Kozák Zsuzska

TINDER-IKONOGRÁFIA A MAGYAR PAVILONBÓL

Keresztes Zsófia és csapata biennálés munkássága és a károk,
amelyekkel akkor sem lehetne dacolni, ha az álmok álmodása során
tisztázódnak bizonyos kérdések.
Ahogy a 2022-es Velencei Biennále magyar pavilonjának
gigaprojektjét kurátorként jegyző Zsikla Monika Gajzágó György Heti
kortárs című beszélgetős műsorában elmondta, a Biennále-pályázat
nyerteseként szakmája csúcsára ért. A művésznek viszont a Forbes
számára készült páros interjúban nagy jövőt jósol egy hatalmas
stúdió tulajdonosaként. Keresztes Zsófia generációjának már most is
egyik legsikeresebb művésze és nem mellesleg az egyik legdrágább
hazai képzőművész, aki a széles közönség tetszését is magáénak
tudhatja. 
Az álmok után: merek dacolni a károkkal című, ambíciózus kiállítási
terve megvalósításához alkotó és kurátor rendkívüli segítséget kapott
Spengler Katalin és Somlói Zsolt gyűjtő házaspártól és a
preferenciáikban osztozó, műgyűjtő ismerőseiktől. A financiális háttér
biztosításáról azonban aránytalanul sok szó esett ahhoz képest,
hogy mi is az, ami ezt igényelte. Azonban a biennálés kiadványban
olvasható, funkciójukat tekintve kontextualizáló írások mintha
pusztán dekorációs céllal születtek volna. You.hu-szemléletű sajtón
kívül a későbbiekben sem kapott más jellegű kommentárt a téma,
pedig kérdésekben nincs hiány, főleg a tanulmányköteten átrágva
magunkat. Ezek közül néhányat most felteszek.
1. bemelegítő kérdés:
Hogy jön ide Szerb Antal?
A szöveggyártásba bevont művészettörténészek kapcsolódási
pontként az Utas és holdvilág főhősének a ravennai mozaikokkal való
újratalálkozását emelik ki, ami önmaga megértésének küzdelmes
munkájában revelatív erővel hat. Arról, hogy ez a regény nemzetközi
bestseller, és Olaszországban is kedvelt olvasmány, és ráadásul
Velencébe viszi Mihályt, ami ugye a Biennále helyszíne is, ezekről az
úgynevezett párhuzamokról talán ne is ejtsünk szót. Hogy a regény
során hősünk önmaga megtalálásán fáradozik, Keresztes szobrai
pedig – tudjuk meg a tanulmánykötet olvasása során – szintén az
önmegismerés nehézségeit mutatják be, valamint a befogadót is
ilyen jellegű töprengésre indítják, ez már konkrétabb összefüggés.
Lehetne.
Az immár itthon látható műegyüttes kapcsán a Balkonban
megjelent egy zanza Fehér Dávidnak a biennále-kötetbe íródott
esszéjéből. Ebben úgy jellemzi a műértelmezést, vagyis “a szobrok
faggatását” általánosságban, mint az “önmegismerés folyamatát”.
Tehát a műben immanensen és a művel való találkozásban is adott
egy önmegismerési folyamat. Fehér Dávidnak és Szerb Antal
hősének épp úgy, mint bármelyikünknek egy tetszőleges mű
kapcsán. Ez alapján az Utas és holdvilágban leírt jelenet bármelyik
kiállítás pandantja lehetne. Akkor miért mégis éppen ez a regény jön
szóba? A Forbes-interjúból kiderül, hogy ez Zsikla Monika javaslata
volt a magyar vonatkozások keresése során, tehát utólagosan, egy
kerekebb, szebb, mediatizálhatóbb termék kreálása érdekében. Ez
egyben állásfoglalás a kurátori tevékenység mibenlétéről is.

2. kérdés:
Miért éppen mozaik?
Kevesen olyan szerencsések, hogy a szóban forgó ravennai
mozaikokat élőben is láthatták, de néhány reprodukció, fotó alapján
is nyilvánvaló, hogy a Keresztes munkáival való kapcsolat csupán
technikai. Sajnos a hivatalos értelmező csatornákon csupán olyan
triviális egyéb párhuzamok bukkannak föl ennek kapcsán,
mint Antoni Gaudí és a Güell park valamint Niki de Saint Phalle és
a Tarot Garden. Itt van pedig Sonia King, Takako Hirai vagy Emma
Biggs. És ha szegény férfiak nem lennének kiközösítve, akkor
mondhatnánk Isaiah Zagar, Jason Dussault, Jason
Middlebrook munkásságát is. Vagy ha minden áron szupersztárt
akarnánk becsatolni, akkor mondjuk Roy Lichtensteint. A hazai
szcénában Komoróczky Tamás metrómegállója kimondottan izgalmas
gondolattársításokkal járulhatott volna hozzá az elemzéshez.
A felsorolt művészek azonban mind kihasználják a mozaik által
adódó, egyedi lehetőségeket, míg Keresztes művei esetében csupán
burkolatként szolgálnak. Ezeket csillogó, fényes mázként jellemzi a
kurátor. Ezen a jelzésértékű leíráson kívül hol marad magának a
technikának a szerepkijelölése? Egyszerűbben: miért ezzel dolgozik
az alkotó? A pixelanalógia és a digitális kódrendszer-asszociáció,
amelyek ezt az űrt hivatottak kitölteni, megint csak utólagos
értelemadások, nem a mű konstitutív, helyettesíthetetlen,
szükségszerű komponensei, és minden ilyen eljárással borított
felületre igazak.
A mozaikfelületeket túlnyomórészt homogén, szobortagonként
váltakozó, így az egyes szobrokat belsőleg tagoló színek jellemzik,
segítve az értelemadást, a testrészek és más elemek felismerését.
Az üvegnégyzeteket a művész több gyártótól szerzi be (amelyeket
aztán apróbb darabokra vágnak a formák minél tökéletesebb
lekövetésének érdekében). A mozaik évezredeket átívelő
történetében nem ez a jellemző. Az ókor nyersanyag-szűkösségében
és praktikumvezérelt művészetiparában prosperáló műfaj (Alois
Riegl említése örömteli lett volna) vagy a túlnépesedett Föld
nyomortelepeinek szívfacsaró leleményességében sarjadó művészet
itt tettenérhetetlen. Az uniformizált, katalógusból választott, csupán
burkolatként használt nyersanyag üzenete éppen az ezekkel való
kontrasztban lehetne releváns. Ezt nem elhallgatni kellene. A mű
éppen az ilyen összevetésekben kezd beszélni hozzánk.

3. kérdés:
Hol vannak itt a tanulmányokban említett, emberi testarányok?
Legfeljebb hóemberi testarányokról beszélhetünk, és didaktikusan
reprezentált testrészekről. Hiteltelen, anatómiát megkerülő vagy –
engedjük meg – figyelmen kívül hagyó, mi több, esetleg azt tagadó
ábrázolás valósult meg. Ebben semmi kivetnivaló nincs, lehetőséget
kínál egy poszthumán értelmezésre, amelyet azonban a kommentár
máshol keres, meglehetősen projektált módon. Csak a kísérő kötet
utolsó tanulmányának szerzői, Kasia Redzisz és Krysztof
Kosciuczuk vállalkoznak önálló, az alkotó statementjétől független
okfejtésre, Masahiro Mori tokiói robotika-kutatónak a The Uncanny
Valley című, ötvenéves szövegéből kiindulva. Kiemelik a szerző
központi okfejtését, e szerint létezik egy elvárás a mesterséges iránt,
amelyen túllépve az elidegenedés érzése lép föl. Rövid írásukat egy
a Szárnyas fejvadászból vett idézettel zárják. A felvetés és a lírai
kincsengés között azonban csak egymáshoz lazán fűződő
gondolatfragmentumok vannak.
4. kérdés:
Miért a formátlanságot, a fluiditást, mint központi karaktert tűzi
zászlajára a kommentár?
Ezek egyrészt szekunder jelenségek, így legfeljebb járulékos
adottságként értelmezendők, másrészt hogyan történhetett, hogy
ezek a tulajdonságok önálló érvényre léptetve, végtelen leírásokkal
ellaposítva kell, hogy rögzüljenek a szövegben, nem pedig a
Keresztes művészetében kezdettől fogva munkáló dualizmusban?
A Redzisz-Kosciuczuk szerzőpáros ugyan figyelmet szentel a lágy
sziluettek és az üvegmozaik elemek merevsége közti
ellentmondásnak – de csak egy mondat erejéig. Ez azonban az
egész műfolyam tulajdonképpeni lényege. Fehér Dávid
felsorolásszerűen ismertet a látványban fellelt ellentéteket, de
különös, hogy ezzel meg is elégszik. S mit látunk? Kizárólag
mozdulatlan, robusztus, karót nyelt szobrok beszélnek hozzánk
életről, változásról, egymásba alakulásról stb. Kinetikus megoldást
csak a Szubsztancianélküliség címet viselő láncfüggöny esetében
választott a művész, a ziccer azonban kimaradt. “A haladás közben a
mennyezetről lelógó láncszemek végére erősített könnycseppek
egymáshoz sodródásának és a láncok zörgésének nyomasztó
hangja stimulálja a haladás akarását” – tudjuk meg a kurátori
ismertetőből. A dráma teljesen máshol keresendő. Hogy oda is
eljussunk, nem kerülhetjük meg a következő kérdést.

5. kérdés:
Miért Salgó-polc?
Hol kap szerepet ez a meglehetősen meghatározó elem Keresztes
ikonográfiájában, amelynek ugyanazt a néhány elemét kínos
redundanciával boncolgatják az arra felkértek? A polc csupán úgy jön
szóba, mint az a valami, amire az alkotó építette a burjánzó 
idomokat, mint tartószerkezet, vagy mint display, amire adott esetben
ki vannak pakolva könnyeink. A jellegzetes Salgó-polc viszont, mint
az angol licenszt tovább fejlesztő és azt túlélő, magyar ipari remek
használata erős indokot kíván. Itt adódik a következő kérdésfelvetés.
6. kérdés:
Mitől női művészet ez?
Az, hogy egy – az egyszerűség kedvéért most bináris rendszerben –
nőként azonosított képzőművész 2022-ben sem tud csöcsök meg
széttáruló vulvák nélkül fogalmazni, az unalmas és csalódást keltő.
Az ezekhez társuló szemek, (könny)cseppek és fallikus
kitüremkedések Tinder-ikonográfiáján nehéz túllépni. Pontosan
ebben segít a kompozíciókon a maszkulin, szögletes,
érzelemmentes Salgó-polc. Szilárdan és közönyösen teszi a dolgát,
magabiztosan opponálva a dagadó-csavarodó, színes formákat. Ez a
radikális kettős milliószor pontosabban szolgálja a Keresztes által
megfogalmazott célokat, mint a többi, szövegesen sulykolt mozzanat.
Képviseli az alkotó által gyakran említett érzelmi állapotokat is. A
Salgó-polc minden további nélkül meglenne a rajta tenyésző
polisztirol képződmények nélkül, azoknak viszont szükségük van rá.
Az egymásra utaltság erősen féloldalas kibillenése a női és férfi
princípiumok összefonódásában intenzív szorongást,
kiszolgáltatottságot okoz, a sérülékenység közszemlére tétele viszont
erőről tanúskodik. Ezek a szobrok tele vannak küzdelemmel, ami az
egyes művek felépítésében is kézzelfogható. 

7. kérdés:
Archaikusnak tűnik?
A művész örökös harca az anyaggal mintha stagnálna. Korábbi
spontán, könnyed, gyakran efemer, kísérletező tendenciái e projekt
idejére köddé váltak. Ami a helyükön maradt, azt az egyik tanulmány
“archaikusnak tűnő rekvizitumoknak” nevezi. A térben csak
Minecraft-színvonalon kibontakozó, síkokra redukált, azokból
gyötrelmesen és csak erőtlenül kiemelkedő objektum nem archaikus,
hiszen az egy komplex ábrázolási kánon. Ez Keresztes
művészetéből nem vezethető le, viszont a művészete sem kezelhető
kiragadva művészettörténeti kontextusából. A kifejezés
feltételezhetően nem a sarokkonfliktusok megoldási módjára utal a
dór építésrendben, mert itt az sincs. Sokkal valószínűbb, hogy a
művész és kurátor által álmodott méretek és a választott
alapanyagok párosa olyan tartószerkezetet igényelt, amely effajta
kompromisszumot implikált a végeredményben. És ha már a
kompromisszumoknál tartunk:
8. kérdés:
Vajon nem volt-e túl nagy ára az álmoknak?
A pályázat megnyerése óta sokat olvashattunk arról, hogy a
központilag biztosított büdzsé a tervezett művek előállításának csak
töredékét fedezte volna, így rendkívüli támogatói összefogásra volt
szükség, amely a Spengler-Somlói power couple vezényletével meg is
valósult. Ez mindenképpen hatalmas sikersztori, hiszen kár lenne
tagadni a nyilvánvalót: a biennálés költségvetés nem komolyan
vehető, a művészetnek meg mindig voltak mecénásai. Ez utóbbi
azonban többnyire maga után vonja a művész diszkrét vagy explicit
korlátozását, elvárásokat többek közt a készülő művek
piacosíthatóságát illetően, vagyis a gazdasági tőke kulturális tőkévé,
majd ismét gazdasági tőkévé transzformálására való alkalmasságot,
amely folyamatban a mű szükségképpen nemcsak szimbolikus,
hanem financiális értékhordozó is. Mitől lesz az? Például attól, hogy
időt, időjárást és kérdő tekinteteket álló, könnyen karbantartható, és
könnyen felismerhető, könnyen fotózható, jól mutat olyan picurka
reprón is, mint egy Insta-bejegyzés a telefon kijelzőjén. Keresztes
anyaga ebből a szempontból 5/5. A Salgó-polccal és egyéb
támasztékokkal erősített, láncokkal gúzsba kötött kompozíció
pontosan erre a termékesítésre tett cinikus utalás, vagy a
nőművészet kirakatba tételének kétélű művészetpolitikai fegyverként
való bemutatása is lehetne. Ezek a nyilvánvaló aspektusok, amelyek
meglehetősen aktuális vitatémák is, sem részei a hivatalos
narratívának.
9. kérdés:
Mit olvashatunk ehelyett?
A tanulmánykötet négy szerzőjéből kettő saját maga közli, hogy nem
látta a műveket. Ezzel indokolják, hogy elemzés helyett együtt
álmodnak, töprengenek, széljegyzeteket készítenek. Az első három
szöveg ennek következtében vállaltan szubjektív, pszichologizáló és
tartalmilag egymással gyakran fedésbe kerülnek. Pedig a
művészettörténet tudomány, s mint ilyen, tényekkel és nem
benyomásokkal dolgozik. Az értelmezés intuitív, vallomásos része
nem előzi meg, és végképp nem helyettesíti a tárgyilagos vizsgálatot.
A pszichológia is tudomány, hagyjuk meg számára az értelmezés
jogát saját szekértői által. A közönséget méltatlan dolog egy teljes
köteten át olyan frázisokkal oktatni, mint hogy mi, miként
értelmezhető, mit jelenthet, mire asszociálhatunk róla, mire
emlékeztethet. A szövegnek szolgálnia kellene a kiállítást, nem pedig
redundáns beszédfolyamként elárasztania, bekebeleznie azt.
Ugyanakkor jóvá kell írnunk Vincent Honorénak, hogy több inspiráló
popkulturális párhuzamot felvetett, köztük Sarah Lucast és
Barbapapát. Fehér Dávid épp csak bedobja Vanessa Ramos-
Velasquez nevét. Zsikla Monika Schopenhauer objektum-szubjektum
viszonyrendszerének felvázolásába fog, de gyorsan el is kormányoz
a filozófia vizeiről.
10. kérdés:
Vajon miért nem csapott le senki Carringtonra?
A magyar pavilonra kiírt pályázat eredményhirdetése után derült ki a
biennále központi tematikája: The Milk Of Dreams. Ez Leonora
Carrington szürrealista művész regényének címe is. Említés erejéig
fölrémlik a szürrealizmus, mint Keresztes munkáinak karaktere, meg
Carrington művészete, ezen kívül a címből a dreams szó végtelen
értelmezgetést és ünneplést szenved el. Pedig Carrington
munkássága és a magyar pavilonban látottak között összetettebb a
kapcsolat. A mexikói származású festő- és írónő víziói nem
korlátozódtak az alkotói ihletre. A második világháború kitörése után
nem sokkal elmekórházban kezelték, többek közt súlyos
hallucinatórikus tünetekkel. (Megrázó, de utólag kiderült, hogy nem
minden volt képzelgés abból, amit maga is annak vélt. Például
barátainak elmesélte egy látomását az út szélén sorakozó
koporsókról, majd később kellett rádöbbennie, hogy a perpignani
katonai kórház halottainak sorát látta.) Az asylum-művekre nála is és
általánosságban is jellemzőek a születés, halál, táplálkozás,
közösülés, bomlás, urinálás, székelés tevékenységi formáinak
összemosódásai az ábrázolásban. Csak úgy mint Keresztes
szoborkomplexumában. Georges Didi-Hubermannt idézve Fehér
Dávid  szintén erre jut, s ekkor következhetne a Carrington-
párhuzam, kitágítva Az álmok után jelentésrétegeit: összevetve a
második világháborúban összeomló társadalmak és életek
hasonlóságát Keresztes jelenével. De minek is aktualizáljunk?
11. levezető kérdés:
Hová lett a szó felelőssége?
A Szabad ötletek jegyzéke nem mániákus verbalizálás. A brutalitás nem
banalitás. Az enigmatikusság nem zagyvaság. A kiállítási tematika
nem alibi. A letisztulás nem lebutítás. A profizmus nem formalizmus.
A látomásosság nem álmodozás.