Sartres, Camus... Umjetnost, Angažirana Književnost

O umjetnosti
Angažirana književnost – Jean-Paul Sartre
Jean-Paul Sartre
Svi su pisci buržoaskog podrijetla osjetili sklonost za neodgovornost; već cio
vijek ona je tradicija u književnom zanimanju. Autor rijetko uspostavlja neku
vezu između svojih djela i novčane nagrade što je za njih prima. S jedne strane –
on piše, pjeva, uzdiše; s druge, – netko mu daje novac. Eto dvije činjenice bez
vidljive uzajamne veze... U najboljem slučaju, on može sebi reći da ga
izdržavaju kako bi uzdisao. I stoga sebe više smatra studentom koji prima
nekakvu stipendiju nego radnikom koji prima nagradu za svoj trud. Teoretičari
Umjetnosti radi umjetnosti i Realizma još su ga više učvrstili u tom mišljenju. Je
li već netko primijetio da su cilj i podrijetlo ta dva smjera bili isti? Autor koji
slijedi prvi nauk trudi se, ponajprije, da stvori djela što ničemu ne služe; ako su
zaista nekorisna, zaista lišena korijena, mogu mu se lako i svidjeti. Tako se on
izdvaja iz društva; ili, bolje rečeno, pristaje da bude njegov član samo kao
potrošač: upravo kao i stipendist. A i Realist rado troši. Što se tiče proizvodnje,
to je druga stvar: njemu je rečeno, da znanost ne brine o koristi i on teži za
neplodnom nepristranošću znanstvenika. Zar su nam malo puta govorili da se
"naginjao" nad sredinom, što ju je htio opisati? Naginjao se! A gdje je on to bio?
U zraku? Zapravo, kako je bio nesiguran u pogledu svoga socijalnog položaja,
suviše plašljiv da se digne protiv buržoazije koja ga plaća, a i suviše lucidan da
je prihvati bez rezerve, on je odabrao da bude sudac svoga stoljeća i na taj način
uvjerio sebe da ostaje izvan njega, kao što eksperimentator ostaje izvan svog
eksperimentalnog sustava. Tako nepristranost čiste znanosti dolazi u isti red s
besciljnošću Umjetnosti radi umjetnosti. Nije Flaubert slučajno u isto doba čisti
stilist, čisti ljubitelj forme i otac naturalizma; ne hvale se braća Goncourt
slučajno da imaju oči promatrača i, u isti mah, umjetnički stil.
Ta baština neodgovornosti unijela je smutnju u mnoge duhove. Oni pate od
loše književničke savjesti i nisu više načisto je li pisanje divan ili smiješan
posao. Nekada, pjesnik je sebe smatrao prorokom, to je bilo časno; kasnije,
postao je parija i prokletnik, i to je još išlo. Ali danas on spada u red stručnjaka i
s priličnom nelagodnošću u hotelskim prijavama, iza svog imena, bilježi svoju
profesiju "književnika". Književnik! Sama po sebi ta riječ može pisanje učiniti
odvratnim. Podsjeća na nekog Ariela, na Vestalku, na neodgojeno dijete ili na
bezopasnog manijaka, nešto nalik na gimnastičara ili numizmatičara. Sve je to
prilično smiješno. Književnik piše kad se drugi bore. Ponekad, on je na to
ponosan, osjećajući se kao bilježnik i čuvar idealnih vrijednosti; sutradan, on se
toga stidi i nalazi da književnost veoma nalikuje na neku naročitu vrstu
Sartres, Camus...Umjetnost, Angažirana književnost…
izvještačenosti. U prisutnosti buržuja koji ga čitaju, on je svjestan svoga
dostojanstva; ali kad se nađe licem u lice s radnicima koji ga ne čitaju, on pati od
kompleksa manje vrijednosti. Nema sumnje da je upravo taj kompleks doveo do
onoga što je Paulhan nazvao terorizmom i da je on natjerao nadrealiste da
preziru književnost od koje su živjeli. Poslije onoga prvog rata on je bio povod
naročitog lirizma: najbolji, najčistiji pisci, javno su ispovijedali ono što je moglo
najviše da ih ponizi i bili su zadovoljni kad su time na sebe navukli osudu
buržoazije. Proizveli su, zapravo, pisano djelo što je po svojim posljedicama
pomalo bilo nalik na stvarnu akciju. Ti usamljeni pokušaji nisu mogli spriječiti
da riječi svakoga dana sve više gube vrijednost. Došlo je do krize retorike, pa do
krize jezika. Uoči ovoga rata većina književnika pomirila se s time da budu
samo slavuji. Našlo se napokon nekoliko pisaca koji su odvratnost prema pisanju
doveli do krajnosti: nadmećući se sa svojim prethodnicima, oni su ocijenili da
nije dovoljno objaviti samo nekorisnu knjigu, već da je tajni cilj svake
književnosti uništenje jezika, a da se on postiže time što se govori da se ništa ne
bi reklo. Ta brbljava šutnja bila je neko vrijeme u modi, i knjižarski kolporteri
opskrbljivali su kioske željezničkih postaja pilulama tišine u obliku debelih
romana. Danas su već stvari dospjele dotle da su poneki pisci, grđeni ili
kažnjeni, zato što su stavili svoje pero u službu Nijemaca, izražavali bolno
čuđenje: "Pa što", govorili su, "zar se čovjek angažira onim što piše?"
Mi bismo htjeli da se ne stidimo što pišemo i ne bismo željeli da govorimo a
da ništa ne kažemo. Uostalom, i kada bismo to željeli, ne bismo u tome uspjeli:
to nikome ne uspijeva. Sve što je napisano ima neki smisao, čak i kad je taj
smisao veoma daleko od onoga koji je autor zamislio da mu dade. Za nas, zaista,
pisac nije ni Vestalka, ni Ariel: on je "saučesnik", ma što radio, obilježen je,
kompromitiran, ma koliko se vješto krio. Ako on u stanovitim epohama koristi
svoje umijeće da bi stvarao savršeno zgotovljene zvučne besmislice, i to je
značajno: to znači da postoji neka kriza u književnosti i, bez sumnje, u društvu,
ili da su ga vladajuće klase usmjerile, a da on to i ne sluti, spram luksuzne
djelatnosti iz straha da ne bi prišao revolucionarnim odredima. Flaubert – koji je
toliko grmio protiv buržuja i koji je vjerovao da stoji po strani od društvenoga
ustroja – za nas je ipak samo talentirani rentijer. Zar njegovo minuciozno
umijeće ne pretpostavlja komfor Croisseta, nježnu skrb neke majke ili nećake,
ustaljene navike, unosnu trgovinu, redovne rentijerske prihode? Malo je godina
potrebno da bi neka knjiga postala društvena činjenica što se ispituje kao neka
ustanova ili se, kao neka stvar, zavodi u statistiku, malo je potrebno odstojanja
da se knjiga izjednači s pokućstvom jedne epohe, njenim odijelima, šeširima,
sredstvima transporta i načinom prehrane. Historik će o nama reći: "Ovo su jeli,
ovo čitali, ovako se odijevali." Prve željeznice, kolera, pobuna lionskih tkalaca,
Balzacovi romani, nagli razvitak industrije – sve to podjednako pridonosi
karakterizaciji srpanjske monarhije. Sve je to, počev od Hegela, mnogo puta
rečeno i ponavljano. Ali mi bismo htjeli da iz toga izvučemo praktične
zaključke. Budući da pisac nema nikakve mogućnosti da pobjegne, mi želimo da
S e i t e 2 / 73
on čvrsto prigrli svoju epohu. Ona je njegova jedina šansa: ona je stvorena za
njega, a on je stvoren za nju. Nama je žao što je Balzac bio ravnodušan prema
danima Četrdeset i osme, što je Flaubert pokazao strašljivo nerazumijevanje
spram Komune: žao nam je zbog njih. Ima tu nečega što su oni zauvijek
propustili. A mi nećemo da propustimo ništa od našega vremena: možda ih ima i
ljepših, ali ovo je naše. Mi imamo samo taj život da preživimo, možda usred
toga rata ili te revolucije. Ne treba, međutim, iz ovoga zaključiti da mi
propovijedamo neku vrstu populizma. Baš naprotiv. Populizam je dijete starih
roditelja, žalosni izdanak posljednjih realista; to je još jedan pokušaj izvlačenja.
Mi smo, naprotiv, uvjereni da se nitko ne može izvući. I kada bismo bili nijemi i
mirni kao kamenje, sama bi naša pasivnost bila akcija. Onaj koji bi svoj život
posvetio pisanju romana o Hitima, zauzeo bi poziciju upravo samom tom
apstinencijom. Pisac je situiran u svom vremenu: svaka riječ ima odjeka. I svaka
šutnja. Ja smatram Flauberta i Goncourta odgovornim za represalije što su
uslijedile nakon Komune, jer nisu napisali ni jedan redak da bi ih spriječili. To
nije bila njihova stvar, reći će netko. A zar je Calasov proces bio Voltaireova
stvar? Zar je osuda Dreyfusa bila Zolina stvar? Zar je administracija Konga bila
Gideova stvar? Svaki od tih autora osjetio je u nekoj posebnoj okolnosti svoga
života svoju odgovornost kao pisca; okupacija nas je naučila našoj. Budući da
djelujemo na naše doba samim svojim opstankom, odlučili smo da ta akcija bude
voljna. Treba još precizirati i ovo: nije rijetko da se neki pisac brine, u svom
skromnom okviru, da pripremi budućnost. Ali postoji neka neodređena,
zamišljena budućnost o kojoj ne znamo mnogo: hoće li povijest imati neki
svršetak? Hoće li se sunce ugasiti? Kako će živjeti čovjek u socijalističkom
društvu godine 3.000? Ta maštanja ostavljamo piscima znanstveno-fantastičnih
romana. Predmet naše brige bit će budućnost naše epohe: to je ograničena
budućnost što se jedva razlikuje od sadašnjosti – jer epoha je, kao i čovjek,
ponajprije jedna budućnost. Ona se sastoji od svojih radova u tijeku, od svojih
pothvata, od svojih nacrta za kraći ili duži rok, od svojih pobuna, svojih borbi,
svojih nada: kada će se završiti rat? Kako će se obnoviti zemlja? Kako će se
urediti međunarodni odnosi? Kakve će se društvene reforme ostvariti? Hoće li
pobijediti snage reakcije? Hoće li biti revolucije i kakva će ona biti? Tu
budućnost mi prihvaćamo, i nećemo nikakve druge. Bez sumnje, neke autore
zanimaju manje aktualni problemi. Oni su dalekovidniji i prolaze između nas
kao da su odsutni. A gdje su, zapravo? Zajedno sa svojim praunucima osvrću se
na prohujalu eru, koja je bila naša i koju su samo oni preživjeli. Ali njihov je
račun pogrešan: posmrtna slava uvijek se temelji na nekom nesporazumu, što
znaju oni o tim potomcima koji će ih tražiti među nama? Besmrtnost je strašan
alibi; nije lako živjeti jednom nogom s onu stranu groba, a drugom s ovu. Kako
rješavati svakodnevne poslove, ako ih gledaš iz takve daljine! Kako se zagrijati
za neku borbu, kako uživati u nekoj pobjedi! Za njih sve ima istu vrijednost. Oni
nas gledaju, ali nas ne vide: mi smo u njihovim očima već mrtvi – i oni se
vraćaju romanu, koji pišu za ljude koje neće nikada vidjeti. Dopustili su da im
S e i t e 3 / 73
besmrtnost ukrade život. Mi pišemo za naše suvremenike, mi nećemo da
promatramo naš svijet očima budućnosti, – to bi bio najsigurniji način da ga
ubijemo, – nego našim tjelesnim očima, našim pravim, smrtnim očima. Mi ne
želimo da dobijemo naš proces u posljednjoj instanciji i nije nam stalo do
posmrtne rehabilitacije: procesi se dobivaju ili gube upravo ovdje, za našega
života.
Nije nam, međutim, namjera da zavedemo neki književni relativizam. Ne
sviđa nam se mnogo ono čisto povijesno. Postoji li uopće ono čisto povijesno,
osim u udžbenicima g. Seignobosa? Svaka epoha otkriva neki novi aspekt
ljudske sudbine, u svakoj epohi čovjek sebe bira naspram drugoga, naspram
ljubavi, smrti, svijeta; i kada se stranke sukobljavaju povodom razoružanja FFI-a
(snaga pokreta otpora), ili pomoći što je treba pružiti španjolskim
republikancima, opet je u pitanju taj metafizički izbor, taj osebujni i apsolutni
nacrt. Tako, opredjeljujući se u osebujnosti naše epohe, mi konačno dostižemo
vječnost; a zadatak je nas književnika da ukažemo na vječne vrijednosti,
implicirane u tim socijalnim ili političkim sukobima. Ali mi nećemo da ih
tražimo u nekim razumu dostupnim nebesima; one nas zanimaju samo u svom
aktualnom obliku. Daleko od toga da budemo relativisti, mi odlučno
proklamiramo da je čovjek nešto apsolutno. Ali on je to u svoje vrijeme, u svojoj
sredini, na svojoj zemlji. Ono što je apsolutno i što tisuću godina povijesti ne
mogu uništiti, to je ta nezamjenljiva, neusporediva odluka do koje on dolazi u
ovom trenutku, povodom ovih okolnosti; apsolutno, to je Descartes, čovjek koji
nam izmiče jer je mrtav, koji je živio u svoje doba, koji je mislio u njemu iz
dana u dan, u okviru tadašnjih mogućnosti, koji je stvorio svoju doktrinu
polazeći od stanovitog stanja znanosti, koji je poznavao Gassendija, Caterisa i
Mersennea, koji je u djetinjstvu volio neku razroku djevojku, koji je ratovao i
napravio dijete nekoj služavci, koji se nije borio protiv nekog uopćenog načela
autoriteta nego baš protiv Aristotelova autoriteta, i koji stoji uspravno u svom
vremenu, razoružan, ali ne i pobijeđen, kao neki kamen međaš; ono što je
relativno, to je Descartesov nauk, ta filozofska tezga koju prenose iz vijeka u
vijek i na kojoj svatko nalazi ono što sam na nju stavlja. Nećemo postati vječni
trčeći za besmrtnošću. Nećemo postati apsolutni time što ćemo u našim djelima
odraziti nekoliko mršavih načela, dovoljno praznih i ništavih da bismo prešli iz
stoljeća u stoljeće, nego time što smo se strasno borili u svoje vrijeme, što smo
ga strasno voljeli i pristali da s njim potpuno nestanemo.
Ukratko rečeno, naša je namjera pridonijeti stanovitim promjenama u
Društvu što nas okružuje. Pod tim mi ne razumijevamo neku promjenu u
dušama: upravljanje dušama veoma rado prepuštamo autorima koji imaju svoju
posebnu klijentelu. Premda nismo materijalisti, mi nikada nismo razlikovali
dušu od tijela, i poznajemo samo jednu, neraščlanjivu stvarnost: ljudsku
stvarnost; stoga se pridružujemo onima koji hoće u isto vrijeme izmijeniti
čovjekov društveni položaj i njegovo shvaćanje o sebi. Zato će naš časopis
zauzimati ubuduće stav, u svakom slučaju povodom političkih i društvenih
S e i t e 4 / 73
događaja. On to neće činiti politički tj., neće služiti ni jednoj stranci; ali nastojat
će da otkrije shvaćanje čovjeka kojim će biti nadahnute pojedine teze i davat će
svoje mišljenje shodno shvaćanju što ga on podržava. Budemo li mogli održati
to obećanje, uspije li nam da neki čitaoci prihvate naša gledišta, mi se zbog toga
nećemo pretjerano ponositi: naprosto ćemo sebi čestitati što smo uspjeli ponovo
steći čistu profesionalnu savjest, i što je književnost, bar za nas, opet postala ono
što nije nikada trebalo da prestane biti: jedna društvena funkcija.
A koje je to, upitat će netko, poimanje čovjeka što nam ga vi tobože hoćete
otkriti? Mi na to odgovaramo da je ono veoma poznato i da mi ne umišljamo da
ga otkrivamo, već samo pomažemo da se precizira. Ja ću to poimanje nazvati
totalitarnim. No budući da ta riječ može izgledati nezgodna, budući da je
posljednjih godina bila veoma ozloglašena, jer je služila kao oznaka za jedan
ugnjetački i antidemokratski tip države a ne za ljudsku ličnost, morat ću joj
dodati neka objašnjenja.
Građanska klasa, čini mi se, može se intelektualno definirati time što koristi
analitički duh kojega je osnovni postulat da se složene stvari moraju nužno
svesti na učin jednostavnih elemenata. Taj je postulat u njezinim rukama nekada
bio ofenzivno oružje što joj je poslužilo da sruši utvrde Starog režima. Sve je
bilo podvrgnuto analizi: zrak i voda bili su svedeni na svoje elemente isto kao i
duh na zbir utisaka što ga sačinjavaju, društvo na zbir pojedinaca što ga čine.
Cjeline su nestale: one su još samo bile apstraktne sume, stvorene slučajnim
kombinacijama. Stvarnost se priznavala samo konačnim rezultatima raspadanja.
Jer ovi zaista – to je drugi postulat analize – zadržavaju bez promjene svoja bitna
svojstva, bilo da ulaze u neki sastav ili da postoje u slobodnom stanju. Postojala
je neizmjenljiva priroda kisika, vodika, dušika, osnovnih utisaka što sačinjavaju
naš duh, postojala je neizmjenljiva priroda čovjeka. Čovjek je bio čovjek, kao
što je krug bio krug: jednom zauvijek. Pojedinac, bilo da se uzdigao na
prijestolje ili utonuo u bijedu, ostajao Je u biti identičan samome sebi, jer je bio
zamišljen po uzoru na atom kisika koji se može kombinirati s vodikom da bi se
stvorila voda, s dušikom da bi se stvorio zrak, a da pri tom njegova unutarnja
struktura ne bude izmijenjena. Ta su načela nadahnula Deklaraciju o pravima
čovjeka. U društvu što ga zamišlja analitički duh, pojedinac, čvrst i neraščlanjiv
djelić, nosilac ljudske prirode, ima svoje mjesto kao zrno graška u konzervi: on
je sasvim okrugao, zatvoren u sebe, nespojiv ni s čim drugim. Svi su ljudi
jednaki: pod tim treba razumjeti da svi podjednako sudjeluju u ljudskoj biti. Svi
su ljudi braća: to bratstvo, pasivna veza između izdvojenih molekula,
zamjenjuje solidarnost putem akcije ili klase što je analitički duh ne može ni
zamisliti. To je potpuno izvanjski i čisto sentimentalan odnos koji prikriva
jednostavno suprotstavljanje pojedinaca u analitičkom društvu. Svi su ljudi
slobodni: slobodni da budu ljudi, to je samorazumljivo. A to znači da političko
djelovanje mora biti posve negativno: ono ne mora stvarati ljudsku prirodu;
dovoljno je da ukloni prepreke što bi joj mogle onemogućiti procvat. Na taj
način želeći da uništi božansko pravo, pravo po rođenju i krvi, pravo po
S e i t e 5 / 73
starješinstvu, sva ta prava što su se zasnivala na ideji da ima prirodnih razlika
među ljudima, buržoazija je pobrkala svoj cilj s ciljem analize i konstruirala za
svoje potrebe mit o univerzalnom. Nasuprot suvremenim revolucionarima, ona
je mogla svoje zahtjeve ostvariti samo odrekavši se svoje klasne svijesti: članovi
Trećeg staleža u Ustavotvornoj skupštini bili su buržuji po tome što su sebe
smatrali naprosto ljudima.
I danas, stopedeset godina kasnije, analitički duh ostao je službena doktrina
demokratske buržoazije, samo što je sad postao obrambeno oružje. Buržoaziji
posve odgovara da bude slijepa u pogledu klasa, kao i nekad u pogledu
sintetične realnosti ustanova Staroga režima. Ona uporno neće da vidi ništa
drugo nego ljude i uporno proklamira istovetnost ljudske prirode u svim vrstama
situacija: ali ona to proklamira protiv proletarijata. Radnik je za nju prije svega
čovjek – čovjek kao i svi ostali. Ako Ustav tom čovjeku daje pravo glasa i
slobodu mišljenja, on manifestira svoju ljudsku prirodu isto koliko i buržuj.
Stanovita polemička književnost isuviše je često predstavljala buržuja kao
mrzovoljan i proračunati duh koji se brine jedino o zaštiti svojih privilegija.
Zapravo, ljudi postaju buržuji opredjeljujući se, jednom zauvijek, za stanovitu
viziju analitičkoga svijeta što je pokušavaju nametnuti svim ljudima, a koja
isključuje opažaj kolektivnih realnosti. Zato buržoaska obrana i jest u
stanovitom smislu nepromjenljiva i nedjeljiva od same buržoazije; ali ona se ne
manifestira putem nekih računa: unutar svijeta koji je sebi iskonstruirala ima
mjesta i za vrline bezbrižnosti, altruizma, pa čak i velikodušnosti, samo što su
buržoaska dobročinstva individualni postupci koji se obraćaju univerzalnoj
ljudskoj prirodi, ukoliko je ona oličena u pojedincu. U tom smislu ona imaju
učinak koliko i svaka vješta propaganda, jer je korisnik dobročinstava primoran
da ih prima onako kako mu se pružaju, tj. zamišljajući sebe kao izolirano ljudsko
biće naspram drugoga ljudskog bića. Buržoaska milostinja podržava mit o
bratstvu.
Ali postoji i jedna druga propaganda koja nas ovdje više zanima, budući da
smo pisci, a pisci postaju njezini nesvjesni agenti. Ona legenda o neodgovornosti
pjesnika, na koju smo maločas ukazali, vuče svoj korijen iz analitičkog duha.
Budući da buržoaski autori sami sebe smatraju zrnima graška u konzervi,
solidarnost koja ih spaja s drugim ljudima izgleda im striktno mehanička, kao
kod stvari naprosto naslaganih usporedo. Čak i kad imaju neki viši pojam o
svojoj književnoj misiji, oni smatraju, da su dosta učinili ako su opisali svoju
vlastitu narav, ili narav svoga prijatelja: budući da su svi ljudi jednako stvoreni,
oni su navodno učinili uslugu svima objasnivši svakome samoga sebe. A kako je
analiza postulat od koga polaze, analitička metoda. izgleda im najpogodnija
kako bi sebe upoznali. To je podrijetlo one intelektualističke psihologije za koju
nam Proustova djela pružaju najpotpuniji primjer. Budući da je bio pederast,
Proust je povjerovao da se može poslužiti svojim homoseksualnim iskustvom
kad je htio opisati ljubav Swanna prema Odetti; kako je bio buržuj, on to
čuvstvo bogata i dokona buržuja prema izdržavanoj ženi predstavlja kao prototip
S e i t e 6 / 73
ljubavi: on dakle vjeruje u postojanje nekakvih univerzalnih strasti kojih se
mehanizam ne mijenja bitno ako se promijene seksualni karakteri, društveni
položaj, narodnost ili dob pojedinaca kojih osjećaju. Pošto je tako "izolirao" ta
nepromjenljiva čuvstva, on će moći da pristupi njihovu svođenju na elementarne
sastavne djeliće. Vjeran postulatima analitičkoga duha, on i ne sluti da može
postojati i nekakva dijalektika čuvstava a ne samo njihov mehanizam. Tako
socijalni atomizam – pozicija povlačenja suvremene buržoazije – povlači za
sobom i psihološki atomizam. Proust je odabrao da bude buržuj, učinio je sebe
sudionikom buržoaske propagande, budući da njegovo djelo pridonosi širenju
mita o ljudskoj prirodi.
Mi smo uvjereni da je analitički duh preživio i da je danas njegov jedini
zadatak da zamućuje revolucionarnu svijest i da izolira ljude u korist
privilegiranih klasa. Mi ne vjerujemo više u Proustovu intelektualističku
psihologiju i smatramo je štetnom. Pošto smo odabrali kao primjer njegovu
analizu ljubavi-strasti olakšat ćemo, nesumnjivo, čitaocu da nas bolje razumije
pomenemo li bitne momente u kojima se s njim potpuno razilazimo.
Ponajprije, mi ne prihvaćamo a priori ideju da je ljubav-strast neko bitno
čuvstvo ljudskoga duha. Lako je moguće, kao što je to sugerirao Denis de
Rougemont, da to čuvstvo ima neki povijesni korijen u vezi s kršćanskom
ideologijom. S jednog općenitijeg gledišta mi smatramo da je neko čuvstvo
uvijek izraz stanovita načina života i stanovita svjetonazora koji su zajednički
čitavoj jednoj klasi ili čitavu jednom dobu, i da njegova evolucija nije posljedica
bilo kakva unutarnjeg mehanizma, nego ovih povijesnih i društvenih čimbenika.
Drugo, mi se ne možemo složiti s mišljenjem da se jedno ljudsko čuvstvo
sastoji od molekularnih elemenata koji se spajaju ne mijenjajući se pri tome. Mi
ga ne smatramo nekim vješto udešenim strojem, već organiziranim oblikom. Mi
ne vjerujemo u mogućnost da se ljubav analizira zato što je razvitak toga
čuvstva, kao i svih drugih dijalektički.
Treće, mi ne vjerujemo da ljubav homoseksualca ima iste značajke kao i
ljubav heteroseksualca. Tajni, zabranjeni značaj onoga prvog čuvstva, njegov
aspekt crne magije, postojanje neke homoseksualne masonerije i ono prokletstvo
u koje je homoseksualac svjesno gura svoga partnera – sve su to činjenice što,
po našem mišljenju, moraju utjecati na cjelokupno čuvstvo, pa i na detalje
njegove evolucije. Mi smatramo da razna čuvstva jedne ličnosti ne postoje
usporedo, nego da postoji jedno sintetičko jedinstvo afektivnosti, i da se svaki
pojedinac kreće u sebi svojstvenom afaktivnom svijetu.
Četvrto, mi ne smatramo da su podrijetlo, klasa, sredina, narodnost nekog
pojedinca puki pratioci njegova sentimentalnog života. Naprotiv, mi držimo da
svako čuvstvo, kao uostalom i svaki drugi oblik njegova psihičkog života,
manifestira njegov društveni položaj. Radnik koji živi od nadnice, koji ne
posjeduje oruđa svoga zanata, koji je na svom poslu sam nasuprot materiji, i koji
se brani od ugnjetavanja stječući klasnu svijest, ni u kom slučaju ne može
S e i t e 7 / 73
osjećati kao buržuj, čovjek analitičkoga duha, koga profesija dovodi u
konvencionalne veze s drugim buržuj ima.
Zato mi protiv analitičkoga duha pribjegavamo sintetičkoj koncepciji
realnosti čije je načelo da cjelina, ma koja bila, ima različit značaj od sume
svojih dijelova. Za nas, ljudi nemaju nekakvu zajedničku prirodu, nego svoj
određeni metafizički položaj: a pod tim mi razumijevamo zbir prisile što ih a
priori ograničavaju, nužnost rađanja i umiranja, neizbježnost da budu potpuni,
konačni i da postoje na svijetu među drugim ljudima. Inače, oni sačinjavaju
nedjeljive cjeline čije su ideje, raspoloženja i djela sporedne i zavisne strukture,
čije je bitno svojstvo što su situirane, smještene; ljudi se međusobno razlikuju
kao što se razlikuju njihove situacije. Jedinstvo tih značajnih cjelina jest smisao
koji manifestiraju. Bilo da piše ili radi u tvornici, da bira ženu ili kravatu, čovjek
uvijek manifestira: on očituje svoju profesionalnu sredinu, svoju obitelj, svoju
klasu i, napokon, budući da je situiran spram cijeloga svijeta, očituje i svijet,
čovjek, to je cijela zemlja. On je svugdje prisutan, svugdje djeluje, odgovoran je
za sve i sudbina mu se odigrava svugdje: u Parizu, Potsdamu, i Vladivostoku. Mi
prihvaćamo ova gledišta zato što nam se čine istinita, jer nam se čine društveno
korisna u ovom trenutku, i jer nam se čini da ih većina duhova predosjeća i traži.
Naš časopis htio bi pridonijeti svoj skromni udio u stvaranju jedne sintetičke
antropologije. Ali, da još jednom ponovimo, ne radi se samo o tome da se
pripremi korak dalje u području čistoga znanja: daleki cilj koji mi sebi
postavljamo jest stanovito oslobođenje. Budući da je čovjek totalnost, nije zaista
više dovoljno da mu se dade pravo glasa, ne obazirući se na druge čimbenike
koji ga sačinjavaju: on se mora potpuno, slobodi ti, što znači postati drugi,
djelujući na svoj biološki ustroj kao i na svoje ekonomske uvjete, na svoje
seksualne komplekse, kao i na političke okolnosti svoga položaja.
Međutim, to sintetičko gledište sadržava ozbiljne opasnosti: ako je pojedinac
proizvoljna selekcija kojom rukovodi analitički duh, ne izlažemo li se opasnosti,
ako se odreknemo analitičkih koncepcija, da vladavinu ličnosti zamijenimo
vladavinom kolektivne svijesti? Duhu sinteze ne možeš odrediti mjeru: čovjek-
totalnost, jedva sagledan, utonut će u klasu, nestat će; samo klasa postoji, samo
nju treba osloboditi. Ali, reći će netko, zar oslobađajući klasu ne oslobađamo
ljude što ih ona obuhvaća? Ne, to ne može biti: zar bi triumf hitlerovske
Njemačke bio triumf svakoga Nijemca? I, uostalom gdje će se zaustaviti sinteza?
Sutra, netko će nam reći da je klasa sporedna struktura što zavisi od veće cjeline,
npr. od nacije. Velika privlačnost što ju je nacizam imao za neke Ijevičarske
duhove sastojala se nesumnjvo u tome što je totalitarnu koncepciju uzdigao do
apsolutnoga: i njegovi su teoretičari ukazivali na zlodjela analize, na apstraktni
karakter demokratskih sloboda, i njegova je propaganda obećavala da će iskovati
novoga čovjeka, služeći se pri tome riječima Revolucija i Oslobođenje: samo što
je klasni proletarijat ovdje bio zamijenjen proletarijatom drugih naroda.
Pojedinci su bili svedeni na funkcije zavisne od klase, klase su još bile samo
funkcije naroda, a narodi funkcije evropskoga kontinenta. Ako se u okupiranim
S e i t e 8 / 73
zemljama čitava radnička klasa digla protiv zavojevača, učinila je to, bez
sumnje, jer se osjetila povrijeđenom u svojim revolucionarnim težnjama, ali i
zato što je osjećala ne- savladljivu odvratnost spram utapanja ličnosti u
kolektivnost.
Suvremenu svijest kao da razdire neka antinomija. Oni koji više od svega
cijene dostojanstvo ljudske ličnosti, njezinu slobodu, njezina neodredljiva prava,
skloni su samim tim misliti u analitičkom duhu koji zamišlja pojedince izvan
svih zbiljskih životnih uvjeta, pridaje im neku apstraktnu i nepromjenljivu
prirodu, izolira ih i vjeruje u njihovu tobožnju solidarnost. Oni - koji su dobro
shvatili da je čovjek ukorijenjen u kolektivnost i koji žele dokazati važnost
ekonomskih, tehničkih i povijesnih čimbenika, obraćaju se opet duhu sinteze
koji, slijep za ličnosti, vidi samo skupine. Ta se antinomija očituje npr. u veoma
raširenom vjerovanju da je socijalizam antipod osobne slobode. Po tome bi oni
kojima je stalo do autonomije ličnosti morali da se drže kapitalističkog
liberalizma, čije su nam kobne posljedice poznate; a oni koji zahtijevaju neku
socijalističku organizaciju gospodarstva, morali bi da ju traže u bilo kakvu
totalitarnom autoritarizmu. Današnja nevolja dolazi otuda što nitko ne može
prihvatiti krajnje kon- sekvencije tih načela: kod dobronamjernih demokrata ima
i jedna "sintetička" komponenta, a kod socijalista analitička. Sjetimo se npr. što
je u Francuskoj bila Radikalna stranka. Jedan njen teoretičar objavio Je djelo
pod naslovom: "Građanin protiv vlasti". Taj naslov dostatno otkriva kako je on
gledao na politiku: sve bi išlo bolje kada bi izolirani građanin, molekularni
predstavnik ljudske prirode, kontrolira® svoje izabranike i služio se protiv njih,
po potrebi, svojom slobodnom rasudnom snagom. Ali baš su radikali bili
primorani da priznaju svoj poraz: ta velika stranka nije 1939. godine imala više
ni svoje volje, ni programa, ni ideologije# utonula je u oportunizam zato što je
htjela politički rješavati probleme koji nisu podnosili političko rješenje. I
najbolje glave tome su se čudile: ako je čovjek politička životinja, kako je onda
moguće da njegova sudbina nije jednom zauvijek riješena stjecanjem političke
slobode? Kako to da slobodno djelovanje parlamentarnih ustanova nije uspjelo
da ukloni bijedu, nezaposlenost, pritisak trustova? Kako to da se iza gradske
opozicije stranaka još uvijek krije borba klasa? Ne bi trebalo ići mnogo dalje pa
da se uvide slabosti analitičkoga duha. Činjenica da je radikalizam stalno išao za
savezom lijevih stranaka jasno pokazuje smjer kojim su ga upućivale njegove
simpatije i konfuzne težnje; ali nedostajala mu je intelektualna tehnika koja bi
mu dopustila ne da riješi, nego čak i da samo formulira probleme što ih je
nejasno naslućivao.
U drugom taboru zabuna nije manja. Radnička se klasa proglasila
nasljednicom demokratskih tradicija. Ona traži svoje oslobođenje u ime
demokracije. A mi smo upravo vidjeli da se demokratski ideal povijesno ukazuje
u obliku društvenoga ugovora između slobodnih pojedinaca. Tako se
Rousseauovo analitičko traženje društvenih prava često u svijesti sukobljava sa
sintetičkim revandikacijama marksizma.
S e i t e 9 / 73
Uostalom, tehnička formacija radnika razvija u njemu analitički duh. Sličan u
tome znanstveniku, on mora putem analize rješavati probleme materije. Ako se
okrene prema ljudima nastojeći da ih shvati, on ima tendenciju da pribjegne
rezoniranju kojim se služi u svom radu. Tako on na ljudske postupke primjenjuje
neku analitičku psihologiju srodnu Onoj iz francuskoga XVII stoljeća.
Usporedno postojanje te dvije vrste objašnjenja otkriva stanovito kolebanje:
vječno pribjegavanje usporedbi "kao da..." otkriva dosta jasno da marksizam još
ne raspolaže nekom sintetičkom psihologijom koja bi odgovarala njegovoj
totalitarnoj koncepciji klase.
Što se nas tiče, mi nećemo dopustiti da budemo razapeti između teze i
antiteze. Mi bez muke shvaćamo da čovjek može biti središte nesavljadljive
neodređenosti, premda je totalno uvjetovan svojom situacijom. Taj sektor
nepredvidljivosti što se izdvaja iz socijalnoga područja, to je upravo ono što mi
nazivamo slobodom; a ličnost i nije ništa drugo nego ta njezina sloboda. Na tu
slobodu, međutim, ne treba gledati kao na neku metafizičku moć ljudske
"prirode", to nije ni dozvola da radimo što hoćemo, ni nekakvo unutarnje
pribježište koje bi nam ostajalo i kada smo u lancima. Činjenica je da čovjek ne
radi što hoće, a jjak je odgovoran za ono što jest. Čovjek koga možemo objasniti
simultano s toliko uzroka, ipak sam mora ponijeti svoj vlastiti teret. U tom
smislu sloboda može biti nalik na prokletstvo; ona i jest prokletstvo. Ali je i
jedini izvor ljudske veličine. O toj činjenici marksisti će se s nama složiti bar po
duhu, ako ne i slovu, jer oni, koliko mi je poznato, ne prezaju od donošenja
moralnih osuda. Ostaje da se ta činjenica dokaže. Ali to je posao filozofa, a ne
naš. Mi ćemo samo ukazati na slijedeće: ako društvo čini ličnost, – jednim
obratom nalik na onaj koji je Auguste Comte nazivao prelazom u subjektivnost,
– i ličnost čini društvo. Bez svoje budućnosti, društvo je samo gomila materijala,
ali njegova je budućnost samo vlastita projekcija što je kroz sadašnje stanje
stvari čine milijuni ljudi koji ga sačinjavaju. Čovjek je samo jedna situacija:
radnik nema slobodu da misli ili da osjeća kao buržuj; ali da bi ta situacija bila
čovjek, čitav čovjek, ona mora biti doživljena i premašena u nekom određenom
smjeru. Sama po sebi ona ostaje beznačajna, sve dok je neka ljudska sloboda ne
obdari stanovitim smislom: ona nije ni podnošljiva ni nepodnošljiva sve dok se
neka sloboda ne pomiri s njom, ne pobuni protiv nje, tj. sve dok se neki čovjek
ne opredijeli u njoj, odabravši njezino značenje. I tek tada, unutar toga
slobodnog izbora, ona postaje određujuća, jer je ona sama neodređena. Ne,
radnik ne može živjeti kao buržuj; u današnjoj društvenoj organizaciji on mora
do kraja! iskusiti svoj položaj najmljenoga čovjeka. Nikakav bijeg tu nije
moguć, protiv toga nema lijeka. Ali čovjek ne postoji na isti način kao neko drvo
ili kamen: on mora postati radnikom. Iako je totalno uvjetovan svojom klasom,
svojom plaćom, prirodom svoga posla, uvjetovan čak do svojih čuvstava, ipak
on odlučuje o smislu svojega* položaja i položaja svojih drugova, ipak je on taj
koji slobodno daje\ proletarijatu budućnost punu neprekidnog poniženja ili
budućnost osva- ' janja i pobjede, već prema tome je li odabrao da bude
S e i t e 10 / 73
ravnodušan ili revolucionaran. I on je odgovoran upravo za taj izbor. Nije
slobodan da ne izabere: on je angažiran, treba se odlučiti, i apstinencija je
stanovit izbor. Ali slobodan je u isti mah izabrati svoju sudbinu, sudbinu svih
ljudi i vrijednost što je treba dati čovječanstvu. Na taj način on sebe bira u isto
vrijeme i kao radnik i kao čovjek, dajući pri tome značenje i- proletarijatu. Tako
mi zamišljamo totalnoga čovjeka. On je totalno angažirani totalno slobodan.
Treba, međutim,*osloboditi, toga slobodnog čovjeka proširujući njegove
mogućnosti izbora. U stanovitim situacijama ima mjesta samo jednoj/ alternativi
čiji je jedan termin smrt. Treba postići da čovjek u svakoj prilici može izabrati
život.
Naš će se časopis posvetiti obramT autonomije i prava ličnosti. Mi ga
ponajprije .smatramo organom istraživanja. ’ Ideje što sam ih upravo izložio
poslužit će nam kao tema-smjernica u proučavanju konkretnih problema
današnjice. Mi ćemo svi; u istom duhu prilaziti proučavanju tih problema; ali mi
nemamo nikakav politički ili društveni progres; svaki članak obavezivat će samo
svoga autora. Htjeli bismo samo da vremenom istaknemo jednu generalnu liniju.
Pribje- gavat ćemo u isto vrijeme svim književnim rodovima da bismo čitaocu
približili naša shvaćanja: ako se neka pjesma ili roman njima inspiriraju, oni će,
više nego kakav teoretski članak, moći stvoriti povoljnu klimu za njihov
razvitak. Ali taj ideološki sadržaj i te nove intencije mogu lako djelovati i na
samu formu i na stvaralački postupak u romansijerskoj proizvodnji; naši kritički
eseji pokušat će da u glavnim crtama definiraju književnu tehniku – novu ili
staru – koja će se najbolje slagati s našim težnjama. Mi ćemo nastojati da
podržimo razmatranje aktualnih pitanja objavljujući što češće budemo mogli
povijesne studije koje budu, kao radovi Marca Blocha ili Pirennea o srednjem
vijeku, spontano primjenjivale na prošla stoljeća ta načela i metodu što iz njih
proistječe, tj. studije koje će odustati od proizvoljne diobe povijesti na poglavlja
(političko, ekonomsko, ideološko, povijest ustanova, povijest ličnosti) i pokušati
da restituiraju neku nastalu epohu kao cjelinu, smatrajući u isto doba da se epoha
izražava u ličnostima i kroz njih, i da se ličnosti biraju u svoje doba, kao što
njihovo doba bira njih. Naše kronike trudit će se da naše vrijeme smatraju
značajnom sintezom, i zato će u sintetičkom, duhu prilaziti raznim aktualnim
manifestacijama, modi i kriminalnim procesima, kao i političkim činjenicama i
djelima duha, nastojat će mnogo više da u njima nađu zajednički smisao nego da
ih ocijene napose. Zato ćemo, mimo usta-
Ijeni običaj, bez oklijevanja prešutjeti neku odličnu knjigu, ako nam ona, s
našega gledišta, ne donosi ništa nova o našem dobu, a zadržat ćemo se, naprotiv,
na nekoj osrednjoj knjizi koja će nam se baš u svojoj osrednjosti učiniti
stanovitim otkrićem. Svakoga mjeseca dodavat ćemo tim studijama sirova
dokumenta, birajući što raznovrsnija, očekujući od njih samo da jasno ukažu na
recipročnu unutarnju vezu između kolektiva i ličnosti. Dopunit ćemo ta
dokumenta anketama i reportažama. Zapravo, mislimo da i reportaža spada u
književne rodove i da može postati jedan od najvažnijih među njima. Sposobnost
S e i t e 11 / 73
da se intuitivno i trenutno shvate značenja, umijeće da se ta značenja re-
grupiraju tako da čitalac dobije neposredno shvatljive sintetičke cjeline – to su
vrline potrebne reporteru; a njih ćemo tražiti od svih naših suradnika. Znamo,
uostalom, da se među rijetkim djelima naše epohe kojima je osigurana trajnost
nalazi više reportaža, kao "Deset dana koji su potresli svijet", i, naročito, divna
"Španjolska oporuka" ... Naj- poslije, u našim ćemo kronikama dati najšire
mjesto psihijatrijskim studijama kada budu pisane iz perspektive koja nas
interesira. Naš je projekt, dakle, ambiciozan: mi ga ne možemo samo uspješno
ostvariti. Za početak naša je ekipa mala, ali pretrpjet ćemo neuspjeh ako za
godinu dana ne bude znatno uvećana. Ovim činimo apel na svaku dobru volju;
svi rukopisi, ma otkuda dolazili, bit će primljeni ako se budu bavili problemima
koji i nas zanimaju, a uz to budu imali i književnu vrijednost. Napomenut ću
ovom prilikom još jednom da u "angažiranoj književnosti" angažiranost ni u
kom slučaju ne treba potisnuti književnost, i da mi upravo moramo nastojati da
služimo književnosti ulijevajući joj novu krv, kao i služiti kolektivnosti
pokušavajući da joj pružimo književnost koja joj odgovara.
Što je to književnost?
"Ako se hoćete angažirati" – piše mi neki mladi glupan – "što se odmah ne
upišete u Komunističku partiju?" Jedan veliki pisac koji se često angažirao i još
češće dezangažirao, ali koji je to zaboravio, veli mu: "Najgori su umjetnici
najangažiraniji. Pogledajte sovjetske slikare." Neki stari kritičar blago se tuži:
"Vi hoćete ubiti književnost. U vašem časopisu drsko se šepiri prezir spram
književnosti". Netko me duhovito naziva mudrom glavom, što je za nj očigledno
najgora uvreda. Autor, čije ime ponekad budi blijede uspomene kod staraca i
koji se mukom održao od jednoga do drugog rata, predbacuje mi što ne marim
za besmrtnost: on, bogu hvala, poznaje dosta čestitih ljudi kojima je besmrtnost
jedina nada. Američko novinsko piskaralo zamjera mi da nikada nisam čitao
Bergsona ni Freuda. Što se tiče Flauberta koji se nije angažirao, on me izgleda
progoni kao moja loša savijest. Dovitljivci mi namiguju: "A poezija? A
slikarstvo? A glazba? Hoćete li i njih angažirati?" A borbeni duhovi pitaju: "O
čemu je riječ? o angažiranoj književnosti? Pa da, to je stari socijalistički
realizam, ako nije neka obnova populizma u agresivnijem obliku."
Koliko gluposti! Tć> dolazi otuda što ljudi čitaju brzo, loše i sude prije no što
su shvatili. Počnimo, dakle, od početka. To neće biti zabavno ni za koga, ni za
vas ni za mene. Ali treba pogoditi klin u glavu. A kako me kritičari osuđuju u
ime književnosti ne kazujući nikada što pod tim nazivom razumijevaju, najbolje
ću im odgovoriti razmotrim li bez predrasuda umjetnost pisanja. Što to znači
pisati? Zašto se piše? Za koga? Odista, izgleda da nitko do sada nije sebi
postavio ta pitanja.
I
S e i t e 12 / 73
što znači pisati
Ne, mi nećemo "angažirati i" slikarstvo, kiparstvo i glazbu, ili barem nećemo
to na isti način. Zašto bismo to i htjeli? Kada bi neki pisac iz prošlih vremena
izrazio neko mišljenje o svom zanatu, je li netko od njega odmah tražio da ga
primijeni i na druge umjetnosti? Ali danas je elegantno "govoriti o slikarstvu"
žargonom glazbenika ili književnika i "govoriti o književnosti" žargonom
slikara, kao da u osnovi postoji gamo jedna umjtnost koja se može izraziti
podjednako na svakom od tih jezika, slično spinozističkoj supstanciji što
adekvatno odražava svaki svoj atribut. Bez sumnje, u korijenu svakoga
umjetničkog poziva mož.e se naći stanovit neizdiferencirani izbor koji će tek
kasnije odrediti okolnosti, odgoj i dodir sa svijetom. Nesumnjivo, isto tako, da
umjetnosti jedne epohe međusobno utječu jedna na drugu i da su uvjetovane
istim društvenim čimbenicima. Ali oni koji hoće da ukažu na Apsurdnost jedne
književne teorije dokazujući da se ona ne može primijeniti na glazbu, trebalo bi
ponajprije da dokažu kako su umjetnosti paralelne. Taj paralelizam, međutim, ne
postoji. I tu, kao i svugdje* ne razlikuju se samo oblici već i materija. I jedna je
stvar raditi na bojama i zvucima, a druga se izražavati riječima. Note, boje,
oblici nisu samo znaci i ne upućuju na nešto što je izvan njih. Naravno, posve je
nemoguće svesti ih strogo na ono što jesu. Ideja čistoga zvuka, npr., jest
apstrakcija: ne postoje – kao što je jasno dokazao Mer- leau-Ponty u
Fenomenologiji opažaj a – kvalitet ili osjet koji bi bili tako ogoljeni da bi bili
lišeni svakoga značenja. Ali onaj mali nejasni smisao kojim su prožeti, laka
veselost, plašljiva tuga, ostaju iminentni u njima ili trepere oko njih kao neko
toplotno isparavanje. Taj smisao jest boja ili zvuk. Tko bi mogao odvojiti
jabučno zelenilo od njegove kisele veselosti? I zar to već nije preopširno rečeno
kada se veli "kisela veselost jabučnog zelenila"? Postoji zeleno, postoji crveno, i
to je sve; to su stvari, one postoje same po sebi. Istina je, može im še
konvencijom dati i vrijednost znakova. Tako se govori o jeziku cvijeća. Ali ako
za mene, po dogovoru, bijele ruže znače "vjernost", to znači da sam ih
prestao .promatrati kao ruže: moj ih pogled pro- zire da bi iza njih uočio tu
apstraktnu vrlinu; ja ih zaboravljam, ne obraćam pažnju na njihovu pjenušavu
raskoš, na njihov blagi, ustajali miris; jad® čak nisam ni opazio. To znači da še
nisam ponio kad umjetnik. Boja, rukovet, zveket žlice što udara o tanjur, sve su
to za umjetnika stvari u najvišem stupnju: .on se zaustavlja na kvalitetu zvuka ili
oblika; on će tu bojuobjekt prenijeti na svoje platno,' a jedina promjena kp joj će
je podvrgnuti bit će ta što će je pretvoriti ii zamišljeni objekt. On je, dakle,
najviše udaljen od toga da boje i zvukove smatra nekim jezikom Ono što vrijedi
za elemente umjetničkoga stvaranja vrijedi i za njihove kombinacije: slikar neće
da stavlja na platno znakove, on hoće da nešto stvori; i ako stavlja zajedno crve-
no, žuto i zeleno, nema nikakva razloga da njihov spoj dobije određeno
značenje, tj. da upućuje poimence na neki drugi objekt. I taj spoj nesumnjivo-
ima u sebi neku dušu, a kako su bili potrebni neki motivi, čak i skriveni, da bi
slikar odabrao baš žuto a ne ljubičasto, može se dokazivati da tako stvoreni
S e i t e 13 / 73
objekti odražavaju njegova najdublja stremljenja. Ali oni nikada ne izražavaju
njegovu srdžbu, njegovu strepnju ili njegovu radost; kao što to čine riječi ili neki
izraz lica: oni su prožeti njima; a time sto Su se ulile u te boje što su već same po
sebi imale nekakav smisao, njegove se emocije zamućuju i zamračuju; nitko ih
više ne može potpuno prepoznati u bojama. Nije Tintoretto izabrao žutu brazdu
na nebu iznad Golgote da bi značila strepnju, a niti da bi izazvao strepnju; ona
jest strepnja, i u isti mah, žuto nebo. Nije to nekakvo nebo strepnje, ni nebo koje
strepi; to je strepnja pretvorena u stvar, strepnja koja se obratila u žutu brazdu
neba i koja je smjesta utonula, slila se sa svojstvima stvari, njihovom
nepropusnošću, njihovim obujmom, njihovom slijepom trajnošću, nji-hovom
vanjštinom i onim bezbrojnim odnosima što ih održavaju s drugim stvarima, što
znači da više uopće nije čitka, nego nalikuje na neki golem i uzaludan napor,
vječno zaustavljen na pola puta između neba i zemlje, kako bi izrazio ono što im
njihova priroda zabranjuje da izrazi. Nalik tome, značenje neke melodije – ako
se još može govoriti o značenju – nije ništa izvan same melodije, za razliku od
ideja što se mogu adekvatno izraziti na razne načine. Recite da je radosna ili
sumorna, melodija će uvijek biti nešto više ili nešto manje od svega što tete o
njoj moći reći. Ne zato što bi umjetnik imao bogatije ili raznovrsnije strasti,
nego zato što su njegove strasti, koje su možda bile korijen izmišljene teme,
utjelovivši se u notama, pretrpjele transsupstancijaciju i degradaciju. Krik bola
znak je bola koji ga izaziva. Ali pjesma bola u isti je mah za bol, i nešto drugo.
Ili ako prihvatimo egzistencijalistički rječnik, to je bol koji više ne postoji, koji
jest. A što, reći ćete, ako slikar pravi kuće? Pa u tome i jest stvar, on ih pravi, tj.
on na svom platnu stvara zamišljenu kuću, a ne znak kuće. I kuća koja še tako
pojavi zadržava svu dvosmislenost zbiljskih kuća. Pisac vas može voditi, iako
vam opisuje neku izbu, može od nje stvoriti simbol društvenih nepravdi i kod
vas izazvati opravdan gnjev. Slikar je nijem: on vam prikazuje jednu izbu, to je
sve: od vas zavisi što ćete u njoj vidjeti. Ta mansarda nikada neće biti simbol
bijede: za to bi trebalo da ona bude znak, a ona je samo stvar. Loš slikar traži
tipove/ on slika Arapa, Dijete, Ženu. Dobar slikar zna da ni Arapin, ni Proleter
ne postoje u zbiljnosti, ni na njegovu platmu on pokazuje jednog radnika –
stanovitog radnika. A što, da mislimo o jednom radniku? Bezbroj protuslovnih
stvari. Sve misli, sva čuvstva jesu tu, prilijepljena na platnu u dubokoj
nerasčlanjenosti: na vama je da odaberete. Slikari plemenite duše pokušavali su
ponekad da nas ganu: slikali su duge redove radnika što čekaju u snijegu
zaposlenje, ispijena lica nezaposlenih, ratna poprišta. Oni nisu uzbudljiviji od
Greuzea, njegova "Bludnog sina". A zar je "Guernica", to remek-djelo, pridobila
i jedno srce za španjolsku stvar? Međutim, nešto je rečeno što se nikad ne može
posve razumjeti i zašto bi da se izrazi,: trebalo bezbroj riječi. Izduženi Picassovi
Harlekini,. dvosmisleni i vječni, puni nekog nečitkog smisla, nerazlučeni do
svoje zgurene mršavosti i izbli- jedjelih rombova svojih majica – oni su
otjelotvoreno čuvstvo što ju je tvar upila kao bugačica crnilo, nedokučiva,
izgubljena emocija, strana sebi samoj, raščetverena između četiri kuta prostora, a
S e i t e 14 / 73
ipak prisutna. Ne sumnjam u to da samilost ili srdžba mogu stvoriti i druge pred-
mete, ali i one će se zaglibiti u njih, izgubit će svoje ime u njima i na kraju će za
sobom ostaviti samo stvari prožete nekom nejasnom dušom. Značenja se ne
mogu slikati, ni unositi u glazbu; tko bi pod tim uvjetima smio tražiti od slikara
ili glazbenika da se angažiraju? Pisac, nasuprot tome, barata sa značenjima. Pri
tome opet valja razlikovati: carstvo znakova, to je proza; poezija je na strani
slikarstva, kiparstva, glazbe. Prigovaraju mi da je mrzim. Kao dokaz navode da
"Moderna vremena" objavljuju vrlo malo pjesama. To je, naprotiv, dokaz da
volimo poeziju. Da bi se to uvidjelo, dovoljno je baciti pogled na suvremeno
pjesništvo. "Njega bar ne možete ni u snu pokušati da angažirate", triumfiraju
moji kritičari. Točno. A i zašto bih to želio? Zato što se ono služi riječima, kao i
proza? Ali pjesništvo se njime ne služi na isti način, čak se uopće njima ne služi.
Prije bih rekao da im služi. Pjesnici su ljudi koji se protive tome da koriste jezik.
A kako se istraživanje istine vrši \i. jeziku i pomoću jezika, kao neke vrste
oruđa, ne treba ni zamišljati da pjesnici nastoje razabrati što je istina i izložiti je.
Oni ne pomišljaju i na to da imenuju svijet, zapravo, ne imenuju ništa, jer
imenovanje podrazumijeva stalno žrtvovanje imenice imenovanom objektu, ili
da se poslužimo Hegelovim riječnikom, imenica se u imenovanju pokazuje
nebitnom prema stvari koja je bitna. Pjesnici ne govore, ali i ne šute: pjesništvo
je nešto drugo. Rečeno je da pjesnici žele uništiti riječ u monstruoznim
sklopovima, ali to je laž, i onda bi trebalo da su se ubacili u utilitarni jezik i da
pokušaju iz njega izvući riječi u malim, neobičnim grupama, kao npr. "konj" i
"maslac", pišući "konj od maslaca". Pored toga što bi takav pothvat zahtijevao
beskrajno mnogo vremena, ne može se zamisliti da bi netko mogao istodobno
ostati na utilitarnom planu, riječi smatrati oruđem, i namjeravati da im se
oduzme karakter oruđa. Zapravo, pjesnik se jednim zamahom oslobodio jezika-
oruđa; on je jednom zauvijek odabrao pjesnički stav koji riječi smatra stvarima a
ne znacima. Jer dvosmislenost znaka implicitno zadržava mogućnost da se kroza
nj prodre, kao kroz staklo, i da se kroza nj potraži označena stvar, ili da se
pogled svrati na njegovu zbiljnost i da se on promatra kao stvar. Čovjek koji
govori nalazi se s onu. stranu riječi, blizu stvari; pjesnik se nalazi s ovu stranu.
Za prvoga, riječi su pitome; za drugoga, one ostaju u stanju divljine. Za čovjeka
koji govori riječi su korisne konvencije, oruđe što se pomalo-, izlizuje i troši i
što se baca kada više ne može služiti; za pjesnika riječi šu prirodne stvari što na
zemlji rastu prirodno kao trava i drveće.
Ali ako se pjesnik žautsavlja na riječima kao slikar na bojama a glazbenik na
zvucima, to ne znači da su one u njegovim očima izgubile svako značenje. I
zaista, samo značenje može riječima dati njihovo verbalno jedinstvo. Bez njega,
one bi se raspršile u zvuke ili u poteze pera. Ali za pjesnika i značenje postaje
prirodno: to više nije svrha što uvijek ostaje izvan domašaja i kojoj uvijek teži
ljudska tran- scendentnost; to je svojstvo svakoga izraza, analogno izrazu
jednoga lica, pomalo tužnom ili veselom smislu zvukova i boja. Uliveno u riječ,
apsorbirano njezinom sonornošću ili vizualnim izgledom, ogrubljelo, uniženo, i
S e i t e 15 / 73
značenje je stvar, nestvorena, vječna. Za pjesnika jezik je struktura izvanjskoga
svijeta. Govornik je smješten, situiran u jeziku, opkoljen je riječima; one su
produžeci njegovih osjetila, njegove šti- paljke, pipci, naočari; on njima
manevrira iznutra, on ih osjeća kao svoje tijelo, okružen verbalnim tijelom
kojega je jedva svjestan i koji proširuje njegovo djelovanje na svijet. Pjesnik je
izvan jezika, on vidi riječi s naličja, kao da ne podliježe običnim ljudskim
zakonima i da, prilazeći ljudima, prvo nailazi na riječi, kao na neku prepreku.
Umjesto da stvari prvo uopzna po njihovu imenu, on kao da prvo s njima
uspostavlja neki nijemi dodir, a onda, okrenu vši se prema toj drugoj vrsti stvari
što su za njega riječi, dodirujući ih i pipajući, otkriva u njima neko malo
osebujno svjetlucanje i posebne afinitete sa zemljom, nebom, vodom i svim
postojećim stvarima. Budući da ne umije da se služi riječima kao znacima za
neke aspekte svijeta, on u njima vidi slike tih a’spekata. Stoga verbalna slika što
je on odabere zbog njene sličnosti s vrbom ili jasenom ne mora uvijek biti riječ
koju mi upotrebljavamo da bismo označili te predmete. Kako se on već nalazi
izvana, za njega riječi nisu putokazi koji ga izvode iz njega samog i ubacuju
među stvari; on ih smatra zamkama za lovljenje zbiljnosti koja mu izmiče.
Ukratko, jezik je u cijelosti za nj ogledalo svijeta. To samo po sebi izaziva
značajne promjene u unutarnjoj ekonomiji riječi. Njena zvučnost, njena dužina,
njezini muški ili ženski završeci, njen vizualni izgled, daju joj jedno tjelesno lice
što više predstavlja značenje no što ga izražava. I obratno, budući da je značenje
realizirano, fizički aspekt riječi ogleda se u njemu i oiio sa svoje strane opet
djeluje kao slika verbalnoga tijela. Ali djeluje i kao njegov znak, jer je značenje
izgubilo svoje prvenstvo, i kako riječi, kao ni stvari, nisu stvorene, pjesnik ne
odlučuje postoje li riječi radi stvari, ili stvari radi riječi. Tako se između riječi i
stvari uspostavlja dvostruk recipročan odnos magične sličnosti i značenja. A
kako pjesnik ne koristi riječ, on i ne bira između raznih značenja: svako od njih,
umjesto da mu izgleda kao autonomna funkcija, nudi mu se kao materijalni
kvalitet koji se pred njegovim očima stapa s ostalim značenjima. Tako on u
svakoj riječi samim djelovanjem svoga pjesničkog stava realizira one metafore o
kojima je sanjao Picasso kada je želio da napravi kutiju šibica koja bi sva bila
šišmiš, a pri tome ipak ostala kutija šibica. Florence (Firenca) je grad i cvijet i
žena, ona je istodobno grad-cvijet i grad-žena i djevojka-cvijet. Čudan predmet
koji se tako pojavljuje ima tečnost rijeke, (fleuve) blagi, crvenkasti sjaj zlata (or)
i, napokon, podaje se s pristojnošću (decence) i, kroz lagano stišavanje mukloga
e, neograničeno produžuje svoje cvjetanje puno uzdržanosti. Tome treba dodati
podmuklo djelovanje biografije. Za mene, Florence je i stanovita žena, američka
glumica koja je igrala u nijemim filmovima moga djetinjstva i o kojoj sam
zaboravio sve osim da je bila duga kao balska rukavica i uvijek pomalo umorna i
uvijek čedna, i uvijek udata i neshvaćena, i da sam je volio i da se zvala
Florence. Jer riječ koja proznog pisca istrže iz njega samog i ubacuje ga u svijet,
ta riječ pjesnika vraća kao ogledalo njegovu vlastitu sliku. To opravdava
dvostruki pothvat koji, s jedne strane, u svom "tumaču" nastoji da stanovitim
S e i t e 16 / 73
riječima dade pjesničku definiciju, što znači definiciju koja bi sama po sebi bila
sinteza recipročnih implikacija između zvučnoga tijela i verbalne duše, a s druge
strane, u jednom još neizdanom djelu ide u potragu za izgubljenim vremenom
uzimajući za vodiče nekoliko riječi što su za
nj naročito bremenite afektivnošću. Poetska je riječ tako čitav mikrokozam.
Kriza jezika početkom ovoga vijeka bila je pjesnička kriza. Ma koji da su bili
njezini društveni i povijesni čimbenici, ona se očitovala kroz nastupe
depersonalizacije pisca spram riječi. On više nije umio da se njima služi, i prema
čuvenoj Bergsonovoj formulaciji,- raspoznavao ih je samo napola. Prilazio im je
s nekim čuvstvom neobičnoga i tuđeg, što je bilo posve plodno. One njemu više
nisu pripadale; nisu se s njime stapale, nisu bile on sam. Ali ta tuđa ogledala
odslikavala su nebo, zemlju i njegov vlastiti život. I na kraju, riječi su se
pretvarale u same stvari, ili bolje rečeno, u tamnu srž stvari. Kada pjesnik spoji
nekoliko tih mikrokozama, za njega vrijedi isto što i za slikara koji na platnu
sastavljaju svoje boje: on izgleda kao da sastavlja neku rečenicu, ali to je samo
prividno.: on stvara predmet. Riječi-stvari grupiraju se na temelju magičnih
asocijacija odgovarajućeg i neodgovarajućeg; kao boje i zvuci one se privlače,
one se odbijaju, one se sažižu, a njihov spoj sačinjava onu pravu pjesničku
jedinicu što je nazivamo rečenicom-predmetom. Još češće, pjesnik ima najprije
na umu shemu rečenice, a riječi dolaze kasnije. Ali ta shema nema ničega
zajedničkog s onim što se obično naziva verbalnom shemom: ona ne prethodi
konstrukciji nekoga značenja. Ona je možda bliža stvaralačkom nacrtu kojim
Picasso, prije no što i dotakne kist, u prostoru zamisli onu stvar koja će postati
lakrdijaš ili Harlekin.
Pobjeći, pobjeći tamo, osjećam da su neke ptice pijane Ali o moje srce slušaj
pjesmu mornara.
To "ali" što se kao kakav monolit uzdiže na početku rečenice, ne veže
posljednji stih za prethodni. Ono ga bojadiše stanovitom nijansom rezerve,
stanovitim ponosom što ga cijelog prožima. Isto tako neke pjesme počinju s "i".
Taj veznik nije više znak za duh da treba izvršiti neku operaciju: on se prostire
kroz cio paragraf da bi mu dao apsolutni kvalitet nastavka. Za pjesnika rečenica
ima svoj tonalitet, svoj ukus. Kroz nju i zbog njih samih on uživa u razdražljivim
ukusima protivljenja rezerve ili razdvajanja; on ih dovodi do apsolutnog, stvara
od njih realna svojstva rečenica: ona se tako sva pretvara u protivljenje! premda
nije protivljenje ničemu određenom. Tu opet nailazimo na one odnose
recipročne implikacije između pjesničke riječi i njezina smisla na koje smo
maločas ukazali: skup odabranih riječi djeluje kao slika upitne ili restriktivne
nijanse, ili je, obratno, samo pitanje slika one verbalne cjeline čije su granice
njime određene.
Kao npr. ii onim divnim stihovima:
O godišnja doba! O dvorci!
Koja je duša bez mane?
S e i t e 17 / 73
Pitanje, nije nikome upućeno: nitko ga ne postavlja. Pjesnik je odsutan.
Pitanje ne sadržava odgovor, ili bolje rečeno, ono je svoj vlastiti odgovor. Onda
to pitanje možda i nije pravo pitanje? Ali apsurdno bi bilo vjerovati da je
Rimbaud "htio reći": nitko nije bez mane. Kao što je Breton govorio za Saint-
Paul Rouxa: "da je on to htio reći, on bi to i rekao". A pjesnik nije htio reći ni
nešto drugo. On je postavio apsolutno pitanje: dao je lijepoj riječi duša upitnu,
interogativnu egzistenciju. Time je pitanje postalo stvar, kao što je i Tintorettova
strepnja postala žuto nebo. To više nije neko značenje, to je supstancija. Ona je
viđena izvana i Rimbaud nas poziva da je s njime vidimo izvana; njezina
neobičnost dolazi otuda, što se mi, promatrajući je, postavljamo izvan ljudske
sudbine, na stranu Boga.
Ako je tako, lako je shvatljivo kakva bi glupost bila zahtijevati neku
angažiranu poeziju. Rez sumnje pjesma ima svoj korijen u čuvstvu, čak i strasti,
pa zašto ne i u srdžbi, društvenom revoltu, političkoj mržnji. Ali te se strasti u
njoj ne izražavaj u kao u nekom pamfletu ili u nekoj ispovijesti, čim prozaist
počne izlagati svoja čuvstva, on ih rasvjetljuje, a pjesnik, naprotiv, čim ulije
svoje strasti u svoju pjesmu, prestaje ih raspoznavati: riječi ih preuzimaju,
prožmu se njima i preobražavaju: one ih ne označavaju,-čak ni u pjesnikovim
očima. Čuvstvo je postalo stvar, ono sada ima neprozirnost stvari; ono je
zamagljeno dvosmislenim svojstvima riječi u koje su ga zatvorili. A u svakoj
rečenici, u svakom stihu, ima naročito nešto mnogo više, kao što u onom žutom
nebu nad Golgotom ima nešto više od obične strepnje. Riječi, rečenice-stvari,
neiscrpne kao i stvari, sa svih strana premašuju čuvstvo što ih je izazvalo. Kako
bi se netko mogao nadati da će izazvati opravdani gnjev ili političko
oduševljenje čitaoca kad ga upravo izvlači iz njegove ljudske sudbine i poziva
ga da jezik promatra očima Boga, s naličja? "Vi zaboravljate" – reći će mi neki –
"pjesnike Pokreta otpora. Zaboravljate Pierrea Emmanuela". Ne zaboravljam!
Upravo sitna htio da vam ga citiram u prilog svojoj tvrdnji .
Ali ako je pjesniku zabranjeno da se angažira, je li to razlog da od toga
oslobodimo proznog pisca? Čega ima zajedničkog među njima? Prozni pisac,
doduše, piše kao što i pjesnik piše. Ali između ta dva akta pisanja nema ničega
zajedničkog osim pokreta ruke što bilježi slova. Inače, njihovi su svjetovi posve
odvojeni. Ono što važi za jednoga, ne vrijedi za drugog. Proza je u biti utilitarna.
Ja bih prozaista rado definirao kao čovjeka koji se sluti riječima. Gospodin
Jourdain pravio je prozu da bi zatražio svoje papuče, a Hitler da bi objavio rat
Poljskoj. Pisac je govornik: on označava, dokazuje, naređuje, odbija, buni se,
moli, vrijeđa, uvjerava, podmeće. Ako to čini i u prazno, time ne postaje pjesnik:
to je onda prozaist koji govori da ne bi ništa rekao. Dosta smo promatrali jezik s
naličja: sada valja da ga pogledamo s lica.
Prozno umijeće primjenjuje se u govoru, njegova je stvar po svojoj prirodi
označavajuća: to znači da riječi nisu ponajprije stvari, nego oznake za predmete.
Ne radi se ponajprije o tome jesu li one same po sebi dopadljive ili nisu, nego
označavaju li korektno stanovitu stvar u svijetu ili stanovit pojam. Cako nam se
S e i t e 18 / 73
često događa da prihvatimo neku ideju koja nam je priopćena riječima, a da se
ne možemo sjetiti ni jedne riječi kojom nam je prenijeta. Proza je ponajprije
duhovni stav; da se poslužimo riječima Valeryja – kad riječ prođe kroz naš
pogled kao staklo ispred sunca, onda je to proza. Kada je čovjek u opasnosti ili
nevolji, on dohvaća • bilo kakvo oruđe. Kada opasnost prođe, čak se više i ne
sjeća je li dohvatio čekić ili motku. A to, uostalom, nikada nije ni znao: bio mu
je potreban samo neki produžetak tijela, neko sredstvo da ispuni ruku do najviše
grane; to je bio nekakav šesti prst, nekakva treća noga, ukratko, čista funkcija
koju smo sebi prisvojili. Tako biva i s jezikom: on je naš oklop i naša antena?,
on nas štiti od drugih i obaviještava o njima; to je produžetak našeg osjetila. Mi
se nalazimo u jeziku kao u našem tijelu: osjećamo ga spontano, nadmašujući ga
zbog drugih ciljeva, kao što osjećamo naše ruke i noge; zapažamo ga kad ga
netko drugi upotrebljava kao što zapažamo udove drugih. Postoji riječ doživio i
riječ sreo. Ali u oba slučaja ona postoji tijekom nekog pothvata, bilo moga
vlastitog spram drugih, ili nekoga drugog spram mene. Riječ je poseban moment
čina i nerazumljiva je izvan njega. Stanoviti bolesnici izgubivši moć govora
izgubiše i sposobnost djelovanja, shvaćanja situacija, održavanja normalnih
odnosa s drugim spolom. Usred te, opće apstrakcije uništenje jezika čini se samo
kao lučenje jedne od struktura: one najfinije i najvidljivija. A ako je proza uvijek
samo privilegirano oruđe stanovitog pothvata, ako je samo stvar pjesnika da
riječi promatra nepristrano, onda imamo pravo zapitati ponajprije proznoga
pisca: zašto ti pišeš? Čega si se poduhvatio i zašto se u tom pothvatu moraš
služiti pisanjem? Ni u kom slučaju taj pothvat ne može imati za svrhu čisto
promatranje. Jer intuicija je šutnja, a svrha je jezika da priopćuje. Bez sumnje on
može fiksirati rezultate intuicije, ali u tom slučaju bit će dovoljno nekoliko riječi
bačenih na papir: autor će se u njima uvijek dovoljno snalaziti. Ako su riječi
sastavljene u rečenicu s težnjom da budu jasne, svakako je posrijedi neka odluka
što nema veze sa zorom pa ni s jezikom: to je odluka da se ljudima priopće
dobiveni rezultati. Za tu odluku prozni pisac u svakom slučaju mora fizionomije.
I sam čitalac to osjeća. I tu se već više ne nalazimo na planu dogovornog
priopćenja već na < planu: nadahnuća i slučaja. Šutnje su u prozi poetične, jer
obilježavaju njezine granice, a ja sam samo zbog veće jasnoće razmatrao
ekstremne pojmove čiste proze i čiste poezije. /Ne,f bi; 'međutim, zbog toga
valjalo zaključiti da se iz poezije može preći u prozu nekom uzastopnom serijom
posrednih oblika. Ako prozni pisac počne previše njegovati riječi, Eidos "proteć"
raspada se i mi zapadamo u galimatijas. Ako pjesnik pripovijeda, objašnjava i
poučava, poezija postaje prozaična i on je izgubio igru. Tu se radi o složenim
strukturama koje nisu čiste, ali su strogo ograničene.
imati opravdanje. Razum nas na to neprestano opominje, premda naše učene
glave to često vole smetnuti s uma. Nije li običaj da se svim mladim ljudima što
imaju namjeru pisati postavi načelno pitanje: "Imate li što reći?" A pod tim treba
razumjeti: nešto što vrijedi truda da bude priopćeno. Ali kako ise.može doći do
S e i t e 19 / 73
toga što "vrijedi truda", ne pribjegne li se nekom transcendentnom sustavu
vrijednosti?
Uostalom, promatramo li samo tu sekundarnu strukturu pothvata koju
sačinjava verbalni moment, krupna je zabluda čistih stilista što vjeruju da je riječ
povjetarac što lako prelazi površinom stvari, što ih dodiru je, ali ih ne mijenja, i
da je govornik samo svjedok koji jednom riječju rezimira svoju bezazlenu
konteplaciju. Govoriti znači vjerovati: svaka stvar koja se imenuje nije više
posve ista, ona je izgubila svoju nevinost. Date li ime ponašanju nekoga
pojedinca, vi mu ga otkrivate: on vidi sebe. A kako ga imenujete u isti mah i za
sve druge ljude, on. zna da je i vidjen u trenutku kada sebe vidi. Njegova
skrivena gesta, zaboravljena kada i učinjena, stječe sada golem opstanak, i to za
svakoga, integrira se u objektivni duh, dobiva nove dimenzije – ponovo je
uhvaćena. Može li on nakon toga postupiti na isti način? Ne može; jer ako iz
upornosti i potpuno svjesno ne bude i dalje postupao kao prije, on će promijeniti
ponašanje. Tako ja, govoreći, otkrivam situaciju samom svojojm namjerom da je
i izmijenim: otkrivam je sebi samome i drugima da bih je izmijenio i pogađam je
u srž, probadam je 4 izlažem tuđem pogledu. Sada raspolažem njom, svakom
riječi koju kažem ulazim za korak dublje u svijet, a u isti mah se iz njega pomalo
izdvajam, jer ga premašujem u smjeru budunćosti. Prema tome, prozni je pisac
čovjek koji je izabrao način sporedne akcije, što bismo mogli nazvati akcijom
putem otkrivanja. Opravdano je dakle da inu se postavi i ovo drugo pitanje: koji
aspekt svijeta želiš otkriti, kakvu promjenu u svijetu želiš postići tim
otkrivanjem? "Angažirani" pisac znade da je riječ jednaka djelu: on znade da
otkriti znači mijenjati i da se ne može otkrivati bez želje za promjenom. On je
napustio nemogući san da napravi nepristranu sliku Društva i ljudske sudbine u
njemu. Čovjek je biće prema kome ni jedno biće ne može sačuvati nepristranost,
pa ni sam Bog. Jer kad bi postojao, i sam bi Bog bio u situaciji u odnosu spram
čovjeka kao što su to dobro Svidjeli i neki mistici. Čovjek je uz to biće koje ne
može Vidjeti; neku situaciju a da je ne promijeni, jer njegov pogled skame-
njuje, uništava ili oblikuje, ili – kao što to čini vječnost, pretvara stvar u sebe.
Čovjek i svijet otkrivaju se u svojoj istini kroz ljubav, mržnju, srdžbu, strah,
radost, gnjev, divljenje, nadu i očajanje. Nesumnjivo, angažirani pisac može biti
osrednji, on čak može biti svjestan svoje osrednjosti, ali kako se ne može pisati
bez težnje za savršenim uspjehom, skromnost kojom on promatra svoje djelo ne
mora ga odvratiti od nastojanja da ga konstruira kao da će ono imati najveći
odjek. On sebi nikada ne smije reći: "Nije važno, ionako ću jedva imati tri tisuće
čitalaca", nego treba da se upita: "Što bi se dogodilo kada bi cio svijet pročitao
što pišem?" Pisac se sjeća što je rekao Mosca gledajući kako se udaljava kočija
sa Fabriceom i Saoseverinom: "Ako među njima i iskrsne riječ ljubav, ja sam
propao". On zna da je čovjek koji imenuje ono što još nije bilo imenovano, on
zna da pod njegovim perom "iskrsava" riječ ljubav i riječ "mržnja", a s njima i
ljubav i mržnja među ljudima koji još nisu bili načisto sa svojim čuvstvima. On
zna da su rječi kao. što kaže Brice-Parain, "nabijeni pištolji". Kada govori, on
S e i t e 20 / 73
puca. On može i šutjeti, ali kada je već odlučio da puca, mora to učiniti kao
čovjek, gađajući u ciljeve, a ne kao dijete, nasumce, zatvorenih očiju, naprosto
radi zadovoljstva da čuje prasak. Mi ćemo kasnije pokušati da odredimo što
može biti svrha književnosti. Ali već sada možemo zaključiti da je pisac odabrao
da otkriva svijet, i posebno, čovjeka drugim ljudima, kako bi ovi, prema ovako
razotkrivenom objektu, stekli čuvstvo pune odgovornosti. Smatra se da svatko
mora poznavati zakon zato što postoji zakonik i što su zakoni napisani: nakon
toga vi ih možete prekršiti, ali znate i kakvom se riziku izlažete. Slično tome,
funkcija se pisca sastoji u tome da svakoga upozna sa svijetom tako da nitko
sebe ne može smatrati nevinim. A budući da se jednom uputio u svijet jezika, on
se nikada više ne može pretvarati kako ne umije govoriti: ako udjete u svijet
značenja, iz njega više ne možete izaći; čak iako pustite da se riječi organiziraju
po svojoj volji, one će tvoriti rečenice, a svaka rečenica sadržava čitav jezik i
upućuje na čitav svijet; čak i šutnja se definira u odnosu na riječ, kao što stanka
u glazbi dobiva svoj smisao od skupine nota među kojima se nalazi. Ta je šutnja
moment jezika: šutjeti ne znači biti nijem, nego znači odbijanje da se govori, što
opet znači govoriti. Ako je dakle neki pisac odabrao da ne govori o nekom
aspektu svijeta, ili – da se poslužimo izrekom što dobro izražava ono što želi –
da taj aspekt prešuti, onda mu se s pravom može postaviti treće pitanje: zašto si
govorio o ovome, a ne o onome i – budući da govoriš kako bi mijenjao – zašto
hoćeš promijeniti ovo, a ne ono?
Sve to, međutim, ne znači da ne postoji i način pisanja. Čovjek ne postaje
pisac zato što je odabrao da kaže stanovite stvari, nego zato što je odabrao da ih
kaže na stanovit način. I stil, naravno, čini vrijednost proze. Ali on mora biti
neprimjetan. Kako su riječi prozirne i pogled kroz njih prolazi, bilo bi apsurdno
između njih staviti mutna okna. Ljepota je tu samo blaga i neosjetna snaga. Na
nekoj slici ona je prvo što pada u oči; u knjizi ona se krije, ona djeluje putem
uvjeravanja, kao draž nekoga glasa ili lica, ona se ne nameće, ona neosjetno
izaziva sklonost; čitalac je na kraju uvjeren da je podlegao argumentima, a
zapravo je privučen stanovitim nevidljivim čarom. Etiketa crkvene mise nije
vjera, ona za nju samo priprema. Harmonija
rijeci, njihova ljepota, razno teža rečenica neprimjetno priprema strasti
čitaoca, raspoređuje ih kao misa, kao glazba, kao neka igra; ako čitalac počne da
ih razmatra kao nešto posebno, smisao se gubi, ostaju samo dosadna talasanja.
Estetičko uživanje u prozi čisto je samo ako dolazi kao nekakav višak uz ostalo.
Crvenim što ponavljam tako jednostavne ideje. Ali čini mi se da su danas
zaboravljene. Zar bi mi inače itko mogao predbaciti kako smjeram ubojstvo
književnosti, ili jednostavnije rečeno, da angažiranost šteti umijeću pisanja?
Pobuna i umjetnost – Albert Camus
Albert Camus
S e i t e 21 / 73
Umjetnost je kretanje koje istodobno uznosi i niječe. "Nijedan umjetnik ne
podnosi zbiljsko", kaže Nietzsche. To je istina; ali nijedan umjetnik ne riiože biti
bez zbiljskog. Stvaranje je zahtjev za jedinstvom i odbijanje svijeta. Ali ono
odbija svijet zbog onoga što mu nedostaje i u ime onoga što ponekad on jest.
Pobuna se tu može promatrati i izvan povijesti, u čistom stanju, u svom
prvotnom zapletu. Umjetnost bi nam stoga morala otvoriti posljednji pogled na
sadržaj pobune.
Primijetit će se, međutim, neprijateljstvo koje su prema umjetnosti pokazali
svi revolucionarni reformatori. Platon je još umjeren. On stavlja u pitanje jedino
lažljivu službu jezika te progoni iz svoje republike samo pjesnike, što se ostalog
tiče, on je stavio ljepotu iznad svijeta. Ali revolucionarni pokret modernih
vremena podudara se s jednim procesom protiv umjetnosti koji još nije završen.
Reformacija se odlučuje za . moral a izgoni ljepotu. Rousseau prokazuje u
umjetnosti iskvarenost koju društvo dodaje prirodi. Saint-Just grmi protiv kazali-
šnih predstava i, u lijepom programu što ga je sastavio za "Svetkovinu razuma",
on hoće da razum oličuje osoba "prije kreposna nego lijepa". Francuska
revolucija ne rađa nijednog umjetnika nego samo jednog velikog novinara,
Desmoulinsa, i jednog potajnog pisca, Sadea. Ona giljotinira jedinog velikog
pjesnika svoga doba. Jedini veliki prozni pisac bježi u London i zalaže se za
kršćanstvo i legitimnost. Malo zatim sensimonovci će zahtijevati "društveno
korisnu" umjetnost. "Umjetnost za napredak" opće je mjesto koje je prošlo kroz
čitavo stoljeće i koje je preuzeo Victor Hugo, ali ga nije uspio učiniti
uvjerljivim. Samo Valles unosi u proklinjanje umjetnosti neki autentični ton.
Taj je ton također ton ruskih nihilista. Pisarev proglašava rasap estetičkih
vrijednosti u korist pragmatskih. "Više bih volio biti ruski postolar nego ruski
Rafael." Par čizama je za njega korisniji od Shakespearea. Nihilist Nekrasov, taj
veliki i bolni pjesnik, tvrdi ipak kako pretpostavlja komad sira čitavom Puškinu.
Poznato je Tolstojevo izopćenje umjetnosti. Revolucionarna je Rusija napokon
okrenula leđa kipovima Venere i Apolona, još pozlaćenim talijanskim suncem,
koje je Petar Veliki dao dovesti u svoj ljetni vrt u Petrogradu, Bijeda se kadšto
odvraća od bolnih slika sreće.
Njemačka ideologija nije manje stroga u svojim otpužbama. Po
revolucionarnim tumačima Fenomenologije, u pomirenom društvu neće biti
umjetnosti. Potpuno racionalno zbilja sama će utažiti svaku žeđ. Kritika
formalne svijesti i vrijednosti bijega proteže se prirodno na umjetnost.
Umjetnost nije bezvremena, ona je naprotiv određena svojom epohom te po
Markovim riječima izražava povlaštene vrijednosti vladajuće klase. Postoji,
dakle, samo jedna revolucionarna umjetnost koja je upravo umjetnost stavljena u
službu revolucije. Uostalom, stvarajući ljepotu izvan povijesti, umjetnost ometa
jedini racionalni napor: preobrazbu same povijesti u apsolutnu ljepotu. Od časa
kada postane svjestan svoje revolucionarne uloge, ruski je postolar istinski
stvaralac konačne ljepote. Rafael je pak stvorio samo prolaznu ljepotu koja će
biti neshvatljiva novom čovjeku.
S e i t e 22 / 73
Marx se pita, naravno, kako grčka ljepota može još biti za nas lijepa. On
odgovara da ta ljepota izražava naivno djetinjstvo, jednog svijeta, i da u našim
borbama odraslih ljudi osjećamo čežnju za tim djetinjstvom^ Ali kako nam
mogu remek djela talijanske renesanse, Rembrandt i kineska umjetnost još biti
lijepa? Nije važno! Proces protiv umjetnosti konačno je započet i nastavlja se
danas u zbunjenom sudioništvu umjetnika i intelektualaca koji se odaju
klevetanju svoje umjetnosti i svoje inteligencije. Primijetit će se zapravo da u toj
borbi između Shakespearea i postolara ne proklinje Shakespearea i ljepotu
postolar nego naprotiv onaj koji nastavlja čitati Shakespearea i ne odlučuje se na
pravljenje čizama, koje uostalom nikada ne bi mogao praviti. Umjetnici našega
doba nalikuju na ruske plemiće pokajnike iz XIX stoljeća; njihova ih nečista
savjest opravdava. Ali kajanje je posljednje što umjetnik može osjetiti pred
svojom umjetnošću. Htjeti odgoditi i ljepotu za kraj vremena znači prekoračiti
običnu i neophodnu poniznost i u međuvremenu lišiti čitav svijet, pa i postolara,
onog dodatnog kruha kojim smo se i sami okoristili.
To asketsko ludilo ima ipak svoje razloge koji nas barem zanimaju. Oni
prevode na estetičkom planu već opisanu borbu između revolucije i pobune. U
svakoj se pobuni otkriva metafizički zahtjev za jedinstvom, nemogućnost da ga
se domognemo i stvaranje nekog svijeta kao nadom ješka. Pobuna je s toga
gledišta tvorac svjetova. To je također značajka umjetnosti. Zahtjev pobune,
pravo govoreći, djelomice je este- tički zahtjev. Svako mišljenje pobune, kako
vidjesmo, izražava se u nekoj retorici ili u nekom zatvorenom svijetu. Retorika
zidina u Lukrecija, Sadeovi zakračunati samostani i dvorci, romantički otok ili
pećina, Nietzscheovi samotni vrhunci, Lautreamontov elementarni ocean,
Rimbaudovi prsobrani, zastrašujući nadrealistički dvorci koji se preporađaju
udarani olujom svjetova, zatvor, ušančena nacija, koncentracioni logor, carstvo
slobodnih robova, pokazuju svako na svoj način istu potrebu za suvislošću i
jedinstvom. Nad tim zatvorenim svjetovima čovjek može napokon vladati i
spoznavati.
To je također pokret svih umjetnosti. Umjetnik na svoj račun iznova
stvara_svijek Simfonija prirode ne pozna stanke. Svijet nikada ne šuti; i sama
njegova šutnja vječno ponavlja iste note po titrajima što nam izmiču. Što se tiče
onih titraj a koje primamo, oni daju zvukove, rjeđe kakav akord, a nikada
melodiju. Ipak ima glazbe gdje se simfonije završavaju, gdje neki povlašteni
raspored nota izvlači napokon iz prirodnog nereda jedinstvo koje zadovoljava
duh i srce.
"Sve više vjerujem", piše Van Gogh, "da ne treba prosuđivati dragoga Boga
po ovome svijetu. Takvo je proučavanje njega bespravno." Svaki umjetnik
pokušava obnoviti to proučavanje i dodati mu stil koji mu nedostaje. Najveća i
najambicioznija od svih umjtnosti, kiparstvo, strasnonastoji zaustaviti u trima
dimenzijama lik čovjekov što izmiče, svesti nered kretnja na jedinstvo nekog
velikog stila. Kiparstvo ne odbacuje sličnost, ona mu je naprotiv potrebna. Ali
ono je ne traži prije svega. Ono što ono traži u velikim razdobljima jest kretnja,
S e i t e 23 / 73
izraz lica ili prazan pogled koji će sažeti sve kretnje i sve poglede svijeta.
Namjera mu nije da oponaša nego da stilizira i da zatoči u nekom značajnom
izrazu kratkotrajne munjevite pokrete tijela i beskrajnu mijenu' stavova. Tek
onda ©na podiže na pročelju bučnih gradova uzor, tip, nepomično savršenstvo
koje će za trenutak smirili trajnu ljudsku groznicu. Ljubavnik kojemu se
izjalovila ljubav moći će se okretati oko grčkih kora da bi uhvatio ono što u
ženinu tijelu i licu nadživljuje svaku degradaciju.
Načelo slikarstva stoji u izboru. "Genij je samo dar uopćavanja i izabiranja",
piše Delacroix razmišljajući o svojoj umjetnosti. Slikar izdvaja svoj predmet; to
je prvi način da ga učini jedinstvenim. Krajolici bježe, nestaju u sjećanju ili
razaraju jedan drugog. Zato pejzaži st ili slikar mrtve prirode izdvaja u prostoru i
vremenu ono što se prirodno okreće sa svjetlošću, gubi u beskrajnoj perspektivi
ili nestaje pod udarcem drugih vrijednosti. Prvi je pejzažistov čin da uokviri
svoje platno. On isto toliko odbacuje koliko i izabire. Isto tako, slikarstvo sa
sadržajem izdvaja u vremenu kao i u prostoru radnju koja se prirodno gubi u
nekoj drugoj radnji. Slikar tada pristupa fiksaciji. Veliki su stvaraoci oni koji,
kao Piero de la Fran- cesca, ostavljaju dojam da se fiksacija netom zbila i da se
projektor upravo zaustavio. Svi njihovi likovi ostavljaju tada dojam da su čudom
umjetnosti oni i dalje živi, ali da su ipak prestali biti prolazni. Dugo nakon Svoje
smrti, Rembrandtov filozof još meditira između sjene i svjetla o istom pitanju.
"Kako je isprazna stvar slikarstvo koje nam se sviđa po sličnosti s
predmetima koji nam se ne bi moglr^vidjeti." Delaoroix, koji navodi tu slavnu
Pascalovu izreku, s pravom piše "čudna" umjesto "isprazna". Ti nam se predmeti
ne bi mogli svidjeti jer ih ne vidimo; oni su sahranjeni i zanijekani u neprestanu
postajanju. Tko bi za vrijeme bičevanja gledao krvnikove ruke i masline na
križnom putu? Ali evo ih prikazane, otete neprestanom pokretu Muke, i Kristova
bol zatočena u tim slikama nasilja i ljepote ponovo viče svakoga dana među
hladnim zidovima muzeja. Stil nekog slikara jest u onoj svezi prirode i povijesti,
u prisutnosti nametnutoj onome što vječno postaje. Umjetnost bez očigledna
napora ostvaruje pomirenje pojedinačnog i univerzalnog o kojemu je mislio
Hegel. Nije li to možda razlog zašto se razdoblja ludo obuzeta jedinstvom kao
što je naše, okreću prema primitivnim umjetnostima gdje je stilizacija najjača a
jedinstvo najizazovnije? Najjača se stilizacija nalazi uvijek na početku i na kraju
umjetničkih razdoblja; ona objašnjava snagu negacije i transpozicijekoja je
ponijela čitavo moderno slikarstvo u raspojasanu poletu prema bitku i jedinstvu.
Divna Van Goghova tužaljka ponosan je i zdvojankrik svih umjetnika. "Ja mogu
biti bez dragog Boga ii životu pa i u slikarstvu. Ali pateći, ne mogu biti bez
nečega što je više od mene, štb je moj život, moć stvaranja."
Ali umjetnikova pobuna protiv zbiljskog, koja tada postaje sumnjiva
totalitarnoj revoluciji, Sadrži istu potvrdu kao i spontana pobuna potlačenog.
Revolucionarni duh . koji se rodio iz posvemašnje negacije nagonski je osjetio
da u umjetnosti osim odbijanja postoji također pristanak; da kontemplacija
prijeti da dođe u raviiotežu s akcijom, ljepota s nepravdom, i da je u stanovitim
S e i t e 24 / 73
slučajevima ljepota sama po sebj nepravda pred kojom nema utočišta. Isto tako,
nijedna umjetnost ne može živjeti u posvemašnjem odbijanju. Kao što svaka
misao, a ponajprije misao neznačenja, znači, tako nema umjetnosti nesmisla.
Čovjek može sebi dopustiti da razotkrije potpunu nepravdu svijeta i zahtijevati
onda potpunu pravdu koju će jedini on stvoriti. Ali on ne može potvrditi
posvemašnju rugobu svijeta. Da bi stvorio ljepotu, on mora istodobno odbijati
stvarno i iznositi neke od njegovih vidova. Umjetnost osporava stvarno, ali mu
ne izmiče. Nietzsche je mogao odbiti svaku fe^nscendenciju, moralnu ili
božansku, govoreći da ta transcendencija navodi na klevetanje ovoga svijeta i
ovoga života. Ali ima možda neka živa transcendencija koju obećava ljepota i
koja nas može navesti da volimo ovaj smrtni i ograničeni svijet i da ga
pretpostavljamo svemu ostalom. Umjetnost nas tako vraća izvorima pobune
ukoliko nastoji oblikovati neku vrijednost koja bježi u neprestanom postajanju,
ali koju umjetnik predosjeća i hoće oteti povijesti. U to ćemo se još bolje uvjeriti
budemo li razmišljali o umjetnosti koja upravo stavlja sebi u zadatak da uđe u
postajanje kako bi mu dala stil koji, mu nedostaje: o romanu.
Roman i pobuna
Moguće je razdvojiti književnost pristanka, koja se uglavnom podudara s
antikom i stoljećima klasike, od književnosti otpadništva koja započinje s
modernim vremenima. Opazit ćemo pri tom kako je u onoj prvoj, roman,
rijedak. Kada postoji, on se s malim iznimkama ne tiče povijesti nego uobrazilje
Teagen i Harikleja i Astree* To su priče a ne Romani. S ovom potonjom,
naprotiv, razvija se zaista romaneskna vrsta koja se do naših dana nije prestala
bogatiti i širiti zajedno s kritičkim i revolucionarnim pokretom. Roman se rađa u
isto vrijeme kad i duh pobune i prevodi na estetskom planu istu ambiciju.
"Izmišljena, povijest napisana u prozi", kaže Littre za roman. Zar samo to?
Jedan katolički kritik napisao je međutim: "Ma koji bio cilj umjetnosti, ona se
uvijek grešno natječe s Bogom". Ispravni je je zaista u povodu romana govoriti o
natjecanju s Bogom nego o natjecanju s građanskim stanjem. Thibauđet je
izrazio sličnu misao kada je rekao o Balzacu: "Ljudska komedija je Imitatio*
Boga oca". Napor velike literature čini .se da je usmjeren na stvaranje zatvorenih
svjetova ili' dovršenih tipova. Zapad se u svojim velikim tvorevinama ne
ograničava na to da ocrta svoj svakidašnji život. On pred sebe neprestano stavlja
velike slike koje ga opajaju i hita u potragu za njima.
Pisanje i čitanje romana zapravo su neuobičajene radnje. Građenje neke
povijesti novim raspoređivanjem istinitih činjenica ni po čemu nije neizbježivo
ni nužno. Ako je čak istinito vulgarno objašnjenje užitkom stvaraoca i čitaoca,
trebalg bi se tada upitati iz kakve nužde većina ljudi nalazi užitak i zanimljivost
u izmišljenim povijestima. Revolucionarna kritika osuđuje čisti roman kao bijeg
u dokonu maštu. Svakidašnji jezik pak zove "romanom" lažljiv izvještaj
S e i t e 25 / 73
nespretna novinara. Prije nekoliko desetljeća običaj je htio također da nasuprot
vjerojatnosti djevojke budu "romaneskne". Pod time se razumijevalo da ti idealni
stvorovi ne vode računa o zbiljnostima postojanja. Općenito govoreći, uvijek se
smatralo da se romaneskno odvaja od života te ga uljepšava izdajući ga.
Najjednostavniji najopćiji način promatranja romanesknog izražaja jest dakle, da
se u njemu vidi pokušaj bijega. Opće shvaćanje, ovdje se podudara s
revolucionarnom kritikom.
Ali iz čega se bježi romanom? Iz zbilje koja se smatra preteškom? Sretni, ludi
također čitaju romane i uvijek je bilo tako da najveća patnja oduzima užitak u
čitanju. S druge strane, romaneskni svijet svakako ima manju težinu i prisutnost
od onoga drugog svijeta u kojemu nas bića od krvi i mesa neprestano opsjedaju.
Po kojoj nam se tajni Adolphe čini ipak mnogo bliži od Benjamina Constanta a
grof Mosca bliži od naših profesionalnih moralista. Balzac je zaključio jednoga
dana neki dugi razgovor o politici i sudbini svijeta govoreći: "A sada se vratimo
na ozbiljne stvari", jer je htio govoriti o svojim romanima. Neosporna ozbiljnost
romanesknog svijeta, naše uporno nastojanje da shvatimo ozbiljno bezbrojne
mitove što nam ih već dva stoljeća predočuje romaneskni genij, ne mogu se
objasniti sklonošću prema bijegu. Svakako, Romaneskna djelatnost pretpostvlja
svojevrsno odbijanje stvarnog. Ali to odbijanje nije puki bijeg. Treba li u tome
vidjeti pokret povlačenja lijepe duše koja, po Hegelu, u svom razočarenju stvara
sama sebi neki umjetni svijet gdje jedino vlada moral? Odgojni roman ostaje
ipak prilično daleko od velike književnosti; i najbolji od ružičastih romana, Paul
i Virginija, ta zaista žalosna knjiga, ne nudi ništa utješno.
Proturječnost je u tome što čovjek odbija svijet kakav jest ne pristajući da
bježi iz njega. Zapravo, ljudima je stalo do svijeta i u velikoj većini ne žele ga
napustiti. Ne samo što ga ne žele zauvijek zaboraviti, oni naprotiv pate što ga ne
mogu dovoljno posjedovati, ti neobični građani svijeta, prognani u vlastitoj
domovini. Izuzevši blistave trenutke punoće, svaka je stvarnost za njih
nedovršena. Njihovi im čini izmiču u drugim činima, vraćaju se da im sude pod
neočekivanim licima, bježe kao Tantalova voda prema nekom još nepoznatom
ušću. Upoznati ušće, ovladati tpkom rijeke, dosegnuti napokon život kao sudbu,
to je njihova prava čežnja koja ih muči usred njihove domovine. Ali to viđenje,
koje bi ih barem u spoznaji naposljetku pomirilo s njima samima, ne može se
pojaviti, ako se uopće pojavi, do u kratkotrajnu /trenutku koji je smrt: u njemu
sve se završava. Da bismo Jednom bili najsvijetu, treba nikada više ne biti.
Ovdje je izvor one, nesretne zavisti koju toliki ljudi osjećaju prema životu
drugih. Opažajući te egzistencije izvana, pripisuje im se suvislost i jedinstvo
koje one zaista ne mogu imati, ali koji se promatraču pričinjaju! očigledni. On
vidi samo crtu vrhunca tih života zanemarujući pojedinosti što ih razjedaju. Mi
ih spontano romansiramo. Svatko u tom smislu nastoji stvoriti od svojega života
umjetničko djelo. Mi želimo da ljubav traje, a znamo da ne traje; sve ako bi
trebalo da čudom potraje čitav jedan život, bila bi opet nedovršena. Možda
bismo u Joj nezasitnoj potrebi da trajemo bolje shvatili zemaljsku patnju kad
S e i t e 26 / 73
bismo znali da je vječna, čini se da velike duše ponekad manje plaši bol nego
činjenica da ona ne traje. U nedostatku trajne sreće, duga bi patnja barem
predstavljala neku sudbinu. Ali ne, i najgore će naše muke jednoga dana prestati.
Jednoga jutra, nakon toliko očajanja, neka neiskorjenjiva žudnja za životom
objavit će nam da je sve svršeno i da patnja nema više smisla od sreće.
Težnja za posjedovanjem samo je drugi oblik želje za trajanjem; ona izaziva
nemoćno bjesnilo ljubavi. Nijedno biće, pa ni ono koje najviše volimo i koje
nam to najbolje uzvraća, nikada ne možemo posjedovati. Na okrutnoj zemlji
gdje ljubavnici gdjekad umiru razdvojeni, a uvijek se rađaju razdvojeni, potpuno
posjedovanje nekog bića, apsolutno zajedništvo za vrijeme cijela života,
nemoguć je zahtjev, Težnja za posjedovanjem do te je mjere nezasitna da može
nadživjeti i samu ljubav. Ljubiti znači tada učiniti jalovim ljubljenog. Sramna
patnja ljubavnika koji je otada sam ne sastoji se više toliko u tome što nije
ljubljen, nego u tome što zna da drugi može i mora još ljubiti. U krajnjem:
slučaju, svaki čovjek koga proždire žestoka žudnja da traje i da posjeduje želi
bićima koja je ljubio jalovost ili smrt. To je prava pobuna. Oni koji nisu
zahtijevali barem jedan dan potpuno dje- vičanstvo bića i svijeta, koji nisu
drhtali od čežnje i nemoći pred ne-mogućnošću toga, oni koji se, neprestano
upućivani svojoj gladi za apsolutnim, nisu uništili u pokušaju da vole na
polovičnoj visini, ti ne mogu razumjeti stvarnost pobune i njezin bijes razaranja.
Ali bića uvijek sebi izmiču i mi im također izmičemo; ona su bez čvrstih obrisa.
Život je s toga gledišta bez stila. On je tek kretanje koje hita za svojim oblikom
nikada ga ne nalazeći. Tako raskidan, čovjek uzalud ište onaj oblik koji bi mu
dao granice među kojima bi bio kralj. Kad bi samo jedna živa stvar imala na tom
svijetu oblik, on bi se pomirio!
Nema najposlije bića koje se od elementarne razine svijesti ne iscrpljuje u
potrazi za formulama i stavovima koji bi dali njegovu opstanku jedinstvo koje
mu nedostaje. Izgledan je ili djelovanje, dendi ili revolucionar zahtijevaju
jedinstvo da bi bili i da bi bili na tome svijeta. Kao u onim patetičnim i bijednim
vezama koje gdjekad sebe dugo nadžive jer jedan od partnera očekuje da će naći
riječ, gestu ili situaciju koji će njegovu avanturu učiniti dovršenom poviješću
formuliranom u pravom tonu, svatko izmišlja i zadaje sebi riječ kraja. Nije
dovoljno živjeti, potrebna je sudbina, a da se ne čeka na smrt. Pravo je, dakle,
reći da čovjek ima ideju o svijetu boljem od ovog. Ali bolji ne znači tada različit,
bolji znači ujedinjen. Ta groznica koja diže srče iznad rasuta svijeta od kojega se
ipak ne može otrgnuti jest groznica za jedinstvom. Ona ne završava u bijednom
bijegu nego u najupornijem zahtijevanju. Bila to religija ili zločin, svaki se
ljudski napor napokon pokorava onoj nerazumnoj želji i teži dati životu oblik
koji on ne posjeduje. Isti pokret koji može dovesti obožavanju neba ili uništenju
čvjeka vodi također romanesknom stvaranju što od njega tada dobiva ozbiljnost.
Što je roman ako ne taj svijet u kojemu djelan je nalazi oblik, gdje se
izgovaraju riječi kraja a bića su izručena jedna drugima, gdje svaki život dobiva
lice sudbine. Romaneskni svijet samo je ispravak ovoga svijeta u kojemu
S e i t e 27 / 73
živimo, prema dubokoj čovjekovoj želji. Jer riječ je zaista o istom svijetu. Patnja
je ista, a također laž i ljubav. Junaci govore našim jezikom, imaju naše slabosti i
našu snagu. Njihov svijet nije ni ljepši ni poučniji od našeg. Ali oni barem idu
do kraja svoje sudbine, pa čak nema tako potresnih junaka kao što su oni koji idu
u krajnost svoje strasti, Kirilov ili Stavrogin Madame Graslin, Julieri Soref2 ili
knez de Cleves. Tamo mi gubimo njihovu mjeru, jer oni tada završavaju ono što
mi nikada ne privodimo kraju.
Marame de la Fayette stvorila je iz Kneginje de Cleves ponajuzbudljiviji
doživljaj. Ona je bez sumnje madame de Cleves, pa ipak ona to nije. Gdje je
razlika? Razlika je u tome što, madame de La Fayette nije ušla u samostan i što
se nitko oko nje, nije ugasio od očaja. Nema sumnje da je ona doživjela barem
bolne trenutke te neusporedive ljubavi. Ali ona. nije imala završne točke, ona je
nadživjela ljubav*, ona ju je produžila prestavši je živjeti, i napokon nitko, ni
ona sama, ne bi bila upoznala njezin obris da joj nije dala čist potez
besprijekorna jezika. Nema također romaneskni je i ljepše povijesti od one što je
doživljavaju Sophie Tonska i Casimir u Gobineauovim Plejadama. Sophie,
lijepa i osjetljiva žena koja nam čini shvatljivim Stendhalovu ispovijest, "da me
jedino mogu usrećiti žene velikog značaja", prisiljava Casimira da. joj prizna
svoju ljubav. Naviknuta da je vole, ona gubi strpljene pred njim koji je vidi
svakoga dana i koji unatoč tome nikada nije odstupio od svoje razdražujuće
mirnoće. Casimir joj zaista priznaje svoju ljubav, ali tonom pravničkog
izvještaja. On ju je proučavao, on je poznaje koliko zna sebe te je siguran da ta
ljubav bez koje ne može živjeti nema budućnosti. On je stoga odlučio otkriti joj
istodobno tu ljubav i njezinu ispraznost, darovati joj svoje bogatstvo – ona je
bogata i ta gesta nema posljedica – uz obavezu da mu ona daje vrlo skromnu
rentu koja će mu dopustiti da se nastani u predgrađu nekog slučajno izabrana
grada (to će biti Wilna) i da ondje u bijedi čeka na smrt. Casimir, uostalom,
priznaje kako ideja da prima od Sophie ono što će mu biti neophodno za život
predstavlja ustupak ljudskoj slabosti, jedini koji će sebi dopu-stiti, osim što će
joj od vremena do vremena slati bijeli list u omotu na koji će napisati Sophijino
ime. Isprva rasrđena, potom zbunjena i napokon melankolična, Sophie će
pristati; sve će se odvijati kako je Casimir bio predvidio. On će umrijeti u Wilni
od svoje tužne strasti. Romaneskno ima tako svoju logiku. Lijepa je pripovijest
nemoguća bez onog nepokolebljivog slijeda kojega nema nikada u proživljenim
situacijama, ali koji nalazimo u putovima sanjarenja koji polaze od stvarnosti.
Da je Gobineau otišao u Wilnu, bio bi se ondje dosađivao te bi se odanle vratio
ili bi tamo našao zadovoljstvo. Ali Casimir ne pozna želju za promjenom i jutra
ozdravljenja. On ide do kraja kao Heathcliff koji hoće prijeći i smrt kako bi
stigao u pakao.
Eto, dakle, zamišljenog svijeta koji je stvoren ispravkom ovog našeg, svijeta
u kojemu bol, ako hoće, može trajati do smrti, u kojemu strasti nikada ne
nestaju, u kojemu su bića prepuštena fiksnoj ideji te su uvijek prisutna jedila u
drugima^ Čovjek u njemu daje napokon sebi oblik i smirujuću granicu koju
S e i t e 28 / 73
uzalud ište u svojem životu. Roman proizvodi sudbinu po mjeri. Tako se on
takmiči sa stvaranjem te privremeno odnosi pobjedu nad smrću. Podrobna
analiza naj-slavnijih romana pokazala bi, svaki put iz različite perspektive, da je
bit romana u onom neprestanom ispravljanju, uvijek usmjerenom u istom
pravcu; koje umjetnik vrši nad vlastitim iskustvom. To ispravljanje nipošto nije
moralno ili Čisto formalno, ono teži ponajprije k jedinstvu i time izražava neku
metafizičku potrebu. Roman je na toj razini prije svega vježba inteligencije u
službi nostalgičke ili pobunjene osjetljivosti. To traženje jedinstva moglo bi se
proučavati u francuskom analitičkom romanu i u Melvillea, Balzaca,
Dostojevskog ili Tolstoja. Ali bit će nam dovoljno kratko suočenje dvaju krajnje
suprotnih stremljenja romana: Proustova stvaranja i modernog američkog
romana.
Američki roman nastoji naći svoje jedinstvo svodeći čovjeka bilo na
elementarno ili na njegove vanjske reakcije i njegovo ponašanje. On ne izabire
neki osjećaj ili neku strast kojima će dati povlaštenu sliku, kao u našim
klasičnim romanima. On odbija analizu, traženje nekog osnovnog psihološkog
pokretača koji bi objasnio i sažeo ponašanje osoba. Zato je jedinstvo toga
romana samo jedinstvo rasvjete. Njegova se tehnika sastoji u opisivanju ljudi
izvana, preko njihovih najbeznačajnijih gesta, u reproduciran ju govora u svim
ponavljanjima bez ikakva komentara i u prikazivanju ljudi kao da se oni mogu
potpuno odrediti njihovim svakidašnjim automatizmima. Na makinalnoj razini
svi ljudi zaista naliče jedni na druge, pa se tako tumači taj čudni svijet gdje s0r
čini da se sve osobe mogu zamijeniti jedne za druge, čak u njihovim tjelesnim
posebnostima. Ta se tehnika samo nesporazumom naziva realističkom. Pored
toga, što je realizam u umjetnosti, kako ćemo vidjeti, nerazumljiv pojam,
očigledno je da taj romaneskni svijet ne teži da naprosto preslika stvarnost, nego
da je na naj- samovoljniji način stilizira. On se rađa iz sakaćenja, i to hotimičnog
sakaćenja stvarnog. Tako postignuto jedinstvo poniženo je jedinstvo, potpuno
poravnanje bića i svijeta, čini se da za te romanopisce unutrašnji život lišava
ljudske čine jedinstva i otima bića jedna drugima. Ta je sumnja djelomice
opravdana. Ali pobuna koja je u izvoru te umjetnosti može naći zadovoljštinu
jedino proizvodeći jedinstvo počevši od te unutrašnje zbilje, a ne niječući je.
Zanijekati je posvema, Znači pozivati se na nekog imaginarnog čovjeka. Crni
roman također je ružičasti roman, on posjeduje njegov zahtjev za formom. On
poučava na svoj način. Život tijela sveden na sebe sama proizvodi paradoksno
neki apstraktni i bezrazložni svijet kojega opet stvarnost neprestano negira. Taj
roman, očišćen od unutrašnjeg života, gdje se čini da se ljudi promatraju iza
stakla, logički završava time što daje sebi kao jedini sadržaj čovjeka za koga
pretpostavlja da je prosječan te upri- zoruje patološko. To objašnjava znatan broj
"nevinih" koji se koriste u tom svijetu. Nevini je idealan predmet takva pothvata
jer je on isključivo određen svojim ponašanjem. On je simbol onoga zdvojnog
svijeta gdje nesretni automati žive u najmakinalnijoj povezanosti i koji su
S e i t e 29 / 73
američki romanopisci uzdigli pred licem modernog svijeta kao patetičan, ali
jalov prosvjed.
Što se tiče Prousta, on je težio da na temelju ustrajno promatrane stvarnosti
stvori neki zatvoreni, nenadomjestivi svijet koji će pripadati jedino njemu i
označiti njegovu pobjedu nad bježanjem stvari i smrću. Ali njegova su sredstva
posve drugačija. Ona se prije svega sastoje u promišljenu izboru, u brižljivo
stvorenoj zbirci povlaštenih trenutaka koje će romanopisac izabrati iz najtajnijeg
dijela svoje prošlosti. Golemi mrtvi prostori odbačeni su tako iz života jer nisu
ništa ostavili u sjećanju. Ako je svijet američkog romana svijet ljudi bez
pamćenja, Proustov je samo pamćenje. Riječ je samo u najtežem i
najzahtjevnijem od svih pamćenja, onome koje odbija rasipanje svijeta kakav
jest i koji iz nekog ponovo nađenog mirisa izvlači tajnu nekog novog a starog
svijeta. Proust izabire unutrašnji život, a u unutrašnjem životu ©no što je
unutrašnjije u tome životu, nasuprot onome što se u stvarnom zaboravlja, tj.
makinalnom, slijepom svijetu. On naprotiv ujedinjuje u višem jedinstvu
izgubljeno sjećanje i sadašnji osjet, uganutu nogu i negdašnje sretne dane.
Teško je vratiti se mjestima sreće i mladosti. Rascvale djevojke smiju se i
vječno čavrljaju pred morem, ali onaj koji ih promatra gubi malo-pomalo pravo
da ih ljubi, kao što one koje je ljubio gube mogućnost da budu ljubljene. To je
Proustova melankolija. Ona je u njemu bila, dovoljno jaka da izazove odbijanje
čitavog bića. Ali njegovo Uživanje U licima i u svjetlosti vezivalo ga je
istodobno uz ovaj svijet. On nikada nije pristao da prizna kako su sretni blagdani
zauvijek izgubljeni. On je na sebe preuzeo da ponovno stvori te da nasuprot
smrti pokaže kako se prošlost opet nalazi na kraju vremena u nekoj neprolaznoj
sadašnjosti, istiniti ja i bogatija nego u početku. Psihološka analiza Izgubljenog
vremena tada je samo moćno sredstvo. Zbiljska je Proustova veličina u tome što
je napisao Ponovo pronađeno vrijeme koje prikuplja jedan razasuti svijet i daje
mu značenje na razini raski- danosti. Njegova mukotrpna pobjeda u predvečerje
smrti u tome je što je iz neprestanog bijega oblika samo sjećanjem i
inteligencijom izvukao drhtave simbole ljudskog jedinstva. Najsigurniji izazov
što ga neko djelo ovakve vrste može nanijeti prirodi sastoji .se u tome da se
predstavi kao cjelina, kao zatvoren i ujedinjen svijet. To je oznaka djela bez
kajanja.
Neki su rekli da je Proustov svijet bez Boga. Ako je to istina, to nije zato što
se u njemu nikada ne govori o Bogu, nego zbog toga što taj svijet ima ambiciju
da bude zatvoreno savršenstvo i da vječnosti dade Čovjekovo lice. Barem po
svojoj namjeri, Ponovo pronađeno vrijeme jest vječnost bez Boga. Proustovo se
djelo u tome pogledu čini kao jedan od najprekomjernijih i najznačajnijih
čovjekovih pothvata protiv svoje smrtne sudbine. Ono je dokazalo da umjetnost
romana obnavlja samo stvaranje kakvo nam je nametnuto i kakvo nam je
uskraćeno. Barem iz jednog od njezinih vidova, ta se umjetnost sastoji u
odlučivanju za stvora protiv njegova tvorca. Ali u još većoj dubini ona se
S e i t e 30 / 73
povezuje s ljepotom svijeta i bića protiv moći smrti i zaborava. Tako njezina
pobuna postaje stvaralačka.
Pobuna i stil
Postupkom koji umjetnik primjenjuje na stvarnost, on potvrđuje svoju snagu
odbijanja. Ali ono što on zadržava od stvarnosti u svijetu koji stvara otkriva
njegov pristanak barem na jedan dio stvarnog što ga izvlači iz sjene postajanja
da bi ga iznio na svjetlost stvaranja. U krajnjem slučaju, ako je odbijanje
potpuno, stvarnost je potpuno isključena te dobij amo čisto formalna djela. Ako
se umjetnik naprotiv odluči da iz razloga često dalekih umjetnosti veliča grubu
stvarnost, imamo realizam. U prvom slučaju, prvotna stvaralačka pobuna, u
kojoj su pobuna i pristanak, potvrda i nijekanje tako tijesno vezani, osakaćena je
samo u korist odbijanja. To je bijeg u formalno kojemu je naše doba pružilo
toliko primjera i kojega je nihilističko podrijetlo očigledno. U drugom slučaju,
umjetnik teži dati svijetu jedinstvo uskraćujući mu sve povlaštene izglede. U
tome smislu, on priznaje svoju potrebu za jedinstvom, pa makar ova bila
ponižena. Ali on se također odriče prvotnog zahtjeva umjetničkog stvaranja. Da
bi bolje zanijekao relativnu slobodu stvaralačke svijesti, on potvrđuje neposredni
totalitet svijeta. U tim dvjema vrstama djela stvaralački čim niječe sebe sama.
Izvorno, on je odbijao samo' jednu stranu zbilje u vrijeme kada je potvrđivao
neku drugu. Makar tada odbacivao čitavu zbilju ili potvrđivao jedino nju, on
svagda niječe sebe u potpunoj negaciji ili u potpunoj afirmaciji. Na estetičkom
planu, kako vidimo, ta se analiza spaja s onom koju smo nabacili na povijesnom.
Ali kao što nema nihilizma koji ne pretpostavlja naj poslije neku vrijednost,
ni materijalizma koji razmišljajući o sebi ne dolazi do svog proturječja; formalna
Umjetnost i realistička umjetnost besmisleni su pojmovi. Nijedna umjetnost ne
može potpuno odbaciti stvarno. Gorgona je nedvojbeno cisto zamišljeno
stvorenje; njezina gubica i zmije što je krune potječu iz prirode. Formalizmu
može uspjeti da se sve više prazni od zbiljskog sadržaja, ali jedna ga granica
uvijek čeka. Pa i čista geometrija u kojoj se gdjekad završava apstraktno
slikarstvo uzima još iz vanjskog svijeta boju i njegove perspektivne odnose.
Pravi je formalizam šutnja. Isto tako, realizam se ne može lišiti minimuma
tumačenja i samovolje. I najbolja fotografija već izdaje stvarnost, ona nastaje iz
izbora i daje granicu onome što je ne posjeduje. Realistički i formalistički
umjetnik traže jedinstvo gdje njega nema, u stvarnosti u sirovu stanju, ili u
maštovitom stvaranju koje smatra da isključuje svaku stvarnost. Naprotiv,
jedinstvo u umjetnosti izrasta na kraju preobrazbe kojoj umjetnik podvrgava
stvarnost. Ono ne može biti ni bez jednog ni bez drugog. Ispravak1® koji
umjetnik vrši svojim jezikom i prerazdiobom elemenata crpljenih iz stvarnog
naziva se stil i daje ponovo stvorenom svijetu jedinstvo i granice. U svakog
pobunjenika pn teži da svijetu dade svoj zakon, ali to uspijeva samo u nekih
genija. "Pjesnici su", kaže Shelley, "nepriznati zakonodavci svijeta."
S e i t e 31 / 73
Po svojim izvorima, umjetnost romana ne može da ne dade primjer tog
poziva. On ne može ni potpuno pristati na stvarno, niti se potpuno od njega
odvojiti. Čista maštovnost ne postoji, pa i da postoji u kakvu idealnom romanu
koji bi bio čisto obestvaren, ono ne bi imalo umjetničkog značenja, jer prvi je
zahtjev duha u potrazi za jedinstvom da to jedinstvo bude saopćivo. S druge
strane, jedinstvo čistog umovanja lažno je jedinstvo jer se ne oslanja na stvarno.
Ružičasti (ili crni) roman kao i poučni roman više ili manje se odvajaju od
umjetnosti ukoliko se ne pokoravaju tome zakonu. Pravo romaneskno stvaranje,
naprotiv, koristi se stvarnim i to jedino njim, sa svojom toplotom, i krvlju, sa
svojim strastima i krikovima. Ono mu naprosto dodaje nešto što ga preobražava.
Na isti način, ono što se općenito naziva realističkim romanom hoće da bude
reprodukcija stvarnog u onome što ona ima najneposredni je. Reproducirati
elemente stvarnog bez ikakva izbora, značilo bi, kada bi se taj pothvat mogao
zamisliti, jalovo ponavljati stvaranje. Realizam bi morao biti samo izražajno
sredstvo religioznoga genija, ono što nam španjolska umjetnost divno daje da
naslutimo, ili, u drugoj krajnosti, umjetnost majmuna koji se zadovoljavaju onim
što jest i koji ga oponašaju. Zapravo, umjetnost nikada nije realistička; ona je
ponekad u kušnji da takva bude. Da bi bio zaista realističan, opis je osuđen da
bude beskrajan. Gdje Stendhal opisuje jednom rečenicom ulazak Luciena
Leuwena u salon, realistički bi umjetnik, logično, morao upotrijebiti više tomova
da opiše osobe i dekor, a da još ne bi pošlo za rukom iscrpsti pojedinosti.
Realizam je beskonačno nabrajanje; On time otkriva da mu je istinska težnja
osvajanje, ne jedinstva, nego totalitet stvarnog svijeta. Tada shvaćamo da je on
službena estetika jedne revolucije totaliteta. Ali ta je estetika već dokazala svoju
nemogućnost. Realistički romani usprkos sebi izabiru u stvarnom, jer su izbor i
nadilaženje stvarnosti osnovni uvjet mišljenja i izražaja. Pisati znači već
izabrati. Postoji dakle neka proizvoljnost stvarnog, kap i proizvoljnost idealnog,
koja čini realistički roman s tezom romanom s implicitnom tezom., Jedinstvo
romanesknog svijeta može se svesti na cjelokupnost 'Stvarnog jedino u korist
nekog apriornog suda koji isključuje iz stvarnog sve ono što ne odgovara
doktrini. Takozvani socijalistički realizam odaje se tada, po samoj logici svog
nihilizma, gomilanju prednosti poučnog romana i propagandne literature.
Bilo da događaj pretvara stvaraoca u svog roba ili da stvaralac teži da u
cijelosti zaniječe događaj, stvaranje se snizuje do izrođenih oblika nihilističke
umjetnosti. Tako je sa stvaranjem kao i s civilizacijom: ona pretpostavlja
neprekidnu napetost između oblika i tvari, postajanja i duha, povijesti i
vrijednosti. Ako se poremeti ravnoteža, dolazi do diktature ili do bezvlašća, do
propagande ili do bješnjenja formalizma. U oba slučaja, stvaranje koje se
podudara s nekom razumnom slobodom nije moguće. Bilo da podliježe
vrtoglavici apstrakcije i formalne ne jasnoće, ili da se poziva na bič najsirovijeg i
najnaivnijeg realizma, moderna je umjetnost u svojem kvazi-totalitetu umjetnost
tirana i robova, a ne stvaralaca.
S e i t e 32 / 73
Djelo u kojemu sadržaj prerasta formu i ono u kojemu forma potapa sadržaj
govore samo o obmanutom i obmanjujućem jedinstvu. Na tome području, kao i
na drugima, svako jedinstvo koje nije stilsko znači sakaćenje. Ma koja bila
perspektiva koju izabere neki umjetnik,' jedno načelo ostaje zajedničko svim
stvaraocima: stilizacija, koja istodobno pretpostavlja zbiljsko i duh koji mu daje
oblik. Njome stvaralački napor obnavlja svijet i uvijek s laganim iskrivljenjem
koje je oznaka umjetnosti i prosvjeda. Bilo to mikroskopske povećanje pod
kojim Proust gleda ljudsko zbivanje ili, naprotiv, apsurdna istančanost koju
američki roman daje svojim likovima, nad stvarnošću je na neki način izvršeno
nasilje. Stvaranje, plodnost pobune jesu u onom iskrivljenju koje predstavlja stil
i ton nekoga djela. Umjetnost je uobličeni zahtjev za nemogućim. Kada
najprodorniji krik nađe svoj najčvršći jezik, pobuna zadovoljava svoj istinski
zahtjev i izvlači iz te vjernosti prema sebi samoj stvaralačku snagu. Premda se to
sukobljava s predrasudama vremena, najveći je stil u umjetnosti izraz najviše
pobune. Budući da je pravi klasicizam samo ukroćeni romantizam, genij je
pobuna koja je stvorila vlastitu mjeru. Zbog toga, nasuprot onome što se danas
naučava, nema genija u negaciji i čistom očaju.
To istodobno znači da veliki stil nije puko formalno svojstvo. On to jest kada
se traži radi sebe sama na štetu zbiljskog, pa tada nije veliki stil. On više ne
izmišlja nego oponaša – kao svaki akademizam – dok je pravo stvaranje na svoj
način revolucionarno. Makar trebalo daleko otići sa stilizacijom, jer ona sažima
čovjekovo upletanje i volju da ispravlja koju umjetnik unosi u reprodukciju
stvarnog, neophodno je da ona ostane nevidljiva kako bi zahtijevanje koje
izaziva nastanak umjetnosti došlo do izražaja u njezinoj najvećoj napetosti.
Veliki je stil nevidljiva, to jest utjelovljena stilizacija. "U umjetnosti se ne treba
bojati pretjerivanja"; kaže Flaubert. Ali on dodaje da pretjerivanje mora biti
"postojano i u razmjeru sa samim sobom". Kada je stilizacija pretjerana te se
opaža, djelo je čista nostalgija: jedinstvo koje ona pokušava osvojiti strano je
konkretnome. Kada se, naprotiv, stvarnost isporučuje u sirovu stanju i kada je
stilizacija beznačajna, konkretno je ponuđeno bez jedinstva. Velika umjetnost,
stil, pravo lice pobune nalazi se između tih dvaju krivovjerja.
Stvaranje i revolucija
U umjetnosti, pobuna se dovršava i ovjekovječuje u pravom stvaranja, a ne u
kritici ili u komentaru. Revolucija se pak može potvrditi jedino u uljuđenom
društvu, a ne u strahovladi ili u tiraniji. Dva pitanja koja ubuduće postavlja naše
vrijeme društvu dospjelom u bezizlaz: je li moguće stvaranje, je li moguća
revolucija? – isto su pitanje koje se tiče preporoda jedne civilizacije.
Revolucija i umjetnost XX st. podložni su istom nihilizmu i žive u istom
proturječju. Oni niječu ono što potvrđuju samim svojim kretanjem, te oba traže
nemoguć izlaz kroz strahovladu. Suvremena revolucija smatra da otvara novi
S e i t e 33 / 73
svijet, a zapravo je samo proturječan ishod starog. Naposljetku, kapitalističko i
revolucionarno društvo podudaraju se ukoliko robuju istom sredstvu i istom
obećanju, industrijskoj proizvodnji. Ali jedno daje obećanje u ime formalnih
načela koja je nesposobno utjeloviti i koja su negirana primijenjenim sredstvima.
Drugo opravdava svoje proročanstvo jedino u ime stvarnosti, te napokon
osakaćuje stvarnost. Društvo proizvodnje samo je proizvodno a ne stvaralačko.
Budući da je suvremena umjetnost nihilistička, ona se otima između
formalizma i realizma. Realizam je isto toliko građanski – a tada je crn – koliko i
socijalistički, a tada postaje poučan. Formalizam isto toliko pripada društvu
prošlosti, kada je bezrazložna apstrakcija, koliko i onome što se izdaje za
društvo budućnosti, a tada određuje propagandu. Jezik uništen iracionalnom
negacijom gubi se u verbalnom bjesnilu; potčinjen determinirajućoj ideologiji^
on se svodi na naredbu. Između toga dvojega stoji umjetnost. Ako pobunjenik
mora istodobno odbiti bjesnilo ništavila i pristanak na totalitet, umjetnik mora
izbjeći ujedno opijenosti formom i totalitarnoj estetici stvarnosti. Današnji je
svijet odista jedan ali jedinstvo mu je jedinstvo nihilizma. Civilizacija je moguća
samo ako, odričući se nihilizma formalnih načela i nihilizma bez načela, ovaj
svijet ponovo nađe put stvaralačke sinteze. Na isti način u umjetnosti vrijeme
neprestanog komentara i reportaže je na izdahu; ono najavljuje vrijeme
stvaralaca.
Ali umjetnosti i društvo, stvaranje i revolucija moraju radi toga ponovo naći
izvor pobune gdje se odricanje i pristanak, posebno i univerzalno, individuum i
povijest izjednačuju u najvećoj napetosti. Pobuna nije sama po sebi element
civilizacije. Ali ona prethodi svakoj civilizaciji. U bezizlazu u kojemu živimo,
jedino ona dopušta da se nadamo budućnosti o kojoj je sanjao Nietzsche:
"Umjesto suca i tlači- telja, stvaralac". Ta formula ne može opravdati smiješnu
opsjenu države kojom upravljaju umjetnici. Ona samo osvjetljuje dramu naše
epohe u kojoj bje rad, potpuno potčinjen proizvodnji, prestao biti stvaralački.
Industrijsko će društvo otvoriti putove civilizaciji jedino kada bude vratilo
radniku dostojanstvo .stvaraoca, tj. kada bude usmjerilo svoj interes i svoje
mišljenje isto toliko na sam rad koliko i na njegov proizvod. Od sada nužna
civilizacija neće moći odijeliti, u klasama kao i u individuumu, radnika i
stvaraoca, jednako kao što umjetničko stvaranje ne misli odijeliti formu i
sadržaj, duh i povijest. Tako će ona svima priznati dostojanstvo koje je potvrdila
pobuna. Bilo bi nepravedno i uostalom utopijski da Shakespeare upravlja
udruženjem cipelara. Shakespeare bez cipelara služi kao alibi tiraniji. Cipelara
bez Shakespearea guta tiranija ako ne pridonese njezinu širenju. Svako stvaranje
niječe u sebi svijet gospodara i roba. Odvratno društvo tirana i robova u kojemu
mi sebe nadživljujemo naći će smrt i preobražaj jedino na razini stvaranja.
Ali ako je stvaranje neophodno, ono ne mora biti moguće. Stvaralačko
razdoblje u umjetnosti definira se redom nekog stila primijenjenog na nered
nekog vremena. Ono oblikuje i formulira strasti suvremenika. Stvaraocu stoga
nije dovoljno da ponavlja Madame de La Fayette u doba kada naši mrzovoljni
S e i t e 34 / 73
vladari nemaju više dokolicu za ljubavi. Kolektivne strasti uzele su danas maha
nad individualnim strastima, te je uvijek moguće nadvladati umjetnošću bjesnilo
ljubavi. Ali neizbježan je također problem ovladati kolektivnim strastima i
povijesnom borbom. Unatoč žaljenju oponašatelja, predmet umjetnosti protegao
se od psihologije na čovjekovo .stanje. Kada strast vremena stavlja u igru čitav
svijet, stvaranje hoće da ovlada cjelokupnošću sudbine. Ali ona istodobno
zadržava pred totalitetom tvrdnju 6 jedinstvu. Naprosto, stvaranje je tada
ugroženo najprije samim sobom, a potom duhom totaliteta. Stvarati znači danas
stvarati opasno.
Da bi se ovladalo kolektivnim strastima, potrebno je zaista ih doživjeti i
barem ih relativno osjetiti. Dok ih umjetnik osjeća, one ga proždiru. Iz toga
proizlazi da je naše doba više doba reportaže nego umjetničkog djela. Njemu
nedostaje prava upotreba vremena. Očitovanje tih strasti povlači za sobom
napokon šanse za smrt veće nego u doba ljubavi ili ambicije, jer jedini način
autentičnog preživljavanja " kolektivne strasti jest spremnost da se za nju i od
nje umre. Najveća je šansa autentičnosti danas najveća šansa neuspjeha za
umjetnost. Ako je među ratovima i revolucijama stvaranje nemoguće, ne bismo
imali stvaralaca, jer su rat i revolucija naš usud. Mit o neograničenoj proizvodnji
nosi u sebi rat kao olujni oblak. Ratovi tada pustoše Zapad i ubijaju Peguyja.
Tek što se digao iz ruševina, buržoaski stroj vidi kako se na nj ustremijuje
revolucionarni stroj. Peguy čak nije više imao vremena da se ponovo rodi; rat
koji prijeti ubit će sve one koji bi možda bili Peguy. Ako bi se neki stvaralački
klasicizam ipak pokazao moguć, treba priznati da bi on, makar zastupljen
jedinim imenom, bio djelo jedine generacije, šanse neuspjeha u vijeku
uništavanja mogu se nadoknaditi jedino brojčanom šansom, tj. izgledom da od
deset autentičnih umjetnika preživi barem jedan koji će preuzeti na sebe prve
riječi te će uspjeti naći u svom životu ujedno vrijeme strasti i vrijeme stvaranja.
Htio on to ili ne, umjetnik ne može više biti sarnotnik osim u melankoličnom
trijumfu što ga zahvaljuje svima sebi ravnima. Pobunjena umjetnost također
otkriva napokon "Mi jesmo" a s njim put neke divlje poniznosti.
U međuvremenu, osvajačka revolucija prijeti u pomutnji svog nihilizma
svima onima koji nasuprot njoj hoće sačuvati jedinstvo u totalitetu. Jedan smisao
današnje povijesti, a jošz više one sutrašnje, jest borba između umjetnika i novih
osvajača, između svjedoka stvaralačke revolucije i graditelja nihilističke
revolucije. O ishodu borbe mogu se samo stvarati razumne iluzije. Mi odsada
barem znamo da se ona mora voditi. Moderni osvajači mogu ubijati, ali čini se
da ne znaju stvarati. Umjetnici znaju stvarati, ali ne mogu zaista ubiti. Tek
iznimno se među umjetnicima mogu naći ubojice. U našim bi revolucionarnim
društvima umjetnost morala s vremenom umrijeti. Ali tada će revoluciji biti dani
odbrojeni. Svaki put kada revolucija ubije u čovjeku umjetnika koji bi on mogao
biti, ona se još malo više iscrpi. Kada bi osvajači stavili čitav svijet pod svoj
zakon, oni ne bi dokazali da je količina njegova vladarica, nego da je ovaj svijet
pakao. U samom tom paklu mjesto umjetnosti podudaralo bi se s mjestom
S e i t e 35 / 73
pobijeđene pobune, slijepa nada na dnu očajnih dana. U svom Sibirskom
dnevniku Ernst Dwinger govori o onom njemačkom poručniku koji je, godinama
zatočen u logoru gdje su vladali studen i glad, načinio sebi od drvenih dirki
nijemi klavir. Ondje je, u gomili bijede, sred hrpe ljudi u dronjcima, skladao
nepbčnu glazbu koju je on jedini mogao čuti. Tako, bačeni u pakao, tajanstveni
napjevi i okrutne slike ljepote donosile bi nam usred zločina i ludila jeku onog
ustanka koji je tijekom stoljeća svjedočio za ljudsku veličinu.
Ali pakao traje samoneko vrijeme, život jednog dana ponovo započinje.
Povijest možda ima kraj; naš. zadatak pak nije da je završimo nego da je
stvaramo po slici onoga što odsada znamo da je istinito. Umjetnost nas barem
uči da.se čovjek ne svodi samo na povijest te da nalazi razlog bitka i u prirodi.
Veliki Pan za njega nije mrtav. U isto vrijeme dok potvrđuje vrijednost, svima
zajedničko dostojanstvo, njegova najnagonskija pobuna uporno zahtijeva
netaknut dio .. stvarnog kojemu je ime ljepota kako bi njome utažila svoju glad
za jedinstvom. Može se otkloniti čitava povijest, pa ipak se slagati sa svijetom
zvijezda i mora. Pobunjenici koji hoće ignorirati prirodu i ljepotu osuđuju sebe
na to da iz povijesti koju hoće stvarati progone dostojanstvo rada i bitka. Svi
veliki reformatori pokušavaju sazdati u povijesti ono što su znali stvoriti
Shakespeare, Cervantes, Moliere, Tolstoj: svijet koji je uvijek spreman utažiti
svoju glad za slobodom i dostojanstvom koja je u srcu svakoga čovjeka. Ljepota
bez sumnje ne stvara revolucije. Ali dolazi dan kada će revolucije imati potrebu
za njom. Njezin zakon koji osporava stvarno u isto vrijeme dok mu daje
jedinstvo jest također zakon pobune.' Može li se vječno odbijati nepravda a da se
ne prestane pozdravljati čovjekova priroda i ljepota svijeta? Naš je odgovor: da.
Taj istodobno nepokorni i vjerni moral u svakom je slučaju jedini koji osvjetljuje
put istinski realističke revolucije. Čuvajući ljepotu, mi pripremamo onaj dan
preporoda kada će civilizacija staviti u središte svog mišljenja, daleko od
formalnih načela i poniženih vrijednosti povijesti, onu živu snagu koja zasniva
zajedničko dostojanstvo svijeta i čovjeka i koju treba da sada odredimo nasuprot
svijetu što je vrijeđa.
Izvor umjetničkog djela
Martin Heidegger
Izvor ovdje znači ono odakle i po čemu neka Stvar (Sache) jest, što jest i
kako jest. To, što nešto jest, kako ono jest, nazivamo njegovom biti. Izvor
nečega jest podrijetlo njegove biti. Pitanje za izvorom umjetničkoga djela pita za
njegovo bitno podrijetlo. Prema običnoj predodžbi djelo izvire iz djelatnosti i po
djelatnosti umjetnika. Ali po čemu je i odakle umjetnik to što jest? Po djelu; jer
da neko djelo umjetnika hvali, znači: tek djelo pušta umjetnika da proiziđe kao
majstor umjetnosti. Umjetnik je izvor djela. Djelo je izvor umjetnika. Nijedno
nije bez drugoga. Pa ipak, nijedno od obiju samo ne nosi drugo. Umjetnik i djelo
S e i t e 36 / 73
jesu svagda u sebi i u svom uzajamnom odnosu po nečemu trećem, što je
svakako prvo, po onomu naime odakle umjetnik i umjetničko djelo imaju i svoje
ime, po umjetnosti.
Kao što je nužno umjetnik je na neki drugi način izvor djela no sto je djelo
izvor umjetnika, tako je umjetnost svakako još na neki drugi način u isti mah
izvor za umjetnika i za djelo. No može li umjetnost uopće biti neki izvor? Gdje i
kako ima umjetnosti? Umjetnost, to je još samo neka riječ kojoj više ne
odgovara ništa zbiljsko. Ona može vrijediti kao neka zbirna predodžba u* kojoj
smještamo ono što je od umjetnosti jedino zbiljsko: djela i umjetnike, čak ako bi
riječ umjetnost imala da označuje više nego neku zbirnu predodžbu, ono što je
pomišljeno riječju umjetnost moglo bi da bude samo na temelju zbiljnosti djela i
umjetnika. Ili Stvar leži obratno? Ima li djela i umjetnika samo ukoliko
umjetnost jest kao njihov izvor?
Bilo kako ispadne odluka, pitanje o izvoru umjetničkoga djela biva pitanjem
o biti umjetnosti. No kako ipak mora ostati otvoreno da li i kako umjetnost
uopće jest, pokušat ćemo da bit umjetnosti nađemo ondje gdje umjetnost
nesumnjivo zbiljski prebiva. Umjetnost se nalazi u umjetničkom djelu. Ali što i
kako jest neko djelo umjetnosti?
Što je umjetnost trebalo bi da^se dade razabrati iz djela, što je djelo možemo
iskusiti samo iz biti umjetnosti. Svatko lako opaža da se krećemo u krugu.
Običan razum iziskuje da se taj krug izbjegne, budući da je on prestupak protiv
logike. Što je umjetnost, drži se da se uporednim razmatranjem predručnih
umjetničkih djela može očitati nabovima. Ali kako da toga budemo izvjesni da
takvu razmatranju zaista čine osnovicu umjetnička djela, ako prije toga ne
znamo što je umjetnost? No kao što se bit umjetnosti ne može doseći
skupljanjem oznaka na predručnim umjetničkim djelima, tako se ona ne postiže
ni nekim izvođenjem iz viših pojmova; jer i ovo izvođenje već unaprijed ima u
vidu ona određenja koja moraju dostajati da bi nam pružila ono što već unaprijed
držimo umjetničkim djelom. Ali skupljanje djela iz predručnoga (Vorhandenen)
i izvođenje iz počela ovdje su podjednako nemogući, i tamo gdje se vrše, –
samoobmana.
Tako moramo izvršiti kružni tok. Nije to nikakva pomoć u nuždi i nikakav
nedostatak. Stupiti tim putom jest snaga, i ostati na tom putu jest blagdan
mišljenja, pretpostavimo li da je mišljenje neki obrt. Krug nije samo glavni
korak od djela k umjetnosti kao korak od umjetnosti k djelu, već sada svaki
pojedini od koraka što ih pokušavamo kruži u tome krugu.
Da bismo našli bit umjetnosti što se zbilja nalazi u djelu potražimo zbiljsko
djelo i zapitajmo djelo što i kako ono jest.
Umjetnička su djela svakome poznata. Građevine i kipove nalazimo
smještene na javnim mjestima, u crkvama i u stambenim kućama. U zbirkama i
izložbama spremljena su umjetnička djela najrazličitijih razdoblja i naroda.
Pogledamo li djela prema njihovoj nedirnutoj zbiljnosti, i sebe same pri tome
S e i t e 37 / 73
ničim ne zavaramo, tada se pokazuje: djela su tako prirodno predručna kao inače
i stvari (Dinge). Slika visi na zidu kao neka lovačka puška ili šešir. Neka slika,
npr. ona van Goghova što prikazuje par seljačkih cipela, seli s jedne izložbe na
drugu. Djela se razašilju kao ugljen iz Ruhrskog područja i trupci iz
Schwarzwalda. Holderlinove su himne u vrijeme rata bile upakovane u
naprtnjači kao i pribor za čišćenje. Beethovenovi kvarteti leže u skladištima
nakladne kuće kao krumpiri u podrumu. Sva djela imaju to stvarno (Dinghafte).
Što bi ona bila bez toga? Ali možda se spotičemo u taj obilno grubi izvanjski
pogled u djelu. U takvim se predodžbama o djelu može kretati spremište ili
čistačica u muzeju. Mi ipak moramo djela uzeti tako kako ona susreću one koji
ih doživijuju i uživaju u njima. Ali i mnogo spominjani estetički doživljaj ne
može proći mimo stvarno na umjetničkom djelu. Kameno je u građevini. Drveno
je u rezbariji. Bojeno je u slici. Glasovno je u govornom djelu. Zvukovno je u
tonskom djelu. Stvarno je tako nepomjerljivo u umjetničkom djelu da moramo
čak prije reći obratno: građevina je u kamenu. Rezba- {ija je u drvu. Slika je u
boji. Govorno je djelo u glasu. Glazbeno je djelo u tonu. Samorazumljivosti,
odvratit će netko. Dakako. Ali što je to samorazumljivo stvarno u umjetničkom
djelu?
Ili biva suvišno i zbunjujuće pita li se za tim, jer je umjetničko djelo osim
stvarnoga još nešto drugo? To drugo, što je na njemu, čini umjetničko.
Umjetničko je djelo doduše neka zgotovljena stvar, ali ono kaže još nešto drugo
no što je sama puka stvar,
Djelo javno upoznaje s drugim, ono objavljuje drugo; ono je alegorija. Sa
zgotovljenom stvari sabire se u umjetničkom djelu još nešto drugo. Sabiranje
grčki znači aunPdkketv. Djelo je simbol. Alegorija i simbol pružaju okvirnu
predodžbu u smjeru koje se već odavno kreće obilježavanje umjetničkoga djela.
Baš to jedno na djelu što objavljuje drugo, to jedno što sabire s nekim drugim
jest stvarno u umjet-ničkom djelu. Čini se čak da je to stvarno na djelu TcacT
podloga- unutar koje i iznad koje je izgrađeno drugo i vlastito. I nije li to stvarno
na djelu što umjetnik kod svoga obrta zapravo čini? Mi bismo htjeli pogoditi
neposrednu i punu zbiljnost umjetničkoga djela; jer samo ćemo tako u njemu
naći i zibljsku umjetnost. Dakle najprije moramo razmotriti ono stvarno djelo;
Ža to je neophodno da dovoljno jasno znamo što je stvar. Samo se tada može
reći je li umjetničko djelo stvar, ali stvar za koju je vezano još nešto drugo, je li
djelo uopće nešto drugo i nikada stvar,
Stvar i djelo
Pa što je uistinu stvar, ukoliko je stvar? Kada tako pitamo hoćemo upoznati
stvarnost (Dingsein, Dingheit) stvari. Valja da iskusimo stvarnost stvari. Za to
moramo poznati okrug u koji spada svo, ono biće što ga označujemo imenom
stvari.
S e i t e 38 / 73
Kamen na putu je stvar, i gruda zemlje na njivi. Vrč je stvar i zdenac na putu.
Kako pak stoji s mlijekom u vrču i s vodom zdenca? I to su stvari, ako se oblak
na nebu i čičak na polju, ako se list na jesenjem vjetru i jastreb nad šumom
opravdano zovu stvarima. Sve se to zapravo mora nazvati stvar označuje li se
čak i ono imenom stvari što se samo ne pokazuje kao ovo upravo nabrojeno, tj.
što se ne pojavljuje. Takva stvar što se sama ne pojavljuje, stvar po sebi naime,
prema Kantu je^ ha pr. cjelina svijeta, takva je stvar čak Bog sam. Stvari po sebi
i stvari što se pojavljuju, svekoliko biće što uopće jest, zove se ii jeziku filozofije
stvar, Avioni i radio-aparat spadaju doduše danas među najbliže stvari, ali ako
pomišljamo na posljednje stvari, onda mislimo na posve drugo. Posljednje su
stvari: smrt i sud. U svemu riječ stvar ovdje imenuje svako, bilo što što nije
naprosto ništa. Po tom je značenju i umjetničko djelo neka stvar, ukoliko je
uopće nešto bičevi to. Pa ipak, taj nam pojam stvari, barem neposredno, ništa ne
pomaže pri našoj namjeri da biće načina bitka stvari razgraničimo od Račina
bitka djela. K tome se opet stidimo da Boga nazovemo stvar. Jpdnako se stidimo
da seljaka na polju, ložača pred kotlom, učitelja u školi uzmemo za stvar, čovjek
nije stvar. Neku mladu djevojku kad se nađe pred teškom zadaćom nazivamo
doduše premladom stvari, ali samo zato što ovdje na stanovit način gubimo
čovječnost i prije pomišljamo da nađemo ono što čini stvarnost stvari.
Mi čak oklijevamo da nazovemo stvar srnu na proplanku, kukca u travi i vlat.
Prije nam je čekić stvar, i cipela, sjekira i sat. Ali ni oni nisu puka stvar. Kao
takvo vrijedi nam samo kamen, gruda zemlje, komad drveta. Ono neživo prirode
i upotrebe. Prirodne i upotrebne stvari obično su tako nazvane stvari. Tako smo
iz najširega područja u kojemu je sve neka stvar (stvar = res == ens – neko biće),
pa i najviše i posljednje stvari, vraćeni na usko područje pukih stvari. "Puko"
ovdje jednom označuje čistu stvar, jednostavnu stvar i ništa više; "puko"
istodobno označuje: samo još stvar, u nekom gotovo prezrivom smislu. Puke
stvari, isključujući čak i upotrebne stvari vrijede kao prave stvari. U čemu se pak
sastoji ono stvarno tih stvari? Iz njih se mora dati odrediti stvarnost stvari.
Određenje nas osposobljuje da obilježimo ono stvarno kao takvo. Tako
opremljeni možemo obilježiti onu gotovo opipljivu zbiljnost djela, 'gdje se onda
još nalazi nešto drugo.
Važi pak kao poznata činjenica da su se već odavna, čim je postavljeno
pitanje što je bide uopće, stvari u svojoj stvarnosti uvijek iznova nametale kao
mjerodavno biće. Prema tome, već u tradicionalnim izlaganjima bića moramo
naići na određenja stvarnosti stvari; Stoga se moramo samo izričito osigurati s
tim nasljednim znanjem, kako bismo se riješili suhoparna truda vlastita traženja
stvarnoga stvari. Odgovori na pitanje, što je stvar, na takav su način poznati da
se iza toga više ne osjeća ništa upitno.
Izlaganja stvarnosti stvari što su vladajući tokom zapadnoga mišljenja odavna
postala samorazumljiva, i danas su u svakidašnjoj upotrebi, mogu se svesti na
tri.
S e i t e 39 / 73
Puka je stvar na pr. ovaj granitni blok. On je tvrd, težak, protegnut, masivan,
neoblikovan, hrapav, obojen, dijelom taman, dijelom sjajan. Sve to nabrojeno
možemo na kamenu prepoznati. Tako uzimamo na znanje njegova obilježja. Ali
obilježja ipak pomišljaju takvo što pripada samome kamenu. Ona su njegova
obilježja. Stvar ih nema. Stvar? Na što mislimo pomišljamo li. sada stvar?
Očevidno stvar nije samo zbir obilježja, pa niti nagomilavan je svojstava, po
čemu tek nastaje ono skupno. Kao što svatko vjeruje da zna, stvar je ono oko
čega su se skupila svojstva. Onda se govori o jezgri stvari. Tobože su Grci to
nazivali TO l7coxe(p.evov . Ovo jezgrovno stvari bilo im je ono što leži u
temelju i uvijek već predleži. Obilježja se pak zovu -za crup.(B£^z6Ta ono što
se sa svagda predležećim uvijek već i složilo i događa se uz put. Ovi nazivi
nijesu bilo kakva imena. U njema, što ovdje više ne treba pokazati, govori grčko
temeljno iskustvo bitka bića uopće. Pomoću ovih određenja pak biva utemeljeno
odsada mjerodavno izlaganje stvarnosti stvari, i utvrđeno zapadno izlaganje
bitka bića. Ono počinje preuzimanjem grčkih riječi u rimsko-latinskom
mišljenju. 6rcoxdpi.£vov biva subjectum; uTzčoraaić; biva substantia; biva
accidens. Dakako, ovo prevođenje grčkih imena na latinski jezik nipošto nije
nedužan događaj, kakvim se on smatra još dandanas. Štoviše, iza prividno
doslovnoga i tako očuvana prijevoda krije se jedno pre-vođenje grčkoga iskustva
u jednu drugu vrstu mišljenja. Rimsko mišljenje preuzima grčke riječi bez
odgovarajućega jednako- -izvomog iskustva onoga što one kažu, bez grčke
riječi. Bestemeljnost zapadnoga mišljenja počinje ovim prevođenjem. Prema
poznatom mnijenju, čini se, da određenje stvarnosti stvari kao supstancije s
njenim akcidencijama odgovara našem prirodnom pogledu na stvari. Nikakvo
čudo što se tom običnom gledanju na stvar primjerilo i poznato odnošenje spram
stvari, naime oslovljavan je stvari i govorenje o njima. Prosta se iskazna rečenica
sastoji od subjekta, što je latinski prijevod, a to znači već pretumačenje hcoxei|
xevov-a , a i od predikata gdje se o stvari iskazuju obilježja. Tko bi se usudio da
dirne u te jednostavne temeljne odnošaje između stvari i rečenice, između
rečeničnoga i stvarnog sklopa? Pa ipak, mi moramo pitati: je li sklop proste
iskazne rečenice (veza subjekta i predikata) odraz sklopa stvari (sjedinjenja
supstancije s akcidencijama)? Ili je možda čak tako predočeni sklop stvari
nabačen prema kosturu rečenice?
Što leži bliže nego da čovjek način svoga shvaćanja stvari u iskazivanju
prenese na sklop same stvari? Ovo prividno kritičko, ali ipak veoma brzopleto
mnijenje, moralo bi svakako prije toga učiniti razumljivim kako ovo prenošenje
sklopa rečenice na stvar treba da bude moguće, a da upravo stvar već nije postala
vidljiva. Pitanje što je prvo i mjerodavno, rečenični sklop ili stvarni sklop,
dosada nije riješeno. Ostaje čak dvojbeno je li pitanje u tom obliku rješivo.
Napokon, niti rečenični sklop pruža nacrt stvarnoga sklopa, niti ovaj biva
naprosto odražen u onome. Oba, rečenični i stvarni sklop u svojoj svojstvenosti i
u svom mogućem uzajamnu odnosu potječu iz jednoga zajedničkoga izvornijeg
vrela. U svakom slučaju ono prije navedeno izlaganje stvar-nosti stvari,, stvar
S e i t e 40 / 73
kao nosilac obilježja, pored svoje poznatosti nije tako prirodno. Što nam se čini
kao prirodno po svoj je prilici samo obično nekoga dugog običaja koji je
zaboravio ono neuobičajeno, odakle je potekao. Ono neuobičajeno ipak je
jednoć kao nešto čudnovato spopalo čovjeka i mišljenje dovelo do divljenja.
Pouzdanje U poznato izlaganje stvari samo je prividno utemeljeno. Osim
toga pak ovaj pojam stvari (stvar kao nosilac svojih obilježja) ne važi samo za
puku i pravu stvar, već za svako biće. Stoga uz njegovu pomoć nikada i ne može
biti izdvojeno stvarno od nestvarnoga bića. Ipak nam već prije svakoga
razmišljanja budni boravak u okrugu stvari kaže da taj pojam stvari ne pogađa
stvarno stvari, ono samoniklo i u sebi počivajuće. Kadikad još imamo osjećaj da
je već odavno počinjeno nasilje nad stvarnim stvari, i da pri toj nasilnosti
sudjeluje mišljenje, zbog čega se mišljenja odričemo, umjesto da se trudimo
kako bi mišljenje postalo misaoni je. No što će onda pri nekom bitnom
određenju stvari bilo kakav siguran osjećaj, ako jedino mišljenje smije imati
riječ? Možda je ipak to što ovdje i u sličnim prilikama nazivamo osjećajem ili
raspoloženjem umni je, naime razbirljivije, jer bitku otvorenije nego sav um,
koji je međutim postavši ratio, racionalno izopačen. Neobične je zasluge pri tom
imalo zavirivanje u i-racionalno, kao izrod nedomišljenoga racionalnog. Poznati
pojam stvari doduše svagda pristaje svakoj stvari. Pa ipak on u svome dohvatu
ne shvaća prebivajuću stvar, već je prepada.
Dade li se možda takav prepad izbjeći, i kako? Zacijelo samo tako da stvari
pružimo takoreći slobodno polje kako bi ona neposredno pokazivala svoje
stvarno. Sve što bi se od shvaćanja i iskaza o stvari htjelo staviti između stvari i
nas, mora prije biti odstranjeno. Tekse tada prepuštamo jednome neprikrivenom
prisustvu stvari. Ali ovo neposredovano susretanje stvari ne trebamo niti tek
tražiti, niti pak urediti. Ono se zbiva odavno. U tome što nam privode vid, sluh i
opip, u osjetima bojenoga, zvučnoga, hrapavoga i tvrdoga, stvari nam posve
doslovno pritiskuju tijelo. Stvar je aMhjrćv, ono u osjetilima os je* tilnosti
pomoću osjeta razbirljivo. Prema tomu onda kasnije biva uobičajen onaj pojam o
stvari u kojem ona nije drugo do jedinstvo neke raznovrsnosti u osjetilima
danoga. Je li ovo jedinstvo shvaćeno kao suma, ili cjelovitost, ili lik, ništa ne
mijenja na mjerodavnoj crti toga pojma stvari!
No ovo izlaganje stvarnosti stvari svagda je jednako ispravno i može se
opravdati kap i prethodno. To već dostaje da se posumnja u njegovu istinu. Ako
dokraja promislimo ono što tražimo, stvarnost stvari, onda nas naš pojam stvari
opet ostavlja bespomoćnima. U pojavljivanju stvari najprije i zapravo nikada ne
razabiremo neki pri-tisak osjeta, npr. zvukova i šumova, kao što on navodi, već
mi čujemo kako bura zavija u dimnjaku, čujemo tromotorni avion, čujemo
"Mercedes" i neposredno ga razlikujemo od "Adler"-kola. Mnogo bliže od svih
osjeta jesu nam stvari same. U kući čujemo kako udaraju vrata, i nikada ne
čujemo akustičke osjete, ili pak samo puke šumove. Da bismo čuli neki čisti šum
moramo slušati dalje od stvari, naše uho odatle odmaknuti, tj. apstraktno slušati.
U sada navedenom pojmu stvari ne leži toliko neki prepad na stvar koliko
S e i t e 41 / 73
pretjerani pokušaj da se stvar dovede u našu najveću neposrednost. Ali onamo
stvar ne dospijeva sve dotle dok joj osjetilno razabrano pridajemo kao njeno
stvarno. Dok nam prvo izlaganje stvari ovu u neku ruku potpuno odvaja od tijela
i predaleko je odjeljuje, drugo nam ju suviše pritiskuje uz tijelo. U objema
izlaganjima iščezava stvar. Stoga bi svakako trebalo izbjeći pretjerivanja obaju
izlaganja. Stvar sama mora biti ostavljena pri svom počivanju u sebi. Ona ima da
se uzme u svojoj vlastitoj postojanosti. Čini se da to pruža treće izlaganje, što je
podjednako staro kao oba prije navedena.
Ono što stvarima daje njihovo stalno i jezgrovito, ali istodobno uzrokuje i
način njihova os j etilnog pritiska, boj eno, zvučno, tvrdo-, masivno to je ono
tvarno istvari.1 U određenju stvari kao 'tvari (uk^) već je suprostavljen oblik
(popcprj)- Stalno neke stvari, konsistencija, sastoji se u tome da se neka tvar
združuje s nekim oblikom. Stvar je neka oblikovana tvar. Ovo se tumačenje
stvari poziva na neposredan pogled kojim nas se stvar tiče svojim izgledom
(EiSog). Sintezom tvari i oblika konačno je nađen pojam stvari koji podjednako
dobro pristaje prirodnim i upotrebnim tvarima.
Taj nas pojam stvari osposobi ju je da odgovorimo na pitanje o stvarnome
umjetničkoga djela. Stvarno je na djelu očevidno tvar iz koje se ono sastoji. Tvar
je podloga i polje za umjetničko oblikovanje. Ali ipak, mogli smo odmah iznijeti
ovo jasno i poznato tvrđenje, čemu idemo zaobilazno, preko inače još važećih
pojmova stvari? Jer nemamo povjerenja ni u taj pojam stvari koji stvar predočuje
kao oblikovanu tvar.
No nije li upravo ovaj pojmovni par tvar-oblik upotrebljiv u onome području
unutar kojega treba da se krećemo? Zacijelo. Razlikovanje tvari i oblika, i to na
na j različiti je načine, jest naprosto pojmovna shema za svu teoriju umjetnosti i
estetiku.
No ta neosporna činjenica ne dokazuje ni da je razlikovanje tvari i oblika
dovoljno utemeljeno, niti da ono izvorno spada u područje umjetnosti i
umjetničkoga djela. Pored toga, domet važenja i toga pojmovnog para seže već
odavna izvan područja estetike. Oblik i sadržaj (građa) jesu pojmovi cijeloga
svijeta pod koje se može dovesti sve i sva. Pridoda li se oblik još i racionalnome,
a tvar iracionalnom, uzme li se racionalno kao logičko, a iracionalno kao
alogičko, poveže li se s pojmovnim ©arom oblik-tvar još i subjekt-objekt-odnos,
onda predstavljanje raspolaže takvom pojmovnom mehanikom kojoj se ništa ne
može suprotstaviti.
No ako tako stoji s razlikovanjem tvari i oblika, kako da onda još uz njegovu
pomoć shvatimo osebujno područje pukih stvari, za razliku od ostaloga bića?
Ipak, možda ovo označavanje prema tvari i obliku ponovo zadobije svoju
određenu snagu osujetimo li samo proširenje i ispražnjenje ovih pojmova.
Svakako, ali ovo pretpostavlja da znademo u kojemu okrugu bića oni
ispunjavaju svoju pravu određenu snagu. Da Je to područje pukih stvari, dosada
je samo pretpostavka. Ukazi-
S e i t e 42 / 73
Hrvatska riječ "stvar", kojom prevodimo njemačke riječi "Ding" i "Sache" i
sama počiva na takvu pseudoaristotelovskom shvaćanju bića u cjelini kao s-
tvari, tj. kao oblikovane, a zatim i s-tvorene tvari. Njemačkome "Ding" odgovara
grčko 'jrpafp.a , dok je u hrvatskom "tome najbliža stara riječ "vjet" ili "vješć".
Nju smo ovdje izbjegli iz didatičkih razloga. – Prev.
van je na obilnu primjenu toga pojmovnog sklopa u estetici prije bi moglo
navesti na misao da su stvar i oblik naslijeđena određenja biti umjetničkoga
djela, i da su tek odatle prenesena natrag na stvar. Gdje ima tvar-oblik-sklop svoj
izvor, u stvarnome stvari, ili u djelovnome umjetničkoga djela?
U sebi počivajući granitni blok jest neko tvarno u nekom određenom, premda
negipkom obliku. Oblik ovdje označuje prostorno- -mjesnu razdiobu i raspored
tvarnih dijelova, što ima za posljedicu neki osebujni obris, naime onaj nekoga
bloka. Ali neka: u nekom obliku stojeća stvar jest i vrč, jest sjekira, jesu cipele.
Ovdje čak oblik kao obris nije tek posljedica neke razdiobe tvari.* Oblik obratno
određuje raspored tvari. Ne samo to, on čak predodređuje svagdašnju tvorbu i
izbor tvari: nepropusno za vrč, dovoljno tvrdo za sjekiru, čvrsto i u isti mah
gipko za cipele. Ovdašnje je isprepletanje oblika i tvari osim toga unaprijed
uređeno odatle čemu služe vrč,; sjekira i cipele. Biću takve vrste kao vrč, sjekira
i cipele, takva služnost nikada ne biva naknadno doznačena i nametnuta. No ona
niti nije ništa što bi kao svrha lebdjelo negdje iznad njega, ©na je onaj temeljni
potez iz kojega nas ovo biće pogledava, tj. pogledom stremi, i time prisustvuje i
tako uopće to biće jest. U takvoj se služnosti temelji kako davanje oblika, tako i
s njime zadani izbor tvari (građe), i prema, tome gospodstvo sklopa tvari i
oblika. Biće koje je njemu podložno uvijek je proizvod nekoga zgotovljavan ja.
Proizvod biva izgotovljen kao neko oruđe za nešto.. Prema tome tvar i oblik kao
određenja bića potječu iz biti oruđa. Ovo ime imenuje samo ono uspostavljeno
za vlastitu upotrebu i potrebu. Tvar i oblik nipošto nisu izvorna određenja
stvarnosti puke stvari.
Oruđe, npr. obuća, počiva kao gotovo također u sebi kao i puka stvar, ali ono
nema kao granitni blok ono samoniklo. S druge strane oruđe pokazuje srodnost s
umjetničkim djelom, ukoliko je nešto čovječjom rukom proizvedeno. Usprkos
tome umjetničko je djelo u svojoj samodostatnoj prisutnosti opet prije nalik
samonikloj i ni k čemu zbijenoj pukoj stvari. Ipak, djela ne računamo među puke
stvari. Uopće su upotrebne stvari okolo nas najbliže i prave stvari. Tako je oruđe
upola stvar, jer je određeno služnošću, a ipak više; istodobno upola umjetničko
djelo, a ipak manje, jer je bez samodostatnosti umjetničkoga djela. Oruđe ima
neki osebujni međupoložaj između stvari i djela, pretpostavivši da je tako
pogrešno nizanje dopušteno.
Tvar-oblik-sklop pak, kojim se najprije određuje bitak oruđa, lako se nadaje
kao neposredno razumljivo ustrojstvo svakoga bića, jer ovdje pri tom sudjeluje
sam čovjek koji zgotovljava, naime pri načinu kako neko oruđe dolazi u bitak.
Ukoliko oruđe zauzima međupoložaj između puke stvari i djela, vjerojatno je da
S e i t e 43 / 73
se uz pomoć oruđevnosti (Zeugsein) (tvar-oblik-sklopa) poima i neoruđevno
biće, stvari i djela, i napokon svekoliko biće. Sklonost da se tvar-oblik-sklop
učini ustrojstvom svakoga bića poprima pak time još jedan naročit poticaj da se
unaprijed na temelju jednoga vjerovanja, naime biblijskoga, cjelina bića
predočuje kao ono stvoreno, a ovdje to znači zgotovljeno. Filozofija toga
vjerovanja može doduše uvjeravati da se svekoliko stvaralačko djelovanje Božje
ima drugačije predočiti, nego činjenje nekoga ruko tvorca. Ako se pak u isti mah
ili čak unaprijed, uslijed nekoga vjerovanog predodređenja tomističke filozofije
za izlaganje biblije, ens creatum zamišlja iz jedinstva materiae i formae, onda se
vjera tumači iz jedne filozofije koje istina počiva u jednoj neskrivenosti bića što
je druge vrste nego u vjeri vjero vani svijet.
U vjeri utemeljena misao o stvaranju može doduše poslije izgubiti svoju
vodeću snagu, za znanje o biću u cjelini. Pa ipak, jednom utvrđeno, od jedne
različite filozofije posuđeno teološko tumačenje svekolikog bića, nazor o svijetu
prema tvari i obliku, može ostati. To se zbiva na prijelazu iz Srednjega vijeka u
Novi. Njihova metafizika zajednički počiva na srednjovjekovno skovanom
oblik-tvar-sklopu, koji sam još samo u riječima podsjeća na izgubljenu bit slSog-
a, i uli). Tako je izlaganje stvari prema tvari i obliku, ostalo ono srednjovjekovno
ili bilo ono kantovski-transcendentalno, postalo poznato i samorazumljivo. Ali
zbog toga ono nije manje od drugih navedenih izlaganja stvarnosti stvari prepad
na stvarnost stvari.
Budući da . već prave stvari nazivamo pukim stvarima, odaje se stanje Stvari
(Sachlage). Ono "puko" (golo, zgoljno) ipak označuje razgolićenje od karaktera
služnosti i zgotovljavan ja. Puka je stvar neka vrsta oruđa, samo što je oruđe
lišeno baš svoje oruđevnosti. Stvarnost se sastoji u tome što onda još preostaje.
No sam taj ostatak u sebi uopće nije određen. Pitanje je da li na putu oduzimanja
svega oru- đevnoga uopće dolazi do vidjela ono stvarno stvari. Tako se i treći
način izlaganja stvari, onaj što se drži tvar-oblik-sklopa, ispostavlja kao neki
prepad na stvar. Tri navedena načina određenja stvarnosti poimaju stvar kao
nosioca obilježja, kao jedinstvo neke osjetilne raznolikosti, kao oblikovanu tvar.
Tijekom povijesti istine o biću navedena su se izlaganja još međusobno
povezala, što sada valja prijeći. U tom povezivanju pna su još pojačala u njima
zametnuto proširenje tako da ona na isti način vrijede za stvar, oruđe i djelo.
Tako iz njih izrasta način mišljenja prema kojemu mi ne mislimo samo o stvari,
oruđu i djelu napose, već o svemu biću uopće. Ovaj način mišljenja koji je
odavna postao uobičajen, prethodi svakom neposrednom iskušavanju bića. Tako
se događa da nam baš vladajući pojmovi stvari zatvaraju put kako k stvarnome
stvari, tako i k oruđevnome oruđa, a osobito k djelovnome djela. Ta je činjenica
razlog zašto je potrebno da znamo o tim pojmovima stvari kako bismo u tom
znanju promislili njihovo podrijetlo i bezgraničnu preuzetnost, ali i privid
njihove samorazumljivosti. To je znanje onda utoliko nužnije ukoliko se
odvažimo na pokušaj da razmotrimo i dovedemo do riječi stvarno stvari,
oruđeno oruđa i djelovno djela. Za to je pak potrebno samo jedno: uz
S e i t e 44 / 73
odstranjivanje zadiranja i presezanja onih načina mišljenja, pustiti stvar na pr. da
u svojoj stvarnosti počiva na sebi, što se čini lakše no biće upravo pustiti da bude
biće, da ono jest? Ili tom zadaćom dolazimo pred najteže, naročito ako takva
nakana da se biće pusti da bude -kako jest, predstavlja opreku onoj
ravnodušnosti što biću naprosto okreće leđa? Mi treba da se obratimo biću da na
njemu samome mislimo na njegov bitak, ali da ga upravo tako pustimo da ono u
svojoj biti počiva na sebi.
Čini se da ovaj napor mišljenja nailazi na najveći otpor pri određenju
stvarnosti stvari; jer gdje bi drugdje neuspjeh spomenutih pokušaja imao svoj
temelj? Neupadna stvar susteže se mišljenju najtvrdokornije. Ili, zar bi baš ovo
samosustezanje puke stvari, zar bi ova u sebi počivajuća ni-k-čemu-zbijenost,
zar bi upravo ovo trebalo da pripada biti stvari? Ne mora li tada ono začudno i
zatvoreno u biti stvari postati ono prisno za jedno mišljenje što pokušava da
misli stvar? Ako je tako, onda ne smijemo iznuditi baš put k stvarnome stvari.
Da se stvarnost stvari dade reći osobito teško i rijetko, za to je naviještena
povijest njezina tumačen ja. nevarlj iva potvrda. Ta se povijest poklapa sa
sudbinom shodno kojoj je zapadno mišljenje dosada uopće mislilo bitak bića.
Međutim, ovo mi sada samo ne utvrđujemo. U ovoj povijesti mi u isti mah
razabiremo jedan mig. Je li to slučaj da je u izlaganju stvari ono izlaganje
postiglo osebujnu prevlast što se zbiva u smjeru tvari i oblika? Ovo određenje
stvari potječe od jednoga tumačenja oruđevnosti oruđa. Ovo je biće, oruđe,
predočavanju čovjeka na neki osebujan način blisko, jer ono dospijeva u bitak
našom vlastitom proizvodnjom. Ovo tako u svome bitku prisnije biće, oruđe,
ima istodobno neki svojstveni međupoložaj između stvari i djela. Mi slijedimo
taj mig i tražimo najprije ono oruđevno oruđa. Možda nam odavde nešto nikne o
stvarnome stvari i djelovnome djela. Samo moramo izbjeći da stvar i djelo
prebrzo učinimo podvrstama oruđa. Ipak se ne obaziremo na mogućnosti da još i
u načinu kako oruđe jest vladaju bitno-povijesne razlike.
No koji put vodi oruđevnome oruđa? Kako da iskusimo što oruđe uistinu
jest? -Sada nužni postupak očevidno mora izbjegavati one pokušaje koji odmah
opet sa sobom donose presezanja uobičajenih izlaganja. Od toga smo najbolje
osigurani ako neko oruđe jednostavno opišemo bez neke filozofske teorije.
Kao primjer izabiremo jedno obično oruđe: par seljačkih cipela. Za njihov
Opis ne treba nam ni predložak zbiljskih komada te vrste upotrebnoga oruđa.
Svatko ih pozna. No budući da ipak stoji do neposrednoga Opisa, bit će dobro da
se zornost olakša. Za tu pripomoć dostaje slikoviti prikaz. Za to ćemo izabrati
jednu poznatu sliku van Gogha, koji je više, puta slikao takvu obuću. Ali što tu
ima mnogo da se vidi? Svatko znade što pripada cipeli. Ako baš nisu drvene ili
likove cipele, tu se nađu kožnati potplat i gornja koža, oboje spojeni šavovima i
čavlima. Takvo oruđe služi za odijevanje nogu. U skladu sa služnošou, bilo za
poljski rad, bilo za ples, tvar i oblik su drugačiji. Ovi doista točni podaci samo
objašnjavaju što već znamo. Oruđevnost oruđa sastoji se u njegovoj služnosti.
S e i t e 45 / 73
No kako stoji s ovom samom? Dohvaćamo li njome već pruđevno oruđa? Ne
moramo li, da bi to uspjelo, potražiti ono služno oruđa u njegovoj službi?
Seljanka na njivi nosi cipele. Tek ovdje one jesu što jesu. One to jesu utoliko
pravi je ukoliko manje seljanka pri radu misli na cipele, ili ih čak gleda, ili i
samo osjeća. Ona stoji i ide u njima. Tako cipele služe zbiljski. Na tom događaju
upotrebe oruđa mora nas oruđevno zbilja susresti. Sve dotle, naprotiv, dok sebi
par cipela samo općenito predstavljamo, ili čak neupotrebljene cipele, što u slici
naprosto tu stoje, gledamo, nikada nećemo iskusiti što oruđevnost oruđa uistinu
jest. Prema slici van Gogha ne možemo ni utvrditi gdje te cipele stoje. Okolo
toga para seljačkih cipela nema ništa čemu i kamo bi one mogle spadati, samo
neki neodređeni prostor. Za njih se ne lijepe čak ni grumeni zemlje s busena ili
poljskoga puta, što bi ipak barem moglo ukazati na njihovo trošenje.. Par
seljačkih cipela, i ništa više. Pa ipak.
Iz tamnoga, otvora izgažene unutarnje strane obuće ukočeno gleda muka
radnih koraka. U široko-krepkoj težini obuće naslagana je žilavost sporoga hoda
po dugim i uvijek jednakim brazdama na njivi, nad kojom vije oštri vjetar: Na
koži leži ono vlažno i sito tla. Pod potplatima se provlači samotnost poljskoga
puta kroz suton. U obući treperi suzdržani zov zemlje, njezino tiho darivanje
zorućega žita, i njezino neobjašnjeno sustezanje u pustome ugaru zimskoga
polja. Kroz to oruđe provi java mučaljiva strepnja za sigurnost kruha, nijema
radost ponovnoga svladavanja nužde, treperenje u dolasku poroda i drhtanje u
prijetnji smrti. Zemlji pripada to oruđe, i ono je zaštićeno u svijetu seljanke. Iz te
zaštićene pripadnosti iskrsava oruđe samo k svojemu počivanju u sebi.
Ali sve to možda vidimo samo u obući na slici. Seljanka, naprotiv,
jednostavno nosi cipele. Kada bi to jednostavno nošenje bilo tako jednostavno.
Svaki put kad seljanka kasno navečer u tvrdom ali zdravom zamoru cipele
odloži, i još u mrkloj zori opet posegne za njima, ili za blagdana prođe mimo
njih, tada ona bez promatranja i razmatranja sve ono znade.. Oruđevnost oruđa
sastoji se doduše u njegovoj služnosti. Ali ova sama počiva u punoći bitnoga
bitka oruđa. Mi ga nazivamflLpouzdanošću. Njenom pomoću seljanka je ovim
oruđem upućena u šutljivi zov žemlje, snagom pouzdanosti oruđa ona je izvjesna
svoga svijeta. Svijet i Zemlja njoj su i onima koji s njome na njezin način jesu,
samo tako tu: u oruđu. Mi kažemo "samo", i pri tom se varamo; jer tek
pouzdanost oruđa jednostavnu svijetu daje njegovu skrovitost i osigurava Zemlji
slobodu njene stalne navale.
Qru.đevnosJ oruđa, pouzdanost, drži sve stvari, već prema njihovu načinu i
razdaljini, u sebi sabrane. Služnost oruđa ipak je samo bitna posljedica
pouzdanosti. Ona se vije* u ovoj, i bez nje bila bi ništa. Pojedino oruđe biva
istrošeno i potrošeno; ali time istodobno i upo- trebljavanje samo dospijeva do
istrošenosti, izlizuje se, i biva obično. Tako i sama oruđevnost dolazd u
opustjelost, spada na puko oruđe. Takva je opustjelost oruđevnosti iščezavanje^
pouzdanosti. Ovaj nestanak kojemu tada upotrebne stvari zahvaljuju onu
dosadnu nametljivu običnost, samo je pak jedno svjedočanstvo više za izvornu
S e i t e 46 / 73
bit oruđevnosti. Istrošena običnost oruđa nameće se tada kao jedini i prividno
njemu isključivo svojstveni način bitka. Sada je vidljiva samo još puka -
služnost. Ona izaziva privid da izvor oruđa leži u pukom zgotovljavan ju što
nekoj tvari utiskuje neki oblik. Pa ipak, oruđe u svojoj pravoj oruđevnosti ima
dalje podrijetlo. Tvar i oblik, i razlikovanje obaju, sami su dubljega izvora.
Mir u sebi mirujućeg oruđa sastoji se u pouzdanosti. Tek na njoj uviđamo što
oruđe uistinu jest. Ali još ništa ne znamo o tome, što najprije tražismo, o
stvarnome stvari, a nikako ne znamo to što zapravo jedino i tražimo, djelovno
djela u smislu umjetničkoga djela.
Ili, nismo li sada nehotice, takoreći uz put, već nešto iskusili o djelovnosti
djela?
Nađena je oruđevnost oruđa. Ali kako? Ne nekim opisivanjem i objašnjenjem
neke zbiljski predležeće obuće; ne nekim izvješćem o postupku zgotovljavan ja
cipela; pa niti promatranjem neke zbiljski primljene obuće šio se događa tu i
tamo. Nego – nego samo time što smo sebe stavili pred van Goghovu sliku. Ona
je govorila. U blizini djela mi smo naglo bili drugdje no što obično običavamo
biti. Umjetničko je djelo dalo znati što obuća uistinu jest. Bila bi najgora
samoobmana ako bismo pomislili da je naše opisivanje kao neki subjektivni čin
sve tako uveličalo, i onda prenijelo. Ako je ovdje nešto sumnjivo, onda samo to
da smo u blizini djela premalo iskusili, i iskušavanje pregrubo i suviše
neposredno kazali. No prije svega, djelo nipošto nije služilo, kao što se ispočetka
moglo činiti, jedino za bolje zorno pre- dočivanje toga što neko oruđe jest.
Naprotiv, tek po djelu i samo u djelu dolazi do svoga vidjela svojstvena
oruđevnost oruđa.
Što se ovdje zbiva? Što je u djelu na djelu? Van Goghova slika je otvaranje
toga što oruđe, par seljačkih cipela, uistinu jest. Ovo biće istupa u neskrivenost
svoga bitka. Neskrivenost bića Grci nazivahu Mi Kažemo istina, i mislimo dosta
malo pri toj riječi. U djelu je, ako se tu zbiva neko otvaranje bića, u tome što i
kako ono jest, neko zbivanje istine na djelu.
U djelu umjetnosti se istina biča postavila u djelo. "Postaviti" ovdje znači:
dovesti do stajanja. Jedno biće, par seljačkih cipela, dolazi u djelu da stoji u
svjetlo svojega bitka. Bitak bića dolazi u stalno svoga sijanja (Scheinen).
Tako bi, dakle, bit umjetnosti bila ovo: sebe-u-djelo-postavljanja (das Sich-
ins-Werk-Setzen) istine bića. Ali dosada je umjetnost ipak imala posla s lijepim i
ljepotom, a ne s istinom. Za razliku od ruko- tvofnih umijeća,- što zgotavljaju
oruđa, ona umijeća što proizvode takva djela nazivaju se lijepim umjetnostima.
U lijepoj umjetnosti nije umjetnost lijepa, nego se ona tako zove jer proizvodi
lijepo. Istina, naprotiv, spada u logiku. Ljepota je zadržana estetici.
Ili pak stavkom da je umjetnost sebe-u-djelo-postavljanja istine, opet treba da
se oživi ono sretno prevladano mnijenje da je umjetnost neko nasljedovanje i
opis zbiljskoga? Ponavljanje predručnoga svakako zahtijeva podudaranje s
S e i t e 47 / 73
bićem, podešavanje njemu; adequatio kaže Srednji vijek; opoitocric; kaže već
Aristotel. Podudaranje s bićem odavna važi kao bit istine. Ali zar mislimo da
ona van Goghova slika preslikava neki predručni par seljačkih cipela, i da je zato
djelo što mu to uspijeva? Mislimo li da slika uzima od zbiljskoga pasliku, i ovu
premješta u neki produkt umjetničke produkcije? Nipošto.
U djelu se-, dakle, ne radi o ponavljanju upravo svagda postojećega
pojedinog bića, nego naprotiv, o ponavljanju općenite biti stvari. Ali gdje je i
kako je pak ta općenita bit, tako da se umjetnička djela s njome podudaraju? S
kojom biti koje stvari treba pak da se neki grčki hram podudara? Tko bi mogao
tvrditi nemoguće da u građevini uopće biva prikazana ideja hrama? A ipak je u
takvu djelu, ako je ono djelo, istina postavljena u djelo. Ili, pomislimo na
Holderlinovu himnu "Rajna". Što je tu pjesniku i kako prethodno zadano, što bi
onda u pjesmi moglo biti ponovno kazano? U slučaju ove himne i sličnih
pjesama može pomisao na neki odnošaj odraza između nekoga već zbiljskoga i
umjetničkoga djela očevidno i zatajiti, ali djelom takve vrste kao što je pjesma
C. F. Meyera "Rimski zdenac", potvrđuje se ono mnijenje da djelo odslikava, na
najbolji način.
Der römische Brunnen

Aufsteigt der Strahl und fallend giesst Er voli der Marmorschale Rund, Die,
sich verschleiernd, iiberfliesst In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich, Der dritten wallend ihre Flut, Und jede
nimmt und gibt zugleićh Und stromt und ruht.
Ovdje nije ni poetski preslikan neki zbiljski postojeći zdenac, niti je
ponovljena općenita bit nekoga rimskog zdenca. Ali je istina posta^ vijena u
djelo. Koja se istina zbiva u djelu? Može li se istina uopće zbivati, i tako biti
povijesna? Istina je, U tako se kaže, nešto bezvremeno i nadvremeno.
Mi tražimo zbiljnost umjetničkoga djela da bismo ondje zbilja našli
umjetnost, što se nalazi u njemu. Kao najbliže zbiljsko na djelu ispostavila se
stvarna podgradnja. Da bi se to stvarno shvatilo nisu pak dostatni tradicionalni
pojmovi stvari; jer ovi sami promašuju bit stvarnoga. Prevladavajući pojam
stvari, stvar kao oblikovana tvar, uopće nije očita iz biti stvari, nego iz biti
oruđa. Ona, pri svemu tome sama nemišljena prednost oruđevnosti, dala je mig
da iznova postavimo pitanje o oruđevnome, ali uz izbjegavanje uobičajenih
izlaganja.
Što je oruđe dopustili smo sebi reći jednim oruđem. Time je, takoreći pod
rukom, došlo do vidjela što je u djelu na djelu: Otvaranje bića u svojemu bitku:
Događaj istine. No ako se zbiljnost djela ne da odrediti ničim drugim nego time
što je u djelu na djelu, kako onda stoji s našom nakanom da zbiljsko djelo
potražimo u njegovoj zbiljnosti? Mi smo sve dotle lutali dok smo zbiljnost djela
najprije pretpostavljali u onoj stvarnoj podgradnji. Sada stojimo pred nekim
S e i t e 48 / 73
čudnovatim ishodom naših razmišljanja, ako se to još uopće može nazvati
ishodom. Dvoje biva jasno:
Prvo: sredstva, da se stvarno shvati na djelu, vladajući pojmovi stvari, nisu
dostatni.
Drugo: to što smo ovime htjeli da shvatimo kao najbližu zbiljnost djela,
stvarna podgradnja, na takav način uopće ne spada k djelu.
Čim to ne uzmemo u obzir na djelu, nehotice smo djelo uzeli kao oruđe,
kojemu osim toga još odobravamo neku nadgradnju što treba da sadrži
umjetničko. No djelo nije neko oruđe što je osim toga još opremljeno nekom
estetičkom vrijednošću koja bi za nj prianjala. Nešto slično djelo je tako malo
kao što je puka stvar oruđe, što je samo lišeno pravoga oruđevnog značaja
služnosti i zgotovljavan ja.
Naše je postavljanje pitanja za djelom uzdrmano, jer nismo pitali za djelo
nego upola za stvar i upola za oruđe. Ali to nije bilo postavljanje pitanja što smo
tek mi razvili. To je postavljanje pitanja estetike. Način kako ona unaprijed
razmatra umjetničko djelo stoji pod vladavinom tradicionalnoga tumačenja
svekolikog bića kao takva. Pa ipak, uzdrmanost toga uobičajena postavljanja
pitanja nije bitno. Ono do čega je stalo prvo je otvaranje pogleda za to da nam
djelovno djela, oruđevno oruđa i stvarno stvari dolaze bliže tek onda ako
mislimo bitak bića. Za to je potrebno da prije toga padnu brane
samorazumljivoga, te da se uobičajeni prividni pojmovi stave na istranu. Stoga
smo morali ići jednim zaobilaznim putom, ali on nas u isti mah dovodi na put
koji može voditi do određenja stvarnoga na djelu. Stvarno na djelu
ne mora biti zanijekano; ali to stvarno, baš ako pripada djelovnosti djela,
mora biti mišljeno iz djelovnoga. Ako stoji tako, onda put određenju stvarne
zbiljnosti djela he vodi preko stvari k djelu, nego obratno, preko djela k stvari.
Umjetničko djelo na svoj način otvara bitak bića. U djelu se zbiva to
otvaranje, tj. raskrivanje, tj. istina bića. U umjetničkom se djelu istina bića
postavila u djelo. Umjetnost je sebe-u-djelo-postavljanja istine, što je istina
sama da se ona kadikad događa kao umjetnost? Što je ovo sebe-u-djelo-
postavljanje?
Djelo i istina
Izvor umjetničkoga djela jest umjetnost. Ali što je umjetnost? Zbiljska je
umjetnost u umjetničkom djelu. Stoga prije potražimo zbiljnost djela. U čemu se
ona sastoji? Umjetnička djela pokazuju beziznimno, iako na posve različit način,
stvarno. Pokušaj da se taj stvarni značaj djelat, shvati uz.pomoć uobičajenih
pojmova stvari, nije uspio. Ne samo zato što ovi pojmovi stvari ne dohvaćaju
stvarno, nego zato što pitanjem o stvarnoj podgradnji djela ovo silimo u jedno
zadiranje kojim "sebi zatvaramo pristup djelovnosti djela. O stvarnome na djelu
S e i t e 49 / 73
uopće se- ne može suditi sve dotle dok se jasno nije pokazalo čisto stajanje u
sebi djela. No je li djelo po sebi ikada pristupačno? Da bi to moglo „uspjeti bilo
bi potrebno da se djelo odriješi od svih odnosa spram takvoga što je neko drugo,
nego ono samo, kako bi se ono /pustilo počivati samo za sebe na sebi. Ali k tome
ide već na j svojstveni je smjeran je umjetnika; djelo mora biti otpušteno u
svojemu čistom stajanju u samome sebi. Upravo u velikoj umjetnosti, a samo je
o njoj ovdje riječ, ostaje umjetnik prema djelu nešto ravnodušno, gotovo kao
neki, prolaz, koji u stvaranju uništava samoga sebe za proizlazak djela.
Tako naime stoje i vise djela sama u zbirkama i izložbama. Ali jesu li ona
ovdje po sebi kao djela što sama jesu, ili nisu li ona ovdje baš kao predmeti
umjetničkoga pogona? Djela bivaju pristupačna javnom i pojedinačnom
umjetničkom uživanju. Službene ustanove preuzimaju njegu i održavanje djela.
Poznavaoci i kritičari umjetnosti zadaju s njima sebi posla. Trgovine
umjetninama brinu se za tržište. Povijesno-umjetničko istraživanje čini djela
predmetom jedne znanosti. Pa ipak, susreću li nas u tom raznovrsnom
natjeravanju djela sama?
"Eginjani" u Miinchenskoj zbirci, Sofoklova, "Antigona" u najboljem
kritičkom izdanju, kao djela koje ona jesu, istrgnuta su iz svojega vlastitoga
bitnog prostora. Ma kako velik bio njihov položaj i snaga doimanja, ma kako
dobro bilo njihovo održavanje, ma kako sigurno bilo njihovo tumačenje,
premještanje u zbirku izmaknulo ih je njihovu svijetu. No ako se potrudimo da
takva premještanja djela ukinemo ili izbjegnemo time što na pr. hram u
Paestumu potražimo na svome, i Bamberšku katedralu na svome mjestu, svijet
se pre- dručnih djela raspao.
Sustezanje svijeta i njegovo raspadanje nikada se više ne mogu povratiti.
Djela više nisu ona koja su bila. Ona sama doduše jesu ta koja nas tu susreću, ali
ona sama jesu bivša. Kao bivša, ona nam stoje naspram u području predaje i
čuvanja. Odsada ona ostaju samo takvi predmeti. Njihova je naspramnost doduše
još neka posljedica onoga negdašnjeg stajanja u sebi, ali ne više ovo samo. Ovo
je iz njih uteklo. Svo tjeranje umjetnosti, makar se pogon do krajnosti pojačao i
sve tjerao za volju samih djela, seže uvijek samo do pred- metnosti djela. Ipak to
nije njihova djelovnpst.
No zar je djelo tada još djelo, stoji ^li izvan svakoga odnosa? Ne pripada li
djelu baš to da stoji u odnosima? Zacijelo, samo preostaje da se pita u kojima
stoji.
Kanio spada neko djelo? Djelo spada kao takvo jedino u područje što biva
otvoreno njime samim. Jer djelovnost djela obitava; i prebiva samo u takvu
otvaranju. Rekosmo da je u djelu događaj istine na djelu. Ukazivanje na van
Goghovu sliku pokušalo je da taj događaj imenuje. S obzirom na to proizišlo je
pitanje što je istina i kako se istina može zbivati. To pitanje o istini mi sada
pitamo u pogledu na djelo. Kako bismo s onim što. je. u pitanju ipak postali
prisniji, potrebito je da iznova učinimo vidljivim događaj istine u djelu. Za ovaj
S e i t e 50 / 73
pokušaj neka namjerno bude izabrano jedno djelo koje se ne ubraja u
prikazivačku umjetnost.
Neka građevina, grčki hram, ne odražava ništa. On jednostavno stoji tu usred
rastočene sutjeske. Građevina obuhvaća lik Božji; i pušta ga u tom zakrivanju
kroz otvorenu dvoranu stupova da stoji van u sveti okrug. Po hramu4je Bog
prisutan u hramu. Ta prisutnost Božja jest u sebi sirenje i izgraničenje okruga
kao svetog. Ali i hram i njegov okrug ne gube se u neodređeno. Djelo hrama tek
sklapa i istodobno oko sebe sabire jedinstvo onih putanja i odnosa u kojima
rođenje i smrt, nesreća i blagoslov, pobjeda i sramota, istrajnost i propast
poprimaju lik i tok ljudskoga bića u njegovu udesu. Vladajuća širina tih
otvorenih odnosa jest svijet toga povijesnog naroda. Iz njega i u njemu GR se
bek vraća sebi samome k ispunjenju svoga određenja.
Stojeći tu počiva građevina na stjenovitu temelju. To počivanje djela iznosi iz
stijene ono tamno njezina nesavitljivog, a ipak ničemu pritiješnjenog nošenja.
Stojeći tu odolijeva građevina oluji što bijesni nad njom, i tako tek pokazuje
oluju u njezinoj sili. Sjaj i blistanje kamena što prividno dolazi samo od milosti
sunca tek iznosi na vidjelo ono svjetlo Mana, širinu neba i mrak noći. Sigurno
izdizanje čini nevidljiv prostor zraka vidljivim. Neuzdrmano djela odstoji prema
talasanju morskih valova, i iz svoga mira pušta da se pojavi njihovo bjesnilo.
Drvo i trava, orao i bik, zmija i cvrčak tek ulaze u svoj izdvojeni lik, i tako
dolaze do vidjela kao to što jesu. Ovo proizlaženje i nicanje samo i u cjelini Grci
zarana nazivahu CJuaig. Ona istodobno rasvjetljuje ono na čemu i u čemu
čovjek temelji svoje stanovanje. Mi to nazivamo Zemljom. Od toga što ta riječ
ovdje veli valja odstraniti kako predodžbu neke nataložene gomile tvari, tako i
gamo astronomsku predodžbu nekog planeta. Zemlja je to kamp, nicanje ponovo
sklanja sve ničuče, i to kao takvo. U ničućem prebiva, Zemlja kao ono sklanjaj
uče.
Djelo hrama otvara tustoj eći jedan svijet i stavlja ovaj istodobno natrag na
Zemlju, koja se tako sama tek pojavljuje kao zavičajno tlo. Ljudi i životinje,
biljke i stvari nikada pak nisu predručni i poznati kao nepromjenljivi predmeti!
da bi onda uzgred pred-stavljali doličnu Okolinu za hram koji jednoga dana još i
pridolazi onome prisutnom. Prije ćemo se približiti tome što jest mislimo li sve
obratno, uz pretpostavku, dakako, da unaprijed imamo oko za to kako nam se
sve drugačije obraća. Puko obrtanje, izvršeno za sebe, ne daje ništa.
Hram u svojemu tus tajan ju daje stvarima tek njihovo lice, i čovjeku tek
izgled na sebe samoga. Taj, vidik ostaje sve dotle otvoren dok Je djelo – djelo,
sve dotle dok Bog nije iz njega utekao. Tako stoji i s kipom božjim što mu ga
posvećuje pobjednik na megdanu. To nije odraz da bi se na njemu lakše doznalo
kako Bog izgleda, ali je to jedno djelo što pušta Boga samoga prisustvovati, i
tako jest Bog sam. Isto vrijedi i o govornome djelu. U tragediji se ništa ne izvodi
niti predstavlja, nego se bije boj novih bogova protiv starih. Budući da se
govorno djelo pojavljuje u kazi (bajci) naroda, ono ne govori o tome boju, nego
S e i t e 51 / 73
kazivanje naroda preobražava dotle da sada svaka bitna riječ taj boj vodi i
odlučuje što je sveto a što nesveto, što veliko a što malo, što čestito a što
malodušno, što plemenito a što nestalno, što gospodar a što rob (usp. Heraklit,
Fragment 53).
U temu se dakle sastoji djelovnost djela? U stalnome pogledu na to upravo
dosta sirovo naviješteno valja da se ponajprije učine jasnijim dvije bitne crte
djela. Pri tom polazimo od onoga odavna po- znatnoga prednjestranog na
djelovnosti, stvarnoga, što daje neki oslonac našem uobičajenom odnošenju
spram djela.
Biva li neko djelo smješteno u nekoj zbirci, ili stavljeno na neku izložbu,
onda se također veli da je ono postavljeno. No to je postavljanje bitno različito
od postavljanja u smislu uspostavljanja neke građevine, podizanja nekog kipa,
prikazivanja tragedije na svečanosti. Postavljanje je kao takvo podizanje u
smislu posvećenja i stavljanja. Postavljanje ovdje više ne znači puko stavljanje.
Posvećivati znači svetiti u tom smislu da se u djelovnome uspostavjanju sveto
otvara kao sveto i Bog poziva u otvoreno svoje prisustnosti. Posvećivanju
pripada slavljenje kao udostojivanje dostojanstva i sjaja božjega. Dostojanstvo i
sjaj nisu svojstva pored i iza koih osim toga još stoji Bog, nego u dostojanstvu, u
sjaju, Bog prisustvuje. U odsaju toga sjaja sjaji se, tj. rasvjetljuje ono što
nazvasmo svijetom. Na-pravljati kaže: otvarati pravo u smislu uzduž ukazu juće
mjere kao koja ono bitno daje naloge. Zašto je pak postavljanje djela neko
posvećivajuće-slaveće na- pravljenje? Zato što to zahtijeva Sjelo u svojoj
djelovnosti. Kako djelo dolazi do zahtjeva jednoga takva postavljanja? Jer je ono
samo u svojoj djelovnosti postavljajuće. Što postavlja djelo kao djelo? Stršeći u
sebi otvara djelo jedan svijet, i drži ovaj u stalnom obitavalištu.
Djelobiti znači postaviti jedan svijet. Ali što je to svijet? to bješe naviješteno
ukazivanjem na hram. Na putu koji mi ovdje moramo ići bit svijeta može se
samo navijestiti. Čak se to naviještanje ograničuje na obranu od takvoga što bi
najprije moglo zavarati bitan pogled.
Svijet nije puko skupljanje postojećih brojivih i neizbrojivih poznatih i
nepoznatih stvari. Ali svijet također nije ni neki samo umišljeni, uza sumu
postojećega predočeni okvir. Svijet svijeti (Welt weltet) i bićevitiji je nego ono
opipljivo <JPrazbirljivo u čemu vjerujemo da smo udomaćeni. Svijet nikada nije
neki predmet koji stoji pred nama i može se promatrati. Svijet je uvijek ono
nepredmetno kojemu smo podložni sve dotle dok nas putanje rođenja i smrti,
blagoslova i prokletstva drže izmaknutima u bitak. Gdje bitne odluke naše
povijesti padaju, od nas bivaju preuzete i napuštene, nespoznate i opet propitane,
tu svijeti svijet. Kamen je besvjetan. Biljka i životinja jednako nemaju svijeta;
ali one pripadaju zavijenoj navali jedne okoline u koju uvise. Naprotiv,' seljanka
ima svijet jer se zadržava u otvorenome bića. Oruđe u svojoj pouzdanosti daje
tom svijetu neku vlastitu nužnost i blizinu. Ukoliko se otvara neki svijet, sve
stvari dobivaju svoj .čas i hitrinu, svoju daljinu i blizinu, svoju širinu i uskoću. U
S e i t e 52 / 73
svjetovanju sabrano je ono prostranstvo odakle se čuvajuća milost bogova
podaruje ili susteže. I ova je kob izostanka božjega jedan način kako svijeti
svijet.
Ukoliko je neko djelo – djelo, ono razmješta ono prostranstvo. Razmjestiti
ovdje istodobno znači: oslobađati slobodno otvorenoga i uređivati to slobodno u
svojoj sprezi. Ovo u-ređivanje prebiva iz spomenutoga na-pravljanja. Djelo
postavlja kao djelo neki svijet. Djelo drži otvorenim ono otvoreno svijeta. Ali
postavljanje nekoga svijeta samo je jedno od bitnih crta u djelovnosti djela što
ga ovdje valja spomenuti. Drugu tome pripadnu crtu pokušajmo na isti način
učiniti vidljivom iz onoga što je prednjestrano na djelu.
Ako se neko djelo proizvodi iz ovoga ili onog gradiva, kamena, drveta,
kovine, boje, govora, tona, onda se također kaže da je ono iz toga uspostavljeno.
No kao što djelo zahtijeva neko postavljanje u smislu posvećivajuće-slavećega
napravljanja, jer se djelovnost djela sastoji u jednom postavljanju svijeta,
jednako biva nužno uspostavljanje, jer djelovnost djela sama ima značaj
uspostavljanja. Djelo kao djelo u svojoj je biti uspostavljajuće. Ali što djelo
uspostavlja? Naučit ćemo da to iskusimo tek ako proslijedimo prednjestrano i
obično tako prozvano uspostavljanje djela.
Djelovnosti pripada postavljanje jednoga svijeta. Koje je biti, mišljeno-
uTvido krugu ovoga određenja, ono na djelu što se inače naziva gradivom?
Budući da je određeno služnošću i upotrebljivošću, oruđe uzima to od čega se
sastoji, – tvar, u svoju službu. U zgotovljavanju oruđa, na pr. sjekire, kamen biva
upotrebijen i istrošen. On iščezava u služnosti. Tvar je utoliko bolja i pogodnija
ukoliko ona bezotpomije propada u oruđevnosti oruđa. Hram-djelo naprotiv,
ukoliko postavlja jedan svijet, ne pušta tvar da nestane, nego da tek proiziđe, i to
u otvorenome svijeta djela: hrid dolazi do nošenja i počivanja, i tako tek biva
hrid; kovine dolaze do blistanja i svjetlucanja, boje do svijetljenja, ton do
zvučanja, riječ do kazivanja. Sve to proizlazi ukoliko se djelo postavi natrag u
ono masivno i teško kamena, u ono čvrsto i gipko drveta, u tvrdoću i sjaj kovine,
u Osvijetljen je i tamnjenje boje, u zvuk tona i u snagu imenovanja riječi.
Kamo se djelo stavlja natrag, i što ono u tom stavljanju-sebe-natrag pušta da
proiziđe, nazvasmo Zemljom. Ona je ono proizlazeće-sklanja- juće. Zemlja je
ničemu pritiješnjeno bezmučno-neumorno. Na zemlju i u nju temelji povijesni
čovjek svoje obitavanje u svijetu. Budući da djelo postavlja jedan svijet, ono
uspostavlja Zemlju, Uspostavljanje ovdje valja misliti u strogom smislu riječi.
Djelo pomiče i drži Zemlju samu u otvoreno jednoga svijeta. Djelo pušta Zemlju
da bude Zemlja.
Ipak, zašto se ovo uspostavljanje Zemlje mora zbivati na taj način da se djelo
u nju postavlja natrag? Što je Zemlja, te ona upravo na taj način dospijeva u
neskriveno? Kamen teži i objelodanjuje svoju težinu. No dok nam Zemlja
protuteži, ona istodobno sebe uskraćuje svakome prodiranju u nju. Ako to
pokušamo time da hrid razbijemo, onda ona u svojim komadima ipak nikada ne
S e i t e 53 / 73
pokazuje neko unutrašnje i otvoreno. Odmah se kamen opet povukao u isto
muklo teženja i ma-sivnoga svojih komada. Pokušamo li da to shvatimo drugim
putem, time da kamen položimo na vagu, onda težinu dovodimo samo u
proračun nekoga utega. Ovo možda vrlo točno određenje kamena ostavlja neki
broj, Sli teženje nam se susteglo. Boja zasija i hoće samo da svijetli. Rastavimo
li je razumno mjereći u brojeve titraj a, ode ona. Ona se pokazuje samo ako
ostane neraskrivena i neobjašnjena. Zemlja tako svako prodiranje u sebe pušta
da se na njoj samoj rasprši. Svaku samo računarsku nametljivost ona pušta da se
obrati u neko razaranje. Nosilo ovo pred sobom i privid neke vladavine i
napretka u liku tehničko-znanstvenoga popredmećivanja prirode, ovo
gospodstvo ipak ostaje jedna nemoć htijenja. Otvoreno rasvijetljeno kao ona
sama pojavljuje se Zemlja samo gdje biva čuvana i sačuvana kao bitno ono
neotvorljivo, što uzmiče pred svakim otvaranjem i tj. stalno se drži zatvoreno.
Sve stvari zemlje, one same u cjelini, isprepliću se u neki uzajamni sklad. Ali to
ispreplitanje nije neka izbrisanost. Ovdje struji u sebi počivajuća struja
izgraničenja što svako prisutno ograničuje u svoju prisutnost. Tako je u svakoj
stvari, što sebe zatvara, jednako ne-poznavanje-sebe. Zemlja je ono bitno sebe
zatvaraj uče. Zemlju uz- -postaviti znači: dovesti je u otvoreno kao sebe
zatvarajuće.
Ovo uspostavljanje Zemlje pruža djelo, budući da sebe samo stavlja natrag u
Zemlju. Sebezatvaranje Zemlje pak nije neko jednolično, ukočeno ostajanje
zastrtim, nego se ono razvija u jednu neiscrpnu punoću jednostavnih načina i
likova. Doduše kipar upotrebljava kamen tako kao što na svoj način s njime
postupa i zidar. Ali on kamen ne potroši. Na stanovit način to vrijedi samo ondje
gdje djelo ne uspije. Doduše i slikar upotrebljava boju, ali tako da boja ne biva
potrošena, nego tek dolazi do svijetljenja. Doduše i pjesnik upotrebljava riječ, ali
ne tako kao što riječi moraju potrošiti oni koji obično govore i pišu, nego tako da
riječ tek istinski biva i ostaje riječ.
Nigdje u djelu ne prebiva ništa od nekoga gradiva. Ostaje čak dvojbeno je li
pri bitnome određenju oruđa to, od čega se dno sastoji, u svojoj oruđevnoj biti
pogođeno označavanjem kao tvari.
Postavljanje jednoga 'svijeta i uspostavljanje Zemlje, dvije su Bitne crte u
djelovnosti djela. U jedinstvu djelovnosti pak dne pripadaju zajedno. Ovo
jedinstvo tražimo kada promislimo stajanje u sebi djela, i pokušavamo reći onaj
zatvoreni jedinstveni mir počivanja na sebi.
No sa spomenutim bitnim crtama mi smo, ako uopće nešto odlučno, na djelu
ipak prije obilježili neko zbivanje, a nipošto neko mirovanje; jer što je
mirovanje, ako nije opreka kretanju? Svakako ono nije neka opreka što kretanje
iz sebe isključuje, nego uključuje. Samo pokretno može mirovati. Prema vrsti
kretanja svagda jest način miro-vanja. U kretanju kao pukoj promjeni mjesta
nekoga tijela mirovanje je dakako samo granični slučaj kretanja. Uključuje li
mirovanje neko kretanje, onda može biti nekog mirovanja koje je unutarnje
S e i t e 54 / 73
sabiranje kretanja, dakle Je najviša pokretnost, uz pretpostavku da vrsta kretanja
iziskuje neko takvo mirovanje. Takve je vrste svakako mirovanje djela, što
počiva u sebi. Stoga dolazimo blizu toga mirovanja, uspije li da potpuno
jedinstveno označimo pokretnost zbivanja u djelovnosti. Mi pitamo: koji odnos
pokazuju postavljanje jednoga svijeta i uspostavljanje Zemlje u djelu, sami?
Svijet Je sebe otvarajuća otvorenost širokih putanja jednostavnih i bitnih
odluka o sudbini nekoga povijesnog naroda. Zemlja je ničemu pritiješnjeno
proizlaženje stalno sebezatvarajućeg, i na taj način sklanjajućeg. Svijet i Zemlja
bitno su međusobno različiti, a ipak nikada odvojeni. Svijet se temelji na
Zemlju. A Zemlja prožima svijet. Sam pak odnos između svijeta i Zemlje
nipošto ne čami u praznome jedinstvu oprečnoga, što sebe ništa ne tiče. U
svojemu počivanju na Zemlji svijet teži da ovu nadvisi. Kao sebe otvarajuće, on
ne trpi ništa zatvoreno. Zemlja pak naginje tome da kao sklanjajuća svijet svagda
uvuče i zadrži u sebi.
Suprotstavljanje svijeta i Zemlje jest prijepor. Dakako, mi odviše lako
iskrivljujemo bit prijepora pomiješamo li njegovu bit s neslogom i svađom, i
zato ga poznamo samo kao smetaju i razaranje. U bitnome prijeporu pak, oni što
Se prepiru, svagda jedan drugoga dižu u samo- isticanju svoje biti.
Samoisticanje biti pak nikada nije sebeuključivanje u neko slučajno stanje, nego
predavanje sebe u prikrivenu izvornost podrijetla vlastitoga bitka. U prijeporu
svako nosi drugo iznad sebe. Prijepor tako sive prepornije i vlastitije biva što
jest, što prijepor sebe tvrđe samostalno pretjeruje to nepopustljivije oni što se
prepiru sebe otpuštaju u prisnost jednostavnoga pripadanja sebi. Zemlja ne može
biti bez onoga otvorenog svijeta, ako sama kao Zemlja treba da se pojavi u
oslobođenoj navali svoga zatvaranja sebe. Svijet pak ne može odlebdjeti Zemlji,
ako kao vladaj uća širina i putanja svekolike bitne sudbe treba da se temelji na
nešto odlučno.
Budući da djelo postavlja jedan svijet i uspostavlja Zemlju, ono je neko
izazivanje toga prijepora. Ali to se ne zbiva da bi djelo prijepor istodobno po
tuklo i izgladilo, u nekom bljutavu sporazumu, nego da bi prijepor ostao
prijeporom. Postavljajući jedan svijet i uspostavljajući Zemlju, djelo izvršava taj
prijepor. Djelovnost djela sastoji se u prepiranju prijepora između svijeta i
Zemlje. Budući da prijepor u onome jednostavnom prisnosti dolazi do svoga
najvišega, u prepiranju prijepora zbiva se jedinstvo djela. Prepiranje prijepora
stalno je sebe pretjerujuće sabiranje pokretnosti djela. U prisnosti prijepora ima,
stoga, mirovanje u sebi počivajućeg djela svoju bit.
Tek iz toga mira djela možemo uočiti što je u djelu na djelu. Dosada je to još
uvijek bila preuranjena tvrdnja, da je u umjetničkome djelu istina postavljena u
djelo. Ukoliko se u djelovnosti djela zbiva, tj. sada, ukoliko se u prepiranju
prijepora svijeta i Zemlje zbiva istina? 'Što je istina?
Koliko je naše znanje o biti istine neznatno i tupo, pokazuje nemarnost s
kojom se prepuštamo upotrebi te riječi. Istinom se ponajviše misli jedna i druga
S e i t e 55 / 73
istina. To znači: nešto istinito. Takva može biti neka spoznaja što se izriče u
nekoj rečenici. Istinitom pak ne nazivamo samo neku rečenicu, nego i neku stvar
(Sache), istinsko zlato, za razliku od prividnoga zlata. Istinsko ovdje znači što i
pravo, zbiljsko zlato, što znači ovdje govor o zbiljskome? Kao takvo važi nam
ono uistinu bit- kujuće. Istinito je što odgovara zbiljskome, a zbiljsko je što
uistinu jest. Krug se opet zatvorio.
Što znači "u istinu"? Istina je bit istinitoga. Ali što mislimo kada velimo bit?
Kao takvo obično važi ono zajedničko u čemu se slaže sve istinito. Bit se nadaje
u rodnome i općenom pojmu koji predstavlja jedno, što važi za mnogo. Ova
ravnodušna bit (bit u smislu essentia) pak, samo je nebitna bit. U čemu se sastoji
bitna bit nečega? Po svoj prilici počiva u tome što biće uistinu jest. Istinita bit
neke Stvari određuje se iz njezina istinitog bitka, iz istine svagdašnjega bića.
Međutim mi sada ne tražimo istinu biti, nego bit istine. Pokazuje se neka
čudnovata zamka. Je li to samo neka čudnovatost, ili pak samo prazno
oštroumlje peke pojmovne, igre, ili – neki bezdan?
Istina valja misliti u smislu biti istinitoga. Mi je mislimo iz uspomene na riječ
Grka akfj'&Eia kao neskrivenost bića. No je li to već neko određenje biti istine?
Ne gradimo li puku promjenu upotrebe riječi, neskrivenost umjesto istine,
obilježjem Stvari? Zacijelo ostaje pri nekoj izmjeni imena sve dotle dok ne
iskusimo što mora da se dogodi da budemo prisiljeni da bit istine kažemo u riječi
neskrivenost. Je li za to potrebna neka obnova grčke filozofije? Nipošto. Neka
obnova, pa čak kad bi to nemoguće bilo moguće, ništa nam ne bi pomogla, jer
skrivena povijest grčke filozofije sastoji se od njena početka u tome da ona ne
ostaje primjerena biti istine što je zablještila u riječi ak/rjÊta, i da svoje znanje i
kazivanje o biti istine sve više i više mora premjestiti u objašnjenje jedne
izvedene biti istine. Bit istine kao ak/fÊia u mišljenju Grka ostaje otada i
osobito tek u kasnijoj filozofiji, nesmišljena. Neskrivenost je za mišljenje ono
najskrivenije u grčkome opstanku, ali istodobno ono otpočetka prisutno.
Ipak, zašto se ne zadovoljavamo s biti istine koja nam je, međutim, već
stoljećima poznata? Istina danas i već odavna znači suglasnost spoznaje sa
Stvari. No da bi se spoznavanje i rečenica, što iskazuje i oblikuje spoznaju,
Stvari mogli primjeriti, da prije toga Stvar sama može biti obavezna za rečenicu,
ipak se sama Stvar kao takva mora pokazivati. Kako da se pokazuje ako sama ne
može stajati izvan skrivenosti, ako sama ne stoji u neskrivenome? Rečenica je
istinita, budući da se ravna prema neskrivenome, tj. prema istinitom. Istina
rečenice uvijek je i uvijek samo ta ispravnost. Takozvani kritički pojmovi istine
što nakon Descartesa polaze od istine kao izvjesnosti, samo su promjene
određenja istine kao ispravnosti. Ova bit istine, s kojom smo upoznati,
ispravnost predstavljanja, stoji i pada s istinom kao neskrivenošću bića.
Ako ovdje i inače istinu shvaćamo kao neskrivenost, ne bježimo samo k
doslovnijem prijevodu jedne grčke riječi, nego se podsjećamo na ono što našoj
uobičajenoj, i stoga izlizanoj biti istine u smislu ispravnosti leži u temelju, kao
S e i t e 56 / 73
neiskušeno i nemišljeno. Kadikad napokon priznajemo da bismo se, naravno,
nečemu morali vratiti, što je već očito, kako bismo pojmili i potvrdili ispravnost
(istinu) nekoga iskaza. Ova se pretpostavka odista ne može zaobići. Sve dotle
dok tako govorimo i mislimo, razumijemo istinu uvijek samo kao ispravnost,
koja doduše zahtijeva još neku pretpostavku što je mi sami bogzna kako i zbog
čega jednom ipak činimo. Ali neskrivenost bića ne pretpostavljamo mi, nego
neskrivenost bića određuje nas u jednu takvu bit da smo pri našem
predstavljanju uvijek u potjeri za neskrivenošću. Nekako već mora biti
neskriveno ne samo to po čemu se neka spoznaja ravna, nego i čitavo područje u
kojemu se kreće ovo ravnanje sebe po. nečemu, kao što se podjednako i ono za
što neko primjeravanje rečenice na Stvar biva očevidno, kao cjelina već mora
odigravati u neskrivenome. Sa svim našim ispravnim predodžbama mi ne bismo
bili ništa i također ne bismo mogli nikada pretpostavljati da je nešto, po čemu se
ravnamo, očevidno, ako nas neskrivenost bića već ne bi bila izvrgnuta u ono
rasvijetljen^ u što sv6 biće ustoji i iz čega se povlači.
Ali kako se to odvija? Kako se istina zbiva kao ta neskrivenost? Ipak prije
valja još jasnije reći što je ta neskrivenost sama.
Stvari jesu, i ljudi, darovi i žrtve jesu, životinja i biljka jesu, oruđe i djelo
jesu. Biće -stoji u bitku. Kroz bitak ide neki zavijeni udes koji je udešen između
Božanstvenoga i Protubožanskog. Mnogo toga na biću čovjek ne može savladati.
Samo malo toga biva spoznato. Poznato ostaje neko približno, ovladano neko
nesigurno. Biće nikada nije, kao što bi se olako moglo : činiti, naša tvorba, ili
čak naša predodžba. Promislimo li sve to u jednome, tada shvaćamo, čini se, sve
što uopće jest, ako ga i shvaćamo dosta -sirovo.
Pa ipak, preko bića, ali ne mimo, nego prije njega, zbiva se još neko drugo.
Posred bića u cjelini obitava jedno otvoreno mjesto. Jedna rasvjeta jest. Polazeći
od bića, ona je bićevitija od bića. Ta otvorena sredina stoga nije okružena bićem,
nego rasvjetljujuća sredina sama okružuje kao Ništa, što jedva poznamo, svo
biće.
Biće može kao biće samo biti ako ustoji i iz^stoji u ono rasvijetljeno te
rasvjete. Samo ta rasvjeta daruje i jamči čovjeku neki prolaz biću koje sami
nismo, i pristup biću koje sami jesmo. Zahvaljujući toj rasvjeti biće je u
stanovitim i promjenljivim mjerama neskriveno. Pa | skriveno može biće biti
samo u polju rasvijetljenoga. Svekoliko biće, Što sreće i susreće, zadržava to
čudnovato protivništvo prisutnosti, btidući da se istodobno uvijek suzdržava u
neku skrivenost. Rasvjeta, u koju biće ustoji, u sebi je istodobno skrivanje.
Skrivanje pak vlada posred bića na dvostruk način.
Biće nam zakazuje sve do onoga jednog i prividno najneznatnijeg, što
najprije pogađamo kada o biću samo još možemo reći da ono jest.
Skrivanje kao zakazivanje nije tek i samo svagdašnja granica spoznaje, nego
početak rasvjete rasvijetljenoga. No skrivanja, dakako druge vrste, također
podjednako ima unutar rasvijetljenoga. Biče se gura pred biće, jedno zastire
S e i t e 57 / 73
drugo, ono potamnjuje ovo, nekoliko zagradu je mnogo, pojedinačno niječe sve.
Ovdje skrivanje nije ono jednostavno zakazivanje, nego se biće doduše
pojavljuje, ali se ono nadaj e drugačije no što jest. Ovo skrivanje je prikrivanje.
Ako biće ne bi biće prikrivalo, tada se na biću ne bismo mogli omašiti, niti ga
rasipati, ne bismo mogli zabasati niti se ogriješiti, a pogotovu .se nikada drznuti.
Da nas biće kao privid može varati, to je uvjet za to da se možemo prevariti, a ne
obratno. Skrivanje može biti zakazivanje, ili samo Prikrivanje. Mi nikada
nemamo odjednom izvjesnost je li ono jedno ili drugo. Skrivanje skriva i
prikriva samo sebe. To će reći: otvoreno mjesto posred bića; rasvjeta, nikada nije
neka ukočena pozornica sa fetalno podignutim zastorom na kojoj se odigrava
igra bića, štoviše, rasvjeta se zbiva samo kao ovo dvostruko skrivanje.
Neskrivenost bića, to nikada nije neko samo postojeće stanje, nego jedno
zbivanje. Neskrivenost (istina) nije niti neko svojstvo Stvari u smislu bića, niti
neko svojistvo rečenica.
U najbližem okrugu bića vjerujemo da smo udomaćeni. Biće je prisno,
pouzdano, oslonivo. Pa ipak, kroz rasvjetu provijava stalno skrivanje u
dvostruku obliku zakazivanja i prikrivanja. Oslonivo u osnovu nije oslonivo;
ono je ne-oslonivo.3 Biti istine, tj. neskrivenosti, ovladava jedno uskraćivanje.
Ovo uskraćivanje ipak nije nikakav nedostatak ni greška, kao da je istina puka
neskrivenost što se otarasila svega skrivenog. Kada bi ona to mogla, onda više
ne bi bila ona sama. Biti istine kao neskrivenosti pripada to uskraćivanje na
način dvostrukoga skrivanja. Istina je u svojoj biti ne-istina. Tako neka bude
rečeno, kako bi se jednom možda iznenađujućom oštrinom naznačilo da ne-
skrivenosti kao rasvjeti pripada uskraćivanje u obliku skrivanja. Stavak: bit
istine jest ne-istina, naprotiv, ne treba da znači da je istina u osnovi lažnost.
Stavak podjednako ne znači da istina nikada nije ona sama, nego da je,
dijelaktički predstavljeno, uvijek i svoja opreka. Istina prebiva upravo kao ona
sama, ukoliko skrivajuče uskraćivanje kao zakazivanje tek svojoj rasvjeti
podjeljuje stalno podrijetlo, kao prikrivanje pak svoj rasvjeti odmjerava
nepopustljivu oštrinu obmane. Skrivajućim uskraćivanjem u biti istine treba da
bude nazvano ono protuobratno, što u biti istine postoji između rasvjete i
skrivanja. To je suprotstavljanje iskonskoga prijepora. Bit istine u sebi je samoj
praprijepor u kojemu biva izborena ona otvorena sredina u koju biće ustoji, i iz
koje se ono u samo sebe postavlja natrag.
3 Cijela rečenica u izvorniku glasi: "Das Geheuere ist im Grunde nicht
geheuer es ist un-geheuer". – jgejprevediva igra riječi, jer un-geheuer u
njemačkom jeziku znači nepouzdano i neoslomvo, aliH nečuveno, čudovišno.
v
To otvoreno zbiva se posred bića, ono pokazuje jednu bitnu crtu koju smo
već naznačili. Otvorenome pripada jedan svijet i Zemlja. Ali svijet nije naprosto
otvoreno, što odgovara rasvjeti, Zemlja nije zatvoreno, što odgovara skrivanju,
štoviše, svijet je rasvjeta putanja bitnih naloga kojima se. pokorava svo
odlučivanje. Svaka odluka temelji se na neko nesavladano, skriveno, zavodljivo,
S e i t e 58 / 73
inače nikada ne bi bila odluka. Zemlja nije naprosto zatvoreno, nego ono što kao
sebe- zatvarajuće niče. Svijet i Zemlja svagda su u sebi prema svojoj biti
prijeporni i preporljivi. Samo kao ovi stupaju oni u prijepor rasvjete i skrivanja.
Zemlja prožima samo svijet, svijet se temelji samo na Zemlju, ukoliko se istina
zbiva kao praprijepor rasvjete i skrivanja. Ali kako se zbiva istina? Mi
odgovaramo: ona se zbiva na nekoliko bitnih načina. Jedan od tih načina kako se
istina zbiva jest djelovnost djela. Postavljajući jedan svijet i uspostavljajući
Zemlju, djelo je prepiranje onoga prijepora u kojemu biva izborena istina,
neskrivenost bića u cjelini.
U tustajanju hrama zbiva se istina. To ne znači da ovdje nešto biva ispravno
predstavljeno i prikazano, nego biće u cjelini biva dovedeno u neskrivenost i
držano u njoj. Držati znači izvorno čuvati. U van Goghovoj slici zbiva se istina.
To ne znači, nešto postojeće biva ispravno preslikano, nego u očitovanju
oruđevnosti obuće, biće u cjelini, svijet i Zemlja u svojoj protuigri dospijeva u
neskrivenost.
U djelu je istina ha djelu, dakle ne samo peko istinito. Slika, što pokazuje
seljačke cipele, pjesma što kazuje rimski zdenac, ne samo što ne obznanjuju?
strogo uzevši one uopće ne obznanjuju što je ovo pojedinačno biće kao ovo,
nego one puštaju zbivati neskrivenost kao takvu u odnosu na biće u cjelini, što
jednostavnije i bitnije samo obuća, što nekićenije i čišće samo zdenac-, niču u
svojoj biti, utoliko neposrednije i obuzetije s njima svo biće biva bićevitije. Na
ta je način sebeskrivajući bitak rasvijetljen. Tako oblikovano svijetlo sklapa
svoje sijanje (Scheinen) u djelo. U djelo sklopljeno sijanje jest lijepo (das
Schone). Ljepota je jedan način kako istina obitava.
Sada je doduše bit istine u nekom pogledu shvaćena određenije. Stoga je
možda postalo jasnije što je u djelu na djelu. Ali ni sada vidljiva djelovnost djela
još uvijek nam ništa ne kaže o onoj najbližoj i nametljivoj zbiljnosti djela, o
stvarnome na djelu, čak se čini, kao da bismo u isključivoj nakani da što je
moguće čišće shvatimo stajanje djela u sebi, potpuno previdjeli jedno, da je djelo
uvijek neko djelo, što će reći nešto djelovano. Ako nešto odlikuje djelo kao
djelo, onda to važi o stvorenosti djela. Ukoliko djelo biva stvoreno i stvaranju je
potreban neki medij, iz kojega i u kojemu ono stvara, dolazi i ono stvarno u
djelo. To je neprijeporno. Ali ipak pitanje ostaje: kako stvorenost pripada djelu?
To se dade samo razbistriti ako je objašnjeno dvojako:
1) Što ovdje znači stvorenost i stvaranje za razliku od zgotovljavanja i
zgotovljenosti?
2) Koja je najunutarnjija bit djela samoga, odakle se jedino dade odmjeriti
ukoliko njemu pripada stvorenost i ukoliko ova određuje djelovnost djela?
Stvaranje je ovdje uvijek mišljeno u odnosu na djelo. Biti djela pripada
zbivanje istine. Bit stvaranja određujemo unaprijed iz njegova odnosa spram biti
istine kao neskrivenosti bića. Pripadnost stvorenosti djelu može biti rasvijetljena
S e i t e 59 / 73
samo iz jednoga još izvornijeg razjašnjenja biti istine. Pitanje o istini i njenoj biti
opet se vraća.
Mi ga moramo još jednom pitati, ako stavak da je u djelu istina na djelu ne
treba da ostane puka tvrdnja.
Sada moramo tek bitni je pitati: ukoliko u biti istine uopće leži neka težnja
spram takvoga kao nekom djelu? Kakve je biti istina te ona može biti stavljena u
djelo, ili pod određenim uvjetima čak mora biti stavljena u djelo, da bude kao
istina. Udjdostavljanje istine odredili smo pak kao bit umjetnosti. Posljednje
pitanje stoga glasi:
Što je istina, te se ona može ili čak mora zbivati kao umjetnost? Ukoliko
uopće ima umjetnosti?
Istina i umjetnost
Izvor umjetničkoga djela i umjetnika jest umjetnost. Izvor je podrijetlo biti u
kojoj obitava bitak nekoga bića, što je umjetnost? Mi tražimo njenu bit u
zbiljiskome djelu? Zbiljnost djela određena je otuda što je u djelu na djelu, iz
zbivanja istine. Ovaj događaj mislimo kao prepiranje prijepora između svijeta i
Zemlje. U sabranome pokretu toga prepiranja obitava mir. Ovdje se temelji
mirovanje u sebi djela.
U djelu je događaj istine na djelu. Ali što je tako na djelu, ipak je u djelu.
Prema tome, već je ovdje pretpostavljeno zbiljsko djelo kao nosilac onoga
zbivanja. Odmah pred nama opet stoji pitanje o onome stvarnom postojećeg
djela. Tako napokon to jedno biva jasno: ma koliko se mi revno propitkivali za
usebipočivanje, ipak promašujemo njegovu zbiljnost sve dotle đok ne
pristanemo da djelo uzmemo kao jedno djelovano. Tako ga uzeti leži najbliže;
jer u riječi djelo čujemo ono djelovano. Djelovno djela sastoji se u njegovoj
stvorenosti po umjetniku. Možda izgleda čudno da je ovo najbliže određenje
djela, što sve razjašnjiuje, spomenuto tek sada.
No stvorenost djela očevidno se dade pojmiti samo iz procesa stvaranja. Tako
pod pritiskom Stvari ipak moramo pristati na to da se upustimo u djelatnost
umjetnika, kako bismo pogodili izvor umjetničkoga djela. Pokušaj da se
djelovnost djela odredi čisto iz njega samoga, ispostavlja se kao neprovediv.
Ako se sada odvratimo od djela i proslijedimo bit stvaranja, onda bismo ipak
zadržali u pameti ono što je ponajprije rečeno o slici seljačkih cipela, i onda o
grčkome hramu.
Stvaranje zamišljamo kao jedno proizvođenje. No proizvođenje je također i
zgotovljavanje oruđa. Obrt, čudna igra riječi, dakako ne stvara djela, pa ni onda
ako obrtnički proizvod, kao što je potrebno, odvojimo od tvorničke robe. Ali po
čemu se proizvođenje kao stvaranje razlikuje od proizvođenja u obliku
zgotovljavan ja? Kao što stvaranje djela lako doslovno razlikujemo od
S e i t e 60 / 73
zgotovljavanja oruđa, tako je oba načina proizvođenja teško proslijediti svakog u
svojim vlastitim bitnim crtama. Na prvi pogled u djelatnosti lončara i kipara,
stolara i slikara nalazimo isto odnošenje. Stvaranje djela iz sebe zahtijeva
rukotvomo činjenje. Veliki umjetnici cijene rukotvorno umijeće najviše, Oni
prvi traže njegovo brižljivo njegovanje iz punoga ovladavanja. Oni se iznad svih
drugih trse oko stalno nove izobrazbe u zanatu. Dosta se često na to ukazivalo da
Grci koji.su o djelima umjetnosti ponešto razumjeli, istu riječ TEXVTQ
upotrebljavaju za obrt i umjetnost, te rukotvorca i umjetnika nazivaju istim
imenom
Stoga se čini uputno da se bit stvaranja odredi polazeći od njegove
rukotvome strane. No baš ukazivanje na govornu upotrebu Grka, što označuje
njihovo iskustvo Stvari, mora nas navesti na razmišljanje. Ma koliko ukazivanje
na imenovanje obrta i umjetnosti istom riječju TEXVT], što Su ga Grci gajili, i
bilo uobičajeno i shvatljivo, ono ipak ostaje krivo i površno. Jer TEXVY] ne
znači ni obrt ni umjetnost, a pogotovu ne ono tehničko u današnjem smislu.
TEXVT) uopće nikada ne znači neku Vrstu praktičnoga napora. Ta riječ prije
označuje neki način znanja. Znanje znači: viđenje u širokom smislu viđenja?; što
će reći: razabiranje prisutnoga kao takva. Bit znanja počiva za grčko "mišljenje u
aXr)fea, tj. u otkrivanju bića. Ona nosi i vodi svako odnošenje spram bića.
TEXVT) je kao grčki iskušeno znanje utoliko jedno proizvođenje bića, ukoliko
ono prisutno kao takvo iz skrivenosti predvodi upravo ovamo u neskrivenost
njegova izgleda; TEXVT) nikada ne znači djelatnost nekoga pravljenja.
Umjetnik nije zato što je i neki ruko tvorac, nego zato što se uspostavljanje djela
isto tako kao i us-postavljanje oruđa zbiva u onome proizvođenju, što biće od
njegova izgleda unaprijed pušta pridoći u svoju prisutnost. Sve to pak zbiva se
posred samoniklo ničućega bića, <puaxg. Nazivanje umjetnosti kao TEXVT),
nipošto ne govori u prilog tome da činjenje umjetnika biva iskušeno od
rukotvornoga. Naprotiv, što na djelostva- ranju izgleda kao rukotvorno
zgotovljavanje, druge je vrste. Ovo činjenje biva određeno i prožeto od biti
stvaranja, i ostaje u njemu i zadržano.
Kojim putokazom, ako ne ovim rukotvorstva, treba onda da mislimo bit
stvaranja? Kako drugačije no s obzirom na to što valja stvoriti, na djelo?
Usprkos tome što djelo biva zbiljsko tek u izvršenju stvaranja i tako u svojoj
zbiljnosti zavisi od ovoga, usprkos, čak upravo stoga, bit stvaranja zavisi od biti
djela. Premda stvorenost djela ima neki odnos prema stvaranju, ipak i stvorenost
kao i stvaranje moraju biti određeni iz djelovnosti djela. Sada nas također više ne
može začuditi što smo najprije i podugo raspravljali samo o djelu, da bismo tek
naposlijetku uzeli u razmatranje stvorenost. Ako stvorenost tako bitno pripada
djelu, kao što to zvuči iz riječi djelo, onda moramo Ono, što se dosad dalo
odrediti kao djelovnost djela, pokušati da još bitni je razumijemo.
S obzirom na postignuto bitno ograničenje djela prema kojemu je u djelu
zbivanje istine na djelu, možemo stvaranje označiti kao puštanje proizlaženja u
jedno proizvedeno. Djelobivanje djela jedan je način bivanja i zbivanja istine. U.
S e i t e 61 / 73
njenoj biti leži sve. Ali što je istina da se ona mora zbivati u nečemu takvom,
kao što je stvoreno? Ukoliko istina iz temelja svoje biti ima neku težnju spram
djela? Dade li se to pojmiti iz dosad razjašnjene biti istine?
Istina je ne-istina. U ne-skrivenosti kao istini prebiva istodobno drugo "ne-"
dvostrukoga sustezanja. Istina prebiva kao takva u suprotstavljah ju rasvjete i
dvostrukoga skrivanja. 'listina je praprijepor u kojemu se svagda ha neki način
izboru je otvoreno u koje sve us toj i i iz .kojega se sve zadržava, što se kao biće
pokazuje i uspostavlja. Bilo kada i kako taj prijepor izbija i zbiva se, po njemu
se prepirući, rasvjeta i skrivanje, razdvajaju. Tako se izboruje otvorenost
poprišta. Otvorenost toga otvorenog, tj. istina, može biti što jest, naime ta
otvorenost, samo ako se i sve dotle dok ona samu "sebe smješta u svoje
otvoreno. Zato u tome otvorenom svagda mora biti neko biće, u kojemu
otvorenost uzima svoje stajalište i svoju postojanost. Budući da ona takvu sama
zaposjeda otvoreno, drži ga ona otvorenim i izdržala. Stavljanje i zaposjedanje
ovdje su svuda mišljeni iz grčkoga smisla fl&ng što znači neko postavljanje u
neskrivenom. Ukazivanjem na sebe- smještanje otvorenosti u otvoreno, dotiče
mišljenje jedan okrug koji se ovdje još ne može razložiti. Neka bude primijećeno
samo to, da ako bit neskrivenosti bića na bilo koji način pripada bitku samome
(usp. Sein und Zeit § 44), ovaj iz svoje biti pušta da se zbiva poprište otvorenosti
(rasvjete onoga Tu) i prinosi ga kao takvo, gdje svako biće na svoj način niče.
Istina se zbiva samo tako da se smješta u prijepor i poprište, što ih otvara ona
sama. Jer je istina protuobratno rasvjete i skrivanja, njoj pripada to što je ovdje
nazvano smještajem. No iistina nije prije po sebi postojeća negdje u zvijezdama,
da bi se onda naknadno sklonila negdje drugdje u biću. To je već stoga
nemoguće što ipak tek otvorenost bića Ispostavlja mogućnost nekoga negdje i
nekoga prisutnim ispunjenog mjesta. Rasvjeta otvorenosti i smještaj u otvoreno
spadaju zajedno. Oni su ista jedna bit istinozbivanja. Ovo je na raznovrsne
načine povijesno.
Jedan bitan način kako se istina smješta u biću što ga sama otvara, jest
postavljanje-sebe-u-djelo istine. Drugi način kako istina obitava jest djelo
utemeljivanja države. Opet jedan drugi način kako istina dolazi do svijetljenja
jest blizina onoga što nije naprosto biće, nego na j bičevi ti je bića. Opet jedan
drugi način kako se istina temelji jest bitna žrtva. Opet jedan drugi način kako
istina biva jest pitanje mišljenja, što kao mišljenje bitka ovaj imenuje u njegovoj
dostojnosti upita. Znanost, naprotiv, -nije neko izvorno zbivanje istine, nego
svagda izgradnja nekoga već otvorenog područja istine, i to shvaćanjem i
utemeljivanjem toga sto se u njegovu opsegu pokazuje moguće i nužno ispravno.
Ako i ukoliko neka znanost dođe iznad ispravnoga do neke istine, i tj. do bitnoga
raskrivanja bića kao takva, ona je filozofija.
Budući da biti istine pripada da se smješta u biće, kako bi tek tako postala
istinom, u biti istine leži težnja spram djela kao istaknutoj mogućnosti istine, da
posred bića sama bude bićevita.
S e i t e 62 / 73
Smještaj istine u djelo jest proizvođenje takva bića što prije još ne bijaše, i
poslije više nikada neće bivati. Proizvodnja stavlja to biće na taj način u
otvoreno da ono što ima da se izvede tek rasvijetljuje otvorenost otvorenoga, u
koju ono proizlazi. Gdje proizvodnja donosi upravo otvorenost bića, istinu,
proizvedeno je djelo. Takvo proizvođenje jest stvaranje. Kao to donošenje, ono
je prije neko primanje i uzimanje unutar odnosa spram neskrivenosti. U čemu se
onda, prema tome, sastoji stvorenost? Neka to bude objašnjeno dvama bitnim
određenjima.
Istina smjera u djelo. Istina prebiva samo kao prijepor između rasvjete i
skrivanja u protuobratnosti svijeta i Zemlje. Kao ovaj prijepor svijeta I Zemlje,
istina hoće da bude smještena u djelo. U nekome biću što upravo ima da se
proizvede, prijepor ne treba da bude pdstranjen, pa niti naprosto sklonjen, nego
baš iz ovoga otvoren. Ovo biće mora stoga u sebi imati bitne crte prijepora. U
prijeporu biva izboreno jedinstvo svijeta i Zemlje. Budući da se otvara jedan
svijet, stavlja on jednome povijesnom ljudstvu na odluku pobjedu i poraz,
blagoslov i prokletstvo, gospodstvo i ropstvo. Izlazeći svijet donosi na vidjelo
upravo ono još neodlučno i bezmjerno, i tako otvara skrivenu nužnost mjere i
odlučnosti. No kako se otvara jedan svijet, dolazi Zemlja do stršenja. Ona se
pokazuje kao sve noseće, kao u svojemu zakonu sklonjeno i ono stalno
sebezatvarajuće. Svijet zahtijeva njenu odlučnost i njenu mjeru, i pušta biće da
dospijeva u otvorenom njenih putanja. Zemlja teži da se noseći-stršeći drži
zatvoreno, i sve povjeri svojemu zakonu. Prijepor nije neki rascjep kao razdiran
je nekoga pukog razdora, nego prijepor je prisnost pri-padanja sebi prepirućih.
Taj ris ruši protuobratne u podrijetlo njihova jedinstva iz jedinstvenoga temelja.
On je tloris. On je naris koji crta osnovne crte nicanja rasvjete bića. Taj ris ne
pušta protuobratne da se rascijepe, nego donosi protuobratno mjere i granice u
vlastiti obris.
Istina se kao prijepor smješta u jedno biće što valja da bude proizvedeno,
samo tako, da u tome biću biva otvoren prijepor, tj. ono samo biva dovedeno u
ris. Ris je jedinstvena sprega narisa i tlorisa, prorisa i obrisa. Istina se smješta u
biću i to tako da ovo samo zaposjeda otvoreno istine. No ovo se zaposjedanje
može zbivati samo tako da se ono što valja proizvesti, ris, povjeri
sebezatvarajućem što strši u otvorenom. Ris se mora vraćati u težeću težinu
kamena, u nijemu tvrdoću drveta, u tamni žar boja. Budući da Zemlja uzima ris
u sebe natrag, ris se tek us-postavlja u otvorenom i tako stavlja, tj. postavlja u
ono što kao sebezatvarajuće i čuvajuće strši u otvorenom. U ris doveden i tako u
Zemlju povraćen i time utvrđen prijepor, jest lik. Stvorenost djela znači:
utvrđenost istine u lik. On je sklop kao koji se ris sklapa. Sklopljeni ris je spoj
sijanja istine. Što se ovdje zove lik, stalno valja misliti iz onoga stavljanja i
postava kao koji djelo obitava, ukoliko se ono postavlja u us-postavlja.
U djelo stvaranju mora prijepor kao ris biti natrag stavljen u Zemlju, Zemlja
satna kao sebezatvarajuće mora biti predvedena i upotrebi jena. No ovo trebanje
ne troši i ne zloupotrebljava Zemlju kao neku tvar, nego ju baš oslobađa za
S e i t e 63 / 73
nju .samu. Ovo trebanje Zemlje jest jedno djelovanje s njom, koje doduše
izgleda kao rukotvorno upotrebi javan je tvari. Odatle potječe privid da je djelos
tvaran je također rukotvorna djelatnost. To ono nije nikada. No dakako, ono
uvijek ostaje neko trebanje Zemlje u utvrđivanju istine u lik. Zgotovi javan je.
oruđa, naprotiv, nikada neposredno nije isposlovanje zbivanja istine. Gotovost
oruđa jest oblikovanost neke tvari, i to kao spremljenost za upotrebu. Gotovost
oruđa znači da je ovo preko sebe samoga otpušteno onamo, da se iscrpljuje u
služnosti.
Ne tako stvorenost djela. To biva jasno iz drugoga obilježja, što ga ovdje
valja navesti.
Gotovost pruda i stvorenost djela podudaraju se međusobno u tome da one
čine neku proizvedenost. No stvorenost djela ima naspram svake druge
proizvodnje svoje osebujno u tome da je stvoreno su-u- -s tvor eno. Ali, zar to ne
vrijedi o svakome proizvedenom i uopće nekako nastalo? Svakome je
proizvedenom, ako uopće nešto, sudana proizvedenost. Dakako, ali u djelu je
stvorenost u-stvorena baš u stvoreno, tako da se ono iiz njega, tako
proizvedenoga, upravo ističe. Ako stoji tako, onda moramo i stvorenost moći
iskusiti upravo na djelu.
Proizlaženje stvorenosti iz djela ne znači kako na djelu valja da postane
vidljivo da ga je napravio neki veliki umjetnik. Stvoreno ne mora biti potvrđeno
kao napor nekog znalca, i time onaj koji ulaže napor ne mora biti uzdignut do
javnoga ugleda. Ne treba da bude objavljeno N. N. fecit, nego jednostavno
factum est mora u djelu biti držano u otvorenom; to, da se neskrivenost bića
ovdje zbila, i to kao zbiveno tek zbiva, to da uopće takvo djelo jest, a ne radije
nije. Podstrek da djelo kao takvo djelo jest, i neizostajanije toga udarca, čini
postojanost počivanja u sebi na djelu. Upravo tamo gdje umjetnik i postupak i
okolnosti nastanka djela ostaju nepoznati, Istupa taj udarac, to "da" stvorenosti,
najčišće iz djela. Doduše i svakome raspoloživom oruđu što se nalazi u upotrebi
pripada "da" je zgotovljeno. Ali to "da" ne istupa na oruđu, naprotiv, ono
iščezava u služnosti. Što je neko oruđe podesni je pri ruci, to neprimjetni je
ostaje da npr. neki takav čekić jest, to se isključivi je oruđe drži u svojo
oruđevnosti. Uopće možemo na svakom postojećem primijetiti da ono jest, ali,
to biva, ako uopće, također samo pribilježeno, da bi doskora na način običnoga
ostalo zaboravljeno. No što je običnije nego to da biće jest? U djelu je, naprotiv,
to da ono kao takvo jest, baš ono neobično. Događaj njegove stvorenosti ne
treperi u djelu naprosto;: naknadno, nego događajno da djelo kao to djelo jest,
baca djelo pred sebe i bacalo ga je stalno oko sebe, što se djelo bitni je otvara, to
sjajnija biva jedinstvenost toga da ono jest, a ne radije nije. Što bitni je taj udarac
dolazi u otvoreno, to djelo biva čudno vati je i usamljeni je. U proizvođenju
djela leži to prinošenje toga "da ono jest".
Pitanje o stvorenosti djela trebalo je da nas približi djelovnome djela, i time
njegovoj zbiljnosti. Stvorenost se razotkrila kao utvrđe- nost prijepora pomoću
S e i t e 64 / 73
risa u lik. Pri tom je stvorenost sama baš ustvorena u djelo, i 'stoji kao udarac
onoga "da" u otvorenom. Ali ni u stvorenosti se ne iscrpljuje zbiljnost djela. Baš
naprotiv, pogled na bit stvorenosti djela stavlja nas u položaj da sada izvršimo
korak kojemu teži sve dosada rečeno.
Što osamljenije djelo, utvrđeno u lik, stoji u sebi, što čišće se čini da ono
prekida sve odnose spram ljudi, to jednostavnije nastupa udarac da takvo djelo
jest, u otvoreno, to je bitni je iskočilo nečuveno i srušilo se ono što se dosada
činilo čuvenim. No ovo obilato udaranje nema ništa silovita; jer što je djelo
samo čišće odmaknuto u njime samim otvorenu otvorenost bića, to nas ono
jednostavnije pomiče u tu otvo-renost, i tako istodobno izmiče iz običnoga.
Tome pomicanju slijediti znači promijeniti naviknute odnose spram svijeta i
spram Zemlje, i odsada se sustezati od uobičajenoga činjenja i procjenjivanja,
poznavanja i gledanja, da bismo boravili u istini što se zbiva u djelu. Zastrtost
toga boravljenja pušta: stvoreno tek da bude djelo, da ono jest. To: puštati djelo
da bude djelo, nazivamo očuvanjem djela. Tek se za očuvanje djelo u svojoj
stvorenosti daje kao zbiljsko, tj. sada djelovno prisutno.
Kao što malo neko djelo uopće može biti, a da ne bude stvoreno, kao što
bitno ono treba one koji stvaraju, tako malo stvoreno samo može postati bićevito
bez onih koji čuvaju.
No ako neko djelo ne nađe one što čuvaju, ne nađe neposredno tako da oni.
odgovaraju istini što se zbiva u djelu, onda to nipošto ne znaci da je djelo
također djelo i bez onih što čuvaju. Ako je inače neko djelo, ono se uvijek
odnosi na one što čuvaju, i tada i upravo tada ako ono najprije samo čeka na one
što čuvaju, i njihovo ulaženje u svoju istinu zasluži i pričeka. Čak zaborav u koje
djelo može pasti, nije naprosto ništa; on je ipak neko očuvanje. On crpi od djela.
Očuvanje djela znači: ustajanje u. otvorenosti bića, što se zbiva u djelu. No
ustojnost očuvanja jest jedno znanje. Znanje se pak ne sastoji u pukom
poznavanju i predstavljanju nečega. Tko biće istinski znade, znade što posred
bića hoće.
Ovdje spomenuto htijenje što neko znanje niti tek primjenjuje, niti prethodno
odlučuje, mišljeno je iz temeljnoga iskustva mišljenja u "Bitku i vremenu".
Znanje što ostaje htijenje, i htijenje što ostaje znanje, jest ekstatično upuštanje
egzistirajućeg čovjeka u neskrivenost bića. U "Bitku i vremenu" mišljena
odlučnost nije decidirana akcija nekoga subjekta, nego otvaranje tubitka iz
obuzetosti u biću spram otvorenosti bitka. U egzistenciji pak čovjek ne izlazi tek
iz nekoga unutarnjega k nekome izvanjskom, nego je bit egzistencije iz-stajuće
ustajanje u bitnome raz-rasvjete bića. Niti u prije spomenutu stvaranju, niti je u
sada spomenutu htijenju mišljeno na napor i akciju nekoga subjekta koji sebi teži
i sam sebe postavlja kao svrhu.
Htijenje je trezvena odlučnost egzistirajućeg prelaženja preko sebe što se
izvrgava otvorenosti bića kao postavljenoj u djelo. Tako ustojnost sebe dovodi u
S e i t e 65 / 73
zakon. Očuvanje djela jest kao znanje trezvena ustojnost u nečuvenome istine
što se zbiva u djelu.
Ovo znanje što kao htijenje biva udomaćeno u istini djela i samo tako ostaje
znanje, ne vadi djelo iz njegova stajanja u sebi, ne odvlači ga u okrug pukoga
doživljavanja, i ne ponižava djelo do uloge nekoga pobuđivača doživljaja.
Očuvanje djela ne upojedinjuje ljude na njihove doživljaje, nego ih uvlači u
pripadnost istine što se zbiva u djelu, i tako utemeljuje za-drugoga-bitak i skupa-
bitak, kao povijesno izdržavanje tu-bitka (Da-sein) iz odnosa spram
neskrivenosti. Znanje na način učuvanja posve je daleko od samo ukusničkoga
znalaštva formalnoga na djelu, njegovih kvaliteta i draži po sebi; i to baš stoga
što je očuvanje jedno znanje. Viđenost je jedna odlučenost; ona je ustajanje u
prijepor što ga je djelo sklopilo u ris.
Način pravoga očuvanja djela biva sustvoren i naznačen tek i jedino samim
djelom. Očuvanje se zbiva u različitim stupnjevima znanja sa svagda različitim
dometom, postojanošću i svjetlinom. Ako se djela pružaju pukome umjetničkom
uživanju, još nije dokazano da ona kao djela stoje u očuvanju. Naprotiv: čim
onaj udarac u nečuveno biva uhvaćen u običnome i znalačkome, već je oko djela
započeo umjetnički pogon. Pa čak i brižljiva predaja djela, znanstveni pokušaja
za njihovo ponovo zadobivan je, tada vrše nikada ne dostižu djelovnost samu,
nego samo neku uspomenu na nj. No i ova još može pružiti djelu neko mjesto
odakle ono povijest suoblikuje. Naj pravi ja zbiljnost djela, naprotiv, dolazi
samo ondje do nošenja gdje djelo biva očuvano u istini, što se zbiva po njemu
samome.
Zbiljnost djela u temeljnim je crtama određena iz biti djelobitka. Sada opet
možemo prihvatiti uvodno pitanje: kako stoji sa stvarnim na djelu, što treba da
zajamči njegovu neposrednu zbiljnost? Stoji tako, da sada više ne pitamo pitanje
o stvarnome na djelu; jer sve dotle dok pitamo za to uzimamo djelo odmah i
unaprijed konačno kao neki postojeći predmet. Tako nikada ne pitamo polazeći
od djela, nego polazeći od nas. Od nas, koji pri tom djelo ne puštamo da bude
djelo, nego ga predstavljamo kao predmet koji u nama treba da izazove nekakva
stanja.
Što pak na djelu uzetom kao predmet izgleda tako kao stvarno u smislu
poznatih pojmova stvari, to je, iskušeno polazeći od djela, ono zemaljsko djela.
Zemlja straši u djelo, jer djelo obitava kao takvo u kojemu je istina na djelu i jer
istina obitava samo ukoliko se smjesti u neko biće. Na Zemlji pak kao onoj što
se bitno zatvara otvorenost otvorenoga nalazi svoj najveći otpor, i tako upravo
mjesto svoga stalnoga stanja u kojemu mora, biti utvrđen lik. Je li, dakle, onda
ipak bilo suvišno ulaziti u pitanje o stvarnome stvari? Nipošto. Doduše, iz
stvarnoga se ne da odrediti djelovno, dok se pak obratno, pitanje b stvarnome
stvari može dovesti na pravi put iz znanja o djelovnome djela. To nije ništa
neznatno, podsjetimo li se da oni odavna poznati načini mišljenja izvršuju
prepad na stvarnost stvari, i dovode do gospodstva jedno izlaganje bića u cjelini
S e i t e 66 / 73
što podjednako ne valja za bitno, shvaćanje oruđa i djela, kao što čini, slijepim u
odnosu na izvornu bit istine.
Za određenje stvarnosti stvari ne dostaje ni pogled na nosioca svojstava, niti
pogled na raznovrsnost osjetilne danoga u njegovu jedinstvu, pa čak ni onaj
pogled na za sebe predočeni tvar-oblik-sklop koji je uzet od oruđevnoga.
Mjerodavna i važna perspektiva za izlaganje stvarnoga stvari mora ići na
pripadnost stvari Zemlji. Bit Zemljo kao ni k čemu pritiješnjenoga nosećega-
sebe-zatvarajućeg otkriva se ipak samo u stršenju u jedan svijet, i
protuobratnosti obiju. Taj je prijepor utvrđen u lik djela i biva očevidan po
ovome. Što važi o oruđu, da oruđevno oruđa iskušavamo tek upravo po djelu,
važi i o stvarnome stvari. Da ni o stvarnome ne znamo upravo nikada, i ako
uopće, onda samo neodređeno, dakle da nam je potrebno djelo, to posredno
pokazuje da je u djelovnosti djela događaj istine, otvaranje bića na djelu. Ali,
tako bismo naposljetku odvratili, ne mora li djelo sa svoje strane, i to prije svoga
bivanja stvorenim i za ovo, biti dovedeno u neki odnos spram stvari Zemlje,
spram prirode, ako ono inače stvarno treba da odsudno pomakne u otvoreno?
Jedan koji je to morao znati, Albrecht Diirer, kaže pak onu poznatu riječ: "Jer
uistinu se umjetnost nalazi u prirodi, tko je odakle može iščupati, taj je ima",
čupanje ovdje znači izvlačenje risa i ris risati risaćem perom na ri- saćoj daski.
No mi odmah stavljamo protupitanje: kako ris treba da bude iščupan, ako prije
kao ris, i tj. prijepor mjere i bezmjere po stvarajućem nabačaju ne biva doveden
u otvoreno? Zacijelo se u prirodi nalazi jedan ris, mjera i granica, i neka za to
vezana moć proizvođenja, umjetnost. Ali je podjednako sigurno da ova
umjetnost u prirodi biva očevidna tek po djelu, jer se izvorno nalazi u djelu.
Nastojanje oko zbiljnosti djela treba da priredi tlo kako bi se na zbiljskome
djelu našla umjetnost i njena bit. Pitanje o biti umjetnosti, put znanja o njoj,
treba tek ponovo da bude doveden na neki temelj. Odgovor na pitanje, kao svaki
pravi odgovor, samo je zadnji ishod posljednjega koraka dugog slijeda koraka
pitanja. Svaki odgovor kao odgovor ostaje na snazi samo dotle dok je
ukorijenjen u pitanju.
No zbiljnost djela postala nam je iz svoje djelovnosti ne samo jasnija, nego
istodobno bitno bogatija. Stvorenosti djela jednako bitno pripadaju oni koji
stvaraju, kao i oni što čuvaju. Ali djelo je to što omogućuje one koji stvaraju, i iz
svoje biti treba one što čuvaju. Ako je umjetnost iskon djela, onda to znači, ona
pušta bitno pripadno na djelu, stvarajuće i čuvajuće, da izvire u svojoj biti. Ali
što je umjetnost sama te je mi s pravom nazivamo jednim izvorom (iskonom)?
U djelu je događaj istine, i to na način djela, na djelu. Stoga bit umjetnosti
unaprijed bijaše određena kao u-djelo-po stavljanje istine. No to je određenje
svjesno dvoznačno. Ono jednom znači: umjetnost je utvrđivanje sebe
smještajuće istine u lik. To se zbiva u stvaranju kao pro-izvođenje neskrivenost!
bića. No u-djelo-postavljanje u isti mah znači: dovođenje-u-tok-i-u-zbivanje
djelovnosti. To se zbiva kao očuvanje. Umjetnost je dakle: stvarajuće očuvanje
S e i t e 67 / 73
istine u djelu. Onda je umjetnost neko bivanje i zbivanje istine. Onda istina
nastaje iz Ničega? Zacijelo, ako je s Ništa mišljeno puko Ne bića, i ako je biće
pri tom predstavljeno kao obično postojeće, što zatim po tus tajan ju djela dolazi
na vidjelo kao samo navodno istinito biće, i biva poljuljano. Iz postojećega i
običnoga istina se nikada ne očitava. Otvaranje otvorenoga i rasvjeta bića zbiva
se prije samo ukoliko u bačenosti adolazeća otvorenost biva nabačena. Istina se
kao rasvjeta i skrivanje zbiva ukoliko biva sačinjena-spjevana. Sva je umjetnost
kao puštanje zbivanja dolaska istine bića kao takva u biti sačinjanje (Dichtung).
Bit umjetnosti, u čemu u isti mah počivaju umjetničko djelo i umjetnik, jest
posta vi janje-sebe-u-djelo istine. Iz pjesničke se biti umjetnosti događa da se
posred bića podiže jedno otvoreno mjesto u čijoj je otvorenosti sve drugačije
nego inače. Uslijed u djelo postavljenoga nabačaja neskrivenosti bića, što se
nama dobacuje, sve obično i dosadašnje biva po djelu nebićem. Ovo je izgubilo
moć da dade i da čuva bitak kao mjeru. Pri tom je neobično to da djelo pomoću
kauzalnih povezanosti učinaka ni na koji način ne utječe na dosadašnje biće.
Djelovanje djela ne sastoji se ni u kakvu činjenju. Ono počiva na jednoj iz djela
zbivajućoj mijeni neskrivenosti bića, a to će reći: bitka.
Sačinjanje pak nije neko tumarajuće izmišljanje bilo čega, niti neko
trabunjanje pukoga predočavanja i umišljanja u nezbiljsko. što pjesništvo kao
rasvjetljujući nabacaj razvija na neskrivenosti i baca naprijed u ris lika, jest
otvoreno što ga ono pušta da se zbiva, i to na taj način da sada otvoreno tek
posred bića ovo dovodi do svijet- Ijenja i zvučanja. U bitnome pogledu na bit
djela i njegov odnos spram događaja istine bića biva upitno može li se bit
pjesništva, a to znači istodobno nabačaja, dostatno misliti polazeći od
imaginacije i mašte.
Ova sada posve široko, ali stoga možda baš ne neodređeno iskušana bit
pjesništva, neka ovdje bude zadržana kao nešto pitanjados- tojno što tek valja
promisliti.
Ako je sva umjetnost u biti pjesništvo, onda se graditeljstvo, likovna
umjetnost, tonska umjetnost, moraju svesti na poeziju. To je čista samovolja.
Dakako, sve dotle dok držimo da su spomenute umjetnosti izrodi govorne
umjetnosti, ako poeziju smijemo obilježiti ovim naslovom koji se lako pogrešno
tumači. Ali poezija je samo jedan način rasvjetljujućeg nabacivanja istine, tj.
sačinjanja u tom širem smislu. Ipak govorno djelo, pjesništvo u užem smislu,
ima izvanredan položaj u cjelini umjetnosti.
Da se to vidi, potreban je samo pravi pojam o govoru (Sprache). U običnoj
predodžbi govor važi kao neka vrsta priopćenja. On služi za razgovor i dogovor,
općenito za sporazumijevanje. Ali govor nije samo ni ponajviše glasovni i
pismeni izraz onoga što treba da bude priopćeno. Očevidno i prikriveno kao tako
pomišljeno, on ne prenosi dalje tek u riječima i rečenicama, nego govor dovodi
biće kao neko biće ponajprije u otvoreno. Gdje ne prebiva govor, kao u bitku ka-
mena, biljke i životinje, tu nema ni otvorenosti bića, i prema tome ni otvorenosti
S e i t e 68 / 73
nebića i praznoga. Budući da govor prvi puta naziva biće, takvo imenovanje
dovodi biće tek do riječi i do pojavljivanja. To nazivanje imenuje biće tek za
njegov bitak iz ovoga. Takvo je kazivanje nabacivanje svijetloga u čemu biva
najavljeno kao što biće dolazi u otvoreno. Nabacivanje je okidan je jednoga hica
kao koji neskrivenost sebe šalje u biće kao takvo. Nabacivajuće najavljivanje
biva odmah otkazom svoj mukloj zbrci u kojoj se biće prikriva i susteže.
Nabacivajuće kazivanje je pjesništvo: kaza svijeta i Zemlje, kaza o polju njihova
prijepora, i time u mjestu sve blizine i daljine bogova. Pjesništvo je kaza
neskrivenosti bića. Svaki je govor događaj onoga kazivanja u kojemu nekom
narodu njegov svijet povijesno niče i Zemlja kao ono zatvoreno biva sačuvano.
Nabacivajuće je kazivanje ono što u pripremi kažljivoga istodobno donosi na
svijet neis- kazljivo kao takvo. U takvome kazivanju nekome povijesnom narodu
bivaju najavljeni pojmovi njegove biti, tj. njegove pripadnosti svjetskoj
povijesti.
Sačinjanje je ovdje mišljeno u tako široku smislu i istodobno u tako prisnu
bitnu jedinstvu s govorom i riječju, da mora ostati otvoreno iscrpljuje li
umjetnost – i to u svim svojim načinima, od graditeljstva do poezije, ■– bit
pjesništva.
Govor je sam pjesništvo u bitnom smislu. No budući da je govor onaj
događaj u kojemu se za čovjeka uopće tek otvara biće kao biće, poezija,
pjesništvo u užem smislu, jest na j izvorni je pjesništvo u bitnom smislu. Govor
nije zato pjesništvo što je prapoezija, nego se poezija događa u govoru jer ovaj
čuva izvornu bit pjesništva. Građenje se i likovanje, naprotiv, zbivaju uvijek već
i uvijek samo u otvorenome kaže i kazivanje. Ovi njima vladaju i vode ih. Ali
baš zato oni ostaju vlastiti putovi i načini kako se istina ravna u djelo. Oni su
svako za sebe vlastito sačinjanje unutar rasvjete bića, sto se već i posve
neprimjetno dogodila u govoru.
Umjetnost je kao u-djelo-postavljanje istine pjesništvo. Nije samo stvaranje
djela pjesničko, nego je podjednako pjesničko, samo na svoj vlastiti način, i
očuvanje djela. Jer, jedno je djelo zbiljsko kao djelo samo ako se sami
izmaknemo našoj običnosti i uđemo u ono djelom otvoreno, kako bismo tako
našu bit samu doveli do stajanja u istini bića.
Bit umjetnosti jest sačinjanje. Bit sačinjanja pak jest začinjanje (Stiftung)
istine. Začinjanje ovdje razumijemo u trostruku smislu: začinjanje kao
darivanje, začinjanje kao utemeljivao je, i začinjanje kao započinjanje.
Začinjanje je pak zbiljsko samo u očuvanju. Tako svakome načinu začinjanja
odgovara jedan način očuvanja. Tu. bitnu izgradnju umjetnosti možemo sada
pokazati samo u nekoliko crta, i to samo toliko, koliko za to pruža prvo
ukazivanje pređašnje obilje-žavanje biti djela.
U-djelo-postavljanje istine provaljuje ne-čuveno i istodobno obara čuveno,
kao i to, što držimo takvim. Istina što se otvara u djelu nikada
S e i t e 69 / 73
se ne može potvrditi ni izvesti iz dosadašnjega. Dosadašnje u svojoj
isključivoj zbiljnosti biva opovrgnuto djelom, što umjetnost začinja stoga se
nikada ne može izmjeriti ni nadoknaditi postojećim i raspoloživim. Začinjanje je
jedan suvišak, jedno darivanje.
Sačinjajući nabačaj istine koji se stavlja u djelo, također nikada ne biva
izvršen u prazno i neodređeno, štoviše, istina biva u djelu dobačena budućim
čuvarima, tj. jednome povijesnom čovještvu. Do- bačeno pak nikada nije neko
svojevoljno zahtijevano. Istinski sačinjajući nabačaj jest otvaranje onoga u što je
tubitak kao povijestan već bačen. To je Zemlja, i za jedan povijestan narod
njegova Zemlja, sebe zatvarajući temelj na kojemu on počiva sa svim onim što
on, sebi samom još skriven, već jest. To je pak njegov svijet koji obitava iz
odnosa tubitka spram neskrivenotsi bitka. Stoga sve čovjeku sudano u nabačaju
mora biti izvađeno van iz zatvorenoga temelja i osebujno postavljeno na taj
temelj. Tako on, kao noseći temelj, biva tek utemeljen. Budući da je takvo
vađenje, svo je stvaranje neko crplje- nje (vaditi vodu s izvora). Modemi
subjektivizam, dakako, stvaralaštvo odmah tumači krivo u smislu genijalna čina
samodopadnoga sub-jekta. Začinjanje istine nije začinjanje samo u smislu
slobodnoga darivanja, nego začinjanje istodobno u smislu toga temeljno-polažu-
ćeg utemeljivanja. Sačinjajući nabačaj dolazi iz Ničega u tom pogledu što on
svoj dar nikada ne uzima iz poznatoga i dosadašnje. Ipak, on nikada ne dolazi iz
Ničega, ukoliko je po njemu dobačeno samo zadržano određenje povijesnoga
tubitka samog.
Darivanje i utemeljivanje imaju u sebi neposredovano toga što nazivamo
početkom. Ipak, to neposredovano početka, osebujno skoka iz neposredljivoga
amo, ne isključuje, nego baš uključuje da se početak priprema najduže i posve
neupadno. Pravi je početak kao skok uvijek preskok u kojemu je sve nadolazeće
već preskočeno, premda kao prikriveno. Početak skriveno već sadržava svršetak.
Pravi početak, dakako, nikada nema ono početničko primitivnoga. Budući da je
bez skoka koji daruje i utemeljuje, i bez preskoka, ono je primitivno uvijek
lišeno budućnosti. Ono nije kadro da išta dalje iz sebe otpusti, jer ne sadržava
ništa drugo nego to u čemu je zarobljeno.
Početak, naprotiv, sadržava uvijek nedokučenu puninu nečuvenoga, i tj.
prijepora s čuvenim. Umjetnost kao pjesništvo jest začinjanje u trećem smislu
izazivanja prijepora istine, jest začinjanje kao početak. Uvijek kada biće u cjelini
kao biće samo zahtijeva utemeljivanju u utvorenost, dospijeva umjetnost u svoju
povijesnu bit kao začinjanje. Ona se na Zapadu prvi puta zbila u Grka, što se
ubuduće zove bitak, bijaše mjerodavno postavljeno u djelo. Tako otvoreno biče
u cjelini bijaše zatim pretvoreno u biće u smislu Bogom stvorenoga. To se
zbilo u Srednjem vijeku. Ovo biće bijaše opet promijenjeno u početku i toku
Novoga vijeka. Biće postade predmetom kojim se može računski gospodariti i
pregledati ga. Svaki je put otvorenost bića morala biti smještena u biće samo u-
S e i t e 70 / 73
tvrđenjem istine u lik. Svaki se puta zbila neskrivenost bića. Ona se postavlja u
djelo, koje postavljanje izvršava umjetnost.
Uvijek kada se zbiva umjetnost, tj. kada je početak, dolazi u povijest neki
udarac, povijest tek ili opet započinje. Povijest ovdje ne znači slijed bilo kakvih,
ma kako važnih zgoda u vremenu. Povijest je izvrgavan je nekoga naroda u
svoje zadano kao ulaženje u svoje sudano.
Umjetnost je u-djelo-postavljanje istine. U toj se rečenici skriva neka bitna
dvoznačnost, shodno kojoj je istina u isti mah subjekt i objekt postavljanja. Ali
subjekt i objekt su ovdje neprikladna imena. Ona sprečavaju da se misli upravo
ta dvoznačna bit, zadaća, što više ne spada u ovo razmatranje. Umjetnost je
povijesna, i kao povijesna ona je stvarajuće očuvanje istine u djelu. Umjetnost se
zbiva kao pjesništvo. Ovo je začinjanje u trostruku smislu darivanja, utemelji-
vanja i započinjanja. Umjetnost je kao začinjanje bitno povijesna. To ne znači
samo: umjetnost ima neku povijest u izvanjskom smislu, što se u mijeni vremena
uz mnogošta drugo također dešava, i pri tom mijenja i prolazi te historijski pruža
promjenljive prizore, nego umjetnost je povijest u tom bitnom smislu što ona
povijest, i to u navedenu značenju, utemeljuje.
Umjetnost pušta istinu da izvire. Umjetnost dotječe kao začinja- juće
očuvanje istine bića u djelu. Nešto doskočiti, u začinjajućem skoku (Sprung) iz
bitnoga podrijetla dovesti u bitak, to misli riječ izvor (Ursprung), (iskon).
Izvor umjetničkoga djela, tj. istodobno onih koji stvaraju, i onih koji čuvaju,
to će reći povijesnoga tubitka nekog naroda, jest umjetnost. To je tako, jer je
umjetnost u svojoj biti izvor i ništa drugo: jedan izvrstan način kako istina biva
bitkujuća, i tj. povijesna.
Mi pitamo za bit umjetnosti. Zašto tako pitamo? Mi pitamo tako da bismo
mogli vlastiti je pitati je li umjetnost u našem povijesnom tubitku jedan izvor ili
nije, da li i pod kojim uvjetima ona to biti može i biti mora.
Takvo premišljanje nije kadro da umjetnost i njeno bivanje iznudi. Ali to je
prisebno znanje prethodna, i stoga neophodna priprema za bivanje umjetnosti.
Samo takvo znanje priprema djelu prostor, onome koji stvara – put, onome koji
čuva – stajalište.
U takvu znanju što može rasti samo polagano, odlučuje se da li umjetnost
može biti jedan izvor i ona mora biti preskok, ili ona treba da ostane samo neka
dopuna, i onda se samo može voditi sa sobom kao neka pojava kulture što je
postala uobičajena.
Jesmo li u našem tubitku povijesti na izvoru? Znamo li tj. cijenimo li bit
izvora? Ili se u našem odnošenju spram umjetnosti samo još pozivamo na
obrazovna znanja prošloga?
Za ovo ili-ili i njegovu odluku ima jedan pouzdani znak. Hblder- lin, pjesnik
kojega djelo savladati Nijemcima još predstoji, imenovao je to, kad kaže:
S e i t e 71 / 73
"Schwer verlasst
Was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort."
Die Wanderung IV, 167
Pogovor
Prethodna razmišljanja tiču se zagonetke umjetnosti, zagonetke koja je

umjetnost sama. Daleko je to od pretenzije da se zagonetka riješi. Zadaća je da
se zagonetka vidi.
Gotovo od istoga vremena kada počinje osebujno razmatranje o umjetnosti i
umjetnicima, ovo se razmatranje naziva estetičkim. Estetika uzima umjetničko
djelo kao predmet, i to kao predmet ataft/jai; osjetilnoga razbijanja u široku
smislu. Danas se to opažanje naziva doživljavanje. Način kako čovjek doživljava
umjetnost treba da objasni njenu bit. Doživljaj nije samo mjerodavno vrelo za
umjetnički užitak, nego jednako za umjetničko stvaranje. Sve je doživljaj. Ipak,
možda je doživljaj elemenat u kojemu umjetnost umire. Umiranje napreduje
tako polagano, da treba nekoliko stoljeća.
Doduše, govori se o besmrtnim djelima umjetnosti i o umjetnosti kao vječnoj
vrijednosti. Tako se govori u onome jeziku koji pri svim bitnim stvarima ne
uzima tako doslovno, jer strahuje da ozbiljno uzimati na koncu znači: misliti.
Koja je bojazan danas veća nego bojazan od mišljenja? Ima li govorenje o
besmrtnim djelima i vječnoj vrijednosti umjetnosti neki sadržaj i neku
postojanost? Ili su to još samo poludomišljene izreke u jedno doba kada se
velika umjetnost skupa sa svojom biti od čovjeka odmakla?
U najobuhvatnijem, jer iz metafizike mišljenom premišljanju o biti
umjetnosti što ga Zapad posjeduje, u Hegelovim "Predavanjima o estetici", stoji
rečenica: "Ali mi više nemamo apsolutne potrebe da neki sadržaj prikažemo u
obliku umjetnosti. Umjetnost je za nas, prema svom najvišem određenju,
prošlost..." (WW X 1, S. 16; usp. "Estetika" I, str, 49; Beograd 1952.).
Mimo taj stavak i svega toga što stoji iza njega ne možemo se prošuljati time
što ćemo nasuprot Hegelu ustvrditi: nakon što je Hegel estetiku posljednji puta
predavao zimi 1828–29. godine na sveučilištu u Berlinu, vidjeli smo kako
nastaju mnoga i nova umjetnička
djela i umjetnički smjerovi. Tu mogućnost Hegel nikada nije htio poricati.
Ipak, ostaje pitanje: je li umjetnost još jedan bitan i nuždan način na koji se
zbiva odlučna istina za naš povijesni tubitak, ili umjetnost to više nije? Ali ako
ona to više nije, onda ostaje pitanje zašto je tome tako. Odluka o Hegelovu
stavku još nije pala, jer iza toga stavka stoji zapadno mišljenje nakon Grka što
odgovara jednoj istini bića koja se već zbila. Odluka o stavku pada, ako pada, iz
S e i t e 72 / 73
te istine bića i o njoj. Dotada stavak ostaje u važnosti. Upravo je stoga nužno
pitanje je li istina što je stavak izgovoren, konačna, i što onda ako je to tako.
Takva pitanja što nas se kadgod tiču jasnije, kadgod samo slučajno, mogu se
pitati samo ako prije promislimo bit umjetnosti. Mi pokušavamo ići nekoliko
koraka time što postavljamo pitanje o izvoru umjetničkoga djela. Valja da se
razmotri djelo vni značaj djela. Što ovdje znači riječ izvor, mišljeno je iz biti
istine.
Istina o kojoj je riječ, ne podudara se s onim što se pod tim imenom pozna i
kao neki kvalitet dodjeljuje spoznavanju i znanosti, da bi se od njih razlikovalo
Lijepo i Dobro, što vrijede kao imena za vrijednosti neteorijskoga odnošenja.
Istina je neskrivenost bića kao bića. Istina je istina bitka. Ljepota se ne javlja
pored ove istine. Ako se istina postavlja u djelo, ona se pojavljuje. Pojavljivanje
je kao ovaj bitak istine u djelu i kao djelo, – ljepota. Tako lijepo spada u
događanje istine. Ono nije samo relativno spram sviđanja i jedino kao njegov
predmet. Lijepo počiva, međutim, na obliku, ali samo stoga što se je forma
jednoć rasvijet-lila iz bitka kao jestosti (Seiendheit) bića. Tako se bitak dogodio
kao eT3o<;. ’/Sea se sklapa u p.op^. 26voXov, jedinstveno cijelo, sastavljeno od
p,op<p^ i naime epvov, jest na način evepêia. Ovaj način prisutnosti biva
actualitas ens actu. Actualitas biva zbiljnost. Zbiljnost biva predmetnost.
Predmetnost biva doživljaj. U načinu kako za zapadno određeni svijet biće kao
zbiljsko jest, skriva se neko osebujno slaganje ljepote s istinom. Bitnoj mijeni
istine odgovara bitna povijest zapadne umjetnosti. Ova se iz za sebe uzete
ljepote se može pojmiti, kao ni iz doživljaja, uz pretpostavku da metafizički
pojam uopće seže u njenu bit.
S e i t e 73 / 73

Sartres, Camus... Umjetnost, Angažirana Književnost

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sartres, Camus... Umjetnost, Angažirana Književnost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

O umjetnosti

Angažirana književnost – Jean-Paul Sartre

Pobuna i umjetnost – Albert Camus

Izvor umjetničkog djela

Der römische Brunnen

Prethodna razmišljanja tiču se zagonetke umjetnosti, zagonetke koja je

You might also like