世界

影像的救赎：自我治疗纪录片 电影

文 ／［美国］保罗·亚瑟
译 ／ 孙红云 汪亦红

一
一百多年以来，我们“为什么要去看电影”这个问题总是与转移或分散注意力
这些想法联系在一起。即便是今天，
在大众的想象中也总是把“好莱坞”和“逃避主
义”混为一谈。“逃避主义”这个术语形成于 １９３３ 年，同年，臭名昭著的《出品条
例》①开始修正那些美国观众认为过于平面化的、不雅的或充满争议的内容所做的
规定。确实，
银幕上通过机械作用的视觉欺骗是显而易见的：
漆黑的影院、
令人迷幻
的画面、美艳的明星演绎着动人的故事。于是，观众被认为应该避免为梦工厂贡献
票房和热情而应该将目光转移到一个包罗万象的现实中来，一个无论是对个人还
是对集体都潜藏着令人不安的各种主题的现实。可以肯定的是，
只有一个很小的空
间留给了一种表面上看来对现实毫无掩饰的表达，它的名字就是“纪录片”。普通
观众一般认为纪录片是处于历史的边缘，因此，它本来就毫无商业性可言，当然也
存在一些例外。
通常被认为暮气沉沉的美国纪录片曾历经美国几个动荡的历史时刻而洞察现
实。无论早期的纪录片曾经如何产生过稍纵即逝的国家影响力，
然而，
最近 １５ 年以
来非虚构电影突然形成深受大众欢迎之势，
这是绝无仅有的情况。除了日益发生的
技术变革和经济扩张的因素之外，这股依然上涨的纪录片浪潮还得益于一套全新
的或彻底改良后的摄制方法。传统纪录片的规则发生最显著的变化是第一人称阐
释形成了完全不同的风格。对纪录片前辈而言，
采用主观的画外音解说是非同寻常
的，更不用说创作者作为影片中的一个角色而出现在银幕上了。很大程度上来说，
此风潮的形成是由于迈克尔·摩尔和罗斯·麦克尔威的创作模式取得了成功，从而

＊ 本 文 （Ｔｈｅ Ｍｏｖｉｎｇ Ｐｉｃｔｕｒｅ Ｃｕｒｅ：

Ｓｅｌｆ－Ｔｈｅｒａｐｙ Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｉｅｓ） 选 译 自 《 心 理 学 评 论 》
（Ｐｓｙｃｈｏａｎａｌｙｔｉｃ Ｒｅｖｉｅｗ）２００７ 年第 ９４ 卷（６），８６５－８８５．
① 《电影出品条例》（Ｔｈｅ Ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ Ｃｏｄｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｏｔｉｏｎ Ｐｉｃｔｕｒｅ Ｉｎｄｕｓｔｒｙ，１９３０－１９６７）中规定
了三项基本原则：①影片不得出品或出现任何降低观众道德水准的画面和内容，由此，观影后不得出现观
众同情犯罪、
犯错、邪恶的一方。②影片应当通过剧情和娱乐方式表现正确的生活标准。③影片不得嘲笑
法律，无论是自然的还是人类社会的法律和法则，也不可因法暴力而出现同情心。涉及到违法犯罪、
残暴、
性、庸俗、
淫秽、亵渎、服饰、舞蹈、宗教、外景等方面的条例中另有特殊规定。——
—译者。

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促使影片的制作者同时作为影片的重要参与
者的创作现象日渐流行。第一人称的叙述方式
出现，其本身并不是意味着普遍的通用关系。
譬如，迈克尔·摩尔在影片《科伦拜恩的保龄》
（Ｂｏｗｌｉｎｇ ｆｏｒ Ｃｏｌｕｍｂｉｎｅ，２００２） 和 《 华 氏
９１１》（Ｆａｈｒｅｎｈｅｉｔ ９／１１，２００４））中，他开发和
利用了政论电影的传统。尼克·布鲁姆菲尔德
在影片《科特和考妮特》（Ｋｕｒｔ ａｎｄ Ｃｏｕｒｔｎｅｙ，
１９９８） 中使用了一个他自己精心打造的银幕
角色来服务于他的小报调查。史蒂夫·詹姆斯
在影片《史蒂薇》①（Ｓｔｅｖｉｅ，２００３）中运用了
自己的全身肖像照和夫妇肖像照。麦克尔威在
《明亮的叶子》（Ｂｒｉｇｈｔ Ｌｅａｖｅｓ，２００３） ②中则
采用一种非常松散的日记体的形式来分析他
的家族史和媒介的作用。
《科伦拜恩的保龄》海报
也许个人化叙事中最为奇特的一个分支
是我以前曾称之为“治疗纪录片” 。尽管纯属偶然的预见，但这种突然兴起的主观 ③

非虚构创作，以一种公认的、隐含的、心理治疗手段的方式来建构一部影片的方式
的确是最近才发生的事情，当然主要是就非商业化和国际化的作品而言的。从
２０００ 年以来出现了大约 ２０ 多部纪录片，导演在影片中讲述心理创伤性的事件、家
庭秘密或尚未愈合的感情伤痕。这些创伤往往来自于童年或青春期的记忆，影片通
过在摄影机前与他们的父母亲或其他亲人展开对话交流以探索内心的隐秘。这些
影片典型的处理方法是将访谈片段和观察式拍摄片段进行交叉剪辑，同时辅以一
些照片、家庭录影和文献资料等。自我发现的过程是一种通常比较熟悉的比喻，这
种比喻总是以行记的方式故地重游以期与疏离的亲人团聚或与逝者和解。如果说
政治纪录片致力于寻求某种方式以改变世界的话，那么自我治疗纪录片则是想改
变摄影机背后的那个人，这类影片假定影片的观众是具有同情心的见证者。如何将
正片纪录片的拍摄和结构方法运用到建构一部关于解决长期家庭矛盾的影片中？
文化的因素是促成自我治疗纪录片创作现象形成的重要成分，也是本文的核心内
容。在研究这些个人化的电影所采用的具体策略之前，先廓清一下相关历史和表达
的语境。

① 史蒂薇·妮克丝（Ｓｔｅｖｉｅ Ｎｉｃｋｓ）是一位西方摇滚乐坛名人。——
—译者。
② 在前 ２０ 名最卖座的第一人称叙事纪录片中位列第 ８ 名。
③ （２００４， Ｓｅｐｔｅｍｂｅｒ–Ｏｃｔｏｂｅｒ）． Ｆｅｅｌ ｔｈｅ ｐａｉｎ． Ｆｉｌｍ Ｃｏｍｍｅｎｔ， ４０（５）：４８．

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二
在集体主义和个人的这两个极端的表达之间充斥着大量的影片，它们只是观
察这个世界而不做任何的评价和社会变革的担当。正是这个相对自由的中间地带
是多年来美国纪录片最主要的表达空间，它同时吸纳和扬弃了众所周知的直接电
影（或称美国真实电影）的美学规则，而第一人称纪录片则为这个难以抑制的自我
书写时代建构了一个新的范式。
在 １９６０ 年代初，随着令人激动的轻型同步录音机和 １６ 毫米摄影机技术的发
展，激励着理查德·李考克、阿尔伯特·梅索斯和戴维·梅索斯、Ｄ．Ａ． 彭尼贝克、弗雷
德里克·怀斯曼等创造出一种非常朴实的纪实电影语言风格。其结果之一是丢弃了
一些宝贵的纪录片创作技巧：画外解说、字幕、音乐、蒙太奇剪接和访谈。制片人罗
伯特·德鲁说：
“叙事是在你出现失误时候你所做的”①，直接电影就是要消除一切
被理解为导演操纵的任何明显痕迹，由此所摄制的影片会让人觉得更加自然和不
介入，使观众获得一种与拍摄对象关系高度密切的感觉。戴维·梅索斯说，
“我们不
给拍摄的人物强加任何事情。我们是拍摄对象的仆人而不是其它。”②。我们且不
说坚持客观、中立和没有主题的“纯洁”是一个巨大的幻觉；就“直接电影”这个极
简的正式词汇就是那个彻底反权威意识形态时代的鲜明的时代印迹。
在直接电影产生不久，立即有人对直接电影的信条发出挑战，而进一步挑战直
接电影的是一些政治小团体，他们主要通过如博物馆、电影节和学术机构来放映直
他们的群体在
接电影的作品。这些小团体确信他们的身份被主流媒体歪曲或压制，
电影中的主动话语权被习惯性地否认，
如女权主义者、
同性恋、
少数种族主义者。因
此，他们借助纪录片作为一种治疗手段。他们对公认的自由、男权主义等社会风潮
进行抗争 ，
彻底瓦解了在拍摄过程中不能使用主观化叙事形式的禁忌。他们使用的
不是 １９３０ 年代社会纪录片中全知视点的“我们”，
也不是直接电影中所谓的“你”，
而是那些政治身份相似者自我呈现为一个会犯错误的、不稳定的、体现了主体的
“我”的纪录片。由于个人是作为受限制的，但却是堂堂正正的个人利益的历史代
言人，因此，个人经验合法地成为知识信息的来源，最终，在自我治疗纪录片这个亚
类型中找到一个去政治化的产物。

三
关注二战后发展起来的新式集中的家庭的状况和性别权力不公构成了 １９７０

① Ｄｒｅｗ， Ｒ．（１９９６）． Ｎａｒｒａｔｉｏｎ ｃａｎ ｂｅ ａ ｋｉｌｌｅｒ．Ｉｎ Ｋ．Ｍａｃｄｏｎａｌｄ ＆ Ｍ．Ｃｏｕｓｉｎｓ， ｅｄ．Ｉｍａｇｉｎｉｎｇ

ｒｅａｌｉｔｙ： Ｔｈｅ Ｆａｂｅｒ ｂｏｏｋ ｏｆ ｃｏｕｍｅｎｔａｒｙ． Ｌｏｎｄｏｎ： Ｆａｂｅｒ ＆ Ｆａｂｅｒ． ｐ２７１．
② Ｂｒｕｚｚｉ， Ｓ．（２０００）．Ｎｅｗ ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ： Ａ ｃｒｉｔｉｃａｌ ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ．ｐ７０．

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年代女性主义运动中一个重要内容。反映家庭内部男性占主导地位这种不平等现
象，
以个人体验的证据从理论文章开始转移到艺术领域的各个环节。这个时期几部
女性主义纪录片，以第三人称的视角提出了对抚养孩子和大量无偿劳动的尖锐批
评。紧接着出现了一些自传体纪录片作品，纪录片导演调转他们手中的摄影机，以
一种批判、揭丑乃至尝试赞扬的眼光来对准家庭中的男人和女人 ①。这类作品早期
的代表是阿玛莉亚·罗思彻尔德的《姥姥、妈妈和我》（Ｎａｎａ， Ｍｏｍ， ａｎｄ Ｍｅ，
１９７４），
影片中咄咄逼人的访谈以年代顺序揭示了三代顽强独立的犹太女人所经历过的社
会对她们的局限和解放。对于阿玛莉亚而言，她像其他导演一样，拍摄行为成为一
种催化剂，
女儿绵绵不绝的抱怨总是被强烈的情感关系所打断。
由玛柯西·科恩和乔·戈尔德摄制的《乔和玛柯西》（Ｊｏｅ ａｎｄ Ｍａｘｉ，
１９７８）是一
部具有争议的自传体纪录片。影片讲述了一位女人玛柯西在她母亲去世后努力试
图与她脾气粗暴的父亲和解的故事。玛柯西在画外音中讲出了在当今自我治疗纪
录片中反复念叨的一句话：
“我意识到最终我需要了解我的爸爸，我也想让他了解
我。”后来，马柯西总结说“……通过摄制这部影片我所获得的不仅看到了他的内
心而且看到了我自己的。”我们所看到的内容与玛柯西希望治愈家庭的旧创伤的愿
望并不完全矛盾，
但是，
它却多了一个心理层面：
缺乏慈爱。玛柯西的父亲及其兄弟
们粗暴的负面形象，在视觉控制层上再次确认了一种根深蒂固的统治与屈从的家
这部影片既是一个革新的姿态又是一个心理复仇的武器。在此后的
庭模式。总之，
女性主义研究中，影片《乔和玛柯西》的双重性以略不相同的方式反映出来，包括
米歇尔·西特伦的 《女儿的仪式》（Ｄａｕｇｈｔｅｒ Ｒｉｔｅ，
１９８０）、安·谢策尔的 《解构生
活》（Ｂｒｅａｋｉｎｇ ａｎｄ Ｅｎｔｅｒｉｎｇ，
１９８０）、田尻
雷（Ｒｅａ Ｔａｊｉｒｉ）的《历史和记忆》（Ｈｉｓ－
ｔｏｒｙ ａｎｄ Ｍｅｍｏｒｙ，１９９１） 以及恩果兹·翁乌
拉（ＮｇｏｚｉＯｎｗｕｒａｈ）的《 身 体 之 美 》（Ｔｈｅ
Ｂｏｄｙ Ｂｅａｕｔｉｆｕｌ）（１９９１）。在任何情况下，
在任何不同阶段，父母和孩子所遇到的矛
盾都会找到解释其中复杂动机的方法，这
些方法是支撑此后拍摄自我治疗纪录片的
基础。
引人注目的是，近期出品的 ２３ 部自我
治疗纪录片作品中半数以上为女性导演所
《女儿的仪式》剧照

① 这里我要感谢吉姆·莱恩对 １９６０ 年代以来女性主义导演对第一人称话语的发展进行了细致而清

晰的梳理。

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为；然而，以前纪录片中的强烈地反父权
的冲锋陷阵之势几乎完全缺失。这些影片
狭隘地集中表现父母亲过去对孩子的疏忽
或遗弃上，以此来有效地平衡个人与社会
病态之间的矛盾①。有趣的是，
１９７０ 年代一
些令人信服的剖析婚姻不平等的自我治疗
纪录片作品皆由男性导演摄制，实质上，他
们是在银幕上宣布放弃自己的社会特权。
埃德·平卡斯 １９８０ 年摄制的 《日记（１９７１
–１９７６）》（Ｄｉａｒｉｅｓ， １９７１–１９７６））描述
了导演和他妻子之间有关家务劳动、养育
孩子和性自由等方面存在的紧张关系。②
这部很长的，没有发行过的影片的叙事弧
经过了从互相不满意到暂时分居，再到谨
就平卡斯而言，不失偏颇地
慎和解。最终，
报道的目标战胜了以摄影机的参与作为改
变的开始。 《绝对隐私的性爱恋歌》招贴

《 绝 对 隐 私 的 性 爱 恋 歌 》（Ｐｒｉｖａｔｅ
Ｅｒｏｓ，１９７４）是久负盛名的可谓自我治疗纪录片教父——
—原一男（Kazuo Hara）的一
部被埋没的作品。原一男是一位特立独行的日本导演，
令他出名的是那部令人咋舌
的刻画一位强烈反对军国主义战争老兵形象的影片《前进，神军》（Ｔｈｅ Ｅｍｐｅｒｏｒ’ｓ
Ｎａｋｅｄ Ａｒｍｙ Ｍａｒｃｈｅｓ Ｏｎ，１９８９），原一男有意违背严肃纪录片实践中的所有信条和原
则。《绝对隐私的性爱恋歌》的创作前提是，他的女权主义艺术家妻子美雪抛弃了
他而去和另一个女人及其婴儿一起生活，原一男以为她摄制一部反映她的日常生
活的影片为口实，目的是想重修旧好或重燃他们的激情。而结果是，他获得了一部
狂暴的被激烈的争辩和愤怒的攻讦淹没的心理剧，
这正是原一男的主要目的。导演
自虐的解说与任由他的那位刻薄的“合作者”施虐构成一个明显的艺术上的控制，
《绝对隐私的性爱恋歌》本身呈现了美雪所坚持的女性主义斗争的激进观点，同时

① 一个重要的例外是卡西·亨克尔非常有力的影片 《偷走我母亲脸面的男人》（Ｔｈｅ Ｍａｎ Ｗｈｏ Ｓｔｏｌｅ

ＭｙＭｏｔｈｅｒ’ｓ Ｆａｃｅ， ２００３），影片开始以澳大利亚这位女导演前往南非以帮助她被强奸的母亲从长期的抑
郁症中恢复健康。最后，卡西的个人视点扩大到涵盖当地警察部队和国家反强奸行动主义方向上的性别
歧视态度。
② Ｌａｎｅ，Ｊ． （２００２）．Ｔｈｅ Ａｕｔｏｂｉｏｇｒａｐｈｉｃａｌ Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ ｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ．Ｍａｄｉｓｏｎ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ
Ｗｉｓｃｏｎｓｉｎ． ｐｐ． ５１–６０．

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也痛苦地重演了一遍这对夫妇原本已经破裂的婚姻。可以肯定地说，
该片尽管在电
影创作上有所斩获，
但原一男作为婚姻治疗的实践却是失败的。
银幕上的原一男形象醉心于表现他的软弱、困惑、自我克制以证明他愿意弥补
过去的错误。尽管《绝对隐私的性爱恋歌》在英美电影界并不广为人知，但影片主
观表演的一些主要方面却总被后来的很多商业纪录片所效仿。其中最有名的是《谢
尔曼的远征》（Ｓｈｅｒｍａｎ’ｓ Ｍａｒｃｈ，
１９８６），影片以一个类似于 《绝对隐私的性爱恋
歌》中的危机开场，
导演罗斯·麦克尔威被他的纽约女友抛弃了。从这个心理挫折出
发，这位名义上的拍摄主体拟定进行一次电影治疗，他以手中的摄影机为中间者，
或者事实上的媒人，进行了一次旨在获得新的爱情为目的深度南方之旅。影片中，
麦克尔威与几位女朋友或可能的约会对象经常谈到麦克尔威干预性拍摄的适合度
问题以及拍摄的过程可能会改变麦克尔威与她们刚刚萌发的爱情关系。他独自在
家中或汽车旅馆里，直接面对摄影机，以独白的语气说话，犹如排练般地表达着他
的疑虑和不安。①
乔恩·刘易斯把影片《谢尔曼的远征》与 １９８０ 年代自恋主义普遍渗透于美国的
文化相联系，他找到了轻视麦克尔威的“自我实现公式”的理由。刘易斯认为这部
电影是一场空洞的“两个小时的自救过程”②的实践。我们就该片的优点来看，
虽然
它缺乏后来的自我治疗纪录片中对家庭内部混乱焦虑深入表达的特性，但它建立
了一个导演作为银幕上革新者的形象，对后来的自我治疗纪录片具有很大的影响
力并成为该类型的典范之作。影片中的麦克尔威与几个女人经历了一系列虽婉转
但也不乏掠夺性拍摄的会面，可他却把自己表现成为一个不幸的倒霉蛋；他谦虚自
嘲的方式与最初他声称自己患有厌女症非常不符。换句话说，
傲慢的麦克尔威试图
减轻摄影机背后他那浪漫孤独的努力，
反而被寻找本身的讽刺性发酵了。抛开麦克
尔威令人提神的讽刺之外，他的各种粗糙的修辞手法总是浮现在后来的自我治疗
纪录片中，如阿兰·伯利纳的《无人能比》（Ｎｏｂｏｄｙ’ｓ Ｂｕｓｉｎｅｓｓ，
１９９２）、马克·威廉
斯的《父辈的追寻》（Ｉｎ Ｓｅａｒｃｈ ｏｆ Ｏｕｒ Ｆａｔｈｅｒｓ，
１９９２），以及道格·布洛克的《白桦
街 ５１ 号》（５１ Ｂｉｒｃｈ Ｓｔｒｅｅｔ，
２００６） 和阿德里安·格雷尼尔的 《黑暗中的拍摄》
（Ｓｈｏｔ ｉｎ ｔｈｅ Ｄａｒｋ，
２００７），
这些影片都是围绕逝去的或者冷漠的父亲而展开的。

四
早在当前这些自我治疗纪录片开始拍摄尝试以前，电影在表达人的内心自白

① 在学院环境中学习电影的罗斯·麦克尔威，在美国先锋电影中意识到了直接表白的大胆传统；这
类知名的标志性人物及其作品还要安迪·沃霍尔的《切西尔女孩》（Ｃｈｅｌｓｅａ Ｇｉｒｌｓ， １９６６）、吉姆·麦克布
莱德的《戴维·霍兹曼的日记》（Ｄａｖｉｄ Ｈｏｌｚｍａｎ’ｓ Ｄｉａｒｙ， １９６７），以及乔·吉本斯的各种影片。
② Ｌｅｗｉｓ，Ｊ．（１９８９，Ｓｅｐｔｅｍｂｅｒ）．Ｖｏｉｃｅｓ ｆｒｏｍ ａ ｓｔｅｅｌ ｔｏｗｎ：Ｔｏｎｙ Ｂｕｂａ’ｓ Ｌｉｇｈｔｎｉｎｇ Ｏｖｅｒ Ｂｒａｄｄｏｃｋ．
Ａｆｔｅｒｉｍａｇｅ， １７（２）： ｐ２０．

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或心理动力方面的潜能就已经浮现在一些大牌导演的作品中了。１９２６ 年，
随着弗洛
伊德的理论在欧洲文化中得到广泛的接受，电影导演兼理论家让·爱泼斯坦就发现
摄影机能够揭示任何事物隐藏的真相：
从树木到女人的脸庞。爱泼斯坦在银幕上写
道：
“放大生活 ２０ 倍，沐浴在光波中……像一个病人被精神科医生脱光衣服，完全
赤裸和惊惧着，通过摄影机的镜头，他所有的谎言被切割开来，我们听到了他私密
的、
羞愧的也许是真实的独白。”①。爱泼斯坦把电影与精神分析相比较，
他说：
“未
来某一天心理治疗或法医调查会不会使用这种独白式的电影？因为在影片中，
主体
会看到他们自己成为被看的客体？”
尽管爱泼斯坦仅摄制了两部令人着迷的纪录片，但他坚信的作为心理刺探的
摄影机仍作为主要手段运用在虚构片的影像中。在 １９６０ 年代初，人类学电影先锋
让·鲁什和埃德加·莫兰合作导演了一部真实电影，不朽的典范之作 《夏日纪事》
（Ｃｈｒｏｎｉｃｌｅ ｏｆ ａ Ｓｕｍｍｅｒ，１９６１）。鲁什打了一个类似的比方来解释亲密记录的解放
精神：
“摄影机成为一种精神分析的催化剂，它可以让人们做在其它情况下不会做
的事情。”② 与鲁什同时代的艾伦·金（Ａｌｌａｎ Ｋｉｎｇ）是一位加拿大的真实电影倡导
者，声称在他的影片《一对夫妇》（Ａ Ｍａｒｒｉｅｄ Ｃｏｕｐｌｅ，
１９６９）中运用了灵敏的、不易
觉察的摄像机“刺激这对夫妇去谈话，这种方式与精神分析师或治疗师所使用的方
法相同。”③
现在回想起来，直接电影努力排斥在银幕上显露出摄影机与拍摄对象之间相
互作用的任何蛛丝马迹，最有代表性的夸耀之词是罗伯特·德鲁强调说“电影摄制
者的个性是决不能直接涉入到影片的拍摄活动中去”④，直接电影这种自相矛盾地
鼓励个人见证的做法在以前是不可思议的。与让·鲁什和其他的欧洲电影导演不
同，美国纪录片导演在幕后，看不见也听不到，这种状况一直到年轻一代导演重拾
真实电影的遗风，开始不时地质疑直接电影中主观的拍摄者作为能指的在场。然
而，
另一位直接电影的倡导者阿瑟·巴伦在 １９６８ 年的一份宣言中强烈反对在纪录电
影和电视纪录片的研究中使用信息中立化研究理论，他呼吁回归“在人的准则中研
究人的事情”。（ｈｕｍａｎ ｅｖｅｎｔｓ ｉｎｈｕｍａｎ ｓｃａｌｅ）“我想我们害怕诚实的感情，”他
说，
“我认为我们挖掘各种事情和人物是因为他们那么遥远……。我认为在美国这

① Ｅｐｓｔｅｉｎ， Ｊ．（１９８１， Ｆａｌｌ）．Ｔｈｅ ｌｅｎｓ ｉｔｓｅｌｆ． Ａｆｔｅｒｉｍａｇｅ （Ｕ．Ｋ．），１０：ｐ１８．

② Ｒｏｕｃｈ， Ｊ．（１９７９）． Ｔｈｅ ｃａｍｅｒａ ａｎｄ ｍａｎ． Ｉｎ Ｍ． Ｅａｔｏｎ， ｅｄ．， Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ—Ｒｅａｌｉｔｙ— Ｃｉｎｅｍａ：
Ｔｈｅ ｆｉｌｍｓ ｏｆ Ｊｅａｎ Ｒｏｕｃｈ． Ｌｏｎｄｏｎ： Ｂｒｉｔｉｓｈ Ｆｉｌｍ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ．ｐ５７．
③ Ｋｉｎｇ， Ａ．（１９７１）． Ａ ｍａｒｒｉｅｄ ｃｏｕｐｌｅ． Ｉｎ Ａ． Ｒｏｓｅｎｔｈａｌ， ｅｄ．， Ｔｈｅ ｎｅｗ ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ ｉｎ ａｃｔｉｏｎ．
Ｂｅｒｋｅｌｅｙ： Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｃａｌｉｆｏｒｎｉａ．ｐ２９．
④ Ｒｅｎｏｖ， Ｍ．（１９９９）． Ｎｅｗ ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｉｅｓ： Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ ａｎｄ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ ｐｏｓｔ－ｖｅｒｉｔ ？
ｅ ａｇｅ．Ｉｎ Ｄ．Ｗａｌｄｍａｎ ＆ Ｊ．Ｗａｌｋｅｒ，ｅｄｓ．，Ｆｅｍｉｎｉｓｍ ａｎｄ ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ．Ｍｉｎｎｅａｐｏｌｉｓ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ
Ｍｉｎｎｅｓｏｔａ．ｐ８７．

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个国家我们害怕温柔、
害怕愤怒、
害怕坦诚公布我们的心。”①
不愿意公开表达感情？巴伦没有预见到如今我们这个时代个人隐私的披露犹
如决堤的洪水，从电视节目谈话秀到文学回忆录再到互联网，大规模地消费着真实
生活，在奥普拉和杰里·斯普林格等主持的一批“改头换面”的节目中彻底击破了
个人的私生活与公共话题的界限。当直接电影强调密切观察的规则被丝毫不差地
运用在一系列像《警察》（Ｃｏｐｓ）、
《老大哥》（Ｂｉｇ Ｂｒｏｔｈｅｒ）和 ＭＴＶ 的《真实的世
界》（Ｒｅａｌ Ｗｏｒｌｄ）这些电视节目中时，它自恃无情感之累的观点经历了如同《最大
输家》（Ｔｈｅ Ｂｉｇｇｅｓｔ Ｌｏｓｅｒ）一样的屈辱和救赎。换句话说，
娱乐行业有利可图的一
句说辞是：当摄影机运转起来的时候，要克服掉个人心理或生理的障碍，从而实现
精神治疗的效果。
在不少情况下，
叙事是作为一种治疗过程或打造一档流行节目的前提条件。譬
如，
追踪拍摄几位吸毒者的日常生活规律，
并不告诉他们，
当他们的行为与他们的家
庭成员殷切希望治愈他们的良好愿望发生冲突时，影片就会达到戏剧性的 “高
潮”。再比如，
讲述各种妇女团体中的女人们是怎样努力摆脱糟糕的婚姻、
性暴力或
有辱人格的工作的，类似的内容在 ＮＢＣ 电视台的《重新开始》（Ｓｔａｒｔｉｎｇ Ｏｖｅｒ）栏
目中占据了很大的比重。这类影片中所谓的生活教练和治疗师只不过是专业咨询
的身份出现在影片中，他们给参与者提出建议，进行口授和练习以帮助他们应付不
同的困境。在电视系列片《保姆 １１９》（Ｎａｎｎｙ１１９）②中播放了一个家庭治疗师兼儿
童保育专家来到父母对孩子完全失控的一个家庭；在半小时一集的节目中，孩子的
父母亲坦率承认在对孩子的纪律管教上存在严重缺陷，开始严格执行专家的指导
措施以恢复他们在家庭中的尊严。更有甚者，在一档流行的有线电视系列片《狗语
者》（Ｔｈｅ Ｄｏｇ Ｗｈｉｓｐｅｒｅｒ）中，狗的不当行为都被认为是主人的错误，并给这个家庭
配备了一位训练师西泽·米兰，
以心理分析师的角色介入。朱莉·萨拉曼幽默地总结
这种持续不断的热潮所蕴含的基本哲理： 那么就请上电视”③。
“要想改变你的生活，
个人隐私与公共事务之间的边界在许多方面迅速模糊。据报道，
在数以百万计
的个人博客上，绝大部分内容涉及到谈情说爱或两性难题，这些内容一度是作为私
人日记而被保存起来的。④ 对于年轻的博客用户者们来说，他们是看着自己的家庭
录像长大的，他们对于像 ＭｙＳｐａｃｅ 和 Ｆａｃｅｂｏｏｋ 等网站上呈现的没完没了的表现主

① Ｂａｒｒｏｎ，Ａ． （１９７１）．Ｔｏｗａｒｄ ｎｅｗ ｇｏａｌｓ ｉｎ ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ．Ｉｎ Ｌ．Ｊａｃｏｂｓ，ｅｄ．，Ｔｈｅ ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ

ｔｒａｄｉｔｉｏｎ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｈｏｐｋｉｎｓｏｎ ＆ Ｂｌａｋｅ．ｐ４９９．
②《保姆 １１９》是美国的一档真人秀节目，开始在福克斯播映。 ２００８ 年 ２ 月 ２７ 日福克斯公司宣布
将该节目卖给了 ＣＭＴ 公司，该节目也曾在 ＡＢＣ 家庭频道播出。新版《保姆 １１９》于 ２００９ 年 ４ 月播映。
③ Ｓａｌａｍｏｎ， Ｊ． （２００４， Ｊｕｎｅ ２２）．Ｗｈｅｎ ｇｒｏｕｐ ｔｈｅｒａｐｙ ｍｅａｎｓ ｃｏｍｉｎｇ ｃｌｅａｎ ｏｎ ＴＶ．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ， ｐ．Ｅ１．
④ Ｒｏｓｅｎ， Ｊ． （２００４， Ｄｅｃｅｍｂｅｒ １９）． Ｙｏｕｒ ｂｌｏｇ ｏｒ ｍｉｎｅ？Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ Ｍａｇａｚｉｎｅ，ｐｐ． ２４–５．

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 世界
影像的救赎：自我治疗纪录片 电影

义癖的态度是开放的，传播尴尬或者其它自我暗示事情的功能就像一种虚拟 － 现
实的谈话治疗，
那些在线受访者的功能是作为支持性的倾听者。此类事情的大量出
现可以说是由于各种毁灭性的乱伦、嗜赌成瘾、变性手术等源于生活教训的创伤性
回忆录的过量发行。① 这点是显而易见的。我并不是要苛责一系列的充斥于我们文
化中的独白话语，而是说自我治疗纪录片正是在这种文化气候中得以繁兴起来的，
曾经痛苦的第一人称暴露如今已成为时髦的、
常规的娱乐形式。

五
以上所述的文化语境为自我治疗纪录片的出现准备了许多条件，我们现在可
以回到这个问题上来了，即，自我治疗纪录片这种新兴的纪录片亚类型是怎样为它
的心理戏剧化叙事搭建人们内心既往的病根与现在和解的桥梁的。为了阐述和分
析之便，我下文的讨论中只涉及在美国摄制的与第一人称家庭隐私暴露相关的治
疗纪录片。② 事实上，
除少数生身父母成为治疗调查的重点对象之外，
出于商业需求
的考虑，有故事的人物才是他们选择的合适对象，因此，他们倾向于选择颇有成就
的专业人士或被认为不见容于社会的受害者。此外，
近一半的治疗纪录片都涉及到
父母亲的精神疾病的治疗，譬如抑郁症或躁郁症。于是，导演的强烈的治疗愿望总
是不断地受到临床并发症的影响。
尽管有不同的文化背景的差异性，我们还是从几部外国电影来分析他们的治
疗方案。简单地说，戴维·费希尔的《爱的清单》（Ｌｏｖｅ Ｉｎｖｅｎｔｏｒｙ，
２００３）展现了以
色列导演跟随姐妹俩去追寻她们去世的父亲， 一起调查这个家庭孪生姐妹讳莫如
深的出生之谜，
而影片导演与这两姐妹的交易关系引起了很大的争议。影片《我所
知道他的两三件事》（Ｔｗｏ ｏｒ Ｔｈｒｅｅ Ｔｈｉｎｇｓ Ｉ Ｋｎｏｗ ａｂｏｕｔ Ｈｉｍ， ２００５）根据时间顺序
记录了德国纪录片人马尔特·卢丁渴望说服那些对他已经死去的父亲持怀疑态度
的亲属相信：他的父亲曾经在被德国占领的斯洛伐克做过一名纳粹管理人，是一个
死不改悔的战犯，
而不是一个光明磊落的外交官。
也有一些治疗型纪录片不是以家庭冲突为主题的。譬如在 《我的恐怖》（Ｍｙ
Ｔｅｒｒｏｒｉｓｔ，２００２） 中，尤里·科恩·格斯特尔掀起的是一场政治运动而不是家庭战
争。为了交涉并力争释放被监禁的巴勒斯坦枪手，
格斯特尔在一次以色列飞机被袭

① 粗略地看一下非虚构片畅销榜，大概有一半的上榜者都是关于各种“危机”的记忆。Ｋａｋｕｔａｎｉ，
Ｍ． （２００６， Ｊａｎｕａｒｙ １７）． Ｂｅｎｄｉｎｇ ｔｈｅ ｔｒｕｔｈ ｉｎ ａ ｍｉｌｌｉｏｎ ｌｉｔｔｌｅ ｗａｙｓ．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ Ｔｉｍｅｓ， ｐｐ．Ｅ１，４．
② 这里所说的“商业”是广义的概念，因为我不仅考虑到影院放映的纪录片，还包括电视播映的纪
录片；的确，针对有线电视台摄制的可怕的电影被认为由于受传播源所限而缺乏商业号召力。这里没有说
关于治疗的纪录片属于这个自我治疗纪录片亚类型，如阿伦·金的《沃伦戴尔》（Ｗａｒｒｅｎｄａｌｅ， １９６７）或
者尼古拉斯·菲利贝尔的《每一件小事》（Ｅｖｅｒｙ Ｌｉｔｔｌｅ Ｔｈｉｎｇ，１９９７），但这个问题不在本文论述范围内。

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电影 纪录与电影

事故中受伤。格斯特尔在电视脱口秀节目中为中东暴力冲突中其他的幸存者进行
辩论，并呼吁敌对派系之间的和解应该在国家舞台上得以体现。阿兰·伯利纳的影
片《清醒》（Ｗｉｄｅ Ａｗａｋｅ，
２００６）探讨了他的慢性失眠：带给亲人的压力以及一系列
无效的测试和讽刺的治疗。让人不太明白的是，
伯利纳的影片恰好证明了使他的影
片摄制实现的充分条件：
彻夜难眠，
就去拍摄和编辑这部影片。
也许是旧话重提，我们很容易理解许多自我治疗纪录片都是按照叙事轨迹来
进行结构的。影片一开始会阐明导演与家庭之间的关系不和谐或缺乏幸福感，
于是
痛苦和困惑，
给导演带来遗憾、 因此，
迫切需要双方努力做出调整和改进。影片的传
记资料和信息以童年照片或口头回忆的形式来详细说明家庭失衡问题的根源。影
片中，导演被认为是“配角”，起一个寻访的作用，他 ／ 她貌似拍摄主体不得不去面
对的人物，而且会发生一系列紧张的互动。影片最后，总是肯定地强调需要更多的
理解，并且不断地肯定这种戏剧化的“突破”对导演和观众双方都是一剂苦口良
药，因为影片假定我们许多人也与自己的父母或其他亲人之间会遇到类似于导演
与我们所分享的问题。
一位采访者问马克·韦克斯勒拍摄
影片 《告诉他们你是谁》（Ｔｅｌｌ Ｔｈｅｍ
Ｗｈｏ Ｙｏｕ Ａｒｅ，２００４）的动机是什么，他回
答说，他的父亲哈斯克尔是一位著名的
好莱坞摄影师兼导演，性格好斗但可
“我爸爸和我之间关系很糟糕。我希
爱：
望这部电影会成为我们和解的手段。”
他接着说“站在摄影机后面使我更清楚
地认识到作为一个人的他究竟是谁”。①
的确，正如该影片中所说：
“这真是一种
不可思议的方式，通过一台摄影机完成
一个过程。”父与子之间的裂痕表述地
非常清楚。父亲哈斯克尔是一位著名的
好莱坞激进分子，而儿子马克在政治上
则属于保守派。马克认为哈斯克尔在他
孩提时代的成长中忽视了他，而在他长
大后又不支持他的电影事业（马克曾供
《告诉他们你是谁》海报 职于美国国家地理杂志电视系列片以

① Ｆｉｓｈｅｒ， Ｂ．（２００５，Ｆｅｂｒｕａｒｙ–Ｍａｒｃｈ）．Ｍｙ ｆａｔｈｅｒ，ｔｈｅ ｃｉｎｅｍａｔｏｇｒａｐｈｅｒ．Ｉｎｔｅｒｎａｔ．Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ，

２４（２）：９．

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影像的救赎：自我治疗纪录片 电影

及其它节目组）；
哈斯克尔则认为儿子试图与他一争高低。哈斯克尔的荣誉证书上
是一长串好莱坞名流的亲笔签名。哈斯克尔拽着儿子跟他在旧金山参加反战示威
活动。父子俩为一点儿鸡毛蒜皮的小事都会争执不休，如一个特写镜头该怎样构
图，大点儿的问题如哈斯克尔是否签署一个放权令让儿子在影片的衔接上自由发
挥。影片近尾声部分有个重要的场景：
马克陪同他的爸爸去看望患有老年痴呆症的
妈妈。在哈斯克尔试图与他的前妻交流时，
他的情绪突然异常激动，
影片暗示，
恰恰
在分享痛苦的这一刻才是对缓和紧张关系至关重要的，
彼此的信任感在增加。
尽管会让人感到奇怪，为什么以摄影机作为中介来安排这个和解的过程，但是
从父子俩都是电影人的身份考虑也合乎情理。两人都很自然地面对摄影机，
接受自
发拍摄的不适，如注意光源的方向，并且他们了解电影是如何不可避免地制作符合
拍摄对象自我利益的版本的（由此发生了为争夺编辑控制权而不断升温的斗争）。
银幕上所呈现的韦克斯勒父子之间的关系变化不同程度地可以应用于所有的治疗
纪录片的分析中，事实上，所有治疗纪录片都体现了直接电影拍摄的特点——
—与拍
摄对象的亲密关系。观察者与参与者之间或明或暗的“交易”是一种道德契约上的
谈判；其条款规定了可以记录什么、最终将采取什么样的形式记录、导演试图如何
刻画同意出镜的那些社会演员①。评论家们使用“伏击采访”这个术语来描述导演
与拍摄对象的交易中后者以某种形式被误导的情况；迈克尔·摩尔被公认为是“伏
击采访”战术的运用者，例如，他在《科伦拜恩的保龄》中与查尔顿·赫斯顿的冲突
中便使用了这一策略。
柯林·扬，英国的真实电影倡导者，他的看法更为激烈：
“摄制一部关于你不喜
欢的那些人的电影是不道德的和对信任的一种背叛。如果说日记（真实的忏悔）
是文学中一种自杀的形式，那么，观察式的电影则可以成为银幕上的一种杀人形
式”②。《告诉他们你是谁》（Ｔｅｌｌ Ｔｈｅｍ Ｗｈｏ Ｙｏｕ Ａｒｅ）其拍摄过程的透明度以及我
们所感受到的作为治疗方案实施部分二者之间的互惠互利程度是非同寻常的。尽
管已经 ８０ 高龄的哈斯克尔宣称他仍然能够拍摄和执导长片，但好莱坞已经多次拒
绝了他。他儿子的这部影片对他那令人羡慕的职业生涯进行了回顾，实际上是证明
了哈斯克尔依然宝刀未老。对于马克而言，他是一位熟练的非虚构影片导演，由于
有名人父亲这层关系，他可以接近如茱莉亚·罗伯茨这样的一线明星，否则，罗伯茨
很可能会拒绝他的邀请。马克这样做并不是毫无意义，首先它有利于确保影片完成
后在影院发行的号召力，其次，这是一个展示马克才华的平台，一张电话卡就为影

① Ａｒｔｈｕｒ，Ｐ． （１９９８，Ｊａｎｕａｒｙ – Ｆｅｂｒｕａｒｙ）．Ｍｅｄｉａ ｓｐｅｃｔａｃｌｅ ａｎｄ ｔａｂｌｏｉｄ ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ．Ｆｉｌｍ

Ｃｏｍｍｅｎｔ， ３４（１）：７５．
② Ｙｏｕｎｇ，Ｃ．（１９７９）．Ｏｂｓｅｒｖａｔｉｏｎａｌ ｃｉｎｅｍａ．Ｉｎ Ｐａｕｌ Ｈｏｃｋｉｎｇｓ，ｅｄ．，Ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ ｏｆ ｖｉｓｕａｌ ａｎｔｈｒｏ－
ｐｏｌｏｇｙ．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ．ｐ７７．

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电影 纪录与电影

片将来的发行获得更大的声望。总之，摄制这部电影对拍摄与被拍摄双方都是有利
的，但在方式上却几乎没有对挥之不去的心中隐痛进行多少修复。当然，这也再次
说明，在影片摄制中，个人的和专业的因素或许是很难完全分离开的。
虽然我们承认，在马克的影片里分享与矛盾共存，但影片并没有蓄意给人留下
敌意或恶意。马克不是“不喜欢”父亲哈斯克尔，相反，我们相信他是真诚地希望改
善他们父子之间的关系。事实上，真诚是自我治疗纪录片的一种修辞特点。不过，观
众得出这样的结论也不是不合理：马克公映了他的家庭内部矛盾和障碍，包括哈斯
克尔一段极有趣的风流韵事，这如果不是对拍摄对象的剥削就是机会主义的消费。
正如哈斯克尔富有见解地告诉一位朋友说，
“生活中我们所有的斗争都源于他说
他比我重要。”换句话说，除了利用纪录片作为一种直接人际对话的情况之外，拍
摄商业电影本身就是一种精神补偿的形式；怎样才能更好地使冷漠的父母亲注意
到，同时又在可操控的情况下（至少在电影领域）显得脆弱、不信任和沮丧。确实，
认真拍摄是自我治疗纪录片最好的报复方法。
在影片《告诉他们你是谁》中，竞争原型的基本模式显然再次被确认，这种模
式经常用来表现与艺术创作有关的父母们得到自我治疗纪录片中。杰克·埃利奥
特，１９６０ 年代一位影响深远的民间歌手成了他女儿艾亚娜在 《流浪杰克的情歌》
（Ｂａｌｌａｄ ｏｆ Ｒａｍｂｌｉｎ’Ｊａｃｋ ， ２０００）中的拍摄对象。在民谣摇滚音乐不断的兴盛
中，女儿对杰克冷漠的为父之道从非难变为修正主义的反思。这部影片同样使用了
寻访的形式，影片开始，由于父女之间的相互责难而促使女儿进行一次寻访之旅，
使父女关系进入到一种并不稳固的缓和状态。影片 《我的天才父亲》（Ｍｙ Ｆａｔｈｅｒ
ｔｈｅ Ｇｅｎｉｕｓ，２００２）中，露西亚·斯莫尔刻画了她的建筑师父亲的形象，她的父亲像
其他类似的父亲一样，身为建筑师，为实现自己的职业抱负而忽略了各种家庭责
任。该片也像其它自我治疗纪录片一样，元文本的酌定非常重要：格伦·霍华德·斯
莫尔深信，是他的工作使他成为建筑界名流；露西亚的这部影片为共享此类话题的
观众提供了一个公开讨论的平台。也像其他的父母一样，格伦·斯莫尔承认影片摄
制初期他们父女之间心存敌意。他评论说， ”但是已经为
“你会用这部影片埋葬我，
时太晚，他极强的控制冲动却置于被忽视的女儿的艺术支配之中了，即使他并不想
特别自觉地探讨这个问题。露西亚开始与父亲一起重温她孩提时代错过的“宝贵时
光”，
逐渐克服了家庭破裂带来的心理阴影以及更深远的文化心理因素。
获得惊人高票房的自我治疗纪录片《我的建筑师》（Ｍｙ Ａｒｃｈｉｔｅｃｔ， ２００３）发掘
了纳撒尼尔·卡恩的父亲路易斯一夫多妻的故事，作为非婚生儿子，导演纳撒尼尔
对死于 １９７４ 年的父亲并不了解多少。影片采取了与其他自我治疗纪录片相似的策
略，
导演找到一批名嘴来细说他的父亲路易斯对现代主义艺术的不朽贡献。第二个
层面的访谈对象是路易斯的女人们，路易斯视她们为情妇或艺术伴侣。纳撒尼尔·
卡恩的纪录片尽管已完全不被任何来自父亲路易斯的意志所控制，但是，他的片子

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影像的救赎：自我治疗纪录片 电影

可以理解为父亲留给儿子的一种
替代性遗产和心理补偿，影片表
面上对父亲离经叛道的性格始终
保持着完全的迎合与同情。《我
的建筑师》 获得了阔绰的资助，
摄影非常精美，影片沿着父亲路
易斯一生设计的主要建筑进行了
一趟跨洲的寻访之旅。这部游记
纪录片也展示了纳撒尼尔视觉的
优雅和细致。影片似乎在暗示：
有
其父必有其子。
反映名人父亲各种变数的
自我治疗纪录片还有一些：托马
斯·艾伦·哈里斯的《纳尔逊·曼
《我的建筑师》剧照
德拉的十二门徒》（Ｔｈｅ Ｔｗｅｌｖｅ
Ｄｉｓｃｉｐｌｅｓ ｏｆ Ｎｅｌｓｏｎ Ｍａｎｄｅｌａ，２００６ 年） 是一首对南非反种族隔离的斗士唱的一
首生平颂歌；达纳埃·埃隆的《另一条回家的道路》（Ａｎｏｔｈｅｒ ＲｏａｄＨｏｍｅ，２００４）也
是，但却有点儿种瓜得豆的味道，从追寻生物学意义上的那位自我放逐的以色列
作家父亲开始，结果是与在巴勒斯坦做杂工的养父实现了并不轻松的团聚，因为
有了这位养父平静的养育和陪伴，她才度过了丰富的童年生活；波拉·拉帕波特
的《家庭的秘密》（Ｆａｍｉｌｙ Ｓｅｃｒｅｔ，２０００），从与一个不知从哪儿冒出来的同父异
母弟弟的交流开始，激发她去探究去世很久的父亲的情况，那是一位流亡的著名
精神分析学家，但在他一生的所有叙述中完全不提关于家庭的情况；
《承袭一场
行 刑 ： 一 个 孙 女 的 故 事 》（Ｈｅｉｒ ｔｏ ａｎ Ｅｘｅｃｕｔｉｏｎ：Ａ Ｇｒａｎｄｄａｕｇｈｔｅｒ＇ｓ Ｓｔｏｒｙ，
２００３）描述了艾维·米波如何费尽周折，努力去理解为什么她的祖父母朱利叶斯
和埃塞尔·罗森堡宁可选择被执行死刑也决不放弃政治理想。其中关于情感问题
的解决涉及到亡者的而不是活着的亲属，因此影片的叙事需要使用不同的方法；
例如，电影资料和照片在影片中就很突出。然而，导演要告诉我们的是，他们做了
什么，为什么做，这些是自我治疗纪录片不变的表达内容。

六
《桦树街 ５１ 号》一开头，道格·布洛克坦诚地说，他的父母既不是富人也是不
名人，
“不是人们摄制纪录片喜欢选择的那些拍摄对象”。因此，他的父母与《告诉
他们你是谁》或《我的建筑师》的拍摄对象非常不同。他的父母是典型的长岛郊区
居民，
父亲在单调的工作中胼手胝足，
母亲是一个典型的家庭主妇。道格·布洛克多

WORLD CINEMA 世界电影 183

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DOCUMENTARY
电影 纪录与电影

年来拍摄了很多家庭出游的素材，
“我的摄影机也成为我们的谈资了”，但是，随着
他母亲突然去世，
父亲以惊人的速度再婚。于是，
为了排解对父亲日渐浓郁的怨恨，
道格·布洛克设想制作一部第一人称纪录片，
“我一直想解决我们父子之间的问题，
现在是时候了”。影片一开始，
道格·布洛克刻画了他的父亲迈克一副窝囊的样子：
举止迟钝、说话吞吞吐吐，而且很有可能对非常忠于他的、一位充满爱心和好奇的
聪明女人米娜不忠。在采访过程中，两个妹妹大胆地同意他对父母好与坏的评价。
影片的转折点是“发现”了母亲米娜 ２０ 年来的私人日记，泄露了她的不忠，她痴迷
于和她的心理分析师的恋情，并且吸毒，以及她的其它刺激人的花边轶事。布洛克
在影片中突出使用这些素材作为一个道德难题进行讨论，并采访了一位心理学家，
这位心理学家说他们的故事“可以用做一个纯洁的目的”（一部业电影吗？），而且
米娜最好的朋友也赞成影片的摄制。
当然，布洛克的道德难题是个虚假命题：如果没有日记也就无所谓这部电影
了，
而且为了戏剧性的最大化， 父亲看起
导演仔细地调控着各种确凿的信息。结尾，
来很愉快；在倒数第二个场景，父亲和儿子之间开始小心翼翼地互相谅解了。即使
是那些最平凡的生活也能蕴涵着令人震惊的秘密，而且总是可能发现全新的视角
来理解我们父母受过创伤的行为举止。也许是这样的吧，
但我们需要付出的代价是
什么呢？这类“自我治疗纪录片”没有打算成为一种令人肃然起敬的影片类型；其
原因在于人们认为自我治疗纪录片的内容没有内在的审美价值、心理洞察力和道
德操守。有鉴于此，
这种推理判断的纪录片处理方式体现在影片《桦树街 ５１ 号》中
不仅是片面的而且是公然地操纵；布洛克发现了米娜的那些日记之后，他围绕家庭
的不和谐来结构影片，但是后来他把自己的角色转换为寻求他自己心理“成长”的
一个标志。布洛克的和解目标的实现不是通过对父母身份认同上的积极斗争达到
的，而是以牺牲他们为代价的。无论道格·布洛克从他的父母亲迈克和米娜之间无
爱的婚姻中，从米娜的压抑和迈克的被动结合中遭受了什么样的遗害，他所上演的
对父母亲苦难和隐衷的宽恕无异于一种惩罚，或是柯林·扬（Ｃｏｌｉｎ Ｙｏｕｎｇ）所概括
的“银幕上的杀害”。
迄今为止，最大胆和最棘手的自我治疗纪录片要算是乔纳森·考埃特的 《永
灭》（Ｔａｒｎａｔｉｏｎ，
２００４）。该片重磅出击各大电影节，该片的摄制过程非同寻常：运
用苹果公司提供的自带编辑软件 ｉＭｏｖｉｅ 进行剪辑，据报道该片的实际成本只有
２１８ 美元。但这部电影的真正魅力在于第一人称叙事的故事，影片讲述的每一分钟
故事都耸人听闻，
如同出自于作家 Ｊ．Ｔ．勒鲁瓦或詹姆斯·弗雷之手的剧本。考埃特
与当代许多非虚构片导演不一样，他深谙实验电影语法，拥戴标新立异的电影导演
如戴维·林奇和约翰·卡萨维兹，并热爱好莱坞的传奇剧——
—这些多样化的艺术影
响有助于《永灭》形成非常缜密的拼贴体电影风格。在一篇报道中考埃特说，
“我是
把这部影片作为一种新的观看纪录片的方式来构思的，就像它是模仿我的思想过

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影像的救赎：自我治疗纪录片 电影

程，给观众体验一种仿佛进入我的脑海
中的观看体验。”
与那些用纪事体第一人称记录，又
摆出一副全神贯注且冷静持久予以观
察的人做派完全相反，乔纳森·考埃特
从一开始就吐露心声：他受“人格解体
症”所折磨，该病症被定义为自我感觉
与身体分离，并不断地产生不真实的幻
觉。考埃特除了无可挑剔的主观权威的
做法之外，他还倾向于使用不可靠叙事
的方式。换句话说，导演的动机既坦率
又令人起疑，影片描绘了一幅自画像，
与写给他患有严重的双极性精神疾患
的妈妈蕾妮的“情书”搭配。由此，
导演
的心理状态触发了他大量的角色扮演，
戏剧化的自我表演，
还有精神崩溃。
乔纳森·考埃特的个人经历，正如
他所说的，是一连串可怕的不幸和不被
接受构成的。他的生母蕾妮是在得克萨
斯州土生土长的，本是个梦想成为电视 《永灭》招贴
演员的女孩儿，自打从房顶上掉下来或
者说跳下来之后，开始表现出精神疾病的迹象。根据影片内容揭示，她经历了无数
次的住院治疗，
当时很可能被误诊，
过度的电击治疗摧残了她。在她不到 ２０ 岁的时
候嫁给了一个后来抛弃了她和儿子的男人。当蕾妮再次病倒的时候，
她托自己父母
把她 ４ 岁的儿子送到别人家寄养，
在寄养家庭中，
乔纳森遭到殴打和性虐待。此后，
乔纳森成为一个同性恋青少年俱乐部的常客，他吸大麻、皮下注射迷幻药物、出入
于一些下流场所，
他所经历的第一缕曙光是他自己的心理困扰。后来，
他搬到纽约，
找到一个同居男友，
并开始在学生电影和不定期的电视广告中出演小角色。影片的
开头，蕾妮刚刚经受了一次几乎致命的碳酸锂服用过量的劫难，乔纳森决心让她永
远离开精神病患者的收容机构。
就像备受争议的纪录片 《追捕弗雷德曼父子》（Ｃａｐｔｕｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｆｒｉｅｄｍａｎｓ，
２００３）一样，
乔纳森·考埃特以家庭早期的录音带开始影片；平常积累的家庭录影资
料成为这部影片的核心部分。事实上，
《永灭》最有力量的部分是其中的表演成分，
比如乔纳森 １１ 岁时即兴表演脱口秀的那段家庭录影，说的是一个南方的瘪三如何
被肉体上受其虐待的老婆谋杀的事 （关于这个惊人场景的错综复杂的含义可以另

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DOCUMENTARY
电影 纪录与电影

行撰文讨论）。每个人都会以这种或那种方式在摄影机前表演，包括导演的健康状
态不大稳定的祖父母，乔纳森从他们的絮絮叨叨中得知蕾妮多年来一直醉酒、偏执
以及身心疲惫的各种琐事。影片令人备感痛苦的部分是导演设计的那一幕表现蕾
妮连方向都分不清的讽刺剧情，
她现在和儿子乔纳森在纽约布鲁克林生活。乔纳森
是蕾妮的情感调节师，一个长镜头中，她在客厅里独自徘徊着，孤灯斜影，低吟着胡
乱编造的歌曲，抱着一个洋娃娃和一个南瓜在边唱边舞。这个场景真是令人难忘，
悲伤、
柔情、
伤感，
也显得无比残酷。乔纳森·考埃特受安迪·沃霍尔的提示，
把聚光灯
转向那个女人，
她渴望被关注却经常陷入像小女生一样想入非非的幻想世界中。
总之，
蕾妮的准自我意识通常被概括为因遭受背信弃义而导致个人内心的巨大
矛盾，
这种精神疾患始终困扰着影片《永灭》。据报道，考埃特说：
“对我而言，拍摄
通过拍摄使
成为我解脱和逃避生活的一种方式。当我还是孩子时就拿起了摄像机，
我找到了一种能够在我所忍受的苦难中求得生存的一种方法……我以摄像机作为
与生活斗争的武器和保护我的盾牌，它是用以说明我对生活中的一切有着怎样感
受的有效方式。”正是出于这种习惯性的防卫意识和自控的手段，考埃特过去拍摄
的家庭影像和记录的声音，可谓是一块先验的进行自我治疗的试金石。因此，摄制
《永灭》既代表现有资料的一次总结又意味着一次蜕变。也就是说，考埃特早期的
自我刻画是零星的和暂时的，是对他那时心理混乱的一种呈现方式。而《永灭》则
它是面向尽可能最
是对他过去的创伤进行提炼和升华的成果。从另一个角度来说，
广泛的观众制作的一部商业影片和视听录像的展示，
它体现了考埃特是一位集演员
和导演于一体的双料天才。
考埃特在《永灭》最后一场中含泪对镜头说：
“我永远不想将来变成像我母亲
的那个样子！”他以同样的口气继续说， 在我
“但我不能逃避她。她就在我的心中，
的体肤毛发里，
在我的眉头眼底。”对于导演的这种坦诚可以有各种不同的解析方
式：他把自己的心理问题归结到母亲蕾妮对孩子的散养上，甚至也许他的心理问题
起源于遗传；
他继承和实现了蕾妮的演员梦，
这梦曾让她折翼和沮丧；
他已经做到了
一个孝子应尽的责任，不仅作为蕾妮的照顾者，而且在影片获得好评的过程中始终
把她推到舞台的中心。遗憾的是，影片有一个缺陷，这个阴暗面甚至不低于影片潜
在的治疗，那就是令人麻烦的纪录片交易。首先，值得商榷的是，现在的蕾妮，抑或
我们最后看到的乔纳森的身体欠佳的祖父母，他们是否有能力对影片内容表示知
情并同意放映？有些评论家认为，
考埃特在影片中呈现他母亲的病情是对个人隐私
的无良侵犯，
应该受到谴责。
无论影片《永灭》是否僭越了模糊的道德标准，但它无止境地畅所欲言却适得
其反，
导致它在回答几个重要的问题上显得无力。令我感到震惊的是这个问题从来
没有引起观众的愤怒。当然，
如果导演对他悲惨的成长过程中相关的每个人都怀有
报复心理是可以理解的。而另一方面，
对那些生命遭受如此严重的心理疾患困扰的

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影像的救赎：自我治疗纪录片 电影

人们表达愤怒应该是很困难的，而且也不会提升影片的公众吸引力。的确，考埃特
能够成为自己生平豁达的舞台调度者，得归功于蕾妮在面对巨大困难时的坚定毅
力；
就这点来说，
《永灭》丝毫不亚于《桦树街 ５１ 号》的水平。然而就像其它的自我
治疗纪录片一样，导演内心的矛盾和恐惧幽灵般地隐隐膨胀：那时候的我，妈妈不
在身边，
爷爷奶奶便把我送到寄养家庭去。那么，
我们现在来看看他们！影片运用了
偶像剧的一个构成要素，考埃特知道按哪个按钮以激励他的家人“疯狂地”表演萦
绕在他心头的心理剧奇观。与同类型其它纪录片相较而言，
《永灭》中导演所经历
的十分严重的家庭困境使他在影片中的个人精神宣泄显得合情合理。

七
作为结语，如果还有什么需要我们进行总结思考的话，那就是治疗纪录片应该
做专业的心理治疗。显然，
这类电影不是实际的治疗过程，
据我所知，
导演也不是训
练有素的心理医师。这一观察引出的问题是：
导演在影片叙事结构中的位置。表面
上，第一人称叙述者是治疗的对象，但是由于他们也控制着这个过程，搭建了认识
某些重要的问题以及如何解决它们的一个框架，这使我们也视他们为事实上的分
析师。那么，
怎样促使父母亲们与导演 － 分析师之间的互动呢？在某些情况下，
据说
他们也经历了治疗的变化，获得了新的洞察力，至少使家庭冲突得以暂时的解决。
这种叙事结构可以说是对俄狄浦斯情结叙事模式的强烈抵制，其作用不容低估：父
母亲们被长大成人的、用摄影机武装起来的孩子们审问。我们也不应该忘记，通过
导演 － 治疗师的干预所披露的家庭隐情意味着与付费观众的共谋，他们也许能够
把从自我治疗影片中所领悟到的东西学以致用，
去解决他们自己的家庭矛盾。
如果说最近一系列的治疗纪录片引起社会的极大关注，其中约 ２０％的人访问过
心理治疗师①。然而，我们不可能把这些影片的摄制过程或者治疗目标与特定的理
论或系统的治疗学派相互联系起来。我们给《永灭》这样的作品贴上艺术治疗的标
签并作为典范，
对很多纪录片人是很有诱惑力的。这场艺术治疗运动的根源可以追
溯到 １９ 世纪，近 ２０ 多年来，发展为使用摄影和电影以及像绘画这样的传统媒介作
为自我发现和争取权力的工具。但是，这个类比是很脆弱的；艺术治疗是围绕着对
作品进行训练有素的阐释而展开的，在我看来，这些影片本身缺乏阐释的价值。力
图以家庭治疗学派、或者系统性治疗学派、抑或认知治疗学派来阐释这些影片，最
后都是无果而终。理论上，每个人都有一个可以讲述的个人故事，鉴于我们很容易
获得各种摄制电影的手段，所以，我们将会非常有趣地看到这里所讨论的自我治疗
纪录片将被证明，
它究竟是一股心灵的涓涓溪流，
抑或开启一扇自恋的巨闸。

① Ａｄｌｅｒ， Ｊ．（２００６， Ｊｕｌｙ １６）． Ｆｒｅｕｄ ｉｎ ｏｕｒ ｍｉｄｓｔ．Ｎｅｗｓｗｅｅｋ， ｐｐ． ４３．

WORLD CINEMA 世界电影 187

2013 年第 5 期