1. Batušić, Nikola i Vladan Švacov 1998.

444.

U 5.st.pr.n.e. djeluju tri najveća grčka tragičara, Eshil (Perzijanci, Orestija, Okovani Prometej), Sofoklo
(antigona, Kralj Edip, Filoktet, itd.) i Euripid (Alkestida, Medeja, Hipolit, itd.), a komediograf Aristofan
na razmeđu 5. i 4. st.pr.n.e. Mijenja se izgled kazališne građevine. Orhestra se poplučuje i gubi oblik
punoga kruga, transformirajući se često u njegov potkovasti segment. Skena se gradi od-

445.

-kamena i spaja se postepeno s orhestrom u jedinstveni glumišni prostor. Prednji njen dio
(proskenion) dobiva troja vrata za izlazak glumca te niz stupova u pročelju između kojih se montiraju
oslikane ploče (pinakes), zapravo rudimentarna dekoracija indikativnoga tipa. Glumac se pomoćiu
kolotura, dakle na svojevrsnom stroju, može podići na krov skene i odatle izreći često neočekivanu
piščevu namisao rješenja tragičkoga sukoba (deus ex machina). Helenističko doba pretvara
postepeno skenu u mjesto igre, a dio orhestre u gledalište za izabrane. Time se gubi demokratično
obilježje teatra i svojevrsno zajedništvo gledatelja, nestaje i amaterizma glumaca pojavom izvježbanih
profesionalaca (tehniti), a broj kazališnih dana u godinu znatno se povećava.

Uz tragediju i komediju koje su utemeljene na književnoj podlozi, postoji u Grčkoj, a poslije i na

cijelom sredozemnom području Graeciae Magnae, naročiat vrsta pučkoga kazališta – mim. To su
kratki, naturalistički prizori s karakterističnim likovima iz puka (lukavi robovi, hetere, škrti i pohotni
starci i sl.) ili travestije mitova što ih izvode profesionalne putujuće družine. Mjesto predstave je trg ili
gostionica, pozornica je uzdignuti podij, a glume muškarci i žene. Prešavši sa Scilije na italsko tlo, mim
se u okolici Rima, u kontaminaciji s nekim autohtonim etrurskim elementima razvio u posebnu vrstu
komedije, tzv. Atelanu s tipiziranim likovima starca, škrca, grbavca i dr.

Iz ovoga kratkog pregleda nastanka i razvojnih oblika antičkog kazališta uočljiva je njegova bliska,
nerazdvojna povezanost s nastankom dramske književnosti i grananjem njezinih vrsta. Tako da
možemo reći da dramske književnosti nastaje u susretu triju njegovih bitnih komponenata: dramskog
teksta, glumca i publike. Drama na grčkom jeziku znači radnja, pa je već i time određena izvorna
usmjerenost ovoga književnog roda na scensko prikazivanje. Od presudnog je značenja za oblikovanje
grčkog, a time i-

446.

-evropskog kazališta činjenica, da su prvi i najznačajniji dramski pjesnici, Eshil, Sofoklo i Euripid
djelovali unutar kazališta kao redatelji, animatori i organizatori, te tako višestruko utjecali na rast
scenske umjetnosti.

447.

Ima informacija kakva su kazališta bila u Rimu (treba li nam ovo??? Samo nabraja promjene od
kazališta prije koje je zapravo bilo kao važno jer je početak….idk ti moš vidit

U tematskom smislu kazalište je u Rimljana vrlo bogato. Predstave nisu kasnijim razvojem države i
propašću republike bile ograničene na određene dane, već su se priređivale gotovo tijekom cijele
godine (preko 200 kazališnih dana za carstva), a organizatori su i privatnici, koji time kupuju
naklonost budućih birača. …u Rimu se posebice razvio mim, a poslije i pantomima – u početku
gestama opisana radnja.
448.

Rimsko kazalište nije imalo tako duboke i široko obrazovane prosuđivače kao grčko.

U ranom srednjem vijeku kršćanstvo je zaziralo od bilo kakvih kazališno-predstavljačkih oblika, tvrdeći
da je gluma nedostojan, pa čak i bogohulan čin. U političko-nacionalnim preobrazbama antičko je
kazalište posve nestalo. Građevine su tzv. „barbari“ uglavnom srušili, a književna djela pala su u
zaborav. Ostao je živjet mim. Isprva kao manja putujuća družina žonglera (ioculatores), putujućih
glumaca (histriones),-

-sajamskih zabavljača pa i krotitelja; taj je scenski oblik uspio sve do početka 12.st. na svakovrsnim
priredbama nametnuti svoj osebujni stil, iz kojega je niknulo profano srednjovjekovno kazalište.
Drugi, nešto kasniji segment srednjovjekovnoga kazališta rađa se u 9.st. iz nekih obrednih oblika
kršćanskoga bogoslužja. ((((((((Liturgija dobiva određenu dramsko-prikazivačku formu, a
proširivanjem biblijskoga teksta tropima otvaraju se mogućnosti tematski bogatijoj scenskoj
radnji.))))

Drugi, nešto kasniji segment srednjovjekovnoga kazališta rađa se u 9.st. iz nekih obrednih oblika
kršćanskoga bogoslužja. Liturgija dobiva određenu dramsko-prikazivačku formu, a proširivanjem
biblijskoga teksta tropima otvaraju se mogućnosti tematski bogatijoj scenskoj radnji. Posebice su
znatnija proširivanja doživjeli liturgijski dijelovi mise o Velikom tjednu (uskrsne igre) i božićnim
blagdanima (rođenje Kristovo, poklonstvo pastira, dolazak triju kraljeva, tj. bogojavljenske igre, te
umorstvo nevine dječice).

Sva vidljiva tropička proširivanja te uvođenje naturalističkih i tipično kazališno-scenskih detalja u

liturgijsku igru (đavoli, maskiranje, prerušavanje u ženske osobe, uvođenje životinja u zbivanje)
nailaze na protivljenje crkvenih autoriteta, pa pojedini pape, sinodi i koncili zabranjuju ovakve
predstave u crkvi. Scenska ilustracija biblijskog prikazivanja izlazi tada pred crkvu, na trg i posebno
građenu pozornicu i nije više vezana uz isključivo liturgijski obred niti latinski jezik.

450.

Srednjovjekovno je poluliturgijsko kazalište ograničeno na određeno doba godine, vezano uz crkvene

blagdane, i nije reportoranih obilježja.

U nas se taj tip predstava što ga nazivamo prikazanje (skazanje) razvio iz pučkih pobožnosti, zatim tzv.
„plačeva“ i dijaloških pjesama u 14. i 15.st., a sačuvali su se svi najbitniji dramski žanrovi te sakralne
scenske forme koje će od Vetranovića do Gazarovića imati golema utjecaja i na hrvatsko svjetovno
glumište.

Organizirani oblici profanog mima pretvaraju se postepeno u posebni segment srednjovjekovnoga

kazališta, i uklapaju se povremeno u poluliturgijske predstave. Tako nastaju farse, sotije, intermezzi i
dr. Profesionalni glumci crpe svoje teme iz svakodnevnoga života, prikazajući u farsama drastično-
naturalističkim načinom bračne peripetije, sudsku praksu, itd.

U dvorskim krugovima mim se uglavnom manifestira u obliku gostujućih svirača, pjevača, ali i
predstava u kojima se protagonisti dvorske lude. To su sotije (jeux des sots), u kojima je moguća vrlo
oštra i aluzivna kritika pojedinih socijalnih odnosa i pojava.

U Italiji, Francuskoj i Španjolskoj profani segment srednjovjekovnoga glumišta često se spaja sa

sakralnim teatrom, posebice u predahu između pojedinih većih odsječaka zbivanja (interludij,
intermezzo, entremes) (zadnje e u entremes ima kvacicu prema desnoj strani). U Engleskoj se uz
sakralne igre na kolima susreće i poseban teatar u kružnim otvorenim gledalištima, gdje se prikazuju
poučni i religiozni dramski tekstovi (morality play), dok u Nizozemskoj udruženja retoričara
(rederijker) organiziraju svoje filozofsko-skolastičke scenske dispute. Svjetovno kazalište u našim
krajevima kasnoga srednjeg vijeka obilježeno je putujućim glumcima (igra, glumac, špilman),
sviračima koji bilo na dvorovima velikaša (Bosna), bilo u gradovima (Zagreb, Dubrovnik) izvode svoj
improvizirani program na-

451.

-prigodnim pozornicama. Na evropskim dvorovima održavaju se i ekskluzivne scenske priredbe u

kojima kao izvođači i gledatelji sudjeluju isključivo feudalci.

Spomenuto je kako je crkva na početku srednjeg vijeka prijekim okom gledala svaku kazališnu
manifestaciju, vidjevši u njoj nastavak poganske tradicije koju upravo nastoji iskorijeniti. Razdoblje
patristike (dominacije učenja crkvenih Otaca) pod utjecajem Tertulijana (2. – 3.st.) i Aurelija
Augustina (4. – 5.st.) odlučno odbija primjenu kazališnog iskustva u religijskom obredu. Ali za kasniji
razvoj i šarolikost kazališnog života čini se da je upravo Augustinova širina obrazovanja i estetička
tolerancija znatno utjecala na postepeno uvođenje dramske tehnike u liturgiju.

o(Augustin) Ipak, nalazi između grčkog i rimskog kazališta: „kod Grka je u kazalištu sve bilo javno i
tuđe su se mane prikazivale otvoreno i poimenično. Rimljani, međutim, zabranjuju u kazalištu
vrijeđanje ljudi, ali dopuštaju vrijeđanje svojih bogova. Grci, koji su cijenili svoje bogove, cijenili su i
glumce koji su im služili. Rimljani preziru glumce, a kršćani preziru takve bogove << (De civitate Dei).

Renesanso razdoblje oživljuje niz zapretanih kazališnih pojava, a i postepeno prigušuje sakralne
sadržaje kazališnih predstavljanja. Široko zanimanje za sve oblike antičkog kulturnog i književnog
života dovelo je ponajprije u Italiji do posebnih ekskluzivnih kazališnih predstava u okvirima tzv.
Humanisitičkih akademija, od kojih je ona Pomponija Leta u Rimu oko 1500. bila scenski
najzanimljivija. Tu se na latinskom jeziku izvode Plautove i Terencijeve komedije, a sudionici su đaci
željni svestra-

452.

noga humanističkog obrazovanja. Svoje znanje i iskustvo prenose u postojbinu (Francuska, Flandrija,
Njemačka), a jedan od njih, Ilija Crijevič, očito je plautističke zasade donio u rodni Dubrovnik
svršetkom 15.st. iz plautitisitčke dramaturgijske i tematske strukture razvija se tijekom 16.st. u Italiji,
tzv. Učena komedija (commedia erudita), koju stvaraju Machiavelli, Ariosto, Aretino i dr. Izvodi se u
zatvorenim scenskim prostorima, uglavnom na velikaškim dvorovima, uz ekskluzivnu feudalnu
publiku. Naročitu vrstu komičnog teatra predstavlja opora, a često i drastična farsa o seljaku u
gradskim životnim prilikama, kojoj je glavni zastupnik glumac, redatelj i pisac Angelo Beolco zvani
Ruzzante.

Za renesanse pokušava se riješiti i problem scenskog prostora, i to ponajprije pozornice i njene

opreme. Mnogi likovni umjetnici nastoje pospješiti pitanje dekorativnog okvira predstave i
arhitektonike glumišnoga prostora. (…) Sebastiano Serlio postavlja sreedinom 16.st. načelo o tri
temeljna tipa pozornice (tragedija, komedija i pastorala), dajući za svaku spomenutu vrstu osnovno
perspektivno rješenje, primjenjivo na svako renesansno dramsko djelo (javne građevine, građansko-
urbani okoliš odnosno bukolički ambijent). Perspektiva omogućava privid dubine prostora na takvoj
pozornici. Dok je hvarsko kazalište bilo bilo komunalno, talijanska su građena za potrebe
humanističkih akademija i uglavnom su ekskluzivna. U njima se izvode eruditne komedije, prijevodi
antičkih tragedija i pastorale. U nas Marin Držić adaptira za svoj autorski kazališni izraz vijećnicu u
Dubrovniku, igra na otvorenom, ali i u privatnim kućama…..

453.

U trećoj četvrtini 16.st. počinje u Italiji jačati posebni oblik pučkoga kazališnog izraza – commedia
dell'arte. Nastala iz mima, atelane, pučkih pokladnih igara i ophoda te ishitrenih dijaloga u primarnim
uličnim teatarskim manifestacijama, ona se s vremenom razvila do samostalna i evropski značajna
glumišnoga pokreta, koji je presudno utjecao na niz dramskih pisaca (Moliere, Goldoni) i čitavih
kazališnih sredina (Francuska, Austrija, slavenske zemlje i dr.). Ova kazališna vrsta nema fiksiranoga
teksta već se predstava temelji na scenariju (canovaccio, soggetto) što ga glumci oživljavaju svojom
igrom, koristeći se improvizacijom, ekstemporama, akrobatskim vještinama, pjesmom, plesom pa i
dresurom životinja. Predstavu prikazuju profesionalne družine u kojima nastupaju i žene, a glumci se
specijaliziraju samo na jedno tipološko obilježje. Glavni tipizirani likovi u toj komediji jesu Harlekin,
Brighella, Pulcinella, Pantalone, Dottore, itd.

455.

Englesko je kazalište 16. i prve polovine 17.st. ostalo uglavnom izvan domašaja talijanske glumišne
sfere kako u tematskom tako i arhitektonsko-dekorativnom smislu. Predstave pučkih komedija
putujućih družina održavaju se po dvorištima gostionica (inn court), a u gradovima u plemićkim
palačama (private theatre), u kojima se pozornica s gledalištem adaptira prema talijanskim načelima
perspektive i rudimentarnoga iluzionizma.

Veliki procvat kazalište doživljava potkraj 16.s.t u Londonu, kada na južnoj obali Temze niču posebne
građevine (Globe, Rose, Swan), koje u sebi sadržavaju neke arhitektonske elemente prethodnih
engleskih pozornica i arena za borbu s medvjedima. Ova scena nema dekoracija talijanskoga tipa,
tj.kulisa, i zna tek za indikacije u obliku određenih predmeta, posoblja ili sl. To je tzv. Šekspirska
pozornica…. Dramaturška struktura Shakespearea i drugih pisaca ne pridržavaju se tzv. Aristotelskih
jedinstava uvjetovala je oblik ove scene na kojoj se izvedbene promjene mogu zbivati bez teškoća, a
ambijentalne naznake postaju posve suvišne. Predstave se održavaju sve dok određeni broj ljudi u
gradu ne umre od zarazne bolesti. Glume isključivo muškarci, a svaka družina ima u svakom sastavu
dva do tri mladića specijalizirana za ženske uloge.

457.

Već je doba ranog baroka u prvoj polovici 17.st. obilježeno u Italiji posvemašnjom prevlašću golemih
kazališnih građevina, kojima je značajka iluzionistička pozornica-kutija i amfiteatralno-vertikalno
uzdignuti redovi loža u gledalištu. Loža je posebni odjeljak za manju skupinu gledatelja (5-8) čime
dolazi do postepenog socijalnog odvajanja pojedinih slojeva publike. Gradnju kazališne zgrade u Italiji
pospješio je zamah nove scenske vrste – opere. Nastala u okvirima firentinske Camerate – društva
pisaca i glazbenika – kao drama per musica, ova se kazališna vrsta iz skromnih oblika recitativnog i
arioznog pjevanja uz pratnju manjeg broja instrumenata, ubrzo razvila u mnogostruko strukturirano
scensko djelo. Prva opera, Dafne (1594), za koju je tekst napisao Ottavio Rinuccini, a glazbu Jacob
Peri, izgubljena je.

458.

Na tradiciji srednjovjekovnih duhovnih igara razvila se posebna obredna igra kazališnih obilježja (auto
sacramental) čija se tematika postepeno transformira do na izgled svjetovnih sadržaja, ali vazda u
sebi zadržava bipolarno kršćansko određenje dobra u borbi sa zlom. Viteška tematika tako snažno
zamjetljiva u javnom životu našla je svoju kazališnu varijantu u tzv. Komediji mača i plašta (comedia
de capa y espada), koja je poslije svojim mnogobrojnim zapletima i scenskim efektima uvelike
utjecala na romantičnu dramu (V.Hugo).

U Francuskoj se iz mnogovrsnih oblika povremenog amaterskog kazališta razvija u 17.st. snažni

profesionalizam, temeljen na protektoratu feudalaca nad pojedinim družinama, ali i na čistim
tržišnim odnosima, odnosno vezama određene trupe za uspješne i moderne dramatičare.

460.

U 17.st. u mnogim je zemljama poboljšan socijalni status profesionalnih glumaca, zahvaljujući

feudalnim zaštitnicima koji pomažu družine, ali uvjetuju u pravilu repertoar, te time provode
svojevrsnu cenzuru. Pučko kazalište talijanske improvizirane komedije i njene varijante nastale u
pojedinim nacionalnim sredinama, umjetnički je neovisno, ali materijalno uvjetovano brojnošću
publike pa prilagođuje tim komercijalnim potrebama i repertoar i način interpretacije. Na takvim
temeljima razvit će se kasnije komercijalna kazališta u zapadnim evropskim zemljama.

18.st. je za francusko kazalište značajno po djelima četvorice pisaca, koji prelaze granice svoje
domovine i svoga vremena. To su: Pierre Marivaux, François Marie Arouet Voltaire, Denis Diderot i
Pierre Caron de Beaumarchais.

461.

Mlađi suvremenik Voltaireov, Denis Diderot, odvraća se od normi klasičnog kazališta, jednako kao i
od larmoajante (plačljive) komedije, pa zastupa drame sérieux (ozbiljnu dramu), zapravo ozbiljnu
građansku dramu. ((((Takva drama drama trebala bi prikazivati vrline i dužnosti u nesretnim
okolnostima unutar obitelji. Djela: Nezakoniti sin i Otac Obitelji primjeri su nove dramske vrste.)))

463.

U Rusiji postoji religiozno kazalište, poglavito u vjerskim školama, dok u zemlji zamjetljivo cirkuliraju
putujuće družine lakrdijaša (skomoroh).

464.

Moskva dobiva 1780. prvu stalnu kazališnu zgradu – Petrovski teatar. Na toj je lokaciji podignut 1824.
poznati Boljšoj teatar, koji pod tim imenom kao operno i baletno kazalište djeluje i danas. Kasnije je u
Moskvi podignut Mali teatar, koji je danas dramsko kazalište, a Petrograd 1852. dobiva
Aleksandrinski teatar i 1860. Marijanski teatar. Uz ta četiri središta ruske scenske kulture postoji i niz
drugih manjih kazališta, privatnih trupa i agentura, a posebice snažno obilježje ruskoga glumišta
posljednje četvrti 19.s.t predstavlja amaterizam.

465.

Druga polovica 19.st. politički, socijalno i kulturno, obilježena je gušenjem revolucionarnih pokreta
1848. i 1849. Teme iz kruga socijalnih odnosa prodiru glasnije u evropsko kazalište, koje sve učestalije
postaje sudištem suvremenog društva i njegovih poroka. Građanstvo i proletarijat definitivno
ovladavaju dramom i scenom. …uskoro se javljaju sve izrazitije opredijeljeni pisci i komadi, koje bismo
mogli svrstati u pet grupa:

1. realizam – naturalizam

2. pièce bien faite (dobro napravljen komad)

3. poetsko-simbolična drama

4. filozofska drama

5. avangardna drama

Ova je podjela, dakako, hipotetična, jer mnoga djela nose obilježja dviju ili više grupa, pa nam može
poslužiti više za razumijevanje ishodišta suvremen drame nego za analizu dramske umjetnosti naših
dana. Iz Engleske, koja u 19.st. nije uspjela osnovati nacionalno glumište već je čitav kazališni život
temeljila na privatnim inicijativama, iz okružja bogata slavnim glumcima potekla je na razmeđu
stoljeća jedna od najtemeljitijih reforma u svekolikoj kazališnoj povijesti.

U Evropu već zahvaćenu historicističkim realizmom njemačke družine Meiningenskiga dvorskog

kazališta (meiningenci)…..dopire reformatorski duh E.G.Craiga. Taj je redatelj i scenograf odbacio i
naturalistička načela A.Antoinea (Théâtre libre) i strogo verističko oblikovanje scenskoga prostora te
je, nastojeći stvoriti arhitektonski osmišljeno prizorište, razbio iluzionizam kao stoljetnu tradiciju
evropskog teatra. Tako nestaje i stila uzvišeno-patetične glume talijanskih glumaca (..), a put prema
produbljavanju psiholoških temelja interpretacije našle su nove generacije u Italiji, Francuskoj i Rusiji.

466.

Naturalističko je kazalište prema Antoineovim zasadama ubrzo prešlo iz Francuske u Njemačku,

gradeći svoj scenski izraz poglavito na dijelima skandinavskih dramatičara Ibsena i Strindberga,
njemačkih naturalista (Hauptmann) i predstavnika ruske drame početka 20.st. (Gorki). No, ubrzo je
naturalizam na pozornici ustupio mjesto simbolizmu (Théâtre de l'Œuvre).

Posebno valja naglasiti i nove organizracijsko-strukturalne promjene u kazališnom životu nekih

dotada teatarski nerazvijenih zemalja, napose slavenskih. U borbi protiv germanizacije konstruirala su
se tijekom 19.st.nacionalna glumišta na narodnim jezicima u Hrvatskoj, Srbiji, Češkoj, austrijskom
dijelu Poljske, Madžarskoj, itd. Ona postaju nacionalnim ustanovama, zakonski utemeljena, i dugo su
vrijeme jedina kazališta u tim zemljama. U Hrvata se nacionalno glumište sve do razdoblja moderne
bori s osnovnim organizacijskim pitanjima, često i na rubu fizičkoga opstanka, a tada zahvaljujući
Stjepanu Miletiću počinje uspostavljati ravnotežu s evropskim umjetničkim domenama.

Na početku 20.st. već spomenuti pluralizam kazališno-praktičnih težnja uvjetovao je u nizu zemalja
inovacije u tehničkom, a napose dramaturškom i redateljskom smislu. Napose će golemi odjek u
kazalištu imati oktobarska revolucija, čije zasade u svom politički koncipiranom teatru ostvaruje V.E.
Mejerholjd, napuštajući dotadašnji redateljsko-scenografski sustav. …Mejerholjd razbija
konvencionalne odnose između pozornice i gledališta, uvlači potom publiku u suigru s glumcima,
agitira s pozornice i scenski prostor oblikuje nizom tehničko-konstruktivističkih pomagala, pri čemju
su mu ideologijski odjeci Oktobra bitno idejno polazište.

467.

U okviru standardnoga evropskog i suvremenog francuskog repertoara (Claudel, Giraudoux) te

onodobnih avangardnih dramatičara (Pirandello) oni grade nov scenski izraz temeljen na
redateljskom usmjerenju i vođenju glumčeve ličnosti kroz tako zasnovanu zamisao predstave.
Razdoblje između dva rata obilježeno je tzv. „redateljskim kazalištem“ što ga u nas ostvaruju
najvećom autonomnošću scenskoga izraza i teorijskoga utemeljenja Branko Gavella a potom i Bojan
Stupica. Zahtjevi vremena i nova funkcija kazališta u društvu traže neizbježno i nova arhitektonska
rješenja. (((Tako je 1919. Reinhardtovim ulaskom u adaptirani berlinski cirkus Schumann, započela
borba protiv baroknoga iluzionizma. W. Gropius projektirat će 1927. Total Theatre, a nastojanje za
ukidanjem barokne dihotomije na prizorište i gledalište, ide za imitacijom grčkoga theatrona i
orhestre u zatvorenom prostoru.)))) No tradicionalna i nacionalna glumišta još uvijek uglavnom
održavaju svoje predstave u klasičnim dvoranama s iluizionističkom pozornicom, ložama itd.

Već ranije spomenuti dramski žanrovi našli su svoje mjesto i na sceni, koja se brzo adaptirala njihovim
zahtjevima:

1.Realizam – naturalizam

….realizam pokazuje živo zanimanje za socijalna pitanja. „Prvi je poziv komedije da žigoše porok time
što ga razotkriva…“ piše Augier. Konac 19. st. obilježen je pojavom dvojice velikih Skandinavaca na
evropskoj sceni. To su Norvežanin Henryk Ibsen i Šveđanin August Strindberg. Ibsenova drama jedan
je od najutjecajnijih opusa modernog kazališta. (Ibsen) Pokazao je i dokazao, kako je to ustvrdio
njegov veliki sljedbenik G.B. Shaw, da se drama može odigrati ne samo u izvanjskoj radnji, već i u
izmjeni argumenata, ideja i stavova. U Ibsenovoj dramatici prvi put dolazi do izraza tragika našeg
vremena koja proizlazi iz razdvojenosti suvremenog čovjeka, gdje se istina sukobljava s istinom, jedna
pravda protiv druge, a ne kao do sada, istina protiv neistine, pravda protiv nepravde. Ne bori se više
čovjek samo protiv izvanjskih sila i moći, već se one sukobljavaju u čovjeku. Pri tome pojedinac nema
pomoći ni suradnje.

Strindbergov naturalizam obogaćen je dramatikom odnosa među klasama i spolovima (Otac,

Gospodica Julija). Jedno od obilježja moderne umjetnosti upravo je ta međuzavisnost prakse i teorije,
svijest umjetnosti o sebi samoj.

Iz realizma, odnosno naturalizma proizlaze i razvijaju se autorske ličnosti, koje su se postepeno

osamostalile i odvojile od svog stilskog ishodišta, ali nisu izgubile, čak štoviše, intenzivirale su
zaokupljenost socijalnom tematikom, obogativši je psihološko-eghzistencijalnim produbljenjem
motiva.
468.

2. Piece bien faite

Usporedno s realizmom i naturalizmom nastavlja se tradicija zabavljačkog teatra, dobro skrojene,

duhovito pisane komedije bez pretenzija da mijenja i popravlja svijet.

3. Poetsko-simbolistička drama

Zajedničko obilježje ovoga niza jest usmjerenost riječi i dijaloga, ne prvenstveno u funkciji razvoja
dramatike radnje, već otkrivanje poetskih, često erotskih strujanja pri „tragičnom susretu duša“.
Maurice Maeterlinck, krajem 19. i početkom 20.st. svojom dramaturgijom iskazivanja neizrecivog
putem „za dramu nepotrebnih riječi“, začetak je brojne i raznorodne grupe dramskih pjesnika izrazito
romantičarskog i neoromantičarskog obojenja.

469.

4. Filozofska drama

Teško je povući granice ovoj dramskoj podvrsti. ….Ali tek kada je glavna tema drame ispitivanje
općečovječanskih mogućnosti opstanka u povijesnom svijetu, kada se koji od bitnih filozofskih
problema, kao: pitanje o smislu života, potraga za vlastitom identitetom, traženje čovjekovih
graničnih mogućnosti i druga, postavljaju u prvi plan i demonstriraju sudbinama pojedinaca, tek tada
možemo govoriti o filozofskoj drami.

5. Avangardna drama

Usprkos proklamacijama o samosvojnosti i negiranju klasicizma i romantizma, začetnik moderne

avangardne drame i drame apsurda A. Jarry (Kralj Ubu) ne može sakriti korijene svoje kazališne
estetike, koji probijaju iz Hugoove romantičarske teorije groteske. Jarryjev antijunak, bezobziran,
okrutan, kukuvan i gramžljiv, predstavlja po autorovima riječima „odvratno stvorenje koje nam svima
nalikuje u najnižim dubinama“. Već uoči prvog svjetskog rata i za njegova trajanja dolazi do odlučnog
i deklariranog raskida s realizmom i racionalizmom tradicionalnog kazališta. Ipak, uz prodor kubizma
(Picasso, Braque) i nadrealizma (Dali), avangardni su pokreti izemđu dva rata otvorili nove prostore
prijemljivosti iracionalnog i time pripremili prihvaćanje dvojice najvećih predstavnika avangardne
drame današnjice, Eugènea Ionescoa i Samuela Becketta.

471.

Suvremena američka drama dio je evropske tradicije, koju svjesno prihvaća i nadograđuje. Trojica
njenih najvećih predstavnika nezaobilazni su u današnjem svjetskom i evropskom kazališnom
repertoaru. E. O'Neill polazi od Strindbergove dramaturgije, stvara novi oblik tragedije sudbine
(Crnina za Elektru), tragedije zatvorenoga kruga ovisnosti (I ledar dođe) i bolesti (Dugo putovanje u
noć). U međuratnoj i poslijeratnoj evropskoj dramatici nalazimo autorske pojave i smjerove koji se
teško mogu svrstati u bilo koju od predloženih navedenih grupa. Tako na primjer pojava
ekspresionizma tik pred početak prvoga svjetskoga rata nije samo nastavak realizma i naturalizma
iako nosi neke od njihovih stilskih i tematskih značajki, kao što je interes za socijalno-političke teme
vremena i privid slobode čovjekove akcije. Zreli ekspresionizam uvodi u dramatski izraz stalnu
međuigru pričina i zbilje, iluzije i realnosti, zastupa unutarnji život nasuprot izvanjskom. Ovdje
moramo spomenuti od naših dramatičara na prvome mjestu Miroslava Krležu i njegov dramski ciklus
Legende, među kojima Kraljevo po stilskim i scenskim kvalitetama dodiruje sam vrh evropskog
ekspresionizma.

Kada dvadesetih godina ekspresionizam postaje manirom, književni pokret Nova zbilja nastoji pronaći
nove izražajne putove istraživanjem činjenica života i traženjem izlaza iz nepravedne društvene
stvarnosti. Najznačajniji predstavnik ovoga pravca jest Bertolt Brecht, dramatičar, redatelj i teoretičar
kazališta, čije je sveukupno djelo imalo poticajni učinak na generacije dramskih umjetnika. Svjesno
usmjeren prema revolucionarnoj promjeni društvenih odnosa, Brecht zastupa dramaturgiju
racionalne akcije za ostvarnje revolucionarnih ciljeva. Drama treba da djeluje više na razum neg na
osjećaj gledatelja. Umjesto iluzije i uživljavanja, od glumca se zahtijeva virtuozno pokazivanje ljudi i
njihovih odnosa, a od gledatelja se očekuje da razmišlja i prosuđuje. Brecht naziva svoje kazalište
epskim, tražeći od gledatelja aktivnu misaonu suradnju, koja dovodi do zauzimanja stava prema
povijesnim zbivanjima i pitanjima koja komad postavlja.

472.

U Italiji Luigi Pirandello prvi prekida s naturalističkom tradicijom, kojoj je i sam pripadao u svom
prvom razdoblju, ugledajući se na Strindberga. Poslije prvoga svjetskoga rata predstavlja publici svoja
duboko misaona, ali i scenska vrlo privlačna djela, u kojima se osobe nalaze u tegobnoj potrazi za
svojim identitetom. Osoba je zagonetka jer nije samo ono što jest, već i ono što vjeruje da jest i ono
što drugi misle da jest.

Niti jedna umjetnost nije tako brižljivo praćena i analizirana teorijom kao drama. Ne postoji ni jedan
filozofski sustav koji se barem marginalno nije dotakao dramske umjetnosti. Ako još tome pridodamo
bezbroj formuliranih iskustava samih dramskih stvaralaca, pisaca, redatelja i glumaca i specijalisitčkih
istraživača drame i kazališta, teorijska literatura toga područja praktično je beskonačna. Aristotelova
Poetika je preko dva tisućljeća bila vladajući kanon dramaturgije, a u postavljanju problema i
filozofsko-antropološkom pogledu na dramu još je i danas nezaobilazno fundamentalno djelo. Od
romantizma do naših dana uočljivo je do sada neviđeno mnoštvo različitih pristupa fenomenu drame
i kazališta. Jedan od glavnih uzroka takvom bujanju teorija svakako je i niz novih oblika i raskid s
tradicionalnom dramaturgijom, do kojega dolazi odlučnim polemičkim osporavanjima unutar kruga
moderne drame. Drugi uzrok nalazimo u razvoju i širenju teorija književnosti i umjetnosti pod
utjecajima filozofskih, sociologijskih i psihologijskih disciplina.

Evropski kazališni sustav, kako u arhitekturi tako i u organizaciji kazališnog života, prešao je u 18.st. u
Sjevernu Ameriku, gdje se tamošnje kazalište oblikuje u modificiranim prilikama, ali uglavnom prema
evropskim načelima. Već u 19.st. američki scenski život imat će zanimljivu višeslojnost, u kojoj ističe
blistave operne predstave u njujorškoj Metropolian operi (utemeljena 1883.) s nizom evropskih
solista, pa dramski ansambli s poznatim pravcima na čelu, te šarolikost u scenskom i kvalitativnom
smislu zabavljačkoga repertoara, smještenoga na njujorškoj aveniji Broadway, po čemu je i ovaj žanr
nazvan. U opreci prema „broadwayskom“ spektaklu i zabavi nastaju pučki teatri najraznovrsnijega
usmjerenja, te kazališne radionice (workshop) što ih u privatnim školama osnivaju redatelji. Značajna
obilježja poprima i američki kazališni život u skupinama koje se osnivaju kao „off“ i „off-off“ Broadway
pokreti, pri čemu se osobito naglašava kolektivnost kazališnoga stvaralaštva ili se evociraju načela
francuskoga teoretika i redatelja, začetnika „teatra okrutnosti“ A. Artauda (Living Theatre, Bread and
Puppet Theatre, La Mamma i dr.). Utjecaj suvremene plesne umjetnosti ima isto značenje kao i stilska
obilježja plesa Isadore Duncan u evropskom teatru s početka 20. stoljeća.
3.6. Drama Lešić Zdenko 2005.

Drama i pozorište

387.

Od drugih književnih vrsta drama se razlikuje po tome što se ne završava s tekstom, već zahtijeva da
se realizuje u glumačkom izvođenju na pozorišnoj sceni, radiju ili filmu. Njeno izražajno sredstvo,
dakle, nije samo jezik već i sve ono što stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u različitim medijima i
o čemu autor drame uvijek mora unaprijed vodit računa. U strukturiranju drame presudna je zato
njena namjena: da li je autor piše za pozorište, ili, pak, za radio, ili, možda za televiziju. Štaviše, i kad
je piše za pozorište, autor – bar u principu – mora imati na umu za kakvo je pozorište piše: za veliku ili
malu scenu, za otvoreni scenski prostor s minimalnom scenografijom, ili za tradicionalnu pozornicu sa
zastorom i kulisama. Istorija drame nas stalno podsjeća da je struktura dramskog teksta uvijek bila
uslovljena tipom pozorišta. Razlike između antičke tragedije, Šekspirovih drama i talijanskih komedija
XVI i XVII stoljeća u velikoj mjeri se mogu objasniti drastičnim razlikama u konstrukciji između
„Dionisiovog teatra“ u Atini, londonskog „Globa“ i „Olimpijskog teatra“ u Vičenci. Drugim riječima,
drama nije uslovljena samo činjenicom da se dovršava u teatru već i specifičnim oblicima teatra u
kojima se izvodi, pa čak i specifičnim pozorišnim stilom kojim se scenski realizuje. U tom pogledu
drama se bitno razlikuje od drugih književnih vrsta: osim književnog koda i književnih konvencija ona
slijedi i kod pozorišnog jezika i konvencije pozorišne scene.

Ta uslovljenost drame pozorištem tiče se svih aspekata drame: i organizacije vremena i prostora, i
koncipiranja likova, i prezentacije fabularnih zbivanja, i uspostavljanja atmosfere itd. U svemu tome
poslije autora svoju – često odlučnu – riječ ima pozornišni umjetnik: redatelj, glumac, scenograf,
kostimograf. To nas dovodi na zaključak da drama zapravo nastaje u saradnji autora i pozorišnih
umjetnika, u saradnji koja tekst pretvara u predstavu. A ta saradnja nije često zasnovana na
ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije – niti je ikad bio – taj koji ima posljednju riječ.

388.

Kako u knjizi Imagining Shakespeare (2003) ističe Stiven Orgel, poznati redaktor Šekspirovih drama,
„u većini slučajeva u Šekspirovo vrijeme dramski pisac uopšte nije bio u središtu saradnje; on je bio
uposlenik pozorišne trupe, i kad je jednom predao svoj rukopis, njegova uloga, i njegova vlast nad
njim, bila je završena“. Iz tog razloga mnogi danas smatraju da se teorija drame mora pomsatrati
isključivo unutar teorije teatra. …… (ima nekog nepotrebnog sranja) Jer, sve dok su drame tekstovi,
mi ih možemo posmatrati u njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode
značenja kao i drugi književni tekstovi, značenja koja su otvorena za tumačenje bez obzira na
pozorišno uslovljenu strukturu teksta i bez obzira na način njegove realizacije u pozorištu. U krajnjoj
liniji dramski tekst ipak nije samo sastojak pozorišne predstave.

Engleski redatelj Piter Bruk, u knjizi Prazan prostor (The Empty Space), tvrdio je da je za pozorišnu
predstavu dovoljan prazan prostor ispred kojeg su okupljeni gledaoci i na kojem glumac nešto izvodi.
To je svakako dovoljno za neke oblike pozorišta (pantomimu, koreodramu i sl). Međutim, za dramsko
pozorište potreban je dramski tekst. A taj tekst se može i samo čitati. U tom slučaju uslovljenost
dramskog teksta pozorištem može se smatrati posebnom konvencijom koja dramu i obilježava kao
poseban književni žanr.

Shvaćen kao tekst posebne vrste, dramski tekst karakteriše već to što se sastoji od dva funkcionalno
različita dijela:
Indikacije, didaskalije ili remarke predstavljaju kratka objašnjenja, upućena pozorišnim umjetnicima
(ali i čitaocima), u kojima se opisuju ambijent, atmosfera, vizuelni i akustični aspekti dramske radnje
ili pak glumačke igre.

389.

Dramski dijalog

Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno žanrovsko obilježje; drama je, naime, čisto
dijaloška forma (što nije slučaj s tekstovima koji su kao scenariji pisani za film ili televiziju).
Zahvaljujući tome, drama ima izrazitije mimetički karakter nego druga književna djela: dijalozi, koje
piše autor a govore glumci, „podržavaju“ tuđi govor i tako kreiraju dramske likove. To je točka na
kojoj se najpotpunije ostvaruje saradnja autora i glumca, jer dok se autor u gradnji dijaloga služi
isključivo riječima kao jezičkim šiframa, glumac te riječi pretvara u artikulisani govor, koji svoja puna
značenja gradi na intonaciji, mimici i gestu….

Prvo, više nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on do izražaja dovodi emocije, životne
težnje i planove dramskog lika, o čijem unutrašnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima
ispoljen. Kako u drami nema naratora koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno,
izreći ono što misle i osjećaju, jer inače gledaoci u gledalištu ne bi saznali stanja njihove duše i njihove
svijesti.

390.

Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo ne samo njihov unutrašnji život već i njihovu
prošlost, o kojoj takođe nema ko drugi govoriti sem njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito
evokativan karakter. U njemu rekonstruiše prošli život ličnosti i više ili manje postupno se do svijesti
gledaoca dovodi njegova prošlost.

Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažuje za ono što osjeća ili za ono čemu teži, on
takoreći nužno stupa u sukob s drugim ljudima, koji misle i osjećaju drukčije i hoće drugo. Zbog toga
dramski dijalog ima izrazito konfliktni ili agonalni karakter. U njemu se očituje sukob među likovima.
Drugim riječima, sukob i pokreće i razvija dramsku radnju.

Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više nego jednu funkciju, lica koja su u njega uključena u
prilici su da govore i mnogo više i mnogo rječitije nego što čine ljudi u stvarnom životu.

Inače, dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replika, koje izmjenjuju dramske ličnosti, i od kraćih
ili dužih monologa, u kojima one razotkrivaju same sebe, svoja osjećanja, misli, želje, planove, ili u
kojima izvještavaju druge (i gledaoce/čitaoce) o onome što se dogodilo na nekom drugom mjesto i u
neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upućen drugima, već je „govor za sebe“, kao Hamletov „Biti ili
ne bit…“, onda se često naziva solilokvij.

Dramski lik

Ličnosti u drami se pred nama potpuno očituju, jer se cijele ispoljavaju u govoru i radnji. Imperativ
scenskog predstavljanja čini da sve ono što je „stanje duše“, i uopšte unutrašnja duhovna sadržina
čovjekove ličnosti, dobija perceptibilnu materijalnu formu, tako da se ono što je po prirodi skriveno u
unutrašnjosti na sceni jasno vidi. Jer, ono što se događa unutra – u likovima i između njih – mora se
pretvoriti u nešto što se događa na sceni.

391.
Zbog svoje karakterne usredsređenosti dramski lik često dobija arhetipska značenja, jer postaje
oličenje nekih iskonskih ljudskih iskustava: Edip, Antigona, Fedra, Hamlet, Magbet, Lir, itd.

392.

Još je antička drama dramske likove dijelila na protagoniste i antagoniste. A u korijenu tih naziva je
grčka riječ agon, koja znači „verbalni konflikt“ i koja se danas često upotrebljava kao sinonim za
dramski sukob.

Dramska radnja najčešće i otpočinje s prvim nagovještajima sukobljenosti likova. Pri tome, do tog
sukoba može doći između dvije ličnosti…ili između glavne ličnosti i njegove okoline. Ali suština tog
sukoba je više u suprostavljenim silama nego u suprotstavljenim ličnostima. Uostalom, zato se
dramski sukob može odvijati i unutar jedne ličnosti koja je razdirana između dva različita osjećanja ili
dvije suprotne životne težnje.

393.

Drama se zasniva na priči, i u tome je slična epu ili romanu. Ali za razliku od djela narativne
književnosti, „priča“ u drami se pretvara u radnju: junaci zalaze pred nas i pred nama žive svoj živo, ili
bar onaj dio života koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. Čak i kad podrazumijeva jednu složenu
priču, drama svodi radnju na sami kraj te priče. Ta usredsređenost dramske „priče“ na jedinstvenu i
završenu radnju zahtijeva čvrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelova i savim određenu
usmjerenost njenog razvojnog toka.

394.

Inače, osnovna jedinica dramske radnje jeste prizor ili scena, tj. vremenski cjelovit segment radnje,
koji obično donosi novi „pomak“ u njenom razvoju. Prizori se mogu sastojati i od fizičkih radnji (kao
što je, recimo, mačevanje), ali je njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Replike su glavni pokretači
dijaloga.*parafrazirano

Kompozicija drame

Početni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija: to je onaj dio drame u kojem se
upoznajemo s likovima, s njihovim međusobnim odnosima i miljeom u kojem žive. Kako je ekspozicija
zapravo funkcija a ne određeni dio drame, tu ulogu mogu vršiti i neki paratekstualni elementi, kao što
je afiša (pozorišni program), novinska reklama i sl. A tu ulogu je nekad imao i prologm u kojem su
gledaoci dobijali one informacije koje su neophodne za razumijevanje radnje: Prolog u Držićevom
Dundu Maroju izvještava gledaoce gdje se radnja događa, ko su lica koja će se pojaviti na sceni i zašto
su tu došla.

Kad se među ličnostima, ili u duši glavnog junaka, dogodi nešto što postaje uzrok radnje koja slijedi,
tad nastaje zaplet.

395.

Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa, tj. dvije djelatne sile, stvara tipučnu
napetost koja obilježava dramsku radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili više nepredvidljiva
reakcija suprotne strane.

Kulminacija drame jeste mjesto u komadu na kome se snažno i odlučno javljaju rezultati naraslog
sukoba; ona se gotovo uvijek nalazi na vrhuncu velike, proširene scene, na koju se oslanjaju manje,
vezne scene uspona i pada…..
Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono što slijedi s pravom opisuje kao rasplet,
ka kojem se ne ide odjednom, već postepeno. S često novim komplikacijama radnje. U prostoru
raspleta događa se i ono što je Aristotel označio kao peripetija („preokret“) i anagnorisis
(„prepoznavanje“), a što nije odlika tragedije.

Dramske konvencije

396.

Antička drama redovno počinje prologom (“uvodnim govorom”), u kojem jedan od glumaca u
monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje gledaoce s početnom pozicijom dramske radnje.
Poslije toga na scenu ulazi hor, čija se paroda (“ulazna pjesma”) dijeli na strofu (strofé - okret) i
antistrofu (“okret na drugu stranu”). Tek tada se počinju nizati episodije, tj. dijaloški prizori koji
razvijaju radnju.

Ditiramb

397.

Smatra se da se antička tragedija razvila iz ditiramba, horske pjesme u čast Dionisa, boga plodnosti i
vina. Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. Po nekim mišljenjima porijeklo grčke tragedije treba
tražiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, koje je bilo uobičajeno širom Grčke i u
kojem su učesnici obreda također glumili ličnosti iz legendi.

Tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji je, kostimiran, “izigravao” mitske likove.

398.

Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala, zajedničkog obrednog okupljanja u čast
boga Dionisa, kojim se svakog proljeća u Atini proslavljalo buđenje prirode. Postojala su otvorena
gledišta; zvana theatron, koja su mogla primiti gotovo cijelo stanovništvo grada (npr. Dionisovo
pozorište u Atini moglo je primiti 17.000 gledalaca). Ispred gledališta nalazio se polukružni prostor
(orhestra), u čijem središtu je bio Dionisov žrtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Prostranost
gledališta zahtijevala je od glumca da na noge navuče visoke „koturne" i da na lice stavi stilizovanu i iz
daleka jasno prepoznatljivu „tragičku masku", te da širokim i jednostavnim gestovima i povišenim
glasom dočarava tragičke junake.

Glavna obilježja antičke tragedije

Grčki tragičari su za predmet svojih drama uzimali isključivo sadržaje herojskih legendi i mitskog
predanja.
399.

Postojala su tri velika antička tragička pjesnika: Eshil, Sofoklo i Euripid. Mit na koji se tragedija
oslanjala određivao je onaj opšti duhovni horizont koji je uokviravao dramski svijet na grčkoj tragičkoj
pozornici. Grčka mitologija je razvijala sliku jednog složenog kosmosa, čiji je tek mali i najbeznačajniji
dio bio ljudski svijet. Taj je kosmos bio nastanjen mnogim neshvatljivo moćnim silama koje upravljaju
svim ovozemaljskim stvarima, pa i ljudskim životom.

Moglo bi se čak reći da je prava tema grčkog mita ipak bio čovjek i njegov život u tom komplikovanom
kosmosu. A u tom smislu je također karakteristično da se od svih poznatih grčkih tragedija samo
jedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali i u njoj se Prometej vidi kao simbol
samog čovječanstva. ??????

402.

Aristotel je, doduše, smatrao da su „u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju... što mu mnoge tragedije
imaju nesretan završetak" jer se „na pozornici... upravo takve tragedije pokazuju kao tragičke u
najvećoj mjeri, ako se dobro izvode". Međutim, on ipak nije suštinu tragedije određivao konačnim
ishodom tragičke radnje, već njenim tokom.

407.

Za Sigmunda Frojda, pak, smijeh je i „oslobođena energija" i „energija koja oslobađa". O tome je
tvorac psihoanalize pisao u poznatoj raspravi Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom (1905). lako
se nije bavio komičkim teatrom, Frojd je svojim tumačenjem komike ukazao na neke momente koji su
relevantni i za razumijevanje komedije. Po Frojdu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj
uživa dijete, zabavljajući se predmetima, riječima i mislima i uživajući u punoj slobodi mašte.

409.

Stavljajući komičku masku, čovjek se - uprkos civiliziranom društvenom životu - vraća stihijnom i
prirodnom zanosu životne slobode. U stvari, samo kad stavi komičku masku, čovjek se može
prepustiti razuzdanoj veselosti prirodnog bića.

Komičke maske

Nikad komedija ne bi u pozorištima mogla prikazivati svoju besramnost, da običaji u životu nisu još
prije toga odobrili istu besramnost. Komedija je samo podražavanje života, ogledalo običaja, slika
istine.

410.

Zato se u gotovo svim junacima komedije, pogotovo onim koji nam se čine tipičnim, mogu prepoznati
obrasci čije je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja života. Čak i kad ne izgleda
tako, oni nose komičke maske koje su prije njih nosili i drugi komički junaci.
411.

Naročito je italijanska comedia dell'arte na scenu bila izvela brojne maske, tj. ustaljene komičke
tipove, koji su se uskoro, transformisani, pojavili i u „visokoj komediji" Molijera, a preko njega i kod
drugih evropskih komediografa. Kako je istakao Gistav Lanson, te italijanske maske su u početku
imale lokalna obilježja: Pantalone je bio mletački trgovac; Dotore je bio iz Bolonje i znao je prava;
Arlekino je bio seljak iz Bergama; Skaramuš napuljski pustolov; Kapetan (takođe Napolitanac, ali
španske krvi), mada ne tako velik gospodin kako se predstavlja, bio je plemić. „Uprkos dijalektu i
kostimu koji su i dalje ispoljavali lokalno porijeklo tih maski, francuski gledalac je vidio samo opšti
izražaj gluposti i lukavosti, bezobrazluka i pohlepe - svu ljudsku prirodu koju je na tako privlačan način
individualizovala masta i opservacija glumca komedijanta" (Lanson).

413.

Farsa prvobitno je bila kratka šaljiva igra koja se u rimskom teatru izvodila na kraju Pozorišne
predstave, a koja se kasnije osamostalila kao zaseban komad. U srednjovjekovnim „misterijima" tako
su se nazivale dionice koje su lakrdijanjem, obično na račun đavola, prekidale ozbiljni ton igre i kao
neka vrsta „komičkog opuštanja" razveseljavale gledaoce. Kasnije su se u Francuskoj tim imenom
označavale glumačke improvizacije, koje su gegovima i šalama oživljavale tok predstave. Razvoj tih
ubačenih komičnih elemenata doveo je do nastanka farse kao posebnog žanra, čiji je cilj isključivo da
izazove smijeh. Specifičan oblik farse je italijanska commedia dell'arte, improvizovana igra, koja je u
Evropi postala naročito popularna u XVI i XVII stoljeću. Glumci te komedije inkarnirali su tradicionalne
likove (Arlekino, Kolu-bina, Pantalone, Pero, Pulčinela i dr.), koji su upadali u stalno nove smiješne
situacije i svojim gegovima zasmijavali gledalište. Njihova igra bila je više zasnovana na mimici, gestu i
fizičkoj radnji nego na riječi.

414.

U Engleskoj i Americi naziv vaudeville se obično upotrebljava za pozorišne predstave koje se sastoje
od nepovezanih dijelova zabavnog karaktera: šaljivih pjesama, okretnog plesa, skečeva, magije,
akrobatike i sl.

DRAMA Solar Milivoj 2012.

DRAMA I KAZALIŠTE

227.

Dramsko je književno djelo uvijek u nekom odnosu prema izvedbi na pozornici, ali se njegova
vrijednost, prije svega, ne iscrpljuje u kazališnoj predstavi. Ono se može čitati ili slušati kao bilo koje
književno djelo, kao ep, roman ili lirska pjesma npr. Mnoga vrijedna dramska književna djela teško je,
ili čak nemoguće, izvesti na pozornici zbog tzv. tehničkih razloga, tj. fizičkih zakonitosti koje mora
poštivati izvedba, dok ih djelo može zanemariti. Mnogi tipovi kazališnih predstava ne moraju odlučno
ovisiti o vrijednosti književnog teksta na temelju kojeg se izvodi predstava.
Teatrologija je znanost o kazalištu tako i onaj dio teorije književnosti koji se bavi proučavanjem
dramskih tekstova kao osobitih književnih vrsta.

Dramska književnost, potpuno zavisi od izvedbe na pozornici, i jedino onaj oblik koji dramski pisac
daje svom književnom djelu da bi se ono moglo izvesti na pozornici pravi je oblik koji

229.

karakterizira dramu kao posebnu skupinu književnih djela.

KAZALIŠNA PREDSTAVA

U najširem smislu riječi kazališna predstava je svaka radnja koju glumci izvode s određenom svrhom
pred gledateljima. Prometna nesreća na cesti tako nije predstava, bez obzira na gledatelje koji često
okružuju mjesto događaja. Ona, naime, nije izvedena sa svrhom da nešto predstavlja, niti je glumci
izvode, jer glumci ne smiju biti izravni

učesnici zbivanja, nego predstavljači odnosno tumači osoba koje nisu istovjetne s njihovim vlastitim
osobama. Kazališna predstava, međutim, zahtijeva glumce odnosno predstavljače, neki prostor na
kojem se izvodi igra, odnosno ono što se predstavlja, i publiku koja prati predstavu, sudjelujući tako u
njenoj izvedbi na osobit način, na takav način koji nije ni neposredno sudjelovanje, niti pak potpuno
pasivno, nezainteresirano promatranje. Glumci ne moraju uopće govoriti (npr. u baletu), a mogu u
nekom okviru slobodno izvoditi radnje koje im se čine prikladnim, ili pak govoriti što im u okviru
zadane opće teme padne na pamet (tzv. improvizacije). Mogu, nadalje, prikazivati vještine (npr. u
cirkuskoj predstavi) ili pak mogu pokušati prema reakciji publike izvesti nešto što nastaje upravo u
odnosu njih kao glumaca i pojedinaca iz publike.

231.

Određenu važnu ulogu u pretvaranju teksta u predstavu ima scenografija * (od grčkog skéné,
pozornica, i grápho, crtam, slikam), tj. umijeće opremanja prostora u kojem se zbiva drama, zatim
kostimi, tj. odjeća u kojoj će glumci nastupati, rekviziti, tj. predmeti na sceni i oruđa kojima se glumci
služe prilikom predstavljanja i rasvjeta, zajedno sa svim tehničkim sredstvima kojima se postižu iluzije
npr. izmjena dana i noći, oluje, kiše, vjetra i si.

Na kraju, treba posebno istaknati publiku kao u mnogo čemu odlučujuće važan činilac kazališne
predstave.

232.

STRUKTURA DRAMSKOG TEKSTA

** Dijelovi dramskog teksta koji su namijenjeni publici, sadrže ono što glumci govore, a dijelovi
namijenjeni redatelju i glumcima sadrže nazive likova koji služe za oznaku onog tko izgovara tekst, i
upute o tome što glumci trebaju raditi (npr. Krene prema Ofeliji) i kako trebaju govoriti. ** Ti dijelovi
se zovu didaskalije (prema grčkom didaskalia, nauk, uputa glumcima).
238.

KOMPOZICIJA DRAME

Kako je drama načelno namijenjena izvođenju na pozornici, tj. gledanju onog što glumci rade i
slušanju onog što glumci govore, njeno kompozicijsko jedinstvo zasniva se prije svega na jedinstvu
govora i zbivanja, tj. na jedinstvu akcije koju drama prikazuje.

Na temelju jedinstva radnje - što uključuje i potrebu da se radnja kontinuirano razvija bez epizoda i
digresija - dramska se kompozicija razvija od početnog odnosno uvodnog dijela, takvog dijela koji
stvara uvjete za razvitak radnje, preko središnjeg dijela koji razvija radnju postupnim ali ipak
ubrzanim rastom napetosti, do završnog dijela u kojem radnja dobiva nužan i logičan završetak. ??

239.

** Formalna podjela drame je na činove, slike i prizore odnosno scene. Takva podjela omogućuje da
se radnja drame lakše organizira, ali ne mora nužno postojati istovjetnost između bitnih dijelova
drame i činova ili slika.

240.

** opće karakteristike tragedije su: tragički junak, tragička krivnja, tragičan završetak i uzvišen stil.

Tragički je junak u najširem smislu riječi žrtva vlastite nesretne sudbine.

244.

RAZVOJ DRAME

Kako struktura dramskog književnog djela uvelike ovisi o načinu na koji se djelo izvodi na sceni,
prirodno je da su različiti tipovi pozornice, različita scenska sredstva i različiti zahtjevi publike u
pojedinim povijesnim razdobljima uvjetovali i različite tipove drama. Razvoj kazališta tako uvjetuje
razvoj drame, te se pojedine povijesno određene dramske vrste mogu razumjeti jedino u okviru
cjelokupnog kazališnog života, odnosno svih tipova i oblika kazališnih predstava koje dominiraju u
nekom vremenskom razdoblju i na nekom geografskom prostoru. Kako je, osim toga, drama ipak
književno djelo, te se kao književna vrsta nalazi u nekom odnosu prema ostalim književnim vrstama
(npr. epu, romanu, lirskim pjesmama) nekog vremena i naroda, razvoj dramske književnosti mora se
razmatrati u složenom spletu razvoja društvenog života, njegova specifičnog izraza u kazališnim
predstavama, te razvoja isključivo književnih sredstava izražavanja.

247.

** U kazalištu našeg vremena postoje izrazite tendencije razaranja ustaljene dramske strukture i
pokušaji stvaranja takvih drama koje se radikalno odupiru glavnoj tradiciji europske drame koja ide
od antičke tragedije i komedije. Tako npr. Eugène Ionesco i Samuel Beckett u okviru tzv. antiteatra
pokušavaju razbiti sve konvencije dramske književnosti, izražavajući izgubljenost, osamljenost,
tjeskobu i strah modernog čovjeka oblikovnim sredstvima koje je inače europska drama rijetko
upotrebljavala (npr. nelogičan razvoj radnje, nesuvislost riječi i postupaka likova, odsutnost akcije,
nekonzistentnost karaktera).

Drugačiji tip odstupanja od tradicije, no što je to slučaj u antiteatru, u naše vrijeme čini tzv. epski
teatar Bertolda Brechta. Brechtov teatar pokušava prilagoditi dramsku strukturu našem

»dobu znanosti« na taj način što naoko prirodne, a zapravo društveno uvjetovane, pojave i karaktere
prikazuje u nekom neprirodnom aspektu i tako izaziva kritički stav prema prikazanom na sceni. Takva
drama niže slike i prizore, prekidajući radnju raznim vrstama komentara (npr. posebnim pjesmama,
tzv. songovima). Ne dopušta se tako potpuno uživljavanje gledatelja u ono što je prikazano i potiče se
istovremeno njihov kritički stav.