T.C.

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANABİLİM DALI
YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

SOSYAL KİMLİKLERİ AÇISINDAN

AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROMAN
KAHRAMANLARI

Zeynep Kevser Şerefoğlu

2501020001

Tez Danışmanı
Doç. Dr. M. Fatih ANDI

İSTANBUL 2005

i
ii
iii
 ÖNSÖZ
Ahmet Hamdi Tanpınar, sağlığında eserleri derin bir sükûtla karşılanan, ancak
ölümünden sonra sadece eserleriyle değil; kişiliği, hayatı, düşünceleri ve kültürü ile gerek
Türk Edebiyatı’nın gerek sosyal bilimlerin diğer dallarının, yeni baştan okuma ve anlama
gereği hissettiği bir yazar olarak karşımıza çıkar.
Tanpınar’ın, onun düşünce dünyasına en derin şekliyle nüfuz edebilmemizi sağlayan
eserleri; içinde siyasetin, tarihin, medeniyetin, felsefi ve kimi zaman da tasavvufi
meselelerin konuşulduğu, tartışıldığı romanlarıdır. Bu dünyayı bize taşıyanlar ise, onun
roman kahramanlarıdır.
Tanpınar’ın roman kahramanları üzerinde zaman zaman durulmuş, özellikle Huzur
ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanları başta olmak üzere, bazılarına çeşitli
makalelerde değinilmiş, farklı özelikleriyle öne çıkarılan kahramanların birkaçı, yazarlar
arasında tartışma konusu bile olmuştur. Romanlarla ilgili ortaya konan değerlendirmelerde,
serbest okumaların elverdiği ölçüde, kahramanların dikkat çeken noktalarının vurgulandığı
görülür. Ancak bütün roman kahramanları, derli toplu bir şekilde, yeri geldiğinde benzeyen
ve farklılaşan, birbirini tamamlayan ve birbirinden ayrılan yönleriyle ele alınmamış,
Tanpınar’ın bir bütün olarak kahramanlarına yüklediği misyon, bu haliyle ortaya
konulmamıştır.
Kahramanların birbirinden ayrılan yönlerinin arka planında bile toplumun
okunmasına dair bir sosyal gerçekliğin yatması; büyük çoğunluğunun bir dönem toplum
hayatında önemli yer tutmuş ya da hâlâ tutmakta olan bir düşünceyi ifade eden
entelektüellerden, yazar ya da sanatkârlardan oluşması; Tanpınar’ın sadece aydın ve devrin
tarihi şahsiyetlerini temsîlen ortaya koyduğu kahramanlarıyla değil, birer figür olarak
romana yerleştirdiği kahramanları vasıtasıyla bile okuyucuya toplumun ve medeniyet
dönüşümünün panoramik bir görüntüsünü iletmesi; bizi, kahramanları sosyal kimliklerine
göre ele almanın daha doğru bir yaklaşım olacağı fikrine götürmüştür. Nihayetinde,
Tanpınar’ın romanları birbirinden bağımsız ve kahramanların kendi şahsî maceralarını
yaşadıkları romanlar değillerdir. Tanpınar tarafından kahramanlar vasıtasıyla birbirine
bağlanan bu romanlarda, toplumun medeniyet değişimine has bütün bir manzarasını,
düşünce hayatından kesitleri ve bu dönemde girdiği fikir karmaşasını bulmak ve
kahramanların hayatlarından hareketle bütün bu sosyal olaylara dair derin açılımlar
yakalamak mümkündür.
Türk romanının XIX. yüzyıldan itibaren Türk modernleşmesini incelemek için az
yararlanılmış bir kaynak olduğunu, oysa o yüzyıldan bugüne bir çok romanın yazıldığı

iv
zamana ait önemli bilgiler verdiğini belirten kimi siyaset bilimciler, romanların, Türk
aydınlarının sosyal değişmenin getirdiği sorunlara nasıl yaklaştıklarını belgelediğini
belirtirler. Tanpınar romanlarının da, işaret edilen bu sosyal ve siyasal değişmenin yarattığı
sorunları inceleyen tezli romanlardan olduğu görülmektedir.
Bu açıdan bakıldığında, kahramanları sosyal kimliklerine odaklanarak
değerlendirmenin, Tanpınar’ın romanlarının bu konuda ne kadar önemli bir kaynak olduğunu
göstermenin yanı sıra; onun gibi usta bir kalemin düşünce dünyamıza katkısının ortaya
konmasında, romanların yazıldığı dönemin sosyal hayatına ve fikrî dinamiklerine
ulaşılmasında, toplumumuz için hâlâ sıcaklığını koruyan bir sosyal problem olan kimlik
yitiriminin köklerine inilmesinde ve bugünün kimlik bunalımlarının, huzursuzluklarının
anlaşılmasında önemli bir katkı sağlayacağı görüşündeyiz.
Bu noktalardan hareketle hazırlanan tezimizde Tanpınar’ın bütün romanları
incelenmiştir. Bu romanlar, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Saatleri
Ayarlama Enstitüsü’dür. Aydaki Kadın’ın son şekli bizzat Tanpınar tarafından verilmediği ve
eser, yazarının ölümünden sonra, müsveddelerden düzenlendiği için incelenen romanlar
arasında Aydaki Kadın’a yer vermedik. Ömer Faruk Akün, söz konusu eser için “büyük
hikâye” tabirini kullanır. Akün’ün söylediğine göre Tanpınar, bu büyük hikâyeyi roman
haline koymak istemiş, ancak ömrü vefa etmemiştir. (Bkz. İ.Ü.Edebiyat Fakültesi Türk Dili
ve Edebiyatı Dergisi, sayı: XII, 1963, s.17).
Tezin giriş bölümünde, çalışmamızın zeminini oluşturan “kimlik” ve “sosyal kimlik”
kavramları açıklanmıştır.
Birinci bölümde, zaman karşısında kahramanların duruşlarına değinilmiş ve
geçmişe, maziye, politik gelişmelere, medeniyet dönüşümüne karşı tavırları ve görüşleri
arasından roman kahramanları incelenmiştir.
İkinci bölümde Tanpınar’ın kahramanlarının okunmasında mekân kavramı odağa
alınmış ve doğdukları, yaşadıkları, oturmayı, gezmeyi tercih ettikleri ya da etmedikleri
mekânlardan yola çıkılarak kahramanların kimliklerine değinilmiştir.
Üçüncü bölümde toplumsal ilişkileri açısından kahramanlar değerlendirilmiş ve
kimliklerinin onlara kazandırdığı ilişki biçimleri, davranış ve yaşama şekilleri dikkate
alınarak kahramanlar gruplandırılmıştır.
Dördüncü bölümde hayata karşı tavır ve tutumları tespit edilen kahramanlar,
zihniyetleri ile ele alınmışlardır.

v
 Beşinci bölümde, kahramanların kimliklerinin belirlenmesinde Tanpınar’ın önemli
bir kod olarak karşımıza çıkardığı sanata ve kahramanların sanat karşısındaki görüşlerine
değinilmiştir.
Zaman, mekan, insan ilişkileri, hayat ve sanat etrafında şekillenen bütün konular,
kahramanların sosyal kimliklerine etkileri noktasından incelenmiş, değerlendirilmiş; tez
boyunca bu eksenin korunmasına özen gösterilmiştir.
Çalışma, incelenen bütün bilgi ve malzemenin değerlendirilip yorumlandığı “Sonuç”
bölümünün ardından “Kaynakça” ile sonuçlanmaktadır. Kaynakça kısmında Ahmet Hamdi
Tanpınar’ın faydalanılan eserleri ile, faydalanılan diğer kaynaklar birbirinden ayrı olarak
verilmiş ve diğer kaynaklar “Süreli Yayınlar” ile “Kitap, Tez ve Ansiklopediler” olmak
üzere iki ayrı başlık altında sınıflandırılmıştır.
Tezin oluşumundaki bütün safhalardan her an haberdar olan, gerek bu aşamaya
gelene kadarki öğrenim hayatımda, gerek tezle ilgili çalışmalarım esnasında beni her zaman
destekleyen babam Dr. Mahmut Nedim ŞEREFOĞLU’na ve annem Fatma
ŞEREFOĞLU’na; tezin teknik kısımlarında ve fişlerin düzenlenmesinde emeği geçen kız
kardeşlerim Kübra ve Betül ŞEREFOĞLU’na; tezin bitmesini dört gözle bekleyen ve
yazıcılarını bana tahsis eden erkek kardeşlerim Ahmet ve Mehmet ŞEREFOĞLU’na ve
son hamle için beni teşvik eden teyzem Süreyya ARIKAN’a özellikle teşekkür etmek
isterim. Kütüphane çalışmalarım esnasında, verdiği fikirlerle bana yardımcı olan hocam
Yard. Doç. Dr. Nuri SAĞLAM’ı da çalışmalarıma katkısı olanlar arasında zikretmeden
geçemem. Bu tez için en az benim kadar emek sarf eden kişi ise, danışman hocam Doç. Dr.
M. Fatih ANDI’dır. Teze bakış açımın netleşmesi ve çalışmalarımın düzene girmesi
konusundaki yönlendirmeleri, tezin oluşum aşamasındaki her sıkıntılı durumdan çıkmamı
sağlayan çözümcü yaklaşımları ve sonsuz sabrı için kendisine müteşekkirim.

Zeynep K. ŞEREFOĞLU
30 Eylül 2005

vi
 İÇİNDEKİLER
ÖZ (ABSTRACT)…………………………………………………………….…..…iii
ÖNSÖZ……………………………………………………………………………....iv
İÇİNDEKİLER……………………………………………………..…………….…vii
KISALTMALAR LİSTESİ……………………………………………......................x

GİRİŞ…………………………………………………………………………………1

I. BÖLÜM: ZAMAN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN TANPINARIN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………………………………….....6
1. Zaman Karşısında İnsan………………………………………………………7
1.1. Saat……………………………………………………………….…..17
1.1.1. İnsan Saat İlişkisi…….……………………………………..….31
1.1.2. Ayarsız Saatler…………………………………………………38
1.2. Kendi Geçmişi Karşısında Roman Kahramanı ……………………...46
1.2.1. Geçmişe Giden Esrarlı Yol: Ayna……………………………..63
1.2.2. Geçmişi Değiştirenler………………………………………….66
2. Mazi Karşısında İnsan…..………………………………………………….71
2.1. Eski-Yeni Çatışması…………………………………………………74
2.2. Maziye Bağlı Olanlar………………………………………………...81
2.3. Yeniye Hevesli Olanlar………………………………………………91
2.4. Güncel Politik Gelişmeler Karşısında Eski-Yeni Kavgası……….....102
3. Medeniyet Dönüşümü Karşısında İnsan…..……..………………………...113

II.BÖLÜM: MEKAN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………………….……………..136
1. Kahramanların Sosyal Kimlikleri Açısından Açık Mekânlar…………..136
1.1. Boğaziçi…………………………………………………………...138
1.2. Şehzadebaşı-Aksaray Civarı………………………………………148
1.3.Üsküdar…………………………………………………………….154
1.4. Kocamustafapaşa Civarı……………………………………..……156

vii
 1.5. Kapalıçarşı – Sahaflar Çarşısı……………………………………..160
1.6. Beyoğlu…………………………………………………………..163
2. Kahramanların Sosyal Kimlikleri Açısından Kapalı Mekânlar………..172
2.1. Kahvehane………………………………………………………..172
2.2. Konak……..…………………………………………………...…179
2.3. Apartman…………..………………………..…………………....185
2.4. Psikanaliz Cemiyeti……………………………………………....188
2.5. İspiritizma Cemiyeti…………………………………………....…190
2.6. Saatleri Ayarlama Enstitüsü……………………………………....196

III.BÖLÜM: TOPLUMSAL İLİŞKİLER AÇISINDAN TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI………………………….…………….…….….206
1. Kadın Erkek İlişkileri…………………………………….……..….….206
1.1. Erkekler……………………………………………………….....206
1.1.1. İdealistler…………………………………………….….…206
1.1.2. Aşıklar………………………………………………….….218
1.1.2.1. “Arkasından Ağlamak İçin Sevenler”……………...221
1.1.2.2. Hainler……………………………………………...222
1.1.2.3. Yeni Dönem Aşıkları………………………...…….223
1.1.3. Avare Yaşayanlar…………………………………………223
1.1.4. Kadın Zulmüne Uğrayanlar…………………….…………224
1.2. Kadınlar………………………………………………………….224
1.2.1. İdealistler………………………………………….……....225
1.2.2. Aşık Olunan Kadınlar……………………………..………227
1.2.3. Günlük Hayatın İçindeki Sıradan Kadınlar……………….229
1.2.4. Terk edilen Kadınlar……………...……………………….231
2. Çalışma Hayatı………………………………………………………...231
2.1. Bürokratlar…………………………………………………........232
2.2. İş Bitiriciler………………………………………………….......233
2.3.Emektar Hizmetçiler……………………………………………..234
3. Azınlıklar………………………………………………………...……234

viii
IV.BÖLÜM: HAYAT-ZİHNİYET AÇISINDAN TANPINAR’IN ROMAN
KAHRAMANLARI………………………………………………237
1. Hayata Hayal ve Rüya Penceresinden Bakanlar ….…………………..237
2. Hayata Korkuyla Bakanlar…………………………………………….251
3. Hayata Eşya Arasından Bakanlar……………………………………...251
4. Hayata Kaderci Açıdan Yaklaşanlar………………………………….. 270
4.1. Bir Kader Olarak Mahur Beste…………………………………….235
4.2. Millî Kader………………………………………………………....241
5. Hayat Karşısında İradesiz Olanlar……………………………………...243
6. Hayat İçinde Zihniyet-Kıyafet İlişkisi………………………………….293

V.BÖLÜM: SANAT KARŞISINDA TANPINAR’IN ROMAN

KAHRAMANLARI……………………………………………….302
1. Musiki………………………………………………………………….304
2. Edebiyat………………………………………………………….…….321
3. Tiyatro………………………………………………………………….325
4. Sinema………………………………………………………………….329
5. Resim…………………………………………………………………...330
6. Geleneksel Türk Sanatları…………………………………..………….332
6.1. Ciltçilik..…………………………………………………………...333
6.2. Minyatür…………………………………………………………...333
6.3. Hat……………………………………..…………………………..333
6.4. Çini………………………………………………………...............335
6.5. Mimari……………………………………………………………..335

SONUÇ……………….………………………...…………………………………338
BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA……….………………………………………344
1. Tanpınar’ın Faydalanılan Eserleri………………………………………….344
1.1. Kitaplar………………………………………………………………..344
1.2.Süreli Yayınlar………………...…………………………………........345
2. Diğer Eserler…………………………………………………………….....348

ix
 2.1. Süreli Yayınlar………………………………………………………..348
2.2. Kitap Tez ve Ansiklopediler………………………………………….355
3. Elektronik Kaynaklar……………………………………………………….…361

KISALTMALAR LİSTESİ

A.e. : Aynı eser

A.g.e. : Adı geçen eser
A.g.m. : Adı geçen makale
Bkz. : Bakınız
bs. : Baskı veya basım
C. : Cilt
Çev. : Çeviren
Der. : Derleyen
Haz. : Hazırlayan
Kon. : Konuşan
M.E.B. : Milli Eğitim Bakanlığı
No: : Numara
S. : Sayı
s. : Sayfa/sayfalar
TDKY : Türk Dil Kurumu Yayını
ty. : Yayın tarihi yok
vb. : Ve benzeri
yy. : Yayın yeri yok

x
SOSYAL KİMLİKLERİ AÇISINDAN AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ROPMAN
KAHRAMANLARI
Zeynep Kevser ŞEREFOĞLU
ÖZ
Bu çalışma Ahmet Hamdi Tanpınar’ın roman kahramanları üzerine yapılmıştır.
Çalışmamızda araştırılan sorun, kahramanların, dönemin sosyal ortamını yansıtan birer sosyal
kimlik olarak romanlarda yer alıp almadıklarıdır.
Giriş hariç beş bölümden oluşan araştırmanın birinci bölümünde kahramanlar, zamanı
algılama biçimleri ve yaşadıkları medeniyet dönüşümünden etkilenişleri ile
değerlendirilmiştir. İkinci bölümde mekânın kahramanların kimlikleri üzerindeki etkisine
değinilmiş, üçüncü bölümde kahramanların toplumsal ilişkileri, yaşanılan dönemin özellikleri
ile birlikte ele alınmış; dördüncü bölümde kahramanların hayata bakış açıları ve zihniyetleri
söz konusu edilmiş; beşinci bölümde ise, kahramanların sanat anlayışları üzerinde
durulmuştur.
Çalışma esnasında yalnız Tanpınar’ın araştırmaya konu olan romanları değil,
Tanpınar ve romanları ile ilgili ortaya konulan birçok eser dikkatle incelenmiş,
romanlarındaki her unsur, kahramanların sosyal kimliklerine göre değerlendirilmiştir.
Ortaya çıkan sonuçta, Tanpınar’ın roman kahramanlarının sıradan zamanlarda hayat
süren ve sadece kendi maceralarını yaşayan alelade kişiler olmadıkları; taşıdıkları rollerle
toplumun gerek günlük gerekse siyasi hayatının ortaya konulmasında öne çıkan birer kimlik
olarak yer aldıkları görülmüştür.
ABSTRACT

This study has been done on Ahmet Hamdi tanpınar’s novel characters. The question
in our study is whether these characters those are in the midst of a civilization evolution are
seen as individuals reflecting the society or not.

In the study that includes five chapters except introduction, the characters have been
assessed by their perception of time, functions in the evolution of the civilizations which they
live in and by their affecting from this change. In the second chapter the affect of the place on
the identities of the characters is mentioned, in the third chapter the social relations of the
characters are undertaken together with the characteristics of the era, in the fourth chapter the
point of views and minds are mentioned, and in the fifth chapter the art ideas of the characters
which are important to identify their identities are mentioned.

Not only Tanpınar novels subject to this study are studied but also books, articles,
essays, interview and various evaluations are assessed and for the content of “identity” and
“role” concepts and political history of the era, all the elements in his novels has been
evaluated on the basis of the identities and social roles of the characters.

As a conclusion it has been see that Tanpınar novel characters are not only ordinary
people living in ordinary times, but reflecting different aspects and scenes of the civilization
evolution expanded in a time period in the novels those are seem to be bounded series, being
identities standing out in lighting the daily or political life of society by their roles.

iii
iv
 ÖNSÖZ
Ahmet Hamdi Tanpınar, sağlığında eserleri derin bir sükûtla karşılanan, ancak
ölümünden sonra sadece eserleriyle değil; kişiliği, hayatı, düşünceleri ve kültürü ile
gerek Türk Edebiyatı’nın gerek sosyal bilimlerin diğer dallarının, yeni baştan okuma
ve anlama gereği hissettiği bir yazar olarak karşımıza çıkar.
Tanpınar’ın, onun düşünce dünyasına en derin şekliyle nüfuz edebilmemizi
sağlayan eserleri; içinde siyasetin, tarihin, medeniyetin, felsefi ve kimi zaman da
tasavvufi meselelerin konuşulduğu, tartışıldığı romanlarıdır. Bu dünyayı bize
taşıyanlar ise, onun roman kahramanlarıdır.
Tanpınar’ın roman kahramanları üzerinde zaman zaman durulmuş, özellikle
Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanları başta olmak üzere, bazılarına
çeşitli makalelerde değinilmiş, farklı özelikleriyle öne çıkarılan kahramanların birkaçı,
yazarlar arasında tartışma konusu bile olmuştur. Romanlarla ilgili ortaya konan
değerlendirmelerde, serbest okumaların elverdiği ölçüde, kahramanların dikkat çeken
noktalarının vurgulandığı görülür. Ancak bütün roman kahramanları, derli toplu bir
şekilde, yeri geldiğinde benzeyen ve farklılaşan, birbirini tamamlayan ve birbirinden
ayrılan yönleriyle ele alınmamış, Tanpınar’ın bir bütün olarak kahramanlarına
yüklediği misyon, bu haliyle ortaya konulmamıştır.
Kahramanların birbirinden ayrılan yönlerinin arka planında bile toplumun
okunmasına dair bir sosyal gerçekliğin yatması; büyük çoğunluğunun bir dönem
toplum hayatında önemli yer tutmuş ya da hâlâ tutmakta olan bir düşünceyi ifade eden
entelektüellerden, yazar ya da sanatkârlardan oluşması; Tanpınar’ın sadece aydın ve
devrin tarihi şahsiyetlerini temsîlen ortaya koyduğu kahramanlarıyla değil, birer figür
olarak romana yerleştirdiği kahramanları vasıtasıyla bile okuyucuya toplumun ve
medeniyet dönüşümünün panoramik bir görüntüsünü iletmesi; bizi, kahramanları
sosyal kimliklerine göre ele almanın daha doğru bir yaklaşım olacağı fikrine
götürmüştür. Nihayetinde, Tanpınar’ın romanları birbirinden bağımsız ve
kahramanların kendi şahsî maceralarını yaşadıkları romanlar değillerdir. Tanpınar
tarafından kahramanlar vasıtasıyla birbirine bağlanan bu romanlarda, toplumun
medeniyet değişimine has bütün bir manzarasını, düşünce hayatından kesitleri ve bu
dönemde girdiği fikir karmaşasını bulmak ve kahramanların hayatlarından hareketle
bütün bu sosyal olaylara dair derin açılımlar yakalamak mümkündür.

iv
 Türk romanının XIX. yüzyıldan itibaren Türk modernleşmesini incelemek için
az yararlanılmış bir kaynak olduğunu, oysa o yüzyıldan bugüne bir çok romanın
yazıldığı zamana ait önemli bilgiler verdiğini belirten kimi siyaset bilimciler,
romanların, Türk aydınlarının sosyal değişmenin getirdiği sorunlara nasıl
yaklaştıklarını belgelediğini belirtirler. Tanpınar romanlarının da, işaret edilen bu
sosyal ve siyasal değişmenin yarattığı sorunları inceleyen tezli romanlardan olduğu
görülmektedir.
Bu açıdan bakıldığında, kahramanları sosyal kimliklerine odaklanarak
değerlendirmenin, Tanpınar’ın romanlarının bu konuda ne kadar önemli bir kaynak
olduğunu göstermenin yanı sıra; onun gibi usta bir kalemin düşünce dünyamıza
katkısının ortaya konmasında, romanların yazıldığı dönemin sosyal hayatına ve fikrî
dinamiklerine ulaşılmasında, toplumumuz için hâlâ sıcaklığını koruyan bir sosyal
problem olan kimlik yitiriminin köklerine inilmesinde ve bugünün kimlik
bunalımlarının, huzursuzluklarının anlaşılmasında önemli bir katkı sağlayacağı
görüşündeyiz.
Bu noktalardan hareketle hazırlanan tezimizde Tanpınar’ın bütün romanları
incelenmiştir. Bu romanlar, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Saatleri
Ayarlama Enstitüsü’dür. Aydaki Kadın’ın son şekli bizzat Tanpınar tarafından
verilmediği ve eser, yazarının ölümünden sonra, müsveddelerden düzenlendiği için
incelenen romanlar arasında Aydaki Kadın’a yer vermedik. Ömer Faruk Akün, söz
konusu eser için “büyük hikâye” tabirini kullanır. Akün’ün söylediğine göre Tanpınar,
bu büyük hikâyeyi roman haline koymak istemiş, ancak ömrü vefa etmemiştir. (Bkz.
İ.Ü.Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, sayı: XII, 1963, s.17).
Tezin giriş bölümünde, çalışmamızın zeminini oluşturan “kimlik” ve “sosyal
kimlik” kavramları açıklanmıştır.
Birinci bölümde, zaman karşısında kahramanların duruşlarına değinilmiş ve
geçmişe, maziye, politik gelişmelere, medeniyet dönüşümüne karşı tavırları ve
görüşleri arasından roman kahramanları incelenmiştir.
İkinci bölümde Tanpınar’ın kahramanlarının okunmasında mekân kavramı
odağa alınmış ve doğdukları, yaşadıkları, oturmayı, gezmeyi tercih ettikleri ya da
etmedikleri mekânlardan yola çıkılarak kahramanların kimliklerine değinilmiştir.

v
 Üçüncü bölümde toplumsal ilişkileri açısından kahramanlar değerlendirilmiş
ve kimliklerinin onlara kazandırdığı ilişki biçimleri, davranış ve yaşama şekilleri
dikkate alınarak kahramanlar gruplandırılmıştır.
Dördüncü bölümde hayata karşı tavır ve tutumları tespit edilen kahramanlar,
zihniyetleri ile ele alınmışlardır.
Beşinci bölümde, kahramanların kimliklerinin belirlenmesinde Tanpınar’ın
önemli bir kod olarak karşımıza çıkardığı sanata ve kahramanların sanat karşısındaki
görüşlerine değinilmiştir.
Zaman, mekân, insan ilişkileri, hayat ve sanat etrafında şekillenen bütün
konular, kahramanların sosyal kimliklerine etkileri noktasından incelenmiş,
değerlendirilmiş; tez boyunca bu eksenin korunmasına özen gösterilmiştir.
Çalışma, incelenen bütün bilgi ve malzemenin değerlendirilip yorumlandığı
“Sonuç” bölümünün ardından “Kaynakça” ile sonuçlanmaktadır. Kaynakça kısmında
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın faydalanılan eserleri ile, faydalanılan diğer kaynaklar
birbirinden ayrı olarak verilmiş ve diğer kaynaklar “Süreli Yayınlar” ile “Kitap, Tez
ve Ansiklopediler” olmak üzere iki ayrı başlık altında sınıflandırılmıştır.
Tezin oluşumundaki bütün safhalardan her an haberdar olan, gerek bu aşamaya
gelene kadarki öğrenim hayatımda, gerek tezle ilgili çalışmalarım esnasında beni her
zaman destekleyen babam Dr. Mahmut Nedim ŞEREFOĞLU’na ve annem Fatma
ŞEREFOĞLU’na; tezin teknik kısımlarında ve fişlerin düzenlenmesinde emeği geçen
kız kardeşlerim Kübra ve Betül ŞEREFOĞLU’na; tezin bitmesini dört gözle
bekleyen ve yazıcılarını bana tahsis eden erkek kardeşlerim Ahmet ve Mehmet
ŞEREFOĞLU’na ve son hamle için beni teşvik eden teyzem Süreyya ARIKAN’a
özellikle teşekkür etmek isterim. Kütüphane çalışmalarım esnasında, verdiği fikirlerle
bana yardımcı olan hocam Yard. Doç. Dr. Nuri SAĞLAM’ı da çalışmalarıma katkısı
olanlar arasında zikretmeden geçemem. Bu tez için en az benim kadar emek sarf eden
kişi ise, danışman hocam Doç. Dr. M. Fatih ANDI’dır. Teze bakış açımın netleşmesi
ve çalışmalarımın düzene girmesi konusundaki yönlendirmeleri, tezin oluşum
aşamasındaki her sıkıntılı durumdan çıkmamı sağlayan çözümcü yaklaşımları ve
sonsuz sabrı için kendisine müteşekkirim.

Zeynep K. ŞEREFOĞLU
30 Eylül 2005

vi
 GİRİŞ

Teknolojik gelişmeler ve her gün artan güçle doğayı yenme, yeryüzünde

insanlığın hükmünü kurma noktasında yüzyıllardır uğraş veren dünya, bu hedefe
doğru ilerledikçe, bu kez de kültürel farklılıkların silinerek aynîleşmesi ve herkesin
her konuda birbirine benzediği renksiz bir ortamda her şeyin tek düze hâle gelmesi
riskiyle karşı karşıya kalmıştır. Teknolojiyle beraber birçok noktada insanlığın
girdiği ciddi sorunların da, ancak, bir zamanlar birbirinden ayrılan sosyal bilimlerin,
kendi içlerindeki bütünlükleri saklı kalmak koşuluyla dirsek temasına geçip insanı
bir bütün olarak ele almaları ile çözülebileceği anlaşılmıştır. Bugün, “sosyal bilimler
alanında geleneksel sınırların ortaya kalkmaya başlamasıyla”1 her yeni buluşla insana
hizmet etmek isterken ondan bir kez daha kopan ve onu anlamaktan bir adım daha
uzaklaşan teknolojinin insanı getirdiği gizemli ve karanlık kimliğin biraz daha
aydınlanabilmesi ve bu kompleks yapının çözülebilmesi hedeflenmektedir.

Gelinen noktada, hangi bilim dalına girerse girsin, “insanı merkeze alan” bir
araştırma konusuna, bütüncül bir yaklaşımla ve sosyal bir perspektiften bakılmadığı
sürece araştırmanın bir tarafı eksik kalacaktır. Hele de edebi eserler ait oldukları
toplumun kolektif şuuraltından bağımsız şekilde ortaya çıkmadıklarından ve
toplumun davranış biçimini, düşünce dünyasını, sanat yaklaşımını, velhasıl hayata
dair her türlü kodlamalarını yansıttıklarından; eserlerde geçen şahısların mensup
oldukları medeniyet dairesinin birer temsilcisi olan yönlerini ihmal etmemek ve bu
izlekten mümkün olduğunca faydalanmak gerekir.

Her birey hayatı boyunca toplumun bir üyesi olarak “kendi rolünü oynar.”2
Sosyal rol, geçici ya da kurgusal bir şey değildir. Sosyalizasyon sürecinde kişinin
öğrenip, çeşitli gruplarda oynadığı ve bu sayede kişiliğinde içselleştirdiği
hareketlerdir. Her kişi farkında olsa da, olmasa da sayısız gruplara katılır ve her
grupta kendi rolünü oynar. Rolünü gerçekleştirmek için bir tarz ya da yol

1
Muzaffer Şerif, Carolyn W. Şerif, Sosyal Psikolojiye Giriş I, İstanbul, Sosyal Yayınlar, 1996, s.ix.
2
J.Fıchter, Sosyoloji Nedir, Çev.Prof.Dr. Nilgün Çelebi, Ankara , Anı Yayınları, s.34, s.110.

1
keşfetmesine gerek yoktur.3 İnsan ilişkilerinde kendiliğinden oluşan bu rolleri tespit
etmek, araştırmacıların işidir.

Ayrı ayrı rolleriyle değerlendirilen ve sırası geldikçe ele alınan konu ile ilgili
tavırlarına, duruşlarına, işlevlerine ve ilişkilerine yer verilen kahramanlar, böylelikle
“bireyin oynağı tüm rollerin toplamı olan sosyal kişilik”leri4 ve kimlikleri ile
incelenmiş olacaktır.

Kimlik, “insanın kendisini nasıl algıladığı, kimle özdeşleştirdiğidir.”5

“Farklıkların ifadesinden ortaya çıkar. Varlık âleminde iki şey birbirinin aynı
değildir. Canlı varlıklarda bu daha açık görülür. Kültürlü varlık bunu daha da belli
eder ve insan, kimliğe daha fazla muhtaçtır.”6 “Kişinin gerçekten mevcudiyet
kazanmasının gerekli ön koşulu” olan kimlik, “kişiyi açıklar, ona anlam ve bütünlük
verir; bu yüzden kişi için merkezi önemdedir.” 7

İnsan için kimliğin önemi büyüktür. Öyle ki, değerlerimiz, tercihlerimiz,

hedeflerimiz, bağlılıklarımız, sadakatlerimiz, arzularımız, faaliyetlerimiz,
duygularımız ve tepkilerimiz kimliğimizle ilgilidir ve bütün bunların altında yatan
şey, kimliğimizdir. Yaşadığımız olaylara bir anlam vermek, akıp giden hayat içinde
kendimizi bir yerlere yerleştirmek, kendimize bir yön vermek, ahlâkî ve manevi
sorularla ilgili olarak nerede ve nasıl durduğumuzu bilmek, kimlik bağlamımızı
tanımlayabildikten sonra mümkün olur.

Kimliğin doğuştan mı getirildiği, sonradan mı oluşturulduğu tartışılmıştır.

“Birey, içinde doğduğu toplumsal kültürün hiyerarşik dünyasının ve ilişkiler ağının
üzerine oturduğu değerleri, ilkeleri ve davranış kalıplarını tanımlı bulur. Ayrıca,
birey de o dünyanın içine bir tanımlı kimlik ile girer. Bireyin kimliğinde yazılı olan

3
A.e., s.111.
4
Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. J.Fıchter, a.g.e., s.111.
5
Bozkurt Güvenç, Türk Kimliği-Kültür Tarihinin Kaynakları, Ankara, Kültür Bakanlığı, 1993,
s.8.
6
Prof. Dr. Yumni Sezen, Çağdaşlaşma, Yabancılaşma ve Kimlik, İstanbul, Rağbet Yayınları,
Aralık, 2002, s.66.
7
A.e., s.120-121.

2
adı, soyadı, cinsiyeti, ailesi, aşireti, soyu, ırkı, dini, ülkesi, sınıfı da birey için verili
ve tanımlı bir alanı oluşturur.”8 Ancak bu, bireyin kimliğini doğuştan getirdiği
anlamına gelmez. “Doğduğumuz kimlik bağlamı ile özdeşleşsek de, yeni bir kimlik
bağlamı seçip benimsesek de, kimlik bağlamımızla ilgili bir seçme söz konusudur.”9
Kişi kimliğini kendi seçer. “İçerisinde doğduğumuz kimlik bağlamı tarafından
biçimlendirilmiş olsak ve bu kimlik bize sosyal olarak yüklenmiş olsa bile,
özdeşleşmeyi seçmediğimiz sürece, bu kimlik bizi tanımlayamaz ve kimliğimizin
kurucusu olamaz.”10 Kimliğimizi biz tanımlarız ve belli bir kimlik bağlamı ile
özdeşleşmeye karar verdiğimizde, bu kimlik bağlamı yaşamımızı belirler, ona yön
verir.

Kimlikle ilgili tartışılan bir diğer konu, kimliğin değişip değişmeyeceğidir.

“Kişi kimliği ve özerkliği tarafından oluşturulur ve kimliğin yeniden tanımlanması
ya da yeni bir kimliğin benimsenmesi suretiyle yeniden oluşturulabilir. Bu hiçbir
şekilde bir kimsenin gerçekte kimliksiz var olabileceği anlamına gelmez. Sadece bir
kişinin kendi benliği için merkezi önemde gördüğü kimliği yeniden
tanımlayabileceği ya da yeni bir kimlik benimseyebileceği anlamına gelir.11
Dolayısıyla, “birey, kimliğini amaç ve bağlılıkları ile ortak yaptığı gibi,
sorgulayabilir yeniden tanımlayabilir ya da değiştirebilir.”12

Kimlik kategorisi altında üç alt grubun ayırt edilebileceği söylenir.13

Bunlardan, sosyo-kültürel unsurlar, “bir kimsenin kimliğini bir bütün olarak
tanımlaması için önkoşuldurlar. Rehberlikleri altında, yaşamımıza biçim, düzen,
anlam ve yön vermek suretiyle, kişiler olarak mevcudiyet kazandığımız kültürel
modelleri, tarihsel olarak yaratılmış olan anlam sistemlerini sağlarlar. Seçenek
sahamızı, değer ve inanç sistemlerimizi sağlar, belirler ve sınırlarlar. Değerlerimizin,
inançlarımızın, bağlılıklarımızın, amaç ve sadakatlerimizin, kısacası benlik

8
Halis Çetin, Türk Toplum Sözleşmesi: Siyasetin Sosyolojik Temelleri, Ankara, Lotus Yayınevi,
2004, s.39-40.
9
Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003, s.122-123.
10
A.e., s.124.
11
A.e., s.120-121.
12
A.e., s.96.
13
A.e., s.119.

3
anlayışlarımızın kaynağıdırlar. Bir kimsenin kişiliğini ve ahlaki yaşamını
biçimlendirmede güçlü bir etkileri vardır.”14

Kimlik, biraz da insanın kendini nasıl tanımladığıdır. “Kişinin inançlarında,

değerlerinde, seçimlerinde, bakış açısında fikirlerinde, arzularında, hırslarında,
tepkilerinde, hatta duygularında; kısacası yaşamını nasıl sürdürdüğünde” ifadesini
bulan ve yansıtılan kimlik, “bir kimsenin belli bir insan (kişi) olarak
karakteristikleridir.”15 Bu yüzden, kendimize ilişkin sorularımıza cevaplar buldukça,
hayatta durduğumuz yeri belli eden örnekler yaşadıkça kimliğimizi tanımlayabilir
hale geliriz.

Kimliği tanımlarken, durulan nokta da önemlidir. Kimlik olarak “farklı” bir

noktada olduğunu ileri süren bir insanın temel aldığı şey, etrafındaki grup, daha
genelinde ise “red” bile etse; ait olduğu toplumdur. Öyleyse kimlik sorunu
dediğimiz, modern çağın sorunu olarak karşımıza çıkan durumu bireysel olarak
nitelemek doğru değildir. Çünkü kimlikle ilgili bütün sorular cevabı bir tek kişiden
yola çıkarak bulunabilen değil, bireyler ve gruplar arası ilişkilerden yardım alınarak
cevaplanabilecek sorulardır.

Araştırmacılar, kültür tarihi yazılmamış toplumların kimlik bunalımı ya da

arayışı kaçınılmaz olduğunu vurgularlar.16 “Her kalkınan toplumda, düzen ve
dengelerin yani kültürün değişmesine paralel olarak, kimlik bunalımları, kimlik
arama çabaları görülmüştür.”17

“Türk toplumundaki değişmelerin yarattığı kültür boşluğunu yani kimlik

arayışını ilk görenlerse, yabancı gözlemciler” olmuştur. Yazılan makalelerde, kimlik
(identité) sözcüğü geçmez. Çünkü o yılların bilim dilinde, kimlik henüz kullanılmaz
ve bu kavram “ulusal ruh” ile karşılanır. “Türk aydınının soruna ilgi duyması
Fransa’daki “Kimlik Bunalımı” tartışmalarından (1980’den) sonradır. Şu kadar var

14
A.e., 122.
15
A.e.
16
Güvenç, a.g.e., s.10.
17
A.e., s.11.

4
ki, Türk aydını ve düşünürü, aslında Gülhane Hattı ve Tanzimat Fermanı’ndan bu
yana, en az yüz yıldır kimlik arayışları içinde idi. Sorun’un sadece adını koymamıştı.
Aranan kimlik, Meşrutiyet, Osmanlıcılık, Hürriyetçilik, Türkçülük, Bağımsızlık,
Anadoluculuk, İnkılapçılık, Çağdaşlık, Cumhuriyetçilik, Turancılık, Demokratlık,
Kalkınmacılık, Milli Birlikçilik, Batıcılık, İslamcılık, Lâiklik…vb. sloganlarla dile
getirilmişti. Sayılan bütün hareket ve eylemlerin arkasında bilinçli ya da simgesel bir
kimlik arama çabası ya da bulma umudu vardı.”18

Türk Edebiyatı’nda bu krizi net olarak görenlerin ve bu çabaya omuz

verenlerin başında da Tanpınar gelir. “O, Tanzimat’tan sonraki yıllarda çeşitli şekilde
batılılaşmanın darbeleriyle yaralanan Osmanlı toplumunun maddî ve manevî plânda
çöküşüne, asırlardır varlığını sürdüren kültürün bir anda ortadan kaldırılmasına karşı
çareler ararken, Tanzimat’tan bu yana teklif edilen ve genel anlamda kabul gören
reçetelere pek rağbet etmeyerek”19 bu kimlik krizinin maziyi reddetmeden ve
geleceği de görmezden gelmeden çözülebilmesi için ciddi olarak kafa yormuştur.

Tanpınar’ın çocukluğunda babasıyla beraber imparatorluk coğrafyasının

değişik merkezlerini tanıması, sistemli bir kültür adamı kimliği ile karşımıza
çıkması, insanımızın farklı kültür ve medeniyet daireleri arasında kalmışlığından
mütevellid problemlerini, buhranlarını fertten cemiyete doğru birer sosyal vakıa
olarak ele alması, onun roman kahramanlarının şahsında insanımızın macerasını
rahatlıkla bulabilme imkânını doğurur. Zaten, romanda şahsi ve genel konuların
nesnelerin ve duyguların birbirine çok karmaşık şekilde bağlanmış olması, hiçbir
romancının ve sanatkârın yaşadığı devirden ve bağlı bulunduğu kültür dairesinden
tecrid edilerek incelenemeyeceğini göstermektedir.”20

“Ancak 1970’li yıllardan sonra Türkiye’nin gündemine yeniden gelen tarih,

kültür, medeniyet, doğu-batı sentezi gibi hassas meselelerle Tanpınar da yakından
18
A.e., s.15-16.
19
Abdullah Uçman, “Ölümünden 40 Yıl sonra Ahmet Hamdi Tanpınar”, Doğumunun 100.Yılında
Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.111.
20
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.25.

5
ilgilenmiş ve kendine göre bazı çözüm yolları teklif etmiştir. Tanpınar’ın Türkiye’nin
siyâsi ve ideolojik bakımdan büyük çalkantılar geçirdiği 1970’li yıllardan sonra,
Türk tarih ve kültürünü alışılmışın dışında, daha farklı bir gözle tanımak isteyen
değişik kesimlerde ilgiyle okunmasının, fikirleri üzerinde değişik değerlendirmeler
yapılmasının, hatta teklif ettiği çözüm yolları itibariyle bazı çevrelerde münakaşa
edilmesinin sebebini, onun büyük bir kültür birikimiyle birlikte, meselelere
alışılmışın dışında, değişik açılardan bakışı ve çok farklı bir duyarlığa sahip
olmasında aramak gerekir.”21

Bizim de her biri ayrı birer kimliği temsil eden ve Türk toplumunun ayrı bir
tarafına tekabül eden Tanpınar romanlarındaki şahıs kadrosunu; kimlikleri ve
yüklendikleri sosyal misyon etrafında ele almamız; hem romanlarında bunun
kaygısını taşıyan Tanpınar’ın romanlarının daha vazıh şekilde anlaşılabilmesi, hem
romanların ait oldukları “geçiş dönemi Türk toplumu”nun yaşadıkları hayat içinde
daha iyi tanınabilmesi içindir. Çünkü bugün oluşan Türk kimliğin temelleri ve bu
kimliğin geçtiği evreler, en canlı şekliyle bu romanlarda arz-ı endam eden
kahramanlarda gizlidir.

Hem konuşmalarında, hem diğer edebî eserlerinde tarihin, felsefenin,

sosyolojinin, edebiyatın kol kola yürüdüğü Tanpınar’ın, bu birlikteliği büyük bir
tablo haline getirdiği romanlarına tek bir açıdan ve tek bir bilim noktasından bakmak,
onu mümkün olduğunca anlamaya çalışan bir araştırmacıyı kısırlaştırır. Üstelik
Tanpınar’ın, kahramanlarının düşüncelerini çok sık olarak sembollerle ifade ettiği de
göz önüne alınırsa, kahramanların düşünce izini sürerken, onları herhangi bir sıra
içinde dizmek yerine; değerleri, inançları, hedefleri, bağlılıkları, amaç ve sadakatleri,
seçenekleri, toplum içinde üstlendikleri ya da yazarın onlara yüklediği misyon, ait
oldukları gruplar, birbirlerine benzedikleri ve birbirlerinden farklılaştıkları yönleri ile
ele almak, kahramanların daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır, ümidindeyiz.

21
Abdullah Uçman, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32, Ekim 1992,
s.10.

6
I. BÖLÜM: ZAMAN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN
TANPINAR’IN ROMAN KAHRAMANLARI

1.Zaman Karşısında İnsan

"Zaman’ın ne olduğu” meselesi, Yunan felsefesinin ilk dönemlerinden beri

tartışıla gelmiştir. Hayatımızı, faaliyetlerimizi içinde sürdürdüğümüz bu kavramının
tanımı konusunda ise, bir uzlaşmaya varılabildiğini söylemek zordur.

Tanım konusunda net bir sonuca gidemeyen ve “Ondan söz edince kesinlikle
onu anlıyorum, bir başkası söz edince gene anlıyorum. Ama soran kişiye açıklamak
istesem tarif edemiyorum”22 diyen Augustinus’a katıldıklarını söyleyen fizikçiler,
çareyi “bizi ilgilendiren şey zamanın nasıl tanımlandığı değil, nasıl ölçüldüğüdür.”23
demekte bulmuşlardır.

Belli başlı ansiklopediler de, zaman kavramı için, ya “tam olarak ne olduğunu
bilemediğimiz bir olgu”24 demekten çekinmemişler, ya da fizikçilerin yaptığı gibi
25
tanımı atlayarak, zamanın “ölçülen, ölçülebilen süre” olduğunu söylemekle
yetinmişlerdir.

Gündelik hayatımızda zamanla ilgili ne kadar çok kullanıma ihtiyaç duyarsak

duyalım ve ne kadar çok terim (dün, yarın, kısa süre sonra, az zamanda, geçen
yıl…vb.) kullanırsak kullanalım, yine de bütün bunlar bizi zamanın tanımıyla ilgili
ortak bir düşüncede birleştirmez.

22
Aristoteles, Augustinus, Heidegger, Zaman Kavramı, çev.Saffet Babür, Ankara, İmge Kitabevi,
1996, s.5.
23
Mafred Eıgen, “Evrim ve Zamansallık”, Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin Dışımızda, İstanbul,
Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994, s.42.
24
(…), “Zaman Maddesi”, Yeni Rehber Ansiklopedisi, C.:20, İstanbul, İhlas Gazetecilik, 1994,
s.299.
25
(…), “Zaman Maddesi”, Temel Britannica, C.:19, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1993, s.229 ve (…)
“Zaman Maddesi”, Ana Britannica, C.:22, Ana Yayıncılık, 1995, s.543.

7
 Onu sürekli kullanan bizler için “zaman”, belki de, üzerinde durmayı
gerektirmeyecek kadar olağandır. Süregelen, devam eden olayların aynı andaymış
gibi yan yana gelmelerine razı olamayışımız ve bu olayları karşılaştırabilmek, belli
bir düzene ya da sıralamaya koymak fikri ise; her şeye rağmen bizi zaman
kavramının tanımını yapabilme isteğine götürür.

Zamanın, üzerinde fazlaca düşünülen bir tanım olması hesaba katıldığında ve

felsefenin temel konularının insan, varlık, zaman olduğu düşünüldüğünde, zamanla
ilgili en fazla şeyi felsefecilerin söylemesi şaşırtıcı değildir.

Kısaca “belirli bir davranış tarzına kaynaklık eden genel bir dünya görüşü ve
gerçeği araştıran bir düşünce bilimi”26 olarak tanımlayabileceğimiz felsefe, zaman
konusuna varlık noktasından bakar. Felsefede bir çok şey, hakkında birçok sorular
sorulan varlık gölgesi etrafında açıklanmaya çalışılmıştır. “Varlığı ortaya çıkartan,
onu aydınlatan, belirgin yapan ve gizemini ortadan kaldıran nedir?” sorusunun
cevabı ise, Heidegger’e göre, “zaman”dır. “Varolan, zamansal olandır.”27 Heidegger
şöyle devam eder: “Varlıkla her an iç içe olup onu aydınlatan ve onu hep varlık
olarak varlık yapan zamandır. (…) O halde varlık zamandır veya zaman varlıkla
birlikte vardır. Zaman varlıkta vardır veya tersi de doğrudur.”28

Henry Bergson’a göre29, “hakiki zaman, mihanikiyetçilerin saat kadranının

çevresine irca ve nihayet mekâna kalp ettikleri boş ve mücerret bir zaman olmayıp,
bilakis her anı farklı oluşlarda beliren daimi bir değişme, durmayan bir oluştur.”30

26
Georges Politzer, Felsefe’nin Temel İlkeleri, Çev. Enver Aytekin, Ankara, Sol Yayınları, ty., s.27.
27
Yard.Doç.Dr.Abdulkadür Çüçen, Heidegger’de Varlık ve Zaman, Bursa, İz Yayıncılık, 1997,
s.115.
28
A.e., s.116.
29
Bergson ve Bergsonculuk, Tanpınar’ın “felsefî zemini” olarak görülür. Ayrıntılı bilgi için bkz.
Halûk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik
Duyarlıklı Bir Bakış, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2004, s.321.veya Abdullah Uçman, “Ahmet Hamdi
Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32, Ekim 1992, s.8.
30
Henry Bergson, Yaratıcı Tekamülden Hayatın Tekamülü, Çev. Mustafa Şekip Tunç, İstanbul,
İstanbul Devlet Matbaası, 1934, s.19.

8
 Zaman tanımı esnasında oldukça zorlanan Aristoteles, bu konuda o kadar
çaresiz kalmıştır ki, “Ey Tanrım. Yanımda ol ve beni yönlendir. Bana çocukken
öğrendiğimiz üç zamanın, geçmiş, gelecek, şimdiki değil, öteki ikisi varolmadıkları
için, yalnızca şimdiki zamanın varolduğunu söyleyecek biri var mı?”31 diyerek,
zamanı tek başına değil, bir süreklilik içinde düşünmüş, gelecek ve geçmiş zamanın
ancak şimdiki zaman olarak var olduğu sonucuna ulaşmıştır. Aristoteles’e göre üç
zaman vardır: “Geçmiştekilere ilişkin şimdiki zaman, şimdikilere ilişkin şimdiki
zaman ve gelecektekilere ilişkin şimdiki zaman.”32 Geçmiştekilere ilişkin şimdiki
zaman anı, şimdiki zamana ilişkin şimdiki zaman bir anlık görü, gelecektekilere
ilişkin gelecek zaman da beklenti olarak vardır.”33

Aristoteles örneğinde de görüldüğü gibi, zamanı anlamlandırma konusunda

felsefecilerin tıkandıkları ortak nokta; bu anlamlandırmada zamana nereden
bakılacağıdır. Nitekim Heidegger de,

“Burada saatte şimdiki zamanı görüyorum. Ama bu ‘şimdi’ ne? Şimdi burada bunu
yapıyorum, şimdi burada ışık dışarı çıkıyor. ‘Şimdi’ ne? ‘Şimdi’ benim elimde mi? Ben
‘şimdi’ miyim? Her başka kişi ‘şimdi’ mi? Öyleyse ben zaman olurum, başka her kişi de
zaman olur. bir aradalığımız içinde biz zaman oluruz –hiç kimse ve herkes.”34

diyerek zaman konusunda öne sürdüklerinin doğru olabilmesi basacağı

zemini tayine çalışmaktadır.

İnsan hesaba katılmadan zaman hakkında bir şeyler söylemenin zorluğu

anlaşılınca, insan-zaman ilişkisini ele alırken felsefî tanımlar da bir noktada
tıkanınca; düşünürler, kavramın açıklanmasında “insanların ortak yaşamı ve
katılımlarıyla ortaya çıkan toplumu, toplum hayatını ve toplumsal yapıyı; bu yapıda

31
Aristoteles, Augustinus, Heidegger, a.g.e., s.52-53.
32
A.e., s.55.
33
A.e.
34
A.e., s.66-67.

9
meydana gelen değişmeleri bilimsel yöntemlerle inceleyen”35 sosyolojinin devreye
girmesinin daha doğru olacağını söylemişlerdir.36

“Zaman sorununun çoğunlukla fizikçilerin ya da metafizikçilerin bir sorunu

gibi göründüğünü”, bu yüzden de “zaman üzerinde kafa yorarken ayağımızın
altındaki zemini kaybettiğimizi” savunan Elias’a göre, “sağlam bir zemine
basabilmek için, zamanı sosyolojinin konusu olarak tanımlamak” gerekir. Ancak bu
da yeterli değildir ve “zamanı anlayabilmek için”, doğa ve insan gibi iki ayrı yerden
değil de, doğanın içindeki insan noktasından, daha doğrusu böyle bir insan
anlayışından hareket etmemiz şarttır.37

“Uzviyetimizi zaman hapsetmiştir, onunla ve ona ait düşüncelerle

mahbusuz”dur.38 diyen ve zamanı kahramanlarından bağımsız addetmeyen
Tanpınar’ın roman kahramanlarını, sık sık aynaya sıkıştırılmış anılarda39, bazen
hızla akıveren, bazen geçmek bilmeyen saatlerde40, ahenkle çalan saat seslerinde41
düşünürken bulmak mümkündür.

“Bizim, nabzımızı dinleyerek bulduğumuz, şuurunu beraberinde getirdiğimiz,

ölçtüğümüz, biçtiğimiz, her şekle tasarrufa çalıştığımız, her türlü icat, ihtira, ihtiras vehim,
vesvese, şiir ve sanatı, her şeyi içine attığımız halde bir türlü dolduramadığımız zamanın
karşısında ne kadar küçüğüz”42

diyen Tanpınar kader ve zamanın getirdikleri karşısında kahramanlarını

oldukça savunmasız kılmış; genel olarak, onlara, önlerine gelen ve yaşamak
durumunda kaldıkları hayata ve zamana boyun eğmeyecek kudrette bir irade
yüklememiştir. Kader karşısındaki kahramanların durumları ayrıca dördüncü
bölümde ele alınacaktır.

35
Doç.Dr.İsmail Doğan, Sosyoloji, Kavramlar ve Sorunlar, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1998, s.?
36
Nobert Elias, Zaman Üzerine, Çev. Veysel Ataman, Ayrıntı yay. İstanbul-2000, s.21
37
A.e.
38
Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Derleyen: Zeynep Kerman, İstanbul, Milli Eğitim
Basımevi, 1969, s.4.
39
Ahmet Hamdi Tanpınar, Mahur Beste, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.23-24.
40
Tanpınar, Huzur, İstanbul, Dergah Yayınları, 1999, s.308-309.
41
Tanpınar, Mahur Beste, s.26.
42
Tanpınar, “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.21.

10
 Kahramanlarının zamanla ilişkilerinin farklı görünümlerini vermeye özen
gösteren Tanpınar, insanların zamanla ilişkilerinin çocuk yaşlardaki deneyimlerine
bağlı olduğu gerçeğini göz ardı etmez. Çünkü,

“Zamanın belleğimizdeki imgesi, yani her bir insanın sahip olduğu bir zaman
tasarımı, bir yandan zamanı temsil eden ve iletişimde zamanı kullanan sosyal
kurumlaşmaların gelişmişlik düzeyine bağımlılık gösterirken, bir yandan da tek tek kişilerin
çocukluklarından itibaren zaman ile kurdukları bireysel ilişkilerce belirlenir."43

Oturdukların evin sahibine düşman olan bir Rum tarafından ve onun yerine
öldürülen babasının acısıyla yollara düşen Mümtaz’ın hayatı, işgalin yaşandığı
dönemde günden güne kötüleşirken, annesinin hastalığıyla iyice çıkmaza girer.
Annesinin de çok geçmeden ölmesinin ardından, Mümtaz’ın hafızasında bir türlü
dolduramadığı uzun bir boşluk oluşur ki, Tanpınar’a göre “belki de çocuk bu sıkıntı
günlerini hatırlamaya çalışa çalışa zihninde bu zaman boşluğunu kendisi
yaratmıştır.”44

Tanpınar’ın romanlarındaki kahramanların zamanı algılayış ve yaşayış

durumları incelendiğinde, zamanın karakterinin ne olduğunu kavramaya yönelik
felsefi tartışmaların odağında bulunan ve birbirine zıt olan iki görüşün de romanlarda
birlikte yer aldığını görülür.

“Bu felsefi tartışmalarda karşımıza çıkan birinci anlayış zamanın doğal fiziksel
dünyanın nesnel bir öğesi olduğudur. Bu görüşü savunanlara bakacak olursak, ‘zaman’,
varlık tarzı bakımından, yani ontolojik bakımdan, doğanın öteki nesnelerinden farklı değildir.
(…) Karşı kamptaki egemen anlayışa göre ise, ‘zaman’ olayları birlikte görme biçimiydi, bir
beraber görme tarzıydı; ‘zaman’, insan bilincinin kendine özgünlüğünde temellenen, bir
şeydi.”45

43
Nobert Elias, a.g.e., s.27.
44
Tanpınar, Huzur, s.35.
45
Nobert Elias, a.e., s.16.

11
 Aynı görüş, Tanpınar’ın zaman konusunda en çok etkilendiği felsefeci olarak
karşımıza çıkan Henry Bergson’da da vardır. 46 “Riyazi zaman” ile “yaşanan zaman”
olarak iki farklı zamana dikkat çeken Bergson, “yaşanan zaman, şuur hallerinin
oluşu, daimi şekilde akışı ve değişmesi”, “hakiki zaman ise, şuur hallerimizin
kendisi”dir, der.47

Tanpınar’ın kahramanları, bu iki görüşün de farkındadırlar. Ancak gerek

Mahur Beste’nin zamanla en çok takıntılı kahramanlarından olan Behçet Bey,
gerekse Huzur’un anlatıcısı durumundaki Mümtaz, insan bilincinde ve insanla
beraber oluşan, değişen zamanın taraftarıdırlar.

Mahur Beste’nin ilk sayfalarında karşımıza çıkan, “yaklaştığı insanlara

kendine mahsus bir zamanı aşılayan”48 Behçet Bey’in aynalarda gördüğü “taksim
kabul etmiş zamanı” beğenmediğini ve “daha çok bizim olan, beraberinde
getirdiğimiz ve yine beraberinde götürdüğümüz, her zerresine ayrı mana ve şekiller,
ayrı çehreler vererek sahip olduğumuz zamanı, … nabızlarımız munis kardeşi olan
zamanı”49sevdiğini öğreniriz.

Huzur’da ise, romanın başında hasta olduğunu bildiğimiz ve roman boyunca

Mümtaz bize başından geçenleri anlatırken, bir kenarda durduğu için romanın
sonlarına doğru da hala hasta yatağında gördüğümüz İhsan’ın, ümitsiz durumu
karşısında Mümtaz, onun iyileşebilmesi için içindeki zamana, hayatın zamanına
tutunabilmesi gerektiğini düşünür. İhsan’in hastalığı konusunda oldukça endişelenen
Mümtaz, evin kapısından çıkarken gözü İhsan’ın ayakkabısına ve şemsiyesine

46
Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergah yay, 1982’de “zaman”a dair
söylenmiş pek çok şey arasında Tanpınar’ı en çok etkileyenlerin Bergson’un görüşleri olduğunu öne
sürer. Kaplan değerlendirmesine, “Pek az okunduğunu söylemekle beraber Bergson, fakat, daha
ziyade kendi iç murakabeleri, çocukluğu, annesinin ölümü, gayrı şuurunun hiçbir vakit unutamadığı
ve çok eskiden Antalya denizini seyrederken bile kafasına geliveren ölüm düşüncesi, Tanpınar’ı
zaman meselesi ile çok yakından ilgilenmeye adeta zorlamıştır. İçinde yaşanılan zamanın dışına
çıkmak, başka bir zamanda yaşamak ve ebediyete ulaşmak onun şiir ve nesirlerinin ana temlerinden
birini teşkil etmiştir.” şeklinde devam eder.
47
Henry Bergson, a.g.e., s.19
48
Tanpınar, Mahur Beste, s.143.
49
A.e., s.24.

12
takılıp, aklına İhsan’ın bunları bir daha kullanıp kullanamayacağı sorusu gelince,
içinden ümit dolu bir sesle “Niçin olmasın?” der:

“Dağıtıcı pervanenin hızının insanın içinde durması yaşamak için kâfiydi. O zaman
kozmik zamandan, insanın, hayatın zamanına geçilirdi. Bu, düzeltici, her yarayı kapayan, her
pürüzü temizleyen bir zamandı. Orada saatler insanoğluna dosttu.”50

Mümtaz’a göre, dünyaya gelmiş insan için, o dünyaya gelmeden önce var
olan ve o dünyadan gittiğinde de geride kalan tüm canlılar için devam edecek olan
kozmik zamandan ayrı olarak, yeni bir zaman başlar. Bu ikinci zamanın başlangıcı o
insanın dünyaya gelişidir. İnsan, “içindeki zamanın işlemesini sağlayan pervane”nin
hızının kesilmesine izin vermedikçe, bu ikinci zaman sürecek ve kişi yaşayacaktır.
Ancak, kozmik zaman insanın içine girdiğinde ve “evvela hatıraların ve hafızanın,
sonra duyuların ve duyumların perde perde kaybolmasına, sonsuz boşlukta bir yığın
zerreye dağılmasına sebep olduğunda” ölüm başlamış olur.51

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise, zaman daha da farklı bir çehreye

bürünmüştür. Mehmet Kaplan’a göre de,

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde zamana bakış tarzı diğer eserlerinden farklıdır.

Tabiri caizse bu romanda zamanın karikatürü yapılmış, çarpık aynalardaki acayip akisleri
tasvir olunmuştur. Bergson’un Felsefesi’nde olduğu gibi zamanı bir akış, bir süre telakki
eden Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde bu sürenin içinde bir ada gibi donmuş
kalmış veya onun dışına çıkmak için delice çırpınan insanları ve çevreleri canlandırmaya
52
çalışır.”

“Modern zaman tasavvurunun Osmanlı kültürüyle uzlaşmazlığından doğan

çarpıklıkları dile getiren”53 Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde zamanın ölçülebilir
görünümü olan saatle ve saate dair bir çok şeyle haşır neşir olmuş kahraman kadrosu
içinde -ki, bu kadro ve saatle ilgili ilişkileri “Saat” konusunda ele alınacaktır-

50
Tanpınar, Huzur, s.359
51
Tanpınar, Huzur, s.357-359.
52
Mehmet Kaplan, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda:Tanpınar Üzerine
Yazılar, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.121.
53
K.Ertuğrul, “Türkiye’de Batılılaşma-Modernleşme Sorunu Bağlamında Ahmet Hamdi Tanpınar”,
Toplum ve Bilim, Yaz, 1981

13
zamanla problemi ilk olarak ortaya çıkan kişi Hayri İrdal’dır. Hayri İrdal’ın
tartışmalı kişiliği54 aslında daha çocukkenden bellidir.

“İnsan, zamanı, gerek bir kavram olarak gerekse bu kavramla bir birlik oluşturan bir
sosyal kurum olarak, çocukluğundan başlayarak öğrenir.” diyen Elias, “Kişinin, ilk on yılda
zaman kurumlaşmasına uygun şekilde kendini disiplin altına almayı ve kısıtlamayı
öğrenemezse, yani yetişmekte olan bir insan toplumda, olabildiğince erken bir dönemde,
gerek davranışlarını, gerekse duygularını zamanın sosyal kurumlaşmasına uygun bir şekilde
ayarlayıp düzenlemeyi öğrenemezse, toplumda yetişkin bir insan konumunu temsil etmesinin
güç, hatta olanaksız olabileceğini”55 belirtir.

Nuri Efendi’nin yanında iş öğrenmeye, üstelik de saat tamiri öğrenmeye

giden Hayri İrdal’ın yaratılışı, ustasının deyimiyle “mütevazi insan yaratılışı”dır ve
bu çırak, “hayata ve etrafa karşı yeter derecede dayanıklı değildir”. Bu çocuğu
“ancak iş kurtarabilecektir ama, bu iş için lazım olan dikkat de onda yoktur.”56

Muvakkıt Nuri Efendi haklıdır; sonunda karşımıza zamanla oldukça

problemli, -problemin kendisinin zamanı algılayışındaki sorunlardan mı yoksa,
etrafındakilerin zamanı algılayışlarındaki farklılıklarından mı olduğunu net olarak
kestiremediğimiz- zamanın, saatlerin ve saatlere dair bir enstitünün içinde boğulmuş
bir Hayri İrdal çıkacaktır.

Hayri İrdal zamanla ilgili probleminin farkındadır. Kendisi için “Bazı

insanların ömrü vakit kazanmakla geçer… Ben zamana, kendi zamanıma çelme
atmakla yaşıyordum.”57 demekten kaçınmaz.

Hayri İrdal’ın hocası Nuri efendi, “zamanın sahibi”58 dir. Saatle insan
arasında sıkı bir ilişki olduğunu söyleyen ve ikisini birbirinden pek ayırmayan bu

54
Hayri İrdal’ın “bir meczup mu”; Berna Moran’ın dediği gibi “çocuksu saflığa sahip biri mi”; kendi
yalanına kendisi de inanan “bir dolandırıcı mı”; yoksa Turan Alptekin’in yayınladığı mektup (Turan
Alptekin, Bir Kültür, Bir İnsan: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Edebiyatımıza Bakışlar, İstanbul,
Nakışlar Yayınevi, 1975, s.32-36) dikkate alındığında, “bir deli mi” olduğu kesinlik kazanmamıştır.
Bu ve daha ayrıntılı bilgi için bkz. Şehnaz Aliş, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Sosyal Tenkit”,
Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz. Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi
Yayınları, 2003, s.19.
55
Nobert Elias, a.g.e., s.24.
56
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000, s.38.
57
A.e., s.192.
58
A.e., s.37.

14
saat sevdalısı âlim, tesadüf ettiği yaymacılardan aldığı bozuk saatleri tamir ettikten
sonra fakir dostlarına hediye ederken onların durumlarından şikayet etmeleri halinde,
“Al bakayım şunu! Hele bir zamanına sahip ol… Ondan sonrasına Allah
kerimdir!...”59 der.

“Böylece Nuri Efendi’nin sayesinde zamanına tekrar sahip olan insan sanki darıldığı
karısıyla daha kolay barışabilir, çocuğu daha çabuk iyileşirmiş, yahut hemen o gün
borçlarından kurtulacakmış gibi sevinirdi. Bunu yaparken iki türlü sevap işlediğine inandığı
muhakkaktı. Çünkü bir yandan yarı ölü bir saati diriltmiş oluyor, öbür yandan da bir insana
yaşadığının şuurunu, zamanını hediye ediyordu.”60

Zamana istediği gibi tasarruf eden ve bu hakkı az çok yanındakilere de

tanıyan Nuri Efendi’yi, Hayri İrdal’dan dinleyen Halit Ayarcı, “Olur şey değil…
diyordu. Böyle bir adam aramızda bulunsun… Monşer, bu tam filozof, hem de
muhtaç olduğumuz filozof… Zaman felsefesi… Anladınız mı? Zaman, yani çalışma
felsefesi…”61

Muvakkit Nuri Bey’in o zamana kadar anlaşılamayan ancak Saatleri

Ayarlama Enstitüsü’nün kurulmasından sonra değeri teslim edilen zamana dair
sözlerinden ve görüşlerinden İrdal’ın aklında kalanlar, yıllar sonra Halit Ayarcı’nın
isteğiyle ve Ayarcı’nın kendi buluşlarının da karışmasıyla, enstitünün basılarak her
tarafa asılan sloganları haline gelir: “Müşterek zaman, müşterek iştir”, “Hakiki insan
zaman şuurudur”, “Refahın yolu sağlam bir zaman anlayışından geçer.”62

Nuri Efendi’yi öldükten sonra gündeme getiren Halit Ayarcı için de zamanın
önemi büyüktür. “Çalışmak, zamanını kullanmak, ona sahip olmasını bilmektir.”63
diyen Ayarcı gerçekten de hayatında çalışmadan ve zamanı işlerine alet ederek,
istediği her şeye sahip olmasını bilmiştir.

59
A.e., s.34.
60
A.e., s.34.
61
A.e.,s.216.
62
A.e., s.226.
63
A.e., s.245.

15
 Halit Ayarcı, Türkiye’nin modernliğine ancak tek tek bireylerin bilincinin
zamanı aynı biçimde algılamaya başlamasıyla adım atabileceğine karar vermiştir.64
Bu karar doğrultusunda da, topluma ait bir ortak zaman anlayışı için enstitü kurmuş
ve enstitü etrafında şekillenen birçok faaliyet ve yapılanan birçok cemiyetle,
toplumun zamanını ve bu yolla kendisini düzeltmek için uğraşmıştır.

Tanpınar’ın romanlarına sadece zaman mefhumu merkezli yapılacak bir

yolculuk, mutlaka bu konuda çok daha derin felsefi açılımları ortaya çıkaracaktır.
Ancak tezimizin merkezinin Tanpınar’ın kahramanları olduğunu göz önüne
alındığında dikkat edeceğimiz husus, kahramanlar açısından zamanın nasıl ya da ne
şekle dönüşerek yaşandığıdır.

Şahısların kişilik özelliklerinin, ruhsal durumlarının, hayata bakış açılarının

anlaşılabilmesinde, onların zamana ve zamanın farklı görünümlerine dair olan tutum
ve davranışlarının etkili olacağı muhakkaktır. Nitekim, “Özellikle de teorilerin
günümüzdeki yetersizliği yüzünden el atamadığımız sosyoloji sorunları ya da genel
olarak insan bilimleri alanındaki bazı sorunlara da ‘zaman’ incelemeleri üzerinden
uzanabiliriz.”65 diyen Nobert Elias’a göre, “Olayların sürekli akışı içinde, neyi, ne
zaman, nasıl yapması gerektiğine karar verebilmek için zaman belirleme çabası ve bu
konuda kaydedilen gelişmeler, insanı anlamaya da yardımcı olacak ip uçları
verebilir.”66

Zamanın gizil bir düzlemde aktığı uyku ve rüyalar, zamanı insan için
sınırlandıran hayat ve sonlandıran ölüm, zamanın kaydolduğu yer diyebileceğimiz
hafıza, zamanın içinde bağımsızca dolaştığı muhayyile, zamanın geçmişle birleşerek
bambaşka bir boyut kazandığı mazi, “giydirilmiş zaman” addedilen musikî
kavramları roman kahramanlarının ve kimliklerinin daha iyi anlaşılmasında yardımcı
olacaktır. Romanlarda kahramanların karşısına çıkan bütün bu görünümler tezin
bütünlüğü içinde yeri geldikçe söz konusu edilecektir.

64
Walter Feldman, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Zaman, Bellek ve
Özyaşamöyküsü” , Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.554.
65
Nobert Elias, a.g.e., s.12.
66
A.e., s.15.

16
 1.1. Saat

Önceleri zamanın, “insanların sosyal yaşamlarını düzenlemekte ya da olay

akışlarının süresini belirlemede yardım alınan bir unsur olarak ortaya çıktığı” ve
saatin işin içine girmesiyle, “zamanın anlaşılmasının daha esrarengiz bir hale
geldiği” belirtilir. Saatle beraber, “insanların öteden beri sezinledikleri bir
muammanın, yani zamanın esrarengiz perdesi” daha da kalınlaşmıştır.67

Saat insanların işlerini kolaylaştırmış ve sistemli bir hayatın kapılarını açarak

onlara yardımcı mı olmuştur; yoksa onları her şeyin doğallığından sıyrılarak bir
programa döküldüğü, saatlere yetişebilmek, zamanı yetirebilmek telaşıyla
koşturmaktan sonunun nasıl geldiğini anlaşılamayan bir dünyanın kucağına mı
itmiştir, bilinmez. “Emin olabileceğimiz bir şey varsa, o da saatlerin, bir zamanlar
benzer sosyal işlevleri yerine getirmiş olan doğa olayları gibi kullanılarak, insanların,
kendilerini içinde bulundukları sosyal, biyolojik ve fiziksel süreçlerin silsilesi içinde
sosyal ilişkilerini ve faaliyetlerini düzenlemelerine yardımcı olduğudur.”68

Saatin gösterdiği zaman, sadece bir tek kişi için geçerli olan bir zaman değil,
bir topluluğun bütünü için geçerli olan zamandır. Dolayısıyla, “saat denen
mekanizmanın temsil ettiği biçim aracılığıyla, bir insan topluluğu, tek tek üyelerinin
her birine belli bir anlamda mesajlar yollar. Saat denen fiziksel aygıt, mesajların
yollayıcısı, dolayısıyla da belli bir sosyal öbek içindeki davranışların düzenleyici
aracı olarak işlev görecek şekilde kotarılmıştır.”69

Saat, Tanpınar’ın roman kahramanlarının sosyal rol ve kimlikleri açısından

tam da bu noktada önem kazanmaktadır.

67
Nobert Elias, a.g.e., s.15.
68
A.g.e., s.14
69
A.g.e., s.28-29

17
 Behçet Bey, saatleri tamir etmeyi seven bir kahramandır. Saatler, onun belki
de kimse tarafından rahatsız edilmeden uğraşabileceği bir kaçış imkanı gibidir.
Birisine canı sıkıldığında ya da tabiatına uygun olarak herhangi bir ortamdan, bir
sebepten ötürü kaçmak istediğinde, saat tamir eder.70

Bu saat tamir etme isteğinin, saat ya da saat sesi özleminin Behçet Bey’e ne
zaman geleceği ise, pek belli olmaz. Öyle ki, evlendiği gece karısı Atiye Hanım’la
karşı karşıya kaldığında, aklına süt kardeşinin evine kaçmak gelir. Behçet Bey’in bu
kaçış yeri için önce “neresi olursa olsun” diye düşünmesinin, ancak sonra istikameti
“süt kardeşinin evi” olarak belirlemesinin sebebi de, yine saatlerdir. Çünkü üç sene
önce oraya gittiğinde “gece yarısına kadar süt kardeşinin iyi bir saatçi olan kocasıyla
saat tamir etmişlerdir.”71 Behçet Bey, karşısında karısı beklediği halde, kaldığı bu
evde uyuduğu rahat uykudan sonra “sabahleyin kendisini entarisi ala benziyor
şarkısını çalarak uyandıran adi masa saatinin takırtısı”nı düşünmeye devam eder.

Behçet Bey’le padişahın emri üzerine evlenen ve evlendikten sonra bu garip

adamı bütün yadırgamışlığını üzerinden atmak için çok gayret sarf eden, “yetiştiği
terbiye kaderin karşısına çıkaracağı kocayı sevmeyi ona öğrettiği için” her şeye
rağmen Behçet Bey’e bağlanan Atiye Hanım’ın bütün bu çabaları, tek taraflı
kalmıştır. Karısını kusursuz bulmasına ve ona aşık olmasına rağmen, ne
düğünlerinden sonraki ilk gece ne de daha sonraları karısıyla doğru düzgün
konuşmayı bile beceremeyen ve bunun yerine karısını kendinden üstün bularak onun
karşısında ezilen ve yavaş yavaş “kabuğuna çekilmiş bir hayvana benzeyen”72 bu
adam, “işten eve gelir gelmez ya bitmez tükenmez lâyihalara, fezlekelere kapanır
yahut ciltlerine, saatlerine, eski yazmalarına, minyatürlerine gömülen”73 bir saat
düşkünüdür.
Önceleri kocasının bu uzletini kırmak için onun yanı başına gelerek, elindeki
işler hakkında soru soran, izahat isteyen Atiye Hanım, yine de Behçet Bey’i biçarelik
fikrinden ve koyu yalnızlıktan, sinir bozucu bu sükûnetten kurtaramaz. Ölmeden

70
Tanpınar, Mahur Beste, s.9, 15, 16.
71
A.e., s.54.
72
A.e., s.59.
73
A.e.

18
önce, belki de “nasipsiz hayatından alabileceği biricik intikamı” almak için; “Bu
darülmihanda bir kadının en az lazım şey” olduğunu ve Behçet Bey’in, “kitaplarıyla,
saatleriyle, ciltleriyle bundan böyle istediği gibi meşgul olabileceğini, hiç kimsenin
onu artık rahatsız etmeyeceğini”74 söyler ve “bir talih kurbanı” olarak atıldığı bahtsız
hayatına gözlerini yumar.

Behçet Bey’in saatlerle ilişkisi onların tamir edilmesiyle sona eren mekanik
bir ilişki değildir: “… kendi eliyle tamir ettiği, temizleyip ayarladığı bir yığın saatini
kah telaşla, kah büyük bir sabır ve dikkatle teker teker, küçük küçük, hiç
yorulmadan, yanılmadan, şaşmadan saydıkları, nabızlarımızın munis kardeşleri olan
zamanı severdi.”75

Karısı tarafından, belki de annesi ve dadısı hariç etrafındaki hiç kimse

tarafından sevilmeyen Behçet Bey, Atiye Hanım öldükten sonra da, emektar hizmetçi
Şerife Hanımla beraber yaşadığı evinin kendine ait odasında “bütün gününü, tamir
ettiği saatlerle, ciltlediği kitaplar arasında, her biri belli başlı iki atölye gibi olan
masaların birinden öbürüne giderek geçirir ve gece oldu mu, sevdiği bu eşya
arasında, hangi zamanı saydıkları bilinmeyen bir yığın saat tıkırtısı içinde uyur.”76

Yine böyle gecelerden birinde, Behçet Bey, “iki eli çenesine kadar çektiği
yorganın kenarına sımsıkı kilitlenmiş olduğu halde, odasında şuraya buraya dağılmış
irili ufaklı bir yığın saatin sesini, tıpkı gizlendiği köşeden bir orkestrayı dinleyen bir
şef dikkatiyle dinlerken”, belki de hayatının en kendine ait, en mutlu zamanlarını
yaşar. Bütün bu saatlerin seslerini ayırt etmesi, Behçet Bey’in saatlerle
ilgilenmekten, onları tamir etmekten ya da sevmekten de öte, onlarla nasıl sıkı bir
ilişki içinde olduğunu, hatta nasıl karşılıklı konuştuğunu göstermesi bakımından
dikkat çekicidir. Ona göre saatler, ait oldukları insanın karakteristik özelliklerini
kazanmışlar, o insanın şahsiyetiyle donanmışlardır. Hoyrat ve dağınık olan Hüseyin
Efendi’nin saatinin sesi, teneke gürültüsü çıkartmakta; yaşlı Nuri Bey’in

74
A.e., s.16.
75
A.e., s.24.
76
A.e., s. 15-16.

19
İngiltere’de yapılmış, kırılsa tamiri mümkün olmayan saati, öksürür gibi
çınlamakta; saatini baba yadigarıdır diye kıymetleyip göstermekten bile kaçınan
ama düşüp de durunca Behçet Bey’e kendi eliyle kuzu kuzu getiren aksi Sabire
Hanım’ın saati de, küçük ve gergin bir maden üzerine çekiçle vurur gibi ses
çıkartmaktadır.77

Tanpınar romanlarında saatler, geçen zamanları ve geçen zamanlarda

yaşananları kaydederek, Tanpınar’ın çok sevdiği mazi koridoruna yol açmak
görevini de üstlenirler. Evin büyük odasında duran, bir kolda taşınan ya da cepte
gezdirilen bir saat, etrafında olup biten her şeyin en iyi gözlemcisi, bütün olayların en
doğru ve güvenilir tanığı durumundadır. Hatta bunun da ötesinde etraftakilerden
farklı olarak duvarında asılı olduğu evin üyelerinin ya da kendisini kolunda, cebinde
taşıyan kişinin tek sırdaşı, içinden geçenlerin tek şahididir.

Mahur Beste’de Behçet Bey’in alaturka ve alafranga zamanını beraberce

gösteren pusulalı, takvimli büyük cep saati “ailenin şöyle böyle yüz yüz yirmi yıllık
bir ömrünü kaydetmiştir.”78

Behçet Bey’in akrabası, Cavide’nin alalı on sene olan temiz elmaslı, küçük
altın saati, “zavallı kızın” on senede yaşadığı sıkıntılara onunla beraber şahit
olmuştur. Annesini babasını kaybeden ve hayırsız bir adamla evlenen Cavide’nin bu
adamdan çekmediği kalmamış, “zavallı kız, ancak adam ölünce rahat nefes
alabilmiştir”. Ancak, Cavide’nin saati bundan sonra ona iyi zamanlar sayacaktır.79
“Sesi küçük ve ince” olan bu saat, “bunun için yarın sabah hanımının gelmesini”
beklemektedir.

Behçet Bey odasındaki saatlerin seslerini dinleyip sahipleri ve onların

hayatları üzerine düşüncelere dalar. Ancak artık uyumak istemesine rağmen, saatlerin
sesleri ve seslerin beraberinde taşıdıkları hayatlar, Behçet Bey’in uyumasına

77
A.e., s.24-25.
78
A.e., s.25.
79
A.e., s.25

20
müsaade etmez. Artık bıkan ve bu sesleri duymamak için kendisini zorlayan, ancak
başaramayan Behçet Bey’in yanıldığı nokta, onu bıktıran şeyin saat sesleri olduğunu
düşünmesidir. Oysa, Behçet Bey’i bıktıran, ‘”kâh altın sarısı renklere bürünmüş
rakkaseler gibi önünden geçen, onu selamlayan kol kola vererek bilinmeyen bir
hedefe doğru durdurulamaz şekilde akan sesler” değil, bu seslerin peşinden
sürükleyip getirdikleri hayatlardır.80

Ne bu hayatlar, ne de Behçet Bey’in kendi hayatı, onu uykulardan etmeyecek

ve bıktırmayacak günler getirmiştir. Ya Behçet Bey, hayatına girdiği insanların
hayatlarını çekilmez hale getirmiş, ya da Behçet Bey’in etrafındakiler onun hayatını
çekilmez kılmışlardır. Her iki şekilde de mutsuz bu tabloda, saatler, Behçet Bey’in
yoldaşı ve arkadaşı mıdırlar, yoksa onun mutsuz hayatının mesulleri mi, bunu
kestirmek zordur.

Sırayla evin her tarafındaki saatler vurmaya başlamıştır: “Behçet Bey artık saat
seslerini teker teker fark etmiyordu; sadece içinde her şeklin, her rengin çalkalandığı
sıcak bir çağlayan durmadan akıyordu; etrafında ne varsa hepsini, Behçet Bey de
içinde olmak üzere, hepsini beraberinde alıp götürüyordu.”81 Behçet Bey, saat
seslerinin içindeki akışına kapılır, uzun süre bu seslerin kendisini götürdüğü her yere
gittikten sonra, nihayet uykuya dalar ve bir rüyada kendisini kaybeder.

Behçet Bey’in evinde akşamın sessizliğini fırsat bilerek daha yüksek sesle ve
sanki insanın içine işler gibi çalan saat sesleriyle, Sahnenin Dışındakiler’de de
karşılaşırız. “Yaşadığı zamanı hiç olmazsa elli saatin birden saydığı”82 Behçet Bey,
Cemal’in annesiyle teyze çocukları olan Atiye Hanımefendinin kocasıdır. İstanbul’da
tıbbiyeye devam eden Cemal, ara sıra bu akrabasının Göztepe’deki köşkünde misafir
olur.

80
A.e., s.26
81
A.e., s.26
82
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, İstanbul, Dergah Yayınları, 1999, s.123.

21
 Yine bir defasında, bir hastalık sonrasında, babasının isteği ve Sabiha’yla
İhsan’ın iknasıyla biraz dinlenmek amacıyla gittiği köşkte, herkes yatınca Behçet
Bey’in odasında yaptıklarını sessizce izlerken, saat sesleriyle irkilir ve kendine gelir:
“Evin hemen her tarafından zaman kendini ilan ediyordu. Beyhudedir, diyordu,
bütün bu ızdıraplar, unutmalar ve hatırlatmalar, ben varken hepsi beyhudedir!”83

Burada kaldığı gecelerde Cemal de evdeki bir dolu saatin sesleri arasında
uzun düşüncelere dalar. Belki de bu saatler “çok uzaklardan gelen dalgalar gibi
kırılarak”84, aynı anda birbirinden farklı seslerle çalarlarken etrafımızda yaşanan ve
bizden önce yaşanmış iyi kötü bütün zamanlara uğramamızı sağlarlar. Bu sesler,
bazen de her şeyi beraberinde alıp götüren bir zaman dalgası gibi Cemal’in
düşüncelerinin kıyılarına vururlar:

“…hepimiz, her şey, dostluklarımız, kederlerimiz, sevinçlerimiz, Sabiha’nın kendisi

olmak için çırpınışları, İhsan’ın kendi kendisini bir imtihana benzeyen konuşmaları, Atiye
teyzemin, Talat Bey’in, Şerife Hanımdan dinlediğim ümitsiz aşkları, Mahur Beste’nin ben bu
hikayeleri dinlerken hafızamda hakikaten meşketmişim gibi canlanan cümleleri, Behçet
dayımın ömrünün yalnızlığı, Süleyman Bey’in türkülerinde Sabiha’nın işaretiyle benim için
yaşamaya başlayan görmediğim, tanımadığım insanların hepsi, daha bilmediğim,
tanımadığım yığınlarıyla beraber nereden, varlığın hangi sahillerinden koptuğunu bilmediğim
bu dalgalarda idi.”85

Behçey Bey, saatleri kendisine arkadaş bilmiş, herkese kapattığı dünyasında

sadece saatleri, bir de ciltlediği kitaplarıyla iletişim kurabilmiştir. Babası İsmail
Molla’nın oğlunun kendi yaratılışında olmaması, ne ataklık ve çeviklik ne de cüsse
itibariyle ona hiç benzememesi yüzünden Behçet Bey’i sürekli ezmesi, Behçet
Bey’in de çocukluğundan beri aradığı ilgiyi sadece annesi ve dadısının yanı başında
bulabilmesi; onu kendi yalnızlığına gömmüştür. Babasına yaraşır bir evlat
olamadığına günden güne daha da inanan Behçet Bey, sonunda kendisini zamandan
ve insanlardan soyutlar ve kendini saatlere adar. Saatler, onun paylaşımdan yana tek
dostları ve kimliğinin tek anahtarlarıdır.

83
A.e., s.125.
84
A.e., s.123.
85
A.e.

22
 Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ilk sayfalarında karşımızda çıkan ve okuma
yazmaya pek meraklı olmamasına rağmen, saatçilikle uğraşan büyük bir zâtın hayat
hikayesini yazdığını söyleyen Hayri İrdal’ın hayatında da saatin yeri çok büyüktür.
Onun kimliği ise, tamamen saatler etrafında teşekkül etmiştir.

Hayri İrdal’ın hayatına giren ilk saat dayısının sünnet hediyesi olarak ona
verdiği saattir. Ancak bu saatle Hayri İrdal’ın “hayatının ahengi” biraz bozulur gibi
olur: “Bununla beraber mesut yaratılışım onun hayatımı büsbütün çığrığından
çıkarmasına mâni oldu. Bilâkis ona bir istikamet verdi. Yani hayatım onunla şekil
aldı. Belki de bana hürriyetin asıl kapısını o açtı.”86 Gerçekten de, bundan sonra bir
çok saat, ayarlarının bozulmasıyla her daim kahramanın mesut hayatını bulandırır.
Ancak Hayri İrdal tıpkı bu ilk tespitinde olduğu gibi, bu saatlerin, gerçekten
hayatının ahengini mi bozduğuna, yoksa hayatına yeni ve hürriyet dolu bir istikamet
mi verdiğine tam olarak karar veremeyecektir.

Bu ilk saat, güzelliği ve zamanı saymasıyla değil, içindeki mekanizmasına

dair bir çok soruyla İrdal’ın dikkatini çeker. Ve saat birkaç hafta sonra, sadece paslı
veya maden parçalarından ibaret bir enkaz yığını haline gelir: “Bu tecrübeden elimde
iki şey kaldı. Her gördüğüm saati çözmek ve içine bakmak hevesi, bir de saatten
gayrı her şeye alâkasızlık.”87

Kahramanın hayatının gidişatı böylece belli olur. Okula ara sıra ve babasının
ısrarıyla giden İrdal’ın bütün zamanı Nuri Efendi’nin muvakkithanesinde geçer.
Burası, İrdal’ın saatler hakkında bildiği her şeyin yegane merkezidir.

Saat sevgisini bir “ahlâk” olarak gören Muvakkit Nuri Efendi için saat tamiri
de bir ibadet gibidir. Saatleri insanlardan ayırmayan ve bu titizlikle onlara yaklaşan
Nuri Efendi sıradan bir tamirci değil, saati ruhuna işlemiş bir evliya gibidir. 88

86
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.25.
87
A.e., s.31.
88
Muvakkit Nuri Efendi’nin saatle ilgili görüşlerinin ayrıntıları “İnsan Saat” başlığında ele
alınacaktır.

23
 Ne dükkanına müşteri uğramayan ve Hayri İrdal Nuri Efendi’den
öğrendiklerini şöyle bir tekrarlamak amacıyla “saat insana benzer”, der demez, “ben
delilikten hoşlanmam”89 diye karşılık veren Asım Efendi, ne Nuri Efendi’nin yerine
muvakkitlik yapan Ispartalı Sadi Efendi90, ne de “zengin ve son derece kibarlık
meraklısı bir Ermeni”91 olan meşhur saatçi Agop Saatçiyan; saatin felsefesini
bilmemeleri, tamire gelen saatleri birer hasta olarak görememeleri ve saatin “ustadan
ustaya yazılmış bir mektup”92 olduğunu hissetmemeleri, Muvakkit Nuri Efendi’nin
engin insan, saat ve cemiyet fikrine sahip olamamaları sebebiyle, İrdal için, 1912
yılının hemen başında ölen Muvakkit Nuri Efendi’nin yerini tutabilirler.

Asıl doğum gününün dayısının kendisine hediye ettiği saatin eline geçtiği
gün93 olduğunu söyleyen İrdal, saatin hayatımızdaki önemine ilişkin şöyle der:

“Herkes bilir ki, eski hayatımız saat üzerine kurulmuştur. Hatta sonraları Muvakkıt
Nuri Efendi’den öğrendiğime göre Avrupa saatçiliğinin en büyük müşterisi daima
Müslümanlar ve onlar içinde en dindar olan memleketimiz halkı imiş. Günde beş vakit
namaz, ramazanlarda iftar, sahur, her türlü ibadet saatle idi. Saat Allah’ı bulmanın en sağlam
çaresi idi ve bu sıfatla eskilerin hayatını idare ederdi.”94

Hayri İrdal’ın evlerindeki birinci saat, “çocukluğunun bir tarafını zapteden”95,

“bir büyü gibi”96 evi saran ve konu komşunun çalıntı dediği büyük bir saattir. Oysa,
İrdal’a göre bu bir iftiradır. Bu saat bir camiden çalıntı falan değil, bizzat dedesinin
bir zamanlar yaptırmak istediği caminin saatidir. Parasının henüz camiyi yaptırmaya
yetmeyeceğini düşünerek camiyi yaptırmadan önce, camiye vakıf olur diye bütün
ailenin oturabileceği bir konak diktiren, sonra caminin halıları, kilimleri, duvarlara
asılacak levhaları, kandilleri ve kapının yanına koyacağı büyük saati satın alan;
ancak caminin yapımını hep “takriben bir sene sonraya” erteleyen Takribî Ahmet
Efendi, camiyi yaptıramadan vefat etmiş ve caminin yapılmasını Hayri İrdal’ın

89
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.60.
90
A.e., s.72.
91
A.e., s.195.
92
A.e.
93
A.e., s.25.
94
A.e., s.26.
95
A.e., s.30.
96
A.e., s.31.

24
babası Numan Bey’e vasiyet etmiştir. O da bu vasiyeti yerine getirebilmek için
konak dahil her şeyi satmış, caminin içi için alınan eşyalar ile büyük saat ise
ellerinde kalmıştır. Ve bu vasiyetle hayatı “zehirlenen”97 İrdal’ın babası çok sıkıntı
çekmiş, o da başına gelenler yüzünden bu büyük saati mesul tutmuştur: “Hulâsa
hayatının gizli ve tek meselesi, faciası bu saat olmuştu.”98

Bu saatten tek nefret eden Numan Bey değildir. Çalıntı dedikodularından

ötürü İrdal da bu saatin düşmanı olur. Oysa saat güzeldir:

“Halbuki güzel saatti. Kendi halinde, hiç kimsenin işine karışmadan, kervanını
kaybetmiş bir mekkâre gibi başı boş, dalgın dalgın bir yürüyüşü vardı. Hangi takvimle
hareket eder, hangi senenin peşinde koşar, neleri beklemek için birdenbire günlerce durur,
sonra ağır, tok, etrafı dolduran sesiyle hangi gizli ve mühim vakayı birdenbire ilân ederdi?
Bunu hiç bilmezdik. Çünkü bu bağımsız saat ne ayar, ne ıslah ve tamir kabul ederdi. O başını
almış giden, insanlardan tecerrüt halinde yaşayan hususî bir zamandı. …”99

Hayri İrdal’ın annesi ise, bu saatin bazen durup dururken üst üste çalmasını,
bazense aylarca yalnız rakkasının gidiş gelişiyle kalmasını iyiye yormaz. “Ona göre
bu saat ya bir evliya idi, yahut da onu iyi saatte olsunlar çarpmıştı.”100 İrdal’ın
annesinin bu hükmüne sebep olan şey; haftalardır işlemeyen bu saatin, İbrahim
Bey’in vefat ettiği gece birdenbire en derin sesiyle vurmaya başlamasıdır. O günden
sonra saatten “mübarek”101 diye bahseden annenin koyduğu bu isim, eski ve mazisi
karışık bu büyük duvar saati için kalıcı olur. İrdal için “mübarek”in rolü, hayatının
yarısından sonra tekrara başlayacak ve sonuna kadar da bitmeyecektir. İlerde söz
konusu edilecek olan Dr. Ramiz’in yapacağı seanslarda, İrdal’ın hayatının
psikanalitik şifresini bu saatle çözülecektir.

97
A.e., s.29.
98
A.e.
99
A.e.
100
A.e.
101
A.e., s.30.

25
 Evdeki ikinci saat, küçük bir masa saatidir: “Bu saat birincisi gibi dinî veya
uhrevî değildi. Tam aksine olarak lâik bir saatti. Hususî zembereği kurulunca saat
başlarında o zamanın çok moda olan bir türküsü çalardı.”102

Evdeki üçüncü saat ise Numan Bey’in koyun saatidir. “Pusulalı, kıblenümalı,
takvimli, alaturka ve alafranga, mevcut ve gayri mevcut bütün zamanları sayan
acayip bir saatti bu.”103 Bu saatin tek kusuru, bir kere bozulunca kolay kolay tamir
edilememesi ve bir tek ustanın onun bütün özelliklerini tanıyamamasıdır. Nuri Efendi
bile, onu tam olarak işletebileceğine emin değildir.

Tanpınar’ın kahramanlarının dışında, romanlardaki eşyaları bile taşıdıkları,

ilettikleri sosyal mesajla birlikte değerlendirdiğine ilişkin en çarpıcı örneklerden
birisi de bu “mübarek” ve “lâik” saatlerdir. Ağır ve tok bir sesinin olması, duvarda
insanlardan tecrit edilmiş halde yaşıyor olduğunu düşündürmesi, herhangi bir ayar
kabul etmemesi ve son olarak da tesadüfi biçimde bir ölümün akabinde çalması,
saatin “mübarek” olarak isimlendirilmesine yetmiştir. Daha fazla sorgulamaya gerek
yoktur, o artık uhrevî bir simgedir. Bundan sonra dokunulmayacak,
sorgulanmayacak, bütün bunların ne açıdan, ne taraftan uhrevî olduğu üzerinde kafa
yorulmayacak ve söylenildiği gibi bu saatin, “kutlu, uğurlu, kutsal”104 anlamına gelen
mübarek olduğu düşünülerek bu saat ve çağrıştırdıkları, bir tabu gibi kabul
edilecektir.

Aynı şekilde, masada duran, özel zembereği kurulunca moda bir türküyü
çalan saat de bu özellikleriyle “lâik”, yani “din işlerini devlet işlerine karıştırmayan,
devlet işlerini dinden ayrı tutan”105 bir saattir. Öyleyse bu tanıma göre, “lâik” saat,
moda bir türküyü değil, sadece vakti geldiğinde normal bir şekilde zilini çalmalı ve
görevine başka bir şeyi karıştırmamalıdır.

102
A.e.
103
A.e., s.31.
104
Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)
http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 8 Temmuz 2005.
105
Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)
http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 10 Temmuz 2005.

26
 Tanpınar, bu isimlendirmelerle, dönemde kavramların içinin herhangi bir
kargaşa kaygısı düşünülmeden ne kadar rahat doldurup kullanıldığına işaret eder.

Bu üç saatin işaret ettiği asıl önemli şey ise, uç noktalara götürülerek

karakterize edilmiş, farklı özellikteki üç düşünce tipidir.

“Mübarek” diye anılan ve hangi takvimle hangi zamanın peşinde koştuğu

belli olmayan, ağır, tok sesiyle etrafı dolduran, ıslah ve tamir kabul etmeyen, tecerrüt
halinde yaşayan ve uzun süre duran saat; başka bir takvimde yaşayan, eskinin içine
gömülen, o zamanların ayniyle yaşanabileceği düşüncesiyle mazinin peşinde koşan,
ağır ve tok sesle, yıllar öncesinden fikirlerle konuşan, ufkunu daralttıkça daraltan,
hiçbir yeniliği kabul etmeyen insan düşüncesini ve kimliğini temsil eder.

Masada duran ve saat başı çok moda türkü çalan “lâik” saat ise, duvardan
masaya inmeyle, “entarisi ala benziyor”106 adlı moda bir türkü çalmayla yeni ve lâik
olma sıfatını kazanarak, bu haliyle yeniliği mekan ya da şekil değiştirmeye ya da bir
süreliğine gündemde olunabilecek moda kelimesine hapsetmiş ikinci bir düşünce ya
da kimliktir.

Hem pusulalı, hem kıblenümalı, hem alaturka hem alafranga bütün zamanları
sayan üçüncü saat ise, sürekli bozulmakta ve esasında ne pusulalı olma özelliğiyle
yönü, ne kıblenümalı olma özelliğiyle kıbleyi doğru düzgün gösterebilmektedir. Bu
ilginç saat de, Tanpınar romanlarında en çok karşılaştığımız, ne maziden, ne
bugünün takviminden; ne mevcudiyetinin şartı olan unsurlardan, ne içinde olmak
istediği yeni dünyanın imkanlarından vazgeçemeyerek, her iki kutbu da üzerinde
tutmak isteyen, doğu ile batı arasına sıkışıp kalmış düşünce şekline ve insan
kimliğine atıfta bulunmaktadır.

106
Bu türkünün ismi, Tanpınar’ın Beş Şehir adlı kitabında da geçer. “Çocukluğumda, İstanbul’un
hemen her evinde, saat başlarında ‘Enterisi ala benziyor’u, yahut ‘Üsküdar’dan geçer iken’i çalan
masa saatleri vardı. B unlar o devrin işporta mallarıydı.”(Beş Şehir, İstanbul Devlet Kitapları, 1969,
s.151.)

27
 Tek bir ustanın elinden çıkmayan bu saatin tamiri nasıl imkansıza yakın
zorsa ve muvakkit Nuri Efendi gibi bir saat ustası bile bu saati tekrar
işletemeyebilirse; aynı şekilde eski ile yeninin böylesi bir sentezini yapmaya çalışan
düşüncenin, bu işin üstesinden gelememesi yada arzu ettiği karışım ve yoğunlukta bir
sentez ortaya koyamaması durumunda, bu olaya lokman hekimin deva bulması da
zordur. Beslendiği kaynakların karışıklığı ve artık yeninin bütün cazibesini görmüş,
tecrübe etmiş olması hasebiyle, ona daha önce deva olabilecek bir lokman hekimin
ilacı, artık işe yaramayacaktır.

İrdal’ın evdeki bu üç saatle başlayan ancak dayısının aldığı saatle daha da

belirginleşen, “saatlere dair talihi” onu hiçbir yerde yalnız bırakmaz. Nitekim,
İrdal’ın halası Zarife Hanım öldüğünde, tek mirasçısı olduğu için ondan kalanları bir
an önce almak amacıyla toprağa verilmesini bekleyemeden cenaze merasiminin
yarısında ablasının evine giden İrdal’ın babası “yükte hafif pahada ağır ne varsa”107
toplamaya çalışırken; yanında sürüklediği İrdal ise “tâ çocukluğundan beri merakını
çeken; fakat bir türlü şöyle yakından dokunmak fırsatını bulamadığı yemek odasının
saatini söküp, harıl harıl tamire uğraşır.”108 “Öldü sanılan” ancak tabut açılıp da
toprağa gömüleceği vakit yeniden dirilen halanın, eve dönüp onları kovalamasından
sonra evden apar topar kaçarlarken, İrdal’ın cebinde kalan şey de, “kocaman bir saat
rakkası”dır.109

Birbirini kovalayan “abes” dizisi sonunda kendisini önce mahkemede, sonra

da mahkemenin sevk ettiği adlî tıpta bulan İrdal, adlî tıpta da abes bir doktorun
gözetimi altındadır. Hayatın gayesini psikanaliz olarak gören ve “psikanaliz
çıktığından beri hemen herkesin hasta”110 olduğunu düşünen Dr.Ramiz, hastasına
psikanalizimle açıklanabilecek bir hastalık bulmak ve teşhis koymak için İrdal’ı
günlerce adlî tıpta tutar ve soru üstüne soru sorar. İrdal’ın psikanalitik çözümlemesi
esnasında onun çocukluğuna inerken, birdenbire “mübarek”le karşılaşır. İrdal,
çocukluğunu anlatırken, babasının; dedesi Takribi Ahmet Efendi’den kalan cami

107
Tanpınar, a.g.e., s.65.
108
A.e., s.66.
109
A.e., s.67
110
A.e., s.107

28
yaptırma vasiyeti ile maddi açıdan çok zorluklar yaşadığını ve hatta bu camiyi
hatırlattığı için de caminin duvarına asılmak üzere önceden alınmış olan ve
“mübarek” diye anılan büyük saate düşman olduğunu söyler. O dakikadan itibaren
Dr.Ramiz’in bütün dikkati bu saat üzerinde toplanır. Öyle ki, İrdal’ın saatten
bahsederken büyük saat demesine bile çok kızar ve “Adıyla söylesenize şunu! Bir adı
olan şey adıyla anılır”111, diye İrdal’ı azarlar. İrdal ise, başına geleceklerde habersiz,
Dr.Ramiz sordukça hiçbir şeyi atlamadan anlatır:

“ - Bir gece hep beraber otururken saat birdenbire çalmağa başladı. Babam son derece
öfkelendi. “Anladık! Diye bağırdı. Sen de biliyorsun ki, param yok. Şimdilik imkânsız. Evi zor
geçindiriyorum…
- Bunu Mübarek’e mi söylemişti?
- Evet. Yani, galiba… Bilmem!
- Öyle olacak… Çok enteresan bir vaka. Size teşekkür ederim, bilhassa teşekkür ederim…”112

Dr.Ramiz’in kafasında taşlar yerine oturur ve bu hikaye ile seansların yönü

daha da belirginleşir. İrdal’ın psikanalizi “bütün hararetiyle devam ederken”113, diğer
yandan saatle ilişkisi müessesede hızla yayılır ve bazen müdürün, bazen müdürün
eşinin, hademenin ya da hademenin bir arkadaşının “ne zamandan beri pek iyi
işlemeyen saatleri” hep İrdal’ı bulur. İrdal, bunların bazılarını tamir eder, bazılarını
ise, “sadece hastalığını teşhis ederek”114 geçiştirir.

Hastalığının ne olduğunu, daha doğrusu, “ara sıra akıl sağlığından bile

şüpheye düştüğü” bu doktorun kendisine nasıl bir hastalık icat edeceğini merakla ve
bir an önce çıkıp evine gidebilmek için de sabırsızlıkla bekleyen İrdal’a, saat yine
yapacağını yapmıştır. Zira, Dr. Ramiz’e göre, İrdal’ın hastalığı babasını
beğenmemesi ve “mübarek”i onun yerine koymasıdır. Babasını beğenmemiş, üstelik
de kendine sürekli bir baba aramıştır. İrdal bu duruma itiraz edip kendinden geçse de,
Dr.Ramiz Amerika’yı keşfetmiş bir gezgin gibi, İrdal’ın çocukluğuna yaptığı
seferden eli dolu dönmenin hele de onun hastalığını –kendince- en doğru şekilde
tespit etmenin mutluluğu içindedir ve İrdal’ın itirazlarını dinlemez bile:

111
A.e., s.104
112
A.e.
113
A.e., s.109
114
A.e.

29
 “- Sakin olun!...dedi. Maalesef beğenmiyorsunuz. İnkâr değil, beğenmemek. İşler sizde çok
karışmış… Evvelâ mübarek işi karıştırmış. Hikâyesi dolayısıyla evde muhterem, mukaddes
bir yer almış. Evin içindeki kıymetler altüst olmuş… Babanızı ikinci dereceye atmış…
- Saat mi? Biçare şey! Eski, ihtiyar bir saat… Aile yadigârı.
- Gördünüz mü? Biçare, eski, ihtiyar… Ondan hep insanmış gibi bahsediyorsunuz. Sözünüze
dikkat edin! Biçare dedikten sonra eski dediniz… Yani evvelâ bir insandan bahseder gibi
bahsettiniz… … İlk günlerde, “tuhaf”, “acayip haller”, “keyfilik”, “ihtiyarilik”, “yaptığı
işler” tabirini kullanmıştınız!
- Yani?
- Yani çocukluğunuz bu saatin eve getirdiği hava içinde geçmiş… Babanız bile onu
kıskanmış.anneniz mübarek adını verdiği hâlde babanız “menhus” adını koymuş, nasıl oldu
da parçalanmadı şaşıyorum. Çünkü babanız sizden evvel tehlikeyi görmüş…”115

İrdal, babasını inkar etmediğini, saati asla kıskanmadığını, kıskanmasının bile

saçma olduğunu anlatmaya çalışır ama, başarılı olamaz. O, hayatına giren bu saat
yüzünden, daha doğusu “mübarek” yüzünden, “kuvvetli bir hasta”116dır artık.

Uzun seanslar boyunca “mübarek”li, bol geçmişli, rüyalarla dolu günler

geçiren İrdal nihayet serbest bırakılır, ancak Dr.Ramiz de onunla evine gelmekte
diretir. Aslında amacı, “mübarek”i görmektir. Aslında tavan arasında olan saati,
başlarına gelen şeylerden sonra bu işlere inanmaya başladığını söyleyerek saati tekrar
evin duvarına asan Emine, “mübarek” diye haykırıp saate doğru atılırcasına koşan bu
adamı garipseyip, kocasına şaşkın şaşkın baka dursun, Dr.Ramiz, “en büyük
hasretine kavuşmuş insanların sevinci”117 ile saatten başka her şeyi unutur.

“Kaynakları ve özellikleri ne olursa olsun, zaman belirlemeye hizmet eden

araçlar, istisnasız her zaman sadece insanlara hitap eden mesaj kaynaklarıdır”118
görüşünden hareketle denebilir ki, romanlarda “düzenleyici birer sembol olarak,
insan toplumunun iletişim döngüsü içine, yani sosyal düzleme yerleşmiş olan”119
saatler; kahramanların kendi içlerinde tutturdukları yolu, kendi dünyalarındaki
görüşlerini ya da dünya görüşlerini açığa vurmada, birbirleriyle olan ilişkilerini
belirlemede; romanların arka planında vazgeçilmez bir fon olarak duran toplumsal

115
A.e., s.111-112.
116
A.e., s.113.
117
A.e., s.126.
118
Nobert Elias, a.g.e., s.28-29.
119
A.e., s.27-28.

30
değişmeyi farklı bir açıdan göstermede bir mesaj kaynağı görevi üstlenmişler ve
özellikle Behçet Bey’in ve Hayri İrdal’ın kimliklerinin oluşmasında önemli bir öğe
olarak rol almışlardır. Behçet Bey’in saat saplantısı, Tanpınar’ın onun psikolojisini
çözmesine ve kimselere göstermediği dünyasına bir nebze olsun inmesine; İrdal’ın
saat saplantısı da, “toplumsal zaman üzerinde durmasına ve bir zihniyet eleştirisi
yapmasına olanak sağlar.”120

1.1.1 İnsan Saat İlişkisi

Tanpınar’ın kahramanlarının saatle olan yakın ilişkilerinden başka,

kahramanların birer saat olarak algılanmaları yada düşünülmeleri de romanlarda
görülen bir durumdur. Zaman konusuna çok çeşitli perspektiflerden yaklaşan
Tanpınar, bazen kahramanlarını saat yerine koymuş onları bir saat gibi düşünerek
tasvirler yapmış bazen de anlatıcı kahraman böylesi benzetmelerde bulunmuştur.
Tanpınar’ın insanı benzetmek için saati seçmiş olması tesadüfi değildir.

İnsan organizmasıyla saati başka benzetenler de vardır. “Canlı organizmada

nabız atışlarının, eklemlerin hareket ritminin, nefes alıp verme gibi bir takım
işlevlerin ritmik olarak gerçekleştiğini” söyleyen Jürgen Aschoff’a göre
organizmadaki bütün bu düzenli ve sistemli hareketler, “bizimle birlikte yaratılmış
doğuştan saatler”dir.121

Avustralyalı fizikçi Ernst Mach da, “period süreleri farklı bu olayların

bilincinde olsak, zaman ölçmek için, bunları kusursuz birer araç olarak kullanırdık.
Fiziksel kronometri (zaman ölçümü) böyle başladı”122der.

120
Taner Timur, Osmanlı Türk Romanı’nda Tarih Toplum ve Kimlik, İstanbul, Afa
Yayınları,1991, s.325.
121
Jurgen Aschoff, “İnsanın İçindeki Saat”, Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin Dışımızda, İstanbul,
Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994, s.13.
122
A.e.

31
 İnsan-saat benzerliği ile ilgili yapılan deneyler sonucunda, “günün her
saatinde vücutta farklı bir fiziko-kimyasal ve ruhsal yapının egemen olduğu ve bu
yapılanma değişikliği sonucunda vücudun bir uyarıya karşı günün zamanlarına göre
farklı biçimlerde reaksiyon gösterdiği”123 ortaya çıkmıştır. Bu hesaba katıldığında,
Tanpınar’ın, günün her saatinde ya da anında farklı bir psikolojiye girmeye müsait
olan, zamanı geri döndürebilmeyi isteyen, zaman mefhumunu karıştıran, ruhsal
yapısı hassas kahramanlarının saatle olan benzerlikleri normaldir.

Tanpınar’ın saatten ayırt etmediği ilk kahramanı Behçet Bey’dir. Çoğu zaman
olduğu gibi yine gecelerden birinde etrafındaki saat seslerini bir türlü susturamayan
Behçet Bey’in “kendi içinde, bilmediği bir zemberek kopmuş, bu küçük acayip
şeytanları ortaya atmış”tır.124 Görüldüğü gibi ortada ne saat vardır, ne de benzetme
yapıldığına dair bir iz. Tanpınar’ın kafasında Behçet Bey bir saattir ve onu esir alan
bu seslerin sebebi, Behöet Bey’in içinde Tanpınar’ın da tam olarak yerini bilemediği
bir yerdeki zembereğin kopuşudur.

Semtte bozulan hemen her saati tamir eden Behçet Bey’in kendisinin bir saate
benzediğini, romanın sonunda bu kahramanına yazdığı mektubunda125 Tanpınar ve
ara sıra evinde misafir olarak kalan Cemal de söylemektedir. Ancak, çalışan normal
bir saat değildir bu:

“Behçet dayım, karısının öldüğünden, daha iyisi Çırçır yangınında kitapları

yandığından beri –“dört bin ciltlik el yazısı âsâr-ı nefîse o kadar üstat levhası, fermanlar,
hatt-ı hümâyunlar, hepsi birden kül oldu.”- durmuş bir saate çok benziyordu.126

Behçet Bey’i yolda gören ve “ayak üstü konuşmak hoşuna gitmediği için”127
yana çekilerek onu seyreden Mümtaz da, Behçet Bey için “durmuş saat” tamlamasını
kullanır ve Behçet Bey için “Karısının ölümünden beri durmuş bir saat gibi bütün

123
A.e, s.21.
124
Tanpınar, Mahur Beste, s.26.
125
A.e., s.143.
126
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.122.
127
Tanpınar, Huzur, s.56.

32
fikrî hayatı olduğu yerde kalan ve hatta üstündeki elbise, boyunbağı, pödüsüetli
ayakkabısıyla 1909 yılına ait canlı bir hatıra”128 yorumunu yapar.

“Durmuş bir saat” olan Behçet Bey’in kayınbabası Atâ Molla Bey de saat
benzetmesinden nasibini alanlardandır. Devrinde kendine hak ettiği önemin
verilmediğini düşünen, çok kazanmak hırsıyla girdiği bütün işlerden çok kaybederek
çıkan Atâ Molla, git gide düşman olduğu devrine inat, o zamanlar düşman olanların
yaptığı gibi istibdat aleyhine çalışan teşekküllerle birleşmemiş, kendisini anlamayan
o devre bel bağlamaktan vazgeçip, eski şaşalı devirleri düşünüp, o günleri anarak
yaşamaya başlamıştır. “Devrine olan düşmanlığı onu ileriye değil, geriye götürdü ve
acayip bir mazi hasretine attı. Kafası, tersine işleyen bir saat gibi geçmiş zamanı
yaşamaya başladı.”129 Dağa küsmüş tavşan hususiyetiyle bugüne rağmen geçmişte
yaşayan bu kahraman da “tersine işleyen bir saat”tir.

Padişah emriyle, “tersine işleyen bu saat”le evlendirilen Atiye Hanım için

uzun süre bu evliliği tek çekilebilir yapan şey, çok sevdiği ve hayran olduğu
kayınbabasıyla yaptığı sohbetlerdir. İsmail Molla Bey konuşurken; masalların,
anlatılan kalabalıkların içinde kendisini kaybedip, dinlediği hikayelerdeki insanların
talihlerini benimseyen ve bu sayede kendi yalnızlığından bir nebze olsun sıyrılabilen
Atiye Hanım’ın yüzü, hareketleri değişir, sessizliği manalaşır. Tanpınar onun bu
halini “bazen de içinde bilinmez ellerin birtakım zemberekleri kurduğunu zanneder,
bütün vücudu, yarıda kalacağını kendisinin de bildiği, müphem kararlarla
ürperirdi.”130 diye tarif eder.

Behçet Bey’e yazdığı mektubunda “Atiye Hanım’a bağlı olduğunu”

belirten131 Tanpınar’ın, kocasının saatlerinden bıkan bu talihsiz kadının içine bile –
muhtemelen farkında olmadan – bir zemberek yerleştirmesi, kafasındaki “insan-saat”
ilişkisinin ne kadar sıkı olduğunun bir göstergesidir.

128
A.e., s.57.
129
Tanpınar, Mahur Beste, s.42.
130
A.e. s.65.
131
A.e., s.146.

33
 Sahnenin Dışındakiler’de, Sabiha Cemal’le dertleşirken sevgi bahsine
girdiğinde, ona, ancak babasının söylediği hapishane türkülerinde ya da oyun
havalarında dinlediği, yüreğini hissettiği türden bir insanı sevebileceğini söyler.
Sabiha’nın yaratılış itibariyle ele avuca sığmaz hali, onun sevgi konusunda böyle
düşüncelere sevk eder. Onun aradığı bir hareket vardır; bir saatin ritminden daha
karmaşık, daha hızlı, farklı bir hareket. Ancak Sabiha, bu hareketi, Cemal, İhsan,
Nuri Bey ve diğerlerinde bulamaz ve bunu açıkça belirtirken de Cemal’e “Siz
hepiniz bizim saatin Kâtib’ine benziyorsunuz.”132 der. Ona göre herkes birbirine
benziyordur ve kimse yaşadığı dakikayı kurtarmaktan başka bir şey düşünmez.133

Özelikle İhsan’ın meseleler üzerindeki tavrının bir saat sistematiği

aksettirmesi sadece Sabiha’nın dikkatini çekmez. Bir gece politika ile ilgili
gelişmeleri ve bunun etrafında kendi fikirlerini açıklarken onu dinleyen Cemal’in
babası, “Siz vak’aları bir saati söker gibi mütalâa ediyorsunuz…”134 diyerek İhsan’ın
yaklaşımına şaşırdığını belirtir. İhsan ise “vakalar böyle değil mi?” şeklinde bir
savunmaya girer.

Bu benzetmeye rağmen beğenmediği bu saatlerin yanından ayrılmayan

Sabiha’nın fikirlerinin gelişmesinde İhsan’ın rolü büyüktür. Aynı şekilde, Cemal de
İhsan’ın her söylediği “yeni bir keşif gibi gelen” ve bazı noktalarda derinleşen
düşüncelerini dinlerken, çok etkilenir. Ve, “O tiyatrodan, muharrirden, aktörden,
hayattan ve insandan bahsederken içimde büyük zembereklerin oynadığını,
gerildiğini duyuyordum.”135 diyerek farkında olmadan kendisini de saatle
özdeşleşenler kategorisine koyar.

Huzur romanında ise saatle özdeşleşen kişilerden biri Macide’dir. Mümtaz

çok istemesine rağmen, hayatında çok önemli bir yere sahip olan İhsan ve Macide ile
Nuran’ı tanıştırmamıştır. Ancak bir akşam köprüde İhsan ve Macide’ye tesadüf
ederler ve tanışma bu şekilde gerçekleşir. Herkes ilk şaşkınlığını üzerinden attıktan

132
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.117.
133
A.e., s.140.
134
A.e., s.131.
135
A.e., s.129.

34
sonra, Mümtaz ile İhsan konuşmaya başlarlar. Mümtaz, Macide’yi de lafa katacaktır
ki, onun meşgul olduğunu fark eder. Zira Macide, bu zamana kadar Mümtaz’ın
hayatındaki en önemli kadın sıfatı ve önsezisi ile, Nuran’a ilk notunu vermek için
bütün dikkatini toplayarak onu göz hapsine alır. Genç kadını “açıktan açığa süzen”
Macide’nin sonuna kadar kastığı yüz hatları, Nuran’ın biraz kendisiyle
konuşmasından sonra açılır. Tanpınar’ın kafasında Macide, şu haliyle “zembereği
sıkışmış bir saat”tir. Nuran’ın konuşmasını ve tavrını beğenen Macide’nin yüz
çizgileri, ancak bu memnuniyetle düzelecektir: “Nuran kendisiyle konuşunca
arkasında çok sıkı bir zemberek gevşemiş gibi, bu yüz birdenbire açıldı.”136

Yaşadıkları aşkı bunu asla istememesine rağmen hep bir yerde bitecekmiş
gibi hisseden, bu aşkın Mahur Beste’nin kötü kaderine hapsolduğunu düşünen ve
“kolları arasında gülen kadını adeta ortada olmayan bir varlık gibi seven”137 Mümtaz,
Nuran’la beraber hayatın güzelliklerini yaşayacağı yerde, adeta kurulmuş bir saat
gibi her güzel günün, o gün olan her iyi şeyin ardından olumsuz duygulara boğulur.
Tanpınar, kafasında yine kahramanını saatle bağdaştırmıştır ve Mümtaz’ın fikirlerini
bir arada tutan yay için, her hangi bir açıklama yapmaya gerek duymadan,
“zemberek” tabirini kullanmaktadır.

“Genç kadının arkasında Mahûr Beste’nin çok yüklü ırsiyeti bulunmasa,

kendisinden evvelki aşk ve evlenme tecrübesinin verdiği üstünlükle hayatına girmiş
olmasa Mümtaz o kadar kendisine bağlanmayacaktı. Nuran’ın hayata ve
duygularımıza karşı güvensizliği ve onun yüzünden her şeyi olduğu gibi kabul ediş
tarzı, günlerin getirdiği ile mesut oluşu, hulâsa sadece kabul etmekle kalışı, onu yarı
tanrılaşmış bir çehre yapmıştı. Bütün bunları yaşarken genç adam, bu duyguların
arkasında işleyen zembereği gayet iyi tanıyordu. Hakikatte o, kendi iç nizamını
arıyordu.”138

136
Tanpınar, Huzur, s.192.
137
A.e., s.278.
138
A.e., s.277.

35
 Adeta çocukluğunun muhasarası altında yaşayan ve o günlerden kalma
“ölüm” düşüncesini bir türlü kafasından atamayan Mümtaz’ “Ta çocukluğundan beri
rüyalarını kuran zembereğin” bu sabit fikir olduğunu kendi kendine itiraf eder.
Nitekim, “Nuran’ın sevgisine genç kadının güzelliğine, yaşayış kudretine biraz da
hayatın zaferi gibi bakmış”tır. 139

Mümtaz’ın bu tavırlarında da aslında huzursuzluğa, mutsuzluğa ve sıkıntıya

kurulmuş bir saat tavrı vardır. Ne olursa olsun, hayat ona ne getirirse getirsin,
evliliğin eşiğinde bile olsalar; Mümtaz, Nuran’ın bir gün onu terk etmesine ve kendi
yoluna gitmesine kurulmuş bir saat gibi yaşamakta, her şeye bu pencereden
bakmaktadır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün “saat mağduru” kahramanı Hayri İrdal’ın

karısı Pakize de ara sıra saatliği tutanlardandır. İrdal, hayatta sadece sinemayı seven
ve yaşadığı hayatla seyrettiği maceraları birbirinden ayıramaz hale gelerek, kendisini,
kocasını ya da etrafındakileri, seyrettiği filmlerin artistleri zanneden karısının bu
hallerine çok şaşırır. Sonraları duruma alışan Hayri İrdal, bu kez, karısının filmlerin
içinden kendini ve hayatını çıkaramamasının sebepleri üzerinde durur ve “Hangi
zemberek bozulmuştu ki böyle durmadan sürükleniyor ve orda kalıyordu?”140
diyerek onun, yani bu saatin aksayan yönünün ne olduğunu bulmaya çalışır.

İrdal’ın İspiritizma Cemiyeti’nden tanıdığı Tayfun Bey’in yaşadığı aşkta bir

engel olarak gördüğü karısını öldürebilecek nitelikteki kimliği de yine saat
yardımıyla açıklanmaktadır: “Bazı anlarda soğukkanlı, içten hesaplı, yahut daha
ziyade kendisi tarafından kurulmağa müsait bir insandı.”141

İrdal’ın Tayfun Bey için “kendisi tarafından kurulmağa müsait” olarak hüküm
vermesinden, aslında bu özelliğiyle ona imrendiğini okumak mümkündür. Çünkü

139
A.e., s.171.
140
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.150.
141
A.e., s.307.

36
İrdal, “muayyen bir devre”142 hayatına giren her insanın peşinden giden ve kendisini
ondan alamayarak peşinden gittiği insanın ona öngördüğü hayatı yaşayan, bu sebeple
de bir türlü kendi kendisini kuramayan bir insandır. Önceleri ona bu özelliğini
söyleyen Dr.Ramiz’e pek inanmasa da, sonradan bunu kendisi de kabul edecektir.

Tanpınar’ın romanlarında kahramanlarının hareketlerine, özelliklerine

yedirdiği bu insan-saat ilişkisi, Muvakkit Nuri Efendi’nin dillendirdiği zaman ve saat
felsefesiyle gün yüzüne çıkar.

Kimilerinin âlim, kimilerinin evliya addettiği her yeri saat olan bir dükkanda,
saatlerce her türlü saatin tamiriyle büyük bir zevk alarak uğraşan ve dinlendiği
zamanlarda bile “el dokunduramayacağı, sesini dinleyemeyeceği, dünyadaki bütün
saatleri düşünen”143 Muvakkit Nuri Efendi, tıpkı bir “doktor”144 gibi kendisine tamir
için gelen saatleri uzun uzun kavanoz içinde seyreder, sesini dinler. İnsanla saatin
birbirinden pek ayrı olmadığını düşünür.145 Nuri Efendi’ye göre, Cenab-ı Hak insanı
kendi sureti üzere yaratmış; insan da saati kendine benzer icat etmiştir. Nasıl ki,
Allah insanı bırakırsa her şey mahvolur, insan da saatin arkasını bırakmamalıdır.
“Saatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır…Bu da gösterir ki, zaman ve
mekân insanla mevcuttur.”146

Ona göre insanla saatin benzerlikleri bununla da bitmez. İnsan da saat gibi
kendiliğinden ayar kabul etmez. İyilik, ancak Allah’ın insanlara lütufla bakışı
sayesinde olur. Bozuk saatlerden de benzer bir bakış esirgenmemelidir. Bu yüzden
Nuri Efendi, tıpkı bir doktor gibi yaklaşarak, hasta saatin arızasının kalbinde mi,
beyninde mi, ayakta mı olduğunu anlamaya çalışır.

Muvakkit Nuri Efendi, bu görüşlerinde yalnız değildir. “Bütün

fonksiyonlarımızın ve bütün organlarımızdaki çalışma biçimlerinin yirmi dört saatlik
142
A.e. , s.112.
143
A.e., s.32.
144
A.e., s.33.
145
Mahur Beste’nin saat sever kahramanı Behçet Bey için de, “Eski saatler bakılması, iyileştirilmesi
lâzım gelen temiz yüzlü, iyi yürekli hastalardı(r).” Mahur Beste, s.17.
146
Tanpınar, a.g.e., s.33.

37
bir ritm izlediklerini” ve “gerek fiziksel, gerek ruhsal açıdan günün her saatinde
başka bir insan olduğumuzu” söyleyen Aschoff’a göre, organizmanın kendinde olan
bir “fizyolojik saat” söz konusudur.147 Öyleyse, Tanpınar’ın bu kahramanlarının
bazen zembereklerinin bozulmuş, bazen durmuş ya da sıkışmış olmasını da, duran ya
da tersine işleyen bir saat vazifesi görmelerini de, kendi kendilerine
kurulamamalarını da; kahramanların kendi içinde yaşadığı saatin ritminin dış
dünyadakinden sapmış olmasına bağlamak mümkündür.

1.1.2. Ayarsız Saatler

Tanpınar’ın en az saatler kadar, ayarsız saatler üzerinde de durduğu görülür.
Kahramanlar için ayarsız saatler problem teşkil eder.

Muvakkit Nuri Efendi saatlerinden tamirinden ziyade, saatlerin ayarlarında

titizdir. Ayarsız saat gördüğünde çileden çıkan Nuri Efendi, şehir saatleri
çoğaldığında “ayarsız saat görme korkusuyla”148 muvakkithaneden çıkmamaya
başlar. Kırılmış, işlemeyen, çalışmayan bir saatin hastalanmış bir insana benzemesi
suretiyle, belki bir günahı yoktur. Bu saat mazur kabul edilebilir. Ancak ayarsız bir
saatin hiçbir mazereti yoktur: “O bir içtimâi cürüm, korkunç bir günahtı. İnsanları
iğfal etmek, onlara vakitlerini israf ettirmek sûretiyle hak yolundan ayırmak için
şeytanın baş vurduğu çarelerden biri” de Nuri Efendi’ye göre, şüphesiz ayarsız
saatlerdi.149

Hayri İrdal’dan, Nuri Efendi’nin sık sık söylediği, “Ayar saniyenin peşinde
koşmaktır!”150 sözünü duyan Halit Ayarcı bu söz karşısında şaşkınlığını gizleyemez:

“ - Düşün Hayri İrdal, düşün aziz dostum bu ne sözdür? Bu demektir ki, iyi
ayarlanmış bir saat, bir saniyeyi bile ziyan etmez! Halbuki biz ne yapıyoruz? Bütün şehir ve
memleket ne yapıyor? Ayarı bozuk saatlerimizle yarı vaktimizi kaybediyoruz. Herkes günde
saat başına bir saniye kaybetse, saatte on sekiz milyon saniye kaybederiz. … Çıldırtıcı bir

147
Jurgen Aschoff, a.g.e., s.15-16.
148
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.36.
149
A.e.
150
A.e., s.37.

38
 kayıp. Şimdi anladın mı Nuri Efendi’nin büyüklüğünü, dehasını? İşte biz onun sayesinde bu
kaybın önbüne geçeceğiz. İşte enstitümüzün asıl faydalı tarafı…”151

İrdal’ın, belki hayattayken bunu hiç düşünmemesine rağmen, bu kadar

verimli işlerin gerçekleştirilmesinin ve bu enstitünün kurulmasının mimarı olan
Muvakkit Nuri Efendi’nin büyüklüğünü anlaması; ancak Nuri Efendi’den aklında
kalan sözleri Halit Ayarcı’ya naklettiği zamanlar, Ayarcı’nın bu sözlere verdiği
tepkiler ve yeniden keşifleri sayesinde olacaktır. İrdal, yıllarca ustasının bu
düşünceleriyle “gençliğini yok yere harcadığını”152 düşünmüş, Nuri Efendi’nin o
yıllarda insanla saat, saatle cemiyet arasında bulduğu yakınlıkları, onların üzerine
kurduğu hayat ve “cemiyet felsefesini”153 anlayamamıştır.154 Halit Ayarcı ve kurulan
enstitü ise, bu felsefenin hayata dönmesine vesile olmuştur.

Sadece saatleri değil, her şeyi düşündüğü, kafasında planladığı ya da öyle

olmasını istediği şekle ayarlamaya alışmış biri olan Halit Ayarcı, mütemadiyen
ayarlanan bu kadar saat içinde İrdal’ın yeteri kadar ayar kabul etmemesine önceleri
şaşırırken, sonraları kızmaya başlar. Bu zamanda hakkıyla yaşayabilmek için, her
türlü görüşün, inancın, alışkanlığın, kılık kıyafetin, zamana göre yeniden ayarlanması
gerektiğini düşünen ve bizzat kendisi de bütün bunların ayarını hem kendisi hem de
etrafındakiler için yapmakta mâhir olan Halit Ayarcı’ya göre, “zaman gibi izâfi bir
şeyle”155 meşgul olan bir saatçinin ayar kabulünde zorlanması şaşılacak şeydir.

Şaşılacak asıl şey, hayatının orijininde saatler olan Hayri İrdal’ın gerçekte
saatlerden pek de anlamamasıdır. Fakat bunun çok da önemi yoktur. Çünkü, ileride
görüleceği gibi ayarcıların ayarcısı Halit Bey, İrdal’ı da ülkenin birinci sınıf
saatçiliğine ayarlamıştır.

151
A.e.
152
A.e., s.35.
153
A.e.
154
Tanpınar, Azra Erhat’a o zaman daha yeni çıkan romanıyla ilgili olarak verdiği röportajda “Şehir
saatlerinin birbirini tutmaması yüzünden vapuru kaçırdığım bir günde Kadıköy iskelesinin saatinin
altında birdenbire onunla karşılaştım ve bir daha beni terk etmedi. Ondan kurtulmak için bu hikayeye
başladım.” diyerek Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü yazmaya başladığını söyler. Bkz.Tanpınar,
Mücevherlerin Sırrı, s.234
155
A.e., s.246.

39
 Kendisi hakkında,“İyi bir saatçi olup olmayacağını bilmiyorum. Doğrusu,
bunu senin hayrın için çok isterdim. Sen erken yaşta bir iş tutup ona kendini
vermezsen büyük sıkıntılara uğrayabilirsin. Yaradılışın, mütevazı insan yaradılışı…
Hayata ve etrafa karşı yeter derecede dayanıklı değilsin. Seni ancak iş kurtarabilir.
Yazık ki, bu iş için lâzım olan dikkat sende yok. Fakat saatleri seviyorsun, onlara
acıyorsun! Bu mühim bir şeydir.”156 diyen Muvakkit Nuri Efendi’nin ona çok fazla iş
vermediğini ve verdiği işin hemen bitirilmesi için de baskı yapmadığını söyleyen
Hayri İrdal’a göre, ustası onu işi öğrenmek isteyen bir çıraktan çok, bir “dinleyici”157
gibi kabul etmiştir.

Muvakkit Nuri Efendi’nin ölümünden sonra kendisini ortada kalmış gibi

hisseden İrdal, kendisi için meraklananların ve “Bu çocuk ne olacak?” diyenlerin
endişesini görünce, iş, meslek, kazanç gibi şeyleri umursamasa da, bundan sonra
zamanını nasıl geçireceğini düşünür. O zamana kadar saatten başka bir şeyi merak
etmemesine ve saat hakkında bir yığın malumat edinmesine rağmen, “ondan da
büyük bir şey anlamadığını”158 fark eder. İrdal, saatle ilgili bu kadar tecrübeye ve
okula gitmeyerek muvakkithaneye devam etmesine rağmen, saatçiliğe
yanaşmamıştır.

Bir gün gittiği kahvede Dr.Ramiz, kendisine Halit Ayarcı’yı tanıştırır.

Dr.Ramiz Ayarcı’ya, “İrdal’ın saatten çok iyi anladığını”, üstüne üstük “İlm-i simya,
ilm-i havas, ilm-i cifr, ilm-i sih ilm-i huruf”159 bildiğini söyler. Oysa, İrdal’ın saatten
anladığı çok şey vardır belki ama, saat tamiri bu şeylerin içine dahil değildir: “Nasıl
deryadil değilsem, nasıl ilm-i simya, ilm-i cifr ve eski tababeti bilmiyorsam,
başımdaki bereye, birdenbire ağarmış saçlarıma, tıraşsız sakalıma ve derviş halime
rağmen nasıl hiçbir tarikattan değilsem, öylece saatten de anlamıyordum.”160

156
A.e., s.36-37.
157
A.e.
158
A.e., s.60.
159
A.e., s.187.
160
A.e.

40
 Bunun üzerine çalışmayan saatini İrdal’a gösteren Ayarcı, saatindeki
problemi anlamak için de dikkat kesilir. Elindeki saati beğenen İrdal, saatin sadece
mıknatıslandığını ve büyük bir tamire ihtiyaç duymadığını fark eder. Ancak
kendisine Nuri Efendi’den kalan mirastan uzun zamandır çıkarmadığı hazinesini
dökme fırsatı bulmuştur. Saate uzun uzun bakan İrdal, daha önce saati açan saatçinin
yedek parçayı değiştirerek saatin uzviyetini bozduğunu ima eder. Bunu söylerkenki
takındığı tavra kendisi de şaşırır ama “sanki talihinin anahtarını yakalamış gibi”161
sıkı sıkıya tuttuğu bu saatle ok yaydan çıkmıştır bir kere:

“Siz o adama gidin! Evvelâ şurdan kaldırdığı taşı veya benzerini hiç olmazsa aynı
tartıda bir taşı oraya koysun. Vâkıa mühim bir ley değil amma… Orda o tartıya ihtiyaç var.
Böyle bir saati yapan adam iki yakutun arasına bu mercimeği koymaz. Sonra mıknatıstan
kurtarsın. Nihayet şu kılı da değiştirsin.”162

Ayarcı’nın ısrarıyla Dr. Ramiz ve Halit Ayarcı’yla birlikte saatçiye giden

İrdal, “bu zengin ve son derece kibarlık meraklısı Ermeni” saatçiye haddini
bildirirken “nur içinde yat” dediği ustasının onu görmesini çok ister:

“- (…) üç defa hoyratça söküp bakmışsınız, bu saatler nazik aletlerdir, böyle

tartaklanmağa gelmez, bakın şunun arkasına, bu fabrika işi değil, el işi… Sanki ustadan
ustaya mektup, ama, belli ki size yazılmamış…”163

Dükkanda kaldıkları bir buçuk saat içerisinde saat tüccarına “Allah’ın inayeti
ve Nuri ustanın ruhaniyeti” sayesinde çok sıkı ve faydalı bir meslek dersi veren İrdal,
bu sayede Halit Ayarcı’nın ilgisini çeker.

İrdal’ın hayatını değiştiren ve bu değişim için Halit Ayarcı’nın aklında yeni

bir fikir gelmesini sağlayan şey ise, saat tüccarına gitmek üzere birlikte yola çıkıp
Beyazıt’a geldiklerinde İrdal’ın, birbirini tutmayan ve zamanı doğru göstermeyen
saatlere içinden sinirlenerek, “bir söz söylemek”164 için “Bu saatler de doğru düzgün
işlemezler” demesi ve ardından şehirdeki hiçbir saatin birbirini tutmadığına

161
A.e., s.190.
162
A.e.
163
A.e., s.195.
164
A.e., s.194.

41
kızmasıyla olur. Önce kimsenin çok umursamadığı bu söz, Ayarcı’nın ve
Dr.Ramiz’in aklında kalmış olacak ki; Dr.Ramiz, Eminönü’ndeki saatin Beyazıt’taki
ile arasındaki yirmi beş dakikayı, Halit Ayarcı ise Karaköy’deki yarım saatlik farkı
fark eder.

Bundan sonra birlikte oldukları zamanlarda Ayarcı’nın saatle ilgili

meraklarını gidermek için hazinenin ağzını sonuna kadar açan İrdal, Ayarcı’nın
dinlediklerini icraata dökmek istemesi ile, birdenbire kendisini “yalnızca saatleri
ayarlamak için kurulmuş” bir enstitüde bulur.165

Saatleri ayarlamayı gaye edinen bu enstitünün şube müdürlüklerinin ismi de

kurumun kendi içindeki bütünlük ve uygunluk felsefesine binaen, “yelkovan, akrep,
zemberek, pandül, mil, dakika, saniye, salise” gibi isimlerdir.166

Şehrin kalabalık ve merkezi yerlerinde, “saatleri durmuş hanımların ve

beylerin saatlerinin ayarını düzelttirmek için yol üstünde uğrayacakları”167 ve genç
hanımların beylerin, genç ve güzel delikanlıların da hanımların saatlerini küçük bir
makbuz mukabili bir ücretle kurup ayarlayacakları “Saat Ayar İstasyonları” açılır;
“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün çalışmalarını destekleyecek, halk arasında
fikirlerini yayacak hatta bunlar için neşriyat yapacak olan “Saat Sevenler Cemiyeti”
kurulur; şehre ait umumi saatlere uymayan ve zamanı bu saatlerden farklı gösteren
her saatten beş kuruş alınmasına dayanan “nakit ceza sistemi”168 uygulanır;
enstitünün yeni mimarisi “saat” şeklinde olur; hatta saatlerle ilgili bu icat ve
gelişmeler, “saat bayramları”169nın kutlanmasına, “Milletler Arası Saat Sevenler
Kongresi”170nin toplanmasına kadar gider.

165
Sanal bir mekan olarak “Saatleri Ayarlama Enstitüsü” ve faaliyetleri II.Bölüm’de ele alınacaktır.
166
Tanpınar, a.g.e., s.15.
167
A.e., s.249.
168
A.e., s.16.
169
A.e., s.10, A.e., s.352.
170
A.e., s.351.

42
 Enstitüde her şey yeniden ayarlanır. Enstitüyü ziyarete gelen belediye reisi ve
yardımcısına “Bilhassa sinema saatlerinde ve öğle yemeklerinde”171 hatırlanan saat
ayarlarının “muhtelif mesleklere göre”172 çok değiştiği ve bununla ilgili bir sosyal
etüdün H.İrdal tarafından üzerinde çalışılan bir konu olduğunu söyleyen Halit
Ayarcı’nın, bu sözlerinden sonra, bu konuda hiçbir fikri olmayan İrdal’ın -her zaman
olduğu gibi- yapması gereken şey, kendisinin bile haberi olmadan düşündüğü bu
muhteşem fikri hayata geçirmektir.

Çeşitli mesleklere göre saat ayarı meselesini enstitüyü ziyarete gelen önemli
insanların yanında aniden uyduruveren H.Ayarcı’nın, bunun nasıl olduğu, olacağı
konusunda İrdal’a verdiği izahatlar, oldukça açıklayıcı ve İrdal’ın kendisini içinde
bulduğu ters ve tanınmaz mantıktan onu kurtarır niteliktedir. Ayarcı’ya göre,
annelerin, küçük işçilerin, küçük memurların, hocaların saat ayarlarında daha titiz
olmalarına karşın, irat sahipleri, ev kadınları, hizmetçiler, hiç işi olmayanlar yada
genel olarak işinden başka işi olmayanlar için durum biraz daha farklıdır. “İşlerinden
başka işleri olmayanlar” sözüyle Ayarcı’nın kastettiği kesim, bütün zamanlarını
sadece kendilerine gösterilen işi yapmaya verenlerdir:

“Meselâ okur yazar, yahut musikî seven kadın için ev işi çarçabuk bitirilmesi
gereken şeydir. Çünkü başka iş yapacaktır. O halde zaman onun için kıymetlidir. Dışarda
çalışan ev kadını da böyle. Gündelikçi hizmetçilerde, fakat ötekilerde saat mefhumu
azalır.”173

Ustasının onu bir çırak değil de “dinleyici” olarak kabul ettiği İrdal’ın seneler
sonra yaptığı şeyin saat tamirciliği değil de saat felsefesi olması ve zaten “iş”
denemeyecek işlerin üretildiği ve “İşleri onları görecek adamlar icat eder.
…(Biz)içinde yaşadığımız havaya bir yığın kelime ve fikir atacağız”174 diyen bir
kurucunun sözleriyle şekil alan bir enstitüde, sadece yıllar önce ustasından
dinlediklerini ısıtarak, Ayarcı’nın soslarıyla zenginleştirip, insanların önüne sürmesi,
çok da yadırgatıcı bir durum değildir. Dinlemenin büyük bir meziyet olduğunu ve

171
A.e., s.233.
172
A.e.
173
A.e., s.243.
174
A.e., s.245.

43
hiçbir şeye yaramasa bile insanın boşluğunu örterek, karşısındakiyle aynı seviyeye
çıkaracağını söyleyen Nuri Efendi’nin bu sözleri doğrulanmış ve belki de hayatı
boyunca tek yararlı iş olarak ustasını dinleyen İrdal, bu sayede sadece bilgi
dünyasındaki boşlukları değil, hayatındaki bütün tersliklerin ve zaafların da
üzerlerini bir çırpıda örterek, değil karşısındakilerle aynı seviyeye, çok çok üstlerine
bile çıkmıştır.

Ayarcı’nın ayarladığı ve başka bir kişiye uyarladığı önemli bir kahraman da

Muvakkit Nuri Efendi’dir. Hayri İrdal’ın hayatındaki insanlar arasında belki gerek
hayat gerek Hayri İrdal’la ilgili tespitleriyle romanın aklı başında ender kahramanı
olarak nitelendirebileceğimiz Muvakkıt Nuri Efendi’ye, Tanpınar da bu roman
içinde, bu normalliği çok görmüş olmalı ki, bu kahramanın da öldükten sonra
anormalleşmesine ve zamana uyması amacıyla bir ayardan geçmesine razı olmuştur.
Yıllar önce vefat eden Muvakkıt Nuri Efendi, her şeyin zamana ve zamanın sözde
yeni anlayışına uyarlanarak “abes” bir şekil aldığı enstitüde, Halit Ayarcı’nın
ısrarıyla, “Dördüncü Mehmet zamanında yetişmesi icap ettiği”175 düşünülen ve
hayatı kendisinde bulunması gereken özelliklere göre uydurulan “Şeyh Ahmet
Zamanî Hazretleri”ne dönüşerek yeniden doğmuştur.

Halit Ayarcı’nın, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün değiştirici dönüştürücü

özelliğinden ve yeniye dair her şeyin ortalığı kasıp kavuran rüzgarından, bütün
kahramanlar gibi “mübarek” de nasibini alır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün düzenlediği, musikinin ayaklar altına alınıp

tanınmaz bir müziğe dönüştüğü, zeybek oynayacağız diyenlerin garip figürlerle
birbirinin üstüne yıkıldığı, “salonda ve holde dans bütün hızıyla devam ederken
havanın pudra, lavanta, ter kokusu, çıplak omuz, vıcık vıcık koltuk altı, tebessüme
bulaşmış ruj”176 kokusuyla bir macun gibi kesifleştiği bir gecede, kendisi de yaşlı ve
parasını harcamaya korkan eli sıkı bir kadınken, niyeti bozarak “son meteliğine kadar

175
A.e., s.10.
176
A.e., s.330.

44
yemeden”177 bu dünyadan gitmemeye niyetlenen Zarife Hanım’ın evinde, çok
değişmiş bir mübarek vardır.

“Almanya’da mihanikin ve otomat zevkinin en parlak devrinde yapılmış,

büyük, zengin, gösterişli, hakikaten tam işlenecek, hatta kurabilecek ustası bulunursa
çeşit çeşit marifet göstermeğe hazır”178, “mübarek”ten oldukça büyük, rokoko süslü,
dört tarafı fildişi üzerine Arapça yazılarla çevrilmiş, nadir bir saat, önünden adeta
resmî geçit yapan yüzlerce kişiye, bir merasimle “mübarek” olarak tanıtılır.

Daha önce evin duvarında asılı “mübarek”i gören Dr. Ramiz bu farklı saati
görünce şaşkınlığını İrdal’dan gizleyemez.

“- Kardeşim, dedi, bu gece ben Mübarek’i çok değişmiş gördüm.Nası diyeyim, fazla
süslü gibi geldi bana!
Elimdeki viski kadehini ona tutuşturdum.
- Doğrusu! diye cevap verdim. Para, refah, fazla kazanmak hırsı hepimizi olduğu
gibi onu da değiştirdi.
- Ama onun ki biraz fazla! Dedi. Eskiden sade ve güzeldi. Önüne geçemiyor
musunuz?
- Kabil değil! Hiçbir şey yapamıyoruz. Yapamayız da…. Çok nasihat verdim, bir
türlü dinlemiyor.”179

Yeninin insanları esirliğin dibine götüren o büyük etkisinin en vurucu

görüntüsü bize “mübarek”le yansır. Herkes ve her şey ayardan geçmiş, Tanpınar,
hallerine güldüğü bu insanların değişimleriyle ilgili ironinin en vurucusunu ise,
saatleri kullanarak yapmıştır.

177
A.e.
178
A.e., s.323.
179
A.e., s.324.

45
 1.2. Kendi Geçmişi Karşısında Roman Kahramanı

Zamanın daha önce söz konusu ettiğimiz bir görünümü de “geçmiş” ya da

“mazi”dir. Bu kavramlar, Tanpınar romanlarında iki şekliyle varlar. Birincisi,
insanların kendi hayatları ile ilgili olarak sınırlandırabilecek bir geçmiş; ikincisi de,
romanlardaki toplumun romanların yazıldığı dönemlerden daha öncelere ait olan
geçmişidir. Biz bu bölümde kahramanların bir birey olarak kendi geçmişleri, bu
geçmişe bakış tarzları ve bu geçmişin onların kimliklerinin oluşmasındaki rolü
üzerinde duracağız. Kahramanların ait olduğu topluluğun ortak geçmişi ise, “Mazi
Karşısında İnsan” Bölümü’nde ve alt başlıklarında ele alacağız.

“Zaman hakikaten kendi kanunları olan müstakil bir cihazdır ki, bazen
behemehal yeniden yaşanmak ister gibi yakamıza sarılır ve bizi kendi alemine
çağırır.”180 diyen Tanpınar, kahramanlarının yakasına sarılan bu zamana kapılıp
gitmelerine engel olmamış, geçmişlerine yaptıkları her yolculukta onları
desteklemiştir.

İnsan için yaşadığı her an, bir önceki anı “geçmiş” yapmakta ve geriye dönüp
bakıldığında aslında hayatın tamamının geçmişlerden oluştuğu idrak edilmektedir.
Ama insan geçmişi düşündükçe, geçmişte olanlarla ilgili konuştukça ve geçmişi
sorguladıkça, onu bugüne taşımaktadır. Böylelikle “bugünü”nü de “geçmiş” yapan
insan için, şimdiye dair bir zaman dilimi kalmamaktadır.

Augistunus da, “Artık varolmayan benim çocukluğum bu şekilde artık

varolmayan geçmiş zaman içindedir. Oysa anımsadığım ya da anlattığımda onun
imgesini şimdiki zaman içinde görüyorum, çünkü hala benim belleğimin
içindedir.”181 derken, geçmişi sürükleyerek şimdiye taşıdığımızı ve her şekilde onun
belleğin bir yerinde varolduğunu ifade etmektedir.

180
Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Haz.Prof.Dr.Birol Emil, İstanbul, Dergah Yayınları,
2000, s.378.

46
 Behçet Bey için de böyledir. Tanpınar, Mahur Beste’nin sonuında Behçet
Bey’e yazdığı mektubunda, “Sizin için hal, hatırlama anınızdan ibaret. Gerisi için
tam bir kayıtsızlık içindesiniz.”182 der ve “bir hâtıranın zamanını aşılar gibi” yaşadığı
için etrafında başlı başına bir “hatıra tesiri yaptığını” söyler.183 Aslında Tanpınar ilk
sayfada bizi onunla tanıştırdığında; çok sevdiği, ama bir gün bile bu sevgiyi onlara
söyleyebilecek kadar bu insanlara yanaşamamış olan Behçet Bey’in; karısı, babası,
annesi, dadısı çoktan ölmüştür. Dolayısıyla, hayatta kimseye açılamayan bu yalnız
adamın da, geçmişini yaşamaktan başka çaresi yoktur.

Behçet Bey, sadece uyanıkken değil, rüyalarında da çoğunlukla geçmişiyle

yaşar: “Her akşamki gibi bu gece de, yaşanmış, her tarafı kapalı ömrüne, şurdan,
buradan teker teker girmiş olan bir yığın insan, onun etrafına, kimi herhangi yüzü ve
kıyafetiyle, kimi yabancı ve değişik bir çehre ile toplanmışlar, hareket etmişler, gidip
gelmişlerdi.”184

Behçet Bey’in geçmişi ile ilgili olarak biraz olsun memnuniyetle andığı tek
şey, komşu yalı ve bu yalının kendisinde bıraktığı izlerdir. “Abdülmecid’in ölümü
üzerine dışarı çırağ edilmiş saraylılardan biri olan Necib Paşa”nın185 yalısında her
gece devam eden ve paşanın karısı Târıdil Hanımefendi’nin bizzat yetiştirdiği,
“terbiyede, seste, sazda usta cariyelerle” renklenen musiki alemlerini gülümseyerek
hatırlar. Şahsiyetindeki zaaflarla ve talihinin ona hazırladığı can sıkıcı zamanlarla
henüz tanışmamış bir çocuk olarak bu günler, Behçet Bey’in daha yakındaki
geçmişine göre, hatırlamayı yeğlediği günlerdir. Bu günlerin dışında geçmişe ait her
şey, onun için tehlikelidir.

Tanpınar da, evlendiği geceyi hatırladığı zaman, ömrünün tecrübelerini

hatırladığı diğer zamanlar gibi “Darülmihan…” diyerek kendini teselli etmeye
181
Aristoteles, Augustinus, Heidegger, Zaman Kavramı, Çev.Saffet Babür, Ankara, İmge Kitabevi,
1996, s.53.
182
Tanpınar, Mahur Beste, s.145.
183
A.e., s.143.
184
A.e., s.9-10.
185
A.e., 20.

47
çalışan kahramanı için böyle söyler: “Birdenbire aklı evlendiği seneye, biricik
aşkına, her ömürde bir kere kaçan o bahara gitti. Fakat Behçet Bey’in hayatı bu
cinsten seyahatleri zorlaştıran bir hayattı. Mazi onun için tehlikeli bir mıntıkaydı.
Onun için çabukça döndü.”186

Kayınbabası Atâ Molla Bey’in kızına düğün hediyesi olarak aldığı yatak
takımı bile üzerinden geçen kırk beş seneye rağmen, Behçet Bey’in üzerinde
ciddiyetle münakaşaya hazır olduğu bir durumdur. Buna rağmen geçmişinden kalan
bu yatak takımını hala Bedesten’e göndermemiş olmasının sebebi de, yine
geçmişinden gelir: Ne de olsa, bu takım ona merhum “refikasının hatırası”dır.187

“Dört bin ciltlik” kütüphanesi yandıktan ve etrafındaki herkes de birer birer

çekip gittikten sonra, Behçet Bey’in hayatı sadece odasından ibaret hale gelir. Bu
“yıllar boyunca acayip varlığıyla yavaş yavaş, efsânevi bir meyva gibi, otuz yılın
içinde damla damla meydana gelen” odada, onun bütün bir geçmişi vardır:
Saatlerini üzerinde tamir ettiği masa, yıllardır elini sürmediği tamburlar, bir iki ney,
antika eşya, çanak, çömlek, fincan, gümüş takımı, karısının elbiseleri, gelinlik
süsleri, tel ve duvaktan kalanlar, ayakkabıları, terlikleri… Aslında “kendisine ait
olan şeylerle vücuda getirdiği bu odada”188 belki de hiç kendisine ait olmayan
karısının, kendi uzletini kırıp da derin anlayışına cevap veremediği, yakın olamadığı
ve mutlu edemediği karısının her şeyini şimdi yanında, yanı başında tutarak bir
günahı affettirmeye, öyle olmasını istemediği geçmişini bugün durduğu yerden boş
yere telafi etmeye çalışır.

Sadece odasındaki eşyalarda değil, Behçet Bey dışarıda gördüğü herhangi bir
kadın eşyasında bile geçmişine ve Atiye Hanım’a doğru yolculuğa çıkar. Bir gün,
Behçet Bey’in, çarşıda bir neferin sattığı eşyalara bakarken sedef bir yelpazeyi
“adeta gizlice birkaç defa açıp kapadığını” gören Mümtaz, hemen sonra, kaldırım
taşlarına bakarak dalgınlaştığını ve buralarda hayatının parçalarını aradığını fark

186
A.e., s.12.
187
A.e., s.14.
188
A.e., s.15.

48
eder. Mümtaz’a göre bu sedef tarak, Behçet Bey’i “çok gerilere, kendisinin Behçet
Beyefendi olduğu, bir kadını sevdiği, kıskandığı, hatta onun ve sevgilisinin
ölümlerine sebep olduğu yıllara götürmüştü. Şimdi çoktan beri unuttuğu şeyler, bu
hayat artığının kafasında birdenbire canlanmıştı.”189

Cemal, köşkte kaldığı bir gece, Behçet Bey’in, Atiye Hanım’ı ilk kez gördüğü
ve karşısında ezildiği bu odada, ibadet edercesine, “sevdiği, âşıkıyla beraber
söylemekten hoşlandığı, onun ölümünden sonra tenhada kendi kendine mırıldanarak
bu ölüyü hatırladığı aşk bestesini”190; Mahur Beste’yi, tamburuyla çalıp, Atiye
Hanım’ın resminin karşısında okuduğunu görür. Bu satırlar, Behçet Bey’in geçmişi
karşısındaki durumunu net olarak vermesi bakımından oldukça önemlidir:

“Behçet Bey, ölen karısının resmine bakarken elbette bütün evlilik hayatının,
evleneceği günlerdeki o bir bakıma haklı tereddüdünü, ilk günlerin hayal sukutunu, babasına
varıncaya kadar karısını ona bir türlü lâyık görmeyen etrafın bilerek, bilmeyerek kendisine
yaptıkları fenalıkları düşünmüştü. Bunlar gibi Doktor Refik’in evlerine ilk geldiği günü,
Atiye Hanım’la yeniden başlayan dostluklarını, onu deli gibi kıskandığı anları, Saray jurnal
verirken geçirdiği tereddütleri, bu jurnalle rakibinin şöyle izzet ve ikbâlle –çünkü Hünkâr’ın
adeti böyle idi,- uzakça bir yere nefyini beklerken onun ölümünü haber aldığı anı, Atiye
Hanım’ın bu haberi aldığı zaman çehresinin sararışını, yangından sonra, o vakte kadar her
şeye rağmen, hatırını sayan, ilk zifaf gecesinde salıverdiği kahkahayı bütün ömrünce süren
bir itaatle ödeyen bir kadının kendisiyle bir daha bir çift kelime konuşmamasını, evin içinde
sessiz bir gölge gibi yaşamasını, hülasa hepsini hatırlamıştı.”191

Behçet Bey’in maziye dair hatırladıklarının genelde Atiye Hanım’ın etrafında

döndüğü görülür. Atiye Hanım ise, babası Atâ Molla’nın konağında evin en küçüğü
olmanın verdiği şımarıklık ve baba sevgisiyle yaşadığı rahat günlerin sonrasında,
Behçet Bey’le kurduğu hülyalarla pek de örtüşmeyen bir evlilik yapmasına rağmen,
hayatı güzelleştirebilmek için hep geleceğe bakmış, kendisini anlamayan kocasını
umursamamaya çalışarak onu çözebilen kayınbabası İsmail Molla’nın dostluğu ve
arkadaşlığıyla yaşadığı güne tutunabilmiştir.

Atiye Hanım’ın geçmişine derin bir özlemle baktığı, belki de o günden

sonrasının hiç yaşanmamış olmasını istediği bir an ise, eski oyun arkadaşı Refik

189
Tanpınar, Huzur, s.57.
190
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.124.
191
A.e., s.125-126.

49
Bey’in Avrupa’dan döndüğünü öğrendiği gün gördüğü manzaradır. Atiye Hanım’ın
büyük eniştesi Halit Bey’in kardeşi olan Refik Bey, on iki on üç yaşlarında
Galatasaray’da talebe iken, hafta sonları geldiği abisinin evinde, Atiye’yle
karşılaştığında, kitabı defteri atıp bu yaramaz çocuğu eğlendirmeye çalışır. İkisi de
büyüdüklerinde bu oyunlar dostluğa dönüşür ve sırdaş olurlar. Ancak tahsilini
tamamlamak için yurt dışına giden Refik’ten bir daha ses çıkmaz.

Ablasına gittiği bir gün Refik Bey’in döndüğünü öğrenen kişi ise, Refik’in
eski sırdaşı Atiye değil, Behçet Bey’in karısı Atiye Hanım’dır. Atiye Hanım’ı o
günden alarak maziye götüren an da, içerideki odada gördüğü ve Refik Bey’in döner
dönmez yaptığını öğrendiği suluboya kadın resmidir. Çünkü o resimdeki kadın,
seneler önce bir gece köşkün balkonunda “tecrübesizce” ellerini onun ellerine
kenetleyen ve ertesi gece oynadıkları bir oyunla yeniden yakıp yakıp erittikleri mum
diplerinin suda bıraktıkları şekillerle doyasıya eğlenen Atiye’den başkası değildir.

Refik Bey’in yaptığı portreye bakılırsa, her şeyin bıraktığı yerde durduğunu
düşünmüş ya da böyle düşünmek istemiş olmalı ki, Atiye’nin yüzüne “her akşam
aynasında teker teker saydığı kırışıklıkları”, “onlardan daha çok Atiye Hanım’ı
ürküten yorgunluğu” ve “kapalı odada solmuş çiçek talihinin tenine sindirdiği o garip
donukluğu” eklememiş192 ve Atiye’nin “kendisinde kalan çocuk hayalini âdeta içinde
çok nazlı, çok güzel bir şeyi büyütür gibi büyütmüştü(r).”193 Oysa portredeki “gül
yaprağı gibi fışkıran yüz” ve gülen gözler, Atiye Hanım için geçmişte kalmıştır.

Uzun bir aradan sonra Tıbbiye öğrenimi için İstanbul’a gelen Cemal’in
geçmişine yönelik tavrında Behçet Bey’in pişmanlığı ya da Atiye Hanım’ın
mutsuzluğu yoktur. “Elâgöz Mehmet Efendi Camii”194nin etrafında şekillenen eski
mahallesine gittiğinde, yıllar önceki çocukluğunu yeniden yaşar. Bu caminin iki

192
Tanpınar, Mahur Beste, s.96.
193
A.e., s.97.
194
Babası ve annesi öldükten sonra İstanbul’a gönderilen ve İhsan ağabeyinin yanında kalan
Mümtaz’ın da Elâgöz Mehmet Camii’nin etrafında çocukluğuna ait bir dönemi geçmiştir. Bkz.
Huzur, s.18.

50
kapısından biri olan ve Cemal’in yaşadığı eski evin tam karşısına denk düşen kapı
için Cemal şöyle der:

“Buradan –bütün mahalleli için olduğu gibi- benim çocukluğuma gidilirdi. Çünkü bu
kapıdan asıl camie giden yolun etrafındaki ağaçlar bizi bir sadık lala gibi senelerce sırtlarında
taşıdılar.”195

İki bölüme ayrılan romanın “Mahalle ve Ev” adlı ilk bölümde Cemal,
İstanbul’daki geçmişini, çocukluğunu anlatır. Cemal’in tavrında güzel geçen günlere
bir özlem vardır.

Cemal’in geçmişiyle ilgili en önemli problemi zamanında Sabiha’ya olan

aşkını söyleyememiş olmasıdır. Babasının tayini çıktıktan sonra ayrıldığı İstanbul’a
tekrar döndüğünde bıraktığı Sabiha’yı bulamayacak ve bu yüzden de hep kendisine
kızacaktır.196

Sabiha’nın çocukluğu tam bir karmaşadır. “Annesinin hastalığı, babasının

içki ve eğlence düşkünlüğü, aralarında hiç eksik olmayan kavga, hülâsa bütün bir
huzursuzluk onda daha o küçük yaşlarda bir yığın tehlikeli mekanizmalar
işletmişti(r).”197 Evdeki kavgadan kaçıp kendini sokağa atan, “sokakta mahallenin
erkek, kız bütün çocuklarıyla ahbap olan”198 , içindekileri dökmek, evde
yaşadıklarının bir an olsun düşünmemek ister gibi sürekli konuşan ve konuşmadan
duramayan, bir nevi İhsan’ın ve Cemal’in arkadaşlığına sığınan ama diğer yandan
içinde uzak diyarların özlemini duyan, yaşından çok büyük bir olgunluğa, hem de
yaşayamadığı çocukluğunun uç noktalarına aynı anda takılı kalan Sabiha, kendisini
“onun cinsinden adam sevilmez”199 dediği Muhtar gibi zalim bir insanın karısı olarak
bulur. Daha sonra Muhtar’dan ayrılan ve ondan kaçan Sabiha’nın içindeki korkular
hep çocukluğundan kalmadır.

195
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.27.
196
Cemal, bu durumu daha çok iradesizliğine ama en çok da talihin kötülüğüne bağlar. Bu durum,
“Hayat Karşısındaki Zihniyetleri Açısından Tanpınar’ın Roman Kahramanları” adlı IV.Bölüm’de ele
alınmıştır.
197
Tanpınar, a.g.e., s.34.
198
A.e.
199
A.e., s.329.

51
 Toplumların temeli kabul edilen ve “toplumsal denge ve uyumun”200
vazgeçilmez bir kurumu olan “aile”nin sarsılması sonucu bireylerin zarar
gördüğünün tipik bir örneğidir Sabiha. Bir zamanlar, babasından yiyeceği dayakların
korkusuna rağmen kendini nasıl sokağa ve Cemaller’in evine attıysa, Muhtar’dan
ayrıldıktan sonra da, ondan bütün korkusuna rağmen, çocukluğunda yarım bıraktığı
bir hevesin izini sürerek kendisini o dönem için pek de kolay olmayan bir hayatın
içine atar ve tiyatrocu olmaya karar verir. Çocukkenden “kayıtlara kolay kolay
alışamayan”201, “bir şeyi behemahal yapması için yasak edilmesi kâfi gelen
Sabiha”202 o zamanlara dair bütün aldırmazlıklarını ve isyanlarını yeniden giyinerek
“sahneye çıkan ilk Türk kadını”203 olur.

Kendi geçmişiyle problemi çok daha farklı sebepler yüzünden olan kişi, Nasır
Paşa’dır. Eskinin bir paşası olarak geçmişe dair önemli anıları bulunan Nasır
Paşa’nın bu anılarını saraya karşı kullanmayı düşünen ve paşayı anılarını yazmaya
ikna eden İhsan, paşanın anıları toparlayabilmesi için Cemal’i bir nevi katip olarak
görevlendirir. Ülkenin bulunduğu zor durumun kurtuluşu için, bir paşa olarak
eskiden vazgeçemeyen, ancak yeni harekete de olumsuz bakmayan Nasır Bey,
sonunda “Hesaplarını tam bilmediğim adamların içinde yaşamaktan ben bıktım”204
diyerek İstanbul’dan gitmeye karar verir. Yayınlamasına müsaade ettiği anıları bir
zarf içinde İhsan’a iletilmesi için Cemal’e veren paşa, gitmeden önce geriye
kalanlardan da kurtulmak ister.

Bu çok yoğun ve zorâki ilişkilerden oluşan yıllar geçtikçe daha da ağırlaşan

“geçmişi” yakmak, paşaya göre en kestirme çözümdür. Cemal’e, “Siz masanın
gözlerini teker teker buraya getirin. Ben ateşe atarım!” diyen paşa, atılan kağıtlar
ateşi hareketlendirdikçe keyiflenir. Kağıtlar yandıkça, paşa, bütün o diplomatik
görüşmelerden, devlet adamlarından, hikayelerden, mektuplardan, fotoğraflardaki

200
İsmail Doğan, Sosyoloji: Kavramlar ve Sorunlar, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 1998, s.191.
201
Tanpınar, a.g.e., s.46.
202
A.e., s.29.
203
A.e., s.340.
204
A.e., s.295.

52
generallerden, prenslerden, sahne yıldızlarından, bankacılardan, sarraflardan, moda
elbiselerden velhasıl çekmecelerine özenle yerleştirse bile, aslında o zaman kadar
sırtında taşıdığı bütün bu yüklerden kurtulur. Cemal hiç düşünmeden her şeyi
alevlere atan paşanın halinden çekinip onu sakinleştirmeye çalışsa da, bu, işe
yaramaz:

“Nasır Paşa dinlemiyordu. Ve hiç kimseyi affetmek istemiyordu. O, mazisini

yakacaktı. Hepsini, her şeyi yakacaktı. Madem ki her şeyin geçici olduğunu, bütün ikbal
hülyalarının beyhudeliğini görmüş, madem ki nesillerin ömrüne meydan okuması lazım
gelen şeylerin çöküşüne şahit olmuştu, her şeyi yakacaktı.”205

“Kırk beş senenin biriktirdiği her şeyi muntazam hareketlerle yaktıklarını”

söyleyen Cemal, bunu yaparken yaşadıkları sevinci şöyle ifade eder: “O andaki ruhî
haletimizi anlatmak için, sadece bu mazi ocağının başında tamtamlarla sıçramamız
kalmıştı, diyebilirim.”206

Atılacak her şey ateşle kül olduktan sonra durup, kendi kendine düşünen
Paşa, kafasında sonlandıramadığı bu insanlardan, düşünmemeyi başaramadığı
ilişkilerden, onları ateşe atarak kurtulamayacağının ve “sadece maddeyi yok eden
ateş”in aslında bütün bunları küle çeviremeyeceğinin farkına varır: “Halbuki her şey
duruyor, hepsi duruyor. Bir ömür tasfiye edilmiyor.”207

Huzur’da, Mümtaz’ın huzursuzluklarının temel nedenlerinden biri de,

geçmişinin izleridir. Akdeniz’deki “S…” şehrinde yaşarlarken Mümtaz’ın kendi
başına gittiği ve yoldan denize kadar inen büyük kayalar üstünde oturup akşam
saatlerini geçirmeyi çok sevdiği208 yer ve ”N…”deki evleri her nedense, okuduğu
romanlarda bütün hadiselerin geçtiği ve oradan kendi hayatına nakledildiği
dekorlardır. “Her okuduğu ve dinlediği”, kafasındaki bu acayip sahneye devredilir.
Tanpınar, “Antalyalı Genç Kıza Mektup”unda bunu şöyle ifade eder:

205
A.e., s.300.
206
A.e., s.302.
207
A.e., s.303.
208
Tanpınar, Huzur, s.40.

53
“Hastanebaşındaki kayalar, Güvercinlik ve deniz, Mümtaz’ın iç hayatının âdeta
örgüsünü yaparlar.”209

Mümtaz’ın “gökten yalnız felaket beklemesini”210 haklı çıkaracak geçmişi ise

yaşadıkları bu şehrin işgali ile başlar. Babası, şehrin işgal edildiği gece, “ev sahibine
düşman olan bir Rum tarafından ve onun yerine öldürülen”211, o karmaşada alelacele
bahçenin bir köşesine kazılan mezara defnedilen Mümtaz’ın ömrü boyunca
unutmayacağı ilk sahne budur. Annesinin hıçkırıklarıyla daha da kesifleşen bu
gecenin etkisi, Mümtaz’da hep devam edecektir. Yaşadıkları yeri terk etmek
durumunda oldukları için bu mezarı arkalarında bırakarak bir kafileye katılıp yollara
düşen ana oğlun; yollarda, bindikleri arabada, durakladıkları handa yaşadıkları da
ilerde Mümtaz’ın yakasını bırakmayacaktır.

Mümtaz’ın unutamadığı ikinci sahne, gözü arabacının kırbacına takıldığı

andır. “Meşin kırbacın ucundaki mavi boncuklar”a bakarken, gömdükten sonra hızla
mezarının yanından uzaklaşmak durumunda kaldıkları babasının gerçekten
öldüğünü, artık geri gelmeyeceğini ve “sonsuza kadar hayatından çekilmiş
olduğunu” tam olarak idrak eder.212

Mümtaz’ın hafızasının olduğu gibi tespit ettiği son sahne ise, hasta annesinin
ölmeden evvelki halidir. Kadıncağız son bir defa “oğlundan su istemiş, ona bir şeyler
söylemeye çalışmış”; ama bunu başaramamış, “sonra yüzü birdenbire sapsarı
kesilmiş, gözleri kaymış, dudakları bir iki defa titredikten sonra kaskatı
kesilmişti(r).”213

Bu yaşananlar yüzündendir ki, Tanpınar, romanda kahramanı için şöyle

söyler:

209
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.350.
210
Tanpınar, Huzur, s.22.
211
A.e.
212
A.e., s.28.
213
A.e., s.35.

54
 “Mümtaz, hayatının anlattığımız kısmiyle bir macerası olan adamdı. Bir faciayı, bir
roman gibi ve tesirleri daima taze kalacak bir yaşta yaşamıştı. (…) Hala rüyalarında o günleri
yaşıyor, sık sık onların ıstırabiyle uykusundan silkinerek, ter içinde uyanıyordu.”214

Bu günlerin etkisiyle Mümtaz’ın yerli yersiz ölüm duygusuna kendisini

kaptırması, bir süre sonra Nuran’ı rahatsız etmeye başlar ve genç kadının “Yoksa
çocukluğuna dair anlattığı şeyler sandığından daha fazla mı içine işlemiş… Ben
ölümün zaptettiği bir ülkede mi yaşıyorum…”215 diye düşünmesine sebep olur.

Mümtaz, “ara sıra içinde kabaran ve kendisini gündelik hayatın ortasında

birdenbire o kadar zengin yapan hüznün şifasızlığının hangi pınarlardan toplanıp
geldiğini”216 küçüklük hatıralarındaki vapur seslerini dinlediği zaman anlar. Ancak,
Galatasaray’dayken geçirdiği büyük hastalıktan sonra biraz olsun, “çocukluğunu
zehirleyen”217 bu mazi düşüncelerinden kurtulan Mümtaz, Nuran’ın hayatından,
girdiği gibi aniden çıkışıyla yeniden mazinin içine aldığı bir hayalete dönüşecektir.

Huzur romanı, “bir Ağustos sabahı, İkinci Dünya Savaşı’nın ilanından hemen
hemen yirmi dört saat önce başlar ve dördüncü bölümde, yirmi dört saat kadar sonra
savaş ilan edilirken biter. İkinci ve üçüncü bölümler bir geriye dönüşle son bir yılı
anlatır. Bu arada, birinci ve dördüncü bölümlerde de geriye gidişler vardır.”218
Roman zaten Mümtaz’ın kendi geçmişini hatırlamasından, maziye yapılmış bir
yolculuktan meydana gelir. Bu açıdan bakıldığında ve romanın anlattığı zaman
dikkate alındığında, Mümtaz’ın tüm yaşadıklarının, Nuran’ın, Nuran’la dair hayata,
siyasete, eski ve yeniye, aşka, inanca…vb. dair yapılan tüm konuşmaların, İstanbul
gezmelerinin, kayık sefalarının, musiki alemlerinin, onun geçmişinde kaldığı
söylenebilir.

Romanın başında, Mümtaz, “bir yaz evvel bu sokaklarda, belki

bugünkülerden birinde Nuran’la dolaştığını, Kocamustafapaşa’yı, Hekimalipaşa’yı

214
A.e., s.41.
215
A.e., s.171.
216
A.e., s.115.
217
A.e., s.131,132.
218
Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur” , Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.295.

55
gezdiklerini düşünür.”219 “Etrafına, bu bir sene evveline dönebilmek için en kısa bir
yol arar gibi bakınan”220 Mümtaz’ın hayatın bundan sonrası, çok “hazin”221 olsa da,
hep geçmişe yeniden dönebilme ümidiyle açtığı mazi koridorlarının birinden diğerine
222
koşarken geçecektir. “Yolda yürürken gördüğü tespihçi” , “bir şarkı”, “kaldırım
taşında kımıldanan bir aydınlık”, “bir konuşmada geçen tek bir cümle”, “yolunun
üstündeki bir çiçekçi dükkanı”, “bir başkasının gelecek günlere dair bir tasavvuru”,
“bir çalışma kararı”, velhasıl etrafında gördüğü her şey, “geçmişe ait bir hayalle
Mümtaz’ı bir sene evveline götürür ve orada uyandırır.”223

Mümtaz, Nuran’la beraber sözleştikleri ve ilk defa yalnız buluşarak gezdikleri

günü de hiç unutmaz. Sonradan Nuran’ın kendisine karşı kayıtsız olduğunu fark
ettiği ya da düşündüğü zamanlarda, “bağrında saplı som altından bir hançer gibi”
duran bu günün her anını yeni baştan yaşayarak, kendisini teselli etmeye çalışır.224
Bu şekilde Mümtaz, geçmişin özellikle Nuran’la olan her anına saplanıp kalarak,
“ikiz bir ömrü”225 yaşar.

Nuran yüzünden geçmişe takılan bir tek Mümtaz değildir. Nuran’ın eski
üniversite arkadaşı ve Mümtaz’ın da uzak akrabası Suat’ın da geçmişinde Nuran’a
duyduğu aşk vardır. Hastalanan ve yaşadığı Konya’dan İstanbul’a gelerek
sanatoryuma yatan Suat’ın, “sanki delinen ciğerle beraber bu on senelik veya daha
eski aşkı da bir yanardağ gibi patlar”226 ve Suat, yattığı sanatoryumdan “yalnız beni
sen iyi edebilirsin”227 diye Nuran’a mektup yazar. Karısına, çocuklarına ve Nuran’ı
unutmak için yaptığını söylediği bir çok şeye rağmen bunu başaramayan Suat,
geçmişiyle ilgili kapatamadığı bu yarası için Nuran’ı sıkıştırır ve ondan kendisiyle
ilgilenmesini ister.

219
Tanpınar, a.g.e., s.20.
220
A.e.
221
A.e., s.51.
222
A.e., s.346.
223
A.e., s.62
224
A.e., s.129
225
A.e., s.62
226
A.e., s.219
227
A.e.

56
 Suat’ın İstanbul’a dönüşünden önce de, geçmişinin problemleriyle boğuşan
Nuran için Suat’ın bu son çıkışı ve bu çıkışa karşılık bulamamanın Suat’ı soktuğu
durum, hiç beklemediği ve hayatında hiç unutamayacağı sonuçlar doğuracaktır.

Nuran, geçmişini sürekli olarak yanında, ensesinde hisseder. Hatta istese de,
istemese de, onu gittiği her yere taşır. Çocukluğu ney sesleri içinde geçen, duyduğu
her ney sesinde çocukluğuna, babasının yaşadığı, ney çaldığı günlere yapılan bir
sefere çıkan, “uzviyetinde” Mevlevîlik olan Nuran, baba tarafından Mevlevî, anne
tarafından Bektaşî’dir. Geçmişiyle ilgili olarak, bir yandan bu damarların kendisine
aksettirdiği özellikleri taşırken, bir yandan da anneannesinin hayalinden, onun
kocasını bırakıp giderek kendisini attığı yaşadığı yasak aşktan, bu aşkın mutsuz ettiği
dedesi Talat Bey’den, bu mutsuzluğu ve acı kaderi bir ilahi kıvamında yaşatan ve
nihayet kendisine de taşıyan Mahur Beste’den, bu bestenin bir sonraki mahkumları
Atiye Hanım, Refik Bey ve Behçet Bey’den ve onların talihlerinden bir türlü
kurtulamaz.

Nuran’ın içinde konuşan büyük annesi, ona, “ben” der, “çok sevildim, onun
için böyle perişan oldum. Sevdiğim ve sevildiğim için bana muhtaç olanların hepsi
bedbaht oldular. Kendi yakınında bu kadar canlı bir örnek varken, nasıl cesaret
edebiliyorsun?”228 . Diğer yanda daha derinden gelen bir ikinci ses, Talat Bey’in bir
sevgi ocağında yanmaya hazır haliyle onu frenler. Bir tarafı hızlı ve sürekli bir
atılışa, diğer tarafı daimi bir kabul ve rızaya ayarlanmış bu kadın, kendisine
geçmişinden uzanan bu iki sesle şaşkın bir halde Mümtaz’a gelmiş ve büyük
annesinin yaşadıklarını yaşamak; ona benzemek, onun gibi anılmak ve hayatı
boyunca yaşamaktan sakındığı bir geçmişi yaşamak korkusu, onun sevmediği eski
kocasına dönmesine ve kendisini istemediği bir hayatı yaşamaya mecbur etmesine
sebep olmuştur.

228
A.e., s.136.

57
 Bir kadere benzeyen bu geçmiş229, sadece Nuran’ı değil, hayatlarının bir
köşesinden geçtiği herkesi etkisi altına almıştır:

“Nuran içindeki didişmenin arasından kendi hayatına ve etrafına yeni bir gözle
baktığı bu günlerde, bu garip aile yadigârının bütün iç hayatını idare ettiğini, ömrüne büyük
annesinin hakim olduğunu gördüğünü anladı. Sade kendisi değil, bütün aile böyleydi.
Hepsini, kendilerinden çok evvel, geçmiş bir takvim yaprağına ait bir akşama benzeyen bu
aşk macerası terbiye etmiş, onlara ve etrafındakilere yaradılışlarına göre ayrı ayrı kederler
hazırlamıştı.”230

Nuran’ın Mümtaz’ı bu bir senenin hayaliyle ve geçmişin izleriyle bırakıp

gitmesinin sebebi de, “geçmiş”tir. Ancak, bu, Nuran’ın “geçmiş”idir. Mümtaz’ınki
her sayfası “Nuran’la damgalanmış, Nuran’dan öncesi de sonradan Nuran’a
uyarlanmış” bir “geçmiş”ken, Nuran’ın “geçmiş”i, Mümtaz’ı tanımadan evvel
sayfalarını dolan üzerindeki Nuran’ın üzerindeki yazıları silmeyi başaramadığı
karanlık bir defteri vardır. Mümtaz’dan önceki bu geçmişi unutamayan Nuran, eski
kocasının ve kızının ısrarları üzerine mutsuz olduğu evliliğine geri döner. Roman
biterken Mümtaz’ın yanında olanlarsa, yıllar önce onların sayesinde hayata
tutunduğu ve “yüzünü güneşe çevirdiği” İhsan ve Macide’dir.

Nuran’ın gidişiyle yıkılan ve gerek maziyle gerek başka konularla ilgili

düşünceleri alt üst olan Mümtaz, artık “Dünyayı bir daha kendimde kuramayacak
mıyım? Bir daha hatıralar bende konuşmayacak mı?” diye düşünmeye başlar. Her
dakika mazide yaşayan, düşünce dünyasında o hatıradan bu hatıraya atlayan
Mümtaz, artık maziye kayıtsız bir insan olmaya başlar. Tıpkı Heidegger’in yaptığı
gibi, geçmişinin doğru anlamını bulmaya çalışır:

“Bu geçmiş, kendisine koştuğum şey olarak, benim ona doğru koşmamda bir şey
keşfettirir: O benim geçmişimdir. Bu geçmiş olarak o, benim varolmamı artık olmayan olarak
buldurur; artık şu şu nesnelerle, şu şu insanlarla, şu boşunalığın, şu oyunların, şu
boşboğazlığın içinde değilim. Geçmiş, tüm gizleri ve çalışmaları darmadağın izler; geçmiş
her şeyi kendisiyle birlikte bir hiçin içine çeker.” 231

229
Bu konu ayrıca, IV.Bölüm’de “Hayata Kaderci Açıdan Yaklaşanlar” başlığında da ele alınacaktır.
230
Tanpınar, a.g.e., s.138.
231
Aristoteles, Augustinus, Heidegger, a.g.e., s.81.

58
 Geçmişi sürekli bugüne getirmek için çekiştirip duran Mümtaz, bu yorucu
oyunda yenilmiş ve karşısında bu denli ağır ve güçlü haliyle ipi kuvvetle çeken
Mümtaz’ın geçmişi, sonunda onu da, hayata tutunduğu ipi de, kendi hiçliğine
çekmiştir. Bu hiçliğin içinde artık Mümtaz, istese de, değil maziyi, bugünü bile
sağlıklı düşünemeyecek hale gelir.

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kendi mazisinden doğduğunu söyleyen”232

İrdal, buna rağmen bu maziden bahsetmeyi bile istemeyecek kadar artık ondan
uzaklaşmıştır. Romanda geçmişinden söz ettikten sonra, neden bunu yaptığı
konusunda bir açıklama yapma zorunluluğu hisseder. Enstitünün hikayesini ve
kendisini anlatmak için o günlere dönmek zorunda kaldığını ve bu bahsi açtığını
söyleyen İrdal, “realitenin içinde yaşamaya ve onunla mücadeleye alışmış”233tır.
Dolayısıyla artık mazisine karşı bir duygusallığı da olmadığını söyler: “Bu eski
şeyden şimdi çok uzaktayım. İçimde, kendi mazim olsa bile o günlere karşı
katılaşmış bir taraf var.”234

İrdal’ın mazisinin bir tarafında, gaipler dünyasından haberler aldığını iddia

eden, bu dünyadan kendisine verilen büyü ve formüllerle Kayser Andronokis’in
hazinelerini bulacağını düşünen; esrar kullanıp yarı uykulu halde gezen, yalandan bir
dünyanın içinde yaşayan, çarpılmış bir Seyit Lütfullah; Seyit Lütfullah’ın öbür
dünyada olduğunu söylediği sevgilisi Aselban; Vezneciler’de bir eczane işleten, bu
Müslüman semtin ender Hıristiyanlarından olan; eczanesinin arkasındaki
laboratuarda gerçekten bir gün kimya formülleri ile altın yapabileceğine inanan ve
bunun için de zaman zaman Seyit Lütfullah’ın getirdiği formülleri denemekten
çekinmeyen Aristidi Efendi; eskiden çok zengin olan ancak servetinin büyük bir
kısmını tüketmiş, bütün akrabalarıyla patırtılı bir konakta yaşamaktan zevk alan,
yardımsever, aynı zamanda geniş nüfuzlu Abdüsselâm Bey vardır.

232
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.22.
233
A.e., s.53.
234
A.e.

59
 Kitabında “hatıralarını” yazan, hayatındaki en önemli şey olduğuna inandığı
“enstitü”nün kendi mazisinden doğduğunu ağzıyla söyleyen, terhis olup da askerden
döndükten sonra “tekrar mazinin ağına düşmemek için eski tanıdıklardan hiçbirini
görmüyorum”235 diyen İrdal’ın maziyi unuttuğunu ima eden sözlerinin, aslında
maziye karşı kayıtsız görünme çabasından ileri geldiğini söyleyebiliriz. Aslında bu
sözler, onun mazisinden ne kadar kurtulmak istediğinin ve ne kadar kurtulamadığının
açık bir göstergesi olarak okunmalıdır.

Maziden ve kendi geçmişinden kurtulmanınsa, pek de isteğe bağlı olmadığı

bir gerçektir. Zira, mazi karşısındaki redde giden bu tavırlarına rağmen İrdal,
kaderin, kendisine, “hayatına giren insanların tesirinden kurtulmak imkanını
vermediğini” söyleyecek ve onların kendisinde karmakarışık devam ettiklerini
saklamayacaktır. Zira her aynaya baktığında geçmişindeki insanların; Seyit
Lütfullah’ın, Aristidi Efendi’nin, Abdüsselâm Bey’in çehrelerinden birer parça
gören, farkında olmadan bu insanlarınkilere benzer kıyafetler alan, giyen, bir süre
sonra onları taklit etmeye başlayan İrdal’ın bu haliyle geçmişiyle ilişkisinin ne
olduğu gayet açıktır. Aslında İrdal’ın şu sözleriyle nasıl bir geçmiş esareti içinde
yaşadığı da açıktır: “Belki de şahsiyet dediğimiz şey, yani hafızanın ambarındaki
maskelerin zenginliği ve tesadüfü, onların birbiriyle yaptığı terkiplerin bizi
benimsemesidir.”236

Romanın bir yerinde de İrdal, mazisinden intikam almak olduğunu verdiği bir
örnekle ağzından kaçırır. İrdal için, Cemal Bey’in karısı olan Selma Hanım’la olan
ilişkisi; hakkında, “…benim mazimdeki ıstırabımdı. O benim hayatımın bir tarafıydı.
Gizli, her an tepmesi beklenen bir hastalık gibi bende yaşıyordu.”237 dediği ve bir
dönem patronu olan, kendisini sürekli aşağılayan, hiçbir zaman adam yerine
koymayan Cemal Bey’e, hayatında kendisine Cemal Bey gibi davrananlara, bu

235
A.e., s.80.
236
A.e., s.54.
237
A.e., s.305.

60
davranışlarla yüz yüze kaldığı ve “Hayri İrdal Beyefendi” olmadan önceki zamanlara
karşı kişiliğini ortaya koyma, kendisini “müdafaa etme”238 vasıtasıdır:

“Söylemeye hacet yok ki Selma sadece sevgilim değildi. O biraz da mazim dediğim
korkunç şeyden aldığım öçtü. Onun sayesinde arkamda bıraktığım günlere, ‘haydi siz de…’
diyebiliyordum.”239

İrdal’ın mazisine dönebildiği ya da dönmekten çekinmediği zamanlar,

mazideki parasızlığa ve perişanlığa, bugün içinde bulunduğu maddi refahın,
genişliğin kendisine verdiği imkanlarla, “yukarı”lardan, alay eder tarzda baktığı
zamanlardır.

Bu üstten bakışın en tipik örneği, eski bir parmaklığın, İrdal’ın yeni hayatına;
enstitünün lojmanları olarak yapılan Villa Saat’in verandasına girmesidir: Seyit
Lütfullah’ın yaşadığı yıkık medresenin bahçesindeki bu parmaklık, çocukluğunda,
İrdal’ın sürekli ilgisini çeker. Eline para geçince hem parmaklığı hem de parmaklığın
bahçesinde bulunduğu camiyi tamir ettirmeyi düşünen ama “talih ve tesadüf” eseri
bunu yapacağı yerde, elinin çok sıkışık olduğu bir zamanda “kendi mazi(sine) ve
çocukken yaptı(ğı) … ahde ihanet ederek”240 parmaklığı caminin bahçesinden söküp
bir antikacıya satar.

Yıllar sonra, uğradığı bir antikacı dükkanında aynı parmaklığı gören ve

ihanetini telafi etmek için parmaklığı, sattığının yaklaşık on beş misline geri alan
İrdal, “hala alt tarafında çocukken yaktığı mumların izleri görülen” bu parmaklığı; bu
mazi hatırasını, yeni villasının bahçesine taktırır. Parmaklık, onun çocukluk
günlerine açılan kapıdır: “Bu parmaklığın yaldızlı benekli, lâle motifleri arasından
doğrudan doğruya mazime, o kadar ihtiyaç ve yoksulluk içinde; fakat o kadar rüyalı
ve ümitli geçen çocukluk günlerime bakar gibi oluyorum.”241

238
A.e., s.303.
239
A.e.
240
A.e., s.56.
241
A.e., s.55.

61
 “Her ne olursa olsun, mazim bugünkü vaziyetimden bana bütün bir mesele
gibi geliyor. Ne ondan kurtulabiliyorum, ne de tamamiyle onun emrinde
olabiliyorum.”242 diyen İrdal’ın mazisi, belki kendi için olan önemden daha fazlasını
Dr.Ramiz için taşır. Tipik bir Freudyen olan Dr.Ramiz elbetteki İrdal’ın hastalığını
teşhis etmek ve onun bütün dertlerine psikanalitik devalar bulmak için, bu maziyi
kullanacaktır.

Dr.Ramiz, sorduğu ısrarlı sorulara aldığı cevaplar içinden yakaladığı

eşyaların, olayların ucundan tutup İrdal’ın geçmişine iner. İrdal ise, kendi geçmişinde
sorun olarak görmediği ve normal bir insan hayatının unsurları olarak addettiği
şeylerin, olayların, aslında ne kadar büyük birer problem olduğunu ve bugününü
nasıl olumsuz etkileyip onu hasta ettiklerini, ancak Dr. Ramiz’in bilim adına erinip
üşenmeden yaptığı bu mazi yolculukları sayesinde anlar.

Dr.Ramiz’e göre aslında herkesin mazisine inilmeli ve oralardan çekip

çıkarılanlarla bugünkü problemlerin sebebi öğrenilmelidir; mazi bir hastalıktır:

“(…) içtimaî şekilde bu hastalık hemen hepimizde var. Bakın etrafa, hep maziden
şikayet ediyoruz, hepimiz onunla meşgulüz. Onu içinden değiştirmek istiyoruz. Bunun
manası nedir? Bir baba kompleksi değil mi?.. Büyük küçük hepimiz onunla uğraşmıyor
muyuz?..”243

Bu yüzdendir ki, Dr. Ramiz gününün boş saatlerini “her cins ve meşrepten
insanın geldiği”, bütün çamaşırların her daim ortaya döküldüğü, “Tarih, Bergson
felsefesi, Aristo mantığı, Yunan şiiri, psikanaliz, ispritizma, alelâde dedikodu, (…)
günlük siyasi hadise”244 gibi bir çok konunun konuşulduğu kahvede geçirir. Ona göre
sosyal psikanaliz için bu. “Başta kahve sahibi olmak üzere bütün gedikli
müşterilerin” “hayatlarından sanki büyük bir dikkatle seçilmiş ve kendileri görülür
görülmez hatırlanan bir iki hikayeleri” olan bu kahveden daha enteresan bir etüt yeri
olamaz. “Bak” der Dr.Ramiz, İrdal’a: “mazi nasıl devam ediyor; şaka ciddî onu nasıl

242
A.e.
243
A.e., s.114.
244
A.e., s.129.

62
yaşıyorlar… Hepsi hayallerinde büsbütün başka bir alemde yaşıyor. Topluluk
halinde rüya görüyorlar.”245

1.2.1. Geçmişe Giden Esrarlı Yol: Ayna

Tanpınar için “bizi bizden iyi tanıyan” aynaların “her birinin içinde eski bir
hatıra” genişler.246 Tanpınar kahramanlarının baktıkları aynalardan; şimdiyi,
yaşanılan anı gösteren yok gibidir. Onlar, ileride sakladıkları yerden çıkarmak ve
yeniden “sonsuzluğa salıvermek”247 için önlerine gelen görüntüleri yutarlar. Böylece
ilerideki mazi için malzeme hazırlarlar.

Ayna, “Tanpınar’ın imgeselinin temel unsurlarından biri olarak görülür” ve

“Tanpınar’ın kahramanları için neredeyse kaderdir bu. Bakışların takılıp kaldığı, her
şeyi sonsuza kadar çoğaltan büyük bir sırra açılacakmış gibi duran ağır gölgeli
aynalar, aynalaşmış sularla doludur Tanpınar’ın imgeseli.”248 Denir.

Aynalara meraklı olan Behçet Bey’in evindeki aynanın ayrı bir özelliği
vardır. Antikacı Hüseyin Efendi’nin söylediğine göre, ayna, Behçet Bey’in yalı
komşusu “Necib Paşa’nın veresesinden”249 alınmıştır. Behçet Bey, işçiliğine hayran
kaldığı bu aynaya bakarken, “geçmiş günlerden bir şey ister gibi”, “Târıdil
Hanımefendi’nin her biri başka bir diyardan gelmiş, sarışın, esmer ve beyaz tenli
cariyelerini”250 arar. Bu genç kızların bir zaman muhakkak bu aynaya bakmış, bu
aynaya bakarken giyinip hazırlanmış, süslenmiş olmaları; sonra da evden çıkmadan
önce yine son defalığına bu aynanın önüne geçmelerini düşünmek, onu büyülü bir
yolculuğa çıkarır. Ancak Behçet Bey bu büyülü yolculukta seyretmektense, -onun

245
A.e., s.133.
246
Ahmet Hamdi Tanpınar, “Aynalar”, Bütün Şiirleri, Haz.İnci Enginün, İstanbul, Dergah Yayınları,
2000, s.115.
247
A.e., s.71.
248
Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004,
s.117.
249
Tanpınar, Mahur Beste, s.19.
250
A.e., s.23.

63
geçmişle ilgili görüşlerinde daha önce de belirttiğimiz gibi- bu yolculuktan bugüne
ne koparıp getirebileceğinin hesabını yapar:

“Bu ürpertici boşluktan kendisine gelebilecek şeyleri düşündü. Bu sade kendisi

olmakla kalan ve yekpare uykusu ne bir ağaç, ne bir yosun, ne bir kuş kanadı veya el kadar
bir gök, hûlasa hiçbir arıza ile bozulmayan zaman parçasından birdenbire bütün bir mazi
fışkırabileceği gibi, bin türlü ihtimalle yüklü bir istikbal de fışkırabilirdi.”251

Ya fışkırmazsa? Ya aynadan hiçbir şey gelmez de, Behçet Bey’in müzmin

yalnızlığı devam ederse? Eğer ayanın içindekiler ona gelmezse, bu kez rüyasında o
aynaya, aynanın içindekilere gidecektir:

“Kimbilir belki de oradan hiçbir şey çıkmaz, fakat kendisi, biraz sonra geleceğini
bildiği uykusunda hiç fark etmeden ona gidebilir, etrafındaki çerçevenin girift süslerine kadar
her şeyi derinliğinde yutan, hepsinin üzerine buzdan kilidini vuran bu donmuş zamana
gömülebilirdi.”252

Behçet Bey, aynaları sevmesine rağmen, aslında onların getirdikleri

zamandan korkar. Aydınlıkta önüne gelen kişiyi ya da eşyayı güler yüzle içlerine
alan bu “sevimli mevcutlar”, “haşin ve sert bir şekilde kendi üzerlerine
kapandıkları”, “insanı acayip bir sükut için sarıp mumyaladıkları” zaman ise,
korkunç oluyorlardı.

Gerçekte aynaların bu korkunç hali, Behçet Bey’in aynaların içine gömdüğü

geçmişinden duyduğu ürküntüden ve geçmişine karşı verilecek hesaplarının onda
uyandırdığı vicdan azabından başka bir şey değildir.

Behçet Bey’in evinde duyduğu saat sesleriyle, Behçet Bey’in içinden

çıkılmaz zaman ve saat anlayışıyla tanışmak zorunda kalan Sahnenin Dışındakiler
romanının kahramanlarından Cemal’in, “ayna meraklısıydı”, “kendisini her gün en
aşağı otuz aynada seyrederdi”253 dediği Behçet Bey, kaldığı pansiyondaki eşyaları
beğenmeyince köşkte emanet olan eşyalarının bir kısmını almaya gelen Cemal’e bir

251
A.e.
252
A.e.
253
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.123.

64
ayna hediye eder. Bu ayna, Mahur Beste’nin sahibi Talat Bey’e aittir. Böylelikle,
aynayı pansiyondaki odasına koyan Cemal de Mahur Beste’nin kaderinden
kurtulamayanlar kervanına katılır.

Bir bakıma yığılıp kaldığı bir apartmanın kapısında kendini etrafındaki

olayların ve insanların arasında sıkışmış bulan Cemal, içinden çıkamadığı her
karmaşanın ve talihsizliğin bu ayna yüzünden başına geldiğini düşünecektir:

“Niçin bana o yaldız çerçeveli aynayı, Talat Bey’in aynasını hediye ettiler? Onu
kırsam ne kadar iyi olacak! Onun hayatımı zehirleyeceğini biliyorum. Ona her baktıkça
kendimi, bütün hayatıma tasarruf eden bir mazinin bağlarıyla bağlanmış görüyorum.
Ben Talat Bey gibi olmak istemiyorum.”254

Cemal’e göre, sevdiği insan Sabiha’yla bir türlü kavuşamamalarının sebebi,

aynayla taşınan bir geçmişin üzerlerine yığılması ve Sabiha’nın bakışlarının, “Mahur
Beste’nin arasından”, tıpkı Atiye Hanım ve Talat Bey gibi bakmasıdır. “Akşamla
sabahın belli olmadığı” her daim karanlık olan bu ayna, bir bakıma geçmişte içine
hapsettiklerini Cemal’in hayatına üfler.

Aynanın taşıdığı ya da aynadan taşan geçmişle hayatı kararan bir diğer

kahraman da Mümtaz’dır. Nuran’la Mümtaz, Dördüncü Murat’a ait bir köşkü
gezerlerken, Nuran duvarlardaki yazıları okumaya çalışarak eski aynalarda kendi
hayalini seyrederek dolaşıp mazi kokusu almaya çalışır. Bu esnada Mümtaz da,
Nuran’ı bir eski zaman dilberi gibi hayal ederek dalgın dalgın yürür. Böyle dalgınca
dolaşırlarken karşı karşıya geldiklerinde, “dibinde tanımadı(kları), görmedi(kleri)
yüzlerce insanın hayatından bir şeyler uyuyan aynanın sularında başları ve elleri
birbirine birleş(ir).”255

Mümtaz, Bursa’ya gidemediklerinden, orayı gezemediklerinden yakınan

Nuran’a “Gidelim, daha mevsim geçmedi” derken Nuran’ın çenesiyle yaptığı

254
A.e., s.290-291.
255
Tanpınar, Huzur, s.128.

65
mahzun işaretten “Bu şartlar altında kabil mi?.. (…) Biz bir mazi aynasında
öpüştük… hiçbir isteğimiz kolay kolay yerine gelemez…” dediğini okur.

Aynadan korkusuna rağmen onlardan kurtulamayan Behçet Bey gibi, aynayla

olan bu anılarına rağmen, Mümtaz da “hiçbir aynayı kaçırmaz”, her gördüğü yerde
onlara bakmayı ihmal etmez. Aynalar Mümtaz için, “insan talihinin remzi, zihnin
gaibe doğru uzatılmış bir imkânı gibi”dirler.256

İrdal da aynaya baktığında, hayatına giren ve belli bir süre onu etkisi altına
alan, kılıklarını, mizaçlarını benimsediği insanlarının çehrelerini görür. Bazen “Nuri
Efendi’nin kendini yenmiş tebessümü”, bazen “Seyit Lütfullah’ın yalanı benimsemiş
bakışları”, bazense “babasının ümitsiz kıskançlığı ve sabırsızlığı” aynada İrdal’ın
karşısına çıkan çehrelerdir.257

1.2.2. Geçmişi Değiştirenler

Ne geçmişinden pişmanlık duyan, yaşadığı geçmişin suçluluk duygusuyla
yaşayan Behçet Bey, ne Behçet Bey’in verdiği aynayla kendisine ait olmayan bir
geçmişi üzerine almak zorunda kalan Cemal, ne geçmişinden kurtulmak için bütün
çekmecelerinin içini ateşe atan Nasır Paşa, ne çocukluğu herkesinkinden zor geçen
ve bir geçmiş hikâyesi yüzünden aşkını ve o zaman kadarki bütün hayatını birdenbire
yitiriveren Mümtaz, ne geçmiş esaretiyle kendini ve duygularını reddeden Nuran, ne
de mazisini nereye koyacağını bilemeyen “Halit Ayarcı’dan önceki Hayri İrdal”ın,
geçmişleriyle ilgili bütün bu manzaraya rağmen onu değiştirmek, hiç olmadığı bir
hale sokmak, beğendiklerini alıp beğenmediklerini yeniden yazmak gibi bir
düşünceleri olmamıştır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün Ayarcı kahramanı H.Ayarcı ise, başka bir

çok şeyi yaptığı gibi geçmişi de ayardan geçirip değiştirmesini bilmiştir. Ancak
Ayarcı’nın değiştirdiği kendi geçmişi değil, bir denek olarak kullandığı her adımda

256
A.e., s.359.
257
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.54.

66
sırtından iteleyerek öne sürüverdiği Hayri İrdal’ın “ülkenin en büyük müessesesinin
müdürüne yakışmayan ve bu önemli kimlik için yeteri kadar hazırlayıcı olmayan”
mazisidir.

Bu değişikliğin ilk emaresi, İrdal’ın hayatına atılan rötuşla hazırlanmış

“şaheser”258 bir gazete makalesinde görülür. “Halit Ayarcı’nın tertibi” olan makalede
İrdal’in üç yaşından beri saat ve zamanla meşgul olduğu, babasına sürekli olarak
evdeki büyük saat “mübarek”i sorduğu, ondan sabah akşam kainat ve saatle ilgili
bilgiler aldığı, “daha doğmadan talihin onu bu işe hazırladığı” uzun uzun anlatılır.259

Ne de olsa, İrdal’ın “büyük bir saatçi olarak”, saat işiyle en az üç yaşından

beri uğraşması lazım gelir. Buradaki “bir işi iyi yapmanın uzun zamandır o işin
içinde olmanın dışında nitelik ve kabiliyet de gerektirdiğini” göz ardı eden anlayışı,
müzik hayatına bebekliğinde çalmaya başladığı piyanoyla atıldığını söyleyen ses
fakiri şöhretlerin başlangıcı olarak görmek mümkündür.

İrdal’ın geçmişini değiştiren Halit Ayarcı, bunu yaparken bir aktör olarak
ortalarda yoktur. Ayarcı, bu değiştirme işlemi için İrdal’ın karısı Pakize’yi münasip
görmüş olmalı ki, “dünyada sen kocanı anlayamazsın! Onun kadar mühim adamı
anlayabilir misin hiç?”260 diyerek Pakize’yle bu konuda bahse tutuşur ve yerine geçip
olacakları izler.

Daha düne kadar aldığı parayı karısının ve baldızlarının süslerine

yetiremeyen, yırtık ayakkabısı yüzünden zor durumlarda kalan, mahkemeye yolu
düşen, adli tıpta müşahede altına alınan, kahvehanelerde sürünen, insanlardan çok
hakaret duyan, girdiği ortamlarda aşağılanan, elinden fazla bir şey gelmediği için
genelde ayak işlerine bakan, hayatında jimnastik nedir bilmeyen, piyanoyu, banjoyu
tanımayan Hayri İrdal, Pakize’nin gazeteye verdiği röportajda “biraz dalgın olmasına
rağmen kendisini işe kaptırdığında neşelenen, kumardan karısının hatırı için

258
A.e., s.272.
259
A.e.
260
A.e., s.287.

67
vazgeçen, alafranga ve alaturka musikiyi seven, güzel piyano ve banjo çalan,
Amerikan şarkıları söyleyen, bir şark filmi için Hollywood’dan ve önemli bir görev
için İsviçre’de büyük bir saat firmasından teklif alan, haşlanmış sebze, ızgara gibi
şeyler yemeyi seven ancak perhizine de çok dikkat eden, eğlenceyi sevmediği için
geceleri pek dışarı çıkmayan, büyük mesai zamanlarında bütün gece çalışıp sadece
sabaha doğru yarım saat kadar ancak uyuyan, döşemenin üzerinde çırılçıplak
yatmaktan hoşlanan, romatizmaları şimdilik ata binmeye müsaade etmediği için spor
olarak jimnastik yapan ve akrabalarından çok zulüm görmesine rağmen, bunlara
aldırmayan, özellikle de halasını çoktan affeden” Hayri İrdal Beyefendi oluverir.261

İşin ilginç yanı onu eskiden beri tanıyanlar ve hiç de bu anlatılanlardaki gibi
olmadığını bilenler de, röportajdan sonra bu yeni Hayri İrdal’ı benimserler. Onunla
geçmişinin bir kısmını birlikte yaşayan kızı Zehra bile “Ah babacığım!”, “ben zaten
biliyordum böyle bir insan olduğunu senin”262 diye boynuna sarılır.

Ayarcı’ya göre bu röportajla kocasını “ıslah ve tanzim eden”, “sevebileceği

bir şekle sokarak” ona “hakiki çehresini veren” Pakize, sadece ufak tefek tarih
hataları yapmış, ama asılda kocasını “tam olduğu gibi” anlamıştır. Önceleri yazılara
kızan, Halit Ayarcı’ya ve karısına sinirlenen İrdal, kısa süre sonra makalelerden
kendisini övenleri benimseyerek sadece aleyhinde olanlara tepki gösterecek,
karısının röportajını bile bir süre sonra benimseyecektir. Ne de olsa, bunlar
kendisinin dışında gelişmelerdir ve hayat bu yöne akmaktadır: “Ne denirdi? Her şey
değişmişti. Her şeyi olduğu gibi yani bugün bana verdiği gibi kabule mecburdum.”263

Röportajda isminin “affedilen bir hala” olarak geçmesine çok sinirlenen

Zarife Hanım, bir kaşık suda İrdal’ı boğmak için girdiği enstitü binasından, Halit
Ayarcı’nın birbirini kovalayan taktik ve komplimanlarıyla Saat Sevenler
Cemiyeti’nin müdiresi ve İrdal’ın geçmişini değiştirmece oyununun baş
aktrislerinden biri olarak çıkar.

261
A.e., s.275-276.
262
A.e., s.278.
263
A.e., s.294.

68
 Aslında Zarife Hanım’ın enstitüye, İrdal’a haddini bildirmek için değil,
“ailenin tek erkeği olduğu için çok sevdiği ancak hayırsız çıkan, halasını arayıp
sormayan yeğenini görmek için” gelmiştir. İrdal’ın babasından; evinden tekme tokat
gönderdiği kardeşinden “rahmetle” bahseden Zarife Hanım, daha önce “evime ayak
basmağa kalkmasın” dediği yeğeniyle de şimdi bol bol “övünür.” İrdal’ın, harpte
şehit olduğu haberi gelince, üç defa mevlit okutup, hatimler indirtmişler, kocası Naşit
Bey’le aylarca matemini tutmuşlardır.264 Hatta Zarife Hanım, “öldüğünü zannedip
babasıyla eve koştukları zaman İrdal’ın tamir etmek için duvardan indirdiği saati,
“hastalığım esnasında tamir etmeye kalktığın saat” diye hatırlar.

Halasının hiç sıkılmadan bu değiştirmece oyununa devam etmesi karşısında

her an yeniden şaşıran İrdal, bu esnada birden, mezardan çıkan halasından kaçarken
cebinde kalan saatin rakkasını hatırlar: “Halamın ‘Ya rakkası şimdi bulursun, yahut
bir daha gözüme görünme!’ demesinden bir lâhza korktum. Hayır, o maziyi
düzeltmekle, hatta güzelleştirmekle meşguldü. Neden olmasın sanki, kendimize
daima yaşayacak bir iklim yaratmaktan başka ne yaparız? Hâl denen keskin bıçak
sırtında oturamayacağımıza göre…”265

İnsan bugün durduğu yerden bakınca geçmiştekiler için mazi der. Ancak
İrdal’a göre mazi, gerekirse, bugüne ait yeni durumlara göre yeniden düzenlenebilen
bir zaman dilimidir. Çünkü insan “mazisiyle dargın yaşayamaz.”266Zarife Hanım’ın
yaptıkları için İrdal’a şöyle der: “Halanız sizin muvaffakiyetlerinize şahit oldukça
sade hakkınızdaki fikri değil, pederiniz hakkındaki fikri dahi değişti. Yine geçen
akşam babanızdan nasıl bahsediyordu? Yalan mı söylüyordu? Hayır. Sadece bugüne
ait bir hissi maziye taşıyordu.”267

Halit Ayarcı’nın maziye müdahalesi İrdal’ın geçmişi ile sınırlı kalmaz. O,

enstitünün verimliliği ve ünü için mazide, zaman ve saat erbabı, “Graham”

264
A.e., s.297.
265
A.e., s.293.
266
A.e., s.298.
267
A.e., s.297.

69
hesaplarının bundan iki yüz sene evvelki mucidi bir Şeyh Ahmet Zamanî
Hazretleri’nin yaşamasını gerekli gördüğü için, İrdal’a bu şeyh ve hayatıyla ilgili bir
kitap yazdırır ve on dokuzuncu asırda, on yedinci asra yeni bir şahsiyet kazandırır.

Hayri İrdal, yani, “kendisine dönüştürmeyi vazife bilmiş yeni insan kimliği”,
bu kez mazinin değiştirilmesi ya da dönüştürülmesini yeterli görmemiş, tamamen
yeniden yazılmasına hükmetmiştir.

İnsanın kendi geçmişine neden takılıp kaldığı, ya da bir kere bakmaktan bile
kaçtığı; kendi geçmişinden bugünün sıkıntılarını çözebilecek sonuçlar çıkarıp
çıkaramadığı, neden yalan bir geçmiş yazdığı, kişiliğinin tanımlanmasında önemlidir.

Örneğin, bugünün bir anını bile tatmaktansa, kendisini geçmişinin

derinliklerine gömerek yaşamayı isteyen Behçet Bey’in Tanpınar kahramanları
arasında yeniliğe açılacak, ön ayak olacak bir kimliği yoktur. Bu haliyle o, “yazdığı
fezlekeleri kimsenin yazamadığı, gözden geçirmediği hiçbir kanun layihasının
Şûra’yı devletten çıkmadığı”268 biri olarak bu eskiliği ömrünün sonuna kadar
sürdürecek bir kahramandır.

Nasır Paşa da, tıpkı Behçet Bey gibi geçmişini ateşlere attığında bile onlardan
kurtulamadığını görür ve hiçbir yeni hamleye hiçbir katkısı olmadan bu dünyadan
gider.

Sosyal bir rolü üstlenmesi için, önce mümkün olduğunca kendi ruhsal denge
bütünlüğünü oluşturması gereken insanın, bu bütünlüğü sağlamak için, geçmişiyle
problemlerinin olmaması gerekir. Varsa, yapılması gereken bir hesaplaşmayı
yaparak, problemini gidermesi ve geçmişiyle barışık hale gelmesi; soyunduğu sosyal
ve toplumsal rolü sağlıklı gerçekleştirip gerçekleştiremeyeceği noktasından
önemlidir.

268
Tanpınar, Mahur Beste, s.60.

70
 Mümtaz’ın bütün birikimine ve toplumsal bir rolü üstlenebilecek yapısına
rağmen, kendisini Şeyh Galip çalışmalarına ya da başka bir meseleye tam olarak
veremediği görülür. İhsan ve özellikle Macide sayesinde, çocukluğuna dair
problemlerini yenen Mümaz’ın bu kez Nuran sebebiyle elini kolunu bağlayan
geçmiş, zaten o dönem aydını için oldukça zor olan düşünce koşullarını, Mümtaz için
daha zor hale getirmiştir.

Nuran gibi iyi yetişmiş ve berrak bir zihinle düşündüğü zaman meselelerin
hallinde büyük yaklaşımlar kazandırabilen bir kahraman da, silemediği geçmişi
tekrar yaşama ve büyük annesine benzeme korkusu yüzünden, bütün birikiminin ve
sevgisinin yitip gitmesine izin verir.

İnsanlar arası ilişkiler açısından “uyma davranışı”na tipik bir örnek olarak
gösterebileceğimiz İrdal, kendisi de, geçmişi de yalan olan yalanlar üstüne kurulu
geleceğinin de muhtemelen bir yalan olacağı yeni dönem insanı olarak bugüne gelen
bir kahramandır. Bu haliyle İrdal, şöhret ulaştıktan sonra onu elde etmeden önceki
halini ve geçmişini değiştirme yoluna giden bugün insanının da temsilcisidir.

2. Mazi Karşısında İnsan

İnsanların şahsi olarak mazilerine özlemlerinin dışında bir de, toplum olarak
daha önce yaşanılmış parlak devirlere olan özlemleri vardır. Gerçekten geçmişte
kalan bütün devirler ve dönemler çok mu parlaktır, her yeni gün geçmişin
güzelliklerinden daha kopulan, uzaklaşılan bir gün müdür, bu tartışılır. Ancak yaygın
görüş, hatıraları algılayışımızdaki yanlılığımızın pek de azımsanamayacağıdır.

“Acaba hangimiz on sene önce olmuş olayları isabetli bir şekilde

hatırlayabilir? Kişi, genel manzarayı koruyor ama bireysel tecrübeler, beyin diye

71
adlandırdığımız karmaşık bilgisayarın hafıza bankasının bir yerinde kayboluyor.”269
diyen fizikçi Murry Hope’a göre, “hafıza geçmişimizin mutsuz yanlarının
unutulmasını sağlar ve bunun yerine, nostalji diye adlandırdığımız o pembe renkli
zihin ülkesini teşvik eder.”270

Nostalji denilen şey, geçmişe duyulan aşırı özlemdir. Ancak nostalji, iyi
yaşanmış, güzel bir geçmişe uzanır ve insanlara sadece geçmişin güzel yanlarını
hatırlatır. İnsan hafızasının sevmediği, beğenmediği ve hatırlamak istemediği anıları,
beğendiklerine kıyasla çok daha kısa sürede unutabildiği de hesaba katılırsa, aslında
mazinin geçmişe yönelik olarak ne kadar objektif bir manzara verdiği biraz olsun
aydınlanır. Gerek kendi geçmişleri, gerekse toplum hayatına dair bir geçmiş söz
konusu olduğunda, insanların farkında olmasalar ve bunu amaçlamasalar da, hep
daha olumlu tavırlara girdiklerini ve o günlerin kötü yanlarını anımsamadıkları, güzel
anıları ve günleri de zaman zaman abartarak bu güne taşıdıkları görülür.

Önemli olan, insanın maziye ne zaman ve neden gittiğidir. Tıpkı şahsi

tecrübelerde, insanın psikolojisinin bozuk olduğu, hayattan tat almadığı zamanlar
geçmişteki güzel anıları kafasında tekrar tekrar yaşaması gibi, toplumlar da,
yaşanılan dönemin istikrarsızlığı, ekonomik ya da siyasi zayıflığı gibi sebeplerden
ötürü ülkenin mevcut durumundan memnun olmadıklarında, kendilerini, mazinin
“daha mutlu geçtiğine, daha güzel olduğuna” inandıkları günlerine atarlar.

Tanpınar’ın roman kahramanları da, rotasını batıya çevirmiş, her gün

Avrupa’dan gelen yeni bir icatla, düşünce sistemiyle karşılaşan, sokaklarında yabancı
askerlerin olduğu, savaşın soğukluğunun enselerde hissedildiği bir toplumun
kahramanları olarak; ülkelerinin, sanat ve musikide ileri gittiği, refah ve huzurun
ortama hakim olduğu günleri özlerler ve o günleri hasretle yâd etmeden yapamazlar.

269
Murry Hope, Dinlerde, Bilimde ve Metafizikte Zaman Enerjisi, Çev. Mehmet İsmail, İstanbul,
Ruh ve Madde yayınları, 1997, s.179.
270
A.e., s.180.

72
 Bu kahramanları bol bol konuşturduğu romanlarında Tanpınar, “öncelikle
geçmiş kültür birikimini anlamak gerektiğini düşünen” ve “çabasını o kültürü
okumak ve tanımak üstüne yoğunlaştıran” bir yazar olarak “bütün düşünsel eylemini,
özellikle 19.yüzyıl’ı, yani kopuşun kesinleştiği dönemi eksen alarak, geçmişi
yorumlamaya yöneltir.”271

Tanpınar’ın kahramanlarını bütün sosyal kimlikleriyle donatarak romanlara

yerleştirmesinin, onları eskiyle yeninin o can yakan orta noktasında, mazinin önünde
ve yarının gerisinde, bugünün ince ve etrafı ateşten köprüsünde bırakmasının ve
burada sonu gelmez tartışmalara atmasının sebebi de, dönemi olabildiğince yansıtma
çabasından ileri gelir.

Kahramanlar, yaşadıkları dönem itibariyle, maziye dönüp bakmak durumunda

kalan ama bunu farklı görüşlere göre, farlı şekillerde yapan ve bu halleriyle de
toplumun kırılma noktasındaki birbirinden farklı bakış açılarını bize veren önemli
kimliklerdir. En sık karşılaştıkları problemlerden birisi de, toplum olarak altı yüz
yıldır yaşadıkları geçmişi ve bu geçmişe ait unsurları nereye koyacaklarını, bunların
ne kadarını girdikleri batı yolculuğunda sırtlarından atacaklarını, ne kadarını yarına
taşıyacaklarını bilememeleridir. Bu durum, dönem insanları için, gerçekten de
içinden çıkılması zor bir durumdur.

Bu günün şartlarını göğüslemenin zor olduğu durumlarda insanoğlunun

kendini avutmak için yapabileceği en kolay şey maziye sığınmaktır: “Gerçekte bu
(mazi) zamanın güvenli limanlarından biridir ve şimdinin şartlarını cesaretle
karşılamak çok zor olduğunda, hepimiz bu limana çekilebiliriz.”272

Tanpınar kahramanlarının bir kısmı bu limana demir atmışlar, bir kısmı

limanı terk etmeden sığ sularda gidip gelmek istemişler, bir kısmı da maziye
arkalarını dönüp, hiç hazırlıksız kendilerini bilinmeyen denizlere atmışlardır.

271
Hasan Bülent Kahraman, “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet HAmdi Tanpınar ve
Muhafazakar Modernliğin Estetik Düzlemi”, Doğu Batı, , yıl:3, sayı 11, Mayıs Haziran Temmuz,
2000.
272
Murry Hope, a.g.e., s.182.

73
 2.1. Eski Yeni Çatışması
Değişimim kapıyı çaldığı her toplumun fertleri muhakkak önceden kalanlarla,
henüz tanışılanlar arasında yoğun fikir mesaileri yaparlar. Ancak önceden kalanların
köklü ve ağır, henüz tanışılanlarının hızlı ve baskın olması, bizim toplumumuzun bu
mesaisinin çok yorucu ve uzun geçmesine, hatta geçemeyerek bu günlere gelmesine
sebep olmuştur.

Değişimin orta yerindeki Türk toplumunun batıya yüzünü çevirmeden önceki

bütün değerleri, fikirleri, kurumları, hiyerarşisi; eski, yani “çoktan beri var olan,
üzerinden çok zaman geçmiş bulunan”273 olarak nitelendirilmiş ve her “eski”nin
başına eninde sonunda gelecek olan atılma ve yürürlükten kalkmanın, “eski” olan bu
değerler için de artık geçerli olması gerektiği öne sürülmüştür. Aynı şekilde, batıdan
gelen her şey de “oluş veya çıkışından beri çok zaman geçmemiş olan”274 yeni olarak
tanımlanmış, her yeninin eskiden daha güzel olacağı ve en mükemmelin yenide saklı
olduğu görüşüyle, yeni her şeyin alınması gerektiğini düşünülmüştür.

Gerçekten eski ve yeni, biri diğerine tercih edilmesi gereken, anlam dizisinde
tam olarak birbirinin karşısında yer alan ve alması gereken kavramlar mıdır?
“Yaşadığımız her an göz açıp kapayıncaya kadar eski olmaktadır ve yeni sadece
belirsiz bir boşluktan ibarettir. (…) geriye doğru bütün zaman ve mekan eskiye aittir,
ileriye doğru olan ise devamlı bir şekilde eskiye eklenmektir. En yeni diye
öğrendiğimiz şeyler bile maziye aittir, çünkü bizim onlar öğrenmiş olmamız bu
yeniliğin artık geçmiş bir anda kaldığını gösterir.” diyen Güngör’e göre, “eski yeni
tezadının ilmi bakımdan hiçbir manası yoktur.” “Yeni dediğimiz şey eskiye en son
eklenen şeydir.”275

273
Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)
http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005.
274
Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)
http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005.
275
Erol Güngör, Türk Kültürü ve Milliyetçilik, İstanbul, İrfan Matbaası, 1975, s.120-121.

74
 Bu şartlarda, “eski-yeni” tartışması yapmadan önce üzerinde düşünülmesi
gereken asıl nokta; “tarihî, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddî ve
manevî değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın
doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü”276
olan ve toplumun yıllardır biriktirip getirdiği, zamanın aşamalarından süzerek
damıttığı, farklı şekil ve renklerle belirli bir merhaleye ulaştırdığı “kültür” için,
“eski” sıfatının kullanılıp kullanılamayacağıdır.

Eskilik ve yeniliğin sadece teknolojide söz konusu olabileceğini söyleyen

Güngör için; esasen yaptığımız şey, teknolojik gelişme ile kültürün yan yana gittiğini
düşünerek, teknolojik ilerlemeye ait ölçütleri ve kavramları kültüre de uyarlamaya
çalışıp, eskiyen ve eskimesi de doğal olan teknolojinin karşısına “eski bir kültür”
bulmaya uğraşmak ve böylelikle gereksiz bir “eski-yeni çatışması”na girmekten
başka bir şey değildir. Oysa, “kültür sahasında eski ve yeni tabirlerinin objektif
manası yoktur, bu tabirler sadece iki şey arasındaki zaman farkını gösterir. Kültür
kıymetleri kendi başına gaye olan şeyler oldukları için bunlar hakkında vakıa hükmü
değil, kıymet hükmü verilebilir.”277

Bugün geçmişe dair eski denilerek atılmaya çalışılan unsurlar, kültüre ait
unsurlardır. Kültürün medeniyete ait teknolojik bir alet gibi, zamanla gerilediği ya da
eskidiği ise söylenemez. Kültürde de yenilik olabilir belki ama, “asıl mesele kültürde
yeni olanın mutlaka eskisinden mükemmel olmayacağını görebilmektir.”278

276
Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)
http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005.
277
Erol Güngör, a.g.e., s.114.
278
A.e., s.120-121.
Güngör, “Türk Kültürü ve Milliyetçilik adlı kitabında eskilik ve yenilik konularına geniş yer
vermiş ve özellikle “kültürdeki eskilik ve yenili(ğin) hiçbir zaman teknolojideki veya Mclver’in
tabiriyle medeniyetteki eskilik-yenilik manasına gelmediğini” ısrarla vurgulamıştır. Güngör şöyle der:
“Medeniyet insanlık tarihi boyunca daima tek istikametli ve ileriye doğru bir gelişme göstermiştir. Bu
yüzden medeni ve teknolojik eserlerde yenilik her zaman mükemmellik manasına gelir. Yeni bir
tekniğin insana yaptığı hizmet eski bir tekniğin yaptığından daima daha fazla ve daha üstündür. Bu
üstünlük medeni eserlerin birer vasıta olmasından ileri gelir. (…)daha iyi olan vasıtayı daha az iyi
olana tercih ederiz ve yenisi varken eskisini kullanmayız. (…)Tarihin hiçbir devrinde teknolojinin
eskiye nispetle daha geri olduğu görülmemiştir. S.113
Medeniyette eskilik yenilik (…)bir gerilik-ilerilik manası taşımaktadır, çünkü medeniyetin
zaman içindeki değişmesi hep ileriye doğrudur. Kültür için böyle bir ilerilik ölçüsü koymaya imkân
yoktur. Yeni kültür formlarının sırf yeni oldukları için bizim ihtiyaçlarımıza daha iyi cevap verdiğini

75
 Yeniliğin ve değişimin bütün cazibesiyle geldiği ve gözleri kör ettiği bir
dönemde kültür anlamındaki yeni ile eskiye, Güngör’ün dikkat çektiği bu taraftan
bakmak aydınlar için bile olsa, zor olsa gerektir. Karşılaştırılan bu iki unsurun, henüz
tanımlarının yapılmaya çalışıldığı bir dönemde yaşayan Tanpınar kahramanlarının bu
konudaki uzun tartışmaları ve düştükleri fikir çıkmazları da, bu zorluğu
göstermektedir.

“Tanpınar’ın romanları bir anlamda, eski kültürle yoğrulmuş kendi

insanlarımızın tanıştıkları yeni değerlere karşı takındıkları şaşkınlık tavrının
resmidir.”279 Kahramanların her biri ayrı ayrı bu şaşkınlığı yaşarlar.

Mahur Beste’de eskiyen bir kurum olarak “ilmiye sınıfı” karşımıza çıkar.
“İlmiye sınıfının toplumsal yapı içindeki gerileme ve bozulma süreci, Mahur
Beste’nin ulema kökenli şahıslar kadrosunu oluşturan İsmail Molla, Atâ Molla ve
Sabri Hoca’nın sosyal psikolojik altyapılarını belirlemekte(dir).”280

“Çok ölçülü olmakla beraber, bir yandan da pervasız olan mizacı”yla,

“nüfuzlu ve her tenkidin üstünde kalan şahsiyetiyle”, atılgan, uçarı, hür, geniş ancak
efendi ve saygın yaşamıyla kabullenilmiş biri olan İsmail Molla’nın roman içerisinde
özet geçen serüveninin sonunda topluma yabancılaşması, ilmiye sınıfının çöküşüne
işaret eder.

Eski yeni çatışmasının bir fikir olarak en çok konuşulduğu, tartışıldığı roman,
Huzur’dur. Kimilerine göre, Tanpınar Huzur’da geçmiş ve gelecekle ilgili somut bir
program çizer. Bunu “muhafazakar devrim” olarak nitelendirenlere göre, yazar bu

iddia edemeyiz. ..Önümüzdeki yıllarda medeni gelişmemizin daha süratlenmesi beklenebilir, ama
kültür problemine çare bulunmadıkça medeniyetteki yeniliğimiz bizi dağılmaktan kurtaramayacaktır.
Yeni olan kültürümüz hiçbir noktada eskisinden daha iyi değildir.” (Erol Güngör, Türk Kültürü ve
Milliyetçilik, İrfan Matbaası, İstanbul 1975, s.115-116)
279
Olgun Gündüz, “Türkiye’nin Batılılaşma Serüveninde Özgün Bir Portre: Ahmet Hamdi Tanpınar”,
Tezkire, yıl: 11, sayı:27-28, Temmuz-Ekim 2002.
280
Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.597.

76
şekilde insanları mutlu kılacak yeni hayat şekilleri hazırlamak gerektiği
görüşündedir.281

Eski ve yeni ile ilgili fikirlerini daha çok Huzur romanında okuduğumuz
İhsan’la öncelikle Sahnenin Dışındakiler’de tanışırız. Cemal, o zaman Avrupa’dan
yeni dönen, konuşmasından kıyafetine kadar her şeyi değişen İhsan’ı, yirmi üç -
yirmi dört yaşında olmasına ve “okur yazar sınıf civarında bu yaştaki gençleri(n)
henüz çocuk added(ilmesine)”282 rağmen, olduğundan çok yaşlı ve büyük görür.
Nitekim Huzur Romanı’nda İhsan’ın yokuşu çıkmakta zorlandığını gören Mümtaz,
“Daha gençsin ağabey…” dediğinde İhsan’ın verdiği cevap, “Hayır, genç değilim,
ben hiçbir zaman genç olmadım. Sen de olmadın. Babam, bizim aile başı önünde
doğar, derdi.”283olacaktır.

Romanlarda, gençlerin, genç kahramanların ve özellikle de Avrupa görmüş

olanların eskiye ve eskiden bugüne taşınabileceklere daha ılımlı baktıklarını görürüz.
Elbette bunda genç neslin enerjisinin etkisi olduğu kadar, Tanpınar’ın Yahya
Kemal’de gördüğü bu bakış açısını benimsemesinin ve bu bakışı kahramanlarına
giydirmeye çalışmasının da rolü vardır.284

Memlekete dönüşünden hemen sonra “İstanbul’un hemen her muhitinde bir

yığın dost bulan”, “muntazam şekilde Türkocağı’na giden”, “oradaki münakaşalara
iştirak eden” İhsan, Nuri Bey’den de eski musikimizi öğrenmeye çalışır.285

İhsan’a göre, eskiyi boş vermek, her şeyiyle ondan kurtulmak istemek,
aslında insanımızın kendini anlayamamasından kaynaklanmaktadır. İnsanımızı bir
yerlerden eskiye bağlamak lazımdır. “Bana musikimiz tek bağlanış noktası gibi

281
Taner Timur, a.g.e., s.316.
282
Tanpınar, Mahur Beste, s.50.
283
Tanpınar, Huzur, s.239
284
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Huzur’da, sevdiği ve etkilendiği hocası Yahya Kemal’in görüşlerine
yer verdiği, onun hakkında yazdığı kitaptan başka Huzur’da İhsan’la onu canlandırdığı sık sık dile
getirilmiştir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanı’nda Tarih,
Toplum ve Kimlik, İstanbul, Afa Yayınları, 1991, s.311-315 ya da; Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi
Tanpınar ve Marksizm”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.225.
285
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.130.

77
geliyor.”286 diyen İhsan, belki bu sayede bir gün kendimizi anlayabileceğimizi
düşünür.

Yeni ile eski arasında yaşadığımız ikiliğin sebebi, “yeniye başından itibaren
bizim olmadığı için şüphe ile, eskiye eski olduğu için işe yaramaz gözüyle”
bakmamızdır. “Sanatımızda, eğlencemizde, ahlâkımızda, muaşeretimizde, istikbal
tasavvurlarımızda” daima karşımıza çıkan bu ikilik ise insanımızı çok yorar.287

“Tanzimat Dönemi’nden beri, Osmanlı İmparatorluğu sınırları dahilinde yaşayanlar,

özellikle de büyük kentlerdeki insanlar, hızlı bir sosyal ve kültürel değişime uğramıştır. Her
alanda, eski işe yeni arasında iki başlılığın ortaya çıktığı görülür. Giyimde kuşamda,
adetlerde, nezakette, konuşma biçiminde, dilde, dine bakışta, eğitim biçim ve içeriğinde,
288
zevk ve eğlencede vb. böyledir.”

İhsan’a göre, her şeyden evvel bunu ortadan kaldırmak ve insanı birleştirmek
gereklidir:

“Evvelâ insanı birleştirmek. Varsın aralarında hayat standardı yine ayrı olsun; fakat
aynı hayatın ihtiyaçlarını duysunlar… Birisi eski bir medeniyetin enkazı, öbürü yeni bir
medeniyetin henüz taşınmış kiracısı olmasınlar. İkisinin arasında bir kaynaşma lazım.”289

Tasvip ettiği görüşlerini İhsan’ın ağzından dinlemeye alışık olduğumuz

Tanpınar, bir makalesinde290 “İşte Tanzimat’tan sonraki senelerde kaybettiğimiz şey,
bu devam ve bütünlük fikridir” der. Tanpınar, “Fuzuli eskide kalmıştır, artık yeni
şeyler söylemek lazım” diyenlere, eski medeniyetimiz içindeki insanların
birbirlerinin devamı gibi olduğunu açıklarken, kültürde eskiliğin olamayacağını ve
sonradan gelenin “yeni” değil, öncekine eklenen ve onu besleyerek daha da
geliştiren, güzelleştiren bir unsur olarak değerlendirilmesi gerektiğini belirtir:

“Bütün bu insanlar ne kendilerinden, ne de bir evvelkilerden şüphe ediyorlar,

hayatı, düşünceyi, kendilerini idare eden değerleri kutsî bir emanet gibi kabul ediyorlar,

286
A.e., s.136.
287
Tanpınar, Huzur, s.246-247.
288
Olgun Gündüz, a.g.m.
289
Tanpınar, Huzur, s.251.
290
Tanpınar, “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah Yayınları,
2000, s.36.

78
 aralarında nesil farklarını tabii buluyorlardı. Onlar, parçalanmış bir zamanı taşamıyorlardı.
Hal ile mazi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için,
gelecek zamanları da, kendi düşünce ve hayatlarının muayyen olmayana düşen bir aksi gibi
tasavvur ediyorlardı.”291

Farklı asırlarda yaşayanların sanki aynı asır ve aynı muhitte

yaşıyorlarmışçasına kavga edebildiklerine, örneğin duygu ve hayat görüşü itibariyle
o kadar başka türlü olan Nedim’in, Fuzuli’nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini
anlatabildiğine dikkat çeken Tanpınar’a göre, “Böyle olduğu için de bir yere konan
taş, iki üç nesil sonra behemehal bir bina oluyor, insan zamana girmekle kazandığı
şahsiyetini etrafına kabul ettiriyordu.”292

İhsan’ın eskiye dair görüşleri Mümtaz’a da etkiler. Nuran, bir gün Mümtaz’a:
“Kuzum senin yaşın bu kadar genç. Öyle olduğu halde bütün bu eski şeyleri nerden
seviyorsun? diye sorduğunda, Mümtaz ona İhsan ağabeyini anlatır ve İhsan’ın
tesiriyle yetiştiğini, asıl hocasının o olduğunu söyler. 293

Mümtaz’ın genç bir kahraman olmasına rağmen bu denli eskiyi tatmasında,

İhsan’ın Mümtaz’ın istidat ve temayüllerini öğrenip onları beslemesinin etkisi
büyüktür. İhsan’a yardım amacıyla onun sorduğu meseleler için kendini tarih
kitaplarının koca ciltlerinin arasına merakla ve zevkle gömen Mümtaz, böylece daha
on yedisinde neredeyse İhsan’ı geçmek için eşiğin önünde hazır duran “eski dîvanları
okumuş, tarih zevkini almış”294 bir kimlik olarak kendisini fikir hayatının içinde
bulur.

Mümtaz, yeni gelen neslin, yeninin sağlıklı oluşmasında eskinin sağlayacağı

faydayı anlamayacağını ve kabul etmeyeceğini düşündüğü için endişelidir. Çünkü
eskilerden alınan zevk gittikçe azalmaktadır; bu noktada son halka kendisi ve
arkadaşlarıdır: “Yarın bir Nedîm, bir Nef’î, hatta bize o kadar çekici gelen eski

291
A.e.
292
A.e.
293
Tanpınar, Huzur, s.187.
294
A.e., s.39.

79
musiki ebediyen yabancısı olacağımız şeyler arasına girecek.”295 der. Oysa, hayat bu
musikide, türkülerde devam etmektedir ve bunlar olmadan kendimiz olarak yarınları
bulabilmek imkansızdır. Yol ortasında oyun oynarken toza bulanmış çocukların
söyledikleri “Aç kapıyı bezirgânbaşı”296 türküsünü duyduğunda Mümtaz, “devam
etmesi gereken işte bu türküdür. Çocuklarımızın bu türküyü söyleyerek, bu oyunu
oynayarak büyümesi(dir). (…) Her şey değişebilir, hatta kendi irademizle
değiştiririz. değişmeyecek olan, hayata şekil veren, ona bizim damgamızı basan
şeylerdir.”297diye içinden geçirir. Eski bir barut fıçısı üzerinde oynayan bu çocukların
söyledikleri eski türkü ile mazinin bütün derinliğini içine çeken Mümtaz, “demek ki
barut fıçısı üzerinde de hayat devam ediyor”298 diye düşünmekten kendini alamaz.

İnsanları ve içinde yaşadıkları şartların farkında olduğunu düşünen Mümtaz’a

göre, Üsküdar’da, Süleymaniye’de, Aksaray’da, daha bir çok gezdikleri yerlerdeki
insanlar “bir medeniyet çöküntüsünün yetimleri”299dir. “Bu insanlara yeni hayat
şekilleri hazırlamadan evvel, onlara hayata tahammül etmek kudretini veren
eskilerini bozmak neye yarar(?)” Büyük ihtilâllerin bunu çok tecrübe etmiş ancak
neticenin insanı çıplak bırakmaktan başka bir şey olmadığını herkes görmüştür.300

Görüldüğü gibi Mümtaz’ı ya da İhsan’ı eskiye bağlayan şey, aslında farkında

oldukları realitedir. Yoksa eskiyi devam ettirme savaşı içinde değillerdir. Ama eskiye
dair ne varsa attırılıp yeniye soyundurulan milletlerin alışamadıkları için bir türlü
giyemedikleri yeni gömlek yüzünden çırılçıplak ortada kalmaları; İhsan’la
Mümtaz’ın içinde, insanımızı hayata bağlayan ve artık kültürüne işlemiş eskilerden
vazgeçmenin bizi de böyle bir manzaraya doğru sürükleyeceği korkusunu
oluşturmuştur.

Kahramanlar yeni ile eskinin arasına sıkışıp kalmışlardır. Her biri bir tarafıyla
Tanpınar’ın fikirlerinden emareler taşıyan bu kahramanları kafaları, yaşadıkları geçiş
295
A.e., s.251.
296
A.e., s.20.
297
A.e., s.20-21.
298
A.e., s.21.
299
A.e., s.190.
300
A.e.

80
dönemini düşünen ve sorgulayan birer insan olarak oldukça karışıktır. Kahramanların
ısrarla ortaya koyduğu hemen her düşünceyi, diğer bir kahramana aynı ısrarla
sorgulatan yazar, kahramanların çoğunun kendi içlerinde tam bir fikir bütünlüğüne
gitmelerine bile imkan tanımaz.

Sohbet ettikleri bir ortamda, İhsan’ın eskinin muhafazası ile ilgili sözlerinden
sonra Nuri: “Bugünkü realitelerimizde bu eskinin yeri nedir? Bu sadece bir hatıra,
bizim için bir özleyiş… Belki sizin, benim hayatımızı süsleyebilir! Fakat yapıcı
olarak ne kıymeti olabilir?301 diyecek ve fikirler yeniden, yeniden tartışılacaktır.

Karışık kafalar karşılaşılan her hadise karşısında sürekli olarak sorgulama

durumundadırlar. Bu fikir huzursuzluğu sadece Huzur’da değil, Mahur Beste’de,
Sahnenin Dışındakiler’de ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde de vardır. Bir sonraki
alt başlıklarda buradaki tartışmalara da yer vereceğiz.

2.2. Maziye Bağlı Olanlar

“Geçmiş zaman, yaşanmış şeylerin hatırası, musiki ve mimari eserlerinde
donmuş zaman Tanpınar için de, kahramanları için de çok şey ifade eder. Onun bazı
kahramanları bir mazi hasreti içinde yaşarlar. Hatta bazılarında bu hasret bir hastalık
derecesinde kendini gösterir. Kahramanın yaşadığı zamanla yaşamak istediği zaman
birbirinden farklıdır. Kahramanlar kendilerini bazen yaşadıkları zamandan
koparılmış, bazen de bir masaldan kopmuş ve bugüne gelmiş gibi hissederler. Bu
adeta bir telafi mekanizmasıdır. Yaşadığı andan memnun olmayan insan, geçmişteki
mutlu günlerini düşünür ve kendini derin bir mazi hasretine kaptırır.”302

Etrafına göre geçmiş zamanlara dair epeyce şey görmüş geçirmiş olan İsmail
Molla’nın, mazinin bazı dönemlerini anarken, o günlerden geri gelmek istemeyişine

301
A.e., s.250.
302
Murat Koç, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikayelerinde Kıyafet-Karakter İlişkisi
Üzerinde Bir Deneme”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan,
İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.79.

81
şahit oluruz. Bu genellikle çok iyi anlaştığı ve sohbet etmekten büyük keyif aldığı
gelini Atiye ile sohbet ederkendir. İsmail Molla’nın, o günlerin hatırı sayılır bir
şahidi olmasının verdiği iştahla anlattığı ve gelininin “tıpkı bir masal dinliyormuş
veya kitap okuyormuş gibi” kendisini kaybederek dinlediği geçmiş zaman
hikâyelerinde, İstanbul şehrinin muayyen bir sınıfının aşkları, ayrılıkları, düğünleri,
vakitsiz ölümleri, hayatlarından çıkan türküleri vardır. İsmail Molla, bu eski İstanbul
hayatına bağlıdır.

Atiye Hanım’ın babası Atâ Molla’nın mazi hasreti biraz daha farklıdır.
Tarihlerde yazan birçok ihtilâle aile hatırası olarak bakan, “İkinci Süleyman
Devri’nden beri üst üste birkaç Şeyhülislâm yetiştirmiş bir ailenin çocuğu” olan Atâ
Molla; şimdi artık sözü geçmeyen, ancak verilen “nişan”larla gönlü alınan ilmiye
sınıfına, “yeniçerisiz,”sipahisiz, kazansız, ihtilâlsiz İstanbul”a büyük bir “mazi
hasreti” içinde bakar. Onun özlediği, “Ulema” sınıfının bütün devlete hakim olduğu,
şehrin manzarasını bir tek sözle değiştirdiği, hükümdarları tahttan indirdiği, vezir
başları aldığı” ve bu sınıfı uzun süre elinde bulundurmuş dedelerinin her şeyin içinde
ve üstünde olduğu zamanlardır.

Kimilerine göre Tanpınar, Atâ Molla ile, Tanzimat öncesi devlet

adamlarından Hâlet Efendi’ye bir gönderme yapmıştır. “Kaybolan değerlerin peşinde
sürüklenen ilkesiz bir ahlakın temsilcisi” olan bir siyasetçi anlayışını temsil eden bu
kahraman, bu haliyle hayat sahnesinde trajik bir ömür sürer.303

Atâ Molla’nın özlediği şey aslında, Tanzimat’ın etkileri ve girilen

modernleşme sürecinin doğurduğu sonuçlar sebebiyle gerileyen ilmiye sınıfı değil,
sözünün geçtiği, ailesinin şatafat içinde olduğu dönemlerdir. Bu açıdan, bu mazi
hasretini toplum olarak yaşanılan eski zamanlara hasret çekenlerinkinden ayırmak
gerekir.

303
Atâ Molla ve İlmiye Sınıfının Geçmişine Özlem için Bkz., Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının
romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.599-601.

82
 Huzur’da İhsan’ı sık sık maziden bahsederken yakalarız. İhsan, “kendimizi
tanımadan” ve sevmeden insanı bulamayacağımızı düşünür. İnsanı bulabileceğimiz
yer de onun geçmişidir. Kurulacak yeni bir hayat da insansız olmayacağına göre,
insanımızın geçmişine yönelmek bir noktada zaruridir. Öyleyse, maziyle alakamızı
yeniden kurmamız lazımdır. Maziyi ihmal etmek demek, onun hayatımızda ecnebi
bir cisim gibi bizi sürekli rahatsız etmesine izin vermek demektir. Bu yüzden günün
şartlarına göre yeni oluşan “terkibin” içine ister istemez maziyi sokmamız gereklidir.
Dün doğmadığımıza ve bir geçmişimiz olduğuna göre onu reddetmenin hayatın
realitesine uymayacağı da ortadadır. O halde, “devam fikrine” bir vehim de olsa
muhtaç olduğumuzu düşünen İhsan için, bu devamın başı olarak da, maziyi
muhafaza etmek durumundayızdır.

İhsan’ın maziyle bağlarımızın kopmaması gerektiğini düşünmesi, “garba

kendimizi kapatmayı” istediği anlamına gelmez: “Biz şarkın en zevkli milletiyiz. Her
şey bizden bir devam istiyor.” diyen İhsan’a göre mazinin ölü kökleri atılmalı ve
“yeni bir istihsale” girilmelidir. Mazinin sağlam köklerinden beslenmeyen bir hayatı
yeni olarak kabul etmeyen İhsan, “kendimize mahsus, şartlarımıza uygun yeni bir
hayat” kurmak gerektiğini düşünür. 304

Mümtaz da maziye bağlı olanlardandır. Maziyle ilgili konuştuğu zamanlar

Mümtaz’ı tutmak ya da oralardan getirmek oldukça zordur. Hatta bazen mazinin sıkı
savunucusu ve Mümtaz’ın fikirlerinin oluşmasındaki önemli insan İhsan bile,
Mümtaz konuşurken, “Bu ne coşkunluk Mümtaz? Âdeta on dokuzuncu asrın
medeniyet müminlerine benzedin”305 diyerek şaşkınlığını belirtir.

Tanpınar nasıl sıkıldığında kendini Narmancılar Yurdu’ndaki antikacıya

atarsa, Mümtaz’ı, Behçet Bey’i yada Hayri İrdal’ı da zaman zaman gittikleri
antikacılarda görürüz. Kendi mazisiyle olan problemleri yetmezmiş gibi, Mümtaz
sahaflarda bulduğu eski defterlerde bilmediği insanların bilmediği hayatlarına dair

304
Tanpınar, Huzur, s.92.
305
A.e., s.94.

83
alınan notların arasına gömülür ve eski eşyaların konuşmalarını dinlemekten kendini
alamaz.306

Mümtaz’la Nuran’ın İstanbul gezmeleri esnasında geçmiş zamana atıflar

çoktur. Öyle ki, bu yeni iki sevgili bugün gezdikleri İstanbul’a, İstanbul’un bugünkü
hayatına ve insanlara bir mazi çerçevesi içinden bakarlar. Örneğin, IV.Murat
devrinden kalma bir köşkü gezerlerken, ikisi maziyle baş başadır. Nuran duyduğu
kokuyu içine çekip bize ait oluşuyla onu çok beğenirken; Mümtaz, hayalinde Nuran’ı
bir geçmiş zaman dilberi, “o devrin bir ikbali gibi” giydirmekle meşguldür.307 Ancak
Mümtaz bu fikri Nuran’a açtığında “Hayır, istemiyorum”der Nuran. “Ben Nuran’ım.
Kandilli’de otururum. 1937 senesinde yaşıyor, aşağı yukarı zamanımın elbisesini
giyiyorum. Hiçbir elbise ve hüviyet değiştirmeye hevesim yok.”308

Eskiyi ve maziyi sevmesine rağmen Nuran, Mümtaz gibi o günlerde yaşamak

özleminde değildir. Üsküdar’ı gezerlerken de, “İstanbul’da açılan ilk hendesi
caddeleri, o cazip ve mazi hulyası adlı sokakları, İstanbul akşamlarının hakikî ziyafet
309
sofraları gibi gördükçe, garip bir mazi daussılası” Mümtaz’ı yakalar. Ancak,
Üsküdar’ı çok sevmesine; Valde Sultan camiinin akşam saatlerindeki loşluğuna,
“mermer ve yaldız süslerin arasında kilim motifi ile işlenmiş saçaklara” bayılmasına
rağmen Nuran, Üsküdar’ın fakir halkına ve bakımsızlığına üzülür. Mümtaz bu
düşünceleri hissetmese ve aldığı mazi zevki kesintiye uğramasa da, Nuran’ın kafası
karışır. Ona göre, “Bir şeyler yapmak, bu insanları tedavi etmek, bu işsizlere iş
bulmak, mahzun yüzleri güldürmek, bir mazi artığı halinden çıkarmak…”310 gerekir.

Bu düşünceleri okumuşçasına Nuran’ın koluna giriveren Mümtaz yeni bir

hayat gerektiğinin farkında olduğunu söyler. Ancak, “sıçrayabilmek” ve “ufuk
değiştirmek” için de bir yere basmak gerektiğini düşünür.311

306
A.e., s.49-55.
307
A.e., s.127.
308
A.e.
309
A.e., s.168.
310
A.e., s.171.
311
A.e.

84
 Gezintiler ve buna eşlik eden uzun konuşmalar sırasında Nuran’ın dikkatini
çeken şey, Mümtaz’ın bu günün insanından, hayatından, ilişkilerinden ve
kendilerinden çok mazideki insanlardan söz etmesi ve sürekli onlara ait her şeyi
imrenerek, büyük bir sevgiyle anlatması, neredeyse “ölümün zaptettiği bir ülkede”
yaşamasıdır. Nuran’a göre bu kadar eskide yaşamak, bugünden ve hayattan
kopmaktır.312

Nuran, bir gün dayanamayarak Mümtaz’a bu düşüncesini çıtlatır ve bir

kızgınlık esnasında ona “kafasında sürekli ölülerle gezdiğini” söyler. Mümtaz’a göre
bu durum sürekli onlarla yaşamak değil, sadece bizlerin içinden başka yaşayacak yeri
olmayan bu insanların haklarını teslim etmek ve ölümsüz eserlerini taze tutmaya
çalışmaktır. Üstelik bu ölüler Nuran’ın kafasında da vardır. “Onlara hayatımızda bir
pay vermezsek” der; “tek yaşama haklarını kaybedecekler.”313

Mümtaz’ın bu sözlerini Tanpınar’ın bir röportajında “Eğer maziyi çok

seviyorsam; ona o güzel, muhteşem büyük günlere bağlı isem emin ol ki bu, ölülerin
de bu toprakta ve hayatımızda bir söz hakkı olduğunu düşündüğüm içindir. Yani
zamanımızın ihtiyaçlarını, acele ve zaruri tedbirlerle karşılamak ihtiyacını onların da
ağzından söylemeyi üstün aldığım içindir.” şeklinde görürüz.314

Mümtaz bu ölülerde bir “hayat tarzı” bulur. Hayata dair görüşlerimiz,

inançlarımız, o insanların bize bıraktıkları eserlerle oluşmakta ve böylelikle eskiye
dair bir duyuş bugün, olduğu gibi içimize yerleşebilmektedir. Örneğin, “bir cami
vakfından kendisine kalan şeylerle”, ahşap bir evde biçare şekilde yaşayan Tab’î
Mustafa Efendi, “aksak semaî”de dirilmekte ve bizim için “hayatın ve ölümün
sahibi” haline gelmektedir. Mümtaz, bugünün insanının böylelikle, birdenbire bir
tanıma ve sevme tarzının sahibi olduğunu düşünür. Hatta bu konuda kendisine bu

312
A.e.,
313
A.e., s.174.
314
Ahmet Hamdi Tanpınar, “Pazar Postası’na”, Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş Yazılar, Anket
ve Röportajlar, Haz.İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002,
s.94.

85
kadar sert eleştiriler getirmekten kaçınmayan Nuran’ı biraz olsun yumuşatmak için
“Biz, belki de birbirimizi bu tarzda sevmeği ondan öğrendik…”315 der.

Aynı durum, bir Sümbül Sinan için de geçerlidir. Kocamustafapaşa’da,

türbesinin olduğu yerin duvarlarına eller sürülen, hastaları iyileştirdiği, ümidi
olmayanlara ümit kapısı açtığı, sabır, feregat, tahammül öğrettiği için arkasından
dualar edilen bu zat; bu türbeye gelen herkes için yaşamaya devam eder. Çünkü
Sümbül Sinan gibi insanlar, “manevi vazifelerine inanmış, muayyen bir ruh
nizamından geçmiş, nefislerini terbiye etmiş insanlar”316 oldukları için, şahsiyetlerini
ölümden ötede bile kabul ettirmişlerdir.

Mümtaz, etrafta hızla yayılan “yeni” fikrine rağmen eskiye ve maziye olan bu
bağlılıklarının sebebini Nuran’a şöyle açıklar:

“İster istemez onların bir parçasıyız. Eski musikimizi seviyoruz, iyi kötü anlıyoruz.
Elimizde iyi kötü bize maziyi açacak bir anahtar var…. O bize üst üste zamanlarını veriyor,
bütün isimleri giydiriyor, içimizde bir hazine bulunduğu, ferahfeza yahut sultanîyegâhın
arasından etrafımıza baktığımız için.”317

Her ne kadar böyle söylese de, Mümtaz’ın maziyi seven İhsan’dan ya da

Nuran’dan farklı olarak, maziye olan aşırı düşkünlüğünün sebebi, daha önce da
belirttiğimiz gibi, “daha önce yaşanmış bir hayat tarzını” ve “hayat çerçevesini”
mazide hazır olarak bulmasındandır. Nuran’ın da mazi fikrine açık biri olması,
Mümtaz’ın bu hazır hayat çerçevesine tamamen adapte olmasını kolaylaştırır. Nuran
istemese ve Mümtaz’daki bu uçlara giden mazi takıntısından rahatsız olduğunu
zaman zaman belirtse de, Mümtaz’ın duvarı maziden örülü, içinde ölülerin gezdiği
dünyasına girerek, bu mazi tablosunun bir kahramanı haline gelir. Mümtaz yaşadığı
yere; maziye; ölülerin yanına Nuran’ı da ekler:

“Nuran hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden beri mevcut olan, ruhunun
büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı, âdeta kendisini kabule hazır şeylerin arasında

315
Tanpınar, Huzur, s.173.
316
A.e., s.189.
317
A.e., s.170.

86
 saltanatını kurduğu için, artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği
kadını birbirinden ayırmağa imkân bulurdu. Çünkü boğaz onlara mazisiyle, hiç olmazsa bazı
mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı hatıranın konuştuğu
değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi getiriyordu.”318

Mümtaz, nasıl eski insanları geçmişte arayıp buluyor ve orada yolculuklara

çıkıyorsa, bu sefer de maziye eklediği Nuran’ı orda aramaya başlar: “Onu asırların
boyunca efsanede, dinde, sanatta, az çok ayrı çehrelerle; fakat daima kendisi olarak
karşısında görmek, yaşama dediğimiz macerayı birkaç misline çoğaltan bir büyü
idi.”319

Mümtaz için, düşünce, sanat, yaşama aşkı, hepsi Nuran’ın hüviyetinde

birleşmiştir ve Mümtaz Nuran’ın aralığından girdiği geçmişten başını artık hiç
çıkaramaz. Kendi iç alemini Nuran’la yeniden kurar ve Nuran’da bulduğu bazı
özelliklerden dolayı, zaten sevdiği maziye Nuran’la beraber bir kez daha bağlanır.
Nuran’ın aşkıyle bir kültürün mirasını yaşar” ve musikinin rüzgârında onun ayrı ayrı
çehrelerini görerek “bu toprağın ve kültürün asıl yapıcılarına” bir bakımdan yaklaşır.
Ona göre bize ait sevme tarzında sevgilide bütün kainatın toplanması söz konusudur
ve bütün türküler, efsaneler bunu söyler.320

Huzur romanında tartışılan mazi meselesi, özellikle Mümtaz’ın tavırlarında

mazi ile ilgili görülen bu tavır, dönemin sosyal hayatında büyük bir problemdir.
“Garip bir zihni tembellik içinde yaşıyoruz. Eğer bu roman istediğim tesiri yapar ve
bizi meselelerin münakaşasına alıştırırsa mesut olurum.”321 diyen Tanpınar,
Huzur’da Mümtaz’ın maziyle ilgili düşüncelerinde, o dönem için hayatî bir mevzuu
gündeme getirmiş olur. Ki, maziye bakış, toplumumuz için bugün bile sıcaklığını
yitirmemiş bir konudur.

“Kendi özel geçmişine hasret duyan bir ihtiyar ile eski devri yaşamadığı halde
onu özleyen bir genci karşılaştıracak olursanız görürsünüz ki genç adam, önünde iyi

318
A.e., s.207.
319
A.e., s.178.
320
A.e., s.208.
321
(…) “Tanpınar’la Huzur Hakkında Bir Konuşma”, Mücevherlerin Sırrı: Derlenmemiş Yazılar,
Anketler, Röportajlar, s.211.

87
günler görmek arzusuyla tutuşmaktadır; onun geçmişe bakışı aktiftir.”322 görüşünden
hareketle, maziden alınacak esaslı köklerle yeni bir hayatın kurulmasından yana olan
İhsan’ın ya da Üsküdar’ı gezerken, hayran olduğu bu semtin insanlarını yeni bir
hayata ve refaha kavuşturma isteğiyle çareler düşünen Nuran’ın, geçmişe bakışlarını
aktif olarak değerlendirebiliriz.

Maziye bakışta farklı bir duruş daha vardır. “Saadeti tarihte arayanların
dayandığı kuvvetli temelin tarihimizin büyüklüğü ve zenginliği” olduğunu söyleyen
Güngör’e göre, bu bizim için hem bir kuvvet, hem de zaaf kaynağıdır. Çünkü tarihin
zenginliğinden alınan gurur, gelecek için kaygıya düşmeden her daim büyük ümitler
beslenebilmesine sebep olmaktadır.323

Güngör’ün dikkat çektiği ve sakınılması gerektiğini düşündüğü bu noktanın,

İhsan ya da Nuran’ın değil ama, Mümtaz’ın gözünden kaçtığı söylenebilir. Nuran’ın
maziye bağlı olmasına rağmen; değişmeye daha yatkın kadın kimliği, başından geçen
kötü evlilik sebebiyle hayatın acı yönüyle Mümtaz’dan daha önce karşılaşması ve
bugünün realitesine daha yakın duran tavrı, onun Mümtaz gibi gittiği maziden
dönmeyen, oralardan geri gelmeyen biri olmasını engellemiştir. Aynı şekilde
İhsan’ın da Mümtaz’dan önce Sahnenin Dışındakiler romanından izlediğimiz siyasi
politik hayatı ve bu hayatın içinde yaşadıkları, onun maziyle olan mesafesini yeniden
ayarlamasına sebep olmuştur.

Mümtaz’a gelindiğinde durum biraz farklıdır. “Bu medeniyet asrında bu

kadar toptan ölüme karar verilemez”324 dense de, geldiğine sevindiğimiz, onun
eşliğinde yeni yeni kelimeler bulduğumuz, dünyalar ürettiğimiz “fikir”ler bu kez
çarpışmaktadır ve sokağa düşüp kavga eden bu fikirlerin yarattığı buhran ancak
harple biraz olsun dinebilecektir. Harp kapıdadır.325 İşte Mümtaz, yıllarca örnek
alınan Avrupa toplumunun da iflas bayrağını çektiği ve İkinci Dünya Savaşı’nın

322
Prof.Dr.Erol Güngör, Kültür Değişmesi ve Milliyetçilik, Ankara, Töre Devlet Yayınevi, 2003,
s.49.
323
A.e., s.49-51.
324
Tanpınar, Huzur, s.350.
325
A.e.

88
çanlarının çaldığı bir dönemin, yeni bir düzende ve neredeyse yeniden kurulan bir
ülkede taşların yerine oturması için zamana ihtiyaç olduğu gerçeğini bilmesine
rağmen, “huzur”u beklemekten sabrı tükenmiş bir düşünen insanıdır.

Kültür değişmesi teorilerinin, ilkel ve modern cemiyetler üzerinde yapılan

antropolojik araştırma neticelerinin henüz ülkemizde bilinmediği dönemlerde,
yeniliklerin kabulünün, benimsenmesinin bir zihniyet meselesi olduğunun
sezinlenmesinin güçlüğü ve bu tür gelişmelerin Türk sosyoloji literatüründe büyük
çapta İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraya rastlaması326, Mümtaz’ın kimliğinde de
görüldüğü üzere, dönem aydınının yaşanılan “mazi-bugün” çatışmasında çok
zorlanmasına sebep olmuştur. Mümtaz, o günkü şartlarla toplum için bir çözüme
gidememenin acısını en ağır şekliyle hissetmektedir. Eldeki verilerden toplumu eski
günlerdeki rahata kavuşturacak bir çözüm çıkmamaktadır. Düşünmek, konuşmak,
fikir üretmeye çalışmak artık insanları yormuştur.

Böyle bir zamanda, Mümtaz, çareyi “hazır bir hayat çerçevesi” edinmekte
bulur. Bugünün şartlarında bulunamayan, ortaya konamayan kıymetleri; en yüksek
oldukları zamandan alıp getirmek tak çare gibi görünmektedir. Geçmiş günlerin
parlak bir sayfa halinde tarih kitaplarında kalmasını sağlayan iksir, bir şekilde bizi de
sağlığımıza tekrar kavuşturabilir. Bunun için Mümtaz, geçmişteki insanlardan,
alışkanlıklardan, semtlerden, musikiden velhasıl aklına gelen her şeyden bu iksiri
toplamaya çalışır. En iyisi o iksiri bugüne de serpivermek, hazır çerçeveyi topluma
yeniden giydirmektir.

Mümtaz gibi düşünen Türk aydını, “kendini belirleme hakkını kullanarak, bir
kimlik bağlamı ile ilişki içerisinde” kimliğini tanımlamak istemiş, bu kimliği
yaşadığı koşullardan bağımsız bir biçimde oluşturup geliştiremeyeceğinin farkına
vararak, “önceden kurulmuş ilişki ağlarına, inanç ve değer sistemlerine, davranış
kurallarına ve kurumlara sahip, zaten var olan cemaatler içerisinde doğmanın

326
Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. “Prof.Dr.Orhan Türkdoğan, Kültür-Değişme ve Toplumsal
Çözülme, İstanbul, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, 2004, s.121-122.

89
etkisiyle”, maziyi ön plana almıştır.327 Ancak, Mümtaz daha önce bahsettiğimiz
dönemin şartları ve sağlıklı olarak düşünmesini engelleyen bazı sebepler yüzünden, -
Nuran gibi, çocukluk devrinde yaşadığı ve etkisinden kurtulamadığı olayların
dönüştüğü saplantılar gibi, Suat’ın hayatına girip ortalığı dağıtması gibi- bu
toplumun batıdan getirilip alelacele önüne konmuş hazır çerçeveyi nasıl
giyinemediyse; maziden çıkartılmış bir hazır çerçeveyi de giyinemeyeceğini
göremez. Dar gelmez belki bu çerçeve, bol da gelmez. Ancak eskilerden sökülüp
getirilmiş bu haliyle bu topluma “uymayacağı” sosyal bir gerçekliktir.

İnsanlar da onların oluşturdukları toplum da değişmektedir. Kendisini

“koruma”nın yanında aynı zamanda “sürdürmek” zorunluluğu da olan, “değişken bir
toplumsal örgütler ve ilişkiler ağı” içeren toplum, elbette ki değişecektir. Kendisi için
“öngörülen en önemli özelliklerden birisinin uyum”328 olduğu da hesaba katılırsa,
toplum, “toplum” olarak kaldığı sürece hem değişecek, hem “uyacaktır”.

Sağlıklı düşünemediğini belirttiğimiz Mümtaz, bu kadar yoğun bir fikir

mütalaasını kaldıramaz ve “bu kadar yorduğum yeter” dercesine Tanpınar en kolay
yoldan onu bu keşmekeşin içinden çıkarır. Romanın sonunda Mümtaz çıldırır.
Tanpınar’ın sonradan açıkladığı kadarıyla, “muharebenin mesuliyetini üstüne aldığı
ve manevi yükün altında ezildiği için”329 en sonunda hiç düşünemeyecek bir hale
gelecektir.

Kahramanının maziyle ilgili görüşlerini de Tanpınar, “Asıl Kaynak” adlı

yazısında kendisi tamamlar: “Mazi, nihayet bir geçmiş zamandır; bizde, ancak
kendisine içimizden bir şeyler katarsak hakkıyla yaşayabilir. Biz ise ‘Bugün bile’
değiliz; yarınız. Her neslin asıl vazifesi kendi ötesinde gelecek olanı hazırlarken
başlar… (…) Bizim için asıl olan miras, ne mâzidedir, ne Garp’tadır; önümüzde
çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır.”330

327
Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003, s.127.
328
İsmail Doğan, Sosyoloji: Kavramlar ve Sorunlar, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1998, s.85
329
(…), “Tanpınar’la Huzur Hakkında Bir Konuşma”, Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş Yazılar,
Anket ve Röportajlar, s.211
330
Tanpınar, “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, s.41-43.

90
 2.3. Yeniye Hevesli Olanlar

Tanpınar’ın kahramanları arasında, tanışılan yeni kültüre daha çabuk geçenler

ve batı medeniyetine uyum sürecini daha çabuk aşanlar da vardır.

“Artık kendimizi başka bir ışıkta görüyoruz. Esaslarında Garpla ölçüşülebilecek bir
medeniyetten, bir insan veya hayat üstünlüğünden geldiğimizi anlıyoruz. Önümüzde bilgi ve
sevginin yavaş yavaş açtığı aleme, yenileşen zevkimizle, güzeli ve iyiyi anlayıştaki görüş
farkımızla eğildikçe kudretimiz, nefsimize güvenimiz artıyor. Bu değişikliği beğenmemek
kabil değildir.”

diyen Tanpınar, yeniliğe karşı değildir. Ancak, yeniliğe mazi arasından

bakmaya çalışmak ve ona karşı itiyatlı davranmakla, yeniliğin kollarına hesapsızca
atıvermek arasındaki fark, Tanpınar’ın kahramanlarının toplum içindeki yerini
belirlemede ve sosyal kimliklerini tespit etmede önemli bir etkendir.

Mahur Beste’de Atiye Hanım’ın salon eğlencelerinden ve davetlerden çok

hoşlandığını görürüz. Kayın babasının özenle hazırlattığı kıyafetlerle dönemin
cemiyet hayatında yer edinen Atiye Hanım, evliliğinde bulamadığı saadeti,
kayınbabasıyla arkadaşlıkta ve onunla birlikte katıldığı mehtap sefalarında, musiki
alemlerinde bulmaya çalışır. Tanpınar’ın, “Hiçbir moda ve yenilik yoktu ki, İsmail
Molla’nın gelini herkesten önce ondan hevesini almış olmasın”331 dediği bu zarif
hanım, kısa sürede, yeniliğe çabuk ısınan İstanbul’un “taklit ettiği kadınlar sırasına
girer.”332

Sabiha ise, küçüklüğünden beri hep yeniyi ve farklıyı arayan tavırlarıyla

dikkat çeker. İhsan’ı dinlerken “içinde garip hırslar, iştihalar”333 beliren, çehresi
şekilden şekle giren, hocalarına sorduğu sorulara aldığı cevaplar onun yeniyi
kurcalayan zihnini tatmin etmediği için okuldaki eğitiminden memnun olmayan,

331
Tanpınar, Mahur Beste, s.60-61.
332
A.e., s.62.
333
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.129.

91
etrafındaki herkesin “aynı kelimelerle”334 konuştuğunu ve yeni bir şey söylemediğini
düşünen, “kayıtlara kolay alışamadığı” için, çarşafa girdikten üç gün sonra,
mahallede çarşafsız kaydırak oynayan335 Sabiha; büyüdüğünde de, kadınların toplum
içindeki yerine dair farklı görüşleri dile getirir. Çarşaflarla kadın hürriyetinden
bahsedilemeyeceğini ve bu haldeyken, kadın değil, esir sürüsü olduklarını336 düşünen
Sabiha, Cemal’e göre, böyle fikirleri Matmazel Caroline’den öğrenmiştir.337

Sabiha’nın çocukluk günlerinde yanında olan Cemal, “ ‘Günden güne

istekleri değişiyor, hayatımızı küçük ve mânâsız buluyor, onun çerçevelerinden
fırlamaya çalışıyordu.’338 ‘(Ona göre) herkes birbirine benziyor ve yaşadığı dakikayı
kurtarmak istiyor(du).’339 ” şeklindeki tespitleriyle de, onun yeniye uyanan bu
tavırlarının en sıkı gözlemcisi durumundadır.

Sabiha, dönemin yeni modası “tiyatro”ya da merak salar. Balkan Harbi’nden

yeni çıkan İstanbul’un “belki de eğlenmek istediği için, hemen hemen sadece
tiyatroya sarıldığı”, “gençler, yeni yetişenler arasında ise tiyatro(nun) en mühim
mevzu”340 olduğu dönemde, kafasına koyduğunu yapmakta kararlı olan Sabiha,
sonunda “sahneye çıka(n) ilk Türk kadını”341 olarak afişlerde yer alır.

Sabiha’nın hoşlanmadığı ve insanları evlendirme merakını abartı bulduğu

Sakine Hanım, hayatının yarısı Avrupa’da geçen, her yerde dostları olan, zengin, hür
ve istediğini yapan bir kadın olarak, yeni bir kadın tipinin temsilcisidir.

Yeniliğin kolları, Huzur’un kahramanı Nuran’ı bile sarar. Nuran, Beyoğlu’na

yani yeni hayatın merkezine taşındığında; evinde eğlenceler tertip eden, dedikodudan
ve insanların hayatını yönlendirmekten çok hoşlanan, bazı yönleriyle Sakine

334
A.e., s.48.
335
A.e., s.46.
336
A.e., s.115.
337
A.e.
338
A.e., s.61.
339
A.e., s.140.
340
A.e.
341
A.e., s.340.

92
Hanım’a benzeyen Adile Hanım’ın mekanına ve onun ahbaplarının arasına düşer.
Dostlukların, davetlerin, toplantıların arasında genç kadının düşüncesi Mümtaz’dan
uzaklaşır ve Nuran, “hayatını didikleyen dedikodulardan kurtulmak için sakin
görünmeye çalıştıkça bu yeni muhite ve onun tesadüfe göre getirdiklerini yaşamaya
alış(ır).”342 Mümtaz’ın günlerini “garip ve zalim bir bekleyiş içinde” geçirmesini bile
aklına getirmeyen Nuran, yaşanılan o büyük aşktan sonra bu yeni hayatın renklerinin
içinde Mümtaz’ı eskisi gibi sık düşünmemeye başlar.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, İrdal’ın karısı Pakize’de ve baldızlarında,

hatta kızı Zehra’da bile uyanan “yeni” düşkünlüğü, İrdal’ı hayrete düşürür.
Değişmek ve farklılıklara alışmak kendisi için bu kadar zorken, etrafındaki
kadınların bu konudaki hızlarını anlamakta güçlük çeker.

Romanlardaki kadın kahramanlara bu noktadan bakıldığında, ve “yeni” ile,

“modern ve batılı bir hayatın imkanları” kastedildiğinde; gerçekten de kadın
kahramanların yeniyi daha çabuk kabul ettikleri, benimsedikleri ve ona daha çabuk
alıştıkları dikkatlerden kaçmaz.

“Yeni”den hem modern hayatın imkânlarını, hem de yeni dünya düzenlerini

anlayan Suat için ise, soyunmak ve pazarlıksız bir teslimiyete girmek, yeniliğin
göstergesidir. Kendi hayatında da yeniyi denemekten hiçbir zaman çekinmemiş olan
bu kahraman her gün yeni bir kadının kollarında, her gün yeni birisini üzerek, her
gün yeni bir hinliğin peşinde, eski olduğuna kanaat getirmiş olacak ki, karısını ve
çocuklarını onları hatırlamak bile istemeyerek perişan ama “yeni” bir hayat sürer.

Suat, Amerika’da, Sovyet olduğu gibi, ne varsa hepsini fırlatıp atmaktan ve

yeni bir âlemin masalını kurmaktan yanadır.343 “(…)bâkir türküler istiyorum,
Dünyayı yeni gözle görmek istiyorum. Bunu sade Türkiye için istemiyorum, dünya
için istiyorum. Yeni doğan insanın teganni edilmesini istiyorum.”344 diyen ve bu

342
Tanpınar, Huzur, s.306-307.
343
A.e., s.91.
344
A.e., s.92.

93
kastettiği şeyin “adalet” olmadığını söyleyen Suat, istekleri için bu kelimeyi
kullanmak istemez. Çünkü o da eski bir kelimedir ve “yeni insan eskinin hiçbir
artığını kabul etmez.”345

Suat, Mümtaz’ın ısrarına rağmen, bahsettiği yeni insanın tarifini de yapamaz.

Çünkü o yeni insan daha doğmamıştır, hala doğum sancıları çekmektedir. Ancak
bütün bunları söyleyen o değilmiş gibi İhsan ve Mümtaz’a “Hakikaten insanlıktan
yeni bir şey bekliyor musunuz?” diye soran Suat, aslında insana da inanmaz. Yeni
insan isteyen ve bu yeni insanı da, insanı makineleştiren öğretilerin siyasi idareye
hakim oldukları ülkelerde arayan Suat, bu kez de bağları çözülen ve değişen insana
artık makineleştiği gerekçesiyle güvenmediğini söyler.

İhsan’ın da yeni insanımızın nasıl olması gerektiğine dair fikirleri vardır.

Ancak onunki eskiden kopuk bir yenilik değildir. “Kendimize mahsus yeni bir hayat
şekli yaratmak zorundayız.”346 diyen İhsan’a göre, masal bir anda biz istiyoruz diye
teşekkül etmeyeceğinden, yeni hayat kendi kendisini ve şarkısını yaparken ona
müdahale etmemek, onu hür bırakmak en doğrusudur.347 Böylelikle hiçbir
zorlamayla karşılaşmadığı için, eskiye uymayan noktalarında problem doğurmayacak
olan bu yeni hayat, “eski”nin, sürdürülmesi zaruri noktalarından da beslenecektir.

Yeni insana dair fikirlerine rağmen İhsan’ın, yeni insanı şekillendirmek

isteyen ve “herhangi bir teknik çalışma” gibi, dünyanın başka bir köşesinden elinde
planlarıyla gelip, “ihtilâl hazırlayanlara”, “hayatın azmağa, kangren olmağa müsait
yerini keşfedip üzerine basanlara” tahammülü yoktur. Bunu duyan orta yaşlı bir
mebus İhsan’a, “o kadar yeni göründüğü halde neden devrini sevmediğini” sorar.348
Bunun üzerine İhsan’ın söylediklerinden, “yeni” dediğimizde anlaşılan şeylerin
sorgusuz ve sualsizce her an değişmeye rıza göstermekten ibaret olduğu açıkça
anlaşılır:

345
A.e.
346
A.e., s.90.
347
A.e., s.92.
348
A.e., s.323.

94
 “Hayır, sevmiyorum. Yahut, kelimeyi bulamadım; devrime hayran değilim. Fakat
yeni miyim hakikaten? Yeni olabilmekliğim için yaşadığım saatin adamı olmam lâzım.
Bense daha başka şeyler iştiyakındayım! Yeni olabilmek için devrimle beraber her an
değişmeyi kabul etmeliyim. Bense bir yerde, bir düşüncede istikrarı sevenlerdenim.”349

Cumhuriyet Dönemi’ne geldiğimizde daha önce hakkında konuşulan, nasıl

olması gerektiği ile ilgili fikirler yürütülen “yeni insanlar” artık hayata girmişlerdir.
Bunlardan bir tanesi, sadece kendisi yeni olmayıp, aynı zamanda etrafındaki
yenileşme potansiyellerini de çok iyi değerlendiren “Halit Ayacı”dır.

Halit Ayarcı’ya göre, İrdal’ın şarkı söyleyen ve büyük bir şöhret olmak
isteyen ancak, “sesi çirkin ve kabiliyetsiz”, “daha İsfahan’la Mahur’u, Rastla
Acemaşiran’ı birbirinden ayıramayan”, “kulağı olmayan”350 baldızı; “yeni bir
sanatçı”dır. Böyle kötü bir sesle ve bu denli kabiliyetsizlikle baldızının istediği
şöhrete ulaşamayacağını düşünen İrdal; bugünün sanatından anlamamaktadır. Şöhret
denilen şey, bugünün şartlarında bir kabiliyet değil, bir “kalabalık işi”dir. Ayarcı’nın
tespitine göre, “Zevkten ümit kesildi mi, onlara (kalabalıkların isteklerine) kolayca
teslim oluruz” ve zaten “işler karışınca da zevkten ümit kesilir.” Öyleyse, işlerin
karışık olduğu ve zevkten ümidin kesildiği bu ortamda İrdal’ın baldızının şöhret
olmaması için bir sebep yoktur. Çünkü eski zevk anlayışı ölmüştür. “Musiki denince
herkes, evvelâ ‘Hangi musikî?’ sualini kendisine soruyor. Bu sual bir kere soruldu
mu sizin zevk üslûp dediğiniz şeyler yoktur artık.”351 diyen Ayarcı, “Kalabalığın neyi
sevip neyi sevmeyeceği tespit edildikten sonra”, baldızın “birkaç gün içinde yepyeni
bir şöhret olarak İstanbul’u fethedebilir.”352 diyerek İrdal’ı şaşırtır.

Mümtaz’ın üzerine gelen büyük bir musiki yoğunluğu ve onun yaşattığı cezbe
arasından Nuran’ı gördüğü devirler bitmiştir artık. Gerçekten de onun dediği gibi
olmuş ve insanların musikiden anlamadıkları “yeni” günler gelmiştir. Meşhurların
hepsini aynı sesle, aynı makamdan, aynı şekilde taklit eden baldızın sesi, bu haliyle
toplum için son derece “şahsî”, “orijinal ve yeni”dir. Ayarcı bunun üzerinde ısrarla

349
A.e.
350
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.219.
351
A.e.
352
A.e., s.220.

95
durur: “Dikkat edin, yeni diyorum. En büyük harflerle yeni! Yeninin bulunduğu
yerde başka meziyete lüzum yoktur.”353

Bu anahtar cümle üzerine hayatını kuran ve musiki ile ilgili bazı ölçülerin
artık geçmiş zamanda kaldığını belirten ve bilginin bizi geciktirdiğine354 inanan
Ayarcı, İrdal’ı realiteleri göremediği için “eski adam” olmakla suçlar ve yeni
insanların musikiye gidiş amacının “boşluğunu bir parça duygu ile doldurmak ve
süslemek” için olduğunu söyler.

Ayarcı’nın dünyasında, yeni insanın realizmi, eski kelimelerle yaşayarak,

sonunda eksikler ve ihtiyaçlar listesi çıkarıp, can sıkan gerçeklerle yüz yüze gelip
“kötümser olmak”, “apışıp kalmak” ve “ezilmek” değil; “hakikati olduğu gibi
görmek”, yani “bozguncu olmak”tır: “Siz kelimelerle zehirlenen adamsınız, onun
için size eskisiniz, dedim. Yeni adamın realizmi başkadır. Elinde bulunan bu mal, bu
nesne ile, onun bu vasıfları ile ben ne yapabilirim? İşte sorulacak sual.” 355

Faydacılığı en üst seviyede tutup, etrafındaki her şeyi bir mal ya da nesne
suretine indirgeyerek ve onu bütün gerçekliğinden soyutlayarak, olması istenen hale
getirmek ve bunu yaparken gerekirse onun yapısına dair her şeyi bozarak ortaya yeni
ve öncekiyle alakası olmayan bir şey çıkarmak; yeni insanın özelliğidir. Elde baldız
ve musiki gibi “iki rakam” tespit eden Ayarcı, “birincisini değiştiremeyeceğine göre,
ister istemez ikincisi hakkındaki fikirlerini değiştirerek,” yeni insanın aslında
“bozgunculuk” olan gerçekçiliğine, somut bir örnek verir. Bu gerçekçiliğin
mantığında, “çirkin”; bugün için sempatik, “sesi kötü”; dokunaklı ve bazı havalara
elverişli, “kabiliyetsiz” ise baldızın ne kadar orijinal olduğunu gösterir.356

Yeni insana göre, “dürbünün bakılacak yeri”357 değişmiştir ve hayata,

olaylara, insanlara bu yeni yerden bakıldığında her şey eskisinden çok farklı

353
A.e.
354
A.e., s.338.
355
A.e., s.221.
356
A.e., s.223.

96
görünmektedir. Ayarcı, bu bakılacak yeri İrdal’a da göstermiş ve böylece onun da
yenileşmesini sağlamıştır.

Ayarcı’nın yenileşmesini sağladığı tek insan İrdal değildir. O, kabiliyetsiz bir

baldızdan, gazinoların vazgeçilmezi haline gelen ve kendisini bir alkış tufanından
diğerine atan bir yeni sanatçı; kocasıyla anlaşamayan Pakize’den yeni ve vefalı,
anlayışlı bir eş; babasına kırgın bir Zehra’dan babasının kucağına atlayan sevgi dolu
bir evlat; yıllar önce ölmüş bir adamdan bir Şeyh Ahmet Zamanî Hazretleri; iş
yapmayan ve ne yapacaklarını da bilmeyen bir sürü insandan önemli bir enstitü
çıkarmıştır. Bunun formülü ise, daha önce söz konusu edilen aslı bozgunculuk olan
“realizm” ve yeni insanın vazgeçilmezi olan “para”dır. Daha önce birçoğu İrdal için
büyük meseleler bir sürü sıkıntının çözümü basittir: “sadece para meselesi.”358

Yeni insanın en büyük zaaflarından birisi de budur. Medeniyet, toplumumuza

çok para getirmemiştir belki ama paranın çok şeyi halledebileceği, düzeltebileceği,
farklı gösterebileceği bir anlayış getirmiştir. Bu anlayışa uyum süreci ise, eski insan
için çok zor olmayacaktır.

Hakkında çıkan röportajı beğenmeyip tepki veren İrdal’a darılan Ayarcı,

Dr.Ramiz’e: “Bırak canım, o şüpheleriyle inatlarıyla övünsün dursun… Hayat
yürüyor. Bir gün kervanın dışında kalınca anlar! Bu dünyada yeni diye bir şey var!
Onu inkâr edenin vay hâline! Zorla değiştirmeyiz ya! Sağduyusu kendine mübarek
olsun! Biz canlı hayatın peşindeyiz!”359 der. Bu ve “göreceksiniz, sonunda nasıl
alışırsınız”360 benzeri sözler, önce bu durumlara alışamayan ve daha önce söz konusu
ettiğimiz gibi, etrafındaki bayanların yeniye uyumlarındaki hızlarını yadırgayan
İrdal’ın da uyum sürecine girmesine ve Ayarcı’nın öngördüğü üzere, yeni hayata
alışmasına sebep olacaktır.

357
A.e.
358
A.e., s.217.
359
A.e., s.279.
360
A.e., s.273.

97
 Yeni insanlardan biri de Dr. Ramiz’dir. Psikanalizi, bu yeni ilimi “her şey”361
olarak gören, yeni kelimeleri dilinden düşürmeyen, eskiler tarafından yeterince
anlaşılamadığı için hak ettiği değeri göremediğini düşünen ve bu yüzden de etrafına
dargın yaşayan Dr.Ramiz, adli tıpta kimseyi beğenmez. Buradaki doktorlar, “o kadar
eski metotla çalışıyorlardır”362 ki, Viyana’daki ve Almanya’daki çalışma temposuna
ve hayatın nizamına alışan Dr. Ramiz’in yeri kesinlikle burası değildir ve mecburi
hizmet müddetini geçirdikten sonra buradan ayrılacaktır.

Yaptığı seanslar esnasında Hayri İrdal’ı psikanalize uygun bir rüya

görememekle suçlayan ve her gece yatmadan evvel “şöyle geçmişini tam olarak
açığa çıkaracak” bir rüya görmesi için baskı yapan Dr.Ramiz, İrdal’ın ağzından
çıkıveren “eskiler de rüya tabirlerine çok ehemmiyet verirlerdi.” cümlesi üzerine bu
kez dikkatini bu tabirnamelere verir. “Demek bizde de rüya anahtarları var” diyerek
tabirnameleri “iki ayrı hayatın arasındaki boşluktan bakar gibi” hatırlayan Dr.Ramiz,
şaşkınlığını gizlemeye gerek duymadan İrdal’a sorduğu sorularla tabirnameleri
keşfeder.363

İlginçtir ki, batıda yeni bir ilmi öğrenen, her fırsatta psikanalizle ilgili
yeniliklerden haberdar olduğunu söyleyen ve eski metotlarla çalıştıkları için
etrafındakileri beğenmeyen Dr.Ramiz’in verdiği ilk konferansta yaptığı şey; Hayri
İrdal’ın hastalığı ve tedavisini anlatmak, ikincisinde ise, “yetmiş sahifelik taş
basması bir tâbirbameyi başından sonuna kadar ufak tefek izahlar mukayeselerle
okumak”364tır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün, yeninin kaynağı olarak görülen batıdan

gelmiş Dr.Ramiz tipi, dönemin sosyal hayatında, yeniyi “bu kadar” ve “böyle”
anlayabilen ve dönüp dolaşıp beğenmediği kürkçü dükkanına dönen aydınlarına
oldukça dokundurmalı bir eleştiri niteliği taşımaktadır.

361
A.e., s.101.
362
A.e., s.102.
363
A.e., s.120.
364
A.e., s.146.

98
 Yeni bir hayatın içine kendisini atan önemli bir kahraman da Zarife
Hanım’dır. “Neşesiz, somurtkan, son derece sofu, kibirli, alıngan, nefsine hakîki bir
düşman muamelesi yapmaktan hoşlanan bir kadıncağız”365 olan Zarife Hanım yani,
kılınan cenaze namazından sonra “etrafın ölüm sandığı laterjik uykudan uyanarak”
vücudunu bir daha eskisi gibi hor görmeyen, servetini eskisi gibi saklayıp
artırmaktan vazgeçerek çıtır çıtır yemeye karar veren ve bu kararların heyecanıyla
kötürümlüğünden de kurtulan hala, “mucizeli dirilişiyle her şeye birden ve başka
şekilde sahip olarak”366 kendine yeni bir hayat çizer. Bu yeni hala, evine yeni bir
uşak, bir erkek ahçı, yeni yeni oda hizmetçileri alıp, ahretle bütün ilişiğini kesmek
istercesine ahret kardeşi Safinaz Hanım’ı bile evinden gönderir. Yeni koca olarak da
kendine Naşit Bey’i seçen Zarife Hanım’ın yeniye hevesi asıl hevesi ise, bundan
sonra başlar.

Yeni kocasını da eskiten Zarife Hanım, Naşit Bey öldükten sonra, kendisini
dervişliğe verir ve o zamanlar kadınlar arasında şöhret kazanan bir şeyhe bağlanarak,
serveti dolayısıyla da bu şeyhin en gözde müridi sıfatıyla aşıkane nefesler bile
söyler.367

Yeniliğe doymayan hala, şaşırtıcı bir şekilde kıyamadığı mallarının içinden,

enstitünün yeni binası için arsa verecek368, evinde yeni bir partinin verildiği gece
“omzunda siyah şalı, siyah kostümü içinde, göğsü dantelâlar içinde yarı dekolte,
boyalı saçları, makyajlı yüzü, elmasları, incileri ile her zamankinden fevkalade ve
şaşırtıcı”369 halde “yeni mübareği” tanıtacaktır.

Bu geceden sonra enstitünün yeni binasının mimarisi gündeme gelir. Halit

Ayarcı’nın ısrarı üzerine, Zarife Hanım’ın enstitüye verdiği arsada inşa edilecek olan
yeni binanın mimarı Hayri İrdal olur. Dr.Ramiz’in psikanalizinden ve zamanında
kahvehanede tanıdığı Dr.Mussak’ın kibrit kutusundan yaptığı maketlerden

365
A.e., s.62.
366
A.e., s.70.
367
A.e., s.131.
368
A.e., s.286.
369
A.e., s.323.

99
esinlenerek kendi deyimiyle, “oğlunun çizdiği çok acemice planla”, boş kibrit
kutularından yaptığı acayip maket büyük bir ilgiyle karşılanır.370

Başta Ayarcı olmak üzere, binanın maketi yenilik taraftarlarını sevinçten,

heyecandan çıldırtır ve İrdal’ın bir dostu günlerce gazetesinde “Yeni, başından
sonuna kadar, akıl almayacak kadar yeni! Yaşasın yenilik!” diye bağırır. Bir başkası
da, “İşte, de(r), Türkçe’de yeni sentaksın başladığı devirde yeni mimari de feyzini
verdi. Devrik cümle düşmanları Hayri İrdal’ın muvaffakiyeti karşısında bakalım ne
yapacaklar?” 371

Buradaki noktada Tanpınar, o zaman için özellikle aydın kesimde uzun

soluklu tartışmalara hatta kutuplaşmalara yol açan ve dönem için sosyal bir problem
olan dil sorununa da kahramanı İrdal vasıtasıyla bir gönderme yapmış ve bu yeni
mimari arasından dilde yenileşmenin işareti olarak devrik cümleleri görenlere, yeni
kelime arayışlarına girenlere değinmeden edememiştir.

Enstitünün aslında “köksüz yeniliğin gülünçlüğü”372 şeklinde tasarlanan yeni

binasının mimarisini beğendiklerini söyleyen, öve öve bitiremeyen enstitü
çalışanları, enstitü civarına yapılacak olan ve kendi oturacakları “Saat Evleri”nin
mimarisi söz konusu olduğunda, “Bunlar hususî evlerdir. Bizden sonra çoluk
çocuğumuza kalacak! Fazla orijinal olmasına ihtiyaç yoktur. Sağlam, ucuz, emniyetli
olması kâfidir!”373 diyerek, İrdal’ın bu işe karışmasını istemezler. Çünkü “yenilik
girişimi çizmeyi aşmış” ve “yenilik ideolojisi, kolayca yoğurduğu sıradan insanların
varlıksal alanlarından ileri gitmiştir.”374

Yenilik taraftarı Pakize bile Saat Evleri’nin planını İrdal’ın çizeceğini

duyunca küplere biner. İrdal aslında yeni evin projeleriyle uğraşmaya hiç de meraklı
olmadığını ama, insanların yenilik hakkında gerçek fikirlerini öğrenmek için bu
370
A.e., s.362.
371
A.e., s.363.
372
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.125.
373
A.e., s.364.
374
Demiralp, a.g.e., s.125.

100
konuda ısrar ettiğini daha doğrusu ısrar eder gibi gözüktüğünü söyler. Bu konuda
İrdal’ın kararı, aslında herkesin birer maske ile yenilikçilik oynadığı yönündedir:
“Hayır, onlar da benim gibiydi, hatta daha beterdiler. Hiç şüphe etmeden hodbindiler.
Umumun parası sarf edilirken o kadar cömert, hasbî, kayıtsız şartsız yenilik taraftarı
olan, benim eserlerimle övünen insanlar, şimdi kendi menfaatleri ortaya konunca
birdenbire dönmüşlerdi.”375

İrdal’a göre insanların böyle davranmalarının sebebi, “yeniliği kendilerine

ucu dokunmamak şartıyla sev(meleridir).”376 İnsanımızın yeniye bakış açısındaki bu
ilginç nokta Tanpınar’ın gözünden kaçmamış ve İrdal’ı bu konuda gözlemci kılan
yazar, toplumun bir kesiminde baş gösteren, “yeni” olarak adı konan bir şeyi
beğenmemenin çağ dışılık olacağı korkusuyla onu kabullenmiş ve beğenmiş
görünme hastalığına özellikle Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde yer vermiştir.
Zevklerde olması doğal olan farklılıkları, sınırları çizilerek önlerine konan batılı bir
zevke indirgeyen ve ondan uzak durmaya cesaret edemeyen bu insanların durumu
sosyal psikoloji açısından, “sosyal etkiye maruz kalma” ve bunun sonunda da
“uyma” davranışı göstererek değişmedir.

İrdal’ın aşamalı olarak yeniye alışması da, bir sosyal etki mekanizmasının
adım adım işleyişi şeklinde olur. Sosyal etki, “genel olarak bireyin ve bireylerin
bilinçli veya bilinçsiz olarak, diğer kişi veya kişilerin herhangi bir konuda duygu,
düşünce ve davranışlarını değiştirme işlemi olarak tanımlanmıştır.”377

Buna göre, H.Ayarcı, yeni konusundaki tutum ve davranışlarını etrafına

özellikle de Hayri İrdal’a aşılayan kişi olarak bir “sosyal etki kaynağı”, Hayri İrdal
da fikir, duygu ve hareketleri değiştirilmek istenen kişi olarak “sosyal etki
hedefi”dir.378

375
A.e., s.365.
376
A.e.
377
Nuray Sakallı, Sosyal Etkiler: Kim Kimi Nasıl Etkiler?, İstanbul, İmge Kitabevi, 2001, s.14.
378
Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. a.g.e., s.14-15

101
 Sosyal etkinin üç ortamda gerçekleştiği; bunlardan birincisinin “birebir
etkileşim”, ikincisinin “bir kişinin bir grubu etkilemesi”, üçüncüsünün ise “basın
yayın aracılığı ile etkileme” olduğu belirtilir.379 Ayarcı, İrdal’ı, sosyal etki
ortamlarının en bireysel olanı “birebir etkileşim”le etkilemiş ve bu etkileşim sonunda
İrdal, “sosyal onay almak, kabul görmek ve reddedilmekten kaçınmak için” uyum
sağlayıp, emirlere boyun eğerek “uyma” davranışı göstererek, “yeni”ye inanan “yeni
bir insan” olmuştur.

Hayri İrdal, gerek çevresindeki grubu etkileyerek, gerek basın yayın yoluna
başvurarak380, etrafı ile ilişkilerinde ikinci ve üçüncü etki mekanizmalarını da
kullanmıştır. Sosyal etkinin en başarılısının bu üç tür sosyal etki ortamının birlikte
kullanıldığı durumlar olduğu381 dikkate alınırsa, Ayarcı’nın etkileme işini çok yönlü
ve başarılı bir şekilde uygulayan bir “sosyal etki kaynağı” olduğu görülür. Zaten
Tanpınar Halit Ayarcı kimliği ile insanları yeniye davet eden bütün etkileri ortaya
koymuştur.

2.4. Güncel Politik Gelişmeler Karşısında Eski-Yeni Kavgası

19. yüzyılın ortalarına doğru Osmanlı toplumunda birey olgusu doğmuş ve
birey, “politik sürecin önemli bir halkası” olarak, politik sistemden hizmet bekler ve
bu sistem içinde söz hakkı alarak yönetenleri etkiler hale gelmiştir.382 Bu yüzyılın
önemli tanıklarından olan Tanpınar kahramanları da güncel politik gelişmeler
etrafındaki tavır ve tutumları, bu gelişmeler karşısındaki durumları ile sosyal
kimliklerinin bir tarafını örerler.

379
A.e., s.21.
380
Hayri İrdal’la ilgili ilk çıkan makale ve haberler, Ayarcı’nın gazetecileri yönlendirmesiyle ortaya
çıkar. Bkz. Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.271.
381
Sakallı, a.g.e., s.20.
382
Ersin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, “Tanzimat: Modernleşme Arayışı ve Politik Değişme”,
Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.16.

102
 Romanlarda en sık karşımıza çıkan siyasi terim ‘Jön Türklük’tür. “Ülkemizde
II. Meşrutiyet hareketini hazırlayanlar Jön Türkler adıyla anılmışlardır.383

Meşrutiyet’i kabul eden ve 1876’da tahta oturan Sultan Abdülhamid,

Osmanlı-Rus Savaşı’nı bahane ederek Meclis-i Mebusan’ı kapatır ve sıkı bir idare
kurma yoluna gider. Bunun üzerine ülkede jurnalcilik, keyfî tutuklamalar, sürgünler
artar. Bütün bunlardan hoşnut olmayanlar çeşitli girişimlerde bulunurlar. Bunlardan
dikkate değer olanı daha sonra İttihat ve Terakki adıyla anılacak olandır. Örgüt farklı
unsurlardan meydana gelenleri ‘ittihat’ altında toplayacak, ‘terakki’ ise vatanın
ilerlemesi için atılan adımları sembolize edecektir. Osmanlı Devleti’nin toprak
bütünlüğünü korumak, ortamdaki istibdatı yıkarak II.Meşrutiyat’i ilân ettirmek,
bütün Osmanlılar’ı bir arada tutmak, ıslahat fikrini bütün kurumlara yaymak gibi
amaçlarla bir araya gelen İttihatçılar, yüksek okullarda okuyan gençlerden taraftar
bulurlar. Yayın faaliyetleri ile varlığını sürdüren cemiyet içinde daha sonra
anlaşmazlıklar yaşanır ve harekette çözülmeler başlar. Bundan sonra dağınık
biçimde, farklı görüşlerle yola devam eden İttihatçılar, II.Meşrutiyet’in ilânından
sonra iktidara hakim olurlar.384

“İkinci Meşrutiyetten sonra İttihat ve Terakki Cemiyeti, önceki iktidara

muhalif olan aydınlardan teşekkül ederken ‘halka rağmen halk için’ sloganını
benimseyecektir.”385

“Mahur Beste’de Abdülhamid’i devirmek isteyenlerle, Abdülhamid’den

kurtulmanın artık neyi kurtaracağını soranların dünyasını yansıtan Ahmet Hamdi, bu
romanda, hükümet darbelerini, parti mücadelelerini, I.Dünya Savaşı’nı ve yenilgiyi

383
Murat Koç, Türk Romanında İttehat ve Terakki (1908-2004), İstanbul, Temel Yayınları, 2005,
s.20. Kitapta ayrıca, bazı kaynaklarda I.Meşrutiyet için çalışan nesle de Jön Türkler adı verildiği, fakat
onların ‘Yeni Osmanlılar-Genç Osmanlılar’ şeklinde adlandırılmasının daha doğru olduğu da
belirtilir.” A.e., s.20.
384
Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. Koç, a.g.e., İstanbul, Temel Yayınları, 2005, s.20-34.
385
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.23.

103
gören kuşağın ‘mütareke’ evresindeki İstanbul yaşamını sergilemiştir.”386 Romanda,
Doktor Refik ve ‘Garip Bir İhtilâlci’ Sabri Hoca Jön Türk hareketi içinde yer alırlar.
Behçet Bey ve İsmail Molla da Refik Bey’in teşebbüsleri sayesinde Jön Türk
hareketine taraftar olurlar.”387

Galatasaray Lisesi’nin ardından Tıbbiye’ye giren, orayı da bitirdikten sonra

Paris’te Pasteur Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan, Roma’da ve Berlin’de çalışan
Doktor Refik, romanın Jön Türk hareketi içindeki en aktif kahramanıdır, denilebilir.
Hatta onun Paris’e gidişi, etrafınca bilinenin aksine sadece tahsil sebebiyle değildir.
O, “Jön Türkler’le olan bağı yüzünden- Avrupa’ya kaçar. Onun bu kaçışını içinde
bulunduğu aile hazırlamıştır. Paris’teki Paesteur Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan
Refik, oradan Roma’ya geçer. Ardından altı yıl bir klinikte çalıştıktan sonra tekrar
yurda döner. Yurda döndükten sonra Behçet Bey ve İsmail Molla’nın Cemiyet’e
taraftar olmasını sağlar. Atiye de bunu teşvik eder ve böyle bir durumun hayatlarına
hareket getireceğini düşünür.”388

Kendisiyle Mahur Beste Romanı’nda tanıştığımız Doktor Refik’in güncel

politik gelişmelere dair bazı durum ve tutumlarına ise Sahnenin Dışındakiler
romanında rastlarız. Romanda, Doktor Refik’in İttehat ve Terakki’nin
kurucularından olduğu, Atiye Hanım’la çocukluktan tanıştığı bilgileri vardır. Ancak
bu arkadaşlık ve sevginin tekrar alevlendiğini fark eden Behçet Bey, doktoru saraya
jurnallemekten çekinmez. Tutukluğu sırasında kalbine yenik düşen Refik Bey ölür.
Bir şekilde bu jurnalin kocası tarafından yapıldığını öğrenen Atiye Hanım da
kocasıyla bir daha konuşmaz ve kısa sürede o da ince hastalığa; vereme yakalanarak
hayata gözlerini kapatır.

Doktor Refik ve arkadaşları Kanun-i Esasi’nin ilânının bir merhale olarak

görüp, ilânından sonraki zamanı akışa bırakma taraftarıdırlar.

386
Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı 4, Ankara, Bilgi Yayınevi, 1992, s.65.
387
Koç, a.g.e., s.108.
388
A.e., s.108.

104
Ancak romanın bir diğer kahramanı Sabri Hoca, bundan sonraki zamanda
mücadelenin devam etmesi gerektiğini düşünenlerdendir.

İsmail Molla’nın babasının medreseden arkadaşı olan, Atâ Molla’nın

kızlarına da hocalık eden Sabri Hoca, “ömrü boyunca ihtilâl hareketlerine yakın
durmuş, hayatının bir döneminde Jön Türkler ve Jön Türklük ile münasebeti
olmuştur.389

Bir dönem İstanbul’un hatırı sayılır kalabalıklarının dizginlerini elinde tutan

kişi olarak Midhat Paşa ve arkadaşlarının bile ihtiyaç duyduğu, Suavi Vak’asına
kadar her toplu harekette ön safta görülen, kendini göstermeden en önemli insan
olarak bu olaylarda yer alan, bütün bu etkinliğine ve sonrasında Avrupa
görmüşlüğüne rağmen talihinde unutulmak olan insandır Sabri Hoca. Bütün bu hızlı
hayattan sonra tecrübelerle beraber “önünde açıla yolda gerektiği gibi yürümediği
için”390 ihtilâlcilikten fikir adamlığına terfi edemez ve ümitsizlikten başka bir
dünyanın kapılarını aralayamaz.

“Cemiyet hayatına verilecek nizam karşısında, asıl gidilecek yola gidemediği için
kararsız, siyâsi hadiseler karşısında ümitsiz, bir baykuş gibi köşesinde yaşıyordu. Artık eskisi
gibi uzun uzun konuşmayı da bırakmıştı. Kendisine bu bahislerde her söylenen şeyi, dilinden
düşürmediği tek cümle ile karşılıyordu: ‘Ümitsizlik içindeyuz, ümitsizlik içindeyuz, ah
bilmezsun, ne ümitsizlikler içindeyuz…’ ”391

Avrupa Seyahati sırasında Jön Türkler’in lideri Ahmet Rıza ile görüşen Sabri
Hoca, yurda dönünce de tam olarak Jön Türkler’le münasebetini kesmez. “Ne var ki
Avrupa dönüşüyle Sabri Hoca’nın politik hayatı hızını kaybetmiş, hocanın sosyal
olaylar karşısındaki hükümleri gerçekçi bir gürünüm kazanmıştır. Mukadder bir sona
doğru gittiğimizin farkında olan Sabri Hoca Abdülhamit ve istibdat düşmanlığının
yarar getirmeyeceğine, aksine yaralarımızın çok daha derinlerde olduğuna inanır.”392
Hocaya göre, cemiyet artık bir yıkılışa girmiştir ve insanı yeniden kurmadıkça, bu

389
A.e., s.109.
390
Tanpınar, Mahur Beste, s.80.
391
A.e., s.81.
392
Hasan Öztürk, “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak, S:195, 1990, s.26.

105
yıkılışın önüne geçmek ya da yıkılış gerçekleşse bile oluşacak enkazdan yeniden
doğmak mümkün görünmemektedir.

Her ne kadar ‘Garip’ sıfatıyla tanıtılsa da Sabri Hoca’nın, görülen ihtilâlci

tipler arasında cemiyetin bazı meselelerini hakkıyla tespit etmiş, bunlar üzerinde
kendine göre bir programa ulaşmış insan olduğu393 söylenir. “O, diğer ihtilâlcilerden
farklı olarak Meşrutiyet’in ilânı ve Kanun-i Esasî’nin yürürlüğe girmesinin her şeye
çare olacağına inanmamakta, cemiyetteki yıkılış havasını ortadan kaldıracak bir
sosyal reformu gerekli görmektedir.”394

Refik Bey’in teşebbüsleri sayesinde Jön Türk hareketine taraftar olan İsmail
Molla ve Behçet Bey, buna rağmen çok da aktif bir güncel siyasî hayatın içinde yer
almazlar. İsmail Molla böyle bir hayatta aktif olabilmek için kendisinin artık
eskidiğini ancak Behçet Bey’in girmesinin uygun olacağını düşünür:

“- Bilir misin, eski bir adam olmasaydım muhakkak bu cemiyete girerdim. Fakat
insanların işiyle alâkam kesildi; yüzüm çok başka tarafa bakıyor artık. Ama Behçet böyle
değil, o genç. Benden başka türlü de yetişti. Sonra çalışmasını da seviyor. Çok isterim ki
onların arasına girsin.
Sabri Hoca isteksiz isteksiz razı oldu:
- Girsin, dedi, girsin; çorbada onun da tuzu olsun.”395

Atiye Hanım da, kayınpederi gibi kocasının siyasete girmesinden yanadır.

“Artık bu küçük sularda yaşayamazdı. Bir çocuğu olsa iş belki başkalaşırdı. Fakat
Allah vermemişti. O halde çocuksuz hayatlarına göre yaşayacaklardı. Behçet Bey’in
muhakkak politikaya girmesi lâzımdı. Her yandan Abdülhamit aleyhine çalışanları işitiyordu.
Behçet onlara katılmalıydı.”396

Ancak ne var ki Behçet Bey, II. azalığından çıkarıldığı için İttihat Terakki’ye
düşman olur.

393
Koç, a.g.e., s.109.
394
A.e.
395
Tanpınar, Mahur Beste, s.94.
396
A.e., s.68.

106
 Sahnenin Dışındakiler’de 31 Mart sonrasındaki, Trablusgarp ve Balkan
Savaşları Dönemi’ndeki gelişmelere de yer verilir.

Romanın anlatıcısı ve başkişilerinden olan Cemal, Meşrutiyet’le beraber

yaşadığı mahallenin hayatında meydana gelen değişikliklerden uzunca bahseder.
Meşrutiyet’in ilânıyla artık Abdülhamid paşaları şehir içinde oturmaz hale gelmişler,
mahalleye “bazı ikinci derecede İttihat ve Terakki azasıyla, Hareket Ordusunun bir
iki subayı taşınmış”tır. Cemal, bu aza ile ilgili olarak söze şöyle devam eder: “Fakat
hayatları, şöhretleri kadar parlak olmadığı için mahalleli bu yeni devrin sahiplerine
büyük bir alâka göstermemişti.”397 Bu söz, toplumda hürriyet fikri ile birlikte kabul
edilip alkışlanan ve fakat sonradan halkın beklentilerine cevap vermedikleri açıkça
görüldükten sonra üzerlerimdeki büyü kalkan İttihatçıların bu özelliğine
değinmektedir.

Cemal, politika için gerekli olan “bireyin politik katılıma kendisini hazır kılan
bir güdüye sahip olması gereği”398nden uzak bir kişilik olduğu için, güncel politik
gelişmeler içinde bazen kararsız, bazen ümitsiz bir yapıya bürünen, kimi zaman da
bu gelişmelerin arasında sıkışıp kalan özellikleriyle karşımıza çıkar. Bu anlamda
etrafındaki kişilerin; İhsan’ın, Muhlis Bey’in, Paşa’nın, fazlaca etkilerinde kalmakta
ve gününü birlikte geçirdiği bu insanların politik gelişmelerle ilgili düşüncelerini kısa
süreliğine üzerine giydikten sonra bir yenisini duyuncaya veya kendi kendine kalıp
bunun hiç de öyle olmadığına hükmedinceye kadar etkisinde kaldığı düşüncenin
doğrultusunda hareket etmektedir.

Zaman zaman bazı politik meselelerle ilgili olarak Cemal’in ağzından onun
sakin ve gizde kalmış kişiliğinden beklenmeyecek yorumlar duyarız ki, bunlar
Tanpınar’ın konu hakkında tarafsız kalmak noktasında kendisini dizginleyemediği
sözü Cemal’den alıp, olaya müdahil olduğu anlardır. Mahmut Şevket Paşa vakasını
haber veren Cemal’in akabinde içinden geçirdiği şeyler, buna örnektir:

397
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.26.
398
Kalaycıoğlu Ersin, Sarıbay Ali Yaşar, “Tanzimat: Modernleşme Arayışı ve Politik Değişme”,
Türkiye’de Politik Değişim ve Modernleşme, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.4.

107
 “…O senenin haziranında Mahmut Şevket Paşa vakasına girmiştik.
Gün, hafta, ay, zaman gibi bölümlerinin yanında bir de hâdiselerin iklimi vardır ki,
hemen öbürleri kadar, hatta daha fazla insanların hayatını içine alırlar. Bunlar eski
takvimlerdeki burçlara benzerler. İçtimai hayat, ister istemez tesirleri altında kalır. Onlarla
düşünür, onlarla değişir, onların şartları içinde yaşarız. Bunların ehemmiyetçe behemehal
birbirinin dengi olması lazım gelmez. Efkârıumumiye denen kabı dolduracak mahiyette
olması yetişir.
İşte Mahmut Şevket Paşa hadisesi bunlardan biriydi. Aradan aylar geçtiği halde hala
gizli ve açık etrafımızda sürüp gidiyordu. İttihat ve Terakki bu cinayeti, memleketi kendi
prensipleri etrafında toplamak için fırsat bilmişti. Böylece muhakeme bir nevi gizli darbe-i
hükümet şeklini almış, muhalefet denen şey birdenbire yıkılmıştı.”399

Cemal’in yakından tanıdığı ve politikanın tam içinden bir kişi olan Kudret
Bey ise, Prens Sabahattin’le mektuplaştığı jurnallendiği için İttihatçılar tarafından
İtalya’daki konsolosluktan azledilir. “İşsiz kaldıktan sonra Talât Paşa’ya iş istemeye
gider ancak burada muhalefetin hukukunu savunmaya kalkması, ona baştan şansını
kaybettirir. Kudret Bey’in hikâyesi de devir içinde son derece manalıdır.”400

Leyla’nın babası Ekrem Bey, devlet menfaatini gözeten dürüst bir memurdur
ve İttihatçılar’a karşıdır. Savaşın kötü sonuçlar getireceğine inandığı için barış
yönünde makale yazan ve yazdığı bu makale sebebiyle sürgüne gönderilen,
sonrasında da İstanbul’da mensup olduğu zümre ile bir türlü anlaşamadığı için
yapayalnız kalan Ekrem Bey, iradesi olmadan Hürriyet ve İtilâf’a dahil olmuş ve eski
dostlarını itham eden, Anadolu hareketinden şüphelenen dünyaya ve içine simsiyah
gözlüklerle bakan bir adam haline gelmiştir.401

Cemal’in babası Cevdet Bey, Ekrem Bey’le mektuplaştığı için Talat Paşa
tarafından –tekrar İstanbul’a aldırılacağı vaadiyle- İstanbul’dan uzaklaştırılır.
Daha önceleri mahallenin her daim paraya ihtiyacı olan Mürai İbrahim
Efendi’si, daha sonraları padişah yanlısı, yazları Ada’da, kışları Şişli’deki evinde
geçiren ‘İbrahim Bey’ oluverir.402

399
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.66.
400
Koç, a.g.e., s.363.
401
Tanpınar, a.g.e., s.212-213.
402
A.e., s.153.

108
 İbrahim Bey’in yanında dolaşan Arif Bey de, hesaplarını düşünen ancak,
buna ‘padişahı ve devleti sevmek’ kılıfını giydirenlerdendir.403

Romanda Cemal’in ilgilendiği kişi olarak karşımıza çıkan Nasır Paşa artık
gündelik politikanın içinde olamadığı için üzülen ve İhsan’a yardım ederek sarayın
gizli çamaşırlarını dökmeye razı olan eski bir insan olarak karşımıza çıkar.

Tevfik Bey, Sami Bey, Muhlis Bey ve İhsan da İttihat için çalışanlardandır.
İhsan, Avrupa’dan memleketine döndükten sonra Türk Ocağı’na devam ederken
Tevfik Bey aracılığıyla İttihat Terakki’nin ileri gelenleriyle de tanışır. Buradan sonra
biz İhsan’ı roman içinde sıkı bir İttihat yanlısı olarak görürüz. Ancak, Mahmut
Şevket Paşa olayından sonra vatanın selâmetini düşünenlerin sürülmesi, İttihatçılar
hakkında durup düşünmesine yol açar. Çünkü konuşması istenilmeyen herkes
memlekete uzunca bir süre dönemeyecek şekilde sürülmeye başlanmıştır.

Paşayla dost olarak onun gözüne girmek ve ondan bir şeyler öğrenerek
anılarını yazmak göreviyle vazifelendirilen de, Sami Bey’in evine giderek ona Tevfik
Bey’den mektup götüren ve evinde barındırdığı muhacirlerin içler acısı durumuyla
karşılaşan da, İhsan’ın kendisine söylediklerini itaatle kabul eden de, Muhlis Bey’i
zaman zaman anlayamasa ve onun çok yadırgayacağı taraflarıyla karşılaşsa da,
onunla beraber hareket eden de Cemal’dir. Görünürde bütün bu güncel politik
hayatın ortasında olmasına rağmen aslında Cemal, bu hayatın dışında olmayı
istemektedir. Zaman zaman bu konuda kendine kızar ve aslında yapılanların işe
yararlığı noktasında girdiği fikir bunalımlarından kurtulamaz; bir an önce bütün bu
insanların varlık sınırlarından çıkarak kendini bulmak ister:

“Ne karışık işlerdi! Hakikaten bir şey yapıyorlar mıydı? Yoksa sadece birkaç kişi
toplanmış, gizli cemiyet oyunu mu oynuyorlardı? Böyle düşünmemin sebebi, dün sadece bir
zarfın yakıldığını haber vermek için İhsan’ın beni Kandilli’ye kadar yollaması idi. Eğer
yapılacak bir iş varsa da ben gelmeden çok evvel halledilmiş oluyordu. Yahut sonraya
kalıyordu.
Yalıdan, hürriyetimi bu kadar hiçe sayan insanlarla hemen o gün alâkamı kesmek,
akşamı Behçet Bey’in köşkünde geçirmek ve ilk fırsatta daha müspet iş görülen yerlere

403
A.e., s.154.

109
 gitmek kararıyla çıktım. Hatta ayıplamazsanız, vapuru kaçırmak için elimden geleni
yaptığımı da belirtmek isterim.”404

Jön Türkler hareketinin gündelik hayata getirdiği dalgalanmalı hava,

Huzur’da yerini patlamak üzere olan II. Dünya Savaşı’nın tehditli havasına bırakır.
İttihatçıların yapıp ettiklerinden daha önemli şeyler konuşulmaya başlanmıştır.
Bunda, İttihatçıların temelde vatansever insanlar olsalar bile, fikri zenginliklerinin
olmayışı, iç çatışmalar, dış tesirler, yaşanan savaşlar, yeni-eski tartışmaları,
imparatorluğun zaten sosyolojik olarak nihaî bir noktaya gelişi ve ellerinde yok
olması gibi sebepler yüzünden tenkitlerin hedefi olmalarının405 etkisi olduğu kadar,
hürriyet vaadiyle yapılan ihtilalden sonraki uygulamaların istikrarlı olmayışı ve ülke
şartları açısından artık kurumların oturması gereken bir vaktin gelip çatmasının da
etkisi de vardır.

Sahnenin Dışındakiler’de tanıdığımız İhsan’ın bu anlamda, güncel politik

gelişmelerin içindeki hızlı hayatı terk ettiği, düşünceyi merkeze alan bir yapı içine
girdiği görülür. Huzur, bu anlamda oturması istenen siyasi bir hayatın
temellendirilmesi konusunda fikirlerin karşılaştığı, yer yer çatıştığı, ayrıldığı ama
birçoğunun dile getirildiği bir roman olarak karşımızda durur.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Huzur’la başlayan fikrî atmosferin temelsiz

ve yanlış uygulamalarla aslından ne kadar uzaklaşabileceğine şahit oluruz. Daha
önce bahsi geçen hızlı, güncel politik hayat, bu romanda daha çok anılarda kalmış
yanlarıyla ve o dönemlere geride kalmış zaman dilimleri olarak bakabilmenin verdiği
rahatlığın ironinin bin bir rengine bürünmesiyle karşımıza çıkar.

İktidarda bulunduğu otuz üç yıl genellikle yazarlar tarafından kayıp olarak

değerlendirilen; hafiyelik sistemini kurması, ülkeyi ayakta tutabilmek için
jurnalciliğe başvurması, şahsiyetinin ‘vehimli’ olması, ehil insanları iş başına

404
A.e., s.195.
405
Koç, a.g.e., s.34.

110
getirememesi gibi sebepler yüzünden tenkit edilen406 Abdülhamit’in adı, Saatleri
Ayarlama Enstitüsü’nde de bu özelliğiyle anılır. Kardeşlerinden binin kızını
Abdülhamit’in çok itimat ettiği hafiyelerden biri olan Ferhat Bey’le evlendiren ve
ondan haftada bir konak ahvaline dair jurnaller alan Abdüsselâm Bey’in, kendisinin
de her hafta Ferhat Bey için saraya jurnal vermesi, jurnalciliğin o dönemde aldığı
halle ilgili çarpıcı bir örnektir.

Güncel politik hayatın en önemli gündem maddesi olan ‘hürriyet’le ilgili

olarak Hayri İrdal’ın çocukluğuna uzanırkenki düşünceleri de, bu anlamda dikkate
değerdir:

“Benim çocukluğumun belli başlı imtiyazı hürriyetti.

Bu kelimeyi bugün sadece siyasî manasında kullanıyoruz. Ne yazık! Onu
politikaya mahsus bir şey addedenler korkarım ki, hiçbir zaman manasını anlamayacaklardır.
Politikadaki hürriyet, bir yığın hürriyetsizliğin anahtarı veya ardına kadar açık duran
kapısıdır. Meğerki dünyanın en kıt nimeti olsun; ve bir tek insan onunla iyice karnını
doyurmak istedi mi etrafındakiler mutlak surette aç kalsınlar. Ben bu kadar kendi zıddı ile
beraber gelen ve zıtlarının altında kaybolan nesne görmedim. Kısa ömrümde yedi sekiz defa
memleketimize geldiğini işittim. Evet, bir kere bile bana kimse gittiğini söylemediği halde,
yedi sekiz defa geldi; ve o geldi diye biz sevincimizden, davul zurna, sokaklara fırladık.
Nerden gelir? Nasıl birdenbire gider? Veren mi tekrar elimizden alır? Yoksa biz mi
birdenbire bıkar, ‘Buyurunuz efendim, bendeniz artık hevesimi aldım. Sizin olsun, belki bir
işinize yarar!’ diye hediye mi ederiz? Yoksa masallarda, duvar diplerinde birdenbire kömür
veya toprak yığını hâline giren o büyülü hazinelere mi benzer? Bir türlü anlayamadım.”407

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde birkaç kez Meşrutiyet’in adı geçer.

Abdüsselâm Bey’in konağının dağılmasına sebep olan şey, ya da Hayri İrdal’ın
halasının eşi Naşit Bey’in mebus olup, İttihat Terakki’nin nüfuzunu kullanarak
ticaret hayatını ilerletmesini sağlayan şey, Meşrutiyet’tir. Uzun süre beklenilen
hürriyetin sonunun bu olması ise, bu romanda sağlıklı düşünebilen kahramanları
düşündürür ve üzer.

Romanın bundan sonrasında yerleşen ve bugünlere kadar tam olarak

üstesinden gelinemeyen bir sorun olarak karşımıza çıkan bürokrasi söz konusu

406
A.e., s.196.
407
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.23.

111
edilmeye ve el altından eleştirilmeye başlanacaktır ki, bu konu, kahramanları ayrıca
ele aldığımız tezimizin III. Bölümü’nde “Bürokratlar” başlığında incelenecektir.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne toplumsal düzenle ilgili sistematik bir eleştiri

havasının hâkim olmasında, romanın kaleme alındığı dönemin 27 Mayıs askeri
darbesiyle demokrasi deneyinin kısa bir çıkmaza girişinin etkisi olduğu söylenir.408

Tanpınar romanlarının, yazıldıkları zamanın güncel politik gelişmelerinin tam

anlamıyla tanığı oldukları rahatça söylenebilir. Bu dönemlerde genel olarak görülen,
1908-1918 yılları arasındaki romanlarda İttihatçıların genellikle vatansever ve
hürriyet kahramanı olarak okuyucuya sunulması; 1919-1922 yıları arasındakilerde az
derecede söz konusu edilmesi, 1923-1950 yılları arasındaki romanlarda ise tenkitçi
bakışlara maruz kalarak soru işaretleri arasında bahsedilmeleri; 1950 sonrasındaki
romanlarda ise daha objektif bir tavırla, tarihi bir oluşum sürecinin arkasından
bakılan günahlarıyla sevaplarıyla değerlendirilmeleri409 durumu, görüldüğü gibi
Tanpınar romanları için de geçerlidir.

İttihat ve Terakki’nin yeni ortaya çıkmaya başladığı ve Jön Türk hareketinin

tek kurtuluş gibi görüldüğü dönemde kahramanlar arasından bu hareketin
sürükleyicileri ve destekleyicileri varken; hareketin çizilen rota ve prensipler
konusunda hassasiyetleri gözetmediği dönemlerde kahramanlar tepkilerini dile
getirmekten ya da hareket içindeki konumlarını gözden geçirmekten
çekinmemişlerdir. Vatansever olduğu bilinen ancak hareketin fikrine ters düştükleri
en ufak noktada göz ardı edilen, sürgüne gönderilen kahramanların bu durumlarına
tepki gösterenler, hatta Hürriyet ve İtilaf saflarına katılanlar vardır. Özellikle aydın
vasfıyla karşımıza çıkardığı kahramanlarına Tanpınar politika noktasında geniş bir
hareket alanı tanımış ve onların saplantılar içinde çözümsüzlüklere yönelmelerine
engel olmuştur.

408
Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz.Taner Timur, Osmanlı Türk Romanı’nda Tarih Toplum
Kimlik, İstanbul, Afa Yayınları, 1991, s.322.
409
Koç, a.g.e., s.602

112
 3. Medeniyet Dönüşümü Karşısında İnsan
Tanpınar’ın romanlarında toplum, siyasî anlamda içinden çıkılan karışık
dönemler ve yaşanılan savaşlardan sonra, bu evrelerden geçen hemen her toplumda
görülebileceği üzere, bir medeniyet dönüşümü geçirmektedir. Kahramanlar, bu
dönüşümü farklı şekillerde ele alan, yaşayan birer kimlik olarak karşımıza çıkarlar ve
bu dönüşümün yaşandığı zamanlarla ilgili olarak önemli toplumsal görüntüler
verirler. Romanlardan bize yansıyan tarihlerde, “bir ülkenin, bir toplumun, maddî ve
manevî varlıklarının, fikir, sanat çalışmalarıyla ilgili niteliklerinin tümü”410 olan
medeniyet, modernlik dediğimiz bir sürecin içine girmiştir.

“Modern”, “modernlik”, “modernleşme”, “medeniyet”, “şark/doğu”,

“garp/batı” gibi kavramları roman kahramanlarının ağzından sık duyarız ve bu
kavramların ifade etmeye çalıştığı yeni şekiller, bu şekillere karşı vaziyetalışlar,
roman kahramanlarının kimliklerinin ortaya konmasında anahtar görevi üstlenir.411

“ ‘Modern’ olanın belirlediği gerçekliklere uygun olarak hareket etmek, bir

olgu olarak ‘modernity’/modernlik ve bir süreç olarak ‘modernization’/modernleşme
kavramlarıyla açıklanabilir. ‘Modernlik’ kavramı, teknolojik, siyasal, ekonomik ve
toplumsal gelişmede ileri ülkelerin ortak özelliklerini belirtmek üzere kullanılırken
‘modernleşme’ ülkelerin o özellikleri elde etme sürecini belirtir.”412

410
Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)
http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm, 15 Temmuz 2005.
411
Konumuz, Tanpınar romanının modern olup olmadığı değildir. Tanpınar ve modernizm adlarının
çok sık yan yana kullanılması, sanki Tanpınar romanının, dünyadaki modernizm akımının tipik bir
örneğiymiş gibi algılanmasına neden olmuştur. Oysa Tanpınar romanı Kafka, Foulkner, T.S.Eliot gibi
isimlerin başını çektiği I.Dünya Savaşı’ndan sonra belirginleşen bazı edebiyat yöntemlerinin
kullanıldığı hayata ve topluma karşı girişilen çetrefillik ve kapalılık şartları içinde yazılan bir roman
değildir.(Bkz.Orhan Pamuk, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Modernizmi”, Defter, yıl:8, sayı:23,
Bahar 1995.) Tanpınar’ın modernlikle olan direkt ilişkisi, “modernleşmeden batılılaşmayı anladığımız
zaman”; kahramanlarının büyük çoğunluğunun batılılaşma eşiğinde olmanın zorluklarıyla karşı
karşıya kalmasıdır.
412
Prof.Dr.C.E. Black, Çağdaşlaşmanın İtici Güçleri, Çev.Fatih Gümüş, Ankara, Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları, 1986, s.4-5.

113
 Modernlik ve modernleşme, bizim kahramanlarımızın ve toplumumuzun
lügatinde ise, biraz daha farklı yer alır. Çünkü kavram, büyük ölçüde
modernleşmenin evrelerini tamamlamış ve bu sayede tanımını “yaşayarak yapmış”
olan Batı toplumundan bize geçer. Dolayısıyla modern derken kastedilen şey, bu
güne ait ve batıdan gelen yeni oluşumlardır. Ancak toplumu etkileyen bu çok yönlü
oluşumların sadece “yeni” olduğunu belirterek modern ve modernleşme gibi
toplumun sosyal açıdan okunmasında önemi olan bu kavramları karşılamaya
çalışmak yeterli değildir. Zaten, “sosyal bilimciler bu kavramın sadece ‘en yeniye’
işaret eden boyutuyla yetinemezler. Onlar sadece sosyal gerçekliği betimlemekle
kalmazlar, aynı zamanda bizi kuşatan pek çok değişim süreçlerinde de bir yön
saptamaya çalışırlar. Sosyal bilimlerde modernleşme kavramı, genellikle (Batılı)
toplumun çok iyi betimlenmiş tarihsel gelişme çizgisiyle alakalı olarak kullanılır.”413

Şark ve Garp arasındaki esas kopuşun Tanpınar’da olduğu düşünülür.

Tanpınar’ın şarkı, “aynası körelmiş eski bir masal sultanı” ya da “ancak bir rüya
olarak yüceltilebilinen dişil geçmiş”tir. Tanpınar, şarka artık “geri dönülebilir gibi”
yazmamış, “Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabilmiştir.” Ve romanlarında
kendinden öncekilerden çok daha derinlere inebilmiştir.414

Tanpınar kahramanlarının yaşadıkları devirlere bakmamız, romanlarda

okuduğumuz modernliğin bizim tarihsel gelişme çizgimize nasıl aksettiğini anlama
konusunda yardımcı olacaktır. Mahur Beste, Abdülhamit Devri İstanbul’unda;
Sahnenin Dışındakiler, 1920’li yılların esir İstanbul’unda;. Huzur, 1930-40’lı yıllarda
İkinci Dünya Savaşı’nı bekleyen İstanbul’da; Saatleri Ayarlama Enstitüsü ise
ağırlıklı olarak, Cumhuriyet rejiminin artık oturduğu İstanbul’da geçer. Her biri,
toplumumuzun karşı karşıya kaldığı medeniyet dönüşümünde ayrı birer kilit zaman
olan bu tarihler, İstanbul gibi bu tarihlerden daha önceki kilit zamanların ve Osmanlı
medeniyetinin merkezi olan bir şehirde yaşanıyor olmalarıyla da bu dönüşüme
birinci elden tanıklık ederler.

413
Hans Van Der Loo, Williem Van Reijen, Modernleşmenin Paradoksları, İstanbul, İnsan
Yayınları, 2003 s.13.
414
Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004,
s.94-95.

114
 Mahur Beste’de “politikanın yuttuğu bir adam” olarak karşımıza çıkan Sabri
Hocanın, siyasetle iç içe geçirdiği zamanlardan sonra imparatorluğun artık çöküş
kaderine girdiğine olan inancı, onun politika konusunda olduğu gibi medeniyetimizin
gidişatı konusunda da ümitsizliğe kapılmasına sebep olur.

Sabri Hoca’ya göre, medeniyetimizin devamı sadece padişahı tahttan

indirmek isteyenlerle, “çok yaşa” diye etrafını saranların eline kalmamalıdır.
Padişahın gitmesini isteyenlerin onu gönderdikten sonraya ait bir planlarının
olmadığına kızan Hoca, asıl meselemizin “medeniyetimizin iflası” olduğunu söyler.
Medeniyetimizin iflasının tek sebebi ise, insanın bozulmasıdır. Sadece biz değil,
bütün şark dünyası aynı ıztırabın içindedir. Bütün şark bir gömlek değişikliği için
soyunmakta fakat soyundukça hala çıkarması lazım gelen bir şeylerin olduğunu
görerek şaşırmaktadır. Böylesi deriyi, tırnakları bile yerinden söken soyunmanın
netice vermeyeceği bellidir.

Tıpkı enkaz altındaki konaktan arta kalan kül, paslı demir, is, çamur içinde
çırpınan artıklara benzediğimizi düşünen Hoca için, konak yıkılmış ve o büyülü
medeniyet her türlü büyüsüne ve büyüklüğüne rağmen artık ölmüştür. Yapılması
gereken şey, insanı yeni kıymetlerle yeniden kurmaktır. “Şark son sözünü
söylemedikçe hür olamayız”415 diyen hocaya göre, saraydan köylü kulübesine kadar
artık şark son sözünü söylemelidir.

Sabri Hoca görüşlerini anlatırken; İsmail Molla, Behçet Bey ve Atiye

Hanım’ın da olduğu yemek masasındadırlar. İsmail Molla, Sabri Hoca’ya “neden bu
kadar şarka düşman olduğunu” sorar:

“Şarka düşman değilim. Bulsam onunla kanaat ederim. Ben şarklıyım. Bak halime,
benim nerem garplı? Arasan üzerimde bir karış ecnebi kumaşı bulamazsın. Meslerim bile
yerli. Yüzüme bak: neresi Frenk? Fakat yüzüme iyi bak ve şarkı gör. Şarkı, bizim şarkımızı
bulsam bu yüzde mi olurum? Benim yüzüm, senin yüzün, babalarımızın yüzü. Yani hayatları

415
Tanpınar, Mahur Beste, s.86.

115
 tam olmayanların yüzü…(…) Şark yok, şark öldü. Bizler yetimiz. Unutmaktan başka çaremiz
yok. Yetimlikten kurtulmak için unutmalıyız.”416

diye cevap veren hoca, şarkın bittiğine inandığı için ondan bu kadar koptuğunu
söyler.

İsmail Molla, Sabri Hoca’nın düşüncelerini fazla ümitsiz bulur. O, şarkın

öldüğüne inanmaz. Daha doğrusu onun inandırıcı bulmadığı şey, bu milletin
değerlerinin öldüğüne dair sözlerdir. “Bence ne şark, ne şu, ne bu vardır; etrafımızda
gördüğümüz hayat vardır. Bizi yapan bu hayattır.” Diyen İsmail Molla, “şark” ya da
“Müslümanlık” dediğimiz ya da herhangi başka bir isim koyduğumuz şeylerin, bu
toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekiller olduğunu söyler.

“Bu Müslümanlığın benim de herkes gibi inandığım akideleri vardır. Fakat onların
arkasında kendilerini aydınlatan, mânalarını yapan bütün bir hayat vardır, halk vardır. Asıl
sihrini o yapar. O ne medreseden, ne tekkeden, ne şeyhülislâm kapısından ne kazasker
konağından gelir; halkın hayatından doğmuştur. Onun içindir ki, o hayatın emrindedir,
ruhaniyeti onunla beraber yürür. İçine Frenk icadı bile girer, fakat manzarası bizim kalır.”417

İsmail Molla418, halktan ümidini kesmez ve Sabri Hoca gibi onu yeniden
kurmak lazım geldiğine inanmaz. “Eline geçen her meyvayı iştahla ısırmasını bilen
bir cemaatin zevk hayatı” önüne geleni kendi algılayış biçimine ve kendi kültürüne
göre şekil vererek yavaş da olsa sindirmesini bilecektir. Bütün değişim sürecinin
sancıları, bu halkın yeni karşılaştığı şeyleri yavaş yavaş kendi kültürü içine
yerleştirmesi ve onlara kendine göre yeni bir manzara vermesi sonunda, dinecektir.

Bu konuşmalarda Osmanlı modernleşmesinin gelenekçi kanadıyla, Jön

Türkler’in o dönemdeki fikir ayrılıklarının da görüldüğü söylenebilir. Zira, her şeyi
yıkıp baştan kurma hevesinde olan Jön Türkler’i temsilen Sabri Hocaya karşı,
gelenekten kopmadan gelen modernleşmeye sıcak bakan muhafazakar kanadın

416
A.e., s.87.
417
A.e., s.90.
418
İsmail Molla’nın özellikleri ve görüşleri Ahmet Cevdet Paşa’nınkilerle çok yerde benzerlik
gösterir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz., Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur
Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.598-599.

116
temsilcisi İsmail Molla, Tanpınar tarafından karşılıklı bir konuşma ortamı içinde
romana yerleştirilmiştir.

Konuşmaları sessizlik içinde dinleyen ve bir nevi reformcu bürokrasinin bir

örneği olan Behçet Bey, bir ara sadece, gerekli değişim için devlet seksen yıl içinde
elinden gelen her şeyi yaptığını söyler. Behçet Bey’in bu sözden sonra, lafını az
kalsın “saye-i şahanede” diye bitirecektir.

Sahnenin Dışındakiler’de gördüğümüz hızlı politik hayat, karamanların

medeniyetle ya da yaşanılan dönüşümle ilgili olarak uzun uzun konuşmalarına,
tartışmalarına ve çıkarımlarda bulunmalarına engeldir. İşgal altındaki İstanbul’da
düşman askerleriyle burun buruna yaşayan ve her an Anadolu’nun nabzını tutmaya
çalışan kahramanların, bu konuları konuşacakları bir zemin de yoktur zaten. Aktif
siyasetin en yoğun olduğu, bol koşturmacası ve sayıca fazla kahraman kadrosuyla bu
roman; örneğin bir Huzur’daki ağır fikir hayatının aksine daha çok bir hareket
romanıdır. Buradaki siyasi hayata “Güncel Politik Gelişmeler Karşısında Eski-Yeni
Kavgası” adlı bir önceki bölümde yer verilmiştir.

Kahramanların tartışmalarında medeniyet dönüşümünü pek sık duymamamız,

onu insanın ve sokağın hayatında gözlemlememize engel değildir. Zira, Tanzimat’la
başlayan söz konusu değişim, savaş şartlarına rağmen peşine takılanları sürükleyip
götürmektedir. Özellikle İstanbul’un değişimdeki merkezi olarak dönem
romanlarının çoğunda karşımıza çıkan Beyoğlu ve buradan başlayan değişimin
önemli mimarları olan “ecnebiler” bu rolleriyle, Sahnenin Dışındakiler’de de vardır.

İhsan, yemek için Cemal’i Tepebaşı’nda bir yere götürür. Gittikleri lokanta,
içinde Rus kadınların çalıştığı, ismi Rusça olan bir lokantadır. İhsan, etrafına
şaşırarak bakan Cemal’i bu konuda aydınlatır. Gelir gelmez şehrin hayatına giren
beyaz Ruslar, hem Beyoğlu’nun, hem de İstanbul’un hayatını çok değiştirmişlerdir.
Çoğunun geldiğine bir sene olmamıştır ama, şimdi hepsi para kazanmaktadır: “Hem
nasıl biliyor musun? Kendi sanatlarını bize kabul ettirerek. Sinemalara dekor
yaparak, resim yapıp satarak, ev duvarı boyayarak… Bir yığın da musikişinas geldi.

117
Burada, Tepebaşı’nda baletler, oyunlar veriliyor. Bu akşam galiba çoktan beri ilân
edilen bir oyunları var.”419

Adım başında lokanta, bar, küçük eğlence yeri açan bu Ruslara bakan
hanımların kıyafeti de yavaş yavaş değişmiş ve harbin sonuna doğru çöpçü olan fakir
kadınlardan sonra, okur yazar olanlar da postane gibi yerlerde çalışmaya
başlamışlardır.

Ailesini unutarak günlerce Beyoğlu’nda yaşayan Sabiha’nın babası Süleyman

Bey’in hayatının içler acısı manzarasında da, tehlikeli ve yasa dışı işlerin adamı
Muhtar’ın girdiği uyuşturucu işlerinde de, hep bu ecnebiler vardır.

İhsan’ın anlattığı bir örnek aslında durumu açıkça ortaya koymaktadır:

Rusların icat ettiği tombala oyunu İstanbul’u “alt üst”420 etmeye ve insanların bu
oyunla dünyayı unutmalarına yetmiştir. Söylenenlere göre, Divanyolu’nda bir
kahvede bir memur, bu oyun yüzünden “paltosuna varıncaya kadar her şeyini
kaybetmiştir. “Müthiş bir kriz geçiriyoruz.” der İhsan. “Halkımıza artık çok para
lâzım… Şimdilik bulunuyor da. Fakat sonu n’olacak?”421

Okulda Cemal’in öğretmeni olan ve daha ilk derslerde Roma tarihinden ve

Fransız ihtilâlinden bahsederek, “insanlığın bütün talihini bu ikisinde
görebilirsiniz!”422 diyen İhsan’a göre bu aslında sadece bizim ülkemizin problemi
değildir. Birinci dünya savaşının etkisiyle her millet aynı sınavı vermektedir:

“Bütün dünya aşağı yukarı böyle… Müthiş bir ahlâki buhran var. Harp sonrası,
bütün kıymetleri ortaya attı. Biz Milli Mücadele ile meşgul olduğumuz için daha az
farkındayız. Fakat herkes, yani onlar bir cehennemden kurtulmuş gibi yaşıyorlar. Bizde ise…
Hayatın kendisi değişiyor. Şu iki üç senede aldığımız yolu tabiî zamanda elli senede
geçemezdik.”423

419
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.199.
420
A.e., s.198.
421
A.e.
422
A.e., s.76.
423
A.e., s.199.

118
 İhsan’ın yaptığı bu tespit son derece önemlidir. Her şeyin yolunda gittiği,
toplumun birincil ihtiyaçlarından “emniyet”in sağlandığı bir ortamda, oturmuş ve bir
sisteme alışmış insanların ortada bir sebep yokken değişim talep etmeleri pek sık
görülen bir şey değildir. Osmanlı İmparatorluğu sınırları içerisinde modernizmin
normal şartlardan çok daha hızlı bir şekilde tepeden inebilmesinin ve geniş çapta
kabul görmesinin sebebi; kendisini “savaşın” arasına gizleyerek ve o günün
şartlarında olmayan ancak ihtiyaç duyulan her şeyi –güvenlik de dahil- vaat ederek
toplum hayatına girmiş olmasıdır.

Sahnenin Dışındakiler’de, doğrusuyla, yanlışıyla akan ve insanı bir şekilde

sürükleyen günlük hızlı politikanın içinde koşuşturan ve görüşlerini Cemal’e anlattığı
birkaç olayda duyabildiğimiz İhsan, Huzur’da daha çok bir düşünür-aydın kimliği ile
yer alır ve medeniyet değişimine de bu noktadan bakar. Esasında Huzur’un bütün
kahramanlarının “nevrotik yanları, huzursuzlukları, olumlu ve olumsuz tepkileri,
Türk insanının yaşadığı medeniyet değiştirme olayının değişik tezahürlerini
gösterirler.”424 Çünkü Huzur’un geçtiği yıllarda artık istiklal mücadelesini
tamamlamış ancak medeniyet sahasında ringe, henüz çıkmış bir toplum vardır.

Bu toplumda İhsan, “tip olarak hem Türk aydınının, hem Türk toplumunda
norm olan aile babasının, hem de yüklendiği büyük mesuliyetleri yiğitçe taşımasını
bilen, yeni Türkiye’nin emanet edeceği gençleri yetiştirmeyi şeref bilen Türk
öğretmeninin sembolüdür.”425 Tarih öğretmeni olması bu anlamda Tanpınar’ın işini
kolaylaştırmış ve Tanpınar, medeniyetle, yaşadığımız buhranla, şarkla ve garpla ilgili
gerek hocası Yahya Kemal’in, gerekse kendisinin görüşlerini İhsan’ın ağzından
romanın diğer kahramanlarına ve bize ulaşmıştır.

İhsan’ın kendine has olan dünyası Avrupa’ya gidip, “fikir” denen şeyle
karşılaşınca tamamen değişir. Orada konuşulan, tartışılan meseleler onu bir anda
sarar ve memlekete bakışında artık bu fikirler hakim olur. Ancak geri döndüğü

424
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.23.
425
Sevim Kantarcıoğlu, “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.338.

119
zaman memleketine bakışında bu fikirlerin hiçbir anlam taşımadığını görür. Çünkü
İhsan’ı da oradayken etkisi altına alan, sarhoş eden bu kelimeler, fikirler bizim
insanımızın yapısından, tarihinden, hayatından ve hayatının ihtiyaçlarından çok
uzaktırlar. Öyleyse, ilk olarak etrafında düşünceleri toplayacağımız insanı, insanımızı
anlamak, onun dünyasını ve düşüncelerini tanımak lazımdır.426

İhsan şark ile garbın daha en başta “dinde” ayrıldığına dikkat edilmesi
gerektiğini düşünür. Böyle kati bir konudaki ayrılık da, bu iki dünya arasındaki
münakaşa zeminini geçersiz kılar:

“Dikkat edin ki garp medeniyetinde her şey bir kurtulma, bir azat edilme fikri
üzerinde kuruludur. İnsanoğlu evvela dinde, İsa’nın yeryüzüne inmeğe ve orada
öldürülmeğe, kendisini feda etmeğe razı oluşuyla kurtulur. Sonra cemiyette fikir
mücadeleleriyle evvelâ şehirli, sonra köylü kurtulur. Bu bakımdan biz başından itibaren
hürüz.(…) Şarkta, bilhassa müslüman şarkta cemiyet bu hürriyet fikri üzerine kuruludur.”427

Eğer bugün hürriyeti kaybetmişsek, bu “asırlardan beri kendisini müdafaa

mecburiyetinde kalan” şarkın, mecburen aldığı “kale nizamı”nın doğurduğu
sonuçtur.428

İhsan’a göre bizde, 1839’lardan beri, asıl kütle olan hayat ve halk, hatta çok
defa münevver ve devlet adamı bile, ömrünü devlete yetişmeye çalışmakla geçirmiş
ve bu yüzden de hayatımız bu kadar yorucu geçmiştir. Zaten şark, aldığı terbiyenin
bir yansıması olarak her şeyden çabuk vazgeçtiği için, bu yorgunluk bizi bugünkü
halimize getirmiştir.429

Orhan, bu kadar “manevi kıymetler etrafında ısrar eden” İhsan’ın aynı

zamanda cemiyet içinde bir kalkınma işi ile uğraşabilmesinin ve iş hayatının
tanzimini istemesinin maddede kalmak olduğundan endişelidir.430

426
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.133.
427
Tanpınar, Huzur, s.283.
428
A.e.
429
A.e., s.323.
430
A.e., s.245.

120
 İşte, İhsan’ın, medeniyet dönüşümünün iki koldan olması gerektiğine inancı,
bu dönüşümün tartışıldığı ortamda onu biraz farklı kılar. Kalkınma ihtiyacımız,
yaşadığımız medeniyet çatışması ile beraber gelmektedir ve bir taraftan medeniyet ve
kültür buhranı içinde olduğumuz kadar, diğer taraftan bir iktisadi reforma ihtiyacımız
vardır. Bunların birini diğerine tercih edecek durumda olmadığımızı düşünen İhsan’a
göre, “İnsan birdir. Çalıştıkça ve bir şey yarattıkça kendisini bulur, iş mesuliyeti,
mesuliyet düşüncesi insanı doğurur.”431 Üstelik, “insanlık şerefi ancak muayyen bir
refah içinde mümkündür.”432

Dönüşümün kalkınma kısmı için öncelikle iş hayatına açılmamız lazımdır.

Beyhude işlerde çalışarak kendimizi yormak ve enerji kaybetmek yerine organize
olmalı; eski bir çiftçi imparatorluğunun iktisadi şartları içinde bocalamaktan
kurtularak insanı ve toprağı yeni baştan hayatımıza sokmalı; yarı zirai yarı sinai bir iş
hayatı temin ederek köşkleri, konakları, yalıları, çarşıları, pazarları ve ticaretiyle
daha evvel de otuz senede bir yanıp tekrar kurulmayı başaran İstanbul hayatını
yeniden canlandırmalı; ziraat ve hayvancılıkta muazzam imkanlar hazinesi olan
Anadolu’yu kademe kademe yeniden hayata katmak gereklidir.

Dönüşümün kültürle ilgili olan kısmı için de, garp ile münasebetimizin akan
bir nehre sonradan eklenmekle kalmaması, dışa ait icapları kabulden öteye
geçebilmesi, hayatımızla ilgili her durumda karşımıza çıkan şark-garp ikiliğinin
aşılabilmesi için her milletten daha fazla şuurlu ve iradeli olmamız, garp içinde
“hususi bir hüviyet” olarak yer almamız ve bunu başarabilmek için de toplumu kendi
başına bırakarak eskinin onu çekmesine izin vermeden insanımızı gerçekten
tanımaya çalışmamız gereklidir. İhsan, “inkılâp peşinde iken yapıcı olarak meşgul
olunamayan” hakikatte münevverine inanan insanımıza şimdi yeniden dönmek, bir
yerden kesiverdiğimiz tarihe “bütünlüğünü iade etmek” zorunda olduğumuzu
düşünür.433

431
A.e., s.246.
432
A.e., s.249.
433
İhsan’ın burada sözü edilen görüşleri için Bkz. A.g.e., s.245-256.

121
 Kültürümüzün kendini bulması ve medeniyet sahasında hak ettiğimiz yeri
alabilmemiz için de, “Maziye Bağlı Olanlar” başlığında ele aldığımız gibi, en çok da
tarihi gözden geçirerek maziyle münasebetlerimizi yeniden kurmamız gerektiğine
inanır:

“Biz şimdi bir aksülamel devrinde yaşıyoruz. Kendimizi sevmiyoruz. Kafamız bir
yığın mukayeselerle dolu; Dede’yi Wagner olmadığı için, Yunus’u Verlain, Bakî’yi Goethe
ve Gide yapamadığımız için beğenmiyoruz. Uçsuz bucaksız Asya’nın o kadar zenginliği
içinde, dünyanın en iyi giyinmiş milleti olduğumuz halde çırılçıplak yaşıyoruz. Coğrafya,
kültür, her şey bizden bir yeni terkip bekliyor; biz misyonlarımızın farkında değiliz. Başka
milletlerin tecrübesini yaşamaya çalışıyoruz.”434

İhsan’ın görüşlerini toparlayan ve gerçekçi olmayı, düşünmeyi ve hareket

etmeyi sorunların merkezine alışını özetleyen cümleler ise şunlardır: “Bugün bir
insan Türkiye’yi her şey olabilir, sanabilir. Hâlbuki Türkiye yalnız bir şey olmalıdır;
o da Türkiye. Bu ancak kendi şartları içinde yürümesiyle kabildir.”435

Toplum olarak çevirdiğimiz rotanın batı olması, otomatik olarak doğuya

bakışı da değiştirir. Bir zamanlar âlimlerinin birden fazla sahada ilimle uğraşarak,
yaşadıkları dönemlere göre oldukça gelişmiş tekniklerle karşımıza çıktığı; ticaret
yollarıyla, zengin kervanlarıyla masallara konu olan doğu; artık genellikle tozlu
raflar, sihirli formüller, büyülü hikâyeler içinden ve tütsü kokuları arasından
hatırlanan, sadece eskiliği, uyuşukluğu, geride kalmışlığı çağrıştıran bir rüya
oluverir.

Geçmişte bu doğuyu idare eden bir milletinin mazisinden kopamayan

Mümtaz için bile, durum böyledir. Eskiden beri en nadide kitapların bulunduğu ve
kitapların kalbinin attığı bir yer olmasına rağmen şimdi insanımızın karışık kafasının
bir sergisi gibi görünen Sahaflara giren Mümtaz, kapıda gördüğü ve “eski
Mısırçarşısı’ndan sıçramış bir damla”436 gibi olduğunu düşündüğü dükkandan gelen
baharat kokularıyla düşünceye dalar: “Bu dükkan, ‘eski zengin şarkın kökü kimbilir
nereye dayanan, hangi ölmüş medeniyetlere çıkan bir yığın geleneğin küçük ve sefil

434
A.e., s.251-252.
435
A.e., s.247.
436
A.e., s.46.

122
bir hulâsası’dır. Fakat şark(ın) hiçbir yerde hatta mezarında bile katıksız
olama(yacağını)”437 söyleyen Mümtaz, bütün bu “tasnif fikrine yabancı bir istif
içinde” duran eşyaların “yanı başında, açık işportalarda, içimizdeki değişmenin,
intibak arzusunun, yeni bir iklimde kendimizi aramanın kucak dolusu şahitleri,
kapaklı resimli romanlar, mektep kitapları, ciltlerinin yeşili atmış frenkçe salnameler
ve eczacı formülleri vardı(r).”438 “Zihnî bir hazımsızlığın eserleri” gibi görünen bu
manzarada “insan kafasının” ve “gömlek değiştirme” için uğraşan toplumun bütün
karışıklığı vardır.

Mümtaz Sahaflarda toplumun dönüşümünün bir prototipi ile karşı karşıya

kalır: “Bu polis romanları hulâsalarının bu Jules Verne’lerin, Binbir Gece’lerin,
Tûtinâme’lerin Hayatülhayvan’ların ve Kenzülhavas’ların yerini alabilmesi için
bütün bir cemaat yüz sene bunalmış, didinmiş, doğum sancıları çekmişti.”439

Mümtaz, şarkın bu değişiminde bunalımlar ve doğum sancıları görürken, Suat

değişimin sebebini, şarkın kolay vazgeçebilen yapısında görür. Ona göre, sıkı
kadrolar içinde adeta anarşist bir fertçilikte kalan şark her vesile ile hürriyetten
vazgeçmiş ve bu sebeple de hiçbir zaman tam hür olmamıştır.440 Aslında şarkın
değişmesinden hiçbir şikayeti olmayan ve garplı hayatı son demine kadar yaşayan
Suat “modern çevrenin etkisiyle topluluk ve ona bağlılık duygusundan yoksun kalan”
ve bu duygu olmaksızın da tatmin edici işler yapılamayacağı için yaptığı hiçbir
şeyden memnun olmayan, “doğrudan doğruya modernliğe eşlik eden o derin sosyal
çözülme”yi yaşayan bir kahramandır.441

Adeta aramaya çıkmışçasına gittiği mekânlarda eski medeniyetimizi bulan

Mümtaz’a göre Boğaz da, medeniyetimizi yaşayan, hisseden ve taşıdığı izlerle de
hala onu yaşatmaya devam eden bir yerdir: “O başından beri İstanbul’la yaşamış,
onun zengin olduğu zamanlarda zengin olmuş, çarşı ve pazarını kaybedip fakir
437
A.e., s.47.
438
A.e.
439
A.e.
440
A.e., s.283.
441
Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. Prof.Dr.Orhan Türkdoğan, Kültür-Değişme ve Toplumsal
Çözülme, İstanbul, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, 2004 s.129-130.

123
olduğu zamanlarda fakir olmuş, zevki değiştiği zaman kendi içine çekilmiş,
hayatında geçmiş modaları elinden geldiği kadar muhafaza etmiş, hulâsa bir
medeniyeti kendine ait bir macera gibi yaşamış bir yerdi.”442

Yaşadığı aşka bile bir medeniyet çerçevesinden bakan ve Nuran’ı anne

tarafından Bektaşi, baba tarafından Mevlevî olması, musikiye ilgi duyması, türküleri
sevmesi gibi özellikleri sebebiyle adeta bir medeniyet emaneti gibi gören Mümtaz
için Nuran’ın taşıdığı bu özellikler esasında bize medeniyetimizi verirler.

İhsan, Mümtaz, Nuran, Emin Dede, Cemil Bey, Tevfik Bey, Suat’ın da
olduğu bir gece, musiki eşliğinde medeniyet konuşulur. Mümtaz’a göre, “Emin Dede
bir medeniyetin en yüksek cihaz olarak kendisini seçtiği insanlardandı(r).”443
Mümtaz’ın onu, “mazi hazinesinin son bekçisi” ve “nefesinde bir medeniyet yaşayan
insan” olarak görmesinin en büyük sebebi, “bir yığın âdâbın, teşrifatın, kendini
herkesle bir görmek, bize garip gelecek bir hicapta şahsî her şeyi inkâr etmek
terbiyesinin altında her an gizleniyor, kayboluyor”444 olmasıdır.

“Medeniyetinde gizli” bu adam, tevazuu düstur edinmiş bir medeniyeti temsil

ettiği için, Mümtaz’ın onu dinlerken, aklına Beethoven’ın, Wagner’in Debussy’nin
Listz’in Borodine’nin gelmesi, Mümtaz’ın kafasındaki şark ile garp kıyaslamasıdır.
Onların “çılgın hiddet ve kinleri”, “iştihaları”, “gerilmiş gururları”, şahsiyetlerini öne
çıkaran nazariyeleri “her şeye bir arslan pençesi gibi geçen mizaçları” karşısında; bu
“şöhretsiz dervişin hayatı üst üste kendi şahsını inkardan ibaretti(r).”445 “Bir
medeniyetin ağzından ve çok basit dikkatlerle” konuşan bu adam, içinde yetiştiği
medeniyetin terbiyesiyle “silinmiş bir çehre” olmaktan şikayet de etmez.

“Değil eser vermek, kabrinin üzerine adını yazdırmak bile iyi sayılmayan
tarikat anlayışlarından yetişen bu insanların, yaptıklarını bile küçümseyecek kadar

442
Tanpınar, Huzur, s.114.
443
A.e., s.257.
444
A.e., s.259.
445
A.e., s.261.

124
alçak gönüllü olmaları ve “Ötekiler sanat yapıyor. Biz sadece duadayız.”446 diyerek
her şeyi bilmezden gelmeleri, Mümtaz’a göre, “hem şifasız hastalığımız hem de
tükenmez kudretimiz olan” şarkın en büyük göstergesidir.

Gerek Mümtaz’ın gerek Nuran’ın, İhsan’ın, Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in

şarkta sevdikleri bu taraf, kendi nefsini toplum içinde “hiç” gören anlayış ve topluma
eklenmekle mutlu olan “insan”dır. Aslında, bu sadece Osmanlı medeniyeti için
geçerli bir durum olmayıp, belli bir süreye kadar bütün medeniyetin bir özelliği
halinde gelmiştir. Ancak daha sonraları, batı bunu yitirecektir: Rönesans’a kadar
bireyler belirli bir kollektivitenin parçası olarak görülür ve kolektif kimlik, bireysel
kimlikten daha önde gelir. ‘Biz kimiz?’ sorusuna verilen cevap, ‘Ben kimim?’
sorusuna verilen cevaptan daha önceliklidir. Daha önemlisi bu son soru, hemen
hemen hiç sorulmaz ve birey, ilk etapta içinde doğup büyüdüğü kollektivitenin bir
üyesi ve parçası olarak algılanır. Bu, “geçmiş zamanlarda ve kültürlerde özgür
bireyler yoktu”, anlamında değildir. Fakat geleneksel dönem için bireysel serbestlik
bazı kişilere özgü, istisnâi bir durumken, modern toplumla, genel bir kural haline
gelir.447

Modern toplumla bireyselleşen insanın eskiye göre daha özgür olduğu ve

özgürlüğün de kişinin kendi mutluluğu açısından kendi kararlarını verebileceği bir
imkan ortamı sağladığından hareketle, genel olarak, bireyselleşen insanın mutluluğa
ve huzura kavuşması beklenir. Ancak, ne İhsan, ne Mümtaz, ne Nuran, ne kendi
başına bir kimlik olan Yaşar, ne de bireyselleştikçe bireyselleşen Suat, Tevfik
Bey’deki genişliği, Ressam Cemil Bey ya da Emin Dede’deki huzuru
bulamamaktadırlar.

Mümtaz’ın da aklını karıştıran bu durum, sosyologlar tarafından, “Modern

yaşam, bağımsız bireylerin belirlediği bir tarz gibi görünüyorsa da bu görüntü
aldatıcıdır. Tam tersine çok çeşitli bürokratik yapıların etkisiyle modern insanın

446
A.e., s.260.
447
Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için Bkz. Hans Van Der Loo, Williem Van Reijen, a.g.e., s.168.

125
hareket serbestisi giderek kısıtlanmaktadır.”448 şeklinde açıklanmıştır. “De
Tocqueville” ve “Emile Durkheim” gibi bu konuda uzun mesailer harcayan
sosyologlar, yaşadıkları zamandan yaklaşık yarım asır sonra, “bireycileşme sürecinin
gidişatı konusunda” pek fazla iyimser düşünmemişler ve “iplerinden boşanmış
bireyin ne yapacağını kestirmenin mümkün olmadığı” ve “büyük bir ihtimalle bu
durumun patalojik gelişmelere kaynaklık edebileceği” konusunda birleşmişlerdir.
Durkheim, aslında zamanla, modern bireyin geleneksel bağlılıklardan “kurtuluşunu”
bir yük olarak telakki edeceğini ima eder. Ki, Durkheim Sosyolojisi’nde “özgürlük
yükü” temel bir konudur.449

Batının imkanlarındaki cezbediciliğe rağmen doğunun sadeliğinde güzelliği

bulan Mümtaz’ın doğu ve batı arasında her daim sıkışıp kaldığı görülür. Emin Bey’in
ney taksimiyle o kadar uzak diyarla gidip, kendisinden geçtiği halde, düşüncesinin bu
ruh halinden birdenbire garp musikisine geçmesine çok şaşırır: “Ne kadar garip…İki
dünyam var. Tıpkı Nuran gibi iki âlemin iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık
değilim! Acaba hepimiz böyle miyiz?..”450

Mümtaz’ın kendi kendine sorduğu bu soru aslında roman boyunca

kahramanların içinden geçen en önemli sorudur. Tanpınar’ın ideal kahramanı, bu
sorunun cevabında doğru sentezi yapabilendir. Çünkü, “Tanpınar’ın romanlarında da
yeni bir ulusal kimlik yaratma çabası vardır ancak bu Cumhuriyet dönemi siyasal
uygulamalarındaki gibi mazinin kalıntılarını silmeye dönük değildir. Tanpınar’da söz
konusu yeni ulusal kimlik geleneğin birikiminden beslenerek yaratılacaktır.
Tanpınar, Batının mevcudiyetini, bilim ve teknik alanındaki başarılarını kabul eder.
Bu tarz bir etkiyi de yadsımaz ama bu durum kendi tarihimizin toptan iptalini gerekli
kılmamalıdır. Tanpınar’da yeni kimlik Doğu ve Batı’nın ortasından yaratılacaktır.”451
Dolayısıyla Tanpınar’ın istediği bir şekilde ve yönde kafası karışan Mümtaz, bir
adım sonra vereceği cevapla, Tanpınar’ın yeni kimliği olacaktır.

448
A.e., s.173.
449
A.e., s.174-175.
450
Tanpınar, Huzur, s.284.
451
Olgun Gündüz, a.g.m.

126
 Medeniyet sayfasındaki yerimiz için buraya kadar Tanpınar’ın İhsan ve
Mümtaz’ın ağzından getirdiği önerilerin, ne kadar yerine getirilebildiğini, onlardan
bir kuşak sonrası kahramanlarına bakarak takip etmeye çalışmak en doğrusudur.
Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanlarının modernleşme karşısında durumları,
toplumun bu yönde kat ettiği mesafeye ışık tutar.

Avrupa’da tahsilini bitirip, modernizmi yerinde gördüğü için, ülkesine

döndüğünde bu anlamda yol gösterici bir aydın tipi olması beklenen Doktor Ramiz;
“Viyana’da okumuş, yurda dönünce hak ettiği yere gelemediği sanısıyla tedirginliğe
boğulmuş”452 ve yol açmaktansa ülkesini beğenmemekle ve anlaşılamadığını
düşünmekle meşgul olan bir aydın tipidir.

Dr.Ramiz’in verdiği konferans esnasında iki elini dizine koyup,

ayakkabılarının söküğünün görülmemesine de dikkat ederek “terbiyeli terbiyeli” ve
Psikanaliz Cemiyeti’nin “fahrî müdür sıfatıyla hatibin bir basamak aşağısında”
453
oturan; bunu da “Avrupa’da böyle yapıldığı için” yapan Hayri İrdal, hayatının
bundan sonrasında yaptığı şeyleri hep “Avrupa’da öyle yapıldığı için” yapacak ve
böylelikle toplumun yeni, “modern” insanı olacaktır.

“Avrupa’da böyle yapıldığı için” açıklaması önemlidir. Çünkü bu açıklama,

modernleşmeyi Avrupalının oturma ve uzatma şeklinde ya da yaptığı her hangi başka
bir şeyde arayan toplumun, böylece içine girdiği yanlışı net olarak vermektedir.
Değişen toplumda, değişiklik adına yapılan en büyük şey, “garbın üstünlüğünü
teslim etmekle başlayıp hayranlık veya korkuda nihayet bulan telakki değişmesidir
ki, bizi haklı veya haksız kendimizden şüphe ettirmeğe ve aşağılık hissi duymağa
sevk etmiştir. Benliğimizin en derin hücrelerine kadar nüfuz eden bu aşağılık
duygusunun tesiriyle garp medeniyetinin esas kıymetlerini, onu diğer
medeniyetlerden ayırt eden, ona hususiyetini veren unsurları görmeğe, her şeyden

452
Konur Ertop, “Ahmet Hamdi Tanpınar: Romancı Kişiliği ve Geçmişle Hesaplaşması”, Bir Gül Bu
Karanlıklarda, s.334
453
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.146.

127
evvel bunları almaya çalışacak yerde, garbı şekil ve kıyafetine, yaşayış tarzında,
içtimai teşkilatlarında sathî bir şekilde kopya etmeye başlamışızdır.”454

Adı üzerinde “saat ayarlayan” modern bir enstitü kurulmuş ve insanların

hizmetine sunulmuştur. “Yeninin bulunduğu yerde başka meziyete lüzum olmadığını
düşünen”455, “yeni insanın realizmini “bozguncu olmak” olarak açıklayan, hayatta
birçok şeyin “para meselesi”456 ile halledilebileceğini ve “bilginin bizi
457
geciktirdiğini” söyleyen Halit Ayarcı, enstitünün kurucusu; vaktiyle bahçesinden
parmaklığını söktüğü harap binanın yerine yapılan apartmanlarla teselli olarak, “semt
âdeta şenlenmiş. Bu gidişle birkaç yıl içinde modern bir mahalle kurulacak! Ben artık
modern adamı, modern mimariyi, modern konforu seviyorum.”458 diyen ve harap
binanın etrafındaki mezarlığın ortadan kalkmasını ve doğal karşılayarak “ ‘şehrin
ortasında bir mezarlık eksik’ diye bu yaşımda oturup ağlayacak değilim her hâlde!
Modern hayat ölüm düşüncesinden uzaklaşmayı emreder! Hem ne oluyor kuzum,
kendi hayatımızı mı yaşayacağız. Yoksa ölüleri mi bekliyeceğiz?”459 diye isyan eden
Hayri İrdal enstitünün müdürü; kayınvalidesinin de bu enstitüye katip olarak
girmesini istediğini ancak, Ayarcı’nın yakışık aşmaz diyerek; “Bu modern bir
müessesedir. Genç hanım lâzım.” şeklinde karşı çıktığını belirten ve “Şimdi genci
ihtiyarı pek belli olmuyor ya… Eteklerinizi biraz kısaltıp saçlarınızı da kestirdiniz
mi… Hele başınıza bir de bere koyarsanız…”460 diye modernlik tarifi veren Nermin
Hanım da, enstitünün sekreteridir.

Modernliğe dair tavırlarını açık şekilde gördüğümüz bu insanların ve

enstitünün etrafında şekillenen üç örnek olan “modern kuruluş”, “modern mimari” ve
“modern insan” dönemin modernlik anlayışını bize verir.

454
Prof. Dr. Mümtaz Turhan, Garplılaşmanın Neresindeyiz?, İstanbul, Yağmur Yayınevi, 1992,
s.100.
455
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.220.
456
A.e., s.217.
457
A.e., s.338.
458
A.e., s.58.
459
A.e.
460
A.e, s.225.

128
 Modern kuruluş “Saat Ayar İstasyonları”, modern şehrin Galatasaray,
Teşvikiye’ye gibi “kibar ve zengin semtlerinde” açılır ve “ilk istasyonlardan sonra
yavaş yavaş daha derine, mahalle içlerine kadar girer.”461 “Genç hanımların beylerin,
genç ve güzel delikanlıların da hanımların saatlerini küçük ve makbuz mukabili bir
ücretle kurup ayarlayacakları” bir kuruluşa neden ihtiyaç duyulduğunu ilk başlarda
Hayri İrdal da anlayamaz. Modern hayatın yavaş yavaş “berber ve boyacı gibi
muhallebicilerden sonra memleketimizin en işlek iş ve ticaret sahası olan
mesleklerini bile söndürdüğünü” söyleyen ve hal böyleyken herkesin rast geldiği
dükkânın kapısından başını şöyle bir uzatıp saatini düzeltmek yerine bir ayar
istasyonuna girmeye uğraşmayacağını düşünen462 İrdal, bu görüşleri yüzünden
modern insan Ayarcı’nın sert tepkisiyle karşılaşır:

“-Hayır, dedi, yanılıyorsun. Bilakis koşacaklar. Bu istasyonlara öyle zarif bir şekil
vereceğiz, o kadar güzel elemanlar bulacağız ki en işlek mağazaları geçecek. Siz bana
inanın!”463

Gerçekten de “Saat Ayar İstasyonları” bu istasyonların “modern” olduğunu

düşünen ve gayet basit bir saat ayarlamasını pekâlâ başka ve daha kolay bir biçimde
yapabilecek olmalarına rağmen bu istasyonlarda yapmakla “modern” olduklarına
inanan insanlarla dolup taşar. Ancak burada, toplumun özenti kabul edilebilecek bu
tavrının sadece onun zaaflarından kaynaklandığını söylemek ve bunun suçunu da
tamamen topluma yüklemek meselenin anlaşılması açısından doğru değildir. Elbette
ki, ayrı ayrı fertlerin bu psikolojiye girerek, sosyolojik açıdan bakıldığında değişimi
sindiremeyen bir toplum görüntüsü vermesinin çeşitli nedenleri vardır. Mümtaz
Turhan’a göre, bunların başlıcası, “insanımızın umumî meslekî, teknik bilgisini
artırmadan, ona yeni maharetleri kazandırmadan, istidatlarını inkişaf ettirmeden ve
dünya görüşünü, zihniyetini ilmî esaslara göre değiştirmeden, yani ona ilim
zihniyetini aşılamadan sadece fabrikalar, geniş caddeler açmak, parklar, bahçeler,
limanlar yaptırmak, lüks otomobiller, kombine ziraat aletleri, radyolar, buz dolapları
vs. almak ve batılı kanunlar, nizamlar vazetmek suretiyle garplılaşacağımızı

461
A.e., s.240.
462
A.e., s.249.
463
A.e., s.250.

129
zannetmek”tir.464 Yüz elli seneden beri hep bu kanaat ve bu batıl itikatla hareket
etmekteyiz.”diyen Turhan’a göre sözü edilen alt yapılar sağlanarak yola devam
edilmeli ve insanımız değişim karşısında yalnız bırakılmamalıdır.

Modern mimari, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün yeni binası yapılırken

karşımıza çıkar. Ayarcı, “saat fikrinin binanın bünyesine girmesi”465ni istediği için
bu yeni binanın mimarisini üstüne alan Hayri İrdal, bu yeni ve orijinal bir binaya,
yani uzun bir dörtgene saat manzarası verebilmek için çok uğraşır. Bu konuda tatil
için yatılı kaldığı yurttan eve gelen oğlu Ahmet’ten de yardım alan İrdal, saat fikrini
tam verebilmek için binanın giriş kapısında tam bir kadran manzarası oluşturmaya
çalışır. Kapı, camilerde olduğu gibi yana doğru kaldırılmış iki perdeyle, ancak
“akrep” ve “yelkovan” perdeleriyle açılır. Minarelere çıkarken birbirini görmeyen
müezzinlerin aksine, bu yeni yapıda sütunların geniş kafesli camlarından
merdivenlerden inip çıkanlar birbirlerini rahatça görebilirler. Üst katında yeni
gökdelenlerinki gibi bahçesi olan, pavyonların garip geçişlerle birbirine bağlı olduğu,
720 metrekarelik boş bir holü bulunan ve holü doldurmak için gece, akşam, öğle ve
sabah sütunlarının holün ortalarına serpiştirildiği bu yeni ve modern mimari yapı,
özellikle de bu boş holü ile çok beğenilir: “Böylece holümüz hem eski mimarimizi,
hem de modern mimariyi birleştirecekti. Nitekim asıl başarılı tarafımız da bu hol
addedildi.”466

Bu modern yapı ülkemiz tanıtımında da rol oynar: “Hiçbir mimari zaruret

olmadan , sırf Doktor Mussak’ın hâtırasını yaşatmak için, ve biraz da psikanaliz
tedavim esnasında aziz dostum Doktor Ramiz’in insan dimağını ve şuurunu bana
anlatırken yaptığı ev benzetmesini düşünerek yaptığım bu lüzumsuz yenilikler de
holdeki sütunlar kadar makbule geçti ve ben yukarıda söylediğim gibi onların
sayesinde Milletler Arası Mimarlık Cemiyeti’nin fahrî azası oldum, birkaç
cemiyetten madalya ve galiba iki ecnebî devletten nişan aldım.”467

464
Turhan, a.g.e., s.69.
465
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.350.
466
A.e., s.358.
467
A.e., s.359.

130
 Modern insan “Şeyh Ahmet Zamani Hazretleri”, enstitünün, daha doğrusu
Halit Ayarcı’nın fikirleriyle, Hayri İrdal’ın tarihimize kazandırdığı, aslında
uydurduğu bir isimdir. Bu isimde bir insan tanımamasına rağmen belediye reisiyle
beraber enstitüyü ziyarete gelen “salahiyetli zat”468ın, onun hakkında sorduğu
sorular karşısında hemen orada bu hazretle ilgili; onun boyuna, posuna, saç rengine,
sevdiği sevmediği şeylere dair bir sürü küçük teferruat uyduruveren İrdal, şeyhin,
modernizmi tek ölçüt addeden bu bürokratik insanların karşısında kabul görmesi için,
-Ayarcı’nın ona öğrettiği şekilde- ona çeşitli özellikler izafe eder. “Bal şeker gibi
şeyler kullanmayan”, “birden fazla kadın almanın aleyhinde olduğu için devrinde pek
sevilmeyen” bu şeyh, “Çengelköy’de küçük bir cami müezziniyken evlenme
meselesindeki fikirleri yüzünden” camiden çıkartılınca, “selâmlığını açarak, yatsı
namazlarını misafirlerine evinde kıldırmış”; hatta “ezanı da evin penceresinden”
okumaya başlamıştır.”

Şeyhin bu özeliklerini duydukça yüzündeki memnuniyeti artan ve “Demek

modern bir adam… âdeta bizden!” diyerek birden şeyhi kucaklamak istercesine
onunla ilgili sorulara devam eden “salâhiyetli zat”, bu şeyhin bu zamana kadar
tanınmamasına çok üzülür ve hakkındaki kitabın bir an önce çıkarılmasını ister.

Halit Bey, durumdan ve İrdal’ın şeyhin modernliği ile ilgili uydurduğu

“gerçeklerden” gayet memnun olmasına rağmen, şeyhin kabul görebilmesi için bir de
ecnebi bağlantısı kurulması gerektiğini düşünmüş olacak ki, İrdal’a “Bir Venedikli
vasıtasiyle devrin garplı riyaziyecileriyle mektuplaştığını söylüyordunuz.”der. Ancak
İrdal, hikayenin bu kadar fazlasının altından kalkamayacaklarını düşünerek “buna
dair müspet bir şey bulunamadığını ve bununla ilgili kitabın Nuruosmaniye
Kütüphanesi’nde kaybolduğunu hatırlatıp, lafı bitirmek ister.469

Belediye reisi ve “salâhiyetli zat” on yedinci yüzyılda yaşamış bu kadar

“modern” bir şeyh tanımaktan ötürü enstitüden memnun ayrılırlarken; Ayarcı da,

468
A.e., s.261.
469
A.e., s.266.

131
“cedlerimizin ne kadar inkılâpçı ve modern olduklarını gösterdiniz.”470 diyerek
İrdal’ı kutlar.

Verdiğimiz bu “modern kuruluş”, “modern mimari” ve “modern insan”

örnekleri, ister istemez “modernleşen” ve “modernleştiren” kimlikleri de göz önüne
çıkarır.

Bu tabloda, “Yeniye Hevesliler” başlığında modernizme olan ilgisini vermeye

çalıştığımız Ayarcı’yı “modernleştirici”, İrdal’ı kendi halindeki şarkın dönüşümünün
örneği olarak “modernleşen” kimlikler olarak görülmektedir. “Halit Ayarcı,
Ayarlama Enstitüsü’nü kurar ve İrdal’la birlikte bütün bir toplumu yalanın arkasına
yerleştirir.”471

Batılı olmayan toplumlarda “modernleşmenin, o ülkelerin kendi iç

dinamiklerinin değil”, özellikle “batının bir dış etken olarak müdahaleleri,
düzenlemeleri ve zorlamaları sonucunda ortaya çıkan tepeden inme/devletçe
düzenlenen bir değişim süreci” olarak görüldüğünü söyleyen siyaset bilimciler472,
“bu durumda da batılı olmayan toplumlarda modernleştirici devletin doğal olarak da
yönetici seçkinler zümresinin (ordu, aydın, bürokrat) her türlü güçle donanmış bir
‘yol göstericilik’ misyonu” olduğunu ve “modernleştiricilere yönelik eleştiri ve
muhalefetin modernleşmeye yönelik olarak algılanıp bu unsurlar sistem dışına
atılarak ötekileştirildiğini” söylerler.473 Bu durumun tipik örneği Ayarcı da,
“modernleştirici” kimliği ile fonksiyonunu her ortamda yerine getirir ve İrdal, bir
dönem yadsıdığı ve direndiği her şeyden, “ötekileştirilmek” korkusuyla vazgeçerek,
tam anlamda “modernleşir.”

Yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi, Mahur Beste’de, Meşrutiyet’in ilanıyla

çevirdiğimiz rota, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde keskin bir dönüşüm olarak

470
A.e., s.297.
471
Konur Ertop, a.g.m., s.335.
472
Halis Çetin, Moderleşme ve Türkiye’de Modernleşme Krizleri, İstanbul, Siyasal Kitabevi, 2003,
s.98-99.
473
A.e.

132
kendisini ortaya koymuştur. Zeybek, insanların birbirinin üstüne çıktığı garip bir
dansa; musiki ses fakiri bir şöhretin saatlerce alkışlandığı bir faciaya; İhsan’ın uzun
uzun bahsettiği çalışma nizamları, işsizliğin “iş” olarak kabul edildiği tembellik
anlayışına; Mümtaz’ın yana yakıla üzerinde durduğu mazi, bugünün emrinde olan ve
gerekirse bugün yeni baştan şekil alabilen bir yalana; yaşanmaya kıyılamayan,
kültürden bağımsız addedilemeyen aşk, kimin elinin kimin cebinde olduğunun
bilinmediği bir karmaşaya; kadın, idealleri ve ufku olan bir kimlikten kendi değerini
bile fark edemeyen adeta bir dekor unsuruna; siyaset, görünürde savaşlardan uzak
ama bürokrasi kurdunun içten içe kemirdiği bir nüfuz aracına dönüşerek
modernleşir.

Hiçbir toplumun, meydana gelen değişmelerden, yeniliklerden kaçarak ve bu

değişmelere kayıtsız kalarak yaşayamayacağı bir gerçektir. Ancak değişimin hızlı
olması, hazırlıksız ve aniden bastırması en önemlisi de insanların elinden değişimi
eleyecek süzgeçlerinin alınması, kafaların karışmasına ve sosyal değişmeyi geçiren
toplumun fertlerinin kimlik bunalımıyla karşı karşıya kalmalarına sebep olur.
“Başkalarına gösterilen kimlik ile insanın içindeki dünya (benlik) arasında, çatışma
varsa, orada bir kimlik bunalımı var denebilir.” Şeklinde görüş belirten uzmanlara
göre, “kişinin kimlik bunalımına, kendi kimliği karşısında olumlu veya olumsuz tavır
alışların sonundaki sık sık vitrin değiştirme çabaları yol açabilir. Olmak istediği
halde olamamak, göstermeye çalıştığı halde vitriniyle aynîleşememek, bir başka kişi
veya kişilere benzemek arzûsu vb. gibi durumlar da, kişinin kimlik krizine girmesini
hazırlamaktadır.”474

Kimlik buhranının, “insanın benliğinin, sosyalleşmeye direnmesi sonucunda

ortaya çakabileceği gibi, büyük hadiseler yüzünden, ağır hastalıklardan sonra da
karşımıza gelebileceği” söylenir. Ya da “yepyeni bir çevrede, yeni değer, norm ve
475
sosyal denetim unsurlarına intibak mecburiyetlerinden de doğabilir.” En sık
karşılaşılanın bu son durumun yol açtığı kimlik bunalımı olduğu ileri sürülür ki, Türk

474
Sadık Tural, Kültürel Kimlik Üzerine Düşünceler, Ankara, Ecdad Yayınları, 1992, s.73.
475
A.e.

133
toplumunun medeniyet değişmesi sırasında Tanpınar’ın roman kahramanlarının
yaşadığı bunalım da tam olarak budur.

Bu bunalım ortamında doğruyla yanlışı ya da olması gerekenle olmaması

gerekeni ayırt etmek gerçekten zordur. Tanpınar, bu zorluğun altına kahramanlarını
atar ve toplumun geçirdiği medeniyet dönüşümünde içinden çıkılamayan hemen her
türlü mevzu üzerinde onları düşündürür, konuşturur ve son olarak da bu değişimi
yaşatır. Tanpınar, bunu kahramanlarına yaptırırken onları ne kadar büyük ve ağır
taşların altına attığının farkındadır. Ama bu biraz da mecburiyettendir. Birileri yeni
oluşan medeniyetin izahını yapmalı ve soru işaretlerini mümkün olduğunca
azaltmaya çalışmalıdır. Bu anlamda aydın kimliğiyle göz önünde olan İhsan,
Cemal’e yakınır: “ Ben düşünce adamı olmamak isterim. (…) Halbuki ben kendimi
hep mesuliyet altında buluyor ve itham ediyorum. (…) Asker olmak, silahla
dövüşmek ne kadar rahat bunun yanında…”476

Bütün bunların ötesinde Tanpınar’ın medeniyet dönüşümünü söz konusu eden

çoğu romancılardan ayrıldığı nokta; kahramanların yaptıkları bütün karşılaştırmalara,
girdikleri bütün tartışmalara, getirdikleri bütün önerilere, sordukları ve cevaplamaya
çalıştıkları bütün sorulara rağmen, hiç birisinin medeniyet değişimi ve beraberindeki
problemlerle ilgili tek ve net bir tablo çizmemesi, bunun üzerinde inat ve ısrarla
durarak, ideolojik bir baskı yapmasıdır. Çünkü Tanpınar’ın niyeti, ideolojik bir
roman ortaya koymak değil, Tanzimat’tan beri içine girdiğimiz medeniyet
dönüşümünü gözlemleyerek kahramanlarının sosyal kimlikleri etrafında bunu
yansıtmak ve yanlışların seçilebildiği bir ortamda yine de tek doğrunun olmadığını
göstermektir. Çünkü sosyal olaylar kesin ve net çizgilerle ifade edilemedikleri gibi,
reçetelere de tabi değildirler.

476
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.236.

134
 Medeniyet dönüşümünün diğer yakasında kalmış olan “kurumuş pınar, kayıp
Şark ya da ölü anne: kaybedilen bundan böyle ancak ‘hasretin kuvvetiyle’, ‘sözün
kudretiyle’, bu kez bir iç dünya olarak kurulabilecektir.”477

477
Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004,
s.133.

135
II.BÖLÜM: MEKÂN-İNSAN İLİŞKİLERİ AÇISINDAN
TANPINAR’IN ROMAN KAHRAMANLARI

1. Kahramanların Sosyal Kimlikleri Açısından Açık Mekânlar

İnsanın yaşadığı yere benzemesi ya da yaşadığı yeri kendine benzetmesi
kaçınılmazdır. Mekânın ve insanın “birbirinin gerekçesi olan bir bütünün iki farklı
görüntüsü”1 olduğu düşünülebilir. “Önce mekân vardı. Sonra mekânın her türlü
özelliğini üzerinde toplayan insan varoldu. İlk oluşta nasıl birlikte olduysa daha
sonra da öyle birlikte oldu mekân ve insan.”2

“Neden, sonuç açısından bakıldığında iç içe geçmiş bu etkileşimin neresinde

mekânın insanı etkilediği, neresinde insanın mekânı düzenleyip kullandığı” kesin
ifadelerle belirtilemese ve “bu ilişkide mekân ve insandan biri diğerine bazen baskın
gelse de”, mekân ve insan arasında “çoğu zaman karşılıklı ve iç içe bir etkilenme söz
konusu”dur.3

Zamanla, mekân insan için sıradan bir barınaktan ya da doğal güzellikten öte
bir anlam kazanmaya başlar. İster ev olsun, iste mahalle, sokak, eğer bizim deyip
kabullenmişsek, o mekân ondan sonra “kendine has özellikleriyle” bizde yaşamaya
başlar ve kendisini üreten zamanı dondurup saklayarak, adeta bu zamanlarından
toplamından kendine bir kimlik yapar ve sonra da bu kimliği yansıtır. Bachelard’ın
mekân için, “peteklerinin binlerce gözünde, zamanı sıkıştırılmış olarak tutar.”4
demesi, bu yüzdendir.

İnsanın yaşadığı mekâna, zamanla kimliğini sindirmesi ya da mekânın genel

havasının zamanla o havayı teneffüs eden insanın kimliğine sinmesi, kaçınılmazdır.
“Diğer varlıklar bir yana insanla mekân öne çıkarıldığında, insanı etkileyen birçok

1
Şenol Göka, Bir Bütünün İki Farklı Görüntüsü: İnsan ve Mekan, İstanbul, Pınar Yayınları, 2001,
s.17.
2
A.e.
3
A.e.
4
Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev.: Aykut Derman, İstanbul, Kesit Yayıncılık, 1996, s.36.

136
şeyin belli bir alanla beraber anlam kazandığı düşünülebilir. Yani, ‘orası, o yer, belli
bir mekân’ sosyal ve psikolojik gelişme açısından insanın değerlendirmesinde ve
değerlendirilmesinde önemlidir.”5 Çünkü “yaşadığı kente benzer insan, giderek ‘o’
kentin kimliğini edinir.”6

Genel olarak mekân-insan ilişkisi olarak ifade edilen bu durum, Tanpınar

romanlarında bir başka açıdan önem kazanır. Medeniyet değişiminin etkilerinin
sosyal hayattaki birçok şeye hâkim olduğu bir dönemde, genel olarak toplumda
görülen kimlik karmaşası mekân etrafında da şekillenir. Kimileri eski
medeniyetimizi meydana getiren ve o medeniyetle ilgili birçok anıyı olduğu gibi
muhafaza eden mekânlara ya da mimari yapılara tutunarak kimliklerini korumaya
çalışırken; kimileri de yeni medeniyet anlayışına ve yeni mimariye göre şekillenen
yeni semtlerden destek alarak, yeni kimliklerle yeni hayatlara kendini bırakır.

Kahramanları; “sosyal kimlikleri” ile ele aldığımız bu tezde mekânla ilgili

olarak üzerinde duracağımız şey, romanlarda geçen mekânların kahramanların sosyal
kimliklerini etkilediği noktalardır.

Doğu batı arasındaki çatışmanın bir şekliyle yer aldığı romanların hemen
hepsinde bu çatışmanın mekân etrafında kendini hissettirdiği ve mekânın bu çatışma
içinde önemli bir gösterge olduğu dikkati çeker.

Tanpınar da, geçmiş zamanı mekânlarda arayan ve bulamaya çalışan biri

olarak, “Beş Şehir adlı eserinde sözünü ettiği mekânlara sinen kimlikleri de uzun
uzun anlatmış; romanlarında da kahramanlarını kimliklerinin okunmasında adeta
turnusol görevi gören mekânlarda yaşatmış ya da gezdirmiştir. Üstelik bu mekânların
ismini sadece Tanpınar romanlarında duymayız. Aynı mekânlar ve bu mekânların
kimliklerin oluşumuna etki ve katkısı edebiyatımıza yön veren başka isimler
tarafından da dile getirilmiştir.

5
Göka, a.g.e., s.26.
6
Hilmi Yavuz, “Kent ve Kimlik”, Modernleşme, Oryantalizm ve İslâm, İstanbul, Boyut Yayıncılık,
1998, s.41.

137
 İnsanın, insanın yaşadığı iklimin ve mekânlarda oluşturulan mimarinin
arasındaki uyumun, bir vatan tablosu meydana getirdiğini düşünen Yahya Kemal, bu
konuda şöyle söyler: “İklimden anlayan gerçek ve hassas bir sanatkâr, İstanbul’un
eski semtlerinden herhangi birini, mesela Kocamustafapaşa semtini yahut Eyüb’ü,
yahut Üsküdar’ı, yahut da Boğaziçi’nin henüz millî hüviyetini muhafaza eden
herhangi bir köyünü seyredince kat’î bir hüküm vererek der ki: ‘Bu halk bu iklimde
ezelden beri sakindir ve bu iklime bu mimarîden ve bu halktan başka unsurlar
yaraşmaz.’ ”7

İşte, Yahya Kemal’in halkın kimliğini aksettirdiğini vurguladığı bu mekânlar,

zaten “kentler; kentlerin mimari yapısı, yapılanması, mevsim mevsim saat saat
yaşayışı ve değişimi”8ne ilgi duyan biri olan Tanpınar tarafından da sıkça zikredilmiş
ve söz konusu semtler, romanlarda toplumun genel manzarasını vermede,
kahramanların kimliklerini ortaya koymada Tanpınar’ın yardımcısı olmuşlardır.

1.1. Boğaziçi
1453’te İstanbul’un fethinden sonra, Boğaziçi’nde, daha önce Bizans
döneminde olmayan, farklı bir âlem oluşmaya başlamıştır.9 “Türkler Boğaziçi
kıyılarının Anadolu kıyılarına fetihten altmış yıl kadar önce yerleşmişlerdir. Fetihten

7
Yahya Kemal Beyatlı, “Türk İstanbul I”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet Kitapları, 1969, s.5.
8
Adalet Ağoğlu, “Tanpınar’da Kent Simgesi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda:Tanpınar Üzerine
Yazılar, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.407.
9
Birçok yazar, Boğaziçi ile ilgili olarak, özellikle bu noktaya parmak basar. Yahya Kemal, “Türk
İstanbul” adlı yazısında, “Boğaziçi Bizans zamanında yoktu. Gerçi Boğaziçi’nin iki sahilinde tek tük
köyler ve bazı kiliseler görülürdü. Ancak o zamanki haliyle bugünkü Çanakkale Boğazımızı andırır
gibi ıssızdı. Boğaziçi, fetihten sonra iki sahil boyunca, Kavaklara kadar imtidâd eden köylerle, yalnız
kendine benzer bir mâmûre oldu. Boğaziçi doğrudan doğruya Türklerin eseridir.” derken (Yahya
Kemal Beyatlı, “Türk İstanbul I”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet Kitapları, 1969, s.8-9.);
Abdülhak Şinasi Hisar da, Bizans İmparatorluğu’nun sonlarında “ancak yıkık kiliseler, tenha
manastırlar, kimsesiz ayazmalar, fakir balıkçı köyleri nev’inden bir takım hâlî harabeler kaldığını”
belirtir ve “kısacası Bizans İmparatorluğu zamanında, sonradan kazandığı, bugün tarihteki manasiyle
bir ‘Boğaziçi’ yoktu. Bu ‘Boğaziçi’ denilebilir ki, halis bir Türk eseridir.” Der. (Abdülhak Şinasi
Hisar, “Boğaziçi Medeniyeti”, İstanbul: Yahya Kemal, Abdülhak Şinasi, Ahmet Hamdi, İstanbul,
Yapı ve Kredi Bankası Yayınları, ty., s.49. ”)

138
sonra her iki yakada nüfusun artması, Boğaziçi dünyasını ve medeniyetini ortaya
çıkarmıştır.”10

Oluşan bu Boğaziçi medeniyeti, gerek Klasik Türk Edebiyatı’nda, gerek Yeni

Türk Edebiyatı’nda önemli bir motif olarak yer almıştır. Boğaziçi’ni bir “medeniyet”
olarak ilk tanımlayan kişi olan Abdülhak Şinasi Hisar, “yekpare bir şehir” olan
Boğaziçi’nin Türklüğün eseri olduğunu söyler ve onu “sanki bir göl tarzında kendi
üstüne kapanmış ve kendine mahsus âdetleri ve zevkleri olan büsbütün hususî bir
âlem”11 olarak tanımlar. Ruşen Eşref Ünaydın, “Boğaziçi’ni bir görünce bile ona
vurgun düşmemek acaba mümkün müdür?”12 derken, “Boğaziçi’ne Tarih” adlı
eserinde “Türk İdare ve tarihindeki Boğaziçi’nin hafızasından alınmış bâzı çizgilere”
dikkat çektiğini söyleyen Samiha Ayverdi, kitabı yazış amacının “beş asırdır
eteğimize düşen târîhî bereketi ile edebî mahsûlünden tatlı-acı bir tadımlık lezzet
bulup, bu çeşniyi de geçmişin bir armağanı olarak geleceğe bırakabilmek”13
olduğunu belirtir.

Tanpınar’ın Boğaz’a eserlerinde sık yer vermesinin, yer veren bazen onu bir
kahraman gibi ele alışının sebebi de, yukarıda bir kısmını söylediğimiz birçok
yazarın Boğaz’da bulduğu bu “ruh”tur.

Boğaz, Tanpınar için de alelade bir mekân değildir. Zevkin ve anlayışın

sahnesidir. “Birkaç asrın yaşama üslûbuna, zevkine, sevme, duyma tarzlarına şahit
olmuş, onları kendi imkânlarıyla beslemiş, hattâ idare etmiş bir manzara” olarak
gördüğü Boğaz için o, “Boğaziçi mûsıkîmiz gibi, eski mimarlığımız gibi bizi biz
yapan ve biz olarak gösteren şeylerden biridir.”14 der. Hatta ona göre musiki, mimari
sayesinde “zaman ve içindeki uyumlu bütünlüğü kazanır.”15

10
M.Tayyib Gökbilgin, “Sanat ve Edebiyatta Boğaziçi”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
Ansiklopedisi, C.:6, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, s.261.
11
Abdükhak Şinasi Hisar, Boğaziçi Medeniyeti, İstanbul, Hilmi Kitabevi, 1955, s.9.
12
Ruşen Eşref Ünaydın, Boğaziçi Yakından, İstanbul, Çüturi Biraderler Basımevi, 1938, s.10.
13
Sâmiha Ayverdi, Boğaziçi’nde Tarih, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul Enstitüsü
Neşriyatı, 1968, s.5.
14
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.193.
15
Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Estetiği Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul,
Boyut Yayıncılık, 1996, s.57.

139
 Tanpınar’ı Boğaz’da bu kadar çok şey aramaya ve bulmaya yönelten şey,
onun eşsiz güzelliğinin dışında tanık olduğu hayatlar ve içine işleyen tarihtir. Boğaz’ı
Boğaz yapan şeyler, aslında Tanpınar’ın da o gün için özlem duyduğu şeylerdir ve
yazarın, Boğaz’dan bahsettiği her yerde estetiği ön planda tuttuğu görülür.

Fatih’in Tokat Bahçesi’ni kurdurması, II.Beyazıt’ın sık sık Boğaz köylerine

gitmesi, Yavuz’un Bebek’e Bebek Köşkü’nü yaptırması, Kanunî’nin İstinye’yi
sevmesi, II.Selim’in Beşiktaş Köşkü’nü, III.Murat’ın Fındıklı sarayını yaptırması,
IV.Murad’ın burayı genişletmesi, I.Ahmet’in, Beşiktaş Köşkünü sahili doldurarak
genişletmesinden sonra burasının adının Dolmabahçe olması ve bu saraydan sonra da
Boğaz’ın iyiden iyiye İstanbul zevkine girmesi gibi tarihte Boğaz’ın imârı ile ilgili
bir çok mesele; Tanpınar’ın Boğaz’ı bütün bu padişahlar, onların hayatı ve zevkleri
etrafında algılamasına ve Boğaz’a bu pencereden bakmasına sebep olur. Tanpınar,
“Beş Şehir” adlı eserinde sadece Boğaz’ı seven padişahları değil, burada bir zaman
oturmuş paşaları, şeyhülislamları da anlatır.16 Tanzimat’ın getirdiklerinin, sultan
hanımların ve vezirlerin genişleyen hayatlarının, Mısır hanedanının İstanbul’a yaz
için gelişlerinin ve buralara yalılar, köşkler yaptırmalarının Boğaziçi’ni değiştirdiğini
söylese de, Tanpınar için Boğaziçi, “hâtırası, debdebesi ve sanatkar zevkleri bize
kadar gelen, hayatımızla hâlâ mevcut izlerinden yürüyerek yakalayabildiğimizden
dolayı bizim için asıl geçmiş zaman ülkesi olan”17 yerdir.

Türk Medeniyeti’nin asıl kıvamını bulduğu bu muhit, Tanpınar’a göre, “bir

yaşama üslûbudur.”18 Tanpınar, “Boğaz bana daima zevkimizin, duygumuzun büyük
düğümlerinden biri gibi gelmiştir. Öyle ki, onun bizde külçelenmiş mânasını
çözdüğümüz zaman büyük hakikatlerimizden birini bulacağız sanmışımdır.”19 der.
Bunun için de, “İstanbul ve Boğaziçi, bütün tesisleri ve abideleriyle ortaya
konmalıdır.” “Sinan’ı tanımak, yaratıcı devrinde İmparatorluğu bilmektir. Kanunî

16
Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul, Devlet Kitapları, 1969, s..222-256.
17
A.e., s.254.
18
A.e.
19
A.e., s.219.

140
devrindeki İstanbul on altıncı asır Avrupa’sının en nizamlı, topluluk hayatının
şartlarına en uygun şehridir. Bunu meydana çıkarmamız lâzımdır.”20

Tanpınar’ın “külçelenmiş bu zamanın” farkında olan roman kahramanlarının

kimliklerinin oluşmasında, Boğaz önemli bir unsur olarak karşımıza çıkar. Kimliğin
oluşturulmasında, kişinin öncelikle etrafındaki seçenekleri ve kendisine kadar gelen
kültürü incelediği ve bundan sonra seçim yaptığı belirtilir:

“Seçenek ve fırsatlarımızı, cemaatimizin değer ve inanç sistemini ve yaygın sosyal

anlayışları tanıdıktan sonra, özel seçenek bağlamımızdaki seçenekler arasından, eleştirel
düşünce yoluyla, seçimlerimizi yaparız. Bazı değerler öncelik veririz, bazılarına ise artık
kendimizi bağlı hissetmeyiz, fakat onların seçenek oluşturucu olarak varlığının önemini
biliriz ve –en azından bazı üyeler için- cemaatimizin yaşam biçimi ve uygarlıklarını kabul
ederiz.”21

Etraflarına göre seçimlerini “maziden bugüne yaratıcı özellikler taşımaktan”

yana kullanan kahramanlar; maziye hasret çeken, o gün için kaybedilen yaratıcı
düşüncenin bir parçasını Boğaziçi’nde bulan ve buradan aldığı ruhu kimliğinin
harcına koyan kahramanlardır.

Tanpınar, Boğaz’ın bu özelliklerini ortaya koymak için Huzur’da Mümtaz’a

Ada ile Boğaz’ı mukayese ettirir:

“O başından beri İstanbul’la yaşamış, onun zengin olduğu zamanlarda zengin olmuş,
çarşı ve pazarını kaybedip fakir düştüğü zamanlarda fakir olmuş, zevki değiştiği zaman kendi
içine çekilmiş, hayatında geçmiş modaları elinden geldiği kadar muhafaza etmiş, hulasa bir
medeniyeti kendine ait bir macera gibi yaşamış bir yerdi.”22

Mümtaz Boğaz’ı Ada’yla karşılaştırdığında ortaya çıkan tablo, bu görüşlerini

daha da pekiştirir. Mümtaz’a göre Ada, daha çok “standart insanların” yeridir.
Boğaz’ın fetihten beri ince ince dokunan medeniyetinin aksine, zenginliğin ve
paranın imkanları ile bu imkana sahip olanlar için, ada bir mevsim denecek kadar
kısa bir zamanda oluvermiştir. Oysa Boğaz’da mimari, manzara, her şey bizimdir.

20
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.177.
21
Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003, s.128.
22
Tanpınar, Huzur, s.114.

141
Bizimle beraber kurulan bu medeniyet; küçük camileri, küçük mescitli köyleri, geniş
mezarlıkları, çeşmeleri, büyük yalıları, ahşap tekkeleri, iskele kahveleri, davullu
zurnalı bayram hatırasıyla dolu meydanları, çınarları velhasıl her şeyi ile bizi
konuşmakta, bizi söylemektedir: “Zaten Boğaz’da her şey akisti. Işık akisti, ses
akisti; burada insan bile zaman zaman bilmediği bir yığın şeyin aksi olabilirdi.”23

Tanpınar’ın ilk romanı Mahur Beste’de Boğaz, Behçet Bey’in çocukluğunun

yazları Ortaköy’deki bir yalıda geçmesi itibariyle yer alır. Komşu yalıda yaşanan
Boğaz âlemleri, babası İsmail Molla’nın Boğaz’ı yakan sesi, Behçet Bey’in aklında
kalan önemli anılardır.

Boğazda birbirine komşu olan İsmail Molla ile Necip Paşa’nın yalısının
irtibatı, bu iki insanın aralarının açılmasından sonra kesilir. Gidip gelinmeyen bu
yalıdaki Târıdil Hanımefendi’nin özenle yetiştirdiği, itina ile terbiyeleri ve eğitimleri
ile ilgilendiği, musikîde pek maharetli cariyeler; etraftaki herkes gibi, Behçet Bey’in
de ilgisini çeker. Öncelikle, henüz Mülkiye’nin birinci sınıfında iken, “küçük elmas
kırıntısı içinde çalkalanan bir eski Boğaz gecesinde” bu komşu yalının önünden
geçerken ayağının önüne atılan kırmızı gül ve bu gülün onda uyandırdığı hisler;
sonrasında bu yalıda âlemler yapılıp ortalık alaturka musikiyle çalkalandığı zamanlar
babası İsmail Molla’nın emektar uşağı Halil Ağa’ya gizlice hazırlattığı işret
masasında bu musikiye refakat edip, odasına çekildiğinde ise “davetsiz iştirak ettiği
bu ziyafete teşekkür için” bir iki beste okuması, Behçet Bey’in ilgisini daha da artırır.
Zira İsmail Bey’in hızını alamayarak beste okuduğu, komşu evlerden, pencerelerden
başların uzandığı, “Boğaz gecesinin geniş pırıltılı sükûtu, Bayatinin, Mâhurun sıcak
busesi ile kucaklaş(tığı) bu zamanlarda, Behçet Bey’in aklına, babası İsmail Molla ile
Târıdil Hanım arasında yirmi sene evveline dayanan dedikodular gelir. Ancak Behçet
Bey, “sevilmesi ve beğenilmesi kendisi için o kadar tabiî” olan babasının;
“gençliğinde bütün İstanbul’un sesine koştuğu” bu Boğaz beyefendisinin, bu
dedikoduda yer almasını garipsemez.24

23
Tanpınar, Huzur, s.115
24
Tanpınar, Mahur Beste, s.20-23.

142
 Oğlunun zavallılığını ve hayatını bir saklanma duygusu içinde geçireceğini
“Boğaz gecesinin renk, ışık ve cümbüşüne sırtını çevirerek çalıştığı odada fark
eden”25 İsmail Molla, kendine benzemediği için oğluyla çıkamadığı Boğaz
âlemlerine, daha sonra gelini Atiye Hanım’la katılır ve Erenköy’de bir köşke
taşınılmasına rağmen “mehtap sefaları ve saz alemleri için olduğu gibi bırakılan”26
yalıda Molla Bey ve gelini Boğaz’ın sularında şarkılar ve besteler arasında
düşüncelerini biraz olsun Behçet Bey’den ayırmayı başarırlar.

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’in söz konusu edilen yalıya, akrabası olan

Behçet Bey’i görmek için ara sıra gitmesi, onun da hayatının bir yerinden Boğaz’ın
girmesine neden olur. Çocukluğunda da bazı yazlar ailesiyle birlikte Boğaz’a giden27
Cemal, İstanbul’a tekrar döndüğünde ve Tevfik Bey’i görmek üzere Boğaz vapuruna
bindiğinde, işgal altındaki Boğaz’la karşılaşır. Daha Kadıköy’den vapura bindiği
andan itibaren düşman askerlerinin halka kötü muamelesi, halkın “yarınsız ve
hayatın bütün ağırlığını sırtında taşıyor gibi”28 ızdırap içinde olması, Fransızlar’ın
Kandilli’yi tamamen işgal etmesi, Cemal’i çok üzer.

Boğaz’daki bu duruma karşı “Sami Bey’le ben buraları tutuyoruz”29 diyen ve

Boğaziçi’nin köy köy teşkilatlanmasında ve silahlanmasında büyük katkısı bulunan
Tevfik Bey, Boğaz’ın kültürüyle yetişmiş bir kahramandır. Cemal’in kendilerine
geldiği gece mehtap sefası için önceden plan yapılmış olduğundan, hep birlikte
“eylül gecesinde musiki kadar güzel ve derin, onun insana sunduğu hayaller, açtığı
âlemler kadar imkânsız” olan Boğaz’da geziye çıkılır. Rumların sandallarından gelen
mandolin ve içinde Amerikan neferlerinin olduğu istimbottan gelen balalayka
seslerinin verdiği rahatsızlığa dayanamayan Tevfik Bey, birdenbire bütün “Boğaz
tepelerini” inletircesine musikî icra etmeye başlar. Kimsenin nasıl olduğunu
anlamadığı bu çıkış sonrasında, bu “kendi medeniyetimizin sesi”yle bütün diğer
sesler susuverir. Hızını alamayan Tevfik Bey, birbiri ardına gazelleri okudukça adeta

25
A.e., s.32.
26
A.e., s.61.
27
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.164.
28
A.e., s.162.
29
A.e., s.171.

143
bütün Boğaz düşman askerlerinde temizlenir ve Boğaz’ı boğaz yapan medeniyet ona
tekrar, her şeyiyle hâkim olur.

Huzur Romanı’nda da karşılaştığımız Tevfik Bey, yılların eskitemediği bir

insan olarak, ileri yaşına rağmen güzel sesinden bir şey kaybetmeyen, hala her akşam
içen, genç ve güzel kadınların hiç olmazsa dostluğundan hoşlanan, semt
kayıkçılarıyla kılıç avına bile çıkan, kendisinin oynadığı zeybekten başka
kimseninkini beğenmeyen, rakı sofrası hazırlamada, “sofra nimetlerinin takvimini
tutarak” ne zaman neyin en taze olacağını en iyi bilen, “eski zaman hovardası” olan
ancak çok farklı bir alafrangalık hayatı yaşayan, Nuran’la Mümtaz’ın aşklarına
yardım edecek kadar bu işlerden anlayan birisidir.

Mehmet Kaplan, Tevfik Bey’in “Boğaziçi’nin kendine mahsus yarattığı ve iki

medeniyetin arasında, eskisinin son temsilcileri şeklinde yaşayan “zevk
insanları”ndan olduğunu söyler.30 Aslında sadece Tevfik Bey değil, İsmail Molla da
gerek hayat ve insan hakkındaki görüşleri, gerekse rind meşrep hayatı ile bu
kategoriye dâhil edilebilir. Gerek Tevfik Bey, gerekse Mahur Beste’nin kahramanı
Behçet Bey’in babası İsmail Molla, bahsettiğimiz Boğaz zevkini tadan
insanlardandır.

Boğaz, İsmail Molla’nın ve Tevfik Bey’in seslerinden taşan sevda

yanıklarıyla dolu gizli itiraflardan başka, Mümtaz ve Nuran’la da Tanpınar
romanlarında birebir aşka tanıklık eder. Boğaz’a yüklediği anlamlarla onu bir
medeniyetin lâlesi gören Mümtaz’ın ve bu lâlede yetişen Nuran’ın aşkları da
Boğaz’la şekillenerek milli bir havaya bürünür.

Bir Mayıs sabahı Boğaz vapurunda karşılaşan Mümtaz’la Nuran, aynı günün
sonunda Ada vapurunda tekrar tesadüf ederek tanışırlar. “İstanbullu olmak” ve
“Boğaz’da yetişmek” özelliklerinin ikisini de kendisinde toplayan ve Türkçe’yi
konuşma şekliyle de bu özelliklerini perçinleyen Nuran, bu haliyle Mümtaz için

30
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.404.

144
“kadın güzelliğinin iki büyük şartını”31 yerine getirmiş olur. “Beşyüz yıllık bir mazi
birikiminin eseri ve mirası olan Boğaz Nuran’ı yetiştirmiş, Mümtaz’ın bir kadında
aradığı her şeyi ona kazandırmıştır.”32

Nuran’ın yüzünün “mahmur İstanbul sabahlarını hatırlatan örtülüşleri”33,

“kısık gözleri içinde yanan âdeta madenî ışığ(ın) aydınlattığı çehresinin “Boğaz
sabahları gibi perde perde değişmesi”34, Mümtaz’ın Boğaz’la sevdiği kadın arasında
çok sıkı bir bağ kurmasına neden olur.

Kimi zaman Kandilli’deki Nuran’ın evinde35, kimi zaman Emirgan’daki

Mümtaz’ın evinde36, bazı sabahlar Nuran’ın Kanlıca’daki akrabasının yalısında37
görüşen; kayıkla Boğaz’da gezip, plâjlara gidip, bazen Çamlıca’ya kadar uzanan
Nuran’la Mümtaz, bu zamanlarda sadece aşklarını değil, onlara kimliklerini
kazandıran bütün atmosferlerin güzelliklerini de yaşarlar ve Mümtaz bu gezintilerden
daima dolgun döner.”38

Bir gece yine gezmeden gelirken ve Çengelköyü’nden Kandilli’ye dönerken,

Kuleli’nin önündeki ağaçların suda yaptığı o çok değişik gölgeye “Nühüft Beste”
adını veren Nuran’la Mümtaz, Boğaz’ın seçtikleri her yerine bir ad vererek,
hayallerinde İstanbul manzaralarıyla eski musikîmizi birleştirirler.39

Mümtaz’ın, Nuran’ın yüzünde ve muhayyilesinde, onun yeryüzündeki eşi

haline gelen Boğaz’ın gecesinde ayrı ayrı yaşar.40 Nuran’ın en sevdiği şey ise,
geceleri Boğaz’da dolaşırlarken ayın ışığının ve yalılardan yansıyan ışıkların suda
yaptığı oyunlardır. Mehtabın yükseldiği, ayın bir peşrev sunduğu, ışığın tıpkı bir

31
Tanpınar, Huzur, s.75.
32
Murat Koç, Yeni Türk Edebiyatı’nda Boğaziçi ve Boğaziçi Medeniyeti, İstanbul, Eren Yayınları,
2005, s.182.
33
Tanpınar, a.g.e., s.141.
34
A.e., s.164.
35
A.e., s.162.
36
A.e., s.164.
37
A.e., s.166.
38
A.e., s.167.
39
A.e., s.167.
40
A.e., s.180.

145
mücevher gibi parıldadığı, çok ince kadehlerin kırıldığı eşi “ancak musıkîde
aranabilecek” böyle gecelerden birinde Nuran’la Mümtaz bu manzaranın kendilerini
tasavvufa, musikiye, vahdet-i vücuda attığının fark ederler. Bir rüyanın içinden gelen
seslerle konuşmalar devam ederken Nuran: “Buldum…” der. “Bütün Boğaz,
Marmara, İstanbul, gördüğümüz ve görmediğimiz şeyler, hepimiz ayın çekirdeği
etrafında bir meyve gibiyiz… Hep ona bağlandık.”41

Mümtaz “artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musıkîyi, ne de sevdiği

kadını birbirinden ayırmağa imkân bulur.” “Çünkü Boğaz onlara mazisiyle, hiç
olmazsa bazı mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı
hatıranın konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi”42 getirir. Bu
duruma kendini kaptıran Nuran da, ara sıra içinden, “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı
mı seviyoruz?”43 diye geçirmekten kendini alamaz.

Boğaz’la birleşen bu aşk, etraftakiler tarafından da fark edilir. Onları uzaktan

uzağa takip eden Adile Hanım, Nuran’ın eski kocası Fâhir’e, bu durumu şöyle haber
verir: “Birbirlerini seviyorlar… Bütün Boğaz onların! Görsen hiç eski Nuran
değil…”44

Bütün bunlara rağmen, Boğaz ve İstanbul manzaraları etrafında gelişen

sevginin ömrü de, bir Boğaz mevsimi kadar sürer ve yaz başlarında ateşlenen bu aşk,
sonbaharın gelmesiyle gölgelenmeye başlar. Nuran’ın, etrafın kendilerine olan
ilgisini azaltmak ve kızı Fatma’yı sakinleştirmek için bir süre Mümtaz’dan ayrı
görünerek, Beyoğlu tarafında eve çıkması ve Boğaz’ın büyüsünden ayrılması, bu aşk
için tehlike sinyallerinin çalmasına sebep olur. Nuran, bu dönemde Adile Hanım’ın
ve dolayısıyla da eski kocası Fahir’in ortamına yakınlaşır ve eski evliliğinin ağırlığını
daha fazla hisseder. Mümtaz da, yazdan kalma hayallerle günün çoğunu yalnız
başına ve bir türlü gelmeyen Nuran’ın her an gelmesini bekleyerek, her dakikasını
onu kaybetmekten korkarak geçirir. Sevgililer, bütün bu karışıklıkların sona ermesi

41
A.e., s.185.
42
A.e., s.207.
43
A.e., s.207.
44
A.e., s.218.

146
ve her şeyin Boğaz mevsiminin başındaki gibi olması için tekrar Emirgan’daki eve
giderek orada birkaç gün geçirirler. Ancak, Beyoğlu’nda Mümtaz’ın tuttuğu evde
onları bekleyen Suat’ın ölüsü bu aşka noktayı koyar.

Bundan sonrasında Emirgan’daki evin eski tadını bulamayan Mümtaz için

Boğaz, Nuran’lı günleri hatırlatan yegâne unsurlardan biri olarak özelliğini
korumaya devam eder.

Tanpınar’ın Huzur’da, yanına bir aşkı da alarak Boğaz’a gidişinin, Mümtaz’ı

ve Nuran’ı oraya götürüşünün sebebi; köklerinin maziye dayanması gerektiğini
düşündüğü yeni insanın kimliğin ona Boğaz’ı işaret etmesidir. Romanda aydın birer
kimlik olarak yer alan Mümtaz’la Nuran, aşklarını da, adeta bu kimliklerine yaraşır
şekilde bu Boğaz etrafında yaşamışlardır.

Tanpınar, “Beş Şehir”de Boğaz’ı uzun uzun anlattıktan sonra, bu uzunluğun

farkına vararak, “Niçin Boğaz’dan ve İstanbul’dan bahsederken bütün bu dirilmesi
imkansız şeylerden bahsettim. Niçin geçmiş zaman bizi bir kuyu gibi çekiyor?” diye
kendi kendisine sorar. Ve cevabı yine kendisi verir:

“İyi biliyorum ki aradığım şey bu insanların kendileri değildir.” Bütün bu

anlattıklarının bugün karşısında olmasının artık onu ya da başkalarını tatmin etmeyeceğinin
farkındadır. Elimizden gidenlerin eksikliğinin yarattığı o büyük boşluktur bizi bugün
durduğumuz noktadan ve geldiğimiz yüzyıldan tekrar oraya bağlayan. Boğaz’ın mazisi ise,
“belki de aradıklarımızı yerinde bulamadığımız için bizi öbürlerinden daha fazla çek(er).”45

Boğaz’a ve İstanbul’a hakim olan zevkin giderek kaybolma tehlikesi ile karşı
karşıya kalması, insanların buradaki yapılardan ve yaşanmışlıklardan yola çıkarak
geçmişle bir köprü kurmasını engelleyecek ve “bize ait her şeyi içinde toplayan”,
“bizim damgamızı taşıyan”, “bizim hüviyetimizi almış olan Türk İstanbul”u46
tanımadan yetişen nesillerin kimlikleri köksüz olarak inşa edilecektir. Tanpınar’a

45
Tanpınar, Beş Şehir, s.257.
46
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.184.

147
göre, “Türk İstanbul’un kaybolmaması ancak Boğaz’a ve Üsküdar’a verilecek şekille
kabildir.”47

1.2. Şehzadebaşı-Aksaray Civarı

Geleneksel Osmanlı şehrindeki mahallenin, henüz sınıf ve statü farkına göre
biçimlenmiş bir mekân olmadığını belirten İlber Ortaylı, bu mahalleleri şöyle tarif
eder: “Bir paşanın konağı karşısında, küçük bir evkaf kâtibinin aşıboyalı küçük evi,
ilmiye ricalinden bir efendinin kâşanesinin yanı başında mahalle suyolcusunun
kulübesi bulunur, bütün bu insanlar hergün birbirleriyle karşılaşır, belirli bir sosyal
dayanışma, saygı ve himaye kuralları içinde yaşarlardı.” 48

Şehzadebaşı ve Aksaray civarı da bu mahallelerin yoğun olduğu yerlerdendir.

Samiha Ayverdi, bu İstanbul’un en eski ve aile hayatının yaşandığı bu semtlerde,
“kırk sene evvel, büsbütün kaybolmamış bir cemiyet şuûruna ve âdetlerimizden de
henüz yaşayanlara rastgelmenin mümkün olduğunu”49 söyler ve “Aksaray’ın,
kuvvetini âile bağlarından alan ve cemiyet ölçülerini mukaddes bir hudut belleyip
ileri geri çalkalanmayan sınıfı içinde hayatın çok temiz ve sâde geçtiğini”50 belirtir.

Tanpınar’ın romanlarında da söz konusu bu semtler, bahsedilen aile ortamının

yaşandığı, köklü bir mahalle hayatının devam ettiği, “günün, beş ezanın beş
tonuzundan geçerek ilerleyen, sırasına göre renkli, heybetli, zaman zaman eğlenceli
bir alaya benzediği”51, cemiyet içinde eriyen bireylerin “toplum kimliğini” “ferdin
kimliğinden” önde tutuğu yerler olarak karşımıza çıkar. Burada yetişen ve bu
geleneksel mahalle ortamının havasını teneffüs eden, bu imkânlarla yoğrulan roman
kahramanları, bir çok noktada gelenekselden kopuşa karşı tavır alan kimliklerle ön
plandadırlar.

47
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah yayınları, 2000, s.189.
48
İlber Ortaylı, “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de Politik Değişim ve
Modernleşme, Haz. Esin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.70-71.
49
Sâmiha Ayverdi, İstanbul Geceleri, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1971, s.57.
50
A.e., s.74.
51
Tanpınar, Beş Şehir, s.152.

148
 Sahnenin Dışındakiler Romanı’nın birinci bölümü “Mahalle ve Ev” başlığını
taşır. Bu mahalle, Şehzadebaşı ile Horhor arasında adını Elâgöz Mehmet Efendi
Camii’nden alan “Elâgöz Mehmetefendi” mahallesidir.52

Romanın anlatıcı kahramanı Cemal, mahalleleri hakkında şöyle söyler:

“Bu mahalle camiin etrafına toplanmış beş sokakla onların açıldığı bir tramvay
caddesine muvazi ve oldukça geniş, öbürü Aksaray tarafında onun karşılığı, fakat kargacık
burgacık iki sokaktan ibaretti. Dört evliyamız, camiden başka bir ahşap mescidimiz, biri Lâle
devrinden diğeri biraz daha evvelden kalan iki medresemiz, birinin içinde “Yeşil tulumba”
adı verilen bir soğuk su kuyusu bulunan birkaç küçük mezarlığımız vardı.”53

Camisiyle, mescidiyle, mezarlığıyla, hamamıyla, konağıyla tipik bir İstanbul

mahallesi olan bu mahallede Elâgöz Mehmetefendi Camii, “bütün hayatı etrafında
toplayan” bir merkez gibidir. Cemal’e göre, “O bu hayatı hem aşağı yukarı tanzim
eder, hem de onun tesiri altında kalırdı. Etrafında olup bitenlerden hissesini,
hareketin şiddetine ve mahiyetine göre alırdı.”54

Mahalle zengin olduğu ve imamlar kendi evlerinde oturduğu zamanlar,

camiin karşısındaki iki odalı ahşap dairede kayyumlar ve müezzinler yatar, erkekler
akşamüstleri ve Cuma namazından önce, bu odalarda toplanırlar. İnsanlar o zamanlar
sadece iş ve eğlence için değil, hayatlarına onun etrafında şekil verdikleri ibadet için
de topladıkları için55, bir araya gelen mahalleli namazdan sonra çay içip devrin
fenalığından bahsederler ve mahalleri ile ilgili şeylerden bahsedip dağılırlar.56

“Aşeren hanımlar -mevsimine tesadüf ederse,-” mutlaka caminin

bahçesindeki erikten yemek isteyecekleri için bahçede oynayan küçük çocukların

52
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.20.
53
A.e., s.20.
54
A.e., s.27.
55
Bu fikirlerin Cemal’e mi, yoksa Tanpınar’a mı ait olduğunu kestirebilmek güçtür. Romanın daha
başka bir çok yerinde benzeri durumlarla karşılaşılır. Cemal, etrafını anlatmaya koyulmuşken, ara sıra,
milletin dününü ve bugününü kıyaslayan cümlelerle lafı bölünüyormuş gibi olur. Okuyucuda bu hissin
uyandığı zamanlar, genellikle Tanpınar’ın Cemal’i unutup, kendi düşüncelerini söylemeye başladığı
zamanlardır.
56
A.e., s.28-29.

149
bile eriklere dokunmadığı ve hisselerinin ancak “yere düşenler” olduğunu
kabullendiği, yüksekliğine rağmen ceviz ağacından kimsenin düşmemesini, ağacın
dibinde yatan evliyanın, çocukları ne kadar çok sevdiğinin bir göstergesi olarak
okuyan57 ve buna iman eden bir toplum vardır bu semtlerde. Herkes kendisini bir
önceki neslin devamı ve bir sonraki neslin öncesi olarak konumlandırır ve bunun
sorumluluğu ile hayata bakar:

“Bu sokakların bütün dünyaya kapalı yalnızlığında bizi zaman içinde devam
ettirecek, bizden sonra yaptığımız şeyleri yapacak, bu camiin bahçesine girecek, macunlara
şarkı okutacak, keten helvacı ile konuşacak, çamaşır sepeti satan yahudiye takılacak, yeni
çıkan şehirli türkülerini ağızdan öğrenerek, gelecek yaşlarının ‘psychose’ unu, o hüzün ve
daüssıla kompleksini kendi içinde hazırlayacak yeni yolcuya, hülâsa bizden sonra biz olacak
mahalleliye bir nevi kolaylık ve dostluk gösterdiğimiz sanıyorduk.”58

“Bizden sonra biz olacak mahalleli” tabiri, birbirinin aynı şeklinde devam
eden kimlikleri göz önüne sermede önemli bir vurgudur. Ve bu kimlik, çocuklar için
öncelikle sokakta öğrenilir. Çocukları için sokak bir mekteptir.59

Elagöz Mehmetefendi mahallesinin sosyal hayatı, Osmanlı toplumunun

yaşayış şekline ışık tutar.En yakın cami etrafında samimiyetle şekillenmiş,
geleneksel bir yaşam tarzıyla akşamı bulan ve benliklerini toplum hayatının içinde
eritmiş bu insanların arasında farklı bir kimlik yoktur. İçinde yer aldıkları kültürel
kimlikle özdeşleşmenin bir sonucu olarak bağlılık ve sadakatle hareket eden bu
insanlar, bağlı oldukları geleneksel hayatın devamı için, bu yapıya sessiz sedasız
eklenen birer taşlar olarak yaşarlar.

Bu samimi ortamda herkes birbirinden haberdardır. Cemal, İhsan’ın

dönüşünü, “o günlerde mahallemizde mühim bir hadise oldu” şeklinde haber verir.60

57
A.e., s.30.
58
A.e., s.29-30.
59
A.e., s.60.
60
A.e., s.49.

150
 Komşusu olan Cemal’e çocukluk yıllarından beri yakınlık gösteren ve 1913
yılında Avrupa’dan döndüğünde, okulda Cemal’in tarih hocası olan İhsan da, Elâgöz
Mehmetefendi Mahallesi’nde, Şehzadebaşı havasının koklayarak yetişir.

İhsan’ın yeğeni Mümtaz da, ailesini kaybedince akrabası İhsan’ın yanına

gönderilir ve o da çocukluk yıllarının bir kısmını, doğduğu Şehzadebaşı’ndaki bu
mahallede geçirir. Nuran’la İstanbul’u gezdikleri zamanlarda, yıllanmış her mimarî
eser, eskiye dair yakaladıkları her alışkanlık, her âdet üzerine uzun uzun düşünen ve
konuşan Mümtaz, kimliğindeki eskiye dayanan izlerin nerelerden geldiğini Nuran’a
açıklarken, verdiği adreslerden birisi de bu semt ve bu mahalledir:

“- Bilmem tam dindar mıyım? Her halde şu anda dünyaya çok bağlıyım. Fakat ne
Allah ile kulunun arasına girmek, isterim ne de insan ruhunun büyüklüğünden, ne de
imkânlarından şüphe ederim. Kaldı ki, bunlar millî hayatın kökleridir. Bak, kaç gündür
İstanbul’da Üsküdar’da geziyoruz; sen Süleymaniye’de doğmuşsun, ben Aksaray’la Şehzade
arasında küçük bir mahallede doğdum. Hepsinin insanlarını, içinde yaşadıkları şartları
biliyoruz. Hepsi bir medeniyet çöküntüsünün yetimleridir.”61

Huzur romanının sonlarına doğru, İhsan’a bir doktor götürebildikten sonra

sokağa fırlayan Mümtaz, o günün sabahında Nuran’ın eski kocası Fâhir ile İzmir’e
gideceği düşüncesiyle yalpaladığı yollardan sonra, kendini Şehzadebaşı’nda bulur. “
‘Bizim semt…’ diye düşünür.” Ve o esnada, “büyün çocukluğu bu cadde ile
etrafındaki sokaklardan ona doğru gel(ir).” Ancak gelecek günleri için hayal ettiği
“bir mahallesi, bir evi, itiyatları, dostları olmak, onlarla beraber yaşamak ve onların
içinde ölmek…” şansına eremediği ve böylesi bir hayat çerçevesine sahip olamadığı
için bedbahttır.

Şehzadebaşı civarında doğduklarını belirttiğimiz bu kahramanlar, tezimizin

IV. Bölümü’nde geniş olarak ele alacağımız şekilde “entelektüel” birer kimlik olarak
romandadırlar. Toplumun her kesiminde benzer özelliklerle yer alan bir mahallede
doğan, toplumun sokak kültürüyle, komşuluk ilişkileriyle yoğrularak büyüyen,
onlardan biri olarak etrafındaki insanları çok iyi tanıyan, anlayan, neye ihtiyaçları

61
Tanpınar, Huzur, s.190.

151
olduğunu bilen bu kahramanlar; düşünerek, okuyarak, araştırarak, -kimisi yurt dışına
giderek- mahallenin dışındaki hayata çıkıp, dünyaya ve dünyanın fikirlerine temas
ederek hayata daha geniş bir ufukla bakacak noktalara gelmelerine rağmen
doğdukları yer ve küçüklükten yetiştikleri ortam itibariyle, kimliklerini yele
vermemişler ve yetiştikleri ortamdaki milleti bir arada tutan harçları kimliklerine de
yedirmişlerdir.

“Hepsinin insanlarını, içinde yaşadıkları şartları biliyoruz” ibaresi, Tanpınar

tarafından özellikle vurgulanmıştır. Avrupa’ya gitmesine, orda uzun süre kalmasına
rağmen İhsan’ın; Emirgan’da oturmasına, sık sık adaya geçmesine, üniversitede
doktora yapan bir aydın olmasına rağmen Mümtaz’ın; Kanlıca’da oturmasına,
Beyoğlu’ndaki dostlarının ortamlarına girip çıkmasına, döneme göre yeniliğe açık
düşünceleri olmasına rağmen Nuran’ın; “inançlarında, değerlerinde, seçimlerinde,
bakış açısında, fikirlerinde, arzularında, hırslarında, tepkilerinde, hatta duygularında;
kısacası yaşamını nasıl sürdürdüğünde ifadesini bulan ve yansıtılan”62 kimliklerinde
hala eskiye ait unsurları koruyor olmasında, bu eski İstanbul semtlerinin içinde ve
onların realitesinde yetişmiş olmalarının etkisi vardır.

Uzun bir süre Anadolu’da kaldıktan sonra tekrar İstanbul’a dönen ve Beyazıt
Camii ile Şehzadebaşı arasında “yüzlerinden keder akan” halkı da gören Cemal, şehri
hiç de bıraktığı gibi bulamaz. Askeri burnunun dibinde gören halkın üzüntüsü, şehrin
sokaklarına yansımıştır. On yedinci asrın başında yapılan ve etrafında çocukluğunun
şekillendiği Elâgöz Mehmet Efendi Camii’nin artık yola karıştığını da görünce
Cemal adeta yıkılır.63

“Bana insanlar değişmiş, hayat değişmiş, evler, sokaklar ihtiyarlamış, yıpranmış gibi
geldi. Daha sonraları İstanbul sokaklarının cazibesinin bir tarafını yapan satıcı seslerinin bile
eski satıcı seslerine benzemediklerini fark ettim.”64

62
Dr. Nafiz Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, s.122.
63
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.18.
64
A.e., s.19.

152
 Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında, kahramanların birçoğu da
Şehzadebaşı, Aksaray, Fatih civarında yaşar. Fakir düşmüş bir ailede doğan ve
çocukluğu Fatih civarında geçen İrdal, çocukluğunda “Edirnekapı ile Fatih
arasındaki yolu en uzun zaman içinde, her adımı ayrı ayrı hayaller peşinde atarak,
gidip geldiğini”65 söyler. Deli Seyit Lütfullah, Vefa ile Küçükpazar arasında, bir
yokuşun üzerinde harap bir medresede -adeta bir baykuş gibi- oturur.66 Tunusluzâde
Abdüsselâm Bey, Şehzade Camii’nin biraz aşağısında, Burmalı Mescit taraflarında
aşı boyalı, cephesi bitmek tükenmek bilmeyen bir konakta altı arabalı muhteşem bir
hayat sürer.67 Avcı Naşit Bey, Hırkaişerif’te Halvetî Dergâhı’nın arkasında oturur.68
Eczacı Aristidi Efendi, “bu çok Müslüman semtin nadir hristiyan ileri gelenlerinden”
olarak Vezneciler’de eczane işletir.69

Sahnenin Dışındakiler romanında can çekişirken, son zamanlarını yaşarken

gördüğümüz Şehzadebaşı’ndaki geleneksel mahalle hayatının, Saatleri Ayarlama
Enstitüsü’nde artık yok olduğunu görürüz. Mahallede kalanlar, genellikle başka
semtlere gitmek için yeterli maddi imkana sahip olmayanlardır. Tanpınar, bu
manzarayı Beş Şehir’de açık şekilde ifade eder:

“ Bugün mahalle kalmadı. Yalnız şehrin şurasına burasına dağılmış eski, fakir
mahalleliler var. (…) Bugünün mahallesi artık eskiden olduğu gibi her uzvu birbirine bağlı
yaşayan topluluk değildir; sadece belediye teşkilatının bir cüzü olarak mevcuttur.”70

Artan servetlerin konak ve şık binalara, bu şık bina ve konakların da şıklaşan

semtlere yığılmasıyla; cemaat ruhunun yaşadığı eski mahalleler de nitelik
değiştirmeye başlar ve bir süre sonra Aksaray’ın ötesi orta halli ve fakirlerin semti
olur.71

65
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.25.
66
A.e., s.39.
67
A.e.
68
A.e.
69
A.e.
70
Tanpınar, Beş Şehir, s.156-157.
71
İlber Ortaylı, a.g.m., s.70-71.

153
 Eski İstanbul semtlerinde yaşanan hayatın ve eski İstanbul mahallelerinin
artık sadece bir “hâtıra” olduğunu söyleyen Tanpınar, bu tespitine şöyle devam eder:
“İşin garibi, onlarla beraber toplu yaşamayı, toplu eğlenmeyi de kaybettik.”72

1.3. Üsküdar
Tanpınar, “mekân olgusunun bellek ve bilinçle olan etkileşiminin farkında”
bir yazar olarak, “asıl mekânın geçmişle olan ilişkisinin peşindedir. Geçmişin
‘temadi’ eden gerçekliğinin asıl yakalanacağı nokta mekân anlamında mimarlıktır.”73
Mekânı ve mimarlık yapılarını “milli duyuş” olarak somutlaştıran Tanpınar,
“Cedlerimiz inşa etmiyorlar, ibadet ediyorlardı. Maddeye geçmesini ısrarla
istedikleri bir ruh ve imanları vardır. Taş ellerinde canlanıyor, bir ruh parçası
kesiliyordu.”74 der.

Şehirliliğin en olgun dönemi, mimari ve güzel sanatlarda ulaşılmış başarı ile

ölçülür. Böyle bir dönemde, siyasî ihtişam, sosyal yapının en küçük birimine ve her
kuruma yansır. Bu mimarîler, o olgun dönemin kimliğini yansıtırlar. Bu anlamda,
Osmanlı Dönemi’ne ait mimari eserleriyle öne çıkan Üsküdar semti özellikle Huzur
romanında geniş şekilde yer alır.

Nuran’la Mümtaz beraberce Üsküdar’ı gezerler. Bu gezilerde, hem Nuran ve

Mümtaz gezdikleri yerlerdeki eserlerin tarihi dokuları ve manevi atmosferi arasından
birbirlerini tanırlar, hem de Tanpınar bize kahramanların dünya görüşlerinden
kesitler sunar.

İlk durakları, Mihrimah Camii, Üçüncü Ahmed’in annesinin camii Yeni

Valide, Atik Valde ve Orta Valde’dir. “Garip bir tesadüfle aşka, güzelliğe yahut hiç
olmazsa annelik duygusuna ithaf edilmiş” olan Üsküdar’ın bu dört büyük camiinin

72
Tanpınar, Beş Şehir, s.157.
73
Hasan Bülent Kahraman, “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Muhafazakar
Modernliğin Estetik Düzlemi Üzerine”, Doğu Batı: Türk Düşünce Serüveni: Araftakiler, yıl:3,
S:11, Mayıs-Haziran-Temmuz 2000, s.34.
74
Tanpınar, a.g.e.

154
de anneler için yapılmış olması, Nuran’ın dikkatini çeker. “Mümtaz, Üsküdar’da
hakîki kadın saltanatı var.”75 diyen Nuran, bir taraftan bu duruma sevinerek,
Mümtaz’ın anlattıklarını dinler.

“Her sanat eseri gibi her mîmari eser de tarihin belli bir döneminde, belirli
mahalli şartlar içinde, varlığın yapısına yönelik bir inancın ürünü” olduğu ve “o
zamanda ve o yerde mevcut doğrular ve yanılgılar, bunların oluşumu hakkındaki
inanç ve değerlendirmeler sanat eserinin, mîmarinin özelliklerini belirlediği”76 için,
bu camiler; geçmişte, bugünü aydınlatacak bir ışık arayan Mümtaz’ın imdadına
yetişerek, onu okumasını bilen bu kahramana ruhlarını açıp yansıtırlar. Zaten, sanat
eserini yücelten husus da, “onun bu şartlar altında tekabül ettiği sezişin, kavrayışın
derinliği ile bunlara tekabül eden yöneliş ve iradeyi yansıtmadaki
77
mükemmelliğidir.”

Mihrimah Sultan Camii, Sinan’ın büyük çapta eser bırakmaya başlamasının

bir işareti olarak görülür.78

II.Selim’in çok sevdiği karısına yaptırdığı “Eski Valde Camii”, Tanpınar’ın,

“bir ananeyi tek başına tüketen, kendinden sonra gelenlere pek az bir şey bırakan
sanatkârlardandır”79 dediği Sinan’ın son eserlerindendir. Tanpınar bu cami ve etrafı
için, “hayrata yapılan ve manzarayı bir taraftan kapıyan ilâvelere rağmen hâlâ Türk
İstanbul’un en güzel köşelerinden biridir” der.80

III.Ahmed’in annesi Hatice Sultan için Üsküdar’da çarşı içine yaptırdığı

ancak, mimarının kim olduğunu bilinmeyen Valide-i Cedîd Camii’ni ise, Tanpınar,
III.Ahmed devrinin en güzel eseri olarak kabul eder.81 “Sade üslûp, zevk ve duygu”

75
Tanpınar, Huzur, s.168.
76
Turgut Cansever, Ev ve Şehir, İstanbul, İnsan Yayınları, 1994, s.68.
77
A.e.
78
Yahya Kemal Beyatlı, “Türk İstanbul II”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet Kitapları, 1969,
s.58.
79
Tanpınar, Beş Şehir, s.169.
80
A.e., s.168.
81
A.e., s.175.

155
dolu büyük verimli asır, “Birinci Ahmed Camii ile” başlamış ve “Üsküdar’daki
Vâlide-i Cedid Câmi’nin muhteşem akşam nağmesiyle” kapanmıştır.82

Nuran’la Mümtaz, bu camileri gezdiklerinden bir sonraki gün Rum Mehmed

Paşa Camii ile Ayazma Camii’ni ve Şemsipaşa taraflarına giderler. Birkaç gün sonra
da Selimiye Kışlası civarında dolaşırlar, Sultantepe’ye çarşı içindeki Küçük Valde’ye
giderler. Aziz Mahmud Hüdaî Efendi’yi, Karacaahmet, Celvetî Bâkî Efendi’yi yâd
ederler.83 Tarikatlerden bahsederler, vahdet-i vücuda giden konuşmalar yaparlar.

Bu “Üsküdar gezintileri Nuran’a İstanbul’u tanımak hevesini verir.”84

“İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”85 Diyen Mümtaz ise, mekanların
açtığı yoldan tarihin, estetiğin, mimarinin, eskinin yoluna girdikçe “bütün o fakir
halka, yıkılmağa yüz tutmuş evlerle ruhunda kardeş olur.” “Ellerlinde iyi kötü maziyi
açacak anahtarlar” olan bu iki genç, bu mekanların giydirdiği kimlikle kuşanmış
halde, milletin içinde bulunduğu zor duruma çareler ararlar. Üsküdar, bu açıdan,
onların devrin karmaşasında nefes alabilecekleri mekandır. Onlar bu camilerin
taşlarının içine işleyen ruhu ve kimliklerinin yapı taşına katmak, karşılarına çıkan
bütün yeni engellere karşı, onları inşa eden anlayıştan güç almak istercesine sırtlarını
bu büyük mabedlere dayamak isterler.

1.4. Kocamustafapaşa Civarı

Nuran’la Mümtaz’ın bir başka durakları da, Kocamustafapaşa civarıdır.
Tanpınar’ın kahramanları bu mekânlara götürmesinin sebebi, bütün bitmişliğine
rağmen ayakta kalmaya çalışan, sabırla, hayata karşı olabildiğince mukavemet
göstererek içindeki ümidi öldürmemek için çabalayan toplum hayatını yansıtmaktır.

Bu manzarada, hasta ve yorgun çehreler, perdesiz pencerelerden uzanan

biçare başlar, üstü başı perişan ve saçlarını düzeltmeğe vakit bulamadan sokağa
fırlamış kadın ve erkekler, sefaletin kemirdiği evlerin yanıbaşında mazideki
82
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.177.
83
Tanpınar, Huzur, s.168-169.
84
A.e., s.186.
85
A.e., s.168.

156
zenginliğin, lüksün şaşırtıcı bir artığı olan beyaz ve tahinî boyalı eski konak
yavruları, yaldızlı taşı kırık geçmiş zaman çeşmeleri, kubbesi yıkılmış türbeler,
içinde bir yığın çocuk cıvıltısı olan beyaz mermer sütunları yere devrilmiş, damında
incir ağacı veya selvi bitmiş medreseler86 vardır. Ve bu manzaranın insanları her
türlü imkânsızlığa rağmen dört elle hayata tutunmaya çalışırlar:

“İstanbul’un çapraşık yollu, mescitli, bakkallı küçük mahallelerinde, o tahtadan kutu

gibi evlerde her ne pahasına olursa olsun haysiyetini muhafaza etmeğe, çocuklarını
okutmağa, karısını, kızını giyindirmeğe, temiz kıyafetle gezdirmeğe, misafir kabul etmeğe,
şu ve bu vesile ile sağa sola, aile şerefiyle mütenasip hediye vermeğe mecbur insanlar, çoğu
eski imparatorluğun rütbe ve nişan sahibi memurları, bir usta elinden çıkmış gibi düzgün
zevki ile İstanbul’u ve hayatını benimsemiş insanlar kıt kanaat, gözyaşlarını içine akıtarak
yaşıyorlardı.”87

Nuran’la Mümtaz Kocamustafapaşa’da önce caminin önündeki kahvede

oturup çay içerler. Tanpınar’ın deyimiyle, “Sümbül Sinan, II.Beyazid’in veziri Koca
Mustafa Paşa’nın camiini zaptetmiştir” ve “kiliseden değiştirilmiş cami, o küçük
kabristan, Sünbül Sinan’ın kendisi, yanıbaşında etrafı Yesarî yazısıyla çevrilmiş,
yıldırım vurmuş çınar orada İstanbul’un en güzel manzaralarından birini yapar.”88
Nuran, kurumuş çınarı muhafaza için etrafına çekilmiş parmaklığa yazılan bu yazıyı
okuyunca, çınarın hikayesinden çok etkilenir ve Sümbül Sinan’ın hâlâ bu çınarın
altında oturduğu hissine kapılır.89

Yattığı yerden dört asır hayata tesir etmiş, türbesinin duvarlarına,

parmaklıklarına eller sürülen, dualar edilen, hastaları iyileştirip, ümidi olmayanlara
ümit kapıları açan, dünyaları yıkılanlara sabır, ferâgat, tahammül öğreten bu ölünün,
bütün bunları nasıl başarabildiği Nuran’ı düşündürür.
Eski medeniyetimizin dinî bir medeniyet olduğunu ve beğendiği, benimsediği
adama ölümünden sonra sevgisini göstermek için “evliyalık” rütbesi verdiğine işaret
eden Tanpınar, bu evliyaların başında fetih ordusunun şehitlerinin geldiğini söyler:90

86
Tanpınar, Huzur, s.188.
87
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.258.
88
Tanpınar, Beş Şehir, s.182-183.
89
Tanpınar, Huzur, s.189.
90
Tanpınar, Beş Şehir, s.180.

157
 “Fetih şehitlerinden sonra şehrin ve cemiyetin hayatına kuvvetle karışan, devrine
temiz ahlâkın nefisle devamlı bir mücadele –ki ermişler dilinde buna Cihad-ı Âzam denirdi-
ve mürakabeden doğan hikmetin, sevginin izlerini geçiren, hülâsa kendi tecrübesini başkaları
için faydalı bir şey yapan büyük adam velî olurdu. Kanunî’nin süt kardeşi Yahya Efendi,
ondan biraz evvelkilerden, Sümbül Sinan, onun halifesi Merkez Efendi, XVII. Asrın başında
bütün İstanbul’a hükmeden Celvetî tarikatının kurucusu Aziz Mahmud Hüdâî Efendi gibi.”91

Mümtaz’a göre de, “bunların hepsi mânevî vazifelerine inanmış, muayyen bir
ruh nizamından geçmiş, nefislerini terbiye etmiş insanlar” oldukları için
“şahsiyetlerini ölümden ötede bile kabul ettirmişler”dir.92 Hepsinin ayrı ayrı bir yığın
ince tarafı olan yaşadıkları dönemlerde bu taraflarıyla sevilen, kabul gören, hürmet
edilen bu insanlardan sadece biridir Sümbül Sinan.

Bu mezarların, ölümü çağrıştıran görüntüsüyle soğuk olduğu, hayatı

anlamsızlaştırdığı söylense de, aslında hayatı anlamlı kılmanın sembolüdür. Bu
anlam, evliya türbeleriyle doruk noktasına ulaşır.93 “Çünkü bu mekanlar, bir yandan
çaresiz kalmış insanlara inanç ve geleneğin koruyucu gücünü hatırlatırken, diğer
yandan de ortak inanış dolayısıyla sosyalleşmeye katkıda bulunmaktadırlar.”94

Bitmiş, tükenmiş, hem maddi, hem de manevi olarak enerjisini yitirmiş

toplumun insanlarının ruhunda konuşup sükûnetler vâdeden, içlerinden geçenleri
dinleyen, duaların iletilmesinde payı bulunan bir unsur olarak, gönüllerinin bir nebze
olsun rahatlamasına imkan sağlayan bu türbe, insanların harap yüzlerinde bir an
olsun bir parıltı oluşmasına neden olabiliyorsa, zaten toplumsal olarak misyonunu
yerine getirmiş demektir.

Elindeki bastona dayanarak, mecalsiz adımlarla Sümbül Sinan’ın türbesine

yaklaşan dişsiz ağzıyla mırıldanarak parmaklarla tutunan üstü başı parça parça
ihtiyar kadını görünce,

91
A.e., s.181.
92
Tanpınar, Huzur, s.189.
93
Göka, Bir Bütünün İki Farklı Görüntüsü: İnsan ve Mekan, s.98.
94
A.e.

158
 “- Kim bilir nesi vardır? Sümbül Sinan şimdi onun ruhunda konuşuyor, ona büyük
sükûnetler vaat ediyor. Hiçbir şey yapamazsa, hayattan öteyi onun için süslüyor. Herşeyi
bırak, bu insan ıstırabı, iltica ve ümitsizlik burayı kutsîleştirmeğe kâfi gelmez mi sanırsın?”

diyen Mümtaz, Sümbül Sinan’ın bu misyonu fazlasıyla yerine getirdiğini düşünür.

Bir entelektüel olarak Mümtaz’ın Kocamustafapaşa’ya gidişinde, dua eden bu

kadından pek farkı yoktur. Lâkabı, “sarığına mevsiminde sümbül takmasından” ileri
gelen ve mevsimine göre taktığı sümbül sebebiyle Mümtaz’ın hakkında, “İstanbul
mevsimlerini sevebilecek kadar bize yakın” dediği bu zattan Mümtaz’ın da beklentisi
vardır. Bir aydın olarak bugünün insanlarına bir çözüm sunamamanın, eski ile yeni
arasındaki sıkışmışlığa bir çare bulamamanın sıkıntısını duyan Mümtaz, kendisine
“yakın” bulduğu Sümbül Sinan’ın maneviyatındaki toplumu ayakta tutan o tutkalı
anlamak ve belki de toplumu yeniden şahlandıracak iksirin formülünü burada
bulmak ümidindedir.

Zira, günler gelip geçerken, “zamana sevgi ve inançlarının izini geçirenler”

isimleri ve hayatlarıyla, topluma manevî ufuk olmaya devam ederler. Artık Sümbül
Sinan’dan dünya işleri için medet ummadığımızı, ancak onu ya da başka manevi
nüfuzu olan zatları hayat karşısındaki durumlarıyla sevdiğimizi ve övdüğümüzü
söyleyen Tanpınar’a göre, bu ermiş insanların manası, millet hayatını yeniden
yüceltmekte gizlidir. “Kendisinin ebedi olduğuna inanan bir topluluk, bu mukaddes
ölülerle ahret ülkesini fethet(mekte), geniş imparatorluğunu onlarla ebediyette parça
parça kur(maktadır).”95

Tanpınar için İstanbul’un Kocamustafapaşa işe surlar arasındaki o geniş ve

fakir semtlerinde dolaşmak, hele de bunu Yahya Kemal ile yapmak, buraları
gezerken onu dinleme lezzetini de beraberinde tatmak, bu harap semtlerin
maceralarını bir sembol gibi görerek, buradan insanlara, nesillere, fetihle,
bozgunlara, ihtilâllere, hayatın en karakter verici hususiyetlerine, zaman kervanının
yolunuzu değiştirerek sizi götürdüğü her yer gitmek kadar öğretici şey pek azdır.
“Çünkü bütün bakımsızlığı ve haraplığı içinde size üst üste bütün tarihi verir. Eski
95
Tanpınar, Beş Şehir, s.186.

159
imparatorluk, Tanzimat, iş hayatiyle, yâni en kuvvetli tarafından bu semtlere girmiş
olan son devir sarmaş dolaş, beraber yaşarlar.” 96

Sokaklardaki manzara, ince işlenmiş, özenle yapılmış evlerin o anki bitap

vaziyetleri, evlerde yaşayanların sosyal durumları, insanlardaki bitkinlik…vb. ile
ilgili Mümtaz’ın gördükleri/düşündükleri; Tanpınar’a, gündelik hayatın bu
realitelerinden yola çıkarak, kıyaslarla geçmişin ihtişamlı günlerini okuyucuya
hatırlatma imkânı tanır.

Servilerine kim bilir kaç asrın duası ve rahmanîlik ümidi sinmiş avluları, bir
Amerikan filminin şarkısını söylese de, bir vakıf evinin penceresinden bakarken tıpkı
yüz yıl önceki büyük annesi gibi ürkerek perdenin arkasına saklanan genç kızı, ahşap
evleri, küçük asma veya salkım çardaklı çeşmesi, güneşe serilmiş çamaşırı, çocuğu,
kedisi, köpeği, mescidi, mezarlığı, evliya türbesi ve “üst üste yaşanmış bir zaman
içinde, birçok defalar kurulmuş, bozulmuş, çerçevesi küçülmüş, fakat daima kendi
kendisi kalmış ve her defasında bir evvelkinin bir yığın artığını, mahiyet ve değerine
bakmadan terkibinin içine almış bütün bir hayat”97ıyla “Türk İstanbul’un eski bir
mahallesi”98 olan Kocamustafapaşa bir devrin kimliğini yaşamada, yaşatmakta ve bu
havayı, derinden içine çekerek teneffüs eden herkese yaptığı gibi, kahramanlarımıza
da üflemektedir.

1.5. Kapalıçarşı-Sahaflar Çarşısı

Tanpınar’ın da sık sık gittiğini bildiğimiz Sahaflar ve Kapalıçarşı civarı,
romanlarda kahramanların uğradıkları bir kapalı mekân olarak karşımıza çıkar.

Mahur Beste’nin Behçet Bey’ini Mümtaz, Sahafların ilerisindeki Çadıriçi’nde

sedef bir yelpazeyi evirip çevirip yerine koyarken, geyik boynuzundan bastonun
fiyatını sorarken görür. Ancak yaymacının önünden bir türlü uzaklaşamayan Behçet

96
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.210-211.
97
A.e., s.213.
98
A.e., s.211-213.

160
Bey, Mümtaz’a göre belli ki bu küçük kadın eşyası ile Atiye Hanım’lı yıllarına geri
döner.99

Mahur Beste’de Atâ Molla’nın damadı Halit Bey’in babası Nuri Bey, Kapalı
Çarşı’da bir dükkanda askerî ve sivil üniformalar için lâzım olan sırmalı eşya
satar.100 Para hırsı olmayan ve kazandığı paraya rağmen sade yaşamayı tercih eden
Nuri Bey, kendi halinde bir insandır.

Sahaflar ve civarında eski kitaplar, eski elbiseler vardır. Eskiye meraklı olan
Mümtaz, bazen eski musikî plâkları aramak için101, bazen Sahaflar’dan,
Çadıriçi’nden, Bit Pazarı’ndan geçtikten sonra müzayede salonunda ne var, ne yok
diye bakmak102 için Bedesten’e uğrar. “Şehrin hayatından bir parça” olan ve adeta
“onu bir tarafından sayıp döken” Bitpazarı’na uğradığı zamanlarda da buradaki
“hayatlarından soyunmaya karar veren insanlara ümitsizliğin her çeşidini bulmaya
hazır olan” ve “hazır hayat şekilleri” şeklinde “dört tarafı kilitli talihler” gibi asılı
duran eşyalar arasında derin düşüncelere dalar. 103

Nuran’ın Kanlıca’daki evine gittiği zaman, Tevfik Bey’in camdan tabaklarını,

kandillerini, şekerliklerini gördükten sonra, Bedesten’e gittiğinde birçok şeylerin
önünden gözü kapalı geçtiğini düşünen104 Mümtaz, bu gördüklerinden ve yarım
kalmış ama dolu dolu yaşanmış bir aşkın verdiği hayat tecrübesinin arasından eşyaya
çok daha farklı bakmaya başlar. Sahaflara girerken, “eski Mısırçarşısı’ndan sıçramış
bir damla”105 gibi olduğunu düşündüğü dükkandan gelen baharat kokularıyla
düşünceye dalar: “Bu dükkan, ‘eski zengin şarkın kökü kimbilir nereye dayanan,
hangi ölmüş medeniyetlere çıkan bir yığın geleneğin küçük ve sefil bir hulâsası’dır.
Fakat şark(ın) hiçbir yerde hatta mezarında bile katıksız olama(yacağını)”106

99
Tanpınar, Huzur, s.55-57.
100
Tanpınar, M.Beste, s.118.
101
Tanpınar, Huzur, s.81.
102
A.e., s.59.
103
A.e., s.57.
104
A.e., s.153.
105
A.e., s.46.
106
A.e., s.47.

161
söyleyen Mümtaz, bütün bu “tasnif fikrine yabancı bir istif içinde” duran eşyaların
“yanı başında, açık işportalarda, içimizdeki değişmenin, intibak arzusunun, yeni bir
iklimde kendimizi aramanın kucak dolusu şahitleri, kapaklı resimli romanlar, mektep
kitapları, ciltlerinin yeşili atmış frenkçe salnameler ve eczacı formülleri vardı(r).”107
“Zihnî bir hazımsızlığın eserleri” gibi görünen bu manzarada “insan kafasının” ve
“gömlek değiştirme” için uğraşan toplumun bütün karışıklığı vardır.

Mümtaz Sahaflarda toplumun dönüşümünün bir prototipi ile karşı karşıya

kalır: “Bu polis romanları hulâsalarının bu Jules Verne’lerin, Binbir Gece’lerin,
Tûtinâme’lerin Hayatülhayvan’ların ve Kenzülhavas’ların yerini alabilmesi için
bütün bir cemaat yüz sene bunalmış, didinmiş, doğum sancıları çekmişti.”108

Dükkan sahibinin “Birkaç eski mecmua var… Görmek isterseniz…”109

sözüyle kafasındaki düşüncelerden mecmualara yönelen Mümtaz, bu kez mecmulara
not edilmiş doğum-ölüm, tayin tarihlerine, hadiselere, beyitlere, büyü ve rüya
tariflerine, dalar ve kim olduklarını, nerede oturduklarını bilmediği bu insanların
yazdıklarından kendini alamaz. Ve bütün bunları Nuran’a anlatamayacağı,
gösteremeyeceği için mahzunlaşır.110

İhsan’ın hasta olduğunu duyunca “Epeycedir uğramıyordu. Tevekkeli değil.

Geçmiş olsun, geçmiş olsun.”111diyerek üzüntüsünü bildiren dükkân sahibinin bu
tavrı, her ne kadar karşılaşmasak da, İhsan’ın da sık sık buralara uğradığının
göstergesidir.

Sahaflar ve civarı, Behçet Bey gibi, Mümtaz ve İhsan gibi yaşanmışlıklara ve

yaşanmışlıkların sindiği eşyaya ayrı bir önem veren kahramanların uğradıkları bir
kapalı mekân olarak ve özellikle Mümtaz gibi aydın bir kimliği eski medeniyetimiz
hakkında düşündürmesi ile karşımıza çıkmıştır.

107
A.e.
108
A.e.
109
A.e.
110
A.e., s.47-51.
111
A.e., s.53.

162
 1.6. Beyoğlu
İmparatorluk içindeki yabancı elçiliklerin Beyoğlu’nda bulunması, elçiliklere
mensup insanların ve azınlıkların yaşamak için Beyoğlu’nu tercih etmelerine sebep
olur. XIX. yüzyılın başlarına kadar bu insanların yaşadıkları bir yer olarak çok
dikkati çekmeyen Beyoğlu, batılılaşma hareketlerinin hız kazanmasından sonra
fazlasıyla ön plana çıkar.

Bundan sonra Beyoğlu, orada oturmanın, eğlenmenin oradakiler gibi

giyinmenin ve yaşamanın bir ayrıcalık olduğu bir semt haline gelir ve Türk
toplumunun “sosyal ve siyasî literatüründe Batılılaşma, asrîleşme, muasırlaşma,
temeddün, modernleşme, çağdaşlaşma v.s.gibi çeşitli adlarla anılan” macerasının
“odaklaştığı mekân”112 olur. Giderek bir “zihniyet”e de dönüşen bu mekân, “ahlâki,
ekonomik, kültürel sahalarda insanımızı değiştirmeye başla(r).”113

Samiha Ayverdi’ye göre bu “Beyoğlu zihniyeti”, “yersiz yurtsuz

İstanbullu’nun zaafından, şaşkınlığından, tereddüd ve îman gevşekliğinden istifâde
etmesini bil(miş)” ve onu bir av gibi ağına düşürmüştür.” “Beyoğlu’nun tokmağının
altında un-ufak olmuş İstanbullu” ise bunu fark edememiş ve hasmının zaferine
faydalı olacak hiçbir fırsatı ondan esirgememiştir. 114

Romanlarında batılılaşma sonrasının zihniyetlerine bir nevi ayna tutan

Tanpınar, bu zihniyete kendini kaptırarak hesapsızca teslim olmuş ya da bu
zihniyetin toplum hayatındaki değerleri yok edicilik fonksiyonunu kavrayarak onun
karşısında durabilmeyi başarabilmiş kahramanlarının kimlikleri vasıtasıyla Beyoğlu
zihniyetini de bütün gerçekliğiyle gözler önüne serer.

Tanpınar, “İstanbul’un dört asır kendi bünyesinde yabancı bir örgü gibi
taşıdığı Beyoğlu’nun birdenbire, Tanzimat’ın verdiği yeni imkânlarla genişlemesini
112
Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. M.Fatih Andı, “Cumhuriyet Devri Türk Romanı’ında
Beyoğlu”, İnsan, Toplum, Edebiyat, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 1995, s.159.
113
A.e., s.161.
114
Sâmiha Ayverdi, İstanbul Geceleri, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1971, s.126.

163
ve aşağıya, denize doğru taşmasını” “asıl tehlike” olarak görür.115 Tanpınar’ın bütün
romanlarında “mimarîsiz bir asrın”116, XIX. asrın ürünü olarak gördüğü ve “ağaçsız,
ufuksuz, millî karaktersiz”117 şeklinde nitelediği “Beyoğlu” ve civarındaki semtler
yer alır.

Mahur Beste’de Atâ Molla’nın damadı Halit Bey’in babası Nuri Bey,
Kapalıçarşı’da yaptığı sırmalı eşya işinden bol para kazanmasına rağmen, para
hırsıyla yaşayan insanlardan olmadığı için, önceleri “Üsküdar’da Karacaahmet’e
bakan küçük, ahşap bir evde”118 oturur. Annesinin İstanbul’a gelerek hayatına
girmesinden sonra ise, “servetinin, aile haysiyetinin gerektirdiği tarzda bir hayata
kavuşur” ve Karacaahmet’taki evi bırakarak “yeniden yeniye kurulmaya başlayan
Teşvikiye taraflarında konağımsı bir ev”e taşınır.119

Nuri Bey’in, eski süpürgeciler kâhyası olan babasının elde kalan servetiyle
yaşayan oğlu Halit Bey ise, babası gibi değildir. Bu mirası yapan değil, yiyen olarak
evlenmeden önce, yarı gününü evde annesine arkadaşlık etmekle geçirdikten sonra
Şehzadebaşı’nı, Beyazıt’ı, Galata’yı geçip “Beyoğlu’nun daha kibar, daha külfetli
meyhanelerinde bitecek olan bir gecenin kapısını çal(ar).”120

Sahnenin Dışındakiler Romanı’nda önde gelen kahramanların hayatı

Şehzadebaşı civarındaki geleneksel mahalle hayatı çerçevesinde şekillenirken,
Sabiha’yı yeni fikirlere alıştıran, altmışında olmasına rağmen kırktan fazla
göstermeyen, rahat hareket ve tavırlarıyla dikkat çeken, dostlarını elinden aldığı için
kızını kıskanan, “damadıyla beraber bulunmanın hürriyetini ister istemez
azaltacağını” düşündüğü için kızını yanında istemeyen, bir hastalık şeklinde insan
evlendirme merakı olan Sakine Hanım, Maçka’da oturur.121

115
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.188.
116
A.e., 186.
117
A.e.
118
Tanpınar, MahurBeste, s.119.
119
A.e., s.136.
120
A.e., s.100.
121
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.79.

164
 Sabiha’nın babası Süleyman Bey, zamanının çoğunu eğlence âlemlerinde
geçirdikten sonra sarhoş halde eve düştüğünde karısıyla amansız kavgalara tutuşan,
kızını döven bir Beyoğlu mağdurudur. Karısı öldükten sonra da Beyoğlu’ndan hiç
çıkmaz. İstanbul’a döndüğünde onu Beyoğlu’nda fuhuş yapılan bir evde hasta bulan
Cemal, doktor çağırıp, Süleyman Bey, biraz nefes alacak hale gelinceye kadar
başından ayrılmaz ve evdeki herkese ona bakmaları için tembihleyerek ve ihtiyacı
olur diye para bırakarak çıkar. Cemal, sabah kucağında ağlayan, doktor yardımıyla
kendine gelen Süleyman Bey’i akşama doğru bıraktığı paranın tadını çıkarmak için
kucağına yatağının etrafına ve odasının her yerine aldığı bir sürü Rus kadınla sefa
yaparken bulur.

Elagöz Mehmetefendi Mahallesi’nde oturmasına rağmen o sokağın

çocuklarına nazaran derin münakaşalara giren ve babasına çarşaf giymemek için kafa
tutan, gerekirse dayak yiyen Sabiha’nın o çocuk kimliğinde bile daha önce Beyoğlu
civarında oturmalarının ve ara sıra Sakine Hanım’ın evine gitmesinin etkisi vardır.
Cemal, “Türkçülük meselesi, kadın meselesi, ferdiyet meselesi, içtimaî kalkınma ve
Sabahattin Bey’le başlayan adem-i merkeziyet meselesi, şahsî teşebbüs meselesi”122
gibi davalarla ilgili sorular soran, düşünen Sabiha’nın üzerinde “Sakine Hanımefendi
kolu”nun ve “Nişantaşı’nda oturdukları zaman gittiği Fransız mektebi”nin rolü
olduğunu düşünür.123 Üstelik Sabiha arkadaşı Leylalar’da Matmazel Caroline’den
dans öğrenir, hatta Tepebaşı’nda ilk dans mektebini açan Joze Psalti’yi evlerine
getirerek ondan yeni çıksan tangoyu öğrenirler.124

Cemal, İstanbul’a dönüşünde Elagöz Mehmetefendi Mahallesi’nin kırk yıllık

Mürai İbrahim Efendi’sini de çok değişmiş bulur. Eli para gören, rahata eren İbrahim
Efendi mahalleli kimliğinden çıkar çıkmaz, yeni kimliğine uygun muhitlere taşınır:
“Beni görmeyi unutmayın, biz eski komşuyuz. Vakıa, artık bu mahallede
oturmuyoruz ama.”125 der Cemal’e. İş yeri Meymenet Han’da, evi Şişli’de,

122
A.e., s.53.
123
A.e., s.54.
124
A.e., s.127.
125
A.e., s.153.

165
Osmanbey gazinosunun yanında olan İbrahim efendi, artık yazları da adada
geçirmeye başlar.

Beyoğlu ve burada başlayan değişimin önemli mimarları olan “ecnebiler” bu

rolleriyle, Sahnenin Dışındakiler’de de vardır. Büsbütün tanınmaz hale gelen,
birdenbire kendisine eklediği Sirkeci’den Tepebaşı’na oradan tâ Osmanbey’e ve
Şişli’ye kadar alaturka ve alafranga çalgılı bir yığın eğlence yeriyle dolan126
Beyoğlu, “1919 yılında, Bolşevikler’den kaçan Beyaz Ruslar’ın akınına uğrar. Bu
akın, pek çok Beyaz Rus kadınının fahişeliğe soyunmasıyla semtteki fuhuş yuvalarını
da artırır.”127

İhsan’ın yemek için Cemal’i Tepebaşı’nda bir yere götürdüğü yer de, içinde
Rus kadınların çalıştığı, ismi Rusça olan bir lokantadır. İhsan, etrafına şaşırarak
bakan Cemal’i bu konuda aydınlatır:

“- Şu lokantaya bak! Dedi Yarısından fazlası Rus muhaciri! Birkaç Rum ve ermeni
bezirgânla, bizim mirasyedilerden başka hepsi Rus. Bunların çoğu geleli bir sene olmadı.
Mahmutpaşa’da, Sultanahmet’te, Beyazıt’ta birtakım evlere yerleştiler. (…) Şimdi hepsi para
kazanıyor. Hem nasıl biliyor musun? Kendi sanatlarını bize kabul ettirerek. Sinemalara dekor
yaparak, resim yapıp satarak, ev duvarı boyayarak…”128

“Hayatlarını devam ettirmek için seyyar satıcılık dahil her işi yapan Beyaz
Ruslar”129, açtıkları bar ve eğlence yerlerine her gün bir yenisini eklerler. Bu Ruslara
bakan hanımların kıyafeti de yavaş yavaş değişir ve harbin sonuna doğru çöpçü olan
fakir kadınlardan sonra, okur yazar olanlar da postane gibi yerlerde çalışmaya
başlarlar.

Tanpınar, Beş Şehir’de hayatımıza aniden giriveren ve bu kadar değişikliğe

neden olan Ruslar’ın tesirinden yeteri kadar bahsedilmediğinden yakınır:

126
A.e., s.258.
127
Andı, a.g.m., s.161.
128
Tanpınar, a.g.e., s.199.
129
Ali Şükrü Çoruk, Cumhuriyet Devri Türk Romanı’nda Beyoğlu, İstanbul, Kitabevi Yayınları,
1995, s.110.

166
 “Halbuki Tanimat’ın başında Fransız ve bilhassa İtalyan tesiri ne ise, bu beyaz
Ruslar’ın tesiri de odur. Kadın kıyafetinden, lokanta ve bardan plâjlara kadar birçok modayı
onlar getirdiler.
Bu Rus muhacirleri Beyoğlu’nu iyice zaptettikten sonra yavaş yavaş İstanbul
semtine ve bizim çıktığımız kahvelere kadar yayıldı.”130

Tezimizin III. Bölümü’nde “Azınlıklar” başlığında ele alacağımız üzere,

gerçekten de Ruslar’ın tesiri çok çabuk etkisini gösterir. Ailesini unutarak günlerce
Beyoğlu’nda yaşayan Sabiha’nın babası Süleyman Bey’in hayatının içler acısı
manzarası buna örnektir. Tehlikeli ve yasa dışı işlerin adamı Muhtar’ın girdiği
uyuşturucu işlerinde de, hep bu Ruslar vardır.

İhsan’ın anlattığı bir örnek durumu açıkça ortaya koymaktadır: Rusların icat
ettiği tombala oyunu İstanbul’u “alt üst”131 etmeye ve insanların bu oyunla dünyayı
unutmalarına yetmiştir. Söylenenlere göre, Divanyolu’nda bir kahvede bir memur, bu
oyun yüzünden “paltosuna varıncaya kadar her şeyini kaybetmiştir. “Müthiş bir kriz
geçiriyoruz.” der İhsan. “Halkımıza artık çok para lâzım… Şimdilik bulunuyor da.
Fakat sonu n’olacak?”132

Beyoğlu Huzur’da, ilk olarak Adile Hanım ve kocası Sabih’in, Tevfik Bey’in
oğlu Yaşar’ın, Nuran’ın kocası Fâhir’in muhiti olarak karşımıza çıkar. Nuran’la
Mümtaz etraflarındaki kargaşayı biraz olsun dindirebilmek amacıyla hiç olmazsa bir
müddet için bir arada görünmemeğe karar verirler ve Nuran Beyoğlu’na taşınır.
Ancak Mümtaz bu durumdan pek memnun değildir:

“Beyoğlu’na taşınmakla Nuran eski mektep arkadaşlarının, oldukça kalabalık bir

aile muhitinin, Yaşar’ın bitmez tükenmez dostlarının, Fâhir’in hısım ve akrabasının ve
nihayet Adile’nin ve ahbaplarının arasına düşmüş oluyordu. Hemen hiç kimse onun
vaziyetini anlamıyor, herkes bilerek veya bilmeyerek eski yaşayışının devamını istiyor ve
genç kadın hiç olmazsa evlenene kadar onu değiştirmeye cesaret edemediği için bütün bu
dostlukları kabule mecbur oluyor, davetler, toplantılar birbirini kovalıyordu. Öyle ki şubata
doğru Mümtaz’a ayırdığı saatlerin çoğunun öbürleri tarafından zaptedildiğini görünce kendisi
de şaşırmıştı.”133

130
Tanpınar, Beş Şehir, s.215.
131
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.198.
132
A.e.
133
Tanpınar, Huzur, s.305.

167
 Mümtaz kaygılarında haksız değildir. Yaşar ve Adile adeta gizlice ağız birliği
etmişçesine bir gününü bile boş bırakmadan emri vakiler ve aceleye getirmelerle
ziyaretlere davetlere gömdükleri Nuran’ı Mümtaz’dan uzaklaştırmak hevesi güderler.
Nuran’ın “Nerede olursam olayım ben Mümtaz’a aitim”134 diyerek kendini
avutmasına rağmen, bu toplantılara kendini kaptırması, bu davetlerin sonunda
Nuran’la Suat’ı aynı masada görenlerin Nuran’ı Suat’ın metresi zannedebilecekleri
bir tablonun ortaya çıkması Mümtaz’ı derinden yaralar.135

Mümtaz, bu yaralarla bir gece tam Sabih ve Adile’nin evine gidecekken

vazgeçerek kendini Tünel taraflarında küçük bir meyhanenin önünde bulur. “Yanmış
zeytinyağ kokusu, Rumca şarkı, garson bağırışları, havada uçar gibi hazır
tebessümler, alkol ve cigara dumanı içinde bir köşeye büzülen”136 Mümtaz’ın gittiği
bu meyhane tipik bir Beyoğlu mekanıdır: Dostlarıyla gelmiş işçi kızların, evlerinden
o gece eğlenmek için alınan fahişelerin, bekâr memurların, elleri nasırlı işçilerin,
“mizaçlarının ve talihlerinin kendilerine emrettiği susuzluğu kandırmaya çalışarak”
alkolün su başına birikmelerini dikkatle izler Mümtaz. Sesi ekşimiş ve küflü bir
hamura benzeyen esmer, cılız, küçük ve tecrübesiz bir orospu âşığına şarkı
söylemekte, kimileri elleriyle müziğe tempo tutmakta, bir garson, geçkin kadının
başını omzuna dayadığı genç erkeğin anlattığı şeyleri dinlerken, “arada çok nazlı
olmasının istediği muhakkak olan bir sesle onu dinlediğini belli etmesine “kimbilir
kaç senenin tecrübesi arasından” gülmektedir. Mümtaz, sinirleri yatışıp aklı başına
geldiğinde bu “baygın ve cıvık bakışların” arasında ne aradığını kendine sorarak
birden yarı çılgın şekilde yerinden fırlar.137

Mümtaz’ın Beyoğlu’na yaşadığı önemli bir gece daha vardır. Suat’ın Nuran’a
yazdığı mektupla canı iyiden iyiye sıkılan ve sevdiği kadının bu kadar huzursuz
edilmesine kahrolan Mümtaz, etrafta bu olanlar yüzünden Nuran’ın aşkları
konusunda ümitsizliğe kapılmasıyla adeta yıkılır ve her şeyde Suat’ın kirli elini
gördüğü böyle bir akşamda yalnız kalma korkusuyla evin önünde indiği taksiye

134
A.e., s.307.
135
A.e., s.312.
136
A.e., s.313.
137
A.e., s.314-317.

168
tekrar binerek Beyoğlu’na çıkar.138 Ancak, Tepebaşı’nda girdiği Bistro’da kader
karşısına Suat’ı çıkarır. Nuran’a kendisine yardım etmesi için yalvaran ve onsuz
iyileşemeyeceğini söyleyen, böylelikle hem Nuran’ın hem de Mümtaz’ın hayatını
karartan bu adam; kendisinden çocuk bekleyen genç kıza onu hemen aldırmasını
gerektiğini ve daha öncekinde olduğu gibi bunu da kimsenin duymayacağını
söylemektedir.139 Doğmamış bir çocuğun hayat içindeki macerasına şahit olan
Mümtaz, buna sebep olan Suat’a karşı bir tiksinme hissi ve çocuğa karşı vicdanında
hissettiği ağırlıkla “Galatasaray’dan Taksim’e doğru iki tarafa bakmadan yür(ür).”140

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Beyoğlu civarındaki Teşvikiye ve

Galatasaray ‘la karşılaşırız. İçinde modern giyimli genç kızların ve genç erkeklerin
çalışacakları, “saatleri durmuş hanımların ve beylerin saatlerinin ayarlarını
düzeltmek için yol üstünde uğrayacakları küçük yerler” olan “Saat Ayar
İstasyonları”nın modern semtlerde açılması planlanır. Bunun için ilk olarak uygun
görülen yer, kalabalık caddeli “kibar ve zengin semtler” olan Galatasaray ve
Teşvikiye’dir. İstasyonlar, bir değişim merkezi olarak değişimin ilk başladığı ve
buradan yayıldığı yer olarak bu civarlarda açıldıktan sonra “yavaş yavaş daha derine,
mahalle içlerine kadar girer.”141 Enstitünün yeni binası için Zarife Hanım’ın
bağışladığı arsa Hürriyet Tepesi’ndedir.142

Tanpınar’ın Beyoğlu ile ilgili değerlendirmelerin estetik bir boyutu da

olduğunu vurgulayan Berna Moran, Tanpınar’ın 19. yüzyıl sonlarında parlayan Batı
tarzı eğlence hayatını, edebiyatımızdaki klâsik ahlâkî açıdan yapılan eleştirilerden
farklı olarak, onu, özgün bulmadığı bir sanat yapıtını eleştirir gibi kınadığını
belirtir:143

“İstanbul semtlerinde karşımıza çıkan her şey daha iyisi başka yerde olmayan
şeylerdir. Halbuki Beyoğlu’nda bulunan her şeyin daha yenisi, güzeli ve hakikisi dışarıdadır.

138
A.e., s.227.
139
A.e., s.228-229.
140
A.e., s.231.
141
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.249.
142
A.e., s.286.
143
Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz. Abdullah
Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, s.302.

169
 Beyoğlu küçük ve orjinalite damgası çoktan kaybolmuş, hatta bu damgayı üstünde bir defa
duymamış en ucuz cinsinden bir ondokuzuncu yüzyıl Avrupa’sıdır. Orada ucuz eşya
mağazacılarının döşediği bir apartmanda oturulur gibi yaşanır; yani, ilk fırsatta taklidin,
çürüğün yerine hakikiyi ve sağlamı koymak hülyasıyla.”144

Medeniyet değişiminin sıkıntısı ve iki medeniyetin arasında kalan insanların

kimlik bunalımları mekân etrafında da şekillenmiştir. Tanpınar’ın kimliklerinden
tamamen vazgeçmemek için direnen, bütün gücüyle köksüz bir değişim rüzgarının
karşısında durmak için çaba gösteren, eskinin kokusunu hala duyan, duymak isteyen
kahramanlarının, yaşamak için eski mahalle hayatının ve geleneksel toplum
özelliklerinin olabildiğince devam ettiği semtleri tercih ettikleri, gezmek içinse,
denizin, boğazın, boğaza sinen tarihin ve mimarînin tadının hissedildiği açık
mekânları seçtikleri; diğer yandan özendirici bir yeni kimliğin ağına düşen, bu
kimliği giyinebilmek için uğraşan kahramanların da eski semtleri bırakıp Beyoğlu
civarına yeni oluşan semtlere taşındıkları ve Beyoğlu’nun sözü edilen eğlence
hayatına gömüldükleri görülür.

Tanpınar, Beş Şehir’de, açık mekânların yerini kapalı ve karanlık sinemaların

aldığını ve insanların artık karanlıkta toplanmaktan zevk alır hale geldiklerini söyler.

“Eski İstanbul’da, hatta benim çocukluğumda bile zengin, fakir her sınıf beraberce
eğlenirdi. Mehtap sefaları, Kağıthane alemleri, Çamlıca gezintileri, Boğaz mesireleri şehrin
adeta beraberce yaşamasını temin ederdi. (…) Bir yandan iktisâdi şartların değişmesi, öbür
yandan bu zevkin kalmaması, dışardan gelen bir yığın yeni modanın ve hasretin her gün bizi
birbirimizden biraz daha ayırması, eskiye karşı duyulan haklı haksız bir yığın tepki,
İstanbul’u bütün halkının beraberce eğlendiği bir şehir olmaktan çıkardı.”145

Beraberce eğlenmekten çıkan İstanbul’da eğlenen Beyoğlu’nu zapteden

azınlıklar ve onlara yandaşlık eden yolunu şaşırmış, “vesvesesiz”, “kıymet fikri az”
harp zengini insanlardır. Şehzadebaşı, Kocamustafapaşa, Üsküdar, Fatih, Aksaray
gibi semtlerde oturanlar ise, savaşın sıkıntılarını çeken, yitirilen kimliklerin yasını
tutan, dönüşüme ve değişime karşı tutunmaya çalışan insanlardır. Kimliğin,
144
Tanpınar, Beş Şehir, Haz.M.Fatih Andı, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2000, s.250. (Bu alıntı,
Beş Şehir’in 1960’dan sonraki baskılarında yoktur. Yapı Kredi Yayınları tarafından yapılan -İstanbul
2000- karşılaştırmalı baskısında ise yeniden okuyucu karşısına çıkmıştır. Neden bazı kısımların bizzat
Tanpınar tarafından eserden çıkarılmış olabileceği ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. M.Fatih Andı, “Beş
Şehir’in Beyoğlu’su”, Kaşgar, S.16, Temmuz 2000, s.59-67. )
145
Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul, Devlet Kitapları, 1969, s.157.

170
“Değerlerimizin, inançlarımızın, bağlılıklarımızın, amaç ve sadakatlerimizin,
kısacası benlik anlayışlarımızın kaynağı” olduğu ve “bir kimsenin kişiliğini ve ahlaki
yaşamını biçimlendirmede güçlü bir etkileri”146 olduğu göz önüne alındığında
tercihlerini Beyoğlu yaşamından yana yapan kahramanların kimlikleri ile, asıl
İstanbul’un semtlerindeki hayata devam edenlerin kimliklerindeki farklılık açıkça
ortaya çıkmaktadır. Sahnenin Dışındakiler’de bu durum Cemal’in gözünden olduköa
çarpıcı şekilde ifade edilir:

“Yetmiş çeşit milletten insanın hep birden eğlendiği bu birkaç metre uzunluğundaki
cadde, kendi tevekkülünün ve ızdırabının gecesine kapanmış eski İstanbul’un yanıbaşında
bugünün egzotik romanlarında hikâyesini okuduğumuz bir nevi Şanghay veya Singapur gibi
asıl maddesine çok derinden yabancı, haşin, köksüz ve gürültülü parlıyordu. (…)
Fakat bu eğlenen İstanbul’un yanıbaşında çok bahtsız, muztarip bir İstanbul daha
vardı. Daha harp içinde el değiştirmeye başlayan servet, içtimaî hayatın nizamını bozmuş,
beş altı sene evvel müreffeh sanılan ve eski pâyitahtın asıl hayatını yapan bütün bir orta sınıfı
harap etmişti.”147

Elbette ki, ayık gezmeyi unutmuş Süleyman Bey’in, yılın yarıdan fazlasını
Avrupa’da geçiren ve her şeyiyle orayı İstanbul’daki çevresine taşımaya çalışan
Sakine Hanım’ın, dedikoduyu seven, yeni hayatın davetlerinde insanların arasındaki
ilişkileri takip etmekten hoşlanan Adile Hanım’ın, babası tarafından bile
sevilemeyecek kadar insanlara kırıcı yaklaşan ve hayatı kendi etrafında döndüğünü
düşünen kıskanç ve geçimsiz Yaşar’ın, karısını Emma adlı yabancı bir kadın için terk
eden ve çocuğunun bile yüzüne bakmayacak kadar zevkinin esiri olmuş Fâhir’in
Beyoğlu’nda oturmasının ve vakit geçirmesinin; İsmail Molla, Tevfik Bey, Nuran,
Mümtaz gibi, “içindeki didişmede kayıp olduğunu sandığı bir tarafı” mazinin
büyüsünde arayan, eskinin musıkîsine, sanatına, estetiğine susayan kahramanların
Boğaz’a tutkun olmalarının, Cemal ve İhsan gibi ülkenin bağımsızlığı için aktif ve
fikir bazında çalışan ve toplumun yaralarını sarmak için elinden gelen her şeyi yapan
kahramanların Şehzadebaşı’nda yetişmelerinin; onların kimlikleri, hayata bakış
tarzları, yaşam alışkanlıkları ile ilgisi vardır. Ve dikkatle bakıldığında her mekânın, o
mekânın kimliği ile kendi kimliğini aynı çizgide gören insanlar tarafından tercih
edildiği görülür.

146
Tok, Kültür, Kimlik ve Siyaset, s.121.
147
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.258.

171
 “Kimliğin tanımlanmasında bireyin girişim ve seçimleri asıl rolü oynasa da,
kimliğin aynı kültürel kimliği paylaşan başkaları ile etkileşim içerisinde, bir kimlik
bağlamı ile ilişkili olarak tanımlanması” kaçınılmaz görülmüştür.”148 Tanpınar
kahramanları da bu etkileşim çerçevesinde yaşadıkları ve benimsedikleri açık
mekânlar açısından da farklı iki sosyal kimliğin temsilcileri olarak karşımıza
çıkmışlardır.

2. KAHRAMANLARIN SOSYAL KİMLİKLERİ

AÇISINDAN KAPALI MEKÂNLAR

2.1 . Kahvehane
Kahve, doğuya has bir içecek olarak ortaya çıkmış ve kahvehaneler de doğu
kültürünün toplumsal bir kurumu olarak araştırmalara konu olmuşlardır.

Princeton Üniversitesi’nin Yakın Doğu Araştırmaları Bölümü’ndeki

çalışmaları esnasında “kahve ve kahvehaneyi” toplumsal normlar ve simgeler
etrafında inceleyip ve değerlendirmelerini kitap haline getiren Ralph S. Hattox,
kitabında, kahvehanelerin, “bir tür toplumsal değişimden geçen cemaat içinde
gittikçe güçlenen bir talebin karşılığı ya da bizzat bu değişimi harekete geçiren etken
anlamında bütünüyle yeni bir şeyi temsil ettiğini”149 belirterek, “başlangıçta yenilik
olarak görülen” kahvehanelerin “son dört yüz yıl içinde doğudaki toplumsal yaşamın
ayrılmaz bir parçası haline geldiğini” söyler.150

Her ne kadar coğrafî olarak hem doğuda, hem de batıda topraklara sahip olsa
ve fikrî anlamda, bu iki cenahta bulunmanın her türlü zorluğunu her dönem farklı

148
Tok, a.g.e., s.132.
149
Ralph S. Hattox, Kahve ve Kahvehaneler: Bir Toplumsal İçeceğin Yakındoğu’daki Kökenleri,
Çev.: Nurettin Elhüseyni, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, s.107.
150
A.e., s.112.

172
boyutlarıyla yaşasa da; Türk toplumunda da, doğuya has olan bu kahvehane
kültürünün önemli bir yeri vardır.

Tanpınar, eski Türk kahvelerinin “İstanbul’un büyük hususiyetlerinden biri”

olduğunu belirtir151 ve “gerçekte bu kahveler(in), 1826’da çok sıkı şekilde kontrol
edilen ve bir ara kapatılan berber dükkânlarıyla beraber şehir halkının mühim
toplantı yer(leri)” olduğunu söyler.152

İstanbul’da bu kahvehanelerin en yoğun olduğu yer Şehzadebaşı’dır. Her

kahvehanenin kendine göre bir kitlesi vardır ve her kahvehane toplumun nabzının
tutulabildiği yerler olarak dönemin birer sosyal kurumu işlevi görürler. Samiha
Ayverdi de “Şehzâdebaşı çayhanelerinin her biri, müstakil vasıfları ve çeşnileri
içinde, ayrı ayrı zümrelerin karargâhı” olduğuna dikkat çeker: “Bunların bâzısı en
ağır meclislere, fikre, edebiyâta, mûsıkîye kucak açıp, çeşitli maksat adamlarını baş
başa getirirken, bir başkası, küçük devlet memurlarının buluşmalarına zemin hazırlar,
bir diğerinde, halli vakitli esnaf tabakası birleşerek yârenlik eder, bir diğeri ise, işi
gücü mahalle sınırını aşmayan îrad sâhibleri ve mîrasyedilerle dolup taşardı.”153

Romanlarında toplumun nabzını tutan bir yazar olarak Tanpınar da, Saatleri
Ayarlama Enstitüsü’nde yer verdiği Şehzadebaşı’ndaki kahvehaneyi birçok yönüyle
ele alarak, kimi zaman da toplumsal bir hiciv malzemesi yaparak, kıraathane
kültürünü bize ulaştırır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanı Hayri İrdal, Adlî Tıp’tan

çıktıktan sonra da Doktor Ramiz’den kurtulamaz. Doktor onu, İrdal’ın deyimiyle
“garip bir âleme” sokar. Burası, Şehzadebaşı’nda büyükçe bir kıraathanedir.154 İrdal
adlî tıpta iken Doktor Ramiz, buradakilere İrdal’ın meziyetlerini, eski âlem ile ilgili
bilgilerini, saat konusundaki maharetlerini o kadar övmüş, hastalığı ile ilgili o kadar

151
Tanpınar, Beş Şehir, 203.
152
A.e., s.204.
153
Ayverdi, İstanbul Geceleri, s.21.
154
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.127.

173
derin izahat vermiştir ki, İrdal kahvehanenin kapısından adım atar atmaz, büyük bir
sevinçle ve çığlık ile karşılanır.155

Burası, hiçbir şeye hayret edilmeyen, hiçbir şeyin üzerinde fazla durulmayan,
herkesin olduğu gibi, bütün hususiyetleriyle, kabahatleriyle, sakatlıklarıyla, kabul
edildiği ve bu zaafların çokluğuyla insanın daha da makbul olduğu “garip bir
yer”dir.156 Zengin mirasyedi, müflis veya tutunmuş tüccar, şöhretsiz şair, gazeteci,
ressam, yüksek memur, satranç ve dama ustaları, eski pehlivanlar, bir iki Darülfünun
hocası, bir yığın talebe, aktörler, musikişinaslar, her meslekten adam kahvenin
müdavimleri arasındadır. “Başta kahve sahibi olmak üzere bütün gedikli müşterilerin
hayatlarından özenle seçilmiş ve kendileri görülür görülmez hatırlanan bir
hikâyeleri” ve “takılmış birer husûsî adları” vardır.

Tanpınar’ın kahve dikkatleri oldukça önemlidir. Çünkü bu manzaralarda

büyük bir yaşanmışlık vardır. Tanpınar’ın kendisi, Yahya Kemal, Abdülhak Şinasi
Hisar, Mustafa Şekip Tunç, Hasan Âli Yücel, Necmeddin Halil Onan, Mustafa Nihat
Özön, Nurullah Ataç, Osman Cemal Kaygılı gibi bir dönem düşünce ve edebiyat
dünyasında isim yapmış ve tesirleri bugüne kadar gelen bir çok ismin bu kahvelerde
toplandığını Tanpınar’ın Beş Şehir’inde okuruz: “Hepimiz bu kahvede buluşur,
bazen yemek saatlerinin dışında bütün günü ve gecenin büyük kısmını burada
geçirirdik.”157

155
A.e., s.127.
156
A.e., s.128
157
Tanpınar, Beş Şehir, s.211. Tanpınar, toplandıkları kahvelerle ilgili şöyle devam eder: “Kaç nesil
ve terbiye burada birleşirdi. Birkaç cephenin hâtırasını vücutlarında, hatta yüzlerinde taşıyan çoğu
malûl ihtiyat zabitleri, ordudan yaralı ve sakat ayrılmış muvazzaf zabitler, henüz Anadolu’ya
geçememiş yüksek rütbeli askerler, yarı mutasavvıf, yarı peredast son derece kibar, kimi satranç, kimi
dama meraklısı ve hemen hepsi müflis birkaç Abdülhamid devri kazaskeri, kimbilir hangi devrin
ikinci üçüncü derecede, halîm çehreli ve mütereddid ricali, aşırı milliyetçi ve Ferid Paşa casusu burada
Baudelaire’nin, Verlaine’nin, Yahya Kemal’in, Haşim’in, Nedim’in, Şeyh Galip’in hayranı genç
dergâhçılarla beraberdiler. Bizim masamız kapıdan girince sol taraftaydı. Fakat Yahya Kemal’in
konuşması ve kahkahalarımız kızışınca halka genişler, bütün bir yanı alırdık. Bilardo ıstakalarının
gürültüsü, tavla şakırtıları, garson çığlıkları arasında, Anadolu’da olup bitenlerin verdiği hava içinde
şiirden bahseder, projeler kurar, gazetelerden geç vakit dönen arkadaşlarımızdan İnönü ve Sakarya
muharebelerinin en son havadislerini alırdık.” s.211-212.

174
 Tanzimat’tan sonra insanla beraber kahve zevkinin de değiştiğini ve Aziz
devrinde birdenbire bir gazete zevki yayıldığı için, kahvelerin bir kısmının
“kıraathane” adını aldığını söyleyen158 Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde de
kıraathaneye dönüşmüş bir kahveden söz eder.

Kimsenin birbirinden gizli bir şeyinin olmadığı bu mekânda bazen küçük

gruplara ayrılmış olsalar bile, bütün kahvehane halkı genel olarak beraber yaşar.159
Hayri İrdal, buraya gelip giden insanları, “iyi kötü işinde gücünde, haysiyetli”;
“yahut böyle görünmek için yapmayacakları fedakarlık olamayan” insanlar olarak
tanımlar.160
Kahvede, “Tarih, Bergson felsefesi, Aristo mantığı, Yunan şiiri, psikanaliz,
ispiritizma, alelâde dedikodu, çıplak hikâye, korkunç veya meraklı macera, günlük
siyasî hadise” birbiriyle sarmaş dolaş, biri öbürünü yarıda bırakacak şekilde
konuşulur. Konuşmaların hemen hemen hep aynı şekilde başlaması, bitmesi, aynı
şeylerin üst üste tekrar edilmesi yadırganmaz. Hatta yeni bir fikir veya mesele
“sadece nezaket ve biraz da tecessüs yüzünden” dinlenir ve her söz şakaya
alındıktan, alelâde çapkınlığa yada Karagöz şakasına indirgendikten sonra kabul
edilir.161

Her sözün şakaya alınması, bilgi birikimi gerektiren en ciddi meselelerin bile
bu kadar rahat ve gamsız şekilde konuşulması, Tanpınar’ın toplumda gözlemlediği
ve yanlışlığına işaret ettiği meselelerdendir. Bugünlere kadar uzanan, herhangi bir
yerde bir araya gelen birkaç kişinin donanımlı olup olmadıklarını sorgulamadan
böyle meselelerde ahkâm keserek, sıradan bir masa etrafında amiyâne tabirle “milleti
kurtarması” durumunun sakıncalarına Tanpınar, o zamandan dikkat çekmiş ve bunun
sebebinin, bir medeniyetten öbürüne geçişimizin getirdiği ikilik olduğunu
söylemiştir:

158
A.e., s.205.
159
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.129.
160
A.e.
161
A.e., s.129-130.

175
 “Bizi sadece yaptığımız işlerden değil, onların hız aldıkları prensiplerden de şüphe
ettiren, mühim ve hayatî meselelerimiz yerine bir şaka denebilecek kadar hafif şeylerle
uğraştıran, yahut bu mühim ve hayatî meselelerin mahiyetini değiştirip bir şaka haline getiren
bu buhranın sebebi, bir medeniyetten öbürüne geçmemizin getirdiği ikiliktir.”162

Kahvedeki insanların kültür ve birikimlerine gruplandırılışı yine Tanpınar’ın

önemli sosyal hicivlerini barındırır. Buradakiler, “Nizamıâlemciler”, “Esafil-i Şark”
ve “Şiş Taifesi” olarak üç grupturlar. “Nizamıâlemciler”, ciddi konulardan bahseden
ve dünyayı düzeltmek zahmetini üzerine alan aristokratlardır. “Esafil-i Şark”
grubundakiler, “kültürden, medeniyetten bu kahvedeki müşterek hayata yarayacak
kadarını almakla yetinen günlük hazların ve geçim sıkıntısının veya çaresizliklerin
dışında yalnızca komiğin, aksayanın üzerinde zararsızca durmakla yetinenlerdi(r).”
“Şiş Taifesi” ise, “hiçbir inceliği olmayan, şehir hayatına intibak etmemiş, yahut
kaba insiyaklarını yenememiş insanlardı(r).” Şiş taifesi biraz kalabalık olduğu için,
içlerinde “yarım şiş”ler de vardır.163

Sıkılganlığı, daima kendi işleriyle meşgul oluşu ve etrafındaki konuşmaları

ciddi telâkki etmeyişi sebebiyle kahvedekiler tarafından “Nizamıâlemciler” arasında
görülen Hayri İrdal, karısı Emine’nin ölümünden sonra hayatının mihverinden
çıkması üzerine “Esafil-i Şark” tayfasına düşer ve baba psikozu hastalığına binaen
lâkabı da “Öksüz” olarak kararlaştırılır.164 İrdal, kendisini hemen benimseyiveren
kahvedeki bu insanlara ve onların hayatına, bir süre uzaktan bakar:

“Hakikaten buradaki hayat, asıl kapının dışında kalan bir hayattı. Ve onu
yaşayanlar, o şekilde, yani hiç içeriye girmeyi düşünmeden, yahut da bir ayakları daima
eşikte, yaşıyorlardı. Hiçbir mesele yoktu ki eninde sonunda bir kaçış, bir kurtulma vesilesi
olmasın! Neden kaçarlardı, niçin kaçarlardı? Hiçbir mukavemetleri yok muydu? Yoksa
hakikaten her şeye yabancı, her şeye kayıtsız mıydılar? Hayır, burada her şey biraz afyon,
biraz uyku ilacıydı.”165

Emine’nin ölümünden sonra, tutunduğu tek dalı yitirice de, önceleri dışardan
baktığı bu kahvenin müdavimi olur. Hayri İrdal burayı, artık, kendinden başka türlü
yaşayanların, kendisini göz hapsinde tutmayan insanların yeri olarak görmeye başlar:
162
Tanpınar, “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, s.34.
163
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.130-131.
164
A.e.
165
A.e., s.134.

176
“Onların yanında benim de hayatım oluyor, onlarla düşünüyor, onlarla beraber
yaşıyordum.”166 Her ne kadar beğenmese de, kendinin hayatına kıyasla bunlar, rahat
ve mesut hayatı yaşayan adamlardır. Bu yüzden, “abes denen şeyin bataklığı idi”
dediği kahvenin bu rahat ortamına İrdal da, “farkında olmadan boynuna kadar
gömülür.”167

Hayri İrdal’ı bu kahveyle tanıştıran Doktor Ramiz, burasının “enteresan bir

etüt mevzuu” olduğunu düşünür. Ona göre sosyal psikanaliz için “bana mesleğimi
asıl sevdiren yer” dediği bu kahveden daha uygun bir ortam olamaz. Bu yüzden de
gününün boş saatlerini “kıraathanenin masalarından birinde çantasını açıp kapayarak,
tırnaklarını temizleyerek, hayattan ve memleketteki tembellikten şikayet etmekle,
psikanaliz anlatmakla yahut etrafı dinlemekle” geçirir. Burada insanları dinlerken,
mesleğini de elden bırakmaz ve her meseleyi, Freud’a, Young’a bağlar.168

“Romanın kilit taşı olan Şehzadebaşı’ndaki bu kahvehane, Hayri İrdal’ın

hayat yolu üzerinde bir dönüm yeridir. O, binbir sıkıntı içinde bunaldığı bir sırada
‘velinimetini’ orda tanımıştır.”169 “Velinimet” Halit Ayarcı da, çoğunu tanıdığını
söylediği bu insanları “hep bir çeşit aralıkta yaşıyorlarmış gibi” düşünür. “İsterseniz
onlara kapının dışında kalanlar da diyebiliriz.” Der Hayri İrdal’a. “Muasır zamana
girememiş olmanın şaşkınlığı içinde yarı ciddî, yarı şaka, tembel bir hayat!”170

Ayarcı’nın bu tespiti yerindedir. Etrafındakilerin peşine takılmadan

yaşayabilecek iradesi olmayan, birilerinin arkasından gittiği müesseselerde vakit
geçiren İrdal’ın roman boyunca girdiği grupların biri olan bu kıraathanede; insanlar,
geçirdikleri medeniyet değişiminin etkisiyle hayatla ilgili konularda nerede
duracaklarına, modern dünya ile ilgili ne düşüneceklerine karar verememiş kişilerdir.
Bu şaşkınlık onları tembel bir hayatı benimsemeğe itmişse de, içlerindeki gruplaşma
ihtiyacını yok edememiştir. Dış dünya ile aralarındaki mesafeyi azaltma yönünde
166
A.e., s.145.
167
A.e., s.140.
168
A.e., s.132.
169
Ahmet Kutsi Tecer, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah
Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.142.
170
A.e., s.133.

177
yeterince başarılı olamayan bu insanlar, içlerindeki “dünyanın karşısında dışında
veya kenarında değil, içinde olmak, ona katılmak, onda kendini hissetmek, tanıdıklık
duygusuyla yaşamak”171 yönündeki eğilimlerini sebebiyle, bu kahvehane etrafında
bir grup oluşturmuşlardır.

Bunu bilinçli olarak yapmasalar ve belki adını koyarak bu ihtiyaçlarını tespit

etmeseler de, sosyal bir varlık olarak önüne geçemeyecekleri “dahil olma, kontrol ve
sevilme”172 ihtiyaçlarını ancak grup içinde doyurabilen bu insanlar, söz konusu
kahvede birleşmişler ve kahvehanedeki herkesin önemli bir hikâyesini ön plana
çıkarma, herkese hususî bir ad bulma, birbirlerinin her şeylerinden haberdar olma,
konuşulan meselelere hep birden şakayla yaklaşma gibi eylemlerle, birbirleriyle
iletişime geçip ortak bir duyuş tarzı geliştirmişlerdir. Bu sayede de kahvehanenin
dışındaki dünyada baş gösteren modern dünyanın bireyci anlayışına rağmen
tutunabilmiş ve dışarıda kendilerini kabul ettirememenin verdiği eksikliği bu
kahvehanede gidermişlerdir.

Dr. Ramiz’in, “Bak, mâzi nasıl devam ediyor; şaka ciddî onu nasıl
yaşıyorlar… Hepsi hayallerinde büsbütün başka bir âlemde yaşıyor. Topluluk
halinde rüya görüyorlar.”173 dediği bu insanlar, topluma karışamasalar bile, gittikleri
kahvehane sayesinde sosyalleşmişlerdir. Nitekim Hayri İrdal, bu evreleri geçirdikten
sonra “(…) ben aralarında yeni tecrübelerimle zengin bayağı bir şahsiyet
olmuştum.”174 der.

Nerden geldiği belli olmayan, parası bitince bir müddet kahvenin ortak
hesabından yedikten sonra kibrit kutusundan maketlerle mimarlık yapmaya başlayan,
kahvedeki bir masada müşterilerini kabul eden “İsviçreli Alman müsteşrik” Dr.
Mussak da; “dünyadaki en pratik, en akla uygun çalışmaları yapan” ve “kolektif
mimariyi bulan” bir mimar olarak kahvede kabul görür.175

171
Prof.Dr.Nuri Bilgin, İnsan İlişkileri ve Kimlik, İstanbul, Sistem Yayıncılık, 1996, s.5.
172
A.e., s.6-7.
173
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.133.
174
A.e., s.174.
175
A.e., s.139.

178
 Sosyalleşmenin “bir özdeşleşme; yani kimlik inşa etme süreci”176 olduğunu
belirten uzmanların düşünceleri dikkate alındığında, sosyalleşerek kahveye karşı bir
“aidiyet” üstlenen İrdal’ın ya da kahvenin diğer üyelerinin, “insanın toplum ve
çevresiyle ilişkilerinde vasıta rolü oynayan ve sosyal kimliklerinin oluşumunu
hazırlayan”177 bu grup sayesinde her şeye rağmen kimliklerini elde ettikleri görülür.
Bu kimliğin tembellikten, dedikodudan, şakadan hoşlanan, uyuşukluğa dayanan
nitelikte olması da, bu sosyal grubun özelliğinden ileri gelmektedir.

2.2. Konak
İnsanın vaktinin ne kadarını geçirirse geçirsin, o vakti “kendisi olarak
geçirdiği” bir mekân olan ev, kişinin kimliği ile ilgili hatırı sayılır ipuçları verir.
Dışarıda kimliğinin üzerine herhangi bir maskeyi takmayı uygun gören bir kişi için
bile ev; bu maskeyi çıkarıp attığı bir yer olarak, kimlikle ilgili belki de en doğru
bilgileri içinde barındırır.

Türk toplumunun ev anlayışında mahremiyet ön plandadır. Misafirlerin bile

onlar için ayrılmış özel yerlerde ağırlandıkları bu evlerde, geniş aile yapısına rağmen,
özel hayatın korunması esastır. İçinde çocukların, torunların, damatların, gelinlerin,
hizmetkârların bulunduğu bu büyük yapı, Türk kültürünün ev hayatını her şeyiyle
yansıtan birer sosyal kurum gibidir.

Tanpınar’ın romanları İstanbul’da geçtiği için, eski İstanbul evlerinin “su

kıyılarında ve ahşap olanlarına yalı; İstanbul’un sayfiye semtlerinde, bahçe içlerinde
ve yine ahşap olanlarına köşk; şehirde, aynı harem ve selâmlık daireli ve çokları
kârgir olanlarına konak”178 dendiği hatırda tutulmalı, ancak hepsinin de aynı kültürel

176
Bilgin, a.g.e., s.8.
177
A.e.
178
Abdülhak Şinasi Hisar, “Geçmiş zaman Köşkleri”, Geçmiş Zaman Köşkleri, İstanbul, Varlık
Yayınları, 1956, s.5.

179
yapıyı aksettirdiği de bilinmelidir. “Konak bu anlamda Türk kültüründe evin bir
‘simge-mekân’ı” olarak yer alır. 179

Mahur Beste’de Tanpınar, “Abdülaziz ve Abdülhamid dönemini konak ve

konak insanları etrafında” anlatır. “Romanda, medeniyet değiştirme problemi
üzerinde kafa yoran Sabri Hoca’nın İsmail Molla ile yaptığı tartışmada dile getirdiği
düşüncelerle Tanpınar, bütün bir doğu medeniyetini ‘konak’ metaforunda toplamış
gibidir.”180

Sabri Hoca medeniyeti tarif ederken, İsmail Molla’nın büyükannesinin onun

ilgisini fark ettiği için sık sık içine değişik şeyler koyduğu ve İsmail Molla’nın da
çocukken her açtığında içinde farklı bir şey bulduğu, mucizevi bir sandığı hatırlatır.
Bu bereket ve şaşırtıcı şeyler mucizesi gibi gelen sandığın içinden çıkan ve İsmail
Molla’nın hiç bitmeyecek sandığı eşyalar, büyük anne ölünce sona erer. Sabri
Hoca’ya göre, büyük annenin bu sevgisi, “medeniyetin yaratıcı tarafı”dır. Her şeyin
hazır bulunduğu bu büyü, büyükannenin ölmesiyle biter. Ev sağlamdır, hayat devam
etmektedir, o zaman da hatıralarla avunulur. Ancak şimdi konak yanmıştır. Ve
kalanlar “enkaz arasındaki insanlar”dır. Bundan sonra, bu artıklarla ne o konak
yeniden yapılabilir, ne o ceviz sandık geri gelebilir ne de babaanne ve sandıktaki
büyü dirilebilir.181

Sabri Hoca, kendisini tanıtmadan geldiği ve kaldığı babasının Adana’daki

konağında, kendisi doğmadan evlerini terk eden bu insanı “bir ev değil sanki
sarayda”, “bir yığın uşak, aşçı, yanaşma arasında, gelip giden, yalvaran, el öpen,
yalvaran, ihsan gören bütün bir kalabalık ortasında”, “adeta küçük bir hükümdar
saltanatıyla” yaşarken bulur.182

Mahur Beste’de ayrı hikâyesiyle romana gelip oturan ve Tanpınar’ın yakasını

bırakmayarak onun romanın asıl kahramanı Behçet Bey’i unutmasına sebep olan bir

179
Handan İnci Elçi, Roman ve Mekân:Türk Romanı’nda Ev, İstanbul, Arma Yayınları, 2003, s.27.
180
A.e., s.121.
181
Tanpınar, Mahur Beste, s.88-89.
182
A.e., s.75.

180
konak daha vardır ki,183 bu konak; konakların, sayıları konağın sahiplerinden fazla
olan hizmetkârların elinde nasıl döndüklerine ve konağa hizmet etmek için giren
hizmetkârların nasıl gün gelip de konağın bütün hayatına yön verdiklerine çarpıcı bir
örnektir. Atâ Molla’nın damadı Halit Bey’in yetiştiği bu konak Süpürgeciler Kâhyası
Sırmakeş Nuri Bey’in konağıdır. Konağa gelen gelin ve damadın eski emektarlarını
da getirmeleriyle çalışanlar arasında nüfuz gösterilerine ve gizli savaşlara sahne olan
bu konak, hizmetçilerin evden ayrılanlarının bile başı sıkışınca dönüp tekrar
yerleşmeleriyle hep kalabalık ve karışıktır.

Atâ Molla’nın konağında ise, son zamanlarını yaşayan debdebeli hayatın

nihâyî çanları çalar. Dedelerinden gelen zevk ve saltanatı bir yaşam haline getiren,
alacaklıları için ayırdığı para ile kendisine yeni bir araba, cins atlar satın alan,
cebindeki paranın hepsini sesini beğendiği bir hafıza bahşiş veren Ata
Molla, artık böylesi bir hayatı götürebilecek parası olmamasına rağmen
alışkanlıklarından vazgeçemez. “Bu yüzden dışından bir şenlik gecesine benzeyen
konağın hayatı, içinden bir vicdan azabı gibi ağır”dır.184

Konağın Türk sosyal ve kültür hayatındaki önemli bir tarafıyla da romanlara

girdiği görülmüştür. “Konağın edebiyat ve siyaset sohbetleri yapılan, kültürü yayan
ve insan yetiştiren bir mahfil olma özelliği” karşımıza çıkmıştır. Mahur Beste’de
Sabri Hoca, Şirvânizade Rüştü Paşa konağında yetişmiştir. Necip Bey’in yalısı da
Paşa’nın karısı Târıdil Hanım’ın yetiştirdiği seste, sözde mâhir güzel cariyelerle o
dönem musikî mahfili gibidir. Gençliğinde komşu Necip Paşa yalısının hareminden
gelen avutan İsmail Molla da, mehtap sefaları ve saz alemleri için boğazdaki yalıyı
elden çıkarmaz ve yalının İngiliz usûlü döşenen salonunda yemek davetleri verilir;
siyaset ve medeniyet tartışmalarına girilir. Sahnenin Dışındakiler’de Nâsır Paşa’nın
konağında benzeri sohbetler yapılır. Huzur’da ise, Mümtaz’ın Emirgan’daki “eski
usul, büyük ahşap evinde bir araya gelenler medeniyet problemleri üzerinde
tartışırlar ve tıpkı eski konaklarda olduğu gibi, usta musikişinasların icra ettiği

183
A.e., s.108.
184
A.e., s.40.

181
besteleri dinlerler.”185 Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne gelindiğinde ise, artık bu işlevi
sürdüren bir konak kalmamıştır.

Konaklar, değişik etnik kültürden insanları barındıran özellikleriyle de

imparatorluk yapısına benzetilmişlerdir. Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, ülkenin
içinde bulunduğu durumu; mahallelerindeki “otuz otuz beş odalı, dört beş iç
güveysiyi barındıran, altı gelini, yedi sekiz yetişmiş kızı ile “dışarıya kapalı bir insan
ambarına benzeyen” “pencerelerinin sayısı, birbiriyle aralıkları, çıkmaları ile bir fikir
veremeyecek kadar üslûpsuz olan bir konağa benzetir. “Muhakkak o zaman dışardan
bize baksalardı bu ev gibi görünürdük.” diye ekler.186

Camisiyle, mescidiyle, mezarlığıyla, hamamıyla, konağıyla tipik bir İstanbul

mahallesi olan bu mahalleye Kırım muharebesinden sonra yerleşen Cemal’in dedesi,
Aziz devrinin belli başlı iki veziri olan Şirvanizâde Rüştü Paşa ile Midhat Paşa’ya
komşuluk eder. Tanpınar, Beş Şehir’de, Şirvânizâde Rüştü Paşa’nın konağının “Ağa
yokuşunda, Ekşi Karadut’ta” olduğunu söyler.187

Cemal’in babasının yetiştiği zamanlarda mahalle “93 muharebesinin ve

Hamid devrinin ilk yıllarının yeni baştan çizdiği kadro” içindedir. “Artık ne
Abdülaziz devri paşalarının kapısı herkese açık konakları, ne bir ucu israfa varan,
fakat şehirli halkını da pek kıskandırmayan debdebe ve kalabalığı, ne de ağızlardan
düşmeyen şöhretleri kalmıştı(r).”188 Bu paşaların yerini Abdülhamid paşaları alır.
Ancak bu paşalar, “bir yığın malzemesi Viyana’dan getirtilmiş” yeni köşklerin içinde
“dostsuz, misafirsiz, kendi hususî hayatları ve devletten gördükleri ikbal içinde bir
mahbus gibi” yaşarlar.189 Meşrutiyet’in ilânında sonra, onlar da artık şehir içlerinde
oturmamaya başlarlar.

185
Elçi, a.g.e., s.38.
186
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.31.
187
Tanpınar, Beş Şehir, s.58.
188
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.24.
189
A.e., s.24-25.

182
 Cemal’in babasının tespiti dikkat çekicidir. Ona göre, mahallelerine bu son
devrin getirdiği en büyük değişiklik yeniden yapılan evlerin ölçüsünde olmuş;
imparatorluk küçüldükçe, orta sınıfın şehirli evi de küçülmüş ve hizmetçi kadrosu
daralmıştır. Ev hanımları, “konak yavrusu denen evleri tercihe başlamışlar ve
Meşrutiyet’e doğru ise “kutu gibi”, “iki bakla bir nohut”, “şöyle idaresi kolay”
tâbirleriyle tarif edilen ölçüye inmişlerdi(r).”190

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde “Abdüsselâm Bey’in konağı da

‘imparatorluğun her köşesinden gelme’ çok renkli ahalisi ile bu yapının minyatür bir
örneği gibidir. Konak, II.Meşrutiyet’e kadar bolluk ve bereket içinde gelenekleriyle
yaşamayı sürdürür. Ancak bu tarihten sonra ‘ayrı ayrı planlarda bir benzeri olduğu
imparatorluk’ gibi o da dağılır ve küçülür.”191

Abdüsselâm Bey, kalabalığı seven, insan canlısı, kibar, zarif bir İstanbul
beyefendisidir ve bu genişliği farkında olmadan “aşı boyalı cephesi bitmek tükenmek
bilmeyen” konağına “imparatorluğun her köşesinden gelme, damat, gelin, birkaç
yenge enişte, sayısız adette çocuk, belki bir kadar da kaynana, kaynata, ihtiyar hala,
teyze, genç yeğen, sekiz on halayık yığmasına” sebep olur.192

Meşrutiyet’in ilânına kadar mahalledeki iki bakkalı, bir şekerciyi ve bir

kasabı yalnızca kendi ihtiyaçlarıyla besleyen, Aristidi Efendi’nin eczanesinin de belli
başlı hâsılatını sağlayan bu konak, Meşrutiyet’ten sonra “ayrı ayrı plânlarda bir
benzeri olduğu imparatorluk gibi” dağılmaya başlar:

“İlk önce Bosna-Hersek, Bulgaristan, Şarkî Rumeli ve Şimalî Afrika arazisi ile
beraber birader beylerle hemşire hanımlar ayrıldılar, sonra Balkan harbi sıralarında küçük
beylerin ve gelin hanımların bir kısmı evden çıktı. Sonuna doğru hemen hemen yalnız Ferhat
Bey’le –kardeşinin damadı- kendi çocuklarının bir kısmı kaldı.”193

190
A.e., s.25.
191
Elçi, a.g.e., s.120.
192
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü,s.39.
193
A.e., s.41.

183
 Burada yetişen bir kız olan Emine’yle evlenen Hayri İrdal’ın “Nuri
Efendi’nin muvakkithanesine gidip gelmeğe başladığı sıralarda ise konakta “ancak
otuz yedi insan kalmış”tır.194 Konağın masraflarına kimseyi karıştırmayan, para
sıkıntısını hiç kimseye fâş etmeden borçla yaşayan Abdüsselâm Bey’in neşeli tabiatı
yavaş yavaş bozulmaya başlar. Yaşayan yaşamayan bütün akrabalarına hediyeler
alıp, hepsini doyuracak bollukta yemekler pişirterek, her an kapı zilinin çaldığı
düşüncesiyle ayakta geçirdiği bayramlar da artık, kimsenin gelmemesi yüzünden her
şeyin tekrar odalara kaldırılmasıyla son bulur.195 En son olarak konakta sadece
H.İrdal’la ve Emine’yle kalan Abdüsselâm Bey, o koca konakta “bir aşiret kadar
kalabalık oğul, torun, hısım ve akraba içinde yaşayan adam; kendisine her sûretle
yabancı iki insanın elinde” ölür.196

Bir değişim rüzgârının içinden bize yansıyan bu roman kahramanlarının

yaşadıkları mekânlar da bu rüzgâra bağlı olarak zamanla değişiklik gösterirler ve
konak hayatının devri bu şekilde kapanır. “Ekonomik ve sosyal sebepler orta halli
mahalle evlerinin batı kültüründen doğrudan bir etki almasını geciktirmiş” ve
Osmanlı mahallesi ve evleri batılılaşma kültürüne karşı olabildiğince uzun süre
dayanıklılık göstermişse de, “saraya yakınlıkları yüzünden batıya açık olan üst düzey
devlet memurlarının konakları, İmparatorluk içinde batılılaşmanın ilk yansıdığı
yapılar” olarak, değişime daha erken yenik düşmüşlerdir. 197

Osmanlı konağının yıkılışında iki önemli faktörün rol oynadığı belirtilir. 198
Bunlardan ilki konağı besleyen ekonomik düzenin sarsılması, İmparatorluğun
yaşadığı mâli sıkıntıların saraya yakın devlet adamlarının ve bu çevrelere yakın
zengin ailelerin mekânları olan konakları doğrudan etkilemesi; ikincisi, batılı hayat
tarzının kapısından içeri girdiği konakları ailenin genç üyeleri ve kadınlarından
başlamak üzere bir değişime tabi tutması ve değişimin sonunda herkesin kendi
modern hayatını yaşamak üzere apartmanlara dağılmasıdır.

194
A.e.
195
A.e., s.86.
196
A.e., s.89.
197
Elçi, a.g.e., s.27.
198
Daha ayrıntılı bili için bkz. Elçi, a.e., s.45.

184
 “Konak-köşk-yalı-ev-apartman-pansiyon çizgisinde müşahede edilen bu değişme
veya küçültme, söz konusu mekânlarda yaşayan ailenin nitelik ve niceliğindeki değişmenin
de güzel bir ifadesidir. Türk toplumunun sosyo-kültürel, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik
hayatı ve kıymet hükümlerinde yaşanan bozulma ve çözülme vetiresinin boyutları,
mekândaki değişmelerle açıkça vurgulanmıştır. Çünkü her mekân tipi belli bir zihniyet,
kültür ve dünya görüşünün ifadesi veya sonucudur. Ayrıca konaktan apartmana uzanan
çizgide, İmparatorluk’tan Cumhuriyet’e geçiş sürecinin serüveni de gizlidir.”199

Zamanla, “Asıl İstanbul”dan “Beyoğlu”na, “konak”tan “apartman”a

taşınmak, adeta doğu medeniyetinden batı medeniyetine geçmekle eş tutulmuştur.
Azınlıkların kendi hayatlarını taşıdıkları Beyoğlu’ndaki apartmanlar, Türkler
tarafından modern bir hayatın sembolü addedilir ve toplumda hızlı bir apartmana
kaçma eğilimi görülür.

2.3. Apartman
“Mahallenin yerini yavaş yavaş alt kattaki üst kattakinden habersiz, ölümüne
dirimine kayıtsız, küçük bir Babil gibi her penceresinden ayrı bir radyo merkezinin
nağmesi taşan apartman al(ır).”200 Huzur’da Adile ve Sabih, Beyoğlu’nda
apartmanda otururlar. Bir süreliğine o taraflara taşınan Nuran’a yakın olmak için
Mümtaz da Taksim’de bir ev kiralar ancak, “bir türlü bu apartmana alışamaz” ve
apartmanda, dairesindeki eşyaların arasında “ızdırap” çeker.201

“Hiçbir asaleti olmayan manasız ve havasız bir lüksle” yapılan Avrupalı

binalar, Tanpınar’ı çok rahatsız eder. Sırtlarını dolduran bu binalar yüzünden
“İstanbul ufkunun hiç tanımadığı bir sertlik kazandığını” ve “eski lâtif ve hayalî
gölgeler manzarasının, bu katılıkla bir türlü uyuşamadığını” söyler.202

Her ne kadar konak hayatına devam etmek isteyenlerin yaşlılar ve

apartmanlara taşınma sevdalılarının da gençler olduğu söylense de, görüldüğü gibi,

199
İsmail Çeşitli, Memduh Şevket Esendal –İnsan ve Eser-, İsparta, Kardelen Kitabevi, 1999, s.243,
276.
200
Tanpınar, Beş Şehir, s.156-157.
201
Tanpınar, Huzur, s.324.
202
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.188.

185
İsmail Molla’nın Boğaz’daki yalıyı satmaması, Tevfik Bey’in köşkte huzur bulması,
Cemal’in mahalleyi bırakıp giden konaktaki paşalarla ilgili söyledikleri, Mümtaz’ın
genç yaşına rağmen, apartmanda rahat edemeyerek, Emirgan’daki bahçeli evi
özlemesi, Nuran’ın annesiyle, dayısıyla Kanlıca’da bir büyük evde yaşaması ve
bütün hayallerini Mümtaz’ın Emirgan’daki evinde yaşamaktan yana yapması, oranın
bahçesini tanzim etmek için plânlar çizmesi; bu kahramanların yaşları ile değil,
kimlikleri ile ilgilidir. Geleneksel yapının bir yerinden tutularak korunması ile ilgili
düşünceleri, toplumun geçmişine ve bu geçmişin izlerini canlı tutan mimariye
verdikleri önem, bir arada yaşamaktan, aile fertleri ile birlikte vakit geçirmekten
duydukları zevk, onların yaşayacakları yer konusunda eskiyi sürdürme eğilimlerinin
olmasına yol açmıştır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise, yeniye yelken açan, değişen ve dönüşen

Hayri İrdal’ın, vaktiyle bahçesinden parmaklığını söktüğü harap binanın yerine
yapılan apartmanlarla teselli olarak, “semt âdeta şenlenmiş. Bu gidişle birkaç yıl
içinde modern bir mahalle kurulacak! Ben artık modern adamı, modern mimariyi,
modern konforu seviyorum.”203 dediğini görürüz. Apartmanda yaşamakla
modernleşileceği düşüncesine konsantre olmuş toplumun önemli bir kesiminin
temsilcisi olarak İrdal, bu seçimiyle, bize ait olmayan yeni bir kimliği üzerine
giyinivermiş bir kahraman olarak karşımızda durmaktadır. Zaten İrdal bu noktada
kalmaz ve bu iş için bizzat kolları sıvar. Sırada böyle modern plânlar çizmek vardır.

Enstitüsü binası için böyle bir plân çizen, saat fikrinin binanın bünyesine
girmesi”204 amacıyla binayı büyük bir saate benzeterek tasarlayan, 720 metrekare boş
holüyle, “lüzumsuz yenilikleriyle” tamamladığı bu projeden ötürü “Milletler Arası
Mimarlık Cemiyeti’nin fahrî azası” olan, birkaç cemiyetten madalya ve devletten
nişan alan205 Hayri İrdal’a, enstitünün lojmanlarının plânını da çizmesi konusunda
Halit Ayarcı’dan destek gelir. Ancak, enstitü binasının “parlak muvaffakiyetine

203
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.58.
204
A.e., s.350.
205
A.e., s.359.

186
rağmen”, “Saat Evler”in plânların İrdal tarafından yapılmasını Halit Ayarcı teklif
eder etmez, onu “o kadar alkışlayan arkadaşların hiçbiri” bu işe razı olmazlar:

“Enstitünün son derece orijinal olduğunu aylarca iddia eden, bundan son derece
mesut görünen, günde değilse bile haftada hiç olmazsa iki defa inşaat yerine gidip
seyredenler, dönüşte tebrik için odamın kapısında birbiriyle itişen en yakın dostlarımız buna
itiraz ettiler. En insaflıları:
- Bunlar hususî evlerdir. Bizden sonra çoluk çocuğumuza kalacak! Fazla orijinal
olmasına ihtiyaç yoktur. Sağlam, ucuz, emniyetli olması kâfidir! diyorlardı.
Bazıları ise daha ileriye giderek:
- Dişimizden tırnağımızdan arttırdığımız para ile tecrübeye girmeyiz. Biz ev
istiyoruz, dâhiyane eser değil! diye haykırıyorlardı.”206

Devletin kesesinden ve ucu kendilere dokunmayan yeniliklere alkış tutan

insanlar, kendi oturacakları ev söz konusu olduğunda buna yanaşmazlar. “Yeniliği
kendilerine ucu dokunmamak şartı ile seven” bu insanlar, “hayatlarında emniyetli ve
sağlam olmayı” tercih ederler.207 Yapılan araştırmalarda, “Türk toplumunun
apartman hayatına adapte olabilmesi uzun bir süreç aldığı” ve “aile mahremiyetini
koruyan müstakil evlerin karşısında kozmopolit apartmanların ortak kullanım
alanları tedirginlik yarattığı”208 görülür:

“Cumhuriyet ideolojisinin ‘modern ev’ anlayışı içinde apartmanı çağdaşlığın

göstergesi olarak sunmasına rağmen, halkın bu yapılara karşı bakış açısı çok değişmemiştir.
Bunda, toplumun kendi kültürel yapısına yabancı olan bir ev biçimini yadırgaması gibi,
yokluk yıllarında gösterişli apartman yaptıranlara karşı duyduğu öfke de rol oynamıştır.”209

Tanpınar, İrdal’ın plânını çizdiği enstitü binasıyla “mekanın işlevselliği”ni,

“bir yapının mimarî değeri olabilmesi için işlevsel ve estetik kaygılar”210 da taşıması
gerekliliğini önemsemeyen görüşe; “Saat Evler”le de, standardizasyonun hakim
olduğu, gereksinimleri dikkate almayan, herkesin ihtiyaçlarını standart bir değere
indirgeyen bir mimari anlayışa anlayışa göndermeler yapmıştır.

206
A.e., s.364.
207
A.e.
208
Elçi, a.g.e., s.53-54.
209
A.e.
210
Göka, a.g.e., s.156.

187
 Neticede bu tek düze yapıların, içinde isteyeceği insanlar da, tek düze
kimliklerdir. Evi sahiplenmenin, onunla bağ kurmanın, komşuyla ilişkinin ortadan
kalktığı, özenme ve özendirmeyle insanların bahçeden ve yeşilden koptuğu,
aynîleşerek yapmacık ve sahte bir orta noktada buluştuğu, tüketmeye ve değiştirmeye
odaklı bir zihniyetle bugünlere taşınan bu değişim, konaktan apartmana ilk geçişlerle
başlamıştır.

2.4 Psikanaliz Cemiyeti

“Tanpınar’ estetizminde Freud ve psikanalizin de belirgin bir yeri vardır.
Gerek Freud’un teorilerini gerekse psikanalizin verilerini eserlerinde tatbik eden
Tanpınar, her iki kavramın odak kavramı olan ‘bilinçaltı’na özel bir vurgu yapar.”211

Bu vurgunun etkisiyledir ki, psikanalizin izleri romanlarda bazen açık, bazen

gizli görülse de; eleştirel bir bakış açısıyla bir mekânla somutlanarak karşımıza
çıktığı yer Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanıdır. Romanda bir Psikanaliz Cemiyeti
vardır.

Cemiyet, Doktor Ramiz’in altı seneden beri düşündüğü bir projeyi fiiliyata
geçirmesi ile açılır. Dr. Ramiz, kendisinden başka doktorun bulunmadığı bu
cemiyetin müdürü olarak da Hayri İrdal’ı tayin eder.212 Bir odada kurulan bu
cemiyetin anahtarı da, müdür sıfatıyla İrdal’ın cebinde durur. Verilen konferanslar
sebebiyle kapısı ancak iki defa umuma açılan bu enstitü, aynı zamanda İrdal’ın,
karısı Pakize’nin dikkatini çektiği yerdir.213

Verilen konferansların ilkinde İrdal, Doktor Ramiz’in Türkiye’de tedavi ettiği

ilk hasta olma özelliğiyle ve tüyler ürpertici bir izahatla tanıtılır. İkincisinde ise,
Doktor Ramiz, “yetmiş sayfalık taş basma bir tabirnâmeyi başından sonuna kadar,

211
Şaban Sağlık, “Bir Şahsî Nizamın Peşinde Estetiği ve Felsefeyi Arayan Adam: Ahmet Hamdi
Tanpınar, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.109.
212
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.145.
213
A.e., s.146.

188
ufak tefek izahlar mukayeselerle” okur.214 Bu konferans, peş peşe bütün
dinleyicilerin garip sesler çıkararak uyuması, hatta en sonunda konuşmalarına kendi
bile dayanamayarak Doktor Ramiz’in de kafasının masaya düşmesiyle son bulur.215
Cemiyetin başka bir icraatı da olmaz.

Tanpınar’ın psikanalizi ve cemiyeti yan yana getirerek batıdan gelen bir bilim
olan psikanalize, kuruluş amacı anlaşılamayan, mensupları belli olmayan bir cemiyet
içinde yer verişi; psikanaliz gibi kişinin bastırdığı ve görmezden geldiği düşünülen
bütün durumların -bilinç ötesi bir çatışmayı tetiklediği için- tek tek saptanmasına
dayanan bir bilimi, basit bir ‘çocukluğa inme’ veya ‘rüya deşme’ işlemi gibi
gösterişi; psikanalizi uygulayan doktoru akıl sağlığı hakkında soru işaretleri
bırakacak bir kahraman olarak seçişi; psikanalizle bilinç ötesine ulaşılmaya çalışılan
kahramanın kimliğini de gariplikler karmaşasından örüşü, elbette ki onun ironi
noktasında bu olayı nereye koyduğunun göstergesidir.

“Psikanalitik tedavide temel süreç, hastayı, çözülmemiş ruhsal çatışmaların

kaynağına getirmek, o zamanlar geçerli olan kuvvet ve öğeleri tekrar işlevselliğe
koymak ve yeni yeni yorumlarla, çatışmaya bir çözüm bulmayı sağlamak”216 ken,
Doktor Ramiz’in tek yaptığı şey, kendi kafasında oluşan çatışma öğelerini Hayri
İrdal’a baskı yoluyla kabul ettirebilmektir.

Psikanaliz terapisinde “terapi saatleri boyunca hasta, düşüncesini serbest

bırakır, konuşma içeriğini analize aktarır. Analist de bu materyali dinler ve bunların
arkasında ne gibi motifler ve patolojik öğeler bulunduğunu keşfe uğraşır.”217 Doktor
Ramiz’se, psikanalizle ilgili belki de tek bildiği şey olan baba kompleksine
dayanarak, İrdal’ın hayatı ile ilgili anlattıklarını uyup uymadığına bakmadan aslında
“gelişimsel olarak erkek çocuğun annesine bağlanıp, babasını natürel olarak bir

214
A.e.
215
A.e., s.148.
216
Prof.Dr.İsmail Ersevim, Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp Kitabevi,
1997, s.318.
217
Prof.Dr.İsmail Ersevim, Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp Kitabevi,
1997, s.324.

189
‘hasım’ addetmesi”218 şeklinde izah edilen bu kompleks etrafında toplamak için
adeta her durumu zorlar:

“- Evet! Hastalığınız anlaşıldı, dedi. Sizde tipik bir baba kompleksi var. Babanızı
beğenmemişsiniz… Bu o kadar mühim değil. Reşit olmak için belki de en kısa yoldur. Fakat
siz daha mühim bir şey yapmışsınız…
(…)
- Neymiş doktor?..
- Mühim bir hastalık… Fakat daha kötüsü de olabilirdi. Merak etmeyin, kolaylıkla
önlenecek bir şey… Tipik, fakat zararsız…
Tekrar uzaklaştı. Odanın öbür ucunda bir iskemleyi ‘adeta siper alır gibi önüne
çekti. Onun arkalığına dayanarak ilâve etti.
- Demin de dedim ya… Siz babanızı beğenmiyorsunuz… Beğenmemişsiniz.
- Aman doktor!..
- Dinleyin, dinleyin… Beğenmedikten sonra kendiniz onun yerine geçeceğiniz
yerde, kendinize durmadan baba aramışsınız… Yani reşit olamamışsınız. Hep çocuk
kalmışsınız! Öyle değil mi?
Yerimden fırladım. Bu fazlanın fazlasıydı. Düpedüz iftiraydı, hainlikti, zalimlikti,
beni bir kalemde insanlığın dışına çıkarmaktı.”219

Doktor Ramiz’in psikanalizle ilgili olarak bir de, öngördüğü rüyaların İrdal
tarafından gerçekten görülmesi arzusu vardır:

“- Size bu hafta görmeniz lazım gelen rüyaların listesini veriyorum.

Ve elime bir kağıt parçası uzattı.
- Doktor, isteyerek rüya görülür mü hiç? Reçeteyle rüya… İmkânsız…
- Bu müspet bir ilimdir, dostum! Burada itiraz olmaz.”220

Doktor’un bu son sözü, bilgi, donanım, müspet ilimlere vakıflık açısından

ülke aydınının bulunduğu konumu ortaya koymada önemli bir gerçekliktir.

2.5 İspiritizma Cemiyeti

Hayri İrdal’ın Psikanaliz Cemiyeti’nden sonra kendini içine attığı mekân,
İspiritizma Cemiyeti’dir. Bu cemiyet, bitmez tükenmez münakaşaların, tecrübelerin
yapıldığı, hemen her üç günde bir yukarı alemden gelen tebliğlerin yayınlandığı,
tefsir edildiği, çok âlimane fikirlerin söylendiği, üyeleri arasında kadınların bol

218
Prof.Dr.İsmail Ersevim, Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp Kitabevi,
1997, s.69.
219
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.110.
220
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.117.

190
olduğu, herkesin bir “ruh”unun ve bu ruhuna, medyumluğuna dair bir hikâyesinin
olduğu, İrdal’a göre “şenlikli” bir cemiyettir. Herkesin çağırdığı ya da konuştuğu
ruhla ilgili hikâyeleri görünürde kabul görse da ikili kulislerde sürekli eleştirir ve
olay lime lime edilerek doğruluğu her açıdan sorgulanır. Ancak bu hikâyelerin çoğu
topluluğun “cankurtaranlarından” olduğu ve bunlar sayesinde “ölümün bilinmezi
canlandığı için” bir apartman dairesinde toplanan bu insanlar için bütün bu ruhlar
“birer yalan olsalar bile mevcuttular.”221

Cemiyetin üyelerine kısaca göz atacak olursak; Cemal Bey, “İspiritizma

Cemiyeti’nin azası olacak insanların en sonuncusu” olmasına rağmen, bazı ruh
meseleleriyle alâkadar olduğu, bu bahislerden hoşlandığı ve cemiyetin azasından
Nevzat Hanımefendi’ye “hafifçe aşık” olduğu için; “dudağında hep aynı etrafını
küçümseyen tebessüm”le de olsa, cemiyete muntazaman gelir ve içtimalarda,
tecrübelerde bulunur.222

Cemiyetin bir diğer üyesi Nevzat Hanım, kocası öldüğünden beri cinsî hayata
kendisini kapatan, “Şişli’de ihtiyar kaynanasıyla beraber oturduğu büyükçe bir
apartmanda masa tecrübeleri yaparak ve ispiritizmaya dair kitaplar okuyarak”
yaşayan yalnız bir kadındır. Bu tecrübelerde eve alışan “Murat” adlı bir ruh ise, ne
onu ne de Nevzat Hanım’la ilgilenen herhangi birini yalnız bırakmaya niyetli
değildir.223 “Öbür hayatın derinliğinden bizim dünyamızın işleriyle sıkı sıkıya
alâkadar olan”, telefonlara çıkarak karşısındakini azarlayan, nasihat veren bu ruh,
cemiyetin belli başlı mevzularındandır.224

Matmazel Afroditi, on sekiz yaşından beri Beyoğlu’nun en çok aranan kızıdır.

Türk, ecnebi, kendi cemaatlerinden hemen hemen kalbur üstünde bütün İstanbul’un
tanıdığı, her toplantıya çağrılan ve her gittiği yerde beş on âşık bulan, her yaştaki
erkek arkadaşlarıyla aynı cömert dostluk içinde yaşayan fakat “genç kız hayatını bir

221
A.e., s.165.
222
A.e., s.152-153.
223
A.e., s.153.
224
A.e., s.154.

191
türlü bırakamadığı için” evlenmeyen225 bu kız, Hayri İrdal’ın tarifine göre, “sımsıkı
bir ten, her ağzını açışta bir ispirto alevi gibi parlayan otuz iki diş, uzun kirpikleri
arasında telkinleri bir ufuk gibi derinleşen bakışlar, konuştukça sizin boğazınızda
düğümlenen İtalyan babasından kalmış ağdalı, hardal gibi sert ve dik, ve yine de son
derece tatlı bir ses, isteyerek çolpalaştırdığı hareketleriyle bir örümcek gibi dört
tarafınızı saran eller, bir yığın cazibe ve dostluk, hulâsa belki de farkına varmadan
hareket ve hücum hâlinde bütün bir kadınlıktı(r).”226 Kendisini gece yarılarında
uyandıran ve eline kağıt kalem aldığı zamanlar tebliğde bulunan ölmüş halası
“Neden gelip mirasınızı almıyorsunuz, sahip çıkmıyorsunuz?” diye kızın üzerinde
baskılar kurarak onu İtalya’ya çağırmış ve annesiyle İtalya’ya bunun için gidip dönen
Afroditi, her boş kaldığında eline kalem alıp masanın başına geçerek halasının tekrar
konuşmasını beklemiştir.227

Sabriye Hanım, Cemal Bey’e aşıktır. Ancak sadece Cemal Bey’e olan aşkı
için değil, insan işlerine olan merakı yüzünden cemiyete girmiştir. “Daha beş
yaşından itibaren bir fareye benzeyen küçücük yüzünden alabildiğine açılmış
gözleriyle ve alabildiğine delik kulaklarıyla evin içinde olan biten ne varsa hepsinin
aslını öğrenmeye çalışan”; “otuzuna kadar yaşadığı dünyada olup bitenleri iyice
öğrendikten ve bilhassa öğrenme cihazlarını iyice kurduktan sonra öbür dünyaya
merak salan” bu kadının amacı; “öbür dünya dediğimiz büyük depoda” kendi
sırlarının üzerine kapanarak bekleyen insanların meselelerini halletmektir.228
Nitekim, sonraları “cemiyet dağıldıktan sonra büsbütün canım sıkılıyor”229 diyerek
şikayet eder.

Atiye Hanım, yazacağı bir Kösem Sultan romanı için Afroditi’yi canlı bir
örnek olarak alan bir romancıdır.230 Bu romancı için yaşamak; “sevmek, sevişmek,
erkek değiştirmek, ıstırap çekmek”tir. Sanat hayatındaki yaptıkları ve romancı
kimliğiyle cemiyette bulunan ve “birbiri ardınca çıkardığı on altı romanı, bu
225
A.e., s.163.
226
A.e., s.158.
227
A.e., s.160-161.
228
A.e., s.167-168.
229
A.e., s.254.
230
A.e., s.165.

192
yorulmaz erkek müstehlikini ancak on sene evvelki aşkına kadar getirebildiği ve
aradaki on senede “hiç olmazsa bir o kadar daha erkek harcadığı, asil hislerle içlenip
üzülüp ıstırap çektiği” için hayatının kendisine hazırladığı mevzuları henüz
bitirememiştir.231

“Meşrutiyet senelerinde Türkiye’ye hicret etmiş Lehistanlı bir Yahudi’nin

torunu olan Madam Plotkin”, dedikoduyu sevmeyen ve fikirlerini ancak bahsi açılıp,
yeri geldiğinde söyleyen, daima hakikatten yana olan bir kadındır.232

Taflan Deva Bey ise, Sabriye Hanım’ın “İspiritizma ve Sosyal Temizlik”

mevzuu üzerinde verdiği konferansta ona yardım eden, “zengin, kibar, çok okumuş,
büyük ve ateşli temizlik meraklısı” konuştuğunda İstanbul’a ya da herhangi bir şehre
belediye reisi yapılması gerektiği düşüncelerini insanlarda uyandıran; yazık ki,
temizliği sadece “içtimâi ve ahlâki manada alan” ve sokak, ev, şehir temizliğini
daima ikinci üçüncü derecede addeden bir kahramandır.233

Zeynep Hanım, akıllı bir kadın olmasına ve kimseyle bir meselesi

olmamasına rağmen, tabanca ile intihar ettiği söylenen ölü bir cemiyet üyesidir.234
Aslında kocası tarafından öldürüldüğü sonradan ortaya çıkacaktır.

Tayfur Bey ise, “bazı anlarda soğukkanlı, içten hesaplı, yahut daha ziyade
kendi tarafından kurulmağa müsait bir insandı(r).”235 Nevzat Hanım’a tutulduğu için
bir engel olarak gördüğü karısını öldürmüş, sonra da Nevzat Hanım’a tutkun
olduğunu öğrendiği Cemal Bey’in hayatına onu doğrayarak son vermiştir.

231
A.e., s.165-166.
232
A.e., s.166.
233
A.e., s.172.
234
A.e., s.168.
235
A.e., s.307-308.

193
 Şuayp Bey, zengin bir tüccar,236 Nail Bey akıllı bir avukat,237 Semih Bey,
Nevzat Hanım’a tutkun bir genç238, Cemal Bey’in karısı Selma Hanım239 ise İrdal’ın
sevgilisidir.

Bu cemiyete dahil olabilmek ve bu kahramanlar arasına katılmak için İrdal’ın

da hayatına bazı rötuşlar yapması ve kendisine buradaki insanların bulduğunu benzer
bir hikâye bulması gerekir. Selma Hanım’a aşık olarak, bu insanların içine ve bu
karmaşık ilişkiler ağına bir yerinden eklenen Hayri İrdal, cemiyete girdiğinden beri,
ilginç bir şekilde, kendini ölen arkadaşı Seyit Lütfullah’a yakın hissetmeye başlar.
Bir gece hiç ummadığı bir zamanda onunla karşılaşır ve zamanla bazı tebliğlerde
aşikar şekilde Seyit Lütfullah’ın müdahalesinin olduğunu söyler. Eski dostu ve onun
sıra dışı kişiliği sayesinde, kendisine bir hikâye bulmuş olur.240

Daha sonraları “Cemiyetteki hayatım beni de yormuştu. Akşam yemeklerini

evde yemem mümkün değildi. Uykum perişandı. İspiritizmacılar hemen hemen
bütün vaktimi alıyordu.”241 Diyen İrdal, buradan ayrılacak ve Cemal Bey’in teklif
ettiği işe girerek, akşamları da Şehzadebaşı’ndaki kahvehaneye gitmeye
başlayacaktır.242

Kahramanlarından ve ilişkilerinden de açıkça görüldüğü üzere bu cemiyet

kimin kime aşık olduğunun belli olmadığı, aşkın ve cinayetin kol kola yürüdüğü,
öbür dünyadan mesajlar alındığının ileri sürüldüğü, kısacası “atışın serbest” olduğu
bir mekândır. Hayri İrdal, bir romanda açıkça “Böyle cemiyetler, daha ziyade
beraberce yalan söyleyip, beraberce aldanıp hoşça vakit geçirmek isteyen insanların
işidir.” der.243

236
A.e., s.154.
237
A.e.
238
A.e., s.166.
239
A.e., s.156.
240
A.e., s.172.
241
A.e., s.173.
242
A.e., s.174.
243
A.e., s.152.

194
 Toplumdaki hızlı teknolojik ve sosyal değişmeden etkilenen insanın
gereksinimlerinde de çok büyük değişiklikler olduğunun belirten sosyal bilimciler,
İspiritizma Cemiyeti’ne benzer cemiyetlerin de böylesi gereksinimlerin sonucu
ortaya çıktığını belirtirler: “(…) büyük kent yaşamında yabancılaşma tehlikesiyle
karşı karşıya kalan modern insan, kendine yeni bir benlik, yeni bir yer, ait olduğu
yakın bir grup aramakta, bunun için t-grupları, karşılaşma grupları kurmakta, birincil
ilişkiler geliştirmekte, hatta mistik yeni dinlere ya da Uzak Doğu din felsefesine
dönmektedir. Bütün bunlar da, geçinebilmesi için eskisi kadar çalışması
gerekmediğinden, boş zamanı ve parası olmasına dayanmaktadır.”244

Sosyolog De Tocqueville, ilk etapta bireyin modernleşme sonrasında

yalıtılmasını sorun olarak görmemiş ve örneğin Amerikalıların, “cemiyetleşme
hırsı”yla buna bir çözüm bulduklarını söylemiştir: “Bütün yaş grupları, Amerika’da
cemiyetler etrafında örgütleşiyorlardı. Avrupa’da okul, hastane ve yoksullar evi gibi
kurumları yöneticiler ve soylular kurarken, Amerika’da bu işleri bizzat vatandaşlar
yapıyorlardı.” De Tocqueville’ye göre bu cemiyetleşme hırsı, modernleşmenin trajik
bir şekilde sonuçlanmasına karşı tek çaredir. Ona göre birbirinden yalıtılmış
bireylerle devletin karşı karşıya gelmesi en büyük trajedidir. 245

Modernizmin bir açıdan insanları getirip bıraktığı bu nokta, gerçekten içinden

çıkılması zor bir tablo oluşturmuştur. Bu konuda araştırmalar yapan sosyologlar De
Tocqueville ve Durkheim, “modernleşme sürecinde bireyin geleneksel toplumsal
bağlılıkların zincirinden kurtulacağını” söylemektedirler. Ancak, “ileri giden bir
bireycileşme” konusunda şüphe duyan araştırmacılar, “sosyal olmayan davranışların
nasıl engelleneceği ve modern bireyin sınırsız ihtiyaçlarının kabul edilebilir bir
çizgide nasıl tutulabileceği noktasında” düğümlenmişler ve bu soruna çözüm
getirmenin zor olduğunu belirtmişleridir.246

244
Çiğdem Kağıtçıbaşı, İnsan ve İnsanlar, İstanbul, Beta Yayınları, 1985, s.282.
245
Modernleşmenin Paradoksları, Hans Van Der Loo, Williem Van Reijen, İnsan Yayınları, İstanbul
2003, s.174-175.
246
A.e.

195
 Cemiyetleşmenin yalnızlığı çözeceğini, modernleşmenin insan üzerindeki
olumsuz sonuçlarının bu ve benzeri kurumlarla giderilebileceğini düşünen anlayışa
karşı, Tanpınar, “beraberce yalan söylenilen” ve beraberce söylenilen yalanlara
inanılan bu cemiyeti, “bir örnek olarak” toplumsal hicvin tam göbeğine oturan
romanına yerleştirmiş ve bu cemiyetteki kahramanlar aracılığıyla, kendini kaybeden
ve kimliğine dair bütün kodlamaları yitiren insanın sonradan oluşturacağı kimliğinin
doğruluğu, geçerliliği, güvenilirliği hakkında okuyucuyu düşündürmeyi
amaçlamıştır. Yalandan kimliklerle ortalarda dolaşan ve yalandan hayatlar kurulan
böyle bir ortamda, insanlar canları sıkıldığında cinayetler işlemekten çekinmeyecek,
toplumun huzuru ve devamlılığı gibi meseleler bu insanlar için hassas noktalar
olmadığından, aile ve toplum çökmeye yüz tutacaktır.

2.6 Saatleri Ayarlama Enstitüsü

Saatleri Ayarlama Enstitüsü, saatleri ayarlamak amacıyla kurulur. Enstitü,
önce “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün çekirdeği olan küçük bir dairede” açılır, sonra
rahat, geniş bir yere taşınır ve en sonunda da, enstitü için İrdal’ın halası Zarife
Hanım’ın bağışladığı Hürriyet Tepesi’ndeki arsada yeni bir bina yapılır.
Bu mekânın ortaya çıkış hızı İrdal’ı çok şaşırtır:

“Daha ziyade bir masala benziyordu. Ben Halit Bey’e bir şeyler anlatmıştım. Halit
Bey birbirini tutmayan saatlere bakmış ve o esnada işsiz olduğumu hatırlamıştı. Başka
insanlar ona inanmışlardı. Bu esnada şehrin saatleri birbirini tutmadığı için büyük bir zata ait
cenazede mühimce bir zat bulunamamıştı. Bu yüzden on günün içinde bize bir bina
bulmuşlar, ücret ayırmışlar, iyi kötü döşemişler, bu yetmiyormuş gibi gün geçtikçe
eksiklerimizi tamamlıyorlardı. Böyle iş olur muydu? Hayatta yeri neydi bunun?”247

İrdal bir yandan ne işe yarayacağını bir türlü kestiremediği bu enstitünün çok
gereksiz olduğuna inanmasına ve bunu insanların muhakkak fark edeceğini
düşünmesine rağmen, bir yandan da geçirdiği parasız günlerden sonra enstitü
sayesinde kavuştuğu imkânlardan olma endişesini taşır.

247
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.227.

196
 İrdal’ın kafasındaki felâket teorilerinin aksine, enstitü her gün biraz daha
kabul görür. Hatta bir sabah belediye reisi ve belediye reisi yardımcısının ziyaretiyle
canlılığa kavuşur. Ayarcı, belediye reisi ve yardımcısına, Nermin Hanım’ı
entelektüel kalem şefi ve İrdal’ı da müesseseye hizmet için fahrî çalışan bir gönüllü
olarak tanıtır. Gezilecek bir yeri olmayan bu iki odayı saatlerce gezerek “tecrübeli
adam” olmalarının verdiği edayla “bulunduğu yerle öteki odanın arasındaki birkaç
adımı yarım saatlik mesafe yapan”248 belediye reisi, en basit şeylerin karşısında bile
birkaç saniye durup düşünmesini bilir. İrdal da böylece “bu cins gezme ve görmeler
için ne öyle gezilecek bir mesafeye, ne de görülecek şeye ihtiyaç olmadığını” anlar.

Enstitünün sekreteri Nermin Hanım, insanla dost olması için bir dakika
görmesi kâfi olan, hayatında hiçbir sırrı bulunmayan, sükûtu sevmeyen, kimseyle
dargın olmayan ve üç kocasından da darılmadan dostça ayrılmayı başarabilen,
gününü ya örgü örerek ya da konuşarak geçiren bazen her ikisini de birlikte yapan,
aklı başında erkeklerin bu asırda karılarını kıskanmayacaklarını düşünen bir
kişiliktir. Kayınvalidesinin de bu enstitüye katip olarak girmesini istediğini ancak,
Ayarcı’nın yakışık aşmaz diyerek; “Bu modern bir müessesedir. Genç hanım lâzım.”
şeklinde karşı çıktığını belirten ve “Şimdi genci ihtiyarı pek belli olmuyor ya…
Eteklerinizi biraz kısaltıp saçlarınızı da kestirdiniz mi… Hele başınıza bir de bere
koyarsanız…”249 diye modernlik tarifi verir.

İlk başlarda bir müdürü, bir müdür yardımcısı olan enstitünün bir neşriyat
müdürüne, bir kalem müdürüne, bir muamelât ve daire müdürüne ve bu mutlak
kadronun tesisinden sonra da “Zemberek, Mil, Yelkovan” gibi şubelere ihtiyacı olur.
Ancak kadronun kurulması ve personel alımı için bulunan yöntem, oldukça ilginçtir.
Tam referansı olmayan ve tanınmayan kimseler alınmayacak, böylece prensipli bir
kadro kurulacaktır. Memurların yarısı kendi akraba ve yakınlarından, yarısı da
dışardan güvenilen yüksek insanların tavsiyeleri ile alınacak ve bu şekilde her türlü

248
A.e., s.232.
249
A.e., s.225.

197
dedikodu önlenecektir.250 Hatta her şeyi önceden düşünen Ayarcı, daha sonradan
oluşabilecek kıskançlıklar, çıkabilecek laflar sonucunda lüzumlu unsurları çıkartmak,
yakın akraba ve dostları feda etmek zorunda kalmamak için, bir iki günah keçisi
alarak tedbiri elden bırakmama düşüncesindedir. Bu yüzden enstitüye, kolaylıkla
vazgeçilebilecek ve böyle durumlar hâsıl olduğunda vicdan azabı çekmeden,
kimseyle kötü olmadan atılabilecek personel de alınır.251 Örneğin o zamana kadar
hiçbir iş görmemiş, Şair Ekrem Bey, “genç bir insan, bozulmamış bir kabiliyet”
olduğu için enstitüye girer.252

Yeni mekân olan ayar istasyonları için de personele ihtiyaç vardır. Duran
saatlerin ayarlanması için uğranacak bu şubelerde genç hanımlar tercih edilir. “Bu
istasyonlara öyle zarif bir şekil vereceğiz, o kadar güzel elemanlar bulacağız ki, en
işlek mağazaları geçecek.”253 diyen Ayarcı’ya bu konuda bir destek de İrdal’dan gelir
ve İrdal, bu elemanların muayyen bir üniforması da olması gerektiğini düşündüğünü
söyler. Ayrıca, burada çalışacak insanlara, son zamanlarda insanlar arasında alıp
başını giden “baba, amca, dayı, usta, patron, yenge, abla” gibi akrabalık ifade eden
hitaplardan kaçmayı ve müşterilere hitap tarzını husûsî şekilde öğretmek gerektiğini
düşünür:

“Konuşurken de aynı şekilde yeknesak, tatlı ve ölçülü olurlarsa, bilhassa aynı

zamanda son derece mültefit, nazik ve ciddî olmayı da öğretirsek rağbet artar. Saatten,
enstitüden hep aynı kelimelerde, büyük bir ihtisas iddiasıyla bahsederlerse, araya hiçbir şey
katmazlarsa ve bilhassa bu iş için kurulmuş saatler gibi hareket ederlerse, yaşlarına göre
tuhaf görünecek bir ciddilikle söyleyip birden susarlarsa…” “Yani bir nevi otomatizm…
Asrımızın büyük zaafı ve kudreti. (…)Tam çalar saat gibi konuşup susacak insanlar, değil
mi? Plâk insan… Harika!”254

Ayarcı erkeklere bu şekilde terbiye vermenin zor olacağı düşüncesiyle ayar

istasyonlarının personelin yalnızca bayanlardan oluşmasını ister. Aslında İrdal,

250
A.e., s.239.
251
A.e., s.248-249.
252
A.e., s.248.
253
A.e., s.249-250.
254
A.e., s.251.

198
“erkekler içinde de hiç olmazsa kadınlar kadar beyinsiz bulunduğuna” emindir ve her
iki tarafa da aynı şekilde görmesi gerektiğini düşünür ama fazla ısrarcı olmaz.255

Saat Ayar İstasyonları çoğalır. Tüm şehirde bir yığın genç kız ve erkek,
sırtlarında Sabriye Hanım’ın icadı üniformalar, yakalarında rozetlerle, gidip gelirler
ve umumî hayata neşe katarlar.256

Enstitü büyür, genişler, mühim zatlarca modern bir kuruluş olarak

desteklenir. Gazetelerde çıkan haberler arasında Ayarcı’yı sempatik bulanlar, ya da
enstitüyü ve çalışanları sorgulayanlar vardır. Ancak Cemal Bey’le başlayan karalama
dolu yazılar, enstitünün başını ağrıtmaya başlar.257 Bu olayı örtbas etmek için
bulunan nakit ceza sistemi bile insanları bir süre oyalar ve destekleyerek enstitüyü bu
hale getirenler tüketmeye alışmış insanlar ve yayınlar, işi bittiğinde acımasızca
eleştirmekten ve gözden çıkarmaktan kaçınmazlar. İrdal bu durumu yadırgar:

“On sene evvel her yaptığımızı beğenen, öven, geniş teşkilatımızı dünyaya bir örnek gibi
gösteren gazeteler, vaktiyle o kadar dostum olan, gerek resmî kokteyllerimize, gerek basın
toplantılarımıza can atan gazeteler şimdi aleyhimize yazmadıklarını bırakmıyorlar.”258

İrdal’ın, bu enstitüye girmesi, Ayarcı sayesindedir. Adam geçiştirmekten,

minareyi kılıfına uydurmaktan, yalan söylemekten ve bunu da dünyanın en doğru
şeyini söylüyor gibi yapmaktan hiç anlamayan İrdal, uzun süre enstitüde bir iş
yapılmadığını düşünür ve bu konudaki görüşlerini sık sık Ayarcı’ya söyler. Ayarcı
ise her zaman İrdal’ın bu toy halinden kurtulup, kurtlar sofrasına alışacağından emin
şekilde konuşur: “Değişeceksiniz, Hayri Bey değişeceksiniz… Saatleri ayarlama
Enstitüsü her şeyden evvel kendisine inanılmağa muhtaçtır.”259

“Talih herhangi bir adam gibi yaşama imkân vermemişti. O hâlde muvaffak
olmam için daha cesur, daha atılgan ve daha kayıtsız, insanlarla münasebetimde daha

255
A.e., s.252.
256
A.e., s.304.
257
A.e., s.300.
258
A.e., s.15.
259
A.e., s.246.

199
dişli bir adam olmalıydım.”260 Diyen İrdal da, bu yeni enstitünün ve onun ortamının
şartlarına uyum sağlayabilmek için elinden gelen her şeyi yapar.

İrdal, enstitünün ve modern hayatın şartlarında yeni bir insan olma konusunda
en büyük sınavını ise, belediye reisinden daha salâhiyetli ve mühim zatın enstitüyü
ziyareti esnasında verir. Ahmet Zamanî Hazretleri’nin kim olduğunu merak eden
mühim zatın meraklarını gidermek İrdal’ın işidir. “Halit ayarcı beni yolun ortasına
kadar götürmüştü. Bundan sonrası benim işimdi Nereye gideceğimi biliyordum.”
diyen İrdal, hazretin kaşından gözüne, sevdiği yemeğe, hastalığına kadar birçok
konuda yalanları arka arkaya sıralar.261 “Ucunu bucağını bilmediğim, her gün bir
yeni parçasıyla karşılaştığım âdeta tefrika hâlinde bir yalan olmuştum.”262

İrdal’daki bu dönüşümü Sabriye Hanım da fark edecek ve kendisine enstitüde

iş teklif etmek için gelen İrdal’a:

“-Hayır çok değiştiniz! Sakın darılmayın, sizi kırmak, küçültmek için

söylemiyorum. Hayatınıza, hatta içinize bir rahatlık gelmiş. Evet öyle. Çok rahatsınız. Biliyor
musunuz ki bu Halit Bey’in tesiridir. Halit Bey rahat adamdır.”263

diyerek, ne kadar değiştiğini onun yüzüne karşı da söyleyecektir. Aynı şeyi Halit
Ayarcı da İrdal’a açıkça ifade eder. Karısının gazetelere verdiği röportajda baştan
aşağı uydurma bir İrdal çizmesi, İrdal’ın hayatıyla uzaktan yakından alâkası olmayan
bir hayatı İrdal’ınmış gibi anlatması, Ayarcı’ya göre, İrdal’ın kendini değiştirmesi
yolunda bir şanstır:

“Değişiyorsunuz Hayri Bey, değişiyorsunuz… Asıl memnun olacağınız şey bu…

Yeni hayat, yeni insan… Tekrar doğamayacağınıza göre bundan başka çareniz yoktur… Ben
sizin yerinizde olsam bugünden itibaren karımın istediği adam olmağa çalışırdım. Bu
röportajı bir program gibi alın… Ve madde madde tatbik edin!”264

260
A.e., s.250.
261
A.e., s.264.
262
A.e., s.265.
263
A.e., s.256.
264
A.e., s.278.

200
 Bütün bunların arasında, İrdal gerçekten de değişir. Modern enstitünün müdür
yardımcısı olarak artık enstitüyü de, iş üretmeyen iş felsefesini de, Ayarcı’yı da,
kabullenir artık ve bundan pek hoşlanmasa da, değiştiğini kendisi de itiraf eder:
“Fakat yazık ki değişmiştim…”265 Değişen İrdal, “tekrar yarınsız ve hiçbir şeysiz bir
insan” olmaktan, sokağa düşmekten, alıştığı nimetleri kaybetmekten korktuğu,
“güvensizlik” ve “küçülme” dolu günler yaşamak istemediği, başta Selma Hanım
olmak üzere “hayatını yapan bir yığın şey”in de enstitü ile beraber gideceğini
düşündüğü için de, başlarda ne için kurulduğunu bile anlamadığı ve içten içe
birilerinin gelip kapatmasını beklediği enstitünün, lağvedilmesini istemez.266

“Doğrusunu isterseniz ben de bu şöhretin tam tadını çıkarmaktan hiç

çekinmiyordum.” Diyen İrdal, gözlüğü, şemsiyesi, hiçbir zaman yerine tam
oturmayan şapkası, biraz bol kesilmiş elbiseleri, babayani hayalleri, hulâsa elindeki
tespihe varıncaya kadar her şeyini bu muvaffakiyeti besleyecek şekilde tanzim eder.
Gittiğim her yerde etrafım çevrilmesi, her meselede fikrinin sorulması, onu çok
mutlu eder. “Umuma ait ölçüleri hiç rahatsız etmeyecek şekilde yaşadığım için
sevilir.”267 İrdal artık, vaktiyle bahçesinden parmaklığını söktüğü harap binanın
yerine yapılan apartmanlarla teselli olarak, “semt âdeta şenlenmiş. Bu gidişle birkaç
yıl içinde modern bir mahalle kurulacak! Ben artık modern adamı, modern mimariyi,
modern konforu seviyorum.”268 diyen ve harap binanın etrafındaki mezarlığın
ortadan kalkmasını ve doğal karşılayarak “ ‘şehrin ortasında bir mezarlık eksik’ diye
bu yaşımda oturup ağlayacak değilim her hâlde! Modern hayat ölüm düşüncesinden
uzaklaşmayı emreder! Hem ne oluyor kuzum, kendi hayatımızı mı yaşayacağız.
Yoksa ölüleri mi bekliyeceğiz?”269 diye isyan eden modern bir insandır.

Enstitünün fikir babası ve gerek İrdal’ın gerek enstitüdeki diğerlerinin

dönüştürücüsü olan ise, Halit Ayarcı’dır.

265
A.e., s.298.
266
A.e., s.300.
267
A.e., s.304-305.
268
A.e., s.58.
269
A.e.

201
 Adı üzerinde “saat ayarlayan” modern bir enstitü kurulmuş ve insanların
hizmetine sunulmuştur. “Yeninin bulunduğu yerde başka meziyete lüzum olmadığını
düşünen”270, “yeni insanın realizmini “bozguncu olmak” olarak açıklayan, hayatta
birçok şeyin “para meselesi”271 ile halledilebileceğini ve “bilginin bizi
geciktirdiğini”272 söyleyen Halit Ayarcı’nın işi sadece saatleri ayarlamak olan bir
enstitünün gerekliliğine herkesi inandırması gerçekten şaşırtıcıdır. Enstitüde bir iş
yapılamadığını ve çalışanların müspet bir işlerinin olmadığını düşünen İrdal’a çıkışır
Ayarcı:

“Müspet işten kastınız nedir? Herkesin inandığı aklın bir lâhzada kavradığı değil
mi? Meselâ hamallık! Eşya var, bir erden bir yere gidecek, götürülecek. (…) Ama sizin
aklınızla, mantığınızla hepsine itiraz edilebilir! On dakika, hatta beş dakika, üç dakika
üzerinde düşünmek her işi gülünç yapabilir. Herhangi bir şeyi mantığın dışına
çıkarabilmemiz için ona biraz dikkat etmemiz kâfidir. (…) işler bizden sonra dünyaya
gelmişlerdir. İşleri onları görecek adamlar icat eder. Biz de bunu icat ettik. Bunu bizden
evvel kimsenin düşünmemesi veya başka şekilde düşünmüş olması müsbet olmasına mani
midir, sanıyorsunuz? Biz bir iş yapıyoruz, hem mühim bir iş… Çalışmak, zamanına sahip
olmak, onu kullanmasını bilmektir. Biz bunun yolunu açacağız. Etrafımıza zaman şuurunu
vereceğiz. İçinde yaşadığımız havaya bir yığın kelime ve fikir atacağız.”273

Havada uçuşan bir sürü kelime ve fikir dünyada bile kabul görür ve
enstitünün sınırları ülke dışına taşar.

Bu enstitü, “ne iş göreceği belli olmadan kurulmuş, yeni yeni kadrolarla

şubeler açıp gittikçe genişleye öylesine bir saçma kurumdur ki Tanpınar bu enstitüyü
ele alarak birçok konuyla alay etmek olanağını bulur: politikacılar, üst yapıda yapılan
köksüz devrimler, bürokrasi, Batı taklidi yaşam biçimi vb.”274

“Şüphesiz memlekette ‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ diye bir kurum yoktur.”

Böyle bir kurum fanteziden ibaret de olsa, “manevi buhran geçiren cemiyetteki
“sahte sosyal değerler, sahte ekonomik değerler üzerine kurulan nice kurumlar,

270
A.e., s.220.
271
A.e., s.217.
272
A.e., s.338.
273
A.e., s.245.
274
Berna Moran, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman,
Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.279.

202
şirketler ve bir takım menfaat dolapları”nın, “psikopat, manyak ve tufeylî” tiplerin
bir yansımasıdır.275

Bir kapalı mekân olarak bu enstitünün topluma ait yansıttığı bir zihniyet
vardır. Tanpınar, bu enstitü ile “bizim içtimai hayatımızın gizli noktalarına kuvvetli
bir projektör çevirmiş”276 ve enstitüdeki kahramanların kimliğinde yeni dönem
insanlarımızın hayata bakış açılarını, düşünce dünyalarını örneklemiştir. Enstitüde,
İrdal’ın iradesizliğe ve uyma davranışına ayarlanmış kimliği; Halit Ayacı’nın
değiştirici ve dönüştürücü kimliği; amaçsız, hedefsiz bir işe yaramayan insanların laf
kalabalığına boyun eğen kimlikleri vardır.

Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile, kurumsallaşma aşamasında olan,

kurumlarını henüz oluşturan toplumda, gereksiz işlere ne kadar önem
verilebildiğinin, sormadan ve sorgulamadan nasıl büyük paralarla boş yatırımlar
yapılabildiğinin, insanların modernleşme adına nasıl kör olup akıl ve mantıkla
çelişebildiklerinin çok net bir örneğini gözler önüne serer.

Mümtaz Turhan, “Kültür Değişmeleri” adlı eserinde yeni Türkiye’nin yeni

kurumlarının nasıl olması gerekenden çok farklı bir biçimde ortaya konduğunu
anlatırken, sanki Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü de örnek veriyor gibidir. Enstitünün
kuruluşunu ve çalışma sistemini örnekleyen bu satırları dikkat çekiciliği açısından
olduğu gibi vermekte yarar görüyoruz:

“Tatbik kabiliyeti olup olmadığı düşünülmeden veya ona göre umumî efkâr veya en
zarûri vasıtalar hazırlanmadan birtakım ıslahata, yeniliklere teşebbüs edilir: İçinde çalışacak
insanlar düşünülmeden, bunlar yetiştirilmeden teşkilatlar kurulur; tatbik edecek hâkimler,
memurlar yetiştirilmeden kanunlar, talimatnameler, nizamlar vazedilir; en lüzumlu
elemanlar, mühendisler, usta amelleler temin edilmeden fabrikalar, muallim yetiştirilmeden
mektepler açılır. Dahası var. Ortada henüz rüştiyeden başka mektep, elde yetişmiş talebe
veya hoca yokken Darülfünun kurulmak istenir. Bu öyle zararlı bir hareket tarzıdır ki, bütün

275
Ahmet Kutsi Tecer, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah
Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.143.
276
Mehmet Kaplan, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah
Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.123.

203
 yenilikleri, ıslahat hareketlerini, reform teşebbüslerini daha başlangıcında akamete mahkûm
etmekle kalmaz; bugün bile kurtulamadığımız eski şark teamüllerinden, hurafelerinden, usul
ve itikatlarından daha tehlikeli bir itiyadın cemiyete yerleşmesine sebep olur. İşte,
Tanzimatın en büyük fenalığı buradadır. (…)Şu halde bir kültür değişmesinde esas olan
mesele, eskinin yanında –yani o tamamıyla yıkılmadan- yeninin kurulmasında değil, yeninin
hakikaten bütün şartlara uygun düşecek bir şekilde tam olarak alınıp alınamamasındadır.”277

Her durumda insan, sorumluluk duygusuyla hareket ederek mekânı

yorumlamış, onu düzenlemiş ve anlamlı hale getirerek; yine aynı duyguyla
mekândan etkilenmiş, ona uyum sağlamaya çalışmıştır.278 Eskiye dair hususiyetlerini
korumaya özen gösteren kimlikler de, yenilenen ve modernleşen kimlikler de, yeni
anlayışlarına bağlı olarak oluşturdukları yeni mekânlarla yeni hayat görüşlerini
yansıtmışlardır.

Yeni kurulan cemiyetler ya da Saatlerin Ayarlama Enstitüsü toplumda

modernleşmeyi merkeze alan insanımızın bu konudaki satıhta kalan tutumunun,
yanlış yönlendirilmesinin ve komik noktalara giden şekilciliğinin çarpıcı
örnekleridir.

Geleneksel toplumun bir araya gelme yeri olan kahvehanelerde buluşanları,

konak hayatından sıkılıp apartmana kaçan ya da ısrarla koca konaklarda eskiyi
özleyerek yaşamaya devam edenleri, buluşma mekânı olarak yeni kurulan
cemiyetleri tercih edenleri, bir enstitü masalına inanıp işsizliği iş edinenleri ile bütün
Tanpınar romanlarında geçiş dönemi Türk toplumunun kimliklerini bir arada görmek
mümkündür.

Tanpınar birer kapalı mekân olarak kahvehanelerle, kurumlar aynı kalsa bile
bir geçmişin aynıyla devam edemeyeceğine dikkat çekmiş, konak ve apartmanlarla
toplumsal dönüşümü gözler önüne sermiş, özellikle İspiritizma Cemiyeti ve Saatleri
Ayarlama Enstitüsü gibi iki sembolik kurumla toplumsal hicvi gerçekleştirmiştir.

277
Mümtaz Turhan, Kültür Değişmeleri, İstanbul, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yayınları,
1972, s.257-258.
278
Göka, a.g.e., s.97.

204
 İster açık mekân olsun, ister kapalı mekân; yaşanılan, sevilen, kabul gören,
sürekli gidilen ya da gidilmeyen, içine girilen-girilmeyen, yanından geçilmek
istenen-istenmeyen, huzur ya da sıkıntı veren mekânlar, roman kahramanlarının
kimliklerini sunarken kullandıkları önemli birer gösterge olarak karşımıza çıkmıştır.
Toplumla, hayatla, insanla bütünleşmek ya da bunlardan farklılaşmak isteyen roman
kahramanlarının bu konuda yardım aldıkları en önemli unsurlardan biri mekân
olmuştur.

205
III.BÖLÜM: TOPLUMSAL İLİŞKİLER AÇISINDAN
TANPINAR’IN ROMAN KAHRAMANLARI

1. Kadın Erkek İlişkileri

1.1. Erkekler
1.1. 1. İdealistler
Tanpınar’ın bütün romanların da gidişatı değerlendiren, toplumu
gözlemleyen, yorumlayan bir aydın kadrosu vardır. Mahur Beste’de padişahı tartışan,
Meşrutiyet’e göz kırpan ya da karşı çıkan; Sahnenin Dışındakiler’de Birinci Dünya
Savaşı’ndan Kurtuluş Savaşı’na doğru akan takvimde ülkenin bağımsızlığı için
Anadolu hareketine destek veren; Huzur’da Cumhuriyet dönemi’nin uğradığı
başarısızlıklar karşısında çözüm yolları arayan İkinci Dünya Savaşı’nın ağırlığını
üzerinde hisseden; Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise, medeniyet dönüşümünü ve
yeniliği henüz hazmedemediği için arada kalan, kültürlerarası problemler yaşayan
aydınlar vardır.

Osmanlı Dönemi’nde bu insanlar için “nurlandırılmış, ışıklandırılmış,

aydınlatılmış” anlamlarıyla “münevver” denmiş, “aydın” kavramı ise daha sonraları
kullanılmaya başlamıştır.1

“Toplum içinde gördükleri görev, aydınları diğer insanlardan ayırır.

Dolayısıyla onlar toplumun sürekli düşünen insanlarıdırlar. Müşahhas hadiselerin
ötesinde mücerret tahliller yapabilir; halkın dar ve sathi görüşünün ötesinde
değişmez gerçekleri bulmaya, gelecek hakkında sağlam ipuçları yakalamaya
çalışırlar.”2

1
Fethi Naci, “Münevver’den Entel’e”, Türk Aydını ve Kimlik Sorunu, Haz. Sabahattin Şen,
İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 1995, s.182.
2
Yunus Balcı, Türk Romanında Aydın (1908-1950), İstanbul, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı Basılmamış Doktora Tezi, 1997, s.61-62.

206
 Tanpınar’ın kahramanları umumiyetle entelektüel tabakaya mensup oldukları
için, ileri sürdükleri fikirlerle de dikkati çekerler.”3 Tanpınar’ın kendisi de, “Osmanlı
İmparatorluğu’na ve Türk tarihine yeni bir gözle bakan aydınlarımızdandır.”4
“Münevverlerimizin yaşadıkları kimlik buhranı meselesi, çoğu zaman özentiden öte
gitmezken Tanpınar, kaynağı kendimizde, kendi hayatımızın her alanında
bulunabilecek bir buhranı yaşar.”5

Geleneğini ve ortamını farklı anlayışla da olsa değerlendirmeye ve

eleştirmeye başlayan Osmanlı aydını, edebiyat zevkinden yönetime, Avrupa
politikasından modernleşmenin yöntem ve ölçüsüne kadar birçok konuyu tartoşmaya
başlar. 6

Tanpınar’ın “kişilik bozukluklarından toplumsal çalkantılara uzanan geniş bir

değerler yelpazesi üzerinde, 19. yüzyıl modernleşmesinin yol açtığı kimlik kaybını,
Mahur Beste’nin ilmiye sınıfı karakterleri vasıtasıyla gözler önüne serdiği” ve Sabri
Hoca’nın “Ali Suavi kökenli Yeni Osmanlılar idealizmini”, İsmail Molla’nın ise,
“Ahmet Cevdet Paşa’nın mağrur kişiliğini” temsil ettiği, Ata Molla’da
“Karaçelebizâde Abdülaziz Efendi ile Hâlet Efendi’nin Makyevelist ruh halini
yansıttığı” öne sürülmüştür.7

Romanın aydın doktoru; Galatasaray Lisesi’nin ardından Tıbbiye’ye giren,

orayı da bitirdikten sonra Paris’te Pasteur Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan,
Roma’da ve Berlin’de çalışan Doktor Refik, romanda Jön Türk hareketi içindeki en
aktif kahramandır, denilebilir. Hatta onun Paris’e gidişi, etrafınca bilinenin aksine
sadece tahsil sebebiyle değildir. O, “Jön Türkler’le olan bağı yüzünden- Avrupa’ya
kaçar. Onun bu kaçışını içinde bulunduğu aile hazırlamıştır. Paris’teki Paesteur

3
Mehmet Kaplan, “Tanpınar’ın Mirası”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan
İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.354.
4
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.24.
5
A.e., s.25.
6
İlber Ortaylı, “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de Politik Değişim ve
Modernleşme, Haz. Esin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.74.
7
Ekrem Işın, “Osmanlı İlmiye Sınıfının Romanı: Mahur Beste”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.597.

207
Enstitüsü’nde tahsilini tamamlayan Refik, oradan Roma’ya geçer. Ardından altı yıl
bir klinikte çalıştıktan sonra tekrar yurda döner. Yurda döndükten sonra Behçet Bey
ve İsmail Molla’nın Cemiyet’e taraftar olmasını sağlar.

“İhtilâlci” bir aydın, Sabri Hoca; Doğu’nun son sözünü söylemesinden ve

artık defterin kapanmasından yanadır. Böylelikle geride kalan mazi için sadece saygı
duyulmalıdır. Bir dönem İstanbul’un hatırı sayılır kalabalıklarının dizginlerini elinde
tutan kişi olarak Midhat Paşa ve arkadaşlarının bile ihtiyaç duyduğu, Suavi
Vak’asına kadar her toplu harekette ön safta görülen, kendini göstermeden en önemli
insan olarak bu olaylarda yer alan, bütün bu etkinliğine ve sonrasında Avrupa
görmüşlüğüne rağmen talihinde unutulmak olan insandır Sabri Hoca. Bütün bu hızlı
hayattan sonra tecrübelerle beraber “önünde açıla yolda gerektiği gibi yürümediği
için”8 ihtilâlcilikten fikir adamlığına terfi edemez ve ümitsizlikten başka bir
dünyanın kapılarını aralayamaz.

İsmail Molla’da coğrafya ile dinin bütünleşmesi çabasının izdüşümü görülür.

İsmail Molla’nın bu görüşleri, “Türk Müslümanlığı”na bir katkı olarak da
görülmüştür.9 Halkın benimsediği şeyi akîde olarak kabul eden, dini biraz da kültür
içinde gören bir kimliktir. İsmail Molla, “İslâm’ın akidevî yanını dahi
‘halkın/hayatın’ belirleyebileceği teklifiyle” karşımıza çıkar.10

Osmanlı toplumunda aydın kavramının oluşum sürecinde devlet

memuriyetiyle aydın olma durumlarının eşdeğer görünüm arz etmeleri bir süre
devam etmiş ve bütün kalem efendileri aydın olarak farz edilmeliymişçesine bir
tutum ortama hâkim olmuş ve bu da 20. yy. ortalarına kadar devam etmiştir. Bunun
örnek kahramanı Behçet Bey’dir.

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, tercihleri konusunda net fikirlerini

duyamadığımız, ümitsizliği giyinmiş bir aydındır. Başlarda pek toy olarak

8
Tanpınar, Mahur Beste, s.80.
9
Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet
Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.19.
10
A.e.

208
tanıdığımız Cemal, İstanbul’a tekrar dönüşünde artık olgunlaşmıştır. Geldiği zaman
aklındaki ilk mesele, Sabiha’nın nasıl olduğu, nerede ne yaptığıdır. Ancak, içine
atılıverdiği sorunlar, onu bu konuda geciktirir. Milli Mücadele için çalışan İhsan’ın,
Muhlis Bey’in yanında koşturur. Hakikatte garip bir tembellik içindedir ve uzleti,
sükûnu, hülyayı arar. Bütün bu uyuşukluğuna rağmen, Cemal’in içinde kendini aşma,
bu huyundan kurtulma ve “yeni bir insan olma isteği”11 vardır. Ancak bunun için
çalışmalıdır. “Cemal’in başarması gereken ‘kendini herkese tercih edebilmek’tir. Bir
‘mütereddit’tir.” “Cemal’in içindedir bu dağınıklık ve kültürel ikilik yumağı.”12
“Cemal’in iç dünyasını sorumluluk duygusu yönetir gibidir. Ancak salt aktörel bir
duygu değildir bu. Aydın-bireyin varlığının temel parçasıdır. Topluma bakan ve
hesap soran yüzüdür. Cemal, bir bakıma bu hesabı ödemektedir.”13

“Tanpınar, özrü dolaysıyla mücadeleye katılamayan kahramanına işgal

İstanbul’unda geçici ufak tefek işler verir, ama Doktor Cemal’in romandaki asıl
görevi, sarsıntıya uğramış ‘terkib’in direnişini ya da kendini onarma çabasını
gözlemlemek, bütün bir ‘içtimai hayat’a yayılmış bu terkip dalgalanmasını kendi
şahsi hayatının ‘terkib’indeki değişimlere paralel olarak izlemektir.”14

İlginçtir ki, Tanpınar, tıp fakültesinde okuduğunu söylediği Cemal’in okul

hayatına neredeyse hiç değinmez. Onun Tıbbiye’de okumasının; Muhlis Bey’le
tanışıklığının okuldan olması ve alt sınıftan bir çocuğa Madam Elekciyan’ın
pansiyonunda yer bulmasından başka bir fonksiyonunu ya da açılımını görmeyiz.
Yazarın bu kahramanı neden Tıbbiye’de okuttuğu sorusunun cevabı en azından
roman içinde yoktur. Sadece zamanın Rıza Tevfik, Cenap Şehabettin gibi bazı
doktorlarının sanat, edebiyat ve siyasete düşkün oluşlarından hareketle Tanpınar’ın
kahramanını doktor yapmış olması pek az bir ihtimaldir. Yazar nedende Cemal’i
İhsan ya da Muhlis’le buluştururken okula yakın bir kahveyi kullanabilecekken, bunu
da yapmamıştır. Sadece bir yerde Tevfik Bey’in kendisi hakkında sorduğu sorular
11
Fethi Naci, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.244.
12
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.154.
13
A.e., s.155.
14
Fatih Özgüven, “Ahnet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül
Bu Karanlıklarda, s.420.

209
üzerine, Cemal, bu yıl imtihanlardan fazla bir şey beklemediğini ve gündelik
hayatının yorucu geçtiğini söyler.15

Cemal’in babası ise, “dürüst bir devlet memurudur. İttehat ve Terakki’nin son
günlerinde, kendisine Anadolu’da verilen bir görevi kabul etmiş, Batı Anadolu’da bir
sahil kasabasına yerleşmiştir.”16

“Sahnenin Dışındakiler’de Ekrem Bey kimliğiyle çok ilginç bir yarı aydın
betimlenir. Ekrem Bey, romanın silik kişilerindendir; Cemal’in anılarındaki insan
kalabalığına figüran olarak sokulmuştur. Yine de bir yarı aydının ilk kez içtenlikle
konuşturulmuş olmasıyla öne çıkar. Ülkenin içinde bulunduğu kargaşaya İttihat
Terakki’nin yol açtığı kanısındadır.”17

Türk aydınının tarih öncesi ise Huzur romanındadır ve bu anlamda Huzur,

Türk Romanı’nın büyük bir “kopma”sıdır.18 Huzur, “bir takım sorunların özellikle
tartışıldığı, temel sorunun Doğu-Batı çatışması biçiminde görüldüğü bir tarihsel
dönem içinde gerçek bir ‘huzur’suzluğu yaşayan bir aydın kuşağının kendilerince bir
yeni bileşime varmak çabalarının çok belirgin olduğu bir roman” dır.19

Aydının söz konusu edildiği bit çalışmada, “aydının birey olarak ön planda
olduğu, iç hesaplaşmaları ve düşüncelerini otoriteden, egemen ideolojilerden
bağımsız olarak tartışıp sorguladığı, geçmişten geleceğe doğru, yaşadığı toplumu
derinlemesine incelediği eserin ilki, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanıdır”
denir ve Huzur’la başlayan dönemi ayrı bir incelemenin konusu olarak görülür. 20

15
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.282.
16
İnci Enginün, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.358.
17
Selim İleri, Çağdaşlık Sorunları, İstanbul, Günebakan Yayınları, 1978, s.164.
18
Hilmi Yavuz, “ ‘Aydın’ Kavramı ve Tanpınar ‘Huzur’u Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik,
İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996, s.64.
19
Fethi Naci, “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.190.
20
Zeynep Uysal Elkatip, Kahramandan Aydına: Adıvar ve Karaosmanoğlu’nda Entelektüel
Kimlik, İstanbul, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi, 1999,
s.375.

210
 İlk defa Huzur’la ve Mümtaz’la birlikte Türk aydınının sorunsalı, ‘Doğu-Batı
sorunsalı’ gündeme gelmiş ve Mümtaz bu iki haddi de sorgulayan, birini ötekine
olumsuzlamadan, kısır bir ideoloji kesinliğine gitmeden ilk defa bir üst söylem
olarak ele alan, ‘tedirgin ve kuşatıcı bir bilinçle’ bu konular üzerinde düşünen bir
aydın olarak karşımıza çıkmıştır. 21

Aydın kahramanların öncüsü durumundaki İhsan, Yahya Kemal’e, Mümtaz

da Tanpınar’ın kendisine benzetilmiştir: “Tanpınar’ı yakından tanıyanlar bilirler ki,
Mümtaz yazarın kendisidir.”22 “Albert Sorel’in bir cümlesini ‘Dünya gömlek
değiştireceği zaman hadiseler sakınılmaz olur’ diye delil olarak zikreden tarih hocası
İhsan’ın kişiliğinde, bir zamanlar Paris’te aynı profesörlerden ders alan Yahya
Kemal’i tanımak hiç de güç bir iş değil”dir.23 İhsan, “dünya görüşü, rind mizacı ve
daha birçok cepheleri ile Tanpınar’ın çok yakından tanıdığı Yahya Kemal’dir.”24

“Millet ve tarih hakkındaki fikirlerimde bu büyük adamın mutlak denecek

tesiri vardır. Beş Şehir adlı kitabım, onun açtığı düşünce yolundadır”25 diyen
Tanpınar, sık sık Yahya Kemal’e hayranlığını dile getirir.

Romandaki bütün ipuçlarının İhsan’ın kimliği konusunda fikir verdiğini

söyleyen Hilmi Yavuz da, İhsan’ın romandaki Yahya Kemal olduğunu söyler. Ona
göre “Yahya Kemal, sadece kimlik olarak değil, kişilik olarak da İhsan’a modellik
eder.”26 “Fakat Tanpınar, kendisinin bir projeksiyonu olan Mümtaz da dahil,
hayattan almış olduğu bütün şahısları az çık değiştirmiş, onlara sahip olmadıkları
bazı özellikler vermiş, bizzat içinde yaşamadıkları şartlarda göstermiştir.”27

21
Hilmi Yavuz, “ ‘Aydın’ Kavramı ve Tanpınar ‘Huzur’u Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik,
İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996, s.64.
22
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.364.
23
Tahir Alangu, “Ahmet Hamdi Tanpınar: Eserleri Üzerine Düşünceler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,
s.166.
24
Kaplan, a.g.m., s.365.
25
Tanpınar, “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.
350.
26
Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.215.
27
Kaplan, a.g.m, s.365.

211
 “İhsan tip olarak, hem Türk aydınının, hem Türk toplumunda norm olan aile
babasının, hem de yüklendiği mesuliyetleri yiğitçe taşımasını bilen, yeni Türkiye’nin
geleceğini emanet edeceği gençleri yetiştirmeyi şeref bilen Türk öğretmeninin
sembolüdür.”28 O, “eski Şark hikmetini modern fikirlerle bağdaştırmış, hayatını ve
hayat felsefesini bu terkibe göre kurmuştur. Eski Şark, hayatı hakir görerek dünyadan
elini eteğini çeker. İhsan’da böyle bir taraf yoktur. Bilakis o, hayatı, tabiatı ve insanı
sever. Fakat Allah’ın varlığına da inanır ve ölüm onu korkutmaz.”29

“İhsan kendi hayat çerçevesinde ve düşünce planında bütün meselelerini

halletmiş insandır. O bir ‘kemal’i temsil eder. Romancı onu bize en olgun
devresinde, tam şeklini almış olarak tanıtır. Huzursuz tipler olan Mümtaz, Suat ve
Nuran karşısında İhsan, bir muvazene unsurunu teşkil eder.”30

“Bir macerası olan aydın profiliyle Tanpınar’ı, bir karakter olarak kendi
romanı sayfaları arasında ‘Mümtaz’ kimliğiyle görürüz.”31 “Tanpınar’ın büyük
ölçüde kendisinden yararlandığı belli Mümtaz’ı yaratır.”32

Alangu’ya göre, aslında İhsan, Nuran, Suat ve Mümtaz başlıklarının hepsinde

de esas anlatılan “Mümtaz’ın düşsel serüveni ve kendi derûnî ve sınırsız zaman
içindeki tasarı yaşaması”dır.33 Mümtaz, Ahmet Hamdi’nin hayatıdır. Mümtaz’ın
çocukluk yıllarında, savaş anılarında, düşlerinde, kişiliğinin hülyalı yaşamlarında,
annesinin ölümünde, Galatasaray Sultanisi’nde okumasında, tarih ve eski musiki
merakında, oturduğu semtte, yalnızlığında, Ahmet Hamdi’nin hayatı vardır. “Zaman
zaman Ahmet Hamdi’yle birleşen, zaman zaman onu çok aşan bir Mümtaz’dır bu.”34

28
Sevim Kantarcıoğlu, “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.338.
29
Kaplan, a.g.m., s.394.
30
A.e., s.395.
31
Ertuğrul Aydın, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Tarih ve Zaman”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar
Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.135.
32
Fethi Naci, “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.191.
33
Alangu, a.g.m, s.166.
34
A.e., s.167.

212
 Mümtaz sürekli olarak “sanat-tarih-reel hayat arasında gidip gelir.”35 “En
mühim özelliklerinden birisi her şeye sanatkârane ve keskin bir dikkatle
bakmasıdır.”36

İhsan’dan fazlasıyla etkilenen Mümtaz, eski eşyadan, eski konaktan, tarihten,

eski insandan, eski musikiden hoşlanan bir kahramandır. Mümtaz’ın bu tavrı,
toplumun o günkü sorunlarından kaçarak geçmişe sığınma olarak yorumlanmış ve
kimilerince böyle değerlendirilmişse de, aslında ne kadar eski zamanın izlerinden
sürüklense de, Mümtaz onları bugüne taşıma noktasında ısrarcı olanlardandır
denilebilir. Mümtaz, bütün bu eskileri kendi hayatına bağlamakla yetinmez ve
milletin hayatındaki eksikliğin de bu olduğunu düşündüğü için onların hayatına da
bağlamak ister.

“Mümtaz, uykulu bir kapanışla derinlere doğru kayarken, eşyanın özüne de

işleyebilen bir soy uyanıklık arasında dengesini bulamayan, bizim edebiyatımızda
gerçekten bunalan bir örnek kişidir.”37

“Yeni Türk devleti’nin kültür krizine çözüm getirecek olan yeni aydın
Mümtaz, kendisini dünyadaki medeniyet halkalarını oluşturan kültürlerin
aydınlarından daha sorumlu bir mevkide bulmaktadır, çünkü yeni Türk toplumu
kendisine yeni bir hedef çizmiştir.”38

“İhsan ve Mümtaz halk hakkında düşünen, halka yakın olmak isteyen

aydınlar olmaları itibariyle halkı anlamaya çalışırlar. Buna rağmen halkla
aralarındaki yabancılık tümüyle ortadan kalkmış değildir. Bunun için çaba sarf
ettikleri bir gerçektir. Fakat başarıya ulaşıp ulaşmadıkları belli değildir.”39

35
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.24.
36
Kaplan, a.g.m., s.372.
37
Alangu, a.g.m. s.168.
38
Sevim Kantarcıoğlu, “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman,
Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.337.
39
Ali Yıldız, “Huzur Romanında Halk ve Aydınlar”, Türk Edebiyatı, Mayıs 2000, Yıl: 28, S:319,
s.19.

213
 “Mümtaz ve İhsan eski İslâm mutasavvıflarının ‘vahdet-i vücud’
felsefelerine benzeyen bir görüşü müdafaa ederler. Mümtaz, hiçbir şeyi birbirinden
ayırmaz. Her şeyi bir bütünün içinde görür. Ona göre hayat, kâinat ve insanlık bir
bütündür. Mühim olan bu bütünü kavramak ve yaşamaktır.”40 Onda “Tanrı’sını
kaybetmiş fakat ona daima hasret mistik bir ruh” vardır.41

Romanın bir diğer aydın kahramanı Tevfik Bey’dir. Kaplan, Tevfik Bey ve
İhsan için “ikisi de aynı çerçeveye mensupturlar. ‘Avrupalı Osmanlı’ adını
vereceğimiz bu iki tip, kendi mizaçlarından ziyade, artık tarih olmuş bir medeniyetin
son temsilcileridir” der. 42

“Romanda, Tanpınar’ın en çok işlediği portre Tevfik Bey’dir. Bu Mümtaz

gibi, kendisinde tarihi yaşayan, tarihin damgasını taşıyan insanlara karşı büyük bir
alâka duymasından ileri gelmektedir.”43

Romanın önemli kahramanlarından biri olan Suat’ın da “aydın” olarak

görülmesine rağmen, bütünüyle menfi konumda yer aldığına değinilir.44 “Kendinden
başka meselesi yoktur. Halktan ve halkın meselelerinden uzaktır. Hiçbir konuda
sorumluluk hissetmez. Her türlü sorumluluğu reddeder. Sadece kendi huzursuzluğu
ile meşgul olur.”45

Sabih Bey de sadece gazeteden okuduklarına göre aydınlanan, “gazete

havadislerini bir nevi iltifat veya takdir vasıtası olarak kullanan”, her cinsten gazeteyi
pusula kabul edip, dört beş fikrin adamı şeklinde gezinen bir aydın tipidir.46 Onun
fikri olmasına lüzum yoktur. Çünkü gazeteler vardır. “Sabih Bey’in hiçbir eseslı fikri
olmayan, gelişigüzel edindiği malûmatlarla karmakarışık bir kafa yapısına sahip,

40
Kaplan, a.g.m., s.373.
41
A.e.
42
A.e., s.396.
43
A.e., s.404.
44
Yıldız, a.g.m., s.20.
45
A.e.
46
Tanpınar, Huzur, s.103.

214
derinliklerini kavramadan her haberin rengine bürünen, gazeteleri insanlara karşı
silah olarak kullanarak onlardan intikam alan dengesiz ve hasta bir kişi olduğunu
söylemek mümkündür.”47

Yaşar Bey, ilaçlara göre hayatını tanzim eden ve onların üstünlüğüne iman
etmiş bir aydın tipidir. Bir aile dostunun ihaneti sebebiyle küçük bir orta elçiliğini
kaybeden Yaşar, o zamandan beri vücudu ile meşgul olmaya başlamış ilaçlara
sarılmıştır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne geldiğimizde, karşımıza Hayri İrdal çıkar

ama, onun aydın olduğunu söylemek zordur. İrdal’ın “bir meczup mu”; Berna
Moran’ın dediği gibi “çocuksu saflığa sahip biri mi”; kendi yalanına kendisi de
inanan “bir dolandırıcı mı”; yoksa Turan Alptekin’in yayınladığı mektup48 dikkate
alındığında, “bir deli mi” olduğu kesinlik kazanmamıştır.49

“Hayri İrdal, Şehzadebaşı’nda ‘Dârüttalimi Musiki’nin konserler verdiği

zamanların öncesinden, Cumhuriyet devri içinde de pek değişmeyen bir ortamda
görülegelen bir tipin içten ve köklerden kavranışıdır. Hayri İrdal tipi şu sıra
Türkiye’de hâlâ bol bulunandır. Bu çeşit yıllık ve ezik bireyin başından geçenler,
gene şu sıralarda sürüp gitmektedir. Bu romanda, Hayri İrdal’ı yaratan ortamın
toplumun başka katlarındaki bireylere de ne gibi koşullar ve olanaklar sağladığı ve
onların da nice psikolojik bir çöküntü içinde yuvarlandığı anlatılmıştır. El
atılamayan, onarılamayan -her kattaki- bireyin, psikolojik gerçeğine değinilmiştir.”50

47
Yıldız, a.g.m., s.20.
48
Turan Alptekin, Bir Kültür, Bir İnsan: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Edebiyatımıza Bakışlar,
İstanbul, Nakışlar Yayınevi, 1975, s.32-36.
49
Bu ve daha ayrıntılı bilgi için bkz. Şehnaz Aliş, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Sosyal Tenkit”,
Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz. Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi
Yayınları, 2003, s.19.
50
Nuri İyem, “Tanpınar’ı Anış”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci,
İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.151.

215
 Hayri İrdal’ın “Vefa sıralarından bir arkadaşının, paraoniaya düşmüş bir
zavallının, klinik gözlemlerden çıkarılmış hikâyesi”51 olduğunu belirten Alangu,
Tanpınar’ın Hayri İrdal’ın “düşle gerçek arasında sallanan acıklı ve meraklı hayatı”
ile, “iki dünya savaşı arası Türkiye meselelerinin yüze gelen sivrilerine ve
aydınlıklarının özelliklerine” değinir.52

“Bu romanda çok kara ve zalim bir ‘kader’in üzerine yüklendiği Hayri
İrdal’ın bütün aşırı yeniliklerin saldırdıkları bir çevrede, kendi hülyalı yaşayışını
inatla sürdürüşü, baskı altında olmasına karşılık, neşeli bir direnme ile yaşayışı,
cahillik ve geriliğin ortasında bocalayan son çeyrek yüzyılın aydınlarını ifade
eder.”53

“İrdal tek kahramandır belki ama tekil değil çoğuldur. Geniş bir tarih
aralığında, toplumun bütün katlarında gezinir. Birçok kişinin yaşayabileceğini, tek
başına yaşar. Talihi yaver giden ortalama bir insanın görebileceğinden çok daha iyi
görür çevreyi.”54

İrdal için farklı yorumlar yapılsa da, Tanpınar’ın “İrdal’ı bir gereç gibi
kullandığı için, kişiliğinin tutarlı olmasına aldırış etmediği” de söylenir.55 “Romanın
büyük kısmında İrdal, saf, iyi kalpli, sağduyu ve mantık sahibi, kendisi de dâhil
dürüstlükten ayrılanları eleştiren, geleneksel değerleri savunan bir adamdır.”56

Ancak romanın sonlarına doğru İrdal’ın kimliği değişir. Sonraki İrdal,

“ezilen, beceriksiz, yoksul İrdal değildir; eleştirdiği kokuşmuş çevreye ayak
uydurmuş bir İrdal’dır.”57

51
Alangu, a.g.m., s.170.
52
A.e.
53
A.e.
54
Oğuz Demiralp, “Mahur Beste’nin Bitmemişliği”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.272.
55
Berna Moran, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.276.
56
A.e.
57
A.e., s.287.

216
 “Bizim insanımız, bütünü ile aydınlarımız, ruh ve kafaları ile sürekli bire
devrim fırtınası ortasında, psiko-sosyal bir değirmenin içinde yaşıyor. Deliliğin
çeşitli görüntüleri, ruh sar’aları, baskılar altında giriftleşen meseleler mahşerinde
boğuşuyor.” “Dünyasını, yalnız kendine değinen olaylar ve tabiat çevresi ile değil,
teptiği ve kabul ettiği veya kendisine yansıyan kişilerle kuran” Hayri İrdal, son
yılların ‘bunalan kuşakları’nın özleyip ulaşamadıkları bir kişidir.58

Romanın diğer kahramanı Dr. Ramiz’i bir aydın olarak anmak, tartışılabilir
bir durumdur. O, “Avrupa’da psikanaliz okumuş, gözü başka bir şey görmeyen, ama
psikanalize, hastaya ‘tatbik edilecek bir usulden ziyade bütün dünyayı ıslah edecek
bir vasıta’ olarak bakan bir bilim adamı”59dır. Viyana’da okuduktan sonra, yurda
dönünce hak ettiği yere getirilemediği sanısıyla tedirginliğe boğulmuş bir aydın
tipidir.”60

İrdal’ın oğlu Ahmet, kendi imkânlarıyla devlet okullarında burslu ve yatılı

okuyarak kendi hayatını tayin etmek için elinden geleni yapan sonunda da doktor
olan, babasının yaptıklarını onaylamayan, ancak yeri geldiğinde de ona acıyarak
destek de olan ve roman içinde hiciv konusu olmayan bir kimliktir. Toplumun bütün
kokuşmuşluğuna rağmen adeta romanın içinden usulca başını gösteren Ahmet, yeni
günlerde yetişecek genç kimliklere bir örnek olabilir.

Gçrüldüğü gibi, romanlarda aydınlar genel olarak aydınlar karmaşa içinde ve

yalnızdırlar. “Tanpınar’ın düşüncesine göre, “Hayat şüphesiz bütün cemiyetindir.
Fakat mesuliyetleri yalnız münevverindir. Yükünü kaderin ve tesadüfün ayırdığı
paya göre hep beraber yaşarız. Fakat tarih karşısında hesabını münevver verir.”
Nitekim Mümtaz bu hesabı varlığının bir parçasıyla ödeyen kişidir. Ama Tanpınar
bir aydın olarak üstüne düşeni yapmıştır. Aydının görevini bir derneğe üye olmak

58
Alangu, a.g.m., s.171.
59
Moran, a.g.m., s.282.
60
Konur Ertop, “Ahmet Hamdi Tanpınar: Romancı Kişiliği ve Geçmişle Hesaplaşması”, Bir Gül Bu
Karanlıklarda, s.334.

217
siyasal söz kalıplarını parlata parlata yazmakla eşitleyenler için üstüne basarak
söyleyelim, bir eylem adamı değildir o, bir masabaşı yazarıdır, edimi yazıdır.”61

Tanpınar’ın roman boyunca sorduğu, kahramanlarına sordurttuğu soruların

cevabını tam olarak vermediği de görülür. “Verdiği cevaplar ise kimliği, medeniyeti,
duygudaşlığı, bir coğrafya ve milletle sınırlandırarak oluşturmaktadır ancak.”62

1.1.2. Âşıklar
Tanpınar romanlarındaki aşk, batı romanlarındaki “tutku”dan ziyâde,
tasavvufî aşk geleneğine yakındır. Tanpınar, “tutku ve günah üzerine kurulu Batı
romanının dikkatli bir izleyicisi olarak, “tasavvufî aşk” kavramının içindeki Şer’i
unsurları, kendi kültürel telâkkileriyle yumuşatarak kullanmayı tercih etmiştir.”63
Tanpınar’daki tasavvufî anlayışın, kültürel öğelerle yeniden yorumlanışı ve millî bir
havaya bürünmüş şeklidir.

Aşka önem veren ve “aşk bize münferit ve dağınık bir dünyayı bütün halinde
verir; zekâyı ihsasların yalancı cennetinden ve dar müfredatından, akılın gülünç ve
sıkışık hesaplarından kurtararak bir ebediyetin aynası yaptığı içindir ki, biz onun
vasıtasıyla ârızî olan her şeyi yeneriz”64 diyen Tanpınar, kahramanlarını bu duygudan
mahrum bırakmamış ve hep acı ile birlikte de olsa, onlara aşkı yaşatmıştır. Ancak
aşk, Tanpınar kahramanlarının hayatlarına molalar vererek her şeyden bağımsız
yaşadıkları duygular değil, günlük yaşamın bir parçasıdır.

Mahur Beste’de Doktor Refik’le Atiye Hanım’ın aşkı, Behçet Bey’in Atiye
Hanım’a olan aşkı, İsmail Molla’nın Târıdil Hanım’a olan aşkı, romana ismini veren
bestenin arkasında yatan, Talat Bey’in Nurhayat Hanım’a olan aşkı ön plandadır.

61
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.153.
62
Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet
Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.17.
63
Ömer Lekesiz, “Tanpınar Nasıl ve Nereden Bakar?”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı,
s.79.
64
Tanpınar, “Aşk ve Ölüm”, Yaşadığım Gibi, s. 134.

218
Doktor Refik gibi kimliğinde güncel siyaset olan bir kahraman, politik mesele
yüzünden sevdiği kızı düşünmemek durumunda kalarak yurt dışına gidecek ve
geldiğinde onu evli bulacak; kendi kabuğunda yaşayan biri olarak Behçet Bey
sevdiği karısına bunu bir türlü hissettiremeyecek ve gözünün önünde onun can
sıkıntısına sebep olacak; İsmail Molla gibi rind-meşrep bir adam, hakkında dedikodu
çıkmasına rağmen aşık olduğu yan konaktaki kadının musiki aleminden sonra
herkesin duyacağı şekilde yüksek sesle içli şarkılar söylemekten çekinmeyecektir.

Sahnenin Dışındakiler’de yapısı itibariyle cesaretsiz olan Cemal, Sabiha’ya

olan aşkını da bu cesaretsizliği sebebiyle kendi kendine yaşayacak, onu incitmekten
korkup, ellerinden kayışına müdahale edemeyecektir. Muhtar ise Sabiha’yı
kimliğindeki hoyratlıkla aldatarak ve üzerek sevecek, hayatını cehenneme
çevirecektir.

Huzur’da Mümtaz’la Nuran aşklarını kimliklerini oluşturan kodlara göre,

musiki ve Boğaz’ın içinde yaşayacaklardır. Mümtaz’a göre, “moda mağazalarından,
muaşeret güçlüklerinden, cinsî terbiyeden, utanma duygusundan, günah korkusundan
edebiyat ve sanata kadar her şey ” aşka müdahale eder. 65

Bu duruma en güzel örnek, Mümtaz’ın sandalcı Mehmet’in âşık olduğunu

fark ettiği zamandan sonra düşündükleridir. Mümtaz’a göre, basit insanın aşkı,
içgüdü seviyesinde kaldığı halde, ‘yüksek tabakalarda bütün bir kültür, zevk, bir
yığın tedai o kısa kendinden geçiş anını değiştirmeye, fizyolojik bir işi, ilâhi bir haz
yapmağa yarar. Boyacıköydeki kahveci çırağı veya balıkçı Anahit sevgililerini
‘Tab’i Mustafa Efendi veya Dede’yi tanımadan, Baudelaire’e ve Yahya Kemal’e
hayran olmadan sevebilirler. Aralarındaki fark Mümtaz’ın sevgilisini bir yığın
tecridin arasından görmesidir.66

65
Tanpınar, Huzur, s.173.
66
A.e., s.176.

219
 “Her aşk peşinde bir ezeliyet fikrini taşır” diyen Tanpınar’a göre, sevgili ile ta
ezelden beri tanışıklık vardır. “En tecrübesiz aşık bile kendi macerasının daha
eşiğindeyken ilk cedlerin cennetteki telâkkilerinden kendisine kadar olan bütün bir
tecrübeyi, emsalsiz hazları, acı hayal sukutları ve zalim ayrılıklarıyla bizzat tatmış
gibi kendi nefsinde hazır bulur.”67 Nuran’la Mümtaz’ın tanışmalarından bir sonraki
gün, Nuran’ın Mümtaz’ı yabancı saymaması ve çok öncelerden tanışıyormuş hissi ile
hareket edişi bundandır.

Huzur’u bir roman olarak yaşatacak ve sürdürecek olan şeyin, “Mümtaz-

Nuran” ikilisinin aşkı olduğunu söyleyenler68 de, Huzur’un geri planında Hüsn ü
Aşk’ın olduğunu belirtenler de vardır. Kavuşmanın imkânsızlığı, Nuran ve Mümtaz
aşkının bir kültür çehresinde şekil bulması ve musikinin imkânları ile ney sesleri
arasında doruklara çıkması ve kavuşması imkânsız bir halde olması, geri plânda
Hüsn ü Aşk’ı hissettirir.

Tanpınar, “tenin ve ruhun birlikte harekete geçmesi” üzerinde durur. Kendi

hayatında aradığı aşkı tam olarak bulamayan Tevfik Bey, Nuran’la Mümtaz’ın
uyuşmalarını fark eder ve aşklarına destek olur. Ona göre, uzviyetlerinin birbiriyle
tanışmasından evvel sevişmek imkânsızdır. Romancıların kabahati, hikâyelerini asıl
başlaması lâzım gelen yerde bitirmeleridir. Çünkü asıl aşk, uzviyet tecrübesine
dayanan, onunla devam eden aşktır. Bu itibarla ilk ciddi ten tecrübesinde tesadüfün
ihanetine uğrayanlar, ömürlerinin sonuna kadar, eğer tesadüf denkleri ile
karşılaştırmazsa, mahzun arayışlarına devam ederler.69

Tanpınar romanlarında, “geçmiş, kültür, aşk, hepsi iç içe yaşanan, organik bir
bütünlük oluşturan, birbirinden ayrılmayacak yaşantılar, birbirini yansıtan aynalar,
yitirilmiş imgesel birliğin ifadeleridir. Her biri, ancak bir diğeri mümkünse
gerçekleşebilir.”70 Aşkın algılanış ve yaşanış şeklinin de kahramanların kimliklerine
göre değiştiği görülür. Öyle ki, modernleşmiş toplumdan bir cemiyet örneği veren

67
Tanpınar, “Aşka Dair”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 132.
68
Fethi Naci, “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.190.
69
Tanpınar, Huzur, s.199.
70
Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Görünmeyen”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.402.

220
İspiritizma Cemiyeti’nde aşk her an vazgeçilebilecek, menfaatlere ayarlı bir
duygudur ve kimin kime aşık olduğu belli değildir.

1.1.2.1. Arkasından Ağlamak İçin Sevenler

“Tanpınar’ın roman baş kişileri yaşamayı kaçıran, gözlemekten eyleme fırsat
bulamayan kişilerdir.” Bu yüzden de çoğu zaman “hedefi ıskalamışlardır.”71

“Mahur Beste’nin etkisi altındaki roman kahramanları, bir zamanlar

varolduğunu düşündükleri bütünlüklü yaşamdan ayrı kalmanın acısını çekerler.
…Onlara kalan tek çare uzaktan ağlayarak hatırlamaktır. Ne özlemle andıkları
geçmişi muhafaza edebilirler ne de içinde bulundukları hayat karışabilirler.”72

“Sabiha, romanda “Sizler öyle seversiniz. Uzaktan ağlamak için” derken,

sadece Cemal’i, onun –uzaktan, daima uzaktan- akrabası olan Talât Bey’i ve onun
eseri ünlü Mahur Beste’yi değil, Tanpınar erkeklerinin hayat karşısındaki gösterişli
iktidarsızlıklarını da suçlar.”73 Behçet Bey, Doktor Cemal, Mümtaz, hepsi de
sevdiklerini söylemek yerine, sevdikleri kadınların arkasından ağlamayı tercih
etmişlerdir. Karşılarında aldıkları terbiye ile vaktinden evvel olgunlaşmış kadınlar
vardır ve onlardan daha da fazla olgunluk bekleyen erkeklerin kurbanı olurlar. Atiye
Hanım, Behçet Bey’le evli fakat Doktor Refik’e âşık olarak yatağında ölümü bekler,
Sabiha, etrafındaki erkekler yerine “o cinsten adam askla sevilmez” dediği Muhtar’la
evlenir, Nuran’da Mümtaz’a olan aşkına ve kocasının kendisini Emma adlı bir
kadınla aldatmasına rağmen, nasıl evlendiğini kendisinin de anlamadığı Fâhir’e
döner.

71
Erol Köroğlu, “Hayata Çok Yaldızlı Bir Mazi Aynasından Bakmak: Sahnenin Dışındakiler’de
Bugünü Yaşamanın İmkânsızlığı” Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema
Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.93.
72
A.e., s.96.
73
Fatih Özgüven, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül
Bu Karanlıklarda, s.423.

221
 İstanbul’a döndüğünde Cemal’in aklındaki şey Sabiha’yı bulmak olsa da,
etrafındaki insanların onu itiverdiği Millî Mücadele döneminin meseleleri arasında
Sabiha’yı hep erteler. Bu büyük merakı yine de, Sabiha’yı sorsa cevap alabileceği
onca insanın arasında kendisi sormadan bir şeyler duymayı bekleyecek kadar da
ilgisizdir.

Behçet Bey, Doktor Refik, İsmail Molla, Cemal, İhsan, Mümtaz ve Şair
Ekrem, sevgilerini tam olarak gösteremeyen, sadece sevdikleri insanın arkasından
ağlayan kahramanlardır.

1.1.2.2. Hainler
Sahnenin Dışındakiler‘de Uncu Hasan ve Muhtar’ın; Huzur’da Suat ve
Yaşar’ın sevgiden anladıkları ise daha farklıdır. Bu kahramanlar, sevdiklerini
söyledikleri insanlara acı çektirmekten, onları zor durumlara düşürmekten
çekinmezler.

Muhtar, Sabiha’ya çok çektirir. “O, ‘hayatla oynamış’tır ve yaptıklarının

sonuçlarını ‘yüklenecek kadar’ kuvvetlidir. Çevresindeki ahmak insanlar onu küçük
yaşından beri her şeyden bıktırmış ve can sıkıntısının içine atmışlardır. O da kendi
hayatıyla kumar oynamıştır. Evlilik de onun için bir kumar olmamıştır. Sabiha da
“şahsiyetinin ve imkânlarının hastası’dır. Muhtar, Cemal başta olmak üzere
Sabiha’ya aşık olan herkesi İhsan’ı, Muhlis Bey’i, Kudret Bey’i de suçlar.”74

Suat, “isyan fikri ile doğan”, “başkalarıyla bütün hissi münasebetlerini

koparan,” “yalnız kendisini düşünen ve kendisi için yaşayan insandır.”75 Hastalığını
bahane ederek Nuıran’ın Mümtaz’ı sevdiğini bildiği halde onu rahat bırakmaz ve
hem kendini seven karısına, hem de sevdiğini söylediği Nuran’a hainlik eder.

“Suat, etrafındaki insanlarla samimi münasebetler kuramayışıyla dikkati

çeker. Bu yalnızlık onu, haytan ve cemiyetten ayırdığı gibi, diğer kahramanlar için

74
İnci Enginün, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.359.
75
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, s.405.

222
bir saadet ve neşe kaynağı olan tabiattan, sanattan ve Allah’tan da ayırır. Romancı,
Suat’ı adeta bu yalnızlıktan kurtarmak için onun düşüncesini ve hayalini Mümtaz’a
musallat etmiştir.”76

1.1.2.3. Yeni Dönem Âşıkları

Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile birlikte sevgi ve aşk kavramlarının içerikleri
değişmeye başlar. Bu romandaki kahramanların çoğu için sevgi, bağlılıkla ya da
sadakatle kol kola yürüyen bir kavramdan ziyade, günlük tüketilen bir malzeme
halini alır. Özellikle İspiritizma Cemiyeti’nde kimin kimi sevdiği, kimin sevgili
değiştirdiği belli değildir. Tayfur Bey, aşık olduğu kadın yüzünden karısını
öldürmekten çekinmezken, Cemal Bey para yüzünden Nevzat Hanım’ın peşine
düşer. Hayri İrdal, Cemal Bey’in karısıyla aşk yaşarken, karısı Pakize’nin Halit
Ayarcı’yla olan yakın münasebeti de dikkatten kaçmaz.

1.1.1.4. Avare Yaşayanlar

Seyit Lütfullah avare yaşayan meczup bir kahramandır. Süleyman Bey ise
Beyoğlu’nun avare hayatına alışmıştır. Yaşar’ın da çok düzenli bir hayatı olduğu
söylenemez. İrdal ve Nuri Bey de hayatlarının bir döneminde de olsa, avare
yaşamışlardır.

Tanpınar, Kerkük Hatıralarını anlatırken ve oturdukları evlerden bahsederken

“Burada uşağımız Seyit Abdullah’ı da hatırlatmak isterim” diyerek ilginç bir
adamdan bahseder: “Bir gözü yoktu. Sivri, seyrek, kirli, kırçıl, tuhaf bir sakalı, gayet
karışık, kat kat yağlı elbiseleri, her biri başka tarîkatın veya asırlık korkunun işareti
olan acaip, hatta biraz da yersizliği ile korkunç süsleri, tılsımları, muskaları,
işittiğime göre üç karısı, sekiz on çocuğu, biri seyis olan iki uşağı ve bir de son
derece zayıf, sıska bir atı vardı.”77

Gerçek hayattaki bu örnek, Tanpınar romanına Seyit Lütfullah olarak girer.

76
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.405.
77
Tanpınar, “Kerkük Hâtıraları”, Yaşadığım Gibi, s. 343.

223
 Gerçi sonradan, kendisine bir şey ısmarlandı mı bir lâhza ortadan kaybolan,
sonra sessizce gelip selâmlığın sofasında yatıp uyuyan ve biraz sonra uyanınca da
istenilen şeyi getiren bu adamın; uzun süre, istenilenleri rüyasında temin ettiği
düşünülmüş, pek imkân dâhilinde görülmese de bu masala inanılmış; ancak onu
dışarıda bekleyen bir atının olduğu öğrenildikten sonra bu masal ve büyü
yıkılmıştır.78

1.1.4. Kadın Zulmüne Uğrayanlar

Adile Hanım’ın kocası Sabih ve Tevfik Bey, hanımlarından çok çekmişlerdir.
Adile Hanım, aksiliği ve huysuzluğuyla kocasını tamamen sindirmiştir.79 Tevfik Bey
de, severek evlenmediği eşi yüzünden aşka hasret bir ömür sürer.

1.2. Kadınlar
“Tanpınar’ın romanlarında kadınlar, geri dönülmek istenen bir geçmişin,
sürekliliği kurulmak istenen bir kültürün ya da ulaşılmaya çalışılan bir bütünlüğün,
hemen her zaman kendilerini aşan bir hakikatin simgeleri olarak çıkar karşımıza.
Sevilen kadın, geçmişi açacak anahtardır; geçmiş, sevilen kadının çehresinde kendini
gösterir.”80

“Tanpınar romanlarında esas kadınların hep geçmiş saltanatı anımsatan

eşyalara benzetilmiş olmasını” anlamlı bulan Gürbilek’e göre bu kadınlar ölü anne
olark tabir edilen Şark’ın sembolüdürler.81

“Ne kadın meselesini, ne kanunlarımızdaki değişiklikleri, ne de esasından

garblı kültür ve sanatı başka türlüsü olmayan, olmaması icab eden hayat şekilleri
halinde alamadık. Daima içimizden ikiye bölünmüş yaşadık. Bir kelime ile

78
Tanpınar, “Kerkük Hâtıraları”, Yaşadığım Gibi, s. 344..
79
Nüket Esen, Türk Romanında Aile Kurumu (1870-1970), Ankara, Başbakanlık Aile Araştırma
Kurumu, 1991, s.162.
80
Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Görünmeyen”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.402.
81
Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis Yayınları, 2004,
s.118-119.

224
yaptığımızdan çoğuna tam inanmadık.”82diyen Tanpınar, kadın kahramanlarına
hâkim erkek anlayıştan bakmak yerine, mümkün olduğunca kimliklerini kavramada
oldukça isabetlidir.

1.2.1. İdealistler
Tanpınar’ın kadın kahramanlarının başlıcalarında; başka olma, yerinde
saymama, kabuğunu kırma, annesine ya da etrafındakilere benzememe, iş ortaya
koyma gibi istekler vardır.

Mahur Beste‘de romanın geçtiği dönem, Atiye Hanım’ın yetiştiriliş tarzı

onun öne çıkan bir kadın olmasına müsaade etmez belki ama, o da kocasının siyasete
atılması, her akşam musiki meclislerinde davetlere iştirak edilmesi gibi konulardaki
iştahıyla göze çarpar. Atiye’ye göre, hayat erkeği saat tamirinden ya da evde kitap
ciltlemekten çok daha büyük işlere çağırmaktadır. Behçet Bey, Atiye’yi kendine aşık
edememişti belki ama, gelişerek kendisinde aşkın yerini tutacak bir hayranlık
duygusu uyandırabilmeliydi. “erkek, sevdiği kadını yakalayıp o zamana kadar
ölçmediği, düşünmediği bir takım tepelere taşımalıydı. Sonunda imkânsız bir yerde,
güçlükle nefes alınan bir uzlette bıraksa bile o yükseklikleri bir kere olsun geçmiş
olmanın hazzı yeterdi…”83 “Behçet bunu kendisi için yapmamıştı. Fakat madem ki
ondan daha kuvvetliydi, kendisi Behçet için bunu yapabilirdi. Kocasını kendi kendini
koştuğu bostan dolabından kuvvetli kanatlarıyla alıp götürecek, hareketin, temiz
ihtirasın dev rüzgârları arasına atacaktı.”84 Behçet’in politikaya girmesi ve
Abdülhamit aleyhine çalışanların arasına katılması lazımdır

Özellikle Sahnenin Dışındakiler’de kadınların artık resmi işlere girmelerine

dair anektotlara rastlanır.85

Sabiha, daha çok çocukluğuyla romanda yer alan, ancak, yaşının çok üzerinde
fikirler ve tartışmalarla karşımıza çıkan bir kahramandır. Öyle ki, Sabiha’nın
82
Tanpınar, “Medeniyet Değişmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, s.37.
83
Tanpınar, Mahur Beste, s.68.
84
A.e.
85
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.198.

225
çocukken söylediği birçok şeyi Cemal, yıllar sonra tekrar İstanbul’a geldiğinde
Sabiha’yla olan anılarını tazelerken anlayacaktır.

Sabiha romanda çok sık yer almaz. Hilmi Yavuz’a göre, Tanpınar başka
kahramanlarının varlıklarıyla sürekli Sabiha’yı hissettirir: “Cemal’in sevgisiyle,
Muhtar’ın, Süleyman Bey’in yaşamlarıyla, Hasan Bey’le, Leyla ile, salonlarda adının
geçmesiyle keskin bir ‘Sabiha atmosferi’ roman boyunca ağırlığını sürdürür.”86

Erken yaşlarda Moliere tercümeleri okuyan Sabiha, sahneye çıkmak için de

çok heveslidir. Sahneye çıkan ilk Türk kadını olan Afife Jale ile de arkadaşlık ettiğini
öğrendiğimiz Sabiha, kocasından ayrılacak, Cemal’i de dinlemeyecek ve “Sahneye
çıkan Sabiha olur.”87

Sabiha, erken yaşlarda kadın hakları üzerinde düşünmeye başlar. Çarşafa

girmek istemeyen, babasının ve bazı erkeklerin dayatmalarına kafa tutan ve bu
konudaki sorgulayıcı tutumunu Cemal’e yönelttiği sorularla ortaya koyan Sabiha,
kadın meselesi ile ilgili olarak yapılan konferans ve toplantıları da eleştirir.

“Bizde kadın meselesi böyle mi yazılır? Evden, aileden bahsedilmeden kadın

meselesi olur mu? Londra’da kadınlar kongresi toplanacak, İstanbul’a bir lordun hanımı
gelecek, beş on beyle konuşacak, zengin hanımları, nazır kadınları birleşecekler! Onların da
ne düşündüklerini Allah bilir ya!”88

Sabiha, küçüklüğünden beri hep yeniyi ve farklıyı arayan tavırlarıyla dikkat

çeker. İhsan’ı dinlerken “içinde garip hırslar, iştihalar”89 beliren, çehresi şekilden
şekle giren, hocalarına sorduğu sorulara aldığı cevaplar onun yeniyi kurcalayan
zihnini tatmin etmediği için okuldaki eğitiminden memnun olmayan, etrafındaki

86
Fethi Naci, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.245.
87
Fatih Özgüven, “Ahnet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül
Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.422.
88
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.77.
89
A.e., s.129.

226
herkesin “aynı kelimelerle”90 konuştuğunu ve yeni bir şey söylemediğini düşünen,
“kayıtlara kolay alışamadığı” için, çarşafa girdikten üç gün sonra, mahallede
çarşafsız kaydırak oynayan91 Sabiha; büyüdüğünde de, kadınların toplum içindeki
yerine dair farklı görüşleri dile getirir. Çarşaflarla kadın hürriyetinden
bahsedilemeyeceğini ve bu haldeyken, kadın değil, esir sürüsü olduklarını92 düşünen
Sabiha, Cemal’e göre, böyle fikirleri Matmazel Caroline’den öğrenmiştir.93

Huzur’da idealist kadın kahraman Nuran’dır. “Roman, Nuran etrafında

gelişir. Roman içinde yazılması tasarlanan eser de ilhamını Nuran’dan alır.”94
Kaplan, Nuran’ın da “gerçek hayatta örneği olan genç ve güzel kadın”ı kendisinin
birkaç defa gördüğünü söyler.95

1.2.2. Âşık Olunan Kadınlar

Atiye, Târıdil Hanım, Sabiha, Macide, Nuran ve Emine âşık olunan ideal
kadınlardır.

Atiye, Doktor Refik tarafından çok sevilir. Yetişmesi, musiki merakı,

akıllılığı, güzelliği ile kayınbabasının da takdirini toplayan bu kadın, aynı zamanda
kocası Behçet Bey tarafından da çok sevilen, belki bu yüzden hayatı kararan bir
kahramandır.

Giyim ve musiki zevkiyle tüm İstanbul’un kendisini tanıdığı Târıdil Hanım

da bu özellikleriyle İsmail Molla’yı kendisine âşık eder.

90
A.e., s.48.
91
A.e., s.46.
92
A.e., s.115.
93
A.e.
94
Mehmet Can Doğan, “Tesadüf ve Kader Arasında Zihinsel Bir Kaza”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,
Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.574.
95
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.365.

227
 Sabiha, neredeyse etrafındaki bütün erkekler tarafından sevilmektedir.96 Daha
çocukluğunda etrafındaki erkeklerle de iyi anlaşması, kimseyle sohbet etmekten
çekinmemesi Cemal’in onu kıskanmasına sebep olur.

Macide,”varlığı her şeyi değiştiren, eşyayı insana dost eden”, “her şeyi
herkesi peşinden sürükleyen, bir büyü gibi değiştiren küçük bir kadın”dır.97
Gülümsemediği zamanlar onu tanımak kabil olmaz.

Nuran, “Osmanlı medeniyetinin en ince ve olgun ananesine sahip olduğu gibi,

batı medeniyetini de benimsemiş, hiç yadırganmayacak bir şekilde içine sindirmiş”98
bir ailenin bütün bu özellikleri taşıyan bir ferdidir. Mümtaz, genç kadının güzel ve
biçimli büstünü, beyaz bir rüyayı andıran yüzünü daha evvelden beğenir:

“Konuşur konuşmaz bu İstanbulludur diye düşünmüş, ‘İnsan alıştığı yerden

vazgeçemiyor, ama bazen Boğaz sıkıcı oluyor’ dediği zaman kim olduğunu anlamıştı.
Mümtaz için kadın güzelliğinin iki büyük şartı vardı. Biri İstanbullu olmak, öbürü de
Boğaz’da yetişmek. Üçüncü ve en büyük şartı tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek, Türkçe’yi
onun gibi teganni edercesine konuşmak, karşısındakine onun gözlerinin ısrarıyla bakmak,
kendisine hitap edildiği zaman kumral başını onun gibi sallayarak konuşana dönmek,
elleriyle aynı jestleri yapmak, konuşurken bir müddet sonra kendi cesaretine şaşırarak öyle
kızarma, hiçbir özentisiz, telaşsız, büyük ve geniş, suları, dibi görünecek kadar berrak, bir
nehir gibi hayatın ortasında hep kendi kendisi olarak sakin, besleyici akmak olduğunu o gün
değilse bile, o haftalar içinde öğrendi.”99

“Nuran’ın güzelliği, sadece vücudundan değil, kendisini ezen yüksek bir

kültüre, çevresine, musikiye, tabiata bağlı olmasından ihtiras ile çekingenliği, hareket
ile kaderi birleştirmesinden ileri gelir. O da Mümtaz gibi basit değil, kompleks bir
şahsiyete sahiptir. Onu canlı ve cazip kılan bu şahsiyet zenginliğidir.”100

96
Bu durum, Yahya Kemal’in “Mehlika Sultan’a Âşık Yedi Genç” mısraı ile özdeşleştirilmiştir. Bkz.
İnci Enginün, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan
İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s.358.; Fatih Özgüven, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Erkekler
ve Kadınlar… Sahnenin Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,s.422.
97
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.38.
98
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.385.
99
Tanpınar, Huzur, s.75.
100
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.389.

228
 Nuran’ın annesi de, “1908 sıralarında kendisini idrak eden, ‘hayatı bir gece
arkasından görmeğe alışmış’ gençliğinde kendisinden yirmi beş yaş büyük bir koca
tarafından sevilmiş, tatlı şekilde şımartılmış bir İstanbul hanımefendisidir.

1.2.3.Günlük Hayatın İçindeki Sıradan Kadınlar

Nasır Paşanın Hanımı, kızı Leyla, Muazzez ve İclal, Nermin Hanım, Selma
Hanım, Zehra, Pakize ve baldızlar, Nevzat Hanım, Nergis Ayşe ve Emma günlük
hayatın içindeki sıradan kadınlardır.

İrdal’ın büyük baldızı şarkıcı olma merakındadır. Sesi de kulağı da olmayan,

makamları birbirinden ayırt edemeyen, hep aynı sesle ünlüleri taklit eden baldızın
kimliği ile Tanpınar’ın hedeflediği şey, bu kızı hicvetmekten ziyade, toplumun değer
yargılarındaki bozukluğu, zevksizliği ortaya koymaktır.

Sahnenin Dışındakiler’de, kadın cemiyetlerinden ve moda halini alan kadın

hakları fikirlerinden bahsedilirken, bu anlamda eğitilmemiş ve donanımlı olmayan
kadınlarla bir ironi havası içinde alay edilir.

Huzur’da “zalim, hodbin, beyinsiz fakat güzel” olan, Mümtaz’ın sevdiği

kadın Nuran’ın eski kocasına döndüğü haberini vererek Mümtaz’dan karşılık
göremediği aşkının hıncını almaya çalışan Muazzez, zalim ve şımarık bir kızdır.101

İclâl’se Muazzez’e bakınca, çok az konuşan, küçük dikkatlerin insanıdır.

Muazzez’in getirdiği havadisleri o tasnif eder, altlarını çizer, adeta insâni tecrübeye
mal eder.102

Adile Hanım; “kültürsüz, kuş beyinli, dedikoducu bir salon kadını”dır.

Başkalarının maceraları onu her şeyden çok ilgilendirir. Ve o iyilik yapar pozda
onların saadetlerine mani olmaktan büyük bir zevk duyar. Tanpınar, “Mümtaz’la

101
Tanpınar, Huzur, s.70.
102
Kaplan, a.g.m., s.398.

229
Nuran’ın ayrılıklarını hazırlarken ona bir hayli yer vermiş ve kendisini müstakil bir
tip olarak işlemiştir. O da diğer tâli tipler gibi sabit ve muayyen bir karaktere
sahiptir. Yalnız, romancı bu kadını daima işten başkaları için planlar düşünürken
gösteriyor. Bunun sebebi Âdile Hanım’ın kendisini mütemadiyen başkaları ile
münasebet halinde görmesidir. O ‘ben’i başkalarıyla var olan insandır. Başkalarının
kendisine muhtaç olmaması onu rahatsız eder.”103

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, konuşan, sürekli özel hayatlara dair

meraklarını gidermek amacıyla sorular soran ve genellikle elinde örgüsüyle
gördüğümüz, çalışma hayatına ya da yapacağı işe dair en ufak bir fikri olmayan, evde
kayınvalidesi ile oturmak yerine amcası teklif ettiği için enstitüye gelen Nermin
Hanım, Ayarcı tarafından belediye reisine “kalem şefi” ve “birinci sınıf entelektüel”
olarak tanıtılır.104

İrdal’ın kızı Zehra da ilk olarak Nermin Hanım’ın yanında katibe olarak
çalışır. Sonrasında ayar istasyonunda görevlendirilir. Selma Hanım da, İrdal’ın
İspiritizma Cemiyeti’nden tanıdığı ve sevdiği kadındır. Ayar istasyonlarında çalışan
kadınların estetik müşavirliğini yapar.

İrdal’ın müzik zevki, kulağı olmayan sesi berbat baldızı, onun güzellik
kraliçesi olmak isteyen kardeşi ve gözlerini para hırsı bürümüş akıl sağlığı pek de
yerinde olmayan karısı da, bu kadınlar arasındadır.

Tanpınar romanlarında modernleşmenin değiştirici ve dönüştürücü yönünden

ilk etkilenenler, Tanpınar’ın kadın kahramanlarıdır: “Bir toplumda değişme
başladığında bu değişim öngörülen alanlar kadar, öngörülmeyen alanlara da sıçrar.
Osmanlı toplumu belki çok köklü bir değişim geçirmiyordu ama modernleşme

103
Kaplan, a.g.m., s.398.
104
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.232.

230
toplumun her kesitine ve her kurumuna sıçradı. Osmanlı aile yapısı ve Osmanlı
kadını da bu gelişmelerin dışında kalmadı.”105

“Tanzimat döneminde Osmanlı kadınının hayatında kayda değer gelişmeler

başlamaktadır; hayatı ayrı bir renge bürünmüştür. Bu renk değişikliğini sadece
modadan, günlük yaşamdan, tüketim kalıplarındaki farklılaşmadan, yabancı dil
öğrenmek veya piyano çalmak gibi yeni zevklerden ibaret görmemek gerekir.”106

1.2.4. Terk Edilen Kadınlar

Sabri Hocanın annesi, Sıdıka Hanım, Sündüz ve Suat’ın karısı terk edilmiş
kadınlardır.

2. Çalışma Hayatı
Yeni bir medeniyet yeni kurumları ve yeni çalışma şartlarını da beraber
getirecektir.

İhsan’a göre, bir imparatorluğun tasfiyesinden doğan ülke, halen onun

iktisadi şartları içinde bocalamaktan kendimize gelemez. Bu yüzden de çalışan
insanımız boşa emek harcar, yorulur. Asıl mesele de toprağı ve insanı hayatımıza
sokamamaktan geçmektedir. Sıkı bir istihsal siyaseti olmadıktan sonra bu işin
içinden çıkmak zor gibidir. Anadolu ziraatla ve hayvancılıkla geliştirilmelidir.107

Tanpınar’a göre, “çalışma ateşi, istihsal mücadelesi, topluluk hayatının bircik

revnakı, manivelâsı, manevî kıymetleri geliştiren, derinleştiren tılsımlı aynasıdır”108
ve “insan gerek fert, gerek cemiyet hayatında çalıştıkça, faydalı şekilde çalıştığını
bildikçe mesuttur.”109

105
İlber Ortaylı, “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de Politik Değişim ve
Modernleşme, Haz. Ersin Kalaycıoğlu, Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000, s.65.
106
A.e.
107
Tanpınar, Huzur, s.248.
108
Tanpınar, “İş ve Program I”, Mücevherlerin Sırrı, s.73.
109
A.e., s.72.

231
 “Evet, derdimiz birdir; üç veya otuzbeş değildir; biz gereği gibi ve millet
kütlesi halinde çalışmamaktan, çalışmanın yol ve imkânlarını düzeltmemiş olmaktan,
az istihsalden mustaribiz. Öbürleri, hayatınızda görülen ve itiraf etmeli ki çoğu
mübalağa edilen aksaklıklar bu tek marazın bize ilk bakışta ayrı sebepler halinde
görülen neticeleridir. O halde yapılacak şey, çalışma şartlarını yeniden düzenlemek,
çalışmayı plânlaştırmak, zamanımızın ve hayatımızın efendisi olmaya karar
vermektir.”110

2.1. Bürokratlar
“Bürokrasi kavramının ‘bureau’ kavramından geldiği, bu kavramın da orijin
itibariyle, ‘koyu renkli kumaşla örtülmüş yazı masası’na (bure) işaret ettiği ifade
edilir. Bureau teriminin daha sonra, 18.yüzyılda ‘memurların çalıştığı ofis, büro ya
da devlet dairesi’ anlamında kullanılmaya başlandığı belirtilir. Bu nitelemelerle
vurgulanmak istenen, memurların toplum üzerinde giderek artan etkisi ve
egemenliğidir.”111

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki Belediye reisi, belediye reisinin ziyaretinden

sonra gelen daha salâhiyetli zat, sonra gelen mutlak denecek kadar daha salâhiyetli
bir zat, hepsi dönemin bürokratlarıdır. “Hiç konuşmadan, sadece gözlerini
gözlerinize dikerek dinleyen, icap ederse kirpik işaretlerle sizi tasdik eden”112bu
adam da “belediye reisinden daha yüksek mevkide olduğu için daha dikkatli, daha
titiz”dir ve binayı gezmesi iki saat sürer. “Hemen her şeyin önünde duran ve
yerinden kalkabilecek her şeyi bir kere yerinden oynatıp altına bakan, sonra elinde
evirip çevirerek muayene edip tekrar yerine koyan bu zat, boş defterleri açıp bakar ve
grafiklerin önünde uzun murakabe saatleri geçirir.113

110
Tanpınar, “İş ve Program II”, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban
Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s.76.
111
Bilâl Eryılmaz, Bürokrasi ve Siyaset: Bürokratik Devletten Etkin Yönetime, İstanbul, Alfa
Yayınları, 2002, s.6.
112
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.261.
113
A.e., 267.

232
 Ayarcı’ya göre bu zatlar çok mühimdir. Çünkü “asrımız bürokrasi asrıdır.”114

“Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında modern hayatın önemli

unsurlarından biri olan bürokrasi ile, bu bürokrasiye hakim olan karışıklık ve
düzensizlikle, abesi meşru göstermeye çalışma yollarıyla alay edilir. Burada bütün
bir çalışma hayatının tenkidi vardır.”115

2.1. İş Bitiriciler
Ata Molla, Mürai İbrahim Efendi, Adil, Muhtar, Uncu Hasan, Avcı Naşit
Bey, Zarife Hanım, Ayarcı iş bitirici tiplerdir.

Kimilerine göre, “Atâ Molla’nın hırçın kimliğinde Tanpınar’ı eleştirileriyle

hırpalamış ama ondan hiçbir cevap almamış olan Nurullah Ataç’tan izler var” Dır.116

Mürai İbrahim Efendi, iki hanımına yetişmekten aciz bir imamken, savaş
esnasında çeşitli şekillerde yolunu bularak çok zengin olur. Uncu Hasan ve Muhtar
da şeker işinde çok kazanırlar. Bu tipler, ticaret burjuvazisinin doğuşunu gösteren
kimlikler olarak görülmüştür.117

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, “Halit Ayarcı, hiçbir içtimaî, ahlâki ve dinî

kıymete inanmayan korkunç bir şarlatandır”118 ve “kendi yalanına samimiyetle
inanan bir manyak adam tipi”119 olarak dolandırıcılık düzeninin asıl sorumlu
kahramanıdır. “Ayarcı bizim gözümüzde, terbiyeli bir küstah, ‘affairiste’ bir adam,
bir psikopattır. Uzak vadeli planlar kurmayı, adam kullanmayı bilir. Ayarcı belki de
cemiyet hayatına normal bir yoldan girememiş olduğu için daima ve ne şekilde

114
A.e., s.271.
115
Sema Uğurcan, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında Çalışan Kadın Tipleri”, Milli Kültür,
Ağustos 1982, S:35, s.17.
116
İnci Enginün, “Tanpınar’ı Düşünürken”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61,
Ocak 2002, s.93.
117
Fethi Naci, “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda s.248.
118
Mehmet Kaplan, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.123.
119
Ahmet Kutsi Tecer, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, s.142.

233
olursa olsun, insanların zaaflarından faydalanmayı isteyen biridir. Ama Hayri İrdal’ın
gözünde ‘velinimeti’, idealist, moralist, romantik bir insandır.”120

2.2. Emektar Hizmetçiler

Şerife Hanım, Saniye Hanım, Adile Hanım, Bûyidil, Ali Ağa, Emine
romanlardaki emektar hizmetçileridir.

Şerife Hanım, Atiye Hanım evlenirken Behçet Bey’in konağına gelmiş

olmasına rağmen, zamanla konakta tek sözü geçen kişi haline gelir. Hatta Behçet
Bey, kimsesiz yeğenini yanına almak isterken bile, onun Şerife Hanım’la geçinip
geçinemeyeceğini düşünür.121

3. Azınlıklar
Soloski, Agop, Arnavut Hasan, Emma, Madam Elekciyan, Aristidi Efendi,
Yuneşka, Madam Plotkin, romanlardaki azınlık kahramanlardır.

Agop, Sırmakeş Nuri Bey’in para işlerini yürütür. “Mirmiran İsmail Paşa’nın
konağında ‘uşak’lıkla işe başlayan Agop, sefer zamanlarında paşasına ikibin altını
faizsiz verebilecek kadar kazanan bir Yahudi sarrafıdır. Para kazanmanın yollarını
iyi bilen, azimli, üzülmek nedir bilmeyen Agop, ‘dünyaya ticaret için gelmiş’ bir
insandır.”122 Arnavut Hasan’ın kandırarak elinden aldığı kenarı delik ‘Mahmudiye
altını’ onun hayatında içinde kalmış en önemli meseledir.

Soloski “batılı hayata uyum sağlamaya çalışan azınlıkların evlerinde keman

ve piyano dersleri vererek geçinen bir Leh subayıdır. Askerî elbise malzemeleri
yaparak ayrı bir gelir sağlayan Soloski, Agop aracılığıyla tanıştığı Nuri Beyle iyiden

120
A.e.
121
Uğurcan, a.g.m., s.14.
122
Hasan Öztürk, “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak, S:195, 1990, s.28.

234
iyiye ticaret dünyasının içine girer. Memleketine gönderilmek tehlikesiyle
karşılaşınca Reşit Bey adıyla İstanbul’daki hayatını sürdürür.”123

Anadolu’dan İstanbul’a gelen Cemal’in kaldığı pansiyonun sahibesi olan

Madam Elekciyan, beğenilen bir tiyatrocudur. Kocası ölünce evin i pansiyon olarak
yeniden düzenler ve bu şekilde geçinmeye devam eder.

Emma, erkek ruhunu anlayan kadınlardan olduğunu göstermek isteyen ve

yapmacık tebessümleri, hesaplı hareketleriyle Fahir’i baştan çıkarır.124

Genel olarak Tanpınar’ın kahramanlarına baktığımızda“Tanpınar, kurgusal

metinlerindeki kahramanlarında (…)vatansever hâliyle, doğucu-batıcı hâliyle,
musikîşinas hâliyle, aşk mefhumuna ve olgusuna âşık adam hâliyle, entelektüel
hâliyle, yalnız adam hâliyle, acıya tutkun adam hâliyle, öğretmen vb. hâliyle de
tezahür eder.
Bunlar bizi Tanpınar ve kahramanlarının ilişkisi konusunda, onun kendi
hayatî tanıklıklarından yararlanma düşüncesinden çok, onlarla özdeşleşme
(Einfuhlung) düşüncesine götürmektedir; kurgusal metinlerinde sıradan entrikalara,
sıradan kişilik çözümlemelerine, rastlantısal ikili ilişkilere bile kendi felsefî ve estetik
anlayışının penceresinden bakan Tanpınar, daha derin bir plânda metne dahil
olmaktadır.”125

“Bir romanda kişilerin, olayların her şeyden önce belirli bir fikrin anlatılması
için kullanıldıkları çok görülmüş bir şey. Ama Tanpınar bu kadarla yetinmiyor, bir
yeri, bir insanı, doğrudan doğruya bir fikir, bir düşünce, bir görüş olarak sunuyor.”
Diyen Tahsin Yücel, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında her fikri,
kavramı, duyguyu somutlaştırarak canlı varlıkların biçimine, rengine, kokusuna
bürüyerek verdiğini söyler.126 Ona göre Doktor Ramiz, sadece tuhaf bir hekim değil,

123
Hasan Öztürk, “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak, S:195, 1990, s.27.
124
Tanpınar, Huzur, s.96-97.
125
Ömer Lekesiz, “Tanpınar Nasıl ve Nereden Bakar?”, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı,
Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.81.
126
Tahsin Yücel, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, s.126.

235
“Tanpınar’ın bir takım ruh hekimleri üzerindeki fikridir”. Hayri İrdal, “herhangi bir
roman kahramanı olmaktan çok, Tanpınar’ın insan üzerindeki, insanın durumu
üzerindeki fikri, bir kişilik, bir canlılık kazanmış görüşüdür.” Matmazel Afroditi de,
aslında bir kadınlık fikridir.

Tanpınar’ın roman kahramanları kimi zaman mesleklerine göre de ele

alınmıştır. Örneğin, Sema Uğurcan, Tanpınar’ın roman ve hikayelerindeki doktor
tiplerini incelemiş ve doktor tipleri, “en göze çarpan, en ustalıkla yaratılmış
kahramanları olmasalar da, tâliî olarak eserin fonunu oluşturan kahramanlardır.”
demiştir.127

Sonuç olarak, Tanpınar kahramanları her davranış ve tutumlarında sosyal

kimliklerine vurgular yapmışlardır.

127
Sema Uğurcan, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Doktor Tipleri”, Dergah, Cilt:IV, S:42, Ağustos 1993,
s.18.

236
IV.BÖLÜM: HAYAT-ZİHNİYET AÇISINDAN TANPINAR’IN
ROMAN KAHRAMANLARI

Tanpınar, Tanzimat’tan önceki insanımızın hayatına imrenerek bakar.

Kimliklerini toplumun geleneksel yapısının bütünü içinde eritmeyi yadsımamış olan
eski insanımızın “kendisine mahsus bir hayatı yaratmış olması”, “onu samimîlikle
yaşaması” ve “her türlü özentiden uzak, asilliği yalnız kendi yarattığı şeylerde
bulması” Tanpınar’ın onun gururlarına ve zevklerine hayran kalmasına; onları
anladıkça mükemmelliklerini bir kez daha tasdik etmesine vesile olur.1

Bugünün insanının ancak önündeki yeni oluşmakta olan hayatı çözdükçe

kendisini bulabileceğini düşünen Tanpınar, bunun için kahramanlarının hayat
muammasının ortasında çırpınmalarına ortam hazırlar. Çünkü “Tanzimat’tan sonra
bir müstemleke şehrinin garip manzarasını alan” “memleketin hayatı”, “ikiye
bölünmüşlükler” içinden sıyrılmadıkça insanımız kimliğini bulamayacaktır.2

Tanpınar, hayata dair her türlü ilişkiyi; ilişkiler içinde çelişkiyi, zorluğu,
arada kalmışlıkları, karasızlıkları, huzursuzlukları yaşatır. Hatta onun metinlerinin
çoğunda “insanlar ve olaylar arasındaki karmaşık ilişkiyi, bir üst irade olarak ‘hayat’
düzenler. Bu nedenle çoğu zaman basit sözlük anlamının dışında, içeriği yazar
tarafından belirlenmiş bir kavram şeklinde”3 kullanılır.

1. Hayata Hayal ve Rüya Penceresinden Bakanlar

Her insanın yaklaşık olarak ömrünün üçte birinin uykuda geçtiği düşünülürse,
uykunun ve rüyaların önemsenmesi gerektiği daha da netlik kazanır. Çok öncelerde
akla ve bilime göre kurulan hayat için rüyalara bakmak ciddiye alınmaması gereken
bir durumsa da, bugün genel insanlık realitesinin soyut olguları kavrayacak düzeye

1
Tanpınar, “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000,s.42.
2
A.e., s.41.
3
Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.26.

237
gelmiş olması sebebiyle artık sadece görülenlere inanmak ve soyutu reddetmek
ilkellik haline gelmiştir.

“Zamanın uyku halinde değişik bir değer üstlendiği gerçeği, sayısız

deneylerle gösterilmiştir. (…) Bizler uykudayken, beyinlerimiz iç zamandan
kurtulurlar ve böylece psişelerimizin zamansızlıkta serbestçe dolaşmasına izin
verirler.”4 Uyku halindeyken zihin, beyin ya da psişe kendi varoluşumuzu ateşler ve
geçmişe erişime izin veren zamansızlık ve mekansızlık durumuna doğru hareket
eder.5

Fromm, uykunun fizyolojik açıdan bedenin dinlendiği bir zaman dilimi

olmasına rağmen, psikolojik açıdan, insanın çevresiyle ilgilenmekten vazgeçip,
düşünce ve duygularımızın sadece kendimize ve iç dünyamıza yöneldiği ve uyanık
halden daha farklı bir mantıkla işleyen bir süreç olduğunu düşünür. Uykuda, toplum
kurallarının ve kısıtlamaların aşıldığı bilinç dışındaki yeni bir hayata geçeriz.6

Tanpınar için rüyaların taşıdığı anlam da pek çok araştırmaya konu olmuştur.
“Tanpınar’ın poetikasının temelini rüya estetiği oluşturur denilse yeridir. Rüya onda
bildiğimiz anlamının dışında hususi ve çoğu zaman kendinsin de açık olarak ifade
edemediği, sanatçının kendi muhayyilesinin dış dünya ile kurduğu çok özel bir
retoriği olan duyuş ve düşünüş âleminin adıdır. Tanpınar’ın aradığı ‘dilde rüya halini
kurmak’tır.”7 Bunun şiirlerinde daha sık görüldüğü belirtilmişse de, romanlarda
kahramanlarının çoğunun da sürekli hayal kurdukları, hülyalara daldıkları görülür.
Çünkü Tanpınar için “hayal ve rüya” musiki ile birlikte, estetiğin temelini oluşturur.8

Kaplan’ın ifadesine göre “Tanpınar’ın şiir ve nesrini birleştiren, aynı

zamanda estetiğinin temeli olan rüya, hakiki rüyadan farklıdır.” “Kendine has bir

4
Murry Hope, Dinlerde, Bilimde ve Metafizikte Zaman Enerjisi, Çev. Mehmet İsmail, İstanbul,
Ruh ve Madde Yayınları s.188.
5
A.e., s.190.
6
Erich Fromm, Rüyalar, Masallar, Mitoslar, İstanbul, Arıtan Kitabevi, 1990, 45-47.
7
Ali İhsan Kolcu, Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar’ın Şiirinin Epistemolojik Temelleri &
Tanpınar’ın Şiir Estetiği, Ankara, Akçağ Yayınları, 2002, s.159.
8
Tanpınar, Edebiyat Dersleri, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.104.

238
nizamı olan” Tanpınar rüyaları, uyanıkken de görülen, “şuurlu bir düşünce
tarafından, muayyen bir gayeye göre sevk ve idare edilen” rüyalardır.9

Mahur Beste’de Behçet Bey, daha ilk sayfadan “kendisini ziyaret eden çeşit
çeşit rüya arasında” karşımıza çıkar. Her gece geniş yatağında “yalnız onun iç
gözleri ve uyuşuk dimağı için oynanan o acaip ve şuursuz dram” bu kez yine aynı
aktörlerle oynanmış ve her akşam olduğu gibi o gece de, “yaşanmış, her tarafı
sımsıkı kapalı ömrüne şuradan buradan teker teker girmiş olan bir yığın insan, onun
etrafına, kimi herhangi yüzü ve kıyafetiyle, kimi yabancı ve değişik bir çehre ile
toplanmışlar, hareket etmişler, gidip gelmişlerdi(r).”10

Rüyalarında, yıllardır hep yaptığı gibi babası İsmail Molla’nın duvarda asılı
duran Hamdullah yazması Kur’an-ı Kerim’i almaya kalkmasını, ama her bu rüyayı
gördüğünde yaptığı gibi kendisinin zor ve mücadele ile de olsa Kur’an’ı tekrar ele
geçirmesini; ya da başka birinde Atiye Hanımefendi’nin büyükannesinin “o acayip
hotozunu giyerek ve beline o zünnar biçimli kemeri takarak karşısına çıkmasını”
yadırgamaz. Ancak bütün bu rüyalar esnasında duyduğu his -ki Behçet Bey bu
duygulardan ömrü boyunca kurtulamamıştır- bundan böyle istediği gibi
yaşamayacağı, hayatının ahenginin bozulmuş olduğunu onun yüzüne bir kere daha
vurmakta ve Behçet Bey, “nefsine karşı büyük bir hata ve ihmalde bulunanların
duydukları keskin azabı” bu rüyalarla bir kez daha duymaktadır.11

Akrabası Cavide’yi evine davet ettiği halde, gelmesiyle evin düzeninin

değişeceğinden korkup telaşa kapılan Behçet Bey, Cavide’nin hayatıyla ilgili daldığı
düşüncelerden sıkılır ve uyumak ister. Uykuya dalacağı sırada saat seslerinin onu
yalnız bırakmaması ve “başlarının üzerinde küçük, boş vazolarla, küçük ve ölçülü
adımlarla” mahşer kalabalığı şeklinde bir yerlere akmasıyla kafası allak bullak olsa
da, Behçet Bey, bu seslerinin akışının oluşturduğu boşluktan içeri düşer ve
“Cavide’nin kaç gündür kendisini o kadar düşündüren ve eğlendiren o acaip, çekik

9
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.362.
10
Tanpınar, Mahur Beste, s.9-10.
11
A.e., s.10.

239
kaşlı, uzun çeneli, sivri vücutlu bebeklerinin dört yanını aldıkları, sarmaş dolaş
kucakladıkları bir rüyada kendini kaybe(der).12

Bu rüyalarda gerçek hayattan kopuk bir şey yoktur. Genellikle gündüz

gerçekleşmesi istenen ama gerçekleşmeyen bazı şeyler kahramanların rüyalarına
taşınırlar. Bütün gün Cavide’yi, üst üste anne ve babasını kaybetmesini, talihsiz
evliliğini, hayırsız kocasını, azap dolu hayatını, hatta kolundaki saatını düşünen
Behçet Bey’in, en sonunda Cavide’nin bebeklerini düşünürken uykuya dalması çok
da garip değildir.

Zaten Behçet Bey için, “bütün mahçuplar için” olduğu gibi, “aşk biricik
rüya”dır.13 Ve Behçet Bey’in mahçupluğu, aşık olduğu karısı yanında olmasına
rağmen, ömrü boyunca bu rüyayı tek başına görmesine sebep olacaktır.

Behçet Bey’in karısı Atiye Hanım, çocukluk ve genç kızlık hayallerini

gerçekleştirecek bir evlilik yapamamış ve bu hayallerin imkânsızlığını tecrübe ederek
öleceği güne gelmiştir. Atiye Hanım kırk beş sene evvel, yirmi yaşının bütün saadet
hülyalarıyla geldiği bu evde, daha ilk geceden itibaren küçücük boyu, temiz yüzü,
temiz kıyafeti, kibar ve zarif, ölçülü konuşması, çok itina ile yapılmış bir kuklayı
hatırlatan kocasıyla baş başa kaldığı andan itibaren bütün bu hülyaların avucunda bir
kül yığını olduğunu görür. O geceden itibaren ölümüne kadar, bütün talih
kurbanlarının tek siperi olan imkânsız bir sabır ve teslimiyetin arkasına sığınarak”14
yaşar ve “hiçbir saadet hulyasının rahat ve huzurunu bozamayacağı büyük uykuya”
dalar.15

Atiye Hanım’ın evlendikleri ilk gece kendini tutamayarak gülmesi, zaten

kendine güveni olmayan Behçet Bey’in daha da fazla içine kapanmasına sebep olur.
Niçin güldüğünü genç kadın da bilmez ama, bütün gençlik hülyalarının, çocukluk
yıllarında dinlediği masalların, okuduğu romanların, yaşıtlarıyla baş başa yaptığı

12
A.e., s.26.
13
A.e., s.56.
14
A.e., s.16.
15
A.e., s.17.

240
konuşmaların, kendisini bu geceye hazırlayan her şeyin bu kadar uzak bir adamla
nihayetleneceği düşüncesi aklından bile geçmediği için belki de içindeki ağlamak
yerine gülmüştür.16 Bu gülüş aynı zamanda Behçet Bey’in hülyalarını da yıkar.
Önceleri uykusuz geceler geçiren Behçet Bey, bu kahkahayı işittikten sonra artık hiç
uykusuz kalmayacağını anlar. Çünkü uykusuzluk hülya kurabilen insanlar içindir.
Oysa Behçet Bey, artık her türlü hülyadan kurtulmuştur: “Bu gece, bu kahkaha ile
bütün o hulyaların, o saadet hulyalarının kapısı kapanmıştı.”17

Behçet Bey’in satranca çok meraklı olan ve damatlarını seçerken bile satranç
oynayıp oynayamadıklarına dikkat eden, satranç oynarken karşısındakini adeta esir
eden kayın babası Atâ Molla Bey, ne yazık ki en küçük kızının kocası Behçet Bey’i
sevmez. Çünkü Behçet Bey, sık sık darıldığı ve bir defasında içinde şahlanan
kıskançlığa engel olamayarak Hünkâra “tehlikeli olduğunu” ima edip Mekke’ye
sürgününe sebep olan eski medrese arkadaşı İsmail Molla’nın, çirkin, kısa boylu,
fazla nezaketli ve mahçup üstelikten de satrançtan anlamayan oğludur. Hünkâr
tarafından emredilen bu evliliğe karşı çıkamayarak çok sevdiği dördüncü kızını
Behçet Bey’e verir ama, daha sonra ölümüne sebep olacak olan içindeki kini hiç
gitmez. Bu yüzden de hırsla oynadığı satranç oyunlarından sonra, “içinde şahla
kraliçeyi esir vermemek için saatlerce tepindiği bir uykuya kendini bırakır.” Atâ
Molla’nın bu uykudaki rüyalarında çoğu zaman “kraliçe Atiye, şah kendisi olur ve
parti İsmail Molla’ya karşı oynanır.”18

Normalde eğlencede bile gözü olmayan ve kazandığı parayı Beyoğlu’nda

yemeyi bir kez bile düşünmeyen, sade bir hayatı tercih eden Nuri Bey, bir
arkadaşının ısrarlı anlatmaları yüzünden, dayanamayıp Edirnekapı’da kadın ticareti
yapan bir konağa gider. Konakta çıkan yangın üzerine ölümden dönen Nuri Bey,
bütün neşesini kaybeder ve kendi odasına gönderilen kızın yangın esnasında

16
A.e., s.55.
17
A.e., s.56.
18
A.e., s.51.

241
öldüğünü gördüğü tabloyu hiç unutamaz. Sık sık rüyalarına giren bu sahne yüzünden
uyumaktan korkacak hale gelir.19

Sahnenin Dışındakiler’de İstanbul’a dönüşünden sonra bir türlü Sabiha’yı

görememenin, kimselerden soramamanın ıstırabını duyan Cemal, misafir olarak
kaldığı Tevfik Bey’in evinin birinci katındaki denize bakan odalarının birinde,
yapılan sabun ve sandık kokan yer yatağında uyuya kalır. Gözlerinin ne zaman
kapandığını fark edemez ama İstanbul’da olmanın ve Sabiha’yı bulup görme
ihtimalinin sevinciyle uyuduğunun farkındadır. Rüyalarında da “çoğu günün
hayalinden olup biteninden canlanan bir yığın hayal, bu sevincin yanı başında yürür”
ve Cemal, birbiri ardınca gelen Muhtar’lı, Tevfik Bey’li, İhsan’lı rüyalarda, “günün
olan bitenini adeta tekrar yaşar.”20

Huzur’da Mümtaz’ın sık sık hayal gördüğüne şahit oluruz. Ancak Nuran’la
tanışıncaya kadar onun hayal dünyasına kaybettiği babası21, babasının altında yattığı
ağaç,22 annesi,23 çocukluğunda yaşadığı şehrin deniz kıyındaki kayaları,24 “ölüm,
gurbet, kan, yalnızlık ve içinde çöreklenen yedi başlı ejder hüznü”25 vardır.
Rüyalarında uzun süre çocukluğunda yaşadığı acı dolu günlerin ıstırabı ziyaret eder
onu. “Bütün o top, kazma, kürek sesleri, annesinin çığlıkları ve konuşmalar arasında
babasının billur lambayı yakmaya çalışması, bir leit-motif gibi” rüyalarını dolaşır.26
Tanpınar bir başka yerde ölümle ilgili konuşan Mümtaz için “Tâ çocukluğundan beri
rüyalarını kuran zemberek bu sabit fikir değil miydi?”27 diyecektir.

Nuran’la tanıştıktan sonra, İstanbul ve en çok da Boğaz, Mümtaz için

Nuran’ın hayallerinden parçalar taşır:

19
A.e., s.133.
20
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.183-184.
21
Tanpınar, Huzur, s.28.
22
A.e., s.32.
23
A.e., s.24.
24
A.e., s.31.
25
A.e., s.35.
26
A.e., s.41.
27
A.e., s.171.

242
 “Gündüzleri o kadar vazıh, her kenarı, her kıvrımı, ayrı ayrı işlenmiş gibi meydanda
ve berrak güneş altında yalnız kendisi olan koyların, tepelerin, koruların birdenbire
kendilerinin de içinde bir vehim, bir hayal oldukları bu rüya hali Mümtaz için sadece o âna
ait bir lezzet değildi; belki o anda sanatın büyüye yakın sırrını bulurdu. Nuran’a sık sık:
- Bu senin ruhunun içinden geçmeğe benziyor, dediği zaman, ayrı ayrı nizamlarda
üç güzelliğin, sanatın, sevilen tabiatın ve hiçbir cazibesi kaybedilmeyen kadının birbiriyle
kendi ruhunda nasıl karıştığını, ne acayip, büyüye yakın bir kıyaslar âlemini bir tek realite
gibi yaşadığını kendi de fark ederdi.”28

Nuran’la Mümtaz, musiki dinlerken de rüyadaymış gibi olurlar ve birbirlerine

hayallerin içinden bakarlar. Tanpınar, kahramanlarda bu hâli uyandıran musikiyi de
bir çeşit rüyaya benzetir.29 Mümtaz’ın evindeki o meşhur musiki gecesinde, birinci
selâm bittiğinde Nuran Mümtaz’ın gözleri birbirini bulur ve birbirlerini
tanımıyormuş gibi bakışırlar: “Daha şimdiden musiki onları birbiri için, -tıpkı
rüyalarımızda olduğu gibi- yalnız görenin tanıdığı bir hayal haline getirmişti.”30

Mümtaz, bir cazip hayal olarak gördüğü Nuran kulağına “Siz gelmeyin, ben
telefon eder gelirim” diye fısıldadığı andan itibaren, onu daha farklı olarak
algılamaya başlar. Bu kadar yakından duyduğu ses muhayyilesini devreye sokar ve
muhayyilesi de, “her saniyede ve kendi uzviyeti içinde genç kadının bir yığın
hayalini pişirip ortaya atar.”31 Muhayyilesinin yaptığı büyü ile Mümtaz, geceyi
acayip hayaller içinde geçirir.32

Nuran’ın hülyaları da bütün ömrünce Mümtaz’la Emirgan’da oturmaktan33 ve

buradaki evin bahçesini tanzim etmekten34 yanadır. Yazın bile Mümtaz’la
Emirgan’da beraber geçirecekleri kışların hayalini kurar.35 Çünkü, Mümtaz’ı, “bu toy
çocuğu” tanıdıktan sonra, hayaller kurmaya, rüyalar görmeye, hayatın ve yaşamanın
çok güzel bir şey olduğunu düşünmeye başlamıştır:

28
A.e., s.206.
29
A.e., s.269.
30
A.e., s.270.
31
A.e., s.130.
32
A.e., s.131.
33
A.e., s.176.
34
A.e., s.241.
35
A.e., s.323

243
 “Yaşamak güzeldi; sabahlar akşamlar vardı. Bin türlü güzel şeylerle doldurduğumuz
saatler vardı. Uyumak ve uyanmak vardı; rüyalar vardı, hayaller vardı. Bu sevimli budalanın
kollarında kendisini kaybetmek ve sonra gene orada, onun için kendini bulmak vardı.”36

Bu hayal dolu büyük sevdaya rağmen, Mümtaz kendisini Nuran’a sahip

olacak birisi olarak görmeyi bir türlü başaramaz. Nuran, her zaman “karşısında iken
kendi hayatından çekilmiş görünebilen” bir hayal olacaktır Mümtaz için.37 Neredeyse
her konuşmanın, her buluşmanın ardından, onun kendisi için ne kadar büyük bir
hayal olduğu düşüncesi içine yerleşip durur. Bir gece Boğaz’dayken Nuran, ona kışın
Emirgan’da oturmadığı için, kışın Boğaz’a tahammül edemediğini söylediğinde
Mümtaz’ın içinden geçenler, onun bu psikolojisini vermesi bakımından oldukça
önemlidir:

“- Edemiyorum. Buna tahammül etmek için ya bulunduğu yere adamakıllı kök

salmalı, yahut da hayatı çok zengin olmalı. Yâni kâfi derecede yaşamış olmalı. Halbuki
ben…
Sözünü birden bire kesti; neredeyse, ben hâlâ çocuk gibiyim, diyecekti. Hayatında bir
yığın hulyadan başka ne vardı; yarın sabah sen de bir hayal olmayacak mısın?...”38

Gerçekten de, Nuran Mümtaz için bir hayal olur ve hayatından gitme kararı
alır. Buna en büyük sebep, Suat’ın kendini asmasıdır. Bu ayrılığa sebep olan Suat,
Mümtaz’ın deyimiyle, “fena rüya gören bir adama” benzer.39 Nuran bir fena rüya
içinde Suat’ı görür bir gece. Bunu Mümtaz’a söylediğinde Mümtaz çok şaşırır.
Çünkü o da korkunç şekilde vazıh olan bir rüyada Suat’ı görmüştür. Batan bir kayık
içinde Suat’ın uzun kemikli yüzü oldukça net bir tablodur Mümtaz için. Ancak
Nuran’ı üzmemek ve telaşlandırmamak için bu meselenin üzerinde fazla durmaz ve
bu rüyayı, beş gündür sürekli Suat’tan bahsetmeleri yüzünden gördüğü konusunda
Nuran’ı ikna etmeye çalışır.40 Diğer taraftan Mümtaz da, Nuran’a hissettirmese de,
“geceleri karışık rüyalar arasında hemen hemen hep onunla boğuşur.”41 Sonucunda

36
A.e., s.195.
37
A.e., s.205.
38
A.e., s.117.
39
A.e., s.300.
40
A.e., s.329.
41
A.e., s.332.

244
rüyaların onları götürdüğü bir gerçek vardır; o da Suat’ın Mümtaz’ın evinde asılı
cesedidir.

Yazın başından beri yaşadığı uykuları adamakıllı bozulan Mümtaz, zorla

uyuyabildiği birkaç saatte “daha ziyade kâbusu andıran rüyalar” içinde kavrulur.
Yattığı zamandan daha yorgun kalktığı bu zamanlarda, Mümtaz’ın her düşüncesi
biraz ilerleyince azaplı bir rüya halini alır.42

Her ne kadar aylarca günlerin ekmeğini beraber kırıp yedikleri sevdiği kadın
olan Nuran’ın bin bir çehreye bürünmüş her türlü hayali aklından geçse de, artık
saadet hülyası kurmayı unutmuş bir Mümtaz vardır.43 Ancak, Nuran’la ayrılmalarına
rağmen, Mümtaz’ın muhayyilesi devrededir. Aynı tecrübeyi beraber geçirdikleri
halde bir türlü Nuran’ın kendisinden uzaklaşmasını kabul edemeyen Mümtaz’ın
muhayyilesi, Nuran’ın kendisinden uzaklaşmasına onun söylediğinden başka
44
sebepler aramaya başlar. Ve ne olursa olsun Mümtaz, hayallerini Nuran’a esir
olmaktan kurtaramaz. İhsan’a doktor aramaya çıktığında gözlerinin önüne
Boğaz’daki balıkçı ışıkları, yıldız çalkantıları, Nuran’ın en çok sevdiği yalı
pencerelerinin camlarından yansıyan o ışıklar, değişen renk perdeleri, hayaller gibi
canlanır. Mümtaz, bir tarafta İhsan hasta yatarken onun başına bir şey
gelebilecekken; “o zaman muhayyilesinin bu korkunç ihtimallere rağmen, hâlâ
uzakta yaşadığını, çok mühim bir tarafının yalnız Nuran’ı düşündüğünü anlar.”45

“Nuran’ın gitmesiyle zihnî hayatı durmuş gibiydi. Sanki genç kadın bu mazi
rüyasının bütün canlı ve güzel taraflarını beraberinde götürmüş, yerinde tıpkı Mümtaz’ın
hayatı gibi bir kül yığını kalmıştı.”46

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde rüyaların anlamının biraz daha değiştiği

görülür. Doktor Ramiz sürekli olarak Hayri İrdal’ın rüyalarını merak eder. “Kim

42
A.e., s.52.
43
A.e., s.59.
44
A.e., s.331.
45
A.e., s.357.
46
A.e., s.333.

245
bilir, belki de yaradılış icabı pek rüya görmem. Fakat herkes gibi benim de az çok
korkulu ve garip sayılabilecek rüyalarım vardı. Hatırımda kalanları teker teker
anlattım.”47 Diyen İrdal, önceleri anlattıklarıyla bu işten kurtulacağını zanneder.
Fakat Doktor Ramiz için rüyaların, İrdal’ın tedavisinde oynayacağı büyük roller
vardır ve o yüzden bu tedaviye yönelik rüyalar görmesi gereklidir:

“Daha ertesi gün doğrudan doğruya rüyalarımızla meşgul olduk. …anlattığım

rüyaları hiç beğenmiyordu. Beni babasını beğenmeyen, her rast geldiği yerde kendisine baba
arayan adamların görmesi icap eden rüyaları görmemekle itham ediyordu.
- Nasıl olur? Diyordu. Sizin gibi bir zat, hastalığına uygun bir tek rüya görmüş
olmasın! Bari bundan sonra biraz gayret etseniz…”48

Doktor Ramiz, Hayri İrdal’dan hastalığına uygun, özellikle de içinde

babasının geçtiği rüyalar görmesini ister. İrdal, bütün gayretini sarf etmeli ve
sembollerden kurtularak babasını rüyasında kendi çehresiyle görmelidir. Bütün bu
telkinlerde yetinmeyen doktor, İrdal’a o hafta görmesi gereken rüyaların listesini
verir. 49 İsteyerek ve planlayarak rüya görülemeyeceğini düşünen İrdal’ın itirazlarına
doktorun cevabı “Bu müspet ilimdir, dostum! Burada itiraz olmaz.”50 olacaktır.
Fakat inadına, İrdal’ın babası hiç rüyasına girmez ya da hep Doktor Ramiz’in
sembolleriyle karşısına çıkar. Doktorun emrini yerine getiremediği için korkular
içinde sıçrayarak uyanan, tekrar gözlerini kapayarak babasını doktorun istediği
şekilde görebilmek için tekrar uykuya dalan İrdal, bu rüya meselesi yüzünden perişan
olur.51

Doktor Ramiz’in rüyalar konusunda geliştirdiği metot, “evvelce görülmüş

rüyalarla hastalığı teşhisten sonra hastanın rüyalarını sıkı bir kontrolle idare ederek
onu tedavi etmek metodu”dur.52 Dr. Ramiz bu metotla İrdal’ı tedavi etmek
istemesine rağmen onun yeteri kadar gayret etmemesine çok kızar.

47
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.108.
48
A.e., s.116.
49
A.e., s.116-117.
50
A.e., s.117.
51
A.e.
52
A.e., s.118.

246
 Bir gece rüyasında bir aslanı üzerine saldırırken gören ve çocukluğunun
sabah kahvaltılarında herkesin o gece gördüğü rüyayı anlattığı sahnelerde aslanın
“adalet”i temsil ettiğini hatırlayarak sevinç içinde rüyasını Doktor Ramiz’e anlatan
İrdal, yine doktor tarafından azarlanır. Çünkü aslanın yanından geçip gitmiş ve
kendini aslana yedirememiştir:

“- O aslana kendinizi yedirecektiniz.

Tüylerim diken diken oldu:
- Aman doktor…
- Evet böyle… Yahut öldürüp postuna girmeliydiniz. Hulâsa onda kaybolmalıydınız
ve yine ondan doğmalıydınız. O zaman her şey hallolurdu. … Fakat yapamadınız…
Yapamadınız… Bu fırsatı kaçırdınız!
Hakîki bir yeis içinde ellerini oğuştura oğuştura odanın içinde dolaşıyordu:
- Yapamadınız… Bütün gayretlerimi mahvettiniz. Tekrar doğacaktınız, hâlbuki
olduğu gibi kaldınız…
Ben elimden geldiği kadar teselliye çalıştım:
- Üzülmeyin doktor, bu gece gayret ederim. Zaten doğru dürüst gitmemişti, belki bu
akşam yine gelir.
- Nafile, bu beceriksizlikle… Hiç zahmet etme!”53

Çalışmalara devam eden İrdal, bir gece rüyasında karısı Emine’nin “Kurtar
beni!” diye çığlık attığını duyar. Etrafındaki herkesin onu sıkıştırdığı, boğulmak
üzere kıvrandığı bu rüyada İrdal, Emine’ye doğru gitmek istese de, etrafındakiler onu
bırakmazlar ve İrdal, Emine’nin yanına gidemez. Arkasından büyük bir rüzgârda
herkes savrulur ve Seyit Lütfullah’ın kaplumbağası büyüdükçe büyür. Bu rüya
sonrasında Emine’nin yüzü ve çığlıkları İrdal’ın aklından hiç gitmez.54

Daha sonra Emine hasta olduğu zaman İrdal, “Ben bunu doktorlardan evvel
biliyordum. Adlî tıpta son gece gördüğüm o acayip rüyadan beri biliyordum.”55
diyecektir.

İrdal’ın gördüğü son rüya ise gerçekten dikkate değerdir. Bu rüya, İrdal’ın,
halasının ve etrafındakilerin enstitüden sonraki hayatlarına, enstitüye, enstitünün

53
A.e., s.121.
54
A.e., s.123-124.
55
A.e., s.142.

247
çalışmalarına, Ayarcı’ya, Selma Hanım’a, Cemal Bey’e dair önemli ipuçları
içermekte ve İrdal’ın bundan sonraki hayatını adeta gözler önüne sermektedir:

“Rüyamda eski evimizin sofasında idim. Geniş, büyük bir aynanın önünde durmuş,
dikkatle çehremi seyrediyordum. Ve her defasında ben bu değilim ki… Bu ben miyim?
İmkânı yok diye söyleniyordum. Filhakika gördüğüm şey benim yüzüm değildi. Kaldı ki, her
an değişiyordu. Âdeta görmek fırsatını bulamayacak kadar değişiyordu. Sonra birdenbire
halamın sesini işittim. Haydi geç kaldık! dedi ve beni çekmeğe başladı. Dar ve sapa yollardan
hızla yürümeye başlıyorduk. ‘Nihayet işte geldik!’ diye haykırdı. Ve kendimi büyükçe bir
meydanda, bir nevi bayram yerinde yapayalnız buldum. Davul zurna sesleri arasında büyük,
çok büyük ve kat kat, çemberleri birbirinin içinden geçen bir atlı karıncanın üstünde idim.
Her dönüşünde bir tanıdığa rastlıyor ve gülmekten katıla katıla selamlaşıyorduk. Sonra yavaş
yavaş süratimiz artmağa başladı ve bizim, Halit Ayarcı’nın, benim, halamın, Selma
Hanım’ın, Cemal Bey’in bulunduğu çember mihverden fırladı ve imkânsız yüksekliklere
doğru döne döne çıkmağa başladı. Ben korkudan ölecek gibi Seyit Lütfullah’ın
kaplumbağasının boynuna asılmıştım. Üzerinde bulunduğum hayvan o idi. Bir taraftan ona
sımsıkı sarılıyor, düşmemeğe çalışıyor, öbür taraftan da durmadan halama bakıyordum.
Filhakika halam artık atlı karıncadaki hayvanlardan herhangi birinde değildi. Boşlukta tek
başına uçuyordu. Pakize’nin sesi beni uyandırdı.”56

“Bilinci bir bütün olarak kabul edersek, bunun yarsını uyanık hâlimizde
kullanır, diğer yarısını ise uykuda işletiriz. Çünkü artık anlaşılmıştır ki, bilinç uyku
halinde faaliyetine, bilinenden farklı da olsa devam etmektedir.”57 Tanpınar
kahramanları da, bilinçlerinin yarısını rüya halinde kullanmışlardır. Bu anlamda,
görülen rüyalarda da kahramanların kimliklerine dair izler bulmak mümkündür. Hele
de Tanpınar’ın rüyalara bu kadar önem vererek, herhangi bir ayrıntıyı atlamaksızın
kahramanlarının rüyalarına inmesi, bize yazarın kahramanların kimliklerinin çatısını
kurmada onların rüyalarından da yardım aldığını gösterir.

Rüyalarımız sırasında, belleğin geniş ambarlarına, içgüdünün garip

derinliklerine ve bize daha zengin ve daha yapıcı bir yaşam sunan yaratıcı
düşüncenin kaynaklarına geçtiğimiz için,58 belki uyanıkken kimselere
söylenmeyenler, gün yüzüne çıkmayanlar, rüyalarda netlik kazanabilir. Çoğu
kahramanın belki günlük hayatta göremediğimiz yönlerine rüyalarından yardım
alarak nüfuz edebiliriz.

56
A.e., s.291.
57
Fromm, a.g.e., s.5.
58
Dr. Gayle Delaney, “24 Saat Zihin .Etkinliği”, Rüyalarla Problem Çözme, Çev.Murat Temelli,
İstanbul, İm Yayın Tasarım, 1997, s.3.

248
 Doktor Ramiz’in rüya konusundaki tutumları ise, bu durumdan biraz daha
farklıdır. Her ne kadar, Tanpınar, Freud okuyan ve onu bazı noktalarda takdir eden
bir yazar olsa da, Doktor Ramiz, rüyalar vasıtasıyla İrdal’ı zaman içinde geriye
götürüp, şu anda ona sorun yaşatan travmanın, geçmişte hangi noktada oluştuğunu
ortaya çıkarmaya çalışsa da, biz doktor Ramiz’in kimliğinde, bilimden anlaması
gerekeni henüz anlayamamış ve bu konuda satıhta kalan bilgilerle kendisini ve
etrafındakileri yanıltan aydınları görürüz. Evet, “Freud, yaptığı çalışmalarda iç
dünyamızdan gelen her mesajın, kendini önemli bir rüya olarak gösterdiğini
kanıtlamıştır.”59 Ancak, Doktor Ramiz, her ne kadar etrafı için Freud’un temsilcisi
sayılsa da, Freud’u anlamış bir doktor değildir. Yurt dışına gitmekle “en iyisi”
olduklarını düşünen Doktor Ramiz kimliğindeki aydınlar, henüz kendilerini ve
toplumlarını tanımadan dışarıya açılmışlar ve sonuçta hep elleri boş olarak
dönmüşlerdir.

İnsanların karakterleri hakkında karar verirken, onların yaptığı eylemlerin ve

bilinçli olarak ifade ettikleri görüşlerinin yeterli bulgular olduğunu belirten Freud,
buna rağmen düşlerin de önemini yadsımamak gerektiğini düşünür. Ancak dikkart
edildiğinde, Freud’un düşlere biçtiği rolün, daha çok geçmişle ilgili olduğu görülür.60

Tanpınar’ın özellikle Mümtaz’ın gördüğü rüyalar konusunda Freud’dan

etkilendiğini söylemek yanlış olmaz. Çünkü Freud’un “Düşlerin yorumu” adlı
kitabında, tamamen düşlerini anlatan hastaların çoğunun çocukluklarına inilerek bu
düşün kaynağı bulunur ve çözülemeyen her sorunun düşle yeniden gün yüzüne
çıktığına dikkat çekilir.61

Rüya gören roman kahramanlarına bakıldığında, Tanpınar’ın öne çıkardığı ve

belli misyonlar yüklediği kahramanlarına hayaller kurabilen, rüyalar görebilen
olmasına dikkat etmiş olduğu göze çarpar. Hayal ve rüyalar da kahramanların

59
Fromm, a.g.e., s.44.
60
Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu II, Çev. Emre Kapkın, İstanbul, Payel Yayınevi, 1996, s.335.
61
A.e.

249
kimliklerinin birer göstergesi şeklinde devrededirler. Behçet Bey, gerçekte
yaşayamadıklarını hayallerinde yaşayan ve rüyalarında geçmişinden özür dileyen bir
biçare; Suat, fena rüya gören bir adam; İsmail Molla ve Tevfik Bey yaşayışları ve
zevkleri ile birer hülya adamı; Mümtaz çocukluğunun kötü günlerinden rüyalarında
da kurtulamayan, bunların etkisiyle de ümitsizliği ve korkuyu hep yanı başında bulan
bir aydın; Nuran kendini ne kadar frenlemeye çalışırsa çalışsın hayalsiz yapamayan
bir kadın; Hayri İrdal, kendini Freud rüyaları görmeye zorlayan doktor Ramiz’den
aldığı tarifle rüyalar görmeye çalışan bir abes insandır. Ancak Tanpınar hepsinin
zihni hayatlarının devamlılığını adeta muhayyilelerinin çalışıp çalışmamasıyla,
hayaller görüp görememeleriyle ve rüyalarıyla ölçer. Çünkü onun için, insan
muhayyilesinin zengin olması, ıstırap bile çekse, her hâlde yaşamasına delâlet eder.62

Tanpınar’ın bütün bu kahramanlarındaki hayal ve rüya yüklü dünyanın

altında, aslında Tanpınar’daki “kaçış” fikri yatmaktadır. Ne düşünürse düşünsün, ne
yaşarsa yaşasın, yüklendikleri misyon sebebiyle toplum hayatından ve bu hayata dair
sorumluluklardan kaçamayan kahramanların, yaşadıkları karmaşadan kendilerini
uzaklaştırabildikleri tek yer rüyaları, tek dinlenebildikleri yer hayalleridir.

“Sanatkârların seciye tiplerini yaratabilmeleri, hislerini ekseriya rüya ve

hülya hayatı içinde geçirmeleri yüzündendir.”63diyen Bergson’un bu sözü,
kahramanlarını hayattan alınmış çok canlı örneklerle oluşturan Tanpınar’ın aynı
zamanda kendisinin de bir hülya ve rüya adamı oluşunun açık bir göstergesidir.

Yeni: Tanpınar için rüyanın önemli bir motif olduğu belirtilir ki, bu da “şairin
zaman algısıyla yakından ilgilidir.”64

62
Tanpınar, Huzur, s.195.
63
Nurettin Topçu, Bergson, Hareket Yayınları, Mayıs 1968, s.36.
64
H.Emrah Bediş, H.Bahadır Türk, “Bursa:Tanpınar’ı Anlamaya Açılan Efsunlu Kapı”, Tanpınar’ın
Dünyasında Bursa: Taşlarda Gülen Rüya, Bursa, Osmangazi Belediyesi Yayınları, 2005, s.51.

250
 2. Hayata Korkuyla Bakanlar

Tanpınar kahramanlarının çok sık korktuklarına, endişe ya da kaygı

duyduklarına şahit oluruz. “Bedenin iç organlarındaki gerilimlerden kaynaklanan acı
verici duygusal deneyimler”65 olan korkular, birçok kahramanın en büyük
problemlerindendir.

Tanzimat sonrasında yaşayan Mahur Beste’nin kahramanları yeniliğin

bilinmezliğinden, meşrutiyet sonrasında bir savaş ortamında yaşayan Sahnenin
Dışındakiler’in kahramanları her an duydukları yabancı asker sesleriyle, vatanlarını
kaybetmekten, İkinci Dünya savaşının eşiğindeki Huzur’un kahramanları
toparlanamadıkları ve maddi ve manevî anlamda tekrar kavuşamadıkları
huzurlarından tekrar bir savaşın içine düşerek iyice uzaklaşmaktan, Saatleri
Ayarlama Enstitüsü’nün kahramanları ise, haksız yollarla elde ettikleri kazançları
kaybetmekten, lüks yaşamlarından olmaktan korkarak yaşarlar.

Adına ister endişe, ister kaygı, ister anksiyete, ister korku denilsin,
kahramanların birçoğu bu duygular içinde huzursuzdurlar. Sahnenin Dışındakiler’de
Cemal sık sık insanın “kaçıp kurtulsa bile peşinden gelen” ve onu bırakmayan,
hayatın “ezen ve değiştiren” korkusunu yaşar. Ancak sokakta yaşanılan korkuyu
bundan ayrı tutar. Sokakta karşılaşılan korku, insana “bir aksülamel imkânı bırakan,
kaçıp kurtulduğunuz zaman peşinizden gelmeyen bir korku”dur.66

Korkuyu en derinden yaşayan kişi Sabiha’dır. Eve sarhoş gelen babasının

dayaklarından ve bağırma seslerinden korkarak büyüyen Sabiha, bu korkudan başka
bir korkunun kucağına düşer ve Muhtar gibi gerçekten korkulacak işler yapan bir
adamla evlenir. Sabiha, Muhtar’ı ayrılmağa razı ettiğini ve kafasında karar vermesi
gereken başka planları olduğunu söylediği bir gece, Cemal’le dertleşir. Cemal,

65
Calvin S. Hall, Freudyen Psikolojiye Giriş, İstanbul, Kaknüs Yayınları, 1999, s.74.
66
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.60.

251
Kudret Bey’in geçimsizliklerine rağmen yine de Muhtar’la barışacaklarına inandığını
söylediğinde Sabiha;

“- Bizimki öyle değil. Arkasında çok kötü şeyler var. İyi niyetsizlik, zulüm arzusu,
ve nihayet benim tarafımdan korku. Bilmem korkuyu hiç tanıdın mı? İnsan sesinden, değişen
insan yüzünden korkuyu… Çocukluğumdan beri onun içinde yaşadım. Her an bir şey olacak
diye yaşamak! Bilmezsin bu, insanı içinden nasıl yıkar? Bir çuval talaş, bir kül yığını yapar.
Ne irade, ne akıl, ne mantık, ne dünü hatırlamak, hiçbir şey onun önüne geçemiyor.”67

der. Muhtar, sadece Sabiha’nın değil, başkalarının da korktuğu bir adamdır. Rezzan
Hanım, Sabiha’dan için Cemal’e “Muhtar’dan korkuyor. Bu, ne biçim adam? Herkes
ondan korkuyor.”68 Diye isyan eder.

Genel olarak halk üzerinde korkulu bir hâl vardır. Cemal, halkın “her an
olması muhtemel şeyleri bekleyerek” yaşadığını söyler. Ancak bu hâl, kendi şahsî
alâkalarında da vardır. Ortam, Kudret Bey gazetesini çıkaramaz, Muhtar’ın nerede
olduğunu kimse bilmez:

“Sanki imkânsızın duvarı arkasında yaşıyordum. Fakat her an bir şey olmasını
bekliyordum. Gün geçtikçe bu his içimde o kadar kuvvetlendi ki, rahatsız olmağa
başlamıştım. Başkalarına ait korkular içinde çırpınıyordum.
Fakat bu his yalnız bende değildi. İhsan, o kadar soğukkanlı olan Muhlis Bey de
yavaş yavaş bu beklemenin ızdırabı içinde idiler.”69

İhsan da bu ortamda “olacaklardan korktuğunu” söyler ve ekler: “Bu korku

sade bende değil! Dışarıdaki işleri takip edenlerin hemen hepsinde var.”70

Huzur’daki kahramanlar da, korkuyu yakından tanırlar. Mümtaz, “İnsanoğlu

tam sevinemez. Bu onun için imkânsızdır. Düşünce vardır, küçük hesaplar vardır ve

67
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.329.
68
A.e.
69
A.e., s.339.
70
A.e., s.131.

252
korku vardır. Bilhassa korku vardır. İnsanoğlu korkan mahlûktur. ‘Hangi büyük
mucize bizi bu korkudan kurtarabilir?’” der.71

Mümtaz, korkuyu en çok hisseden, her hissine, hatta en sevinçli zamanına

bile korku karıştıran bir kahramandır. Hayattan, gelecekten, aşktan, sevmekten, her
şeyden korkar. Nuran’a aşık oluşunda onu saran ilk his korkudur. İlk tanıştıkları
zamanlarda kendi açısından baktığında ve kendi kendine düşündüğünde yeni bir
heyecan yaşadığını ve çok mesut olduğu aklına geldiği zamanlarda bile Nuran’ın
kendisiyle geçirdiği vakitlerle ilgili “yoksa sadece tahammül mü ediyordu?” diye
sormaktan kendini alamaz.

Tanpınar’a göre de, “bu korku Mümtaz’ı bedbaht etmeye” yetmiştir.72

Mümtaz’ın sevgisi, “bu sarih ve sade çehreyi” daha ilk günlerinden itibaren Mümtaz
için bir muamma yapar. Bunun için de Mümtaz’ın sevgilisine olan hayranlığına,
“ömrünü bir yıldız kasırgası yapan o tapınma hissine”, bir nevi korku karışır.73
Saadeti bir yük gibi taşıdığımızı, “bir gün farkında olmadan yolun bir ucunda, bir
köşeye bırakıvereceğimizi” düşünen Mümtaz için sürekli Nuran’ı kaybetmek
korkusu, neredeyse sevgisinden daha çok hissettiği bir duygudur.74 Öyle ki, Mümtaz,
Nuran’ı korkularına ve hayata karşı kazanılmış bir zafer olarak addetmesinin Nuran
tarafından anlaşılmasından bile korkar.75 Mümtaz’ın Nuran’ı kaybetme korkusu ile
ilgili romanın çeşitli yerlerinden alınmış birkaç örnek, Mümtaz’ın bu korkusunun
boyutuna işaret etmek için yeterli olacaktır:

“İçinde onu bir daha görmemek ihtimalinin verdiği korku vardı. Bu korku ile,
geldikleri yollardan biraz mahzun; fakat genç kadının cazibesinden bir yığın şeyle zengin,
kalbi hiç tanımadığı bir dostluğa açılmış, döndü.”76
Yanında olduğu zamanlarda bile onu bir daha erişemeyeceği bir ülke olarak görür ve
“bu korku, Mümtaz’ın ruhunda en derin zemberekleri harekete getirir.”77
“Mümtaz Nuran’ı her eve bırakışında bunu sonuncu zannederek korkardı.”78

71
Tanpınar, Huzur, s.135.
72
A.e., s.113.
73
A.e., s.143.
74
A.e., s.209, s.232.
75
A.e., s.167.
76
A.e., s.119.
77
A.e., s.166.

253
 “…mesut olduklarını biliyor ve bir gün bu saadetin kaybolmasından korkuyordu.”79
“Kendisine bir gün ‘Bu yaz, bizimdir Mümtaz, her deliliği yaparız’ demişti.
Mümtaz’ın kafasında bu cümle Nuran’ı kaybetmek korkusu ile bin bir kılığa girmişti.”80
“Şimdi içinde Nuran’a karşı garip bir hasret ve onu kaybetmiş olmanın korkusu
vardı.”81

Diğer yandan Nuran’ın içindeki korku da onu hiç yalnız bırakmaz: “Fakat
içindeki korku hala konuşuyordu. Beni onunla görenler kim bilir ne derler? Benden
küçük olduğu o kadar belli ki…”82 Ancak Tanpınar bize romanda “bir şeyden
korkmak biraz da onun geleceğini beklemektir” der ve ekler: “Nuran belki de
içindeki korku ile bu mirasın kendisinde uyanmasını hazırlamıştı.”83 Büyük annesine
benzemekten, onunki gibi bir kaderi yaşamaktan korkan Nuran, bu yüzden bütün
ömrünce farkında olmadan zalim de olsa, babasını da ezse, “bu korku içinde
büyür.”84

“Nuran’la Mümtaz birlikteyken de korkmaya başlarlar. Birlikteyken bile bir

olumsuz durumu kovalamaya başlarlar:

“ - Mümtaz, sen hakikaten evlenebileceğimize inanıyor musun?

Mümtaz, duvardaki Amentü levhasından gözlerini ayırdı. Bir müddet Nuran’a baktı:
- Doğrusunu ister misin? Hayır.
- Niçin? Neden korkuyorsun?
- Hiçbir şeyden, yahut sen neden korkuyorsan, ben de ondan korkuyorum.
Emirgân’a geldikleri günden beri bu korku içlerindeydi. …”85

Suat’ın gözlerinin içindeki “keskin hor görme ve isyanı”, “hiddet

parıltılarını” gören Mümtaz, bu gördüklerinden korkar.86 Aslında genel olarak Suat’ı
görmek onu hep korkutur.87 Elini tuttuğu bir akşamda kendi elini Suat’ın avuçlarında
görünce çok korkan Mümtaz, sonra bir hastadan korktuğu için kendi kendisine

78
A.e., s.209.
79
A.e.
80
A.e.
81
A.e., s.232.
82
A.e., s.114.
83
A.e., s.137.
84
A.e., s.139.
85
A.e., s.328.
86
A.e., s.273.
87
A.e., s.280.

254
kızar.88 Ondan bu kadar çok korktukları için belki de bu kadar çok hayatlarına
girmiştir:

“Hakikatte istemeden, belki onun telkinleriyle belki içlerindeki korku yüzünden,

hattâ onu sevmedikleri için hep Suat’ın etrafında toplandıklarını ve onu daha şimdiden bir
sürgün avında canının telaşına düşmüş hayvan haline soktuklarını sanıyordu.”89

Suat, Nuran’a yazdığı mektupta: “ ‘Zavallı insanlık! Hangi mesuliyet fikri?

James Joyce’in M.Bloom’u gibi, kendi korkularımızın üstüne oturmuş, felsefe ve şiir
yapıyoruz.’”90 Der. Ve korkulan bir insan olarak korkulan sonu hazırlar. Rüyasında
Suat’ı gördüğünü ve çok korktuğunu söyleyen91 Nuran’ın bu kaygıları doğru çıkacak
ve kendini asan Suat, Nuran’ın gördüğü cesedin korkusuyla bir daha Mümtaz’a
dönmemesine sebep olacaktır. Bundan sonra Mümtaz, “melekelerinin azamî hadde
varmış çılgınlığı içinde her şeyden âdeta korkarak yaşamaya” devam eder.92

Mümtaz’ın İhsan için getirdiği doktor, toplum olarak girdiğimiz korkuların

bir değerlendirmesini yapar:

“İnsanlık fena bir ihtimali bir kere kendisine ufuk bilmesin; bir kere uçurumu
görmesin. Bir daha ondan geriye dönemez. Onu giyinir. Kıymetli bir şeyiniz, iyi bir yazma,
güzel bir gramofon, bir acem halınız var mı, sakın onu satmayı bir imkân gibi düşünmeyin,
evliyseniz karınızı boşamayı, seviyorsanız, sevdiğiniz kadına darılmayı bir kere olsun
aklınıza getirmeyin. Sonra bu işlerden ne kadar çekinirseniz çekinin, mıknatıslanmış gibi,
arkanızdan itiyorlarmış gibi onu yaparsınız, insan hayatında sakınmak yoktur. Hele kütle
halinde, asla.”93

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde İrdal “içinde garip, sebebini bilmediği

korkular” yaşar: “Nereden geliyordu bu? Ve ne acayip şeydi? Durup dururken
birdenbire nasıl kavramıştı bütün varlığımı? Halbuki sevinç delisi olmam lâzım gelen
günleri yaşıyordum.”94

88
A.e., s.298.
89
A.e., s.284.
90
A.e., s.343.
91
A.e., s.328.
92
A.e., s.59.
93
A.e., s.373.
94
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.87.

255
 Şerbetçibaşı elmasıyla başı derde giren ve birbiri ardına gelen abesler
dünyasına giren Hayri İrdal, bu hikâyenin ucunun nerelere varacağını kestiremese de,
“başına açtığı işi” anlar. “İçimde meselâ bir kolumu veya bacağımı kendi elimle
kesmişim, nefsime, çoluk çocuğuma karşı büyük bir hata yapmışım gibi bir azap, o
her şeyi alt üst eden karmakarışık korkulardan biri vardı.”95 Diyen İrdal, bu elmas
hikâyesiyle “abes”i ve “korku”yu öğrenir:

“Şerbetçi Elması hikâyesi bana “abes” denen şeyi öğretmişti. Bu abesi o güne kadar
dışımda tanımıştım. Şimdi o kendi hayatımın malı olmuştu. Hiç tanımadığım cinsten bir
korku içime yerleşmişti. Her saniye, bir saniye sonra olacak bir şeyden korkuyordum.
Biliyordum ki, şu yarım saat içinde ya karım, ya baldızlarımdan biri daireye ne yaptığımı
görmek için gelecekler, onlar daha gitmeden Cemal Bey’e beni azarlamak için yanına
çağıracak, onun elinden kurtulduğum zaman muhakkak bir alacaklı ile karşılaşacaktım.”96

Adli tıbbın müdürü heyetten çıkan olumlu raporu söylemek için İrdal’ı yanına
çağırdığında bile, korku içinde giyinir ve vereceği kötü haberden o kadar emindir ki,
her şeyin bittiğini düşünerek müdürün yanına gider. Neyinin olduğunu soran müdüre
verdiği cevap: “Korkuyorum. Artık her şeyden korkuyorum.”97 Olur.

İrdal, hayatında olanları kendisi de garipser ve dışardan baktığında çok ilginç

gelen bu tablonun onu korkulara gömdüğünü söyler:

“Genç bir kadın, kendisine vaziyetimi olduğu gibi anlattığım halde, belki de yalnız
bunun için benimle evlenmek istemişti. Hiç farkında olmadan, sadece tesadüfler yüzünden
bir takım insanlarla tanışmıştım. İçlerinden birisi benimle alâkadar olmuştu. Artık ne
yaparsam yapayım, şimdi onun pençesinde idim. Ondan kurtulamıyordum. Makine, dışarıda
kurulmuş dışardan gelen emirlerle işliyor, şimdi hızını artırıyor, biraz sonra eksiltiyor, bazen
duruyordu. O zaman, ne testere, ne bıçak, hiçbir şey işlemiyordu. O zaman telaş ve azabın
yerini derhal korku alıyordu. Biraz sonrası dediğimiz şeyden korkuyordum.”98

Görüldüğü gibi, kahramanların korkuları kimi zaman bireysel, kimi zaman da

kolektiftir. Ancak muhakkak bir açıklaması vardır. Kahramanların her an korkuya

95
A.e., s.94.
96
A.e., s.176.
97
A.e., s.125.
98
A.e., s.176-177.

256
hazır şekilde beklemelerinde, gerek şahsî hayatlarıyla, gerek millet hayatıyla ilgili
her güzel olayın sonunda bir felâkete hazır halde korkuyla beklemelerinin arkasında,
millet olarak geçirilen kötü günlerin, savaşların ve nihayetinde medeniyet
değişiminin etkisi vardır.

İşin kötü tarafı, insanların her an korkulacak bir şey varmışçasına kaygı
duymalarıdır. “Kaygılı kişi tehlikenin belirsizliği ile ilişkili sıkıntılı bir bekleyişe
mahkûmdur. Tehdidin ne olduğu saptandığı anda kaygı yerini korkuya bırakır ve
buna genellikle bir rahatlama eşlik eder.”99

Bir taraftan insanlar savaş fobisi yaşamakta, diğer yandan, kabuklaşmaktan,

“babaları gibi olmaktan”100 korkmakta, yeni gelen medeniyetin unsurlarının
bilinmezliğinden endişe duymakta, yarınları için kaygılanmaktadırlar. Bütün bunlar
kimliğini yeniden gözden geçirme gerekliliği duyan bir toplumun belki de geçiş
döneminin bitmesiyle sona erecek sıkıntılarıdır. Ancak, korkunun kökenini “zaman”
ve “düşüncenin hareketi” olarak gören anlayış da vardır. “Geçmiş zamanlarda
yaşanan benzeri bir korkunun sürekli hatırlanmasıyla, zamanla korkuya neden olan
ve beyinde kaydedilen bir olay anımsanır ve korku yeniden gündeme gelir.” Diyen
bu anlayışa göre, düşünen insanın korkması aslında normaldir.101

Freudyen Psikoloji’ye ilgi duyduğunu bildiğimiz ve başka konularda da

Freud’un görüşlerine başvuran Tanpınar, korku konusunda da Freud’dan destek
almış ve kahramanlarının kişiliklerini oluşturan bir öğe olarak korkuya yer vermiştir.
Çünkü korku, kişilik işlevlerinde ve kişilik gelişiminde önemli rol oynayan ve
Freud’un nevroz ve psikoz teorilerinin olduğu kadar, bu tür patolojik durumların
tedavisinde de temel bir önem taşıyan noktalardandır.102

99
Pierre Mannoni, Korku, Çev. Işın Gürbüz, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992, s.49.
100
Tanpınar, Huzur, s.125.
101
J. Krishnamurti, Korku Üzerine, Çev. Anita Tatlıer, İstanbul, Ayna Yayınevi, 2000, s.101-102.
102
Calvin s.Hall, a.g.e., s.74.

257
 3. Hayata Eşya Arasından Bakanlar

Eşya, insanlar için bir göstergedir. Sahip olunan bir eşya, ait olduğu kişiyle
ilgili olarak pek fazla noktaya vurgu yapabilir. “Eşya, insanın fiziksel ve sosyal
çevresinin bir parçası olarak, insanla ilgili tüm kurumsal ve uygulamalı bilim
dallarında, çeşitli araştırmalara konu olmaktadır.”103

İnsanı “eşyalı” ve “eşyalarıyla” ele almak, kimliği konusunda farklı açılımlar

ortaya koyabilir. Eşyanın birey için insanlar ve dış dünya ile arasında bir bağ ya da
köprü mü; yoksa bir duvar ya da engel mi olduğu bile, oldukça önemlidir. Eşyaların
diğer bir bakımdan “sosyal bir mesaj niteliği da taşıdığı” söylenir. “Çünkü
kültürümüzün üzerine yansıdığı, kayıt edildiği birer ürün olarak, türlülüklerinde ve
biçimlerinde, kolay veya zor elde edilebilir, az veya çok oluşlarıyla, onları üreten
toplumun mesajları olarak ortaya çıkmaktadırlar.”104 Hal böyle olunca da, eşyanın
işlevleri çeşitli sosyal grup ve durumlara göre farklı ölçülerde gerçekleşir ve her
grupta eşyaya ilişkin davranış, alışkanlık ve değer sistemleri farklı şekillerde
gelişir.105

Tanpınar’ın roman kahramanları da, eşya karşısında, kimlikleri ilgili ipuçları

verecek farklı yaklaşımlar içindedirler.

Behçet Bey için ciltlediği kitapları ve saatleri, hayatının merkezinde olan

eşyalardır. Yatak odası onun için herkesten kaçıp kurtulduğu ve içindeki eşyalar
sayesinde anılarında yaşamasına olanak tanıyan bir mekân olarak çok özeldir.
Odadaki masası, mücellitlik aletleri ve levâzımı, saatleri, neyleri, bir iki senedir elini
sürmediği tamburları, bir yığın antika eşyası, çanak çömlekleri, fincanı, gümüş
takımı, eski minyatürleri, yatağın karşısındaki gardropta ve duvarda hâlâ asılı duran
karısının elbiseleri, gelinlik süsleri, tel ve duvağından kalanlar, ayakkabıları,

103
Prof.Dr.Nuri Bilgin, Eşya ve İnsan, Ankara, Gündoğan Yayınları, 1991, s.28.
104
A.g.e., s.32.
105
A.g.e., s.33.

258
terlikleri ile dolu odası, “yıllar boyunca, acayip varlığıyla yavaş yavaş, efsanevî bir
meyva gibi, otuz yılın içinde meydana gelmişti(r).”106

“Behçet Bey için hayat iki kısma ayrılabilirdi: kendi ömrüyle bir taraftan bağlanan
şeyler ve ona yabancı olanlar. İşte Behçet Bey bu odayı kendisine ait olan şeylerle vücuda
getirmişti.”107

Behçet Bey için eşyaların yaşayan canlı varlıklardan farkı yoktur. Hatta
eşyaları; saatleri ve ciltlediği kitapları, ona etrafındaki çoğu insandan daha
yakındırlar. Behçet Bey’e göre “eski saatler bakılması, iyileştirilmesi lâzım gelen
temiz yüzlü, iyi yürekli hastalar”dır. Kitaplar da iyi ciltlenince birden bir gençleşip,
“güzel giyinmiş kadınlara” benzerler. Müzayedeler, buralarda el değiştiren Bohemya
billûrları, Sevr porselenleri, Çin kâseleri, Diyarbakır, Bursa kumaşları, Hind oyması
fildişi, “antikacı dükkânlarında, üzerinde mazinin yaşanmış zamanın izlerini taşıyan
ve bu izlerle güzelliği, değeri artan, hulâsa zaman ve insan tecrübesini kutsi bir büyü
gibi kendi varlıklarında taşıyan bir yığın eşya” Behçet Bey’in dünyasının
merkezidir.108

Behçet Bey, meselâ, Necip Paşa veresesinden alınarak antikacıya getirilen ve

oradan da kendisinin satın aldığı aynanın önünde Necip Paşa yalısında bu aynaya
bakarak üstünü başını düzeltme ihtimali olan cariyeleri düşünür ve bu yalının
hikâyelerine, hatıralarına dalar.109

Huzur Romanı’nda Behçet Bey’i Çadıriçi’nde sedef bir yelpazeyi eline alıp
evirip çevirdiğini çok toy bir delikanlı haliyle, âdeta gizlice birkaç defa açıp
kapadığını ve sonra tekrar yerine koyduğunu gören Mümtaz, bu küçük kadın
eşyasının, yaymacının önünden bir türlü ayrılamayan bu “üstündeki elbise,
boyunbağı, podüsüetli ayakkabısıyla 1909 yılına ait canlı bir hatıraya benzeyen bu
adamı” çok gerilere, kendisinin Behçet Beyefendi olduğu, bir kadını sevdiği,

106
Tanpınar, Mahur Beste, s.15.
107
A.e.
108
A.e., s.17.
109
A.e., s.19.

259
kıskandığı, hatta onun ve sevgilisinin ölümlerine sebep olduğu yıllara götürdüğünü
fark eder:

“Şimdi çoktan beri unuttuğu şeyler, bu hayat artığının kafasında birden bire
canlanmıştı. ‘Kim bilir böyle ısrarla baktığı bu kaldırım taşlarında hayatın hangi parçasını
görüyor?’ ”110

Behçet Bey bütün eski, güzel ve kıymetli şeyleri sever. Ona göre hayatın en
mânalı tarafı, bu cins eşya arasında geçirilen zamandır. Antikacı dükkânlarına,
müzayede yerlerine, Bedesten’e sık sık uğrar, ahbaplarının hususi koleksiyonlarını
gezer, bütün gününü eski aynaların, küçük mücevher çekmelerin, Çeşmibülbül’lerin,
şamdan ve sürahilerin, kitapların karşısında hayran hayran bir vecitle geçirir.111
“Onun için eskilik başka bir şeydi(r); o zamanın takdisi(dir); insan elinden geçmek
ve insanın hayatına girmekle eşya tabiatından ayrı bir sıcaklık kazanır, âdeta
insanîleşir.”112

Behçet Bey’in, etrafındaki bütün eşyadan istediği şey, “hülyasına bir çerçeve
olmaları, ona bir firar kapısı açmaları”dır. Tesadüf ettiği şeylere sahip olmayı pek az
ister. O, bütün ömrünce, yerinden kımıldamadan ‘kaçmak, gitmek’ diye
çırpınanlardan olduğu için, hayatı ancak, rastladığı eşyanın, insanların, işittiği bir
fıkranın, hatırladığı bir adın telkiniyle başlayan seyahatlerle doludur.113

İsmail Molla, evinin yemek odasında asılı duran, yüz elli yıl önce Kazasker
olan dedelerinden birine, ilk müsveddesini imzalamaya mecbur kaldığı bir
muahedenin sonunda hediye ettikleri, altında hep ülkenin durumları ve siyaset
konuşulan avizeyi, yemek odasını İngiliz usulü döşettikleri zaman kaldırtmak ister.
Fakat rahmetli ağabeyi, “ ‘Bırak kalsın, eşyanın da bizde bir hakkı vardır. Bu evde
hiç kimse onun kadar yaşamadı.’ “Diye ısrar ederek avizeye dokundurtmaz.114

110
Tanpınar, Huzur, s.56-57.
111
Tanpınar, Mahur Beste, s.17.
112
A.e., s.18.
113
A.e., s.19.
114
A.e., s.86.

260
 Halit Bey’in evindeki kahramanlar da eşyaları ile hayata bağlanan ve
eşyalarına saplanarak yaşayan tiplerdir. Bu duruma şaşıran karısı Ruhsar hanıma
Halid Bey şöyle söyler:

“Oda, sofa, apteshane aralığı, dolaplar tıklım tıklım işe yaramaz eşya ile doludur.
İşlemeli eski uçkur başlarına kadar her şeyi saklarız. Bu, cici annemin yani Adile Hanım’ın
himmetidir. Hiç birini atamazsın; kimi annemden, babamdan, kimi onun babasından
kalmıştır. (…) Kısacası bizim ev yarı türbe, yarı darülacezedir.”115

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, İstanbul’a geldiği zaman ilk önceleri

Ege’de kaldıkları kasabayı çok özler. Sebebi de, kasabanın “eşyanın ve bazı munis
hayvanların bakışıyla” insana hitap eden sessizliğidir.116

Cemal, Nasır Paşa’nın kendisine hediye ettiği Sabiha’nın resmini kimse

görmesin diye pansiyondaki odasında masanın çekmecesine koymak ister. Ancak
masanın gözündeki Atiye Hanım’ın resmi, ona “her şeyi biliyorum” der gibi baktığı
için garip bir korku içinde Sabiha’nın resmini “bu ölünün resminin yanına
koymaktan” vazgeçer.117 Romanın sonlarına doğru, Sabiha Cemal’in kaldığı
pansiyona geldiğinde Cemal yatağını ona verir ve kendisi de o gece pansiyonda
olmayan Muhlis’in yatağında yatmak üzere onun yatak odasına iner. Madam
Elekciyan hariç kimsenin girmediği bu odanın kapısından içeri girince Cemal’in
gördükleri onu çok şaşırtır. Çünkü bir nevi mürşit olarak gördüğü, uzun yolları
kendisi için kısaltan sevdiği bu adamın odasında “gümüş, fildişi taraklar, ucuz taşlı
bir yüzük, pudra kutuları, rujlar, lavanta şişeleri, bir çift ipek çorap, biraz ötede bir
iki kadın jartiyeri, bir çift terlik hulâsa kadın mahremiyeti dediğimiz şeye ait hemen
her türlü eşya” vardır.118 Cemal, Muhlis ağabeyinin bu hiç bilmediği yanı karşısında
çok şaşırır ve ilk anda ondan soğur: “Bu meloman sosyolog, bu içtimâi mistik aynı
zamanda zavallı bir kleptoman ve zavallı bir fetişistti. Uğradığı randevu evlerinden
bir hatıra getirmeden ayrılamıyordu.”119

115
A.e., s.110.
116
A.e., s.16.
117
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.308.
118
A.e., s.331.
119
A.e., s.332.

261
 “Bütün o eşya, bilmediğim, görmediğim, görmeyeceğim, bilmeyeceğim

şeylerin hepsi üstüme yığılmış gibiydi. Ben onların arasından çıkıp kurtulmak
istiyordum.”120 diyen Cemal, daha sonra Muhlis’in bu eşya takıntısının ona has bir
durum olduğunu kabullenecek ve Muhlis ağabeyi ile yine birçok yerde beraber
olacaktır.

Huzur’da Mümtaz, ailesini kaybettikten sonra geldiği İstanbul’da okul

çıkışları onu alan, Beyoğlu’nda gezdiren, okula gideceği zaman çantasını
hazırlayarak giyinişini idare eden ve “her şeyi, herkesi peşinden sürükleyen, büyü
gibi değiştiren küçük bir kadın”, “koruyucu bir melek” olarak gördüğü Macide için,
“varlığı her şeyi değiştiren, eşyayı insana dost eden, günün saatlerine tatlı bir hava
geçiren sırlı bir mahlûk” der.121 Macide, yaşadığı olaylar sonucunda sadece insanlara
değil, eşyaya da küsen bu içine kapanık çocuğu eşya ile barıştırmasını bilir.

Gerek Macide’nin çabalarıyla, gerek İhsan’ın hayata bakış tarzıyla insanlara

ve eşyaya yeniden ısınan Mümtaz, sık sık Bitpazarı’na ve Bedesten’e gider.
Mümtaz’ı bu eski eşyaların dünyasına götüren şey de, içindeki eşyaya olan dikkattir.
Buralarda şaşırtıcı eşyaların bulunduğunu belirten Mümtaz’a göre, “gerçek
fukaralıkla gerçek debdebe veya artığı”nın aynı anda tezgâhlarda sergilendiği,
“modası geçmiş zevk kırıntıları”yla “nerede ve nasıl devam ettiği bilinmeyen büyük
ve eski ananelerin son parçalarına” beraberce rastlanan bu yerde, her şeyin anlamı
biraz daha farklılaşır. Buradaki eski halı ve kilimlerden, yazı levhalarından sanat
eserlerinden işlemeler, süsler ve bir yığın sanat eşyasından, bir iki nesle ait
mücevherlerden zevk almak, “ona yaşına göre çok olgun bir itiyat, bir tiryakilik
gelir.”122

Sahaflar Çarşısı’ndaki eski kitapların, mecmuaların arasından kendine

gidecek eski hayatlar bulan Mümtaz, Çadıriçi’ne geçtiği zaman da, dükkânlardaki

120
A.e., s.333.
121
Tanpınar, Huzur, s.38-39.
122
A.e., s.42.

262
eski semaver borusu, kapı topuzu, kahve değirmeni, baston sapı ve fotoğraflar
arasında düşüncelere dalar. Asılı duran bu fotoğrafların, “iyi silinmiş camların
arkasından, geçmiş zaman gözleriyle önlerine yayılmış eşyaya, her kımıldanışı bu
camları bir an için zapteden sokağın kalabalığına”123 baktıklarını; duvardaki
“Hüvessemiulalîm” levhasındaki donmuş alçının, yazının canlılığını öldürmediğini,
“her bükülüşün, her kıvrımın” konuştuğunu düşünür.124 Mümtaz Çadıriçi’ni, “sanki
eşyanın, atılmış hayat parçalarının yaptığı bir roman” olarak görür.125 Bütün bu
eşyalar, “güneş altında devamlı hiçbir şey olmayacağını göstermek ister gibi buraya
toplanmıştı(r).” Buradaki havanın eşyaları nasıl dönüştürdüğünü şöyle anlatır:

“Her gün her saat, şehirde geçen her kaza, her hastalık, her yıkılış, her üzüntü
bunları buraya getiriyor, ferdiyetlerini siliyor, umumîleştiriyor, onlardan sefaletle tesadüfün
elele kurdukları bir terkip yapıyordu.”126

Mümtaz’a göre, insan sadece ölürken eşyalarını arkada bırakmamakta, belki

bütün ömrünce, her an birçok eşya onu arkada bırakmaktadır. “ ‘Biz mi gidiyoruz,
onlar mı?’ ” suali asıl sorulacak sualdir.127 Bitpazarı’ndaki insan elbiselerine de
bütün dikkatini veren Mümtaz, dört tarafı kilitli talihler gibi asılı duran insan
elbiseleri, amele tulumları, teyelleri makine dikişinin üstünde görülen açık renk
yazlıklar, ucuz, bütün hayat hulyalarını görülmemiş makaslarla sıfıra kadar olduğu
yerde kırpan kadın mantoları, fistanlar, gelin elbiseleri ile dolu bu pazarda, eşyaların
ve kıyafetlerin eskimiş yeni kimlikler gibi duruşlarına şaşırır. Âdeta dile gelseler
söyleyecekleri şey, “Bir tanemizi al ve giyin ve öbür kapıdan başka bir insan olarak
çık.”128 olacaktır.

Baktığı her eşya ile farklı bir dünyanın düşüncelerine dalan ve orada uzun
süre kalan Mümtaz, Bedesten’deki camekânların birinde gördüğü “iki aydan beri
dedikodusu bütün İstanbul’u dolduran eski mücevherlerden biri”nin parıltısı ile

123
A.e., s.53-54.
124
A.e., s.54.
125
A.e.
126
A.e., s.55.
127
A.e.
128
A.e., s.57.

263
ürperir. Bu parıltı, Mümtaz’ı bu mücevherin boynunda olduğu bir Nuran
düşüncesine, bu düşünce de, Nuran’la bütün bir yaşadıklarını götürür.129 Çünkü
Mümtaz’ın Nuran’a duyduğu aşkta eşyanın ayrı bir yeri vardır. O, Nuran’ı yaşadığı
yer ve elinin değdiği eşyalar arasında görmeye bayılır. Nuran’ın evine kabul edildiği
gün sevinçten ne yapacağını bilemeyen, ancak Fatma’nın huysuzluklarıyla sevinci
gölgelenen Mümtaz için yine de hiçbir şey, “Nuran’ın evinde, onun sevdiği, küçük
çocuk, genç kız hayatını yaşadığı eşya arsında bulunmak saadetini gidereme(z).”
Hatta o günden sonra, Mümtaz için Nuran’ın evini düşünmek ayrı bir haz olur ve
Mümtaz artık Nuran’ı içinde yaşadığı yerle, eşyalarıyla birlikte düşünmeye başlar.130

Eşya ile kurduğu bağ olmadan düşünemeyen, yaşayamayan, âşık olamayan

Mümtaz; Nuran’ın yaz sonunda Beyoğlu’na taşınmasından sonra ondan uzak
kalmamak için Taksim’de taşındığı apartmana alışamaz ve buradaki eşya arasında
sıkılır, Emirgan’ı özler. Çünkü bu apartmandaki eşyalar onun hayatıyla hiçbir yerden
bağlantılı değillerdir ve onlarla tanışması, sevdiği kadını saatlerce, günlerce beklediği
ve bir türlü geçmek bilmeyen zamanların sıkıntısı içinde gerçekleşir: “Bir türlü bu
apartmana alışamamıştı. Bu eşya arasında o kadar ıstırap çekmişti ki…”131

Emirgan’daki bahçeli evini ve eşyalarını çok seven Mümtaz, Nuran’ın ayrılık

kararından sonra artık bu evden de kaçmak ister. Nuran’la bir yaşam süreceği için
daha da sıkı bağlandığı Emirgan’daki ev ve Nuran’dan izler taşıyan eşyalar içinde
daha fazla kalamayacaktır.

Babasının yaldız hokkasıyla kıl uçlu kalemiyle ve ince fırçasıyla ve bir nevi
korku ve kaçışa benzeyen renk armalarıyla süslenmiş eşyayı ararken küçük bir
koleksiyon sahibi olan Tevfik Bey için de eşyanın büyük bir önemi vardır. Son
yıllarını babasının hatırasına vakfeden Tevfik Bey, onun yazılarını, ciltlediği
kitapları, onun tezhibiyle süslenmiş tabakları, süsüne yardım ettiği cam eşyayı toplar.

129
A.e., s.59-60.
130
A.e., s.161.
131
A.e., s.324.

264
Mümtaz, Tevfik Bey’in bu eşyalarını gördükten sonra Bedesten’den, antikacıların
önünden geçerken birçok güzel şeylerin önünden gözü kapalı geçtiğini düşünür. 132

Tevfik Bey’in topladığı bu eşyalar için Nuran’ın “cam evâni” tabirini

kullanması, Mümtaz’ın bundan sonrasında bu kelimeyi her duyduğunda onu bu
eşyaların arasından hatırlamasına sebep olur:

“…şimdi bu kelimeyi hatırladıkça sevgilisini hep ince ve uçucu renkli camların,

eski, düz, koyu lâcivert, kiremit kırmızısı, açık mavi renkli çeşmibülbüllerin, rokoko havuzu
biçimi meyveliklerin veya kitap cildi tezhiplerle kapalı tabakların arasında görecekti ve
Nuran bütün bu ince, dayanıksız, sonsuz itinalara muhtaç eşyanın akislerini, tınnetlerini
kendisinde toplayacaktı …”133

Tevfik Bey’in oğlu Yaşar’ın eşyaya olan dikkati biraz daha farklıdır. O,
ilaçları hayatının devamı için lüzumlu olan eşya arasına koymuştur. Doğrudan
doğruya ilaç firmaları ile temasa giren, ilaçla uyuyan, uyanıklığın vuzuhuna kalkar
kalkmaz aldığı birkaç aspirinle eren, ilaçla iştihasını açan, ilaçla hazmeden, ilaçla
dışarıya çıkan, ilaçla aşk yapan, ilaçla arzulayan Yaşar; itinalı ambalajlarıyla, küçük,
zarif, cana yakın, kimi ağırbaşlı, oturaklı şişeleriyle kadife kadar parlak kâğıtları,
insana haz veren paketleriyle gündelik hayata, hiç olmazsa şehirli ve cadde hayatına
kendilerine mahsus değişme getiren ilaçlara canı yürekten bağlanır.134

Nuran’la ayrıldıktan sonra onunla yaptığı tatlı sohbetlerden de mahrum kalan

Mümtaz’ın eşya ile ilişkisi daha da artar. Hayatta yaşanabilecek en büyük acılardan
birini yaşadığını düşünen Mümtaz için gördüğü her eşya, tecrübenin arkasından
bakılması, dikkatle değerlendirilmesi ve üzerinde düşünülmesi gereken bir gerçekliğe
işaret eder. İhsan’ın hastalığı sırasında odaya dikkat kesilen Mümtaz’ın odadaki eşya
ile ilgili olarak söyledikleri bu bakımdan önemlidir:

“Bu hasta odası ışığı da garipti; sanki her şeyi kendisine mahsus bir işaretle
gösteriyor, burada şu ve şu, ötede şu ve şunlar var diye ısrarla sayıyordu. ‘Ben çok hususî bir
hâli, otuz dokuzla kırk arasındaki bir haddi, en son eşiği bekliyorum; onu aydınlatıyorum.’

132
A.e., s.153.
133
A.e., s.153.
134
A.e., s.159.

265
 diyen bir ışıktı bu. Fakat bu konuşma, Mümtaz’a göre her şeyde biraz vardı. Yatak, hasta ile
beraber kabarmış, onun ıstırabını benimsemişti. Perdeler, gardrobun aynası, odanın sessizliği;
gittikçe hızını artıran saat sesi, her şey bu otuz dokuzla kırkın arasının ne acayip, korkunç bir
dehliz, mâlumdan meçhule, adetten sıfıra, şuurdan mutlak atalete geçen, nasıl bir çetin yol
olduğunu gösteriyordu.”135

Odayı bu halde bırakıp doktor aramaya giden Mümtaz, saatler sonra odaya
döndüğünde İhsan’ın hastalığına ve fenalaşmasına rağmen eşyaya hiçbir şey
olmadığını fark eder:

“Mümtaz doktorun arkasından girer girmez aynanın aydınlığında bir saat evvel
bıraktığı şeyleri aynı vaziyette, aynı kayıtsız sağlamlılıkla, bir saat evvelki gibi yalnız
kendileri olmakla memnun, kendi üstlerinde toplanmış, parıldıyor gördü. İçinden: ‘Ah bu
eşyanın bizden ayrılmağa fırsat gibi hâlleri…’ diye düşündü.”136

Her an Nuran’ı özlemek, İhsan’ın hastalığı için kaygılanmak ama Nuran’ın

düşüncesi yüzünden sanki yeterince kaygılanamıyormuş hissine kapılıp kendine
kızmak ve bir kez daha üzülmek, İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması beklenirken
bunları önemsemeyecek bir ruh halinde olduğu için sorumluluk duygularından kuşku
duymak, Mümtaz’ı çok yıpratır. Artık göğün rengini bile daha farklı görmeye başlar:
“Bu duyularımızın her gün, her an eşya ile yaptığı temaslara benzemiyordu. Daha
ziyade eşyayı kendisinde bulmak, her şeyi kendi içinde kendisinden bir parça gibi
seyretmekti. (…)Eşya, bütün verimler onda kendiliklerinden mevcuttu.”137 Mümtaz,
bir türlü toparlayamadığı düşüncesini artık hayattan ayırmaya niyetlidir. Kendi
kendine ya da ölen Suat’la konuşmalar, dengesini kaybetmeler baş gösterir.
Mümtaz’a göre bunun sebebi de eşya ile kurduğu bağ olabilir: “Belki de eşyayı bu
kadar güzel bulduğum için hayattan boşanmış olabilirim. Niçin olmasın?”138

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde İrdal, insanların kâinatın sahibi olmak üzere

yaratılmalarından ötürü, eşyanın onlara uymak tabiatında olduğunu söyler. Meselâ,
İrdal’ın çocukluğunun geçtiği Abdülhamit devrinde cemiyetimiz neşesizdir. Başta
padişahın asık yüzünden gelen ve halka halka etrafa yayılan bu neşesizlik eşyaya da

135
A.e., s.355.
136
A.e., s.379.
137
A.e., s.383.
138
A.e., s.385.

266
sirayet etmiştir. İrdal’a göre, o zamanın vapur düdükleri acılı, hüzünlü ve keskindir.
“Halbuki hâdiselerin lûtfiyle birdenbire o kadar gülecek şey bulan bugünkü
hayatımızda vapur düdüklerinin, tramvay seslerinin neşesine bakın!” der İrdal.139

İrdal, saatlerin de böyle olduğunu düşünür. “Sahiplerinin mizaçlarındaki

ağırlığa, canı tezliğe, evlilik hayatlarına ve siyasî akidelerine göre yürüyüşlerini ister
istemez değiştiren” saatler, “sahibinin en mahrem dostu olan, bileğinde, nabzının
atışına arkadaşlık eden, göğsünün üstünde bütün heyecanlarını paylaşan, hulâsa onun
hararetiyle ısınan ve onu uzviyetinde benimsiyen, yahut masanın üstünde, gün
dediğimiz zaman bütününü onunla beraber bütün olup bittisiyle yaşayan” eşyalardır.
Bu yüzden de her saat, “ister istemez sahibine temessül eder, onun gibi yaşamağa ve
düşünmeğe alışır.”140 “Fazla teferruata girmeden şurasını da işaret edeyim ki, saat
kadar derin şekilde olmasa bile bu benimseme ve uyma keyfiyeti bütün eşyamızda
vardır.” Diyen İrdal, eski şapkalarımızın, ayakkabılarımızın, elbiselerimizin, gün
geçtikçe bizden birer parça olduklarını söyler. 141

Eşyaların kimlik özelliklerine işaret etmenin ötesinde kendi başlarına bazen

birer kimlik olabileceklerini ifade eder İrdal. “Çok dikkat ettim” der; “masallar adla
başlar. Ceketinize veya boyunbağınıza eskiliği veya güzelliği yüzünden bir ad verin,
derhal hüviyeti değişir, bir çeşit şahsiyet olur.”142

İrdal da eşyayı kimi zaman mazisine inen bir köprü olarak gören
kahramanlardandır. Paraya çok sıkıştığı bir zamanda Seyit Lütfullah’ın yıkık
medresesinin önünde son kalan parmaklığı, güpegündüz bütün yakalanma riskini
göze alarak antikacıya satan İrdal; daha sonralarda enstitünün kendisine sağladığı
refah hayatını sürdürürken bir antikacıda bu parmaklığa rastlar ve onu tekrar satın
alarak, Villa saatin verandasına ve mevsim çiçekleri ile dolu bahçesine açılan kapı

139
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.17.
140
A.e.
141
A.e., s.17.
142
A.e., s.73.

267
penceresine taktırır. Bu parmaklığın motifleri arasından mazisine, çocukluk
günlerine bakar.143

İrdal’ın içinde birçok eşya ile karşılaştığı konak, Abdüsselâm Bey’in

konağıdır. Bu konakta yetişen Emine ile evlenen ve konağın bütün sakinlerinin birer
ikişer konaktan ayrılmalarından sonra konakta Abdüsselâm Bey’in konağının sâkini
olan İrdal da, bir zaman sonra konağın eşyalarının arasına dahil oluverir. Bütün iyi
niyetine rağmen İrdal’ı her an elinin altında görmek isteyen Abdüsselâm Bey, emine
ile İrdal’a bu koskoca konakta kendilerine ait beş dakikayı bile çok görür.

İçinde hiçbir çocuk yaşamamasına rağmen “çocukların odası” adı verilen ve

alışkanlık olarak da bu adla anılan bir oda, Abdüsselâm Bey’in evinin bir deposudur.
İçindeki beşikler, konsollar, aynalar, eski oyuncaklar, sandıklar, eskiciye verilmeye
razı olunmayan her türlü eşya tozlar içinde ve üst üste yığılmış biçimdedir. Odaya
sinen garip hava, herkesi evin kaybolmuş hayatının orda toplandığına inandırmıştır:
“Orası birikmiş ayrılıkların, üst üste yığılmış ölümlerin, hâtıra ve unutulmaların
odasıydı. Yaşıyanlar bile orada kendi çocukluklarının, ilk gençliklerinin ölümünü
seyrediyorlardı. Büyük odanın ortasında daha ziyade karaya vurmuş gemi gibi bir
yığın eşya hep onları hatırlatırdı.”144 Abdüsselâm Bey’in kalbi gibi olan bu oda, bu
üst üstelik ve yarattığı zaman dışılıkta, eşyanın kayıtsızlığını yok etmiştir.

Tanpınar, “bir anda birçok şeyi bir arada gören”, “bir eşyayı ele aldığı zaman
onda çeşitli özellikler keşfeden”; dolayısıyla da “bakış tarzı ile idrak edilen
fenomenlerin sayısını çoğaltan ve karıştıran” bir yazardır.145 Onun kahramanlarının
eşya ile ilişkileri, “estetize edilmiş hayatları” önümüze çıkarır. Kahramanların
“eşyadan hareketle bir anlam dünyası örmeleri”, ve “eşyaları canlı varlıklarmış gibi

143
A.e., s.55.
144
A.e., s.87.
145
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.412.

268
telâkki etmeleri”nin, hayata ve eşyaya farklı bir bakışı zorunlu kıldığı
vurgulanmıştır.146 Bu bakış, eşyanın sosyal işlev düzeyi ile ilgilidir.

Eşyanın işlev düzeylerinden bir tanesi olan “sosyal işlev düzeyi”147ne göre,
eşyanın bir takım sosyal değerlerin taşıyıcısı olduğu, kendiliğinden ve tekil olarak
değil, onu üreten, elde eden, kullanan ve tüketen bir sosyal çevreye göre anlam
taşıdığı148 göz önüne alınırsa, Mümtaz’ın, İhsan’ın ya da Tevfik Bey’in eski eşyalara
olan düşkünlüğü ve o eşyaların dünyalarına karşı bakış açılarının onların
kimlikleriyle ilgisi daha rahat açıklanabilir. Çünkü romanlarda eşyalar farklı
imajlarla donatılmışlardır ve Tanpınar bu eşyalara sahiplerini “temsil etme” ve
kimliklerini ortaya koyma imkânı tanımıştır.

Tanpınar romanlarında eşyalar objektif özelliklerini aşan anlamlar

kazanmışlar ve kahramanların sosyal kimliklerine göre değişen birer sembol şeklinde
romanda yer almışlardır. Bu nedenle kahramanların eşyaya ilişkin davranışları,
sadece eşyadan gelen uyaranlara bir tepki değil, aynı zamanda grubunda hâkim olan
değerler ve inançlar sisteminden aldığı mesajlara uygun bir davranış olarak
değerlendirilmelidir.149 Kahramanlar, yaşlarına, eğitim düzeylerine, giyinme, yeme,
içme zevklerine, dünya görüşlerine göre eşyaları tanımlamakta ve onlara karşı
davranış geliştirmektedirler. Behçet Bey’in ciltleri, saatleri, Atâ Molla’nın satranç
tahtası, Muhlis Bey’in gittiği her yerden topladığı kadın eşyaları, Mümtaz ve İhsan’ın
eski eşya düşkünlüğü, Tevfik Bey’in, Nuran’ın cam evâniye dikkati, Yaşar’ın
ilaçları, Muvakkit Nuri Efendi’nin saati, İrdal’ın ailesinin “mübarek”i, Ayarcı’nın
“banjo”su; bu kahramanların kimlikleri ile ilgilidir.

Geleneksel toplum onarılabilen, yeniden işler hale getirebilen, kişilerin bizzat

kendisinin koruyabildiği eşyalarla sade bir ortamda yaşarken; modern insanın
kullandığı eşyaları, aletleri tamir edememesi, bunların bakımının bile ayrı bir

146
Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet
Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.21.
147
Bilgin, Eşya ve İnsan, s.243.
148
A.e.
149
Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bkz. Bilgin, a.g.e., s.343.

269
uzmanlık istemesi, kişilerin eşya ile ilişkisini çok daha farklı kurmasına yol açar.150
Duygusal bağlar, uzun süren yoldaşlıklar, yerini, mümkün olabildiğince “fayda”ya
bırakır. Çoğu kez kendi seçmediği eşyalarla ilişki mecburiyeti olan modern insan,
böylelikle eşyaya, giderek de kendisine yabancılaşır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü, tüm sosyal organizasyon biçimlerinde ve insan

davranışları düzleminde modernleşmeye çalışan bireyleri ile; eşya ile ilişkilerini az
önce işaret ettiğimiz şekilde yeniden kurmaya çalışan insanların olduğu bir
enstitüdür. “Davranmak zorunda oldukları gibi davranmayı kendileri istedikleri için
yaptıklarına inanan” modern bireyler, eşya konusunda da kendilerine empoze edilen
151
modellere uyarlar. “Kendileri istiyormuş duygusu” ile eşyalarını seçen
kahramanların -ki; Halit Ayarcı’da, İrdal’ın son halinde, Pakize’de, Pakize’nin kız
kardeşlerinde, İrdal’ın halasında bu vardır- geliştirilen yeni eşyalar ve aygıtlar
sayesinde sosyal kontroller düzeyinde bağımlılıktan kurtulmaları gerekirken, daha da
çok bu bağımlılığın artması, eşyayla kurulan ilişkide ve eşyanın faydacı yapısında bir
takım problemlerin olduğuna işaret etmektedir.

4. Hayata Kaderci Açıdan Yaklaşanlar

Kader ve talih kelimeleri, gerek Tanpınar’ın, gerekse roman kahramanlarının

ağzından çok sık duyduğumuz kelimelerdir. Bu kelimeleri “hem edebî metinlerinde,
hem de deneme ve makalelerinde olağanüstü denilebilecek bir sıklıkta” kullanan
Tanpınar, bu anlamda kaderle ilgili kendi düşüncesine sürekli olarak yer vermiş
olur.152

150
A.e., s.142.
151
A.e., s.437.
152
M.Orhan Okay, “Kaderin Eşiğinde Tanpınar”, Hece Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak
2002, s.8.

270
 İnsan için yapılan tarifleri “müphem” ve “manasız” bulan Tanpınar, sadece
Pascal’ın insan hakkında verdiği “düşünen saz” tarifini, “şiirin diliyle söylendiği için
bu cinsten tecritlerin en güzeli, belki en manalısı” olarak görür. Çünkü bu tarif,
“insanoğlunun en kudretli ve gerçekten yaratıcı olduğu tarafıyla en zayıf noktasını,
kader karşısındaki aczini birleştirir.” Ona göre Pascal’ın demek istediği şey,
“Ruhumuzla, idrakimizle ne kadar büyüğüz ve gene bu yüzden –kaderi
yenemediğimiz için- ne kadar biçareyiz!” dir. Bütün bu kainat bizim idrakimizde
yaşamasına, zaman ve mekanın dediğimiz şeylerin yaratıcısının insan düşüncesi
olmasına, her şeyin onunla başlamasına ve onunla bitmesine rağmen, “kainatta
neyiz?” diye sorar Tanpınar. “Bizim, nabzımızı dinleyerek bulduğumuz, şuurunu
beraberinde getirdiğimiz, ölçtüğümüz, biçtiğimiz, her şekle tasarrufa çalıştığımız, her
türlü icat, ihtira, ihtiras vehim, vesvese, şiir ve sanatı, her şeyi içine attığımız halde
bir türlü dolduramadığımız zamanın karşısında ne kadar küçüğüz. Bir gün
ömrümüzün her türlü arızasıyla doldurmaya çalıştığımız bu çukur birden kıpırdanır.
Ebedîliğin hesaplarını yapan insanoğlunu, birdenbire genişleyen küçük bir an yutar,
her şey silinir.”153

Araştırmacılar, dinî açıdan, insanın, kendi eylemlerinde “kader”in zorunlu

etkisi altında olmadığını belirtirler. Kaderin, “takdîr” anlamına geldiği ve insanların
özgür iradeleriyle eylemde bulunmalarının bizzat Allah tarafından takdir edildiği;
özgürlüğün, insanın kaderinin bir parçası olduğu; aksi halde, insan eylemleri zorunlu
olarak meydana geleceği ve bu durumda sorumlu varlık olmanın bir anlamı
kalmayacağı, belirtilir.154

“Olacak olan şeylerin zaman ve mekânını, evsâf, özellik ve ayrıntılarını

Cenâb-ı Hakk’ın bilip ezelde takdîr ve tahdîd etmesi”155 anlamına gelen kaderin;
romanlarda bu dinî anlamından ziyâde daha özel bir kullanımla karşımıza çıkması
dikkat çekicidir. Çünkü kaderle ilgili olarak, “insanların eylemlerinde hür olduğu ve

153
Ahmet Hamdi Tanpınar, “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000,
s.21.
154
Dr. Ömer Aydın, Kur’an Işığında Kader ve Özgürlük, İstanbul, Beyan Yayınları, 1998, s.136.
155
A.e., s.14.

271
bu hürriyet dolayısıyla yaptıklarından sorumlu tutulacağı”156 açıkça ifade edilmesine
rağmen, Tanpınar kahramanları kader karşısında hep çaresizdirler. Onların bu hâli,
bir akîdeden ya da tevekkülden ziyade, Tanpınar’ın kaderle ilgili kendi kanaatlerinin
sonucudur. Tanpınar kahramanları için genel olarak kader, “bizim irademizin,
isteğimizin haricinde çizilmiş; güzergâhı, durakları ve hedefi belli, fakat bizim için
bilinmezliklerle dolu bir yoldur.” “Kahramanlar, hadiseler karşısında hep insanın
talihi üzerinde düşünür ve çıkmaza girerler.”157

Mahur Beste’de Atiye Hanım ve Behçet Bey’in evliliği, ikisinin de,

etraflarındaki insanların da hayatlarını çok başka şekillere sokacak bir “kader”dir.
Çamlıca’da araba gezintisinde Atiye Hanım’ı görerek beğenen ve evlenmek için izin
isteyen bir şehzadenin, görenek dışında bir şehirli kızla evlenmek istemesine
sinirlenen Hünkâr, bu işi kökünden halletmek için Atâ Molla’nın kızını derhal
evlendirmeye karar verir. İsmail Molla’nın Mekke’ye sürülmesine üzülen
yakınlarından birisi de, belki gönlünü almaya vesile olur diye aranan damat için
Molla’nın oğlu Behçet Bey’i önerir. Masrafları da karşılayacağını söyleyen Hünkâr,
bir ay içinde Atâ Molla’nın kızı Atiye ile İsmail Molla’nın oğlu Behçet Bey’in
evlenmesini emreder.158

Atâ Molla “çirkin” ve “kısa boylu” olduğunu düşündüğü, bir “damat olarak
beğenmediği”, nezaketi ve mahcupluğuna sinir olduğu bu adama kız vermek
istemese de159; İsmail Molla, eskiden beri gösterdiği dostluğa karşılık, kendisinin
tehlikeli olduğunu imâ eden görevinden sürülmesine sebep olan Atâ Molla ile dünür
olacağına memnun olmasa ve adeta Hünkâr emriyle sürüldüğü bu oyuna en çok da
Behçet Bey gibi zayıf bir kozla girmesine çok üzülse de160; “kendisine verilen kocayı
bir kapı aralığından seyreden Atiye Hanımefendi kederinden bayıl(sa)”161 da; kader
öyle yazılmıştır ve Atiye Hanım ile Behçet Bey evlendirilir.

156
A.e., s.37.
157
Okay, a.g.m., s.9.
158
Tanpınar, Mahur Beste, s.38.
159
A.e., s.48.
160
A.e., s.38.
161
A.e.

272
 Bu olayda bir talih kurbanı olan Atiye Hanım ne yaparsa yapsın Behçet
Bey’in kendi kendini hapsettiği cilt, kitap ve saat dolu dünyasından onu çıkaramaz ve
evlendiği ilk gece bile, Atiye Hanım’a olan bütün hayranlığına rağmen odadan
kaçmayı düşünen, ağzını bıçak açmayan bu ürkek ve kendi kendisini biçare bulan bu
adamı değiştiremez. Hünkârın daha sonra Behçet Bey’i gördüğü zaman, “Atâ
Molla’nın kızıyla evlendirdiğimiz adam mı? Desene ki Molla’nın kızını yaktık…”162
demesi de Atiye Hanım’ın kötü kaderinin göstergesidir. Kırk beş sene önce Behçet
Bey’in evine, yirmi yaşının bütün hülyalarıyla gelen ve “küçücük boyu, temiz yüzü,
temiz kıyafeti, kibar ve zarif, ölçülü konuşması, çok itina ile yapılmış bir kuklayı
hatırlatan kocası”nı gördüğü an “bütün talih kurbanlarının tek siperi olan imkânsız
bir sabır ve teslimiyetin arkasına sığınan” Atiye Hanım; gelin geldiği bu evde
yaşadığı müddet boyunca hep son sözlerini söyleyeceği zamanı düşünür. Nitekim bu
son sözleri söyledikten ve “Behçet Bey’in yüzüne karşı gülerek, talihine olan
isyanını haykırdıktan sonra” gözlerini kapatır. “Bu imtihan dünyasında kadın bir
insana en az lazım olan şeydir” ve Behçet Bey, o öldükten sonra “kitaplarıyla,
ciltleriyle, saatleriyle” istediği kadar ve dilediği gibi meşgul olabilecektir. Artık onu
rahatsız edecek kimse yoktur.163

Atiye Hanım’ı bu talihsiz ömründe en çok etkileyen olardan biri, çocukluk

dostu ve gizliden sevdiği adam olan Doktor Refik’in, onun ablasında kalan
elbisesinden ve kendi zihninde kalan görüntüsünden yola çıkarak bir portresini
yapmasıdır. Çünkü Doktor Refik bu portreyi, Atiye’nin çenesinin üzerinde hala
durup durmadığını merak ettiği yarığı, sarı bal renginde olan ve kendisini dinlerken
açılıp büyüyen gözlerini hayal ederek yapmıştır. Atiye Hanım’a göre, bu portrede
yılar öncesinde Çamlıca’da yaşanmış güzel bir gecenin halleri, gül yaprağı gibi
fışkıran bir yüzün tebessümleri vardır. Ancak, “her akşam aynasında teker teker
saydığı kırışıklıkların, onlardan daha çok kendisini ürküten yorgunluğun, kapalı
odalarda solmuş çiçek talihinin tenine sindirdiği o garip donukluk” yoktur.164

162
A.e., s.51.
163
A.e., s.16-17.
164
A.e., s.96.

273
 İsmail Molla da talihin üzerinde oynadığı kahramanlardandır. Bahçede Necip
Paşalara yakın bir kestane ağacına oturup bu komşu konaktan gelen musiki seslerine
kendi yalnız işret masasından eşlik ederken, “saz ve körpe kadın seslerini dinleyerek
insan ve talih üzerinde acı acı düşünür.”165

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal, Sabiha’nın “o yaştaki bir insan için

166
hakikaten şaşılacak bir talih sezişi” olduğunu düşünür. Anne ve babasının
talihleri, Sabiha’yı daha küçük yaşta talihle ilgili sorular sormaya iter. Cemal’e göre,
sürekli içen, eve geldiğinde kavga eden, çok sevmesine rağmen kendini
kaybettiğinde kızını bile döven Süleyman Bey’in kaderden şikâyete hakkı vardır.
Çünkü iradesiz ve heveslerine düşkün doğmuştur.167

Süleyman Bey, yine evdeki kavgalara dayanamayarak Cemallerin evine

kaçan kızı Sabiha’yı almaya geldiği bir gün, Cemal’in babasının karşısında uflayıp
puflayıp, “kader” diye iç çeker:

“Bunu der demez sanki bu sihirli kelime ile hayatına ait her cins hâdisenin, ömrünü
yıkan budalalıkların mesuliyet yükünden bir lâhzada kurtulmuş gibi biraz ferahlıyor, sonra
yine çehresine gözle görünür şekilde keder ve sıkıntı hücum ediyordu.
O, kader!.. deyip iç çektikçe babam:
- Sabır!.. diye cevap veriyordu. Sonuna doğru bu iki kelime bütün konuşmanın
yerini almıştı.”168

Ertesi sabah Cemal, “Niçin kadere bu kadar bağlı olan insanlar bir türlü ona
razı olmaz?” diye Sabiha’ya sorduğu zaman, “Hiç biri kendi hayatını yaşamıyor da
onun için” cevabını alır.169 Sabiha, etrafındaki insanların sorgulamaya açık
olmayışlarından, kalıplara ve kurallara hesapsızca bağlı olmalarından ve sorularına
“razı ol” diye cevap vermelerinden rahatsızdır. İnsanların bu teslimiyeti onu
kızdırır.170 Sabiha, insanların olacak şeyleri olamadıklarını; ya bir duvar önünde asıl

165
A.e., s.21.
166
A.e., s.40.
167
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.42.
168
A.e., s.41-42.
169
A.e., s.42.
170
A.e., s.47.

274
yollarını değiştirdiklerini yahut oldukları yerde kaldıklarını düşünür. Ancak bu duvar
Cemal’e göre “belki talih”se de; Sabiha’ya göre, talih başka bir şeydir:

“Hayır, değil! Tâlih başka bir şey. … Dün akşam sinemaya gittik, dedi. Sefiller diye
bir oyun vardı. Oradaki insanların da bizim gibi tâlihleri var! İyi, kötü kendilerine göre…
Fakat hiç biri duvarın dibinde durmamışlardı. Ah, birisi bize bunları anlatsa…”171

Huzur’da, Tanpınar, romanın en başında Mümtaz’ın talihinin herkesinden

başka bir talih olduğunu açıkça söyler. “Talih(in) bir iradesiyle onu herkesten
ayır(dığı)” bu kahraman, babası ve annesini arka arkaya kaybettikten ve hayatta
yapayalnız kaldıktan sonra, “bir yük olduğunu” düşünerek talihine kızmaya başlar.
Herkesten uzaklaşmak ve yalnızlığını hakkıyla hissetmek isteğini bastıramaz. Hatta
yaşadığı şehirden akrabalarca vapura bindirilip İstanbul’daki İhsan’ın yanına
uğurlanırken, “talihe küskünlüğü içinde onlarla oracıkta vedalaşmaktan memnun
ol(ur).”172 Gitmek istediği tek yer, “çok karanlık”, “çok siyah”, “güneşin girmediği”,
“o billûr sazların insan tâlihiyle alay etmediği” bir yerdir.173

İstanbul’a geldiğinde karşılaştığı ortam, İhsan’ın yakınlığı, Macide’nin

sevecenliği, Mümtaz’ın olumsuz tablosunu biraz olsun dağıtmayı başarır:

“O zamana kadar S…’deki son gecede kendisi için her şeyin bittiği, hayatın dışında
çok hususî bir talihle, herkesten ayrı olarak yaşadığını sanan Mümtaz, birdenbire kendisini
yeni bir hayatın içinde buldu.”174

Nuran’la tanıştığında talihine küsmekten neredeyse vazgeçecek hale gelen

Mümtaz, yine de ara sıra kötü talihinin Nuran’ı elinden almasından çok korkar. Bu
tanışma Adile Hanım sayesinde olmuş, atanışma sonrasında yıllardır birbirlerinin
dostuymuşçasına hemen kaynaşan Nuran’la Mümtaz’ın bu durumu Adile Hanım’ı
sinirlendirir. Mümtaz’la Nuran’ı kendi tanıştırdığı halde, onların kendisinin araya
girmesine gerek kalmadan bakışmalarına çok bozulan Adile Hanım’ın bu

171
A.e., s.48.
172
Tanpınar, Huzur, s.36.
173
A.e., s.37.
174
A.e., s.38.

275
düşüncelerini okuyan Tanpınar, bunu bize şöyle yansıtır: “…ama Adile Hanım’ın
talihi böyle idi. İnsanları sevdiği için onlardan ihanet görecekti. Bütün ömrü böyle
geçmişti. … Yüzü talihten gördüğü bu son ihanetle küskünleşmiş, kendi kendine
‘ahmak herif’ diyordu.”175

Belki de talih, onların böyle bağlanmalarını istediği için, Nuran ve Mümtaz

her şeye rağmen aşklarını yaşarlar. Tanpınar, bu iki kahramanının içinde “talih
sezişi” olduğuna inanır.176 Nuran’la akşama kadar gezip dolaştıktan sonra akşam
ondan ayrılmak istemeyen Mümtaz, Nuran’ın evinin kapısına geldiği zaman, “talihin
öbür yüzüyle karşılaştığını” düşünür.177 “Nuran’ın bulunduğu yerlere bir talih
mahbusu gibi bakar.”178

Bu aşkı destekleyen ve Mümtaz’ı evlerinde görmekten mutluluk duyan

Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in de kadere inancı tamdır. Onun için bir akşam
yemeğinde bir arada bulunan bu insanların masadaki barbunyayı beraberce
yiyebilmeleri, hatta Nuran’la Mümtaz’ın böyle bir araya gelebilmeleri için kader
asırlarca çalışmıştır.179

Güzel geçen günlerin ve evliliğe giden bu aşkın arasına Suat’ın girmesi de

talihin oyunudur:

“Talih bu hasta kafanın, sanatoryumda yatarken bütün özlediği şeylerin Nuran’da

toplandığını düşünmesini istemişti ve böyle olduğu için Mümtaz şimdi bir hastaya, yardıma
muhtaç bir adama kızıyor, onun kemikleri çıkmış yüzünü yumruklamak istiyordu. Bu insan
kaderinin bir köşesiydi.”180

Suat, bir yandan Nuran’a onsuz yaşayamayacağını söylerken, diğer taraftan

hamile bıraktığı bir kadınla Beyoğlu’nda buluşur. Yine talihin bir tesadüfüyle, Suat’ı
Beyoğlu’nda bir bistroda gören, kıza bebeği hemen aldırması gerektiğini söylerken

175
A.e., s.82-83.
176
A.e., s.212.
177
A.e., s.208.
178
A.e., s.233.
179
A.e., s.155.
180
A.e., s.222.

276
onu duyan ve bütün konuşmalarına şahit olan kişi, Mümtaz’dır.181 Mümtaz, Suat’ın
Nuran’ın peşinde olmasının “bir talihe benzediğinden” korkmaktadır.182 Diğer yanda
Suat’ın karısı da, bütün bu olanların kendi kötü talihi olduğunu düşünür.183 Kendi
başına yaşayamayan ve onun yardımına ihtiyaç duyan insanların kendisini böyle
harap etmesinden bıkan Nuran ise, bu sinirle Mümtaz’ı da içten içe suçlar: “Mümtaz
da onlardandı. Bu talihiydi. Herkes biçare kadının omuzlarına yükleniyordu.”184

Olayların içinden başka türlü çıkamayacağını ve Nuran’la Mümtaz’ı başka

türlü huzursuz edemeyeceğini anlayan Suat, Mümtaz’ın evinde kendini asar ve tam
istediği gibi, arkasında bıraktığı insanların hayatını altüst eder. Bu olaydan bir gün
sonra gün sonra Bursa’ya hareket eden Nuran, Mümtaz’a “Ne yapalım Mümtaz,
kader istemiyor! Aramızda bir ölü var. Bundan sonra beni bekleme artık! Her şey
bitmiştir.” 185 Diyecek ve yine kaderin ağlarıyla bir aşk tarihe gömülecek, Mümtaz,
eski talihsiz günlerine dönecektir.

Bundan sonra her dakika düşüncesi Nuran’ın etrafında dolaşan Mümtaz,

Tanpınar’ın tabiriyle, hep “talihin ihanetine uğramaya alışanların sükûneti yorgun ve
dalgın yürür.”186 “Talihten en çok korkan” Mümtaz’ın düşüncesi artık kendi
bedeninden ayrılır ve o ne yaparsa yapsın, fikri hep “talihin haşin cilvelerine doğru”
yol alır.187

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde, Hayri İrdal’ın da büyük bir kader inancına

sahip oluşu dikkatimizi çeker. Hayatının neden kitap haline getirdiğini anlatan İrdal,
“öteden beri Cenab-ı Hakk’ın insanlara bu hayatı yazmak için değil, iyi kötü
yaşamak için bahşettiğine inananlardanım. Zaten yazılmış şekli mevcuttur. Nezd-i
İlâhî’deki nüshasından, kaderimizden bahsediyorum.” Der.188

181
A.e., s.229.
182
A.e., s.327.
183
A.e., s.223.
184
A.e., s.218.
185
A.e., s.330.
186
A.e., s.337.
187
A.e., s.46.
188
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.12.

277
 İrdal da talihsiz doğduğuna ve kendisi ne yaparsa yapsın, bu talihsizliğin
yakasını bırakmayacağına inananlardandır. O, hiçbir zaman “hak diye kendine ait bir
şeye” inanmadığını söyler. “Bütün mazlum doğmuşlar gibi başına gelen talihsizliğin
neresinden ve ne pahasına kurtulursa, kâr sayar.”189 Öyle olmasını istememesine
rağmen gerçekleşen olayların müsebbibi de talihtir. “Talih ve tesadüf” özellikle hayır
işleri ile ilgili İrdal’a, dedesine ve babasına hep isteklerinin aksi işler yaptırmıştır.190

Halasının öldüğünü zannedilmesine rağmen gömülmeden biraz evvel kendine

gelmesiyle ondan gelecek mirastan mahrum olan İrdal’ın babasının “talihe karşı
hiçbir mücadelede bulunmak hevesi” kalmaz. İrdal’a göre, elbet “herkes hayatının
bir devrinde şu veya bu şekilde talihinin şuuruna erer.” Ancak babası ve ailesi,
bununla “en zalim şekilde” karşılaşmışlardır.191 Erken zamanda karşılaştığı bu
manzara da İrdal’ın kötü bir talihi olduğuna inanmasına ve yaşadığı her aksi ve abes
olayda bu fikrinin daha da netleşmesine sebep olur. Adlî Tıp’a düştüğünde bunu
Doktor Ramiz’e açıkça söyler ve herhangi bir şekilde hasta olmadığını, başına
gelenlerin “talihsizlik”ten kaynaklandığını anlatmaya çalışır:

“- Bak doktor! Dedim. Benim hiçbir şeyim yok. Sadece talihsizim. Başıma
durmadan münasebetsiz işler gelir. Bu talihsizlik daha beni nereye kadar götürecek,
bilmiyorum.”192

Gerçekten de Adlî Tıp son olmaz ve İrdal için başlayan her yeni gün, gelen
her yeni saat, yeni bir garipliğin habercisi olur:

“Her dakikam yeni bir zilletti. Her saat talihsizliğin başka bir çehresiyle karşıma
çıkıyordu. Halbuki bütün bunlara hiçbir sebep yoktu. Hiçbiri bilerek yaptığım bir hata
yüzünden değildi. Hepsi kendi kendine gelmişti.”193

189
A.e., s.67.
190
A.e., s.55.
191
A.e., s.68.
192
A.e., s.110.
193
A.e., s.176.

278
 İrdal artık bu kötü kaderin yüzüne bakan herkesin kolayca görebileceği
şekilde “yüzünde yazılı olduğuna” bile inanır.194 Bu kötü kader, karşısına Cemal
Bey’i çıkarmıştır. Cemal Bey, İrdal’ın korkulu rüyasıdır. Ayarcı’nın iş teklifinden ve
“Ben talihime güvenirim bu işlerde. …Akşama görüşelim!” demesine rağmen İrdal,
“Cemal Bey’in olduğu yerde talihine güvenemeyeceğini” düşünür. Cemal Bey,
İrdal’ın hayatının “kötü talihi”195; “talihinin öbür yüzü”dür.196

İrdal’ın kötü talihi ona göre, çocuklarını da etkilemiş ve onların da hayatlarını

karartmıştır. Ahmet’in talihinin de hiçbir zaman değişmeyeceğini ve sürekli
kötüleşeceğini düşünür.197 Adların talih üzerinde etkisi olduğunu düşünen İrdal, son
kızının ismini, Ayarcı’ya olan bağlılık ve sevgisinin de ötesinde “talihi ona çeksin
diye”, “Halide” koyar.198 Çünkü İrdal için Ayarcı, onun “iyi talihi”dir. Çocuklarının
sıhhati, karısının ve baldızının istikbalidir.199

Ayarcı’yla beraber “talihi dönen” İrdal için, bu dönüm noktasına sebep olan
Ayarcı’nın bozuk saatinin ayrı bir önemi vardır. Hakkında konuşurken birden bire
galeyana gelip, Muvakkit Nuri Bey’den öğrendiği her cümleyi sarf eden ve
etrafındakileri şaşırtarak Ayarcı’nın da gözüne giren İrdal’ın talihini değiştiren şey
bu saat ve değiştiren kişi de saatin sahibi bu adamdır. Bu yüzden Ayarcı’nın bu
bozuk saati aslında İrdal’ın “talihinin anahtarı”dır.200

Enstitüde çalışmaya başladıktan sonra “çalışmayan, işsiz insan” sıfatıyla evde

horlamayan İrdal, artık sokakta her rast geldiği insana “talihsizliğinin hesabını
vermeğe mecbur kalmaz” ve kendini hayata yeniden başlamış gibi hisseder.201 Ona
göre yıllardır “talih herhangi bir adam gibi yaşamasına imkân vermemiştir” ama;

194
A.e., s.193.
195
A.e., s.305.
196
A.e., s.302.
197
A.e., s.185.
198
A.e., s.59.
199
A.e., s.186.
200
A.e., s.190.
201
A.e., s.227.

279
bundan sonra o, bu talihi yenebilmek için daha cesur, atılgan ve kayıtsız bir adam
olmaya karar verir.202

İrdal, etrafındaki insanların talihleri ile ilgili de yorum yapar. Ayarcı’ya göre
Abdüsselâm Bey’in konağının dağılmasının ve tek başına kalmasının sebebi, “aksi
giden talihi”203; yıllarca bu kadar kalabalık içinde yaşadıktan sonra kendisine her
surette yabancı olan iki insanın elinde ölecek olmasının sebebi de “sakınılmaz
kaderi”204dir. Zeynep Hanım da, asil, iyi kibar bir kadın olmasına rağmen, talihsiz bir
kadındır.205 Selma Hanım’ın çaresiz ve neşesiz hali, kocasından şikayetleriyle
İrdal’ın gözünde sıradan bir kadına dönüşmesi de onun talihidir. Çünkü insan talihi
kimsenin yıldız olarak kalmasına müsaade etmez, muhakkak ki bir zaman yerinden
inmesine sebep olur.206

Tanpınar için talih kavramı önemlidir207 ve talihle kişisellik ya da hayat onun

için, bir noktada aynı şeylerdir. Behçet Bey’e yazdığı mektubunda “Sizi unutmuşum,
talihinizi yarım bırakmışım; sonra kötü göstermişim.”208 Der. Tanpınar kahramanları
da talihe isyan eden kahramanlar değillerdir. Onların kimliklerinde talih ne kadar
acımasızca gelirse gelsin, hep aynı kabulleniş ve razı geliş göze çarpar. “Kendi
iradelerini o bilinmeyen büyük iradeye teslim etmiş” bu kimliklerin “hayatlarını
tesadüfler idare eder veya tesadüflerin idare ettiğine inanırlar.”209

202
A.e., s.250.
203
A.e., s.82.
204
A.e., s.85.
205
A.e., s.168.
206
A.e., s.261.
207
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.180.
208
Tanpınar, Mahur Beste, s.142.
209
Okay, a.g.m., s.10.

280
 4.1. Bir Kader Olarak Mahûr Beste

“Tanpınar’da yalnız insanın değil, insanla beraber onun dışında oluşan bazı
kavramların, değerlerin de kaderi vardır. Aşkların, dostlukların, milletlerin,
coğrafyanın, sanatın… ”210 İşte Mahûr Beste, her ne kadar Tanpınar’ın ilk romanına
ismini verse de, diğer romanlarda bir ortak bir aşk kaderi olarak karşımıza çıkar. Bu
beste, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler ve Huzur Romanları’ndaki kahramanların
hayatlarını etkileyen, belirleyen ve yönlendiren bir “ortak kader”dir. Zira, “Mahur
Beste’nin etkisi altındaki roman kahramanları, bir zamanlar varolduğunu
düşündükleri bütünlüklü yaşamdan ayrı kalmanın acısını çekerler.”211

Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, yirmi sene Atiye Hanım’ı

kendisinden, daha sonra da Doktor Refik’ten kıskanır. Doktor Refik, Atiye Hanım’ın
eniştesinin kardeşi, çocukluk yıllarında ablasının evine gittiği zamanlardaki
arkadaşıdır. Bu masum dostluk, birkaç kez daha fazla yakınlığa dönüşecek olmuşsa
da, Doktor Refik’in tıp eğitimi sonrasında Avrupa’ya gitmesiyle orda kalır ve
ilerlemez. Ancak Atiye Hanım ve Doktor Refik ayrı dünyaların rotasına da girseler
de, sözsüz yazısız bir anlaşmanın kahramanları gibi birbirlerinden manevi olarak
kopamazlar. Bunu fark eden Behçet Bey de, içindeki kıskançlığa mağlup olarak,
İstanbul’a dönen Doktor Refik’i saraya jurnaller ve gönderildiği sürgünde hastalanan
Doktor Refik, ölür. Atiye Hanım, Behçet Bey’le bu olaydan sonra hiç konuşmaz ve
hastalanarak ölümü beklemeye başlar. Bir gün ölüm döşeğinde Atiye Hanım’ın
Mahur Beste’yi mırıldandığını duyan Behçet Bey, karısının ağzına eliyle birkaç defa
vurur ve yastıkla onu susturmaya çalışır. Bu olayı gören Şerife Hanım’a göre Atiye
Hanım’ın ölümüne sebep olan da Behçet Bey’dir.

210
A.e., s.11.
211
Erol Köroğlu, “Hayata Çok Yaldızlı Bir Mazi Aynasından Bakmak: Sahnenin Dışındakiler’de
Bugünü Yaşamanın İmkânsızlığı” Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema
Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.96.

281
 Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’le Sabiha da Mahur Beste’nin kaderinden
etkilenirler. Cemal, akrabası Behçet Bey’in köşkünde kaldığı zamanlar gecenin
sessizliğinde dinlediği saat sesleri arasında Atiye Hanım’la Talât Bey’in Şerife
Hanım’dan dinlediği ümitsiz aşklarını hatırlar ve Mahur Beste’nin bu hikâyeleri
dinlerken hafızasında hakikaten meşk etmiş gibi canlanan cümleleri ile uykuya
dalar.212

Cemal’in onu gizlice seyrettiğinden habersiz gecelik entarisiyle kanepeye

oturan Behçet Bey, kısa kollarıyla bir türlü lâyıkıyla kavrayamadığı tamburu ile
Mahur Beste’yi çalarak, gümüş çerçeveli büyükçe bir resminin karşısında Atiye
Hanım’ın “sevdiği, aşıkıyla beraber söylemekten hoşlandığı, onun ölümünden sonra
tenhada kendi kendine mırıldanarak bu ölüyü hatırladığı aşk bestesini okur.”213 Ve
bu manzara Cemal’in gözünün önünden uzun süre gitmez. Cemal’in babasının görevi
nedeniyle bir gün sonra İstanbul’dan ayrılacağı ve Sabiha’yla birbirlerine hiçbir söz
vermeden, hiçbir vaatte bulunmadan sabaha kadar konuştukları akşam da dahil214,
aklında hep Mahûr Beste vardır. Yıllar sonra döndüğünde ve Sabiha’nın nerede nasıl
olduğuyla ilgili bir cümle duyabilmek için insanlara yalvarırcasına baktığında,
misafir olarak gittiği Tevfik Bey’lerin evinde dinlediği musiki de Mahur Beste’dir:

“Yine kendisinden, annemden, Behçet Bey’den bütün çocukluğum boyunca

dinlediğim bu güzel eser sanki talihimin aynasıydı. Bu aynada ben, sanki demin karşı
tepelerin üstünde bir şahdamarı kopmuş gibi dört tarafı kan rengine boyayan o talih çehreli
akşamın kızıllığı içinde Sabiha’yı ve kendimi görüyordum.”215

Şerife Hanım, konağa gittiği zamanlarda Cemal’e Atiye Hanım ile Doktor
Refik’in hikâyelerini anlatır. Aileye Mahur Beste’yi kazandıran bu aşk romanıyla
ilgili olarak Doktor Refik’in Atiye Hanım’a yazdığı mektupları gösterir:

“Şerife Hanım … mektupları gösterdiği zaman hakikaten heyecan içinde kaldım.

Sararmış kâğıtların üzerinde Atiye Hanım’ın gözyaşlarının yerleri vardı.

212
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.123.
213
A.e., s.124
214
A.e., s.141.
215
A.e., s.179.

282
 Bütün bu dediklerim şaşılacak şekilde Sabiha’nın hatırasıyla birleşiyor ve her gece
yatağıma ‘Ya, onu bir daha göremezsem, ya hiç göremezsem… Birbirimizden ayrı ölürsek!’
korkusuyla giriyordum.”216

Aslında Nuran’ın dedesi Talât Bey’in eseri olan bu şarkı ve bu hadise bu eski
Tanzimat ailesi arasında uğursuz olarak tanınır ve buna rağmen de hafızalara
yerleşir. “Küçük ve kısa şekliyle insanın tenine yapışan o acı çığlıklardan biri” olan
bu eserin kendi macerası da oldukça gariptir. Talât Bey’in karısı Nurhayat Hanım
Mısırlı bir binbaşı ile sevişerek kaçınca Mevlevî muhibbi olan Talât Bey bu eseri
yazar. Talât Bey, aslında bir fasıl yapmak ister, fakat tam o esnada Mısır’dan gelen
bir dostu Nurhayat Hanım’ın ölümünü haber verir. Talât Bey, daha sonra bu ölümün
eserin bittiği geceye tesadüf ettiğini öğrenir.217

Mümtaz, Mahur Beste’nin “Dede’nin bazı beste ve semaileri gibi, Tab’î

Efendi’nin bayâtî yürük semaisi gibi hususî yürüyüşü olan, insanı büyük mânasında
kaderle karşılaştıran bir parça” olduğunu düşünür.218 Bu beste, bu aile yadigârı, “yer
yer mazlûm rızası ve zalim hatırlayışları, bir nevi ilk ve iptidaî tabiata dönüşe
benzeyen ıstırabı ile bu çift mısraın, şimdi bir tarafında derinleşen, kendisini davet
eden” uçurumudur.219 Mümtaz, bu uçuruma doğru koşmak ve bu şarkıyı Nuran’dan
dinlemek için ısrar eder. “Zihni hep Mahûr Beste’de, aşkın, ölümün bu garip ve
zalim terkibindedir.”220

Mahur Beste’yi kendi kendine mırıldanan Nuran’dan: “Gittin emma ki kodun

hasret ile cânı bile…”221 kısmını duyarız. Ancak, uğursuzluğunu hatırlayarak ikinci
haneye devam etmez ve sevdiği meyan ve nakaratı bile yarıda keser.222 Daha sonra
bir yemek masasında Tevfik Bey bu biraz homurdansa ve gönülsüz olsa da,
Mümtaz’ı kırmaz ve havalanan sesi ile büyülercesine bu eseri okur.223

216
A.e., s.122.
217
Tanpınar, Huzur, s.56.
218
A.e.
219
A.e., s.137.
220
A.e.,”s.110.
221
A.e.,”s.140.
222
A.e.
223
A.e., s.244.

283
 Besteyi çok sevmesine rağmen, Mahûr Beste söz konusu olduğunda, Nuran
bu konuda çekingen davranır. Çünkü Mahûr Beste’nin onun üzerindeki tesiri çok
başka türlü olur. Büyükannesinin yaptığı hatadan çok korkan, ailede ihtirasları
yüzünden etrafını mustarip edenlerin çokluğundan ürken ve çocukluktan beri
büyükannesine benzetildiği için de, sırf onunla aynı talihi yaşamamak için
hislerinden ziyade aklıyla yaşamak ister. Fakat onun bütün çabalarına rağmen talihi
bu kaçışa müsaade etmez. Mümtaz’a “Fakat ne çare, talih istemeyince…” der.
“Çocuğum yine bedbaht oldu.”224

Nuran, kalbini Mümtaz’a açmakta kararsızdır. Mümtaz’ı sevdiğinin

farkındadır ancak, “içinde müphem ümitlerin hudutsuzluğu ile uyanan bir şey, hiç
tanımadığını sandığı bir yaşama sıcaklığı” bir yandan Nuran’ı Mümtaz’a doğru
sürüklerken, bir yığın şey de ona karşı gelir. Bu zamanlarda büyük annesinin hayâli
Nuran’ı hiç yalnız bırakmaz. Aşka ve ihtirasa her şeyi birden yakarak doludizgin
giden; beyaz ferace ve yaşmağı, solgun ay ışığı yüzü ve ceylân bakışlarıyla Nurhayat
Hanım, Nuran’a bütün iç hayatını inkâr ettirmeğe çalışarak:

“ ‘ben diyordu, çok sevildim, onun için böyle perişan oldum. Sevdiğim ve
sevildiğim için bana muhtaç olanların hepsi bedbaht oldular. Kendi yakınında bu kadar canlı
bir örnek varken, nasıl cesaret edebiliyorsun?..’ ”225

“Fakat Nuran’ın içinde konuşan yalnız büyük annesinin sesi veya hayatı
değildi(r). Daha derinden gelen, daha koyu, daha karışık bir ikinci ses daha vardı(r).”
Dedesi Talât Bey’in sevginin ocağında yanmaya hazır kanın sesi ise Nuran’ın
kalbine ve uzviyetine hitap eder. Nuran, yıllarca anneannesine benzemekten
korkması, bu mirasın onda uyanmasına sebep olur. Belki de bu yüzden Mümtaz’a bir
vapur kamarasında rastladığında, ilk teklifinde hiç çekinmeden ona alçak sesle
Mâhur Beste’yi okur.226

224
A.e., s.109.
225
A.e., s.136.
226
A.e.

284
 Nurhayat Hanım, Nuran’ın içinde, o yarı vahşi güzelliği ile dirilip, sanki
kendi sevgisinin ve yaşama iştihasının ocağında bitmez tükenmez bir ateş raksı
yapar. “Atıl” der. “Atıl bu ava; yan ve yaşa!... Zira bu aşk yaşamanın tam şeklidir…”
Bu ateş raksında “kendi ıstırap tecrübesini tekrarlamağa hazır bir hâlde onunla
beraber bulunan” dedesi ise çılgın ve muhteris konuşmaz, anneannesi gibi alev
raksları yapmaz. Yağlı bir kütük gibi kendi ıstırabıyla bu alevi besleyip onun
ocağında yanar. “Mademki benim kanımı taşıyorsun, sen de sevecek, şu veya bu
şekilde ıstırap çekeceksin! Bu kaderden kurtulmağa beyhude çalışma!” der.227

Mahûr Beste’nin kaderi Nuran’ı da yakalar. İçindeki didişmenin arasından

kendi hayatına ve etrafına yeni bir gözle bakan Nuran, bu garip aile yadigârının
bütün iç hayatını idare ettiğini, ömrüne büyük anneannesinin hayatına hâkim
olduğunu görür. Sadece kendisi değil, bütün aile böyledir. Hepsini, Mahûr Beste’nin
bu aşk macerası terbiye etmiş, onlara ve etrafındakilere yaradılışlarına göre ayrı ayrı
kederler hazırlamıştır. “Şimdi sıra kendisinindi(r). Kendisinin ve Mümtaz’ın! Mahûr
Beste’nin altın kafesi arkasında onların gölgeleri çırpınacaktı(r).”228

Nuran, daha ilk günden Mümtaz’a gideceğini bilir. Çünkü aşkı kendisine tek
kader yapan bütün bir irsiyet onu Mümtaz’a iter. Kimi, annesi gibi bu kaderden
kaçarak ömrünü kurutmuş, ömründe bir kere rahatça gülmeden, hiçbir ihsasa kendini
rahatça bırakmadan, duygularından bahsetmeden, çocuklarını bir kere bile heyecanla
öpmeden yaşamış; ‘Kadın her şeyden evvel kendisini gizlemeği bilmelidir; yavrum!’
diyerek kızına sürekli nasihat etmiştir. “Bu yüzden bütün ömrünce farkında olmadan
zalim olmuş, kendisini o kadar seven, yaşadığını anlamak için duygularını yaşamağa
muhtaç olan babasını âdeta ezmişti(r).” Dayısı Tevfik Bey’in muvazenesizlikleri,
oğlu Yaşar’ın kendisine beslediği, bir ev içinde o kadar rahatsız edici o marazî sevgi,
hep bu kaderin eseridir. Kendi de bu korku içinde büyüyen Nuran, “sevebileceği o
kadar genç arkadaşı arasında hiçbir suretle sevmeyeceğini bildiği, yalnız iyi arkadaş
olacaklarını sandığı Fâhir’le evlenir.”229

227
A.e., s.137.
228
A.e., s.138.
229
A.e., s.138-139.

285
 Nuran’a göre, kızı Fatma da şimdiden aynı kadere hazırlanmaktadır.
“Babasına ve kendisine olan delice düşkünlüğü, içliliği, kıskançlığı, hep bu taşıdığı
yükün altında ezilmiş ırsiyetin izleridir.” Fakat bu irsiyet veya terbiye sade kendi
evlerinde değildir. Bu beste, bu sakınılmaz kader, bu geniş ailenin her göbeğinde ayrı
ayrı kurbanlar seçmiştir: “Behçet Bey, Atiye Hanım, Doktor Refik, Medine’de ölen
Salâhaddin Reşit Bey…” 230

Mümtaz da en az Nuran kadar aralarındaki aşkın böylesi bir kaderden

doğduğunu bilir. Zaten o da, “genç kadının arkasında Mahûr Beste’nin çok yüklü
irsiyeti bulunmasa, kendisinden evvelki aşk ve evlenme tecrübesinin verdiği
üstünlükle hayatına girmiş olmasa” belki de o kadar kendisine bağlanmayacaktır.231
Nuran’ın ayrılık kararı aldığı ve ertesi gün Fahir’le İzmir’e gideceği akşam,
Mümtaz’ın içine dolan yine aşkın ve ölümün o muzlim şiiri, Nuran’ın dedesinin
Mahur Bestesi’dir.232

Mahûr Beste, bahsi geçen üç romandaki kahramanların hepsinin aşk

hayatlarını ve kaderlerini belirlemiştir. Cemal, Sabiha’ya, nasıl “daha ziyade İhsan’a,
yahut onun neslinden birisine ait bir şey, bir nevi emanet gibi”233 bakarsa, Behçet
Bey de b ir zamanlar Atiye Hanım’a öyle bakmış ve Mümtaz da Nuran’ı aynı şekilde
görmüştür. Bütün bu insanlar için “Debussy’yi, Wagner’i sevmek” ve “Mahûr
Beste’yi yaşamak” bir talihtir.234

İhsan’ın, Suat’ın, Fahri’nin, Nuri’nin de olduğu sohbet ortamında “Ben insanı

seviyorum. Onun şartlarıyla döğüşme şartlarını seviyorum. Kaderini bile bile hayatı
yüklenmesini, o cesaretini seviyorum.”235

230
A.e., s.139.
231
A.e., s.277.
232
A.e., s.353.
233
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.118.
234
Tanpınar, Huzur, s.140.
235
A.e., s.94.

286
 4.2. Millî Kader
Tanpınar romanlarında karşılaşılan bir kader çeşidi de milletin ortak kaderi;
“millî kader”dir. Romanlar, çalkantılı bir sosyal ve siyasî geçiş döneminden ve
sonrasında yeni kurulan bir Cumhuriyet’ten izler taşır. Ülkenin içinde bulunduğu
fikir karmaşaları ve medeniyet değişimi üzerinde uzun uzun düşünen kahramanların
arasında bütün yaşananların imparatorluğun kaderi olduğuna inanalar da vardır.

Mahur Beste’nin Sabri Hoca’sına göre imparatorluğun karşılaştığı bütün bu

zorluklar ve güçlükler de talihin eseridir. Dava, imparatorluğun talihi üzerine
dönmektedir. Bu talihin Kanuni Esâsî ile de değişmeyeceğine inanan Sabri Hoca,236
insandan ümidini kesmiştir.

İkinci Dünya Savaşı öncesinde bir zamanı dolu dolu yaşayan İhsan da, ne
yapacağını bilemeyen ve üzerine hücûm eden yeni bir kültürün sularında boğulma
tehlikesiyle karşı karşıya kalan milletin, o günlerde içinde bulunduğu durumun tek
açıklamasını “kader” olarak görür: “Hadiselerin garip bir zincirlemesi var ki, yavaş
yavaş insanda bir nevi kader fikrini uyandırıyor ve korkutuyor.”237

Milletin bu durumdan kurtulması ve sağlam kafa ile düşünebilmesi için

öncelikle değerler sistemini yeniden gözden geçirmesi gerekir. İhsan’a göre “insan
ve talihi ebedî meselelerdir. Ve birbirine bağlıdır. Ayrıca halli imkânsız meselelerdir.
Tabiî iman edilmezse…”238 Onun için “bütün ahlâkımız ve iç hayatımız Allah fikrine
bağlıdır. Bu satranç onsuz oynanmaz.”239 Öyleyse, toplum, öncelikle içine girdiği
ahlâkî zaaflardan kurtulmalıdır.

Mümtaz’a göre, “insanlığın talihi aklıyla zamanın dışına fırladığı, aşkın

nizamına karşı koyduğu, geniş istihalenin ortasında bir istikrar istediği için,

236
Tanpınar, Mahur Beste, s.93.
237
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.130.
238
Tanpınar, Huzur, s.301.
239
A.e., s.302.

287
kendiliğinden teşekkül etmiş bir şeydi. İnsanlığın hakikî talihi buydu.”240 Mümtaz’ın
bakış açısında, bir meyhanede içen işçiler, fahişeler, memurlar, aslında talihlerinin
kendilerine emrettiği susuzluğu kandırmağa çalışmaktadırlar.241

Mümtaz’ın İhsan için eve getirdiği doktor da benzer görüştedir. O, dünya

olarak bir iç harbe girdiğimizi düşünür. Bu iç harp, medeniyetin gömlek değiştirme
şekillerinden biridir. Her şeyin bir içten patlamayı hazırladığı, zaruri kıldığı bir
“fizyolojik noktada” olan dünyada siyasî bir harpten sakınılması kolay olabilir.
Ancak bu medeniyet krizini yenmek; bir selde sürüklenmemek, bir tayfunda
boğulmamak kadar zordur. Doktorun bu düşünceleri, aslında ondan pek de farklı
düşünmeyen Mümtaz’ın bile doktora “Ne kadar fazla kadercisiniz doktor” şeklinde
bir tepki vermesine neden olur.242

Kendi milletimizin medeniyet değişimi esnasında mümkün olduğunca

aydınımızın sorumluluklarına dikkat çeken Tanpınar, genel olarak da “toplumların,
kendileri için birer kader gibi gelen bütün olumsuzluklara, felâketlere,
mağlubiyetlere hatta kaderin en değişmez hükmü olan ölüme bile direnişlerini takdir
eder, yüceltir.”243

“Ortaya insanı yapan kaderin asıl mekanizması çıkıyor ve ben anlıyorum ki,
insandan ötede bir şey, onu zaaf ve kudretleri ile, talih ve talihsizlikleri ile yaratan ve
idare eden çok kuvvetli bir şey vardır.”244diyen Tanpınar, kahramanlarını da, olayları
da bu mekanizmanın emrinden dışarı çıkarmamıştır.

240
A.e., s.68.
241
A.e., s.314.
242
A.e., s.371.
243
Okay, a.g.m., s.11.
244
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.122.

288
 5. Hayat Karşısında İradesiz Olanlar

Sahip olunan zekâ ve muhakeme gücünün kullanılamadığı durumla da olur.

Böylesi, duyguların alevlenip hâkim olduğu durumlarda, doğal akış sürecinde
işlemine devam eden akıl ve düşünce sistemi bloke olup etkilendiğinden, kişiler,
kendilerini kontrol edememenin ve iradelerine sahip olamamanın acizliği ve ezikliği
içinde aynı yanlışları ve hataları defalarca yapabilmektedirler.

Mahur Beste’nin bu anlamda kaybeden kahramanı Sabri Hoca’dır. Medrese

tahsilinden sonra yeni fikirlere de açılan, hadiseler içinde öne çıkan, önemli
vakalarda ön saflarda görülen Hoca, önünde açılan yeni ufukların yolunda gerektiği
gibi yürüyemez. Tanpınar onun için, “Fikirlerimiz, onları taşıyacak kudrette
olduğumuz nispette bizimdirler. Sabri Hoca’da bu kuvvet yoktu. Kafasında
birdenbire kopan ihtilâlin istediği kadar hür değildi.”245 Der. Böyle olunca da,
kararsızlığı yüzünden bir türlü atlayamadığı bir eşiğin üzerinde ne geriye, ne ileriye
kımıldayamayan hoca, koyu bir bedbinliğe düşer.

“Cemiyet hayatına verilecek nizam karşısında, asıl gidilecek yola gidemediği

için karasız, siyâsi hadiseler karşısında ümitsiz, bir baykuş gibi köşesinde yaşayan”
Sabri Hoca’nın dilinden düşürmediği tek cümle, “Ümitsizlik içindeyuz, ümitsizlik
içindeyuz, ah bilmezsun, ne ümitsizlikler içindeyuz…” olur.246

Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’in önce sevgisine sahip çıkma ve Sabiha’ya

açılma, daha sonra da dâhil olduğu siyasî hareketin içinde aktif rol oynama
konusunda iradesiz oluşu gözden kaçmaz. Zaten Cemal, Sabiha’yı yanında tutabilme
ya da onun düşüncelerine yetişerek ona ulaşma konusunda yeterli olamadığının
farkındadır:

“…Sabiha’yı o günkü hayatımızı yapan iyi kötü ne varsa onların bütünü içinde
ancak kendim için muhafaza edebileceğimi, aksi takdirde onlarla beraber benden de
uzaklaşacağını iyice biliyordum.

245
Tanpınar, Mahur Beste, s.80.
246
A.e., s.81.

289
 …
Sabiha’yı muhafaza etmenin başka çareleri de vardı. Ona yetişmeye çalışır, daha
derinden arkadaş olur, aynı fikirler –eğer bu aksülâmellere fikir derseniz!- ve ufuklara doğru
beraber yürürdüm. Yazık ki içinde bulunduğum zihnî tembellik buna engeldi.”247

Cemal’in bir şeye inanması için hayatında büyük rol oynayan “İhsan’ın
söylemiş olması kâfi gelir.” İhsan’ı dinledikçe hayranlığı artan ve onun gösterdiği
ufukları bilmemesine rağmen ona sıkıca bağlanan Cemal, kendi içinde İhsan’a karşı
ömrünce sürecek bir bağlılık oluşturduğunu fark eder.248

Cemal, İhsan’a karşı sevgisine rağmen, onun gibi hayatı erken yaşta kavrayan
birinin yanında küçük olduğunu düşünür. Terleyen bıyıklarına, gittikçe uzayan
boyuna rağmen kendini çocuk bulur. Ona göre, mektebi bitirmeye dört senesi olan
bir Sultani talebesi olarak henüz önünde çok yolu vardır. Gerçi Cemal memleketin iç
politikasının bütün gençleri böyle bir psikolojiye soktuğunu söylese de; büyüdüğü
zaman da onu çok farklı bir kimlik olarak görmeyiz. Cemal Tıbbiye talebesi
olduğunda da, İhsan’ın sözünden çıkmayan ve hâlâ kendini birçok konuda iradesiz
bulan bir üniversite öğrencisidir.249

Babasının tayini Anadolu’ya çıkan ve bu yüzden Sabihaların mahallesinden

ayrılmak zorunda kalan Cemal’in, hayatında çok özel ve büyük bir yere sahip olan
Sabiha’dan ayrılmamak için bir şey yapmadığını görürüz. Bu tayin haberi karşısında
azaplı bir hafta geçiren ve gidecekleri günün gecesinde Sabiha’yla geç vakte kadar
sohbet eden Cemal, ne Sabiha’ya bir söz verir, ne de ondan bir söz ister. Hatta
ayrılığın lafı bile edilmez. Ve Cemal, bu tayine itiraz etmeden Anadolu’nun yolunu
tutar. Oysa, Sabiha’ya söylemediği bir şey vardır. Babası, istese Cemal’i İstanbul’da
yatılı mektebe verecektir. Ancak Cemal, bunu reddeder.250 Her ne kadar bunu neden
reddettiğini bilmediğini iddia etse de, Cemal’in bu reddinin ardında yine kimliğinde
yatan o iradesizlik gizlidir. O, bunu yaparak Sabiha’nın fikirlerini, özgür ruhunu

247
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.74.
248
A.e., s.52.
249
A.e., s.55.
250
A.e., s.142.

290
taşımaktan, İhsan’la bir yerlerde karşı karşıya gelmekten, duygularına sahip
çıkmaktan kaçmıştır.

Yıllar sonra tekrar İstanbul’a döndüğünde ilk ve tek merak ettiği şey,
Sabiha’nın nerede ve nasıl olduğudur. Ancak, ne ilk olarak gittiği İhsan’ın evinde, ne
de ondan sonra uğradığı ve hepsi de Sabiha’yı tanıyan, muhakkak ondan haber
verebilecek olan insanların olduğu başka ortamlarda Sabiha’yı sormaz, soramaz.
İhsanlardan çıkarken, “Böylece Sabiha’nın nerde olduğunu öğrenmek için girdiğim
evden ona dair tek bir sual sormadan çıktım. … Bununla beraber memnundum.”
Diyen Cemal, söylediklerinden de açıkça anlaşıldığı üzere yine iradesizliğinin
arkasına gizlenerek kaçmaya devam eder. Hatta bir yerde şu itirafı da çekinmeden
yapacaktır:

“Hakikatte ben garip bir tembellik içinde idim. Uzleti, sükûnu, hulyayı arıyordum.
Sabiha ile olan maceram içimde bir şeyi yıkmıştı. Altı sene insanlardan uzak yaşamıştım. Ve
bütün bunlar çok genç yaşımda olmuştu.”251

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Hayri İrdal, kendisini iradesiz bulduğunu sık

sık tekrarlar. Aslında bu iradesizlik, çocukluk ve gençlik yıllarında Avcı Naşit
Bey’in; Seyit Lütfullah’ın, Aristidi Efendi’nin ve Abdüsselâm Bey’in; daha
sonralarda Doktor Ramiz’in ve Psikanaliz Cemiyeti’nin; ardından Cemal Bey’in ve
İspiritizma Cemiyeti’ndeki garip insanların; en sonunda da Halit Ayarcı’nın ve
Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün peşine takılmasından açıkça bellidir.

Seyit Lütfullah’ın peşine iradesizce takıldığı zamanları garipseyip pişman da

olsa; “Cemal Bey’in peşine o kadar iradesizce takılmamın sebebi elbette birazcık
olsun Pakize’dir.”252 Diye iradesizliğine bahaneler de arasa; İrdal gerçekten
başkalarının yardımı olmadan yaşamayan ve iradesine kendi kendine hükmedemeyen
bir insandır. Dikkat edildiğinde hayatında hiç yalnız bir dönem olmadığı görülür.

251
A.e., s.195.
252
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.151.

291
Yanında hep biri ya da birileri vardır ve İrdal hep bu yanındaki kişilerin adeta kölesi
durumundadır.

Karısı Emine öldükten sonra kendini başıboş bir hayata bırakan ve içki
şişelerinin dibinde teselli arayan Hayri İrdal, eve gelip akşam çocuklarını görür
görmez “iradesizliğine ve talihsizliğine” kızar ve düzeleceğine dair kendine sözler
verir. Ancak yaşadığı hayatı beğenmemesine rağmen, “yenisine gidebilecek kudreti
kendinde bulamaz.” Kaçmak ve her şeyi bırakıp gitmek ister. Ne var ki, “bütün
bunları yapabilmek, kendisini alışkanlıkların dışında denemek için başka türlü adam
olmak lazımdır.”253

“Koşmak, kımıldamak, atılmak, istemek, isteyişinde devam etmek lâzımdı. Bütün

bunlar benim için değildi. Ben biçare bir gölge idim. Yanımdan biraz sürünerek geçen her
adamın peşine takılan, ondan ayrılır ayrılmaz, iki kedi yavrusu gibi birbirine sokulan,
birbirinin kucağında gülen, ağlıyan, bilhassa ağlıyan iki çocukla çapaçul, biçare bir gölge…
Gül! Dedikleri yerde gülen, ağla veya konuş dedikleri yerde konuşan, ağlıyan, enteresan
buldukları zaman enteresan olan, yüzüne bakmadıkları gün mevcut olmayan biçarenin
biri.”254

İrdal, ancak etrafındaki insanların yanında kendinin de bir hayatı olduğunu

düşünür. Bu adamları tamamıyla beğenmese de, aralarında bir muhacir gibi yaşasa
da, yanlarına sığınarak mutlu olur.255

Bir nesil, bu şekilde kendinden kaçarak yetişir. Kimliğinden, taşıdığı

değerden habersiz, ürkek, iradesine güvenmediği için onu geliştirmeye çalışmayan ve
bu yüzden de iradesiz olan bir nesildir bu. Ancak kalabalıkların arasına sığındığında
kendini tek başına bir şahsiyet olarak hisseden bu neslin kendine gelebilmesi için
ülke şartlarının değişmesi ve medeniyet değişimindeki taşların yerine oturması
gerekecektir.

Tanpınar, “Tanzimat’tan beri yetişenlerin çoğunda hemen her hareketin

gürültülü ve sessiz bir istifa, bir nevi tövbekârlık, kendi kendini inkârla sona

253
A.e., s.144.
254
A.e., s.144-145.
255
A.e., s.145.

292
erdiğini” söyler. “Yahut şahsiyet tam bir dargınlık içinde veya kısır bir şüphede
kendisini tüketir.” der.256 İnsanların tedirginlikleri, tepkileri, arayışları,
huzursuzlukları sebebiyle iradesizlik göstermeleri de yaşanılan dönemlerin bir kimlik
problemidir.

6. Hayat İçinde Kıyafet ve Zihniyet İlişkisi

Gün geçtikçe insanların kendileriyle daha çok meşgul oldukları bir dünyada
giyilen, tercih edilen ya da edilmeyen kıyafetlerin kendini ifade etme şekli olarak
farklı bir anlam kazanmaya başladığı aşikârdır. Kıyafet, “kendi özgün dilbilgisi, söz
dizimi ve söz dağarcığı olan görsel bir dil”e dönüşmüş durumdadır.257

Kişi, kıyafeti ile kendi hakkında bir şeyler anlatır ve böylece etrafındakilerin
kolektif düzeyde bunları simgesel olarak belli statü iddialarının olduğu bir dünyaya
yerleştirmesine ve hayatı hakkında belli bağlantılar kurulmasına imkân tanımış olur.

“Giysilere, kozmetiklere, saç modellerine ve takılara, hatta doğrudan vücudun

formuna ve nasıl taşındığına yüklenen anlamların oluşturduğu evren”, “beğeniye,
toplumsal kimliğe ve kişilerin toplumdaki simgesel araçlardan ne ölçüde
yararlandığına göre” kişiler arasında ileri düzeyde farklılaşabilmektedir.258

Geçiş dönemi insanları olan Tanpınar kahramanlarının da kimlik-kıyafet

düzleminde çok şey anlattıkları görülür. Mahur Beste’de ablası Ruhsar Hanım, bir
düğünde giymek üzere Atiye Hanım’ın elbisesini alır ve Doktor Refik bu “yeşil
kadife elbise”nin içine kendinde kalan Atiye’yi oturtarak, bir resmini yapar.259

İsmail Molla’nın gelini sıfatıyla hayatını yeniden şekillendiren ve ince zevkli,

yaşamdan tat almayı bilen kayın pederi sayesinde sıkıcı evliliğinin etkilerini biraz
256
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s.38.
257
Fred Davis, Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s.15.
258
Fred Davis, a.g.e., s.20.
259
Tanpınar, Mahur Beste, s.96.

293
olsun bertaraf etmeye çalışan Atiye Hanım, “her yenilikten ve her modadan”
herkesten önce haberdardır.260 Kayın pederi ile gittikleri musikî âlemlerinde giyeceği
kıyafet ve takacağı takılar için İsmail Molla haftalarca terzilerle, kuyumcularla
uğraşır, pazarlıklar yapar.261

Atiye Hanım’ın bu kıyafet dikkati ve özeni karşısında kocası Behçet Bey,

adeta “mazi artığı” şeklinde dolaşır. Cemal’in “kısa boyu, hiç de güzel olmayan,
daha ziyade eski elbiseleri, sivri sakalı, behemehal kolalı gömleğiyle o otomat
tavırlarıyla bir kuklaya benzettiği”262 Behçet Bey, “elbisesi, boyunbağı, podüsüetli
ayakkabısıyla 1909 yılına ait canlı bir hatıra”ya benzetilir Mümtaz tarafından.263

Sahnenin Dışındakiler’de Sabiha, babasının çarşafa girmesini istemesine

rağmen, çarşafa girmez. Ona göre bu, kadını kısıtlayan bir kıyafettir:

“- Bu çarşaflarla hiç kadın hürriyeti olur mu!.. Biz kadın değil, esir sürüsüyüz.”264

Sabiha’nın bu sözleri burada durmayacak ve özellikle Beyoğlu taraflarını

mesken tutan Beyaz Ruslar, Osmanlı kadınının kıyafetinde değişikliklere sebep
olacaktır. İhsan, Cemal’e, İstanbul’da çok Beyaz Rus olduğunu ve gelir gelmez
şehrin hayatını değiştirdiklerini söyler:

“- Adım başında, lokanta, bar, küçük eğlence yeri… Hele kadınları, bize çok şey
aşılayacak gibi görünüyor. Şimdiden hanımlarımızın kıyafeti değişti. Gördüğün o tepeden
sıkma başlar onlardan geçti. Artık peçe kalktı diyebiliriz.”265

Cemal, başka bir yerde de, “Ne kadar çok kıyafet vardı İstanbul’da! Tesbih
dizisinin koptuğunu, bu kıyafet değişikliği kadar hiçbir şey gösteremezdi.” Der.266
Cemal’in bu tepkisinde, şehirde “farklı giyinen” insanların fark edilecek kadar

260
A.e., s.60.
261
A.e., s.62.
262
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.123.
263
Tanpınar, Huzur, s.57.
264
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.115.
265
A.e., s.198.
266
A.e., s.233.

294
artmasının dışında, ülke insanlarının farklı giyinen bu insanların kıyafetlerinden
etkilenerek yavaş yavaş onların giydiklerine benzer giyinmesinin de etkisi vardır.

Romanın son bölümlerinde Sabiha’yı çıkardığı mantosunun altında “alaca

renkli, kımıldandıkça vücudunu daha güzelleştiren dar elbise” ile görürüz.267 Kendisi
pansiyonun içinde kollarını, bacaklarını açıkta bırakan mavi sabahlığı içinde
gezinmekte sakınca görmeyen Madam Elekciyan Cemal’e, Sabiha’nın geldiğini
haber verirken, onu -bu kıyafetinden ötürü- “çok şık bir hanım” olarak niteler.268

Huzur’da “zalim, hodbin, beyinsiz fakat güzel” olan, Mümtaz’ın sevdiği

kadın Nuran’ın eski kocasına döndüğü haberini vererek Mümtaz’dan karşılık
göremediği aşkının hıncını almaya çalışan Muazzez, “çok açık göğsü omuza doğru,
hiçbir şey tutmayan tek bir düğme ile kesişin düzlüğünü, mühmel yapan ve vücuda
âdeta o anda ve çarçabuk, ancak elden geldiği kadar örtülmüş halini veren sarı
elbisesi” ile; etrafındakilerin birbirlerine karşı iyi olmalarından başka hayattan bir
talebi olmayan ve Mümtaz’ın bu anlamda üzülmesini ya da Nuran hakkında
konuşulmasını gereksiz gören İclâl ise “kırmızısı bol emprimesi içinde sadece tül ve
kıvrım,” olarak tanıtılır.269

Onlar giderlerken arkalarından Mümtaz, “Sarı kostüm ve kırmızı emprime,

yan yana idiler, yine Muazzez’in etekleri İclâl’in elbisesini küçük çarpışlarla
okşuyordu.”270 Diye düşünür. Biri “geveze”, diğeri dedikoduların “tasnifçi”si bu iki
kadın kahramanın giyinişlerinin aksine, Nuran daha farklı kıyafetlerle karşımıza
çıkar.

Mümtaz, IV.Murad zamanına ait bir köşkü gezerlerken muhayyilesinde

Nuran’ı “bir geçmiş zaman dilberi, Dördüncü Murad devrinin bir ikbali gibi”
giydirir. “Mücevherler, şallar, sırmalı kumaşlar, Venedik tülleri, gül şeftali pabuçlar”
ve “etrafında bir yığın yastık”la hayal edilmek Nuran’ın pek hoşuna gitmez:

267
A.e., s.327.
268
A.e., s.326.
269
Tanpınar, Huzur, s.70.
270
A.e., s.72.

295
 “- Yani bir odalık gibi değil mi? Hani şu Matis’inkiler cinsinden. Ve gülerek başını
salladı. Hayır, istemiyorum. Ben Nuran’ım. Kandilli’de otururum. 1937 senesinde yaşıyor,
aşağı yukarı zamanımın elbisesini giyiyorum Hiçbir elbise ve hüviyet değiştirmeye hevesim
yok. Hiçbir ümitsizlik içinde değilim ve bu aynalar beni korkutuyor.”271

Mümtaz, başka bir zaman da Nuran’ın üzerinde onun için Kütahyalı bir
kadından satın aldığı eski zaman elbiselerini görünce çok sevinir. Nuran, “açık
turuncu cepken, mor kadife yelek, yine turuncu şalvar içinde, o kadar sırma ve
işleme arasında bir mücevher gibi”dir. Bu kıyafetleri benimseyen ve kendisinde
beğenen Nuran, giydiklerinin etkisiyle annesinden, nenesinden, gezdiği
memleketlerden öğrendiği türküleri söylemek ister ve “üstündeki elbiselerin malı
olan halk türküleri söyler.” 272

“Kıyafet tarzları ile zaman içinde onları etkileyen modaların, koda yakın bir
şey oluşturduğunu”273 öne sürenlerin bu noktada isabetli davrandıklarını söylemek
mümkündür. Bu eski tarz kıyafetler, Nuran’ın kimliğinin maziye dönük tarafına tam
gelir ve Nuran’ın üzerine tam uyar. Bu kıyafeti giyinmiş Nuran, neden daha çok
türkü bilmediğine hayıflanır. Mazi içinde yaşayan Mümtaz’sa sevdiği kadını böyle
görmekten son derece mutludur.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde giyilen kıyafetin insanın bir parçası

olmasına vurgu vardır. Ayrıntılarını tezimizin birinci bölümünde “İnsan –Saat
İlişkisi” başlığında ele aldığımız sahibiyle birlikte yaşayan saatin ister istemez ona
“temessül edeceği”, “onun gibi yaşamaya ve düşünmeye alışacağı” meselesi, kıyafet
için de geçerlidir Hayri İrdal’a göre.

“…saat kadar derin olmasa bile bu uyma keyfiyeti bütün eşyamızda vardır. Eski
şapkalarımız, ayakkabılarımız, elbiselerimiz gün geçtikçe bizden bir parça olmazlar mı?
Onları sık sık değiştirmek isteyişimiz de bu yüzden değil midir? Yeni bir elbise giyen adam
az çok benliğinin dışına çıkmışa benzer: Kendinden uzaklaşmak, ona bir değişikliğin
arasından bakmak ihtiyacı yahut ‘Ben artık bir başkasıyım!’ diyebilmek saadeti.

271
A.e., s.127.
272
A.e., s.318-320.
273
Fred Davis, a.g.e., s.17.

296
 İddia edebilirim ki, -rahmetli Halit Ayarcı müessesemizin aleyhine çıkmak korkusu
ile bu cins iddialardan sakınmamı bana şiddetle tavsiye ederdi; fakat mademki bu vesayet
artık yoktur, ben rahatça iddia edebilirim- eski bir şapkadan veya ayakkabıdan sahibinin
bütün huyunu, alışkanlıklarını, hayatındaki aksaklıkları, hatta ıstıraplarının çeşidini görmek
mümkündür. Hizmetçilerimize hemen evimize gelir gelmez bir kat elbise, bir iki eski
gömlek, boyunbağı, hiç olmazsa ayakkabılarımızdan birini hediye etmemizin hikmeti de bu
olsa gerektir. Bizi hiç tanımayan bu insan birdenbire elbiselerimizin içine girdiği,
kunduramızla yürüdüğü için, âdeta onun gizli zoru ile bize yaklaşır, farkında olmadan bizim
itiyat ve düşüncelerimizi benimser. Bunu ben kendi nefsimde iki defa tecrübe ettim.”274

İrdal, ilk tecrübesini Türlü Meslekler Bankası’ndan atılmasına sebep olan

Cemal Bey’in hediye ettiği bir kat elbisesi yüzünden yaşar. Onun mizacını,
karakterini benimseyemez ama, onun karısına duyduğu zaaf İrdal’a da geçer ve İrdal
Cemal Bey’in karısı Selma Hanım’a âşık olur.

İkinci tecrübesi ise, üzerindekilerle müesseseye gelmesini hoş karşılamadığı

için kendisine kıyafet hediye eden Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kurucusu Halit
Ayarcı’nın sayesindedir. Sırtına hediye edilen elbiseyi geçirir geçirmez İrdal, “hayatı
Ayarcı gibi mütalaa etmeye alışır” ve “varlığı değişir”; “ufku, görüş zaviyesi”
genişler. Böylece “değişme, koordinasyon, çalışmanın tanzimi, zihniyet değişikliği,
üst düşünce, ilmî zihniyet” gibi tabirlerle konuşmaya, kendi isteksizliklerine
‘zaruret’, ‘imkânsızlık’ gibi adlar koymaya, “Şarkla Garp arasında ölçüsüz
mukayeseler yapmaya”, “ciddiliğinden kendisinin de ürktüğü hükümler vermeye”
başlar.275

Enstitüye girdikten sonra “sanki sahneye çıkacakmış gibi İrdal’ın kılık

kıyafeti ile meşgul olan”276 Halit Ayarcı da, İrdal’ın bu konudaki fikirlerini isabetli
bulur:

“…söylediğiniz son derece doğrudur. Bütün büyük adamların maiyetlerinde

çalışanlara daima elbiselerini ve öteberilerini vermeleri bu yüzdendir. Roma imparatorları,
krallar, büyük diktatörler hep kendileri gibi düşünsünler diye eşyalarını dostlarına hediye
ederlerdi. Hatta Osmanlı hükümdarlarının, vezirlerinin kürk ve kaftan ihsan etmeleri de bu
yüzden olsa gerektir. Siz, farkında olmadan tarihin büyük bir sırrını, bir çeşit psikolojik
mekanizmayı keşfettiniz!”277

274
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.17-18.
275
A.e., s.18-19.
276
A.e., s.228.
277
A.e., s.19.

297
 “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde kıyafete böyle bakış, romanın bütününde
olduğu gibi, ironinin bir parçasıdır.”278 Enstitünün nasıl göründüğü; neyi yapmak
istiyor, neyi hedefliyor göründüğü kadar, çalışanların da nasıl göründüğü önemlidir.
Bu kurmaca dünyanın idarecisi Halit Ayarcı’ya göre, elbette ki İrdal dikkatli
giyinmeli, elbette ki Ayar İstasyonları’nda çalıştırılacak genç bayan ve erkeklerin
kıyafetleri gözden geçirilmelidir.

Bu gözden geçirmenin bir adım daha ötesine de geçilir ve gençlerin

kıyafetleri, müşterilere hitap ederkenki diksiyonları, hareketleri, bu işlerden anlayan
birinin ellerine; Sabriye Hanım’a teslim edilir.279 Artık romanın bazı kahramanları
için moda denilen bir kavramın sınırları içinde, imajın getirilerinde değerlendirilen
bir kıyafet anlayışı söz konusudur.

Modanın, modanın yaratıcılarının, satıcılarının ve tüketicilerinin anlamı yani,

aktardığı imajlar, düşünceler, duygular ve duyarlılıklar ile bütün bunları sağlayan
simgesel araçlar; kıyafet deyip geçilen unsurun diğer yüzüdür.280 Moda denilen şey,
genellikle “tarz, adet, gelenekselleşmiş ya da kabul görmüş giyim veya hâkim
kıyafetleri” ile arasına değişimi vurgulayan bir fark koymaya çalışır.

Hayri İrdal’ın karısı ve baldızları, bu değişimden en çabuk etkilen ve

modanın durmadan esen rüzgârından başı dönen kahramanlardır. İspiritizma
Cemiyeti’nden Sabriye Hanım’ın Cemal Bey’le ilgili bilgi sızdırmak için İrdal’ın
evine gelmesinden sonra İrdal’ın karısı ve baldızları bu şık kadının kıyafetine hayran
olurlar ve “iyi giyinmenin kaç paraya muhtaç olduğunu pek kestiremedikleri için”
onu taklit etmeye karar verirler. İrdal’ın üç maaşı bu iş için harcanır. Fakat yine de
eksik olan bir sürü şey vardır.281

278
Murat Koç, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikâyelerinde Kıyafet-Karakter İlişkisi Üzerine
Bir Deneme”, Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Hazırlayan: Sema Uğurcan,
İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003, s.86.
279
Tanpınar, a.g.e., s.251.
280
Konu hakkında daha ayrıntılı bilgi için bkz. Fred Davis, a.g.e., s.16.
281
Tanpınar, a.g.e., s.175.

298
 İki ay sonra, Sabriye Hanım’ın, ne için geldiğini merak eden, cemiyetten
başka bir isim; Nevzat Hanım da İrdal’ın evine misafir olur. Pakize ve baldızlar bu
kez de, hakîki zerafetin Nevzat Hanım’da olduğuna karar verip, Sabriye Hanım’ı
taklit ederek aldıkları, diktirdikleri bütün kıyafetleri tekrar değiştirmeye karar
verirler. “Evcek, elbiseler, çamaşırlar değişir” ve “her şey yok pahasına satılarak” iki
282
maaş daha sarf edilir. Sabriya Hanım’ın ve kıyafetlerinin modası geçmiş, Nevzat
Hanım’ınkiler moda olmuştur.

Böyle bir tablo, modanın “kendi kendini daim kılan kapitalist bir kültürel
komplo” mu, yoksa “gardıropların planlı bir biçimde sürekli çağdışı kalmasıyla kar
sağlamaya yönelik kurumlaşmış, sinsi bir tezgâh mı”283 olduğunu sorgulamalıdır.
Sosyal bilimcilere göre moda, “batılı erkeklerle kadınların toplumsal kimliklerinde
tekrar tekrar meydana gelen istikrarsızlıklar üzerinde” gelişmiştir.284

Pakize’nin ve baldızların kimliğinde görülen bu anî ve taklidî beğeni, giderek

toplumun büyük bir kesimine yayılır. Bu yüzden kıyafet, “kimliklerin içinde veya
arasında yankılanan kültür temelli kararsızlıkların kaydı için rahatlıkla görsel bir
metafor olabilmektedir.”285

İnsanların üzüntü içinde olması, kafalarının karışık olması, benlik

problemlerinin olması, kimlik kararsızlığına ve kıyafetle ilgili değişim talebinin en
sık baş gösterdiği zamanlardır.

Enstitünün düzenlediği ve ‘Mübarek’in tanıtıldığı gecede İrdal’ın halası

misafirleri “omzunda siyah şalı, siyah kostümü içinde, göğsü dantelalar içinde, yarı
dekolte, boyalı saçları, makyajlı yüzü, elmasları, incileri ile her zamankinden
fevkalade ve şaşırtıcı halde” karşılar. Zehra, “yeni yaptırdığı tuvaletin uzun eteklerini
yayarak oturmuş” tur. Pakize “İrdal’ın ne zaman yaptırdığını bilemediği elbiselerle

282
A.e.
283
Fred Davis, a.g.e., s.27.
284
A.e., s.28.
285
A.e., s.37.

299
güzel görünmekte”, “alaca eşarbını, küçük çantasını tutarken içten ve memnun
gülümsemektedir.” Küçük baldız “kendisine hiç yakışmayan kıpkırmızı tuvaletinin
içinde”, kulağında “at nalı gibi küpeler”le şuh tavırlarla etrafıyla sohbet etmektedir.
Büyük baldız “mor elbiseleri içinde olduğundan şişman ve çirkin, fakat yine de garip
bir şekilde sevimli, küçük bir fil yavrusu gibi yüksek ökçeli iskarpinlerinin üstünden
etrafındakilere doğru –şüphesiz korsesi yüzünden- güçlükle eğile eğile” şarkısını
söylemektedir. Hatta kahraman saat mübarek bile o gece “süslenmiştir.”286 İrdal,
sonrasında karısının tanıdık gelen kıyafetinin kumaşının, babasından kalma kürkün
kabı olduğunu öğrenir.

Çok para verilerek güve yenikleri işletilen bu elbise içinde Pakize belki de
gecenin en şık kadını olduğunu düşünürken; İrdal’a göre, güve yenikleri yeşil
kumaşın üstünde parlayan altın yaldızlarla orada durmaktadır.287 Ya da mor elbisesi
içinde “olduğundan şişman ve çirkin” görünen büyük baldız, gecenin en güzel kadını
olduğu zannıyla şarkılarını söylemektedir.288 Bu da, kıyafet göstergesinin “gösteren-
gösterilen ilişkisi çok değişken olduğu için”, “aynı kıyafet simgelerinin genel olarak
insanlar tarafından aynı şekilde yorumlaması”nın güçlüğüne işaret eder.289

Giyimin, bireylerin birbiriyle “uygun simgeler aracılığıyla kurduğu iletişim”e

konu olan her türlü benlik görünümünü içine aldığı; her durumda toplumsal kimlik
kavramının, kişilerin kendi hakkında iletmek istediği ve gerçekten ilettiği nitelikler
ile tutumların şekillenişini yansıttığı, kahramanların kıyafet tercihleri ile de kendini
belli etmektedir.290

Dikkat edilecek olursa, romanlarda kıyafetin daha sık değiştiği, kıyafet dilinin
daha çok şey söylemeye başladığı zaman, modernleşmenin çanlarının daha kuvvetli
duyulmaya başlandığı zamandır. Çünkü “toplumsal ve teknolojik değişimin, yaşam
çevrimindeki biyolojik eksilmelerin, ütopik düşlerin, zaman zaman yaşanan

286
Tanpınar, a.g.e., s.323.
287
A.e., s.325-326.
288
A.e., s.334.
289
Davis, a.g.e., s.21.
290
Daha ayrıntılı bilgi için bkz. A.e., s.27.

300
felaketlerin etkisiyle sonsuz bir biçimleniş içinde olan kimliklerimiz”, “içimizde
sayısız gerilim, paradoks, kararsızlık ve çatışma” doğurur. İşte moda da, kolektif
düzeyde yaşanan, tarihte bazen tekerrür eden bu kimlik istikrarsızlığından beslenir.
“Moda başlatan tasarımcı-sanatçılar, toplumda hüküm süren kimlik istikrarsızlığı
akımlarını bir şekilde sezer ve kıyafet sunumunda görme ve dokunmaya ilişkin
alışılmış simgeleri sanatsal biçimde yönlendirerek onlara ifade kazandırmaya veya
onları sınırlandırmaya, çarpıtmaya ya da yüceltmeye çalışır. Bunun için de kıyafet
kodunun şu ya da bu şekilde mutlaka değiştirilmesi gerekmektedir.”291

Genel olarak, Tanpınar kahramanların kıyafetleri onların mazi hasretlerine,

yerli öğelere olan bağlılıklarına, zevk ve eğlence hayatına olan meyillerine ya da
yeniye ve modaya heveslerine, zihniyet durumlarına işaret etmekte; bu noktalardaki
kimlik kodlamalarını açığa vurmakta ve değişmekte olan medeniyetin bu yönüne ışık
tutmaktadırlar.

Türk modernleşmesini, “bütünlük ve devamlılık zeminin kaybetmiş, kendi

bünyesi içinde parçalanmış bir hayat iradesi altında yaşanan kimlik kaybının
süreci”292 olarak gören Tanpınar, kahramanlarının hayatlarına çevirdiği büyüteçle,
modernleşme ve kimlik kaybı konusunda önemli noktaları yakalamıştır.

Bu anlamda Tanpınar’a göre, hayat çözüldükçe kimliğe dair yanlış

yönlenmelerin önüne geçilebilecek ve insanımız kendisini bulacaktır: “Geniş hayat
önümüzdeki bin başlı bir muamma gibi duruyor. Onu çözdükçe kendimizi bulacağız;
hakikî şahsiyete, hür sanata kavuşacağız. Ağaç güneşte serpilir, fakat toprağın
derinliklerindeki kökü ile beslenir. İnsanoğlu kendi ferdiyetini bile ancak içinde
yaşadığı cemiyetle idrak eder.”293

291
Fred Davis, a.g.e., s.28.
292
Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.26.
293
Tanpınar, “Hayat Karşısında Münevver”, Yaşadığım Gibi, s.47.

301
V.BÖLÜM: SANAT KARŞISINDA TANPINAR’IN ROMAN
KAHRAMANLARI

“Tam bir sanat adamı” olarak değerlendirilen Tanpınar, “yazından,

musikiden, resimden olduğu gibi mimariden de çok iyi anlar”1 ve “mimaride,
minyatürde, musikide, klasik şiirimizde yepyeni yanlar” bulur.2 Ona göre sanat
güzelin peşindedir. Onu elde etmeye çalıştıkça, millet dediğimiz terkip kendiliğinden
yeni hüviyetler kazanır.”3

Tanpınar’ın sanat hakkındaki görüşleri ve bunların değerlendirilmesi elbette

ki, başlı başına bir tez konusudur. Tanpınar’ın kahramanlarının sosyal kimliklerini
merkeze alarak çalıştığımız bu tezde bizim daha çok üzerinde duracağımız taraf,
sanatın kahramanların kimliklerine etki ettiği, bu kimlikler hakkında ipucu verdiği
noktalardır. Zaten, sanatı, “ferdî bir vâkıa” 4 olarak değerlendiren ve “insanı bütünü
ile ele alan” sanat eserleri tercih ettiğini belirten5 Tanpınar’ın fikir dünyasında
insandan bağımsız telâkki edilen bir sanat yoktur. Hatta sanatta ileri düzeye uylaşmış
toplumların bu başarısı da, insanı yakalayabilmelerinden kaynaklanır: “Sanat insanı
kaçırdı mı, geri tarafı kendiliğinden sökülür. İngiliz, Rus ve Fransız romanının asıl
büyük vasıfları insanı yakalamalarıdır.”6

Türk sanatı da bünyesine nüfuz eden insan öğesi ve fikir dünyası anlaşıldıkça
gerçek değerini bulacaktır:

“…bütün o eski zaman eserleri, o rahleler, kitaplar, minyatürler, halılar, kumaşla

ruhumuzun hakiki peyzajları, dünkü varlığımızın mütevazı fakat emsalsiz zenginlikleriydi.
Dün, Türk gününün bütün saatlerine kendi renkli neşelerini ve felsefelerini katan ve bugünün

1
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.59.
2
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.24.
3
Ümit Meriç Yazan, Selma Ümit Karışman, Ebediyetin Huzurunda Ahmet Hamdi Tanpınar,
İstanbul, Ufuk Kitapları, 2000, s.259.
4
Tanpınar, Edebiyat Dersleri, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.106.
5
Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor, Kon: Mustafa Baydar, Yaşadığım Gibi, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 2000, s.322.
6
Tanpınar, 19.Asır Türk Edebiyatı Tarihi, , İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 2001, s.234.

302
 çoğu müze salonlarında, artık işlemeyen saatlerin ketum çehresiyle zaman ve talihin
değişiklikleri üzerinde düşünür gibi görünen bu eserlerde ırkımızın tarihi gizli bir nabız gibi
çarpar.
Çünkü Türk ustalarını onların her bir motifini kendi sanatlarında nadir bir rüya gibi
tespit etmeden evvel, Türk kavmi onları yıllarca, hatta belki asırlarca yaşadı.
Bu halı, renginin ve nakışının zengin oyununda, bütün Orta Asya baharlarının
feyzini taşır. Yedi asır evvel işlenen şu tahtadan oyulmuş kapı, ömür yıpratıcı sabrında Türk
ruhunun korkunç bir istilâ ve inhizam karşısında gündelik işlere kapanmakta ne kadar büyük
bir teselli bulduğunu gösterir ve bir medeniyetin mütecaviz zaman karşısında alabileceği
yüksek ve gururlu duruşu anlatır.”7

Sanatı sanat yapan şey, onu meydana getiren milletten aldığı, o millete has
özellikleridir:

“Romancılarımız, hikâyecilerimiz, şairlerimiz yazdıkça Türk karakteri dediğimiz

veya diyebileceğimiz şey teşekkül eder. Ben milletleri sanatların yaptığına kaniim, aksine
değil. Kendimizin diyebileceğimiz güzellik ve büyüklük iklimleri buldukça manevî çehremiz
teşekkül eder.”8

Gelinen noktada kendinden ve kimliğinden uzaklaşan insanımızın kendine

has sanatı ortaya koyamamasını, batı hayranlığının etkisiyle sanatçı olarak hep başka
milletten birilerine yüzünü dönmemizle ilgili olarak, Tanpınar sorgular:

“Biz neden şimdiye kadar sanatkârımızın vatan toprağında bu tecrübeyi serbestçe

yapmalarına pek taraftar olmadık? Memlekette bu sahada açılan büyük fırsatları daima bir
ecnebîye peşkeş çektik. Bu cömertçe jestlerin bize neye mal olduğunu gördük ve hâlâ da
görmekteyiz.”9

Tanpınar’ın sanatla ilgili olarak güncelde yakındığı şey ise, güzel sanatlar
politikasının hala kurulamamış olmasıdır.10

7
Tanpınar, “Kendi Kendimize Doğru”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000. s.389.
8
Tanpınar, “Ne Diyorlar? Ahmet Hamdi ve Halk Şiiri II”, Kon: Oktay Verel, Mücevherlerin Sırrı,
Haz. İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s.219.
9
Tanpınar, “Anavatan Topraklarındaki Türk Eserlerinin Ortaya Konması Türk Vatandaşının Hakkı
Olmalıdır”, Yaşadığım Gibi, s.386.
10
Tanpınar, Kültür ve Sanat Yollarında Gösterdiğimiz Devamsızlık”, Yaşadığım Gibi, s.32.

303
 1. Musiki

Eserlerinde musiki kelimesinin 410 defa yer aldığı tespit edilen11

Tanpınar’ın estetiğinde, genel olarak müzik, büyük bir yer tutar.”12

Türk musikisi, “büyük bir cemiyetin, çok sıhhatli bir hayat aşkının ve derin,
huzursuz, her an ebediyetin muammasını çözmek için sabırsızlanan bir ruh”un
mahsulüdür. Bu musikiyi “hayatı bizden başka zaviyelerle gören, fakat her sanatın
gayesi olan büyük zirveleri hedef alarak seçmiş, incelmiş, emsalsiz bir mücevher gibi
yontulmuş, nadide bir zevk” vücuda getirmiştir.13 Diyen Tanpınar’a göre, “Klâsik
musikimiz halk havaları ile beraber dünyanın en zengin denilebilecek nağme
hazineleridir.”14

“Türk kültürünün bozulmamış, hakiki şeklini arayan Tanpınar’a göre, bütün

sanatlarımızın artık bir duraklama noktasına geldiği modernleşme sürecinde
şahsiyetini koruyabilen tek sanatımız klâsik musikimizdir. Geleneksel sanatlar
arasında bir kültür unsuru olarak musikiye verilen öncelik, onun dinamik yönünden
ve bilhassa dünü bugüne bağlamadaki fonksiyonundan ileri gelmektedir. …Tanpınar,
musikide, aynı zamanda, Türk toplumunun geçirdiği bütün dönemlerin yankılarını ve
izlerini de bulmaktadır:”15

“Türk musikîsi üç büyük eser etrafında gelişmesini yapar. Abdülkadir-i Merâgî’nin

artık hiç dinleyemediğimiz Segâhkâr’ı, Itrî’nin Nevâkâr’ı (isterseniz buna Mevlâna için
yazdığı Naât’ı da ilâve edebilirsiniz yahut birinden birini tercih edersiniz) ve Dede
Efendi’nin Ferah-fezâ Âyini. Bu üç eser yumuşak çizgiler medeniyetinin sade üç ayrı
çehresini vermezler, bütün bir tarihi de verirler.”16

11
Mine Birkök, Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki ile İlgili Unsurların Tespiti, İstanbul, İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü (Basılmamış Mezuniyet Tezi), 1965,
s.7.
12
Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Estetiği Üzerine”, Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul,
Boyut Yayıncılık, 1996, s.56.
13
Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi, s.362.
14
Tanpınar, “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, a.e., s.26.
15
Abdullah Uçman, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32, Ekim 1992, s.8.
16
Tanpınar, “Yahya Kemal ve Türk Musikîsi”, a.g.e., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 378.

304
 “Bugün bizim Şark dediğimiz ve türlü şekilde tefsir ettiğimiz coşkun ve
ıstıraplı âlem, üst üste hasretlerin ve burada tahlil etmemize imkan olmayan
inkârların kurduğu acayip ve şaşırtıcı dünya, bundan iki yüz bu kadar sene evvel
İstanbul’da yaşayan bir adamın, Buhurîzâde Itrî Efendi’nin, Hâfız’ın bir beyti
etrafında ve tıpkı geceleyin bir yıldızın ışığına takılarak yapılan bir yolculuk gibi,
hangi uzak çağda ve hangi esrarlı şartlar altında bulunmuş bir ses kombinezonunun
arkasından yürüyerek vücuda getirdiği büyük eserdir.”17

Tanpınar’a göre musiki, insanı değiştiren bir şeydir. Ait olduğu geleneğin her
türlü sesini giyinerek gelen bu ilham, “insanı ele alarak işe başladığı” için “onu siler,
değiştirir, aynı zamanda ona ayrı zamanlar icat eder.” Ve ortada “benden başka bir
şey olan bir ‘ben’ kalır.18 Toplumun bütün hadlerine yükselen insan, kimi zaman
“duadan ferdi hayata, ferdi hayattan duaya” geçerek özüne döner.19

Mahur Beste’de Târıdil Hanımefendi, İsmail Molla, Atiye Hanım musiki

zevki konusunda öne çıkan isimlerdir.

Necip Paşa’nın karısı Târıdil Hanım, kendisi musikiye meraklı olan ve

yetiştirdiği cariyeleri de bu konuda tam eğiten bir kahramandır. Târıdil Hanım’ın
cariyelerini musiki konusunda iyi yetiştirdiği de herkesçe bilinir. Evlerinde sazın ve
musikinin olmadığı gece hemen hemen yoktur ve bu ev o yıllarda “içinde alaturka
musikinin en iyi tanındığı merkezlerden biri” olarak ün salmıştır.20

Bu evden gelen musiki seslerine kendi bahçesine hazırlattığı masadan eşlik

eden İsmail Molla’nın seneler önce Târıdil Hanım’la arasında çıkan dedikodu,
normalde komşu iki yalının münasebetinin kesilmesine neden olmuştur. Yani, Necip
Paşa’nın karısı Tarıdil Hanım’la İsmail Molla arasındaki aşk dedikoduları da sırtını
musikiye dayar. Ancak bu durum, “gençliğinde bütün İstanbul’un sesine koştuğu
nadir insanlardan olan” İsmail Molla’nın “komşu evde saz biter bitmez çekildiği

17
Tanpınar, “Yahya Kemal ve Türk Musikisi”, Yaşadığım Gibi, s.377-378.
18
Tanpınar, İsmail Dede”, a.g.e., s.371.
19
A.e., s.374.
20
Tanpınar, Mahur Beste, s.21.

305
odasından” davetsiz de olsa “ağır ve dik sesiyle bu ziyafete iştirak etmesi”ne engel
olmaz.21 Tarıdil Hanım’ın cariyelerinin musiki âlemlerinde kendisi de hazırlattığı
masanın başından şarkılara eşlik eden İsmail Molla böylece kendini ele vermektedir.

Atiye Hanım da kayınbabası gibi musikiye meraklıdır. Mehtap geceleri ve

Yenikapı Mevlevihânesi de adeta onun hayatının boşluklarını doldurmak için
başvurduğu ortamlardır. “Çalmaz, söylemez, fakat musikiyi sever.” Musiki dinlerken
“kendini bütün talihi idare eden bir meleğe bırakır gibi” bir hale gelir ve derinlere
dalar. Kayınpeder ve gelini birleştiren bu ortak nokta sebebiyle, Molla Bey, kadın
erkek ayrı sandallarla iştirak edilen mehtap sefaları ve saz âlemlerine bile gelini
olmadan gitmez. Ve bu sefalarda, saz Molla’nın eline geçtiğinde devrin modası
şarkılar ve besteler bir yana bırakılarak, daha ağır bir musikiye geçilir.22

Molla ve gelini sohbet ederlerken, bazen Molla Bey, “anlattıklarıyla alakalı

ona adeta zaman içinde yeni bir yaşama hızı vererek alelâde bir zabıta vak’ası veya
dedikoducu halinden çıkaran şarkıyı, türküyü okur”; bazen de “yeni işittiği veya
eskiden bildiği bir parçanın kim tarafından niçin yapıldığını Atiye kendisi sorar.” Ve
kayınpederinin musiki dolu hikâyelerini, onun bakışları arasında kendisini
kaybederek dinler:23

“Kaç defa kızı gibi sevdiği gelininin eski bir besteyi dinlerken birdenbire yüzünün
değiştiğini, ürperdiğini, yakalanması imkânsız olan bir şeyi yakalamak ister gibi tâ içten
çırpındığını görmüştü. Beste bitince bu hal de biter, genç kadın olduğu yerde, adeta musikide
erimiş gibi kalırdı. Hakikatte bu erimek, kendini bulmak, asıl saadeti yakalamaktı. İnsan bu
kartal pençesini teninde duymadan kendisi olamazdı. Onun için genç kadını ömrünün bu
biricik saadetinden mahrum etmeyi bir kere bile aklına getirmemişti.”24

İsmail Molla’nın, Sabri Hoca’nın, Atiye Hanım’ın ve Behçet Bey’in de

bulunduğu sohbet ortamında konu Şark-Garp meselesine gelince, fikirler birbirini
kovalar ve Şark’ın içinde bulunduğu durumun zorluğu konuşmalar esnasında
vazıhlaştıkça, ortama bir ümitsizlik havası çöker. En son Sabri Hoca’nın da;

21
A.e., s.22.
22
A.e., s.61.
23
A.e., s.64.
24
A.e., s.60.

306
 “- Şark yok, Şark öldü. Bizler yetimiz. Unutmaktan başka çaremiz yok. Yetimlikten
kurtulmak için unutmalıyız.”25

demesi, Atiye’nin bunalmasına ve ortamın havasının değişmesini istemesine sebep

olur:

“Şark ölmüştü. Bu ölü nerede yatıyordu? Mezarı neresiydi? Niçin içinde bu garip
merhamet çeşmesi kanamıştı? ‘Ah ne olurdu, bu sözleri bıraksalar da, Molla Bey bir beste
okusaydı. Belki ölmediğini anlardık. Kimbilir, belki de ölmemiştir.’”26

Atiye’ye göre Şarkın yaşadığının göstergesi musikidir. Atiye’nin bu

düşüncesiyle, Tanpınar’ın musikiyi koca bir medeniyetin merkezine aldığını açıkça
görebiliyoruz.

Tanpınar’ın romanlarında bir roman kahramanıymışçasına her tarafta

gezinen, varlığı her köşe başında hissedilen Mahur Beste ise ayrı bir konudur. Her ne
kadar Tanpınar’ın ilk romanına ismini verse de, diğer romanlarda bir ortak bir aşk
kaderi olarak karşımıza çıkar. Bu beste, Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler ve
Huzur Romanları’ndaki kahramanların hayatlarını etkileyen, belirleyen ve
yönlendiren bir “ortak kader”dir. Atiye’nin küçük eniştesi Lütfullah Bey’in babası,
Nuran’ın dedesi Talât Bey’in eseri olan bu şarkı; hikâyesi yüzünden neredeyse
uğursuz olarak tanınmaktaysa da, hafızalara yerleşir.27

Gerçekte böyle bir bestenin olup olmadığı hakkında çeşitli görüşler vardır.
Huzur’da bu bestenin Neşati’nin “Gittin emmâ ki kodun hasretile cânı bile/ İstemem
sensiz olan sohbet-i yârânı bile”28 beytiyle başlayan şiirinden yapıldığına vurgu
vardır. Diğer taraftan bu ad, mahur makamdaki bütün bestelere işaret etmekle
beraber, Eyyubî Bekir Ağa’nın “Bir âfet-i mehpeyker ile nüktelerim var” sözleriyle

25
A.e., s.87.
26
A.e.
27
Tanpınar, Huzur, s.56.
28
A.e., s.166.

307
başlayan ve ‘Mahur Beste’ adıyla anılan bir bestesini de işaretlemektedir.29
Tanpınar’ın kurmacasında bu bestenin gerçek bir karşılığı var mıdır, yok mudur
kestirmek güçtür.

Karısı Nurhayat Hanım Mısırlı bir binbaşı ile sevişerek kaçınca Mevlevî
muhibbi olan Talât Bey’in yazdığı eser, kahramanların kaderlerini belirlemedeki
rolüyle tezimizin IV. Bölümü’nde ayrı bir başlık olarak ele alınmıştır.

Sahnenin Dışındakiler’de başkahraman ve anlatıcı kişi Cemal’in direk olarak

musiki merakı ve ilgisi yoktur. Ama aydın kahramanlarının düşünce yapısına
medeniyetin bir temel taşı olarak musikiyi oturtan Tanpınar, onu yavaş yavaş bir
musikişinas yapma niyetindedir.

“Bol ahenk” lakabı ile tanınan ve musikinin hakkını verdiği herkesçe kabul
edilen Tevfik Bey, Cemal’deki musiki zevkini de yoklayan ilk kişidir. Onun yemek
sofralarında söylediği şarkılar, hem Cemal’in derinlere gömdüğü aşkına ilişkin
acılarına dokunur, hem de “bundan böyle şahsiyetinin temeli olacak bir complexe
yaratır.”30 Mademki Cemal de bu teşkilatın içine girmiştir, mademki bir Tanpınar
kahramanı olarak karşımızdadır; o zaman, geçmişinde böyle bir musiki kültürünü
besleyecek çok fazla imkânı olmasa da, bu kültürü hazmetmiş kişiler onu etkilemeli
ve musiki onun kanına da girmelidir.

Tanpınar sadece yemek masalarının başındaki şarkılarla yetinmez ve Tevfik

Bey gibi bir musikişinasla, Boğaz gibi musikiden ayrı düşünülemeyecek bir yerde,
eylülün, gecenin, yıldızların, yakamozların, akislerin ve gölgelerin da insan ruhuna
ektiği pırıltıların imkânlarını da kullanarak, Cemal’i kuşatır.31 Cemal bunu itiraf
etmekte gecikmeyecektir: “…ve ben ilk defa olarak aydınlığın, her şekilde aydınlığın
adeta musikinin nizamına benzer bir nizamla saltanatını kurduğunu görüyordum.”32

29
Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan Yayınları, 2000,
s.66.
30
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.178.
31
A.e., s.180.
32
A.e.

308
 Cemal bu atmosferle kendinden geçerken, “daha önceleri sadece bizim
zevkimizi veren Boğaziçi’nde” şimdi birkaç ayrı musikinin birden duyulmaya
başlandığını üzülerek belirtir. Boğaz vapurunda birkaç palikaryanın çaldığı müzikleri
dinlemek zorunda kalınca canı sıkılır. Akşama Tevfik Bey’lerle birlikte Boğaz
gezisine çıktıklarında yan kayıktan gelen Rumca şarkılar ve yükselen balalayka
seslerine inat Tevfik Bey, bir anda bütün boğazda yankılanan gür sesiyle adeta
medeniyetimizin sesini yükseltir ve işgalcilere dersi; Tevfik Bey’in söylediği gazel
ve şarkılar verir:

“Rum halkın bindikleri sandallardan kitara ve mandolin sesleri geliyordu. Kanlıca

koyundan bir türlü çıkmayan genişçe bir istimbotta ise, Amerikan neferleri kendilerine
balalayka çaldırtıyorlardı. Bütün bu yabancı akisler bizi öldüresiye rahatsız ediyordu.
Bu nasıl oldu, ben de anlayamadım. Kanlıca koyundan, tam çıkmak üzere idik ki,
Tevfik Bey birdenbire Yani’ye: ‘Dön! Dedi, şu heriflere bir ders verelim!’ Ve birdenbire
denizin ortasından aya karşı bu toprakta, bu şehirde yaşıyanların sesi, kendi medeniyetimizin
sesi, en geniş şekilde yükseldi.
O anda, bütün Boğaz, tepelerinin, Tevfik Beyin okuduğu gazeli birbirine gönderdiği
muhakkaktı.
İlk önce kitara ve mandolin sesleri sustu, sonra istimbottakiler sustular, sonra bütün
etraf sustu. Tevfik Beyin sesi Boğaz’ı tek başına zaptetmişti. Tevfik Bey Yani’ye:
- Bebek’e çek! Dedi.
Halinde, malikânesinde isyan çıkmış da onu tenkil etmeğe gidiyormuş gibi bir eda
vardı. Bebek’e doğru döndük. Fakat bu sefer tek sandal değildik. İstimbotun dışında bütün
yoldaki sandallar bizimle beraberdi. Artık yanı başımızdan ayrılmayan bir sandaldaki tambur,
ud, keman, Tevfik Bey’in emrine girmişti.
Bebek koyunda da aynı şey oldu. Yolda sadece Şakir Ağa’dan bir beste Hacı Arif
Bey’in iki şarkısını söyleyen Tevfik Bey, körfeze girer girmez tekrar gazele başladı. Ve
hemen arkasından halkımızın bütün hüzün ve hasretiyle dolu bir maya geldi.
Tevfik Beyin sesi Boğaz gecesinde ‘Oğul… Oğul…’ diye sızlanırken biz Boğaz
tepeleriyle Bingöl dağları öpüşüyor sanmıştık. Hepimiz, galiba Yani ve İstratos da beraber,
ağlayabilirdik.”33

Böyle bir gecenin ve maceranın duygusal gel-gitleriyle çalkalandıktan ve

Sabiha’dan habersiz bir akşamda daha uykuya vardıktan sonra, rüyasında Sabiha’yı
gören Cemal, sabahleyin de yine musikinin kollarında gözlerini açar. Rasim Bey,
üstteki odada aile içinde meşhur olan taksimlerden birini çalmaktadır:

“Sabah sanki Rasim Beyin neyinden Acemaşiran taksiminden bir parça, yahut onun
hava boşluğuna, döküldükçe maddeleşmesi, ışık, ağaç, su, gökyüzü olması imiş gibi bu

33
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.180-181.

309
 nağmelerin arasından silkiniyor, kımıldıyor, karşı tepeleri ve sahili hemen önünden oldukça
dik bir meyille denize doğru alçalan Kandilli evlerini teker teker zaptediyordu.”34

Sonralarda Cemal, İhsan’la beraber Beyazıt’ta o zamanın meşhur bir musiki

heyetinin haftada üç defa konser verdiği büyükçe bir kıraathanede, İsmail Hakkı
Bey’i dinler. Her ne kadar o gece, içinde bulunduğu ruh hali, kendini musikiye tam
olarak vermesini engellese de, “artık alaturka musikiyi sevmeğe ve hatta biraz
anlamağa başlamıştım” dere ve onda, “Elâgöz Mehmetefendi Camii’nin tenha
saatlerinde Sabiha ile beraber bir camın arkasından dinlediğimiz mukabelelerden
başlayarak bütün çocukluğumu, benim için o kadar aziz olan bir yığın şeyi birden”
bulur.35

Ve Cemal, güncel politik hayatın içinde de olsa, bu musiki mecraları

sayesinde artık musikiyi içine oturtmuş bir bakış açısıyla karşımızdadır. Romanın
sonuna doğru nihayet karşılaşabildiği sevdiği kadın Sabiha’yı dinlerken, hasretten,
heyecandan, şaşkınlıktan olsa gerek, söylediklerinden bir şey anlamadığı halde
“sadece bir musiki gibi onu kendi içinde dinliyordum” diyecektir.36

Cemal’i bir çok noktada etkileyen İhsan için, “musikimiz tek bağlanış
noktası”dır. “Kimbilir, belki bir gün yalnız onunla kendimizi anlayacağız!”37 diyen
İhsan, Mümtaz’da da benzeri görüşlerin uyanmasına vesile olacaktır. “Bâki’yi,
Nef’î’yi, Nailî’yi, Nedîm’i, Galib’i, dede ile Itrî ile beraber” Mümtaz’a İhsan
aşılamıştır.38

Huzur’daki büyük aşkın kahramanları Nuran ve Mümtaz, musikiden

bahsederken tanışırlar ve musiki aşklarına her daim eşlik eder. Tanışmalarına vesile
olan Sabih ve Adile ile Mümtaz musikiden bahsediyorlardır. Mümtaz, eski gerçek
eserlerin plaklarını bulamamaktan dert yakınır ve bunları bilen insanların da teker
teker bu dünyadan gitmesiyle çoğu ezbere olan bu eserlerin tamamen

34
A.e., s.186.
35
A.e., s.234.
36
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.307.
37
A.e. s.136.
38
Tanpınar, Huzur, s.40.

310
kaybolmasından endişe ettiğini söyler. Bu arada Sabih Nuran’ı da konuşmaya dâhil
etmek istercesine, ona Mümtaz’ın eski musikimize merak saldığını söyler.

Musikiyi bir aile yadigârı olarak taşıyan, baba tarafından Mevlevî anne
tarafından Bektaşî olan, evinde ney sesleri içinde, fasıllarla, eğlencelerle büyüyen
Nuran için, bu anlamlıdır.39 Mümtaz, daha ziyade Bedesten’de bulduğu eski
plaklardan konuşmaya başlar ve kendisini çok güzel gülüşüyle dinleyen Nuran’ın
karşısında içinden bir şeylerin kaydığını hisseder. “Evindeki plakları, ferahfezaları,
acemaşiranları, nühüftleri, tesadüf ettiği her şeyi, yaldıza, bahar kokusuna boğan,
onlara kendi uyanışındaki sıcaklığı geçiren bu gülüşün arasından” dinleyeceğini
düşünerek kendisinden geçer.40

Sohbet arasında Nuran’la Mümtaz’ın ortak tanıdığı İclâl’in de on dört sene

piyano çaldığı ve musikiden anladığı konuşulur.41 Mümtaz’la Nuran’ın kendisini yok
sayarcasına gözleriyle ve sohbetleriyle kurdukları temastan rahatsız olan Adile
Hanım içinse musiki sadece zaman dediğimiz boşluğu doldurmak içindir.42

Nuran’la Mümtaz bu tanışıklıktan sonra baş başa ve sesiz kaldıklarında

aralarındaki “sessiz musiki” raksını yapmaya devam eder:

“Bu sessiz musiki ikisinde de vardı, ikisinin de içinden yüzlerine doğru yükseliyor,
Nuran bunu göstermemek telaşıyla, olduğundan çok mahzun görünüyor ve Mümtaz ise
aksine, tabiatındaki mahcupluğu da gizlemek telaşıyla, zorla cesur ve kayıtsız olmaya
çalışıyordu.”43

Onlar birliktelerken vakit bile musikiyi giyinirler:

“Akşam geniş musiki faslına başlamıştı. Aydınlığın bütün sazları güneşin veda
şarkısını söylemeye hazırlanıyordu. Ve her şey aydınlığın sazıydı. Hatta Nuran’ın yüzü,
kahve kaşığı ile oynayan eli bile…”44

39
A.e., s.118.
40
A.e., s.82.
41
A.e., s.81.
42
A.e.
43
A.e., s.110.
44
A.e., s.125.

311
 Nuran, Mümtaz’a Dede’nin Sultanîyegâh Bestesini, büyük annesi Nurhayat
Hanım için bestelenen Talat Bey’in Mahur Bestesini Mümtaz’a söyler.45 Bir akşam
Adile Hanımlardaki bir davette, kendisine vaktiyle tambur dersi vermiş ihtiyar bir
baba dostunun ısrarıyla da Nuran, sesiyle ortamı değiştirir.46 Nuran’la Mümtaz
musiki etrafında her gün biraz daha birbirlerine yaklaşırlar. Tanpınar’a göre,
Nuran’ın bu musiki zevkinde aşığından farkı; gazeli sevmesidir: “Onun için bir yaz
gecesini dolduran bir gazel, belki musikiden ayrı denecek kadar hususi şekilde güzel
bir şeydir.”47

Nuran’la Mümtaz gezdikleri her yere musiki de gelir. Bir gece yine
gezmeden gelirken ve Çengelköyü’nden Kandilli’ye dönerken, Kuleli’nin önündeki
ağaçların suda yaptığı o çok değişik gölgeye “Nühüft Beste” adını veren âşıklar,
Boğaz’ın seçtikleri her yerine bir ad vererek, hayallerinde İstanbul manzaralarıyla
eski musikimizi birleştirirler.48

Nuran’la tanıştıklarından sonra musiki Mümtaz için bitin kapılarını açmış

gibidir. Şimdi onda insan ruhunun en saf ve diriltici kaynaklarından birini bulur.49
Mehtabın yükseldiği, ayın etrafında perde perde bir dumanın olduğu gece, “eşi ancak
musikide aranabilecek gecelerdendir.”50 Bu, “ayın ferahfeza peşrevidir.”51 “Yüzlerce
görünmeyen ağzın üflediği ney nağmeleri ve onun etrafında bu musiki ile beraber
büyüyen, değişen, ilerleyen sessizlik” onları yalnız bırakmaz.52

45
A.e., s.129.
46
A.e., s.148.
47
A.e., s.149.
48
A.e., s.167.
49
A.e., s.168.
50
A.e., s.181.
51
A.e., s.182.
52
A.e., s.186.

312
 Mümtaz “artık ne İstanbul’u, ne Boğaz’ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği
kadını birbirinden ayırmağa imkân bulur.”53 Mümtaz eski musiki için şöyle düşünür:

“Eski musikiye gelince, o kadar sıkı nizamlar içinde kıvranan, fırtına ve gül
yağmurlarını boşaltan diyonizyak cümbüşüyle, insana telkin ettiği bütün ömrünce tek
düşüncenin, tek ihtirasın avı ve nezri olmak, onun ocağında yanıp kül olduktan sonra, tekrar
yanıp kül olmak için dirilmek fikri ve birbirlerini çok eski ve adeta unutulmuş güzelliklerin
içinden arayıp bulmak zevkiyle bu hazır ve her türlü ihtimali karşılayacak derecede zengin
hayat çerçevesini doldurmağa teşvik ediyor, bunun yapabilmenin yolunu gösteriyor, onu
yaşamağa içten onları hazırlıyordu.”54

Mümtaz’ın, Nuran’ın, Tevfik Bey’in, İhsan’ın, Emin Bey’in, Ressam Cemil

Bey’in, Suat’ın, Selim, Orhan, Nuri ve Fahri’nin bulunduğu ve herkesin musikiye
kilitlendiği bir ortamda; romanın üçüncü bölümünde Dede’nin Ferahfeza ayini icra
edilir. “Tanpınar’ın bu icrayı anlattığı sayfalar, onun müzikle kurduğu ilişkinin
görkemli bir destanına dönüşür.”55

Emin Dede’nin Tevfik Bey’e “Mirim, Ferahfeza’ya var mısın?” diye

sormasından sonra önce Dede makamların arasında kısa bir gezinti yapar ve sonra,
Devrikebir Peşrevi’ne girer. Dedenin neyi, “madeni yahut daha iyisi garip ve renkli
çoğalışında mücevher parıltılarıyla nebat yumuşaklığını birleştiren bir ses”
çıkarırken, büyük sofa bu “tok, hacimli ve geniş” sesle dolar. Pencerelerden taşan,
çiçeklerin yaprakların üzüntüsüne dokunan, her şeyi kendi cevherine oradan daha
aslına iade edecek gibi eriten, tavandaki avizeyi tutuşturan sonra kıvrılarak
sarmaşıklara, salkımlara tırmanıp kendi kendisinden yeniden doğan bu ses; herkesi
kendi ömrünün rüzgârında dağıtır.56 Ancak asıl mucize ayinin kendisiyle başlar:

“Sanki Dede bu acayip eserde mistik tecrübenin bütün mukadder seyrini gözle
görünür şekilde vermek istemişti. Bir an için Hak ile Hak olan ruh, kendini ve gayesini geniş
zaman ve mekânda arıyor, eşyanın uykusunu sarsıyor, her şeyin özüne eğiliyor, büyük
uzletlerde kapanıyor, kehkeşanlar atılıyor, her yerde kendi hasretine benzer hasret, kendi
susuzluğuna benzer susuzluklar buluyordu. Ferahfeza makamını adeta bir nevi irşat gibi
kendisine sunan acem perdesinden dügâha, kürdîye, rasta, çargâha, gerdaniyeye, sabaya,
nevâya geçiyor, her şey birbirinde kayboluyor, birbirinde arıyor, birbirinde buluyordu. Ve

53
A.e., s.207.
54
A.e.
55
Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan Yayınları, 2000,
s.54.
56
Tanpınar, a.g.e., s.264-265.

313
 ferahfeza bütün bu hasret sıtması yolculukta kâh umulmadık dönemeçlerde mücevher
kadehini –o tek cümleden, tek savruluştan kadehini- birdenbire uzatıyor, kâh çok değiştirici
desenlerde seyredilen bir hayal gibi, kendi kendinin hatırası veya rüyası gibi görünüyordu.
Bu arayış, bu kaybolma ve kendini idrak bazen son derece beşerî oluyor, Dede’nin ilhamı,
‘Görünmezsen ne çıkar, ben seni kendimde taşıyorum!’ diyor; bazen de, madde kadar sert bir
ümitsizliğe kapanıyordu.”57

Neyin alt uçurumunda Tevfik Bey’in de sesi duyulmaya başladıktan sonra

sofa duanın denizinde çalkalanan büyük bir gemi olur ve herkes tanıdığı sahillere,
kendi ömrünün sahillerine son ışıklarını dağıtan bir güneşi selamlar hale gelir.58

Birinci selam, “son çırpınışta adeta sakatlanmış bir kanat gibi muallâkta kalan
bir nağme ile biterken, Nuran Mümtaz’ın gözlerini arar.59

İkinci selamda hepsi musikinin ocağında bir an için, anadoluyu vebütün

imparatorluğu saran vakaları, başlarının üzerinde bir kılıç gibi asılan yarının
tehdidini unuturlar ve Allah’ın küçük, yalnız ruhun selâmetini düşünen bir kulu olup,
kısa fasılalarla ömürlerinin hesabına dalarlar.60

Üçüncü selam, Mümtaz’ı bambaşka ufuklara taşır. Mümtaz, nağmenin jkıvrak

raksında adeta halkımızın neşesini, Anadolu’ya kadar uzun ıstıraplarla tahammül
kudretini veren o büyük kaynağı bulur.61 Nuran’sa uçmak, kendi hızı içinde tavanı
delmek, göklere yükselmek ister: Uçmak ve kaybolmak… 62

Dördüncü selamın son çığlıklarında Nuran Mümtaz’ın omuzlarından

yakalayarak ‘beraber ölelim’ diye yalvarır. Dede, nihayet “başlangıcın büyük
nağmesine, etrafındaki her şeyi bir hasret ocağı yapan nağmeye geçer ve orada
susar.”63

57
A.e., s.266.
58
A.e., s.269.
59
A.e., s.270.
60
A.e., s.271.
61
A.e.
62
A.e., s.272.
63
A.e.

314
 Bu ayinde zaman mefhumu farklı bir hale gelir. “Musikinin giderek
genişleyen kozmik zamanı, şüphe, tereddüt ve korkunun kıskacındaki roman
karakterlerinin benliklerini tutsak alır, kendi hayatları üzerinde var oluşun temel
sorularına cevap aramaya zorlar. Tanpınar’ın istediği de budur.”64 Ayin, “kökeni olan
sema törenlerinden koparak artık bir Klâsik Türk Müziği formu haline gelmiş, ‘vecd’
halinden çıkıp sanatlaşmıştır.”65 “Bireyden toplumsala, oradan kutsallık katına
insanın yetkin yolculuğudur.” .”66

Ayin, bize artık bir elin parmaklarını geçmeyecek sayıda kalmış ustaları
tanıtması ve medeniyetin sanatkârları hakkında fikir vermesi bakımından da
önemlidir. Romanın kahraman kadrosu dikkate alındığında “tali bir tip olmaklar
beraber Emin Dede, İhsan ve Tevfik Bey’lerin temsil ettikleri eski Türk medeniyetini
en iyi ve en kuvvetli şekilde yaşatan bir şahsiyettir.”67 Ressam Cemil Bey de
böyledir.68 “Bu evliya ruhlu ve evliya sanatkârların eserlerinde gurbetleriyle, mesafe
daüssılasıyla, meçhulün kapısında büyük ürpermeleriyle bütün manevî simamız,
hâdiselerin efendisi olmuş ruhumuz vardır.”69

Tanpınar da ayini, “bütün musikimizin bir ucu imkânsızda kıvranan yıldız

topluluğu”70 olarak niteler ve Dede ile sonraki musikimizde “bütün bir inkıraz
korkusu, inkıraz zevki, azaplar, tehlikeli sezişler, nefis ithamları ve kaçışlar”
bulduğunu belirtir.71 Bütün Acemaşiranlarda, Mâhurlarda, Sultâniyegâhlarda “ayrı
ayrı yalnızlıklarımız, hasretlerimiz ve sonsuzluk boyunca peşinden koşacağımız
şeyler olduğunu belirten Tanpınar’a göre Dede’yi bugün bizim için o kadar derin
değişiklikler arasından bir nevi çağdaş yapan şey de, onda hayatın bu trajik

64
Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.20.
65
Abacı, a.g.e., s.56.
66
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.161.
67
Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 1997, s.409.
68
Neyzen Emin Dede, gerçek hayattaki ismiyle, Resim ve Heykel Müzesi müdürü olduğu dönemde
Tanpınar’la tanışan Halil Dikmen ise Ressam Cemil tipiyle romanda yer alır. Bu konuda bilgi için
bkz. Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s.36.
69
Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi, s.363.
70
Tanpınar, “İsmail Dede”, a.e., s. 373.
71
Beşir Ayvazoğlu, “Tanpınar’da Musikî, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, S: 150, Nisan 1986,
s.27.

315
duygusunun Mevlevî tevekkülü ile beraber yürümesidir. İman ve mistik tecrübe
ikilisi onda arkasında bıraktığı şeylerin tam unutulmamasına sebep olmuştur. “İşte
Ferah-fezâ makamı bu ikizliğin en burkucu şekilde duyulduğu eseri verir. Bütün
Dede bu makamdadır.”72

Eski musikinin dışında, türküler de romanlarda önemli yer tutar. Sahnenin

Dışındakiler’de “Bilmem Anadolu türkülerini sever misiniz? Korkunç şeylerdir.
Birdenbire kulağınızın dibinde bir daha içinden çıkamayacağınız bir uçurum
açılıverir… Artık ondan sonra sizden hayır gelmez! Her şey etrafınızda alt üst
olmuştur. Çünkü sıcak ekmek gibi insanın ızdırabıyla, azmiyle, hasretle, ölümle baş
başa kalırsınız!”73 der ve Alâiyeli Ahmet’in yürek burkan hikâyesini anlatır.

“Ben ölürsem benden daha genci var…” ya da seferberliğin sonuna doğru

çıkan “Hükümetin merdiveni burmalı
Komser beyi odasında vurmalı…” türküleri böyle söylenince belki de pek
fazla şey ifade etmese de, Cemal’e göre, bütün mahalleyi dolduran sesiyle
dinlendiğinde insanı, hiç tanımadığı insanlarla dost eder, bilmediği ölülerin başını
bekletir.74

Huzur’da Tevfik Bey, eski musikinin dışında, halk müziğine de pek

meraklıdır. “Onun oynadığı zeybeği değme efe oynayamaz.” Çünkü “zeybek başka
türlü oyundur; o etrafta ne varsa hepsini silmezse bir işe yaramaz…”75

Nuran’ın da tek meziyeti eski musiki söylemek değildir:

“Nuran ayrıca eski bir Bektaşi olan, çok gezmiş çok görmüş olan babaannesinden
duyduğu ve öğrendiği nefesleri, halk türkülerini bilirdi. Boğaziçi kıyılarında yetişmiş bu eski
aile çocuğunun, bu halk havalarını, Rumeli, Kozan ve Afşar türkülerini, Kastamonu ve
Trabzon oyun havalarını, eski Bektaşi nefeslerini, Kadiri naatlerini tıpkı bir Dede veya Hafız

72
Tanpınar, a.g.m.s. 372.
73
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.219.
74
A.e., s.220.
75
Tanpınar, Huzur, s.154.

316
 Post gibi beğenmesi, onları kendileri mahsus eda ile söylemesi, Mümtaz için yepyeni bir
ufuk olmuştu.”76

Mümtaz da çocukların söyledikleri türkülerden yola çıkarak kendi

çocukluğuna iner.77 Arkadaşları Orhan’la Nuri ise, folklor tarafı kuvvetli olarak
nitelenen kahramanlardır. Rumeli türkülerini çok güzel söylerler. Mümtaz, bütün
medeniyetin tecrübesini veren bu türküleri; “halk havalarının kendine has, elle
tutulur ıstırabını, bir devaya kavuşmuş gibi” dinler. İhsan da, bütün hakikatlerin bu
engin ummanda olduğunu düşünür ve “halkımıza ve hayatımıza ne kadar yaklaşırsak
o kadar mesut olacağız. Biz bu türkülerin milletiyiz.”78 Der.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde farklı bir musiki anlayışıyla karşılaşırız.

Halit Ayarcı’ya göre, İrdal’ın şarkı söyleyen ve büyük bir şöhret olmak isteyen
ancak, “sesi çirkin ve kabiliyetsiz”, “daha İsfahan’la Mahur’u, Rastla Acemaşiran’ı
birbirinden ayıramayan”, “kulağı olmayan”79 baldızı; “yeni bir sanatçı”dır. Böyle
kötü bir sesle ve bu denli kabiliyetsizlikle baldızının istediği şöhrete ulaşamayacağını
düşünen İrdal; Ayarcı tarafından bugünün sanatından anlamamakla suçlanır. Şöhret
denilen şey, bugünün şartlarında bir kabiliyet değil, bir “kalabalık işi”dir. Ayarcı’nın
tespitine göre, “Zevkten ümit kesildi mi, onlara (kalabalıkların isteklerine) kolayca
teslim oluruz” ve zaten “işler karışınca da zevkten ümit kesilir.” Öyleyse, işlerin
karışık olduğu ve zevkten ümidin kesildiği bu ortamda İrdal’ın baldızının şöhret
olmaması için bir sebep yoktur. Çünkü eski zevk anlayışı ölmüştür. “Musiki denince
herkes, evvelâ ‘Hangi musikî?’ sualini kendisine soruyor. Bu sual bir kere soruldu
mu sizin zevk üslûp dediğiniz şeyler yoktur artık.”80 diyen Ayarcı, “Kalabalığın neyi
sevip neyi sevmeyeceği tespit edildikten sonra”, baldızın “birkaç gün içinde yepyeni
bir şöhret olarak İstanbul’u fethedebilir.”81 diyerek İrdal’ı şaşırtır ve modern
toplumun musiki anlayışını ortaya koymuş olur.

76
A.e., s.149.
77
A.e., s.34.
78
A.e., s.303.
79
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.219.
80
A.e.
81
A.e., s.220.

317
 Mümtaz’ın üzerine gelen büyük bir musiki yoğunluğu ve onun yaşattığı cezbe
arasından Nuran’ı gördüğü devirler bitmiştir artık. Gerçekten de onun dediği gibi
olmuş ve insanların musikiden anlamadıkları “yeni” günler gelmiştir. Meşhurların
hepsini aynı sesle, aynı makamdan, aynı şekilde taklit eden baldızın sesi, bu haliyle
toplum için son derece “şahsî”, “orijinal ve yeni”dir. Ayarcı bunun üzerinde ısrarla
durur: “Dikkat edin, yeni diyorum. En büyük harflerle yeni! Yeninin bulunduğu
yerde başka meziyete lüzum yoktur.”82

Bu anahtar cümle üzerine hayatını kuran ve musiki ile ilgili bazı ölçülerin
artık geçmiş zamanda kaldığını belirten ve bilginin bizi geciktirdiğine83 inanan
Ayarcı, İrdal’ı realiteleri göremediği için “eski adam” olmakla suçlar ve yeni
insanların musikiye gidiş amacının “boşluğunu bir parça duygu ile doldurmak ve
süslemek” için olduğunu söyler.

“Mübarek”in insanlara tanıtıldığı Enstitünün önemli gecesinde sahne alan

büyük baldız, kendinden emin ve memnu şekilde bağırarak şarkılarını söyler ve bu
katlanılmaz sesle beraber bütün kalabalık coşar. Okumakta olduğu şarkı bitince de
İrdal’ın senelerdir bir türlü öğretmeye muvaffak olamadığı bir semaiye geçer:

“Zavallı semaî acemi terzi eline düşmüş Hint kumaşı gibi gözümün önünde doğrandı
gitti. Bu tahribat dinleyiciler tarafından aynı şekilde alkışlandı. (…) Semainin arkasından
Dede’nin güzel bir bestesini tuzla buz etti. Bir ordu çiğneseydi zavallı beste bu hale
giremezdi. Tabiatıyla alkış aynı derecede şiddetli oldu. Ondan sonra çok hazin bir maya
başladı. Fakat bu musiki değildi artık! Bu bir sürü kurdun açlıktan uluması gibi bir şeydi.”84

Ardından salonda oyun havası çalmaya başlayınca, küçük baldız bir

Amerikalı ile kıyasıya bir dansa girişir. Daha doğrusu, dans ediyoruz diye
birbirlerine yapmadıkları zulüm, işkence kalmaz:

“Küçük baldızım çoraplarını, iskarpinlerini çıkarmış, bir eli partnerinde, bir eli kafi
derecede kısa bulmadığı eteklerinde, halısı kaldırılmış cilâlı parkenin üzerinde zıplıyor,

82
A.e.
83
A.e., s.338.
84
A.e., s.334.

318
 kendini yerden yere atıyor, tam bir yeri kırıldı diye imdadına koşacağım zaman tekrar
kalkıyor, tekrar zıplıyor, kavalyesine sarılıyor acayip çifteler atıyor, bilinmez düşmanları başı
ile süslüyor, tekrar yerlere yatıyordu.”85

Tevfik Bey’in, “zeybek başka türlü oyundur; o etrafta ne varsa hepsini

silmezse bir işe yaramaz…”86 dediği zeybek oyununun İrdal’ın kızı Zehra ve yabancı
misafir Van Humbert tarafından oynanış şekli, sanat ve estetikte gelinen nokta
açısından yoruma ihtiyaç bırakmayacak kadar acıdır. Zehra, “dünyanın en akıl almaz
zeybeği”ni oynar. Van Humbert’in “havada acemi acemi sarkan kollarına, yere
indikten sonra güçlükle kalkan dizleri”ne bakan Halit Ayarcı bile “Burada ben de pes
derim!” diye İrdal’ın kulağına fısıldar.87

Musiki, Mümtaz için “gün geçtikçe sevgilisini kendi gözünden değiştiren,

tamamlayan, aşklarına bir ruh disiplini manzarası veren şey”88ken; büyük baldız için
bağırarak üzerinden para kazanacağı bir sektöre dönüşebilmiştir. Bu musikinin
ustalarının; ‘evliya ruhlu’ olmanın yanı sıra ‘tevazulu’89 insanların yerini kötü sesle
ve kıyafetlerle bağıran kimseler almıştır.

Tanpınar, bu duruma gelişin sebebini, eski musikimizi “tanımadığımız halde

ithama kalkmamıza” ve onu “bayağı, bize yabancı, zevksiz” bulmamıza bağlar:
“Tabiatın zıddı olan şeyleri ondan istedik ve mahiyetini yapan meziyetlere göz
yumduk. Ve nihayet zevkimizin öz kaynaklarından birini teşkil eden bir san’at ve
an’aneden bugünkü hale, yani mutlak bir ümitsizliğe pek yakın olan bir merhalenin
hududuna geldik, dayandık.”90

Gerçekten de musikinin değişmesi ve medeniyetin değişmesi; biri diğerini her

halükarda etkileyen iç içe geçmiş durumlardır. “Biz Türkler, burada da bütün
hayatımız gibi parçalanmış yaşıyoruz. Kaç türlü musıkîmiz var? Hayatımıza kaç

85
A.e., s.335.
86
Tanpınar, Huzur, s.154.
87
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.337-338.
88
Tanpınar, Huzur, s.149.
89
Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2001, s.161.
90
Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi, s.36.

319
türlü zevk hâkim?” diye soran Tanpınar, “cemiyetimizin bence en büyük meselesi,
medeniyet ve kültür değişmesidir.” Der. Ve ne yazık ki, “bu değişikliğin yahut
ikililiğin en zalim şekilde kendini hissettirdiği nokta da musiki zevkimizdir.”91

Romanlardaki entelektüel kahramanların hepsinin musikiyi meselelerin

üstesinden gelmek ve hali hazırdaki medeniyet krizini aşmak için en önemli
unsurlardan biri olarak gördüğü açıktır. Bu noktada tartışılan ve etraflıca düşünülen
durum, doğu-batı uyuşmasının musikide nasıl yapılacağıdır. Eskiyi ve maziyi
hakkıyla bilen ve oranın estetik kaygılarını duyarak ruhunu incelten insanın batıyı
anlamasının ve kendi musikisini terk etmeden oradan da ayrı bir zevk almasının,
sonrasında bu iki müziği evrensel anlamda ruhunda ve kafasında birleştirmesinin çok
daha kolay ve sağlıklı olacağını düşünür Tanpınar. Itr’ilerden Bach’lara geçiş
kolaydır.

Tanpınar’a göre, İrdal’ın her usul hatasını alkışlayarak karşılayan toplumun

bunu yapışındaki neden, iyisini bulamayışıdır. Halkımızın kötü esere gidişi daha
iyisini bulamadığı içindir. İnsanımız batılılaşırken zevkini feda etmek zorunda
olmadığını, bilâkis mazimizin bir tarafı olan musikiyi tekrer keşfettiğinde batıyla
iletişiminin daha kolay olacağını fark etmelidir. Oysa, Fuzuli’yi ya da Nef’i ‘yi
hakikaten anlayıp seven biri için Geothe’yi ya da Bach’ı anlaması ve sevmesi de an
meselesidir..92

Görüldüğü gibi müzik, Tanpınar’da “sadece bir coşum kaynağı olarak

yaşanmaz, ‘bizim olan’a erişmenin en asli öğelerinden birisi olarak bir araştırma
konusudur aynı zamanda.”93 “Sanat türleri arasında, üstüne giydirilmek istenen deli
gömleğinin dikişlerini en çabuk patlatan sanat türüdür. Çünkü üretimi ve alımlanması
toplumun bütün dokularına sinmiştir.”94

91
Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, a.e., s. 307.
92
Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, a.e. İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 364.
93
Abacı, a.g.e., s.56.
94
A.e., s.81.

320
 Tanpınar, “kültürel bütünselliğin ve sürekliliğin yitirilişinin kimlik
95
bunalımının ana nedeni olduğunu düşündüğü” için kahramanlarının musikiyle
irtibatlarına çok önem vermiştir.

2. Edebiyat

Tanpınar’a göre, “Edebiyat dil ile yapılır. Bunun için güzel sanatlar içinde
insana en yakın olanıdır. Yine aynı sebepten tahkiyeye imkân verir.”96

1918 yılında geldiği İstanbul’da İstanbul Darülfünunu Edebiyat Fakültesi’ne

kaydolan Tanpınar, önce tarih, sonrasında felsefe eğitimi almak isterken, lise
öğrencisiyken tanıdığı Yahya Kemal’in Edebiyat Kürsüsü’nde ders vermekte
olduğunu öğrenince Edebiyat Şubesi’ne yazılır. Uzun yıllar
Edebiyat öğretmenliği yaptıktan sonra Tanzimat’ın yüzüncü yılı münasebetiyle
açılan ‘XIX. Asır Türk Edebiyatı’ kürsüsüne herhangi bir doktora veya doçentlik
şartları olmaksızın profesör olarak tayin edilir.97

Hem kaleminin kuvvetli olması, hem edebiyat öğretmenliği yapması, hem de

akademik bir kimliğinin oluşu, Tanpınar’ın edebiyata çok farklı çehrelerden
bakmasına vesile olmuştur. Elbette ki aydın kimliğiyle romanlarda arz-ı endam eden
kahramanların hemen hepsi, tıpkı musiki gibi edebiyatı da bünyelerinde hisseden
kimselerdir.

Cemal, Mahur Beste’nin kahramanı Atiye Hanım’dan bahsederken “Halinde,

sonradan okuduğum Edgar Allen Poe hikâyelerinin kadın kahramanlarını andıran bir
şey vardı.”98 Der. Başka bir yerde de Shakespare’den bahsederken, “Shakespare’imi

95
Abacı, a.g.e., s.80.
96
Güven Güler, Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Haz: Hayri Ataş, İstanbul, Türk Edebiyatı Vakfı
Yayınşları, 2004, s.109.
97
Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Orhan Okay, Ahmet :Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule
Yayınları, 2005, s.12-13.
98
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.15.

321
çok yanlış anlamıştım. Fakat hangimiz yahut kaçta birimiz sevdiği muharrirleri tam
anlar.”99 Diyecek kadar bu yazarı kabullenmiştir.

İhsan, Sabiha ve Cemal’in Moliere’in Hasis’ini beraber okumalarını ister.100

Sabiha ve Cemal Ahmet Cevdet’in Romeo ve Juliet tercümesini sahneye koymanın
yollarını ararlar.101

Bir gün Muhlis Bey, Cemal’i Ahmet Haşim’le tanıştırır.102 Hatta

Cemal, Tıbbiye öğrencisi olmasına rağmen, Darülfünun açıldıktan sonra Edebiyat
Fakültesi’ne giderek Yahya Kemal’i dinler.103

Günlük hayattaki bazı konuşmaları ve tepkilerinden de Cemal’in edebiyata

olan ilgisini yakalamak mümkündür. Cemal, Süleyman Bey’in naralar atarak sarhoş
halde eve gelirkenki söylediği türküler için, “şehirli hayatının o küçük, yarı şaka, yarı
alay ve hissîlik dolu, bir Hüseyin Rahmi romanının sesle illüstrasyona benzeyen
moda şarkılarından ayrı şeyler”dir der.104

Yine, Sabiha’nın babasını olanca hasta ve perişan haline rağmen hala zevk
ve eğlence âlemlerinden vazgeçmediğine bizzat şahit olan ve insanların kucak
kucağa oturarak içki sayesinde kendilerinden geçtiği bu âleme acıyarak bakan
Cemal, “İkram ettikleri rakıyı içmedim. Fakat eşini Goya’nın fantezilerinde, bence
modern romanın başlangıcı o zalim hicivlerde bile bulmak güç olan manzarayı
seyretmemek de elimden gelmedi”105 der ve gördüğü bu manzarayı “bu cinsten
dolayısıyla anlatılan hulûsların, bağlılıkların en iyi numunesini Alphonse Daudet,
Papanın Katırı adlı hikâyesinde verir.”106 Şeklinde tarif eder. Burada, onun modern

99
A.e. s.17.
100
A.e., s.126.
101
A.e., s.138.
102
A.e., s.252.
103
A.e., s.252.
104
A.e., s.47.
105
A.e., s.284.
106
A.e., s.101.

322
roman ve başlangıcı ile ilgili olarak daha önce düşünmüş olan zihniyle ve Dauet’i
okumuş olmasıyla karşılaşırız.

Stendhal de, Cemal’in aşina olduğu bir isimdir. Bir yerde, “Kudret Bey ve
burnu olsa olsa Stendhal ve Dostoyevski gibi ikinci derecede psikologları ve sathî
tahlil adamlarını tanımış olabilirlerdi.”107 Diyen Cemal, başka bir yerde de, romanını
neden Stendhal’inkine benzer kurgulamadığını sorar kendi kendine. “Stendhal bir
hatıra kitabında ‘Saadeti atlayıp geçeceğim’ der. Niçin Bu hatıraları yazarken ben de
onun gibi yapmadım? Halbuki başlarken niyetim böyle idi.”108

Burada İhsan’ın yetiştiriciliğini ve Cemal’e aşıladığı edebî zevki de

unutmamak gerekir:

“…İhsan hangi şairleri sevdiğimi sordu. O zamanlar Fikret’e bayılıyordum.

Bana evvelâ hangi eserlerini sevdiğimi sordu. Ben tabiî ‘Rübâb’ta kalmıştım. Güldü.
- Daha başkaları da var… dedi. Onlardan daha mühim eserleri var. Hattâ asıl eserleri
onlardır. Bir müddet Fikret’ten bahsetti. Gidip konuşmak istiyordu. ‘Bu günlerde muhakkak
gidip göreceğim’ diyordu. Sonra birdenbire ondan vazgeçti.
- Daha başkaları da var… dedi. Hattâ bir tanesi var ki, pek az kimse biliyor. Ben
Paris’te iken tanıdım. Ve bana Yahya Kemal’den, yapmak istediği şeylerden bahsetti. ‘Bak,
dili ne kadar temiz…’ Ve dil temizliğinin ne olduğunu anlatmaya uğraştı.
O senelerde Leôn Cahune’ün ‘Gök Bayrak’ı tercüme ediliyordu. Bütün mektep harıl
harıl okuyorduk. Bir de Michael Zevaco… Ben aldığım cesaretle onları anlattım. Gülerek:
- O kadar mühim şeyler değil ama, yaş icabı okuyacaksın!... dedi. Fakat daha mühim
kitaplar var.”109

Cemal ve arkadaşları okul sıralarında “o senenin forma forma çıkan

romanlarını Güzel Prenses’i, Gök Bayrak’ı” gizli gizli okurlar.110 Romanda ayrıca
“tıptan gayrısıyla meşgul olan doktorlar” olarak edebiyatla uğraşan Rıza Tevfik’in,
Cenap Şehabettin’in de adı geçer.111

107
A.e.,, s.107.
108
A.e., s.124.
109
A.e., s.50-51.
110
A.e., s.57.
111
A.e., s.296.

323
 Muhlis Bey de Sabiha’ya aşık olan ve onun etrafında gezinen erkeklerle ilgili
olarak yeri geldiğinde Yahya Kemal’in o günlerde meşhur olan manzumelerinden
birinin ilk mısraını yüksek sesle okuyacaktır: “Mehlika Sultan’a aşık yedi genç!”112

Huzur’da Nailî’nin
“Kadem kadem gece teşrîfi Nailî o mehin
Cihan cihan elem-i intizara değmez mi…” beyiti Nuran’ın geleceği sabahlar
Mümtaz’ın en sadık arkadaşı olur. 113

Mümtaz’la Nuran’la ayrılacakları zamanlar ise, Neşâtî’nin,

“Gittin emmâ ki kodun hasretile cânı bile
İstemem sensiz olan sohbet-i yârânı bile”114 beytini birlikte tekrar ederler.

Birlikte konuşurlarken, düşünürlerken, Mümtaz’ın dilinden

“Ettik o kadar ref-i taayyün ki Neşatî
Ayîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız!”115 mısraları düşmez.

Nuran, Mümtaz’ı üzerinde çalıştığı Şeyh Galip konusunda sıkıştırır ve

çalışmaya devam etmesi için onu yüreklendirir.116 Ancak Nuran yanında olmadığı
zamanlarda, aklı ondayken Mümtaz’ın çalışması pek mümkün olmaz ve bir süre
çalışmaları aksatır. Ne zaman ki, Nuran’ı yanında bulur, onunla beraber olmanın
verdiği ‘asab sükûneti’ içinde tekrar Şeyh Galip’le meşgul olmaya başlar.117

Mümtaz, Ferahfeza ayini esnasında içinden şöyle geçirir: “Fakat Mevlâna’nın

hakkı vardı; neyin biricik sırrı hasrettir. Bir gün Rimbaud’un ‘Voyelles’ler için
yaptığı o cesur tahlilin benzerini biri sazlar için yaparsa, şüphesiz alaturkanın bu en
basit çalgısında bir akşamın ten rengi hasretini bulacaktır.”118

112
A.e., s.267.
113
Tanpınar, Huzur, s.165.
114
A.e., s.166.
115
A.e., s.182.
116
A.e., s.169.
117
A.e., s.325.
118
A.e., s.267.

324
 Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Jules Verne ve Nick Carter isimleri geçer.119

Yine de Tanpınar, “Yalnız okuyucu olmayı ne kadar isterdim? Edebiyatın

zevkini onlar çıkarıyorlar.”120 Diyecek ve zevkle okunacak eserler meydana
getirmenin zorluğuna vurgu yapacaktır.

“Tanpınar, kültür, din, toplum, millet, medeniyet, estetik, gelenek, aydın vb.
konulara ait düşüncelerini, hülasa ideolojik yönünü ve tezlerini edebî açıdan zirve
kabul edebileceğimiz romanlarına ustaca yerleştirmiş/yedirmiş, edebiyatçı kimliğini
ve edebiyatçı öncelemeyi ideolojik tutuma harcatmamıştır.”121

3. Tiyatro

“Tiyatro, her çağ ve ülkede yürürlükte olan toplumsal, siyasal düzen ve

yerleşmiş değerlerle yakından ilgilidir. Ancak toplumlarda, yerleşmiş düzenin
sarsıldığı, değiştiği, değerlerin yenileştirdiği bunaltı dönemlerinde bu ilişkinin arttığı
görülür.”122

Tanpınar, tiyatro için, “söz sanatları arasında şiirin nizamını benimseyenleri

en fazla çeken sanattır. O kadar ki, bir zamanlar ve belki her zaman, her edebiyatta,
tiyatro nesirden ziyade şiirin malı tanındı. Şiirden ayrılmasına rağmen, hayatla
yakınlık uğruna, birçok şairler, son eser –bütün çalışmaları çelenkleyecek eser-
olarak bir tek tiyatro düşündüler” der.123

119
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.9.
120
Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Kon: Selma Yazoğlu, Yaşadığım Gibi, s. 330.
121
Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet
Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.16.
122
Metin And, Meşrutiyet Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, 1971, s.9.
123
Tanpınar, “Tiyatro Üzerine Makaleler”, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, Dergâh Yayınları,
2000, s.82.

325
 Sahnenin Dışındakiler’de Sabiha’nın tiyatroya merakı göze çarpar. İnsanların
nasıl rol yaptıkları, nasıl başka biri olabildikleri hakkında Sabiha sürekli düşünür ve
bu konuları Cemal’le tartışır.124 Cemal’e göre onun bu merakı hayret edilecek bir şey
değildir: “Balkan Harbinin sıkıntısından yeni çıkmış olan İstanbul, belki de eğlenmek
istediği için hemen hemen sadece tiyatroya sarılır.”125

Gençler, yeni yetişenler arasında da tiyatro en mühim mevzuudur. Sadece

Vefa’da bile Cemal’in bildiği “kimi operete, kimi tiyatroya heves salmış yedi sekiz
kişi” vardır.126 Sabiha’nın annesi Sündüs Hanım’la akraba olan Nuri Âdil,
teneffüslerde okulun bahçesinde başına topladığı birkaç kişi ile sürekli tiyatrodan
bahseder.127

Mahalleye Avrupa’dan adeta inen Kudret Bey’in kendisi gelmeden ünü gelir.
Hakkında söylenilenler arasında tiyatroya meraklı olduğu da vardır. Sabiha, Romeo
ve Juliet’i oynamakla ilgili İhsan’a teklif götürdüğünde “Moliere ve Shakespeare’i
diğer mülliflere tercih eden”128 İhsan,

“Niye olmasın? Benim için de bir tecrübe olur… Ama Hasis’i oynayalım! Hem
Kudret Bey de bize yardım eder. O tiyatro ile pek meşgul olmuş” der.129

Kudret Bey’in rejisörlüğünde Şehzadebaşı’nda oynanan Hasis temsilini

görmek Cemal’e kısmet olmaz. Hasis rolünü Nuri âdil alır. Elise’yi Leyla oynar.
Sabiha ise Frosine’yi tercih eder. La Fleche’yi oynacak kimse bulunamayınca,
Kudret Bey’in aklına Muhtar gelir: “Doğrusunu isterseniz ben sadece zekasına
güvenmiştim; hakiki bir istidat olduğunun hiç farkında değildim. Sabiha ile ikisi
provalarda hepimizi şaşırttılar.” Diyen Kudret Bey’i dinleyince Cemal, Sabiha’yı o
adamla tanıştıranın o olduğunu anlar.130

124
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.140.
125
A.e.
126
A.e.
127
A.e.
128
A.e., s.226.
129
A.e., s.141.
130
A.e., s.226.

326
 Babasının Anadolu’ya tayiniyle İstanbul’dan ve mahallesinden ayrılan
Cemal, dekoruyla, sahnesiyle titizlikle hazırlanan bu oyunda rol alamamış, oyunu
görememiş ve bu oyun esnasında Sabiha‘ya yakınlaşan Muhtar’ı tanıyamamış,
Sabiha’nın Muhtar’ın evlilik teklifi karşısındaki tereddütlerini görememiş ve
İstanbul’a dönüşünde Sabiha’nın bu adamla evlendiğini öğrenmiştir.

Sabiha’nın Hasis provalarındaki hali “emsalsiz şeydir…”131 Tiyatro

konusunda Sabiha sonunda kafasına koyduğunu yapar. Muhtar gibi bir adama sonuna
kadar sabretmeye çalışan ancak, artık ondan ayrılmaya karar veren Sabiha, çocukluk
hayallerini gerçekleştirir. Cemal, bunu gazeteden öğrenecek ve Sabiha’yla
görüşebildiği kısa zamanda onun neden bu kadar tedirgin ve düşünceli olduğunu
okuduğu haberden sonra anlayacaktır:

“…kapıya benim için bırakılan bir zarf getirdiler. Açınca hayretten şaşırdım. Bu
alelâde bir tiyatro reklamıydı. Kadıköyü’nde, Kuşdili’nde Nuri âdil kumpanyasının vereceği
temsillerden bahsediyordu. Fakat reklâmın üstünde Sabiha’nın köprüde ilk ratgeldiğim
132
kıyafetle alınmış resmi vardı. Altında da ‘sahneye çıkacak ilk Türk kadını’ diye yazılıydı.

Sahnenin Dışındakiler romanındaki bu tiyatro gündemi, ülkenin tiyatroya

geçiş serüveniyle ilgili önemli tespitler barındırır. Önceleri “Avrupa’dan gelen
muhtelif tiyatro gruplarının 1845’ten itibaren Beyoğlu’nda Hrista Pasajı’ndaki Naum
Tiyatrosu’ndaki trajedi, komedi, opera ve operetlerine umumiyetle levanterler,
ekalliyetler, yabancı memleketlerin temsilcileri ve nadiren Avrupâi hayat tarzına
özenen Türkler”133 giderlerken, sonraları tiyatro tekniğine ısınıldıkça, ülkenin içinde
bulunduğu durum, tiyatro sahnesinden mesajlarla anlatılmak istenmiştir.
“Tanzimat’tan günümüze gelen Batı etkisindeki Türk tiyatrosunda da böyle bir
dönem vardır. ‘Meşrutiyet Tiyatrosu’ adını verebileceğimiz bu dönem, seyirci,
tiyatro anlayışı, oyuncuların ve tiyatro topluluklarının sayıca bolluğu, oyunların

131
A.e., s.226.
132
A.e., s.340.
133
Alemdar Yalçın, II.Meşrutiyet’te Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Ankara, Gazi Üniversitesi Yayınları,
1985, s.2.

327
özellikleri bakımından çağın siyasal ve toplumsal düzenini ve çalkantılı havasını
yakından izlemekte, onu en belirgin biçimde yansıtabilmektedir.”134

“Gerek bizde gerek başka İslâm Edebiyetları’nda benzeri bulunmayan”,

“Müslüman-şark edebiyatlarının en az tanıdığı sanat nev’i” olan tiyatro,
“Tanzimat’la birlikte memleketimize girmiş” benimsenmiştir.135
Tanzimat’la hayatımıza giren ve o zamanlar kimi aydınlarımızın eğitici vasfını
ön plana çıkartarak savundukları, arkasında durdukları bu tür, bu kadar yeni olmasına
rağmen, asılsız modernleşmeden de nasibini almış ve seyirciyi düşündürme, eğlence
esnasında dikkatleri önemli meselelere çekme gibi fonksiyonlarını çabucak ihmal
ederek alelâde bir eğlence niteliğine bürünebilmiştir.

Böylesi bir manzarayı Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde açıkça görürüz. Bir

akşamı Şehzadebaşıo’ndaki tiyatrolardan birinde geçiren, “ıslık, alkış, kahkaha, satıcı
sesi, sahne ışığı ve bilhassa o günlerde meşhur olmaya başlayan bir Ermeni kızının
baygın bakışları ve biberli sesi”yle yeni ufuklara kanatlanan Hayri İrdal, bir tuluat
kampanyasında rol almaya karar verir. Hiçbir mühim rol alamasa da, buradaki
eğlence, İrdal’ın hayatındaki en eğlenceli devirdir:

“Akşama doğru bir suikast hazırlar gibi yavaş yavaş tiyatroda toplanıyorduk. Sonra
bir hay huydur başlıyordu. Davul, zurna, klârnet sesleri dışarıda gecenin bizim olduğunu ilân
ediyor, sahne ikinci bir dünya gibi hazırlanıyordu. Perdenin öbür tarafında müşteriler
toplanıyor, ayak sesleri, gürültüler, çığlıklar, itişmeler, sabırsız ıslıklar salaşı kökünden
sarsıyor, nihayet perde açılıyordu. İhtiyar kadın göbeği fincan gibi oynuyor, halk işin
maskaralığını bile bile, belki de böyle olduğu için memnun, alkışlıyor, ıslık sesleri kumaşlar
gibi yırtılıyordu.”136

Bu dönemde tiyatro maskaralığa dönüşmedikçe rağbet görmez. Bunalımda

olan halkın sahnede görmek istediği şey, ciddi meselelerle yoğrulmuş oyunlar,

134
Metin And, Meşrutiyet Dönemi’nde Türk Tiyatrosu, Ankara, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, 1971, s.9.
135
Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 1976, s.278.
136
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.75.

328
klasikler değil, onlara yaşanan ikilikleri ve bunalımları unutturacak bir şeylerdir.
İrdal, buradan sonra da değişik operetlerin, orta oyunlarının içinde yer alır.137

4. Sinema
Toplumumuz için çok yeni bir tür olan sinema ile Saatleri Ayarlama
Enstitüsü romanında karşılaşırız.

Hayri İrdal’ın karısı Pakize sinemaya çok düşkündür. Evlendiklerinden

itibaren sinemadan başka bir yere gitmediklerini fark eden İrdal, karısının sinema ile
ilgili vahim durumunu sonradan anlar. Pakize kendini, hatta etrafındakileri, seyrettiği
filmlerin artistleri sanmaktadır:

“Kendisini bazen Jeanette Mac Donald, bazen Rosalinne Russel sanan, beni Charles
Boyer ile, Clark Gable ile, William Powel ile karıştıran, bir gün evvel komşu kızını Martha
Egerth’e benzettikten sonra ertesi gün pencereden ‘2Martha, kardeşim nereye gidiyorsun
böyle?’ diye seslenen bir kadınla evlenmedinizse bu işin acayipliğini size anlatamam.”138

Pakize, sinema ile tatmin olarak hayatının aksak taraflarını göremeyecek,

gördüğü filmlerdeki her şeyi kendisinin zannedecek, yemek yiyip yememekle bile
ilgilenemeyecek kadar bu dünyadan uzak ve o dünyaya yakın yaşar. 139

“Kainata beyaz perdeden baktığını söyleyen140 Pakize, İrdal’ın Enstitü ile

birlikte meşhur olmasından sonra, gazeteye verdiği röportajda kocasının da sinemaya
meraklı olduğunu iddia edecektir. Hayri İrdal, bu röportajda “biraz dalgın olmasına
rağmen kendisini işe kaptırdığında neşelenen, kumardan karısının hatırı için
vazgeçen, alafranga ve alaturka musikiyi seven, güzel piyano ve banjo çalan,
Amerikan şarkıları söyleyen, bir şark filmi için Hollywood’dan ve önemli bir görev
için İsviçre’de büyük bir saat firmasından teklif alan, haşlanmış sebze, ızgara gibi
137
A.e., s.76.
138
Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.150.
139
A.e.,
140
A.e., s.275.

329
şeyler yemeyi seven ancak perhizine de çok dikkat eden, eğlenceyi sevmediği için
geceleri pek dışarı çıkmayan, büyük mesai zamanlarında bütün gece çalışıp sadece
sabaha doğru yarım saat kadar ancak uyuyan, döşemenin üzerinde çırılçıplak
yatmaktan hoşlanan, romatizmaları şimdilik ata binmeye müsaade etmediği için spor
olarak jimnastik yapan ve akrabalarından çok zulüm görmesine rağmen, bunlara
aldırmayan, özellikle de halasını çoktan affeden” Hayri İrdal Beyefendi oluverir141

Pakize ayrıca, ailecek aslında artist olduklarını, İrdal’ın geçliğinde bir iki defa
figuranlık yaptığını, son zamanlarda bir filmde de rolü olduğunu söyler. Konuşmanın
devamında da bol bol İrdal’ın sevdiği artistlerin adını sayar. 142

Daha önceden alışık olmayışın ve romanın ironik boyutunun etkisiyledir ki,

görüldü gibi, sinemayla ilgisiyle öne çıkan kahramanımızın bu tavrı entelektüel bir
durum olmaktan çok uzaktır. Sinema, Pakize’nin kimliğinde, hayatlarına özenilen
artistlerin renkli dünyası olarak algılarda karşılık bulur.

5. Resim
Tanpınar, resmin, “olgun insanın şahsen yaşanmış tecrübelerin mahsulü
olduğuna” inanır.143 Kendisi de resme çok meraklıdır. Kaplan onun için,
“Tanpınar’da gizli kalmış bir ressam vardır. Onun resme düşkünlüğü aynı vizüel
karakterinin bir neticesidir. Kendisinde bütün büyük ressamların en güzel baskılı
röprodüksiyonları vardı. Zaman zaman bunlardan birinin eserlerini her tarafa yayarak
hayranlıktan sarhoş, sergiler açardı. En yakın dostları ressamlar ve heykeltıraşlardı”
der.144

141
A.e., s.275-276.
142
A.e., s.277.
143
Tanpınar, “Çocuk ve Resim”, Yaşadığım Gibi, s.451.
144
Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yayınları, t.y., s.177-178.

330
 Tanpınar için bir tablo, “herhangi bir mimarî eseri, yahut bir şiir kitabı gibi
bir cemiyetin kendi kendini ikrar ettiği, kurduğu yüksek kıymetten yaşamak
kudretlerini aldığı kaynaklardandır.”145

Mahûr Beste’de Refik Bey’in yaptığı bir tablo karşımıza çıkar. Bu, Atiye
Hanım’ın resmidir. Doktor Refik, yıllar öncesinden aklında kalan Atiye Hanım’ı
yansıtır tabloya.

Sahnenin Dışındakiler’de Kudret Bey, beğendiği kadın tipini Goethe ve

İtalyan ressamların eserlerinden örnekler vererek anlatır:

“Bu kadın görürsün İtalyan çıkacak, hem de Romalı! Geothe’nin Elegies

Romanies’inde övdüğü kadınlardan. O halisüddem kadınlar… Biz racée kadın tanımayız
Cemal. Aynı cevherin asırlar boyunca süzülüşü… Tıpkı Raphaello’nun Madonna’ları gibi
yahut Del Sarto’nunkiler… O hafif ovale çehre, o durgun, adeta kederli bakışlar, o ceylan
edası yürüyüşler. Düşün bir kere meselâ uyuyan Venüs’ü… Hani sana göstermiştim,
Giorgione’ninkini söylüyorum. Bak azizim, güzellik daima güzelliktir. Meselâ Titiona’da da
kadın güzelliktir. Yahut Rubenis’in kadınları…”146

Huzur’da birçok yerde Tanpınar’ın tasvirlerinde bir ressam titizliği

gösterdiğine şahit oluruz:

“Her gün bir iki vapur ve bir yığın deve mekkârenin taşıdığı yükler, yolcular,
evlerinin karşısındaki otelin önüne indiriliyor, denkler açılıyor, tekrar yükleniyor, çivileniyor,
tahta sandıklara maden kuşaklar vuruluyor, yolcular kapının önündeki iskemlelere oturup
konuşuyorlar, pencerelerden bir fütürist tablo gibi sade göz, sade kulak ve tecessüs, yahut
arzulu kadın başları uzanıyor…..”147

Mümtaz’la Nuran’ın Boğaz dalgalarında gördükleri ışık ve renk bir ressamın

tablosuyla anlatılır:

“Ne Mümtaz, ne Nuran o akşam ikide bir kabaran dalgaların lacivert rengini başka zaman
gördüklerini pek hatırlıyorlardı. Bu lacivert rengi sanki bir Fra Angelico tablosu hazırlanıyormuş gibi

145
Tanpınar, “Resim ve Heykel Müzesi”, Yaşadığım Gibi, s.392.
146
Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, s.91.
147
Tanpınar, Huzur, s.30.

331
koyu yaldız ve mücevher tozu ile birleştiren son bir dalga, hakikaten bu ressamın ve ona eşit velilerin
ruhlarındaki mağfiret tufanı gibi ışık içinde bir dalga, onları Kanlıca iskelesine adeta fırlattı.”148

Hayatın her anında Nuran’ı arayan ve onu efsanelerde, dinde, sanatta,

birbirinden farklı çehrelerde görmekten hoşlanan Mümtaz, bir keresinde de sevdiği
kadını Renoir’in Okuyan Kadın isimli tablosundaki kadına benzetir:

“Sevgilisinin, gündelik hayatın her safhasında, duruşu, kıyafeti, aşkta değişen

çehresi ile sanatın ölmez aynasında kendinden evvel geçenleri ona adeta hayranlığını ve
sahip olma lezzetlerini bir kat daha; ve belki de ıstıraplı bir şekilde hatırlatan bir yığın çehresi
vardı. Renoir’in Okuyan Kadın’ı bunlardan biriydi. Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi
gibi tutuşturan ışığın altında, koyu neftî zeminle, elbisesinin siyahı ve boynu örten pembe tül
arasından bir gül topluluğu ile fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükuneti, gözlerin kapalı
çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta birden bitişi, dudakların tatlı, adeta besleyici tebessümü
gibi bir yığın benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine sanatın en sadık
aynalarından birini tutuyordu. Muhayyilesi, Nuran’a olan hayranlığında Renoir’la olan
benzerliği bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten
cümbüşü ile akrabalık bulurdu.”149

Tanpınar, bu benzetmenin devamında o gece Nuran’da daha bir başkalık

sezer ve sevdiği kadını, “bir tarafı yarı karanlık içinde kalan yüz ve başın kendi
kendisini sert idraki, bütün canlılığı ve gözlerindeki bütün çehreyi yemeğe hazır
dikkatiyle”, “Ghirlandajo’nun Mabed’e Takdimindeki Floransalı Kadın”a benzetir.

6. Geleneksel Türk Sanatları

Tanpınar, romanlarında Geleneksel Türk sanatları’nın değişik şekillerine yer

verir ve genellikle kahramanlarına sevdirdiği bu sanatları satır aralarında işler. “Bu
işlenme hem bir üzerinde düşünme ve yorumlama şeklindedir, hem de roman ve
hikâyelerin içerisine sinmiş, bazen konunun etrafında işlendiği bir kanaviçe, bazen
bir tasvirin içerisinde yer alan bir benzetme öğesi, bir motif gibidir.”150

148
A.e., s.210.
149
Tanpınar, Huzur, s.177.
150
M.Fatih Andı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından Birisi Olarak
Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tür dili ve Edebiyatı Dergisi, C.XXXI,
2004, s.9.

332
 Ciltçilik, çini, minyatür, hat ve mimarî bunlardan en sık rastlananlarıdır.

6.1. Ciltçilik
Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, ciltçiliğe merak salmıştır. Hatta
onunkisi sıradan bir merak değil, ömrü ciltler arasında geçirmek şeklindedir.151

6.2 Minyatür

Tanpınar, “hayatı muayyen âdab ve merasim içinde ve çok küçük bir

köşeden”152 gördüğünü söylediği eski minyatürün, eski edebiyatımıza, özellikle
şiirimize fazlaca tesir etiğini belirtir.153

Mahur Beste’nin kahramanı Behçet Bey, minyatüre de merak salmıştır.154

Mümtaz’ın Nuran’ı benzettiği şeklerden birisi de “şarkın minyatürleri”dir:

“Mümtaz, İclâl’in kendisine vaktiyle gösterdiği Mevlevî kıyafetiyle çekilmiş o
fotoğrafı olmasa bile, gene iki dizini altına alıp sandalyesinde öylece plâk dinleyen
Nuran’ı, bizden daha uzak şarkın minyatürlerine benzetecekti.”155

6.3. Hat
“Hat sanatı, XX.yüzyılda, Cumhuriyet döneminde en dikkate değer ve
kapsamlı yorumlarından birisini ise Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kaleminde bulur.”156

“Bu sanat söylenebilir ki, kökü Osmanlı’da ta XV. asra kadar dayanan ve bu
eskiliği çerçevesinde gösterdiği süreklilik ve ekolleşmeler ile ortaya koyduğu zengin

151
Tanpınar, Mahur Beste, s 18, 59.
152
Tanpınar, “Roman ve Romancıya Dair Notlar”, Edebiyat Üzerine Makaleler, s.67.
153
Tanpınar, 19.Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi, s.296.
154
Tanpınar, Mahur Beste, s.18, 59.
155
Tanpınar, Huzur, s.177.
156
M.Fatih Andı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından Birisi Olarak
Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C:XXXI,
2004, s.8.

333
birikimin yanı sıra, soyutlamaya dayalı estetiği ile Tanpınar’ın Türk süsleme
sanatları içerisinde en çok dikkatini çeken dallardan birisidir.”157

Mahur Beste’nin Behçet Efendisi’nin en iyi anladığı şey ciltçilik, minyatür ve

yazı sanatıdır. İsmail Molla’ya göre bize Müslümanlığın çehresini veren esaslar
arsında yazı sanatımız da vardır.

Huzur’da Mümtaz, Nuran’la bu yazıları okumaya çalışır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde İrdal’ın büyüdüğü ev, duvarlarındaki hat

levhalarıyla küçük bir mescit görünümündedir.

“Tanpınar’ın roman ve hikayelerinde Yâkût el-Musta’sımî, Şeyh Hamdullah,

Huzur’daki Neyzen Emin Efendi ve kardeşi Vasfi (Ömer Vasfi Efendi), Mahur
Beste’de Kâmil (Hacı Kamil Akdik) gibi ilk ikisi tarihî, diğer ikisi ise Tanpınar’ın
kendi zamanında yaşamış hattatları da andığını hatırlayarak, diyebiliriz ki, hat sanatı
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın fikrî ve edebî eserlerinde sık sık söz açtığı
uğraklarındandır.”158

Tanpınar’ın yazı sanatı ile ilgili şu tespitleri de dikkat çekicidir: “Şu tezhibin
içinde yakut bir rüya gibi kendi üstüne kıvrılan çizgi, narin helezonunu ilk önce
Bursa’nın ve Kütahya’nın çinilerinde tecrübe etti. Sonra Türk musiki ustalarının
pencereleri dış hayat kapanmış odalarda, kendi içlerine gömülerek üfledikleri neyde
mutlak ve yekpare bir mevsim olmak için çalıştı ve bu merhalelerde piştikten sonra
zengin ananesiyle bu yazma kitap sahifesini süslemeğe geldi. Onun için bu tezhibe
bakarken bir mimarî seyreder, bir musiki dinler ve bir mevsimi hisseder gibi gözün,
kulağın ve tenin hazlarını beraberce duyarız.”159

157
Andı, a.g.m., s.10.
158
A.e., s.16.
159
Tanpınar, “Kendi Kendimize Doğru”, Yaşadığım Gibi, s.389.

334
 6.4. Çini
Tanpınar Sultan Ahmet Camiinden ve onun mimarisinden bahsederken,
caminin içindeki çinilere olan hayranlığını anlatmadan geçemez. Ona göre, camideki
büyülü atmosferin sebebi, mimariden çok çinilerin güzelliğidir: “Pek az mimarî, ışığı
bu kadar lezzetle dokur. Şüphesiz mimarîden fazla çininin tesiri, fakat ne de olsa yine
mimarînin idaresi altında. Suya biçim veren o sun’i çağlayanlar gibi, ışığa o
hükmediyor, onun imbiklerinde süzülüyor, onun duvar ve kemerlerine çarpa çarpa
kıvamını buluyor. Camiye girer girmez bir menşura hapsedilmiş gibi bir rüya havası
başlıyor.”160

6.5. Mimari
Tanpınar, Yahya Kemal’le birlikte, Türk Edebiyatı’nda mimarlık üstünde en
çok düşünmüş yazarlardan birisidir.

Mimarînin çıkmazda olduğunu düşünen Tanpınar, şehir mefhumunu

kaybettiğimizi düşünür. Ona göre parasızlık meselesi ve fakirlik, şehir fikrini
kaybetmemize neden olmuştur: “Durmadan bu yüzden, bu gözelim şehri harcıyoruz.”
Diyen Tanpınar kendisine yöneltilen bir soru karşısında görüşlerini söylemeye şöyle
devam eder: “Bu şartlar içinde mimarî üstüne nasıl konuşursun? Bak şu İstanbul’daki
hayatımıza! Âbidelerimiz bir başka gurbette, biz başka gurbetteyiz. Şehrin yarısı boş.
Öbür yarısı gecekonduların, küçük imalâthanelerin emrinde. Biraz imkânı olanlar da,
her gün ya budayacak bir koru buluyorlar yahut istedikleri kırda çadır kurar gibi
mahalle ve semt kuruyorlar. Bugün Levent, yarın bilmem neresi.”161

Üsküdar’daki mîmariye Huzur’da geniş yer veren Tanpınar, “İstanbul’un dört

asır kendi bünyesine yabancı bir örgü gibi taşıdığı Beyoğlu”nun “birdenbire

160
Tanpınar, Beş Şehir, s.171.
161
Tanpınar, “Şehir”, Yaşadığım Gibi, s.205.

335
Tanzimat’ın verdiği imkânlarla genişlemesi”ni ve “aşağıya, denize doğru taşması”nı
tehlikeli bulur.162

Şehirliliğin en olgun dönemi, mimari ve güzel sanatlarda ulaşılmış başarı ile

ölçülür. Böyle bir dönemde, siyasî ihtişam, sosyal yapının en küçük birimine ve her
kuruma yansır. Bu mimarîler, o olgun dönemin kimliğini yansıtırlar. Bu anlamda,
Osmanlı Dönemi’ne ait mimari eserleriyle öne çıkan Üsküdar semti özellikle Huzur
romanında geniş şekilde yer alır.

Nuran’la Mümtaz beraberce Üsküdar’ı gezerler. Bu gezilerde, hem Nuran ve

Mümtaz gezdikleri yerlerdeki eserlerin tarihi dokuları ve manevi atmosferi arasından
birbirlerini tanırlar, hem de Tanpınar bize kahramanların dünya görüşlerinden
kesitler sunar.

İlk durakları, Mihrimah Camii, Üçüncü Ahmed’in annesinin camii Yeni

Valide, Atik Valde ve Orta Valde’dir. “Garip bir tesadüfle aşka, güzelliğe yahut hiç
olmazsa annelik duygusuna ithaf edilmiş” olan Üsküdar’ın bu dört büyük camiinin
de anneler için yapılmış olması, Nuran’ın dikkatini çeker. “Mümtaz, Üsküdar’da
hakîki kadın saltanatı var.”163 diyen Nuran, bir taraftan bu duruma sevinerek,
Mümtaz’ın anlattıklarını dinler.

Bu “Üsküdar gezintileri Nuran’a İstanbul’u tanımak hevesini verir.”164

“İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”165 Diyen Mümtaz ise, mekanların
açtığı yoldan tarihin, estetiğin, mimarinin, eskinin yoluna girdikçe “bütün o fakir
halka, yıkılmağa yüz tutmuş evlerle ruhunda kardeş olur.”

Boğaz, Tanpınar için de alelade bir mekân değildir. Zevkin ve anlayışın

sahnesidir. “Birkaç asrın yaşama üslûbuna, zevkine, sevme, duyma tarzlarına şahit
olmuş, onları kendi imkânlarıyla beslemiş, hattâ idare etmiş bir manzara” olarak

162
Tanpınar, “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, s.187.
163
Tanpınar, Huzur, s.168.
164
A.e., s.186.
165
A.e., s.168.

336
gördüğü Boğaz için o, “Boğaziçi mûsıkîmiz gibi, eski mimarlığımız gibi bizi biz
yapan ve biz olarak gösteren şeylerden biridir.”166 der.

“Her mimarî eseri millî hayatın bir koruyucusu” gibi düşünen Tanpınar,
mimariye de millî bir değer olarak bakar. “Musikinin son bir hamleyle zirveye
ulaşması ve inkıraz arasında bir paralellik kuran Tanpınar, mimaride çözülüşü de
aynı durumun bir başka tezahürü olarak ele alır.” “Zevk tamamen değişmiş fakat eski
zevkin yerini yenisi değil, karışık bir zevk, daha doğrusu üslupsuzluk gelmiştir.” 167

Tanpınar, Ondokuzuncu asrı “mimarisiz asır” olarak tanımlar.168 Değişen

hayatın icaplarının yeni bina ve müesseselere ihtiyaç duyması normaldir. Ancak,
yeni malzeme ve tekniğin kendisine bir üslûp bulamaması ve tam bir karmaşa
arzetmesi, mimariyi baltalamıştır.169

İstanbul’u saran şeddadi binaların şehri kıskaç içine almasından endişe duyan
Tanpınar, bu şehrin ancak mimarisine tutunarak kendisi olabileceğini, Türk
kalabileceğini vurgular.170

Tüm bu sanat dallarını Tanpınar kahramanlarının kimliklerinin kurulması ve

okuyucuya yansıtılmasında payı vardır. Çünkü söz konusu edilen sanat dalları ve bu
sanat dallarıyla ilgili detaylar romanda, “romanın örgüsüyle kaynaşmış atmosferinde
solunan bir ruh veyahut yapılan tasvirin süsü veya tamamlayıcısı birer küçük fırça
darbesi” oldukları için, kahramanların kimliklerine de sinmişlerdir: “…onlarsız bir
Nuran, onlarsız bir Mümtaz veyahut Behçet efendi epeyce eksik kalır. Onlardan da
söz edilmeyen bir Boğaziçi, Üsküdar veya bir Sümbül efendi tasviri yavan ve kuru
olur.”171

166
Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.193.
167
Beşir Ayvazoğlu, “Tanpınar’da Musikî, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, S: 150, Nisan 1986,
s.28.
168
Tanpınar, “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s.186.
169
A.e.
170
A.e.
171
Andı, a.g.m., s.9.

337
 Tanpınar’ın geleneksel Türk sanatlarını romanlarında yoğun olarak işlemesi,
“(onun) romanlarını, günümüzün kimi romancılarının yazılarında olduğu gibi, adeta
bir ‘ansiklopedik roman’ yapmaz. Bu sanat dalları ve bu dallara dair kimi minik
detaylar, romanın örgüsüyle kaynaşmış, atmosferinde solunan bir ruh veyahut
yapılan tasvirin süsü veya tamamlayıcısı birer küçük fırça darbesidir.”172

“Tanpınar romanları için birer kültür romanı demek doğru olur. Hemen her
eserinde, çok defa entelektüel, yazar veya sanatkâr olan kahramanlarının, bazen da
diğer figüratif şahsiyetlerinin diyaloglarında, iç konuşmalarında yakın devir
tarihinden mimarî, resim, hat, musikî ve felsefî ve tasavvufî meselelere kadar zengin
bir kültür birikimi sergilenir.”173

“Denilebilir ki Tanpınar, nefesinin çoğunu ‘bize ait bir dünya’ için

harcamıştır. Onun önerdiği kimlik, bilinçte ‘bizlik’ duygusu/kategorisi hayli
baskındır.”174

172
Andı, a.g.m., s.9.
173
Orhan Okay, Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2005, s.41-42.
174
Köksal Alver, “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik Örgü, Hece: Ahmet
Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002, s.17.

338
 SONUÇ

Tanpınar’ın Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Saatleri

Ayarlama Enstitüsü romanlarındaki kahramanlar, sosyal kimlikleri etrafında
incelenmişlerdir.

Romanlarda kahramanlar, kimi zaman yeniliğe yeni yeni heves eden, henüz
padişahlıkla yönetilen bir toplumun padişaha karşı ayaklanmaları içinde, kimi zaman
düşman askerleriyle yüz yüze geçirilen kötü anlarda, kimi zaman yeni kurulan
rejimden sonra onu oturtma çalışmalarının sıkıntılı süreçlerinde, kimi zaman da
ikinci dünya savaşını yaşayan toplumun kültür medeniyet problematiği içinde
karşımıza çıkmışlardır. Bu ortamlarda, kahramanların bu kültür medeniyet
dönüşümünü verebilecek kimlikler olmasına özen gösterilmiştir. Kendisi de bu zorlu
dönemlerin bir ucuna yetişen bir aydın olarak Tanpınar, sadece sosyal misyonu olan
aydınları değil, toplumun her kesiminde bu dönüşümü farklı şekillerde yaşayan,
yaşatan, yaşamak istemese de bundan etkilenen bütün kimlikleri oldukça başarılı
şekilde ortaya koymuştur.

Tanpınar romanlarında, adına her ne dersek diyelim, Tanzimat’la beraber

başlayan medeniyet, kültür ve kimlik açısından girdiğimiz sıkıntılı sürecin, bu
sürecin insanlarımızı götürdüğü noktaların, bu noktalarda yaşanan ikilemlerin, arada
kalmışlıkların, zorlukların, ardından Cumhuriyet Dönemi’yle gelen ve her alanda
yaşanan bütün bu karmaşaya çare olması beklenen yeni düzenin getirdikleri yada
getiremediklerinin izleri vardır. Bu tablo içinde asıl yük ise, bocalayan, düşünen,
soru soran, çözüm üretmeye uğraşan kahramanlarındır.

Şehzadebaşı’ndaki bir kıraathanede toplanan, az çok her kıraathanede olduğu

gibi oturdukları yerden ülke çıkmazlarına çareler üreten ve üç kategoriden oluşan
aydınların, dönemin edebiyatının yönlendiği Darülfünun’da doktora yapan
Mümtaz’ın, yurt dışında eğitim gören ve ülkesine dönerek tarih öğretmenliği yapan
İhsan’ın, bir dönemin bütün şatafatını yaşayan Nasrullah Paşa’nın, Tanzimat sonrası

339
ilmiye sınıfının farklı zihniyet tarzlarını temsil eden İsmail Molla, Âta Molla ve Sabri
Hoca’nın, bir dönemin konak hayatının bütün özeliklerini veren Abdüsselam Bey ve
çevresindekilerin, yeni kadın imajını üstlerinde taşıyan Nuran’a ve Sabiha’nın,
dönemin modası var oluşçu felsefenin timsâli şeklinde olayların arasına giriveren
Suat’ın, Osmanlı muvakkithanelerinin yetiştirdiği son insan olan Muvakkit Nuri
Efendi’nin, uyma davranışının tipik örneği Hayri İrdal’ın, Cumhuriyet Dönemi
bürokrasisinin uç noktada tipik şahsiyeti Halit Ayarcı’nın, psikanalize bütün dünyayı
ıslah edecek tek vasıta, ancak dinlerde görülen o tek kurtuluş yolu gözüyle bakan
Dr.Ramiz’in, ve daha tez içinde ayrı ayrı zikrettiğimiz diğer yardımcı kahramanların
hepsinin romanlarda sosyal kimlikleri ile yer aldıklarını Tanpınar’ın gözünden
kaçmış hiç bir kahraman yoktur ki, bir sosyal kimlik ile karşımıza çıkmasın.

Tanpınar’ın romanlarında bu kahramanlar vasıtasıyla “yeni bir ulusal kimlik

yaratma çabası” vardır. Ancak bu, mazinin kalıntılarını silmeye dönük değildir.
Tanpınar’da söz konusu yeni ulusal kimlik geleneğin birikiminden beslenerek
yaratılacaktır. Tanpınar, batının mevcudiyetini, bilim ve teknik alanındaki
başarılarını kabul eder. Bu tarz bir etkiyi de yadsımaz ama bu durum kendi
tarihimizin toptan iptalini gerekli kılmamalıdır. “Tanpınar’da yeni kimlik Doğu ve
Batı’nın ortasından yaratılacaktır.”1

Tanpınar, bu çabasında ideolojik bir yaklaşım içine girmediği görülmüştür.

Çünkü Tanpınar’ın niyeti, ideolojik bir roman ortaya koymak değil, Tanzimat’tan
beri içine girdiğimiz medeniyet dönüşümünü gözlemleyerek kahramanlarının sosyal
kimlikleri etrafında bunu yansıtmak ve yanlışların seçilebildiği bir ortamda yine de
tek doğrunun olmadığını göstermektir.

Tanpınar’ın incelenen dört romanı da, birbirinin devamı gibidir. Kahramanlar

vasıtasıyla süregelen bir zaman dilimi hiç kesilmeden devam eder. Mahur Beste’nin
kahramanı olan ve romandan çok erken ayrılan Behçet Bey, Sahnenin

1
Olgun Gündüz, “Türkiye’nin Batılılaşma Serüveninde Özgün Bir Portre: Ahmet Hamdi Tanpınar”,
Tezkire, yıl: 11, sayı:27-28, Temmuz-Ekim 2002.

340
Dışındakiler’de ve Huzur’da da hayatının bütün ayrıntılarıyla vardır. Tanpınar,
romanın sonunda, -ona erken veda ettiğini düşündüğünden olacak- bir mektupla
kahramanına onu yarım bırakma gerekçelerini anlatmış ve adeta ondan özür
dilemiştir. Belki de bu yüzden, Behçet Bey’in, bir bakıma diğer romanlarda
karşımıza çıkacak olan kahramanların özü gibi olduğu ve Tanpınar’ın Behçet Bey’in
hususiyetlerini adeta başka bazı kahramanlarına dağıttığı görülür.

Nuran’ı ve Mümtaz’ı asıl kahramanı oldukları Huzur’dan önce, Sahnenin

Dışındakiler’de görürüz. Özellikle İhsan ve Tevfik Bey, hem Sahnenin
Dışındakiler’in, hem de Huzur’un önde gelen kahramanlarıdırlar.

Bu romanlardan farklıymış gibi görünen Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde

bile, Zarife Hanım Süpürgeciler Kâhyası’na mensup olmakla, Mahur Beste’deki Nuri
Bey ile aynı soya bağlanır. Ancak, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ve
kahramanlarının Tanpınar’ın diğer romanları ve kahramanları ile ilişkileri bununla
sınırlı değildir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, diğer üç romanın devamı ve finali
şeklindedir. Tanpınar Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde üç romanda söylediği her
kelimenin izini sürmüş ve kahramanlarının daha önceki romanlarda üzerinde
durduğu hiçbir meseleyi atlamadan, bunların son hallerini Saatleri Ayarlama
Enstitüsü’nde vermiştir. Önceki üç romanda başlayan değişim, satıhta kalan
medeniyet dönüşümü ve şekilciliğe hapsolan, taklide dönüşen bir batılılaşma olarak
ve bu son romandaki kahramanların kimlikleri ile ironi havasına dönüşerek karşımıza
çıkar.

Mümtaz’ın dedikleri doğrulanır ve musiki tanınmaz hale gelir; İhsan’ın

bahsettiği iş hayatı enstitüdeki “iş yapmamaya dayanan bir iş felsefesine”, Nuran’ın
saygı duyduğu tarikat anlayışı Zarife Hanım’la parayla iyi mürit olunan ve moda
olan şeyhe bağlanılan bir kuruma; Tevfik Bey’in üzerinde ısrarla durduğu zeybek
komediye; İhsan’ın Cemal’in koşuşturdukları politika ve siyaset, “selahiyetli zatların
elinde çıkar ilişkilerine; insanları manevi olarak birbirlerine ve hayata bağlayan bağ
olarak görülen medreseler, Seyit Lütfullah gibi hayattan dışlanmışların yatıp
kalktıkları izbe birer köşeye dönüşür. Zaman felsefesi ayaklar altına alınır, ölülere

341
hayat hakkı vermekten bahseden Mümtaz’ın yerine “hayatımızı onlara mı teslim
edeceğiz, modern hayat bunu sevmez” diyen bir zihniyet gelir, Şeyh Galip’i
anlatmaya çalışan kitapların yerini Zamanî’nin hayatı gibi yalan kitaplar alır. Bağlılık
duygularıyla yetişen son kadın Emine de ölür ve Pakize tarzı kadınlar etrafı sarar.
Ahmet gibi dürüst insanlar ortamların dışına itilir, onlardan sadece anlayış beklenir.
Aşklar paraya endekslenir, medeniyet artık sorgulanmaz ve en yoğun şekliyle her
türlü yenilik alınmaya bakılır. Masa başlarında dertleşilen, birikimlerin, fikirlerin
atıştığı konuşmaların yerini İspiritizma cemiyeti tarzındaki yerlerde anlatılan yalanlar
ve masallar alır.

Tanpınar her kahramanında ayrı ayrı vardır. Ya da her kahramanı Tanpınar’ın

ayrı bir yönünden, fikrinden farklı izler taşır. O, aklına gelen her şeyi bir
kahramanına söyletmiş ve kafasında dolaşan fikirleri bu sayede ortaya dökerek
hepsini er meydanında çekinmeden çarpıştırmıştır. Sonuç olarak Tanpınar’ın
kahramanları, sosyal ortamı en iyi yansıtacak ve temsil ettikleri tipi bütün
gerçekliğiyle örnekleyecek şekilde birer sembol kimlik olarak romanlarda yer
almışlardır. Böylece, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e kadar bir sosyal tablonun, bu
tabloyu oluşturan her tipteki kimlik ile, herhangi bir ideolojik kaygı taşınmadan
ortaya konduğu görülmüştür

Tanpınar romanları, yazarın diğer eserleri gibi, döneminde sükût protestosuna

uğrasa ve anlaşılmasa da, büyük bir dönüşüm çarkının içinden geçerek bugüne gelen
Türk toplumunun kimlik yapısının ile ilgili çok önemli noktaları aydınlatmakta,
gözden kaçan satır aralarını gün yüzüne çıkartmaktadırlar.

YENİ::: “”Kendi şahsi mizacı yanında cemiyetten gelen yanlarıyla yazar, hem şahsî
hem de içtimai problemleri değerlendirecektir. Mümtaz’ın Nuran’la olan münasebeti
ne kadar şahsi ise bu aşk vasıtasıyla anlatılan ya da bu münasebete uzaktan yakından

342
dahil olan musiki tarih, kültür ve bütün müesseseleri ile cemiyet o kadar genel
olacaktır.”2

2
İbrahim Şahin, “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir Deneme”, Türk
Yurdu, Mayıs, 1996, C: 16, S.105, s.25.

343
 BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA

1.TANPINAR’IN FAYDALANILAN ESERLERİ

1.1. KiTAPLAR
Tanpınar, Ahmet Hamdi: Mahur Beste, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Sahnenin Dışındakiler, İstanbul, Dergah Yayınları,

1999.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Huzur, İstanbul, Dergah Yayınları, 1999.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Edebiyat Üzerine Makaleler, Derleyen: Zeynep Kerman,

İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Bütün Şiirleri, Haz.İnci Enginün, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Beş Şehir, Haz.M.Fatih Andı, İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Yahyâ Kemal, İstanbul, Dergâh Yayınları, s.54.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Edebiyat Dersleri, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı

Kredi Yayınları, 2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: 19.Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan

Kitabevi, 2001.

344 344
 1.2. SÜRELİ YAYINLAR
Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Pazar Postası’na”, Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş
Yazılar, Anket ve Röportajlar, Haz.İlyas Dirin, Turgay
Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Y.K. Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Tanpınar’la Huzur Hakkında Bir Konuşma”,

Mücevherlerin Sırrı, Derlenmemiş Yazılar, Anket
Röportajlar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Akademi Yeniye Karşı Ne Zaman Cephe Alır”,

Kon: Hikmet Feridun Es, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas
Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Ne Diyorlar? Ahmet Hamdi ve Halk Şiiri II”, Kon: Oktay
Verel, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin, Turgay
Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,
2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Antalyalı Genç Kıza Mektubu”, Tanpınar’ın

Mektupları, Haz.Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh
Yayınları, 1992.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İş ve Program I”, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin,
Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İş ve Program II”, Mücevherlerin Sırrı, Haz. İlyas Dirin,
Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları, 2002.

345 345
Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi,
İstanbul, Dergah Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Kültür ve Sanat Yollarında Göstermediğimiz

Devamsızlık”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah
Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Yahya Kemal ve Türk Musikisi”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergah Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Hayat Karşısında Münevver”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergah Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergah

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Anavatan Topraklarındaki Türk Eserlerinin Ortaya

Konması Türk Vatandaşının Hakkı Olmalıdır”,
Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İstanbul Konservatuarı ve Musikîmiz”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “İsmail Dede”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

346 346
Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Yaşadığım Gibi, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Kerkük Hâtıraları”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Kon: Selma Yazoğlu,

Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 307.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Aşk ve Ölüm”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Aşka Dair”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları,
2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Amatör Yokluğu”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Güzel Sanatlar Akademisi Sergisi”, Yaşadığım Gibi,

İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Şehir”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh Yayınları,

2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

347 347
Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Resim ve Heykel Müzesi”, Yaşadığım Gibi, İstanbul,
Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Çocuk ve Resim”, Yaşadığım Gibi, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Şiir ve Dünya Ölçüsü”, Edebiyat Üzerine Makaleler,

Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,
2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: “Roman ve Romancıya Dair Notlar”, Edebiyat Üzerine

Makaleler, Haz.Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları, 2003.

2. DİĞER ESERLER

2.1. Makaleler

Ağaoğlu, Adalet: “Tanpınar’da Kent Simgesi”, Bir Gül Bu

Karanlıklarda:Tanpınar Üzerine Yazılar, Haz.Abdullah
Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Alangu, Tahir: “Ahmet Hamdi Tanpınar: Eserleri Üzerine Düşünceler”, Bir Gül
Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul,
Kitabevi Yayınları, 2002.

Aliş, Şehnaz: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Sosyal Tenkit”, Doğumunun

100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan,
İstanbul Kitabevi Yayınları, 2003.

348 348
Alver, Köksal: “Edebiyat ve İdeoloji: A.H.Tanpınar’ın Romanlarında İdeolojik
Örgü, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61,
Ocak 2002.

Andı, M.Fatih: “Cumhuriyet Devri Türk Romanı’ında Beyoğlu”, İnsan, Toplum,

Edebiyat, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 1995.

Andı, M.Fatih: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından

Birisi Olarak Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C.XXXI, 2004.

Aydın, Ertuğrul: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Tarih ve Zaman”, Hece: Ahmet

Hamdi Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002.

Ayvazoğlu, Beşir: “Tanpınar’da Musikî, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, S: 150,

Nisan 1986.

Beyatlı, Yahya Kemal: “Türk İstanbul I”, Aziz İstanbul, İstanbul, M.E.B. Devlet
Kitapları, 1969.

Bediş, H.Emrah; Türk, H.Bahadır: “Bursa:Tanpınar’ı Anlamaya Açılan Efsunlu

Kapı”, Tanpınar’ın Dünyasında Bursa:
Taşlarda Gülen Rüya, Bursa, Osmangazi
Belediyesi Yayınları, 2005.

Birkök, Mine: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki ile İlgili Unsurların Tespiti”,
İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü (Basılmamış Mezuniyet Tezi), 1965.

Delaney, Gayle: “24 Saat Zihin .Etkinliği”, Rüyalarla Problem Çözme, Çev.Murat
Temelli, İstanbul, İm Yayın Tasarım, 1997.

349 349
Demiralp, Oğuz: “Mahur Beste’nin Bitmemişliği”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,
Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları,
2002.

Doğan, Mehmet Can: “Tesadüf ve Kader Arasında Zihinsel Bir Kaza”, Bir Gül Bu
Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul,
Kitabevi Yayınları, 2002.

Eıgen, Mafred: “Evrim ve Zamansallık”, Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin

Dışımızda, İstanbul, Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994.

Enginün, İnci: “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah

Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Enginün, İnci: “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları-IV; Ömrüm Bir Çölde Geçti…”,

Dergâh, Temmuz 1995, C:VI, S:65.

Ertop, Konur: “Ahmet Hamdi Tanpınar: Romancı Kişiliği ve Geçmişle

Hesaplaşması”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah
Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Ertuğrul, K.: “Türkiye’de Batılılaşma-Modernleşme Sorunu Bağlamında

Ahmet Hamdi Tanpınar”, Toplum ve Bilim, Yaz, 1981.

Feldman, Walter: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama

Enstitüsü’nde Zaman, Bellek ve Özyaşamöyküsü”, Bir Gül
Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci,
İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

350 350
Gündüz, Olgun: “Türkiye’nin Batılılaşma Serüveninde Özgün Bir Portre:
Ahmet Hamdi Tanpınar”, Tezkire, yıl: 11, sayı:27-28,
Temmuz-Ekim 2002.

Gürbilek, Nurdan: “Tanpınar’da Görünmeyen”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları,
2002.

Işın, Ekrem: “Osmanlı İlmiye Sınıfının romanı: Mahur Beste”, Bir

Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan
İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

İyem, Nuri: “Tanpınar’ı Anış”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman,

Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Kahraman, Hasan Bülent : “Yitirilmemiş Zamanın Ardında: Ahmet Hamdi

Tanpınar ve Muhafazakar Modernliğin Estetik
Düzlemi Üzerine”, Doğu Batı: Türk Düşünce
Serüveni: Araftakiler, yıl:3, S:11, Mayıs-
Haziran-Temmuz 2000.

Kantarcıoğlu, Sevim: “Huzur’da Aydın Tipi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi
Yayınları, 2002.

Kaplan, Mehmet: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu

Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul,
Kitabevi Yayınları, 2002.

351 351
Kaplan, Mehmet: “Bir Şairin Romanı Huzur”, Türk Edebiyatı Üzerine
Araştırmalar, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1997.

Kaplan, Mehmet: “Tanpınar’ın Mirası”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah

Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Koç, Murat: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Roman ve Hikayelerinde

Kıyafet-Karakter İlişkisi Üzerinde Bir Deneme”,
Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar,
Haz.Sema Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003.

Köroğlu, Erol: “Hayata Çok Yaldızlı Bir Mazi Aynasından Bakmak: Sahnenin
Dışındakiler’de Bugünü Yaşamanın İmkânsızlığı” Doğumunun
100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema Uğurcan,
İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003.

Lekesiz, Ömer: “Tanpınar Nasıl ve Nereden Bakar?”, Hece: Ahmet Hamdi

Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002.

Mardin, Şerif: “Tanzimat ve Aydınlar”, Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk

Ansiklopedisi, İstanbul, C.1, 1983, s.269.

Moran, Berna: “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur” , Bir Gül Bu

Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci,
İstanbul, Kitabevi Yayınları,2002.

Moran, Berna: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları,
2002.

352 352
Naci, Fethi: “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman, Handan
İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Naci, Fethi: “Sahnenin Dışındakiler”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah

Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002.

Naci, Fethi: “Münevver’den Entel’e”, Türk Aydını ve Kimlik Sorunu, Haz.

Sabahattin Şen, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 1995..

Okay, M.Orhan: “Kaderin Eşiğinde Tanpınar”, Hece Tanpınar Özel Sayısı, Yıl:6,
S:61, Ocak 2002.

Ortaylı, İlber: “Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu”, Türkiye’de

Politik Değişim ve Modernleşme, Haz. Esin Kalaycıoğlu,
Ali Yaşar Sarıbay, İstanbul, Afa Yayınları, 2000.

Özgüven, Fatih: “Ahnet Hamdi Tanpınar’da Erkekler ve Kadınlar… Sahnenin

Üzerinde”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz.Abdullah Uçman,
Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları.

Öztürk, Hasan: “Mahur Beste’de İnsanların Dünyası”, Türk Edebiyatı, Ocak,

S:195, 1990.

Sağlık, Şaban: “Bir Şahsî Nizamın Peşinde Estetiği ve Felsefeyi Arayan Adam:
Ahmet Hamdi Tanpınar, Hece: Ahmet Hamdi Tanpınar Özel
Sayısı, Yıl:6, S:61, Ocak 2002.

Şahin, İbrahim: “Huzur Romanı Etrafında Edebiyat Sosyolojisi Açısından Bir

Deneme”, Türk Yurdu, C: 16, S.105, Mayıs, 1996.

353 353
Tecer, Ahmet Kutsi: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,
Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi
Yayınları, 2002.

Uçman, Abdullah: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Türk Kültürü”, Dergâh, Cilt:3, S:32,
Ekim 1992.

Uçman, Abdullah: “Ölümünden 40 Yıl sonra Ahmet Hamdi Tanpınar”,

Doğumunun 100.Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar, Haz.Sema
Uğurcan, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2003.

Uğurcan, Sema: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Doktor Tipleri”, Dergah, Cilt:IV, S:42,
Ağustos 1993.

Uğurcan, Sema: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romanlarında Çalışan Kadın Tipleri”,

Milli Kültür, S:35, s.14, Ağustos 1982.

Yavuz, Hilmi: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları,
2002.

Yıldız, Ali: “Huzur Romanında Halk ve Aydınlar”, Türk Edebiyatı, Mayıs 2000,
Yıl: 28, S:319, s.20

Yücel, Tahsin: “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Bir Gül Bu Karanlıklarda,

Haz.Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları,
2002.

354 354
 2.2. Kitap Tez ve Ansiklopediler

Abacı, Tahir: Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan
Yayınları, 2000.

Aristoteles, Augustinus, Heidegger: Zaman Kavramı, Çev.Saffet Babür, Ankara,

İmge Kitabevi, 1996.

Aschoff, Jurgen: Zaman; Nasıl İçimizde, Niçin Dışımızda,İstanbul,

Evrensel Kültür Kitaplığı, Kasım 1994.

Aydın, Ömer: Kur’an Işığında Kader ve Özgürlük, İstanbul, Beyan

Yayınları, 1998

Ayverdi, Sâmiha: Boğaziçi’nde Tarih, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti

İstanbul Enstitüsü Neşriyatı, 1968.

Ayverdi, Sâmiha: İstanbul Geceleri, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti

Yayınları, 1971.

Bachelard, Gaston: Mekânın Poetikası, Çev.: Aykut Derman, İstanbul,

Kesit Yayıncılık, 1996.

Balcı, Yunus: Türk Romanı’nda Aydın (1908-1950), İstanbul, İstanbul

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Bilim
Dalı, Basılmamış Doktora Tezi,1997, s.40.

355 355
Bergson, Henry: Yaratıcı Tekamülden Hayatın Tekamülü, Çev.
Mustafa Şekip Tunç, İstanbul, İstanbul Devlet
Matbaası, 1934.

Bilgin, Nuri: İnsan İlişkileri ve Kimlik, İstanbul, Sistem Yayıncılık,

1996.

Bilgin, Nuri: Eşya ve İnsan, Ankara, Gündoğan Yayınları, 1991.

Cansever, Turgut: Ev ve Şehir, İstanbul, İnsan Yayınları, 1994.

Çeşitli, İsmail: Memduh Şevket Esendal –İnsan ve Eser-, İsparta, Kardelen

Kitabevi, 1999.

Çetin, Halis: Moderleşme ve Türkiye’de Modernleşme Krizleri, İstanbul,

Siyasal Kitabevi, 2003.

Çetin, Halis: Türk Toplum Sözleşmesi: Siyasetin Sosyolojik Temelleri, Ankara,

Lotus Yayınevi, 2004.

Çoruk, Ali Şükrü: Cumhuriyet Devri Türk Romanı’nda Beyoğlu, İstanbul,

Kitabevi Yayınları, 1995.

Çüçen, Abdulkadir: Heidegger’de Varlık ve Zaman, Bursa, İz Yayıncılık, 1997.

Davis, Fred: Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997.

Deleon, Jak: Beyoğlu’nda Beyaz Ruslar, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1996.

Demiralp, Oğuz: Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel

Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001.

356 356
Doğan, İsmail: Sosyoloji: Kavramlar ve Sorunlar, Sistem Yayıncılık,
İstanbul 1998.

Elçi, Handan İnci: Roman ve Mekân:Türk Romanı’nda Ev, İstanbul, Arma

Yayınları, 2003.

Elias, Nobert: Zaman Üzerine, Çev. Veysel Ataman, Ayrıntı yay. İstanbul-
2000.

Elkatip, Zeynep Uysal: Kahramandan Aydına: Adıvar ve Karaosmanoğlu’nda

Entelektüel Kimlik, İstanbul, Marmara Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Basılmamış Doktora Tezi, 1999.

Ersevim, İsmail: Freud ve Psikolojinin Temel İlkeleri, İstanbul, Nobel Tıp

Kitabevi, 1997.

Eryılmaz, Bilâl: Bürokrasi ve Siyaset: Bürokratik Devletten Etkin Yönetime,

İstanbul, Alfa Yayınları, 2002.

Esen, Nüket: Türk Romanında Aile Kurumu (1870-1970), Ankara, Başbakanlık

Aile Araştırma Kurumu, 1991.

Fıchter, Joseph: Sosyoloji Nedir, Çev.Prof.Dr. Nilgün Çelebi, Ankara , Anı

Yayınları.2004.

Freud, Sigmund: Düşlerin Yorumu II, Çev. Emre Kapkın, İstanbul, Payel
Yayınevi, 1996.

Fromm, Erich: Rüyalar, Masallar, Mitoslar, İstanbul, Arıtan Kitabevi, 1990.

357 357
Göka, Şenol: Bir Bütünün İki Farklı Görüntüsü: İnsan ve Mekân, İstanbul,
Pınar Yayınları, 2001.

Güngör, Erol: Kültür Değişmesi ve Milliyetçilik, Ankara, Töre Devlet

Yayınevi, 2003.

Güngör, Erol: Türk Kültürü ve Milliyetçilik, İstanbul, İrfan Matbaası, 1975.

Gürbilek, Nurdan: Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, İstanbul, Metis
Yayınları, 2004.

Güven, Güler: Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Haz: Hayri Ataş, İstanbul, Türk
Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004.

Güvenç, Bozkurt: Türk Kimliği-Kültür Tarihinin Kaynakları, Ankara,Kültür

Bakanlığı,1993.

Hall, Calvin S.: Freudyen Psikolojiye Giriş, İstanbul, Kaknüs Yayınları,

1999.

Hattox, Ralph S.: Kahve ve Kahvehaneler: Bir Toplumsal İçeceğin

Yakındoğu’daki Kökenleri, Çev.: Nurettin Elhüseyni,
İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,ty.

Hisar, Abdülhak Şinasi: Boğaziçi Medeniyeti, İstanbul, Hilmi Kitabevi, 1955.

Hisar, Abdülhak Şinasi: Geçmiş Zaman Köşkleri, İstanbul, Varlık Yayınları, 1956.

358 358
Hope, Murry : Dinlerde, Bilimde ve Metafizikte Zaman Enerjisi,
Çev.Mehmet İsmail, İstanbul, Ruh ve Madde Yayınları, 1997.

Işın, Ekrem: A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,
2003.

İleri, Selim: Çağdaşlık Sorunları, İstanbul, Günebakan Yayınları, 1978, s.164

Kağıtçıbaşı, Çiğdem: İnsan ve İnsanlar, İstanbul, Beta Yayınları, 1985.

Kaplan, Mehmet : Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergah yay, 1982.

Koç, Murat: Yeni Türk Edebiyatı’nda Boğaziçi ve Boğaziçi

Medeniyeti, İstanbul, Eren Yayınları, 2005.

Koç, Murat: Türk Romanında İttihat ve Terakki (1908–2004), İstanbul, Temel

Yayınları, 2005.

Kolcu, Ali İhsan: Zamana Düşen Çığlık,: Tanpınar’ın Şiirinin

Epistemolojik Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği,
Ankara, Akçağ Yayınları, 2002.

Krishnamurti, J.: Korku Üzerine, Çev. Anita Tatlıer, İstanbul, Ayna Yayınevi, 2000.

Kurdakul, Şükran: Çağdaş Türk Edebiyatı 4, Ankara, Bilgi Yayınevi, 1992.

Mannoni, Pierre: Korku, Çev. Işın Gürbüz, İstanbul, İletişim Yayınları, 1992.

Politzer, Georges: Felsefe’nin Temel İlkeleri, Çev. Enver Aytekin, Ankara, Sol
Yayınları, ty.

Kalaycıoğlu Ersin, Sarıbay Ali Yaşar: Türkiye’de Politik Değişim ve

359 359
 Modernleşme, İstanbul, Afa Yayınları, 2000.

Okay, Orhan: Ahmet :Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2005.

Sezen, Yumni: Çağdaşlaşma, Yabancılaşma ve Kimlik, İstanbul Rağbet

Yayınları, Aralık, 2002.

Sunat, Haluk: Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına

Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2004.

Şerif, Muzaffer Şerif, Carolyn W.: Sosyal Psikolojiye Giriş I, İstanbul, Sosyal
Yayınlar, 1996.

Timur, Taner: Osmanlı Türk Romanı’nda Tarih Toplum ve Kimlik, İstanbul, Afa

Yayınları, 1991.

Tok, Nafiz: Kültür, Kimlik ve Siyaset, İstanbul, Ayrıntı Yayınları,

2003.

Topçu, Nurettin: Bergson, Hareket Yayınları, Mayıs 1968.

Türkdoğan, Orhan : Kültür-Değişme ve Toplumsal Çözülme, İstanbul, IQ

Kültür Sanat Yayıncılık, 2004.

Ünaydın, Ruşen Eşref : Boğaziçi Yakından, İstanbul, Çüturi Biraderler

Basımevi, 1938.

360 360
Van Der Loo, Hans - Van Reijen, Williem: Modernleşmenin Paradoksları,
İstanbul, İnsan Yayınları, 2003.

Yavuz, Hilmi: Modernleşme, Oryantalizm ve İslâm, İstanbul, Boyut Yayıncılık,

1998.

Yavuz, Hilmi: “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Kültürde Bütünlük Üzerine”,

Osmanlılık, Kültür, Kimlik, İstanbul, Boyut Yayıncılık, 1996.

Yazan, Ümit Meriç; Karışman, Selma Ümit: Ebediyetin Huzurunda Ahmet Hamdi
Tanpınar, İstanbul, Ufuk Kitapları, 2000.

Gökbilgin, M.Tayyib: “Sanat ve Edebiyatta Boğaziçi”, Türkiye Diyanet Vakfı

İslâm Ansiklopedisi, C.:6, İstanbul, Türkiye Diyanet
Vakfı Yayınları,1992.

“Zaman” Maddesi, Yeni Rehber Ansiklopedisi, C.:20, İstanbul, İhlas Gazetecilik,

1994.

“Zaman” Maddesi, Temel Britannica, C.:19, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1993.

“Zaman” Maddesi, Ana Britannica, Cilt:22, Ana Yayıncılık, 1995.

3.ELEKTRONİK KAYNAKLAR

Güncel Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, (Çevrimiçi)

http://www.tdk.org.tr/tdksozluk/sozara.htm

361 361