Dr. sc. Dino Milinović, red. prof.

UVOD U IKONOLOGIJU

Simboličke scene

Uz odabrane simbole – poput Dobrog pastira – od kojih neki uskoro nestaju, a drugi se
provlače kroz čitavu kršćansku umjetnost – zarana se javljaju i simboličke scene, koje
prikazuju odabrane teme povijesnog ili dogmatskog karaktera. One ne teže detaljnom
(narativnom) opisu događaja, već što jednostavnijem prijenosu ciljane poruke. Među njima je
velik broj starozavjetnih epizoda (Jona spašen iz kitove utrobe; Abrahamova žrtva; Suzana
spašena od progona; Tri Hebreja u gorućoj peći; Noa u arci). Njihov odabir može imati i
druge razloge, ali osnovni treba tražiti u specifičnom, zagrobnom kontekstu prve kršćanske
umjetnosti. Ne treba nas čuditi što se u kontekstu groba sve odabrane teme mogu svesti na
zajednički nazivnik spasa. To potvrđuje i odabir epizoda iz Kristova života, među kojima
prevladavaju čuda i čudesna ozdravljenja. Intenzitet kojim su ona prikazivana u to doba
dobro ilustrira tip sarkofaga „na friz“, koji je, prema Ernstu Kitzingeru, pri izvorni proizvod
kršćanske umjetnosti.1 Na jednom primjeru iz Rima vidimo, s desna na lijevo, scene Lazarova
uskrisenja, Petrova nijekanja, ozdravljenja slijepca, umnažanja kruha i pretvaranja vode u
vino (sl. ... ). Njima su pridodane dvije epizode sa sv. Petrom (uhićenje i čudo izvora), koje
upućuju na specifičnu rimsku ikonografiju i radionicu. U tom smislu, kršćanska je umjetnost
znatno slojevitija i raznolikija od antičke, koja nije poklanjala puno pažnje mogućim
simboličkim tumačenjima religijskih motiva. Mitološka priča oduvijek je bila doživljavana
kao priča; tek na mitološkim sarkofazima (2.-3. st.) dolazi do izražaja alegorijski potencijal
mita, i ovdje, dakako, zahvaljujući specifičnom „dekoru koji okružuje mrtve“ i potrebi da se
pokuša odgovoriti na pitanja koja ljudi kasne antike („Doba duhovnosti“) sve intenzivnije
postavljaju. Moramo se prisjetiti da je u tradicionalnom antičkom politeizmu to područje – the
land from whose borders no man yet has returned, kako lijepo kaže Shakespeare – ostalo
velikim dijelom neodređeno (neobrađeno), a u likovnim umjetnostima gotovo netaknuto.
Imamo, dakako, mit o Orfeju, ili o Heraklu i Alkestidi, ali poznati Homerov opis Odisejeva
silaska u Had nije, koliko mi je poznato, ostavio nikakva traga u antičkoj umjetnosti. Umjesto

1
Ernst Kitzinger, Byzantine Art in the Making, London, 1977.
toga, vrata simboliziraju prijelaz iz jednoga svijet u drugi (imamo lijep primjer na bočnoj
strani sarkofaga Dobrog pastira u Arheološkom muzeju u Splitu).

Analizirajmo nekoliko primjera simboličkih scena, tipičnih za ranokršćansku umjetnost.

Tri Hebreja u gorućoj peći, scena česta u slikarstvu katakombi i na reljefima kršćanskih
sarkofaga (3.-4. stoljeće), jednostavan je prikaz iz kojega su rani kršćani crpili cijeli niz
značenja; trojica mladića su tip mučenika koji se odbijaju pokloniti lažnim idolima, a
istovremeno demonstriraju spasonosnu snagu molitve (prikazani su podignutih ruku u stavu
oransa). Peć pritom može simbolizirati Božji sud („Evo, dolazi dan, gorući poput peći“,
Malahija, 3, 19), ili, pak, metaforu za paklene muke (Mt, 13, 42), ali i simbol Uskrsnuća:
„Vatre Babilona nisu uništile ni tijela, niti grimiznu odjeću trojice braće; Gospodin, koji je
sačuvao odjeću, znat će sačuvat i tijelo“ (Tertulijan, O Uskrsnuću). Na kraju 4. stoljeća
pojavit će se i misao da je u peći bilo prisutno Sveto Trojstvo. Sve su te nijanse vjernici mogli
prepoznati u jednostavnom prikazu trojice mladića odjevenih u perzijsku nošnju (frigijska
kapica na glavi, duge hlače), koji su katkad prikazani i kako se odbijaju pokloniti kipu
babilonskoga kralja Nabukadonozora (prikazanog kao portretno poprsje na stupu, prema
rimskom običaju).

I prikaz Suzane sa starcima sadrži slične poruke. U pravilu, prikaz se svodi na tri figure na
praznoj pozadini; ne javlja se niti jedan drugi element priče, kako je zapisana u starozavjetnoj
Knjizi o Danijelu (13, 1-64). U jednom slučaju, Suzana je zamijenjena janjetom, a dva starca
vukovima, uz koje je natpis seniores. Janje je, po uzoru na Krista, simbol nevinosti, a vukovi
metafora pod kojom se mogu skrivati heretici. Ali, u ovom slučaju motiv vuka možemo
promišljati i kao simbol zla, u smislu teksta u Matejevu evanđelju (Mt, 10, 16). Uostalom,
poznajemo i druge primjere biblijskih prizora u kojima glavne protagoniste mogu zamijeniti
životinje (tako u prikazu Preobraženja u apsidi crkve S. Apollinare in Classe u Raveni). Ali,
da je prikaz Suzane mogao imati i dodatno značenje za kršćane onoga vremena pokazuje
jedan sačuvani tekst Hipolita iz Rima (2. stoljeće). Suzana, kaže on, utjelovljenje je
progonjene Crkve; njezin muž Joakim utjelovljenje Krista; njihov vrt s voćkama zajednica
svetih; Babilon, koji okružuje vrt, predstavlja svijet Rimskoga Carstva u kojemu žive kršćani
(Babilonska bludnica); dvojica staraca su Židovi i pogani – narodi neprijateljski nastrojeni
prema Crkvi; Suzanina kupka je simbol krštenja, sakramenta koji obnavlja Crkvu na dan
Uskrsa; Suzanine sluškinje su Vjera i Milosrđe; parfemi kojima one pomazuju tijelo svoje
gospodarice su zapovijedi Zakona; ulje, napokon, je dar Svetoga Duha, poglavito sadržano u
pričesti.

U priči o Adamu i Evi javlja se zmija, kao neprijatelj ljudskog roda, utjelovljenje Sotone. U
najranijem razdoblju prizor se sastoji isključivo od dvije nage figure i zmije koja se obmata
oko stabla (spoznaje), s kojeg nije bilo dopušteno jesti. Scena je ilustracija ljudskog
neposluha, razlog zašto su Praroditelji morali napustiti Rajski vrt. To je i primjer oholosti, što
je jedan od sedam smrtnih grijeha: „Oholost je čovjeku pomutila ljubav koju mu je pružao
Bog i zaslijepila ga“ (Irenej, Contra haer.). Kao uzročnici čovjekova Pada, Adam i Eva bit će
polazišna točka svih velikih ikonografskih programa koje zatječemo u srednjovjekovnoj
umjetnosti, od karolinških ilustriranih Biblija, preko brončanih vrata biskupa Bernwarda u
Hildesheimu, sve do skulptura na pročelju gotičkih katedrala. I na Radovanovom portalu
katedrale u Trogiru, njih dvoje uokviruju skulpturalni program portala i dominiraju veličinom.
No, njihova je uloga u kršćanskoj umjetnosti tipološka i čvrsto vezana uz radosnu vijest
(evanđelje) Novoga zavjeta. Od početka, Bog je pripremao spasonosni lijek za posrnulo
čovječanstvo: Krist se utjelovio i došao na svijet kako bi ispravio pogrešku Prvog čovjeka
(Pavao, Prva Korinćanima, 15, 21-22). Utoliko je Krist iskupitelj Adama, zbog čega
Praroditelji (ili samo Adamova lubanja) mogu biti prisutni u podnožju križa na prikazima
Raspeća. Na Radovanovom će portalu u luneti biti prikazano upravo Rođenje, inkarnacija
Mesije, rijetko rješenje koje se ističe originalnošću. Ponosan na svoje djelo, Radovan ga je i
potpisao. Jednako tako, Marija je nova Eva, i dok jedna utjelovljuje grijeh i smrt, druga
utjelovljuje život i spas. Na jednoj ilustraciji u Salzburškome misalu s kraja 15. stoljeća u
Bayerische Staatsbibibliothek (sl. ...), ta će tipološka interpretacija doći do punog izražaja:
Adam je klonuo ispod stabla i drži se za glavu, kao da je mamuran; Eva je iz usta zmije
primila jabuku i nudi je dalje skupini klečećih figura ruku sklopljenih u molitvi, nad kojima se
pomalja kostur smrti. S njihove strane, u krošnji stabla, vidimo i nacerenu masku smrti.
Simetrično Evi, s lijeva stoji ženska figura sa zlatnom krunom na glavi i svetokrugom, u
dugoj plavoj haljini i plavom ogrtaču (koji je s unutrašnje strane grimizan); ona također bere
plodove s istog stabla, ali to nije jabuka grijeha već euharistijska hostija, o čemu svjedoči
raspelo koje vidimo povrh žene u krošnji stabla. Marija (prepoznajemo je po kruni i nebesko
plavoj boji odjeće) pruža hostiju skupini istinskih vjernika (među kojima nekoliko redovnica),
koji klečeći iščekuju njezin dar. Nad njima je anđeo koji u ruci drži razmotani svitak s
odgovarajućom porukom (isti se motiv javlja i drugdje u ilustraciji).
U konačnici, značenje simbola u kršćanskome svijetu vezano je za ispravnu interpretaciju
biblijskoga teksta. On nije uvijek jednostavan, niti pristupačan; u evanđeljima, Krist se
najčešće izražava u parabolama, a ne izravno. Hermetičnost Svetog Pisma je namjerna i ima
dvojaku svrhu, kaže jedan ranokršćanski pisac: čuvati Božju riječ podalje od nedostojnih, a
istovremeno poticati vjernike u traženju istine.2 Pri čitanju možemo naići na nepoznate
znakove (ignota signa), ili dvosmislene znakove (ambigua signa), kaže sv. Augustin. Znanje
je lijek za one prve, no dvosmisleni znakovi su ozbiljniji problem; prvo moramo odlučiti
hoćemo li takav znak shvatiti doslovno ili u njegovu prenesenu značenju, a potom moramo
preispitati kontekst u kojemu se znak javlja, jer u prirodi je dvosmislenih znakova da imaju
kontradiktorna ili različita značenja na različitim mjestima. Jedan od znakova koje Augustin
pritom spominje je zmija: „Poznavanje prirode životinje pojašnjava česte analogije sa zmijom
u Svetom Pismu, ali mi smo prisiljeni odabrati između različitih tumačenja, budući da je
zmija dvosmisleni znak: ona ima pozitivno značenje u stihu 'budite mudri poput zmije' (Mt,
10, 16), a loše kada se kaže kako je 'zmija zavela Evu svojom lukavošću'“. (Pavao, Druga
Korinćanima, 11, 3). Ipak, trud se isplati, kaže Augustin, jer „što se istine više čine skrivene
iza metaforičkih izraza, to su nam draže kada ih jednom razotkrijemo“.3 U konačnici, taj
intelektualni napor, koji se sastoji od prepoznavanja i interpretacije simbola, u skladu s
ispravnim (dogmatskim) tumačenjima teologa, jedan je od razloga zašto su kršćani mogli
prihvatiti sliku nakon što su dugo živjeli s istim starozavjetnim zabranama kao i Židovi.

Teorija koja je poslužila kako bi opravdala likovne prikaze u ranom kršćanstvu i koja je u 9.
stoljeću imala važnu ulogu u pobjedi zagovornika slike (ikonodula) u Bizantu podcrtava još
jedan problem koji se javlja u percepciji slike i koji, kako ćemo vidjeti, nije vezan samo uz
teološka pitanja. Spominje ga u srednjem vijeku vrlo utjecajni (Pseudo) Dionizije Areopagit,
u stvari anonimni kršćanski autor koji je pisao oko 500. godine: „Mi (kršćani) koristimo sve
prikladne simbole koje možemo za Božje stvari. Takve nas analogije uzdižu prema viziji
istine koja je u umu, istini koja je jednostavna i jedinstvena… budući da čovjeku nedostaje
sposobnost da se sam uzdigne do kontemplacije uzvišenog“ (De divinis nominibus). Takav
pristup u osnovi je „preobraćenja na sliku“, kako kaže Jérôme Baschet u svojoj studiji o

2
Ambrosiaster; vidi M. Dulaey, Des forêts de symboles, str. 50.
3
Sveti Augustin, De doctrina chr., 4,7,15.
srednjevjekovnoj ikonografiji.4 Kontemplativna dimenzija simbola omogućava duhu da
materijalne predmete sagleda kao dio cjeline koja ima kako estetsko, tako i teološko
opravdanje, kao cjelinu božanskog stvaranja. Na taj način, vrata su širom otvorena za
bogatstvo prikaza koji će obilježiti gotičke katedrale, njihove portale i vitraje. Na ishodištu
toga novog pokreta (i stila) u prvoj polovici 12. stoljeća je opat Suger koji ne štedi novca kako
bi ukrasio opatiju Saint-Denis kraj Pariza. Opravdavajući svoju ljubav prema lijepim
stvarima, on kaže da ga „raznobojna ljepota dragulja odmara od izvanjskih briga i prenosi
raznovrsnost svetih vrlina od materijalnih na nematerijalne predmete… Čini mi se da vidim
sebe sama u nekom nepoznatom kraju svijeta, koji nije posve ni u zemaljskom blatu ni u
nebeskoj čistoći, i čini mi se da se s Božjom pomoći mogu prebaciti iz nižega u više“ (Liber
de rebus). Lijepe i dragocjene stvari su dostojne Boga; Suger sa strašću govori o „velikom
kaležu od 140 unca zlata, urešenom draguljima, to jest, hijacintima i topazima, te o posudi od
porfira koju je kipareva ruka učinila prekrasnom, a ostala je neupotrebljena u trezoru mnoge
godine; on sam ju je preoblikovao iz amfore u lik orla“.5 Ali, Suger pazi da slika, i, općenito,
sav dragocjeni ukras, budu u službi višeg cilja; vjernike koji ulaze u njegovu crkvu na to
podsjeća natpis na vratima bazilike: „Tko god ti bio, ako želiš povećati slavu ovih vrata, ne
divi se zlatu i vanjštini, nego vrsnome radu. Neka ovo djelo, što zrači dostojanstvom,
uzmogne rasvijetliti duhove, da uniđu kroz istinska vrata, do istinskog svjetla – Krista, jedinih
istinskih vrata (Christus ianua vera)“.

Neoplatonistička vizija istine, o kojoj govore Pseudo-Dionizije i opat Suger, svaki na svoj
način, ne može se izraziti drugačije nego putem simbola; simboli nadilaze osjetilnu pojavnost
i predstavljaju negaciju mimesisa, vodećeg principa u antičkoj umjetnosti. Njihov oblik
isključuje mimetički princip, dapače, on mu proturiječi; kao što smo vidjeli, jedno od tri
osnovna obilježja simbola jest da predstavlja nešto drugo, a ne ono što prikazuje.6 To je
vjerojatno i objašnjenje jedinstvenog prikaza teme Preobraženja u apsidi crkve San
Apollinare in Classe u Raveni (6. st.), s antropomorfnim figurama Mojsija i Ilije (u oblacima),
zoomorfnim simbolom (janje) za trojicu apostola (Ivan, Petar i Jakov), te grafičkim simbolom
za Krista (križ) u velikom krugu svjetlosti. Može nam se učiniti da je u ovom slučaju
simbolički prikaz ciljano podvrgnut svojevrsnoj hijerarhiji svetosti: što je motiv važniji, to je
njegov prikaz simbolički jednostavniji i apstraktniji. Interpretacija pojedinih simbola ovisi,

4
Jérôme Baschet, L'iconographie médiévale, Paris, 2008.
5
Vidi Erwin Panofsky, Abbot Suger in the Abbey Church of St. Denis, Princeton, 1946. Ta je amfora, dio
trezora iz opatije Saint-Denis, sačuvana do danas.
6
Vidi definiciju u Roelof van Straten, Uvod u ikonografiju.
pak, o kontekstu i cjelini. Dok promatramo ovaj neobični primjer, na pamet nam ponovo pada
sv. Augustin: „Da Sveto Pismo nije nikada jasno, ne bi te moglo nahraniti; da nije nikada
tajanstveno, ne bi te poticalo na istraživanje“.7 Međutim, dobro je prisjetiti se da gotovo
istovremeno (polovica 6. stoljeća), u crkvi Sv. Katarine na Sinaju, bizantski umjetnici istu
temu prikazuju bitno drugačije, koristeći antropomorfne oblike za sve protagoniste. Možda je
riječ o različitim (lokalnim) tradicijama i školama (u likovnom ili teološkom smislu), ali i ta
dva primjera podsjećaju nas koliko je teško u povijesti umjetnosti govoriti o univerzalnim
„pravilima“, što vrijedi i za ikonografska istraživanja.

Ipak, simbolički način razmišljanja ostat će dominantan u kršćanskoj kulturi srednjega vijeka,
kao vrhunski izraz skrivenih značenja koja se otkrivaju samo onima koji traže. Jedan od
simbola mukotrpne potrage za smislom kršćanskoga života u kasnijem srednjem vijeku je
Sveti Gral, posuda iz koje je Krist pio na posljednjoj večeri, okosnica popularnih legendi o
kralju Arturu i vitezovima Okrugloga stola, koje nalazimo diljem Europe. U gotičkim
katedralama, primjerice u Chartresu, nailazimo na labirint, koji je također simbol potrage i
podsjeća na važnu ulogu hodočašća u srednjevjekovnom kršćanstvu. Veliki Dante (1265.-
1321.) nam pomaže shvatiti kako čovjek srednjega vijeka vidi svijet koji ga okružuje:
„Moramo znati da tekstove (Svetoga Pisma) možemo uglavnom shvatiti i tumačiti na četiri
načina. Prvi je doslovno značenje riječi (literarno), ono ne dopire dalje od toga i daje nam opis
nekog događaja (ili stvari)… Drugi način tumačenja naziva se alegorijsko značenje. Ono je
skriveno pod plaštem ovih priča i predstavlja istinu sakrivenu pod prividom neke lijepe laži…
Treće značenje je moralno značenje; na njega čitatelji moraju posebno budno paziti pri
proučavanju Svetoga Pisma. Tako ne smijemo previdjeti da je u Evanđelju pri događaju
Preobraženja Krist sa sobom na brdo od svih apostola poveo samo trojicu (Petar, Ivan, Jakov).
Pouka ove priče treba biti da u tajnovitim i važnim stvarima treba birati malobrojno društvo.
Četvrto značenje naziva se anagogijsko i ono nadilazi sva osjetilna značenja. Njime se
služimo kada je dio teksta izložen na duhovni (simbolički) način i kada sam način i forma
izlaganja ukazuju na stvari onoga svijeta i vječno blaženstvo. Takav je slučaj u onoj pjesmi
kada prorok kaže da je izlaskom naroda Izraelova iz Egipta Judeja postala sveta i slobodna.
Koliko to bilo istinito u doslovnom smislu, nije manje istinit ni duhovni smisao koji upućuje
na to da duša prigodom izlaska iz grešnog tijela postaje sveta i moćna“.8

7
Sveti Augustin, O psalmu 140, 2.
8
Dante, Il convivio, II, 1.