L'home que seu al passadís

Podria ser “l'home que seu al passadís”, però també “l'home que mata al passadís”, “l'home que
mata la dona al passadís” o “l'home que s'ha tancat al passadís”. Suprimir paraules mantenint
l'espai de la guixada. La guixada és un contramotlle del text, la part que s'ha dissolt.

He vist com se m'allunyava el llibre, va estar al davant unes setmanes, ara ha passat de la segona a
la tercera pila de taula, em costa posar-me a escriure sobre ell, pensar el passadís és esgotador,
m'agrada veure com s'allunya... El reconec fàcilment perquè és blanc i du un paper plegat a dins que
separa les dues pàgines que m'interessen més, la pagina dels “ques” i la pàgina del fal·lus “ella”.
T'escric d'una revolada abans els altres llibres no se l'emportin més lluny. Estranyament no parles a
l'assaig d'aquella cavalcada de “ques”: “Diu un nom: Que hi vagin...que algú camina, que s'ha
mogut..que ha sortit... que es aquí... que li veig el color blau del ulls que miren més enllà d'ella cap
el riu”. En aquest paràgraf hi trobo tota l'obra, l'avançar imparable que empeny l'obra del
començament al final, una mena de destí: ella el fa sortir del passadís i ell es mou com si si ja
l'hagués morta o sabés que la podia podia matar (com si hagués perdut el caminar, sacsejades
curtes moviments d'una excessiva lentitud) i en aixecar la mirada ella ja no és en ella, els ulls blaus
d'ell la miren cap el riu. Les corrents que porten els monsons i el riu són equivalents, la pluja els
uneix, ell està mirant més enllà d'ella, a través d'ella? Les dones mortes que passen arrossegades en
la seva lenta cursa cap a la immensitat, lenta com el seu caminar. Ell ja sabia, des del principi, que
era un instrument en mans d'ella, arrossegada per una corrent, el riu, els núvols o potser que totes
elles formaven aquesta corrent de fons, la provocaven, en ser arrencades de la vida, la corrent és la
forma que tenen de ser separades de la vida. Si relacionem aquest paràgraf amb el de la descripció
del fal·lus com a “ella”, podríem arribar a pensar que en aquest “fal·lus-ella” hi ha l'origen de les
corrents que els arrosseguen, ell s'hi sotmet com si fos una cosa aliena que el dirigeix, la corrent de
la violència al passadís i ella, la dona es deixa endur “mentre una altra cosa es prepara en el lent
reviscolament del desig”, perquè en “l'ella”-fal·lus, en aquest desig separat de l'home, com un
liquen antiquíssim dius, hi ha l'origen de les corrents, dels monsons i dels rius. Les dones mortes
que s'han ofegat en la corrent del desig fan que la corrent continuï, fan que els fal·lus esdevinguin
“elles” en un mena de ritual atàvic que les arrenca de la vida. Just després de què l'home i la dona
mirin el fal·lus-“ella” al passadís, com si fos una entitat autònoma, la porta emmarca la boira que
anuncia les corrents, la boira que copula amb la terra: ara la deixa veure i ara no en un va-i-ve que
mai no te fi. Quina versió més transgressora de l'infinit de Leopardi, aquí no és el matoll el què
cobreix i descobreix l'horitzó mogut pel vent sinó la boira i el què veiem al fons no és l'infinit sinó
una copulació infinita de la boira amb la terra. El naufragi “dolç”, l'orgasme, no es produeix en el
mar dels turons sinó en les corrents monsòniques del desig més enllà de la vida, el desig d'elles. La
primera paraula que surt després del moviment de la boira que “mai no té fi” és “Ella” , la dona que
desclou la boca per omplir-se-la amb “ella”, el fal·lus: “ella” en boca d'ella. Quan interpretes el
fal·lus-“ella” obres el text de la Duras en el punt exacte on abissar-lo, sembla que hagi estat escrit
precisament per produir el moment en que ella i “ella” es confonguin arrossegades per enormes
corrents que deuen brollar “d'elles” mateixes. També expliques la dificultat del crítics per entendre
com ell es pixa damunt dels sucs d'ella que es barregen amb el pixum, altra vegada els rius i les
corrents, com pot ser que hagi crítics que no se n'adonin? l'escena de pluja daurada, el seu pixum,
evoca les pluges monsòniques, tan daurades, sota el Sol ponent.

La teva traducció te 37 pàgines, exactament igual que l'edició original en francès de “Les Editions
du Minuit”, tota una declaració d'intencions: traduir el text respectant l'espai que ocupa el text, i què
vol dir l'espai en un llibre? D'alguna manera és el temps que ocupa la lectura, busques que la teva
traducció s'ompli amb el mateix temps i després expliques com has traduït el fluir del temps,
aquesta lluita amb les paraules perquè flueixin com si tinguessin el mateix temps que les originals,
aquest llenguatge que remunta el temps, dic remuntar perquè tinc la sensació que deu ser com nedar
contra corrent dins del llenguatge, cada idioma té un temps diferents i cada escriptor crea el seu
idioma, traduir deu ser portar el nostre temps, que ens arrossega, a un altre origen, no deixar-nos
endur pel nostre temps sinó anar a la font d'un altre temps i després deixar que corri dins nostre, per
això la teva traducció corre tant bé: has trobat el temps de la Duras. El primer cop que la vaig llegir
sentia com si estès bevent un vas d'aigua, passa com l'aigua vaig dir, aigua monsònica. El teu
comentari sobre el llibre te una cinquantena de pàgines, una mica més llarg que el text perquè l'ha
d'embolicar, corre paral·lel com si fos un temps més del text de la Duras, com si no es pogués
destriar el temps del text del temps de la seva interpretació, la teva primera frase diu: “Venim de
llegir L'homme assis dans le colouir en traducció”, venim de llegir! L'assaig no separa, ens porta
altre cop a l'inici del text original i el recorre frase a frase. Quants assaigs s'escriuen per estalviar-
nos llegir! En el teu ho deixes clar: “venim de llegir”. Si ajuntem les primeres i darrers frases del
text traduït i el teu comentari: “L'home hauria segut dins l'ombra del passadís: -Ni tan sols he tingut
por de les teves mans.” tenim el text sencer en una sola frase. Però és que el teu recull d'assaig
crítics es diu “Amb aquestes mans”, com si la Duras digués que no ha tingut por de les teves mans
de traductor. I si ajuntem els finals del text i el teu assaig? “Ho ignoro, no sé res, no sé si dorm:
l'enigma Jarlot” s'involucra l'autora, l'enigma Jarlot és no saber el final d'aquella relació que no
acaba mai, ni amb la mort d'ell: “no sé si dorm” diu ella.

Busco exemples en la meva delitosa llengua per comparar el teu assaig i no trobo res, tan fàcil com
seria trobar-los en francès! Sembla que l'assaig de creació hagi estat domesticat aquí, devem ser un
país massa petit com per tenir la crítica saltant per fora l'estacada de l'acadèmia. N'hi ha un parell
que ho intenten, poetes tots dos com tu, m'agraden quan fan poemes però quan assagen l'un es pensa
que pot caçar ases amb sagetes i l'altre que pot entendre el misteri de la poesia xerrant amb els
gossos dels poetes o fixant-se en les paparres que duen. Ases i paparres es tot el què tinc per
comparar amb el teu assaig i així no hi ha manera de saber on es troba, potser si comptéssim 37
paparres tindríem alguna cosa per comparar les teves 37 pàgines, perquè 37 caça ases seriem masses
en qualsevol llengua.

I ara tornem al text, hi ha dues preguntes fonamentals: perquè la Duras diu que no es pot filmar si es
perfectament filmable? O dit d'una altra manera: què revelaria la filmació què ella no vol que és
vegi (i no em refereixo al tòpic de la imatge pornogràfica)? i la segona pregunta: perquè ella vol
morir?

Insisteixo, el text és perfectament filmable, potser el més fàcilment filmable de tots els que ha escrit
i ella ho sap. No caldria mostrar els protagonistes, es podria filmar com si ells ja haguessin passat,
filmar-lo tal com el llegim, des de la veu de l'autora, mostrant els espais, els rastres... Per què diu
que és impossible? Quan ho justifica adduint la impossibilitat de mostrar simultàniament el
pensament i les accions ens està intentant confondre amb aquell truc típic dels mags de fer-te mirar
una cosa per amagar-ne una altra. Filmat es faria evident que la força poètica del text es basa en la
contraposició de dos espais arquitectònics: el passadís i les corrents (boires, riu, monsons). El
passadís es penetra i en les corrents ens deixem portar. Aquest dos paisatges mouen les accions dels
protagonistes: sempre que succeïx alguna cosa passa en relació amb un espai o l'altre i sovint van
d'un espai a l'altre, però en la lectura, la intensitat de les accions descrites, la minuciositat amb la
que explica cada gest dels cossos, fa que no ens adonem de que els cossos som moguts per una
força (arqui-)tectònica de fons. Amagant la força dels espais, en l'extrema visibilitat, gairebé
pornogràfica, dels cossos, Duras aconseguix fer-nos sentir el text com una tragèdia que mou el
desig fins a la mort sense adonar-nos què és l'arquitectura la que determina el sentit profund de les
línies de fuga dels cossos. Si hagués filmat el relat hagués mostrat de forma evident l'arquitectura
com arquitectura del text, els fils que mouen la tragèdia són recorreguts a l'espai, espais oberts i
tancats. Diu què no es pot filmar perquè és inevitable filmar els espais i ella vol que estiguin
amagats.

I perquè ella vol morir? Perquè ja està morta, Duras la descriu com un espectre, l'únic que farà ell es
conduir-la des de la “mort-en-vida” fins a les corrents de la gran mort. El passadís condueix
irremissiblement de la foscor estreta de parets a les corrents monsòniques del cel, l'enquadrament
del cel des de dins del passadís o bé la visió de l'entrada del passadís quan ells són fora, recorre tota
l'obra, per això en una representació teatral ni tan sols caldria que hi fos ell, ella és pot colpejar amb
les parets del passadís perquè ell és el passadís, igual que ella serà el vent que arrossega els núvols
violetes. Ella està morta-en-vida i vol que ell s'emporti la seva mort. “Si ja no m'estimes, dóna'm la
mort” li vindria a dir , “sigues la mort perquè la mort em busca, així la portaràs sempre amb tu, jo
aniré amb els monsons i tu et quedaràs assegut a dins del passadís”. El misteri és com el fal·lus
passa a ser ella i simultàniament el passadís passa a ser ell, quan el fal·lus retorni a ell quedarà
tancat per sempre dins de la mort d'ella, dins de la vagina taüt. El més difícil d'entendre és que sigui
ell, transformat en passadís-ella, el qui colpeja fins a matar-la, ell la colpeja en forma d'ella per això
és un ritual suïcida. Potser la mata perquè no pot suportar l'ella que hi ha en ell.

S'ha de trencar el text original per fer recristal·litzar formes amagades, fins i tot si no hi fossin en el
text originari, només imaginant que hi són, aquestes formes permetrien conduir el text cap a una
interpretació activa que faria reviscolar el text. Per poder entendre el text hi hem de posar alguna
cosa que no té o que no sabem si té, d'altra manera no podríem sortir mai del text i la nostra
interpretació no seria més que una paròdia d'allò que el text ja diu, un pastitx.
...
Quan el fal·lus esdevé “ella”, la vagina es torna passadís i ella esdevé el fal·lus a dins del
passadís. En el moment en que ella li llepa l'anus, ell esdevé el passadís-vagina, per això el
passadís podrà colpejar fins a matar-la: s'ha transformat en un fal·lus-vagina que vol
eliminar la vagina-fal·lus del seu interior. Quan ella mor la vagina torna a ser femenina i el
fal·lus torna a ser masculí, però ell ha quedat tancat a dins de la vagina que esdevé un taüt. El
passadís torna a ser vagina, torna a ella però com a taüt del fal·lus, ella es fa matar per
alliberar el seu desig del fal·lus, per tancar-lo i així poder abandonar la vagina i esdevenir
desig sense cos, desig que fa i desfà núvols violetes moguts per les corrents monsòniques.
...
...
Potser ell ni tan sols existeix, potser només existeix el passadís que, en la ment d'ella, es
desdobla en ell i és ella la que es mata colpejant-se contra les parets, el fal·lus es converteix en
ella perquè ella pugui matar-se penetrant la seva pròpia vagina: el passadís-taüt.
...
...
Potser és ella la que no existeix i tot és una fantasmagoria de l'home que és revolta contra la
seva feminitat i colpeja un espectre-vagina que el tanca en un taüt.
...
...
O bé existeixen tots dos que es tornen un l'espectre de l'altre, intercanviant masculinitat i
feminitat, matant-se l'un dins l'altre.
...
...
O bé tots dos són fantasmagories, turbulències de llums i ombres creades per les corrents
monsòniques quan entren dins d'una casa buida fent remolins que semblen amants atrapats
per les ràfegues del desig, arrencats de la vida per una ventada que els du cap els núvols que
fan i desfan la pluja, lluites de núvols a dins d'un passadís... Deu ser això la interpretació d'un
text: una mena de fantasmagoria que recorre una casa buida.
L'HOME QUE SEU AL PASSADÍS

El fal·lus ella
a dins de la vagina passadís
que vomitava cops
i demanava
que la mort se li pixés
damunt la suquejada
del plaer
d'ella que fal·lus
d'ell
en ella
i ell es quedarà assegut
al passadís taüt
de la mort que li ha donat.
Quan ella pugui obrir
la porta morta:
totes les mortes,
els vents, les nuvolades
prenyades
faran una vagina solar
plovent desig sense ningú.
L'HOME QUE SEU AL PASSADÍS

El fal·lus ella
a dins de la vagina passadís
que vomitava cops
i demanava
que la mort se li pixés
damunt la suquejada
del plaer
d'ella que fal·lus
d'ell
en ella
i ell es quedarà assegut
al passadís taüt
de la mort que li ha donat.
Quan ella pugui obrir
la porta morta:
totes les mortes,
els vents, les nuvolades
prenyades
faran una vagina solar
plovent desig sense ningú.
L'HOME QUE SEU AL PASSADÍS

El fal·lus ella
a dins de la vagina passadís
que vomitava cops
i demanava
que la mort se li pixés
damunt la suquejada
del plaer
d'ella que fal·lus
d'ell
en ella
i ell es quedarà assegut
al passadís taüt
de la mort que li ha donat.
Quan ella pugui obrir
la porta morta:
totes les mortes,
els vents, les nuvolades
prenyades
faran una vagina solar
plovent desig sense ningú.