Никола М.

Бубања1
Филолошко-уметнички факултет
Универзитет у Крагујевцу

НЕ(ИЗ)РЕЦИВО НА РЕАНИМАЦИЈИ: МИЛТОНОВ ИЗГУБЉЕНИ РАЈ2

Апстракт: У реферату се истражују начини на које је Милтон покушавао да разреши

проблем исказивања неисказивог у Изгубљеном рају: стварање епа који за једног од
протагониста узима хришћанског бога, подразумевало је не само промишљење проблема
неизрецивог у контекстима успостављене библијске, хеленске и средњовековне теологије
и филозофије, већ и изналажење конкретних модуса представљања непредстављивог, а
који нису ни апофаза ни тишина. У том смислу, проблему неизрецивог у Милтоновом епу
може се приступити из угла који би фокус могао да покуша да премести са
проблема ,,квалитета” неизрецивости, на проблем ограничености језика и језичког
представљања.
Кључне речи: нерециво, нарцисоидни пунктум, „гастротопија“, Џон Милтон, Изгубљени рај

Читалац Изгубљеног раја о Небесима, односно Небеском рају, по први пут чује у
Паклу – Милтоновој свемирској тамници: у том смислу се његовој машти Небеса од првог
тренутка нуде као далеко место, до кога води далеки и неизвесни пут кроз мистериозни
свемир. Тако се овај локалитет Милтоновог универзума од почетка показује као ,,други
простор” – далек, непознат и узбудљив – простор из прича Бењаминовог морепловца, а не
земљорадника3.
Међутим, простор Милтоновог Неба, очекивано, карактерише ,,алтеритет”
повишеног степена: овај космичко-есхатолошки локалитет није суседна долина о којој
рани приповедач из Сувиновог примера прича да садржи врло добру со која би се могла
украсти од тамошњих становника – људи са псећим главама4. Алтеритет Неба далеко
превазилази алтеритет Едена – земаљског, сублунарног простора. Небески рај је утопија
која је у пуном смислу ,,непоправљиво другачија” (“irredeemably other”)5, те се као таква у
потпуности уклапа у импликације – како Џејмсон сматра, релативно модерне – ,,тезе о
1
nikola.bubanja@gmail.com
2
Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска
књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство
за науку и технолошки развој Републике Србије.
3
Види, W. Benjamin, op. cit, стр. 2.
4
Види, D. Suvin, op. cit, стр. 373.
5
Види, F. Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, op. cit, стр.
23.
неспознајности [оностраног]”6: у негвама ограниченог домашаја људске природе, ни аутор
ни читалац не могу истински да појме радикалну оностраност другог простора.
Та радикализованост оностраности Милтоновог Неба утиче на 1) ауторов приступ
конкретној репрезентацији овог космичког локалитета, а тиме и на 2) читаочеву рецепцију
истог. Милтону су свакако били познати, до његовог времена успостављени,
традиционални начини суочавања са неизрецивим: пре свега, понизна тишина и негативна
теологија.
Нема сумње да и једна и друга димензија апофатичке традиције играју значајне
улоге у начину на који Милтон приступа представљању непредстављивог. Одсуство
визуелних детаља, те визуелне рупе, на које се славно жалио Т. С. Елиот, у ствари су
простори визуелне тишине, мука пред недокучивим (што се види и из све веће
учесталости таквих лакуна како се Милтонов текст приближава Божјем небу). Исто тако,
чини се да је онај сегмент апофатичке традиције који проповеда казивање неказивог путем
казивања око неказивог, један од темељних елемената Милтоновог принципа
амбивалентне нарације / репрезентације.
Још један важан сегмент Милтоновог приступа неизрецивом, можда потиче, или се
макар може довести у везу са Августином, који у О хришћанској доктрини, провербијално
каже: „Ако је оно што се не може рећи неизрециво, онда оно није неизрециво, јер се може
рећи да је неизрециво“ (If what cannot be spoken is unspeakable, then it is not unspeakable,
because it can actually be said to be unspeakable). Та реализација да је било какво претакање
било чега у реч, у ствари превођење у овострано, представља важан елеменат Милтонове
борбе да преводи у текст оно што је изван њега – оно што би се деридијански могло
назвати одсуством, празнином.
Спознаја да је поетска репрезентација оностраности у ствари свођење
на ,,овострано” – на познате искуствене материјале може да резултује својеврсном
фрустрираношћу и писања и читања као чинова угрожене имагинативне сатисфакције.
Тако долазимо до парадоксалног закључка да радикална различитост може имати и
негативне ефекте по естетски резултат: управо између оностраног као свежег и
узбудљивог и оностраног као фрустрирајуће јаловог осцилирају естетски
резултати ,,других” простора Милтоновог Неба.

6
Ibid, стр. 107.
 У, дакле, том рвању са неизрецивим, практични Милтон, Милтон материјалиста,
осим пуког прибегавање неизрицању, користи четири конкретне, једноставне стратегије
представљања / посредовања радикалне оностраности:
Потенцирање изолованости: у односу на одговарајућу стратегију представљања
Едена, истицање издвојености и одсечености оностраног простора Неба бива
радикализовано артифицијелношћу и намерношћу: издвојеност ,,другог” простора није
резултат пуког одабира, већ продукт, препознатљиво утопијске, циљане трансформације
простора7. Осим тога, издвојеност простора Неба Милтон сугерише и формалним,
наративним издвајањем овог локалитета.
Хијерархијска репрезентацијa: с обзиром на религијско-етичке димензије
оностраности Неба као есхатолошког локалитета, Милтоново представљање ,,разлика”
путем одабраних, ,,елитних” познатих материјала, прераста у принцип хијерархијске
репрезентације: оно што је на врху земаљске хијерархије употребљава се да представи оно
што је на врху оностране хијерархије. Тај формалнији, строжи принцип представљања
бива додано подржан сталним опоменама на супериорност врхова ,,небеске” хијерархије у
односу на ,,земаљску”.
Амбивалентност репрезентације: намерне непрецизности као и преименовања и
преобличавања већ изнетог постају све учесталији како се нарација креће ка све
оностранијим пределима: док су контрадикторности Еденског врта, као другог, али ипак
земаљског простора, биле ,,текстуално удаљене” (као у случају проблема стране света на
којој се налазе капије Еденског врта) и уочљиве само веома аналитичном читаоцу, сада су
противречности ,,приближене”, због чега постају уочљивијим и наметљивијим изразима
неспознајности ,,другог”.
Обзнана неспознајности: тезу о недокучивости и непредстављивости ,,другог”
простора Милтон непосредно обзнањује читаоцу. У фантазијској књижевности се
непојамност ,,других” простора игнорише или избегава; у утопијској литератури се она
или подразумева или само сугерише; тиме се инхерентна парадоксалност
представљања ,,другог” удаљава од перцепције читаоца. Другим речима,
несазнатљивост ,,другог” простора је уопштено говорећи фактор металитерарне, али не
нужно и читаочеве рецепције. Милтон, међутим, управо инсистира на несазнатљивости

7
Види, R. Williams, op. cit, стр. 52-4.
(на пример Божјег неба као небеске утопије, чиме од несазнатљивости прави фактор који
снажније утиче на читачев доживљај небеских простора.
Утицај ових стратегија на естетске ефекте Милтоновог Неба је двојак: 1)
издвајање ,,другог” и представљање ,,другог” ,,елитним” познатим материјалима јесу
стратегије којима се читалац ,,увлачи” у литерарни простор; не само да те стратегије
подразумевају конкретност представљања, већ упућују читаоцу и својеврсни позив на
откривање скривеног – на ступање с оне стране познатог, па чак и на прелажење граница
допуштеног; 2) амбивалентност представљања и обзнана непојамности ,,другог” јесу
стратегије којима се читалац изводи из текста и од истог отуђује: пољуљани
кредибилитет и ,,аскетизам” такве репрезентације може водити утиску о имагинативној
празнини Неба; с друге стране, ,,отрежњујуће” дејство ових стратегија
истовремено ,,кочи” и обогаћује перцепцију фантазијске основе.
Начин на који се ове стратегије представљања ,,другог” простора преплићу,
допуњују и интегришу у целину Милтоновог Неба, баш као и
резултујућа ,,имагинативност” истог, видљиви су већ на примеру читаочевог првог
непосредног контакта са спољашњошћу Неба.

Небо споља

Из првог непосредног контакта са Небом сазнајемо да оно грубо наликује каквом

утврђеном граду, који има своје зидине (II, 1035)8, ,,куле опалне и грудобране пламним /
сафирима украшене” (opal towers and battlements adorned / with living sapphire”, II, 1049-50)
– где се оностраност сада потцртава ограђеношћу, строгом одсеченошћу од остатка света,
при чему је ова ,,ограђеност” за који степен израженија од еденске, која је ипак
ублажена ,,природношћу” својих ,,зидина”. Ту су, неизбежно, и елитни материјали
(сафири пламни).
Но, већ се из првог непосредног контакта са Милтоновим Небом види и начин на
који функционише Милтоново амбивалентно представљање оностраног: Небо је толико
велико да је немогуће утврдити да ли је облика ,,кружног или четвртастог“ (“square or

8
Што је у ствари податак од раније познат из једне успутне референце Сатаниног доглавника Велзевува, II,
343).
round“, II, 1048), чак ни када му се прилази из свемирске перспективе, како то чини
Сатана. Човек стоји сучелице оностраног и не може да га сагледа; у ствари, давалац
перспективе је Сатана, пали анђео, много више од човека. Оностраност амбивалентног
обличја, аморфности Неба, утолико је наглашенија јер је стављена у контекст универзума
у коме се идентитет конституише уобличеношћу као изразом реда који је издваја из
неуређености Хаоса, и у контекст универзума у коме се толико полаже на круг као
савршену, божанску форму (Космос је сферан, планете сферне, њихове путање сферне,
чак је и Еден кружног облика).
Читаоцу су понуђени и релативно детаљни описи капија Неба, које се налазе у
зидинама што небеску утврду раздвајају од Хаоса (III, 71), као и опис степеништа које до
истих води. Представљање оностраности ,,улаза” у небески рај отпочиње принципом
хијерархичности: већ при првој квалификацији небеских капија, оне се називају
сличним ,,двери краљевског дворца” (III, 505), само много богатијим (III, 504). Милтон
приказује небеску оностраност поступањем по принципу директне пропорционалности
сублунарног и транслунарног Космоса, а који се често илуструје тзв. ,,великим ланцем
бића” (the great chain of beings) или ,,златним ланцем бића” (the golden chain of beings).
Наиме, осим што постулира хијерархичност Космоса, принцип илустрован златним
ланцем бића истиче и паралелу између хијерархије сублунарног и транслунарног: у том
смислу, оно што је на Земљи на врху хијерархије, директно је упоредиво са оним што је на
врху укупне свемирске хијерархије, чиме се разлика између овостраног и оностраног
представља као разлика у степену или реду величине (што је јасно сугерисано и
префиксима микро и макро). Дакле, у складу са овим принципом, пошто је на врху
земаљске хијерархије краљ и све краљевско (дакле и палата и капије палате), то је небеску
палату / утврду и њене двери могуће дефинисати позивањем на одговарајући земаљски
еквивалент.
У истом смислу су неке архитектонске карактеристике небеских капија позајмљене
из антике, пре свега из античке Грчке, као најбољег земаљског узора. Тако су Милтонове
небеске капије сличне античком грчком портику: изнад небеских ,,вратница” налази се
надвратник (frontispiece), односно педимент – троугласта структура налик забату, обично
испуњена рељефима, карактеристично лоцирана изнад тремова или врата античких
грађевина, сем што је, ради конкретног истицања различитости, педимент Милтонових
капија урешен дијамантима и златом (III, 506). У истој намерности да увећа дигнитет
небеске различитости, Милтон нам указује да се небеске двери сијају од сијасет
оријенталних драгуља (III, 507-8)9.
Но, као да осећа како приказивање алтеритета свођењем на глорификовано познато
ипак изневерава жељени ефекат радикалне небеске оностраности, Милтон затим директно
упозорава да се небески портал на Земљи не може подражавати ни мајсторлуком, ни
уметношћу

...близанца му Земљом нема

Ни по узору, нит' угљеном да се црта (III, 508-9)

на тај начин нам стављајући до знања да су аналогије са земљом и земаљском реалношћу,

од невоље изабрана, неадекватна полазишта за колико-толико успешно дочаравање
радикалне оностраности. Милтон као да осећа и признаје жалосну недостатност свог
текста, себе, самог језика: као да осећа фрустрацију због чињенице да је лепоту и
величанственост небеске оностраности немогуће преточити у иоле веродостојну вербалну
представу.
Након ове отуђујуће комуникације са читаоцем, својеврсног ауторовог поверавања
о властитој немоћи да достојно представи алтеритет онога што је тек улаз у Небески рај,
Милтон модификује наставак конкретне репрезентације исте зачудне слике, утолико што
је чини намерно магловитом, амбивалентном или чак контрадикторном – дакле, онако
како је приступао приказивању оностраности Пакла. У том смислу он модификује опис
величанствених ,,степеница” (stairs) које се пружају од ,,корице света” до капија Неба.
Најпре се почиње исказивањем оностраности путем истицања разлике у степену: ови
степеници су од злата (III, 541), a сваки од њих има значење скривено од људског
разумевања (III, 516). Међутим, алтеритет овог ,,степеништа” се затим потцртава и
обзнаном да оно није увек видљиво, већ да буде и ,,каткад повучено до неба / невидљиво”
(“drawn up to Heaven / Viewless”, III, 517-18), као да су у питању, како и Милтон истиче,
лествице (а не степенице) што су од Бата водиле до Неба, а које је Јаков сањао у Харану

9
Што показује да се у Изгубљеном рају на раскош, световна богатства и сјај не сме безрезервно гледати са
ниподаштавањем, те да световни сјај заправо представља квалитет, понос и дику, како Неба, тако и Пакла.
Злато и дијаманти, велелепност и луксуз представљају, наиме, део епске парадигме која има за циљ да епску
материју држи под сталном магнификацијом.
(III, 510-15)10. Заиста, употребљени термин stairs се у прошлости употребљавао да означи
и ,,лествице, мердевине”11, а намерна неодлученост Милтоновог текста мистификује и
тако радикализује његову оностраност.
Кад би ове ,,степенице-лествице” биле увучене, под собом би откриле ,,море /
јасписа, или течног бисера, што тече” (“sea flowed of jasper, or of liquid pearl”, III, 519-20).
Милтонов израз је баш sea, односно ,,море”; но, свега неколико стихова касније, он
употребљава термин ,,језеро” (lake, III, 521), што, осим што повећава амбивалентност
слике, не решава ни проблем ,,текуће” природе ,,мора-језера”. Наравно, Милтон опет
избегава доследност са намером да мистификује оностраност, те овај сегмент свог
универзума још једном чини неухватљивим, обојеним бојама које се стално преливају у
другачијим нијансама: као да се због радикалне оностраности Милтонова Небеса
непрекидно опиру обухватању и дефинисању.
Наравно, текуће море-језеро треба посматрати и у контексту: небо је конкретно
представљено идеологемом великог утврђења са импозантним капијама и покретним
степеништем или лествицама, или можда мостом; кад се, наиме, покретни мост каквог
средњовековног замка подигне, открива под собом заштитни јарак (често испуњен водом).
У овом контексту посматрано, Милтоново море-језеро текућег јасписа у крајњој анализи
представља баш тај, радикализовано онострани канал који – више од било ког земаљског
пандана, потенцира изразиту одсеченост и забрикадираност Неба. Увођење Милтоновог
мора-језера представља удвајање зидина небеске оностраности – то море је зид пре
зидина12.

На закључак

Наиме, до одређене границе, ,,дестабилизованост” простора Небеског раја у складу

је са традиционалним наратолошким детерминантама утопијске форме. Утопија, чак и ако
не прихватимо гледање Роберта Елиота по коме је она сама по себи структурална

10
Ова специфичност ,,степеништа“ се очито уклапа и у слику Неба као утврђеног града – с обзиром на
евоцирање слике мердевине од конопа какве су спуштане и подизане са зидина средњовековних утврђења.
11
Види, OED, “Stair”, 1c.
12
Потцртавање издвојености је на неки начин и ефекат малог излета у будућност овог ,,јарка”: овим морем-
језером до Неба ће пловити праведници предвођени анђелима (III, 521), или га прелетати у двоколицама које
ће вући ватрени ждрепци (III, 522): ,,јарак” могу прећи само одабрани, и то уз пратњу божјих ратника.
инверзија сатире13, има са њом важну заједничку карактеристику, коју бисмо могли да
одредимо као дестабилизованост – перцептивну дезоријентисаност. Сатира, уводећи
сатирични, саркастични или пародијски тон (есенцијално ,,дистанциран”), као неку врсту
заразе шири осећај непостојања ослонца унутар текстовне реалности – непостојање било
какве ,,несумњивости” у реалности у којој нема ничега чију стабилност сатира није
нагризла14. У том смислу сатира редовно отуђује читаоца од текста. Исти ефекат
перцептивне дезоријентисаности редовно твори и утопијски простор, у коме и најмања (а
неизбежна) какотопичност (рецимо, Морово ропство, или механичност хипно-едукације у
Хакслијевом Красном новом свету), намерна или случајна, на сличан начин инфицира
комплетно утопијско ткиво15; а прва таква какотопичност јој је инхерентна и неизбрисива
импликација термина којим се као форма идентификује, а који је од тренутка
препознавања одређује као сумњиву, немогућу, лажну (па у том смислу неизбежно ставља
под лупу сумње димензије дистанцираности тона – приповедача).

Ка ,,унутрашњем” Небу

Преламање имагинативних ефеката оностраности Милтоновог Неба кроз призму

отуђеног, само-проблематизујућег фантазијског, односно утопијског, наставља се и у
представљању унутрашњих простора божјег стана. Штавише, карактеристично утопијску
арому има и (у наратолошком смислу) начин на који аутор изводи ,,транзицију” из
спољашњих на унутрашње просторе Небеског раја. ,,Утопијски карактер” оностраности
Неба као макрокосмичког локалитета, наиме, бива истакнут и карактеристичним
утопијским наративним оквиром који је радикализован у односу на еденски еквивалент.
Наиме, од Сатане, који читаоце спроводи кроз васцели универзум, почевши од
даљина Пакла преко празнина Хаоса и лепоте Космоса, па све до Рајског врта на Земљи,
не сазнајемо готово ништа о иза зидина скривеној утопијској оностраности Небеског раја:
Сатана нас оставља пред дверима Небеса, затвореним, како за њега, тако и за нас. Другим

13
Robert C. Elliott, The Shape of Utopia: studies in a literary genre, UMI Books on Demand, Chicago, 1970, стр.
12.
14
Упореди, Никола Бубања, ,,Тамна страна перна буздована”, Лако перо Радоја Домановића: зборник радова
у спомен Радоју Домановићу, Кораци, Крагујевац, 2008, стр. 270.
15
Види, Н. Бубања, ,,Метални глас Вилијама Шекспира”op. cit, стр. 265.
речима, Милтон не даје Сатани препознатљиву улогу путника(-посредника) из утопијског
наративног оквира.
Ова промена перспективе и консеквентно издвајање Неба из оквира Сатанине
свемирске одисеје и одгађање читаочевог контакта са небеском унутрашњошћу,
представља формално изведену радикализацију издвојености божјег стана. Осим тога,
одустајањем од Сатане као протагонисте утопијског оквира предупређује се евентуални
негативни ефекат његове претходне упознатости са Небом на радикалну оностраност
локалитета, коју би он могао исувише да фамилијаризује. Најзад, одређену улогу у
Милтоновом изузимању Сатане као даваоца перспективе су овде вероватно одиграли и
етички разлози, јер је Небеска оностраност радикализована и својеврсним етичко-
религијским елитизмом и ексклузивношћу: Сатана је (а можда заправо и ми са њим)
етички недостојан уласка у Божји рај.
Изабравши арханђела Рафаела за лик који ће нас упознати са зачудним пределима
небеске утопије, Милтон је разрешио етичку мањкавост Сатане као даваоца перспективе:
иако ни Рафаел у Небеском рају није странац (а својом божанском природом далеко
надмашује људску), чињеница да он само прича причу о Небу, помаже нам да увидимо да
Рафаел није једини наративни мост, те да додатне посреднике представљају Адам и Ева.
Адам и Ева су, као људи а не надљудска и непојмљива бића, читаоцу блискији и од Сатане
и од Рафаела. Осим тога, они су као слушаоци Рафаеловог наратива стављени у исту раван
са читаоцима, који на тај начин ,,амортизују” Рафаелове ,,медијаторске недостатности”:
они представљају интерну, а читаоци екстерну публику. У ствари, овако сагледан,
наративни оквир утопичности Небеског раја показује се радикализованим у односу на
еденски еквивалент јер представља не само повратак већ и радикализацију најчистијег
утопијског оквира који чине путник из далеке утопије (Рафаел) и неупућени слушаоци
(Адам и Ева), из чега произилази и радикализованост карактеристичне утопијске
јукстапозиције напредне (небеске) и примитивне културе (земаљске).
Што је још важније, Адам и Ева доносе свежу перцепцију небеске утопије из које
произилази и жеља да се чује прича о узбудљивом оностраном месту. Њихова готово
потпуна невиност у смислу (не)знања чини Адама и Еву радикално погодним
медијаторима утопијске оностраности Неба. Њима је чак и прича као искуствени феномен
непозната. Према томе, одабрани наративни оквир, преко Адама и Еве, ставља унутрашњи
простор Неба у контекст жудње да се спозна непознато: интензитет жеље да се кроз
(недоживљено, радикално свеже) искуство приче сазна о непознатом тако делимично
огрејава и читаоца.
Са друге стране, самопрокламована недостатност Рафаела као приповедача јесте
нова обзнана неспознајности и непредстављивости ,,другог” простора. Рафаел, наиме,
показује свест о својој недостатности: он се у том смислу, пре него што почне своју
приповест о Небу, вајка

...да опишем како

Чулима људским подвиге невидљиве
Завађених духова... (V, 564-6)

чиме не само што потенцира своју дискутабилну способност да премости јаз који
раздваја Земљу и Небо, већ и наглашава непремостивост јаза.
Представљање ,,акомодираним” идеологемама које он проглашава нужним злом, међутим,
не само да не релаксира проблем, већ га интензивира, јер резултује додатном
дестабилизацијом и доводи у питање сврсисходност текста о ономе што се у њему не
може представити:

...што досегнут' могу

Чула људска описаћу тако,
Сравњујућ' духовне облике у тела
Да изразим их најбоље (V, 571-574)

Сличну ограду Рафаел прави и по завршетку своје приповести: ,,тако ствари

небеске премерих земном твари / к'о што тражио си... (VI, 893-4). Дакле, Милтон на овај
начин Рафаелов исказ о оностраности Неба и догађаја на Небу ,,уоквирује” упозорењем да
се не може узимати здраво за готово, јер је ,,прилагођен” сведен на земаљско,
односно ,,овострано”. Због тога се ионако оскудни детаљи у вези са конкретном
физиономијом унутрашњих простора Небеског раја које арханђелов исказ садржи
дестабилизују и доводе у питање, те додатно замагљују, односно радикализују
оностраност Неба као конкретног макрокосмичког и утопијског локалитета.

Небо изнутра

Рафаелова приповест, која нас одводи с оне друге (унутрашње) стране небеских
зидина, наставља, дакле, започету примену начелне непојамности на начин њене
конкретне репрезентације: оно конкретних карактеристика Неба које су се у оквирима
Рафаелове приповести пробиле до релативне дефинисаности (односно, које због
радикализације оностраности Небеске утопије нису изостављене), стално прати ограда,
упозорење несазнајности, које започету фантазијску имагинативност небеског простора
дестабилизује, преиспитује и отуђује.
То се види и из релативно детаљно и релативно конкретно представљене
темпоралне динамике Небеских простора: иако Бог не прави разлику између прошлог,
садашњег и будућег, јер све види као једно (III, 78), на Небу линеарни ток времена ипак
има своју тежину:

Јер време, ма и у вечности, упућено

На кретњу, мери све ствари трајне
На сада, прошло и будуће (V, 580-2)

На Небу, дакле, постоји и нека врста календара или успостављеног начина мерења
времена: како читалац нешто касније сазнаје, време се на Небу ипак мери годинама и
данима, с тим, што, наравно, непојамност локалитета и даље упозорава да се овде ради о
небеским годинама и данима, односно временским интервалима који нису идентични
онима које ови појмови означавају на Земљи: у том смислу Рафаел говори о ,,великој
небеској години” (“Heaven’s great year”, V, 583), те нам нешто касније и преноси речи
самог Бога: ,,два дана, дана каквима рачунамо на Небу” (“two days, as we compute the days
of Heaven”, V, 685). Несамерљивост оностраног небеског времена земаљским јединицама,
преводи се у несамерљивост уопште, јер, очекивано, информација о тачном трајању
временских јединица Неба изостаје.
Међутим, упркос ових уплива оностраности, постојање ма колико
(не)прецизираног линеарног времена на Небу омогућава реализацију неких
карактеристично епско-фантазијских имагинативних дражи: тако, зато што постоји
кретање од прошлог, преко садашњег до будућег, Рафаел може своју сагу о боју на небу и
дефинитивно да смести у прошлост. Додуше, између догађаја и тренутка приповедања о
догађају прошло је свега неколико дана, што није временска дистанцираност који би
могла произвести имагинативне ефекте (романтичне) прошлости. Но, непојамност
оностраности сада заправо ради у прилог естетском ужитку: опоменут немерљивошћу
бесмртних дана, читалац се препушта општим ефектима Рафаеловог позивања на ову
прошлост, а које је изведено тако да јој даје препознатљив мирис и укус прадавног,
првобитног:

Док света овог не беше још, и Хаос дивљи

Владо је ту где небо се врти ово, где Земља
Сад спи у равнотежи свог средишта... (V, 577-9)

На овај начин се Небу даје и историја, трајање, динамичност и упркос (или баш
захваљујући) упливу оностраности, његово постојање чини пријемчивијим и
конкретнијим. И не само то: прошлост заодева приповест – нарочито ако је фантастична и
епска – специфичним романтичним велом необичног и узбудљивог, велом што скрива и
исправља боре и несавршености и голица по скровиштима носталгије. Дакле, део оне своје
бајковите, фантазијске дражи, Рафаелова прича о Небу (и војевању анђела на Небу), дугује
баш временској (не)одређености радикализоване небеске оностраности.
За имагинативни ефекат опште слике Небеског простора кудикамо је значајнији
још један логични продукт темпоралне динамике – постојање дана и ноћи. Наиме,
Небески дан, осим по имену, идентичан је Земаљском и утолико што се састоји из
обданице и ноћи (V, 628). Ово је од извесног значаја за нашу представу о Небу, не само
због тога што даје могућност бацања каквог таквог спознајног сидра у море оностраног,
већ и зато што омогућава да се небески пејзаж прикаже или замисли у контексту визуелно
(и емотивно) сугестивних временских одредница какве су дан и ноћ, јутро и вече, светлост
и тама. Заправо, и сам Рафаел напомиње како дан и ноћ на Небу не постоје из неке нужде,
већ у сврху ,,промене забавне” (“change delectable”, V, 629), чиме директно истиче
естетску функцију (и ефекте) присуства дијалектичке спреге дана и ноћи. Тако је, на
пример, могуће да се Сатанина побуна зачне у прикладном контексту времена и временом
уобличене просторности: у поноћ, сред ноћним затишјем и одмором обликованих
небеских простора, сред починуле анђеоске будности, под велом злокобне, неизвесне
таме:

Ускоро пошто поноћ призва тамни онај час,

Најдражи сну и тишини, он [Сатана] реши
Да дигне све легије своје, и оде
Ускратив' част и послух престољу врховном (V, 667-9)
 Сучељавање блаженог мира просторног окружења и зле намере актера (која се у
том сучељавању показује још ужаснијом) готово да изазива језовите ефекте упоредиве са
онима из Шекспировог (Shakespeare) Магбета (Macbeth).
Но, отрежњујућа радикална оностраност Неба и овде донекле сенчи фантазијски
ефекат: природа светла које дефинише небеску обданицу издвојена је из познатог. Небо је,
наиме, и концептуално (Сунце је створено да дâ светлост Земљи и створеном Космосу) и
својом удаљеношћу и специфичном структуром Космоса (конкретно, његове чврсте и
непровидне спољње ,,корице”), изван домашаја познате светлости Сунца. Светлост којом
је Небо окупано – и која је једна од његових основних одредница којој се Милтон стално
изнова враћа – потиче из другог, а у ствари првог, првобитног извора – Бога самог. Наиме,
и светлост и сена, и дан и ноћ, и ведрина и облаци потичу од Бога, односно од ,,високе
горе Божје” (“high mount of God”, V, 623-4) на којој Бог (као што смо раније већ
наговестили) седи као на некој врсти престола. Арханђео Рафаел овако – ,,дречећом”
метафоричношћу намерно подсећајући на своју унапред обећану снисходљиву сведеност
непојмљивости оностраног на банално неадекватну познатост – прецизира порекло
светлости и таме на Небу:

Има шпиља једна

У планини божјој, престоља му близу,
У коме светло ил' тама у вечноме кругу
Стане се ил' смењују, стварајућ на Небу
Мéну угодну свима, као дан и ноћ;
На једна врата светлост хрли, а на друга
Покорно улази тама (VI, 4-10)

Но, и поред овако ,,на нос нам натрљаног” прекора несазнатљиве оностраности,
овај опис, са својом алегоријско-митолошком аромом, ипак доноси нешто специфичне
дражи старинске легенде овој конкретној карактеристици Неба. Исто тако, на овај начин
дефинисана спрега између дана, ноћи, божјег престола и Бога самог доприноси утиску о
нераздвојивом, свепрожимајућем јединству Бога и Неба, односно оживотворености
Небеског простора.
Наравно, баш као што је то случај са небеским даном (светлом), и небеска ноћ није
(с обзиром на степен таме као дистинктивне одлике) идентична нити директно упоредива
са оном на Земљи – небеска ноћ само додаје примесу таме или боље рећи сенке, и пре је
упоредива са земаљским сумраком, неголи са земаљском ноћи (види, V, 645-6). Наравно,
ту се ипак не ради о потпуној разлици у природи, већ пре свега у степену: јер, земаљска
ноћ такође не зна за потпуну таму, за шта се Бог постарао створивши Месец и звезде (види
IV, 657-673). Према томе, као што то уосталом и произилази из на самом почетку ове
анализе истакнуте пропорционалности сублунарне и транслунарне хијерархије, разлика је
у ,,реду величине”, односно радикализованости небеске оностраности (у односу на
Еденску).
Двојна подела дана на обданицу и ноћ омогућава још неке – обзиром радикалне
оностраности донекле релативизоване – фантазијске ефекте: тако, на пример, постојање
ноћи и зоре пружа потребну позадину за постојање (ипак јасно дистанциране од нашој
спознаји познате) ,,медне росе” (“mellifluous dews”, V, 429) која краси гране Дрвећа
живота, са којих је анђели стресају на тло, које тако убрзо буде покривено росним капима
што наликују бисерном зрневљу (V, 429-30): ови детаљи, пак, играју одређену улогу у
успостављању Небеског раја као Едену обрнуто пропорционалне пасторале.
Слично, постојање зоре, па и оностраношћу преобликоване, додаје одређене
естетске нијансе ефектима Неба као попришта анђеоског војевања. Наиме, чак и ако се
може сматрати да првог дана рата на Небу пролази одређено време од свитања до времена
почетка сукоба (види VI, 2ff), другог дана, бој несумњиво отпочиње у сам цик зоре:

А кад се рујна зора источним небом каза,

Устадоше победници и к оружју
Јутарња их труба позва (VI, 524-6)

Дакле, баш као и трећег 16, другог дана Небеског рата, бој отпочиње у зору, која је,
макар у литератури, још од Хомера, традиционално време почетка сукоба војски.
Уопштено говорећи, зора као изабрано време боја има неке практичне предности, од којих
је можда најочигледнија та што омогућава трајање појединачног сукоба које се може
отегнути све до ноћи. С друге стране, рудно небо у зору симболизује крв која ће бити
проливена те функционише као наговештај будућности, структурни маркер и средство
појачавања тензије. Зора омогућава прелазак из ноћног затишја у дневну буру, омогућава
лагано пењање и кулминацију напетости док се завађене стране одмеравају и ишчекују
одсудно светло. На овај начин постојање дана и ноћи, без обзира на њихову
несазнатљивост у апсолутном смислу, Небу као локалитету и Изгубљеном рају као целини
16
,,А трећа света зора поче да се рађа / свићућ' дуж Небеса. Затутњаше звуком громким / убојна кола
божанственог оца”, VI, 746-8
додаје још једну танану али ипак значајну компоненту специфичне ароме попришта
епских догађања.
Најзад, једним својим аспектом, темпорална динамика небеских простора и
резултујуће дијалектичке опозиције дана и ноћи, светла и таме доприносе утиску о
нераздвојивом, свепрожимајућем јединству Бога и Неба, односно оживотворености
Небеског простора. Фузија Бога и Небеса, односно отуда изведена оживотворена
природност локалитета, огледа се у чињеници да је Бог на Небу и дан и ноћ, који, као што
смо показали, обоје долазе из њега / његовог трона; његово расположење се рефлектује
на ,,временске прилике”: кад Бог благим гласом хвали Авдијелову врлину, задовољан због
начина на који се овај одолео Сатанином искушењу, изнад престоља му је ,,златан облак”
(“golden cloud”, VI, 28). И тај облак је фигуративно и буквално Бог сам, јер, Бога никада,
ни ми ни анђели, не видимо лицем у лице, као индивидуално биће: ноћу, како је већ
поменуто, његово око гледа скривено иза златних лампи, свевидеће али невиђено; дању се
врх брега не види од силног светла, а Бога дефинише његов глас; најзад, Бог се опет
приказује у виду гласа који, овај пут, допире ,,из сред среде златнога облака” (“from midst
a golden cloud”, VI, 28). Трон, дан и ноћ, златни облак, сви представљају обличја или
делове Бога, који су живи и подложни промени, јер, кад се Бог присетио Сатане и боја
који предстоји

...облачје
потамне око брега, и дим се изви
око бљештавог плама што изби, к'о знамен
срџбе пробуђене” (VI, 56-9).

(Благост, милозвучје и пастелне боје за трен се изобличују у слику која готово

подсећа на место где Сатана и његови ђаволи подижу Пандемонијум – пољану крај
вулкана.)
Сједињеност Бога са Небеским рајем није ограничена на спрегу са троном и
његовом непосредном околином: читава Небеса као да су конкретна екстензија божје
свести, део једног јединственог симбиотичког организма, где се сада Небески рај показује
као оживотворени, активни простор. Тако се доживљава чињеница да се раскошне двери
небеске саме окрећу на златним шаркама да пропусте Рафаела који одлази по налогу
божјем (V, 254-5), и тако се доживљава чињеница да су се зидине Неба саме од себе
отвориле да би Сатанине легије могле пасти кроз Хаос све до пламног Тартара (VI, 858-
66). На сличан начин се може интерпретирати и сцена у којој Бог, припремајући пролазак
свог сина у убојним колима, враћа на места из корена ишчупана брда, и прекрива их
цвећем (VI, 780-3).
Наравно, ова симбиотичка, органска повезаност простора и његових становника, те
оживотвореност простора била је сугерисана и у Еденском врту: и тамо је Адамов сто
натеклина земље, и тамо се цвеће готово радовало Еви, и тамо Земља реагује уздасима на
акте непослуха које су, прво Ева па затим и Адам починили. На Небу се она јавља у нешто
значајнијем, наглашенијем, радикализованом виду.

Закључак

С обзиром на природу ауторских стратегија представљања ,,спољашњег

алтеритета” Неба, естетски резултати истог крећу се у оквирима
читаочевог ,,уживљавања” у текст или ,,отуђивања” од њега. На ,,уживљавање” у
узбудљиву оностраност Неба позивају његове конкретизоване и глорификоване зидине,
капије, покретни мост и јарак. ,,Ограђеност” Неба упућује читаоцу хеуристички позив,
односно, позив на откривање ,,алтеритета” простора ушушканог иза утопијског паравана.
Глорификовање путем избора елитних материјала (злато, бисери, краљ, двор, врхунска
архитектура) доноси препознатљиве, помало сензационалистичке ароме епско-
фантазијског, чија конзумација готово по дефиницији тражи поовску ,,суспензију
неверице”.
С друге стране, дестабилизовање ове узбудљиве, глорификоване ,,познатости”
путем преобличавања и противречја, као и непосредним упозоравањем на њену
парадоксалну немогућност, присиљава читаоца да ,,устукне” и удаљи се од текста, тера
читаоца на отрежњење и преиспитивање – на ,,интерактивну” комуникацију са текстом.
Чистота ,,катарктичног”, емотивног ужитка у Милтоновом Небу онемогућена је
уплитањем одређене ,,церебралности” којом је читалац принуђен да реагује на отуђени
текст. Но, тај verfremdungseffekt не пориче у потпуности, не укида, Милтонову фантазију,
баш као што ни, према Дериди, негативна теологија негацијом не може побећи од
онтологије, не може деонтологизовати. У том смислу присуство verfremdungseffekt-а је на
неки начин оно што чува Милтонову фантазијску потку од сензационализма или вулгарне
баналности.
Према томе, од избаждарености тог осетљивог баланса зависи комплетан успех или
неуспех Милтонове песме: Милтонови тријумфи и порази дефинишу се његовом борбом
са неизрецивим.