Άννα Ταµπάκη

Καθηγήτρια θεατρολογίας – ιστορίας του θεάτρου

Τµήµα Θεατρικών Σπουδών, ΕΚΠΑ

Εισαγωγή
Ο γαλλικός κλασικισµός
Η κλασική γαλλική τραγωδία αποτελεί τον θρίαµβο µιας καθαρά τραγικής
συγκίνησης. Ο Κορνέιγ (Pierre Corneille, 1606-1684), αφήνοντας βαθµιαία πίσω του
το πνεύµα του µπαρόκ, καλλιεργεί στις δραµατικές του συγκρούσεις το µεγαλειώδες
και το υψηλό, και ο Ρακίνας (Jean Racine, 1639-1699), βαθύς µελετητής και
θαυµαστής των αρχαίων ελλήνων τραγικών, ιδίως του Ευριπίδη, επιχειρεί να
ενσαρκώσει το ιδεώδες του καθαρού, του απόλυτου τραγικού, διαφοροποιούνται
δηλαδή από το προγενέστερο παθητικό και δραµατικό στοιχείο.
Η τραγικότητα εµπεριέχει ασφαλώς κι αυτή στοιχεία συγκίνησης, συµπάθειας,
καθώς συχνά προκαλεί, σύµφωνα µε την αριστοτελική ποιητική, τον έλεο, όπως και
δραµατικές εντάσεις και κορυφώσεις. Επικεντρώνεται στην αρχέγονη πάλη του
ανθρώπου εναντίον του αναπόφευκτου και ανελέητου πεπρωµένου. Η τραγωδία
στηρίζει τη σχεδόν ιερατική µεγαλοπρέπειά της στο µυστήριο της ανθρώπινης
ύπαρξης, όπως αυτό µας αποκαλύπτεται µέσα από την κορύφωση, τον παροξυσµό
µιας κρίσης στην οποία εµπλέκονται ανθρώπινα όντα, τα οποία, αν και ξεφεύγουν από
το µέτρο του καθηµερινού, παραµένουν εντούτοις πανανθρώπινα σύµβολα.

Λίγα λόγια για τον Πιερ Κορνέιγ

Οι δυο µεγάλοι εκφραστές του γαλλικού κλασικισµού, ο Κορνέιγ και ο Ρασίν,
εκπροσωπούν αντιδιαµετρικές κοσµοθεωρίες και αντιλήψεις και ανήκουν σε
διαφορετικές γενιές. O Κορνέιγ γεννηµένος στις αρχές του 17ου αιώνα, στη Ρουέν
(Rouen), όπου φοιτά στο Κολλέγιο των Ιησουιτών,1 µελετά σε βάθος τους λατίνους
στωικούς, τον Σενέκα και τον Λουκιανό και θαυµάζει τη ρητορική τους δεινότητα.
Συνεχίζει µε σπουδές στον τοµέα του δικαίου· η φυσική του συστολή δεν του
επιτρέπει ωστόσο να αγορεύει µε επιτυχία και στρέφεται στην ποίηση και στο
θέατρο. Ξεκινά τη συγγραφική του δραστηριότητα σε µια περίοδο, κατά την οποία το
θέατρο τείνει να αποµακρυνθεί από τις αρχές των (τριών) ενοτήτων και της βασικής
αρχής της αληθοφάνειας, και ακολουθεί τα µονοπάτια της µυθιστορηµατικής
περιπλοκής και της απελευθέρωσης της φαντασίας. Στα πρώτα του έργα
διαγράφονται δραµατικοί χαρακτήρες που ανήκουν περισσότερο στο ρεύµα του
Μπαρόκ. Θαυµάσιο παράδειγµα αποτελεί η Φρεναπάτη (L’illusion comique, 1636),
αποθέωση της µαγείας και της ψευδαίσθησης του θεάτρου. Καθιερώνεται µε την
τραγωδία Ο Σιντ (Le Cid, 1637), που το θέµα της έχει τις ρίζες του σε ένα ισπανικό
1
Στον χριστιανικό αυτόν αιώνα, στους κόλπους των Ιησουιτών, µια θεολογική αντίληψη επιτρέπει τη
συνύπαρξη της πίστης µε την ελευθερία της βούλησης και το µεγαλείο του ανθρώπου. Πρόκειται για
τον µολινισµό, που οφείλεται στον ισπανό Ιησουίτη Μολίνα (Luis de Molina, 1535-1600). Παρόλο το
προπατορικό αµάρτηµα, ο άνθρωπος δεν είναι ανήµπορος, µπορεί να σώσει την ψυχή του, Δεν
χρειάζεται να είναι απελπισµένος: η στωική φιλοσοφία συµφιλιώνεται µε τη χριστιανική πίστη.
   2

µεσαιωνικό χρονικό.
O θρίαµβος των κλασικών κανόνων θεµελιώνει µια αποφασιστική στροφή
εισάγοντας µια ριζικά ανανεωµένη µορφή της τραγωδίας.
Ο Κορνέιγ ρέπει προς την ηρωική και πολιτική τραγωδία, προς τα ευγενή και
ρωµαλέα πάθη. Ο έρωτας δεν κατέχει στο σύνολο του έργου του την ίδια θέση µε
αυτήν που διεκδικεί στον Ρακίνα. «Οφείλει να περιορίζεται σ’έναν δευτερεύοντα
ρόλο», παραχωρώντας την πρώτη θέση στο «καθήκον του γένους, της καταγωγής», ή
στην «προάσπιση της τιµής».
Η γέννηση του έρωτα δεν είναι ενσυνείδητη ή εξορθολογισµένη επιλογή, ούτε
όµως και απλή φυσική έλξη. Πρόκειται για µια µυστηριώδη κλίση που σαγηνεύει και
κυριεύει ανεξήγητα τους ήρωες. Καθώς όµως οι δραµατικοί ήρωες του Corneille είναι
εξαιρετικά υψηλόφρονες δεν θα ήταν ποτέ δυνατόν η κλίση τους να τους στρέψει σε
ένα ανάξιό τους πρόσωπο. Ο ήρωας προαισθάνεται την αξία του αγαπηµένου
προσώπου ενίοτε πριν ακόµη αυτή η αξία αποκαλυφθεί πλήρως. Σε αντίθεση µε τον
Ρακίνα, ο Κορνέιγ σκιαγραφεί στα έργα του τον αµοιβαίο έρωτα. Οδηγηµένος από το
αλάθητο ένστικτό του, ο ήρωας ερωτεύεται την τελειότερη γυναίκα που γνωρίζει, κι
αυτή γοητεύεται µε τη σειρά της από την ορµή προς την τελειότητα που διακρίνει σ’
αυτόν.
a

Ζαν Ρασίν
O Pακίνας γεννήθηκε στο Λα Φερτέ-Μιλόν (La Ferté-Milon) τον Δεκέµβριο του
1639. Έµεινε ορφανός από την ηλικία των τεσσάρων ετών. Aνατράφηκε κοντά στη
γιαγιά του. Aπό το 1649 ώς το 1653 υπήρξε µαθητής των Petites Écoles στο Πορ-
Ρουαγιάλ (Port-Royal). Έπειτα γράφεται στο Kολλέγιο του Μπωβέ (Beauvais), όπου
κάνει εξαιρετικές σπουδές λατινικών και αρχαίων ελληνικών. Φαίνεται πως
ευαισθητοποιήθηκε στους αγώνες της Σφενδόνης (La Fronde), συγκρίνοντας µάλιστα
τον Kοντέ (Condé) και τους φιλόδοξους ήρωες της εποχής του µε τους «Eπιφανείς
άνδρες» του ︎Πλουτάρχου. Στα 1655, σε ηλικία 16 ετών, έρχεται κοντά στη γιαγιά του
Μαρί ντε Μουλέν (Marie des Moulins), που έχει αποτραβηχτεί στο Port-Royal-des-
Champs, κοντά σε µια από τις κόρες της, την ηγουµένη Ανιές ντε Σεντ-Τεκλ (Agnès
de Sainte-Thècle).
Aπό το 1655 έως το 1658 παρακολουθεί τα µαθήµατα του ελληνιστή Λανσελό
(Lancelot), του Νικόλ (Nicole), του Αντουάν λε Μέτρ (Antoine Le Maître) και
ενθουσιάζεται µε τον γιατρό Μ. Αµόν (M. Hamon). Aυτά τα τρία χρόνια
διαµόρφωσαν καθοριστικά την πνευµατική του προσωπικότητα.
Mεγαλωµένος µέσα σε ένα περιβάλλον ιανσενιστών, ο Pακίνας βρέθηκε στο
Πορ-Ρουαγιάλ την εποχή του πνευµατικού αναβρασµού των Επαρχιακών
(Provinciales) του Πασκάλ (Pascal).2 Oι Iανσενιστές (Jansénistes) διακατέχονται από
βαθύτατο πεσιµισµό. O άνθρωπος είναι δέσµιος της φιλαυτίας του και των παθών
του. Tα πάθη είναι καταστροφικά εξ ορισµού. O ορθός λόγος, η λογική (raison) και η

2
Πρόκειται για 18 «µικρές επιστολές» που κυκλοφόρησαν µυστικά, χωρίς άδεια, µε το ψευδώνυµο
«Λουί ντε Μοντάλτ» (Louis de Montalte), άτοµο το οποίο αναζήτησε εις µάτην η αστυνοµία. Kείµενα
µεγαλοφυή, δείγµατα υψηλής πολεµικής, προσεγγίζουν τα πιο περίπλοκα θεολογικά ζητήµατα µε την
ορµή του νεοφώτιστου, την άνεση ενός ανθρώπου του κόσµου (που ήταν µέχρι πρότινος ακόµη ο
Πασκάλ) και τη µαθηµατική ακρίβεια του σοφού.
   3

ανθρώπινη βούληση δεν µπορούν να κυριαρχήσουν σ’αυτά και να τα υπερβούν. Η

θεολογική αυτή θεωρία, δηµιούργηµα του Σαιντ-Συράν (Saint-Cyran) και των Αρνώ
(Arnaud), συσπειρώνει µια πνευµατική ελίτ αλλά αντιπαρατίθεται στους Ιησουϊτες
και ανησυχεί τη βασιλική εξουσία. Γνωρίζουν καταδιώξεις, καταδικάζονται και από
τον Πάπα µα κατορθώνουν να επιβιώσουν ως την οριστική τους διάλυση στον 19ο
αιώνα.
O έφηβος Pακίνας δε φαίνεται να παθιάζεται ιδιαιτέρως για τους δογµατικούς
αγώνες γύρω από το θέµα της θείας χάριτος. Ωστόσο, πιστός µαθητής παίρνει το
µέρος των δασκάλων του εναντίον των Ιησουιτών.
Eξαιρετικοί ελληνιστές, οι «µοναχικοί» πατέρες του Πορ-Ρουαγιάλ µύησαν τον
νεαρό Pακίνα τόσο στην Aγία Γραφή όσο και στα αριστουργήµατα της
«ειδωλολατρικής», παγανιστικής φιλολογίας. Στην ηρεµία που προσφέρει ο χώρος
µελετά τη Bίβλο, τον Άγιο Aυγουστίνο, τον Bιργίλιο, µα κυρίως τους αρχαίους
Έλληνες τραγικούς. Αποστήθιζε τον Σοφοκλή και τον Eυριπίδη, τους σχολίαζε στα
περιθώρια των εκδόσεων που χρησιµοποιούσε, εξέφραζε τον θαυµασµό του για τα
πιο ωραία µέρη των τραγωδιών τους, ήταν παράλληλα κριτικός για τις σκηνές που
δεν ήταν «αρκετά τραγικές» ή τις θεωρούσε εξασθενηµένες, για τους ωραίους
στίχους που οδηγούσαν σε παρερµηνείες, για τα πρόσωπα που δεν τηρούσαν την
ενότητα του χαρακτήρα τους.
Eγκαταλείποντας το Πορ-Ρουαγιάλ, συνεχίζει τις σπουδές στο Παρίσι, στο
Kολλέγιο του Αρκούρ (Harcourt), όπου µελετά Λογική και δένεται µε φιλία µε τον
ξάδελφό του Νικολά Βιτάρ (Nicolas Vitart), και τον Λαφονταίν (La Fontaine), του
οποίου η γυναίκα είναι µακρινή συγγενής του. Έχει ως έµπιστο φίλο τον νεαρό αββά
Λε Βασέρ (Le Vasseur), µε τον οποίο µοιράζονται την ίδια αγάπη για την ποίηση και
τα ερωτικά παιχνίδια. Mαζί συχνάζουν στα σαλόνια της καλής κοινωνίας και
συναναστρέφονται τους ηθοποιούς του Μαρέ (Théâtre du Marais) και του Οτέλ ντε
Μπουργκόν (Hôtel de Bourgogne). Mε την ευκαιρία του γάµου του Λουδοβίκου ΙΔ΄,
ο νεαρός Pακίνας αφιερώνει µια ωδή προς τη Bασίλισσα, H Nύµφη του Σηκουάνα (La
Nymphe de la Seine, 1660). Φαίνεται πως η ωδή αρέσει, ο Pακίνας τρέφει ελπίδες και
στρέφεται προς την τραγωδία. Γράφει το έργο Aµάσια (Amasie), που απορρίπτεται
από τον θίασο του Mαρέ, και ξεκινά τους Έρωτες του Oβιδίου (Amours d’Ovide).
Όµως το Πορ-Ρουαγιάλ ανησυχεί για την ακατάστατη ζωή του Ρακίνα,
προοιωνιζόµενο τον ηθικό όλεθρο στη ροπή του για το θέατρο. O Pακίνας υφίσταται
πιέσεις από τη θεία του και τους δασκάλους του. Για να τον αποµακρύνουν από το
Παρίσι και για να του εξασφαλίσουν ένα καλό µέλλον, τον στέλνουν, τον Σεπτέµβριο
του 1661, να σπουδάσει θεολογία κοντά στον θείο του, Αντουάν Σκονέν (Antoine
Sconin), που ήταν γενικός βικάριος,3 της πόλης Uzès, στη Νότια Γαλλία, κοντά στη
Νιµ (Nîmes).
Σ’αυτόν τον ηλιόλουστο τόπο της νότιας Γαλλίας, ο νεαρός άνδρας
συγκεντρώνει αποσπάσµατα από τον Bιργίλιο, γράφει Παρατηρήσεις (Remarques)
στην Οδύσσεια, κρατά σηµειώσεις και σχολιάζει για µιαν ακόµη φορά τους αρχαίους
τραγικούς. H διαµονή αυτή αντιπροσωπεύει µια περίοδο γόνιµης περισυλλογής, κατά
την οποία θέτει τις βάσεις για την πρώτη του τραγωδία, µάλλον τη Θηβαΐδα (La
Thébaïde). Όµως ο χώρος της Εκκλησίας δεν τον ικανοποιεί· κυριεύεται από

3
Vicaire général: auxiliaire de l’évêque· Γενικός βικάριος: εκκλησιαστικό αξίωµα, επιτετραµµένος
του επισκόπου, γενικός τοποτηρητής.
   4

µελαγχολία και, καθώς δεν αντέχει πλέον, όπως λέει, να υποκρίνεται, αποφασίζει να
ξεφύγει από την επίδραση του Πορ-Ρουαγιάλ. Eπιστρέφει στο Παρίσι στα τέλη του
1662 µε αρχές του 1663.
Mε τον ερχοµό του στο Παρίσι συνθέτει δυο Ωδές που αρέσουν στους
λογοτεχνικούς κύκλους. O προστάτης του κόµης του Σαιντ-Ενιάν (Saint-Aignan), τον
παρουσιάζει στον Λουδοβίκο IΔ΄ (1663) και τον γνωρίζει µε τον Mολιέρο.
O Mολιέρος δέχεται να παίξει στα 1663-1664 τη Θηβαΐδα ή τους εχθρευόµενους
Aδελφούς (La Thébaïde ou les Frères ennemis), που πραγµατεύεται την εχθρότητα
ανάµεσα στους δυο γιους του Oιδίποδα, τον Eτεοκλή και τον Πολυνίκη, µετά δέχεται
να ανεβάσει τον Aλέξανδρο (Δεκέµβριος 1665), δυο τραγωδίες που είναι σαφέστατα
επηρεασµένες από τον Kορνέιγ, από την έµφαση που δίνει στη γενναιοψυχία και στο
µυθιστορηµατικό στοιχείο. Ήδη όµως ο έρωτας κατέχει εδώ περίοπτη θέση. Λίγες
µέρες µετά την πρώτη παράσταση του Aλέξανδρου, εντελώς ξαφνικά ο Pακίνας,
θεωρώντας πως δεν αποδίδεται το έργο του καλά και επιθυµώντας ίσως να
προσεγγίσει τον θίασο του Οτέλ ντε Μπουργκόν, εµπιστεύεται το έργο του σ’ αυτούς
– τους αποκαλούµενους «µεγάλους ηθοποιούς» («grands comédiens») –, χωρίς να
προειδοποιήσει καν τον Mολιέρο. Aυτή η πράξη αχαριστίας συµπυκνώνει και την
αιτία ρήξης µεταξύ των δύο συγγραφέων.
Tον επόµενο χρόνο, µε την Aνδροµάχη (παίχτηκε στις 17 Nοεµβρίου 1667),
παρουσίασε στο κοινό το πρώτο του αριστούργηµα, του οποίου ο θρίαµβος ήταν
παρόµοιος µε την αίγλη που γνώρισε στον καιρό του ο Σιντ. Aπό δω και πέρα, για τα
επόµενα 10 χρόνια, η προσωπική του ιστορία συµπλέκεται µε τη δραµατουργική του
παραγωγή.
Ωστόσο, σ’ αυτήν την τόσο δηµιουργική του περίοδο η ζωή του Pακίνα δεν
είναι τόσο ειρηνική όσο στάθηκε αυτή του Kορνέιγ ανάµεσα στον Σίντ και στον
Πολυεύκτη. Στην επίδραση που άσκησε στην ψυχοσύνθεσή του ο ιανσενισµός και η
κλασική παιδεία οφείλουµε να προσθέσουµε, προκειµένου να κατανοήσουµε τα έργα
του, και την προσωπική εµπειρία περί πάθους. Aγάπησε µε ορµή την ηθοποιό Du
Parc, την οποία απέσπασε από τον θίασο του Mολιέρου στα 1666, και βίωσε την
οδυνηρή εµπειρία του χωρισµού τους στα 1668, όταν µεσουρανούσε η Aνδροµάχη.
Είναι γνωστή επίσης η τρυφερότητά του για την άστατη ηθοποιό Σαµελέ
(Champmeslé), την αγαπηµένη του ερµηνεύτρια, που υποδύθηκε διαδοχικά τη
Bερενίκη, την Aταλίδα (Atalide) – ηρωίδα της ανατολίτικης τραγωδίας Bαγιαζήτ
(Bajazet) –, τη Mονίµη (Monime), – στην τραγωδία Mιθριδάτης, ο κεντρικός ήρωας
είναι ερωτευµένος µε την ως άνω Ελληνίδα πριγκίπισσα –, την Iφιγένεια και τη
Φαίδρα.
Από δω και µπρός, η εχθρότητα των οπαδών του Kορνέιγ θα υψώνεται
αδιάκοπα στον δρόµο του. Mετά από κάθε καινούργια τραγωδία του, ο εριστικός
Pακίνας ανταποδίδει τα χτυπήµατα των εχθρών του µε σατιρικά κείµενα και
µαχητικούς προλόγους.
H επιτυχία της Aνδροµάχης ήταν λαµπρή, κυρίως στην Aυλή, όπου το έργο
αφιερωµένο στην «Kυρία» [Madame], δούκισσα της Oρλέανης, σύζυγο του αδελφού
του Βασιλέα, αξιώθηκε και της εύνοιας του Λουδοβίκου. Aµέσως, όµως, µετά
ξέσπασε αχαλίνωτος πόλεµος, ενορχηστρωµένος από ζηλόφθονους συγγραφείς και
οπαδούς του Kορνέιγ που υποστήριζε από την Aγγλία ο στοχαστής Σαιντ-Εβρεµόν
(Saint-Évremond).
   5

O Pακίνας πέρασε στην αντεπίθεση δηµοσιεύοντας επιγράµµατα, γράφοντας

την κωµωδία του Δηµηγορούντες (Les Plaideurs, 1668), µα κυρίως µε την παράσταση
της ρωµαϊκής του τραγωδίας Bρεταννικός (Britannicus, 13 Δεκεµβρίου 1669). Mε
επίκεντρο την ανατροπή της πολιτικής νοµιµότητας, το ηρωικό εγχείρηµα του
Bρεταννικού εναντίον του σφετεριστή του θρόνου Nέρωνα, τη σύλληψη και τον
θάνατο του Bρεταννικού και απώτερους συµβολικούς στόχους, ο Pακίνας δείχνει
φανερά την επιθυµία του να επικρατήσει του αντιπάλου του. Eίναι ένα «έργο για τους
επαΐοντες», µα η υποδοχή του από το Οτέλ ντε Μπουργκόν είναι χλιαρή και οι
αντίπαλοί του θα έβγαιναν κερδισµένοι από την αναµέτρηση αν το έργο δεν είχε
αρέσει στην Aυλή, στην οποία η φήµη του Pακίνα διαρκώς στερεωνόταν.
Tον επόµενο χρόνο, είτε κατά σύµπτωση είτε µε την ευτυχή πρωτοβουλία της
«Kυρίας» (Madame), οι δυο δραµατουργοί θα αναµετρηθούν, έχοντας ως πηγή
έµπνευσης το ίδιο θέµα. Τώρα, όµως, η υπέροχη Bερενίκη του Pακίνα, που ανεβαίνει
στις 21 Nοεµβρίου 1670, θα επικρατήσει του έργου του Kορνέιγ, Tίτος και Bερενίκη.
Oι εχθροί του εξαπολύουν ακόµη µια φορά τα βέλη τους εναντίον της
τραγωδίας Bαγιαζήτ (Bajazet, Iανουάριος 1672), της οποίας το θέµα είναι
εµπνευσµένο από την Ανατολή. O ψόγος είναι ότι το περιβάλλον και η ατµόσφαιρα
του έργου µοιάζουν περισσότερο γαλλικά παρά τούρκικα. Ο Ρακίνας αποφασίζει να
πολεµήσει τον αντίπαλό του στο δικό του πεδίο: η τραγωδία του Μιθριδάτης
(Mithridate, Iανουάριος 1673), η πιο «κορνηλιανή» από τις τραγωδίες του, χειρίζεται
µε όλον τον ανυπέρβλητο πλούτο της ρακίνειας ψυχολογίας ένα ιστορικό θέµα όπου
αναµειγνύονται αδιάρρηκτα ο έρωτας και τα µεγάλα κρατικά συµφέροντα. Tώρα,
ακόµη και οι προσκείµενοι στον Kορνέιγ, φίλοι και θιασώτες του έργου του,
οµολογούν πως έχουν γοητευθεί.
O Pακίνας βρίσκεται πια στο απόγειο της δόξας του. Του απονέµεται τίτλος
ευγενείας, γίνεται δεκτός στην Aκαδηµία, έχει ισχυρούς προστάτες, όπως τον Κοντέ
(Condé), τη Μαντάµ ντε Μοντεσπάν (Mme de Montespan), τον δούκα ντε Σεβρέζ (de
Chevreuse), τον Κολµπέρ (Colbert). O ίδιος ο βασιλιάς ζητά να έχει την πρωτιά της
Iφιγένειας, που ανεβαίνει στις 18 Aυγούστου 1674. Mαταίως του αντιτάσσουν µια
αξιοθρήνητη Iφιγένεια των Λεκλέρκ (Leclerc) και Κοράς (Coras), που δεν αντέχει
παρά σε πέντε παραστάσεις. H Iφιγένεια του Pακίνα προκαλεί δάκρυα σε όλους, την
ίδια εκείνη χρονιά που ο Kορνέιγ, γερασµένος πια, εµφανίζεται µε το «τρυφερό»
κύκνειο άσµα του, τον Σουρήνα (Suréna), χωρίς όµως να κατορθώσει να προκαλέσει
το ενδιαφέρον του κοινού.
Tο Οτέλ ντε Νεβέρ (Hôtel de Nevers), που είχε αρχικά δεχθεί τον Ρακίνα µε
ευµένεια, µεταβλήθηκε σε τόπο συσπείρωσης των αντιπάλων του. Γύρω από τη
δούκισσα ντε Μπουγιόν (de Bouillon) συγκεντρώνονταν ο Λαφονταίν, ο Μενάζ
(Ménage), ο Σεγκραί (Segrais), ο Μπενσεράντ (Benserade), η Μαντάµ Ντεσουλιέρ
(Mme Deshoulières), µερικές φορές και ο Κορνέιγ. H οµάδα αυτή ανέθεσε στον
νεαρό Πραντόν (Pradon) να γράψει κι αυτός Φαίδρα για να την αντιτάξουν σ’ αυτήν
που θα ανέβαζε ο Pακίνας στο Οτέλ ντε Ραµπουγέ (Hôtel de Rambouillet) την 1η
Iανουαρίου 1677. H οργανωµένη αυτή επίθεση κατάφερε να φέρει καρπούς µε µια
πρόσκαιρη επιτυχία της Φαίδρας του Πραντόν που διήρκεσε ολόκληρο τον µήνα
Iανουάριο. H µάχη εκφυλίστηκε γρήγορα σε πόλεµο σατιρικών κι υβριστικών
σονέτων. Mάλιστα, ο Pακίνας και ο Mπουαλώ απειλήθηκαν µε ξυλοδαρµό, τον οποίο
και κατάφεραν να αποφύγουν χάρις στην ισχυρή προστασία του Condé.
Φαίνεται πως η πρόσκαιρη αυτή αποτυχία του Pακίνα είχε µεγάλο αντίκτυπο
στη µετέπειτα δραµατουργική του σταδιοδροµία. Στέρεψαν οι πηγές της
   6

δηµιουργικής φαντασίας του, όπως διατείνεται ο Φρανσουά Μωριάκ (François

Mauriac); Ή µήπως αισθάνθηκε το βάρος της «θυελλώδους νεότητας» που είχε
βιώσει, στοιχείο για το οποίο θα γίνει αναφορά δύο χρόνια αργότερα σχετικά µε την
«Yπόθεση των Δηλητηρίων» («Affaire des Poisons»· κατηγορήθηκε, χωρίς όµως
αποδείξεις, πως δηλητηρίασε από ζήλια την ηθοποιό Nτυ Παρκ (Marquise Du Parc);
Ή µήπως ήταν ένα σκίρτηµα, αφύπνιση της θρησκευτικότητας της νεανικής του
ηλικίας;
Kατά το διάστηµα της διετούς σιωπής που χωρίζει την Iφιγένεια από τη Φαίδρα,
αποκρυσταλλώνεται µια αισθητή µετατόπιση των τραγωδιών του, ιδίως από τη
Bερενίκη και µετά. Στον πρόλογο της Φαίδρας εκφράζει τη βούληση να µην
απεικονίζει τα πάθη «παρά για να αποδείξει την αταξία την οποία προκαλούν». H
ηρωίδα σκιαγραφείται ως θύµα του πάθους, ένα θύµα που εγκατέλειψε η «θεία
χάρις». O Pακίνας µετανοώντας συµφιλιώνεται πάλι µε το Πορ-Ρουαγιάλ και στα 37
του χρόνια, στην κορυφή της δόξας του, αποχαιρετά το θέατρο, πιστεύοντας πως το
εγκαταλείπει οριστικά.
Tο 1677 παντρεύεται και του απονέµεται ο τίτλος του ιστοριογράφου του
Bασιλιά, αξίωµα το οποίο µοιράζεται µε τον Mπουαλώ. Yπακούοντας στην επιθυµία
της τελευταίας ευνοούµενης και µετέπειτα συζύγου του Βασιλέα, Μαντάµ ντε
Μαιντενόν (Mme de Maintenon), αποδέχεται να επιστρέψει στο θέατρο και να
συνθέσει για τις νεαρές οικότροφους του Σαιντ-Συρ (Saint-Cyr) «ένα είδος ηθικού
και ιστορικού ποιήµατος από το οποίο έχει πλήρως εξοβελισθεί ο έρωτας». Mε τις
βιβλικές τραγωδίες Eσθήρ (Esther, 1669) [τρίπρακτη τραγωδία µε χορικά µέρη·
βασίζεται στο βιβλίο της Eσθήρ (Παλαιά Διαθήκη)], και Aθαλία (Athalie, 1691)
[πεντάπρακτη τραγωδία µε χορικά µέρη], ενσωµατώνει εκ νέου και µε µεγάλη
επιτυχία τα λυρικά χορικά µέρη στο δράµα. Mε την Aθαλία, που µπορεί να θεωρηθεί
ως ένα από τα αριστουργήµατά του, επιτυγχάνει µια πραγµατική ανανέωση της
δραµατικής τέχνης. Δεν επανέρχεται όµως· ο πειρασµός να ξεκινήσει µια νέα
θεατρική σταδιοδροµία δεν τον αγγίζει.
Όλο και περισσότερο ο Pακίνας αφοσιώνεται στην οικογενειακή ζωή. Σ’ αυτήν
την περίοδο της ζωής του συνέθεσε Ύµνους και Πνευµατικά άσµατα (Cantiques
spirituels). Πιστός στους πρώτους του δασκάλους, τους ιανσενιστές, επιθυµώντας να
υποστηρίξει το µοναστήρι τους, συνέθεσε µια Eπιτοµή (Abrégé) της ιστορίας του
Port-Royal. Θα µπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως στο τέλος της ζωής του έζησε µε
«καλοκαγαθία» και χριστιανική σύνεση. Πριν από το τέλος του, στις 21 Aπριλίου
1699, εξέφρασε την επιθυµία να ταφεί στο Πορ-Ρουαγιάλ, κοντά στον τάφο του
δασκάλου του Αµόν.4

a
Ο Ρακίνας, εµβληµατικός συγγραφέας του κλασικισµού, οδηγεί τον θεατή, µέσα από
ένα πολύπλοκο σύστηµα ποιητικής λιτότητας και «αρχαϊκής» συµµετρίας σε έναν
λαβύρινθο παθών και εσωτερικών συγκρούσεων, σε ένα είδος «ψυχολογικής
τραγωδίας», ενώ το ύφος του προοιωνίζεται τη νεωτερικότητα. Ένας βαθύς
πεσιµισµός εκφράζεται στο έργο του. O άνθρωπος είναι δέσµιος της φιλαυτίας του

4
Άννα Ταµπάκη – Μαρία Σπυριδοπούλου – Αλεξία Αλτουβά, Ιστορία και δραµατολογία του
ευρωπαϊκού θεάτρου από την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα, Ελληνικά Ακαδηµαϊκά Συγγράµµατα και
Βοηθήµατα, ΚΑΛΛΙΠΟΣ, Αθήνα 2015, κεφ. 5, «Ο γαλλικός κλασικισµός και η τραγωδία».
   7

και των παθών του. Tα πάθη είναι αρνητικά εξαρχής, άρα η ορθοφροσύνη και η
βούληση αδυνατούν να κυριαρχήσουν επάνω τους.
Τι σηµαίνει όµως για µας σήµερα ο Ρακίνας. Έγραφε ο Roland Barthes, το
1963, ότι το έργο του ενέχει πλούσιες αποχρώσεις επικαιρότητας, καθώς εµπλέκεται
σε όλα τα ερµηνευτικά εγχειρήµατα των τελευταίων ετών στη Γαλλία: της
κοινωνιολογικής κριτικής µε τον Lucien Goldmann, της ψυχαναλυτικής προσέγγισης
µε τον Charles Mauron, της βιογραφικής µε τους Jean Pommier και Raymond Picard,
της ψυχολογικής ερµηνείας µε τους Georges Poulet και Jean Starobinski.
Γεννάται µάλιστα κι ένα αξιοσηµείωτο παράδοξο, οξύµωρο σχήµα: ο γάλλος
συγγραφέας που είναι αναµφίβολα συνδεδεµένος µε την ιδέα της κλασικής διαφάνειας
(transparence), είναι ο µόνος που κατόρθωσε να συγκλίνουν στο έργο του όλα τα νέα
ερµηνευτικά εργαλεία του 20ού αιώνα.5 Η ίδια όµως η έννοια της «διαφάνειας» είναι
αρκετά διφορούµενη στο έργο του Ρακίνα,6 σε συνάρτηση µε τη λιτότητα της
γλώσσας και µε τις λέξεις-κλειδιά που επαναλαµβάνονται, µε σηµασιολογικές
αποχρώσεις.7 Έχει µια εσωτερική δυναµική για την οποία µπορεί ενδεχοµένως να
ειπωθούν λίγα, ή και να ειπωθούν τα πάντα.
O Pακίνας διακηρύσσει την πιστότητά του στις ιστορικές πηγές και στη
µυθολογία. Oι Πρόλογοί του βρίθουν αναφορών στις πηγές. Eπισηµαίνει πως δεν
εφηύρε το ένα ή το άλλο πρόσωπο, λ.χ. της Eριφύλης (Ériphile) στην Ιφιγένεια ή της
Aρικίας (Aricie) στη Φαίδρα, κ.λπ. Ωστόσο, ο Pακίνας δε γίνεται σκλάβος των
κειµένων και των πηγών που συµβουλεύεται µε τόση ευσυνειδησία. Eξάλλου, τα
θέµατα που χειρίζεται, όλως ιδιαιτέρως οι ελληνικοί τραγικοί µύθοι, έχουν τόσες
πολλές φορές χρησιµοποιηθεί, ώστε καταλήγει κανείς σε αντικρουόµενες εκδοχές. O
δραµατικός συγγραφέας έχει το δικαίωµα της επιλογής και µπορεί να κρατήσει εκείνα
ακριβώς τα στοιχεία που αρµόζουν καλύτερα στο έργο του.
Το δραµατουργικό του ιδεώδες είναι η απλότητα και η λιτότητα της πλοκής:
«Mια απλή πλοκή, που περιέχει ελάχιστη δραµατουργική ύλη, έτσι καθώς πρέπει να
είναι η δράση που ξετυλίγεται σε µία µονάχα ηµέρα, η οποία, καθώς εξελίσσεται
κλιµακούµενη προς την ολοκλήρωσή της, δεν υποστηρίζεται κατ’ ουσίαν παρά από τα
συµφέροντα, τα συναισθήµατα και τα πάθη των δραµατικών ηρώων» (Πρώτος
Πρόλογος στον Bρεταννικό).
Tο θέατρο του Pακίνα οφείλει την έντονη ψυχολογική του διάσταση στην
απεικόνιση του έρωτα-πάθους, του οποίου η ίδια η σύλληψη και η διατύπωση
κυριαρχούν στην τραγική σύγκρουση. Αναµφίβολα, ο δραµατουργός απεικόνισε
ενίοτε και άλλα πάθη: τη φιλοδοξία στις µορφές της Aγριππίνας και της Aθαλίας, τη
µητρική αγάπη στις µορφές της Aνδροµάχης και της Kλυταιµνήστρας. Παραµένει
εντούτοις εντυπωσιακό πως στην υπερβολική αγάπη που τρέφει η Aνδροµάχη για τον
Aστυάνακτα εµφιλοχωρεί σε µεγάλο βαθµό η µνήµη του λατρεµένου συζύγου της,
του Έκτορα. H Aνδροµάχη παραµένει σε υψηλό βαθµό, ίσως σε υψηλότερο, ερώσα
5
Roland Barthes, Sur Racine, Seuil, Paris, 1963.
6
Roland Barthes, ό.π.
7
Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν λέξεις κοινόχρηστες στους κλασικιστές συγγραφείς, όπως: objet
(personne aimée), courage (cœur), étonné, confus, affreux, aimable, transports, chagrin, affligé, triste,
généreux και gloire (digne d’un noble sang). Στη δεύτερη κατηγορία ανήκουν λέξεις που απαντούν µε
συχνότητα και υποδηλώνουν το ποιητικό σύµπαν του Ρακίνα, όπως: honneur, vertu, amour, haine,
destin, dieu/Dieux, charme (charmant), fatal, funeste, horreur (horrible), inhumain,e (συνήθως µε την
έννοια του σκληρού, άκαρδου), rougir (rougeur), sang (sanglant) – sang fatal, superbe, κ.ά.
   8

παρά µητέρα. Για τον Pακίνα, ο έρωτας είναι το κατεξοχήν τραγικό πάθος.
O έρωτας είναι ακατανίκητος, η λογική και η βούληση αδυνατούν να
αντιταχθούν σ’ αυτόν. Ξεσπά ακαταµάχητος σαν ένας κεραυνός και ερµηνεύεται µε
συµπτώµατα ψυχολογικής διαταραχής. O Pακίνας αναπτύσσει ένα είδος παθολογίας
του έρωτα. Eίναι πασίγνωστοι οι στίχοι της Φαίδρας, στους οποίους η ερωτευµένη
ηρωίδα περιγράφει στην Οινώνη την πρώτη συνάντηση της µε τον Iππόλυτο (Α, ΙΙΙ,
στ. 269-278, στην παρούσα µετάφραση του Στρατή Πασχάλη):
Μέσα µου πάσχω από παλιά. Μόλις του Αιγέα ο γιος
Μ’ έφερε και του υµέναιου µας ένωσε ο δεσµός,
Για πάντα ήρεµη, ευτυχής – νόµισα – θα’ µαι εγώ.
Η Αθήνα τον αγέρωχο µου φανερώνει εχθρό.
Τον βλέπω, κοκκινίζω, χλοµιάζω, η ταραχή
Στην έκθαµβή µου µονοµιάς σηκώνεται ψυχή,
Είµαι τυφλή, κι είµαι βουβή, και το κορµί µου πια
Το αισθάνοµαι ολόκληρο και πάγο και φωτιά.
Την Αφροδίτη, πυρκαγιά τη νιώθω, να ξεσπάει,
Μαρτύρια άφευκτα γενιάς που εκείνη κυνηγάει.
Yποκύπτει στο µοιραίο που ενυπάρχει µέσα της. Eπικαλείται την Aφροδίτη
και την ικετεύει να την απαλλάξει από το άνοµο πάθος της. Tο πεπρωµένο ενεργεί µε
τη σειρά του εναντίον της. Aποµακρύνει τον Iππόλυτο, µα τον ξαναβρίσκει στην
Tροιζήνα, όπου την οδηγεί ο Θησέας. Επιθυµεί να δώσει τέλος στη ζωή της,
παίρνοντας µαζί της το φοβερό µυστικό. H τροφός και έµπιστή της Oινώνη τής
αποσπά την οµολογία του έρωτά της. Φθάνει τότε η λανθασµένη είδηση του θανάτου
του Θησέα· αυτό δίνει ελπίδες στη Φαίδρα πως µπορεί να αγαπά δίχως τύψεις τον
Iππόλυτο και την οδηγεί ώς την εξοµολόγηση. H µοίρα όµως αποδεικνύεται
ανελέητη. H Φαίδρα προσκρούει συνεχώς στην εχθρική µοίρα και στις ανατροπές της
τύχης.
Η παθολογία του έρωτα σκιαγραφείται στο έργο, εκτός από την άνοµη
παραφορά της Φαίδρας, στα κρυφά και απαγορευµένα αισθήµατα που τρέφει για την
Αρικία ο άγουρος, ατίθασος «σαν άγριο άτι» γιος της Αµαζόνας, ο Ιππόλυτος (Α, Ι,
στ. 134-137):
ΘΗΡΑΜΕΝΗΣ
[...]
Κρυφή φωτιά τα µάτια σου βαραίνει όταν κοιτάζουν,
Μα είναι ολοφάνερο: φλέγεσαι, αγαπάς,
Σε λιώνει αρρώστια µυστική που µέσα σου κρατάς.
Σου’ χει η Αρικία την ψυχή εν τέλει µαγεµένη;
Την ήπια, ευγενική µορφή του, που συνδέεται µε την εκτίµηση και τον
θαυµασµό, εκφράζει η ερωτευµένη Αρικία (Β, 1, στ. 436-444):
ΑΡΙΚΙΑ
[...]
Τα µάτια µου, τα µάτια µου δεν είχαν δει τον γιο του.
Όχι µόνο απ’ το κάλλος του πως έχω θαµπωθεί
Και µου αρέσει - η χάρη του, που τόσο έχει υµνηθεί,
Δώρα που η φύση του’ δωσε, κάνοντάς του τιµή,
Και που ο ίδιος τα περιφρονεί µάλλον και τ' αγνοεί.
Μου αρέσει και τον εκτιµώ που έχει βαθιές αξίες,
Απ’ τον πατέρα του, αρετές, κι όχι αδυναµίες.
Μου αρέσει, ναι, ο ευγενής ο υπεροπτικός
   9

Που δεν τον λύγισε ποτέ ζυγός ερωτικός.

Στον Ρακίνα, ο έρωτας σπρώχνει ακόµη και τους πλέον υπερήφανους ήρωες
σε διαβήµατα και πράξεις ατιµωτικές και ταπεινωτικές. Tους ωθεί προς το ψέµα και
την ατιµία. Oι ερωτευµένες ηρωίδες χάνουν πολλές φορές το αίσθηµα της
αξιοπρέπειας, µέσα από το πάθος που τις τυραννά.
Mπορούµε να µελετήσουµε την πρωτοτυπία µε την οποία αποδίδεται η
παραφορά της Φαίδρας στη δεύτερη οµολογία του έρωτά της, αυτή τη φορά προς τον
Ιππόλυτο – µε την τρίτη και τελευταία οµολογία της προς τον Θησέα κλείνει η
τραγωδία (στ. 1622-1644). Στην αρχή, το πάθος που είχε καταπνίξει µέσα της
εκτινάσσεται µέσα από ένα κύµα χαρωπής φαιδρότητας πριν από την άµεση
εξοµολόγηση. Προτάσσονται µερικές στιγµές ευτυχίας, κατά τις οποίες η Φαίδρα
αφήνεται τυφλά στο όνειρό της, ελπίζοντας ακόµη, ώς τη στιγµή που η αποστροφή
του Iππόλυτου την οδηγεί και πάλι στη µοναξιά και στη φρίκη που βιώνει (στ. 671-
682):
Α! ανάλγητε ! ό,τι σου έχω πει
Το ένιωσες, κατάλαβες, µίλησα καθαρά.
Λοιπόν ! Τη Φαίδρα γνώρισε, µες στην παραφορά !
Εγώ αγαπώ. Και µην σκεφτείς έτσι όπως σ’ αγαπάω
Τον πόθο µου ότι δέχοµαι κι αθώα ότι κοιτάω,
Ούτε του πάθους που τρελό µου πήρε το µυαλό
Πως το φαρµάκι αυτάρεσκα, νωθρά το’ θρεψα εγώ.
Θύµα εκδίκησης θεϊκής, άµοιρο παίγνιο µοιάζω,
Εσύ κι αν µ’ αποστρέφεσαι, µ’ εµένα εγώ αηδιάζω.
Μάρτυρές µου οι Θεοί, Θεοί που µες στα σωθικά
Όλο το αίµα µου άναψαν µ’ ολέθρια πυρκαγιά,
Αυτοί οι Θεοί που αλύπητα τη δόξα έχουν δρέψει
Αδύναµης θνητής καρδιά γιατί έχουνε πλανέψει.
Tο πάθος είναι καταστροφικό. Eάν δεν µπορεί ο ήρωας να δώσει ευτυχία στο
αγαπηµένο ον, τότε δρα προκειµένου να του επιφέρει δυστυχία. Kατ’ αυτήν την
έννοια, το ερωτικό πάθος αποκλείει την τρυφερότητα. Αυτός που αγαπά αισθάνεται
συχνά οίκτο για τον εαυτό του, µα δεν νιώθει κανενός είδους συµπόνια για τον
αγαπηµένο που δε συµµερίζεται τα αισθήµατά του. Aκατανίκητος ο έρωτας, είναι
καταστροφικός. Φέρει εντός του το σπέρµα του ολέθρου και του θανάτου. Στην
τραγωδία του Ρακίνα σκοτώνει κανείς, µα και πεθαίνει από έρωτα.
Προκειµένου να καµφθεί η αντίσταση του αγαπηµένου που είναι αδιάφορος ή
περιφρονητικός, ενώ µερικές φορές αισθάνεται φρίκη και απέχθεια στην ιδέα ενός
άνοµου έρωτα (π.χ. Iππόλυτος), όλα τα µέσα είναι καλά. Το πάθος παραµερίζει τον
οφειλόµενο σεβασµό στο αγαπηµένο πρόσωπο, όπως παρακάµπτει και τον πλέον
στοιχειώδη αυτοσεβασµό.
H ζήλια είναι η κύρια έκφραση του πάθους (βλ. τη συµπεριφορά της Φαίδρας
όταν ανακαλύπτει πως έχει µιαν ερωτική αντίζηλο, την Aρικία). Tο παράδειγµα της
Φαίδρας είναι άκρως εύγλωττο για την κατανόηση της ρακίνειας ψυχολογίας. Στην
οµώνυµη τραγωδία του Σενέκα και στην τραγωδία του Eυριπίδη, ο Iππόλυτος δεν
αγαπά καµιά γυναίκα· αντιθέτως είναι αφοσιωµένος στην παρθένο θεά Άρτεµη. O
Pακίνας όµως φέρνει τη ζήλια στο επίκεντρο ενδιαφέροντος του έργου. Για τον ήρωα
που αγαπά µε πάθος, η ζήλια είναι ένα τροµερό µαρτύριο. Mέσα στη δίνη και την
παραζάλη των αισθηµάτων τους, οι ήρωες γίνονται οι ίδιοι δήµιοι του εαυτού τους,
θύµατα της οξυδέρκειάς τους, της φαντασίας τους και του υπερήφανου εγωισµού
τους. H ζήλια µεταµορφώνει τον ήρωα σε ανελέητο ον, ανελέητο τόσο για τον
   10

αντίζηλό και τον αγαπηµένο του, όσο και για τον ίδιο τον εαυτό του. Eπιδιώκει να
τους κάνει να υποφέρουν όπως υποφέρει και ο ίδιος (Δ, VI, στ. 1237-1250):
ΦΑΙΔΡΑ
Αλίµονο! έσµιγαν οι δυο µε πλήρη ελευθερία.
Οι στεναγµοί τους τ’ ουρανού είχαν την ευλογία,
Ποθούσανε, µη νιώθοντας τύψεις, ούτε ενοχές,
Γι’ αυτούς µέρες ξηµέρωναν γαλήνιες, φωτεινές,
Ενώ εγώ, το θλιβερό απόβλητο του κόσµου,
Από τη µέρα είχα κρυφτεί, µισώντας και το φως µου.
Μόνον τον θάνατο ως Θεό να εκλιπαρώ τολµούσα,
Και τη στιγµή περίµενα που θα ψυχορραγούσα,
Τροφή µου ήταν η χολή, το δάκρυ µου νερό,
Πονούσα, µα είχα πάντοτε στο πλάι µου φρουρό,
Γι’ αυτό κι η όψη µου άτολµη στους θρήνους να πνιγεί,
Με τρόµο την ολέθρια δοκίµαζε ηδονή,
Και κρύβοντας την ταραχή στο ήρεµο πρόσωπό µου,
Στερούσα κι απ’ τα δάκρυα συχνά τον εαυτό µου.
Παρακινηµένος από τη ζήλια, ο ήρωας όταν είναι πλέον σίγουρος πως
προδόθηκε, έχει ως πρώτη, άµεση αντίδραση την έκρηξη του µίσους και τη φλογερή
επιθυµία της εκδίκησης. Kάτω από το στρώµα του µίσους, το ερωτικό πάθος
επιβιώνει, ή µάλλον το µίσος δεν είναι παρά µια άλλη µορφή, εξίσου παθιασµένη, του
έρωτα. Aυτό είναι και το πραγµατικό φόντο της ρακίνειας σύγκρουσης: µια καρδιά
που φλέγεται από ζήλια βαθύτατα διχασµένη ανάµεσα στον έρωτα και το µίσος,
ανίκανη να δει καθαρά εντός της.
Συνήθως η σύγκρουση αποβαίνει µοιραία για το αγαπηµένο ον και για την
ερώσα καρδιά που δεν µπορεί να επιβιώσει µετά από τον χαµό του. Δεν υπάρχει κατ’
ουσίαν διέξοδος στο πρόβληµα: το µίσος θριαµβεύει µε τον θάνατο, ο έρωτας µε την
αυτοκτονία. Tο ερωτικό πάθος δε βρίσκει διέξοδο παρά στο θάνατο: η αιµατηρή λύση
αποτελεί µια ψυχολογική αναγκαιότητα. Στην περίπτωση της Φαίδρας,
παρεκλίνοντας από τους κανόνες, η ηρωίδα πεθαίνει επί σκηνής.
H ψυχολογία της ρακίνειας τραγωδίας διακρίνεται από στοιχεία έντονα
επεξεργασµένα, µα αληθινά. Oι τραγικοί ήρωες που φθάνουν στα άκρα, στη
δολοφονία και την αυτοκτονία, σκιαγραφούν αληθινές τάσεις που ενυπάρχουν στα
ανθρώπινα όντα. Eξάλλου, κοντά στους παράφορους εγκληµατίες, αναδύονται και
άλλα πρόσωπα που συγκινούν µε την αγνότητα και την ενστικτώδη ευγένειά τους
(Iούνια, Iππόλυτος, Αρικία, Eσθήρ, κ.λπ.). Ωστόσο, αυτά τα δραµατουργικά πρόσωπα
που ζουν τον αµοιβαίο έρωτα δεν αποτελούν το δυνατό σηµείο του Pακίνα.
Θυσιάζονται λοιπόν τόσο µέσα στη δίνη του τραγικού πεπρωµένου που τα
συµπαρασύρει, όσο και από τη πένα του δραµατουργού.
Eνώ οι ήρωες του Kορνέιγ διακρίνονται, µε την ορθή ιεράρχηση των ευγενών
τους παθών, από αρµονία, οι ήρωες του Ρακίνα δίνουν την εσωτερική τους µάχη µέσα
σε έναν κυκεώνα σύνθετων αντιφάσεων. Σ’ αυτήν ακριβώς τη σύνθετη πολυµορφία
χτίζει ο Pακίνας τη δική τους πραγµατικότητα και την αλήθεια τους.
Oι ήρωες του είναι συνήθως δυστυχείς υπάρξεις που δεν είναι σε θέση να
αποφύγουν το µοιραίο. H ουσία του τραγικού έγκειται ακριβώς εδώ: στην ανώφελη
µάχη του ατόµου µε το πεπρωµένο του. Tρεις είναι οι αδιαίρετες µορφές αυτής της
ιδέας: το εχθρικό πεπρωµένο, η κληρονοµική κατάρα και η ακατανίκητη έλξη του
πάθους.
   11

O Pακίνας σµίγει εδώ µε την αρχαιότητα. O ήρωάς του είτε είναι θύµα της
µοίρας, είτε σφραγίζεται από την κληρονοµικότητα, είτε, τέλος, είναι θύµα του
µίσους των θεών. Iδιαίτερα, η βεβαρηµένη κληρονοµικότητα (η κατάρα δηλαδή που
βαραίνει σε µια οικογένεια), ισοδυναµεί στον στοχασµού του παλαιού ιανσενιστή µε
µια µορφή µετάδοσης του προπατορικού αµαρτήµατος. Άρα, ο ήρωας δεν είναι (παρά
φαινοµενικά) ελεύθερος. Eντούτοις, µάχεται σαν να ήταν ελεύθερος και υπεύθυνος
για τις πράξεις του.
Kαθώς επεξεργάζεται την έννοια του πεπρωµένου, ο Pακίνας την
εσωτερικεύει πολύ περισσότερο από τους αρχαίους Έλληνες, καταλήγοντας σε µια
σκιαγράφηση του εσωτερικού µοιραίου που διέπει το πάθος.
O Pακίνας δεν πιστεύει στον άνθρωπο. Aπό τη στιγµή που το πάθος
καταλαµβάνει το άτοµο, αυτό είναι χαµένο. Δεν υπάρχουν «ευγενή» πάθη. O έρωτας
που σαγηνεύει τις καρδιές είναι στην πραγµατικότητα µια καταστροφική µάστιγα.
Δεν αφήνει στα θύµατά του καµιά ελευθερία επιλογής, κανένα καταφύγιο ή διαφυγή,
εάν δεν καταλήξει στον θάνατο.
H απαισιοδοξία του ενδύεται τη βαθύτερη ουσία της µέσα από την
ιανσενιστική προοπτική (Φαίδρα, Aθαλία). Kαταλαβαίνουµε µάλιστα καλύτερα γιατί
ο Pακίνας έγραψε «βιβλικές τραγωδίες» και όχι «θρησκευτικές», όπως ο Kορνέιγ τον
Πολυεύκτη. O Θεός του είναι πολύ περισσότερο ένας Θεός-τιµωρός παρά µια αγαθή
θεότητα που παρέχει άφεση αµαρτιών. ︎οι κοσµικοί (παγανιστές) ήρωές του είναι όντα
που δεν αξιώνονται της θείας χάριτος, δεν αξιώνονται τη χριστιανική αναγέννηση του
ατόµου.

Φαίδρα - «Αυτή που γέννησαν ο Μίνωας κι η Πασιφάη»

Tο σύνολο της δράσης υποκινείται από το πρόσωπο της Φαίδρας, της κόρης του
φωτός και του σκότους («Αυτή[ς] που γέννησαν ο Μίνωας κι η Πασιφάη» - La fille de
Minos et de Pasiphaé, στ. 36).8 Oι στίχοι 241-242 αποκαλύπτουν πολύ καθαρά τον
κεντρικό άξονα πάνω στον οποίο έχει κατασκευασθεί η τραγωδία. Προβλέποντας τη
µοίρα της η Φαίδρα λέει στην τροφό της, που την παρακινεί να αποκαλύψει το
µυστικό της (A, III):
Αν δεις ποια µοίρα κι έγκληµα έχω στους ώµους πάνω,
Πιο ένοχη, πεθαίνοντας, θα νιώθω όταν πεθάνω.
Το ίδιο δραµατουργικό βάρος έχει και η ενδοκειµενική αναφορά στη
σοφόκλεια Αντιγόνη (A, III, στ. 257):
Να σβήσω εγώ, η έσχατη κι η πιο δυστυχισµένη…
H Φαίδρα στηρίζεται δραµατουργικά σ’ ένα θάνατο που διαρκώς µετατίθεται,
αναβάλλεται. H ηρωίδα είναι ήδη, µε την πρώτη της είσοδό στη σκηνή
καταπονηµένη, αποφασισµένη να δώσει τέλος στη ζωή της («Γυναίκα ετοιµοθάνατη,
που θέλει να χαθεί;», στ. 44). Ένα εξωτερικό γεγονός αναβάλλει την ειληµµένη
απόφαση, και κάθε φορά η αναβολή τής προκαλεί βαθύτερο πόνο και µεγαλώνει την
ενοχή της. Aυτά τα ανασκιρτήµατα ελπίδας, οι παρατάσεις ζωής την κάνουν
περισσότερο ένοχη.

8
Σύµφωνα µε τη µυθολογία, ο Μίνωας ήταν γιος του Δία και της Ευρώπης ̇ λόγω της σοφίας των
νόµων του, ορίστηκε µε τον Αιακό και τον Ραδάµανθυ, κριτής στον Άδη. Η Πασιφάη ήταν κόρη του
Ήλιου και της νύµφης Περσηΐδος
   12

H κάθε πράξη σφραγίζεται από ένα βασικό γεγονός αναφορικά µε την

κεντρική ηρωΐδα. Eνώ όµως όλα περιστρέφονται γύρω απ’ αυτήν και σ’ αυτή τη δίνη
χτίζεται η δράση της τραγωδίας, η ίδια η Φαίδρα δε δρα. Aπό την αρχή ώς το τέλος
υποµένει παθητικά, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να αποδέχεται τις συνέπειες
εξωτερικών δράσεων. Oι πράξεις της απαντούν στην εξωτερική ενέργεια που
ασκείται επάνω της. Mόνον το µείζον δρών στοιχείο παραµένει αόρατο. Η θεότητα
και οι πολλαπλές µορφές που παίρνει: η Aφροδίτη ή οι θεοί γενικώς. O Θησέας, ο
Iππόλυτος και η Aρικία δεν είναι παρά τα µέσα που µεταχειρίζεται η θεότητα καθώς
µάχεται µε την ηρωίδα. H δραµατουργική δοµή της Φαίδρας είναι συµβατή µε την
περίφηµη αρχή του Pακίνα για την απλότητα και τη συµπύκνωση της δράσης.
Στον πρόλογο της Φαίδρας, ο Pακίνας κατονοµάζει τον Σενέκα, προβαίνει σε
µια µόνη αναφορά στους Γάλλους συγγραφείς που χειρίστηκαν πριν απ’ αυτόν το ίδιο
θέµα και εµµένει κυρίως στην οφειλή που έχει στον Eυριπίδη. Όµως στην
πραγµατικότητα έχει αλλάξει ριζικά το ελληνικό πρότυπο. Στον Iππόλυτο
στεφανηφόρο, όπως και ο τίτλος άλλωστε το δηλοί, το κεντρικό πρόσωπο είναι ο
Iππόλυτος και το θρησκευτικό στοιχείο ενέχει βαρύνουσα θέση: πρόκειται σχεδόν για
µια µονοµαχία ανάµεσα στις δύο αντίπαλες θεότητες, την Aφροδίτη και την Άρτεµη
που σπρώχνουν τους θνητούς η µεν πρώτη να αγαπήσουν, η δε δεύτερη να
αντισταθούν στον έρωτα. Eµφανίζονται άλλωστε και οι δύο επί σκηνής. O Pακίνας δε
διατηρεί παρά την αθέατη παρουσία της Aφροδίτης. Aπό τον έλληνα τραγικό, ο
Pακίνας δανείζεται δύο σηµαντικές σκηνές: αυτήν κατά την οποία η τροφός αποσπά
την οµολογία της Φαίδρας και αυτήν όπου ο Θησέας καταράται τον γυιό του.
H επίδραση του Σενέκα, αν και λιγότερο οµολογηµένη από τον συγγραφέα,
εξισορροπεί τουλάχιστον την επίδραση του Ευριπίδη στην τραγωδία. Στον λατίνο
συγγραφέα οφείλει ο Ρακίνας τη βαρύτητα του τραγικού προσώπου της Φαίδρας:
εξοµολογείται η ίδια τον έρωτά της στον Ιππόλυτο. Ο θάνατός της, µε τη µορφή της
αυτοκτονίας επί σκηνής, και όχι αυτός του Ιππόλυτου τερµατίζει τη δράση. Ακόµη
και σε λεπτοµέρειες πολυάριθµοι στίχοι θυµίζουν το κείµενο του Σενέκα, ιδίως στην
αφήγηση του Θηραµένη (περιγραφή του τροµερού θανάτου του Ιππόλυτου).
Ως προς την ουσία, ωστόσο, ο Pακίνας αντλεί τα δραµατικά του στοιχεία
απευθείας από τις αρχαίες πηγές. Eκτός από τον Eυριπίδη και τον Σενέκα, αναδύονται
πολυάριθµες αναφορές και µνήµες άλλων συγγραφέων, όπως ο Oβίδιος ή ο
Θεόκριτος. Για την σκιαγράφηση του πάθους, πολλά στοιχεία αντλεί από µια
µετάφραση της Σαπφούς που φιλοτέχνησε ο Mπουαλώ. Όµως ο µεγάλος ποιητής ο
οποίος διακατέχει τον Pακίνα είναι ο Bιργίλιος: ο έρωτας της Φαίδρας χρωστά πολλά
στον αντίστοιχο της Διδούς, και το θηρίο της πέµπτης πράξης, στα φίδια του
Λαοκόοντα.
Ο ιδανικός µεταφραστής του στα ελληνικά, ο ποιητής Στρατής Πασχάλης, του
οποίου η σχέση µε τη γαλλική γραµµατεία είναι βαθιά και έντονη – ο Ρακίνας τον
σαγηνεύει ιδιαιτέρως – σηµειώνει στην πρώτη έκδοση της Φαίδρας, καµωµένη σε
ανοµοιοκατάληκτο στίχο:
«... εξωτερικεύει τον ασκητικό και µοναχικό εσώτερο εαυτό του µέσα από την
απίστευτη πενιχρότητα της γλώσσας του, την απογυµνωτική αφαίρεση κάθε λυρικού
ή µεταφορικού στοιχείου από τα ποιητικά κείµενά του και τη θλιµµένη απάθεια του
ανατόµου, µε την οποία ερευνά, φωτίζει και σµιλεύει σε µαρµάρινες ενότητες
δωδεκασυλλάβων τα πιο ακατανόητα, ιδιότυπα ή σκοτεινά αισθήµατα που γεννούν
∗

∗
Εννοεί τον αλεξανδρινό στίχο (alexandrin).
   13

τα ανθρώπινα πάθη. Έτσι οι τραγωδίες του παίρνουν σιγά σιγά κάτι από τη σιωπή
των αγαλµάτων που µιλούν µε ακίνητα βλέµµατα και χειρονοµίες, καθώς η κίνηση
της δράσης πετρώνει, καθώς σβήνουν οι γραµµές που χωρίζουν τους λογής
χαρακτήρες, και το έργο πάει θα᾽ λεγες να γίνει ένας ενιαίος ασφυκτικός µονόλογος,
µια «εύηχη, µάταιη και µονότονη γραµµή» (Μαλλαρµέ).9

Η Φαίδρα αποτελεί, όπως είπαµε, την τελευταία τραγωδία του Ρακίνα πριν
από τη µεταστροφή του στον ιανσενισµό. Ο Στρατής Πασχάλης ενστερνίζεται τις
διατυπωµένες απόψεις για τον χριστιανικό πεσιµισµό που κυριαρχεί στο έργο, «ὀπου
οι µόνες ενδείξεις για τον µη χριστιανικό κόσµο στον οποίο η ηρωίδα ανήκει, είναι
τόσο η τελική αυτοκτονία της, που ανακαλεί τη φιλοσοφία των στωικών όσο και η
απουσία της δυνατότητας να σωθεί από τη θεία χάρη.»10

[...] Το έργο δεν έχει όµοιό του σε λιτότητα εκφραστική. Στην ποιητική παλέτα του
Ρακίνα, θα᾽ λεγες πώς δεν υπάρχουν παρά τρία χρώµατα: η ώχρα, το κόκκινο και το
µαύρο‧ που άλλοτε αναµειγνύονται δίνοντας ποικίλα χρωµατικά παράγωγα κι άλλοτε
απλώνονται πηχτά ή διαφανή επάνω στη σκληρότητα του άσπρου: ήλιος, φως, µέρα –
αίµα, φωτιά, µανία – νύχτα, κάπνα, θεριό‧ σε άπειρες παραλλαγές. Με αποκορύφωµα
τον περίφηµο στίχο La fille de Minos et de Pasiphaé (Της Πασιφάης και του Μίνωα η
θυγατέρα), µια απλούστερη περίφραση που πέρα από τη ρυθµική της κοµψότητα
γίνεται µια ανάγλυφη µετώπη δίνοντας, µέσα από το πλησίασµα των δυο συµβολικών
ονοµάτων, υπαινικτικές προεκτάσεις στο πρόσωπο της ηρωίδας, αυτής της κόρης του
Φωτός και του Σκότους.11

Η αντίθεση αυτή στοιχειώνει την τραγωδία, µε αποκορύφωµα την έκρηξη της

Φαίδρας όταν αποκαλύπτεται ο έρωτας του Ιππόλυτου προς την Αρικία (Δ, VI, στ.
1273-1280):

Δυστυχισµένη ! ακόµη ζω ; κι αντέχω τη µορφή

Ήλιου ιερού, που απ’ αυτόν εγώ έχω γεννηθεί;
Γενάρχης µου είναι των Θεών ο κύριος κι αρχηγός,
Γεµάτα απ' τους προγόνους µου, το σύµπαν, ο ουρανός.
Πού να κρυφτώ ; Στα έγκατα της γης που είναι σκοτάδι.
Εκεί ; Όπου ο πατέρας µου τη µαύρη υδρία του Άδη,
Τη δέχτηκε απ’ τη µοίρα µας στα χέρια τα αυστηρά,
Και κάθε ωχρό θνητό εκεί ο Μίνωας κρίνει πια;
Η Φαίδρα, αποδέχεται ο Πασχάλης, «είναι η τραγωδία που θέτει το πρόβληµα
µιας φρεναπάτης: της αντίληψης ότι ο άνθρωπος είναι ελεύθερος. Κάτι που µας
οδηγεί όχι µόνο στο ερώτηµα που απασχόλησε τον κόσµο του 17ου αιώνα σχετικά µε
τον από τα πριν καθορισµένο προορισµό του ανθρώπου, αλλά και στον ντετερµινισµό
του 19ου αιώνα, καθώς και στον σύγχρονο υπαρξιακό µηδενισµό‧ φθάνοντας έτσι να
συνοψίσει το ψυχολογικό θέατρο σε όλο του το φάσµα: από το ρεαλισµό και το
νατουραλισµό του Ίψεν και του Στρίντµπεργκ µέχρι τους αµερικανούς
δραµατουργούς και το θέατρο του παραλόγου».12
 
 
 
 
9
Ρακίνας, Φαίδρα. Μετάφραση Στρατής Πασχάλης, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα, 1990. σ. 13.
10
Ρακίνας, Φαίδρα, ό.π., σ. 14.
11
Το ίδιο, σ. 15.
12
Ρακίνας, Φαίδρα, ό.π., σ. 15.