Muzik Teorisi

T.C.
İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK BÖLÜMÜ
PİYANO ANASANAT DALI, GİTAR SANAT DALI
SANATTA YETERLİK TEZİ
TEMEL ARMONİ KURALLARININ GİTARA

UYARLANMASINDA CHALLAN ARMONİ
YAKLAŞIMLARI ÜZERİNE BİR YÖNTEM
ARAŞTIRMASI
FATİH AKBULUT
2502030084
TEZ DANIŞMANI: ÖĞRETİM GÖREVLİSİ BEKİR KÜÇÜKAY
İSTANBUL, 2009
ÖZ
Bu araştırmada, vokal mantık ile şekillenen, tonal armoniye yönelik temel

kuralların gitarda uygulanabilirliği ele alınmış; bu doğrultuda Henri Challan’ın
armoni yaklaşımlarını ortaya koyduğu 380 adet bas ve şan çözümlemelerinin 50
tanesi, oluşturdukları açık ve sürekli dört sesli armonik dokular nedeni ile bu
araştırma için seçilmiştir. Çözümlemeler, özlerini ortaya koyan yatay ve dikey ana
bileşenler korunarak, kontrapuntal açıdan seslerin iç içe geçtiği bir yapıya
dönüştürülmüş ve gitarda çalınabilir hale getirilmişlerdir. Elde edilen bulgular
sonucunda, ses devinimleri arasında paralel oktav ve beşlilerden kaçınmayı
amaçlayan akor oluşumları ve bağlantılarına yönelik kuralları içeren bir armoni
yaklaşımının, özünü kaybetmeden gitar üzerinde de uygulanabilirliği, araştırma
sonucunda elde edilen verilerle doğrulanmıştır.
Vokal mantık doğrultusunda geliştirilen tonal armoni kurallarının, belli
yöntemler kullanılarak, gitar üzerinde uygulanabilirliğini göstermesi ve bu konuyla
ilgili kaynak yetersizliğini giderme yolunda atılan ilk adımlardan biri olması nedeni
ile bu çalışmanın yararlılığına inanılmaktadır.
Sonuç olarak, bu çalışmada tonal armoniye yönelik temel kuralların gitardaki
uygulamaları ortaya konmuştur. Vokal mantık doğrultusunda geliştirilen temel
armoni kurallarının ilgili yöntemlerle gitar üzerindeki uygulamalarının armoni
literatürüne katkı sağlayacağına inanılmaktadır.
iii
ABSTRACT
In this research, the applicability of the fundamental rules of tonal harmony

which has been formed through four-part vocal logic on the classical guitar have
been examined. Hence having compact and maintained four-part texture throughout ,
50 of 380 realisations by Henri Challan, which involves his tonal harmony
approaches have been adapted on to the classical guitar.
The data that have been obtained through the research demonstrated that the
classical guitar is a very effective instrument for the application of fundamental rules
of the tonal harmony, which have been formed through four-part vocal logic; if the
maintained four-part texture throughout is converted into more virtual, an average
three-part structure by preserving the essence of the compromise between vertical
and horizontal elements.
It is believed that, this study is prominent in terms of providing methods in
accomplishing the application of the fundamental rules of the tonal harmony, which
have been formed through four-part logic, onto the classical guitar fingerboard.
Therefore, this research is conducted with the belief of contributing to the harmony
literature which lacks sufficient sources about the application methods of
fundamental rules of tonal harmony on to the classical guitar.
In conclusion, classical guitar is a very effective instrument for the application
of fundamental rules of the tonal harmony, which have been formed through four-
part vocal logic. In this study, methods of accomplishing the application of the
fundamental rules of the tonal harmony have been realised.
iv
ÖNSÖZ
Yaklaşık olarak 17. yüzyıl ve 20.yüzyıl başı arasında, tonal dönem olarak
adlandırılan süreç içerisinde oluşan müzik dilinin ve bu dilin özünü oluşturan
armoninin teorik anlatımında, açık ve sade yapısından dolayı dört sesli vokal yazı
kullanılmış; temel kurallar bu yazı çerçevesinde belirlenmiştir. Ne var ki; açık ve
sürekli bir dört sesli yazının gitar üzerinde mümkün olmaması, tonal armonin ve
temel kurallarının gitar üzerinde uygulamalı olarak anlatılmasına olanak
tanımamaktadır.
Bu araştırmada; dört sesli vokal yazı çerçevesinde gelişen armoni ve temel
kurallarının gitarda uygulanabilirliği ele alınmış, bu doğrultuda tonal armoni ve
temel kurallarının gitarda uygulanabilmesine olanak tanıyacak uyarlama yöntemleri
geliştirilmiş, sonuçta, Henri Challan bas ve şan çözümlemelerinin 50 tanesi bu
yöntemler kullanılarak gitara uyarlanmışlardır.
Araştırmanın temel gayesi; vokal yazıdan ötürü hareket eden partilerin
oluşturdukları yatay çizgilerin meydana getirdikleri polifonik mantık doğrultusunda
kurgulanan akorların oluşturdukları armoninin, dolayısıyla bu yaklaşım
doğrultusunda oluşan temel kuralların gitar üzerinde uygulanabilir hale getirilmesi,
araştırmada yer alan uyarlamaların temel gayesi ise; armonik açıdan sıkı bir dokuya
sahip olan bu çözümlemeler aracılığı ile gitarın homofonik ve polifonik sınırlarının
detaylı bir biçimde belirlenmesidir.
Bu teze başlamama ön ayak olan ve araştırmada fikirlerinden yararlandığım
danışmanım Sayın Bekir KÜÇÜKAY’a, Challan bas ve şan çözümlemelerinin doğru
bir biçimde gitara uyarlanmasındaki katkılarından dolayı Prof. Emel
ÇELEBİOĞLU’na sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
Fatih Akbulut
İstanbul-2009
v
İÇİNDEKİLER
ÖZ …………………………………………………………………… iii
ABSTRACT…………………………………………………………..iv
ÖNSÖZ ………………………………………………………………..v
İÇİNDEKİLER ………………………………………………………vi
ÖRNEK ŞEKİL VE ŞEKİL LİSTESİ……………………………….ix
GİRİŞ …………………………………………………………. 1
1.TARİHSEL AÇIDAN GİTAR MÜZİĞİ VE ÇOK SESLİLİĞİNE
GENEL BİR BAKIŞ …………………………………………………. 4
1.1. 16. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok Sesliliği ……………………….. 4
ANALİZ 1.1.1. Fantasie(Sostenuto)…………………………………....5
ANALİZ 1.1.2. Buffons(Vivace) ……………………………………… 8
ANALİZ 1.1.3. Bransle(Andante)………………………………………9
ANALİZ 1.1.4. Bransle de Bourgogne………………………………….9
1.2.Monodi’nin Yükselişi ve Yeni Bir Eşlik Anlayışının Gelişmesinde
Gitarın Rolü ………………………………………………………….10
ANALİZ 1.2.1. İtalyan Alfabe Sistemi ………………………………..11
1.3. 17. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok Sesliliği ……………………….13
ANALİZ 1.3.1. La Calata ……………………………………………..13
ANALİZ 1.3.2. Pico alfabe notasyonu ile I-IV-V-I …………………. 15
ANALİZ 1.3.3. Capriccio (Passacaglia) …………………………….. 18
ANALİZ 1.3.4. Folie (Francesco Corbetta) …………………………. 19
ANALİZ 1.3.5. Re Minör Süit (Prélude) ……………………………. 21
ANALİZ 1.3.6. V.Pasacalles ………………………………………… 22
1.4. 18. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok Sesliliği ……………………… 25
ANALİZ 1.4.1. Folia da Spagna(Açılış teması ve 8.varyasyon) ……. 27
1.5. 19. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok Sesliliği ………………………28
ANALİZ 1.5.1 F.Sor op.7 Fantezi Teması …………………………. 29
ANALİZ 1.5.2. No.1 Chant …………………………………………32
vi
2. ŞİFRELİ BAS VE GİTAR UYGULAMASI …………………… 35
ANALİZ 2.1. 380 Basses et Chants Donnés – 131. Çözümleme …… 35
2.1. Dominant Yedili Akoru ………………………………………... 36
2.1.1 Birinci Çevirim …………………………………………………. 38
2.1.2 İkinci Çevirim ………………………………………………….. 39
2.1.3 Üçüncü Çevirim …………………………………………………39
2.2. Eksilmiş Yedili Akoru …………………………………………. 40
2.3. Suni Yedili Akorları …………………………………………… 42
2.3.1 Birinci Çevirim ………………………………………………… 43
2.3.2 İkinci Çevirim ………………………………………………….. 44
2.3.3 Üçüncü Çevirim ………………………………………………... 44
2.4 Dokuzlu Akorlar ………………………………………………... 45
2.4.1. Dominant Dokuzlu Akoru ……………………………………. 46
2.5. Rötar (Gecikme) ……………………………………………….. 49
2.5.1. ‘7- 6’ Rötarı …………………………………………………… 50
2.5.2. ‘4- 3’ Rötarı …………………………………………………… 51
2.5.3. ‘9- 8’ Rötarı …………………………………………………… 51
2.5.4. Bas rötarı ……………………………………………………… 52
2.6 Pedal …………………………………………………………….. 54
3. UYARLAMA YÖNTEMLERİ …………………………………. 55
3.1. Vokal Dokunun Kontrapuntal ve Armonik Açılardan Gitara
Uyarlanması ………………………………………………………... 55
3.2 İki Sesli Çerçevenin Korunması ………………………………. 57
3.3 Soprano Partisinde Oluşturulmak İstenen Melodik Çizgiye Göre
Akorların Üç Sese İndirgenmesi ………………………………….. 60
3.3.1 Dominant Yedili Akoru ……………………………………….. 60
3.3.2 Suni Yedili Akoru …………………………………………….. 62
3.3.3. Dominant Dokuzlu Akorları …………………………………. 65
3.3.4. Eksilmiş Yedili Akoru ………………………………………… 67
vii
3.3.5 Rötar (Gecikme) ……………………………………………….. 68
3.3.6. Akora Yabancı Sesler …………………………………………. 70
3.3.7. Pedal Sesi ……………………………………………………… 71
3.4. İki Sesli Yazının Çağrıştırıcı Armoni olarak Kullanılması ….. 72
4. UYARLANAN ÇÖZÜMLEMELER….…………………………. 74
SONUÇ VE ÖNERİLER ………………………………………. 119
KAYNAKÇA…………………………………………………….. 121
ÖZGEÇMİŞ ……………………………………………………... 123
viii
ÖRNEK ŞEKİL VE ŞEKİL LİSTESİ
ÖRNEK ŞEKİL 1.1.1……………………………………………………5

ŞEKİL 1.1.1.1……………………………………………………………5
ŞEKİL 1.1.1.2…………………………………………………………....6
ŞEKİL 1.1.1.3……………………………………………………………7
ŞEKİL 1.1.2.1……………………………………………………………8
ŞEKİL 1.1.2.2……………………………………………………………8
ŞEKİL 1.1.3.1……………………………………………………………9
ŞEKİL 1.1.4.1……………………………………………………………9
ÖRNEK ŞEKİL 1.2.2…………………………………………………..11
ÖRNEK ŞEKİL 1.2.3…………………………………………………..11
ŞEKİL 1.2.1.1………………………………………………………….12
ŞEKİL 1.3.1.1………………………………………………………….13
ŞEKİL 1.3.1.2………………………………………………………….14
ŞEKİL 1.3.2.1………………………………………………………….15
ŞEKİL 1.3.2.2………………………………………………………….15
ÖRNEK ŞEKİL 1.3.1………………………………………………….15
ÖRNEK ŞEKİL 1.3.2………………………………………………….16
ÖRNEK ŞEKİL1.3.3…………………………………………………..17
ŞEKİL 1.3.3.1………………………………………………………….18
ŞEKİL 1.3.3.2………………………………………………………….18
ŞEKİL 1.3.4.1………………………………………………………….19
ŞEKİL 1.3.4.2………………………………………………………….20
ŞEKİL 1.3.4.3 ………………………………………………………...20
ŞEKİL 1.3.5.1……………………………………………………….....21
ŞEKİL 1.3.6.1……………………………………………………….....22
ÖRNEK ŞEKİL 1.3.4…………………………………………………..23
ÖRNEK ŞEKİL 1.3.5…………………………………………………..24
ix
ÖRNEK ŞEKİL 1.4.1…………………………………………………26
ŞEKİL 1.4.1.1………………………………………………………….27
ŞEKİL 1.5.1.1………………………………………………………….29
ÖRNEK ŞEKİL 1.5.1………………………………………………….30
ÖRNEK ŞEKİL 1.5.2…………………………………………………..30
ŞEKİL 1.5.2.1………………………………………………………….32
ŞEKİL 1.5.2.2………………………………………………………….32
ŞEKİL 1.5.2.3………………………………………………………….34
ŞEKİL 2.1.1……………………………………………………………35
ŞEKİL 2.1.2……………………………………………………………36
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.1………………………………………………….37
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.2………………………………………………….37
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.1.1………………………………………………..38
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.1.2………………………………………………..38
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.2.1………………………………………………..39
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.2.2……………………………………………….39
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.3.1……………………………………………….40
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.1………………………………………………….40
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.2…………………………………………………40
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.3…………………………………………………41
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.4………………………………………………….41
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.5…………………………………………………42
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1…………………………………………………..42
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.2…………………………………………………..42
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3…………………………………………………..43
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1.1 ………………………………………………..43
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1.2 ………………………………………………..43
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1.3 ………………………………………………..44
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.2.1………………………………………………...44
x
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.2.2..………………………………………………44
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3.1..………………………………………………45
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3.2....……………………………………………..45
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3.3...………………………………………………45
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1...………………………………………………..46
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.2...………………………………………………..46
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.1...……………………………………………...46
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.2...……………………………………………...47
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.3...………………………………………………47
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.4...………………………………………………48
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.5...………………………………………………48
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.6...……………………………………………....48
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.7...………………………………………………48
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.1...………………………………………………...49
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.2...………………………………………………..49
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.1.1...………………………………………………50
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.2.1...………………………………………………51
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.3.1...………………………………………………51
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.3.2...………………………………………………51
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.1...………………………………………………52
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.2...………………………………………………52
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.1...………………………………………………53
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.2...……………………………………………...53
ÖRNEK ŞEKİL 2.6.1...………………………………………………...54
ÖRNEK ŞEKİL 2.6.2 ...………………………………………………54
ÖRNEK ŞEKİL 2.6.3...………………………………………………...54
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.1.1...………………………………………………55
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.1.2...………………………………………………56
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.2.1...……………………………………………....57
xi
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.2.2...………………………………………………58
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.2.3...………………………………………………59
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.2.4...………………………………………………59
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.1.1...…………………………………………….60
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.1.2...…………………………………………….61
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.1.3...…………………………………………….61
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.1.4...…………………………………………….62
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.1...…………………………………………….62
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.2...…………………………………………….63
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.3...…………………………………………….63
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.4...…………………………………………….64
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.5...…………………………………………….64
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.6...…………………………………………….64
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.2.7...…………………………………………….65
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.3.1...…………………………………………….66
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.3.2...…………………………………………….66
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.3.3...…………………………………………….67
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.4.1.……………………………………………...67
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.4.2.……………………………………………...68
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.4.3.……………………………………………...68
ÖRNEK 3.1.3.5.1.……………………………………………………...69
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.5.2.……………………………………………...70
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.6.1.……………………………………………...71
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.6.2.……………………………………………...71
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.7.1.……………………………………………...72
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.3.7.2.……………………………………………...72
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.4.1.………………………………………………..73
xii
GİRİŞ
Gitarın armoniyi anlatabilme yeterliği, tuşlu çalgılarla karşılaştırıldığında

avantajlara, aynı zamanda da sınırlılıklara sahiptir. Armonik açıdan önceliği akorlara
dayalı, melodik çizgilerin çoğulcu yapısından özveride bulunan, dikey armonik
bileşenlerin (akorun özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan sesler) oluşturduğu
homofonik dokular gitar üzerinde doğaldırlar ve ortalama bir gitarcı tarafından dahi
rahatlıkla çalınabilmektedirler.
“Homofonik dokuların gitar üzerinde rahatlıkla çalınabilmesinin başlıca nedenleri;

- Gitarın, tek bir pozisyonda iki oktav ve bir majör üçlü ses sahasına sahip olması, böylelikle
melodi ve eşlik arasında net bir ses yüksekliği ayırımına olanak tanıması,
- Tellerin karşıt tınısal karakteristiklerinin etkili bir eşlik ve melodi ayırımına olanak tanıması,
- Gitarın altı telinin ve bu tellerin akort sisteminin (3. ve 2. teller üçlü, diğer tüm teller dörtlü)
çalgıcıya zengin bir akor kurma olanağı tanımasıdır. Yaylı sazların aksine gitar, armoniyi iki
sesten altı sese kadar eklemlendirebilir.” 1
Buna karşın armonik açıdan akor bloklarını oluşturan sesleri ayrıştırarak

hareket eden partiler arasında bölüştüren, akor devinimlerinin yanı sıra ses
devinimlerinin de çizgisel hareketini içeren daha polifonik dokular çoğu zaman gitar
üzerinde uygun bir biçimde kurgulanıp çalınamamaktadırlar. Bu dokuların en başta
geleni dört sesli vokal yazıdır.
“Açık ve sade bir anlatım olanağı sunduğu için dört sesli vokal yazı çoğu müzik için norm
olmuştur;
- Bach ve Handel’in vokal müzikleri
- Mozart ve Haydn’ın klasik orkestralarının yaylılar bölümü
- Yaylı sazlar dörtlüsü” 2
Tonal dönem süresince gelişip olgunlaşan armoni dilinin anlatılmasında dört

sesli vokal yazı kullanılmış, temel kurallar da, akor devinimleri kadar akor seslerinin
çizgisel hareketlerini de içeren dört sesli vokal bir armoni yaklaşımına göre
geliştirilmiştir. Bu kuralların belki de en başta geleni, devinen partiler arasında
1
Chris Kachian, Composer’s Desk Referance for The Classic Guitar, U.S.A, Mel Bay Publications,
©2006, p.19.
2
Anna Butterworth, Harmony in Practice, London, U.K, The Associated Board of the Royal Schools
of Music(Publishing) Limited, © 1999, p.
1
paralel oktav ve beşlilerden kaçınmadır. Ancak böyle açık ve sürekli bir dört sesli
hareket, piyano gibi tuşlu çalgıların aksine gitarda mümkün olmadığından; tonal
armoniye yönelik temel kurallarında gitar üzerindeki uygulanabilirliğini imkânsız
hale getirmektedir. Bu da tonal armoni dili ve temel prensiplerinin, gitarda çalınmak
kaydıyla uygulamalı olarak öğretilmesini engellemektedir. Gitara yönelik çoğu
armoni kitabı ise, tonal armoniyi, gitarda çalınabilen akor bloklarının oluşturdukları
devinimler vasıtası ile anlatmaktadırlar. Bu yaklaşım şekli tonal armoninin
paralelizme yönelik akor bağlantı kurallarını göz ardı etmektedir.
Bu araştırma ile vokal yazıdan ötürü hareket eden partilerin oluşturdukları
yatay çizgilerin meydana getirdikleri polifonik mantık doğrultusunda kurgulanan
akorların oluşturdukları armoninin, dolayısıyla bu yaklaşım doğrultusunda oluşan
temel kuralların gitar üzerinde uygulanabilir hale getirilmesi ele alınacaktır.
Bu amaçla cevaplandırılacak sorular şunlardır;
1. Armoniyi oluşturan dört sesli polifonik mantık özünü yitirmeden gitara
uyarlanabilir mi?
2. Polifonik mantık doğrultusunda kurgulanan akor devinimlerinin
oluşturdukları homofonik mantık özünü yitirmeden gitara uyarlanabilir mi?
Bu bağlamda Henri Challan’ın armoni yaklaşımlarını ortaya koyduğu bas ve

şan çözümlemelerinin, geniş soluklu ve sıkı bir dokuya sahip olmaları nedeni ile
gitarın yeterliğini net bir biçimde ortaya koyacaklarına inanılmaktadır.
Yukarıdaki soruların cevaplandırılabilmesi için Henri Challan bas ve şan
çözümlemeleri üzerine uygulanacak yöntemler ise şunlardır;
- Çözümlemeleri oluşturan armonik dokunun yatay ana bileşenleri olan kenar

partiler arasındaki iki sesli çerçevenin korunmasıdır.
- Çözümlemeleri oluşturan armonik dokunun dikey ana bileşenleri olan akor
özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan seslerin korunmasıdır.
- İki sesli çerçevenin, üç sesli armoniye müsaade etmeyecek şekilde daralması
durumunda aralık armonisinin kullanılmasıdır.
2
Yukarıdaki yöntemlerin uygulanması;
- Çözümlemelerin oluşturdukları armonileri meydana getiren kontrapuntal
mantıkların, özlerini yitirmeden ortalama üç sesli, partilerin bazen iç içe
geçtiği daha kapalı bir yapıya dönüştürülmesine olanak tanıyacaktır.
- Çözümlemelerin oluşturdukları armonileri meydana getiren akorların ve bu
akor devinimleri ile oluşan homofonik mantıkların özlerini yitirmeden üç sese
indirgenebilmelerine olanak tanıyacaktır.
- Armonik dokunun, gitar klavyesine aktarıldığında üç sesli akor kurgusuna
müsaade etmeyecek derecede daraldığı noktalarda hareketin gitar klavyesinde
devam ettirilebilmesine olanak tanıyacaktır.
Araştırma ile elde edilecek verilerin;

- Vokal mantık ile şekillenen, tonal armoniye yönelik temel kuralların,
şifrelendirilmiş armoni çözümlemeleri aracılığı ile gitar üzerinde de
uygulamalı olarak öğretilmesine ve bu konudaki kaynak eksikliğinin
giderilmesine katkıda bulunacağı umulmaktadır.
- Gitarın, gerek polifonik gerekse homofonik sınırlarını detaylı bir biçimde
ortaya koyacağı umulmaktadır.
- Gitar klavyesinin armonik açıdan daha iyi kavranmasını sağlayarak, gitar
deşifresinin geliştirilmesine önemli katkılarda bulunacağı umulmaktadır.
- Gitar müziği yazmak isteyen bestecilere, gitarın homofonik ve polifonik
yeterliği konusunda referans oluşturacağı umulmaktadır.
- Gitaristlerin, şifrelendirilmiş bas çizgisinden eşlik yaratma sanatını
öğrenmeleri ve geliştirmelerini sağlayacağı umulmaktadır.
- Gitar harici çok sesli sazlar için yazılmış eserlerin, orkestral ve yaylı sazlar
dörtlüsü gibi küçük topluluk müziklerinin gitara transkripsiyonlarında önemli
bir rehber olacağı umulmaktadır.
3
1.TARĠHSEL AÇIDAN GĠTAR MÜZĠĞĠ VE ÇOK SESLĠLĠĞĠNE
GENEL BĠR BAKIġ
Gitarın diğer telli çalgılardan farklı olarak, kendine has repertuarı olduğunu
gösteren mevcut ilk kanıtlar 16. yüzyıla ait kaynaklarda karşımıza çıkmaktadır.
Ayrıca bu yüzyıl kaynakları, temeli aralık armonisine dayalı modal müziğin gitar
üzerindeki uygulanışına yönelik bilgiler vermektedirler.
16. yüzyıldan 19. yüzyılın ilk yarısına kadar olan süreç, modal ve tonal
armonideki değişim ve gelişimin gitar müziğine yansımasına bağlı olarak, gitar çok
sesliliği ve notasyonu üzerindeki köklü evrimleşmeyi yansıtmaktadır. Bu
nedenlerden dolayıdır ki bu süreç gitar müziği ve çok sesliliğinde önemli bir yer
tutmaktadır.
1.1. 16. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok sesliliği

Gitar, günümüz klasik gitarına kadar gerek müziksel, gerekse teknik ve yapısal
açılardan diğer telli çalgılar; hatta vihuela‟dan farklı olarak kendi evrim sürecini
geçirmiştir.
“Bunun en kapsamlı delilleri Juan Bermudo‟nun 1555 yılında yayımladığı ‘El libro llamado
decleracion de instrumentos musicales’ adlı müzik teori kitabında yer alır. Bermudo, bu kitabında
dört çift telli gitarın akort sistemi ile ilgili bilgiler verir ve dört çift telli gitarın boyut olarak küçük
oluşu nedeni ile iki ve üç sesli müzik kurgulamada diğer telli çalgılara oranla daha elverişli
olduğundan bahseder.”1
16. yüzyıl gitar müziğine yönelik bilgiler, yüzyılın önde gelen vihuela, lut
besteci ve çalgıcıları tarafından yayımlanmış, günümüze ulaşan tablatur kitaplarında

yer alan dört çift telli gitar için yazılmış „fantezi‟ler ve dönemin popüler armonik
kalıpları üzerine kurgulanmış dans müziklerinden elde edilmektedir. ÖRNEK
ŞEKİL1.1.12

Vihuela: 13.yy sonlarıyla 16.yy sonları arasında, İspanya‟da kullanılan lavta ve gitar ailesine mensup
bir çalgı.
1
James Taylor and Paul Sparks,The Guitar and Its Music: From The Renaissance To The
Classical Era, The United States of America, Oxford University Press, 2002, p.5

Fantezi (İng. Fantasy, Fr. Fantasie): Herhangi bir forma bağlı kalmaksızın, yapının bestecinin
arzusuna göre belirlendiği kontrapuntal kompozisyonlar.
2
Ibid.,p.16, PL. 2.2
4
ÖRNEK ŞEKİL 1.1.1 Guillaume Morlaye LA SERAPHINE, Quatriesme livre ...
( Paris, 1552), folio.15

Bu kitaplarda yer alan eserler iki sesli „olgunlaşmamış armoni‟
(İng.Rudimentary Harmony) ile üç sesli armoni kaynaştırılarak yazılmışlardır.
Fantezi, bu yüzyılda gitar müziğinde kontrpuanın kullanıldığı tek müzikal
kompozisyon olduğu için; iki ya da üç sesli „konrapuntal‟ yazının gitar üzerindeki
kullanımı hakkında analitik bilgiler vermektedir.
ANALĠZ 1.1.1. Fantasie (Sostenuto)
ŞEKİL 1.1.1.1
ŞEKİL 1.1.1.1‟de görüldüğü üzere Mudarra‟nın dört çift telli gitar için yazmış
olduğu fantezi, üç sesli imitasyon tekniğinin dört çift telli gitar üzerinde uygulanışına

Olgunlaşmamış Armoni ( İng. Rudimentary Harmony): Aralıkların yürüyüşüne dayalı iki sesli
armoni. 17 ve 18. yüzyıllarda akor kullanımına dayalı tonal kompozisyonların gelişimine değin modal
kompozisyonların vazgeçilmez kaynağı olmuştur. Günümüzde de, özellikle telli çalgılarda, çağrıştırıcı
armoni olarak kullanılmaktadır.

Kontrapuntal: Kontrpuan‟a ait
5
yönelik bir örnek teşkil etmektedir. Eser yedi ölçülük melodik bir çizgi ile başlar.
Çizginin, dördüncü ölçüden itibaren bir oktav aşağıdan taklit edilmesiyle bir kanon
oluşur. Melodik bir çizginin oktavı veya beşlisinden taklit edilmesine yönelik
kanonlar, 16. yüzyılda en yaygın olanlarıdır.3 Onuncu ölçüden itibaren melodik çizgi,
tekrar başlangıçtaki ses yüksekliğine geri dönerek, bu defa üç sesli polifonik bir
yürüyüşün parçası olarak üçüncü kez sergilenir. Ses partilerinin birbirleriyle
oluşturdukları çizgisel bağıntı ağırlıklı olarak iki notaya bir nota (2:1) oranına
dayanır. Bu da eserin, çizgisel açıdan süssüz sade bir kontrapuntal stil ile yazıldığını
göstermektedir. Sadece on üçüncü ölçüde bir „cambiata‟ söz konusudur. Eserde
kullanılan „cambiata‟, 16. yüzyıla ait „cambiata‟ figürlerinden bir tanesidir.4
ŞEKİL 1.1.1.2
Eserin son on iki ölçüsünü içeren kesit ise; eserin III-IV-VII-I modal
armonik plânı üzerine yazıldığını göstermektedir. Yapıt VII-I Frigyen‟kadans‟ı ile
son bulur. Bu kadans, 16. yüzyıl Rönesansında ortaya çıkan ve yaygın olarak
kullanılan final kadanslarından bir tanesidir.5 Ayrıca kadans noktalarında 4 -3 ve 7- 6
gecikmeleri kullanılmıştır. Rönesans döneminden itibaren kadans noktalarındaki
armoni, özellikle gecikme olmak üzere, bazı tür disonanslarla ( uyumsuzlarla) dekore
edilmeye başlamıştır.6 Bu yüzyılda frigyen kadansı, Re Minör kadansının alt
dominant ve dominant parçası olarak değil; kendine has bir armonik yürüyüş olarak
algılanmıştır. Kadans noktaları her ne kadar dört sesli akor bağlantıları olarak
3
Dusan Bogdanovic, Counterpoint for Guitar, Ancona, İtaly, Bérben Edizoni musicali, 1996, p. 48

Cambiata: Hazırlanmamış disonans notanın oluşturduğu melodik dekorasyon figürü
4
Bkz:Ibid.,17(14)

Kadans: Bir cümlenin ya da parçanın sonunda yer alan melodik ya da armonik formül. Kullanıldığı
yere göre anlık ya da kalıcı bir sonuç hissi verir.
5
Ibid., p. 46
6
Anna Butterworth, Harmony in Practice, London, U.K, The Associated Board of the Royal Schools
of Music(Publishing) Limited,©1999, p. 219
6
algılansalar da; temeli aralık yürüyüşüne dayalı modal müziğe göre, üç farklı aralık
bağlantısının birleşimini teşkil etmektedirler.
ŞEKİL 1.1.1.3
16. yüzyıl İspanyol gitar müziğine yönelik pek az eser günümüze kadar
gelebilse de, dört çift telli gitarın 16. yüzyılda İspanya‟da yaygın olarak kullanıldığı
bilinmektedir.
“Bunun en önemli kanıtı ise Juan Carlos Amat‟ın ilk kez 1596‟da yayımladığı ‘Guitara
espanola de cinco ordenes … y a la fin se haze mencion tambien de la guitarra de quarto
ordenes’ adlı küçük el kitabıdır.
Juan Carlos bu el kitabında genel olarak beş çift telli İspanyol gitarına değinse de; kitabı dört
çift telli gitar üzerine yazılmış özet bir bölüm ile tamamlar. Amat bu kitabında akor sembollerine
yönelik kendi sisteminin her iki tür gitarda da nasıl kullanılması gerektiğine yönelik açıklamalar
yapmıştır.” 7
İtalya‟da ise gitar müziği ilk olarak Melchiore de Barberiis‟in 1549 da

yayımladığı beşinci lut kitabında ortaya çıkmaktadır. Bu kitabın sonunda dört çift
telli gitar için yazılmış dört kısa parça yer almaktadır. Bu parçalar dörder ölçülük
cümleler halinde yazılmış basit danslardır. 8
Gitar müziği asıl Fransa da gelişim göstermiş, çeşitlilik kazanmıştır. Fransız
yayımcılar özellikle dört çift telli gitar için esaslı bir koleksiyon üretmişlerdir.
Fransız repertuarı, tablatur sistemi ile yazılmış fanteziler, gitar eşlikli şarkılar ve dans
müzikleri ile çeşitlilik açısından daha geniş bir yelpaze sunmaktadır.
Fransız lut çalgıcısı ve besteci Guillaume Morleye‟nin yayımlanan dört adet
kitabı dört çift telli gitar repertuarına büyük katkıda bulunur. Morleye‟nin bu dört
7
Classical Era, The United States of America, Oxford University Press, 2002, p. 9
8
Ibid.,p. 30
7
kitabı çoğunlukla tablatur sistemi ile yazılmış fanteziler, şarkılar,„passamezzo
antico‟, „passamezzo moderno‟ ve „romanesca‟ üzerine yazılmış,

„pavan‟,„galliard‟, „branle‟ ve„allemande‟ lar içermektedir.
ANALĠZ 1.1.2. Buffons ( Vivace )
ŞEKİL 1.1.2.1
Morleye‟nin 1552‟de yayımladığı „Le premier livre’ sinde yer alan bu yapıt,
16. yüzyıl armonik kalıplarından „passamezzo moderno‟ üzerine yazılmıştır. Bu
kalıbın özelliği gereği eser dörder ölçülük iki cümleden oluşarak | I | IV | I | V || I
| IV | I-V | I || armonik planı üzerine kurgulanmıştır ve majöre yatkındır.
Üçüncü ölçü ve yedinci ölçünün ilk vuruşunda, armoni sunum şekillerinden
birisi olan iki sesli yazı kullanılmıştır. Eser tonal bir yapıya sahip olduğundan ve
belirli bir armonik plan üzerine kurgulandığından, bu noktalardaki iki sesli yazı,
aşağıdaki akorları çağrıştırmaktadır;
ŞEKİL 1.1.2.2

Passamezzo Antico/Passamezzo moderno/Romanesca: 1500‟ler de İtalyan Rönesansı ve tüm Avrupa
da yaygın olarak kullanılan İtalyan armonik kalıpları.

Pavan: Rönesansla birlikte Avrupa saraylarına yayılan, 2/4 ya da 4/4 zamanlı tören dansı.

Gaillard: 16. yüzyıl‟da tüm Avrupa da popüler olan 6/8 zamanlı dans.

Branle: 16.yüzyıl‟da popüler olan Fransız köy dansı.

Allemande: 16. yüzyıl‟da ortaya çıkan, çoğunlukla iki zamanlı Alman dansı. Barok dönemde ise
en popüler enstrümantal dans formuna dönüşmüştür.
8
ANALĠZ 1.1.3. Bransle ( Andante)
ŞEKİL 1.1.3.1
Yukarıdaki kesit Morleye‟nin „Le second livre’sinde yer alan altı

„bransle‟sinden birine aittir. Kesit, eserin, yüzyılın popüler armonik kalıplarından
„Bergamasca‟ üzerine yazılmış olduğunu göstermektedir. Bu kalıbın özelliği gereği
eser I-IV-V- I armonik planı üzerine kurgulanmıştır ve majöre yatkındır.
Aynı yıllarda diğer bir lut çalgıcısı ve besteci Adrian Le Roy Paris‟te, içinde
tablatur sistemi ile yazılmış fantezi, şarkı, „pavan‟, „gaillard‟, „allemande‟ ve
„bransle‟ ların yer aldığı bir kitap serisi yayımlamıştır.
ANALĠZ 1.1.4. Branle de Bourgogne
ŞEKİL 1.1.4.1
Kesit Adrian Le Roy‟un 1551‟de yayımlanan „Premier livre de tablature de

guiterre…‟tablatur kitabında yer alan „branle‟dan alınmıştır. Eser, gitar müziğinin
basılı ilk örneklerinden biri olarak kabul edilmektedir.
Kesit, iki ve üç sesli armoninin kaynaştırıldığı homofonik bir yapıya sahiptir
ve „bergamasca‟ armonik kalıbı üzerine kurgulanmıştır. İlki on, ikincisi altı ölçülük
iki cümleden oluşmaktadır. İkinci cümlede I-IV-V‟in yanı sıra III‟ ün tonik, II‟nin
9
IV. derece fonksiyonlu kullanılması, dönemin popüler armonik kalıplarının vekil
akorlarla, armonik açıdan daha renkli hale getirilmeye başladığını göstermektedir.
Bu yüzyılda gitar dört çift telli olduğu için; armonik açıdan da kısıtlı bir
çalgıdır. Bu nedenle de gitar müziği, genellikle basit kontrapuntal hareketler içeren
veya gerçek kök sesleri olmayan akorların oluşturduğu bir dokuya sahiptir.
1.2.Monodi’nin YükseliĢi ve Yeni Bir EĢlik AnlayıĢının GeliĢmesinde

Gitarın Rolü
Monodi, tek sesli melodik bir çizgiden oluşan, çalgı eşlikli vokal bir stildir. Bu
stil eşliğe yeni bir yaklaşım şekli getirmiştir. Bu yaklaşım şekli „Sürekli bas‟( İt.
Basso continuo) tır. Bu yeni yaklaşım şekli eşliğe, bilinen armonik kalıpların dışında,
daha serbest bir yapı kazandırmıştır.
“Asilzade ve entelektüellerin oluşturduğu Florentina Camerata topluluğunun bir üyesi olan

Giulio Caccini ‘Le nuovo musiche’ adı altında „Sürekli bas‟ eşlikli solo şarkılar ve yeni müziğin
icrası hakkında önsöz içeren bir kitap yayımlamıştır.” 9
Bu kitap, monodinin yükselmesinde merkezcil bir rol üstlenmiştir. 17. yüzyıl
başlangıcı ile birlikte Cacini, Jacopo Peri, Emilio de Cavalieri ve diğerleri monodiyi
operanın yaratılmasında kullanmışlardır.
İtalya‟nın kuzeyinde meydana gelen bu devrimsel gelişmelerin kökeni
güneyde, özellikle Napoli ve Roma da ki söyleme ve eşlik pratikleridir. Güney
İtalya‟daki bu pratikler erken monodinin stilistik ihtiyaçlarına hizmet edecek,
Napolitan Alfabe (İt. Alfabeto) sisteminin geliştirilmesini körüklemiştir. Alfabe
notasyonunun özellikle gitar için geliştirilmesindeki temel neden ise; geç 16. yüzyıl
ve 17. yüzyıllarda kullanılan beş çift telli gitarın tel ve akort düzenlemesidir.
Bu dönemde gitar, kalından inceye bir düzen içermeksizin akort edilmektedir. Bu
9
10
akort sistemi akor çevirimlerinin neredeyse işitilememesine neden olmuş, bunun
etkisiyle çevirimsiz serbest bir blok armoni ortaya çıkmıştır. ÖRNEK ŞEKİL1.2.210
ÖRNEK ŞEKİL 1.2.2 Akort sistemi:
Geleneksel kontrpuandan farklı bir yaklaşıma sahip olan bu yeni düşünce
yöntemi „Alfabeto‟ olarak tanımlanmıştır. Çünkü gitar klavyesi üzerindeki belirli
parmak kalıpları ve oluşturdukları blok armoniler alfabenin harfleri ile sembolize
edilmektedir. Harfler, melodi üzerinde akor değişimi gerektiren notalar üstünde yer
almaktadırlar. ÖRNEK 1.2.3 11
ÖRNEK ŞEKİL 1.2.3. Luca Marenzio: Dicemi la mia stella, canto (söyleme) partisi
ve alfabe akorlarından kesit;
Gitar erken monodistlere oldukça cazip gelmiştir. Bunun temel nedeni ise;
monodik stilin gereksinimlerini karşılayabilmesidir. Monodik stil, şarkı sözlerinin
10
Ibid.,p. 40
11
Ibid., p. 41
11
rahatlıkla duyulup anlaşılabileceği sade ve şeffaf bir eşlik olanağı sunabilen, ton
değişimi açısından esnek, akorsal bir çalgıya gereksinim duymuştur. Dönemin lut,
teorbo gibi pek çok telli çalgısı elbette ki bu gereksinimi karşılayabilecek kapasiteye
sahiptir. Ancak bu çalgılar, sol el açısından bazı tonlarda fiziksel güçlükler
çıkarmışlardır. Bu da teknik açıdan daha fazla çaba gerektiren akorlar anlamına
gelmiştir. Öte yandan gerek beş çift telli oluşu, gerekse akort düzeni ile gitar, pek çok
akorun kolaylıkla çalınabilmesine olanak tanımıştır. Ayrıca çoğu akor kalıbı
değişime uğramadan, gitar klâvyesi üzerinde kolaylıkla daha yüksek pozisyonlara
kaydırılabilmiştir. Tüm bu nitelikler gitarı, akort düzeni sabit tutularak uzak tonlara
göçürme olanağı sağlayan, başlıca çalgı haline getirmiştir.
ANALĠZ 1.2.1. Ġtalyan Alfabe Sistemi
ŞEKİL 1.2.1.1
Erken 17. yüzyıl süresince birkaç akor sistemi kullanılmış olmasına karşın
İtalyan “alfabeto” sistemi bunların içerisinde en yaygın olanı idi.
Yukarıdaki kesit İtalyan alfabe sisteminin günümüz gitarına uyarlanmış ve
modern tablatur sistemine göre yazılmış halidir. Eski sistemin tek farkı, tablatur‟un
en üst çizgisinin beşinci tel olarak kabul edilip; 5.,4.,3.,2.,1. tel sıralamasının
yukarıdan aşağı doğru yapılmasıdır. Ancak tablatur üzerinde yer alan harfler o
dönemde kullanılan orijinal akor şifreleridirler.12
12
Ibid., p. 167, Ex. App. I. 6
12
1.3. 17. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok Sesliliği
16. yüzyıl‟ın son çeyreği vokal müzikle birlikte Alfabe Notasyonu‟nun icadını
görmüştür. 17. yüzyıl ile birlikte bu sistem daha yerleşik bir hal alarak solo gitar
müziğinde de kullanılmaya başlamış ve buna bağlantılı olarak çalgı tekniği ve blok
armonide gelişmeler meydana gelmiştir.
“Girolamo Montesardo‟nun 1606 yılında basılan „Nuovo inventione d‟intavolatura per sonar eli
baletti sopra la chitarra spagniola‟ adlı akor solo kitabı solo gitar müziğine yönelik, basılı ilk kaynak
olarak kabul edilir. Montesardo, bu kitabında İspanyol gitarı için keşfettiği tempo ve ölçü içeren, buna
karşın nota ve rakamsız kolay bir notasyonu tanıtır. Nota ve rakam kullanmamadan kastettiği aslında
İtalyan tablatur notasyonundan kaçınmaktır.” 13
Bu kitap aynı zamanda “Rasgueado” olarak bilinen sağ el tekniği hakkında

bilgi veren ve alfabeyi tablo üzerinde izah eden ilk kitaptır. Montesardo‟nun gitar
müziğine getirdiği yenilik alfabenin kendisi değil,“rasgueado” tekniğine yönelik
ritmik notasyondur. Bu notasyon, yatay bir çizgi ve bu çizginin altına ve üstüne
konan harflerden ibarettir. Çizginin altına konan harfler tellerin yukarıdan aşağıya,
üstüne konan harflerde tellerin aşağıdan yukarıya çalınacağını belirtmektediler.
Büyük harf, küçük harfin değerinin iki katına eşittir ve kullanılan alfabe herhangi bir
metrik işaret veya ölçü içermemektedir.
ANALĠZ 1.3.1. La Calata
ŞEKİL 1.3.1.1
Şekil 1.3.1.1‟de görüldüğü üzere Montesardo‟nun akor solo kitabında yer alan
bu yapıt, Montesardo‟nun kendi icat ettiği notasyonla yazılmıştır. Büyük harfler
akorların bir vuruşluk değerde, küçük harfler ise yarım vuruşluk değerde çalınmasını
13
Gary R. Boye,” Montesardo, Girolamo:Nuovo inventione d‟intavolatura(1606)”, 2002,(Çevrimiçi )
http://www. library.appstate.edu/music/guitar/1606montesardo.html, 31Temmuz 2007

Rasgueado: Gitarın, sağ el parmakları ile tellere aşağı yukarı darbeler atılarak çalınması tekniği.
13
temsil etmektedir. Böylelikle yukarıdaki notasyona bakarak parçanın 4/4‟lük olduğu
ve akorların, tekrarlanan( ) ritmik kalıbı ile çalınması
gerektiği söylenebilir. Parçada kullanılan blok akorlar; Fa Majör(G), Si bemol
Majör(H), Do Majör(B)‟dür. Parçada yer alan akorların oluşturduğu armonik plan;| I
|IV | I | V | I | IV | I | I |‟ dir. Tüm bu verilerden yola çıkıldığında parçanın metrik
notasyondaki karşılığı aşağıdaki gibidir;
ŞEKİL 1.3.1.2
Montesardo‟nun akor soloları her ne kadar ilkel ve olgunlaşmamış olsalar da,

beş çift telli gitarın gerçek anlamdaki ilk repertuarlarıdırlar.
Yine bu yüzyılda yayımlanan diğer önemli akor solo kitabı da; Fariano
Pico‟nun ”Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola” sıdır. Bu kitap içerisindeki
en önemli bölüm ise, Pico‟nun kaydırılabilir akor kalıplarını ve bununla ilgili kendi
icadı olan sistemi anlattığı bölümdür. Pico‟nun sisteminde harfin yanına konan
rakam, harfin temsil ettiği akor kalıbının hangi pozisyonda çalınabileceğini
göstermektedir;14 buna göre H5, birinci perdedeki H (Si Bemol Majör) akorunun
beşinci perde de çalınacağı anlamına gelmektedir. Böylelikle Re Majör akoru
oluşacaktır.
ANALĠZ 1.3.2. Pico alfabe notasyonu ile I-IV-V-I
14
Classical Era, The United States of America, Oxford University Press, 2002, pp. 55,56
14
ŞEKİL 1.3.2.1
Yukarıdaki La minör | I | IV | V | I | armonik kalıbını oluşturan blok akorlar,

İtalyan alfabe çizelgesinde yer alan birinci pozisyon akorlarıdır. Bu akorlar,
yukarıda da görüldüğü üzere oldukça renksiz ve melodik açıdan çizgisiz bir armonik
yürüyüş oluşturmaktadırlar.
Bu yürüyüş, İtalyan alfabe sistemindeki P, K ve M blok akorlarının beşinci ve
ikinci perdelere kaydırılmasıyla, aşağıda gösterildiği gibi armonik açıdan daha renkli
hale getirilmiştir;
ŞEKİL 1.3.2.2
Ayrıca dördüncü ölçüde görüldüğü üzere, disonans veya gecikme içerecek

biçimde değiştirilen blok bir akorun yanına t (İt. lettere tagliate) harfi konmuştur.
Piconun akor solo kitabında, bu çeşit dört akor bulunmaktadır. Bu akorlar ÖRNEK
ŞEKİL1.3.115‟de gösterildiği gibidirler.
ÖRNEK ŞEKİL 1.3.1
Kaydırma yöntemi, daha üst pozisyonlarda farklı çevirimlerde akor kullanımına

ve en üst akor seslerinin melodik bir çizgi oluşturmasına olanak tanımıştır.

Bkz. Analiz 1.2.1
Gary R. Boye, “Pico,Foriano: Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola (16 9  8)”,2004,
15
(Çevrimiçi) http:// www.library.appstate.edu/music/guitar/1698pico.html, 7 Ağustos 2007
15
Alfabe notasyonunun geliştirilmesine katkıda bulunan gitarist ve bestecilerden
birisi de Benedetto Sanseverino‟dur. Sanseverano‟nun 1620‟de yayımlanan, dans ve

„Pasakalya (İt. Passacagia)‟ların yer aldığı “intavolatura facile… per la chitarra alla
spagnola” adlı kitabı tarihsel açıdan önemli bir yere sahiptir. Bu kitapta alfabeye ilk
kez, okuma ve yorumun kolaylaştırılması amacıyla metrik notasyonda kullanılan
tempo işareti, ölçü çizgisi ve nota değerleri eklenmiştir. ÖRNEK ŞEKİL1.3.216
Ne var ki alfabe notasyonunun gitar müziğine getirmiş olduğu kolaylık,

kontrpuan ve melodik çizgilerin yer aldığı müziklerden ziyade basit akorların
„rasgueado‟ tekniği ile çalınmasına yönelik müziklerin tercih edilmesine neden
olmuştur. Bu da gitarı teknik açıdan iki farklı stile ayırmıştır. Biri, nispeten
öğrenmesi daha kolay, şarkı eşlikleri için daha uygun „rasgueado‟ stili, diğeri ise
belirli bir dokuya sahip, daha fazla müzikal beceri gerektiren kompozisyonların
çalınmasına yönelik„punteado‟ stili.
Dönemin saray gitaristleri ise topluluk ve klâvyeli çalgı müziklerine eş değer
güçlükte bir müzik sanatı tercih etmişlerdir. Nitekim ideal gitarist her iki stilin de bir
arada kullanılabilmesine olanak tanıyacak karışık partisyon yazımları kullanmalı,
dans ve şarkı eşliklerini melodik çizgiler oluşturacak şekilde bir araya
getirebilmelidir.

Pasakalya ( İt. Passacaglia, Fr. Passacaille): 16. yy sonlarında İspanya‟da görülen, üç zamanlı, ağır
tempolu bir halk dansı.
16
Classical Era, The United States of America, Oxford University Press, 2002, p. 169, Ex.App.I.II

Punteado (İt. Pizzicato): Gitarın, sağ el parmakları ile telleri çekerek çalınması tekniği.
16
Gitara karşı önyargının büyük bir kısmı, gelenekleri 16. yüzyıl süresince

anlatım gücü yüksek standart bir polifoni kurmuş olan „lutenist‟lerden gelmiştir.
Lutenistler müziği tek boyutlu bir sadeliğe gebe bırakan gitara gücenmişlerdir.
Ancak dönemin en iyi gitaristlerinin bazıları aynı zamanda da lutenistlerdir ve
enstrümantal virtüözite için neyin gerektiğini çok iyi bilmektedirler. Böylelikle 17.
yüzyıl gitaristleri „rasgueado‟ ve „punteado‟ tekniklerini tatmin edici bir karşıtlık
oluşturacak şekilde bütünleştirmeyi başarabilmişlerdir.
Dönemin önemli lutenist ve gitaristlerinden, Venedik, Paris, Roma ve Brüksel
saraylarında hizmet etmiş Giovanni Paolo Foscarini bu yönde önemli bir adım
atmıştır. Foscarini „rasgueado‟ ve „punteado‟ tekniklerinin bir arada kullanılması
amacına yönelik İtalyan karma tablatur sistemini tanıtan ilk kişidir.
Karma tablatur; İtalyan lut tablaturunda veya alfabe notasyonunda bağımsız
olarak ifade edilen her tekniğin ve nüansın tek bir sistemde toplanmasına olanak
tanımıştır. Böylece akorları temsil eden harfler tablatur portesi içerisinde, akorların
hangi değerde çalınacağını gösteren metrik nota başları portenin üzerinde,
„rasgueado‟ları temsil eden çizgiler harflerin hemen altında yer
almıştır. ÖRNEK ŞEKİL1.3.317
ÖRNEK ŞEKİL1.3.3
Giovanni Paolo Foscarini „rasgueado‟ ve „punteado‟ tekniklerini eserlerinde

kullanan ilk 17. yüzyıl bestecisidir.

Lutenist: Lut çalan
17
Classical Era, The United States of America, Oxford University Press, 2002, p. 171,Ex. App.1.12
17
ANALĠZ 1.3.3. Capriccio (Passacaglia)
Foscarini‟nin 1629‟da yayımladığı ikinci kitabında yer alan bu eser

orijinalinde karma tablatur notasyonu ile yazıldığı için „rasgueado‟ ve „punteado‟
stillerinin her ikisini de içermektedir.
ŞEKİL 1.3.3.1
Yukarıdaki kesitte yer alan dört ve beş sesli tonik ve dominant akorlar arasına
konan melodik fragmanlar (parçalar), bu akorların üst sesleri ile birlikte geniş
soluklu bir melodik çizgi oluşturmuşlardır. Kadans noktasında ise 4- 3 gecikmesi
kullanılmıştır. Bir önceki yüzyılda kendine has bir kadans olarak kabul edilen frigyen
kadansı bu defa Re minör kadansının alt dominant ve dominant parçası olarak ele
alınmıştır. Akor bağlantıları her ne kadar melodik fragmanlar ile zenginleştirilse de
bu kesitte kullanılan armoni blok armonidir. Kesit ayrıca 17. yüzyılda gelişmeye
başlayan, temeli akor kullanımına yönelik tonal anlayışın gitar müziğinde de yer
almaya başladığını göstermektedir.
ŞEKİL 1.3.3.2
Yine aynı eserden alınan bu kesitte ise, daha polifonik bir armoni yaklaşımı
söz konusudur. Akorlar ortalama üç sesli polifonik bir doku oluşturacak şekilde
bağlanmışlardır. Bu da 17. yüzyılın ilk yarısında gitar çok sesliliğinde dikey yapı ile
yatay hareketin kaynaştığı armonik bir yaklaşımın gelişmeye başladığını
göstermektedir.
17. yüzyıl ortası gitar müziğindeki büyük değişimi işaret etmektedir. Bu
değişim geleneksel „rasgueado‟ stili ile lut tablatur notasyonu ve „punteado‟
tekniğinin birleşmesi ile ortaya çıkmıştır. Böylece lut çalgı tekniği ile geleneksel
gitar tekniği kaynaşarak, çalınması teknik açıdan daha güç bir repertuar ortaya
18
çıkarmış, gitar müziği uzman profesyonellerin icra edebilecekleri bir müzik haline
gelmiştir.
Karma tablaturu ileri düzeyde kullanan diğer bir isim de İtalyan Francesco
Corbetta‟dır. Corbetta‟nın eserleri ileri teknikleri, dönemin armoni yaklaşımlarını
yansıtan yapısı ve hünerli notasyonu ile gitar müziğini büyük ölçüde geliştirmiştir.
ANALĠZ 1.3.4. Folie (Francesco Corbetta)
ŞEKİL 1.3.4.1
Fransa da „folies d‟Espagne‟ olarak bilinen „folia‟ 17 ve 18. yüzyıllarda yaygın

olarak kullanılan, I-III-V-VII. dereceleri içeren armonik bir kalıptır.18 Yukarıdaki
temadan da anlaşılacağı üzere Corbetta IV. derece ve VII(V)-IV(V) gibi ikincil
dominantları kullanarak, yaşadığı yüzyılda yaygın olarak kullanılan bu kalıbı
standardının ötesine taşımıştır. Temada kullanılan armoni blok armonidir.
18
Nigel North, Contunuo Playing on the Lute,Archlute and Theorbo, İndiana University Press,
1987, p. 110
19
ŞEKİL 1.3.4.2
Şekil 1.3.4.2‟de yer alan kesitler temanın iki ve üçüncü armonik

varyasyonlarından alınmışlardır. Birinci kesitte V üzerinde melodik minör gam
pasajı kullanılmıştır. İkinci kesitte ise I-V bağlantısında kullanılan paralel altılılar;
ŞEKİL 1.3.4.3
armonik yürüyüşünü çağrıştırmaktadır. Yukarıdaki yürüyüşten de anlaşılacağı üzere,

tonikten dominanta Re minör gamının bütün sesleri armonilendirilmiştir. Gam
armonizasyonu ( İng. Scale harmonisation ) adı verilen bu yaklaşım, toniğe doğru
çekim gücü yüksek akor dizilerini organize etmek amacı ile 17. yüzyılda
geliştirilmiştir.19 Gam pasajları ve paralel altılılar 17. yüzyıl gitar müziğinde,
armonik varyasyonlarda kullanılan modern materyallerdir.
Şüphesizdir ki 17.yüzyılın en önemli Fransız gitaristi Robert De Visée‟dir.
De Visée‟nin yayımları çoğunlukla Süitlerden oluşmaktadır. Ancak bu süitler Bach
stilinde olduğu gibi organik bir gelişime sahip değildirler. Aynı ton etrafında
gruplandırılmış dansların oluşturduğu koleksiyonlardır.
19
Thomas Christensen,The Cambridge History of Western Music Theory, The United Kingdom at
the University Press, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 442
20
ANALĠZ 1.3.5. Re Minör Süit (Prélude)
ŞEKİL 1.3.5.1

Şekil 1.3.5.1‟de yer alan Prelüt; Robert de Visée‟nin 1686‟da yayımladığı “
Livre de pieces…..” ikinci kitabında yer alan Re minör süit‟in prelüdüdür. Yapıt gitar
müziğinde daha gelişmiş armoni yaklaşımlarının kullanılmaya başladığını
göstermektedir. Beşinci ölçünün üçüncü vuruşundan itibaren kullanılan armonik
yürüyüş beşli devre ( İng. Cycle of 5ths) olarak bilinen, tamamı “I-IV-VII-III-VI-II-
V-I” kalıbına dayalı marş armoninin bir parçasıdır. Ancak burada IV ve VII.
dereceler dominant yedili akorlarına, II. derece ise majör akora dönüştürülerek,
bağlandıkları akorların dominantları haline gelmişlerdir.
Beşli yürüyüş, fonksiyonel açıdan canlı ve tonal merkezi aydınlatıcı bir yapıya
sahip olduğundan, tonal müzikte olağanüstü çeşitlilikte kullanılmış bir marş armoni
kalıbıdır. Baroktan başlayarak 20. yüzyıla kadar her dönem kendi karakteristik beşli
yürüyüş biçimini yaratmıştır.20
17. yüzyılın en önemli gitarist ve bestecilerinden birisi de, günümüzde de iyi
tanınan İspanyol Gaspar Sanz‟dır. Özellikle 1674 yılında yayımladığı “Istruccion de
musica sobre la guitarra espanola…” sının 1675‟de yayımlanan ikinci edisyonunu
oluşturan “Passacalles (İt.Passacaglia)”lar İspanyol gitar müziğinin

Prelüt:Giriş, başlangıç müziği
20
Anna Butterworth, Harmony in Practice, London, U.K, The Associated Board of the Royal
Schools of Music(Publishing) Limited,©1999, p. 137
21
mücevherleridirler. Sanz‟ın bu yapıtlarında dört ölçülük armonik modüller (parçalar)
üzerine yazmış olduğu varyasyonlar, gitar müziğinde doğaçlama sanatının ilk önemli
örneklerini teşkil ederler ve sonrasında gelen pek çok önemli İspanyol besteci içinde
ilham kaynağı olmuşlardır.
ANALĠZ 1.3.6. V.Pasacalles

ŞEKİL 1.3.6.1
Yukarıdaki kesitte de görüldüğü gibi I-IV-V-I armonik kalıbı ilk olarak dört
ve beş sesli blok akorlar halinde takdim edilmiş, birinci varyasyonda kalıp, kök
sesler bas partisinde yer alacak şekilde, üç sesli polifoniye dönüştürülmüş, ikinci
varyasyonda ise kalıp yeniden blok armoni şeklinde duyurulmuştur. Ancak bu kez
IV ve V‟ in birinci çevirim halinde kullanılması bas yürüyüşünü daha kademeli
hale getirerek melodik açıdan daha yumuşak bir çizgi oluşmasını sağlamıştır.
Ayrıca bir, iki ve üçüncü ölçülerin son vuruşlarındaki kaçak ve işleme notaları en
üst partideki çizgiyi dekore ederek melodik açıdan daha zengin hale getirmiştir.
17. yüzyıl ayrıca eşlik sanatındaki değişimi de temsil etmektedir. Bu yüzyılda
eşlik, oldukça karmaşık bir yapıdan daha az işlek, daha sade ve komple bir etkiye
sahip temel bir yapıya bürünmüştür. Eşliğin bu temel yapıya bürünmesindeki en
büyük etken ise gitar ve lut üzerindeki akor çalma teknikleridir. Özellikle uzun bas
notaları üzerindeki akorların „rasgueado‟ veya „punteado‟ teknikleri ile tekrarlanarak
çalınması tek bir çalgıyı, tek bir sese eşlik etmede yerince kuvvetli hale getirmiştir.
21
Peter Williams, Figured Bass Accompaniment, Edinburgh, Edinburgh University Press,©1970, pp.
99, 101
22
23
Ayrıca bu yüzyıl‟ın önemli İtalyan gitarist ve kemancısı Nikola Matteis‟in beş
çift telli gitar için eşlik sanatı üzerine yazdığı „The False Consonances of Musick‟
adlı şaheserinde yer alan sifreli bas çözümlemeleri dönemin lut ve „teorbo‟ gibi telli
çalgılarına adapte edilmiş ve 17. yüzyıl eşlik sanatında derin etkisi olmuştur.22
ÖRNEK ŞEKİL 1.3.5 The False Consonances of Musick, p. 54 ( N.Matteis)
Yukarıdaki çözümleme sade, „homofonik‟, çoğunlukla tonik- dominant‟ı

vurgulayan ve eşlik edeceği melodiyi ön plana çıkaran armonik yapısı ile bir sonraki
yüzyılda tüm Avrupa da popüler olacak „galant‟ stilinin habercisi niteliğindedir.

Teorbo( İng; İta. Tiorba, Fr. Théorbe) : Lavta ailesinin en büyük üyesi, bas lavta.
22
Nigel North, Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo, Bloomington and
Indianapolis,©1987, p. 196.
24
Bourbon hanedanı V. Philip, 1701 yılında maiyeti ile birlikte Madrid‟e
geldiğinde uluslararası etkinin tüm yönlerini de beraberinde İspanyol başkentine
getirmiştir. Fransız dili saray çevresinde yaygın olarak konuşulurken, müzikte de
İtalyan sitili, yalnızca kraliyet çevresinde değil, İspanyol orta sınıfında da tercih
edilir hale gelmiştir. Ulusal müzik ise itibar görmemiş hatta yabancı hâkimiyetine
karşı potansiyel bir direnç noktası olarak şüpheyle karşılanmıştır. 18. yüzyıl
ortasında İspanyol müziğinin büyük ölçüde dışlanması ile birlikte gitar dar bir çevre
içerisine sıkışıp kalmıştır. Bu dönemde gitarın doğal ortamlarını, bar, sokak, berber
dükkanı gibi İspanyol toplumunun daha mütevazi kesimleri oluşturmuştur. Özellikle
Madrid‟de gitar kenar mahallelerde yaşayan, dans eden, şarkı söyleyen, çalan erkek
ve kadınlar (İsp.majo ve maja) ile ilişkilendirilmiş ve içkili eğlencelerin vazgeçilmez
eşlik çalgısı halini almıştır. Bu eğlencelere yalnızca toplumun alt tabakasından
insanlar değil; Francisco Goya gibi İspanya‟nın önemli sanatçıları ve entellektüelleri
de katılmışlardır. Bu eğlencelerde gitar, yarı doğaçlama şarkılara ve „fandango‟ gibi
popüler İspanyol danslarına eşlik etmiştir. 
Üç zamanlı bir tempoya sahip olan „fandango‟ ahlaki nedenlerden dolayı
aristokrat kesim tarafından tasvip edilmemiştir. Çünkü bu müzik çapkınlığı,
hafifmeşrepliği teşvik etmiş; toplu sataşmalara ve kavgalara neden olmuştur. Ayrıca
aristokrat kesim bu tarz müziklerin ulusal duyguları da kışkırttığını fark etmiştir.
Gitarın gürültülü bir çevrede çalınıyor olması güçlü „rasgueado‟ teknikleri
gerektirmiştir. Bu da İspanya‟da gürültülü müzik (İsp. musica ruidosa) adı verilen bir
sitilin oluşmasına neden olmuştur. “Musica ruidosa” güçlü bas notaları gerektirdiği
için gitara bam telleri eklenmiştir.
İspanya‟da gitar müziği açısından bu tür gelişmeler cereyan ederken 18.
yüzyılda İtalya‟da başlayan “galant” stili bütün Avrupa da giderek popüler hale
gelmiştir. Bu stilin gereği olarak gitar, çoğunlukla şarkılara zarif arpej eşlikleri
çalmak için kullanılmıştır. Bu stil ölçü başlarında belirgin bas notaları gerektirmiştir.
Domenico Alberti tarafından icat edilen ve müzikte “alberti bas” olarak bilinen arpej
stili de bu gereksinim yüzünden ortaya çıkmıştır.


Ibid., p. 194
25
ÖRNEK ŞEKİL 1.4.1 Mauro Giuliani op 48 Etüt 20
Bu yeni müzik stili bas ve tiz ilişkisini gündeme getirmiş ve kuvvetli bas
notalarını daha iyi duyurabilecek altıncı bir telin gerekliliğini ortaya koymuştur.
18. yüzyıl Fransa‟da ekonomik düşüşün yaşandığı bir dönem olmasına rağmen
müzik ve opera toplumun varlıklı kesimi tarafından sahiplenilmeye devam etmiştir.
Bu da şanslarını arayan müzisyenlerin Avrupa‟nın her yerinden Fransa ve Lyon‟a
gelmesine neden olmuştur. Bu göçle gelen İtalyan müzisyenlerin Fransa‟ya
getirdikleri melodik stiller giderek tüm ülkede moda haline gelmiştir. Parisliler bu
stili “style galant” olarak adlandırmışlardır. Bu stil yüzyıl ortalarına doğru Fransız
Barok‟unun yerini almaya başlamıştır. Bu yeni stil ile birlikte özellikle komik
operanın ( Opera buffa) Fransa‟da popülerleşmesi, besteci, şarkıcı ve çalgıcıların,
dolayısıyla da gitaristlerinde ülkeye akın etmesine neden olmuştur. Böylelikle İtalyan
gitaristler önceki yirmi yıl süresince unutulmaya başlayan beş çift telli gitarı yeniden
gündeme getirmişlerdir. Bu gitar İtalyanların “chitarra battente” diye adlandırdıkları,
şarkı eşliklerinde kullanılan ve bir mızrapla çalınan, metal tellere sahip olduğu için
de güçlü ses çıkaran bir gitardı. Öte yandan bağırsak telli gitar, metal telli gitar ile
kıyaslandığında tını olarak daha zayıf kalmıştır. Buna karşın basit melodilere,
arpejlendirilmiş akorlarla mükemmel bir eşlik olanağı sunmaktaydı. Gitarın
arpejlendirilmiş akorlar ile eşlik etmesine olanak tanıyan „galant‟ stili gitar
müziklerinin porte notasyonu ile yazılması düşüncesini gündeme getirmiştir.
Fransa‟ya gelen İtalyan gitaristlerin en önemlisi sayılan Giacomo Merchi
1757 yılında yayımladığı “Quatro duetti a due chitarra e sei minuetti a solo con
variation…op.3” adlı kitabında porte notasyonunu kullanmıştır. Merchi porte
notasyonunu yayınlarında kullanan ilk gitar bestecisidir. 1761‟de yayınladığı “ Le
guide des écoliers de guitarra,ouevre VII” de tablatur notasyonunu reddediş
nedenlerini şöyle açıklar;
“Sadece tablatur bilenler dengesiz ve rutin bir biçimde eşlik edebilirler. Tablaturu başarıyla kullanan
müzisyenler, bu notasyonu öğrenmeden önce zaten iyi olan müzisyenlerdi. Bu nedenler
26
çalışmalarımda tablaturu göz ardı etmemdeki gerekçelerdir. Eğer biri sol el pozisyonlarının
belirtilmesi gerektiğine değinirse, keman ve çello gibi yaylı saz çalanların asla tablatur
kullanmadıklarından; dolayısı ile gitarın da böyle bir gereksinime perdeli bir çalgı olması nedeniyle de
daha az ihtiyaç duyacağından bahsederim.”
Merchi‟nin bu çalışması “folia”armonik kalıbı üzerine yazdığı otuz tane

varyasyonla biter.
ANALĠZ 1.4.1. Folia da Spagna(AçılıĢ teması ve 8.varyasyon)
ŞEKİL 1.4.1.1
Tema ve varyasyonlar, daha önce de belirtildiği üzere yüzyılın popüler armonik

kalıplarından ‟folia‟ üzerine yazılmışlardır. Temada armoni sunum şekillerinden iki
sesli yazı kullanılmıştır. Temada kullanılan aralıklar, içlerinde yer aldıkları akorların
majör, minör ya da eksilmiş oluşlarını belirleyen aralıklar olduklarından, bu akorları
ve oluşturdukları armoniyi çağrıştırmaktadırlar. Örneğin; yedinci ölçüde yer alan II.

Ibid., p.201
27
derece akorunun üçlüsü olan sol notası dahil edilmemiş olmasına rağmen si b ve mi
arasındaki bileşik +4‟lü(+11‟li) aralığı akoru sib, sol, re, mi olarak çağrıştırmaktadır.
İki sesli yazı gitar müziğinde çağrıştırıcı armoni olarak yaygın bir şekilde
kullanılmaktadır. 8. varyasyon ise basta yer alan melodinin sade armonik yürüyüşü
üzerine kurgulanmış bir arpej kalıbıdır. Ayrıca varyasyonda kullanılan üç sesli yazı
temanın çağrıştırdığı armoniyi teyit etmektedir.
18.yüzyılda Merchi‟nin yanı sıra yalnızca birkaç müzisyen gitar için
enstrümantal yapıtlar üretmişlerdir.1760‟larda ise pek çok gitar eşlikli şarkılar
yayımlanmış ancak; bestecileri belirlenemediğinden anonim olarak kalmışlardır.

18. yüzyılın son on yıllık süreci içerisinde Madrid önemli bir sanatsal merkez
haline gelmiştir. 1790 yılı ile birlikte altı çift telli gitar çalgının en yaygın formu
olarak İspanyada kullanılmaya başlanmıştır. Yabancı kültürün savunucusu olan orta
sınıf ulusal kültür kimliğini yeniden keşfetmiştir. 18. yüzyılda aşağılanan ve hor
görülen „fandango‟ ve „bolero‟ gibi yerel danslar önemli besteciler tarafından
benimsenmeye başlamıştır. Gitar artık İspanyada ulusal ifadenin başlıca temsilcisi
haline gelmiştir.
1799 yılında gitar için yazılmış dört önemli metottan biri de Frederico
Moretti‟ye aittir. Gerek tablatur sistemi gerekse porte notasyonu ile yazılan hiçbir
gitar müziğinde, Frederico Moretti‟den önce partisyonları ayırma ve notaları tam
değerleri ile belirtme yoluna gidilmemiştir.
İcracı olarak şüphe götürmez becerisine karşın Moretti, gitaristlerin daha çok
eşlik sanatı üzerinde yoğunlaşmaları gerektiğini savunmuştur. Çünkü Moretti‟ye göre
tatmin edici bir bas çizgisini çalarken, aynı zamanda kıvrak nota dizilerini, özellikle
üst pozisyonlarda çalmak genel tınının renksiz ve kuru duyulmasına neden olmuştur.
Bu nedenle de gitarcılara, melodik çizgileri keman, viyola ve flütlere bırakarak gitarı,
bu çizgileri besleyen armonileri çalmak için kullanmalarını tavsiye etmiştir.
Moretti‟yi bu düşünceye iten temel neden 19. yüzyıl armoni yaklaşımıdır. Bu
yaklaşımda armonik prosedür, belirli bir bas yürüyüşünden ziyade, gerçek bir
melodik hareket tarafından belirlenmektedir.

Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volume Eight,
London,Macmillan Publishers Limited, © 1980, p.180
28
Her ne kadar Moretti daha sonra fikrini değiştirerek gitarın solo enstrümantal
müzik için uygunluğunu inceleme yoluna gitse de; altı telli gitarın solo olanaklarını
keşfedenler Sor ve Aguado olmuştur.
Gitar üzerinde partisyon yazma sanatını mükemmel hale getiren ise, Katalan
Fernando Sor‟dur. Sor başarılı bir piyanist, kemancı, şarkıcı ve orkestra müziği
bestecisidir. Bu nedenledir ki; partisyon yazmaya karşı yaklaşımı sıradan bir
gitarcıya göre çok daha karmaşıktır. Sor 19. yüzyılın ilk on yıllık periyodu içerisinde
gitar için oldukça fazla sayıda eser vermiştir. Bu yapıtlar içerisinde op.7 gitar
fantezisi Sor‟un partisyon yazma sanatındaki en kapsamlı girişimini temsil
etmektedir.
ANALĠZ 1.5.1 F.Sor op.7 Fantezi Teması
ŞEKİL 1.5.1.1
ŞEKİL 1.5.1.1‟deki tema melodik açıdan dörder ölçülük bölmeler halinde,

sekizer ölçülük öncül ve soncul iki cümleden oluşmaktadır. Dikkat edileceği üzere
temanın armonik planı, bir önceki yüzyılda olduğu gibi, belirli bir bas yürüyüşü
tarafından değil, bölmelerin oluşturdukları melodik formüller tarafından
belirlenmiştir. Temayı oluşturan armonide esas faktör melodik formül, armonik
işleme ise ikincil faktördür. Müziğin arka planında, düzenleyici güç olarak hizmet
eden armonik sürekliliği belirleyen ise tonal fonksiyonlardır. Bas yürüyüşü
29
melodik formülün gerektirdiği tonal fonksiyonları ortaya koyacak şekilde
tasarlanmıştır.
Sor gitar eserlerini iki anahtarlı ve her notayı doğru oktavında kullanarak
yazmıştır. Fernando Sor‟un gitar eserlerini iki anahtarlı yazarken kullanmış olduğu
gam, genel metoda göre kullanılan gam ile karşılaştırmalı olarak aşağıdaki gibidir.
ÖRNEK ŞEKİL 1.5.1
Fernando Sor op.7 Fantezi‟sini orijinalinde yukarıdaki metodu kullanarak

yazmıştır. Buna göre tema, fa ve sol anahtarları kullanılarak yazılmıştır. ÖRNEK
ŞEKİL 1.5.2

F. Sor” FANTAISIE Op.7”, (Çevrimiçi) http://www.guitarpress.com/images/Sor_FantasieOp7.pdf,
21 Kasım 2008

Ibid., p.4
30
Günümüzde ise gitar müziği, Sor‟un aksine, gitarın gerçek ses perdesinin bir
oktav yukarısındaki sol anahtarı kullanılarak yazılmaktadır.
19. yüzyılın ilk yarısı, gitar müziğine teknik ve repertuar açısından önemli
katkıların yer aldığı bir süreçtir. Bu yüzyılda İtalya‟da Mauro Giuliani, Ferdinando
Carulli, Matteo Carcassi gibi önemli gitar besteci ve icracıları ortaya çıkmış; altı tek
telli gitar için pek çok solo eserin yanı sıra günümüzde dahi klasik gitar tekniğinin
temelini teşkil eden pek çok metot yazmışlardır. Özellikle F.Carulli‟nin 1825 yılında
yayımlanan gitar uygulamalı armoni kitabı (Fr. Harmonie Appliquée a la Guitare) ,
gitarın erken 19. yüzyılda İtalya, Fransa ve İngiltere‟de oldukça popüler olmasına
neden olmuştur. F.Carulli‟nin armoni kitabı eşlik üzerine bir araştırma
niteliğindedir ve günümüzde de gitar armonisi öğretiminde hala kullanılmaktadır.
Carullinin eşlik üzerine yapmış olduğu araştırmanın başlıca dayanağı, armoniyi
temel dereceler olan I, IV ve V. derece akorlarına indirgeme yöntemidir.
“28. …verilen bir şan partisinin her notasının hangi akorun içerisinde mevcut olduğunu aramak
gerekir. Notalar sadece toniğin mükemmel akoruna, dominant akora veya yedili akora, ki bu aynı
şeydir, ve nihayet dördüncü derecenin mükemmel akoruna ait olabilirler. Bu akorların çevirimlerinden
bahsetmiyorum çünkü aynı fakat sadece farklı bir sırayla düzenlenmiş notalardan oluştuklarından
armoni aynıdır. Eksik yedili akoru ve çevirimlerinden bahsetmeden geçiyorum, zira armonisi öylesine
dominant yedili akoruna benzer ki, çoğu zaman birinin yerine diğeri kullanılabilir.
29. Dolayısıyla işlem şanın her notasına eşlik yazmak için üç armoni içinde seçmeye
indirgenmiş olur. I. derece, tonik ve IV. derece akorlarının içerisinde mevcuttur; II. derece, dominant
akor ve IV. derece üzerine kurulu altılı akor içerisinde mevcuttur; III. derece, sadece tonik akor
içerisinde mevcuttur; IV. derece, IV. derece mükemmel akoru ve dominant yedili akoru içerisinde
mevcuttur; dominat, dominant ve tonik akorlar içerisinde mevcuttur; VI. derece, IV. derece akoru
içerisinde mevcuttur; sansibl ise dominant akor içerisinde mevcuttur.
30. Şu halde bir gam içerisinde sadece bir armoniye sahip olabilen üç nota vardır; bunlar III, VI
ve VII. derecelerdir. İki armoniye sahip dört nota vardır; bunlar I, II, IV ve V. derecelerdir. “ 
Carulli, armoni kitabının “Yabancı Notalardan Armoniye” başlıklı dokuzuncu

bölümünde armonizasyonu kolaylaştırmak amacıyla, verilen bir melodi içerisinde yer
alan geçit, işleme, öncü ( Fr. anticipation), apojatür (Fr. appogiature) gibi

Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volume Four, London,
Macmillan Publishers Limited, © 1980, p.691

F. Carulli“L‟HarmonieAppliquée a laGuitare (Çevrimiçi)
http://img.kb.dk/ma/umus/carulli_harmonie.pdf, 22 Nisan 2009
31
dekorasyon notalarının ayıklanarak melodinin temel notalarına indirgenmesi
gerektiğini savunmuştur.31
ANALĠZ 1.5.2. No.1 Chant

ŞEKİL 1.5.2.1
Yukarıdaki şan, Carulli‟nin armoni kitabında yer alan, üzerlerine gitar eşlikleri
yazılmış on iki şandan ilkidir. Parantez içerisine alınan dekorasyon notaları
ayıklanarak melodi temel notalara indirgenmiş ve böylece armonizasyonu ŞEKİL
1.5.2.2‟de gösterildiği üzere daha kolay bir hale getirilmiştir;
ŞEKİL 1.5.2.2
Sadeleştirilmiş melodi, armonizasyonun kolaylaştırılması amacıyla yedi küçük

parçaya ayrılmıştır. Buna göre birinci parça tonik notayla başlamış, ikinci ölçüde II.
dereceye gitmiş ve tekrar toniğe geri dönmüştür. Bu veriden yola çıkıldığında birinci
parça | I | V- I | şeklinde armonilendirilmelidir.
31
Ibid., p.23
32
İkinci parça IV, III ve II. dereceleri içermektedir ve dördüncü ölçüdeki mi, re
bağlantısı V 6 apojatür akorunu gerektirmektedir. Bu verilerden yola çıkıldığında
4
ikinci parça | V | I | V 6 5 | şeklinde armonilendirilmelidir.

4 3
Beş ve sekizinci ölçüler arasında kalan üçüncü parça Sol Majör‟e yatkın olup,
bu ton içerisinde ele alınmalıdır. Buna göre „re‟ notası artık V. derecedir. Yedinci
ölçünün ilk vuruşunda yer alan la, do, mi notaları II. derece minör beşli akorunu
oluşturmaktadırlar. Ancak Carulli, armonizasyonu I, IV, V. derecelere
indirgediğinden; kitabında bu akoru IV. derece üzerine kurulu altılı akor olarak ele
alır. Bu verilerden yola çıkıldığında üçüncü parça | V | I | IV 6 - V 6 5
| I | şeklinde
4 3
armonilendirilmelidir.
Dördüncü parça „Do Majör‟ tonuna dönüşür. Dokuzuncu ve onucu ölçülerdeki
arpej hareketleri bu parçanın hangi akorlarla armonilendirilmesi gerektiğini açık bir
şekilde ortaya koymaktadır. Bu veriden yola çıkıldığında beşinci parça | V | I |
şeklinde armonilendirilmelidir.
On birinci ölçüdeki melodik aralıklar ve on ikinci ölçüdeki mi, re bağlantısı
beşinci parçanın | V 7 - I | V 6 5 | şeklinde armonilendirilmesi gerektiğini ortaya
4 3
koymaktadır.
On üçüncü ölçüde toniğin # alması tonik ve II. dereceler arasında eksik yedili
akorunun dominant foksiyonlu olarak yer alması gereğini ortaya koymaktadır.
On dördüncü ölçüdeki „re- fa‟ minör üçlü aralığı II. derece minör beşli akorunu
çağrıştırmaktadır. Ancak daha öncede belirtildiği üzere Carulli bu akoru birinci
çevirim halinde ele almakta ve IV. derece üzerine kurulu 6‟lı akor olarak
adlandırmaktadır. Bu verilerden yola çıkıldığında altıncı parça | I- I # dim 7
| II ( IV 6 ) |
şeklinde, son parça olan yedinci parça ise | V 6 7

| I | şeklinde armonilendirilmelidir.
4 3
Bu yedi parçaya yönelik armonizasyonlar bir araya getirildiğinde ortaya çıkan eşlik
ŞEKİL 1.5.2.3‟deki gibidir;
33
ŞEKİL 1.5.2.3
34
2. ŞİFRELİ BAS VE GİTAR UYGULAMASI
Şifreli bas (İt. Basso Numerato; Fr. Basse Ciffrée; Alm. Bezifferter Bass) çalgıcıya
üzerinde çalınması gereken armoniyi gösteren, şifrelendirilmiş bas çizgisidir. Şifreli bas veya
sürekli bas ( İt. Basso Continuo) , birinci bölümde de belirtildiği üzere resitatif‟in gelişimi ve
monodi ile ilişkilendirilmektedir. Her ne kadar şifreli bas eşliğe, bilinen armonik kalıpların
dışında, daha serbest bir yapı kazandırsa da; hiçbir çalgıcı şifrelendirilmiş sürekli bası
yasaksız bir doğaçlama fırsatı olarak göremez; bestecisinin beklentilerine dayanarak kesin
koşullar ve pek çok durumda kontrol edilebilir pratikler içerir.
1730 yılıyla birlikte bütün teori kitaplarında, şifreli bas çözümlemeleri dört partili
olarak verilmeye başlamıştır ve akademik öğretilerde dört sesli yazı en yaygın olanıdır. Bu
bağlamda dört partili armoni, pek çok açıdan en kullanışlı olanıdır. Bunun başlıca nedenleri;

müziğin her dalında piyanoya, eski klavsen ( İng.harpsicord ) arpejlerinden daha uyumlu
olması; dört enstrümantal parti geleneksel üç ve beş olandan daha yaygın olması; dört sesli
yazı, bünyesinde sade akorlarla eşliklendirilmiş süslü melodiler barındıran galant stilinin
doğasına uyması; ayrıca dört sesli yazı, dini vokal müziğin dört sesli düzenini karşılamasıdır.1
Gitarda ise, sürekli bir dört sesli armonizasyon, piyanoda olduğu gibi, mümkün
değildir. Şifreli bas çözümlerinde ortalama üç sesli yazı gitarda daha etkilidir.
ANALİZ 2.1. 380 Basses et Chants Donnés – 131. Çözüm

ŞEKİL 2.1.1
Yukarıdaki dört sesli yürüyüş, özellikle beşinci ölçüdeki +6 ve 5 şifreli akorların,

basılması zor sol el kalıpları oluşturmaları nedeni ile gitar üzerinde akıcı bir biçimde
çalınamamaktadır. Bu yürüyüş, şifrelerin belirttiği akorların özünü oluşturan armoniyi en iyi

Bkz: 1.2

Klavsen: 14. yüzyılda bulunan klavyeli, telli bir çalgı.
1
Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volume Four, London, Macmillian
Publishers Limited, ©1980, pp. 689,690.
35
tanımlayan notalar korunacak şekilde üç sese indirgenebilir. Yürüyüş içerisinde yer alan
dominat yedili akorlarının birinci ve ikinci çevirimleri, içlerindeki beşliler atılarak rahatlıkla
üç sese indirgenebilirler. Ancak dominant yedili akorunun ikinci çevirimi olan +6 akorunda
beşli basta yer aldığından akor içerisinden atılamaz. Bunun yerine akor, kök ses atılmak
6
kaydıyla, köksüz dominant yedili akorunun birinci çevirimi olan ‟e dönüştürülerek üç sese
3
indirgenebilir. Tüm bu verilerden yola çıkılarak dört sesli yürüyüş, belirli noktalarda ya da
tamamen üç sese indirgenerek, aşağıda gösterildiği şekillerde, gitar üzerinde çalınabilir;
ŞEKİL 2.1.2
Sürekli bir dört sesli yürüyüşün, gerektiğinde üç sese indirgenmesi, yürüyüşü oluşturan
akorların üç sese indirgenmesi ile ilişkilidir. Bu nedenledir ki; gitar üzerinde dört sesli olarak
çalınması zor ya da mümkün olmayan akorların üç sese indirgenebilmesi, daha önce de
belirtildiği üzere, bu akorların özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan nota ve aralıklar
korunacak biçimde hangi seslerin akor içinden atılması gerektiği bilgisine dayanır. Özellikle
çoğu zaman gitarda çalınması zor ya da imkânsız kalıplar oluşturan yedili ve dokuzlu akorlar
açısından bu bilgi önemli bir yer tutmaktadır.
2.1. Dominant Yedili Akoru

Dominant yedili, içerisinde barındırdığı stabil(sabit) olmayan notalardan ve
oluşturdukları aralıkların manyetik bir çekim oluşturmasından dolayı toniğe doğru kuvvetli
bir çözülme eğilimi gösterir.
Stabil olmayan notalar, içerisinde yer aldıkları gamla bağlantılı olarak, eksiklik hissi
veren ve stabil notalara çözülme eğilimi gösteren notalardır. VII. derece yeden(Fr.Sensible)
36
IV. derece alt dominant ve V. derece dominant(çeken) bir tonun stabil olmayan notalarıdırlar
ve en stabil nota olan I. derece toniğe çözülürler.Yedenin toniğe çözülme eğilimi en kuvvetli
olanıdır çünkü yarım ses basamağı kuvvetli bir çekim meydana getirir. Bu bağlamda majör
tonlarda IV. derece alt dominant III. derece medyant(orta) notaya çözülebilir. Her ne kadar
minör tonlarda bu çözülüm tam ses basamağına dönüşse de, alt dominant, nispeten daha stabil
olan medyanta çözülebilir.2 Medyant, aynı zamanda bir gamın majör ya da minör oluşunu
belirleyen notadır.
Dominant yedili akoru, stabil olmayan notaların entegrasyonundan meydana gelmiştir.

Dominant nota akorun kök sesini, yeden 3‟lüsünü, alt dominant ise 7‟lisini oluşturmaktadır.
3‟lü ve 7‟linin oluşturduğu triton(üç tam ses) aralığı, akorun özünü oluşturan armoniyi en iyi
tanımlayan aralıktır ve manyetik bir çekim oluşturarak, tonik akorun kök ses ve üçlüsüne
çözülür. Üçlü, tonik akorun majör ya da minör oluşunu belirler. Dominant yedilinin 5‟lisini
oluşturan II. derece tonik üstü, stabil olmayan bir notadır, çoğu zaman toniğe çözülür ve
akorun üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu hallerde akor içerisinden atılabilir.
2
John Duarte, Melody&Harmony for Guitarists, U.S.A, Mel Bay Publications, ©2008, p. 29.
37
2.1.1 Birinci Çevirim
Bu akor çoğunlukla VII. derece yeden notası üzerine ya da yarım basamak yükselmiş,
yeni bir yeden işlevi gören bas notası üzerine kurgulanır. Bu tür bir akoru beşlisinin
eksilmiş olması dolayısıyla şeklinde şifrelendirilmektedir.
Bu akor gitar üzerinde çoğunlukla dört sesli olarak çalınabilmektedir. Üç sese
indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda kök pozisyonun 5‟lisi olan 3‟lü akor içerisinden
atılabilir. Böylelikle akorun özünü ortaya koyan eksik 5‟li ve 5‟li ile 6‟lı arasındaki disonans
2‟li muhafaza edilmiş olur.3
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.1.1
Özellikle 18. yüzyıl telli çalgı kaynaklarında eksik beşli akoru, armonin üç ses
gerektirdiği noktalarda b5şeklinde şifrelendirilerek, köksüz dominant yedili akorunun
birinci çevirimi olarak kullanılmıştır. ÖRNEK ŞEKİL 2.1.1.2 4
3
Peter Croton, Figured bass on the classical guitar, Winterthur/Schweiz, Amadeus Verlag, 2005, p. 20.
4
Nigel North, Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo, Bloomington and Indianapolis,©1987,
p. 35.
38
2.1.2 İkinci Çevirim
II. derece tonik üstü notasının standart armonizasyonunda kullanılır, ya da şeklinde

şifrelendirilir.
Bu akor gitar üzerinde çoğunlukla dört sesli olarak çalınabilmektedir. Akorun üç sese
indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda, akorun dörtlüsü olan kök ses atılarak eksik beşli
akorunun birinci çevirimi olan  6 akoru köksüz dominant yedilinin ikinci çevirimi olarak
3
kullanılır. Böylelikle akor içerisinde çekim kuvveti oluşturan +4‟lü triton aralığı muhafaza
edilmiş olur.
Özellikle 18. yüzyıl telli çalgı kaynaklarında bu akor #6 şeklinde şifrelendirilmiş, geçit
akoru olarak yaygın bir şekilde kullanılmıştır. ÖRNEK ŞEKİL 2.1.2.25
ÖRNEK ŞEKİL 2.1.2.2 The False Consonances of Music p. 54 (Matteis)
2.1.3 Üçüncü Çevirim
Üçüncü çevirim akoru çoğunlukla gamın IV. derece alt dominant notası üzerine
kurgulanır. Üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda kök pozisyonun 5‟lisi olan
altılı akor içerisinden atılabilir.6 Buna alternatif olarak eksik beşli akorunun ikinci çevirimi
olan üç sesli 6 akoru köksüz dominant yedilinin üçüncü çevirimi olarak kullanılır. Akorun
 4
5
Ibid., p. 35
6
39
bas notası kök pozisyonun yedilisi olduğu için daima yarım basamak aşağı iner. Bu nedenle
de tonik akorun birinci çevirimine çözülür.
2.2. Eksilmiş Yedili Akoru
Bukalemun gibi, muğlâk bir yapıya sahip olan bu akor 17. yüzyıldan itibaren
bestecilerin ilgisini çekmeye başlamıştır. Tonal müzik içerisinde en sık kullanılan kromatik
akordur. Bir yandan tonu değiştirmeksizin kromatik bir gamın her notasını armonize edebilir;
diğer yandan da bir modülasyon vasıtası olarak kullanılabilir. Eksiltilmiş yedili akoru,
önceleri gerek merkezi tonda kalarak gerekse armonik bir marşın parçası olarak dominant
akorun vekili niteliğinde kullanılmıştır.7
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.1 Re Minör Prelüt (Johann Sebastian Bach)
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.2 Op. 31 Etüt 20 ( F. Sor)
7
Peter Aston&Julian Webb, Music Theory İn Practice Grade 7, London, U.K,The Associated Board of the
Royal Schools of Music(Publishing) Limited, ©1993, p. 12.
40
18. yüzyılın sonlarıyla birlikte dominant akorun dekorasyonu olarak kullanılmaya
başlamıştır. Bu yolla vurgulanan eksik yedili akoru, dominant akora bağlanmadan önce bir
gerilim yaratır.8
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.3 Op. 31 Etüt 22 ( F. Sor )
19. yüzyıldan itibaren bu akor, tonal belirsizlik hissi yaratmak için ardışık olarak
kullanılmaya başlamıştır.9
ÖRNEK ŞEKİL 2.2.4 PRELUDE NO. 1 ( H. VILLA – LOBOS )
Eksilmiş yedili akorunun temeli, VII. derece üzerindeki eksilmiş 5‟li üzerine bir minör
üçlünün daha eklenmesine dayanır. Bu ekstra üçlü, akorun bas sesi ile en üst sesi arasında
eksilmiş yedili aralığının oluşmasına neden olur.
Eksilmiş yedili akoru ve tüm çevirimlerinin üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu
durumlarda, kalan üç ses eksilmiş 5‟li ve çevirimlerini oluşturmayacak şekilde herhangi bir
8
Ibid., p.12.
9
Ibid., p.15.
41
ses akor içerisinden atılabilir.10 Böylece akorun özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan,
kök halde , çevirim halinde aralıkları muhafaza edilmiş olurlar.
2.3. Suni Yedili Akorları

Dominant dışında tüm beşliler üzerine eklenen yedililer, Rönesans döneminden
itibaren, kontrapuntal yazının bir sonucu olarak gerek marşlar gerekse kadanslarda rötar
(gecikme) olarak kullanılmışlardır.
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1 The False Consonances of Music pp. 37 -8 ( Matteis)
Suni yedili akorları, barok dönemden itibaren basın beşli hareketine yönelik marş
armoni içerisinde yaygın olarak kullanılmışlardır.
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.2 Ex.80 (Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo)
10
Ibid., p.11.
42
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3 Op. 35 Etüt 18 ( F.Sor )
Suni yedilileri gitar üzerinde üç sesli kullanmak, çoğunlukla en uygun olanıdır. Bu

durumda akorun beşlisi akor içerisinden atılır; çünkü üçlü yedilinin, majör ya da minör
beşlinin uzantısı olup olmadığını belirleyen sestir.
2.3.1 Birinci Çevirim

Fransızcada „Grande Sixte‟ ya da „Sixte ajoutée‟ olarak bilinen bu akor, gamın IV.
derecesi üzerine kurgulanır ve şeklinde şifrelendirilir. Bas üzerine eklenen Majör 6‟lı
akorun 5‟lisi ile birlikte bir disonans 2‟li meydana getirir. Ayrıca bu iki ses, dominant‟ın 5‟lisi
ve rötar 4‟lüsünü hazırlarlar.11 Üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda akorun
üçlüsü akor içerisinden atılır. Böylece akorun karakterini belirleyen 5‟li ve 6‟lı korunmuş
olur.
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1.2 Op. 31 Etüt 16 ( F. Sor )
11
43
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.1.3 R80 Bach: Chorale
2.3.2 İkinci Çevirim

Bu akor çoğunlukla gamın VI. derecesi üzerine kurgulanır, şeklinde şifrelendirilir ve
V. dereceye çözülür. Üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda, minör tonlarda kök
halin üçlüsü olan altılı, akor içerisinden atılabilir. Bu akor minör tonlarda II. derece yarı
eksilmiş 7‟li ( İng. Half Diminished 7th ) akorunun ikinci çevirimidir. II. derece yarı eksilmiş
7‟li akorunun özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan aralıklar eksik 5‟li ve 7‟li olduğu
için; Majör ve minör 7‟lilerin aksine üçlü, akorun karakterinin belirlenmez ve bu nedenle de
akorun içerisinden atılabilir.
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.2.2 380 Basses et Chants Donnés ( Henri Challan) 171. Bas
çözümlemesi
2.3.3 Üçüncü Çevirim

Bu akor çoğunlukla rötar tonik üzerine kurgulanmakta ve „2‟ şeklinde
şifrelendirilmektedir. Bu akorun en etkili olduğu pozisyon 4‟lünün en üst partide yer aldığı
44
pozisyondur.12 Üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda akorun altılısı akor
içerisinden atılabilir.
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3.1 Re Minör Süit – Allemande ( Robert de Visée)
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3.2 Lesson 12a Figured bass on the classical guitar
Beşli çark olarak bilinen marş armoninin bir sürümü de, içinde üçüncü çevirim yedili
akorların yer aldığı şeklidir.13
ÖRNEK ŞEKİL 2.3.3.3 380 Basses et Chants Donnés (Henri Challan) 171. Bas çözümlemesi
2.4 Dokuzlu Akorlar

Tıpkı yedililerde olduğu gibi, beşli akor üzerine eklenen dokuzlular, kontrapuntal
yazının bir sonucu olarak, başlangıçta akorun bütünleşmiş parçası olarak değil, akora yabancı
12
David Ledbetter, Continuo Playing According To Handel, United States, New York, Oxford University
Press,©1990, p.19.
13
Ibid., p.20.
45
notalar olarak ele alınmış; geçit, apojatür (dayanma notası), rötar (gecikme) olarak
kullanılmışlardır.
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1 Ex.234 Gasparini (Continuo Playing on the Lute, Archlute and
Theorbo)
I9. Yüzyıl ile birlikte, 9‟lu ile bütünleşerek beş sese çıkarılan akorlar, özellikle
dominant, melodik hareketin bir halkası olmanın dışında, bağımsız olarak kullanılmaya
başlamışlardır.14 Böylece akor içerisinde yer alan disonans aralıklar da dörde çıkmıştır.
2.4.1. Dominant Dokuzlu Akoru

Dominant yedili akoru, bir üçlü daha eklenerek dokuzlu bir akora genişletilebilir. Bu
akorun, ilgili olduğu gamla bağlantılı olarak Majör ve minör olmak üzere iki formu
bulunmaktadır. Majör tonlarda akorun dokuzlusu olan VI. derece akorun yedilisi ile birlikte
Majör üçlü aralığını oluşturur ve böylece dominant Majör dokuzlu akoru meydana gelir.
Minör tonlarda ise VI. derece Majörünkine göre yarım ses daha kalın olduğundan; akorun en
üst üçlüsü minörleşir ve böylece dominant minör dokuzlu akoru meydana gelir.
14
Anna Butterworth, Harmony in Practice, London, U.K, The Associated Board of the Royal Schools of
Music(Publishing) Limited,©1999, p.247.
46
Piyano için yazılmış müziklerde dahi bu akor dört sese indirgenerek kullanılmıştır.
Çoğunlukla akorun 5‟lisi, yokluğu ile akorun rengini etkilemediği, diğer akor seslerine
kıyasla daha stabil ve kontrapuntal açıdan daha önemsiz olduğu için akor içerisinden
atılmaktadır.
ÖRNEK ŞEKİL 2.4.1.2 Four Venezuelan Pieces – Melancolie ( Rodrigo Riera )
Dokuzlu, gamın yedenine ya da dominantına çözülür. Bu sesler aynı zamanda

dominant dokuzlu akorunun üçlüsü ve kök sesini oluşturmaktadırlar. Dominanta çözülme
eğilimi, dokuzlunun minör formunda daha kuvvetlidir. Dokuzlunun yedene çıkması
durumunda akorun üçlüsü akor içerisinden atılır ve böylece yedenin çiftlenmesi önlenmiş
olur.15
Dikkat edileceği üzere, dokuzlunun yedene çıkması aynı zamanda akorun dominant
yedili akoruna dönüşmesi anlamına gelmektedir. Yukarıdaki örneğin „ b‟ şıkkında akor üç
sese indirgenmesine rağmen dokuzlu, üzerinde yer aldığı dominant akorun aynı zamanda
3‟lüsüne çıktığı için akorun oluşturduğu armoniyi en iyi tarif eden sesler ve aralıklar
muhafaza edilmiş olur.
Kök ses, üçlü, yedili ve dokuzlu içeren dominant akorlar çoğu zaman gitarda rahat bir
biçimde çalınamamaktadır. Bu gibi durumlarda akorun kök sesi akor içerisinden atılır. Kök
sesin atılması yeden yedili akorunu meydana getirir. Böylelikle yeden yedili akoru ve
çevirimleri köksüz dominant dokuzlu akoru ve çevirimleri olarak kullanılır. Yeden yedilinin
15
John Duarte, Melody&Harmony for Guitarists, U.S.A, Mel Bay Publications, 2008, p. 104.
47
köksüz dominant dokuzlu akoru olarak kullanılması, dokuzlu akorun üç sese dahi
indirgenebilmesine olanak tanır.
48
2.5. Rötar (Gecikme)
Rötar, bir armoni notasının ait olduğu bir akor üzerinde tutularak hazırlanması, bir
sonraki akor üzerinde disonans olması ve bir adım aşağı ya da nadiren yukarı hareket ederek
geciktirilmiş hedefine çözülmesidir.
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.1 Torneo (Gaspar Sanz )
Rötarın en önemli özelliği; zayıf zamanda konsonans (uyumlu) olduğu bir akorla
hazırlanması, kuvvetli zamanda bağlı olarak disonans olduğu akora sızması ve tekrar zayıf
zamanda çözülmesidir.
Gitarda, rötarları bağlı olarak çalmak çoğu zaman zor ya da mümkün değildir. Öte
yandan rötarın bağsız olarak çalınması, kuvvetli zamanda disonans olduğu akor üzerinde
tekrarlanmasına ve bu nedenle de kuvvetli zamanda vurgulanarak, teknik açıdan hazırlanmış
apojatüre dönüşmesine neden olmaktadır. Öte yandan apojatür daha ziyade kuvvetli zamanda
atlama yaklaşımına dayalı hazırlanmamış disonanslar için kullanılan bir terimdir.16 Ayrıca
tekrarlanarak geciktirilen nota yarattığı armonik etki açısından tamamı ile rötardır. Tuşlu
çalgılar için yazılmış çoğu eserde dahi rötarın bağsız kullanımına rastlamak mümkündür.
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.2 Bach: Fa Minör Prelüt, The Well-Tempered Clavier, Bk 2 No.12
(1774)
16
49
2.5.1. ‘7- 6’ Rötarı
17 ve 18. yüzyıl kaynaklarında 7- 6 rötarlarının oluşturdukları marş armonilere sıkça
rastlanmaktadır. Bu marş armoniler, gitarda çalınması daha rahat olduğu için üç seslidirler.
7‟li akorlar, içlerinde yer alan beşliler atılarak üç sese indirgenirler. Ancak dominant yedililer,
uygun olan noktalarda 5‟li dâhil edilerek dört sese çıkarılabilirler.
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.1.1 The False Consonances of Music pp. 37 -8 ( Matteis)
Yukarıdaki şifreli bas çözümlemesinin dördüncü ölçüsünün üçüncü ve beşinci

ölçüsünün son akorları dominant oldukları için dört sese çıkarılmışlardır. Dikkat edileceği
üzere dördüncü ölçünün üçüncü akorunun yedilisi her zamankinin aksine ineceği yerde
çıkmıştır.
“Dominant yedili akoru I 6 ‟ya çözüldüğünde akorun yedilisi, bas ile direkt bir oktava neden olacağından
her zamanki gibi aşağı doğru çözülmemelidir. Yedili yukarı hareketle çözülmelidir; böylece yeden ve yedilinin
oluşturduğu eksik beşli de düz hareketle tam beşliye çözülmüş olur.”17
Beşinci ölçüde „fa#‟ notasının bir oktav yukarı atlaması, ölçü sonundan itibaren
çözümlemenin oluşturduğu yatay hareketteki daralmayı önlemektedir.
17
Walter Piston, Harmony, Revised and Expanded by Mark Devoto, Fifth Edition,United States of America,
©1987, p.249.
50
2.5.2. ‘4- 3’ Rötarı
Rönesans döneminden itibaren kadans (kalış)‟lardaki armoni rötarlarla dekore
edilmeye başlamıştır. Mükemmel kadans içerisindeki V. derece 4- 3 rötarı ile sıkça dekore
edilmiş ve daha sonra mükemmel kadansın bu kullanım şekli en güçlü ve yaygın olan kadans
kalıplarından birisi olmuştur.18 Özellikle erken 17. yüzyılda rötarın 3- 4- 4- 3 ve 3- 4- 3
sıralamalarına yönelik kullanımları oldukça popüler hale gelmiştir.19
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.2.1 Ex.60 (Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo)
2.5.3. ‘9- 8’ Rötarı

17. yüzyıldan itibaren 9‟lu, 7‟liden sonra en önemli disonans olmuştur. Özellikle
Barok dönem müziğinde bu rötar 7- 6, 4- 3 rötarlarıyla birleştirilerek aynı anda iki rötarın
kullanılmasına olanak tanımıştır.20
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.3.1 Lesson from Thorough Bass, N.Pasquali, 1757 ( orijinal ton Sol
Majör)
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.3.2 A Complete Method, 1707, Keller
18
19
Press,©1990, p.45.
20
Peter Aston&Julian Webb, Music Theory in Practice Grade 7, London, U.K,The Associated Board of the
Royal Schools of Music(Publishing) Limited, ©1993, p.24.
51
2.5.4. Bas rötarı
Rötarlar çoğunlukla üst partilerde kullanılmalarına karşın, bas partisinde de yer
alabilirler. Bas rötarları, bas notasının, üzerinde yer alan her hangi bir nota ile 2‟li
çakışmasına dayalı rötarlardır. 2‟linin aynı oktavda olması şart değildir. Oktavı aşan 2‟li
çakışmalar her ne kadar kökeninde 9‟lu oluştursalar da; rötarın basta olduğunu göstermek için
„9‟ yerine „2‟ şifresi kullanılır.21
5 6
„2‟ şifresini içeren üç yaygın akor vardır: 5 , 4 , 4 . Ancak „2‟ şifresi, çoğunlukla rötar
2 2 2
6
tonik ve dominant altı üzerinde bulunan 4 akorunu temsil etmektedir.22 Bu akorun üç sese
2
indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda akorun altılısı akor içerisinden atılmaktadır.
Altılısı atılan akor 4 şeklinde şifrelendirilmektedir.

2
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.2 G. F. Handel, c.1720 A. Mann Handel
21
Ibid.,26
22
Press,©1990, p.19.
52
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.2‟in ilk beş ölçüsü üç sesli armoni içerdiği için, yukarıda
belirtildiği üzere 4 akorları kullanılmıştır. Ayrıca örneğin birinci, ikinci, dördüncü ve beşinci
2
ölçülerindeki bas notalarının ünisonda katlanmış olması, pratikte gitar üzerinde aralık
çalınmasına neden olsa da teoride üç sesli armoni oluşturmaktadır.
5
Tonik rötar üzerinde yer alan 4 akoru dominant yedilinin birinci çevirimi olan 6
2 5
akoruna çözülür. Bu akorun üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda 5‟li, akor
içerisinden atılır. Böylece bas ile oluşan ikili çakışma muhafaza edilmiş olur. Öte yandan
5‟linin atılması, çözülümün gerçekleştiği akorun 6‟lısının da atılmış olması anlamına gelir ki
bu da akorun köksüz dominant yedili akoruna dönüşmesi demektir. O halde tonik 4 - 5

2
çözülümü özellikle dörtlünün en üst partide yer aldığı pozisyonlarda gitar üzerinde daha
uygun ve etkilidir.
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.3 M. De St-Lambert, 1707, Principles, p. 34
Rötarlar çoğunlukla tutulan bir bas üzerinde çözülmelerine rağmen değişen bas
üzerinde de çözülebilirler.
ÖRNEK ŞEKİL 2.5.4.4 Op.6 Study 8 (F. Sor)
53
2.6 Pedal
Pedal, değişen armonilere karşı, kuvvetli bir disonans üretmek amacıyla tipik olarak
basta tutulan sestir. Kesin olarak bilinmemekle birlikte, org çalgıcılarının sol ayaklarını uzun
süre bir pedal üzerinde tutmaları kökeninden geldiği söylenmektedir. Pedal sesi çoğunlukla
basta yer almakla birlikte orta ve en üst partilerde de yer alabilir. Genellikle hâkim olan tonun
dominant ve tonik notaları pedal ses olarak kullanılırlar.23 Gitar müziğinde ise pedallar, boş
tellerin pedal notası olarak kullanımına olanak tanıdıkları için, çoğunlukla „mi‟, „la‟, „re‟
tonlarında yer almaktadırlar.
ÖRNEK ŞEKİL 2.6.1 J.G. Albrechtsberger, early 19th century, Principles, p. 5
ÖRNEK ŞEKİL 2.6.2 Jota- Introduction ( F. Tarrega)
ÖRNEK ŞEKİL 2.6.3 Op. 35 Etüt1 ( F. Sor )
23
John Duarte, Melody&Harmony for Guitarists, U.S.A, Mel Bay Publications, ©2008, p.134.
54
3. UYARLAMA YÖNTEMLERİ
3.1. Vokal Dokunun Kontrapuntal ve Armonik Açılardan Gitara

Uyarlanması
Henri Challan‟ın tonal armoni yaklaşımlarını ortaya koyan bas ve şan
çözümlemelerinde kullanılan armoni vokal armonidir.
Vokal armonide akorlar dört sesli olarak kullanılmakta; akoru oluşturan her
nota, kalından inceye doğru bas, tenor, alto ve soprano olmak üzere farklı ses
partisinde yer almaktadır. Armonik yürüyüşü oluşturan akorlar dokunun sadece bir
parçasıdırlar ve her partinin kendi içinde oluşturduğu melodik mantık akor
bağlantıları kadar önemlidir. Dolayısıyla dört sesli vokal yazı, özünde yatay ve dikey
elementler arasında uzlaşma sağlamayı amaçlar. Bu tür bir dokuda, partilerin
meydana getirdikleri melodik çizgiler, oluşturuldukları armonik alt yapıya bağlantılı
olarak çok az bir bağımsızlığa sahip olsalar da birbirleriyle oluşturdukları yatay
ilişkiden dolayı kontrapuntaldirler. Tüm bu verilere dayanılarak vokal armonin, genel
anlamda, dikey ve yatay yapının kaynaştığı kontrapuntal bir armoni olduğu
söylenebilir.
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.1 380 Basses et Chants Donnés ( 134. Bas Çözümlemesi )
Yukarıdaki örnekten de anlaşılacağı üzere, tenor ve alto partileri çoğunlukla

tutulan ve tekrarlanan sesleri içerdikleri için dokunun oluşturduğu armonik yapıyı
belirleyici olmaktan çok tamamlayıcı bir nitelik taşırlar. Armonik yapıyı belirleyen
ise, bas ve soprano partilerinin oluşturdukları melodik çizgiler arasındaki
kontrapuntal ve bu partiler arasındaki armonik ilişkilerdir.
Yatay açıdan, melodik ayırım içeren tutarlı ve açık bir dört sesli hareket gitar
üzerinde mümkün değildir. Ancak seslerin sıklıkla iç içe geçerek (İng. Crossing)
karışık bir şekilde hareket ettiği daha kapalı bir kontrpuan gitarda daha uygundur.
Özellikle armonik yapının belirlenmesinde etkin olmayan ara partilerde sıklıkla
55
kullanılan esler, gitar üzerinde çalınabilir bir dokunun oluşmasını sağlamaktadırlar.1
Vokal doku kontrapuntal açıdan gerçek anlamda melodik ve ritmik ayırımın
yapıldığı polimelodik (çok melodili) bir yapıya sahip olmadığından ara partilerin
sıkça susturulması dokunun oluşturduğu armoniyi etkilemez. Bu yaklaşım şekli
kontrapuntal açıdan iki, üç ve dört sesin bir arada kullanıldığı daha serbest bir yatay
hareketin oluşmasını sağlamaktadır.
Dikey açıdan bakıldığında, partilerin sus işareti kullanılan noktalarında yer
almayan sesler, dokunun dikey yapısını oluşturan akorlar içerisinden, gitarda
çalınamadıklarından atılan seslerdir. Akor içerisinden atılan sesler akorun renginin
belirlenmesinde etkin olmayan ya da katlanan seslerdir. Böylelikle dominant,
eksiltilmiş yedili gibi akorlar içerisinde gerilim yaratan ve çözülme ihtiyacı duyan
disonans aralıklar korunmuş olurlar.
ÖRNEK ŞEKİL 3.1.2 380 Basses et Chants Donnés ( 131. Bas Çözümlemesi )
Yukarıdaki örneğin beşinci ve yedinci ölçülerinin tenor partilerinde yer alması

gereken notalar birer oktav yukarı alınarak alto partisinde duyurulmuşlardır.
Dominant yedilinin ikinci çevirimi olan +6 akorunda beşli basta yer aldığı için
atılamayacağından akor, kök ses atılarak köksüz dominant yedilinin ikinci çevirimi
olarak ele alınmıştır. Böylece dominant yedili akorunun rengini belirleyen triton
aralığı korunmuştur.
1
Chris Kachian, Composer’s Desk Reference for The Classic Guitar, U.S.A, Mel Bay Publications,
©2006, p.27.
56
3.2 İki Sesli Çerçevenin Korunması
Bas ve soprano kulağın en rahat algıladığı ses partileridirler. Bu nedenle de bas
ve soprano partilerinin oluşturdukları melodik çizgiler ve bu çizgiler arasındaki
armonik ilişki armonik dokunun oluşturduğu müziğin yön duyusunu açıklar. Ünlü
Alman bestecisi ve müzik kuramcısı Paul Hindemith bas ve soprano partilerini,
armoniyi oluşturan iki sesli çerçeve olarak tanımlar ve şunları söyler;
“İster kontrpuan biçiminde olsun, ister akorlara dayansın, her iki yazı tarzında da ezgisel
devinimle bağıntılı olan armonik gelişmenin içinde yer aldığı uzamsal bir dış çerçeve vardır – oluşan
akorlar bütünü için gerekli çeperi belirleyen bir iskelet. Bu çeperi bas ses ve üstteki seslerden en
önemli olanı oluşturur. Bas çizgisi, kontrpuan yazısında olduğu gibi açık seçik bir çizgisel karakter
taşıyabilir veya armonik desteğin ana hatlarını birleştirmekten öte bir işlevi olmayabilir ama her ne
olursa olsun, en alt ses ve yapının temeli olması nedeniyle, armonin gelişiminde belirleyici bir önem
taşır.”2
Henri Challan bas çözümlemelerinde soprano partisinde oluşturulmak istenen

melodik çizgiler armoni tonlarından yapıldıkları için tek başlarına dahi üzerinde
hareket edecekleri armoni hakkında önemli ipuçları verirler.
“ Melodide kullanılan kromatizm armonik açıdan eksiltilmiş akorlar da dâhil, bütün ikincil
dominantların ( bazı alt dominantların ), Napoli altılısı gibi altere akorların, yükseltilmiş süper tonik
ve medyan altının, ara sıra artmış altılının; kromatik olarak altere edilmiş geçit tonlarının, apojatürün;
ve aynı tonik üzerindeki Majör ve minör modların karışımlarının kullanılması anlamına gelmektedir.”3
ÖRNEK ŞEKİL 3.2.1 380 Basses et Chants Donnés (243. Bas Çözümlemesi )
Bas ve soprano arasındaki kontrapuntal ve armonik ilişki oluşturulmak

istenen armonik doku ve doku içerisinde yer alan akorların taslağını oluşturmaktadır.
2
Paul Hindemith, Ses İşçiliği, 2.bs., Çev.Yavuz Oymak, İstanbul, Norgunk Yayıncılık, 2007, s.150
3
Walter Piston, Counterpoint, New York, W.W.NORTON&COMPANY. INC Publishers, 1947,
p.43.
57
ÖRNEK ŞEKİL 3.2.2 380 Basses et Chants Donnés (243. Bas Çözümlemesi)
Yukarıdaki kesit orijinalinde şifrelendirilmiş bas çözümlemesi olmasına rağmen
şifreler, bas ve soprano arasındaki armonik ilişkinin, armoninin ve oluşturulduğu

bütün içerisinde yer alan akorların çağrıştırılmasındaki önemini analitik açıdan
ortaya koymak amacı ile belirtilmemiştir.
Örneğin birinci ölçüsündeki bas yürüyüşünün yaygın şifrelendirilişi 5 +6 6
şeklindedir. Ancak sopranoda tutulan tonik notanın basta yer alan „mi‟ notasının
yedilisi olması II. derece yedili akorunu çağrıştırmaktadır. İkinci ölçünün ikinci
vuruşunda yer alan „do#‟in, basta yer alan „si‟ notasının +2‟lisi olması üçüncü
çevirim halindeki eksilmiş yedili akorunu çağrıştırmaktadır. Yine ikinci ölçünün son
vuruşunda yer alan tonik notanın, bastaki notanın üçlüsünü oluşturması 5‟li ya da 6‟lı
bir akoru çağrıştırmaktadır. Bu noktada 6‟lı akor tercih edilmelidir; çünkü „si‟ bası
üzerine kurulacak olan 6‟lı akor, tonun IV. derecesini oluşturur ve IV bir gamın tonal
derecesi olduğu için tonun belirlenmesinde daha etkindir. İkinci ölçünün ilk
vuruşunda yer alan tonik notanın, kuvvetli zamanda tutulup zayıf zamanda çözülmesi
ve bu nedenle de rötar niteliği taşıması; bas üzerine çevirim halindeki II. derece 7‟li
akorunu çağrıştırmaktadır. Üçüncü ölçünün son vuruşunda basta yer alan „sol‟
notasının +4‟lüsü olan „do#‟ üçüncü çevirim dominant yedili ya da dominant
fonksiyonlu ikinci çevirim eksilmiş yedili akorlarını çağrıştırmaktadır. Ölçünün
ikinci vuruşunda dominant basının beşlisini oluşturan „mi‟ notası dominant akoru
çağrıştırmaktadır. Yine üçüncü ölçünün ilk vuruşunda tutulan ve ikinci vuruşunda
dominant notaya inen „si‟ notası rötar niteliğinde olup; 5‟lisi basta yer alan II. ya da
yedilisi basta yer alan VII. derece akorlarını çağrıştırmaktadır. Ancak kontrapuntal
açıdan sopranoda tutulan „mi‟ notasına karşı bitişik hareket eden bas notaları
armonik açıdan çoğunlukla tutulan akor seslerine karşı hareket eden bas partisini
çağrıştırdığından; üçüncü ölçünün ilk vuruşunda yer alması gereken yedili akor
ikinci vuruştaki dominant akorla tüm sesleri ortak VII. derece eksilmiş yedili akoru
olmalıdır. Son ölçüdeki bas hareketi birinci ölçüdeki bas hareketinin tersi olup;
58
çoğunlukla 6 +6 5 şeklinde şifrelendirilir. Ancak ölçünün ikinci vuruşunda basın
oktavının sopranoda yer alması, bası katlanmış 6 akorunu çağrıştırmaktadır.

4
Yukarıdaki verilerden yola çıkıldığında armonik çerçevenin şifrelendirilmiş

hali aşağıdaki gibidir;
Görülüyor ki soprano ve bas partilerinin oluşturdukları şifrelendirilmiş iki sesli

taslak ya da çerçeve, ara partiler olmaksızın dahi armoniyi ve bütünlüğünü oluşturan
akorları duyurabilmektedir. Bu nedenledir ki bu iki sesli çerçevenin mümkün
olduğunca muhafaza edilerek, çağrıştırıcı etkisi bozulmadan gitara uyarlanması
büyük önem taşımaktadır. Bu bağlamda karşılaşılan en büyük problem; taslağı
oluşturan iki sesli hareketin, gitar klavyesinin sınırları içerisinde, armoniyi oluşturan
akorların çalınabilmesine engel olacak derecede daralması ya da genişlemesidir.
Yukarıdaki çerçeve ya da taslak gitara uyarlandığında, bas ve soprano
arasındaki mesafe oktava indirgenmektedir. Mesafenin oktava indirgenmesi,
özellikle ikinci ölçüden itibaren, şifrelerin belirttiği akorları oluşturacak tamamlayıcı
seslerin çerçeve içerisine yerleştirilebilmesini engelleyecek kadar daralmaktadır. Bu
nedenle de; bas partisinin ikinci ölçüden itibaren aşağı doğru beşli atlama ile bir
oktav aşağı çekilmesi bu sorunu ortadan kaldırmaktadır.
59
3.3. Soprano Partisinde Oluşturulmak İstenen Melodik Çizgiye Göre
Akorların Üç Sese İndirgenmesi
Akorların üç sese indirgenmesi ile ilgili yöntemler ikinci bölümde detaylı
olarak anlatılmış olmasına karşın bu kez bu yöntemler akorların soprano partisinde
yer alan sesleri ile bağlantılı olarak ele alınacaktır.
3.3.1. Dominant Yedili Akoru
İkinci bölümde de belirtildiği üzere dominant yedili akorunun üç sese
indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda ya akorun beşlisi akor içerisinden atılır
ya da 5 akoru köksüz dominant yedili akoru olarak kabul edilir ve çevirimleri
dominant yedili akorunun çevirimleri olarak kullanılırlar.
Dominant yedili akorunun ikinci çevirimi olan +6 akoru beşlinin atılması
alternatifini ortadan kaldırmaktadır; çünkü bu kez bas notası bizzat beşlinin
kendisidir. Bu nedenle de +6 akoru üç sese 5 akorunun birinci çevirimi olan  6

3
olarak indirgenir. Henri Challan‟ın dominant yedililere yönelik bas

çözümlemelerinde yer alan +6 akorlarının çoğu gitar üzerinde dört sesli olarak
çalınabilmelerine rağmen, bas hariç diğer üç partinin birbirleri ile üçlüden daha
büyük aralıklarla birleştikleri açık serim açılımları, gitarda çalınması zor ya da
imkânsız sol el pozisyonları oluşturmaktadır. Bu açılımların, iki sesli çerçeve
muhafaza edilecek biçimde gitara uyarlanmaları çoğu zaman üç sese indirgenmeleri
ile mümkündür.
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.1.1 380 Basses et Chants Donnés (131. Bas Çözümlemesi)
Yukarıdaki kesitin ilk ölçüsünün ikinci vuruşundan itibaren bas yürüyüşü bir
oktav yukarı çekilerek, gitarın standart akort sistemine göre gitarın en kalın notası
olan 6.teldeki „mi‟ notasını aşan „re‟ ye kadar inmesi önlenmiştir. Ayrıca dördüncü
60
ölçüden itibaren soprano partisi bir oktav aşağı çekilerek, melodik hareketin gitarın
XII. perdesini aşması önlenmiştir. „Re#‟ ve „sol#‟ arasındaki 5‟li atlama kulağı
rahatsız etmemektedir. Ayrıca „sol#‟in gitarın, diğerlerine göre daha mat bir tınıya
sahip olan üçüncü telinde yer alması „re#‟ ile „si#‟in oluşturduğu 3‟lü aralığı işitsel
açıdan daha ön plana çıkarmaktadır.
Beşlinin, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası olması
durumunda +4 ve 6 akorları 6 ve 5 olarak üç sese indirgenebilirler. Böylelikle

5  4
armonik dokunun daha rahat ve akıcı çalınmasına olanak tanıyacak sol el

pozisyonları da elde edilmiş olur.
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.1.2 380 Basses et Chants Donnés (146. Bas Çözümlemesi)
Kök sesin, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası
olması durumunda +4 ve 6 akorları, beşli atılarak üç sese indirgenirler.

5
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.1.3 380 Basses et Chants Donnés (143 ve 154. Bas
Çözümlemeleri)
Üçlünün, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası

olması durumunda +4; yedilinin, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin
61
bir parçası olması durumunda 6 akoru, hem beşli atılarak hem de köksüz dominant
5
yedilinin çevirimleri şeklinde üç sese indirgenir.
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.1.4 380 Basses et Chants Donnés ( 131. Bas çözümlemesi)
3.3.2. Suni Yedili Akoru

Üçlüsü ya da yedilisi, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir
parçası olan kök haldeki suni yedili akoru, beşlisi atılarak üç sese indirgenir.
Beşlisi, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası olan

kök haldeki suni yedili akoru, Majör dokunun bir parçası ise, üçlüsü atılarak üç sese
indirgenebilir. Minör bir tonda üçlüsü olmayan bir yedili akor, eksik olan notanın
minör gamın, melodik ya da armonik, her iki formundan alınmış olabileceği için
62
belirsiz hale gelir. Ancak Majör gamın tek bir formu olduğu için, kök ses üzerinde
üçlünün yokluğu akorun tanımlanmasında olumsuz bir etki yaratmaz.4
Minör gamın II. derecesinde yer alan 7 ya da 7 suni yedililere yönelik

b5 5
çözümlemelerde sıkça kullanılan bir akordur. İçerisinde yer alan 5 akorun

tanımlanmasındaki en önemli aralık olduğundan üç sese indirgenmesinin zorunlu
olduğu durumlarda akorun üçlüsü akor içerisinden atılır.
Yukarıdaki örnekte yer alan 4 akorları II. derece 7 akorunun ikinci

3 b5
çevirimidirler. Bu nedenle de kök haldeki akorun üçlüsü olan altılılar akorlar

içerisinden atılmışlardır.
4
Peter Aston&Julian Webb, Music Theory in Practice Grade 7, London, U.K,The Associated Board
of the Royal Schools of Music(Publishing) Limited, ©1993, p.5.
63
Kök ses ve yedilinin, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir
parçası olması durumunda 6 akoru, kök halin beşlisi olan üçlü atılarak üç sese
5
indirgenir.
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.2.4 380 Basses et Chants Donnés (173 ve 179. Bas
çözümlemeleri)
Üçlü ya da yedilinin, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir

6
parçası olması durumunda 4 akoru, kök halin beşlisi olan altılı atılarak üç sese
2
indirgenir.
64
Çözümlemelerde sıkça kullanılan suni yedili akorlarından birisi de
#6 akorudur. Bu akor, melodik minörün VI. derecesi üzerine kurulan 7 akorunun
5 5
birinci çevirimidir. Akor, Challan armoni çözümlemelerinde, soprano partisinde
melodik minör çizgisi oluşturmak amacıyla #6 -  6 bağlantısı şeklinde

5
kullanılmıştır. Melodik minör çizgisi oluşturmak amacıyla VI. derece kök ses ve
sansibl ( karar sesi) soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası
olacaklarından, üç sese indirgenmesinin zorunlu olduğu durumlarda 5 akorunun
birinci çevirimi fonksiyonel açıdan #6 akoru ile aynı işleve sahip olduğundan, #6
5 3
şeklinde şifrelendirilerek bu akorun yerine kullanılabilmektedir.
3.3.3. Dominant Dokuzlu Akorları

Vokal armonide dominant 9‟lu akorların çoğunlukla kök ses- üçlü- yedili-
dokuzlu içerecek şekilde dört sesli olarak kurgulanmaları tercih edilir. Ancak bu
akorlar hem kök ses- üçlü- yedili- dokuzlu içerecek hem de gitarda rahat
çalınabilecek şekilde, çözümlemelerin bazılarının oluşturdukları armonik çerçeve
içerisinde kurgulanamamaktadırlar. Bu gibi durumlarda akorlar kök ses- üçlü- beşli -
dokuzlu içerecek şekilde de kurgulanarak, gitarda çalınabilirler. Yedilinin yokluğu,
akorun tanımlanmasında büyük bir belirsizlik yaratmamaktadır. Özellikle dominant
minör 9‟lu akorunda yedili atılsa dahi sansibl ve 9‟lu arasındaki eksilmiş yedili, 5‟li
ve 9‟lu arasındaki eksilmiş beşli aralıkları korunacaklarından, akorun
tanımlanmasında olumsuz bir etki yaratmayacaktır. Çünkü bu aralıklar akorun
rengini belirleyen kuvvetli disonanslardırlar. Hatta içeriğini teşkil eden kök ses- üçlü-
dokuzlunun oluşturduğu üç sesli yapı dahi dominant minör 9‟lunun tarifinde
65
çağrıştırıcı bir etkiye sahip olduğundan akor üçlü ve beşlinin her ikisi de atılarak üç
sese indirgenebilir.
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.3.1 380 Basses et Chants Donnés (223. Bas çözümlemesi)
Dokuzlunun, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası

3
olması durumunda dominant Majör 9‟lunun üçüncü çevirimi olan  4 akoru,
2
çözümlemelerde kullanıldığı açık serimde gitar üzerinde çalınamamaktadır. Akor,

kapalı serimde kurgulandığında ise, içerisinde oluşan ikili aralıktan dolayı çoğu
zaman parçası olduğu armoninin ton içeriğine bağlı olarak gitar üzerinde
çalınamamaktadır. Bu nedenle kök ses atılarak akor, köksüz dominant 9‟luya
dönüştürülür ve 3 şeklinde gitar üzerinde dört sesli olarak çalınabilir hale getirilir;
 4
hatta beşlinin atılması ile üç sese de indirgenebilir.
66
3.3.4. Eksilmiş Yedili Akoru

Çözümlemelerde yer alan eksilmiş yedili akoru ve çevirimleri, ikinci bölümde
de belirtildiği üzere, içindeki 7 ve  2 aralıkları muhafaza edilecek şekilde üç sese
indirgenebilir.
Çoğunlukla kök sesin ya da yedilinin, soprano partisinde oluşturulmak istenen
melodinin bir parçası olması durumunda eksilmiş yedilinin birinci çevirimi olan  6
5
akoru, kök halin beşlisi olan üçlü atılarak üç sese indirgenir. Böylece akorun içeriğini
teşkil eden +6 ve 5 aralıkları ile çevirim halinde eksilmiş yedili akorunun rengini
ortaya koyan çekirdek aralık +2‟li muhafaza edilmiş olur.
67
Kök sesin, soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası
olması durumunda eksilmiş yedilinin ikinci çevirimi olan  4 akoru, kök halin
3
üçlüsü olan altılı atılarak üç sese indirgenir. Böylece akorun içeriğini teşkil eden +4
ve 3 aralıkları ile çevirim halindeki eksilmiş yedili akorunun rengini ortaya koyan
çekirdek aralık +2‟li muhafaza edilmiş olur.
Çözümlemelerde yer alan üçüncü çevirim +2 akorları çoğunlukla kök ses,

soprano partisinde oluşturulmak istenen melodinin bir parçası olacak şekilde
kurgulanmıştırlar ve yine çoğunlukla dört sesli olarak gitara aktarılabilmektedirler.
İkinci bölümde de belirtildiği üzere bu akor, kök halin üçlüsü olan dörtlü, beşlisi olan
altılı atılarak da üç sese indirgenebilir.
3.3.5 Rötar (Gecikme)

İkinci bölümde değinildiği üzere rötarların gitarda bağlı olarak çalınması zor
ya da çoğu zaman mümkün değildir. Yine ikinci bölümde belirtildiği üzere bağsız
olarak çalınan rötar sesi teknik açıdan hazırlanmış apojatürdür, öte yandan apojatür
terimi daha ziyade kuvvetli zamanda atlama yaklaşımına dayalı hazırlanmamış
68
disonanslar için kullanılmaktadır. Ancak vokal armoniye yönelik yazılmış çoğu teori
kitabında, yabancı olduğu akor içerisine sızan notaların tutularak; yani bağlı olarak
ileri sürülmeleri rötar olarak kabul edilir.
Rötarlara yönelik çözümlemelerde bu yaklaşım mümkün olduğu kadar dikkate
alınmış; çözümlemelerin bazıları „mi‟, „la‟ ve „re‟ gibi boş tel kullanımına olanak
tanıyan tonlara aktarılmışlardır. Bu tonlar 6.,5.,4. ve 1. tellerin boş halde
kullanılmasını sağlamış, boş tellerin kullanımı ise rötarların gitar üzerinde bağlı
olarak çalınmalarına olanak tanımıştır.
ÖRNEK 3.3.5.1 380 Basses et Chants Donnés (272. Bas çözümlemesi)
Rötarların, gitar üzerinde bağlı olarak çalınamadıkları armonik devinimlerde

ise, yabancı olduğu akora sızan notalar tekrarlanmışlardır. Bu, ikinci bölümde de
belirtildiği üzere, yaratılan armonik etki açısından bir rötardır.
69
3.3.6. Akora Yabancı Sesler

Henri Challan‟ın akora yabancı seslere yönelik bas ve şan çözümlemeleri
dinamik bir armonik devinime sahiptirler. Böylesine dinamik bir çerçeve içerisinde
yer alan eksilmiş 7‟li akorları salt olarak, 3‟lü ve 5‟leri en alt ve en üst sesleri
oluşturacak ya da tersi şeklinde, çoğu zaman gitar üzerinde dört sesli olarak
kurgulanabilmektedirler. Ancak bu dört sesli kurgular, parçası oldukları armonik
devinimin gitar üzerinde kolay bir biçimde çalınmasını güçleştiren ya da imkânsız
kılan sol el kalıpları oluşturmaktadırlar. Bu nedenle de bu akorların üç sese
indirgenmeleri gerekmektedir. Ne var ki, eksilmiş 7‟linin en alt ve en üst seslerini
oluşturan 3‟lü ve 5‟li ya da tersi bu kez bas ve soprano partilerinin oluşturdukları iki
sesli çerçevenin parçası olduklarından eksilmiş yedili akoru, 3‟lüsü ya da 5‟lisi
atılamayacağından, tanımlanmasında etkin olan disonanslar muhafaza edilecek
biçimde üç sese indirgenemez.
Bu gibi durumlarda yedili atılmak kaydıyla akor, eksilmiş 5‟li ve çevirimleri
şeklinde üç sesli olarak kullanılabilir. Her ne kadar, salt olarak düşünüldüğünde,
yedilinin atılması, akorun yedili olma kimliğini kaybetmesine neden olsa da
fonksiyonel açıdan akorun parçası olduğu armonik devinim içerisindeki işlevi
sürdürülmektedir.
70
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.6.1 Basses et Chants Donnés (291 ve 293.Şan çözümlemeleri)
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.6.2 Basses et Chants Donnés (301.Bas çözümlemesi)
Yukarıdaki çözümlemede yer alan  6 akorları beşli atılacak şekilde üç sese

5
indirgenebilseler de beşliler, hem soprano partisi ile oluşturdukları +4‟lüler, hem de

içerisinde yer aldıkları alto partisinde oluşturdukları kromatik hareket aracılığı ile
armonik devinimi oluşturan kromatik tırmanmayı beslemektedirler. Bu nedenle de
muhafaza edilmeleri gerekmektedir. Bu durumda akorlar, yedilileri atılarak, eksilmiş
beşlinin çevirimi olan  6 akorlarına dönüştürülerek üç sese indirgenmişlerdir.

3
3.3.7 Pedal Sesi

Gitara uyarlanmak üzere seçilen 319. Bas çözümlemesi dominant pedalın sürekli
kullanımına yönelik olup, pedal notası çoğunlukla tenor partisinde yer almıştır.
Bu da gitar açısından alışılmışın dışında bir armonik doku oluşturmaktadır. Gitar
müziğinde pedal notası çoğunlukla bas partisinde yer alır ve çoğunlukla gitarın 4.,5.,
ve 6. boş telleri, daha güçlü ve uzun süreli tınladıkları için, pedal notası olarak
kullanılırlar.
71
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.7.1 F. SOR ( GRAND SOLO OP.14 )
Ara partide sürekli bir pedal sesi elde edebilmek amacıyla 319. çözümleme
orijinal tonu olan Mib Majör tonundan Do Majör tonuna aktarılmış; böylelikle 3. boş
telin ürettiği „sol‟ notasının pedal ses olarak kullanılması sağlanmıştır. Boş telin
kullanılması, pedal notasının ara partide sürekli olarak tekrarlanmadan tutulmasına,
içinde yer aldığı akorlarla birlikte oluşturduğu armonik dokunun gitar üzerinde rahat
bir biçimde çalınabilmesine olanak tanımıştır.
ÖRNEK ŞEKİL 3.3.7.2 Basses et Chants Donnés (319.Bas çözümlemesi)
Yukarıdaki çözümlemede „sol‟ notası ilk iki ölçü boyunca tutulabilse de 3. tel
metal sarımlı bas teller kadar parlak ve daha uzun süreli bir tınıya sahip
olmadığından, iki vuruşta bir tekrarlanması, pedal notasının tını sürekliliğini
sağlamak açısından daha uygundur.
3.4. İki Sesli Yazının Çağrıştırıcı Armoni olarak Kullanılması

Henri Challan bas ve şan çözümlemelerinin bazıları gitara uyarlandıklarında,
bas ve soprano partilerinin oluşturdukları iki sesli çerçeve öylesine daralır ki
72
çözümlemelerin oluşturduğu armoni üç sesli akor devinimleri halinde sürdürülemez.
Bu gibi durumlarda aralık armonisine ( İng. Rudimentary Harmony) başvurulmuştur.
Aralıklar, armoninin temel birimleridirler ve çoğu aralık, armoninin parçası
olan akorların çekirdeğini teşkil ederler. 6‟lılar, 5‟li akorların 3‟lü ve kök seslerinden
oluştuklarından 5‟li akorların Majör ya da minör oluşunu belirlerler; kadans (kalış)
noktalarında kuvvetli zamanda beliren 4‟lü ise 6 apojatür akorunu çağrıştırır. Yine
4
ikinci bölümde de belirtildiği üzere +4 ve 5, dominant yedili akoru ve çevirimlerinin

özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan aralıklardır; 7 ve +2 ise eksilmiş yedili
akoru ve çevirimlerinin özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan aralıklardır. Tüm
bu verilerden yola çıkıldığında akorları tanımlayıcı ve çağrıştırıcı niteliklere sahip
olan aralıkların oluşturdukları devinimler de akor devinimlerinin oluşturdukları
armoniyi çağrıştırıcı niteliğe sahiptirler. Armonik bir devinim içerisinde V 7 - I 5 akor
bağlantısında 5 – 3‟lü aralık bağlantısı çağrıştırıcı olarak kullanılabilmektedir; V  4 -
I6 akor bağlantısında +4 – 6‟lı aralık bağlantısı çağrıştırıcı olarak
kullanılabilmektedir; yine V 6 5
akor bağlantısında 4 – 3‟lü aralık bağlantısı
4 3
çağrıştırıcı olarak kullanılabilmektedir.
ÖRNEK ŞEKİL 3.4.1 Basses et Chants Donnés (151.Şan çözümlemesi)
73
UYARLANAN ÇÖZÜMLEMELER
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
SONUÇ VE ÖNERİLER
Bu araştırmada, tonal müzikte, akor kurgularının ve bağlantılarının ses

devinimleri arasında paralel beşli ve oktavlardan kaçınma ana kuralı üzerine
şekillenen armonilerin, gitar üzerinde çalınabilirliği, dolayısıyla tonal armoninin akor
ve ses devinimlerine yönelik temel kurallarının gitar üzerinde uygulanabilirliği ele
alınmış, bu doğrultuda bir araştırma yapılmıştır.
Bu araştırma ile vokal yazıdan ötürü hareket eden partilerin oluşturdukları
yatay çizgilerin meydana getirdikleri polifonik mantık doğrultusunda kurgulanan
akorların oluşturdukları armoninin ve bu yaklaşım doğrultusunda oluşan temel
kuralların gitar üzerinde uygulanabilir hale getirilmesi ele alınmıştır. Armoniyi
oluşturan dört sesli polifonik mantığın ve bu mantık doğrultusunda kurgulanan akor
devinimlerinin oluşturdukları homofonik mantığın özünü yitirmeden gitara
uyarlanabilirliği çözümlemeler vasıtasıyla gösterilmiştir. Bu çerçevede Henri
Challan’ın armoni yaklaşımlarını ortaya koyduğu, geniş soluklu ve sıkı bir dokuya
sahip olan bas ve şan çözümlemeleri üzerinde çalışılmıştır.
Araştırmada, çözümlemeleri oluşturan armonik dokunun yatay ana bileşenleri
olan kenar partiler arasındaki iki sesli çerçeve ve dikey ana bileşenleri olan akor
özünü oluşturan armoniyi en iyi tanımlayan sesler korunması; iki sesli çerçevenin, üç
sesli armoniye müsaade etmeyecek şekilde daralması durumunda ise aralık
armonisinin kullanılması yöntemleri uygulanmıştır
Söz konusu yöntemlerin uygulanması, çözümlemelerin oluşturdukları
armonileri meydana getiren kontrapuntal dokuların ortalama üç sesli, kapalı bir
yapıya dönüştürülmesine; akorların ve akor devinimleri ile oluşan homofonik
mantıkların üç sese indirgenebilmelerine ve armonik dokunun, gitar klavyesine
aktarıldığında üç sesli akor kurgusuna müsaade etmeyecek derecede daraldığı
noktalardaki tıkanmanın giderilmesine olanak tanımıştır.
Araştırma ile elde edilen bulgular neticesinde;
1. Bu armonileri oluşturan açık ve sürekli dört sesli vokal yazının, yatay
çizgilerin iç içe geçebildiği, tekrarlanan ve tutulan seslerin oluşturduğu ara
partilerin yer yer susturulduğu, ortalama üç sesli daha kapalı bir yapıya
dönüştürüldüğünde gitarda çalınabilir hale geldiği görülmüştür.
2. Bu dönüşüm sırasında, bu armonilerin yatay ve dikey elementleri arasındaki
uzlaşmanın özünün muhafaza edilmesi gerektiği görülmüştür.
119
3. Yatay ve dikey elementler arasındaki uzlaşmanın özünün muhafaza
edilebilmesinin, armoniyi oluşturan yatay ve dikey bileşenlerin, yani kenar
partilerin oluşturdukları iki sesli çerçeve ile akorun özünü oluşturan armoniyi
en iyi tanımlayan seslerin muhafazası ile mümkün olduğu görülmüştür.
Araştırma için uyarlanan Challan bas ve şan çözümlemelerini oluşturdukları
repertuarın çalınması ve uyarlama yöntemlerinin incelenmesi;
- Tonal armoniye yönelik temel devinim kurallarının gitar öğrencilerine
öğretilmesi açısından önerilmektedir.
- Gitar müziği yazmak isteyen bestecilerin, gitarın polifonik ve homofonik
kapasitesini detaylı bir biçimde öğrenmesi açısından önerilmektedir.
- Gitar klavyesinin daha iyi kavranması ve deşifrenin geliştirilmesine katkıda
bulunması açısından önerilmektedir.
- Gitar harici çok sesli sazlar için yazılmış eserlerin, orkestral ve yaylı sazlar
dörtlüsü gibi küçük topluluk müziklerinin gitara transkripsiyonlarında önemli bir
rehber olması açısından önerilmektedir.
120
KAYNAKÇA
Aston, Peter & Webb, Julian: Music Theory in Practice Grade 7, London, U.K,
The Associated Board of the Royal Schools of Music (Publishing) Limited, ©1993.
Bogdanovic, Dusan: Counterpoint for Guitar, Ancona, Italy, Bérben Edizoni

musicali, 1996.
Boye, Gary R: “Pico,Foriano: Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola

(16 [9] 8)”, 2004, (Çevrimiçi)
www.library.appstate.edu/music/guitar/1698pico.html, 7 Ağustos 2007.
Boye, Gary R: ” Montesardo, Girolamo:Nuovo inventione d’intavolatura (1606)”,

2002, (Çevrimiçi)
http://www.library.appstate.edu/music/guitar/1606montesardo.html, 31 Temmuz
2007.
Butterworth, Anna: Harmony in Practice, London, U.K, The Associated Board of

the Royal Schools of Music (Publishing) Limited,©1999.
Carulli, F.: “L’HarmonieAppliquée a laGuitare (Çevrimiçi)

http://img.kb.dk/ma/umus/carulli_harmonie.pdf, 22 Nisan 2009.
Christensen, Thomas: The Cambridge History of Western Music Theory, The

United Kingdom at the University Press, Cambridge, Cambridge University Press,
2002.
Croton, Peter: Figured Bass on the Classical Guitar, Winterthur/Schweiz,

Amadeus Verlag, 2005.
Duarte, John: Melody & Harmony for Guitarists, U.S.A, Mel Bay Publications,
©2008.
F. Sor” FANTAISIE Op.7”, (Çevrimiçi)

http://www.guitarpress.com/images/Sor_FantasieOp7.pdf, 21 Kasım 2008.
Hindemith, Paul: Ses İşçiliği, 2.bs., Çev.Yavuz Oymak, İstanbul, Norgunk

Yayıncılık, 2007.
Kachian, Chris: Composer’s Desk Reference for the Classic Guitar, U.S.A, Mel
Bay Publications, ©2006.
121
Ledbetter, David: Continuo Playing According To Handel, United States, New
York, Oxford University Press,©1990.
North, Nigel: Contunuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo, Indiana
University Press, 1987.
Piston, Walter: Counterpoint, New York, W.W.NORTON&COMPANY. INC

Publishers, 1947.
Piston, Walter: Harmony, Revised and Expanded by Mark Devoto, Fifth Edition,
United States of America, ©1987.
Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volume
Eight, London, Macmillan Publishers Limited, © 1980.
Taylor, James and Sparks, Paul: The Guitar and Its Music: From the Renaissance
to the Classical Era, The United States of America, Oxford University Press, 2002.
Williams, Peter: Figured Bass Accompaniment, Edinburgh, Edinburgh University

Press,©1970.
122
ÖZGEÇMİŞ
1972 yılında Bingöl’de doğan Fatih Akbulut, ilk ve orta tahsilini İstanbul’da
tamamladı. 1989 yılında İstanbul Suadiye Lisesi’nden, 1993 yılında ise İstanbul
Üniversitesi Devlet Konservatuarı Piyano Anasanat Dalı, Gitar Sanat Dalı Lise
devresinden mezun oldu. 1994 yılında İ.Ü. Devlet Konservatuarı Piyano Anasanat
Dalı, Gitar Sanat Dalı Lisans devresine girdi. 1998 yılında ise Öğretim Görevlisi
Bekir Küçükay’ın sınıfından pekiyi derece ile mezun oldu. Aynı yıl İ.Ü. Sosyal
Bilimler Enstitüsü Müzik Bölümüne giren Fatih Akbulut, Öğretim Görevlisi Bekir
Küçükay danışmanlığında “Gitar Eşlikli Okul Şarkılarının Müzik Eğitimindeki
Önemi” başlığı altındaki Yüksek Lisans tezini tamamladı. 2003 yılında İ.Ü. Sosyal
Bilimler Enstitüsü Müzik Bölümünde Sanatta Yeterlik çalışmalarına başlayan Fatih
Akbulut, halen İ.Ü. Devlet Konservatuarı Piyano Anasanat Dalı, Gitar Sanat Dalı
Yarı Zamanlı, Lise ve Lisans devrelerinde Bekir Küçükay’ın asistanı olarak gitar
eğitmenliği yapmakta; T.C.M.E.B Anatepe (A.T.M) Müzik Kursunda “Associated
Board of the Royal Schools of Music” gitar performansı sertifika programına yönelik
eğitmenliğini sürdürmektedir.
123

Muzik Teorisi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Muzik Teorisi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

PİYANO ANASANAT DALI, GİTAR SANAT DALI

SANATTA YETERLİK TEZİ

TEMEL ARMONİ KURALLARININ GİTARA

TEZ DANIŞMANI: ÖĞRETİM GÖREVLİSİ BEKİR KÜÇÜKAY

Bu araştırmada, vokal mantık ile şekillenen, tonal armoniye yönelik temel

In this research, the applicability of the fundamental rules of tonal harmony

ÖRNEK ŞEKİL 1.1.1……………………………………………………5

Gitarın armoniyi anlatabilme yeterliği, tuşlu çalgılarla karşılaştırıldığında

“Homofonik dokuların gitar üzerinde rahatlıkla çalınabilmesinin başlıca nedenleri;

Buna karşın armonik açıdan akor bloklarını oluşturan sesleri ayrıştırarak

Tonal dönem süresince gelişip olgunlaşan armoni dilinin anlatılmasında dört

Bu bağlamda Henri Challan’ın armoni yaklaşımlarını ortaya koyduğu bas ve

- Çözümlemeleri oluşturan armonik dokunun yatay ana bileşenleri olan kenar

Araştırma ile elde edilecek verilerin;

1.1. 16. Yüzyıl Gitar Müziği ve Çok sesliliği

İtalya‟da ise gitar müziği ilk olarak Melchiore de Barberiis‟in 1549 da

ANALĠZ 1.1.2. Buffons ( Vivace )

Yukarıdaki kesit Morleye‟nin „Le second livre’sinde yer alan altı

ANALĠZ 1.1.4. Branle de Bourgogne

Kesit Adrian Le Roy‟un 1551‟de yayımlanan „Premier livre de tablature de

1.2.Monodi’nin YükseliĢi ve Yeni Bir EĢlik AnlayıĢının GeliĢmesinde

“Asilzade ve entelektüellerin oluşturduğu Florentina Camerata topluluğunun bir üyesi olan

Bu kitap, monodinin yükselmesinde merkezcil bir rol üstlenmiştir. 17. yüzyıl

operanın yaratılmasında kullanmışlardır.

İtalya‟nın kuzeyinde meydana gelen bu devrimsel gelişmelerin kökeni

güneyde, özellikle Napoli ve Roma da ki söyleme ve eşlik pratikleridir. Güney

İtalya‟daki bu pratikler erken monodinin stilistik ihtiyaçlarına hizmet edecek,

Napolitan Alfabe (İt. Alfabeto) sisteminin geliştirilmesini körüklemiştir. Alfabe

Bu dönemde gitar, kalından inceye bir düzen içermeksizin akort edilmektedir. Bu

ÖRNEK ŞEKİL 1.2.2 Akort sistemi:

Geleneksel kontrpuandan farklı bir yaklaşıma sahip olan bu yeni düşünce

yöntemi „Alfabeto‟ olarak tanımlanmıştır. Çünkü gitar klavyesi üzerindeki belirli

parmak kalıpları ve oluşturdukları blok armoniler alfabenin harfleri ile sembolize

almaktadırlar. ÖRNEK 1.2.3 11

ve alfabe akorlarından kesit;

ANALĠZ 1.2.1. Ġtalyan Alfabe Sistemi

Bu kitap aynı zamanda “Rasgueado” olarak bilinen sağ el tekniği hakkında

bu yapıt, Montesardo‟nun kendi icat ettiği notasyonla yazılmıştır. Büyük harfler

ve akorların, tekrarlanan( ) ritmik kalıbı ile çalınması

gerektiği söylenebilir. Parçada kullanılan blok akorlar; Fa Majör(G), Si bemol

Majör(H), Do Majör(B)‟dür. Parçada yer alan akorların oluşturduğu armonik plan;| I

|IV | I | V | I | IV | I | I |‟ dir. Tüm bu verilerden yola çıkıldığında parçanın metrik

notasyondaki karşılığı aşağıdaki gibidir;

Montesardo‟nun akor soloları her ne kadar ilkel ve olgunlaşmamış olsalar da,

ANALĠZ 1.3.2. Pico alfabe notasyonu ile I-IV-V-I

Yukarıdaki La minör | I | IV | V | I | armonik kalıbını oluşturan blok akorlar,

Ayrıca dördüncü ölçüde görüldüğü üzere, disonans veya gecikme içerecek

ÖRNEK ŞEKİL 1.3.1

Kaydırma yöntemi, daha üst pozisyonlarda farklı çevirimlerde akor kullanımına

(Çevrimiçi) http:// www.library.appstate.edu/music/guitar/1698pico.html, 7 Ağustos 2007

ÖRNEK ŞEKİL 1.3.2

Ne var ki alfabe notasyonunun gitar müziğine getirmiş olduğu kolaylık,

Giovanni Paolo Foscarini „rasgueado‟ ve „punteado‟ tekniklerini eserlerinde

Foscarini‟nin 1629‟da yayımladığı ikinci kitabında yer alan bu eser

ANALĠZ 1.3.4. Folie (Francesco Corbetta)

Fransa da „folies d‟Espagne‟ olarak bilinen „folia‟ 17 ve 18. yüzyıllarda yaygın

Şekil 1.3.4.2‟de yer alan kesitler temanın iki ve üçüncü armonik

armonik yürüyüşünü çağrıştırmaktadır. Yukarıdaki yürüyüşten de anlaşılacağı üzere,

ANALĠZ 1.3.6. V.Pasacalles

ÖRNEK ŞEKİL 1.3.5 The False Consonances of Musick, p. 54 ( N.Matteis)

Yukarıdaki çözümleme sade, „homofonik‟, çoğunlukla tonik- dominant‟ı

Merchi‟nin bu çalışması “folia”armonik kalıbı üzerine yazdığı otuz tane