Aqa Gcse Anthology of Music New Study Pieces From 2020

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AQA GCSE Anthology of Music
New Study Pieces from 2020
With analytical notes by Chris Fish
ISBN: 978-1-5400-2668-2
Copyright © 2020 by HAL LEONARD LLC

International Copyright Secured All Rights Reserved
No part of this publication may be reproduced in any form or by

any means without the prior written permission of the Publisher.
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Contents
Introduction 4
Area of Study 1 6
Wolfgang Amadeus Mozart
Clarinet Concerto in A Major K 622, movement 3
Area of Study 2 41
Little Shop of Horrors
three numbers from the 1982 Off-Broadway version
Area of Study 3 77
Paul Simon
three tracks from Graceland
Area of Study 4 109

Zoltán Kodály
The Battle and Defeat of Napoleon and Intermezzo
from Háry János
Introduction
The new AQA GCSE Anthology of Music, published by Hal Leonard,
contains complete scores of the revised study pieces for the AQA
Music GCSE Areas of Study 1–4. Each work is preceded by an
analytical overview, providing a useful starting point for further study
and performance. This anthology is a must-have study companion for
the revised AQA GCSE Music course, bringing the new study pieces
accessibly to life.
About the examination

The AQA GCSE Music specification is built around 3 Components.
Component Weighting
Understanding music 40%
Performing music 30%
Composing music 30%
The new AQA GCSE Anthology of Music, although a useful reference

point for all areas of the GCSE course, is an essential tool for the
newly revised study pieces for the component Understanding music.
Understanding music
This unit is based upon 4 Areas of Study (AoS).
• AoS1 Western Classical Tradition 1650–1910.

• AoS2 Popular music.
• AoS3 Traditional music.
• AoS4 Western Classical Tradition since 1910.
This unit is worth 40% of the final marks and is divided into two sections.
The first section (Section A: Listening) contains questions linked to

unfamiliar musical excerpts. The second section (Section B: Contextual
understanding) contains questions on the study pieces.
In Section A you have to answer questions on all four AoS. In Section

B you have to answer questions on two different AoS. AoS1 “Western
Classical Tradition 1650–1910” is compulsory, and then you can choose
any one of the other AoS.
This examination is 1 hour 30 minutes and the paper is marked by

AQA examiners.
Further Reading
Specimen question papers are available on the AQA website, with a
mark scheme to accompany each specimen paper.
Study resources for the AQA GCSE Music course are also available
from Rhinegold Education, including the AQA GCSE Music Study Pieces
Supplement, AQA GCSE Music Study Guide, AQA GCSE Music Listening Tests,
and the AQA GCSE Music Revision Guide.
Area of Study 1
Western Classical
Tradition 1650-1910
The orchestral music
of Haydn, Mozart,
and Beethoven
Wolfgang Amadeus Mozart:
Clarinet Concerto in A Major
K 622, movement 3
6 Amadeus Mozart, 1770. AF ARCHIVE/ALAMY STOCK PHOTO

Wolfgang
AoS1
Western Written in 1791 for the clarinettist Anton Stadler, Mozart’s Clarinet
Classical
Tradition Concerto K 622 is a central pillar in the clarinet repertoire and is
1650-1910 probably the most popular concerto for the instrument. The famous
second movement is one of the most frequently aired pieces on
Classic FM and has been used in many different settings, including
in the Oscar-winning film Out of Africa.
Interestingly, the solo instrument would originally have been

conceived for a basset clarinet.
The basset clarinet was an

instrument closely related
to the modern-day clarinet,
but with a range extending
slightly lower. Woodwind
instruments during Mozart’s
time had far fewer keys
than modern instruments,
and therefore intonation
was much less secure.
A copy of a basset clarinet made for Anton Stadler in the 1700s.

CHRISSTOCKPHOTO / ALAMY STOCK PHOTO
AoS1
Western
At a glance Classical
Tradition
1650-1910
Structure
The movement is the third of the typical three-movement
construction of a Classical era concerto.
I. Fast
II. Slow
III. Fast
Typically, the final movement in a Classical era concerto was in rondo

form. This movement also follows a rondo structure, although many
musicologists have gone further and viewed the movement as being
in sonata-rondo form. Sonata-rondo structures combine rondo form
with one of the most important structures from the Classical period,
sonata form.
The main theme (or ritornello) can be heard at bars 1, 24, 114, 247, 270,
and 334, with other sections developing aspects of this melody.
Melody
Melodic lines follow a typically Classical framework of conjunct,
scalic, and arpeggiated patterns. In fact, the 8-bar rondo theme itself
contains only five disjunct leaps. Only one of those occurs in the first
four bars, and three are within the final cadence of the phrase.
Although primarily diatonic, the melodic line does exploit chromatic
writing that, within the aforementioned framework, becomes very
striking.
Harmony and Tonality

The movement begins and ends in A major. Don’t get confused by
the lack of key signature in the clarinet part, which is a transposing
instrument. Here, it is written for clarinet in A, meaning the music is
written a minor third higher than concert pitch.
Allegro
Written: . . .
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Western As is customary in a Classical era rondo structure, the theme always

Classical
Tradition returns in the tonic. Between the iterations of the theme, the music
1650-1910 modulates away from the tonic. Modulation occurs to related
tonalities, such as the relative minor (F# minor) and the harmony may
be described as functional. Modulations often occur with important
thematic changes (e.g., to E minor for the first episode/second subject
theme at bar 73).
Texture and Instrumentation

This movement is scored for strings, two flutes, two bassoons,
and two horns to accompany the clarinet. This is not quite a
full orchestra, omitting the oboes, trumpets, and timpani that
were typical by this stage of Mozart’s life (not to mention the
orchestral clarinets).
To allow the solo instrument to be heard above the orchestra, Mozart

omits the wind and brass instruments when the clarinet is playing in
all but a few isolated places (e.g., bar 77, when there is a duet between
solo flute and clarinet). Mozart exploits a good range for the clarinet.
A mostly homophonic texture is varied with occasional imitation
and counterpoint.
In moments labelled tutti the clarinet usually does not play.
Suggested Listening
• The Coronation Anthems and Oratorios of Handel.
• The Orchestra Music of Haydn, Mozart and Beethoven.
• The piano music of Chopin and Schumann.
• The Requiem of the late Romantic period.
Clarinet Concerto in A Major
Third Movement
Wolfgang Amadeus Mozart
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40
Area of Study 2
Popular Music
Music of Broadway
1950s–1990s
Little Shop of Horrors,
three numbers from the 1982
Off-Broadway version.
Musical theatre company Mithe playing Little Shop Of Horrors from

41
Alan Menken and Howard Ashman. CHRISTOPHE KETELS/ALAMY STOCK PHOTO
AoS2
Little Shop of Horrors was first produced in an Off-Broadway

Popular
Music
production in 1982 (the version of the musical that is studied at
GCSE) before achieving further success on both stage and screen. It is
divided between two acts containing the following musical numbers.
Act One
• “Prologue” (“Little Shop of Horrors”) – Chiffon,
Crystal, and Ronette.
• “Skid Row (Downtown)” – Company.
• “Da-Doo” – Chiffon, Crystal, and Ronette
(with Seymour speaking).
• “Grow for Me” – Seymour.
• “Ya Never Know” – Mushnik, Chiffon, Crystal,
Ronette, and Seymour.
• “Somewhere That’s Green” – Audrey.
• “Closed for Renovation” – Seymour, Audrey, and Mushnik.
• “Dentist!” – Orin, Chiffon, Crystal, and Ronette.
• “Mushnik and Son” – Mushnik and Seymour.
• “Sudden Changes” – Seymour.
• “Feed Me (Git It)” – Audrey II and Seymour.
• “Now (It’s Just the Gas)” – Orin and Seymour.
• Coda – Chiffon, Crystal, Ronette, and Audrey II.
Act Two
• “Call Back in the Morning” – Seymour and Audrey.
• “Suddenly, Seymour” – Seymour, Audrey, Chiffon,
Crystal, and Ronette.
• “Suppertime” – Audrey II (with Seymour and Mushnik speaking).
• “The Meek Shall Inherit” – Company.
• “Sominex/Suppertime” (reprise) – Audrey and Audrey II.
• “Somewhere That’s Green” (reprise) – Audrey
(with Seymour speaking).
• “Finale Ultimo (“Don’t Feed the Plants”) – Company.
It is well worth watching the whole musical to get an idea of where

the three numbers contained herein fit in the action.
The plot centres on a plant, Audrey, which requires blood to

grow and gradually eats its way through the cast, finally turning
on the audience. . .
42
AoS2
Popular
Music At a glance
Prologue/Little Shop of Horrors (overture)
The original version of this song is considerably shorter than the
versions used in later productions and the screen adaptation. In this
version the structure is very tight:
Intro (with voiceover).

Main Theme (chorus).
Bridge (in fact the longest section in terms of bars).
Main Theme.
Coda/Outro.
There are many occasions in which the music reflects the nature of
the text. Note the striking change of chord in the final two bars before
the main theme, an unexpected twist on the voiceover words, “the
most unlikely of places.” Additionally, in the main theme there is a
two-bar repeating chord progression using three chords, whereas the
bridge uses a much slower harmonic rhythm. Why do you think this
might be?
G A‹7 D7(š4) D7/F# G A‹7 D7(š4) D7
#4
Drums play rock
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Lit - tle shop, lit - tle shop of hor - rors, bop sh bop, lit - tle shop - a ter - ror,
G A‹7 D7(š4) D7/F# G A‹7 D7(š4) D7/F#
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Sometimes, the composer subverts our usual understanding of

musical signs and symbols. For example, what effect does the major
tonality have and why is it used when the lyrics include “horrors,”
“terror,” and “beware?”
43
AoS2
Mushnik and Son Popular

Music
This song is full of lyrical witticisms and fast-paced antiphonal melodic
writing. It is extremely short and full of drama. Do put this into context
by watching the musical to see how this brevity aids the action.
The song is preceded by some discussion, which is parlando (spoken

rhythms over a musical accompaniment, not heard on the recording).
The song proper begins with Mushnik’s lead-in with the words “how
would you like to be my son?”. The structure is very simple, consisting
of only verses and choruses. The Little Shop of Horrors 1982 Original
Cast Album makes significant cuts and alterations to this original
score version.
The style is distinctive, with hints of European folk music and a genre of
music known as Jewish Tango. This is seen in the use of minor tonality,
the flattened supertonic, the distinctive melodic minor scale, and the
use of percussion.
Feed Me (Git It)

The longest of the three numbers to be studied, this is a diverse song
with elements of blues, rock, and gospel. There are also a number of
moments of vamping over which the characters speak and sing.
After the intro, the first section at “Feed me Seymour” incorporates

a 12-bar blues progression, though this is the only time it is heard in
the song.
The next section in which Audrey is tempting Seymour is heard

over a prolonged Cmin7 chord with the melody using notes from
the C blues scale. Throughout the song, blues-like piano fills
contribute towards the tone.
4
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44
AoS2
Popular The musical setting raises many interesting questions you might
Music
like to consider. For example, what effect is created by the bass and
chord rhythms in the section before the 12/8 metre? Why is 12/8
utilised for the section in which Seymour is deliberating over whether
to feed Audrey?
If you are using audio to support your learning, it is important

to note that the Little Shop of Horrors 1982 Original Cast Album
makes significant changes to the original 1982 Off-Broadway
score. Please note that the following music is taken from the
1982 Off-Broadway original score. This is the version required
for your AQA GCSE Music course.
Suggested Listening
• Music of Broadway 1950s to 1990s.
• Rock music of 1960s and 1970s.
• Film and computer gaming music 1990s to present.
• Pop music 1990s to present.
45
Prologue
from the Stage Production LITTLE SHOP OF HORRORS
Music by ALAN
MENKEN
Guitar parts optional
Guitar tacet until ‘Little shop’ Words by HOWARD ASHMAN
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Copyright © 1982 UNIVERSAL - GEFFEN MUSIC, MENKEN MUSIC and TRUNKSONG MUSIC LTD.
All Rights on behalf of MENKEN MUSIC and TRUNKSONG MUSIC LTD. outside the U.S. and Canada Administered by WARNER-TAMERLANE CORP.
46 All Rights Reserved Used by Permission
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“LITTLE SHOP”
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BRIDGE
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CHIFFON:
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stop! Don’t move a thing. You bet - ter
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You bet - ter tell - in’ you, you bet - ter tell your ma - ma.
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Synth.
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No, oh, oh, n - no, oh, oh, n’ - no, oh, oh, n - no.
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Cue: Crash!
+ Drums ‘tick tock’ (Clock) + Drums
“What’s going on back there?” Cue: Audrey enters shop
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“Nothing Mr. Mushnick!”
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“Aron g’vorn g’voxen,
Akebebble, mit tzibeleh”
51
Mushnik and Son
from LITTLE SHOP OF HORRORS
Cue: ORIN: “You got the handcuffs?”
Music by ALAN
MENKEN
AUDREY: “They’re right in my bag.”
ORIN: “Then let’s go.”
Words by HOWARD ASHMAN
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He’ll think a - bout it. He’ll think a - bout it.
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Gott in him-mel, no. The kid just said he’d mull it ov - er.
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3 mp 3 3
Db/C
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If he left me,
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p 3 3 mp 3
Db7
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if Sey-mour left me why then I’d be right back where I start - ed which was
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Close to bank - rupt.
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3 mp 3 p 3
Db/C
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Be - set, be - fudd - led and be - reft. That’s what I’d be if Sey - mour
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son? How would you like to be my own a - dopt - ed boy? I nev-er liked him much be-
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55
° b œ œ œ œ œ œ
¢& b b œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ
fore, but count the cash that’s in the drawer, I’ve got no choice, I’m much too
b
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I want to see you climb -ing up my fam - ’ly tree. I used to think you left a
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56
° b œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
¢& b b œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ Ó
stench but now I see that you’re a mench, so I’m pro - pos - ing be my son!
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Mush - nik and Son. Sounds great! Three
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¢& b b J J nœ œ Œ Œ J J œ
words with the ring of fate. So say you’ll in - cor - po -
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rate with me. A flo - rist’s
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bus-’ness we’ll do for ‘F. T. D.’ How ’bout it, Sey - mour? Be my
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Ab D7 G7 C‹ C‹
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° b
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son! Just say the word, I’ll have my law - yer on the phone.
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MUSHNIK:
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‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
SEYMOUR:
¢& b bœ œ œ œ œ œ #œ œ
Now, Mis - ter Mush- nik, don’t be rash. You al - ways said that I was trash. Oh, I was jok - ing. Sir I’m
b
&b b Œ ‰ j
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MUSHNIK:
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rit.
¢& b b œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
chok- ing.’Scuse the phy - si - cal ex - pres - sion of my pride of the sweet pa - ter - nal mish - e - goss I’ve
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rit.
& b œœ bœœ ‰ Œ œœ ‰ Œ œ œœ ‰ Œ bœœ ‰ Œ

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C‹ G‹/Bb F‹/Ab G7æ C‹ G‹/Bb
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rit.
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59
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a tempo
° b
b œ œ œ Œ ¿ Œ Ó ¿ Œ Ó ¿ Œ Ó
SEYMOUR: MUSHNIK: SEYMOUR:
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U
held pent up in- side. Gee! So? Well.
b U j j j
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a tempo
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F‹/Ab Gæ F‹ F#‡…‹7 C‹/G
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¢& b ¿ Œ Ó ¿ Œ Ó ¿ Œ Ó
SEYMOUR: MUSHNIK:
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Well? I… you… Go a - head and say it Sey - mour.
b j j j j
‰ œœ ˙˙ ‰ #œœ ˙˙ œ ˙˙ œœ ‰ Œ
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F‹/Ab D7/A Bb/G C‹ G‹/Bb
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° bb
SEYMOUR: MUSHNIK:
U
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
¢& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j U
Tell me that you will. Gee, I’d real - ly like to, but I’ll hold my breath un - til…
b j j œœ ‰ Œ
& b b œœœ ‰ Œ œœ ‰ Œ œ
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œ ˙ n# ˙˙
F‹/Ab Gæ C‹ G#‹/Bb F‹/Ab Gæ
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60
° b
rubato , , , a tempo
¢& b b ‰ j œ œ œ Œ Ó ‰ j œ œ
œ œ nœ œ œ œ œ n œ œ œ
O - kay you win I’ll be your son. Draw up the pa - pers dad. I’m
U
a tempo
b
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Organ
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œ ˙ œ ˙
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¢& b œ
bœ œ œ œ œ ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bœ œ œ œ
touched, I real - ly am. And some - day when you’re eight - y - three, I’ll let you come move in with
b
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SEYMOUR:
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BOTH:
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MUSHNIK:
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me. You swear? I pro - mise! What a son! Mush - nik and
b
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64
Feed Me (Git It)
from LITTLE SHOP OF HORRORS
Cue: AUDREY II: “Must be blood.”
SEYMOUR: “Twoey, that’s disgustting”
AUDREY II: “Must be fresh.”
Music by ALAN
MENKEN
Cue: SEYMOUR: “I dont’t want to hear this.”
Words by HOWARD ASHMAN
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AUDREY II:
Œ Ó
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Feed me. Feed me.
SEYMOUR: “Does it have to be human?” SEYMOUR: “Does it have to be mine?”
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Feed me. Feed me Sey - mour, feed me all night long.
SEYMOUR: “Where am I supposed to get it?”
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ etc.
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Spoken: “That’s right boy you can do it.” Feed me, Sey - mour.
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Feed me all night long. “Ha, ha, ha, ha…” ’Cause if you
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feed me Sey - mour I can grow up big and strong.
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Cymbal Cue: “Anything your secret
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greasy heart desires”
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Would you like a Ca - dil - lac car? Or a guest spot on Jack Parr?
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How a - bout a date with He - dy La - mar, you gon - na get it.
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How’d you like to be a big wheel,
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(Drums cont.)
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Gtr.
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stick - y, lick - y sweets I crave.
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Come on Sey - mour don’t be a pulz,
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Show a lit - tle ’ni - tia - tive, work up some guts and you’ll get it. I don’t
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I don’t know. I don’t
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la - tions. Think a - bout a room at the Ritz,
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Cue: “There must me someone
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you can be real quiet and
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Organ
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get me some lunch.” Drum fill
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(Occasional Bass fills throughout vamp)
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71
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wrapped in vel- vet, cov - ered in glitz. A lit - tle noo - kie, gon- na clean up your zits and you’ll
¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ œ ¿ ¿ œ ¿ ¿
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8vb 8vb + Bass & E.P.
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SEYMOUR:
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git it. Gee I’d like a Har - ley ma - chine,
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+ Gtr.
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8vb
j AUDREY II:
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tool - in’ a - round like I was James Dean. Mak- in’ all the guys on the cor - ner turn green. So go
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(8vb)
72
Double time rock
And if you want to be pro - found and you
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git it. Ah
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C Drum fill F7
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real - ly wan - na jus - t’fy. Take a breath and look a - round, a

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lot - ta folk de - serve to die.

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75
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76
Area of Study 3
Traditional Music
Fusion music incorporating
African and/or Caribbean music
Paul Simon, three tracks

from Graceland
77
Ladysmith Black Mambazo in performance at ESU. MARK REINSTEIN/ALAMY STOCK PHOTO
AoS3
Graceland is a studio album released in 1986. The songs within the

Traditional
Music
album represent a highly diverse set of musical styles and genres, and
were heavily influenced by Simon’s travels to South Africa.
Simon used a great deal of improvisation to develop the songs on the

album and collaborated with numerous musicians in the songs. Often
these musicians, who were barely known in the West, would later go
on to become well-known, for example the vocal group Ladysmith
Black Mambazo.
The album caused controversy when released and subsequently. At

the time, South Africa was isolated in the world due to its system of
apartheid. This boycott included cultural activities and Paul Simon was
accused of supporting the regime.
Despite the ongoing controversy, Simon has also been credited with
bringing previously unknown music to the world through this album.
At a glance
Graceland
“Graceland,” the title track of the album, shows few of the influences
of Simon’s South African travels, but instead betrays similarities with
country music, quite possibly a reflection of the lyrics. There is just
the hint of a South African flavour with the use of the D major chord,
the only use of non-diatonicism.
Nevertheless, Simon collaborated on the track with African musicians,

alongside some quintessentially American ones:
• Ray Phiri – guitar.

• Demola Adepoju – pedal steel.
• Bakithi Kumalo – fretless bass.
• Vusi Khumalo – drums.
• Makhaya Mahlangu – percussion.
• The Everly Brothers – additional vocals.
The structure is very simple, consisting of just intro, verses, choruses,

and an outro. The overall simplicity of musical language allows the
focus to be directed fully onto the lyrics.
78
AoS3
Traditional Diamonds on the Soles of Her Shoes

Music
The first section of this song is sung acapella (without

accompaniment) by Ladysmith Black Mambazo and Simon.
It contains many influences of traditional African choral music
through the use of:
• Simple harmony.
• Low tessitura.
• Homophonic, chordal texture.
The next section, in a laid-back style using typically simple harmony,

uses a simple melody, which resembles sections of the melody on
“You Can Call Me Al.”
Harmonically, this is again a very simple song, based almost entirely

on primary chords. There is, however, a distinctive shift in feel and
tempo after the acapella section.
As well as Ladysmith Black Mambazo, the following musicians also

appeared on this track:
• Ray Phiri—guitar.
• Bakithi Kumalo—bass.
• Isaac Mtshali—drums.
• Youssou N’Dour, Babacar Faye, Assane Thaim,
James Guyatt— percussion.
• Lenny Pickett—tenor saxophone.
• Earl Gardner—trumpet.
• Alex Foster—alto saxophone.
79
AoS3
You Can Call Me Al Traditional

Music
An instantly recognisable classic, this song is rhythmically vibrant
and notable for the seamless incorporation of elements of African
music, including:
• Simple harmony, largely focussed on primary chords.

• African choral singing in the pre-chorus.
• African drumming.
The music is entirely diatonic although the bent notes of both

the bass and the choral singing mean this does not make the
music one-dimensional.
Simon’s vocal melody, particularly in the verse, is very simple and

the use of syncopation is evident throughout.
4
F C Bb F C F
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Suggested Listening
• Blues music from 1920–1950.
• Fusion music incorporating African and/or Caribbean music.
• Contemporary Latin music.
• Contemporary Folk music of the British Isles.
80
Graceland
from GRACELAND
Moderately ~q = 118
E
Words and Music by PAUL SIMON
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Acoustic Guitar
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Electric Guitar
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Copyright © 1986 Paul Simon (BMI)

Used by Permission 81
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Poor boys and pil - grims with
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fam - i - lies and we are go - ing to Grace - land.
fam - i - lies and we are go - ing to Grace - land.
part of me wants to see Grace - land.
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My trav - ’ling com - pan - ions are
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nine years old. He is the child of my first mar - riage.
ghosts and emp - ty sock - ets. I’m look - in’ at ghosts and emp - ties.
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love, ev - ’ry end - ing or may - be there’s no ob - li - ga - tions, now.
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But I’ve rea - son to be - lieve we both
But I’ve rea - son to be - lieve we all
May - be I’ve a rea - son to be - lieve we all
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3
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tell me she’s gone. As if I did - n’t know that, as
girl in New York Cit-y who calls her - self The Hu-man Tram - po - line,
° #### ‰ œj œ ™
Pedal Steel
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if I did - n’t know my own bed,

and some - times when I’m fall - ing, fly - ing or
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as if I’d nev - er no - ticed the way she brushed her hair
means.” She means we’re bounc - ing in - to
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tum - bl - ing in tur-moil I say, “Oh, so this is what she
& ‰ œ œ œ™
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from her fore - head. And she said
And I see
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Grace - land.
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Bongos
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Guitars/Pedal Steel/Perc./Bass cont. sim.
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los - ing love is like a win - dow in your
los - ing love is like a win - dow in your
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Backing Vocals
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° #### œ œ œ œ œ œ
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heart. Ev - ’ry - bod - y sees you’re blown a - part,
heart. Ev - ’ry - bod - y sees you’re blown a - part,
#### œ̇ œ œ™
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87
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ev - ’ry - bod - y sees the wind blow.
ev - ’ry - bod - y feels the wind blow.
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1 2
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D.S. al Coda
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(A)
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I’m go - ing to Grace - Ooh, in Grace -
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‹ Ooh, in Grace -
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El. Gtr.
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 To playout on verse/chorus and Fade
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Guitars comp.
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V V V V V V V V
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88
Diamonds on the Soles of Her Shoes
from GRACELAND
Words and Music by PAUL
SIMON
Moderately~q(qa=
a z=[
138qp ]e) Beginning by PAUL SIMON and JOSEPH SHABALALA
#### 4 µ
& 4 Œ ∑ ∑
‹
° #### 4 ‰ j j j
Backing Vocals
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(A - wa a wa) A - kuj - way - e - le - ki - le an - jan’. (A -
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wa a - wa) Kod - wa u zo - nge - li - sa namh - lange. (A - wa a - wa) Si bo - na kwen -
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Lead Vocal
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- ze ka kan - jan’. (A - wa a - wa) A - man - to mba - za - ne, ay - e - za. (A -
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¢ œ œ ‰ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
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Used by Permission 89
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girl, she don’t try to hide it; dia - monds on the soles of her shoes
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wa a wa) A - kuj - way - e - le - ki - le an - jan’. (A - wa a - wa) Kod - wa u zo -
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He’s a poor boy, emp - ty as a pock - et, emp -
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nge - li - sa namh - lange. (A - wa a - wa) Si bo - na kwen - ze ka kan - jan’. Emp -
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- ty as a pock - et with noth - ing to lose. Sing ta na na, ta
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Ta na na
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œ œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œJ
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J
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‹ J J J
j
- ty as a pock - et noth - ing to lose. Ta na na, Ta
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J
Ta na na
90
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‹ na na na. She got dia - monds on the soles of her shoes. Ta
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na na na. She got dia - monds on the soles of her shoes. (A - wa a - wa) Ta
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na na, ta na na na. She got dia - monds on the soles of her shoes.
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Ta na na
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‹ J
j j j j ‰ œj
na na, Ta na na na. She got dia - monds on the soles of her shoes.
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J J J J J
Ta na na
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‹ dia - monds on the soles of her shoes. dia -
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‹ ‰ J J ‰ ∑ ‰ J ‰ J
(A - rish - ka)
(A - wa a - wa) Dia - monds on the soles of her shoes. (A - wa a - wa) Dia -
? #### œ ‰ œj œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ™
j
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¢ œ Œ Œ ‰ œJ œ œ œ œ™ ‰ Œ ‰ J
91
##
&## œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ
‹ - monds on the soles of her shoes. dia - monds on the soles of her shoes.
° #### œ œ œ j
& œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ™™ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ
‹ J
- monds on the soles of her shoes. (A - wa a - wa) Dia - monds on the soles of her shoes.
? #### œ œ œ œ œ œ œ œ j
œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
¢ œ œ™ ‰ Œ ‰ J œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
‹ dia - monds on the soles of her shoes.
° #### œ ™ j U
& œ™ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ w
w b
‹ J
(A - wa a - wa) Dia - monds on the soles of her shoes.
j U
? #### œ™ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ˙
¢ ˙ b
œ™ ‰ Œ ‰ J œ w
u
(qaa =
Slightly slower~q z=qa
112a z)
Electric Guitar
° œœœœ œ
¢& b
Œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œj œœ œœ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ
∏∏∏∏∏∏∏∏∏
œœ œ™ œ œ œ
° ∑ ∑ Œ œ œ
Bongos
/ Ó
œ œ œ
Kit (toms)
∑ ∑ Ó ‰

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¢/ J
92
Bb C F Bb C
°
b œœ œœ œœ œœ œœ œ
(El. Gtr.)
& œœ ™™ œœ ™™
œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
?b œ™
Fretless Bass œ j ‰ œ œ œ j œ j ‰
œ œ œ œ œ œ œ™ œ ‰ œ œ œ œ
¢ œ™ œ œ œ œ œ
Shaker
°/ œœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœœ œœœœœœœœœœœœ
œ ™ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ ™ œ ‰ ™ œ œ œææ
(Bongos)
/ J R R
+ oj + oj + + oj oj
j j j j j j
‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿
(Kit)
¢/ œ œ œ œ ¿œ œ œ œ ¿œ œ œ œ
F Bb C
° b
& œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ ™™ œœ œœ
œ™
?b œ œ œ j œ j
œ ‰
œ™ œ œ œ œ ‰
¢ œ™ œ œ œ œ œ
+
Shaker/Bongos cont. sim.
oj + + oj oj
j j j
° ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿
¢/ ¿œ œ œ œ ¿œ œ œ œ
F Bb C
° b
& œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ ™™ œœ œœ
œ™
?b œ œ œ j œ j
¢ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ ‰ œ œ œ œ ‰
+ oj + oj
j j j
° ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ 
œ œ
¢/ ¿œ œ œ œ ¿œ œ œ
œœ
œ œ
93
F Bb C
& b ™™ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹
Peo - ple say she’s cra - zy, she got dia - monds on the soles of her shoes.
She makes the sign of the tea - spoon, he makes the sign of the wave.
Guitar/Bass/Perc./Kit cont. sim.
F Bb C
&b Ó Œ ‰ œ
J
œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ
‹ Well, that’s one way to lose these
The poor boy chang - es clothes and he puts on
F Bb C F
Œ
& b œœ œœ ˙ ‰ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó
‹ walk - ing blues, J
dia - monds on the soles of ya shoes.
af - ter shave to com - pen - sate for his or - di - nar - y shoes.
Bb C F Bb C
Œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b Ó ‰
œ
J
‹ She was phys - i - c’lly for - got - ten, and then she slipped in - to my pock - et with my car
And she said, “Hon - ey, take me danc - ing, but they end - ed up by sleep-ing in a door -
+ Acoustic Guitar
F Bb C F
& b œ œ™ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ
3
œ œ œ œ™ œ œ œ
‹ keys. She said,“You’ve tak - en me for grant - ed be - cause I please you, wear - ing these
way by the bo - de - gas and the lights on up - per Broad - way, wear - ing
Bb C F Bb C
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Ó ‰™ œ œ œ œ
R
‹
dia - monds.”
dia - monds on the soles of their shoes. } And I could say
94
F Bb C F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ™ ≈ œ œ
&b J J J J Œ
‹ As if
oo.
{ And }
Bb C F
œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ ≈ œ œ
&b œ Œ
‹ As if
ev - ’ry - bod - y knows what I’m talk - ing a - bout.
{I mean }
Bb C F
&b
3
‹
ev - ’ry - bod - y here would know ex - act - ly what I was talk - ing a - bout. Talk - in’ ’bout
Bb C F Bb C
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ∑
‹ dia - monds on the soles of her shoes.
F Bb C F Bb C
j j j j
Horns (alto sax, trumpet, tenor sax)
&b Œ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ œœ œœ Œ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ œœ œœ
with delay
œœ œ œœ œœ œ œœ
° œœ
El. Gtr.
& b j œ Œ Ó ∑ VV Ó ∑
œ
œ
?b j œ j‰ œ j j œ j‰ œ œ j
œ™ ‰ œ œ œ œ œ œ œ™ œ ≈ R ‰ ‰ œJ œ ‰
Bass
¢ œ™ œ œ œœ œ œ œœ
j j j j j j
Ride bell
j j j j j j
° Œ ‰ j ‰ O ‰ O ‰ O ‰ O ‰ O ‰ O Œ ‰ j ‰ O ‰ O ‰ O ‰ O ‰ O ‰ O
Kit Floor tom
¢/ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
Shaker/Bongos cont. sim.
95
F Bb C F Bb C
j j j j
&b Œ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ œœ œœ Œ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ ‰ œœœ œœœ œœœ œœ œœ
(Horns)
El. Gtr./Bass/Perc. cont. sim.
F Bb C F
œ œ ˙
&b ∑ Ó ‰ J Ó
‹ (Woo
°
El. Gtr.
&b œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ ™™ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œœœ œ œ œ
œ™ œ™
œ j œ j œ
Bass
?b œ œ œ œ
¢ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ™ œ œ œ œ œ
+ oj + + oj
j j j j j j j
° ‰ œœ œj œ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿
Kit
¢/ œ œ œ œ œ ¿œ œ œ œ œ œ œ œ
1
Bb C F Bb C
œ œ œ ™
&b Ó ‰ J J ‰ ‰ J ˙ ∑
‹ Woo woo Woo
° b
& œœ ™™ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ ™™ œ œ œœ œœ œ œ
œ œ œœ œœ œ œœœ œ™ œ œ œ œœ
?b ‰ j œ j ‰
(Fretless Bass solo)
¢ œ œ
™ œ œ œ œ V V V V V V V V
+
j j j
° ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ ¿¿ ‰ œœ
¢/ ¿œ œ œ œ V V V V V V V V
96
2
F Bb C Bb C
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
& b ‰ ™ R Œ J ‰ ‰ œœ œœ Œ ™™ ∑
J
‹ ooh ooh ooh.)
°
&b œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ ™™ ™™ œ ™
œ™
œ œ œ œ œ œœ œœ
œ œœœ œ ™ œ œ œœ œœ œ œ œ
œ
? j œ j j œ j
¢ b V V V V œ ™ œ ‰ œ œ œ œ ‰ ™™ œ ™ œ ‰ œ œ œ œ ‰
° ‰ œœ œj œ ‰ œœ œj œ
¢/ V V V V V V œ œ œ ™™ V V œ œ œ
F Bb C F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b ‰ Ó Œ
‹ Peo - ple say I’m cra - zy, I got dia-monds on the soles of my shoes. Well,
Guitars/Bass/Perc./Kit cont. sim.
Bb C F Bb C
œ œ
&b œ œ œ œ œ œ w œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹
that’s one way to lose these walk - ing blues. Dia - monds on the soles of my shoes.
F Bb C
Repeat ad lib. and Fade
& b ™™ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ Œ ™™
‹ Ta na na na na, ta na na na na.
Œ
Backing Vocals
° b ™ œ œœ œœ œœ Ó œœ œœ œœ œœ œœ œœ ™™
& ™ œ Œ
‹
Ta na na na ta na na na na.
? ™ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Œ
Ó ™™
¢ b ™ Œ
97
You Can Call Me Al
from GRACELAND
Words and Music by PAUL SIMON
Moderately~q=128 F C Bb
° 4 Œ
Synth Brass/Guitar Synth/El. Guitar
&b 4 œœ œœ ≈ œœ ‰ œœj Œ œœ œœ ≈ œœ ‰ œœ œœ Œ œœ ≈ œœ ‰ œœj

œœ
œ œ
? 4 j
∑ ∑ œ Œ ‰ œ
Bass
¢ b4 œ œ œ
+ o
4
Kit
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿
/ 4 ∑ ∑ œ œ œ
F C F C Bb F C F
° b
& Œ j j
œœ ≈ œœ ‰ œœœ
œœ Œ œœ ≈ œœ ‰ œœj
œœ Œ œœ œœ ≈ œœ ‰ œœœ
?b œ Œ ‰ œj œ Œ ‰ œj Œ ‰ œœ
¢ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œ
+ o + o + o +
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿
/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
C Bb F C F
°
&b Œ ≈ œ ‰ j Œ ≈ œ ‰ j
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
?b j j
œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ
¢ œ œ
o + o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿œ ¿ ¿œ ¿ ¿
/ œ œ œ œ œ œ œ œ

98 Used by Permission
F C F G‹ F C
3fr
& b ™™ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
J œœ œ
‹
A man walks down the street, he says, “Why am I soft in the mid - dle now?
A man walks down the street, he says, “Why am I short of at - ten - tion? Got a
A man walks down the street, it’s a street in a strange world.
j ≈ œj™ j j
Guitar Synth/Gtr.
& b ™™ ‰ œ ‰ œœ ≈ œœ ™™
°
œ œ™ œœ œœ œœ œœ
? ™ j j
Œ ‰ œ Œ ‰
(with slap)
¢ b ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+ o + o
/ ™™ ¿¿œ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿
F C F G‹ F C F
3fr
&b ‰ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
J œ œ
‹
Why am I soft in the middle, the rest of my life is so hard.
short lit - tle span of at - ten - tion and oh, my nights are so long.
May - be it’s the third world, may - be his first time a - round.
j
œ ≈ œj™™
° b ‰ ‰ j ≈ œj™ ‰ j
& œœ œœ œœ œœ œ œœ
œ œ œ™ œ
? j
¢ b œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ
+ o + o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
/ ¿œ ¿œ ¿œ ¿œ ¿œ ¿œ ¿œ ¿œ
C F G‹ F C
(Gtrs/Bass/Drums
j j
3fr
cont. sim.)
&b ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹
I need a pho - to op - por - tu - ni - ty, I want a shot at re - demp - tion.
Where’s my wife and fam - i - ly? What if I die here?
Does - n’t speak the lan - guage. He holds no cur - ren - cy.
99
F C F G‹ F C F
3fr
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œœ œ œœ œ
‹ Don’t want to end up a car - toon in a car - toon grave - yard.”
Who’ll be my role mod - el now that my role mod - el is
He is a for - eign man. He is sur - round - ed by the
F G‹ C
‰
3fr
&b œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ
‹
Bone dig - ger, bone dig - ger, dogs in the moon - light
gone, gone? He ducked back down the al - ley with some
sound, the sound; cat - tle in the mar - ket place,
Backing Vocals
° b œ
¢& ùùùœœ Œ ùùùœœœ Œ ∑
‹ Mm mm
œ
Fretless Bass
œ œ ùœ œ œ œ œ œ œ
°? ù œ œ œ œ
b ‰ J
?b
(Bass)
j
œ œ Œ ‰ œ œ œ Œ œ
¢ œ œ œ œ œ œ
+ o + o + o
¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿
F G‹ C
3fr
Œ j j Œ
&b œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ ‰
œ
J
‹ far a - way in my well - lit door. Mis - ter
ro - ly po - ly lit - tle bat - faced girl. All a -
j
scat - ter - ings and or - phan - ag - es. He looks a -
° b Œ œ
ùùùœœ ‰ ùùœœœ Œ ∑
¢& ù
‹
œ ùœ œ œ ùœ
mm mm.
°? œ œ œ œ œ œ œ
b ≈ Œ ‰ J
? œ Œ œ œ ‰ œ œ œ œ
¢ b œ œ œ œ œ œ œ œ
+ o + o
¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿
100
F G‹ C
3fr
&b œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œœ œœ œ œ œ
‹ beer bel - ly, beer bel - ly, get these mutts a - way from me.
long, a - long, there were in - ci - dents and ac - ci - dents. There were
round, a - round. He sees an - gels in the arch - i - tec - ture
° b œ
¢& ùùùœœ
Œ ùùœœœ Œ ∑
‹ Mm ù
mm
œ œ œ ùœ œ œ œ œ œ œ
°? ù œ œ œ œ J
b ‰
? œ Œ œ œ Œ œ
¢ b œ œ œ œ œ œ œ œ
+ o + o + o
¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿¿ ¿
F G‹ C
3fr
œ œ œ Óœ
&b ‰ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
‹
I don’t find this stuff a - mus - ing an - y - more.
hints
spin - ning in
and al - le -
in - fin - i - ty. He says
ga - tions.
a - men and hal - le - lu - jah. }
j
ùùœœœ ‰ ùùœœœ
° b
¢& Œ
Œ ∑
‹ ù ù
mm mm.
°? œ ùœ œ œ ùœ œ œ œ œ œ œ
b ≈ Ó
?b Œ Œ ‰ j
¢ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
+ o o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿œ ¿ ¿œ ¿ ¿
/ ¿œ ¿œ ¿œ ¿œ œ œ œ œ
101
F C Bb F C F
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J
‹
If you’ll be my bod - y - guard I can be your long lost
Œ ‰ j
Shoo doo doo doo, shoo doo doo doo.
b j Œ
œ œ œ ‰ œ
°
& œ œ œœ ™ œ œœ œ œ œ™
‹ œ œ
¢
If you’ll be my bod - y - guard.
j
Synth Brass/Guitar Synth/El. Guitar
° b Œ ≈ œ ‰
& œœ œœ j Œ œœ œœ ≈ œ ‰ œœ
œ œ œœ œœ œ œ œœ œ
œ
?b
(Bass)
j j
œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ
¢ œ œ
+ o + o +
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿
/ œ œ œ œ œ œ
C Bb F C F C Bb
&b œ ˙™ ∑ œ œ œ œ œ œ™ ‰ œj
‹ pal. I can call you Bet - ty and
j j Œ ‰ j
Shoo doo doo doo, shoo doo doo doo. Shoo doo doo doo,
° b Œ
¢& œ œ™ œ‰ œ Œ œ œ™ œ‰ œ œ œœ ™ œ
‹ œ œ œ œ œ™ Œ œ
I can call you Bet - ty.
&b Œ œœ ≈ œœ ‰ œœj Œ ≈ œ ‰ œj Œ œœ ≈ œœ ‰ œœj

°
œœ œœ œ
œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œœ œ
?b j j
œ œ Œ ‰ œ œœœ œ œ Œ ‰ œœ œ œ Œ ‰ œ
¢ œœœ œ œ
o + o + + o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿
102
To Coda Ø 1
F C F F C Bb F C F
& b œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ∑ ™™
‹ Bet- ty, when you call me, you can call me Al.
j j j
shoo doo doo doo. Shoo doo doo doo, shoo doo doo doo.
¢& b Œ œ œ‰ œ Œ œ œ‰ œ Œ œ œ ‰ œ ™™
°
œ™ œ™ œ™
‹
&b Œ j j
œœ ≈ œœ ‰ œœ Œ œœ ≈ œœ ‰ œœj Œ œœ ≈ œœ ‰ œœ
°
œœ œœ œœ
™™
œ
?b j j j
œ œ Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ œ
œ œœ œœœ
™™
¢ œœœ
+ o + o + o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿œ ¿ ¿œ ¿ ¿ ™
/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™
2
F C Bb F C F
œ™ œ ˙ œ
&b ˙ J ‰ œ œ
‹ call me Al. Call me Al.
j j
° b Œ
¢& œ œ™ œ ‰ œ Œ œ œ™ œ ‰ œ
‹
°
&b Œ ≈ œ ‰ j Œ ≈ œ ‰ j
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
? Œ ‰ j Œ ≈ œ™j
¢ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
o + oj
j ‰ Œ Œ ‰
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ ¿
103
N.C.
(F) (Gm) (C) (F)
œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ

Penny Whistle (solo)
‹
J œ œœ œ œ œœœ œ
&b ‰ œ œœ œœ œ ‰ J
El. Gtr (muted with delay)
&b Ó œ œœŒ Ó œœœœœ Ó œœ œ

°
œœ œœ
‹
? œ Œ ≈œœ œ œ Œ ≈ œ Œ
¢ b œœœ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ
+ o + o + o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‹ (Gm) œ
œœ œ œ œ œœœ
(C)
œ œœœ œ œœœ œ
(F)
œ™
(Gm)
œ œ œ œ œ œ œ j œ œ
(C)
&b
j
œ œ œ ‰ J œ
&b Ó
°
œ œœœ œ V V V V V V V V
‹ cont. sim.
?
¢ b ≈œœ œ œ Œ œ œ V V V V V V V V
cont. sim.
+ (ride) oj
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‰ ¿
/ œ œ œ œ V V V V V V V V
cont. sim.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(F) (Gm) (C)
‹
J J
j
œ œ œ j
œ œ œ™ œ œ
&b ‰ J
6
El. Gtr./Bass/Kit cont. sim. (Cymbal roll)
‹ (F) œ œ œ œj œ™ œ œ œ œ (Gm)

œ œ œ œ (C) œ œ
(F) œ j
œ œ™ œ œ œ œ
&b ‰ J œ œ™ œ œ œ œ ‰ J
+ Fretless Bass
104
œ œ j œ™ j œ œ œ
œ œ
‹ (Gm) œ œ œ œ œ
œ œ œ
(C) (F)
&b œ™ j
œ œ ‰ J
D.C. al Coda
œj
(Gm) (C) (F) (Gm) (C) (F)
‹ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ œ
&b œ™ œ œ œ œ ‰ J
°? (Bass)
¢ b V ≈œœ œ œ Œ œ
V V V V V V V œ
+ o
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
/ V V V V V V V V œ œ œ œ
CODA F C Bb F C F

œ™ œ ˙ œ
&b ˙ J ‰ œ œ
‹ call me Al. Call me Al.
j j
° b
¢& Œ œ œ™ œ ‰ œ Œ œ œ™ œ ‰ œ
‹
&b Œ j
œœ ≈ œœ ‰ j Œ œœ ≈ œœ ‰
°
œœ œœ œœ œœ
?b j ≈ œ™j
œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ
Œ
¢ œ œ œ œ
o + oj
j ‰ Œ Œ ‰
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿œ ¿ ¿ œ œ œ œ ¿
105
F C F G‹ F C F C F
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108
Area of Study 4
Western Classical
Tradition since 1910
The orchestral music
of Zoltán Kodály and
Béla Bartók
Zoltán Kodály: The Battle
and Defeat of Napoleon and
Intermezzo from Háry János
109
Zoltán Kodály. GRANGER HISTORICAL PICTURE ARCHIVE/ALAMY STOCK PHOTO
AoS4
Zoltán Kodály was a Hungarian composer probably most famous

Western
Classical
for his work in music education and his development of the “Kodály Tradition
Method.” As a composer, he was interested in ethnomusicology; the since 1910
study, in context, of non-Western classical music traditions including
folk music.
Written in 1926 when Kodály was just 21 years old, Háry János is a folk
opera. It tells the story of an army veteran who regales drinkers in a
tavern with tales of his supposed acts of derring-do. He apparently
comes into wealth, but gives it up to return to his village and love.
In the same year, Kodály selected music from the opera to become an
orchestral suite in six movements:
1. “Prelude; the Fairy Tale Begins.”

2. “Viennese Musical Clock.”
3. “Song.”
4. “The Battle and Defeat of Napoleon.”
5. “Intermezzo.”
6. “Entrance of the Emperor and His Court.”
The orchestra he employed was large and allowed for great

textural variety:
Woodwind: 3 flutes (all doubling piccolo), 2 oboes, 2 clarinets in B b

(1 doubling clarinet in E b and 1 doubling alto saxophone),
2 bassoons.
Brass: 4 horns in F, 3 trumpets in C, 3 cornets in B b (used in the

last movement only), 3 trombones, tuba.
Percussion: timpani, snare drum, bass drum, cymbals, triangle,

tambourine, tam-tam, glockenspiel, chimes, xylophone.
Keyboards: celesta, piano, cimbalom.
Strings: violins, violas, cellos, double basses.
The cimbalon is a
traditional Hungarian
instrument, related to
a hammer dulcimer.
110
AoS4
Western
Classical
Tradition
At a glance
since 1910
The Battle and Defeat of Napoleon
The most obvious and immediate point to note in this movement
is the scoring, which omits the oboes, clarinets, bassoons, horns,
keyboard instruments, and strings (but does use saxophones). The
result is, therefore, heavily weighted towards brass and percussion,
and as such has a militaristic, marching-band type configuration
that is clearly a reflection of the subject matter.
There is, though, more than a hint of mockery in this movement.

Perhaps this is not surprising given the yarn being spun by
the protagonist.
This can be heard in the rather “unmilitaristic” jauntiness of the

opening melody, the high, shrill trills of the piccolos, the glissandi of
the trombones, and the return of the opening melody. This all turns
into a rather ill-fitting funeral march at the end of the movement.
Alla Marcia
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(textural, dynamic, and timbral) to the final funeral march.
Notice in this final section the way in which Kodály uses harmony to
give a sense of both grounding and build-up to the final two quavers.
111
AoS4
Intermezzo Western
Classical
This evocative and famous movement is incredibly distinctive.
Tradition
since 1910
Kodály’s folky writing comes to the fore right from the outset:
• Prominent, virtuosic role for the cimbalon.

• Heavy use of the scotch snap rhythm
(“short-long” pairs of rhythms).
Both of these elements can be seen to be references to the verbunkos,

a Hungarian military dance. It is a dance that begins slowly then builds
up in tempo to a rousing high-kicking finale. It has similarities to other
folk dances in this regard. Other composers to make use of this style
were Bartók and Liszt.
Others have seen more of a resemblance to the csárdás, another

Hungarian folk dance, which is actually a later development of the
verbunkos and shares many elements.
The interval of an augmented 2nd (another element associated with

folk music) is also heard, notably in the slower middle section at the
top of the harmonic minor in the melodic line.
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Violins, Flutes & Oboes
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Structurally, the movement is broadly based around the main melody

with a slower middle section. There are interesting phrase lengths
with unexpected phrase extensions and a rousing ending with some
unexpected harmony.
Suggested Listening
The orchestral music of Copland.
British music of Arnold, Britten, Maxwell-Davies, and Tavener.
The orchestral music of Zoltán Kodály and Béla Bartók.
Minimalist music of John Adams, Steve Reich, and Terry Riley.
112
Háry János
IV Suite
THE BATTLE AND DEFEAT OF NAPOLEON
Fourth Movement (The Battle and Defeat of Napoleon)
Zoltán Kodály
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Alla Marcia q = 108

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Copyright © 1927 Universal Edition A.G. Wien

All Rights Reserved Used by Permission 113
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118
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120
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122
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Œ œ™ œ œ Œ
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dim. morendo
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dim. morendo
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dim. ppp
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S. D. ¢/ Œ œ™ œ œ Œ Œ œ™ œ œ Œ Œ œ™ œ œ Œ Œ œ™ œ œ Œ Œ œ™ œ œ Œ Œ œ™ œ œ Œ Œ œ™ œ œ Œ
123
Háry János Suite
Fifth Movement (Intermezzo)
Zoltán Kodály
Andante maestoso, ma con fuoco q = 120
° b4U ∑ ∑ ∑
Flute 1.2 & 4Œ
Flute 3
4U
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4U
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Horn 1.2
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Horn 3.4
in F & 4Œ Œ
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4U
mf
Trumpet 1.2
in C &b 4 Œ ∑ ∑ ∑
Trumpet 3 4U
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in C ¢
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Timpani œ Œ Ó ∑ ∑
4U
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Bass Drum °
Cymbals
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Triangle
4U
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Cimbalom
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Violin 2
f
U
B b 44 ‰ œ nœ #œ ® ‰ œ. œ™ œ œ œ™ œ.
Viola
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f
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Copyright © 1927 Universal Edition A.G. Wien
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Aqa Gcse Anthology of Music New Study Pieces From 2020

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Aqa Gcse Anthology of Music New Study Pieces From 2020

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With analytical notes by Chris Fish

Copyright © 2020 by HAL LEONARD LLC

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Contact us: In Europe, contact: In Australia, contact:

Area of Study 4 109

About the examination

Understanding music 40%

Performing music 30%

Composing music 30%

The new AQA GCSE Anthology of Music, although a useful reference

• AoS1 Western Classical Tradition 1650–1910.

The first section (Section A: Listening) contains questions linked to

In Section A you have to answer questions on all four AoS. In Section

This examination is 1 hour 30 minutes and the paper is marked by

6 Amadeus Mozart, 1770. AF ARCHIVE/ALAMY STOCK PHOTO

Interestingly, the solo instrument would originally have been

The basset clarinet was an

A copy of a basset clarinet made for Anton Stadler in the 1700s.

Typically, the final movement in a Classical era concerto was in rondo

Harmony and Tonality

Western As is customary in a Classical era rondo structure, the theme always

Texture and Instrumentation

To allow the solo instrument to be heard above the orchestra, Mozart

In moments labelled tutti the clarinet usually does not play.

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It is well worth watching the whole musical to get an idea of where

The plot centres on a plant, Audrey, which requires blood to

Intro (with voiceover).

G A‹7 D7(š4) D7/F# G A‹7 D7(š4) D7

Sometimes, the composer subverts our usual understanding of

Mushnik and Son Popular

The song is preceded by some discussion, which is parlando (spoken

Feed Me (Git It)

After the intro, the first section at “Feed me Seymour” incorporates

The next section in which Audrey is tempting Seymour is heard

If you are using audio to support your learning, it is important

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real - ly wan - na jus - t’fy. Take a breath and look a - round, a