BAROK DÖNEM MÜZİĞİ

Kazım ÇAPACI - İzmir, 2021

kazimcapaci@gmail.com

Barok Dönem, Rönesans Döneminin toplumsal ve ekonomik

bunalımına karşı, soyluların kültürel ve sanatsal alanda
egemenliğini ilan ettiği bir dönemdir.

Kazım Çapacı, İzmir. 02.08.2021 – kazimcapaci@gmail.com

Geri bildirimleriniz yol gösterici olacaktır.

1
 Kazım ÇAPACI
BAROK DÖNEMDE MÜZİK
1600 – 1750
B
arok Dönem, Rönesans Döneminin
toplumsal ve ekonomik bunalımına karşı,
soyluların kültürel ve sanatsal alanda
egemenliğini ilan ettiği bir dönemdir.
Dönem, adını Portekizce barocco (düzgün olmayan
inci) kelimesinden almıştır. Başlangıçta “Barok”
deyimi Rönesans sanatına tepki olarak doğan yeni ve
hareketli bir mimari üslup için kullanılmaktaydı. Bu
yeni dönem, müzikte, anlatımda ayrıntılara dek inen
ağırbaşlı ve görkemli bir üslubu biçimlendirir.
Her çağda olduğu gibi Barok Dönem’ de de müzik,
dönemin diğer sanatlarıyla (mimari, edebiyat, resim)
benzer özellikler taşır. Bu dönemde sanatın her
alanında görülen aşırılık ve süsleme, müzikte de en
belirgin özellik olmuştur.
Uzun cümleli, süslü, zaman zaman karmaşık ve
gösterişli bir anlatım sergileyen bu dönem eserlerinde
kontrpuanla homophone yazının birlikte
kullanılması, dolgun ve görkemli bir üslubun
biçimlenmesini kolaylaştırmıştır. Burada kullanılan
homophone sözcüğünün anlamı, eşlikli tek sestir.
2
Ezgiyi yorumlayan parti ön plana çıkar, öteki sesler
eşlikçi durumunda kalır. Bu yazı tekniğine armoni adı
verilmiş, majör ve minör tonaliteleri kullanılmıştır.
Çokses hesapları dikey olarak yapılmıştır.
Dönemin sonuna doğru armoni sistemi aydınlığa
kavuşmuş, gam ve akorun analizi yapılıp
tanımlanmıştır. Akorların kurallara uygun sınıflaması
ve kullanımıyla her türlü etkinin elde edilebileceği
savunulmuştur.
Şifreli bas, insan sesini desteklemek amacıyla yaygın
şekilde kullanılmıştır.
XVI. yy ortalarından Johann Sebastian Bach’ın ölüm
tarihi olan 1750 tarihine kadar olan süreyi kapsayan
Barok Dönem, Erken ve Olgun Barok Dönem olmak
üzere iki dönem hâlinde incelenir.
Erken Barok Dönemde senfonik orkestralar
oluşmaya başlamış, kantat ve opera gibi sahne
sanatları filizlenmiştir. Gabrieli, Monteverdi,
Frescobaldi, Carissimi bu dönem besteciler
arasındadır. Cladio Monteverdi’nin opera eserleri
Erken Barok Dönemin en önemli yeniliklerinden
olmuştur.
Olgun Barok Dönemindeki konçertolar, solo çalgı
ve orkestra topluluğunun karşıtlığından doğmuştur.
Bu dönemde öne çıkan dört büyük besteci; Jean
Philippe Rameau, Antonio Vivaldi, Johann Sebastian
Bach, George Friedrich’dir. Abartılı süslemelere
tepki olarak doğan Rococo akımı Olgun Barok
Dönemde ortaya çıkmıştır.
Rönesans Dönemi müziğinin durgun, duygulu karşımıza çıkan süslemeler, müziğin normal akışını
anlatımına karşın serbestlik, coşku ve karşıtlık içeren engellemeksizin eseri bir nakış gibi süslerler.
müzikal anlatım, Barok Dönemin en önemli
özelliklerini oluşturur. Müzikteki bu anlatım
zenginliği ses gürlüklerini gösterme ihtiyacını
doğurmuş ve ses gürlüğünü gösteren işaretler ilk kez
bu dönemde ortaya çıkmıştır.
Barok Dönemin ideal ses anlayışı tiz bir ses ve gücü
çalgılarla artırılmış bas sesin yalın bir armoniyle
birleştirilmesi ilkesine dayanır. Sürekli bas olarak
anılan bu özellik Barok Dönemi bestecilerinin
armoniyi zenginleştirmeleriyle ortadan kalkar. Bu
dönemde çalgısal müzikteki gelişmeyle önceki
dönemlerden farklı olarak ritim ve eserin sonuna Bu süslemelerden bazıları şunlardır:
gelindiğini belirten kadans belirginleşmiştir.
Trillo (tril), ana ses ile komşu ses arasında çok hızlı
Barok müzik yalnızca sedası bakımından değişmiş gidip gelerek uygulanır ve uzun sürer.
olmakla kalmamıştır. Çünkü biz onu bambaşka
Mordente (mordan), asıl sesle komşusu arasındaki
koşullarda, örneğin Aziz Matta Pasyonu’nu Kutsal
çok hızlı gidiş gelişle asıl sesin belirginleşmesini
Cuma yortusunda kilisede toplanan o zamanki
amaçlar.
Leipzigliler olarak değil, konser salnunda dinleriz.
Yine de onlardan daha az duygulanmayabiliriz. Acciaccatura (açakatura), birinci sesin çarpıp
Seslerin her değişikliğinde nota mantığı varlığını kaçmasıyla asıl sesin vurgulanmasına denir. Çarpma.
sürüdürebilir; bununla da kalmaz; bu, bizim Appoggiatura (apajiytür), melodideki bir notayı
dilimizdir. öne çıkarmak amacıyla önceden komşu notayı bir
çırpıda seslendirmektir.
Anticipation (antisipasyon), akor içindeki bir sesin
gelmesi beklenen yerden ve zamandan biraz önce
getirilmesi işlemidir.

Barok Dönemi müziğiyle ortaya çıkan duygusal abartı

ve süslemeler, notaları ve sembolleriyle, müziğin
anlatımını güçlendiren unsurlar olmuşlardır. Bu
dönemde müzik eserlerinde kullanılan normalden
küçük ebatlardaki notalar ve özel işaretler şeklinde

3
BAROK DÖNEMDE KULLANILAN FORMLAR
Bu dönemde müzik biçimlerindeki keskinlik eğilimi,
belli formların ortaya çıkmasını hazırlamıştır: süit,
sonat, konçerto, konçerto grosso, füg, aria, resitatif…
gibi.
Passion, kantat, oratoryo ve operalar bestelenmiş,
senfonik orkestralar oluşmaya başlamış, farklı ses ve
çalgılar için değişik partiler yazma geleneği; suit,
prelüd ve konçertoların doğmasını sağlamıştır.
Solo çalgılardan oluşan bir topluluğa tüm orkestranın
karşılık verdiği concerto grosso yaygınlık
kazanmıştır.
Rönesans ile birlikte kilise dışına çıkan besteciler,
soyluların desteği ile saraylarda müzik yapmaya
başlamışlardır.
Bu dönemde tüm müzik türlerinde değişiklikler
oluşmuş, armoni öğesindeki gelişmeler ve kromatik
aralıkların kullanımı bugün kullandığımız majör ve
minör dizilerin belirginleşmesini sağlamıştır.
Çalgılar ve enstrumantal müzikteki ilerlemeler
sonucunda sonat, canzona, riccercare ve toccata
gibi yalnız çalgılar için bestelenen müzik biçimleri
ortaya çıkmıştır.
4
Tema ve çeşitleme yöntemi Barok Dönemin
başından sonuna gelişme göstermiştir. 1745’te Bach,
enstrümantal biçim olan füg bestelemeye başlamıştır.
Yalın bir temanın füg ve kanon yöntemleriyle ayna
benzeri tersten okunarak çeşitlendirilebileceğini
göstermiştir. Bu tarzda yazılan Toccato, fantasia,
partita, passacaglia (paskalya) bu dönemde ortaya
çıkan yeni çeşitleme biçimleridir.
1. Concerto grosso.. Geniş konçerto. Barok
Dönemde sonat formuna göre yazılmış
konçerto. Solistler grubu ile orkestranın diyalogu
üzerine kurulu eserdir. Küçük bir çalgı
grubunun, orkestranın geri kalan çalgılarıyla
karşıt durumda olduğu yapıttır. Bugünkü
konçertolar, konçerto grosso’nun gelişimden
oluşmuştur.
2. Oratorio. Kutsal konulu bir metin üstüne
çalgılar, koro ve solistler tarafından söylenmek
üzere yazılmış, sahnelenmeyi gerektirmeyen tür.
3. Toccata. Tek bölümlü bir çalgı müziği parçası
olarak XVI.yy’da doğan ve Barok Dönem
 boyunca özellikle org ve çembalo gibi klavyeli
çalgılar için yazılmıştır. İtalyanca dokunuş
anlamına gelir.
4. Concerto. Uluslararası sanat müziğinde solo
çalgı ve orkestra için, iki temalı sonat formunda
yazılan etkileyici, görkemli eser biçimi. Antonio
Vivaldi bu formun babası olarak anılır.
5. Füg. Müzik sanatında önemli ve değerli bir yeri
olan, özünde taklit sanatına dayalı, armoninin
olanaklarından yararlanarak kontrpuan tekniği ile
yazılmış Barok Dönem müzik biçimi. Latince
kaçış anlamına gelir. Füg’te seslerin birbiri ardına
sıralanması, kovalamayı andırmaktadır.
– Opera ve Oratorio –
Kontrpuan yazısı biçimlemelerinden biridir.

Tema (konu) önce tek başına bir seste sunulur,
sonra diğer sesler birbirleri ardından
kontrpuansal kurallarla konuyu izler. XV. ve
XIV. yy’larda basit kanonlar anlamına gelirdi.
Polifonik geleneğe dayanarak füg bu yüzyıllarda
gelişmiştir. Kuralların sıkılığı ve tonal karakterin
olanaklarından yararlanarak, XVIII. yy’ın ilk
yarısında füg’ü doruk noktasına eriştiren J.S.
Bach olmuştur.
6. Opera. Eser anlamında müzikli sahne oyunu. Bu
formun ilk örneği 1597’de Ottavio Rinnucini
(1562-1621)’nin şiirsel metni üzerine Jacopo Peri
(1561-1633)‘nin bestelediği Dafne adlı eserdir.
Partisyonu günümüze ulaşmamıştır.
7. Passion. İsa’nın yaşamını ve çarmıha gerilme
öyküsünü dile getiren motet benzeri bir tür.
8. Suite. Aynı tonda benzer biçimde ama değişik
etkilerde olan dans parçalarının birbirini
izlemesinden oluşan çalgı müziği biçimi.
Bölümleri genellikle; allemande, courante,
sarabande, gigue şeklinde sıralanır.
İ
talya, XVII.yüzyılda siyasal açıdan İspanyol
hakimiyetindeydi. Napoli Kral yardımcılığı, Sicilya,
Sardinya, Milano Dükalığı ve Toskana’yı yöneten
İspanya, hegomanyasını dolaylı olarak Kilise Devleti
üstünde hissettiriyordu. Toplumun moral çökme
işaretleriyle yeni doğan özgür düşünce tohumlarının
aynı zamanda bulunduğu bu karışık ortamda, müzik tek
eğlence ve çeşitli sınıfları bir araya getirebilen tek
sanatsal biçimdi.
XVII. yüzyılın müzik olayı, lirik dramın yani operanın
yaratılışıdır. Bu müzikli gösteriler, soyluların sarayında
doğmuş ve oldukça kısa bir sürede ücretle girilen halk
tiyatrolarına yerleşmiştir. Müziğin tiyatro gösterilerine
katılması ilk kez değildi. Antik çağdan beri müzik, sahne
müziği gibi sunulurdu. Fakat XVII. yüzyılın başında
doğan ve büyük bir güçle kendisini kabul ettiren olay,
yalnız müzik için tasarlanmış temsilin doğuşudur.
Opera, o dönemde yaygın olan monodik şarkıdan
doğmadı. Madrigal sanatının gelişip yaygınlık kazandığı
XVI. yüzyılda bile aynı polifonik eserin sadece luth ya
da sadece viol ya da gitar gibi tek enstrüman eşliğinde
solo ses için trnskripsiyonlarına bolca rastlanıyordu.
Opera, bu tarzın aksine reçitatifin bulunuşundan doğdu.
Yani, konuşulan dili müzikal olarak ifade etmek demek
olan yepyeni bir sanattan. Bir dramın tamamen müzikle
sunuluşunda, sözlerin şarkıcılar tarafından ifadesi olayı
XVI. yüzyılın sonlarıyla XVII. yüzyıl başının en dikkate
değer buluşudur. Gerçekten de reçitatifin bulunuşuyla
müzik artık koro, bale, ara müziği, aria, madrigal…’ de

5
olduğu gibi ikinci derecedeki rolünden sıyrılmış, şiirle
aynı sıraya yerleşmiştir.
Barok dönem operasının tanımı, “solo sesler korolar,
danslar ve orkestra için yazılmış lirik dram” şeklindedir.
Opera sözcüğü Latince eser demek olan “opus” ve
“operis” sözcüklerinden gelir. Başlangıçta operanın
türünü belirtmek gerekliydi. Opera sacra (kutsal opera),
opera seria (ciddi opera), opera buffa (komik opera)
gibi.
Operaya “lirik dram” da denir. Eski Yunan’da tiyatro
için yazılan manzum metne “dram”, bestelenen drama
ise “lirik dram” deniyordu. Çünkü lyr çalgısı Antik
Yunan’da yaygındı. Bu antik çalgı, günümüzde bile
müziğin sembolü kabul edilir. XVIII ve XIX. Yüzyıl
operalarının uvertür, entrodüksiyon, aryalar, düetler,
triolar, kuartetler, kentetler, sextetler, septetler,
oktetler.. vb., baleler, korolar ve final gibi çeşitli
parçalardan kurulmasına karşılık başlangıç operalarının
parça türleri çok sınırlıdır. Operaların dramatik akışları
içinde gerektiği yerde parçalar ara müziği (interlude) ile
ayrılır.
Flaman okulunun polifonik yazısında üst sese üstünlük
verilmişti ve çalgı eşlikleri kontrpuan tekniği ile
gerçekleştirilmekteydi. İtalya’da Floransa’da 1600’lere
doğru doğan ve gelişimi çok hızlı olan bu yeni müzik
biçimi, XV ve XVI. yüzyılların müziğini sönükleştirdi.
Bu gelişmeleri anlamak için Rönesans Floransası’na
bakmak gerekir. Floransa’da, Grek sanat idealine
dönerek Eflatuncu bir estetiği yeniden yaratmak
düşüncesi, sanatçıları birleştiren güçlü bir amaç
olmuştu. Başrolü müziğe veren bir tiyatro göstergesi
oluşturmak için müziğin trajediye, dizelerin anlamını ve
ifadesini bulandırmadan eklenmesi gerekiyordu. Varnio
Kontu Giovanni Bardi ve Jacopo Korsi’nin desteklediği
bir grup seçkin sanatçı ve entelektüel, antikitenin yüksek
bir anlatım aracı olan Grek trajedisini canlandırmak için
deneysel çalışmaları yapıyordu. Bu toplantılarda sanatta
devrim sayılabilecek görüşler ortaya atılırdı. Soyluların
sarayında çalışan ve Camerata adı verilen bu grup,
besteci, ozan ve şarkıcılardan oluşuyordu. Bunlar,
kontrapuantik kargaşadan uzak, konuşmaya elverişli, şiir
ve müziği eşdeğerde birleştiren, Antik Yunan yalınlığına
uygun ve onu yeniden diriltecek eserler vermeye
çalışıyorlardı. Ancak yeni ve duyulmamış bir şey
buldular: Opera. Opera, gün ışığına çıkmadan önce,
6
uzun bir gelişme çizgisini aşmamış olan tek müzik
biçimidir.
Bardi Sarayı’nda yapılan çalışmalarda, tek sesli ezgiyi
bağımsız hale getirmek için kontrpuandan uzaklaşmak
gerektiğine inanılıyordu. O sıralrda, sözlerle uyum
sağlayan yalın ve doğal ezgiler düşünülüyordu.
Camerata’nın toplantılarında bu düşünceleri savunan
Vincenzo Galilei (1520-1591), Dante’nin İlahi
Komedya’sının Ugolin sahnesini bu tanımlara uygun
olarak besteledi ve viyola eşliğinde kendisi söyledi.
(Vincenzo Galilei, astronom Galileo Galilei’nin babası,
besteci ve luth ustası). Grubun çok beğendiği, onun
dışındaki bestecilerin tepkiyle karşıladıkları bu müziğin
armonisi çok fakir ve başarısızdı. Buna karşın Bardi
Sarayı’ndaki çalışmalar sürdü. Bu arada, yine Floransalı
Camerata’da yer alan amatör bir besteci, Emilio del
Cavalieri (1550-1602), iki pastoral yazdı: “Il Satiro” ve
“Disperazione del Fileno”. Cavalieri, bu eserlerde farklı
bir şarkı söyleme tarzı kullandı. Bunu da “Recitando”
(anlatır gibi) deyimi ile ifade etti. Floransaki akademik
çalışmalar, Cavalieri’nin açtığı yoldan ilerledi. Şarkıcı ve
besteci Giulio Caccini (1550-1618) ve Jacopo Peri
(1561-1633) bu yeni üslubun kurallarını saptadılar.
Müzikte, konuşmaya benzer doğal bir şarkı tarzı
aradılar. Caccini, “Yeni Müzik” adlı eserinde şöyle
diyordu : “İyi şarkı söylemek için süslü ezgilere gerek
yoktur. Bir eseri bestelerken ya da icra ederken
düşünceyi, sözleri iyi anlamak, onları zevk ve heyecanla
ifade etmek, kontrpuan bilmekten daha önemlidir.”

1594’te Peri, ozan Rinnucini’nin metni zerine
“Daphne” adlı pastorali besteledi. Eser, Floransa’da
Kont Korsi’nin sarayında temsil edildi ve halk
tarafından çok beğenildi. Bundan üç yıl sonra, gerçek bir
opera olmamakla beraber, ilgi çekici bir eser doğdu:
Orazio Vecchi (1550-1603)’nin Amphiparnasso’su. Üç
perde ve bir ön bölümden kurulu olan eser bir pastorale,
yani sahnelenmeye uygun madrigaller dizisidir.
1600 yılı, büyük operanın doğuş yılıdır. Peri, yine
Rinnucini’nin metni üzerine “Euridice” yi yazmıştır.
Eser, 6 Ekim 1600’de Pitti Sarayı’nda, Floransalı seçkin
entellektüeller önünde temsil edildi. Peri’nin Euridice’si,
günümüze ulaşabilmiş ilk operadır. Aynı yıl Roma’da
Emilio del Cavalieri’nin “Rapperantatione di Anima et
di Corpo” adlı eserinin temsili yapıldı. Mediciler
tarafından siyasi bir görevle Roma’ya göndeirlmiş olan
Cavalieri, reçitatif tarzındaki şarkıyı böylece Roma’ya
taşımış oldu.
Çağın en önemli bestecisi Monteverdi’dir. Monteverdi,
yeni operanın ateşli taraftarlarından biriydi. Orpheo’dan
(1607) Poppe’nin Taç Giymesi’ne kadar (1643) yazdığı
bir seri opera, derin duyarlılığın ve yüksek anlatım
gücünün ürünü oldu. (bkz. Monteverdi).
İtalya’da opera alanındaki çalışmalar sürdü. Roma’da
şarkıcı besteciler okulu kuruldu. İtalya’da opera
7
alanındaki çalışmalar sürerken Roma’da şarkıcı
besteciler okulu açıldı Francesco Cavalli “Serse” adlı
operasıyla parlarken, Marc Antonio Cesti üçbölümlü
aryayı besteleyen ilk besteci oldu. . Venedik’te
“Symphonia” adı verilen çalgı müziklerinin
sıkıştırılması da bu dönemin yenilikleri arasındadır.
Venedik, aynı zamanda, hareketsiz dram olan
kantat’ın oğduğu yerdir.
Alessandro Stradella’nın eserleri ilk koçertolar
tarihinde olduğu kadar opera tarihinde de önemli
sayılır.
XVII. yüzyıl sonu ile XVIII. Yüzyıl başında Napoli,
operanın parlak bir uygulama alanı olmuştur. Bu kentin
verdiği en önemli besteci, Napoli ekolünün de kurucusu
olan Alessandro Scarlatti’dir (1659-1725).
Napoli Kral Kilisesi’nin baş mugannisi ve
konservatuvar öğretmeni olan Scarlatti, 125 opera, çok
sayıda oratorio, missa ve çalgısal eser vermesine karşılık,
çağında yeteri kadar iyi değerlendilememiştir.
Floransa operası sözlere ağırlık vermişti güzel
sesleriyle tanınan Napolililer arsında Bel Canto,
gerçek bir zafer kazandı. Etkileyici ezgiler ön plana
geçti. Artık İtalyan operasının özellikleri iyice
belirginleşmişti.
Chapel Royal of Naples
İtalya’nın sınırları dışına taşan opera, dünyayı fethetti.
Lirik eserler Avrupa’ya yayıldı ve hemen Amerika’ya
sıçradı. İtalyan orkestra şefleri ve şarkıcılar
durmaksızın seyahat etmeye başladılar. Avrupa
prenslerinin saraylarında ün kazandılar. Halk
üzerindeki etkileri büyük oldu. Ziyaret ettikleri
ülkelerin müzik yaşamında hatırı sayılır bir yer
tuttular. Onların diktatörlüğü, 150 yıl boyunca yalnız
tiyatrolarda değil, aynı zamanda saraylarda, hatta
kiliselerde sürdü. Ancak, İtalyan operasının
egemenliği, bir süre sonra öteki ülkelerde tepki
uyandırmaktan geri kalmadı.
İngiliz estetiğinin ilk ürünleri Henri Purcell’,n
eserlerinde kendini gösterdi.
Fransa’da bu dönemde, Floransa doğumlu Jean
Baptiste Lully parladı.
Almanya ve Avusturya’da İtalyan Operası kendini
kolayca kabul ettirdi. Johann Wolfgang Franck
(1641-1673-8), Reinhardt Keiser (1674-1739),
Johann Casper Kerll (1627-1693), Johann Joseph
Fux (1660-1741), Johann Adolp Hasse (1699-1783)
ulusal opera kavramına yaklaşan eserler veremediler
ve İtalyanca sözler üzerine opera yazmakla yetindiler.
RANSA VE İ TALYA ’ DA
F
Fransa’da Komik Opera
XVIII. Y ÜZYIL
K OMİK O PERASI VE B OUFFON ’ LAR
S AVAŞI
Fransa Opera komiği, ulusal panayır tiyatrolarının bir
ürünü olarak ortaya çıktı. St Laurent Panayır
Tiyatrosu’nda 1674 yılında kuklalar kullanarak opera
taklidi temsiller verildi. Dört yıl sonra da gerçek
aktörlerle, dans ve şarkıların yer aldığı bir oyun
sahneye kondu. Fransız operasının kurucusu (1669)
olan Jean Baptiste-Lully, bunların yasaklanmasını
sağladı. Bu olay üerine, panayır aktörleri, yalnız
8
jestlere ve mimiklere dayanan oyunlar sunmaya
başladılar. Sahnede, üzerine bası şarkı sözleri yazılı
levhalar bulunurdu. Müziğin sırası gelince, dört
kemanla bir obua’ya indirgenmi olan orkestra
başlangıç ölçülerini çalar, seyirciler de hep birlikte
şarkı söylemeye başlarlardı. Aktörler, oyunun
gerektirdiği hareket ve mimiklerle gösteriyi
sürdürürlerdi. Halkın pek hoşuna giden bu garip
uygulama, 1716’ya kadar sürdü. Bu sırada bir tiyatro
sahibi, şarkı, dans ve çalgı müziğinin yer aldığı
oyunlar sergileme izni elde edince, Jean-Joseph
Mouret gibi besteceilerin de bu türde eser vermesi ile
gelişen bu gösterilere “Opera Komik” adı verildi.
İtalya’da Opera Buffa
İtalyan Oprea Buffa’sı (Gülünç Opera), Opera Seia
(Ciddi Opera) denen Büyük Opera türünden doğdu.
Müzikli trajediler olan ilk İtalyan operalarının gülünç
ögeler taşıdığı da oluyordu. Zamanla bu ögeler
birleştirilerek Ciddi Opera’da iki perde arasında
seyirciyi oyalamak için sunulmaya başladı. Bu küçük
gösteler daha sonra müzikli komediler olarak
bağımsız biçimde geliştiler. Stradella, Allessandro
Scarlatti, Pergolezi, Galuppi gibi besteciler bu tarzda
eserler verdi. Bu eserler, kısa bir üvertür, aryalar ve
akıcı resitatifleden oluşuyor, hiçbir şekilde konuşma
bölümleri taşımıyorlardı. Bu bakımdan Fransız
komik operasından ayrılıyorlardı. Sahne müzik
niteliklerini tam olarak taşıyan İtalyan opera buffaları,
müzikte taklit ögelerine büyük yer verir ve genellikle
gerçek yaşamdan seçilen konuları işlerdi.
Bouffon’lar Savaşı
1746 Ekim’inde Paris Comedie-İtalienne
Tiyatrosu’nda Pergolesi’ nin La serva Padrona’sının
ilk temsili oldukça sessiz geçti. 1752 yılında bir İtalyan
topluluğu tarafından gerçekleştirilen ikinci temsil çok
büyük bir başarı sağladı. Bu olay, Bouufon’lar
savaşaının ndeni değilse bile, bahanesi oldu. O tarihte
de müzikseverler günümüzdeki gibi iki düşman sınıfa
ayrılmıştı. Birinci grupta toplananlar, müzziği ne özel
kültür ne de özel bir dikkat gerektirmeyen sevimli bir
eğlence, bir dinlenme aracı olarak görüyorlardı. Öteki
grupta ise, müziği anlayabilmek için hazırlayıcı
çalışmalara, araştırmalara ve başarısı oldukça zor
ödenen uyum sağlamaya gerek duyanlar yer alıyordu.
Kısacası, birinciler kolay müziği seviyordu, ikincilerse
bilgiyle yazılmış olanı… İtalyanlar, dinleyiciyi
tembelliğe itiyorları. Oysa Rameau’nun armonilerini
anlamak gerekiyordu.
Opera Buffa’nın tarafarları ile Fransız müziğini
savunanlar arasında şiddetli tartışmalar başladı.
Kraliçe, Bouffonları tutuyordu. Kral ve Pampoudor
ise Fransız müziğini koruyorlardı. La SErva
Padrona’nın temsillerinde; Durante’nin, Jonelli’nin
Rinaldo da Capua’nın oldukça sıraddan eserlerinin
temsillerinde, iki parti iki loca altında
gruplaşıyorlardı.: Kral köşesi, kraliçe köşesi …
Kavgaların, şiddetli hicivlerin, düellorların, gizli
mektupların, sert tartışmaların yer aldığı bir
mücadeleydi bu…
Rousseau’nun “Fransız müziği üzerine mektup”
undan anlaşıldığına göre kraliçe ve taraftarlarının
bğenisi hiç de ulusal bir zemine dayanmamaktadır.
Rousseau der ki: “Fransız müziğinde ne melodi, ne
de ölçü vardır. Çünkü dil buna uygun değildir.
Fransız şarkısı, kulağı tıamalayan bir havlama gibidir.
Fransız besteciler, ses müziği yazmakta usta
değildirler, ayrıca nüanslarında Fransızca karşılıkları
yoktur.” Rousseau’nun eleştirileri sürüp gitmektedir.
Ancak o, böylece gelecekteki Fransız ulusal
operasının da tanımın apmış oluyordu. Rameau’nun
müziği ise ona bilgiççe, karmaşık, gürültülü ve
anlaşılmaz geliyordu. Kendisi de la Serva Padrona’nın
etkisiyle yalın,hafif, kolay anlaşılır “Köyün Falcısı”
adı önemsiz operayı yazan Jean Jacques
Roesseau’nun görüşleriyle, Rameau ve Lully’nin
müziğini savunanların anlayışını uzlaştırmayı başaran,
bir Alman besteci oldu: Christoph Willibald Gluck.
Orator’da icra edilen kutsal esere, bu yere görelikle
oratorio denmiştir. Oratorio ile orta çağınkutsal
oyunları (Mystéete’ler) arasında ilişki olmakla beraber
doğumu operayla aynı döneme rastlar. İkisinin de
vatanı İtalya’dır. Oratorya, ilk doğandır ve biçimini iki
Romalıya, Emilio del Cavalieri ile Giacomo
Carissimi’ye (1605-1674) borçludur. Roma’da kilise
müziğini yönlendiren Carissimi, solo kantatın
gelişmesinde ve XVII. yüzyılın başında kutsal konulu
opera gibi görülen oratorionun biçimsel yönde
genişleyerek bağımsızlığını kazanmasına önemli rol
oynamıştır. Carissimi’nin oratorioları sahne için değil,
kilise için düşünülmüştür. Bu bakımdan bestecinin
Jephte, Judicium, Salamonis, Jonas ve Baltazar
oratoriolarında reçitatif olarak şarkı söyleyen bir
anlatıcı kullanılmıştır.
Opera ve oratorionun başlangıçtaki gelişmeleri
paralel olmuş, ancak daha sonra ayrılmakla
kalmamışlar, rakip duruma geçmişlerdir. Opera, halk
tiyatrosuna karşı zafer kazanırken; oratorio, tiyatroyla
ilgili her şeyi atmış, kostüm, dekor ve her türlü sahne
aksiyonundan arınmıştır. Bu durumda, parçaların ve
konunun bütünlüğünü sağlayacak yarı konuşur – yarı
şarkı söyler üslupta bir anlatıcının varlığı kaçınılmaz
olmuştur. XVII. yüzyılda Giacomo Carissimi’nin
getirdiği anlatıcı (historicus), sahne hareketi, dekor ve
kostüm gibi ögelerin yerine geçmiştir.
Oratorio’da konunun din olması şartının zaman
zaman dışına çıkıldı.
Hareketsiz dram olan oratorionun modern yaratıları,
dinsel konuları bıraksalar da yüksek ve seçkin bir
felsefeyle, bir idealle ya da doğanın hemen hemen
kutsla sayılan gerçekleriyle iç içe olmaktan vaz
geçmediler.
Oratorio da ayrı ayrı birçok parçadan oluşmuştur.
Solo ve korolar arasına aria, düet, trio vb… biçiminde

O ratorio. XVII. yüzyılın en gözde

biçimlerinden olan oratorio, solo sesler,
ses grupları, koro ve orkestra tarafından
icra edilen dini drama verilen addır. Oratorio
ezgiler yerleştirilmiştir. Orkestra eşliği parçaları
ayırmaya yarar. Uvertür, ara müziği ve marşlar, yalnız
orkestranın çaldığı parçalardır.

sözcüğü, dua etmek anlamına gelen “orave” fiilinden

gelir. Roma’da, Ruhani Meclis’in toplantı salonu olan

9

İtalya’da Emilio del Cavalieri, Rappresantatione di
Anima et di Corpo adlı eseriyle daha çok dinsel opera
yazarı olarak kendini gösterir. Carissimi’nin operaları
ise, ön plana çıkan korosu ve seyrek armonilemesi ile
XVII. yüzyılın ilk yarısında biçimlenmeye başlayan
kanatla akrabalık kurmuştur. Bu dönemin önemli
ürünlerinden birini Alessandro Stradella vermiştir.
Bestecinin San Giovanni Battista adlı oratoriosu
zengin anlatımıyla dikkati çeker.
A
lmanya’da Dinsel Müzik
Almanya’da oratorio ve onunla akraba
olan passion, dinsel kantat gibi müzik
biçimleri, Schutz, Schein, Csheidt,
Praetorius, Buxtehude, Pachelbel, Kuhnau,
Rosenmüller, Demantius, Teile, Löeve gibi
müzisyenlerde gelişti.
XVII. yüzyılın en önemli Alman teorisyen ve
bestecilerinden biri olan Turinge’li Michael
Praetorius (1571-1621), Hans Leo Hassler gibi
Venedik Okulu’nun en ileri besteleme yöntemleriyle
Alman geleneklerini birleştirerek Lutherci felsefeye
uygun, arı ve görkemli bir üslubun oluşmasında rol
oynamıştır. 1604’te Brunswick Dükü’nün Chapel
ustası olan ve ölene dek bu görevde kalan Praetorius
anıtsal eserler vermiştir.
Alman dinsel müziğinin gelişmesinde iki İtalyan
besteci, Giovanni Gabrieli ve amcası Andrea Gabrieli
önemli etken olmuşlardır. Bu iki büyük öüretmenin
ellerinde kişilik kazanan Hassler, Sweelinck ve
10
Schütz, özümsedikleri üslubu ve yarattıkları geleneği
iki kuşak (yaklaşık yüz yıl) ileriye taşıyabilmişlerdir.
Saksonya’nın dünyaya verdiği dev besteciler arasında
“Üç Büyük S” diye anılan ve birer yıl arayla doğan
Schütz, Schein ve Scheidt, Alman müzik geleneğinin
temel taşları kabul edilir.
Y
üksek Barokun mantıktan aldığı zevkin bir
sonucu da Scarlatti’nin sonatlarının ve
Bach’ın enstrümantal yapıtlarındaki o denli
sık olan dans bölümlerinin ilkesini oluşturan, her biri
tekrarlanan, ikincisi birinciyi yansıtan iki bölümlü
parça gibi standart biçimsel tiplerinin artan önemiydi.
Duru simetrinin (tekrar ve yansıtımın) yöntemine
uygun değişiklikle (önerme-yanıt ile) kaynaşması,
dönemim özelliğidir ve buna, da capo aria, füg ve
konçerto gibi bu denli yaygın ve birbirinden çok farklı
olan yapıtlarda da rastlanabilir. Bunlardan “da capo
aria” yalnızca opera seria’da değil, dinsel yapıtlarda ve
kantatlarda da her zaman vardı. Füg de pek çok
amaca uyabiliyordu. Bugün özellikle Bach’la
birleştiriliyor olsa da, fügler Sweelinck’in öğrencileri
kuşağının eski stildeki kontrpuan yeni armoni
biçemiyle birleştirme ustalığının devam ettirildiği
Almanya’da yetişen çoğu besteci tarafından yazıldı.
Bu aşamada fügler için tercih edilen biçim, klavye
müziğiydi ve çoğunlukla bu gibi yapıtlar doruğa çıkış
formları nedeniyle bir prelüd, br toccata ya da
passaglia’yı örten bir kapanış işlevine sahip
olacaklardı. Besteci ya da icracı olan barok
müzisyenler yapıtlarına uzanlatım (retorik)
biliminden kazandıkları anlayışı getirdiler ve bir din ve enstrümental müzik karışımlarına adanan
fügün sergileme bölümünden (exposition) çıkıp Concert Spirituel idi. Bu sırada Handel Londra’da,
anlatım sonuna (peroration) girmesi, konuşmadakine Avrupa’nın en zengin konser yaşamına ulaşmıştı; bir
benzer. yandan da kente başka ülkelerden, ya turne yapmak
ya da kalmak üzere art arda müzisyenleri getiriyordu.
Bir füg melodik bir konu ile başlar, sırayla giren
hemen hemen her keresinde toplam dörde yakın bir
ses tarafından mutlaka taklit edilir. Bir kez seslerin
tümü söylenirken, olağan olarak tam taklitten kopuş
olacaktır. Konudaki bir öge, olasılıkla böyle
geliştirilebilir. Bunun ardından hepsi, izleyen
aşamalarda çoğunlukla (bütün ses aralıklarının tersine
çevrildiği, tizlerin pes, peslerin tiz olduğu) ornatımla
(inversiyon) ve (değerleri iki kat uzun olan nota
değerleriyle sona varışa uygun görkemli bir yavaşlama
yaratan) artırımla (augmentation) sunulacak olan
konuyla ilgili taklit bölümler ve ara pasajlar içinde Besteciler ve icracılar Londra’ya opera için de
ilerler. geliyorlardı. François Raguenet gibi birçok İngiliz
Füg esas olarak bir Alman formu olmasına karşın, centilmen de İtalya’daki operadan çok büyük haz
konçerto her yerde vardır. Terimin kökeni alıyor ve yurtlarında daha fazla sayıda opera olmasını
İtalyanca’dır ve artık kesin biçimde tanımlanan istiyorlardı. Bu amaçla, 1705’te İtalyan operasını
konçertolar, enstrümentalistlerin birlikte konser sunmak üzere bir şirket kuruldu ve bu şirket,
verdikleri parçalardı. İlk örnekleri, 1700 dolaylarında, 1710’daki ilk gelişinde Handel’in en çok dikkatini
aralarında Bologna’da Giuseppe Torelli (1658-1709) çeken şey oldu. Şarkıcılar, rakip besteciler gibi,
ve Venedikli Tomaso Albinoni (1651-1751)’nin İtalya’dan getirtildi, hepsi yanlarında operanın peşi
bulunduğu barok bestecilerden geldi. sıra taşıdıkları mutad taşkınlığı, bencilliği ve
entrikaları da getirdiler, ama aynı zamanda Handel’in
Konçertonun her yerde var olması, kökenbilimsel
göz kamaştırıcı partisyonlarının gelmesini de
(etimolojik) akrabası olan konserin her yerde var
tetiklediler. Handel, librettolarını büyük ölçüde son
olmasından ileri gelir. 18. yüzyılın ilk yıllarında
İtalyan repertuarından aldı, ama özellikle de capo
Telemann, üniversite kenti Leipzig’te düzenli müzik
aria’ları en çok dramatik çıkış sağlayacak şekilde
yapan ve Bach’ın oraya besteci-koro şefi görevine
yerleştirdi. Sahnenin kapanış aşamasında oyunun
atandığı 1723’te hala varlığını sürdürmekte olan bir
şatafatlı giysiler kuşanmış ve heyecanla elektriklenmiş
forum olan “collegium musicum”u kurdu. Bach’ın
durumdaki kişileri, (aralarında bir reçitatifin
başlıca görevleri, kilise için rutin dini törene hemen
bulunduğu durumlarda) bir solo parçanın ardından
hemen haftada bir, bir kantat yazıp prova ve icra
yüksek sesle tiriller çığırıyorlardı; bu ancak, işlenen
etmek, aynı zamanda da collegium için de beste
konunun ilerleyişi sırasında ölmüş olan kişilerin de
yapacak vakit ayarlamaktı. Venedik’te dinsel metin
aralarında yer aldığı bütün karakterlerin koroya
icraları kadar, sonat ve konçertolar içeren konere
katılacakları son sahnede değişiyordu. İtalya’da
benzer ayinler, kibar dinleyicileri kentin kalabalık
olduğu gibi başlıca karakterleri kastratolar
gayrimeşru çocuk nüfusu için kurulmuş olan
seslendiriyordu; böylece neredeyse tüm yapıt tiz
kurumlara çekti. Vivaldi, 1703’te kızlar için kurulan
seslerin-aryaların işlediği öfkeyi, sevinci ve acıyı
böyle bir sığınma yurduna atanmıştı. Paris’te en çok
canlandıran ve Handel’in keşfettiği öz sunumunun
tutulan konser dizileri 1725’te kurulan ve aynı şekilde

11
çift anlamlılıklarını ve saçmalıklarını da dile
getirebilen seslerin gösterisi haline gelecekti. Hepsi
İtalyan olan yıldız şarkıcılara ödenen akıl almaz
ücretler, basında saldırılara ve akıl almaz rekabete yol
açtı. Londra’daki opera kendi başarı yolundan
felakete saptı, Handel’in birçok yapıtını rafa kaldırdı.
Handel’in bu operalarının büyük bir bölümü,
kastratolar için yazılmış kahramanlık rollerini
üstlenecek yeteri kadar kontrtenorun yetiştiği,
yapımcılarla izleyicilerin sihirli çekiciliği güzellikle,
düzenbazlığı gergin duygu ile birleştiren bir sanata
değer verdikleri 1980’lere kadar sahneye geri
dönmedi.
Bach’ın müzikli dram alanındaki büyük denemeleri -
Aziz Matta Pasyonu ile ondan önceki Aziz Yuhanna
İncili’ne dayanan denemesi (1724) – Handel’İn opera
ile uğraştığı, örneğin “Guilio Cesare in Egitto” (Julius
Sezar Mısır’da, 1724)’yu ve “Rodelina” yı (1725)
yarattığı sırada geldi. Bazı bakımlardan aradaki zıtlık
çok büyüktür. Bach, dinleyicilerini –daha çok cemaat
üyelerinin- her birinin hemen hissedeceği ve açıkça
katılacağı bir öykü anlatıyor, buna karşılık opera
seria’larda olduğu tarzda, Handel’in operaları, ana
karakterin gizli kuşkuları ve arzularını çarpıcı şekilde
dışa vurdukları yabancı diyarlara yerleştiriliyordu.
Bach’ın pasyonlarında zıtlıklara faklı bir biçimde
bakmak üzere olayları yoğun bir anlatım ve yorum
içinde sunmasına karşın, bunlar Handel’de sahnede
rol alıyordu. Ayrıca, Handel’in sadece varlıklı bir
kentin en zenginlerine hitap etmesine karşın, Bach’ın
pasyonları giriş bileti almayı gerektirmiyordu. Yine,
Bach’ta merkezi öyküyü sunan tenoz İncil yazarıyla
karşılıklı söyleşen İsa’yı söyleyen bas solisttedir, buna
karşılık Handel’de heyecan her şeyin üstündedir.
Handel’in aria’ları çok hızlı ve gösterişlidir ve
çoğunlukla bir cadenza’nın (şarkıcının isterse
katılabileceği bir süsleme) eklenmesiyle daha hızlı ve
gösterişli kılınmıştır; zaten bir yıldız, alkışlanmaktan
emin olmadan sahneden ayrılmaz. Buna karşılık
Bach’ın şarkıcıları yerlerinden ayrılmıyorlardı ve onlar
için alkış yersiz olacaktı. Tempoları buna uygun
olarak daha ılımlı olabiliyordu.
12
Bu iki tip çalışma arasında benzerlikler de vardı. Tipik
Handel operası normal olarak iki kastrato ya da
önemli rollerde üç kadın (Giulio Cesare sekiz rol
içermesi bakımından olağanüstü zengindir), mütevazı
bir orkestra ve sürekli bas eşliğinde altı şarkıcı
düzenindedir ve kanıtlar Bach’ın kantat ve
passionlarının da aynı büyüklükteki güçler tarafından
söylendiğini düşündürür. Hem Bach’ın, hem de
Handel’in aryaları, vokal çizgiye yol gösteren ve
gölgeleyen bir solo çalgıyla quasi düetler (sözde düet,
düetimsi) olarak icra edilir. Bach’ın aryaları, Handel’in
aryaları gibi da capo formundadır ve bu form,
açımlanmakta olan anlatımı temponun yavaşladığı bir
ana getirir. Bunu farklı nedenlerle, Handel’de
anlatımda, Bach’ta düşüncede, ama aynı form içinde
ve tek heyecan türlerine yoğınlaşarak böyle yapar.
Bu dönemin müziği, her kesimde tek bir simetri ve
tekrar kurarak sonuna kadar korunacak belli bir
anlatım türüne sahip olur. Gerçekte da capo aria’nın
kontrastı buna dayanır; ruh hali birden değişir ve
hemen hemen duygusal bir anahtara bir dokunuşuyla
aniden geri döner ve ister opera, ister dinsel müzikle
ilgili olsun, barok müzikal dramın öz doğası haline
gelir. Solistler, bu uzatılan şiddetle tutkulu kararlılık
anlarında kendilerini dile getirirler.
Bu dönemin tarihinde ve söylencelerinde, solo
müzisyenin tek başına dinleyen bir kişi için rahatlatıcı
olarak çaldığı müzik, sık sık yeniden ortaya çıkar.
Bach’ın 1741’de yayımlanan bir saat süren, klavye
parçaları dizisi, Goldberg Çeşitlemeleri konusunda,
Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) adlı bir erkek
çocuğun, efendisinin uykusuzluğunu iyileştirmek
üzere çalması için yazılmış olduğuna ilişkin, olasılıkla
uydurma olan açıklama bunun başka bir örneğidir. Bu
gibi öykülerin arkasında, icracı müzisyenlerin icraların
değerlendirilmesindeki değişme yatar; artık değer
verilen büyük icra ustalığından çok, özel rahatlama ve
avutmadır.
GOLDBERG ÇEŞİTLEMELERİ – BWV 988
(Goldberg Variations BWV 988: Klavierübüng)
“Barbitüratlar çağından önce uykusuz zenginler uyumak
için başka yollara başvururlardı. Yüksek dozda müzik
birebir ilaç sayılır ve bunu uygulamak üzere bir de yatılı
müzisyen tutulabilirse bu, hastaya şifaya
kavuşmuşçasına iyi gelirdi.
Bach’ın “Goldberg Çwşitlemeleri” adıyla anılan “2
Klavyeli Klavesen İçin Bir Raya Üzerine Değişik
Varyasyonlar”ı, müzik tarihinde ilk kez, uykusuzluğa
çare bulmak için ısmarlanan bir beste olarak ün
kazanmıştır.
Bach’ın yaşam öyküsünü 1801’de ilk kez yazan
Göttingen Müzik Direktörü Johann Nikolaus Forkel
(1749-1818)’e göre Goldberg Çeşitlemeleri (1741),
Rusya’nun Dresden Büyükelçisi Kont Hermann Carl
von Kaiserlingk için bestelenmiştir. Forkel’in
ilettiklerinin doğruluğu kuşkulu olmakla beraber “Aria
mit verschiedenen Veraenderungen” (Muhtelif
Çeşitlemeli Arya) başlığı altında 1741 ya da 17422de
yayınlanan ve tüm dünyada tanınan eserin bu sevimli
adını Goldberg’e borçluyuz.
J.S: Bach’ın Johann Theophilius Gottlieb Goldberg
(1727-1756) adlı öğrencisi, zengin Kont Kaiserlingk
tarafından kendisinin uyku vericisi olarak tutuldu.
Konttan çağrı alınca Goldberg, yatak odasının
yanındaki odaya ayaklarının ucuna basarak girer ve
oradaki klavseni yavaşça çalardı. Zaman gelir bir
oturuşta saatlerce çalar, repertuarı tükenirse doğaçlama
yapardı. Daha sonra Kaiserlingk ‘in aklına bir fikir geldi.
Kendisine uyku getirici özel bir besteye sahip olmanın
iyi olacağını düşündü. Goldberg ona, bu işi hocasının
yapmasını önerdi. Bunun üzerine Johann Sebastian
13
Bach ile sözleşme yapıldı. Bach, altın bir kupa içinde iki
yüz düka karşılık (başka bir kaynağa göre de 100 Louis
altını bulunan bir enfiye kutusu), her dinleyeni uyutması
kesin olan bir parça bestelemeyi kabul etti. Bunun
sonucunda, günümüzde “Goldberg Çeşitlemeleri”
olarak bilinen otuz çeşitlemeli görkemli arya ortaya çıktı.
Bu parça Kont Kayserling’i memnun etmekle kalmadı,
uyuttu da. Oysa günümüzde dinleyiciler, kontrpuantal
çeşitlemeleri izleyip keyfine varmak için uyanık
kalıyorlar ve bu “ninni”nin bestecisini alkışlıyorlar.
Bach’ın yaşamında tek bir besteden en çok para
kazandığı ve 1742’de basılan bu çeşitlemeler, 1725 yılına
ait “Anna Magdelena” Bach’ın müzik defterinden alınan
bir şarkı üzerine kurulmuştur. ¾’lük ölçüde, Sol Majör
tonda ve ağır bir dans olan sarabande biçiminde
yazılmış sakin, zarif ve süs notalarıyla bezenmiş 34
mezürlük arya, 30 çeşitlemeyle işlenerek bir müzik anıtı
yaratılmıştır. Bach’ın klavyeli çalgı alanındaki besteleri
arasında bir zirve oluşturan eser, parlak İtalyan
virtüözlüğünü, zarif Fransız besteciliğini, sağlam Alman
tekniğini kapsar. Önemli olan özelliklerinden biri de,
çeşitlemelerin aryanın melodisi üzerine değil de, bas
partisi üzerine yazılmasıdır. Ayrıca üçü dışında hepsi sol
majör tonda olan otuz çeşitleme, usta bir düzenle on
gruba bölünmüştür. Her grup serbest stilde teksesliden
(unison) dokuz sesliyr kadar kanonları içerir. Bu arada
bazı çeşitlemeler klavsenin tek klavyesinde, bazen de
her iki klavyede çalınır. Bach’ın bu eseri bestelediği ve
bugün Berlin Müzik Yüksekokulu’nda bulunan klavsen
iki klavyelidir.
Bach’ın otuz çeşitlemenin on ikisinde iki klavye
kullanımını öngördüğü klavsen parçaları olsa da,
Goldberg Çeşitmeleri’nin piyanistlerin repertuarına
girmesi çok uzun sürmemiştir. Bugün, zaman zaman
piyano ile de yorumlanan eser, ancak klavsenden piyano
için bir düzenleme olarak dikkate alınabilir.
3/4’lük ölçüdeki 1. Çeşitleme aryanın doğal bir
devamıdır. Sevimli bir dansa benzeyen iki sesli bir buluş
(invention) şeklinde sürer. 2/4’lük ölçüdeki 2. Çeşitleme
aryanın bas partisi üzerine iki sesli bir benzetim
(imitation) katılımıyla, üç sesli akıcı bir inventioon’a
dönüşür. 3. Çeşitleme 12/8’lik ölçüde, pastoral havada
ve teksesli bir kanondur. Eserin yorumu konusunda
düşüncelerini açıklayan ünlü piyano virtüözü Ferruccio
Busoni (1866-1924) ilk sesin, obua gibi, anlamlı şekilde
öne alınarak; ikinci sesin de, flüt gibi, yumuşak ve geri
planda çalınması ve böylece tını renklerindeki farkı
belirlemeyi önermektedir. 3/8’lik ölçüdeki 4. Çeşitleme
dört sesli, enerjik bir dans biçimindedir. Onu izleyen 5.
Çeşitleme, 3/4’lük ölçüde, iki klavyede çalınan bir
arabeski andırır. 6. Çeşitleme yine 3/4’lük ölçüde, sakin,
iki sesli bir kanondur ve ikinci sesi bir tam ses daha
tizdir. 6/8’lik ölçüde ve zarif bir Siciliano havasındaki 7.
Çeşitleme, 3/4’lük ölçüdeki hareketli, parlak ve iki
klavyede çalınan, seslerin çakışması bakımından
modern piyanoda yorumu çok zor olan 8. Çeşitleme
izler. 9. Çeşitleme koyu seslerle canlandırılan üçlü bir
kanondur ve tek klavyede çalınır. 10. Çeşitleme neşeli ve
dört sesli bir fughetta’dır; teması aryanın bas partisini
açıkça duyurur.12/8’lik ölçüdeki canlı 11. Çeşitleme, iki
klavyede ellerin çapraz çalışıyla ve 16’lık notalı triolelerle
dikkati çeker. 12. Çeşitleme’deki dörtlü kanon ise karşıt
bir hareketle, bir önceki çeşitlemeyi yanıtlar. 13.
Çeşitleme lirik bir intermezzo havasındadır. F. Busoni
partisyonun bu bölümüne “Andante con grazia” (Zarif
çalınan bir andante) başlığını yazmaktan kendini
alıkoyamamıştır. 14. Çeşitleme 3/4’lük ölçüde, parlak ve
virtüöz yapıdadır: Triller, süs notaları, sıçrayışlar, ellerin
adeta birbirine karışacakmış gibi çalışı, klavye ustalığı
yönünden çekicidir. 15. Çeşitleme, minör tondaki üç
çeşitlemeden birincisi olan beşli kanon, şikâyetçi ve
ağıtsal etkileriyle eseri böler.
Konserde bazen ara verilen bu bölümden sonra 4/4’lük
ölçüdeki 16. Çeşitleme, adeta ikinci bölümü başlatan bir
Fransız uvertürü stilindedir ve bu bölümün daha canlı
ve parlak olacağını müjdeler. Çeşitlemenin ilk bölümü
(uvertür) aryanın başını, ikinci bölümü fughetta ise
aryanın sonunun bas partilerini ve armonisini belirgin
bir şekilde duyurur. 17. Çeşitleme, 3/4’lük ölçüde iki
klavye için kaprisli şekilde sunulan iki sesli bir
invention’dur. 18. Çeşitleme olan 4/4’lük ölçüdeki,
kararlı havadaki altılı kanon tek klavyede çalınır. 3/8’lik
ölçüdeki 19. Çeşitleme zarif yapıdaki bir menuet’e
benzer. 3/4’lük ölçüdeki 20. Çeşitleme’de heyecan
yeniden başlar. Modern piyanoda çalınması çok zor
staccatolarla iki klavyede yorumlanır. 21. Çeşitleme Sol
Minör tonda, 4/4’lük ölçüde yedili kanondur ve patetik
bir izlenim bırakır. XVI. yüzyılda kullanılan bir beste
14
türü olan Ricercare’yi anımsatan, ancak sağlam ve
modern yapılı olan 22. Çeşitleme, devrimci bir yazış
tekniğiyle Liszt’e öncülük etmiştir. İki sesli, 16’lık
notalarla dolu pasajlar, birbirini 1/8’lik arayla kanon
şeklinde izler. 23. Çeşitleme 3/4’lük ölçüde, üstün bir
teknik gerektiren iki klavye için yazılmıştır. İki sesli
16’lık pasajlarla başlar; ikinci bölmede Liszt’i anımsatan,
iki el için güçlü figürler içerir. Oktavlarla belirlenen
sekizli kanon olan 24. Çeşitleme’de ise, bu şekilde güç
problemler yerine lirik ve pastoral bir hava egemendir.
3/4’lük ölçüdeki ve iki klavyede çalınan 25. Çeşitleme
minör tonda olan sonuncusudur. Hüzünlü, patetik
yapısı ve kromatik armonileriyle Bach’ın en sesli
adagio’larından biridir. Dinleyicileri derin bir ruh
zenginliğyle saran bu bölüm için Busoni, birinci
klavyede çalınan melodiyle birlikte ikinci klavyedeki
eşlik partilerinin de ön plana alınarak gözetilmesini
belirtmiştir. 26. Çeşitleme’de aryanın bas partisi
Haendel tarzı törensel şekle dönüşür. 27. Çeşitleme,
dokuzlu kanon destekleyici bas partisine gerek
duyurmadan gelişir. 28. ve 29. Çeşitleme’lerdeki Liszt’e
benzer akor triller yapının çok daha bağımsız ve yeni
oluşunu belirler. İleride Beethoven’in sonatlarında
işleyeceği gibi, orta seslerdeki trillerle melodi ve basların
uyumu, virtüöz bir finale yol açar. 30. Çeşitleme,
müzikal bir şakaya benzer. Tanınmış iki halk şarkısı
kontrpuanla ustaca bir potpuri şeklinde armonize
edilmiştir. “Çoktan beri sana gelmedim” ve “Lahanalar
ve şalgamlar yüzünden kaçtım” adlı bu iki şarkıdan
sonra, başlangıçtaki arya bütün güzelliğiyle duyulur.
Bu çeşitlemeleri ölen annesi için gözyaşları içinde
piyanoda çalan Johannes Brahms, “Nasıl bir müzik bu!
Bir merhem sanki! Bach’ın dertli kalpleri teselli gücü
var” demişti.
Tekrarlar gözetilmeden 45-50 dakika süren Goldberg
Çeşitlemeleri ile ilgili bir olay da vardır: Çağımızın ünlü
piyanistlerinden, Beethoven ve Brahms yorumlarıyla
seçkinleşen Arthur Schnabel (1882-1951), program dışı
parça çalmamasıyla tanınırmış. Konser bitince ne kadar
alkışlanırsa alkışlansın, dinleyicileri selamlar ve salondan
çıkarmış. Ancak bir konserin bitiminde çılgınca
alkışlanmış, müzikseverler salonu terketmesine izin
vermemişler. Schnabel bunun üzerine tabureye oturmuş
ve 90 dakika sürecek olan Goldberg Çeşitlemeleri’ni
çalmaya başlamış.
J.S. Bach – Variations Goldberg BWV 988 – Pierre Hantai (1992)
 http://www.youtube.com/watch?v=0PcrNrb24ec
 http://www.youtube.com/watch?v=9NYqiKm3gng
Goldberg variations 1-7
 http://www.youtube.com/watch?v=g7lwanjfhes
Goldberg variations 8-14
 http://www.youtube.com/watch?v=vpıs5yvvt2y
Goldberg variations 15-19
 http://www.youtube.com/watch?v=thk_xap-ısw
Goldberg variations 20-24
 http://www.youtube.com/watch?v=z1cdzn_7als
Goldberg variations 25-27
 http://www.youtube.com/watch?v=-tdfvexpx3o
1750’ler ve 1760’lardaki müzik, Versailles ve
Postdam gibi saraylardaki konserlerde, bunların
yanısıra Londra ve başka kentlerde halkın bir araya
geldiği yerlerdeki konserlerdi içine alan ve sergilenen
solo parçadan, senfoni ve konçertoya kaar her türlü
enstrümental müziği kapsayan konser müziği ve
15
İtalyan operası anlamına geliyordu. Bu, aynı zamanda
çoğunlukla, Rousseau’nun doğaya yakınlık olarak
nitelediği şeyi yeni bir arayış anlamına geliyordu. Bu,
dinlemenin doğruluğuna yakınlık, dolayısıyla insanın
ilgisini daha canlı tutan dinamik bir orkestra yazış
stiline ve duygunun doğruluğuna yakınlıktı. Büyük
kentlerin çoğunda konser ve opera yaşamı saray
tarafından desteklendiği halde, müzik gitgide
burjuvaziye daha fazla hitap ediyordu. Basımcılar
sadece büyük konaklarda ya da müzik toplantılarında
kullanılan konçertoları ve yeni senfonileri basmaya
devam ettiler, ama özellikle Londra’da bu ticaret
gitgide mütevazi evlerde icra edilen şeylere: şarkılara,
oda müziğine ve yavaş yavaş yükselişini sürdüren
piyano ciltlerine dönüşmekteydi. 1761’de Londralı
piyano yapımcısı Johannes Zumpe, aynı Pazar için
küçük bir “duvar piyanosu”nu piyasaya sürdü.
XVII. Yüzyılda Çalgıların Gelişmesi ve Yeni Çalgı
Müziği Türleri
XVII. yy’a kadar kullanılan çalgılar, lavta, lyr, viol,
clavecin, clavicord, org, davullar ve nefesli çalgılardı.
Eski enstrümanlarda şöyle bir kayda rastlanır :
“çalmak ya da söylemek için”. Demek ki, besteciler
çalgı ve ses müziği arasında henüz bir ayırım
yapmıyorlardı. Avrupa’da bağımsız bir çalgı
müziğinden söz etmek için XVII. yy’a kadar
beklemek gerekir.
XVII. yüzyılda Avrupa müziğinde yeni bir tekniğin
geliştiği görülür: Tek ses akımı (monodie). XVII.
yüzyıl monodie’si “eşlikli tek ses” anlamını taşır. Bu
yeni akımda çalgıcılar, şarkıcının söylediği ezgiyi, yeni
armoni sistemine uyarak destekliyorlardı. Böylece
çalgılar gitgide gelişti.
Monteverdi’nin modern orkestrası, çalgı
yapımcılarının daha ileri düzeyde çalışmalarını
hazırladı. Bu da çalgıların gelişmesini sağladı. Artık
çalgılar, eşlik edecekleri bir ses partisi olmadan da tek
başlarına çalınıyordu. Bestecilerin çalgı müziği
yazmaya başlamaları, yeni müzik türlerinin
doğmasına yol açtı.
Yalnız enstrümanla çalınan müzik, önce İtalya ve Fransa’da Çalgı Müziği
Fransa’da gelişti. XVII. yüzyılda Alman besteciler ise,
Bir önceki yüzyılın lavta ustaları, karmaşık ritmli
başlangıçta bu ülkelerin müziğinin etkisinde eser
prelüdler, dans süitleri besteleyerek 1600 yıllarına
verdiler. İleri teknikleri ile XVIII. yüzyılın büyük
kadar sanatlarını icra ettiler. Şarkı eşliğinde kullanılan
bestecilerini, Bach ve Haendel’i hazırladılar. Böylece,
theorbe ile kalın sesli lavta, bir süre ön plana çıktı.
Avrupa uluslarının o gne kadar süregelen müzik
Klavsen sanatının gelişmesi, lavtanın silinmesine
etkinliklerinde durum tersine döndü. Daha önce
neden oldu. İlk klavsenciler, akor zorlamaları,
Fransızların dünya estetik ölçülerine, İtakyanların da
çözümlerde gecikmeler, ritim düzensizliği gibi ritmik
opera kanalıyla Avrupa sanatına egemen olmuşken,
ve tonal bulanıklıklar taşıyan eserler verdiler. Bu
XVIII. yüzyılda önderlik görevini Alman sanatçılar
durum, klavsencilerin lavta tekniği ile beste
üstlenmiştir.
yapmalarından kaynaklanıyordu. Ayrıca, klavsende
XVII. yüzyılda en çok kullanılan çalgı olan “lavta”, anlatım olanakları kısıtlı olduğundan klavsenciler,
doğudaki uda çok benzer. Bu döznemde lavta ve lavta ustalarının sık sık başvurdukların süslemelerden
klavsen için süitler yazıldı. yararlanıyorlardı.
Lavtayı orkestradan kaldıran Haydn’dır.
Süit, peşpeşe dizilen küçük dans parçalarından
oluşur: Allemande/Courante/Sarabande/Gigue
gibi…
Allemande: Almanya’da ortaya çıkmıştır. Dört
zamanlı ve ılımlı tempoludur. XVII ve XVIII. yüzyıl
dans süitlerinin başında yer alan allemande, giderek
bir sonat ya da senfoninin birinci bölümü haline
dönüşecekti. Allemande’nin ölçüsü olan iki ve dört
zaman ile dansın hareketinin ılımlılığı ögesi (Allegro
moderato gibi) sonatın birinci bölümünde kullanıldı.
Courante: XVI. yüzyıl Fransız danslarındandır.
Ritmleri noktalı, çevik ve ölçüsü üç zamanlıdır. İlk büyük Fransız klavsencisi, Jacques Champion de
Chambonniéres’dir (1601-1672). Rameau ve
Sarabande: Gitar eşlikli bir İspanyol dansıdır. Üç Couperin onu izlemiştir. Müzik tarihine geçen 7
zamanlı, ağır ve süslüdür. müzisyen Couperin’den sonuncusu olan ve “Le
Gigue: 6/8 ya da 6/4 gibi üç zamanlı, hızlı tempolu Grand” (büyük) lakabı ile anılan François Couperin,
bir İngiliz dansıdır. İrlanda kökenli, çok canlı ve klavsene yeni bir estetik, yeni bir ton getirmiştir.
komik tavırlı olan gigue, XIV. Louis zamanında 1693’te Versaille Sarayı orgcusu olan sanatçı, kral
Fransa’ya girmiştir. Müzisyenler, dans amacı dışında ailesindeki çocukların müzik eğitimlerini de
da gigue’ler yazmıştır. Bu tür gigule’lere ilk kez büyük üstlenmişti. Çalgı müziği kadar, kilise müziği de ilgi
klavsenci François Couperim’de rastlanır. çekicidir. Tasviri oda müziği incelikler ve hicivle
doludur. Apotheose de Corelli (Corelli’nin
İlk süitlere daha sonra başka dans parçaları da
tanrısallaştırılması), apotheose de Luly adlı
eklenmiş ve yedi, sekiz bölümlü süitler yazılmıştır.
eserlerinde, Corelli ve Lully’nin stillerini saygıyla taklit
eder. Kilise müziği soyludur ve anlatım yönünden
dikkate değer derinliği vardır. Geleceğin

16
 klasikçilerinin uzak habercisi olan Couperin’in
klavsen eserleri, gereksiz süslerden kurtulmuş
duygulu ve yalın güzellikleriyle dikkati çekerler.
Fransız klavsencileri, aynı zamanda org ustalarıydılar.
Jean Titelouze (1563-1633), Fransız org ekolünün
kurucusudur. Fransız ekolünde org, tuşlara klavsen
üslubunu hatırlatan bir zarafet ve hafiflikle
dokunarak çalınırdı. Bu yüzyılın tanınmış orgcuları
arasında Louis Marchand ve Nicholas Gringy anılır.
XVII. yüzyıl Fransa’sında az sayıda olmakla beraber,
flüt için de eserler verilmiştir. Genelde ise o çağda flüt
ve viol, klavsen için yazılmış bir eser seslendirilirken,
ezgiyi belirginleştirmek için kullanılırdı.
İtalya’da Çalgı Müziği
XVII. yüzyıl müziği İtalya’da daha çok keman için
verilen eserlerle gelişti ve büyük önem kazandı.
Sonatın doğuşu da bu sırada oldu. Bu dönemde iki
tür sonat yazıldı: Org ya da başka enstrümanlar için
kilisede seslendirilmek amacıyla “Sonata da Chiesa”
lar ve kilise dışında icra edilen “Sonata da Camera”
lar yani Oda sonatları.
Sonatlar, biçim olarak XVI. yüzyıl partitalarından ya
da süitlerinden doğmuştur. Partitalar Yavaş/Hızlı
/Yavaş/Hızlı tempo sıralanışı içindeki Allemande
/Courante/Sarabande/Gigue gibi halk havalarından
esinli dans parçalarından oluşurdu. Sonatlarda da bu
sıralanış aynı kaldı. Ancak, bölüm başlıkları artık dans
parçalarının adını taşımıyordu. Tempo başlıkları
bölüme adını veriyordu: Allegro moderato gibi …
17
Başka bir deyişle sonat, İtalya’da süite verilen addır.
Latince “sonare” (tınlama) fiilinden gelir. Bu sözcük,
Latince şarkı söylemek anlamında olan “cantare”
sözcüğünün karşıtıdır. Bu bakımdan, sonat tınlatılan,
kantat söylenen anlamını taşır.
Önceleri, bir enstrümantal süitin birinci parçasına
sonat denmiştir. Giderek, bütün süitin, başlangıç
parçasının adı ile anılması geleneği doğmuştur.
Corelli’nin keman ve klavsen için yazdığı bir
sonatında olduğu gibi: Sonate-
Prelude/Allemande/Courante/Sarabande/Gigue.
Corelli, 4 bölümlü sonat biçiminin yaratıcısıdır
(yavaş/hızlı/yavaş/hızlı). Bu biçim, geleceğin klasik
sonatını hazırlamıştır. Başlangıçta sonatın bütün
bölümlerinin ritmik yapısı ve tonu aynıydı. Daha
sonra sonatta her bölüm, armonik bir hareketle
tonikten kalkıp dominanta giden ve orada bir süre
kaldıktan sonra yine toniğe dönen iki parçadan
oluştu.
Bu dönemde İtalya’da keman yapımında ve keman
için üretilen eserlerde önemli aşamalar gerçekleşti.
Rebec ve Crowth’un gelişmesinden doğan viéle ve
viole (ya da viola)’dan XV. yüzyıl sonu ile XVI. yüzyıl
başlarında keman doğdu. Monteverdi, orkestrada
viola da gamba (bacak violü), viola da braccio (kol
violü), violino piccolo (keman) kullandı. Başlangıçta
bunlar ses rengi ve tınlama bakımından zayıf
çalgılardı. XVII. yüzyıldan başlayarak Gaspara da
Salo, Andrea Amati, Antonio Stradivari bugünün
lütyelerini hayran bırakan keman ve viyolalar yaptılar.
Besteciler, bu gelişmeye ilgisiz kalmadılar. Keman
için çeşitli sonatlar yazıldı. Ancak, ses müziği anlayışı
ile yazılan keman partileri başlangıçta opera aryalarını
anımsatıyordu. Yalnız keman için yazan ilk İtalyan
bestecisi Biagio Marini (1597-1655)’dir. XVII. yüzyıl
oda müziğinin en önemli bestecilerinden biri olan
Giovanni Battista Vitali, 4,5 ve 6 çalgı için sonatlar
yazmıştır. Çağın en önemli ve verimli bestecilerinden
biri de Arcangelo Corelli’dir. Hem teorisyen, hem
keman ustası olarak Tartini (1692-1770), orgcu ve
klavsenci Frescobaldi (1583-1643), Domenico
Scarlatti (1685-1757), enstrümanların ifade ve teknik
olanaklarını zorlayan önemli eserler vermişlerdir.
 Konçerto türü XVII. yüzyılda ortaya çıkmıştır. “Clavicembalo” ya da “Arpicordo”, Fransa’da
Giuseppe Torelli (1658-1709) ilk keman “Clavecin”, Almanya’da “Flügel” ya da
konçertosunu yazmasıyla tanınır. Latince “Klavicimbal” denmiştir.
“concertus” sözcüğü, ayrı seslerin birlikte tınlaması
anlamına gelir. Konçertoda tek çalgı, büyük bir çalgı
grubuna karşı çalar. Bazen de bir grup çalgı, daha
büyük bir çalgı grubunun karşısındadır. Buna da
konçerto grosso adı verilir.
Almanya’da Çalgı Müziği
Almanya’da salt çalgı için yazılan müzikler, İtalyan ve
Fransız bestecilerin etkisinde gelişti. Bu dönem
bestecileri arasında yalnız keman için sonatlar yazan
Franz von Biber (1644-1704), orgu klavsen
üslubundan kurtaran, klavsen süitleri ve füg tarzında
koral prelüdleriye Bach’ı hazırlayan en önemli
bestecilerden biri olan Johann Pachelbel (1653-1706),
Frescobaldi’nin öğrencisi, orgcu ve besteci Froberger Barok Dönemin en önemli çalgısı olan klavsen,
(1616-1667), Marienkirche’nin orgculuğu gibi önemli piyanonun atası olan bir çalgı olarak bilinmekle
bir göreve atandıktan sonra Lübeck’i Kuzey beraber piyano ile tek benzer yanı, iki çalgının da
Avrupa’nın en seçkin müzik merkezi haline getiren klavyeli olmasıdır.
ve serbest org kompozisyonları ile Bach’ı derinden
İlk klavsen on dördüncü yüzyılın sonlarına doğru
etkileyen orgcu ve besteci Dietrich Buxtehude (1637-
İtalya'da yapılmıştır. 1710 yılında piyanonun
1707), Leipzig St Thomas Kilisesi’nin büyük
Bach’dan önceki kantoru olan ve klavsen sonatları le icadından sonra birçok besteci yine klavsen için eser
tanınan Johann Kuhnau (1660-1722) anılmaya değer. yazmaya devam etmiştir. Klavsen, on sekizinci yüzyıl
sonlarına doğru yerini giderek yaygınlaşan piyanoya
bırakmıştır.
BAROK DÖNEMDE KULLANILAN ÇALGILAR

- KLAVSEN -

R önesans’taki bağımsız seslerin oluşturduğu

çokseslilik yerine besteciler, bu dönemde
güçlü bir tiz sesin yanında bas sesinin (basso
continio (sürekli bas) gücünün belirli bir çalgı ile
arttırılmasını istemişlerdir.
Barok müziğinin özelliği olan sürekli bas çalgıları,
lavta, klavsen, org ve gitardır. Bu dönemde çalgılar
arasında zıtlık anlayışına dayanan yapı ve abartılı
İngiliz Rückers ailesinin klavsen yapımında, klavseni
süslemeler ile ifade zenginliği en üst düzeyde
geliştirmede rolü olmuştur. XVII. yüzyılda hemen
kullanılmıştır.
her evde klavsen bulunması modaya uygundu.
XVII. yüzyıl çalgı müziğinde klavsenin önemli yeri Fransızların klavsen, Almanların çembalo,
vardır. Yapımı İtalya’da gerçekleşen çalgılardan biri İngilizlerin harpsikord ismini verdikleri metalik sesli
de klavsendir. Bu çalgıya İngiltere’de önceleri bir çalgıdır. Gelecekte klavsenin yerini piyanoya
“Virginal”, daha sonra da “Harpsichord”, İtalya’da bırakmasına karşın aralarında önemli ayrılıklar vardır.

18
Piyanodan daha hafiftir. Piyanoda ses, küçük, tahta
çekiçlerin tellere vurması ile oluşurken (ki bu da
piyanonun kimi zaman vurmalı çalgılar kategorisine
girmesine neden olur), klavsende tuşlara bağlı
O rg, Barok müziğinde en iyi anlatım
araçlarından biri olmuştur. En eski
çalgılardan biridir. Nefesli çalgılar
grubundandır. Efsaneler, orgu Pan’ın yaptığını söyler.
mızraplar telleri çeker. Bu nedenle sesi gitara benzer. Tevrat’ta da org sözcüğü geçer (Jubal’ın elinde bir arp
Nüans yapılamaz ve notalar hep aynı uzunluktadır. ya da org taşıdığını anlatan bölüm). Ancak bunun
Böylelikle piyano ve klavsen tını ve renk bakımdan da bugün anladığımız orgla bir ilişkisi olmadığı açıktır.
birbirlerine benzemezler. Milattan önce 2. yüzyılda İskenderiye’de yaşamış bir
mühendis, mekanizması su ile işleyen bir org
yapmıştır. Ktesibios adlı bu mühendisin yaptığı
çalgının bugünkü orga benzediği düşünülmektedir.
XIV. yüzyıla kadar Gregor melodilerini basit olarak
duble eden, destekleyen orgun yapımı XI. yüzyıldan
başlayarak belli bir gelişme göstermiştir. O zamana
kadar en büyük org, İngiltere’de Winchester
Katedrali’nde idi. 100 borusunun 26 körüğünü 10 kişi
çalıştırırdı. XVII. yüzyılda füg, org için en geçerli
biçimlerden biriydi. Sweelinck (1562-1621) ve
Frescobaldi, füg biçimini geliştirdiler. Füg, Bach’la
zirveye ulaştı.
Klavsende seslerin yavaş yavaş kuvvetlenmesi
(crechendo-kreşendo) ya da hafiflemesi
(decrechendo-dekreşendo) olanağı yoktur. Bugün
kullanılan klavsen genellikle iki klavyelidir. Bununla
beraber, tek klavyeli, üç ya da dört klavyeli olanlar da
vardır. Bugün, pedallar yardımıyla hem tını hem de
ses şiddeti değiştirilebilir.
XVII. yüzyılda orkestra yöneticileri, klavsen başından
orkestrayı yönetirlerdi. Klavsen için eşlik partisi
yazılmazdı. Klavsenci, belirli baslar üzerinde
doğaçlama çalardı. Buna “basso continuo” (sürekli
bas) ya da şifreli bas adı verilirdi. Bas hattı üzerine
Winchester Cathedral Organ
yazılan rakamlar, armoniyi belirlerdi.
Klavsen için müzik yazan besteciler arasında
Kuhnau, ilk klavsen sonatının yaratıcısıdır.
İngiltere’de William Byrd (1543-1623), Orlando
Gibbons (1583-1625), Henry Purcell (1659-1695),
Fransa’da Rameau (1683-1733) klavsen müziğini
geliştirdiler.
- ORG -

19
 - BAROK DÖNEM BESTECİLERİ -
Barok Dönem bestecileri müziğin nasıl şekillenmesi
gerektiğine karar vererek bu uygulamaları gelenek
haline getirmişlerdir. Barok Dönem bestecilerine
göre müzik, en genel tanımıyla, duygulardaki
harekettir ve bu hareketin başlıca amacı dinleyiciyi
etkilemektir. Besteciler metnin ön planda olması ve
müziğin metne hizmet etmesi gerektiği anlayışını
kabullenmişler ve kişisel duygularını ifade etmekten
çok genel olarak insani duyguları anlatmayı
amaçlamışlardır.
Barok Dönemde birçok alanda kendini gösteren
abartılı anlatım bestecilerin eserlerinde de kendini
20
göstermiştir. Rönesans’taki çoksesliliğin durağan
ritmik kalıpları yerine besteciler daha canlı, özgür ve
sözü ön plana çıkaran, recitatif (konuşur gibi) stili
benimsemişlerdir. Besteciler dinî ve din dışı çalgısal
ve sözün ön planda olduğu yeni biçim ve türlerde
eserler bestelemişlerdir. Kilise makamları yanında
majör ve minör dizileri kullanmışlardır.
Rönesans Dönemindeki çokseslilik yöntemi olan
kontrpuan yerine müziklerinde armonik çoksesliliği
kullanmışlardır.
Erken ve olgun Barok Dönemi bestecileri yaptıkları
çalışmalar ve müziğe getirdikleri yeniliklerle sonraki
dönemlere ışık tutmuşlardır.
 Andrea AMATI
Violin Ailesi olarak bilinen “violin, viola, çello”
tasarımcısı ve yapımcısıdır. Temel şekil, boyut, materyal
ve yapım tekniklerini standardize etmiştir.
1555’te Lorenzo de Medici, AMati’ye bir mektup yazarak
“lavta gibi kaliteli malzemeden yapılmış ama çalınması
kolay” bir enstrüman yapmasını sipariş etti. Böylece
“keman” doğdu.
Amati, “Kral” adını verdiği ilk çelloyu 1538 ve 1574’te
yaptı.
Yaptığı çok sayıda enstrüman Fransız devrimine kadar
yoğun olarak kullanıldı, sonrasına ancak 14 adedi
kalabildi.
21
Antonio STRADIVARI
Rönesans Döneminde çalgı müziğinin önem
kazanması çalgı kalitesinin önemini artırmış ve
müzisyenlerin bu anlamdaki arayışları özellikle keman
yapımında bazı ailelerin öne çıkmasını sağlamıştır.
Bu dönemin en önemli keman yapımcıları Amati,
Guarneri ve Stradivari aileleridir. 1644 – 1737 yılları
arasında yaşayan, dünyanın en büyük keman
yapımcılarından sayılan İtalyan Antonio Stradivari
kemanın yanı sıra arp, viyolonsel, gitar ve viyola da
üretmiş, ölümüne dek yaklaşık binin üzerinde çalgı
yapmış, daha sonra taklit edilmeye çalışılsa da
Stradivarius adı verilen ünlü kemanın benzerleri
yapılamamıştır.

BACH VE HANDEL’İN ÖLÜMÜNDEN
SONRA AVRUPA MÜZİĞİNDE
GENEL DURUM VE VİYANA’NIN
MÜZİK MERKEZİ OLUŞU
Bach ve Handel’in ölümü, dünyanın siyasal, ekonomik ve
sosyal yönden değişimini olgunlaştıran bir geçiş sürecine
rastlar. Doğal olarak bu değişim, bütün sanatlarda
yankılarını bulmuştur. 1600’de doğan opera, polifoninin
zararına gelişmişti. Kontrpuan, saf enstrümantal
biçimleriyle İtalyan operası önünde gerilemiş ve yeni stil
olan eşlikli meoldi, Barok çağın temsilcisi olmuştu. XVIII.
yüzyıl sona ermeden Fransız ihtilali ve Amerka’nın
bağımsızlığı, çağa yeni bir görünüm kazandırmıştı. Bütün
bunlar, kuşkusuz bşrdenbire olmadı. Gerçekte bu
oluşum, XVIII. yüzyılın ilk yarısında başlamış, 1740’larda
müzikte belirtilerini ortaya koymuştu.
Bu siyasal, ekonomik ve sosyal geçiş sürecinde, krallık
sarayları Barok müziğin parıltılarıyla canlanıyordu. Bu
gösterişli saraylarda müzik, soyluları duygulandırmaktan
ya da heyecanladımaktan çok, sevimli ya da yüzeysel bir
vakit geçirici olarak rol oynuyordu. İlhamlı bestecilerim
Stil Galant’tan uzaklaşacak cesaretleri yoktu. Saray
törenlerinden doğmuş ünlüler, düzenli, sınırlı etkiler
altında boğulmuşlardı. Oysa kral da olsalar, insanların
duyguları ve tutkuları vardı. Bunları anlatmak, süsleyip
yeni kılıklar içinde insanlara sunarak onları rahatlatmak
için yapılacak tek şey, operaya yönelmekti. Böylece, bir
yılı aşkın bir süre içinde opera egemen oldu. Bach’ın ve
oğullarının büyüklüğüne, Tartini, Vivaldi ve Corelli gibi
İtalyan müzik dehalarının sanatına ve prestijine karşın...
XVIII. yüzyılın ortalarında doğru İtalya, okadar uzun
süre elinde tuttuğu müzikal üstünlüğünü kaybetti. Yeni
kuşaklar, operanaın zaferlerinden çığunu unuttu ve
dramatik başarılar yüzünden, zamanında eserleri
sönükleşen öteki bestecilere yöneldi. Kültür merkezi
haline gelen bazı Avrupa kentleri “Avant-Garde”
espirinin yoğunlaştığı yerler olarak genel ilgiyi çekmeye
başladılar. Müzik üstünlüğü Orta Fransa’dan Flaman
kentlerine geçmesi; Flaman kentlerinin meşaleyi
Rönesans İtalya’sının kentlerine terk etmek zorunda
22
kalması gibi, ırası gelince Viyana üstünlük kazandı ve 150
yıla yakın bir süre, Avrupa’nın en önemli müzik merkezi
olma onurunu elinde tuttu. Bu güzel kentin tarihi, Roma
öncesi antikitesine kadar dayanır. Coğrafi konumuyla
önemlidir. Çünkü Avrupa yollarının kesişme noktasında
yer alır. Romalıların, Slavların, Almanların ve
Fransızların Viyan’da karşılaşması doğaldı. Binlerce yıllık
Tuna yolu üzerinde inşa edilmiş olan Viyana, her zaman
önemli bir stratejik nokta oldu. Asya’dan gelen akınlara
karşı bir kale niteliğini taşıyan, 200 yıla yakın bu akınlarla
tehdit edilen ve Türk kuşatmasına uğrayan bu kent,
1683’ten sonra çabucak önem kazandı.
Sanatçı ve bilim adamlarının Viyana’ya akını XVIII.
yüzyılda başladı. Böylece Avusturya’nın başkentinde
kozmopolit bir ortam doğdu. Burada Fransız zarafeti,
Slav melankolisini hafifleeten İtlayan neşesine karışıyor,
Almanların ağrıbaşlı netliği Macar gururunu ve İspanyol
azametini yumuşatıyordu. Bu etkiler (ister klasik
müzikte, ister ölümsüz valslerinde) Viyana müziğinde
kolayca fark edilir.
1750’lerde İtalyan stili hala Tuna kıyısındaki başkentte
egemendi. Ancak halk opera türüne doymuştu. Müzik,
yön değiştirmekte gecikmedi, çlgı müziği ön plana geçti.
Olabildiğince soylular gibi davranmaya çalışan zenginler
de orkestral müziğin gelişmesinde önemli rol oynadılar.
Kişizade saraylarındaki küçük müzik toplulukları, ev
sahibinin ve ailesinin hizmetçi kadrosundaydı. Oda
müziği böylece gelişti. Ilık yaz gecelerinde serenadlar,
bahçelere renk katar oldu. Gazeteler, bazan bütün bir
sütunu, alto (viyola) çalmasını bilen bir aşçcı ya da iyi flüt
çalması şart olan bir oda uşağı tutmak isteyenlerin
ilanlarına ayırıyordu.
Bir buçuk yüzyıl süreyle Viyana ile şu ya da bu tarzda bağı
olmayan besteciye rastlanmadı. Bunlardan ilki C.
Willibald Gluck oldu.

Saray, müziğe büyük önem veriyordu. İmparatoriçe
Marie Therese kadar, oğlu II. Loseph’de
kendilerinden önce gelenler gibi sanatı desteklemeyi
sürdürdüler. Senfonileri, dörtlüleri, keman, çello
sonatları, klavsen konçertoları ile bilinen Georg
Christoph Wagenseil (1715-1777) genç prenseslere ve
Marie Therese’nin kızlarına ders veriyordu.
1722’de Saray orgculuğuna atanan Johann Georg
Albrechtsberger (1736-1809) çağının en dikkate değer
kontrpuan ustasıydı.
İmparatorluk Sarayı başkemancısı ve Baron Van
Swieten’in dostu olan Josef Starzer (1726-1787)
Tonküstler Birliği’nin kuruluşunda etkin bir rol
oynadı.
Leopold Hoffmann (1730-1793), 1722’de St. Etienne
Katedrali Kapelmeister’i idi. Bu tarihten 19 yıl sonra
Mozart 1791’de ölümünden kısa süre önce ona
yardımcı olacaktı.
Karl Ditters von Ditterdorf, 100’e yakın senfonisiyle
dikkat çekmektedir.
Johann Baptist Wanhal (1739-1813), bazı folklorik
eğilimlerin de gözlendiği hafif stilini (Stil galant,
Rococo stili), romantik espiri ile zenginleştirmişti. Bu
tarz yazı, dönemin Viyana’sını aşağı yukarı karakterize
eder. Bununla beraber, bu kenti Avrupa müzik
yaşamının ilk sırasına koyan “Viyana Klasizmi” dir.
Haydn, Mozart ve Beethocen burada mğrencileriyle
birlikte oturdular ve büyük sanar eserlerini ortaya
koydular. Bu eserlerde klasisizmin naıl geliştiği açıkça
gözlenebilir.
Viyana’da yoğun bir sanat etkinliği vardı: Bilimsel
çalışmalar, temsiller, basım, enstrüman yapımı
alanlarında olduğu kadar, resmi ve özel konserlerde de
belli bir canlılık vardı. Burjuvalarla soyluların zen gin
malikanelerinde müzik destek buluyor, oda müziği bu
uygun ortamda kolayca gelişiyordu. 1778’de kurulan
Ulusal Tiyayto, II. Joseph’e göre halkı geliştiren en
önemli araçlardan biriydi. Bu tiyatro, bir süre önce
23
kurulan Schnikaneder Tiyatrosu ile yarışırcasına
etkinklik gösterdi. F. Gaesman, V. Martin, Umlauf,
Dittersdorf bu kuruluş için ilk kez yazdılar.
Schnikaneder Tiyatrosu ise özellikle Mozart’ın
eserlerini temsil ediyordu. Haydn’ın librettisi ve
Beethoven’in koruyucularından olan Baron Gootfried
van Swieten’in girişimiyle Saray Kitaplığı Salonu’nda
“Pazar Sabahı Konserleri” düzenlendi ve süreklilik
kazandı. 1812’de konservatuvar ile birlikte Müzik
Dostları Birliği kuruldu. Öte ynda, sorluların Viyana
çevresindeki yazlık evlerinde konserler veriiliyordu.
Siengspiel bestecileri ile öteki Viyanalı ustalar elinde
gelişen ulusal sanat anlayışının karşısında o zamana
kadar küçümsenmeyecek ölçüde kendisini duyuran
İtakyan müziğinin etkisi giderek zayıfladı.
1822’de Kärntnertor Tiyatrosu, tiyatro adamları
arasında en yeteneklilerinden birini, Barbaja’yı
direktör olarak angaje etti. Barbaja, serüveni bir kahve
garsonluğu, sirk yöneticiliği gibi görevlerden sonra
Milano’nun ünlü Scala Operası’na atlamış olağanüstü
yetenekli bir organizötördü. İtalya eğilimlerine
rağmen, Viyana’da hatırı sayılır bir sanat direktörü
oldu.
1830’larda Kärntnertor Tiyatrosu
Kärntnertor Tiyatrosu’nda Mozart’ın Sihirli Flüt
Operası gibi büyük eserlerin ilk seslendirilişi
gertçekleştirildi. Günümüzde bile kapılarından biri, bu
operanın en popüler kahramanının onuruna
“Papageneo Kapısı” adıyla anılmaktadır. Beethoven’in
Fidelio’su, Spohr’un Faust’u, Rossini’nin Sevil
Berberi, Schubert’İn Rosamunde’si burada temsil
edildi. Tanınmış müzik eleştirmeni ve nüzik estetiği
yazarı Eduard Hanslick’in ifadesinde göre, orkestra entelektüel, o günlerde geçerli olan bir benzetmeyle
procası hemen hemen bilinmeyen bir şeydi. şöyle demişti: “Dans ediyor, dönüyor, ama bir türlü
Beethoeven’n, bugün profesyonel orkestrları bile ilerleyemiyor.” Valsin egemenliği 150 yıla yakın
düzenli çalışmak zorunda bırakan 9. Senfonisi gibi bir sürecekti.
eser, o dönemde amatör icracıların halk önündeki
Daha sonra, Romantizmin bütün ustalarının az ya da
deşifresine bırakılmıştı. Bunun doğru olup olmadığına
çok süreyle bu güzel kentte durduğunu görüyoruz:
karar vermek zordur. Bir yandan Hanslick’in dikkate
Weber, Schumann, Mahler Viyana’ya yerleşmeyi
değer bir kanıt gösterememesinden, öte yandan ise
yeğlediler. Çağın dönümünde ise Hugo WOlf,
konserlerin sabahın yedisinde başlaması geleneğini
olağanüstü dokunaklı liedlerini orada söyledi. Richard
gösteren belgelerin varlığından… Programda, bir
Strauss 1919-1924 yılları arasında Viyana Operası’nı
senfoninin tamamı nadiren yer alıyordu. Eserin birinci
yönetmek için orada kaldı.
bölümünü, bir başka bestecinin final bölümü
izleyebiliyordu. Bazen de iki böüm arasına bir soprano
aryası yerleştirilebiliyordu.
1771’de, Viyana’lı müzikçiler “Müzisyenler Birliği” ni
kurdular. Bu birlik başlangıçta, anlaşılmaz bir
ehliyetsizlikle, en katı bürokratları bile geride bıraktı.
Mozart, üye olarak kendisini hiçbir zaman kabul
ettiremedi. Çünkü doğum belgesini sağlayamadı.
Viyana valslerinin yataıcılarından biri olan Lanner, bir
dans orkestrasında çalıştığı bahanesiyle reddedildi.
Haydn ise, oratoriolrı Birliğe ayrılan boş kokltuklar
Johann Strauss Anıtı – Stadtpark, Viyana – Kenneth Kan’ın eseri
önünde seslendirilirken Birliğe kaydedilmek için uzun
süre beklemek zorunda kaldı. Özetle, Viyana’yı bir kültür merkezi yapmak için
bütün koşullar hazırdı: Müzik verileri, halkın ideal
susuzluğu, mesenlerin anlayışı ve cömertliği, en
önemlisi de yönetici sınıfın zekası… Fransız ihtilalinin
doğurduğu büyük kargaşaya, savaşlara, yabancı
işgaline karşın. Ne kongre, ne politik tepki önemi, ne
1848 ihtilali, ne makineleşme, ne de büyüyen
materyalizm Viyana’nın müzik tacını hiçbir şekilde
sarsmadı. Viyana’da bütün yazarların, ozan, müzisyen,
filozof, politikacı ve diplomtların oma “Müzik Kenti”
adını vermekte ağız birliği ettikleri uyumlu bir sönem,
bir uç noktası yaşanmaktaydı.

Viyana Müzik Derneği, 2012

Napolyon Savaşları’na son veren Kongre

Günleri’nden başlayarak Viyana, kenar mahallelerden
gelip kentin aristokrt merkezini istila eden bir müziğe
boğuldu. Bu vals tutkunluğunun başında Johann
Strauss adı geliyordu. Viyana’da hemen herkes vals
yapıyordu. Kongrenin çalışma tazını eleştiren bir

24
 bir okulun liyakatinde yetişmiş olan dikkate değer
MANNHEİM OKULU teknisyenlerle çevriliydi. Bunlar arasında, öncelikle iyi
birer propagandacı olan iki oğlu Karl ve Jean-Antoine,
Almanya’da Mannheim Sarayı, olağanüstü müzik
Franz Kavier Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer,
sevgisiyle tanınıyordu. Burada, bir “İtalyan opera
Cramer, Johann Scobert (1720-1767), Boccherini,
topluluğu”, “bir Fransız komedi grubu”, Avrupa’nın
Gossec, Hoffmann, Dittersdorf vardı.
çeşitli kentlerinden gelmiş yetişkin sanatçıların
oluşturduğu bir de orkestra vardı. Oda müziği de bu gelişmelerden yararlandı. Schobert,
üzellikle kuartetlerinde ve triolarında pianoya önem
verdi. Mannheim Okulu, müzik materyallerini
yorumlamayı gerçekten iyi biliyordu. Bestecilerin
hizmetine koydukları çalgılamalardaki ileri buluşları,
etkisini bir yüzyıla yakın sürdürdü. Zamanın müzik
mimarisinin en ciddi sorunlarını çözümlemek için bu
bileinçli teknisyenlerin keşfettikleri ve yalın bir şekilde
kurumsallaştırdıkları sonuçlardan, Beethoven,
metodik olarak yararlandı.
Enstümantal tınının gelişmesi çok solistli konçertant
Mannheim Okulu’nun başında Johann Stamitz
senfoninin doğumuna yol açtı. Bu tür, orkestral
bulunuyordu. Bohemya asıllı parlak bir keman ustası
dialoğu dağlıyordu. Virtüözite gelişti, yeni etkiler
oln Stamitz, Elektör Prens Charles-Theodore
arandı. Modern orkestranın dengesini sağlamlaştıran
tarafından Mannheim’a kapelmeister ve oda müziği
senfoni biçimi ise, parlak durumunu koruyordu.
direktörü olarak getirilmişti. Stamitz’in buradaki
çalışmaları olağanüstü yoğunluktaki bir müzik İtalya’da Durum
hareketini doğurdu. Yeni bir teknikle gelişmiş, Ses müziği zevkinin gelenekel egemenliğine karşın
yetenekli ve dünya çapında ünlü bir orkestra, senfonik orkestra sanatı ilerledi. Eğitimci-besteci Sammartini ve
yazının sorunları üzerine eğilmiş bütün Padre Martini (Giovanni Battista Martini) gibi
araştırmacıların çalışma ve deneme aracı oldu. besteciler birçok öğrenci yetiştirdiler.
Orkestral polifonide tınıların, nüansların, volümlerin
Almanya’da Durum
ritim kontratlarının, ses alanlarının ve hareketlerin
daha yeni ve zengin bir şekilde hissedilmesine çalışıldı. Almanya’da Telemann ve Bach’ın oğulları (Karl P.
Emanuel Bach ve Jh. Chr. Bach) yeni tarzın
Stamitz’in orkestral materyal kaynaklarını öylesine
hazırlayıcıları arasında yer aldılar.
gerekli, akıllıca, ustaca ve bol kullanmak için yaptığı
buluşlar ve çalışmalar vatandaşları tarafından hemen
fark edilmedi. Oysa Fransız ve İngilizler onu
heyecanla karşıldılar. Stamitz, Paris’te bu yeni espiriye
göre yazılmış eserlerini duyurdu. Orkestrada, tahta
üflemeli çalgılarla madeni üflemeli çalgılar yaylıların
sorumluluğunu paylaşıyorlardı. Güçlü tezatlar,
hareketli baslar, yapının ve senfonik tınının
mükemmel dengesi, 1755 için gerçek bir devrimdi ve
gelecek çağın bestecilerine ortam hazırlıyordu. Bu
başarının tek işçisi Stamitz değildi. Her şeyden önce,

25

FRANSIZ DEVRİMİNDE MÜZİK
Fransız devrimini hazırlayan şartlar oluşurken sant da
halka doğru yaklaşıyordu. Fransız devrimi, bu hareketi
yoğunlaştırdı. Politika, sanat alanına da çok özel ve ani bir
giriş yaptı. Sanat dünlük adamın duygu ve heyecanlarını
aktarabilmrk içinsoyluların salonlarından çıkarak sokağa
indi. Vatan sevgisi ile ilgili ateşli konnuları işleyen sanatlar,
siyasal yönetimin bir aracı oldu. Müzik, din dışı ilahilerde
ve kantatlarda demokratlaştı. Korolar halkın duygularının
ve sesinin sembolü oldular.
1791’de ilan edilen bir yönetmelikle sahne ve temsil
özgürlüğü verildikten sonra Paris’te 60 tiyatro açıldı.
Bunlardan yirmiye yakını müzikliydi. İhtilal ortamını ve
duygularını yansıtan eserler yazıldı ve bu tiyatrolarda
temsil edildi. Önceleri vodvil niteliğindeki eserler,
Gossec, Mehul, Cherubini, Lesueur gibi bestecilerin
yapıtlarıyla değer kazandılar.
BAROK MÜZİK
Barok müzik diye tanımladığımız müzik yaklaşık dört
yüzyıl öncesinin müziği olmasına karşın günümüzün
kültür yaşamında hâlâ çok önemli bir yeri vardır. Bir
yandan bilgisayar müziği yaygınlaşırken öte yandan
dönemin çalgılarıyla Barok müzik seslendirilmekte
yorumların aslına uygun olup olmadığı tartışmaları
yapılmakta. Bu müzik 20. yüzyıl insanı için ne ifade
ediyor?
…Günümüzde müzik tarihinin hiçbir döneminde
olmadığı kadar çok çeşitli müzik türleri ile karşılaşıyoruz.
Genellikle müzik, ciddi müzik ve eğlence müziği diye
ikiye ayrılır ve bunlar da kendi içinde çeşitli türlere müzik,
orkestra müziği, oda müziği vb. Eğlence müziği için de
aynı şey geçerliydi. Teknolojinin ilerlemesi, sanatlar arası
etkileşimin giderek ağırlık kazanması, sınırların aşılması
yepyeni türlerle karşılaştırıyor bizi. Bundan kırk, elli yıl
önce bir araya geldiğimizi düşümüzde görsek,
inanmayacağımız müzikler karşımıza çıkıyor. Örneğin,
kilise müziği ile Garbarek ya da Bach’la caz, elektronik
müzikle Bach gibi.
...Bana önemli gelen biri genel, biri özel iki nokta üzerinde
durmak istiyorum. Birincisi Barok müziğin genellikle
hangi besteci olursa olsun dinleyeni rahatlatması, onda
dinginlik duygusu uyandırması. Küreselleşen dünyamızda
her olay; deprem, savaş, hastalık, şiddet, işkence insan
haklarının ihlali ortak sorunlarımız, ortak yaşantılarımız.
Hiç kimse dünyanın öbür tarafında olan bir olay için
“bundan bana ne!” diyemiyor. Öznel duygulardan çok
insanlığın ortak duygularına seslenen bu müzik, deyim
yerindeyse bir tür ruhsal sığınak oluyor bizim için. Hızlı
ve acılı yaşantımızdan bizi çekip çıkarıyor. Kısa bir süre
için bile olsa rahatlatıyor...
Erhan Karaesmen, Andante Dergisi

Kazım ÇAPACI - İzmir, 28.08.2016

kazimcapaci@gmail.com

26