LAOKOON ILI O GRANICAMA SLIKARSTVA I POEZIJE

Lesing pise kako je zapazanje Johana Vinkelmana da je u glavnom obelezju grckih remek dela u slikarstvu
i vajasrstvu to sto imaju imaju plemenitu jednostavnost i mirnu velicinu u stavu i izrazu. Npr. Bol koja se
otkricva u svim misiicima i zilama u telu Laokoona se ne izrazava nikakvim besom u licu i u celokupnom
stavu. On nije digao dreku nego dostojanstveno pati. Telesni bol i dusevna velicina su odmereni. On pati
i njegovo stradanje nam ide do dna duse. I mi zelimo da umemo da to stradanje nosimo kao taj veliki
covek.

Piluznalac bi pomislio da je umetnik ostao ispod svog nivoa I da nije uspeo da docara ono sto je u bolu
zaista pateticno, kada pogleda kako je bol na njegovom licu izrazen u odnosu na zestinu bola. Medjutim,
oduvek je mudrost nadahnjivala umetnost I Lesing smatra da je umetnik, stvorivsi ovakvog Laokoona
zapravo prikazao nama sopstvenu mudrost. Laokoon pati kao Sofoklov Filoktet. Jauci, dreka, kletve
kojima je Filoktetov bol ispunjavao logor I ometao sve ostale, odjekivali su po celom ostrvu. Zato je taj
trecin cin u Sofoklovom Filoktetu nesrazmerno kraci od ostalih. Stari su malo Marili za jednaku duzinu
cinova. Svi ti ocajni uzvici, krici od kojih se taj cin sastoji su zapravoa ucinili da tokom predstave on traje
jednako kao ostali. Jer citaocu se na hartiji cini mnogo kraci nego sto je morao da ucini slusaocima. Tek
se naknadno uocilo da je taj cin mnogo kraci.

Vikanje samo po sebi je prirodni izraz telesnog bola. Cak i Homerovi ranjeni ratnici padaju na zemlju sa
drekom, Venera isto kada je ogrebena vice glasno itd. Koliko god da je Homer svoje junake izdigao iznad
ljudske prirode, oni joj ostaju verni prilikom izrazavanja bola. Po svojim delima to su stvorenja vise vrste,
ali po svojim osecanjima to su pravi ljudi.

Lesing pravi distinkciju izmedju svog naroda koji zove finiji Evropljani I Grka i naglasava da je jedno od
obelezja starog severnjackog junastva bilo to sto se rec strah nije cak ni izgovarala i sto su junaci svoje
bolove prigusivali i umirali su smejuci se. Ali Grk nije takav i nagovestava kako Grci nisu imali problem sa
tim da izrazavaju naglas svoju muku, nisu se stideli svojih ljudskih slabosti, ali nijedna od tih slabosti nije
smela da ga zaustavi na putu do casti i u tome da on ispuni svoju duznost.

Lesing nagovestava da kod Grka sve potice iz nacela, kao sto kod Varvara sve potice iz divljine I
okorelosti. Misli se najpre na heroizam. Homer vodi Trojance u rat sa divljom drekom, a Grke mirno I
odlucno, tumaci to tumace kao izraz kulture odn. varvarstva. Npr. Agamemnon nije morao da opominje
svoje ratnike da ne smeju da placu, kao Prijam, nakon prve bitke kada su spaljivali svoje mrtve. Zasto?
Zato sto Grk moze u isti mah I da place I da bude hrabar, a nekulturni Trojanac to ne. Morao je Prijam da
im zabrani da placu da ne bi suvise omeksali za sutrasnje borbe. Pored Filokteta, Sofokle pusta i Herkula
da place i dreci na samrti. Lesing nagovestava da medju izgubljenim Sofoklovim komadima postoji jedan
Laokoon, medjutim sudbina nam nije njega udelila, delo je nestalo. Lesing je ubedjen da Laokoon nije
prikazan kao veci stoik nego recimo Herkul ili Filoktet na samrti. Sve sto je stoicko ne sme da bude
teatralno.

Zakljucak: Ako je istina da vikanje kao izraz telesnog bola u antickom svetu moze i sme istovremeno da
postoji sa uzvisenom dusom, onda je razlog sto umetnik u mermeru nije to vikanje prikazao sigurno lezi
u necemu drugom.Mora da postoji razog zasto se umetnik razilazi sa svojim takmacem pesnikom
(Sofoklom) koji je to vikanje izrazio sa svesnom namerom.
 II

Iako danas slikarstvo kao umetnost prikazuje tela na povrsini (u celom obimu), mudri Grci su slikarsvu
povukli mnogo uzu granicu i ogranicili slikarstvo na prikazivanje samo lepih tela. Grcki umetnik nije
predstvaljao nista sem lepog. U njegovom delu trebalo je izazvati divljenje savrsenstvom samog
predmeta. Stari umetnik je bio suvise velik da bi od svojih posmatraca trazio da se zadovolje prosto
pogodjenom slicnoscu i ocenama njegove vestine. Njemu je bilo najmilije da vidi krajnji cilj umetnosti.

Stari slikari bi govorili Ko ce da te slika, ako niko nece ni da te gleda (zbog ruznoce), a moderni slikar bi
rekao Budi koliko god zelis nakazan, ipak zelim da te naslikam. Ako nikome nije drago da te gleda, neka
mu bude drago da gleda moju sliku. Ne zato sto ona tebe predstvalja, nego zato sto je slika dokaz moje
vestine, koja ume takvu ruznocu tako verodostojno da naslika.

Takve razmetljive hvalisavce imali su i Grci, npr. Pauson, ali oni su takvim slikarima sudili strogo po
pravdi, da zive u najgoroj sirotinji. Pireik je recimo slikao magarce, kafane, radionice, povrce, njega su
zvali slikar izmeta. Zapravo ni sama vlast nije smatrala da je dostojna da umetnike silom zadrzi u
njihovoj pravoj sferi, npr Tebanci su imali zakon koji je naredjivao umetnicima da ulepsava prilikom
podrazavanja, a ako bi predmet prilikom podrazavanja izgledao ruznije nego zapravo, oni bi ga
zabranjivali, pod pretnjom kazne. Oni su zabranjivali zapravo karikaturisanje, namerno naglasavanje
ruznog lukavstvom.

Umetnost sme da bude u domenu vlasti, jer umetnost prikazuje ono sto je lepo, a lepo nije krucijalno,
bez njega moze da se zivi. A krajnji cilj nauke je istina, a ona je potrebna i neophodna . Zato nauka ne
sme da bude u domenu vlasti.

A pogotovo likovna umetnost, koja ima uticaj na karakter nacije, mora da bude u domenu vlasti. Jer lepe
statue tako utice na ljude, da I njih prave lepim ljudima.

Postoje strasti koje na se licu izrazavaju najruznijim kreveljenjem.i celo telo stavljaju u neki usiljen
polozaj tako da se gube sve lepe linije koje ga inace ocrtavaju u mirnom stanju. Zato su se stari umetnici
od takvih strasti ili uzdrzavali ili su ih svodili na nizi stepen. Npr bes I ocaj nisu smeli da skrnave nijedno
delo, gnev je svodjen na ozbiljan, a ocaj na neveselost. Npr.slika Timanta Zrtvovanje Ifigenije, gde je
otac Agamemnon je prikazan sa rukama preko lica. Jer je ocev bol u takvim situacijama iznad svakog
izraza. Timant je ocigledno poznavao granice umetnosti. Prikazao je samo ono gde se lepota I
dostojanstvo mogu povezati sa izrazom. Ono sto nije smeo da naslika, preskocio je, ostavio je da se
nasluti. To pokrivanje lica je zrtva koju je umetnik prilozio lepoti izraza. To je objasnjenje za to zasto je i
Laokoonov bol smanjen. Morao je njegovo vikanje da svede na uzdisanje. Jer vikanje unakazava lice na
odvratan nacin. I zato nam to izaziva sazaljenje, zato sto prikazuje I bol I lepotu. Da je drugacije
napravljen, mi bismo sklanjali pogled sa njega, jer bi nam to izazivalo neprijatnost, sto iskljucuje osecaj
sazaljenja. Da su mu usta bila razjapljena, to bi u slikarstvu morala da bude mrlja, a u vajarstvu otvor
(udubljenje) koji izaziva odvratluk.

Cak ni Varvari ne smeju da imaju otvorena usta do vikanja.

 III

Umetnost je u novijem vremenu dobila mnogo sire granice, jer je lepo postalo samo jedan od njenih
aspekata. Zapravo njen prvi zakon sada treba da budu istina I izraz. Zato je lepota morala da bude
zrtvovana istini, kao sto priroda zrtvuje lepotu visim namerama. Postavlja se pitanje zasto je I pored toga
umetnik morao da u izrazu odrzi meru. Zato sto su u slikarstvu dela namenjena da se posmatraju vise
puta, ne jednom. U njima je uhvacen jedan trenutak i jedna tacka gledanja, i mora dobro da se promisli
koja ce to tacka biti i koji trenutak. Treba da mozemo da sto vise o njoj mislimo, sto vise gledamo sliku.
Ako prikazujemo najvisi stepen u izrazu, nad njim nema nista. Pokazati oku krajnost, znaci vezati krila
masti. Ako Laokoon uzdise, mi mozemo da ga zamislimo i kako vice, ali ako on vec vice u prikazu, onda
masta nema gde dalje da korakne, korak vise. Umetnik je bar to morao da izbegne, sve i da mu je bilo
dozvoljeno da prikaze izraz bez lepote. On je morao da izbegne da to vikanje izgleda ili kao da popusta ili
kao da ce da razori lice koje pati. Npr medju starim slikarima Timomah je predstavio Medeju koja ubija
svoju decu, medjutim ne u trenutku u kojem ih ona zaista ubija, nego nekoliko trenutaka ranije, kada se
ona bori sa sobom. Mi znamo kraj te borbe, ali mi pred slikom drscemo i nasa masta die daleko. Mi
zelimo da Medeja zaista ostane tako neodlucna, ili da okleva toliko dugo dogod joj vreme ne oslabi
jarosti ne predomisli je. Timomaju je to velike pohvale donelo.

S druge strane , postoji umetnik koji je bio toliko nerazuman da prikaze Medeju u svom najvcem besu,
gde ona izgleda tako zedna krvi.

IV

Koji su uzroci zbog kojih je majstor Laokoona odrzao meru u izrazavanju telesnog bola. Svi uzroci su uzeti
iz same sustine vajarske umetnosti i njenih granica I oni bi se tesko mogli primeniti na poeziju. Npr.
Virgilijev Laokoon vice, ali taj Laokoon sto vice, ali mi tog Laokoona vec poznajemo kao dobrog oca i
rodoljuba. Mi njegovo vikanje ne dovodimo u vezu sa njegovih karakterom, nego sa njegovim
stradanjem. Pesnik je jedino kroz to vikanje mogao da nam Laokoona priblizi culima. Umetnik je s jedne
strane dobro uradio sto mu nije dozvolio da vice, a pesnik je s druge strane dobro ucinio sto mu nije dao
da vice. Virgilije je ovde samo pesnik pripovedac. Postavlja se pitanje da li to opravdanje vazi i za
dramskog pesnika ?

Lesing dalje objasnjava zasto je Filoktet ostao jedno od remek dela pozornice. Ono sto zapaza je da je
divno kako pesnik ideju o telesnom bolu uspeva da ojaca I prosiri. On je izabrao ranu, a ne neku bolest.
Jer se o rani moze zivlja predstava zamisliti, nego predstava o unutrasnjoj bolesti, koliko god ona bila
bolna. Ma koliko da su veliki bolovi koje je pesnik junacima dao, oni nisu dovoljni da izazovu primetan
stepen saucesca u tom bolu. Zato im je on dodao I druge nepogode I nesrece koje same po sebi nisu u
stanju da dirnu, ali one sve zajedno daju melanholicnu boju. Te nesrece su npr.potpuno odsustvo
ljusdkog drustva, glad, samoca. Samo kada se svi slucaji spoje, mozemo da vidimo kako se na tog
nesrecnika sva ljudska beda srucila. I uzas i grozotu toga. To je saucesce koje osecamo prema Filoktetu.
Na temu Filokteta: Lesing nam tumaci zalbu izvesnog Engleza koji tvrdi da ljudi malo mogu da saosecaju
kada drugi ljudi tako otvoreno I zestoko izrazavaju svoju bol. Nista nije nepristojnije I coveka
nedostojnije nego kada bol, makar I najzescu, ne moze da snosi sa strpljenjem nego vice I place. Kaze da
mi preziremo onoga koji tako jako izrazava bol. Ali ne uvek, npr ne preziremo ga prvi put, ili kada vidimo
da cini sve da svoj bol ugusi, ili kada ga znamo kao coveka cvrstog, ili kada vidimo da I u svom stradanju
daje dokaz svoje izdrzljivosti ili kada vidimo da njegova bol njega moze da primora na vikanje ali ni na
sta drugo (on bi pre da se podvrgne u duzem trajanju tog bola, nego da svoj stav promeni, Iako bi mu
promena misljenja okoncala bolove). Sve se to kod Filokteta nalazi. Moralna velicina starih Grka se
nalazila u nepromenljivoj ljubavi prema svojim prijateljima I u toliko nepromenljivoj mrznji prema svojim
neprijateljima. Tu velicinu zadrzava I Filoktet.

Lesing priznaje da mu je Ciceronova filozofija malo po ukusu, a pogotovo ona povodom trpkjenja
telesnog bola. Lesing kaze da se Ciceron toliko zesti protiv spoljasnjeg izraza bola, da bi covek mogao da
pomisli da Ciceron hoce da dresira gladijatore. Ciceron vidi u tome samo nestrpljenje, a ne razmislja o
tome da je taj bol sve samo ne dobrovoljan i da prava hrabrost moze da se pokaze samo u dobrovoljnim
situacijama. On samo cuje kako Filoktet jauce i vice, a previdja svo ostalo njegovo postojano ponasanje.
Lesing kaze da je to Ciceronov retorski ispad protiv pesnika. Ciceronu je bilo neprihvatljivo da pesnik
pusti hrabre ljude da placu, a Lesing tvrdi da i treba da placu, jer pozoriste nije arena. Jedan gladijator
nije smeo da ispusti glas jauka niti pokaze bolni trzaj, on je morao da nauci vestinu da prikrije svoja
osecanja, jer je zabavljao gledaoca. A junaci u tragediji naprotiv moraju da pokazu osecanja i ispolje
svoje bolove, jer ako nam odaju da su nauceni kao glumci, onda nasa srca ostaju hladna. To jadikovanje
jeste jadikovanje coveka, ali su mu dela dela junaka. Oba ova zajedno cine covecnog junaka. (Na taj
nacin on zadovoljava i prirodu i duznost). Upravo to umetnost i treba da podrazava.

Sofokle se istim sredstvom (spajanje afekata) koristio ui u Trahinjankama gde Herkul strada i jauce
ibesni. A on je polubog, koji se stidi sto je njegov covecji deo nadvladao bozanski i naterao ga da place i
cvili. A Filoktet je samo covek. Mi moderni ne veruujemo u polubogove, ali I najmanjem junaku
stavljamo u duznost da oseca I dela kao polubog.

Postoje proucavaoci strarog veka koji smatraju da je grupa Laokoon delo grckih majstora I to iz
doba careva I da je Virgilijev Laokoon njima sluzio kao uzor. Oni su izmedju Vergilijevog opisa I samog
dela nasli narocita slaganja. Lesing navodi da su prevideli da je moguce da ni pesnik nije vajara
podrazavao, ni obratno nego da su oboje crpli iz istog izvora. Postoje indicije da bi to mogao biti
Pisander, grcki pesnik. Njegove pesme su zapravo izgubljene I ne mozemo izvesno da znamo kako je
prikazao pricu Laokoona, ali sa prikazivanjem Vergilija to ima dosta neslaganja I mora da je Virgilije
pretopio grcku tradiciju prema svom nahodjenju jer ovaj prica kod njega izgleda kao njegov sopstveni
izum. Tako da je verovatno da su se umetnici ugledali na Vergilija.

Zapravo kod svih koji su pre njega opisivali ovu grupu, Laokoon nije ni stradao i samo decu su zmije
rastrgle i otisle u zemlju (zmije detozderke). Virgilije je prvi i jedini kod koga i otac i deca ginu od zmija, i
takvu grupu su napravili i vajari. Dakle, najverovatnije je Virgilije bio njihov uzor.
Cak i dok pusta zmije da se obaviju oko Laokoonovog tela, pesnik brizljivo izbegava misice, da bi rukama
dao svu njihovu slobodu kretanja. I u tome su umetnici morali ici za njim. Nista ne daju izrazu vise zivota
nego pokret ruku. Tako da mi vidimo ruke i kod Laokoona i kod njegovih sina u punoj delatnosti. I tamo
su najvise zaposlene gde je bol najveci.

Medjutim, nema dalje mnogo toga sto je zajednicko toj skulpturi i Virgilijevom prikazu. Npr Virgilije
pusta zmije da se dvostrauko obaviju oko tela i vrata Laokoonovog, i one svojim glavama visoko strce
iznad njega. Medjutim, ovakav prikaz, da se zmije dvostruko obavijaju pokrio bi celo telo, i onda bi i
bolno uvlacenje donjeg trbuha koje je toliko izrazito bi ostalo nevidljivo. I vrat toliko puta obavijen
sigurno bi pokvario piramidalno zasiljenje grupe, koje je oku prijatno. Ili npr siljate zmijske glave koje
slobodno strce bi bile iznenadno odstupanje od mere, pa bi oblik celine bio neprijatan.

Vajari su tezili izmenama: Oni su premestili sve vijuge sa trupa i vrata na butine i stopala i na taj nacin su
izazvali ideju nepokretnosti koja je veoma povoljna za vestacko produzenje nekog stanja.

Postoje razlike i u odeci. Virgilijev Laokoon je u svojoj svestenickoj odeci, a u grupi je nag. Navodno su
umetnici bili na to primorani jer oni svojom figurama ne umeju da daju pristojno odelo. Smatralo se da
vajarstvo ne moze da podrazava tkanine, jer sve te debele bore na tkanini cine los vizuelni utisak. Oni su
od dve nesrece izabrali manju: Radije su se ogresili o samu istinu, nego da se izloze prekoru neskladnosti
zbog odece. Lesing istice da ovakve razlicitosti dokazuju mudrost umetnika.

Lesing postavlja pitanje za sta su nam potrebne vece sposobnosti I sta nam donosi vec ucast: za
podrazavanje tela ili podrazavanje odece? Odgovornost lezi u tome da li jedna haljina kao delo ropskih
ruku sadrzi isto onoliko lepote koliko i ljudsko telo? Ne.

Umetnik je izostavio I traku jer bi traka na celu oslabila izraz kada bi bilo delimicno pokriveno. I
generalno, kao sto je pri vikanju umetnik zrtvovao izraz lepoti, tako je I ovde ono sto je uobicajeno
zrtvovano izrazu. Kod starih je ono sto je bilo uobicajeno bilo malo znacajna stvar. Odeca je izum nuzde,
a umetnost nema nikakvog posla sa nuzdom. Moze da postoji lepota odece, ali sta je ona u odnosu na
lepotu ljudskog oblika? Zasto da umetnik postigne manje, ako moze vise?

VI

Lesing pretpostavlja da su umetnici podrazavali pesnika i to ich ne umanjuje. Njihova se mudrost tu i

pokazuje. Jer oni jesu isli za pesnikom, ali nisu dopustali da ich on u najmanjoj sitnici zavede.Oni jesu
imali uzor, ali su ga morali preneti iz jedne umetnosti u drugu i sami su mislili i odstupali gde je bilo
potrebno. Dokazali su da su u svojoj umetnosti bili onoliko veliki kao pesnik u svojoj. Umetnici nisu mogli
da upotrebe razne crte Virgilijevog prikaza, jer bi to stvorilo vizuelne nezgode. Lesing smatra da je ideja
da je Virgilije podrazavao pesnike bila nepojmljiva. Jer ako je tako, zasto bi pesnik morao da odstupi? Da
je isao u svemu verno za umetnicima, zar nam opet ne bi dao izvrsnu sliku? Uzroc i zbog kojih bi on
intervenisao Lesingu uopste nisu jasni. Npr sta bi pesnika, gledajuci grupu, moglo da navede da
Laokoonu pripise tako groznu viku i uplasi slusaoca? To Lesingu nema smisla. Jos manje bi uzroka imao
pesnik da izmeni vijuge zmija. Jer one su u umetnickom delu zaobavile ruke i noge, stopala. A kod
pesnika su zavile vrat, sredinu tela I visoko se izdigle iznad njegove glave.
Ako vec podrazavamo da bismo bili slicni, I pritom cinimo bez ikakve preke potrebe neke izmene, onda
to znaci da nismo podrzavali, da necemo da budemo slicni. Zadatak I granice sopstvene umetnosti su ti
koji nas navode na odstupanja. Koji su to delovi koji se toliko popudaraju da bi moglo da izgleda da ih je
pesnik od umetnika uzajmio? U principu sve ono sto je vise istorijsko, a manje autenticno. (izgled zmija,
dece…)

VII

Kada se kaze da umetnik podrazava pesnika, ili da pesnik podrazava umetnika, to onda moze da
oznacava dve stvari: ili jedan cini delo drugoga pravim predmetom svoga podrazavanja ili obojica imaju
iste predmete podrazavanja, pa jedna od drugog pozajmljuju nacin podrazavanja. Npr. Kada Vergilije
opisuje Enejev stit, on u prvom znacenju podrazava umetnika koji je taj stit napravio (njegov predmet
podrazavanja je samo umetnicko delo, a ne ono sto je na njemu predstavljeno- Ako I opisuje ono sto je
vidno na stitu, on to opisuje kao deo stita, a ne kao samu stvar).

Da je, naprotiv, Virgilije podrazavao grupu Lakokoon, to bi onda bilo podrazavanje druge vrste. Jer on ne
bi podrazavao grupu, nego ono sto ona predstavlja, a od same grupe bi samo uzajmio crte svog
podrazavanja.

Pri prvom podrazavanju pesnik je originalan (genije), pri drugom kopist.

Ono prvo je deo opsteg podrazavanje koje je sustina umetnosti, a ovo drugo ga lisava njegovog
dostojanstva. Umesto same stvari, on podrazava njihova podrazavanja i daje nam samo hladna secanja
na crte tudjeg genija.

VIII

Lesing je stanovista da je poezija šira umetnost od slikarstva, da njoj stoje na raspolaganju lepote koje
slikarstvo ne moze da dostigne. Tu se suprotstavlja Spensu koji je shvatanja da su obe umetnosti kod
starih bile tako tesno povezane da su uvek išle ruku pod ruku.

Lesing smatra da Spens greši kada pretpostavlja da su pesnici grešili i da njihovi pesnički opisi nisu bili
dobri kada su prikazivali nešto što je na slici ili u statui bilo izostavljeno (jer bi izgledalo neprilično). Na
primer Valerije Flak i Stacije opisuju Veneru razljućenu i sa tako strašnim crtama da bi je čovek pre
smatrao za furiju nego boginju lepote. Spens je takvu Veneru tražio i u umetničkim delima, a kada je nije
pronašao zaključio je da je pesnik pogrešio u njenom prikazivanju. A nije zaključio, kako tvrdi Lesing, da
je poeziji više dopušteno nego slikarstvu i da su umetnici morali birati onaj izgled koji je najviše odgvarao
zadatku njihove umetnosti. Spens ih je optužio za pokvaren ukus i rđavu moć rasuđivanja.

Bogovi i duhovna bića kako ih pesnik predstavlja nisu potpuno oni isti kakvi su potrebni umetniku. Kod
umetnika oni su personifikovani apstraktni pojmovi koji moraju uvek da zadrže sličnu karakterizaciju, da
bi mogli biti uvek prepoznati. Kod pesnika su oni, naprotiv, stvarna bića koja dejstvuju i koja pored svog
karaktera imaju još i druge osobine i strasti koje mogu biti naglašene i više od karaktera. Tj. imaju svoju
individualnost.
Zato pesnici imaju preimućtstvo da opisuju negativnim crtama i da, mešajući negativne crte sa
pozitivnim, dve pojave spoje u jednu (da je boginja i Venera i furija istovremeno)

IX

Ako hoćemo da uporedimo slikara sa pesnikom, treba dobro da vidimo da li su obojica imala potpunu
slobodu, da li su bez ikakve spoljne prinude mogli da rade tako da njihova umetnost postigne najviše
dejstvo. Takva spoljna prinuda starom umetniku je bila religija. Njegovo delo, namenjeno za obožavanje i
poštovanje, nije moglo biti toliko savršeno kao kada bi bilo stvoreno samo i jedino sa namerom da bude
najlepše.

Npr. Bah je stajao u svom ramu u Lemnosu sa rogovima, i takav se on bez sumnje pokazivao u svim
svojim hramovima jer su rogovi bili simbol koji je označavao, između ostalog, njegovo biće. Samo
slobodan umetnik koji svog Baha nije radio ni za kakav hram, mogao je taj simbol izostaviti.

Lesing smatra da se naziv umetnička dela treba pridavati samo onim delima u kojima se umetnik zaista
mogao pokazati kao umetnik, kod kojih je lepota bila njegov prvi i poslednji clj. Sve drugo na čemu se
pokazuju vidljivi tragovi bogoslusžbenih konvencija ne zaslužuje to ime, jer tu umetnost nije radila radi
same sebe, nego je bila pomoćno sredstvo religije. Tj.više je gledala u ono što je značajno nego u ono
što je lepo.

Spens se čudi što su pesnici tako škrti i opskurni u opisivanju Muza. Ali pesnici ne moraju iz obzira prema
slikarima da opisuju detaljno Muzu, dovoljno im je da po njenim radnjama saznajemo koja je ona Muza
(npr. Uranija je predskazala njegovu smrt u zvezdama – saznajemo da je Uranija boginja astronomije)

Dakle, kada pesnik personifikuje apstraktne pojmove , oni su imenom i onim što rade dovoljno
karakterisani. A slikaru nedostaju ta sredstva. On je taj koji mora da dodaje simbole Muzama, moralnim
bicima i drugim božanstvima, po kojima će ih gledalac moći prepoznati. Ti simboli ih čine alegoričnim
figurama.

Ali, pesnici nemaju tu potrebu. Oni prema Lesingu ni ne smeju da stvaraju svoje bogatstvo od oskudice
slikarstva. To su sredstva koja je umetnost izmislila da bi stigla poeziju. Ali, isto tako ne smeju da ta
sredstva pozajmljuju jer kada umetnik neku figuru ukrasi simbolima, on je uzdiže do višeg bića, a ako to
učini pesnik on od nje stvara lutku.

Lesing razlikuje algorične i poetske atribute (ukrasne simbole) – u zavisnosti od toga koliko su neophodni
za izazivanje dejstva koja im pripisujemo, koliko su za samu njihovu moć neophodni, npr. Koplje u ruci
Marsa je poetski simbol, a alegorični su oni koji za samog pesnika nisu ni od kakve koristi, npr. Stub na
koji se Postojanost oslonila.

XI
 Po mišljenju grofa Kelisa umetnik treba bliže da se upozna sa Homerom, najvećim pesnikom –
slikarem. On daje umetniku građu za najizvrsnije opise. To je dvostruko podražavanje (ono sto je
Horacije savetovao tragičkom pesniku). A slikar treba da podražava ne samo ono što je pesnik
podražavao, nego i samog pesnika (pomoću istih crta). I zašto onda takva vrsta podražavanja (drugog
reda) ne umanjuje toliko slikara, koliko pesnika?

Odgovor: zato što nam kod umetnika teže izgleda izvođenje nego izmišljanje (izraz u mermeru je teži od
izaraza u rečima), a kod pesnika obrnuto, izvođenje nam se čini lakše od izmišljanja. Čak postoje slučajevi
gde je za umetnika i veća zasluga što je npr. prirodu podražavao kroz medijum pesnikovog podražavanja
nego bez njega. Jer bez njega on vidi original pred sobom, a pred pesnikovim prikazom on mora da se
napreže dok mu se ne učini da npr. vidi taj predeo pred sobom.

I danas udžbenici slikarstva pod pojmom izmišljanje ne misle na stvaranje novih motiva, na izmišljanje
celog, nego samo na izmišljanje pojedinih delova.

Pesnik koji obrađuje poznatu temu, nalazi se u velikom preimućstvu jer može mnogo hladnih sitnica da
preskoči, i poznatom temom ranije postane zanimljiv slušaocima. To preimućtsvo ima i slikar kada slika,
jer već na prvi pogled shvatamo njegovu nameru i značenje kompozicije, a od prvog pogleda
(utiska )zavisi najveće dejstvo.

XII

Homer obrađuje dve vrste bića – vidljiva I nevidljiva. To slikarstvo ne može da razazna- za njega je sve
vidljivo I to vidljivo na jedan način.

Lesing citira Longina da je Homer izgleda hteo da svoje ljude uzdigne do bogova, a da bogove pusti do
ljudi. I upravo to čini slikarstvo.

Sredstvo kojim se slikarstvo služi da nam pokaže kako u njegovim kompozicijima ovo ili ono treba da se
smatra kao nevidljivo je taman oblak u koji ga ono uvija (kao što u pesništvu ljudi budu spaseni od
nevolje od strana bogova koji ih obavijaju gustom maglom ili pomrčinom i odnesu i spasu).

Ali, pesnikova namera nije da prikaže čoveka zaštićenog iza tog oblaka kao što su ga slikari prikazivali,
nego je on odsutan, nevidljiv, spasen. Zato taj oblak na jednoj slici izgleda kao napisana ceduljica na
starim gotskim slikama jer nam dovikuje: sada morate da zamislite ovog junaka nevidljivog!

Slikari su ovu Homerovu maglu usvojili svugde gde je biilo potrebno naglasiti posmatraču da treba da
vidi nešto što lica na slici ne vide.

Oblak je zapravo kod slikara jedan proizvoljan znak, jer nema jasnoću koju znak teba da ima: njega
upotrebljavaju i da vidljivo učine nevidljiviim i da nevidljivo učine vidljivim (kada Minerva zadrazava Ahila
u borbi sa Agamemnonom I koju vidi samo Ahil).

XIII

Lesing postavlja pitanje da li se po materijalnim slikama za koje je umetnik građu našao u Homerovim
pesmama može ikakakav zaključak izvesti o slikarskom daru samog Pesnika? Ne.
Zašto? Zato što mnoge Homerove najlepše slike ne daju (plodne) slike I za umetnika, dalje zato što
umetnik može da izvuče slike iz njega odande gde ih on ni sam nema i na kraju zato što bi one koje
Homer ima bile vrlo blede slike ako ne bi pokazivale više nego što umetnik pokazuje.

XIV

S obzirom na to da jedna slika moze biti izdašna za slikara iako sama nije i slikovita, i obratno, da je
neizdašna za slikara, a sama po sebi slikovita, obara stanovište grofa Kelisa d a je potencijal pesnika u
tome koliko su upotrebljivi za slikara.

Kelis je čak za Miltona rekao da je jedino sličan Homeru po tome što je slep, iako je njegov Izgubljeni raj
prva epopeja posle Homera. U odbranu Miltona Lesing navodi da su jevanđelisti Hristove muke opisali
sa najvećom mogućom jednostavnošću, a umetnici su iskoristili najraznovrsnije njene delove , uprkos
tome što jevanđelisti nisu imali ni iskru slikarskog genija.

Lesing nas podseća da nam je Longin ukazao da su stari nekada poetske slike zvali fantazije, i da da se taj
naziv zadržao ne bi došlo kasnije do mešanja granica materijalne i poetske slike.

XV

Sta je uzrok tome što su neke poetske slike za slikara neupotrebljive, a neke materijalne slike u
pesnikovoj obradi izgube na dejstvu? Zato sto su neki motivi motivi radnje koja se krece napred (pr. slika
Pandarova iz IV glave Ilijade), I njeni se delovi događaju malo po malo, u toku vremena, a drugi motivi su
motivi nepomične radnje (pr. bogovi većaju na Olimpu) čiji se delovi razvijaju u prostoru.

Ako vec slikarstvo može da se realizuje samo kroz motive u prostoru, onda treba da se odrekne vremena
i radnji koje se kreću napred, a zadovoljiti prikazivanjem radnji koje se dešavaju jedna do druge ili gde
eventualno tela svojim stavovima naslućuju neku sledeću radnju.

XVI

Slikarstvo za svoje podražavanje upotrebljava sasvim druga sredstva nego poezija, naime figure i boje u
prostoru, a poezija artikulisane tonove u vremenu.

Predmeti koji postoje jedan do drugog ili čiji delovi postoje jedan do drugog zovu se tela . Dakle, tela su
pravi predmeti slikarstva. Predmeti ili delovi predmeta koji idu jedan za drugim zovu se radnje. Dakle,
radnje su pravi predmeti poezije.

Ali pošto sva tela postoje i u prostoru i u vremenu, znači da slikarstvo može da podražava i radnje, ali
samo nagoveštavajući ih pomoću tela. Slikarstvo može da iskoristi jedan trenutak radnje i zato mora da
izabere najznačajniji.
A posto radnje moraju biti vezane za određena bića, dakle tela, onda znači da i poezija može da opisuje
tela, ali samo nagoveštavajući ih pomocu radnje. Poezija moze da iskoristi jedno jedino svojstvo tela i
zato mora da izabere ono najčulnije.

Lesing smatra da Homer slika radnje koje idu napred, a da sva tela slika samo njihovim udelom u tim
radnjama. Npr opis lađe ce biti kroz jednu crtu (brza lađa, ili crna lađa, ili šuplja lađa). Dalje se ne upušta
u slikanje lađe. Ali zato od plovidbe, polaska, pristajanja lađe pravi iscrpnu sliku. Pesnik opisuje radnju
(npr. oblačenje Agamemnona komad po komad), a slikar prikazuje ono što je nastalo (npr. odelo do
najmanje rese), ali od radnje ne vidimo ništa.

Drugim rečima, kod pesnika vidimo da postaje ono što kod slikara vidimo kao dovršeno.

XVII

Znaci poezije su proizvoljni i mogu da izražavaju tela onako kako postoje u prostoru. Primer je opis
Ahilovog štita. On je primer kako se jedva stvar može opširno opisati I to po delovima, jedan do drugog.
Lesing pokušava da odgovori na pitanje koliko su tela sa svojim naporednim delovima pogodna za
pesničko slikanje. On opisuje proces kako mi stičemo jasnu sliku neke stvari u prostoru: prvo
posmatramo njene delove pojedinačno, zatim skup tih delova I najzad celinu. Ali naše oko sve te radnje
obavlja toliko brzo da nam sve operacije deluju kao jedna jedina.

Mi možemo da pretpostavimo da pesnik ume da nas vodi od jednog dela do drugog I da nam tu vezu
pokaže sto jasnijonm, ali postavlja se pitanje koliko je njemu za to potrebno vremena. Odgovor je mnogo
I zato dolazi do razvodnjavanja utiska. Naša mašta mora da bude u stanju da preleti sve te delove toliko
brzo da bi ih u momemntu spojila. Dakle, govor može jednu telesnu celinu da opiše po delovima, ali to
onda nije poetski govor (poezija). Fali mu komponenta da nas opija, obmanjuje, uvodi u slikovitost.

Uzastopnost govora nam olakšava da raščlanimo celinu u delove, ali ponovno spajanje tih delova nam
čini neobično teškim, a često i nemogućim.

Tamo gde pesniku nije stalo do te obmane tipa prozni pisci, poučni pesnici, oni mogu da se koriste
naporednim opisima.

Primer kada Vergilije opisuje kravu pogodnu za priplod, i navodi oznake lepog ždrebeta, dobre krave (jer
njemu tu nije stalo do celine nego raščlanjenih delova).

Dakle iscrpne slike telesnih predmeta nisu stvar koja se mnogo ceni. I Horacije je tvrdio da kada pesnik
ne ume da nastavi svoj poetski zanat, onda počinje nadugačko da slika jedan predmet. Lesing izdvaja
Homera kao izuzetak.

XVIII

Vremenski redosled je oblast pesnikova, a prostor je oblast umetnika. Ako dva odvojena
trenutka unesemo u jednu sliku onda slikar zalazi u oblast pesnika. U principu to dobar ukus nikad neće
odobriti. Ali odnos slikarstva I poezije Lesing opisuje kao odnos dva pravična, prijateljska suseda. Oni
doduše ne dopuštaju da jedan u oblasti drugog zauzima nepriličnu slobodu, ali dopuštaju da na krajnjim
granicama vlada međusobna trpeljivost.

Npr. u istorijskim slikama jedan momenat je uvek malo proširen. Svaka figura ima vremenski malo
izmešten pokret. Jedna malo raniji, jedna malo kasniji. Npr. kod Rafaela su važne draperije, tu vidimo da
li je neka noga ili ruka pre tog pokreta bila napred, ili pozadi, opružena ili savijena i td. Tu je slikar spojio
dva različita momenta ui jedan, i zašto se to njemu ne bi tolerisalo?

Isto tako I kod pesnika, ako npr. Homer ima glavni manir da stavlja samo jedan epitet, ima nekoliko
mesta gde se može naći I drugi I treći, čak I četvrti ukrasni epitet. Takva tolerancija postoji I kod pesnika,
jer reči imaju zbijenu kratkoću.

Ahilov štit je opisan od Homera u više od 100 sjajnih stihova. Štit je opisan segmentarno, po delovima.
Ahilov štit je po mnogima dokaz da je Homer učitelj slikanja. Homer je opisao štit imajući u vidu i
njegovu materiju i oblik, i sve figure koje ispunjavaju njegovu površinu i to sve toliko iscrpno i tačno, da
su noviji umetnici uspeli napraviti skicu štita. Ali ono što je važno je da Homer ne opisuje štit kao gotov,
dovršen. Nego kao ono što postaje!

On je od onoga što je istovremeno prestvorio u konsekutuivno . Mi ne vidimo štit nego božanskog

majstora kako izrađuje taj štit , a to se za Enejev štit kod Vergilija ne može reći. Doduše i Virglijie i Homer
opisuju pripremu za izradnju štita, ali Homer ne pokazuje samo pripreme za rad nego i sam rad. A
Vergilije nam prikazuje gotov štit, kada ga Venera daje Eneju. Onda kreću tipični opisi ovde je ono, tamo
je ono. To je toliko hladno I dosadno da je jedva bilo podnošljivo za čitanje. Pritom sliku ne daju ni Enej
ni Venera nego pesnik. Znači radnja se tu potpuno zaustavila. Lesing kaže da je Enejev štit jedino
namenjen da laska nacionalnom ponosu Rimljana.Kod Homera vidimo kako Vulkan kiti ukrase na štitu da
bi štit bio dostojan Ahila, a kod Vulkana kao da pravi štit zbog samih ukrasa jer su oni izgleda dovoljno
važni da bih toliko podrobno opisivao.

XIX

Lesing odgovara na glavni prigovor o prikazivanju Homerog štita, a to je da on ispunjava štit

množinom figura za koje bi teško bilo mesta na njegovom obimu. Boaven je dao da se nacrta štit sa
napomenom o potrebnim merama. Lesing kaze da čak i Homer piše za štit štit sa svih strana umetnički
izrađen. Lesing se više poziva na izdubljenu površinu jer su stari umetnici i nju popunjavali, kao npr.
Minervin štit.

Lesing zamera Boavenu što je umnožio prikazane prizore na štitu tako što je jednu pesničku sliku podelio
na 2 ili 3 zasebne slike ne vodeći računa o tome da je sloboda pesnika da o onome što prethodi i onome
što sledi u jednom jedinom trenutku priča vrlo opširno. Tako Boaven deli slike na više različitih slika, ali
po Lesingovom stavu, Homer nema više od 10 pesničkih slika na štitu. Em što svaku isto započinje, pa
znamo gde je početak svake, em što nemamo pravo da pretpostavimo zasebnu sliku tako gde te uvodne
reči n stoje. Čak naprotiv, sve to bi trebalo smatrati za jednu jedinu sliku. Njoj eventualno nedostaje
koncentracija na jedan jedini trenutak, ali pesnik nije bio u obavezi da taj trenutak navede.

XX
 Telesna lepota nastaje iz skladnog dejstva raznovrsnih delova koji se odjefnom mogu sagledati.
Ona zahteva da ti delovi leže jedan do drugog, a to je predmet slikarstva. Znaci samo slikarstvo može da
podražava telesnu lepotu. Pesnik koji ume elmente lepote da pokaze samo jedan za drugim, uzdržava se
od prikazivanja telesne lepote. I tu je Homer uzor svih uzora. On opisuje Helenu i kaže da je imala
božansku lepotu, a nigde se ne opisuje podrobno te lepote. A ipak cela Ilijada se zasniva na Heleninoj
lepoti.

Lesing namdaje nekoliko primera kako je jezik u opisima telesne lepote nemoćan i kako jedino umetnost
(slikarstvo) može da posluži poeziji kao tumač. Primer Anakreontove pesme gde raščlanjuje lepotu svoje
drage. On zamišlja da ima slikara pred sobom i pušta ga da radi pred njegovim očima. I sam oseća
nesposobnost usmenog izraza i baš zato uzima u pomoć izraz slikarstva. Toliko ga uzdiže da pesma nha
kraju više deluje kao oda umetnoti, a ne devojčinoj lepoti.

XXI

Lesing postavlja pitanje ne gubi li poezija isuviše mnogo ako joj oduzmemo sve slike telesne
lepote? Objašnajva da je upravo Homer od kojeg tek nekoliko opisa Helene dobijamo (bele mišice, lepa
kosa) znao da nam stvori pojam o njenoj lepoti koji nadmašuje umetnost. Šta može življu sliku lepote da
da nego dejstvo koje ona ostavlja. Primer kada starci kazu kako je Helena vredna rata koji staje toliko
krvi i suza. On je lepotu opisao kroz njeno dejstvo. Lesing apeluje pesnicima da nam prikažu dopadanje,
naklonost, ushićenje, ljubav i sva osećanja koja izaziva lepota i na taj način su naslikali i samu lepotu.

Drugi put na kojem poezija može da stigne umetnost u prikazivanju telesne lepote je da lepotu
pretvorimo u draž. Draž je lepota u pokretu i zbog toga je ona manje zgodna slikaru nego pokret.
Doduše u slikarstvu može pokret da se nasluti ali u principu figure su na slici bez pokreta. Zato draž kod
slikara postaje grimasa. Na nas čak draž jače deluje nego lepota jer se pokreta lakše i življe možemo setiti
nego nekog oblika ili boje. Lesing smatra da kada je u pitanju telesna lepota neistinita je ta prividna
nepriličnost poezije u odnosu na slikarstvo.

XXII

Lesing navodi sliku koju je naslikao Zeuksis, na kojoj je prikazana Helena i ispod koje je imao hrabrosti da
stavi stihove Homerove o starcima koji ispovedaju svoja osecanja. Nikada slikarstvo i poezija nisu
uvuceni u slicniju utakmicu i pobeda je ostala neodlucna, ali su i slikarstvo i poezija prema Lesingu
odlucili da budu ovencani.

Homer je ranije neosporno marljivije citan nego danas. Medjutim, umetnici iz njega nisu izvukli neki velik
broj slika kao motiva. Ali pesnikovo prikazovanje telesne lepote jesu marljivo iskoristili. Kao da su osecali
da samo u tim predmetima im je dato da se takmice sa samim pesnikom.

Ali su se napajali njegovim pesnickim slikama, i prenosili to u svoju umetnost indirektno. Odnosili su se
kao sinovi prema ocu.
Posto su Homerova dela starija od bilo kog umetnickog remek-dela, on je posmatrao prirodu slikarskim
okom pre nego neki slikar. Zato se ne treba cuditi sto su umetnici vec kod Homera nasli neke izvesne
njima vazne napomene, pre nego sto su ich nasli u prirodi.

XXIII

Tema je ruznoca. Jedan jedini neprilican deo moze da pokvari skladno dejstvo mnogih delova u
ostvarenju lepote. Medjutim, predmet time ipak nece postati ruzan. Ruznoca iziskuje vise neprilicnih
delova. I mora nam biti omoguceno da sve te delove mozemo obuhvatiti pogledom u isti mah. Prema
tome, onda ne bi mogla biti predmet poezije. Pa ipak je Homer opisao krajnju ruznocu Tersitovu, I to u
delovima, jedan do drugog.

Postavlja se potanje zasto je kod ruznoce bilo dopusteno ono sto je kod lepote bilo zabranjeno? Zar se
dejstvo ruznoce tim nabrajanjem ne remeti? Remeti se, I u tome je I opravdanje Homerovo. Jer ruznoca
time postaje manje odvratna pojava. I sa gledista dejstva, kao da prestaje da bude ruznoca.

On ovde njega prikazao kao ruznog da bi izazvao neka druga osecanja, a to su smesno I uzasno. Homer
cini Tersita ruznim da bi ga ucinio smesnim. Ali ovaj ne postaje smesan jer je ruzan, jer ruznoca je samo
nesavrsenstvo, a za smesno nam je potreban koncontrastvrsenstva I nesavrsentva.

Homer: Unakazeno telo I lepa dusa su kao zejtin I sirce. Kada ih pomesamo ne stvara se nista trece, za
ukus ostaju odvojeni. Ruzno telo predstavlja neprijatnost, a dusa dopadanje. Svako za sebe.

Ali ako je unakatzeno telo ujedno I slabo I bolesljivo, onda ono sprecava dusu u dejstvima I tada se
neprijatnost I dopadanje ulivaju jedno u drugo, samo sto product toga nije smeh nego sazaljenje.

Aristotel je smatrao da je uslov za postojanje smesnog bezopasno, a Lesing zakljucuje da neskodljiva

ruznoca moze da postane smesna, ali kada je ruznoca stetna ona je uvek strasna.

XXIV

Na koji nacin slikar moze upotrebiti ruznocu? Slikarstvo kao vestina moze da izrazi ruznocu (jer mu
pripadaju svi vidljivi premdeti), ali slikarstvo kao umetnost ne zeli da je izazi (jer ne budi prijatna
osecanja).

Ruznoca vredja nase oko, protivi se nasem ukusu za red I sklad I izaziva gnjusanje.

Aristotel nam daje drugi uzrok zasto stvari koje u prirodi sa gadjenjem opazamo zapravo pruzaju
zadovoljstvo, a to je opsta covekova zelja za saznanjem. Mi se radjujemo kada iz slike mozemo da
naucimo sta je neka stvar, ali to zadovokjstvo je trenutno, a to nepodanje je ipak trajno. Sto vise
gledamo sliku, vise se izlazemo neprijatnom dejstvu. Posto ruznoca ne moze biti predmet za
slikarstvo,postavlja se pitanje da li sme slikarstvo onda da se posluzi ruznim formama da bi postiglo neki
drugi efekat, npr. da postigne smesno ili uzasno. Odgovo je da. Moze ako je ruznoca ako je neskodljiva,
mada nece dugo ostati smesna.
 XXV

O gadjenju: Tu dusa ne vidi mesavinu prijatnosti i neprijatnosti, jer neprijatnost stice prevlast. To vazi i za
osecanje ruznoce jer osecanje koje prati ruznocu forme je isto sto I gadjenje samo u manjem stepenu

Posto je neprijatno dejstvo neceg sto je gadno jos zesce, znaci da gadno jos manje nego ruzno moze da
postane predmet poezije i slikarstva.

U poeziji eventualno gadno moze da koristi da uveca smesno. (primer kada se lasica iskaki na Sofokla)

Gadno moze jos bolje da naglasi uzasno i tako dobijamo nesto sto je grozno (Hektor: celo mu je telo
samo jedna rana.). Ali slikarstvo bi gadne predmete moralo da izbegava.