როგორ გავყიდოთ კარგი სცენარი სარფიანად

წერის ოსტატობის სახელმძღვანელოების მიმოხილვა, დაწერილი ალექსანდრე ჩერვისნკის მიერ.

წიგნი პირველი

„... ამიტომ მე, პროფესიონალი დრამატურგი, რომელიც მთელი ცხოვრება

სცენარებს ვწერ,, წავიკითხე ეს წიგნი და მივხვდი რომ დავკარგე უამრავი დრო
სცენარის წერისას ინტუიციურ ძიებაში, უკვე ცნობილი სასცენარო ხელოვნების
ხერხების მისაგნებად. არსებობს წესები და მათი სწავლა შესაძლებელია...“
ალექსანდრე ჩერვინსკი.
<<კინოსცენარი>>
დრამატურგიის დაურღვეველი კანონი ამბობს:
დრამატურგიაში არ არსებობს დაურღვეველი კანონები.
ჯორჯ ბერნარდ შოუ.

საერთოდ, ეს წიგნი თავისუფლად შეიძლება ჩაითვალოს იმ წიგნების რიგში როგორებიცაა „როგორ ვიშოვოთ მილიონი“. საუბარია იმაზე
თუ როგორ იწერება სცენარები ამერიკაში, ხოლო მასზე იცემა ჰონორარები მილიონ დოლარად და ეს მოვლენა უკვე აღარავის უკვირს.
სცენარი 200 გვერდიანი უნდა იყოს (ეს სტანდარტული მოცულობაა). რა თქმა უნდა ყველას არ უხდიან მილიონებს სცენარში, მაგრამ
გადახდილი თანხიდან ტყდება არამხოლოდ ცნობილ სცენარისტებს შორის არამედ დამწყებებზეც. მოკლედ, მილიონი ორას გვერდში -
არც ისე ცუდია. და მილიონზე ნაკლებიც რომც იყოს, არც ეგაა ცუდი. დღეს მინიმალური ფასი ამერიკული კინოუნდისტრიის გილდიის
მიხედვით 50000 დოლარია. ღირს სინჯოთ დაწეროთ ეს 200 გვერდი, რატომაც არა?

ბევრი ამერიკელი ცდილობს დაწეროს სცენარი. მათთვის ეს ერთგვარი ნაციონალურ სპორტია. ასობით ათასი ამერიკელი წერს და
ბომბავს სტუდიებს თავისი სცენარებით, აქვეყნებენ მათ კრებულ “ პროდიუსერის დაიჯეტში” - იმ იმედით რომ ვინმე პროდიუსერმა ან
რეჟისორმა მიაქციოს ყურადღება. უმეტესობა სცენარების არ მიდის რეჟისორებამდე. ამის მიზეზი კი არაპროფესიულად დაწერილი
ტექსტია ან არაპროფესიონალურად მიწოდებული სცენარი. ასე მუშაობა კინობიზნესში უაზრო დროის ხარჯვაა, ამიტომ ამერიკელებმა
ბავშვობიდანვე იციან რა რომ დრო ფულია, ამიტომ სწავლობენ წერას და მის მიწოდებას სათანადო დონეზე.
მათ სჯერათ რომ ამ საქმეს თავისი წესები და მეთოდები გააჩნია და ისინი უნდა ისწავლო. ჩვენ კი ეს არ გვჯერა. ამიტომ იქ გამოსცემენ
სახელმძღვანელოებს ჩვენთან კი არა. ეს პირველი მცდელობაა ამის. ამერიკული სასცენარო სახელმძღვანელო დაწერილია სხვადასხვა
ავტორების მიერ - პროფესიონალი დრამატურგების, მასწავლებლების მიერ, რომლებიც ნოუ ჰაუა, მაგრამ ცხოვრებაში მათ არც ერთ
სცენარი არ დაუწერიათ. ავტორები სხვადასხვაინაირები არიან, და შესაბამისად მეთოდებიც განსხვავდება, თუმცა ყველაზე გასაკვირი
ის არის. რომ ისინი არც თუ ისე ძლიერ განსხვავდებიან ერთმანეთისგან. უფრო მეტი საერთოა მათ შორის ვიდრე სხვაობა.
ამიტომ მე, პროფესიონალმა დრამატურგმა, რომელიც სცენარს წერდა ინტუიციის მიხედვით, ყოველგვარი წესების გარეშე, აღმოვაჩინე
რომ დრო ტყუილად დამიკარგია ინტუიტიურ ძიებებსა და ისედაც ცნობილი მეთოდების ფიქრში. წესები მარტივია და მათი სწავლა
შესაძლებელი, რადგან მეცნიერებაა სცენარის წერა და ამ ამერიკულ წიგნებში მოცემულია ეს დეტალურად, ყველასთვის გასაგებ ენაზე.
მეც გადავწყივტე დამეწერა იგი რუსულ ენაზე. ეს ამერიკულ იდეები ავიღე მათი წიგნებიდან და გადმოვთარგმანე ნაწილ-ნაწილ. მე
ვფიქრობ რომ ეს იქნება სასარგებლო საკითხავი როგორც პროფესიონალებისთვის ასევე დამწყები სცენარისტებისათვის მათთვის ვისაც
სურს გახდეს წარმატებული ამ დარგში.

შესაძლებელია კი ამის სწავლა?

სხვადასხვა ადამიანს სხვადასხვა მოტივაციით უჩნდება. ზოგი უყურებს ტელევიზორს და ფიქრობს: მე უკეთესად დავწერდი. ზოგი
ფიქრობს, ოცნებობს: თუკი არ გამომივა მსახიობობა - ხელოვნებასთან კავშირს ამით მაინც შევინარჩუნებ. მესამეს სურს გამოცადოს ის
ტკივილი და საოცრება და ხელოვნების გზით სუფთა ფურცელზე გამოთქვას თავისი სათქმელი ისე რომ მილიონებმა გაიგონ ამის
შესახებ. ასე რომ ყველა თავისებურად უყურებს ამ საკითხს. მიზეზი იმისა თუ რატომ არ სჯერა დამწყებს თავისი წარმატების
შეიძლება იყოს:.
პირველი მიზეზი: ვის უნდა კიდევ ერთი ნაწერი?
მეორე: ყველაფერი დამოკიდებულია ნაცნობობაზე.
მეოთხე: დავწერ მაგრამ მაინც მოიპარავენ
მეხუთე: თუკი მაინც დავწერ და გავყიდი მას, დამიმახინჯებენ.
მეექვსე: ვერასოდეს ვერ გამოიცნობ, რა უნდათ მათ.
მეშივდე: ყველაფერს რასაც იქ ითხოვენ ეს არის იდიოტური კომედია, სექსი და ძალადობა.
მერვე: ისინი მხოლოდ ცნობილ სცენარისტებს თანხმდებიან.
მეცხრე: მე უკვე ვიცი გულის სიღრმეში რომ მე უნიჭო ვარ.
იცანით საკუთარი თავი რომელიმე მათგანში? ამიტომ თქვენ ან ახლავე დაემშვიოდებთ თქვენ ეჭვებს ან გადაეშვით ამ ავანტრიურაში.
_
მაინც არავითარი გარანტია არ არის წარმატების.
აქ კი ისევ კომერციული პრობლემები იჩენს თავს. განა იქ ფიქრობენ იმაზე თუ როგორ გაყიდონ ფილმი. თქვენ უნდა გადაწყვიტოთ
დაიკიდოთ კომერცია და დაწეროთ საკუთარი თავისთვის ან პირიქით, დააიგნოროთ მაღალი ხელოვნება და უბრალოდ გააკეთოთ
ფილმი. მოკლედ ეს ყველაფერი ყლეობაა. ამ ათი შიშისდა მითების სახელმძღვანელოები საპირისპიროს სთავაზობენ დამწყებ
სცენარისტს - ათეულ ლოგიკურად გამართულ იდეებს, რომელთა სიმართლეში ავტორები დარწმუნდნენ საკუთარი გამოცდილებით.
აი ესენია:

1. მიზანი გახდე პროფესიონალი სცენარისიტი ადვილი მისაღწევია იმ პირობით თუკი წერის პროცესი სიამოვნებას განიჭებთ.
ბევრს სურს დაწეროს სცენარი. მთავარია ეს გინდოდეთ. დაუჭირეთ მუღამი სხვაობას? ეს ძალიან მნიშნველოვანია. თუ
ყოველდღიური რუტინა სცენარის გადაწერა-გადმოწერის არ გბეზრდებათ მაშინ ეს წარმატების მომტანი იქნება მაგრამ თუ
თქვენ სულ იმ იდეაზე იქნებით კონცენტრირებული რომ დაწეროთ სცენარი და ამით იშოვოთ მაყუთი მაშინ ეს არ გამოვა.
ნებისმიერ შემთხვევაში წარმატება არც ისეთი დიდი იქნება როგორც ელით თავიდან.

2. ადრე თუ გვიან ჩვენ ყველა ვხელოვნდებით რამეში. თქვენი ამოცანა ის კი არაა რომ შექმნათ არამედ ისწავლოთ თქვენი
შემოქმედებითი შესაძლებლობების სტიმულირება. ამ წიგნში ნახავთ სხვადასხვა სახელმძღვანელოებიდან ამის საშუალებებს
და მეთოდებს, განვითარებას და “ხელის წაკვრის” გზებს საკუთარი ნიჭის გამოსავლენად.

3. არა აქვს მნიშვნელობა რა ტექნოლოგიებით იქნება გადაღებული ფილმი, არა აქვს მნიშვნელობა რამდენად ცნობილი
მსახიობები ან რეჟისორები არიან ჩართულნი მასში ანდა რამდენს გადაუხდიან მსახიობ სილვესტერ სტალონეს. ფილმი
წარმატებულია მხოლოდ იმ დროს თუკი მას გააჩნია ჯანმრთელი სცენარი და აქვს ამბავი. კარგი სცენარით შეიძლება გადაიღო
ცუდი სურათი, მაგრამ პირიქით ეს ჯერ არავის მოუხერხებია. კინოში ყველაფერი თქვენზე და თქვენს ისტორიაზეა
დამოკიდებული , ბატონო სცენარისტებო!

4. გალივუდს აქვს თავის წესები, მაგრამ თქვენ თავისუფლად შეგიძლიათ აითვისოთ ისინი და მიჰყვეთ მათ. ყველაზე მარტივი
საშუალებაა უყურო წარმატებულ ფილმებს და შეეცადო გაიგო, რა არის მათში საერთო. გარდა ამისა, უნდა გაითვალისწინო
ხალხის მოთხოვნები და სურვილები, რომელიც სცენარის გასაყიდად არის საჭირო. ამ წიგნში წაიკითხავთ სხვადასხვა
რეკომენდაციებს თუ როგორ არის შესაძლებელი ასახოთ ეს მოთხოვნები და დეტალები ისე რომ ზურგს უკან არ დაგრჩეთ მისი
მხატვრული ღირსება.
 5. ყველა ამერიკული ფილმის ავტორი ამტკიცებს: კომეცრიული და მხატვრული ღირებულება სრულიად არ გამორიცხავს
ერთმანეთს.

6. სცენარის წერის პროცესი შეიძლება რამდენიმე საფეხურად დაიყოს, რომლის მიხედვითაც თქვენ შეძლებთ დაწეროთ სცენარი
არამარტო ოსტატურად არამედ “ბრენდის” სახეც მისცეთ მას.

7. თქვენ შეძლებთ იყოთ პროფესიონალი სცენარისტი და იცხოვროთ დედამიწის ნებისმიერ წერტილში.

8. თქვენ შეძლოთ გაიკეთოთ სცენარისტის კარიერა, ისე რომ არ გყავდეთ ვინმე ნაცნობი ჰოლივუდიდან ათასი მილის
რადიუსში.

9. და ბოლოს, თქვენ შეგეძლებათ გააკეთოთ დიდი მაყუთი.

ყველაფერი ეს ჟღერს დაუჯერებლად. მაგრამ ეს ამერიკაა. მათ სახელმძღვანელოებში სერიოზული იდეები და მინიშნებებია,
ბევრ საინტერესოს გაიგებთ და აქა იქ ხუმრობებსაც შეხვდებით, მაგრამ მას თან ერთად ბევრი დამაფიქრებელი იდეებიც ახლავს.
როგორც წესი ყველაფერი იწყება თითქმის ერთნაირი ისტორიით.
2. ისტორია
სცენარი არსებობდა ათასი წლის წინაც კინემატოგრაფის აღმოჩენამდე. ვაგანტები და მენესტრელები ჰყვებოდნენ მათ როგოც წესი
კოცონის წინ, გამოქვაბულებში და ჯუნგლებში ძილისპირულისთვის ბაშვები მშობლებს სთხოვდნენ მოეყოლათ ზღაპარი.
კინომაყურებლები - მარადიული ბავშვები არიან. თუკი თქვენ წარმატება გინდათ პირველ რიგში უნდა ისწავლოთ სწორად
გამოიყენოთ სამ ნაწილიანისცენარის წყობა. თითქოს ჩვეულებრივია, ის რომ სცენარს უნდა ჰქონდეს დასაწყისი, შუა ნაწილი და
დასასრული. მაგრამ ამას თავისი მახასიათებელი გააჩნია. აი რას ამბობს ამ სამი ნაწილის შესახებ ჯორჯ კიგანი სრულიად გენიალური
ხელოვანი, რომელიც ცხოვრებაში ირგებდა როგორც მსახიობის, რეჟისორის, სცენარისტის, პოეტის, კომპოზიტორის, მოცეკვავის და
პროდიუსერის როლებს.
“პირველ მოქმედებაში თქვენი ბიჭი ადის ხეზე” . “თქვენი ბიჭის” სახელით იგი აღნიშნავს მთავარ როლის ფიგურას, გმირს. “ხის” სახით
იგი წარმოგვიდგენს დრამატურგიულ სიტუაციას.
“მეორე მოქმედებაში ესროლეთ მას ქვები”. ქვებში იგულისხმება პროტაგონისტის პრობლემის გამძაფრება. შეიძლება ცოტა ბუნდოვანია
ან ბანალური, მოიშველიეთ დასახმარებლად შექსპირის ტრაგედია.
ალბათ გგონიათ რომ ეს უფრო ეხება ტრილერებს ეხევა თავისი სროლებით და აფეთქებული მანქანებით? ეს ასე არაა. გამოდის რომ ეს
ეხება ყველას. შექსპირსაც, და “კაბარესაც”. შენდეგ თავებში დეტალურად მოგითრხობთ მათ შესახებ. მაგრამ მანამდე აღვნიშნოთ
საერთო ნიშნები:
სამი ნაწილი ეხება ნებისმიერ დრამატურგიულ ნაწარმოებს. უბრალოდ სიტყვა მოქმედებაში ჩვენ ვგულისხმობთ არა ტრადიციული
თეატრის გაგებით “აქტს” , სადაც ფარდა ეშვება დასასრულს და მაყურებელი ბუფეტს შეესევა, არც სარეკლამო პაუზას ვგულისხმობთ,
რითიც სპონსორი ცდილობს თავისი აქციების თქვენით რეალიზებას ტანსაცმლის ან კბილის პასტის სახით. როცა ჩვენ ვსაუბრობთ
მოქმედებაზე, აქტზე ჩვენ ვგულისხმობთ სამ თანდმიმდევრულ სტადიას სადაც თითოეულ სცენარის წყობა მაყურებლისთვის
გადადის ერთმანეთში მისდა შეუმჩნევლად. ასეთ დიაგრამას იძლევა უელს როტი, ჰოლივუდის ერთ-ერთი ყველაზე ბებერი და
გამოცდილი სცენარისტი და მასწავლებელი:

პირველი აქტი. დიაგრამას გამოსახავს მდინარე, რომელიც მიედინება მთის ხეობაში. პირველ აქტში გაუშვით თქვენი
პროტაგონისტი/პერსონაჟი ნავით. დინება წინ მიდის. ამიტომ მას უკან გზა არ გააჩნია. უცებ მდინარე მკვეთრად იწევს ძირს, ისე რომ
წინ არ ჩანს არაფერი.
მეორე აქტი. მოსახვევში სჩანს ბევრი მორევი, ქვები, ღრმულები. შთაბეჭდილება ისეთა რომ მისი გადაცურვა ცოცხლად შეუძლებელია.
მესამე აქტი. მეორე მონაკვეთში კიდევ ერთი მკვეთრი მოსახვევია. ახალა ჩვენ ვხედავთ წინ ხიფათს -დიდ ჩანჩქერს. თქვენ უნდა
გადაწყვიტოთ როგორ მოექცეთ თქვენს გმირს - გამარჯვებულს გამოიყვანთ თუ დამარცხებულს. ეს რომ ბერძნული ტრაგედია იყოს,
ხუთ ტაკტიანი შექსპირისებული პიეტა ანდაც ოთხ სერიანი სატელევიზიო ფილმი მაინც ამ სტრუქტურით უნდა იყოს აწყობილი.

პირველი აქტი
დრამატული ნაწარმოებების უმრავლესობაში პირველი აქტი ასრულებს ოთხ მნიშვნელოვან როლს:
1. წარმოადგენს მთავარ მოქმედ სახეს, გმირს ან პროტაგონისტს. ეს არსებითია დრამატული ნაწარმოების ადამიანების შესახებ
ამბის მოსათხრობად. ხასიათი იმდენად მნიშვნელოვანია სცენარში რომ ყველა წიგნში მას ეთმობა ყველაზე მეტი დიდი თავი.
უმეტესობა ცნობილი ისტორიებისა ძირითადად გააჩნიათ მთავარი გმირი ან წყვილი მთავარი მოქმედი პირი. (რომეო და
ჯულიეტა), ქარწაღებულნი, ბონი და კლაიდი, ნახევარმთვარის კოვბოი- ჯონ ვაიტი და დასტინ ჰოფმანი).

2. კიდევ ერთი აღსანიშნავი ფიგურა გვევლინება ჯერ კიდევ პირველ აქტში. ეს არის უარყოფითი პერსონაჟი, ანტაგონისტი.
არასოდეს შეამციროთ უარყოფითი როლის გმირი. რა თქმა უნდა კინო და ტელევიზორი გადავსებულია უარყოფითი ისეთი
ანტიგმირებით, მაგრამ გახსოვდეთ კარგი მაგალიტებიც: როდ სნაიდერი ფილმში “ცხელი მწველი ღამე, ჯუდიტ ანდერსონ
როლში მის დანვერსი ფილმიდან რებეკა, რომ არაფერი ვთქვათ შექსპირის შეილოკსა და დიდ თეთრ აკულაზე
“ყბებში”.ბოროტმოქმედის ფიგურა აუცილებელია თქვენთვის რამდენიმე მიზნის გამო. პირველ რიგში მისი ფუნქციაა
მოქმედება წაიყვანოს კატასტროფისკენ. მეორეს მხრივ კი მსახიობებს მოსწონთ ასეთი როლები, რადგან ისინი როგორც წესი
ყველაზე კოლორიტულები არიან ფილმში. მესამე მიზეზით, ასეთი პერსონაჟების შექმნა - განსაკუთრებით დიდი სიამოვნებაა
ავტორისათვის თქვენ შეგიძლიათ ამბავი წაიყვანოთ უარესობისკენ, რასაც მიჰყავხართ სიბრალულამდე.

3. მესამე და მნიშვნელოვანი ამოცანაა - დაურღვიოთ მყუდროება მაყურებელს, გამოაფხიზლოთ ის, კრიტიკულ მდგომარეობაში
გმირის ჩაგდებით. რატომ არის ეს ასე მნიშვნელოვანი? ეს კითხვა ყველაზე ხშირად ისმევა კინობიზნესში. რადგან ფილმისადმი
ინტერესის გამოწვევა ხდება მუდმივდ ძალადობით, სექსით, ავადმყოფობით, ყველანაირი საშინელების გამოსახვით და
დასტრესვით მაყურებლის. ამაზე პასუხი არის ფუნდამენტური რამ დრამის თეორეაში. რადგან ადამიანები თავისი ცხოვრების
უდიდეს პერიოდში ასე თუ ისე ფარავენ გრძნობებს, თავის რეალურ სახეს და არსს. როგორც ჯოკერის მოთამაშე, იძულებულია
იცვეტაოს, რათა გადაირჩინოს თავი მარცხისგან ან პირიქით დამალოს კოზირი და მოულოდნელად გავიდეს ფონს.
მაყურებლები მიდიან კინოში ან უყურებენ ტელევიზორს იმიტომ რომ ნახონ ადამიანური ბუნება ყოველგვარი ნიღბების
გარეშე. დრამატულ წარმოდგენაში ადამიანებს მიკრისკოპის ქვეშ აკვირდება, რომელშიც სცენარისტი არის სიუჟეტის
განსახიერება. სიუჟეტი ქმნის კრიტიკულ გარემობას, რომლის დროსაც ეს მასკები შორდებათ ყოველდღიურობაში.
 დრამატურგია- ეს არის ხელოვნება რომელიც ქმნის კრიტიკულ სიტუაციებს. ამიტომ არის საჭირო თქვენი სცენარისთვის
კრიტიკული სიტუაცია.უფრო დეტალურად ამის შესახებ ჩვენ მოგიყვებით თავში “ როგორ დავიწყოს სცენარის წერა”.

4. მეოთხე ელემენტი აუციელებელია პირველ აქტში. იგი წარმოადგენს “ალტერნატიული ფაქტორს”. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ
აუციელებელია მაყურებელს გავაგებინოთ, რა მოუვა თქენს გმირს თუკი ის ვერ შეძლებს კრიტიკული სიტუაციის გადალახვას.
მაგალითად ფილმში “ქალა” გმირი ან მოკლავს ზგვიგენს ან ის შეჭამს მას ცოცხლად. ყოველ სასიყვარულო ისტორიაში პარტნიორებმა
შეიძლება დაკარგონ ერთმანეთი. მაყურებელიც ელოდება, რომ ეს არ მოხდეს. ალტერნატიული ფაქტორი აქ ძალიან მნიშვნელოვანია
რათა მაყურებლში გამოიწვიოს თანაგრძნობა, რაც მუდმივ დაძაბულობაში ამყოფებს მას. თუკი ალტერნაიული ფაქტორი არ არის
მოცემული, მაყურებელი დარბაზში იძინებს, ხოლო ტელემაყურებელი რთავს სხვა არხზე.

მეორე აქტი

ისევ შეხედეთ მოცემულ დიაგრამას, სადაც სცენარის სტრუქტურაა გამოსახული მდინარის სახით. მეორე მოქმედებაში მდინარე
აქტიურია, არის მორევები და ლოდები. გმირი თავის ნავით სავარაუდოდ ვერ შესძლებს გადალახოს წინააღმდეგობები ცოცხლად.
ყველა ეს ბარიერი - ავტორისეული იდეებია, პრობლემების სახით, რომელთაც აწყდება გმირი. ისინი ავითარებენ სიუჟეტს უფრო და
უფრო უარესი გზით, ვიდრე დაიწყება უკეთესობისკენ სვლა. თუკი ნავი შეეჯახება პირველვიე ლოდს, ის დაკარგავს ნიჩაბს.
შესაბამისად დაკარგავს კონტროლს და ეჯახება მეორე ლოდს, წყალი შედის ნავშიც.
ნავი ეჯახება მესამე და ყველაზე დიდ ლოდს, გმირი აღმოჩნდება წყალში. მთის ნაკადი, რომელიც მიადინებს მას, ატრიალებს მას. წინ
კი ვხედავთ ჩანჩქერს. და ამ მომენტში ჩვენ აღმოვაჩენთ რომ გმირს არ შეუძლია ცურვა! აქ დგება ჭეშმარიტების მომენტი. უკან
წასასვლელი გზა აღარ არის. ამას ეწოდება კულმინაცია. ტრაგიკულ ჟანრში გმირი კვდება ჩანჩქერში. ოპტიმისტურ ვერსიაში კი ავტორს
გამოჰყავს გმირი საფრთხიდან მშრალ ნაპირზე.
ეს არის შუა ნაწილი მდინარის, კანიონი თავისი სირთულეებით.- ჩვეულებრივ ყველაზე გრძელი ნაწილი ისტორიისა. ნახევარსაათიან
სატელევიზიო პროგრამაში თქვენ გაქვთ დრო მხოლოდ ერთი-ორი რთული სიუჟეტისთვის. ერთსაათიან ტელეფილმში თქვენ
შეგიძლიათ გამოსახოთ უფრო კლდოვანი წინაღობები, რაც ნიშნავს უფრო გამომგონებლურად შემუშავებულ სიუჟეტს. შედევრ
ფილმებში ისეთებში როგორიცაა “დოქტორ ჟივაგო” ან “ნათლიმამა” გართულებები შეიძლება 90 წუთი და მეტიც გაგრძელდეს, მანამ
სანამ თქვენ ვერ მიაღწევთ ჭეშმარიტების მომენტს - ჩანჩქერს.
შევეცადოთ გამოვიკვლიოთ გართულებული როლი სიუჟეტში შემდეგი მაგალითის მიხედვით. ფილმში “მუსიკის ხმები” ჯულია
ენდრიუს, უდანაშაულო ძიძას ინტერნატში უყვარდება თავის მდიდარი ბატონი კრისტოფერ პლამერი. იგი იგებს რომ ბატონი
დანიშნულია. ეს კი სერიოზულ სირთულეს ქმნის სიუჟეტში. “მესამე წყობის კონტაქტებში” რიჩარდ დრეიფუსი მიისწაფვის
დაამკტიცოს მფრინავი თეფშების
არსებობა. პრობლემა რთულდება სამხედრო-საჰაერო ძალების სურვილით შეაჩეროს მისი გამოძიება ამ საკითხზე.
იგი გადალახავს ყველა წინააღმდეგობას და აღწევს თავის მიზანს. სცენარში “ყველა პრეზიდენტი მამაკაცია” ორ ჟურნალისტს სურს
არიოს უოტერგეიტის საქმე. სიუჟეტი რთულდება ოფიციალური ვაშინგტონის და მათი საკუთარი გაზეთის ხაზში. მიუხედავად
ყველაფრისა, ისინი აღწევენ წარამტებას. “კონკიის” ძველ ვერსიაში მთავარი გმირი გამოიქცევა მეჯლისიდან მანამდე სანამ ჟღალთმიანი
პრინცი შეეკითებოდა თუ რა ერქვა მას. იგი ბრუნდება თავის სამზარეულოში, რეცხავს და გვის იატაკს. მაგრამ ახლა მისი პრობლემა
გატეხილი გულია.
ასეთი სახით, ჩნდება მეორე აქტი და იზრდება პრობლემის სიმწვავე, რომელიც პირველი აქტის კრიზისულ სიტუაციაშია
წარმოდგენილი. მეორე ნაწილში პრობლემები მრავლდება და დიდდება, მანამ სანამ პროტაგონისტს არ გადაჰყავს იგი მესამე ფაზაში.
ახლა ის უნდა გახდეს ბედნიერი ან ფიასკო განიცადოს, ან გაიმარჯვოს მტერზე ანდაც დაიბრიდოს.

მესამე აქტი

თუ თქვენ წერთ ტრაგედიის მესამე აქტს, თქვენი პროტაგონისტი კვდება ჩანჩქერში. ჩვენ ასეთი ტრაგედიის დიდი მაგალითები ვიცით,
თუმცა თანამედროვე პრაქტიკაში ასეთი თემები იშვიათად გვხვდება. ისინი საჭიროებენ შემოქმედებითობის უმაღლეს ოსტატობას.
ხშირად პრაქტიკული მიზეზების გამო ისინი უფრო რთულად პოულობენ ფინანსირების წყაროს.
ის ვინც იხდის თანხას, როგორც წესი, სენტიმენტალურად არის ფულის მიმართ განწყობილი. მცირე კაპიტალის დაგროვების შემდეგ
ისინი ცდილობენ გაზარდონ ის. ისინი გუმანით ხვდებიან რომ ჰეფი ენდით დასრულებული ფილმები მეტ იმედს ბადებს
მაყურებელში, რასაც უფრო მეტი მაყურებელი ჰყავს და შესაბამისად მოგებაც მეტია. ამის შესაბამისი ბევრი მაგალითია ცნობილი:
ვარსკვლავური ომები, აფიორა, როკი, მუსიკის ხმები, ჩემი მშვენიერი ლედი და ა.შ. მათი შემოსავლები ასობით მილიონამდე ადის.
მათი მოტივები დეტალურად არის გამოკვლეული სცენარის დასრულების თავში. დასაწყისისთვის გავითვალისწინოთ უეჭველი
დასკვნა კინოთეატრების სალაროების პრაქტიკიდან: “მაყურებლების მასსა უპირატესობას ანიჭებს გამარჯვებას წაგებაზე მეტად”.
ეს ნიშნავს იმას რომ პროფესიონალმა მწერალმა უნდა იცოდეს როგორ გამოიყვანოს დროულად ჩანჩქერიდან და ამოიყვანოს ნაპირზე.
მართლაც, როგორ უნდა გააკეთოს ეს? აქ გამოიყენება იარაღი, რომელიც გააჩნია ყოველ სცენარისტს თავის შემოქმედებით არსენალში.
აქ თქვენ დაგეხმარებათ ე.წ. უსაფრთხოების უხილავი თოკი. დაუბრუნდით დიაგრამას და დაამატეთ წარმოსახვით კიდევ ერთი
მოქმედი პირი - თქვენი თავი სცენარში. მიჰყევით, ჩრდილივით თქვენს გმირს ნაპირისკენ. წარმოიდგინეთ რომ მხარზე გადაკიდებული
გაქვთ დახვეული თოკი. როდესაც ის ეს ესაა ვარდება ჩანჩქერში თქვენ უგდებთ მას თოკს და ამოგყავთ. მაგრამ ეშმაკმაც დალახვროს,
მოდი ვთქვათ, საიდანღა ჩნდება ეს თოკი?
ეს მხოლოდ თქვენ უნდა იცოდეთ. თქვენ თავად გაამზადეთ იგი სადმე პირველ ან მეორე აქტში. ყველაზე ჩვეულებრივი მაგალითი
ამისა მოცემულია დეტექტიურ ისტორიებში, როდესაც მტკიცებულების აღმოჩენა ან მოულოდნელი ჩანაფიქრი გამომძიებლისა
ეხმარება მას ბოლოში დააკავოს დამნაშავე. მაგრამ თქვენი უსაფრთხოების უხილავი თოკი - საერთოდ არ არის პოლიციელის მიერ
სხარტად ჩატარებული ტრიუკი. ეს წარმოადგენს მთელი ისტორიის დრამატულ სიუჟეტურ წყობილებას. მარკ ტვენმა გამოიყენა ეს
მეთოდი ნაწარმოებში იანკი მეფე არტურის კარზე. გაიხსენეთ მისი გმირი რომელიც შეწვას გადაურჩა თავისი წინასწარმეტყველებით
რომ მზე გაშავდებოდა და არტურ მეფის სამეფო დაემხობოდა.
მის უხილავ თოკად გამოდგა მზის დაბნელება. მეფე არტური შეშინდა და გმირი იანკი გაიხადა თავის მთავარ ჯადოქრად. ასეთ თოკად
გვევლინება ფილმ “ყბებში” დინამიტი, რომლითაც გმირი აფეთქებს ზვიგენს. ბევრ სათავგადასავლო ისტორიაში ეს მთავარი ხერხია,
რასაც ფლობს გმირი. ვესტერნებში შერიფის ეს თვისებაა სწრაფად დააძროს იარაღი ვიდრე ამას ბოროტი პერსონაჟი იზამს. ეს ეხება
ქალის როლებსაც. გახსოვთ შექსპირთან ვენეციელ ვაჭარში კინაღამ რომ გახდა შეილოკი საწყალი ანტონიოს ფუნტი ხორცის
მფლობელი. მას უშველა პორციამ, ძველი დავიწყებული ვენეციის კანონის მიხედვით, რომელიც კრძალავდა სიოცხლისთვის საშის
გარიგებებს.
ამ ხერხით გამოიყვანა ანტონიო ნაპირზე ავტორმა. რა თქმა უნდა ყველაზე ცნობილი მაგალთია კლასიკურ დრამატურგიაში კონკიას
ბრილიანტის ფეხსაცმელი. თითქოსდა პრინცმა ის სამუდამოდ დაკარგა. ის გამოჩნდა დროულად, და მას შემდეგ ცხოვრობენ
ბედნიერად. ყველაფერი დამოკიდებულია იმაზე თუ რომელ ელემენტს აირჩევთ ამ ხერხის ობიექტად.
ბევრი ცნობილი უხილავი თოკი ისეთი დროულია რომ დამატებით პეწს აძლევს ისტორიას. ეს ის მომენტია როდესაც ხალხი
კინოდარბაზში თვალებს აცეცებს აქეთ იქით და ამბობს: “ააბა რა, ეგრეა…” მაგრამ ამის მოფიქრება არც ისე ადვილია.
ვინაიდან ეს ეხება არამხოლოდ აქ მოყვანილ მაგალთებს. აი მაგალითად, ფელინის “რვა ნახევარი”.განა წრეზე ცეკვამ და პატარა
ორკესტრმა ფინალში არ გამოიწვია მსგავსი რეაქცია? ეს იმიტომ რომ უცებ ჩვენს თვალწინ ბედნიერი დასასრულის სასწაული მოხდა,
როდესაც ამოქმედდა წინა სცენებში ავტორის მიერ გადამალული მაშველი თოკი. ყველა კადრში დრამატული თვალსაზრისით გმირის
ხასიათი დაუკავშირებელია ერთი შეხედვით, მაგრამ უცებ ბოლოს როდესაც თამაშდება ამ ცეკვის სცენა იგი გარდაიქმნება რაღაც
მთლიან და ღირებულ ქმნილებად.
მხოლოდ გახსოვდეთ, რომ თქვენი დამხმარე თოკი არ უნდა იყოს ხელოვნური. მან ყველაფერი იცოდა და ყველაფერს სწრაფად
წყვეტდა. ეს კარგა ხანია გახდა დრამატურგიის არ მიბაძვის მაგალითად. თანამედროვეობაში მსგავსი ცდუნება გამოითქმის
შემდეგნაირად: “ არ შეიძლება მოიშორო ბოროტმოქმედი ბედნიერი შემთხვევითობით ან ღმერთით.
ბოროტ გმირს დამოუკიდებლად უნდა გაუმკლავდეს თქვენი გმირი. აი რას წერს ლინდა სეგერი წიგნის ავტორი “როგორ გავხადოთ
კარგი სცენარი შესანიშნავად”. “თქვენ სულ ესაა დაამთავრეთ სცენარი. თავად ხედავთ რა გამოვიდა. უკვე აჩვენეთ იგი თქვენს
მეგობრებს, რომლებმაც თქვეს რომ ეს სპილბერგზე მაგარია. მაგრამ თქვენ ეჭვი გეპარებათ. აშკარაა რომ საჭიროა სცენარზე ხელმეორედ
მუშაობა. ალბათ სადმე სადღაც შუაში არ ჯდება რაღაც. თქვენ იწყებთ ჩასწორებას ერთი ნაწილის ისე რომ არ აბალანსებთ დანარჩენ
ნაწილებს. ეს საქმიანობა საკმაოდ სკურპულუზურია, რადგან ისევე როგორც წერის პროცესს ასევე გადაწერის პროცესს გააჩნია თავისი
სამი ნაწილი”. ამიტომ ახლა შესწორების შემდეგ უნდა დაიწყოთ ყველაფერი თავიდან.

3. ჩანაფიქრი

თქვენ უკვე იცით თუ როგორ ხვდება ჰოლივუდში აგენტების მეშვეობით სცენარები. ცნობილი და კარგი აგენტისათვის არც ისე
მარტივია წარმატების მიღწევა. ჯერ ტექსტს კითხულობს აგენტის თანაშემწე გარკვეული თანხის სანაცვლოდ. პირველი რასაც ამ
“მკითხველის” თანაშემწე ისმენს თავის სამსახურში ეს არის აგენტის სიტყვები: “ასიდან 99 სცენარი სანაგვეზეა გადასაყრელი. შენი
მიზანია მონახო ის ერთი რომელზეც შეიძლება საუბარი.” მომავალი “მკითხველი” ფიქრობს, რომ მისი უფროსი ან ხუმრობს ან
ცინიკურად ამბობს ამას.
მას ეჩვენება რომ ავტორების ნახევარზე მეტი თუ არა ნახევარი მაინც არის დასაფასებელი და ყურადღების ღირსი, შეიძლება ჯერ კიდევ
არასრულყოფილი მაგრამ პერსპექტიული. ნახევრით თუ არა მეოთხედით “მკითხველისა” მაინც ცდება. პირველი ასი სცენარის
წაკითხვის შემდეგ მას ესმის რომ აგენტი ზემდეტად ოპტიმისტურად იყო განწყობილი. იშვიათად ხდება უკვე გადაკითხული
სცენარების ხელახლა გამოკვლევა.
აქვე ხდება გასაგები რომ ამ 99 პროცენტი უარყოფილი სცენარიდან 90 პროცენტზე უარი მიიღება ორი მიზეზით: 1. გაუმართავი ნაწერი.
ავტორმა ვერ გაითვალისწინა ტექსტის წყობის სტანდარტული სქემა (ამაზე მოგვიანებით). 2. ჩანაფიქრი სუსტია. კითხულობს რა
“მკითხველი” სცენარებს ერთი მეორის მიყოლებით ის გაოცებულია უმრავლესობა მათგანის “ჩანაფიქრის” ძირეული მსგავსებითა და
ავტორის ეგოისტური რწმენით რომ ვინმეს შეიძლება ეს აინტერესებდეს გარდა საკუთარი დედიკოსი ან საკუთარი თავისა.
თუკი ჩანაფიქრი წარმოადგენს თუნდაც რაიმე ინტერესს გამომდინარე თავისი ორიგინალური, მხატვრული ან კომერციული
პოტენციური თვალსაზრისიდან ავტორის შანსი წარმატებაზე ადის 10 პროცენტზე.

ორიგნალური იდეის ძიება

ისტორიის მოფიქრება იწყება წინადადებით: “რა იქნებოდა რომ…?” სცენარისტი ფიქრობს ხასიათზე, სიტუაციაზე ან მოვლენაზე და
ავითარებს მას: რა მოხდებოდა თუ ეს ასე იქნებოდა და ა.შ. და ა.შ. რა იქნებოდა თუკი მესამე რანგის ბოქსიორი მოიპოვებს შანსს დიდ
წონაში მსოფლიო ჩემპიონთან შეხვედრაზე? (როკი) რა მოხდებოდა თუკი დედამიწელ ბავშვთან დამეგობრდებოდა უცხო პლანეტელი
(უცხოპლანეტელი) რა იქნებოდა თუკი გამოიცნობენ საგაზეთო მაგნატის მიერ სიკვდილის წინ წარმოთქმულ იდუმალ სიტყვას.
(მოქალაქე კეინი) ისტორიულ სიუჟეტებშიც აუცილებელია დასმულ იქნეს ესეთი კითხვა. რა მოხდებოდა თუკი ინდოელი პაციფისისტი
გამოვა ბრიტანეთის იმპერიის წინააღმდეგ? ის რომ ასეთი რამ მოხდა ავტორს აძლევს თავიდანვე ცნობილ პასუხს, ამგრამ ზუსტად
ასეთი კითხვის მოცემულობა ქმნის “განცდის” სცენარს კომერციულს და მომგებიანს.თქვენი გააზრება თემებისა “რა იქნებოდა თუკი”-ს
სახით მიგიყვანთ თქვენ სიტუაციის ფაბულამდე (ხანძარი ცათამბრჯენში ფილმში ცისქვეშეთის ჯოჯოხეთი; ქალაქი, რომელიც
დატერორებულია ზვიგენით - ყბები) შემდეგ იწყებთ ხასიათის ძიებას, რათა უკვეთ მოჰყვეთ თქვენი ისტორია ან სიუჟეტი, უკეთ
გამოხატოთ თქვენი გმირის პორტრეტი.

როგორ უნდა იყოს მოწყობილი ისტორიის ჩანაფიქრი

ჩანფიქრი ერთი ფრაზით უნდა გამოიხატებოდეს: ეს ისტორია არის ___ზე , რომელიც ______. პირველი - ეს არის თქვენი გმირი, მეორე -
მოქმედების აღმნიშნველი. მაგალითად. ეს ისტორია არის რომანტიკულად განწყობილ მწერალზე, რომელსაც სურს დაეხმაროს თავის
დას და უყვარდება თავგადასავლების მაძიებელი (რომანი ქვით). თუკი თქვენ არ გეძინათ გრამატიკის გაკვეთილებზე სკოლაში, ალბათ
ცნობთ აქ რომელია ქვემდებარე და რომელი შემასმენელი. ყველა ფილმი ან სატელევიზიო სერიალი შედგება რომელიღაც
პერსონაჟისგან, რომელიც რაღაცას აკეთებს.
როდესაც თქვენ აერთებთ ამ ორ ელემენტს, ხედავთ რომ ისტორიის იდეა, შეიძლება გამოთქმული იყოს წინასწარგაწერილ ფრაზად: “ეს
ისტორია არის ____ზე (პერსონაჟი), რომელიც ______ (მოქმდება). სინამდვილეში ეს ფრაზა შეიცავს უფრო მეტს თავის თავში: ყველა
პერსონაჟი ფილმში ან სატელევიზიო სერიალში სანახაობრიობისკენ არის მიმართული. მაგალთად, ისტორია ქალზე, რომელსაც სურს
ყავის მოყვანა კენიაში და შეყვარებულია ცნობილ მონადირეზე (ფილმი აფრიკიდან). ან - ისტორია ტანსაცმლის საკიდების მდიდარ
ვაჭარზე ბევერლი ჰილზიდან, რომელსაც სურს მეგობრობა ღმერთთან (უსახლკარო ბევერლი ჰილზიდან). მთავარი პერსონაჟის
მოქმედების ნათელი მოტივაცია ან პერსონაჟის არის ქვაკუთხედი ფილმის სცენარში.
ზღვარი თქვენს მომავალს სცენარში თავიდანვე განისაზღვრება პერსონაჟით და მოტივაციით. ისტორიის იდეა, ხასიათის განვითარება,
სიუჟეტი წყობა, ყველანაირი ცალკეული სცენა დამოკიდებულია მთავარი გმირის მოქმედების მოტივაციასთან. რთულია გადააფასო
კარგად გამოხატული ამბის იდეის მნისვნელობა. ყოველი სიტყვა იბადება ნათელი და გასაგებად გამოხატული მოტივაციით.

საიდან მოდის იდეები

როგორც მიხვდით, სცენარის მიზანსცენის გამოხატვა ერთ ფრაზაში არც ისე მარტივია. რთულია მისი ხასიათის გამოსახვა მოქმედებით.
იშვიათად თუ გიკარნახებთ მუზა ისტორიის იდეას ერთეანად. თუკი ეს მოხდება შეეცადეთ სიტუაცია ფლოთ და გააგრძელოთ იგი რაც
შეიძლება დიდხანს, მაგრამ არ დამწუხრდეთ, როცა ეს სპონტანური შთაგონება გაქრება. უმეტეს წილად შემოქმედებითი იმპულსი არც
ისე ადვილი დასამორჩილებელია და იგი მუდმივად საჭირებს შეუწყვეტელ მუშაობას. სახელმძღვანელოს ყველა ავტორი რეკომენაციას
იძლევა აწარმოოთ ჩანაწერები სპეციალურ რვეულში, რომელიც თან უნდა იქონიოთ მუდამ. რაც არ უნდა ხდებოდეს თუ მოგივათ
იდეა, ხასიათი თუ რაიმე სიუჟეტური ხაზის განვითარება ჩაიწერეთ მაშინვე. რაც უფრო განივითარებთ ამ თვისებას მით უფრო
ადვილი გახდება სიცოცხლისუნარიანი იდეების შემუშავება. აქ საუბარი მიდის არა კარგ იდეებზე, არამედ ზოგადად იდეაზე. მთავარი
არის აქ არა ხარისხი არამედ რაოდენობა. ბოლოს ჩვენ განვიხილავთ როგორ ავირჩიოთ საუკეთესო ჩანაფიქრი, მაგრამ ამ ეტაპზე
შეეცადეთ არ შეაჩეროთ მცდელობები იდეის ფურცელზე გადმოტანის და არ დაფიქრდეთ მის ხარისხზე. უბრალოდ შეეცადეთ
შენიშნოთ, იფიქროთ და ჩაიწეროთ ყველაფერი. ბუნებრივია იდეების, ხასიათების და სიტუაციების ჩაწერა არ არის დასასრული.
ამასთან ერთად თქვენ აქტიურად უნდა ეძებოთ თქვენი ამბის წყაროები. სხვაინარად რომ ვთქვათ როდესაც არ გაქვთ ამბავი,
რომელზეც იმუშავებდით, მიმართეთ სხვა წყაროებს. მიაქციეთ ყურადღება იმას რომ ყველანაირ წყაროს გააჩნია თავისი დადებითი და
პრობლუმური შინაარსი.

1. ეკრანიზაცია

სცენარის მატერიალად ხშირად გამოიყენება ლიტერატული ფორმები: უკვე დაწერილი რომანები, მოთხრობები და პიესები. უკვე
დაწერილი ნაწარმოებები სთავაზობს სცენარისტს უკვე მზა სიუჟეტს და დამატებით კომეცრიულ პერსპექტივას, რადგან თქვენ
სცენარს შეადარებენ უკვე გამოქვეყნებულ ან თეატრში დადგმულ სპექტაკლს. თუკი თქვენ გეჩვენებათ რომ სუსტად გამოგდით
ფაბულის აგება და პირიქით კარგად გამოდგით მოთხრობებიდან ამბის გამოტანა - მაშინ ეკრანიზაციის დასაწყისისი წარმატებულია.
პრობლემა იმაშია რომ რომანის, მოთხრობის და პიესის ეკრანიზაცია საჭიროებს იურიდიული უფლების ფლობას ავტორისა ან
გამომცემლისგან. ამიტომ თუ არ გაქვთ დიდი თანხა თავი შეიკავეთ მაგალთად სტივენ კინგის ნაწარმოების ეკრანიზაციისაგან. თუმცა
დრამამ და პროზამ შეიძლება მოგცეთ კარგი მატერიალი. ლიტერატურული წყარო არ არის აუციელებელი იყოს მაღალი მხატვრული
ღირებულების. აქ მაინც ძირითადი საკითხი საავტორო უფლებებს ეხება. ალფრედ ჰიჩკოკის მთელი თავისი კარიერა უცნობ
ნაწარმოებებზე დაყრდნობით არის შექმნილი. არის გარკვეული პრიცნიპები, რომლებიც უნდა მიიღოთ მხედველობაში
ეკრანიზაციისას.მაღალი დონის ლიტერატურა ყოველთვის არ ბადებს კარგ კინოს. ეს არის წესი, რომლის გათვალისწინებაც არ არის
ჯერ გაგებული კინემატოგრაფში. ხარისხი კარგი ლიტერატურისა ყოველთვის როდი განსაზღვრავს კარგ სცენარს. ამ პრინციპის
უცოდინრობამ გამოიწვია ბევრი ფილმის წარუმატებლობა.

წიგნის წარმატების მომტანი როგორც წესი არის მდიდარი, თავისებურად უნიკალური ენა, ავტორის შინაგანი გააზრება და პერსონაჟის
გრძნობები, გრძელი აღწერები, სიუჟეტური განვითარება, სიმბოლური აზროვნება და ალეგორიები. ვერც ერთი ამ შტრიხიდან ვერ
იქნება კინოში გამოდმოცემული. როგორც სცენარისტს თქვენ შეგიძლიათ გამიყენოთ ლიტერატურული წყაროდან მხოლოდ ორი რამ:
პერსონაჟი და ფაბულა. თქვენ ისინი შეგიძლიათ ჩართოთ თქვენს სცენარში ისე რომ არ ემთხვეოდეს პირველწყაროს და გააჩნდეს
საკუთარი სტილი, განწყობა და კონსტრუქცია. სცენარი უნდა აკმაყოფილებდეს ფილმის კრიტერიუმებს. (მათ შესახებ შემდგომში)
არ იყოთ იმ იმედზე რომ რომელიმე წიგნზე დაფუძნებულ ფილმი აუციელბლად მოეწონება მაყურებელს. თქვენ უნდა იყოთ თქვენი
სცენარის ერთგული და არა პირველწყაროსი. თუკი ისტორიის და ხასიათის წარმატებულ კონსტრუირებაში თქვენ იძულებული
იქნებით შეამოკლოთ პირველწყაროს რომელიმე ნაწილი ან მთლიანად ამოიღოთ - გაბდულად მოიქეცით. ეკრანიზაციის
წარუმატებლობის მიზეზიც უმეტეს შემთხვევაში სწორდ ყველაფრის შენახვის სურვილია. როგორ უცნაურადაც არ უნდა
გეჩვენებოდეთ ამის გამო პირიქით იშლება თავად პირველწყარო. რა თქმა უნდა თქვენ შეიძლება ნაწრამოების მოყვარულებმა ეს
გაგიპროტესტონ, მაგრამ არ შეუშინდეთ -უკვე მათ აღარავინ კითხულობს. იყავით ყურადღებით , თქვენი პროზის ან პიესის ეკრანზე
გადმოტანისას. ყველა სახელმძღვანელო დაჟინებით გირჩევთ ამის გაკეთებას. განსაკუთრებით თუკი ის ჯერ არ არის დადგმული და
გამოცმემული. თუკი თქვენ ჯერ პროზად ან პიესის სახით დაწერეთ ის ე.ი. ასეთ ფორმაში გესახებათ თქვენ საუკეთესოდ. თუკი თქვენ
გსურთ სცენარის დაწერა ეძებეთ სხვა იდეა უფრო შესაფერისი კინოსთვის. ჩეულებრივ ხუთი გვერდის წაკითხვის შემდეგ გასაგები
ხდება სცენარი წარმოადგენს თუ არა პროზის ან პიესის ეკრანიზაციას. პიესა ხდება სცენარად “მოლაპარაკე თავებით” და რამოდენიმე
ჩანართებით პლენერში, ხოლო როდესაც პროზის ეკრანიზაციას არ გააჩნია კონსტრუქცია, რომელიც ჩვეულებრივ ახასიათებს სცნერას.
ლიტერატურა ეს ლიტერატურაა, ხოლო კინო კინო. ესენი სხვადასხვა რამ გახლავთ, არ დაგავიწყდეთ ეს ეკრანიზაციის დროს. თუკი
თქვენ ძალიან გსრთ ამის გაკეთება მაშინ ერთიც და მეორეც შეიმუშავეთ პროზის და სცენარისთვის სხვადასხვა ისტორების
ვარიანტების სახით. თუკი თქვენ ნახეთ ლიტერატურული ნაწარმოები, რომლის ეკრანიზება გსურთ მაშინვე შეატობინეთ ეს ავტოს ან
გამომცემლობას, დაიწყეთ მოლაპარაკებები უფლებაზე. მოლაპარაკებების წარმატება დამოკიდებულია იმაზე თუ რას შესთავაზებთ:
ფულს (ავანსის სახით და ფილმის დასურლების შემდგომ ), თვვენი ნიჭი და გამოცდილება თქვენი დამოკიდებულება
პირველწყაროსადმი.

2. რეალური მოვლენა თანამედროვეობის

კიდევ ერთი წყარო სიუჟეტისთვის - რეალური მოვლენა თქვენს თანამედროვეობაში. (მაგალითად, «Вся президентская рать»- ის
სცენარში გამოყენებულია უოტერგეიტის საქმე). იგულისხმება ისტორიული მოვლენაში მსახიობების სახე სცენარის მიხედვით. არ
უნდა აურიოთ დოკუმენტურ კინოში- როდესაც მოვლენის ჩვენება ხდება ისე როგორც ის იყო დრამატიზირების გარეშე. დოკუმენტურ
ფილმში ხდება გადაღება უშუალოდ მოვლენის დროს, ფოტოგრაფირების სახით, ინტერვიუს სახით და ა.შ. რეალური მოვლენების
ეკრანიზაციას ბევრი საერთო აქვს პროზის და პიესის ეკრანიზაციასთან, რადგან მეტ ნაკლებად ისინი ისევე მოითხოვენ საავტორო
უფლების მოპოვების გარკვევას. თავად ისტორია არ იძლევა გარანტიას მაყურებლების დაინტერესებაზე, იმ შემთხვევაში თუკი
რეალურ მოვლენებს ეფუძნება იგი. რეალურად ცხოვრება იშვიათად ამთხვევს ერთმანეთს მწყობრ და გამიზნულ ფილმის კონცეფციას
გარკვეული იდეითა თუ რეზულტატით. უფრო ხშირად რეალური მოვლენა მიედინება, ვითარდება და ქრება ვიდრე სტრუქტუირდება
რაიმე კანონზომიერებად. კარგი კონსტრუქცია თქვენი სიუჟეტის, როგორც წესი არ ემთხვევა იმას თუ რაც მოხდა რეალობაში.
რეალური ისტორია როგორც წესი გამოდის დოკუმენტურ კინოში უკეთ ან ახალ ამბებში ვიდრე მხატვრულ ფილმში. ზოგჯერ კარგი
დოკუმენტური სიუჟეტის ან სტატიის სცენარად გადაკეთებისას ცოტა რამ თუ რჩება მისგან. ამ შემთხვევაში თქვენ უნდა იყოთ
თქვენი სცენარის ერთგული ვიდრე პირველწყაროსი. მაგრამ არ შეიძლება უკიდურესობაში გადავარდნა როგორც ეს ჩვეულებრივ ხდება
პიესის ან პროზის ეკრანიზაციის დროს. თქვენ რა თქმა უნდა მოგიწევთ შერჩევა მოქმედი სახეებისა და ხასიატების გაძლიერება, რათა
მოვლენა აღქმულ იქნას ემოციურად, მაგრამ არ შეიძლება გრძნობების ხარჯზე რეალური ამბის ავთენტურობისა და სულის დაკარგვა.
ამ ზემოთ ჩამოთვლილ სირთულეების პირობებში -ეს საკმაოდ ეფექტური წყაროა სიუჟეტის, რომელიც გამოსადეგარია დაწყებითი
სცენარისტისთვისაც კი. რამდენადაც უმრავლესობა წარმატებული ფილმებისა ემყარება რეალურ მოვლენებს, საერთოდაც არ
საუბრობენ ლეგენდარულ და ცნობილ ფიგურებზე, არამედ პირიქით ეხებიან ჩვეულებრივ მაგრამ დადგმულ გარემოებებს. თუკი
თქვენ იყენებთ ასეთ წყაროებს და ცხოვრობთ ჰოლივუდისგან შორს - ეს თქვენი დიდი პლიუსია. ყველაფერი რაც ხდება ლოს-
ანჯელესში, მაშინვე ხვდება საგაზეთო პუბლიკაციებში და ხდება კინოსიუჟეტის წყარო. მაგრამ თუკი თქვენ ცხოვრობთ პორტლანდში,
ორეგონში (მოსკოვში, ტულაში, კრიჟოპოლეში…) ეს გაძლევთ თქვენ უპირატესობას, რამდენადაც თქვენ გაქვთ თქვენი წყაროები,
მანამ სანამ ისინი მოხვდებიან ენბისის ახალ ამბებში.
რეალური ისტორიის ეკრანიზაცია გულისხმობს იმას რომ თქვენ უნდა შეუთანხმდეთ მოვლენის მონაწილეებს საავტორო უფლებების
ქონის შესახებ მათი ცხოვრებასთან დაკავშირებით. ისევე იქცევით როგორც ლიტერატურული საავტორო უფლების ეკრანიზაციის
შემთხვევაში. დამატებითი კომერციული შანსი რეალური ისტორიის გამოყენებისას გაძლევთ ტელემაუწყებლობა თავისი მუდმივი
ინტერესით დოკუმენტური დრამის მიმართ. თუკი თქვენი სცენარი საინტერესოა, მაშინ წარწერა “ემყარება რეალურ მოვლენებს”
უზრუნველყოფს დამატებით კომერციულ წარმატებისთვის.

3. ისტორიული მოვლენა

რეალური მოვლენის გამოყენების საშუალება არის სიუჟეტი, რომელიც ეფუძნება ისტორიულ ფაქტებს. გარდა ზემოთ აღწერილი
სირთულეებისა, ისტორიული სიუჟეტებს გააჩნიათ თავიანთი თავისებურებები. როდესაც მთავარი მოქმედი პირი გარდაცვლილია, აღარ
არის საჭირო საავტორო უფლების ქონა. უმრავლესობა ისტორიული მოვლენებისა, რომლებიც მრავალი წლის წინ მოხდა,
ხელმისაწვდომია ფართო საზოგადოებისთვის. თუკი გაჩნდება რაიმე ეჭვი რომ რომელიმე მოქედი პირი ცოცხალია, მაშინ საჭიროა
იურიდიული საკითხებზე დაფიქრება. ყველაზე დიდი პრობლემა ისტორიულ სიუჟეტთან დაკავშირებით კომერციული ხასიათისაა.
ასეთი სცენარი საკმაოდ რთულია გაყიდო როგორც კინოში ასევე ტელემაუწყებლობაში. ამის მიზეზი არის მაღალი ფასები ისტორიულ
ჟანრის ფილმებზე და პროდიუსერების ეჭვი მის თანამედროვე დროში შესაბამისობაზე. საუკეთესო და წარმატებული ისტორიული
სცენარები არის ისინი რომლებიც ემყარება დღევანდელი ეპოქის იდეაზე, თემაზე, პრობლემაზე, მაგრამ გადმოტანილია სხვა პერიოდსა
და დროში.

4. სათაურები

მოკლე ანოტაციები საგაზეთო და ჟურანლის სტატიების, ტელე-რადიო ნიუსების სათაურებს შეუძლიათ გახდნენ შესანიშნავი
ტრამპლინი თქვენი ჩანაფიქრების ძიებისათვის. გახსოვდეთ რომ პირველი სტადიაზე, ბრეინ სტრომინგის დროს თქვენ კარგ იდეებს არ
ეძებთ, თქვენ გამოგადგებათ ნებისმიერი იდეა, როგორი გაუთლელიც და დაშორებულიც არ იყოს ისინი რეალობისგან. ყველაფერი ეს
მხოლოდ წარმოსახვაა და შეიძლება ოდესმე მიგიყვანთ რაიმე რეალურამდე. სათაურზე და მოკლე ანოტაციაზე მუშაობისას თქვენ არ
ითვალისწინებთ ფაქტებს და დეტალებს ძირეული მატერიალის. მხოლოდ სიტყვა, აზრი, დანარჩნი კი მხოლოდ თქვენი ფანტაზიის
ძალაზეა დამოკიდებული. “ბიჭი და კარატე” -ამ პროცესის შესანიშნავი მაგალითია. ფილმის პროდიუსერს ჯიმი ვაინტრაუბერს თვალში
მოხვდა საგაზეთო ამონარიდი სან-ფერნანდო ველის სკოლის მოსწავლეზე, რომელმაც შეისწავლა კარატე და ხულიგან თანაკლასელებს
ჭკუა ასწავლა. სცენარი, რომელიც ამ ამონარიდიდან მოდის გარკვეული სიყვარულით ხაზით გამდიდრდა ოკინაველი მოხუცი
ინსტრუქტორის მიმართ ისე რომ ამ ხაზს საერთო არ ჰქონია რეალურ ამბავთან. მაგრამ საგაზეთო ამონარიდმა მოახდინა
პროდიუსერის სტიმულირება და მიიყვანა ახალ იდეამდე, შემდეგ კი სცენარამდე. უფრო ეფექტურად არის შესაძლებელი სათაურის
გამოყენება ისე რომ ორი სრულიად განსხვავებული ელემენტი შეათავსო ერთმანეთს. ამ შემთხვევაშიც არ არის აუციელებლი მაშინვე
დიდი იდეის დაბადება, არამედ მნიშვნელოვანია რაოდენობა იდეების, ბრეინ შტორმინგი და წარმოსახვის აქტიურობა.
სტატიის სათაური, რომელიც შემთხვევით იქნა წაკთხული ჰონოლულოს ადგილობრივი გაზეთიდან ამბობს: “ავტობუსის ქალი
მძღოლები გამოსვლებით იმუქრებიან”. სტატიის შემდგომი წაკითხვის გარეშეც შეგიძლიათ წრმოიდგინოთ სხვადასხვა გზებით
მოვლენების განვითარება. თქვენ შეგიძლიათ წარმოიდგინოთ ფსიქოლოგიური ეფექტი, როდესაც ქალი მძღოლები მართავენ აქციას,
მათი ოჯახები და ა.შ. ან შეგიძლიათ ფანტაზია წაიყვანოთ კომედიის სახით - ქალი რომელიც მიდის ყველაფერზე რომ შეინახოს ოჯახი
გამოსვლების დროს. ან წარმოიდგინოთ როგორ აისახება გამოსვლა ეკონომიკურად და სოციალურად მათ ბავშვებზე. ამან შეიძლება
გადაგიყვანოთ სხვა იდეაზე თუ ზოგადად როგორ აისახება ეკონომიკური სირთულეები ბავშვების მომავალზე - ისე რომ ამას უკვე
არანაირი დამოკიდებულება არ აქვს ამ ავოტობუსის მძღოლების გამოსვლაზე. თქვენ შეგიძლიათ შეხედოთ ამ გამოსვლას
მფლობელების კუთხიდან ან ტურისტების ანდაც მუზეუმის მუშაკების გადმოასახედიდან. თქვენი ერთადერთი მიზანია მისცეთ
თქვენს წარმოსახვას თავისუფლება და რაც უფრო შორს წახვალ პირველწყაროდან მით უკეთესი. იმავე გაზეთში სადაც წაკითხულ იქნა
ამ გამოსვლის სათაური კიდევ გადააწყდით სხვა სათაურს: “მილიონ დოლარიანი საჩივარი კრიშნაიდებს”. შესაძლებელია არც თუ ისე
ცუდი ორი სათაურის კომბინირება და საინტერესო კომედიური სცენარის დაწერა: ქალმა გააშვილა თავისი ავტობუსის კომპანია,
მძღოლები კი არ ემორჩილებიან მას და ერთიანდებიან. კომპანიის უფროსი ეძებს სხვა მძღოლებს, რათა გაარჩინოს თავისი ბიზნესი. ამ
დროს ადგილობრივი რელიგიური კრიშნაიდული საზოგადოება საჭიროებს დიდ თანხას საკომპენსაციო სასჯელის გადასახდელად. ამ
გზით, კრიშნაიდები და მძღოლები ერთიანდებიან, ისტორია მთავრდება მოულოდნელი გზით და ა.შ. ამგვარად კრიშნაიდები საჭეზე
სხდებიან და რაც სრულდება წარმოუდგენელად…
მაგალითების მოყვანის აზრი იმაშია რომ სათაურები შეიძლება გახდეს ის საწყისი წერტილი ბრეინ შტორმინგისთვის რაც საკმაოდ
პროდუქტიულია და მანამდე შეიძლება გაგრძელდეს იგი სანამ არ გაჩერდებით თქვენ თვითონ თვითრედაქტირების ან ეჭვის
მოტივით. სანამ არ გაჩერდებით შესაძლებელია გაჩნდეს კიდეც ორიგნალური და მეტად საინტერესო იდეები.

5. პირადი გამოცდილება

როგორც ხედავთ, შთაგონების ეს წყარო ბოლო ადგილზეა, თუმცა ალბათ ხშირად გაგიგონიათ შეგონება: “ წერეთ იმაზე რაც გესმით”.
ძველი ჰოლივუდური ხუმრობაა რომ 90 პროცენტი სცენარისტებისა წერს იმაზე თუ როგორ მიდის გმირი ჰოლივუდში და ცდილობს
დაწეროს თავისი პირველი სცენარი. იმიტომ წერს ამაზე რომ ამის მეტი არ იცის სხვა არაფერი. თუმცა ყველა სცენარისტის პირადი
ცხოვრება არც ისე საინტერესო და მომხიბვლელია. რადგან თქვენი პირველი ნამუშევარი თქვენთვის ემოციებითა და ვნებებით არის
სავსე, ეს იმას არ ნიშნავს რო მაყურებელს არ ჩაეძინება მისი ნახვისას. მთავარ სირთულეს პირადი გამოცდილების მიხედვით სცენარის
წერისას ობიექტურობაა. მატერიალთან პირადი სიახლოვე გაძლევთ საშუალებას იმუშავოთ მწყობრ ისტორიაზე და სანდო ხასიათებზე.
ხშირად იგი ხდება მოსაწყენი და ლოგიკურად გაუმართავი შინაარსით რაც მართლდება ავტორის მიერ იმით რომ ეს მართლაც ესე
მოხდა.
დრამატიზმის და მხატვრული ღირებულების გაწირვა ბიოგრაფიული ფაქტების ფასად ნამუშევარი ფუჭდება და ვერ ვითარდება
ხასიათები და სიუჟეტის წყობა.ბიოგრაფიული ფილმიდან შესანიშნავი მაგალითია სცენარი «Взвод» . ეს არ არის ბუკვალური
გადმოტანა ოლივერ სტოუნის პირადი სამხედრო გამოცდილება ვიეტნამში თუმცა სიღრმე, სანახობრივი საშუალებების სიმდიდრე,
სანდოობა, ამბის ემოციურობა რა თქმა უნდა გამომდინარეობს პირადი გამოცდილებიდან.
თუკი წაიკითხავთ ამ თავს და დაფიქრდებით რომ იდეის წყარო შესაძლებელია გახდეს ზოგადად ყველაფერი- მაშინ თქვენ სწორედ
გაიგეთ იგი. უამრავი ფილმი წარმოიშვა სიმღერებიდან, ანეკდოტებიდან, ჭორებიდან საგაზეთო პუბლიკაციებიდან და ა.შ. მთავარი
წესია: “არ შეაჩეროთ თქვენი ფანტაზია და წარმოსახვა, არ გადავარდეთ უკიდურესობაში, არ განსაჯოს მკაცრად, განაგრძეთ წერა
იდეების.”

რომელი ჩანაფიქრი არის უკეთესი?

ძიება და ჩაწერა უნდა განაგროთ მთელი კარიერის განმავლობაში. მაგრამ რაღაც მომენტში თქვენ უნდა აირჩიოთ ერთი ისტორია და
მიიყვანოთ იგი ბოლომდე. ამ მომენტში აუცილებელია იდეის ღირებულება, მისი რეალური პოტენცია და ხარისხი, თუ რომელი
ჩანაფიქრია პოტენციურად გამართლებული.
კომერციული პოტენციალის ამოცნობა არც ისე რთულია. თქვენ უნდა განსაჯოთ ეს იმის მიხედვით მოუნდებათ თუ არა სხვებს ამის
ნახვა. შესაბამისად თქვენთვის როგორც სცენარისტისთვის კომერციული პოტენციალი ნიშნავს რომ ის ფლობთ იმ თვისებებს, რაც
აიძულებს ჰოლივუდის აგენტებს, პროდიუსერებსა და სხვა ვარსკვლავებს მის გადაღებას და ამით შემოსავლის მიღებას.

მხატვრული პოტენციალის განსაზღვრა არც ისე იოლია. იგი ნიშნავს იმას რომ ჩანაფიქრი ამართლებს სცენარის მიერ დასახული
ამოცანების ასრულებას, თავისი სიუჟეტით, ხასიათით და თემით. მაგრამ აქ საუბარი არ არის ხელოვნებაზე. შეიძლება სცენარი
დაწეროთ რომელშიც კარგად იქნება მოთხრობილი ბუტერბროდის ყველით გაკეთების შესახებ, მაგრამ მხატვრული თვალსაზრისით ის
ნაკლებად მიმზიდველი გამოვა. მხატვრული პოტენციალში გამოიხატება რაიმე ჯილდოს, კრიტიკის აღფრთოვანების ანდაც
აუდიოტორიის დადებითი რეაქციის სახით. სხვაინაირად რომ ვთქვათ თუკი სურათი გამოვიდა და მიიღო ჯილდო, ბილეთები გაიყიდა
14 დოლარად, ხოლო შემოსავალმა 140 მილიონი მაშნ როდესაც მისი გადაღება დაჯდა 14 ლიმონი ეს ნიშნავს რომ კომერციულად
მომგებიანია იგი. მხატვრული წარმატების გაზომვა სხვების მოსაზრებებით იზომება, კომერციული წარმაგება კი დოლარითა და
ცენტებით. ტარკოვსკის სურათებს ჰქონდათ მხატვრული წარმატება. “პარასკევი 13”-ს კი კომერციული.
ყველაფერი გასაგებია. მაგრამ თქვენ გინდათ რომ ერთიც იყოს და მეორეც. ამის მიღწევა როგორ ხდება? რეკომენდაციის შემდგომი სია
მოგცემთ საშუალებას შეაფასოთ თქვენი იდეების პოტენციალი მუშაობის სხვადახვა სტადიაში. იგი შედგენილია პრიორიტეტული
რიგობითობის მიხედვით.

ჩანაფიქრის შეფასება
ჩანაფიქრის პირველ ხუთ თვისებას აქვს როგორც კომერციასთან ასევე მხატვრულობასთან დამოკიდებულება. ეს ხუთი თვისება
აუცილებელია ნებისმიერი ფილმისთვის.
1. გმირი
ისტორიას უნდა ჰყავდეს ერთი გმირი მაინც, მოქმედი პირი, ხანგრძლივი პერიოდის განმავლობაში, ასევე სანახაობრივი მოქდება,
რომელიც ამოძრავებს სიუჟეტს და რომელსაც მაყურებელი თანაუგრძნობს. გმირი შესაძლებელია იყოს ქალი, კაცი, ბავშვი, გოგონა ან
სხვა სულიერი არსება, მთავარია მისი ხასიათი იყოს სიუჟეტში ყურადღების ცენტრი.
2. დადგმა
მკითხველს აუცილებლად უნდა ჰქონდეს შესაძლებლობა გმირის ადგილას განიცადოს თავი, ანუ გააჩნდეს მისი მოქმედებების
თანაგრძნობის საშუალება. ეს არ ნიშნავს რომ გმირი უცოდველი უნდა იყოს, მოულოდნელ მოქმედებებზე თავის ამრიდებელი ან
უარყოფით თვისებებს მოკლებული. ყველაზე მეტად უმჯობესია პირიქით მოხდეს. ეს დაეხმარება იწვევდეს მკითხველსა და
მაყურებელში სიმპატიის და თანაგრძნობის გამოწვევას.
3.მოტივი
აუციელებელია ნათლად გამოხატული მოქმედების მოტივი, მიზანი, რომელიც გმირს უნდა მიაღწიოს.. არ შეიძლება უბრალოდ გმირის
არსებობა გამოიხატოს როგორც ეს ცხოვრებაშია. თქვენ უნდა იფიქროთ იმაზე თუ რას სურს გმირს. საერთოდაც გმირის სურვილი , მისი
მოქმედების მიზანი - ეს არის კინო. იქნება ეს განძის ძიება,

3.მოტივი

ქალის სიყვარული, მკვლელობა თუ სხვა რამ, ზუსტადაც სურვილი, მიზანი, მისწრაფებაა გმირის, რაც ამოძრავებს სიუჟეტს წინ.
სირვილი და მისწრაფება არის ქვაკუთხედი მთელი ჩანაფიქრის. იგი არამხოლოდ აუცილებელია საუკეტესო სცენარის იდეისათვის,
არამედ მნისვნელოვანია ხასიატის განსავიტარებლად, სიუჟეტის კონსტრუირებად. ნებისმიერი სცენარისტის საქმიანობა მეტნაკლებად
დაკავშირებულია მთავარი გმირის მოტივთან. ეს მოტივი არის იქნება დეტალურად განხილული ყოველ შემდგომ თავებში. მაგრამ ამ
ნაწილში სცენარზე მუშაობისას იდეა უნდა იყოს გამოხატული ტერმინებით “გმირი” და “მოტივი”. ფორმულირების მაგივრად: “ რა
იქნებოდა თუკი სამკერვალო ფაბრიკის უფროსი შევა კოლეჯში თავისი შვილის მაგივრად…?” უნდა იყოს შემდეგი ფორმულირება: “ეს
ისტორია არის წარმატებულ, მაგრამ გაუნათლებელ სამკერვალო ფაბრიკის უფროსზე, რომელსაც სურს კოლეჯში შესვლა თავისი
შვილის მაგივრად”. (“უკან სკოლაში”) იდეის ასეთ ფორმაში გამოხატვა უფრო იოლად მოგცემთ საშუალებას განსაჯოთ მის ღირსებაზე.

4. სირთულეები
თავისი მიზნის მისაღწევად გმირმა უნდა გადალახოს სერიოზული სირთულეები, წინააღმდეგობები და შეფერხებები. თუკი თქვენ
წერთ 23 წლოვან ქალზე, რომელიც ოცნებობს პოლიციაში შესვლას და გაუნათლებელია - ეს სერიოზული ნაკლია (დამახასიათებელი),
რომელიც თანაგრძნობის გამომწვეველია, იმასთან ერთად რომ მაყურებელს შეუძლია წაიკითხოს და წეროს ანუ განათლებულია.
5. სიმამაცე
შეჯახება წინააღმდეგობასთან და ნაკლებთან მიზნისკენ სწრაფვისას მოქმედ პირს აიძულებს სიმამაცის გამოვლენას. ეს შეიძლება
იყოს ფიზიკური ან მორალური ხასიათის. თუკი გმირს არაფერი არ ეღობება წინ ან მას არ აშინებს არაფერი, მაშინ ისტორია არ იქნება
ემოციურად მოქმედი მაყურებელზე.
სცენარი შეიძლება იყოს იმაზე თუ როგორ გადის გმირი ამ გზას, მაყურებელი დაინტერესებული ასეთი წინააღმდეგობებით. სიმამაცის
გამოვლენა აუცილებელია.
ზემოთ ჩამოთვლილი ხუთი პუნქტი უნდა იყოს სცენარში მოცემული, როგორც კომერციულში ასევე მხატვრულში. შემდგომი პუნქტები
ეხება კომერციულ მხარეს და მის პოტენციალი გამოვლენას ემსახურება. აგენტები და სტუდიის ხელმძღვანელები, პროდიუსერები და
ვარსკვლავები ამჯობინებენ ნახონ ეს ხასიათები სცენარში, მათი შემდგომი სამუშაოსთვის, გაყიდვებისთვის და ა.შ. სხვა სიტყვებით
რომ ვთქვათ რაც უფრო შეესაბამება იგი ამ თვისებებს მით უფრო ნაკლები წინააღმდეგობას წააწყდებით.

6. აბსოლუტური კონცეპტი
ამ ფრაზის გადმოთარგმნა შესაძლებელია ასე “აბსოლუტური იდეა”. ეს არის ჰოლივუდში გავრცელებული ტერმინი, რომელსაც ბევრი
მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ ძირითადი მისი აზრი არის ის რომ არსებობს ისტორიის იდეა, რომელიც თავისთავად იწვევს ინტერესს
მიუხედავად ფილმის ან რეკლამის ხარისხისგან. თუკი ერთი ფრაზა - “ეს ისტორია არის _______ ზე. რომელიც ______”, მაშინ
საკმაირისია იმისათვის რომ მაყურებელი ჩადგეს სალაროს რიგებში ან ტელევიზორს მიაწყდეს მის სანახავად მაშინ ეს ნიშნავს თქვენ
გამოხატავთ “აბსოლუტურ იდეას”. ფილმი, რომელიც მას ეფუძნება გვთავაზობს სექსს, ძალადობას, იუმორს, რაიმე აკრძალულ ხილს,ან
რაიმე საშიშროების შემცველ თემას (ატომური ომი, ინცესტი, შიდსი და ა.შ.). ასეთ იდებს ძირითადად ჩვენ ვხვდებით
ტელემაუწყებლობაში, ამასთან ერთად ბევრი მხატვრული ფილმი იქმნება მათზე, რათა მაყურებლის ყურადღება მიიქციოს. თუკი
ფილმი “საომარი თამაში” ეფუძნება აბსოლუტურ იდეას (გენილიარული პროგრამისტი ბიჭი აღწევს პენტაგონის კომპიუტერულ
პროგრამაში და აჩერებს მესამე მსოფლიო ომს) მაშინ ფილმი “ოქროს ბასეინი” წარმოადგენს საპირისპიროს აბოლუტური იდეისა - ”ორი
მოხუცი გადადის აგარაკზე”. რეკლამის ერთი ფრაზა უზრუნველყოფს მთელს მოგებას პირველი ფილმისთვის.
სწორედ მსახიობები, რეცენზიები, ზეპირი რეკლამა და ოსკარი არის ის რაც მიიყვანს მეორე ფილმს უეჭვლი წარმატებისკენ.
7. ახალი და ცნობილი
ახალ გამოსულ ფილმებზე საუბარი რთულია. გადახედეთ მათ ახალ სატელევიზიო სეზონში. ბევრს ორიგინალურს ვერ ნახავთ
სცენარის თვალსაზრისით. რასაც ნახავთ მათ შორის ისევ ძველის რიმეიქია, მიბაძვით და მოპარვით შექმნილი. თქვენ მიხვდებით რომ
რეალური სიახლის ჰოლივდს ეშინია.
პროდიუსერები ამ სიახლისაგან თავის არიდებას ხსნიან პუბლიკის მოუმზადებლობით, რომ ისინი ამასვერ გაიგებენ. და ეს
მართალიცაა. ვინაიდან მაყურებელს სურს იხილოს უფრო ნაცნობი ტელევიზრსა და თეატრში, ხოლო თუ სურთ რაიმე მნიშვნელოვანი
ნახონ წავლენ კინოთეატრში. როგორც სცენარისტი თქვენ ვალდებული ხართ ამ რაიმენაირად გადალახოთ ეს პარადოქსი და მონახოთ
ოქროს შუალედი “ეს მაგარია ასეთი რამ არ მინახავს” და “ეს მაგარია, კინოც ამას ქვიას” შორის. თქვენ გელით დიდი უსიამოვნებები,
თუკი თქვენ იდეას არ გააჩნია არაფერი საერთო მიღებულ აზრთან რომ მას მოაქვს წარმატება. თქვენი ახალი იდეები კინემატოგრაფში
უმჯობესია გადადოთ მანამდე სანამ თქვენი კარიერა არ ავა პიკზე. ეს მოგცემთ თქვენ ძალას წარმატებულად გაყიდოთ თქვენი იდეა.
ვუდი ალენი ჯერ იღებდა ‘ბანანს” და შემდეგ “ზელიგს”. დასაწყისისტის თქვენ უნდა შესთავაზოთ პროდიუსერებს რაიმე იმედი
წარმატების, რაც დაეფუძნება უკვე არსებულს. შემდეგ ამას უნდა შეუთავსდეს ახალი ელემენტები, რომლებიც განსხვავდება სხვა
სცენარებისგან და მაყურებელს სთავაზობენ ახლებურ სიუჟეტს, ხასიათებსა და თემებს.

ამის კარგი მაგალითია ფილმი - «Всплеск» , კარგად დაკავშირებული ელემენტებით ვენდერსონის ქალთევზასის თემატიკაზე. მას
ემატება ლოუელ ჰანცის და ბალაბ მანდელის თანამედროვე სიყვარულით დამახასიათებელ სიტუაცია, ბოროტი მეცნიერისა და
ქალთევზის თვისება გადაიქცეს დროებით ჩვეულებრივ ადამიანად.
შესა
მეტიც, ყველა თანამედროვე წარმატებული ფილმი ეფუძნება უკვე გამოყენებულ სიტუაციებს. ჩვენ ვნახეთ უამრავი პოლიოტიკურ
ტრილერი, პოლიციელების ისტორიები, განგსტერული ჟანრის ფილმბი და საომარი თემატიკის მქონე სურათები სანამ გამოვიდოდა
“გასასვლელი არ არის”, “ხელშეუხებელნი” და “დილა მშვიდობისა ვიეტნამო”. რა თქმა უნდა ყოველი ფილმი აქედან შეიცავს
დამატებულ ახლებურ ელემენტებს, რაც ეხმარება მას რომ მიიღოს მაღალი შემოსავალი. მაგრამ რაიმე ახლებური ელემენტის დამატება
თავისთავად არ გამოიწვევს წარმატებას. ეს სიახლე არა მხოლოდ სიახლეა არამედ მკითხელის, მაყურელის ყურადღების მისაპყრობად
არის. მოკლედ რომ ვთქვათ თქვენ უნდა იცოდეთ ყველა ფილმზე, რომელიიც ეფუძნება თქვენსავე მსგავს იდეას, იმიტომ რომ თქვენ
შეძლოთ საუბარი მასზე როგორც ახალზე და ამავე დროს როგორც ნაცნობზე.

8.მეორე ხაზი და ქვესიუჟეტები

ორივე ამ მახასიათებელს გააჩნია თავისი დამოკიდებულება თქვენი ჩანაფიქრის სიღრმესა და სიგანესთან. მეორე ხაზი ეს არის კიდევ
ერთი თქვენი გმირის დამატებითი სიუჟეტური ხაზი. კიდევ ერთი ესოდენ მნიშვნელოვანი და გამომხატველი მოტივაცია მისი
მოქმედებისა. მაგალითად, რამოდენიმე წლის წინ კომპანია АВС - ი იყო დაინტერესებული გახდომაზე ტელეფილმის შესახებ,
სხვადასხვა დიეტასა და ვარჯიშთან დაკავშირბით.არხის ხელმძღვანელობა მივიდა იმ დასკვნამდე რომ ცუდი იდეაა ორსათიანი
ფილმის გაკეთება. ამავდროულად ეს არხი მუშაობდა სასიყვარულო ფილმზე ახალგაზრდა კაცისა და მასზე უფრო ქალის შესახებ (ეს
თემა მაშინ პოპულარობით სარგებლობდა). ბოლოს ისინი მივიდნენ იმ გადაწყვეტილებამდე რომ ეს სასიყვარულო ისტორია
გაკეთებინათ მეორე ხაზად გახდომის თემატიკასთან დაკავშირებით. მათ შეაერთეს ორი სიუჟეტური ხაზი, ორივე სიუჟეტში შექმნეს
მთავარი გმირი და მისცეს ყოველ იდეას თანაბარი მნიშვნელობა მოვლენების განვითარებაში. შედეგი გამოვიდა ისტორია
დაქორწინებულ ქალზე, რომელიც წარუმატებლად ცდილობს ზედმეტი წონისაგან კვებით. არც დიეტა, არც ვარჯიში არ შველის მას
სანამ არ შეუყვარდება მასზე ახალგაზრდა კაცი, რომელიც მას ღებულობს ისეთს როგორიც არის. ამასთან ერთად ის ისე კარგად
გრძნობს თავს რომ ზედმეტი კილო თავისით უქრება, თავს ანებებს დიეატას და ემშვიდობება კომპლექსებს. ეს იდეა დაედო
საფუძვლად ფილმს “ახალი დასაწყისი” პოატი დიუკ ოსტინის მონაწილეობით.
ხშირად სცენარის ჩანაფიქრის მეორე ხაზი არის სასიყვარულო ისტორია. ფილმი “შემდეგი დილას” მოგვითხრობს ალკოჰოლიკ
მსახიობზე, რომელიც ცდილობს საკუთარი უდანაშაულობის დამტკიცებას მკვლელობაში. მეორე სიუჟეტური პლანი არის მისი
სურვილი დაუახლოვდეს მის დამხმარე პოლიციელს. ამ რომანტიული ხაზის დამატებით ისტორია ხდება მიმზიდველი და დიდი
რაოდენობის მაყურებლის ინტერესის აღმძვრელი, რაც როგორც კომერციული თვალსაზრისით არის მომგებიანი ასევე მხატვრული
ღირსების მატარებელიცაა. მეორე ხაზს შეუძლია ისტორია გახადოს ორიგინალური ძალიან ნაცნობ პირველ პლანთან მიმართებაში.
კარგი მაგალითია - “უცხოპლანეტელი”, რომელშიც ორი ნაცნობი იდეაა: “მოვიდა კოსმოსიდან” და “ბიჭი და ძაღლი” - დაუკავშირდნენ ეს
ორი ელემენტი ერთმანეთს და შეიქმნა საკმაოდ ორიგინალური, სიმპატიური და წარმატებული ფილმი.
ქვესიუჟეტი - ეს არის დამატებითი მოტივაცია პერსონაჟის მოქმედების. საუბარია იმ ხაზზე, რომელსაც არ აქვს იმდენად გადამწყვეტი
მნიშვნელობა, როგორც ძირიტად ისტორიას, მაგრამ ვითარდება მის პარალელურად და მიმზიდველად. ქვესიუჟეტი აუცილებელია, ის
ან აძლევს სიღმრეს, მოცულობას, ორიგინალურობას და ახლებურ აზრს სიუჟეტსა და თემას ძირეულად. ზემოთ მოყვანილ მაგალტებში
სურათის (“შემდეგ დილით” ) ქვესიუჟეტია პარიკახერის სურვილი გაჰყვეს ცოლად მდიდარ კლიენტს. ფილმ “უცხოპლანეტელში” ეს
არის ერთ-ერთი პერსონაჟის სურვილი შეისწავლოს არამიწიერი არსება. ეს ქვესიუჟეტები რა თქმა უნდა აძლევენ ჩანაფიქრს
დამატებით პოტენციალს, მაგრამ ისინი იმდენად მნიშვნელოვანი არ არიან რამდენადაც გმირის მოქმედება ან მეორე ხაზი.

9. ცნობილი მოქმედების გარემოება

მნიშვნელოვანია თქვენი გმირის ცნობადობაც, ეს აძლევს მას კომერციულ პოტენციალს - მისი ადგილმდებარეობისა და დროის
განსაზღვრულობა. აი რატომ არის უმრავლესობა ფილმების ამერიკის ქალაქებსა და მის შემოგარენში. ჰოლივუდში დარწმუნებულნი
არიან რომ ამერიკულ ფართო აუდიტორიას გაუჭირდება აღიქვას მოქმედი გმირის უცხო გარემო ან ნაციონალური ხასიათი ( თუ არ
იქნება ჩართული სიუჟეტში იქ ჩასული ამერიკელი) . ითვლება რომ მაყურებელი რთულად აღიქვამს ძველ დროში განვითარებულ
მოქმედებას. თუმცაღა ეს რწმენა სულ ტყუილად უარყოფს ნიჭიერი რეჟისორის შესაძებლობას აიძულოს მაყურებელი თანაგრძნობით
განეწყოს ნებისმიერ ადამიანზე, ნებისმიერ ადგილას და დროს. მიუხედავად ამისა ფაქტია რომ უნდა გაითვალისწინოთ ჩანაფიქრზე
მუშაობისას მისი კოემრციული პოტენციალი. ზოგიერთი ამერიკული ფილმის მოქმედების ადგილი არ არის თანამედროვე, მაგრამ
ადვილი საცნობია ის ძველი ტრადიციების საშუალებით. ველური დასავეთი, მეორე მსოფლიო ომი ან კოსმოსის გარემოები უფრო
ნაცნობია კინომაყურებლისთვის ვიდრე მინების დინასტიის ან ესპანური ინკვიზიციის ადგილები.

10. ფილმების კატეგორია

რეალურად გარვკეული კატეგორია ფილმებისა ჰოლივუდში რთულად იყიდება და თუკი თქვენი ჩანაფიქრი ემთხვევა ერთ-ერთ ამ
კატეგორიას, გაყიდვაში სირთულეები გაგიჩნდებათ. ეს კატეგორიებია: მიუზიკლი, (ოკლაჰომა მაგალითად), ვესტერნი, წარსულის
სურათი (იგულისხმება 1970 წლამდე მომხდარი ამბები), ბიოგრაფია. სამეცნიერო ფანტასტიკა- აქ სირთულე სპეციალურ ეფექტებშია,
რაც საკმაოდ ძვირი ჯდება და დამწყები ავტორისთვის დიდ თანხებს არ გაიღებენ), ფილოსოფიური ან განყენებული თემატიკის მქონე
ფილმები, რომლების ეკრანიზაციაც რთულია. საშინელებათა ფილმი - სტუდია მაინც და მაინც არ წავა ამ ჯანრში ახალ ფილმის
გადაღებაზე. თუმცა შესაძლებელია დამოუკიდებელი დაფინანსების წყაროც იქნეს მოიძიებული. ნებისმიერ შემთხვევაში დრო,
როდესაც ადამიანის კატლეტად ქცევაზე სალაროების ივსებოდა წარსულს ჩაბარდა. ამავდროულად კატეგორიების განსაზღვრა
საკმაოდ დიდი მოთხოვნით სარგებლობს მუდამ: სათავგადასავლო, დეტექტიურ ტრილერი, სასიყვარულო ისტორია, კომედია, დრამა,
ნებისმიერი კომბინაცია ამ კატეგორიებიდან აქტუალურია.
თუკი თქვენი ჩანაფიქრი რომელიმე კატეგორიას მიეკუთვნება, მაშინ ეს ზრდის მის კომერციულ პოტენციალს.

11. ფორმა
გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს სწორი ფორმის, ხედის არჩევას, რომელიც შესაბამისობაში იქნება თქვენს ჩანაფიქრთან.:
სრულმეტრაჟიანი, მოკლემეტრაჟიანი ფილმი ან სერიალი. (თუკი თქვენ ხართ დამწყები მწერალი მაშინ ნუ შეეცდებით ახალი
სერიალის შეთავაზებას ან სასცენარო პილოტის დაწერას ახალი გადაცემების გარეშე. ეს ფორმები მუშავდება ცნობილი სატელევიზიო
დრამატურგების მიერ). ხშირად ფართო ინტერესის არ ქონის გამო, თქვენი სცენარი შეუერთდება ნაწილად სხვა პროდუტქს, როგორც
მერფი ბრაუნი ან სხვა სერიალის სახით. თქვენ თვითონ უნდა გადაწყვიტოთ წარმოების ცოდნით გათვალისწინებით, როგორი ფორმა
და რამხელა მეტრაჟი შეესაბამება თქვენ ჩანაფიქრს. როგორც წესი, მხატვრული ფილმი უფრო ძვირია ვიდრე “დადგმული”, ხშირად
გამოიყენება როგორც გამომსახველობითი საშუალება სექსით და ძალადობით, ნაკლებად სქემატურია და უფრო რთული ფორმის
თვალსაზრისით სატელევიზიო ფილმები, მათ აქვთ უფრო ვიწრო ხედვის არეალი, უფრო მიზანმიმართული და უფრო
ბოროტმოქმედებისკენ მიდრეკილი. ისინი უფრო უხეშად არის დაცული ხანგრძლივობის, სტრუქტურის და ა.შ. სტანდარტებით.
თუმცაღა მკვეთრ სხვაობას მათ შორის არ არის და ჩვენ ვიცით ამის სატელევიზიო ფილმის მაგალთები. ეს არის “კრამერი კრამერის
წინააღმდეგ”, მკვლელობა აღმოსავლეთ ექსპრესში”, “როქსანა” და სხვ.
12. ღირებულება
რამდენადაც თქვენი შემოქმედების თვითმიზანი არ არის დიდ ფინანსური რესურსების გაფლანგვა თქვენ ადრევე უნდა გამოითვალოთ
მისი რეალიზირების ხელშეკრულება. საერთო სიტყვებით - რაც უფრო ძვირია თქვენს მიერ შეთავაზებული ფილმი მით უფრო რთულია
მისი გაყიდვა. განსაკუთრებით ეს ეხება დამწყებ სცენარისტებს.

ფილმის გაძვირების ხუთი ფაქტორი:

სპეციალური ეფექტები, ბევრი მსახიობი. ბევრი გადასაღები ექსპედიცია.”ისტორიული” დეკორაციები. ცუდი ამინდი.
ამგვარად თუკი თქვენი სცენარში მონღულური ურდოებია, და საჭიროა ჩინეთი მთებში მათი უცხპლანეტელებთან შეხვედრა თქვენ
მართლა გახარჯავთ ბიუჯეტს. რაზეც არ უნდა იშფოთოთ ეს არის ზეღირებულება, რაც გულიხსმობს ვარსკვლავის გადასახადს და
რეჟისორს, რომელიც სურათს გადაიღებს. თუკი თქვენ დაწერეთ სცენარი 3მილიონის ღირებულებით, ხოლო დასტინ ჰოფმანმა
მოგთხოვათ მასში მონაწილეობის სანაცვლოდ კიდევ 13- ჩათვალეთ რომ გაგიმართლათ.
ფილმის ღირებულება დგას კომერციული მოგების საჭირებით სიის ბოლოში. პრაქტიკა ამტკიცებს რომ თუკი სტუდიას უნდა ფილმის
გადაღება მას გადაიღებს რამდენიც არ უნდა ღირდეს ის. ეს პრობლემა მნიშვნელოვანი ხდება დამოუკიდებელი დაფინანსების წყაროს
თვალსაზრისით, როდესაც იოლი ხდება ფულის ამოღება 1000000 დან 3000000 დოლარიანი სურათიდან. მენჰაემ გალენმა ქენონ-
ფილმზის პრეზიდენტმა თქვა: “თუკი ფილმი ღირს ნაკლები 5 მილიონზე და გააჩნია კარგი დასაწყისი, შუა ნაწილი და დასარული, არ
არსებობს რომ მაყუთი არ მოიტანოს”.
ორი დარჩენილი პუნქტი ამ სიიდან ეხება მხატვრულ ღირსებას, რაც ნაკლებად ახდენს გავლენას კომერციული წარმატების
ჩანაფიქრზე. ბევრ ფილმს გააჩნდა თავბრუდამხვევი მოგება და ბევრი სცენარი იქნა გაყიდული ამ პუნქტების გაუთვალისწინიბლად.
მაგრამ ისტორია ამ თვისებების მატარებელია, მხატვრული და დასრულებული.
13. ხასიათის განვითარება
ხასიათის განვითარება გულისხმობს, იმას რომ თავისი საქმიანობის შედეგით პერსონაჟი აღწევს სრულ გამომხატველობას, რაც
მიიღწევა მისი შედგომით, როგორც მსახიობისა. რაც უფრო მეტი შესაძლებლობაა გახდეს თქვენს მიერ შექმნილი გმირი უკეთესი და
ადამიანური მითუ უფრო მაღალია თქვენი იდეის მხატვრული პოტენციალი.
14. თემა
თემა გაგება ახლოს დგას ხასიათი განვითარებასთან. სცენარში თემად მიღებულია ის უნივერსალური იდეა რომელიც ჩადებულია
ადამიანში. ფილმის ამ დონის აზრი სიუჟეტის საზღვრებიდან გამოდის და გააჩნია ადამიანური ცხოვრების ზოგადი მასშტაბი. თემა
არის ფილმის იდეა, რომელიც ნებისმირ სიტუაციაში დარბაზში ნებისმიერ მსხდომ ადამიანის ცხოვრებასთან იქნება საერთო რაიმე
ნიშნით, მიუხედავად მას მოუხდა თუ არა ამ სიტუაციაში ყოფნა. თემა მოუთხრობს მაყურებელს ცხოვრებაზე ზოგადად. თემა არ არის
გაკვეთილი ან დიდაქტიკური რამ. მისი მესიჯი არის უფრო პოლიტიკური შეფერილობის და ახლოს სიუჟეტთან, მაგრამ ამავე დროს არ
შეესაბამება რიგითი მაყურებლის პირად გამოდილებას. მაგალითად, “დანაშაულ და სასჯელში” საუბარია მკვლელობის საშინელებაზე
იდეის გამო. მისი თემა კი პირადი გზა ადამიანისა ღვთისკენ. სხვა თავში ჩვენ ვისაუბრებთ ხასიათისა და თემის გავითარების შესახებ.
მაშინ თქვენ დაინახავთ პრაქტიკულად როგორ იქმნება ხასიათი და იხსნება იგი სცენარის თემაში.
მხატვრული თუ კომერციული?
აიღეთ მაგალითისთვის სურათი “ცეცხლოვანი ბორბლები”. მეორე ხაზის გამოკლებით, ქვესიუჟეტი და წარმატებული კომბინაცია
ნაცნობისა და უცნობის, ისტორიის ჩანაფიქრი არ შეიცავს ჩვენს მიერ ზემოთ ჩამოთვლილ კომერციულ თვისებებს.
1. ეს არ არის აბსოლუტური იდეა. ისტორია ოლიმპიადის გუნდის 1920 წელს, გამოხატულია ერთი ფრაზით, რაც ძალიანაც ვერ
დააინტერესებს მასობრივ მაყურებელს.
2. მოქმედების გარემოება უცნობია და გმირიც არა ამერიკელია.
3. ისტორია ემთხვევა ორ აკრძალულ კატეგორიას - სურათი ისტორიულია და ბიოგრაფიული.
4. ფილმის ფორმაც არც ისე საუკეთესოდაა შერჩეული. დოკუმენტური ფილმი უფრო უმჯობესი იქნებოდა.
5. ღირებულება “ისტორიული” დეკორაციისა საკმაოდ გაბერილია ბიუჯეტში.
გასაკვირი არაა რომ ამ თვისებების გამო ჩავარდა სურათი და მხოლოდ 11 მილიონი შემოსავალი ნახა და დიდი წარმატება. საქმე ისაა
რომ ჰოლივუდში თვითონაც არ იციან რა უნდათ. ბევრი სურათი არ ხვდება ზემოთ აღნიშნულ კომერციულ კრიტერიუმებში, აგრამ
მოაქვთ შემოსავალი და პრემიები ავტორებისთვის. მიუხედავად ამისა ამ კრიტერიუმებს გააჩნიათ თავისი მიზეზებიც. “ცეცხლოვანი
ბორბლები” ისევე როგორც “განდი”. “ვიღაცის გუგულის ბუდეს გადაუფრინა”, სიკვდილის ველი, და “განაყოფი”, წლობითგადიოდა
ჩაშვების პროცესს და მტკიცე უარს აწყდებოდა სტუდიებისგან. თუმცა ხანგრძლივი შესწავლა ამ საკთხების აჩვენებს, რომ ჩანაფიქრს
უფრო დიდი წონა გააჩნია დიდი კომერციული ფილმების წარმატებისთვის.
ამ დასკვნიდან გამომდინარე თქვენი ჩანაფიქრისთვის აშკარა კონფლიქტი ხელოვნებასა და კომერციას შორის. იოლია დაკარგო იმედი
და გახდე ჰოლივუდის გამკრიტიკებელი მათი რეიტინგებისა და მომხვეჭველობის წინააღმდეგ. ამიტომაც კინო და ტელეფილმები
წარმოადგენენ იმ საშუალებებს, რომლებიც თავის თავს საკმაოდ დიდ მიზნებს უსახავენ და ვერაფერს აღწევენ რეალურად. ამიტომ
“სტავკა” სპეცეფექტებზე, ვარსკვლავებზე და სხვა უპირობო გარანტიებზე არ მუშაობს და მისი წარმატება დამოკიდებული ხდება
მხოლოდ სცენარის ისტორიაზე. ჰოლივუდის ფილმები ასევე მოსაწყენი, მეორადი და უაზროა, რადგან მწერლების უმრავლესობას
გააჩნია წინასწარი უარყოფითი დამოკიდებულება ნებისმიერი კომერციულად გათვლილი ფილმების მიმართ. ეს სიტუაცია გასაგებია,
მაგრამ არარეალისტური და არაპერსპექტიულია. ასეთი გათვლების გაკეთება აუცილებელია და რა თქმა უნდა ამტკიცებს ისეთი
ფილმები როგორც “უცხოპლანეტელი”, “ცეცხლოვანი ბორბლები”, “ადამიანი წვიმა”, ‘ჰანა და მისი დები”, “კრამერი კრამერის
წინააღმდეგ”, “აფიორა”, “როქსანა”, “ტუცი”, “ოფიცერი და ჯენლტმენი” და სხვებია. ე.ი შესაძლებელია ერთდოულად მხატვრული და
კომერციული წარმატებაც ჰქონდეს ფილმს. როგორც დამწყები სცენარისტი თქვენ უნდა გააცნობიეროთ ერი რამ, თუ თქვენ გსურთ
გახდეთ პროფესიონალი სცენარისტი, თქვენ უნდა წეროთ სცენარი მაყურებლისთვის. რა თქმა უნდა კარგად სცენარის დაწერა,
რომელზეც ოცნებობთ, მაგრამ არ გჯერათ იმის რომ ეს კინობიზნესში გამოგადგებათ, და მასში მხოლოდ ზოგიერთი თუ გადაიხდის
ფულს.თქვენ უნდა (თუკი თქვენ აპირებთ სცენარით ფულის შოვნას) წეროთ იმ ფილმისთვის და სატელევიზიო სერიალებისთვის
სცენარი, რომლებიც შემოსავლიანია.

იგივე სიხშირით გვხვდება მცდარი რწმენა თვითგამოხატვის უსარგებლობის შესახებ. მხატვრულ ღირებულებებზე გულაცრუებული
ავტორი ფიქრობს მხოლოდ შემოსავალზე. ეს უფრო არაპერსპექტიული გზაცაა, რამდენადაც სცენარი უნდა იყოს სიამოვნების მიმცემი
თავად ავტორისთვის. იმედი უბრალოდ შემოსავლის რების უფრო სასურველია რეზულტატის მისაღებად ვიდრე სრული იგნორირება
კომერციული ფაქროებისა, რამდენადაც თუ სცენარი ეფუძნება უკვე მზა იდეას, ყოველგვარ ემოციისგან დაცლილს ავტორისაგან,
თითქმის არასდროს არ გაამართლებს. “ნიმფას პროტრეტი ან მტვერი თვალში” შეიძლება ჟღერდეს კიდეც საინტერესოდ, მაგრამ თუკი
თქვენ არ გაგაჩნიათ პირადად გემოვნება მსგავსი სცენარებში. მაშინ წარმატების თქვენ ვერანაირად ვერ მიაღწევთ წარმატებას.
იმისთვის თუ თქვენ იდეა გსურთ იყოს კომერციული და მხატვრული პოტენციალების მქონე, უპასუხეთ ამ კითხვებს:
1. მზად ხართ იმისთვის თუ არა რომ თქვენს ჩანაფიქრს მიუძღვნათ ნახევარიწელი თქვენი ცხოვრების?თუ ეს ასე არ არის, როგორ
მიმზიდველიც არ უნდა იყოს მზა იდეა, მონახეთ სხვა. წინაარმდეგ შემთხვევასი ნახევარი წლის შემდეგ ტანჯვის მაგივრად ვერაფერს
ვერ მიაღწევთ. თუ პასუხი დადებიითია, გადადით შემდეგზე.
2. გააჩნია თუ არა თქვენს ჩანაფიქრს კომერციული პოტენციალი? ამ კითხვაზე მარტივია პასუხი, უკვე მოტანილი პარამეტრების
მიხედვით. თუკი თქვენი ჩანაფიქრი შეესაბამება მათ მაშინ ე.ი. მას აქვს კომერციული პოტენციალი. თუკი თქვენი პასუხი ამ
კითხვაზე დადებითია შეგიძლიათ იმუშავოთ ისტორიაზე რამდენადაც იგი საინტერესოა თქვენთვის და გააჩნია კომეცრიული
წარმატების შანსი. მაგრამ თუკი თქვენი პასუხი უარყოფითა უპასუხეთ შემდეგ კითხვას:
3. მიუხედავად იმისა რომ ისტორია არ მოიტანს არავითარ კომერციულ წარმატებას, რამდენად გამაჩნია მისწრაფება ვიმუშავო მასზე და
დავასრულო იგი>სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დაბადებული ხართ თუ არა თქვენი იმისთვის რომ წეროთ სცენარი უძილო ღამეებში
და დიდი გარჯის ფასად. თუკი თქვენი პასუხი უარყოფითია, მიმართეთ სხვა ჩანაფიქრს. თუკი თქვენ არ გაგაჩნიათ ეს მისწრაფება
მაშინ გონივრულია მოძებნოთ უფრო პერსპექტიული იდეა ან დროებით შეეშვათ მას, მანამდე სანამ მყარად არ დადგებით ფეხზე.
მაგრამ თუკი თქვენი პასუხი დადებითია და ძალიან გსურთ ამ ისტორიაზე იმუშავოთ, მაშინ თქვენ უნდა მოკიდოთ ხელი ამ სამუშაოს
შემდგომი მიზეზებით. წერა, გარდა სხვა დანარჩენი მოქმედებისგან, უნდა განიჭებდეთ სიამოვნებას, თვითონ ისტორია, რომელიც
მოქმედებს თქვენზე ემოციურად.
ჩამოთვლილი ფილმებისგან განსხვავებით, სხვა ფილმები წარმატების მიღწევას დიდი ენერგია დასჭიდა, სტუდიების დარწმუნება მათ
შესაძლებლობაში და ა.შ. ეს ეხება ვარკსვალვურ ომებსაც და პოლიციელს ბევერლი ჰიზლიდანაც და უამრავ სხვა ფილმს. ყოველი
მათგანი შედგა წარმატებულ ფილმად თავისი ავტორების მონდომებით და მათი ჩანაფიქრის სწორი გადმოცემით.
თქვენი ჩანაფიქრის მოდიფიკაციები
ჩანაფიქრის შეფასება სასარგებლოა მთელი წერის პროცესის დროს და იგი ეხმარება ავტორს ამბის ცვლილებასა და გაღრმავებაში
მოცემული პარამეტრების მიხედვით. თქვენ რა თქმა უნდა მიიყვანოთ თქვენი იდეა იმ მდგომარეობამდე რომ ჩანაფიქრი
შეესაბამებოდეს პირველ ხუთ აუცილებელ პუნქტს: გმირი, თანაწყობა, მოტივაცია, წინააღმდეგობა და სიმამაცე. თქვენ ასევე უნდა
შეცვალოთ და მოდიფიკაცია მოახდინოთ თქენი იდეისა დანარჩენ მახასიათებლებთან.
1. თუკი ჩანაფიქრი არასაკმარის ინტერესს იწვევს მკითხველში, სასურველია დაამატოთ რაიმე ისეთი რაც ინტერესს გაუღვიძებს მათ
და ზოგად იდეას უფრო მიმზიდველს გახდის.
2. შეგიძლიათ კი დაუმატოთ საწყის იდეას სხვა იდეა, რათა შექმნათ მეორე სიუჟეტური ხაზი ან ქვესიუჟეტი.
3. თუკი მოქმედების ადგილი ნაკლებად ცნობილია, არ შეიძლება რომ ამბის სხვა ასპექტების დაურღვევლად , გადაიტანოთ იგი
ამერიკაში.
4. თუკი ისტორია გავს სხვებს, არ შეიძლება რომ მას დაამატოთ ახალი ჯერაც უცნობი ელემენტები?
5. თუკი თქვენი ფილმის გადაღების ბიუჯეტი ძალიან დიდია, არ შეიძლება რომ შეამციროთ იგი დროის, მოქმედების ადგილის ან
მოქმედი პირების რაოდენბის ცვლილების ხარჯზე.

რეზიუმე
1. ნებისმიერი ჩანაფიქრი შესაძლოა იყოს ერთი ფრაზით გამოხატული: ეს არის ამბავი ___ ზე, რომელსაც სურს___.
2. მთავარი წყარო ისტორიის ჩანაფიქრის არის ისტორიული თანამედროვეობის მოვლენების ეკრანიზაცია პირადი გამოცდილებიდან
გამომდინარე.
3. კომერციული პოტენციალი აღნიშნავს შესაძლებლობას დაარწმუნოთ ისინი ვისზეც დამოკიდებულია კინოს გადაღება და ტელე
ეთერში გაშვება, რომ იგი შემოსავლის მომტანია.
4. მხატვრული პოტენციალი ნიშნავს შესაძლებლობას დაარწმუნოს მკითხელი რომ სცენარი შეიძლება წარმოადგენდეს ღირებულებას
როგორც ასეთს.
5. ხუთი აუცილებელია ელემენტი ნებისმიერ სცენარისთვის არის: გმირი, თანმიმდევრობა, მოტივაცია, წინააღმდეგობები, გმირობა.
6. კომერციული პოტენციალის ზრდა დამოკიდებულია ხარისხზე:აბსოლუტური იდეა, ცნობადობა და სიახლე, მეორე ხაზი და
ქვესიუჟტი,. ნაცნობი მოქმედების ადგილები.
კომერციული კატეგორიები: თავგადასსავალი, დეტექტივი, სასიყვარულო ისტორია, კომედია, დრამა, სწორი ფორმა, დაბალი ბიუჯეტი.
7. მხატვრული ღირსების პოტენციალის თვისებების გამაძლიერებელი: თემის ხასიათის განვითარება.

4. ხასიათი
არსებობს ორი გზა სცენარის განვითარების. პირველი - იდეის დაწყება და მოქმედი პირვების შესაბამისი ხასიათების მოფიქრება. “რა
მოხდებოდა თუ სამი ბიჭს მოუნდებოთათ მანჰეტების ბანკის გაძარცვა. ავიღოთ მაგალთისთვის ეს ჩანაფიქრი. თქვენ ავსებთ მას
ხასიათებით, იმის გათვალისწინებით თუ რა ჟანრში გაქვთ სურვილი იმუშავოთ თრილერში თუ “ძაღლური შუადღის” მაგვარ ჟანრში.
მეორე გზაა, რომ მოიფიქროთ მთავარი პერსონაჟები ან როგორც ამას ამერიკელები უწოდებენ - ხასიათები. მათგან წარმოიშვება
მოქმედების აცილებლობა, შემდეგ თავად მოქმედება და ისტორია. ასეთი მაგალითისთვის გამოდგება - “ალისა აქ აღარ ცოვრობს” ან
“სახლსი დაბრუნება”. ჯეინ ფონდას გაუჩნდა სახასიათო იდეა და სიტუაცია, მან მოუყვა ეს თავის დამხმარეებს და სცენარიც გამოვიდა.
ნებისმიერ შემთხვეაში ორივე ვარიანტი, როგორც ყველა მის სტადიაში ასევე სცენარის პროცესისას, თქვენი მიზანია მაქსიმალურად
ემოციურად შთამბეჭდავი და მიმზედვილი იყოს იგი მკითხველისა და მაყურბლისათვის. თქვენი პირველი ჩანაფიქრი ფასდება
პირველ რიგში ემოციის გამოწვევის და ყურადღების მიპყრობის შესაძლებლობის მიხედვით. ხასიათები ეს არის ემოციის გადმოცემის
საშუალება. როგორც ჩანაფიქრში, ასევე ხასიათების დამუშავებაშიც არის ის ქვაკუთხედი, რაც ხდის აღქმადს გმირის მოქმედების
მოტივებს.
ხასიათზე მუშაობისას ყველა სახელმძღვანელოში გამოყოფილია ერთი დიდი თავი. ამ თავში იქნება განხილული კარგი ხასიათის და
ამბის სხვადასხვა კომპონენტები ჩვენთვის უკვე ნაცნობი მიმართულებებით: ცნობადობა, მოტივი, კონფლიქტი და თემა. აქ
განხილული იქნება როგორ მივსდიოთ ამ პრიცნიპებს ორიგინალურ, ემოციური, შთამბეჭდავი ხასიათების შექმნისთვის.

ხასიათის სამი მხარე

ნებისმიერი ხასიათი განიხილება სამი მხრიდან:

ფიზიკური მახასიათებელი: ასაკი, სქესი, გარეგნობა, ნაკლი.
პიროვნება: განვითარება, ქცევის მანერა და ა.შ
წარმოშობა: ყველაფერი,რაც გადახდა გმირს მისი დაბადებიდან.

ადვილი გასაგებია, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია ეს სამი ასპექტი თქვენი გმირისთვის. შეადარეთ ეს როკის ბალბოას მაგალითზე
დავიდთა ფილმიდან “სამხედრო თამაშები” და თქვენ დაინახავთ რამდენად სხვადასხვანაირად დაეწყობოდა ისტორიები თუკი მათი
ხასიატები იქნებოდა რამდენადმე შეცვლილი. დავიდი ძალიან ცუდად არის გიზიკურად განვითარებული და მოხერხებულია. ეს
მომენტები გავლენას ახდენენ კონფლიქტების სიმძაფრეზე ისტორიაში ასევე როგორც ხასიათების განვითარებაზე. თუკი დავითი
ფიზიკურად ძლიერი იყო, მის წინ არსებული წინააღმდეგობები არ იქნებოდა ასეთი სახიფათო. მაგრამ მისი მაღალი ინტელექტი
დაეხმარა მას გაემარჯვა და მიეცა ამბისთვის ლოგიკა, ორიგინალობა და ინტერესი.
მეორეხ მხრივ, როკი, რათა მაყურებელს გასჩენოდა ნდობა სურათისადმი, უნდა ჰქონოდა დიდი ფიზიკური ძალა. თუკი ის ამასთან
ერთად ინტელექტუალური, როგორც დავიდი მაშინ ის არჩევნის წინ დადგებოდა ინტელექტსა და ძლიერებას შორის, ისე როგორც ის
იყო ვერ გაგრძელდებოდა. ცოდნა იმისა რაც გმირის თავს ხდებოდა მისი ეკრანის გამოჩენამდე, ასევე მნიშვნელოვანია მისი
მოქმედების პორტრეტისათვის, მისი სიუჟეტური განვითარების ლოგიკასთვის, მისდამი სიმპატიის და თანაგრძნობის
გამოწვევისთვის.
როგორც სცენარისტი, თქვენ დეტალურად უნდა შეისწავლოთ გმირები - ყოველი სამი მხრიდან. თუკი თქვენ არ იცით თქვენი
პერსონაჟები გარეგნულად და შინაგანად, ისინი ვერ შეძლებენ ეფექტურად მოქმედებას თქვენს სცენარში. ბევრი მასწავლებელი
იძლევა რჩევას რომ სანამ დაიწყებდეთ წერას, შეადგინოთ სრული ბიოგრაფია თქვენი გმირებისა, მინიმუმ მთავარი გმირებისა.
მაქსიმუმ კი საჭიროა დაიწეროს ბიოგრაფიის გეგმა თქვენი გმირებისა მათი თვენს ისტორიაში გამოჩენიდან - ყოველი სამი ასპექტის
გათვალისწინებით. ეს იმიტომ რომ დარწმუნებული იყოთ იმაში რომ თქვენ მათ არ იცნობთ უფრო ცუდად ვიდრე თქვენი ახლო
მეგობრები. თქვენი მომზადებული მატერიალი თუ არ მოხვდება სცენარში, თქვენი გმირი მაინც უფრო ბუნებრივად და ეფექტურად
იმოქმედებს, რადგან გეცოდინებათ მათი ცხოვრება.

საწყის ეტაპზე თქვენ ალაბთ გაქვთ ჩანაფიქრში ლოგიკურად თუ ვინ იქნება ისტორიის გმირი. შეიძლება თქვენ ნათლად წარმოიდგენთ
სხვა პერსონაჟებსაც, თუნდაც ფიზიკური გარეგნობით, ხასიათებით და ბიოგრაფიით. მაგრამ ოდესღაც თქვენ შეეჩეხებით არაფრიდან
ხასიათის შექმნის აუცილებლობას. შესაძლოა აღმოჩნდეთ ორნაირ ტიპიურ მდგომარეობაში როდესაც:
1. თქვენ უკვე გულისხმობთ ხასიათს, რომელიც ფიქციური , რეალური ან შექმნილია თქვენი წარმოსახვით და თქვენ მხოლოდ უნდა
დარწმუნდეთ, რომ საკმარისად ეფექტურად მოქმედებს ეს ხასიათი სიუჟეტში.
2. თქვენ უნდა შექმნათ ხასიათი “არაფრიდან”.
ნებისმიერ შემთხვევაში თქვენ უნდა წარმოიდგინოთ თვისებები, რაც აუცილებელია მოცემული პერსონაჟისთვის და თუ როგორ
ვლინდებიან ისინი ისტორიის განვითარების პროცესში. დავიწყოთ გმირის დეტალური აღწერით და შესწავლით, თავისი აუცილებელი
წარმოდგენებით. შემდეგ გადავიდეთ სხვა ტიპის მთავარ გმირებზე (შურისმაძიებლები, რეფლექტირებადი, რომანტიკოსები), შემდეგ
მეორეხარისხოვან პერსონაჟებზე.
გმირის შექმნა
თქვენი ისტორიის გმირი არის პერსონაჟი, რომლის მოქმედების მოტივი ამოძრავებს სიუჯეტს, იგი არის ისტორიის ცენტრალური
ღერძი, რომელიც უმეტეს დროს იკავებს ეკრანზე და მაყურებლის თანაგანცდას იწვევს პირველ რიგში. რამდენადაც თქვენი მიზანი
არის ემოციური ზემოქმედება მოახდინოთ მაყურებელზე, გმირი არის ამის ინსტრუმენტი.
გმირის შექმნისას, თქვენი ჩანაფიქრის მიხედვით პირველ რიგში თქვენ უნდა გამოკვეთოთ მისი ხასიათის ნიშნები, რაც აუცილებელია
გმირის ბუნებრივი და ლოგიკური იდეისთვის. შემდეგ თქვენ უნდა შექმნათ ის “ცნობადი” მომენტები მკითხელისათვის და საბოლოო
ჯამში მონახოთ ისეთი ხასიათი, რაც მას მიანიჭებს მიმზიდველობას და განუმეორებლობას. თქვენი მიზანია გამოიწვიოთ ინტერესი
გმირისადმი,მაყურებლის მიერ გმირის მდგომარეობის თანაგანცდა.
ხასიათის მიახლოებითი ესკიზი
რა თქმა უნდა თქვენ გაქვთ თქვენი იდეის შესახებ ზოგადი წარმოდგენა თუ როგორ უნდა იყოს თქვენი გმირი. თვისების განსაზღვრა
სიუჟეტითაც იკარნახება. თუკი ფილმის გმირად ჩაფიქრებულია ტანმოვარჯიშე ქალი, მაშინ ლოგიკა გვკარნახობს რომ გარვკეული
სქესის, ასაკის და ფიზიკური მონაცემების მსახიობია საჭირო. თუკი თქვენი ჩანაფიქრი ემყარება რეაელურ ისტორია, თქვენ იწყებთ
უფრო ზუსტ ძიებას გმირის. თუმცა თქვენ უკვე გაქვთ უფლება ვარირება მოახდინოთ და რეალურობა მასშტაბურად შეამციროთ.
საუბარია დოკუმენტურ დრამაზეც, სადაც 80 იქნება რეალური გარემოებებით
თუმცა დავუშვათ რომ თქვენ არ იცით საერთოდ როგორი უნდა იყოს თქვენი გმირი და მის დახასიათებას იწყებთ მასზე ზოგადი
წარმოდგენებით. რიგორ მოიქცეთ?
ჯერ შეეკითხეთ თქვენს თავს, როგორი პატამეტრები განსაზღვრავენ გმირისთვის სიუჟეტს თვითონ. გმირი უნდა თუ არ უნდა იყოს
აუცილებლად რომელიმე სქესის. ასაკის, ინტელექტის, გარეგნობის ანდა განსაკთრებულობით გამორცეული? შემდეგ მიმართეთ ყველა
წყაროს, რომელიც აღწერილია ჩანაფიქრის თავში (სათაური, რეალური მოვლენები, თქვენი პირადი გამოცდილებ), ამჯერად თქვენი
წარმოსახვის სტიმულირებისათვის გმირის ხასიათის შექმნის დროს. როგორც ჩანაფიქრზე მუშაობისას, წარმატების გასაღები არის
იმაში რომ არ გაჩედეთ, არ გააჩეროთ თქვენი თავი ფანტაზირებისას, დროზე ადრე თვითრედაქტირებისაგან თავის აცილება.
მანამ სანამ ფოკუსირებას მოახდენდეთ თქვენ წარმოსახვას კონკრეტულ ხატზე, მიეცით თქვენს თავს საშუალება აღმოაჩინოთ
სხვადახვა ვარიანტები, დამოუკიდებლად იმისა თუ რამდენად ახლო ან შორეული ეს ხასიათები და გმირები
თქვენთვის.ბოლოსდაბიკის გამოიკვლიეთ თქვენი ჩანაფიქრის ინტერესების სფერო. წერთ პლანეტათშორის სივრცეზე, ველურ
დასავლეთზე თუ საპარიკმახერო საქმიანობაზე, წაიკითხეთ შესაბამისი ლიტერატურა, გაესაუბრეთ ადამიანებს, რომლებიც შეხებაში
არიან თემასთან. გაცნობა, გამოკვლევა და ინტერვიუ ახდენს თქვენი აზრის სტიმულირებას და გეხმარებათ თქვენი დამოკიდებულება
გაგჩნდეთ საკითხის მიმართ და განგავითარებინებთ გმირს, სცენარის შესაბამისად, გახდის მას საინტერესოს მაყურებლისთვის.
რიდესაც თქვენი გმირის ხასიათი დაიწყებს ფორმის მიღებას, მიაპყარით თქვენი ყურადღება ერთ მის ფუნქციას - შესაძლებლობას
მაყურებლისათვის წარმოიდგინოს თავი გმირის ადგილზე (იდენტიფიცირება)
იდენტიფიკაცია ან თანაგანცდა
იდენტიფიკაცია ანუ საკუთარი თავის პერსონაჟთან გაიგივება ნიშნავს იმას რომ მკითხველი ან მაყურებელი ემოციურ თანაგანცდაშია
გმირთან. თუკი გმირი ხიფათშია, მაყურებელი განციდის შიშს. თუკი აგებს რაიმეს მაშინ ის დამწუხრებულია. მკითხველი და
მაყურებელი უნდა იდენტიფიცირდნენ თქვენ გმირთან. ამის მიღწევის საშუალებები ქვემოთ არის ჩამოთვლილი პრიორიტების
მიხედვით. თუმცა ეს ეხება თქვენ მთავარ გმირს, ისინი იოლად მიესადაგება სხვა მოქმედ პირებსაც სცენარში.
1. გმირმა უნდა შექმნას სიტუაცია
ეს არის მეტნაკლებად გამოყენებადი საშუალება თანაგანცდის გაჩენისა მაყურებელში. ხშირად გაგება “სიმპატიის გამოწვევა” და
“გაიგივება საკუთარ თავთან” ერთი დაიგივე მნიშვნელობა გააჩნიათ. თუკი თქვენ შესძლებთ მაყურებელს შეაცოდოთ გმირი, იმით რომ
მას წარმოაჩენთ უსამართლო მსხვერპლად, თქენ მაშინვე მიიღებთ დიდ ემოციურ სიმპატიას, იდენტიფიკაციის ხარისხს გმირთან. ამის
კარგი მაგალითები საკმაოდ ბევრია, იმდენად ბევრია რომ ამის საპირისპირო მაგალითიც მოძებნაც კი ჭირს. როქსანას გმირი განიცდის
თავისი ცხვირის გამო, განდის, როგორც პირველ რიგში ვხედავთ მატარებლიდან აგდებენ, იმიტომ რომ ის “ფერადკკანიანია”,
კომედიაშიც კი ასეა, “მოჩვენებებზე მონადირეებში” გმირს გამოაგდებენ უნივერსიტეტიდან. დაუმსახურებელი ტრაგედია შეიძლება
გახდეს ამის კარგი საშუალება (მამის დაქორწინება ბოროტ დედინაცვალზე როგორც ეს ზღაპარშია) ან შეიძლება ეს გახდეს გარკვეული
გარემოების ნაწილი გმირის ცხოვრებიდან (როქსანა).
ნებისმიერ შემთხვევაში რაც უფრო ადრე იქნება ეკრანზე ეს ამოქმედებული ეს მეთოდი-როგორც გმირის ცხოვრებისეული გარემოება ან
მოვლენა, სიუჟეტის დასაწყისშივე. -მით უფრო ეფექტური და ძლიერი იქნება თანაგანცდა მაყურებლის გმირის მიმართ. ეს არის ერთ-
ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი იარაღი რაც შეუძლია ავტორმა გამოიყენოს.
2. გმირი საშიშროებაში უნდა აღმოჩნდეს
გმირისადმი “სიმპატიის შექმნა” ახლოს დგას მაყურებლის საშიშროებაში მოხვედრილი გმირის თანაგანცდაზე. ამის მაგალითებია -
ფილმები ინდიანა ჯონსზე, რომლებიც იწყება გმირის სახიფათო ეპიზოდებით. დაჭერის ხიფათი, საიდუმლოს აღმოჩენით,
დაბნეულობით, ბრძოლაში მარცხის განცდით შეიძლება ასევე ეფექტური გახდეს ფილმი. სხვადასხვა ფილმები იძლევა სხვადასხვანაირ
ფიზიკურ თუ ემოციურ საშიშროებებს გმირთან მიმართებაში, რაც ზრდის მაყურებლის ჩარტულობას მასში.
3. გმირს შეუძლია გამოიწვიოს მაყურებელში სიყვარული
თუკი მაყურებელი შეიყვარებს თქვენ გმირს, მაშინ ეს უეჭველი თანაგანცდას გააძლიერებს, ისევე როგორც ეს ხდება ცხოვრებაში,
როდესაც ჩვენ გვაღელვებს იმ ადამიანის ბედი ვინც ჩვენ გვიყვარს და ვაფასებთ. არის სამი მეთოდი შეაყვარო მკითხველს გმირი. მათი
გამოყენება შემდეგი მიმდევრობით ან ერთდოულად ხდება:
შექმენით გმირი კარგი და კეთილი
შექმენით გმირი სასაცილო
შექმენით გმირის მოხერხებული ხასიათი.
გამოიყენეთ ერთი რომელიმე ინდენტიფიკაციის მეთოდი რათა გააძლიეროთ თანაგანცდა, ისე როგორც ეს ხდება ცხოვრებაში.
სხვაგვარად თქვენი მკითხველი არ იქნება საკმარისად დაინტერესებული მის ბედზე და არ ექნება ემოციური ბმა მასთან. თუკი ეს
იქნება შესაძლებელი და თქვენ გამოიყენებთ ორ ან სამ მოცემულ გზას, გმირისადმი თანაგანცდა გაძლიერდება.
და კიდევ ერთი, თქვენ უნდა იზრუნოთ იდენტიფიკაციის პრობლემის მოგვარებაზე სასწრაფოდ. შექმნით გმირისადმი სიმპატია,
ხიფათი, გამოიწვიეთ სიყვარული მისადმი,როგორც კი იგი ეკრანზე იქნება აღბეჭდილი. მხოლოდ მას შემდეგ რაც თქვენ მოახდენთ
იდენტიფიკაციას მაყურებელთან, თქვენ შეგიძლიათ მისი მავნე ჩვევების დემონტრირებაც. თქვენ შეგიძლიათ ის გახადოთ რადაც
გსურთ. დიქტატორად თუ ახალშობილების მკვლელად - ყველანი შესაძლებელია იყვნენ დადებით გმირებად წარმოჩენილნი, მაგრამ
თავიდან უნდა იზრუნოთ მისი თანაგანცდის გაჩენაზე მაყურებელთან და მხოლოდ ამის შემდეგ აჩვენოთ მისი უარყოფითი მხარეები.
წინააღმდეგ შემთხვევაში მაყურებელი არ თანაუგრძნობს მას.
4. გააცანით გმირი მაყურებელს რაც შეიძლება მალე.
მაყურებელი ელის გამოჩენას იმ პერსონაჟის ვისაც თანაუგრძნობს და იქნება მის მხარეს. რაც უფრო მალე გამოჩნდება ეკრანზე ეს
პერსონაჟი, მით უფრო ეფექტურად იმოქმედებს სცენარი. ფილმები სადაც გმირი ათ წუთის განმავლობაში არ ჩნდება ვერ დაიკვეხნის
წარმატებით.
5.მიანიჭეთ გმირს რაიმე ძლიერება.
ძალა მაყურებელში გმირის სიძლიერე აღფთოვანება იწვევს და იდენტიფიკაციის ხარისხს ზრდის. ეს ძლიერება მჟღავნდება სამ
ვარიანტში:
ზემოქმედება ადამიანებზე. ეს თვისებბა გააჩნია ჩარლზ ფოსტერ კეინს ფილმში მოქალაქე კეინი, დონ კარლსონს ფილმში ნათლიმამა.
ეს თვისბები იზიდავს ყურადღებას არა იმიტომ რომ ისინი მსგავსია მაყურებლის თვისებების არამედ იმიტომ რომ ეს ძლიერება იწვევს
იდუმალ აღფრთოვანებას მათში. იგი განგვაცდევინებს განსაკუთრებულ სიამოვნებას მასთან გაიგივების დროს, ბოროტებისა და
ამორალურობისაგან განყენებულად. დღეანდელი რემბოს და არნოლდ შვარცენეგერის მსგავსი გმირების პოპულარობა გამოწვეულია
არა იმიტომ რომ ქვეყანა ქვეყანა პოლიტიკურად გაუმჯობესდა არამედ იმიტომ რომ მათ შეუძლიათ ყოყმანის გარეშე მოქმედება. მათ
მოქმედებაში არ არის გაურკვევლობა. ისინი ხედავენ რომ ყველფერი სწრაფად უნდა იქნეს გაკეთებული და ისინი ამას აკეთებენ კიდეც
მიუხედავად ხიფათისა, გამარჯვების მცირე შანსისა თუ პოლიტიკური ან მორალური ნორმებისა. ისინი ფლობენ ძალას, ბუნების
კანონებზე მაღლა, რასაც სხვა ადამიანები მოკლებულნი არიან. როდესაც რემბო გაიგებს სამხედრო ტყვეების ბედს, მისი რეაქცია
შემდეგია:”ისინი უნდა იქნენ განთავისუფლებულნი და მე ეს უნდა გავაკეთო”. მას არ ანაღვლებს სხვა პოლიტიკოსების აზრი,
საშიშროება ან მოწინააღმდეგის რიცხოვნობა.
მაყურებლისთვის, რომელიც გრძნობს უკიდურესად უძლურად ომის, დანაშუალის, გარემოს დაბინძურების, პოლიტიკოსების,
უფროსობის და საგადასახადო ინსპექციის წინაშე რემბოს სიძლიერე საკმაოდ მიმზიდველია.
სიმამაცე, გამოხატო შენი გრძნობა, მიუხედავად გარშემომყოფების რეაქციისა, გამოხატულია ჯეკ ნიკოლსონის არაერთ როლში,
ყოველგვარი კონფორმიზმის გარეშე. როდესაც ბოი უკვეთავს ხორბლის ფაფას, ფილმში “ხუთი პატარა პიესა”, როდესაც მაკ მერფი
შეეწინააღმდეგება რეიჩელის დებს ფილმში “ვიღაცამ გუგულის ბუდეს გადაუფრინა”, როდესაც ეშმაკი ახდენს დემონსტრირებას
თავისი სურვილის დაეუფლოს ქალებს “ისტვიკის ჯადოქარებში” ან როდესაც ალექს ფოლი უყვირის სასტუმროს ადმინისტრატორს
ფილმში “პოლიციელი ბევერლი ჰილზიდან”, გმირები გამოხატავენ უკონტროლოდ ემოციებს, და მათი სიძლიერე არის მიმზიდველი
ჩვენთვის, ვისაც გვეშინია ამის ყოველდღიურობაში გაკეთების. ასეთი პერსონაჟი ქმნის ამდენად საჭირო იდენტიფიკაციას
მაყურებლისა გმირთან.
6. ნაცნობ გარემოში მოათავსეთ გმირი.
გმირის ცხოვრების პერიოდი, თუ სად მუშაობს, თუ როგორ მდგომარეობა აქვს სახლსა და ოჯახში- ყველაფერი შეიძლება გახდეს
იდენტიფიკაციის დამატებით საშუალებად. მაგალითად სურათში “სოფელი” ჯესიკა ლანი თამაშობს ცოლსა და დედას, მცხოვრებს
თანამედროვე ამერიკულ ფერმაში. რა თქმა უნდა ეს არ ნიშნავს იმას რომ მისი იდენტიფიცირება მხოლოდ მსგავს ადგილას მცხოვრებს
შეუძლია. აქ იგულისხმება ის რომ მაყურებელს აქვს ინფორმაცია ბევრ ადამიანზე, ვინც მსგავს გარემოში ცხოვრობს. ეს არ მოხდება
თუკი კინო იქნება გამოქვაბულში მცხოვრებ ადამიანებზე ან რუს თავადზე.
მსგავსი მაგალითებით უფრო იოლია იდენტიფიცირება საკუთარი თავის სკოლელებთან და კოლეჯის სტუდენტებთან, “ძაღლებთან”,
ექიმებთან, მოადგილეებტან, მშობლებთან ან მუშებთან.
7. მიეცით გმირს ცნობადი სისუსტეები და ნაკლები
ეს ახლოს არის დაკავშირებული როდესაც ჩვენ ვსაუბრობდით დაუმსახურებელ უბედურებაზე ან სასაცილო გმირზე. თუკი თქვენი
გმირი როგორც ჩვენ ყველა ვეჩეხებით კედელს, ასეთ სიტუაციაში მოხვდება მიაღწევთ ცნობადობის ეფექტს. ეს გამოიყენება სოციალურ
ურთიერთობეში ან სექსუალური ახირებების თემაში. როდესაც ვუდი ალენის კომედიები გახდა პოპულარული, ბევრი ახალგაზრდა
ბიჭი გრძნობდა თავის მსგავსებას გმირთან, თუმცა გარეგნულად საერთო ორმეტრიან, ახალგაზრდა ძლიერ ბიჭსა და სუსტ, ებრაელ
ბიჭუნას შორის არ იყო. ვუდი ალენის გამომსახველობა არ იყო გარეგნულად გამოხატული. საქმე იმაშია რომ მიუხედავად სიმაღლისა
და ფიზიკური სიძლიერისა, გარკვეულ ასაკში ადამიანი ხვდება გარკვეულ სირთულეებს საპირისპირო სქესთან ურთიერთობისას .
არის კიდევ ორგვარი გზა, რომელიც გამოსადეგია მხოლოდ განსაზღვრული ფილმებისთვის, რომლებიც იშვიათად მაგრამ გამოიყნება.

8. სუპერგმირი
ფანტასტიკური და სათავგადასავლო ფილმების გმირები, როგორიცაა სუპერმენი, იდიანა ჯონსი, და ჯეიმს ბონდი მაყურებლის
ქვეცნობიერში აღწევენ და იწვევენ ძლიერ ემოციებს, როგორც მითების, ლეგენდების და ზღაპრების ფიგურები.
თუკი ფილმის გმირების ჩვენს ცხოვრებასთან არ არის მცირედი მსგავსებაც, ჩვენ მაინც ვახდენთ იდენტიფიცირებას მათთან
ფანტასტიკის დონეზე. ჩვენი წარმოსახვის უნარი გვაძლევს მათთან ემოციური კავშირის წარმოქმნას მითიური გმირების
მოქმედებებზე.
9. გმირის თვალიდან დანახული
ზოგჯერ იდენტიფიკაცია მაგრდება მაშინვე როდესაც ის ღებულობს ინფორმაციას და იმავდროულად გმირიც აღმოაჩენს მას.
მაგალითისთვის, დეტექტივებში მაყურებელი მტკიცებულებების შესახებ გებულობს გამომძიებელთან ერთად. “სხეულის
მცხუნვარება” - შესანიშნავი მაგალითია, სადაც გმირი მაყურებლის თვალებია და ჩვენც გვესმის რა ხდება ამ ისტორიაში მხოლოდ
იმასთან ერთად რასაც ნედ როსინი იგებს.
ზოგჯერ მაყურებელი მოვლენებს აღიქვამს არა გმირის პოზიციიდან არამედ მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის თვალიდან. ფილმში
“სოფიას არჩევანი” მთავარ გმირად ეჭვგარეშეა არის სოფია, მაგრამ საწყის წერტილად მის იდენტიფიკაციისთვის და სიმართლის
აღსაქმელად ამ გმირის შესახებ არის ახალგაზრდა ადამიანი სახელად სტინგო.
ამ მეთოდის ღირსება იმაშია რომ მაშინვე და ძალიან სწრაფად შესაძლებელია იდენტიფიკაციის მიღწევა საკმაოდ ცნობილი გზით და
შემდეგ სიუჟეტის განვითარებასთან ერთად გადმოტანა ამ იდენტიფიკაციის გმირზე. ამის კარგი მაგალითია, ფილმი “ტუცი”. სურათის
გმირი მაიკლ დორსი არც თუ ისე უმნიშვნელო პერსონაჟია, იგი გულგრილია გარშემომყოფების აზრისადმი. მას აწუხებს მხოლოდ მისი
სამსახიობო სამსახური, ახალი ქალის შეფასება ან დროულად გამოქცევა სიტუაციიდან თუკი ტყუილზე გამოიჭირეს. თუმცა
მაყურებელი მზადაა მასთან იდენტიფიკაციისთვის, აღიჭურვოს სიმპატიით და აპატიოს კიდეც მისი უსამართლო თვისება და ეგოიზმი.
ყველაზე პირველი სცენა მაიკლის (მისი პირველი გამოჩენა) წარმოგვიდგენს თუ როგორ აგდებენ მას ჩვენებიდან არა იმიტომ რომ ის
ცუდი არტისტია არამედ იმიტომ რომ ის დაბალია ფიზიკურად და ძალიან მორცხვი, ან შეიძლება იმიტომ აგდებენ რომ მათ უბრალოდ
არ მიაქციეს მას ყურადღბა. (დაუმსახურებელი უბედურება). შემდეგ ჩვენ მაშინვე ვხედავ იმას რომ ის პატივცემული სამსახიობო
ოსტატობის მასწავლებელია (კარგია თავის პროფესიაში) და სურს დაეხმაროს ტერის და სენდის (კარგი ადამიანია). გარდა ამისა , ის
მხიარულიცაა, ცხოვრობს და მუშაობს ცნობილ გარემოში და მას ემუქრება საშიშროება იმის გამო რომ ქალად ასაღებს თავს.
სხვადასხვა მეთოდების კომბინირებული გამოყენებას აქვს ამ სიუჟეტში- შესანიშნავი მაგალითია იმისა რომ გმირს შეიძლება გააჩნდეს
ნაკლოვანება, სისუსტე, უარყოფითი თვისებებიც კი, მაგრამ შეეძლოს დარჩეს მაყურებლის სიმპატიის ობიექტი და თან ჰქონდეს
ემოციური თანაგანცდა.

ორიგინალური გმირის შექმნა

მას შემდეგ რაც დარწმუნდებით, რომ მაყურებელი უკვე თანაუგრძნობას იწყებს თქვენი გმირის, თქვენ უნდა დაამატოთ მას
ხასიათები და თვისებები, ორიგინალურობა. მაყურებელს მოსწონს შეეჩეხონ გმირები ერთმანეთს, თავისი ხასიათებით, რომელთაგან
მოდის სიცოცხლის შეგრძნება და არ არის კინო პერსონაჟების ურიცხვი კოპიები.
თქვენი გმირის შექმნისას და სიუჟეტზე მუშაობისას, თქვენ უნდა გაამახვილოთ ყურადღება თვისებაზე, რომელიც მოდის რეალური
ცხოვრებიდან, წიგნებიდან ან ეკრანიდან. თქვენ ვერ დააყენებთ თქვენს წინაშე ისეთ ამოცანას რომ შექმნათ გმირი, რომელსაც არ
ექნება არაფერი საერთო მაყურებლის პირად გამოცდილებასთან.
ინდიანა ჯონსი - ჰემფი ბოგარტის, ზოროს, დარტანიანის და იაზონის მემკვიდრეა.მაგრამ ეს სახასიათო გმირები გამდიდრებული არიან
სრულიად ახალი თვისებებით. ინდიანას ქუდი, პროფესია, ცოდნა, ქალებთან და ბავშვებთან დამოკიდებულება ანიჭებს მას
ორიგინალურ და მრავალფეროვან თვისებებს. წარმოიდგინეთ სკულპტურა. პირველ რიგში მას ადამიანის ფიგურის ფორმას ჩონჩხი და
ბეტონი აძლევს, შემდეგ დეტალების დამატება ქმნის მის განსაზღვრულ პიროვნების გამოსახულებითობას.
მსგავსი გზით, გმირის ხასიათის შექმნა ჯერ ცნობილი თვისებებით ხდება. გამოიყენეთ ამისთვის იდენტიფიკაციის მეთორები, რადგან
გამოიწვიოთ თანაგანცდა მაყურებელში. შემდეგ დაამატეთ მას ბიოგრაფია, პირადი თვისებები, საუბრის ხასიათი, ჩვევები, პროფესია
და გარეგნობა, რომელიც მას ახალ, განსაკთრებულ და სანახაობრივ ეფექტს მისცემს მას. (ზუსტად ასეთ სანახაობრივ გართობაზეა
საუბარი, როდესაც ვსაუბრობთ entertainment-ზე. ამერიკელები პირუთვნელად საუბრობენ და ღიად ამბობენ კინოს მთავარ
დანიშნულებაზე, ჩვენ კი ყოველთვის ხაზს ვუსვამთ რომ ჭეშმარიტი ხელოვნება ჩვენთვის მეტია ვიდრე გართობა. ცხადია, ისინი
გვთავაზობენ იმ საშუალებებს, რომლებიც გვეხმარება გმირს მივვცეთ ხასიათი.

1. გამოკვლევა

გმირზე მუშაობისთვის საუკეთესო საშუალება- ფართო ძიება, კვლევა კონკრეტულ სფეროში თქვენი სცენარის მიხედვით. თუკი თქვენ
წერთ მეხანძრეებზე, თქვენ უნდა გაესაუბროთ ბევრ რეალურ მეხანძრეს, არამხოლოდ იმისთვის რომ სიუჟეტის წყობის იდეა
ჩამოაყალიბოთ, არამედ იმისათვისაც რომ უფრო მეტი ინდივიდუალური თვისებები აღმოაჩინოთ. არსებობს უამრავი მაგალითი,
როდესაც ჩვეულებრივი პერსონაჟი გახდა უნიკალური, მას შემდეგ რაც ავტორებმა გარდაქმნეს მისი თვისებები, რომლებიც აიღეს
რეალური ცხოვრებიდან, რასაც მოგვითხრობს სცენარი.

2. კლიშე უკუღმა
დაიწყეთ ხატი კლიშეთი, რომლითაც გინდათ. თუკი ეს პოლიციელია, მაშინ რა ტქმა უნდა ის ჯანმრთელი თეთრი კაცია ძლიერი
მუშტებით, კარგი მსროლელი და მარტოსული. თუკი ეს მედდა, მაშინ ის წარმოადგინეთ როგორც ახალგაზრდა, სიმპატიური და
დაუქორინებელი ქალი. შემდეგ მოიფიქრეთ საწინააღმდეგო კლიშეს ნიშნები და შეეცადეთ გამოიყენოთ იგი თქვენ გმირზე.
თუკი ის გამომძიებელია -35 წლის, მუშათა კლასიდან წარმოშობით, გადააქციეთ ის ცხრა წლის ბრმა გოგოდ მდიდარი ოჯახიდან და
შეხედეთ რა გამოვა მისგან. ამ მეთოდის მიზანია- შექმნათ ბრეინ შტორმინგისთვის პირობები. თქვენ წინაშე დგას კარგი იდეის პოვნის
ამოცანა, თქვენი მიზანია- მიიყვანოთ გმირის პორტრეტი საწინააღმდეგოსკენ აბსურდულ კკლიშემდე დაიყვანოთ ის -ერთადერთი
მიზნით -განთავისუფლდეთ, წინასწარგანსაზღვრული მიკერძოებული აზროვნებისგან და უფრო პროდუქტიული მიდგომის გაჩენა.
თქვენ ალბათ ჩათვლით რომ 9 წლიანი ბრმა გოგონა საერთოდ არ ერგება თქვენს სცენარს. მაგრამ შეიძლება, მისი რაიმე თვისებები
გამოსადეგი გახდეს თქვენი გმირისთვის და რამაც შეიძლება უფრო ორიგნლური და საინტერესო გახადოს ის.
შეიძლება, თქვენიკერძო დეტექტივი ჩამოთვლილთაგან რომელიმეა - ქალი მდიდარი ოჯახიდან, თოჯინების კოლექციონერი,
თოჯინების სახლის მშენებელი, იქნებ ბრმაა ანდა ატარებს სქელ მინიან სათვალეებს, იქნებ მას ყავს 9 წლის ქალიშვილი, ანდაც
შეთანხმებით კიდევ მუშაობს უნარშეზღუდულთა ცენტრში ანდაც იქნებ მას ბრმა ცოლი თუ ქმარი ბრმა ყავს, ან შეიძლება ის აიყვანეს
9 წლის ბრმა მკვლელობის მოწმის დასაცავად.
ხედავთ - მანქანა წამოვიდა და რა თქმა უნდა ჩნდება მეტი შანსი რომ რაიმე ორიგინალურს მიაკვლიოთ. კლიშესთან ბრძოლის ერთ-
ერთი საუკეთესო მაგალითია სატელევიზიო პოლიციელი, რომელსაც თითქმის ჟანრისთვის დამახასიათებელი გამოკვეთილი ხასიათი
არ აქვს.ის დაქორწინებულია, კეთლისმყოფელი, მოსაუბრე, იარაღს უფრთხილდება, არც ისე ლამაზია გარეგნულად, ჩხუბებში არ
მოანწილეობს, და რა თქმა უნდა კაცათმოყვარეა. ალბათ მიხვდებოდით, საუბარია კოლომბოზე. რიჩარდ ლევინსონის და ვილიამ
ლინკის როგორც სცენარისტების მიღწევა იმაში მდგომარეობს რომ მათ დაასმხვრეს პოლიციელის კლიშე თავისი გმირით.

3. სხვა გმირთან შეტაკება

თქვენ შეგიძლიათ ახალი და უცნობი გმირის ხასიათები შექმნათ, სხვა მისგან მკვეთრად განსხვავებული ხასიათებთან შეერთებით.
საკმაოდ ხშირად ჩანაფიქრები ემყარება ურთიერთსაწინააღმდეგო თვისებების შეთავსებას, რაც საბოლოდ ფილმს აძლევს ფილმს
სიღმრეს და ორიგინალობას. “მგზავრობა მის დეზისთან”, :ცისფერი ჩინელი ქალი” და სხვა.

4. ვინ ითამაშებს მთავარ როლს?

შეეცადეთ წარმოიდგინოთ რომელიმე ვარსკვლავი თქვენი გმირის როლში. (ამან შეიძლება დაეხმაროს დიალოგების დაწერაში) თუკი
თქვენი სცენარი კერძო დეტექტივზეა, გმირი მაშინვე შეიძენს ორიგინალურ თვისებებს, უბრალოდ თქვენი თავის წარმოიდგენით
შვარცნეგერეის. მარტინ შორტის ან ჯეინ ფონდის ადგილას.
ამასთან ერთად არასდროს არ წარმოიდგინოთ თქვენი თავი როლზე მხოლოდ ერთი მსხიობის სახით. რაც უფრო კონკრეტულია
შემსრულებელი წარმოდგენილი მით უფრო რთულია სცენარი გაყიდვა. ასე რომ დაიწყეღ რეალური ვარსკვლავით წარმოდგენა, რადგან
მოფიქროთ ორიგინალური ხასიათი გმირის, შემდეგ კი მიიყვანეთ იგი იმ კონდიციამდე რომ ითამაშებოდეს სხვა დანარჩენი
მსახიობებისთვისაც. არასოდეს არ ახსენოთ სცენარში ვარსკვლავის სახელები.
რა თქმა უნდა, ორიგინალობა და ცნობადობა დაემატება გმირის შემსრულებელი მსახიობებით. როდესაც მაყურებელი მიდის პოლ
ნიუმენის ან მერილ სტრიპის ფილმებზე, სცენარის ცნობადობა პრობლემას არ წარმოადგენს. ასეთი მსახიობები თვითონ ქმნიან
ორიგინალურ ხასიათს თავისი ინდივიდუალური ოსტატობის ხარჯზე. მაგრამ ეს ვნობადობა არავითარ საერთო არ აქვს თქვენთან
როგორც მწერალთან. თქვენ არ შეგიძლიათ თქვენი ამოცანა დაავალოთ ვისაც ეს არ ეხება. თქვენი ამოცანაა გამოსახოთ იგი ფურცელზე.
გახსოვდეთ თუკი თქვენი სცენარი და მისი გმირები არ დაიპყრობს კრიტიკოსების ყურადღებას, პოლ და მერილი ვერასდროს ვერ
მიიღებენ ამ როლს. საუბარი ბოლოს მიდის ბოლო უმნიშვნელოვანეს თვისებაზე, რომელსაც უნდა ფლობდეთ გმირი: მოტივი და
კონფლიქტი.

მოტივაცია
მოტივაცია არის ის რისი მიღწევაც სურს გმირს ფილმში. თუ როგორიც არ უნდა იყოს თქვენი ჩანაფიქრი, ყოველი პერსონაჟს უნდა
ჰქონდეს რაიმე სურვილი. ეს მიზანი და სურვილი ამოძრავებს წინ ისტორიას. ამიტომ ამბობენ კიდეც რმ გმირი განსაზღვრავს
ისტორიას. ძალიან მნიშვნელოვანი თქვენი გმირის მოტივაცია, რომელიც იქნება გამოხატული თქვენი ჩანაფიქრის ერთ ფრაზაში. ეს
დაგეხმარებათ ააგოთ ძირითადი სიუჟტი, ყოველი გმირის სურათი და ყოველი სცენა.

სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ის რაც სურს თქვენს გმირს, ისაზღვრება ისტორიის მიხედვით. “მოჩვენებებზე მონადირეში” ისტორია
ეხება უივერსიტეტის ყოფილ მასწავლებელს, რომელსაც სურს იშოვოს ფული, მოჩვენებების მოშორებით, “ტერმინატორი” არის
ისტორია მიმტან ქალზე რომელსაც სურს თავი დააღწიოს მომავლიდან მოსულ კიბორგისაგან. ჩანაფიქრი ნებსმიერ ფილმის ან
სატელევიზიო სერიალის შეიძლება გამოხატული იყოს გმირის სურვილით მიაღწიოს რაიმეს მოცემულ ფილმში.
და დაიმახსოვრეთ! აუცილებელია გმირის მოქმედების ცხადი მოტივაცია- ეს ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტია სცენარში. ყოველი
მომენტი თქვენი მუშაობის პირველივე ჩანაფიქრიდან უკანასკნელ ვარიანტამდე დამოკიდებულია იმაზე თუ რამდენად ცხადად და
ეფექტურად შექმნით და მოიფიქრებთ გმირის მოქმედების მოტივს. პრობლემა გაუყიდავ სცენარებში თითქმის ერთი და იგივეა -
სუსტი, გაუგებარი მოტივაცია და მოქმედება გმირის.
მოტივი მხოლოდ გმირის სურვილი არ არის. ყოველი გმირი თქვენს სცენარში რაღისკენ მიისწრაფვის. მაგრამ პირველ რიგში ჩვენ
ფოკუსირებას ვახდენთ ყურადღების გმირზე, რამდენადაც მისი მოტივების ქმნის ისტორიის თანმიმდევრობას და ამოძრავებს
სიუჟეტს. შემდეგ ჩვენ ვხედავთ თუ როგორ მოქმედებენ დანარჩენი გმირები მთავარი პერსონაჟისგან დამოუკიდებლად. აღსანიშნია,
რომ მოტივის განსაზღვრა მოიცავს თვის თავში “ფილმის მიმდინარეობის” გაგებას. გმირს თქვენს სცენარში, შესაძლოა ბევრი რამ
სურდეს, მაგრამ ძირითადი მიზანი ეს არის ის რისი მიღწევაც სურს, მანამ სანამ ისტორია არ დასრულდება. მაგალთად, ფილმში
“ოფიცერი და ჯენლტმენი” ზაკი იმეორებს თუ როგორ სურს ისწავლოს ფრენა რეაქტიულ თვითმფრინავზე. მაგრამ ეს მისი მოტივია ამ
კინოში. მისი მოტივი ამ ფილმში არის გახდეს ოფიცერი, იყოს პაულის შეყვარებული და მისი საერთო საქმის ნაწილი გახდეს. მოტივი
არსებობს ორ დონეზე:
გარეგნული მოტივი - ეს არის რაც გმირს სურს ხილვადად და გრძნობადად მიაღწიოს ფილმის ბოლოს. როგორ უკვე ითქვა - გარეგნული
მოტივი სიუჟეტს ამოძრავებს. სხვა სიტყვებით: გარეგნული მოტივი არის პასუხი კითხვაზე: რაზე საუბრობს კინო? მონახოს მვკლელი,
მიაღწიოს ქალის სიყვარულს ან შეიპყროს ტყვედ მდიდარი კაცისგან გამოსასყიდი - ყველაფერი ეს აშკარა გარეგნული სიუჟეტური
მოტივია.
შინაგანი მოტივი- ეს არის პასუხი კითხვაზე: რატომ სურს გმირს თავის მიზნის მიღწევა? და პასუხიცც ამ კითხვაზე ყოველთვის ეხება
მის თვითშეფასების პრობლემას. შინაგანი მოტივი ეს არის გარკვეული სურვილის ფორმა შეიგრძნოს გმირმა თავისი ადამიანური
ღირებულება. რამდენადაც ეს მოტივი მოდის შინაგანად იგი ჩვეულებრივ არ ჩანს და ხორციელდება დიალოგის საშუალებით, იგი
მჭიდროს არის დაკავშირებული თემასთან და ავითარებს გმირის თვისებებს რაიმე სიუჟეტით.
ორივე დონის მოტივის შედარება გავლენას ახდენს შემდგომ ხარისხზე:
ამ განსაზღვრებით არ არის არაფერი გამოიუცნობი. რეალური ცხოვრება მოწყობილია ამგვარადვე. ჩვენ ყველას გვსურს მივაღწიოთ
რაიმე მიზანს, და ამ სურვილით ვხელმძღვანელობთ და ვმოქმედებთ: ჩვენ დავდივართ სამუშაოდ, სკოლაში, ვწერთ, ვთამაშობთ
ტენისს ან ვხვდებით საყვარლებს. ყვეაფერი ეს გარეგნული მოტივია. მაგრამ მიზეზები, თუ რატომ ვაკეთებთ ჩვენ ამას სხვადასხვაა
ყოველი ადამიანისთვის და დამოკიდებულია ინდივიდუალურ დონეზე.
მაგალითისთვის. თქვენი გარეგნული მოტივი ახლა აშკარაა: თქვენ გსურთ წაიკითხოთ ეს წიგნი. ეს თქვენი აშკარა სურვილია, რაც
განსაზღვრავს მოცემულ მომენტში თქვენს მომქედებას.
მაგრამ შინაგანი მიზეზი კითხვის ყველა თქვენგანს განსხვავებული აქვს. შეიძლება თქვენ მკაცრად გადაწყვიტეთ მილონის შოვნა. ან
ცოდნა მიიღოთ. ან ისწავლოთ უკვეთ წეროთ სცენარი, უფრო მწყობრად დასრულებულად, ვიდრე მანამდე წერდით. ან იქნებ თქვენ
კითხულობთ ამ წიგნს იმიტომ რომ სულელ ამერიკელებზე ილაპარაკოთ თუ როგორ აბინძურებენ ჭეშმარიტ ხელოვნებას თავისი
პრიმიტიული ნოუ ჰაუებით. ან შეიძლება იმიტომ რომ დარწმუნდეთ რომ ამას საბჭოელებთან არავითარი კავშირი არ აქვს. რაც არ
უნდა იყოს თქვენი შინაგანი მოტივი იგი ყოველთვის თქვენი თვითმკტიცების პრობლემასთან მიმართებაშია. რაიმე ფორმით თქვენ
იმედოვნებთ რომ ამ წიგნის კითხვით უკეთ იგრძნოთ თავი. ზუსტადასე ვითარდება პროცესი თქვენი სცენარის პერსონაჟთანაც.
მაგალთად, დავიდი ბიჭი ფილმიდან “სამხედრო თამაშები”. მას სურს მოუგოს კომპპიუტერულ სისტემას ნორადს თამაშში “მსოფლიო
თერმობირთვული ომი”. ეს არის მისი გარეგნული მოტივი. მაგრამ მიზეზი იმისა თუ რატომ უნდა კომპიუტერის მოგება მდგომარეობს
იმაში რომ დავიდს სურს დაამტკიცოს საკუთარი კომპიუტერული ტალანტი მსოფლიოს გადარჩენის შედეგით. ეს უკვე შიანგანი
მოტივია. ამგვარად ეს ხილვადი მოქმედება აძლევს მას თვითრწმენის გრძნობას. გმირები ყოველთვის არ ხელმძღვანელობენ საკუთარი
შინაგანი მოტივით იმისთვის რომ თვთდამაჯერებლობას მიაღწიონ. გილმში “გააკეთე როგორც მე” გორდის სურს იპოვნოს მკვდარი და
შეატყობიინოს მასზე, იმ მიზნით რომ გახდეს პოპულარული თავის ოჯახსა და ქალაქში (გაზეთში დაბეჭდონ მისი სურათი). მაგრამ
ისტორიის ბოლოს ის იწყებს იმის გაცნობიერებას რომ გარშემომყოფების აღიარება არ არის თვითდამკვიდრების საშუალება.
თვითშეფასება მის თვისებებზე მხოლოდ მის პირად აზრს ემყარება, მიუხედავად გარშემომყოფების აზრისა.მისი სურვილი
გამხდარიყო პოპულარული იყო არასწორი გზა თვითდამკვიდრებისაკენ. მაგრამ რამდენადაც ის ფიქრობს ეს გზა
თვითდამკვიდრებისაზე ეს უნდა კვალიფიცირდეს როგორც შინაგანი მოტივი. მსგავსად ამისა ბევრი ფილმი მოგვითხრობს გმირზე,
მის ღირებულებებზე, რომ მათი შიანაგანი მოტივი ემყარება შურისძიებას, სიხარბეს, ძლიერებას - გზა თვითდამკვიდრებისაკენ,
რომელიც მიდის იგი მთელი ფილმის განმავლობაში და თან ხდვდება მის სიცდარეს.
გარეგანი მოქმდების მოტივი თქვენი გმირის სრულიად აუცილებელი ელემენტია. იგი საზღვრავს ფილმის ჩანაფიქრს, და არის
ქვაკუთხედი სცენარში. ნათელი და გასაგები მოტივის გარეშე თქვენ არ გექნებთ არც სცენარი არც ფილმი.
შიანაგანი მოტივის კვლევა არ არის აუციელებელი. ეს თქვენი არაძირითადი საქმეა. ყველა თქვენი პერსონაჟებს, მათ შორის გმირებს,
უნდა შეეძლოთ გააკეთონ ის რასაც აკეთებენ, მაგრამ თქვენ არ ხართ ვალდებული განიხილოთ მათი მოქმედებები
თვითდამკვიდრების ასპექტში. ბევრი ცნობილი სურათი, მათ შორის ფილმები ჯეიმს ბონდზე და ინდიანა ჯონსზე, არ მიჰყვებიან
გმირის მოქმედებების შიანგან მოტივს. ამ ფილმებში ჩვენ გვიჩნდება განცდა, რომ გმირებს მოსწონთ გააკეთონ კარგი საქმე, მაგრამ
სულ ესაა. ასეთი ფილმები სერიოზულ დონეზე არ განიხილავენ ამ მოტივის მოქმედებებს.
თქვენთვის როგორც სცენარისტისთვის მნიშვნელოვანია გქონდეთ ნათელი წარმოდგენა გარეგან მოტივებზე თქვენი პერსონაჟის და
შემდეგ როდესაც ისტორია დაიწყებს განვითარებას , გადაწყვეტთ განაგრძოთ თუ არა მუშაობა შინაგან მოტივზე.
მოგვიანებით, ამ თავში თქვენ ნახავთ თუ როგორ შეესაბამება შინაგანი მოტივი ხასიათისა და თემის განვითარებას.

კონფლიქტი
თუმცა მხოლოდ მოტივი როდია საკმარისი, რომ სცენარი ამუშავდეს. (აქ საუბარი არ არის ისევ ფულზე, არამედ მუშაობაზეა საუბარი)
თუკი ანა კარენინას უყვარდება ვრონსკი, და მთელი კურთხეული რუსეთი ხარობს მათზე, ე.ი. ისტორია ვერ დგება. უნდა არსებობდეს
რაიმე ხელისშმეშლელი ფაქტორი, გმირის სახით, ან რაიმე მოლენის სახით რათა გმირმა ვერ მიიღოს ის რაც სურს. ეს რაღაც ზუსტადაც
არის კონცფლიქტი.
კონფლიქტი ეს არის ის რაც დგას გმირის წინ წინაღობად მიზნამდე. იგი არის გარემოებათა რაღაც ჯამი და წინააღმდეგობა, რომლებიც
გმირებმა აუცილებლად უნდა გადალახონ თავიანთი მიზნისკენ სწრაფვაში. კონფლიქტი , ისევე როგორც მოტივი არსებობს გარეგნული
და შინაგანი. გარეგანი კონფლიქტი არის ის რაც გმირის გარეთ გვხვდება, და ვალენტურია ე.ი. გარკვეულ მიმართებაშია გმირის
შიანგანი მისწრაფებებთან. გარეგნული კონფლიქტი შეიძლება იყოს ბუნებრივი მოვლენა (ყბები, მიწისძვრა) ან სხვა პერსონაჟები.
ბევრი ფილმი (უკან მომავალში, მოჩვენება, ნაპერწკალი) იყენებს გარეგნულ კონფლიქტს, როგორც ბუნებრივი მოვლენების ან სხვა
პერსონაჟების პროვოცირებულ ფაქტორს.
შინაგანი კონფლიქტი ეს არის ყველაფერი რაც გმირის გზაზე დგება და შინაგანი მოტივებს ეწინააღმდეგება. (თუკი თქვენ გადაწყივეთ
გამოიკვლიოთ ხასიათის ეს ასპექტი). ამ კონფლიქტს ყოველთვის აქვს ფესვები გმირში და უშლის ხელს თვითდამკვიდრებაში თავის
შინაგან მოტივებთან მიმართებით. შინაგანი კონფლიქტის დონეზე, თქვენ იკვლევთ გმირის ხასიათის განვითარებას, ტრაგიკულ
მომენტებს და მსგავსს. სანამ გმირი არ გადალახავს თავის შინაგანი კონფლიტქს ის ვერასდროს ვერ მიაღწევს თვითრწმენის გრძნობას
რაც მის მთავარ შინაგან მიზანს წარმოადგენს.
მივმართოთ “ტუცის” მაგალითს. ეს ისტორია უმუშევარ მსახიობზე, რომელსაც სურს თავისი თავი მოაჩვენოს მსახიობად საპნის
ოპერაში აღწევს კიდევ ერთი მეგობარი მესაყვირე გოგონას სიყვარულს. “მოაჩვენო თავი მსახიობად” და “შეიძინო სიყვარული” - არის ის
გარეგნული მოტივი მაიკლ დორსის, რამდენადაც ისინი გასაგებია რომ არსებობენ და სიუჟეტი მოჰყავთ მოძრაობაში, განსაზღრავენ
ისტორიის ჩანაფიქრს ფილმის განმავლობაში. გარეგნული კონფლიქტი გმირისა, რომელიც დგას თავისი მიზნის მიღწევის გზაზე,- ის
რომ იგი მამაკაცია სინამდვილეში (კონფლიქტი ბუნებასთან), და იმაში რომ თუკი სხვა პერსონაჟები აღმოაჩენენ ამ ტყუილს, მაიკლი
დაკარგავს თავის სიყვარულს და ჯულის სიყვარულს (კონფლიქტი სხვა პერსონაჟებთან)
შინაგანი მოტივი გმირის იმაში მდგომარეობს რომ როდესაც ის მსახიობის სახით გამოდის, მას ამით სურს წარმატების მიღწევა როგორც
მას როგორც მსახიობს, რაც მისი თვითდამკვიდრების საშუალებაა. დოროტი მიკაელის ტიპაჟის თამაშით ის გააკეთებს ფულს, რათა
იმუშაოს პიესაზე, უფრო მეტიც ის აჩვენებს ყველას თუ როგორი ნიჭიერი მსახიობია ის. შინაგანი კონფლიქტი იმაში მდგომარეობს რომ
მას არ შუძლია დროულად გაჩერება და თამაშის დასრულება. ეს მას კომიკურს ხდის გარშემომყოფების ირგვლივ. ის ვერასოდეს
მიაღწევს წარატებას მისი მეთოდით, სანამ არ გააცნბიერებს და არ გადალახავს თავის შინაგან კონფლიქტს.
შინაგანი მოტივი ნაჩვენებია რამოდენიმეჯერ დიალოგის გზით: ის ესაუბრება თავის აგენს, თუ როგორ საინტერესო გამოცდაა, ის ასევე
ესაუბრება თავის სტუდენტებს თუ რამდენად მნიშვნელოვანია შეუჩერებლივ თამაში, პირველი ნახევრის განმავლობაში ფილმში
გვესმის თუ როგორ კარნახობს ის ტექსტს ქალ მსახიობებს. შინაგანი კონფლიქტი ასევე ნაჩვენებია დიალოგებში: ის ესაუბრება აგენტ
მაიკლს რომ მასთან რთულია მუშაობა (ის უყურადღებოა რეჟისორის მიმართ). როდესაც ჯეფი, მისი ოთახის მეზობელი ეკითხება თუ
რატომ არ შეუძლია მომავალში ასეთ დიდ მსახიობსა და მასწავლებელს არ იყოს თვითონ თავისი თავი, ამაზე მაიკლის პასუხი ასე
ღჟერს: “და რას მომცემს ეს მე?”. აშკარაა რომ ის უბრალოდ ვერ ხედავს აზრს იყოს ის ვინც არის რეალურად. მისთვის აზრი მხოლოდ
თეატრალურ თამაშშია, გარდასახვაში.
ეს მისი შინაგანი კონფლიქტი უნდა იქნას გადალახული, სანამ იგი არ მიაღწევს თვითდამკვიდრებას და ჯულის სიყვარულს.
გადამწყვეტი სცენა თამაშდება პრდიუსერის საღამოზე, როდესაც თვით მაიკლი ეუბნება ჯულის, რომ მას უყვარს და სურს იგი.
მაიკლი “თამაშობს” იმ სიტყვებით რაც ნათქვამი ჰქონდა ჯულის “დოროტის” (და არა მაიკლის) მისამართით იმის შესახებ თუ რა
სურდა გაეგო მამაკაცისგან. იმის მიზეზი რომ ჯულიმ სასმელი პირდაპირ სახეში მიაშხეფა პირიდან მოულოდნელად იყო ის რომ მან ეს
სიტყვები უთხრა რაც როდოტისთვის ჰქონდა ნათქვამი ღია საუბრისას, ხოლო ამ მომენტში მაიკლი კვლავ ხელმოცარული და უბედური
რჩება.
ამ მიზეზით სანდი მაიკლს ჩანთის მორტყმით მიანიშნებს როდესაც აღმოაჩენს რომ მან მას მოატყა. უსამართლობა, ეუბნება მას, - ეს
არის ის რომ ამას იგი საყვარლისაგან გადაიტანდა მაგრამ არა მეგობრისგან. მეგობრობა უნდა იყოს ნდობაზე და სამართლიანობაზე
დამყარებული და არა ყყუილსა და თამაშზე.
მხოლოდ მაშინ მაიკლი (დოროტის სახით) იგებს სიმართლის მნიშვნელობას და ხვდება თუ როგორ გადალახოს თავისი შინაგანი
კონფლიქტი, თუ როგორ იყოს ის რაც არის თვითონ და მიიღოს ჯულის სიყვარული ისე რომ გამოსცადოს ეს გრძნობა რეალურად და
ამით გახდეს ბედნიერი. ეს არის სქემა რაც ხშირად გამოიყენება სასიყვარულო ისტორიებში. გმირი მხოლოდ მაშინ იმსახურებს
სიყვარულს, როდესაც ხვდება და გადალახავს თავიშ შინაგან კონფლიექტებს. “როქსანა” , შემდგომი გოგო”, “ცისფერი ჩინელი”, და სხვა
ისტორიები ეფუძნება სასიყვარულო ისტორიების კონფლიქტების მსგავს გადაწყვეტას.

სხვა მოქმედი პირების ხასიათები

ამ დროისთვის სცენარზე მუშაობისას თქვენ შენიშნეთ გარეგნული მხარე, ხასიათი და ბიოგრაფია თქვენი გმირის, თქვენი იპოვნეთ…
თუკი თქვენი გარეგნული მოტივი ისახავს მიზნად გული დაიპყროს ან დაწვეს სხვა გმირთან, მაშინ ეს სხვა პერსონაჟი არის
“სიყვარულის ობიექტი”. შემდეგ. “ობიექტი”, უნდა მოქმედებდეს გმირის მოტივაციის შესაბამისად ან მისგან დამოუკიდებლად.თუკი
ისტორია ასეთია: “ბიჭი ხვდება გოგო, ბიჭი კარგავს გოგოს, ბიჭი პოულობს გოგო ისევ”. მაშინ პირველად მათ საერთო მოტივი გააჩნიათ,
შემდეგ რაღაც ხდება და “ობიექტი” აღარ ისურვებს იყოს გმირთან და მოლოდინები ურთიერთსაწინააღმდეგოა, შემდეგ ფინალში ისინი
კვლავ ერთად იყრებიან, და გარეგნულად მოტივი ისევ საერთო უხდებათ. ეს არის ტიპიური სექმა თითქმის ყველა სასიყვარულო
ისტორიაში. პერსონაჟი არ შეიძლება იქნეს ჩათვლილი “ობიექტად”, მხოლოდ იმიტომ რომ ის დაკავშირებულია გმირთან სიყვარულით
ან სექსუალური ურთიერთობებით. “საომარ თამაშებში” არის აშკარა სიმპატია დავიდსა და ჯენიფერს შორის მაგრამ ის “თანატოლია” და
არა “ობიექტი”, და ფილმიც არ არის იმაზე თუ როგორ ცდილობს ის მის შებმას. პერსონაჟ ასრულებს ობიექტის ფუნქციას მხოლოდ იმ
შემთხვევაში თუკი ფილმში გმირის მოტივი არის მიაღწიოს ამ პერსონაჟის სიყვარულს
თუკი თქვენი გმირი შეყვარებულია ობიექტზე, მაყურებელმა ასევე უნდა შეიყვაროს ის. უკიდურეს შემთხვევაში, მაყურებელმა უნდა
გაიზიაროს და გაიგოს გმირის დამოკიდებულება მისდამი. თუკი მაყურებელს მოეჩვენება, რომ ობიექტი არაა ღირსი გმირის
სიყვარულისა, მაშინ თანაგრძნობა ვერ შედგება და ფილმიც ჩავარდება. ჩვენ ვხედავთ მაგალთად რომ გმირი “სახიფაათო
დამოკიდებულებაში” მაიკლ დუგლასს ელოდება უსიამოვნებები მისი გლენ კლოუზთან ურთიერთობის შედეგად, მაგრამ ჩვენ
შეგვიძლია გავიგოთ რატომ სურს ეს ქალი მას.
ამ ხასიათების შექმნისას ცენტრალური პერსონაჟის შესახებ უნდა იცოდეთ რამოდენიმე მნიშვნელოვანი წესი და შეზღუდვა:

1. პერსონაჟები უნდა იყვნენ ადამიანები

პერსონაჟები რომლებზეც ჩვენ ვსაუბრობთ, უნდა იყვნენ ადამიანები ან ადამიანისმაგვარი არსებები. ანტაგონისტი ვერ შეძლებს იყოს
ცხოველი თუკი ის მულტფილმის გმირი არ არის ადამიანური თვისებებით. არ შეიძლება არსებობდეს სიტუაცია (ბოროტება) ან ბუნების
ძალა (ხანძარი). არ შეიძლება ისინი იყვნენ არც “მოკავშირე” არც “ობიექტი”. ეს შეიძლება ჩანდეს საკმაოდ მნიშვნელოვან წარმოდგენად
ჩვენთვის როგორც საბჭოელი სცენარისტებისთვის. ჩვენ ხშირად ვიწყებთ არა ისტორიით არამედ იდეით. ძალიან ხშირად არა
ადამიანები არამედ იდეები ხდებიან (ჩვენ გვსურს რომ გახდნენ) გმირებად ჩვენი სცენარებიდან.

2. შინაგანი მოტივი შეიძლება ან შეიძლება არც იყოს მთავარი ფაქტორი ნებისმიერი ცენტრალური პერსონაჟის მიმართ
თუკი თქვენს ფილმში ეძიებთ ისეთ მოტივებს მთავარი გმირისათვის, უნდა შექმნათ ეს ასევე სხვა პერსონაჟისთვისაც.
განსაკუტრებით მნიშვნელოვანია გმირის განვითარებისა და თემისათვის, რაც განხილული იქნება გამოყოფილ თავში.
3. არ არის იმის აუცილებლობა სცენარში იყოს მთელი ნაკრები ჩამოთვლილი გმირებიდან
აუცილებელი კატეგორია -მხოლოდ გმირი. ამერიკელებს არ მიაჩნიათ რომ ავტორი ან რეჟისორი შეიძლება გახდეს ფილმის გმირი. ან
მოახდინოს რაიმე გავლენა მის ცხოვრებაზე. გმირი- ადამიანის მსგავსი პერსონაჟია და ის აუცილებელია რომ იყოს. სხვა პერსონაჟები
არ არის აუცილებელი რომ იყვნენ. “სიკვდილის ველებში” არ არის ანტაგონისტი. “ამადეუსში” არ არის “მოკავშირე”, “უცხოპლანეტელში”
ან “პოლიციელი ბევერლი ჰილზიდან”-ში არ არის “ობიექტი”. მაგრამ რომელიმე აქედან ყოველთვის გვხვდება მასში. არჩევანი თქვენზეა.
4. პესონაჟს არ შეუძლია ერთდროულად ითვლებოდეს ზემოთ ჩამოთვლილ ორ კატეგორიაში
თუკი თქვენ მაგალითისთვის, ამბობთ, რომ გმირი თავისი თავის მტერია, ეს აღნიშნავს შინაგან კონფლიქტს. ის ვერ იქნება
თავისთავად ანტაგონისტური. მოკავშირეს არ შეუძლია იყოს ობიექტი. გმირი მხოლოდ ერთ კატეგორიას მიეკუთვნება.
5. გმირს არ შეუძლია გადავიდეს ერთი კატეგორიიდან მეორეში.
გმირი ისაზღვრება იმით თუ როგორ მოქმედებენ ფილმის დასაწყისში. ცენტრალური ფიგურის პირველი გამოჩენის მომენტიდანვე
ისინი ვლინდებიან როგორც მეკავშირეებად, ობიექტებად ან ანტაგონისტებად ფილმში.
შეიძლება ისე მოხდეს, რომ ბოლოს და ბოლოს “მოკავშირე” შევა კონფლიქტში გმირთან, ხოლო ანტაგონისტი აღმოჩნდება არც ისეთ
ცუდ პერსონაჟად. მაგრამ ეს არ ცვლის როლებს, რომლებსაც ისინი თამაშობენ, და იმ ფუნქციებს რომლებსაც ისინი ასრულებენ
ფილმში. კატეგორიები მკვეთრად ისაზღვრება მათი ეკრანზე გამოჩენიდან. ეს ხდება სადღაც მეორე აქტის დასაწყისში. ( თუ როგორ
ხდება ეს -მოგვიანებით)
ძალიან ხშირად კითხულობენ ანტაგონისტი მაინც რატომ არ შეუძლია გახდეს მოკავშირეს თუკი აღმოჩნდება რომ ის კარგი ადამიანია?
და რატომ მაინცდამაინც არ შეუძლია გახდეს ანტაგონისტი თავისი თავის? ამერიკელი მასწავლებლები პასუხობენ ამაზე უბრალოდ:
“არ შეიძლება, რადგან არ შეიძლება”. იმიტომ რომ ამის განხილვა უნაყოფოა.
მაგრამ ზოგჯერ ამის ახსნები არ ემთხვევა ერთმანეთს.
როდესაც მაყურებელი უყურებს კინოს ის ქვეცნობიერად უსვამს კითხვას თავის თავს: “მსურდა კი მე გამეგო თუ რა სურდა მას?”
საუბარია გმირსა და მოტივაციაზე. “ვის წინააღმდეგ არის ის” (ანტაგონისტი). “ვინ დაეხმარება მას” (მოკავშირე). “ვინ შეუყვარდება”
(ობიექტი). ამ ოთხი კატეგირიის დანიშნულება არის ის რომ დაგეხმაროთ შექმნათ და წარმოადგინოთ გმირები მაყურებლის
მოლოდინის შესაბამისად. ცენტრალური ფიგურების დაყოფის აზრი იმაშია რომ გააიოლოს სცენარზე მუშაობა. თუკი თქვენ დაიწყებთ
ერთი პრობლემის მეორეზე გადახტომით, თქვენ მხოლოდ შექმნით გაურკვევლობას თქვენს ფილმში. რაც არ უნდა ხდებოდეს
პერსონაჟის თავს მესამე აქტში, კატეგორიები იგივე რჩება, იმიტომ რომ სამივე ინტრუმენტმა უკვე შეასრულა თავისი როლი.
თუმცა გმირი რა თქმა უნდა იცვლება სცენარში და არ აქვს აზრი მათი კატოგირების შეცვლაზე ფიქტს. რამდენადაც კატეგორიები
მნიშვნელოვანია თემებისა და გმირის გამოსახულებით განვითარების განსაზღვრასა და აღმოჩენაში. მნიშვნელოვანია რომ ყოველი
გმირი ხვდებოდეს რომლიმე ერთ მათგანში.
6. სცენარში შესაძლებელი იყოს ერთ პერსონაჟზე მეტ თითოეულ კატეგორიაში.
“სასიკვდილო იარაღში”, არის ორი ანტაგონისტი. არის ორი “მოკავშირე “მოჩვენებების მონადირეში”, ორი ობიექტი “მანჰეტენში”.
საკმაოდ ხშირად გხვდებიან ორი ან რამოდენიმე გმირები. სახელმძღვანელოები გვირჩევენ დამწყებ სცენარისტებს თავი აარიდონ ამას
(რამდენადაც გმირები, “შესანიშნავი შვიდეულის” მსგავსად), იმისთვის რომ გმირების დიდი რაოდენობას გააჩნია ტენდენცია
“გააფერმკრთალოს” ფილმის ფოკუსი და ისტორია შექმნას უფრო შემოსავლიანი. ამას ემატება სირთულეები სცენარის გაყიდვის
სირთულეები. რადგან მკითხველს უჭირს მოიცვას ბევრი გმირის ხასიათი ერთდოულად. დამწყები სცენარისტისთვის განსაკუთრებით
მნიშვნელოვანია შეჩერდეს ერთ გმირზე, ანტაგონისტზე, მოკავშირესა ან ობიექტზე. მინიმუმ პერსონაჟებზე ააგოს დრამატული და
ემოციური სიუჟეტი.
მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი
მეორეხარისხოვანი - ეს არის ყველა სხვა დანარჩენი პირი სცენარში, რომლითაც თქვენ ავსებთ მას, იმიტომ რომ მისცეთ მას ლოგიკა,
იუმორი, სიღრმე, და რეალობა მომხდარ მოვლენებს მთავარ პირებთან მიმართებაში.
მომეცით ნება შევასრულო ყოველი მოცემული პერსონაჟიდან ნებისმიერი ზემოთ დასახელებული ფუნქცია, ოღონდაც ის იყოს ნათელი,
ინდივიდუალური და ემოციური. მაგრამ გამოიყენეთ ის იმდენად რამდენადაც შეესაბამება გმირის გარეგნულ მოტივს, რათა არ
გადატვირთოთ სცენარი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟებით, რომლებსაც გააჩნიათ ტენდენცია გამრავლდნენ, როგორც ბაჭიები,
დაანაგვიანონ, და გაართულონ სიუჟეტი.
ასეთი გმირებს არ ეთმობათ დიდი ადგილი სახელმძღვანელოებში, რამდენადაც არც ისე ხშირად სჩანან სცენარში. ასე რომ დაკავდით
ძირითადად მთავარი ფიგურებით, შემდეგ შექმენით მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები და ამერიკული სახელმძღვანელოების ავტორები
იქნებიან თქვენით კმაყოფილნი. ისინი მხოლოდ გირჩევენ კიდევ და კიდევ და სხვადასხვა მეთოდებს გთავაზობენ მუშაობის
ეფექტურობის გადასამოწმებლად. მაგალითისთვის ანკეტის შევსება.

ანკეტები. გმირი. მოტივი. კონფლიქტი

თქვენი სცენარის წერის პროცესში სეეცადეთ შეავსოთ ასეთი ანკეტა იმ მიზნით, რომ დარწმუნდეთ თუ რამდენად რეალურად
განსხვავებით თქვენი შინაგანი, ინტუიტიური შეგრძნებებისა “მუშაობს” თქვენი ჩანაფიქრი:
ასე ივსება ასეთი ანკეტა მაგალითად ამერიკული ფილმის “ოფიცერი და ჯენლტმენის” მაგალითზე. სახელმძღვანელოებში
სცენარისტებს ურჩევენ რაც შეიძლება მეტი ფილმის ნახვას, ვიდრე ამას ჩვენულებრივი მაყურებელი უყურებს. “ოფიცერი და
ჯენლტმენი” ეს არის ახალგაზრდა მარტოხელა ბიჭზე, რომელსაც სურს გახდეს ოფიცერი, საზღვაო ავიაციის პილოტი. ასეთია
ჩანაფიქრი.
ზაკ მოიო - მთავარი გმირი ამ ისტორიის, იმიტომ რომ ჩვენ ვხედავთ ეკრანზე დიდი ხნის განმავლობაში. მასთან იდენტიფიცირდება
მაყურებელი. მისი გარეგნული მოტივი ამოძრავებს სიუჟეტს. გარეგნული მოტივია სურვილი გახდეს ოფიცერი და მიაღწიოს პაულას
პოზიციას. მისი ეს სურვილი აშკარად ჩანს მისი მოქმედებიდან და იგი საზღვრავს სიუჟეტს და პასუხობს კითხვაზე: “რაზეა სურათი?”.
გარეგენული კონფლიქტი ზაკის იმაში მდგომარეობს რომ იმისთვის რომ ის გახდეს ოფიცერი საჭიროა გაიაროს სწავლება. გარეგნული
კონფლიქტი ქმნის წინააღმდეგობას გარეგნული მოტივაციისათვის. გარეგნული კონფლიქტი პაულასთან რომანის გზაზე შედგება
იმისგან რომ მას სურს არა დროებით ინტრიგებით ალავშირებდეს მას არამედ იქორწინოს მასზე.
ამ ეტაპისთვის ანკეტა ასე გამოიყურება:
იმისთვის რომ განისაზღვროს რომელი პერსონაჟები დაიკავებენ ანტაგონისტი, მოკავშირის და ობიექტის ადგგილებს, ყოველთვის
მიაქციეთ ყურადღება გარეგნულ მოტივებს. გახსოვდეთ, რომ ყველანაირი სცენარის ქვაკუთხედი არის ეს და ყველა პერსონაჟუ
დამოკიდებულია ანკეტაზე.
ანტაგონისტი - პერსონაჟი, რომელიც წინააღმდეგ უდგება გმირს მიზნის მიღწევაში. ვინ არის ეს ზაკის შემთხვევაში? რა თქმა უნდა
კაპრალი ფოული, ტრადიციული მოხუცის ტიპაჟი. გარეგნული მიზანი ფოულის - მიიყვანოს კურსანტები, განსაკუთრებით ზაკი,
სურვილამდე რომ გამოიტანოს განცხადება საზაფხულო სკოლიდან. გარეგნული კონფლიქტი ფოულის იმაში მდგომარეობს რომ
კადეტებს არ სურთ თავისი განცხადების გამოტანა. კვლავაც ყველაფერი ცხადია. ჩვენ ვხედავთ თუ როგორ ცდილობ ფოული ამას და
როგორ ცდილობს ზაკი გახდეს ოფიცერი.
გარეგნული მოტივი ანტაგონისტის განსაზღვრავს მის გარეგნულ კონფლიქტს. მეკავშირეს ადგილას გამოდის სიდი. პერსონაჟი
რომელსაც სურს თავად გახდეს ოფიცერი. გარეგნული მოტივი სიდის, ამგვარად მდგომარეობს იმაში რომ ოფიცერი გახდეს და
ლინეტის სიყვარული მოიპოვოს. გარეგნული კონფლიქტიც ასეთივეა - სწავლა და ლინეტის სურვილი გათხოვდეს.
რამდენადაც სახელი პაულასი ჩვენს ანკეტაში დგას გარეგნული მოტივის ადგლას და რამდენადაც ზაკს ის სურს - ის არის ობიექტი.
მისი როლი როგორც რომანტიული ობიექტის ვლინდება იმაში რომ ის გამოდის ხან მხარდამჭერად, ხან წინააღმდეგ მთავარი გმირის
გარეგნული მოტივისა. როდესაც ის პირველად ხვდება პაულას, პაულასაც მოსწონს ის. შემდეგ ზაკი ცდილობს შეაჩეროს მათი რომანი
ხოლო ქალს სურს გააგრძელოს ურთიერთობა, საბოლოოდ ის ხვდება რომ მას სჭირდება პაულა, ხოლო პაულა მზად არის გახდეს მის
მეუღლე.
მისი გარეგნული მოტივი- მიაღწიოს ზაკის სიყვარულს, ვარაუდობს რა რომ პაულა ამგვარად ეძებს ცხოვრებისეული სიტუაციიდან
გამოსავალს. თუკი ეს ასე იქნებოდა ჩვენ დავინახავდით როგორ ჩაალაგებდა ჩემოდნებს და დაშორდებოდა მას. ან ამისთვის
გარეგნული მოტივი - არის ის რომ ხლულად ხდება პერსონაჟის თავს. არ შეიძლება იყოს გარეგნული მოტივი უკეთესი ცხოვრების
სურვილიც.იმიტომ რომ ეს არ შეიძლება გამოიხატოს მოქმედებით. სტატუსი- დანახვა არ შეიძლება. ვინმეს სიყვარულის სურვილი
ხილვადია. სტატუსი - უხილავი. მასზე შეიძლება მხოლოდ საუბარი.
პაულას კონფლიქტი იმაში მდგომარეობს რომ აკს სურს მსუბუქი, არასერიოზული ურთიერთობები. ეს- წინააღმდეგობა არის მის
გზაზე.
ახლა ასე გამოიყურება ანკეტა მთავარი პერსონაჟებისა სცენარში.

პირველ ნაწილში ანკეტის რამდენადმე რთულია, იმიტომ რომ შინაგანი მოტივი და კონფლიქტი გამოიხატება დიალოგის სახით.
გახსოვდეთ რომ არსებობს შინაგანი მოტივი და კონფლიქტები - თქვენი არჩევანის საგანი. ისინი არ არის აუცილებელი რომ
არსებობდნენ. “ოფიცერსა და ჯენლტმენში” საჭიროა უფრო ღრმა ანალიზი, რადგან ყოველი პერსონაჟის გზა საკუთარი თავის
დამკვიდრებისაკენ. ასე რომ შინაგანი მოტივი - არის მიზანი რომელიც პერსონაჟს სწამს.ეს არის ზა, რომელიც პერსონაჟის აზრით
მიიყვანს საკუთარი თავის დაკმაყოფილებისკენ. შინაგანი მოტივი ზაკის მოცემულია მის ეროტიკულ სცენარში პაულასთან. როდესაც
ის უყვება თავისი დედის თვითმკვლელობის შესახებ და იმის შესახებ რომ დედამისმა არ მისწერა მას არც ერთი სიტყვა. როდესაც
პაულა თანაუგრძნობს მას და ამბობს თუ როგორი მტკივენული უნდა ყოფილიყო მარტო ყოფნის შეგრძნება. ზაკი პასუხობსმ რომ
როდესაც შენ ცნობ შენ თავს მარტოხელად, ტკივილი აღარ იგრძნობა. მაგრამ პაულას არ ჯერა მისი სიტყვების.
დიალოგი აჩვენებს რომ პაულას ესმის შინაგანი კონფლიქტი ზაკის: მას არ შეუძლია ბოლომდეს მიენდოს ვინმეს. ეს მისი შინაგანი
თვისება უშლის ხელს რომ შეიგრნოს საკუთარი თავის მნიშვნელობა ვინმეს ან რაიმეს მიმართ. სანამ ზაკი არ ისწავლის ნდობას
ადამიანებისადმი მას არ ექნება განცდა ოჯახთან მიკუთვნებულობის და ის ვერ შეძლებს ფლობდეს შინაგანი კომფორტის გრძნობას.
ადგილი შინაგანი მოტივისთვის ფოული ვერაფრით ვერ ავსებს. ფილმი პასუხს არ იძლევა თუ რაშია კურსანტების გატანჯვის მიზეზი.
ჩვენ შეგვიძლია ვივარაუდოთ რომ რეალურად ზაკს მოსწონს რომ ასეთია მისი სამუშაო, მაგრამ ფილმში არ იკვეთება ამ დონეზე
მოტივი და კონფლიქტი მოცემულ გმირში.
სანტერესოა იმის აღნიშვნა რომ ავტორი დუგლას დი სტუარტი ითვალისწინებს შინაგან მოტივს ფოულის გმირისთვის. როდესაც ეს
ფოული თავად წარუმატებლად ცდილობს გახდეს ოფიცერი, იგი ავლენს საკუტარ შეუმდგარობას. მაგრამ გადაღების პროცესში ეს
მოტივი გამოტოვებული იქნა. შინაგანი მოტივი სიდის, მიზეზი რის გამოც მას სურს გახდეს ოფიცერი - მისწრაფება გაამართლოს
მშობლების მოლოდინი და დაიკავოს გარდაცვლილი ძმის ადგილი. მაგრამ მიზეზი იმისა რომ მას სურს იყოს ლინეტთან, - თავად
ქალის სურვილია.
შინაგანი კონფლიქტი სიდის იმაშია რომ ის დიდხანს ცხოვრობდა მხოლოდ სხვებისთვის და სინამდვილეშ მან უკვე აღარ იცის ტუ რა
სურს თავად. სცენარში (ესეც არ შესულა ფილმში) ვიღაც ეხმაურება სიდს როგორც თოჯინას სხვა ადამიანების ხელში. ის არ
ითვალისწინებ სხვების აზრს- მას სურს იყოს თოჯინამ სწირავს რა თვს ბოლომდე. ფილმის ბოლოსსიდი წყვეტს რომ არ იყოს ოფიცერი
ე.. იცხოვროს მშობელისათის - და ეს კლავს მას. პაულას შინაგან მოტივი იმაშია რომ მას უყვარს ზაკი. თქვენ შეგიძლიათ
წარმოიდგინოთ რომ მისი თვითდამკვიდრება მოიცავს სურვილს მოშორდეს საწყალ სამსახურს ფაბრიკაში , - ესეც სწორი
გადაწყვეტილებაა, მაგრამ პაულას საქციელი და ის თუ როგორ უჭერს მხარს ზაკს და თუ როგორ უარყოფს მახეების მოშორებას
მეტყველებს იმაზე რომ მისი გრძნობა უფრო ღრმაა ვიდრე ბანალური სურვილი დაქრორწინდეს. შედეგად შინაგანი კონფლიქტის
ნაცვლად პაულა ანკეტში შეუვსებელი რჩება. პაულაში არ არის არაფერი ხელისშმემშლელი ზაკის სიყვარულისა და იმისთვის რომ
დაიმკვიდროს თავი. სხვა სიტყვებიტ რომ ვთქვათ არ არსებობს შინაგანი კონფლიქტი რომელიც მას აიძულებდა გადაელახა რაიმე
წინაღობა, მსგავსად ზაკისა.
ეს არის ტიპიური სქემა სასიყვარულო ისტორიია. ობიექტი - ღია პერსონაა და გმირი საჭიროებს მხოლოდ გაგებას და გადალახვას
საკუთარი შინაგანი კონფლიქტის რათა ავიდეს საკუთარი ობიექტის სიმაღლემდე, დაიპყროს მისი გული და მიაღწიოს გარეგან და
შინაგან მოტივს.
საბოლოო ჯამში ანკეტა “ოფიცერი და ჯენლტმენისთვის” გამოიყურება ასე:
დანარჩენი გმირები ხვდებიან მეორეხარისხოვანი გმირების კატეგორიაში. თუმცა ისინი კარგად მოფიქრებული არიან, ისინი არც ისე
არსებული არის ზემოთ აღნიშნული ოთხი მმახასიათებლისთვის.
სავარჯიშოდ, შეეცადეთ შეავსოთ ანკეტა თქვენს მიერ ნანახი რომელიმე ფილმისა. და შემდეგ თქვენი სცენარის, თუკი ის უკვე
დაწერილია. 5.

თემა და გმირის ხასიათება განვითარება

უმრავლესობა ამერიკელი ავტორებისთვის საკმაოდ აღმაშფოთებელია ის აზრი რომ მხოლოდ ევროპული ფილმებს გააჩნიათ ჭეშმარიტ
ხელოვნებასთან კავშირი, ამერიკული კინო კი ზედაპირული და სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ კომერციულია. ეს ვიწრო ხედვა და
სნოობიზმია, ფიქრობენ ამერიკელი ავოტრები, მათი თქმით თუკი გადავხედავთ ფილმების სუბტიტრეტს ჩვენ დავინახავთ საკმაოდ
ღრმა მორალურ- ინტელექტუალურ ღირებულებას.
საუკეთესო ამერიკული ფილმები ამტკიცებს რომ ისინი მსუბუქი, გასართობი პროდუქტია, რომელიც მილიონიან აუდიტორას რტავს
ღრმა იდეებისა და პრიცნიპების გამზიარებლად. ეს არის საკმაოდ მაღალი მორალური ზემოქმედების მქონე ხელოვნება ფილმის სახით
თემა- ფილმში ჩადებული იდეა ადამიანურ ბუნებაზე, რომელიც დამალულია სცენარისტის ჩანაფიქრის სახით ეხება იმას თუ როგორ
უნდა მოიქცეს ადამიანი რათა შედგეს როგორც პიროვნება თავისი სისრულით და კეთილდღეობით. ეს არის საშუალება, რომლითაც
ფილმის ავტორები ქადაგებენ “როგორ გავხდეთ უკეთესი”. თემა უნივერსალურია. იგი მიმართულია თითოელი მაყურებლისადმი.
დამატებითი სიუჟეტის წყობა და მოქმედება ბევრ სცენარში მუშავდება და ეს უფრო ღრმა დონეზე გადის. იგი ნეტწილად ეხება
ყველანაირ ადამიანურ ცხოვრებას. მაგალითად ტუტცის თემაში, როგორც იხილავთ მომავალ თავში არ ეხება პირდაპირ ქალის კაბის
გადცმას და უბრალოდ საპნის ოპერაში მონაწილეობას, არამედ მას აქვს მნიშვნელობა სიმართლის და მეგობრების ანუ ზოგად
უნივერსალიებსა და საერთო ღირებულებებს.
ისვე როგორც შინაგანი მოტივის და კონფლიქტის შემთხვევაში აუცილებელი არ არის ამ დონის მუშაობა სცენარში. სავსებით მისაღებია
სცენარის დაწერა, რომელიც შეიცავს მხოლოდ გარეგან მოტივსა და კონფლიქტს და არ აქვს პრეტენზია სიღრმეებზე. ბევრი
წარმატებული ფილმიიქნა არჩეუული ზუსტადაც ამ გზით. თუკი თქვენ მაინცდამაინც გადაწყვეტთ თქვენი სცენარის თემის
დამუშავებით, ამას აზრი აქვს მხოლოდ მას შემდეგ რაც თქვენ დაწერთ სცენარის ერთ ან ორ ვარიანტს. მხოლოდ ისტორიის ააწყობთ
რა ისტორიას ტქვენ შეძლებთ გაარკვიოთ რა უნივერსალური იდეეები შეიძლება იყოს გამოყვანილი მისგან. თუკი თქვენ დაიწყებთ
თემით და შემდეგ ააწყობთ სიტუაციას მასზე, თქვენი ისტორიის სიმყარე ჩამოიშლება. თემა იზრდება სიუჟეტიდან. მას არ შეუძლია
იყოს მისი ფუძე.
ქვემოთ მოცემული მეთოდი თემის გამოვლენასა და განავითარებას შეეხება და დაგეხმარებათ თქვენ დაინახოთ ცნობილი ფილმები
ახლებურ პრიზმაში. გააცნობიეროთ თუ როგორ თავსდება ღრმა იდეები პოპულარული სურათში.

თემის გაგება
თემა ჩნდება გმირისის და თავის ანტაგონისტს შორის მსგავსების აღმოჩენისა და მისი მეკავშირეებთან განსხვავების დაფიქსირების
დროს. როდესაც თხრობის რომელიღაც მომენტში ჩვენ უეცრად ვხედავთ რომ გმირი რაღაცით გვაგონებს თავის საპირისპირო ხასიათს
და უცხოა იმისა ვინც მის გვერდზე დგას სცენარში თითქოსდა ჩნდება ახალი განზომილება და ჩვენ ვხვდებით მასში ფარულ იდეას
ადამიანური ყოფის შესახებ ზოგადად. გმირის განვითარება იწყება იმ მომენტიდან როდესაც გმირი თვითონ იწყებს თავის
ანტაგონისტთან მსგავსების აღმოჩენას და მოკავშირეებისგან გაუცხოებას.
თემა აღიქმება მაყურებლის მიერ. გმირის ევოლუცია ხორციელდება პერსონაჟის სახით ფილმში. უფრო იოლოია აჩვენო ეს პროცესი
მაგალითის მიხედვით ისევ ფილმ “ოფიცერი და ჯენლტმენის” სახით. შემდეგმ ვნახოთ კიდევ ანკეტა მოცემული მთავარი გმირისა:
იმისთვის რომ განვსაზღვროთ თემა ამ ფილმის, დავიწყოთ იმით თუ რამდენად ჰგავს გმირი ზაკი თავის ანტაგონისტს ფოულის.
მომდევნო თავში ითქვა რომ გარეგნული მოტივი განისაზღვრება სიუჟეტით, შინაგანი კი თემასთან მიმართებით. ხშირ მსგავსება
გმირსა და მის ანტაგონისტს შორის შეიძლება იყოს გამოვლენილი მათი შინაგანი მოტივებითა და კონფლიქტების სახით.
თუმცა ამ ფილმში არც თუ ისე გასაგბია შინაგანი მოტივები და შინაგანი კონფლიქტები ფოულის. ამიტომ თავი დავანებოთ ანკეტას და
ვკითხოთ ჩვენს თავს რაშია მათი მსგავსება გარდა ამ პუნტქებისა.
აღმოჩნდება რომ უამრავი თვისება და სიტუაცია რომელშიც ეს მსგავსება სავსებით თვალშისაცემია. ორივე ფრონტზეა, მისდევენ
სამხედრო ცხოვრების წესს, ორივე იყენებს არანორმატიულ ლექსიკას. მაგრამ სრულიად გასაგებია რომ თემა არ ეხება ზოგად
ადამიანურ საკითხებს სამხედრო ხელოვნებაში, ძიუდოსა ან ბილწსიტყვაობას. უფრო მთავარი თემა აქ ფოულის დიალოგებში ჩანს.
მთელი ფილმის განმავლობაში იბადება აზრი რომ თუკი ზაკს სურს მიაღწიოს წარმატებას მან უნდა ისწავლოს სხვებისთვის
თავისგაწირვა. მაგალითად ფოული ეუბნება ზაკს რომ ის არავიზე არ ფიქრობს გარდა საკუთარი თავია ამიტომ მასთან არავის არ
მოუნდება თვითმფრინავში ფრენა მარტოდ.
ფოული ზიზღით აქნევს თავს მას შემდეგ რაც ის გადალახავს წინააღმდეგობებს და ზის მარტო. ხოლო ამ დროს კი სხვა
თანაკურსელები ბუნდოვნად განიხილავენ ამ მოვლენას.
ფოული სარკასტულად დასცცინის ზაკის მარტოობას, როდესაც სხა თანაკურსელები გასართობად მიდიან. ფოული ღიზიანდება ზაკის
საქციელის გამო, რადგან მის გამო თანაკურსელებს სჯის სრული აღჭურვილობით ღია ცის ქვეშ. ამგვარი სახით თემატურად ფოული
უკავშირდება თავდადების კონცეფციას. და ბოლოს კიდევ ერთი ხაზი წინააღმდეგობისა ფილმის ფინალთან ახლოს გვხვდება როდესაც
ზაკი საკუთარ მიღწევებს წირავს ჩამორჩენილი სიგერის დახმარების სანაცვლოდ.
ეს ყველაფერი გვახსენებს დიდაქტიკურ საბჭოურ თუ ჩინურ კინემატოგრაფს. მაგრამ ისინი ასე განსხვავებულად თემის საშუალებით
მუშაობენ ამერიკაში და ზრდიან თავის აუდიტორიას. საჭიროა კი ამის გაკეთება, აქვს თუ არა ამას რეზულტატი? როგორ მიესადაგება
იგი თავისუფალ სამხატვრო თვითგამოხატვას? აქვე ყოველი ადამიანი ნებადართულია თავისებურად განსაჯოს ეს.
სახელმძღვანელოები არაფერს არავის არ ახვევენ თავს, ისინი უბრალოდ მოუთხრობენ სცენარისტს თუ როგორ კეთდება დღეს ფილმი.
ასე რომ ფინალური წინააღმდეგობა არის - ზაკი ეხმარება მეგობრებს, შემდეგ სიდს, შემდეგ უკვე მისი მეგობრები იბნევიან, როდესაც
მას ისევე ჩაგრავს ფოული. ფოულთან იგი წარდგება ახლებურად - გაძლიერებულად, ძველებურად მაგრად. გმირის განვითარება
აშკარაა. იგი ილუსტრირებას ახდენს ტიპიური თემატურ სქემას. ანტაგონისტი მაინცდამაინც არ მიაგავს გმირს უარყოფითი
წინააღმდეგობების გადალახვისთვის საჭირო თვისებებით.მსგავსება შეიძლება იყოს უარყოფით თვისებებში და დადებითი
თვისებებშიც, მაგრამ ეს უნდა იყოს გამოსახული საწყის, შუა ან ნებისმიერ ეტაპზე სცენარის. მთავარი წესია - იპოვნო ეს მსგავსება.
ასე რომ თემა “ოფიცერი და ჯენლტმენში” თვითდამკვიდრების თემასთან არის კავშირში. მაგრამ ამით ის არ ამოიწურება. განვიხილოტ
ახლა განსხვავება გმირსა და მოკავშირეს შორის.
აქ ჩვენ გამოგვადგება ჩვენი ანკეტა. მიუხედავად აშკარა დამთხვევისა გარეგანი მოტივების და კონფლიქტებისა ზაკსა და სიდს შორის,
მათი შინაგანი კონფლიქტები აშკარად განსხვავებულია. იმ დროს როდესაც ზაკი მიისწრაფვის მოპოვებისაკენ, სიდი მთლიანად
ცხოვრობს სხვებისთვის. გზა სიდისა თვითკმაყოფილებისაკენ არის დააკმაყოფილოს გარშემომყოფების მოლოდინები და სურვილები.
ზაკი სწავლობს ერთგულებას ხოლო სიდი თავს წირავს.
სცენა კაფეტერიაში ამ აზრით გადამწყვეტია: სიდი მოუთხრობს ზაკს რომ ლინეტი ფეხმძიმედაა. ის შეიტანს განცხადებას მის
სასწავლებლიდან დათხოვის შესახებ და ქორწინდება მასზე. ზაკი გააფთრებულად დავობს მასთან და ეუბნება რომ სიდი ყველაფერს
იზამს თავისი ოჯახის კმაყოფისთვის თუმცა ამავე დროს საჭიროა იფიქროს საკუთარ ბედზეც. სხვაობა მათ შორის იმაშია რომ სიდი
წამებულია ხოლო ზაკი არა. ზოგადი იდეა ფილმისა წარმოადგენს სხვაობას თვითდამკვიდრებასა და თავგანწირვას შორის. ეს თემა
თანამედროვე ამერიკულ აზროვნებაში საკმაოდ მნიშვნელოვანი და აქტუალურია.
შეიძლება ფილმის თემის განვითარებაც პაულასა და ლინეტის შედარებით. ლინეი აშკარად თამაშობს პაულას მოკავშირის როლს.
ორივე ქალს ერთიდაიგივე გარეგნული მოტივები აქვს (სურთ დაქორწინდნენ ოფიცერზე) და ორივეს აქვთ ერთნაირი კონფლიქტი
(ბიჭებს სურთ მსუბუქი ურთიერთობა მაგრამ არა შეუღლება). გარდა ამისა პაულა და ლინეტი დაქალები არიან, ერთმანეთს ეხმარებიან
და ფილმის დასაწყისში სრულებით ერთნაირ ცხოვრებისეულ ეტაპზე დგანან.
მაგრამ თემატურად პაულა არ ჰგავს თავის არეკლილ ლინეტს მთავარ საკითხში- ლინეტი უბედურია ხოლო პაულა მართალი, შინაგანი
კონფლიქტი ლინეტის იმაშია რომ ის ახალგაზრდაა და მეტი არაფერი. იმისთვის რომ ქმარი იყოლიოს ის მზადაა მოატყუოს სიდი. ეს
მისი თვისებაა და არ აძლევს საშუალებას თვითდამკვიდრების განცდის მიღწევაში სიდის დაუფლების შემთხვევაშიც. მისი არა
გულწრფელობა არ აძლევს საშუალებას მას ვერც შინაგან და ვერც გარეგან მოტივის მიღწევაში.
როდესაც თქვენ დაამატებთ ამ ელემენტს, ოფიცერი და ჯენლტმენის თემა გაიჟღერებს ასე: იმისთვის რომ გახდეთ უკეთესი ჩვენ უნდა
ვიყოთ ერთგული მეგობრების მიმართ მაგრამ არასოდეს არ გავწიროთ საკუთარი თავი სხვების ნაცვლად.
ეთანხმებით თუ არა ფილმის ამ თემას არ აქვს მნიშვნელობა. თქენ უბრალოდ დაინახეთ როგორ მუშაობს თემაზე დუგლას დეი
სტიუარტი და ახლა თქვენ შეგიძლიათ თქვენებურად გარაქმნათ ეს. საუბარი მიდის იმაზე თუ როგორ ესაუბროთ ხალხს, მაყურებელს
მათთვის გასაგებ პოპულარულ ენაზე მნიშვნელოვანი და სერიოზული საკითხების შესახებ.
რა თქმა უნდა დარბაზიდან გამოსვლისას მაყურებელი არ ისაუბრებს ერთმანეთში თუ რა კარგი კინო იყო ის და არ იტყვის მოდი
ერთმანეთს ვუერთგულოთ მაგრამ არ გავწიროთ თავები ერთმანეთისთვისო. ეს აბსურდიც კი იქნებოდა. ყველაფერი რასაც იტყვიან
თუკი მოეწონებათ კინო ეს იქნება:” ეს ზაკი მაგარია” მაგრამ ის რომ მაყურებელი ვერ ახდენს ფორმულირებას თემის საერთოდაც არ
ნიშნავს იმას რომ მან ვერ გაიგო სათქმელი. ფილმის თემა მუშავდება უფრო ღრმა, ზუსტ დონეზე ვიდრე სიუჟეტი. იგი დადის
მაყურებლის ქვეცნობიერამდე და ამ დონეზე ძალუძ ემოციური ზემოქმედება.
მაყურებელი გულწრფელად იტყვის: თქვენ არ გაქვთ არანაირი ცოდნა იმის შესახებ რომ დუგლას დეი სტიუარტმა შეიმუშავა თავის
სცენარში ზუსტად ეს თემა. გასაგები არის ერთი რომ ის ზედმიწევნით მისდევს გმირების განვითარებაზე მუშაობას. თემა, შეგრძნება
ფილმის სიღრმისა არის ამ პროცესის რეზულტატი.
თემა აღმოცენდება ავტორი ქვეცნობიერიდან (შემოქმედება) და პერსონაჟის ქვეცნობიერის გავლით (მისი შინაგანი მოტივი და
კონფლიქტები) დადის მაყურებლამდე ასევე ქვეცნობიერად. თემა ეს არის სცენარი ავტორის დამოკიდებულება მაყურებლის მიმართ
პირდაპირი გზით

6. კონსტრუქცია
წარმოიდგინეთ რომ თქვენი ფილმი ჰგავს ატრაქციონს კულტურის პარკში ან დისნელენდში ვაგონებს, რომლებიც ფრენენ რელსებზე
მკვეთრ მოსახვევებში, ჩავარდნებით და ზემო სვლებით. იგი გათვლილი არის მოულოდნელობებზე. ვაგონები ეს არის თქვენი
პერსონაჟები ხოლო რელსები მოვლენების მიმდევრობა თქვენს ისტორიაში. წარმატება დამოკიდებულია რამდენად ზუსტად გათვლით
რელსების გზას მის მისაღწევად. ოდნავ ნელა სიარულის შემთხვევაში იკარგება ინტერესი მოვლენების მიმართ, ოდნავ სწრაფად კი
ვარდება ვაგონი რელსებიდან.
კონსტრუქცია ეს არის სცენარის გამოყოფილი ეპიზოდი და მათი დამოკიდებულება ერთმანეთის მიმართ. სხვა სიტყვებით რომ
ვთქვათ, კარგი კონსტრუქცია არის მაშინ როდესაც სწორი მოლენები ხდება სწორ დროს. ამავე დროს მიიღწევა მაქსიმალური
ჩართულობა მაყურებლისა. თუკი მოვლენები არ იღებს ყურადღებას, იუმორს, ლოგიკა, შესაბამისობას, თუკი ისინი მიმდინარეობენ იმ
რიგით რომ ვერ ქმნიან მოულოდნელობის განცდას, გაოცებას, სიძულვილს, ცნობისმოყვარეობას, გარკვეულობას, ე.ი თქვენი
კონსტრუქცია სუსტია.

კონსტრუირება სცენარის მოიცავს ორ ეტაპს: თქვენი სიუჟეტის გამოყოფას სამ აქტად და სპეციალური კონსტრუირებული მეთოდების
გამოყენებას.
დასაწყისითვის ჩვენ უკვე ვსაუბრობდით სამ აქტიან სტრუქტურაზე რომელიც ნებისმიერ ისტორიას აქვს. ჩვენ უკვე ვიცით რომ
პირველი აქტი იკავებს დაახლოებით მეოთხედს, მეორე - ნახევარს სცენარის , ხოლო მესამე ბოლო მეოთხედს. როგორ გამოვიყენოთ ეს
პრინციპი პრაქტიკულად, გარდა ამისა როგორ შევქმნათ 30 გვერდი პირველი აქტში, მეორე 90 -ე გვერდზე დავასრულოთ ხოლო მესამე
120 გვ-ზე, თუკი ამასთან ერთად თქვენ მტკიცედ იცით რომ ჩვენი ფილმი განსხვავდება ამერიკულისაგან სხვა ყველაფერი რომ არ
ვთქვათ ხანგრძლივობით კონკრეტულად კი სცენარის მოცულობით.
დასაწყისისთვის დავივიწყოთ ციფრები და დავიმახსოვროთ ის რაც მანამდე ვთქვით. ჩვენ ერთდოულად ვმუშაობთ სცენარზეც
კითხვასთან ერთად. ჩვენ მოვასწარით ნათლად მოგვეხდინა სცენარის ჩანაფიქრის ფორმულირება, გმირის, მისი გარეგნული
მოტივების, სხვა მთავარი პერსონაჟების ხასიათების გამოკვეთა და მათი გარე მოტივების გადმოცემა.სავსებით შესაძლოა რომ თქვენ
უკვე მოიფიქრეთ რამდენად მეორეხაირსხოვანი როლებიც და იფიქრეთ მათი შინაგანი მოტივების შესახებაც.
თქვენი შემდეგი ნაბიჯი უნდა იყოს სამ აქტიან სცენარტან შესაბამისი, გამოყოფილი გარე მოტივებით სამ ნაწილად. ეს მოგცემთ
შესაძლებლობას თქვენ გაიგოთ თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მოტივი სამივე აქტისთვის. ეს ცვლილებები იქნება მეოთხედის და
სამი მეოთხედის საზღვრების აღმნიშვნელი აქტებს შორის. თქვენ შეძლებთ ამგვარი გზით განსაზღვროთ თუ რა მოვლენები, რა
ეპიზოდები გამოიწვევს მოტივების ცვლილებებს თქვენს ისტორიაში. ეს მოვლენები სხვადასხვა ავტორების მიერ სხვადასხვანაირად
იწოდება. მაგალითისთვის ჩვენ ავიღოთ ლინდა სეგერის წინადადება წიგნიდან “როგორ გარდვქმნათ კარგი სცენარი შესანიშნავ
სცენარად”. ის ამ ადგილს უწოდებს გარდამტეხ პუნქტს. რატომ მაინცდამაინც ასე?

იმიტომ რომ კარგი ისტორია ყოველთვის უნდა იყოს საინტერესო. საინტერესო თავისი მოულოდნელი განვითარების მოქმედებების
გამო კულმინაციისკენ ის გახსნის გზაზე. თუკი ისტორიას არ გააჩნია ახლებური განვითარება, და მისი ხაზი პირდაპირ მიმდინარეობს
ფინალისკენ მხოლოდდამხოლოდ საყწისი წერტილიდან, მაყურებლის ინტერესი ფილმისადმი მალე დასუსტდება და გაურკვეველი
გახდება. თუმცა ყველანაირი გადახრები თხრობაში და განვითარება ხდება მთელი ისტორიის განმავლობაში, კარგ სცენარში არის ორი
ასეთი ადგილი - მეორე ეტაპის საწყისსა და მესამე აქტის დასაწყისში, სადაც ამბავი იცვლის მიმდინარეობას ისტორიაში ახალი
მოულოდნელი მოვლენების დამსახურებით.
ლინდა სეგერი გვთავაზობს თავის ვერსიას სცენარის დიაგრამისა, რომელიც ეფუძნება ასეულობით ამერიკულ კინოსცენარს
სხვადასხვა ავტორისა და ჟანრის მიხედვით.

როგორც ხედავთ აქ აქტების მოცულობა განსაზღვრულია თითქმის გვერდების მიხედვით. იმიტომ რომ ფილმებს გააჩნიათ
სტანდარტული ზომები, ხოლო მაყურებლის აღქმას კი თავის კანონები.
მიუხედავად ზემოთ მოცემული რეკომენდაციების სიმკაცრისა, უნდა გვახსოვდეს რომ საუბარია მხოლოდ და მხოლოდ პრინციპზე და
არა მშრალ სქემაზე. ნებისმიერი ისტორიას, რომელსაც თქვენ გაიხსენებთ, მიგანიშნებთ თავის გამაოგნებელ თავისებურ საშუალებებზე
ამ წესებისა. ორიგინალურობა იმაში მდგომარეობს შემოქმედებით მიდგომაში. საწყისი, შუა და დასასრული არის მთავარი კონცეფცია.
მთლიანად დამოკიდებულია თქვენი შემოქმედებითი წარმოსახვიდან თუ საით განავითარებთ მას.
რეალურად კინემატოგრაფისტების რაღაც ნაწილი, კრიტიკებისა და ინტელქტუალებისა კატეგორიულად უარყოფენ სამ აქტიან სქემას.
მათ შორის ისინი ამბობენ რომ დრამატული დადგმის შეფუთვა ერთ სქემაში ხელოვნურია და მიაგავს საწარმოო პროდუქტს. აქვე
ამატებენ რომ ცხოვრებაში მოვლენები არასოდეს ეწყობა მოვლენები ამგვარი სახით.
რა თქმა უნდა ცხოვრებაში ასე არც ხდება. “არავის და არასოდეს უნახავს ვინმეს- ამბობს პიკასო- წმინდა ხელოვნების ნიმუში”.არც
რაიმე სახის ხელოვნებაში, არც კლასიკურსა და არც თანამედროვეში ეს ასე არაა.
ფილმში ყველაფერი იწყება ჩანაფიქრით. შემდეგ თქვენ ანვითარებთ მას ნებისმიერი მანერითა და განსაზღვრული შესაძლებლობებითა
და კომპენტენციით. არაფერს არ შეუძლია სცენარისტის, რეჟისორისა ან პროდიუსერის დაწესებული თამაშის წესების შეზღუდვა.
ბერგმანი, რენე, ანტონიონ, ფელინი, კუბრიკი ყველა მათგან გააჩნიათ იმდენი წესი გამოხავის თავისუფლებისა რამდენიც დისნეის
თავის ფილმებში.
თუმცაღა სცენარისტმა და რეჟისორმა უნდა მოძებნონ საერთო ენა მაყურებელთან. მაყურებლის გარეშე, რომელიც უყურებს, უსმენს,
ტაშს უკრავს შთაგონებისაგან ან პირიქით კვეცხებს ესვრის ეკრანს ვერ იარსებებდა კინო. როგორც თქვენ მიხვდებით საერთო ენა არის
თქვენი კომპენტენციის ნაწილი თუმცა ისიც უნდა გაითვალისწინოთ რომ მაყურებელი მოვიდეს ფილმის სანახავად.
იმისათვის რომ გაგიგონ, სცენარი უნდა იყოს სწორედ კონსტრუირებული.
ყოველი გარდამტეხი პუნქტი რომელიც ავტორების მიერ არის შემოთავაზებული უნდა ფლობდეს შემდეგ თვისებებს:
იგი აბრუნებს ისტორიას ახალი მიმართულებით
იგი ახალი ძალით ახსენებს გარეგნულ მოტივსა და გვაიძულებს ავღელდეთ გმირის გამო.

პირველი შემობრუნების პუნქტი

ხშირად იგი გვევლინება მნიშვნელოვანი გადაწყვეტილების ან ნაბიჯის სახით მოქმედი გმირის მიერ. “წევს ზემოთ შეფასების
კრიტერიუმს”. ისტორიას აძლევს ბიძგს შემდგომი აქტისაკენ. შემობრუნების პუნქტის შემდეგ ისტორიაში ჩვენ თითქოსდა ვხვდებით
სხვა განზომილებაში და მას სხვა კუთხით აღვიქვამთ. კარგი შემობრუნები პუნქტები შეესაბამება ყველა ამ თვისებას, თუმცა
უმრავლეოსბა მათგანი მხოლოდ რამოდენიმეს თუ მოიცავს.
ფილმი “მოწმე” ლინდა სეგერი აზრით, არის ერთ ერთი საუკეთესო მაგალითი კარგად კონსტრუირებული სცენარისა შესანიშნავად
გადაწყვეტილი შემობრუნებითი პუნქტების სახით. (აქ შეიძლება საიდუმლოს გამხელა - ლინდა სეგერი კონსულტანციებს უწევდა
სცენარის შექმნაში. ლინდა არ არის სცენარისტი ის პროფესიონალი კონსულტანტია სცენარების კონსტრუირებაში.) “მოწმე” -ისტორიაა
ბიჭის შესახებ - მკვლელობის ერთადერთ მოწმეზე, რომელმაც იცის რომ მკვლელი პოლიციელია.
პირველი შემობრუნების პუნქტი ვითარდება 32 წუთის შემდეგ ისტორიის დაწყებიდან, როდესაც მკვლელი- პოლიციელი პოლი გაიგებს
ბიჭი მოწმის შესახებ, ესვრის კარგ პოლიციელ ჯონს, ვინც იძიებს საქმეს. ამ მომენტამდე ჯონი მოქმედებდა ჩვეულებრივი მეთოდების
მიხედვით, ახლა კი ამ მძლავრი ეპიზოდის შემდეგ (სროლა) ის ხვდება რომ მკვლელი საკუთარი განყოფილებიდან არის და მას
სასიკვდილო საფრთხე ემუქრება. “საზომი იზრდება” . ჯონის სიცოცხლე საფრთხეშია, ისევე როგორც ბიჭის სამუელისა და მისი დედის
რეიჩელის სოცოცხლეც. ჯონი იღებს გადაწყვეტილებას- გაანადგუროს საქმის დოკუმენტები და დაიმალოს რეიჩელის ფერმაში, სანამ
სიტუაცია არ აცხრება. ჩვენ გადავდივართ ამ მომენტში სხვა განზომილებაში- ამიშების სექტაში, რომლებიც ინახავენ ჩვეულებებსა და
18 საუკუნის კოსტუმებს. ამ საზოგადოებას განეკუთვნება ამ ბიჭის ოჯახიც, რომლებთანაც იმალება ჯონი. ფილმი ახლა უკვე
სრულიად ახლებური ხედვით წარდგება მაყურებლის წინ.

მეორე გარდამტეხი პუნქტი

მეორე გარდამტეხი ადგილი ასევე ცვლის ისტორიის მიმართულებას, და გადაჰყავს მესამე აქტისკენ. ის უნდა შეესაბამედობოდეს
ყველა ზემოთ მოცემულ თვისებებს. მაგრამ ის კიდევ ერთ რამეს აკეთებს. ის მკვეთრად ასწრაფებს მოქმედებას. ის მესამე აქტს უფრო
ინტენსიურს ხდის, ვიდრე წინა ორი. ის აძლევს მოქმედებას ახლებურ იმპულსს და მოთხოვნილებას კონფლიქტის გადაუდებელი
გადაწყვეტილების მიღების. იგი ბიძგს აძლევს ისტორიას კვანძის გახსნისაკენ.
ზოგჯერ მეორე გარდამტეხი წერტილი ჰგავს საათის მექანიზმის წიკწიკს: “ ოქეი, ბონდ, თქვენ გაქვთ ხუთი წუთი, ბომბის
აფეთქებამდე”. ან :” თუკი თქვენ დღის პირველ საათამდე არ მოიტანთ მაყუთს, ის მკვდარი იქნება”. ანდაც:”დღის მეორე ნახევარში
ისინი თქვენს მოსაკლავად მოვლენ”.
ზოგჯერ ამ მომენტს ორი ბუნება აქვს. პირველ რიგში ის მიჰყვება “ბნელ” მომენტებს, რომელიც ქმნის თითქოსდა გამოუვალ
მდგომარეობას. შემდეგ ახალი იმპულსი მოდის. “შედეგად” დგება მომენტი ბოროტი მოქმედი პირი გაიგებს, რომ ჯონი იმალება
ამინების ფერმაში. ჩვენთვის უკვე ცნობილია რომ ამიშები აბსოლუტურად დაუცველები არიან, რადგან მათი რელიგია კრძალავს
მცირედ ძალადობასაც კი. ჯონის მდგომარეობა გამოუვალია. ჩვენ მხოლოდ ვხედავთ თუ როგორ დასცინოდა ხულიგანი ექსკურსანტი
ხმის ამოუღებელ ამიშებს. მაგრამ ჯონი სცემს ხულიგანს და თავის თავს ავლენს. აქ იწყება მესამე აქტი საფინალო სროლებით და
ყველანაირი ტრიუკებით აღსავსე, რაც პუბლიკას ხდის მადლობელს და აფუჭებს კარგ ფილმს.

ფინალი
კულმინაცია დგება ჩვეულებრივ 1-5 გვერდის განმავლობაში სცენარის ბოლოს და თან ახლავს მოკლე კვანძის გახსნა, სადაც
ერთმანეთს უკავშირდება დასაწყისი და დასასრული. კულმინაცია ეს არის ისტორიის დასასრული. ეს არის ჭეშმარიტების მომენტი. აქ
იჭრება პრობლემა, კითხვას პასუხი ეცემა, დაძაბულობა უმაღლეს წერტილს აღწევს და ეცემა ქვემოთ, ვაცნობიერებთ თუ რა იქნა
გაკეთებული.
ჯონი იჭერს პოლს, და მხოლოდ და მხოლოდ გამომშვიდობების საშუალება ეძლევა მას.
ტუცი ნიღაბს იხსნის და დაიმსახურებს ქალის სიყვარულს.
მას შემდეგ რაც მიღწეულია კულმინაცია, არის ცდუნება რომ კიდევ რაიმე თქვათ დამატებით, მაგრამ გირჩევთ უბრალოდ დაწეროთ
“ფილმის დასასრული”.
აი მიდევით კიდეც უკვე დასასრულთან. მაგრამ მანამდე არ ვამბობდით თუ რითი დავიწყოთ სცენარის წერა.
ჩვენ უკვე ვიცით რომ 30 გვერდით შემდეგ ჩვენ გველის პირველი შემობრუნების პუნქტი. ჩვენ ვიცით რომ 14 გვერდის შემდეგ უკვე
გვიანი იქნება გარე მოტივის მოცემა. ვიცით რომ რაც შეიძლება მალე დააჯახოს გმირი თავის ანტაგონისტს, რომ რაც შეიძლება ადრე
საჭიროა ყველა ცნობილი გზებით გამიწვიოს თანაგანცდა მაყურებელში. მაგრამ რითი დავიწყოთ მაინც და მაინც.
უნდა დავიწყოთ ბოლოდან.
მანამდე სანამ პირველ გვერდზე გადასვლა, საჭიროა იმის ცოდნა თუ რითი დასრულდება თქვენი ისტორია. მოკვდება თუ გადარჩება
თქვენი გმირი? დაქორწნდება თუ არა? გაიქცევა თუ არა ქვეყნიდან მოპარული ფულით თუ დაიჭერენ? იდგება ფეხზე 15 რაუნდის
შემდეგ აპოლო გრიდის წინააღმდეგთუ დაეცემა? რითი დასრულდება სცენარი?

ბევრი დარწმუნებულია რომ როდესაც იწყებ წერას არ არის საჭირო ცოდნა დასასრულის. ამაზე გაუჩერებლად საუბრობენ და
კამათობენ:”ჩემი გმირები თავად განსაზღვრავენ, რა იქნება ბოლოში” ანდაც: “ჩემი ფინალი თავად მომდინარეობს ისტორიიდან” ანდაც:
“მე ვიცი თუ რა იქნება ბოლოს, როდესაც გავალ ბოლოში”. სისულელეა ეს ყველაფერი ამტკიცებენ სახელმძღვანელოებში. ფინალი
გამოსული “თავისთავად” სუსტია და როგორც წესი ემოციურად არასრულყოფილია. თქვენ არ ხართ ვალდებული იცოდეთ თავიდანვე
დასასრულის ყველა დეტალი სრულიად, მაგრამ აუციელებელია იცოდეთ რითი სრულდება იგი. გაურკვეველი დასასრულის მქონე
ფილმები დარჩა 60-იანი წლების დროს. დღეს მაყურებელი მოითხოვს ნათელ და გასაგებ საკვანძო დასასრულს.

დასასრულში ან სიტყვა ფინალში იგულისხმება თქვენთვის გასაგებია (არა მაყურებლისთვის არამედ მხოლოდ თქვენთვის) ისტორიის
კვანძის გახსნა. კარგი მაგალითია - “ჩინური კვარტალი”. დაწერილი იყო ფილმის სამი ვარიანტი, სამი სხვადასხვა დასასრულითა და
ორი განსხვავებული კვანძის გახსნით.
პირველი ვარიანტი უფრო რომანტიული იყო ვიდრე დანარჩენები. ჯეიმს გიტსი (გმირი) იწყებს და ამთავრებს ისტორიას კადრს მიღმა
ხმით, როგორც ამას აკეთებდა რაიმონდ ჩანდლერი უმრავლეს თავის ისტორიებში. როდესაც ევლინ მალრეი ჩნდება მის ცხოვრებაში ის
იწყებს დროის ტარებას ქალთან რომელიც მაღალი საზოგადოების წრიდან მოდის. ის არის მდიდარი, ლამაზი და დახვეწილი, მას
უყვარდება ქალი სიგეჟემდე.
სიტორიის დასასრულს როდესაც ქალი გაიგებს რომ მამამისი ნოა კროსი (მას თამაშობს ჯონ ჰიუსტმენი) ცდილობდა აეყვანა გიტსი,
იმისთვის რომ მოეძებნა მას თავისი და-ქალიშვილისთვის , მაშინ მიხვდება რომ ყველაფერს გააკეთებდა ამ ქალის მოსაძებნად. ამიტომ
იგი გადაწყვეტს მამამისის მოკვლას. მან იცის რომ ეს ერთადერთი გამოსავალია მდგომარეობიდან. იგი ურეკავს ნოა კროსს და
უნიშნავს შეხვედრას სან პედროს სანაპიროსთან უკაცრიელ ადგილას.
როდესაც კროსი ჩნდება კოკისპირული წვიმა მოდის და როდესაც კროსი მიაბიჯებს ტალახში, უყურებს თავის ქალიშვილს, ის ჩახმახს
კრავს ხელს და მანქანისკენ გარბის რომ ჩაუვარდეს ქვეშ ის სასწაულებრივად გადაურჩება და გარბის. ელვინი ხტება მანქანიდან
იღებს იარაღს და მისდევს მას. ქალი ისვრის. ის იმალება სარეკლამო ბანერების უკან, რომელსაც აწერია - ახალთახალი სურსათი.
ეველინი ხედავს მას და ევსრის კვლავს და კვლავ. სისხლი ეზავება წვიმის ნაკადს და ნოა კროსი მკვდარი ვარდება მიწაზე.
რამდენიმე წამში გიტსი და ლეიტენანტი ესკობარი მიდის ადგილზე. შემდეგ ამას მოყვება ლოს ანჯელესის და სან ფერნანდოსათვის
დამახასიათებელი მოვლენები.ყოველი მათგანის სახით ისმის გიტსის ხმა, რომელიც ყვება იმას რომ ეველინ მოლრეიმ გაატარა 4 წელი
ციხეში მამამისის მკვლელობისთვის და რომ მან შესძლო გადაერჩინა ქალიშვილი-და და წაიყვანა მექსკაში, და რომ კროსის მორწყვის
პროექტმა მოიტანა 300 მილიონის მოგება. პიველი ვარიანტის კვანძის გახსნისას სამართალი იმარჯვებს. ნოა კროსი იღებს იმას რაც
ეკუთვნის ხოლო კორუფციამ მორწყვის პროექტის სახით გააუარესა სარწყავი სისტემა ლოს ანჯელესში.
ეს იყო პირველი ვარიანტი.
ამის შემდეგ ფილმის პროდიუსერმა რობერტ ევანსმა (ადამიანი, რომლმაც ასევე გადაიღო “ნათლიმამა” და სიყვარულის ისტორია)
მიიწვია რომან პოლანსკი ფილმის გადასაღებად. პოლანსკის თავისი იდეები გააჩნდა “ჩინური კვარტლის” შესახებ. განხილული იყო
შესწორებები და შემდეგ გადაღებული იქნა კიდეც. პროცესის დროს პოლანსკისა და ტაუნის (ავტორი) შორის ურთიერთობა საკმაოდ
დაიძაბა. მათ ვერ შეძლეს მოლაპარაკება რამოდენიმე პუნქტზე, განსაკუთრებით კი პოლანსკის შეთავაზებულ ფინალზე რომელშიც
ნოას კროსის მიერ მკვლელობის ჩადენის შემდეგ თავს უშველის. მეორე ვარიანტი საკმაოდ განსხვავდებოდა პირველისგან. იგი
ნაკლებად რომანტიული იყო, მოქმედება სწრაფი იყო და კვანძის გახსნაც სრულიად განსხვავებული.

ნოა კროსი უშველის თავს, ჩაიდენს მკვლელობას, ინცესტურ ურთიერბას დაამყარებს, ხოლო ეველინ მარლე ხდება უდანაშაულო
მსხვერპლი, მტირალი საკუთარი მამის დანაშაულის გამო, იქნებოდა ეს მკვლელობის, გაუპატიურების, გაქურდვის თუ სხვა მსგავსი
რაიმეს გამო. ხვდება ციხეში, მაგრამ ისინი ვინც ჩაიდენენ დანაშაულს რეალურად დაჯილოებულნი იქნებიან და მათი სახელები
დაერქმევა ქუჩებს.

მეორე ვარიანტის მიხედვით გიტსი გეგმავს ეველინის შეხვერას ჩინურ კვარტალში. ის უწყობს მას გაქცევას მექსიკაში. ეველინი უნდა
გადაამისამართოს კერლიმ, ხოლო მისი ქალიშვილი-და კი ელოდება ნავში. გიტსი ადგენს რომ კროსი მკვლელობაში და სარწყავი
პროექტის კორუფციაშია გარეული. როდესაც იგი ადანაშაულებს მას, კროსს გამოსდის და ტყვედ აჰყავს ის. შემდეგ ისინი მიდიან
ჩინურ კვარტალში. როდესაც ისინი მივლენ იქ, კროსი ცდილობს დაიჭიროს ეველინი, მაგრამ გიტსი გაექცევა მას. ეველინი მირბის
თავისი მანქანისკენ. სროლების დროს ქალს კლავენ. უკანასკნელ სცენაში კროსი დასტირის მას, ამავდროულად კი გიტსი უყვება
ესკობარს ,რომ ყველაფერში დამნაშვე კროსია.

მესამე ვარიანტის ფინალი ტაუნის ხედვიდან გამოდის, მაგრამ კვანძის გახსნა ისეთივეა როგორიც მეორე ვარიანტში. გიტსი მიჰყავთ
ჩინურ კვარტალში, მაგრამ ესკობარი უკვე იქ არის და იჭერს კერძო გამომძიებელს მტკიცებულებების დამალვსი გამო და ბორკილებს
უკეთებს უკვე. როდესაც ეველინი თავის ქალიშვილთან ჩნდება, კროსი უახლოვდება გოგონას. ეველინი ითხოვს რომ ის გაჩერდეს და
როდესაც მას არ ემორჩილება ის, იღებს რევოლვერს და ესვრის ხელში. ქალი ხტება მანქანაში და მიდის. სროლაა. ის მკვდარია თვალში
ტყვიით. (სოფოკკლე მხოლოდ დაკმაყოფილდა ცრემლებით ედიპისი, რომელიც იგებს საკუთარი ინცესტის დანაშაულის შესახებ
დედასთან მიმართებით). ეველინის მკვლელობისაგან აღშფოთებული კროსი იხუტებს ქალიშვილი-შვილიშვილის ხელს.
ნოა კროსი თავს უშველის, ამ მკვლელობების, სკანდალების და ინცესტის გზით. “უნდა იყო მდიდარი, რათა მოკლა ვინმე, ნებისმიერ,
და გამოხვიდე მშრალი წყლიდან”. ამბობს გიტსი პირველივე სცენაში. თქვენ უნდა გახსოვდეთ კვანძის გახსნა ყოველთვის, სანამ
დაწერთ ნებისმიერ სიტყვას ფურცელზე. ეს კონტექსტი ბოლოს უკავშირდება ფინალს. შესაძლებელია იყოს სხვადასხვა ვარიანტები,
ცვლილებები, მაგრამ იცოდეთ თუ როგორ კეთდება საბოლოო პროდუქტი. თქვენ ტყუილ უბრალოდ ხომ არ ცდილობთ რაიმეს, იმის
მოლოდინში რომ თავისით გამო ყველაფერი. სანამ სამზარეულოში შეხვალთ მანამდე უნდა გქონდეთ მომზადებაზე რაიმე
წარმოდგენა. მაშინ თქვენ გრჩებათ მხოლოდ ერთი რამ - გააკეთოთ საჭმელი.

ჩინური სიბრძნე ამბობს, რომ გრძელი მგზაავრობა იწყება პირველივე ნაბიჯიდან. ფილოსოფიური სისტემები დასაწყისა და ბოლოში
ერთმანეთს უერთდებიან, როგორც ინისა და იანის კონცეფცია. საწყისი და დასასრული კავშირში არიან და ასეთივე პარალელია
სცენარის შემთხვევაშიც. “როკი” იწყება ჩხუბით და მთავრდება ბრძოლით მსოფლიოს ჩემპიონთან. სცენარი “ კონდორის სამე დღე” -
იწყება კარში რობერტ რეტფორდის შემოსვლით და კითხვით: “არის რაიმე ჩემთვის, ექიმო ლეპ?”. პასუხი ამ კითხვაზე - რამოდენიმე
გვამი მხეცურად მოკლული და სასიკვდილო საფრთხე თავად რედფორდისთვის. ის შემთხვევით გააჩენს CIA-ს CIA-ში ისე რომ ამას
ვერც მიხვდება ფილმის ბოლომდე.
“კონდორის სამი დღის” სცენარის დასასრული კვანძის შესანიშნავი გახსნინს მაგალითად გამოდგება. სინდი პოლაკის მიერ
შესანიშნავად დადგმულ ტრილერი, წარმოადგენს კარგად კონსტრუირებულ ისტორიას, რომელიც ყველა დონეზე მუშაობს კარგად.
მოქმედება მშვენივრად ვითარდება, გადაღებაც კარგია, მონტაჟი იოლად აღსაქმელი და დაკავშირებული, არაფერი ზედმეტი არ აქვს.
როგორა ამერიკელები ამბობენ: “არავითარი ზედმეტი ცხიმი”
ასე რომ რედფორდი ბოლოს ლოინელ ეტვუდის კვალს მიყვება ჩუმად, იგი სიაიეი-ს უფროსია. მაგრამ რედფორდმა არ იცის, თუ ვინ
არის ეტვუდი და თუკი საერთოდ რაიმე კავშირშია მკვლელობასთან. კვანძის გახსნის სცენაში რედფორდი იგებს რომ ზუსტად
ეტვუდმა “დაუკვეთა” მკვლელობა, რომ ზუსტად ის არის პასუხისმგებელი სი აი ეის შიგნით საიდუმლო ორგანიზაციის შექმნაში,
რომელიც მსოფლიოს ნავთობს აკონტროლებს. ამ დროს ჩნდება მაქს ფონ ზიუდოვი, პროფესიონალი მკვლელი, რომელიც
დაქირავებულია ცი აი ეის მიერ ხოლო რედფორი ხვდება რომ ახლა ფონ ზიუდოვი მას მოკლავს. ფონ ზიუდოვი კლავს არა რედფორდს
არამედ ეტვუდს.
აღმოჩნდება რომ ის კვლავ მუშაობს “კამპანიისთვის” ე.ი სი აი ეი-სთვის. ედფორდი გრძნობს ოდვნავ შემსუბუქებას - მას ეჩვენება რომ
ცოცხალი გადარჩა “როგორც მინიმუმ ამჯერად”,- აღნიშნავს ფონ ზიუდოვი. დასასრულები თანხვდება დასასრულებს, ყველაფერი
დრამატულად არის გადაწყვეტილი მოქმედების განვითარებასა და გმირების ლოგიკასთან შესაბამისობაში. ისტორია დასრულებულია,
პასუხები კითხვებზე გაცემული.
ფილმის შემქმნელები დაამატეს სცენარის დასასრულს. რედფორდი და კლიფ რობერტსონი დგანან ნიუ იორკ ტაიმსის შენობის წინ და
რედფორდი ამბობს, რომ თუკი მას რაიმე მოუვა ნიუ იორკ ტაიმსი მიიღებს ამ ინფორმაციას უეჭველად. ხოლო რობერტსონი ეკითხება
თუკი დაბეჭდავენ ამას ისინი.

კარგი კითხვა. განათება. ფილმის დასასრული.

დასარული არ არის კვანძის გახსნა, უბრალოდ დრამატული იდეის კონსტანტანციაა.
დასაწყისი და დასასრული -ერთი მედლის ორი მხარეა.
გამოწვლილვით აირჩიეთ, მოახდინეთ კონსტრუირება და დრამატიზირება თქვენი ფინალის. თუკი თქვენ შეძლებთ დააკავშიროთ
დასაწყისი და დასასრული ეს კინემატოფრაფიულ გამომსახველობას მეტ ეფექტურობას მიანიჭებს. დაიწყეთ სცენით მდინარესთან,
ხოლო დაასრულეთ ოკეანით ან გზიდან გზამდე, აისიდან, დაისამდე. ზოგჯერ ეს შესაძლებელია გაკეთდეს, ზოგჯერ არაა ამისა
საჭიროება, მოსინჯეთ. თუ არ გამოდის შეცვალეთ იდეა. მნიშვნელოვანია ის რომ იცოდეთ ისტორიის ფინალი ეს უფრო გაგიადვილებთ
დაწყებას.
როგორ იწყება სცენარი? რა დავწეროთ სიტყვა “განათების “ შემდეგ, რომელი სიტყვითაც იწყება ყველა ამერიკული სცენარი,
რამდენადაც ეს არსებობს (ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ ამის შესახებ) სცენარის წერის სტრუქტურა, ამის შესახებ მოგვიანებით. თუკი იცით
დასასრული აირჩიეთ დასაწყისისთვის მოვლენა ან ფაქტი, რომელც მისკენ მიგიყვანთ. თქვენ შეგიძლიათ აჩვენოთ გმირი მუშაობის
დროს, სპორტული თამაშისას, მარტო კომპანიასთან ერთად, დაკავებულ ბიზნესმენად ანდა გართობის დროს. როგორც გსურთ,
მთავარია არა ადგილი ან დაკავებულობა არამედ დრამა. მთავარია რა ხდება პირველ სცენაში.
ამის სხვადასხვა გზები არსებობს. თქვენ შეგიძლიათ მაყურებლის ყურადღება მიიპყროთ სანახაობრივი გზით, ისე როგორც ვარსკვავურ
ომებშია ან მოიგონოთ გმირის მოულოდნელი წარმოდგენები. შექსპირი დიდი ოსტატი იყო დასაწყისი სცენებისა. ის ან ძლიერი
მოქმედებებით იწყებდა - ჰამლეტში მოჩვენება ან მაკბეტში ჯადოქრის შემოსვლა. გაიხსენეთ მეფე ლირის მოულოდნელი შემოსვლა
ქალიშვილის სიყვარული ფულად დათვლის დროს. რომეო და ჯულიეტაში ქოროთი იწყება შინაარსის თხრობა.
შექსპირმა იცოდა თავისი მაყურებლის და სასტიკად ბრაზობდა მსახიობების თამაშის დროს ალკოჰოლის მიღების გამო ან რაიმე
მისთვის არასასურველი მოვლენის მოხდენის გამო სცენაზე. შექსპირს აუცილებლად უნდა მიეპყრო მათი ყურადღება და მისი
ფოკუსირება პიესაზე მოეხდინა. დასაწყისი შეიძლება იყოს მოქმედებითი და გამრთობი, რომელიც მაშინვე მიიპყრობს მათ
ყურადღებას. სხვა შემთხვევაში - საშუალო ექსპოზიცია უნდა მომხდარიყო გმირის და სიტუაციის.
თქვენი ისტორია თავად განსაზღვრავს მისი დასაწყისის ხასიათს. უოტერგეიტში შეჭრით როდესაც იწყება ფილმი ეს კარგი
დასაწყისია. თუკი თქვენ აირჩევთ მოქმედებით დასაწყისს, დაწერეთ იგი პირველ ათ გვერდზე, ისე რომ იგი იყოს ისტორიისთან
კავშირში.
დასაწყისი იწყება ტიტრებით.
სადმე იქნება ტიტრები - ეს თქვენი საზრუნავი არ არის. ტიტრების ადგილი განისაზღვრება უკანასკნელ მომენტში რეჟისორისა და
მემონტაჟის მიერ. თქვენ შეგიძლიათ დაწეროთ “იწყება ტიტრები” და “სრულდება ტიტრები”, მაგრამ არა ამაზე მეტი. დაწერეთ სცენარი
და არ იფიქროთ მათზე.

პირველი ათი გვერდი

პირველი ათი გვერდი თქვენს სცნარში უმნიშვნელოვანესია რაღა თქმა უნდა. ამ პერიოდში მკითხველი ხვდება “მუშაობს” თუ არა
თქვენი ისტორია. მოხდა კი კავშირი მოქმედებასთან თუ არა. გახსოვდეთ მკითხველი, რომელზეც ზემოთ ვსაუბრობდით, თავის თავში
ატარებს ასობით სცენარს და მათგან არჩევს საუკეტესოს, ხოლო თქვენი ერთ ერთი მათგანია. გახსოვდეთ რომ მკითხველი არ
წაიკითხავს მთელს სცენარს. თუკი პირველი ათი გვერდი არ იმუშავებს ეს უკუაგდებს მასდა სხვას მოკიდებს ხელს. შეიძლება
განაწყენდეთ ამის გამო. ამაზე პასუხია: ეს შოუ ბიზნესია. თუკი თქვენა რ გყავთ ჰოლივუდში ნაცნობები და ისინი აიღებენ თქვენი
სცენარს წასაკითხად კვირა დღს, დარწმუნებული იყავით რომ მკითხველი მას წაიკითხავს ან მისი მდივანი ან ცოლი ანდაც საყვარელი.
თუკი მკითხველი იტყვის რომ სცენარი მას მოეწონა, თქვენი ჰოლივუდელი მეგობარი მისცემს ბიძგს კიდევ მეტი წაიკითხოსანდაც
გადახედოს პირველ ათ გვერდს. თუ როგორ დავწეროთ ეს ათი გვერდი, ისე რომ მხოლოდ კითხვის არ შემოიფარგლოს მკითხველი.
სახელმძღვანელოები გვირჩევენ რაც შეიძლება მეტ ფილმს ვუყუროთ. არა უმცირეს ორი ფილმისა კვირით განმავლობაში. თან
აუცილებელია კინოთეატრში, მაყურებლების გარემოცვაში. თუკი თქვენ ვერ შეძლებთ ამას ერთხელ მაინც უნდა ეწვიოთ კინოთეატრს,
ხოლო მეორე ფილმს კი სახლში უყუროთ.
თქვენთვის ძალიან მნიშვნელოვანია უყუროთ ფილმებს. სხვადასხვა ფილმებს: კარგს, ცუდს, უცხოურს, ძველს და ახალს. ყოველი
ფილმი არის თქვენთვის გაკვეთილი სცენარის გასაგებად. მეტი ისაუბრეთ ფილმებზე, განიხილეთ, გადაამოწმეთ როგორ შეესაბამება
სინი სიუჟეტის წყობის სქემას, რომელიც ამ სახელმძღვანელოშია მოცემული.
როდესაც თქვენ ნახავთ კინოს, გადაამოწმეტ რა დრო დაგჭირდათ იმისთვის რომ გაგეგოთ მოგწონთ თუ არა ის. რამდენი წუთი გავიდა
დარბაზში შუქის ჩაქრობის მომენტიდან იქამდე როდესაც თქვენ გაიგეთ რომ ღირდა ამ ფილმში ფულის გადახდა. თქვენ უკვე
გეცოდინებათ პასუხი. დიახ. ათი წუთი. ათი წუთი ეს არის ათი გვერდი ამერიკული სცენარისთვის დამახასიათებელი მეტრაჟი. ასე
რომ თქვენ გაქვთ ათი გვერდი იმისათვის რომ მაყურებელს მისცეთ გაიგოს:
1) ვინ არის მთავარი გმირი?
2) რაზეა კინოში ისტორია.
3) რაში მდგომარეობს კონფლიქტი?
ეს მომენტი შესანიშნავად არის მოცემული მოქალაქე კეინის სცენარში. ფილმი იწყება ჩარლზ ფოსტერ კეინით, მარტო სიკვდილის
პირად დი ქსანადის სასახლეში მყოფი. ხელში მას უჭირავს სათამაშო პრეს პაპიე. იგი უვარდება ხელიდან, კამერა მიჰყვება მას და ჩვენ
ვხედავთ მასთან ერთად ციგურებიან ბიჭს და გვესმის უკანასკნელი სიტყვები კეინის: ვარდის კვირტი.
რა არის ვარდის კვირტი? რაზეა საუბარი? ამ კითხვით იწყება ფილმის სიუჟეტი. შეიძლება ჩვენ ამას ვუწოდოთ “ემოციური
დეტექტივი”. კეინის ცხოვრებამ აჩვენა რეპორტიორის სახით საიდუმლოს მაძიებლის სურვილი გაეგო თუ რა არის ვარდი კვირტი.
უკანასკნელი კადრი ფილმიდან - ციგურები, რომლებიც იწვიან ნაგავში. ალში ჩვენ ვხედავთ ციგურებზე წარწერას “ვარდის კვირტი”,
როგორ ბავშვობის სიმბოლოს, რომელიც კეინმა მისცა რათა გამხდარიყო იმად რადაც ის იქცა. ასე რომ თქვენ გაქვთ ათი გვერდი რათა
დაიპყროთ მკითხველის ყურადღება, ხოლო 30 გვერდში თქვენ უნდა დაიწყოთ ისტორიის თხრობა.
დასაწყისი და დასასრული უმნიშვნელოვანესია. ასე რომ როგორ მივუდგეთ სცენარის წერას. საუკეთესო გზაა ვიცოდეთ დასასრული
თავიდანვე. ხოლო შემდეგ უკვე დავიწყოთ წერა.

7. სცენარის დასაწყისი
პირველი ათი გვერდის წარმოდგენა საჭიროა როგორც ერთიანი ბლოკი თავისი გამოყოფილი, დრამატული მოქმედებით, რომელიც
შეიცავს რაიმენაირ ამბის ნიშანს. ამასთან ერთად მკითველი მაშინვე უნდა მიხვდეს რაზე იქნება სცენარში ისტორია: ვინ იქნება
მთავარი გმირი, რა სურს, რას წარმოადგენს მისი წინააღმდეგობა მიზნისკენ. ის უნდა მიხვდეს სიტუაციის მთელ დრამატულობას,
რომელშიც ხდება მოქმედება.
ამის მშვენიერი მაგალითია პირველი ათი გვერდი - დასაწყისი სცენარის “ ჩინური კვარტალი” რომელიც აღიარებულია ჰოლივუდის
პროფესიონალების მიერ ერთ-ერთ საუკეთესო კინო სცენარად. ეს პირველი ათი გვვერდი არის მნიშვნელოვანი. წაიკითხეთ
ყურადღებით და ამავე დროს მიაქციეთ ყურადღება ამერიკულ ფორმატს, წერის სტანდარტს. ერთი სცენარისტი გვერდი ამგვარი
ტექსტის მიხედვით შეესაბამება ერთ საეკრანო წუთს.

ჩინური კვარტალი რობერტ ტაუნის მიხედვით

განათება
ფოტო მთელს ეკრანზე გამოსახულება ხორბლისფერი და ბლარი, მაგრამ შეუცდომლად შესაძლებელია ქალსა და მამაკაცს შორის
სექსის სცენა. ფოტო ირხევა. მამაკაცის ხმა, რომელიც გამოსცემს სიამოვნებისაგან ხმებს. ფოტო ქვემოთ ჩადის, ამოდის სხვა ფოტო
უფრო ღია და თავისუფალი. შემდეგმ მესამე. ისმის კიდევ ხმები.
კერლი (კარდს მიღმა) (ცრემლებით) ო, არა.
ინტერიერი კანტორა გიტსის.
კერლი აგდებს გიტსის ფოტოს საწერ მაგიდაზე. კერლი - დიდი მამაკაცი, ბევრად მაღალი გიტსზე. ის სრულიად ჩაცმულია მჭირდრო
სამუშაო ტანსაცმელში. უჭირს სუნთქვა. ოფლის წვეთი ვარდება მისი შუბლიდან მაგიდის მოგლუვებულ ზედაპირზე.
გიტსი ამას ხედავს. ჭერზე ტრიალებს ვენტილატორი. გიტსი ჩაფიქრებული უყურებს მას, შემდეგ კი კერლის. მიუხედავ სიცხის გიტსი
ფხიზლად გამოიყურება თავის ნაჭრის კოსტუმში. თვალმოუცილებლად კერლისაგან ის სიგარეტს მოუკიდებს სამაგიდო სანთებლით,
რომელსაც ლუტრსმნის ფორმა აქვს. კერლი ხელმეორე ყმუილით ტრიალდება და კედელს ურტყამს მუშტს, ამავდროულად აგდებს
სანაგვე ყუთს გვერდზე. შემდეგ ის იწყებს ქვითინს, გაშტერებული კედელის მიმართულებით, რომელზეც ეს ესაა ხელი დაარტყა,
დაამჩნა თავისი მუშტი და შეარყია რამოდენიმე კინოვარსკვლავის მიერ ხელმოწერილი ფოტოები.
შემდეგ ის იჩოქება მუხლებზე და ტირის, სახემიბჯენილი ფარდებზე. მისი ტირილი ძლიერია და რომ შეაჩეროს ის კბილებით ფარდას
ებღაუჭება.
გიტსი გაუნძრევლად ადევნებს მას თვალს.
გიტს, კარგი გეყო- შენ არუნდა ჭამო ჩემი ფარდები. მე ისინი სულ ესაა დავკიდე. კერლი, აგრძელებს რა ტირილს, ნელ ნელა დგება
ფეხზე. გიტსი აღებს ყუთს სამაგიდო მაგიდიდან, იღებს ჭიქას და სხვადასხვა ძვირიანი ბოთლებიდან ირჩევს შედარებით იაფ
ბურბონს.
ჭიქას ბოლომდე ავსებს, იღებს და კერლისკენ უშვებს მას სრიალა მაგიდის ზედაპირზე.
გიტსი დალიე ეს.
კერლი გაშტერებული უყურებს ჭიქას, იღებს მას და დიდ ყლუპით გადაკრავს. შემდეგ მიეყრდნობა ზურგით მაგიდის საზურგეს, თავს
უკან გადაწევს გიტსის საპირისპიროდ და ჩუმად ტირის.
კერლი (სვამს, ოდნავ ამსუბუქდება) ის ამად არ ღირს.
გიტსი აბა რა გითხრა. მართალი ხარ. როდესაც მართალი ხარ, მართალი ხარ. ახლა შენ მართალი ხარ.
კერლი მასზე ფიქრიც კი არ ღირს.
გიტსი აბსოლუტურად მართალი ხარ. მასზე აღარც კი ვფიქრობდი.
კერლი (ისხამს თავისთვის) და იცით, თქვენ ადამიანი ხარ, მისტერ გიტს. მე მესმის ეს თქვენი სამსახურია, მაგრამ თქვენ ადამიანი
ხართ.
გიტსი (თავგადაწეული სკამის საზურგისკენ) მადლობ კერლი. ჯეიკი დამიძახე.
კერლი მადლობთ. რაღაცას გეტყვი ჯეიკ.
გიტსი მაინც რას კერლ?
კერლი ვფიქრობ რომ მე მას მოვკლავ.
ინტერიერი გიტსის და უოლშის კანტორა უფრო ნაკლებად დახვეწილი, ვიდრე გიტსის ოფისი. კარგად მოვლილი, ბრუნეტი
ქალბატონი, აღელვებული რაღაცით ზის უფროსების საწერ მაგიდებს შორის და ნერვიულად ათამაშებს ქუდის ლენტას.
ქალი მე ვიმედოვნებ რომ მისტერ გიტსი პირადად დაკავდება ამით…
უოლში (გარდაცვლილის ნათესავების დამწყნარებლის მანერით) სანამ თქვენ მომცემთ უფლებას დაგისვათ წინასწარი კითხვა,
მანამდე ის გათავისუფლდება.
გიტსის კანტორის კედლიდან, რომელიც მორთულია დამსხვრეული მინებით ისმის კერლის ხვნეშა. … ქალი ღიზიანდება.
გიტსის კანტორის ინტერიერი - გიტსი და კერლი
გიტსი და კერლი დგანან მაგიდის წინ. გიტსი ჭოჭმანით უყურებს მასზე მაღლა მდგომ მძიმედ მსუნთქავ გოლიათს. შემდეგ იღებს
ცხვირსახოცს და წმენდს მაგიდიდან ოფლის წვეთს
კერლი (ტირის) და მე ამის გამო არ დამსჯიან.
გიტსი შენ ასე ფიქრობ?
კერლი არა ჩემი ცოლის გამო. ეს დაუწერელი კანონია.
გიტსი აგდებს მაგიდაზე ფოტოებს და ყვირის:
გიტსი მე შენ გიხსნი დაუწერელ კანონს, შე შტერო ძაღლიშვილო! მდიდარი უნდა იო რომ ვინმე ან რაიმე მოკლა და მშრალი გამოხვიდე
მაქედან. დარწმუნებული ხარ რომ შენ გაქვს მაყუთი, აზზე ხარ რამის?
კერლი ოდნავ ხრის თავს.
კერლი არა….
გიტსი დაგენიძლავები რომ არა. შენ გადასახდელის საშუალება არც კი გაქვს. ეს უფრო გაანაწყენებს კერლის.
კერლი მე შემდეგი რეისის მერე ავტირდები. ჩვენ დავიჭირეთ მხოლოდ 60 ტონა თევზი სან ბენედიქტთან. ისინი არასოდეს
თევზისთვის იმდენს არ გადაიხდიან ვიდრე თინუსის თევზში.
გიტსი (გააგზავნეთ ის). დაივიწყე ეს. მე ვახსენე უბრალოდ მაგალითისთვის...
გიტსი უძღვება კერლს სოფის გასწვრივ, ის აყოლებს თვალს. ის აღებს კარს, რომლის იქითაც ჩვენ შეგვიძლია წავიკითხოთ განცხადება
“დ.დ. გიტსი და კომპანია - კერძო საგამომძიებლო”
გამოძიება
გიტსი მე არ მჭირდება შენი უკანასკნელი გროშიც. ის იხუტებს კერლის და იღიმება დამაბრმავებლად.
ინტერიერი. კანტორის მიმღები
გიტსი (აგრძელებს) შენ მე ვინ გგონივარ?
კერლი მადლობ, მისტერ გიტს.
გიტსი ჯეიკი დამიძახე. ფრთხილად ატარე მანქანა, როდესაც სახლში დაბრუნდები, კერლ.
ის უხურავს კარს კერლს და ღიმილი უქრება სახიდან.
თავს აქნევს და უხმოდ იგინება.
სოფი მინისტრ უოლშსა და მისტერ დიუფისთან გელიეთ მისის მარლი.
გიტსი თავს წევს და შედის.
დიუფისა და უოლშიც კანტორის ინტერიერი. როდესაც გიტსი შედის, უოლში დგება.
უოლში მისი მარლი, მომეცით ნება წარმოგიდგინოთ მისტერ გიტსი.
გიტსი მიდის მასთან და კვლავ ეფინება სახეზე თბილი მეგობრული ღიმილი.
მისის მარლი მისტერ გიტს….
გიტსი აბა, მისის გიტს რა პრობლემა გაქვთ?
ის ყოყმანობს. უჭირს იყოს გახსნილი.
მისის მარლი ჩემი ქმარი… მე მგონია რომ ის სხვა ქალს ხვდება.
გიტსი ცოტათი შოკირებული გამოიყურება. ის ბრუნდება პარტნიორებისკენ მხარდაჭერისთვის.
გტის (მოღუშული) თქვენ დარწმუნებული ხართ?
მისის მარლი ვშიშობ რომ დიახ.
გიტსი მე ძალიან ვწუხვარ.
გიტსი წევს სკამს, ჯდება მისის მარლის გვერდზე, დიუფისა და უოლშის შორის. დიუფი ღეჭს საღეჭ რეზინას.
გიტსი გაღიზიანებული უყურებს მას. დიუფი თავს ანებებს ღეჭვას.
მისის მარლი ჩვენ შეგვიძლია განვიხილოთ პირისპირ მისტერ გიტს?
გიტსი ვშიშობ, რომ არა მისს მარლი. ეს ხალხი ჩემი ასისტენტები არიან და მე მეხმარებიან რაღაც გაგებით. მე არ შემიძლია თავად
ყველაფრის გაკეთება.
მისის მარლი რა თქმა უნდა. კარგი...
გიტსი ასე რომ რა გაიძულებთ თქვენ იფიქროთ, ვინ არის მისი შეყვარებული?
მისის მარლი ყოყმანობს. აშკარაა, ეს პასუხი საკმაოდ აღელვებს მას.
მისის მარლი ცოლს ყოველთვის აღელვებს ეს…
გიტსი ამოისუნთქავს.
გიტსი მისის მარლი, თქვენ გიყვართ თქვენი ქმარი?
მისის მარლი (თითქოს ის გაკვირვებულია) რა თქმა უნდა…
გიტსი ( დამშვიდებით) მაშინ დაბრუნდით შინ და დაივიწყეთ ამის შესახებ.
მისის მარლი მაგრამ...
გიტსი(დაჟინებით უმზერს მას) მე დარწმუნებული ვარ რომ მასაც უყვარხართ. იცით გამონათქვამი:”არ გააღვიძოთ მძინარე ძაღლი”?
ზოგჯერ უმჯობესია არ იცოდეთ.
მის მარლი(მოუთმენლად) მაგრამ მე უნდა ვიცოდე!
მისი გულწრფელობა ნამდვილია. გიტსი უყურებს თავის პატრტნიორებს.
გიტის კარგი მაშინ. რა ქვია თქვენ ქმარს?
მისის მარლი ჰოლის. ჰოლის მარლი.
გიტსი (ნამდვილად განცვიფრებულია) “წყალი და ენერგია”?
მისის მარლი აქნევს თავს, უფრო მორიდებით/ გიტსი თვალის კიდიდან, მაგრამ ყურადღებით აკვირდება მისი ტუალეტის, ჩანთის და
ფეხსაცმლის დეტალებს.
დიუფი (მოუთმენლად) მთავარი ინჟინერი?
გიტსის გამოხდვა, დიუფისკენ აჩვენებს რომ მას თავად სურს დაკითხოს ის. მისის მარლი თავს აქნევს.
გიტსი (კონფინდენციალურად) ამ სახის გამოძიება შესაძლოა ძვირი დაგიჯდეთ, მისის მარლი.
ის დროს მოითხოვს.
მისის მარლი ფული ჩემთვის არაფერს არ ნიშნავს, მისტერ გიტს.
გიტსი ამოისუნთქავს.
გიტსი ძალიან კარგი. ვნახოთ რა შეგვიძლია გავაკეთოთ თქვენთვის.
მუნიციპალიტეტის შენობა - დილა უკვე სითბოა.
შენობის წინ, კიბეებთან ლოთი კაცი ცხვირს იხოცავს, ფანტანთან.
კარგად ჩაცმული გიტსი ჩაუვლის ლოთს და ადის კიბეებზე.
ქალაქის საკრებულოს ინტერიერი
გამოდის მერი სემ ბეგბი. მის უკან ჩანს რაიონის გეგმა მინაწერებით და მსხვილი თავსართებით:
“მინდორი და წყალსაცავი რაიონში ალტო ველი”. ბეგბის გამოსვლის დროს მრჩეველთა წევრები განიხილავენ კარიკატურებსა და
სვეტებს ყვითელი გაზეთის და ჟურნალების ფურცლებიდან.
ბეგბი ჯენლტმენებო დღეს თქვენ შეგიძლიათ გახვიდეთ გარეთ ამ კარიდან, გაუხვიოთ მარჯვნივ, დაჯდეთ ტრამვაიზე და ოცი წუთის
შემდეგ ჩაისუნთქოთ წყნარი ოკეანის ჰაერი. დღეს თქვენ შეგიძლიათ იცუროთ მასში, დაიჭიროთ თევზი, მაგრამ თქვენ ვერ დალევთ
წყალს, ვერ იცურებთ, ვერ მორწყავთ მინდორს მისით და ვერ მოიყვანთ ხილს. გახსოვდეთ ჩვენ ვცხოვრობთ ოკეანის გვერდით, მაგრამ
ნომერი 1 ცოცალია უდაბნოშიც კი. ლოს ანჯელესი - დასახლება უდაბნოში. ამ შენობაში, ყველა ქუჩაში - უდაბნოა. წყლის გარეშე ქვიშა
წაგვიღებს ჩვენ და აღარ ვიარსებებთ!
(აკეთებს პაუზას, შთაბეჭდილებებით ტკბება)
მსხვილი - გიტსი ზის ფერმერთან, სწუხს. ის იღებს და შორდება ბინძურ ფერმერს.
ბეგბი(აგრძელებს) ალტო ველის შეუძლია ამისგან ჩვენი შველა და მე გამოვხატავ ჩემს აზრს, რომ რვა ნახევარი მილიონი არც ისე ძვირი
ფასია იმისთვის რომ უდაბნოდ ქცეს ჩვენი ქუჩები.
ქალაქის საკრებულოს დარბაზი
ფართო აუდიტორიისგან შემდგარი ფერემერების, ბიზნესმენების და ქალაქის მომსახურეების პირები უსმენენ ბეგბის დიდი
ინტერესით. ზოგიერთი ფერმერი ტაშს უკრავს. ზოგი აცემინებს.
მრჩეველთა პრეზიდიუმი ჩურჩულით განიხილავს გამოსვლას
მრჩეველთა წევრი (ბეგბის ნაცნობი) მერო ბეგბი… მოდით გავიგოთ დეპარტამენტის აზრი.
რეაქცია-გიტსი თვალებს მიაპყრობს ინტერესით, როდესაც მარლი გადადის დიდ გეგმისკენ. ეს წვრილი კაციი, დაახლოებით 60 წლის
არის. ის ატარებს სათვალეებს და მისი მოძრაობები ელასტიურია. ის მიმართავს ახალგაზრდა არც თუ ისე მაღალ კაცს და თავს წევს.
ახალგაზრდა კაცი ატრიალებს პლაკატს გეგმის ახსნით.
მარლი შემთხვევით თქვენ თუ დაგავიწყდათ, ჯენლტმენებო, გაგახსენებთ- 500 კაცის სიცოცხლე ღირდა ვა დიორ ლიპის
კატასტროფად. სინჯები გვაჩვენებს რომ ქვედა ფენები ცარიელია, ისევე როგორც მოხდა ეს ვან დიორ ლიპის კატასტროფის
შემთხვევაში. ის ვერ გაუძლებს ასეთ ზეწოლას.
(ახალ პლაკატზე მინიშნებით) შემდეგ თქვენ ისევ გვთავაზობთ სანაპიროს ტალახს ორ ნახევარი ერთის მიახლოებით, ას ოცი ფუტის
სიმაღლით და წყალსაცავის სარკე ოცდაორი ათასი აკრით. მე თქვენ გეტყვით უბრალოდ - მე არ ვაპირებ ორჯერ გავიმეორე შეცდომა.
მადლობთ, ჯენლტმენებო. მარლი შორდება ტრიბუნას და ჯდება. მოულოდნელოად უკანა რიგებიდან გაისმის ხმები და ხმაური
აღშფოთების, და დარბაზში ჩნდება წითელისახიანი ფერმერი, რომელსაც თავის წინ მიათრევს ცხვარს. ისინი აღშფოთებულნი არიან.
პრეზიდენტის მრჩეველთა კრება (უყვირის ფერმერს) აქ რა ჯანდაბას აკეთებ? (ამ დროს ცხვრები მიდიან პრეზიდენტისკენ
ამფიტეატრში) გაათრიეთ აქედან ეს ცხოველები!
ფერმერი (პასუხობს) შენ ის მითხარი სად წავიყვანო? სად ა? ვერ მპასუხობ?
ბაილიფი და შეიარაღებული დაცვა, მრჩეველთა საბჭოს ექვემდებარება, ცდილობენ დაიჭირონ ცხვარი და ფერმერები ძალით, ისინი
ვინც ცდილობენ ფიზიკურად თავს დაესხნან მარლის.
ფერმერი(დაცვების თავებს იქიდან მარლის მისამართით) შენ ქურდობ მინდვრებიდან, ანადგურებ მოსავალს, შიმშილით გვხოცავ! ვინ
გიხდის ამაში, მისტერ მარლი, აი ეს მიინდა ვიცოდე!
აქ ჩვენ ვჩერდებით და ვაანალიზებთ ამ პირველ ათ გვერდს.
მთავარი გმირი, ჯეიკ გიტსი (ფილმში თამაშობს ჯეკ ნიკოლსინი), წარმოდგენილია თავის ოფისში რომელიც აჩვენებს ფოტოს თავის
ეჭვიან ცოლს კერლის. ჩვენ რაღაც გავიგეთ გიტსის შესახებ. ის ფხიზლად და კარგად გამოიყურება თავის თეთრ კოსტუმში,
მიუხედავად სიცხისა. ის ნაჩვენებია პუნქტუალურად, რომელიც წმენდს მაგიდიდან კერლის ოფლის წვეთებს თვისი ცხვირსახოცით.
როდესაც ის ადის მუნიციპალიტეტის კიბეებზე, ის შესანიშნავად არის ჩაცმული. ეს გარეგნული, ხილვადი დეტალები ქცევის მანერების
ასახავს მის თვისებურ ხასიათს და პიროვნებას. მიაქციეთ ყურადღება:
გიტსის გარეგნული აღწერილობა არ არის. არ არის დაწრილი თუ როგორია: მაღალია, გამხდარი, მსუქანი თუ დაბალი - საერთოდ
არაფერია აღნიშნული. თითქოს და ის არც ისე ცუდი ტიპია. “მე არ მჭირდება შენი გროშები, ვინ გგონივარ” - ეუბნება ის კერლის.
ამასთან ერთად ის სთავაზობს კერლის შედარებით იაფფასიან სასმელს. ის აშკარად ვულგარულია, რაც არ გამორიცხავს გარკვეულ
შარმსა და დახვეწილობისკენ სწრაფვას. ის მიეკუთვნება იმ ადამიანების რიცხვს ვინც ქურთუკს ატარებენ მონოგრამით და
ცხვირსახოცით, წმენდენ ფეხსაცმელებს ბრზინვარებამდე მინიმუმ კვირაში ერთხელ.
მეოთხე გვერდზე ტაუნი ვიზუალურად გვატყობინებს დრამატული სიტუაციის არსებობას კანტორის წარწერით “კერძო გამოძიება”.
გიტსი -კერძო დეტექტივია, რომელიც გაყრის სპეციალობის მიმართულებით მუშაობს, “სხვისი თეთრეულში ცხვირის ჩაყოფის გზით”,
ასე აღწერს შემგდომში მას პოლიციელი ლოაჰი. მოგვიანებით ჩვენ გავიგებთ რომ ის -ყოფილი პოლიციელია, რომლიც პოლიციის
სამსახურის მიმართ გაორებული დამოკიდებულება ჰქონდა. როდესაც ესკობარი ესაუბრება მას, როდესაც ის ლეიტენანტი ხდება,
გიტსი გრძნობს შურს მის მიმართ.
დრამატული მოქმედების მინიშნება ხდება 5 გვერდზე (მეათე წუთზე), როდესაც როგორც შემდგომ მჟღავნდება მისის მარლი (მსახიობი
დიანა ლადი) ატყობინებს გიტს ვითომ მისი ქმარი ღალატობს მას. ეს განცხადება განსაზღვრავს შემდგომი გიტსის მოქმედებას.
ყოფილი პოლიეციელი მაშინვე შეისწავლის მისი მარლის პირად დეტალებს. ეს მისი სამსახურია და მას შეუძლია ეს. როდესაც გიტსი
დაადგება მარლის კვალს და ფოტოებს უღებს მას რომელსაც მისდევს ამით მთავრდება კიდეც მისი სამსახური. მაგრამ მიუხედავად
გაკვირვებისა, შემდგომ ღეს ის ხედავს თავის ფოტოებს გაზეთის პირველ გვერდებზე სათაურით, რომ დეპარტამენტის უფროსი
გამოჭერილია ინტიმური ცხოვრების ძიებაზე. გიტსი ვერ ხვდება თუ როგორ მოხვდა ეს ფოტოები გაზეთში. როდესაც მიდის ის თავის
კანტორისკენ ის კიდევ უფრო კვირდება, აღმოაჩენს რა იქ ნამდვილ მისის მარლი (მსახიობი ფეი დანავეი). მოცემული მომენტი არის
პირველი გარდამტეხი პუნქტი სცენარის პირველი აქტში.
“იცით თქვენ ვინ ვარ მე? - კითხულობს ის.
- არა. ვერ გიხსენებთ.
- რამდენადაც აღიარებთ, რომ ჩვენ არასოდეს არ შევხვდრილვართ,თქვენ ასევე უნდა აღიაროთ, რომ მე არ ამიყვანიხართ არანაირ
სამსახურში. - მითუმეტეს დეტექტივად ქმრის ცხოვრების გამოსაძიებლად - ეუბნება ის”
მისი წასვლის შემდეგ მისი ადვოკატი გიტს ბრალს უყენებს, რომელსაც შეუძლია მისი ლიცენზია დაათმობინოს და გაანადგუროს მისი
რეპუტაცია. გიტსი ვერ ხვდება თუ რა ხდება მის თავს. თუკი ფეი დანავეი -ნამდვილი მისის მარლია მაშინ ვინ იყო ის ქალი ვინც ის
აიყვანა დეტექტივად და რატომ აკეთებდა ამას? ვიღაცამ სრულიად მისთვის უცნობმა დახარჯა დიდი ენერგია იმისთვის რომ
მოეტყუებინა ის. არა. არავის გამოუვა ჯეიკ გიტსის მოტყუება! ის გაიგებს თუ ვინ გააკეთა ეს და რატომ. ეს არის გიტსი გარეგნული
მოტივი და ის ამოძრავებს მას მთელი ისტორიის განმავლობაში, სანამ არ გაიგებს ამას.
დრამატული მესიჯი “ჩემი ქმარი მღალატობს” ქმნის სცენარის განვითარების მიმართულებას, რომელიც ნაჩვენებია სახელმძღვანელოს
დასაწყისში ისტორიის აგების შესახებ.
ზოგჯერ გრაფიკს სამი აქტით და ორი გარდამტეხი პუნქტით უწოდებენ სცენარის პარადიგმას. ეს ჰგავს ალგებრულ მოდელს, ერთგვარ
ღრუბელს, რომელსაც გააჩნია ზომა და სტრუქტურა, განსაზღვრული კონსტრუქციითა და ფილმის დრამატიზმით, გარდა იმისა რომ
ჯერ არ გააჩნია მატერიალი შინაარსის თვალსაზრისით. ამ უკანსკნელს ჩვენ ახლა გავდივართ.
ასე რომ, გიტსი ეთანხმება მისის მარლის ყალბ წინადადებას გამოძიებაზე. ის მონახავს ჰოლის მარლის მუნიციპალიტეტში, სადაც
მიდის დისკუსია მშენებლობაზე და წყალსაცავზე ალტო ველიში. ჩვენ ჯერ კიდევ არ ვიცით რომ გიტსს ატყუებენ, არ იცის მისი როლის
შესახებ გრანდიოზული “წყლის სკანდალის” შესახებ ლოს ანჯელესში, ასევე არ იცის მკვლელობაზე, არც ინცესტზე, თუმცა უკვე
შექმნილია ყველანაირი მესიჯები მოქმედებების და აღნიშნულია. უკვე წარმოთქმული სიტყვა გიტსის მიერ, სცენარის თემაა: “ უნდა
იყო მდიდარი, რომ მოკლა ვინმე და ამოხვიდე მშრალი”. გათვალისწინებულია კი სცენარისტის მიერ ჩვენს მიერ აღწერილი პრინციპები
მთავარი გმირის ხასიათის მიმართ? დიახ, და სრულებით.
გიტსი საცოდავია ჯერ იქამდე სანამ წაუყენებდნენ პრეტენზიებს და მოატყუებდნენ. ის თავის საქმეში კარგია. ხასიათი და მოქმედება
ჩვენ ყურადღებას იპყრობს. მეორე აქტი თითქოსდა ღებულობს ახალ მიმართულებას, ახალ განზომილებას მოქმედებაში. გარეგნული
მოტივებით მუდმივად და თანმიმდევრულად ვითარდება შინაგანი მოტივიც - თვითდამკვიდრება ძლიერი ამა ქვეყნისათა
დაპირსიპირებისას, გამოწვევა ეფუძნება საზოგადოებრივ ღირებულებებს, რომლებითაც თავად მან დაახასიათა პირველივე აქტში.
მისი გარეგანი მოტივი მოქმედი ძალაა- გაიგოს ვინ მოატყუა და რატომ. მაგრამ ამას ემატება მისის მარლის მიმართ ინტერესიც. ჩვენ
აღვიქვამთ ამას განსაკუთრებულ, განუხორციელებელ სურვილად ქალის გულის დაპყრობის, რომელიც თავიდან მას არ ეკუთვნის. და
აქ იმალება ღმრად, მაგრამ რეალურად არსებული მსგავსება ანტაგონისტთან, ე.ი როგორ ჩვენ ვთქვით სცენარისთვის მხატვრული
სინამდვილის შეგრძნების მიმანიჭებელი საშუალება. ნოა კროსი ასევე განიცდის ქალებისადმი განსაკუთრებულ ინტერესს-
აკრძალულის ინტერესს. მაგრამ აკრძალული, სავსებით სხვა რამ არის კორისთვის და მისთვის არც კი არსებობს ასეთი რამ. როგორც
ხედავთ, სახელმძღვანელოს თავში ხსენებული ყურადღების მიპყრობის აუცილებლობა თავისი რეალურუ შეგრძნების მისაღებად
მაყურებელში, რომელიც ასე შემაშინებლად ჩანდა მაშინ უკვე თამაშდება საკმაოდ მარტივად თავისი შინაარსით კანტორის,
წყალგაყვანილობის სახით დიდ ქალაქში.
შეიძლება დავწეროთ საკმაოდ სასაცილო სკანდალი ავტოშეჯიბრის შესახებ და ვინმე ქალის შესახებ, მაგრამ თუ ისინი არ არიან რაიმე
კავშირში მთავარი ხაზით, საჭირო გახდება ამ სცენების გადაგდება ან შენახვა სხვა დროისთვის. ამასთან ერთად მსგავსი ეპიზოდი,
განსაკუთრებით სცენარის დასაწყისში, ხშირად არის საყვარელი ადგილი ბავშვებისათვის ესოდენ საიმედო სეგმენტი ნებისმიერ
სცენარისტისათვის. იულიამ გოლდმანს ცნობილი სცენარისტს თავის წიგნში ჰოლივუდის შესახებ საუბრისას მოჰყავს მაგალითი ასეთი
დასაწყისის და მას უწოდებს 100 პროცენტიან საშუალებას დაიპყროს მაყურებლის ყურადღება. და ასპროცენტიან საწინააღმდეგო
ეფექტადაც. კიდევ მოვიყვანოთ მაგალითები რომ უკეთ ვისწავლოთ წერის პრაქტიკა.

ღამე. ხშირი უსიერი ტყე. ლამაზი გოგონა მირბის ხეებს შორის, სიცოცხლის გადასარჩენად. ალბათ, ის ლამაზად მოვეჩვენებოდა
თუკი მისი სახე სიმშვიდეს გამოსახავდა. მაგრამ ახლა მისი სახე პანიკას მოიცავს. ის ჩქარობს. ტოტები ხვდება მის კაბაზე. ის მირბის
და ყოველ ნაბიჯზე უფრო საშინელ მდგომარეობაშია. უცებ ის ჩერდება და ცდილობს სუნთვა შეიკავოს, ბრუნდება, იყურება უკან და
ყურს უგდებს რაღაცას...
მის უკან ტყეა. პირველ მომენტში არაფერი არ ისმის, მაგრამ შემდეგ - ეჭვი იპყრობს- ჩვენ გვესმის მხუცის ხმა და რიტმული
ნაბიჯები.
ლამაზი გოგო, მოულოდნელად ტრიალდება, ისევ გარბის, იმ დროს როდესაც ჩვენ…
ლამაზი გოგო ქრება, გვესმის ყმუილი უფრო და უფრო ხმამაღალი ხდება და მძიმე ნაბიჯები უფროდაუფრო გვიახლოვდება, და ჩვენ
ვხედავთ...
საზიზღარი გიგანტი, რომელიც ჩნდება ტყიდან და ჩერდება იმ ადგილას, სადაც იდგა გოგო. მისი სახე საშინელია. ის იხედება,
ყმუის და შემდეგ გაიგებს რა გოგონას ტირილს, კვლავ გაეკიდება იმ მომენტში, როდესაც ჩვენ დავინახავთ ...
ლამაზი გოგონა ეჯახება რკინას და ვარდება მიწაზე. მას ფეხი ეფხაჭნება და მოდის სისხლი. შესაძლოა, სისხლის დანახვაზე ის
უფრო ძლიერდება, შესაძლოა ის უფრო ძლიერი გოგონაა და ტკივილს გადალახავს, დგება ფეხზე და გარბის, მაგრამ ახლა ის უფრო
სწრაფად გარბის ვიდრე მანამდე, ხეების ტოტები მას ზედ ემტვრევა, მაგრამ ის ამას არ აქცევს ყურადღებას, აგრძელებს რა სირბილს
ღამეში. ამ დროს კი ჩვენ ვხედავთ რომ...
საზიზღარი გიგანტი ყმუის, ეწევა მას. ჩვენ ვხედავთ, რომ ის საკმაოდ ძლიერია, ჩვენ ვხედავთ მის კოლოსალურ სხეულს, მაგრამ
მისი სიმაღლის გამო მას არ ყოფნის სისწრაფე, ამ დროს კი…
ხის ტოტი ხვდება სახეზე ლამაზ გოგონას და ჩვენ ვხედავთ რომ გამოდის სისხლი მისი ლოყიდან, გოგონას ალაბათ ძალიან ტკივა,
მაგრამ ის არ აქცევს ამას ყურადღებას, ის მირბის უფრო სწრაფად, ვიდრე ოდესმე თავის ცხოვრებაში, ხოლო...
საზიზღარი გიგანტი ალბათ თუ მიხვდა რომ გოგონა გაურბის მას, ან იგრძნო რაღაც სხვა… წევს თავს ცისკენ და ყმუის საშინლად
დიდი ხმით. ამ დროს…
ლამაზი გოგონა იგებს ამ ხმას, მაგრამ ის მაინც ჩქარობს და ჩქარობს… ხოლო…
საზიზღარი გიგანტი მიისწრაფის წინ, კიდევ ყვირის ღამეში, ხოლო….
ლამაზი გოგონა მას ესმის ეს ხმა მაგრამ მან უშველა თავს და მან იცის რომ ეს მას მეტ ძალას მისცემს. ის მირბის სწრაფად და
გრძნობს სიმსბუქეს და არც ისე ძალიან ეშინია, ჩვენ ამას ვხედავთ და უკვე ტყე არც ისე ველურია.. მას სჯერა რომ ის გადარჩება აწი.
ტყეც აღარ არის ისეთი უსიერი, ჩვენ ახლოს ვართ მის დასასრულთან და...
საზიზღარი გიგანტი მოძრაობს ნელა და ყმუის ველურად, მაგრამ აქ ჩვენ ვხედავთ თუ როგორ… ლამაზი გოგოსთან პირდაპირ
ჩნდება სხვა საზიზღარი გიგანტი , რომელთანაც წინა შედარებით არის უფრო საშინელი…
ლამაზი გოგონა იმალება და მეორე საშინელი გიგანტი იჭერს და იყვანს ხელით თავთან მიაქვს და აგდებს მას ხეებთის ქვეშ…
მეორე საშინელი გიგანტი გამოსცემს საზეიმო ხმას და ეცემა წითელ გოგოს, ის დაუცველია , იბრძვის, ცდილობს გაქცევას და
მის გვერდზე მოშორებას, მაგრამ აქ…
პირველი საშინელი გიგანტი უახლოვდება და იწყებს ლამაზი გოგონაზე თავდასხმას და ტანსაცმლის შემოგლეჯას…
ჩაბნელება…
არ აქვს რა მომენტში გავდივართ ჩვენ ჩაბნელებაზე, განაწყენებული პროფესიონალი- “მკითხველი” უკვე ხურავს სცენარს და სხვაზე
გადადის. რატომ?- კითხულობს უილიამ ჰოლდმანი, რომელმაც დაწერა ეს პაროდიული ეპიზოდი; რითია ეს ტექსტი ცუდი, როდესაც
თითქოსდა ყველაფერი რიგზე- დაძაბულობა, იდუმალება, მოულოდნელობა და ა.შ.

პირველ რიგში, ამბობს გოლდმანი (ავტორი “ბუჩ კესედისა და სან დენს კიდის), პირველ რიგში და ყველაფერთან ერთად ეს
ტელევიზიაა. მათ სურთ რომ მაშინვე წამოეგონ ინტერესის ანკესზე რათა არ დატოვოს მაყურებელმა არხი და სი ენ ენ-ზე არ
გადართოს. ამიტომ ისინი ცდილობენ მაშინვე გაუკეთონ ეს ანკესი ფილმს.
მეორე რიგში ეს სცენარი ზედმეტად ემოციურია.
დიახ, წარმოიდგინ მოქმედება უნდა განვითარდეს სწრაფად, მაგრამ მხატვრული ფილმის სცენარში დასაწყისში და მხოლოდ მის
დასაწყისში თქვენ გაქვთ დრო. ცოტა მაგრამ გაქვთ.
დროა წარმოადგინოთ გმირები.
დროა აღნიშნოთ სიტუაცია.
დროა, თუკი გსურთ აჩვენოთ განსაკთრებული მახასიათებელი თქვენი სცენარის სამყაროსი.
მაგრამ არ დაგავიწყდეთ ამასათან ერთად: ნელი, აღწერითი მანერით თქვენ მკითხველს დისკომფორტს მიანიჭებთ, ამიტომ ზედმეტად
ნუ გადაამლაშებთ.
ყველა სამ აქტში საჭიროა მუდმივად გადაამოწმოთ საკუთარი თავი- გამოდის თუ არა ბალანსი კარგ რიტმსა და შფოთვის
ემოციებისგან დაცლილ შინაარსს შორის.
როგორ მივაღწიოთ ამას? როგორ შევამოწმოთ სწორია თუ არა კონსტრუქცია?

8. კონსტრუქციის შემოწმება
არსებობს კონსტრუირების პრინციპები და მეთოდები, რომლებიც ღირს მოიხმაროთ, მაშინ როდესაც განსაზღვრავთ თქვენ სამნაწილიან
სტრუქტურას, შემდეგ თქვენ იწყებთ გავლას კონკრეტული სცენების მიყოლებით.
კარგი სცენარი ყოველთვის კონსტრუირებულია ისე რომ ყოველი უკანასკნელი სცენა აძიერებს წინააღმდეგობას გმირის გზაზე, აძლევს
ახალ განვითარებას სიუჟეტს და ართულებს მოქმედებას.
რომელ ჟანრშიც არ უნდა მუშაობდეთ ასეთი მოთხოვნა საჭიროა ნებისმიერ სცენარს ახლდეს თან.
როორ მივაღწიოთ ამას?
აი ასე:

1. ნებისმიერი სცენა, მოვლენა და პერსონაჟი ასე თუ ისე უნდა იყვნენ დამოკიდებულნი გმირის გარე მოტივზე.
საბჭოთა კინო უხვად მოიცავს სცენებს, რომლებშიც უბრალოდ ცხოვრების შესახებ საუბრობს და არანაირად არ არის დაკავშირებული
მთავარ გმირთან, იმ სცენებთან რომლებიც მაყურებელს ანაღვლებს და ემოციებს აღუძრავს. ავტორებს და რეჟისორებს ასეთი სცენები
მოსწონთ იმიტომ რომ ისინი “ცხოვრებისეულია” ან “თავისთავად კარგია”. ასე რომ სცენა, რომელიც თავისთავად კარგია, კინოში
საერთოდ არ უნდა არსებობდეს. სცენა შესაძლოა იყოს ხანგრძლივი და დეტალურად აჩვენოს ყოფა, მაგრამ ის აუცილებლად უნდა იყოს
გმირის მოტივთან დაკავშირებული. გაიხსენეთ შესანიშნავი ფილმიდან “ნათლიმამის” ქორწილის სცენა. იგი საოცრად მოსაწყენი
იქნებოდა საყურებლად ის მხოლოდ იტალიური ქორწილის ჩანახატი რომ ყოფილიყო. მაგრამ ეს კორლეონეს ქორწილია და მისი
სტუმტრებიც ისე იქცევიან როგორც მას სურს, ტრადიციულად იტალიურ ქორწილისთვის დამახასიათებლად, ასე რომ ყველაფერი ისევ
მის მოტივს ემსახურება.
2. ადრე აჩვენეთ მაყურებელს, სად წაიყვანს მას ისტორია.
სცენარის დაწყებისას, მკითხველის გაოცებისკენ ისწრაფეთ ისე კი არ ისწრაფოთ როგორც ზემოთ მოცემულ სცენარში, არამედ
შექმენით რაიმე კითხვითი მდგომარეობა, რომელზეც მაყურებელს მოუნდება გაიგოს პასუხი ემოციურად. პასუხი ამ კითხვაზე არის
შექმნა გმირის გარე მოტივის. ამიტომ პირველი აქტის განმავლობაში თქვენ გასაგებად უნდა აღნიშნოთ, რაში მდგომარეობს ეს მოტივი.
“რომეო და ჯულიეტა” არ იწყება სიყვარულის ისტორიით. რომეოს ყავს სხვა გოგო, ჯულიეტა წარმატებული ქალია, მათ სხვადასხვა
ბედი გააჩნიათ თითქოს. მხოლოდ რამოდენიმე ხნის შემდეგ როდესაც ჩვენ უკვე შევდივართ ტრაგედიის სამყაროში, მის რიტმში,
სტილში, როდესაც ჩვენ გავერკვიეთ ვინ ვინ არის, შექსპირი აღნიშნავს მთავარ კითხვას: იქნებიან კი რომელო და ჯულიეტა ერთად>
ამის მიღწევა მონტეკების და კაპულეტების მტრობის ფონზე არის კიდეც მთავარი მოძრავი მოქმედება მოტივის, რასაც ჩვენ საკმაოდ
მალე და ემოციურად ვგებულობთ.

3. კონფლიქტის შექმნა
ყოველი შემდგომი წინააღმდეგობა გმირისათვის რთული და რთული უნდა ხდებოდეს. მიუხედავად ჟარნისა და ეპოქისა დრამატული
ნაწარმოების შექმნისას გენიოსებმა ეს ხერხი იცოდნენ და ოველთვის იყენებდნენ მას.
გაიხსენეთ, როგორ იზრდება საოცარი ზომით ტყუილი და სიცრუე ფილმ “რევიზორში”. პირველად უბრალოდ აძლევენ ფულს და
შემდეგ ხლესტაკოვი კინაღამ ქორწინდება მერის ქალიშვილზე. მაყურებელიც ემოციურად ისწრაფვის სიტუაციის გადაწყვეტისკენ.
პირველად წინააღმდეგობა შეყვარებულებისათვის უბრალოდ დაპირისპირებაა მონტეკებსა და კაპულეტებს შორის, შემდგომ
ტიდალბის მკვლელობა. შემდეგაც მაყურებელმა რამდენჯერაც არ უნდა უყუროს და წაიკითხოს ეს ისტორია, ემოციურად იგი ელოდება
კონფლიქტის მოგვარებას.
ბონი და კლაიდი პირველად ბანკს ძარცვავენ და შემდეგ კლავენ. მაყურებელიც მათ თანაუგრძნობს ემოციურად და ელოდება ბედნიერ
დასასრულს.

4. ტემპის აჩქარება
იმპულსი უნდა გაიზარდოს მოქმედების კულმინაციისკენ განვითარების დროს. ეს ეხება არამხოლოდ ტრილერებს, სადაც
აუცილებელობაა ამის არამედ კომედიებსა და დრამებშიც.
გაიხსენეთ ფანტასტიკური კასკადი იმ ჩანაფიქრებისა და ამათი აჩქარება ფინალისკენ მოძრაობის დროს ფილმ “ფიგაროს საცოლე”.
აჩქარება დასასრულისკენ დამახასიათებელია ჩეხოვის პიესებისთვისაც, მიუხედავად ერთი შეხედვით განსხვავებისა ამერიკულ
კინოსთან.

5. დაგეგმეთ ადრევე სასაცილო და გასართობი მომენტების აღმასვლები და დაღმასვლები.

მაღალი ემოციური დაძაბულობის სცენებს თან უნდა ახლდეს ნაკლებად მძაფრი მომენტებიც, რათა მიიღოთ ემოციური ჩართულობა
მაყურებლისგან, იმისთვის რომ მაყურებელმა შეძლოს სუნთვის გადატანა და მზად იყოს შემდგომი უფრო მაღალი ემოციური
სიუჟეტის წყობის აღსაქმელად. 30 წუთიანი დევნის ან განუწყვეტელი უმიზეზოდ სიცილის სცენა არ შიეძლება არსებობდეს იმიტომ
რომ მკითხველი მას შეეჩვევა და ვეღარ აღიქვამს იმ სიმძაფრით.
ისეთი მაღალი ინტენსივობის ფილმების შემთხვევაშიც კი როგორიცა “ყბები” ან “ეს შეშლი, შეშლილი, შეშლილი მსოფლიო”, წინასწარ
არის დაგეგმილი პაუზები. ჩვენ უკვე ვიწყებთ მიჩვევას ზვიგენის შეტევებს, ისინი უკვე ჩვენ გვაშინებს და ამ დროს უცებ იწყება სამი
ბიჭის საუბარი, რომლებიც ადარებენ თავის შრამებს, რა მომენტის შემდეგაც კვლავ დაიწყება აკულის მოულოდნელი შეტევა. სტენლი
კრამერის როლი (საერტოდაც არცთუ სასაცილო ადამიანის იუმორის და ტრიუკების “შეშლილ” სამყაროში), გარდა ყველაფრისა, გააჩნია
კიდევ ერთი კონსტრუქციული დატვირთვა.რამოდენიმე წუთით არ გავიცინოთ, რადგან შემდეგ ისევ მოგვინდეს ახალი ძალით
გაცინება.

6. მაყურებელი უნდა ელოდოს და ეშინოდეს.

როდესაც მკითხველი კითხულობს სცენარს ხოლო მაყურებელი კინოს უყურებს, ისინი ცდილოენ გამოიცნონ რა მოხდება შემდეგ. მათ
სურთ ყოველთვის სწორედ გამოიცნონ, მაგრამ შემოთავაზებულ მოვლენების განვითარების მოლოდინი იპყრობს მაყურებლის
ყურადღებას სრულებით.
კარგი მაგალითია - ყბები. თუკი ვინმეს კითხვავთ ფილმი დაახასიათონ ერთი სიტყვით, ის გეტყვით ზვიგენი, თუმცა ზვიგენი
ეკრანზე მხოლოდ 15 წუთით ჩანს ორსაათიან ფილმში. მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს არა ზვიგენის საშიში შესახედაობა არამედ
მოლოდინი საშიში, სახიფთო და მოულოდნელი მასთან დაკავშირებული ამბები.

შურისძიების მოლოდინი კიბორგის მხრიდან გვაიძულებს ვუყუროთ ტერმინატორი. მოლოდნი მოცატრის სიკვდილის არის
ინსტრუმენტი ემოციური ჩართულობის ამადეუსსში. ამ პრინციპის სამართლიანობა აიხსნება იმ ფაქტით რომ უმრავლესობა
მაყურელისა მოსწონს არა ფილმი უწვეტი ძალადობით არამედ მძაფრი მოლოდინის გამო. თუკი თქვენ ბოროტებას სჩადით მაშინ ამის
გამო პასუხი უნდა აგოთ. ამიტომ რაღაცა დოზით ძალადობა უნდა იყოს ყოველ ტრილერში. თუმცა რამოდენიმე დარტყმა ბაშკაში კარგა
ხანი მოქმედებს მაყურებელზე, ხოლო უწყვეტი ხოცვა-ჟლეტა ისე აღარ აშინებს მას და შესაბამისად აღარც შემოსავალი მოაქვს, ან
უარეს შემთხვევაში შიშის მიუღებლობას აღვივებს. ასეთ ფილმებში რაც არუნდა ნაჩვენები იყოს უსიამოვნო და ძალადობის კადრები,
მაინც უკუაგდებს მაყურებელს და არა პირიქით.

7. მიეცით მაყურებელს საშუალება გამოსცადოს უპირატესობის გრძნობა

უპირატესობის განცდა მაყურებელს უჩნდება მაშინ როდესაც მან იცის ის რაც არ იცის მოცემულმ პერსონაჟმა. “როქსანაში”
მაყურებელმა იცის რომ სასიყვარულო წერილი დაწერილია ჩალის მიერ, ხოლო როსანამ ეს არ იცის. ფილმ “სხეულის მცხუნვარებაში”
ჩვენ ვიცით რომ იგეგმება მკვლელობა, ხოლო გმირმა ეს არ უწყის. ეს მომენტი კარგად მოქმედებს. წითელქუდა კითხულობს: “ბებია,
ბებია რატომ გაქვს ასეთი დიდი თვალები?” ამ დრო კი ჩვენ ვიცით რომ ეს ბებია კი არა მგელია. ამიტომ ჩვენთვის ძალიან საინტერესოა
რა მოხდება შემდგომ. ბევრ ინტერვიუში ჰიჩკოკს მოჰყავს მაგალითი ორი მოსაუბრე ადამიანის სახით, რომლებიც სხედან მაგიდასთან.
უცებ მაგიდაზე დადებული ყუში დამალული ბომბი ფეთქდება და ამ ადამიანებს კლავს. რამოდენიმე წამის შოკისა და გაკვირვების
შემდგომ მაყურებლები მხრებს იჩეჩენ: “კარგი, ახალა რაღა მოხდება?”
წარმოიდგინეთ იგივე სცენა, ამბობს ჰიჩკოკი, მაგრამ ამ რი ადამიანის ჩვენების შემდეგ აჩვენეთ ყუთში მოწიკწიკე ბომბი. შემდეგ ისევ
ეს პერსონაჟები, რომლებმაც ჩვენგან განსხვავები არაფერი იციან მისი არსებობის შესახებ და აგრძელებენ საუბარს. ეს სცენა შეიძლება
მაყურებელს ხუთი წუთის განმავლობაში აჩვენო ან მეტი ხნის განმავლობაში სანამ არ მოვლენ გამნაღველები და გააუნებელყოფენ
ბომბს. იმიტომ რომ ჩვენ ვიცით ბომბის შესახებ ხოლო მათ არა, ეს გვაძლევს უპირატესობის განცდას და წარმოვიდგენთ რა მოხდება
თუ იგი აფეთქდა.
ეს პრინციპი შესანიშნავად მუსაოდ კომედიებშიც. გაიხსენეთ ფილმი “ზოგიერთს უყვარს უფრო ცხელი” მერლინ მონრომ არ იცის რომ
მისი ახალი დაქალები კაცები არიან, ხოლო მაყურებელმა ეს იცის. და რამდენად მიმზიდველი და შთამბეჭდავია ის სცენა როდესაც ის
გმირებს იმპოტენციისგან კურნავს. ჩვენ ხომ ვიცით თუ როგორი იმპოტენტიცაა ის. პუშკინის “სახლი კოლომნაში”, გოგოლის
“რევიზორი” არის შესანიშნავი ნამუშევრები სადაც გამოიყენება ეს მეთოდი.

8. გააოცეთ მაყურებელი
მიუხედავად იმისა რომ მოლოდინი განცდა უძლიერესი კონსტრუქციული იარაღი, ტქვენ არ უნდა დააჩვიოთ მაყურებელი იმას რომ მან
შეძლოს სწორედ გამოიცნოს მომავალი მოვლენები. დრო და დრო, იუმორის ხათრით, შოკისა და რუტინის დარღვევის გამო თქვენ
უნდა გააოცოთ მაყურებელი ისე რომ თითქოს თვითრწმენის განცდა დაურღვიოთ. მკვეთრად მოსალოდნელი ამბის მობრუნებით
თქვენ მაყურებელს უკარგავთ წონასწორობას და აძლიერებთ ემოციურ ჩართულობას.
ინდიანა ჯონსი სპილბერგის ფილმში თავისი ცნობილი იარაღით ბოროტი ადამიანების ბრბოში, უცებ პირისპირ ხდება შეიარაღებულ
გიგანტთან. ყველაფერი მოსალოდნელია დუელში და როდესაც ინდიანა ჯონსი უეცრად აძრობს რევოლვერს და ესვრის
გიგანტს,მაყურებელს სიცილნარევი განწყობა ეუფლება.
ტუციში არის ასეთი ორმაგი სახის შემობრუნება, როდესაც მაიკლი გამოდის დოროტის სახით, მან უნდა ითამაშოს კოცნის სცენა. ჩვენ
ყურადღებას იპყრობს ამის გაფიქრებაც, თუ როგორ უნდა აკოცოს მან მამაკაცს ისიც “ენით”, როგორც ამას ერთ-ერთი ქალი მსახიობი
ამბობს. ამის მაგივრად მაიკლი ურტყამს ჯოხს თავში მსახიობს. ჩვენ ამას არ მოველოდით და გვეცინება კიდეც. როდეესაც მას ამის
შემდეგ კოცნიან, კიდევ ხელმეორედ გვიპყრობს სიცილის სურვილი.
გახსოვდეთ: მკითხველი და მაყურებელი შეეცდება გამოიცნოს, რა მოხდება შემდგომ. ისინი ყოველთვის მოისურვებენ სწორე
აღმოჩნდნენ.

9. აიძულეთ მკითხველს აღუძრათ ცნობისმოყვარეობა.

როდესაც მაყურებელი ხვდება რომ მან არც თუ იმდენი რამ იცის გმირის შესახებ ან როდესაც გმირმა ისტორიის მიმდინარეობისას უნდა
გამოიცნოს რაიმე საიდუმლო, ხვდება მკითხველი ყურადღება სცენარისადმია მიპყრობილი, რადგან ის ელოდება მის გამოაშკარავებას.
რა თქმა უნდა ეს მეთოდი ეფუძნება დეტექტივის ჟანრს, სადაც მკვლელობებს იძიებენ. მაგრამ დეტექივებს მკვლელობით როგორც
წესი ნაკლები შემოსავალი მოაქვს, ვიდრე ტრილერებს, რადგან ცნობისმოყვარეობას უფრო ნაკლები ემოციური იმპულსი ახლავს ვიდრე
ზაფრს და შიშს.
აუცილებელია ისიც რომ: რაც უფრო დიდხანს შეინახავთ საიდუმლოდ ამბავს ან მოვლენას მაყურებლისგან მით უფრო მნიშვნელოვანი
და რთული ხდება დააკმაყოფილოთ მაყურებელი ახსნა განმარტებით. ფილმში სილვერადო მთელი რიგი სცენების განმავლობაში ჩვენ
გვესმის გმირისგან კითხვა: “სად არის ძაღლი?”. მაყურებელს წარმოდგენა არ აქვს რა ძაღლზეა საუბარი. იზრდება ემოციური
ჩართულობა ამ მოქმედებაში. დაახლოებით ფილმის მესამედ ადგილში აშკარა ხდება რომ ოდესღაც გმირი დააკავეს ძარცვისას იმის
გამო რომ მას მოუნდა გადაერჩინა ძაღლი. ეს იწვევს დამატებით სიმპატიას მაყურებლის თვალში გმირისადმი და ასევე გაოცებას. ეს
მეთოდი აძლიერებს ემოციურ ჩართულობას მანამდე სანამ არ ხდება მნიშვნელოვანი მოვლენები. თუკი კითხვაზე: “სად არის ძაღლი?”
ამოიწურებოდა ფილმი სცენარი სუსტი იქნებოდა, მაგრამ დამატებითი საშუალება ყურადღების მისაპყრობად იგი შესანიშნავად
მოქმედებს.

10. წინასწარ მოამზადეთ მთვარი მოვლენისთვის განწყობა

იგულისხმება ნდობის გაღვივება გმირის მოქმედებებისადმი, ადრეულ ეპიზოდებში. როდესაც თქვენ ქმნით ისტორიას, თქვენ გმირს
უსახავთ მიზანს და მის წინ წინაღობებს უქმნით, ისეთ ბარიერებს რომლებიც გადაულახავი ჩანს. გმირი ასე თუ ისე ცდილობს მათ
გადალახვას. და უცებ ქვენ წინაშე დილემა ჩნდება: თუკი არასაკმარისად სერიოზული წინაღობა ემოციური ჩართულობა კლებულობს,
თუკი საკმაოდ სერიოზული მაშინ საჭიროა მაყურებლის ნდობა გმირის შესაძლებლობებისადმი შექმნათ. მაყურებელმა უნდა
დაიჯეროს რომ შეუძლებელი შესაძლოა გახდეს შესაძლებლად. ამიტომ ადრეული სცენებიდანვე უნდა ჩადოთ გმირში
შესაძლებლობები, რათა მსგავსი წინაღობა გადალახოს. ტრილერებში გასაგებია როდესაც გმირი პირისპირ ეჩეხება მთავარ
წინააღმდეგობას მას აქვს ორი არჩევანი ან უნდა გადახტეს უფსკრულში ან ერთი ტყვიით გადაწყვიტოს ყველაფერი, და ჩვენ ამ
მთავარ მოვლენამდე ვიცით რომ მას ეს შეუძლია გადალახოს. მაგრამ ეს წესი ეხება ყველა ჟანრს, უბრალოდ ნდობის არსი
განსხვავებულია თავის ბუნებით.
რატომ არ ვეჭვდებით რევიზორის გროტესკულ სიუჯეტში როდესაც ხლესტაკოვი ქალაქელებს და დანარჩენი ხალხს ესაუბრება იმის
შესახებ თუ რატომ სჯერათ რომ ის ჩინოვნიკია პეტერბურგიდან და არა სხვა ვინმე? იმიტომ რომ ადრეული სცენებიდანვე ჩანს:
ხლესტაკოვი საკმაოდ მაღალი აზრის იყო საკუთარ თავზე და დარწმუნებული რომ ის იმსახურებს ამას. ამიტომაც ის იქცევა
მოულოდნელ სიტუაციებში სრულიად ბუნებრივად.პრაქტიკულად სცენარზე მუშაობისას აუცილებელია თავიდან ააწყოთ ისტორია,
შემდეგ დაუბრუნდეთ პირველ სცენას და ცადოთ მასში წინასწარ მოსამზადებელი თვისებები გმირში მთავარი მოვლენის მოხდენამდე.

11. შექმენით სიტუაცია, ობიექტი და დიალოგის ჩანაწერები გმირის განვითარების აღსანიშნად.

როდესაც ვბრუნდებით სკოლის შენობისკენ, სადღაც ოდესღაც ვსწავლობდით, ჩვენ გვეჩვენება რაღაცნაირად რომ შენობა სხვანაირი
გახდა, მაგრამ ეს შენობა კი არა ჩვენ შეივიცვალეთ და ყოველი დანახვა ძველი სკოლის გვაგრძნობინებს რამდენად შორს ვართ მისგან,
რამდენი რამ დავკარგეთ და რა სხვანაირები ვიყავით.
ასეთივე როლი შეუძლიათ შეასრულონ თქვენს სცენარში ადილის მოქმედებამ და სიტყვამ. ქარწაღებულნში ამ როლს ასრულებს ტარა
და მისი გმირის სიტყვები: “ხვალ ახალ დღე იქნება”. ან ნათლიმამაში: “ მე მას ხელი ვთხოვე, რაზეც მას არ შეეძლო უარის თქმა”.

12. შექმენით პერსონაჟისთვის სახიფათო სიტუაცია.

ეს მხოლოდ გმირის სასურველ იდენტობამდე არ მიგიყვანთ. თუკი გმირი ხიფათშია, მაყურებლის ყურადღება ფილმისადმი იქნება
მიპყრობილი, სანამდ ყველაფერი არ დასრულდება.
ეს არამხოლოდ ტრილერებს ეხებათ სადაც გმირის სიცოცხლეზეა საუბარი არამედ კომედიებსაც სადაც ხიფათი განადგურების
ტოლფასია (ტუცი), წაგებაა ან განაწყენება (ჟესტიანშიკები)

13. ეცადეთ რომ თქვენმა ისტორიამ ნდობა მოიპოვოს.

იმისათვის რომ მაყურებელი მართლაც ემოციურად ჩაერთოს მოქმედებაში, თქვენი ისტორია უნდა იყოს ლოგიკური და სწორი.
შესაძლოა ყველაფერი: ადამიანებს შეეძლოთ ფრენა, გაქრობა და გამოჩენა, დროის მართვა და გრავიტაციის დაძლევა, კაგებეს და
საგადასახადოსგან დამალვა, მაგრამ თუკი თქვენ გახვალთ ჩვეული ცხოვრების წესისგან, გმირების ქცევის პარამეტრები და საზღვრები
მაყურებლისთვის მკაფიოდ გასაგები უნდა იყოს. ეს ხება ფანტასტიკური ჟანრის ფილმებს, სადაც განსაკუთრებით რთულია
განაზღვროთ თქვენი გმირების სამყარო და შესაძლებლობების საზღვრები.
რამდენადაც საზღვრები არ არის გამოკვეთილი ინტერესი მაყურებლისა დაიკარგება ან დასუსტდდება ხიფათი განცდა. რამდენადაც
უმრავლესობა სცენარის არ არის ამ ჟანრის ეს არ არის მთავარი დიდი პრობლემა. მაგრამ ლოგიკა და მართებულობა ყოველთვის
მნიშვნელოვანია. თქვენი პერსონაჟები უნდა მოქმედებდნენ და საუბრობდნენ ისე როგორც საუბრობენ ადამიანები ჩვენს ირგვლივ
ამასთან ერთად მათი მოქმედება ეფუძნება თქვენ მიერ მოცემულ სიტუაციას.
ორი მთავარი დარღვევა ამ პრინციპისა ყოველთვის ერთიდაიგივეა:
1. რატომ არ დატოვებენ ისინი ამ სახლს? 2. რატომ არ იძახებენ პოლიციას?
ყველა ვისაც უნახავს ფილმები სადაც მოჩვენებებია, ხვდებიან რაზეც არის ის. ნებისმიერი ასეთ ხიფათში უბრალოდ დატოვებდა ამ
სახლს, მაგრამ პერსონაჟები აგრძელებენ იქ დარჩენას, მიუხედავად მკვლელისა, მოჩვენებისა და სისხლისა, რომელიც მოედინება
ონკანიდან.
ჟანრის მიუხედავად იქნება ეს საშინელებათა ჟანრი, თუ დეტექტივი, სადაც ჟანრის პრინციპების თანახმად მკვლელი უნდა
აღმოაჩინოს გმირა პერსონაჟებს შორის (თითქოსდა მკვლელს არ შეუძლია იყოს ვინმე უცნობი), ან ფსიქტოლოგიურ დრამაში სადაც
სრულიად გამოუვალი მდგომარეობები ჩნდება ურთიერტობებში (თითქოსდა ვინმეს არ შეუძლია მივიდეს და დახმარება აღმოუჩინოს)
- ყოველთვის დეტალურად გათვალეთ და ჩაურთეთ რეალური ახსნა ყოველგვარი სახის ჩაკეტილ მოქმედებას.

14. დაუკავშირეთ სერიოზული სასაცილოს

სრულებით ღრმა ტრაგედიაშიც უნდა იყოს იუმორის ელემენტები შეტანილი. ორი მიზეზის გამო: ემოციური განტვირთვის მიზნით
(ზემოთ აღნიშნული აღმავალი და დაღმავალი ემოციური ბალანსის დასაცავად) ასევე ცხოვრებისეული რეალობის წარმოსაჩენად,
რადგან ცხოვრებაში იუმორი და ტრაგედია თანაარსებობს, და ამიტომ არც ფილმში უნდა იყოს გამონაკლისი. რომელიმე ელემენტს
მოკლებული ფილმი გამოიყურება ხელოვნურად და პირობით-თეატრალურად.
საჭიროა უკუ კავშირი.

თუკი თქვენ წერთ მსუბუქ კომედიას, მასში უნდა იყო სრულიად სერიოზული მომენტებიც. ძირითადად ეს ეხება გმირებს. თუნდაც
სრულიად გროტესკულ კომედიაში ისეთი როგორიცაა “პოლიციის აკადემია” უმრავლესობა ფილმების - სიმპატიური, ცოცხალი
ადამიანები არიან, რომლებიც გროტესკულ სიტუაციებში არიან წარმოდგენილნი. ფილმი თთქოსდა თვალს უკრავს მინიშნებით
მაყურებელს, მაგრამ არასოდეს არ ამბობს სულელური ღიმილით რომ: “რასაც თქვენ ხედავთ -უბრალოდ ბანძი კომედიაა და არ აქვს
არავითარი მნიშვნელობა ჩვენ რას ვაკეთებს აქ”.
ყველაზე ცუდად კინოკომედია გამოდის არადამაჯერებელი, სპეციალურად “სასაცილოდ” შექმნილი გმირებით, და თითქოს იგი
თავისთავად კომედიაა და არაფერი აქვს საერთო ჩვეულებრივ ადამიანურ ჩვევებთან.

15. დაიწყეთ და დაასულეთ ეფექტური სცენებით.

ამის შესახებ უკვე ვისაუბრეთ.
ასე რომ ჩვენ უკვე ვიცით ბრძნული წესი იმისთვის რომ დავწეროთ კარგი სცენარი.
<დარჩა ჩაწერა>, - როგორც ამბობდა ერთი ჩემი რეჟისორი მეგობარი, რომელიც დროულად შეეშვა კინემატოგრაფიას და გახდა
ბიზნესმენი და მილიონერი. “ჩაწერა” შესაძლებელია ნებისმიერ ლიტერატურულ ფორმაში, როგორცც მოგესურვებათ. შეიძლება ჩაწერა
ამერიკული ფორმატითაც. ნებისმიერ შემთხვევაში სცენარი ყველგან შედგება სამი გამოყოფილი სცენისაგან, ამერიკელები მათ
უწოდებენ “სცენას” ჩვენ კი “ეპიზოდს”.

9. ჩანაწერის ფორმა
ამერიკელები დარწმუნებულნი არიან რომ ქაღალდზე სიტყვების განლაგება ისეთივე მნიშვნელოვანია ემოციურად როგორც სიუჟეტი
მიღებული შთაბეჭდილება. მსგავსად იმისა რომ სიუჟეტი, ხასიათი და კონსტრუქციას. იმის მიხედვით თუ როგორ არის სიუჟეტი,
გმირი და კონსტრუქცია მოწყობილი გააჩნიათ თავიანთი მეთოდები და საშუალებები მკითხველის და მაყურებლის ყურადრების
მისაპყრობად. ასევე მნიშვნელოვანია მოქმედების, დიალოგისა და აღწერის ჩანაწერი და გააჩნიათ თავიანთი მეთოდები და ხერხები,
მკითხველის ემოციური ჩართულობის გასაზრდელად.

ძირითადი პრინციპები სცენის წერის

არსებობს ზოგადი ხერხები და წესები სცენარის ტექსტის განლაგების ქაღალდზე მაქსიმალური ემოციის გამოსაწვევად.

1. თქვენ უნდა წეროთ ისე რო მკითხველმა “დაინახოს” კინო

როდესაც პროზას კითხულობთ თქვენ თუ დაგვიწყებიათ სად ხართ და რომელი საათია, -ე.ი თქვენ ხართ იმ მდგომარეობაში რომელიც
აუცილებელია შეუქმნათ სცენარის მკითხველს. ყველაფერი რაც ანელებს კითხვის ტემპს ან იპყრობს ყურადღებას თავად
სიტყვებისადმი იქნება ეს უჩვეულო თუ გართულებული წერის სტილი, გადახვევა გრამატიკიდან ან მართლწერიდან, ტიპოგრაფიული
ანნაბეჭდები ან სტანდარტულ 20 გვერდზე დიდი - ყველაფერი ეს მუშაობს თქვენს წინააღმდეგ. და პირიქით, ყველაფერი რასაც
აკეტებთ იმისთვის რომ სცენარი გახდეს უფრო მსუბუქი, სწრაფი და სიამოვნების მიმნიჭებელი, - ყველაფერი ეს თქვენს სასარგებლოდ
მოქმედებს.
მთავარი თვისება რაც გამოარჩევს გასაყიდ სცენარს არაგასაყიდს შორის არის ერთ რამ: ადამიანები, რომლებიც ფლობენ ძალაუფლებას
ფილმების კეთებაზე, ირჩევენ იმ სცენარს რომლებიც მათ სიამოვნებთ წაიკითხონ. თუკი თქვენ შეძლებთ დაწეროთ სცენარი ისე რომ
მკითხველმა დაინახოს თქვენი კინო მაშინ სცენარი დიდი ვარაუდით მოსაწონი იქნება.

2. გვერდებდზე უნდა იყოს მხოლოდ ის რაც იქნება ეკრანზე ნაჩვენები.

სცენარი შედგება მოქმედებისაგან, აღწერისა და დიალოგისგან. მეტი არაფერი არაა მოცემული მასში. არაფერი გარდა იმისა რაც
შეუძლება იქნას დასანახი და გასაგები. არ არსებობს არანაირი საავტორო ჩანაფიქრი, უკან დახევა, შინაგანი განცდა პერსონაჟის (გარდა
სიტყვებით გამოსახული ეკრანზე) ან ინფორმაცია მოქმედ პირებზე, გარდა მასში ჩადებული დიალოგისა და მოქმედებისა. მთელი
დროის განმავლობაში შეეკითხეთ თქვენს თავს: “როგორ გაიგებს მაყურებელი იმის შესახებ რაც შეიძლება წაიკითხოს მკითხველმა?”.

3. სცენარის სამი ფუნქცია კინოწარმოებაში.

სცენარი შეიძლება ემსახურებოდეს ფილმის მოთხოვნებს (ჩვენ ახლა ვეხებით ლიტერატურულ სცენარს); შეიძლება არსებობდეს
ფილმის პროექტის სახით, რომელიც გადაიღება (რეჟისორული) სცენარის მიხედვით; და შემდეგ გახდება გადაღებული ფილმის
ჩანაწერად (გადაღების შემდგომი სამონტაჟო სამუშაო, კომპოზიტორი და ა.შ.)
თქვენ მხოლოდ პირველი ფუქნცია გეკისრებათ.
სცენარის დაწერის შემდეგ თქვენ შეგიძლიათ მხოლოდ გაყიდოთ ან შესთავაზოთ როგორც ხელოვნების ნიმუში დაინტერესებულ პირს.
ამიტომ ზოგიერთი კომპონენტი რეჟისორული სცენარისა არ არის საჭირო თქვენი (ლიტერატურულისთვის) სცენარისთვის, რადგან მან
შეიძლება შეამციროს კითხვის ტემპი, ანუ დაარღვიოს პრინციპი გახდეთ ნომერი პირველი. სცენის ნომერი, ხმის აღნიშვნა დიდი
ასოებითა აღწერილი, სიტყვა “გაგრძელება” გააჩნიათ ქვემოთ უმარვლესობა გვერდებს- ეს არის ყველა კომპონენტი სარეჟისორო
სცენარისა და შეიძლება გამოტოვებულ იქნეს ლიტერატურულ სცენარში.
არ შეშინდეთ იმის გამო თუ გაიყიდა თქვენი სცენარი მაგრამ ზემოთ მოცემული დეტალები არ იცით როგორ გააკეთოთ სარეჟისორო
სცენარში. საფასურის გადახდის შემთხვევაში ყოველთვის გამოჩნდება ვინმე ვინც დაგეხმარებათ სცენების დანომრაში. მაგრამ
მარკეტინგის პირველი სტადიისთვის აუციელებელია თქვენი სცენარი იყოს მსუბუქად წასაკითხი.

4. თქვენ უნდა იცოდეთ, რომ სცენარი უკვე მზადაა.

როდესაც თქვენ თავაზობთ თქვენს სცენარს, თქვენ ამას აკეთებთ როგორც პროფესიონალი, რომელმაც იცის რომ მას წაიკითხავს
პროფესიონალი. თქვენ უნდა გააკეთოთ ეს იმ სტადიაზე როდესაც დარწმუნებული იქნებით საკუთარ თავში და არ დაეჭვდებით იმაში
რომ რაიმე აკლია მას. ის უნდა იყოს იმდენად ახლოს სრულყოფილებასთან რამდენადაც თქვენ ეს შეგიძლიათ.
არც აგენტი, არც პროდიუსერი არ არის ვალდებული გასწავლოთ თქვენ თუ როგორ უნდა სრულყოთ თქვენი სცენარი. თუკი თქვენ ვერ
გააკეთეთ ბოლომდე თქვენი შესაძლებლობების მაქსიმუმი სცენარის სრულყოფილებისთვის ე.ი. ის არ არის მზად წასაკითხად. თქვენს
გარდა ამაში ვერავინ დაგეხმარებათ. უბრალოდ ის “არ გავა”. თქვენ კი არც ჩაგვთლიან საჭიროდ ამის მიზეზის განსამარტად. ამიტომ არ
დატოვოთ რაიმე ბოლომდე მიუყვანი, მიუხედავად იმისა რომ შეიძლება წინასწარ იცოდეთ რომ იგი დამუშავებული იქნება სხვა
ავტორებისა და რეჟისორების მიერ. დიალოგის უცვლელად დატოვება მსახიობის იმპროვიზაციის იმედად ან პროფესიონალების მიერ
მისი სპეცეფექტებით შესავსების იმედად ან მოქმედების აღწერის უცვლელად დატოვება - ყველაფერი ეს საკმაოდ სერიოზული
შეცდომაა. თქვენ უნდა დაწეროთ სცენარი ისე რომ თითქოს თქვენზე და მხოლოდ თქვენზეა დამოკიდებული ფილმის ყოველი წამი.
და არც იფიქროთ დაწეროთ იგი პირველი პირით, როგორც ეს მიღებულია ჩვენი მაღალმხატვრული სიღრმის გახატვისთვის.

5. არასორი ფორმატი ამცირებს ემოციურ დაინტერესებას მკითხველში.

ჰოლივუდის მკითხველი მოქმედებს ინდუქციის მეთოდის მიხედვით: “მე წავიკითე 99 სცენარი. ყველა საშინლად ცუდია და ყველა
არასროწად არის დაწერილი. ამიტომ რამდენადაც მეასე სცენარიც ასევე არასწორედაა დაწერილი ისიც ალბათ ცუდია.”
ეს დასკვნა სავსებით არ არის აუცლებელია შეესაბამებოდეს ჭეშმარიტებას: კარგი სცენარი შეიძლება დაწერილი იყოს ტუალეტის
ქაღალდზეც. მაგრამ საკმაოდ რთული იქნება ვაიძულოთ აგენტი ან პროდიუსერი წავაკითხოთ იგი. ამიტომ არ ღირს გართულება.
წერეთ ჩვეულებრივად მიღებული ფორმატით.
ამ თავში თქვენ გაიგებთ თუ როგორ უნდა შევფუთოთ აღწერა, მოქმდება, და დიალოგი სტილისტურად და ფორმატში ზემოთ
ჩამოთვლილი ხუთი პრინციპის მიხედვით, რომელიც მაქსიმუმ ემოციურ ჩართულობას იძლევა.

სწორი ფორმატი
ქვემოთ მოცემული ფორმატი შეეხება სრულმეტრაჟიან მხატვრულ ფილმს. თუკი თქვენ მუშაობთ სატელევიზიო სცენარზე ან
ყოველდღიურ კომედიაზე გაითვალისწიეთ რომ მათი ფორმატი განსხვავებულია.
დავიწყებთ ზოგადი წესებით, შემდეგ გადავალთ გვერდების ნიმუშებზე, რადგან გავიგოთ როგორ განვალაგოთ სიტყვები მასზე.
ფორმატის ძირითადი წესები

1. თქვენ უნდა გადმოსცეთ სცენარი ქსერო ან კომპიუტერული კოპიის სახით სტანდარტული 8/2 , 11 დიუმიან ქაღალდზე, სამი
ნახვრეტიანი ამწყობი ფორმატით.
არასოდეს არ გამოიყენთ პირველი ექზემპლარი სხვა ზომის ფურცლით ან ფერადი ქაღალდით.
2. ყდა უნდა იყოს 8’ლ 11 დიუმზე ერთი ფერის კარდონი სამი ნახვრეტის ფორმატით.
არავითარი დიზაინერული შემკობა ან ტყავის ეფექტი არ სჭირდება ყდას. რაც უფრო უბრალოა მით უკეთესი. ყდა წინიდან და
უკნიდან, თეთრი უნდა იყოს მაგრამ თუი გსურთ სხვა ფერი დაე იყოს.
3. არ დაბეჭდოთ ყდაზე არაფერი
არავითარი ილუსტრაციები. (არც შიგნით). და არავითარი მინაწერი. სათაური არ დააწეროთ ყდაზე.
4. შეკარით სცენარი სკრეპით ან საკანცელარიო კბილანებით (Акко).
თუკი გსურთ თქვენი სცენარი ჰოლივუდში გააგზავნოთ, პირველ რიგში გამოიყენეთ ჩიკაგო სკრიუზ ან Акко წინააღმდეგ შემთხვევაში
თქვენს სცენარს არ წაიკითხავენ. და არც იფიქროთ გამოიყენოთ სამამულო საკანცელარიო საშუალებები - ცალკე აღებული ფურცლები,
რომლებიც მოთავსებულია “პაპკაში” ზედ წარწერით «ДЕЛО» და შეკრულია “ბათინკების” “შნუროკებით”.
5. პირველი გვრდი ყდის შემდეგ - სატიტულო სია, რის შემდეგაც მაშინვე იწყება სცენარი.
არანაირი სია მოქმედი პირების, სურვილი გადამღებ ჯგუფს, დასათაურება, საავტორო უფლებების პირობები, ავტობიოგრაფიული
ინფორმაცია ან ილუსტრაციები არ უნდა იყოს მასში.
6. მხატვრული ფილმის სცენარი არ უნდა იყოს 129 გვერდზე მეტი.
სტუდიებს სურთ გააკეთონ ფილმები 90 წთ-დან 2- საათამდე ხანგრძლივობით, იმისთვის რომ “პრაკატჩიკებმა” შეძლონ მისი გაშვება
დღეში 5 ჯერ მაინც. ერთი გვერდი შეესაბამება ერთ წუთს. 130 გვერდზე მეტი სცენარი 2 საათზე მეტი გამოდის. (ფორმულა უშვებს 120
გვერდზე რამოდენიმე მეტ გვერდს, რაც შეეხება არა ფილმის დროს არამედ მხოლოდ მის გადაღებულ მასალას.)
ეს მოცულობა განისაზღვრება არამხოლოდ ეკონომიკური მიზეზებით. საკმაოდ იშვიათად გვხდება ფილმი 2 საათზე მეტი მეტრაჟის
ხანგრძლივობის მქონე და ემოციურად არ გახდეს გადამღლელი. გამოცდილება აჩვენებს რომ ფილმის ოპტიმალური მეტრაჟი 90-120
წუთია.
ყველამ იცის რომ ბევი დიდი ფილმი უფრო გრძელიცაა. მაგრამ რამდენადაც თქვენ - დამწყები ავტორი ხართ და გსურთ გაყიდოთ
თქვენი სცენარი, არ დაწეროთ 129 გვერდზე მეტი. იდელური მოცულობა იქნებოდა - 110 დან 115 გვერდამდე. ჩვეულებრივ კომედია 90
წუთიანია, ვიდრე ორსაათიანი. ეს წესი შეეხება მხოლოდ მხატვრულ ფილმებს. სატელევიზიო სერიალის სცენარსგააჩნია 105 გვერდის
მოცულობა რაც შეესაბამება 97 წუთს.
7. არ დაუწყოთ მსახიობებს მინიშნებების სახით ახსნა.
თქვენი საქმე როგორც სცენარისტის არის ასახოთ მოქმედება და შექმნათ დიალოგები. თქვენი საქმე არ არის მსახიობებისთვის იმის
ახსნა თ როგორ გამოთქვას დიალოგის ფრაზები. მსგავსი რემარკები მკითხველს ყურადღებას უფანტავს და მსახიობებს აღიზიანებთ.
დავუშვათ, თქვენი სცენარის ფრაგმენტი გამოიყურება შემდეგნაირად (არ შეგეშინდეთ იმის რომ თქვენ ჯერ კიდევ არ ხართ გაცნობილი
ფორმატის რიგ დეტალებს, ყველაფერს შემდეგ თავში ავხსნით):

ინტ - ქალაქგარეთ სახლი ჯიმი და ნენსი ჩხუბობენ.

ნენსი (ბრაზით) უხ, შე, ბინძურო ღორო!
რემარკა <ბრაზით> - არ არის აუციელებელი და არასწორია. აბა სხვანაირად როგორ გამოთქვამს ამ სიტყვებს მსახიობი. წარმოიდგინეთ
თქვენს მიერ მოფიქრებული მოქმედება და გმირები საკუთარ თავით და შეამოწმეთ თუკი შეძლებენ რეჟისორები და მსახიობები
იპოვონ ამ მოქმედების მიწოდების გზა, მაგრამ მოქმედების ადგილის აღსანიშნავად გამოიყენეთ ფართო აბზაცი და არა დიალოგების
შიგნით რემარკა.
ამ წესს გააჩნია ზოგიერთი გამონაკლლისი. პირველ რიგში თუკი პერსონაჟი იმყოფება სხვა ადამიანებს შორის, ხოლო იგი მიმართავს
ერთ მათგანს, ეს უნდა იყოს მითითებული რემარკის სახით:
ნენსი (ესვრის ჯიმს თეფშს) შენ ბინძურო ღორო!
თქვენი სამუშაო არის მოიფიქროთ მათი მოქმედება, მაგრამ მოქმედების აღწერის ნაცვლად - ფართო აბზაცის სახე უნდა მისცეთ და არა
დიალოგს შიგნით რემარკის ფორმა. ამ წესს თავისი გამონაკლისები აქვს. პირველ რიგში თუკი პერსონაჟი ადამიანებთან არის, ხოლო
მისი სიტყვები მიმართულია რომელიმე მათგანს, ეს უნდა იყოს მითითებული რემარკაში:
ინტ. ბილის სახლი ბილი, ვენდი, ჩარლზი, და დარსი თამაშობენ ბანქოს.
ვენდი (ბილს) ჰა, ან მიიღე ან გაჭერი!
მეორეს მხრივ, მოსაუბრის შინაარსში შეიძლება შესაძლოა არაერთმნიშვნელოვანად იქნას აღქმული მიმართვა, ამიტომ რემარკამ
შეიძლება გასაგები გახადოს სიტუაცია. მაგალთისთვის, მერი ეძახის ჯონს საძაგელს, მის გასაშაყირებლად . სიტყვა <(გაშაყირება)>
შეიძლება დიალოგში რემარკად ჩაიწეროს. ეს გამონაკლისი წესია. თუკი თქვენ მთელს სცენარში ამას იყენებთ ეს მეტის მეტია, ასეთი
გამონაკლისი დასაშვებია დაახლოებით 6.
8. არ მისცეთ ოპერატორს ბრძანება თუ როგორ გადაიღოს.
ალბათ, რთულია ამაზე უარის თქმა., განსაკუთრებით სცენარისტისთვის, რომელიც აპირებს ოდესმე გახდეს რეჟისორი. თქვენ არ უნდა
გამოიყენოთ მსგავსი შენიშვნები როგორიცაა მაგალითად ზოგადი ხედი, პანორამა, წამოვიდა უკან, წავიდა წინ. და ა.შ.
თუკი თქვენ არ იცით რას ნიშნავს ეს სიტყვები არ ინერვიულოთ ისინი თქვენ არც დაგჭირდებათ.
თქვენ როგორც სცენარისტს მხოლოდ ისტორიის მოყოლა გევალებათ, არამედ მოქმედების აღნიშნვა, აღწერა და დიალოგიც. თქენი
საქმე არ არის რეჟისორს მოუყვეთ, სად დაიდგას კამერა. ეს სულაც არ ნიშნავს იმას რომ იგი არ დაეხმარება ემოციურ ჩართულობას
ფილმში. უბრალოდ ამ სპეციალური ტერმინების კითხვისას სუსტდება მკითხველის ემოციური აღქმა და სცენარის საწინააღმდეგოდ
მუშაობს.
ამჯერადაც არის გამონაკლისი- თუკი მოვლენის აზრის დაკავშირებულია ეკრანზე კამერის მოძრაობასთან. მაგალითად თუკი თქვენ
გსურთ დამალოთ მაყურებლისგან და მკითხველისგან მკვლელის პიროვნება, თქვენ შეგიძლიათ მიაწეროთ: მსხვ. ხედი -
ხელთათმანიან ხელში უჭირავს დანა, წევს ქაღალდის გასაჭრელად და ურტყამს ზურგში სახალხო დეპუტატს.
მსგავსი მიმართვა კამერისადმი იშვიათად უნდა იქნეს გამოყენებული. არის სხვა მეთოდებიც რათა წარმოაჩინოთ მსგავსი
შთაბეჭდილება მკითხველზე. ისევე როგორც მსახიობებისთვის მინიშნებები, კამერის მიმართულებაც არა უმეტეს 6 ჯერ უნდა იყოს
გამოყენებული სცენარში. ამ ზოგადი პრინციპების გათვალისწინებით გადავიდეთ სცენარის ტექსტის განლაგების ფორმატზე, შემდეგ
გვერდზე მოცემულია წარმოსახვითი სცენარი ფორმატის სახით: “ბემბი თუ კბილის ექიმის პორტრეტი”. ნიმუში იკავებს ზუსტად
გვერდს, ერთ საეკრანო წუთს. პატარა ციფრები ტექსტში შეესაბამება შემდეგი ნომრების რიგის წესებს. მინდორი და ინტერვალები
ტაეპებს შორის.

1. მოქმედება და აღწერა თავსდება ფართო აბზაცზე. დააყენეთ თქვენს საწერ მანქანაზე ან კომპიუტერზე ველის მარცხნივ ½ დიუმით,
ხოლო მარჯვნივ 1 დიუმით 1-ზე.1
2. დიალოგის ხაზები обужены ორივე მხრიდან, ამიტომ დიალოგებისთვის დააყენეთ ველის მარცხნიდან 3 დიუმზე, ხოლო მარჯვნიდან
2 დიუმზე.
3. ტაბულატორის ბოლო ადგილი - მოქმედი პირების სახელებისთვის. სწორედაც, მიუხედავად მათი სიგრძისა, იწყება 4 დიუმით
მარცხენა მხრიდან გვერდის. არ განათავსოთ სახელები სიმეტრიულად ცენტრისკენ. ტექსტის ასეთი განლაგება მიზნად ისახავს მის
ღერძულ განლაგებას გვერდზე. მარცხენა ველი უფრო ფართოა რამდენადაც იქ არის სამი ნახვრეტი ფურცლების შესაკვრელად.
რამდენადაც საწერ მანქანით დაბეჭდილი სცენარი კვლავაც ითვლება მისაღებად არ მიამსგავსოთ მას თქვენი კომპიურის ტექსტის
განლაგებას მარჯვენა მხარეს.
4. გვერდის ნომერი თავსდება ½ დიუმზე გვერდის ზედა მხარეს და 1 დიუმზე მარჯვენა მხარეს.
5. რა ტექსტითაც არ უნდა დაიწყოთ გვერდი, იგი განლაგებულია ზედა მხრიდან ერთი დიუმის დაშორებით. ეს შეიძლება იყოს სცენის
დასახლება, მოქმედება, აღწერა ან პერსონაჟის სახელი დიალოგში.
6. ტექსტი სრულდება დაახლოებით დიუმის მოშორებით გვერდის ქვედა კიდიდან. უმჯობესია დატოვოთ მეტი თავისუფალი ადგილი
გვერდის ქვემოთ, ვიდრე განავითაროთ დიალოგი ერთი ხაზიდან ან აღნიშნოთ ახალი სცენა, რომელიც დაიწყება შემდგომ ახალ
გვერდზე.
თუკი თქვენ საჭიროებთ ერთ დამატებით ხაზს, იმისათვის რომ დაასრულოთ რეპლიკა ან აღწერა, დაამატეთ იგი ქვედა სივრცის
შემცირების ხარჯზე.
7. აღწერის ან რეპლიკის შიგნის - ერტი ინტერვალია.
8. აღწერასა და რეპლიკაზე გამოხმაურებული პერსონაჟის სახელს შორის - ორმაგი ინტერვალია.
9. პერსონაჟის სახელსა და მის რეპლიკას შორის - ერთი ინტერვალია.
10. პერსონაჟის რეპლიკასა და რეპლიკის შემდგომ სახელს შორის - ორმაგი ინტერვალია.
11. ორმაგი ინტერვალია სცენის სათაურსა და მოქმედებას/აღწერას შორის.
12. თუკი მოქმედება/აღწერა გრძელდება ერთ აბზავს, ორმაგი ინტერვალია საჭირო აბზაცებს შორის.
13. ორმაგი ინტერვალია საჭირო ეპიზოდის დასასრულს СиТ ТО -ს ასევე СиТ ТО - სა და შემდგომ ეპიზოდს შორის.
ახლა გავეცნოთ სპეციალურ ტერმინებს სცენარის მაგალითზე და მისი სწორ ფორმულარს. შემდგომ გვერდზე განთავსებულია იგივე
ფრაგმენტი პატარა ციფრებით, რითიც აღნიშნულია შემდეგი წესი:
14. РАОЕ Ш (ИЗ ЗТМ)- სცენარის სტანდარტული დასაწყისი, თუმცაღა არ არის ეს აუცილებელი. შეიძლება დავიწყოთ პირდაპირ სცენის
სათაურით (იხ. #15). თუკი თქვენ დაწერთ ИЗ ЗТМ - მაშინ ეს არის უკანსკნელად, როდესაც თქვენ გამოიყენებთ სცენარის ბოლომდე ИЗ
ЗТМ -ს, როდესაც თქვენ დაწერთ ИЗ ЗТМ (РАСЕ ОПТ) -ს.
არ დაწეროთ ფარდის აღმნიშვნელი ტერმინი და მონტაჟის სხვა გადასვლები. ეს მონტაჟიორის საქმეა. გამონაკლისი წარმოადგენს ნელ
გაგაადგილება , როდესაც თქვენ აღნიშნავთ წარსულში გადასვლებს ან დიდი პერიოდის გამოტოვებას. მაგრამ, როგორც წესი მონტაჟის
გადასვლების დასახელებები არ იწერება.
15. НАТ — ქალაქის პარკი — ღამე - ეს სტანდარტული დასათაურებაა ეპიზოდის, რომელიც უმჯობესია დაიწეროს დიდი ასოებით
ეპიზოდის დასაწყისში. ფორმატში ეპიზოდი გულისხმობს მოქმედების ამონარიდს, იმისა რაც ხდება მოცემულ ადგილას (მოცემულ
გადასაღებ მოედანზე მეორე მოედანზე გადასვლამდე). ყველა ჯერზე, როდესაც მოქმედება გადადის სხვა მოედანზე, თქვენ უნდა
აღნიშნოთ იგი როგორც ახალი ეპიზოდი (სცენა) თავისი დასათაურებით.

#1 , #16
მზის სხივები აღწევს ვიწრო ჟალუზებიდან და ანათებს წითელ ფაფუკ ხალიჩას. კადრს მიღმა ისმის ვიბრატორის ხმა და კაცის და
ქალის ხმა.
ბემბი (ზ.კ.) ფართოდ… გთხოვთ ფართოდ გააღეთ!
მამაკაცის ხმა პასუხობს.
ფლოიდი (ზ.კ.) #20 არ შემიძლია.
კამერა მოძრაობს ხალიჩიდან ადამიანის ფეხებისკენ, რომელიც გამდმოწეული და მოხრილია არაკომფორტულად ჰორიზონტალურ
მდგომარეობაში. ფეხებზე აცვია შავი და გაქუცული ფეხსაცმელები, ყავისფერი წინდები და ნაცრისფერი იაფფასიანი სინთეტური
შარვალი. ფეხებზე ქალის ძლიერი ფეხები აქვს მიდებული რომლებიც თეთრ წინდებში და თეთრ ტუფლებშია გამოწყობილი. ამ ორი
სხეულისკენ მოძრაობისას ჩვენ ვხედავთ ქალს, მამაკაცზე მიწოლილს, რომელიც ელეტქტრო ჯაგრისით წმენდს მის კბილებს, იმ დროს
როდესაც მამაკაცი შიშნარევად კანკალებს დანტისტის სავარძელში.
ბემბი თქვენ უნდა ეცადოთ კბილები გაიწმინდოთ, მისტერ ტერები.
ის უფრო ღრმად ჩადის ხელით პირის ღრუში.
ბემბი (გაგრძ) ჩვენ ხომ არ გვინდა მისტერ კარიესმა მიაღწიოს მისტერ კბილის ფესვამდე, ჰა?
ფლოიდი (წუხილით) რა, ქმა უნდა.
#24
კამერა მოძრაობს ფლოიდის ხელისკენ, რომელიც ჩაჭიდებული აქვს სავარძლის სახელურზე.
НАТ - ქალაქის სკვერი - ღამე
ფლოიდი ზის მარტო სკამზე და ცუდად გამოიყურება. ხელში უჭირავს ძველი კბილის ჩოთქი, ირგვლივ მტრედებია. ის წინ იყურება
სივრცეში.
ფლოიდი У.О.) #20
СИТ то
დავუშვათ, ჯონი იწყებს ტერეზასთან ჩხუბს სამზარეულოში, აგრძელებს მანქანაში და ამთავრებს გოლფის მოედანზე. ეს ერთი
დრამატული სცენა ერთი მხატვრულ ამოცანას ემსახურება, მაგრამ ფორმატის თვალსაზრისით იგი უნდა გაიყოს სამ ეპიზოდად,
გამოყოფილი დასათაურებებით: სამზარეულო, მანქანა და გოლფის მოედანი
სათაურში თქვენ შეგიძლიათ შემოიფარგლოთ ადგილის მოქმედების დასახელებით, მაგრამ შეგიძლიათ მას დაუმატოთ ერთი
სარეჟისორო აღმნიშნველი: НАТ ან ИНТ, რაც აღნიშნავს გადაღებას ნატურაში ან პავილიონში. ჩვენ სცენარში ასევე გამოვყოფთ
პავილიონის სცენებს ИНТ და ПАВ-ად. ე.ი ვაზუსტებთ მზა ინტერიერში თუ სტუდიაში აგებულ კინოპავილიონში იქნება გადაღება.
ამერიკელები აღნიშნავენ მხოლოდ: ღია ცის ქვეშ ან შენობას ( ИНТ ან НАТ, ШТ, ЕХТ) გარდა ამისა თქვენ უნდა აღნიშნოთ მოქმედების
დრო: დღე ან ღამე
არ დაწეროთ პერსონაჟების სახელები ან კამერისთვის მითითებული სცენის სათაურები. ადრე წერდნენ - კამერა უყურებს ბონის,
მსხვ. ხედი. ზოგადი პლ. ახლა (1991 წლის სახელმძღვანელოს მიხედვით) ლიტერატურულ სცენარში უკვე აღარ წერენ ასე.
უმჯობესია მოქმედების ადგილით შემოიფარგლოთ. თუკი თქვენ მაინც გადაწყვეტთ დაწეროთ НАТ, ИНТ ან ДЕНЬ, НОЧЬ,
დაწერეთ მთელი ინფორმაცია სათაურთან ტირეს შემდეგ.
16. სცენარი იწერება მხოლოდ აწმყო დროში.
17. როდესაც პერსონაჟი ჩნდება პირველად, მისი სახელი იწერება დიდი ასოებით. ეს ეხმარება მკითხველს, რომელსაც დავიწყდა ბემბის
არსებობა, გადახედოს უკანა გვერდზე და იპოვნოს სცენა, სადაც ის გამოჩნდა პირველად. შემდგომ მოქმედებაში/აღწერაში მოქმედი
პირები (დასახელებები) იწერება უბრალოდ დიდი ასოთი.
18. რეპლიკაზე მოპასუხის სახელი იწერება დიდი ასოებით.
19. რეპლიკა არ იწერება ბრჭყალბში ან დეფისით. ერთადერთი სწორი საშუალებაა ფართო ველი ორივე მხრიდან და ზემოდან მისი
ავტორი.
20. (კადრს მიღმა) ეს ასოები იდება რეპლიკაზე მოპასუხის სახელის შემდგომ, თუკი სხვა პერსონაჟს ესმის მოსაუბრის , ხოლო მას
თავად ვერ ხედავს. ასე აღინიშნება ხმა ტელეფონში, მეორე ოთახიდან ყვირილი, დაძახება ფანჯრის მეორე მხრიდან და ა.შ.
ამის მსგავსად იწერება VO (voice over). ანუ ხმის დადება, როდესაც პერსონაჟის ხმა ესმის მაყურებელს, მაგრამ არა სხვა პერსონაჟებს.
პერსონაჟის აზრი ან მომთხრობის ხმა აღინიშნება VO-თი. სხვანაირად იგი იწერება კადრს მიღმა.
21. თუკი მოსაუბრის სიტყვა ჩერდება მოქმედებით და შემდეგ ისევ გრძელდება, რეპლიკის გაგრძელებისას მისევ ისმება მოსაუბრის
პერსონაჟის სახელი დიდი ასოებით გვერდზე სიტყვით Cont.(გაგრძ). ანუ გაგრძელება.
თუკი მოსაუბრის ლაპარაკი წყდება გვერდის ბოლოს თქვენ უნდა დაასრულოთ გვერდი სიტყვა Continuation - ით ანუ გაგრძელებით
ქვემოთ მარჯვენა კუთხეში შემდეგ ხელმეორედ უნდა ახსენოთ პერსონაჟის სახელი მომდევნო გვერდზე სიტყვა (Continuation) ან
(Cont.) - რეპლიკის გაგრძელებისას. არასოდეს არ დაიწყოთ გვერდი პირდაპირ რეპლიკის წინადადებით.
22. სიტ. TO: ისმება თქვენთვის სასურველი სცენის დასასრულს. ეს არ არის აუცილებელი, რამდენადაც შემდგომი სცენის სათაური
თავად მიახვედრებს მკითხველს, რომ წინა დასრულდა. მაგრამ ეს ტრადიცია ისეთივე როგორც РАСЕ 1№ и РАПЕ ОПТ:, და თუკი თქვენ
გსურთ გამოიყენოთ С1Л" ТО, მაშინ დაწერეთ ეს დიდი ასოებით გვერდის ქვემოთ მარჯვენა მხარეს სცენარის დასასრულს. ამის შემდეგ
გააკეთეთ ორმაგი ინტერვალი და დაიწყეთ მომდევნო სცენის წერა.
გაითვალისწინეთ რომ თუკი თქვენი სცენარი გამოდის გრძელი მაშინ ამოიღეთ ყველანაირი СиТ ТО - გააკეთეთ ეკონომია გვერდების.
23. თუკი თქვენ მიუხედავად ამერიკული სტანდარტისა მაინც გადაწყვეტთ რემარკების ჩაწერას მსახიობებისთვის რეკომენდაციების
სახით, განათავსეთ ისინი ბრჭყალებში მოსაუბრის სახელსა და რეპლიკას შორის.
24. თუკი თქვენ გსურთ გარისკოთ და მისცეთ ისეთი რეკომენდაცია ოპერატორს, როგორიცაა “ნაეზდი” ან “ატიეზდი”, დაწერეთ ის
დიდი ასოებით.
25. ყოველთვის დაიწყეთ სცენა მოქმედებით/აღწერით, არასოდეს არ დაიწყოთ იგი დიალოგით. და არასოდეს არ წარმოადგინოთ
პერსონაჟი რეპლიკით, სადაც ჯერ არ გაქვთ წარმოდგენილი მოქმედება.აღწერა.
26. მოტანილი მაგალითის მიხედვით დარწმუნდით რომ მოვლენა შეიძლება დაიწეროს კამერის მოძრაობის მითითების გარეშე.
მოცემულ ფრაგმენტში მოქმედების/აღწერის პირველი პარაგრაფი იძლევა შესანიშნავ მაგალითს და უმჯობესია ამ მეთოდით
იხელმძღვანელოთ: მოყევით, რა ხდება და მიეცით მკითხველს საშუალება წარმოიდგინოს თუ როგორ გამოჩნდება იგი ეკრანზე.
მეორე და მესამე აბზაცში იუმორი ჩნდება რაიმე უფრო უჩვეულო მოვლენის წარმოჩენით, ვიდრე ეს სინამდვილეში ჩანს.ამიტომ აქ
გამოიყენება სხვა გადაღების მეთოდი - იმისათვის რომ მკითხველმა გაიგოს აუცილებლობა მხოლოდ ინფორმაციის ამ ნაწილის ჩვენება.
მესამე პარაგრაფში არის სიტყვა <კამერა>, მაგრამ ეს არ არის კამერისთვის განკუთვნილი სპეციალური ტერმინის სახით, არამედ აღწერა
უბრალო სიტყვებით, იმისა რასაც ვხედავთ ეკრანზე.
მესამე აბზაცში ჩვენ ვხვდებით <ჩვენ ხედავთ>-ს რასაც იგივე მნიშვნელობა აქვს. მაგრამ უმჯობესია ამას თავი ავარიდოთ. როგორც
ხედავთ ზემოთ მოტანილი ფორმატი არც ისე რთულია. არ შეგეშინდეთ მცირე შეცდომების დაშვება ფორმატში. თუკი თქვენ
დაიმახსოვრებთ რომ თვენი მთავარი ამოცანა - დახატოთ ფილმი მკითხველის წარმოსახვაში, იმედი გქონდეთ რომ გააკეთოთ ეს
გასაგებად და ეფექტურად ყოყმანის გარეშე. ქვემოთ მოცემულია შემდგომი ფორმატის ნიმუში.

ВАМВУ; РОКТКА1Т ОР А ОЕЭТАЪ НУ01ЕМ5Т

Ьу № 5Ьаге
э Вавес! оп Ше поуе! ТЬе ВШ Гог йе Р1о55 Ьу Е. Т. Е1ю1
© 1992
б 999 ОоЬепу ОПУС СйШеойе, ОЫо 01965 (213) 555 — 1947
სატიტულო ფურცელი
სატიტულო ფურცელი - ერთადერთი გვერდია სცენარში, რომელშიც განსხვადება სხვებისგან. პატარა ციფრები ნიმუშში ილუსტრაციას
ახდენს შემდგომ წესებს:
1. სცენარის სახელწოდება უნდა იყოს დაწერილი დიდი ასოებით. შეგიძლიათ ხაზი გაუსვათ მაგრამ ეს არ არის აუცილებელი.
2. გამოტოვეთ ხაზი, დაბეჭდეთ სიტყვა Bу (ინგლისური თარგმნისთვის) შემდეგ ისევ გამოტოვეთ ხაზი, დააწერეთ თქვენი სახელი და
თუ არის სხვა ავტორების სახელებიც.
3. გამოტოვეთ ხაზი და დაწერეთ ორიგინალური სცენარი (რაც აუციელებელია და იწერება იშვიათად) ან ეკრანიზაციის წყაროს
ინფორმაციის შესახებ.
4. მთელს ამ ბლოკში განათავსეთ ინფორმაცია სიაში დაახლოებით ორი მესამედის გვერდის სიმაღლიდან და ოდნავ მარჯვნივ გვერდის
კიდიდან.
5. განათავსეთ კოპირაიტის სიმბოლო და მიმდინარე წელი (იმისთვის რომ სცენარი გამოიყურებოდეს ახლად) ქვედა მარცხენა კიდეში 2
დიუმის მოშორებით მარცხენა კიდიდან და 2 დიუმით ქვემოთ.
6. დაწერეთ თქვენი მისამართი და ტელეფონი მარჯვენა ქვედა კუთხეში. დაიწყეთ ბეჭდვა ამ ინფორმაციის 5 დიუმის მოშორებით
მარცხენა კიდიდან და 2 დიუმის ქვემოთ. თუკი თქვენ გყავთ აგენტი, მისი სახელი, მისამართი და ტელეფონი განათავსეთ თქვენი
ინფორმაციის ნაცვლად.

10. ეპიზოდის შექმნის ხელოვნება

ახლა, როდესაც თქვენთვის ცნობილია ფორმატის აგებულება, გადავიდეთ თუ როგორ უდგებიან უფრო შემოქმედებით მხარეს წერის.
პირდაპირ ვთქვათ რომ მთავარი მიზანი ამერიკელების არის ისე გაკეთდეთ ყველაფერი რომ მოქმედება/აღწერა და დიალოგი პირდაპირ
ხტებოდნენ თქვენი გვერდებიდან, თითქოს ისინი ცოცხალია და ღრმა გრძობები გააჩნდეთ, აღუძრან მკითხველს ფანტაზია.

აღწერა
ორიგნალური, ჭკვიანური, გასართობი, ცოცხალი და მრავალფეროვანი აღწერა ასევე აღუძრავს წარმოსახვას მკითხველს და ახდენს მის
კონტენტრირებას საგანზე რითიც იღებს სიამოვნებას. თქვენი მიზანია ნათელი, მოკლე აღწერა. ორი ან სამი სიტყვით ან ფრაზით,
რომელიც მიანიჭებს წარმოდგენას ხასიათზე ან მოქმედების გარემოებაზე, რაც უფრო დაგეხმარებათ ვიდრე გრძელი პასაჟი და პროზა,
რაც არ უნდა კარგი იყოს იგი თავისთავად.
მთავარი მიზანი კარგი აღწერისა არის დეტალები. განსაკუთრებულობა გარეგნული დეტალების, ტანსაცმლიც, დეკორის, ქცევის
დეტალები შეუქმნიან ბუნებრიობის და უნიკალურობის თვისებას თქვენს პერსონაჟს ან დეკორაციას.
მაგალითისთვის, “ძველი მტრვიანი უნდერვუდი” საუკეთესოა ვიდრე უბრალოდ “საწერი მანქანა”, იმიტომ რომ ის გვეუბნება რაღაც
დამახასიათებელს მის მფლობელზე. ისევე როგორც “სულ ახლახანს გარეცხილი და გაპრიალებული პორშე” შედარებით “მის
მანქანასთან”.
მკითხველის გაცნობა პერსონაჟთან მისი გარეგნობის დეტალური აღწერის ნაცვლად, ყურადღება მიაქციეთ სუნამოს, თმის
ვარცხნილობის, მოძრაობის მანერების, გარემოცვის და ჩვევების დეტალებს. გარდა ამისა ძალიან ზუსტი აღწერა გარეგნობის
ართულებს მსახიობების აყვანის საშუალებას. როგორც არ უნდა მოსწონდეს სცენარი ვარსკვლავ მსახიობს, რომელსაც შეუძლია იგი
მილიონობით მაყურებლამდე მიიტანოს მაინც გართულდება ეს თუკი ის წაიკითხავს რომ გმირი არის 23 წლის ქერა ქალი, ვინაიდან ის
ამას პირადი შეურაცხოფად მიიღებს და შეიძლება უარიც თქვას. იმ შემთხვევაშიც კი თუ მას აქვს საკმაო ტალანტი და გრიმიც
დაეხმარება უფრო ახალგაზრდად გამოიყურებოდეს.
კარგი აღწერა არ უნდა იყოს გრძელი. “მცხუნვარე სხეულში” ლოურენ კაზდანი შემდეგნაირად აღწერს ადამიანს, რომელიც აძლევს ნედ
რასინის ბომბს:

ტედი ლარსენი , როკერი-”პადჟიკაწელი”...

გრძელი აღწერის ნაცვლად ორი სიტყვით არის გადმოცემული ცოცხალი ხატი. მკითხველის წარმოსახვისთვის ეს იოლი და
იუმორნარევი აღწერაა და არ ქმნის არასაჭირო სირთულეებს მსახიობის ასარჩევად.
რა თქმა უნდა ზოგჯერ აუცილებელია დეტალური აღწერა - არამხოლოდ იმ შემთხვევაში თუკი გარეგნობა თავისთავად გადამწყვეტი
მნიშვნელობისაა სიუჟეტისთვის. “ტერმინატორში” ან “უცხოპლანეტელში” ფიზიკური გარეგნობა ამოძრავებს სიუჟეტს და უფრო
დეტალური აღწერაა მის სცენარში აუცილებელი.
გმირის აღწერაში შესაძლებელია ცოტა შეთამაშება მკაცრ წესეთან არ დაწერო ის რისი დანახვაც არ შეიძლება. ამგალითად: “მაშინვე
შესამჩნევია რომ ერლ ათი წელი ავარჯიშებდა მუსკულებს”. ჩვენ არ შეგვიძლია დავინახოთ ეს ათი წელიწადი, მაგრამ ავტორმა დაწერა
ეს იმ მიზნით რომ ადგილის ეკონომია გაეკეთებინა გმირის ხასიათის აღწერაში.
მხოლოდ არ გადააქციოთ ასეთი მოკლე ექსკურსები წარსულ ბიოგრაფიად.

მოქმედება
მთავარი მიზანი მოქმედების აღწერაში არის გარკვეულობა. თქვენ უნდა შეატყობინოთ მკითხველს თუ რა ხდება ეკრანზე ისე რომ მას
არ გაუჩნდეს გაურკვევლობის განცდა, რაც არ უნდა იყოს მაინც გადაიკითხეთ თქვენი ტექსტი. გახსოვდეთ რაც ანელებს მკითხველის
“გადკითხვის” პროცესს მის წარმოსახვაში - თქვენს წინააღმდეგ მუშაობს.
გარკვეულობა რთულად მისაღწევი რამაა. სასცენარო შემოქმედებაზე ისევე როგორ სხვა ლიტერატურულ ჟანრზე არ შეიძლება ითქვას
დარწმუნებით იმის თქმა რომ თქვენი იდეები გასაგებია მკითხველისთვის. მაგრამ არის გარკვეული რაღაცეები, რაც დაგეხმარებათ ამ
პროცესში:
1. წერეთ უბრალო სალაპარაკო ენით
სცენარი უნდა იყოს გასაგები უფრო კლასის დონის მკთხველისათვის. თუკი თქვენ დაიმახსოვრებთ ამ წესს თქვენი სცენარი
განთავისუფლდება გართულებული სიტყვებისა და ფრაზებისაგან, რთულად გასაგები ტექნიკური ტერმინებისა და მაღალფარდოვანი
გამონათქვამებისაგან.
2. უპირატესობა მიანიჭეთ აღწერასა და მოქმედებას
უმრაველოსობა ცუდი სცენარებისა საკმაოდ გრძელია დიალოგების ან იმ სცენების ხარჯზე განსაკუთრებით რომლებსაც არ აქვთ
მოქმედი გმირის გარე მოტივთან. თითქმის არ არის სცენარები გრძელი მოქმედებითა და აღწერით. ჩვეულებრივ როგორც ყოველთვის
ჩნდება მოქმედების უკმარობის გრძნობა და პერსონაჟების ზედმეტი საუბრებით.
გახსოვდეთ რომ გვერდი შეესაბამება წუთს. ეს აბსოლუტურუ ჭეშმარიტება არ არის, მაგრამ არ შეიძლება რომ ხუთწუთიანი მოქმედება
აღიწერებოდეს ნახევარგვერდზე. რაც უფრო მეტად იქნება მოქმედება და აღწერა დეტალიზირებული მით უკეთესი.
3. ეძებეთ მოქმედების აღნიშვნის სინონიმები
სტატიურობის განცდა ჩნდება ერთფეროვანი ენის გამო. არსებობს უამრავი სიტყვები მოძრაობის აღსანიშნავად. პერსონაჟს შეუძლია
არამხოლოდ იაროს, არამედ ირბინოს, იხოხოს, იკოჭლოს, იხტუნოს, იჩქაროს, ბოლთა სცეს, დაცურდეს, გადაადგილდეს, იფრინოს,
ისწრაფოს და ა.შ. საჭირო სიტყვის გამოყენებამ შეიძლება სურათის მოქმედება უფრო ნათელი გახადოს მოცემული პერსონაჟისთვის.
4. მიეცით ვინმეს წაიკითხოს თქვენი მოქმედების აღწერა.
არის მხოლოდ ერთი გზა რეალურად გადაამოწმოთ, მიაღწიეთ თუ არა საჭირო გარკვეულობას - ეს არის თხოვოთ ვინმეს გადაიკითხოს
თქვენი სცენები და მოგითხროთ ის თქვენ. თუკი მკითხველი აურევს ან გამოტოვებს მნიშვნელოვან დეტალს, მიუჯექით ისევ საბეჭდ
მანქანას და გადაასწორეთ.
ახლა გავჩერდებით რამოდენიმე ტიპიურ შეცდომაზე აღწერასა და მოქმედებაზე. ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ რომ არ არის საჭირო ტიტრების
გამოჩენის აღწერა და პირიქით საჭიროა დეტალურად აღწეროთ ყველაფერი რაც ხდება ეკრანზ, ისე რომ არ დარჩეს არაფერი
სპეციალისტს გადასაწყვეტი.
მანქანების გონკაობის აღწერა, ჩხუბი, დუელი ლაზერული ხმლებით ან ალფა ცენტრავრის სისტემიდან სტუმრის გამოცენა არ
შეიძლება შემოვსაზღვროთ ფრაზით “სპეცეფექტები” გადაღების ტრიუკები”. საჭიროა ავღწეროთ ყველაფერი, შევქმნათ სურათი
მკითხველის წარმოასახვაში, რამდენადაც ეს შესაძლებელია დეტალებში. არ შეიძლება უბრალოდ დაწერა: “ისინი ხტებიან მანქანაში და
იწყება მაგარი გონკაობა”.
იმიტომ რომ ეს ფრაზა თავისთავად არ ეხმარება მოვლენის აღქმაში და შესაბამისი ემოციის აღძვრაში. აუცილებელია დეტალურად
აღიწეროს ყველაფერი რაც ეკრანზე ხდება.
“შავი ლიმუზინი მიქრის პირდაპირ ჯიმისკენ, ჯიმი ხტება მიმავალი სანაყინე ფურგონზე. იმავდროულად აღებს სატვირთოს კარს,
აგდებს გაოცებულ მძღოლს, საჭეზე ჯდება და აწვება გაზს.
ლიმუზინი ისევ მიჰყვება ჯიმს და ფურგონი გაქცევისას ეჯახება სანათ ბოძს, სასწაულებრივად უვლის გვერდს სამბორბლიან
ველოსიპედზე მჯდარ გოგოს. მაგრამ ლიმუზინი ეწევა სატვირთო ფურგონს 90 მილი საათის სიჩქარით, მის წინ სარწყავი არხის
კანოეა…”
ასე რომ ხუთი გვერდია საჭირო იმისთვის თუ გსურთ რომ ეს დევნა გაგრძელდეს ხუთი წუთით. (ამის ხუთ გვერდად დაწერა - დიდ
ენერგიას მოითხოვს და ამის აუცილებლობამ შეიძლება რაიმენაირად განსაზღვროს დევნის სცენის რაოდენობაც. თუკი ეს მოხდება - ეს
სახელმძღვანელო სარგებლის მომტანი იქნება.) სასიყვარულო სცენების შექმნა, არ შეიძლება უბრალოდ გადაულოცოთ მსაიობებს ასე
უბრალოდ: “ისინი დიდხანს უყურებდნენ ერთმანეთს თალებში, ხოლო შემდგომ დაიწყეს ამის გაკეთება. “
არა, თქვენ მოგიწევთ დეტალურად გაარჩიოთ სცენა. არ არის საჭირო პორნოგრაფიამდე დახვიდეთ (თუმცა ამგვარი სახით თქვენ
გააცოცხლებდით ჰოლივუდის მკითხველის ფანტაზიას სასიამოვნოდ), მაგრამ თქვენ ვალდებული ხართ აღძრათ ნათელი სურათი
წარმოსახვაში.
ასეთი დეტალიზირების კარგი მაგალითია ფილმ “სხეულის მცხუნვარების” სცენარი. სცენა როდესაც ნედ შედის სახლში, ფანჯრიდან და
პირველად კავდება სიყვარულით მეტ უოკერთან:
ინტ - ჰოლი
ნედ რასინი მირბის ბნელ სასტუმროში. როდესაც ის მიაღწევს მეტთან, ის ხელს უწვდის მას, იხუტებს მას მჭიდროდ მთელი სხეულით.
და კოცნიან ერთმანეთს ისევ. მისი ხელები ისე ეხვევა სხეულზე თითქოს ამას საუკუნე ელოდა.
ერთმანეთის ხვევნასა და კოცნაში ისინი ტრიალებენ კედლის მიჯრით ბნელი ცენტრალური ჰოლისკენ. ნედი შემოიატრიალებს მეტს
თავისკენ და უფრო მჭიდროდ ჩაიკრავს. ის უყურებს მას მხარს ქვემოთ და ეხება იმ ადგილს რომელსაც უყურებდა და ნელა, ნაზად და
უფრო მაგრად ეფერება მას.
მეტტი ხო. ხოო…
შემდეგ ის უბრალოდ უბრად წევს თავს და ნედი ჩააფლობს საკუთარ სახეს მის თმებში ხუჭავს თვალებს, ჩაისუნთავს მის სუნს. მეტი
ტრიალდება მის ჩახუტებაზე და ძლიერ კოცნის. ის ნაბიჯით უკან იხევს, მისი ხელებით კი ტანსაცმლის გახდას უწყებს, კოცნის მას
კისერზე. მისი ხელები ცდილობენ ქვემოთ მისი ქამრის გახსნას. ნედის ხელები მისი თეძოებიდან ზემოთ იწევს მისი კისრისკენ და
ხდის ტანსაცმელს. მეტი მძიმედ სუნთქავს და ახლოს აქვს მიდებული პირი ყელთან. მისი ხელები ქამრის გახსნას ცდილობენ, შუბლი
სცელია ოფლისაგან. ის წვება იატაკზე და თან იწვენს მასაც (ნედს). დგება მუხლებზე, ხოლო მეტტი მისკენ მიიწევს ტუჩეით და იხდის
ტანსაცმელს.
ნედი ყველაფერი კარგადაა… კარგად…
მეტის სახე გამოიყურება თანაგრძნობის განცდის სახით. ის თავის ტუჩებს კბენს, მოსალოდნელით აღგზნებული. ნედის სახე
ბრწყინავს ოფლის წვეთებისგან. მისი მზერა მოძრაობს მისი სხეულის ქვემოთ. ნედის ხელს სინათლე ხვდება, მეტის შარვალი მისი
თითებით იხსნება. ნედი აწყდება მას.
მეტტი მიდი… მიდი… გთხოვ!
ის უფრო მაგრად იკრობს ნედს და ყვირის.
აჰა, ასეთ რამეს ჩვენ რუსულ სახელმძღვანელოებში ვერ წაიკითხავ.
სადღაც კაზდანს ციტირებდნენ - მან თითქოსდა თქვა რომ ‘სხეულის მცხუნვარების’ დაწერის მიზანი იყო მკითხველში აღეძრა
სურვილი. თუკი ეს ერთადერთი რამ არის რასაც ის ცდილობდა მიეღწია, მაშინ ის ახდენს ამ სახელმძღვანელოს მთავარი იდეის
დემონსტრირებას: აუცილებელია გამოიწვიოს მკითხველში ემოციები. მიაქციეთ ყურადღება (ან მენდეთ სიტყვაზე, მიუხედავად ზემოთ
აღწერილი სცენარის არც თუ სახარბიელო თარგმანისა), რამდენად დეტალურად იძლევა ავტორი აღწერას, რამდენად უბრალო და
გასაგები ენით წერს და რამდენად აღაგზნებს მკითხველის ფანტაზიას ტავტოლოგიების და ვულგარულობის გვერდის ავლით.
რა თქმა უინდა საუბარია მოზარდებისთვის განკუთვნილ ფილმზე. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში ეკრანზე მოქმედება წესის
თანახმად დეტალური უნდა იყოს.

მუსიკის შესახებ
მუსიკა კინოში სხვადასხვაგვარად მუშაობს და ყოველ მათგანში საჭიროებს თავისებურ ასახვას სცენარში.
1. თანმხლები მუსიკა
ეს არის მუსიკა, რომელიც ესმის მაყურებელს და არა პერსონაჟს. ასეთ მუსიკას ავტორები არ აღნიშნავენ სცენარში საერთოდ. როგორი
ძლიერი ემოციაც (ხშირად ყველაზე ძლიერ ემოციებიც) არ უნდა გამოიწვიოს მუსიკამ მაყურებელში, წაკითხვა მუსიკის -
შეუძლებელიცაა. თქვენი საქმეა ემოციების გამოწვევა თქვენი საშუალებებით, ხოლო მუსიკა კომპოზიტორის და რეჟისორის ამოცანაა.
2. მუსიკა, რომელსაც ასრულებს პერსონაჟი
თუკი ვინმე პერსონაჟთაგანი რთავს პატეფონს, ჯდება პიანოსთან ან აღებს მუსიკალურ ზარდახშას, მაშინ თქვენ უნდა დაურთოთ თან
მუსიკის აღწერა სცენარში. მაგრამ ფრთხილად იყავით. პირველ რიგში, ნუ იმედოვნებთ რომ მკითხველი იცნობს კომპოზირის სახელს.
არ დაუშვათ რომ მკითხველი რაიმეს მიხვდება გარდა დაბადების დღის მელოდიისა. იმისთვის რომ არ გააღიზიანოთ ზედმეტად თან
დაურთეთ კომპოზიტორის სახელი, მუსიკის ხასიათის აღწერით:
“ბეთჰოვენის მთვარის სონატის მელოდიური ბგერები იღვრებოდნენ მისი აივნის ფანჯრიდან”. სხვა საშიშორება არის თანამედროვე
მუსიკის გამოყენების შემთვევაში. მკითხველისთვის ეს ნიშნავს საავტორო უფლებებთან დაკავშირებულ პრობლემებს და დამატებით
ხარჯებს, ზოგჯერ ფილმის ბიუჯეტის გაორმაგების მიზეზსაც. არ გადაავსოთ სცენარი სიმღერების სახელებით პერსონაჟის საუბრებში,
გარდა იმ შემთხვევისა სადაც საციცოცხლოდ მნიშვნელოვანია იგი სიუჟეტისთვის. გახსოვდეთ ნაცნობი სიმღერა შეიძლება ცხოვრებაში
კარგ ემოციებს აღძრავდეს მაგრამ ეკრანზე იგი მოსაწყენი შეიძლება აღმოჩნდეს. მხოლოდ ემოციებზე იმუშავეთ… მოკლედ, ჩვენ უკვე
ვიწყებთ ერთიდაიგივეს გამეორებას.
3. მუსიკა, დაწერილი პერსონაჟის მიერ
თუკი თქვენი გმირი წერს მუსიკას, რამდენადაც იგი სიუჟეტის ნაწილია და სხვა პერსონაჟებს ესმით, თქვენ უნდა აღწეროთ იგი.
უმჯობესია აღწეროთ როგორია ეს სიმღერა თუ მელოდია. არ არის საჭირო დაწეროთ ტექსტი ამ სიმღერის. თქვენი სტროფები
მკითხველის მიერ შეიძლება აღქმული იყოს პოეტურად, მაგრამ სხვა რიტმში, სხვა განწყობით რაც რეზულტატად გამოიწვევს
არასასურველ ეფექტს. უმრავლესობა მკითხველისა უბრალოდ გამოტოვებს მას და გააგრძელებს ისტორიის კითხვას. ამასთან ერთად
გაწყდება განგრძობითობა “ფილმის წარმოსახვა” მოძრაობაში.
ერთადერთი გამონაკლისია როდესაც ლექსის სტროფები სიუჟეტისთვის მნიშვნელოვანია.

12. დასკვნის ადგილას

ალბათ თქვენ ძალიან ელით სცენარის დაწერის დაწყეას. იქნებ თქვენ არ წაგიკითხავთ ეს წიგნი ბოლომდე და უკვე წერთ ას. ან უკვე
დაწერეთ კიდეც.
მე თქვენ გისურვეს წარმატებას, მაგრამ გეტყვით რომ ოდნავ იჩქარეთ. თქვენ ჯერ კიდევ არ იცით გარკვეული სასცენო ეპიზოდების
განლაგების წესი, ჯერ კიდევ არ იცით რითი განსხვავდება დიალოგი კინოში პიესის დიალოგისაგან თეტრში ან პროზაულ ნაწარმოებში,
ჯერ კიდევ არ იცით ბევრი სხვა სასცენარო ოსტატობის წესების და მეთოდების შესახებ.
მაგრამ თუკი სასწაულებრივად დაწერეთ კარგად თქვენი სცენარი რაიმე სპეციალური ცოდნის გარეშე თქვენ მაინც შეეჩეხებით ერთ
პრობლემას: რა ვუყოთ ახლა სცენარს, როგორ გავყიდო? სად გააგზავნოთ, მოსკოვში, პეტერბურგსა და ჰოლივუდში?
ან როგორ გავაკეთოთ ისე რომ არ მოიპარონ?
კარგი იქნება ვიცოდეთ რა საშიშროება ელის სცენარს წარმატების გზაზე. ამაზე და სხვა კითხვებზე პასუხებს თქვენ ნახავთ
სახელმძღვანელოს მეორე ნაწილში, სადაც იქნება გაგრძელებული საუბარი სასცენარო ოსტატობის შესახებ ამერიკული გამოცდილების
მაგალითზე, ასევე იქნება საუბარი საავტორო უფლებების დაცვის შესახებ, კინობიზნესის მარკეტინგზე და სხვა მსგავს რამეებზე,
რომელთა ცოდნის გარეშეც თქვენი წარმატება შეუძლებელია იქნეს მიღწეული.
თუკი თქვენი სცენარი ყველა წესის დაცვითაა დაწერილი, არ უნდა დაგავიწყდეთ მაინც რომ სტატისტიკის მიხედვით
პროფესიონალური სცენარი რუსეთში მხოლოდ ერთი მრავალთაგანი, ხოლო ამერიკაში ერთი ასიდან ხვდება ეკრანზე.
შემაშფოთებელი სტატისტიკაა? მაგრამ აქ უფრო გაქვთ შანსები გაიმარჯვოთ ვიდრე ლოტოს გათამაშებაში. მაინც, არის რეალური
იმედია, რომ ეს ზუსტად ის სცენარია ასიდან. განა თქვენ ვერ დაწერთ ისეთ რამეს რაც კინოში ჯერ არ ყოფილა ისე გადმოცემული
როგორც ეს თქვენ შეგიძლიათ?
თუმცაღა, კარგი იქნებოდა თავიდანვე დრო არ დახარჯოთ სცენარის წერაზე - გაქვთ კი შანსი? შეიძლება ამის გადამოწმება
დასაწყისიდანვე, საინტერესოა კი თქვენი ჩანაფიქრი თუ არა? დიახაც და საჭიროც კია. ამისთვის თქვენ უნდა დაწეროთ განაცხადი
სცენარზე, მოკლე აღწერა იმისა რის დაწერასაც აპირებთ. როგორ დავწეროთ განაცხადი? ვის გავუგზავნოთ? როგორ დავიცვათ
საავტორო უფლებები ისევე როგორც სხვა ნებისმიერ შემთხვევაში? ყველაფერი ამის შესახებ და სასცენარო შემოქმედების ასპექტების
შესახებ თქვენ წაიკითხავთ მეორე ნაწილში ჟურნალ “კინოსცენარის” გვერდებზე.
ამერიკაში წელწადში ოთხჯერ გამოიცემა კრებული განაცხადებისა -სქელი 500 გვერდიანი წიგნი სახელწოდებით “საპროდიუსერო
დაიჯესტი”. ყოველ გვერდზე წარმოდგენილია ერთი ავტორი -მასზე ცნობები და მისი განაცხადი, რომელიც შედგება მაქსიმუმ 100
სიტყვისგან. ამასთან ერთად განაცხადები გამოიცემა ავტორების ხარჯზე, რომლებიც იხდიან 100 დოლარს ამაში. ეს გადასახადი არის
შანსი შეხვიდე დიდ კინობიზნესის სამყაროში, რადგანაც კრებულს ყველა სტუდია ღებულობს, ყველა პროდუსერი და რეჟისორი
მთელს ქვეყანაში. ჟურნალი “კინოსცენარი” გადადის მსგავსი კრებულის რუსული ვარიანტის შექმნაზე და გთავაზობთ მასში
მონაწილეობის მიღებას.
დეტალები ჟურნალის მომდევნო ნომრებში.

“კინოსცენარი”
20 დეკემბერი 1992 წ.
ა. ჩერვინსკი