塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（4） 2023/9/11 12:05

塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（4）
原创 TWY 虹膜 2021-08-23 20:19

前⾔ ：

各位读者接下来将要看到的这篇对话发⽣在1988年12⽉3⽇，在让-吕克·⼽达尔瑞⼠的家
中，他和传奇影评⼈、前《电影⼿册》主编塞尔⽇·达内围绕⼽达尔正在创作的影像论⽂
巨作《电影史》为题展开了讨论：关于历史与故事、电影与电视、「读到」与「看到」、
科学与艺术、作者与政治、新浪潮与好莱坞、美国与法国、眼睛与⼿……
 
被达内称为「电影史上第⼀个和最后⼀个导演兼历史学家」的⼽达尔轻盈地引经据典，⽆
话不谈⼜保持「狡黠」姿态，在对话中试图展现「蒙太奇」的重要性——将两件事情并置
在⼀起，⽤⼀个「与」连接，看看会有什么东⻄出现……
 
整个对话被⼽达尔录制在⻓达两⼩时多的⼀共⼗卷录像带中，并最终截取了部分内容放进
了《电影史》的⼀些⽚段中。2020年，法国电影资料馆的线上平台在⼽达尔的授权下放
出了本次对话⼏乎完整的录像（「⼏乎」，因为有两盘磁带不幸丢失），也让本次我的翻
译成为了可能。
 
达内本⼈曾以节选的⽅式在⾃⼰供稿的《解放报》中刊载本次对话，但由于主要聚焦⼽达
尔，他将其⾃⼰所述的绝⼤部分内容做了精简。但由于达内作为安德烈·巴赞之后，电影
评论界上最重要的作者之⼀，其⽂字在华语世界实属少⻅，本篇翻译本着⼒图恢复⼆⼈的
对话全貌的⽬的，将尽可能使⽤录像带中全部的内容，仅对⼀部分语⽓上的内容作了改
动。作为构成《电影史》的元素之⼀，⼆⼈对话中的内容也时刻引出《电影史》中的众多
关键论点，读者也不妨将⼆者结合起来，⼀起阅读观看。
 
（⽅形括号【】内的内容为译者注释。）

往期⽂章：
塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（1）
塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（2）
塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（3）

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翻译 TWY

卷六/卷七

 
本段因录像带丢失，翻译⾃达内于《解放报》（1988年12⽉26⽇）刊登的采访节选
 
SD：电影语⾔始终是在战争时期得到扩展，但在1945年，在集中营这样的「私有」
景观出现后，电影不再发展。
 
JLG：意⼤利新现实主义是最后的震动，⽽由新现实主义影响⽽来的新浪潮，是「震
动和震动」。然后是法斯宾德，在我看来是孤身⼀⼈。就像Anthaeus，⾼⼤威猛，
独⾃⼀⼈在⾃⼰的那⼀⽚花园⾥尝试。

《爱⽐死更冷》

⽽在法斯宾德死后，⻓者们也都纷纷离世：罗⻄⾥尼、希区柯克……但不妨说，他们
也是「⾃⼰的艺术」中死亡。我希望研究⼀下这个问题，这个章节将叫作《死亡⼯
业》【在《电影史》的完成版本中，此章节名为《控制宇宙》】，说的就是希区柯克

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——现代世界中最伟⼤的形式创造者之⼀的死亡。

当你看到⼀辆⻋，⼀部有轨电⻋，⼀个⼈进⻔，或者《谍魂》和《狂凶记》中的追逐
戏；当你看到《第三⼗九级台阶》开场的所有⼀切，你看到的是⼀个被「颠覆」的世
界。这个世界就是我认为法斯宾德试图要进⼊的，以他极度⾃愿的⽅式（攥紧他的双
⼿）和准确的姿态，也就是说要拍摄关于德国的电影，因为他是德国⼈。他死于某种
过量的创作责任。⽽这之后，我们来到了今天的现实。
 

《第三⼗九级台阶》

SD：电影不再观看世界，但它⼀直专注于世界中的「符兆」（signe）。
 
JLG：电影⼀直没有太多在观看世界，相⽐之下，电影更多是观看世界观看它的过
程。⽽当电视出现后，电视⽴刻替代了世界，也就不再观看它了。⽽当你看电视时，

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你不会意识到是电视在看你。但当英格丽·褒曼在⼿⾥藏起⼀把钥匙时【希区柯克
《美⼈计》的最经典镜头之⼀】，是这把钥匙在看着你。这就发⽣在当我们不愿意直
视世界的状态的同时，因为集中营存在过。
 

《美⼈计》

电影在那⼀刻就消失了。它消失是因为它预⾔了集中营。卓别林是⼀个特例，因为他
家喻户晓的程度，⼈们相信他；好吧，当他拍了《⼤独裁者》的时候，⼈们不再相信
他。⼈们完全可以相信他那么⼀点点。

⽽当刘别谦敢于去说「所以他们称我是集中营的埃尔哈特」的时候，⼈们答道：你在
说什么？给他上钩！即便他是犹太⼈，是移⺠，如果有哪个⼈在喜剧领域中证明了⾃
⼰，那就是他，但突然之间，⼈们不再笑了。有什么发⽣了。
 

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《⼤独裁者》

如今看来，这就是作为导演、电影创作者的我对⾃⼰说的：我在被占领的国⼟，我在
抵抗军之中。我多多少少是这样。我可能就像雷内·哈迪或者特雷伯，就像那些我爱
的⼩说中的⼈物⼀样，同时为两边⼲活，直到不再分得清谁是谁。我们在被占领的地
区。在我看来，当勒鲁什成功的时候，他就像奥托·阿⻉兹【⼆战时纳粹德国驻法国
维希傀儡政权的⼤使】之于法国的抵抗军。

塔维涅在我看来则是维希主义者。我是在这个视⻆中给（安德烈）⻢尔罗【著名作
家，曾任法国⽂化部⻓，这⾥⼽达尔指的是1966年雅克·⾥维特的电影《⼥教徒》被
封杀事件】写的关于《⼥教徒》的信（要知道我⾮常崇拜⻢尔罗，⾄今也是）。我写
道：「我是在⼀个遥远的国度向您写信——⾃由法国。」
 

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《⼥教徒》

但因为，即便如此，这不是⼀次真正的占领，我们太微不⾜道，太破败了。这就是为
什么有时我们必须说：我们再试⼀次。我们最终总是问⾃⼰这个问题，在我们⽣命暮
年的开端。这就是为什么我们要问⾃⼰，我们属于哪⼀个历史……
 
SD： 恐 惧 。 这 是 ⼀ 个 经 常 被 提 到 的 词 ， 正 如 您 的 医 学 ⽐ 喻 。 害 怕 观 看 ， 害 怕 看 不
到，害怕看到别⼈所⻅到的，以及去观看的欲望，等等。
 
JLG：就个⼈⽽⾔，我会说观看只能是平静的。⼀个婴⼉第⼀次能清晰地看到些什
么，这之中有种平静的感觉。说话（speaking）也是如此。另⼀⽅⾯，说（saying）
并不是同⼀回事。我会⽐较看（looking）和说，和看到（seeing）和说话（或者歌
唱）。

欲望在那⾥。它是平静的，但有时候也会有纠缠，⽐如说，⼀种痛苦，就像登⼭者在
攀登时感受到的，或者潜⽔运动员的，或者当爱⼈离去时候的。我会说这就是权利，

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⽽在权利中有义务这⼀说，就像⽔平⾯分离了冰⼭的两部分⼀样。

《惊魂记》

有义务去说在病⼈的诊疗过程中，监督（看）其恢复的过程这个义务是⾮常痛苦的。
就算我是⼀位医⽣的⼉⼦，⾯对⾯就医对我来说是很困难的，因为在那你必须要说和
看，⽽你也要⾯对看到和说话。（在某个层⾯上，我的问题在于我尽了太多义务，但
没能享受⾜够的权利。）
 
电影起初是⽆声的，那时它⾮常成功。声⾳，就像颜⾊⼀样，⼀直以来都只是⼀种选
项。它们各有各的流程，即便它们在技术上都不是完美的，⾄今也是……但他们不想
要声⾳。Mitry和Sadoul【电影历史学家】描述了爱迪⽣最早是如何展示他的有声电
影的，但这早就在Grand Café【卢⽶埃尔兄弟最早放映电影的咖啡厅】实现了。

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《⽔浇园丁》

⾸先，有⼗⼆位圣徒，然后有了三⼗位、四⼗位、四亿。⼀直到后来，等到我们想要
有声电影了，当然这已经被当时的社会背景解释清楚了。有声⽚出现在⼀个历史节
点：罗斯福发表演说，⺠主党发表演说，说要有「新政」。

再然后有⼀些股票市场的崩盘，法⻄斯主义发表了演说，希特勒说了那些他说过的
话。这是在「说」，但⼀个错误的话语接⼿了。并不是弗洛伊德占领了德国，⽽是希
特勒（然⽽他们还是邻居，只隔了⼏条街的距离）。
 
尽管曾经有⻄班⽛宗教裁判所、拿破仑战争等等东⻄，⼈类曾经还是有不少相当不错
的成就的。⽽为了去保存它们，尽管集中营⽆⽐恐怖，最后发⽣的事情就是：终于，
看和说合⼆为⼀，然后其它的⽬标则重新被定义。⽽只有电影能做到。

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然⽽，⽂学已经做到了。有太多太棒的书如今已经被忘记了，⽐如⼤卫·鲁塞【David
Rousset，法国作家】的。但这⼀定是我作为电影创作者的⽆意识，才让我往这个⽅
向开始搜寻，鉴于我个⼈的历史，不管是阶级、宗教还是童年，都跟那些东⻄毫⽆⼲
系。
 
SD：鉴于电影不知道如何去⻅证它所被召唤的时代，您是否认为它会衰落溃败？
 
JLG：这并⾮是为了去⻅证什么。这是因为它是唯⼀的机械——不是显微镜，不是望
远镜，只是电影。我总是在⼀位我只是⼀般喜欢的导演的作品上得到感触，他是乔治
·史蒂⽂森。在《郎⼼似铁》中，我接触到了⼀股深邃的快乐，是我在别的电影，即
便是那些更好的作品中极少能看到的。这是⼀种简单的，世俗的快乐，那⼀个和伊丽
莎⽩·泰勒⼀起的时刻。

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《郎⼼似铁》

⽽在我后来发现史蒂⽂森曾经拍摄过集中营，柯达还因此提供给他⼗六毫⽶彩⾊胶⽚
时，我明⽩了他为何能够在伊丽莎⽩·泰勒的特写镜头中，拍到从那种阴影下流露出
的快乐【这个论点是《电影史》第1A章节《所有的历史》中的关键内容】。
 
 
卷⼋
 
JLG：您刚刚是在说……在如今什么什么意味着？
 
SD：在如今，对影像的需要意味着什么？也就是说，在如今视听的⼤环境下，鉴于
⼈们已经变了，社会也变化了等等。

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JLG：这是⼀个我常常问⾃⼰的问题，但是是从答案开始，真的，当我想要展示我们
所说的「影像」时，或者美国⼈所说的「影⽚」（pictures），我倾向于把它视作答
案，⽽不是问题。我也试图去理解，这背后的问题是什么。因为它们是答案，不管以
什么形式呈现：⼀本书、⼀部⼩说、⼟⾖，这都已经是某个问题的答案。您在问为什
么需要它们……确实……但我不知道的是……或许不应该去混淆需要与欲望。
 
SD：不，我说的是需要。
 
JLG：与此同时，我认为还存在着对影像的欲望，因为它们是唯⼀的……是从何时开
始，我们发展出了对身份的意识？它⼀定是从某个时刻开始的，⽐如说在⼗九世纪
末…… ⼀个基础的概念：⼈要⽐中世纪时候的⼈有更强的身份意识，如今即便是信教
的⼈们，当他们祈祷时，他们……我指的是他们也更感觉⾃⼰是独⽴的，他们不再感
到（虽然我们也并不真的知道），⾃⼰像⻢尔罗所说的那些⼈⼀样遵循着圣伯尔纳的
教诲。

我想⼈们需要身份，简单地说，⼈们需要能认出对⽅：当我看到⼀张你的照⽚，我不
会宣称照⽚⾥的是托⽐亚纳*【和塞尔⽇·达内同代的《电影⼿册》主编之⼀】，反之
亦然。

⽽因为我们能互相指认彼此，我们或许会说这种「指认」 [reconnaissance] 有双重

的含义：⼀个意思是「侦察」，像战争中的侦察队（像⼤卫·克洛科特或者约翰·福特
电影中的侦察队）；然后，这个词还有「认识」和「感激」的意思——我们感激他
⼈，感激他们能认识到我们让我们能互相认出对⽅。

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查尔顿·赫斯顿拜访约翰·福特

我想在犹太⼈⼤屠杀之前，电影和国家的身份相互押韵，或者⺠族的身份，⼈们或多
或少在⼀个国家⾥形成的⺠族，之后这渐渐地消失了。这是我在（《电影史》）的
3B栏⽬中所要探讨的，称为「⿊暗中的回响」，这⼀章是关于我们所说的战争⽚：
⼤概说的是电影其实是由男孩们创造出来的艺术，它是⼀种被男孩所创作的⻄⽅艺术
——⽩⼈男性。

⽐如说，当我和安娜-玛丽谈到【安娜-玛丽·⽶埃维尔，1970年代后⼽达尔⻓期的伴
侣和联合导演/编剧】，她进⼊电影时，要⽐我当时年纪⼩，她的家⼈不允许她看电
影，因为电影被视为是低劣的东⻄；⽽当她去看电影的时候，她只被允许看⻄部⽚：
杰夫·钱德勒让她⼤笑，她挺喜欢他，但除此以外她受不了⼀切别的东⻄。直到今天
她还是难以下咽，甚⾄是约翰·福特的⽚⼦，她会说：「全是骑在⻢上的男⼈，到处
都是男⼈……多得我看得想吐了！」
 

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《我们都还在这》

所以我谈到战争⽚，这些「理所当然」要拍的电影，美国⼈很快变成了拍这些电影的
专家。在1914年后，在他们第⼀次尝到甜头后…… 但我认为先是因为电影，才让他们
沉迷于其中：⾸先他们被电影所侵略，接下来他们便⾃⼰开始侵略别⼈，以⼀种不那
么友好的⽅式。

然后他们甚⾄……你看，如今在讲述越战故事（历史）的还是美国⼈——既不是中国
⼈，也不是越南⼈，也不是埃及⼈，也不是瑞典⼈。不，依旧是美国⼈。⼆战的故事
也是被美国⼈所讲述，俄国⼈也讲了⼀些，他们讲的是⾃⼰的故事，但主要还是美国
⼈在讲。

对于旧欧洲⼈们对于「新」欧洲⼈的这种欲望，有太多可以讨论的地⽅，我指的也就
是美国⼈，为了⼀种维系纽带的欲望，因此它⾃愿拜倒在地——在美元贬值的时候去
⽀持它，⽽等其涨得太强时则⼜去压制它，这要如何解释？我们是唯⼀真正喜欢过美
国电影的⼈，就拿《⼿册》为例。这也引向了我的下⼀个问题：为什么……我指的是
为什么在⼀战和⼆战时，为什么没有「抵抗电影」？

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当然，有那么⼏部这样那样的关于抵抗的⽚⼦，但唯⼀能被认为是「抵抗电影」的，
也就是说⼀种反抗了什么的电影——美国对电影的「占领」、或者抵抗了某种标准化
的电影制作体系的，是意⼤利电影。意⼤利，这个打了最少的仗的国家，即便它经受
的打击也很巨⼤；简单地说，意⼤利失去了⾃⼰的身份。

⽽电影直到那以前，直到《罗⻢，不设防的城市》，意⼤利因为《罗⻢，不设防的城
市》⽽重新站了起来。⻉内代蒂真的应该为罗⻄⾥尼家爱⽝的后代多买点狗粮，因为
那是唯⼀的抵抗电影。

《罗⻢，不设防的城市》

⾄于其他的，俄国⼈拍的政治宣传⽚和殉难⽚，美国⼈拍的则是⼴告，英国⼈多多少
少也是⼀样，德国则⽆法⾃⼰拍摄抵抗电影；⾄于法国⼈，我们只拍了关于囚犯的电

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影，我的意思是说《铁道战⽃队》【雷内·克莱芒1946年的电影】压根算不上⼀部电
影…… 波兰⼈拍了⼏部电影，他们是唯⼀尝试过连续两次去拍摄集中营电影的⼈。

SD：《⼥旅客》【安杰伊·蒙克1963年的电影，导演在影⽚拍摄完前因⻋祸去世，由
维托尔德·勒希维彻在其⽣后完成】。
 
JLG：是的，《⼥旅客》，还有《最后阶段》，导演是旺达……

《⼥旅客》

SD：亚库波夫斯卡。
 
JLG：没错，⽽《⼥旅客》结尾的⽅式……好吧，它都不是部完成的⽚⼦。但你知道
那就像是：⼀个「独⽴国家」，波兰其实并不想要那些，⽽是⼀个⼈想要。当罗⻄⾥
尼拍了《战⽕》的时候，事实上，即便到了德·⻄卡……《罗⻢，不设防的城市》并⾮
是最成功的或者效果最好的⼀部，⽽是之后的《擦鞋童》。电影在很⻓⼀段时间内，

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但仅仅是直到那个时期，代表了去属于某⼀个国家，⽽⼜在那个国家⾥维持⾃身的可
能性，这之后⼀切都变了：电影变成了⼈通过⼀个国家展现的影像。

《擦鞋童》

SD：完全是这样。
 
JLG：⽽且，也有⼀系列的电影多多少少是更有⺠族倾向的，是⽐较……曾经还有⻢
歇尔计划等等，然后这些都消失了，如果⼈们今天还喜爱电影，会有点显得像希腊⼈
喜欢宙斯的故事那样，这就是现实。

如果他们喜欢电影，⽐如说⻉尔蒙多演的（我说的不是我的⽚⼦，因为那些没有被看
到，同样也不是斯特劳布的），但如果他们依旧喜欢电视上播出电影这个想法：低配
版的电影院，可以这么说，那是因为还有⼀些微弱的记忆或者之类的东⻄——我们已

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不再有我们的身份，但如果我们打开电视机，那⾥会有些微弱的信号在说，也许我们
还有。答案就是这样，不然电影就会从电视上消失。不然电影为何在电视上⽕热播
出，这是说不通的。
 

《男⼈与狗》

SD： 美 国 这 个 国 家 很 有 意 思 ， 因 为 它 和 其 它 国 家 都 不 ⼀ 样 ， ⽽ 它 也 继 续 在 创 作 电
影，⽽且没有任何虚伪的良⼼……
 
JLG：这⼀直就是美国的特点。
 
SD：没有什么创造⼒（远远不及有⼀个时期的欧洲），在叙事的⼿段、使⽤的形式
等等⽅⾯，它是⼀种最起码在有声⽚出现之后就被定形的电影。但让观众感到感动的
是……
 
JLG：但美国没有……是，好吧，我觉得⼈们都明⽩这点：美国并不像波斯或者中国

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塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（4） 2023/9/11 12:05

那样，有那样的⼀种历史，或者说埃及。反过来，美国有的是成群的⼩故事，然后在
⼀瞬间，最初透过战争中的⽆意识——在⼆战中，他们很明⽩⾃⼰在做什么，他们早
已思考周全，等待着参战，在最准确的时机；⼀战时的他们更加的模糊不清，事情发
⽣了。

就是在那个时期，它们牵制住了当时世界上最强⼤的电影，唯⼀的电影：也就是法国
电影。他们将其牵制住，就像⼀个⼈买下并控制⼀座房⼦⼀样，当前⼀个住客或者屋
主出征去打仗或者死亡。美国电影牵制住法国电影，也就是当时世界上最强⼤的电
影。
 

《美国往事》

SD：与此同时，对于美国有⼀些不同的地⽅：他们的电影⼀直在帮助其回答⼀个问
题：「我们是谁？」关于身份认同的问题。
 
JLG：他们⼀定对此很满意吧。
 
SD：虽然这还不够，所有⼈都在问⾃⼰是什么。与此同时，⽇本⼈也着迷于这个问

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塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（4） 2023/9/11 12:05

题，虽然他们还是抛弃了他们的电影，所以这还不够。就美国⽽⾔，更像是：「我们
来⾃⼀个历史，来⾃⼀个故事；我们来⾃欧洲、来⾃彼处；来⾃《圣经》中的⽚段、
来⾃清教徒的⽂本……」他们需要电影去核实，这些叙事是否还能维持下去，⽽这就
是它令⼈称奇和仰慕的特点，⾄今都还在发挥作⽤。

正如您说的那样，透过电视上零星的光芒，这⼀切都是在说起源。⾄于欧洲，欧洲太
古⽼了。不得不承认，他们依旧是唯⼀懂得如何去做的⼈。欧洲已经过于古⽼，以⾄
于⽆法再去说它从哪⾥⽽来，也不再有⾜够的⼒量去说通过电影它能达成什么东⻄。

《⼗⽇谈》

但我还是想要再问您的问题是，跟之前同⼀个问题，只有当我们解决了初步性的问
题：关于个⼈主义，它在这个世纪真正占据了上⻛，「社会征服」，就像您写的那
样，对影像的需要因此还意味着什么？什么是⼈们能合理拥有的就欲望⽽⾔，正如我

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们刚刚说的，和⼈们所恐惧的——那些「必须要做的」、「能做的」、「允许去做
的」东⻄？⼈们能从⼀个影像中得到的什么，是他们⽆法从别处，从他们看到的其它
影像，⽐如说⼴告等等中得到，那些⽬的在于隐藏他者，或者让他者变得不可能的影
像？

因为影像越来越多地被运⽤在这上⾯，它们通往什么东⻄，让我们以个⼈的身份发
问。所以我指的是那⼀种⼈，他们可以说已经不再是电影的奴⾪，他可以像您这样能
收集⼀些录像带、剪辑图像、使⽤现代的机械、使⽤录像、简单地说就是创作属于⾃
⼰的电影。

因为您如今已不再被包围在那些消费影像的⼈之间，那些⾮常清楚地记得电影曾经是
什么，⽽如今⼜不再是什么的⼈。事实上，我们在某种意义上都像活在跟您这样的处
境中：我们该拿影像怎么办？鉴于我们往往独⾃去消耗它，并以个⼈的⽅式去使⽤
它？
 
JLG：但现在我们在聊的就是剪辑了。他们说「影像」，但其实不是影像。
 
SD：是的，也可以这么说。它们不再是影像，它们是……你有的是相互关系和类似的
东⻄，但不是……
 
JLG：您不能这么称呼它……美国⼈是更加务实的，这是他们的强项，我们可能……
对此我总是会被惹恼，因为他们不应该以那种⽅式去发挥⾃⼰的强项，也就是说权利
永远携带着义务——⼀个影像永远要引出另⼀个，影像从来⽆法单独出现，并不像我
们今天所说的那些所谓「影像」。

所谓的「影像」，其实是⼀系列的孤独：被连接、被情境所连接；最糟的情形——希
特勒，但那也不再是⽐如说，多尔多、弗洛伊德、维根斯坦或者类似的，于是每个⼈
都需要。

有时候梵⾼的画卖得好，就算没有⼈真的看过他的作品，但如果他的作品名⽓够
⼤……辅以那另外⼀批⼈的，前卫的，尤其是印象派画家的作品，即便他们的作品在

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塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（4） 2023/9/11 12:05

世界上是最不受宠的。很少有⼈会把莫奈的复制品挂在⾃家墙上，他们有的是毕加索
的复制品，或者雷诺阿的某幅少⼥画像，但他们也不会有雷诺阿画的花，相反他们有
的是……他们截出了画中有⼈物的元素，因为事实上印象派有真正的想象⼒，能让⼀
切颠倒。

《梵⾼》

严格上说，电影的发明也是在同⼀个时期，在此之前还不存在这样的想象⼒，在⼗九
世纪的开端还没有，⼗五世纪或者以前也没有。曾经有过……我想在那之前，⼀个盲
⼈和⼀个有视⼒的⼈之间的区别不会像今天这么⼤。在⼀个盲⼈之间…… 我总是说在
失去双⼿和失去视⼒之间，就创作电影⽽⾔，我宁可失去视⼒。
 
（待续）
 

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塞尔⽇·达内对话让-吕克·⼽达尔（4） 2023/9/11 12:05

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