Никола М.

Бубања
Универзитет у Крагујевцу
Филолошко-уметнички факултет

КРИТИКА НА ДОДАТНУ ВРЕДНОСТ: НА ТРАГУ (РЕ)КОНСТРУИСАЊУ

ЛИТЕРАРНОГ ИДЕНТИТЕТА (МАТИЋЕВ НЕСТАНАК ЗДЕНКА КУПРЕШАНИНА
И ЏОЈСОВ ПОРТРЕТ УМЕТНИКА У МЛАДОСТИ)1

Сажетак: У раду се, из угла успостављеног теоријског оквира, преиспитује проблем (не)вредновања
књижевних дела у савремено доба. Најпре се, у смислу релевантног теоријског оквира, даје сажет приказ
Елиотових и Блумових концепција традиционалног поретка / канона – концепција које су у постмодерно
доба готово у потпуности замењене ставовима о плурализму и нестанку ауторитативних дискурса. Затим се
на актуелним примерима показује да је уметничко дело у савременом свету (можда и превасходно)
производ, намењен за пласирање одређеним потрошачким групама, односно тржишним сегментима. Најзад,
упоредном анализом наизглед битне разлике (у погледу инсистирања, односно неинсистирања на
оригиналности уметности и метауметности) између два künstlerroman-a из различитих времена и различитих
простора, долази се до закључка да и Џејмс Џојс у Портрету уметника у младости и Андрија Матић у
Нестанку Зденка Купрешанина, заправо показују академској заједници да је и она сама један тржишни
сегмент, погодни потрошач производа који (желимо да) називамо озбиљном уметношћу. Према оваквом
читању Матићевог и Џојсовог романа, књижевни критичари и теоретичари, чак и док питање књижевне
вредности остављају по страни, пасивно (као конзументи) учествују у обликовању, и активно (као
инфилтрирана, теренска пропагандна машинерија) учествују у додавању (књижевно-уметничке) вредности,
у оквирима и дометима тржишног сегмента који чине и самоперпетуирају.
Кључне речи: књижевна вредност, Kunstler roman, тржиште, производ, Андрија Матић, Џејмс Џојс

1. Увод: вредности плурализма и плурализам вредности

У „Традицији и индивидуалном таленту“, пре деведесет и пет година, Т. С. Елиот

(1934: 14) је писао о „историјском осећају … осећању да сва европска књижевност још од
Хомера [до данас] … постоји истодобно и сачињава истодобни поредак“ [“historical sense
… a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer … has a simultaneous
existence and composes a simultaneous order“]. Чини се несумњивим да је овај Елиотов
концепт традиције као поретка веома близак ономе што бисмо данас, ако бисмо то желели,
могли, онако блумовски, назвати каноном.
Иако Харолд Блум (1994: 517) и сам истиче да je „беснео од идеја [Т. С. Елиота]“
(“ideas that roused me to fury”) и да се „против њих борио највећом могућом жестином“
(“against which I fought as vigorously as I could”), очита је сродност двају концепција,
најпре у естетској валоризацији као основном критеријуму, а затим и у начину
дефинисања динамике поретка, односно канона. Елиот (1934: 15) каже: „да би поредак
истрајао … по доласку новог, постојећа целина мора се, макар мало, изменити“ (“for order
to persist … after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so
slightly, altered”), јер, „тако се односи, пропорције и вредности сваког појединог

1
Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска
књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство
просвете и науке Републике Србије.
уметничког дела у односу на целину накнадно прилагођавају“ (“so the relations,
proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted”). Блум (1994: 520),
пак, каже да се канонизација, односно ревизија и модификација успостављеног канона
врши „вечном борбом између прошлог и садашњег“ (“perpetual agon of past and present”),
те да (Блум 1994: 522) канон успостављају аутори који „премошћавају снажне
претходнике и снажне следбенике“ (“bridging between strong precursors and strong
successors”). Додуше, Блумово поимање канона је, иако он пише готово осамдесет година
после Елиота, ригидније: познато је његово мишљење да се о уласку новог аутора у канон
може размишљати око две генерације након његове смрти (в. Блум 1994: 522), а ноторне
су његови пописи аутора и дела која чине канон (в. Блум 1994: 531ff). Елиот је ипак
доспео на Блумову листу, баш као и Џојс: наравно, младог српског аутора Андрије
Матића, и његовог првог романа насловљеног Нестанак Зденка Купрешанина, на тој
листи није могло бити (од српских аутора, (в. Блум 1994: 557) на листи су Андрић, Попа и
Киш).
Међутим, у савременом добу, Блумова концепција континуитета естетске само-
валоризације као основе успостављања и одржања литерарног канона, прилично је
усамљена. Брајан Круз (1999: 78-79) указује на тенденцију књижевне критике да се
усредсређује на интерпретацију текста, а да избегава његову евалуацију: „норма је
избегавати процењивање и фокусирати се на текст“ [“the norm is to avoid appraisal and
focus on the text”].
Слично, Мартин Скирали (1991: 115-16) указује на неопходност предузимања
реконструкције несталог концепта књижевне вредности, не пропуштајући да истакне како
ће то предузеће изискивати много времена и енергије, с обзиром на огромност штете коју
су починили „деконструкционисти“, односно, „веселе дрвосече“ (“cheerful woodsmen”)
како их он заједљиво назива (Скирали 1991: 115), алудирајући на познату метафору
Џонатана Калера.
Међутим, Брајан Круз (1999: 71) не сматра деконструкцију кривцем за насталу
ситуацију: гледајући на ствари из нешто шире (и нешто мање личне) перспективе, он
сматра да је одсуство концепта вредности у књижевним студијама резултат новонасталог
културног плурализма:

Данас је можда опште место рећи да се дискусрси постмодернитета окрећу против

ауторитативних дискурса који се више не сматрају валидним. Но, можда можемо отићи
још даље и сугерисати да у постмодернитету западне културе / друштва, више уопште
нема валидних ауторитативних дискурса, те да има само разноликих разилажећих гласова
који се константно мењају. Могли бисмо овај период назвати периодом неверовања или
скептицизма, у коме су [старе] вредности доведене у питање, али нису замењене [новим].

[It is perhaps now a commonplace to say that the discourses of postmodernity set themselves up
in opposition to authoritative discourses which are considered as no longer valid. But perhaps we
can now go further and suggest that in postmodernity there are no longer any valid authoritative
discourses, and that only a wide-ranging, various and continuously changing set of dissenting
voices exists in our present western culture/society. We could call this a period of unbelief or
skepticism, when values have been and are questioned but have not been replaced.]

Круз делом заснива своје становиште и на теорији о радикалној зависности

вредности Барбаре Хернстајн Смит (1991: 30), која каже:
 Вредност је радикално зависна, будући да није ни фиксни атрибут, ни инхерентни квалитет
ни објективно својство ствари, већ ефекат вишеструких варијабли које се стално мењају и стално
интерреагују

[“All value is radically contingent, being neither a fixed attribute, an inherent quality, or an
objective property of things, but, rather, an effect of multiple, continuously changing, and continuously
interacting variables”]

Његово становиште подразумева промену аналитичког смера од текста ка његовом

рецепцијенту, односно читаоцу, те вредност дефинише у смислу ефекта текста на читаоце.
Док Хернстајн Смит говори о променљивости вредности једног истог текста за истог
читаоца у различитим временима и различитим читалачким ситуационим оквирима, Круз
потенцира плурализам читалачких укуса, а који диктира и плурализам вредности.

2. Вредност прва: капитал?

У симптоматично насловљеном чланку „С оне стране доброг и очајног: књижевна

вредност у доба рецензија на Амазону“, амерички романописац и новинар Лев Гросман
(2012), баш као и Брајан Круз, истиче у први план плурализам савременог доба, али чини
то на пријемчивији, можда мало сензационалистички начин. Он каже да је пре интернета
било лако, или макар лакше, претварати се да су књижевни судови стабилни и
универзални:

Одлазили сте у школу и неко би вам рекао да је Велики Гетсби ремек дело, те да,
уколико вам се исти није допао, нешто није у реду са вама, а не са њим [романом]. Но, сада
нам у помоћ прискачу деведесет и четири рецензије које на Амазону Великом Гетсбију
додељују по једну звездицу … а да и не помињемо 28.996 [заправо, данас их је већ 31193]
„јединица“ које је [роман] добио на [сајту] GoodReads.

[You went to school, and somebody told you that The Great Gatsby was a masterpiece, and if you
didn’t like it, well, something was wrong with you, not it. Now we have the benefit of the 94 one-
star reviews that The Great Gatsby has received on Amazon … Not to mention the 28,966 one-
star reviews it has on GoodReads.]

Но, осим што је сензационална, Гросманова тврдња отвара још једна врата
проблема литерарне вредности у савременом добу – врата капитала, прихода, новца. Јер,
консултовање рецензија купаца на Амазону у ум просечног интелектуалца може да
призове и предоџбе о куповини беле или какве друге технике, те да евентуално постави
некакав знак једнакости између књиге на једној, и, на пример, усисивача, на другој страни.
Да и не помињемо да би знатижељни аналитичар, уколико би се иоле задубио у
проблематику стотинак „амазонских јединица“ Великог Гетсбија, могао да пронађе
симптоматичне критеријуме оцењивања: дакле, две (од прве три од стране других
корисника оцењене као најкорисније) негативне рецензије ове књиге на Амазону кажу
овако:

- прва, послата 21. јануара 2011. од стране купца са корисничким именом Вуди
(Woodie), насловљена је, „Проблем са ценом за Киндл“ (Kindle Price Issue), и гласи:
„Ова електронска књига кошта више него штампано издање, чак више него издање
 са тврдим повезом. Да ствар буде још гора, ова књига, написана још 1925. године,
требало би да буде доступна бесплатно. И гле чуда, и јесте! Брза претрага
интернета показује да је књига на разним сајтовима доступна бесплатно… [This
ebook costs more than the paperback and more even than the hardbound editions. To
make matters work, this book, written in 1925, ought to be in the public domain. Lo and
behold, it is! A quick search on the internet shows it's free at various sites…]

- друга, послата 26. априла 2010. године, од стране купца са корисничким именом
Текс – обожаватељ музике из Тексаса (Texes Music Fan "Tex"), насловљена је „Није
као на реклами!“ (not as advertised!), и гласи: „Корица књиге приказане на реклами
на сајту, баш као и име издавача, разликују се од онога што Амазон продаје. Књига
[коју продају] је свуда доступно Скрибнер издање [у ствари, обожаватељ музике је
погрешно спеловао издавача, тако да је испао отприлике Шрајбнер] … [па] ако
тражите Оксфордову едицију светских класика, бићете разочарани. [“The book
cover shown in the ad and the name of the publisher are both different from what
Amazon has for sale. The book actually is the commonly available Schribner [sic] edition
… If the Oxford World's Classics edition is what you are looking for, you will be
disappointed.”]

Једва да је потребно посебно потцртавати поенту навођења ових излива праведног

потрошачког гнева – она је у малопре поменутом једначењу књиге и усисивача. Књига је
овде очигледно схваћена као роба, тачније производ, који има своју вредност, врло
прецизно одређену помоћу јасних, релативно стабилних (монетарних) критеријума.
Ово је, наравно, у складу са ставовима марксистички оријентисаних теоретичара и
критичара. Тако, на пример, Фредерик Џејмсон (1991: x) каже како је „у постмодерној
култури, „култура“ постала засебним производом“ [“in postmodern culture, "culture" has
become a product in its own right”].
У таквим оквирима друштвеног плурализма у ком је заједничка суштина
променљиве вредности „хоће ли се нешто или неће продавати“, каже Круз (1991: 81),
питање књижевне вредности може лако да поприми облик разматрања циљане читалачке
публике. Вредност значи упућеност одговарајућем потрошачком сегменту. Јер, вредност
је (Круз 1991: 81) „сада множина, питање разноличних укуса, или чак одсуства укуса“
[“value is now plural, a question of diverse tastes, or even absence of tastes”]. Ако је књига
производ, аутори (Круз 1991: 82) су произвођачи:

…писци можда више не мисле о читаоцима тек као о људима (макар писци бестселера) већ
пре мисле о специфичном тржишту, о томе за кога је производ и какву основну функцију би
требало да врши.

[…writers may not simply think of readers as people (at least bestselling writers) but think more
in terms of a particular market, about who the product is for, and the basic function it is supposed to
perform.]

Тако својеврсна капиталистичка анархија укуса резултује, по Крузу, или

производњом универзалног кича, или релативно маргиналних производа за мањинске
укусе специфичних циљних група / тржишних сегмената.
 3. Вредност друга: на трагу новом / оригиналном / сензационалном?

Могло би се тврдити да пост-модерна „разлика“ произилази из вредновања

плурализма или, обрнуто, плурализам произилази из трагања за „различитим“ – у
књижевним контекстима „новим“ или фамозним „оригиналним“ (које неретко крије клицу
сензационализма).
С обзиром на то да припада традицији Kunstler roman-a, Џојсов Портрет уметника
у младости, у погледу трагања протагонисте за литерарним идентитетом, показује
неочекивано мало „новизма“. Могло би се тврдити да је у Џојсовом Портрету,
уметникова тежња новом сводива на његову тежњу слободи од утицаја спољних фактора,
то јест, цркве, ирског национализма и породице: или, речима протагонисте (Џојс 2001:
191): „нећу служити ономе у шта више не верујем, без обзира на то да ли оно себе назива
мојим домом, мојом отаџбином, или мојом црквом: и покушаћу да изразим себе што
слободније и целовитије могу“ [“I will not serve that in which I no longer believe, whether it
call itself my home, my fatherland, or my church”].
Међутим, чини се да Стивенова промишљања о карактеру уметности и његова
естетика показују мало тога новог, а свакако не показују изражени, свесни напор ка новом.
Можда би се интересантном у овом смислу могла сматрати Стивенова разрада
аристотеловских појмова трагичног страха и сажаљења, то јест његова апофаза физичког
осећања, из чега произилази познато негирање порнографског и дидактичког: трагично
осећање је за Стивена статично, док су жудња и гнушање кинетичка осећања.
Ипак, и она су представљена у познатој, инсценираној и једва нешто
модернизованој форми сократског еленкуса / платонског дијалога, која може да делује
готово гротескно у роману с почетка двадесетог века. Затим, добар део његове естетике
састоји се из умерено индивидуалног читања ставова Томе Аквинског о томе да лепоту
чине integritas, consonantia и quidditas. Из Стивеновог индивидуалног читања овог
последњег појма и произилази његова, како се понекад назива, „теорија жанрова“: подела
на лирику, епику и драму, која се, иако концептуално маскирана, у извесном смислу своди
на Платонову поделу по критеријуму подражавања. Оно мало Стивенових стихова које
роман пружа читаоцу делују потпуно конвенционално.
У овом неинсистирању на изналажењу и изражавању радикално новог је једна,
наизглед велика, али како ће се показати, „споредна“ разлика између Џојсовог
модернистичког Портрета уметника у младости и Матићевог постмодерног Нестанка
Зденка Купрешанина: Зденко Купрешанин, за разлику од Стивена Дедала, опседнут је
изналажењем властитог, новог и оригиналног књижевног идентитета.
Зденко Купрешанин, наиме, пати од „анксиозности утицаја“ – дакле, има исту ону
дијагнозу коју је Харолд Блум најпре успоставио енглеским романтичарима: читав роман
је на неки начин приказ његове очајничке борбе да се ослободи кобног, спутавајућег
утицаја великих књижевних предходника. Речима протагонисте (Матић 2006: 154): „сваки
стих који смислим поприми облик стихова некога из прошлости“. Или (Матић 2006: 208):
„јутрос сам имао осећај да сам неко други; моје руке су биле као од неког другог човека,
биле су некако тамније, грубље“. Чак и на концерту Зденко мисли у категоријама
оригиналности датог бенда и новине коју доноси, а која чини формирање његове
оригиналности још тежим, јер се претвара у још један утицај (в. Матић 2006: 61-64).
(Иначе, и Зденко има једног уметника чији га утицај посебно поробљава – то је, можда не
случајно, Јејтс (в. Матић 2006: 91, 143-144, 201-202), док је клет романтичара по Блуму
био Милтон).
Ипак, парадоксално, на трагу том новом литерарном квалитету, Купрешанин се,
баш као и Дедалус, креће добро утабаним стазама: тако он креће од дефинисања есенције
књижевности у односу на аристотеловску лаж и истину (Матић 2006: 41); наставља у
потрази за књижевношћу као плодом инспирације дароване од вишег бића (конкретно,
Бога, в. Матић 2006: 153) или дроге (он халуцинира песму Подруми заума отприлике
онако како је Колриџ тврдио да је халуцинирао Кубла Кана); покушава Зденко да у
књижевности види фројдовску терапију патње, ауторске, али и туђе (в. Матић 2006: 164-
191); настоји он да до литерарне вредности доспе романтичарским стапањем са природом
(Матић 2006: 237ff), па чак долази у сусрет са класицистичким неговањем проверених
вредности (Матић 2006: 255-256), али упркос свему, његово питање (Матић 2006: 255) –
„а зашто, рецимо, не бисте пробали да створите нешто ново?“ – остаје без одговора.
Један велики део Купрешаниновог проблема, ако је то проблем, јесте Елиот (који
обухвата мањи проблем – Јејтса). Наиме, Купрешанин, баш као и Дедал, прати Елиотов
екстензивни тренинг програм за професионалне песнике. Тај програм, који од песника
захтева огромну ерудицију, каже Елиот (16), подразумева да у свом литерарном
образовању песник не може у потпуности да се ослони

… на једног или два лична миљеника, нити он може себе у целини формирати на
једном периоду… песник мора бити веома свестан главних токова који не теку увек кроз
најугледније и најистакнутије… Он мора бити свестан да је ум Европе – ум његове
сопствене земље – ум за који ће временом научити да је много важнији од његовог личног
ума – ум који се мења, те да је овај ум развој који уз пут ништа не напушта, развој који не
пензионише ни Шекспира ни Хомера, ни цртеже на камену

…on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred
period… The poet must be very conscious of the main current which does not at all flow
invariably through the most distinguished reputations… He must be aware that the mind of
Europe – the mind of his own country – a mind which he learns in time to be much more
important than his own private mind – is a mind which changes, and that this mind is the
development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare
or Homer, or the rock drawing…

У том дриловању литерарне ерудиције, Зденко се „разболео“ од анксиозности

утицаја. Ипак, то његово лутање кроз традицију, у већој мери него оно Дедалусово, можда
има и сасвим други смисао. Елиот (15), наиме, каже: „не кажемо баш да је ново дело
вредно зато што се уклапа [у прошлу традицију] али његово уклапање је ипак тест његове
вредности“ [“we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting
in is a test of its value”]. Другим речима, Зденково пролажење кроз успостављену традицију
уметничког размишљања може се читати као једна врста преговарања са традицијом,
односно са елиотовским поретком или Блумовим каноном. То је једна врста борбе за
место у том поретку, односно за вредност, која је и критеријум постојања истог.
И заиста, Матићев роман се завршава Купрешаниновим доспевањем у простор-
време које се може схватити као, тек помало бизарна, уметничка реализација Елиотове
традиције / поретка: подрумска врата Зденкове омиљене кафане откривају велики, тајни
свет велике књижевности – свет у коме истодобно живе сви мртви књижевници свих
националности и раздобља, раме уз раме са својим делима и ликовима – свет у који, како
се чини, после смрти, стално доспевају нови људи од пера.
Најзад, и сам Зденко (Матић 2006: 287), на последњој страници романа, схвата да
све његово књижевно прегалаштво није ни могло резултовати новим, оригиналним, новим
великим делом, већ да му је једина „сврха била да га одведе до овог места, па макар оно
било обична илузија“.

4. Закључак

Брајан Круз (1999: 84) своју студију о одсуству вредности у постмодерном добу
завршава са дозом, помало изненадног, оптимизма: „иако је ово време довођења у питање,
вера да је могуће знати шта је добро још увек истрајава; јасно је да постоји разлика између
… универзалног кича или алтернативног маргиналног производа за мањинске укусе и
[истинске уметности]“ [“though this is a time of questioning, the belief that it is possible to
know when something good still persists; there is clearly a difference between … universal
kitsch or the alternative marginal product for minority tastes and…”].
Међутим, с обзиром на горе изведену анализу Матићевог, па и Џојсовог романа,
намеће се питање које би отприлике гласило: „није ли академија / универзитет /
интелигенција само још један мањински глас / укус коме се може подилазити?“ Матићев
јунак, у можда и не баш тако гротескној, сањалачкој визији, о себи маштари као о песнику
о коме ће се, након његове смрти, учити на универзитету. Одатле се може читати
евентуална порука по којој и Матић и његов Kunstler roman, роман који води кроз
признате и успостављене књижевно-теоријске традиције, полажу право на статус истинске
уметничке вредности и место у канону, баш као што то чини Зденко Купрешанин – путем
једне врсте преговарања са традицијом, односно са елиотовским поретком или Блумовим
каноном.
У том смислу се долази до закључка да је супротстављеност Матићевог и Џојсовог
јунака по питању инсистирања, односно неинсистирања на трагању за оригиналним,
заправо површна и периферна разлика која делимично маскира суштинску сродност два
Kunstler roman-а, а која се огледа у њиховој тежњи да се као производи обрате
одговарајућим потрошачким групама, али и у могућности да буду схваћени као својеврсни
метакоментари о једном недовољно схваћеном или макар занемареном аспекту односа
између савремене „озбиљне књижевности“ и њеног конзумента. Јер, овако читани, не
говоре ли и Матићев и Џојсов роман да је читалац „озбиљних“ уметничких наклоности из
перспективе аутора / произвођача пре свега припадник једног тржишног сегмента? Да је
академија циљано тржиште за производе које зовемо, или макар желимо да зовемо,
истински уметничким / великим?
С друге стране, познато је да (Хернстајн Смит (1991: 10) „појављивање [неког дела]
на ридинг листама или … учестало навођење или цитирање од стране професора, учењака,
критичара, песника… има за ефекат привлачење тог дела у орбиту пажње потенцијалних
читалаца, чиме, чинећи само доживљавање дела вероватнијим, они чине вероватнијим и
доживљавање тог дела као вредног.“ [“appearance on reading lists, or … frequent citation or
quotation by professors, scholars, critics, poets … have the effect of drawing a work into the
orbit of attention of potential readers, and, by making the work more likely to be experienced at
all, they make it more likely to be experienced as ‘valuable’.”] У том смислу, каже Барбара
Хернстајн Смит (ibidem.) ,,вредност ствара вредност” [“value creates value”].
 Према томе, није незамисливо, да, док мисле да избегавају или макар остављају по
страни претешко (или можда пребанално?) вредновање књижевног текста, проучаваоци и
теоретичари књижевности чине управо супротно – да га управо вреднују, и то као
потрошачки сегмент који је истовремено и споредни, мање истакнути сегмент
пропагандне машинерије плурализма постмодерног, односно савременог доба.

Литература:

Т. С. Елиот (1934: 14)

Харолд Блум (1994: 517)
Круз (1999:
Скирали (1991:
Барбаре Хернстајн Смит (1991
Лев Гросман (2012)
Фредерик Џејмсон (1991:
(Џојс 2001:
Матић 2006

Nikоlа Bubаnjа

VALUE ADDED CRITICISM: (RE)CONSTRUCTING LITERARY IDENTITY (MATIĆ’S THE

DISAPPEARANCE OF ZDENKO KUPREŠANIN AND JOYCE’S A PORTRAIT OF THE ARTIST
AS A YOUNG MAN

Summary:

Within the established theoretical framework, the paper examines the problem of present-day literary valorization
(or, at least, the absence of it). The paper, therefore, initially presents a concise overview of the relevant aspects of
T. S. Elliot’s and Harold Bloom’s concepts of the traditional order and literary canon – concepts which the
postmodern theory and critical practice have largely forsaken in favor of pluralism and the absence of “valid
authoritative discourses”. This is followed by an examination of some present-day examples which highlight the fact
that in the world today, a literary work is (likely, first and foremost) a product, meant to target specific groups of
consumers, i.e., market segments. Finally, through a comparative reading of a superficially important difference (in
terms of insisting, and “not insisting” on originality of literature and meta-literature) between a modernist and a
postmodernist Künstler roman, it is concluded that both James Joyce in A Portrait of the Artist as a Young Man and
Andrija Matić in his Disappearance of Zdenko Kuprešanin, expose the academic community / expert readership /
literary theorists and critics as just another market segment, a pool of prospective consumers of products we tend to
(like to) call “serious / high-brow literature”. This reading then begs the question of whether literary academia /
critics and theorist, even while seemingly leaving the problem of literary value aside, are actually passively (as
targeted consumers) taking part in the shaping, and actively (as a kind of “infiltrated”, field-work oriented
propagandist machinery) contributing / adding to the said value, all within the confines of a marketing segment they
constitute and perpetuate.
Keywords: literary value, Kunstler roman, market, product, Аndriја Маtić, James Joyce

nikola.bubanja@gmail.com