Professional Documents
Culture Documents
GİRİŞ
Azeri klasik müziğinin büyük isimlerinden biri olan Fikret Amirov, Azeri
müziğini tüm dünyaya tanıtan ve sevdiren bestecilerden biridir. Amirov sanatında Batı
müziği formlarını parlak ulusal karakter taşıyan bir içerikle zenginleştirmiş, kendine
özgü bir anlatım tarzı yaratmıştır. Besteci, Şur, Kürd Ovşarı ve Gülistan Bayati-Şiraz
yapıtlarıyla müzikte yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratmıştır. 1948’de
bestelediği Şur ve Kürd Ovşarı senfonik makamları Amerika’da ünlü orkestra şefleri
olan L. Stokovski ve Ch. Münch taraflarından yönetilmiş, bu konserler Amirov’u tüm
dünyaya tanıtmış ve Doğu senfonik müziğinin doğuşu olarak nitelendirilmiştir.
Amirov bir dizi Doğu ülkesini (Türkiye, İran, Mısır, Irak, Suriye) dolaşmış, bu
ülkelerin ulusal müziğini incelemiş ve bu ülkelerin müziğiyle Azeri geleneksel müziği
arasında bir çok benzerlik bulmuştur. Bu benzerlikler, bestecinin kardeş halkların
müziğini kullanarak parlak yapıtlar yaratmasını sağlamıştır (Örneğin, Arap Temaları
Üzerine Piyano Konçertosu, Alban (Arnavut) Temaları Üzerine İki Piyano İçin Süit).
1.2. Amaç
1. Amirov’un piyano eserlerinin armoni, yazım tekniği ve form açısından
çözümlenmesi, dayandığı geleneksel modların ortaya konması,
2. Bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilebilmesinde ipuçları
olacak verilerin elde edilmesi,
3. Amirov’un piyano eserleri ile geleneksel Türk müziği arasındaki ilişkinin
makamsal açıdan ortaya konması,
4. Böylece, Amirov’un piyano müziğinin daha iyi anlaşılması, dolayısıyla
gerektiği gibi seslendirilebilmesi, Türk piyanistlerin repertuvarlarında onun eserlerine
daha yoğunlukla yer vermesi ve Türkiye’de bu eserlerin piyano eğitiminin bir parçası
olarak kullanılmasının sağlanabilmesi bu araştırmanın amaçlarını oluşturmaktadır.
1.3. Önem
Azerbaycan’ın en önemli ve dünyaca tanınmış bestecilerinden biri olan Fikret
Amirov’un ve onun piyano eserlerinin Türkiye’de daha iyi tanınmasının Türk piyano
icracıları, öğretmenleri ve öğrencilerine, dolayısıyla Türk piyano eğitimine de yararlı
olacağı düşüncesi bu araştırmayı önemli kılmaktadır.
1.4. Sayıltılar
Bu araştırmada aşağıdaki sayıltılardan hareket edilmiştir.
1. Azeri ve Türk geleneksel müziklerinde aynı veya benzer diziler
bulunmakta, her iki müzik makamsal bir temele oturmaktadır. Dolayısıyla, Amirov’un
piyano eserlerinin geleneksel Türk müziğine yakınlığı, bu eserlerin Azeri geleneksel
müziğine dayanmasından kaynaklanmaktadır. Bu durum, Amirov’un ve onun
eserlerinin Türkiye’de daha iyi tanınmasını ve Türkiye’deki müzik ortamına daha fazla
katkıda bulunmasını kolaylaştıracaktır.
2. Bu araştırma, Amirov’un ve onun piyano eserlerinin daha iyi
anlaşılmasında, bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilmesinde yol
gösterici olacaktır.
1.5. Sınırlılıklar
Bu araştırma, Amirov’un piyano için bestelediği Çocuk Tabloları, 12 Minyatür,
Varyasyonlar, Romantik Sonat ve Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun form, armoni,
stil ve geleneksel müzik açılarından incelenmesiyle sınırlandırılmıştır.
1.6. Tanımlar
Ballade: Eski Yunan’dan beri Batı’da değişik biçimlerde varlığını sürdüren bir
müzik ve yazın türü. Müzik olarak tanımı, çarpıcı, etkileyici kısa öyküler anlatılan halk
şarkısı.
Coda: Bir müzik yapıtında, yapıtın tümüyle bittiği duygusunu uyandıran bölüm
sonları. Aynı zamanda, tema bakımından bir sonraki bölümün de habercisi. Sonat ve füg
biçimindeki yapıtların başlıca özellikleri arasındadır.
Edisyon: Basım
Elegie: Hüzün, keder veren şiirler. Mersiye, ağıt. Bu gibi şiirlerden bestelenmiş
ya da bu duyguları uyandıracak türde yazılmış müzik yapıtları.
Episode: Oyalama, ana temanın ilk gelişi ile ikinci gelişi arasına konulan müzik
buluşu, ara cümle.
İmitasyon: Benzetim, taklit. Bir müzik yapıtında ilk giren partinin bir ya da
birkaç ölçü geriden yinelenmesi. İlk parti ya aynen kovalanır ya da değişik nitelikte
benzetimler yapılır. 16. yüzyılda kilise müziğinde başladı.
Impromptu: Esin, ilham, içe doğan. 19. yüzyılda önceleri lied üslubunu
belirleyen bir terim olarak kullanıldı. Daha sonraları, tek bölümlük, bağımsız,
doğaçlama çalınıyormuş izlenimi veren piyano parçaları için kullanılır oldu.
Kapriçyo: Önceleri füg tarzında yazılmış çalgı müziği anlamında kullanıldı. 19.
yüzyılda, belirli bir yapıya bağlı olmayan, özgür, fakat beklenmedik etkiler yaratmayı
amaçlayan coşkulu müzik türü olarak gelişti.
Koma: Kesinti. İki ses arasında, kulağın ayırt edebileceği en küçük aralık. Türk
müziği nota yazısında: Bir tam sesin dokuzda bir oranında pesleştirilmesi koma bemolü;
yine aynı oranda tizleştirilmesi koma diyezi işaretiyle belirtilir.
Konçerto: Genellikle orkestra eşliğinde, bir çalgı için yazılmış, üç bölümden
oluşan müzik yapıtı. Birinci bölümün parlak, ikinci bölümün yavaş, üçüncü ya da final
bölümünün canlı tempoda olmasına özen gösterilen konçertolar, yazıldıkları çalgının
tüm olanaklarını zorlayan, icra edecek sanatçının o çalgıda ustalaşmış olmasını
gerektiren, önemli müzik formlarının başında yer alır.
Leitmotiv: Bir müzik yapıtını oluşturan süre içinde, kimi zaman beliren ayırt
edici motif, tema.
Marş: Ritmi, yürüyen bir kimsenin, bir topluluğun adımlarını anımsatan, sözlü
ya da sözsüz müzik parçası.
Prelüd. Giriş, başlangıç müziği. İlk örnekleri 16. yüzyılda görülmeye başlandı.
18. yüzyılda operada, başta ve perde aralarında çalınan bir tür uvertür biçimini aldı.
Zamanla özgün bir form niteliği kazandı.
Puandorg: Durak. Bir sesin veya uygunun uzatılması için kullanılan bir işaret
(veya )
Rondo: Ana motifin birçok kez yinelenmesiyle oluşturulan bir beste türü.
Senfoni: Sonat formundaki orkestra yapıtı. Klasik senfoni dört bölümden oluşan
bir bütündür.
Sonat: Bir ya da iki çalgı için yazılmış, üç ya da dört bölümden oluşan müzik
yapıtı.
Süit: Değişik formlarda fakat aynı tonalitede yazılmış dans müziklerinden alınan
bölümlerin birbirine eklenmesiyle oluşturulan yapıt türü. 19. yüzyılın ikinci yarısından
sonra yazılan süitlerde, dans müziği dışındaki çalgısal yapıtlardan alınan parçalar da
kullanılmaya başlandı.
Tarantella. 3/8 ya da 6/8 ölçülerde hızlı tempolu bir İtalyan halk dansı.
Tampere: Eşit aralıklı. 1) Oniki eşit yarım tondan oluşan gam ya da dizi. 2) Bir
oktavın oniki eşit aralığa (yarım tona) bölündüğü akort düzeni.
Toccata: Çalgı müziğinde parlak bir besteleme üslubu. İtalyanca toccare
(dokunmak) sözcüğünden türeyen bu terim, önceleri doğaçlama çalınan parçaları
(ricercare, prelude) tanımlamak için kullanıldı. 16. yüzyıldan başlayarak bu tür müziğe
önce org ve klavsen, daha sonra da piyano gibi klavyeli çalgılar egemen oldu. Bu gün
toccata, yalnızca klavyeli çalgılar için yazılan bir müzik türü olarak kabul edilir.
YÖNTEM
1
Niyazi Karasar, (1994): Bilimsel Araştırma Yöntemi; Kavramlar, İlkeler, Teknikler, 3A Araştırma
Eğitim Danışmanlık Ltd., Ankara: s. 77.
2
Aynı; s. 77.
2.4. Verilerin Çözümü ve Yorumlanması
Bir tarama araştırmacısı çeşitli yollardan elde edeceği dağınık verileri, kendi
gözlemleri ile, bir sistem içersinde bütünleştirerek yorumlamak durumundadır.3
3
Niyazi Karasar, (1994): s. 77.
BÖLÜM III
BULGULAR ve YORUM
Amirov bir çok türde müzik yazmasına rağmen, sanatının önde gelenleri senfoni
ve sahne müziği türleridir. Piyano müziğinin de bestecinin sanatında önemli bir yeri
vardır.
Besteci, Azerbaycan’da ilk piyano sonatı, ilk konçerto, aynı zamanda, çağdaş
konuya yazılmış opera ve konusu masal olan baleyi besteleyen kişidir.
İlk müzik eğitimini Gence Müzik Lisesinde alan Amirov Bakü’ye gelmiş ve
sınavı kazanarak, 1939’da Bakü Konservatuarı’nın kompozisyon bölümünde Prof. B.
Zeydman’ın sınıfında eğitime başlamıştır. Başlayan 2. Dünya Savaşı nedeniyle orduya
katılan 1943’te yaralandıktan sonra ameliyat geçiren ve tedavi olan besteci, 1944’te
konservatuvar’a dönmüş ve buradan 1948’de mezun olmuştur. Amirov daha öğrenci
iken değişik türlerde eserler yazmıştır. Piyano için minyatürler, Varyasyonlar (1939,
birinci versiyon) “Yıldız” romansı, piyano için “Romantik Sonat” (1946), “Yürek
Çalanlar” (1944) ve “Gözün Aydın” (1946) müzikli komediler, piyano ve keman için
ikili konçerto (1947), yaylı sazlar orkestrası için “Nizami” senfonisi (1947). Aynı yılda
bestecinin A. Babayev ile ortak yazdığı piyano ve halk çalgıları orkestrası için konçerto,
Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu olarak önem taşımaktadır.
Amirov, 1948’de yazdığı “Şur” ve Kürd Ovşarı” senfonik makamlarıyla yeni bir
senfonik form yaratmıştır. Doğu dünyasında ilk kez makamları çağdaş senfoni
tekniğiyle birleştiren bu eserler, besteciye dünya çapında ün kazandırmış, yeni “Doğu
Senfoni Müziği” anlayışının yaratılmasını sağlamıştır. Ünlü Sovyet müzikolog V.
Vinogradov bu konuyla ilgili olarak şöyle yazmaktadır:
4
Viktor Vinogradov (1983): Fikret’in Müzik Dünyası, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 47.
L. Stokovski Amerika’da yapılan konserden sonra Amirov’a şöyle yazmaktadır:
“Dinleyiciler ve orkestra sizin müziğinizi coşkuyla karşıladılar”.5
5
V. Vinogradov, (1983): s. 41.
6
Aynı; s. 48,49.
7
Svetlana Mirzayeva, (1978): Fikret Amirov, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 20.
8
Aynı; 42.
9
Mirzayeva, (1978): s. 42.
10
Daniil Danilov, (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yayınevi, Moskova: s. 12.
bırakmaz, derinden heyecanlandırır, kalbe kadar gider” demektedir. Haçaturyan
“bestecinin tüm eserlerine özgü olan müthiş duygusallığı” özellikle belirtmiştir.11
Bestecinin olgun döneme ait diğer eserleri şunlardır: Çello ve piyano için
“Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948), keman ve piyano için “Makam-poem ve
“Ballade” (1948), piyano için iki prelüd (1948) ve iki Impromptu, unison keman, çello
ve iki piyano için Ü. Hacıbeyov’a ithaf edilen “Elegie” (1949), “Azerbaycan
kapricyosu” senfonik süit (1950). 1953 yılında ise “Sevil” operası yaratılmıştır. Amirov
sanatının önemli eserlerinden biri olan “Sevil” operası çağdaş konuya yazılan ilk lirik-
psikolojik Azeri operası olarak önem taşımaktadır.
50’li yılların diğer eserleri: iki piyano için Alban (Arnavut) Temaları Üzerine
Süit (1955), piyano için “12 Minyatür” (1955), “Çocuk Tabloları” (1956), E. Nezirova
ile ortak yazılan Arap Temaları Üzerine Piyano Konçertosu (1957), orkestra için
“Senfonik Danslar” (1963), Vokal-Koreografik Poem “Nesimi” (1969). 1971 yılında
yazılan üçüncü senfonik makam “Gülistan Bayati-Şiraz’da senfonik orkestraya mezzo-
soprano partisyonu da eklenmiştir.
F. Amirov aynı zamanda, bir çok Azeri halk şarkısını derlemiş, bir dizi romans
ve şarkı bestelemiştir. Bunların içinden Küçelere (Sokaklara) Su Serpmişem” ile
Türkiye’deki yarışmada ödül kazanan ve burada çok sevilen “Reyhan” şarkısı örnek
gösterilebilir.
11
V. Vinogradov, (1983): s. 39.
Besteciler birbirleri ile görüştüklerinde ilk söz her zaman
piyanonundur. Türk dostlarım beni yeni eserleriyle tanıştırdılar.
Adnan Saygun’un piyano için yazdığı etütler çok hoşuma gitti. Bu
güzel ve kıvrak eserin temelini halk müziği oluşturmaktadır…
12
Fikret Amirov, (1978): Müzik Sayfaları, Işık Yayınevi, Bakü: s. 113, 114.
13
Aynı, s. 115, 116.
Türk yazarları ile görüşen besteci, Yaşar Kemal’e ve Suat Derviş’e
Azerbaycan’da basılan kitaplarını hediye eder ve yazarların bunları derin bir şükranla
kabul ettiklerini kaydeder.
Bölümün sonunda Amirov şöyle yazar: “Müzik halkları yaklaştırıyor. Ben bunu
Türkiye’de bir kez daha yaşadım.14
Azeri klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biri olan Fikret Amirov,
bestelediği senfonik makamlarla (Şur, Kürd Ovşarı ve Gülistan Bayati Şiraz) yeni bir
tür olan senfonik makam türünü yaratmış ve bununla Azeri müziğini tüm dünyaya
tanıtmıştır. Amirov’un bu eserleri tüm dünyada yankı bulmuş ve yeni, “Doğu senfoni
müziği” anlayışının oluşmasını sağlamıştır.
14
F. Amirov (1978): s. 116.
15
Solmaz Kasımova, Zöhrab Bağırov, (1984): Azerbaycan’ın Müzik Edebiyatı, Maarif Yayınevi, Bakü: s. 127.
16
F. Amirov, (1978): s. 83.
“Makamlar müzik folklorumuzun öyle bir klasik formu, öyle bir zengin
hazinesidir ki; Azerbaycan müziğinin köküdür, mayasıdır.”17
Amirov Doğu ülkelerine (Türkiye, Mısır, Irak, Suriye) yaptığı çok sayıdaki
gezilerinde bu halkların ulusal müziğini yakından incelemiş ve Azeri müziğinde olduğu
gibi, tüm bu halkların müziğinin de makamlara dayandığını, bu makamlarla Azeri
makamları arasında birçok benzerlik olduğunu görmüştür. Bu benzerlikler, besteciye
eserlerinde diğer Doğu halklarının ulusal müziğini Azeri geleneksel müziğinin
öğeleriyle uyumlu bir şekilde birleştirmesine olanak yaratmış ve parlak eserlerin
yaratılmasını sağlamıştır. Piyano için Arap Temaları Üzerine Konçerto (1957), İki
Piyano İçin Alban Temaları Üzerine Süit (1955) bunlardan bazılarıdır.
3.3. Makam
Müzikte profesyonellik dediğimizde Avrupa müziğinin gelenekleri ve
normlarına dayanan yapıtlar akla geliyor.18
Doğu-profesyonel müziğinin sözlü geleneklere dayanan bir merkezi türü var ki;
bu değişik bölgelerde yaşayan halklarda farklı isimler taşır: Arap ve Türkler’de makam,
Azeriler’de muğam, Tacik ve Özbekler’de makom, Uygurlar’da mukam, İranlılar’da
destgah, Hintliler’de raga, Japonlar’da gagaku, Endonezyalılar’da patet, Kazaklar’da
küy, Kırgızlar’da kü.20
17
F. Amirov, (1978): s. 67.
18
Ramız Zöhrabov, (1991): Makam, Azerneşr Yayınevi, Bakü : s.8.
19
Aynı: s. 9.
20
Aynı, s. 11.
Makam, 1000 yıldan fazla Arapların hakimiyeti ve kültürlerinin etkisi altında
kalmış, geniş bir bölgenin profesyonel müziğinde yaygınlaşmış yegâne bir doğaçlama
türüdür. Bu bölge, Kuzey Afrika, Yakın Doğu ve Merkezi Asya’yı kapsar. Burada üç
temel müzik kültürü bölgesi gösterilebilir: Türk, Fars ve Arap. Bu bölgelerin her birinde
makam geniş bir şekilde yaygınlaşmıştır.21
Daha sonra bu konu bir dizi bilim adamının kitaplarında ele alınmıştır: Arap
filozofu El-Kindi (9.yy), Orta Asya’dan Farabi, Horezmi (10.yy), İbni Sina (11.yy),
Azeri müzik teoricileri Ürmevi (13. yy) ve Meraği (14.yy).
Türk müziğinde makam, bir dizinin işleniş biçimine verilen isimdir. Batı
müziğindeki majör ve minör olmak üzere iki temel moda ve tampere diziye göre de
oniki sesin aktarımından (transpoze) oluşan 12 majör ve 12 minör gama karşılık, Türk
müziğinde 100’e yakın makam kullanılır. Her makam, kendine özgü diziyi oluşturan
perdelerin birinden başlayabilir. Fakat dizinin ilk perdesi (genellikle en pes perde)
kesinlikle karar perdesidir. Türk müziği makamlarının üç ortak yanı vardır: 1. Her
makamının dizisi, eşit olmayan perdeler sisteminden alınma seslerden oluşur. 2. Batı
müziğinde güçlü (dominant) beşinci derece olduğu halde, Türk müziğinde genellikle
üçüncü, bazen de dördüncü derecedir. Her makam kendi sekizlisini her iki baştan (tiz ve
pes) biraz aşabilir. 3. Her makam, zemin, meyan ve karar diye adlandırılan üç bölümden
oluşur. Makam, bir durakla bir güçlünün çevresinde, bunlara bağlı olarak toplanmış
seslerin genel durumudur. Bazı makamlar çıkıcı, bazı makamlar inici, bazıları da hem
çıkıcı hem inicidir. Makamlar üç gruba ayrılır: 1. Basit makamlar. 2. Göçürümlü
(aktarımlı, şedli) makamlar. 3. Birleşik makamlar. Basit makamlar bir tam dörtlü ile bir
tam beşlinin ya da tersi, bir tam beşliyle bir tam dörtlünün birleşmesinden oluşur. İki
bölümü birleştiren ortak ses (perde), makamın güçlüsü olur. 13 basit makam vardır:
Çargah, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak, Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zengûle,
Karcığar ve Suzinak. Birleşik makamlar duraklarına göre sekiz gruba ayrılırlar. Bu
sekiz karar perdesi şunlardır: Yegâh, Hüseyni Aşiran, Acem aşiran, Irak, Rast, Dügâh,
Segâh ve Buselik (aynı sırayla: Re-mi-fa-fa -sol-la-sib-si). Yegâh perdesinde 9,
21
Habib Hasan Tuma, (1980): Makam, Doğaçlama Formu, “Sovyet Bestecisi” dergisi, Moskova: 415,
alıntıdan alıntı.
22
R. Zohrabov, (1991): s. 52.
Hüseyni aşiran’da 8, Acem aşiran’da 4, Irak’ta 10, Rast’ta 13, Dügah’ta 40’a yakın,
Segâh’ta 4 ve Buselik’te 1 birleşik makam karar verir.23
Koma - - F – 1 koma
Bakiyye - - B – 4 koma
Tanini - - T – 9 koma
Burada, tüm dizileri piyanoya uyarlamak zorunda olduğumuz için bir açıklama
getirilmesi gerekir: 1 koma çok küçük bir arıza olduğu için sesi etkilemez, yani
do eşittir do naturel. Bakiye (4 koma) ve küçük mücennep (5 koma) yarım ses fark
eder: si ( 8 koma) ve Tanini (9 koma) aynı kuralla bir ses fark eder: si eşittir
si , do eşittir do x.
26
Üzeyir Hacıbeyov (1985): s. 21.
27
Aynı; s. 22.
28
Hüseyin Sadettin Arel, (1993): Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Kültür bakanlığı Yayınları, Ankara:
s. 8.
her birinin dizisi bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin yanyana getirilmesinden oluşmuştur.
Bazı dizilerin dörtlüsü pes ve beşlisi tiz tarafta, diğer dizilerin ise beşlisi pes ve dörtlüsü
tiz taraftadır.
Basit makamların dizilerinde kullanılan tam dörtlüler altı türdür. Beşliler ise
dörtlülerin tiz tarafına bir Tanini (1 ton) eklenerek oluşur ve bu beşliler aynı isimleri
taşır (Hüseyni beşlisi hariç).
1. Çargâh dörtlüsü Çargâh beşlisi
Ünlü Azeri müzikolog M. İsmailov “Azeri halk müziği türleri” kitabında şöyle
yazmaktadır:
29
H. S. Arel, (1993): s. 21.
30
Memmed Saleh İsmailov, (1984): Azeri Halk Müziği Türleri, Işık Yayınevi, Bakü: s.9.
oluşmaktadır. Yani Şur makamı aynı isimli Şur modundan, Rast makamı Rast
modundan, Segâh makamı ise Segâh modundan temelleniyor.31
Bu son düşünce temel alınarak ileride karışıklıktan kaçınmak için tek terim
olarak “mod” kullanılacaktır.
Azeri makamlarının temelini oluşturan 7 modun ses dizisi değişik kuruluşlu beş
tür dörtlüden oluşmaktadır:
1. 1 + 1 + ½ Rast ve Bayati - Şiraz
2. 1 + ½ 1 + 1 Şur
3. ½ + 1 + 1 Segâh
4. ½ + 1 ½ + ½ Çargah ve Hümayun
5. ½ + 1 + ½ Şüşter
Temel modların dizisi iki veya üç aynı dörtlünün değişik usulle birleşmesinden
oluşmaktadır:
Do Rast modu
Re Şur modu
31
M. S. İsmailov (1984): s 9,10.
Mi Segâh modu
La Şüşter
3. Orta yarım ses aracılığı ile birleşme. Bu birleşmede her iki komşu dörtlü
arasında küçük üçlü aralığı oluşmakta:
Do Bayati – Şiraz
4. Orta ses aracılığı ile birleşme. Bu birleşmede iki komşu dörtlünün arası büyük
üçlü aralığı oluşturmakta:
Do ve La Hümayun
Diğer bir temel mod olan Çargâh üç dörtlüden oluşmaktadır. Bunlardan alt ve
orta dörtlü birinci usulle (zincirli) orta ve üst dörtlü ise ikinci usulle (ayrı usulle)
birleşmektedir:
Çargâh
Azeri müziğinde 7 temel modun dışında 3 ilave mod daha vardır: İkinci tür
Çargâh, Sarenç, Şehnaz. Bu modların dizisi iki farklı kuruluşlu dörtlünün
birleşmesinden oluşmaktadır.
1. İkinci tür Çargâh
2. Sarenç
3. Şehnaz
Bu üç ilave modla ilgili İsmailov’un farklı bir düşüncesi vardır. Ona göre
Hacıbeyov’un 7 temel modun dışında belirttiği 3 ilave modun varlığı ancak teorik
olarak mümkündür.
Fakat uygulamada anlaşılıyor ki; 2. tür Çargah, Sarenç ve Şehnaz adlı ilave
modlar, bazı perdeleri değiştirilmiş Çargâh, Segâh, Rast ve Şur gibi modların değişik
şekilleridir, yani asıl Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yarım ses artırılınca ikinci tür Çargâh,
Segâh modunun 3. perdesi artırılınca Sarenç, aynı kuralla Rast ve Şur modlarında uygun
perdeler yarım ses değiştirilerek Şehnaz ilave modu oluşturulmaktadır:
Şehnaz Rast
Şur
Şur’da 8. perde yarım ton pesleşebilir, 9. perde ise yarım ton tizleşebilir.
Segah’ta üç perde arıza alabilir: 3. ve 8. perdeler yarım ses tizleşebilir, 7. perde
ise yarım ses pesleşebilir.
1. Çargâh dörtlüsü
Rast ve Bayati-Şiraz
dörtlüsü
Rast dörtlüsü
32
M. S. İsmailov, (1984): s. 14.
Türk makamları Azeri makamları
dörtlüleri dörtlüleri
2. Buselik dörtlüsü
Şur dörtlüsü
Uşşak dörtlüsü
Hüseyni beşlisi
3. Kürdi dörtlüsü
Ferahnak beşlisi
4. Hicaz dörtlüsü
(Hicaz ve Hümayun makamında)
Çargâh ve Hümayun
dörtlüsü
Hicaz Beşlisi
(Uzzal ve Zengüle veya Zirgüleli Hicaz makamlarında)
Hicaz makamının dört çeşidi vardır: Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle. Bunlar
“Hicaz ailesi” olarak isimlendirilebilir.33
5. Son olarak Hüzzam beşlisini Azeri makamı olan Şüşter’in dörtlüsü (1/2+1+½)
ile karşılaştıralım.
33
H. S. Arel, (1993): s. 48.
Hüzzam beşlisi Şüşter dörtlüsü
Sonuç olarak görülüyor ki; 7 temel Azeri mod dörtlülerinin tümünün karşılığı
Türk müziğinde vardır: Rast ve Bayati-Şiraz dörtlüleri Çargâh ve Rast dörtlülerine; Şur
dörtlüsü Buselik, Uşşak dörtlüsü ve Hüseyni beşlisine; Segâh dörtlüsü Kürdi dörtlüsü
ile Segâh ve Ferahnak beşlilerine; Çargâh ve Hümayun dörtlüleri Hicaz ailesi denilen
Hicaz, Hümayun, Uzzal ve Zengule makamlarının özünü oluşturan Hicaz dörtlüsüne; ve
son olarak Şüşter dörtlüsü ise Hüzzam beşlisine karşılık gelmektedir.
Rast’ta Çargâh (Mahur) dizisi, Rast (sol) sesinden başlayan Çargâh dizisi
demektir.34
34
H. S. Arel, (1993): s. 179.
S. Arel kitabında eski Uşşak makamına “Kürdili Çargâh” ismini veriyor ve bunu
şöyle açıklıyor: “…Yedinci derece eski Uşşak dizisinde Kürdi (si b) ve bizim Çargâh
dizisinde Buselik’e (si) karşılık gelmektedir.”35
Çargâh Rast
Kürdili Çargâh
35
H.S. Arel, (1993): s. 34.
36
Aynı; s. 34.
37
Aynı; s. 33.
Aynı şekilde Mürekkep Bayati makamı dizisi de Şur’un aynısıdır:
Bayati Şur
Basit makamlardan olan Hicaz ve Uzzal’ın dizileri aynı olduğu için, (sadece
güçlüleri farklı) her iki dizide iki değişiklik yapılarak (la la yapılıp tize si eklenirse)
Azeri makamı Hümayun elde edilir:
Hicaz Re ve Si Hümayun
Uzzal
Türk makamı Hümayun’da tek bir değişiklik yapılarak Azeri Çargâh makamını
elde edebiliriz. Yine Hicaz ailesinden olan Zengüle makamı ise Azeri makamı Çargâh
ile aynı diziye sahiptirler. Çargahın 2. dörtlüden başlaması koşuluyla):
Hümayun
Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri
Çargâh
Zengüle
Basit makamlardan olan Suzinak makamı 3 ilave Azeri makamından biri olan
Şehnaz makamıyla son derecede benzeşmektedir:
Suzinak Şehnaz
Rast
Buselik makamında sol sesi sol yapılırsa Şur makamının dizisi oluşur:
Buselik Şur
Sadece güçlüleri farklı olup dizileri aynı olan Neva ve Hüseyni makamlarının
pes ve tiz kısımlarının yeri değiştirilirse (tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse), Şur
dizisi elde edilmiş olur.
Neva
Hüseyni
Bu dizi dörtlülere bölünüp tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse Azeri Segâh
modunun dizisi elde edilmektedir.
Aynı şekilde Kürdi basit makam dizisinin tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse
Azeri müziğindeki Segâh modu elde edilmiş olur.
Sonuç olarak, Azeri ve Türk makamlarının aynı kökten olduğu açık şekilde
görülmektedir. Fakat iki Azeri makamı vardır ki; onların Türk makamları arasında
karşılığı bulunmamaktadır: Bayati-Şiraz ve Şüşter.
Bayati – Şiraz
Şüşter.
38
V. Vinogradov, (1983): s. 79.
39
Aynı, s. 21, 22.
40
Aynı, s. 47.
Küçük formların Amirov’un sanatında özel bir yeri vardır: onlar bestecinin sanat
laboratuvarı ve malzeme deposudur. Burada bestecinin senfonik düşüncesi çalışıyor,
yeni tını bulguları birikiyor ve daha sonra büyük hacimli eserlerde işleniyor.41
41
V. Vinogradov, (1983): s. 34.
42
Aynı, s. 38.
43
S. Kasımova; N. Bağırov; (1984), s. 136.
44
V. Vinogradov, (1983): s. 70,71.
45
Aynı, s. 71.
46
S. Kasımova; N. Bağırov, (1984): s. 136.
3.10. Amirov’un Piyano Eserleri
Amirov hayatı boyunca piyanoya ilgi duymuş ve bu çalgı için çok sayıda eser
yazmıştır. Daha öğrenciyken ilk yazdığı eser, piyano için Varyasyonlar (1942)
olmuştur. Bestecinin piyano için yazdığı ikinci büyük eser ise Romantik Sonat (1946)
olmuştur. 1947’de piyano ve keman için İkili Konçerto ve aynı yılda A. Babayev ile
ortaklaşa, piyano ve halk çalgıları için Konçerto yazılmıştır. Bu konçerto,
Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu örneğidir. 1948’de piyano için İki Prelüd
yazılmıştır. 50’li yıllarda Amirov piyano için bir çok eser yazmıştır: Çocuk Tabloları,
12 Minyatür, iki İmpromtu. Aynı yıllarda E. Nezirova ile ortak olarak yazılan piyano
için iki önemli eser daha yaratılmıştır: İki piyano için Alban Temaları Üzerine Süit ve
piyano ile senfonik orkestra için Arap Temaları Üzerine Konçerto.
Bilindiği gibi, piyano müziğinin küçük türleri (Prelüd, İmpromtu, Vals ve diğer
minyatürler) çoğu besteci için “sanat laboratuvarı” olmakta, bestecinin stil özelliklerinin
belirlenmesi ve incelenmesi için bir anahtar oluşturmaktadır.47
47
Zohrab Adıgüzelzade (1979): F. Amirov’un Piyano Minyatürleri, Işık Yayınevi, Bakü. s.5.
12 Minyatür: 1. Ballade, 2. Aşık stilinde, 3. Nocturne, 4. Humoresgue, 5. Lirik
Dans, 6. Avda, 7. Ninni, 8. Vals, 9. Barcarole, 10. Toccata, 11. Elegie, 12. Marş
bölümlerinden oluşmaktadır.
İsimlerinden belli olduğu gibi parçalar programlı bir karakter taşımakta ve genç
müzisyenleri klasik müziğin değişik türleriyle tanıştırmak için güzel bir örnek
oluşturmaktadır.
Her iki dizide kolaydan zora ilkesi korunmaktadır. Çocuk Tabloları yeni
başlayan piyanistlere seslenir ve 12 Minyatür’e hazırlık olarak düşünülebilir.
Örnek 2:
No: 3 Şarkı. Bu parça No: 7 Scherzo ve No: 9 Oyun parçalarında olduğu gibi
Arnavut folklorundan alınmıştır ve burada Azeri geleneksel müziğine yakınlık
sezilmektedir. Öğrenci, bu ezgiye, müzik cümlelerini daha iyi anlamak ve duyurmak
için öğretmenin yardımıyla sözler yazabilir. Ayrıca, Şarkı, küçük piyanistin dolgun,
şarkı söylercesine ve legato çalma becerisini geliştirmek için güzel bir örnektir. Şarkı,
cümle demeti (bölünmez dönem) biçimindedir: a + a1 + b + b1.
Örnek 3:
Sonra iki dans geliyor: No: 4: Sevil’in Dansı , No: 5 Şakacı Dans. Bu iki dansın
karakterini daha iyi anlamak için Sevil’in Dansı’nda kız çocuğu dansını, Şakacı Dans’ta
ise erkek çocuğun dansını göz önüne getirebiliriz. İlk dansta küçük kız tatlı, zarif
hareketlerle güzel kadın dansçıları taklit etmeye çalışıyor.48 Sevil’in dansı tekrarlanan
dönem biçimindedir: a + a1 + a2 + b + a3 + b2. Sevil’in dansı Şur modunun çizgilerini
taşıyan armonik si minör tonundadır.
Örnek 4:
Hızlı Şakacı Dans’ta ise erkek çocuk neşesini ve enerjisini dansa vererek
büyüklerin dikkatini kendine çekmek ister. Sevil’in dansında daha çok si minör
tonatitesi hakim olmasına rağmen, burada da, No: 5 Şakacı Dans’ta olduğu gibi Şur
modunun çizgileri sezilmekte, ezgisel yapıda geleneksel müziğin öğeleri duyulmaktadır.
48
Aliya Zamanova (1981): Fikret Amirov.Piyano İçin “Çocuk Tabloları” Metodik Tavsiyeler,Bakü: s.9.
Örnek 5:
No: 6 Ninni. Çocuğun yaşamında önemli yeri olan bir müzik türüdür. Eşlikte
hep tekrarlanan beşik sallanmasını imite eden beşli aralıklar, Şur modunda olan sakin ve
yumuşak melodiye eşlik ederek, uykuya dalan çocuğun güzel tablosunu canlandırıyor.
Cümle demeti biçiminde olan bu parça iki cümleden oluşuyor: a + a1 +a2 + a3. Soncul
cümle öncül cümleyi tekrarlıyor ve dönem parçanın sonuna kadar bir kaç kez geçiyor.
Bu kuple–çeşitleme biçimi folklorda en sık rastlanan biçimlerden biridir.
Örnek 6:
No: 7 Scherzo. Arnavut folklorunun kullanıldığı bu parça Şur modunun
çizgilerini taşımaktadır. Ninni’den farklı olarak, neşeli ve yaratıcı çocuk oyununu
canlandırıyor. Çocuk Tabloları’ndaki diğer hızlı parçalarda olduğu gibi burada da
staccato tekniği hakimdir. Ninni’de olduğu gibi Scherzo da cümle demeti biçimindedir:
a + a1 + a2 + a3 .
Örnek 7:
No: 8 Lirik Dans ve No: 9 Oyun bölümleri için de, Sevil’in Dansı ve Şakacı
Dans’taki kız ve erkek çocuğu karakterleri düşünülebilir. Ayrıca, Lirik Dans ile Sevil’in
Dansı arasında birçok benzerlik vardır: aynı tonalite (si minör); aynı modun çizgileri
(Şur), dizinin tüm ağır parçalarında kullanılan ve küçük piyanistlerin bağlı çalma
tekniğini geliştiren legato tekniği; bestecinin çok sevdiği ve eserlerinde sıkça
49
rastladığımız Azeri müziğinin tipik ritim figürü:
Fakat Lirik Dans’ta ezgisel yapının daha zengin olması ve müzikal anlatım
öğelerinin daha çeşitli olması (melodide iki seslilik, gam türlü pasajlar, gürlük
işaretlerinin zenginliği) dikkat çekiyor. Parça basit iki bölümlü biçimdedir: A+B Burada
A – birinci dönem sekiz ölçü; B - ikinci dönem 17 ölçüdür (genişletilmiş dönem). Lirik
Dans Şur modundadır, güçlüsü si.
49
Terlan Seyidov, (1980): Azeri Piyano Müziği, Yazıcı Yayınevi: s. 75.
Örnek 8:
No: 9 Oyun. Yukarıda sözünü ettiğimiz erkek çocuğu karakterleri bu parça için
de düşünülebilir. Melodinin başta unison olarak seslendirilmesi; müzik cümlelerinin
tizde veya peste geçmesi oyunda iki kişinin bulunduğunun işareti olabilir (iki çocuk
veya baba–çocuk). Parça basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A1. Birinci dönem 8
ölçü, ikinci dönem 6 ölçü, üçüncü dönem 16 ölçüdür. Oyun’da Arnavut folkloru
kullanılmıştır.
Örnek 9:
No: 10 Vals. Avrupa klasik müziğinin sevilen türlerinden biri olan vals
Amirov’un yorumunda ulusal müziğin çizgileriyle zenginleştirilmiştir. Burada yine
Amirov’un sevdiği ritim figürünü görüyoruz: , bu defa genişletilmiş
versiyonuyla şöyledir: Vals, Çargah (Türk müziğinde Hicaz)
modunda ve basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A : A- birinci dönem; B – ikinci
dönem; A – üçüncü dönem, birinci dönemin tekrarı.
Örnek 10:
No: 11 Elegie. Sol eldeki geniş, akıcı, viyolonsel tınısını andıran melodi, küçük
piyanistlere piyanoda derin, yumuşak sesle ve legato çalma becerisini geliştirmek için
güzel bir örnektir. Sur modunda olan bu parça iki cümleden oluşan dönem biçimindedir
(a + b): Birinci cümle 9 ölçüden, ikinci genişletilmiş cümle ise 16 ölçüden oluşmaktadır.
Burada Amirov çocukların çok sevdiği çapraz eller tekniğini de kullanmıştır.
Örnek 11:
Dizinin son parçası No: 12 Dans’tır. İki kitabın diğer danslarında olduğu gibi
Dans da 6/8 ölçüdedir. (2/4 ölçüde olan Şakacı Dans’ın dışında). Ve bu bir rastlantı
değildir. Çünkü 6/8 ölçü Azeri folklor danslarına özgü bir ritimdir.
İki kitabın diğer hızlı parçalarında olduğu gibi Amirov burada da staccato
tekniğini kullanmıştır. Fakat diğer danslardan farklı olarak burada iki farklı tekniğin
birlikte kullanıldığını görüyoruz: Sol el eşlikte staccato, sağ el melodide legato. (Böyle
bir birleşmeye sadece No: 9 Oyun’un orta kısmında rastlanılmaktadır.). Bu birleşimin
küçük piyanistlere bir zorluk oluşturduğu bilinmekte ve bu bakımdan her iki elin
koordinasyon tekniğini geliştirmek için güzel bir olanak sağlanmaktadır. Bu parçada
küçük piyanistlere danslarda ritmin ne kadar önemli olduğunu anlatmak gerekir. Birinci
vuruşların daha net, sık sık rastlanan aksanlı vuruşların ise daha parlak çalınması
gerekmektedir. Dans cümle demeti biçimindedir: a + a1 + a2 + a3. Dört ölçülük girişten
sonra birinci cümle (5.-8. ölçüler) ve ikinci cümle (9.-12. ölçüler) dönem
oluşturmaktadır. Dans, Çargah modundadır, güçlüsü fa.
Örnek 12:
3.11.2. 12 Minyatür
Amirov’un çocuklar için bestelediği diğer dizi ise 12 Minyatür’dür. Bunlar: No:
1 Ballade. No: 2 Aşık stilinde; No: 3 Nactürne; No: 4 Humoresgue; No: 5 Lirik Dans;
No: 6 Avda; No: 7 Ninni; No: 8 Vals; No: 9 Barcarole; No: 10 Toccata; No: 11 Elegie
ve No: 12 Marş’tır.
Ballade’da Amirov’un müzik diline özgü olan bazı çizgilerin parlak örneğini
görüyoruz: geleneksel müziğe özgü olan artık ikili aralıklar; müziğe renk ve akıcılık
kazandıran devinim göstergeleri; yine Amirov müziğine özgü olan ve diğer piyano
eserlerinde (Varyasyonlar’da, Sonat’ta ve Konçerto’da) doruk noktaların sonunda
rastladığımız fortissimo (ff) ve puandorg ( ) işaretleri. Bu parçada küçük piyanistlerin
karşılaştığı zorluklardan biri de sağ ve sol eldeki ritim farklarıdır: sol eldeki eşlikte iki
aynı akorun tekrarlanması iki vuruşluk ritim kalıbı oluştururken, sağ eldeki üç vuruşluk
melodide, müzik cümlelerinin kesilmeden, legato ve güzel sonorite ile çalınmasına özen
göstermek gerekir.
Örnek 13:
No: 3 Nocturne’de yine Batı müziğinden gelen bir türün Şur modunda ve
geleneksel müziğin çizgilerini taşıyan bir müzikle kaynaşmasını görüyoruz. Nocturne’ü
bir ninni olarak düşünebiliriz. Sol elde tekrarlanan aynı ritmik figür beşik sallanmasını,
sağ eldeki güzel melodi ise annenin yavrusuna söylediği tatlı bir ninniyi çağrıştırıyor.
Bu melodinin yumuşak, derin bir sesle ve legato çalınmasına dikkat etmek gerekir.
Nocturne iki ölçülük giriş, üç cümle ve bitiş kısmından oluşan tek dönem biçimindedir.
Örnek 15:
No: 4 Humoresgue. Bir Batı müziği türüdür. Bu parçanın özelliği ve küçük
piyanistlere zorluk çıkaran tarafı aksak ritmidir. 9/8 ritimde olan ölçülerin son
üçlemesindeki sürekli aksaklık sanki, bir çocuğun neşeli ve yaramaz oyununu anlatıyor.
Örnek 16:
No: 5 Lirik Dans. İki ölçülük girişten sonra zarif, dokunaklı bir ezgi (1. dönem
10 ölçü) daha sonra giderek artan bir heyecanla devam eder (akorlar, noktalı ritim,
tizlerde staccato notalar). Bu gelişme doruk noktada, basta fa oktavı Çargâh modunda
olan gam türlü pasajın ardından, kuvvetli akorların aniden puandorgla ( ) bitmesiyle
sonuçlanır. Bu, Amirov’un çok sevdiği ve eserlerinin doruk kısımlarında kullandığı bir
tekniktir. Burada sanki denizin derinliklerinden doğup, giderek büyüyen ve kıyıdaki
kayalara çarpan büyük bir dalga hissedilmektedir. Üçüncü dönemde baştaki ezgi
duyulur. Böylece, A + B + A basit üç bölümlü biçim oluşuyor.
No: 6 Avda. Hızlı tempoda olan ve birçok senkop içeren gam türlü pasajlar bizi
hiç hazırlıksız, aniden avın heyecan verici ve beklenmedik olaylarla dolu atmosferine
sokuyor. Bu 6 ölçülü girişten sonra iki cümleden oluşan birinci dönem geliyor: a-birinci
cümle (7.-11.) ölçüler; b-ikinci cümle (11.-20.) ölçüler. Burada Amirov sevdiği Toccata
tekniğini kullanmıştır. 21. ölçüden ikinci dönem başlıyor. Önce b cümlesi, ardından a
cümlesi geliyor. Avda 6 ölçülü codettayla bitiyor. Böylece tekrarlı basit iki bölümlü
biçim oluşuyor. Avda Çargah (Türk müziğinde Hicaz) modundadır, güçlüsü fa
Örnek 18:
No: 7 Ninni. Sol elde, parçanın sonuna kadar, bazen ikili veya üçlü armonilerle
desteklenmiş, aynı ritim figürünü tekrarlayan re notası geçer. Beşik sallanmasını
anımsatan bu figür sağ eldeki tatlı ve zarif melodiye eşlik eder. Ninni iki cümleden
oluşuyor. Birinci cümle a (1.-13. ölçüler). İkinci cümle a1 (14.-23. ölçüler) birinci
cümlenin ezgisini tekrarlar. Fakat burada bir oktav aşağı inmiş melodiyi, tizlerde
çıngırak gibi tınlayan oktavlar ve sonrada üçlemeler destekler. Bu, müziğe hareketlilik
ve heyecan getirir. 24. ölçüde akorlarla başlayan codetta, Ninni’nin sonunda tekrarlanan
re notasıyla giderek erir ve söner ( PP ) Böylece Ninni a + a1 + Codetta dönem
biçimindedir. Ninni Şur modundadır. Güçlüsü re.
Örnek 19:
No: 8 Vals. Bu parçada Amirov’un Batı müziği türlerini 4/4 ölçülü ulusal
müziğin öğeleriyle ustalıkla birleştirdiğini bir kez daha görüyoruz. Şur modunda olan
Vals’te ezginin zayıf vuruşlarını vurgulayan artık ikili aralıklar göze çarpıyor. Vals 4
ölçü devam eden akorlarla başlar. Vals’ın müziği bizleri sanki bir bayram atmosferine
(bir okul balosu da olabilir) davet eder. Bu, birinci dönemde (5.-20. ölçüler) devam
eder. İkinci dönemde (21. ölçüden itibaren) lirik ve heyecanlı yeni ezgi başlar. Vals
basit iki bölümlü biçimde (A+B) ve Şur modundadır, güçlüsü la
Örnek 20:
No: 9 Barcarole. Batı müziğinin diğer bir türüdür. Fakat Amirov’un yorumunda
Barcarole, ezgisi tamamen makam doğaçlaması tekniği ile yazılan ve Azeri geleneksel
müziğinin iyi bilinen bir örneği olan “Çoban Bayati”yi anımsatıyor.50
Eşlikte tekrarlanan aynı ritim kalıbı ve sağ eldeki Çoban Neyi tınısını anımsatan
tatlı ezgi, sanki su yüzünde sallanan bir kayıktan dağ eteklerinde görülen kuzu
sürüsünün idil manzara tablosunu anlatıyor. Barcarole iki dönemden oluşan basit iki
bölümlü biçimdedir (A+B). Birinci dönem (A) fa majörde, ikinci dönem (B) fa majöre
modülasyonla başlıyor ve parçanın son ölçülerinde tekrar fa majöre dönüyor. Barcarole
Şur modundadır, güçlüsü do.
50
Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 17.
Örnek 21:
No: 10 Toccata. Batı müziğinin bir türü olan Toccata’nın çizgilerine, Amirov’un
piyano eserlerinde sık sık rastlayabiliyoruz. Küçük çanları anımsatan staccato oktavlarla
iki ölçülük girişin ardından canlı, dans karakterli ezgi duyulur. Birinci cümlenin
ardından (1.-9. ölçüler) ikinci cümle geliyor. Burada yeni ezgiyi duyuyoruz ve ikinci
cümle 19. ölçüde puandorgla bitiyor. Bu iki cümle birinci dönemi oluşturuyor: A(a + b).
Orta bölüm ve ikinci dönem (B) kısa sürüyor (sekiz ölçü) ve ritenuto işaretinden sonra
birinci dönem tekrarlanıyor. Böylece, basit üç bölümlü biçim oluşuyor: A (a + b) + B +
A1 (a +b).
No: 11 Elegie. Sağ eldeki akorlar eşliğinde, sol eldeki lirik, düşünceli bir
“Viyolonsel” ezgisi bizleri sanki eski zamanlara götürüyor ve güzel bir efsane anlatıyor.
Elegie tek motiften oluşan bölünmez bir dönem biçimindedir. Tempo I işaretiyle
başlayan son beş ölçü ise küçük bir codetta niteliğindedir. Elegie, Toccata gibi Bayati-
Şiraz modundadır, güçlüsü si.
Örnek 23:
No: 12. Marş. 12 Minyatür’ün son parçası olan bu Marş canlı ve törensel bir
karakter taşıyor. Dört ölçü girişten sonra akorlarla armonize edilen bir marş ezgisi
duyuyoruz. Fakat burada da Amirov kendine sadık kalarak melodi yapısında ikili
aralıklar ve doğaçlama tekniği kullanmış ve bu Marş’a parlak ulusal bir karakter
kazandırmıştır. Marş üç cümleden oluşan dönem biçimindedir: a +||: a1 + b :|| (ikinci
cümlenin tekrarı üçüncü cümleyi oluşturuyor). Marş Rast (Türk müziğinde Çargah)
modundadır, güçlüsü do.
Örnek 24:
3.11.3. Varyasyonlar
1939’da bestelediği ve 1979’da bazı değişiklikler ve kısaltmalarla ikinci
edisyonunu yaptığı Varyasyonlar, Amirov’un ilk eserlerinden biridir. Daha
konservatuvar yıllarında bestelediği Varyasyonlar ilk önce, Azeri geleneksel müziğine
dayanan ve varyasyon türünde bestelenen ilk örnek olarak önem taşımaktadır.
Bestecinin ilk eserlerinden birisi olmasına rağmen, Varyasyonlar Amirov’un olgun
dönemde daha da geliştirdiği kendine özgü stilini yansıtmaktadır. Bu eser parlak ulusal
bir karakter taşımakta, Amirov’un müziğindeki duygusallığının ve renkliliğinin bir
örneğini oluşturmaktadır.
Örnek 25:
I. Varyasyon. Burada tema daha çok sekizlik notalarla, daha canlı bir tempoda
ve dans karakterinde işlenmektedir. Güçlüsü mi olan Şur modunda başlayan ve basit üç
bölümlü biçimde olan bu varyasyonun üçüncü cümlesinde (Agitato) mi minörden si
51
Urfan Halilov, (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör Varyasyonları (1. edisyon), Metodik
Tavsiyeler, Bakü: s. 4.
minöre modülasyon yapılıyor ve böylece güçlüsü si olan Şur moduna geçiliyor. I.
Varyasyon’un sonunda hızlanan tempo, II. Varyasyon’da da devam ediyor.
Örnek 26:
52
Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 25.
53
Aynı, s. 25.
Örnek 28:
Örnek 29:
Birinci dönemde bağlama tınısını anımsatan beşli-ikili akorlar eşliğinde noktalı
ritimli bir ezgi duyulur, daha sonra ise akorlarla yazılan ve ünlü Azeri halk oyunu olan
“Yallı”nın motifi duyulur.
Örnek 30:
İkinci dönemde (Moderato cantabile) ana tema tekrar duyulur. Burada Segâh
(Türk müziğinde Kürdi) modunda makamsal doğaçlama öğeleri ve ünlü “Karabağ
Şikestesi” duyulmaktadır.
Örnek 31:
Daha sonra tempo hızlanır ve varyasyonun başında duyulan ezgiye dönülür.
Buradan üçüncü dönem başlar (Tempo I):
Örnek 32:
54
Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 25.
İkinci dönemde (Appossionato) tempo canlanmakta ve IV. varyasyonun savaşçı
ruhunun yankıları duyulmaktadır.
Örnek 34:
Örnek 35:
55
T. Seyidov, (1980): s. 59.
Örnek 37:
Örnek 38:
Sonatın gelişme kısmı (Allegro non troppo) Amirov’un sevdiği ve piyano
eserlerinde geniş yer verdiği Toccata karakterindedir.
Örnek 39:
İkinci bölümde (Andante espressivo) Şur modunda olan lirik, şarkı söylercesine
bir ezgi duyulur. Bu ezgi Amirov’un “Sevil” operasının ana leitmotiflerinden birinin ilk
örneği olmuştur. 56 Bu bölüm basit üç bölümlü formdadır.
Örnek 42:
Orta kısımda (Con moto) müzikal doku değişir, ses gücü artar, müzik heyecanlı
bir karaktere bürünür ve gelişme doruğa ulaşır (ff). Buradan, bölümün başında
duyduğumuz ezgiyle son kısım başlar.
56
T. Seyidov, (1980): s. 61
Örnek 43:
Örnek 44:
Birinci Tema
57
D. Danillov, (1959): s. 57
Örnek 45:
İkinci Tema
Köprü (Meno mosso) uzundur ve daha çok bu bölümün orta kısım çizgilerini
taşımaktadır. Bu yüzden sonatın finali üç bölümlü forma daha yakın görünmektedir. 58
Örnek 46:
58
T. Seyidov (1980): s. 61.
59
Aynı; s. 61.
Bu tarz tematik bağlantılara Amirov’un diğer piyano eserlerinde de
rastlayabiliriz: Varyasyonlar’da, Arap Temaları Üzerine Konçerto’da, Keman ve Piyano
İçin İkili Konçerto’da ve A. Babayev’le ortak yazılmış Piyano ve Halk Çalgıları İçin
Konçerto’da.
Amirov’un Piyano konçertosu türüne bir kez daha başvurması on yıl sonra,
1957’de gerçekleşmiştir. Azeri besteci ve piyanist E. Nezirova ile Kasım 1956- Ekim
1957 tarihleri arasında ortak çalışarak yazdıkları Arap Temaları üzerine Piyano
Konçertosu’nun ilk seslendirilmesi 25 Ekim 1957’de Bakü’de gerçekleşmiştir. Solist E.
Nezirova ve orkestra şefi Niyazi konçertonun ilk yorumcuları olmuşlardır.
Amirov Arap konularından yararlanmaya ilk defa, 50’li yıllarda bir Arap
efsanesine “Şeyh Sanan” tiyatro oyunu için yazdığı müzikle başlamıştır. Arkasından,
Arap Temaları Üzerine Konçerto (1957) ve sonra “1001 Gece” balesini (1980)
bestelemiştir. Konçertoda besteci Mısır ve Suriye’nin halk müziği örneklerini
kullanmıştır. Bestecinin Arap konularına ilgisinin nedenlerinden biri de, Arap ve Azeri
geleneksel müziklerinin yakınlığı, her iki halkın müzik kültüründe makamların önemli
yer tutmasıdır.Amirov bir dizi Arap ülkesini ziyaret etmiş izlenimlerini şöyle
aktarmıştır:
60
Dmitri Memmedbeyov, (1964): F. Amirov ile E. Nezirova’nın Arap Temaları Üzerine Konçertosu,
Azerneşr Yayınevi, Bakü: s. 10.
makamlarında da poliritmiye sık sık rastlanıyor ve darbuka eşlikli
ritmik makamların usulleri kullanıyor.
Örnek 47:
Yan tema iki lirik karakterli temadan oluşmaktadır. Birincisi önce orkestrada
duyulur (numara 5). Bu gerçek bir Arap ezgisidir. Lirik yumuşak karakteriyle ana
temaya kontrast oluşturan ve doğaçlama üslubunda olan bu ezgi, Azeri müziğindeki
Şüşter modunun (Türk müziğinde karşılığı yoktur) çizgilerini taşımaktadır, güçlüsü si b
61
V. Vinogradov (1983): s. 100, 102.
62
D. Memmedbeyov (1964): s. 14.
Örnek 48:
Daha sonra piyanoda diğer tema duyulur (6. numara, Meno mosso). Bu yeni ezgi
orkestradaki temayla konturpuan oluşturmakta ki; bu da Amirov’un müziğinde
rastladığımız polifoni yönteminin bir örneğidir.
Örnek 49:
Gelişme kısmı (10 numara, Allegro vivo e brillante) kısa enerjik motiflerle
başlar. Burada ritim değişikliğine uğramış (2/4’ten 3/4’e) ana tema işlenmektedir.
Burada güçlüsü fa olan Şüşter modunun çizgileri duyulmaktadır
Örnek 50:
Daha sonra tempo değişir ve yeni çok güzel zarif bir dans ezgisi duyulur
(Moderato, 15. numara). Bu gerçek bir Arap ezgisidir.
Örnek 52:
Serginin tekrarında fortissimo (ff) duyulan ana tema birinci bölümün asıl doruk
noktasıdır (22. numara).
Örnek 54:
Daha sonra beklenen yan tema yerine piyano kadansı duyulur (24. numara).
Kadans konçertonun en etkileyici kısımlarından biridir. Burada doğaçlama ve virtüözite
mükemmelliğe ulaşmıştır. Kadansın özünü doğaçlama yapısında olan yan tema
oluşturmakta, bu yüzden kadans doğallık kazanmakta ve sanki o an doğaçlama
yapılıyormuş gibi bir izlenim bırakmaktadır.63
Örnek 55:
Örnek 56:
63
D. Memmedbeyov (1964): s. 26, 27.
64
Aynı, s. 28, 29.
Konçertonun ikinci bölümü üç kısımdan oluşmaktadır. Koral karakterli orkestra
girişi sanki hüzünlü bir öyküyü anlatmaya başlar.65
Örnek 57:
Daha sonra solo piyanoda ana tema duyulur (2. numara) Noktalı ritimler, peste
ve tizde tekrarlanan armoniler gergin ve dramatik bir karakter yaratmaktadır. Burada
pesteki ostinat armonilerin tizdeki ezgiyle birleşmesinden bir tür polifonik doku
oluşmaktadır.66
Örnek 58:
65
T. Seyidov (1980): s. 81.
66
Aynı: s. 81.
Örnek 59:
İkinci bölümün orta kısmında gerçek Arap ezgisine dayanan ve Segâh modunun
çizgilerini taşıyan dans karakterli bir melodi duyulur (Poco piu mosso, 8. numara).
Örnek 60:
Bu ezgi önce orkestrada duyulur, piyano ise Toccata karakterli ezgiyle cevap
verir (Molto piu mosso, 9. numara).
Örnek 61:
Daha sonra her iki ezgi hem piyanoda, her de orkestrada kontrpuan şeklinde
duyulur.
Ana temanın önce orkestrada (12. numara) sonra da piyanoda (13. numara)
tekrar duyulmasıyla ikinci bölümünün son kısmı başlar.
Örnek 62:
Örnek 63:
Örnek 64:
Konçertonun üçüncü bölümü (Allegro con brio, reb majör) neşeli ve kalabalık
halk şenliği tablosunu çizmektedir. Burada iki tema kullanılmıştır ve gerçek bir Arap
ezgisi olan neşeli, enerjik, “perpetuum mobile” karakterlidir.67 Ana tema Rast (Türk
müziğinde Çargâh) modunun çizgilerini taşımaktadır.
Örnek 65:
Örnek 66:
67
T. Seyidov (1980): s. 82.
68
D. Memmedbeyov (1964): s. 37, 38.
Ana temanın mi majör tonunda duyulmasıyla III. bölümün gelişme kısmı başlar:
Örnek 67:
Gelişme kısmında daha önce orkestra partisyonunda kullanılan iki farklı tema
duyulmaktadır: akorlarla yazılan heyecanlı, gür karakterli birinci tema (10. numara).
Örnek 68:
Ve neşeli, dans karakterinde olan diğer tema (12. numara). Bu tema güçlüsü do
olan (Mahur Hindi) Rast modundadır:
Örnek 69:
Gelişme kısmının sonunda ana temanın tekrarını uzun süre hazırlayan do majör
aniden do majöre dönüşür ve konçertonun birinci bölümünün ana teması duyulur. Bu
tema burada küçük piyano kadansı niteliğindedir.
Örnek 70:
Örnek 71:
Böylece, üçüncü bölümün sonat formu kendine özgü bir biçim almakta, serginin
tam tekrarı yerine konçertonun kenar bölümlerini birleştiren Coda bulunmaktadır.
69
A. Zamanova, (1984): s. 4.
70
V. Vinogradov (1983): s. 30.
kullanılışından daha değişik biçimde kullanmakta, bu durumda tonalite sembolik bir
anlam taşımaktadır. Bu parçalar belirgin bir şekilde ulusal modlara dayanmaktadır.71
Amirov’un tüm sanatına özgü olduğu gibi, piyano sanatı da geleneksel müziğin
temel türüne (şarkı ve dansa) dayanmakta, makam ve aşık sanatından kaynaklanan
doğaçlama stilinden etkilenmektedir. Bu özellik bestecinin piyano eserlerinin, gerek
melodik ve armonik gerekse ritim yapısına yansımaktadır.
Ünlü Sovyet besteci D. Şostakoviç bu konuyla ilgili “Amirov zengin bir melodik
yeteneğe sahiptir. Melodi onun sanatının ruhudur” demektedir.73
71
Aliya, Zamanova (1984): F. Amirov’un Piyano Sanatı, Taşkent: s. 10.
72
Aynı, (1984): s. 14.
73
D. Danilov, (1959): 12, alıntıdan alıntı.
Bağlama çalma tekniğini yansıtan 2 No’lu İmpromtü:
Örnek 74:
VI. Varyasyon
Örnek 75:
Örnek 76:
Klavyenin pes ve tiz registerlerinin aynı anda kullanılmasına bir örnek olan V.
Varyasyon:
Örnek 77:
Örnek 78:
Diğer taraftan, gösterişli-romantik bir stilin bazı çizgileri de görülmektedir:
oktav ve akorların, parlak virtüözite gerektiren pasajların kullanılması (örneğin,
Konçerto’da, Sonat’ta, No 2 Prelüd’te).
Örnek 79:
Örnek 80:
Parlak-virtüözite gerektiren pasajların kullanılması : Arap Temaları Üzerine
Konçerto, I. bölüm numara 18.
Örnek 81:
Örnek 82:
74
S. Kasımova; N. Bağırov, (1984): s. 128.
75
V. Vinogradov, (1983): s. 70.
Polifoninin en basit formu olan imitasyon örneğin, küçük motiflerin klavyenin farklı
registerlerinde tekrarlanmasıyla oluşmakta ve buna piyano minyatürlerinde sık sık
rastlanmaktadır.
Örnek 83:
Örnek 84:
Amirov’a özgü bir diğer porifonik doku da, iki veya üç farklı melodik çizginin
aynı anda duyulmasıyla oluşan “çok katlı” kontrpuan bir yapıdan kaynaklanmaktadır.76
Bu tür polifoniye, örneğin Arap Temaları Üzerine Konçerto’da rastlanılmaktadır: (III.
bölüm, numara 5).
Örnek 86:
76
A. Zamanova: (1984): s. 16.
Örnek 87:
Örnek 88:
Örnek 89:
Amirov’un piyano eserlerinin diğer ritmik özelliklerinden biri de, sık sık
kullandığı makamsal doğaçlama tekniği ve bundan kaynaklanan ritim belirsizliği, ritmik
yapının eşitsizliğidir.
Arap Temaları üzerine Konçerto, I. bölüm, kadanstan bir kısım.
Örnek 90:
Örnek 91:
Örnek 92:
Rast ve Bayati-Şiraz modları daha çok törensel, azametli veya neşeli bir dans
karakterini yansıtmak için kullanılmaktadır. Örneğin, Arap Temaları Üzerine
Konçerto’nun I. bölümünün törensel, azametli ana teması ve 12 Minyatür’den Toccata
Bayati-Şiraz modundadırlar.
Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I. bölümünün ana teması.
77
A. Zamanova, (1984): s. 12.
Örnek 93:
Örnek 94:
Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünün dans karakterli ana teması
ve 12 Minyatürün bitiş parçası olan törensel Marş ise Rast modundadırlar.
Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünün ana teması.
Örnek 95:
12 Minyatür, No 12 Marş.
Örnek 96:
Örnek 97:
12 Minyatür, No. 5 Lirik Dans.
Örnek 98:
78
V. Vinogradov, (1983): s. 31.
dönemlerde bestelediği piyano eserleri o döneme ait olan diğer türlerle etkileşmekte ve
hem genel anlamda sanat stilinin, hem de piyano stilinin evrimini yansıtmaktadır.
Örneğin, erken döneme ait olan Romantik Sonat’ta (1946), gergin ve değişik
armonilere merak saran Amirov, 50’li yıllarda olgunluğa ulaşarak sanatının en güzel
ürünlerini vermeye başlamıştır: “Sevil” operası, piyano için 12 Minyatür ve Arap
temaları Üzerine Konçerto, Azerbaycan Kapriccosu (1961) ve 70’li yıllarda Gülistan
Bayatı-Şiraz senfonik makamı ile “1001 Gece” Balesi.
Şunu da belirtmek gerekir ki, Romantik Sonat’ın ikinci bölümündeki ana temayı
besteci daha sonra “Sevil” operasının Balaşın Aria’sında kullanmıştır.79
Romantik Sonat’ın ikinci bölümündeki ana tema:
Örnek 99:
79
T. Seyidov, (1980): s. 61.
Örnek 100:
Örnek 101:
Örnek 102:
Bütün sanatıyla ulusal kaynaklara dayanan ve muhteşem yapıtlarıyla
Azerbaycan müziğini tüm dünyaya tanıtan Amirov, sanatı hakkında şöyle demektedir:
Ben her zaman hayal ettim ve ediyorum ki; Azerbaycan müziği
dünyanın her köşesinde seslendirilsin. Çünkü bir halkı müziğiyle
yargılarlar. Ve eğer ben biraz da olsa bu hayalimi, tüm
yaşamımın hayalini gerçekleştirebildiysem, mutluyum.80
80
S. Mirzayeva, (1983): s.6.
BÖLÜM IV
SONUÇ ve ÖNERİLER
Büyük Azeri besteci Fikret Amirov tüm sanatında olduğu gibi piyano eserlerinde
de her zaman geleneksel müziğe dayanmış ve ondan ilham almıştır.