.
11

na, 1920. Proljetnog salona, 1920. bakropis, 161 x 203 mm I 251 x 349 mm
litografija, 472 x 347 mm litografija, 470 x 346 mm Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti 1

Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Grafička zbirka r\Jacionalne i sveuč il išne knjiž- umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3375
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 4818 nice, Zagreb, inv. br. GZGM 27 sal 1
75.
71. 73. Marijan Trepše, Gogolj „ Vyj", 1919.

I
Oton Postružnik, Ulica, oko 1923. Marijan Trepše, Bjegunci, 1919. litogra·fija, 300 x 327 mm
litografija, 599 x 452 mm bakropis, 280 x 246 mm I 420 x 313 mm Kabinet grafike 1-\rvatske akademije zn c,f \l )\ l l I
l
•
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafi ke Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3,~o( )
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 6321 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3393

148
STRAST l BUlff
moreslonlz•
Jbml•'•I
 ,

76. 78.
Marijan Trepše, Hoffmannove priče, 1919. Marijan Trepše, Isusa skidaju s križa, 1919.
bakropis, 151 x 129 mm / 401 x 291 mm bakropis, 165 x 203 mm I 304 x 421 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3385 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3386

77. 79.
~/1a rija n Trepše, Narikače, 1919. Marijan Trepše, Samson i Dali/a, 1919.
litografija, 330 x 333 mm bakropis, 239 x 294 mm I 303 x 421 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije zn anosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umJetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3398 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3383

141
 . .- -~----~:.i;._

80.
I Marijan Trepše, Udvaranje (U separeu), 1919.
bakropis, 203 x 164 mm I 314 x 246 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, inv. br. KG HAZU 3361
81.
Marijan Trepše, Grom, 1919.
litografija, 316 x 331 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3403

82 .
Marijan Trepše, Vihor, 1919.
litografija, 331 x 331 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3399

150
STRAST I BUNT
IUDrt1llalz1m
' Dllmllllll
83. 85. 86.
Marijan Trepše, Ubojstvo, 1919. -20. Marijan Trepše, čovjek, konj i pas, iz Mape Marijan Trepše, Konji li, 1920.
bakropis, 204 x 256 mm / 302 x 420 mm Proljetnog salona, 1920. bakropis, 328 x 248 mm I 487 x 345 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i litografija, 471 x 346 mm Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3363 Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3376
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 4823
84. 87.
Marijan Trepše, Ubojstvo (Tučnjava), 1919.-20. Marijan Trepše, Konji Ili, 1920.
bakropis, 319 x 249 mm I 343 x 440 mm bakropis, 249 x 270 mm I 343 x 490 mm
Kabinet graf ike Hrvatske akademije znanosti i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3381 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3367

151
STUST I IUllT
tl!JDnlloDlzam
lbmlsltJ
 •

• •

88. 89.
Marijan Trepše, Golgota, 1920 . Marijan Trepše, Golgota, 1920.
tuš, papir, 337 x 320 mm bakropis, 217 x 248 mm I 348 x 491 mm
1
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br. Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti
MSU 797 umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 33Sc)

90.
Marijan Trepše, Kod kartanja, 1920
bakropis, suha igla, 201 x 245 rnrn I 3 3 1~ },
446 mm
Kabinet grafike Hrvatske akaderniJe znanc)~.t i
1
'~c .:
1 0
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU

152
STQAST I IUlfT
1bonll111Z1m
uhmtlbl
91 . 93. 95.
Marijan Trepše, Tučnjava, 1920. Marijan Trepše, Pred ogledalom, 1920. Marijan Trepše, Cirkus {Cabaret I), 1920.
tuš, 260 x 280 mm tuš, pero, 270 x 235 mm bakropis, 256 x 226 mm I 442 x 346 mm
privatno vlasništvo privatno vlasništvo Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3387
92 94.
MariJ an Trepše, U krčmi~ 1920. Marijan Trepše, Cabaret I, oko 1920. 96.
bakropis, 249 x 230 mm, 443 x 343 mm tuš, 420 x 340 mm Marijan Trepše, Ples, 1920.
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, inv. br. bakropis, 270 x 222 mm I 445x340 mm
umJetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3379 MSU 798 Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3368

153
STt'UTI U
1ksJrn JtnlZUt
ull""1lll
r

97.
Marijan Trepše, Sjedeći tenski akt, 1920.
bakropis, 276 x 224 mm I 489 x 346 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetn osti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3388
98.
Marijan Trepše, Mladić u kavani, oko 1923.
bakropis, suha igla, 328 x 249 mn1 I 490 x
345 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 3374

154
lllUTI IUNT
•••mslllllr.ll1
.„,......,
 ...... r

I
•

99. 101.-104 . Sprovod, akvarel, kreda, 295 x 274 mm, inv.

IV\d1voj Uzelac, U plenairu, iz časopisa Milivoj Uzelac, Ilustracije za Krležinu novelu br. GZAH 489 uze 16
Graf1čka umetnost sv. 1., 1919.
1 Mlada misa Alojza Tičeka, 1921., Grafička
l1tograf 1Ja, 287 x 219 mm zbirka Nacionalne i sveučilišne knjižnice, U krčmi, akvarel, kreda, 289 x 306 mm, inv.
Kabin et grafike Hrvatske akademije znanosti i Zagreb br. GZAH 740 uze 10
umJctnost1, Zagreb, inv. br. KG HAZU 2936
Misa, akvarel, kreda, 428 x 382 mm, inv. br.
100.
GZAH 490 uze 11
Milivoj Uzelac, Drvorez (Dva muškarca i žena
u prirodi), iz časopisa Grafička umetnost sv. Za stolom, akvarel, kreda, 395 x 382 mm, inv.
1., 1919.
br. GZAH 494 uze 15
drvorez u bojil 185 x 137 mm
Kabinet graf'k
1 H
• e rvatske akademije znanosti i
umJet ·
nost1, Zagreb, inv. br. KG HAZU 2937

155
STRAST I ĐUIT
llSJmlaldZUI
llltdlUIJ
,
..

..

•
, ..•

.\ .

-
,~. ----

105.
Milivoj Uzelac, Cirkus, iz Mape Proljetnog
salona, 1920.
litografija, 473 x 347 mm
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. KG HAZU 4825

....

156
STIWT I BUMT
••••mll.ldDm
u11mtn11
 16.lll:tlY.19161- 0Wlllll4~f.
HRVAT5HI
•
.......

IZLOZBA
MLADI H·UMJ ETN I KA:
I LI CA·Sit ;
U KORl5T· DRU5TVA·SV·VIĐA·l ·DO
MA·l-IRV·INVALIDA·U·OSIJflKU '.

PlAKATI
1. 3. s.
Intimna izložba Iva Simonović /Zdenka Umjetnička izložba Rijeka, 1918. Književna republika, 1923.
Pexider-Sieger, 1916. oblikovanje Ljubo Babić oblikovanje Ljubo Babić

oblikovanje Ljubo Babić litografija, 1175 x 955 mm litografija, 925 x 610 mm

litografija, 835 x 510 mm Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.
Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br. MUO 7707 MUO 77090
MUO 7706
4, 6.
2. Plamen, 1919. Hrvatski proljetni salon - izložba mladih
Umjetnička predavanja Kaste Strajnića, 1916. oblikovanje Ljubo Babić umjetnika, 1916. (reprint)
oblikovanje Ljubo Babić litografija u boji, 820 x 550 mm oblikovanje Tomislav Krizman
litografija, 1020 x 710 mm Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i litografija u boji, 1140 x 843 mm
Muzej za umjetn os t i obrt, Zagreb, inv. br. umjetnosti, Zagreb, inv. br. 1091 Grafi čka zbirka Nacionalne i sveučilišne knjiž-
MUO 7708 nice, Zagreb

151
STRAST I BUNT
1k•Drnlul11m
lllmtlltl
 ·-

Jn

ft\!-FRilLJ-Sfll.i\\1
,.. ll,., tJ\ ,,.
~i!f\ULIM-r\\ŠE
rciilU:ITTlUNR-J7Jll288
.... , • .,.„

--

7. 9. 11.
Izložba Tomislava Krizmana, Salon Ulrich, Hrvatski proljetni salon/ )ero/im Miše - kolek- V. Slet splitske sokolske župe, 1923.
Zagreb, 1926. tivna izložba, 1916. oblikovanje Radovan Tommaseo
oblikovanje Tomislav Krizman oblikovanje Jerolim Miše offset, 950 x 630 mm
Grafička zbirka Nacionalne i sveučilišne knjiž- litografija u boji, 850 x 483 mm Sveučilišna knjižnica u Splitu
nice, Zagreb Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
umjetnosti, Zagreb, inv. br. 82 12.

8. Izložba Proljetnog salona, 1919.

Izložba fotografija HTK Sljeme/ SKI klub 10. oblikovanje: Milivoj Uzelac
Zagreb, Salon Ulrich, 1926. Kolektivna izložba E. Vidovića, Umjetnički litografija, 848 x 629 mm
oblikovanje Anka Krizmanić paviljon Zagreb, 1921 . Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i
litografija, 813 x 495 mm oblikovanje Radovan Tommaseo umjetnosti, Zagreb, inv. br. 93
Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i litografija, 920 x 610 mm
umjetnosti, Zagreb, inv. br. 14 Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.
MUO 19950/1

158
STRAST I BUllT
1u.nstaatz1m
ullrntsl•I
 -· , - •,•

•
I

1. 2. 4.
Alfred Albini, Zgrada Hrvatskog kulturnog !gnjat Fischer, Paviljon tvornice Arka na !gnjat Fischer, Gradska kavana, 1929.-1931.,
druš tva Napredak nakon izgradnje prema Zagrebačkom zboru u Martićevoj, podignut unutrašnjost
projektima Stjepana· Pfanića, 1936./37. 1922. fotografija
IDgljen na papiru fotog rafija Muzej grada Zagreba, inv. br. 14181
1dstitut za povijest umjetnosti, pohrana Muzej grada Zagreba, inv. br. 14428
Sjepana Plan ića, Zagreb s.
>

I 3. Ignjat Fischer, Gradska kavana, 1929.-1931.,

!gnjat Fischer, Paviljon tvornice Arko na unutrašnjost
\
Zagrebačkom zboru u Martićevoj , podignut fotografija
1922. Muzej grada Zagreba, inv. br. 1737
fotografija
Muzej grada Zag reba, inv. br. 14428

151