Molnár Judit Lilla

THIRTYSOMETHINGS
AVAGY MIRE GONDOL A KORTÁRS FIATAL ALKOTÓ?

A középiskolai irodalomórák egyik legnagyobb talánya a ,,mire gondolt a költő?” dilemma. A

hazai oktatásban ez az erőteljesen hipotetikus, a szerző életrajzából következtető
műelemzés-tanítás csontosodott meg annak ellenére, hogy a művészeti diskurzus [1] már a
20. század közepén megkérdőjelezte az alkotói szándék omnipotenciáját. Mára szinte
evidenciának tekinthető, hogy a műalkotás végső aktora maga a befogadó, aki saját
tapasztalatain és fantáziáján átszűrve értelmezi a művet, vagyis hogy nélküle nem jön létre a
műalkotás.

[1] Az olvasó, a hallgató vagy néző szerepe a modernizmus beköszöntével kerül reflektorfénybe. Elsősorban
Roland Barthes 1968-os, A szerző halála című, nagyhatású esszéjéhez kötjük a befogadói szerepkör
megítélésének a változását, de már Duchamp is az 1957-es, A teremtő aktus című írásában a néző feladataként
jelöli meg a művekben rejlő mélyebb értelem feltárását. A szerző személyének a műtől való elidegenítésére
pedig már a század elején T. S. Eliot 1919-es, Hagyomány és Egyéniség című esszéjében is találunk utalást.
A modernista diskurzus ,,királygyilkossága” ellenére azonban az alkotói szándék mégsem
került perifériára. Ahogy a fehér falak, úgy a művek mellett lógó leírások is a kiállítási
szituáció elengedhetetlen kellékévé váltak. Ezek a szövegek megteremtik annak a
lehetőségét, hogy a művész – vagy a vele együtt dolgozó kurátor – behatárolja azt az
értelmezési mezőt, amelyen belül könnyebben dekódolhatóak a művek. Mára azonban a
kiállítótér mellé egy másik platform is felzárkózott a vizuális művészetek reprezentációs
tereinek sorához. A képzőművészek új generációjának már nemcsak a galériák és múzeumok
tereire kell műveiket adaptálni, hanem az Instagram-oldalukra is. Az e felületek működése
által generált virtuális fogyasztási szokások a vizuális érzékelésünkre is radikális hatással
vannak, így a művészek, alkalmazkodva az új elvárásokhoz, szépen bevilágított
műtárgyfotókkal, letisztult színekkel vagy épp harsány, trash vagy éppen furcsa,
nyugtalanító [2] vizuális ingerekkel igyekeznek másodpercnyi megállásra késztetni a
befogadót. Nincs hely és nincs is idő az instát pörgetve, gyors impulzusok után kapkodva
hosszú műleírásokat olvasni, így a falszövegek hashtagekké rövidülnek, a virtuális műélvezet
pedig megmarad a vizuális élvezet szintjén, melynek kidomborítására talán minden
eddiginél erősebb az igyekezet. Pedig a jelentéstulajdonítás utáni vágy továbbra sem kopott
ki. A rövid, velős képi tartalom iránti igényt a virális mémek elégítik ki a virtuális vizuális
fogyasztásban. Értelmezésük már-már ikonográfiai háttértudást igényel, pusztán az irodalmi
és művészettörténeti műveltség helyett esetükben a napi hírek, a pop- és az
internetkulturális elemek ismerete a megfejthetőség feltétele.
De mi a helyzet az önmagát komolyan vevő kortárs művészettel? Mi a viszonya a
jelentéstulajdonításhoz? Láthatjuk, hogy a tematikus kiállítások sora még nem áldozott le,
Berlinben a legnagyobb művészeti intézmények még mindig erős mondanivalóval
rendelkező kurátori víziókra épülő kiállításokat vonultatnak fel. Az itteni és a nemzetközi
művészetet jelenleg leginkább tematizáló társadalmi jelenséghez, a
dekolonializmushoz [3] a magyar közeg történelmi tapasztalatok híján nem igazán tud
csatlakozni, de mintha ettől függetlenül is mérséklődött volna a komplexebb problémákra
reflektáló tárlatok száma. A legfontosabb intézmények, mint a MODEM, a Ludwig Múzeum,
a Trafó vagy a Budapest Galéria, persze továbbra is szállítanak gazdag gondolati háttérrel
rendelkező koncepciókat, de ezeken a helyeken is egyre gyakrabban találkozhatunk formai
azonosságok szerint szerveződő kiállításokkal, mint például a közelmúltban bezárt dioráma-
kiállítás a Ludwigban [4] vagy a New Mediations a MODEM-ben.

[2] Az utóbbi években megerősödött egy markáns vizuális világ, amely leginkább a horror, a cyberpunk, a
techno, a fétis, az animalitás, a dark, az anyagszerűség és a természet vagy épp a technikai világ
emberközpontúság utáni állapotának szürreális elemeivel operál. Több megnevezés, irányzat is jelen van a
köztudatban, amely ehhez az esztétikai környezethez kapcsolható. A neogótika, az újmaterializmus, a
posztinternet, a kibergótika vagy a goblincore fogalmak az ezekhez képest tágabb poszthumán ideológiával
hozhatók kapcsolatba. A poszthumanizmus filozófiáját hazai feldolgozásban leginkább Horváth Márk, Lovász
Ádám és Nemes Z. Márió írói, műkritikusi tevékenységéből ismerhetjük, a képzőművészetben pedig első kézből
a Budapest Horror nevű formáció munkásságából. A poszthumanista képzőművészet leginkább a humanista
testreprezentáció kritikai meghaladását célozta meg olyan vizuális nyelvet alakítva ki, mely annak kritikai
dekonstruálása, felülírása révén jön létre. A jellemzően a húszas, harmincas korosztály által képviselt újabb
hullám azonban kifejezetten a közösségi média által mixelt poszthumán vizualitásból táplálkozik, és online
reprezentációjával erősíti saját esztétikai kontextusát.
[3] 2022-ben két meghatározó képzőművészeti esemény is a dekolonializmus és a „Globális dél” művészeti
reprezentációja köré szerveződött. Az egyik a dekolonializmust a globális kapitalizmus kritikája fényében
zászlajára tűző Berlin Biennálé volt, aminek a kurátori feladatát Kader Attia algériai–francia képzőművész látta
el. Attia amellett, hogy elkötelezett aktivista, a képzőművészetében is kiemelten foglalkozik a
dekolonializmussal, amit az ősszel a Gropius Bauban megrendezett YOYI! Care, Repair, Heal című kiállításon
alkotóként is bemutatott a berlini közönség számára. A másik (nemzetközileg még inkább kiemelt jelentőségű)
esemény a kasseli documenta volt, ahol a hagyományos kurátori pozíciót felrúgó Ruangrupa a világ minden
tájáról hívott meg autentikus kollektívákat és művészeket. A documenta nem kifejezetten a dekolonializmusra
kívánt reflektálni, de azzal, hogy megmutatta, hogyan alkotnak a „Globális Észak” számára láthatatlan
művészek és művészeti csoportosulások, óhatatlanul összekapcsolódott annak diskurzusával.
[4] Kisebb világok. Dioráma a kortárs  képzőművészetben. 2022. október 14. – 2023. január 15., Ludwig
Múzeum.

[5] Tatai Erzsébet disszertációjából született, Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes

években  című kötetében (2005) neokonceptualizmusnak nevezi a 90-es években Magyarországon újra
dominánssá váló konceptuális művészetet. Fontosnak tartja elkülöníteni posztkonceptuális terminustól, mivel
a magyar posztkonceptuális művészet a cenzúrának köszönhetően a rendszerváltásig háttérbe szorult, így a 90-
es években a neokonceptualizmus mint új jelenség bukkant fel. Nyugaton nincs ilyen éles különbség, a
folytonosságnak köszönhetően a 90-es évekre globális jelenséggé vált a konceptualizmus, amely a határok
megnyílásával Magyarországra is begyűrűzött. A konceptualizmus kifejezés ebben az időben már inkább egy
általánosabb szemlélet-, gondolkodás- és alkotásmódra utalt, mely a gondolatot, a fogalmiságot, az ideát vagy
az ötletet a mű elsődleges, lényeges elemének tekinti, a formát, a kivitelezést pedig másodlagosnak. A
neokonceptuális művészet tehát a klasszikussal szemben nem akarja elanyagtalanítani a művészetet, éppen
ezért bármilyen műfajban megvalósulhat, amennyiben a létrejövő mű aktuális művészeti, társadalmi
kérdéseket problematizál.
[6] A mai korai harmincasok még tinédzserként találkozhattak a közösségi média első hajtásaival (IWIW,
Myspace, Msn), de ezek hatása még nem volt olyan jelentős, mint a Facebook hazai elterjedésétől datálható,
az okostelefonokkal hamar összekapcsolódó, későbbi közösségimédia-felületek.
Az egykor a képzőművészeti élet fontos intézményeként számon tartott Műcsarnok mára
szinte teljesen elvesztette jelentőségét a politikai befolyásoltság hatására. A manapság
életműtárlatokban tobzódó intézmény elmúlt évtizedéből nehéz izgalmas (tematikus)
kiállítást felidézni. Itthon talán leginkább a 2014 óta alulról szerveződő OFF-Biennálé
Budapest eseményei testesítik meg azt a társadalmi és politikai problémákra is reflektáló
megközelítést, amit Berlinben is tapasztalhatunk. Már a létezése is egyfajta állásfoglalásnak
tekinthető, ráadásul olyan fontos társadalmi és kulturális feladatokat vállal fel, mint például
a párbeszéd kezdeményezése a roma művészet intézményes reprezentációjának hiányáról.
Tíz-húsz évvel ezelőtt a művészet jelentésképző szerepe még a hazai közegben sem merült
volna fel kérdésként. A 90-es években virágzott a neokonceptuális [5] művészet, amely még
a 2000-es években is meghatározta a magyar kortárs művészeti közeget. Ekkor robbant be a
köztudatba a fiatal Borsos Lőrinc formáció is, akik 2008-as megalakulásuk óta máig a
képzőművészeti élet meghatározó figurái. Ismertséget konceptuális és aktuálpolitikai
műveikkel szereztek, mely vonalat a 2010-es évek közepe körül – eleinte konceptuális
megközelítésből – felváltott egy sokkal inkább az érzékiségre és a materialitásra fókuszáló,
poszthumán művészeti attitűd. A művészpáros munkássága is jól mutatja, milyen
tendenciózus változások mentek végbe az elmúlt évtized hazai képzőművészetében, ugyanis
hiába tartoznak a korai Y generációhoz, mai tevékenységük szorosan összekapcsolható a
generáció legfiatalabb képviselőinek munkásságával is. Érdeklődésem középpontjában
azonban nem ennek az átívelő generációnak a tapasztalata áll, hanem azoké, akik e
fordulópont környékén léptek a pályára.
Induló interjúsorozatomban a mai harmincas képzőművész-generációra vagyok kíváncsi. Ez a
korosztály az Y generáció közepe, tagjai a kapunyitási és a kapuzárási pánik közötti skála első
felében helyezkednek el. A rendszerváltás környékén születtek, az intézményes
szocializációjuk már az új rendszerben történt, az uniós csatlakozást pedig kamaszként élték
át. Magyarországon ők az első generáció, akik a gyerekkorukat a fogyasztói kultúra és a
popkultúra bűvöletében töltötték (afféle Cartoon Network-nemzedék). Ők a digitális boom
kiskölykei, tinédzserei, akik suli után imádtak „számítózni”, de a közösségi média igazi,
számottevő [6] térhódítása már fiatal felnőttként érte el őket. Ők az a legfiatalabb
korcsoport is, akik még részt vehettek téttel bíró parlamenti választáson.
Elsősorban ennek az életszakasznak a nagy mérföldköveit jelentő kiállításokon – mint a
Derkó vagy az Esterházy – találkozhatunk koncentráltabban ezzel a korosztállyal, de
egyébként is jelenleg ez a generáció képezi az egyik legaktívabb kiállítóréteget. Az elmúlt
évben többek között két nagyobb projekt, a Kieselbach Galériában
megrendezett YouHu című kiállítás, valamint a már említett New Mediations is a
milleniálokra fókuszált. A YouHuhoz készült impozáns katalógusban Rieder Gábor, a kiállítás
egyik kurátora bevezető szövegében megkísérli az általuk [7] – nem titkoltan szubjektív
módon – kiválasztott Y generációs művészeket különböző szekciókba helyezni. Ezek a
kategóriák rálátást engednek a korosztályt érintő, meghatározó tendenciákra, mégsem
tekinthetők átfogónak, mivel a válogatás egyértelműen kereskedelmi szempontú. A
beválogatott művészek egyetlen igazi közös tulajdonsága, hogy piacilag jól értékesíthetőek.
A kurátori szándék a hazai fiatal művészek nemzetközi piacon való érvényesülésének
elősegítése volt, viszont eközben kísérletet tettek egy generáció kanonizálására is, amely
azonban nem lehetséges, ha kiesnek belőle azok az alkotók, akik nem felelnek meg a piaci
értékesíthetőség szempontjainak, műveik kevésbé látványosak, vagy ki szeretnének maradni
a művészet kapitalizálásából.
[7] Sárvári Zita volt a kiállítás másik kurátora.

Kiállításenteriőr Rózsa Luca Sára és Neogrády-Kiss Barnabás munkáival ╱ Esterházy Art

Award 2021 ╱ fotó: Kerekes Zoltán, a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum
jóvoltából
Kiállításenteriőr Czene Márta munkáival ╱ Esterházy Art Award 2021 ╱ fotó: Kerekes Zoltán,
a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum jóvoltából
Enteriőr Bánkúti Gergő munkáival ╱ Derkó 2021 ╱ fotó a Műcsarnok jóvoltából

Enteriőr Ámmer Gergő munkáival ╱ Derkó 2021 ╱ fotó a Műcsarnok jóvoltából

Enteriőr Gosztola Kitti munkájával ╱ Derkó 2021 ╱ fotó a Műcsarnok jóvoltából
A másik ezzel a generációval foglalkozó példám, a New Mediations a korosztály egy
(jelentős) szegletének meghatározó jelenségét mutatta be. A kiállításra olyan, a
posztinternet-művészet témája vagy inkább működési elve [8] alá sorolható művek kerültek
be, amelyek alkotói az online világ képi esztétikájából merítkezve offline, absztrakt műveket
hoztak létre. A kiállítás két, a harmincas korosztályra nagyon jellemző, vizuálisan
összekapcsolódó tendenciára, a posztinternet művészetre és a neoabsztraktra épült.
A generációnak a neoabsztrakthoz fűződő vonzalma egyrészt magyarázható azzal, hogy a
műfaj feloldódott a digitalizáció és a hálózatosodás logikájából következő kulturális
atemporalitásban, [9] másrészt a társadalmi kilátástalanságok okozta szorongás miatt
felerősödött a vágy a perspektívátlan és apolitikus befelé fordulás iránt is, amihez az
absztrakció tökéletes terepet biztosít. De megerősítheti az is, hogy még mindig a festészet –
és ezen belül is az ideológiáktól könnyűszerrel mentesíthető absztrakt festészet – az egyik
legpiacképesebb művészeti forma, amely vonzó lehet egy korosztály számára, amely egy
olyan kultúrpolitikai miliőben lépett a pályára, ahol a meggyengített, alulfinanszírozott
művészeti intézmények feladatát kereskedelmi galériák látják el.

[8] Sárai Vanda Az számít, hogy ki követ. Mi is az a posztinternet művészet?  című, A Mű online felületén
megjelenő írásában úgy fogalmaz: „A posztinternetre ugyanis nem annyira művészeti irányzatként, sokkal
inkább mint működési módra érdemes tekinteni, amely mára tökéletesen integrálódott mindennapjainkba.
Nem árthat tehát újult erővel megvizsgálni, mit is jelent pontosan a posztinternet, stílusjegyein túl górcső alá
véve témáit, megjelenési formáit és az ezekből fakadó újszerű problémákat.”
[9] Zemlényi-Kovács Barnabás Prekár Univerzalizmus (2021) című esszéjében részletesen végigveszi a kortárs
absztrakt felerősödésének elméleti hátterét. Tézise szerint az atemporalitás lehet a kortárs neoabsztrakció
kritikai elemzésének alapja, melyet kétarcú korszakként jelöl meg, szintézisre hozva két egymással ellentétes
előjelű elméletet, Simon Reynolds kritikai és Laura Hoptman optimista megfejtését a kortárs festészet
atemporális tulajdonságáról. Zemlényi-Kovács úgy látja, a múlt újrajátszásával, samplingelésével és mixelésével
létrejövő sokszínű hálózat jelenbe zártságával hiába dobja le magáról a progresszió kényszerét és oldódik fel
saját univerzalitásában, mégsem feledteti a hiányérzetet a kulturális és politikai képzetünk
megtermékenyítésére alkalmas új formák és képzetek iránt.

A YouHu válogatása azt a benyomást erősíti meg, hogy napjainkban a galériás beágyazottság

meghatározóbb, mint az intézményes rendszer visszajelzései. A kulturális finanszírozások
tragikus helyzete miatt egyébként is nehéz helyzetben vannak a magyar művészeti
intézmények. A kiállításokra fordítható keret szűkössége miatt ritka, hogy új, nagy volumenű
művek létrehozására kérnek fel alkotókat, mivel a felkínált összeg mértéke nem fedezné a
művész költségeit. Éppen ezért nem meglepő, hogy a harmincas generáció egyre több
képviselője leginkább a piacképességben látja a megkapaszkodás lehetőségét. Akadnak
azonban még, akik ennek a korosztálynak a kereskedelmi galériás trendektől független,
intézményes integrálásán dolgoznak. Az utóbbi idők Y generációról folytatott közbeszédét
bár a Youhu kiállítás uralta, egy ebbe a korosztályba tartozó kurátor, Don Tamás már évek
óta egyengeti ennek a generációnak (is) [10] a pályáját. Már szakdolgozatát is a fiatal,
pályakezdő képzőművészek magyarországi kortárs képzőművészeti intézményrendszerbe
történő integrálódási lehetőségeiről írta, majd kutatásának gyakorlati megvalósulásaként
2018-ban létrehozta a Küszöb Fesztivált, amely során kortárs művészeti intézményekkel
együttműködve próbálta meg elősegíteni a pályakezdő művészek szélesebb közönség
számára történő bemutatkozását. Még ugyanebben az évben a MODEM friss kurátoraként
két társkurátorral [11] kiegészülve megszervezte az Ezek a legszebb éveink? című kiállítást,
ahol a válogatás egyetlen kritériuma a pályakezdőségre [12] vonatkozott, így egy műfaji,
stílusbeli és tematikai szempontból is sokszínű tárlat született. Annak ellenére, hogy egy
minden tekintetben rizikós időszakból – pályakezdő évek – válogattak a kurátorok, a kiállítók
közül mindenki a pályán maradt valamilyen módon, ráadásul sokan a generáció
meghatározó alakjaivá is váltak – kilencen még a YouHu-csapatba is bekerültek. Érdekes
emellett kiemelni azt is, hogy egyik művész sem készít radikálisan más típusú műveket, mint
amikkel az Ezek a legszebb éveink? című tárlaton szerepeltek. Feltételezhető tehát, hogy
motivációjuk gyökere, illetve az őket befolyásoló tényezők mélyebbek annál, hogy öt év alatt
jelentősen átalakultak volna.

[10] Sokrétű kurátori tevékenysége mellett, az utóbbi években a kísérleti múzeumpedagógia területén is aktív.
Középiskolásokkal folytatott foglalkozásai túlmutatnak saját korosztálya feltérképezésén, valamint az ő
nevéhez is fűződő, a pályakezdők számára alapított MODEM-díj is már inkább a Z generációt érinti.
[11] Sárai Vanda és Margl Ferenc.
[12] A kiállítást megelőző öt éven belül diplomázott vagy valamely művészeti egyetem képzésén utolsó éveit
járó művészek közül válogattak a kurátorok.

Jelenleg a kortárs művészetben tapasztalható rendkívüli diverzitás talán leginkább a

hálózatosodás paradigmájával magyarázható. Időszakosan ugyan megerősödik egy-egy
hullám, de nem gyűri maga alá a többit; sokféle megközelítés, irányzat és technika
találkozásának és keveredésének korát éljük. Az atemporalitás vagy a nosztalgia jelensége
sem kerüli el, az egymásmellettiség állapotára ugyanis nem az avantgárd progresszió, hanem
az idézés, az átemelés és az újrajátszás a jellemző. Persze ez nem azt jelenti, hogy a kortárs
képzőművészet ne reflektálna saját korára, ugyanis különböző témák és vizuális
tapasztalatok köré épülő tendenciák jönnek létre, mint például a klímaaktivizmus, a
poszthumán, a posztinternet vagy a neogótika. Én azonban, ezeket félretéve, egy másfajta
koordinátarendszerben szeretném megvizsgálni a kortárs művészeti praxis motivációit,
méghozzá az alkotók jelentéshez fűződő viszonyának függvényében.
Az X generáció [13] képviselőit még sokkal könnyebb elhelyezni a jelenteni akarás és
jelentés relációjában, kevésbé jellemzi őket a forma laza tartalmi feltöltése. Ezzel szemben
az Y generáció – különösen a késői tagjai – egy olyan nemzedék tagjai, akiknek az
akadémikus oktatásában már nagyobb hangsúly helyeződött a koncepció kidolgozására,
mint a technikai tudás elsajátítására, de a digitális világ esztétizálása is hatással van rá.
Művei létrehozásánál nemcsak a jelentésre gondol, hanem hogy az jól fog-e mutatni az
Instagramon. Hatással van rá a közösségi média vizuális reprezentációs kényszere, mely a
gyors befogadásnak és a vizuális élményt nyújtó műveknek kedvez működésével. Szeretném
feltérképezni, hogy mi a mai magyar harmincas képzőművész generációnak a viszonya a
saját művei jelentéséhez, milyen szerepet játszik a jelentéstulajdonítás kortársaim alkotói
praxisában. Egyáltalán releváns szempont-e még ez ebben a társadalmi, kulturális és
generációs miliőben?
Az interjúim alanyai olyan képzőművészek, akikre igazak a korábban felvázolt kritériumok.
Hármassal kezdődik az életkoruk, tevékenységük szorosan kapcsolódik Magyarországhoz, és
ebben a társadalmi rendszerben szocializálódtak. Szelekcióm részben szubjektív indíttatású,
de nem személyes ízlésbeli preferenciám határozzák meg, hanem egy tudatos törekvés arra,
hogy minél többféle attitűdű, de meghatározó tevékenységű fiatal alkotót szólítsak meg.
[13] Az X generáció tagjai nagyjából az 1960-as évek közepe és az 1970-es évek vége, 80-as évek
eleje között születtek. Általánosságban elmondható róluk, hogy még a digitális technológiától mentes
körülmények között nőttek fel, de az életüket már befolyásolta a számítógépek és az internet
megjelenése. Művészeti szempontból a 1990-es és a 2000-es években pályájuk elején járó
képzőművészeket értem ide. A 90-es években a művészet egészében megfigyelhető egyfajta
„konceptualizálódás”, a kortárs művészet egyre nagyobb önreflexiót várt el szereplőitől, valamint a
művészetelmélet szerepe is egyre meghatározóbbá vált.