Едиција

ФИЛОЛОШКА ИСТРАЖИВАЊА ДАНАС

ТОМ IV
PARADIGMS, INFLUENCES,
RECEPTION

Editors Zoran Paunović and Biljana Dojčinović

Belgrade, 2013
 ПАРАДИГМЕ, УТИЦАЈИ,
РЕЦЕПЦИЈА

Уредници Зоран Пауновић и Биљана Дојчиновић

Београд, 2013
 TABLE OF CONTENTS

EDItIon “PhIlologIcal REsEaRch toDay”

PaRaDIgms, InfluEncEs, REcEPtIon

Paradigms

Violeta Vesić
Thomas Paine’s Views of Religion in his Pamphlet Age of Reason

Jelena Knežević
Das Paradigma ändern? Oder weiter über die Ballade.

Ivana Krsmanović
Sensuousness as a way to self knowledge in the the letters and poetry of John Keats

Biljana Dojčinović
James’ daughter – Henry James, the poetics of silence and modernist image

Violeta Dimova
Time and space as a physical and metaphysical category in the novel
“The Tatar desert” by Dino Bucati

Aleksandra Petrović
Rjepnin and Bàrlov: autonomous or anomic types in A Novel
about London by Milos Crnjanski

Tatjana Jovanović
Hermeneutics of selfness in the novel Diary of a Bad Year by J.M. Coetzee

Mirjana Petrović-Filipović
Рассеивание в вещи. Дисперцный субъект в поэзии
Аркадия Драгомощенко

Marko Čudić
The relation between Eros and Thanatos in the novel
Journey by Moonlight by Antal Szerb

Kristina Giacometti
His dark materials in the context of the Romance genre:
Lyra and Will's Love Story from the Aspect of Feminist Theory

Suzana Kos
Transition through literature – Body in transition in the Novels of Iva Pekárková

Jelena Milinković
Women writers between feminism and patriarchate

6
 САДРЖАЈ

ЕДИцИјА ФИЛОЛОШКА ИСТРАЖИВАЊА ДАНАС

ПАРАДИгМЕ, УТИцАјИ, РЕцЕПцИјА

Paradigme

Violeta Vesić
Pogledi na religiju u delu Doba razuma Tomasa Pejna

Jelena Knežević
Kako promeniti paradigmu? Ili i dalje o nemačkoj baladi

Ivana Krsmanović
Čulnost kao samospoznaja u pismima i pesmama Džona Kitsa

Biljana Dojčinović
Џејмсова кћи – Хенри Џејмс, поетика изостављања и модернистичка слика

Violeta Dimova, Biljana Ivanovska i Mahmut Čelik

Времето и просторот како физичка и метафизичка категорија во романот
„Татарска пустина“ од Дино Буцати

Aleksandra Petrović
Рјепнин и Бàрлов: аутономни, аномични или аутентични типови у Роману о лондону
Милоша Црњанског

Tatjana Jovanović
Херменеутика сопства у роману Дневник лоше године Џ. М. Куција

Mirjana Petrović-Filipović
Распршеност у предмету. Дисперзивни субјекат
у поезији Аркадија Драгомошченка

Marko Čudić
Odnos erosa i tanatosa u romanu
Putnik i mesečina Antala Serba

Kristina Giacometti,
Njegove tamne tvari u kontekstu žanra romanse:
Ljubavna priča Lyre i Willa iz očišta feminističke teorije

Suzana Kos
Tranzicija kroz književnost – tijelo u tranziciji u romanima Ive Pekárkove

Jelena Milinković
Književnice između feminizma i patrijahalnosti

7
Sandra Hadžagić
A Specific Instance of Modern Literature and Aesthetics: On Coincidences/
Similarities in Selected Works of Virginia Woolf and Milada Součková

Influences

Jelena Pilipović
The Language of Light – poetic analogies between Plato’s Republic and Virgil’s Aeneid

Vladimir Karanović and Mirjana Sekulić

La risa, el humor y lo grotesco en la novela picaresca
HISTORIA DE LA VIDA DEL BUSCÓN de Francisco de Quevedo

Milos Konstantinović
Don Quixote, Light on texture

Željko Donić
Children folklore in avantgarde and neo-popularistic poetry
of F. G. Lorca and R. Alberti

Aleksandra Žeželj,
The echoes of Virginia Woolf’s A Room of One’s Own in
Charlotte Perkins Gilman’s Short Stories

Vesna Bratić
The Curse of the Ancestors:
Sam Shepard and David Mamet between Past and Present

Sandra Josipović
In the limbo between the real and surreal
(the short stories of Haruki Murakami and Raymond Carver)

Alojzija Zupan Sosič

Slovenian literature after postmodernism

Aleksandra Žabjek
Destiny of literature

Danijela Maksimović
The correspondence between Fulvio Tomizza and Eros Sequi

Reception

Mirjana Pavlović
Henrik Ibsen in the mirror of Chinese criticism in the first half of the 20th century

Biljana Vlašković
Ashes to Ashes: Pinter’s Manifesto for Mankind’s Awakening

8
Sandra Hadžagić
Specifična varijanta moderne književnosti i estetike:
o slučajnostima / podudarnostima u tekstovima Virdžinije Vulf i Milade Součkove

Uticaji

Jelena Pilipović
Језик светлости. Поетичке аналогије Платонове Државе и Вергилијеве енеиде

Vladimir Karanović i Mirjana Sekulić

Смех, хумор и гротеска у пикарском роману
Historia de la vida del buscón Франсиска де Кеведа

Miloš Konstantinović,
Дон Кихот, светлост на ткању

Željko Donić
Дечији фолклор у авангардном и неопопуларистичком песништву
Федерика Гарсија лорке и Рафаела Албертија

Aleksandra Žeželj
Odjeci Sopstvene sobe Virdžinije Vulf
u kratkim pričama Šarlot Perkins Gilman

Vesna Bratić
Предачка клетва:
Сем Шепард и Дејвид Мемет између прошлости и садашњости

Sandra Josipović
In the limbo between the real and surreal (the short stories
of Haruki Murakami and Raymond Carver)

Alojzija Zupan Sosič

Slovenska književnost po postmodernizmu

Aleksandra Žabjek
Usoda književnosti

Danijela Maksimović,
Fulvio Tomica i Eros Sekvi: prepiska

Recepcija

Mirjana Pavlović
Henrik Ibzen u ogledalu kineske kritike prve polovine XX veka

Biljana Vlašković
Пепео пепелу: Пинтеров манифест за буђење с(а)вести човечанства

9
Katarina Melić
To write after... : Sarah Kofman, Georges Perec.

Katica Ivanković
Political commentary in the Novels of Milan Kundera

Ljubica Vasić
The construction of identity and discourse of ideology
in Virginia Woolf’s novel Mrs. Dalloway

Sonja Urošević
Entscheidung als ein moralischer Akt

Kenneth Hanshew
Imagining the Beyond: The literary utopia of Ivan Kmínek

Dalibor Soldatić
Nueva novela hispanoamericana – nueva enseñanza

Vesna Dickov
Las traducciones de las escritoras hispanoamericanas al idioma serbio

Mirna Sindičić Sabljo

Femmes d’Alger dans leur appartement – Delacroix’s orientalism
and Assia Djebar’s prose

Snežana Kalinić
The rhetoric of Friday’s Silence in Coetzee’s Foe

Sofija Nemet
Historiographic metafiction in Rushdie’s Novels: The Question of Truth

Anna Rinaldin
Struttura e descrizione delle raccolte poetiche di Niccolò Tommaseo

Tanya Gaev
The development of Ukrainian classical drama

Olivera Terzić
Sreten Marić comme essayiste

Jelena Veljković Mekić

The twofold character of Dusko Trifunović's poetic imagery

Milan Miljković
Body, subject and narrative in the novel Marble Skin by Slavenka Drakulić

10
Katarina Melić
ÉCRIRE APRÈS … : SARAH KOFMAN, GEORGES PEREC.

Katica Ivanković
Politički komentar u romanima Milana Kundere

Ljubica Vasić
Конструкција идентитета и дискурс идеологије
у роману Госпођа Даловеј Вирџиније Вулф

Sonja Urošević
Odluka kao moralni čin u drami Namesnik Rolfa Hohhuta

Kenneth Hanshew
Imagining the Beyond: The Literary Utopia of Ivan Kmínek

Dalibor Soldatić
Novi hispanoamerički roman – nova nastava

Vesna Dickov
Преводи дела хиспаноамеричких списатељицa на српски језик

Mirna Sindičić Sabljo

Femmes d'alger dans leur appartement:
Delacroixov orijentalizam i proza Assie Djebar

Snežana Kalinić
Реторика Петковог ћутања у Куцијевом Фоу

Sofija Nemet
Historiographic Metafiction in Rushdie’s Novels: The Question of Truth

Anna Rinaldin
Struttura e descrizione delle raccolte poetiche di Niccolò Tommaseo

Tanja Gaev
Развој украјинске класичне драме

Olivera Terzić
Sreten Marić kao esejista

Jelena Veljković Mekić

Двоплански карактер песничких слика Душка Трифуновића

Milan Miljković
Тело, субјекат и наратив у Мраморној кожи Славенке Дракулић

11
 EDITION “PHILOLOGICAL RESEARCH TODAY”

this six-book international thematic edition comprises the results of the

international conference PhIlologIcal REsEaRch toDay – language, literature,
culture – fID 2010, held in Belgrade 26-27 november 2010, at the faculty of Philology,
university of Belgrade.
the conference was organized with the aim of confirming and strengthening the
relations among scientists, colleagues and friends from universities in the region, Europe
and the world. the invitation was accepted by a large number of colleagues working in all
fields of philologiocal sciences in Bosnia and herzegovina, greece, Italy, Japan, hungary,
macedonia, Russia, slovakia, montenegro, croatia and all university centres in serbia,
which confirmed the assumption of the needs of the scientific environment in the region
and re-confirmed the faculty of Philology in Belgrade as a desirable destination and a
recognizable scientific centre.
having been reviewed twice, the papers were printed in six books: Language and
Society, Language and Education, Current Issues in Linguistic Research, Paradigms,
Influence, Reception, South-Slavic Issues, Culture, Civilization, Philology.
We are certain that the published papers will receive positive reception, due to
their quality and diversity, scientific relability and inventiveness.

Editor - in - chief,
Julijana Vučo

12
 ЕДИЦИЈА „ФИЛОЛОШКА ИСТРАЖИВАЊА ДАНАС“

У овом шестотомном међународном тематском зборнику сабрани су резултати

са Међународног научног скупа под називом ФИЛОЛОШКА ИСТРАЖИВАЊА
ДАНАС - језик, књижевност, култура - ФИД 2010, одржаног 26. и 27. новембра
2010. године, на Филолошком факултету Универзитета у Београду.
Скуп је организован с намером да потврди и ојача већ постојеће, развије и
продуби научне, колегијалне и пријатељске везе међу универзитетима у региону,
у Европи и свету. На позив се одазвао велики број заинтересованих колега из
свих области филолошких наука из Босне и Херцеговине, грчке, Италије, јапана,
Мађарске, Македоније, Русије, Словачке, Словеније, црне горе, Хрватске и свих
универзитетских центара Србије што је потврдило претпоставку да је идеја о
скупу потреба научног окружења у региону, а Филолошки факултет и Београд
жељенa дестинацијa и препознатљив научни центар.
Радови су рецензирани двоструким рецензијама и штампају се у шест
томова: Језик и друштво, Језик и образовање, Савремени токови у лингвистичким
истраживањима, Парадигме, утицаји, рецепција, Јужнословенске теме, Култура,
цивилизација, филологија.
Уверени смо да ће објављени радови својим квалитетом и разноврсношћу,
научном поузданошћу и инвентивношћу наићи на добар пријем стручне јавности.

главна уредница
јулијана Вучо

13
 PARADIGMS, INFLUENCES, RECEPTION

the fourth volume of the edition Phiological Research today deals with issues belonging to
the field of literary theory and literary criticism. although the scope of selected papers’ topics is very
large, it can still be outlined by means of three concepts from the title of the volume – paradigms,
influences and reception.

Paradigms

the concept paradigms is usually connected with thomas Kuhn, the natural science
theorist who defined the paradigm as a condition in science which lasts for a period of time, which
members of a scientific community recognize and within which they achieve the “relative fulness” of
communication and “relative unanimity of professional judgements”. he described the paradigm as a
“disciplinary matrix”, a certain recognizable unity in terms of generalization and technical application
of scientific knowledge. another definition points out the accomplishments which become models
for problems and solutions within science. the application of this term onto humanities requires
a somewhat different, more open approach, but the focus still is on the consensus and recognition.
although Kuhn believes that paradigm is wider than the concept theory, the focus on recognition,
consensus and identicalities reflects the key similarity to the latter concept, defined in the way it was
defined by Jonathan culler in the second half of the 20th century – as a kind of thinking which is
transferred from one discipline to the other. this paradoxical relatedness of the two terms that Kuhn
wanted to contrast already directs us towards the literary discussion dynamics, both in theory and
criticism, where boundaries are simultaneously established and changed and content continuously
overflows its categories. these problems are additionally multiplied by the fact that the discussion of
literature itself is a kind of literature.
Paradigms are therefore only relatively stable concepts in literature and discourse on literature,
even when they seem established for centuries. In the postmodern era, this condition of the concept
paradigm is indeed paradigmatic. sometimes indestructible forts become fragile structures constantly
threatened by erosion, while new concepts are at the same moment created, revealed and replaced by
some other concepts, or more often multiplied and broken down into sequences of subconcepts. such
dynamics of the term paradigm, or more precisely paradigms, is reflected in the selection of texts in
this volume of proceedings.
the section begins with Violeta Vesić’s text on the attitudes towards religion which thomas
Paine presented in his work The Age of Reason. Paine criticises the church and opposes dogmatism,
believing that one should get to know god through perception, reason and experience. this made his
text the manifesto of critical thinking and thinkers who need to be free in order to be able to reflect
upon the world around them.
genre as a paradigm is discussed in the paper on the german ballad by Jelena Knežević. Bearing
in mind Hartmut Laufhütte’s text which emphasizes the heuristically established understanding of the
German artistic ballad, treating the ballad as narrative epic fiction, Knežević claims that the shift in
the paradigm of ballad and its history enables a more conscious approach and a better understanding of
the continuation of ballad’s development. Ivana Krsmanović’s text is about sensuousness, a thematic
aspect present in all literary epochs and in this paper it is a path to self-revelation in the letters and
poetry of the romantic poet John Keats.
In the papers that follow, the problem of paradigm is observed mainly from modernist and
postpodernist points ov view. Biljana Dojčinović’s paper on James’s poetics of silence, which is at the

14
 ПАРАДИГМЕ, УТИЦАЈИ, РЕЦЕПЦИЈА

Четврти том едиције Филолошка истраживања данас, бави се књижевнотеоријским

и књижевнокритичким питањима. Иако је опсег тема обухваћених радова изузетно широк,
он се ипак може описати помоћу три појма из наслова – парадигме, утицаја и рецепције

Парадигме

Појам парадигме најчешће се везује за Томаса Куна, теоретичара природних наука.

Парадигма је, према Куну, стање у науци у неком периоду, које чланови научне заједнице
препознају и у оквиру ког остварују „релативну потпуност“ комуникације и „релативну
једнодушност професионалних судова“. Парадигму је Кун описивао и као „дисциплинарну
матрицу“, дакле, извесно препознатљиво заједништво у погледу уопштавања и техничких
примена научних знања. Друго одређење подразумева постигнућа која постају модели
проблема или решења у оквиру науке. Примена овог термина на хуманистику захтева нешто
другачији, отворенији приступ, али је и даље нагласак на сагласности и препознавањима.
Иако Кун сматра да је парадигма шира од појма теорије, у нагласку на препознавањима,
сагласности и истоветностима у ствари почива одлучујућа сличност управо са овим
другим појмом, онако како како га је џонатан Калер одредио у другој половини 20. века –
као мишљење које се преноси из једне дисциплине у другу. И већ се из тог парадоксалног
приближавања двају појмова које је Кун желео да супротстави види динамика говора о
књижевности, критичког и теоријског: истовремено утврђивање граница и њихово померање,
одређивање категорија из којих се садржина непрекидно прелива и додатно степеновање
ових проблема с обзиром на то да је и сам говор о књижевности својеврсна књижевност.
Због тога су парадигме у књижевности и дискурсу о књижевности само релативно
стабилни појмови чак и када изгледају као да су утврђени вишевековним ауторитетом.
У постмодерном добу, ово стање појма парадигме управо је – парадигматично. Некада
непробојне утврде постају крхке назнаке пред којима је стална претња подривања, док нови
појмови у истом даху настају и бивају разоткривени и замењени неким другим или, чешће,
бивају умножени и раздробљени на низове потпојмова. Ову динамичност појма парадигме,
тачније, парадигми, показује и избор текстова у зборнику пред вама.
Одељак почиње текстом Виолете Весић о ставовима према религији које је Томас
Пејн изнео у делу Доба разума. Пејнова критика институције цркве супротставља се
догматичности веровањем да би бога требало упознати кроз моћ опажања, разум и искуство,
због чега је Пејнов текст постао манифест критичке свести и мислилаца који морају бити
слободни да би уопште могли да разматрају свет око себе.
Жанр као парадигма окосница је рада јелене Кнежевић о немачкој балади.
Надовезујући се на текст Хартмута Лауфхитеа који наглашава хеуристички утемељено
схватање немачке уметничке баладе као приповедне епске фикције, вишеструко фиксирано
у канонизованим збиркама и лексиконима, ауторка тврди да промена парадигме о балади
и писање њене историје на нов начин омогућава освешћенији приступ и боље разумевање
наставка развоја овог жанра. Текст Иване Крсмановић говори о тематском аспекту који се
провлачи кроз све књижевне епохе – чулности – и то као путу до самоспознаје у лирици и
преписци романтичарског песника џона Китса.
У радовима који следе, проблем парадигме разматра се пре свега из модернистичке
и постмодерне визуре. У тексту Биљане Дојчиновић о џејмсовој поетици изостављања коју
у високом модернизму примењује Вирџинија Вулф реч је о великом експерименту наизглед

15
peak of modernism applied by Virginia Woolf, points to the great experiment consisting of presenting
nonverbal content through a verbal medium. Violeta Dimova, Biljana Ivanovska and mahmut Čelik
write about time and space, which are physical and metaphysical categories in the novel “the tatar
desert” by Dino Bucati. the authors focus on the way in which this novel makes the reader a “partner”
in text formation, which is another characteristically modernist method that is in postmodernism
developed to the very limits of its possibilities.
the topics that in literary analysis also invite us to re-examine paradigms are the problems
of borders, geographic and personal, displacement, otherness, emigration and existential dilemmas.
Identity, emigration and discursive constructions created by the impossibility to adapt to value norms
of the place of exile are problems which aleksandra Petrović explores in her text on the characters
in A Novel about London by miloš crnjanski. Drawing upon the views of Paul Ricceur in the works
Selfness as the Otherness and Time and a Story, tatjana Jovanović explores the problems of narrative
identity and identity in general in the novel Diary of a Bad Year by the nobel laureate J.m. coetzee.
Jovanović uses the categories of otherness and recognition as a contribution to the interpretation of
the concepts of borders and metaphysical emigration. the paper on contemporary Russian poetry by
mirjana Petrović-filipović focuses on the poetry of arkadij Dragomoščenko, the most distinguished
representative of metarealism. taking the position of the lyrical subject in contemporary postmodern
poetry and the development of polyphony as a starting point, the research focuses on the development
of the dispersive subject in the poetry of Dragomoščenko. the text by marko Čudić on the relationship
between Eros and thanatos in the novel Journey by Moonlight by the hungarian author antal szerb,
sees this relationship as the key element in the description of the radical existential dilemma of the
main character.
Readings from the perspective of feminist theories show to what extent these approaches are
a conscious destruction of numerous paradigms connected with influences, reception and construction
of canons. Kristina giacometti writes about the trilogy His Dark Materials by the English writer
Philip Pullman in the framework of the romance genre, thereby re-examining the meaning of the term
romance as a love story from the feminist theory perspective. In her text on the novels by the czech
author Iva Pekarkova, suzana Kos observes the problem of transition as a story of emigration and
return to the home country, through the feeling of embodiment, one of the key concepts of feminist
reading. Jelena milinković examines the text of the little known author anđelija Popović, who at the
end of the 19th century wrote about significant European women writers and through this analysis
outlined the signs of female self-awareness in predominantly patriarchal literary spheres. this
paper, as well as the following paper, clearly shows the interconnectedness of the terms paradigm,
reception and influences. While the article on foreign women authors can be seen as the beginning of
a paradigm shift, because we have no real data on influences and literary reception of the texts which
are analyzed, the text by sandra hadžagić explores coincidences and overlaps that exist between the
texts of Virginia Woolf and the czech writer milada součková. With no evidence of direct influence,
this paper explores the indirect connection in the method and the possible common philosophical
basis, mainly reflected in Berson’s understanding of memory.
starting from the radical requirement to deconstruct religious dogmas, followed by the
dicussion of the shift in the understanding of paradigms in literary history and theory that came
with modernism, this segment ends with re-examination of procedures and methods established in
modernism. the awareness of constant change and contionuous re-examination of concepts, which
seems to be our postmodern destiny, is actually the very starting point of the modern age, being the
necessary prerequisite for every thought. the sequence of texts in this section only partly reflects the
historical aspect of topics, because the emphasis was laid on the connections of theoretical aspects.

16
невербалног представљања у вербалном медију. Виолета Димова, Биљана Ивановска и
Махмут Челик пишу о времену и простору као физичкој и метафизичкој категорији у роману
Татарска пустиња Дина Буцатија. Аутори су се усредсредили на начин на који овај роман
од читаоца ствара “партнера” у формирању текста, што је још један изразито модернистички
поступак који у постмодернизму бива развијан до крајњих могућности.
Проблеми граница, географских и личних, измештености, другости, емиграције и
егзистенцијалних дилема теме су које у литерарној обради такође позивају на преиспитивање
парадигми. Идентитет, емиграција и дискурзивне конструкције проистекле из немогућности
усклађивања са вредносним нормама затеченим у месту изгнанства јесу проблеми које
Александра Петровић обрађује у свом тексту о ликовима Романа о лондону Милоша
црњанског. Позивајући се на ставове Пола Рикера у делима Сопство као други и Време и
прича, Татјана јовановић истражује проблеме наративног идентитета и идентитета уопште у
роману Дневник лоше године нобеловца џона Куција. Ауторка користи категорије другости
и препознавања као допринос тумачењу појмова границе и метафизичке емиграције. Рад
Мирјане Петровић-Филиповић бави се савременом руском поезијом, пре свега поезијом
Аркадија Драгомошченка, најистакнутијег представника метареализма. Полазећи од
положаја лирског субјекта у савременој постмодерној поезији и развоја полифоничности,
истраживање се усредсређује на развој дисперзивног субјекта у поезији овог аутора. Текст
Марка Чудића бави се односом ероса и танатоса у роману Путник и месечина мађарског
аутора Антала Серба као кључним елементом описа радикалне егзистенцијалне дилеме
јунака.
Читања из перспектива феминистичких теорија показују у којој мери ови приступи
представљају свесно нарушавање многих парадигми повезаних с утицајима, рецепцијом
и конструисањем канона. Кристина ђакомети пише о трилогији енглеског књижевника
Филипа Пулмана, Његове тамне твари, али у контексту жанра романсе, и на тај начин
преиспитује значење термина романса као љубавне приче са позиција феминистичке теорије.
Сузана Кос у тексту о романима чешке ауторке Иве Пекаркове посматра проблем транзиције
као приче о емиграцији и повратку у домовину, кроз доживљај телесности, што је један од
кључних појмова феминистичких читања. јелена Милинковић истражује текст непознате
ауторке Анђелије Поповић с краја 19. века у комe су представљене значајне европске
књижевнице и кроз ту анализу оцртава назнаке женске самосвести у књижевном, доминантно
патријархалном, домену. Овај, као и наредни рад, јасно показује међусобну везу појмова
парадигма, рецепције и утицаја. Док чланак о страним књижевницама можемо посматрати
као зачетак промене једне парадигме, јер немамо стварне податке о утицајима и књижевној
рецепцији текстова који се разматрају, текст Сандре Хаџагић преиспитује случајности и
подударности у текстовима Вирџиније Вулф и чешке књижевнице Миладе Соучкове. Без
доказа о директном утицају, овде се истражује индиректна сродност у поступку и могући
заједнички филозофски предложак, пре свега у Бергсоновом разумевању трајања.
Полазећи од радикалног захтева за рушењем религијских догми, преко промена у
разумевању књижевноисторијских и теоријских парадигми које су наступиле с модернизмом,
овај сегмент се завршава преиспитивањем у модернизму успостављених поступака и метода.
Свест о сталној промени и непрекидном преиспитивању концепата, која изгледа као наш
постмодерни усуд, заправо стоји на самом почетку модерног доба јер је управо нужни
предуслов сваке мисли. Распоред текстова у овом одељку само донекле истиче историјски
аспект тема, јер је нагласак много више био на теоријској повезаности. Отуда се овај сегмент
зборника завршава радовима који најснажније сугеришу повезаност појма парадигме с
појмовима утицаја и рецепције.

17
therefore this segment ends with papers which most powerfully show the connection between the
concept of paradigm and the concepts of influences and reception.

Influences

Every literary-historic phenomenon that could be considered paradigmatic represents actually

the phenomenon which greatly influenced contemporaries and the successive generations. for instance,
the antitethic theory of harold Bloom explains the influence as a way of depicting the dynamics of
literary history construed as ‘freudian family idyl’ in which a young poet, the efeb, encounters the
great predecessors just as oedipus meets laius at the crossroads. the basic fear of a young newcomer
is ‘the anxiety of influence’, the fear of immersing himself into his predecessor. the most frightening
among those magnificent personas, who simultaneously stand for both the source of inspiration and
the horrifying threat, are the so-called ‘cherub-guards’ like milton, for example. Bloom’s antithetic
theory was initiated by the idea, which proved to be important in all the epoches but the crucial one
in the epoche of post-modernism, that poems are actually always about other poems; therefore, there
is a vivid interrelation of ‘misreadings’ among the literary works. misreadings lead to the appearance
of new works, either poetic or critical (Bloom equates critique and fiction in that respect), so every
creative reading is essentially a ‘misreading’.
the Bloom’s theory, as masculine as it is in its design, met interesting echoes and criticism
within the feminist theory. one of the most famous theories is the one of sandra gilbert and susan
gubar, in which ‘the anxiety of influence’ is reflected through the feminine variant, ‘the anxiety
of authorship’. Both in this case and in masculine readings, the issue of influence of literary texts
on female creativity – for instance, the facts that various stereotypes in reality and in the literature
written by men are constantly strengthened-hampered women even more than the reality itself. In
their reformulation of Bloom’s theory, the above mentioned authors rely on what Virginia Woolf
wrote in The Room of One’s Own – that, when they write, women think through their mothers. for
example, they cannot expect to find role models for their sentences in male authors, especially those
‘materialists’ who were constantly attacked by Virginia Woolf, like Wells or Bennet. therefore, she
praises Jane austin who succeeded in creating the sentence in accordance with her way of expression,
without relying on predecessors or role models. In this manner, the idea of influence in Virginia
Woolf’s opus is related to the idea of unrevealed tradition, the invisible tradition of female writings.
there is, however, at least one additional preserve of invisibility when it comes to the question
of influences; that is the problem of the so-called ‘small literatures’ written in the languages of minor
nationalities. the power of influence of this literature within the broader scope is substantially
restricted, so a multitude of ‘small cultures’ are directed exclusively towards themselves or towards
the languages from those families within which they could be understood. on the other hand, there
is ‘the centre dictatorship’, that is, the dominance of certain languages and cultures in specific periods
through the history. the play of centres and periferies sometimes leads to paradoxical results by
which, for instance, the chinese literature is marginalised within the scope of world literature. these
examples pinpoint the necessity of continuous re-examination of the initial stances in the process of
reconsideration and the essence of understanding the relativity of theoretic perspective.
the papers in the second section of this volume show numerous aspects of literary influences.
the paper of Jelena Pilipović is about poetic analogies between Plato’s Republic and Virgil Aeneid.
In both of these remarkable works which represent specific paradigms the author reveals a fashion
within which the language of light does not merely have ornamental function, but it becomes a means
of poetic build. Vladimir Karanović and mirjana sekulić correlate the antique conception of laugh

18
 Утицаји

Свака књижевноисторијска појава која би се могла назвати парадигматском заправо је

феномен који је имао велики утицај на савременике и на потоње генерације. У антитетичкој
теорији Харолда Блума, на пример, питање утицаја је начин описивања динамике књижевне
историје, конструисане као «фројдовске породичне идиле» у којој се млади песник, ефеб,
сусреће са великим претходницима онако као што се Едип сусрео са Лајем на раскршћу.
Основни страх младог придошлице јесте «стрепња од утицаја», бојазан да ће се утопити
у свог претходника. Најстрашнији међу тим великанима који су, истовремено, извор
инспирације али и ужасна претња јесу такозвани «херувими заклањачи» - попут Милтона,
на пример. Блумова антитетичка теорија полазила је од идеје, важне у свим епохама али у
постмодернизму кључне, да су песме у ствари увек о другим песмама, те да међу књижевним
делима постоји један жив однос «погрешних читања». Погрешна читања заправо су услов
настанка новог дела, песничког или критичког (Блум изједначава критику са фикцијом у том
погледу), те је свако креативно читање нужно «погрешно» читање.
Ова Блумова теорија, маскулинистичка по свом нацрту, наишла је на занимљиве одјеке
и критике у феминистичкој теорији. једна од најпознатијих јесте теорија Сандре гилберт и
Сузан губар,у којој се «стрепња од утицаја» преиначује у женску варијанту, «стрепњу од
ауторства». И у овом случају се, управо као у мушким читањима, наглашава питање утицаја
књижевних текстова на женско стваралаштво – на пример, чињенице да су разни стереотипи
присутни у стварности, у књижевности коју су писали мушкарци додатно појачавани те су
спутавали жене понекад и више од реалности саме. Ове ауторке се у преиначењу Блумове
теорије такође позивају и на оно што је још Вирџинија Вулф написала у Сопственој соби –
да жене, кад пишу, мисле кроз своје мајке. Оне не могу очекивати да ће код аутора мушког
пола, нарочито оних «материјалиста» који су стално били на удару Вирџиније Вулф, попут
Велса или Бенета, наћи узоре за своју реченицу, на пример. Она отуда хвали џејн Остин,
јер је Остинова успела да створи реченицу која одговара њеном начину изражавања, без
претходница и без узора. Тако се код Вирџиније Вулф идеја утицаја повезује са идејом
традиције за којом се трага, невидљиве традиције женског писања.
Постоји, међутим, барем још један домен невидљивости када је о утицајима реч, а
то је проблем такозваних «малих књижевности», писаних на језицима малобројних народа.
Моћ утицаја такве књижевности у ширим оквирима битно је ограничена те су многе «мале
културе» усмерене само на себе или на језике из породице унутар које могу да се разумеју.
Насупрот томе, постоји диктат «центра», односно доминантних језика и култура у одређеним
историјским тренуцима. Ова игра центра и периферије понекад доводи до парадоксалних
резултата по којима је, у оквирима светске књижевности, кинеска књижевност, на пример,
маргинализована. Такви примери показују да је потребно непрекидно преиспитивање
полазних позиција у сваком разматрању и разумевање релативности теоријске перспективе.
Радови у другом сегменту овог зборника показују бројне аспекте књижевних утицаја.
У раду јелене Пилиповић реч је о поетичким аналогијама Платонове Државе и Вергилијеве
енеиде. У оба велика дела, од којих је свако својеврсна парадигма, ауторка открива поступак
унутар ког језик светлости нема само орнаменталну функцију, већ постаје средство поетске
градње. Владимир Карановић и Мирјана Секулић повезују античку концепцију смеха са
поступцима у пикарском роману Франсиска де Кеведа, Животопис пустолова по имену
Дон Паблос. Милош Константиновић пише о односу текста и илустрације, наглашавајући
да је он двосмеран када су у питању велика дела која су имала значајне илустраторе и
велики број издања, попут Дон Кихота. Жељко Донић пише о утицају посебног сегмента

19
 with the fashions of pictorial novel The History of Adventurer Don Pablos (Historia De La Vida Del
Buscon) by francisco de Quevedo. miloš Konstatinović writes about the relationship between the text
and illustration, emphasizing its twofold directionality when it comes to magnificent works which had
their illustrators and a large number of editions, like Don Quixote. Željko Donić reveals the influence
of the special segment of folk literature, the so-called nursery folklore, on the creativity of federico
garcia lorca and Rafaelo alberti, the members of the poet-group generation 1927. this element
contributed to the fact, that, in reversible manner, the influence of these two poets was existent in both
avantgarde and nonpopularistic circles.
the paper of aleksandra Žeželj deals with the problem of reconstruction of female tradition
as a sequence of influences; the author investigates the relationship between The Room of One’s Own
and short stories by charlote Perkins gilman. two american writers, sam shepard and David mamet
belong to the literature of ‘the centre’, and their work is observed from the perspective of ‘public’ and
‘private’ cultural heritage by Vesna Bratić. further, aleksandra Josipović is engaged in the unusual
and unexpected responses to the problems of the real world present in the short stories of murakami
and carver. alojzija Zupan sosič considers the place of post-modern literature within the slovenian
literature and the way in which this merger could be best described; the problem of ‘small literature’
is also dealt with in the paper by aleksandra Žabjek who talks about the availability of slovenian
literature in southern Italy only within translations into Italian. this segment is enclosed bz the paper
of Danijela maksimović who analyses the correspondence between fulvio tomizza and Eros sequi.

Reception

Reception represents a prerequisite to the influence of a certain work. literary history has
shown that the question of reception of the text by the audience is frequently different from the time
of its appearance. the readiness of the reader to accept some work of literature is called the horizon
of expectation by h.R. Jaus. If there is no certain readiness on the part of the audience for what the
text represents or instigates, the text goes unnoticed and can be forgotten for good, unless, eventually,
the moment of its recognition comes. there is a plethora of such texts, and the perspectives on the
literature and culture of the second half of the 20th century re-investigate the margins of the literary
history and by their revelations they shake the firm fundaments of ancient literary canons.
the reception is, by all means, as well as consequentially the question of canons, determined
significanty by the social values present at the specific moment – both imposed and opposed to the
official ones – therefore, the question of reception is deeply rooted in politics. the papers opening
this section of the volume show the political nature of reception. however, the accordance between
the theory and literary creativity, that is, the existence of a theoretical dictionary which defines and
explains certain phenomena, is also vital to the reception of some work of art. the final task of the
academic teaching is to create ‘intelectual community’ able to accept the work or the corpus of works.
naturally, the key factor in reception of foreign literature is the translation where we encounter the
same relations between the centre and periferies as in the case of influences. finally, we should not
obliviate the fact that in the world of mass-media a work can exibit the ‘efect of reception’ without
being actually read; thus, it would be worth emphasising that reception was, above all, the acceptance
of the work after its previous reading.
the texts within this final section range from those questioning the social and political
preconditions of reception of literary works, genres and models, creation of conditions for reception
of group of texts through teaching syllabus, to those of individual readings which illustrate the
necessity of openness and the ability to theoretically articulate the effect of certain work. the first

20
народне књижевности, такозваном дечјем фолклору, на стваралаштво Федерика гарсија
Лорке и Рафаела Албертија, припадника песничке групе генерација 1927. Овај елемент је
допринео томе да, повратно, утицај ове двојице песника буде присутан и у авангардним и у
неопопуларистичким круговима.
Проблем реконструисања женске књижевне традиције као низа утицаја присутан
је у раду Александре Жежељ, која се бави везом између Сопствене собе и кратких прича
Шарлот Перкинс гилман. Књижевности «центра» припадају двојица америчких драмских
писаца, Сем Шепард и Дејвид Мемет, а њихово дело се у раду Весне Братић посматра са
аспекта «јавног» и «приватног» културног наслеђа. Необичне и неочекиване реакције на
проблеме реалности у кратким причама Муракамија и Карвера предмет су текста Сандре
јосиповић. Алојзија Зупан Сосич разматра место постмодерне књижевности унутар
словеначке књижевности и начина на који би се овај спој могао најадекватније описати, а о
проблему «мале књижевности» реч је и у тексту Александре Жабјек који говори о томе да је
словеначка књижевност у јужној Италији доступна само у преводима на италијански језик.
Овај сегмент затвара текст Данијеле Максимовић у коме се анализира преписка Фулвија
Томице и Ероса Секвија.

Рецепција

Рецепција је предуслов утицаја неког одређеног дела. Књижевна историја је показала

да је питање прихватања текста од стране публике често веома различито од времена његовог
настанка. Питање спремности читалаца да прихвате неко дело Х. Р. јаус је својевремено
назвао хоризонтом очекивања. Ако не постоји одређена приправност публике за оно што
текст представља или покреће, текст пролази незапажено и може остати заувек заборављен,
осим ако, евентуално, не наиђе тренутак у ком ће бити препознат као важан. Многобројни
су примери таквих текстова, а погледи на књижевност и културу из друге половине 20. века
увелико претресају маргине књижевне историје и својим открићима потресају здања старих
књижевних утврда, канона.
У рецепцији, наравно, као и последично, у питању канона, изузетно важну улогу
играју друштвене вредности у одређеном тренутку - наметнуте, али и оне супротстављене
званичним - и отуда питање рецепције има дубоко политички карактер. Радови који отварају
овај сегмент то и показују. Но, и сагласје теорије и књижевног стваралаштва, односно,
постојање теоријског речника којим одређене појаве могу да се дефинишу и опишу, битне су
за то да се једно дело прихвати. Стварање «интелектуалне заједнице» која је у стању да дело
или корпус дела прихвати и разуме, задатак је академске наставе. Наравно, кључно место у
питању рецепције стране књижевности заузима превод, и ту се сусрећемо са истим односима
центра и периферије као и у питању утицаја. Најзад, не треба заборавити ни то да у свету
мас-медија дело може имати «ефекат рецепције» а да заправо није заиста ни прочитано, и
зато би ваљало нагласити још једном да је рецепција пре свега била пријем којем претходи
процес читања књижевног дела.
Текстови у овом завршном сегменту крећу се у распону од питања друштвених и
политичких предуслова рецепције књижевних дела, жанрова и модела, преко стварања услова
за пријем групе текстова кроз наставу, све до појединачних читања која илуструју нужност
отворености и способности да се теоријски артикулише оно што је ефекат одређеног дела.
Први текст у овом сегменту упознаје нас са великим превратом у кинеској књижевности који
се догодио под утицајем Хенрика Ибзена. Мирјана Павловић пише о релативно закаснелој,
али изузетно важној рецепцији Ибзена у Кини почев од друге деценије 20. века. Текст

21
text in sequence introduces us to the great overthrow in the chinese literature which occurred under
the influence of henrik Ibsen. mirjana Pavlović writes about relatively late but extremely significant
reception of Ibsen in china beginning from the second decade of the 20th century. Biljana Vlašković
talks about harold Pinter and drama Ashes to Ashes permeated with elements of tragic mockery
reminiscent of the horrors of the holocaust. the article of Katarina melić is engaged precisely in
that historic trauma instantiated by sarah Kofman and georges Perec who are the children of victims
from the concentration camps. Katica Ivković writes about political comments in the novels of milan
Kundera, raising the question of their reconstruction into a positive and applicable ideological concept.
ljubica Vasić deals with characteristics of ideological practices in the identity construction in the
novel Mrs Dalloway by Virginia Woolf. another example of the political effect of the literary work is
represented by the text of sonja urošević who talks about the drama Governor (Der Stellvertreter) by
Rolf hohhut, whose aim was to influence the public opinion.
Kenet hanšu writes about literary utopia of Ivan Kminek showing that texts of this type are
often excluded out of the canon due to simplified reading which does not take its literary qualities
into account.
Dalibor soldatić talks about the process of reception the occurring in the proces of teaching; he
connects new hispano-american novel with the necessity for new methodology of teaching hispanic
literature. Reception as translation and deviation from the canon is the topic of Vesna Dickov’s paper
which deals with translations of hispano-american women writers into serbian. In her paper, mirna
sindičić sabljo interprets the connection between short stories by asija Djebar telling about women
in algerian colonial and post-colonial society, and the painting of Eugene Delacroix which is in
theory related to the notions of orientalism and gaze. snežana Kalinić offers a somewhat different
perspective on the relationship between the colonized and the colonizator talking about the poetics
of silence in Fou by John coetzee. sofija nemet writes about history-graphic metafiction and the
question of truth in Rushdi’s novels Midnight’s Children, Shame, and The Satanic Verses. the final
part of this volume is dedicated to the topic of understanding and locating the entire opus or individual
works of certain authors within the literary-history course. the paper of anna Rinaldin represents an
overview of poem collections of niccolò tommaseo, from his first in 1836 until his last, published 36
years later. In the text about development of ukrainian classical drama, tanja gaev introduces us to
the theatre, which, owing to folklore elements, managed to communicate with those viewers who are
not familiar with the ukrainian language. olivera terzić writes about a specific process of artistic and
critical autoreception through the review of essays by sreten marić. Jelena Veljković mekić considers
the twofold aspect of meaning of poetic images of Duško trifunović, that is, the remarkable ability
of skillful children poets to equally talk to adults and to children, both experientially and naively.
milan miljković interprets the novel Marble Skin (Mramorna koža) by contemporary croatian
author slavenka Drakulić from the perspective of identity theories as well as phenomenological and
feminist theory of the corporal. In that manner, a contemporary and innovative reading of a literary
text encloses this volume dedicated precisely to the novel literary-critical and theoretical perspectives.

Biljana Dojčinović and Zoran Paunović

Belgrade,
august, 2013

22
Биљане Влашковић говори о Харолду Пинтеру и драми Пепео пепелу, прожетој елементима
трагичне фарсе, која подсећа на страхоте Холокауста. Текст Катарине Мелић бави се управо
том историјском траумом, на примерима дела Саре Кофман и Жоржа Перека, који су заправо
деца жртава концентрационих логора. Катица Иванковић пише о политичким коментарима у
романима Милана Кундере, постављајући питање о томе може ли се из њих реконструисати
позитиван и применљив идеолошки концепт. љубица Васић се бави особинама идеолошких
пракси у конструисању идентитета, и то у роману Госпођа Даловеј Вирџиније Вулф. још
један пример политичког деловања текста представља Соња Урошевић текстом о драми
Намесник Ролга Хоххута, чији је циљ био да утиче на јавно мњење. Кенет Ханшу пише о
књижевној утопији Ивана Кминека, показујући да текстови те врсте често бивају изузети
из канона јер се читају поједностављено, уместо да се у обзир узимају и њихови књижевни
квалитети.
О процесу рецепције који се дешава у настави говори текст Далибора Солдатића
у комe се нови хиспаноамерички роман повезује са потребом за новом методиком наставе
хиспанске књижевности. Рецепција као превод и искорачење из канона јесте предмет текста
Весне Дицков, који говори о преводу дела хиспаноамеричких списатељица на српски језик.
У тексту Мирне Синдичић Сабљо тумачи се повезаност кратких прича Асије Дјебар, које
говоре о женама у алжирском колонијалном и постколонијалном друштву, и слике Ежена
Делакроа која се у теорији повезује с појмовима оријентализма и газе-а. Нешто другачија
перспектива односа колонизованог и колонизатора тема је текста Снежане Калинић о
поетици ћутње у Фоу џона Куција. Софија Немет пише о историографској метафикцији и
питању истине у Рушдијевим романима Деца поноћи, Сатански стихови и Срамота.
Разумевање и смештање у књижевноисторијски след опуса појединих аутора, или
само појединих дела која нису била адекватно прочитана, тема је завршног дела овог зборника.
Рад Ане Риналдин представља преглед песничких збирки Никола Томазеа, од прве, из 1836,
до последње, објављене 36 година касније. У тексту о развоју украјинске класичне драме,
Тања гаев нас упознаје са позориштем које је, захваљући фолклорним елементима, успело
да комуницира и са оним гледаоцима којима је украјински језик непознат. О својеврсном
процесу уметничке и критичке ауторецепције пише Оливера Терзић у тексту посвећеном
есејистичким радовима Сретена Марића. јелена Вељковић Мекић разматра двојност
значења песничких слика Душка Трифуновића, заправо, ону изузетну способност добрих
песника за децу да подједнако говоре одраслима као и деци, искуствено и наивно. Милан
Миљковић чита роман Мраморна кожа савремене хрватске ауторке Славенке Дракулић из
перспективе теорија идентитета као и феноменолошке (мерлопонтијевске) и феминистичких
теорија телесности. На тај начин једно савремено и иновативно читање књижевног текста
закључује овај зборник који је посвећен управо новим књижевнокритичким и теоријским
перспективама.

Биљана Дојчиновић и Зоран Пауновић

Београд,
Август 2013

23
ПАРАДИгМЕ
/
PaRaDIgms
 Pogledi na religiju u delu DOBA RAzuMA Tomasa Pejna

Violeta Vesić
Državni univerzitet
novi Pazar

POGLEDI NA RELIGIjU U DELU

Doba razuma TOMASA PEjNA

Sažetak

ovaj rad se bavi istraživanjem filozofsko-religijskih stavova tomasa Pejna u delu

Doba razuma. u ovom pamfletu Pejn kritikuje organizovanu religiju, instituciju crkve i
dovodi u pitanje legitimnost Biblije. on izražava verovanje da bi boga trebalo upoznati
kroz moć opažanja, razum i iskustvo.
Iako dovodi do oživljavanja teorije deizma, i postaje manifest za sve one generacije
slobodnih mislilaca, koje su vremenom dolazile, ovaj pamflet nailazi na zbunjenost i
odbojnost kod mnogih prvobitnih pristalica i čitalaca njegovih dela.

Ključne reči: Pejn, deizam, hrišćanstvo, Biblija, bog

Pogledi na religiju tomasa Pejna izraženi su u njegovom poznatom

spisu Doba razuma. ovo delo predstavlja Pejnovu teoriju deizma, nov
pravac kojim je Pejn krenuo a koji je bio većim delom rezultat spajanja
njegovih verskih ubeđenja i političkih ambicija.
neizvesno je da li je Pejn 1787. godine, pre nego što je otišao u
Evropu, mogao da napiše pamflet Doba razuma. u nekim njegovim
ranijim spisima, mogu se naslutiti razmišljanja o religijskim teorijama.
ona su se uglavnom svodila na zahteve koje je religija upućivala čoveku,
da prihvati ono što je većim delom bilo suprotstavljeno razumu i iskustvu.
on je u jednom razgovoru sa Džonom adamsom iz 1775. godine, otvoreno
izrazio svoje nepoverenje u stari zavet. u Zdravom razumu i u Krizama,
on govori o religiji u kojoj je svevišnji, bog svih nacija, a ne pojedinaca.
u americi je tada postojao religijski fanatizam, ali Pejn ga nije napadao.
u Engleskoj je, s druge strane, bila potpuno drugačija situacija. Vlada
je koristila religiju da bi u dušama Engleza stvorila strah od revolucije u

27
 Violeta Vesić

francuskoj. u francuskoj je gledao kako san o republici i nezavisnosti

nestaje pod uticajem ljudske mržnje.
Pejn je Doba razuma pisao i objavljivao iz dva dela. Ipak, njegova
namera je bila ista. on je započeo rad na delu ne samo zato što je razmišljao
o sopstvenoj smrtnosti, već i zato što je morao da odgovori Jakobincima na
njihove napade na katoličku crkvu. Iako je Pejn verovao u slobodu religije
i bio pobornik odvajanja crkve i države, on se suprotstavio politici koja bi
od religije napravila neprijatelja za državu.
Pejn je, s druge strane, optužio organizovanu religiju i svetu knjigu,
Bibliju. on je tvrdio da su crkve, bilo da su muslimanske, hrišćanske ili
jevrejske, ništa drugo do ljudske zamisli, nastale sa namerom da zastraše
čovečanstvo. Porekao je da je Biblija božja reč i nastavio sa kritičkim
argumentima protiv starog i novog zaveta. Pejn je još rekao da je Isus
hristos bio dobar čovek i isticao je da je moral, kome je on podučavao,
bio ispravan. Po njegovom mišljenju, Isus je bio osoba jednaka čoveku,
reformator i revolucionar. govoreći o čudesnom začeću, uskrsnuću i
svevišnjem, Pejn je te ideje u potpunosti odbacio i rekao da je sve to jedna
velika prevara. stari zavet je okarakterisao kao spis o najvećim ljudskim
porocima. (foner 1995: 665-730)
Drugi deo pamfleta Doba razuma (The Age of Reason vol. II), bio je
posvećen francuskim čitaocima i predstavlja poslednji pokušaj da ih uvede
u teoriju deizma. Pejn pokušava da pronađe način da natera ljude da počnu
da veruju u njegovog boga. on pokušava da to ostvari, objašnjavanjem
sopstvenog iskustva. Ističe opasnosti otkrovenja i lažne religije. Pejn kaže
da boga možemo spoznati jedino po njegovim delima. Principi nauke vode
ka tom saznanju jer je tvorac ljudi takođe i tvorac nauke. (foner 1995: 827)
najlakši način da ljudi spoznaju Boga bio bi proučavanjem božje
tvorevine u potpunosti, tj. putovanjem kroz svemir. Kada bi ljudi mogli
da se nađu među zvezdama i da pogledaju Zemlju i druge galaksije, oni
bi odmah shvatili veličinu božje moći i dobronamernosti. ljudima ne bi
više bili potrebni sveštenici i oni bi sami spoznali njihove obaveze prema
tvorcu sveta. (foner 1995: 827)
Pošto je Pejnu bilo jasno da ljudi bar za sada neće moći da dođu u
jednu takvu poziciju i da su putovanja u svemir stvar budućnosti, on je
mislio da se do iste ideje može doći posmatranjem modela univerzuma:
planetarijuma. ( foner 1995: 829)

28
 Pogledi na religiju u delu DOBA RAzuMA Tomasa Pejna

Iako je u drugom delu Doba razuma, nastavio sa iznošenjem zlih

opaski na račun Biblije i religije uopšte, suprotno od onoga što su tvrdili
njegovi protivnici, Pejn nije bio ateista. ovo delo je nastalo kao odgovor
na ateizam, za koji je verovao da je motivisao Jakobince da sprovode
kampanje dehrišćanizacije. on je izjavio:

‒ Verujem u jednog Boga i nijednog više, nadam

se sreći nakon ovog života. Verujem u jednakost ljudi.
Verujem da se religijska dužnost sastoji u činjenju dobra,
milosti i pokušaja da usrećimo naše životne saputnike.
(foner 1995: 731)

on je još naglasio da jedini put ka razumevanju božjeg otkrovenja

leži u razumu i prirodnoj filozofiji. Želeo je da ljude oslobodi sujeverja,
proisteklog iz tumačenja Biblije. na taj način, pokušao je da uništi snage
koje sputavaju dolazak slobode u ljudske duše.
Deizam koji Pejn propoveda u delu Doba razuma navodi nas da
istražimo poreklo formiranja takvih jedinstvenih religioznih stavova.
Činjenica, čini se, koju su mnogi Pejnovi biografi zaobišli je vrlo važno
pitanje vezano za Pejnov život a to je ‒ zašto bi neko ko je po poreklu
kveker i član anglikanske crkve prihvatio deizam, a ne pravoslavnu veru?
Veliki problem u otkrivanju njegovih stavova predstavlja i to što biografi
nisu imali puno podataka o ranim Pejnovim godinama, ali i to što su
istoričari imali običaj da poreklo istih povezuju sa jednim ili najviše dva
uticaja.
Jedan od prvih modernih Pejnovih biografa, monkur D. Konvej
(moncure D. conway) obavio je detaljno istraživanje na američkom
ali i na evropskom kontinentu i 1892. godine objavio biografiju u dva
toma (conway 1908: 11). Konvej je smatrao da je činilac, koji je imao
glavnu ulogu u formiranju Pejnovih verskih stavova, bio kvekerski pokret
njegovog oca. nešto kasnije, jedan drugi biograf hari hajden Klark (harry
hayden clark) zaključuje da kvekerski pokret nije imao naročitog uticaja,
a po njegovom mišljenju ono što je najviše uticalo na formiranje Pejnovih
stavova je nauka (clark 1933: 38-87). nakon ove prve dve biografije,
usledilo je i mnoštvo drugih, u kojima su biografi pokušavali da opet

29
 Violeta Vesić

pronađu taj važan faktor koji je izvršio uticaj na Pejna. Ipak, ova dvojica
su otišla najdalje u tom istraživanju.
govoreći o ovoj temi, tom Pejn je isticao da su dva glavna faktora
za formiranje njegovih religioznih stavova, koje je izrazio u delu Doba
razuma, bili hrišćanstvo i nauka. međutim, nepobitan je i veliki uticaj
kvekera. mnogi istraživači se slažu da su za tu Pejnovu filantropsku
osobinu bili delom zaslužni kvekeri, čijem je pokretu bio izložen od
detinjstva zbog članstva njegovog oca u tom pokretu, a koji su po svojoj
ideologiji bili začetnici pokreta za borbu protiv ropstva, za ženska prava i
reforme zatvora. (thompson 1965: 61)
u svetlu tih okolnosti, ne bi se moglo reći da je Pejn bio posvećeni
pristalica ovog pokreta, koji je poštovao i praktikovao kvekerske doktrine,
već da je njegovo članstvo pre bilo stvar slučaja, jer ga je dobio rođenjem.
u pamfletu Doba razuma on takođe dalje navodi da je zahvaljujući svom
ocu, kao članu kvekerskog pokreta, dobio tako dobro moralno obrazovanje.
(foner 1995: 701)
takođe je govorio o tome zašto nije učio druge jezike i objašnjavao,
da je to zbog toga što su kvekeri bili protiv knjiga koje su podučavale
jezike. Kada je govorio o kvekerima, Pejnove reči su bile reči nekoga ko,
čini se, ovaj pokret jako dobro poznaje. Pričao je da su poznati po tome
što brinu za siromašne i pridaju veliku pažnju obrazovanju dece. on im se
veoma divio i zbog njihovog doprinosa obrazovanju. naime, s obzirom na
to da se nisu slagali sa crkvom Engleske, njima je bio zabranjen pristup
na univerzitete oksford i Kembridž. Iz tog razloga su osnivali sopstvene
škole. ( foner 1945: 759)
Po pitanju religije koju su kvekeri propovedali, Pejn je naglasio
da se ta religija u moralnom i dobroćudnom pogledu najviše približava
pravom deizmu. (foner 1995: 703)
Kvekersko učenje je takođe zaslužno i za Pejnovo dobro poznavanje
Biblije. Pejn je verovao da kvekeri ne smatraju Bibliju božjom rečju i da je
vide kao mrtva slova ili istoriju vremena. Robert Berklej (Robert Barclay,
1648-1690) kvekerski teolog, u svom obrazloženju kvekerske vere iz
1678. godine tvrdi da je zakon po kome se kvekeri vladaju sveti duh, a ne
sveto pismo. (Barclay 1825: 69)
on dalje kaže da reči same po sebi ne znače ništa i da je sveti Duh

30
 Pogledi na religiju u delu DOBA RAzuMA Tomasa Pejna

taj što im pruža značenje. Bez njega Biblija i jeste samo skup mrtvih slova.
Kada je govorio o istoriji vremena, isticao je da je to delovanje božjih ljudi
u različitim vremenima.to je učinilo da Pejn u delu Doba razuma posmatra
Bibliju kritičnije u odnosu na to kako su je posmatrali njegovi biografi.
Pejnovo citiranje Berkleja u Epistoli za kvekere (Epistle to Quakers) koju
je objavio u dodatku pamfleta Zdrav razum, govori o tome da je on zaista
poznavao učenje ovog teologa, ukoliko uzmemo u obzir činjenicu da je
retko citirao druge autore. ( foner 1995: 54-59)
sličnost između ove dvojice autora ogleda se i u stavu da su koristili
nauku da bi objasnili svoja uverenja i teorije. tako je Pejn verovao da svi
oni, koji ne mogu da vide dokaz božjeg postojanja u “stvaranju sveta”,
mogu da se obrate nauci koja će im obezbediti neophodne dokaze. Po
Pejnovom mišljenju, principi nauke su protkani u ovom stvaranju, oni su
nepromenljivi i božanskog su porekla. ( foner 1995: 771).
Pošto je Berklej jedini autor koga Pejn citira u svojim delima,
teško je dokazati da li su to samo kvekeri izvršili uticaj na formiranje
njegovih religioznih stavova. Ipak, ono što je sasvim sigurno je da postoji
neverovatna sličnost između kvekerskog učenja i učenja toma Pejna.
Kada govori o svojoj posvećenosti nauci, Pejn se vraća u 1757.
godinu, kada je po dolasku u london krenuo na predavanja škotskog
filozofa adama fergusona. u tom periodu počeo je da proučava prirodnu
filozofiju i univerzum. taj novi pravac razmišljanja u potpunosti je
promenio njegova shvatanja o bogu, univerzumu i dužnostima ljudskih
bića. fergusonova predavanja su ga upoznala i sa njutnovim učenjem, a
sve to je polako vodilo ka nastajanju deizma u čijem se središtu nalazi pet
važnih principa:
1. svemir je beskrajan.
2. materija je nedeljiva.
3. Bog je stvorio više svetova - ne samo Zemlju i njene stanovnike.
4. Bog je stvorio zakone koji vladaju univerzumom.
5. Kada proučavamo nauku, mi proučavamo Boga, tvorca nauke
i univerzuma. (foner 1995: 665-730)
anglikanska crkva je takođe imala veliku ulogu u formiranju Pejnovih
religioznih stavova. Kao mali kršten je i primio je učenje metodista.
metodisti su verska sekta, nastala 1739. godine, koja nije bila odvojeno

31
 Violeta Vesić

telo od crkve Engleske. govoreći o svom odricanju od hrišćanstva, Pejn se

seća perioda kada je imao sedam godina i kada je prisustvovao propovedi
o iskupljenju božjeg sina. on je smatrao da je ta propoved činila da bog
izgleda kao ostrašćeni čovek koji je ubio svog sina onda kada nije mogao
da mu se osveti ni na jedan drugi način. Pejn je verovao da svaka religija
koja u sebi sadrži nešto, što do takve mere može da šokira dečji um, ne
može biti prava religija ili verski sistem. ( foner 1995: 702)
smatra se da je ova propoved odigrala značajnu ulogu u pripremanju
Pejna da primi deizam. Kada je kasnije govorio o tome zašto se odrekao
hrišćanstva, Pejn je rekao da ga je nauka oduvek privlačila i da nikada nije
mogao da prihvati hrišćanstvo kao način verovanja. Još od detinjstva je
religiji pristupao kao naučnik, a ne kao neko ko je stvarno verovao. Pejnu
je bilo nemoguće da shvati da je jedno svevišnje biće ubilo svog sina.
takođe mu je bila neverovatna činjenica da su ljudi to prosto prihvatili kao
njegov pokušaj da spase čovečanstvo. ( foner 1995: 703)
Istoričari su obično isticali da se Pejnova naklonost prema metodizmu
uglavnom svodila na sposobnost ove sekte da svojim ubedljivim
pripovedanjem privuče široke narodne mase. međutim, bilo je i drugih
sličnosti u stavovima između Pejna i metodista. ( Keane 1995: 544)
metodisti su se zalagali za slobodu trgovine, za ukidanje ropstva i
reformu krivičnog zakona. Pejn je o istim tim temama pisao u pamfletima
Zemljoradnička pravda i Prava čoveka. Postavlja se pitanje da li je možda
Pejn pokušavajući da pronađe sličnosti između hrišćanstva i deizma,
zapravo pokušavao da smanji jaz između ove dve teologije? Principi
Pejnovog deizma zajednički su i metodistima. oni su takođe verovali
u dobronamernog, demokratskog boga. Verovali su da ako pomažemo
drugima, mi ne ispunjavamo samo našu dužnost prema bogu, već na taj
način osiguravamo i bolju budućnost. ( foner 1945: 2:893)
Pejnovi stavovi su se takođe poklapali sa mnogim dobrotvornim
aktivnostima koje su organizovali metodisti. Iz svih pomenutih razloga,
logično je da se metodizam činio interesantnim mladom Pejnu. Ipak,
njegovo interesovanje za metodiste nije išlo dalje od okruga Kent, u kome
je tada boravio, što nam govori više o snazi koju je njutnovo učenje
ostavilo na Pejna i koje mu, kako izgleda, nije dozvolilo da se u potpunosti
izloži načelima metodizma.
Pejn je u svom delu Doba razuma zaključio da sigurno postoje

32
 Pogledi na religiju u delu DOBA RAzuMA Tomasa Pejna

mnoge religije, koje su u moralnom pogledu i dobre i loše, ali je ostao pri
tvrđenju da je ipak samo jedna prava. Iako je smatrao da metodizam možda
i jeste moralno dobra religija, to je ipak bilo hrišćanstvo, a samim tim i loš
sistem. Za njega je jedina prava religija bio deizam. Pejn je napisao Doba
razuma 1794. godine, ali istina je da je postao deista mnogo ranije. on
nikada nije mogao da prihvati osnovna načela hrišćanstva i da ih pomiri
sa sopstvenim shvatanjima o bogu. takođe nikada nije mogao da prihvati
božansku prirodu Isusa hrista, kao i to da ga posmatra kao spasitelja. Po
mišljenju mnogih biografa, ta prevaga razuma nad otkrovenjem dogodila
se u periodu između 1759. i 1776. godine, kada je Pejn počeo da veruje, a
kasnije i da propoveda deizam.
Posmatrajući revoluciju u politici, u sistemu vlade, koja se širila
od amerike ka Evropi, smatrao je da je sledeća revolucija, ona u religiji.
Pejnov pokušaj da uvede razum u neka teološka pitanja, prouzrokovao
je brojne kritike u čijim razmatranjima su uništena neka važna pitanja
koja je Pejn postavio. Iako je Doba razuma postalo najprodavanije delo
u Evropi, koje su čitali pripadnici svih društvenih klasa i manifest za sve
one generacije slobodnih mislilaca, koje su vremenom dolazile, u Pejnovoj
karijeri ostaće zabeleženo kao njegovo najkontroverznije delo.
tokom dve decenije, Pejn je pokušavao da dospe do duša i srca ljudi,
a u pisanju ovog dela pokazao je veliko iskustvo u tome. osuda koju je delo
doživelo pokazuje da su razlozi zbog kojih ga je Pejn napisao bili ispravni.

Lista referenci:

Barclay, R. (1825). An Apology for the True Christian Divinity: Being an

Explanation and Vindication of the Principles and Doctrines of the
People called Quakers, london: thomas tegg.
clark, h. h. (1933). “a historical Interpretation of thomas Paine’s
Religion”, University of California Chronicle 35, 38-87.
conway, m. D. (1908). The Life of Thomas Paine: With a History of his
Literary, Political and Religious Career in America, France and
England, 2 vols, new york: g.P. Putnam’s sons.
foner, E. (1995). Thomas Paine: The Collected Writings, new york: the

33
 Violeta Vesić

library of america,
foner, P. s. (1945). The Complete Writings of Thomas Paine, new york:
citadell Press.
Keane, J. (1995). Tom Paine: A Political Life, Boston: little, Brown,
thompson, I. m. (1965). The Religious Beliefs of Thomas Paine, new
york: Vintage Press.

Violeta Vesic

THOMAS PAINE’S VIEwS OF RELIGION

IN HIS PAMPHLET AGE OF REASON

Summary

this paper is a study about philosophical and religious attitudes in thomas

Paine’s pamphlet age of Reason. In this pamphlet Paine criticizes organized religion, the
institution of the church and questions the legitimacy of the Bible. he expresses his belief
that god should be introduced through the power of perception, reason and experience.
While leading to revival of the theory of deism, and becoming a manifest for
all the generations of free thinkers that were coming over period of time, this pamphlet
faces confusion and resentment among many of the original supporters and readers of his
works.

Key words : Paine, Deism, christianity, Bible, god

34
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

Jelena Knežević
filozofski fakultet nikšić
univerzitet crne gore

KAKO PROMENITI PARADIGMU?

ILI I daLJe o nemačKoJ baLadI

Sažetak

u zborniku radova sa literarnog kolokvijuma u Beogradu, objavljenog 2009,

hartmut laufhite dodatno naglašava heuristički utemeljeno shvatanje nemačke umetničke
balade kao pripovedne epske fikcije, višestruko fiksirano u kanonizovanim zbirkama i
leksikonima. u polju praktičnog života balade koji se nastavlja – nastava književnosti,
književna tumačenja, čak i popularni književni leksikoni i teorije – balada i dalje ostaje
lirska, lirsko-epska ili vrsta u kojoj se prepliću karakteristike sva tri žanra; nordijska,
istorijska, puna aveti, ideologije. snaga nekadašnjih autoriteta prkosi svesti da promena
paradigme o baladi i pisanje njene istorije na nov način, omogućava osvešćeniji pristup i
bolje razumevanje nastavka baladeskne tradicije.

Ključne reči: nemačka balada, promena paradigme, žanrovsko određenje,

mešavina rodova, prajaje, nastavak tradicije

Zašto balada? u veku elektronske muzike, programa za pisanje i

i-tekstova – anahroni pripovedni žanr, izrazito didaktičke provenijencije,
pun patosa, prenaglašenog herojstva i ideologizovane istorije, aveti i
nordijske mitologije. aktuelnost žanra, međutim, nije teško obrazložiti
već pozivanjem na njegovu savremenu produkciju i recepciju. Pop balada,
istina u obliku muzičkog šlagera, više od pola veka unazad dominira
konformističkom scenom širom sveta: od Bitlsa i Boba Dilana, do Krisa
Kristofsena, a krajem 20. veka ozbiljna konkurencija postale su joj za
kratko vreme rep i hip-hop balada, muzičko-plesni pripovedni oblici, koji
kroz ponovno povezivanje sa igrom i muzikom baladu vraćaju njenim
sinkretičkim korenima1.

1 Italijanska reč ballata i provansalska balada označavale su u 12. veku na

romanskom govornom području pesmu sa refrenom koja je pevana za igru.

35
 Jelena Knežević

ni „stare“ balade nisu zaboravljene. to dokazuje neprekinuta

tradicija zbirki balada (Balladenbücher), koja se danas nastavlja u vidu
novih medija – na cD, mp3 ili u obliku podkasta, ali i tvrdokorno prisutvo
balada u obaveznom školskom kanonu, u čitankama (lesebücher). Kao
relativno kratak i razumljiv (pripovedni) oblik, pogodan da se na njemu
u okviru jednog školskog časa ukaže na to kako se u književnom tekstu
formira semantički obrazac i da se prezentuju različite pripovedačke
tehnike – simbolični, groteskni, fantastični, parodični način pripovedanja
– balada se u vekovnoj tradiciji dokazala, s jedne strane, kao izuzetno
praktičan nastavni materijal, a sa druge, kao delotvorno didaktičko
sredstvo, sposobno da posreduje jasne životne, pre svega moralne, pouke.
Istinski razlog ukorenjenosti i popularnost žanra kako u usmenoj,
izvornoj tradiciji, tako od druge polovine 18. veka i u istoriji nemačke
umetničke književnosti, muzike i kabarea, treba svakako tražiti u
žanrovskim specifičnostima balade: šta pripoveda balada i na koji način
,odnosno kojim karakterističnim sredstvima to čini? otud stalno pitanje o
žanrovskom određenju balade.
Proučavanje dometa i izražajnih mogućnosti balade razvijalo se paralelno
sa tradicijom baladeskne produkcije i to pre svega kroz deskriptivno sagledavanje
porekla i istorije balade, njene unutrašnje strukture, tema i motiva.
Prema raširenom uverenju balada je pesma, pretežno mračnog
raspoloženja, bliska smrti, posvećena jednoj, glavnoj figuri i posebnom,
sudbinskom dešavanju u njenom životu, koja je uzbudljivo ispripovedana
iz perspektive, obično, tragičnog završetka. Reč se danas i u svakodnevnom
razgovoru o književnosti i muzici, ali i u stručnoj teorijskoj literaturi,
upotrebljava u izuzetno širokom i raznorodnom značenju, otvorenom
za subjektivno razumevanje, prevashodno tematska, ali i formalna
određenja. uglavnom se koristi kao odrednica u popularnoj muzici, ali šire
posmatrano predstavlja zbirni pojam za mnoge vrste koje su se izgradile
u dugoj literarnoj, muzičkoj i kabaretskoj istoriji, i koje danas paralelno,
jedna uz drugu, postoje: narodna balada kasnog srednjeg veka, pamfletska
pesma, benkelzang, umetnička balada (od polovine 18. veka), kabaretska
balada ranog 20. i širok izbor tekstova obuhvaćenih sintagmom moderna
pripovedna pesma, moderni oblici benkelzanga, protestne pesme i tekstovi
popularnih kantautora širom sveta.

36
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

svaka jednoznačna i jednostrana definicija balade u praksi nailazi

na poteškoće i ograničenja, jer isključuje veliki broj tekstova koji su u
istorijskom trenutku svog nastanka shvatani kao balada. Pitanje razuđenog
shvatanja pojma balade preraslo je u plodnu diskusiju koja se od prve
Kajzerove istorije 19362, sa usponima i padovima, a pod zajedničkim
imenom istraživanja balade (Balladenforschung) sada već skoro 80 godina
sudara sa uvek novim ograničenjima jednostranosti i svođenja balade na
temu, odnosno posredovanu sliku čoveka i sveta (recimo, herojski ideal),
na pojedinačne, istorijski fiksirane oblike (preovlađujuće – umetničku
baladu), ili pak na ideologiju (nacionalnu, velikonemačku, nordijsku).
Prema Vesleru „balada je pripovedna pesma, pogodna za javno
izvođenje“, izrazito „zgusnute radnje, diskontinuiranog pripovednog
načina i sa dramatičnim zaoštravanjem“ (Woesler 2009: 37), dok je za
laufhitea „balada – epski, fikcionalni rod pesama manjeg i srednjeg obima,
pretežno u strofama i rimovanog stiha,“ „efektivnog načina obrade“ i
„sugestivnog načina predstavljanja kojim se istovremeno postiže distanca“,
a bez „specifičnih tema i motiva“ (laufhütte 1992b: 73). ove dve danas
najuticajnije definicije, određuju baladu sa aspekta strukturalnih elemenata,
kao mogućnost književnog iskaza nezavisnu od vremena u kojem se kazuje
i ne dovode više u pitanje njenu pripadnost epskom književnom rodu.
stanovište koje u zborniku radova sa literarnog kolokvijuma
u Beogradu, objavljenog 20093, laufhite ne samo ponavlja nego i
zaoštrava, heuristički je utemeljeno, zasnovano na kritici tobožnje „lirske
neposrednosti“ kao osobene karakteristike balade (na koju se pozivaju
definicije od herdera do miler-Zajdela), na razobličavanju određenja
koja su proizvod istorijske i ideološke konstelacije i na interpretaciji
najreprezentativnijih tekstova balada u zbirkama iz 1979. i 1992.
uz kritiku teorije o preplitanju rodovskih obeležja u baladi,
fiksiranju ove vrste u red pripovednih, doprinela su izučavanja sa aspekta
narativne matrice, koja su dominirala u vezi sa istorijskom baladom 19.
veka i epigonskim nastavkom takve tradicije na početku 20, a onda i
preispitivanje pripovedne instance kojoj je narativna matrica podređena.

2 uporedi: Kayser, W. (1936). Geschichte der deutschen Ballade. Berlin.

3 uporedi: laufhütte, h. (2009). totgesagte leben länger. In: Bogosavljević, s. u.
Woesler, W. (hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Bern: Peter lang.

37
 Jelena Knežević

Epskom određenju balade približava se već Kete hamburger kada

u Logici književnosti kaže da je „balada fikcionalna pjesma likova“
(1976: 292) u kojoj ne govori lirski nego „fingirani iskazni subjekt“
(294), a indirektno i Kajzer u tekstu iz ’36. kada u vezi sa ulandovom,
Štrahvicovom i majerovom istorijskom baladom govori o razobličavanju
novele i uspostavljanju balade4.
u međuvremenu je shvatanje balade kao pripovedne epske fikcije već
višestruko fiksirano u teorijskoj, akademskoj literaturi – u kanonizovanim
zbirkama balade, u glasovitom Kilijevom leksikonu, u lampingovom
priručniku književnih rodova, objavljenom prošle godine.
u polju praktičnog života balade koji se nastavlja – nastava
književnosti, književna tumačenja, čak i popularni, školski književni
leksikoni5 i teorije, te predgovori zbirki6 – balada i dalje ostaje lirska,
lirsko-epska ili vrsta u kojoj se prepliću karakteristike sva tri žanra;
nordijska, istorijska, puna aveti, ideologije. I dalje opstaje mit o baladi kao
mešavini sva tri roda, zasnovan na nesumnjivo najpoznatijoj, geteovoj
definiciji „prajajeta“ iz 1821, koju, skupa sa tradicijom koja joj sledi, treba
shvatiti ako ne kao anahronu i prevaziđenu u teorijskom smislu, a ono bar
kao samo jedan od brojnih nužno „istorijski uslovljenih statusa refleksije
balade“ (laufhütte 2009: 13).

„Balada ima u sebi nešto misteriozno, a nije mistična; ta

karakteristika pesme nije u vezi sa materijalom nego sa načinom
obrade. tajnovitost balade počiva na načinu pripovedanja.
Pevaču su, naime, njegov plodan predmet, njegove figure,
njihova dela i kretnje tako duboko utisnute u svest, da ne zna
kako bi ih izneo na dnevno svetlo. Zato poseže za sva tri roda
poezije, da bi najpre izrazio šta pokreće uobrazilju, šta treba
da zaposli duh; može da počne lirski, epski ili dramatično, a da
nastavi menjajući oblike kako želi, žureći ka završetku ili ga

4 uporedi: Kayser, W. (1936). Die Ballade als deutsche gattung, In: Zeitschrift für
Deutschkunde, 50. leipzig/Berlin, 455.
5 uporedi: Metzler Lexikon Literatur. (2007). stuttgart Weimar, 65-66.
6 uporedi uvod u: Perišić, D. (1965). Nemačke balade. Beograd: naučna knjiga,
1-10.

38
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

odgađajući. Refren, ponavljanje istog ključnog tona, daje ovoj

pesničkoj vrsti emfatični karakter.
ukoliko se u potpunosti sprijateljite s njom, kao što je slučaj
kod nas nemaca, balade svih naroda biće vam razumljive, jer
duhovi određenog vremena, bilo sinhrono ili sukcesivno, na
istom poslu uvek postupaju na isti način. uostalom, na izboru
takvih pesama mogla bi se sasvim dobro izložiti čitava poetika,
jer u njima elementi nisu odvojeni, nego još uvek udruženi,
kao u kakvom prajajetu, na kojem treba samo ležati kako bi
se najdivniji fenomen na zlatnim krilima iz njega uzdigao u
vazduh.“ (gete 1949: 400–401 )

Veliki uticaj geteovog određenja, koje se utvrdilo kao definicija,

delom svakako potiče od uticajnosti geteovog imena i geteove teorijske
misli o književnosti, ali delom bez sumnje i otud što je problematika
pripadnosti svim žanrovima (i nijednom ponaosob!) tako izgledala jednom
zauvek elegantno rešena za ceokupno istorijsko trajanje balade. ako danas
pogledamo šta se kod ubeđenih sledbenika geteove definicije zapravo
podrazumeva pod pripadnošću balade istovremeno svim žanrovima, lako
možemo potvrditi laufthiteovu kritiku da geteova metafora „prajajeta“
pripada kontekstu morfološke mistike (laufhütte 2009: 13).
Pojedinačni pokušaji da se lirsko i dramsko u baladi specifičnije
odrede vodili su ka neuverljivim obrazloženjima, čak mistifikacijama,
poput recimo Vildbolcove „da se lirsko u baladi uzdiže iz dubine ljudskog
predodređenja“ (freund 1982: 108) ili rečitim definicijama, kakva je ona
hansa froma, da „balada kao pesnička vrsta predstavlja integraciju praformi
ljudskog postojanja, koje su u književno-naučnom smislu manifestovane u
rodovima“ (from 1956: 89). u većini određenja navodni dramski elemenat
iscrpljuje se, međutim, već identifikovanjem scenskih elemenata u baladi,
upotrebom dijaloga, indiciranjem nedovoljno određene dramske napetosti
ili eventualno naglašavanjem konflikta – što bi opet podrazumevalo da
epske vrste u sebi ne sadrže ili ne mogu sadržati sukob. liričnost balade
najčešće se svodi na formalni kriterijum stiha, a upečatljivo je i stalno
pozivanje na neposrednost kao odliku njene liričnosti, pri čemu nigde do
kraja nije rešeno u čemu je ta neposrednost. Jer, ako je reč o transponovanju

39
 Jelena Knežević

doživljaja bez kritičke distance, ono ne važi ekskluzivno za liriku i pre bi

moglo biti odlika pripovednog načina uopšte, a ako se pod neposrednim
podrazumeva prenošenje emocija bez njihovog preispitivanja, onda se to
bez sumnje ne može odnositi na većinu, a kamoli na sve balade.
Zabuna načelno leži u tome što se geteova mešavina rodova ne
odnosi na Pođolijevo confusione dei generi i uklanjanje žanrovskih barijera
u čijem je znaku 20. vek, nego na strukturalne elemente teksta u vezi sa
atmosferom i raspoloženjem koje stvaraju kao njihovom prevashodnom
funkcijom. geteova formulacija odnosi se jednostavno na balade različitih
naroda poznate njegovom vremenu, a koje se u kasnijim tipologijama
prepoznaju pod odrednicom prirodno-magijska balada. ona sa današnje
tačke gledišta nema i ne može imati univerzalno važenje.
uostalom, u stanovištu o prajajetu osetan je uticaj herderovog
ubeđenja da nam se upravo u formi narodne balade otkriva praoblik
svekolike poezije, koje se u stavu o arhaičnom karakteru i neposrednosti
narodnog pesništva u znatno širem teorijskom kontekstu može pratiti u
celokupnom romantičarskom shvatanju poezije. Duhovni otac romantizma
traži poeziju koja će priličiti novom vremenu, ali po popularnosti i snazi
odgovarati staroj. glavna sredstva da se pod modernim uslovima uspostavi
jedinstvo pesništva i opšte svesti za herdera su pesnički rad, izučavanje
i refleksija, koji će omogućiti da ranije naivno korišćena sredstva sada
s namerom dovedu do istovetnih, preciznije, analognih efekata7, koji
narodnu pesmu čine svevremenom. narodna pesma je dakle esencijalna
za pesnika herderove savremnosti, ali ne kao matrica za kopiranje, nego
kao predmet brižljivog posmatranja i studije.
svest herdera i njegovih sledbenika o pripadnosti vremenu
centrifugalnih društvenih, duhovnih i kulturnih tendencija (laufhütte
1992a: 73), kao i otkriće struktura života i pevanja starog vremena i divljih
naroda, te razumevanje narodne poezije kao iracionalne, kontekst su u
kojem nastaje nemačka umetnička balada sredinom 18. veka. upravo zbog
naglašavanja iracionalnog karaktera balade, ona će za mnoge istraživače,
predvođene Kajzerom, dugo ostati prevashodno nordijska ili nemačka

7 o tome više u: herder, J. g. (1984). auszug aus einem Briefwechsel über ossian
und die lieder alter Völker, Werke. hrsg. von Wolfgang Pross. münchen-Wien:
carl hanser, 477–517.

40
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

pesnička vrsta, do te mere čak, da će one koje to nisu, uključujući i Šilerove

idejne balade, biti proglašene baladama drugog reda.
Birger, koji se još uvek, donekle neopravdano, smatra tvorcem
nemačke umetničke iz duha narodne balade, najdoslednije će primeniti
herdeove stavove. I on i mladi gete tako su dosledno sledili herderov
apel za reflektivnim bavljenjem stranim i dalekim, da interpretatori i
istoričari do danas tu neposrednost nastalu sa distance izjednačuju, tačnije
brkaju sa naivnom, starom neposrednošću narodne poezije i nazivaju je
jednim od obeležja balade. u Birgerovim baladama, pogotovo u Lenori,
utisak narodnosti je snažan, ali po laufhiteu on nije rezultat podražavanja
narodne poezije, nego njenog reflektovanja. u Šilerovim terminima: balada
je sentimentalna vrsta, proizvod epohe koja filozofira. tako neposrednost o
kojoj je reč ne može biti specifično lirska ili prosto narodska, čak iako sam
Birger baladu svrstava na razmeđu lirskog i epskog, dodatno naglašavajući
vezu narodnog pesništva sa čarobnim štapićem epa.
time vrlo rano geteovoj teoriji mešavine svih rodova – koja ni po
geteu nije specifična samo za baladu nego recimo i za tragediju – počinje
da parira zavodljiva mogućnost da se balada proglasi ili za mešavinu dvaju
od njih ili pak mešavinu svih rodova, u kojoj onda nužno preovladavaju
karakteristike i intencija jednog od njih8.
tako je za hegela balada ili romansa, „forma junačkih pesama“9,
preovlađujuće lirska vrsta. Iako s jedne strane pripovedna, „kada je reč
o tome kako se iznosi sled ili tok neke situacije i događaja“, osnovni ton
je u potpunosti liričan (hegel 1986: 521). on polazi od pretpostavljene
namere autora da kod čitaoca izazove „ista raspoloženja“ koja je u njemu

8 srdan Bogosavljević ove dve grupe određenja balade naziva „teorijama

sjedinjavanja“ i „teorijama vodeće intencije“, a uz njih prepoznaje i „tezu o
sjedinjavanju dva od tri roda“. uporedi: Bogosavljević, s. (2005). lirski element
balade. u: Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knj. lIII, sv. 1-3. novi
sad: matica srpska, 253-280. ovde ne treba zaboraviti ono na šta u fusnoti upućuje
i Bogosavljević, da se ideja o vodećoj intenciji naslanja na tvrdnju frica martinija
da „čisto epsko, lirsko ili dramsko delo postoje isto onoliko koliko i čovek koji
doživljava epski, lirski ili dramski“. Po martiniju je sve istovremeno prisutno
premda sa različitim intenzitetom. uporedi: martini, f. (1957). Poetik. In:
Deutsche Philologie im Aufriß. Band I. Berlin, 223.
9 uporedi: hegel, g. V. f. (1986). Estetika, Beograd, knjiga III, 519.

41
 Jelena Knežević

izazvao ispripovedani događaj: tugu, melanholiju, radost, žar patriotizma.

središte umetničkog dela nije događaj koji treba ispripovedati, nego
osećanje i raspoloženje koje on izaziva, i to predstavljanjem upravo onih
crta događaja koji ta osećanja najefektnije oživljavaju; sadržina balade
možda i jeste epska, ali su intencija autora i obrada lirska.
Da u baladi preovladava lirsko, makar i samo zato što je pišu liričari,
tvrdiće i Karl Špiteler, a u teorijskim razmatranjima u drugoj polovini 20.
veka from i marija Vagner, pa i miler-Zajdel, koji doduše priznaju da
se epski momenat ostvaruje u vidu radnje koja se pripoveda u baladi, ali
tvrde da je ona nedvosmisleno podređena lirskom smisaonom elementu10,
budući da je prevashodno usmerena na to da slušaoca emocionalno dodirne
i uvuče ga u događaj, tako da on prevaziđe svoje držanje na distanci. Čak
će i Kete hamburger, pod značajnim uticajem hegelovog određenja lirike,
baladu, zajedno sa romanom u prvom licu, odrediti kao posebnu lirsko-
epsku vrstu uprkos prethodnim zaključcima da balada ne može biti lirski
fenomen, budući da je u njoj „pripovjedačka funkcija na djelu“ (hamburger
1976: 291). sadržaj balade ne shvatamo kao iskaz lirskog ja, nego pre
svega kao fiktivnu egzistenciju fiktivnih subjekata.
Dalekosežnost uticaja geteovog trojnog određenja i rodovsku zbrku
– pre nego mešavinu rodova u baladi, ilustruje i hinkovo, izrazito uticajno
shvatanje po kojem se elementi lirskog, dramskog i epskog u baladi sustiču
tako, da uvek jedan od njih dominira, ipak, ne nužno uvek isti. otud balada
omogućava dramatično zaoštrenu predstavu epskog događaja u lirskom
(stihovanom) obliku. (hink 1968: 7), pa pojedinačne balade mogu da
budu čas epske, čas lirske, a čas da naginju drami. hinkov pokušaj novog
orijentisanja balade odgovor je na nedostojno tretiranje vrste u zbirkama
interpretacija, kao samo jedne od brojnih, i to lirskih vrsta, u nemačkoj
književnoj istoriji i u tom smislu se može, zbog svog velikog odjeka,
smatrati uspelim. ali njegov pokušaj da na osnovu nove orijentacije
napiše novu istoriju balade rezultirao je još jednom u nizu tipologija
koja polazi od mogućnosti da se sve pesme koje se bilo istorijski, bilo
strukturalno mogu svrstati u baladu mogu podeliti na nordijsku, odnosno
junačku, istorijsku baladu s jedne i legendarnu baladu s druge strane.

10 uporedi: fromm, h. (hrsg.) (1984). Deutsche Balladen, 9. auflage, münchen,

393.

42
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

Pitanje žanrovske pripadnosti time je samo naizgled rešeno, a balada kao

literarna vrsta određena posredstvom kriterijuma shvatanja sveta. u tome
se hink dosledno nadovezuje na Kajzerovu logiku, u skladu sa kojom su
rodovi materijalizacija sopstvenih imanentnih zakonitosti, sa subjektima
koji, istovremeno se razvijajući, nose određene stavove i poglede na svet, a
kojima rodovi ne samo da daju odgovarajući izraz, nego na koje pre svega
stimulišu autora i recipijenta11. Balada tako otelovljuje čoveka u susretu
sa moćima koje ga sa spoljašnje ili utrašnje strane ugrožavaju i dovode do
njegove propasti ili numinoznog straha. otud je ona objektivna predstava
sudara čoveka sa silama stvarnosti (Kayser 1936b: 198).
Kajzerovo shvatanje balade, obeleženo izrazitim iracionalizmom,
podrazumeva vladavinu tamnih sudbinskih moći na koje čovek reaguje
na različite načine – od sujeverne poniznosti, preko herojskog prkosa do
fatalističke rezignacije. Podela na vrste otud ne proističe iz materijala i
motiva, nego od različite duhovne interpretacije stvarnosti. Isto je i kod
hinka koji nordijsku baladu dovodi u vezu sa buntovničkim stavom12
čoveka pogođenog sudbinom, a legendarnoj pripisuje raspoloženje pasije
i čovekovo mučeničko držanje u odnosu na izazove sveta. Kajzerova
određenja, zavodljiva i uticajna bezmalo koliko i geteova13, preispitaće tek
filologija 70-tih, odbacujući najpre pogled na svet (Weltsicht) kao načelno
besmislen kriterijum za razlikovanje književnih žanrova.
Predmet kritike je svakako i ideološka jednostranost shvatanja
balade kao izraza nemačkog nacionalnog bića14, ali i činjenica da se,

11 uporedi: Kajzer, V. (1973). Jezičko umetničko delo. Beograd, 401. i dalje.

nadovezujući se na Štajgerovo shvatanje da su pojmovi lirsko, epsko i dramsko
književno-naučna imena za fundamentalne mogućnosti ljudskog postojanja,
Kajzer razlikuje pripadnost rodu uslovljenu formom u spoljašnjem smislu i
rodovske prirodne forme poezije, tj. osnovne stavove lirsko, epsko i dramsko
svedene na tri mogućnosti samog jezika.
12 Pojam stava i fome lirskog, epskog i dramskog od Kajzera preuzima hink za svoje
određenje balade i vrsta balade.
13 Baš kao na getea, na Kajzera se ne ugledaju samo teoretičari iz vremena koje sledi
njegovom (poput Šnajdera i ulshefera koji o baladi govori pre svega kao o
junačkoj vrsti), nego zbog velikog ugleda koji kao teoretičar uživa i u našem
vremenu, od njegove istorije balade polazi i veliki broj savremenih razmatranja.
14 Ideološki aspekt Kajzerove istorije balade kritikuje već hink u svom pokušaju
nove orijentacije balade, rečima da je „u međuvremenu (nakon svetskih ratova)

43
 Jelena Knežević

uprkos njegovom zahtevu da se definicija balade oslobodi etimologije

reči – jer su nezavisno od etimologije u različitim istorijskim trenucima
različite tvorevine obeležavane rečju balada – Kajzerova razmatranja se
odnose i mogu odnositi samo na jedan određeni korpus pesama iz tzv.
magijsko-nordijske tradicije. tu svakako leži i objašnjenje za teorijske
pokušaje odvajanja novih oblika balade od starije baladeskne tradicije15,
pa čak i navodno proglašenje smrti balade kod miler-Zajdela16. Reč je
o načelnom uverenju da je tradicija umetničke balade okončana, a da sa
Brehtom i Vedekindom počinje istorija jedne nove balade koja zahteva
i prevazilaženje dotadašnjeg stila u književno-istorijskim razmatranjima
roda. u uvodnom tekstu zbirke Istraživanje balade iz 1980. miler-Zajdel
smatra opravdanim pojmovno odeljivanje istorije moderne pripovedne
pesme (Erzählgedicht) od balade budući da njen ironični, duhoviti, čak
apsurdni ton ne potiče iz ranije tradicije (iako se sa njom može dovesti u
vezu!), nego je odlika moderne lirike od ekspresionizma. a budući da je
svaka istorija roda u savremenom proučavanju književnosti teško održiva
– ne samo zbog mešanja rodova, nego i zbog simbolične i metaforične
upotrebe žanrovske terminologije – istoriju modernih baladičnih formi
bi možda ipak trebalo ostaviti u zbirkama lirike. tako miler-Zajdel
(1980: XI-XII) svrstava i noviju baladesknu tradiciju u liriku, kako je to
sa starijom učinio pre. u svojoj kritici ranijih teorijskih pristupa balade
laufhite odbacuje kategoriju neposrednosti na osnovu koje miler-
Zajdel u svom tekstu iz 1963, a onda i gete i drugi, stariju umetničku
baladu pripisuju lirici. Balada nema intenciju da gane čitaoca, nego se
od njega očekuje refleksivni trud, a ako govorimo o neposrednosti ona je

čitavo insistiranje na nemačkoj supstanci balada postalo sramotno“ i dodaje da ako

je 19. vek insistirao na istorijskoj perspektivi, 20. nam još snažnije nameće
geografski horizont. hinkova odrednica nordijski odnosi se u prvom redu na
englesko-škotsku tradiciju.
15 Reč je pre svega o Piontekovom i Baumgertenovom oštrom razlikovanju
pripovedne pesme (Erzählgedicht) od balade i izdvajanju beneklzanga
(Bänkelsang) i kabaretske iz baladeskne tradicije.
16 miler-Zajdel smešta kraj balade još u naturalizam: „gotovo je sa ovom lirikom od
naturalizma, od simbolizma i ekspresionizma“ (müller-seidel 1963: 82).
Bogosavljević smatra da i miler-Zajdel i hink zapravo variraju Kajzerov
problematični diktum po kojem je ekspresionizam proglasio smrt balade. (Kayser
1936a: 291). uporedi: Bogosavljević 2006: 17.

44
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

inscenirana i najčešće predstavlja „zamku u koju čitalac treba da upadne,

da bi posredstvom iritacije došao do saznanja.“ (laufhütte 2009: 18).
umesto o neposrednosti, dakle, u vezi sa baladom treba govoriti o
refleksivnosti i to ne samo u novijoj tradiciji od Brehta, nego tokom cele
njene, istina raznolike, dinamične istorije – bilo da je reč o distanciranoj
ironiji komične romanse koju su iz francuske preuzeli glajm, leven,
Šibeler henrieta Vilhelmina gajsler ili o naslanjanju na motive danskih
i engleskih uzora. to već kod Birgera potvrđuje činjenica da je pravi
predmet prikazivanja vrlo retko sam ishod događaja. Čitalac, bilo
indirektno bilo eksplicitno, na osnovu načina prikazivanja, često ironičnog
i provokativnog, izvodi stvarno značenje prikazanog, koje prikazani
događaji i njihov ishod tek reprezentuju odnosno simbolično predstavljaju.
Pripovedanje događaja i njegova kritička refleksija u činu recepcije su,
po laufhiteu, epska osnovna struktura koja, uz neke dodatne zajedničke
karakteristike, odlikuje celokupnu tradiciju nemačke umetničke balade
– od osamnestovekovnih romansi, preko balade geteovog vremena i
hajneove romanse do balade realizma, moderne i naše savremenosti.
teorija balade tako postaje moguća tek sa odbacivanjem zablude
da se ona žanrovski može odrediti na osnovu tema i materijala, pogleda
na svet ili karakterističnog osnovnog tona, navodne dramske napetosti
ili lirske neposrednosti, a sa svešću da je svako žanrovsko određenje u
dvostukoj temporalnoj zavisnosti – od vremena u kojem se izriče, kao i od
vremena u kojem su nastale književne tvorevine na koje se odnosi. otud je
većina navedenih pokušaja definisanja pojma balade i ostala ograničena,
bilo na istorijski trenutak refleksije, poput geteove, ili, poput Kajzerove i
hinkove, na ograničen korpus balada, nezavisno od vremena nastanka. Jer
ne treba zanemariti ni protejsku prirodu vrsta, kakvu balada dokazuje, vrsta
koje u različitim vremenima i pod različitim uslovima mogu višestruko da
promene svoje lice. (grubačić 2006: 463).
sa pouzdanjem da je baladu moguće definisati preko strukturalnih
momenata, te sa insistiranjem na njenom fikcionalnom karakteru, čini
se da je i o rodovskom određenju balade rečena poslednja reč. Imajući u
vidu celokupnu istoriju balade u svim njenim obličjima, kao i celokupnu
istoriju teorije o baladi, ali i moguće pravce daljeg razvoja žanra, laufhite
u formuli koja sledi u celini, baladu nedvosmisleno određuje kao epsku

45
 Jelena Knežević

vrstu, sa aspekta unutrašnje i formalne strukture – načina i sredstava

prikazivanja – intencije i funkcije.
„Balada je epski-fikcionalni rod.
uvek je u stihu, uglavnom rimovana i strofična, ponekad
sa elementima nalik refrenu i često oblikovana izrazitom
metričko-ritmičkom umjetničkom vještinom.
Poznaje sve vrste epskog fikcionalnog uobličavanja.
od drugih epsko-fikcionalnih rodova razlikuje je specifično
teleološko struktuiranje predmeta, čija se indirektnost, kao
i relativizacija teme o kojoj je reč, sastoji u tome što ciljevi
umetničkog uobličavanja nisu eksplicirani.
Efekti specifične indirektnosti balade proističu iz određenog
raspona mogućnosti za struktuiranje predmeta, koji seže od
situacionog do koncentracionog tipa; oba ova tipa odlikuje
ograničenost i oštre konture uobličenih predmeta, zatim izbor
egzemplarnih ili simboličnih značenjskih šema koje čitalac
treba da konkretizuje na osnovu sopstvenih iskustava.
Za to je neophodna kombinacija sugestivnog, neposrednog
načina prikazivanja s jedne strane i načina prikazivanja koji
distancira predmet i simulira racionalne pristupe s druge; ta
kombinacija načina prikazivanja karakteristična je za žanr i u
njenoj funkciji su svi elementi balade.
obrada predmeta balade može biti ozbiljna i humoristična ili
ironična, a način obrade koji preteže ne mora nužno da bude
kongruentan predmetima koji se predstavljaju.
ne postoje specifično baladične teme.
Istorija balade je opis istorijskih konkretizacija elemenata
strukture roda koji su se pokazali kao varijabilni.“ (laufhütte
1992b: 619–620)

uprkos istovetnosti formalnih struktura sa lirikom, balada je epska

vrsta i poznaje sve vrste epskog fikcionalnog uobličavanja. to znači da
njen tekst predstavlja „govorni kontinuum, koji može da realizuje sve
četiri vrste epske fikcije: pripovedanje u trećem, pripovedanje u prvom
licu, reportažni i situativni govor, u čijim okvirima nastaje kontinuum

46
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

događaja.“ (laufhütte 2009: 17–18). Dobar primer za situacioni tip

pripovedanja bila bi hajneova balada Bojište kod Hastingsa, dok je
koncentracioni tip pripovedanja moguće analizirati na primeru geteove
Ružice na pustari. Predstavljeni predmeti su jasno omeđeni i oštrih kontura,
uglavnom jednodimenzionalni17.
načini pripovedanja su, međutim, baladi i drugim pripovednim
vrstama zajednički, a ono što baladu odvaja od njih i što po ovoj definiciji
jeste njena suštinska karakteristika jeste način predstavljanja predmeta
koji je sugestivan, indirektan, ali koji istovremeno – bio on ozbiljan ili
ironičan – distancira predmet od govorne instance (sugerišući distancu i
recipijentu!). Reč je o sentimentalnom karakteru nemačkih balada koji
se ogleda u dominaciji humoristično-podsmešljivog tona i u osvešćenom
preuzimanju i osnaživanju arhaičnih elemenata narodne poezije. u već
pomenutoj Ružici na pustari, ali i u Kralju u Tuli, gete koristi elemente
narodne poezije da bi stvorio simboliku, dok ih u Čarobnjakovom šegrtu
humorističnim načinom stavlja u funkciju satire na književno stvaranje, pri
čemu ne izostaje ni aspekat poigravanja sa žanrom, baš kao i u Plesu smrti.
ali distancu u odnosu na ono što je preuzeto iz prošlosti (ili iz daleka)
svesno zadržava, pa je uz svu sugestivnost predstave tema relativizovana.
Kod glajma, heltija i hajnea realistična rezerva ugrađena je kroz
nedrealistično-grotesknu karikaturu, a kod getea, u Vilinskom kralju na
primer, kroz problematizovan status realnog ili pomeranjem prikazanog u
sasvim druge sfere, kao kod Droste i hajnea. Jer „tamo gde poetski tekst
ne dozvoljava relativizaciju, vlada ideološki iracionalizam ili je napravljen
korak ka trivijalnom.“ (laufhütte 1992a: 74).
svi formalni elementi balade višestruko su u funkciji kombinovanog
načina predstavljanja, odnosno relativizacije predstavljenog. Intencija balade
nije eksplicirana. ono što je predstavljeno je egzemplarno ili simbolično,
alegorično čak, a značenje generiše sam recipijent konkretizujući ugrađene
značenjske šeme na osnovu sopstvenog iskustva. ne postoje specifično
baladične teme i predmeti, kaže definicija. svaka građa je dozvoljena, a
efektivan način njene obrade često je u kontrastu sa ciljem predstavljanja.

17 ovde može biti zanimljiv Kajzerov rani zaključak o paralelnom procesu rastakanja
novele i formiranja balade i njihove srodnosti iz aspekta načina na koji je događaj
ispričan – jednodimenzionalno. uporedi: Kayser 1936b: 463–464.

47
 Jelena Knežević

Iako dozvoljava da se, makar i zbog intuitivnog doživljaja ugnezdi u

lirski prostor, i srdan Bogosavljević insistira na epsko-fikcionalnoj suštini
balade, a isti zaoštren stav o baladi kao epskoj vrsti dosledno zastupa i
Vinfrid Vesler, isključiv kada je reč o strukturalnim kriterijumima, iako –
blisko miler-Zajdelovom insistiranju na neposrednosti – govori o izvorno
naivnom tonu u ranoj istoriji balade. modernoj baladi, međutim, Vesler
ne samo da priznaje refleksivni karakter, nego čak tvrdi da na njenom
refleksivnom, kritičkom odnosu prema društvenim fenomenima počiva
budućnost žanra.
mnogo osporavanu budućnost baladi priznaju i učesnici literarnog
kolokvijuma o baladi, održanog 2006. u Beogradu. Bez obzira na još uvek
neujednačene kriterijume o prirodi i osnovnim postulatima vrste, moderni
proučavaoci balade – Bogosavljević, grim, laufhite, Vajsert, Vesler
– saglasili su se tom prilikom da je dama po imenu balada nepravedno
proglašena za mrtvu, te da je njenu istoriju neophodno sagledati kao
promenljiv, ali neprekinut kontinuitet18.
I laufhite, i Vesler, i drugi o umetničkoj baladi govore kao istorijski
realizovanoj formi. u dve naporedne tradicije balade, sa istih izvora, razvili
su se ozbiljni, neposredni način prikazivanja s jedne, i ironična igrarija
s druge strane, dve tradicije koje su u 19. veku radikalno razdvojene na
osnovu vrednosnih kriterijuma. I ako u vezi sa baladom razmišljamo kao
o mešavini, onda to ni u kom slučaju nije mešavina žanrova, već može
biti reči samo o mešavini ova dva pripovedna načina, koja se jasno vide
ne samo kod heltija i hajnea, nego već kod Birgera, pa i u najboljim, tzv.
majstorskim baladama Šilera, getea koje po pravilu svrstavaju u ozbiljnu
tradiciju. u toj mešavini je bez sumnje samoobnovljivi izvor modernost
žanra.
snaga nekadašnjih autoriteta prkosi svesti da promena paradigme
o baladi i pisanje njene nove istorije, bar u odeljcima, omogućava bolje
razumevanje novih tendencija – u ovom slučaju: osvešćeniji pristup pop i
rep muzičkoj produkciji kao nastavku baladeskne tradicije.

18 uporedi: Woesler, W. Zur Einleitung. In: Bogosavljević, s u. Woesler , W. (hrsg.).

(2009). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Bern: Peter lang.

48
 KaKo PRomEnItI PaRaDIgmu? IlI I DalJE o nEmaČKoJ BalaDI

Lista referenci:

freund, W. (hrsg.). (1982). Die deutsche Ballade. Für die Sekundarstufe.

stuttgart: Reclam.
fromm, h. (1956). Die Ballade als art und die zeitgenössische Ballade.
In: Der Deutschunterricht, 8, no. 4. münchen
goethe, J.W. (1949). Werke. hamburger ausgabe. hrsg. von E. trunz. Bd.
I. hamburg: Wegner.
grubačić, s. (2006). Aleksandrijski svetionik. sremski Karlovci novi sad:
Izdavačka knjižarnica Zorana stojanovića.
hinck, W. (1968). Die deutsche Ballade von Bürger bis Brecht. Kritik
und Versuch einer Neuorientierung. göttingen: Vandenhoeck &
Ruprecht.
Kayser, W. (1936a). Geschichte der deutschen Ballade. 2. unveraenderte
auflage 1943. Berlin: Junker und Dünnhaupt.
Kayser, W. (1936b). Die Ballade als deutsche gattung, Zeitschrift für
Deutschkunde, 50. leipzig/Berlin, 453-465.
hamburger, K. (1976). Logika književnosti. Beograd: nolit
laufhütte, h. (1992a). Ballade. In: Killy W. u. meid V. (hrsg.).
Literatrlexikon. Begriffe, Realien, Methoden. Bd. 13. münchen:
Bertelsmann lexikon, 73-76.
laufhütte, h. (hrsg.). (1992b). Deutsche Balladen. stuttgart: Reclam.
laufhütte, h. (2009). totgesagte leben länger, u: Bogosavljević, srdan u.
Woesler, W. (hrsg.). Die deutsche Ballade im 20. Jahrhundert. Bern:
Peter lang
müller-seidel, W. (hrsg.). (1980). Balladenforschung. Königstein/ts.:
anton hain meisenheim.
Woesler, W. (2009). Ballade. In: lamping, D. (hrsg.) Handbuch der
literarischen Gattungen. stuttgart: Kröner, 37 – 45.

49
 Jelena Knežević

Jelena Knezevic

DAS PARADIGMA äNDERN?

ODER wEITER üBER DIE BALLADE.

Zusammenfassung

Im 2009 herausgegebenen sammelband vom literarischen Kolloquium in Belgrad

betont hartmut laufhütte noch einmal die Bestimmung der deutschen Kunstballade als
episch-fiktionale gattung, die durch die Kritik der angeblichen „lyrischen unmittelbarkeit“
und Interpretation der Balladen aus verschiedenen Perioden ihrer Entwiklungsgeschichte
heuristisch begründet worden ist. Diese Bestimmung widersetzt sich dem mythos von
der Ballade als mischung aller drei gattungen, der auf die unzweifelhaft bekannteste
Definition von goethe basiert, der die Ballade als das ur-Ei der Dichtung bezeichnet.
statt über die lyrische unmittelbarkeit sollte man über die Reflexivität der Ballade und
die Relativierung der gestalteten themen reden und anstatt von mischung der gattungen
über „die Kombination suggestiv-unmittelbarer und distanzierter, zu rationalen
Zugängen stimulierender Darbietungsweisen“. In der Mischung der ernsthaften und
ironisch-spielerischen Behandlung der themen liegt die erneuerbare Quelle des genres,
dessen Zukunft auf der reflexiven und kritischen haltung der Ballade gegenüber
gesellschaftlichen Phänomenen gründet. Der Paradigmawechsel ermöglicht ein besseres
Verständnis des Kabaretts und der Pop und Rap musikproduktion als fortsetzungen der
Balladentradition.

Schlüsselwörter: deutsche Ballade, Paradigmenwechsel, gattungsbezeichnung,

gattungsmischung, ur-Ei, fortsetzung der tradition

50
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

Ivana Krsmanović
Visoka škola tehničkih strukovnih studija
Čačak

čULnoSt Kao SamoSpoZnaJa

U pISmIma I peSmama džona KItSa

Sažetak

Džon Kits, najmlađi u plejadi slavnih engleskih romantičara, uživao je u svemu

što može okupirati mladalački duh – voću, vinu, umetnosti, erotskoj ljubavi. Pesnikova
bogata korespondencija i nesporno izuzetna lirika svedoče da se njegova poetika ostvaruje
od čulnih užitaka, ka apstrakciji, ali sa ciljem da se čula nikada ne napuste. Čulnost je za
Kitsa put do istinske samospoznaje i celovite duhovne realizacije. Do svoje celovitosti
čovek ne stiže samoporicanjem svoje prirode već samoostvarenjem; ljubavnik u ljubavi
postaje savršen ne čistotom, već postepenom realizacijom svoje strastvene prirode.

Ključne reči: Džon Kits, čulnost, pisma, poezija

Ako uporedimo Strasti sa različitim buradima i bačvama vina

u ogromnom podrumu – ovako stvari stoje –
pesnik na osnovu jedne čaše treba da zna
snagu određenog vina a da se ne opije – ovo je najviše nastojanje Snage,
a sledeći korak je slikati iz sećanja prohujale oluje.
Kits, dopisano na margini hazlita

Kaže se da je romantizam poslednja epoha u evropskoj kulturnoj

tradiciji koja je reč ljubav pisala velikim početnim slovom. Romantičarska
rehabilitacija ljubavi, afirmacija zanosa, čežnje i sanjalaštva potekla
je kao nastojanje da se svet doživi kompleksnije i potpunije, i duhom i
čulima. objektivniji, rigidniji, i usudićemo se reći uskogrudi pogled na
svet i umetnost koji je važio u epohi klasicizma, zamenio je subjektivniji,
kantovski stav da se do istine i spoznaje ne može doći isključivo analitički,

51
 Ivana Krsmanović

razumom, već i čulnim opažanjem putem koga stvari dobijaju boju, oblik
i miris, i jednu novu dimenziju.
Da bismo stvorili potpunu sliku o kompleksnosti Kitsovog pesničkog
bića, moramo početi od onoga što je Kitsa određivalo kao čoveka, a to su
čulna zadovoljstva. Biografi i proučavaoci Kitsovog života i dela u više
navrata navode da je Kits, budući da je imao izvesna apotekarska znanja,
rado koristio opijate, i da je u njima veoma uživao, iako u pismima nismo
naišli na činjenice koje bi takve stavove potkrepile.
uživanja su za Kitsa predstavljala osnovu bitisanja a ne samo
poželjan detalj. Čulnost i uživanja raznih vrsta Kits je video kao polaznu
tačku za sve spekulacije i promišljanja. Više nego kod drugih pesnika,
kod Kitsa nalazimo platonizam, ali on nije sistematičan, niti doktriniran;
lajonel triling smatra da je „prirodnim impulsom svog temperamenta
Kitsov um napredovao na lestvama ljubavi koje Platon obrazlaže u Gozbi,
najpre počevši sa ljubavlju prema stvarima i idući dalje ka ljubavi za
ideje, sa egzistentnim, i idući ka esenciji, sa apetitima, a sve opet idući
ka besmrtnim žudnjama” (o’neil 1967: 18). ali, takav napredak, dalje
razrađuje triling, jeste kretanje posebne vrste i nije doslovna interpretacija
Platona. takav napredak nije puki biografski momenat – Kits se ne razvija
prosto od preokupacije čulima do preokupacije intelektom. u pitanju
je, zapravo, karakterističan način mišljenja tokom čitavog života - da se
počne sa čulima i da se ide dalje ka apstrakciji, ali da se čula nikad ne
napuste. Čula se ne mogu izostaviti, jer ona generišu, rađaju ideju i sa njom
se stapaju, navodi triling, ističući da su Kitsova pisma puna moralnog
i spekulativnog potencijala koji je još značajniji zbog toga što rađa (ali
nikako ne poriče) potpunu autonomiju čula.
ako već želimo da se pozabavimo problemom čulnosti kod Kitsa,
uporedićemo ga sa Vordsvordovim shvatanjem ovog pojma. Za Vordsvorta
je uživanje u čulima nedvosmislen znak ispravnog života, ali on navodi samo
dva čula – sluha i vida, i to u opažanju malog broja stvari. Čulno iskustvo je
put za brzi prelazak u ono što Vordsvort naziva „čistiji um” (purer mind) ali je
problem čulnosti kod ovog, Kitsu bliskog romantičara, shvaćen kao minimalno
osećajan, a nikako seksualan. Kod Kitsa, međutim, nema razlike u prestižu
između čula; za njega je čulno kao senzualno i senzitivno stopljeno u jedno –
označava ujedno blago, postepeno uživanje ali i intenzivno, sveprožimajuće;

52
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

to što Kits u pismu poručuje novopečenom mladoženji Rejnoldsu da odmah

počne halapljivo jesti med života (o’neil 1967: 18) Vordsvortu se zasigurno
ne bi dopalo, najviše zbog seksualne konotacije.
Ipak, ne možemo zanemariti ovakve slike i iskrenost Kitsovih čulnih
doživljaja. one su suštinski elemenat za razumevanje pesnikove poetike
i ključ za interpretaciju njegovih najvažnijih pesničkih i ljudskih stavova.
Jelo i uživanja u hrani kao osnov zadovoljavanja čula, primarna su Kitsova
iskustva o kojima nalazimo svedočanstva u pismima i pesmama. hajdon
je jednom prilikom naveo da je Kits znao da stavi biber na jezik ne bi li
intenzivnije osetio zadovoljstvo ispijanja hladnog vina (colvin 2004:288),
mada se veruje da je hajdon ovu epizodu lako mogao izmisliti. Jedno od
Kitsovih najlepših uživanja u jelu oslikano je u pesnikovom pismu Dilku:
Uživam; do sad sam pisao jednom rukom, a u drugoj na usnama držao
nektarinu – dragi Gospode, kako je izvrsna. Skliznula je meka, vodenasta,
nakvašena – sva ta ukusna mesnatost se istopila u mojim ustima kao
blažena jagoda (gittings 1970: 302).
navikli smo na ambivalentnu koncepciju sintagmi u vezi sa jelom
i pićem. govorimo o „vinu života”, kad nam ide dobro „teče nam med i
mleko”, zaljubljeni se „gutaju očima”, a simbol mira i dobrodošlice su hleb i
so. Iako svakodnevni jezik obiluje ovim i sličnim primerima, naša upotreba
ovih tropa je hotimična, nikad dovoljno razvijena, i ne zadržimo se dugo
na njihovim značenjima. ali, kod Kitsa ove digestivne slike su ekstremne
i prožimajuće. on je verovatno jedinstven među pesnicima po intenzitetu
uživanja u prijatnim ili neprijatnim senzacijama koje proživljava. Čulo ukusa
se smatra primarnim, infantilnim čulom, kojim se vraćamo u najranije faze
života a preokupacija tim čulom implicira pasivnost i želju za zadovoljstvima
deteta. Ipak, Kits ne potiskuje svoju infantilnu želju, on joj se suprotstavlja,
prepoznaje je i u njoj uživa. hrana, kao ono što dete prvo oseti i čemu se
uvek raduje, za njega je forma, elementarna ideja, blagostanje.
osim što su za njega bile od suštinskog značaja, reči kojima označava
uživanja raznih vrsta, Kits koristi u velikoj meri i gotovo u svakoj prilici.
Prvo Kitsovo sačuvano pismo napisano 9. oktobra 1816, upućeno prijatelju
Klarku počinje rečima:
Moj dragi Gospodine,
Vreme obaveza je upravo prošlo, i sada svoje vreme mogu pokloniti
zadovoljstvu susreta sa G-dinom Hantom (gittings 1970: 1).

53
 Ivana Krsmanović

tada je Kits imao samo dvadeset i jednu godinu, a iz njega je već

(svesno ili ne) izvirala mladenačka opsesija zadovoljstvima koja se neće
ugasiti ni u najtežim trenucima tuge zbog tragične smrti brata ili sopstvene
bolesti. Pesnikova pisma obiluju rečima Pleasure, Enjoyment i Passion
koje i mi ovde, po ugledu na Kitsa, ispisujemo velikim slovom, a koje
označavaju najrazličitije vrste uživanja i imaju najraznovrsniju upotrebu;
tako Kits u pismu sestri kaže da će svoje pisanje podesiti na njeno Uživanje
a u istom pismu, zagovarajući prednost italijanskog nad francuskim
jezikom kaže:
Voleo bih kad bi italijanski zamenio francuski u svakoj Školi u Zemlji
jer je italijanski jezik pun istinske Poezije i Romantike koja je možda
podesnija za Zadovoljstvo Dama nego za naše (gittings 1970: 19).
Pisca i prijatelja Rejnoldsa Kits će počastiti sa nekoliko strofa (I
may have the pleasure of treating you with a few stanzas) i prepisati ih
u pismo, kasnije će mu i poveriti želju da planira da uči grčki jer, kako
Kits sam kaže žudi da se gosti Homerom kao što to čini sa Šekspirom. ne
smemo zaboraviti ni biblijsku sintagmu Vino Ljubavi i Hleb Prijateljstva
koja je jedna od najelegantnijih pesničkih slika u bogatom tkanju Kitsovih
pisama, a koja se zbog gusto posejanih estetičkih ideja u prvom ili drugom
čitanju skoro i ne primeti. nazvati ljubav vinom - koje donosi opojne slasti,
podsticajne mirise i beskrajne sate blaženstva, od koga uzavri krv i muti
se u glavi, a u kojem se uživa usnama i jezikom; a opet, prijateljstvu dati
atribut hrane – egzistencijalne, suštinski, životno neophodne, elementarne
a jednostavne, i takvu sintagmu ispisati nenametljivo i gotovo usput u
konverzacijskoj, intimnoj prozi, nesumnjivo je delo izvrsnog umetnika.
sagledavajući i proučavajući svoja i tuđa umetnička dela, ali i
u situacijiama svakodnevnog života, obeda, druženja, razgovora sa
prijateljima, Kits je težio da uvek pronađe zadovoljstvo posebne vrste.
tako će u pismu braći tomu i Džordžu, inspirisan odličnom glumom
njegovog omiljenog pozorišnog glumca Edvarda Kina, Kits komentarisati
o kritičkom tekstu u listu The Examiner koji je, kako sam kaže, napisan
sa takvom mešavinom egoizma one najgore trabunjave vrste da se
zadovoljstvo u potpunosti gubi (gittings 1970: 42). u istom pismu, Kits će,
opisujući svoj utisak kada je video sliku „smrt na belom konju”, razraditi
svoju ideju intenziteta u umetnosti, čija je polazna tačka čulni doživljaj.

54
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

I večera sa prijateljima istog dana uverila ga je koliko je duhovitost

superiornija u odnosu na pronicljivost kad je uživanje u pitanju. Počevši,
dakle, od čisto deskriptivne upotrebe slika jela, pića i sličnih zadovoljstava
radi naracije ili efekta pojačavanja u pismima, Kits će ove prožimajuće
simbole koristiti za nadogradnju svoje poetike, ideje intenziteta u umetnosti,
znanja, i sagledavanja ljudskog života kao Palate sa mnogobrojnim
odajama (Mansion of Many Apartments). ni princip Kitsovog pasivnog
prepuštanja čarima čula uskusa neće ostati bez kompleksnijeg poetskog
sistema. Ideju pasivnog primanja Kits će nadograditi idejom vredne
lenjosti, pasivne receptivnosti, za koju će pokazati da je jednako važna i
produktivna, kao i svaka druga aktivna delatnost.
Kits se nije plašio da će ga čulo ukusa unazaditi, već je bio svestan
da ga ono vodi u razvoj, rast. ta i takva spoznaja čula je načinila osnovu
za Kitsov najvažniji poduhvat - potragu za istinom.
tako je za Kitsa lukzus hrane usko povezan sa pojmom seksualnosti.
najilustrativniji primer u Kistovoj poeziji je slika stola punog poslastica
pored madleninog kreveta u pesmi Veče uoči praznika Sv. Agnese
(„the Eve of st. agnes”). I u ovoj pesmi, kao i u drugim delima ali i
pismima, nailazimo na reč danties koju je Kits rado koristio da označi
delikatese, prefinjene, ukusne stvari raznih vrsta, pokatkad tako nazivajući
i zadovoljstvo čitanja knjiga.
u najčuvenoj sceni iz ove pesme prikazana je sva čulnost obeda,
privatnost postelje, photnost imtimnog susreta, koji kao da sijaju poput
ostrva blaženstva u krajnje dramatičnoj hladnoj sveobuhvatnoj tami - to
je trenutak beskonačnosti u životu. Kao prikaz čovekovog života, ta slika
ima istu snagu poput one koju nalazimo u Apologiji Bida Prečasnog – slike
vrapca koji je izleteo u zimsku oluju usred noći, ostavljajući za sobom
toplotu kraljevske dvorane. Kitsov kapacitet za uživanjem nagoveštava
njegovu sposobnost za shvatanjem tragične realnosti.
to takođe nagoveštava njegov kapacitet za ono što nazivamo
apstrakcijom. Kao što je već rečeno, on je najplatonskiji od svih pesnika.
Ideje, apstrakcije, bile su njegov život. Živeo je za percepciju krajnjih stvari,
suština. apetit ili ljubav su za Kitsa imali značenje suštine. Platon je rekao
da je Ljubav dete izobilja i želje (o’neil 1967: 21), a za Kitsa to je bila ista
stvar. u jednom od najpoznatijih pisama Kits kaže da je srce bradavica iz

55
 Ivana Krsmanović

koje um ili inteligencija sisa identitet (o’neil 1967: 21). Prvi apetit najavljuje
poslednji, prva digestivna slika je stalna za čoveka koji je u svom poslednjem
sonetu govorio o nepcima mog uma i koji slika sveukupnost svog života kao
grozd koji puca pod nepcima finim (o’neil 1967: 21).
a da bez čula nema stvaranja, ni života – ili shvaćeno drugačije, da
život bez čulnih zadovoljstava i emocija nema smisla ni vrednosti, niti
realizacije, Kits je objasnio u pismima. u jednom od najčešće citiranih
pisama, a koje je Kits uputio prijatelju Bejliju, razrađujući ideju imaginacije
i istine, pesnik kaže: Nikada nisam uspeo da shvatim kako se istina može
spoznati doslednim rezonovanjem (gittings 1970: 37). ostavljajući tu
ideju bez podrobnije elaboracije, Kits uzvikuje Oh, za život Osećanja a ne
život Razmišljanja (Oh for a life of Sensations rather than thoughts). samu
reč sensations Kits je „pozajmio” od najvećeg kritičara njegovog vremena,
Viljema hazlita, koji je pod tim izrazom podrazumevao tradicionalni
empirijski doživljaj konkretnih pet čula (Bate 1963: 239). u Kitsovim
pismima, reč sensations ima nekoliko značenja ali je najkitskije da pesnik
stvara samo na osnovu čula.
naime, pesnici, kao i ostali ljudi, vide, čuju ili na drugi način
osećaju pojavni svet, ali se oni potom predaju upijanju tog čula u vidu
verbalne muzike, koja postaje njihov izraz, lično viđenje realnosti. Zadatak
imaginacije je da čitavo iskustvo realizuje u vidu metafore ili slike koju će
pesnik utkati u pesmu. to znači iskustvo podići na viši, intenzivniji nivo nego
što realno jeste. takav poduhvat mogu poduzeti, rečeno Kitsovim rečnikom,
samo Men of Power. Rodrigez smatra da Kits pojam sensations suprotstavlja
pojmu thoughts što zapravo znači da fantazmagoriju suprotstavlja tzv.
sekundarnom znanju (Rodriguez 1993: 52). on dalje tvrdi da je Kits, kao
mladi gospodar telesnih uživanja, znao da su poezija i imaginacija suštinski
dela nastala iz žudnje i strasti – žudnje za realnošću – da se ista upozna, da se
na nju odgovori, da se preoblikuje i da joj se da intenzitet. ovakav postupak
je ustvari, potraga za transcedentnim, onostranim. sasvim je izvesno da su
čak i najveći filozofi imali žudnju (eros) kojom su se spuštali iz realnosti i
postizali Krajnje znanje (Berger 1982: 385- 407).
Kits u ovoj semantičkoj opoziciji sensations-thoughts zahteva
osećaje, senzacije, čulnost, jer su zapravo čula ono što napaja želju
za životom. Kits navodi i, kako sam kaže, još jednu njemu zanimljivu

56
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

opservaciju da ćemo uživati ovde i nakon vremena tako što će se ono što
nazivamo srećom na Zemlji ponoviti u finijem tonu – a ipak takva sudbina
može zadesiti samo one koji se naslađuju osećajima radije nego da streme
ka Istini kao što ti to činiš – Adamov san će biti dovoljan i čini se da je
on argument da su Imaginacija i ognjena refleksija ista stvar kao i ljudski
život i njegovo duhovno ponavljanje (gittings 1970: 37).
Rekli bismo da pod finijim tonom Kits ne podrazumeva rajsku sreću
s obzirom na to da je čitavo pismo, iz kog smo naveli ovaj odlomak,
napisano u duhu svesno teoretske argumentacije o ljudskoj egzistenciji.
Poznato je, svakako, i da Kits ne samo što nije bio religiozan, već je odbacio
hrišćanstvo u težnji da stvori ličnu kosmogoniju, a sebe u više navrata
proklamovao deistom (sanders 2000: 390). Dakle, finiji ton o kome naš
pesnik govori je kvalitet koji poseduju oni koji se naslađuju osećajima a taj
kvalitet nam Kits približava opet se vraćajući na imaginaciju. Imaginacija
je odraz ognja, žara, vatre koja odgovara pojmu empyreal a ta vatra potiče
od uzvišenog, sa nebesa, što je slično i miltonovoj upotrebi te reči u
Izgubljenom raju (Rodriguez 1993: 55). na koji način je ovo isto kao i
ljudski život i njegovo duhovno ponavljanje vidi se u sledećem odlomku;
Ali kao što sam rekao – jednostavan imaginativni um može imati svoje
nagrade u vidu ponavljanja svog sopstvenog tihog rada koji neprestano
obuzima duh finom iznenadnošću – porediti male stvari sa velikim – zar
te nikada nije iznenadila neka stara melodija – na nekom izvrsnom mestu
– pevana izvrsnim glasom, (izvorni tekst – „delicious place, in a delicious
voice”, Kits upotrebljava još jedan pridev najčešće povezivan za jelom i
pićem - prim. autora) i zar tada nisi opet osetio sve one slutnje i imao sve
one pomisli kao i kada ti je prvi put pogodila dušu – zar se ne sećaš kako si
sam za sebe zamišljao lice pevača mnogo lepše nego što je moguće zamisliti
a ipak sa uzvišenošću tog momenta nisi mislio tako – čak i tada si se popeo
na krila imaginacije toliko visoko – da taj prototip mora biti tu nakon - tog
izvrsnog lica koje ćeš ugledati – Kakvo vreme! (gittings 1970: 37).
to je vatrena, strastvena aktivnost verovatnoće, mogućnosti,
redefinisanja. to je ponovno viđenje, revizionarstvo, usplamtelo i užareno,
kao vatra. to je božanska sposobnost, prometejska i može je omesti samo
„dosledno rezonovanje”. Kits ne samo da u više navrata obrazlaže ideju
ponavljanja, on je i praktikuje, ponavljajući se.

57
 Ivana Krsmanović

Konkretnu realizaciju svojih teoretskih stavova i opservacija na temu

čula, osećaja i njihove neporecivo kreativne, stvaralačke snage nalazimo
u Kitsovim najlepšim pesmama iz njegove najplodnije godine - 1819.
sasvim je opravdano što je toj annus mirabilis prethodio ovakav estetički
sistem ideja, koji je, stvaran u jesen 1817, zapravo pripremio put za stihove
koje će ući u sve svetske antologije lirike u vremenu posle Kitsa.
sve Kitsove ode oblikuju se izvanrednom čulnošću, ali one
nisu šelijevski eterična, blistava lirika, već opipljiva, hedonistička,
materijalizovana poezija koja snagom svoje čulne jedinstvenosti prenosi
to uživanje i na čitaoca. Jedna od najlepših i umetnički najsavršenijih
pesama čitave engleske književnosti, Oda slavuju, prava je paradigma
senzualnosti i bogatstva utisaka, obiluje sugestivnim slikama koje nisu
puka dekoracija. Pesma počinje in medias res, pesnikovim priznanjem da
ga srce boli. on se oseća utrnuo, iako je uzeo opijum neki trenutak pre, ili
pio sa izvora reke lete, reke zaborava. slušajući pesmu slavuja koji lako
i milozvučno peva iz zelenila bukvika, kod pesnika se rađa ambivalentno
osećanje radosti i bola. Prva strofa se završava slikom ptice koja peva iz
puna grla a sledeća počinje pesnikovom željom da popije vino.
tako se sa slike slavuja i tona njegove pesme, grla koje taj zvuk
proizvodi, težište pomera na pesnika koji želi da utoli žeđ. Prelaskom sa
slike pevanja iz puna grla na sliku gutljaja, Kits na izuzetan način povezuje
dva slična osećanja oslobođenosti posredstvom jednog istog organa čija se
uloga menja. Pesnik traži posebno vino koje će mu pomoći da se približi
ptici, njenoj pesmi. time su dve strofe sjajno povezane, dočaravajući punu
opuštenost i pesnikov duboki spokoj. ni vino nije bilo koje; to je vino
romantične Provanse, sa ukusom bilja, sunca, zelenila, pehar toplog Juga.
aktivnosti koje dolaze nakon ispijanja vina, prirodno slede stanje
opijenosti – ples združen sa pesmom izaziva zadovoljstvo koje je izgorelo
na suncu (sunburnt). Primer aliteracije u stihu sa biserastim mehurićima
što svetlucaju pri rubu (beaded bubbles winking at the brim) izaziva
karakteristične pokrete usana pri čitanju, kao da poziva na degustaciju.
Kits, dakle, u prvih dvadesetak stihova postavlja sliku jednog letnjeg dana
ispunjenog pesmom slavuja i željom pesnika da mu se pridruži. ta slika je
upečatljivo romantična i estetski vrlo prijemčiva, svesno uvlači čitaoca u
privlačan svet boemije, umetnosti, stvaranja.

58
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

treća strofa donosi i novu razliku između pesnika i ptice - slavuj ne

poznaje svu bedu i očaj ljudi koji trunu i stare jadajući se jedni drugima a
koje i lepota i ljubav napuštaju. Iako je napravio značajan kontrast između
ova dva sveta, pesnik se odlučuje na akciju jer mu se javlja nestrpljiva
želja za bekstvom; Dalje, dalje! Jer ja ću doleteti tebi!
shvativši da će na taj poduhvat krenuti sam, na krilima Poezije
kao savršenom sredstvu eskapizma, pesnik nam donosi i novu emociju
– bespomoćnost, koju podupire otupeli mozak i usporeno premišljanje.
slike blage, mesečinom osvetljene noći, zvezdanog neba i povetaraca
koji jedini donose nebesku svetlost dočaravaju neko ne-stanje, bitisanje
u vakuumu, sjedinjenje sa prirodom koju i ovde simbolizuje ptica, a koja
jedina ne ranjava, ne povređuje. sasvim logično, u takvom stanju emotivne
neprisutnosti, javlja se misaonost, refleksija, opet oslikana romantičnim
slikama prirode.
Peta strofa kao da lebdi u blaženstvu, i ona omogućuje najtananije
shvatanje istine, ali ne zamišljene, već stvarne, opipljive, putene. Blaga
noć i pesnikovi sugestivni doživljaji te mirisne, zvezdane noći, kao da
donose nagoveštaj smrti - tog mučnog, sopstvenog iskustva smrti.

Ja ne mogu da vidim kakvo mi je cveće pod nogama,

Niti kakav nežni tamjan lebdi oko grana,
Ali, u mirisnoj tami, naslućujem svu opojnost
Kojom mesec ovog godišnjeg doba obdaruje
Travu, čestar i divlju voćku;
Beli glog i divlju ružu s pašnjaka;
Ljubičice koje brzo venu sahranjene u lišće;
I najstarije čedo zrelog Maja,
Mošus-ružu što dolazi, punu rosna vina,
Zujkavo saletanje bubica u letnjim večerima.

Iako većina poklonika Kitsove poezije smatra da je Oda slavuju

zasigurno estetski i formalno najvrednije lirsko Kitsovo delo, poetska
konvencija obraćanja slavuju koja se transformiše u privlačnu meditaciju
o umetnosti, smrti i životu nije jedina vrednost ove pesme, već ono što
je čini tako posebnom jeste i leksičko-semantički korpus i bujnost slika.

59
 Ivana Krsmanović

sugestivna sinestezija po kojoj Kits nema premca u lirici engleskog

romantizma, smele metafore koje Bajron nije voleo, jer ih nije razumeo
(Puhalo 2003: 264), čine ovu odu trodimenzionalnom, opipljivom, daje
joj dubinu i mekoću; pesnik nam pruža prizore pune ovakvih utisaka -
balzam-tame (embalmed darkness), mekanog mirisa tamjana (soft
incense), vlažnog mirisa cveća (moist scent of flowers). Bejt ističe da je
Kitsova upotreba ovakvih slika povezana sa čulom ukusa zapravo time
i produbljena, na poseban način obogaćena, jer je postavljajući u centar
pesme slikovni kompleks različitih kvaliteta jednog predmeta koji opisuje,
pesnik zapravo postigao efekat da pred čitaočevim očima izranja objekat
sa više aspekata, a opet kao celina, to dakle nije supstitucija, već potvrda
utiska jednog čula drugim („is less substitution than it is the substantiation
of one sense”) (Bate 1967: 35).
ni Oda jeseni, u smislu jačine čulnog utiska, nimalo ne zaostaje za
„odom slavuju”, ona samo nosi posebnu atmosferu i prenosi drugačiju
poruku. ona se više prima čulima, nego mišlju, jer slika sklad i bogatstvo
života, nudi ideal zrelosti otvarajući pred nama svet zrelih i slasnih plodova
prirode, pašnjaka i ravnica. ova izuzetna oda, koju neki autori smatraju
i poslednjim velikim delom ovog pesnika, predstavlja jesen kao ženu,
plodnu, podatnu, srođenu sa rodnom zemljom, sa tlom, iskonski povezanu
sa mirom i skladom prirode; ona je klasjem ovenčana, spi opijena mirisom
bulki, ili na nepožnjetoj brazdi sedi (Pavlović 2003:186).
Poslednja u ciklusu tri velike ode povezane ne vremenskim
segmentom već po raspoloženju, jeste Oda grčkoj urni, koja, iako donosi
pesnika samo kao beležnika a ne i glavnog protagonistu, obiluje čulnim
utiscima. ono što je razlikuje od prethodne dve je primarni prikaz fizičke,
telesne ljubavi i upotreba tropa ljubavnih čulnih utisaka i zadovoljstava.
ne ulazeći dublje u značenjsku analizu ove ode koja nas može odvesti do
bezbroj kreativnih tumačenja i koja prepoznaje svevremenost umetnosti
i prolaznost ljudskog života kao večitu istinu, navešćemo samo neke
od pesnikovih senzualnih i čulnih slika: grčka urna je večno nevina,
nevesta spokoja koja na svojim bokovima slika nepodatne device, lepe
mladiće, svirače na fruli, smele ljubavnike. Pesnik nam prenosi atmosferu
romantičnih, slobodnih mladića i devojaka koji su stalno u iščekivanju
ljubavnih užitaka, zanosa, željnih putenih dodira i poljubaca;

60
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

Večna ljubav, večna, srce nek prevlasti,

Uvek strasno i za uživanje orno!
Večno zadihana, večno mlada žud [...]

nijedna Kitsova oda nije samo hedonistički prikaz niti puki es-
kapizam, beg u svet mašte i razuzdanosti po svaku cenu. Pesnik je pri-
san sa stvarima koje podstiču njegovu razvijenu čulnu osetljivost i bogato
uživa u ukusu, dodiru (koje ima pamćenje), mirisu, i prenosi to uživanje
na čitaoca, nikad ne ostavljajući po strani suštinski važan idejni, smisaoni
segment pesme, već koristi čulnost kao polaznu osnovu za dalje spekulaci-
je. Čuvene su Kitsove sentence Slatke su melodije koje čujemo, ali su one
koje ne čujemo još slađe, ili Lepota je Istina – Istina Lepota koje su utkane
u jezgrovito saće ovih pesama, a koje zapravo potvđuju svu kompleksnost
Kitsovih pesničkih nastojanja da jednu podrobnu, ličnu poetiku isproba i
opravda, ovaplotivši je u svojoj najreprezentativnijoj lirici.
napomenućemo i još da je Kits svuda ostao sebi dosledan, pa je
glad za čulima i osećajima (ne)nametljivo prisutna i u drugim njegovim
lirskim, čak i retkim epskim pokušajima. Kitsova zbirka pesama Lamija,
Izabela, Veče uoči praznika Svete Agnese i druge pesme, štampana 1820,
doživela je osudu tadašnje kritike zbog preterano urbanog, drskog stila i
mnogobrojnih „kokni-izraza”. ne samo što je ovom zbirkom Kits uzburkao
javnost, već je izazvao mnoge pobornike „dobrog književnog ukusa”
koji kao da su se takmičili koji će pre „oplesti” po našem tada dvadeset
petogodišnjem pesniku. metju arnold, kao prvi među jednakima, rugao
se Kitsovoj senzualnosti i senzitivnosti i pozivao one koji su slavili Kitsa
da se okrenu pesnicima koji su „usredsređenog duha” (strachan 2003:43).
Kritička elita Edinburškog magazina naglasila je da Kitsova poezija
ima „previše končeta i blistavih mesta”(o’neil 1967: 56) i da narušava
principe književne doličnosti. ni predstavnici novije kritičke misli nisu
poštedeli Kitsa – Džon Bejli je u svom delu Kits i stvarnost napisao da je
bilo bolje da je delo nazvao Kits i vulgarnost, jer, kako obrazlaže, „Kitsov
jezik valja samo za njega” (strachan 2003:50).
Kristofer Riks je početkom osamdesetih godina 20. veka u delu Kits
i sramota tvrdio da je Kits koristio neukusne, sramotne pesničke slike
svesno, radi pojačavanja afektiranosti stiha, ali da je neukus i iskrenost u

61
 Ivana Krsmanović

književnosti umetnički opravdana i vredna stvar – kao kad u Endimionu

piše da se mlada devojka uznojila topla od rose što curi zbog uzavrele krvi
(o’neil 1967: 57).
Džon Džons je, sa namerom da opovrgne stavove metju arnolda,
dao detaljnu studiju Kitsovog senzualnog humanizma dokazujući da je
Izabela iz njega „izvuka i poslednju čulnu kap”(strachan 2003:51).
Rodžer Šerok u eseju Kits i mladi ljubavnici dokazuje da se Kitsovo
tretiranje čulnosti razlikovalo od tradicije miltona i Šekspira najviše po
tome što je kao pesnik i čovek sazreo brzo, ali da naš pesnik nije „odrastao”
već „izrastao” jer je zapravo proširio i produbio svoja saznanja o sebi i svetu
koji ga okružuje a pri tom ostao adolescent. njegova opsesija čulima je
opravdana njegovim godinama, a slike uživanja se baziraju na mladalački
intenzivnim, idealizovanim slikama punim radoznalosti i emocijama zrele,
telesne ljubavi. svaka od tri pesme (Lamija, Izabela i Veče uoči praznika Sv.
Agnese) prikazuje par mladih ljubavnika okružen neprijateljskim svetom
odraslih koji ili žele socijalnu, materijalnu sreću za dvoje mladih ili im
brane ljubav iz nekog drugog razloga. Kakva god da je priroda ljubavničkog
odnosa – obostrana, telesno slasna, ostvarena kao u Agnesi, sentimentalna,
romantična, platonska kao u Izabeli, ili pak desktruktivna, fatalna, opsena
kao u Lamiji, Šerok zaključuje da je Kitsova univerzalna ideja koja združuje
sve tri pesme da je ljubav kvalitet otkrivanja samog sebe, samospoznaje i
svesnog predavanja njenim slastima. Imaginativni intenzitet pesme ne bi
ni bio postignut bez pretpostavke da je romantična ljubav primarni izvor
moralnih i duhovnih vrednosti jer je ona najproduktivniji trenutak kada se
ono lično, samosvojno, spozna i iskusi (o’neil 1967: 50-58).
I Džefri Koks se slaže da su sve tri pesme, zapravo, kritika društva
koje ne ume da se nosi sa željom, a ljubavna želja (eros) je, kako nam
Kits poručuje, snaga društvene transformacije (Wolfson 2001: 66). Kitsovi
ljubavnici žele da skinu koprenu sa sveta iluzija i da uživaju u erotskom,
ljubavnom ispunjenju, jer je ljubavni dodir impuls kojim se povezujemo sa
konkretnim, realnim, fizičkim svetom. Kao što Porfiro poručuje madleni
nakon strasne noći Ovo nije san, moja nevesto, moja Madlena! (Wright
1989: 216), Kits zahteva ljubav, erotizam koji nije san.
I Kitsov obiman epski spev Endimion, koji je mu je za pisanje i
prepravke oduzeo skoro četvrtinu pesničke karijere, potvrđuje da je naš

62
 Čulnost Kao samosPoZnaJa u PIsmIma I PEsmama DŽona KItsa

pesnik smatrao da je senzualna ljubav princip svih stvari. na samom

kraju prve knjige ovog speva, Kits poručuje da je telesna ljubav najviša
sreća, najpotpunija forma zadovoljstva kojim se u potpunosti potire
razlika između svog „ja” i spoljašnjeg sveta – ona je kruna svih vrednosti
i najvredniji cilj naših stremljenja. Kits zapravo kaže da čovek postaje
duhovno biće ne samopoticanjem, već samoispunjenjem; ljubavnik
postaje savršen postepenom realizacijom svoje strastvene prirode. Pošto
je Endimion najpre bezuspešno tragao za nestvarnom sintijom, susreće
zemaljsku lepoticu febu, koja se, konačno, preobražava i Endimionu
prikazuje kao boginja za kojom je čeznuo. on, dakle, bira obe žene – jer
se jedna transformiše u drugu. Idealna, nebeska ljubav i telesna, seksualna
zapravo su jedna te ista dijalektička opozicija kojom Kits izmiruje duh
i telo, i poručuje da je iskustvo telesne ljubavi združeno sa duhovnom
najviša vrednost i nagrada za svakog pojedinca.
Kao zaključak ovom poglavlju, ispisaćemo reči književnika i
Kitsovog prijatelja Viljema hazlita koje je Kits dvaput podvukao pošto ih
je pročitao – „najveća snaga genija se vidi u prikazivanju najjačih strasti:
jer snaga imaginacije, u delima mašte mora biti proporcionalna sili prirodne
impresije koja je i njen predmet‟ (Bate 1963: 27). Potvrdu ovih stavova ali
i Kitsovih tvrdnji da je gradacija sreće Termometar Zadovoljstva (o’neil
1967: 60) nosi njegova najlepša, čulna i opipljivo realna lirika.

Lista referenci:

Bate, W. J. (1963). John Keats. cambridge: harvard university Press.

Bate, W. J. (1967).„Keats’s style: Qualities of Permanent Value”, u o’neil,
Judith (ed.) Critics on Keats, london: george allen and unwin ltd.
Berger, h. J. (1982). „Plato’s flying Philosopher”, The Philospophical
Forum XIII, 4
colvin, s. (2004). John Keats, His life and poetry, his friends, critics and
after-fame. hawaii: university of the Pacific honolulu.
gittings, R. (ed.), (1970). Letters of John Keats. london: oxford university Press.
o’neil, J. (ed.), (1967). Critics on Keats. london: george allen and unwin ltd.
Pavlović, m. (2003). Pesništvo evropskog romantizma. Beograd:

63
 Ivana Krsmanović

gutembergova galaksija.
Puhalo, D. (2003). Istorija engleske književnosti 18. veka i romantizma,
Beograd: trebnik.
Rodriguez, a. (1993). Book of the Heart, The Poetics, Letters, and Life of
John Keats. new york: lindisfarne Press.
sanders, a. (2000) the Short Oxford History of English Literature. new
york: oxford university Press Inc.
strachan, J. (ed.),(2003). The Poems of John Keats, a Sourcebook, london: Routledge.
Wolfson, s. (2001). The Cambridge Companion to John Keats. cambridge:
cambridge university Press.
Wright, s. (1989). „Private language made Public: the language of
letters as literature”, Poetics 18, 6.

Ivana Krsmanović

SENSUOUSNESS AS A wAY TO SELF-KNOwLEDGE IN THE

LETTERS AND POETRY OF jOHN KEATS

Summary

It is thought that Romanticism was the last epoch in the European cultural tradition
in which the word love used to be written with a capital letter. Rehabilitation of love,
daydreaming and enthusiasm in Romaticism, started as an effort to experience the
world more deeply. John Keats, the youngest of all English Romantic poets, enjoyed
experiencing all the things that would occupy a young man’s personality – fruit, wine,
art, erotic love. the poet’s correspondence and poetry both prove that Keats’ poetics
generates from sensuousness up to the more abstract ideas, but without ever leaving the
senses behind. for Keats, sensuousness was a key to achieving a true self and a complete
spiritual realization.

Key words: John Keats, sensuousness, letters, poetry

64
 џЕјМСОВА КЋИ – ХЕНРИ џЕјМС,
ПОЕТИКА ИЗОСТАВљАЊА И МОДЕРНИСТИЧКА СЛИКА

Биљана Дојчиновић
Филолошки факултет
Универзитет у Београду

ЏЕЈМСОВА КћИ – ХЕНРИ ЏЕЈМС, ПОЕТИКА

ИзОСТАВљАЊА И МОДЕРНИСТИчКА СЛИКА1

Сажетак

У раду је реч о модернистичкој поетици ћутње и вези са сликом и сликарством

виђеној кроз спрегу Хенрија џејмса и Вирџиније Вулф. Идеја слике у модернизму
је присутна и преко Елиотовог ‘објективног корелатива’, Аполинерових калиграма
и кинеских идеограма употребљаваних у различите сврхе у европском модернизму,
али је веза џејмса и Вулфове можда најслојевитији пресек концепта слике у
модерној књижевности. Пре свега, слика се у модерном добу и модернизму користи
као замена за говор, а сликарство је често средство за разумевање модернистичке
поетике. Начин на који се аналогија текста и слике развија у модернизму чини
Хенрија џејмса изразито модернистичким писцем у чему највећу заслугу има
Вирџинија Вулф, његова поетичка наследница.

Кључне речи: Вирџинија Вулф, Хенри џејмс, модернизам, светска књижевност

При крају романа Портрет једне леди постоји сцена у којој

се Мадам Мерл и Изабел Арчер срећу код Пенси у манастиру и
једна другој саопштавају своје спознаје ћутећи. Призор је потпуна
илустрација џејмсовог савршено одмереног казивања у сврху
показивања. Изабела и Серена Мерл посматрају једна другу ћутке и
Серена схвата да Изабела зна истину, а Изабела разуме да Серена зна
да она зна за интригу која јој је променила живот.
„...мадам Мерл је осетила да је Изабелино држање према њој
постало сасвим друкчије. У трен ока она је схватила да је између
њих две све свршено. ...Особа која је стајала пред њом није била

1 Овај рад је настао у оквиру пројекта бр. 178029 Министарства за просвету и

науку Републике Србије, Књиженство, теорија и историја женске
књижевности на српском језику до 1915. године

65
 Биљана Дојчиновић

она иста као досад, већ једна сасвим друкчија – особа која је
знала њену тајну. ...Изабела је видела све то тако јасно као да
се одсликавало у каквом великом огледалу. “ (џејмс 2004: 743)
На растанку мадам Мерл каже Изабели: „Ви сте врло несрећни,
знам то. Али ја сам још много више.“ (џејмс 2004: 753)
Уместо велике сцене разоткривања џејмс је, доследно себи,
забележио речиту ћутњу. говором ћутње хтео је да изазове илузију потпуног
представљања свести – ускраћивањем информација, прећуткивањем са
довољно елемената да се читаоцу препусти надградња увек амбивалентног
смисла. У Окретају завртња џејмс показује како се барата делимичном
информацијом и проширује спектар могућих тумачења. У Крилима
голубице људски ужас све време остаје у домену неисказаног, наслућеног,
говора ћутње на који нас аутор у предговору јасно упућује одричући се чак
и примисли о томе да се у те зазорне аспекте завири:
„Боже сачувај, говоримо себи током скоро читавог венецијанског
климакса, боже сачувај да знамо нешто више о нашој несрећној
сестри од онога што Деншер суморно успе да сабере, или од
онога што Кејт Крој плаћа, у часу своје посете Деншеру, насамо
у његовом пребивалишту, јуначки, морамо јој одати признање, на
узвишеном начину на који се ухватила у коштац с тим…“ 2.
Његова модернистичка наследница, Вирџинија Вулф, с великом
вештином наставља ту линију дискреције. У њеном последњем
роману Између чинова постоји тренутак у коме се такође ћутке
изражава осећања несреће:
„Он рече (без речи) ђаволски сам несрећан./И ја сам, одјекнуо
је Доџ. / И ја, помислила је Иза./ Сви су они били ухваћени и
затворени у кавез; заробљеници; који гледају спектакл. (Вулф
1991: 107).
Разлика у односу на џејмсову сцену јесте у томе што је
прећутани говор дат у виду дијалога који се никада није одиграо. То је

2 heaven forbid, we say to ourselves during almost the whole Venetian climax, heaven
forbid we should “know” anything more of our ravaged sister than what Densher
darkly pieces together, or than what Kate croy pays, heroically, it must be owned, at
the hour of her visit alone to Densher’s lodging, for her superior handling … (James,
Preface to The Wings of the Dove). О томе опширније у Дојчиновић-Нешић,
2006, „Изнад воде: Венеција у Крилима голубице“ стр. 45-61.

66
 џЕјМСОВА КЋИ – ХЕНРИ џЕјМС,
ПОЕТИКА ИЗОСТАВљАЊА И МОДЕРНИСТИЧКА СЛИКА

укрштање неколико свести у виртуелном простору неизговоривости.

Вирџинија Вулф је желела да бешавно представи стања свести својих
јунака и њихова невербална сударања – невербална, у смислу одсуства
дијалога и директних цитираних монолога. Реченице о осећању
несреће могу бити читане као директни цитирани монолози, али и
као осећања која нису нужно артикулисана. У сваком случају, оне су
неизговориве у датом контексту – нарушиле би ткиво породичних и
пријатељских односа јер иду против социјалних конвенција према
којима је тема личне несреће нека врста табуа. Мадам Мерл изговара
своју реченицу пред Изабелом зато што су њихове карте разоткривене.
џајлз и његови „саговорници“ још увек се држе неких конвенција и
зато је све изведено „ћутке“. Али, „ћутке“ у вербалном медију јесте
парадокс, и отуда се заграда у којој је само напомена „(без речи)“ овде
преноси на читав дијалог – све што је речено, речено је у загради,
испод гласа, можда и границе свести.
Књижевност високог модернизма опседнута је невербалном
комуникацијом, тиме како представити стања свести која нису
вербализована, говор који никада није изречен, периферију свести
којом протиче тако много утисака који нису артикулисани. То је и
један од разлога зашто модернизам посеже за сликом, вербалном
симулацијом слике или графички-граничним облицима попут
калиграма и сликовног писма. Други цитат из романа Између чинова
скоро шаљиво илуструје тај однос слике и вербалности:
„После доручка дадиље су гурале по заравни дечја колица; и док
су гурале, разговарале су – нису уобличавале зрна информација
или једна другој предавале идеје, него су речи котрљале по
језику као бомбоне; а ове су, кад се истање до провидности,
испуштале ружичасто, зелено и слатко.“ (Вулф 1991: 11)
Сама прича о модерности, још од Бодлера, почиње говором о
сликарству, не о књижевности. Бодлер је у тексту „Сликар модерног
света“ дао један од кључних приказа модерног човека (при чему
се, како се испоставља, мисли на мушкарца). Сликар о коме Бодлер
пише, Константин гис, одликује се погледом којим свет види као да
је нов, попут детета или реконвалесцента. Радозналост је почетна
тачка његовог генија, али, за разлику од детета или болесника, он

67
 Биљана Дојчиновић

је у стању да унесе ред у збрку искуства. Сликар модерног света

креће се кроз гомилу као кроз свој свет, он је страсни посматрач:
„Бити далеко од дома, па ипак, свугде бити код куће…“ Као неко ко
све види, а сам није опажен, он у гомили налази извор идеја, своје
пуњење „електрицитетом“. Сликар је сам огледало, али са свешћу
која тежи да прекорачи границе ега, утапа се у мноштвеност и „течну
грациозност свих елемената који чине свет.“ Светлост, проток,
вибрантност, пулсирање, одзвањање – то су кључне речи у описивању
живота као процеса које смо наследили од модерних.
Али, и ту се појављује кључно питање ове аналогије, како Бодлер
преводи проблеме модерности у медијум језика, поезије? У тексту о
Париским сликама, Бодлеровим песмама у прози, Карлхајнц Штирле
указује на то да је ова група песама означила поетску трансформацију
једног новинарског жанра. Наиме, Слика Париза била је фељтонистичка
форма, у којој се од краја 18. па до средине 19. века таложило
искуство модерности. Тим фељтонистичким поступком служили су се
безимени књижевни дилетанти и новинарски рутинери, али и велики
писци оног времена. групу песама под називом Париске слике која
се појавила у другом издању Цвећа зла из 1861.3 сачињавало је осам
песама које су првобитно биле у одељку Сплин и идеал, уз десет нових,
објављиваних у међувремену у часописима. Иновација је у томе што
је свакодневицу, која је до тада била приказивана у уметности, али
сатирично, захватио лирским патосом и тако остварио своју синтезу
вечног и модерног. (Штирле 2006, 26) Предмет Бодлерових Париских
слика сажет је у првој строфи песме Мале старице. Маргиналне
фигуре модерног света и очаравају поглед меланхоличног шетача
који се излаже искуству отуђености у граду. Шетач није само
опуштени посматрач, него је увучен у игру неисцрпних смисаоних
констелација, при чему увек постоји привилеговани поетски
моменат који одређује динамику песме (Штирле 2006: 29). Бодлер,
у лику свог шетача у Сликару модерног света и лирског субјекта
у Париским сликама, тематизује субјективност у опажању слика
модерности. Редукцију слике на појаву дозвољава тек њена лирска
манифестација у минимуму тематских елемената. Ова редукција је
3 В. Штирле 2006, 19.

68
 џЕјМСОВА КЋИ – ХЕНРИ џЕјМС,
ПОЕТИКА ИЗОСТАВљАЊА И МОДЕРНИСТИЧКА СЛИКА

истовремено једна форма темпорализације, по Штирлеу. Слика бива

збијена у тренутност појаве (Штирле 2006: 32), чиме се превазилази
Лесингово разликовање ликовних и поетских уметности, по коме је
временски редослед област песникова, као што је простор област
ликовног уметника. Наиме, сличност сликарства и поезије трајна
је тема поетичких размишљања још од антике, а Лесингова теорија
знакова по којој коегзистентни знаци ликовних уметности (они који
означавају облик) и сукцесивни знакови поезије (који означавају
радњу у времену) не треба да једни другима зађу на територију,
теоријски је жива и данас. Од друге половине 19. века, међутим,
чини се да је сличност сликарства и књижевности пресудна, јер
постоји упадљива жеља да се кроз те поетичке аналогије проговори
о модерном стању уопште. Хенри џејмс у есеју Будућност романа
дефинише роман као „продужену причу у прози“ (prolonged prose
fable) ( James 1957: 48), чија је основна особина да представља слику4.
џејмс је аналогију сликарства и књижевности не само користио,
него и образложио у есеју Уметност романа, објављеном 1884.
године. Есеј је настао као реакција на предавање Волтера Бесанта у
име Друштва писаца (society of authors)5. Роман покушава да представи
живот и ту је аналогија сликарства и књижевности потпуна (в. џејмс
1975: 38). „Њихово надахнуће је исто, њихов поступак (водећи рачуна
о различитом квалитету средстава) је исти, њихов успех је исти.“ (џејмс
1975: 38). Отуда, ако се сликарство не извињава због тога што је то
што јесте, зашто би то чинила и ова друга, сестринска уметност? Како
год окренули, у питању је, за сваку уметност, основна ствар – слобода
изражавања. Ако бисмо се држали ове аналогије, каква би онда била
слика коју џејмсово промишљање романа сугерише? Он сам каже да
су збивања у души „изванредно сликовит предмет“ и да су потребни
подухвати попут Тицијанових да се ухвати њихова боја. (џејмс 1975: 50)
Изазивање утиска директним средством, конкретном сликом,
повезује идеју сарадње са читаоцем коју ће развијати Вирџинија

4 „Роман је од свих слика најобухватнији и најеластичнији. Он ће се протегнути

докле год треба – обујмиће апсолутно све.“ (James 1957: 50-1). Потребни су
само тема и сликар. А за тему има „величанствено, укупну људску свест“.
5 Бесант је био аутор популарних романа о радничкој класи лондонског
Истенда.

69
 Биљана Дојчиновић

Вулф говорећи о лику у прози, са Елиотовим концептом „објективног

корелатива“ и, још више, поетиком имажизма. Т. С. Елиот у есеју о
Хамлету уводи термин објективни корелатив6, који означава спољни
еквивалент неког осећања или стања ума. То је тежња да се осећање
изазове одређеним објектом, односно, његовим описом (јер је реч о
вербалном медију). Минимум средстава, максимум ефекта – то је
била девиза модернистичког покрета толико везаног за концепт песничке
слике да је по томе и добио име. Имажизам се сматра најважнијим
појединачним покретом у поезији на енглеском језику 20. века, при чему
се обично мисли на средишњу, паундовску и Паундову фазу овог покрета.
Имажисти су своју поетику 1912. формулисали на следећи начин: предмет
обрађивати непосредно, било субјективан или објективан; нипошто не
употребљавати реч која не доприноси приказивању и, најзад, писати
према музичкој фрази, а не према метроному.
За Паунда је познато да је посезао за сликом тамо где се она
укрштала са речју – у кинеским карактерима, али донекле сличан
поступак постоји и код џојса и код Вирџиније Вулф. У роману Ка
светионику у заградама је изречена општељудска и појединачна
несрећа Ремзијевих у Првом светском рату. У одељку Време пролази
све што се током вишегодишњег периода који обухвата и рат збивало
у спољашњем свету стављено је у заграде. Реч је о делу књиге који
је највише „филмски“, исприповедан гласом безличног наратора.
Заграде ту заиста сугеришу снижени тон – говори се о мртвима и
страдању у животу самом и рату, посебно, али оне имају и визуелну
функцију – стварност која се прелива, време које гута све, мора макар
мало да застане пред овим графичким границама. Заграда постаје
нека врста слике у тексту, слично начину на који је џојс употребио
слово о на почетку Портрета уметника у младости, да истакне
оралност и нацрта лица из перспективе малог дечака Стивена7. У
случају овог романа Вирџиније Вулф у питању је савладавање
времена и његових токова. Док заједничко време тече ослобођено, и
у њему природа осваја кућу коју су људи напустили, људске несреће

6 Термин је први употребио Вашингтон Олстон око 1840, али се сада у теорији
књижевности везује скоро искључиво за Елиота.
7 В. о томе cixous 1991: 3-9.

70
 џЕјМСОВА КЋИ – ХЕНРИ џЕјМС,
ПОЕТИКА ИЗОСТАВљАЊА И МОДЕРНИСТИЧКА СЛИКА

се збивају у простору омеђеном заградама, у личном времену.

Кратке, скоро хладне, белешке о догађајима тиме подривају, удвајају
слику времена које тече главним током. Из тог удвајања произилази
динамика у овом одељку – појединачни догађаји, гестови, кретње, на
позадини времена очитованог у освајању људског простора. Однос
поглавља Прозор и Време тече, и само друго поглавље, могу се
читати и на равни Делезове напомене о томе да нам је визуелни свет
одређен усправним држањем. Он наводи став америчког ликовног
критичара Леа Штајнберга према коме је „... модерно сликарство
мање дефинисано равним, чисто визуелним простором, а више
престанком привилеговања вертикалног: као да је прозор, као модел,
замењен непрозирном хоризонталном или косом равни на коју се
уписују елементи.“ (нав. према Делез 1997) У том иконографском
читању текста би онда завршно поглавље романа, Светионик, могло
да се види као повратак вертикали. На нов начин, наравно, јер се
ту слика виђена с прозора претвара не у апстракцију вертикале,
него у уношење животности у удаљени објекат с почетка приче.
Апстракција је одлучујући и закључни потез Лили Бриско – „она
повуче црту тамо, у средишту“ (Вулф 2004:, 222) за који не знамо
у ком је смеру изведен. У сваком случају, кретање од усправног ка
хоризонталном овде је помак од прозора ка протоку времена и потом
ка вертикали која обухвата и хоризонталу. Тежња ка стварању слике
која је свеобухватна, изван или/или дихотомија и јесте уметничко
интересовање Вирџиније Вулф, због чега она често покушава да
избегне ограничења дискурса и слику, коначно, претвара у визију.

Листа референци:

Вулф, В. (1991). Између чинова, превела Славица Стојановић, Нови

Сад: Светови.
Вулф, В. (2004). Ка светионику, превод Зора Миндеровић, Београд:
Новости, 20. век.
Делез, Ж. (1997). „О кретању - слици“, превела Бранка Арсић, Женске
студије 8-9, 1997. Преузето са: http://www.womenngo.org.rs/sajt/
sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s8/delez.html

71
 Биљана Дојчиновић

Дојчиновић-Нешић, Б. (2006). Градови, собе, портрети, Београд:

Књижевно „Свети Сава“.
џејмс, Х. (2004). Портрет једне леди, превео Предраг Милојевић,
Београд: Новости, 20. век.
James, h. (1957). „the future of the novel“ in The House of Fiction,
Essays on the Novel by Henry James, leon Edel, (ed.), london:
Rupert hart-Davis, 48-59.
cixous, h. (1991). Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka,Kleist,
Lispector, and Tsvetayeva, edited, translated and introduced by Verena
andermatt conley, minneapolis: university of minnesota Press.
џејмс, Х. (1975). „Уметност романа“, превела Марта Фрајнд, у Роман,
Београд: Нолит, 36- 53.
Штирле, К. (2006). „Бодлерове „Париске слике“ и традиција Слике
Париза, с немачког превео Миодраг Лома, Поезија бр. 35, 5-44.

biljana dojčinović

JameS’ daUghteR – henRy JameS, the poetIcS

OF SILENCE AND MODERNIST IMAGE

Summary

the paper is about the modernist poetics of silence and its link with image and
painting seen through the relation between henry James and Virginia Woolf. the idea
of image was present in modernism through Eliot’s ‘objective correlative’, apollinair’s
calligrams and chinese ideograms applied to various purposes. the poetic kinship
of James and Woolf, however, could be the richest depiction of the image concept in
modern and modernist literature, where an image is used as replacement for speech, while
painting is often an analogy for literature itself. the later development of this analogy
turns henry James into a distinctively modernist writer, with Virginia Woolf, his poetic
heiress, playing the most important role in that process.

Key words: Virginia Woolf, henry James, modernism, Weltliteratur

72
 ВРЕМЕТО И ПРОСТОРОТ КАКО ФИЗИЧКА И МЕТАФИЗИЧКА КАТЕгОРИјА
ВО РОМАНОТ ТАТАРСКА ПУСТИНА ОД ДИНО БУцАТИ

Виолета Димова
Билјана Ивановска
Махмут челик
Универзитет „гоце Делчев”
Штип

ВРЕМЕТО И ПРОСТОРОТ КАКО ФИзИчКА

И МЕТАФИзИчКА КАТЕГОРИЈА ВО РОМАНОТ
ТаТарска пусТина ОД ДИНО БУЦАТИ

Сажетак

Книгата Татарска пустина на познатиот италијански писател Дино Буцати

и покрај бавниот и монотон наративен тон претставува вистински пример за тоа
како се воспоставува интеракција со читателот и со тоа прави од него „партнер“
во пресоздавањето на дискурс, полн со онирички, луцидни визии и митови
создадени без никаква историска условеност. главниот јунак џовани Дрого, како
носител на приказната за еден недостижен идеал за младоста, полн со илузии, е
оној кој нè поттикнува да размислуваме и да се навраќаме на веќе познати теми во
литературата, како што е минливоста на времето, смртта, очајот и празнината (во
душата и во просторот) и како таа да се пополни.

Клучни зборови: време, простор, младост, илузии, физичка, метафизичка.

Времето и просторот се основни и битни супстанци на

книжевно-уметничкото дело и имаат сижејна функција. Времето и
човекот, човекот во времето, доживувањето на времето, односот на
Човекот спрема Времето, се теми кои од филозофски и книжевно-
историски аспект се разгледуваат во состав на човековата егзистенција
и во рамките на просторот во кој човекот живее. Ориентацијата кон
просторот во литературата продуцира „тешкотија“ во начинот на
неговото претставување и восприемање, така што во просторните
уметности напорот е во настојувањето да се предизвика движење.
Просторот тука може само да се симулира. Постои разлика меѓу
начинот на претставување на просторот од писателска перспектива
и начинот на негова перцепција од читателот кога просторот веќе

73
 Виолета Димова, Билјана Ивановска, Махмут Челик

„станал“ опис. Првиот случај ги подразбира позицијата и ставот на

нараторот. Втората ситуација ги има предвид ставот на опитниот
читател наспроти односот кон просторот на читателот ненамерник.
Значи, овде кога зборуваме за време, а особено за простор, и нивниот
третман во литературата, имплицитно зборуваме и за описот, но тоа
може да биде предмет на една цела, нова студија, а јас во ова мое
излагање сепак се задржувам на значењето на просторот и времето,
во наратолошка и филозофска смисла.
Она што романот Татарска Пустина на Дино Буцати го става во
центарот на нашиот научен интерес се токму прашањата за времето и
просторот и за апсурдните коинциденции кои ќе го одредат текот на
животот на младиот поручник џовани Дрого.
Во Татарска Пустина овие две категории се неразделни и се
од есенцијална важност за структурата на делото. џовани Дрого,
тукушто унапреден во офицер, во едно септемвриско утро, по една
навидум вообичаена постапка за оние кои завршиле Воена академија,
ќе се најде во еден реален и во исто време виртуелен простор. На тој
мал простор, каде што се наоѓа малото и речиси сосема стратешки
небитно воено упориште, ќе се „случи големо време“. Дрого на тој
безмалку виртуелен простор, зашто едвај и по долго патување ќе ја
пронајде тврдината, на чуден, дури и чудовишен начин ќе остане
заробен во времето и просторот! Ако настапуваме од позиција на
опитен читател, веднаш можеме да забележиме дека сезнаечкиот
наратор ги антиципира постапките на ликот во подолг временски низ
на еднолични настани, кои од ден во ден се повторуваат и со тоа, на
некој начин укажува на неможноста за happy end на „приказната“ за
џовани Дрого. Нема промени, нема пресврти, иако тој сака да верува
дека ќе остане само четири месеци, онака, како што се „договара“
со подмолниот лицемер, мајорот Мати, времето за него ја губи
реалната димензија. Трагичната заблуда за непресушните можности
и постојани шанси за промени на младиот поручник џовани Дрого
е транспаретно истакната уште веднаш по доаѓањето во Тврдината:
„џовани Дрого заспа совладан од сонот. А за тоа време, токму таа
ноќ – ах, само да можеше да го знае тоа, сигурно немаше да дозволи
сонот да го совлада – токму таа ноќ почна за него непопустливиот лет
на времето.“ (цит. 56) „Ќе изминат уште многу денови пред Дрого

74
 ВРЕМЕТО И ПРОСТОРОТ КАКО ФИЗИЧКА И МЕТАФИЗИЧКА КАТЕгОРИјА
ВО РОМАНОТ ТАТАРСКА ПУСТИНА ОД ДИНО БУцАТИ

да сфати што навистина се случило. И ќе мисли дека се разбудил од

некој сон...Ќе го почувствува отчукувањето на времето кое ненаситно
го отчукува животот... џовани Дрого сега спие внатре во третата кула.
Спие и се смешка во сон. За последен пат, во ноќта му доаѓаат милите
слики на еден совршено среќен свет. Ужасно би било да се види себеси
како ќе изгледа еден ден, кога ќе дојде до крајот на патот, застанат на
брегот на оловното море, под сивото и еднолично небо, а околу него
ни куќа, ни човек, ни дрво, ни тревка, и сѐ така од памтивек.“ (цит.
57,58) Дрого станува зависник од постојаната надеж, која трае до
неговата претсмртна агонија - дека нешто убаво ќе се случи!
Просторот на којшто се одвиваат едноличните воени активности
е опишан како тврдина со ниски бедеми, без никаква убавина. Околу
неа се наоѓа едноличен предел, налик на пустина, прекриена со бели
камења, а на хоризонтот „магли од север, кои не дозволуваат ништо
да се види“. Ваквиот опис кај Дрого раѓа асоцијации на маглива
слика од неговата фантазија или сон во кој тој како да го „видел“
тој предел: со ниски, раздробени клисури, змијулестата долина без
дрвја и зеленило. Коментарот на нараторот: „Во дното на неговата
душа се разбудија длабоки одеци, но тој не беше во состојба да ги
сфати“, ја укинува линеарноста на времето и укажува на неговата
имагинарност, недофатливост, како резултат на творечкиот дух. Тоа
е т.н. „внатрешно време“ на човековиот дух – на неговите сеќавања,
емоции, доживувања и асоцијации. Полека но сигурно сеќавањата на
неговиот дом, на грижливата мајка, на мирисните ноќи, на девојката
од соседството во еден помалку заборавен (физички) простор,
сеќавањата на градот, како да се бришат од неговата сензитивна
перцепција. Дино Буцати, не пропуштил во својот роман да ги
прикаже илузиите за вечната младост директно поврзувајќи ги со
т.н. реално време кое тече и поминува надвор од нас и покрај нас:
„Дотогаш тој минуваше низ безгрижната доба на првата младост,
одеше по патот кој, во детството, се чинеше бесконечен...“ И додека
некои од другарите наоѓаат начин како да си заминат од тој зачмаен
простор којшто наликува на измислена воена територија, со воени
активности кои се речиси апсурдни, иако реално постои (се разбира
преку описот на авторот), Дрого верува дека сѐ уште има време да

75
 Виолета Димова, Билјана Ивановска, Махмут Челик

го доживее предизвикот на надоѓањето на непријателските војски.

Токму затоа, на изненадување на докторот од Тврдината, џовани
Дрого одлучува да остане на тој простор, на Тврдината која за него
станува микрокосмос, во кој тој наоѓа некој необичен спокој. Од друга
страна пак, кај него се раѓа љубопитност за просторот што се крие зад
хоризонтот, зад планините на север, кон осамената пуста рамница,
бесмислена и таинствена, некаков копнеж по невидливиот, за голо
око метафизички простор, каде што и времето како да запрело. Тој
заборава за реалното време, а животот му се чини дека е бесконечен.
„Каква неумолива илузија“ – е коментарот на нараторот. Па така, иако
имаме впечаток дека тонот е бавен, меланхоличен и без климакси во
дејството, имплицитно преку зборовите, коментарите на нараторот,
а особено преку описите на просторот го чувствуваме драмскиот
набој, кој полека се искачува кон страотната вистина за минливоста
на времето и сознанието дека животот се потрошил на бесцелни
сонувања, празни илузии и неисполнување на онтолошкото битие.
Кај џовани Дрого почнува да се јавува нејасен немир и помисла за
смртта, како за еден поинаков свет или простор, откако ќе го сони
сонот за неговиот колега Ангустина. Ликот на Ангустина е овде
осмислен како антипод на ликот на Дрого. Тој е всушност јунакот кој
успева да го оствари војничкиот сон. Иако не умира на бојно поле,
со својата необична упорност и самоубиствен инает ќе умре далеку
од „малиот простор“ наречен Тврдина Бастијани. Така, тој со својата
војничка тврдоглавост и истрајност речиси го достигнува својот
идеал. Неговата смрт не е во директен судир со непријателот, но е
рамна на воен подвиг. Слично на главниот лик живеел во градот, бил
од имотно семејство, имал девојка, но сето тоа останало некаде во
неговото историско, заборавено време, кое како и да не постоело
никогаш. Осаменоста, затвореноста во некаков свој свет, надвор
од времето и просторот е исто така тема на која ѝ се дава доволно
простор уште на почетокот во романот.
џовани Дрого, заедно со Симеони посветено ги очекува
непријателските војници, будно посматрајќи од бедемите на тврдината
со двоглед. Само за нив двајцата, на почетокот е видлива една точка
на северната граница, која се движи, се поместува, па во нивната

76
 ВРЕМЕТО И ПРОСТОРОТ КАКО ФИЗИЧКА И МЕТАФИЗИЧКА КАТЕгОРИјА
ВО РОМАНОТ ТАТАРСКА ПУСТИНА ОД ДИНО БУцАТИ

фантазија, се создава слика и визија за доаѓањето на непријателот кој

прави пат за полесно да стигне до нивното утврдување. На полпат до
остварувањето на сонот Симеони се откажува и повеќе не сака да ја
дели „тајната“ со Дрого за доаѓањето на Татарите, па така тој останува
сам, со себе и со своето болно тело, а би рекле и душа. Додека ја
следиме нарацијата за настаните што се одвиваат со необични, дури
и сомнабулни претстави за тоа колку вреди еден човечки живот, како
што е смртта на Лагарио и леснотијата со која се прифаќа неговото
убиство, поради тоа што не ја знаел лозинката, таму, на тој мал
простор во однос на човечкиот универзум, ние и не помислуваме да
ги броиме годините на џовани Дрого. Тоа е т.н. карневалско време,
во кое се случуваат настаните во еден подолг временски период во
околностите кои, како да се вообичаени, а всушност не подлежат
на логичните закони. Но, на крајот, нараторот нѐ „приморува“ да
помислиме и на тоа дека ликот старее. Од разијдувањето меѓу џовани
Дрого и Симеони поминуваат петнаесет години. Значи, станува збор
за определена димензија на времето, кое е всушност со наратолошкиот
речник, определено како празно време, време во кое ништо не се
случува, освен дека времето тече. Но при рецепцијата на делото, во
нашата свест претпоставуваме дека во тој период сигурно нешто се
променило и на план на просторот и во врска со главниот лик. „И
Тврдината сега остарела како некој далечен изгубен остров, опкружен
со стравотно пусти простори: од левата и од десната страна планини, на
југ долга ненаселена долина, а од другата страна Татарската пустина.“
(цит. 222)
Во својата осаменост Дрого упорно, како некогаш Ангустина
чека да се случи чудо. И чудото се случува! Навистина се правел пат
до Тврдината. И тогаш настаните се одвиваат со вртоглава брзина.
Доаѓаат повторно многу војници, се прават воени маневри, а тие се
нови, млади, полни со надеж луѓе, кои ја имале среќата да бидат на
вистинското место, во вистинско време, додека тој, џовани Дрого е
веќе стар, болен, изнемоштен, но на крајот спремен за подвиг. Сам, во
собата на гостилницата, во која се одмора за да го издржи напорниот
пат до дома, одеднаш здогледува светлина, се просветлува. Нема
повеќе илузии за смрт во некоја жестока битка, со здраво и сѐ уште

77
 Виолета Димова, Билјана Ивановска, Махмут Челик

младо тело, со победнички звук на трубата, но едно е јасно за него,

а тоа е дека: судбина нема – судбината сами ја правиме! Во својот
монолог со себе си тој ќе рече: „Храбро Дрого, ова е последната карта,
појди ѝ во пресрет на смртта како војник, и барем твојата промашена
егзистенција нека заврши добро. Одмазди ѝ се конечно на судбината,
никој нема да ти пее пофални песни, никој нема да те нарече херој или
нешто слично, но токму за тоа вреди маката. Премини ја со сигурен
чекор границата на сенката, исправен како на парада, и насмеј се, ако
успееш. Најпосле, совеста не е премногу тешка, и можеби господ
ќе ти прости...Потоа во мракот, иако никој не го гледа, остана да се
смешка.“ (цит. 251, 254)
Правејќи паралела, во „Татарска Пустина“, ремек-делото на
Буцати, како што многумина критичари го нарекуваат, создадено
речиси во исто време како и делата на Кафка и Албер Ками, (почетокот
на 20. век), авторот создал лик, кој им се придружува на апсурдните
ликови, изгубени во времето и во просторот. Но тој не е апсурден
човек, во вистинска смисла на зборот, како што се ликовите на Кафка,
Ками или на јарослав Хашек, авторот на „Добриот војник Швејк“.
Тој, за разлика од нив си поставува цел, која е всушност иста за сите
оние „залутани“ војници во Тврдината Бастијани – да дочека војна,
зашто, што би правеле друго војниците кога не би војувале?! И
тука за него почнува подвојувањето на стварноста и фикцијата, која
всушност станува фикс-идеја за него, но и речиси за сите војници,
без разлика на чинот, местото и улогата што ја имаат во таа чудна
„нестварна“ Тврдина, која треба да ја чува северната граница од
налетот на Татарите – страшни и непријателски воини, кои никако, за
жал, вистински да се појават!

Листа референци:

Bahtin, m. (1967). Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 248.

Буцати, Д. (2007) Татарска пустина, Скопје: Ѓурѓа, превод од
италијански: Радица Никодиновска: Buzzati, D. (1945). Il Deserto
dei Tartari, milano: arnoldo mondadori Editore s.p.a.

78
 ВРЕМЕТО И ПРОСТОРОТ КАКО ФИЗИЧКА И МЕТАФИЗИЧКА КАТЕгОРИјА
ВО РОМАНОТ ТАТАРСКА ПУСТИНА ОД ДИНО БУцАТИ

Violeta dimova
biljana Ivanovska
mahmut čelik

TIME AND SPACE AS A PHYSICAL AND METAPHYSICAL

CATEGORY IN THE NOVEL
“THE TATAR DESERT” BY DINO BUCATI

Summary

the novel “the tatar Desert” by Dino Bucati is not a novel that cannot be put
down. however, from its first page it does not leave us indifferent and “intolerant” toward
the slow linear narration - on the contrary! With its every next sentence in the reader it
provokes the mental visualization of the space and it takes him toward a certain place,
where the time and space will play a crucial role, making the protagonist – the anti-hero,
who is settled down from the pages of the time of camu’s and Kafka’s existentialism
and absurdity. the young lieutenant Dzovani Drogo, it can be easily said, resembles
those young and lost people or “shadows” of the Kafka’s “castle” or meursault, the man
without any initiative in camus. at the beginning, we can notice that a monotonous and
simple world opens before us. Drogo will monitor things from the outside, which might
be transformed by him, while certain absurd things prevent him from doing this.

Key words: time, space, illusions, physical, metaphysical.

79
 РјЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ, АНОМИЧНИ ИЛИ АУТЕНТИЧНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША цРЊАНСКОг

Александра Петровић
Филолошко-уметнички факултет
Универзитет у Крагујевцу

РЈЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ,

АНОМИчНИ ИЛИ АУТЕНТИчНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ

Сажетак

У раду се преиспитују места на којима се кнезу Рјепнину објављује капетан

Бàрлов, те, у складу с тим, успостављају се основни принципи њиховог виђења
света и односа које Рјепнин према њему утврђује. „Нови идентитет’’ црњансковог
субјекта, конституисан као неумитна последица емиграција, очитава се као
утамничен, дискурзиван конструкт. У немогућности да се усклади са вредносним
нормама које му намеће свет у Лондону и како би предупредио растемељење
сопственог бића, Рјепнин се до самог краја романа, у дијалогу са Бàрловом, џимом
и џоном, непрестано одриче сопствене слободе, те као субјект који је изгубио своју
целовитост сада се осипа и дезинтегрише. Аномичност Рјепниновог карактера
супротстављена је Бàрловљевој аутентичности, којој је дато да проговори једино и
само из смрти.

Кључне речи: аномичност, аутономност, прилагођеност, аутентичност,

самоубиство, слобода

Питање дисциплинарне власти, која, од 18. века, према Фукоу,

у себе укључује нову технику, технику недисциплинарне власти,
Фуко разматра као нову технологију која се „обраћа мноштву
људи али не разложеном на тела, већ тако што, насупрот томе,
ствара глобалну масу, под утицајем глобалних процеса својствених
животу као што су рађање, смрт, производња, болести итд“1. Нова
технологија власти, према томе, не изводи се у правцу човека-тела,
већ, процесом омасовљавања, у правцу човека-врсте, што Фуко

1 mišel fuko, Treba braniti društvo: Predavanja na Kolež de Fransu iz 1976.

godine, preveo Pavle sekeruš, svetovi, novi sad, 1998, 294.

81
 Александра Петровић

назива „биополитиком“ људске врсте. Биополитика, која има посла

са популацијом, бави се колективним појавама, које се, са својим
економским и политичким последицама, јављају само на нивоу масе.
Такве појаве суштински се одвијају у трајању, па се биополитика, поред
мноштву, обраћа и случајним догађајима у том мноштву. Тада гомила,
компактна маса људи, у којој су укинуте могуће размене и обрисане
особености, избројива, са проверљивим мноштвом, постаје плен
контролисања у надзираној самоћи појединца. У циљу смањивања онога
што чини мноштво непослушнијим и неманипулативнијим од урођене
јединице, као и у тежњи „да ослаби оно што се опире коришћењу
сваког елемента мноштва и њиховог збира“2, ограничавајући све оно
што мноштву прети да поништи предност бројности, нова технологија
власти своје самоостварење препознаје управо коришћењем самога
мноштва као инструмента властите одрживости и снаге. Док је фигура
краља, цара или кнеза представљала суверени облик владавине у
дисконтинуираном облику, са свим својим необичним материјалним и
митским присуством, нова физика власти је многострука и релационог
типа, чији се врхунац снаге огледа, не у краљу, већ у самом мноштву.
С тим у вези, природно се намеће питање природе асимилације
једнога краља или кнеза какав је Рјепнин, у систему у којем је цело
друштво прожето и премрежено дисциплинским механизмима. Или,
какав је статус његовог субјекта у граду као што је Лондон, у којем му
се енглеска престоница открива као „свет нужника“3?
Дејвид Рисман у својој студији Усамљена гомила наглашава
да човек који не тежи власти јесте другима усмерен човек, те такав
човек тежи прилагођавању. Будући да дисциплинарни механизам
власти, у којем више нема моћи сувереног већ само односа власти
релационог типа, налази своје упориште у мноштву, у којем се „сва
разликовања праве на темељу једнакости, дакле, унапред утврђене
неразличитости“4, онда појединцу ништа друго не преостаје осим
да се прилагоди. Стога, прилагођавање никако не би било тежња,

2 Мишел Фуко, Надзирати и кажњавати, превела Ана А. јовановић, Издавачка

књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци – Нови Сад, 1997, 213.
3 Мило Ломпар, Црњански и мефистофел, Филип Вишњић, Београд, 2000, 81.
4 Peter sloterdajk, U istom čamcu, prevela aleksandra Kostić, Beogradski krug,
Beograd, 2001, 191.

82
 РјЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ, АНОМИЧНИ ИЛИ АУТЕНТИЧНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША цРЊАНСКОг

већ нешто што се по себи разуме или се као такво намеће. Уколико,
пак, појединац не успе да се прилагоди, онда он постаје аномичан.
Према Рисману, сви они који нису у складу са карактеролошким
обрасцем прилагођених могу бити или аномични или аутономни.
„У одређивању прилагођености не проверава се да ли је испољено
понашање појединца у складу с друштвеним нормама или није, већ
да ли је усклађена структура његовог карактера.“5 У нескладу са
светом којим је окружена, аномична особа свесно или несвесно, а у
складу са собом, подрива темеље друштва, чиме подрива и сопствено
биће које постоји у односу на другог у том душтву. Стога се књаз
Рјепнин, чији карактер не одговара ни месту ни времену на које
је осуђен, може сврстати у неприлагођене, односно у аномичне
типове. Утисак о аномичности његовог карактера стиче сваки
читалац, који би, силазећи са читалачке сцене, Рјепнинов удес довео
у везу са осећањима неурозе, умора, безнађа, депресије, пораза, беде,
понижења, тихог и сталног пропадања. Судбина емигранта у модерном
времену, које је покидало све везе између човека и заједнице, те тиме
„променило и човекову оријентацију у свету, осветлило флуидност
његовог идентитета, у једној повести о неповерењу, неразумевању,
заплетености у различитим језицима, о неприкладности личних имена,
изолацији и егзилу“6, доводи руског аристократу у сукоб са свиме оним
што то модерно време карактерише, а његово биће одводи до позиције
аномичног. Тако Рјепнин, у немогућности да се прилагоди идеји на
којој Организација почива и око које своје чланове окупља, непрестано
улази у сукоб са њом, као са продуктом онога што носи модерно време,
време емиграције и егзила. У полемици са Сорокином Рјепнин ће рећи:
„Не слажем се увек, са маркизом! Не слажем се увек, ни са
Антоном Ивановичем, али се слажем, увек, са Русијом! Све
је то, међутим, давно прошло. Ви сте обукли туђу униформу.
ја остајем, у прошлости, и носим, руску, прошлу. А за кога ће
рећи, да је био срећнији, то још, ни ви, ни ја, не знамо.“7

5 Dejvid Risman, usamljena gomila, prevela olivera stefanović, mediteran, novi

sad, 2007, 264.
6 Мило Ломпар, Аполонови путокази, Службени лист Сцг, Београд, 2004, 249.
7 Милош црњански, Роман о лондону, Просвета, Београд, 1996, 447.

83
 Александра Петровић

Не желећи да устане против Русије, иако јој се више никада не

може вратити, јунак црњанског остаје у прошлости, која је санкција
ауторитета и јемчи судбину. С обзиром на друштвену интелектуалну
усмереност ка промени а не очувању прошлости, нови процеси на које
Рјепнин не пристаје, немају корена у њој. Она више не наговештава
смер којим се кренуло, неки циљ на видику, чиме се успоставља
аутентичност, већ се сада јавља са руба смрти, постајући „сушто
оличење неаутентичности“8. Позицију аномичног субјекта Рјепнин
завређује самим својим одбијањем да деактивира револуцију као
догађај чија сенка само лебди под читавом стратегијом планетарне
контроле, а са којом су у складу многобројне организације и
комитети, чија се различитост идеја на којима почивају заснива на
темељу једнакости. Без реактивирања догађаја који нешто значи,
нема онога што следи; нема сврхе, славе, суштинске исправности,
смисла бивствовања, те преузети жаргон Организације јесте жаргон
истрошеног индивидуализма. Као Рус, који који цени логику више од
свега и више од свега воли руску песму, јер то је за њега једино логично,
у тежњи да очува довољну тежину која би стопалима омогућила да зна
да је испод њих чврто тле, један и једини исправан смер којим треба
да се крене, Рјепнин је, попут талентованог уметника којем таленат
у масовној култури у најмању руку смета, упао у сопствену клопку
онога што је код њега изузетно, трпећи презир и понижење своје
изузетности. Понижен пред правилима која налажу обавезну замену
онога „што у својој врсти никада не би требало заменити и што се,
управо због тога, што је брже могуће и са што више понижења, хоће
заменити, јер само оно размењиво испуњава норму индиференције“9,
руски књаз, суочен са свим оним што подсећа на изгубљено царство
милости, остаје неприлагођен. У складу с тим, он не може да се
прилагоди ни правилима која утврђују статус емиграната у Лондону,
у шареној обавезујућој маси која зна докле човек сме да иде, па
никако не може да пронађе посао на којем би се усталио нити види
могућност да оствари дом као уточиште и сигурност.

8 lajonel triling, Iskrenost i autentičnost, preveo Branko Vučićević, nolit, Beograd,

1990, 182.
9 Peter sloterdajk, U istom čamcu, 198.

84
 РјЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ, АНОМИЧНИ ИЛИ АУТЕНТИЧНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША цРЊАНСКОг

Рјепниновој аномичности, међутим, придодаје се и известан

степен аутономије. Премда „идеални типови“ за аналитички рад
представљају прилагођени, аномични и аутономни, према Максу
Веберу, ни једно људско биће не може бити сасвим и коначно
окарактерисано само једним од ових израза, иако један тип најпре
претеже у сваком човеку. Зато аномија зна за аутономност, као што у
себе уписује и дозу прилагодљивости. Како аутономија подразумева
способност да се појединац усклади са нормама понашања свог
друштва, али слободно одлучује да ли ће то учинити или неће,
тако видимо да се аутономија Рјепниновог бића огледа у његовом
прихватању промена у себи а у складу са друштвеном стварношћу.
Он се, наиме, отвара према „наносима живота, времена, путовања,
различитостима мисли које су га походиле и освојиле, окренувши
га од старих уверења, зато што промене које обузимају једно биће
у његовом полаганом и неумитном клизању ка смрти постоје као
промене само док постоји то биће“10. Иако егзистенцијално одан
ономе што је непроменљиво у границама његове личности, преко
којих биће не прелази, не меша се са светом и не раствара се у
њему, Рјепнин, својом способношћу да одлучи или да на летовању,
неочекивано, постане један од омиљених гостију, претпоставља своју
личност променама које очитује једна егзистенција.
„госпођа Петерс је желела да игра, са њом, па и са њеном ћерком,
Пеги. А његова млада сународница, леди Парк, нудила се да
му покаже, како се јаши на таласима, стојећи. граф Андреј и
генералица Барсутов распитивали су се, телефоном, из Снтајвса,
- код госпође Фои, - о њему.“11
Ипак, у највећем делу летовања у Корнуалији књаз је живео
сву беду својег постојања, са осећањем гађења према тим људима,
далеким и страним, стичући утисак да једино добро што је на том
летовању нашао јесте телесно осећање снаге. јер, у хотелу Крим
руски књаз сетиће се како је у младости са својим пријатељем
Бàрловом летовао на Криму, те су заједно проводили вечери водећи
дебате са Рускињама о томе шта је срећа у животу, шта је права
љубав или куда иде човечанство. Сада је имао једино да посматра

10 Мило Ломпар, Црњански и мефистофел, 19.

11 Милош црњански, Роман о лондону, 357.

85
 Александра Петровић

даме како играју друштвене игре. У времену у којем је мисао луксуз

масовне индиференције, „човечанство не жели да се помучи да живи,
да уђе у оно природно дотицање снага које чине стварност, да би из
ње извукле једно тело које више ниједна олуја неће начети“12. Оно се
задовољило да просто-напросто постоји. У таквом свету, аутономност
Рјепниновог бића, попут здравља између два напада вруће грознице
или као „грозница између два напада узбуне доброга здравља“13,
наоружана и грозницом и добрим здрављем, поново ће се на крају
романа објавити да дигне у ваздух прашину један свет бића у кавезу,
који потомак Аниките Рјепнина више није могао да поднесе.
У ту игру између аномичности и аутономије, међутим, уплиће
се и Рјепнинов чин прилагођавања, али не као самонегација или као
нијанса бића, већ као нешто што се од њега отима, што му измиче и
чиме не може да влада. Тако, затекавши се у соби, из зида иза којег је
присуствовао љубавном састанку госпође Петерс и Сорокина, руски
књаз као скамењен, са најдубљим осећањем гађења, ослушкивао је
љубавно мумлање, јауке задовољства и дубоко дисање овог љубавног
пара. Збуњен, ''у недоумици шта да ради''14, запрепаштено гледајући у
тај зид, уздржавајући се да не залупа и премеравајући могућност да
побегне тако што би искочио кроз прозор, сетио се Бàрлова.
„Бàрлов је имао обичај, кад се, тако нешто, дешавало, пре
укрцавања, у оном препуном, Крчу, војника, рањеника, евакуације,
да залупа на врата и да се гласно накашље – и честита.“15
глас Бàрлова који се књазу јављао, у почетку кроз сећање, а
потом из трбуха, у глави, у уху, удвојен или кроз смех, јавио се и сада
када је Рјепнин у недоумици, у виду опомене, као зов да се треба
другачије делати, ''да се прене тај тупи бол друштвеног света''16, који
почива на коитосу и у чијем је корену свега – секс. Бàрлов ће се,
са истом намером, књазу обратити и у моменту када он оклева при
клађењу, речима:

12 artonen arto, Van Gog, samoubica žrtva društva, prevela Vesna cakeljić, clIo,
Beograd, 2001, 46.
13 Исто, 48.
14 Милош црњански, Роман о лондону, 350.
15 Исто, 351.
16 lajonel triling, Iskrenost i autentičnost, 174.

86
 РјЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ, АНОМИЧНИ ИЛИ АУТЕНТИЧНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША цРЊАНСКОг

„Храбро напред! Све, књаз, све или ништа.“17

И у првом и у другом случају када му се Бàрлов објављује,
Рјепнин је у дилеми. У првом случају да ли да залупа на тај зид, иза
којег се одвијала права љубавна драма, или да нестане, а у другом – да
ли да се клади на свог високог, немирног вранца, за којег се очекивало
да на циљ може стићи тек трећи или четврти, или пак на фаворита,
чиме би одиграо на сигурно. Како Рјепнин дела и своје одлуке сада
доноси у складу са оним што је одређено масовном културом, која
претпоставља неуспех сваки покушај прављења себе другачијим
од другог, нападајући притом све својом сличношћу, он пристаје на
неугодну трпњу у позицији сведока једног вулгарног чина, као и на
пораз и губитак, који постају симболи његовог постојања. Посматрано
из овог угла, принцип идентитета, који у себе укључује и аутономност,
и аномичност, и прилагођавање, „наставља да постоји без икаквих
искушења, чак важи и више него икада раније, само што је променио
име и што је његово наступање за једну димензију секундарније,
негативније, рефлексивније“18. Такав принцип, међутим, одређен је
казном не за учињено дело већ само за поречену мисао, при чему
субјект, приставши на њега као таквог, никако себе не примирује,
већ повећава његову строгост у мери у којој му се повинује. „Ни тај
незасити тиранин не ограничава своја дејства на унутарњи живот
појединца; његова помама за миром подстиче и рационализује
човеков бес према човеку.“19 Узглобљен између масе која обавезује и
херојске традиције којoм je својим пореклом одређен, Рјепнин никако
не пристаје ни индиференцији али ни аутентичности, јер оно што
се његовим одлукама открива „често је дух у самој својој негацији,
како га је умањио и имобилисао свакодневни живот“20. глас официра
Бàрлова и његов позив да се иде на све или ништа открива нужност
превазилажења наметнуте реалности, како би се постало оно што
се може назвати херојем, а чиме се испољава својство властитог
појединачног бића. Попут онога који слути, Рјепнин, кроз Бàрловљево

17 Милош црњански, Роман о лондону, 633.

18 Peter sloterdajk, U istom čamcu, 191.
19 lajonel triling, Iskrenost i autentičnost, 200.
20 Исто, 122.

87
 Александра Петровић

оглашавање, допушта своме бићу да проговори, чиме само Биће

постаје сведок и јемац човековог постојања. Оно не може око себе
да окупи масу, али може дати „миг духовно присутним пријатељима,
пријемчивим суседима, окупљеним тихим пастирима“21. Својство
Бàрловљеве аутентичности, међутим, може се открити једино у смрти,
као граници онога на шта маса обавезује, чиме се, као у најинтимнијој
и најприватнијој тачки постојања, дух откида од сваког вида контроле.
Антипод виталности живота може бити искључиво самоубилачка
смрт, за којом посежу и Рјепнин и Бàрлов.
Самоубиство, које од ренесансе до просветитељства мало-
помало излази из гета табуа и противприродних чинова, од 19. века
поновно постаје тема о којој се ћути, уз тврдњу да је добровољан избор
смрти један облик лудила, „напад на Бога, морална изопаченост духа
који не поштује успостављене вредности, ментална немоћ“22. Зато
је неопходно скрајнути сваки говор о њему и истовремено утврдити
потискивање промишљања самоубилачког чина у колективну свест,
све у складу са другим великим друштвеним забранама. На дан
двадесетшестогодишњице њиховог брака, поражени у односу на
своја очекивања од Лондона који је горео када су њих двоје дошли у
Енглеску, верујући да ће тај пламен обасјати читаву Европу, отпочели
су разговор о самоубиству Нађином слутњом да би Лондону,
таквом какав је, ипак било жао због почињених самоубистава двоје
емиграната, о којима би напослетку писале и све новине. На то ће јој
Рјепнин одговорити:
„Не би, Нађа, не би. јесу ли писале, кад се убио Сурин?
Тарновски ми каже да, они, имају, већ деветоро мртвих, па,
ништа. је ли било у новинама? То се овде крије. А знате ли шта
би рекли, и кад би се писало о томе? Шта кажу, зашто људи
врше самоубиства? Зато кажу, 'јер им се поремети биланс'.
Тако кажу. Дабогме, не у банци. У мозгу.“23
Нема, дакле, јавног признања о суицидном делању субјекта, јер,

21 Доступно на: http://www.b92.net/casopis_rec/57.3/pdf/18.pdf, [10.1.2011].

22 Žorž minoa, Istorija samoubistva: dobrovoljna smrt u zapadnom društvu, prevela
olja Petronić, mediterran Publishing, novi sad, 2008, 368.
23 Милош црњански, Роман о лондону, 43.

88
 РјЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ, АНОМИЧНИ ИЛИ АУТЕНТИЧНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША цРЊАНСКОг

оног тренутка када се нешто признаје, онај ко то чини губи и моћ

јединог зналца истине, па и моћ као такву, што му је чување тајне
омогућавало; стога „тај истинит говор на крају дејствује не на онога
који га прима, већ на онога од кога је изнуђен“24, односно на структуру
власти која истину и ослобађа. У том смислу истина никада неће бити
јавно изречена, те, попут догађаја у прошлости који постоји као сенка
самога себе, истина о почињеном самоубилачком чину завршава као
њен опозив. Отуда је узроку самоубиства најлакше приписати лудило
или морално посрнуће, јер, психијатријска моћ, као додатак моћи,
лудилу намеће реалност у име истине чији је једини поседник моћ
под именом психијатрија.
Моменат у којем и Рјепнин и Бàрлов извршавају самоубиство
није моменат када долази до самонегације или до самонадилажења, већ
онај када се догађа растемељење њихових бића. Све док је Нађа поред
књаза, он одолева самоубиству, док је Бàрлов починио самоубиство
у оном тренутку када бива изневерен од жене коју је волео. Оставши
без Нађе Рјепнин нема више другог у којем би се наставио и тиме
успоставио целовитост сопственог бића. Њеним одласком он прекида
везу са самим собом, везу коју је до тог тренутка чинила Нађа. Већ
на самом почетку романа, у подземној железници, на паничне повике
о неминовној пропасти човека у земљи као што је Енглеска, чује се
умирујући женски глас.
„Тонемо, - чујем како неко виче у вагону. Нађа, тонемо! А неки
благ, мио, женски глас, чујем како одговара: Коља, дорогој, -
заједно ћемо.“25
љубав према Нађи утврђује његов идентитет, који се, пољуљан
онда када је отишао из Русије, уз Нађу ипак није дао урушити.
Без Русије, а сада и без Нађе, наш јунак још неко време дела у
дезинтегрисаном дому, у потрази за смислом који тражи у некој
њему далекој земљи, на неком новом хоризонту који није дом, који по
себи укида сваки могући смисао. једино склониште које је налазио у
Нађи разоткривено је, а његово биће – растворено. У немогућности

24 mišel fuko, Istorija seksualnosti – volja za znanjem, prevela Jelena stkaić,

Prosveta, Beograd, 1982, 59.
25 Милош црњански, Роман о лондону, 12.

89
 Александра Петровић

да живи без идентитета, Рус делује у неком непознатом правцу како

би га поново конституисао, обликујући тиме своје поступке као што
магнет обликује опиљке гвожђа. Отуд његово пресељење у село,
на путу за Доркинг, где ће радити као бабушкин коњушар, клађење
на коње а потом и на хртове, неколико јалових покушаја да напише
Нађи писмо, као и његова афера са супругом сер Мелкелма. Уместо
учвршћивања сопственог идентитета, пред немогућношћу да тиме
што је учинио пружи било какав отпор којим ће начинити корените
измене у наметнутом поретку, он измиче самоме себи, те се растачући
осипа и као такав се раслојава. У том смислу, руски официр све је
ближи смрти, те све чешће жуди да чује глас Бàрлова, који му се из
смрти објављује.
„Рјепнин је, и нехотице, све чешће, помињао у себи и чуо
њихов шапат у увету, као и Бàрловљеве речи и његов смех, и
његове мисли. А, у последње време, чак и Бàрловљев плач. А
све му је ређе противсловио.“26
Бàрловљево учестало обраћање, које као да долази из дома који
је Рјепнин узалуд покушавао на овом свету да пронађе, предаје га
напослетку отвореном постојању и слободи која се непрекидно
''догађајно распуцава на социјалним позорницама, поприштима
и аренама''27 овога друштва. Посежући за самоубиством, руски
аристократа латио се врховног оруђа отпора против наметнуте
реалности, како би на неком другом хоризонту утврдио личну
аутентичност проналазећи свој одавно изгубљени дом, из којег му се
све време обраћао гардијски капетан Бàрлов.
„Нека иду бестрага, књаз, сви ти, са њиховим тражењем
напретка човечанства, и боље Русије! Ми се, после наше
смрти, враћамо. Шагом марш, књаз! Тако, тако, сви се, тамо,
враћамо.“28
грчко порекло речи „аутентично“ које налазимо у речи
authentes, чије је древно значење „не само господар и делатник,

26 Исто, 641.
27 Peter sloterdajk, Tetovirani život, preveo milan soklić, Dečje novine, gornji
milanovac, 1991, 108.
28 Милош црњански, Роман о лондону, 731.

90
 РјЕПНИН И БАРЛОВ: АУТОНОМНИ, АНОМИЧНИ ИЛИ АУТЕНТИЧНИ ТИПОВИ
У ,,РОМАНУ О ЛОНДОНУ’’ МИЛОША цРЊАНСКОг

већ и починилац, убица, чак самоубица, самоубиство“29, открива

нам самоубилачку смрт као једино место на којем се аутентично,
као такво, успоставља, далеко од утврђених друштвених норми
којима измиче, оруђем против којег су све власти и закони немоћни.
Верујући у неједнакост, у којој се на тамни начин појављује виша
праведност, и Рјепнин и Бàрлов бирају пут самоубиства, дакле, пут
наниже чији се смисао и значење откривају као пут увис. Као да су
се ослободили неке нељудске силе, која је запосела и земљу и ваздух,
и мисао и свест, двојица руских аристократа отварају притом један
нов простор за маневрисање, не-простор у којем су укинуте разлике
између аутономног, аномичног и прилагођеног, пред аутентичним као
слободом.

Листа референци:

artonen a. (2001). Van Gog, samoubica žrtva društva. Beograd: clIo.

Ломпар, М. (2004). Аполонови путокази, Београд: Службени лист
Сцг.
Ломпар, М. (2000). Црњански и мефистофел, Београд: Филип Вишњић.
minoa, Ž. (2008). Istorija samoubistva: dobrovoljna smrt u zapadnom
društvu. sad: mediterran Publishing.
Risman, D. (2007). usamljena gomila. novi sad: mediteran.
sloterdajk, P. (1991). Tetovirani život. gornji milanovac: Dečje novine.
sloterdajk, P. (2001). U istom čamcu. Beograd: Beogradski krug.
triling, l. (1990). Iskrenost i autentičnost. Beograd: nolit.
fuko, mišel, Istorija seksualnosti – volja za znanjem. Beograd: Prosveta.
Фуко, М. (1997). Надзирати и кажњавати. Сремски Карловци –
Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
fuko, m. (1998). Treba braniti društvo: Predavanja na Kolež de Fransu iz
1976. godine. novi sad: svetovi.
црњански, М. (1996). Роман о лондону, Београд: Просвета.
http://www.b92.net/casopis_rec/57.3 /pdf/18.pdf, [10.1.2011].

29 lajonel triling, Iskrenost i autentičnost, 172.

91
 Александра Петровић

aleksandra petrović

RJepnIn and bàRLoV:

AUTONOMOUS ANOMIC OR AUTHENTIC TYPES IN
a Novel about loNDoN BY MILOS CRNjANSKI

Summary

the paper questions the places where captain Bàrlov reveals himself to Rjepnin
and accordingly establishes the basic principles of their perception of the world as well
as Rjepnin’s relationship towards the world itself. “new identity” of the subject in
crnjanski’s novel, constituted as a result of emigration, is represented as imprisoned and
discursive construct. unable to match the norms imposed by the society in london and
in order to prevent disintegration of his own being, Rjepnin repeatedly renounces his
freedom to the very end of the novel and as a subject, that has lost his integrity, begins to
disintegrate. Rjepnin’s character, which is of anomic type, is juxtaposed to the Bàrlov’s
autonomy which exists only in life after death.

Key words: anomicity, autonomy, adjustment, authenticity, self-suicide, freedom

92
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

Татјана Јовановић
Филолошко-уметнички факултет
Крагујевaц

ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ Дневник лоше

гоДине Џ. М. КУЦИЈА

Сажетак

Пoзивајући се на ставове Пола Рикера у делима Сопство као други (soi –meme
comme un autre) и Време и прича (temps et recits), рад истражује конституисање
сопства и проблем наративног идентитета у роману Дневник лоше године (Diary
of a Bad year) џ.М.Куција. Кроз однос два мушкарца и једне жене прати се
саморазумевање као динамичан однос идем-идентитета и ипсе-идентитета, тј.
истости и бројних унутрашњих другости којима посредује наративни идентитет.
Категорија другости (другост света, другост друге особе и другост сопства према
себи самом), категорија препознавања (превођење, размена сећања и праштање),
однос етичке и моралне одговорности користе се као допринос тумачењу појмова
границе и метафизичке емиграције.

Кључне речи: идем-идентитет, ипсе-идентитет, други, граница, неместа, егзил.

1. Увод

Трагајући за одговором на питање «Ко сам ја?» Пол Рикер

закључује да се синтеза истости (бивање једним истим са самим
собом) и ипсости (бивање самим по себи) може досећи једино у
наративном облику, па је категорија наративног идентитета уједно
и наративна конфигурација, односно специфичан модел повезивања
догађаја у фабули којим се интегришу противречности у подручју
идентитета (Брнчић, 2008:733). Сопство се конституише као прича:
несагласност у оквиру сагласја коју изазивају контингентни догађаји
доприноси остваривању свеукупног сагласја, бележећи нужне етапе
развоја сопства. Разумети себе значи разумети се пред текстом, онда
и пред текстом властитих дела која уследе потакнута читањем. Да

93
 Татјана јовановић

ли се стални преласци граница живот – прича – поново живот, али

преконфигурисан, могу схватити као континуирани лични изгон и
чежња за повратком на шта смо у конституисању сопства осуђени?
Да ли се наративним идентитетом ослобађамо «суштинског
дисконтинуираног стања бивствовања» (Саид, 2008:on line) у односу
на себе и доживљај сопства као неповратног и непорецивог коначног
губитка?
Питање ауторитета наративног ја заузима централно место у
покушају џ.М.Куција да сондира измењену улогу писца у модерном/
постмодерном свету. У сложеној игри стварности као силе и
литературе као знака, где сила света увек може да прекине писање као
чин, ућутка реч, загади logos, суштинско питање гласи – како савремени
писац може да поврати ауторитет писању када ауторитет као такав,
такође спада у домен силе? Романом хибридне структуре Дневник
лоше године (Diary of a bad year) чије странице линијама подељене
на две, а затим три целине укључују гласове троје протагониста
мале драме у бетону реалности сиднејског облакодера (писца
јужноафриканца настањеног у Аустралији, филипино-Аустралијанке
која не зна поуздано где су Филипини и Аустралијанца чији је дом
банковни рачун, небитно где), Куци проблематизује појмове границе,
граничних линија, идентитета и чврстих ставова. Текст у горњем делу
странице припада жанру есејистике. Пратећи однос унутар троугла
Сењор-Ања-Алан наративни ток средњег и доњег дела странице
прелази у жанр романа: постколонијалну меланхоличну забринутост
Сењора, дубоко заинтересованог за судбину света, али одсеченог
од њега, као у Баховим фугама, смењује глас сензуалне Ање која
је у свету, као његов део и производ, али без свести о томе и без
представе да сама на тај свет може утицати шире од радијуса до кога
добаци њена еротичност. Аланов глас уноси рационалну интонацију
финансијског консултанта који бескрупулозно замагљује границу
између способног човека и лопова. Сагледани из аспекта старост-
младост-зрелост, традиционалне вредности-младалачка површност-
економски неолиберализам, циклично поновљени коментарима
свих протагониста, догађаји болно траже глас који их трансцендира,
а остају заувек прича без сигурног упоришта, корена и центра:

94
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

сопства су неповратно фрагментаризована, повратак кући није могућ,

апсолутни идентитети не постоје. Постоји једино перформативност
која конституше сопства, флуидност која не може бити обухваћена
идентитетом.

2. Сењор

У есеју Представљања интелектуалца Едуард Саид истиче

да је западна нарација укаљана моћима и избраздана бројним
политичким ожиљцима, те је задатак интелектуалца да устане против
такве наративне окупације и избори се за сопствено наративно поље
систематским произвођењем алтернатива. Он треба да разобличава
лажне слике, једноставне формуле, официелне наративе, полуистине,
правдање силе коју шире моћни медији и системи представљања у
намери да одрже status quo. Као аутор језика којим «истину о моћи
ефективно предочава самој моћи» (гвозден, 2008:on line) интелекту-
алац је «провокативан, противан, па чак и неугодан, он не мири нити
прави консензус - испуњен критичарским осећањем» (Саид:2010, on
line), не пристаје на производњу пристанка. Самонаметнутим егзилом
у приземље сиднејског облакодера, скромним навикама иако је на
рачуну нетакнут хонорар за претходни роман, Сењор се уклапа у
Саидову представу интелектуалца који слободу мишљења темељи
на непоткупивости од стране великих корпорација, али и плаћа
сталним осећајем немоћи и маргинализације. једино таква позиција
омогућује оштро око за оштре ставове, којима у простору морала
Сењор бескомпромисно повлачи, готово шпарта, зарасле и запустеле
граничне линије између добра и зла.
Како је „тешко рећи било шта о политици са становишта
изван политике“ (Куци, 2008:13), Сењор „друштву једне димензије,
које је с једне стране експертно - засновано на знању управљања,
одлучивања и решавања проблема, а са друге компримирано - са
временом и простором сабијеним у једну димензију“ (Ибруљ,
2005:2) супротставља језик поезије, где је „увек могуће неко друго,
непредвиђено читање“ (Куци, 2008:27). Истиче очување личне
части и самопоштовања уместо уништавања доказа о злочинима,

95
 Татјана јовановић

игру уместо такмичења као сублимације ратовања, труд који је

сам по себи добар уместо мерљивости резултата. Сењор призива
запажање Д. Хјума – „ја никада не налазим мене самог без неке
перцепције и не могу посматрати ништа друго осим перцепције“
(Рикер, 2004:135) и свестан ограничења своје позиције, износи став
белог јужноафричког интелектуалца, у Аустралији настањеног због
осећања стида и гнушања над злочинима почињених у име расе којој
припада. Одлазак у изгнанство као симболична осуда, гест неслагања
и дистанце, уједно је и чин самокажњавања и могућност искупљења
говорењем, сведочењем, обелодањивањем. Међутим, оштро око може
констатовати само једно – од бандитске државе коју је напустио, нису
нарочито боље нити Аустралија, нити било која држава у свету, ма како
демократским себе називале. Сењорова трансформација у расељено,
невидљиво, бестелесно лице које не присваја културно властити
животни простор симболизацијом и преплитањем са животном
причом, самоизгон у неместа и уговорна усамљеност (Оже, 2005:90)
гест су неслагања, овога пута са читавим светом. Неприпадање
оштри поглед, али оштрина ставова увек значи само једно – љутњу,
напетост, самоћу, изолованост, осећање пустоши. Да ли несрећан и
незадовољан човек може бити праведан и објективан? Херменеутика
пребега и отуђења, ма колико да су добровољни, постоји на неколико
нивоа: стање је одсуства избора, није временски једнократна,
већ стална, укључује резове и трауме, доноси губитак животног
континуитета и дисконтинуитет са породичним идентитетом, ствара
осећај непријатности и гађења у односу на властиту егзистенцијалну
трауму и невољу (Шелева, 2007:6). губитак језика Сењора не погађа
мање због чињенице да је са енглеског прешао на енглески – увиђа
да све мање има чиме да пише те упрошћавању језика и елиминисању
граматичког субјекта из реченице, као одразу деперсонализације и
анонимности савременог човека, супротставља тајанство ауторитета
писаца попут Толстоја, који су били, не само врсни приповедачи, већ
„ауторитети за живот, мудраци“. (Куци, 2008:155)
Како писање конституише онога ко пише? Пошто се појавио
као „базна појединачност, несводива на било шта друго“ Сењор се у
есејима које пише појављује као пар који говори, настаје „укрштање

96
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

рефлексивности и идентификујуће референце“ (Рикер, 2004:58-

59). Ако се прихвати став да „истина сведочанства није извесна и
утемељена датост, него могућност одупирања сумњи“ Сењор се,
пишући есеје, конституише као свест рефлексивног субјекта у
перманентном, дијалектички отвореном, никада до краја завршеном
самотражењу, самотумачењу, крчећи пут кроз сумњу и поверење.
Поставља се питање: шта је навело Сењора да тридесет један оштро
интониран есеј о савременим светским збивањима замени стишаним,
мекшим, помирљивијим есејима намењеним Ањи, са интимним
темама старости, самоће, утехе, саосећања? Прекуцавајући његове
ставове, колико се, како и чиме сензуална филипино-дактилографкиња
уписала и у писца и његове ставове, определивши тако заједничку
им судбину? Какве су границе између људи? Од чега су? Колико су
попустљиве?
Eсеји које Сењор пише, кao одговор на зев космички хладне
празнине, радикализам ништавила и отуђења у савременом свету по-
стају прича, добивши легитимитет и валидацију Ањиним читањем.
Сењоров идентитет постаје идентитет лика, реалност о којој пише фа-
була, а како је предмет композиције фабуле сам лик (Рикер, 2004:150),
Сењорова испричана прича о свету заправо је створила њега, тј. ње-
гов наративни идентитет. Поседујући пред-наративни квалитет људ-
ског искуства, Ања почиње да пише. Ако су виртуелне приче оне за
које нисмо спремни да преузмемо одговорност, однос са Сењором
ту одговорност подстиче, Ања формира властите ставове о свету, а
потом и ставове о Сењоровим ставовима. „Донекле сте ми отворили
очи, показали да постоји и један другачији начин живљења где имаш
идеје и гласно их износиш“. Настаје однос који ће Ања окарактерисати
као посебан. „Имали смо добру шему ви и ја, зар вам се не чини? Од
почетка до краја све се заснивало на поштењу. То ми се допадало. Са
Аланом нисам увек могла да будем поштена“ (Куци, 2008:208,210).
Мењамо се, али како и чиме подстичемо промене једни код других?
Фундаментално Рикерово питање о наративном идентитету
„Ко сам ја?“ – пориче саму могућност постојања људског субјекта
апстрахованог од односа са другим. Поричући картезијански cogito,
али и Ничеово одбацивање cogita као пуке илузије, Рикер сматра да

97
 Татјана јовановић

сопство никада није самодефинисано – увек подразумева другост

Другога до тог степена да не може бити конципирано без Другог
и да ће се разумети тек дугим заобилазним путем интерпретације,
рефигурирајући се у наративни идентитет.

3. Ања

Динамичним концептом идентитета као напетости идем и

ипсе-идентитета, обједињених наративним идентитетом, Рикер
различитост проглашава за основ сопства. Идентитет и промена
компатибилни су, али и више од тога – једино променом може се
одржавати здрав, етички компатибилан идентитет.
Када ју је спазио у вешерници у оскудном црвеном хаљетку
Сењор се заинтересовао за Ању, током другог разговора понудио
јој је посао. централни појам идентитета као ипсеитета је онај
који говори и обраћа се другима са ти. Али Ко је тај што говори
и како се то бавимо другима? Обраћајући се другом потврђујемо
његово постојање, као и нашу бригу. Одговор на позив је прихватање
идентитета, одговор на подметање идентитета од стране других.
Зато Рикер говори о себи као Другом. Не градимо само о свест о
другом, него је у нама такође још један – Други. Ипсе-идентитет
се не конструише изворно и егзистенцијално само у дијалектици
са друштвеним формацијама, већ и начином на који је од других
одређен као други. Свесна еротског утицаја на Сењора, Ања прати
траг другог и подметање идентитета секси-филипино-глупачице
претвара у сопствени наратив - није она тридесетогодишња девојка,
без занимања и интересовања, у трогодишњој вези која никада неће
постати породица, она је заводница, зна да одржи жељу мушкарца.
За опстанак то је довољно, Ања више и не тражи. Питање је - зашто?
Да ли је ово чедо суровог света свесно да је очување главе и нешто
мало конфора већ по себи животна премија? Или Ања никада себе
поштено није ни запитала шта хоће и жели? Осећања сведена на осете
пријатности/непријатности давала су довољан осећај постојања.
Како се међусобно повезујемо? Не може се успоставити
никаква директна веза између сопства и другог сопства, а да се при

98
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

томе не „именује оно што је достојно поштовања у мојој особи, као

и у особи другога“ (Рикер, 2004:232). Уважавајући Ањине коментаре,
засноване на практичној мудрости и паметној апликацији (phronesis
- по Аристотелу), Сењор учи да своју верзију о добром животу треба
размотрити при интеракцији са другима. Читајући своје есеје Ањиним
очима схвата колико су они искључиви и штури модерној девојци.
Самопоштовање, које на моралном плану одговара самоцењењу, на
етичком плану добија своје пуно значење када се поштовање норме
развије у поштовање Другог и „себе самог као Другог“, када се Други
проширује на било кога (Рикер, 2004:212). У таквим околностима
однос старог писца и атрактивне младе жене прераста у однос
заснован на бризи и одговорности. Забринутост као „добронамерна
спонтаност“ и брижност као „узајамна размена самоцењења“ (Рикер,
2004:230) нису само ствар углађености и пристојности. Различитост
је конститутиван ипсеитет самог себе, укључен је у нас Други, зато је
појам бриге важан.
aнализирајући концепт другости Рикер признаје дуг Левинасу,
али док је за Левинаса признавање Другог безусловно, искључива
иницијатива позива сопства на одговорност као етички налог долази из
екстерних Других, Рикер наглашава неопходну узајамност у људским
односима. Треба разумети себе као Другог, да, али и Другог као себе.
Куци види да се у свету без Бога, када је кроз левак ништавила исцурео
смисао света, а неформирана сопства трпе утицаје света, на њих
реагују и некуда иду, Друго се апсолутизовало и појавило као истина
о свету (коју Сењор враћа свету у лице), контрола над мушкарчевом
жељом, стање на банковном рачуну. За Рикера идентитет, као и
одговорност није индивидуална одлука, она је и одговор на позив
Других. Како су наше границе коначне, одговорни смо само за оно
за шта смо способни. Одговорност за поступке из прошлости зависи
од тога колико смо били слободни. Одговорност за будуће догађаје
зависи од наше способности да урадимо оно што је добро и мудро.
Искуство другости увек укључује пасивност коју Рикер
разликује: 1. у односу на своје и туђе тело, 2. у односу на Друго
(autrui) и 3. у односу на себе, што представља димензију савести.

99
 Татјана јовановић

Тело - У Сењоровој причи од Ање се прво појавио летњи црвени

хаљетак, потом заводљиво тело које ју је носило, напућене усне и
бокови што се њишу. У оквиру теорије говорних чинова „перформатив
је говорна пракса која производи оно што именује“ (Смит, 2009:100).
Ако се сложимо са џудит Батлер да је род перформативан јер ствара
идентитет за који тврди да јесте, тј. идентитет је пракса, запажа се да
је Ањин идентитет перформативно успостављен изразима за које се
тврди да су његови производи (Батлер, 2007:68). Ања се потчињава
идејама о жени које је изградила и у себе уградила мушка логика.
Како Алан не жели децу и породицу, а у претходној вези свекрва
није желела Филипинку за снају, уместо женскости која доприноси
репродукцији, Ања заступа фалусни модел којим успоставља
контролу, али спречава властити раст – као фалусни модел Ања једино
може „репродуковати даље верзије саме себе“ (Батлер, 2001:67). Она
врцка позадином носећи корпу веша пред Сењором, мазно се протеже
док куца, запиткује како би прошла као фотомодел, показујући да је
подражавање фалоцентризма и миметичко копирање тог дискурса
начин да се помоћу игре понављања учини видљивим оно што је
требало да остане невидљиво – могуће дејство женског у језику. Како
се својом еротичношћу и својим ставовима Ања уписала у Сењора
и његове ставове?
Ако осећај тела настаје захваљујући пројекцији идеалности
интегритета пред сликом детета у огледалу, догађај огледања живо
преобраћа „осећај нејединства и губитка контроле у идеал интегритет
и контролу“ (Батлер, 2001:104). Како је „идентификација жудња за
асимилацијом захваљујући којој се појављује его“ (Батлер, 2001:29),
а он је по Фројду „најпре и надасве телесни его“ (Батлер, 2001:85),
тело као визуелна пројекција или имагинарна формација може се
одржати само потчињавањем имену, где име значи Име Оца, закон
полне диференцијације. Објекти се могу очувати као донекле
постојани само у зони именовања, те Ањино тело као имагинарна
формација може бити очувано у фантазматској целовитости само
ако се подвргне језику и обележавању полном разликом (Батлер,
2001:99-100). Идентификацијска релација Ање са сликом о себи у
погледима мушкараца установљује њен его, али „его који настаје у тој

100
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

релацији и сам је релација, тј. кумулативна историја таквих релација“

(Батлер, 2001:103-106). Имагинаран его није ни унутар субјекта ни
изван њега, непостојано је место, неодређеност која обележава его
као имаго, као релацију која врши идентификацију. Када почиње да
коментарише оно што прекуцава, а потом и свакодневне догађаје,
Ања показује како аутобиографско приповедање представља
„перформативну пригоду у којој моћ дискурса производи ефекте
понављањем“ (Батлер, 2001:276). Налог да се буде одређена врста
субјекта подразумева укључивање неких садржаја, искључивање
других, усвајање одређених аутобиографских гласова, ућуткивање
других. Ометан од несвесног, као архива искустава и жеља које се
не уклапају у симболички поредак, онај ко прича о себи увек је на
неколико позорница. Несвесно постаје архив сувишне, прекомерне,
неочекиване и забрањене перформативности, а домен искљученог
прогони значење у виду зазорних граница, строго одбаченог,
„оног што се не може живети, што се не може приповедати, оног
трауматичног“ (Батлер, 2001:188). једноставно речено - говорећи као
мушкарац Ања је о многом женском ћутала. Обоје маргинализовани
– филипино дактилографкиња и остарели писац пројектовали су се
у поље визуелне другости: да би се дезидентификовала од позиције
засићене неправдом и насиљем Ања прибегава саосећајном гесту
према Сењору, „саосећајући са собом кроз другог и као други“
(Батлер, 2001:133). Фантазматском идеализацијом Ањиног, иначе
ситног, тела Сењор излаже погледу сопствену слабашност и показује
да се његова способност означавања ослања управо на слабашност и
пролазност (Батлер, 2001:119). Сапатња и саосећање у овом односу
нису замућени сажаљењем, које представља „потајно уживање сопства
знајући да је поштеђено“ (Рикер, 2004:199). Између позваности на
одговорност, где иницијатива долази од Другога и симпатије за другог
који пати, где иницијатива потиче од сопства које воли – појавило се
пријатељство као средина у којој сопство и Други подједнако деле
исту жељу за заједничким живљењем (Рикер, 2004:200).
Други - Повезавши се на микроплану са светом о коме пише,
Сењор самоизгнанство на граници света и принцип празнине мења за
осећање припадности свету, а ново виђење себе доноси интимност

101
 Татјана јовановић

тема нових есеја. Охрабрена уважавањем, Ања се препознаје као

протагонист властитог животног наратива, ослобађа се тираније
апсолутног Другог оличеног у сексипилности која ју је колонизовала
и разиграва ипсеитет властите женствености. За развој карактера
потребан је доста сабран и свестан разговор са искуством, каже Рикер,
а животне промене не дешавају се без сусрета са властитом раном.
То нису пријатни сусрети. Као чедо хедонистичке културе, држећи се
девизе: „Што није ужитак - отпиши као губитак!“, Ања их је уредно
избегавала. Сусрет са собом није се могао избећи после суочавања са
темељним питањем одговорности: шта са злом које се дешава око нас?
Да бисмо постојали као део нечије приче морамо бити испре-
плетени са Другима. Темељно чвориште интеграције полисемичности
другости је препознавање, и дешава се превођењем туђих идеја у
властити језик што Сењор и Ања чине узајамним коментарима есеја,
разменом сећања као видом наративне гостољубивости што чине
разговорима, и праштањем што Ања чини писмом упућеним Сењору.
Препознавање омогућује заједничку садашњост, размена сећања
омогућује наративни идентитет, праштање отвара етички простор
у коме је могућа будућност. Другим речима, ма како избраздан
граничним линијама (младост/старост; виталност/болест; лепота/
истрошеност; крајња површност/дубока запитаност) однос Ање и
Сењора оживљава позитивну херменеутику границе, која носи дуг
старих грка, када се граница не опажа као проклетство, претња или
несигурност, већ као место објаве, сусрета, контакта, нови почетак
(Шелева,2007:8).
Рикер тумачи Аристотелов појам eudаimonia као добар живот
са и за друге у праведним институцијама (Рикер, 2004:180). Он је
могућност и захтев за врлине за које смо позвани од стране другог
у настојању да превазиђемо коначност нашег историјског ипсеитета.
Моћ-над или насиље скрха самопоштовање жртве и њену моћ-
делања, и то је најозбиљнија последица насиља - слабљењем моћи
делања, које се осећа као слабљење тежње за егзистирањем, започиње
царство патње у правом смислу (Рикер, 2004:328). Да ли смо при томе
одговорни за незнање? За Аристотела незнање је пораз добровољности
за акцију, што значи да јесмо одговорни за незнање. Незнање о

102
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

последицама може нас ослободити одговорности за последице, али

не и одговорности нашег настојања да превазиђемо незнање. јесмо
коначни, али перфекционистички концепт људског постојања нагони
нас да потиснемо границе нашег незнања и проширимо границе
наше одговорности. Међутим, да ли коначно и делимично друштвено
конституисани агенси имају способност спознања и делања изван
оквира њиховог формирања?
Савест - У доброј намери да релаксира Сењорову оптерећену
савест јер он „иде наоколо повијен под теретом бешчашћа“ (Куци,
2008:107), Ања „старој школи мишљења“ предлаже ново решење:
„Злостављање, силовање, тортура, није битно шта: ако нисте знали,
докле год то није ваша кривица, докле год ви лично нисте одговорни,
бешчашће се не лепи за вас. Према томе, мучите сами себе без
разлога“(Куци, 2008:108). Прагматичној етици Сењор супротставља
универзалну етику Достојевског - човек је одговоран не само за дела,
већ и за речи и мисли, и не само за своја, већ и за туђа. „Ниједан човек
није острво. Бешчашће се не спира тако лако. Не можете га одагнати
лепим жељама. Та ваша три америчка момка - у животу их нисам
видео, али они ме ипак обешчашћују. И веома би ме изненадило
ако вас они и даље не обешчашћују негде у вашим најскровитијим
дубинама“ (Куци, 2008:111-115). Другим речима - присутност не
подразумева погођеност (аffecte) - каже Ања. Све ме погађа и све ме
се тиче - каже Сењор. Друго је противна страна Истог - каже Ања.
Друго припада унутарњој конституцији смисла Истог - каже Сењор.
Динамику идем и ипсе-идентитета, као и наративног идентитета
који их посредује, Рикер развија као динамику карактера и његовог
самоодржања (Брнчић, 2008:735). Оба облика идентитета интегрисана
су сталношћу у времену, а два доступна модела трајности су: карактер
и одржана реч, обећање, где „одржање обећања постаје изазов времену,
порицање промене“ (Рикер, 2004:125). Суочена са Сењоровим
непоколебљивим прихватањем одговорности и гласом ево ме, ту сам!
и за злочин који лично није починио, Ања прихвата одговорност за
властиту животну причу, али и понижење и бол који ни од друштва,
нити од ње саме нису препознати као такви. Боравак у свету и плес по
његовим правилима празнине постају самонаметнути изгон од себе,

103
 Татјана јовановић

властитог бола, крхкости, беспомоћности. Напуштањем виртуелног

простора вечне младости, пожељности и живота у неместима, Ања се
ослобађа ропства под самом собом и идеализације незадовољства.
Интегрисањем властите рањивости забрављена врата утамниченог
сопства отварају се, а повратак дому постаје повратак себи.
Срео се и Сењор са властитом раном. Ускраћени за наративни
почетак и онемогућени да властиту смрт обухватимо као наративни
свршетак властите животне приче, у свим причама које о свом животу
и током њега причамо – недостаје критеријум завршавања. Како
прича не прича ништа друго осим бригу, није апсурдно говорити о
наративном јединству живота у знаку прича (Рикер, 2004:168-170).
У таквом случају есеји за Ању насловљени као «Меки ставови»
јесу просветљен начин туговања за самим собом, утеха. Сењорова
прича постаје својеврсна биографија старења која доприноси учењу
умирања, а Сењор се приближава оној изумирућој врсти наратора из
Бењаминовог огледа о наратору за кога уметност причања представља
уметност размене искустава, народно вршење практичне мудрости.
Оштар према стереотипима и клишеима, такав је и када су старост
и смрт у питању - утехе нема. Умиремо. Неизрециво сами пролазимо
кроз тај тренутак. Приче о вечној љубави које ублажавају осећај
исконске самоће смешне су. Све су љубави умерене. Еуридика није
ни могла поћи за Орфејем јер је човек у смрти сам и не одлучује уз
кога ће проводити вечност - од тренутка када умремо губимо сваку
способност да себи бирамо друштво. Великог повратка нема, живот
је ход ка смрти који уметност може олакшати и улепшати. Зато уместо
Одисеја Орфеј. Сама смрт је тако чиста граница да се о њој нема шта
рећи, за њу се просто треба припремити.

4. Алан

гласом Ањиног дечка, инвестиционог консултанта, настаје

поларизација екстремно супротних ставова о истим питањима између
њега и Сењора. Сумњичав и вешт, шпијунским софтвером Алан улази
у Сењоров компјутер, банковни рачун и тестамент, чита његове есеје,
сагледава живот и ставове, на крају прави план како да га покраде.
Ако се прихвати да је Рикерова етика етика врлина, она не трага

104
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

за оним што омогућује разликовање добрих од злих дела, већ следећи

Сократов став да је добар живот живот вредан причања, трага за
оним што омогућује добар живот, поставља се питање: шта са злом?
Не мисле сви да се једино у интеракцији са другима постиже добар
живот. Не придају сви одговорности исти значај. Шта када почну
да се бркају појмови добра и зла, замућују границе раздвајања, а
крадљивци себе називају бизнисменима и способним људима? Чисто
самоодржање (Спинозино conatus essendi) у супротности је са етиком.
Зло настаје изокретањем поретка - када се личне склоности лоцирају
изнад поштовања закона. Способне особе имају моћ да процене како
сопствене поступке тако и поступке Других у складу са стандардима
изврсности који служе као конститутивна правила (Брнчић, 2008:739).
А шта када самољубље, као изопачено самоцењење не прође филтер
универзалне и принудне норме, већ остане сврха за себе? Зар
најсуптилнији облик зла не настаје када самољубље постане побуда
једне сагласности која је сасвим спољашња моралном закону? Тада
је зло препреденије него кад се просто идентификује са чулном
природом као таквом. (Рикер, 2004:224-225).
Као и сваки субјект и Алана конституише намера (хтео је да
се обогати), одлучивање (одлуку о пљачки доноси иза Ањиних
леђа, злоупотребивши њену сарадњу са Сењором), деловање (прави
савршен план крађе – нико неће открити, а ни Сењор неће приметити
промену на рачуну) и мотиви. Додирнути мотив значи додирнути
делатника, али на парадоксалан начин. Трагање за починиоцем може
се завршити, одговор на питање: Ко? завршава трагање. Тражење
мотива неког деловања не може се завршити, ланац мотивације губи
се у магли унутрашњих и спољних утицаја, који су често недокучиви,
а проблем дуби чињеницом да је наше деловање испреплетено
деловањем Другога. Ако неко одрасте у сиротишту и базично је
несигуран да ли је крив што почетну зависност о свету претвара у
знање, као догађање моћи у служби практичне тотализације, а оно га
даље води функционалном инструментално-технолошком односу
према природи и људима? Алан је супругу и шансу за блискост
напустио због сексипилне Ање на којој му завиде колеге, а са којом
не жели децу. Ти си само оно што јеси – рећи ће Мефисто Фаусту.

105
 Татјана јовановић

Постоји започињање из слободе – рећи ће Кант, а Рикер ће се брижно

запитати - да ли агенси имају способност делања изван оквира
њиховог формирања? Мењамо се, али до које границе се уопште
можемо променити?
Сматрајући да је Сењор не само потекао из Африке, већ се тамо
„закопао ментално“ (Куци, 2008:99), Алан му импутира комплекс
егзиланта, који је суочен са фантазматским вишком вредности због
осећаја да се нашао на забрањеној страни границе, те у свему и
свуда види насиље бандитске државе коју је напустио. Због таквог
сужавања перспективе Сењор не може да разуме модерну менаџерску
државу која се од бандитских разликује системским надилажењем
сваког појединца, сви су део више структуре и умрежени су, додуше
интересно, не етички. Модерна политика је превазишла крупна питања,
сматра Алан. Борба добра и зла, на коју се Сењор непрестано враћа,
анахрона је, епска тема. Државни интерес је у томе да паре раде, не да
леже на рачуну, оплођују се бедном каматом и додељују добротворним
установама. људска бића постану људи само у присуству одређених
институција, чврсто је убеђен Рикер. Ако крађу Сењоровог новца, кога
је окренуо и оплодио, институције оправдају чињеницом да је Алан
тако подстакао друштвени производ, обелодањује се веза сопства и
идентификација оптимално прилагођених манипулативном дискурсу
моћи. Последице су озбиљне: некадашња морална поларизација на
добро и зло, бело и црно, концепцијом овако схваћеног пословања
замењује се једном једином бојом – сивом и њеним безбројним
мутним нијансама.
Свака политика почива на принципу борбе репрезентативних
идентитета у којима се индивидуа остварује као метонимија колективног,
а Други доживљава као ривал, опонент, супарник (Шелева, 2007:3).
Победа над њим, или бар потчињавање, доноси лични просперитет.
Расцепљен између мутног порекла и жељене пројекције Алан
искључује и елиминише ривалску страну, а успостављање другости и
обележавање границе од Других као доказ моћи заснивају се на ставу
да – насиље производи идентитет (Шелева, 2007:2). Саосећајни гест са
слабима за сироче одрасло у Дому превелико је искушење – покреће
лавину непрерађених емоција, одузима време и енергију, не исплати се

106
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

и Алан га се клони. Парадокс, кога Алан није свестан, гласи да оваквим

ставом експертно друштво производи разменљиве идентитете – сопство
се изједначава са робом, губи се аутентичност, подстиче анонимност
и потчињеност колективном императиву (Шелева, 2007:3). Уместо
повратка месту изворности и сусрета са собом негују се празнине –
везе не прерастају у породице, колегијалност не постане пријатељство,
однос са другима не дорасте до одговорности. Смислени простор
дома замењује визуелно неместо интернета, где подешено, дотерано
сопство ступа у виртуелни контакт са подешеним сопством Другог, без
намере да се створи идентитет и међуљудски однос. Лиминално (нити/
ни) стање, које није ни самоћа нити заједништво, у окружењу међусобно
сличних јединки, са привременим заједничким идентитетом, потпуно
равнодушних једних према другима (Оже,2005:96-98), условљава нове
начине виђења и сопства и Другог. Како се полаже налог за рад другости
у срце тако схваћеног ипсеитета? Због неизбежног поларитета између
два света, који се простиру са обе стране, настаје егзистенцијално
тетовирање и паклени судар на граници у свој њеној ирационалности
и непрелазности између Сењорових и Аланових ставова. Одбивши
сусрет са властитом раном, похаран од апсолутног Другог, без
ипсеитета, Алан постаје живи доказ пустоши коју на сопство оставља
политика либералног капитализма: без упоришта које би напустио и
коме би могао да се врати, без емотивних инвестиција и симболизације
властитог живота, Алан ништа не може изгубити. Он ништа вредно
губитка и нема.

Листа референци:

Батлер, џ. (2007). Родне невоље: феминизам и субверзија. Улцињ: Плима.

Батлер, џ. (2001). Тела која нешто значе. О дискурзивним границама
пола. Београд: Самиздат Б92.
Куци, џ.М. (2008). Дневник лоше године. Београд: Паидеиа.
Оже, М. (2005). Неместа. Београд: Библиотека XX век,145. Круг.
Рикер, П. (2004). Сопство као други. Београд: јасен.
Брнчић, ј. (2008). Рикерова херменеутика собства. Филозофска истраживања,
год. 28. Св. 3. Преузето са: www.hrcak.srce.hr/file/57635,pdf. [25.12.2010.]

107
 Татјана јовановић

гвозден, В. (2008). Аматерски интелектуалац – Саидов ansatzpunkt. Поља

– часопис за књижевност и теорију. година lIII. Бр 452. јули-август.
Преузето са: www.polja.eunet.rs/polja452/index452.htm. [25.12.2010]
Ибруљ, Н. (2005). Друштво једне димензије. Pregled - Journal for Social
Issues, issue 1-2/2005, pages1-2. Преузето са: www.ziink.files.wordpress.
com/2008/08/n-ibrulj-drustvo-jedne-dimenzije.pdf. [25.12.2010]
Саид, Е. (2008). Размишљања о изгнанству. Поља – часопис за
књижевност и теорију, година lIII/број 452/ јул-август.
Преузето са: www.polja.eunet.rs/polja452/452/5.htm. [5.01.2011]
Саид, Е. (2010). Представљања интелектуалца. Политика, 25. октобар.
Преузето са: www.zokster.net/drupal/node/9978 [20.12.2010]
Смит,С. (2009). Перформативност, аутобиографска пракса, отпор.
Поља – часопис за књижевну теорију, септембар-октобар, број
459. ( Изворник: sidonie smith: „Performativity, autoigraphical
Practice, rezistance“ u Women, autobiography, theory, the
university of Wisconsin Press, 1998.) Преузето са: www.polja.
eunet.rs/polja459/459-12.pdf [25.12.2010]
Шелева, Е. (2007). граничне културе/културе на граници. Генеро-часопис
за феминистичку теорију, Електронско издање бр.1. Преузето са:
www.zenskestudie.edu.rs/pdf/elizabeta.pdf [25.12.2010]

tatjana Jovanović

HERMENEUTICS OF SELFNESS IN THE NOVEL

Diary of a baD year BY j.M. COETzEE

Summary

taking into account the views of Paul Ricceur in the works Selfness as the
Otherness (soi-meme comme un autre) and Time and a Story (temps et recit), this work
deals with the constitution of selfness and the problem of a narrative identity in the novel
Diary of a Bad Year by J.m. coetzee. through the relationship among two men and

108
 ХЕРМЕНЕУТИКА СОПСТВА У РОМАНУ ДНеВНИК лОШе ГОДИНе џ. М. КУцИјА

a woman, the reader views the self-understanding as a dynamic process between them
and ipse‒identity, between the sameness and numerous inner differences or different
othernesses in which the narrative identity intervenes. the category of the othernesses
(the other world, the otherness of another person and the otherness of the selfness), the
category of recognition, the relationship between ethic and moral responsibility are all
used as a contribution of the phenomenology of a „capable man“.

Key words: idem-identity, ipse-identity, other, border, non-places, exile.

109
 РАСПРШЕНОСТ У ПРЕДМЕТУ.
ДИСПЕРЗИВНИ СУБјЕКАТ У ПОЕЗИјИ АРКАДИјА ДРАгОМОШЧЕНКА

Мирјана Петровић – Филиповић

Филолошки факултет
Универзитет у Београду

РАСПРШЕНОСТ У ПРЕДМЕТУ.
ДИСПЕРзИВНИ СУБЈЕКАТ У ПОЕзИЈИ
АРКАДИЈА ДРАГОМОШчЕНКА

Сажетак

Рад се осврће на савремену руску поезију, посебно на тековине метареализма

и стваралаштво Аркадија Драгомошченка као најистакнутијег представника, да
би се затим посветио анализи одређених одлика поетике овог аутора, полазећи
од положаја лирског субјекта у савременој постмодерној поезији и развоја
полифоничности, све до развоја својеврсног дисперзивног субјекта у поезији
Аркадија Драгомошченка.

Кључне речи: Аркадије Драгомошченко, метареализам, руска поезија,

лирски субјекат, дисперзивни субјекат

Стваралаштво Аркадија Драгомошченка представљало је

изазов како за читаоце тако и за критичаре од како се појавило на руској,
касније и светској, књижевној сцени. Иако се не може порећи да новине
које је он предложио у својим делима нису препознате1, ипак чињеница
је да је своје прве збирке песама објавио тек почетком деведесетих
година. Овакав необичан однос према његовом делу, првенствено
поезији, може се донекле објаснити тиме што је стварао на граници
између метареализма и континуализма – књижевних праваца које
критичари сврставају у „високе стилове“, а који се заснивају на новим
поступцима (метабола, разливена семантичка поља, десемантизација
текста) и захтевају готово универзално образовање2. Овакве правце и
токове у књижевности и уметности није популарисала ни званична
совјетска естетика, тако да се поезија Аркадија Драгомошченка у

1 Добитник је књижевне награде Андреј Бели у номинацији „проза“.

2 О томе вид.: М. Эпштейн Постмодерн в русской литературе.

111
 Мирјана Петровић – Филиповић

правом обиму открила тек у последњој деценији 20. века. Када се

нашла у свом пуном обиму пред читалачком и критичком јавношћу,
поетика Драгомошченка изазвала је оштру поделу на оне који су га
сматрали изузетним песником и оне који су његову поезију једва и
сматрали поезијом3. О његовој поезији се живо расправља и данас;
акценат се често ставља на поступак разливених семантичких поља,
на неку врсту „топљења смисла“ (Зацепин 2007: 1), да би затим
уследила повратна реакција освајања нових значења, која ипак не
претендују на учвршћивање у свести читаоца. Такође, посвећена је
посебна пажња простору у поезији и прози Драгомошченка, јер се
топос у његовом стваралаштву шири и превазилази познате (реалне)
границе (Ямпольский 2000:1), што је опет само једна од особености
његове поетике. Имајући у виду сву сложеност поступака које овај
аутор примењује, као и самог песничког језика, покушаћемо у нашем
раду да скренемо пажњу на начин како је конципиран и формиран
лирски субјекат у његовој поезији.
Традиционално се у поезији лирско везује за расположење.
Зденко Лешић (Лешић 2008: 298, 299) наводи да се у лирском изразу
„ја“ сједињује са „предметом“ и да се на тај начин и субјекат и свет
утапају у исто расположење. Надаље нас упућује да „ја“ у лирици не
задржава свест о свом идентитету, већ ишчезава у сваком тренутку
постојања. Управо овакво стање субјекта дефинише лирику. Са
друге стране, лирско „ја“ представља својеврсни „стожер“ песме
око кога се формира читава њена структура (Лешић 2008:307), док
емоционалност, односно „расположење“ увек усмеравају „језички
израз на тзв. прво лице (лирски субјекат);“ (Лешић 2008:310). Валентин
Хализев у свом делу (Хализев 2002:353, 354) разврстава лирско „ја“
на појединачни субјекат (лирско „ја“ као такво), затим на лирско „ми“
које се опет може посматрати у односу „ја – ти“ или се може посматрати

3 Вид.: Evgeny Pavlov, Dragomoshchenko`s rustle of language and the Russian

tradition of representation у зборнику поводом округлог стола на тему: “From
Underground Magazines to Cross-Cultural Poetics and Media Art: Arkadii
Dragomoshchenko and Alternate Routes in Contemporary Russian Literature” у
Бостону, 2009, на 41. конференцији american association for the advancement
of slavic studies.

112
 РАСПРШЕНОСТ У ПРЕДМЕТУ.
ДИСПЕРЗИВНИ СУБјЕКАТ У ПОЕЗИјИ АРКАДИјА ДРАгОМОШЧЕНКА

као субјекат који се изражава у име свог покољења, групе итд. Уз то

Хализев обраћа пажњу и на полисубјектност, када се у лирском „ја“
крије више субјеката – поступак који се нарочито развија у другој
половини 20. века. Додатно, Самсон Бројтман нам у свом истраживању
(Бройтман 1997) указује на интерсубјектност, тј. бележење узајамно
делујућих свести. Полисубјектност, полифоничност или вишегласје
у савременој поезији више не предствља изненађење, штавише
омогућава присуство још једног савременог поступка у песничком
стваралаштву, а то је цитатност, што нам јасно ставља до знања да
нови глас или још један глас не мора бити песникова конструкција,
већ може бити „позајмљен“ зарад даљег развоја саме песме.
У овој строгој подели на врсте лирског субјекта поезија Аркадија
Драгомошченка на први поглед не излази из оквира савремених
постмодерних трагања. Полисубјектност која омогућава убацивање
лажних цитата и, самим тим, привид новог гласа чест је поступак
у његовој поезији. На пример, у поеми Ствар, какву је већ знамо
(Драгомошченко 2010: 1) читамо:

„...Ништа не означава значење. Надаље, на карти

језеру је дато име Елзе фон Фрајтаг фон Лоринхофен
(сама је хтела удвојено von), тачније, у част њене главе,
што се котрљала ко одрани Сиријус почетком миленијума
по калдрми 102 улице.“4

да би уследио убачени лажни цитат, нека врста унутрашњег

монолога, који разбија претходну структуру блиску приповедању:

„<...> Али и тада не почињи разговор тако као да је, ето,

унаоколо одблесак одраза, да се у муслину урушавају окна <...>
или да рука слеће по оси гиљотине (је ли тако било?)<...>...“5

после чега се наставља привидно претходни глас. У истим мах,

могу се испратити многи стихови овог аутора у којима се задржава

4 Драгомощенко, А. (2010), из рукописа Тавтология (у припреми за издавачку

кућу НЛО, Москва, 2011). Објављено у преводу у електронском часопису за
савремену књижевност Агон.
5 Исто.

113
 Мирјана Петровић – Филиповић

исти тон и глас, односно препознајемо „појединачни субјекат“ или

традиционални лирски субјекат у првом лицу. Ова „неукорењеност“
(Ямпольский 2000:1) у неком лирском субјекту једна је од одлика
поезије Драгомошченка. Да би се она истакла и дубље одредила
неопходно је скренути пажњу на однос Драгомошченка према
„другом“. На важност односа јА - Други за руску савремену поезију
који, између осталог, утиче и на формирање лирског субјекта,
подсећа и Фатејева у свом чланку Основные тенденции развития
поэтического языка в конце 20. века где каже: „Игровая ситуация в
поэзии конца 20 века получает непосредственное выражение в том,
что стихотворение нередко перерождается в драму с несколькими
действующими лицами, т.е. получает композиционное развитие по
линии Я и Другой. В случае Я = Другой Я подвергается остранению,
становится таким же знаком, как все другие слова, и оказывается
подверженным таким же семантическим преобразованиям, как
любое другое слово.“ (Фатеева 2001: 2). Користећи се језиком као
материјалом за конструисање и не презајући да то непрестано тврди
(Сны языка огромны. – Драгомощенко 2000:4) попут многих других
постмодерниста, Драгомошченко открива позицију свог лирског
субјекат у сусрету са „другим“, или са предметом. На овај битан
моменат у формирању лирског субјекта, као и јунака уопште, скренуо
је пажњу још Бахтин, наводећи да „Согласно прямому отношению,
автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором
мы действительно пререживаем свою жизнь; только при этом
условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными
жизни из себя, завершающими ее ценностями; он должен стать
другим по отношению к самому себе, взглянуть на себя глазами
другого;“ (Бахтин 1986:19). Драгомошченко свакако има у виду ову
Бахтинову тврдњу, помињући га и по имену у једном од својих есеја:
„Уобразиљу настањује други. Други и јесте, у ствари, уобразиља или
је други могућност да разумеш самог себе (од бајке о капи-невидимки
до Хусерла, Беневениста и Бахтина)“ (Драгомошченко 2010:62).
Међутим, ова тврдња га не задовољава, јер осећа да је у исто време
ова перспектива свакако неопходна за формирање лирског субјекта,
али је и ограничавајућа. Па ипак, ова мисао не подразумева враћање

114
 РАСПРШЕНОСТ У ПРЕДМЕТУ.
ДИСПЕРЗИВНИ СУБјЕКАТ У ПОЕЗИјИ АРКАДИјА ДРАгОМОШЧЕНКА

на претходна становишта. Напротив, Драгомошченко претпоставља

да би тај „други“ могао да буде одлична полазна позиција, али би
могао и да буде ограничење тиме што увек постоји могућност да је
„други“ за нас монада коју нисмо у стању да доживимо и да разумемо.
У Элегии на восхождение пыли читамо:

„Сны языка огромны.

И пыль, по ним скитаясь вне имен,
восходит медленно простым развоплощеньем,

Неуловима и бессонна, как «другой»,

В словесном теле чьем «я» западней застыло.“ (Драгомощенко 2000:4)

Могућност да „другог“ нећемо разумети јасно је исказана

придевима „неухватљив“ и „бесан“, као и предочавањем да ће нам
то што смо поставили насупрот нас и што се самим тим претворило
у објекат, увек измицати, иако стално присутно и раздражујуће за
нашу свест. Покушавајући да продремо у „друго“, суочени смо са
могућношћу да откријемо само своју пројекцију, односно да ће „ја“
бити „клопка“ из које се не може лако изаћи. Исту мисао понавља
и у већ наведеном есеју: Ти не постоји као што не постоји ни ја
(Драгомошченко 2010:65).
Како Драгомошченко покушава да изађе из овог, по његовом
мишљењу, ћорсокака? У истом есеју он износи наизглед необичну
тврдњу: „Највише волим безличне реченице. Ако се не варам, Клајст:
„Само су лутке слободне“. Оне су бескрајне као као безличне реченице.
Безлична личност (реченица?) асоцира ме на хришћанство<...>следи
да он, односно оно што смо навикли да означавамо са „ја“, бива потпуно
неосновано подељен, разликован на „биће“ и „небиће“, „ја“ и „не-ја“, а
да је при том и једно и друго<...> или да уопште није“ (Драгомошченко
2010: 65). Откривајући у граматичким конструкцијама ону која му
пружа могућност за превазилажење претходног стања и ширење
могућности стварности, па и могућности субјекта као таквог, остаје
доследан основним поставкама метареализма који Епштајн дефинише
на следећи начин: „Метафора или сравнение – это вспышка, более или
менее яркая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность

115
 Мирјана Петровић – Филиповић

откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. Новая поэзия

ищет источник света в самом освещаемом предмете, раздвигая
изнутри границы его реальности, раскрывая его одновременную
и безусловную принадлежность разным мирам.“ (Эпштейн 2005:
153). Видимо да је ова тврдња Драгомошченка у складу са основним
претпоставкама правца из кога је поникао и да превазилазећи границу
коју препознаје у поставци „ја“ и „други“, покушава да изнађе нови
начин за формирање лирског субјекта. То препознаје и Фатејева
у његовом стваралаштву и истиче: „Объяснение же подвижности
понятий субъекта и объекта в поэтическом тексте находим в тексте А.
Драгомощенко: поэзия не признание в любви языку и возлюбленной,
но дознание: как в тебе возникают они, изменяя тебя в сообщение.
Так немечается переход от телесности и субъектности Я и текста
к бестелесности осознанию себя в иной телесности, например
объекта: ср., к примеру, само заглавие Драгомощенко Наблюдение
падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования
пейзажа (чтение) и его текст (Длиться мне столько, сколько длится
\ само описание, превращая дерево в опыт).“ (Фатеева 2001: 13). Па
ипак, Драгомошченко то не чини обезличавањем, како бисмо могли
помислити на основу наведеног одломка из његовог есеја. У већ
поменутој Элегии на восхождение пыли Драгомошченко се више пута
враћа слици усковитлане прашине:
„...Весы весны бестенны, как секира мозга,
и кровь раскрыта скрытым превращеньям
как бы взошедшего к зениту вещества,
откуда вспять, к надиру чистой речи,
что в сны рождения уводит без конца
и созерцает самое себя в коре вещей нерасточимых.
... Куда как дар сей бестолков и скуден,
и несмотря на то величием сравним
подчас с могучей статью раскаленной пыли,
с блистающей, язвящей чешуей
в зеркальных брызгах воскресенья
(признанье следует: элегии... закон... ),
или со смыслом, пренебрегшим мыслью,
... Сны языка огромны.
И пыль, по ним скитаясь вне имен,
восходит медленно простым развоплощеньем,

116
 РАСПРШЕНОСТ У ПРЕДМЕТУ.
ДИСПЕРЗИВНИ СУБјЕКАТ У ПОЕЗИјИ АРКАДИјА ДРАгОМОШЧЕНКА

Неуловима и бессонна, как «другой»,

В словесном теле чьем «я» западней застыло.“ (Драгомощенко 2000:4)

Занесеност сликом прашине на зрацима сунца, која је пре

доста векова нагнала и једног филозофа да говори о природи ствари
и њиховој бескрајности (Демокрит 1987: 7), пружа Драгомошченку
могући одговор – не обезличавање, већ распршеност субјекта у
ствари и свету. Мноштво честица прашине (попут Демокритових
атома) прекрива све ствари и продире у предмете. Овакав поступак
могао би да ода праве контуре ствари и бића, као и да продре у њих
било слегањем, или дизањем прашине са предмета/бића. Уколико би
се овакав поступак применио на „ја“, односно на лирско „ја“, пружао
би могућност да се стварност прошири новим погледом, да се осветли
предмет изнутра, распршујући се и самим тим освајајући и оног
другог. Безлична реченица постаје алат којим се неутралише само
прво лице, односно појединачност лирског субјекта. Читана на овај
начин, поезија Драгомошченка открива посебну врсту полифоније,
или полисубјектности која се с правом може назвати распршени
или дисперзивни субјекат. Он подразумева бескрајно много тачака
гледишта које „другог“ подразумевају када се промишља стварност.
„Други“ постаје неопходна релација. На пример, у песми Настурция
как реальность читамо:

„Опыт
описания изолированного предмета
определен предвосхищеньем итога —
взглядом через плечо другого.“ (Драгомощенко 2000:4)

Немогућност да у овој реченичној конструкцији тачно одредимо

да ли је „други“ тај који гледа преко нашег рамена или ми виримо преко
рамена „другог“ представља један од успешних начина распршивања
субјекта у Драгомошченковој поезији и уједно истиче неопходност
„другог“ као учесника, односно неопходност препознавања релације
која повезује два (или више) учесника. У исто време избор праве
језичке конструкције постаје и избор погледа на свет, свакако и
избор поетике. Дакле, ово „замагљивање“, као и често разливање

117
 Мирјана Петровић – Филиповић

семантичких поља, као и граматичких конструкција, али и гистерон

протерон (т.ј. неуобичајено размештање реда речи у реченици), један
од његових омиљених реторичких поступака, омогућавају доживљај
распршености и неукорењености при читању.
С обзиром да многи књижевни текстови у новије време
претендују и јасно указују на разбијање устаљених представа о
књижевним родовима и врстама, остаје нам да пратимо да ли овакав
песнички покушај поништава традиционално схватање лирског
„ја“ или му пружа могућност за несметан развој у новим условима
књижевне стварности.

Листа референци:
Бахтин, М. (1986), Эстетика словесного творчества. Москва:
«Искусство».
Бройтман, С. (1997), Русская лирика 19 – начала 20 века в свете исторической
поэтики. Субъектно-образная структура, Москва: РггУ.
Демокрит (1987) у: О души, Аристотел, Загреб: Напријед.
Драгомощенко, А. (2000), Настурция как реальность. У: Описание,
Санкт- Петербург: Издат. центр «гуманитарная академия», 6
[on-line]. Доступно на: http://www.vavilon.ru/texts/dragomot4-4.
html [9.1.2011].
Драгомощенко, А. (2000), Элегия на восхождение пыли. У: Описание,
Санкт-Петербург: Издат. центр «гуманитарная академия»,
6[on-line]. Доступно на: http://www.vavilon.ru/texts/dragomot4-4.
html [9.1.2011].
Драгомошченко, А. (2010), ја в(о) ја, у: Кораци. Крагујевац: Народна
библиотека „Вук Караџић“, бр.5-6, 61 – 71.
Драгомошченко, А. (2010), Ствар, какву је већ знамо. У: Агон, 2010. бр.
10. 1 [on-line]. Доступно на: http://www.agoncasopis.com/Broj_10/
prevedena%20poezija/1_ark adije_dragomoscenko.html [9.1.2011].
Зацепин, К. (2007), Радикализация литературности как формула
автономии. У: Text only, бр. 21, 1[on-line]. Доступно на: http://
textonly.ru/case/?issue=21&article=16870.[9.1.2011].
Лешић, З. (2008), Теорија књижевности, Београд: Службени гласник.

118
 РАСПРШЕНОСТ У ПРЕДМЕТУ.
ДИСПЕРЗИВНИ СУБјЕКАТ У ПОЕЗИјИ АРКАДИјА ДРАгОМОШЧЕНКА

Фатеева, Н. (2001), Основные тенденции развития поэтического

языка в конце 20. века, у: НлО, Санкт-Петербург, № 50, 22 [on-
line]. Доступно на: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/50/fatte.html
[10.1.2011].
Хализев, В. (2002), Теория литературы, Москва: „Высшая школа“.
Ямпольский, М. (2000), Поэтика касания у: Описание, Драгомощенко
А. Санкт-Петербург: Издат. центр «гуманитарная академия»,
6[on-line]. Доступно на: http://www.vavilon.ru/texts/yampolsky1.
html[9.1.2011].
Эпштейн, М. (2005), Постмодерн в русской литературе, Москва:
«Высшая школа».

Мирьяна Петрович – Филипович

РАССЕИВАНИЕ В ВЕщИ. ДИСПЕРЦНый СУБъЕКТ

В ПОэзИИ АРКАДИя ДРАГОМОщЕНКО

Резюме

Настоящий доклад дает возможность взглянуть на один из истоков современной

русской поэзии – метареализм и одного из его важнейших представителей –
Аркадия Драгомощенко. Анализ творчества Драгомощенко, особенно его поэзии,
раскрывает новые направления и интересы в сфере полифонии. Поэт развивает
особый вид лирического субъекта, который автор настоящего доклада именут как
дисперсный субъект, имея в виду особую поэтику Драгомощенко.

119
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

marko čudić
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

ODNOS EROSA I TANATOSA U ROMANU

Putnik i mesečina ANTALA SERBA

Sažetak

ova studija bavi se jednim od mogućih aspekata odnosa Erosa i tanatosa u romanu
Putnik i mesečina mađarskog pisca antala serba. svadbeno putovanje glavnog junaka
mihalja uzima neočekivani obrt i pretvara se u mesečarsku potragu za demonskom Evom
ulpijus, njegovom velikom, neostvarenom mladalačkom ljubavlju. glavni pokretački
motiv te potrage postaće sve jača junakova žudnja za smrću. no, za razliku od racionalnog,
horizontalnog, istorijsko-antropološkog objašnjenja ove žudnje, koju nudi mihaljev
prijatelj, istoričar religije Valdhajm, junakov odnos prema sopstvenoj opsesiji je dublji,
vertikalan; takav odnos zahteva mnogo dramatičnije lično učešće junaka, neminovno ga
stavljajući pred jedan više nego radikalan egzistencijalni izbor.

Ključne reči: Eros/tanatos, erotizovano/deerotizovano bivstvovanje, žudnja za

smrću, radikalan izbor.

Čitaocu još i danas po mnogo čemu kultnog romana Putnik i

mesečina (Utas és holdvilág, prvi put objavljen 1937. godine) mađarskog
pisca antala serba (szerb antal, 1901–1945), koji je od nedavno dostupan
i u (izvrsnom) srpskom prevodu arpada Vicka,1 već posle nekoliko
uvodnih poglavlja knjige, postaje jasno da glavni fabularni tok, svadbeno
putovanje glavnog junaka mihalja Italijom, predstavlja samo kulisu,
fasadu, da je ono tek uvod u ono što će kasnije uslediti, a to je junakova

1 Iznenađujuće dobra srpska recepcija ovog romana (ako se kod nas poslednjih
godina uopšte još može govoriti o adekvatnoj recepciji vrhunske strane literature,
pogotovo klasika) kao da ide u prilog tezi da roman ni sedamdeset godina nakon
prvog objavljivanja ne gubi na univerzalnosti i aktuelnosti, pogotovo kada se,
zahvaljujući (dobrom) prevodu, prebaci u novi kulturni kontekst.

121
 marko Čudić

usamljenička i grozničava potraga za demonima sopstvene mladosti, i kroz

njih, za istinskim, dubokim smislom sopstvene egzistencije.2 ta potraga
biće stilistički dosledno sprovedena, kao permanentno i sve intenzivnije
junakovo kretanje od periferije prema centru, kako u smislu fizičke
relokacije (svadbeno putovanje počinje u Veneciji, zatim sledi Ravena,
firenca, pa se junakov put nastavlja – sada već bez mihaljeve supruge
Eržike – po živopisnim planinskim gradićima i manastirima toskane i
umbrije, da bi svoje dramatično finale – kako će se, međutim, ispostaviti,
nesuđeno – doživelo u Rimu), tako i u smislu artikulacije junakove na
početku tek u obrisima naslućene namere (demoni sopstvene mladosti
mihalja će prvi put, tek vrlo nejasno, pohoditi u mračnim uličicama
venecijanske periferije, zatim će ga vizantijski mozaici u crkvi u Raveni
podsetiti, doduše još uvek nedovoljno jasno, na mladalački metafizički
užas koji je doživeo razgledajući njihove reprodukcije u kući svojih
prijatelja ulpijusa; uslediće potom neočekivani, gotovo mistični susret sa
zamonašenim prijateljem Ervinom u jednom manastiru u umbriji, da bi
tek u Rimu, u susretu sa prijateljem, vrsnim istoričarem religije Rudijem
Valdhajmom, ta želja dobila svoje konačno, fatalno uobličenje i donekle
racionalno objašnjenje). ovakva centripetalna strukturisanost fabularnih
nizova i njihovo dramatično i dinamičko, gradacijsko ubrzavanje, kao da
dobijaju svoju metaforičku potvrdu u junakovom bolnom prisećanju na
jedan neobični i neprijatni psihički poremećaj od koga je patio u mladosti –
na povremene, ali vrlo mučne napade jednog specifičnog tipa agorafobične
panike, kada bi mu se činilo da ga guta nekakav strahoviti vrtlog. I baš
kada je izgledalo da je mihalj najzad našao svoj mir u braku sa Eržikom,
devojkom iz solidne budimpeštanske građanske porodice, sećanje na taj
vir počinje da ga progoni upravo u Italiji, na svadbenom putovanju, i
postaje glavni okidač te neurotične, usamljeničke potrage čije će (kvazi)
racionalno objašnjenje, ni ne sluteći o čemu je zapravo reč, mihalju pružiti

2 upravo bi ta snažna iskonstruisanost i manirizam mogli biti oni elementi romana

koji najlakše podležu kritici. u tom smislu, i mihaljeva supruga Eržika je totalno
sporedan, pasivan i psihološki nedovoljno motivisan lik u romanu (nije stoga
nimalo čudno što će, zahvaljujući svojoj rasejanosti, mihalj na jednoj stanici u
srednjoj Italiji ući u pogrešan voz i (tobože) nehotice napustiti svoju suprugu,
ostvarujući time bitan preduslov svog traganja – potpunu samoću).

122
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

njegov prijatelj, istoričar religije i univerzitetski profesor Rudi Valdhajm.

Kao što znamo, u skladu sa filozofijom Eve i tamaša ulpijus(a)
(brata i sestre sa kojima se mihalj u mladosti intenzivno družio), dosledno
sprovedena pobuna protiv svih mogućih (malo)građanskih konvencija,
društvenih normi, porodičnih očekivanja i uopšte, čitavog spoljašnjeg sveta,
podrazumeva njihovo totalno i neopozivo odbacivanje:3 onoga trenutka
kada život u skladu sa takvom filozofijom postane nemoguć, potrebno ga
je odbaciti, tj. izvršiti samoubistvo (i to po mogućnosti ritualno). tamaš
ulpijus, kako saznajemo, zaista je i izvršio samoubistvo, jednog kišnog
jesenjeg dana u nekoj napuštenoj banji u nemačkoj,4 a pri tom činu mu je
asistirala njegova rođena sestra, prelepa Eva. mihalj, međutim, nikada nije
saznao pojedinosti samoubistva svog velikog prijatelja, i sada se nada da
će u Rimu konačno razrešiti i tu enigmu. Štaviše, nada se da će mu tu tajnu
eksluzivno poveriti sama fatalna Eva ulpijus, taj anđeoski demon smrti u
ljudskom obličju. Da će se mihalj baš u višemilionskoj prestonici Italije
sresti sa Evom ulpijus, zvuči potpuno neverovatno, ali takvo očekivanje
zapravo i jeste u skladu sa duhom romana i nije ništa neobično, ako imamo
u vidu čitav niz prethodnih, slučajnih, gotovo nemogućih susreta na
junakovom putovanju. I mihalj je, stigavši u Rim, čini nam se, čvrsto rešio

3 tamaš i Eva ulpijus mogli bi se shvatiti kao nekakva radikalna verzija danas
popularne „darkerske” subkulture. njihovo oblačenje u crno, kao i možda ključna
okolnost da žive u stanu koji se fizički nalazi u staroj Budimskoj tvrđavi, potpuna
nezainteresovanost za društvenopolitička pitanja, i nadasve, njihove morbidne
igre koje su se gotovo svaki put završavale (fiktivnom) smrću tamaša ili mihalja
(a gde se fatalno lepa Eva ulpijus uvek nalazila u ulozi mučiteljke ili anđela
smrti) samo su i praktične potvrde jedne mladalački iskrene proživljenosti takvog
stava. antal serb je bio izuzetno svestran i obrazovan pisac (bio je i istoričar
književnosti, i to jedan od najboljih u svom vremenu), tako da se uticaj Koktoovog
poznatog romana Užasna deca (Les Enfants Terribles) na nastanak ove knjige ne
može isključiti, pogotovo što ga i sam antal serb pominje u svojoj Istoriji svetske
književnosti.
4 serb nije bežao od ponekad čak i manirističke upotrebe elemenata – ili, ako ništa
drugo, onda barem tipičnih kulisa – gotskih romana strave. naprotiv. mihalju je
upravo čitanje takvih romana u mladosti otvorilo oči za tu novu, vrlo opasnu
dimenziju postojanja; intenzivan doživljaj te mladalačke lektire definitivno će mu
raspršiti iluziju ušuškanog, pravolinijskog, ničim ometanog životnog modela koji
mu je, kako se u početku činilo, nude društvo i porodica.

123
 marko Čudić

da pođe tamaševim stopama, da izvrši samoubistvo. ali, zbog čega je i

njemu, u izvršenju tog čina, preko potrebna asistencija Eve ulpijus? na to
pitanje će odgovor, kako rekosmo, nehotice, dati mihaljev prijatelj Rudi
Valdhajm, istoričar religije (koga, treba li to uopšte naglašavati, junak opet
sasvim slučajno sreće). on odvodi mihalja u etrurski muzej u Vila Đuliji.
Valdhajmova5 interpretacija odnosa koji su drevni Etrurci gajili prema
smrti, donekle će pomoći mihalju da racionalizuje svoju do tog trenutka
neobjašnjivu žudnju:

u jednoj vitrini bile su izložene grupe figura: omamljeni muškarci

koje su vodile žene, i ošamućene žene koje vode, ili otimaju, satiri.
- Šta je ovo? – pitao je mihalj iznenađeno.
-to je smrt – rekao je Valdhajm, i glas mu je najednom postao oštar,
kao i uvek kad bi se povela reč o nekoj ozbiljnoj naučnoj temi. – to je
smrt ili bolje reći – umiranje. Jer to nije isto. ove žene koje namamljuju
muškarce, ovi satiri koji otimaju žene, jesu zapravo demoni smrti. ali,
pogledaj samo! Žene otimaju muški demoni, a muškarce ženski demoni.
ovi Etrurci su veoma dobro znali da je umiranje erotski čin.
(serb 2009: 167)
(...)
umreti je erotski čin, ili, ako baš hoćeš, polno
uživanje. Bar za ljude prastarih kultura: za Etrurce, za
homerovske grke, za Kelte. (...) ti narodi su se verovatno
mnogo više bojali smrti nego mi. mi od civilizacije
dobijamo već sjajan i gotovo duševni aparat, pomoću
kojeg u pretežnom delu života možemo da zaboravimo na
to da ćemo jednom umreti; malo po malo i istisnućemo
smrt iz svesti, kao što smo već istisnuli, recimo, postojanje
Boga.6 (...) strašno su se plašili smrti i mrtvih, samo što je
5 u liku Rudija Valdhajma mnogi tumači, inače, prepoznaju serbovog savremenika
i prijatelja, čuvenog mađarskog filologa i teoretičara mita Karolja Kerenjija
(Kerényi Károly, 1897–1973).
6 Zanimljivo je ovo uporediti sa shvatanjem savremenog francuskog istoričara
religije mišela Ilena [michel hulin]: „Čovjek se rađa duhovno gol ili nejak.
Zaštitni bedem koji u životinja predstavlja uvjetno neposjedovanje svijesti o smrti
u čovjeka je popustio. ali, i usprkos tome, svijest bića da svaku stvar vidi očima

124
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

u njihovim dušama sve bilo mnogo ambivalentnije nego u

našim, najveće suprotnosti bile su međusobno vrlo bliske.
u njihovim dušama su strah od smrti i žušenje smrti bile
bliske komšije, i strah je u njima često bio žudnja, a žudnja,
opet, vrlo često strah.
(serb 2009: 168)

ako sve to još nije bilo dovoljno, ekstenzivno-eksplikativni Valdhajm

ide još i dalje, rezervišući ovo neponovljivo, ekstatičko iskustvo umiranja
samo za ljude u najboljim godinama, za one koji se nalaze u punoj snazi –
ne zaboravimo, mihalj u trenutku odigravanja radnje romana, ima trideset i
šest godina – a stari, nemoćni i bolesni, oni koji su već „umorni od života”,
nemilice su isključeni iz ovog iskustva:

Ja ti ne govorim o žudnji za smrću umornih i

bolesnih, niti potencijalnih samoubica, nego o onima koji
u punoj životnoj snazi, štaviše, baš zbog toga što su toliko
puni života, priželjkuju smrt kao najviši stepen ekstaze,
kao što se govori, uostalom, i o smrtnoj ljubavi. (...) Zato
i kažem da je umiranje erotski čin: jer su ga priželjkivali,
i jer je u krajnjoj liniji svaka želja erotska, odnosno,
erotskim nazivamo sve ono u čemu prebiva bog Eros, to
jest, u čemu prebiva žudnja. muškarac je uvek žudeo za
nekom ženom, rekli su nam to naši prijatelji Etrurci, dakle,
smrt je, umiranje je – žena. smrt je žena za muškarca,
ali je muškarac, nasilnički satir, smrt za ženu. (...) smrt
je drolja koja zavodi mladiće. Predstavljaju je sa strašno
velikom vaginom. I ta vagina, posve verovatno, ima i neka
dodatna značenja. Iz nje smo došli i u nju se vraćamo,
istog sveopćeg svjedoka ostala je u njega jednako neodređena i kaotična kao i u
životinja. odatle proizlazi i strukturalna neravnoteža njegove psihe i urođena
tjeskoba povezana sa samim njegovim životom. u svim starodrevnim kulturama
religijsko obrazovanje, u širem smislu, imalo je za cilj popraviti ovu neravnotežu
i izliječiti spomenutu tjeskobu. to je razlog da mi neprestano moramo ponovo
učiti ono što su i najprimitivnije plemenske religije dobro znale: iskustvo smrti
ima dijalektičku bit i inicijacijsku strukturu.” (hulin 1989: 33)

125
 marko Čudić

govorili su ti ljudi. Rodili smo se tragom jednog erotskog

čina i posredstvom jedne žene, i umrećemo tragom jednog
erotskog čina i posredstvom jedne žene, hetere smrti, koja
je velika suprotnost i, ujedno, velika dopuna majke ... smrt
je nekakvo raz-rođenje ... razumeš?
(serb 2009: 168–169)

mihaljev grčeviti pokušaj da kroz svoje usamljeničko putovanje

rekonstruiše izgubljeni, neponovljivi mladalački intenzitet svekolikog
doživljaja sveta (gde je bezdan metafizičkog užasa,7 oličen u neočekivanoj
ponovnoj pojavi vrtloga, samo indikator da je „na dobrom putu”), dobija, dakle,
mogućnost svog konačnog razrešenja u neizbežnom suočavanju sa smrću;
to suočavanje, međutim, kako smo videli, mora imati snažnu komponentu
erotskog. ali, gde bi mogli ležati razlozi ovakvog viđenja sveta u romanu
jednog naizgled tako konzervativnog, pisca „profesorskog” tipa kakav je serb?
antal serb, autor neobične erudicije i književnoistoričarske
sistematičnosti, čovek na koga je diltajevska duhovnoistorijska misao
i metoda izvršila neizbrisiv trag, sasvim je sigurno, kao i velika većina
mađarskih pisaca tog vremena, bio vrlo dobro upoznat i sa svojevrsnom
revolucijom koju je u evropskom mišljenju izvršio frojd, uvodeći kategoriju
nesvesnog kao zastrašujuću „drugu obalu”, tu ne(s)poznatu i nespoznatljivu
dimenziju ljudskog bivstvovanja. I zaista, potencijalno frojdovski usmereno
tumačenje ovog dela bi, čak i danas, nesumnjivo donelo izvesne značajne
uvide (dovoljno bi bilo, recimo, orijentisati se na genezu razvoja mihaljeve
želje da bude ubijen, poražen i ponižen od strane Eve ulpijus, počev od
najranijih pubertetskih igara pa sve do zrelog doba gde se ulog takve igre, kao
što vidimo, povećao do maksimuma). s druge strane, u vreme objavljivanja
prvog izdanja serbovog romana (1937. godine), uticaj učenja frojdovog
najpoznatijeg učenika, Karla gustava Junga o kolektivno nesvesnom, već
se u dovoljnoj meri proširilo da ga jedan tako eruditni pisac kakav je antal
serb ne bi mogao prepoznati u mnogim sferama duhovnog života. Element
kolektivno nesvesnog, ili, bolje rečeno, jednog arhajskog, kolektivnog

7 „Iza straha od patnje stvara se metafizički užas s kojim se, prema odluci, još nikad
nije susreo i s kojim se neće susresti dva puta”, kaže mišel Ilen u svom komentaru
dela Viktora Igoa, Poslednji dan osuđenika na smrt. (hulin 1989: 82).

126
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

nasleđa čovečanstva, svakako da se prepoznaje u Valdhajmovom tumačenju

starog, mediteranskog, tačnije egejskog, a potom i (italo)-etrurskog mita o
Velikoj majci, koja je ujedno i anđeo smrti.8
Pa ipak, pripovedač će mihaljevu želju da se u jednom nepoznatom,
ali primamljivom, poslednjem, grandioznom erotskom činu sjedini sa
smrću, prikazati kao duboko individualnu, pa samim tim, još dramatičniju
i, u krajnjoj liniji, tragičniju. Što zapravo znači i to da, uprkos svim ovim
vidljivim nanosima i neskrivenim uticajima savremenih teorijskih uvida,
uprkos duboke svesti o opšteljudskom nasleđu sa čijim se recidivima junak
romana susreće, pripovedač ostaje dosledan tradicionalno shvaćenom
diltajevskom duhovnoistorijskom metodu koji je, u izmenjenoj i
modernizovanoj varijanti, svojim obuhvatnim filozofsko-interpretacionim
sistemom, u mađarsku doneo serbov sunarodnik i savremenik Đerđ
lukač. Važan detalj duhovnoistorijskog metoda jeste, naime, elemenat
uživljavanja u delo. a uživljavanje, tako shvaćeno, podrazumeva prilično
veliku dozu intuitivnog, tj. sposobnosti da se intuitivno pronikne ne
toliko u autorovu primarnu „intenciju”, koliko u samu srž svekolikih
kulturnih i duhovnih tendencija epohe u kome je neko delo nastalo.
Primenjeno na situaciju radikalnog izbora pred koji je samog sebe stavio
junak serbovog romana, taj se snažan nanos duhovnoistorijske metode
može iščitati iz samog junakovog odnosa prema jednom tako radikalnom
izboru. Za mihalja, naime, činjenica koju mu istorijsko-antropološkim
argumentima do tančina obrazlaže profesor Valdhajm – kako je ta želja
za nasilnim nestajanjem kroz poslednji (i najintenzivniji) seksualni čin
već milenijumima duboko ukorenjena u ljudsku psihu – ne znači ništa. Ili,
preciznije rečeno, ta želja da se nestane, da se sagori u tom poslednjem
ekstatičnom seksualnom (ili samo seksualno obojenom) činu, za serbovog
junaka ima ključno značenje, ali njemu ne znači ništa sama ta istorijska i
antropološka argumentacija koju mu saopštava njegov prijatelj Valdhajm;
za njega suštinsko pitanje postaje, u stvari, to šta jedna takva arhaična

8 Zanimljivo je da čehoslovački naučnik Jirži neustupni u svojoj knjizi Praistorija

čovečanstva, kada je reč o Velikoj majci, donosi neke etrurske crteže nešto novijeg
datuma koji su daleko od skoro „bestidne” eksplicitnosti figurica izloženih u
muzeju Vila Đulija u Rimu. (upor. neustupni 1960: 257, 296, posebno o Etrurcima:
368–373, videti naročito ilustraciju na str. 372 – Demon smrti odnosi pokojnicu).

127
 marko Čudić

želja, koju je on već odavno vrlo intenzivno (i intuitivno) naslutio, bez

imalo činjeničnog znanja i sposobnosti sintetičke argumentacije jednog
profesora Valdhajma, šta dakle jedna takva opsesivna žudnja znači za
njega lično. ali, kako to od samog početka romana naslućujemo, mihaljeva
intelektualna radoznalost ne može se zadovoljiti pukim spekulativnim ili
logičkim odgovorima. Da je to tako, on onda ne bi gotovo s gnušanjem
odbio Valdhajmov oduševljeni predlog da se i sam posveti naučnom
istraživanju ovakvih fenomena.9 mihalj, naime, suštinu te želje oseća (ili
iz njegovog unutrašnjeg monologa proizlazi da bar pretenduje da oseća)
na jednom sasvim drugom, mnogo manje distanciranom i ličnijem nivou
od Valdhajma, iako je, kako smo već napomenuli, profesorovo činjenično
znanje, pa i dubina njegove filozofske, psihološke i antropološke
argumentacije (a u nekim trenucima čak i intenzitet njegovog – isključivo
misaonog, naravno – oduševljenja) nešto sa čime se mihaljev na prvi
pogled gotovo mesečarski, apatični i intuitivni uvid nesklon uzbuđenjima
intelektualnog otkrića, uopšte ne može meriti.
no, mihaljevo je uzbuđenje drugačije prirode, i u neku ruku je dublje
od Valdhajmovog, uprkos pomenutom saznajnom hijatusu. ono je, naime,
prikriveno i introvertovano ne samo zato što pripovedač želi da ostane

9 odbijajući Valdhajmov (inače sasvim iskreni i dobronamerni) predlog, mihalj

zapravo odustaje od jednog važnog modernističkog koncepta, a to je koncept
„legitimacijske strategije” – naime, upravo bi naučno bavljenje ovakvim, sa
stanovišta sopstvenog života, visoko provokativnim fenomenom, dalo legitimitet
junakovoj opsednutosti ovom temom, pružajući mu ujedno i snažnu legitimacijsku
moć (filozof postmoderne fuko rekao bi možda „diskurzivnu moć”) da svoje
uvide verbalizuje. (upor. Bókay 1997: 251). s druge strane, međutim, prihvatanje
ovog predloga podrazumevalo bi definitivno odustajanje od maločas pomenutog,
uzbudljivog i vrtoglavog, „vertikalnog” načina spoznaje, a to je ono što mihalj svakako
ne želi da izgubi. uostalom, moglo bi se postaviti logično pitanje: može li se uopšte
akademski raspravljati o tome (Vitgenštajn je rekao da o onome o čemu ne može da se
govori, treba ćutati)? mišel Ilen kaže: „Drama se sastoji u tome što vrlo često vjerujemo
da možemo razmišljati o tim pitanjima na akademski način, bez istinskog osobnog
obavezivanja, bez izravnog pozivanja na naš vlastiti odnos s iskustvom ne-smrti.
Poznajemo li ga uistinu, ili smo ostali s ove strane tog iskustva? Vjerujemo li da je
moguće istovremeno da bude za sebe i za nas? Prije svega, moramo biti svjesni taštine
jednog »neutralnog«, neangažiranog pogleda koji bi se htio uzdignuti nad svim
perspektivama, ne prihvaćajući nijednu.” (hulin 1989: 43).

128
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

psihološki dosledan u karakterizaciji svog osetljivog junaka, već i zato što

se približava istinski neizrecivom; ono se, naime, isuviše direktno odnosi
na junaka lično, na njegovu sudbinu, da bi se tek tako moglo obznaniti ili
bilo kakvim koherentnim, logičnim argumentima razjasniti. Reklo bi se
da je ovde reč, sa logičke tačke gledišta – a donekle čak i sa stanovišta
psihološke motivacije junaka – o nedovoljno razrađenoj argumentaciji
junakovog unutrašnjeg uzbuđenja izazvanog iznenadnim otkrićem
sopstvenih (neurotičnih) opsesija. no, jasno je i to da ćemo, ukoliko
pratimo doslednu radikalnu dihotomičnost romana,10 relativno lako uočiti
da se između Valdhajmovog naučno-akribičnog oduševljenja izazvanog
potvrdom jedne stare prekoncepcije, i mihaljeve duboke lične potresenosti
izazvane spoljašnjom (dakle, ipak od strane autoriteta nametnutom)
potvrdom dugo naslućivane, iracionalne unutrašnje (i dugo skrivane i
potiskivane) težnje, zapravo krije dihotomija između dva načina poimanja
sveta. ako bismo išli toliko daleko da pretpostavimo da je antal serb
svojom intuicijom genijalno anticipirao jednu od najprodornijih saznajnih
koncepcija današnjice, onda bismo mogli, služeći se terminologijom
mišela fukoa, reći da je Valdhajmov pristup stvarima, uprkos njegovoj
genijalnoj erudiciji, ipak ustvari tek samo modernistički, dijahronijski
i „horizontalan” (u neku ruku analitičko-posmatrački, raščlanjivački,
možda i pred-strukturalistički). mihaljev odnos prema stvarima je, s druge
strane, već prevazišao taj modernistički koncept, jer junak serbovog
romana svojim aktivnim, duboko ličnim, dramatičnim učešćem u pokušaju
da razreši misteriju sopstvenih opsesija, uvodi jedan novi, „vertikalni”,
gotovo bismo mogli reći „arheološki” pristup u sticanju takvih znanja.11

10 Radikalnost izbora pred koji je postavljen glavni junak samo je najveća od mnogih,
neretko i šablonskih dihotomija u ovom romanu (upravo ta šablonska dihotomičnost
daje za pravo onim kritičarima koji ovu knjigu vide kao iskonstruisano, nedovoljno
slojevito delo i t. sl.; ta šabloniziranost i ponekad preterano uprošćena, gotovo
maniristička antagonizacija životnih stilova i ljudskih karaktera, predstavlja,
međutim, ujedno i onaj magnet za široki čitalački korpus, zahvaljujući kome je
roman i postigao svoj trajni kultni status).
11 ovome bi se do izvesne mere mogao suprotstaviti argument da je serbov roman,
iako donekle predstavlja ironičnu verziju starinski shvaćenog Bildungsroman-a,
zapravo u dobroj meri „opterećen” ostacima jedne u osnovi romantičarske, ali i u
epohi moderne još uvek u dobroj meri prisutne težnje da se kroz određenu kulturu,

129
 marko Čudić

(Bókay 1997: 255). ludi sticaj okolnosti je hteo da ta, fukoovski shvaćena
„arheologija znanja” kao fundamentalni obrt u načinu razmišljanja, bude
ovde propraćena rezultatima pravih, fizičkih arheoloških otkrića, tj. iskopina
(etrurske figurice). taj, međutim, vertikalni pristup u ovom slučaju ima, čini
se, ipak previsoku cenu – žrtvovanje sopstvenog života zarad, rečnikom
duhovnoistorijskog metoda kazano, prosvetljenja, zarad otkrivanja
„čuda”, ili pak, govoreći jezikom jaspersovskog egzistencijalizma, zarad
(iznenadnog i sveobuhvatnog poput munje), „osvetljavanja (sopstvene)
egzistencije” (Egsistenzerhellung). Pitanje je, međutim, postoji li uopšte
takav, zaustavljeni, gotovo „faustovski” trenutak (niko se još nije vratio iz
mrtvih da bi o tome posvedočio). neće li inherentni strah od smrti pobediti
u takvom trenutku svaku moć (još uvek relativno svesne) percepcije, na
samoj granici ne-bitka?
uvođenje snažne erotske komponente ima, izgleda, funkciju da taj,
najveći od svih (ljudskih) strahova, ako ne potpuno odagna, a ono bar
neutrališe, i učini ga ne samo snošljivim, već i poželjnim (žuđenim), i to
ne bilo kako, već upravo erotskom, tom najsnažnijom od svih ljudskih
žudnji. Erotski čin, sem toga, oduvek je predstavljao i vid bekstva, ideala
svih eskapističkih fantazija, sakrivanja od svih vidova civilizovane i
hipertabuizirane svakodnevice, i to utoliko jači ukoliko je bio zabranjeniji,
radikalniji i ogoljeniji. najradikalniji vid takvog erotskog čina svakako
jeste umiranje kroz (ekstremno intenzivan) orgazam.12 to, toliko žuđeno

Bildung, prevaziđe bezdušnost industrijskog društva, da se od njega „pobegne”

(upor: Bókay 1997: 249). samo što je sada taj Bildung prikazan kroz pokušaj
radikalne pobune protiv svih institucionalnih načina na koje se nekada ljudima
usađivao. ti institucionalni načini usađivanja kulture, kao da nas (i) na to
upozorava serbov roman, ne samo da su već odavno potpuno presušili, već su se,
u stvari, odavno izrodili u svoju suštu suprotnost, tj. u aparate nasilne afirmacije
upravo te industrijsko-merkantilne bezdušnosti, a na uštrb bilo kakve prave
mogućnosti slobodnog i afirmativnog razvoja čovekove individualnosti.
12 složen je, odveć širok i komplikovan spoj Erosa i tanatosa u umetnosti. na čisto
manifestnom, motivskom planu mogla bi se pomenuti dva prilično radikalna
primera, koji nimalo ne pate od urođenog građanskog konzervativizma i stidljivosti
jednog antala serba. oba su povezana sa nasilnom smrću kroz vešanje (davljenje)
koje, zapravo, često (kod muškaraca) zaista izaziva spontani orgazam, tj.
ejakulaciju žrtve: jedan je nešto manje poznata grafika koju je salvador Dali
uradio za ilustrovanu verziju romana andrea malroa Kralju, čekam te kod

130
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

sjedinjenje junaka serbovog romana mihalja sa njegovim demonom smrti,

Evom ulpijus, jedva da je na bilo koji način eksplicitno nagovešteno;
pojavljuje se više u vidu maštarije, intelektualne konstrukcije, ali
konstrukcije koja ipak poseduje jednu fatalnu privlačnost.
Kao što znamo, kada se zaista sretne sa Evom ulpijus i objasni joj
svoju ludačku želju, ona u prvi mah pristaje da mu udovolji. Ipak, kada
je gotovo sve već do tančina ugovoreno, njih dvoje nekako istovremeno
odustaju od ove zamisli. Eva će, onako kako se pojavila, iznenada ispariti
iz mihaljevog života, a sam glavni junak će se pomiriti sa sudbinom,
pozvaće svog oca, zamoliće ga da dođe po njega u Rim i da se zajedno
vrate u mađarsku, gde će živeti kompromisnim životom:

Pokušaće ponovo ono što proteklih petnaest godina

nije uspeo: da se konformizuje. možda će mu sad uspeti.
to mu je sudbina. Predaće se. Činjenice su bile jače od
njega. Pobeći od njih nije moguće. oni su uvek jači –
očevi, Zoltani, firme, ljudi.
otac je zaspao, mihalj je zurio kroz prozor, pokušao
je da u svetlosti meseca vidi konture toskanskih brda.
treba ostati živ. Živeće i on poput pacova u ruševinama.
ali će ipak da živi. I, kad je čovek živ, može još štošta da
se desi.
(serb 2009: 249–250)

ali, zbog čega mihalj ovako iznenada odustaje od svoje prvobitne,

činilo se, čvrste zamisli? Da li je odista to jedina psihološki dosledna
pripovedačka potvrda mihaljeve „mlake” ličnosti, njegove prirode čoveka
sa nedovršenom voljom? njegovo (unutrašnjim monologom) iskazano

Vavilona. grafika je vezana za istorijski događaj, osvajanja aleksandra

makedonskog (prema Plutarhu), na njoj su prikazana dva obešena muškarca
(naslov grafike je Des Rois pendus aux Arbres – Kraljevi obešeni o drveće). Drugi
moderni umetnik, još eksplicitnije opsednut vešanjem i orgazmima, jeste američki
pisac Vilijam s. Barouz (naročito mnogo tih motiva nalazimo u njegovom,
nedavno i na srpski jezik prevedenom romanu Gradovi crvene noći (videti naročito
poglavlja „gradovi crvene noći”, Barouz 2009: 163–168, zatim poglavlje „molimo
koristite postulirani studio”, Barouz 2009: 271–277 i dr.).

131
 marko Čudić

priznanje kako se tobože suočio sa strahom od smrti dok je pijan ležao

u onoj sirotinjskoj kući u trastevereu, pa je od straha (tobože) odustao,
reklo bi se da ipak, posle svih onih dubokih psiholoških, starodrevnim
mitovima natkriljenih teorija, prethodno naširoko iznetih i razrađenih, ne
deluje dovoljno ubedljivo. naime, radikalnost izbora pred koji je stavljen,
odnosno pred koji je samoga sebe doveo, isuviše je velika da bi taj,
donekle čak i banalni strah da će ga posle pijane noći domaćini kod kojih
je prespavao, ubiti i opljačkati u snu, bio stvarno dovoljan argument da od
svoje prvobitne namere tako olako odustane. njemu se, naime, kao što smo
videli, nude dve alternative: ili jedan prvi i poslednji, hipererotizovani (iako
tek samo pretpostavljeni, naslućeni), nezaboravni trenutak samrtne ekstaze
(ujedinjeni Eros i tanatos), ukoliko izabere opisanu varijantu samoubistva,
ili, pak potpuno aseksualni, dezerotizovani život pokunjenog (malo)
građanskog kompromisa, ukoliko od tog samoubistva odustane. trećeg
puta, sasvim u skladu sa pomalo i preteranom dihotomičnošću romana,
čini se, nema. Ili ga, možda, ipak ima? ne svedoči li poslednja rečenica
romana („I, kad je čovek živ, može još štošta da se desi”) ipak o tome da je
mihalj, prihvatajući tužni i pokunjeni kompromisni model života, nemajući
istinske snage a ni ludosti za prihvatanjem smrti kao „krajnje potvrde naše
individualnosti” (from 1989: 229), ostavio mogućnost da to, toliko žuđeno
čudo, ili barem njegov nagoveštaj, „na mala vrata” uđu u njegov život,
bez mogućnosti da ga sasvim ispune (jer bi to ujedno značilo i njegovo
radikalno ukidanje). Da li junakovo (kukavičko ili razumno, zavisi od
ugla posmatranja) odustajanje od bezdana nebitka i (pretpostavljenog)
radikalnog trenutka prosvetljenja, svedoči, u izvesnoj meri, i o potajnom
uverenju samog autora, antala serba, da možda još uvek, uprkos svemu,
nije došlo vreme kada će smrt postati zaista jedini izlaz, jedina gorka i
radikalna mogućnost potvrde sopstvene autentične egzistencije u maločas
pomenutom fromovskom smislu, ili, pak, u hajdegerovskom smislu čoveka
koji jeste „biće za smrt” (hulin 1989: 24), i gde se, u skladu sa takvim
poimanjem, smrti kao „mojoj najbitnijoj mogućnosti” (hulin 1989: 25)
pridaje apsolutno ekskluzivan značaj? možda je i sam antal serb, taj, uz
Đerđa lukača, najsjajniji izdanak mađarske varijante duhovnoistorijskog
pogleda na svet, ipak do poslednjeg trenutka verovao u život – dakako,
samo u onaj istinski proživljeni, promišljeni život – kao u našem umu
jedino pojmljivo, otvoreno polje realizacije ljudskih mogućnosti? ako

132
 odnos erosa i TanaTosa u romanu PUTNIK I MESEČINA anTala serba

jeste, onda je ironija sudbine u njegovom slučaju utoliko užasnija: sam

život će, naime, surovo i neporecivo demantovati tu veru – antal serb
će biti samo jedan od mnogih mađarskih Jevreja koji će u najboljim
stvaralačkim godinama, ne dočekavši oslobođenje, stradati u jednom od
brojnih, surovih radnih logora svoje maćehinske otadžbine.

Lista referenci:

Barouz, V. s. (2010). Gradovi crvene noći. s engleskog preveo Đorđe

tomić. Beograd: fabrika knjiga.
Bókay, a. (1997). Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban.
Budapest: osiris Kiadó.
from, E. (1989). Bekstvo od slobode. Preveli s engleskog slobodan
Đorđević i aleksandar I. spasić. Beograd: nolit.
hulin, m. (1989). Skriveno lice vremena. Prevela s francuskog Kika
Čurović. Zagreb: naprijed.
neustupni, J. (1960). Praistorija čovečanstva. Prevela sa češkog olga
Šafarik. sarajevo: „Veselin masleša”.
serb, a. (2009). Putnik i mesečina. Preveo [s mađarskog] arpad Vicko.
Beograd: stubovi kulture.

marko čudić

THE RELATION BETwEEN EROS AND THANATOS IN THE

NOVEL JourNey by mooNlight BY ANTAL SzERB

Summary

the paper deals with one of the many possible aspects of the Eros/thanatos
relation in the novel Journey by Moonlight written by the hungarian author antal szerb
(1901–1945). the honeymoon journey of the novel’s main character mihály takes an

133
 marko Čudić

unexpected turn as it gradually turns to an almost lunatic chase after a demonic beauty,
Éva ulpius, the subject of a great, never fullfilled love of the character’s turbulent youth.
the main moving spirit of this chase will become the character’s ever growing desire
of death. however, unlike the rational, horizontal, historic-anthropologist explication of
this desire, provided by mihály’s friend, Rudolf Waldheim, a professional historian of
religion, mihály’s attitude towards his own obsession is a much deeper, vertical one; this
is an attitude that requires a much more dramatic, personal participation of the person
involved, imminently putting him in a situation of a more than radical existential choice.

Key words: Eros/thanatos, eroticised/deroticised existence, desire for death,

radical choice.

134
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

Kristina giacometti
oŠ nova Rača

NJegove tamNe tvari U KonteKStU žanRa RomanSe:

LJUbaVna pRIča LyRe I WILLa
IZ očIšta femInIStIčKe teoRIJe

Sažetak

Philip Pullman engleski je književnik koji se proslavio fantastičnom kontroverznom

trilogijom Njegove tamne tvari (his Dark materials). Kako je problem žanra jedan od
tradicionalnih problema u znanosti o književnosti, autorica kroz književnoteorijske
artikulacije romanse koje su iznijeli teoretičari Diane Elam, northrop frye i frederic
Jameson pokušava sagledati navedenu trilogiju u novom svjetlu, u kontekstu žanra
romanse. trilogija se može uspješno deklinirati kroz obvezne narativne elemente
romanse koje navodi Pamela Regis, a posebna vrsta potrage (quest) čini je specifičnom. Iz
svega navedenog, može se zaključiti da trilogija slijedi obrazac romanse, ali ima i visoku
simboličnu vrijednost u artikuliranju rodne problematike iz feminističke perspektive.

Ključne riječi: žanr, romansa, fantastika, feministička teorija.

1. Uvod

Philip Pullman engleski je književnik i autor fantastične i

kontroverzne trilogije Njegove tamne tvari (His Dark Materials) koja se
sastoji od romana Polarno svjetlo (Northern Lights), Tanki bodež (The
Subtle Knife) i Jantarni dalekozor (The Amber Spyglass). sva tri romana
trilogije donose izuzetno uzbudljive pustolovine koje vode čitatelja na
putovanje kroz različite dimenzije nepoznatih svjetova pa samim time
možemo zaključiti da se prije svega radi o fantastičnim romanima. u
ovom radu govorit će se o karakteristikama žanra romanse, te će navedena
trilogija biti sagledana kroz optiku spomenutog žanra. također, bit će
govora o rodnoj problematici te će se pokušati dokazati da ova trilogija
ima visoku simboličnu vrijednost u artikuliranju rodne problematike iz
očišta feminističke teorije.

135
 Kristina giacometti

2. fantastika u kontekstu romanse: definicijska pitanja

i književnoteorijske artikulacije fantastike i romanse

fantastična bića, postojanje paralelnih svjetova te fizička mani-

festacija duše u obliku životinje asociraju čitatelja trilogije Njegove tamne
tvari na nešto neobično i nevjerojatno. Čitatelj je neodlučan, a upravo ta
neodlučnost „što je osjeća biće koje zna samo za zakone prirode’’ (todor-
ov, 1987: 29) čini nešto fantastičnim. no, to što Philip Pullman službeno
pripada fantastici ne znači da njegovo djelo ne možemo promatrati u
kontekstu još nekih žanrova. svi romani, pa tako i ova trilogija, obično
su mješavina više žanrova, a problemi se javljaju onda kada pokušamo
oštro razgraničiti žanrove. to se može povezati s Bahtinom i njegovim
mišljenjem da nema žanra koji se ne može uključiti u roman.1 Kada Jacques
Derrida govori o zakonu žanra on govori o „zakonu nečistoće’’ i „paraz-
itskoj ekonomiji’’ (Derrida, 1988: 134). no, iako uvijek imamo posla sa
žanrovskim nečistoćama, žanrovske kategorije ne bi trebalo kategorički
odbaciti jer „pojedinačan tekst ne može ne pripadati nijednom žanru, on ne
može biti bez žanra ili manje žanr. svaki tekst sudjeluje u jednom ili više
žanrova, nema bez-žanrovskoga teksta’’ (Ibidem).
na svrstavanje Pullmanove trilogije u fantastiku već smo navikli,
no njegovo djelo može se sagledati i u kontekstu žanra romanse. Kako su
i romansa i fantastika izuzetno složeni pojmovi, potrebno ih je analizirati.
Postupku definiranja fantastike i fantastične književnosti kroz povijest
se pristupalo na različite načine. „fantastika’’ i „fantastično’’ kao termini
potječu od grčke riječi fantastikos, što bi značilo biti sposoban predočavati,
tvoriti slike. „fantastika je ono što je stvoreno maštom, a fantastičan je onaj
koji je izvan realnosti’’ (anić, 2003: 147). unatoč tom uvodu, definicijska
pitanja teorije fantastične književnosti nisu dosad zadovoljavajuće riješena.
Kritičari još polemiziraju je li fantastika samo svojstvo određenih tekstova
ili žanr.2 Jurica Pavičić navodi da se „one teoretičare koji shvaćaju kao

1 „Roman dozvoljava da se u njegov sastav uključe različiti žanrovi, kako umjetnički, tako i
izvan umjetnički. u načelu, u konstrukciju romana može biti uključen svaki žanr, i stvarno
je veoma teško naći žanr koji nekad netko nije uključio u roman.’’ (Bahtin, 1989: 81)
2 ako je fantastika samo svojstvo književnih tekstova, onda je zapravo riječ o
velikom broju žanrovski različitih tekstova kroz koje se osjeća impuls fantastičnog,
a ako je ona žanr, tada govorimo o genološkom terminu.

136
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

fantastiku kao svojstvo najčešće kritizira kao previše izdašne u korištenju

tog termina, a one koji su skloni fantastiku promatrati kao žanr kritizira se
kao previše isključive’’ (Pavičić, 1996: 135). cvetan todorov svojim je
djelom Introduction a la literature fantastique (1970)3 učinio prekretnicu
za daljnji razvoj suvremene fantastike. on smatra fantastiku žanrom za
čije je je zadovoljenje potrebno zadovoljiti tri uvjeta,4 no neki teoretičari
smatraju da je previše djela koja ne zadovoljavaju todorovljeve uvjete
fantastičnog, a svakako bismo ih smatrali fantastičnima. Predlažu da se
fantastičnu književnost shvati kao svojstvo, kao modus jer je „područje
radova koje nazivamo fantastikom široko, preširoko da konstituira jedan
žanr’’5 (Rabkin, 1996: 117).
Pojam romanse nije ništa jednostavnije definirati. Iako bismo mogli
pribjeći lakšem pokušaju definiranja i poslužiti se nazivima „ljubić’’ ili
„srednjovjekovna literatura,’’ situacija je mnogo složenija pa to ne može
biti konačno rješenje. Pojam ima bogatu povijest, pa tako naziv romansa
potječe iz daleke prošlosti, iz 12. stoljeća, a tada je označavao priče o
hrabrim viteškim pothvatima na romanskom jeziku koji se razlikovao od
službenog latinskog. Enromancier, romançar i romanz su riječi koje su
značile ili pisati ili prevesti knjige na pučki, narodni jezik.6
ostavit ćemo neriješena pitanja definicije fantastike i romanse po
strani te se dotaknuti književnoteorijskih artikulacija romanse koje su
iznijeli northrop frye i frederic Jameson. svaka od njih značajna je za
ovaj rad jer dokazuje veliku sličnost romanse i fantastike, a to nam može
poslužiti da sagledamo fantastičnu Pullmanovu trilogiju u svjetlu romanse.

3 Knjiga je dostupna u srpskom prijevodu Uvod u fantastičnu književnost (Beograd, 1987).

4 „tekst treba da primora čitaoca da svijet književnih likova smatra za svijet živih
ljudi i bude neodlučan između prirodnog i neprirodnog objašnjenja događaja o
kojima govori. Zatim, tu neodlučnost isto tako može osjećati netko od likova, na
taj način je odluka čitaoca, da tako kažemo povjerena jednom liku, a u isto vrijeme
neodlučnost je predstavljena, ona postaje jedna od tema djela. (...) najzad, važno
je da čitalac zauzme određeni stav prema tekstu i on će jednako odbaciti alegorijsko
tumačenje kao i „pjesničko’’. ova tri zahtjeva nisu jednake vrijednosti. Prvi i treći
uistinu sačinjavaju žanr. Drugi i ne mora biti zadovoljen’’. (todorov, 1987: 37).
5 Rabkin o shvaćanju fantastike kao svojstva govori u svojem djelu The Fantastic in
Literature (1977), čiji je dio preveden i izdan u časopisu Mogućnosti: književnost,
umjetnost, kulturni problemi 1996. godine.
6 usp. Beer, g. (1970). The romance. london: methuen, str. 4.

137
 Kristina giacometti

northrop frye u svojoj knjizi Anatomija kritike (frye, 2000) govori

o pripovjednim kategorijama književnosti koje su šire od uobičajenih
književnih žanrova te im logički prethode, a romansu smatra jednom od
takvih kategorija, modusom. Drži romansu predgeneričkim elementom
književnosti, zajedno s komedijom, tragedijom i satirom.7 Već je u samom
naslovu naziva „mitom ljeta,’’ te govori da je „romansa od svih književnih
oblika najbliža snu o ispunjenju želja’’ (frye, 2000: 212). Kritičar Dieter
Petzold navodi „deziderativni način’’ (Petzold, 1986: 16) nastanka
fantastike, način koji ispunjava želje koje se ne mogu ostavariti u stvarnom
životu pa se tako ovdje vidi sličnost fantastike s romasnom.
frederic Jameson se u svom djelu Političko nesvesno. Pripovedanje
kao društveno simbolični čin (Jameson, 1984) osvrnuo na frya te navodi
da „frajeva teorija romantične priče predstavlja najpotpuniji prikaz tog
žanra kao raspoloženja’’ (Jameson, 1984: 131). slično fryu, on smatra da
su materijal romanse „etičke suprotnosti i magične sile’’, a „priča se razvija
u znaku sudbine i proviđenja’’ (Jameson, 1984: 171). sudbina, magija te
etičke suprotnosti koje je Jameson izdvojio kao predmet zapleta romanse,
središnje mjesto pronalaze i u fantastici8 čime sličnost romanse i fantastike
još jednom dolazi do izražaja.
Korak dalje u prikazu sličnosti istih otišao je kritičar neil cornwell
u svojem djelu The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism
(1990). on todorovljevu kategoriju čudesnog parcelira na manje
pododjeljke, a jedan takav pododjeljak naziva romansom/fantastikom.
Prema cornwellu u takav pododjeljak pripadaju tekstovi u kojima se
radnja odvija u svijetu koji očito nije „naš.’’ takav svijet cornwell
uspoređuje s tolkienovim svijetom.9 fantastika o kojoj cornwell govori

7 usp. frye, n. (2000). Anatomija kritike: četiri eseja. Zagreb: golden marketing,
str. 185.
8 Pogotovo se vidi sličnost s Pullmanovom trilogijom u kojoj je glavni zaplet neobična
junakinjina sudbina. ona je „sudbinom predodređena da izazove kraj sudbine. no
mora to učiniti neznajući što čini, kao da je to sama njezina narav, a ne njezina
sudbina. ako joj se kaže što mora učiniti sve će propasti, smrt će poharati sve
svjetove, bit će to pobjeda beznađa, za sva vremena. svemiri neće biti ništa više od
spojenih strojeva, slijepi i lišeni misli, osjećaja, života...’’ (Pullman, 1998: 259)
9 usp. cornwell, n. (1996). „fantastično u književnosti’’. u: Mogućnosti:
književnost, umjetnost, kulturni problemi, 43, 4/6, str. 28.

138
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

u navedenom djelu naziva se epskom fantastikom,10 a nju, kako navodi

Kravar, možemo nazivati i romantičnom fantastikom.11 Postoji mogućnost
da je do spajanja dvaju naziva došlo zbog toga što epska fantastika vuče
korijene iz srednjovjekovnih viteških epova koji su imali veliki utjecaj i
na romansu.
s obzirom se kroz povijest proširila upotreba pojma romansa, tim
pojmom se nazivlju i djela visoke kulture i „šund literatura.’’12 ono što
se događa romansi zadesilo je i fantastiku, posebice epsku fantastiku.
„Porast potražnje za [epskom] fantastikom kao vrstom od nepovoljnog je
utjecaja na njezinu književnu fakturu’’ (Kravar, 2010: 16). u nastavku
ovoga rada razdvojit će se epska fantastika koja pripada visokoj kulturi ,
te pojam romanse od naziva za masovno prozivedene romane bez velike
književne kvalitete. Kao pokušaj razdvajanja romanse i „ljubića’’ poslužit
će nam književnoteorijske artikulacije koje je iznijela teoretičarka Diane
Elam, a vodič u snalaženju kroz prostranstva epske fantastike bit će knjiga
Zorana Kravara Kad je svijet bio mlad: Visoka fantastika i doktrinirani
antimodernizam (2010). Ponovno će se ukazati na sličnost dvaju žanrova
koji su marginalizirani.
Diane Elam se u svojoj knjizi Romancing the Postmodern (Elam,
1992) zalaže da postoji razlika između pojma romanse kao samostalnog
žanra redovito ljubavne tematike, od romanse kao naziva za romane koji
pripadaju trivijalnoj književnosti (ljubići, krimići...), no uočava problem

10 Kao uži dio fantastične književnosti, epska se fantastika općenito formirala s

obzirom na tolkienova Gospodara prstenova (The Lord of the Rings, 1954-1955)
čija su obilježja većinom ponovljena kod tolkienovih nasljednika. najvažniji
element distinkcije epske fantastike od ostalih vrsta fantastične književnosti je
postojanje živopisnog svijeta koji očigledno nije naš u kojem se odvija bitka Dobra
i Zla. Za isti se dio fantastične književnosti na anglo-američkim prostorima
upotrebljava naziv fantasy kao „naziv za podžanr različit od fantastike i sf-a, koji
se očituje po odsutnosti kolebanja lika ili čitatelja oko statusa realnosti predstavljene
u njemu, preciznom indicijskom tvorbom kao u realizmu ili u sf-u, ali se od sf-a
razlikuje po odsutnosti futurističke tehnologije’’ (Komad, 1993: 206-207).
11 usp. Kravar, Z. (2010). Kad je svijet bio mlad: visoka fatastika i doktrinirani
antimodernizam. Beograd: službeni glasnik, 2010, str. 7.
12 „Zabavna književnost u cjelini, ili jedan dio zabavne književnosti koji nema
osobite umjetničke vrijednosti, naziva se često i trivijalna književnost (..), [a] u
izrazito obescjenjujućem smislu rabe se i nazivi šund i kič“ (solar, 2005:141).

139
 Kristina giacometti

mnoštva materijala koji se trpa u jednu kategoriju. „Romansa kao estetski

termin koristi i zloupotrebljava konvencionalne kategorije žanra. time
mislim da ako skupimo različite koncepcije onoga što bi tvorilo žanr
romanse, pronaći ćemo se u mnoštvu potpuno različitih materijala koji se
ne uklapaju u jednu generičku kategoriju. od visoke do niske kulture, od
Emily Brönte do Barbare cartland’’ (Elam, 1992: 4). možda bi u definiranju
bilo jednostavnije poći od negiranja onoga što se naziva romansom, pa
Diane Elam to i čini. Iako romansu povezujemo s ljubavnim pričama, ona
nije samo vrsta kraćeg ljubavnog romana koji se najčešće prodaje po niskim
cijenama u supermarketima. Jednako tako, ona nije ograničena samo na
srednjovjekovne priče o hrabrim i zgodnim vitezovima i romane koji
počinju u tamnim i olujnim noćima i kao takva se opire „formalističkim i
organskim analizama kakve su dominirale studijama žanra.“13
Iako tolkiena svrstavamo u visoku kulturu, a njegova su obilježja
preuzeli mnogi njegovi nasljednici, epska fantastika u današnje vrijeme
samo „oponaša i trivijalizira.’’14 „Dok su tolkien i njegovi prethodnici15
pripadali visokoj kulturi, danas je vrsta prešla u ruke rutinera iz srednjih
i nižih slojeva književne kulture koji rade brzo, a slabo poznaju djela
kanonske književnosti’’ (Kravar, 2010: 16). unatoč tome, ima autora
koji i danas pokazuju izuzetnu elokventnost i spretnost u kreiranju svojih
epsko-fantastičnih romana. „Dvoje prominentnih nasljednika tolkienove
baštine su ursula le guin, koja sebe smatra piscem tolkienove tradicije, i
Philip Pullman koji se udaljava od njegove tradicije. (...) Kako budućnost
fantastike leži u prošlosti, te se ona svojim kontekstom, sadržajem i
stilom veže za neka davna vremena, autori imaju jako malo prostora za
manevriranje. upravo je taj nedostatak prostora doveo do toga da mnogi
pisci proizvode djela s mnogo akcije i malo tematskog sadržaja iza tipične
bitke Dobra i Zla. no u moru takvih djela i pisaca, uvijek će blistati imena
poput ursule le guin i Philipa Pullmana“ (International Companion
Encyclopedia of Children’s Literature, 2004: 444-445).
Prethodnim razmatranjima ponovno je ukazano na sličnost romanse

13 usp. Elam, D. (1992). Romancing the Postmodern. london: Routledge, str. 5.

14 usp. le guin, u. (1988). Trilogija o Zemljomorju. Beograd: Polaris, predgovor.
15 William morris (1834.-1896.), lord Dunsany (1878.-1957.), Eric R. Eddison
(1882.-1945.), i Robert E. howard (1906.-1936.)

140
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

i fantastike. Kroz povijest je došlo do promjene potreba recipijenata, a

to je osiguralo promjene u formi romanse i fantastike. oba žanra su se
transformirala da zadovolje apetite suvremene publike, a to ih je smjestilo na
sami rub književne kulture što je ostavilo traga na književnu povijest i kritiku.
Kako je iz gore navedenog citata očito da Philip Pullman ne pripada skupini
tolkienovih epigona koji pišu rutinski, u nastavku ovoga rada analizirat će
se epsko-fantastično djelo Njegove tamne tvari iz perspektive romanse, pri
čemu će se na romansu gledati kao na žanr ljubavne tematike koji se pokušava
odvojiti od mnoštva negativnih konotacija koje mu se pripisuju.

3. Uspješna potraga kao preduvjet za uspješnu

romansu/epsku fantastiku

Bitan element zapleta romanse čini pustolovina (potraga) na koju

sve upućuje i koja se mora dogoditi da bi romansa bila uspješna. Epska
fantastika također sadržava element potrage, a njezin predmet i cilj vrlo
su značajni za rasplet. Njegove tamne tvari je jedinstveno djelo i zbog
posebne vrste potrage. naime, riječ je o dvije potrage koje se kasnije
spajaju u jednu jedinstvenu. lyra i Will neovisno jedan o drugom kreću
u potragu. ona traži Prah, a on traži oca. nakon što se upoznaju, njezina
potraga postaje sekundarna, odnosno može biti ispunjena jedino ako u
međuvremenu pomogne Willu. uspješna potraga koja čini potpuni oblik
romanse ima, kako to navodi frye, tri glavne etape: „etapa pogibeljnog
putovanja i uvodnih manjih pustolovina, odsudna borba – obično neka
vrsta bitke u kojoj junak ili njegov protivnik, ili pak ubojica, moraju
poginuti – i uzvišenje junaka“ (frye, 2000: 213). u glavnim sadržajnim
crtama, u trilogiji Njegove tamne tvari, te bi etape glasile: 1. lyra kreće u
svoju veliku pustolovinu na sjeveru – nakon što ubije čovjeka Will odlazi
u potragu za ocem – lyra i Will se sprijateljuju te se obje potrage spajaju
u jednu jedinstvenu; 2. Borba u kojoj metatron i moćnik umiru16; 3. Will

16 Iako frye navodi da „potraga koja uključuje sukob pretpostavlja dva glavna lika,
protagonista ili junaka i antagonista ili neprijatelja“ (Ibidem), ovdje to nije slučaj.
Preobraćeni antagonist (gospođa coluter) i lik koji se brine isključivo za svoje
potrebe i ciljeve (lord asriel) odlučuju se boriti za spas lyre i Willa.
„ali svi mi znamo što moramo učiniti: moramo zaštiti lyru, tako dugo dok ne

141
 Kristina giacometti

spašava lyru od gospođe coulter – izvršavanje lyrine sudbine – spajanje

lyre i Willa u ljubavi – trajni rastanak junaka za spas svijetova.

4. Njegove tamne tvari: epska fantastika kroz obrazac romanse

Pullmanova trilogija se po svojim dominantnim karakteristikama

nikako ne bi uklapala u obrazac idealne romanse. to je prije svega epska
fantastika, priča o borbi dobra i zla i potrazi tijekom koje se glavni junaci
(lyra Belacqua i Will Parry) zaljubljuju da bi se na kraju morali rastati
kako bi spasili svijet. Po svojim strukturno-semantičkim odsječcima
trilogija zadovoljava osam obaveznih narativnih elemenata romanse koje
navodi Pamela Regis (Regis, 2003: 31-38).
Definicija društva u kojem započinje udvaranje junakinje i junaka.
možemo reći da se radi o društvu u kojem postoji vrlo stroga klasna
podijeljenost. srednja klasa ne postoji, a plemićko podrijetlo je najbitnije
za nečiji uspjeh pa je tako lord asriel značajniji i vrijedniji od gospođe
coulter koja „nije bila tako plemenitog podrijetla kao on“ (Pullman,
1998: 106). lyra je dijete koje nije proizašlo iz zakonita braka, ona je plod
preljuba i samim time je posebna. upravo ta njena posebnost i zadaća koja
joj je sudbinom predodređena objašnjava zašto se lyra baš nikad posebno
nije uklapala u društvo u kojem je živjela.
Susret junaka i junakinje. susret lyre i Willa događa se tek u drugoj knjizi
trilogije i to na „neutralnom terenu“, dakle niti u njegovom niti u njenom svijetu.
Prepreka sjedinjenju junaka i junakinje. Prepreka se prepoznaje
u činu otimanja lyre. gospođa coulter otima lyru kako bi je spriječila
da dođe u napast, „jer tamo negdje je napasnik, zmija“ (Pullman, 2002:
249). time implicitno pokušava spriječiti i zaljubljivanje lyre i Willa te
ponavljanje Prvog grijeha.
Privlačnost između junaka i junakinje. Privlačnost junakinje i junaka
nije se dogodila na prvi pogled i odmah, već se obostrano divljenje polako
počelo pretvarati u drugačiju vrstu osjećaja. tako lyra „kao da je, kad je
Will bio u pitanju, pomalo razvijala neku novu vrstu osjetljivosti i svijesti,

pronađe svog dæmona i pobjegne. Pa učinimo to najbolje što možemo... metatronov

lik zaogrnut sjenom izronio je iz zlaćanog zraka i odmah shvatio što se događa:
dvoje demona, zgurenih, na oprezu, žena s aureolom Praha i lord asriel...“
(Pullman, 2002 : 287, 306)

142
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

kao da je on jednostavno bio u žarištu njezinih misli više nego itko ikada
prije toga.’’ (Pullman, 2000: 228).
Točka ritualne smrti. točka ritualne smrti događa se onda kada se
magisterij (crkva) definitivno odlučuje pobrinuti za junakinjinu smrt.
naravno, ako lyra umre neće se ostvariti proročanstvo, ona se neće
zaljubiti u Willa i neće ponoviti Prvi grijeh.
Pronalaženje sredstva za prevladavanje prepreke. Prepreka
sjedinjenju junaka i junakinje je uspješno prevladana onda kada donedavni
neprijatelji, gospođa coulter i lord asriel odlučuju ujediniti snage i uništiti
metatrona, a anđeo Baltamos ubije oca gomeza.
Objava ljubavi između junaka i junakinje. objava ljubavi događa se
onda kada Will i lyra pojedu male crvene plodove koji očito simboliziraju
zabranjeno voće i samim time ponove Prvi grijeh.
Prosidba, zaruke. Prosidba i svadba se ne pojavljuju baš u tom obliku
jer se Will i lyra moraju zauvijek rastati.17 oni svejedno obećaju jedno
drugom vječnu ljubav i da će jednom godišnje dolaziti na isto mjesto.
ono što je osobito značajno jest da ova trilogija sadrži i jedan
opcionalni narativni element, a to je preobraćenje zlih likova u dobre.
gospođa coulter se pred kraj „preobrati’’ te odluči stati na drugu stranu,
protiv magisterija i svog donedavnog „šefa’’ metatrona te pomoći lyri
da ostvari svoju sudbinu. lord asriel pak odlučuje zaboraviti na svoju
ambiciozan pothvat stvaranja Republike nebeske te se udružuje sa svojom
bivšom ljubavnicom i neprijateljicom gospođom coulter. na taj način je
i prevladana prepreka sjedinjenju junaka i junakinje. naznačena radnja
suprotstavlja dva sustava vrijednosti unutar kojih se nalaze svi likovi ove
trilogije: „stranu zla’’ predstavlja magisterij (crkva) i njezino teološko
poučavanje18, dok je „strana dobra’’ nešto što bismo mogli nazvati

17 lyra i Will ne potječu iz istoga svijeta, a svi se prolazi među svjetovima moraju
zatvoriti jer „kada svi prolazi budu zatvoreni ponovno će se uspostaviti pravi
odnosi među svijetovima, pa će lyrin oxford i onaj Willov opet ležati jedan preko
drugoga, kao slike na dva prozirna lista koje se sve više i više primiču jedna
drugoj, dok se ne stope; premda se zapravo nikada neće uistinu dodirnuti’’
(Pullman, 2002: 379).
18 crkva i njezini namjesnici ljudima lažu već tisućama godina. oni „svojim
vjernicima govore da će otići u raj, ali to je laž... Postoji svijet mrtvih, ali to je
zatvorenički logor’’ (Pullman, 2002 : 30).

143
 Kristina giacometti

buntovnicima protiv lažljivoga Boga.19 Iako frye navodi da su svi likovi

grupirani su oko centra zla i centra dobra (frye, 2000: 222), u Pullmanovoj
trilogiji se pojavljuju likovi koji su suviše kompleksni i za koje se čitatelj
ne može odlučiti kamo da ih svrsta. to su već spomenuti roditelji glavne
junakinje (gospođa coulter i lord asriel). upravo kada čitatelj pomisli da
je lord asriel na strani dobra, on razmišlja o tome da žrtvuje svoju kćer za
vlastite ciljeve; a kad pomisli da je gospođa coulter potpuno pokvarena
ona žrtvuje sebe za spas svoje kćeri. centar „strane zla’’ čini moćnik (Bog)
koji vlada magisterijem. uz moćnika, magisterijem vlada i metatron,
njegov namjesnik. naravno, centar „strane dobra’’ čine junakinja (lyra
Belacqua) i junak (Will Parry).
s obzirom da lyra niti svojim izgledom, a niti karakterom ne
odgovara junakinjama idealne romanse jer je glavna „pokretačka snaga’’
ove priče pa kao takva motivira i inspirira druge likove (Will Parry, lee
scoresby i drugi) da se bore protiv sila zla. ona također prkosi konvenciji i
prihvaća i zadržava svoju autonomiju.20 sve ovo asocira nas na pomiješane
rodne odnose i feminizam u djelu, ali tom smo asocijacijom zakoračili
u drugu, premda blisku, problematiku – problematiku odnosa navedene
trilogije u artikuliranju rodne problematike iz očišta feminističke teorije.

5. Ljubav Lyre i Willa: rodna problematika

iz očišta feminističke teorije

lyra Belacqua je antiteza sterotipne junakinje romanse. na početku

trilogije ona je „obična, neodgojena i neobuzdana mala divljakuša [koja
je] oduvijek nekako nejasno osjećala da to nije sav njezin svijet“ (Pullman,

19 „moćnik, Bog, stvoritelj, gospodin, Jahve, El adonai, Kralj, otac, svemogući –

sve su to imena koja je dao samome sebi. nikad on nije bio stvoritelj. Bio je anđeo
poput nas – prvi anđeo, istina, najmoćniji, ali nastao je iz Praha kao i mi, a Prah je
samo ime za ono što se događa kada materija počne razumijevati samu sebe. (...)
onima koji su došli nakon njega rekao je da ih je on stvorio, ali to je bila laž. Jedna
od tih koji su došli kasnije bila je mudrija od njega i otkrila je istinu pa ju je
protjerao. mi joj još uvijek služimo. a moćnik i dalje vlada u Kraljevstvu, i
metatron je njegov namjesnik“ (Pullman, 2002: 29).
20 Primjerice, ona ulazi u salon iako je zabranjen ulaz ženama i na taj način prkosi
patrijarhalnoj svetoj nepovredivosti prostorije.

144
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

1998: 36). ne može se reći da je karakterizira fizička ljepota, ona je „niska

i mršava, ali žilava, [a] oči su joj bile svjetloplave, a kosa joj je vjerojatno
bila zagasito plava“ (Pullman, 2000: 43). Do kraja djela ona doživljava
preobražaj u velikodušnu, iskrenu i osobu punu ljubavi. sa sjetom se
prisjeća kako je „nekad uživala razmečući se [svime] pred svojim balavim
prijateljima i tjerajući ih da razgorače oči od straha, ali Will ju je poučio
vrijednosti šutnje i opreza“ (Pullman, 2002: 388). stereotipne junakinje
romansi obično su žrtve laži. lyra je žrtva laži jer joj se taji sudbina i
podrijetlo, ali je i sama vrlo pričljiva, a „[laganje, varanje i pretvaranje]
dolazi joj jednako prirodno kao i disanje“ (Ibidem: 132). na kraju kad je
potpuno sazrela shvaća da je laganje bilo loše pa moli gospođu hannah da
joj vjeruje jer „na nekim je mjestima mogla preživjeti samo lažući“, ali sada
joj je „previše važno ispričati istinu da bi dopustila da [netko] povjeruje
u samo pola priče“ (Pullman, 2002: 386). sasvim suprotno stereotipima
romanse, Will Parry je na početku prikazan kao „plah dječak nesretnog
sjaja u očima, stisnutih usana i izbačene vilice“ (Pullman, 2000: 78), a
lyra zaključuje da kad bi imao demonu ona bi „izražavala neobuzdanu,
susretljivu i nesretnu narav“ (Pullman, 2000: 25). Will je vrlo kompleksan
lik, po nekim svojim karakteristikama sličan je lyri, a po nekima joj je sušta
suprotnost. Jednako kao i lyra, on je jako hrabar, velikodušan i tvrdoglav,
ali za razliku od nje, ne želi privlačiti pozornost na sebe i „nije baš vješt
u laganju, varanju i pretvaranju“ (Pullman, 2002: 132). Karakterizira ga
snaga u fizičkom smislu, dok je emocionalno prilično ranjiv na spomen
majke koju je bolesnu morao ostaviti u svojemu svijetu. semantika
njegova imena (eng. will = volja) upućuje nas na njegovu veliku snagu
volje i na njegovu nepokolebljivost. Jednako kao ni lyra, ni on nije idealni
junak romanse i to prvenstveno zbog toga što ga je Pullman prikazao kao
„osjetljivijeg i zabrinutijeg lika nego žensku junakinju’’ (squires, 2006:
42). Iako manje nego lyra, Will također doživljava preobražaj do kraja
djela. od šutljivog dječaka do mladog muškarca koji izražava svoje
ljubavne osjećaje velikom silinom.
Promatrajući karaktere i ponašanje glavnih likova, prilično smo
ugazili u problematiku feminizma, a time i u rodnu problematiku.
feminizam je pokret duge povijesti, a postoje tri njegove osnovne pozicije
u vremenu od 1400. do 1789: „1) uvjerenje kritično prema muškom

145
 Kristina giacometti

krivom postupanju i tumačenju žena; 2) uvjerenje da je rod kulturno, a

ne samo biološki oblikovan. Ima za cilj pružiti svakoj ženi podršku u
ostvarivanju svojih prirodnih sposobnosti; 3) perspektiva koja ističe da
se prihvaćeni vrijednosni sustav treba raskrinkati, te suprotstavljanje
predrasudama i ograničenosti“ (Kramarae; treichler, 1985: 158-160).
taj se pokret, kojem je cilj bio poboljšanje položaja žene u društvu,
odnosno izjednačavanje prava žena s pravima muškaraca, razvijao u tri
vala. Prvi val feminizma traje kroz 19. stoljeće i označava borbu žene
za pravo glasa. te su feministkinje poznate kao sufražetkinje. Drugi se
val feminizma javlja oko 60-ih godina prošlog stoljeća i traje do 80-
ih godina. označava klasične postavke i fokuse feminizma kao što su
organizacija masovnog pokreta, rodna ravnopravnost, antiimperijalizam,
promjena zakonodavstva, ženske i feminističke časopise, edukaciju žena,
problematiku muškog nasilja i slično. treći val feminizma21 započinje
krajem 80-ih godina prošlog stoljeća i razvija se i danas. Pokušava negirati
rod i nadilaziti rodne razlike te je s toga blizak drugim teorijama, kao npr.
queer teoriji, post-kolonijalnoj teoriji, eko-feminizmu te ostalim novim
feminističkim teorijama i društvenim problematikama s kojima se žene
susreću. unutar pokreta feminizma i književnost je odigrala svoju ulogu.
„Baš poput svakoga drugog radikalnog kritičara, feminističku se kritičarku
može promatrati kao proizvod borbe koja se uglavnom tiče društvene i
političke promjene; njezina specifična uloga u toj borbi postaje pokušajem
da se takva opća politička akcija proširi na domenu kulture. ta je kulturno/
politička akcija nužno dvostrana: mora raditi na ostvarenju svoga cilja, kako
kroz instuticionalne promjene, tako i kroz medij znanosti o književnosti.“
(moi, 2007: 43). Iako uloga književnosti u ranom razdoblju feminizma
nije bila središnja, pojavila se feministička književna teorija. Ista se
pojavljuje relativno kasno (početkom 1980-ih) jer su do tada kritičarke
bile neprijateljski nastrojene književnoj teoriji i smatrale su je prvenstveno
muškom aktivnošću.22

21 naziva se još i popularni feminizam ili postfeminizam (molvarec, 2009: 211).

22 usp. toril, m. (2007). Seksualna/tekstualna politika: feministička književna teorija.
Zagreb: agm, str. 45, 103. autorica navodi neke najvažnije feminističke kritičarke:
Kate milett (Sexual politics, 1970); mary Ellmann (Thinking about women, 1968);
annette Kolodny (Some notes on defining a ‘feminist literary criticism’, 1975); Elaine

146
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

naš će cilj biti promotriti ovo djelo iz očišta feminističke teorije

te pokazati da autor teži dekonstruiranju binarnih opreka muževnosti i
ženstvenosti. glavna junakinja ponaša se drugačije nego što bi trebala
s obzirom na rod te pokušava negirati rodne razlike. nastojeći shvatiti
prirodu rodnih nejednakosti, Pullman implicitno naglašava destruktivnu
prirodu vjerovanja u nepromjenjive rodne identitete te pokušava (i u
tome uspijeva) od lyre stvoriti samosvjesnu djevojku bez obzira na
ograničavajuće definicije njenog spolnog identiteta. ona nije tiha, pasivna,
mirna i povučena već je najdominantniji lik u trilogiji. autorica Elizabeth
marshall navodi da feministička teorija počiva na „definiciji roda kao
takvog, napravljenog od dvije stabilne varijable, muške i ženske...“ i
fokusira se na to kako su „ženske značajke slične odnosno različite od
onih muškaraca.“ (marshall, 2004: 259). suprotno ovome, u ovoj se
trilogiji glavni likovi ne ponašaju sukladno svojim „muškim i ženskim
crtama“ koje bi trebale biti prirođene. lyra nije tipična mirna žena, već je
dominantnija od Willa čime ruši stereotipnu rodnu konstrukciju u dječjim
epskim fantazijama.

6. Zaključak

Kako očito postoji veliki problem s određenjem romanse u

književno teorijskoj literaturi, i kako „nema jedinstvene tematike koja bi
je karakterizirala, ne postoji „klasičan’’ tekst koji joj je dao oblik, nema
prestižne kritičke rasprave koja promišlja njezine elemente i formu kao
što je to za ep i tragediju učinio aristotel,“ (o’connell, 1991: 177),
nema razloga zašto djelo poput trilogije Njegove tamne tvari ne bi bilo
sagledano kroz optiku spomenutog žanra. nedvojbeno je da Pullmanova
trilogija završava krajnjim rastankom dvaju glavih junaka što više sliči
tragediji nego romansi, ali taj rastanak se može protumačiti i kao sretan
i kao nesretan završetak. sretan sa stajališta žanra fantastike (svi prozori
među paralelnim svjetovima su uspješno zatvoreni i time je spašen svijet),
a nesretan sa stajališta žanra romanse (lyra i Will se moraju rastati zato što
svatko mora živjeti u onom svijetu iz kojeg izvorno potječe, a svi se prozori

showalter (Towards a feminist poetics, 1979, Feminist criticism in the wilderness,

1981); myra Jehlen (Archimedes and the paradox of feminist criticism, 1981).

147
 Kristina giacometti

među svjetovima moraju zatvoriti). Iako trilogija Njegove tamne tvari nije
tipična romansa, to ne znači da djelo nije romansa. Jer, kao što kaže jedna od
žena s kojom je Janice Radway razgovarala „sama struktura priče i zapleta
je ono što neki pripovijedni tekst čini romansom. način razvijanja ljubavi,
a ne puka upotreba romantičnog sadržaja čini roman romansom“ (Radway,
1991: 64). na isti način možemo sagledati i Pullmanovu trilogiju. Priča je
strukturirana na način da se prvenstveno govori o borbi dobra i zla, ali u
pozadini se događa prekrasna ljubavna priča koja će na kraju postati ključ
cijelog zapleta.23 Kako ovdje žena (lyra) donosi odluke koje vode priču
te je dominantna i sigurna u sebe, možemo također zaključiti da romani
imaju visoku simboličnu vrijednost u artikuliranju rodne problematike
iz feminističke perspektive. Iako se Pullman nikada nije aktivno zalagao
za prava žena, implicitno pokazuje interes za specifične probleme žena
u patrijarhalno ustrojenom društvu. ovo djelo slijedi obrazac romanse u
kontekstu rodne problematike, odnosno prihvaća androgini izražaj roda.
utjelovljuje „stereotipne muške i ženske karakteristike u uravnoteženu
cjelinu“ (trites, 1997: 25) i na taj način nadilazi socijalnu i patrijarhalnu
hijerarhiju.

Lista referenci:

PRImaRnI IZVoRI:

Pullman, P. (1998). Polarno svjetlo. Zagreb: sysprint.

Pullman, P. (2000). Tanki bodež. Zagreb: sysprint
Pullman, P. (2002). Jantarni dalekozor. Zagreb : sysprint

sEKunDaRnI IZVoRI:

anić, V. (2003). Veliki rječnik hrvatskoga jezika. Zagreb: novi liber.

Bahtin, m. (1989). O romanu. Beograd: nolit.
Beer, g. (1970). The romance. london: methuen.

23 Da se ljubavna priča nije dogodila, da se lyra na kraju nije zaljubila u Willa, ne bi

došla u iskušenje, ponovila Prvi grijeh i tako spasila svijet.

148
 NJEGOVE TAMNE TVARI u KontEKstu ŽanRa RomansE:
lJuBaVna PRIČa lyRE I WIlla IZ oČIŠta fEmInIstIČKE tEoRIJE

cornwell, n. (1996). „fantastično u književnosti“. u: Mogućnosti:

književnost, umjetnost, kulturni problemi, 43, 4/6, 28.
Derrida, J. (1988). „Zakon žanra“. u: Rival, 3-4. 132-144.
Elam, D. (1992). Romancing the Postmodern. london: Routledge.
frye, n. (2000). Anatomija kritike: četiri eseja. Zagreb: golden marketing.
Jameson, f. (1984). Političko nesvesno. Pripovedanje kao društveno
simbolički čin. Beograd: Rad, Edicija Pečat.
Komad, m. (1993). „herojska fantastika: ili: um caruje ako snaga dopusti’’.
u: Godine 3-4. 206-219.
Kramarae, c.; treichler, P. (1985). A Femnist Dictionary, london, Pandora
press.
Kravar, Z. (2010). Kad je svijet bio mlad: visoka fantastika i doktrinirani
antimodernizam. Beograd: službeni glasnik.
le guin, u. (1988). Trilogija o Zemljomorju. Beograd: Polaris.
marshall, E. (2004). „stripping for the Wolf: Rethinking Representation of
gender in children’s literature“. In: Reading Research Quarterly,
39.3. 256-270.
molvarec, l. (2009). „hedonizam i feminizam – postfeministički
ženski subjekt u Od Barbie do vibratora Ane Tajder“. u: Mala
revolucionarka. Zagreb: centar za ženske
studije. 207-227.
o’ connell m. (1991). „Epic and Romance“. In: Encyclopedia of Literature
and Criticism. Edited by martic coyle, Peter garside, malcom
Kelsall and John Peck. london: Routledge.
Pavičić, J. (1996). „neka pitanja teorije fantastične književnosti“. u:
Mogućnosti: književnost, umjetnost, kulturni problemi, 43, 4/6. 133-147.
Petzold, D. (1986). „fantasy fiction and related genres“. In: Modern
Fiction Studies. 32, 1. 11-20.
Radway, J. (1991). Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular
Literature. chapel hill: the university of north carolina Press.
Regis, P. (2003). A Natural History of the Romance Novel. Philadelphia:
university of Pennsylvania Press.
solar, m. (2005). Teorija književnosti. Zagreb: Školska knjiga.
squires, c. (2006). Philip Pullman, Master Storyteller: A Guide to the
Worlds of His Dark Materials. new york: continuum.

149
 Kristina giacometti

sullivan, c. W. (2004). „high fantasy“ In: International Companion

Encyclopedia of Children’s Literature. london: Routledge. 436-446.
todorov, c. (1987). Uvod u fantastičnu književnost. Beograd: RaD.
toril, m. (2007). Seksualna/tekstualna politika: feministička književna
teorija. Zagreb: agm.
trites, R. (1997). Waking the Sleeping Beauty: Feminist Voices in Children’s
Novels. Iowa: u of Iowa Press.

Kristina giacometti

his Dark materials IN THE CONTExT OF THE ROMANCE

genRe: LyRa and WILL’S LoVe StoRy fRom the aSpect
OF FEMINIST THEORY

Summary

Philip Pullman is an English writer who became very famous thanks to his
controversial trilogy of fantasy novels – His Dark Materials. as the genre problem is
one of the traditional problems in literary theory, the author of this papper discusses the
trilogy in the context of the romance genre, relying on Diane Elam, northrop frye and
frederic Jameson’s romance literary theories. the trilogy could be successfully declined
through Pamela Regis’ eight required narrative elements of romance and a specific kind
of quest that makes it special. from everything presented in the paper, we can conclude
that the trilogy follows the pattern of the romance genre and possesses great symbolic
value in the articulation of gender problems from a feminist perspective.

Key words: genre, romance, fantasy, feminist theory

150
 tRanZIcIJa KRoZ KnJIŽEVnost – tIJElo u tRanZIcIJI u RomanIma IVE PEKÁRKoVE

Suzana Kos
filozofski fakultet
sveučilište u Zagrebu

tRanZIcIJa KRoZ KnJIžeVnoSt – tIJeLo

U TRANzICIjI U ROMANIMA IVE PEKáRKOVE

Sažetak

specifičnost stvaralaštva suvremene češke autorice Ive Pekárkove je u njenoj

graničnoj poziciji– život u emigraciji (živjela je u Bostonu, new yorku i londonu) pa
zatim povratak u domovinu daje joj mogućnost da progovara iz perspektive dvostrukog
iskustva. svojim je prvim romanom nastalim krajem osamdesetih Pekárkova otvorila
dvije teme koje će dominirati njenim proznim tekstovima u devedesetima – problem
prelaska iz jednog političkog sustava u drugi, iz zatvorenosti iza željezne zavjese u
multikulturalizam, te s tim povezano pitanje identiteta, njegovog fiksiranja u mjestu i
vremenu. specifičan proces tranzicije autorica situira u prostor ženskog tijela.

Ključne reči: tranzicija, tijelo, identitet, žensko pismo

Devedesete godine 20. stoljeća razdoblje su u kojem se drastično

promijenila ekonomsko-politička slika Europe. Promjene na političkom
planu donijele su i promijene poznatih sustava vrijednosti. taj proces u
kojem se osjećaj euforije zbog spoznaje da smo konačno u potpunosti
slobodni upravljati vlastitom sudbinom miješa sa jezom od činjenice
da smo istovremeno i odgovorni za sve svoje postupke na svojoj koži
osjećaju i protagonistice prva četiri romana suvremene češke autorice
Ive Pekárkove. njihova sloboda, s kojom ne znaju što učiniti, svaljuje se
na njih, kako je to formulirala jedna od protagonistica, kao „uteg težak
nekoliko stoljeća“.
Djela Ive Pekárkove zanimljiv su primjer tematiziranja problema
tranzicije zbog njene konkretne pozicije u češkom književnom okruženju.
Zbog činjenice da je krajem osamdesetih emigrirala od svojih je stvaralačkih
početaka pa sve do prijeloma stoljeća, kad se ponovno vratila u Češku,
tretirana kao polustrankinja. u tom je razdoblju i sama svoj položaj često

151
 suzana Kos

komentirala rečenicom: „tko jednom napusti svoju domovinu, nikad više

neće naći drugu!“ ta se konstatacija vrlo eksplicitno potvrđuje i u njenim
djelima.
u pregledu češke književnosti devedesetih godina prošlog stoljeća
lubomír machala ističe da romani Ive Pekárkove u velikoj mjeri imaju
feminističke tendencije, no da ih zbog autoričinog interesa za probleme
multikulturalizma uvelike i premašuju (machala 2008: 306). Proze Ive
Pekárkove gotovo su redovito inspirirane osobnim iskustvom (emigrirala
je, boravila u imigrantskom kampu, vozila taxi u new yorku i Bostonu)
pa su stoga izrazito autentične, a ponekad gotovo da možemo i govoriti o
dokumentarističkim odjeljcima. u svojim romanima nastalim u razdoblju
od 1988. do 1998, Péra a perutě (Pera i krila), Kulatý svět (Okrugli svijet),
Dej mi ty prachy (Daj mi tu lovu) i Gang zjizvených (Geng ljudi s ožiljkom),
Pekárkova svoj interes usmjerava na dva problema – prvi je problem
prelaska iz jednog političkog sustava u drugi, iz zatvorenosti iza željezne
zavjese u multikulturalizam, a drugi je tematiziranje tijela kao identiteta.
u presijeku ova dva čitanja tijelo kao nositelj osobnog iskustva prelazi u
prostor općeg i javnog i postaje simbolom iskustva tranzicije. u tom se
kontekstu propituje i pitanje zajedništva, pripadnosti i jedinstvenosti.
u romanu Pera i krila (1988) glavni lik, fialka, studentica zaluđena
autostopiranjem pokušava se na sve dostupne joj načine distancirati od
socijalističkog društva u kojem živi i uloge koju joj se putem propagandnih
parola želi nametnuti kao ispravnu: „ Riječ majka te su djevojke izgovarale
upravo u duhu plakata i transparenata koji su meni na ulicama zaklanjali
pogled na svijet. majka kao vrhunac žene. socijalistička roditeljica
socijalističke djece. majka – poslušna ženka koja zatupljeno proizvodi
nove i nove kaki vojnike, koji će jednog dana pasti u borbi za bolji svijet.
ne vjerujem, da bi svijet nekad mogao biti bolji. a postoji li manje ružan,
manje siv i bezizražajan svijet od ovoga u kojem živimo, uvjerena sam da je
potraga za njim više pitanje prostora nego vremena.“ (Pekárková 1998a: 11)
neprirodnost svijeta u kojem se kreće vidljiva je na fotografijama
koje pasionirano snima - monstruozne, deformirane biljke s kojima se
susreće tijekom svojih putovanja Čehoslovačkom apokaliptična su vizija
onoga što se u bliskoj budućnosti može dogoditi i čovjeku. Identificirajući
se s prirodom fialka dobiva uvid u posljedice koje za nju može imati

152
 tRanZIcIJa KRoZ KnJIŽEVnost – tIJElo u tRanZIcIJI u RomanIma IVE PEKÁRKoVE

konformiranje sa sredinom. Jedino čime još uvijek u potpunosti raspolaže

jest njeno tijelo - ono se transformira u živi manifest otpora prema
vladajućoj ideologiji, a fialkina seksualna otvorenost postaje izraz potrage
za novim, otvorenim, neograničenim prostorom u kojem se pojedinac
može kretati bez moralnih i političkih zabrana. Bezbrižne avanture u
kojima vidi mogućnost za širenje skučenog svijeta u koji je bez svoje
krivnje zatvorena poprimaju ozbiljniju dimenziju u trenutku kada postanu
konkretnim sredstvom borbe protiv režima – kako bi osigurala invalidska
kolica svom prijatelju koji boluje od multiple skleroze, fialka svoje tijelo
počinje prodavati. Prostitucija za koju se odlučuje njen je osobni i svjesni
izbor te je stoga za nju manje moralno diskutabilna od čina učlanjivanja u
komunističku stranku kojim se postaje uvaženim članom zajednice.
no pristajući na prodaju vlastitog tijela, fialka svjesno pristaje i na
promjenu identiteta. upuštajući se u seksualne pustolovine s vozačima
kamiona na češkim autocestama, ona dolazi u kontakt s liberalnom
Europom. fialkin odnos prema njoj postupno se mijenja – iako je u
početku u potpunosti imuna na konzumerističke proizvode kapitalizma,
s vremenom im ipak podliježe. Kao i njena domovina, fialka stoji na
granici između Istoka i Zapada. metamorfoza kroz koju prolazi odvija
se i na razini vanjskog, tjelesnog i opipljivog – njeno tijelo s vremenom
postaje autonomno i ona nad njime počinje gubiti kontrolu: „u to vrijeme
sam se trudila tjelesnim blagodatima ispraviti duševne muke. a tijelo
– kojeg do tada nisam bila baš ni svjesna – to sam tijelo počela maziti
i kroz njega živjeti. Prije su mi bila dovoljna uzbuđenja duševne vrste
...tijelo je služilo samo kao pupčana vrpca između okoline i mozga, bilo
je samo sustav osjetila i plantaža ticala koja sam usmjeravala prema
svojim opipljivim duševnim slučajnostima. tijelo je služilo kao spojnica
unutrašnjosti i okoline, služilo mi je kao filtar dojmova. a sada? sada je
prije svega proizvodno sredstvo. I – suprotno svim zakonima, koje mi je
politička ekonomija gurala u glavu – počelo me iskorištavati ...tijelo je
služilo predvidljivo i nepromjenjivo, sa zadivljujućim osloncem savršeno
automatiziranog stroja. tijelo je primalo podražaje i na njih odgovaralo
…tijelo je služilo kao dobro istrenirani zaposlenik, ali ipak je tražilo
odmjenu: morala sam mu dobro platiti. morala sam se njime stalno baviti.”
(Pekárková 1998a: 201 - 202 )

153
 suzana Kos

tijelo koje ju je definiralo, bilo simbol protesta protiv nametnutih

uzusa i stereotipa kojima su podilazile njene vršnjakinje i kroz koje je
ostvarivala svoje pravo na slobodu postaje mjestom sukoba dviju političkih
opcija, svojevrsnog političkog „općenja“ komunizma s kapitalizmom koji
za posljedicu ima hibrid u kojem se križa ono najgore iz oba sustava.
Kako bi spasila svoja inicijalna uvjerenja, fialka eliminira tragove Zapada
i vraća se bezbrižnom auto-stopiranju koje se ne temelji na trgovini.
Iz straha od toga u što se pod utjecajem Zapada pretvorila i u što
bi se opet mogla pretvoriti, protagonistica odbija bračnu ponudu jednog
od ljubavnika koji joj nudi sigurnost iza željezne zavjese. Budući da se
radi o čovjeku kojeg voli, njena demonstracija nevoljkosti da zamijeni
srce Europe za perspektivni Zapad poprima i širu dimenziju - za fialku bi
takav način bijega bio samo novi poraz – gubitak njene osobne slobode u
svrhu ostvarivanja one političke. odbijanje da napusti zemlju koju prezire
demonstracija je njene odgovornosti za sebe i vlastite odluke – svoje pravo
na glas ne želi ostvarivati negdje drugdje i što je još važnije, posredstvom
nekog drugog, ono je za fialku osobno, univerzalno i neograničeno
prostorom.
Roman Okrugli svijet (1993) odlazi korak dalje. Radnja je ovdje
smještena u prostor prihvatnog kampa koji simbolizira neku vrstu limba,
prostor između pakla i obećanog raja u kojem se susreću ljudi različitih
životnih priča koji na različite načine pokušavaju opstati u svojevrsnom
„nigdje“. Kamp je ujedno i prostor transformacije, svijet u malom, u kojem
se na prilično skučenom prostoru međusobno za prevlast bore različite
kulture i običaji. I ovdje zaplet romana počiva na želji glavne junakinje,
Jitke, za slobodom i neovisnošću. suočena s neodlučnošću svog partnera,
ona odlučuje napustiti Čehoslovačku na vlastitu inicijativu. no dolaskom
u kamp Jitka postaje svjesna da je jedan zatvor zamijenila drugim i da
proces tranzicije ima svoju cijenu.
Kao bitna odrednica identiteta u kampu funkcionira jezik. Jezik je
sredstvo prepoznavanja i razlikovanja ovih ovdje od onih tamo, prema
njemu se ljudi grupiraju pokušavajući u što većoj mjeri ostati povezani
s mjestom iz kojeg su izbjegli. stoga i Jitka utjehu i oslonac pronalazi u
svom sunarodnjaku mireku. Zbog mnoštva različitih jezika kamp vrvi od
nesporazuma, no s vremenom on postaje mjesto u kojem se formira novi,

154
 tRanZIcIJa KRoZ KnJIŽEVnost – tIJElo u tRanZIcIJI u RomanIma IVE PEKÁRKoVE

jedinstveni modus sporazumijevanja s novim pravilima koja omogućavaju

preživljavanje. na taj se način ljudi u kampu odnarođuju, postaju stanovnici
novog, umjetno stvorenog okruženja, sve manje bliski onome iz kojeg
su krenuli, ali i istovremeno ništa sličniji onome prema kojem se kreću.
Žensko tijelo i u ovom nesvakidašnjem, okrutnom okruženju postaje
valuta – stanovnice kampa nerijetko se upuštaju u intimne odnose sa
zapadnjacima u zamjenu za bolje uvjete života. svojim tijelom Jitka plaća
i vlastiti život – suočena s činjenicom da će biti silovana i da joj niti njen
ljubavnik niti njeni prijatelji neće pomoći da to spriječi, ona odlučuje ne
protestirati, svjesno žrtvuje svoje tijelo te na taj način ostaje u mogućnosti
zadržati kakvu-takvu kontrolu nad vlastitom sudbinom.
u ovim se okolnostima eksplicitno suprotstavlja ideja pripadnosti
koja se ostvaruje putem identifikacije na temelju zajedničkog jezika kao
opozicija tijelu, jedinom potpuno pouzdanom čimbeniku identiteta. time
autorica problematizira i upitnu važnost zajedništva, koju potvrđujemo
kroz poistovjećivanje s određenom skupinom.
u trećem romanu Daj mi tu lovu (1996) protagonistica je već na
obećanom tlu – kao taxistica svoje mjesto pod suncem pokušava naći
u multikulturalnom okružuju njujorškog Bronxa. u borbi za opstanak
u džungli na asfaltu potencijalno je prisutna opasnost od fatalnih
nesporazuma proizašlih iz različitih jezika i kultura. Šaroliko društvo s
kojim se Jindřiška/gin sreće predstavlja sljedeću etapu na putu tranzicije
u kojoj postoji velika opasnost da se zbog želje za asimilacijom izgubi
jedinstvenost. ono što Jindřišku (ili gin) razlikuje od ostatka njene
njujorške zajednice, jest njena naivnost, pripadnost nečemu drugom i
negdje drugdje, što joj omogućava nepristrani pogled na njujorško sada i
ovdje: „ Jindřiščina naivnost (ta, koju može sačuvati samo netko tko je u
njujorški kotao za taljenje gurnut s planete koja naprosto nije imala pojma
što su to nijanse kože, crna, žuta ili crvena, porculanski bijela, koja pod
sobom skriva toplu smeđost) omogućavala joj je da vidi tu cijelu paletu
boja onaKVom KaKVa je bila, bez predrasuda, bez filtriranja svih tih
boja rasterom nekakve osobne politike koju su mogli razviti vjerojatno svi
rođeni njujorčani.“ (Pekárková 1996: 33)
Kao i fialka i Jitka, i Jindřiška spoznaje da mora žrtvovati svoje
tijelo i uvjerenja ako želi opstati u nepoznatom: udaje se za frankofonog

155
 suzana Kos

afrikanca taliba kako bi lakše došla do zelene karte. njihov odnos temelji
se na fizičkoj privlačnosti, no ona postaje zanemarivi faktor u usporedbi
s nemogućnosti razumijevanja na svim ostalim razinama – jezičnoj,
kulturalnoj, ekonomskoj i moralnoj, a koja će kulminirati protagonističinom
spoznajom da je prisiljena prekršiti sve zakone koje poznaje i pristati na
poligamiju. I ovdje junakinja svojim tijelom kupuje pravo na relativnu
sigurnost koja se gubi nakon talibove smrti. Poljuljana i dezorijentirana
Jindřiška/gin više ne zna tko je – kao bjelkinja, stanovnica harlema,
bivša supruga afričkog muslimana, ona više ne pripada nigdje. na samom
kraju romana, simbolički će se ponovno roditi u naručju afro-amerikanca
znakovitog imena Drvo koji predstavlja korijene, potrebu protagonistice
da postane dijelom novog svijeta u kojem njih dvoje, kao marginalci -
afro-amerikanac i češka imigrantica – moraju pokušati sačuvati svoje
različitosti, ali i redefinirati vlastite identitete.
Četvrti roman Pekárkove nameće se kao sinteza prethodna tri
romana, kompletan put od političke i egzistencijalne nesigurnosti do
apsolutne slobode. u eseju „coming to Writing“ hélène cixous postavlja
zahtjev da autorice pišu sebe, pišu svoje tijelo, a lice opisuje kao znak:
„… tamo je bilo lice, sa svim misterijima u njemu upisanim i sačuvanim;
bila sam ispred njega, osjećala sam da postoji iza, gdje nemam pristup,
neograničeno mjesto (…) Pročitala sam lice, vidjela i promislila ga do
te mjere da bi se u njemu mogla izgubiti. Koliko lica u licu? Više od
jednog. tri, četiri, ali uvijek jedno jedino, i jedno jedino uvijek više nego
jedno. Pročitala sam ga: lice je označavalo. I svaki znak ukazao je na
novi pravac. slijediti ga, da bismo došli bliže njegovu značenju. lice mi
je nešto šapnulo, progovorilo je i pozvalo me da govorim, da odgonetnem
(uncode) sva imena koja ga okružuju, evocirajući ga, dodirujući ga, čineći
da postoji.“ (cixous 1991: 1-2)
u Gengu ljudi s ožiljkom (1998) junakinju kroz cijeli roman
definira rana preko polovine lica koju je zaradila u pokušaju da se odupre
vlastitom poniženju. nakon što izgubi lice kakvo poznaje, junakinja je
lišena i imena. u tekstu Lice, mjesto govora, mariapia Bobbioni ističe da
jedinstvenosti pojedinca odgovara upravo jedinstvenost imena i lica - ime
predstavlja uključenje u društveno, ali je istovremeno osobno i posebno,
pridaje identitet. lice je oblik koji posjeduje površinu, ali je ona određena

156
 tRanZIcIJa KRoZ KnJIŽEVnost – tIJElo u tRanZIcIJI u RomanIma IVE PEKÁRKoVE

pogledom promatrača: „Individualna distinkcija licu pridaje vrijednost,

lice uključuje pojedinca, a pojedinac licem zadobiva posebnost. oboje
se istodobno podupiru. subjekt je posjednik svog lica, ali i suprotno, jer
pogled drugoga nužno vodi ka promjeni izraza. Između javnog i izvanjskog,
privatnog i unutarnjeg može se podići most.“ (Bobbioni 1999: 115)
multiplicirane promjene identiteta junakinje tako su kroz roman
definirane i njenom okolinom, pogledima drugih: ona je prvo Božena,
nevini plavokosi simbol čednosti (u odnosu s Danielom na početku
priče), zatim posrnula m. (magdalena, marija – pripovjedačica više puta
spominje kako imena koja počinju na m često pripadaju ne-djevicama,
to je ime opozicija onome koje je prije toga nosila i koje ju je definiralo),
žrtva trgovine ženama. u naručju svoje ljubavnice surayye, zbog koje
napušta lagodan život i prepušta se na milost i nemilost ulicama Bronxa,
postaje Boo Boo - „draga“, u odnosu sa krhkom, nezaštićenom Ednom,
čije lice krasi ožiljak sličan njenom, postaje zaštitnica, velika B. (Big B.).
Za vlasnika ljekarne u kojoj ilegalno radi ona je jednostavno B. s. - bull-
shit - najniža kasta ljudskih bića.
ožiljak protagonistice se od podsjetnika na traumatično iskustvo
s vremenom transformira u simbol suprotstavljanja opresiji i simbol
samoafirmacije. na ulicama Bronxa njeno lice joj daje legitimitet,
pokazuje da je i njoj nanesena nepravda, što je stavlja u ravnopravan
položaj s ostatkom susjedstva u koje zbog boje kože ne pripada. ono ju,
poput nevidljive ruke, spaja sa svim ranjenima svijeta u jedno nerazdvojno
pleme i stvara iluziju kolektiviteta. s Ednom, u čijem ožiljku prepoznaje
svoj Big B. osniva geng, kroz ljubavni odnos s njom dodiruje i uči voljeti
samu sebe i prihvaća svoje unakaženo tijelo. Kada ju Edna, njen odraz u
ogledalu, druga polovica njenog lica izda, Big B. ostaje sama sa svojim
jednim licem i mnogim imenima, svjesna da ne pripada nigdje i nikome.
nakon što, na samom kraju romana, pokuša spasiti devetogodišnjeg
dječaka od sigurne smrti utapljanjem, protagonistica u zamjenu za
dobročinstvo dobiva mogućnost zamijeniti svoju nesigurnu sudbinu
sigurnim životom američke više srednje klase, što uključuje i plastičnu
operaciju kojom bi se uklonio njen ožiljak, ali i prikladnog ženika. u
nestanku vizualnog deformiteta protagonistica prepoznaje priliku da
konačno izgleda i živi drugačije, „normalno“, životom običnog čovjeka,

157
 suzana Kos

no ono što ju zabrinjava jest mogućnost da ponovo postane zatočenicom

tuđih vizija. stoga ona pristaje na uklanjanje ožiljka, no ne i na ograničenja
koja joj nudi dobročiniteljska amerika. njena želja da se uklopi ne
podrazumijeva da će se novim pravilima u potpunosti i pokoriti.
Junakinje Ive Pekárkove prolaze složeni proces tranzicije – od
političkog zatočeništva u maloj srednjeeuropskoj zemlji do apsolutne
neovisnosti u zapadnim društvima. sve se one tijekom tog procesa punog
nesigurnosti suočavaju s pitanjem – što učiniti sa svojom novostečenom,
apsolutnom slobodom? ona svakako nudi nove mogućnosti, ali često
ih prisiljava da žrtvuju i dio svoje osobnosti/osobitosti u zamjenu za
opstanak u svijetu novih, nepoznatih pravila i donose odluke koje ozbiljno
kompromitiraju idealiziranu sliku novog, vrlog svijeta.

Lista referenci:

Bobbioni, m. (1999). lice, mjesto govora. u: Tijelo u tranziciji. Zagreb:

tekstilno-tehnološki fakultet sveučilišta u Zagrebu.
cixous, h. (1991). coming to Writing. In: „Coming to Writing“ and Other
Essays.
cambridge (massacushetts): harvard university Press.
machala, l. (2008). Próza. In: V souřadnicích volnosti. Česká literatura
devedesátých let
dvcáteho století v interpretacích.Praha: academia.
Pekárková, I. (1993). Kulatý svět. Praha: maťa.
Pekárková, I. (1996). Dej mi ty prahy. Praha: maťa.
Pekárková, I. (1998a). Péra a perutě. Praha: společnost Josefa Škvoreckého.
Pekárková, I.(1998b). Gang zjizvených. Praha: maťa.

158
 tRanZIcIJa KRoZ KnJIŽEVnost – tIJElo u tRanZIcIJI u RomanIma IVE PEKÁRKoVE

Suzana Kos

tRanSItIon thRoUgh LIteRatURe – body In

TRANSITION IN THE NOVELS OF IVA PEKáRKOVá

Summary

the specific quality of the works of the contemporary czech author Iva
Pekárková lies in her borderline position – her emigration (she lived in Boston, new
york, london), and then return to the czech Republic enabled her to speak from two
different perspectives. her first novel published at the end of the 1980s opened two
themes Pekárková will continue to explore in her prose works written during the 1990s
– the problem of the change of political systems, the transition from a closed totalitarian
society to a multicultural one, which is closely related to the question of identity, its
fixation in time and space. In the works of Pekárková the specific process of the transition
is presented through the changes of the female body.

Key words: transition, body, identity, female writing

159
 KnJIŽEVnIcE IZmEĐu fEmInIZma I PatRIJaRhalnostI

Jelena milinković
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

KnJIžeVnIce IZmeđU femInIZma I patRIJaRhaLnoStI1

Sažetak

Predmet ovog rada se tiče recepcije strane ženske književnosti u ženskim

časopisima s kraja XIX i početka XX veka. Rad podrazumeva analizu jednog od
najreferentnijih tekstova tog tipa – tekst anđelije Popović Znatnije književnice u stranih
naroda, koji je objavljen u kalendaru Srpkinja 1896. godine. ovom tekstu se pristupa sa
tendencijom njegove kontekstualizacije u okvire začetaka feminističkih ideja i sa idejom
pozicioniranja, kako u srpski, tako i u evropski kontekst. analiza je usmerena na mapiranje
prisustva onih poetičkih i književnoistoriografskih tema, koje su u tom trenutku aktuelne
u evropskoj nauci o književnosti, čime se pokazuje savremenost autorke i na nov način
osvetljava jedan od aspekata ženskih časopisa toga doba, koji se ne mogu razumeti bez
promišljanja kulturološko-istorijskih okolnosti.

Ključne reči: recepcija, feminizam, gonokritika, ženski časopisi, istorija

književnosti, angažman, emancipacija

u kalendaru Srpkinja za 1896. godinu, a koji je objavljen krajem

1895, štampan je jedan od najznačajnih tekstova sa stanovišta recepcije
stranih književnica u srbiji krajem XIX veka, ali i sa stanovišta
ginokritičkih istraživanja ženske tradicije, književne teorije i istorije na
području srpske književne istoriografije. Da bismo u potpunosti sagledali
značaj koji tekst anđelije Popović Znatnije književnice stranih naroda
ima, morali bismo prvo da opišemo kontekst, kako evropski, tako i srpski,
kako kulturni, tako i istorijski, u okviru koga se ovaj tekst objavljuje. Za
razumevanje značaja anđelijinog teksta, koji je pisala žena za žene, a o
ženama, važno je pozicioniranje njenog rada u kontekst pojave feminizma
u srbiji u drugoj polovini XIX veka i pojave ženskih časopisa na razmeđi
1 ovaj rad nastao je u okviru projekta br. 178029 ministarstva za prosvetu i nauku
Republike srbije, Knjiženstvo, teorija i istorija ženske književnosti na srpskom
jeziku do 1915. godine.

161
 Jelena milinković

XIX i XX veka. Ženski časopisi koji se u ovo doba štampaju direktna su

posledica dešavanja 70-ih godina XIX veka, dakle, pojave socijalističkih
i feminističkih ideja. specifičnost srpskog kulturno-istorijskog područja
krajem XIX i početkom XX veka, kao i životnih navika, u velikoj meri je
odredila i izgled i tok tadašnjih feminističkih tendencija, pa i ovih časopisa
na našim prostorima. srpska varijanta anglosaksonskog i evropskog
pokreta kakav je feminizam bila je obeležena drugačijim socio-kulturnim
okolnostima, koje su neposredna posledica istorijskih dešavanja značajno
drugačijih od onih u zapadnoj Evropi. Razmišljajući o delatnosti svetozara
markovića i pojavi feminizma 70-ih godina XIX veka u srbiji Jovan
skerlić piše: „I ako je igde to (sloboda žene – prim J.m.) bilo potrebno, to
je imalo smisla i razloga kod srba, gde je, usled patrijarhalnih ideja na koje
se nakalemilo tursko, orjentalsko shvatanje žene, žena bila u potpunom
bespravlju.“ (skerlić, 1966: 263). feminizam u srbiji 70-ih godina bio je
deo šireg korpusa socijalizma, koji se tada uspostavljao kao preovlađujući
korpus ideja i imao veliki uticaj, ne samo na društveno-političke tokove,
već i na umetnost, a pre svega na književnost. u srpskoj varijanti ovih
novopridošlih ideja, koje je najvećim delom tada formulisao upravo
svetozar marković, a pod uticajem Džona stjuarta mila, feminističke
ideje su se pre svega temeljile na prosvetiteljskoj ideologiji i na idejama
emancipacije. feminizam tog doba u srbiji se razvijao i formulisao
oslonjen na jasno izraženu svest o neophodnosti opismenjavanja i
obrazovanja, te je više bio, po rečima Jovana skerlića, juridički i etički, no
socijalni i ekonomski. liberalni feminizam, koji podrazumeva specifičan
koncept borbe za veća prava žena u srbiji tog vremena, ipak je ostajao u
okvirima snažnog tradicijom uspostavljenog i osnaženog patrijarhata, a
nije se razvijao protivno njemu. s tim u vezi, dakle, feminizam u srbiji s
kraja XIX i početka XX veka nije bio subverzivni pokret koji se protivio
patrijarhalnom sistemu koji ženu potčinjava, već je formulisao i širio ideje
kojima se u jasnim i nepromenljivim okvirima takvog sistema i društveno-
političkih okolnosti u izvesnoj meri menjao položaj žene i njena svest o sebi
samoj.2 u skladu sa jednim delom evropskih tokova jačanja feminizma, koji
su se u tom trenutku, takođe, pre svega odnosili na isticanje neophodnosti
2 ovakav koncept se podržava u svim emancipatorsko nastrojenim ženskim
časopisima tog doba koji su nastojali da izgrade obrazovanu ženu koja će biti dobra
majka, domaćica, supruga i patriotkinja.

162
 KnJIŽEVnIcE IZmEĐu fEmInIZma I PatRIJaRhalnostI

i potrebe obrazovanja žena, njihovog opismenjavanja i uključivanja u

kulturne tokove3, u srbiji se pojavljuju prvi kalendari i časopisi, kao i
glasila novoosnovanih ženskih udruženja, namenjeni isključivo ženama
sa ciljem da propagiraju emancipatorske ideje, poput časopisa Domaćica,
Ženski svet, Posestrima ili kalendara Srpkinja.4 Zadatak ovih publikacija je
bio da pomognu pri ženskom udruživanju, ali i da šire obrazovanje unutar
ženske populacije. ovako osmišljeni časopisi su imali dvostruku tendenciju,
sa jedne strane su uticali na formiranje nacionalne svesti i osnaživali
postojeći patrijarhalno-tradicionalističi kulturni model, a sa druge strane su
na modernistički način bili progresivni i uvodili evropsku kulturu u srpsku
kulturu. međutim, bilo koja od ove dve tendencije da je bila preovlađujuća
u svakoj pojedinačnoj publikaciji, zajednički im je bilo jasno izraženo
nacionalno usmerenje5 koje se ni u jednom od njih nije napuštalo.
o autorki ovog teksta ne znamo gotovo ništa. tekst Znatnije
književnice u stranih naroda je potpisan sa anđelija Popovićeva,6 datiran
je 1895. godinom i napisan je u Beču. Istorijske okolnosti u srbiji tog
vremena su bile takve da se najznačajniji kulturni život odvijao upravo na
području Vojvodine, gde je najveći broj časopisa štampan i publikovan.7 na
obrazovanje tadašnjeg srpskog stanovništva veliki uticaj je imala austrija,
pogotovo Beč, gde su srpski budući intelektualci, i značajno manji broj
intelektualki, odlazili na studije i odakle su se često vraćali u srbiju. Zemlja
se tek oslobađala turske vlasti, a oni su u njoj započinjali ne samo posao

3 Pišući o začecima feminizma u Engleskoj u XVIII veku i o delatnosti meri

Vulstonkraft, adrijana Zaharijević piše: „meri Vulstonkraft ne traži politička
prava za žene (...) Iako tvrdi da jedino patriotkinja može vaspitavati decu tako da
shvate istinsko načelo patriotizma (...) Vulstonkraft odatle ne izvodi neophodnost
političkog angažovanja majki patriota: za nju je dovoljno unaprediti obrazovanje
onih koje obrazuju za patriotizam.“ (Zaharijević, 2010: 14).
4 Posebno je značajan kalendar Srpkinja iz 1913. godine, koji do kraja uspostavlja i
specifikuje prirodu feminističkog koncepta početkom veka, sumira sve ono što je
na području feminističkih ideja ostvareno prethodnih decenija i pravi presek
ženske književne, naučne i uopšte intelektualne scene.
5 Više o prirodi periodike s početka XX veka pogledati u: Peković (1990).
6 s obzirom na istovetnost prezimena mogli bismo da pretpostavimo da je anđelija
u srodstvu sa urednikom Srpkinje Jovanom Popovićem.
7 Srpkinja iz 1896. je štampana u tadašnjoj Velikoj Kikindi, a ona iz naredne godine
u Zemunu.

163
 Jelena milinković

prosvećivanja stanovništva, već i borbu za emancipaciju žena. anđelijina

okrenutost austro-ugarskom kulturnom području potvrđuje se još jednim
podatkom navedenim godinu dana kasnije od objavljivanja ovog teksta u
jednom od popisa srpskih ženskih književnica aktivnih u literaturi i nauci
o njoj krajem XIX veka.8 na ovom spisku uz anđelijino ime i prezime
nalazimo kao mesto boravka Budimpeštu. Boravak u austrougarskoj
može da nas uputi na zaključak da se anđelija Popović školovala u ovim
gradovima, što nam može objasniti uticaj nemačke kulture i nauke vidljiv
pre svega na nivou terminologije koju koristi u svom tekstu. sa sigurnošću
možemo da pretpostavimo da autorka ovog teksta nije ostala aktivna
na polju književnosti, s obzirom na to da je nema među predstavljenim
autorkama u okviru Srpkinje iz 1913. godine, gde su se urednice potrudile
da istaknu i predstave sve žene koje se literaturom bave.9
tekst anđelije Popović bismo mogli da podelimo na dva dela. Prvi
deo, uvod teksta, pokušava da definiše književnost kao područje ljudskog
stvaralaštva i misli, njenu ulogu u društvu, sa veoma značajnim osvrtom
na nauku o književnosti. Drugi, znatno obimniji, deo teksta jeste osvrt
na znatnije književnice stranih književnosti koje anđelija preporučuje
domaćoj čitalačkoj publici. sama činjenica da anđelija Popović koristi
termin nauka o književnosti, i to krajem XIX veka, može da posvedoči
o njenom obrazovanju i o uticaju nemačke naučne terminologije. ovaj
uticaj je vidljiv pre svega na nivou termina ’nauka o književnosti’10. to što

8 ovaj spisak je sastavilo uredništvo Srpkinje i objavljen je 1896. godine u kalendaru

Srpkinja za 1897. godinu, a kasnije je preštampan u Srpkinji iz 1913.
9 Komenatrišući spisak književnica koji je preuzet i preštampan, uredništvo Srpkinje
1913. piše: „u ovaj imenik uzeta su očevidno ne samo imena pravih književnica, nego
i imena svih žena koje su ikad pero umočile, da nekoliko redaka napišu ili da možda
samo potpišu ono, što je neko drugi mesto njih napisao. (...) mi u ovoj knjizi dajemo
samo imena žena, koje zbilja same pišu i barem kroz neko vreme istrajno, a ne možda
tek jedan put ili dva put u životu. Istaknuta su imena onih žena, koje su se više od
ostalih javljale na književnom polju, te od kojih mnoge i danas rade.“, (Srpkinja, 1913:
21). Ime anđelije Popović nije istaknuto na ovom spisku, što nas navodi na zaključak
da najverovatnije nije bila dalje aktivna u književnosti. ovaj komentar urednica
Srpkinje, takođe, otvara mnoga pitanja koja se tiču i autorstva objavljivanih tekstova,
ali ta vrsta upitanosti i problema prevazilazi okvire ovog rada.
10 termin ’nauka o književnosti’ je u srpsku nauku ušao preko nemačke škole i
predstavlja prilagođen prevod nemačkog termina ’liteturwissenschaft’ (dosledan

164
 KnJIŽEVnIcE IZmEĐu fEmInIZma I PatRIJaRhalnostI

ga anđelija koristi vrlo je indikativan podatak s obzirom na činjenicu da

nekoliko decenija pre nego što anđelija piše svoj tekst tek počinje da se
govori o nauci o književnosti i da se razmišlja o njenim specifičnostima u
odnosu na druge nauke kako duhovne/društvene, tako i prirodne. anđelija
Popović ima iznenađujuće dobar uvid11 u tadašnje stanje onoga što naziva
naukom o književnosti te piše: „nauka o književnosti nije postala tek u naše
doba; mi nalazimo podataka o njoj već u delima starih i klasičnih pisaca:
Dionisija, strabona, cicerona i drugih; ali istom u novije vreme ponela se
ona na današnju visinu, i stekla opšteg priznanja, tek od kada se uvidelo,
da nam ona upravo otvara dveri svim drugim naukama.“ (Popović, 1895:
47; svi citati iz ovog teksta će biti navođeni prema ovom izvoru). nakon
konstatacije o zasnivanju nauke o književnosti12 autorka ovog teksta, u
skladu sa romantičarskim idejama koje prethode njenom dobu, govori
o vezi književnosti i narodnog duha, tj. o književnosti kao „kruni umne
radnje jednog naroda“ i kao izrazu „najboljeg i najplemenitijeg“ jednog
naciona, ali i o njenom gotovo prosvetiteljskom zadatku i ulozi u društvu:
književnost nacije pišu dodeljujući joj zadatak „da pouči i popravi zle
navike društvene.“ ovakvo shvatanje književnosti nas dovodi do pitanja
koja se tiču uloge književnosti u društvu i njenog angažmana za koji se
ovakvim stanovištem autorka teksta zalaže. Književnost je, prema njoj,
neodvojiva od društvenih okolnosti iz kojih nastaje, ali je takođe veoma
značajna jer ima zadatak da deluje na društvo kako bi ga menjala. ovakvo
stanovište će anđelija dodatno osnažiti i potvrditi u drugom delu teksta
prilikom portretisanja književnica, gde će se najviše zadržati upravo na
onim autorkama koje su svojim delom uticale na društvene okolnosti i
menjale ih i na onim koje su prikazale društvo u kome su stvarale. u ovim
mini-portretima anđelija će, takođe, kad god je to moguće, pominjati
na koji način je književno delo određene autorke povezano sa njenim

prevod bi bio literaturologija). termin je prvi put upotrebljen polovinom XIX

veka, dakle, svega nekoliko decenija pre nego što nastaje ovaj tekst.
11 Širina njenih saznanja je evidentna i na osnovu broja pomenutih književnica i
prirode i količine informacija koje o njima nudi.
12 Polovina XIX veka je, svakako, bila obeležena konstituisanjem i zasnivanjem svih
društvenih nauka, pa između ostalog i nauke o književnosti sa njenim granama,
kritikom, teorijom i istorijom. u ovom poslu su prednjačile francuska misao i,
posebno za srpski kulturni prostor značajna, nemačka nauka i filozofija.

165
 Jelena milinković

životnim i društvenim okolnostima ukazujući time na nerazdvojivost

književnosti i društva. ovakva, na prosvetiteljski način shvaćena, uloga
književnosti jeste u direktnoj vezi i sa prirodom ženskih časopisa i sa
namerom anđelijinog teksta da promene i poduče žensku populaciju i da
na nju utiču. Ipak, najzanimljiviji deo u uvodnom delu teksta jeste način
na koji autorka specifikuje književne tekstove. na ovom mestu ona piše: „u
književnost spadaju sva ona dela, koja se ma iz koje grane nauke pisanim odn.
štampanim putem na javnost iznose.“ u ovoj rečenici najpre prepoznajemo
trag polihistorskog pristupa književnosti i njenoj istoriji: književnost je
shvaćena veoma široko kao celokupna pismenost, dakle, književnost je sve
ono što se objavljuje iz svih grana nauke, a ne samo ono što danas nazivamo
lepom književnošću. međutim, sa stanovišta feminističkog aktivizma i
feminističke teorije književnosti, mnogo je važnije anđelijino insistiranje
na javnosti književnog posla: književnost je ono što se piše sa namerom da
bi bilo publikovano, da bi bilo štampano, objavljeno, tj. da bi neko drugi
taj tekst čitao. Književnost prema ovakvom shvatanju nisu lična pisma i
dnevnici, na primer, već oni tekstovi koji se štampaju i koji podrazumevaju
prisustvo onog drugog – recipijenta, čitaoca i publike koji su nepoznati i
javni. anđelija ovakvom konstatacijom skreće pažnju na činjenicu da je
književnost javna delatnost koja svoj, uslovno rečeno, zadatak ispunjava u
javnom prostoru i diskursu. ovo insistiranje na javnosti posla jeste veoma
važan zahtev feminističkog aktivizma i teorije, a proistekao je kao direktna
posledica socijalnog okruženja u kome su žene delovale, koje ih je vezivalo
isključivo za privatnu i time izopštavalo iz javne sfere. o neophodnosti
izlaska iz privatnog i postojanja javnosti pisanja piše nekoliko decenija
kasnije i Virdžinija Vulf u svom, sada već kultnom tekstu, Sopstvena soba
oštro protestujući protiv zabrane javnog delovanja upućene ženama, koja ih,
prema njenom mišljenju, sputava da pronađu pravi izraz. Podela na privatno
i javno koju implicira anđelijin zaključak je jedna od ključnih i duboko
ukorenjenih binarnih opozicija oko koje se formirala feministička misao i
protiv koje su se feministkinje različitim sredstvima borile.
u prikazivanju i preporučivanju književnica, anđelija Popović
pokušava da bude što obuhvatnija i da svojim pregledom ostvari što je
moguće celovitiju sliku književnosti koju su pisale žene tokom vekova.
Raspon književnica koje preporučuje čitateljkama svog teksta je veoma

166
 KnJIŽEVnIcE IZmEĐu fEmInIZma I PatRIJaRhalnostI

širok: od antičke pesnikinje sapfo, pa do književnica anđelijinih

savremenica iz XIX veka poput Julije hau, harijete Bičer stou, Karmen
silve i drugih. takođe, o širini slike svedoči, kako činjenica da anđelija
piše o autorkama svih književnih rodova: poezija, proza, drama, kao i o
dokumentarističkoj prozi i međužanrovskim ostvarenjima, tako i podatak
da u svom prikazu obuhvata značajan broj nacionalnih književnosti, pa
su tako ovde prikazane predstavnice antičke – grčke i rimske, engleske,
francuske, italijanske, ruske, nemačke, švedske, španske i rumunske
književnosti. u skladu sa zahtevom izlaska iz privatnog u javno, s početka
teksta, akcenat je na fikcionalnoj književnosti, mada autorka pominje i
privatna pisma, memoare i putopise. u skladu sa definicijom književnosti
u polihistorskom duhu, anđelija ukazuje i na naučnu delatnost pojedinih
autorki, kao na primer na značajan rad Katarine Daškove na velikom
ruskom rečniku. Posmatrajući način na koji se književnost razvijala od
svojih začetaka, pa do modernog doba, autorka u ovom sažetom pregledu
uočava dve veoma značajne stvari: diskontinuitet u razvoju književnosti
koji nastupa u vremenu od nekoliko vekova od rimskog doba do renesanse,
i prazninu u znanju vezanu za to vreme, kao i veliku produktivnost
specifičnu za XIX vek. ovakva zapažanja autorke teksta ukazuju na njenu
želju da uspostavi izvesnu liniju razvoja ženske literature, da ostvari i
prikaže kontinuitet književnosti koje pišu žene od antike do XIX veka,
kao i na pokušaj stvaranja jedinstvene i što celovitije slike ovog polja.
Prilikom skiciranja mini-portreta svake od autorki anđelija se najviše
zadržava na onim književnicama koje se specifičnostima svog dela, uticaja
ili života izdvajaju od ostalih, tako da najdetaljnije mini-portrete imaju
sapfo, madam de stal, Žorž sand, Vitorija Kolona, Katarina Daškova i
Jelisaveta Kulman. Posebnu pažnju posvećuje i onim autorkama koje su u
svojim tekstovima dale sliku doba u kojem su živele ne propuštajući da tu
karakteristiku njihovog dela naglasi (npr. za pisma markize de sevilje piše
da je autorka u njima prikazala život na dvoru luja XIV). Portreti i skice
koje pravi obuhvataju kako najznačajnija dela autorki, tako i specifičnosti
njihovih ličnosti i neobičnost životnih sudbina i okolnosti u kojima su živele.
u skladu sa emancipatorskim idejama i prosvetiteljskim nastojanjima svog
teksta, anđelija ne propušta da pomene i istakne vanredno obrazovanje

167
 Jelena milinković

koje je posedovao najveći broj književnica. Veoma je važna koncentracija

autorke teksta na one književnice koje su svojim tekstovima imale širi
društveni uticaj i koje su se osvrtale na pitanja drugih. anđelija ističe i
naglašava uticaj i angažman koje su pojedine književnice ostvarile, najviše
u okviru ženskog pitanja i u okviru manjinskih prava, pa tako potencira
delatnost madam de stal koja je svojim romanom Korina ,,personifikovala
žensko pitanje”,13 zatim književni rad Žorž sand i njen širi angažman i
sposobnost da prikaže društvene okolnosti, aktivizam Julije hau kao
pobornice ženskog prava u americi, i posebno važan uticaj harijete Bičer
sto i njene knjige Čiča Tomina koliba, koja je izazvala ,,veliku senzaciju”
i koja je doprinela ,,tome da se ozbiljno poradilo na oslobođenju crnaca u
americi”. akcenat na ovakvim tendencijama pominjanih književnica, kao i
sluh za ovu vrstu književnog i društvenog angažmana pokazuje modernost i
savremenost anđelijinog duha i svest o aktuelnim problemima sopstvenog
vremena i mesta književnosti u takvom socio-kulturološkom prostoru.
Za ovu vrstu razmatranja veoma je indikativna paralela koju anđelija
uspostavlja između, prema njenoj oceni, dve veoma značajne književnice,
madam de stal i Žorž sand. Razlika između njih proističe iz načina na koji
su pristupale literarnoj građi i postupaka kojima su datu građu obrađivale.
osnovna razlika u ovom postupku je u (ne)posrednosti pristupa, naime
dok je madam de stal sa ,,svoje visine pripovedala kako da se rane ljudske
leče”, Žorž sand je ,,sišla dole među ljude, da ih vida i previja. Jednim
mahom zderala je ona zastor, koji pokrivaše trulež i bolest društvenih
odnošaja, i sav obrazovni svet zgrozio se kada je ugledao primer, koji mu
ga je ona prikazala”. Proglašavajući Žorž sand jedinstvenom pojavom u
svetskoj književnosti XIX veka nakon ovakvog karakterisanja i paralele,
koja podrazumeva određeni način pristupa stvarnosti, životu, neposrednoj
okolini, svedoči o tome da je anđeliji Popović bila veoma važna veza
između književnosti i društva, koja se na različitim nivoima uspostavlja i
na različite načine ostvaruje. u vezi sa isticanjem šireg društvenog uticaja
pojedinih književnih dela jeste, kako i pitanje ličnog i književnog uticaja

13 anđelija Popović ovde daje kratak komentar i analizu lika glavne junakinje
romana madam de stal navodeći da je Korina „idealna, đenijalna žena, koja
ispituje načine i puteve, kojima bi ženskinje mogle do samostalnosti doći“.

168
 KnJIŽEVnIcE IZmEĐu fEmInIZma I PatRIJaRhalnostI

koje su pominjane žene imale na društvene okolnosti,14 ali i pitanje recepcije

književnica. anđelija piše o recepciji književnih dela i ličnosti književnica
u njihovom vremenu, koja je najčešće uticala na njihove životne sudbine,
ali i recepciji nakon njihove smrti i mestu koje imaju u književnoj istoriji.
Pišući sa namerom da preporuči i uputi, autorka ovog teksta je skicirala
presek svetske književnosti koju su pisale žene od antike do XIX veka,
uputila na postojanje izvesnog kontinuiteta ženske literature u evropskim
književnostima i ukazala na neophodnost osvešćivanja takve (paralelne)
linije prisutne u literaturi. Povodom ovakvog teksta se nameće i veoma
značajno pitanje dostupnosti tekstova pominjanih autorki u srbiji krajem
XIX veka, s obzirom na činjenicu da većina njih ni danas nije prevedena na
srpski jezik, niti je prisutna u našoj kulturi i književnosti, čime se donekle
dovodi u pitanje svrsishodnost ovakve vrste preporučivanja. mi danas,
takođe, ne možemo znati da li je anđelija sve pominjane i preporučivane
književnice pročitala i da li su sva zapažanja i zaključci u tekstu izvorno
njeni ili je o njima ili o većini njih imala informacije koje je u ovom tekstu
samo prenela; ne možemo znati ni da li je ceo tekst napisala ili je on nastao
na drugi način, kompiliranjem ili prevođenjem, ali svakako možemo da
na osnovu prirode teksta i zapažanja iznetih u njemu zaključimo da je sa
pozicija recepcije stranih književnosti u srbiji krajem XIX veka ovo veoma
značajan tekst. Značaj ovog teksta se još jasnije vidi ukoliko ga sagledamo
kao deo šireg koncepta prisutnog u ženskim časopisima s početka veka,
koji su omogućili kakav-takav prodor zapadnoevropske kulture u srpsku
kulturu i koji su predstavljali prostor u kojem je ženama bilo omogućeno
da izraze svoja interesovanja i svoje mišljenje.

Lista referenci:

Srpkinja, ilustrovani kalendar za naš ženski svet, za prestupnu 1896.

(1895). Velika Kikinda.

14 mnoge od pominjanih autorki su bile veoma uticajne u sopstvenom vremenu,

često i kao državnice i političarke, ali mnoge druge su imale veoma tragične
životne sudbine i njihov rad i značaj uočen je i vrednovan tek nakon njihove smrti.

169
 Jelena milinković

Srpkinja, ilustrovani kalendar za naš ženski svet, za prostu 1897. (1896). Zemun.
Srpkinja, njezin život i rad, njezin kulturni razvitak i njezina narodna
umjetnost do danas, (1913). sarajevo.
skerlić, Jovan (1966). Svetozar Marković. Beograd: Prosveta.
Peković, slobodanka (1990). Ženski časopisi u srbiji na početku XX veka,
Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 327: 277 – 286.
Popović, anđelija (1895), Znatnije književnice u stranih naroda. Srpkinja
1895: 47-51.
Vulf, Virdžinija (2009). Sopstvena soba, Beograd: Plavi jahač.
Zaharijević, adriana (2010). Postajanje ženom, Beograd: Rekonstrukcija
ženski fond.

Jelena milinković

wOMEN wRITERS BETwEEN FEMINISM AND PATRIARCHATE

Summary

this paper analyzes the text The important women writers from foreign nations
by andjelija Popovic, which was published in the calendar Srpkinja (serbian women),
in 1895. the analysis aims to place the text in serbian and European context of the
appearance of feminist ideas in which we take into account the particularities of serbian
cultural space. anđelija Popovic makes a cross-section of female literature from antique
literature to the nineteenth century, with the intention to recommend serbian women
what to read; therefore, this paper has an educational character, as well. according to the
analysis, by recommending writer, andjelija takes into account the nature of their work,
the circumstances in which they lived and, relations between literature and society and
their mutual influence, as well as the reception the works and their authors had in their
time and after their death. the analysis also indicates andjelija’s intention to develop the
continuity of women’s literature from ancient times to the nineteenth century and to show
the specificity of literature written by women.

Key words: reception, feminism, gonocritique, women magazines, literature

history, engagement, emancipation

170
 sPEcIfIČna VaRIJanta moDERnE KnJIŽEVnstI I EstEtIKE: o sluČaJnostIma/
PoDuDaRnostIma u tEKstoVIma VIRDŽInIJE Vulf I mIlaDE souČKoVE

Sandra hadžagić
filozofski fakultet
Južnočeški univerzitet u Češkim Budjejovicama

SpecIfIčna VaRIJanta modeRne KnJIžeVnStI I

eStetIKe: o SLUčaJnoStIma/podUdaRnoStIma U
teKStoVIma VIRdžInIJe VULf I mILade SoUčKoVe

Sažetak

Indirektna srodnost koja ne podrazumeva interakciju može da se konstatuje u

umetničkim izrazima autorki Virdžinije Vulf i milade součkove koje su nekoliko decenija
uporedo živele i stvarale. ovaj rad prikazuje i analizira tematsku i stilsku koherentnost
odabranih proza, zajedno sa filozofskim interpretacijama među kojima prominira
Bergsonov koncept i razumevanje sećanja. Posebna pažnja u radu je posvećena sličnostima
principa organizovanja naracije, kompleksnom preplitanju percepcije stvarnosti i sećanja
kod ovih eksperimentatorki visokog stila koje su na sličan način tragale za izražajnim
mogućnostima u modernističkom stilu i svoj izraz formirale pod nepisanom devizom:
služiti umetnosti, a ne služiti se umetnošću.

Ključne reči: topos grada, fragmentarno pripovedanje, sećanje, holotropska

spoznaja, milada součkova.

Indirektna srodnost, koja ne podrazumeva interakciju može da se

konstatuje u umetničkim izrazima autorki koje su nekoliko decenija živele i
stvarale uporedo i koje se nikada nisu srele. to su najpoznatija predstavnica
moderne književnosti Virdžinija Vulf i milada součkova spisateljica češkog
porekla. Za razliku od dela Virdžinije Vulf, koje je skoro obavezna dodirna
tačka svakog istraživanja koje se tiče avangardnog diskursa, stvaralaštvo
milade součkove je neuporedivo manje obrađivano i gotovo da uopšte nije
prevođeno (čemu je doprinelo njeno anatemisanje od strane čehoslovačkih
institucija pošto se autorka 1948. god. odlučila za egzil), te je ono još uvek
skoro anonimno van okrilja češkog kulturnog konteksta.
u tom smislu posebnost njihovog slučaja predstavlja sličnost
njihovih životnih puteva i okolnosti. Virdžinija Vulf je rođena 25. januara

171
 sandra hadžagić

1882. god. u londonu, a milada součkova 24. januara 17 godina kasnije

(1899. god.) u Pragu. obe potiču iz uglednih i dobrostojećih porodica.
Vulf je obrazovanje sticala uz domaće učitelje i bogatu kućnu biblioteku
kako dolikuje detetu intelektualne aristokratije, dok je součkova pohađala
prvu gimaziju za devojke minerva u tadašnjoj austrougarskoj. to je bila
škola u kojoj se osim obrazovanja i vaspitanja učilo o položaju žene u
društvu. mnoge „minervistkinje“ su zahvaljujući ovoj školi i mogućnosti
da maturiraju mogle da nastave univerzitetsko školovanje koje je do 1890.
god. kada je minerva osnovana bilo rezervisano samo za mladiće.1 o ovoj
prvoj realnoj gimnaziji u monografskoj studiji o mileni Jesenskoj, koja je
takođe maturirala u minervi, alena Vagnerova piše: „Ipak su minervistkinje
elita među mladim praškim ženama, čega su vrlo dobro same svesne [...] u
svojoj stilizaciji u duhu grčke mitologije kao aplonova grupica zrače sjaj
spokojnosti i sreće.“23 (Wagnerova 1999: 34)
I součkova i Vulf su imale prilike da putuju, stiču izazovna iskustva
i široka interesovanja. obe su bile u braku, bez potomaka, sa umetnički
orijentisanim supružnicima, Virdžinija - leonarda Vulfa pisca i izdavača,
milada - Zdenka Rikra slikara i dizajnera koji će izvršiti samoubistvo godinu
dana pre Virdžinije. obe su stupile na književnu scenu u relativno kasnijem
periodu života - Virdžinija u 33-oj godini sa romanom Putovanje napolje
1915, a milada u 35-oj sa romanom Prva slova 1934. Do objavljivanja
svog prvog romana obe su pisale priloge za modne magazine, Vulf za Vog,
a součkova za časopis Eva. Iako prvenci obe autorke nisu bili naročito
prihvaćeni od strane publike i kritike, za njih je specifično da su u njima
obe postavile osnove svoje poetike. u njima se pojavljuju i likovi koji
će se razvijata kroz kasnije romane (kao npr. Klarisa Dalovej kod Vulf i
Burdova kod součkove). Većinu svojih dela su objavljivale sopstvenim
prihodima, Virdžinija i leonard su čak osnovali svoju privatnu izdavačku
kuću (hogart press, koji je objavljivao dela marginalizovanih pisaca, ali i
t.s. Eliota), a bračni par součkova - Rikr je bio poznat i po tome što je Rikr

1 součkova upisala fakultet prirodnih nauka i školske 1922/23. god. odbranila

doktorsku tezu na temu O duhovnom životu biljaka.
2 Prev. aut.
3 aglaja (sjaj, lepota), Eurosina (radost) i talija (cvat, blaženstvo). Kasnije su
proglašene za tri gracije. Prim. aut.

172
 sPEcIfIČna VaRIJanta moDERnE KnJIŽEVnstI I EstEtIKE: o sluČaJnostIma/
PoDuDaRnostIma u tEKstoVIma VIRDŽInIJE Vulf I mIlaDE souČKoVE

dizajnirao omote knjiga koje su publikovali. obe su se kretale u probranom

društvu, intelektualno i umetnički orijentisanim krugovima i klubovima.
Vulf je pripadala Blumsberi grupi i imala običaj da se preoblači u muško,
stavlja bradu da bi njeno maskiranje kulminiralo kada je sa šaljivdžijama
nasamarila britansku mornaricu predstavljajući se kao član abisinijske
delegacije. součkova nije bila oficijelno član ni jedne konkretne grupe, ali
je bila u bliskim prijateljskim vezama sa osnivačima i članovima grupa koje
su se bavile ozbiljnijim stvarima npr. Praškog lingvističkog kruga, grupe 42,
čiji stavovi i ideje mogu sporadično da se prepoznaju u njenim tekstovima.
Vredno pomena je njeno dugogodišnje prijateljstvo i saradnja sa Romanom
Jakobsonom, kao i prijateljstvo sa istoričarem umetnosti i autorom manifesta
grupe 42 halupeckim, pesnikom Ivanom Blatnim. takođe, prijateljstvo sa
umetnicima i urednicima pariskog časopisa Delta/Booster, henri milerom
i lorensom Darelom koji su prvi skrenuli pažnju evropskoj javnosti na ovu
spisateljicu poreklom iz tadašnje Čehoslovačke, naglašavajući da ona nije
pripadnica nadrealizma koji je u to vreme dominirao.
Pored donekle sličnih detalja iz života ove dve umetnice,
najinteresantnije podudarnosti pružaju zapravo njihova dela, i one se
primarno ogledaju kroz kompozicijsku i tematsku sličnost obrađivanu
kod svake na osobit način. součkova se služi metodom kolaža (součkova
1978: 1) čime se i udaljava od strukturalista, dok je kod Virdžinije Vulf
prevashodno zastupljeno slaganje toka svesti. Bez obzira na to, kod
obe nalazimo primere koji odgovaraju najrazličitijim principima kao što
je na primer reflektovanje funkcije reči koje u određenoj meri odgovara
razumevanju reči u smislu kako je to teoretski formulisao Roman Jakobson
(Jakobson 1995).
„ali zato nisam u stanju da pratim reč kroz sve njene promene.“
(Vulf 1991: 28)
„Volim krupne i sonorne reči.“ (Vulf 1991: 26)
„c nije slovo iz porodičnog molitvenika, iako označava godinu.
„c nije to samo obična ručno bojena suvišna stvar već ljubav prema
napisanom slovu reči priče.“ 4 (součkova 1995: 7)
obe su u svojim tekstovima kreirale svet koji se tiče podudarnog
društvenog sloja (onog iz koga potiču i same i koji su najbolje poznavale),
4 Prev. aut.

173
 sandra hadžagić

takođe su uvrstile u svoj umetnički izraz autobiografsko pripovedanje,

evociranje uspomena na majku i sličnih motiva kao što su rituali
svakodnevnice, fascinacija tekstilom. autobiografski tekstovi Skica
prošlosti Virdžinije Vulf i Lični životopis Jozefine Rikrove milade součkove
možda najuočljivije ilustruju u ovom smislu koherentnost njihovih
tekstova i njihovih filozofskih interpretacija gde prominira filozofija i
koncepcija sećanja koju je 1896. god. predložio Bergson (Bergson 2003),
što je poslužilo kao inspiracija i raznim drugim modernističkim autorima
i smerovima. obe autorke su za života negirale da su Bergsona čitale, ali
koncept njegove filozofije kod njih prepoznajemo upravo kroz narativnu
formu i prepoznavanje subjektivnog i objektivnog vremena. a sa tim u
vezi i percepcija sećanja izvesno može biti geneza koherentnosti proza
ovih autorki.
„Prvo sećanje, tako se uvek počinje. gledam plinsku lampu. Vidim
njenu strukturu, moguće da je to, valjda, možda odraz kasnijeg vremena,
zato što je ta uspomena vezana sa slikom lampe, koja se rasipa, a taj čulni
opažaj je moguć samo u drugo vreme, kasnije, zato što u tom trenutku,
na koji „se sećam“, svetli, nije rasuta u krečno beloj na dnevnom svetlu.
lampa nad trpezarijskim stolom (doživljaj bezbrojnih kasnijih doživljaja)
svetli, ali ja vidim plinsku lampu iz horizontalnog položaja, što je kasnije
isključeno. Rodila sam se u januaru, što dopušta mogućnost, da su me
prepovijali pod lampom češće (akumulacija doživljaja). ne vidim ništa
osim plinske lampe i osobe (dve?) kod mojih nogu. osvetljenje kao što
biva u impresionističkim enterijerima, žućkasto braon.[...] mnogo toga je
stvoreno retrospektivno, kasnijim sećanjem. smatram autentičnim „prvo
sećanje“ na plinsku lampu, gde je odlučujući taj horizontalni položaj. Ili
ima minotaurov lavirint svoj mehanizam? Iz tog predškolskog doba, sa
tog ulaza u lavirint je još jedno frojdovsko sećanje. ležim na sofi pored
majke. tako sam mala da je ne ometam u popodnevnoj sijesti. Ima na sebi
crvenu kućnu haljinu (cicanu) sa sitnim dezenom. sećam se bez greške.“5
(součkova 1993: 201)
„na crveno i ljubičasto cveće na crnoj zemlji - haljina moje majke;
a ona je sedela ili u vozu ili u omnibusu, a ja na njemom krilu. tako sam
cveće koje je ona imala na sebi videla sasvim izbliza te još uvek mogu da
5 Prev. aut.

174
 sPEcIfIČna VaRIJanta moDERnE KnJIŽEVnstI I EstEtIKE: o sluČaJnostIma/
PoDuDaRnostIma u tEKstoVIma VIRDŽInIJE Vulf I mIlaDE souČKoVE

vidim ljubičasto i crveno i plavo, mislim na crnom; pretpostavljam, mora

da su bile anemone. [...] to će voditi do još jednog sećanja, koje isto tako
izgleda da je moje prvo sećanje i, u stvari, to je moje najvažnije sećanje.
ako život ima osnovu na kojoj stoji, ako je on posuda koju čovek puni,
i puni i puni - onda moja posuda bez sumnje stoji na tom sećanju. na
to kako ležim, polu uspavana, polu budna, u krevetu u dečijoj sobi u st.
ajvazu. na to da čujem talase kako se razbijaju, jedan, dva-jedan, dva
i zapljuskuju plažu; a onda se razbijaju iza žute platnene zavese. na to
kako čujem platnenu zavesu da povlači svoj žirić po podu kako je vetar
oduvava. na to kako ležim i čujem to zapljuskivanje i vidim tu svetlost i
imam osećanje da je skoro nemoguće da sam ja tamo; na osećanje najčistije
ekstaze koju mogu da zamislim.
mogla bih da utrošim sate pokušavajući da to napišem kako treba
da bi se saopštilo osećanje koje je čak i u ovom trenutku u meni veoma
jako. [...] Da sam slikar naslikala bih ove prve impresije u svetložutom,
srebrnom i zelenom.“ (Vulf 1991: 117)
Po pitanju ovih slika doživljaja u sepiji iz detinjstva lako se
uočava nekoliko zajedničkih imenitelja. Jedan od njih je Bergsonovo
razumevanje sećanja koje je kao grudva snega koja se kotrlja niz padinu
i natrpava i namotava na sebe sneg i daljim kotrljanjem postaje sve veća
i veća. (Bergson 1994) Paralelno sa tim prisutno je i izvesno preludiranje
frojdove psihoanalize koja se zanima za sećanje, kao i njegove moguće
traumatske uticaje, delovanje i efekte na kasniji razvoj ljudske psihologije
uključujući i jezik. (frojd 1971: 321-2) Koristeći metaforu „čarobne
beležnice“ u istoimenoj studiji objašnjava na koji način se uspomene pamte
i slobodno reporodukuju. (frojd 1971: 295) takođe, koncept i postupke
frojdove psihoanalize je moguće prepoznati u njihovim tekstovima kroz
potenciranje drugačije perspektive - iznutra, ali i parafraziranjem kada
se karakteri služe doslovno istim metodama i postupcima na kojima
psihoanaliza insistira na primer u oslobađanju od opsesije kod Vulfove
u priči Kju Gardenz ili u romanu Amor i Psiha součkove. Korelacija
između sećanja i pisanja je bez sumnje jedan od izvora inspiracije kod
obe autorke. to kontrastuje tadašnjem sveopštem ukusu i konvencijalnoj
poziciji pripovedača, ali i konceptom vremena u pripovedanju na način
koji je predstavljen u delu Prusta, što je bilo vanserijski predmet recepcije

175
 sandra hadžagić

i izrazito uticalo na prozu sa početka XX veka. upravo je Prust vezano za

vreme razlikovao impresiju i reminiscenciju, videvši u tome mogućnost
pripovedanja u trenutku kada se stariji trenutak stapa sa novim. Baveći
se ovim Prustovim „pronalaskom“ mišel Bitor sugeriše da nam davni
događaj, integralno restituiran u reminiscenciji, govori istinu o sebi
upravo tako novu (time što upravo u tom trenutku postaje prisutan)
kao što je istina koja se otkrije reminiscencijom. Prustovo razumevanje
naratorskog povratka u izgubljeni svet detinjstva i prostor doma zahteva
i mogućnost umetanja asocijacija. (Butor 1969: 195). u tom smislu bi
se i kod součkove i kod Vulfove redukovanjem postupka, u tekstovima
gde je sećanje osnovni ključ teksta ili njegova polazna tačka, kao beg u
sećanje bilo zapravo njegovo nerazumevanje. ostvarivanjem testova sa
takvim elementima je evidentno da je detinjstvo i kod pomenutih autorki,
kao naravno i kod Prusta bilo mnogo duže nego što to obično biva, s tim
da ponovo proživljena stvarnost prošavši kroz proces evokacije prošlosti
pruža i novu perspektivu na minuli događaj.
Posebnost njihovih izraza obuhvata preplitanje prošlosti, raznih
slika doživljaja smeštanjem svega u jedan kadar i trenutak koji pripada
aktuelnoj stvarnosti, gotovo na filmski način gde je više toga sadržano
u jednom, predstavljajući tako slično razumevanje sveobuhvatne slike
sveta. Rad sa materijalom u materijalu je jedna od karakteristika njihovih
individualnih poetika, gde slika sveta, struktura i simbola inklinira ka
prošlosti. Indikacije iskustva i simptomi nezrele, dečije perspektive se
mogu smatrati za simboličke elemente u igri rečima kao vrsta aforičnosti
u kojoj je sadržano stvarno postojanje. takav široki krug temporalnog
iskustva u tekstovima obe autorke otvara sličnu problematiku po pitanju
proučavanja konfiguracijskih apekata fiktivnog narativnog teksta. Prema
Rikeru nije nužno ograničavanje samo na tekst, već treba uključiti sve što
mu prethodi, kao realnost sveta i sediment tradicije uključujući recepciju
koja je zasnovana na narativnoj kompetenciji i narativnom razumevanju.
(Riker 2002: 28)
Po pitanju tematizovanja aktuelne stvarnosti i građanskog društva,
uočava se značaj grada kod obe autorke kao prostora koji nudi ne samo
kulturni i istorijski kontekst za proučavanje već sadrži i lično značenje
i značaj. tako se prostori Praga u prvencu součkove Prva slova (kao i

176
 sPEcIfIČna VaRIJanta moDERnE KnJIŽEVnstI I EstEtIKE: o sluČaJnostIma/
PoDuDaRnostIma u tEKstoVIma VIRDŽInIJE Vulf I mIlaDE souČKoVE

kasnije u kratkim pričama kada se radi samo o pogledu na razglednicu sa

panoramom grada) i londona kod Virdžinije u romanu Gospođa Dalovej
mogu razumeti kao kreirana mreža određenih mesta (ulica, trgova, kvartova)
grada koji daje mogućnost za iskustvo i omogućava proživljavanje života.
takođe, odabrana mesta grada sa kojima su likovi pomenutih proza
vezani, mesta su na kojima na sličan način dolazi do kompleksnog čudnog
preplitanja Praga i londona. tako se na sličan način kroz perspektivu
naracije, uočava egzistencijalna pozicija subjekta koja se nužno ne poklapa
da prostorom radnje. spajaju se duhovno i materijalno, spajaju se mesta
sećanja sa materijalnim prostorom tradicije i kulture. mesta grada koje
su autorke uvrstile u svoje tekstove nisu sva tradicionalno interesantna,
kao ulice i fasade iza kojih se skriva istorija, već su tu i mesta koja su
obeležila stvaranje njihove lične egzistencije, pri čemu pisanje postaje
pisanje kako individualne tako i kolektivne istorije. topos grada u tom
smislu ne označava samo javni i materijalni prostor, već i prostor u kom
je pojedinac disponira holotropnom spoznajom, što se poklapa sa učenjem
stanislava grofa. Kako on navodi: „ta spoznaja ne popira precizne granice
saznanja individualnog, koje se prevazilazi u holotropmnim doživljajima,
ona obuhvata spoznaje drugih osoba, čak i životinja, biljaka, kamenja, sa
jedne strane celog svemira, a sa druge strane pojedinačnih ćelija. Prostor
se tu ne javlja kao suma podeljenih mesta, već dinamički sistem mesta koji
se neprestano pregrupiše, koji postoji ne samo kao jedan pored drugog,
ali i jedno u drugom i svako u svemu.“ (grof 1992: 42) ovakva spoznaja
negira postojanje linearnog vremena, dovodi ga do prekoračivanja i u
smeru u prošlosti i budućnosti. ako primenimo ovu ideju o sistemu reda i
vrednosti prostora u prostore obrađene kod součkove ili V. Vulf onda ne
učavamo odeljenost mesta, ulica i delova grada već se radi o mestima koja
se međusobno prožimaju, gde je prostor kojim se disponuje sastavni deo
autorskog subjekta. ne treba zanemariti činjenicu da grad kao prostor tu
figuriše i kao delo civilizacije, čin prosperiteta sa svim svojim manama i
vrlinama, nezaobilazno mesto radnje u stvaralaštvu sa početka XX veka.
obe autorke, smatrane za eksperimentatorke, su svojim rafiniranim
i autentičnim tehnikama, reagujući na konvencionalna pravila,
pripovedanjem kroz smišljenu igru rečima radnju svele na minimum. u
romanu Nasleđe kao varijanti generacijskog romana iz života češkog

177
 sandra hadžagić

društva sa početka XX veka součkova dosledno primenjuje inovaciju

ustanovljenu još u svom debiju. ona se tiče tehnike pripovedanja koja
je izražena putem unutrašnjeg monologa koji funkcioniše kao posrednik
ne samo između radnje, vremena i situacija, već i samog čina pisanja i
percepcije dela, potvrđujući time stav mukaržovskog o dijalogičnosti
monologa i njegove semantičke promenljivosti. (mukaržovski 1940: 139-
140) njegovu sistematsku studiju anticipira ostvarenje deceniju ranijeg
stilizovanog unutrašnjeg monologa u romanu Talasi Virdžinije Vulf,
„Drveće se njiše, oblaci prolaze. Bliži se vreme kada će ovi monolozi
postati dijalozi. nećemo uvek odzvanjati kao gong posle udara, kada god
u nama odjekne neka senzacija.“ (Vulf 1991: 26)
takva tehnika pripovedanja kojom se najdelotvornije remeti
banalna svakodnevica i njen red stvari, konstatovana je prethodno kod
Džejmsa Džojsa i marsela Prusta. Razumevanje vremena kao pojave,
teme i nezavisnog elementa u pripovedanju, vremena kao sile koja vlada
pripovedačem u tekstovima i součkove i Vulf može se uzeti za dodirnu
tačku kojoj obe konvergiraju. Vreme je kod obe autorke tretirano kao
samostalni učesnik u građenju priče nad kojim pripovedač tobož nema
moć, pri čemu se stvara prostor u kom nije tek tako moguće razabrati i
osetiti podudarnost sa stvarnim životom. Podudarnost se primećuje takođe
u imaginaciji koja deluje otvorena kod obe autorke, jer se ni jedan slikan-
opisivan događaj ne stavlja u prednost pred drugim i odaje se utisak
hroničnog nedostatka događaja koji bi gradili priču. nepridavanjem veće
važnosti jednom nego li drugom, stvara se utisak prolaznosti iz slučajnog
impakta čulnog zapažanja i fragmenata misli. Predstavljeni likovi i slika
njihovih karaktera kao da naznačavaju događaje u kojima učestvuju
tako što pripovedanjem stupaju u događaj na dvojak način: iz doživljaja
pripovedača ili iz sveta imaginacije nekog drugog doživljaja. u vezi sa
ovim načinom nije jasno i uvek prihvatljivo izričito upotrebljavanje
izraza tok svesti koji i jeste zaživeo u književnoj teoriji sa delima Prusta,
Džojsa i V. Vulf, jer je način-metod sam po sebi složen za razumevanje i
pojedinačno različit kod svakog autora. součkova ih ne kopira, kod nje je
to specifično pripovedanje precizno kontrolisano čak i onda kada postoje
indicije da je reč o pripovedanju á la tok svesti, jer u njenom slučaju se
prevashodno radi o veštini da svoje delo otvori fenomenu vremena. ta

178
 sPEcIfIČna VaRIJanta moDERnE KnJIŽEVnstI I EstEtIKE: o sluČaJnostIma/
PoDuDaRnostIma u tEKstoVIma VIRDŽInIJE Vulf I mIlaDE souČKoVE

veština proplitanja i zapletanja priče podseća na strukturu tkanja tkanine

„pronađenu“ introspekcijom spostvenog sećanja koje na svom polazištu i
prvom autentičnom sećanju, predstavlja kod obe autorke upravo sećanje
na čulni doživljaj ( i kontakt sa majčinom haljinom). Kroz registrovanje
taktilnosti ispoljila se „pratežnja“ za istraživanjem i „hvatanjem“
stvarnosti, jer kako konstatuje Epštajn, „pipanje“ je još uvek jedini način
da se opažaju najvažniji parametri okolnog sveta. (Epštajn 2009: 36-7)
Imajući u vidu tekstove součkove i V. Vulf kao specifične varijante
moderne književnosti koje nameću složene odnose po mnogim pitanjima,
čini se da svaka sličnost i podudarnost može da figuriše kao izuzetak koji
potvrđuje njihovu specifičnost uključujući „osvajanje“ drugih tekstova,
parafraziranje antičkih uzora pre svega sapfo, a sa tim u vezi razvijanje
i davanje nove dimenzije koncepta jin-jang u smislu koncepta muškog i
ženskog teksta. takvo dimenzioniranje umetnosti je zapravo kod obe način
i potreba da se iskaže neslaganje sa bilo kakvim potčinjavanjem umetnosti
uključujući i potčinjavanje, tj. službu polovima - umetnost je androgena.
najočiglednija tačka podudaranja je neosporna činjenica da su i součkova
i V. Vulf svoj izraz formirale pod nepisanom devizom: služiti umetnosti, a
ne služiti se umetnošću.
ukazivanje na paralelno postojanje okolnosti ne pretpostavlja a
priori paralelne imaginacije i ambicije čemu svedoče na prvom mestu
atmosfere kojima odišu tekstovi ovih autorki: melanholični ton koji
prožima tekstove V. Vulf sve do njenog tragičnog kraja, dok se kod
součkove beleži optimizam čak i onda kada se to najmanje očekuje (ovde
treba misliti na njenu poeziju koju je pisala od 1948. sve do 1.2. 1983.
u saD, gde je živela u egzilu). nema sumnje da i kod jedne i kod druge
dolazi do implementiranja obrasca vizije sveta sa početka XX veka. u vezi
sa tim, čitanje Kafke i součavanje sa apsurdnim svetom kod obe autorke
je imalo svoju ulogu u konstruisanju vizije modernog sveta, ali na način
koji vodi ka potrebi za još jednim temeljnim istraživanjem pitanja apsurda.
Jedna od revizija istorijskih procesa koja je omogućena u zemljama
istočne, ali i jugoistočne Evrope sa padom „gvozdene zavese“ tiče
se percepcije i refleksije evropskih umetničkih programa i procesa.
u aktuelnom ponovnom razmatranju češke međuratne avangarde
predočava se njena heterogenost kao i dela koja koketiraju sa svim njenim

179
 sandra hadžagić

paradigmama. stvaralaštvo milade součkove spada među ta dela koja se

ne bave posebno ni jednim teorijskim konceptom i ne zadržavaju se na
njihovoj realizaciji već teže ka kontinuitetu razvoja kulture6. Kao takva ona
predstavljaju specifične autorske izraze koji svojom posebnošću, po pitanju
individua u umetnosti i tematizovanja stvarnosti, mogu da pariraju drugim
umetnički različitim i čvrsto formiranim evropskim izrazima kao što je
izraz Virdžinije Vulf. s obzirom na činjenicu da su specifična stvaralaštva
sama po sebi posebna i u izvesnom smislu nezavisna i jedinstvena, te
kao takva nepogodna za komparativno proučavanje, ovaj rad predstavlja
zamišljeni slučaj koji se bavi proučavanjem fiktivne srodnosti umetničkih
izraza u istoriji književnosti koji nastaju nezavisno jedan od drugog u
cilju osvetljavanja onih kojima društvene okolnosti nisu bile naklonjene.
slučajnosti, podudarnosti i asocijacije uz mnoštvo interpretacija i pristupa
mreži kulture i sećanja mogu da predstavljaju privid koji književnost stvara
manifestujući time svoju slojevitost kao što to čini svako dobro umetnički
napisano književno delo.

Lista referenci:

Bergson, a. (1927). Materija i memorija.. Beograd: Knjižarnica gece

Kona.
Bergson, a. (1920). O smehu. Beograd: s.B.cvijanović, 44.
Booster/Delta, september 1937-Ester 1939, first reprinting, 1968 Johnson
Reprint corporation, new york, usa.
Butor, m. (1969). Repertoár. Praha: odeon, 195.
Epštajn, m. (2009). Filozofija tela. Beograd: geopolitika, 36-7.
frojd, s. (2004). studije o histeriji. Beograd: Čigoja štampa.
freud, s. (1971). Vybrané spisy III, Praha: avicenum, 295, 321-2.
grof, s. (1992). Dobrodružství sebeobjevování, Praha, gemma 89, 43.

6 Ponovno „otkriće“ dela součkove koje je zasnovano na neprekidnom otvaranju

mogućnosti u cikličnosti promena i poseduje smisao za korelaciju između promena
i trajanja u umetnosti, potvrđuje uspešna i odlično prihvaćena prošlogodišnja
inscenacija njenog dramskog teksta Istorijski monolog (narodnog pozorišta u
Pragu u režiji J.a. Pitinskog).

180
 sPEcIfIČna VaRIJanta moDERnE KnJIŽEVnstI I EstEtIKE: o sluČaJnostIma/
PoDuDaRnostIma u tEKstoVIma VIRDŽInIJE Vulf I mIlaDE souČKoVE

Jakobson, R. (1978). ogledi iz poetike. Beograd: Prosveta.

Jakobson, R. (1995). Poetická funkce. Jinočany: h&h, 30-1.
Jakobson, R. (1998). Razgovori: lingvistika, poetika, kultura XX veka.
Beograd. narodna knjiga.
mukaržovski, J. (1987). Struktura, funkcija, znak, vrednost. Beogad: nolit.
mukařovský, J. (1940). Dialog i monolog. Listý filologické,67. Praha:
aVČR, 139-160.
Petrović, P. (2008). Avangardni roman bez romana. Beograd. Institut za
književnost i umetnost.
Riker, P. (1993). Vreme i priča I. sremski Karlovci, novi sad: Izdavačka
knjižarnica Zorana stojanovića.
Riker, P. (2004). Sopstvo kao drugi. Beograd: službeni list scg Jasen.
Ricoeur, P. (2002). Čas a vyprávění II. Praha: oikoymenh, 28.
součková m. (1978). the linguistic circle In: matejka l. (ed.) Soud, Sign
and Meaning. michigan: ann arbor, 1-5.
součková, m. (1993). Otázka paměti In: Sešity Josefiny Rykrové. Praha:
Prostor, 201.
součková, m. (1995). První písmena. Praha: Prostor, 7.
součková,m. (1995). Amor a Psyché. Praha: Prostor .
součková,m. (1995). Krátká povídka. Praha: Prostor.
Vulf, V. (1991). Talasi. novi sad: svetovi, 26.
Vulf, V. (1991). Skica prošlosti, In: Znak na zidu. novi sad: svetovi, 116-
118.
Vulf, V. (1991). Kju Gardenz, In: Znak na zidu. novi sad: svetovi.
Vulf, V. (2003). Gospođa Dalovej. Beograd: narodna knjiga.
Wagnerová, a. (1996). Milena Jesenská. Praha: Prostor, 34.

181
 sandra hadžagić

Sandra hadžagić

A SPECIFIC INSTANCE OF MODERN LITERATURE

and aeSthetIcS: on coIncIdenceS/SImILaRItIeS
IN SELECTED wORKS OF VIRGINIA wOOLF
and mILada SoUčKoVá

Summary

an indirect relationship, which does not assume interaction, can be observed

in the artistic expressions of the authors Virginia Woolf and milada součková. this
paper presents and discusses the coherence of topics and of literary styles along with
philosophical interpretation in their selected works, where among others the philosophy
of Bergson and his concept of memory can be recognized. a special attention is given
to the similarities of the organizing principles of narration, the complex intertwining of
the perception of reality and memory, and the philosophical interpretations by these two
authors who wrote in parallel for several decades, while at the same time both searching for
a distinct modernistic expression. to serve art, rather than to use art is their fundamental
common characteristic. the fragmentary narration, the refined and well-thought play with
words, the perception and the interpretation of memory and the fascination with textile
are just some of the common properties of very precisely conceptualized poetics’ of these
two authors of highly distinguished experimental styles.

Key words: city topos, fragmentary narration, recollection, holotropic insight,

milada součkova.

182
 УТИцАјИ
/
InfluEncEs
 јЕЗИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИЧКЕ АНАЛОгИјЕ ПЛАТОНОВЕ ДРЖАВе И ВЕРгИЛИјЕВЕ еНеИДе

Јелена Пилиповић
Филолошки факултет
Универзитета у Београду

ЈЕзИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИчКЕ АНАЛОГИЈЕ ПЛАТОНОВЕ Државе
И ВЕРГИЛИЈЕВЕ енеиДе

Сажетак

Упоредним читањем оглед испитује самосвојни стваралачки поступак о коме

два дела сведоче: претварање светлости у средство поетске градње. језик светлости
нема само орнаменталну, већ конститутивну функцију која проистиче из места које
појам светлости заузима у платонској онтологији и есхатологији, a које римски
песник преузима у извесним деловима свог опуса. Платон користи светлосне
метафоре да у речима изгради осу васељене – стуб на коме почива сва перцептивна
стварност, док Вергилије језиком светлости гради многе ликове Енеиде, као и
низ симбола који продубљују слику Елизија, особито поворку нерођених душа,
симболички стуб на коме ће почивати будући Рим.

Кључне речи: упоредно читање, поетика, онтологија, есхатологија, симбол

Међуигра светлости и сенке, која се распростире над Вергили-

јевим делом од првог до последњег стиха,1 превазилази границе које
деле мисаоност, слику и реч, задобијајући и метапоетску вредност као
преплет затамњености и осветљености смисла текста. Енигматска
поетика, која обележава Вергилијев поступак, позива на разрешење,
маглине њених значења траже осветљивање као телос читалачког
напора - текст преноси реципијенту сопствени ерос, обнажење своје
вишезначне структуре, предестинирајући тиме његово искуство.
Пророчанство, које пружа Вергилију пре свега могућност да
изрази комплексан однос реалитета и иреалитета, али и да изгради
сопствени схематизам времена, важно је као праоблик исказа у коме

1 „tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi“ еклоге, I, 1

„Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.“ енеида, XII, 952

185
 јелена Пилиповић

је остварена равнотежа осветљености и затамњености смисла.

Степеновање говорних инстанци у пророчком чину идеалан је модел
за степеновање експресивних инстанци унутар текста: прави говорник,
Аполон као творац и пошиљалац тамног исказа, низа речи које су тек
наговештај, знак, како би Хераклит рекао, влада над изговоритељком,
претварајући је у инструмент свог споразумевања са смртницама,
симболички градећи трансонтички организам у коме сам узима улогу
душе, управљача, док је Касандри, Питији, а у Вергилијевој поезији
превасходно Сибили2 – додељена улога тела, твари којом се управља.
Нова целина сједињује бога и смртницу не у љубавном, већ у говорном
чину, и инкорпорира у себе слушаоца - примаоца поруке, који не може
остати пасиван зато што без осветљавања које његово биће доноси
саопштене речи још нису постале порука, већ само утварни низ гласова.
Такво имагинирање пророчког чина одговара моделу енигматско-
миметичког текста: аутор и његови ликови граде такође трансонтички
организам коме је ради преношења поруке и остварења њених значења,
такође, потребно осветљавање потекло из свести примаоца. Дијалектика
светлости и сенке тако се развија у међуигри креације и рецепције.
господари, међутим, и на унутартекстуалном плану. Вергилијевски језик
светлости одликује се најпре симболизацијом, потом прожимањем са
лепотом као поетичким императивом, а напокон и аутономизацијом од
предмета које описује. Сликовност коју енеида предочава на више нивоа
- од широких наративних фресака, попут разорења Троје, појединачних
симболичних призора, попут пламена на Асканијевој глави,3 преко
сложених екфраза, фрагментарних описа, до издвојених епитета,
метафора којима се обасјава поједина слика - презасићена је сјајем
што еманира из небеских тела, небеса самих, ватре, пурпура, белине и,
посебно, злата. Речи носе светлост у себи чак и када су уграђене у сасвим
метафоризовано или симболизовано текстуално окружење: језик има
сликовну вредност и Вергилије га претвара у светлоносца.
Структура која се тако гради шири се у два правца те језик
светлости налази свој пандан у језику таме, који понекад може исијавати

2 Више о томе: février 2004:17-28 и crippa 2004: 99-109

3 О генеричком моделу који дозвољава ове фантазматске призоре вид. Deremetz
2001: 76-92

186
 јЕЗИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИЧКЕ АНАЛОгИјЕ ПЛАТОНОВЕ ДРЖАВе И ВЕРгИЛИјЕВЕ еНеИДе

из исте речи, чак имена боје - пурпур, црвено, чак и бело, ватра, сунце,
светло само. Извор светлости добија конотације зла, патње, уништења,
смрти, чиме дословно светло постаје симболичка тама.4
Блистање, сјај, злато енеиде могу бити препознати и као вид
дивљења феномену светлости саме, која се у три Вергилијева дела
преплиће са небеским сводом, али се не поистовећује са њим. У
еклогама светлост је увек везана за небеска тела од којих потиче,
за сунце и звезде, у Георгикама стварно, перцептивно, небо остаје
доминантни извор светла, премда надтварни сјај издваја поједине
ентитете из природе и претвара их у многолике симболе: златни цвет
лек је од куге, како метафоричке, тако и физиолошке, као што су златне
пчеле лек од постојања телом, а златни мед лек од хтоничности бића.
Стихови енеиде блистају како природном, тако и артифицијелном
светлошћу: и језик епа и свет изграђен њиме презасићени су тварју
која блиста - златом, пурпуром, али при том губи сопствену тварност.
Светлосни блистај се одваја од физичког домена да би понео комплексну
семантику, кроз коју одјекују призвуци протомитске везе светла и
сваког позитивитета, као и орфичког повезивања белине са спасењем
душе. Ушавши у текст спева, читалац је ушао у простор светлости и

4 Преобиље и сложеност светлосних атрибута и уопште модуса којима се

светлост приказује у Вергилијевом тексту, као и њену суштинску двозначност,
веома исцрпно (и по нашим скромним сазнањима најисцрпније) приказао је
Жоел Тома (thomas 1981: 108-119) Аутор приступа семантици светла пре свега
са становишта психоаналаитичке критике, и утолико препознаје најпре
амбигвитет вергилијевске визије света уопште и сваког од привилегованих
мотива у тој визији: светлост сама носи метафизичку вредност као
манифестација трансцендентног, неодвојива од сваког тренутка откровења у
спеву (1, 402, 588; 2, 598, 692; 3, 151; 7, 25-36; 8, 622 - посебно се то односи на
епифаније Венере, елизијско искуство и улазак у Италију - ушће Тибра), али је
такође и објава смрти (као сјај уништавајуће ватре, светслост ломаче, сјај
оружја које убија (2, 330, 470; 9, 733; 10, 261, 589; 11, 186, 208 - четврто певање
је у потпуности обележено вишеструким сјајем, и природним и арти-
фицијелним, бљеском злата, пурпура и црвене боје која прелази у светлост
Дидонине ломаче која блиста и у сјају ватре и златно-црвених предмета на
њој). Два доминантна догађаја - Дидонино самоубиство и Енејина катабаза
подједнако су окупана светлошћу која у оба случаја има снажну симболичку и
карактеролошку вредност, иако сасвим различитог предзнака.

187
 јелена Пилиповић

његов положај наликује на Енеју који се обрео сред пурпурног ваздуха

Елизија: Независно од осталих семантичких стратума, текст се тако
изграђује као светлоносна целина, као својеврстан “стуб светлости”.
Стуб светлости, φως εύθù οĩον κίων, прáва светлост налик
стубу, којим величанствени завршетак Државе, приповест Ера из
Памфилије достиже врхунац, носи у себи бесконачје значења. Може
бити препознат и као метафизички вид дијакосмичког стабла и као
сновидна слика трансонтичког моста.5 Платон не може да се определи
између две визије – светлост је и стуб и дуга, сјајнија и чистија од
чулима доступног призора на овостраном, обичном, небу:
...ἀναστάντας ἐντεῦθεν δεῖν τῇ ὀγδόῃ πορεύεσθαι, καὶ ἀφικνεῖσθαι
τεταρταίους ὅθεν καθορᾶν ἄνωθεν διὰ παντὸς τοῦ οὐρανοῦ καὶ γῆς
τεταμένον φῶς εὐθύ, οἷον κίονα, μάλιστα τῇ ἴριδι προσφερῆ, λαμπρότερον
δὲ καὶ καθαρώτερον· εἰς ὃ ἀφικέσθαι προελθόντες ἡμερησίαν ὁδόν, καὶ
ἰδεῖν αὐτόθι κατὰ μέσον τὸ φῶς ἐκ τοῦ οὐρανοῦ τὰ ἄκρα αὐτοῦ τῶν
δεσμῶν τεταμένα—εἶναι γὰρ τοῦτο τὸ φῶς σύνδεσμον τοῦ οὐρανοῦ, οἷον
τὰ ὑποζώματα τῶν τριήρων, οὕτω πᾶσαν συνέχον τὴν περιφοράν—ἐκ δὲ
τῶν ἄκρων τεταμένον ᾿Ανάγκης ἄτρακτον, δι’ οὗ πάσας ἐπιστρέφεσθαι τὰς
περιφοράς· οὗ τὴν μὲν ἠλακάτην τε καὶ τὸ ἄγκιστρον εἶναι ἐξ ἀδάμαντος,
τὸν δὲ σφόνδυλον μεικτὸν ἔκ τε τούτου καὶ ἄλλων γενῶν.6
Средиште васељене има дволику, и статичну и кинетичку форму –
иако условљава кретање космоса описује се двема метафорама крајње
непомичности и непроменљивости, стубом и дијамантом. Стуб је знак
суштаственог ослонца, а сама помисао да би могао бити померен или
измештен буди страх од катаклизме за све на њега ослоњено. Како
је то, у овом случају, читав универзум, чврстина Стуба представља
заштиту од урушавања свега бивствујућег. Додатно учвршћење и

5 Али и као део есхатолошког раскршћа: mattéi 2002: 151-164

6 „...доспевају до места одакле се горе види светлост како се простире преко
васцелог неба и земље, права као стуб, највише налик на дугу, али сјајнија и
чистија. До овога доспеше после једног дана путовања, па угледаше крајеве
небеских веза како су према средини светлости напете. Јер ова светлост
везује и држи заједно небо и његово обртање, отприлике као арматура на
тријерама. А између тих крајњих граничника пружа се вретено Ананке,
чијим се обртањем покрећу обртања сфера. Осовина и врхови вретена
начињени су од дијаманта, а омотач од дијаманта помешаног са другим
материјалима.“ Држава, 616 б-д, прев. А.Вилхар-Б-Павловић

188
 јЕЗИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИЧКЕ АНАЛОгИјЕ ПЛАТОНОВЕ ДРЖАВе И ВЕРгИЛИјЕВЕ еНеИДе

осигурање бића даје дијамант, чије име на старогрчком призива

неуништивост. Светлост, која има метафизичку природу, тако се
учвршћује и окамењује. Платон књижевним средствима, превасходно
избором метафора, осигурава свој есхатолошки фантазам – на овом
месту Државе песник и филозоф у њему постају једно.7
Придати светлости улогу осе света сасвим је смислено унутар
логике Света идеја. У домену чулног и искуственог, из кога сви језички
знакови морају происходити, светлост је оно у најмањој мери материјално.

7 Платонов однос према поезији не може овде бити предмет разматрања. Читаоцу
препоручујемо дело џулије Анас (annas 1994: 424-435) која даје истанчану
анализу Платонове критике поезије у Држави, сагледавајући њену унутрашњу
некохерентност, “неразрешиву напетост” између једне аргументативне линије
која поезију види као штетну - и имплицитно јој придаје велику важност - и
друге која је сагледава као тривијалну - и експлицитно јој одузима сваку важност.
Ауторка разликује критику Друге и Треће књиге, као филозофију едукације (стр.
103-127) од сложеног аргумента Десете књиге, који има три дела: аргумент
незнања/небића (595а-602ц), аргумент привида (602ц-605д) и аргумент
шкодљивости (606ц-608б). Прву линију чини тзв. етичко-педагошка критика из
првих књига, али и трећи аргумент последње књиге. Другу линију представљају
прва два аргумента Десете књиге, која преводе критику поезије на универзални
онтолошки (или онто-епистемолошки) план. Анас сагледава њихову унутрашњу
недоследност у томе што почивају на уском паралелизму између поезије и
сликарства, штавише, само једног типа, trompe-l’oeil сликарства, које може бити
сведено на просту мимезу стварности. Али, поетско стваралаштво (посебно не
оно које Платон спомиње, Хомерово и трагедиографско) не може никако бити
упоређено са огледалом и апсолутно не настаје у trompe-l’oeil односу према
предметној стварности. На темељу те колосално нетачне идентификације
Платон гради универзалистичку теорију уметности као сенке сенке, дајући јој
онтолошки статус треће од истине, што се вековима сматра за његов највећи
естетички допринос. Анас сматра да је то, напротив, логички диспаратан и
неодржив део дијалога, који проистиче из потребе да се поезија тривијализује по
сваку цену: лажно је поистовећујући са сликарском мимезом другог степена
(која је такође, по Анас, тешко одрживо претеривање), филозоф одваја поезију
од домена општег и поетског и везује је за домен појединачног и предметног.
Узрок је, по Анас, дубоко лично сазнање Платона који није само филозоф, већ је
и списатељ-песник, да етичко-педагошке норме које је наметнуо песништву у
сегменту о едукацији чувара не могу бити поштоване: поседујући унутрашње
сазнање о поезији, са становишта ствараоца, он је амбивалентно убеђен у
неодрживост сопствених прокламација и зато, као једино решење види
детронизацију поезије као феномена, с обзиром да је њена етизација супротна
уметничкој вредности и самом чину стварања. Онто-епистемолошка схема отуда
је најповршнији део платонске поетологије.

189
 јелена Пилиповић

Метафорика светлости стога најбоље дочарава надматеријалну срж бивства,

која језиком чула заправо не може бити исказана, него само наговештена.8
*
Фантазматска слика Вретена нужности - амбивалентна како
мисаоно, тако и метафорички, како значењем, тако и сазначјима –
унеколико налази аналогон у слици душа које, следећи једна другу,
промичу пред Енејиним оком током силаска у Подземље који описује
Шесто певање енеиде, структурално и наративно аналогно Еровој
приповести о боравку на оном свету. Димензија времена даје одлучну
вертикалност елизијској поворци душа, које ће бити оваплоћене у
херојима Рима, градећи својеврстан стуб душа, паралелан Ананкином
стубу, вретену светлости из Ерове приче, на коме, међутим, неће
почивати апстрактни космос, већ конкретни Рим, који током своје
историје задобија васељенске размере. Стуб душа се указује Енеји,
лебдећи између речи и појаве, перцептивног и аперцептивног,
плотског и духовног. Елизијско искуство је надмисаони догађај -
плејада есхатолошких, теолошких и филозофских концепција у
њему је подређена стваралачкој имагинацији, која бележи своју
супериорност тиме што оставља смисаоне пукотине које коментатори
миленијумима узалуд покушавају да испуне.9 Између те надмисаоне
визије и поетике енеиде указује се дубока сродност.
Стуб од душа, саграђен у Елизију, израста из истог имаги-
национог језгра као и стуб од тела, који Енеја гради на изласку из

8 Уп. „Онако како смо онтолошку структуру лијепог означили као просијавање,
којим се ствари истичу у својој размјери и свом обрису, то аналогно важи и
за интелигибилно подручје. Та свјетлост, која свему омогућава да иступи,
да у себи самом буде јасно и у себи разумљиво, свјетлост је ријечи. На
метафизици свјетлости се, дакле, заснива она уска веза између просијавања
лијепог и јасноће разумљивог.“ (gadamer 1978: 520-521) О онтолошкој
функцији светлости код Платона много је расправљано, вид.: Brisson 2001:
55-85, mattéi 2003: 61-76, Pradeau 2001: 17-54
9 један од најупорнијих је гијом Стежан (stégen 1967: 144-158) који покушава
да увиди смисаоност и потпуну оправданост у чувеном Анхизовом излагању
о сеоби душа (пев. 6, ст. 713-751) и да очигледне и фрапантне логичке
недоследности, међу којима је нарочито веома нејасна загробна судбина
праведника, којима је наметнут вишак испаштања, препозна као енигматичне,
али кохерентне доследности. Ауторова минуциозна анализа, која повлачи све
могуће дедуктивне консеквенце појединих исказа, одаје утисак да је потребно
исправити читаоца. Заправо, велики песник не сме бити непогрешив, као
што каже аутор Списа о узвишеном.

190
 јЕЗИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИЧКЕ АНАЛОгИјЕ ПЛАТОНОВЕ ДРЖАВе И ВЕРгИЛИјЕВЕ еНеИДе

Троје, ставивши оца на рамена и узевши сина за руку: тако настаје

ново, симболичко тело које оличава мукотрпно срастање генерација,
које гута индивидуу. Вергилијев стваралачки поступак растеловљује
ликове, одбија да оцрта људска бића, већ их само наговештава
растварајући њихове облике у боју или чисту светлост, коју често
оваплоћује злато:
...ostroque insignis et auro stat sonipes
ac frena ferox spumantia mandit...
Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo;
cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,
aurea purpuream subnectit fibula uestem.10
На врхунцу спева, светлост постаје основно средство симболичке
дескрипције два претка римског рода ‒ и краљ Латин и Енеја обележени
су сунцем и постају његови одсјаји на земљи.11 При градњи ликова,
светлост има улогу декорпорализујуће и дехуманизујуће енергије,
којом тело престаје да буде основ човековог идентитета и постаје или
естетски предмет или средство предочавања емоција. Метафоричким
поређењима Вергилије хероја спева претвара у скупоцени артефакт ‒
хриселефантинску статуу бога и, чак, гему:
Restitit Aeneas claraque in luce refulsit,
os umerosque deo similis; namque ipsa decoram
caesariem nato genetrix lumenque iuventae.
purpureum et laetos oculis adflarat honores:
quale manus addunt ebori decus, aut ubi flavo
argentum Pariusve lapis circumdatur auro. 12
Тиме се доводи у питање озбиљност преузете хомерске поетике
и жанровског модела,13 с једне стране, кроз неочекивани однос
вештачко-уметничког и природног, с друге стране кроз пољуљаност
традиционалне аксиологије великог и малог. губљење границе између
књижевног лика и статуе указује на артифицијелност и једног и другог
и прозива уобичајену рецепцију која је спремна да, томе насупрот,

10 енеида 4, ст. 134, 137-9

11 Пев. 12, ст. 162-4, 167-8
12 Пев.1, 588-93
13 o чему више: Putnam 1995: 97-119, thomas 2002: 134-156.

191
 јелена Пилиповић

избрише границе између књижевног лика и стварног човека. Поетика

стварноликости је у сржи епа, али не и у сржи Вергилијевог проседеа:
на овом примеру се може увидети непомирљивост естетичких
полазишта која се сусрећу и морају сукобити у енеиди.
Око, образ, врат се растапају у светлости и боји тако да црте
лица постају одраз психичког покрета:
...accepit uocem lacrimis Lauinia matris
flagrantis perfusa genas, cui plurimus ignem
subiecit rubor et calefacta per ora cucurrit.
Indum sanguineo ueluti uiolauerit ostro
si quis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multa
alba rosa, talis uirgo dabat ore colores. 14
Лавинијино тело тако говори ‒ док њена уста ћуте.15 Није у
питању вољни језик геста, него неконтролисани израз емотивне
динамике ‒ захваљујући коме се женско лице претвара у слику, и то
не довршену, већ ону на којој се нове боје управо мешају са старима
и преливају једна у другу. Уз приказ хероја као артефакта, јавља се
и визија хероине као артефакта у настајању: уметник који ту слику
управо ствара није песник нити неки други демијург, то је хероинина
нутрина, њена душа која од сопственог телесног омотача ствара
истовремено средство комуникације и уметничко дело. Лицем које
постаје слика, Лавинија комуницира свој немир ‒ та порука није само
фрагментарна и стога осуђена на делимично разумевање, већ условљава
и поделу њеног бића на део који себе изражава и део који је израз.
Претварање тела у знак достиже својеврстан врхунац у призору
фантазмагоричног, нешкодљивог и неугасивог плама који избија на
главама Асканија и Лавиније: у оба случаја у питању је омен, знамење
велике будућности, који је и својеврсна мимеза будућег узнесења ‒
тело постаје носилац ватре као онтолошког праелемента, који је, с
једне стране, средство преображавања света, по стоичком учењу о

14 Пев. 12, ст. 65-9

15 Прамајка Римљана заправо је persona muta, што се може тумачити из разних
углова, па и као израз Вергилијеве мизогиније, поготово када се упореди са
раскошном речитошћу прокажене Дидоне.

192
 јЕЗИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИЧКЕ АНАЛОгИјЕ ПЛАТОНОВЕ ДРЖАВе И ВЕРгИЛИјЕВЕ еНеИДе

екпиросис,16 а са друге овострани пандан наднебесној светлости.17

Телесни део бића није само израз душевног, него и продор у будућност
и мали увид у судбински поредак.
namque manus inter maestorumque ora parentum
ecce leuis summo de uertice uisus Iuli
fundere lumen apex, tactuque innoxia mollis
lambere flamma comas et circum tempora pasci.
nos pauidi trepidare metu crinemque flagrantem
excutere et sanctos restinguere fontibus ignis.18
За разлику од овога, огањ успламтео на Лавинијиној глави мање
је иреалан, настао не од себе, већ из светог пламена са олтара, више
свемоћан него нешкодљив, али, такође, и експлицитно протумачен
као навештење звезданог успења.19Амбивалентност пламена, а тиме
и амбивалентност симбола у које се претвара људско тело,20 утолико
је видљивија: знак аналогије истовремено је и знак рата ‒ средство

16 Доктрина о цикличном обнављању космоса, који бива уништен пламеном,

иако је основ стоичке космологије води порекло из пролога Платоновог Тимаја.
17 О стоичком идеалу у енеиди вид. Bowra, 1990, p. 363-377
18 Пев. 2, ст. 680-6
19 Пев.7, ст. 72-80, 98-101
20 Филип Езе (heuzé 1985: 208-351), у покушају да свеобухватно представи место
тела у Вергилијевом опусу, посебно испитује модусе приказивања телесне
лепоте. цитирајући Пиндаров стих о хиперфатичности или неисказивости
лепоте („мушкарац неизрециве лепоте“, Девета олимпијска, ст. 98), аутор
сматра да Вергилије пре свега не исказује телесну лепоту, односно да је не
конкретизује: лепе особе у његовом делу обележене су апстрактним епитетима
(pulcher, formosus, candidus, dulcis, при чему свако дело има сопствени речник
лепоте: formosus је привилеговни епитет у еклогама, а pulcher у енеиди),
звуковном лепотом имена која носе (Амарилида, Алексид...). Дескрипције
нису одсутне из текста, али не доприносе конкретизацији: Езе показује да се
описи увек усредсређују на зрачење, блистање - на светлост која у разним
облицима (и под различитим изговорима) исијава из створења које се приказује
у лепоти. Песник искориштава стварнолике одлике као што је белина пути,
златна одећа, накит и коса, обиље белих, златних или пурпурних тканина, и,
наравно, природна или вештачка светлост која пада на тело. Поступак достиже
врхунац у описима Асканија, који је у целој енеиди под својеврсним знаком
светлости, а посебно у тренутку преласка из детињства у дечаштво (10, 132-8).
Лепота тако за Вергилија није корпорализована, она нема телесну вредност,
већ се снажно приближава неоплатонском поистовећењу са светлошћу.

193
 јелена Пилиповић

анагогије истовремено је средство уништења. енеида постепено

открива другу страну најважнијег Вергилијевог идеала, а тиме и
раскол у смисаоности идеалитета.
Два бића која оваплоћују младост и, истовремено, обезбеђују
далеку будућност кроз своје потомство, кроз две владајуће
гране будућег Рима, Ромулов род и род јулијеваца, добијају
фантазмогоричним призором и симболичку улогу светлоносаца:
постају људске бакље, они који носе светлост. Плам на главама
чини их блиским слици стуба на чијем капителу пламти светлост.
Величанствени симбол из епилога Државе тако у енеиди налази
одсјај не само у есхатолошком фантазму Елизија, већ и у ликовима
који нису протагонисти спева, али имају главну улогу у остварењу
судбинског налога и Енејиног завештања. На Асканију и Лавинији,
баш као на дијамантном Вретену Нужности из Платоновог текста,
почива поредак васељене јер на њима лежи будућност Рима – јемца
устројства и опстанка света, заточника човечанства пред свеколиким
расапом, бар за песника Енеиде.21
Поставши унеколико градивна твар целог спева, иреална
светлост чини да се у свету енеиде препозна бивственост која
није својствена фактицитету, већ фантазматским просторима које
осликавају извештаји о боравку у есхатону, на ономе свету. Иако
вергилијевски поступак остаје наизглед миметички тиме што
приповеда митски кодификован сиже, удаљавање од мимесиса ка
поијесису постаје видљиво кроз градитељску улогу светлости која
истовремено представља и експресивно средство и онтолошки
ентитет. Есхатолошки простори су особени зато што не могу бити
мимесис предметности, већ увек јесу уобличење фантазма, личног или
заједничког. Деконституција епског модела опонашања постојећег у
име новог модела стварања непостојећег, која се одвија у енеиди,
разоткрива се и кроз језик светлости који интрамундиј спева одваја
од херојско-хомерског хронотопа да би га приближио не само поетици
катабазе, него и филозофском, особито Платоновом, дискурсу у коме
светлост као инструмент језичке експресије јесте знак светлости као
онтолошке категорије.

21 О сложености адолесцентних ликова енеиде вид. Petrini 1997: 118-152.

194
 јЕЗИК СВЕТЛОСТИ.
ПОЕТИЧКЕ АНАЛОгИјЕ ПЛАТОНОВЕ ДРЖАВе И ВЕРгИЛИјЕВЕ еНеИДе

У гозбеном разговорању, Вергилијева поезија многе тековине

Платоновог логоса изводи из умственог окружења у коме су створени
и језиком светлости преводи их у другачије просторе: тако се и
стуб светлости доследно преноси из онтологије и космологије
у светове људске душе, како оностране у њеној вечности, тако и
овостране у њеној дубини и моћи, чувајући, међутим, своју чврстину,
неуништивост и васељенску важност.

Листа референци:

annas, J. (1994). Introduction à la “Republique” de Platon. Paris: Puf.

Bowra, c.m. (1990). “aeneas and the stoic Ideal” in: Oxford Readings
of the Vergil’s “Aeneid”, ed. s.J. harrison. oxford university Press,
363-377
Brisson, l. (2001). “comment rendre compte de la participation du sensible
à l’intelligible chez Platon?” in: Platon - les formes intеlligibles, éd.
Jean-françois Pradeau. Paris: Puf. 55-85
crippa, s. (2004).”figures de σιβυλλαίνειν” in: La Sibylle - parole et
représentation, dir. m. Bouquet et f. morzadec. Rennes: Presses
universitaires de Rennes. 99-109.
Deremetz, a. (2001). “le livre II de l’Enéide et la conception virgilienne
de l’épopée”. Paris: Revue des études latines, 78 (2000).76-92
février, c. (2004). “le double langage de la sibylle: de l’oracle grec au rituel
romain” in: La Sibylle - parole et représentation, dir. m. Bouquet et f.
morzadec. Rennes: Presses universitaires de Rennes. p.17-28
gadamer, h.-g. (1978). Istina i metoda, prev. slobodan novakov. sarajevo:
Veselin masleša.
heuzé, P. (1985). L’ image du corps dans l’oeuvre de Virgile. Roma: École
française de Rome - Palais farnèse.
mattéi, J. –f. (2002). Platon et le miroir du mythe. Paris: Quadrige / Puf.
mattéi, J.-f. (2003). “Muthos, Logos et Dialogos chez Platon” in: logos
et langage chez Plotin et avant Plotin, éd. michel fattal. Paris:
l’harmattan, p. 61-76
Petrini, m. (1997). The Child and the Hero: coming of age in Catullus and
Vergil. the university of michigan Press: ann arbor.

195
 јелена Пилиповић

Pradeau, J. –f. (2001). “les formes et les réalités intelligibles. l’usage

platonicien du terme εĩδος” in: Platon - les formes intеlligibles, éd.
J. –f. Pradeau. Paris: Puf. 17-54
Putnam, m. (1995). Virgil’s Aeneid. Interpretation and Influence. chapel
hill-london: the university of north carolina Press.
stégen, g. (1967). “Virgile et la métempsychose”, L’Antiquité classique, t.
XXXVI, Bruxelles. р.144-158
thomas, J. (1981). Structures de l’imaginaire dans l’Enéide. Paris: société
d’édition “les Belles lettres”.
thomas, R.. f. (2002). Reading Virgil and His Texts. Studies in
Intertextuality. the university of michigan Press, ann arbor.

Jelena pilipović

the LangUage of LIght – poetIc anaLogIeS

BETwEEN PLATO’S republic AND VIRGIL’S aeNeiD

Summary

through the comparative reading, this paper explores the authentic creative
procédé manifested by both works: the ways of transforming light into an instrument
of poetic constructivism. the language of light, besides the ornamental, has also the
constitutional function, deeply rooted in the Platonic ontology and eschatology, partially
accepted by the latin poet: it participates in the heterocosmic efforts, in the building of
the other worlds - the eschatological spaces. the last book of Plato’s Republic and the VI
book of aeneid give accounts of two different katabaseis; however, both are profoundly
marked by various forms of the unreal light. Plato is using the light metaphors in order to
create his own vision of the axis mundi, the glittering Ananke’s spindle, while Virgil uses
it in order to create the epic characters and a sequence of symbols enriching his vision
of the Elysium. I try to show that the unreal light represents itself also as a key-mark
of the entire Virgilian epic, rendering its inner world fundamentally analogous to the
eschatological topoi. .

Key words: comparative reading, ontology, eschatology, poetics, symbol

196
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

Владимир Карановић
Мирјана Секулић
Филолошко-уметнички факултет
Крагујевaц

СМЕХ, ХУМОР И ГРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ

historia De la viDa Del buscÓN ФРАНСИСКА ДЕ
КЕВЕДА

Сажетак

У уводном делу рада, аутори дају кратак преглед релевантних теорија смеха
у епохама које су претходиле времену настанка шпанског романа и дефинишу
књижевно-теоријске појмове. Хумор и смех представљају конститутивне елементе
већине пикарских романа, а Франсиско де Кеведо у роману Животопис пустолова
по имену Дон Паблос углавном заступа античку концепцију смеха, по којој је
циљ једног сатиричног или хумористичког дела био да се исмеју непримерени
ликови, људски поступци или штетне појаве у друштву, те да се укаже на њих ради
лакшег елиминисања и поновног успостављања хармоније у оквирима друштвене
заједнице. Кеведов оригиналан допринос проналазимо у начину исмевања
протагонисте у односу на друга дела сличне тематике, а то је свакако јавни карактер
понижења. Свет овог романа посматран је кроз оптичко тело слично лупи: у таквој
ситуацији немогуће је сакрити се и бити неко други. Кеведо је гротескном сликом
ликова желео да покаже да је друштвено уређење ствар традиције и договора, а
свако одступање доводи до пукотине и урушавања, те да нарастајућем слоју пикара
покаже место које им је друштво наменило.

Кључне речи: хумор, сатира, шпански пикарски роман, Франсиско де

Кеведо, гротеска.

1. Увод

Област смеха и смеховне културе односи се на књижевну

уметност, религију, фолклорну традицију, као и свакодневни
живот. Смех није само естетска, већ и антрополошка, социолошка,
психолошка појава. (Бајић 2008: 11) Смех представља општи појам

197
 Владимир Карановић, Мирјана Секулић

којим може да се обједини релација између предмета и реципирајућег

субјекта који, путем нарочите способности, производи или хумор или
смех у ужем смислу. У складу са погледима релевантних теоретичара
који су се бавили овим питањем (Шопенхауер, Хартман, Проп, Еко)
хумор је „смисао за смешно у уметничким формама“. (Перишић 2010:
41) Хумор и смех представљају конститутивне елементе пикарског
романа као аутохтоне шпанске подврсте. Аутори пикарских романа
служе се углавном врстом хумора чије порекло налазимо још у Старој
грчкој али и у кастиљанској карневалској традицији 15. и 16. века.
Смех је кроз људску историју имао различите друштвене улоге.
У периоду Антике, хумор и смех били су нека врста «друштвеног
коректора», с циљем да сваки човек заузме у заједници место
које му у систему припада. Реч је, дакле, о хумору који владајући
друштвени слојеви користе као средство за одбрану од потенцијалних
напада припадника нижих друштвених слојева. Током средњег
века смех постаје важно средство у рукама краљева, тј. нека врста
инструмента друштвене контроле. У ренесанси смех и хумор добијају
софистициранији облик и део су процеса искорењивања једног типа
сировог и непристојног хумора, који је карактерисао претходне епохе.
Међутим, смех и хумор и даље имају облик «латентне и сублимиране
агресије» која се испољава у сукобу друштвених слојева. Теоријским
текстовима Михаила Бахтина долази до открића читавог низа
нових детаља у вези са функцијом смеха и хумора у 17. веку. По
Бахтину, смех у 17. веку не може бити део идеологије и погледа на
свет, одваја се од концепције херојског, као и од владајућих класа:
од краљева, значајних војсковођа, те се комичним могу приказивати
само припадници нижих друштвених слојева. Стога је смех или нека
врста лаке забаве или врста корисне казне коју друштво спроводи
над припадницима нижих слојева или корумпираним и лошим
појединцима. Франсиско де Кеведо (francisco de Quevedo y Villegas),
припадник виших друштвених слојева, у пикарима је видео једну од
најопаснијих претњи постојећем друштвеном поретку 17. века, те
је смех у овом роману средство бруталног исмевања и обрачуна са
таквим друштвеним појавама. (Roncero lópez 2010: 187-189)
Хуморни став је непобитно прихватање живота као таквог, са
свим грешкама, прихватање онога што се тешко дậ изменити. На тај

198
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

начин, хумор је у стању да у себе укључи и гротеску, естетику ружног,

имагинативна изобличења, девијације и многобројна нарушавања
логичко-појмовног односа, а такав хумор се приближава посебној
врсти, тзв. црном хумору. (Поповић 2007: 272-275)
гротеска, у најширем значењу, одређује се као „поступак или
уметничка техника која помоћу маште спаја оштро супротстављене
особине предмета и ствара призоре каквих нема у стварном свету“.
Најважнији гротескни поступци, као што су оживљавање неживог,
повезивање људског и животињског, наглашено увећавање телесних
карактеристика, не производе увек исти ефекат, већ могу бити
сатирични, бурлескни или сабласни. (Поповић 2007: 250-252) У
овом контексту треба споменути и термин гротескни реализам, који
Михаил Бахтин примењује на анализу Раблеовог стваралаштва. Реч
је о специфичном типу сликовности заснованом на преувеличавању
и хиперболи. „гротескни реализам спаја реално и гротескно виђење
света, али је за његову суштину много важнија естетска концепција
стварности која из оваквог приказивања проистиче. (...) гротескни
реализам углавном се препознаје у сликама телесног и физиолошког,
односно представама људског тела и његових функција –„једења,
пијења, пражњења, полног живота“- који су пренаглашени или
створени од споја супротности.“ (Поповић 2007: 252) У концепцији
гротескног реализма долази до свођења свега духовног, идеалног и
апстрактног на телесно, материјално и овоземаљско. Стога можемо
говорити и о далекосежној идеолошкој функцији: снижавање
узвишеног и озбиљног представља вид антидогматског слављења
живота. Смех, тј. пратилац гротескног реализма, појављује се као
израз слободног и критичког историјског сазнања епохе.

2. Пикарски оквир и аутономија лика

Иако је у роману Животопис пустолова по имену дон Паблос

(Historia de la vida del buscón, llamado don Pablos, Zaragoza - 1626)
заступљен класичан пикарски образац приповедања у првом лицу,
треба нагласити да је реч о конвенцији, а да се иза такве перспективе
на махове врло експлицитно проналази глас приповедача - Кеведа.

199
 Владимир Карановић, Мирјана Секулић

Будући да је критика сагласна с тврдњом да је Кеведо пажљиво

читао пикарске романе који су претходили овом делу, као и да је
успевао да сагледа размере политичке, друштвене и економске
кризе која је потресала Шпанију тога периода, Кеведо је овим
делом читаоцима представио манифест сопствених политичких и
друштвених преокупација. Као писац оштрог пера, проницљивог
духа и неограничене маште, аутор овог романа указује на разне врсте
човековог деформитета (како физичког тако и моралног), приказује
корупцију, беду, проблем части, али и нечисте крви. Пратећи елемент
таквог фиктивног света представља смех, као најсигурнији начин да
се на проблеме укаже и да се потврди теза да друштвено уређење не
сме бити драстично измењено.
Франсиско де Кеведо не пропушта ниједну прилику да се наруга
протагонисти свог романа и његовој жељи да постане припадник вишег
друштвеног слоја, а Паблос представља неку врсту анти - протагонисте,
тј. лутке којом управља њен творац. Већ самим одабиром имена
протагонисте (Паблос), Кеведо је одредио његову судбину и опсег
могућности напредовања на друштвеној лествици: име је већ било
део кастиљанске традиције и углавном се везивало за ниже друштвене
слојеве скитница, пробисвета, пикара, који су чинили део подземља
многих шпанских градова. (Roncero lópez 2010: 191, 192)
централна тематска нит романа је Паблосова амбиција да
постане племић и уздигне се на друштвеној лествици. Међутим, у
складу са друштвеним уређењем тога времена, требало је да прихвати
свој друштвени положај на маргини и да живи у складу с њим. Жеља
да се буде припадник виших друштвених слојева мотивисана је трима
тежњама: константном људском тежњом за престижом у друштву,
издржавањем племства за које је био задужен двор, све јачом тежњом
да се јавно покаже чистота крви. У складу са последњом тежњом је
и презир према било каквој врсти рада или трговине. Због утврђеног
друштвеног и аристократског система, Паблосова жеља да се уздигне
на друштвеној лествици морала је бити строго кажњена. (Jones 2000:
206, 207) Управо раскорак између тежње да се постане неко други, неко
достојан сопственог постојања, с једне, и немогућности да се обележени
појединац снађе, али и опстане у тадашњем шпанском друштву,
представља основу комике, која често добија размере гротеске.

200
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

3. Јавни карактер понижења и смех као средство

друштвене осуде

један од најбољих примера друштвеног понижења свакако је

епизода током празника Поклада. За време карневала обичај је био
да трговима прошета поворка маскираних одабраника којима би
окупљени указивали част. Иако је у школи Паблос одабран да буде
«краљ петлова», читава епизода, сплетом невероватних и типично
кеведовских околности, постаће још једна потврда Паблосу да од
порекла и «зле судбине» не може побећи. Дечак завршава у блату
и измету из локалне канализације, а ова врста материје у датом
случају нема уобичајену конотацију уврежену у европској традицији,
већ представља средство понижења дечака који тек спознаје своје
могућности у друштвеним оквирима. (swansey 2008: 75) још један
вид комике и узрока понижавајућег смеха који можемо издвојити у
овом пикарском делу јесте опис разних врста телесних течности и
улога коју имају у радњи романа. За разлику од других пикарских или
сродних дела, где појава телесних излучевина има забавну функцију,
у Кеведовом роману присутна је као средство понижења протагонисте
и чинилац који изазива грохотан смех код читалаца. јер, ако нешто
издваја Кеведов начин исмевања и изругивања протагонисте у односу
на друга дела сличне тематике, то је свакако њихов јавни карактер:
пијаца, двориште Универзитета, места су где се ове бруталне шале
одвијају, те уједно представљају и неку врсту Паблосовог «јавног
осрамоћења и пропасти». Како истиче Ронсеро Лопес: “De esta manera
(…) el escritor castiga las pretensiones sociales de su personaje y lo
desenmascara delante de la misma sociedad a la que pretende engañar”.1
Дакле, сваки Паблосов поступак унапред је осуђен на пропаст, а намеће
се само питање тренутка у којем ће уследити казна. (2010: 200)
Наредна епизода коју сматрамо парадигматском кад је реч о
смеху и хумору (можемо говорити и о јасним елементима гротеске у
овом контексту) јесте Паблосов долазак у Алкалу де Енарес, заједно

1 „(...) А аутор тако кажњава друштвене претензије протагонисте и открива

његове намере пред оном истом друштвеном заједницом коју жели да
обмане”. (превод: аутори)

201
 Владимир Карановић, Мирјана Секулић

са младим господарем Дијегом де Коронелом (такође сумњивог и

проблематичног порекла по стандардима шпанског друштва тога
времена). Наставља се низ «јавних понижења», те присуствујемо
епизоди «иницијације новајлије» Паблоса који, због немогућности да
се искупи новцем, бива брутално испљуван од стране колега насред
факултетског дворишта. Међутим, Кеведо на овом месту не посустаје
у својој намери, његов сарказам и жеља за одржањем «традиционалног
друштвеног устројства» хрле ка новим изазовима: следи епизода у
којој се Паблосови цимери грубо шале остављајући га да преноћи
у кревету препуном измета. Иако је тама, ноћ, тишина, Кеведо чека
јутро, светлост, долазак Дијега Коронела, да би појачао Паблосов
осећај стида и друштвеног понижења. (Roncero lópez 2010: 206)
Извор смеха у роману је хипербола, али и хипертрофија одређене
карактерне црте ликова. Кеведо ствара ликове, а не индивидуе, те
елиминише могућност катарзе и сажаљења. (ynduráin 2000: 61) У
његовом роману људска природа је представљена као анимална. Реч је
о ликовима пропуштеним кроз гротескну призму која их изобличава,
а која је стављена у контекст неке преваре, злочина, пијанства,
дигестивних потешкоћа или мучнине.
Учестале елементе сатире и хумора проналазимо у епизоди
Паблосовог повратка у Сеговију ради добијања наследства иза очеве
смрти, када протагониста вечера са својим ујаком-џелатом, Алонсом
Рамплоном, и његовим пријатељима:
„Parecieron en le mesacinco pasteles de a cuatro,
y tomando un hisopo, después de haber quitado las
hojaldres, dijeron un responso todos, con su réquiem
aeternam, por el ánima del difunto cuyas eran aquellas
carnes (…) trujeron caldo, y el de las ánimas tomó con
entramabas manos una escudilla, diciendo: “-Dios bendijo
la limpieza”, y alzándola para sorberla, por llevarla a la
boca se la puso en el carrillo, y volcándola, se asó en caldo
y se puso todo de arriba abajo que era vergüenza. Él, que
se vio así, fuese a levantar, y como pesaba algo la cabeza,
quiso ahirmar sobre la mesa, que era destas movedizas,
trastornóla y manchó a los demás, y tras esto decía que

202
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

el porquero le había emujado. El porquero que vio que el

otro se le caía encima, levantóse y alzando el instrumento
de güeso, le dio con él una trompetada. asiéronse a puños,
y estando juntos los dos, y tendiéndole el demandador
mordido de un carrillo, con los vuelcos y alteración, el
porquero vomitó cuanto había comido en las barbas del de
la demanda.”2 (Quevedo 2000: 201, 202)
Будући да ова сцена представља пародију на Последњу вечеру,
степен гротеске и црног хумора достиже велике размере. Добар пример
је и каснији разговор Паблоса и Алонса у којем му ујак препричава
процес погубљења његовог оца, те разбацивање посмртних остатака
и алудирање на „обнову материје“. Функција ове епизоде је коначно
Паблосово понижење и поновно подсећање на нечасно порекло. Исто
тако, смех и црни хумор који су присутни представљају логичан
ефекат овог типа кеведовске нарације, а део су европске културне и
књижевне традиције у којој је негован култ исмевања смрти. (Roncero
lópez 2010: 210-215)

4. Скривање идентитета, казна, комични типови

У трећем делу романа Животопис пустолова по имену Дон

Паблос могуће је издвојити две епизоде у којима се најјасније види

2 „На столу се појави пет паштета са месом од четири кварта. Пошкропивши

се светом водицом пошто су скинули горњу кору са паштете, они очиташе
молитву са réquiem aeternam за душу покојника чије месо је послужило као
надев за паштету. (...) Донеше чорбу од меса, а спасилац душа, зграбивши
зделу обема рукама, рече: - Нека Бог благослови чиста срца. Затим, уместо да
зделу принесе устима, он је принесе образу и, преврнувши је, жестоко се
опече и скроз се исполива тако да га је било туга гледати. Покуша да устане,
али како му је глава понешто била отежала, он се ослони о сто који је био
климав, преврну га и испрска и остале. Уз то рече да га је свињар гурнуо.
Свињар, видевши како се овај стуштио на њега, скочи и добро га распали
својим рогом, а онда наставише да се туку песницама. Ухватише се у коштац,
прикупљач милостиње уједе свињара за образ, а овај у оној гужви избаци све
што је појео на браду свога противника.“ (Франсиско де Кеведо, Животопис
пустолова по имену дон Паблос, превод Радивоје Константиновић, Београд:
СКЗ, 2003. pp. 82, 83)

203
 Владимир Карановић, Мирјана Секулић

Кеведова намера да хумор употребљава као оружје против свих оних

који желе неоправдано да напредују на друштвеној лествици. У оба
случаја Паблос скрива свој прави идентитет и претвара се да је неко
други како би обмануо особе с којима долази у контакт. Мадрид је
место одвијања оба епизодна догађаја, будући да је дворска средина
била најприкладнија за увежбавање „племићких“ вештина. Први
покушај обмане одвија се у крчми у којој Паблос одседа на путу до
Мадрида, где преузима име Рамира гусмана, јер су му пријатељи
саветовали да промена имена може много да му користи. Преузимање
племићког идентитета у овом случају не носи са собом неку опасност
по друштвену стабилност, будући да пикар за циљ има освајање
жене (Беренгела де Робледо), и не прелази оквире фамилијарног
окружења. Извесно је, дакле, да у Кеведовој концепцији „друштвене
кривице и одговорности“ постоје степени и да казна за нарушавање
система зависи од места и прилике у којој је покушај промене система
настао. (Roncero lópez 2010: 218, 219) Међутим, последња епизода у
серији претварања јесте управо тренутак када се анти-јунак прави да
је Фелипе Тристан, веома „частан и богат племић“. Паблос на неки
начин постаје исмејани преварант, будући да је превара неуспела,
али је и порекло даме проблематично, и то због родбинских веза са
бившим господарем протагонисте. Дакле, реч је о „рату привида и
претварања“ у циљу постизања неког далекосежнијег успеха, тј.
коначног обостраног успона на друштвеној лествици. Међутим,
појавом некадашњег господара, дон Дијега, Паблос постаје директни
објекат исмевања, настављају се покушаји обмане, а овај део романа
завршава се намештеним батинама које је Паблос добио и скидањем
позајмљеног племићког плашта. У овом чину треба истаћи Кеведову
намеру да одређеним гестовима и реквизитима представи сопствену
идеологију. (Roncero lópez 2010: 220, 221)
Претпостављамо да шпанском писцу намера није била само
да представи пикара и да његове поступке извргне руглу, већ и да
понуди палету комичних и гротескних ликова који су били укорењени
у традицији или су чинили део свакодневице Шпаније тога времена:
ратног стратега или мачеваоца математичара. Аутор овде исмева
две ствари: покрете и технику мачевања, дакле комика се заснива на

204
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

механичким својствима објекта, али и начин изражавања и механички

прорачунати говор лика, непримерен свакодневном говору и животним
ситуацијама, а који онемогућава нормалну комуникацију између њега
и Паблоса. Овај Кеведов комични лик је „нешто између циркуског
кловна и математичара“. још један комичан лик у Кеведевом роману
јесте лик „лошег“ песника, који је био врло заступљен у сатиричним
делима у оквирима кастиљанске књижевне традиције. Смех изазива
како врста дискурса тако и физички изглед, похабана и прљава
одећа. Оваква појава код читаоца може изазвати само грохотан смех
а песник постаје објекат смеха, дехуманизовано и унижено биће, те
је према њему немогуће осетити било какав облик људске емпатије.
Сличан ефекат постиже се и код разметљивог војника, лика који је
присутан у шпанској књижевној традицији. Представљена варијанта
овог лика има наглашене елементе сиромаштва и огорчености због
лошег третмана који ратни ветерани имају на Двору. (Roncero lópez
2010: 225, 230)
Мотив привида и претварања свој врхунац достиже у лику
лажног идалга, дон Торибија, који симболизује и једну специфично
кеведовску концепцију части, на граници између части као наследног
добра и части која је производ врлине и поштења. У прилог комичном
ефекту који изазива лажни племић можемо навести и опис похабане
одеће и велеумност и домишљатост у прерушавању и крпљењу
истрошене гардеробе. Кеведо овим ликом критикује и могућност
купопродаје племићких титула, те дон Торибио продаје све делове
свога имена (Don toribio Rodríguez Vallejo gómez de ampuero y
Jordán), али задржава оно “дон”. (Roncero lópez 2010: 232-236)

5. закључак

У роману Животопис пустолова по имену дон Паблос одјекују

смех приповедача, протагонисте или других ликова. Смех овде
наглашава комичност ликова и ситуација, а одјекује једнако и кад жртва
постаје пикаро. Ауторов циљ је поруга коју ће исказати сами ликови,
али будући да се мора заснивати на одређеној структури, Кеведо бира
образац пикарског романа: једног антијунака и његов свет које је

205
 Владимир Карановић, Мирјана Секулић

могуће брутално исмејати. Образац јунака-путника, његове згоде и

незгоде, карактеристичан за ову романескну подврсту, допушта писцу
да кроз роман представи многе карикатуре разноразних типова људи.
(Álvar, mainer y navarro Durán 2005: 270, 271)
Како примећује Фернандо Ласаро Каретер, Животопис лупежа
је пре књига која сведочи о ауторовој инвентивности и поигравању
жанром, него „дело које исмева одређене појаве“. Међутим, у роману
су присутни различити токови: исмејано је лажно и искварено
друштво изван граница конвенција, закона и норми које поштује
Кеведо. Доминира исмевање другог степена, изругивање које је само
себи циљ, често без јасног предмета поруге. Романескна форма је овде
само оквир, у чије границе Кеведо смешта читаву мрежу разматраних
појмова и концепција. (lázaro carreter 1974: 95)
По речима љиљане Бајић, у одређеним случајевима битну
улогу у изазивању смеха може имати смешан карактер. Одређени
типови (кукавица, циција, педант, формалиста, каријериста, лупеж,
комични су услед наглашеног и увећаног, карикираног обима дате
особине. Међутим, по правилу та особина не прелази у одурни порок
те не изазива нелагодност и гнушање, већ смех. граница између
ситног недостатка, страсти и порока није увек прецизно одређена,
па наилазимо на ситуацију у којој су ликови истовремено смешни и
жалосни. (Бајић 2008: 17) „Хуморни смех, могућност да се у смешном
и ужива, остварује се само уколико је читалац способан да се из
позиције своје блискости са светом и јунацима дела уздигне и до
рефлексије којом расуђује о њима. јер емпатичко уживљавање, без
дистанце која се успоставља током акта расуђивања и закључивања
о делу и ликовима, могло би да комични ефекат доведе у питање.“
(Бајић 2008: 24) Будући да је Кеведова намера да произведе комичне
ефекте у овом делу злонамерна, те уско повезана са идеологијом о
могућем друштвеном уређењу и месту „недостојних“ у друштвеној
хијерархији, долазимо до закључка да се у овом пикарском роману
и не појављује хумор, као добронамерни капацитет за изазивање
смеха, већ нека врста негације хумора, тј. анти-хумор, много ближи
облицима поруге, сарказма и сатире.
Смех и хумор у овом пикарском роману производ су извитоперене
перспективе коју Кеведо, као прикривени приповедач, заузима према

206
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

ликовима. Свет овог романа посматран је кроз оптичко тело слично

лупи: у таквој ситуацији немогуће је сакрити недостатке и представити
се у другачијем светлу. Заступамо тезу да је смех овде злонамеран а
да су ликови овог романа искључиво средства у служби ауторових
идеолошких намера. Можемо закључити да је Кеведо смехом који
изазива палета ликова овог романа желео да покаже да свака обмана
и покушај промене друштвеног система морају бити окарактерисани
као штетни, опасни и погубни за постојећи систем. Крај представља
повратак почетку: повратак пореклу, низу друштвених осуда,
обнови концепције „нечасног“ као неизбежног елемента живота
лупежа. (swansey 2008: 75) Друштвено уређење је ствар традиције и
друштвеног договора а свако одступање доводи до стварања пукотине
и, коначно, урушавања. Претпоставља се да је намера такође била да се
нарастајућем слоју пикара покаже заслужено место које им је друштво
наменило. Круг је затворен, све је остало исто ... и тако мора бити!

Листа референци:

Quevedo, f. de. (2000). La vida del Buscón llamado Don Pablos. Edición
de Domingo ynduráin, madrid: cátedra, letras hispánicas.
Кеведо, Ф. де. (2003). Животопис пустолова по имену Дон
Паблос. Превод са шпанског, предговор и напомене Радивоје
Константиновић, Београд: Српска књижевна задруга.

Историје књижевности:
alvar, c. mainer, J.c. i navarro, R. (2005). Kratka povijest španjolske
književnosti, prevele spomenka husar i Petra orešković, Zagreb:
Demetra.
Jones, R.o. (2000). Historia de la literatura española, Vol. 2, Siglo de oro:
prosa y poesía. Barcelona: ariel.

Студије:
Бајић, љ. (2008). Проучавање хумористичке прозе у настави. Београд:
Завод за уџбенике и наставна средства.

207
 Владимир Карановић, Мирјана Секулић

lázaro carreter, f. (1974). Estilo barroco y personalidad creadora

(Góngora, Quevedo, Lope de Vega). madrid: cátedra.
Перишић, И. (2010). Увод у теорије смеха. Београд: Службени
гласник.
Roncero lópez, V. (2010). “la risa como humillación social: El Buscón”
in: De bufones y pícaros: la risa en la novela picaresca. madrid:
Iberoamericana – frankfurt: Vervuert. 185-242.
swansey, B. (2008). Barroco y vanguardia: de Quevedo a Valle-Inclán.
Pamplona: Ediciones universidad de navarra.
ynduráin, D. (2000). “El Buscón como novela picaresca” in: Quevedo,
francisco de. La vida del Buscón llamado Don Pablos. madrid:
cátedra, letras hispánicas. 13-81.

Приручници:
Поповић, Т. (2007). „гротеска“. У: Поповић, Т. Речник књижевних
термина. Београд: Логос Арт, 250-252.
Поповић, Т. (2007). „гротескни реализам“ У: Поповић, Т. Речник
књижевних термина. Београд: Логос Арт, 252.
Поповић, Т. (2007). „Хумор“. У: Поповић, Т. Речник књижевних
термина. Београд: Логос Арт, 272-275.

Vladimir Karanovic
mirjana Sekulic

LA RISA, EL HUMOR Y LO GROTESCO EN LA NOVELA

PICARESCA historia De la viDa Del buscÓN DE
FRANCISCO DE QUEVEDO

Resumen

El humor y la risa representan los elementos constitutivos de la mayoría de las

novelas picarescas. El famoso escritor español, francisco de Quevedo, en su novela
picaresca retoma la teoría de la risa que estaba vigente en la antigüedad y parcialmente

208
 СМЕХ, ХУМОР И гРОТЕСКА У ПИКАРСКОМ РОМАНУ
HISTORIA DE LA VIDA DEL BuSCÓN ФРАНСИСКА ДЕ КЕВЕДА

en el Renacimiento, donde el fin propuesto por una obra humorística y satírica era reírse
de los caracteres inadecuados, del comportamiento dañoso de los pícaros y de otros
representantes de la baja condición social, pero también de marcarlos y restablecer el
orden armónico de la sociedad. Quevedo aprovecha cualquier oportunidad de reírse del
protagonista y de su deseo de pertenecer a los estratos sociales más altos, así que Pablos
se convierte en un tipo de anti-protagonista, un muñeco movido por los hilos invisibles
de su autor. a diferencia de otras novelas picarescas, donde las heces y secreciones tienen
una función divertida dentro de la acción novelística, en la novela quevedesca sirven
para humillar al protagonista y son causa de risas a carcajadas en los lectores. así que, si
algo destaca la manera quevedesca de burlarse del protagonista, es el carácter público de
la humillación. El mundo narrativo de esta novela se observa por un aparato óptico que
deforma y analiza con todo el lujo de detalles: en esta situación es imposible esconderse
o fingir. con la imagen grotesca de los personajes de la novela, Quevedo quería mostrar
que el sistema social es cosa de tradición y de contrato y cualquier tipo de cambio lleva
a la destrucción y el caos, puesto que hay que marcar a los pícaros la posición que les
pertenece en el orden social.

palabras clave: humor sátira, novela picaresca española, francisco de Quevedo,

lo grotecso

209
 ДОН КИХОТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

Милош Константиновић
Филолошки факултет
Универзитет у Београду

Дон кихоТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

Сажетак

Однос текста и илустрације двосмеран је када су у питању велика дела, која

имају значајне илустраторе и велики број издања. То значи да не утиче одлучно само
текст на илустрацију, већ и позната и прихваћена илустрација на текст, на доживљај
и рецепцију књижевног дела. Снага визуелног доживљаја понекад је толико јака
да је у стању да подјарми смисао текста. Илустрација књижевно-уметничког дела
може бити облик књижевне критике, невербалне, али не мање утицајне. Какав је
однос ироније у тексту и илустрације, зашто се она, када је у питању Дон Кихот,
тако позно појављује у илустрацији? Да ли је због вишеструког учитавања смисла и
давања нежељеног тона делу Флобер забранио илустровање Саламбе?

Кључне речи: Сервантес, Дон Кихот, Флобер, Дали, роман, илустрација,

сликарство, иронија

Илустрација издања Дон Кихота има своју историју у истој мери

у којој је има и сâм Сервантесов роман: распрострањеност издања
још за пишчева живота, па и популарност која је ишла до плагирања
и дописивања романа, врло је брзо заинтересовала бакрописце,
графичаре, сликаре, цртаче. Лик из романа удвостручио се, добивши
свој идентитет и у сликаном, гравираном, цртаном облику. Колико је
књижевни предложак био извор ликовном моделу, толико је касније
тај „ликовни“ Дон Кихот утицао на рецепцију самог књижевног дела
и начин на који га ми данас видимо.
У етимологији речи илустрација садржана је реч светлост. Нас
она занима у мери у којој прави сенке или истиче саме књиге које
краси. Илустрација је део књиге, као и мирис папира и штампе, лепка
којим је повезивана, знак са својим идентитетом, као и врста слова
употребљена за штампу. После неког времена, не може се одвојити од

211
 Милош Константиновић

смисла књиге, у наше памћење уписана је као суви жиг који покрива
све и задире у саму структуру хартије.
Реч илустрација је у српски језик дошла из француског
језика, а у њему је светлост, етимолошка основа, још присутнија: у
старофранцуском реч illustrer има само значење светлости, поред
јасноће, да би се у средњефранцуском развило ка смислу које има и
данас, и у српском, успостављање односа, истицања, осветљавања.
Реч текст у тренутку када реч илустрација добија своје место, у 12.
веку, од значења ткања еволуира ка савременом значењу. Текст и
илустрација, ткање и светлост. Како светлост пада на ткање?
Не можемо се читајући Сервантесов роман отргнути од
Домијеовог виђења јунака, или Пикасове штуре скице, мастиљаве
сенке нас прате у читању, као благослов и синестезијско проклетство.
Витез јаше свог коња, у скоро празном пејзажу, у Дореовим
морима таме, у власима бакрописа, пресеченим ту и тамо блештавом
светлошћу белила хартије. Од те рецепције не можемо побећи и поред
најбоље воље. Снага утиска тако је велика да је неопходно проучити
историју ликовног Дон Кихота, не би ли смо видели боље и јасније
његов књижевни предложак.
Књижевна критика се од самог објављивања Сервантесовог
романа бавила анализом разних аспеката дела. Ликовно виђење је
такође једна врста књижевне критике, виђење једне уметности другом
уметношћу, у оној мери у којој је то и такође велики број музичких дела
инспирисаних Дон Кихотом: опера Жила Маснеа са главном улогом
писаном за Шаљапина, опера Мануела де Фаље заснована на другој
књизи, као и рана Менделсенова опера. Рихард Штраус компоновао
је симфонијску поему. И ова музичка виђења јунака променила су
однос публике према Сервантесу, од његовог јунака правећи јавно
добро, чији је живот потпуно независан од књижевног предлошка,
отргнувши се од оригинала колико и оперска Кармен од Меримеа.
У Толеду постоји банка података о илустрацији Дон Кихота,
која располаже са преко 15 000 илустрација романа из 450 издања,
за период 1605-1905. готово свако од 450 издања је илустровано,
од првих princeps издања 1605. и 1610. до модерних, и овде ћемо
споменути само она које нам се чине посебно занимљивим за оно

212
 ДОН КИХОТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

чиме се овде бавимо, а то је однос ироније у тексту и његовог одраза

у илустрацији.
На првом месту, зато што је наше горе лист, а недовољно је познат
српској публици, поменимо једног илустратора Дон Кихота, издања
на немачком објављеног у Базелу 1941, Szenen aus Don Quixote von
Cervantes, а који је рођен у Вршцу, Имре Рајнера (1900-1987). Он је
пре свега значајан као графички дизајнер, сликар, али је и илустратор
не само Сервантеса, већ и Волтера, Аристофана, џона Дона. Иако
је од тридесетих до краја живота живео у Паризу, па затим Лозани,
његове илустрације као да су у тајном дослуху са покретом Медиале,
која је настала деценију касније код нас.
Наравно, поред многобројних енглеских илустратора осамнаестог
века који су и направили препознатљиву силуету сувог Дон Кихота
на кљусету и дебељушкастог Санчa Пансу на магарету, споменимо и
чувени француски илустраторски пар из деветнаестог века, Домијеа и
нешто млађег Дореа. Иако савременици, они се врло разликују. Доре,
успешан и тражен, Домије, прогањани карикатуриста који иде у затвор
због карикатуре Луја Филипа коме је дао лик Раблеоовог гаргантуе,
карикатуриста који и ваја карикатуре у теракоти, и слика уља на платну.
Домијеово виђење је занимљиво, јер и поред тога што су му
иронија и сарказам део занимања карикатуристе, врло се мало од тог
духа прелива на његовог Дон Кихота, који је углавном сетан и мрачан.
После учења сликарства углавном се бавио литографијом, сликајући и
понеко уље. Напоменимо овде да је међу тим малобројним платнима и
Дон Кихот са Санчом Пансом. Његова платна врло се много разликују
од литографија, и њима утире пут реализму, иако би се за Дон Кихота
пре могло рећи да иде далеко испред свог времена, па и долазећег
реализма. Боје су фовистичке, на месту Дон Кихотове главе је риђа
сенка, а облици динамични, као и потез четкицом, узбуркани, као и
кошчато кљусе начуљених ушију које је узјахао. Та слика са пустим
небом у позадини узбурканошћу највише подсећа на Ван гога.
Салонски Доре је илустровао Молијера, тон његових дела
инспирисан је романтизмом, најављујући већ педесетих година
деветнаестог века егзалтираност симболизма па и Art nouveau,
надахнут усталасаним линијама, а који се тек назире у архитектури.

213
 Милош Константиновић

Између 1852. и 1883. илустровао је 120 различитих књига објављених

у Француској, Немачкој, Енглеској. године 1853. добио је наруџбину
да илуструје дела лорда Бајрона, бестселера оног доба. Такође је
илустровао нову верзију енглеске Библије, као и Гаврана Едгара
Алана Поа. Његове илустрације Дон Кихота вероватно су најпознатије
и најиздаваније – танана фактура, готово диреровска, смисао за детаљ,
богатство и величанственост коју је показао и на уљима великог
формата којa је сликао на врхунцу славе, миљеник високог друштва.
Треба приметити да његове илустрације Дон Кихота, што се више
њима бавио, чини се да бивају већма прожете једноставношћу.
Међутим, као и код Домијеа, и код Дореа Дон Кихот остаје
тужног лика, озбиљан, па чак и склон трубама и таламбасима,
патетичном и јаким чувствима. још једном, интересује нас зашто је
Дон Кихот пре инспирисао такве илустрације, него насмешена дела.
Иронија у Дон Кихоту је доброхотна, различита од наше
савремене, чија киселост нагриза суд у коме се налази. Можда она
и није најважнија особина Сервантесовог Дон Кихота, али није на
последњем месту, нарочито ако се не схвати у волтеровском смислу,
него као један насмешени поглед на људску природу.
На овом месту морамо да размотримо колико илустрација Дон
Кихота може да илуструје ироничну страну Сервантесовог дела.
Поље онога што чини Дон Кихот и поље онога што он мисли да чини
не поклапају се, и то скоро да је класична дефиниција појаве ироније
у значењу. Врло је уочљива неуравнотеженост садржаја нашег романа
и садржаја илустрација – готово сви сликари, од енглеских гравера
осамнаестог века, преко Дореа, до Далија, илуструју Сервантеса
стављајући у први план његову величајно-патетичну страну,
усамљеност бића витеза тужног лика, док иронична страна остаје у
сенци. А како стоји ствар са илустрацијом других књижевних садржаја
склоних иронији? Да ли може кратка анализа Флоберове госпође
Бовари донекле да нам осветли судбину Дон Кихота када је у питању
илустрација, и мењање односа писаца и илустратора према иронији
од Сервантеса до Флобера?
Дон Кихот, као и Флоберова госпођа Бовари, пародија је жанра,
и оба лика обележена су претераношћу у читању одређене врсте

214
 ДОН КИХОТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

литературе. Ема је жртва неопрезног и претераног конзумирања

књижевности као и њен шпански рођак, и утолико ју је теже насликати
уколико је Флоберов осмех патолога у белом мантилу теже разазнати.
На примеру Флоберовог романа, који је такође често илустрован од
стране великих уметника, видимо да је књижевна иронија тешко
достижни циљ илустрације, од првих у часопису у коме је роман
објављен, до дана данашњег, било да је у питању Вилхелм Буш,
немачки илустратор, са својим тамним сенкама у црном мастилу, или
пак нека од нео-романтичарских виђења манеовске инспирације, пре
примерене сентименталном роману него Флоберовом сарказму. Као
илустрације Бовари ређају се даме са шеширима, обнажених мишица,
пуних усана, замишљених лица. Њен муж је редовно приказан као
помало сметен, за оброком као симболом баналне свакодневице,
мршав и погурен, дакле за страсну љубав неспособан. Та особина
Бовари да генерише у великим количинама плишане траке око
врата, коње и кочије који замичу у мрачну улицу, шиљате торњеве
провинцијских цркава најјасније се види на плакатима за филмове
прављене по Флоберовом роману, нарочито америчке мелодраматске
верзије из четрдесетих година двадесетог века.
Шта ли је подстакло Флобера да забрани сваку илустрацију
када је у питању Саламба, коју је објавио деценију након Госпође
Бовари? Можда велики ироничар није могао да поднесе неразумевање
илустратора? Или је наслутио да ће и она бити плен јевтиног егзотизма,
прејаких осећања, труба и прапораца у распусним ноћима Картагине?
Тако се и догодило, Саламба је била после његове смрти омиљена
тема сликарства и графике сецесије, art nouveau, њена је егзалтација
још већа него Емина, поглед уперен још више у даљину, рамена још
беља, хаљине још дуже, бадемасте тавне очи још крупније. И поред
забране илустровања коју је изрекао аутор, графичка судбина романа
је од првог тренутка била врло немирна: у француској савременој
штампи појавила се велика количина карикатура везаних за Саламбу.
Флобер је имао врло бурну расправу са археолозима и историчарима
око чињеница које је користио у роману, и то га је у приличној мери
забављало, као и јавност, уживајући у мучењу педантних научника
својим необавезним тумачењима.

215
 Милош Константиновић

Први пример забране приказивања књижевног лика врло је

занимљив, и вратимо ли се нашем Дон Кихоту, схватићемо разлоге,
који нису далеко од разлога забране приказивања Бога у исламској и
јудаистичкој традицији.
Селидба ироније из филозофске сазнајне методе у уметности
последица је онога што је писац Томас Ман назвао „александринизмом“.
Уметничка средства, противно ономе чему нас је учио романтичарски
покрет, каже Ман, нису неисцрпна, она се троше, и иронија је једно
од средстава које може уморно стваралаштво да обнови и обезбеди
„продор“, превазилажење стваралачке немоћи. Када је у питању
књижевност, лако је уочити иронију, од Аристофана преко Сервантеса,
до савремених писаца. У музици иронија може бити изневерено
очекивање, дисонантни тон који се помаља из бруја оркестра, играње
контрапунктом у Баховој кантати у којој певач и оркестар замене улоге,
теже уочљива, али без сумње присутна. Али иронија и слика? Има
ли је на грчкој грнчарији класичног периода, и владамо ли довољно
разумевањем уметности тог времена да бисмо је приметили? Можда
има пастиша, карикатуре, али то је већ нешто друго, различито од
ироније, не креће се ивицом смисла, већ је експлицитно, у првом
плану, недвосмислено.
Покушавајући да направимо један мали музеј у који би ушла
сликарска дела са одликама ироније, али не и карикатуре, схватамо
да није потребно много простора за такву поставку, макар до
деветнаестог века.
У потрази смо за платнима као што је Бројгелов „Икаров пад“:
Сликом суверено влада моћни пејзаж, крупни кумулуси комешају се
на небу, ипак не достижући оштре врхове планина, море има дубину
јаке плаво-зелене, сељак иде за плугом, заузимајући добру четвртину
простора, јак и постојан као Хесиодов земљоделац. Али где је Икар?
У напору посматрача да нађе тај сићушни пар ногу које вире из
воде садржан је сав Бројгелов смех, снага мита поражена је смехом,
сељаком и небом, планином, баш сасвим у духу Антике. Икаров
грех охолости умањен је до бескраја, огромним сразмерама живота.
Сасвим сократовски, из тога се рађа мудрост. С разлогом се може
приметити да је почетак значења ове слике заснован у миту, чврсто
усидреном у речи.

216
 ДОН КИХОТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

Друга слика коју бисмо могли да ставимо у овај музеј ироничног

сликарства јесте старија од Бројгелове, реч је о анонимном сликару из
Сијене, негде крајем 12. века. Његова слика представља мучеништва
светаца. Време је самог освита ренесансе, која се рађала из византијског
сликарства, треперења касне антике, и перспективу још покрива прах
Помпеја. Правоугаоник положен на дужу страницу пресеца речица
по дијагонали, спуштајући се из левог горњег угла у десни доњи.
Око речице свеци страдају – једног спаљују, другог пеку на угљевљу,
трећег разапињу, четврти је пун стрела, пети предмет поруге. Усред
толиког патништва, у горњем левом углу, ван домашаја посматрача
који се није унео у слику, врло дебели монах седи на обали речице и
пеца. Равнодушан је чак и према свом штапу за пецање, тако дубоко
заваљен, задовољан, крупног тела скупљеног у купу око штапа, да
не може устати све да и риба трза. Али риба коју он чека свакако
није риба која се божанским чудом увишестручава да би нахранила
гладне. То је риба која слободно плива речицом и не хвата се на удице.
И овде је значење усидрено у речи, и то оној која беше на почетку.
Можда је требало сачекати француске сликаре 18. века, танки
полуосмех ироније назире се на платнима Ватоа, више у композицији
и перспективи него у гесту са значењем, који би слику превео у поље
гротеске и карикатуре. И ту је сав француски осамнаести век, танка
линија експлицитног која се не прелази. Иронија је ту помешана са
меланхолијом, што је заједничка црта његових приказа Пјероа, ликова
из комедије дел арте, и мртве природе, фламанских и холандских мрких
риба у тањиру од тамносивог калаја, изврнутих чаша и ољуштених
лимуна који симболизују смртност и време које пролази.
Али, колико снага представе сликаног лика заклања нашег
витеза, толико га и тумачи: светлост коју илустрација баца може бити
значајна за виђење многобројних значења, нарочито када је у питању
илустратор са великим разумевањем књижевности, као што је то
Салвадор Дали. Он је био пажљив и страстан читалац, илустратор
великог броја књижевних дела, између осталог Монтењевих Огледа.
Врло је занимљив не само као велики сликар двадесетог века, већ
и зато што је његово схватање сликарства књижевно, инспирисано
смислом који је исказив, са прецизношћу, филозофском оштрином.

217
 Милош Константиновић

У немилосрдној потрази за смислом, он бескомпромисно формулише

своје становиште као математичар који изводи своје теореме, стално
прелазећи крочеовске „магареће мостове.“.
Таква Далијева бескомпромисност није на плану илустрације
донела насмешена дела: озбиљне, чак мрачне скице, Дон Кихот
усамљеник коњаник попут Јахача смрти, уља на коме цури време
као и његови мекани сатови. Санчо Панса приземљен је у плоти. Шта
очекивати од сликара чији је портрет Волта Дизнија са ушима Микија
Миша, заједно са аутопортретом, као извајан у пластици, са дворцем
из бајке искеженим као смрт у позадини?
Дали често користи једну линију чије кривудање твори тело
Дон Кихота, вероватно алузија на непрекинуту дугачку линију текста,
спрдња са текстуалношћу шпанског сликара који је предложио
поједностављивање француског правописа.
На овом цртежу коњ има дугачке ноге, мање него на уљима
на којима коњи и слонови бивају уздигнути до самога неба,
дугачким и танким ногама, које илуструју уздизање до оностраног.
У једноставности језика симбола који Дали гради, у његовој
очигледности, можемо тражити и наћи иронију. Време цури, сат се
топи. Човеково памћење је организовано као фиоке, фиоке излазе из
тела. Бића теже небу, дакле у тој тежњи ноге им се издужују. Далијеве
Овце и Тристан и Изолда, врло књижевне илустрације, са овцама у
библиотеци, имају стилизоване папке као крајеви столица стила Луј
XV, и као да излазе из књиге на полици са пасторалном тематиком.
Волтер на његовој слици се осмехује, али се не осмехују његове слике
о Дон Кихоту, тек понекад симболи на њима.
Иронија је у Далијевој смелости једноставности, која је
безобразно узјахала на јаке симболе, тешка значења тако се изругујући
педантним тумачима, озбиљна лица. У том смислу његово сликарство
јесте апстрактно, у етимолошком смислу апстракције, одузимања, у
овом случају свега сувишног што је на путу тумачења симбола. Тако
он једноставношћу постиже два циља: изругује се и креће се на путу
јасноће. Он се надовезује на надреализам и Магритову слику Издаја
слика, са натписом, Ово није лула, али у потпуном супротстављању.
Испод Далијеве илустрације Дон Кихота би са истим добрим разлозима

218
 ДОН КИХОТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

са којих је Магрит ставио свој натпис, могло да стоји „Ово је јахач ка

небу“. Ту је Дали веран следбеник Молијера и његове љубави према
таутологији. Али, ничег сувишног, иако понекад Дали зна на слици
да напише њен назив, као подсетник. Апстракција и затим окретање
потпуном техничком савршенству фигуративног колико је потребно за
прозирност, не више од тога. Додајмо да је Дали направио и барељеф
Дон Кихота који је истовремено и аутопортрет, дао је витезу свој лик,
као и скулптуру са истом темом.
И на крају овог кратког прегледа, двадесети век и појава стрипа
бацају посебно светло, оно етимолошко из илустрације, на Дон Кихота.
Стрип-верзије Дон Кихота можда прве покушавају да се поиграју,
на ренесансни начин, смислом Сервантесовог дела, и изгледа да је
требало чекати устоличење овог жанра као признате уметничке врсте
да би се наш витез тужног лика ослободио своје уобичајене и већ
окоштале слике.

Листа референци:

stojanović, D. (1984). Ironija i značenje, Beograd: Zavod za udžbenike i

nastavna sredstva.
stojanović, D. (1991). O idili i sreći: heliotropno lutanje kroz slikarstvo
Kloda Lorena. sremski Karlovci. novi sad: Izdavačka knjižarnica
Zorana stojanovića.
stojanović, J. (2005). Servantes u srpskoj književnosti. Beograd: Zavod za
udžbenike i nastavna sredstva.
grupa autora. (2006). Don Kihot u srpskoj kulturi. Zbornik radova, 19 -
24. april 2005. Beograd: Institut servantes.
soldatović, D. (2006). novi prevod ili novo čitanje. Beogradski književni
časopis. 1452-2950. god. 2, Br. 2.
hautcoeur, g. (2007). Naissance du roman moderne: Rabelais. «tiers
livre»: cervantès, «Don Quichotte»: sterne, «tristram shandy»
[neuilly]: atlande.
nabokov, V. V. (2008). Predavanja o Don Kihotu. Beograd: nnK
Internacional.

219
 Милош Константиновић

auerbach, E. (1968). la Dame enchantée de Don Quichotte. Mimésis.

Paris: gallimard, 339-364.
Bardon, m. (1931). Don Quichotte en France au XVIIè et XVIIIè siècle
(1605-1815). Paris: honoré champion.
Blanco, m. (1996). Vraisemblable et réel dans le Quichotte . La Licorne,
39 (2), 189-218.
Brunel, P. (2006). Don Quichotte et le roman malgré lui. Paris: Klincksieck.
canavaggio, J. (2005). Don Quichotte du livre au mythe. Quatre siècles
d’errance. Paris: fayard.
castro, a. (1972). El pensamiento de Cervantes [1925]. Barcelona: noguer.
claude, a. nadine, l. Pelorson, m. J. (2005). Commentent « Don Quichotte
» de Cervantès. Paris: gallimard (foliothèque n° 126).
close, a. (1978). The Romantic Approach to «Don Quixote». A Critical
History of the Romantic Tradition in «Quixote» Criticism, cambridge:
cambridge university Press.
combet, l.(1980). Cervantès ou les incertitudes du désir. Une approche
psycho-structurelle de l’oeuvre de Cervantès. lyon: Presses
universitaires de lyon.
foucault, m.(1996). Les mots et les choses. Paris: gallimard, 60-64.
girard, R. (1961). Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris:
grasset; rééd. hachette littérature. (2000).
(2001). Lectures d’une oeuvre: «Don Quichotte» de Cervantès, Etudes
réunies par Jean-Pierre sánchez. Paris: Editions du temps.
Roubaud-Bénichou, s. (2000). Le roman de chevalerie en Espagne. Entre
Arthur et Don Quichotte. Paris: champion.
sermain, J.P. (2007). la fin de Don Quichotte. une troublante leçon pour les
romanciers français du XVIIIe siècle (marivaux, Rousseau, Diderot,
laclos), Mélanges de la Casa de Velázquez. nouvelle série, 37 (2), 51-59.
Vilar, P. (1956). le temps du Quichotte, Europe, III [16], 1-16.
Ilustracije Don Kihota. Banka podataka. Preuzeto sa: http://www.qbi2005.
com/Default.aspx
lista svih izdanja i imenа ilustratora Don Kihota. Digitalna arhiva. Preuzeto
sa: http://cervantes.tamu.edu/V2/cPI/iconography//pres.html
Digitalna arhiva Dalijevih litografija. Preuzeto sa: http://www.
williambennettgallery.com/artists/dali/portfolios/divine.php

220
 ДОН КИХОТ, СВЕТЛОСТ НА ТКАЊУ

milos Konstantinovic

DON QUIxOTE, LIGHT ON TExTURE

Summary

When it comes to great masterpieces of art that involve famous illustrators and
a large number of editions, the relation between the text and the illustration goes both
ways. this implies that it is not only the text which influences the illustration; a popular
and generally accepted illustration can also affect the text, the reader’s experience and
the reception of a literary work. the power of such visual experience may at times be so
great that it can encumber the essence of the text itself. an illustration of a literary work
can also be a form of powerful, though non-verbal, literary critique. What is the relation
between irony in the text and its illustration and why did it come to be manifested at so
late a time in the case of Don Quixote? Was it due to the tendency to burden the text with
multiple senses and undesired tones that flaubert forbade illustrations of his salammbô?

Key words: cervantes, Don Quixote, flaubert, Dali, novel, illustration, painting,
irony

221
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

Жељко Донић
Филолошки факултет
Универзитет у Београду

ДЕчИЈИ ФОЛКЛОР У АВАНГАРДНОМ И

НЕОПОПУЛАРИСТИчКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА ГАРСИЈА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИЈА

Сажетак

Федерико гарсија Лорка и Рафаел Алберти припадају песничкој групи

(генерација 1927) која поред актуелних авангардних токова европске поезије, високо
вреднује књижевну и народну традицију. Народна књижевност као инспирација код
Лорке и Албертија важна је до те мере да се може говорити о неопопуларистичком
току у оквиру њиховог опуса. У раду се анализира присуство тзв. дечијег фолклора
у њиховим песмама, како авангардног, тако и неопопуларистичког карактера,
односно начин на који ове специфичне традиционалне форме транспонују у своју
поезију. Из језичко-стилског аспекта анализирају се и оне особине дечијег фолклора
које га чине инспирацијом тако супротстављеним књижевним токовима какви су
авангардни и неопопуларистички.

Кључне речи: дечији фолклор, народна књижевност, неопопуларизам,

Федерико гарсија Лорка, Рафаел Алберти, авангарда.

Важан аргумент у прилог тврдњи о постојању тзв. генерације

‘27. јесте и однос припадника те стваралачке групације према
традицији. Наиме, иако стварају у време рушилачки оријентисаних
покрета који углавном теже бескомпромисном раскрштању са
књижевном прошлошћу те радикалној песничкој обнови, и премда
и сами експериментишу са различитим савременим, авангардним
тенденцијама епохе, песници генерације 27. имају умерен, и чак
благонаклон став према традицији. Под генерацијом ‘27. се обично
подразумевају имена шпанских песника чији врхунац стваралаштва
пада у период између 1920. и 1935. године: Педра Салинаса (Pedro
salinas), Хорхеа гиљена (Jorge guillén), Херарда Дијега (gerardo Diego),

223
 Жељко Донић

Дамаса Алонса (Dámaso alonso), Луиса Сернуде (luis cernuda), Емилија

Прадоса (Emilio Prados), Висентеа Алеиксандреа (Vicente aleixandre),
Мануела Алтолагиреа (manuel altolaguirre) као и Федерика гарсија
Лорке (federico garcía lorca) и Рафаела Албертија (Rafael alberti).
Иако хетерогена, група ‘27 по много чему оправдава назив
књижевне генерације: реч је о групи пријатеља и познаника, сарадника
у часописима, факултетских колега и политичких истомишљеника
које повезује читав низ истих или сличних књижевних утицаја. Међу
њима има песника најразличитијег сензибилитета: чисту поезију
(poesía pura) негују професори Хорхе гиљен, Педро Салинас и Дамасо
Алонсо; надреализам Луис Сернуда, Висенте Алиеиксандре, као и
Лорка и Алберти у одеђеним периодима1; креационизам Херардо
Дијего; „неоромантизам“ Мануел Алтолагире и Емилио Прадос.
Значајно место међу тенденцијама заузима и тзв. неопопуларизам
(neopopularismo) чији су најзначајнији представници Федерико
гарсија Лорка и Рафаел Алберти, док му се повремено окрећу и
Херардо Дијего, Дамасо Алонсо, Мануел Алтолагире, Емилио
Прадос, и други. Већина песника неопопулариста води порекло
из Андалузије, те ову тенденцију треба донекле посматрати и као
тежњу да се усмена традиција, фолклор, и народна поезија њиховог
завичаја ревалоризују као тематска, стилска и метричка инспирација
у ширем контексту шпанског и европског песништва (Estébanez
calderón 2006: 727).
При покушају да се одреди значење појма „неопопуларизам“
или „неопопуларистички елементи“, важно је упознати се са
контекстом у коме је појам настао, као и са сродним појмовима какви
су: традиција, усмена књижевност, анонимна књижевност, народна
књижевност, фолклор итд. Деметрио Естебанес Калдерон (Demetrio
Estébanez calderón) књижевну традицију дефинише као: „conjunto
de obras, temas, técnicas expresivas y estilos de origen popular o culto
que conforman el pasado cultural, en cuyo contexto surge toda creación

1 Нарочито у двема збиркама из 1929. године: Песник у Њујорку (Poeta en

Nueva York), Федерика гарсија Лорке и О Анђелима (Sobre los Ángeles),
Рафаела Албертија.

224
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

artística.” Даље, дефинишући овај појам он прави разлику између

анонимне, народне традиције с једне, и учене, књижевне традиције с
друге стране2 (Estébanez calderón 2006: 1045).
Појам фолклор (folklore) обухвата читав низ елемената који
граде народну културу неке друштвене заједнице. По речима Ана
Марије Платас Тасенде, то је: „conjunto de tradiciones, costumbres y
rasgos distintivos autóctonos, ciencia popular, ceremonias, creencias,
supersticiones, leyendas, cuentos, formas poéticas, cantos y bailes,
productos artesanos, vestuario típico ancestral…”3 (Platas tasende
2004: 317). Дакле, све оне културне тековине које припадају читавој
заједници без изражене свести о ауторству или јасном времену њиховог
настанка. Коначно, др Владан Недић у Речнику књижевних термина
Драгише Живковића за појам народна књижевност извлачи следећу
суштину: „збир усмених дела (песама, приповедака, загонетака,
пословица и др.) које настају и живе у једном народу преносећи се са
колена на колено. У истом значењу употребљава се и термин усмена
књижевност“ (Живковић, 1992: 502).
Дефинисање пак, онога што се подразумева под термином „дечији
фолклор“ (folklore infantil) а нарочито дечија усмена књижевност од
вишеструког је значаја за овај рад. Федерико гарсија Лорка и Рафаел
Алберти најважнији су представници неопопуларистичког тока унутар
генерације 27, и уједно велики надреалистички песници. Заједничко
им је то што су, поготово у својим раним делима, наклоњени дечијем
стваралаштву, а и касније, како у оквиру неопопуларистичког, тако
и надреалистичког песништва користе поступке карактеристичне за
овај специфичан облик усмене традиције. Тадеа Фуентес Васкес у
предговору збирци Дечији фолклор у делу Федерика Гарсија лорке
(Folklore infantil en la obra de Federico García Lorca) наглашава
важност дечијег фолклора као живог усменог стваралаштва,

2 „скуп дела, тема, изражајних техника и стилова народног или ученог порекла
који сачињавају културну прошлост, у чијем контексту настаје целокупно
уметничко стваралаштво.“ (превод аутор)
3 „скуп традиција, обичаја, аутохтоних особина, народне учености, обреда,
веровања, сујеверја, легенди, прича, песничких облика, песама и игара,
занатских производа, карактеристичних ношњи из старина...“

225
 Жељко Донић

непосредно доступног песницима: „son los niños los depositarios únicos

de la que fue poesía y canción popular, patrimonio de todo el pueblo. los
romances podrían ser el ejemplo más evidente, pero también los niños
han conservado canciones de mayo, de arroyo, villancicos de navidad,
conjuros...”4 (fuentes Vázquez 2004: 8).
Виталност дечијег фолклора, поготово дечије усмене књижевности,
односно, народне књижевности коју су усменим путем преносила и
сачувала деца, почива у великој мери на стиху који истовремено има и
наглашену мнемотехничку функцију. Артуро Медина (arturo medina) у
раду Усмена традиција као преносилац дечије књижевности (Tradición
oral como vehículo literario infantil) наводи важност стиха и версификације
у дечијем стваралашву: у успаванкама, песмицама које прате различите
игре, затим разбрајалицама (retahílas), ругалицама (rechiflas), брзалицама
(trabalenguas) итд. У значајне карактеристике ових форми он убраја
метричку недоследност, неправилност устројства строфе, лексичку и
морфолошку екстравагантност, некохерентност, изненађујуће спојеве
речи, али са друге стране и изузетну музикалност, засновану пре свега
на изванредној креативности при измишљању нових речи и израза,
на ономатопејама, интуитивном потчињавању рими, акценту и броју
слогова (medina 1990: 39).
Исабел Техерина Лобо (Isabel tejerina lobo) у студији Рафаел
Алберти и дечија књижевност (Rafael Alberti y la literatura infantil)
издваја неке особине дечије књижевности: снажну наглашеност
ритмичких и гласовних својстава, метрику кратког стиха и строфе,
одређене омиљене структуре попут парних, наративност и
драматичност песама, игру као кључни фактор, поигравање гласовима
и речима, хитанхафору, богатство слика, хумор, апсурд, нелогичност
(tejerina lobo 2005: 7).
Међу поменутим карактеристикама од нарочитог је значаја
хитанхафора (jitanjafora), која ће се често јављати у песништву Рафаела
Албертија. Термин хитахафора употребио је 1942. године Алфонсо
Рејес (alfonso Reyes) у својој књизи Књижевно искуство (Experiencia

4 „деца су једини баштиници онога што је било народно песништво и песма,

наслеђе читавог народа. Романсе би могле бити најочигледнији пример, али
деца су очувала и мајске песме, песме са извора, божићне песме, бајалице...“

226
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

literaria) у покушају да дефинише поетску композицију сачињену

од речи и израза, често измишљених и бесмислених, чија функција
произилази из њихових фонетских особина а значење из контекста
у коме су употребљене. Он наводи да хитанхафора потиче из усмене
традиције, а најчешће из дечијег фолклора. Хитанхафорама обилује
читава усмена књижевност, односно овим би се именом могле назвати
све оне песме у којима се намерно изневерава граматичка логика
(Estébanez calderón 2006: 586). Хитанхафоре су повремено користили
песници под утицајем усмене традиције, попут Лопеа де Веге (нпр.
у песми Piraguamonte, piragua) међутим, већу популарност стиче
тек код авангардних стваралаца, будући да су особине хитанхафоре
одговарале сензибилитету одређених авангардних књижевних
групација (нпр. дадаистима)5. Хитанхафора у неким случајевима
наликује ономатопеји, што је лако уочљиво у афрокубанској поезији
Кубанца Николаса гиљена (nicolás guillén) или Алтасору (Altazor)
Висентеа Уjдобра (Vicente huidobro). Сродан је термин и глосолалија
који се односи на апсурдан и неразумљив језик, спојеве измишљених
речи и ритмичке секвенце које се понављају - својствене дечијем
говору и стваралаштву, као и неким психопатолошким поремећајима.
(Diccionario de la RaE, 2001)
Дечији фолклор је тако својим специфичним језиком и изразом
постао инспирација не само традиционалистичкој поезији, већ и
различитим авангардним покретима попут дадаизма, кубизма и
надреализма који су у њему препознали примитивизам и наивност,
једноставност и музикалност, као и лишеност свега извештаченог и
обрађеног, једну самониклу и природну поезију.

Неколики примери утицаја дечијег фолклора на

песништво Федерика Гарсија Лорке и Рафаела Албертија

Утицај дечијег фолклора посебно је видљив у Лоркиним

најранијим песмама. Народна књижевност сачувана и преношена усмено
међу децом битан је сегмент у потрази за неопопуларистичким елементима

5 И сам назив авангардне групе Дада, по неким интерпретацијама, повезује се

с покушајима да се опонаша дечији говор, односно проблеми у изговору.

227
 Жељко Донић

у његовом делу. Сам Лорка се користио специфичношћу и оригиналношћу

дечијег израза, што показује и мноштвом стихова разасутих по збиркама
песама и драмским комадима. Оно што узима од деце је њихов израз:
наивност, ласцивност, хумор и каткад мрачна гротеска.
„Тужна балада“ (Balada triste), написана 1918. године, део је
једне од Лоркиних првих збирки, Poemas Sueltos, објављене 1921.
Поема одише меланхолијом и алузијама на дечачке дане као и сам
поднаслов „мала песма“ (Pequeño poema), обилујући стиховима
из усмене традиције његовог родног Фуентевакероса, гранаде и
Андалузије. Лорка је у то време тек стасали младић коме је блиско
доба детињства и игара, те му је лако препознати дечије песме,
разбрајалице, брзалице из краја у коме је одрастао:
Fui también caballero
una tarde fresquita de mayo6
(garcía lorca 1996: 78)

Тадеа Фуентес наводи стихове са готово истоветним мотивом из

дечије песме забележене у околини гранаде:
Una tarde frеsequita de mayo
cogí mi caballo
para pasear (…)7
(fuentes Vázquez 2004: 37)

Са једва приметним изменама Лорка у своју песму уноси

атмосферу усмене лирике коју препознајемо у дечијој песми из
околине гранаде:
En el mes de Mayo
al campo salí
para coger flores
de mayo y abril 8

6 „Ја сам исто коњаник био / једног свежег мајског поподнева.“ (превод аутор)
7 „Једног свежег мајског поподнева / узех свога коња / да пројашем (...)“
(превод аутор)
8 „У месецу мају / у поље изађох / да оберем цвеће / априлско и мајско“ (превод
аутор)

228
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

(fuentes Vázquez 2004: 39)

„Тужна балада“ нуди нам обиље вешто уклопљених народних
стихова а песник се није претерано трудио да прикрије њихово
порекло, рачунајући на њихову сугестивност, односно, асоцијације
изазване сличношћу са дечијом песмом:
Pasé por el jardín de Cartagena
la verbena invocando9
(garcía lorca 1996: 77)

Стихове попут овог, Лорка укључује у поему, користећи добро

познату риму забележену у његовом родном месту, Фуентевакеросу:
„verbena, verbena, / jardín de Cartagena“
Ни Лоркино позориште није лишено утицаја дечијег усменог
стваралаштва. Тадеа Фуентес Васкес наводи занимљиве примере
бајалица и религиозних стихова сачуваних међу децом, које је Лорка
искористио у својим комадима Дом Бернарде Албе (Casa de Bernarda
Alba) и Крваве свадбе (Bodas de sangre). Слично је и са фарсичношћу,
апсурдом и надреалистичким сликама које препознајемо у Лоркином
Приказању о дон Кристобалу (Retablillo de don Cristóbal):
cRIstÓBal:
Una onza de oro
de las que cagó el moro,
Una onza de plata
de las que cagó la gata,
y un puñado de calderilla
de las que cagó su madre cuando era chiquilla”
(…)
CRISTÓBAL:
Y usted es una vieja
que se limpia el culito con una teja.10

9 „Прођох вртом Картахене / цвет врбене зазивајућ’ “ (превод аутор)

10 „КРИСТОБАл: Једна унца злата / од Маварина кака / једна унца сребра /
што искакила маца / и једна шака ситних парица / што искакила му мати
док је била шипарица“ (...) „КРИСТОБАл: А ви сте једна баба више, / што
гузицу црепом брише“ (превод аутор)

229
 Жељко Донић

(garcía lorca, Obras completas. 2, Teatro 1996: 403-404)

Занимљиво је наведене стихове упоредити са Албертијевом песмом
Досада (El Aburrimiento) у дијалошкој форми, где песник, поред
опонашања структуре дечије песме, користи изражајна средства
дечије поезије слична Лоркиним:
He pisado una caca...
Acabo de pisar -¡Santo Dios!- una caca...
Estoy pegado al suelo.
No puedo caminar.11
(Jiménez J. R., garcía lorca f., alberti, R. 1997: 96)
Мноштво песама из Албертијеве младости остало је необјављено,
или су сакупљене доста касније из различитих књижевних часописа
и заоставштине његових рођака.12 Ова рана поезија заузима значајно
место је у оквиру традиционалистичког тока: песме носе снажан
утицај дечијег фолклора.
Бавећи се управо овом темом у Албертијевом делу, Техерина
Лобо показује мноштво поступака које песник преузима из дечијег
песништва (tejerina lobo 2005: 13). У стилу дечијих песмица и
разбрајалица, и у амбијенту игре - речи ових раних композиција
углавном стоје ван логичких односа, бесмислене су или чудне,
и изгледају као да се нижу само да би задовољиле ритам и да би
допринеле чистој фантазији. Алберти међу савременим шпанским
песницима најчешће користи хитанхафору:
¡Ay qué tarambana,
ay qué tarambán,
de la vera tarambín,
de la vera tarambán!13
(alberti, obras completas 1988: III-140)

11 „Угазио сам у каку... / Управо згазих, Свети Боже!- кака... / Слепљен сам за
под / Не могу ни макац.“ (превод аутор)
12 Збирка Поезија пре „Морнара на копну“ (Poesías anteriores al“Marinero en
tierra“) објављена тек 1969. године, где је већина песама сачувана захваљујући
једној Албертијевој рођаци.
13 Непреводива игра речи.

230
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

где је тешко не приметити сличност са дечијом коплом:

Recotín, recotánde
la bera-bera-ban,
del palacio a la cocina.
¿Qué tiene la mano encima?14
(Rodríguez marín 1981: 71)

У песми „Механички мишић“ (Ratoncillo mécanico) пак,

Алберти оживљава легенду о Мишићу Пересу (Ratoncito Pérez) који
деци доноси слаткише када им испадну први зуби (tejada 1977: 94).
Сличну, наизглед наивну дечју забаву, доноси и песмица „Ха, хе, хи, хо,
ху“ (Ja, je, ji, jo, ju) чији припев представља фонетски транскрибован
смех кроз читаву скалу самогласника:
¡Ja, ja, ja!ж
Qué gracioso
está mi corazón
vestido de smoking rojo
¡je, je, je!
Apenas si lo conozco
¡ji, ji, ji!
Qué gracioso
¡jo, jo, jo!
Lo voy a llevar al Polo
¡ju, ju, ju!
Qué gracioso.15
(tejada 1977: 95)

Занимљив пример утицаја дечијег фолклора како на Албертијево

песничко, тако и на драмско дело наилазимо анализирајући песму
„Дон Дијего нема дон“ (Dondiego sin don) из збирке Морнар на копну

14 Непреводива игра речи

15 „Ха, ха, ха! / што је смешно / срце моје ово / у руж смокинг одевено / хе, хе,
хе! / Једва да га препознајем / Хи, хи, хи! Што је смешно / Хо, хо, хо! / Носићу
га на пол / ху, ху, ху! / Што је смешно!“ (препев аутор)

231
 Жељко Донић

(Marinero en tierra) где проналазимо очигледније формално-стилске

узоре из дечије књижевности, те примећујемо да Алберти намерно
гради композицију комбинујући неколико књижевних поступака
карактеристичних за народну књижевност, али и за надреализам.
Поменута песма део је мало познатог комада за децу La Pajara Pinta
који је Алберти сачинио1925. године. готово читав комад састављен
је од дечијих песама које песник по свом нахођењу мења, допуњава
и стилизује.
La pajara pinta се, на пример, појављује у познатим народним
стиховима које је забележио Франсиско Родригес Марин (francisco
Rodríguez marin):
Estaba la pájara pinta
sentada en el verde limón”16

Занимљиво је да је исте стихове из усмене традиције као

инспирацију имао и гарсија Лорка, и то у више наврата, нпр:
El camino de Santiago.
(Oh noche de mi amor,
cuando estaba la pájara pinta,
pinta
pinta
en la flor del limón)”17
(garcía lorca 1996: 200)

готово сви ликови из овог комада потичу из усмене традиције,

попут Карбонерите, затим Доња Ескотофине – чије име долази од речи
escofina и escotofila, те тако Doña Escotofia у народном говору означава
уображену или надмену жену. Ликови Дон Дијега Контрераса, Хуана
де лас Вињаса, Тетка Пијаје, Брке, Удовице и грофа Кабре живе у
пословицама, изрекама и романсама. (cervera, 2002, 431)
Дакле, стихови песме Dondiego sin don се односе на лик из
комада, на поменутог Дон Дијега Контрераса. Песник се поиграва

16 „Седела је птица пега / на лимуну зеленоме“ (превод аутор)

17 „Пут што води у Сантјаго. / (О, ноћи љубави моје, / кадa птица пегавица, /
пегава / пегава / на лимуну седела је)“ (превод аутор)

232
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

речима дајући им вишезначност, мелодичност и херметичност

својствену дечјим разбрајалицама.
Dondiego no tiene don.
Dón.
Don dondiego
de nieve y de fuego.
Dón, dín, dón,
(....)
Don dondiego,
que al sol estáis ciego.
dón, dín, dón,,
que no tenéis don.18
(alberti 1972: 99)

Тако предмет игре постаје значење речи don, која на шпанском

означава дар, таленат али и (племићку) титулу. Песник уводи у игру
и само име Diego, алудирајући графијом на цвет dondiego (ноћурак,
звончић) те значење стихова постаје посве неизвесно и двосмислено:
да ли дон Дијего није велики господин (дон) или нема дара? У наредним
стиховима ова се збрка усложњава и постаје сасвим нејасно да ли је
реч о цвету или човеку, о титули или таленту. Елемент који песник
уводи, а који никако не помаже да се размрси песничка загонетка, је
и стих “Dón, dín, dón” који ономатопејски опонашајући звуке звона,
највероватније, алудира на облик поменутог цвета. Делује као да су
најбитнији ритам, мелодија, звук, а безначајно изгледа семантичка
раван која, препуштена слободном тумачењу, јесте типична за усмену
лирику и дечији фолклор: речи се нижу наизглед бесмислено, уланчане
су чудном логиком и свака од њих може да буде двоструко тумачена,
што најчешће представља окосницу односно поенту композиције.

18 „Дондијего нема дон (дар). / Дон. / Дон дондијега / од ватре и снега. / дон,
дин, дон“ (...) „Дон дондијего /што на сунцу сте слепи / дон, дин, дон / што
немате дон“ (превод аутор)
Игра речи готово непреводива на српски језик.

233
 Жељко Донић

Листа референци:

alberti, R. (1972). Marinero en tierra. La amante. El alba del alhelí.

Edición, introducción y notas de Robert marrast. madrid: castalia.
alberti, R. (1988). Obras Completas. madrid: aguilar.
cervera, J. (2002). historia crítica del teatro infantil español. Преузето са:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/
sirveobras/12146187518927162765213/index.htm
Diccionario de la RaE .(2001). Преузето са: http://buscon.rae.es/draeI/sr
vltguIBususual?lEma=glosolalia
Estébanez calderón, D. (2006). tradición. In: Diccionario de términos
literarios. madrid:
alianza Editorial, 1045-1046
neopopularismo. In: Diccionario de términos literarios, madrid: alianza
Editorial, 727-728
generación de 1927. In: Diccionario de términos literarios, madrid:
alianza Editorial, 450-454
Jitanjáfora. In: Diccionario de términos literarios, madrid: alianza Editorial, 586
Platas tasende, a. m. (2004). folclore. In: Diccionario de términos
literarios, madrid: Espasa, 317
fuentes Vázquez, t. (2004). El folklore infantil en la obra de Federico
García Lorca. granada: universidad de granada.
garcía lorca, f. (1996) Obras completas. 1, Poesía. Ed. de miguel garcía-
Posada, Barcelona: galaxia gutenberg: círculo de lectores.
garcía lorca, f. (1996) Obras completas. 2, Teatro. Ed. de miguel garcía-
Posada, Barcelona:
galaxia gutenberg: círculo de lectores.
Jiménez J. R., garcía lorca f., alberti R. (1997). Mi primer libro de
poemas. Prólogo de ana Pelegrín. madrid: anaya.
medina, a. (1990). tradición oral como vehículo literario infantil. In:
Literatura infantil, (coord. cerrillo, Pedro, garcía Padrino, Jaime),
cuenca: universidad de la castilla- la mancha, 37-66 Недић,
Владан (1992). Народна књижевност. In: Речник књижевних
термина, (Живковић, Драгиша), Београд: Нолит, 502-503
Rodríguez marín, f. (1981), Cantos populares españoles. madrid:
Ediciones atlas.

234
 ДЕЧИјИ ФОЛКЛОР У АВАНгАРДНОМ И НЕОПОПУЛАРИСТИЧКОМ ПЕСНИШТВУ
ФЕДЕРИКА гАРСИјА ЛОРКЕ И РАФАЕЛА АЛБЕРТИјА

tejada, J. l. (1977). Rafael Alberti entre la tradición y la vanguardia :

poesía primera (1920-1926). Prólogo de francisco lópez Estrada.
madrid: gredos.
tejerina lobo, I. (2005). Rafael alberti y la literatura infantil. Преузето
са: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/
sirveobras/46860953004027051800080/p0000001.htm#I_0

željko donić

CHILDREN FOLKLORE IN AVANTGARDE

AND NEO-POPULARISTIC POETRY
OF F. G. LORCA AND R. ALBERTI

Summary
federico garcia lorca and Rafael alberti belong to the group of poets (the
generation of 1927) that, apart from praising the contemporary avantgarde tendencies
in the European poetry, highly valued the literary and oral traditions. the influence of
oral traditions on lorca and alberti is obvious to such an extent that one can speak
of a neo-popularistic tendency in their works. having this influence in mind, one can
see the importance of the children folklore as one of the distinctive forms of the oral
tradition. the vitality of children folklore, especially the children oral tradition (or the
lore orally transmitted and preserved by children) rests mostly on verse that, at the same
time, functions as a mnemonic device. the characteristics of children folklore such as
the metrical composition of short verses and stanzas, the narrative, the word and sound
play, jitanjáfora, the abundance of imagery, humour, absurdity, and illogicality, served as
an inspiration to federico garcia lorca and Rafael alberti not only within the traditional
tendencies, but within the avant-garde tendencies as well, due to the congruence between
the above mentioned characteristics of style, metrics and semantics of children folklore
and certain characteristics of avantgarde poetry.

Key words: children’s folklore, folk literature, neopopulism, federico garcia

lorca, Rafael alberti, avantgarde.

235
odjeci SOPSTVENE SOBE VIRDŽInIJE Vulf u KRatKIm PRIČama ŠaRlot PERKIns gIlman

aleksandra žeželj
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

ODjECI sopstveNe sobe VIRdžInIJe VULf U KRatKIm

pRIčama šaRLot peRKInS gILman

Sažetak

u tekstu se razmatra diskurs žene u odabranim kratkim pričama Šarlot Perkins

gilman prevashodno kroz prizmu Sopstvene sobe Virdžinije Vulf. Imajući u vidu
kontekstualnu i hronološku sličnost dve književnice, pokušaćemo da prikažemo pitanja
specifično ženskog bića koja one otvaraju, a koja je moguće aktualizovati i danas.
takođe, neke od teorija roda i razlika primenjenih u ovoj analizi doprinose ideji odjeka da
unekoliko različite feminističke perspektive mogu dati zadovoljavajuće odgovore samo u
međusobnom osvetljavanju. stoga, važnost svojevrsnih manifesta feminizma o kojima je
ovde reč ne treba nipošto izgubiti iz vida.

Ključne reči: ženstvo, feminizam, odjeci, rod (gender).

Čitala sam. neko zvoni. Čitam.

▪
snena izvlačim se iz moje knjige, besna sam se sjurila na patos
pred kuhinjom. tu izvire mrak nesporazuma.

E. siksu, Sanjarije divlje žene –

prvobitni prizori

Kratke priče Šarlot Perkins gilman (charlotte Perkins gilman)

otvaraju mnoga ženska pitanja koja dobijaju svoju raskošnu potvrdu u
Sopstvenoj sobi (A Room of One’s Own) Virdžinije Vulf (Virginia Woolf).1
1 godine života i kreativnog stvaranja dve pomenute književnice vezane su za blizak
kulturno-istorijski kontekst – Šarlot Perkins gilman (1860-1935): kratke priče
nastaju u periodu 1890-1915; Virdžinija Vulf (1882-1941): Sopstvena soba (1928).
naslov ovog rada svesno upućuje na asocijaciju odjeka kao glasa što logično dolazi
pre, ističući tako, ipak, preimućstvo Sopstvene sobe nad delom gilmanove danas.

237
 aleksandra Žeželj

mada uz izvesnu netrpeljivost prema podelama koje često dele feminizme

u rigidne pregrade, mogli bismo obe feministkinje svrstati u prvu fazu tzv.
sociopolitičkog feminizma, koji je sav u znaku borbe za ravnopravnost
žena i muškaraca u društveno-političkom i privredno-ekonomskom životu.
(Bužinjska i markovski 2009: 428–432) motivsko-tematske paralele
povlačimo na primeru Sopstvene sobe i sledećih kratkih priča: Anđeo kakvih
više nema (An Extinct Angel), Otpor (Turned), Ispunjenje (Fulfillment),
Da sam muško (If I Were a Man) i Dužnosti gospođe Meril (Mrs Merrill’s
Duties).2 takođe, u nastojanju da sagledamo neke od dodirnih tačaka dve
književnice, pokušaćemo da uključimo i hronološki kasnije teorije roda i
razlika koje bi, svaka iz svog ugla, mogle osvetliti i danas goruće probleme
ženskosti, ženstvenosti i ženstva. (Švajkart 2005: 72)
Anđeo kakvih više nema (1891) predstavlja, u gilmanovoj optimističko-
ironičnoj viziji, skoro sasvim izumrlu ali brojnu vrstu žena kojom se svaka
porodica mogla pohvaliti. ova božanska bića su prepuštena na milost i
nemilost svojih vlasnika muškog roda, obeleženih kao ljudskih stvorenja.
Precizno društveno-određene uloge ovih polu-nadzemaljskih žena od njih
zahtevaju raznovrsne sposobnosti smirivanja strasti, divljenja, tetošenja
i ublažavanja bola. svakako, ovoj listi treba pridodati i mnogobrojne
kuhinjske i druge kućne poslove, kao što su šivenje, čišćenje i čuvanje dece.
s obzirom na to da su po prirodi pokorne i strpljive, neće im biti teško
da trpe udarce i slušaju savete i naredbe uz neprestani osmeh, nikada ne
preispitujući ispravnost tuđih postupaka. uprkos činjenici da su stalno u
prljavštini, od anđela se očekuje da im je odeća uvek besprekorno čista pa
čak i kada ih gaze. nije potrebno naglašavati da nisu naročito inteligentne, a
kada se ipak odvaže da probaju „zabranjeno voće sa drveta znanja” njihova
pripadnost ovoj izuzetnoj rasi iznenada prestaje. (Perkins gilman 2009:
44–47) Iako polazi od ispitivanja veze između „žena i prozne književnosti,”
svesna kompleksnosti polisemičnih značenja te sintagme, V. Vulf dotiče,
baš kao i Š. P. gilman, temu žene kao „muževog poseda,” pri čemu se
govori o „mentalnoj, moralnoj i fizičkoj inferiornosti ženskog pola” u
patrijarhalnom svetu, dok muškarac, ogledajući se u ženi kao ogledalu,
svakodnevno mora da izgleda „dvostuko veći nego što stvarno jeste.”
Kada se V. Vulf pita „zašto muškarci piju vino a žene vodu,” (2005:
2 sve citate u radu preveo je sam autor.

238
odjeci SOPSTVENE SOBE VIRDŽInIJE Vulf u KRatKIm PRIČama ŠaRlot PERKIns gIlman

565–586) čujemo odjeke društvene uloge i položaja žene u hijerarhiji

roda (Čodorov 2001: 35), u kojoj je ona potčinjena muškarcu. (cixous
2004: 349) od trenutka kada u humanističkom diskursu kategorija roda
(gender) nastaje kao društvenokulturni pol i biva zvanično uključen kao
termin u feministički diskurs,3 on ne prestaje da pokazuje svoja iznova
multiplicirajuća lica. tako, Džudit Batler (Judith Butler) tvrdi kako rod
nije stabilan već konstruisan identitet imitativnog karaktera, koji je ništa
drugo no prinudna iluzija. ovako shvaćen rod potrebno je uvek iznova
potvrđivati u performativnim činovima, s obzirom da rod nije činjenica već
postoji samo kao ideja koja se održava kroz serije aktivnosti kojima telo
postaje rod i koji se stalno moraju obnavljati i vremenom konsolidovati.
Rod se, kaže Batler, uvežbava kroz društvene performanse, ne sledeći
pri tome nikakav unapred dati identitet niti original jer on kao takav ne
postoji. (2004: 900–911) I zato, važno je istaći proizvoljnost roda kao
konstrukta koji je u biti promenljiva kategorija situirana u društvu čiji
uslovi nikad nisu zauvek određeni. (Dojčinović-nešić 2006: 151–153)
upravo na ovom mestu otvorenosti roda za nova čitanja, Š. P. gilman i V.
Vulf žarko veruju u mogućnost promene, tj. napuštanja „dijalektike sluge
i gospodara.” (Butler 2001: 350) nažalost, skoro čitav vek po priči Anđeo
kakvih više nema, Beti fridan (Betty friedan) istupa protiv frojdov(sk)
og seksualnog solipsizma po kome su žene u obavezi da igraju ulogu
„anđela koji se brinu o potrebama i udobnosti muškaraca.” (1983: 113)
slično, sandra gilbert i suzan gubar (sandra gilbert and susan gubar)
u čuvenoj Ludakinji na tavanu (The Mad Woman in the Attic) pominju
večne tipove žena stvaranih od 18. veka naovamo. Jedna od tih maski bi,
bez sumnje, bila i viktorijanska anđeoska žena koju krase vrline ljupkosti,
finoće, učtivosti, ćutljivosti, čednosti i ljubaznosti. Potrebno je, kažu one,
„vulfovski ubiti kako anđele tako i čudovišta,” njihov demonski pandan.
(2004: 812–816) Voleli bismo da poverujemo gilmanovoj da smo u tome,
bar u izvesnoj meri, uspeli.

3 sudeći po Bužinjskoj i markovskom, kategorija gender nastaje 1968. godine

zahvaljujući delu Roberta stolera (Robert stoller) Pol i rod: o razvoju muškosti i
ženskosti (Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity),
a postaje zvanično uključena kao termin u feministički diskurs 1972. godine
zahvaljujući knjizi Eni oukli (annie oakley) Pol, rod i društvo (Sex, Gender and
Society). (2009: 486–487)

239
 aleksandra Žeželj

Otpor (1911) otvara mogućnost subverzije dominantnog patrijar-

halnog diskursa preko zajedništva dve generacije žena. Iskorišćene od
strane istog muškarca, gazdarica/žena je u stanju da, samo u dogovoru
sa služavkom/ljubavnicom, nauči pameti licemernog muža. Prevazišavši
svoje osećanje nemoći i besa, žena shvata da nije samo ona žrtva već da
je posredi „greh muškarca prema celom ženskom rodu i materinstvu.”
(Perkins gilman 2009: 146) Raspravljajući o političkoj prirodi književnosti
i moći koju ona ima, Džudit feterli (Judith fetterley) zaključuje „da je
svest moć,” (2002: 48) i upravo je to ono što gilman saopštava čineći svoje
junakinje sposobnim da pruže otpor. s tim u vezi, i obrazovanje je moć te
nije slučajno što je žena iz priče doktor nauka (Perkins gilman 2009: 141),
čime lako obezbeđujemo odgovor na razmišljanja Virdžinije Vulf o tome
da li su žene sposobne za obrazovanje. (Woolf 2005: 582) takođe, pošto
se od žena u stvari očekuje da „igraju ulogu žene,” (friedan 1983: 124)
vladajući diskurs ne prašta jalovost kada znamo „da je ženina materinska
uloga deo socijalne strukture.” (Čodorov 2001: 30) Pošto muškarcu/mužu
ne uspeva da održi dugogodišnji brak niti da ostvari novi sa mlađom ženom
koja čeka njegovo dete, on zaprepašćen nailazi na praznu kuću ne verujući
u razdor svojih tiranskih postupaka. na njegovo veliko iznenađenje, ta,
sad već bivša, žena ima „nešto svog novca” od profesure kojoj se vratila.
(Perkins gilman 2009: 149) Važnost sopstvenog mira i novca ne treba
posebno isticati. Konačno, lis Irigaraj (luce Irigaray) insistira na nužnosti
konstituisanja alternativne feminističke arene koja bi osujetila čvrstu
poziciju falocentričnog diskursa, verujući u hipotezu obrta falokratskog
reda. (2004: 795–797) otuda, Š. P. gilman daje svoju viziju borbe protiv
patrijarhata u kojoj žena više ne ljubi muževljeva pisma, (2009: 142) bez
obzira što je svesna da je njen trijumf, verovatno, samo prividan.
Ispunjenje (1914) ne prikazuje ženstvo kao univerzalno jedno, već
postavlja pitanje tzv. razlike unutar razlike, pri čemu je zarobljavanje
u kuću dato samo kao jedna od mogućnosti ostvarenja u kontrastu sa
bekstvom iz patrijarhata. Dve protagonistkinje oličavaju suštinsku razliku
među ženama ne dozvoljavajući tako jedinstvenu žensku priču. Jedna
od sestara je zatočena u patrijarhalni tekst posvećujući svoj život mužu
i deci, nesposobna da progovori van svoje svete dužnosti, uzimajući, pri
tom, zdravo za gotovo da nema pravo na usavršavanje van zadatih okvira

240
odjeci SOPSTVENE SOBE VIRDŽInIJE Vulf u KRatKIm PRIČama ŠaRlot PERKIns gIlman

domaćinstva. Čekajući i otpraćajući ukućane u njihovim obavezama,

ova zatočena žena se ne usuđuje da preispita svoju situaciju u kojoj se
žrtvovanje podrazumeva. Ipak, njena rođena sestra je primorava da sagleda
jedan drugačiji život u kome se nudi alternativa šireg horizonta putovanja,
obrazovanja i zarađivanja sopstvenog novca. ova oduvek drugačija žena
se oseća korisnom i živom, obitavajući u prostoru vrcavih planova, ujedno
se opirući etiketi jadnice bez dece. (Perkins gilman 2009: 199–207) Više
se, možda, ni ne radi o binarnoj opoziciji muškarac–žena koliko o rivalitetu
prema Drugom i svojevrsnoj bolesti unutar same žene. androcentrični
društveni kodovi su poput žiga usvojeni jednom zasvagda ne dopuštajući
ženi da zaista izmesti svoju „strukturalnu lociranost u domaćoj sferi.”
(Čodorov 2001: 34) Ponovo čujemo odjeke Virdžinije Vulf da žena ima
i druga interesovanja pored „nesprestane ljubavi prema domu i kućnom
životu.” (Woolf 2005: 614) Bilo kako bilo, treba napomenuti kako se
feminizam opire jedinstvenoj analizi ne dajući konačan odgovor na pitanje
šta je žena. naposletku, žena postoji samo u pluralitetu jer „Eva nema
samo jedno lice.” (Robbins 1999: 50)
Da sam muško, (1914) osim što, kao i ostale priče, iznosi iskustvo
ućutkanih ili prigušenih ženskih glasova u patrijarhatu, ona podstiče na
razmišljanje o androginiji. Junakinja je prikazana kao „prava pravcata
žena” – osim što je, naravno, „odana majka i supruga, ponosna na svoj
dom,” ona je i sitna, lepa, šarmantna, hirovita, uvek sa stilom. Jedina
mana joj je što jako želi da je muško! Pošto muško odjednom i postaje,
ova slatka ženica počinje da oseća nekakav čudan „superiorni ponos,”
koračajući čvrsto. osećaj moći je sada znatno jači kada „samostalno
zarađeni novac” zvecka po džepovima. Čuje sebe da, kao muškarac
zarobljen u telu žene (ili obrnuto?), snishodljivo izgovara kako žene
„nemaju osećaj za poslovanje” pošto su „beskorisne, ružne glupače,” sa
preteranom sklonošću ka smešnim šeširima. ostali muškarci koje sreće
usput samo doprinose stereotipu žene koji naglašava njenu prirodnu
tupoglavost, jer „fiziologija se ne može prevazići.” (Perkins gilman
2009: 209–215) Preko ovako izloženog biologističkog pristupa koji
drži „da su žene određene seksualnom funkcijom,” (freud 2003: 124)
dolazimo do specifičnog androgenog bića koje shvata „da su i žene ljudi”
sa ograničenjima, baš kao i muškarci koji imaju svoj udeo u održavanju

241
 aleksandra Žeželj

greha u svetu. (Perkins gilman 2009: 216–217) mada prevashodno govori

o mogućem sjedinjavanju ženskog i muškog uma u domenu književnog
stvaranja, V. Vulf dotiče i nužnost ujedinjenja različitih perspektiva. Pošto
„um neprestano menja svoj fokus,” „fatalno je biti čisto i potpuno samo
žena ili samo muškarac – čovek bi trebalo da bude muška žena ili ženski
muškarac.” (2005: 623–627) tako, dolazimo do „fantazije jedinstva,” pri
kojoj „dvoje u jednom” obitavaju dozvoljavajući međusobnu saradnju.
neobično je važno dopustiti drugom u nama da progovori glasom, nama
ne tako bliskim, ali, svakako, prisutnim. Zatočeni u polno-rodnom telu
često ne dopuštamo drugom da prođe kroz nas, „drugom koje jesmo i
nismo, koje ne znamo kako da budemo, ali koje osećamo da prolazi, i
koje nas čini živima.” (cixous 2004: 352) Čini se da Š. P. gilman oseća
to drugo, iako još neopremljena kasnijom feminističkom terminologijom.
san o prevazilaženju oštre rodne polarizacije postoji i danas.
Priča Dužnosti gospođe Meril (1915) zaokružuje temu uloge žene u
patrijarhatu koji koketira sa mizogonijom. Junakinju, simbolično nazvanu
grejs (grace),4 odlikuje tipično muški, naučni um velike kreativne
sposobnosti koji, u odgovarajućim okolnostima, dovodi do otkrića u svetu.
njen osećaj nezavisnosti i ponosa zbog uspeha koji postiže na poslovnom
planu uzdrman je nagomilanim obavezama prema familiji – brigom o ocu i
sestrama, kao i celom gazdinstvu. Postavlja se pitanje da li je žrtva koju ona
podnosi napuštajući istraživački posao u laboratoriji opravdana s obzirom
na njenu prvobitnu dužnost koja zadužuje čovečanstvo. njena skrivena
želja Važnog Posla biva dodatno narušena udajom i osnivanjem sopstvene
porodice. Prati je nekakva neimenovana bolna žudnja zbog nerada na sebi
i čini da se oseća prognanom. Vreme za čitanje se samo odlaže i sve više
pomera za trenutak koji, očigledno, neće ni doći. Previše je dobra kako bi
zapostavila prijateljske posete kojima nema kraja. naposletku, uspeva da
otkrije jedan običan sedativ, dok planovi istraživanja zapaljive tečnosti i
atomske energije ostaju u sferi nedostižnog. (Perkins gilman 2009: 229–
236) Po već ko zna koji put, žena koja je „intelektualno muškarac a polno
žena” (feterli 2002: 50) oseća problem i unutar sebe, osim sa svojom
okolinom. u ovoj gilmanovoj priči čujemo odjeke Virdžinije Vulf kako

4 neka od značenja engleske reči grace su: ljupkost, otmenost, sklad, učtivost,
pristojnost, ukras, milost, milosrđe.

242
odjeci SOPSTVENE SOBE VIRDŽInIJE Vulf u KRatKIm PRIČama ŠaRlot PERKIns gIlman

bi trebalo da se otarasimo zajedničke sobe kako bismo mogle da stvaramo

na miru, bez svakojakog prekidanja i ometanja. (2005: 604) na primer,
grejs razmišlja indikativno ženskom, fluidno-isprekidanom rečenicom:
„slobodna? Poštovana? ostavljena na miru?” (Perkins gilman 2009: 237)
Čini se da Š. P. gilman kao književnica i Š. P. gilman kao žena ostaje
opterećena frojdovom teorijom ženstvenog ispunjenja, o kojoj mnogo
kasnije piše B. fridan i postiže ogroman uspeh u okviru feminističke
teorije. naročito je interesantan problem obrazovane domaćice (friedan
1983: 22) koja se slama pod teretom nametnutih uloga. osećaj krivice, kroz
koji žene kao grejs prolaze ukoliko se opredele za put van kuće, postaje
prevelik. Čak i sam frojd kaže da „osećaj srama, koji se obično smatra
urođenim kod žena, mnogo više ima veze sa konvencijama nego što se
misli.” (2003: 122) u vezi sa svim navedenim, simon de Bovoar (simone
de Beauvoir) podvlači činjenicu, lako primenljivu u ovom slučaju, „da
je muškarac sebi pripisao kategoriju sopstva (self), dok je konstruisao
ženu kao Drugo (other).” (prema thornham 2001: 43) ona objašnjava
kako je žensko telo obeleženo u okviru maskulinog diskursa, dok muško
telo ostaje univerzalno, neobeleženo. (prema Butler 2001: 348–350) Da
je kojim slučajem muškarac, grejs se ne bi susrela sa problemom koji je
ovako tišti iz dana u dan. Pa, i Šekspirova sestra Džudit (Woolf 2005: 593)
se ne bi usudila da slomi srce ocu kada je on već lepo zamoli da ga ne
ostavlja zarad tamo nekog posla.
Baveći se muško-ženskom problematikom i androcentičnom
prirodom društva, Š. P. gilman ni u jednom trenutku ne zaboravlja da
je žena, iako V. Vulf pominje da su dobre književnice samo one koje su
savladale sledeću lekciju: „žena koja piše kao žena, ali kao žena koja je
zaboravila da je žena, tako da su stranice njene knjige pune neke čudne
seksualnosti koja dolazi samo onda kada pol postaje nesvestan sebe.” (2005:
620) Danas, mesto gilmanove u književnom kanonu je niže od mesta koje
zauzima V. Vulf, ali njen doprinos promeni razmišljanja o ulozi žene u
društvu nije zanemarljiv. ona nudi perspektive o problematičnom konceptu
roda, sa kojim se savremena feministička kritika još uvek bori. Izgleda
da je svaka analiza biološkog ili društvenog pola/roda jako kontroverzna,
kako navodi V. Vulf, i da tu „niko ne može biti siguran u istinu.” (2005:
565) feminizmi, shvaćeni odavno u pluralu, daju najrazličitije uvide, dok

243
 aleksandra Žeželj

neko pita „da li smo svesni da je žena životinja o kojoj se, možda, najviše
diskutuje na svetu,” i „zar nam nije više muka od same reči žena.” (Woolf
2005: 579; 632) Zasigurno, upravo prikazano silno zauzimanje za pitanje
ženskosti/ženstvenosti/ženstva, sa svim njegovim potpitanjima, čini Šarlot
Perkins gilman i Virdžiniju Vulf, zasebno, i u svetlu drugih teorija roda i
razlika, izuzetno važnim književnicama. Još uvek ugenderovljene (gendered),
(Bužinjska i markovski 2009: 497) pokazuju „da je čitanje nužno subjektivno,”
(Švajkart 2005: 70) te da je nalaženje prostora koji bi prevazišao okvire roda
još uvek aktuelno. Konačno, sada kada je prošlo skoro sto godina koje je
Virdžinija Vulf čekala (2005: 621) kao potrebno vreme za promenu u pisanju
ženskih književnika, želimo da verujemo u svežinu njene misli: „Zaključajte
biblioteke koliko vam drago; ali nema te kapije, ni ključa, ni brave, kojima
biste mogli da navalite na slobodu mog uma.” (2005: 610)

Lista referenci:

Butler, J. (2004). “Performative acts and gender constitution.” In: Rivkin,

J. and Ryan, m. (eds.). Literary Theory: An Anthology. oxford:
Blackwell Publishing, 900–911.
Butler, J. (2001). “subjects of sex/gender/Desire.” In: During, s. (ed.)
The Cultural Studies Reader, Second Edition. london & new york:
Routledge, 340–353.
Bužinjska, a. i markovski, m. P. (2009). Književne teorije XX veka.
Beograd: službeni glasnik.
cixous, h. (2004). “the newly Born Woman.” In: Rivkin, J. and Ryan, m.
(eds.) Literary Theory: An Anthology. oxford: Blackwell Publishing,
348–354.
Čodorov, n. Dž. (2001). „Reprodukcija materinske uloge.” u: Dojčinović-
nešić, B. (ur.) O rađanju. Beograd: asocijacija za žensku inicijativu,
30–35.
Dojčinović-nešić, B. (2006). „Žensko pismo, problem roda i ginokritika.”
u: stojanović-Pantović, B. i nešić, s. (ur.) Teorijsko-istorijski
pregled komparatističke terminologije kod Srba. ogledna sveska br.
1. Beograd: Književno društvo „sveti sava,” 149–165.

244
odjeci SOPSTVENE SOBE VIRDŽInIJE Vulf u KRatKIm PRIČama ŠaRlot PERKIns gIlman

feterli, Dž. (2002). „o političkoj prirodi književnosti.” u: Genero –

časopis za feminističku teoriju Broj 1. Beograd: Ženske studije i
komunikacije – centar za ženske studije. 43–53.
freud, s. (2003). An Outline of Psychoanalysis. london: Penguin Books.
friedan, B. (1983). The Feminine Mystique. new york: laurel.
gilbert, s. and gubar, s. (2004). “the madwoman in the attic.” In: Rivkin,
J. and Ryan, m. (eds.) Literary Theory: An Anthology. oxford:
Blackwell Publishing, 812–825.
Irigaray, l. (2004). “the Power of Discourse and the subordination of the
feminine.” In: Rivkin, J. and Ryan, m. (eds.) Literary Theory: An
Anthology. oxford: Blackwell Publishing, 795–798.
Perkins gilman, c. (2009). The Yellow Paper and Selected Writings.
london: Virago Press.
Robbins, R. “Introduction: Will the Real feminist theory Please stand
up?.” In: Wolfreys, J. (ed.) (1999). Literary Theories: A Reader and
a Guide. Edinburgh: Edinburgh university Press, 49–58.
siksu, E. (2005). Sanjarije divlje žene – prvobitni prizori. Beograd: Reč i
misao – knj. 563.
Švajkart, P. P. (2005). „Čitati sebe: Ka feminističkoj teoriji čitanja.” u:
Genero – časopis za feminističku teoriju Broj 6/7. Beograd: Ženske
studije i komunikacije – centar za ženske studije. 53–79.
thornham, s. (2001).“Postmodernism and feminism.” In: sim, s. (ed.)
The Routledge Companion to Postmodernism. london & new york:
Routledge, 41–52.
Woolf, V. (2005). A Room of One’s Own. In: Selected Works of Virginia
Woolf. hertfordshire: Wordsworth Editions ltd., 563–633.

245
 aleksandra Žeželj

aleksandra žeželj

THE ECHOES OF VIRGINIA wOOLF’S a room of oNe’s

owN IN CHARLOTTE PERKINS GILMAN’S SHORT STORIES

Summary

the essay sets out to explore the discourse of woman as shown in the selected
short stories of charlotte Perkins gilman primarily through the prism of Virginia Woolf’s
A Room of One’s Own. taking into account the contextual and chronological similarity
of the two women-writers, the essay attempts to underline the questions of a specific
female being, especially focusing on those that could be re-interpreted today. In addition,
several of the gender theories applied in this analysis contribute to a concept of echoes
that somewhat different feminist perspectives might provide satisfactory answers to only
by casting light on one another. therefore, the contribution of the feminist manifestos
tackled here should not, by any means, be overlooked.

Key words: womenhood, feminism, echoes, gender

246
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

Весна Братић
Институт за стране језике
Универзитет црне горе

ПРЕДАчКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕЈВИД МЕМЕТ

ИзМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

Сажетак

Сем Шепард и Дејвид Мемет најцјењенији су живи амерички драмски писци

данашњице. По некима и најбољи. Поједини критички гласови, са више или мање
опреза, обзнањују да је њихово вријеме прошло и да вријеме садашње добијa
jасније гласове на нове, важније теме. Укратко: „б(ј)еше њихово.“ А то њихово –
шепардовско и меметовско – прецизно je дефинисала Сузан Херис Смит као „водич
за бјелачке мушке неурозе“( qtd in Wade, in Roudané 2002: 259). Шепардове и
Меметове драме (по)казују чега се амерички мушкарац плаши и како се (углавном
безуспјешно) бори са страховима. Овај рад покушаће да те страхове прочита кроз
оквире „јавног“ и „приватног“ културног насљеђа.

Кључне ријечи: драма, Америка, мушкарац, неурозе, култура, насљеђе

Драма, ако је вјеровати истраживањима из посљедњих деценија

прошлог и првих деценија овог вијека, не само да је незаконито
дијете у америчкој књижевности већ је третирана као недоношче у
постмодерној мисли уопште.
Но, савремена драма је „примарно драма постмодернизма“, како
тврди Анет Садик (која је истовремено сигурна да је и „традиционални
реализам...преживио у 21. вијеку“ (saddik 2007: 8) иако су најзначајнији
теоретичари постмодернизма остављајући простор за овај феномен у
готово свим областима живота (укључујући, рецимо, и образовање и
религију) драму елегантно заобишли.
Постмодерна драма и традиционални реализам коегзистирају
на савременој позоришној сцени, највјероватније стога што је и
драмама које експериментишу са формом и онима које се држе
традиционалних образаца заједнички тематски интерес. Ову сценску

247
 Весна Братић

кохабитацију постмодерног експеримента и реалистичког оквира у

савременом позоришту илуструју одлично два популарна савремена
драматичара који су предмет овог рада: Сем Шепард и Дејвид Мемет.
Мемет и Шепард су постмодерни драмски писци. Шепард је
такав већ на први поглед - истински витез постмодернизма који је
попут његовог јунака Кента (ла Туриста) апсолутно невакцинисан
против свих савремених америчких „стања“, експериментатор,
рушитељ конвенција, неустрашви „ломитељ“ четвртог театарског
зида. Али, (к)ако је име Сем Шепард готово синоним за постмодерну
драму1 у свијести и најмање упућених у позоришне прилике, исто се
за Дејвида Мемета не би могло рећи. Његове драме су, на први поглед,
враћање у у крило широј (бродвејској) публици разумљивог и стога
драгог реализма, одмор од постмодерних излета у метареалност, од
шепардовског терора слике, експлозије звука, тероризма наглог и
неочекиваног, покиданог ланца каузалитета, једном ријечју ентропије.
Међутим, како показује Дејвид Кенеди Сауер, Мемет једноставно
користи модернистички уобичајен контекст и на тај начин се публика
научена да реконструише значења у модернистичком коду заварава
да је могуће такво што и са Меметовим дјелом. Меметове драме само
личе на модерне, оне су репрезентативно постмодерне (sauer in Bloom
2004: 24) јер не подржавају хијерархијску бинарност модернистичке
драме (вањско/мање важно/објективно – унутрашње/више важно/
субјективно) већ су сва питања једнако (не)важна и на површини, а
модернистички конфликт између природног и стеченог/друштвеног/
културног је дио наше вјештачки створене идеје о реалности
коју информише слика природе формирана средствима масовне
комуникације. Меметове драме, за разлику од модернистичких не нуде

1 Ихаб Хасан, један од значајних теоретичара постмодерне мисли наводи

веома мали број драмских писаца у дугачкој листи аутора које сматра
репрезентативно постмодерним; свега два америчка драмска писца на тој су
листи, а један од њих је Сем Шепард (schmidt 2005: 9). У Кембриџ приручнику
за постмодернизам (који се бави постмодернизмом у свим облицима људске
дјелатности па је неминовно ограничен само на уџбеничке примјере
постмодерног стваралаштва) у поглављу које се односи на књижевност
типично постмодерн(истичк)а карактеристика „смрт лика“ објашњена је
кроз дјело Сема Шепарда.

248
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

ни одговарајућу завршницу која нам даје одговоре ако смо пратили

знакове поред пута. 2 (sauer in Bloom 2004: 24, 25) Постмодернистичко
је стање неуцјеловљено и као такво се преноси и на ниво текста који
се не „затвара“ већ отвара ка плурализму тумачења која су подједнако
(не)вјеродостојна.
Непосредовано читање њихових драма створило је прве, тешко
замјењиве импресије о двојици писаца. Шепарда смо доживјели
као бајроновски романтичног самопрогнаника, пјесника-луталицу,
витеза Харолда на ходочашћу душе, којег не протјераше пуритански
душебрижници већ се сам, добровољно отисну на трагалачка
путовања у срце (сопствене) таме да би тамо пронашао и лична и
архетипска страшила и онда их изнио на свјетло дана (под свјетла
позорнице) показавши нам да наш пакао станује испод властитог
кухињског стола, да се демони крију у фрижидеру, а да су наши зли
дуси наши немртви очеви у Пустињи.
Мемет је пјесник другачијег типа, он је бард америчког (рањивог)
мачизма, хемингвејски елиптичан пјесник „изостављеног“, поета
инвективе који на самосвојан начин улива флуидна постмодерна
питања у чврст сасуд реалистичне структуре.
Стваралаштво обојице јесте (по) једна слика Америке, а они
сами, пак сликари који малају америчко платно новим бојама. Ако
Шепардове „слике“ јесу њежни и тужни акварели, носталгични
пејзажи „правог“ Запада у нестајању3, а Меметова платна груби
цртежи урбаног сивила нису ли онда њихова виђења комплементарна,
па се оно што један изоставља јасно оцртава на платнима другог и
чини амерички колаж комплетним? Било би врло згодно када би се
коцкице овако сложиле и два поетска „атара“ се граничила по лијепо
и јасно исцртаним линијама: оно што Шепард изоставља, Мемет
додаје својом кичицом и обрнуто. Но, није сасвим тако.

2 Занимљиво да Сауер у свом дефинисању Мемета постмодернисте користи

Шепардову драму Покопано дијете да би успоставио постмодернистички
модел у односу на модернистички О’Нилов у драми исте тематике Жеља
испод брестова.
3 Питање је да надреализам слика није уствари одраз дубље спознаје о Западу
као миту и сну који никад и није био „прави“

249
 Весна Братић

Култура која их је обликовала и коју обликују побринула се да

сва кључна питања америчког (и општељудског) постојања, у већој
или мањој мјери, уђу у њихове стваралачке видокруге. Есенцијалне
упитаности о суштини људског преко културних одредница којима се
та суштина конструише као што су род/пол, нација, раса, припадност
освештаној друштвеној и културној норми, односно одступање од
исте, налазе мјесто у опусу оба писца.
Ипак, наше је становиште, да се ова два, по општем мишљењу
највећа (или макар најважнија, и у крајњој инстанци најславнија)
жива америчка драмска писца разликују у највећој мјери која је,
узевши у обзир све истим културним пољем индуковане додирне
тачке и услов(љен)е сличности, могућа.4 Нема, заиста, опасности од
„анксиозности утицаја“ између њих двојице. (Bloom 1973: 1)
Самосвојни, самосвјесни, понекад и до (преласка) границе са
ароганцијом Мемет и Шепард не признају књижевне (или признају
врло мало) утицаје, храбро изјављују да не читају друге или да не иду у
позориште, и да немају појма ко и о чему данас пише драме (осим њих).
Обојица су рођени раних 40-их година прошлог вијека и
животом и радом обиљежавају другу половину тог стољећа када се
тежиште глобалних збивања помјера ка западној хемисфери. Након
два свјетска рата на свом тлу, Европа је исцрпљена и истрошена и САД
захваљујући економској и војној надмоћи постаје апсолутни свјетски
центар; финансијски, културни, забавни. Тамо се „прописује“ како је
најбоље и најљепше живјети. Тамо се иде по свој (амерички) сан чак
иако нисте Американац. Забавна индустрија показује нам преко све
моћнијих или боље рећи свемоћних медија како до тог сна доћи, како
га живјети, или како се правити да га живимо уз помоћ безбројних
средстава симулације.
Сем Шепард и Дејвид Мемет у великој мјери су остварили
амерички сан, али не постоји начин да утврдимо да ли су остварили

4 Идикативно је да се Шепард и Мемет у већини прегледа америчке драме, из

хронолошких, и највјероватније разлога умјетничке вриједности која се
њиховом опусу придаје, тј. статуса двојице највећих савремених америчких
драмских писаца, налазе један до другог, и то најчешће Шепард, па Мемет
(ваљда стога што је Шепард раније постао познат) и да се тек у најновијим
радовима на тему драме њих двојица и упоређују.

250
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

и властите. Ипак као миљеници судбине - успјешни, они у својим

драмама (ограничићемо се на драме јер је то предмет нашег рада)
пишу о онима који нису успјели – о „лузерима“, о колатералној штети
на путу до америчког сна. Њихови су јунаци, сви до једног трагично
неприлагођени појединци који се, на овај или онај начин, у разним
сферама од породичне до пословне, од кухиње до канцеларије5 сваким
новим кораком све опасније удаљавају од идеала америчког сна. Иако
су у свим критичким освртима на америчку драму ова два аутора и
буквално поглавље до поглавља, страница до странице, иако се у основи
баве истим питањима која намеће дух времена/културе у оквиру које
стварају, иако су њихови текстови дио и коментар истог текста културе,
Шепард и Мемет прошли су кроз специфичан формативни процес ‒
личне, па и културне специфичности довеле су до развоја различитих
интересовања и сензибилитета, па су и њихови драмски ликови, иако
суочени са истим проблемима, освијетљени из различитих углова.
Усудили бисмо се рећи да син војног пилота бомбардера из
другог свјетског рата који безуспјешно покушава да смири унутрашње
турбуленције узгојем авокада у руралном Дуартеу, поносни седми по
реду власник истог имена у својој лози, и потомак пољских Ашкенази
јевреја који су од руског погрома утекли у „врли нови свијет“ у којем
се инсистира на културној уравниловци под плаштом признавања
културне различитости, или како би то лијепо сâм Мемет рекао у
коме ће „све бити ОК ако ћеш и ти бити као ја“, (Kane цит. у Bigsby
2004: 11) заједно сликају обрисе једне јасније Америке него што је
то Америка сваког од њих појединачно. Објективни „имиџ“ Америке
у посљедњих 60-ак година је лакше сагледати кроз драме обојице
него кроз драме само једног од њих. Нарочито је таква слика мање
замагљена за оне којима је и једна и друга Америка „туђа“, и чија
се културна и друштвена „другост“ очитује и кроз неразумијевање
специфичних кодова америчке културе.
Морамо се оградити тврдњом да је заједничко Меметово и
Шепардово платно које намјеравамо освијетлити овим радом лишено

5 Шепардови јунаци су углавном у кухињи, дневној или мотелској соби, у

некој приватној атмосфери, док Меметови „избјегавају“ да су код куће, и
најчешће су у простору у коме се обавља некакав „бизнис“.

251
 Весна Братић

визуре културног или родног „другог“.6 Уколико бисте да сазнате како

Америка изгледа у очима мушкарца, бијелца, хетеросексуалног7 и
углавном агресивног и виолентног, који ће разочарање најчешће да
утапа у боци, који се разрачунава бујицом псовки и салвама увреда
иза којих на дебелом багажу из дјетињства понесених комплекса (од
којих едипов није најстрашнији) чучи дубоко несигурно кукавичко ја,
а када ријечи закажу, посегне за прастарим начином разрачунавања,
оних којима аргументи нису јача страна – песницом, Шепардове и
Меметове драме ће вас почастити гомилом таквих.
Недвосмислено је да и Мемет и Шепард имају потребу за (ре)
инкарнацијом себе, за поновним стварањем сопствене личности која
је од самог почетка за обојицу неодговарајућа – и док Шепард одбацује
седам генерација старо име и традицију фармера на Западној Обали
да би се преко експерименталних њујоршких позоришта отиснуо у
потрагу за идентитетом, дотле се Мемет разрачунава са родитељским
„гријехом“ негације јеврејског идентитета и асимилације у
„свеамеричност“ и враћа у окриље „старе вјере“ у којој наново налази
идентитет који су „издале“ двије генерације прије њега. Обојица се,
занимљиво, прво упућују ка позоришту, које постаје предворје, а
могуће и исходиште овог трагања.
Раније у прегледима америчке драме смјештано у поглавље
до поглавља из углавном хронолошких разлога, стваралаштво
Шепарда и Мемета чинило се попут кружница које се додирују, али
не пресијецају. Тачке додира су се углавном темељиле на заједничком

6 Овдје се слажемо са већином тумача Шепардовог драмског опуса. Наше је

виђење да се ово не дешава стога што Шепард не жели да проговори „језиком/
језицима“ жене, већ стога што Шепард тим језиком не може да говори или
макар не једнако успјешно. Драма Обмана ума је Шепардов први и посљедњи
покушај (само)обмане да може да савлада овај језик. Критичарска виђења
овог покушаја крећу се у опсегу од „пропао“ (Wade u Roudané 2002: 262) до
крајње оптимистичког становишта да се овом драмом нуди „редефинисање
мушке свијести према препознавању и инкорпорацији фемининог“ што
коначно води ка „заједничком искупљењу мушких и женских ликова
подједнако“. (Rosen u callens 1998: 27)
7 Дејвид Савран новим увидима настоји да преиспита/деконструише ово
чврсто становиште.

252
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

интересовању за мушка бјелачка питања. Мемет и Шепард (уз додатак

Дејвида Рејба) најприје су се помјерили са маргина ка културном/
драмском центру, понијела их је матица „мејнстрим“ драме, ушли су
у канон и заједно запали за око феминистичкој критици као мачисти и
мизогини, непријемчиви за родну и културну друг(ачиј)ост. Њихове,
по много чему различите драме и различите умјетничке природе
отвориле су, изгледа, иста постмодерна питања: питање фиктивне
природе личности/маске и могућности аутентичног идентитета,
питање поробљавања/комодификације мита (у смислу претварања
у робу, али и друга конотација ријечи није недобродошла у овом
случају), питање улоге перформативности која постаје онтолошка
неминовност у (ре)креацији постмодерног идентитета и односа
постмодерног идентитета и капитализма. перформативност постаје
conditio sine qua non модерног идентитета јер се „границе између
играња улоге и постојања стално замагљују“. (saddik 2007: 139)
Сасвим логично, постмодерна ера у корелацији са касним
капитализмом смртни је непријатељ аутентичности, централизацији,
заокружености, цјеловитости. Уколико се све може купити (питање
није доступност већ само висина суме), произвести, умножити,
рекламом учинити пожељни(ји)м, уколико је за све могуће наћи
реплику, онда се центар, заокруженост и дубина на којима инсистира
модернизам замјењују децентрализацијом, отвореношћу форми и
површином (понекад и површношћу), а идентитет/индивидуалност/
непоновљивост у постојању и чињењу маском/глумом и
перформансом. У таквом друштву „стари начини“ пословања морају
да заврше „смрћу трговачког путника“, Хос (Зуб злочина) може да
буде аутентичан једино у свом чину самоуништења јер је његова
индивидуалност послужила само као модел за још једну маску
Кроуа, постмодерне вране крадљивице, а Ероноу (Гленгер Глен Рос)
и Тич (Амерички буфало) да ламентирају над крахом међумушке (и
међуљудске) солидарности између зупчаника америчког бизниса
чији покретачки механизам нису у стању да разумију. Постмодерно
стање, стога, изазива често осјећај најдубље фрустрираности и
крајњег очаја, након што су исцрпљени покушаји да му се прилагоди.
Меметов и Шепардов драмски свијет врви оваквим ликовима, или

253
 Весна Братић

како би их назвала Сања Никчевић – лузерима, (Сања Никчевић 2006:

12) било да продају (Рома, Левин у гленгери) или купују илузију
америчког сна (Лингк).
У својим раним једночинкама, својеврсним „метадрамским
експериментима“ (geis 1995: 23) „преферира(о)...лик који је
константно немогуће дефинисати, који се мијења кроз глумца, тако
да глумац може све да игра, а од публике се никад не очекује да се
идентификује с ликом.“ (shewey 1997: 51)
Неразумљивост ликова у раним Шепардовим драмама проистиче
у највећој мјери из неразумијевања за стања свијести која се не могу
докучити рационално. Шепардове једночинке представљају акцију
(укључујући и вербалну) и емотивна стања. Иза језика, емоција и
акције не стоји рационални каузалитет, аутор вуче гледаоца ка другој
страни постојања, мрачној и ирационалној у којој пут од зашто ка зато
што није праволинијски – посљедица је на сцени а узрок несазнатљив.
Свијет гледалаца бар привидно почива на закону каузалитета,
нерационално је маскирано, привид се одржава и кондензована
екстремна нерационалност, чиста емоција, афекат који их запљусне
са сцене нема ефекат катарзе већ производи узнемиреност чији је
интензитет непропорционалан стварном извору. Због чега је то тако?
Шепардови јунаци нису само анксиозни, ишчашени појединци, нису
(само) ни одраз ауторове властите неукоријењености у турбулентним
60-им; њихови страхови нису само лични, нису ни колективни
архетипски, већ врло актуелни колективни страхови са којима се
суочавао амерички „евримен“.
Нестабилан идентитет посљедица је нестабилног и несигурног
свијета у коме се живи, а Семјуел Роџерс је нестабилност дубоко
осјетио, и на личном и на колективном плану. Турбулентне шездесете,
оптерећене прошлим и будућим колективним паранојама, и неизбјежно
сљедујућим „ловом на вјештице“, нашле су свој „типично амерички
глас“ у талентованом двадесетогодишњаку из Дуартеа који је одлучио да
своје артичоке остави непосађене и запути се ка неодољиво привлачној
и опасној Меки америчких умјетника – њујоршкој културној сцени.
Шепардове „ране“ јунаке, чији су се халуциногени монолози
изливали у бујицама сценом оф-офбродвејских екперименталних

254
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

позоришта, можемо посматрати и као психотичне појединце који

су заувијек исцртали схизофрену границу између „ја“ и реалности,
али и као освјешћене пророке новог времена који су на вријеме
узели пилулу са којом се излази из „матрикса“ оивиченог кичицама
медијских магната. Шепард не покушава да сакрије да су страхови
његових јунака, као и терет прошлости под којим посрћу, уствари
његов властити пртљаг.
Шепардова потрага за собом има парадоксалан квалитет;
тражећи се, чини се, изгарајући у трагању, он стално, свјесно избјегава
„налажење“, јер ако се пронађемо, ми смо се и дефинисали, одредили,
а тиме и сузили, ограничили. Шепардов јунак - млади Американац
бијелац (као што смо навели најчешће слабо маскиран аутор сам, или,
прецизније инкарнирани ауторови страхови) ужасава се пруфроковске
судбине у урбаној Америци пола вијека након што је, један други
велики Американац, далеко од домовине, написао ову поему о
урбаној отуђености. Сем Шепард (и његови јунаци) одбијају да буду
„фиксирани у формулисаној фрази“ и тако „формулисани...превијају
чиодом приковани на зид“.
Но, посматрајући Шепарда у дијахронијској равни, можемо
се сложити са Лезли Вејдом који предности раног Шепарда, извор
његове оригиналности и индивидуалности, „плутајући“ идентитет
хетеросексуалног америчког бијелца лоцира као основни недостатак
касног Шепарда и разлог његове апсолутне неувремењености у
деведесетим. Ако је Америка новог доба проговорила гласом Поле
Вогел и (а судећи по Оби и Пулицер наградама јесте) очигледно је
дошло вријеме у којем је публика уморна од мачо „крика и бијеса“.
Колико год покушавао да продре у нова етичка поља, Шепард се
држи свог нефиксираног јунака који или ломи, (рас)кида, руши
стари поредак или уколико процијени да није у стању да побиједи,
једноставно напушта битку, бјежи. Ломљење (и буквално) и отуђење
су начин на који се типичан шепардовски јунак носи са стварношћу.
Позориште новог времена тежи интеграцији, разумијевању, емпатији,
прихватању различитости. Поларизација, груписање и разврставање
нису више у моди уколико не воде разумијевању и прихватању,
инклузији различитости/различитих у велику америчку породицу.

255
 Весна Братић

Рецепт за успјех у америчкој драми је сада интересовање за

маргинализовану осјећајност, емпатија, осјећање дужности - стављање
себе у позицију другог. Драме из деведесетих су Шепардов невичан
покушај да се (с)нађе у новој реалности и да кроз супротстављање
демонима мачизма, индивидуализма и опсједнутости собом одговори
новим захтјевима које сада постављају млађи драмски писци. Млади
Шепард открива дубоко неповјерење у могућност интеграције у
било какве надструктуре које превазилазе ниво индивидуалног
које зрели Шепард не успијева да превазиђе. цјеложивотно
пишчево интересовање за индивидуалисте, усамљенике, луталице,
неуклопљене појединце: рок звијезде, родео тркаче, џез музичаре,
гангстере, глумце, све који траже пут из друштвених оквира (окова?)
било кроз стварни бијег било кроз трансформацију која никад не
оставља могућност трајног фиксирања идентитета у неком друштвено
препознатљивом и прихватљивом облику не дозвољава артикулацију
ревидираног становишта, највјероватније јер се становиште и није
ревидирало. Шепардов јунак (као и сам аутор?) не вјерује у одрживост
друштвених веза и задовољавајућих међуљудских односа, тако да ово
ново интересовање дјелује неприродно.
У драмама деведесетих година примјећује се Шепардово
посезање за старим „триковима“, опробаним позоришним средствима,
„рециклираним материјалом“ да би се замаскирао недостатак
креативног импулса. (Стање шока, Симпатико, Очи за Консуелу)
Зашто је дакле Сем Шепард анахрон у деведесетим? У основи
његове драмске и животне визије је један вјечно нестабилни
идентитет, мушкарац на ивици да искочи и из властите коже ако
анксиозна ситуација достигне критични ниво. Деведесете пропагирају
не само толеранцију већ и разумијевање, спајање, укључивање,
повезаност са другим(а). Уколико је индивидуа у опсесивном страху
од поробљавања властитог ега, затварања, ограничења и у вјечитој
потрази за остварењем највеће могуће мјере индивидуалне слободе
остварење емотивне интимности је априори немогуће.
Рјечником физике, нова драма тражи енергију фузије/спајања а
Шепардова драмска енергија рађа се из система фисије – нуклеарног
цијепања. Чини се да је једини начин да Шепардова драма поново уђе

256
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

у главне токове савремене америчке драме да буде нешепардовска.

Шепард тако досљедно остаје заједно са Меметом и Меметовим
имењаком Рејбом у мачо тријади, што у америчкој драми данас и није
најхваљеније позиционирање.
С краја на крај своје простране домовине, па стазом пуританских
досељеника само у супротном смјеру и онда опет назад „кући“,
„највиталнији амерички драмски писац“ пратио је топониме своје
интимне мапе да би пронашао лично духовно благо, мир и породичну
срећу, али и своју умјетничку дестинацију.
Ово је период (70-их година прошлог вијека и боравак у
Енглеској) када настају драме у којима се испитују страхови и
границе једне специфичне групе са којом се Шепард, разумљиво,
лако идентификује – стваралаца, креативних људи уопште (Зуб
злочина, Град Анђела, Самоубиство у б-молу, Географија снивача
коња, Акција). Било да је ријеч о Кодију обдареном специјалном
способношћу да сања побједнике коњских трка, о Ребит Брауну који
је нека врста мјешанца, умјетника-врача или о џез музичару, сви ови
ликови су непатворено креативни и сви су у животној опасности од
оних који ту креативност желе да употријебе у сврху материјалне
добити. Као и у властитом случају, Шепард овај сукоб види као атак на
суштину умјетничког (и сваког другог) идентитета, засијецање у саму
кичму (као у Кодијевом случају) креативног „ја“ које у потпуности
дезинтегрише ионако нестабилан идентитет.
Ако је код Шепарда присутан „троп бјежања“ (Wade u Roudané
2002: 262-268), потреба да се оде, напусти (ако већ не може да се
заборави) поприште едипалне и реалне борбе с Оцем која кулминира
ритуалним убиством оца у једночинки Светодушни, Дејвид Мемет
је како године пролазе све ближе “старом сусједству”, јеврејском
„штетлу“, Тори, Талмуду и старој домовини – Израелу. Дејвид Мемет,
по сопственом признању, више није „заклети либерал“ и амерички
капитализам чију је трулу основу тако здушно нападао 70-их у култним
драмама о моралној начетости земље која фабрикује снове (Амерички
бизон и Гленгери Глен Рос), чија је метафора продавница старудије у
којој су међу гомилом непотребних ствари пријатељство и оданост на
издисају, постаје најбоља могућа верзија економских односа у оквиру

257
 Весна Братић

најбоље могуће уређеног система. Сва срећа је што се оно што писци
кажу о свом раду и себи, па и оно што о/у томе вјерују најчешће не
поклапа са платном свијета које су насликали.
А Меметово платно Америке далеко од тога да је малано свијетлим
бојама. И ако на Шепардове усамљене фарме са фантомским растињем
сунце залута само да пробуди духове прошлости и изнесе на видјело
мрачне породичне тајне, у Меметове прашњаве „бизнис-одаје“ чини
се ни оно не завирује од страха на шта може да налети. И док Шепардов
космос насиљавају синхронијски стрип јунаци, ванземаљци, ликови
из националне митологије, каубоји, индијанци, пророци, врачи, рок
ратници и пар егземпларних дисфункционалних породица, дотле
су Меметови драмски „подстанари“ завучени у градске јазбине и
велеградске рупчаге, или сумњиве канцеларије на ивици да склизну
на другу страну закона. То су махом ситни преваранти, варалице и
трик-мајстори који на крају заврше у замци коју су сами поставили.
Варају и бивају преварени у игри без добитника. Између кинеског
ресторана и канцеларија пропале експозитуре фирме за трговину
некретнинама бију се праве битке, руше каријере, уништавају животи,
отима и повраћа имовина. Оружје је типично и најјаче меметовско
– језик. Убиједити значи побиједити. Али, судбина или случај, или,
просто пишчево средство за изравнавање рачуна најчешће извргну
руглу разрађене планове трик-мајстора. Убијеђених има, побијеђених
такође, али драмско је поприште без правих побједника.
Мемет је, као и Шепард, доживио зенит славе (као драмски
писац јер је он и данас успјешан сценариста и продуцент, а још увијек
пише и драме) крајем 70-их и половином 80-их година прошлог вијека
драмама за које није потребно тражити женску улогу. Најзначајније и
највише награђиване драме су му са комплетно мушком глумачком
поставом. Шепарду се замјерало да су му у раним драмама жене
просто статисти на маргинама сценског дешавања, но код њега их
је макар било, па и ако само да посматрају са стране како њихов
мушкарац ломи намјештај. Код Мемета жене нису скрајнуте у ћошак
позорнице - њих уопште нема. Проговарају из своје одсутности кроз
неког нејаког мушкарца, као духови умрлих кроз уста медијума, чак
знају да преокрену ток радње својим дјеловањем, али на позорници

258
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

их просто нема. Овакве драме прибавиле су Мемету осим награда

и епитет “мизогиног” и мушког шовинисте и трајну нетрпељивост
феминисткиња. Кад мушкарци у типично мушкој средини уђу у мачо-
надметања инвектива постаје природно оружје и енглеске ријечи од
по четири слова пројектили којима се засипа у мужјачкој игри моћи.
Страх се маскира вербалним атацима, ријечи се укрштају као мачеви.
Но, ова борба, иако залудна и јалова, како се обично покаже на крају,
има за сврху успостављање хијерархијских односа у типично мушком
окружењу: у канцеларији се, као некад у чопору, отимају око позиције
(нај)јачег. Алфа-мужјак у капиталистичкој арени осигурава своју моћ
над другима висином оствареног профита. Мушки субјекат дефинише
властито постојање објектификацијом и/ли феминизацијом других,
поступцима, или најчешће, само ријечима – симболично. Његови
трговци некретнинама сви су са потенцијалом за превару, само са
мање или више успјеха. Дејвид Мемет готово експериментално
прати понашање појединца у „контролним групама“ сачињеним од
„логореичних“ очајника сатјераних у егзистенцијални тјеснац.
Почетком 90-их и Мемет осјећа нова струјања у укусима америчке
публике (и критике). За разлику од Шепарда који „рециклира“ старе
материјале и пише драме у којима су теме мање-више старе (обрачун
двојице супарника, родео, ривалитет браће, двострукост личности,
сукоб са оцем и мирење са његовом смрћу, једном се чак (Стање
шока) враћа и у халуциногени ентропијски свијет раних једночинки),
Мемет се окреће контроверзним питањима новог доба и балансира
већ 1992. у драми Олеана на танкој жици опасних питања политичке
коректности, мизогиније, концепта моћи и хијерархије, образовања
и односа у високом школству итд. Његов едмонд спушта се у све
кругове урбаног пакла да би свој егзистенцијални тедијум ожењеног
мушкарца средње класе замијенио новооткривеним смислом у
затворској кохабитацији са својим црним најприје силоватељом,
касније љубавником.
Ако је Шепард 90-их и након 2000. рециклатор, Мемет је
дефинитивно провокатор. Бостонски брак бави се лезбијством
у XIX вијеку, Новембар je фарсична слика фиктивног америчког
предсједника на заласку мандата који нема изгледа да се понови, а

259
 Весна Братић

најновија Раса – драма у судници – задире у деликатна питања расног

поријекла, материјалног стања, мушко-женских односа и хијерархије
у свакој од три области.
Сем Шепард и Дејвид Мемет сада су и сами међу иконама
Холивуда, након субверзивних 60-их, анксиозних, критичких и
трагалачких раних 70-их, славом обојених касних 70-их и 80-их
у којим су срећно коинцидирали самодопадљиво и самоувјерено
регановско индивидуално предузетништво и самостворени/
остварени мит о Сему Шепарду, помало мрачном и тајновитом
згодном писцу, пјеснику и глумцу, а Меметове „трке пацова“ у
прашњавим сурогатима за канцеларије уроњене у бујицу инвективе
биле нова и свјежа прича, макар с површине разумљива просјечној
позоришној публици навикнутој на реалистичан драмски оквир, на
таласима славе упловљавају у 90-е које пријете новим кризама и
несигурношћу. Одговори на нове захтјеве другачији су: Шепард се
у драмама враћа по старе материјале, чак и старе напуштене форме
једночинки и сопствене, а архетипске симболе (син, отац, браћа,
побуна, насиље, жртвовање) док му филмска каријера макар по
квантитету далеко премашује списатељску, а Мемет је већ у самом
срцу холивудске индустрије са којом је у привлачно-одбојном односу
јогунастог богаташког насљедника, који би да критикује, али да га не
разбаштине.
У нови миленијум обојица улазе са селебрити статусом и сад
је широј јавности важније шта су и поводом чега изјавили него какве
драме пишу. Ако их наша публика и познаје, онда је то највише кроз
трач колумне или филмове/серије за које пишу сценарија, а у којима
Шепард, покаткад, и глуми (знамo да се код нас изводи драма „Луди
од љубави“).
У овој деценији Шепард је написао три драме: Бог пакла,
Шутирање мртвог коња и Доба мјесеца, затворивши претходну још
једним у низу суочавањем са старим демонима породичног насиља.
Мемет је написао драме кратких и ефектних наслова и провокативних
тема Фауст, Романса, Новембар и Раса којима се отворено задире у
сва питања новог (да ли пост-постмодерног) америчког стања и, по
опробаном рецепту из Олеане, гледалац изазива да одреагује, стави се

260
ПРЕДАЧКА КЛЕТВА: СЕМ ШЕПАРД И ДЕјВИД МЕМЕТ ИЗМЕђУ ПРОШЛОСТИ И САДАШЊОСТИ

на страну, протестује. И док су Шепардови јунаци у двије посљедње

драме људи у годинама подвлачења црте који своде интимне рачуне,
Мемет је једном ногом у Холивуду, другом у политици, а срцем (макар
тако жели да вјерујемо) у Израелу.
Што се позоришта тиче, многи су мишљења да су обојица већ
дали свој максимум и да је илузорно очекивати битно другачијег
Шепарда или Мемета када обојица већ увелико газе седму деценију.
Вријеме је можда да се и заиста пензионишу јер је Шепард прије
тачно 22 дана напунио тих 67 за пензију неопходних година, а и
четири године млађи Мемет ће ускоро.8

Листа референци:

Bigsby, c. (2004). David Mamet. In: the cambridge companion to David

mamet. (Bigsby, c. ed.), new york: cuP, 1-41.
Bloom, h. (1997). The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. new
york: oxford university Press.
geis, D. R. (2005). Postmodern Theatric(k)s: Monologue in Contemporary
American drama. ann arbor: the university of michigan Press
nikčević, s. (2006) Gubitnički genij u našem gradu, Zagreb: filozofski
fakultet
Rosen, c. (1998). sam shepard feminist Playwright: The Destination of A
lie of the Mind. Contemporary Theatre Review. 8.4: 29-40.
Roudané m. ed. (2002). The Cambridge Companion to Sam Shepard.
cambridge: cambridge university Press.
sauer, D.K. (2004). Oleanna and The Children’s Hour: misreading
sexuality on the Post/modern Realistic stage. In: David Mamet
(Bloom, h. ed.), Philadelphia: chelsea house Publishers, 203-227.
savran, D. (1998). Taking It like a Man: White Masculinity, Masochism,
and Contemporary American Culture. Princeton/new Jersey:
Princeton university Press.
schmidt, K. (2005). The Theatre of Transformation: Postmodernism in
American Drama. amsterdam/new yorк :Rodopi
shewey, D. (1997). Sam Shepard. new york: De capo Press
8 Ово се односи на вријеме одржавања конференције на којој је рад презентован

261
 Весна Братић

Wade, l. a. (2002). States of Shock, Simpatico, and Eyes for Consuela:

sam shepard’s Plays of the 1990s. In: The Cambridge Companion to
Sam Shepard (Roudané m, ed.) cambridge: cambridge university
Press, 257-259.

Vesna bratić

the cURSe of the anceStoRS:

SAM SHEPARD AND DAVID MAMET
BETwEEN PAST AND PRESENT

Summary

shepard and mamet are arguably the most respected living american playwrights.
and according to some critics, the best still. however, there are critical voices who, some
more cautiously than others, (pro)claim that “today“ belongs to clearer, “younger“ voices
on new, now more relevant issues. In short: theirs is the past. they are “yesterday’s
playwrights” on concerns of yesterday’s relevance. and these concerns, which can be
termed “shepardesque” and “memetesque”, are part of a broader dramatic vision best
defined by susan harris smith as a “Baedeker to white male neurosis”.
What we try in/with this paper is ‘to read’ this anxiety through the lenses of public
and private cultural heritage. though one might argue that the cultural “text” shaping
their own texts is the same, both in terms of time and space, their “readings” of the
cultural panorama are very much different. We argue that this is due to the “private”
heritage on the one hand and to their personal (re)visions of what surrounded them in
the years of their maturing, on the other. their earliest, best and most recent works (re)
visit the same obssessive concerns, which, in most simplified terms, might be viewed as
complementary parts of the american jigsaw.

Key words: drama, america, man, neurosis, culture, heritage

262
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

Sandra Josipović
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

IN THE LIMBO BETwEEN THE REAL AND SURREAL

(THE SHORT STORIES OF HARUKI MURAKAMI AND
RAYMOND CARVER)

Summary

In some of the short stories published in the following collections: the Elephant
Vanishes, Dead heat on a merry-go-Round and a Perfect Day for Kangaroos, murakami
makes a determined assault on reality and what is considered to be normal in the society
because he has a special ability to dislocate realities, to discover the surreal in the everyday
and to uncover extraordinary in the ordinary. like murakami, Raymond carver, in the
three collections of short stories, cathedral and What We talk about When We talk about
love and Will you Be Quiet, Please?, shows the unorthodox and unconventional response
of his characters to problems and failures and their brief encounters with the world of
dreams. the difference between these authors lies in the fact that murakami moves from
the everyday reality to the realm of absurd and surreal, whereas carver, in his stories,
remains in the house and the backyard and is obsessed with the drab and quotidian.

Key words: real, surreal, absurd, fantasies, unconventional behaviour

By murakami’s own account, the single most important writer for

him, was Raymond carver, an author whose style has inspired murakami
to translate his complete works. murakami had a feeling of kinship with
the american whose honest, simple prose was so close to his own. Despite
fundamental differences in the tone of their literary worlds. Whereas
carver is so focused on the emotional strains inherent in relationships,
murakami is burrowing deep into the isolated psyche and its fantasies.
murakami was somewhat taken aback when Jay mcInerney, the american
writer, pointed out to him certain similarities between carver’s “Put
yourself in my shoes“ and murakami’s own story “the Wind-up Bird
and tuesday’s Women“, murakami said: “until Jay mentioned this to me,

263
 sandra Josipović

I was not aware of it, but it is possible that I have absorbed the rhythm
of Ray’s phrasing and something like his view of the world much more
deeply than I had suspected. of course, he is not the only writer who has
had an influence on me. But Ray carver is after all the most significant
writer for me. otherwise, why would I want to translate all of his work?“
(Rubin 2005, 76) the two writers met when murakami and his wife came
to visit the carvers in Washington state. It was one of the first and the
most cherished pilgrimages murakami has ever made. although it lasted
only an hour or two, it left its mark on both couples. carver was eager
to meet murakami, to see who he was and why his writing had brought
them together on this planet. murakami was very moved to be in carver’s
presence. they discussed why carver’s work should be so popular in
Japan, and murakami suggested it might be owing to carver’s theme of the
many small humiliations in life, something to which Japanese people could
readily respond. carver later wrote the poem “the Projectile“, dedicating
it to murakami. (gallagher, 2008, 1)
What brought these authors together are similar themes and motifs
in their stories. they write about lapses in communication, people just
missing each other, chance encounters between strangers, lonely drifting
souls, disconectedness, alienation and estrangement.
murakami’s characters move through life in a desultory fashion,
frequenting bars, recalling lyrics from songs, encountering and losing touch
with each other. like most Japanese, the typical murakami protagonist
believes himself to be a man of the middle, coming from a regular workaday
family, not especially rich, not especially poor, a real run-of-the-mill
house, small yard and toyota corolla. his protagonist has been described
by the term “Deadpan hipness“ and he is a thirty-something tokyoite,
something of a nerd, aimless and mired in the monotony of everyday
life. most of murakami’s protagonists are men stuck in boring, mundane
jobs: advertising copywriters, commercial translators and the like, people
who have lost their 1960s idealism and accommodated themselves to the
Establishment. (Rubin 2005, 77)
carver’s characters are victims of anguishes they can neither brave
nor name, only suffer. carver places his characters in moments they
are aware of but refuse to question. simply stated, his blue-collar-class

264
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

characters make the plots of his stories thick with meaning. his characters
are displayed before us as a series of specimens taken from a population
that most often eludes or falls through the net of the fiction written by other
authors. his characters have the distinction of being people we know:
economically depressed human beings who cannot, through circumstance
or lack of trying, pull themselves out of their current situation. carver
highlights desperate circumstances of the working and lower-middle-
class members of society, who largely make up the united states. these
characters are always people we know that is why carver’s characters
are realistic and he manages to carefully express both the underside of
the plebeian world and an abiding humanism for the circumstances of
their lives. he tactfully deals with their confusion and befuddlement as
they travel down a road laced with alcohol, drugs, sex, infidelity, and
unemployment in order to find some sort of significance to their seemingly
meaningless lives. (Bowers, 2008, 94) carver delicately captures the voice
of what seems to be an inferoior class. his characters are the unemployed
and the unhappily employed, laconic members of the non-upwardly mobile
working and middle class. their lives are in suspended animation, verging
on disarray. this places carver’s characters in an almost unreal world
where people are between jobs, stories, or even sleep. (Bowers, 2008, 93)
In the stories in murakami’s collections: The Elephant Vanishes,Dead
Heat on a Merry-Go-Round and A Perfect Day for Kangaroos and in
carver’s collections, Cathedral and What We Talk about When We Talk
about Love and Will You Be Quiet, Please? what is common to both
authors is that their characters, at some point in their lives, abandon
reality and enter the terrain of the surreal, but they do it in different ways.
murakami’s characters try to avoid problems and hardships by escaping
into the realm of fantasy and by unorthodox methods which they resort
to in order to bring in the breath of something new in their everyday
existence. murakami dwells much more than carver on the absurd and
surreal.unlike murakami, carver in his stories, remains in the house and
the back yard and he always stays the “connoisseur of the commonplace“.
When his characters find themselves in some difficult situations which
they cannot handle and which overwhelm them, they resort to some bizarre
and unconventional behaviour which create absurd and surreal situations

265
 sandra Josipović

and they also experience epiphanies which provide them with some relief
from reality by transposing them briefly into the world of daydreaming and
illusions. (Bowers, 2008, 95)
carver’s story “Why don’t you dance?“ shows unorthodox,
unconventional and surreal reaction of his characters to problems and
failures. It opens with the image of a man’s furniture and appliances
all arranged and operating in his front yard. the inversion of his home
imitates the reversal of his fortunes, which, although they are never
specifically revealed probably have to do with a broken marriage. carver
provides only spare disjunctive details which readers must reassemble.
the man’s motivation for his bizarre behaviour is never explicitly stated in
the story. the reader is not provided enough information to make clear-cut
judgements about the circumstances of the characters. a reader may only
watch these characters live and interact from a comfortable distance to find
one’s own definition of truth. (magrino 2008, 86)
the man had run an extension cord out on the lawn and everything
was connected and the appliances worked no different from how it
was when they were inside his house. throughout the story the man
maintains the bemusement that is the stage beyond despair. his deliberate
disorientation of his household is his desperate attempt to orient himself
to the rules that now govern his life. this is an unconventional way of
dealing with a break-up. When he leaves for the market a young couple,
who are passing by, assume that it is a yard sale and they try out different
things and they are drawn into the parallel reality created by this man. he
comes back and let them have the things for very low prices. Perhaps he is
grateful because he will get rid of the things connecting him to his past. on
the other hand, this wholesale surrender may be his way of asserting the
fact that his present life is of very little value to him. they drank and under
the influence of liquor, all three of them started dancing on the lawn. the
question is if the young couple will contract the same “marital“ disease
from the things they bought. there is something especially chilling about
the extent of mutual incomprehensibility and alienation when the man says
there is “no telling“ what the faces of the young couple hold. as the girl
dances with the man during the final scene, she reveals all one can ever
know about them, and all they need to know about themselves:“ you must

266
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

be desperate or something.“ (carver 2003, 8) the characters of “Why

Don’t you Dance“ have given up all attempts at hiding their desperation.
they are, actively, putting it all on display. the girl was thinking “there
was more to it“ (carver 2003, 9) and she was trying to get it talked
out. after a time, she quit trying. Quitting is a favourite game of carver’s
characters. (magrino 2008, 87)
In his story “cathedral“, a blind man named Robert, an old friend
of the narrator’s wife, comes to visit the couple. the narrator is hedged in
by insecurity and prejudice, under the influence of alcohol and pot and has
no friends. they both are watching a late program about the church and
the middle ages. (Wriglesworth 2008, 134) the blind man leans toward
the screen with his ear cocked, hearing what he fails to see. the narrator
suddenly becomes aware of a communication gap, and the rhythm of the
story shifts toward possibility. In a series of rapid questions, he asks the
blind man: “Do you have any idea what a cathedral is? What they look
like, that is? Do you follow me? If somebody says cathedral to you, do you
have any notion what they’re talking about?“ (Wriglesworth 2008, 134)
although Robert knows something of cathedrals, he has no idea what one
actually looks like. yet, as the narrator stares at the various cathedrals on
the television screen, he realizes that words will not capture or translate
the image. the narrator also has a nonreligious stance and he feels that
he ought to clarify this, explaining: “the truth is, cathedrals don’t mean
anything special to me. nothing. cathedrals. they’re something to look
at on late-night tV. that’s all they are.“ (Wriglesworth 2008, 134) at that
moment the blind man cleared his throat. Whether it is just coincidental
timing or whether the blind man was offended by the narrator’s
indifference, we can’t tell because carver does not give us enough detail
to draw a conclusion. Whatever the case, Robert’s throat clearing shifts
the control of the narrative because the power of knowledge transfers
and the characters embark on the surreal situation in which it is now the
blind who somehow see. Robert directs the narrator to gather up some
heavy paper and a pen. after they clear a space to draw, Robert closes his
hand over the narrator’s and politely orders: “go ahead, bub, draw............
Draw. you’ll see. I’ll flow along with you. It’ll be okay. Just begin now
like I’m telling you. you’ll see. Draw.“ (Wriglesworth 2008, 136) these

267
 sandra Josipović

directions speak a prophetic irony. twice the blind man repeats, “you’ll
see“, in the context of ’you’ll see how things work’. the conclusion of
the story reveals the narrator, who, previously claims he does not believe
in “it“ or “anything“ that inhabits cathedrals, and now he actually sees
“something“ through the creation of this makeshift drawing. With his eyes
closed, the narrator continues to draw and he is guided to the moment
of epiphany in which he is transported to an encounter with “something“
ineffable. through participation in volitional blindness, the narrator is
able to see “something“ beyond what his restrictive limitations formerly
allowed. In the presence of “something“, he remains prayefully silent. as if
transported by the spires he has drawn, the narrator remembers a sensation
“like nothing else in his life“. Without language or speech to fully interpret
the encounter, he turns to silence. this could be interpreted as a silent
prayer, the possibility of an authentic encounter with the other, recognizing
that there are “those who feel that they cannot find the words of prayer
and remain silent towards god.“ carver’s repetition of “something“ is a
significant, yet ambiguously open expression that creates linguistic space
for an encounter with an ineffable “higher power“, a force that neither
carver nor his narrator could adequately define through language. the
word “something“ appears twenty-nine times. When previously questioned
about his religious convictions, the narrator replied he did not believe in
“it“. after seeing the makeshift cathedral through volitional blindness, the
narrator suddenly recants, testifying that: “It’s really something.“ What
formerly was “no thing“ is now perceived as “some thing“ plausible that
pulls both the narrator and readers towards the possibility of a sacred
encounter. (Wriglesworth 2008, 138)
In the story “fat“, a waitress tells her friend Rita of a particular
customer, a fat man, who came into the restaurant while she was working.
she explains: “this fat man is the fattest person I have ever seen, though
he is neat-appearing and well dressed enough. Everything about him is
big......“ (Bowers, 2008, 94) the narrator’s attitude alters throughout her
telling of the story. she begins to sympathize with the fat man for reasons
that she cannot comprehend, not recognizing that her sympathy actually
develops into empathy. like the fat man, she lives a life that she feels
somewhat trapped in, and although she recognizes the situation and the

268
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

need to change, the actual ability to do so will evade her.

the absurdity of the situation lies in the fact that the chance
encounter with the fat man suddenly in the middle of the reastaurant brings
about epiphany to the waitress and she tells Rita:“ I know now I was after
something. But I don’t know what.“ What she does not realize is that she
now sees others around her differently. When the fat man comments on the
lack of choice, it becomes clear that life is sometimes out of our hands. the
waitress, who knows only that she is after something, does not grasp that
her very nature transforms when she waits on the fat man. the encounter
with the fat man affects the waitress profoundly and she now finds herself
identifying with him, although she is unsure why. this identification is the
crux of the story, because the waitress comes to an awareness that she no
longer relates to those around her. her life has already been transformed,
although she does not appreciate it. her wakefulness, displayed through her
feeling that her life will alter in some way, represents a sort of awakening
to the tenuousness of human connection. her encounter and subsequent
empathy with the fat man have caused her dissatisfaction with her life as a
waitress. a definite pathos exists in this story, as well as in much of carver’s
other fiction, through the hope that the narrator, in her brief encounter with
the large man, manages to glimpse a world beyond the reality in where she
now feels emotionally suffocated. the indication of something different
coming into the narrator’s life illustrates itself through her relationship,
and subsequent identification, with the fat man. this random acquaintance
provides her with a way to reflect on her own life and turns into a catalyst
that sets in motion something larger and more elemental than she has ever
encountered before. her epiphany takes place due to the fact that the fat
man is treating her with kindness and compassion which she even tests out
herself. (Bowers, 2008, 95)
“neighbours“ is a story about an ordinary couple, Bill and arlene
miller, who agree to cat-sit for their neighbours, the stones, while
they’re on vacation. the millers are an “ordinary“ couple, with jobs as
a bookkeeper and a secretary, their actions can be catalogued under the
weird, surreal, but uncanny familiar, as carver explores what people do
when they are obsessed with other people’s lives and what they do when
no one is looking. as the millers take care of the stones’ apartment, they

269
 sandra Josipović

undergo a metamorphosis. Bill assumes “cat duty“ the first night, and
as he enters the apartment, he notices that the air is already heavy and
vaguely sweet. this intrigues him, so he wanders throughtout the house,
eventually stealing small things such as a bottle of medication, drinking
their liquor and trying on their clothes. his wife is not immune to the draw
of her neighbours’ lives either and exhibits the same sort of behaviour as
her husband. this sparks the millers’ libido. at one point arlene realizes
that she has forgotten to feed the cat one night and being aware of her
absentmindedness she started behaving like a schoolgirl, girlishly clapping
her hands, she sang: “oh damn. Damn, damn, I just remembered. I really
and truly forgot to do what I went over there to do. I didn’t feed Kitty or
do any watering.“ they both look forward to going to their neighbours’
apartment because they could become someone else there, even if only for
a little while. But their lingering in the world of fantasy and pretending to be
someone else shatters on the revelation that they are locked out of the place
they most want to be in, with the key to the apartment locked inside. they
leaned into the door as if against a wind, and braced themselves. the brief
escape from reality into surreal playacting is gone for ever and they have
to brace themselves for a future that converts into one just as previously
bleak as it had looked before they started going to their neigbours’ flat. on
the other hand, of course, they might get the superintendent to let them in,
but that idea does not occur to them because by this point in the story, they
have forgotten the real and practical world, in their horror and surprise,
they clutch each other as if it were the end of the world. they feel like
adam and Eve cast out of Paradise. the plight of the millers lies in the fact
that they hoped for too much, and tried to enhance their lives by adopting
that of the stones’.the author says they were a happy couple, but they
were not satisfied with their thoroughly average life. as a result they feel
the need to steal from their neighbours, adopting their life by lounging on
their bed, eating their food, and taking their pills. they cannot return to the
lives they once inhabited because their communication changed in such a
way that prevents any of their old life to creep back in. (Bowers, 2008, 99)
the concept of wanting variation from a bleak and dismal life and
trying to escape from it by very absurd, bizarre and weird means reflects
itself in these two stories. these stories also echo several similar themes.

270
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

the narrator in “fat“ is a waitress who, when shown kindness, decipheres

that something in her life needs to change although she is unsure what it
is. the millers feel that the stones’ lives are much better than their own,
which causes them to be erotically charged every time they enter their
neighbours’ apartment. they feel the need and want of something distant
and unnamed, an unattainable sense of self. the lives of carver’s characters
are measured in desperation that reflects itself in the bleak, gloomy,
economically depressed world around them. although a hope endures
that something, anything will happen and that hope transposes them from
reality into the limbo between the reality of their dreary everyday routine
and the world of dreams and wishes for something to change, but what
brings them back to the real world is their inadequacy and their lack of
power to modify their lives themselves because they lack knowledge of
what that alteration needs to be. (Bowers, 2008, 100)
While carver remains in the realm of everyday life, introducing
only brief encounters with fantasies and the surreal, murakami often
moves from everyday reality to the realm of absurd and surreal and he
stays there longer than carver, which is clearly seen in the story “the
Elephant Vanishes“. he takes more or less normal people and thrusts them
into weird, dark underworlds and realities that fold in on themselves.
the town in which Boku lives in this story, acquired its own pet elephant
and an elephant keeper. But both the elephant and the keeper escaped.
(Rubin 2005, 136) Boku is convinced that they did not escape, but they
vanished into thin air. months go by without a clue, and the elephant is
gradually forgotten by everyone, except Boku, who has still not revealed
us his special knowledge about the disappearance. the narrative shifts into
a seemingly new direction. Boku meets a woman who arouses his interest.
the story took a disorienting twist when he told her that the elephant had
vanished. as always in murakami’s work, things that happen on the edge
of memory are the very things that matter. the moment the words escape
his mouth, Boku is sorry, but the woman insists on knowing more. he
tells her he was the last person to see the elephant and his keeper. the
evening before they disappeared he was looking at the pair through an air
vent. once the conversation has entered the otherworldly territory, things
in this world change. their remarks dissolve into awkward fragments. a

271
 sandra Josipović

few moments later, they say goodbye and he never sees her again because
he decides that it doesn’t matter one way or the other. (Rubin 2005, 138)
after his experience with the vanishing elephant, he adopts this attitude of
not caring about anything. If elephants never forget, they are of particular
fascination to a writer to whom memory and the incommunicable inner life
are so central. Elephants are large and dark embodiments of mystery and
magic. after that magic moment of being the only one who knows about the
disappearance of the elephant, something died and the “pragmatic“ world
reestablished its primacy. In this story, after his brush with the transcendent,
Boku thinks that nothing seems to matter any more. (Rubin 2005, 139)
the leitmotif in the stories of both authors’ is quitting, surrendering and
withdrawing from life. Both carver’s and murakami’s characters just give
up trying to find any magic in their life and surrender to bleak reality.
In murakami’s stories: “the Wind-up Bird and tuesday Women“,
“oto 1979“, “on seeing 100% Perfect girl one Beautiful april morning“
and “Poor aunt“, characters, are troubled by some inward disturbances
and unresolved issues. some of the characters have problems in their
relationship with women, some of them resort to seducing their friends’
wives, others are unable to express their emotions openly and freely and
some face the memories which they suppressed and don’t want them
to resurface again. Being unable to deal with these issues, they look
for some way to escape them, usually by transposing themselves to the
world of fantasy in which they linger for a while. then, they are forced
to get back to reality, still facing the old issues and a problem of being
unable to communicate with the people that surround them because their
sojourn in the fantasy world caused them to feel more distant and alienated
from their partners or friends. some of them just don’t understand their
spouses, some are unable to have a normal relationship, the others had a
relationship which got disrupted because of their trip to fantasy land and
cannot reestablish with their companion the contact they had before.
the story “the Wind-up Bird and tuesday Women“ seems little
more than a quirky story about an out-of-work law clerk who finds himself
bewildered by all the women he comes into contact with one tuesday,
including his own wife. an anonymous female caller shocks him by asking
for ten minutes of his time so that they can “come to an understanding........

272
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

of our feelings“, and later attempts telephone sex with him. his wife
shocks him by suggesting during a call from work that he should try to
earn money writing poetry, then switching to assurances that he can simply
live as a house husband on her income. she also reminds him to go and
look for their lost cat at a vacant house in a back alley, which makes him
wonder how she came to be so familiar with such a place. throughout the
story, Boku hears the call of a bird he has never seen and which his wife
nicknamed “the wind-up bird“ because of its cry. supposedly, it “is there
every morning in the trees of the neighbourhood to wind things up. us, our
quiet little world, everything.“ (Rubin 2005, 142) It is not the only bird in
the story. as he cooks spaghetti, he listens to the overture of Rossini’s La
Gazza Ladra (The Thieving Magpie). In the garden of the vacant house
where he hopes to find the cat, there is a stone figurine of a bird that looks
desperate to fly away. Pigeons are cooing. What does it all mean? he
was using birds to symbolize some kind of inexplicable contact between
the conscious and unconscious worlds. at the time he wrote the story he
wanted to give the reader a sense of unease and disequilibrium by solving
none of the questions the piece raises. (Rubin 2005, 143)
the following story “oto 1979“ is about a young illustrator with
whom Boku worked on a magazine assignment who begins vomiting on
4 June 1979, and continues vomiting once a day until 14 July. During
this time he also receives mysterious phone calls from an unfamiliar male
voice pronouncing his name and hanging up. this may have something
to do with the guilt he feels about his favourite hobby of seducing his
friends’ wives and girlfriends, but nothing is ever explained. the story thus
portrays a mundane phenomenon carried to surreal extremes, with only
hints at a psychological cause. (Rubin 2005, 111)
the story “on seeing 100% Perfect girl one Beautiful april
morning“, a very short story with a very long title, focuses on the role of
chance in human relationships. Boku sees his perfect girl on a tokyo street
and thinks:“Wish I could talk to her. half an hour would be plenty: just
ask her about herself, tell her about myself, and – what I’d really like to do
– explain to her the complexities of fate that have led to our passing each
other on a side street in harajuku on a beautiful april morning in 1981.“ he
goes on to fantasize, in the space of two pages, a scenario involving a flu

273
 sandra Josipović

epidemic that wipes clean the memories of two perfectly matched lovers
who pass each other on a tokyo street years later with only the faintest
glimmering of the deep ties they once shared. of course, they never see
each other again. (Rubin 2005, 71)
at the beginning of the story “Poor aunt“, Boku and his girlfriend
are sitting by a pond outside a picture gallery, enjoying a July sunday
afternoon. Everything is tranquil and ordinary, except the certain details
strike Boku in a recognizably murakamiesque way: “...even the crumpled
silver sphere of a chocolate wrapper discarded on the lawn gave off a
proud sparkle, like a legendary crystal at the bottom of a lake...“ suddenly
the timeless world of legend intrudes upon the “real“ world. soon we hear
music, another characteristic hint that we are moving inwards headlong
into the surreal. Boku turns to his companion and says: “I’d like to write
something about a poor aunt.“ Why a poor aunt? not even Boku himself
could answer that question. (Rubin 2005, 58) after he has brooded on a
“poor aunt“ for a while, a “real“ poor aunt takes shape on his back, he
was not able to see her, but other people could see her. the “poor aunt“
depresses them because she reminds them of depressing things in their own
lives. he realizes that: “What I had on my back was not a poor aunt with
a single, fixed form: it was apparently a kind of ether that changed shape
in accordance with the mental images of each observer.“ (Rubin 2005, 59)
to one person, she appears as a dead pet, a dog that died, to another, she
is a schoolteacher who carried burn scars from the 1944 tokyo air raid.
the media chase after Boku, and he finds himself being interviewed on a
tV talk show. after he has explained that the “poor aunt“ on his back is
just words, but it is impossible simply to expunge them. Boku says that
once something has come into being, it continues to exist, independent of
his will. It’s like a memory you wish to forget. By having Boku obsess on
the phrase “poor aunt“, murakami in effect gives us a memory we never
had. he makes us experience deja vu ourselves by inventing a cliche,
a phrase that takes on an uncanny familiarity as it is repeated until we
begin to think that it is one of those idiomatic expressions we have known
most of our lives but have never really thought about. murakami makes
his new cliche stand for everything unpleasant that we push out of our
minds by subtly suggesting things we ought to know but have managed to

274
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

suppress. for someone, the “poor aunt“ may be a homeless beggar on the
street, or simply relatives we avoided because we didn’t like their table
manners. after she has clung to Boku’s back for some months, the poor
aunt suddenly disappears. the obsession has interfered with his personal
relations as well. While he has been living his inward-looking life, his
companion has become a peripheral figure, they do not see each other for
three months. he calls her as soon as the poor aunt disappears from his
back. she cannot respond to him with an open heart just as yet. When their
call ends inconclusively, a hunger of metaphysical proportions suddenly
overtakes them and, to satisfy it, he turns with shocking desperation to his
readers, addressing them indirectly at first, and then directly: “If they’d
give me something to put in my mouth, I’d crawl to them on all fours. I
might even suck their fingers clean.“ (Rubin 2005, 62)
What follows is a rhapsody of imagination, a free plunge into the
world of word and image association that perhaps only the writer can
experience only in those moments when he is slightly out of control, when
he chooses to go with whatever his unconscious produces, unedited and
unanalysed. he creates an evocative image saying that poor aunts might
prefer to live quietly in giant vinegar bottles of their own making and if
there were any space in those bottles for a single poem, Boku would be
the first poet laureate of the world of poor aunts. he can sing for them,
compensate them somehow for their loneliness, and try, as well, to salve
the guilt he feels for having turned away from them. the disappearance of
the poor aunt has been as unpredictable as her materialization. she went
back to wherever it was she had originally existed. this “original place“
is where memories reside, the place from which they leap out and grab us,
and to which they return. (Rubin 2005, 62)
like carver, murakami writes about common people, but he is
predominantly interested in the unusual things that befall them. he makes a
determined assault on what is considered to be normal and conventional in
the society because he has a knack for dislocating realities, for uncovering
the surreal in everyday life and uncovering extraordinary in the ordinary.
on the other hand, carver is the ultimate realist and yet there are the
strains of the surreal in his fiction. We must necessarily broaden our idea
of what a realist is when we enter the world of carver. It is not someone

275
 sandra Josipović

willing to believe only in what can be seen, but to believe in what can be
imagined to be waiting for us ahead. carver has a keen eye for common
small details that we imagine as unique to our own circumstances and
personal histories. When we read his stories we often forget that we are
reading fiction and we instead suspect that we are dealing with echoes of
our own words and lives. this uncomfortable empathy that carver creates
makes his voice unique in the world of american fiction emerging in the
1970s. We find ourselves seeing ourselves from outside. Instead of pitying
people in hopeless situations, such as those of the waitress in “fat“, and
the millers in “neighbours“, we find ourselves identifying with them. as
carver notes “god, the country is filled with these people. they’re good
people. People doing the best they could“. (Bowers, 2008, 102) In carver’s
world, we all do the best we can, and he develops into the champion for
the often discarded blue-collar and middle-class world. the people who
inhabit that world would go crazy or end up committing a suicide if they
were not allowed to depart, even briefly, from the reality into the field of
the surreal, absurd and bizarre where they catch a glimpse of possibility
that their lives might change someday.
hardly a household name even in america, Raymond carver was
virtually unknown in Japan until murakami began translating him, and
the response was overwhelming. “the warm, even passionate reception
that Raymond carver received from Japanese readers gave me almost as
much pleasure as the reception of my own work,“ he wrote. he went on to
translate everything of carver’s, including unpublished manuscripts and
letters. having worked so long in a void in Japan, murakami came to feel
as he translated and learned from carver that he had found a true mentor.
(Rubin 2005, 76)

References:

Bowers, a. l. (2008). seeing ourselves from the outside. In: New Paths
to Raymond Carver (sandra lee Kleppe and Robert miltner, eds.),
columbia: the university of south carolina Press, 92-104. (carver
2003, 8)
carver, R. (2003). Why Don’t you Dance?. In: What We Talk about When

276
 in The limbo beTween The real and surreal
(The shorT sTories of haruKi muraKami and raymond carver)

We Talk about Love, london: Vintage, 8-9.

coffin, J. (1997). Inner space. Philadelphia City Paper, http://www.
murakami.ch/about_hm/articles/articles_inner_space_coffin_
citypapernet.html[23.10.2010].
gallagher, t. (2008). false sky. In: New Paths to Raymond Carver (sandra
lee Kleppe and Robert miltner, eds.), columbia: the university of
south carolina Press, 1-8.
Kelts, R. (2002). Writer on the Borderline. The Japan Times. http://
search.japantimes.co.jp/member/member.html?fl20021201a4.htm
[23.10.2010].
magrino,W.l. (2008). american Voyeurism. In: New Paths to Raymond
Carver (sandra lee Kleppe and Robert miltner, eds.), columbia: the
university of south carolina Press, 83-88.
Rubin, J. (2005). Haruki Murakami and the Music of Words. london:
Vintage.
saltzman, a. m. (1988). Understanding Raymond Carver. columbia:
university of south carolina Press.
Wriglesworth, c. (2008). Raymond carver and alcoholics anonymous.
In: New Paths to Raymond Carver (sandra lee Kleppe and Robert
miltner, eds.), columbia: the university of south carolina Press,
132-154.

277
 sandra Josipović

Sandra Josipović

U čIStILIštU IZmeđU StVaRnog I nadReaLnog

(KRatKe pRIče haRUKIJa mURaKamIJa
I REjMONDA KARVERA)

Sažetak

u nekim od kratkih priča objavljenih u zbirkama, The Elephant Vanishes, Dead

Heat on a Merry-Go-Round A Perfect Day for Kangaroos, murakami odlučno napada
stvarnost i sve ono što se smatra normalnim u društvu jer poseduje dar za izmeštanje
svarnosti, za otkrivanje nadrealnog u svakodnevnom i neobičnog u običnom. Poput
murakamija, i Rejmond Karver, u zbirkama pripovedaka, Cathedral i What We Talk
about When We Talk about Love i Will You Be Quiet, Please? prikazuje neubičajen i
nekonvencionalna način na koji se njegovi likovi hvataju u koštac sa problemima i
neuspesima u životu i njihove kratke susrete sa svetom snova. ova dva pisca razlikuju se
po tome što se murakami kreće od svakodnevnice ka apsurdnom i nadrealnom, a Karver
ostaje u svetu svakodnavnice i opsednut je običnošću i jednoličnošću tog sveta.

Ključne reči: stvarno, nadrealno, apsurdno, fantazije, nekonvencionalno

ponašanje

278
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

alojzija Zupan Sosič

filozofska fakulteta
univerza v ljubljani

SLoVenSKa KnJIžeVnoSt po poStmodeRnIZmU

Sažetak

slovenska književnost od leta 1990 do 2010 je sestavni del sodobne slovenske

književnosti. to obdobje je preplet različnih tokov, usmeritev, smeri, skupin, posameznikov
in poetik, iz katerega se je postmodernizem začel umikati od sredine devetdesetih let
dalje. ob usihanju postmodernizma se je pri nas, tako kot povsod po svetu, postavljalo
vprašanje, kako imenovati književnost, nastalo po postmodernizmu. ali uporabljati širše
sociološke oznake, npr. postmoderna književnost in splošne literarnosmerne oznake, npr.
post-postmodernizem, ali tvegati in nove tendence združiti v okviru svežega poimenovanja
nove literarne smeri, t. i. transrealizma?

Ključne besede: slovenska književnost, literarni eklekticizem, nova emocionalnost,

transrealizem

slovenska književnost zadnjih dveh desetletij, od 1990 do 2010,

je sestavni del širšega obdobja slovenske književnosti, ki ga imenujemo
sodobna slovenska književnost. to obdobje se je kot preplet različnih
tokov, usmeritev, smeri, skupin, posameznikov in poetik začelo
uveljavljati po letu 1945, najbolj zgoščeno po letu 1960. njegov razvoj
je povezan s širšim družbenim in kulturnim kontekstom, hkrati pa je prav
obdobje sodobne slovenske književnosti čas največjega kvalitativnega in
kvantitativnega razvoja slovenske književnosti. Ker je nadaljnja raziskava
omejena na razvoj vseh treh literarnih zvrsti, lirike, epike in dramatike,
katerih produkcija je bila ravno v letih od 1990 do 2010 megalomanska
in tako skoraj nepregledna, se bom omejila na obravnavo literarno
kvalitetnejših, 1 priznanih in (medijsko) odmevnejših besedil. Pri obravnavi

1 V zadnjem desetletju je literarna produkcija pri nas resnično megalomanska. Za

lažjo primerjavo naj navedem podatek, da ima slovenija (samo) dva milijona
prebivalcev, od katerih je veliko literarnih ustvarjalcev, znatno več kot v prejšnjem

279
 alojzija Zupan sosič

književnosti zadnjih dveh desetletij bom najbolj pozorna na posebnosti in

novosti, ki so zaznamovale slovensko književnost po letu 19902 in tako
poskušala izluščiti njene specifičnosti v tem kratkem obdobju.
Če se je z osamosvojitvijo in nastankom nove države slovencem
uresničil tisočletni up o lastni državi, tega za globalizacijo, posledico
vstopa v nato in Eu, ne moremo trditi. Prestrukturiranje kapitala v
globalni sistem neoliberalizma ne uničuje samo slovenskega gospodarstva
(npr. propad osrednjih slovenskih podjetij), ampak usodno vpliva tudi na
razvoj nekomercialne literature, kamor spadajo slovenska lirika, epika in
dramatika – danes se leposlovje tiska samo še v nakladi 500 izvodov ( v
bivši Jugoslaviji se je npr. tiskalo celo v nakladi do 10.000 izvodov), prav
tako se je poslabšal finančni položaj avtorjev. neoliberalni kapitalizem
uvaja v knjižno produkcijo tržne razmere, ki narekujejo založnikom
tiskanje dobro prodajanih knjig, npr. kuharic, potopisov in različnih
»newage« priročnikov za rast osebnosti, medtem ko se redkeje odločajo
za tisk nekomercialne beletristike.
Poleg tržnih zahtev ovira razvoj slovenske literature tudi sprememba
njene vloge, iz nacionalnoafirmativne v zgolj intimnoidentitetno. V času
socialistične Jugoslavije je namreč država izdatno financirala tiskanje
izvirnega leposlovja in njegovih prevodov, preko katerega se je utrjevala
nacionalna identiteta slovencev in ostalih jugoslovanskih narodov ter
pripadnost jugoslovanski multietnični identiteti. Z nastankom nove države
slovenije se je ustvarila paradoksalna situacija: nova država ne čuti več

stoletju, le da izdajajo svoje knjige v manjših nakladah kot prej – če je prej lahko
uveljavljeni pisatelj izdal svojo knjigo v nakladi do 10.000 izvodov, lahko to zdaj
stori samo v nakladi 500 izvodov. tako je npr. med leti 1980 in 1990 nastalo ok.
160 romanov, tj. približno 16 romanov na leto, od leta 1990 do 2000 ok. 370, tj. 37
romanov na leto, v novem tisočletju pa izide že več kot 100 romanov na leto, leta
2009 npr. 150 romanov. Zaradi preglednosti in sistematičnosti raziskave sem med
nepregledno množico besedil izbrala tista, ki so kvalitetnejša v smislu upoštevanja
kriterijev literarnosti.
2 Za lažji vstop v slovensko književnost po letu 1990 ali zgolj orientacijo v njej sem
izpostavila avtorje, katerih književnost ustreza kriterijem literarnosti in so v
zadnjih letih pomembno obogatili slovenski literarni sistem. to so avtorji, katerih
besedila so objavljena tudi v Antologiji sodobne slovenske književnosti, ki je v
okviru obsežnega projekta svetovni dnevi sodobne slovenske literature izšla
novembra 2010.

280
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

takšne potrebe po skrbi za tisk knjig v smislu utrjevanja (nacionalne ali

evropske) identitete in prepušča svojo skrb privatnim založnikom, pri
katerih so v ospredju osebni, ne pa skupni interesi. globalizacija umetnosti
in z njo povezana sekularizacija leposlovja pa ni le deziluzija slovenske
kulturne politike, saj jo beležijo tudi ostale slovanske države. marko Juvan
(2002: 411) sorodno simptomatiko njihovih literatur utemeljuje z naslednjo
hipotezo: sodobne politične spremembe (postkomunistična tranzicija,
razpad mednarodnih državnih in političnih tvorb, državno osamosvajanje),
samoregulacija nacionalnih kulturno-umetniških sistemov in težnja po
prilagajanju globalni (zahodni) kulturi so oblikovale podobno literarno
življenje, zaznamovano s komercializacijo in sekularizacijo književnosti
ter izginjanjem njenih mitsko-ideoloških kolektivnih vlog. Z izgubo
ideološko kolektivnih vlog se je v poosamosvojitvenem obdobju slovenska
literatura otresla tudi prvenstvenosti, ki jo je v preteklosti – paradoksalno
– lahko ohranjala celo v obdobju najhujših političnih represij. Če je v
osemdesetih letih literatura še ohranjala nacionalnoafirmativno (in s
tem državno subvencionirano) poslanstvo, se je v devetdesetih ta počasi
pretapljala v intimno vlogo. tako se je z nastankom nove države finančna
podpora skrčila, a na srečo še ne ukinila.
Državne subvencije, čeprav manjše kot v preteklosti, še vedno
obstajajo, saj se kulturna politika pri nas zaveda, da bi brez njih v tako
majhni državi le z dva milijona prebivalcev »neprofitna« leposlovna
književnost izumrla. Pešanje nacionalnoafirmativne vloge literature ni
odločilno le za omejevanje državnih subvencij, ampak vpliva tudi na
izbor tem in motivov v književnosti. Z nastankom nove države bi logično
pričakovali, da se bodo »vélike« teme – osamosvojitev, državotvornost,
evropeizacija – zapisale v književnost, a so jih izpodrinile osrednje
t. i. »male« teme intimne problematike. najbolj je nenavadno, da se te
»velike« teme niso pojavile kot osrednje teme niti v romanu, tej najbolj
obsežni pripovedni obliki, ki je že s svojo literarnovrstno oznako primerna
za zapise družbene problematike. Ker so se politični premiki in družbene
preobrazbe v sodobno slovensko književnost zarisali skoraj neopazno, se
je potrebno vprašati, katere teme v njej sploh prevladujejo. Že od konca
osemdesetih let dalje so to teme »male zgodbe«, ki bolj kot nacionalno
gradijo osebno ali intimno identiteto, v okviru katere je najpogostejša

281
 alojzija Zupan sosič

(spolna) identiteta: odtujenost, zdolgočasenost, nezadoščenost,

ljubezenska nesoglasja, vdiranje javnosti v zasebnost in posledično strah
pred izgubo individualnosti, turbokapitalistična travma, komunikacijska
blokada ... Prevlada zasebnosti nad kolektivnostjo je prepustila osrednjo
mesto ljubezenski temi, kar vpliva tudi na vrstni ali žanrski izbor: med
romani prevladuje ljubezenski roman, prav tako je v poeziji v zadnjem
času nastalo največ ljubezenskih in erotičnih pesmi.
Čeprav ima slovenska postkomunistična, postjugoslovanska in
poosamosvojitvena literatura podobne tranzicijske poteze kot večina
novih članic Eu, se vendarle razlikuje v svoji literarni specifičnosti, ki se
ji bom natančneje posvetila z raziskavo literarnih smeri v tem obdobju,
modernizma, postmodernizma in morebitne nove smeri, t. i. transrealizma,
ter literarnega sinkretizma. od vseh smeri je za sodobno slovensko
književnost najpomembnejši modernizem, saj prav sistematični vstop
modernizma v slovenski literarni prostor pomeni začetek sodobne slovenske
književnosti, prav tako pa je njen stalni spremljevalec, kajti modernizem
se iz sodobne slovenske književnosti ni umaknil niti ob koncu stoletja, ko
se je slovenska književnost poslovila od postmodernizma. modernizem
je literarna smer, ki se je v sodobni slovenski književnosti pojavila po
letu 1960, povezana z eksistencializmom, prisotna pa je v njej še danes.
osrednja lastnost modernizma je spoznavni relativizem, tesno spet z
metafizičnim nihilizmom, v katerem se subjektova razcepljena osebnost
sestavlja v toku zavesti kot procesu. V slovenskem modernizmu je, tako
kot v evropskem, bistveno subjektivno razmerje do resničnosti, iskanje
novega in izvirnega ter zapolnjevanje transcendenčnega manka s presežno
vrednostjo umetnosti, ki se na besedilni ravni izpelje kot ukinitev zgodbene
logike in linearnosti ter razrahljanje kronološkega in kavzalnega principa
dogajanja. mimetičnost se presega z avtoreferencialnostjo in poetiko
fragmenta, povečanjem deleža opisa in govora in s tem zmanjšanjem deleža
pripovedi. K pretvorbi enopomenskosti v večpomenskost prispeva poleg
poetike fragmenta in avtoreferencialnosti tudi multiplikacija perspektive in
pripovedovalca ter odmik od referencialne funkcije k poetični in estetski.
najpomembnejši predstavniki modernizma po letu 1990 so avtorji, ki so
že prej pisali modernistično književnost; od pesnikov so npr. pomembni:
niko grafenauer, Ifigenija Zagoričnik in Dane Zajc, od pripovednikov

282
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

pisatelji lojze Kovačič, florjan lipuš, Rudi Šeligo, Vladimir Kavčič,

nedeljka Pirjevec, nina Kokelj in Vlado Žabot, od dramatikov Emil
filipčič in Peter Božič.
modernizem se je sredi sedemdesetih let 20. stoletja zamenjal s
postmodernizmom (a ne v celoti, nekaj modernističnih besedil je nastalo
vzporedno s postmodernističnimi, vseskozi pa so bila prisotna tudi
tradicionalna besedila oz. dela, ki jih ne moremo uvrstiti v omenjeni smeri):
ta prehod je bil specifičen za slovensko književnost, saj se je postmodernizem
najprej zasidral v pesništvo in šele sčasoma prešel v pripovedništvo in
dramatiko (v nasprotju s svetovno književnostjo, kjer je postmodernizem
najbolj značilen za pripovedništvo), hkrati pa postmodernizem ni povsem
zasenčil modernizma, ki vztraja v sodobni slovenski književnosti še
danes, celo po izginotju postmodernizma. postmodernizem je največ
strokovnjakov (npr. huyssen 1986, hutcheon 1996, Jameson 1988) povzelo
kot odgovor na modernizem, njegov hermetizem in kritiko množične
kulture. V okviru literarnosmerne3 določitve postmodernizma razlikujemo
med ohlapnejšimi in natančnejšimi opredelitvami; sama izhajam iz ožje
definicije, ki temelji na razmerju med znotrajliterarno in zunajliterarno
resničnostjo v modernizmu in postmodernizmu. ta je naslednja: medtem ko
modernizem še goji prepričanje, da je resničnost, čeprav brez metafizične
podstati, dana v sami zavesti in njenih psihičnih vsebinah, postmodernizem
stopnjuje metafizični nihilizem4 z opozorilom, da med znotrajliterarno in
zunajliterarno resničnostjo ni razlike. Postmodernističnemu besedilu se
izmikata tako zunanja kot notranja resničnost in mu preostane samo še

3 Razlikovati je potrebno med literarnozgodovinskimi in sociološkokulturnimi

opredelitvami postmodernizma: če prve raziskujejo postmodernizem kot literarno
oz. umetniško smer v postmoderni, se druge obračajo k postmoderni kot dobi,
njeni družbi in kulturi. Pojem postmoderna je širši, obsežnejši in nadreden, pojem
postmodernizma pa ožji, konkretnejši in podreden. Za postmodernizem, umetniško
smer, v nasprotju s postmoderno, še vedno trajajočo dobo, velja, da je časovno
lažje določljiv: njegov začetek datiramo v drugo polovico 20. stoletja, v sloveniji
v osemdeseta leta, njegov konec pa pri nas sovpada s koncem tisočletja, natančneje
sredino devetdesetih let.
4 strinjam se z Vattimom (1997: 23), da je metafizični nihilizem v postmodernizmu
prešel v fazo, ki bi jo lahko poimenovali z nietzschejevo besedno zvezo »dovršeni
nihilizem«: to je nihilizem, ki je spoznal, da je nihilizem njegova edina možnost.

283
 alojzija Zupan sosič

samonanašalnost; odnos do resničnosti se spremeni tudi zaradi drugačnega

razumevanja literature. Če je modernizem cenil v njej izvirnost oz. novost,
razume postmodernizem literarno besedilo kot dialog literature z literaturo,
tkanino različnih besedil, v katerih razbiramo citate, komentarje, aluzije
in parodije na že uveljavljena literarna besedila. glavna tema literature
postane v postmodernizmu literatura sama; z osrednjima postopkoma,
metafikcijo in medbesedilnostjo, pa so meje med resničnostjo in
fiktivnostjo/fikcijskostjo zabrisane. V razpravi o postmodernizmu je poleg
stanja resnice/resničnosti potrebno upoštevati tudi Jamesonov (2001: 13)
termin »nova brezglobinskost«, ki se nanaša na ustoličenje nove družbe,
znane kot postindustrijska, potrošniška, medijska ali informacijska, v
kateri je odločilno opuščanje tradicionalne dihotomne delitve na visoko
in nizko literaturo, trivialnost pa pomembna lastnost postmodernistične
književnosti.
na sodobno slovensko književnost je postmodernizem vplival
znatno manj kot modernizem. V kratkem časovnem obdobju dvajsetih let,
trajal je približno od sredine sedemdesetih let do sredine devetdesetih let
prejšnjega stoletja, je izšlo nekaj zbirk pesmi ter zelo malo pripovednih in
dramskih besedil (npr. pesniške zbirke svetlane makarovič, Iva svetine,
milana Jesiha, Borisa a. novaka in milana Kleča; pripovedna dela andreja
Blatnika, Dimitrija Rupla in gorana gluvića ter drame Draga Jančarja
in Dušana Jovanovića). Bolj kot za nastanek postmodernističnih besedil
je slovenski postmodernizem »zaslužen« za uvedbo novih literarnih
perspektiv in postopkov. med prvimi naj omenim že Jamesonov (2001:13)
termin nova brezglobinskost, ki se nanaša na ustoličenje nove družbe,
znane kot postindustrijska, potrošniška, medijska in informacijska, v kateri
je odločilno opuščanje tradicionalne dihotomne delitve na visoko in nizko
literaturo, trivialnost pa pomembna lastnost slovenske postmodernistične
književnosti. naraščanje deleža žanrskih in s tem tudi trivialnih besedil ni
samo posledica postmodernizma, pač pa v sloveniji predvsem vstopa v
Eu in globalizacije, ki v imenu naivnega hedonizma oz. postmodernega
prepričanja, da mora biti branje literature samo zabava in užitek, privilegira
predvsem uspešnice. literarni postopki, ki jih je uvedel postmodernizem,
so v slovenski književnosti še vedno nesistematično prisotni, čeprav je
postmodernizem usahnil že proti koncu devetdesetih let prejšnjega stoletja:

284
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

navezovanje na tradicionalne (žanrske) obrazce in njihovo modificiranje s

pomočjo aluzije, ironije in parodije ter citatnost in avtoreferencialnost.
ob usihanju postmodernizma se je povsod po svetu postavljalo
vprašanje, kako imenovati književnost, nastalo po postmodernizmu. ali
uporabljati širše sociološke oznake, npr. postmoderna književnost (hassan
1987), in splošne literarnosmerne oznake, npr. post-postmodernizem
(Epštejn 1998), ali tvegati in nove tendence združiti v okviru svežega
poimenovanja nove literarne smeri. V sloveniji sta se obe težnji združili
in šele nadaljnje raziskave bodo lahko potrdile, katera izmed njiju je
ustreznejša. soobstajanje različnih pojavov v slovenski postmoderni
najbolj uspešno zaobjamemo s terminom literarni eklekticizem, ki
obsega zvrstni, vrstni, žanrski, stilni in oblikovni sinkretizem. Če literarni
eklekticizem podrobno preučimo, ugotovimo, da predstavljajo njegovo
ogrodje tradicionalni postopki oz. navezovanje na tradicionalne literarne
vrste, žanre in obrazce ter oblikovne in stilne prijeme, preoblikovano z
različnimi novostmi in premiki. Ker je tradicionalna osnova v sodobni
slovenski književnosti različno modificirana npr. z modernističnimi,
postmodernističnimi, minimalističnimi5 ali realističnimi potezami, ji poleg
poimenovanj literarni sinkretizem in eklekticizem ustreza tudi oznaka
modificirana tradicionalna književnost, najbolj se je npr. uveljavil izraz
modificirani tradicionalni roman.
K natančnejši določitvi slovenske književnosti po letu 1990 prispeva
poleg oznak postmoderna književnost in literarni eklekticizem tudi termin
nova emocionalnost. Z njim zaobsežemo skupne poteze besedil v smislu
oblikovanja osebne identitete in novega tipa čustvenosti literarnega
subjekta v književnosti. ta ne sodeluje v fikcijski realnosti zato, da bi
angažirano opozarjal na določene napake ali sestavljal »veliko zgodbo«,
ampak si mrzlično želi zagotoviti svojo individualnost skozi berljivo »malo
zgodbo«, vezano na prepoznavne žanrske, stilne in oblikovne obrazce. Pri

5 Razpravljalno zaledje slovenskega literarnega minimalizma je omejeno na študije

o minimalizmu v kratki prozi (npr. kratki zgodbi), ugibanja o minimalizmu v
slovenskem romanu pa so se končala z ugotovitvijo, da se le v redkih slovenskih
romanih pojavljajo nekatere minimalistične poteze. minimalistična kratka zgodba
(npr. knjige Polone glavan, andreja Blatnika, Dušana Čatra) se pri nas zgleduje
po ameriškem minimalizmu, npr. prozi Raymonda carverja.

285
 alojzija Zupan sosič

izpisovanju intimne, ne pa več družbene problematike, se navezuje na

uveljavljene žanrske, stilne in oblikovne obrazce, ki jih modificira v smislu
nove emocionalnosti. nova emocionalnost je čustvenost posebnega spleena,
ki ga lahko imenujemo postmoderni spleen, povezana z navezovanjem
na tradicijo. Razlikuje se od postmodernistične čustvenosti, ki je v svoji
že skoraj baročni in scientistični preobloženosti kazala na svoje izvire in
navdihe pisanja, na svoje »sogovorce« v dialogu literature z literaturo –
nova emocionalnost svojo ironijo in parodijo rajši usmeri v zunajliterarne
in znotrajliterarne stereotipe tako, da pri tem ne navaja svojih odnosnic
oz. navezav. ukinjanje prepoznavnih mehanizmov navezovalnosti prežene
iz literature tudi vtis skonstruiranosti in zaigranih čustvenih stanj, kar je
bila najbolj očitna značilnost postmodernistične emocionalnosti. Prav
v razmerje med spoli, ljubezensko temo in navezovanjem na literarno
tradicijo lahko umestimo vznik nove emocionalnosti, ki zastavlja številna
vprašanja spolnih vlog, ne/fleksibilne identitete in intimnih zadreg. nova
emocionalnost se tako rojeva med novo resnostjo in humorno-ironično-
parodično ozaveščenostjo ter postmodernim spleenom, stanjem, ki ga
najbolj nazorno predstavlja pasivni dolgčas in omrtvičenost postmodernega
subjekta, zagledanega v novoveški hedonizem.
Vse te značilnosti nas navajajo na misel, da bi se po izginotju
postmodernizma v slovenski književnosti različne tendence lahko
izoblikovale v novo literarno smer. možnosti nove literarne smeri
nakazuje že sociološko dejstvo, povezano z ugotovitvijo, da opustitev
nekega novega trenda ali njegov upad (npr. postmodernizma) običajno
pomeni skorajšnje »rojstvo« novega trenda. garry Potter in Jose lópez
(2006: 3–16) to dialektiko utemeljujeta z nujnostjo pojavitve drugačne
intelektualne smeri, saj dokazujeta, da postmodernizem ne ustreza več
odzivom današnjega časa. oba znanstvenika opozarjata, da se je že v času
postmodernistične pripovedi pojavila opozicija njeni kompleksnosti, ki
se preprosto imenuje kar realistično pisanje, ter predlagata kot opozicijo
postmodernizmu t. i. kritični realizem. tudi Jameson (2007: 261–271)
ugotavlja prisotnost realizma že v postmodernizmu, v katerem prepozna
prenovo različnih zgodb oz. okrepljeno fabuliranje, ki ga poimenuje
»realistični ostanki«, prilagojeni množični kulturi. Pridružujem se mnenju
omenjenih znanstvenikov, saj se je tudi v sloveniji poleg postmodernistične

286
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

književnosti vzporedno pojavljala tradicionalna književnost z realističnimi

tendencami; bila je celo kvantitativno in kvalitativno močnejša od
postmodernistične književnosti. Prav zaradi tega se je za roman v sloveniji
od leta 1990 do 2010 uveljavil izraz modificirani tradicionalni roman z
realističnimi potezami, katerega predstavniki so: Berta Bojetu, aleš
Čar, mate Dolenc, franjo frančič, nejc gazvoda, Polona glavan, Zoran
hočevar, feri lainšček, miha mazzini, andrej morovič, Boris Pahor,
andrej E. skubic, marko sosič, marjan tomšič, suzana tratnik in Jani Virk.
tradicionalni roman z realističnimi potezami se zgleduje po realističnem
romanu, njegov model pa preoblikujejo različne post/modernistične
pretvorbe. tradicionalnost najnovejšega slovenskega romana namreč
temelji na strnjeni zgodbi, motiviranih razmerjih med literarnimi osebami
in prepoznavnem kronotopu. sodobni slovenski roman je pripoveden v
ožjem smislu – kljub občasni lirizaciji in esejizaciji je prevladujoči proces
pripovedovanje, strukturirano kot nizanje dogodkov, ki s kronotopskimi
in vzročno-posledičnimi razmerji gradijo zgodbo. Zgodbenost odmikajo
tradicionalnosti trije preoblikovalci: žanrski sinkretizem, prenovljena
vloga pripovedovalca in večji delež govornih odlomkov.
Da bi utemeljeno razpravljali o novi realistični smeri, je potrebno
dokazati skupne lastnosti množice besedil, ki jih beremo kot realistična,
predvsem pa razločiti realistično tehniko od realistične smeri. Vprašanje o
realizmu je namreč vprašanje o razumevanju realizma v ožjem ali širšem
smislu. Realizem v ožjem smislu, zgodovinsko pojmovanje realizma,
se omeji na realizem kot literarno smer v 19. stoletju, ki se je podaljšala
v 20. stoletje kot psihološki realizem, socialni, socialistični realizem in
neorealizem. nasprotno realizem v širšem, nadzgodovinskem smislu, ne
razlaga realizma kot smeri, pač pa kot način, metodo ali tehniko pisanja,
ki daje vtis zapisovanja ali reflektiranja resničnega življenja. seveda
realizem ni direktna ali preprosta reprodukcija realnosti, ampak sistem
konvencij (Baldick 19963: 184), ki ustvarjajo iluzijo nekega realnega sveta
zunaj besedila s principi verjetnosti, ko zaradi prepoznavanja dejanskih
življenjskih problemov zanikajo idealizacijo in eskapizem. Četudi se ne
pridružujem strokovnjakom (npr. lodgu), ki bipolarno delijo literarna
besedila na realistična (berljiva in metonimična) in modernistična (pisljiva
in metaforična), menim, da se v vsakem literarnem obdobju pojavljajo

287
 alojzija Zupan sosič

realistična besedila, ne pa tudi modernistična. V zadnjih dvajsetih letih so

v sloveniji realistična tista besedila, ki sem jih poimenovala modificirane
tradicionalne pripovedi (zaradi obsežne literarne produkcije sem se
usmerila bolj na raziskovanje pripovedi, manj pa na analizo pesmi in
dram) z realističnimi potezami. njihove skupne lastnosti so: prevladovanje
realistične tehnike z željo po opisovanju prepričljive realnosti in brez
zahteve po preverljivi mimetičnosti ter načelo tipizacije in razlikovalnosti
govora glede na socialne, psihološke in intelektualne značilnosti likov.
omenjene značilnosti so bile temeljne že v nekaterih prejšnjih realizmih,
zdaj se jim dodajajo še nove lastnosti: medmedijskost oz. vpliv različnih
medijev, višja mera idealizacije in hiperbolizacije, zahteva po berljivi
zgodbi, povezana z estetiko istovetnosti oz. užitkom ob znanem, odsotnost
raztezanja estetike v socialno, preigravanje z uveljavljenimi žanrskimi,
stilnimi ali pripovednimi obrazci in principi trivialnosti, odsotnost enotnega
estetskega ali filozofskega vodila, obračanje od družbenega k intimnemu
in od splošnega k posameznemu … Če bodo nadaljnje analize pokazale, da
je večina slovenskih pripovedi v zadnjih dveh desetletjih res realistična, je
potrebno jedru (realizem) poiskati še primerno predpono. V izbiri predpone
za označitev nove smeri po postmodernizmu se strinjam z Epštejnom (1998:
139–142), ruskim raziskovalcem najnovejše književnosti, ki je posebej
izpostavil predpono »trans«. ta je trdil, da se pojavi in pojmi nove dobe,
kot so resnica, objektivnost, subjektivnost ali sentimentalnost, preobražajo
v pojme s predpono trans: transresnica, transobjektivnost …. to so sicer
pojmi, ki vključujejo primerjalnost kot (kot resnica, kot objektivnost …),
in se zavedajo svojih ponovljivosti – pa vendar se želijo izraziti prav v
obliki ponavljanja. Kolikor se to zdi paradoksalno, prav skozi ponavljanje
vsi ti pojmi spet pridobivajo avtentičnost. Če »proto« označuje odprtost
in nerešeno prihodnost, potem »trans« utrjuje kontinuiteto prihodnosti in
preteklosti, ko prekoračuje področje odtujitve, ironije, parodije, da označi
svoj obnovljeni status možnega, kot morda-resnica, morda-objektivnost.
moj predlog za poimenovanje literarne smeri sodobne slovenske
književnosti je torej transrealizem, ki pa mora imeti tudi skupne
vsebinske oz. tematske strukture, saj se ne izenačuje samo z zgoraj
pojasnjeno realistično tehniko. transrealizem nam že s svojo predpono
nakaže, da je tesno povezan s prejšnjimi realističnimi smermi in da v svoji

288
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

ponovljivosti in sinkretičnosti pridobiva nove razsežnosti, prepojene s

prenovljenim položajem literarnega subjekta. ta je v različnih književnostih
različno poimenovan: v nemški književnosti se je uveljavila oznaka
nova subjektivnost, v ruski nova iskrenost, v angleški nadnacionalna
subjektivnost, v slovenski pa sem posebno duhovnozgodovinsko in
čustveno stanje postmodernega subjekta poimenovala nova emocionalnost.6
Razumem jo kot povezavo posebnega duhovnega spleena in identitetne
problematike v sodobni slovenski pripovedi. Pripovedni subjekt, literarni
lik in/ali pripovedovalec, ne sodelujejo v fikcijski realnosti zato, da bi
angažirano opozarjali na napake družbe (kot je bilo značilno npr. v realizmu,
neorealizmu, socialnem/socialističnem realizmu), ampak si mrzlično
želijo zagotoviti svojo individualnost skozi berljivo zgodbo, vezano
na prepoznavne žanrske, stilne ali druge pripovedne obrazce. Intimna
zgodba je del postmodernega spleena, naveličanosti in zdolgočasenosti
postmodernega subjekta, zagledanega v naivni hedonizem, in novih
čustvenih premikov pri iskanju identitete: pre/vrednotenje spolnih in
nacionalnih stereotipov pri konstrukciji gibljive identitete, vzpostavljanje
humorne, cinične ali parodične razdalje ter odsotnost enotnega estetskega
ali filozofskega vodila. Realistično načelo tipizacije je usmerjeno predvsem
k razlikovalnosti govora kot mimetičnega sredstva karakterizacije, zato se
je v sodobni slovenski pripovedi zelo povečal delež govora. transrealizem
tako vsebuje stare in nove značilnosti: v svoji navezanosti na univerzalno
realistično tehniko in predhodne realizme utrjuje uveljavljene značilnosti,
medtem ko ga nova emocionalnost prenavlja s sodobnimi perspektivami
in metodami in pri tem povzema celo nekatere post/modernistične poteze.
Sklep: slovenska književnost po letu 1990 še ni sklenjen in
dokončan pojav, zato se moje raziskovanje v tej študiji srečuje kar z
dvema izzivoma: združiti literarno perspektivo s sociološko, zgodovinsko
in kulturološko ter vzpostaviti primerno (znanstveno) razdaljo do sočasne
literarne ustvarjalnosti. V svoji razpravi sem se z obema izzivoma
spoprijela tako, da sem najprej analizirala pomembne politične in kulturne

6 novo emocionalnost sem v svoji knjigi Robovi mreže, robovi jaza (2006: 28–45)
razložila kot skupno določnico romanov zadnjih petnajstih let in njihovih premikov
osebne identitete, ki bi bili v smislu post-postmodernistične estetike lahko tudi
pokazatelj nove smeri.

289
 alojzija Zupan sosič

preobrate v tem času in jih povezala z analizo posebnosti in novosti, ki

so zaznamovale slovensko književnost po letu 1990. V tem smislu so
tudi poimenovanja razdeljena v dve skupini; v prvi so postjugoslovanska,
postkomunistična, poosamosvojitvena, tranzicijska in postmoderna
književnost, ki označujejo širši kulturnopolitični kontekst, v drugi pa oznake
modernistična, postmodernistična književnost, literarni eklekticizem,
nova emocionalnost in transrealizem, poimenovanja ožjega literarnega
sistema. najbolj splošna oznaka je postmoderna književnost, znatno bolj
konkretne pa tiste, ki so povezane z razpadom Jugoslavije in nastankom
nove države slovenije. tako npr. termin postjugoslovanska književnost
zajema slovensko književnost po razpadu Jugoslavije, ki ga natančneje
določa izraz poosamosvojitvena in postkomunistična književnost, saj se je
vzporedno z osamosvojitvijo in nastankom države slovenije zamenjal tudi
politični sistem, iz komunizma/socializma v kapitalizem. Zgodovino naše
novonastale države približuje ostalim (slovanskim) državam s podobnimi
spremembami v tem obdobju izraz tranzicijska književnost, ko jo vključuje
v skupne procese tranzicije v smislu globalizacije in evropeizacije. Čeprav
ima slovenska postjugoslovanska, postkomunistična in poosamosvojitvena
literatura podobne tranzicijske poteze kot večina novih članic Eu, se
vendarle razlikuje v svoji literarni specifičnosti, ki jo najbolj sistematično
razlagajo oznake druge skupine oz. poimenovanja za literarne smeri in
pojave. Izmed vseh smeri je za sodobno slovensko književnost, kamor
spada slovenska književnost zadnjih dvajsetih let, najpomembnejši
modernizem, saj prav sistematični vstop modernizma v slovenski literarni
prostor pomeni začetek sodobne slovenske književnosti, prav tako pa je
njena stalnica, kajti modernizem se iz sodobne slovenske književnosti ni
umaknil niti ob koncu stoletja, ko se je slovenska književnost poslovila od
postmodernizma. na sodobno slovensko književnost je postmodernizem
vplival drugače kot modernizem. V kratkem časovnem obdobju dvajsetih
let, postmodernizem je namreč trajal približno od sredine sedemdesetih
let do sredine devetdesetih let prejšnjega stoletja, je izšlo nekaj zbirk
pesmi ter zelo malo pripovednih in dramskih besedil. Bolj kot za nastanek
postmodernističnih besedil je slovenski postmodernizem »zaslužen« za
uvedbo novih literarnih perspektiv in postopkov: opuščanje tradicionalne
dihotomne delitve na visoko in nizko literaturo z uvedbo trivialnosti,

290
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

navezovanje na tradicionalne (žanrske) obrazce in njihovo modificiranje

s pomočjo aluzije, ironije in parodije ter citatnost in avtoreferencialnost.
K natančnejši določitvi slovenske književnosti po letu 1990 prispevata
poleg oznak literarnih smeri tudi termina literarni eklekticizem in nova
emocionalnost. s prvim zaobsežemo spoznanje o neenotnosti najnovejše
slovenske književnosti oz. prepletu različnih tokov, usmeritev, smeri,
skupin, posameznikov in poetik, z drugim pa skupne poteze besedil v
smislu oblikovanja osebne identitete in novega tipa čustvenosti literarnega
subjekta v književnosti. nova emocionalnost je namreč čustvenost
posebnega spleena, ki ga lahko imenujemo postmoderni spleen, povezana
z navezovanjem na tradicijo. Ko zastavlja številna vprašanja spolnih vlog,
ne/fleksibilne identitete in intimnih zadreg, se nova emocionalnost rojeva
med novo resnostjo in humorno-ironično-parodično ozaveščenostjo ter
postmodernim stanjem pasivnega dolgčasa in omrtvičenosti postmodernega
subjekta, t. i. postmodernega spleena. Za zaključek dodajam omenjenim
klasifikacijam še novo oznako literarne smeri – transrealizem – kot
možnost skupnega poimenovanja pojavov, ki so opazni v slovenski
književnosti po letu 1990 in so se združevali pod oznako modificirana
tradicionalna književost: prevladovanje realistične tehnike, metode ali
stila ter navezovanje na prejšnje smeri evropskega realizma, prenovljeno z
novo emocionalnostjo.

Literatura:

Baldick, c. (19963). The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms.

oxford, new york: oxford university Press.
Eshelman, R. (2001). thematischer und performativer minimalismus bei
Eric gaus und Pelevin, Viktor. In: mirjam goller, georg Witte (red.):
minimalismus zwischen leere und Exzeβ. Wiener Slawisticher
Almanach, Dunaj, zv. 51, 234–247.
Epštejn, m. (1998). Postmodernizam. Beograd: Zepter.
hassan, I. (1987). the Postmodern turn. Essays in Postmodern theory
and culture. ohio state university Press, ohio.
hutcheon, l. (1996). Poetika postmodernizma. novi sad: svetovi.

291
 alojzija Zupan sosič

huyssen, a. (1986). After a Great Divide: Modernism, Mass Culture,

Postmodernism. Bloomington: Indiana university Press.
Jameson, f. (2007). a note on literary Realism in conclusion. matthew
Beaumont (ed.): Adventures in Realism. oxford: Blackwell
Publishing. 261–271.
Jameson, f. (2001). Postmodernizem. ljubljana: Društvo za teoretsko
psihoanalizo.
Jameson, f. (1988). Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma.
V: Postmoderna: Nova epoha ili zabluda. Zagreb: naprijed.
Juvan, m. (2002). Iz slovanskih literatur na koncu 20. stoletja – uvodnik.
Slavistična revija 4, 411.
lodge, D. (1988). Načini modernog pisanja. Zagreb: globus in stvarnost.
lodge, D. (2003). Roman na križpotju. Sodobnost 11–12, 1423–1435.
Potter, g. & lópez, J. (20062:) after Postmodernism? lópez, Jose (ed.):
After Postmodernism? london, new york: continuum, 3–16.
Repe, B. (2002). Jutri je nov dan. slovenci in razpad Jugoslavije. ljubljana:
modrijan.
steiner, g. (2003). Resnične prisotnosti. ljubljana: literarno-umetniško
društvo literatura (Zbirka labirinti).
travers, m. (1998). An Introduction to Modern European Literature: From
Romanticism to Postmodernism. london: macmillan Press.
Vattimo, g. (1997). Konec moderne. ljubljana: literarno-umetniško
društvo literatura (zbirka labirinti).
Zupan sosič, a. (2006). »gender Identities in the contemporary slovene novel«.
http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb06-3/contents06-3..html
Zupan sosič, a. (2004). Identitet savremenog slovenskog romana. Razlika/
Différance. Časopis za kritiku i umjetnost teorije 9, 33–45.
Zupan sosič, a. (2006). Robovi mreže, robovi jaza: Sodobni slovenski
roman. maribor: litera.
Zupan sosič, a. (2006). »sodobna slovenska proza.« Svetovni dnevi
slovenske literature. ur. nidorfer Šiškovič, m. ljubljana: center za
slovenščino kot drugi/tuji jezik pri oddelku za slovenistiko
filozofske fakultete, 2006, 13–17.
Zupan sosič, a. (2008). the contemporary slovene novel. Slovene
Studies 30, no.2, 155–170.

292
 sloVEnsKa KnJIŽEVnost Po PostmoDERnIZmu

Zupan sosič, a. (2003). Zavetje zgodbe: Sodobni slovenski roman ob

koncu stoletja. ljubljana: literarno-umetniško društvo literatura
(Zbirka novi pristopi).

alojzija Zupan Sosič

SLAVIC LITERATURE AFTER POSTMODERNISM

Summary

the most important trend in the slavic literature of the last twenty years is
modernism, as it is the systematic entry of modernism into the slavic literary domain
that signifies the beginning of contemporary slavic literature, and it remains a feature,
even after the end of the century when the slavic literary scene took its leave of
postmodernism. more than the appearance of postmodernist texts, slavic postmodernism
can be »credited« with some new literary perspectives and approaches. a more precise
definition of slavic literature since 1990 can also be arrived at with the help of the terms
literary eclecticism and new emotionality. the first captures the heterogeneous nature
of recent slavic literature or the way it combines different fractions, directions, trends,
groups, individuals and poetics, while the second term relates to the common features
of texts with regard to the shaping of personal identity and a new type of feeling of the
literary subject. In conclusion, I add a new term for this literary trend to the discussed
classifications– transrealism – as a possible common denominator for phenomena
apparent in slavic literature since 1990 and combined under the heading modified
traditional literature: a predominant realist technique, method or style, linked with former
European realist trends, revived by a new emotionality.

Key words: slavic literature, literary eclecticism, new emotionality, transrealism

293
 usoDa KnJIŽEVnostI

aleksandra žabjek
università degli
studi di napoli “l’orientale”

USoda KnJIžeVnoStI

Sažetak
slovenska književnost je v južni Italiji poznana samo skozi prevode v italijanski
jezik. le najboljši med njimi uspejo ohraniti ter prenesti posebnosti teksta.
analiza prevodov dostopnih tekstov kaže, da slovenska književnost, od svojih
začetkov dalje, ostaja v rokah obmejnih strokovnjakov in severnih založniških hiš. to je
tudi eden izmed vzrokov, da težje pride do italijanskega bralca širom dežele, vsem svojim
vrednostim navkljub.

Ključne besede: književnost, prevod, slovenija, južna Italija

od nekdaj so ljudje skrbeli za svoj jezik, na osnovi katerega se je

kasneje razvila celotna književnost. seveda nas tu zanima tista, ki je bila
zapisana, čeprav na škodo slovanov, pa vendarle, saj je dokument. Jezik
nekega ljudstva je večinoma preje ali sleje postal jezik kulture. Italijani so
do svoje književnosti, kjub precejšni istočasnosti srednjeveških zapiskov
s slovenci prišli preje1, slovenci kasneje2, ne da bi pri tem ocenjevali
kvaliteto! to seveda vpliva na poznavanje ljudstva samega, na njegovo
poznavanje v celoti, ne glede na število govorcev, tudi v tujini. tujci
spoznavajo neko književnost v svojem jeziku, torej v priredbi, ki jim je
ponujena, ker prevajalci ob svojem odličnem znanju jezikov, poznavanju
obeh kultur, lahko delajo samo na osnovi obstoječega, kar in kakor jim je

1 tu seveda mislim na celoten razvoj poezije, pripovedništva ter dramatike.

2 mnogi trdijo, da je šele Ivan cankar zaključil pot, ki jo je prehodila slovenska
književnost od svojih začetkov, pa naj vzamemo kot primer srednjeveške zapiske
ali čas Primoža trubarja v 16. stoletju ali čas danes, ko po osamosvojitvi leta 1991
nastopa generacija avtorjev, ki niso kot njihovi predhodniki več politični vodniki
svojega naroda, ampak živijo ter delujejo v različnih predelih ozemlja, naseljenega
s slovenci.

295
 aleksandra Žabjek

ponujeno. seveda imam v našem primeru vedno pred očmi književnost

naroda, ki je šele v tretjem tisočletju presegel število 2 milijonov
pripadnikov na svojem ozemlju3, še danes pozna več varijant jezika, po
tinetu logarju4, ki povzema podatke velikega slovenskega lingvista
frana Ramovša in njegove knjige Dijalekti iz leta 1936, je razdeljen v
7 dijalektičnih baz, pozna omejeno število nakupljenih dragih knjig ter
temu primerno število bralcev, kljub pomembni navadi branja in izposoje
v knjižnicah širom ozemlja. stvarnost južne Italije pa je povsem drugačna,
čeprav je usoda književnosti različnih ljudi podobna. Še naprej govorimo o
zapisani književnosti, ki kroži v neki državi, ne oni, vsaj kar se tiče Italije
ali slovenije, ki se in se še v določenih predelih zemlje prenaša iz ust
do ust. tudi na primer književnost danes, le včasih zapisana v različnih
narečjih za točno določene priložnosti.
Književnost vseh ljudi je vezana na jezik; v tujini pa je poznana zlasti
po prevodih. le malo ljudi obvlada tuje jezike do te mere, da lahko tudi
sami uživajo sadove njene kulture. Širše poznavanje italijanske kulture v
sloveniji, ne glede na bližino države ter prepredenost z njeno kulturo vsaj
na zahodu dežele v dvojezičnih predelih, je vezano na prevode, tokrat
v slovenski jezik. Ko pa se povrnemo na slovensko književnost, vidimo,
da je žal je število prevodov v posamezne jezike zelo različno. ni vedno
odvisno od števila maternih govorcev, ampak nanj vpliva več dejavnikov
– od bogastva posameznega ljudstva ter njihove kulture do preposte
izbire prevajalcev. Če se povrnemo na slovenske razmere, ni vseeno ali
prevod5 kroži le v bližini založniške hiše, ki ga je sprejela v izdajo ali
po celotnem nacionalnem ozemlju, je le-ta omejen zlasti na manjšino ali
njihovo ozemlje, ni kontroliran, ker ga slovenci ne pregledajo6… mislim,
da nisem preveč kritična, ko trdim, da mora vsako ljudstvo samo poskrbeti
3 statistični urad v ljubljani v mesecu novembru 2010 govori o 2.057.222 ljudeh.
samo mesto neapelj ima več kot milijon stalnih prebivalcev, neapeljska pokrajina
jih je imela leta 2009 3.079.685 ter celotna regija Kampanija 5.812.962.
4 cfr. knjigo tine logar, Slovenska narečja, mK, ljubljana 1975.
5 Vedno mislim le na prevod, s katerim se neka kultura uspešno predstavi v tujini.
na prevod, ki bogati obe kulturi, saj na najboljši način približuje eno stvarnost
drugi ob ohranitvi kar največjega števila možnih elementov izvirne kulture.
6 Prevodi v slovenski jezik so neprestano pregledovani, zanje skrbijo med drugimi
tudi slovenisti; žal, pa tega ne moremo trditi za prevode slovenskih avtorjev v
druge jezike, že zaradi poznavanja oziroma nepoznavanja dotičnega jezika ne.

296
 usoDa KnJIŽEVnostI

zase, to je vsaj za svoje poznavanje v tujini. ne zadošča le naš pogled na

zadevo, ampak je potrebno povezovati se s tujci7, vedno in povsod. Vem,
da v teh časih splošne gospodarske krize ni enostavno, vendar mislim, da
je prav to cena, ki jo mora plačati vsako ljudstvo.
slovenci danes, ne glede na svojo obsežnost8 ali preteklost9 imamo
priznano kulturo, svoj jezik, ki je del velike slovanske družine, navade,
tradicijo10. seveda tudi književnost odseva stopnjo razvoja, na kateri se
nahaja posamezno ljudstvo v tem globalnem svetu, kjer vsaj navidezno
razlike izginjajo, v bistvu pa gre le za začetek borbe za lasten obstoj v tej
kaotični realnosti, ki obdaja človeka. tujci nas poznajo, kolikor to želimo
ali omogočimo in kakor želimo11. obmejni problemi so v južni Italiji, ki je
kulturno izredno bogata in široka, oddaljeni, videti so drugačni, često so
politično obarvani, vendar ne pogojujejo splošnega mišljenja o ljudstvu, iz
katerega tekst prihaja.

7 Idealno bi bilo, ko bi vsak prevod bil štiriročen. napravila bi ga skupaj ne le velik

poznavalec originalne kulture, ampak po potrebi še v povezavi z dobrim
strokovnjakom položaja jezika in kulture, v katerega tekst vstopa. Važno je, da je
zagotovljen obstoj značilnosti enega in drugega jezika, kulture.
8 Prav gotovo 20.273 km2 zapadnjaku ne pomeni veliko. temu primeren je tudi
njegov odnos do slovenske kulture.
9 malo je ljudi, ki pozna slovenski jezik, ne glede na to, da govorimo še o izseljencih
ali tistih, ki študirajo slovenski jezik ter z njim kulturo v tujini, se seznanijo z njim
kakor z njegovo kulturo, tako da dosežejo predvideno in zadostno stopnjo
poznavanja jezika, ki jim omogoča uživanje izbranih primerov slovenske
književnosti. Pri prevodu, ki je vsaj zame adaptacija originalnega teksta, pa je
važno tudi predznanje, kako nas tujci vidijo ali njihova stopnja splošnega
poznavanja posameznega ljudstva. V slovenskih razmerah je to precej različno
tako znotraj ozemlja kot na obrobju, kjer živi manjšina.
10 mnogi Italijani, žal, preposto ne poznajo obstoja slovenije, kaj šele njenega jezika
ali kulture. Še med študenti neapeljske univerze, kjer se že skoraj 100 let – od
1914 dalje - poučuje tudi slovenski jezik s kulturo, so med njimi takšni, ki ne vedo,
da slovenija meji z Italijo ali da obstoji slovenska kultura, ne glede na njen obseg,
da je del bogate slovanske kulture, da o manjšini ter o statusu jezika sploh ne
govorimo.
11 Žal ni vedno tako. Založniške hiše, ki imajo tudi v južni Italiji danes pomemben
glas, že zaradi misli na trg včasih tudi zaradi neznanja, na primer v iskanju samega
naslova, ki bi privlačeval, le - tega preposto spremenijo ali približajo trgu: tako je
mazzinijev roman Kralj ropotajočih duhov v Italiji postal Il giradischi di Tito.

297
 aleksandra Žabjek

usoda slovenske književnosti je podobna usodi drugih književnosti.

V tujini je poznana skozi prevode, konkretno v južni Italiji samo skozi
obstoječe prevode v italijanski jezik. Pri tem se poraja vrsta problemov,
na katere smo slovenci sami pogosto premalo pozorni. seveda je naš
položaj v Italiji zaradi obstoja manjšine, pa če si dejstvo priznamo ali ne,
če nič drugega vsaj drugačen kot je položaj slovencev in z njimi slovenske
književnosti v franciji, ameriki ali v avstraliji. manjšina je brez dvoma
most med kulturama, vendar je konkretno v Italiji potrebno upoštevati še
dejstvo, da na primer italijanska kultura ni enotna. Kar mislijo ali delajo
v furlaniji – Julijski krajini ni enako temu, kar počno in kakor to počno v
južni Italiji. Razumljivost samih najenostavnejših problemov je drugačna.
o neprevedljivosti ali vsaj zame o težji prevedljivosti posameznih del
zaradi izbire jezika, narečja, slenga bi lahko spregovorili12, čeprav gre pri
slovenskih avtorjih danes večinoma za izbiro tem, ki so podobne temam
ostalih avtorjev po svetu13, vendar so le – te prepredene s tipično slovenskimi
elementi. Kadar gre za izbiro slovenije so imena oseb ali krajev vezana
na slovensko zgodovino, posamezni dogodki so na nek način povezani s
slovenci, medtem ko govorimo o tujini, o njej govorimo kot slovenci z
vsem svojim kulturnim bogastvom, ki smo si ga z leti pridobili14. seveda
pri tem ni rečeno, da se slovenski pogled vedno pokriva z originalnim
pogledom, ker je obogaten s tipično slovenskimi elementi! slovenci smo
od nekdaj, pa čeprav z zamikom, sledili gibanjem ali strujam, ki so vplivala
na razvoj slovenskega jezika ali književnosti15.

12 Roman gorana Vojnovića Čefurji raus, slovenski bestseller, opisuje slovensko

realnost, ki jo le malokdo pozna izven meja slovenije. tudi zaradi izbire jezika in
njegove večplastnosti je težje prevedljiva, morda manj zanimiva za tujce, čeprav
obravnava zelo aktualno vprašanje za slovence: obstoj različnih generacij
jugoslovanskih priseljencev v ljubljanske fužine in njihovega jezika. cfr. razgovor
z goranom Vojnovićem v Kažinu, Študentska organizacija univerze na
Primorskem, 04, Koper 2011.
13 ne mislim na sredstva, ki ostajajo slovenska, ne glede na dejstvo, da se je tudi
slovenska resničnost na pričetku tretjega tisočletja spremenila, tako zgodovinsko,
politično kot jezikovno ali kulturno.
14 cfr. knjigo aleša Štegra o Berlinu, na razpolago tudi italijanskemu bralcu kot a
steger, Berlino, Zandonai 2009.
15 tako je bilo z Reformo za časa Primoža trubarja, Romantiko franceta Prešerna ali
s socialnim realizmom preteklega stoletja. nobeno gibanje ali struja se ni prvo

298
 usoDa KnJIŽEVnostI

Po prvem površnem pregledu slovenskih prevodov v italijanščino,

lahko trdimo, da je v južni Italiji tudi danes poznavanje slovencev, slovenije
zelo omejeno. tu ni navade, da bi si izposojali knjige v knjižnicah. običajno
bralec kupi, kar ga zanima, z izjemo obiska strokovnih knjižnic in izposoje
njihovega gradiva. V šolah, ki še vedno odločujoče vzgajajo bodoče
kulturnike, učenci ali dijaki slišijo le malo o slovenskih razmerah, nič ali
zelo malo pa o slovenski kulturi. slovenci s svojo kulturo danes večinoma
ne dosegamo velikih založniških hiš, ki imajo edine dobro organizirano
distribucijo po celotnem ozemlju države. Če je arnoldo mondadori že leta
1929 ob izidu kriminalk izjavil odgovornemu uredniku albertu tedeschi-
ju: Mi raccomando le traduzioni16, je dovolj jasen pomen prevajanja tudi za
italijansko kulturo. toda pri tem so nekaj besede in čisto nekaj drugega so
dejanja. V množici del17, ki izidejo letno vključno z manjšimi založniškimi
hišami z omejeno distribucijo, najdemo različne vrste književnosti iz celega
sveta. Prav zato pa naj bi se, vsaj v teoriji, posamezni avtorji tudi v tujini
borili med drugim za svoje čim večje poznavanje18. Znakov takšne borbe
pa ni. le redkokdaj in redkokje najdemo slovenske avtorje19, tudi tiste, ki
jih slovenska javnost ceni zaradi njihove kvalitete. Izbira posameznega
dela, vsaj iz tujine gledano, ostaja vse preveč v rokah posameznikov, tega
ali onega prevajalca, kar velja zlasti za še živeče avtorje, manj za klasike
vsake kulture, ki tudi doživlja spremembe.
Kot sem že zapisala, je neka književnost/kultura poznana danes
preko brezštevilnih prevodov. na primer v Italiji v italijanski jezik.

porodilo na slovenskih tleh in se od tu razširilo še drugam, vedno je bilo obratno

ter smo se slovenci zgledovali po svetu.
16 www.mondadori.it, glavni arhiv za leto 1929. Prosim pozor na prevode.
17 ljubljanski statistični urad prinaša pri založništvu podatke, da je v letu 2009 v
sloveniji izšlo 1473 leposlovnih knjig in brošur, od tega kar 606 prevedenih: 349
romanov, 31 pesniških zbirk, 2 zbirki pesmi za otroke in ladino, 3 drame, 47
primerov kratke proze, 112 primerov kratke proze za otroke in mladino ter 62
knjig z oznako drugo.
18 Brez dvoma je delo odvisno od različnih elementov, med drugim izbiro teme,
samo uveljavitvijo avtorja v tujini, njegovo pripadnostjo različnim svetovom,
modernostjo, izbiro zvrsti, medtem ko jezikovna sredstva ostajajo v domeni
prevajalca oziroma prevajalcev.
19 Že nemški filozof herder je izjavil, da slovani v Evropi naseljujejo veliko več
ozemlja kot so poznani v svetu.

299
 aleksandra Žabjek

Pri tem pa se zlahka zaplete, saj kvaliteta ostaja vsaj na videz obrobna
zadeva. Vprašanje ali resnično ter koliko v tujini poznamo neko ljudstvo
po njegovih najboljših ter najbolj značilnih izdelkih, ostaja odprto. Vse
preveč je omejeno na posameznike vsaj pri maloštevilnih ljudeh. slovenija
v zadnjem času navkljub velikim spremembam ni doživela bistvenih
premikov glede svojega poznavanja v tujini20. Če pogledamo zanimanje
za slovanski svet se ni dosti spremenilo od začetkov dalje. Ko so po prvi
svetovni vojni maloštevilni italijanski slavisti pričeli sami s prevajanjem
slovanskih del v italijanščino, leta niso bila najbolj naklonjena zgodovini
slovanskih narodov ter širšemu poznavanju njegovih kultur21. slovenska
književnost je še naprej ostajala dvojna, kot je bila v drugi polovici 19.
stoletja, ko je nihala med etnocentrizmom ter univerzalizmom, med
svojo zaprtostjo, ki ji je v določeni meri omogočila obstoj ter odprtostjo
v mednarodni svet, med tradicijo ter zahtevami moderne, razvite kulture.
slovenski narod je svojo suvereno državo dobil šele ob koncu 20. stoletja in
se je torej precej dolgo vzpostavljal le na področju jezika, književnosti, od
marčne revolucije dalje leta 1848 še delno na področju politike. ni čudno,
da ga angleški zgodovinar a.J.P. taylor postavlja med ‘nezgodovinske
narode’, pri katerih je književnost imela v glavnem nacionalno funkcijo. ni
bilo težko preiti od univerzalnosti k etnocentrizmu. socialna družba je bila
slabo razvita, kmečko obeležena22 s počasno rastjo drugih slojev. seveda pa

20 Po intervjuju fabia fazija v oddaji Che tempo che fa je tudi slovenski tržačan
Boris Pahor postal bolj zanimiv italijanskemu občinstvu, ki ga zahvaljujoč zlasti
severnim založniškim hišam lahko bere v svojem jeziku.
21 cfr. dela slovenistke marije Pirjevec, ki je poleg knjige o slovenski književnosti v
trstu, nekaterih uvodov v italijanske izvode slovenskih del, napisala tudi članka
Opere letterarie slovene nelle traduzioni italiane, izdan v knjigi Saggi sulla
letteratura slovena dal XVIII al XX secolo in Pogled na italijansko slovenistiko v
prvi polovici dvajsetega stoletja v knjigi Na pretoku dveh literatur. Dela so
zanimiva, poučna zlasti za prvo obdobje poznavanja slovencev v Italiji, čeprav je
slovenska književnost še ostajala obrobna tudi v okviru drugih manjših slovanskih
književnosti. Prva prevodna dela v italijanščno iz slovenske književnosti, so
organsko pričela nastajati zlasti v začetku prejšnega stoletja, potem ko se je rodila
italijanska slavistika. Podobno kot sedanja, so bila, žal, omejena zlasti na nekaj
imen – cankar in Župančič – in knjige, ki so se znašle na tržišču, na noben način
niso predstavjale celotno slovensko stvarnost.
22 Pri tem ni nič čudnega, da je že eden najbolj izobraženih slovencev 19. stoletja,
matija Čop, smatral slovensko književnost za kmečko.

300
 usoDa KnJIŽEVnostI

je slovenska književnost od svojih začetkov dalje ostajala tudi v duhovnem

in slogovnem smislu v območju razvitih, že uveljavljenih književnosti v
srednjeevropskem postoru, na stičišču germanske, romanske, ugro-finske
ter slovanske kulture. Etnocentrizem ter kozmopolitski vidik sta bila
stalnici slovenske književnosti23, različna tekom časa, pa vendar temeljna
tokova, ki sta preprosto omogočila ljudstvu še obstoj. uspešnejši pesniki
in pisatelji so znali spojiti oba vidika. Brez dvoma so bili v neprestanem
mednarodnem stiku, dialogu, pri tem pa niso popolnoma pozabili na
tradicionalni vidik. slovenci se moramo zahvaliti srečnim okoliščinam, če
smo na začetku prevajanja v italijanščino v začetku 20. stoletja, ko je bil
italijanski slavist poleg prevajalca tudi raziskovalec določenega področja,
srečnejši od drugih, saj so nekateri posredniki naše kulture prihajali prav iz
krajev, v katerih se slovenski, hrvaški ter italijanski živelj mešajo24. tega ne
moremo trditi na splošno, saj je poznavanje slovenske književnosti ter z njo
tudi kulture, danes, kljub občasnim prevodom, zlasti tu v južni Italiji, precej
slabo, neenotno, fragmentarno. nekoč so se slovenci kazali skupaj z ostalimi
Jugoslavani25, zdaj so ostali sami. slovenski avtorji so izgubili svojo dvojno
vlogo, ki so jo imeli med ljudstvom26. Poznavanje slovenske književnosti/
kulture pa ostaja vse bolj omejeno na obmejni pas27. med množico obstoječih
problemov, mislim, da bi morali razrešiti vsaj vprašanje prevajalcev,
preprosto od njihovega obstoja dalje, tudi s potenciranjem obstoječega
študija vse do vprašanja založniških hiš. ali slovenska književnost seže do
pomembnejših založb ali pa se spremeni politika manjših založb, ki so še
pripravljene žrtvovati se ne glede na zahteve trga.

23 Jemljemo celotno slovensko književnost, tudi tisto, ki je nastajala izven meja

matičnega naroda. tržaški pesnik miroslav Košuta je na primer prejel zadnjo
Prešernovo nagrado za življensko delo.
24 giovanni maver prihaja iz Dalmacije, arturo cronia iz Zadra ter umberto urbani
– urbanz iz Kopra. tudi drugi italijanski slavisti tistega časa so poznali in prevajali
slovensko kulturo, pa naj bo to Wolf giusti, Enrico Damiani ali luigi salvini.
25 o tem pričajo različne zbirke, ki že v naslovu prinašajo pridevnik ‘jugoslovanski’.
Danes pa se morajo mnogi izmed slovenskih avtorjev, ki se želijo predstaviti v
svetu, boriti bolj in drugače.
26 Vse bolj ko raste razred slovenskih politikov bolj se omejuje vloga pisateljev, že
od Ivana cankarja dalje.
27 Pro domo sua: le na naši univerzi na jugu Italije je že skoraj 100 let med drugimi
predmeti prisotna tudi slovenščina s svojo kulturo.

301
 aleksandra Žabjek

slovenci smo manjši, obrobni del širše slovanske kulture ali njen
začetek v zapadnem svetu. naša književnost je malo poznana v tujini,
čeprav smo del evropske stvarnosti. morda prav zaradi podobnosti in svoje
vključenosti v srednje evropske tokove nismo takoj prepoznavni. Pogosto
smo izvzeti iz svojega okoliša. Kot nekoč je naša kultura samosvoja..
mnogi je ne opazijo: za zapadnjake je nepoznana, preprosto jo smatrajo
kot del ‘ekzotične’ nerazdeljene slovanske kulture, medtem ko jo vsaj
južni slovani, tudi zaradi slabega poznavanja, često vidijo drugačno, tujo.
Če pri tem pogledamo še pomen termina ‘ekzotični’, ki je svojstven v vsaki
kulturi: kar je ‘ekzotično’ zapadnjakom, seveda ni ‘ekzotično’ slovencem
in obratno. tako slovanom kot zapadnjakom pa je skupno nepoznavanje,
ki vodi v že znano osamelost ljudstva.
V tujini se izgubi notranja razdvojenost ljudstva, njihovega jezika
ali kulture. ostaja le prevodna književnost s svojimi značilnostmi. njena
prepoznavnost pa je v dokončni fazi v rokah prevajalca/prevajalcev.
slovenski tekst v svojem prevodu postane kulturno bogastvo drugega
ljudstva ter vse bolj globalne družbe. nič več ne pripada samo ljudstvu,
v katerega krogu je nastal. sam tekst postane kot manjšina most v drugo
stvarnost. nekatere značilnosti so ohranjene, druge so prilagojene. avtor
pa je tako razširil, obogatil še drugo kulturo.
V južni Italiji, ki smo jo vzeli za primer, poznajo slovenijo in
slovence bolj zaradi zgodovinskih dogodkov 20. stoletja kot njene bogate
književnosti. Prevodi so vedno bolj omejeni le na obmejni pas28 ter manjše
založbe, ki s svojo distribucijo redko segajo na celotno ozemlje države.
majhnost nam ne pomaga, nepoučenost pa nam škoduje. Književnost
brez dvoma bogati izvirno ter s prevodi še druge kulture.Vedno ostaja
omejena na jezik, ki ga ljudstvo obvlada. Iz izvirne kulture se širi v drugo.

28 Po letu 2000 je izšlo kar nekaj slovenskih del v italijanskem jeziku, žal pa običajno,
ne segajo na jug države. Italijanski bralec se lahko v svojem jeziku seznani s
slovenskim tržačanom Borisom Pahorjem (manjšinci prednjačijo v prevodni
italijanski književnosti kot avtorji in kot prevajalci slovenskih literarnih del).
njegova dela ohranjajo značilnosti izvirnega dela na zahodnem obrobju. slovenska
književnost danes pa pozna še druge predstavnike, od pesnikov, prozaistov do
gledališčnikov. Italijansko občinstvo lahko spozna nekaj del Draga Jančarja in
feri lainščka, se pozabava ob balerini marka sosiča, romanu mihe mazzinija,
prozi Kajetana Koviča, proznem delu francoske slovenke Brine svit, pesmih
Braneta mozetiča, kratki prozi suzane tratnik ali Berlinom aleša Štegra.

302
 usoDa KnJIŽEVnostI

Poznati neko kulturo zato ne pomeni poznati le nekaj zvrsti, posamezne

avtorje, določene teme, gibanja, pa naj gre za katerokoli književnost. od
posameznega avtorja in njegove izbire ter zrelosti občinstva je odvisno
med drugim, kolikšno je zanimanje za njegovo delo v širši javnosti. V
tujini je izbor ter končno delo potem pogojeno še z delom prevajalca, z
njegovo kvaliteto, ki pritegne ali ne novega bralca.
usoda književnosti na splošno je tesno povezana z usodo jezika.
Roman, kratka proza, pesem ali dramsko delo krožijo med ljudmi v originali
ali prevodni obliki ter pripadajo obenem večim kulturam. Posamezne
književnosti so še naprej vezane vsaka na svoj jezik. Prehodijo pot od
avtorja do bralca, v tubini s posredovanjem prevajalca. Včasih se ustavijo
v eni kulturi, drugič gredo naprej. Število izvirnih govorcev ni odločujoče,
medtem ko dobri prevodi v tubini pomagajo. ne vem natančno, kakšen je
položaj slovencev ter njihove culture v srbiji, vem pa, da v južni Italici vsi
životarijo med poznavanjem posameznikov in popolnim nepoznavanjem
večine. Vse je prepuščeno le nekaterim ljudem. avtor je preko prevajalca
in založniške hiše odvisem od bralca, ki postane odločujoč za vse. tako ne
ocenjuje samo neke kulture, ampak postane njen glavni akter, širitelj. Krog
književnosti se z njim zapre, povsod. Če pa kultura seže do njega ali ne,
je danes odvisno od brezštevilnih faktorjev. seveda pri vsem tem pa težje
izbrišemo neko kulturo, ki je segla tudi do nas, katere sadove je užival naš
bralec. Književnost tvori en del vsake kulture, glavni del.

prevajalec bralec

jezik

avtor

Posamezno delo v dokončni fazi pride do bralca, včasih s posredovanjem

prevajalca, na domačem trgu direktno. Vsi trije so nekako vezani na vedno
prisoten jezik: ali ga spejemamo v obliki avtorja ali prevajalca, nikoli ga
ne moremo zaobiti. Jezik je vseobstoječ nosilec naše kulture. Izvor vsega.
neko ljudstvo in njegova kultura obstojita dokler obstaja jezik torej je
obstoj književnosti v različnih oblikah povezan z obstojem jezika. usoda
književnosti pa sledi v dobrem in v slabem usodi posameznega jezika.

303
 aleksandra Žabjek

bibliografija:

logar t., Slovenska narečja, mladinska knjiga, ljubljana 1975.

Pirjevec m., Saggi sulla letteratura slovena dal XVIII al XX secolo, Est,
trieste 1983.
Pirjevec m., Na pretoku dveh kultur, Ztt, trst 1992.
Popovič a., La scienza della traduzione, hoepli, milano 2006.
www.mondadori.it
www.stat.si

aleksandra žabjek
università degli studi
di napoli “l’orientale”

DESTINY OF LITERATURE

Summary

the slovenian literature is known in southern Italy only by translations. the best
ones conserve and transmit the particularism of the original text as well.
the analysis of the available texts shows us that slovenian literature, from the first
traditions on, still remains a field for marginal specialists and small editors. this is one of
the reasons why it cannot catch the attention of the Italian reader; despite all its values, it
reaches him only occasionally.

Key words: literature, translation, slovenia, southern Italy

304
 fulvio Tomica i eros seKvi: PrePisKa

danijela maksimović
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

fULVIo tomIca I eRoS SeKVI: pRepISKa

Sažetak

Prepiska između Erosa sekvija i fulvija tomice otkriva sasvim malo detalja iz
njihovih ličnih života. njen sadržaj je pretežno književni i upravo zbog toga predstavlja
dragocen materijal za istraživanje s više tački gledišta. najuopšteniji aspekt pisama jeste
kultura druge polovine dvadesetog veka. Prepiska se formira i oko časopisa “Batana”, a
njen najspecifičniji deo je razmena mišljenja o spisima i samih spisa. ovaj rad ima za cilj
da analizom nekoliko pisama prikaže suštinu odnosa između sekvija i tomice, koji je
ostavio traga i u pomenutom časopisu.

Ključne reči: Eros sekvi (Eros sequi), fulvio tomica (fulvio tomizza), prepiska.

Eros sekvi i fulvio tomica neizostavno zaslužuju da se podsetimo

onog dela njihovih života i njihovog književnog rada koji je u velikoj
meri doprineo jačanju veza između naše i italijanske kulture. sekvi je još
kao četrdesetjednogodišnjak počeo da predaje na filološkom fakultetu u
Beogradu, a do tada je bio glavni urednik pedagoškog časopisa Skuola
Nuova,1 koji je izlazio u Rijeci. svoje iskustvo u uređivačkom radu
iskoristiće i kao glavni urednik časopisa Batana,2 počevši od oktobra 1964.
godine.3 Zajedno sa serđom turkonijem, s kojim je i osnovao Batanu,
frenetično okuplja na jednom mestu savremene italijanske pisce i njihova
dela od kojih su neka do tada neobjavljivana. ta dragocena riznica će
sadržati i prevode dela jugoslovenskih autora na italijanski jezik.

1 „scuola nuova“ (ital.).

2 „la Battana“ (ital.).
3 sekvijev uređivački rad se ne ograničava na časopise navedene u ovom radu;
dosta je časopisa vodio svrstavajući se u red priznatih urednika. Batana se izdvaja
po tome što predstavlja otelotvorenje vrhunca njegove zrelosti kao pisca,
prevodioca i kritičara.

305
 Danijela maksimović

među tadašnje mlade italijanske pisce, kojima je sekvi poklanjao

pažnju kao već istaknuti književni kritičar, ubraja se i fulvio tomica. njih
dvojica su i geografski bili donekle povezani. tomica je, pre preseljenja
u trst 1954. godine, izvesno vreme boravio u Beogradu i ljubljani, gde
se bavio filmom i pozorištem. Kao da je došlo do prećutne smene – sekvi
se nastanjuje u Beogradu, a tomica ga napušta; to ih je sigurno na neki
način povezalo, omogućavajući im da se što bolje razumeju u tom večitom
geografsko-intelektualnom lutanju. Kao svedočanstvo prijateljstva i
saradnje između sekvija i tomice, ostala je njihova prepiska.4 ona se
sastoji od dvadeset pet pisama i dve razglednice. od toga, od strane tomice,
četrnaest pisama je upućeno sekviju, a jedno turkoniju. sekvijevih pisama
tomici je šest, a prepiska sadrži i dva pisma koja je turkoni uputio tomici.
tomičina pisma su rukopisi, osim jednog od 19. maja 1968. godine, koje
je otkucano na pisaćoj mašini u dva primerka. najverovatnije je sekvi pismo
prosledio nekoj trećoj osobi, a za sebe sačinio kopiju. turkonijeva i sekvijeva
pisma su kopije poslatih originala takođe otkucane na pisaćoj mašini.
sačuvana prepiska obuhvata period od 26. februara 1966. godine do
25. novembra 1990. godine. s obzirom na mali broj sekvijevih pisama,
zaključujemo da je pisana komunikacija s tomicom trajala možda i duže ili
je bila opširnija – vrlo je moguće da sekvi nije prekucao sva pisma koja je
poslao. Zapravo, njegova zainteresovanost za tomičino stvaralaštvo zaista
ima mnogo dužu istoriju i ne svodi se na sačuvana pisma. Podsetimo se da
je sekvi u to vreme glavni urednik časopisa Batana. o tomici će objaviti
radove u osam brojeva, od 1968. do 1981. godine, sledećim redosledom:

Incontro con Tomizza, „la Battana“, fiume, 1968, n. 14, str. 55-67;5
f. tomizza, L’albero dei sogni, „la Battana“, fiume, 1969, n. 20, str. 151
[prikaz];
f. tomizza, La città di Miriam, „la Battana“, fiume, 1972, n. 28, str. 79-
105 [prikaz];

4 sekvijevi rukopisi i biblioteka su objedinjeni i arhivirani u Biblioteci Katedre za

italijanistiku filološkog fakulteta u Beogradu, kojoj ih je poverila njegova supruga,
Ivanka simonović sekvi. Posebnu zahvalnost dugujemo i Profesoru dr Željku
Đuriću, koji nas je uputio u dragoceni svet sekvijevog rada i skrenuo nam pažnju
na važnost pomenutog materijala.
5 sekvi je iste godine ovaj esej preveo na srpskohrvatski i objavio: Snivana stvarnost
Fulvija Tomizze, „Dometi“, Rijeka, 1969, br. 10, str. 75-82.

306
 fulvio Tomica i eros seKvi: PrePisKa

f. tomizza, Dove tornare, „la Battana“, fiume, 1974, n. 34, str. 98-100
[prikaz];
f. tomizza, Storia di un cane, „la Battana“, fiume, 1976, n. 38, str. 113
[prikaz];
f. tomizza, La miglior vita, „la Battana“, fiume, 1977, n. 45, str. 106-107
[prikaz];
f. tomizza, L’amicizia, „la Battana“, fiume, 1980, n. 55, str. 182-183
[prikaz];
f. tomizza, Bolji život, „la Battana“, fiume, 1981, n. 58, str. 96-97
[prikaz].6

sekvi je u Batani, dakle, u jednakim vremenskim razmacima

posvećivao poneku stranu tomici, a ta konstantnost je praćena i ogromnom
pedantnošću i poniranjem u sve aspekte s kojeg jedno književno delo može
biti razmatrano. Ističu se dva načina u sekvijevom istraživačkom radu.
Vrlo je uredno skupljao prikaze drugih književnih kritičara,
što je uobičajen i posredan metod rada većine književnika. fascikla,
tačnije poveća papirna koverta, na kojoj piše tomica sadrži tačno deset
dokumenata. uglavnom su to prikazi njegovih dela objavljeni od 1961.
do 1981. godine. Pre svog prvog rada o tomici, sekvi se dugo pripremao
i o njemu stvarao potpunu sliku oslobođenu površnih utisaka, ne samo
prateći rad drugih kritičara, nego i stupajući u kontakt sa samim autorom,
a ovaj drugi metod je još pouzdaniji i najneposredniji mogući. sekvi je
svoje radove slao tomici i skoro uvek ga pitao za mišljenje, a u nedostatku
materijala za svoje analize, obraćao se za pomoć samom piscu, koji bi mu
slao svoje spise.
Kao što smo videli, prvi sekvijev esej u Batani, posvećen tomici
izlazi 1968. godine u broju 14. tomica je o tome unapred obavešten 15.
januara 1967. godine:

avrai ricevuto, forse, il n. 13 della “Battana”; già, per la pesantezza della

prosa abbaziana, e per non eccedere nel numero delle pagine, abbiamo
dovuto rimandare al n. 14 il tuo racconto e il mio saggetto su di te. non ti
arrabbiare, caro fulvio, anche se ti avrei potuto avvertire prima [...].

6 Prevod prikaza La miglior vita, objavljenog u broju 45, 1977. godine.

307
 Danijela maksimović

Dva meseca kasnije, 12. marta, sekvi šalje detaljnije informacije:

abbiamo fatto il piano della rivista per i prossimi numeri; nel secondo
di questo anno dovrebbe andare il mio saggio sulla tua prosa e un tuo
racconto: così come ci siamo messi d’accordo a trieste, il 28 gennaio.
Puoi mandarmi presto il racconto? mi serve per il saggio che deve essere
pronto a fine di aprile.
Io ho: “la ragazza di Petrovia”, “la quinta stagione” e “Il bosco di acacie”.
avevo anche “materada”, ma non ricordo quale sciagurato ammiratore
tuo si è dimenticato di restituirmela. spero di rintracciarla; altrimenti sarò
costretto a pregarti di farmene avere una copia, magari con l’impegno di
rendertela presto.
non ho mai visto altro di tuo; dicevi che “Vera Verk” non è essenziale
nella tua opera. sei sicuro ch’io possa scrivere di te esaurientemente, senza
conoscerla?
spero di riuscire a trattarti bene; certamente, caro fulvio, sarà il saggio più
esteso e più affettuoso che tu abbia avuto fino ad ora. saggio e racconto
tuo formeranno uno dei “blocchi” della “Battana”: venti, trenta pagine,
quanto sarà necessario. né dimentico il mio desiderio di vederti pubblicato
in serbocroato.
hai molto lavoro, lo so; ma accontentami presto.

na osnovu samo jednog pisma dolazimo do veoma važnih podataka.

najpre, sekvi i tomica su se susretali, ne samo dopisivali. to nije bio
površni odnos koji se zaustavljao na razmeni pisama, nego je predstavljao
pravu saradnju između kritičara i autora. sekvi, koji je i sam bio pisac,
veoma je dobro shvatao važnost samoprocene: u preseku celokupnog
tomicinog dotadašnjeg rada, poštuje njegovu odluku da ne pomene delo
Vera Verk. to određuje ne samo način rada sekvija kao kritičara, nego i
njegovo pristupanje uređivanju časopisa. očigledno je da od Batane želi
da načini riznicu visoko pouzdanih eseja.7
s druge strane, taj odnos nije jednosmeran. sekvi će itekako uticati
na tomicu i odrediti pravac njegovog književnog delovanja. u pokušaju da
definiše njegovo delo, u spisu Incontro con Tomizza, objavljenom 1968. god.

7 takođe, vidimo da pažnju posvećuje i strukturi časopisa, koju organizuje u

„blokovima“ od dvadeset, trideset strana.

308
 fulvio Tomica i eros seKvi: PrePisKa

u 14. broju Batane, ukazaće na neke njegove odlike, kojih ni sam tomica
nije bio svestan, a koje će usvojiti kao obrasce koji mu otvaraju prostor za
dalji razvoj, o čemu će obavestiti sekvija u pismu od 3. aprila 1968. godine:

carissimo Eros,
sono entusiasta del tuo saggio. mi ha colpito soptrattutto la definizione
di „realismo onirico“ assolutamente inedita e tanto giusta, ché proprio in
quella definizione si è spostata e si sposterà in futuro la mia ricerca. con
pazienza (che mi fa sentire un po’ colpevole) e con forte personalità mi hai
offerto l’occasione di rivedere mentalmente tutto il mio lavoro fin qui svolto
[...]. grazie infine per avere ostinatamente rifiutato ogni catalogazione e le
soliti parentele di comodo.

sekvi zaista odbija da svrsta tomicu u bilo koji „-izam“ i svoj rad
zaključuje sledećim presekom:

che il suo non sia un mondo fantastico, una creazione della fantasia,
bensí una realtà esatta e precisamente risognata pensiamo possa essere
confermato da I vicini, il racconto inedito che pubblichiamo in questo
numero, il quale così coerentemente si lega agli altri racconti, e al Bosco di
Acacie in particolare, nella sua onirica realtà.

Kao što smo videli, upravo će odrednicu „onirica realtà“ tomica

prihvatiti za jedan od obrazaca svog budućeg rada i ona će ga navesti da
razmotri i svoje dotadašnje delo.
sekvi je za Batanu često tražio neobjavljene radove i tomica mu je
izlazio u susret kad god je to bilo moguće, čak i kad nije imao radove u
potpunosti neobjavljene:

Per “la Battana” [...] non ho nulla di propriamente inedito. se ti accontenti

di un mio racconto semi-africano però già comparso in un quotidiano anni
fa, te lo mando volentieri. mi pare abbastanza buono; l’ho escluso dal
volume che uscirà tra giorni da Rizzoli, soltanto perché non regeva col
resto. [29. januar 1985. godine]

Vidimo da je tomica sekvija obaveštavao i o prvobitnim strukturama

svojih radova, o kriterijumima na osnovu kojih je birao tekstove za svoja

309
 Danijela maksimović

dela. taj poverljivi odnos je sekviju bio vrlo koristan u izgradnji pouzdane
ocene o njegovom radu i tomica nije osporavao ono što sekvi iznosio u
svojim esejima:

caro Eros,
ho ricevuto e finalmente letto il tuo splendido scritto sui miei
“sposi”. ne avevo sentito parlare con molto calore, che in me
è salito a entusiasmo e commozione. avevi intuito e fissato per
sempre, col noto saggio, le mie linee di percorso; ora credo sia una
soddisfazione per entrambi vedere indovinato e rispettato il mio
lontano pronostico. nessuno mi è stato più vicino di te in questo
trentennio [...]. [29. oktobar 1986. godine]

tomica se, dakle, ponovo vraća na esej Incontro con Tomizza i

potvrđuje ono što je tada sledio samo u mislima i namerama, ne i delom, a
što će kasnije slediti u radu. Prihvatio je smernice na koje ga je sekvi donekle
nesvesno uputio jednom, jedinom definicijom („onirica realtà“) i njegovim
nesvrstavanjem u bilo koji kruti okvir pređašnjih književnih pravaca.
svoj kontinuitet u praćenju tomičinog rada sekvi je dokazivao ne
samo u pismima, nego i prikazima njegovih dela objavljivanim u Batani.
u tome mu je i sam tomica pomagao tokom decenijskog prijateljstva, koje
će preći granicu od trideset godina, ne jenjavajući. sekvi će s nesmanjenim
entuzijazmom pročitati Fughe incrociate uprkos već oslabljenom zdravlju:

carissimo fulvio,
lessi subito, con grande piacere, le “fughe incrociate”’ e probabilmente non
ti ho scritto nulla,8 nemmeno che il tuo libro mi ha procurato un immenso
piacere e ha aumentato, se è possibile, la stima e l’affetto che ho sempre
per te. nella dedica scritta il giorno 11 ottobre tu mi mandi anche “auguri
affettuosissimi”; io l’immediato 15 ottobre compivo i miei sufficienti 78
anni: grazie, dunque!
adesso sono ancora piuttosto vigile contro l’“ischemia” che mi colpì alla
fine di maggio e che di solito va avanti con la vecchiaia. [8. novembar
1990. godine]

8 Prepiska, ipak, sadrži kopiju pisma od 25. oktobra, u kojoj sekvi obaveštava
tomicu da je pročitao prvih trideset strana dela Fughe incrociate.

310
 fulvio Tomica i eros seKvi: PrePisKa

Lista referenci:

Prepiska Eros Sekvi - Fulvio Tomica, arhiv Biblioteke Katedre za

italijanistiku filološkog fakulteta u Beogradu;
Dr Eros Sekvi. Biografija i objavljeni radovi: u Anali Filološkog fakulteta,
Beogradski univerzitet, knj. XIII, Beograd, 1979, 353-366;
Dr Eros Sekvi. Nastavak bibliografije: u Anali Filološkog fakulteta,
Beogradski univerzitet, knj. XVII, Beograd, 1986, 263-268;
sequi, E. (1968). Incontro con Tomizza, „la Battana“, fiume, n. 14, 55-67;
tomizza, f. (1969). L’albero dei sogni, „la Battana“, fiume, n. 20, 151;
tomizza, f. (1972). La città di Miriam, „la Battana“, fiume, n. 28, 79-105;
tomizza, f. (1974). Dove tornare, „la Battana“, fiume, n. 34, 98-100;
tomizza, f. (1976). Storia di un cane, „la Battana“, 1976, n. 38, 113;
tomizza, f. (1977). La miglior vita, „la Battana“, fiume, n. 45, 106-107;
tomizza, f. (1980). L’amicizia, „la Battana“, fiume, n. 55, 182-183;
tomizza, f. (1981). Bolji život, „la Battana“, fiume, n. 58, 96-97.

danijela maksimović

THE CORRESPONDENCE BETwEEN FULVIO

TOMIzzA AND EROS SEQUI

Summary

the written correspondence between Eros sequi and fulvio tomizza doesn’t
reveal many details from their private lives. the content is mostly about the literature.
therefore, the letters represent a very precious material for the research. their most
general aspect is the culture of the second half of the 20th century. they are also about
the review La Battana, and the most specific part is the exchange of the opinions and the
writings. this essay examines a few letters and reveals the core of the relation between
sequi and tomizza, which influenced the above-mentioned review.

Key words: Eros sequi, fulvio tomizza, written correspondence.

311
РЕцЕПцИјА
/
REcEPtIon
 henriK ibzen u ogledalu KinesKe KriTiKe Prve Polovine XX veKa

mirjana pavlović
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

HENRIK IBzEN U OGLEDALU KINESKE KRITIKE

PRVE POLOVINE xx VEKA

Sažetak

Kinezi su relativno kasno čuli za henrika Ibzena (1828-1906). Prvih godina XX

veka njegovo dramsko stvaralaštvo samo se povremeno spominje u tekstovima kineskih
kritičara. tek od 1918. godine, s književnom revolucijom i pozivom da se tradicionalna
kineska drama zameni zapadnom, Ibzen postaje jedan od vodećih zapadnih uzora kako
u oblikovanju nove kineske drame, tako i u načinu na koji je trebalo voditi društveno-
političku revoluciju. u ovom radu ispitaćemo način na koji je Ibzen tumačen u Kini
tokom prve polovine XX veka, pri čemu ćemo pokušati da rasvetlimo razvoj njegove
recepcije od Ibzena shvaćenog kao društvenog reformatora do zanimanja za Ibzena kao
dramskog umetnika.

Ključne reči: književna revolucija, društvena revolucija, ibzenizam, društveni

reformator, dramski umetnik

Kada su mu se pripadnice norveške lige za ženska prava na prijemu

organizovanom 1898. godine zahvalile što je napisao Lutkinu kuću (Et
Dukkehjem, 1879), dramu koja predstavlja podstrek ženama celog sveta da
se emancipuju, henrik Ibzen (henrik Ibsen, 1828-1906) je odgovorio da on
nijedno svoje delo nije pisao s namerom da pravi propagandu. „Bio sam više
pesnik,“ kaže Ibzen, „a manje društveni filozof, nego što su ljudi generalno
skloni da veruju. [...] moj zadatak bio je da opišem ljudski rod“ (Innes 2003:
26). očigledno je da Ibzen ovde iskazuje žaljenje što su njegovi savremenici
njegove drame čitali uglavnom kao neku vrstu priloga u rešavanju aktuelnih
društvenih problema, zanemarujući pri tom njihov univerzalni i umetnički
aspekt. Koliko god je Ibzen bio nezadovoljan takvim shvatanjem njegovog
stvaralaštva, ono je u norveškoj, ali i u drugim zapadnim zemljama sa
slabijim ili jačim disonantnim tonovima preovladavalo gotovo u čitavoj
prvoj polovini XX veka (Rajić 1983: 14-17).

315
 mirjana Pavlović

Kina koja se upoznala s Ibzenovim delima relativno kasno – tek

posle njegove smrti, ne predstavlja izuzetak u toj vrsti recepcije norveškog
pisca. naime, interesovanje kineskih teoretičara takođe je prvenstveno bilo
usmereno ka idejnom sadržaju Ibzenovih društvenokritičkih drama, mada
je takav opšti tok tumačenja bio povremeno ispresecan raspravama koje
su zadirale u suštinu njegove dramske tehnike. u ovom radu pokušaćemo
da rasvetlimo razvoj recepcije tog norveškog pisca u Kini prve polovine
XX veka od Ibzena shvaćenog kao društvenog reformatora do zanimanja
za Ibzena kao dramskog umetnika. Pri tom, nastojaćemo da ukažemo na
one elemente u kineskoj kulturno-istorijskoj i književnoj pozadini koji su
uticali na kinesko poimanje Ibzenovog bogatog dramskog opusa.
uopšteno govoreći, recepcija henrika Ibzena u Kini u drugoj polovini
XX veka može se podeliti na sledeće dve faze: 1) od 1908. do 1927. godine,
i 2) od 1928. do 1948. godine (tam 1991/92: 275). Demarkaciona godina
između ta dva perioda jeste 1928, kada je povodom stogodišnjice rođenja
norveškog pisca u Kini napisan i preveden veći broj studija o njegovom
stvaralaštvu koje više nisu obuhvatale samo društveno-politički već i
estetsko-filozofski aspekt njegovih drama. sem toga, važno je istaći i to da
se drugih desetak godina prve faze recepcije Ibzena preklapa s periodom
delovanja takozvanog amaterskog pozorišta (爱美剧) koje predstavlja
početak žanrovskog i tematskog uobličavanja moderne kineske drame,
dok u vreme druge faze kinesko dramsko stvaralaštvo dostiže zrelost.1
Pođimo od prve faze recepcije Ibzena u Kini u kojoj prvih deset
godina nije bila prevedena nijedna njegova drama, ali su kineski čitaoci
imali mogućnost da se upoznaju s jednim segmentom njegovog stvaralaštva
preko tekstova koji su povremeno objavljivani u kineskim časopisima.
Zasluga za najranije predstavljanje Ibzena u Kini pripada lu sunu
(鲁迅, 1881-1936) koji je 1907. godine napisao dva duža eseja o svom
shvatanju književosti i kulture. u prvom tekstu, O snazi Marove poezije (摩
罗诗力说),2 lu sun je predstavljajući poeziju Bajrona i drugih romantičara

1 o razvoju takozvane govorne drame (话剧), dakle zapadne drame, vid. više u:
Pavlović 2008: 31-61.
2 Prvi put objavljen u časopisu Henan (河南) 1908. godine, broj 4 i 5. Prema
budističkoj legendi mara je demon iskušenja koji je pokušao da skrene Budu s
njegovog puta. Valja istaći to da naziv tog teksta u engleskom prevodu ponekad glasi
O snazi demonske (ili satanske) poezije.

316
 henriK ibzen u ogledalu KinesKe KriTiKe Prve Polovine XX veKa

istakao da je tu reč o pesnicima buntovničkog duha koji su spremni da

delaju. u te pesnike on ubraja i henrika Ibzena u čijoj je drami Narodni
neprijatelj (En Folkefiende, 1882), prema njegovom mišljenju, učitan
bajronovski buntovnički duh. no, taj opis nepokolebljivog buntovničkog
duha Ibzenovog junaka, ovde nije samo u funkciji predstavljanja jednog
pisca ili jedne književne poetike, već njime lu sun želi da skrene pažnju
svojim sunarodnicima na potrebu da se uzdrma uspavana kineska nacija,
ušuškana u osećajima samozadovoljstva i samodopadljivosti. on je
uveren da se reforma zemlje i izlazak iz kulturne „pustoši“ mogu postići
samo stvaranjem „duhovnih ratnika“ koji će, slično marovim/satanskim
pesnicima, nepopustljivo braniti istinu i neće udovoljavati masi (鲁
迅 1998: 123). Drugim rečima, lu sun smatra da su Kini potrebni novi
buntovnici, kao što su Ibzen i njegov doktor stokman.
u sličnom tonu lu sun piše o Ibzenu i Narodnom neprijatelju u
eseju O stranputicama kulture (文化偏至论) koji je objavio nekoliko
meseci kasnije.3 Rezimirajući dostignuća zapadne misli od XIX veka, lu
sun ističe da je najveća tekovina zapadne kulture spoznaja individualnosti.
stoga se on u kontekstu kineske društvene realnosti zalaže za to da
individualizam zameni tradicionalni kineski porodični sistem kojim se
pojedinac podređivao prvo porodici, a zatim i čitavom kolektivu. Prema
lu sunovom mišljenju, doktor stokman pripada onim jakim karakterima
koji veruju u reformu i koji se ne plaše da se suprotstave većini.
lu sun u stvari uočava sličnosti u socijalnim odnosima između
norveške predstavljene u Narodnom neprijatelju i kineskog društva
svog doba. s jedne strane, Ibzenova norveška predstavljala je građansko
društvo koje je u izvesnom smislu bilo uljuljakano u miru, udobnosti i
duhovnoj pospanosti. s druge strane, Kina na početku XX veka bila je
zemlja koja se nalazila na prelazu iz feudalnog u moderno društvo. Budući
da je ta istočna zemlja vekovima uglavnom zavisila od razvoja agrarne
kulture, njeno stanovništvo nije moglo tako lako da se snađe u novim
okolnostima, niti da se privikne na promene u društvu koje je sa sobom
nosila industrijalizacija. stoga, da bi se zaštitili u vihoru političkih igara,
ljudi su se najčešće opredeljivali za put većine. Put većine pak neretko

3 Prvi put objavljen u časopisu Henan (河南) 1908. godine, broj 7.

317
 mirjana Pavlović

je značio pasivnost i ravnodušnost prema okolini, dakle osobine koje su

pogubne za progresivni razvoj društva. te osobine lu sun će kasnije opisati
i kritikovati u svojim pripovetkama, kao što su, na primer, Istinita priča o
A Kjuu (阿Q 正传) ili Novogodišnja žrtva (祝福), dok će svoje shvatanje
odnosa većine nasuprot manjine, što je uostalom i Ibzenova tema upravo
u Narodnom neprijatelju, simbolički opisati u pripovetki Dnevnik jednog
ludaka (狂人日记). u svakom slučaju, iz dva teksta objavljena u Henanu
jasno se vidi da težište lu sunovog interesovanja za Ibzena nije usmereno
ka Ibzenu kao dramskom piscu, već je okrenuto ka Ibzenu kao kritičaru
društva. ta prva lu sunova tumačenja Ibzena predstavljaju istovremeno
i nagoveštaj glavnog pravca u kojem će se kretati interpretacija Ibzena u
Kini gotovo do polovine osamdesetih godina prošlog veka.
godine 1914. povodom prve predstave Lutkine kuće u Kini koju
je izvelo Društvo prolećnih vrba (春柳社), glumac i teoretičar drame lu
Đingžuo (陆镜若, 1885-1915) piše tekst Ibzenove drame (易蒲生之剧).
taj tekst, objavljen u prvom broju časopisa Glumac (俳优), u stvari je prvo
predstavljanje Ibzena kao dramskog umetnika u Kini. lu Đingžuo veliča
norveškog pisca opisujući ga kao „Šekspirovog rivala“ (Wang 1995: 249),
i ukazuje na značaj koji Ibzen ima u reformi svetske drame. osim toga,
u tekstu je predstavljeno jedanaest Ibzenovih drama, i to iz njegovog
srednjeg i poznog stvaralaštva.
Inspirisan lu Đingžuoovim tekstom, dramski pisac hung Šen (洪深,
1894-1955), potpisujući se svojim tadašnjim književnim pseudonimom
le Šuei (乐水), u mesečnom časopisu Proza (小说月报) 1915. godine
objavljuje sinopsis Lutkine kuće pod naslovom Dražesna supruga (娇妻).
u tom tekstu autor je uglavnom verno prepričao zaplet Ibzenove drame, ali
je ipak našao za shodno da izmeni kraj učinivši ga daleko dramatičnijim
nego što je to slučaj sa originalom. naime, pre nego što će nora napustiti
kuću, hung Šen joj je pripisao sledeće reči: „moje srce nije od kamena i
ja neću promeniti svoje mišljenje. od sada ja više ne marim za svet“ (tam
1984: 41), iza čega sledi narativni deo u kojem se kaže da nora odlazi i da
niko ne zna kuda je otišla. autor je zapravo ovde napravio dve materijalne
greške koje značajno menjaju prvobitni smisao drame. Prvo, govor hung
Šenove nore nije govor Ibzenove nore koja je shvatila svoju ugroženu
žensku ulogu u braku, već je, kako bi to rekao književni teoretičar Kvokkan

318
 henriK ibzen u ogledalu KinesKe KriTiKe Prve Polovine XX veKa

tam, pre govor razočaranog eskapiste (tam 1984: 41). I drugo, nora u
Lutkinoj kući ima bar nekakvu viziju gde bi mogla da otpočne svoj novi
život, što će reći ona namerava da se vrati u roditeljski dom, „svoje staro
mesto“ (Ibzen 2004: 105). Povratak kući ne samo što čini norinu odluku
da napusti muža i decu realno izvodljivom, a samim tim i dramaturški
uverljivijom, on, po našem mišljenju, u simboličkom smislu znači i
vraćanje početku, to jest ponovnom duhovnom rađanju. Iz hung Šenovog
sinopsisa ne može se izvući takav zaključak, već je poslednjim delom o
tome da niko ne zna kuda je nora otišla, autor samo uneo melodramatičan,
gotovo patetičan ton u priču. uz to, hung Šenovo nedovoljno i površno
razumevanje Ibzenove drame vidljivo je i u njegovom krajnje uprošćenom
tumačenju datom u objašnjenju sinopsisa:

Ideja ovog dela može se podeliti na dve ravni: 1) Žene obično imaju
sopstveno mišljenje i način ponašanja. Svako bi trebalo da razume njihove
patnje i da ih zaštiti. No, ne treba od njih tražiti da imaju isto mišljenje kao
njihovi muževi, niti ih kriviti što ga nemaju. 2) Odnos između muža i žene
teško je održati. Oni treba da radi zajedničkog dobra međusobno prave
ustupke, a ne da protivureče jedno drugom i da se svađaju. Muževi često
neće da vide to zajedničko dobro, pa čim su malo nezadovoljni, naljute
se već kako im je volja. A pošto supruge ne znaju mnogo i imaju malo
iskustva, čim se rastanu od muža, razočaraju se, budu utučene i iz njih
nestane radost života. Tako krenu najglupljim mogućim putem. O tome se
mora voditi računa (王晓昀 1999: 81).

Dakle, do 1918. godine, što će reći gotovo cele prve dve decenije
XX veka Ibzen se u Kini retko i fragmentarno spominje. osim toga, u tom
periodu nijedna Ibzenova drama nije bila prevedena u celosti, pa se čini
da Kina još nije bila spremna da razume i prihvati Ibzena. s jedne strane,
u to doba kineskom pozorišnom scenom i dalje su dominirale kineska
tradicionalna drama i takozvana civilizovana drama (文明戏)4 sa svojim
poznatim, popularnim temama, tako da nije ni moglo biti većeg zanimanja
za Ibzena kao dramskog pisca. s druge strane, kada ga je i bilo, Ibzen je,

4 Prvi oblik govorne drame u kojoj su prisutni elementi tradicionalne kineske

muzičke drame. Videti više u Pavlović 2008: 35-40.

319
 mirjana Pavlović

kako smo to videli na primeru hung Šenovog teksta, najčešće pogrešno ili
nedovoljno tačno tumačen. to je uglavnom posledica velike kulturološke
razlike između Istoka i Zapada, to jest konfucijanskog shvatanja uređenja
države i međuljudskih odnosa i zapadnih ideja kao što su anarhizam i
individualizam, učitanih u Ibzenovim dramama.
Prelomnu godinu za dublje upoznavanje s Ibzenovim delom
predstavlja 1918. kada je u jeku antitradicionalnog Pokreta četvrtog
maja (五四运动) časopis Nova omladina (新青年) objavio specijalan
broj posvećen samo jednom stranom piscu — henriku Ibzenu. Pored
prevoda Lutkine kuće, Narodnog neprijatelja i Malog Ejolfa (Lille Eyolf,
1894), u časopisu je objavljena Ibzenova biografija (易卜生传) iz pera
Juen Dženjinga (袁振英, 1896-1979) koja je uglavnom bila zasnovana na
studiji književnog istoričara Edmunda gosa (Edmund gosse, 1849-1928),
i najzad čuveni hu Šijev (胡适, 1891-1962) esej Ibzenizam (易卜生主义).
Pored prevoda i tekstova o Ibzenu, časopis je bio opremljen Ibzenovim
slikama, fotografijom kipa Ibzena iz mlađih dana i njegovim rukopisom.
uz to, objavljeno je i posebno obaveštenje o nameri da se štampa antologija
drama tog pisca. to je bio prvi put da se u Kini jedan strani književnik tako
svestrano predstavlja u specijalnom izdanju nekog časopisa.
Za temu ovog rada najznačajniji je hu Šijev esej Ibzenizam,5 pa
ćemo mu ovde posvetiti veću pažnju. taj tekst podeljen je na šest zasebnih
celina koje se bave temama obrađenim pretežno u Ibzenovim društveno-
kritičkim dramama.6 to su: 1) osnovni princip ibzenizma koji se, prema
hu Šiju, ogleda u Ibzenovom realističkom pristupu književnosti gde pisac

5 Pojam „ibzenizam“ hu Ši je najverovatnije preuzeo iz naslova knjige Suština

ibzenizma (The Quintessence of Ibsenism, 1891) Bernarda Šoa (Bernard g. shaw,
1856-1950).
6 hu Ši se inače divio umetničko-dramskoj veštini Ibzenovih kasnijih tzv.
psiholoških drama poput Hede Gabler (Hedda Gabler, 1890), ali je smatrao da se
socijalna poruka koju je želeo da istakne u svojim esejima lakše mogla izvući iz
Ibzenovih društveno-kritičkih drama kao što su Stubovi društva (Samfundets
Støtter, 1877), Lutkina kuća, Aveti (Gengangere, 1881) ili Narodni neprijatelj.
Pored primera i citata iz te tri drame, hu Ši svoja tumačenja potkrepljuje i
primerima iz Kad se mi mrtvi probudimo (Når vi døde vaagner, 1899), Divlje
patke (Vildanden, 1884), Gospođe s mora (Fruen fra Havet, 1888), kao i iz
Ibzenove privatne prepiske sa prijateljima.

320
 henriK ibzen u ogledalu KinesKe KriTiKe Prve Polovine XX veKa

pokušava da opiše život u celini tako što neće opisivati samo idealne
predstave o vrednostima i kvalitetu života, već će ogoliti i njegovu ružnu
stranu. Ipak, hu Šijevo favorizovanje Ibzenovog realizma ne predstavlja
samo predlog za književnu reformu u Kini, već realističko shvatanje
književosti on poistovećuje sa realističkim shvatanjem života. Pod tim hu
Ši podrazumeva realno sagledavanje društva oko sebe; 2) Kritika porodice
u kojoj vladaju četiri zla — sebičnost, potčinjenost ili ropski mentalitet,
lažni moral ili pritvornost, i kukavičluk; 3) Kritika društva, i to prvenstveno
u domenu zakona koji je retko kada pravedan i razuman, potom religije
koja više ne predstavlja pokretačku snagu u duhovnom razvoju čoveka,
već je postala samo skup „mehanički ponavljanih“ dogmi i odlično
sredstvo manipulacije ljudima radi postizanja lične koristi, i, konačno,
morala, koji čine zastareli običaji i nasleđene norme ponašanja; 4) Četvrti
deo Ibzenizama predstavlja najvažniji deo hu Šijeve studije i odnosi
se na Ibzenovo poimanje odnosa pojedinca i društva, u kojem kineski
teoretičar analizira Ibzenov stav da većina uvek greši, a da je manjina
uvek u pravu. Dakle, sve reforme i promene u društvu potiču od malog
broja ljudi, kojima će društvo dugo vremena uskraćivati pravo govora i
delanja, sve do trenutka kada i sama većina ne prihvati načela nekadašnje
manjine. Prema hu Šijevom mišljenju, Ibzenov doktor stokman sjajna je
ilustracija tog uverenja, kao i opisa sudbine pojedinca koji se suprotstavlja
javnom mnjenju; 5) Ibzenovu političku filozofiju kineski autor obrađuje u
petom delu svog eseja. na osnovu Ibzenovih pisama, hu Ši zaključuje da
je norveški pisac neko vreme bio anarhista, da bi nakon propasti Pariske
komune 1871. godine shvatio kako je njegov ideal društva bez vlade
propao. Pored toga, hu Ši ističe i to da se Ibzen u kasnijim godinama svog
života od uskog patriotizma okrenuo ka internacionalizmu; 6) najzad, u
zaključnom delu svoje analize Ibzenove misli hu Ši tvrdi da je ibzenizam,
kao realistički pristup životu, konstruktivan a ne destruktivan princip.
u tom kontekstu, on pravi analogiju s doktorom koji nakon pregleda
pacijenta daje dijagnozu bolesti. Ipak, razlika između lekara i Ibzena je
u tome što ovaj drugi ne prepisuje lek, jer je svestan toga da je struktura
društva vrlo složena, kao što i socijalno okruženje i okolnosti mogu biti
raznoliki. stoga, pošto će se društvo spasiti tek onda kada pojedinac bude
sposoban da vlada svojom sopstvenom sudbinom, hu Ši se zalaže za

321
 mirjana Pavlović

ličnost koja će se „slobodno razvijati“ (胡适 1996: 20). a da bi čovek

to postigao, potrebno je da ima slobodu samostalnog odlučivanja i osećaj
odgovornosti.
Ibzen je zapravo hu Šiju poslužio kao izvanredna inspiracija za
izgradnju njegove lične teorije ibzenizma, koja se može posmatrati iz dva
ugla. s jedne strane, gledano iz književo-estetske perspektive, suštinu
ibzenizma predstavlja realistički pristup književosti. Pisac treba da što
vernije predstavi društvo, kao i da što objektivnije ispita život. taj stav
komplementaran je s hu Šijevih „osam tačaka“, obrađenih u Skromnim
predlozima za reformu književosti (文学改良刍议, 1917),7 i zajedno s njima
čini njegov program za reformu kineske književosti. s druge strane, pojam
ibzenizam simboliše skup političkih ideja čiju suštinu čine individualizam
i kritički stav prema postojećem društvenom poretku. Drugim rečima,
hu Ši naglašava vrednost i značaj pojedinca koji se mora emancipovati, i
čija je uloga, dalje, da kritikuje društvo. u tom pogledu, prema njegovom
mišljenju, metoda ibzenizma primenljiva je na Kinu.
Jasno je da je pre i za vreme perioda Pokreta četvrtog maja u kineskom
shvatanju Ibzena i njegovog književnog stvaralaštva preovladavala
sociološka interpretacija. lu sun, hu Ši i drugi teoretičari, koje ovde zbog
nedostatka prostora nećemo pominjati, u norveškom piscu vide prvenstveno
borca za individualizam i pobornika feminizma, dakle mislioca koji se
zalaže za ideje koje bi mogle poslužiti kao snažno oružje protiv kineskog
zastarelog moralno-vrednosnog sistema. na taj tok interpretacije Ibzena u
Kini, pored zahteva vremena, uticala su slična, manje ili više savremena
zapadna i japanska tumačenja u radovima Bernarda Šoa, Eme goldman
(Emma goldman, 1869-1940), Džejmsa hanekera (James huneker, 1860-
1921), Vilijama arčera (William archer, 1856-1924), Ikute Kođija (生田
长江, 1882-1936) i drugih.
Ipak, u drugoj polovini dvadesetih godina minulog veka kineska
kritika počinje da se zanima i za druge aspekte Ibzenovog dramskog
stvaralaštva kada dramski pisac i reditelj Đijao Đujin (焦菊隐, 1905-
1975) 1927. godine prevodi tekst engleskog književnog kritičara Janka
lavrina Ibzen kao umetnik (Ibsen as Artist) iz njegove knjige Ibzen i
njegovo stvaralaštvo: psihološko-kritička studija (Ibsen and His Creation:
7 Vidi više u Pavlović 2004.

322
 henriK ibzen u ogledalu KinesKe KriTiKe Prve Polovine XX veKa

a Psycho-critical Study, 1926). možemo reći da taj prevod predstavlja

neku vrstu uvoda u stvaranje još jednog toka Ibzenove recepcije u Kini,
koji je prvenstveno usmeren ka izučavanju Ibzenovih drama sa stanovišta
estetike dramske umetnosti.
naime, u drugoj fazi recepcije Ibzena, s jenjavanjem Pokreta četvrtog
maja polako se menja i horizont očekivanja čitaoca, tako da socijalne teme
Ibzenovih drama više nisu toliko aktuelne kao ranijih godina. Istovremeno,
kineski kritičari i dramski pisci, koji su se često školovali u inostranstvu
gde su bili u prilici da se bolje upoznaju s dramskom umetnošću, počeli
su da pokazuju viši stepen razumevanja za taj književno-scenski žanr. Pod
uticajem sličnih tokova recepcije norveškog pisca na Zapadu, u ovom
periodu se u Kini pokreće rasprava da li je Ibzen bio reformator društva
ili umetnik. stoga, pored onih autora koji su i dalje naglasak stavljali na
idejni sadržaj Ibzenovih drama i mogućnost njegove implementacije u
kinesko društvo, sve više njih se okreće ispitivanju konkretnih elemenata
Ibzenove dramaturgije.
Kritičari sada imaju dublji uvid u realističku metodu norveškog pisca,
pa u prvi plan stavljaju njegovu umešnost da psihološki iznijansira svoje
likove, kao i sposobnost da struktuira visoko individualizovan i živopisan
dijalog. u tom kontekstu, dramski pisac i teoretičar Ju Šangjuen (余上沅,
1897-1970), inače zagovornik čiste umetnosti, u tekstu Ibzenova umetnost
(易卜生的艺术, 1928) ističe veštinu s kojom norveški pisac stvara iluziju
realnosti na sceni, zahvaljujući čemu se „preko konačnog može videti
beskonačno“, dok se „ono što se dešava u dnevnoj sobi može primeniti
univerzalno“ (余上沅 1928: 16). taj autor se divi i Ibzenovoj umešnosti u
korišćenju scenskih predmeta, te navodi primer upotrebe pištolja u Divljoj
patki. nabrojavši u kojim se sve situacijama i na koje načine pojavljuje
ili pominje pištolj tokom drame, Ju Šangjuen zaključuje da je efekat
koji pištolj proizvodi u Ibzenovoj drami sasvim drugačiji od onoga koji
nalazimo u „dobro sačinjenim dramama“ gde se slični predmeti koriste u
cilju stvaranja senzacije. analiza tog primera ukazuje na to da je kineski
autor već razvio kritičko razumevanje Ibzenove dramske umetnosti, što se
ogleda i u zaključku njegovog teksta u kojem kaže: „Ibzenova veličina
ne leži samo u tome što je koristio život kao temu a realizam kao sredstvo
da se dosegne umetnost, već i u njegovoj upotrebi dramske tehnike kao

323
 mirjana Pavlović

sredstva kojim spaja i drži u ravnoteži misao i umetnost, sadržaj i formu“

(余上沅 1928: 16).
s prizvukom diskretne kritike uobičajenog shvatanja Ibzena kao
socijalnog reformatora na račun njegovih umetničkih dostignuća, reditelj
Čen Džice (陈治策, 1894-1954) u tekstu Ibzenove „Aveti“ (易卜生
的«群鬼»), objavljenom u drugom broju Jezera mudrosti (睿湖) 1930.
godine, obrađuje dramsku strukturu u toj drami. Vodeći se logikom samog
dramskog teksta, preko detaljne analize, ilustrovane odgovarajućim
primerima, Čen zaključuje da Ibzenov uspeh leži prevashodno u njegovim
dramaturškim inovacijama. on smatra da građenje napetosti i način na
koji Ibzen nagoveštava važne događaje u razvoju radnje umnogome
nastavljaju i produbljuju tehniku „dobro sačinjene drame“. Kineski autor
u Avetima uočava tri važna dramaturška postupka. Prvo, ono što je kraj
zbivanja u toj drami postaje početak, dakle reč je o drami zatvorene forme;
drugo, umesto konvencionalnog hronološkog nizanja događaja, Ibzen
koristi retrospektivnu ekspoziciju radnje; i treće, eskpozicija, koja u većini
„dobro sačinjenih drama“ obuhvata samo prvi čin, u Avetima se proteže sve
do krajnjeg raspleta, to jest kroz sva tri čina. Pored analize dramaturških
postupaka, Čen Džice pokušava da uruši u to vreme rasprostranjeno
tumačenje te drame kao obrade efekta nasleđa. Prema njegovom mišljenju,
uzrok tragedije gospođe alving treba tražiti u konvencionalnom moralu i
laži na kojima on počiva.
na ovom mestu važno je primetiti i to da kineski kritičari ispitujući
Ibzenovu dramsku tehniku pored Lutkine kuće i Aveti, posvećuju pažnju
i njegovim kasnijim dramama kao što su Divlja patka ili Rosmersholm
(1886). tako, na primer, Čen sijing (陈西滢, 1896-1973) smatra da je u
Divljoj patki Ibzen upravo dubljim poniranjem u psihologiju svojih likova
nego ranije uspeo da se oslobodi čvrstih uzročno-posledičnih veza i stvori
složeniji zaplet, dok je zahvaljujući istom kvalitetu Rosmersholm pionir
psihološke drame (陈西滢 1930: 15).
tako je henrik Ibzen konačno i u Kini prepoznat kao umetnik.
o tome, uostalom, pored teorijskih radova napisanih o Ibzenu, izrazito
uverljivo svedoče drame dva najznačajnija kineska dramska pisca prve
polovine XX veka – tijen hana (田汉, 1898-1968) i cao Jua (曹禺, 1910-
1996), koji su pokazali dublje razumevanje Ibzenove umetnosti. njih je,
prema sopstvenim kazivanjima, prvenstveno zanimao poetski kvalitet

324
 henriK ibzen u ogledalu KinesKe KriTiKe Prve Polovine XX veKa

proznih drama norveškog pisca. tijen han je još 1923. godine tvrdio da
je Ibzen imao nameru da napiše poemu kada je pisao Lutkinu kuću (田汉
2001: 415), dok je za cao Jua on na prvom mestu pesnik pozorišta (曹禺
1978: 2). nijedan od ta dva kineska dramska pisca se, međutim, nije u većoj
meri bavio kritičkim studijama o Ibzenu, ali se njihova shvatanja Ibzena
preko njegovog uticaja reflektuju izrazito živopisno u njihovim dramama,
bilo da je reč o građenju kompaktne i napete dramske strukture, upotrebi
retrospektivne metode ili dubokom poniranju u unutrašnji svet dramskih
likova. sem toga, i tijen han i cao Ju su, pored realizma, prepoznali i
romantički i simbolički potencijal u Ibzenovim dramama.
Da je kojim slučajem henrik Ibzen imao priliku da čita tijen hanove
i cao Jueve drame, uvereni smo da bi bio sasvim zadovoljan uticajem
koji je izvršio na te pisce, jer je tu reč o dramskom stvaralaštvu u kojem
se kineski pisci ne ugledaju samo na njegov idejni sadržaj ili realističku
metodu, već stvaralački usvajaju i druge elemente iz njegove višeslojne
dramske poetike.

Literatura:
陈西滢 (1930). 易卜生的戏剧艺术. 文哲季刊, 第1卷，第1号，4月.
陈治策 (1930). 易卜生的«群鬼».睿湖, 第2卷.
曹禺 (1978). 纪念易卜生诞辰150周年. 人民日报, 三月二十一日.
胡适 (1996). 易卜生主义. u: 胡适学术文化随笔. 中国青年出版社, 5-23.
Ibzen, h (2004). Izabrane drame I (prev. s norveškog lj. Rajić). Beograd:
geopoetika.
Innes, c. D. (2003). A Routledge literary sourcebook on Henrik Ibsen’s
Hedda Gabler. new york: Routledge.
鲁迅 (1998): 摩罗诗力说. u: 鲁迅全集, 第一卷. 人民文学出版社，90-105.
Pavlović, m. (2004). teorijska ishodišta moderne kineske književnosti
1898-1925. u: Tragovi – 30 godina sinologije (prir. Radosav Pušić).
Beograd: filološki fakultet, 238-257.
Pavlović, m. (2008). Uticaj Henrika Ibzena na modernu kinesku dramu.
neobjavljena doktorska teza odbranjena na filološkom fakultetu
univerziteta u Beogradu.
Rajić, lj. (1983). Ibsenove drame u kritici i istoriji književnosti. u: Ibsen,

325
 mirjana Pavlović

h. Četiri drame, Beograd: nolit, 7-22.

tam, K. (1984). Ibsen in China: Reception and Influence. neobjavljena
doktorska disertacija odbranjena na university of Illinois.
tam, K. (1991/92). Decoding literary history: cultural transformation and
the chinese Reception of Ibsen. Tamkang Review, Vol XXII, 263-286.
田汉 (2001). 艺术与社会. u: 创造选粹. 辽宁大学出版社，415-417.
Wang Zhongxian (1995). Ibsen's Plays and modern chinese literature.
In: Ibsen Research Papers (meng shengde et al., eds.). Beijing:
Zhongguo wenxue chubanshe, 248-257.
王晓昀 (1999). 易卜生和中国. neobjavljena doktorska disertacija
odbranjena na复旦大学.
余上沅 (1928). 易卜生的艺术. 新月, 1 卷 3 期,第 16 页.

mirjana pavlović

HENRIK IBSEN IN THE MIRROR OF CHINESE CRITICISM IN

THE FIRST HALF OF THE 20th CENTURY

Summary

henrik Ibsen (1828-1906) was introduced to china relatively late. at the beginning
of the 20th century, his plays were occasionally mentioned in the essays of some chinese
critics. It was only after 1918, following the literary revolution and the call for the
traditional chinese drama to be replaced by Western drama, that Ibsen became one of
the leading Western models for the creation of the new chinese drama, as well as for the
manner in which the social and political revolution was to be led. this paper scrutinizes
the way Ibsen was interpreted in china in the first half of the 20th century. We shall try to
shed light on the development of his reception from Ibsen as a social reformer to Ibsen
as a dramatist.

Key words: literary revolution, social revolution, ibsenism, social reformer,

dramatist

326
 ПЕПЕО ПЕПЕЛУ: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ ЗА БУђЕЊЕ С(А)ВЕСТИ ЧОВЕЧАНСТВА

Биљана Влашковић
Филолошко-уметнички факултет
Универзитет у Крагујевцу

пепео пепелу: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ зА БУђЕЊЕ

С(А)ВЕСТИ чОВЕчАНСТВА

Сажетак

У новије време смо све више у прилици да читамо или гледамо политичке
комаде, односно позоришне представе чија је главна тема свет без маске, стварни
свет у коме живимо. Тематика драма Харолда Пинтера везана је, чини се, увек за
Човека окруженог свеприсутним злом, који је у немогућности да се против њега
бори, и да успостави комуникацију са другим људима. Рад испитује начин на који
је Пинтер искористио елементе трагичне фарсе у комаду Пепео пепелу, како би
кроз уметнички приказ породичног, политичког и колективно несвесног подсетио
гледаоце на страхоте Холокауста.

Кључне речи: Харолд Пинтер, трагична фарса, Пепео пепелу, колективно

несвесно, Холокауст

1. Пинтеровска трагична фарса

целокупно Пинтерово стваралаштво до 1990. године прошло је

кроз мање-више јасно разграничене три фазе. Већ се у драмама попут
Рођенданске забаве, Кућепазитеља и Повратка кући назиру елементи
специфични за овог писца, и то у тој мери специфични да је такав тип
драме добио назив „Pinteresque“. Овај термин односи се на јединствену
атмосферу која влада у Пинтеровим драмама, које су на граници
социјалног реализма и апсурда1, али увек користе високо стилизован и
поетски језик. још је у тој првој фази његовог стварања било јасно да
је оно што није речено исто толико важно, ако не и важније, од онога

1 mark Berninger, „ashes to ashes“, the literary Encyclopedia. 10 november

2006, http://www.litencyc.com/php/sworks.php?rec=true&uID=8976 , преузето
априла 2009.

327
 Биљана Влашковић

што се заиста изговори на сцени. Појава тзв. „каталитичког странца“

у комаду чини атмосферу ових драма још нелагоднијом: попут неког
катализатора који убрзава хемијску реакцију, сигурност која влада у
окружењу драмских ликова у комаду нарушена је доласком некаквог
странца, уљеза који омогућава, убрзава и покреће окрутну игру моћи
између ликова. Током 1970-их Пинтер пише драме у којима су начини
на које се ликови присећају прошлости контрадикторни и збуњујући
(очигледан пример је комад Стара времена). Почетком 80-их година
Пинтер улази у трећу фазу стварања која је јасније омеђена од
претходних: писац се окреће политичким темама, пише о проблему
политичког насиља и сурове злоупотребе моћи од стране владајућих,
наводно демократских, земаља. Начин да протестује против оваквих
неправди Пинтер је пронашао у својим драмама Време за забаву,
Планински језик и Још једна пред пут. У овим комадима приказао
је људе који су у стању да уживају у забави за високе кругове док на
улицама бесни грађански рат, затим људе који имају моћ да одреде који
дијалект језика је правоваљан, а који не, и најзад у драми Још једна
пред пут приказао је најокрутнијег диктатора од свих претходних
својих ликова, Николаса, који без трунке гриже савести убија дете
зато што је пљувало и шутирало његове сурове војнике (в. Пинтер
1993). Слике у овим изразито реалним драмама огледало су света у
коме живимо. Драма Ashes to Ashes, или Пепео пепелу, посебна је због
тога што садржи елементе све три фазе Пинтеровог стваралаштва,
па је можемо назвати и пинтеровским прототипом. Атмосфера у овој
драми је изразито „пинтерескна“, а смисао радње често је на граници
апсурда. Присутна је и игра моћи коју покреће прича, тј. сећање на
каталитичког странца, а прошлост постаје несигурно тле за главне
ликове, Девлина и Ребеку. Поред свега тога, нарочито су значајне
политичке импликације ове драме која нас недвосмислено наводи да
се присетимо Холокауста и да схватимо да се од тада па до данас
ништа није променило. Живимо у времену социјалног дарвинизма
у коме само најјачи опстају, а жртве оних „јачих“ земаља су једине
битне. Како наводи Марк Бети, Пинтер се питао зашто су за САД
жртве терористичког напада на Њујорк, 11. септембра 2001, битније
од подједнаког броја жртава у Авганистану, док се „стотине хиљада
убијене деце у Ираку никада и не помиње.“ (Batty 2005: 76)

328
 ПЕПЕО ПЕПЕЛУ: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ ЗА БУђЕЊЕ С(А)ВЕСТИ ЧОВЕЧАНСТВА

Да би показао смешну страну људске трагедије, Пинтер се

користи трагичном фарсом у њеном најрадикалнијем облику, или
другачије речено, у Пинтеровим драмама налазимо све особине једне
типичне трагичне фарсе. Поред тога што су поступци ликова углавном
механички, таква је и њихова вербална комуникација: механичко
коришћење језика огледа се у несвесном понављању једне речи,
фразе или реченице. Врло често није јасно зашто ликови поступају на
одређени начин јер нема психолошке каузалности у поступању, што
доводи до тога да нам читав комад делује као бурлеска. Ситуације у
којима се ликови нађу скоро увек се могу протумачити као опште и
типичне, а једнако важи и за Пинтерове ликове. Слободан Селенић
поред ове три карактеристике трагичне фарсе сугерише још две
особине типичне за пинтеровску драму: „претеривање као технички
поступак који ствара утисак апсурдног и ирационалног [...]“, и
„велика слобода асоцијација, која се често граничи са потпуном
неспособношћу аутора да контролише и реакције публике и утисак
или смисао који ће трагична фарса открити гледаоцу.“ (Селенић 1979:
37) Иако по општем схватању Пинтер има савршену контролу над
својим материјалом, он ипак не може да контролише како ће публика
реципирати његов комад.
Реч фарса у називу овог правца у савременој драматургији
указује на комичне елементе оваквих, у суштини трагичних, комада.
Техника комедије користи се да би се приказала трагична ситуација
conditionis humanae, а самим тим и нагласила Човекова немоћ над
управљањем сопственим животом. И у класичној комедији ликови за
све време трајања комада наилазе на различите препреке и невоље,
али се публика и поред тога смеје. Зашто се смејемо нечијој патњи?
Уколико говоримо искључиво о комедији, Аристотел је дао одговор
на ово питање: смејемо се због одсуства правог бола, због тога што
знамо да ће се све решити у корист ликова на крају комада. У трагичној
фарси то није случај – зато је то фарса, а не трагикомедија. Крај не
доноси срећно разрешење ситуације, напротив – оставља горак укус
у устима. „Смех нестаје из сваке драме коју сам ја написао пре него
што се представа заврши“, каже Пинтер и закључује: „Не могу да се
сетим ниједног свог комада који би могао да вас насмеје у последњих

329
 Биљана Влашковић

десет минута извођења.“ (Пинтер 1998: 76)

гледаоцу ће се учинити на први поглед да се мало тога дешава
у Пинтеровим драмама, а разговори које воде ликови могу му се
учинити испразним и бесциљним. Постоје и елементи које називамо
„пинтеровским паузама и тишинама“, које ће у публици изазвати
подвојене реакције. Међутим, циљ оваквих комада је да изазову
осећај беде, ништавности и немоћи. Истина је да се ништа не дешава
у Пинтеровим драмама, али, како Селенић примећује, „ништавило
радње је доказ о ништавилу света.“ (Селенић 1979: 40) Човек
инстинктивно тражи смисао у свему што ради, али „смисао трагичне
фарсе не треба тражити у ономе што се изговори, јер то је често без
икаквог смисла; смисао је негде у паузама, у недореченостима, у
асоцијацијама које изазива одређена језичка структура, ситуација или
фраза. То је драматургија која одражава један неуротичан тренутак
људске историје, али га одражава са пуном, ма како болном искреношћу
[...] из дубоког уверења да свет није у реду, а да је сасвим илузорно
мењати га.“ (46) Селенић под овим подразумева све писце који су се
служили трагичном фарсом, нарочито Бекета и јонеска, али ове две
реченице сумирају значење свих Пинтерових драма, изузев последње
опаске да је илузорно мењати свет. Управо супротно, у громогласној
пинтеровској тишини чујемо да је због свег тог бесмисла неопходно
мењати свет, и то што пре.

2. Доминација и језичке игре у комаду пепео пепелу

У комаду Пепео пепелу (1996) главни ликови су Ребека и Девлин.

Иако то није речено, претпостављамо да су њих двоје у браку већ
неких двадесет година, а обоје су у петој деценији живота. Време
радње је „сада“, место радње „једна кућа у предграђу“. Пинтер нам
не открива где се налази та кућа, али зато даје детаљан опис собе у
којој се Ребека и Девлин налазе: кроз велики прозор дневне собе у
приземљу види се башта, а ентеријер собе је оскудно опремљен двема
фотељама и двема лампама. На овај начин ствара се клаустрофобична
атмосфера попут оне у последњој сцени Шекспировог Отела, када са
страхом ишчекујемо да Отело усмрти Дездемону у њиховој спаваћој

330
 ПЕПЕО ПЕПЕЛУ: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ ЗА БУђЕЊЕ С(А)ВЕСТИ ЧОВЕЧАНСТВА

соби. У Пинтеровом комаду претња се осећа од самог почетка, јер је

радња ограничена на описани загушљиви простор дневне собе. Радња
почиње in medias res, усред дијалога између мужа и жене, а Ребекине
прве речи откривају шокантну тајну о извесној садомазохистичкој
љубавној афери:

„Па...на пример...он би стао изнад мене и стегао песницу. Затим

би ставио другу руку на мој врат и стегао га и привукао моју главу
к њему. Његова песница... окрзнула би моје усне. А онда би рекао,
‘Пољуби моју песницу’.“ (Пинтер 1996: 3) 2

гледалац на почетку представе несвесно одлучује да верује

Ребекиним речима, али убрзо се испоставља могућим да се та афера
није ни десила, као и да је окрутни љубавник можда баш Девлин (в.
The Cambridge Companion to Harold Pinter, 2001). Специфичност
ове драме налази се у слојевитости и мноштву могућих значења
за гледаоца, на коме је да одлучи у шта ће веровати и како ће
протумачити ситуацију која је пред њим. Прва реченица драме даје
нам слике бруталности и дивљаштва и успоставља тон трагичне
фарсе. Разговор пун недоследности између супружника се наставља
и временом интензивира. Девлин поставља питање за питањем док
његова љубомора расте после сваког неодређеног Ребекиног одговора.
Чини се да је Девлин врло заинтересован за овог странца и тражи све
више информација о њему:

„Слушај, много би ми значило када би га дефинисала мало

јасније.“ (Пинтер 1996: 11)

Ово је управо оно што и гледалац жели – све до тог тренутка

Ребека описује садистичку сексуалну играрију са тим странцем, не
откривајући више детаља о стварима као што су висина, тежина, боја
очију, тако да нисмо сигурни да ли је стварно било прељубе или је
у питању Ребекин кошмар, односно сновиђење. „Ево, на пример,

2 Овај и наредне цитате из комада Пепео пепелу са енглеског превела ауторка

рада.

331
 Биљана Влашковић

очи“, видно изнервиран каже Девлин, „је ли имао тај човек очи?“
Ребека одговара на свој специфичан начин: „Мислиш које боје?“
(13), покушавајући тако да добије на времену и још више „излуди“
Девлина. Ова игра доминације и моћи наставља се кроз непрестану
борбу речима. Девлин је посебно опседнут значењима речи и снагом
двосмислености речи. Речи су биле једна од фасцинација Харолда
Пинтера, који је једном приликом изјавио да је „свако парче празног
папира један непознати свет у који се спремате да зароните.“ (Пинтер
1998: 72) Онај ко контролише језик, контролише свет. Девлин се
пита да ли је легитимно користити реч ‘драга’ – слично ситуацији у
драми Mountain Language, неке речи су дозвољене, а неке не, мисли
он. Реч 'драга', која подразумева љубав и нежност, забрањена је у
комуникацији између Девлина и Ребеке. Како сама признаје, Ребеку
нико није називао драгом осим њеног, можда умишљеног, љубавника,
али Девлин не верује да ју је и он тако називао. Попут правог
строгог испитивача, Девлин је осетљив на речи и користи их увек
прорачунато, пажљиво водећи рачуна о томе да извуче информацију
коју је желео. Успео је да сазна да је мистериозни странац био некаква
врста туристичког водича, да су га људи јако поштовали и клањали
му се где год да се појави, и најзад, да је женама отимао бебе из
наручја на некој железничкој станици. Свако ново питање о странцу
доноси нови одговор недоследан претходном. Девлин очигледно има
јаког противника у овој борби речима: он жели да буде манипулатор
и мучитељ, али на крају је Ребека та која манипулише њиме. После
изузетно дугог Девлиновог монолога у коме захтева да му Ребека
каже да ли се ова афера догодила пре или након што су се њих двоје
упознали, она вешто скреће разговор на описивање апсурдне ситуације
о једној оловци која се откотрљала са стола, догађај који ју је наводно
јако потресао. Ребека персонификује оловку речима: „Та оловка, та
тако невина оловка“ (Пинтер 1996: 35), на шта јој Девлин одговара:
„Не можеш да знаш да је била невина“ (35), те наставља да говори о
оловци као да уствари говори о Ребеки (в. smith 2005): „Не можеш да
знаш у чијим је све рукама била, колико је руку њоме писало, шта су
други људи радили са њом“ (Пинтер 1996: 35), итд. Ребека, пак, не
реагује на његову иронију и ужива у томе да мучи Девлина. Окрутност

332
 ПЕПЕО ПЕПЕЛУ: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ ЗА БУђЕЊЕ С(А)ВЕСТИ ЧОВЕЧАНСТВА

бившег љубавника код ње је изазивала сексуално узбуђење, али она

исто тако тражи да се узбуди тиме што ће мучити Девлина. Са друге
стране, Девлин је све више љубоморан, али у појединим сценама као
да и сам ужива у том психичком болу који му наноси Ребекина прича.
Након исцрпљујућих и неуспелих покушаја да извуче релевантне
информације из Ребеке, Девлин се мења и преузима улогу психијатра.
Он смиренијим тоном каже:

„Добро. (пауза) Хоћемо ли да причамо мало интимније? Хајде

да причамо о интимнијим стварима, о нечему личном, о нечему из
твог непосредног искуства.“ (41)

Ребека се много боље сналази у улози пацијента, јер је очигледно

да јој је потребна помоћ, но питамо се шта ју је то узнемирило? Она
покушава да исприча своју причу до краја, али јој нешто смета. Смета
јој управо Девлиново присуство – тек када Девлин при крају комада
упадне у сенку, а Ребека остане сама са својим несвесним у виду еха
који се чује на сцени, а које је коначно проговорило, она је у стању
да заврши своју причу. Сва претходно постављена питања само су
кочила колективно несвесно да се изрази. Када се Ребека последњи
пут обрати Девлину, схватамо да је ипак она та која је изашла као
победник из ове игре моћи и да је смогла снаге да исприча своју
причу до краја без њега. Она је свесна да њих двоје не могу почети
испочетка, „могу само да заврше поново“ (67). Девлинов последњи
покушај да поврати Ребекину наклоност је очајан: он се претвара у
окрутног садомазохисту док у последњој сцени, на исти начин као
и њен бивши љубавник, и сам прислања своју песницу на Ребекино
лице тражећи да му се покори. Она не одговара на његове додире и
руши сваку илузију да се тај брак може спасити. Девлин пада у сенку,
и сада је Ребека спремна да заврши своју причу, због које је заправо,
и не знајући то, од самог почетка имала моћ у рукама.

333
 Биљана Влашковић

3. Буђење колективно несвесног

Енигматични и застрашујући комади Харолда Пинтера само

наизглед не воде никуда. Његови апсурдни дијалози воде стварању
напете атмосфере, док му минимализам омогућава да створи
клаустрофобична окружења у којима ликови вапе за ваздухом. Током
80-их година, Пинтерово стваралаштво постаје политички ургентније
јер писац осећа потребу да упозори људе на опасности фашистичке
диктатуре. Попут натуралиста, Пинтер поставља своје ликове у
симболичне кавезе и посматра како се буди животињско у њима.
Нарочито је у комаду Пепео пепелу изражен утицај његовог одрастања
у Хекнију, у јеврејској породици ниже класе током тридесетих година
за време фашистичких демонстрација, као и утицај грозота чији је био
сведок за време Другог светског рата. Пинтер је признао да га је увек
прогонила слика нациста који набијају бебе на бајонете и бацају их
кроз прозор, али му се чинило да оно што прогони њега, не прогони
у довољној мери остале људе, па кроз Ребекину причу о отимању
беба жели да пробуди савест човечанства. Њена прича сећа нас на
геноцид, депортацију, отпор, на убиства недужних. То што модеран
човек не мисли о Холокаусту не значи да се није догодио и да се та
врста тортуре још увек не дешава, а свакако не значи да наша подсвест
то не осећа, или како је то рекао јунг: „Део се несвесног састоји од
мноштва привремено скривених мисли, дојмова и слика што и даље
утичу на наше свесне мисли, упркос томе што су заметнуте.“ (јунг
1987: 32) Како комад напредује, тако се постепено ослобађају и
Ребекине „заметнуте“, или потиснуте мисли: бивши љубавник постаје
фашистички тлачитељ који на железничкој станици отима бебе из
наручја жена које вриште. Док Девлинов психички стисак попушта,
Ребеки њена нарација даје снаге да настави са описом жене којој су
фашисти отели дете:

„Стајала је мирно. Пољубила је своју бебу. Беба је била девојчица.

Пауза
Пољубила је своју бебу.
Пауза

334
 ПЕПЕО ПЕПЕЛУ: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ ЗА БУђЕЊЕ С(А)ВЕСТИ ЧОВЕЧАНСТВА

Слушала је откуцаје бебиног срца. Бебино срце је лупало.

Соба је сада већ помрачена. Светлост лампи се појачава и
осветљава Ребеку. Она седи потпуно укочено.
Беба је дисала.
Пауза
ја сам је привукла себи. Дисала је. Њено срце је ударало.“
(Пинтер 1996: 73)

После низа драматичних пауза Ребека признаје да је та жена

заправо она сама. Да ли је беба заиста постојала? Читалац не може
бити сигуран у то. За Ребеку, као и за Марту из Ко се боји Вирџиније
Вулф (в. albee 1985), беба је у том тренутку стварна, и она поново
проживљава болно искуство губитка свог детета, губитка коме се
тада није успротивила. Она каже:

„Узела сам своју бебу и увила је у шал [...] и направила сам од

ње завежљај [...] и држала сам га под левом мишком [...] и прошла сам
са својом бебом [...], али беба је заплакала [...] и човек ме је позвао да
се вратим [...] и питао ме је шта то носим под мишком [...]. Испружио
је руку и тражио да му дам завежљај [...] и ја сам му дала завежљај
[...] и то је последњи пут да сам држала завежљај у рукама.“ (77-81)

Ребека прихвата одговорност за своју пасивност и постаје

заокружени трагични јунак. На местима у наведеном цитату на којима
је изостављен текст чујемо ехо који понавља последње Ребекине
речи и појачава њихов ефекат. Ако је Девлинов иронични коментар
о ефикасности полиције и о звуку полицијске сирене (која ће Ребеки
увек правити друштво да не буде усамљена) успео да нас подсети на
нешто што смо заборавили, што нам је на врх језика, а не знамо му име,
наведене речи ће потврдити да знамо о чему Ребека говори. После ове
директне алузије на холокауст, јасно је да писац мисли да свет то мора
да зна – то је срамота која не сме да се сакрије. Човек има потребу
да исприча причу о страхотама које је преживео. Сетимо се Билија
Пилгрима, главног јунака романа Кланица Пет Курта Вонегата, који
је „одвојен од времена“ морао да забележи шта му се догађало као

335
 Биљана Влашковић

ратном заробљенику за време Другог светског рата (в. Vonnegut 1991).

И у драми Пепео Пепелу „испричати причу није наиван чин; то је
чин који даје моћ.“ (Pinter at 70, A Casebook 2001: 264) Беба постаје
завежљај, објекат, једно „it”, јер нема личности. То указује на једно,
а то је да људи размишљају о жртвама Холокауста, али и о палима у
рату уопште, као о безличним и безименим стварима. Именовање је
веома значајна ствар у литератури, а то сигурно важи и за Пинтера,
код кога ниједан гест, покрет и тишина нису случајни. Име Ребека
је карактеристично и популарно хебрејско име, док Девлин, поред
очигледне игре енглеском речју „devil“, значи „несрећа, окрутност,
храброст“, па Вилијем Бејкер примећује како и у Девлиновом имену
има контрадикција као и у самом лику (в. Baker 2008). Када Ребека
Девлина упореди са Богом који тоне у живом песку, Девлин јој
испровоцирано даје лекцију о Богу и између осталог каже:

„Води рачуна како причаш о Богу. Он је једини Бог којег имамо.

Ако га напустиш, он се неће вратити. Неће се чак ни осврнути.“
(Пинтер 1996: 39)

Ова реплика можда личи на добронамерни савет, али ако се

сетимо Ребекиног хебрејског порекла, можемо да је схватимо као
пребацивање свим јеврејима јер су издали Бога. Без Бога свет би био
у пат позицији, а човечанство би живело у вечној тишини. Био би то,
како каже Девлин, свет без победника, и том реченицом потврђује
оно што сви знамо: увек ће бити борбе између добра и зла, борбе
за превласт, па макар то била борба између Бога и Девлина, ђавола.
Ако нестане Бога, нестаће и противника, а без предмета освете и
најогорченији осветник умире, јер његов живот тада губи смисао.
После оваквог нехуманог говора, на Ребеки је да нас убеди да ми
заправо желимо свет без победника, али свет из кога ћемо протерати
зло, а оставити у њему Бога. У рату нема победника, рат је апсурдан
као и низ ситуација у овом комаду. У другој половини драме Пинтер
ојачава Ребеку и оправдава своју изјаву да је „Бог био много боље
расположен када је правио жену.“ (Пинтер 1998: 75) Након читаве
приче о отмици бебе, Ребекино негирање да је икада имала бебу само

336
 ПЕПЕО ПЕПЕЛУ: ПИНТЕРОВ МАНИФЕСТ ЗА БУђЕЊЕ С(А)ВЕСТИ ЧОВЕЧАНСТВА

рефлектује начин на који ми негирамо своју прошлост и тако нас води

до самоспознаје, или како то каже Пенелопа Прентис: „[...] присиљени
смо да прихватимо одговорност за обликовање наше будућности у
којој можда неће бити деце или ћемо морати да поричемо њихово
постојање.“ (Prentice 2000: 368)
На крају се намеће питање: „Да ли је ово драма о нацизму?“
Одговор не треба тражити даље од речи самог писца, који каже
да „драма Пепео пепелу није једноставно прича о нацистима“, и
објашњава: „У тој драми говорим о нама и о начину на који разумемо
нашу прошлост и нашу историју, као и о томе како то разумевање
утиче на нашу садашњост.“ (Пинтер 1998: 82) Пинтер је унео парче
историје у наше домове тако што је спојио политичко са породичним
и показао да наше колективно несвесно треба схватити као неизмерну
ризницу древне мудрости.

Листа референци:

albee, E. (1985). Who’s Afraid of Virginia Woolf, new york: Barrons

Educational series Inc.
Baker, W. (2008). Harold Pinter, london: continuum
Batty, m. (2005). About Pinter: The Playwright and the Work, london:
faber and faber
Berninger, m. “ashes to ashes”, the literary Encyclopedia, 10
november 2006, [04.2009] http://www.litencyc.com/php/sworks.
php?rec=true&uID=8976
јунг, г. К. (1987). Човјек и његови симболи, Загреб: Младост
Pinter, h. (1996). Ashes to Ashes, london, Boston: faber and faber
Pinter at 70, A Casebook (2001). new york and london: Routledge
Pinter, h. (1993). Plays Four, Contemporary Classics, london, Boston:
faber and faber
Pinter, h. (1998). Various Voices: Prose, Poetry, Politics 1948-1998,
london: faber and faber
Prentice, P. (2000). The Pinter Ethic: The Erotic Aesthetic, new york and
london: garland Publishing Inc.

337
 Биљана Влашковић

Селенић, С. (1979). Драмски правци XX века, II издање, Београд:

Универзитет уметности у Београду
smith, I. (2005). Pinter in the Theatre, london: nick hern Books The
Cambridge Companion to Harold Pinter (2001) cambridge:
cambridge university Press
Vonnegut, K. (1991) Slaughterhouse-Five, new york: Dell

biljana Vlašković

ashes to ashes: PINTER’S MANIFESTO

FOR MANKIND’S AwAKENING

Summary

lately, we have witnessed a sudden increase in the production of political plays,

which take as their major theme the world sans mask: the real abode of mankind. a
recurrent theme of harold Pinter’s plays is man surrounded with omnipresent evil, but
unable to fight against it, or to communicate with his fellow-sufferers. the paper analyzes
Pinter’s manners of using the elements of a tragic farce in his play Ashes to Ashes, so as to
evoke the memory of the holocaust through artistic images of the familial, the political,
and the collective unconscious.

Key words: harold Pinter, tragic farce, Ashes to Ashes, the collective unconscious,
the holocaust

338
 Écrire aPrès ... : sarah Kofman, georges Perec.

Katarina melić
filološko-umetnički fakultet
univerzitet u Kragujevcu

ÉcRIRe apRèS ... : SaRah Kofman, geoRgeS peRec.

Résumé

la littérature de la shoah est à la source de ce qui a été appelé « la littérature des

camps »: un témoignage sur le mal absolu de la déportation et des camps de concentration.
levi, Kertesz, semprun, pour ne citer que quelques-uns, ont survécu aux camps et livré
leurs témoignages. mais les victimes n’étaient pas seulement les déportés, mais aussi
leurs proches et leurs familles. le traumatisme de la déportation a été aussi vécu par eux
et les a affectés au plus profond de leur être, dans leur identité. Ils ont, eux aussi, ressenti
l’angoisse, l’incertitude, le déracinement et la perte de l’identité. certains d’entre eux
sont parvenus à surmonter ces sentiments à l’aide de l’écriture qui a été une manière de
(re)construire une identité. nous tenterons de cerner ce phénomène chez deux écrivains,
enfants de déportés qui ne sont pas revenus des camps de concentration: sarah Kofman
et georges Perec.

mots-clés: shoah, Kofman, Perec, identité, judéité, perte, parents, identité, vide.

la littérature de la shoah est à la source de ce qui a été appelé «

la littérature des camps »: une réflexion et un témoignage sur le mal
absolu dans les camps. Primo levi, Imre Kertesz, Jorge semprun, Robert
antelme, pour ne citer que quelques-uns, ont survécu aux camps et livré
leurs témoignages. la shoah a agi comme un choc montrant que tout
homme pouvait à un moment donné devenir un bourreau, et que c’était
l’homme, comme l’a montré Robert antelme dans son livre L’espèce
humaine, qui en a été atteint dans le plus profond de son être. c’est la
notion même d’humanité qui a été contestée et mise en question. la peur
est devenue une part intégrale de la vie des déportés, mais aussi de ceux
qui ont partagé leurs vies – leurs familles et leurs amis. cette peur a affecté
leur être, leur compréhension de soi, de la vie, atteint leur identité. certains
sont parvenus à la surmonter, d’autres non; la peur a marqué leur vie et

339
 Katarina melić

affecté leur identité et la recherche de soi. cela en a été le cas des enfants
des déportés qui n’ont pas fait l’expérience des camps et que susan Rubin
suleiman appelle « la génération 1.5 ». le point décimal est une sorte de
provocation; si le concept de «deuxième génération» est devenu familier
et courant dans les études de l’holocauste, le concept de «génération 1.5»,
forgé par Rubin suleiman, englobe les enfants survivants de l’holocauste,
qui n’ont pas été déportés et qui étaient trop jeunes pour avoir eu une
compréhension adulte de ce qui s’était passé pour eux, mais assez vieux
pour avoir été là pendant la persécution nazie des Juifs. cette génération
qui prend la parole ne peut pas témoigner de ce qu’elle n’a pas connu
personnellement. Elle éprouve quand même le besoin de dire ce qu’il en
fut pour elle de l’absence des parents, des frères, des sœurs, des proches.
Et de maintenir le souvenir de ceux qui ont vécu, de ce qu’ont vécu ceux
qui sont morts. unlike the second generation, whose most common shared
experience is that of belatedness—perhaps best summed up in the french
writer henri Raczymow’s rueful statement, «We cannot even say that we
were almost deported» (1986, 104)—the 1.5 generation’s shared experience
is that of premature bewilderment and helplessness. le sentiment commun
de ces enfants qui ont vécu un traumatisme qui s’est produit avant la
formation de l’identité stable est celui de la confusion et de l’impuissance
prématurée. this characterization may appear inadequate, in view of the
massive trauma experienced by both child and adult survivors during the
holocaust. certains de ces enfants ont essayé de se construire un passé
familial, une identité à l’aide de l’écriture.
nous allons essayer de cerner ce phénomène chez deux auteurs qui
n’ont rien en commun, sinon qu’ils ont, tous les deux, partagé la souffrance
liée à la déportation et à la recherche de du passé et de l’identité. georges
Perec a perdu sa mère, cyrla Perec, arrêtée lors d’une rafle et déportée à
auschwitz où l’on a perdu toute trace d’elle; orphelin de père depuis la
débacle de juin 1940, il doit sa vie à sa mère qui l’a envoyé quelques mois
auparavant chez sa belle-soeur à grenoble. sarah Kofman, elle, a perdu
son père, rabbin d’une petite synagogue, arrêté par la police française
et déporté à auschwitz. Dans son roman Rue Ordener, rue Labat, elle
évoque les peurs et les confusions de sa propre enfance à Paris pendant
l’occupation allemande.

340
 Écrire aPrès ... : sarah Kofman, georges Perec.

1. La disparition du père
not long after her father’s disappearance, Kofman and her mother
took refuge in the apartment of a christian woman on Rue labat, where
they remained until the liberation.
la mort du père dans un camp de concentration est la base du récit
de sarah Kofman, Rue Ordener, rue Labat. le père, référent absolu, est
présent dès le début du livre : « De lui, il ne me reste seulement le stylo.»
(Kofman 1994 : 9). Il est présent par son stylo et par les rares objets qui sont
restés de lui ; des lettres écrites en yiddish, une photo de jeunesse du père
qui la bouleverse (« Il ne sait pas encore ce qui l’attend.» (Kofman 1994 :
64)), une carte envoyée du camp de Drancy, écrite par quelqu’un d’autre
en français - le père ne se servait pas du français dans sa communication
quotidienne avec sa famille. cette carte a de plus disparu, symbole de la
violence faite au père qui a fait écrire ses derniers mots par un étranger
dans une langue étrangère, et qui sera enterré vivant à auschwitz à coups
de pioche. la perte de cette carte constitue une deuxième mort qui s’ajoute
à la première : « c’était comme si j’avais perdu mon père une seconde
fois. Rien ne restait plus désormais, même plus cette seule carte qui n’avait
pas été écrite de sa main.» (Kofman 1994 : 16) Il ne reste plus que son
stylo dont Kofman se servira pendant toute sa scolarité. ceci se révèle
être important car la mère de Kofman s’est opposée aux études de sa fille,
exigeant d’elle qu’elle se mette à travailler et à subvenir aux besoins de la
famille. Dans ce contexte, le stylo représente l’appui symbolique du père
dans l’éducation de la fille. mais le stylo la « lâche» avant que Kofman ne
se décide à l’abandonner. Elle est donc abandonnée, tout comme elle a été
abandonnée par son père le 16 juillet 1942 :
En lisant la première fois dans une tragédie grecque les lamentations
bien connues « ô popoï, popoï, popoï », je ne puis m’empêcher de
penser à cette scène de mon enfance où six enfants, abandonnés de leur
père, purent seulement crier en suffoquant, et avec la certitude qu’ils ne
le reverraient jamais plus : «ô papa, papa, papa.» (Kofman 1994 : 14)
la mort du père, que Kofman a désigné comme «absolu» représente
le moteur de son identité et de sa carrière professionnelle :
mes nombreux livres ont peut-être été des voies de traverse obligées
pour parvenir à raconter «ça». (Kofman 1994 : 9)

341
 Katarina melić

le stylo est le représentant absolu de cet événement, le seul objet

qui reste et qui rappelle un passé disparu mais toujours présent, « un stylo
comme l’on n’en fait plus » (Kofman 1994 :
9) et qui la contraint à écrire :
Je le possède toujours, rafistolé avec du scotch, il est devant mes yeux
sur ma table de travail et il me contraint à écrire, écrire. (Kofman
1994 : 9)

2. Rue ordener, rue Labat

comme on parle d’emblée dans le roman du stylo du père, le lecteur

pourrait croire que la mort du père sera l’événement central du livre,
pourtant cette histoire est rapidement abandonnée pour laisser place à une
autre histoire liée à la mère. l’histoire se concentre par la suite sur la mère
et ses enfants qui doit se débrouiller pour survivre pendant l’occupation et
les rafles des Juifs. la mère place ses enfants à la campagne, à l’exception
de la petite sarah qui refuse de se séparer de sa mère : «le vrai danger :
être séparée de ma mère.» (Kofman 1994 : 33) Elle déclare cela au début
du chapitre VIII avant de raconter tous les malaises que cette rupture de
lien peut entraîner, et reconnaître au début du chapitre XIV :
a son insu ou non, mémé avait réussi ce tour de force : en présence
de ma mère, me détacher d’elle. Et aussi du judaïsme. (Kofman
1994 : 57)
Derrière l’événement absolu se cache un autre drame, celui de la
séparation d’avec la mère. le titre renvoie à deux temps, à deux espaces.
les deux noms symbolisent le déchirement entre deux femmes, la mère
biologique qui doit protéger sa fille des rafles, et la mère adoptive. Dans
la rue ordener se trouve l’appartement de la famille Kofman, le lieu de
la famille et du judaïsme – le père de sarah est rabbin et la vie familiale
est rythmée par les fêtes et les interdits religieux. c’est aussi le lieu du
danger parce que c’est là qu’on viendra y chercher le père, et plus tard, le
reste de la famille, mais la mère aura déjà réussi à placer ses enfants à la
campagne. la mère et sarah sont allées se réfugier chez la dame de la rue
labat. cette dame, que sarah appelle «mémé», est une ancienne voisine
des Kofman qui aimait beaucoup les enfants. l’hébergement de sarah et

342
 Écrire aPrès ... : sarah Kofman, georges Perec.

de sa mère durera jusqu’à la fin de l’occupation alors qu’il ne devait durer

qu’une seule nuit. la rue labat constitue le lieu de refuge, le départ de la
rue ordener sera pour sarah l’occasion de la rupture avec la mère et le
judaïsme. cette séparation se fait avec l’aide de mémé qui prend en charge
entièrement la petite fille : elle lui change de nom, elle devient suzanne, sa
coiffure, ses vêtements, ses habitudes :
Peu à peu, mémé opéra en moi une véritable transformation. (Kofman
1994 : 49)
Elle change jusqu’à sa nourriture, rejetant la nourriture kasher que
la mère préparait à sarah: elle lui fait manger, entre autre, de la viande
saignante et de plus, de porc. Elle décide aussi
de parfaire son éducation, et, cela faisant, de lui transmettre quelques
préjugés antisémites :
Elle m’apprit que j’avais un nez juif en me faisant palper la petite
bosse qui en était le signe. Elle me disait aussi : « la nourriture
juive est nocive pour la santé; les Juifs ont crucifié notre seigneur
Jésus-christ; ils sont tous avares et n’aiment que le pognon; ils
sont très intelligents, aucun autre peuple ne possède autant de génie
en musique et en philosophie. Et elle me citait spinoza, Bergson,
Einstein, marx. (Kofman 1994 : 57)
la dame de la rue labat arrache sarah à la mort, mais l’éloigne
de sa mère et du judaïsme. celle-ci ne peut plus prononcer un mot en
yiddish. le détachement de la mère s’accompagne aussi de l’abandon des
pratiques religieuses. sarah s’attache de plus en plus à mémé et va jusqu’à
la préférer à sa propre mère. le jour de la fête des mères, elle achète deux
cartes et choisit de donner la plus belle à mémé :
J’ai honte et je me sens rougir dans la boutique. mon choix vient bel
et bien d’être fait, ma préférence déclarée. (Kofman 1994 : 55)
la rupture entre sa mère et sarah s’est faite. sarah dépeint sa mère
comme violente – elle frappe sa fille à coups de martinets et la fillette est
couverte de bleus – , dure, elle empêche sa fille de poursuivre ses études.
après la libération, une nouvelle guerre commence entre la mère et mémé
- les deux femmes s’affrontent pour la garde de sarah jusqu’au jour :
un jour, 4 heures 30. fin de l’école. Je me précipite vers la sortie,
je cherche mémé. ce n’est pas elle qui m’attend mais bel et bien ma

343
 Katarina melić

mère venue me reprendre définitivement. mon cœur se met à battre

à toute allure. ce fut atroce. Je n’eus même pas le droit d’aller rue
labat dire au revoir. (Kofman 1994 : 81)
si sarah préfère mémé et n’arrive plus à vivre avec sa mère – un
tribunal décide de la confier à mémé à cause des maltraitances subies par
sarah –, celle-ci ressent un malaise devant cette décision et est soulagée
quand sa mère vient la reprendre de force. sarah maintient quand même
une relation avec mémé en lui écrivant en secret. Plus tard dans la vie,
elle récupère les traditions qu’elle avait abandonnées pendant la guerre :
elle réapprend l’hébreu et les rites religieux familiaux. Elle note que son
anniversaire coïncide avec la Rosh hashana, le nouvel an juif. son identité
est à jamais clivée entre la joie et la peine, entre la mère et mémé. le
rapport de sarah avec sa mère est douloureux, violent (sarah refuse de
manger, la mère refuse de la laisser continuer son éducation tout en étant
fière de ses résultats scolaires).
sarah, abandonnée par son père, abandonne à son tour sa mère, et le
récit est un effort de donner une structure aux souffrances, aux déchirures
et aux pertes qui ont marquées son enfance. Il y a un effort de saisir
l’insaisissable, de dire ce qui se dérobe, d’interpréter les événements.
suivant la pensée de cyrulnik, ce récit aurait pu être le dernier stade d’une
résilience réussie d’une enfant survivant. sarah Kofman s’est donné la
mort le 15 octobre 1994 quelque temps après la parution du texte.

la manière dont Perec introduit la peur du déracinement est plus

discrète. comme l’a souligné David Bellos, la shoah a été une part
intégrante de la conscience de Perec bien que lui-même ne soit pas vraiment
pendant longtemps exprimé sur ses origines juives et sur la disparition
de sa mère. le roman W ou le récit d’enfance porte sur la recherche de
l’enfance perdue de Perec, qui a été interrompue par la guerre et par la
mort de ses parents. En tant qu’enfant juif grandissant durant la Deuxième
guerre mondiale, son identité a été stigmatisée dès sa naissance, puisque «
être identifié comme « Juif » signifiait une condamnation à mort » (Béhar
1995 : 135). l’oeuvre de Perec tourne autour du thème de la perte et du
vide. Dans La Vie mode d’emploi, un personnage, Paul hébert, est pris
dans une rafle et déporté. Perec écrit un roman intitulé La disparition dans

344
 Écrire aPrès ... : sarah Kofman, georges Perec.

lequel il se prive d’utiliser la lettre e, ce qui n’est pas banal car il se prive
d’une lettre essentielle. selon des critiques, la privation de cette lettre sert
à montrer par le biais de l’écriture un manque qui est celui de ses parents
morts:
Je dispose d’autres renseignements concernant mes parents ; je sais
qu’ils ne me seront d’aucun secours pour dire ce que je voudrais
en dire (…) ce n’est pas (…) l’effet d’une alternative sans fin
entre la sincérité d’une parole à trouver et ‘‘artifice d’une écriture
exclusivement préoccupée de dresser ses remparts ; c’est lié à la
chose écrite elle-même, au projet de l’écriture comme au projet du
souvenir. (Perec 2005 : 62-63)
Perec est dépossédé du souvenir de ses parents et de son histoire
familiale qu’il vit comme une destruction: « Je ne sais pas où se sont brisés
les fils qui me rattachent à mon enfance» (Perec 2005 : 25) Pour essayer
de tisser à nouveau ces fils, il se met d’abord à écrire un récit familial,
L’arbre. ce travail de mémoire a la forme d’un registre dans lequel il
essaie de reconstituer la généalogie et l’histoire des membres de sa famille
paternelle, mais il abandonne ce projet. Dans Récits d’Ellis Island, il parle
du déracinement qui est le sien et s’interroge sur son appartenance au peuple
juif. ce livre est la suite de son questionnement sur sa propre identité,
questionnement qu’il amorce dans son roman W ou le souvenir d’enfance
qui représente à maints égards son autobiographie, singulière comme il
se doit être dit. Perec a d’abord publié ce roman sous forme de feuilleton
en 1969 dans La Quinzaine littéraire. W se composait de la bifurcation de
deux récits fictionnels : le premier, un récit de voyage et d’aventures, et le
deuxième, plutôt du genre science fiction, mettant en scène une description
systématique d’une île, W. Perec abandonne donc son projet initial en 1970
et opte plutôt pour un roman où les deux récits fictifs seraient mêlés avec des
souvenirs d’enfance. W ou le souvenir d’enfance est ainsi publié en 1975,
avec les chapitres autobiographiques en caractères romains se trouvant
intercalés en alternance avec les chapitres fictifs en italiques. les souvenirs
d’enfance commencent à partir du deuxième chapitre, montrant que Perec
garde la fiction comme point de départ pour l’assemblage des éléments
constituant son autobiographie. le livre ne fonctionne qu’en fonction de cette
complémentarité comme le précise Perec sur la quatrième de couverture :

345
 Katarina melić

Il y a dans ce livre deux textes simplement alternés : il pourrait

presque sembler qu’ils n’ont rien en commun, mais ils sont pourtant
inextricablement enchevêtrés, comme si aucun des deux ne pouvait
exister seul, comme si de leur rencontre seule, de cette lumière
lointaine qu’ils jettent l’un sur l’autre, pouvait se révéler ce qui n’est
jamais tout à fait dit dans l’un, jamais tout à fait dit dans l’autre, mais
seulement dans leur fragile intersection.
le titre du roman peut d’ailleurs poser une énigme pour le lecteur.
la conjonction «ou» qui unit les deux parties du titre, le livre étant
constitué d’une part fictive «W» inventée à l’âge de 13 ans, et d’une part
autobiographique, marque l’équivalence des deux récits et leur rapport
au même projet qui est celui d’essayer d’élucider le passé que claude
Burgelin a défini comme une lutte contre le chagrin. Il ne s’agit pas de
W ou les souvenirs d’enfance, il s’agit du souvenir d’enfance, de «W»
comme d’un souvenir d’enfance. W ou les souvenirs d’enfance est un
souvenir d’enfance.

3. La disparition de la mère

les conditions de la disparition de la mère de Perec représentent

le thème que l’auteur ne veut pas esquiver, mais ni aborder directement.
Dans le roman, cette disparition n’est mentionnée que dans la partie
autobiographique :
un jour elle m’accompagna à la gare. c’était en 1942. c’était la
gare de lyon. Elle m’acheta un illustré qui devait être un charlot.
Je l’aperçus, il me semble, agitant un mouchoir blanc sur le quai
cependant que le train se mettait en route. J’allais à Villard-de-lans,
avec la croix-Rouge.
Elle tenta plus tard, me raconta-t-on, de passer la loire. le passeur
qu’elle alla trouver, et dont sa belle-sœur, déjà en zone libre, lui
avait communiqué l’adresse, se trouva être absent. Elle n’insista pas
davantage et retourna à Paris. on lui conseilla de déménager, de se
cacher. Elle n’en fit rien. Elle pensait que son titre de veuve de guerre
lui éviterait tout ennui. Elle fut prise dans une rafle avec sa sœur, ma
tante. Elle fut internée à Drancy le 23 janvier 1943, puis déportée

346
 Écrire aPrès ... : sarah Kofman, georges Perec.

le 11 février suivant en direction d’auschwitz. Elle revit son pays

natal avant de mourir. Elle mourut sans avoir compris. (Perec 2005 :
52-53)
Perec donne une description froide et logique de l’enchaînement
des événements qui ont conduit à la disparition de la mère qui n’a pas
compris pourquoi on la ramenait à son pays natal, ni pourquoi elle devait
mourir dans celui-ci. Il est impératif, semble-t-il, pour Perec de parler
de la disparition de ceux qui lui auraient transmis les repères identitaires
stables qui lui font défaut. la disparition de la mère est à nouveau évoquée
de manière détournée dans la partie fictive. l’identité de Perec doit se
construire en creux du fait de l’absence de transmission familiale.

4. Une enfance fragmentée

le premier chapitre autobiographique commence par une déclaration

paradoxale de l’auteur :
Je n’ai pas de souvenirs d’enfance. Jusqu’à ma douzième année
à peu près, mon histoire tient en quelques lignes : j’ai perdu mon
père à quatre ans, ma mère à six; j’ai passé la guerre dans diverses
pensions de Villard-de-lans. En 1945, la sœur de mon père et son
mari m’adoptèrent.
cette absence d’histoire m’a longtemps rassuré : sa sécheresse
objective, son évidence apparente, son innocence me protégeaient,
mais de quoi me protégeaient-elles, sinon précisément de mon
histoire vécue, de mon histoire réelle, de mon histoire à moi, qui,
on peut le supposer, n’était ni sèche, ni objective, ni apparemment
évidente, ni évidemment innocente? «Je n’ai pas de souvenirs
d’enfance» : je posais cette affirmation avec assurance, avec presque
une sorte de défi. l’on n’aurait pas à m’interroger sur cette question.
Elle n’était pas inscrite à mon programme. J’en étais dispensé : une
autre histoire, la grande, l’histoire avec sa grande hache, avait déjà
répondu à ma place : la guerre, les camps. (Perec 2005 : 17)
cette déclaration est déroutante pour le lecteur qui s’attend à lire des
souvenirs d’enfance, et qui, en même temps, lance la quête de l’identité
perdue que va entreprendre l’auteur. le lecteur est encore frappé en lisant

347
 Katarina melić

cette même page, deux paragraphes plus loin, lorsque Perec reprend sa
propre affirmation afin de la scruter et de la questionner. la reconstitution
de son passé à travers des bribes de souvenirs fragmentés, fugaces et
infidèles revêtira dorénavant un caractère soupçonneux, à l’instar d’une
enquête policière. les souvenirs d’enfance de Perec s’agencent comme
une série de fragments sans cohérence évidente. Dans ces sections, Perec
cherche des preuves : des photos, des dates et des lieux. Il utilise des
événements et des dates très précis car ils lui servent de repères – des
souffrances dicibles - puisque dans son passé, les souffrances dont il a
été l’objet sont indicibles et inconcevables. ou bien, comme le suggère
Burgelin, Perec donne peut-être des dates et des références dans le but de
« délimiter son champ – comme si cette horreur datée et située servait de
grillage à une cruauté plus fondamentale, elle innommable, insituable »
(Burgelin 1985 : 32). l’essentiel pour Perec n’est pas seulement dans la
restauration des souvenirs, ni la lente et progressive récupération des faits.
s’il se décide à écrire, car il se heurte au silence de sa propre histoire, c’est
parce qu’il est poussé par la nécessité de se construire une identité :
… je n’ai pas d’autre choix que d’évoquer ce que trop longtemps j’ai
nommé l’irrévocable; ce qui fut, ce qui s’arrêta, ce qui fut clôturé :
ce qui fut, sans doute, pour aujourd’hui ne plus être, mais ce qui fut
aussi pour que je sois encore. (Perec 2005 : 26)
Dans W ou le récit d’enfance, Perec révèle la raison pour laquelle
il écrit; le fait de rendre public ses écrits aide à attester l’existence de ses
parents:
J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai
été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur
corps : j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que
la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture; l’écriture est
le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie. (Perec 2005 : 63-64)
le projet d’écriture trouve son origine et sa signification dans
l’absence des personnes disparues. l’écriture naît d’une disparition et se
donne comme mission de rendre compte de cette disparition. ce passage
révèle la nécessité de son projet autobiographique : l’écriture est ainsi la
recherche par Perec de son identité. sirvent constate que « dans la recherche
sur soi, l’écriture, ce «moyen» entre en jeu autant sinon davantage que le

348
 Écrire aPrès ... : sarah Kofman, georges Perec.

«résultat», autrement dit la représentation de soi qui en dérive. Dans cette

quête, l’écriture n’est plus un simple «instrument» (sirvent 2007 : 49).
l’écriture n’a pas seulement permis à Perec de symboliser son passé, mais
aussi de se réapproprier son identité, et donc, finalement, de vivre avec son
traumatisme.
seule l’écriture peut répondre au sentiment de perte et de vide exprimé
par ces auteurs et à leur recherche de leur identité. chez Kofman, l’écriture
est révélatrice des déchirures qui ont profondément marqué non seulement
son enfance, mais également son identité et son destin intellectuel. Pour
Perec, l’écriture est un acte de résistance, la seule façon cohérente de
rassembler et de retrouver, par la création, le centre de gravité dont il a
été privé: la disparition de la mère, qui n’est jamais évoquée directement
dans W ou le récit d’enfance, constitue le noeud des histoires entretissées
et articulées autour du thème du vide et du manque. le traumatisme d’une
enfance déchirée se trouve à l’origine de l’écriture de ces deux écrivains.
ces deux auteurs disent, chacun à sa manière, qu’un être que l’on prive
d’histoire familiale et de mémoire est affecté dans son identité et dans sa
capacité à vivre.

bibliographie:

Béhar, s. (1995). Georges Perec: écrire pour ne pas dire. new york: Peter
lang.
Bellos, D. (1994). Georges Perec, une vie dans les mots: biographie. Paris:
seuil.
Burgelin, c. (1985). Perec et la cruauté. In: Cahiers Georges Perec 1:
Colloque de Cerisy (Juillet 1984). Paris: P.o.l., 31-52.
cyrulnik, B. (1999). Un merveilleux malheur. Paris: odile Jacob.
Rubin suleiman, s. Crisis of Memory and The Second World War.
cambridge/london: harvard university Press.
Perec, g. (1980). Récits d’Elllis Island: histoires d’errance et d’espoir.
Paris: Éd. du sorbier.
Perec, g. (2005).W ou le souvenir d’enfance. Paris: gallimard [Denoël,
1975].

349
 Katarina melić

sirvent, m. (2007). Georges Perec ou le dialogue des genres. amsterdam:

Rodopi.

Katarina melić

to WRIte afteR... : SaRah Kofman, geoRgeS peRec.

Summary

the shoah has been at the source of what has been called «the literature of
concentration camps»: at the same time the story reflects upon and witnesses the absolute
evil of concentration camps. levi, Kertesz, semprun, antelme, to mention only few of
them, have experienced this ordeal. But the victims were also parents and relatives. We
have also to speak about the trauma they had to endure after the disappearance of their
beloved which ended with the loss of identity. the fear is not a feeling experienced by
the victims but also by their closest relatives and friends, a feeling that some of them
never succeed to overcome, along with the loss of identity. We shall try to focus on
this phenomenon in the works of two authors who shared the suffering linked to the
deportation of their parents and tried to overcome it through writing: sarah Kofman and
georges Perec.

Key words: shoah, Kofman, Perec, identity, jewishness, loss, parents, writing,
suffering, fear.

350
 PolItIČKI KomEntaR u RomanIma mIlana KunDERE

Katica Ivanković
filozofski fakultet
sveučilište u Zagrebu

poLItIčKI KomentaR
U ROMANIMA MILANA KUNDERE

Sažetak

Književni autoritet milana Kundere djelomice je zasnovan na njegovom

uspješnom tematiziranju intelektualca pod pritiskom nemilih političkih okolnosti,
uglavnom totalitarnog režima. u svom djelu razvio je diskurs, u kojem je veoma
relevantan specifični politički komentar nošen intelektualnim negiranjem ideologije
ograničenja slobode mišljenja te ironijom i defetizmom. Radi se o pogledu na politiku s
pozicije politički poraženih, gdje se promišljanje političkih mehanizama uglavnom nastoji
uzdići na apstraktniju razinu. Ipak, postavlja se pitanje može li se iz takvoga političkog
komentara rekonstruirati pozitivan ideološki koncept, te koliko on može biti stvaran i
politički prepoznatljiv.

Ključne riječi: politički komentar, književnost i ideologija, književnost i politika

shvaćanje književnosti kao „prostora socijalne komunikacije“1 sve

je više određujuće kako u književnoznanstvenoj struci tako i u popularnoj
medijskoj kulturi, navodim to kao dvije krajnje točke javno očitovane
recepcije književnosti, a dalo bi se tu uključiti i njezino tržišno vrednovanje.
naglasak na samostojnosti i tekstualnoj dovršenosti književnog djela, koje
su sugerirale sve formalističko-strukturalističke škole, zamjenjuje svijest o
njegovoj uključenosti, umreženosti u širi diskurs koji je sveobuhvatan i nema
nikakvih žanrovskih ograničenja, od kojeg književni tekst participira i koji
ga omogućuje. u književnoj znanosti vodi to opuštenijoj te produbljenijoj
tematskoj kritici (koja donekle potiskuje formalnu) i time među ostalim
i promišljanju funkcioniranja književnoga teksta u svijetu, a ne samo
proučavanju njegove unutarnje koherentnosti. socijalna i kulturna funkcija

1 Konkretno se referiram na članak holý 2009: 75, ali sam autor se pri spominjanju
citiranog pojma poziva na siegfried J. schmidta.

351
 Katica Ivanković

književnika premašuje funkciju tradicionalno shvaćanog umjetnika.

Pojam književnika (ili pisca) širi se na autore nefikcionalnih knjiga
dakle referencijalnih tekstova, bilo da su esejističkog, feljtonističkoga,
autobiografskoga ili nekog drugog sličnoga karaktera, a afirmirani autori
fikcionalne književnosti u pravilu se sve više okušavaju u nefikcionalnim
žanrovima. u tim okolnostima primarno estetsko vrednovanje književnog
teksta i njegov estetski učinak, dakle traženje onog estetskog ekstrakta u
književnosti, orijentacija na tzv. estetsku funkciju koja je književnosna
doista je nedovoljno sveobuhvatno i recepcijski posve nerealno. Dakako
time estetska komponenta nije ni iščezla niti je nevažna, nego sveukupna
recepcija književnog teksta nije primarno na nju fokusirana. ona se također
drukčije vrednuje, njezin je sadržaj drukčije viđen, premašuje predodžbu
lijepe riječi, ili umjetnosti riječi. Književnost zapravo nikad nije ni bila
zaštićena od izvanknjiževnog vrednovanja unatoč takvim nastojanjima
u modernizmu pa i u postmodernizmu, unatoč njezinoj deklariranoj
autonomiji postignutoj fikcionalnim okvirom, ili fikcionalnim svijetom2
teksta te specifičnim formalnim alatima. Pri tome nije riječ samo o
dinamičnosti odnosa književnog fikcionalnog prostora i njegove motivske
građe koja je iz našega stvarnog svijeta, iako ona često pojačava znatiželju
čitateljske publike, nego o obavijesnom sadržaju književnog teksta u
kojem se iznose raznolike relevantne činjenice iz stvarnoga svijeta, ili se
ekspliciraju spoznaje, nazori, vrijednosni sudovi itd., u kojima do izražaja
dolazi autorov intelektualni autoritet. Dakako stupanj i način uronjenosti
u aktualnu zbilju nije kod svakoga pisca isti, što zbog njihovih različitih
pristupa toj zbilji o kojoj progovaraju više ili manje metaforično, što zbog
različitih područja stvarnog svijeta kojima su zaokupljeni.
osobnu povijest književnika milana Kundere u velikoj je mjeri
odredila činjenica da je kao već afirmirani pisac zainteresiran za sudbinu
pojedinca u totalitarnom režimu postao politički emigrant prešavši iz
istočnog u zapadni blok, a njegova osobna politički uvjetovana sudbina na
stanovit se način može pratiti u njegovim prozama. Kunderinih šest romana
pisanih na češkom jeziku, nastalih u Češkoj i u emigraciji, (Šala, Život

2 ovdje bih se mogla pozvati na češkog ili češko-kanadskoga književnog

znanstvenika lubomíra Doležela, koji razvija teoriju „fikcionalnih svjetova“
(češki „fikční světy) u definiranju razlike između književnoga i izvanknjiževnoga.

352
 PolItIČKI KomEntaR u RomanIma mIlana KunDERE

je drugdje, Oproštajni valcer, Knjiga smijeha i zaborava, Nepodnošljiva

lakoća postojanja i Besmrtnost)3 ako bi se promatrali kao cjelina, kao
ciklus, mogli bi se okarakterizirati kao epopeja koja na stanovit način prati
njegovu političkim okolnostima uvjetovanu sudbinu. Izuzet ćemo iz te
epopeje, ne potpuno opravdano, njegov posljednji češki roman Besmrtnost,
u kojem pokušava naći izlaz iz povijesno-politički uvjetovane ljudske
sudbine tražeći smisao ljudske egzistencije u tzv. imagološkoj nepovijesno
shvaćenoj kulturi, zapravo kulturi kojom vladaju mediji. time se prebacuje
na područje koje smatra posve neovisnim o ideologiji.
no ni u prvih pet romana ne nalazimo političku prozu u užem
smislu riječi (jer ne prati neki određeni politički slučaj), bilo bi neoprezno
tako je okarakterizirati čak i u nekom širem smislu riječi (znači smatrati
da je politika njezina glavna tematska odrednica), ali politički motiv
zasigurno je njezina pogonska energija, ne jedina, ali bitna, određujuća.
Većini čitatelja spomenutih Kunderinih romana takva bi se tvrdnja činila
samorazumljivom, ali sam Kundera ju je na stanovit način osporio.
navodno je na nečiju tvrdnju da je Šala osuda staljinizma replicirao:
„Poštedite me svog staljinizma, molim vas. Šala je ljubavna priča.“
(Restuccia 1990: 281) Kundera se u svojoj umjetnosti romana užasava
podčinjavanja umjetnosti „cilju koji se nalazi onkraj estetike“ (Kundera
2002: 124) posebno tu ističući „umjetnost kao sredstvo politike“ (Kundera
2002: 124), kakvom je smatrao tzv. „angažiranu umjetnost“. svoje je
romane radije svrstavao u psihološku prozu, premda uvjetno, jer je navodno
skloniji „nepsihološkom“ „spoznavanju vlastitog ja“, tj. spoznavanju
„njegove egzistencijalne šifre“ (Kundera 2002: 32). Ključni trenutak u
svojem slavnom prvijencu Šala, u kojem njegova junaka ludvíka prijatelji
i partijski drugovi osude i politički i društveno diskvalificiraju zbog šale
koju je napisao zavodeći djevojku, Kundera u svojoj umjetnosti romana
naziva „temeljnim antropološkim iskustvom“ (Kundera 2002: 38), koje
doduše, kako navodi, ima „povijesne korijene“ a to su „uloga partije,
politički korijeni nasilja, organizacija društvenih ustanova“, ali on tvrdi
da se poviješću u svojem romanu nije bavio. Iz toga se dade zaključiti

3 naslovi romana, navedeni u hrvatskim prijevodima, u češkom originalu glase:

Žert, Život je jinde, Valčík na rozloučenou, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná
lehkost bytí, Nesmrtelnost.

353
 Katica Ivanković

da politički sadržaj Kundera pripisuje povijesnoj prozi, a nepovijesni tj.

fenomenološki ili antropološki pristup političkim događajima kao da te
događaje i tu prozu oslobađa od njihove političnosti. Kunderina nesklonost
da se njegovo romaneskno djelo čita kao bilo kakav politički komentar
rezultat je, kako sam objašnjava u pogovoru češkog izdanja Šale iz 1991.
(Kundera 1991), činjenica da je u zapadnim zemljama Šala bila viđena
kao politički pamflet (što u Kunderinoj sveukupnoj ikonografiji znači
kič), a u Češkoj to nije bio slučaj (Kundera 1991: 325). na koncu izražava
želju da se nakon svih tih godina, u kojima je pomalo zaboravljen politički
kontekst koji je to djelo učinio političkim pamfletom, ono čita samo kao
roman (Kundera 1991: 326)4.
Dakako, roman je za Kunderu ponajprije umjetničko djelo, i to u
svojoj možda najkompleksnijoj formi. Pritom su Kunderini romani rezultat
iskrene zagledanosti u zbilju, on nikad ne bježi u fantaziju ili metaforu
koje bi mu omogućile da misli ostanu nedomišljene, a slike nedovršene,
nego ulaže golemi intelektualni angažman ne bi li u tu zbilju proniknuo.
Zašto bi takav angažman bio nužno neumjetnički, i zašto ga je potrebno
opravdavati isticanjem njegove udaljenosti od puke povijesne stvarnosti
da bi mogao biti umjetnički? I naposljetku zar je poetsko oslobođeno
misaonosti? Kundera poslije ponešto ublažuje svoje instrukcije u vezi s
čitanjem njegovih djela, no njegove želje u vezi s tim ionako nisu određujuće
za čitatelja, jer njegova je glavna misija ta da svoja djela prepusti čitatelju.
Proze milana Kundere dio su mog vlastitoga odrastanja uz književnost
i formiranja stanovite slike svijeta. Bio je to autor veoma dobro prihvaćen
u bivšoj Jugoslaviji u razdoblju nakon sovjetske invazije na Čehoslovačku
1968, što i sam Kundera ne propušta istaknuti.5 u našoj nekadašnjoj
ublaženoj varijanti nedemokratskog režima u njegovim se romanima
iščitavao patos trpljenja čehoslovačkog naroda od totalitarne čizme,
trpljenje u totalitarnim režimima uopće, a to smo iskustvo u stanovitoj mjeri
4 „oni koji prežvakuju aktualne događaje danas su već odavno zaboravili na Praško
proljeće i rusku invaziju. Zahvaljujući tom zaboravu, paradoksalno, može Šala
ponovo postati ono, što je uvijek htjela biti: roman i ništa drugo nego roman.“
(Kundera 1991: 326) tu Kundera citira svoju bilješku iz francuskog izdanja Šale
iz 1985. godine.
5 na pr. na nekoliko mjesta u spomenutom pogovoru iz češkog izdanja Šale iz 1991.
Kundera ističe jako dobru recepciju svojih djela u Jugoslaviji. (Kundera 1991)

354
 PolItIČKI KomEntaR u RomanIma mIlana KunDERE

i sami dijelili. Kunderini su romani i nakon njegova odlaska u emigraciju

prevođeni na jugoslavenske jezike, imali smo uvid u njegov prozni rad više
nego njegov vlastiti narod, jer je u domovini bio zabranjen, praktički nije
izdavan ni u drugim zemljama istočnoga bloka pa se mogućnost čitanja
njegovih djela doimala kao stanoviti politički privilegij. milan Kundera
svojim je djelima postigao veliki uspjeh u zemljama zapadnoga svijeta.
Već je Šala izdana u većini zapadnoeuropskih zemalja, a svi kasniji češki
romani izdavani su takoreći istovremeno na svim svjetskim jezicima prije
nego na češkom, na kojem su pisani, što im je osiguravalo široku čitateljsku
publiku, i svi su ti romani svome autoru donijeli velike književne nagrade.
ondje su također na stanovit način obavljali funkciju informiranja o
političkoj praksi istočnoga bloka i njezinim reperkusijama, a patos
političkih žrtava odigrao je veliku ulogu u emocionalnom prihvaćanju
Kunderina djela, što je Kunderi zapravo smetalo. no, nije isključeno da je
taj isti patos vodio misaono različitim zaključcima kod čitatelja izloženih
različitim recepcijskim okolnostima, onih s iskustvom totalitarizma i
onih bez toga iskustva. Jedan bi bio stanoviti pozitivan koncept nastao u
opoziciji spram onog koji stvara političke žrtve kako je to Kundera opisao,
a suprotan bi bio negativan koncept, u kojem se Kunderino djelo shvaća
kao kritika određene totalitarne političke prakse, ali čijom se alternativom
ono ne bavi, koju ne poznaje. Dakako, mogućnost takvoga proturječja
ne izvire samo iz različitih općih recepcijskih okolnosti, ali one bi mogle
biti neki konkretan materijalni uvjet čitanja političkoga komentara kod
Kundere, na što i on sam na stanovit način upućuje tvrdeći kako su češki
kritičari ispravno shvatili Šalu vidjevši je „nikako kao politički pamflet,
nego kao egzistencijalni roman“ (Kundera 1991: 325) za razliku od
zapadnih kritičara, izdavača i prevoditelja.
u središtu svijeta Kunderinih proza stoji intelektualac pokretan i
motiviran erotskim nagonom iznutra i političkim prilikama izvana. ta dva
pogonska motora nisu njegov izbor, nego ograničavajući diktat čovjekove
antropološke konstante kao nagonskog i socijalnog bića. u tim okolnostima
tako viđene čovjekove determiniranosti događa se samospoznaja i spoznaja
svijeta kod Kunderinih likova. no naizgled krajnje racionalan diskurs
promišljanja i spoznavanja određen je i posve iracionalnom komponentom
sudbine i slučajnosti kao njezine potkategorije i to oslabljuje misaona

355
 Katica Ivanković

nastojanja, ali je zasigurno snažan poticaj stvaranju emocionalnog

naboja ili patosa. time se ističe tajna ljudskoga postojanja u koju intelekt
uzalud nastoji prodrijeti i oko koje njegova misao bezmoćno kruži. to
je ishodišna shema svih šest romana. no ona je uvijek duboko uronjena
u povijesno zbivanje, čak je i njezino porijeklo povijesno uvjetovano
stanjem svijesti ili duhom vremena 60-ih: seksualnom revolucijom,
buntom protiv nasilnog vođenja globalne politike, težnjom za političkom
i društvenom liberalizacijom, afirmacijom individue u društvu i traženjem
forme političkog angažmanom običnih građanina.
Prvi Kunderin roman Šala nastao je u ozračju prevrednovanja
političkog života u Čehoslovačkoj 60-ih, osude staljinizma i inauguriranja
novih vrijednosti i nije jedini književni tekst koji tematizira grijehe
staljinizma u Čehoslovačkoj u to vrijeme. glavni lik Šale žrtva je političkog
terora, i zbog toga se nastoji osvetiti svojem bivšem prijatelju i krvniku
nastojeći ga poniziti tako što mu zavede ženu. u dvama odlučujućim
momentima priče presuđuje slučajnost ili barem nehotičnost: ludvík
postaje žrtva zato što se politički neprihvatljivo našali ne bi li privukao
pažnju djevojke (Poznata razglednica u koju je napisao spornu rečenicu:
„optimizam je opijum čovječanstva, zdrav duh zaudara glupošću, živio
trocki.“), a kad se poslije 15 godina pokuša osvetiti i kad mu to naizgled
uspije time što zavede ženu neprijatelja, ispostavi se da je brak koji
pokušava ugroziti faktički odavno propao, da njegov neprijatelj ima mladu
poželjnu ljubavnicu i podržava eventualnu vezu ludvíka i svoje supruge.
to priču obrati u ironiju, koja svaku akciju učini besmislenom, jer ima
suprotni učinak od planiranog. maestralna kompozicija, duboko poantirana
priča samo su neke od kvaliteta toga romana. to je među ostalim složena
freska doba i čovjekove sudbine u njemu, a jedan njezin aspekt je i „duh
vremena“, kako je u samom romanu nazvana psiho-socijalna atmosfera
staljinističke političke prakse, koja se očituje u imperativu optimizma koji
se prirodno pripisuje mladosti, jer je samo tako moguće otisnuti se u posve
novi život. „Revolucija i mladost idu jedno s drugim. Što revolucija može
obećati odraslima?“ (Kundera 2001b: 170) izriče sam autor u romanu
Život je drugdje. u Šali razotkriva paradoks revolucionarnog optimizma:
„…započeo je novi život, doista posve drukčiji, a lice toga novog života,
kako mu se zadržalo u sjećanju, bilo je ukočeno od ozbiljnosti, pri čemu

356
 PolItIČKI KomEntaR u RomanIma mIlana KunDERE

je čudno u toj ozbiljnosti bilo to što se nije mrštila, nego je imala oblik
osmijeha. Da, te su godine o sebi tvrdile da su najradosnije godine od
svih, a svatko tko se nije veselio bio je osumnjičen da ga rastužuje pobjeda
radničke klase ili (što nije bilo ništa manja optužba) da je individualistički
uronjen u svoju individualističku tugu...“ (Kundera 2000a: 35)
Ili ponešto sažet Kunderin pasaž iz filma Šala: „Bila je to opijenost.
odlučivali smo o sudbini ljudi i stvari. Činilo nam se da u rukama držimo
upravljač povijesti. I to nas je obvezivalo na radost…. Bila je to ozbiljna
radost i nije dopuštala šalu.“ 6
to je paradoks u kojem žive pravovjerni, radost bez smisla za humor.
u svom drugom romanu Život je drugdje, pisanom kao
Bildungsroman Kundera se bavi genezom fenomena politici prodanog
pjesnika u dogmatskim totalitarnim uvjetima. motiv političkog imperativa
mladosti kao obilježja doba tu između ostalog razvija ovako: „na češkim
fakultetima u prvim godinama nakon 1948. profesori-komunisti bili su u
manjini. ako je htjela učvrstiti svoj utjecaj na sveučilištu, revolucija je
morala predati vlast studentima. Jaromil je radio u fakultetskoj organizaciji
saveza omladine i dužnost mu je bila prisustvovati ispitima, a zatim
referirati političkom odboru škole kako je profesor ispitivao, kakva je
pitanja postavljao i kakav svjetonazor zastupa. Pravi je ispit prema tome
polagao ispitivač, a ne student.“ (Kundera 2001b: 170-171) tu je povijesna
činjenica nadmašila orwelovu metaforu djece potkazivača vlastitih
roditelja tzv. „špijunira“.
nazvati takav diskurs osudom ili kritikom staljinizma (kako je to
na primjer učinio terry Eagleton (Restuccia 1990: 281)) nije netočno, ali
je nepotpuno i tu je Kundera u pravu. ali da je to dubinska analiza jedne
konkretne političke prakse, dakle i politički komentar, teško se može pobiti,
kao što se ne može pobiti ni njegov poetski učinak. to je još jedna prilika
za Kunderu da ideološku ograničenost pripiše mladosti, kojoj pripisuje
i lirsko pjesništvo. Radi se o stanovitom Kunderinom kredu, shvaćanju
književnosti, u kojem pjesništvo pripada mladosti, a roman zrelosti. no u
navedenim političkim okolnostima tako shvaćena mladost vodi stvaranju

6 Radi se o filmu Žert (Šala), koji je 1969. režirao Jaromil Jireš prema Kunderinu
scenariju, koji je napisao na temelju vlastitog romana. Bio je to možda jedini film,
nastao na temelju Kunderinih romana, kojim je Kundera bio zadovoljan.

357
 Katica Ivanković

monstruma: talentiranoga pjesnika koji sav svoj talent stavlja u službu

staljinističkoj propagandi.
Roman Oproštajni valcer bavi se odlaskom u emigraciju čovjeka
koji se ne slaže s režimom, gdje se pokazuje sva tragikomičnost načina na
koji se u tom režimu može preživjeti. taj je način zasnovan na prevari i
laži, koje su jedini način opstanka. I tu na osobit način trijumfira mladost:
liječnik u toplicama za liječenje od neplodnosti tajno oplođuje žene
vlastitom spermom, a ne spermom njihovih muževa koja je nekvalitetna,
time rješava problem nesretnih parova i stvara vlastiti brojni na oca vitalan
pomladak, koji će osigurati napredak čovječanstva. ako govorimo o
političkom komentaru u ovom romanu, on je tu veoma beletriziran, naime
veoma metaforičan, nešto manje eksplicitan, ali zasigurno prisutan.
Knjiga smijeha i zaborava tematizira postšezdesetosmaško doba,
doba zabranjenosti u domovini i emigrantsku sudbinu u inozemstvu, u
formi varijacije bavi se temom zaborava, mogućnosti zaborava. Kundera
autobiografski progovara o svom slučaju zabranjenog autora u domovini,
a totalitarni režim tu ulazi u daljnju fazu, fazu ispravljanja vlastitih
pogrešaka postupkom retuširanja povijesti. Roman počinje motivom
povijesne fotografije, koja svjedoči o pobjedi komunista 1948. godine u
Čehoslovačkoj, s koje je retuširanjem izbrisan sa slike i iz povijesti jedan
od važnih protagonista toga događaja7, a glavna odrednica duha vremena
postaje tajna policija. naivne igre zbog kojih su se gubile glave, sad su
zamijenjene terorom straha i nesigurnosti, Kundera to vidi kao ulazak u
kafkijanski svijet bez povijesti, imena, svijet u kojem je sve zaboravljeno.
7 „u veljači 1948. godine Klement gottwald izišao je na balkon praškog baroknog
dvorca da se govorom obrati stotinama tisuća građana koji su potpuno ispunili
starogradski trg. Bio je to veoma značajan trenutak u povijesti Češke… gottwald
je bio okružen svojim drugovima, a neposredno uz njega stajao je clementis.
Vjetar je nosio pahuljice snijega, bilo je hladno, a gottwald je bio gologlav. Brižni
clementis je skinuo krznenu kapu i stavio je gottwaldu na glavu. Propagandni
odjel umnožio je u stotinama tisuća primjeraka fotografiju gottwalda kako sa
šubarom na glavi i okružen svojim drugovima govori narodu. na tom je balkonu
započela povijest komunističke Čehoslovačke… Četiri godine poslije clementis
je optužen za izdaju i obješen. Propagandni odjel smjesta ga je izbrisao iz povijesti
i, naravno, sa svih fotografija. od tog vremena gottwald stoji na balkonu usamljen.
tamo gdje je stajao clementis, sad je prazan zid dvorca. od clementisa je ostala
samo kapa na gottwaldovoj glavi.“ (Kundera 2001a: 9)

358
 PolItIČKI KomEntaR u RomanIma mIlana KunDERE

glavnim junacima u najslavnijoj Nepodnošljivoj lakoći postojanja

sudbina je određena političkim okolnostima bijega od totalitarnog režima
nakon sovjetske invazije 1968, i potom bijega od emigracije natrag u
domovinu, ali je to zapravo kulisa prve ljubavne priče u nizu Kundernih
romana, jer se njegov središnji lik, inače uglavnom uspaljeni intelektualac,
prvi put doista zaljubi. to ga potiče na razmišljanje o smislu postojanja,
mogućnosti životnog ispunjenja. Eksplicitan politički diskurs tu nalazimo
u promišljanju kiča i tzv. totalitarnoga kiča, koji proizvodi totalitarna
ideologija. tu se Kundera među ostalim nadovezuje na diskurs mladosti
i optimizma, kojima u svoja prva dva romana označava duh vremena, na
sljedeći način:
„...u srednjoj Europi … zločinačke režime nisu stvarali zločinci, nego
entuzijasti, uvjereni u to da su otkrili jedini put koji vodi u raj. hrabro su
ga branili i u ime toga su pogubili mnogo ljudi. Poslije se pokazalo da raj
zapravo ne postoji i da su entuzijasti ustvari ubojice.“ (Kundera 2000: 190)
Pripovjedač (središnji lik tomáš) pita se može li onaj tko je
zaslijepljen, glup i neznalica biti oslobođen odgovornosti. tu upozorava i
na totalitarni kič, koji se očituje kao ideološki put u raj. Znakovit politički
komentar očituje se u situaciji kad tomáš nakon povratka u domovinu, i to
nakon što je posve degradiran kao liječnik i kao građanin, odbija potpisati
peticiju za političke zatvorenike nakon povratka u domovinu. takav
angažman smatra izrazom nemoći (poput nemoći Dubčeka koji je potpisao
moskovski protokol i legalizirao sovjetsku intervenciju 1968) i manje
vrijednim od toga da zaštiti voljenu ženu od stalnih progona tajne policije.
time se Kundera najizravnije upustio u polemiku u vezi s angažmanom
čeških disidenata koji su u domovini djelovali u ilegali i time ugrožavali
svoje obitelji.
Besmrtnost je koncepcijski i tematski drukčija od prethodnih romana,
ona zatvara povijesni ciklus tako što se od povijesnog vine u nadvremensko
i nadpovijesno, propitujući što povijest ostavlja za sobom u budućnosti.
alternativu ideologiji, kojoj je potrebna povijest, vidi u tzv. imagologiji,
nizu predodžbi, slika, koje tvori kultura i njoj povijest nije potrebna. o
besmrtnosti govori u kontekstu daljnjeg promišljanja ljudske egzistencije,
te se bavi besmrtnim osobama, velikanima čiji je svevremenski lik
imagološka tvorevina. Kundera u ovom romanu prevladava političke teme,

359
 Katica Ivanković

ali uspijeva mu to tek kad pokušava promisliti tragove ljudskoga lika,

konkretnih osoba, u povijesti. Identificira se s likom agnes iz svog romana,
koja se užasava slučajnog otiska svoga lica koji će ostati u sjećanju drugih
(u povijesti) nakon njene smrti.
Kundera se u svojoj spomenutoj epopeji bavio totalitarnim režimom
kao političkim modelom i doista je istaknuo njegove mane, dakle
kritizirao ga je, ali nije mu na pr. suprotstavio zapadni model, u koji je
također smjestio svoje likove, ili neki drugi. Ipak neki zaključak izdiže
se iz isticanja mana političkog modela koji bismo mogli nazvati gnušanje
nad politikom: Kundera kaže „svi moji romani izražavaju užasavanje od
povijesti, te neprijateljske nečovječne sile koja je nepozvana, neželjena
osvaja naše živote i uništava ih.“ (Kundera 1997: 17). ako je kod Kundere
političnost u identitetu s povijesnošću, a jest, tu se može govoriti o jednom
formiranom stavu prema politici. to je stav nepovjerenja prema svim
strukturama (ideološkim, misaonim) na poziciji moći. Radi se o svijesti o
misaonoj ograničenosti svakoga političkog (ideološkog) koncepta, unatoč
neizbježnosti njegova postojanja. Reklo bi se da je takav stav uvjetovan
iskustvom totalitarnog režima, no po mojem sudu ono tome stavu daje
samo dodatne argumente, ali to je legitiman stav prema politici kao formi
proklamiranja i ostvarivanja grupnih vrijednosti i istina. Politika je medij
ljudske agresivnosti i jedan od najboljih pokazatelja velikih civilizacijskih
neuspjeha. Kolektivna politička istina uvijek je donekle banalizacija zbilje
(Kundera će reći kič), ona je uvijek ograničenje za stvarnu duhovnost,
koliko god snažan emocionalni naboj nosila.
Václav havel ustvrdit će: demokracija nije savršena, ali bolju
političku formu ne poznajemo. I postat će tri puta predsjednik države.
Kunderino gnušanje prema politici, istraumatiziranost političkom
praksom totalitarnog režima kao i njenim tragovima u demokraciji i uopće
u životu očituje se i u njegovoj prozi i u njegovim referencijalnim iskazima,
na koncu i u njegovoj potpunoj rezignaciji od politike kao građanina.
mnogi značajni autori došli su u situaciju da se odrede prema politici
– Kundera je izabrao rezignaciju. Pozitivno definiran stav prema politici
može biti izražen i čovjekovom željom da politika kraj njega prođe tiho,
najtiše moguće, jedva ga okrznuvši.

360
 PolItIČKI KomEntaR u RomanIma mIlana KunDERE

Lista referenci:

holý, J. (2009). Jak napsat dějiny literatury. In: Česká literatura 6/2009, 75-101.
Restuccia, frances l. (1990). homo homini lupus: milan Kundera’s the Joke.
In: Contemporary literature, Vol. 31, no. 3 (autumn 1990), 281 – 299.
Kundera, m. (1991). Žert. Brno: atlantis.
Kundera, m. (1997). Iznevjerene oporuke. Zagreb: nakladni zavod matice
hrvatske.
Kundera, m. (2000). Nepodnošljiva lakoća postojanja. Zagreb: meandar.
Kundera, m. (2000a). Šala. Zagreb: meandar.
Kundera, m. (2001). Knjiga smijeha i zaborava. Zagreb: meandar.
Kundera, m. (2001a). Oproštajni valcer. Zagreb: meandar.
Kundera, m. (2001b). Život je drugdje. Zagreb: meandar.
Kundera, m. (2002). Besmrtnost. Zagreb: meandar.
Kundera, m. (2002a). umjetnost romana. Zagreb: meandar.

Katica Ivanković

POLITICAL COMMENTARY IN THE NOVELS OF MILAN

KUNDERA

Summary

Kundera’s successful exploration of the theme of intellectuals repressed by political

regimes, mostly totalitarian ones, is what among other things made him literary authority.
he developed a discourse which largely relies on the political commentary, derived from
the intellectual denial of the ideology that restricts the freedom of thought, as well as
from irony and defeatism. his political perspective is that of the politically defeated
and political mechanisms are usually discussed on a more abstract level. however, the
question remains whether such political commentary can be used for the reconstruction
of a positive, concrete and politically recognizable ideological concept.

Key words: political comment, literature and ideology, literature and politics

361
 КОНСТРУКцИјА ИДЕНТИТЕТА И ДИСКУРС ИДЕОЛОгИјЕ
У РОМАНУ ГОСПОђА ДАлОВеЈ ВИРџИНИјЕ ВУЛФ

љубица Васић
Филолошко-уметнички факултет
Универзитета у Крагујевцу

КОНСТРУКЦИЈА ИДЕНТИТЕТА И ДИСКУРС ИДЕОЛОГИЈЕ

У РОМАНУ госпођа Даловеј ВИРЏИНИЈЕ ВУЛФ

Сажетак

У раду „Конструкција идентитета и дискурс идеологије у роману Вирџиније

Вулф Госпођа Даловеј“ анализирају се особине идеолошких пракси у процесу
конструисања идентитета особе. Идеологија и њен диксурс проучавају се у релацији
између хегемонијског устројства културе, друштва и времена, као и матрица којом
се одређује колективна и појединачна конструкција идентитета. Истражује се
функционисање идентитета у контексту неприлагођености културолошкој слици
идентитета као производа идеолошког дискурса.

Кључне речи: идеологија, политика, идентитет, друштво

Егзистенција појединца, уз постојање препознатљивих објеката,

па чак и снови и сећања тог појединца чини се да припадају једној
заједничкој друштвеној прошлости, и управо због убрзаног ритма
свакодневнице и учесталости понављања „лажне“ стварности, људска
бића имају тенденцију да се задовоље овом истом лажном стварношћу.
Вирџинија Вулф не само да упозорава читаоце на ову нимало безазлену
ситуацију, већ отвара своју омиљену тему о индивидуализму и само-
изолацији који су скупа одраз модерне свакодневнице.
Оно што је постало неминовност модерног доба јесте управо
став да је политика у ствари тачка гледишта са које се посматра свака
радња, не само унутар друштвено-економских, административних или
класних система кодова (Jameson: 1976, 43), већ се и трансформативна
моћ политике везује за процес развоја како генерацијског тако и
родног идентитета. У овоме роману парадигма друштвено-политичког
плана, као почетне позиције, усредсређује се превасходно на појам
субјективитета. Друштвено кодирање у роману Госпођа Даловеј

363
 љубица Васић

замењено је процесом у којем се емоционално представљени кодови

односе на „комплексност личности“ (Лотман: 1976, 43). Овде постоје
наговештаји демистификације класне структуре, док се истовремено
деконструишу бинарне опозиције. У питање се доводи и улога
друштвених структура која често може да послужи као место са којег
се ослобађа подсвесно. То ослобађање постепено утиче и осујећује
усвојене друштвене и индивидуалне разлике, али их не деградира у
потпуности.
Условни контакт, који је превасходно замишљен као средство
за превазилажење условљене дистанце међу појединцима, остао је
да функцинише у том руху, и као такав заменио је стварни контакт.
Идентитет модерног појединца више подсећа на пасивног посматрача
него на активног учесника, што Вирџинија Вулф приказује и као неку
врсту скандала. Међутим, ослањајући се на мишљење Фредерика
џејмсона и његово схватање идентитета, а посматрањем кроз
призму односа између Кларисе Даловеј и Септимуса Смита, може
се рећи да скандалозан није толико начин мишљења о удаљавању од
упоришта друштвених норми, већ сам дати објективан догађај, „сама
природа културне промене која доводи до осећаја амбиваленције у
којој одвојеност употребне од прометне вредности рађа скандалозне
спољне прекиде континуитета, раздирања и деловања са удаљености
који се не могу до краја схватити изнутра или феноменолошки,
већ се морају реконструисати као симптоми чији је узрок појава
друкчије врсте од својих последица“ (Jameson: 1976, 133). Према
томе, став, са њему својственим фиксираним идентитетима, да се у
традицији културе Запада, представљеној филозофским и књижевним
уметничким праксама, значењски распон појма идентитета разграђује
у бинарним опозицијама између, на пример, духовног и телесног,
овде ће допринети бољем сагледавању хијерархијских односа међу
претпостављеним конститутивним елементима конструкта идентитета,
који се црпе родним, полним, образовним, религијским и политичким
афилијацијама појединаца и друштва (sheehan: 2004, 64).
Кроз насумична откровења у карактеру Кларисе Даловеј,
Вулфова предлаже један начин егзистирања у свету потпуно
контрадикторном постојећој патријархалној структури. Клариса увиђа

364
 КОНСТРУКцИјА ИДЕНТИТЕТА И ДИСКУРС ИДЕОЛОгИјЕ
У РОМАНУ ГОСПОђА ДАлОВеЈ ВИРџИНИјЕ ВУЛФ

негативне ефекте до којих доводи процес дефинисања света и његовог

постојећег поретка. С обрзиром на то да она ништа не претпоставља,
судећи према вредностима које заступа андроцентрична култура, може
се рећи да заправо и има разумевања за начин живота који смисао
проналази у разноликости искустава. Филозофија личности Кларисе
Даловеј пркоси искључивим кодовима фалогоцентричног дискурса.
Док су Клариса и Септимус, с једне стране, повезани асоцијацијама
у простору и времену, с друге стране они су компатибилнији на
тематском нивоу. Дискурс идеологије, кроз ток свести Кларисе
Даловеј и Септимуса Смита, овде се посматра у релацији наспрам
хегемонијског устројства културе, друштва и времена, као оквир
који одређује начине колективног и појединачног процењивања
значења идентитета у конструкцији друштвених улога (scary: 1985,
34). Постструктурализмом заговарана претпоставка о непрекидним
осцилацијама у односу између означитеља и означеног која у многоме
поништава могућност придавања коначних значења, указује на то
да појам идентитета (индивидуалног подједнако као и колективног)
подлеже поновним интерпретацијама, истичући двосмисленост
традиционалних значења овог појма. Како се значења увек конструишу
у одређеном контексту (друштвеном, културолошком, политичком,
религијском), онда се мењањем контекстуалних матрица мењају и
услови у којима се одређени појам конструише (Павић: 1998, 56).
Превирање тока свести, које, с једне стране, прати Кларису Даловеј,
а с друге Септимуса Смита, означава супротност између њихових
искустава, али и њихову ограниченост. Сходно томе, појам времена
се показује као многоструко активна компонента, али и као једина
опипљива веза између ова два лика (Бечановић-Николић: 1998, 24).
Стабилност свакодневних искустава Кларисе Даловеј зависи
од стабилности света у којем она живи. Како би анализа поменуте
тематске структуре остала верна идеолошким и културолошким
аспектима примениће се став Фредерика џејмсона о политичком,
односно друштвено несвесном, о идеолошкој свести као искривљеној
свести и шире: као поглед на свет једне епохе ограничене друштвеним
хоризонтом и класним интересом (Jameson: 1976, 37). За утврђивање
политичког несвесног у структури коју нуди Вирџинија Вулф, као

365
 љубица Васић

матрици, важни су многоструки начини који воде ка разобличавању

културолошких творевина као друштвено-симболичких чинова. Фокус
интересовања се потом проширује на чин фрагментисања структуре
којим се објашњава идеологија датога доба обележена Кларисином
потрагом за идентитетом, затим појмом породице с почетка прошлога
века и његовог идеолошког омотача, и сликом о константној потреби
за задовољењем жеље условљеном преиначењем митског обрасца
посматраног кроз призму постмодернизма и постструктурализма
(Jameson: 1976, 77).
Дискурс идеологије у односу на роман Госпођа Даловеј
може да се испитује као оквир који одређује начин појединачног
процењивања значења идентитета, па чак и самог тела, у конструкцији
друштвених улога. Овај роман плодно је тле за истраживање и
испитивање функционисања телом условљеног идентитета у
контексту недовољне прилагођености културолошким променама
као производима идеолошког дискурса. Ток мисли главних ликова
позива се на постструктурализмом категорисанoj претпоставци о
непрекидном варирању односа између означитеља и означеног која
поништава могућност придавања коначних значења и која појам
идентитета подвргава реинтерпретацијама истичући двострукост
традиционалних значења овог појма (Павић: 1998, 66). Овде се, дакле,
види да се значењски домети појма идентитета главних ликова и даље
растварају у бинарним опозицијама између духовног и физичког,
индивидуалног и колективног. Разликовање токова свести Кларисе
и Септимуса може да уведе у анализу мишљење Антониа Дамасиа
према којем се јаство и идентитет разликују међусобно, па јаство
смешта у скуп можданих структура које несвесно одржавају стање
тела унутар одређеног распона вредности и релативну стабилност
потребну за преживљавање, док идентитет смешта под окриље
појма сложеног ја (Damasio: 2005, 66). Док је то сложено ја пролазни
ентитет који се непрекидно изнова ствара за сваки објекат који ступа
у интеракцију са психолошким профилом јунака, аутобиографско „ја“
Вирџиније Вулф које одговара традиционалном поимању идентитета
Кларисе Даловеј, одговара постојаном скупу јединствених чињеница
које и одређују начин бивствовања њене јунакиње.

366
 КОНСТРУКцИјА ИДЕНТИТЕТА И ДИСКУРС ИДЕОЛОгИјЕ
У РОМАНУ ГОСПОђА ДАлОВеЈ ВИРџИНИјЕ ВУЛФ

Посредством појмова као што су субјективитет, референца и

идеологија, који и чине основу проблематизованих односа између
историје и фикције у постмодернизму одговориће се на питање
проблема који окружују природу идентитета и субјективитета
(Jameson: 1976, 121). Породични односи у роману ослониће се на
релацију која повезује идентитет, тело, културу и идеологију у којој
важи став да физичка основа изградње менталних репрезентација,
уверења и ставова садржана у концепту физичке слике упућује на
културну условљеност личног идентитета. Конструкција идентитета
кроз дискурс идеологије у роману Госпођа Даловеј условљена
је реципрочним односом између људског тела и околине у којој
оно постоји и функционише. Посредством тела главних јунака
доживљавамо свет који их окружује, а затим од исте те околине
добијамо повратне информације које освешћују значење тела у
конструисању идентитета и прилагођавању истом (Павић: 1998, 88).
У том смислу могуће је сматрати да је тело подједнако друштвена,
односно културолошка, као и индивидуална имовина, с обзиром да
се свест о њему помаља највећим делом из интеракције са околином,
а и однос Кларисе и Септимуса наспрам њихових тела обликован је
кроз прилагођавање захтевима ширег друштвеног контекста. Не може
се порећи чињеница да тело, чак и у контексту истицања искључиво
естетске димензије, игра важну улогу у конструисању идентитета,
реализујући се у сагласности са вредностима за које се залаже
култура. У конструкцији идентитета у роману Госпођа Даловеј важну
улогу имају идеолошке праксе представљене системима вредности,
стереотипима, предрасудама и културолошки утемељеним нормама
које пред појединца константно стављају захтеве за прилагођавање
са циљем несметаног функционисања у одређеној средини
(Jameson: 1976, 76). Еманципација улоге идеологије у конструкцији
идентитетског обрасца Кларисе Даловеј и Септимуса Смита већим
делом оставља појединца заробљеног у наслеђеним бинарним
опозицијама, хијерархијским значењима којима треба да прилагоди
своје сопствене системе вредности. У том смислу може се чак рећи
и да је тело у одређеној мери производ идеолошких пракси (Jameson:
1976, 98).

367
 љубица Васић

Да би појединац могао да се поистовети са искуствима која

извиру из унутрашњих светова главних ликова, њихов спољашњи
свет би требало да буде конкретан. Оно што прати обиље миметичких
детаља, а што продубљује илузију реализма, јесте опет легитимност
времена (Бечановић-Николић: 1998, 25). У тумачењу Кларисиног
лика, време полако поприма улогу трећег главног јунака, који је
поуздан попут свеприсутног приповедачевог гласа (Бечановић-
Николић: 1998, 25).
У приступу лику Кларисе Даловеј, Вирџинија Вулф Кларисин
лик посматра кроз низ искустава која своди на један јединствени
моменат. Успостављање сензација посебно је карактеристично
за конструисање идентитета Кларисе Даловеј. Упркос својој
различитости, тумачења ових сензација нису једна другима
супротстављена, нити се могу разумети посредством дијалектичке
размене. Она функционишу око једне осе као јединственог искуства.
Не искључују једна друге већ коегзистирају на истом простору.
Међутим, она у исто време представљају и ограниченост структуре,
ограниченост која наговештава крај као последицу целовитости, што
је, уствари, логички завршетак овог романа.
С једне друге стране, партикуларизам културе као идеологије
почива на диктатури коју условљава плурализам животних стилова.
Вирџинија Вулф ту спознају демонстрира на бартовски начин те
кроз баналност речи и сензација показује банализацију слободе у
свету спектакла ништавила, а опет позивајући се на саму свест о
симболима сексуалности и Кларисе и Септимуса. Према Фукоу, који
заступа позицију друштвеног конструктивизма (а друштво условљава
конструкцију идентитета ова два лика) (Jameson: 1976, 87), може се
рећи да је сексуалност фикционално јединство различитих физичких
и менталних процеса, идентитети су историјски конструисани, док
је род друштвени императив. говор, сензације, импресије Кларисе и
Септимуса који се узрочно-последично повезују у времену и простору
само су средства конструисања сексуалности, с обзиром на односе
моћи који га омогућавају.
Било да је реч о идентитету или сексуалности, слобода избора
у доба патријархата заправо је истинска слобода прихватања живота

368
 КОНСТРУКцИјА ИДЕНТИТЕТА И ДИСКУРС ИДЕОЛОгИјЕ
У РОМАНУ ГОСПОђА ДАлОВеЈ ВИРџИНИјЕ ВУЛФ

без идеологије стила. Септимус својим запажањима демонстрира

свест о томе да када се живот стилизује естетизацијом живота, да је то
заправо поуздани знак краја идентитета, културе, живота. Позивајући
се на Фукоа, хипотеза о „пригушивању сексуалности“ (foucault: 1994,
64), у раздобљу свеприсутног пуританизма, тек је једна идеолошка
конструкција која наизглед откривајући сексуалну репресију, у ствари
скрива конкретне односе моћи који владају у друштву.

Листа референци:

Бечановић-Николић, З. (1998). Херменеутика и поетика: Теорија

приповедања Пола Рикера. Београд: геополитика.
Damasio, a. (2005). Osjećaj zbivanja: tijelo, emocije i postanak svijesti,
algoritam, Zagreb.
Jameson, f. (1976). Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical
Theories of Literature. new Jersey: Princeton university Press.
foucault, m. (1994). Znanje i moć. Zagreb: nakladni zavod globus.
Лотман, ј. М. (1976). Структура уметничког текста, прев. Новица
Петковић. Београд: Нолит.
Павић, Ж. (1998). Филозофијска херменеутикa: XX стољеће у
Њемачкој, прев. Томислав Брацановић. Загреб: Хрватски студији
- studia croatica.
scary, E. (1985). The Body in Pain: The Making and Unmaking of the
World, oxford university Press, new york i oxford.
sheehan, P. (2004). Modernism, Narrative and Humanism. new york:
cambridge university Press.

369
 љубица Васић

Ljubica Vasić

THE CONSTRUCTION OF IDENTITY AND DISCOURSE OF

IDEOLOGY IN
VIRGINIA wOOLF’S NOVEL mrs. Dalloway

Summary

the paper “the construction of identity and discourse of ideology in Virginia

Woolf’s novel Mrs. Dalloway” analyzes the characteristics of ideological practice in the
process of establishing one’s identity. Ideology and its discourse penetrate the relationship
between the hegemonic practice of culture, society and time in a grid which defines
the collective and individual constructions of identity. the paper also investigates the
functioning of identity in the context of unconformity of cultural identity as a product of
the ideological discourse.

Key words: identity, ideology, politics

370
 oDluKa Kao moRalnI ČIn u DRamI NAMESNIK rolga hohhuTa

Sonja Urošević
Poslovni fakultet Valjevo
univerzitet singidunum

odLUKa Kao moRaLnI čIn U dRamI

NamesNik ROLGA HOHHUTA

Sažetak

u književnom tekstu pitanje činjenica ili istine podleže takvom perspektiviranju

stvarnosti koje ima obavezu da bude koherentno unutar određene umetničke strukture,
ali bez nužne referentnosti u odnosu na vanknjiževnu stvarnost. međutim, namera autora
Rolfa hohhuta je bila da svojom dramom Namesnik eksplicitno i neposredno utiče nа
javno mnjenje. Pitanje moralnosti katoličke crkve, kao centralna tema, uzbudilo je kulturni
establišment posleratne nemačke u atmosferi razračunavanja sa vlastitom nacističkom
i antisemitskom prošlošću. hohhut predstavlja čoveka kao umno biće kome je data
mogućnost moralnog izbora, ali koje tu svoju slobodu da odlučuje prema principima
dobra i čovečnosti često žrtvuje konformizmu i egoističkim pobudama.

Ključne reči: moralnost, mogućnost slobodnog izbora, spoljašnje značenje

umetničkog teksta, intencija umetnika

1. nastanak i produkcija dela

adorno je svoj stav o tome da između mogućnosti književnog,

pesničkog izražavanja pre i posle pogroma Drugog svetskog rata postoji
nepremostiv jaz poentirao često citiranom, kontroverznom rečenicom:
„nach auschwitz ein gedicht zu verfassen ist barbarisch“1. centralni
pojmovi ove sentence – „aušvic“ kao simbol onog užasa koji se graniči sa
neizrecivim i „gedicht“ tj. pesma kao simbol celokupne kulture i umetnosti
bazirane i uslovljene izrecivim – sugerišu u okviru dve egzistencijalne
krajnosti sve registre diskursa o odnosu umetnosti i stvarnosti, kulture i
politike, lepog i moralnog.

1 Posle aušvica nije moguće pisati pesme.

371
 sonja urošević

na Freie Volksbühne Berlin je 20. februara 1963. godine

praizvedena predstava jednog do tada nepoznatog autora, Rolfa hohhuta
(Rolf hochhuth). Dramu je režirao slavni Ervin Piskator (Erwin Piscator),
jedan od začetnika dokumentarno-epskog teatra. okolnosti koje su pratile
sam nastanak i produkciju dela svedoče koliko su tema i problematika koje
ovo delo razmatra bile brizantne za tadašnji kulturni establišment, uprkos
svom liberalizmu na koji se pozivao.
u avgustu 1961. godine hamburška izdavačka kuća Rütten und
Loening, u kojoj je Rolf hohhut neko vreme radio kao glavni lektor, prihvata
štampanje njegove drame Der Stellvertreter (Namesnik). međutim, tokom
pripreme za štampu direktor te izdavačke kuće dobija direktivu od svojih
nadređenih iz udruženja izdavača Bertelsmann da obustavi štampanje dela
zbog ekstremno provokativnog sadržaja. u drami je prikazan stav Vatikana
prema holokaustu, a na sceni pored fikcionalnih progovaraju i istorijske
ličnosti. uprkos tim okolnostima, manuskript je konačno prihvatila
izdavačka kuća Rowohlt i objavila ga dve godine kasnije, istovremeno sa
praizvođenjem u Berlinu. ova pozorišna predstava, u kojoj je postavljeno
pitanje o ćutanju pape Pijusa XII u vezi sa progonom Jevreja za vreme
Drugog svetskog rata, izazvala je burne reakcije. Vatikan je tvrdio da ona
predstavlja nepravedna i nezahvalna nagađanja, ali su pitanja koja je
otvorila ostala aktuelna do danas: Kakve je izveštaje iz nacističke nemačke
papski nuncije dostavljao Vatikanu i šta je od toga svega znao i sam papa?

2. Uloga istorijskih činjenica unutar dramskog teksta

centralna tema dramskog teksta je pitanje slobode odlučivanja. to je,

s jedne strane, istorijski problem koji je značajan za sagledavanje poimanja
moralnosti i moralnih obaveza jedne ili više ličnosti i institucija koje oni
predstavljaju, uključujući i odgovornost za posledice takvog poimanja.
Drugi aspekt se odnosi na kontekst samog dela i njegov potencijal da
umetnički uverljivo transponuje društveno simboličku situaciju određenog
istorijskog trenutka, sa svim individualnim i kolektivnim radnjama koje
to delo želi da predoči. umetničko strukturiranje određenih istorijskih
dešavanja nama kao čitaocima sugeriše potrebu da se u njima prepoznamo,
ili ne prepoznamo, ali u svakom slučaju, da bolje upoznamo sebe. Prema

372
 oDluKa Kao moRalnI ČIn u DRamI NAMESNIK rolga hohhuTa

rečima nortropa fraja, mi „kada nešto čitamo, otkrivamo da se naša pažnja

kreće istovremeno u dva smera. Prateći onaj koji se kreće prema spolja,
tj. centrifugalni, neprestano izlazimo iz onog što čitamo, od pojedinih
reči dolazimo do onoga što one znače, ili praktično do uobičajene veze
između tih reči koju imamo u sećanju. sledeći drugi put, koji je okrenut
ka unutra te je otuda centripetalni, pokušavamo da iz reči dokučimo
smisao većeg verbalnog obrasca koji te reči sačinjavaju.“ (fraj 2007: 98)
u književnom tekstu značenje je zasnovano na koherentnosti unutrašnjeg
značenja simbola, za razliku od neknjiževnog, izričnog ili deskriptivnog,
npr. istorijskog teksta, gde su odlučujuća spoljašnja značenja, kao npr.
tačnost činjenica. s obzirom na problematiku kojom se Rolf hohhut bavi
u svojoj drami, kao i na način na koji on literarno prikazuje prethodno
sistematski obrađenu istorijsku građu, on pažnju čitaoca/gledaoca upućuje
jednako i na „centrifugalni“ i na „centripetalni smer“ u cilju razumevanja
unutartekstualnog i vantekstualnog simboličkog značenja stvarnosnih
struktura.
siže drame Namesnik se zasniva na istorijskoj građi. autor je
mesecima istraživao arhivske izvore na licu mesta da bi rasvetlio stav
Pape Pijusa XII u vezi sa deportacijom rimskih Jevreja u logore smrti
1943. godine.
Prva tri čina su bazirana na istorijskim činjenicama na osnovu kojih
se može zaključiti da je Vatikan ne samo bio obavešten o postojanju
koncentracionih logora u nemačkoj nego i da je posedovao dovoljno moći
i uticaja da istupi protiv monstruoznih i sistematskih zločina koji su činjeni
u njima. međutim, crkvene vlasti su odlučile da svoju moralnu i hrišćansku
obavezu podrede strateškoj odluci da se ne konfrontiraju sa hitlerom,
videći u njemu kakvu takvu prepreku širenju sovjetskog uticaja u Evropi
i odbranu od komunizma. u četvrtom činu, oportuni stav katoličke crkve
suprotstavljen je, kroz usta njenog najvišeg predstavnika i zastupnika
hrista na zemlji, konsekventnom moralnom stavu bezuslovne odbrane
ljudskog života u liku mladog sveštenika Rikarda fontane, kao oličenja
hristovog stradanja. treći lik u trijadi je gerštajn, autentična ličnost, ss-
oficir koji igra dvostruku igru. Da bi spasao Jevreje od sigurne smrti u
koncentracionom logoru, on ostaje u službi hitlerovog režima i koristi
svoju poziciju kako bi odgodio masovna ubistva u gasnim komorama,

373
 sonja urošević

nadajući se da će papa konačno uložiti protest i zaustaviti istrebljenje. Radnja

petog čina odvija se u aušvicu, kao svojevrsnom pandanu pakla na zemlji.
na pitanja koja su pokrenuta u okviru ovog književnog dela reagovala
je prevashodno i sama katolička crkva. ona su u cilju preispitivanja
faktičke tačnosti tvrdnji koje se u njemu navode svakako od veoma velike
važnosti za identitet i integritet te institucije i njenih vernika. međutim, ako
se izuzme uloga ovog dramskog teksta koju je on odigrao u usmeravanju
pažnje javnosti na problem o kome se do tada nije, ili nije dovoljno (jasno)
govorilo, njegov umetnički značaj ne zavisi jedino od tog pragmatičkog
aspekta. Za katoličku crkvu nije od presudne važnosti bilo to što je tekst
koji je isprovocirao javnost, a time i nju samu da na njega reaguje, bio
baš umetničkog karaktera, koliko možda činjenica da je javnost kojoj se
on obratio predstavljala onu vrstu publike koja poseduje senzibilitet za
umetničko perspektiviranje stvarnosti s jedne strane, ali i izvesni uticaj na
formiranje javnog mnjenja, s druge strane. shodno tome, faktička tačnost
sa stanovišta razumevanja svih značenjskih slojeva samog dela, ne mora
biti prevashodno odlučujuća. to korespondira sa frajevim mišljenjem da
su merila spoljašnjeg značenja u književnosti sekundarna, „jer književna
dela ne pretenduju na opisivanje ili tvrđenje, i otuda nisu ni istinita ni
lažna, ali ni tautološka, ili bar ne u smislu u kojem je tautološki iskaz:
Dobro je bolje od lošeg.“ (fraj 2007: 89) u književnom tekstu pitanje
činjenica ili istine podleže generalno takvom perspektiviranju stvarnosti
koje ima obavezu da bude koherentno unutar određene umetničke
strukture, bez nužne referentnosti u odnosu na vanknjiževnu stvarnost.
ono, dakle, što književnom tekstu obezbeđuje autonomiju i legitimitet
tumačenja je njegov estetski karakter. tako fraj dalje naglašava da je
delovanje književnog obrasca povezano sa zadovoljstvom, lepotom i
interesovanjem, dok izrične jezičke strukture ili deskriptivni tekstovi imaju
prevashodno zadatak da reprezentuju činjenice i poučavaju. on ovu drugu
karakteristiku, doduše, ne odriče ni književnosti, iako je princip stvarnosti
u književnom delu podređen principu zadovoljstva. „možda bismo voleli
da mislimo da pisac istorijske drame poznaje činjenice vezane za njegovu
temu, kao i to da ih ne bi menjao bez razloga. ali niko ne poriče to da takav
dobar razlog može postojati u književnosti.“ (fraj 2007:90) međutim, u
slučaju drame Namesnik Rolfa hohhuta, činjenice koje bi se eventualno
i mogle modifikovati su malobrojne i irelevantne naočigled onih koje,

374
 oDluKa Kao moRalnI ČIn u DRamI NAMESNIK rolga hohhuTa

nažalost, više niti podležu ikakvoj, niti dozvoljavaju ikakvu, pa ni literarnu,

promenu, dok ih, s druge strane, njihova monstruoznost čini u autentičnom
obliku pesnički neizrecivim.

3. Značaj moralnog izbora dramskih likova

u vanknjiževnom kontekstu

autor Rolf hohhut smatra da je stvarnost koja se nalazi u fokusu

njegovog dramskog teksta moguće literarno prikazati samo ako se ona
otkloni, otuđi (verfremden). on se pri tom pridržava realističnih formi
prikazivanja, a o odnosu između istorijskih činjenica i njihove umetničke
obrade u drami Namesnik kaže: „Die Wirklichkeit blieb stets respektiert,
sie wurde aber entschlackt.“ (hohhut 1963: 300) – „stvarnost je uvek bila
poštovana, ali u pročišćenom obliku“. njegov stav svakako korespondira
sa frajevim shvatanjem etičke kritike prema kome su „(...) događaji i ideje
u poeziji hipotetičke imitacije istorijskog i diskurzivnog pisanja, što su
opet svojevrsne verbalne imitacije delovanja i mišljenja.“ (fraj 2007: 137)
Ipak, Rolf hohhut ima eksplicitne namere i neposrednog uticanja na javno
mnjenje. on svojim „verbalnim imitacijama“ intendira stvarno delovanje,
dok fraj, u platonovskoj tradiciji, kritikuje moralnu intenciju umetnika da
pomaže delovanju svoje zajednice smatrajući je ograničavajućom. Budući
da umetnik „oblikujući radne hipoteze i podražavajući ljudsko delovanje
i misao, na način koji će sugerisati ostvarljive moduse i jednog i drugog“
(fraj 2007: 136) može samo da vizualizuje ljudsko iskustvo u umetničkom
delu, koje je u krajnjoj liniji samo sebi cilj, ono se, po fraju, ne može
dovoditi u direktnu vezu sa vanknjiževnim, npr. društvenim ili političkim
fenomenima. on doduše kaže da je poezija oruđe moralnosti, istine i
lepote, ali samo unutar sebe same, a ne zbog nekih spoljašnjih društvenih,
moralnih ili estetičkih standarda. takva tendencioznost umetnost čini
idolatričkom, a ona može biti slobodna samo ako je nezainteresovana, samo
ako ne podražava stvarnost (mimesis logou), već odražava sam logos. a
to se dešava samo onda kada „etos umetnosti nije samo grupa karaktera u
prirodnom okruženju, već univerzalni čovek koji je takođe božansko biće
ili božansko biće zamišljeno na antropomorfan način.“ (fraj 2007: 145)
Drama Namesnik, kao alegorija hristovog stradanja, može svakako
opstati i pod lupom takve frajove anagogijske kritičke perspektive, koja se ipak

375
 sonja urošević

ponajpre odnosi na svete spise i apokaliptičko objavljenje, ali ta perspektiva u

svojoj usmerenosti na apsolutno i univerzalno nikako ne bi smela da zamagli
pogled na praktično i individualno. umetničko delo je i „vanvremeno“ i
„istorijsko“, kako kažu Velek i Voren. (Velek, Voren 1974: 186) Ervin Piskator
je naglašavao da „vrednost jednog takvog rada ne leži samo u oblasti umetnosti,
forme i estetskog, već najpre i najzad u onome što se životu saopštava, što
u život zahvata“. (Piskator u: hohhut 1998: 15) on se nadao da će njegova
inscenacija pokazati „snagu ovog dela da menja“ problematizujući „političko-
istorijske činjenice“ (Piskator u: hohhut 1998: 15).
Izvesno je da je hohhut svojom dramom izazvao buru reakcija u
javnosti. Pitanje moralnosti katoličke crkve (i njenih vernika) posebno, kao
i pitanje moralnosti generalno, uzbudilo je duhove u posleratnoj atmosferi
razračunavanja sa vlastitom nacionalsocijalističkom i antisemitskom
prošlošću, koje je često bilo karakterisano najrazličitijim „manevrima
izbegavanja“ (ausweichmanöver). (Krause-Vilmar 2006: 221-241)
u hohhutovoj drami je, nezavisno od toga da li bi delovanje
crkvenih moćnika, koje je u njoj samoj (a i u istorijskoj stvarnosti)
izostalo, praktično uopšte i moglo uticati na demonske sile nacističke
osvajačke i genocidne ideologije, postuliran individuum kao odlučujući
movens istorije. Čovek je u krajnjoj instanci slobodan da odlučuje, jer
on, po rečima Kanta, kao umno biće koje istovremeno pripada i čulnom
i inteligibilnom svetu poseduje neposredan uvid u načelo moralnosti. a
načelo moralnosti je izvedeno iz moralnog zakona koga je misleći čovek
a priori svestan i koji određuje njegovu volju u cilju ostvarenja najvišeg
dobra. najviše dobro za moralno svesnog čoveka ne može biti samo lična
sreća. sreća kao osećanje koje je rezultat zadovoljenja isključivo čulnih
pobuda kao motiva njegovog delovanja je slepa, jer robuje ličnom htenju.
ona doduše ne mora biti i nužno u suprotnosti sa načelom moralnosti, i
utoliko joj pripada „legalitet“, ali „moralitet“ (Kant 1979: 91) subjektivnom
delovanju obezbeđuje samo poštovanje moralnog zakona, jer on proizilazi
iz dužnosti prema principu, a ne iz afekta, bilo zadovoljstva ili nelagode.
„Dužnost i obaveza su nazivi koje moramo dati samo našem odnosu prema
moralnom zakonu.“ (Kant 1979: 101), kaže Kant. samo tako shvaćen
pojam dužnosti mladom svešteniku Rikardu daje pravo na odluku da se
suprotstavi autoritetu pape koji moralnoj pobudi ljudske volje podređuje

376
 oDluKa Kao moRalnI ČIn u DRamI NAMESNIK rolga hohhuTa

empirijski interes. Empirijski interes, a ne nedostatak uvida u predstavu

najvišeg dobra, je ono što papu Pijusa XII lišava mogućnosti da deluje
u skladu sa njim i digne svoj glas protiv nacističkih zločina u logorima
smrti. to poništava autonomiju njegove volje, jer joj nedostaje vrlina, kao
„vrhovni uslov svega onoga što nam se može činiti poželjnim“ (Kant 1979:
128). ako se nadalje, u saglasnosti sa Kantom, pretpostavi da je čovek,
odnosno ljudski život svrha sama po sebi, onda je delovanje u skladu sa
čovečnošću koju nosimo u sebi obavezno i sveto. samo u tom slučaju
odluka može da bude moralni čin.

4. dramski tekst kao etički uzor

mada hohhut problematiku moralnosti predstavlja na religioznom

planu koji jeste ujedno i istorijsko-politički lociran, on u drami ima i
simboličan karakter. hohhut svakako analizira postupke predstavnika
određenog državnog ili crkvenog sistema, ali i ulogu svakog pojedinca i
mogućnost njegovog delovanja u okviru tih sistema. on u pojedincu vidi
odgovornog nosioca istorijskih zbivanja, a pitanje moralnosti pokušava
da predstavi kategorički, nezavisno od psihologističkih ograničenja.
Činjenica da se ta istorijska dešavanja mogu precizno dokumentovati ne
umanjuje, ali i ne uvećava uverljivost njegovih karaktera. međutim, hohhut
tu istorijsku lociranost koristi i kao svojevrsni mamac za javno mnjenje,
kao lepak na koji se hvataju autoriteti, samozvani ili takozvani, osećajući
se prozvanim i pozvanim na odbranu i opravdanje. to je svojevrsna
smicalica koja raskrinkava hipokriziju institucije/institucija koje se izdaju
za ekskluzivnog promotera ideje dobra na ovome svetu.
Dr aleksandar Petrović je, sledeći Kantovu misao o čoveku kao
svrsi samoj po sebi, koga „niko nikada (čak ni Bog) ne sme upotrebiti kao
sredstvo“ (Kant 1979: 147) zaključio da, ako sami ne osetimo potrebu za
moralnim činom, onda nam to ne može biti nametnuto spolja.2 Da bismo
govorili o moralnosti moramo imati pojam drugog. mi možemo biti u skladu
sa sobom, sa prirodom, sa bogom, ali problem moralnosti jeste problem
odnosa sa drugim. u tom smislu je delovanje tj. nedelovanje katoličke
crkve, tačnije pape Pijusa XII, u meri u kojoj je u skladu sa vlastitom
2 Predavanje na doktorskim studijama u Kragujevcu (fIlum), novembra 2009.
godine na temu Etika, politika i književnost

377
 sonja urošević

ideologijom, konsekventno, ali je zbog nepostojanja empatije prema drugom

nemoralno. ako se čovek uzima kao sredstvo, onda za katoličku crkvu (i ne
samo za nju) milioni žrtava fašizma mogu biti opravdani kao sredstvo u
ime „viših“ ciljeva, ili u vidu „manjeg zla“. samo slobodan čovek može
uzeti drugoga kao svrhu. „Društvo koje je ostalo bez slobode, koje ne zna za
moralnost jeste društvo bez energije, društvo koje je pepeo.“3
Posledica pogroma koji je izazvala nacistička ideologija takođe je
pepeo, i to pepeo ne kao metafora već doslovno pepeo ljudskih kostiju, koji,
ukoliko je doslovniji, postaje utoliko nepojmljiviji, jer taj nivo brutalnosti
izmiče ljudskom poimanju. Da li to iz ovog razloga može biti predmet
racionalizacije? Racionalizacija često dovodi do mistifikacije. naprotiv,
hohhutova drama i njegov dokumentarni teatar žele da demistifikuju.
hohhut čoveka predstavlja kao biće koje ima mogućnost izbora, koje
je slobodno da deluje saglasno sa idejom humanosti i moralnosti. takav
stav pokreće i mladog sveštenika Rikarda, kome je, kao oličenju hrista na
zemlji, moguće da u drami konsekventno oživi alegoriju hrišćanstva, i da
per definicionem nebeski spas nađe u smrti („mimezis žrtve“) (fraj 2007:
255), ali i ss-oficira gersteina, u čijem liku hohhut pokušava da pojam
moralnosti transponuje u stvarni pakao ovostranog života, pa i po cenu
sklapanja kompromisa sa sistemom i laži koja opravdava cilj. međutim,
ni on ne uspeva u svojoj misiji, jer rečeno frajevom terminologijom, on
kao i svaka tragična figura „prihvaćajući logiku uzurpacije“ koristi svoju
slobodu da bi je izgubio. (fraj 2007: 255)
ovaj dramski tekst ne postavlja samo pitanje o mogućnosti ili
nemogućnosti slobodnog izbora, jer su kategoričku mogućnost takvog
izbora istorijski likovi koji su nosioci radnje svojim životima i (smrtima)
dokazali i izvan književnog dela, a boljeg dokaza od toga čak i za
najbukvalnije čitaoce nema; ono što se u njemu preispituje je, šta čoveka
kao pojedinca navodi da, uprkos racionalnom uvidu, moći suđenja i
slobodi da shodno tome odlučuje, izabere zlo. Rolfu hohhutu je pripisivana
tendenciozna provokacija, kao i želja da izazove indignaciju na društveno-
političkom planu. njemu je to svakako i uspelo. međutim, pitanje koliko je
tako izazvana debata mogla uticati na promenu društvenog morala, ostaje
otvoreno. ali uticala sigurno jeste ...

3 Isto

378
 oDluKa Kao moRalnI ČIn u DRamI NAMESNIK rolga hohhuTa

Literatura:

fraj, n. (2007). Anatomija kritike, novi sad: orpheus

hochhuth, R. (1998). Der Stellvertreter, Reinbek bei hamburg: Rowohlt
taschenbuch Verlag
hochhuth, R. (1963). Historische Streiflichter Reinbeck bei hamburg:
Rowohlt Verlag
Krause-Vilmar, D. (2006). Kristallisationspunkte der auseinandersetzung
mit dem nationalsozialismus. In: Hessen. 60 Jahre Demokratie.
Beiträge zum Landesjubiläum. In memoriam Wolf-Arno Kropat,
herausgegeben von helmut Berding und Klaus Eiler, Wiesbaden

Sonja Urošević

ENTSCHEIDUNG ALS EIN MORALISCHER AKT

Zusammenfassung

Die frage nach tatsachen und Wahrheit in einem literarischen text unterliegt
einer solchen Wirklichkeitsperspektivierung, die dazu verpflichtet ist, im Rahmen
einer bestimmten künstlerischen struktur kohärent zu sein, ohne notwendig auch auf
die außerliterarische Wirklichkeit referieren zu müssen. Der autor Rolf hochhuth
beabsichtigte jedoch mit seinem Drama Der stellvertreter, explizit und unmittlebar
auf die öffentliche meinung Einfluss zu nehmen. Die frage nach der moralität der
katholischen Kirche rief, als das zentrale thema des Dramas, bei dem deutschen
kulturellen nachkriegsestablishment, in einem Klima der auseinandersetzung mit der
eigenen nationalsozialistischen und antisemitischen Vergangenheit, die größte aufregung
hervor. hochhuth stellte den menschen als ein vernünftiges Wesen dar, das zwar als
solches die möglichkeit der moralischen Wahl besitzt, aber trotzdem die freiheit, nach
den Prinzipien des guten und der humanität zu entscheiden, oft dem Konformismus und
seinen egoistischen neigungen opfert.

Schlüsselwörter: moralität, möglichkeit der freien Wahl, äußere Bedeutung des

künstlerischen textes, Intention des Künstlers

379
 imagining The beyond: The liTerary uToPia of ivan KmíneK

Kenneth hanshew
universität Regensburg

ImagInIng the beyond:

THE LITERARY UTOPIA OF IVAN KMíNEK

Summary

literary utopias have been frequently overlooked by national literary canons as a

result of their perceived irrelevance, poor quality or too general anthropological character.
to compensate for this “fault”, critics often attempt to prove the literature’s relevance
by positivistic interpretation, reducing speculative utopian visions to reflections on real
political events while neglecting aesthetics and utopianism. subjective reading even leads
to the view that positive utopias have disappeared. this paper explores Ivan Kmínek’s
Utopie, nelepší verze to reveal the inadequacies of such interpretations and show that the
utopian dream is troubled, but still alive.

Key words: utopia, speculative fiction, Kmínek, I., social fiction

It is not easy to be a positive literary utopia, caught in the crossfire

of limiting readings and definitions of the genre. Proponents of speculative
fiction, be that science fiction or literary utopias, have always faced a
challenge: justifying their enthusiasm to others. this is perhaps the reason
many emphasize the relevance of literary utopias, reducing speculative
visions to reflections on real political events and reading multifaceted
fiction as allegory. however, in catering to pragmatists, by focusing on
reflections of reality over speculation and aesthetics, the genre’s literariness
and intertextuality are too easily neglected. a further battle is the definition
of a positive utopia. Darko suvin provides a useful definition of utopia
as “a verbal construction of a particular quasi-human community where
sociopolitical institutions, norms and individual relationships are organized
to a more perfect principle than in the author’s community [. . .]” (suvin
1972: 132). suvin significantly identifies utopia as a literary genre and
defines its subject, yet leaves the door open to subjective interpretation.
ascertaining whether a society is more perfect is left to readers’ opinions

381
 Kenneth hanshew

of their own world and openness to new forms of socialization, resulting

in the view that there are no positive utopias, only fictional worlds worse
than our own, negative utopias or dystopias. Indeed, ondřej neff claims to
not know any positive czech utopias aside from Karel Blažek’s Nejlepší
století [The Best Century] and precludes their being written (neff 1996).
this paper explores one czech literary utopia from the late 20th century,
Ivan Kmínek’s Utopie, nelepší verze [utopia, the Best Version] to reveal
both the inadequacies of allegoric interpretations and that utopian literature
has not ended in dystopia: It is troubled, ambiguous, but still alive in
envisioning a society beyond our own.
Kmínek’s novel was written in 1987 and circulated in samizdat until
being first published in 1990, when the fanzine Intercom proclaimed it to
be one of the three best works of czech science fiction (Rampas 1990:
27). Despite this praise, utopia, the Best Version received little critical
attention in mainstream journals. a handful of critics limit their reviews
to the novel’s reflection of life in former socialist czechoslovakia. andrej
halada’s review is typical in regards to literary utopias’ reception as
allegory. halada states Kmínek was forced to write science fiction since
“for very prosaic reasons it was impossible [under socialism] to call things
by name” (halada 1991: 14). halada considers the society portrayed in
the novel to be a camouflaged attack on czechoslovakian socialism: “In
short, when one removes the trappings of science fiction, we find real
socialism” (halada 1991: 14). his only acknowledgement of aesthetics is
a comment that it honors the author that all the absurdity and stupidity of
totalitarianism have been somewhat exaggerated, and everything takes on
a grotesque form. Due to this positivistic reading, it comes as no surprise
that the critic regards Kmínek’s utopia as somewhat passé, although it may
serve as a useful warning of “what we do not wish to return to” (halada
1991: 14). a similar historical reading causes Karel Vik to recommend
that those younger than fifteen shouldn’t even pick up the book since it
is a reaction to the situation before 1989, which they did not experience
(Vik 2007). Eva hauserová similarly concludes in her review that Kmínek
reminds readers of their own mental state during husák’s regime, when
they reflected that they truly were not that bad off if only they wouldn’t
reflect on it (czaplińska 2001: 149). she argues it is a work about this

382
 imagining The beyond: The liTerary uToPia of ivan KmíneK

historical complicity in totalitarianism. the only literary study of utopia,

the Best Version, Joanna czaplińska’s Dziedzictwo robota, treats the novel
as a dystopia and arrives at a similar conclusion: the novel is an indictment
of real socialism (czaplińska 2001: 148).
Even if one imagines an especially meticulous political censor,
as the aforementioned critics imply, one would expect a good deal less
cognitive estrangement to make parallels between the fictional world
and the author’s world recognizable. Kmínek’s utopia, however, does
not reveal parallels; the plot, in fact, contradicts this interpretation and
shares much with classical utopias. set in the only surviving city after an
atomic war, saved by the Branecker sphere surrounding it, we recognize
the typical world set apart of utopia. as in classic positive literary utopias,
people happy with their vocations and standard of life fill the city. unlike
classic positive utopias, we are not introduced to the governing bodies and
enlivening debates between a traveler from beyond and the utopians. We
do, however, experience the more perfectly organized society through the
first person narrative and inner perspective of an outsider, the protagonist
Viktor Kaminský, a characteristic of both positive and negative utopias. In
a society where all experience happiness and success, Viktor is a failure
both personally and as an insurance agent. he questions the reality of
the world, speculating that all is not as it seems, that peoples’ happiness
and contentedness is a mere facade. out of desperation Viktor attempts
suicide in the abyss outside the city but is foiled by a second outsider,
martin larden. martin persuades Viktor to dedicate himself to unraveling
the mystery behind the history of the city, which martin has begun after
discovering an encoded book entitled Project Bentham.
Project Bentham offers a previously overlooked key to interpretation
as the name alludes to the 18th century English lawyer and philosopher
Jeremy Bentham and a real project, the Bentham Project of university
college london, which is digitalizing Bentham’s work. Bentham is
associated with the doctrine of utilitarianism and the principle of “the
greatest happiness of the greatest number,” a principle often quoted by
Kmínek’s utopian society. It was also Jeremy Bentham who coined the
term “panopticon” in 1787 for an efficient, modern prison. In this ideal
prison prisoners would be visible from a central point, but unaware if they

383
 Kenneth hanshew

were being watched, the advantage being: “the apparent omnipresence of

the inspector. . ., combined with the extreme facility of his real presence”
(Bentham 1812: 28). this fact gives Kmínek’s subtitle “an entertaining
panopticon aimed at the topic of the eternal struggle of good against
good” greater philosophical weight. Its meaning is further substantiated
by the protagonist’s comment that he often felt he was being watched
(Kmínek 2006: 28). these references support a broader philosophical
reading of Kmínek’s novel beyond a specific czech context, supporting
aleš langer’s intuitive comment that Kmínek does not succumb to mere
allegory packaged as science fiction but rather creates a fictional world for
reflection (langer 2006: 109).
martin’s gradual decoding of the secret book and Viktor’s literal
digestion of its contents in the form of informational bonbons slowly
reveal the philosophy of the more perfectly organized society as in a
detective story. Each “treat” appears to the reader as pseudo-documents:
as official protocols, video transcripts, or correspondence between project
engineers. these enrich the novel aesthetically and create an illusion of
realism, a prerequisite for science fiction of which utopia is a subgenre.
Viktor learns that the Bentham Project’s founders embarked on a course
to create the best possible of worlds according to Bentham’s principle in
pursuit of the highest goals: to eliminate all forms of social, racial and
psychological inequality and injustice, as well as to reduce both conflicts
between people and inner conflicts after the near eradication of humanity,
(Kmínek 2006: 66-67). Realizing that previous attempts at creating utopia
failed due to the flawed individual and inadequate traditional forms of
socialization, i.e. the family, the project deemed it necessary to improve
humans by programming. the Project installs in all better humans one
of three operating systems, which recall computer languages and range
from the most simple and harmonious to most irrational thinking “human
Basic”, “human Pascal” and “human nonconform.” Programming evokes
the specter of dystopia, but unlike typical dystopian attempts at a better
society, which prescribe rigid norms, subjugation of the individual and
forced conditioning, the Bentham Project defines the ideal human and its
goals humanistically. the Project considers people to be basically good.
It desires to promote humans’ desire to learn and to think for themselves

384
 imagining The beyond: The liTerary uToPia of ivan KmíneK

and values humans’ sense of humor and capability to love. certainly, it

does envision an ideal individual whose love of work and love of others
makes him completely compatible with society and even foresees planning
individuals’ life goals and opinions. however, the Project also attempts
to navigate between the extremes. It is explicitly argued that “the guide
for normalcy cannot misused as a simple stamp,” but rather that “It must
be unconditionally guaranteed that humanity continue to be a dynamic
group of diverse individuals, reflecting the world in all its complexity, and
not merely a collective of uniform beings” (Kmínek 2006: 67). a static
utopian society is to be avoided by constant adjustment of the central plan
(the “harmonogram”, which is also a word play on harmony and thus
harmonizing the city’s citizens) and by including others in decisions. to
this end, a contest is held for the best proposal for the new person, complete
with a grand prize of a two week vacation and condolence prize of a key-
chain, in which such divergent views as humans should be athletic, want
children to love the opposite sex and not have stinky feet appear (Kmínek
2006: 77-79). Even outsiders such as Viktor have a voice: they must
consent – without coercion – to be reprogrammed.
certainly many readers have and may view this society as dystopian.
It is possible, however, to turn to the novel’s protagonist and his changing
view of the world to avoid a subjective interpretation. In both a traditional
dystopian or utopian narrative, the protagonist is found at odds with the
fictive society. While the later gradually comes to accept and wishes to
emulate the society presented, crossing the utopian border, the former
rejects “utopia” and either escapes or is coerced into utopia. Viktor is found
on the border. his initial decision to commit suicide is not motivated by his
rejection of society, but rather by his despair of not being part of it. Even
after coming to know the world’s true makeup, his internal monologues
reveal that Viktor is torn between accepting and rejecting society. from
the outset he does not question workers’ happiness: “Everywhere people
worked hard and found fulfillment by their engagement in life. only I
was different. only I didn’t conform to the central schedule,” yet is still
unwilling to allow himself to be reprogrammed “I don’t want to be happy
like everyone else” (Kmínek 2006: 84, 82). the protagonist questions the
trueness of it all, not the result, which others are incapable of understanding

385
 Kenneth hanshew

as the protagonist’s conversation with a grocer illustrates: “madame, may I

enquire, whether you lead an authentic, full-blooded life?” answer: “What
business is it of your, you pig?” (Kmínek 2006: 111). “the legend of the
minute when eyes burned,” a legend Viktor digests, seems to be a turning
point for the protagonist:
Before the project billions of people inhabited the earth with their
civilizations. their civilization was not a great machine of happiness. they
were not programmed. they considered that correct. their civilization
thrashed about on the waves of freedom until the flames arose. Even during
the horrors of the apocalypse, people cried out for freedom. (Kmínek 2006:
152)
this passage reveals the eternal struggle between freedom and
happiness in utopian writings from Dostoyevsky’s grand Inquisitor to
huxley’s mustapha mond. for Viktor it means a cleansing deluge – his
apartment is flooded by a burst pipe– after which he sees the positive in the
project: “suddenly I knew that even if I didn’t live in the best of all possible
worlds, I certainly didn’t live in the worst. I knew that suddenly with such
certainty...” and bursts out in tears (Kmínek 2006: 154). skepticism lingers
however, as the protagonist reflects after watching a soap opera: “all of our
lives are just a barrel organ, whose crank some laughing head programmer
is turning for us. But is that a reason to run out onto the stone plain and
hang oneself on a birch tree? no way!” (Kmínek 2006: 159).
In a use of romance typical to literary utopias, both positive and
negative, the beautiful olga attempts to persuade Viktor to consent to be
reprogrammed and become ‘utopian.’ Viktor rejects her offer, both as a
reaction to being romantically manipulated and because he cannot accept
an olga programmed to love him, since love is to his mind something
sacred. Viktor is troubled by his decision, however: “If I could only have
been there with olga, ...she would have embraced me. as long as I was
myself, that was impossible. or was it? It was. Definitely” (Kmínek 2006:
145). Viktor reconsiders after he begins living with the reprogrammed
martin, a fanatic mushroom-loving hobbyist, and enduring martin’s
turtledove conversations and nights with his lover, olga. Viktor succumbs
to olga’s charms and consents to be reprogrammed in exchange for a night
of lovemaking. Viktor reneges, however, and resumes his fight: “they

386
 imagining The beyond: The liTerary uToPia of ivan KmíneK

think they can allow themselves everything. that we are just some helpless
playthings. But they are seriously mistaken” (Kmínek 2006: 178). Viktor
first organizes a demonstration, but no one listens to him as he is drowned
out by offers for hot dogs and beer from a refreshment stand. as martin
later notes: “People get enough to eat, like their work, their tV works, why
should they give a damn...” (Kmínek 2006: 188). In a last effort, Viktor
enlists society’s most destructive outsiders, the angels of annihilation, a
motorcycle gang like the hell’s angels. the revolutionary bloodshed he
first embraces, however, quickly appalls and then turns on him. Viktor
must be saved by the very utopian leaders he opposes.
Viktor becomes part of utopia; he discovers that he has been the
victim of an intrigue and is in fact the son of the president of the Insurance
company universe, the creator of the Bentham Project. Viktor accepts
his new role, wishing to lead the utopian company to new heights by
completing the project “Victory,” a space ship to colonize the planet Dor,
thus providing society with a new sun and life, and by creating a “new”
spiritual citizen with faith. to this end, the perfectly programmed harmony
shall be unsettled in a first phase, “temptation.” Individuals programmed
in “human nonconform” such as hippies playing guitars or prophets will
question human existence. this will pave the way for the second phase,
“revelation,” in which the project introduces itself to all unknowing citizens
as a new religion with Viktor as the voice of god. this extension of a
utilitarian project to the realm of absolute truth, usurping religion, reveals
one the dangers of utopian perfectionism. It is, however, sabotaged by the
project’s opponents and Viktor returns to simple programming. “Victory”
also reveals the negative side of utopia and does not end as intended, when
the spaceship’s pilot, martin, discovers that Dor is inhabited by humans that
escaped the atomic war. the insurance company universe demands their
extermination: “as a utopia, a civilization that has truth and order on its
side, we have certain rights. We shall unfurl our thought as a flag across the
universe” (Kmínek 2006: 266). after these words Viktor is overcome by a
second cleansing deluge when he recognizes the difference between good
and evil, and that “mind boggling evil comes from the deathly dangerous
idea, we had created the best of all worlds” (Kmínek 2006: 266). Viktor
instructs martin to destroy the rocket, saving Dor. he receives a blow to

387
 Kenneth hanshew

the head. he awakes as a simple construction worker with two left hands,
troubled by memories of his past, and still attempting to reveal the true
nature of the Insurance company to his friends. Doubt, however, plagues
his endeavors: Viktor feels he isn’t lacking anything: he has his health and
good friends; he only yearns for olga. In the end, the protagonist is still on
the fence of utopian society.
the spaceship “Victory” directly ties Kmínek’s novel to a Russian
literary utopia, Evgenij Zamjatin’s Мы [We], revealing the intertextuality of
the novel. Just as Viktor leads the “Victory” project, Zamjatin’s protagonist
D-503 is the chief engineer for the spaceship “Integral”. although the first
“Integral” is not built to eradicate rebels, its greater mission is identical to
“Victory’s”: to carry the one truth to others and make them accept reason
even against their will: “It is our duty to force them to be happy. Before we
use weapons, we’ll try words” (Zamjatin 1986: 113). When talking of the
perfectly organized society prevailing over its opponents, D-503 makes
repeated use of the word “победить” [victory], verbally tying We to the
spaceship “Victory” in Kmínek’s utopia (Zamjatin 1986: 263). allegorical
interpretation necessarily overlooks such intertextual connections that
place Kmínek’s work in a broader dialogue.
there is, nonetheless, no denying that there are resemblances to
czechoslovakian totalitarianism. the reprogrammed martin’s passion for
collecting, cooking and growing mushrooms reminds one of a favorite
czech national past time, the czechs even coining the word “houbář”
for such a passionate hobbyist. one may even consider the individuals
programmed in “human nonconform” to represent the small outlet
provided for artistic expression and individualism in czechoslovakia. yet
an interpretation of the novel as a whole based on these few elements is
not an adequate reading.
the summary of plot and character reveal an ambiguous view on
programming people to create a more perfect society. While a reader may
take this as clearly dystopian, i.e. a negative utopia, a less perfect society,
the view of the protagonist does not allow for such an either/or decision.
the wavering between wanting to be part of it and opposing it makes
the judgment on the Bentham project ambiguous. moreover, the society
avoids the typical means of repression and coercion of classical utopias.
Indeed, even reprogramming requires the individual’s agreement and

388
 imagining The beyond: The liTerary uToPia of ivan KmíneK

signature. Dystopian – from the protagonist’s perspective – is the absolute

claim to truth. although desiring some dynamics and individuality within,
the new society claims privilege to the only truth and order and hence
the right to destroy others civilizations. one must suspect that it may be
responsible for the cataclysm on earth in an attempt to eradicate those
favoring freedom, just as it strives for interstellar travel to eliminate the
survivors on Dor and thus leave its doctrine unchallenged. Kmínek’s novel
navigates between the positive and negative in the conflict of freedom and
security, the individual vs. society, and the danger of absolute convictions
that comprise utopian thought.
Kmínek’s novel may not, however, be reduced to its utopian
philosophical musing. not only the aforementioned aspects of both
detective and romance story, but also the novel’s ironic, often comical
tone, and play with conventions prohibit this just as they prohibit the
reduction to mere allegory. flushing a toilet to open the secret passage into
the Insurance company headquarters, swallowing bonbons to “read” the
project’s history: these items tax sf’s probability, resulting in comic effect,
as does the fanatical mushroom collector as a hyperbole of czechoslovakian
reality. the utopian discourse of security versus freedom itself receives a
dose of comedy when the utopian elite is named an insurance company.
similarly, the believability of the pseudo-documents embedded in the text
become suspect by references to asimov’s laws, an allusion to a literary
fiction. such play is even present in the novel’s title, utopia, the Best
Version, which implies both that utopia is not perfect and that there are
other utopian visions.
czech realia, irony and humor do not detract from Kmínek’s utopia,
but rather enrich it, making it both open utopian speculation and entertaining
literature, i.e. an entertaining panopticon as the subtitle suggests. While
many read it as an allegory of czechoslovakian totalitarianism, it has far
wider reaching implications that concern any attempt at a brave new world.
the utopian society is not condemned, as one expects from dystopia, but
rather one sees skepticism, the tradition of relativism and abhorrence of
any single truth. In this way – along with his pseudo-documentary style –,
Kmínek may be seen as a protégé of Karel Čapek and the czech literary
utopia, a tradition of envisioning beyond our world.

389
 Kenneth hanshew

References:

Bentham, J.(1812). the Panopticon. london: R. Baldwin.

czaplińska, J. (2001). Dziedzictwo Robota: Współczesna czeska
fantastyka naukowa. szczecin: Wydawnictwo nakowe uniwersytetu
szczecińskiego, 2001.
halada, a. (1991). absurdita, ironie a zábava: Ivan Kmínek utopie,
nejlepší verze, próza. Tvar 2.16: 7.
Kmínek, I. (2006). Utopie, nejlepší verze. Zábavné panoptikum teamticky
zaměřené na odvěký boj dobra proti dobru. Praha: triton.
Kosatík, P. (1991). Bůh je pojišťovna. Ikarie 2.5: 58.
langer, a. (2006). Průvodce paralelními světy. Praha: triton.
neff, o. (1996). Zřejmě došlo k nějakému velkému, velkému nedorozumění.
Interkom 5. from: http://interkom.vecnost.cz/1996/19960560.htm.
Rampas, Z. (1990). Zatím jen třikrát nic. Interkom 5: 27.
suvin, D. (1972). Defining the literary genre of utopia: some historical
semantics, some genology. a Proposal and a Plea. Studies in the
Literary Imagination 5.6: 121-145.
Vik, K. s. (2007). utopie, nejlepší verze - Kmínek Ivan. Fantasyplanet.
available at: http://www.fantasyplanet.cz/clanek/utopie-nejlepsi-
verze-kminek-ivan
Zamjatin, J. (1986). my. In: Sočinenija 3, münchen: neimanis, 111-263.

Kenneth hanshew

ImagInIng the beyond:

THE LITERARY UTOPIA OF IVAN KMíNEK

Summary

this study endeavors to offer an in-depth analysis of Ivan Kmíneks utopie,

nelepší verze in the context of literary utopias. a close textual reading, in which the

390
 imagining The beyond: The liTerary uToPia of ivan KmíneK

text’s allusions to broader utopian thought, other literary utopias and their conventions
are uncovered, reveals the inadequacy of previous allegorical and dystopian readings.
By emphasizing the perspective of the narrator, not the reader’s subjective evaluation
of the presented utopian ideas, we discover an ambiguous utopia that both propagates a
more perfect society and warns of excesses that turn positive into negative. this utopian
discourse is not tied to former czechoslovakia, but is rather shown to be universal. It may
thus be seen that literary utopias have not ended in allegoric dystopias: the tradition of
utopias as practiced by Karel Čapek are still alive.

Key words: utopia, speculative fiction, Kmínek, I., social fiction

391
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

dalibor Soldatić
filološki fakultet
univerzitet u Beogradu

noVI hISpanoameRIčKI Roman - noVa naStaVa

Sažetak

Rad se bavi nastavom hispanoameričke književnosti studentima španskog

jezika i hispanskih književnosti na filološkom fakultetu univerziteta u Beogradu.
odnos studenata prema nastavi i izučavanju književnosti, posebno od početka primene
novih studijskih programa u skladu sa Bolonjskom deklaracijom, sa ciljem pripreme i
obrazovanja studenata za praktičnu primenu znanja u profesiji, nameće potrebu da se
preispitaju načini na koji su književnost, odnosno književna dela, tretirani u nastavi, način
na koji se predaje. Dosadašnja saznanja nedvosmisleno pokazuju da je sve manji broj
studenata raspoloženih i zainteresovanih da savladaju gradivo na višem nivou od pukog
ispunjavanja akademske obaveze. ne retko se za nastavu književnosti čuju komentari
nepotrebno, beznačajno, beskorisno, što nas onda navodi na zaključak da su im časovi
ili teški ili dosadni. gledano sa našeg stanovišta, možemo zaključiti da je po njihovom
mišljenju sam cilj nastave nedovoljno koristan, a da metod rada još više doprinosi takvom
zaključku. Činjenica da je to za studenta drugi jezik dodatno otežava stvari, jer se tu
javlja i problem jezičke nesigurnosti, uz nedovoljno posedovanje znanja iz oblasti teorije
koja bi mu pomogla da se uputi u ozbiljniju analizu književnog teksta i motivisala da se
aktivno i dodatno angažuje u lektiri. Rad predstavlja pokušaj da se sagledaju mogućnosti
novijih metoda nastave književnosti, ali ne kao sredstva za učenje jezika, već predmeta
koji se izučava sam za sebe. Problem je utoliko složeniji ako se zna da naši studenti
ne poseduju osnovna predznanja o latinskoj americi da bi sa dovoljno kompetencije i
sigurnosti pristupili izučavanju hispanoameričke književnosti.

Ključne reči: nastava književnosti, novi hispanoamerički roman

suočen već dugi niz godina sa problemom predstavljanja kulture

i književnosti 20 zemalja španskog jezičkog područja uvek sam se
pitao na koji način približiti tu književnost našim studentima kada oni o
hispanofonom svetu ne znaju mnogo ili praktično ništa, s obzirom na to da
isti ne figurira u našem sistemu obrazovanja.

393
 Dalibor soldatić

s druge strane, postavlja se pitanje kako uopšte danas, u svetlu

reformisanih studijskih programa u skladu sa Bolonjskom deklaracijom,
izrazito usredsređenih na praktične ishode i profile, predavati književnost.
tako se ono što sam u početku bio zamislio kao usklađivanje teorijskih
razmatranja i dostignuća novog hispanoameričkog romana sa praktičnom
nastavom vratilo na početna pitanja: zašto nastava književnosti, čemu
i kako i, posebno, kako predstaviti studentima književnosti američkog
kontinenta, sveta tako udaljenog od našeg, a istovremeno izbeći zamke
egzotizma.
ako bacimo pogled u prošlost, složićemo se da je nastava stranih
jezika imala za prevashodni cilj osposobiti studenta da čita u originalu velika
dela književnosti jezika koji studira. onda je nastupila era audio-vizuelnih
metoda sa kojima je proučavanje književnosti otišlo u drugi plan i postalo
zanimljivo isključivo za pojedince koji su imali ambicije da se bave istorijom
književnosti ili književnom kritikom. a njih je relativno malo. Danas, kada
se naglasak stavlja na komunikativne sposobnosti, postavlja se pitanje u
kojoj meri treba uključiti nastavu književnosti u studijski program stranog
jezika. ako je glavni cilj studija da se nauči jezik i njegova pravila, u kojoj
meri književnost, kao specifična upotreba jezika, svojom strukturalnom
složenošću, može doprineti boljem poznavanju jezika. ovde se koristi
argument da je književnost idealno sredstvo za razvijanje svesti i adekvatno
vrednovanje upotrebe jezika u njegovim različitim manifestacijama pošto se
u njoj javlja jezik u autentičnom kontekstu, svojim registrima i dijalektima
unutar određenog društvenog okvira.
opasnija je teza da izučavanje književnosti neće pomoći studentima
da postignu svoje profesionalne i akademske ciljeve. Dobro sastavljen
program književnosti i odabrane lektire mogu unaprediti motivaciju
studenta i kod njega razviti sposobnosti za čitanje svake vrste teksta.
najozbiljniji argument, nad kojim se vredi zamisliti i koji me, u
suštini, i naveo da pišem ovaj rad jeste da književnost odražava određenu
kulturnu perspektivu što može predstavljati poteškoću za studenta
koji dolazi iz druge kulturne sredine. Rekao bih ovde da upravo kroz
upoznavanje književnosti pomažemo studentu u boljem razumevanju
kulture jezika koji uči i stvaranju kulturne svesti o sredini koja je različita
od one u kojoj se on kreće.

394
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

Problem postaje još ozbiljniji ako znamo da su današnje generacije

studenata rođene u eri računara i interneta. Retki su studenti koji danas
ne znaju da se služe računarom. oni komuniciraju tako što „četuju“,
probleme rešavaju preko „foruma“, a i mobilni telefoni sve više postaju
mali prenosivi računari. a kada nešto ne znaju oni “gugluju”, odnosno
traže informaciju i podatke preko gugla (google) ili sličnih pretraživača.
to su generacije koje ne znaju za televiziju u crno-beloj tehnici, za njih su
gramofonske ploče muzejski eksponati, kasete su nešto prevaziđeno. ali
isto tako nemaju naviku da čitaju. Današnji predsednik argentine Kristina
fernandes de Kirčner (cristina fernández de Kirchner), u svojstvu
predsednika organizacionog komiteta III međunarodnog kongresa
španskog jezika, otvarajući skup u Rosariju, novembra 2004. godine,
podsetila je prisutne na misao jednog savremenog filozofa koji je rekao da
današnji čovek čita malo ili ništa, sluša malo i gleda sve.
naši metodi nastave književnosti, bojim se, i dalje su klasični. to ne
znači da su loši i da vidim spas isključivo u savremenim tehnologijama i
komunikacijama. naglasiću da internet može biti od velike pomoći, ali on
definitivno nije dovoljan da se studenti zainteresuju za izučavanje književnosti.
Klasičnim metodama nastave mi možemo naterati studenta da nauči, ali danas
očigledno nije dovoljno znati književnost tako što se pamte informacije, treba
je i doživeti. Kombinacijom klasičnog metoda sa korišćenjem štampe, radija,
televizije i savremene računarske tehnologije (blended e-learning) profesor
se može postaviti u ulogu tumača književnog teksta, a dobro tumačenje
književnog teksta može privući studenta književnom delu.
Da zaključim ovaj uvodni deo. smatram, uvažavajući sve argumente,
da nema učenja jezika ako se ne uroni i u kulturu tog jezika, a poznavanje
književnosti može biti od velike pomoći u tom poslu. u tom smislu
potrebno je revalorizovati značaj jezičkog i kulturnog konteksta i njihove
interakcije. Interaktivni proces komunikacije (između autora, teksta,
čitaoca i profesora kao posrednika) može bitno doprineti razvoju učenja
stranog jezika i kulturnom približavanju. time, ako posmatramo nastavu
književnosti kao izučavanje upotrebe i vladanja jezikom vidimo da su
učenje jezika i književnosti dva vida jedne iste aktivnosti.
Kako izgleda sve ovo u slučaju hispanoameričke književnosti?
Književnosti sveta koji je našoj, ali i ne samo našoj javnosti relativno

395
 Dalibor soldatić

malo, ili skoro nimalo poznat. a, i ako je poznat delimično to je uglavnom

preko telenovela, televizijskih serija hispanoameričke produkcije, za koje
možemo reći sve, samo ne da daju vernu sliku tog sveta.
nastavu hispanoameričke književnosti tradicionalno određuje jedan
stav, a to je takozvani književni amerikanizam. Jer postavlja se pitanje
šta je hispanoamerička književnost? Zbir 19 nacionalnih književnosti ili
jedinstvena celina? amerikanizam se pojavio neposredno posle sticanja
nezavisnosti hispanoameričkih zemalja kao pokret ujedinjenja svih
zemalja španskog govornog područja na tlu američkog kontinenta. Iz
toga je proistekla koncepcija jedinstva hispanoameričke književnosti.
argumenti su ubedljivi: to je književnost koja ima iza sebe 300 godina
zajedničke kolonijalne prošlosti i pisana je na istom jeziku: španskom. ali,
i tu se već postavlja pitanje: kada počinje hispanoamerička književnost?
ako prihvatimo definiciju hispanoameričke književnosti koju daje ljiljana
Pavlović samurović u Leksikonu hispanoameričke književnosti onda su
to dela na španskom jeziku koja su napisali, ili stvorili u okviru usmene
tradicije, pripadnici svih rasnih i etničkih zajednica i socijalnih grupacija,
autohtoni ili doseljeni, i kako dela iz oblasti fikcije, tako i ona čija je sadržina
mitološka, istorijska i informativno dokumentarna, počev od otkrića
novog sveta pa do savremenog doba ( samurović. 1993. p. 3). tako će
prvi pisac hispanske amerike biti Kristifor Kolumbo sa svojim Brodskim
dnevnikom i pismima izveštajima o otkriću. Književnost prekolumbovskih
naroda lako smo ostavili po strani jer nije pisana na španskom, ali je ne
možemo prenebregnuti jer je, u najmanju ruku, supstrat hispanoameričke
književnosti.
Izvestan broj autora smatra da hispanoamerička književnost nastaje
kada se formiraju prve hispanoameričke države, odnosno u trenutku kada
stiču nezavisnost. ne možemo reći ni da taj stav nije validan, ali ne vidim da se
kolonijalna književnost hispanske amerike uklapa u potpunosti u špansku
književnost. Pre svega zato što ona u svom razvoju ne sledi tradicionalnu
liniju razvoja književnosti koju smo imali u Evropi: književnost usmenog
predanja, prvi pisani tekstovi, srednji vek, renesansa, barok, neoklasicizam,
romantizam, realizam, naturalizam, avangarda, moderna književnost
i savremena književnost. u hispanskoj americi imamo kolonijalnu
književnost koja počinje sa hronikama otkrića i osvajanja, sledi

396
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

barokna književnost, neoklasicizam, romantizam, realizam, avangarda,

roman meksičke revolucije, moderna, novi hispanoamerički roman, pa
savremena. Poznata engleska hispanistkinja Džin franko u svojoj Istoriji
hispanoameričke književnosti od nezavisnosti upozorava, međutim, da
za razliku od evropskih pisaca koji se bave formom pa ih prema tome
i klasifikujemo prema pravcima i pokretima koji se odnose na formu,
hispanoameričke pisce klasifikujemo po odnosu prema društvu, društvenoj
stvarnosti i sredini. tako je hispanoamerički roman regionalistički,
dokumentaran, indihenistički, antiimperijalistički, roman o diktatorima
itd. Iz istorijske perspektive oduvek je u hispanoameričkoj književnosti
bio u prvom planu odnos književnosti i društva. to je činjenica o kojoj
mora voditi računa svako ko joj pristupi. to je književnost u funkciji borbe
protiv društvenih nepravdi, tiranije u raznim pojavnim oblicima ili slike
istorijskih procesa. ovo ne znači da plediram da se zaboravi jedinstveni
karakter književnosti koji se sagledava isključivo kroz strukturnu analizu
i ima u vidu sve elemente koji čine književno delo kroz odgovarajuću i
plodotvornu perspektivu.
u slučaju hispanoameričke književnosti moguće je rešenje u
regionalnom pristupu pa bi uslovno jednu zonu činili argentina, urugvaj,
Paragvaj i Čile, drugu Bolivija, Peru i Ekvador, treću Venecuela i
Kolumbija, četvrtu Karibi, a petu meksiko i srednja amerika. Kada izlažem
ovu podelu imam na umu da se hispanoameričke države nisu formirale
prirodnim putem vodeći računa o etničkim grupacijama, narodima i reljefu
već su granice često crtane proizvoljno, kada su osvajači međusobno
delili teritorije. Kao što postoje određene karakteristike koje razlikuju, na
primer, meksički od argentinskog romana, ne smemo zanemariti i ideju
latinoameričkog jedinstva kao cilj kom se teži ili permanentni proces. ali
ako je rešenje da iz svake zone izdvojimo najreprezentativnija književna
ostvarenja ostaje nam činjenica da treba predstaviti razvoj književnosti 19
zemalja, koji traje više od 500 godina. Problem se još više komplikuje
usled neverovatnog procvata književnog stvaralaštva u hispanskoj
americi od druge polovine XX veka i razvoja izdavačke delatnosti u
meri da se postavlja pitanje treba li zanemariti književnost od XVI do
XIX veka u korist veće pažnje koja bi se posvetila književnosti XX veka.
Pored toga treba imati u vidu da se hispanoamerička književnost predaje

397
 Dalibor soldatić

na filološkom fakultetu na grupi za španski jezik i hispanske književnosti

i da je predviđena nastava ovog predmeta na III i IV godini studija. to
znači da je ova književnost u stalnoj konkurenciji, da je tako nazovem, sa
španskom književnošću. Po novim standardima naš student ima vremena,
manje više, da čita dva romana mesečno. Jedan obavezno pripada španskoj
a drugi hispanoameričkoj književnosti. to nas dovodi do ukupne cifre od
dvadeset dela iz hispanoameričke književnosti. Književnosti 19 zemalja u
periodu od 500 godina upoznaju se kroz čitanje dvadesetak dela! Jedno od
rešenja jeste veće angažovanje hispanista u uvođenju španskog jezika, ali i
hispanskih književnosti u sistem obrazovanja, odnosno u osnovne i srednje
škole. I tu će naš zadatak biti da pripremimo odgovarajuće izbore tekstova,
antologije i slične materijale. na taj način bi se delimično obezbedilo da
student koji dođe na studije hispanskih književnosti nastavi da ih izučava
bez potrebe da obrađuje materiju koja mu je već poznata.
s druge strane potrebno je uneti više interdisciplinarnosti u naše
studije. ako u hispanoameričkoj književnosti uočavamo naglašene
političke i socijalne preokupacije, ako insistiramo da je veoma dugo
književnost bila jedina mogućnost za iskazivanje ideja suprotnih ide-
ologijama vladajućih oligarhija, onda nema razloga da se književnost, kao
najsažetiji izraz kulture jednog naroda, nema u vidu kod predmeta koji se
ne bave strogo gledano književnošću. u saradnji sa kolegama koji se bave
sociologijom, istorijom, antropologijom, međunarodnim odnosima, geo-
politikom možemo naznačiti romane koji su reprezentativni u određenim
oblastima koje ih posebno zanimaju. Primera radi, nema boljeg načina da
se razumeju događaji u vezi sa meksičkom revolucijom od čitanja roma-
na marijana asuele (mariano azuela) ili martin luisa gusmana (martín
luis guzmán). Ima li boljeg tumačenja mitova i rituala naroda maja od
književnog opusa migel anhela asturijasa (miguel angel asturias)? tu
je značajna uloga nastavnika koji treba da usadi studentu svest o brojnim
aspektima književnog dela kao složenog estetskog i društvenog fenomena.
Rešenje je i u intenzivnom izučavanju relativno malog broja
književnih dela, obezbeđujući regionalan i istorijski pristup uz potrebu da
se razvije osećanje za liniju razvoja književne istorije hispanske amerike.
to nas dovodi do nastave književnosti u kojoj književno delo ima vrednost
samo za sebe, a ne kao dodatak drugim disciplinama. Intenzivnim pristupom

398
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

proučavanju ograničenog broja književnih dela možemo očekivati da će

student samoinicijativno kasnije čitati ostala.
mi smo danas u situaciji da se zalažemo za spregu tradicionalne
knjige i novih tehnologija. Živimo u vremenu kada već dolazi do
istovremenog postojanja štamparije i novih postupaka izdavanja knjiga u
elektronskom formatu i koje će bez sumnje unositi promene u svetu knjige,
kako knjige kao predmeta istraživanja tako i knjige kao intelektualne i
estetske tvorevine. suočavamo se sa digitalnim generacijama, studentima
formiranim u doba interneta koji će sutra čitati elektronske knjige, a sada
se suočavaju sa pretežno tradicionalnom nastavom književnosti. novi
svet informatike nameće nove vidove komunikacije koji zahtevaju i
nova viđenja pedagogije pa i metodike nastave književnosti. govorimo o
obrazovanju uz korišćenje novih tehnologija.
ne mogu a da ne podsetim na misao Bertranda Rasela (Bertrand
Russell) koji je davno upozorio: „Znanje nas osposobljava da spoznamo
sredstva koja će nas dovesti do izabranog cilja, ali nam ne pomaže da
odlučimo kojim ćemo ciljevima stremiti. ne može nas naučiti da budemo
strpljivi, da gajimo simaptije, ne može nas naučiti smislu za ljudsku
sudbinu. Verovatnije će te stvari, u onoj meri u kojoj nas može formalno
učiti obrazovanje proisteći iz učenja istorije i velike književnosti“.
nastava hispanoameričke književnosti postavlja profesora pred
brojne izazove jer teško je održati tu viziju celine o kojoj smo govorili a
istovremeno razvijati osećaj senzibiliteta za književnu istoriju hispanske
amerike. Danas kada tradicionalnu praksu nastave možemo obogatiti
ogromnom lepezom pomoćnih sredstava i opcija koje nude savremene
tehnologije i mediji ti se problemi lakše i rešavaju. ali treba se čuvati
ekstrema i nastojanja da sve što radimo bude inovacija. na taj način
razvijamo kod studenta i kulturne kompetencije koje su sastavni deo
komunikativnih kompetencija.
Današnja iskustva u radu sa studentima pokazuju da je na osnovnim
studijama sve manji broj studenata koji su zainteresovani i raspoloženi da
savladaju gradivo iz književnosti na višem nivou od pukog ispunjavanja
akademske obaveze. ne retko se čuje komentar da je to što se radi
nepotrebno, beznačajno, što možemo prevesti na zaključak da su im časovi
ili teški ili dosadni. gledano sa našeg stanovišta očigledno je da im cilj

399
 Dalibor soldatić

nastave književnosti nije dobro predočen te je ne smatraju korisnom, ali da

je potrebno upitati se da li i naši metodi rada dobrim delom ne navode na
takav zaključak. Činjenica da je za studente španski strani jezik, odnosno
drugi jezik, čini stvari još komplikovanijim jer se prilikom čitanja javlja i
jezička nesigurnost, uz nedostatak znanja, koja bi studentu bila od pomoći
u trenutku kada se upusti u analizu književnog teksta. a samo to može da
ga motiviše da se aktivno i dubinski angažuje u činu čitanja.
Dakle postavlja se pitanje: šta predaje profesor hispanoameričke
književnosti? od odgovora na ovo pitanje zavisi i način na koji pristupamo
sa studentima određenom književnom delu. samo tada ćemo biti u
mogućnosti da studentu odgovorimo na pitanje: koja je svrha izučavanja
stare književnosti u današnje doba racionalizacije procesa obrazovanja.
tražeći odgovor moći ćemo da sagledamo i smisao studija književnosti i
metoda nastave književnosti.
Da li je i danas validna nekadašnja podela ili razlika između
„kulturnog“ i nekulturnog pojedinca, odnosno načitanog čoveka i onog
koji je eventualno prošao kroz spisak obavezne školske lektire? nekada je
„načitani“ pojedinac bio „kulturan“ , što mu je automatski obezbeđivalo
mesto u društvenoj eliti. Danas se, između ostalog, postavlja pitanje da
li pripadnost kulturnoj eliti znači pripadnost društvenoj eliti, ali to je
već sociološko i političko pitanje koje ostavljamo po strani. Ipak, skala
vrednosti se neminovno pomerila i na kulturnoj ravni mnogi danas
smatraju savremenom kulturom i audiovizuelni izraz, poslednja dostignuća
avangardne umetnosti, muzike, kao i informatičko obrazovanje. tu ima
mesta za avangardne umetničke, pa samim tim i književne izraze, ali ne i za
klasike književnosti, a još manje za književnost srednjeg veka i renesanse.
nisu retki zahtevi da studije književnosti započnemo od kraja, od
savremene literarne produkcije, a da se samo zainteresovanima prepusti
izučavanje književne baštine iz prošlosti. to bi, dakle, sa izuzetkom
zainteresovanih specijalista, izučavanje „starije“ književnosti svelo na
neku vrstu dodatne ili dopunske aktivnosti.
mi se još uvek držimo tradicionalnog hronološkog pristupa toj
književnoj baštini sa kojom se novije generacije sve teže identifikuju. I
dalje se bavimo velikim piscima, a da se ne pitamo da li moralne dileme sa
kojima se sučavaju glavni junaci španskih romana iz XIX veka, na primer,

400
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

kao Doña Perfecta, Pepita Jiménez, La Regenta, zanimaju današnjeg

mladog čitaoca, ili ih on smatra prevaziđenim, da ne kažemo i smešnim.
(Isti zaključak može se primeniti i na Madame Bovary ili Anu Karenjinu).
Zar nije viđenje ljubavi u čuvenom sentimentalnom romanu María, prvom
velikom „bestseleru“ hispanoameričke književnosti potpuno prevaziđeno i
da li pisac izaziva suze u očima čitaoca kao što je to bio slučaj u XIX veku?
uz ove opaske treba podsetiti na briljantnu studiju marija Vargas ljose
Madame Bovary o la orgia perpetua (gđa Bovari ili večna orgija) u kojoj
peruanski pisac kroz iscrpnu analizu strukture i likova u romanu pokazuje
da je to delo jedan od uzora savremenog romana koji se stvara danas.
upravo kod hispanoameričkih pisaca iz druge polovine XX veka,
pripadnika grupe autora „novog hispanoameričkog romana možemo naći
neke od odgovora na pitanja koja postavljamo. to je novi hispanoamerički
roman autora koji pripadaju takozvanom „bumu“, kojim se na nov način
diže glas protiv totalitarnih režima, protiv divljeg liberalnog kapitalizma i
autoritarnog socijalizma.
Već 1967. godine Peruanac mario Vargas ljosa, primajući uglednu
književnu nagradu Romulo galjegos u Karakasu za roman Zelena kuća,
ukazuje na promene klime u hispanskoj americi u odnosu na pisce i
književnost i upozorava :
„ali tada, kako bude obezbedio pravdu, latinoamerički pisac, ili još
više, kako počne da se ispravlja nepravda koju je trpio, može da iskrsne
jedna pretnja, đavolski suptilna opasnost. Ista društva koja su prognala i
odbacila pisca mogu pomisliti da bi sada odgovaralo da ga asimiliraju,
integrišu, da mu dodele neku vrstu zvaničnog statusa. Potrebno je,
zbog toga, podsetiti naša društva na ono što ih čeka. upozoriti ih da je
književnost vatra, da ona znači nekonformizam i pobunu, da je razlog
postojanja pisca protest, protivrečnost i kritika. objasniti im da nema
srednjeg rešenja: da društvo ukida zauvek tu ljudsku sposobnost koju
predstavlja umetničko stvaralaštvo i ukida jednom zauvek tog društvenog
izazivača nereda – pisca ili prihvata književnost u svoje okrilje i u tom
slučaju nema druge do da prihvati večnu bujicu ironija, satira, koje će ići
od sporednog do suštinskog, od prolaznog do stalnog, od vrha do osnova
društvene piramide. stvari tako stoje i nema izlaza. Pisac je bio, jeste i biće
i dalje nezadovoljan.“ (mario Vargas ljosa. 1967). niko ko je zadovoljan

401
 Dalibor soldatić

nije sposoban da piše, kaže dalje Vargas ljosa, jer onaj koji se slaže, koji
se pomirio sa stvarnošću, neće počiniti ambicioznu ludost da izmišlja
verbalne stvarnosti. Po njemu je književnost oblik permanentne pobune i
ona ne prihvata ludačke košulje. samo književnost koja nije konformistička
može biti od koristi društvu i doprineti ljudskom usavršavanju. ona je ta
koja sprečava duhovnu zaparloženost, samozadovoljstvo, nepokretnost,
ljudsku paralizu, intelektualno i moralno smekšavanje. Dakle, književnosti
je inherentna, na neki način, volja da menja ili poboljšava, odnosno da
stimuliše.
Drugi pripadnik iste grupe pisaca, meksikanac Karlos fuentes
(carlos fuentes) na sličan način govori o odnosu književnosti, tačnije
rečeno romana, i istorije i stvarnosti. u nizu ogleda prikupljenih u
zbirci Valiente Mundo Nuevo (mada tako razmišlja i u La nueva novela
hispanoamericana, Tiempo mexicano, Casa de dos puertas, Geografía de
la novela, Cervantes o la crítica de la lectura) fuentes izlaže stav da je
roman središnja osovina u pogledu na sve, jer je za razliku od političkog
izraza uspeo da opstane i da se razvija. Književni diskurs, po fuentesovom
mišljenju prevazilazi istorijski diskurs jer je, polazeći od prostora
romanesknog diskursa, latinoamerički pisac uspeo da formira i moraće
da nastavi da daje sud o latinoameričkom društvu. upravo književni
diskurs predstavlja alternativu kojom latinoamerikanci mogu da prevaziđu
granice kobnosti svoje istorije, i nudeći novo čitanje istorije, čitanje onog
što nije bilo, daje mogućnost spoznavanja samog sebe. Istovremeno, sa
takvom optimističkom vizijom fuentes smatra da će latinoamerikanci
moći da se suoče sa „drugom prilikom“. Putem analize najistaknutijih
književnih dela Karpentijera, Rulfa, Kortasara, Vargasa ljose i garsije
markesa, fuentes traga za rešenjima primenljivim na ceo kontinent
i pita se da li se može preneti na politički život snaga kulturnog života
i zajedno stvarati modeli razvoja koji će biti više u skladu sa njihovim
sopstvenim iskustvom, njihovim bićem, sa mogućim projekcijama u
svetu koji dolazi. odgovor će se prema fuentesu naći u sopstvenoj
sposobnosti amerikanaca da kroz kritiku kulture provuku svu dramatičnu
složenost društva, ekonomije i sadašnje politike, jer je jedino pozitivno
što pokazuje sadašnja latinoamerička kriza to da je opstalo samo ono
što je stvarano najozbiljnije, slobodno, veselo. a to su proizvodi kulture.

402
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

Prilikom dodeljivanja nagrade Romulo galjegos za roman Terra Nostra,

1977. godine, fuentes je istakao da latinoamerički pisac ima zadatak da
vrati glas ćutanjima istorije. Da rekonstruiše prećutane istorije, da kroz
književnost pokuša shvatiti problematiku novog sveta, da bude sposoban
da stvori kulturu kontinuiteta u vremenu, trenutno nesposobnu da izađe iz
večite krize jednog društva u raspadanju.
mislim da se upravo u toj životnosti novog hispanoameričkog
romana nalaze delimični odgovori na pitanja postavljena na početku ovog
rada. Jedno je jasno, definitivnih odgovora nema, ali je potrebno stalno
postavljati to pitanje i tražiti smisao učenja književnosti. odgovori će uvek
biti parcijalni i zavisiće od profila studenata, nastavnika, univerzitetske
sredine u kojoj se književnost predaje. određeni konteksti utiču na vrstu
odgovora. ono što ostaje, definitivno zacrtano, jeste stav da je nastava
književnosti neophodna. a životnost hispanoameričke književnosti, odnos
pisca prema društvenoj, političkoj, ekonomskoj, istorijskoj i drugim
stvarnostima kontinenta samo nam olakšava posao. međutim, i tu je
potrebno upozoriti da se ne mogu koristiti elementi iz drugih nauka površno,
da pitanjima istorije treba pristupati istorijski, sociologije sociološki,
filozofije filozofski itd. Činjenica da se bavimo književnošću ne oslobađa
nas odgovornosti da jednom postavljene probleme ne razmatramo teorijski
profesionalno.
u odnosu na dilemu da li početi nastavu od savremene epohe ili
sledeći tradicionalnu hronološku liniju razvoja, mislim da je upravo
Vargas ljosa svojom analizom viteškog romana Tirant lo Blanc pokazao
kako se i srednjovekovni tekst može obraditi na savremen način i učiniti
zanimljivim. Karlos fuentes i huan gojtisolo u svojim esejima o Selestini
pokazuju kako se i renesansni odnos prema ljubavi može prikazati izuzetno
sveže. Dakle, sve zavisi od pristupa.
I na kraju, nameće se jedna istina. nastava književnosti neće više biti
onakva kakva je bila u prošlosti. nova tehnološka, odnosno informatička
revolucija, donela je i nametnula promene u nastavi književnosti. to ne
znači da su dosadašnji metodi loši, ili da su u potpunosti prevaziđeni. Čak
ne bih isključio ni mogućnost da se pojedini stariji metodi osveže i vrate
u praksu. ali da se neminovno mora voditi računa o mogućnostima koje
pruža savremena tehnologija, pre svega informatika, to više nije sporno.

403
 Dalibor soldatić

Lista referenci:

aguirre moreno, J. La enseñanza de la literatura y las nuevas tecnologías

de la Información. Dostupno na: http://www.ucm.es/info/especulo/
numero 21/eliterat7htm/dic.2005
colvin c. R. & mazer R. E. (2008). E-learning and the science of
instruction.san francisco: Pfeiffer.
Doubrovsky, s. todorov t. (1971). L’enseignement de la literature, Paris:
Plon.
Ellis, K. Sobre la enseñanza de la literatura hispanoamericana, speech
presented at the annual meeting of the aatsP, chicago: Illinois,
Dostupno na: http://www.eric.ed.gov/PDfs/ED057676.pdf
fuentes, c. (1990). Valiente mundo nuevo, mexico: fondo de cultura
Economica.
gómez Vallejo, J. Una esperanza para lo innovador. Dostupno na: http://
www.unidad094.upn.mx/revista/39/esperanza.htm. febrero 2007.
Pavlović-samurović, lj. (1993). Leksikon hispanoameričke književnosti.
Beograd: savremena administracija.
Quintana del castillo, I. El extrañamiento en la enseñanza de la
literatura: una propuesta didáctica. Dostupno na: http://www.
maestriaenliteratura.uson.mx/tesis/IvanQuintanatesis.pdf
Roffe, I. (2004). Innovation and E-learning. cardiff. university of Wales
Press.
Romera, J. (1979). Didáctica de la lengua y la literatura. (5ª ed.) madrid:
Editorial Playor.
sitman, R. Ivonne l. Literatura Hispanoamericana:herramienta de
acercamiento cultural en la enseñanza del español como lengua
extranjera. Dostupno na: http://cvc.cervantes.es/ensenanza/
biblioteca_ele/asele/pdf/05/05_0225.pdf.
Vargas llosa, m. La literatura es fuego. Dostupno na: http://www.
literaterra.com/mario_vargas_llosa/la_literatura_es_fuego/

404
 noVI hIsPanoamERIČKI Roman - noVa nastaVa

dalibor Soldatić

nUeVa noVeLa hISpanoameRIcana – nUeVa enSeñanZa

Resumen

El trabajo se ocupa de la enseñanza de la literature hispanoamericana a los

estudiantes de lengua Española y literaturas hispánicas de la facultad de filología de la
universidad de Belgrado. la actitud de los alumnos hacia la enseñanza y el estudio de la
literatura, particularmente desde que se inició la implementación de los nuevos programas
de estudio, conformes a la Declaración de Bologna, con el objetivo de preparar y formar
a los alumnos para la aplicación práctica de sus conocimientos en la profesión, impone
la necesidad de revisar los métodos según los cuales se ha tratado la literatura, o sea las
obras literarias en la enseñanza. lo que se ha podido ver hasta la fecha muestra, sin dejar
lugar a dudas, que es cada vez menor el número de alumnos dispuestos e interesados a
superar la materia a un nivel superior al mero cumplimiento de la obligación académica.
no son raras las oportunidades en las que se escuchan comentarios como innecesario,
insignificante, inútil, que nos llevan a la conclusión que las clases para ellos resultan
difíciles, cuando no tediosas. Desde nuestro punto de vista podemos concluir que en su
opinión el objetivo mismo de la enseñanza es insuficientemente útil y que el método de
trabajo contribuye aún más a esa conclusión. El hecho de que se trate del segundo idioma
del estudiante dificulta adicionalmente las cosas pues se presenta además el problema
de la inseguridad lingüística junto a insuficientes conocimientos de teoría que le podrían
ayudar a adentrarse en un análisis más serio del texto literario y motivarlo seriamente a
comprometerse activa y adicionalmente en la lectura. El trabajo representa un intento
de considerar las posibilidades de nuevos métodos de enseñanza de la literatura, pero
no como un recurso para estudiar la lengua sino materia que se estudia como tal. El
problema viene a ser tanto más complejo si se sabe que nuestros estudiantes no poseen
los conocimientos básicos, para no decir elementales, previos sobre la américa latina
para poder enfocar con suficiente competencia y seguridad el estudio de la literatura
hispanoamericana.

palabras clave: enseñanza de la literatura, nueva novela hispanoamericana

405
 ИМЕ И ПРЕЗИМЕ АУТОРА

406
 ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИЧКИХ СПИСАТЕљИцА НА СРПСКИ јЕЗИК

Весна Дицков
Филолошки факултет
Универзитет у Београду

ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИчКИХ

СПИСАТЕљИЦА НА СРПСКИ ЈЕзИК

Сажетак

Рад се бави присуством женског писма Хиспанске Америке у српској

преводној књижевности. Истраживање је извршено у односу на временско
раздобље XX столећа, са циљем да се утврде квалитативне промене на хоризонту
очекивања наше читалачке публике, које су биле проузроковане појавом дела
хиспаноамеричких књижевница објављених на српском језику у облику посебних
издања током прошлог века, било да је реч о творевинама написаним у прози или
у стиху.

Кључне речи: женско писмо, Хиспанска Америка, српска преводна

књижевност, рецепција, видокруг очекивања, преводиоци, XX столеће.

Хиспаноамеричка књижевност је у Србији имала знатно

каснију рецепцију него поједине европске литературе. Књижевна
стваралаштва оних држава Старог континента са којима је наша земља
развијала политичке, економске, друштвене и културне међуодносе
током дугог низа година, имала су приоритет у формирању видокруга
очекивања наше читалачке публике. Опуси најпознатијих писаца
руске, француске, немачке и енглеске литературе, већ су чинили
саставни део књижевног искуства српских читалаца, када се на
њиховом хоризонту појавило (1930) прво преведено дело из Хиспанске
Америке1.
Седамдесетих година XX столећа, у време наглог пораста
интересовања за хиспаноамеричком књижевношћу код нас захваљујући,

1 гарсија Калдерон, В. (1930). На међи: Из перуанске прашуме. Београд:

Народна књижница.

407
 Весна Дицков

пре свега, огромној, међународној популарности аутора новог

хиспаноамеричког романа, у видокруг очекивања наше читалачке
публике улази Чилеанка Марсела Паз (marcela Paz), прва списатељица
Хиспанске Америке чије је дело штампано на српском језику у облику
посебног издања. Реч је о кратком роману Папелућо (Papelucho), који
је превела са шпанског језика Татјана Поповић, а објавила (1976)
издавачка кућа Дечје новине из горњег Милановца у тиражу од 5.000
примерака. Ово дело намењено читаоцима најмлађег узраста, које се
сматра једним од најзначајнијих остварења чилеанске књижевности
за децу, донело је Марсели Паз бројне књижевне награде. Роман
Папелућо је доживео преко седамдесет издања превода објављиваних
широм света (на француском, грчком, руском, јапанском) коначно се
појавио и код нас, али са великим закашњењем од скоро три деценије.
Разлоге за овако спори пријем неоспорно вредне књижевне творевине,
љуба Поповић покушава да објасни (у уводној напомени) општим
приликама у чилеанском друштву тога доба:

„Марсела Паз написала је читав низ забавних књижица о

Папелучу: Папелучо - географ, Папелучо - природњак, Папелучо -
математичар и тако даље. Најбоља и најдуховитија јој је књижица
Папелучо - историчар, коју преведену са шпанског оригинала
представљамо и нашим младим читаоцима. Мрачан, фашистички
поредак који је наметнут Чилеу, бацио је у тој земљи и веселог
Папелуча у запећак. Но то ће проћи и Папелучо ће, надамо се веома
скоро, једног ведријег дана поново увесељавати и чилеанску децу.”
(Паз 1976: 7)
Недуго после оствареног иницијалног пробоја, у видокруг
очекивања наше читалачке публике улази (1983) још једна Чилеанка -
песникиња габријела Мистрал (gabriela mistral). Иако се формирала
у доба заласка постмодернизма и с почетка бујања разноврсних
авангардних токова, габријела Мистрал није потпала под утицај
ниједне књижевне школе, већ је развила аутентичан песнички израз. За
свој опус, скроман по обиму (свега четири антологије), али особеног
сензибилитета, добила је (1945) Нобелову награду за књижевност
као прва песникиња са шпанског говорног подручја. Такође је

408
 ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИЧКИХ СПИСАТЕљИцА НА СРПСКИ јЕЗИК

била цењена, подједнако у Чилеу као и ван граница своје земље,

због доприноса који је као врстан педагог пружила у реформисању
образовања, а такође и као дипломата са вишегодишњом успешном
каријером и великим међународним угледом.
Ипак, и поред свега тога, габријела Мистрал је остала код нас
дуго непозната, све до почетка осамдесетих година прошлог века,
када је издавачка кућа Народна књига из Београда објавила (у тиражу
од 3.000 примерака) избор из њене лирике под насловом Сонети
смрти и друге песме. Тако су стихови габријеле Мистрал напокон
стигли и до наших читалаца у облику књиге, додуше са огромним
распоном временске дистанце у пријему (29 - 61 година). Разлог за
оволико закашњење, приређивач антологије и преводилац Бранислав
Прелевић налази у доминантном односу европске традиције према
песништву Хиспанске Америке уопште:

„Европска књижевна средина није била нарочито заинтересована

за хиспаноамеричку поезију, уколико она сама, у виду једне крупне
песничке личности, попут Неруде, Октавија Паза и Борхеса,
није прокрчила себи пут и стала раме уз раме са старим светом.
јужноамерички континент се учио много чему од европског и то у
оном највреднијем: у окретању посебним проблемима живота унутар
свог света. У таквом сагледавању јужна Америка открива проблеме
које је Европа давно превазишла и прешла на нове и сложеније. Отуда
и помало немаран однос европског књижевног света према песничким
водоскоцима једног запампљеног, замандљеног, заамазоњеног
континента. Његова егзотичност одбијала је песнике Европе јер је
њена целокупна култура била усмерена ка егзотици и филозофији
Оријента.” (Мистрал 1983: 113)

габријела Мистрал је доиста касно ушла у хоризонт очекивања

наших читалаца, али им је представљена на најбољи могући начин
захваљујући, пре свега, Браниславу Прелевићу, који је имао довољно
знања да изабере шездесетак најрепрезентативнијих песничких
творевина из њене књижевне заоставштине и довољно умећа да
их веродостојно преведе, или боље речено препева, са шпанског

409
 Весна Дицков

језика. Прелевић је, такође, у поговору антологије (Поезија

стрепње и устрепталости), поред основних био-библиографских
података о габријели Мистрал, дао сажето тумачење њене поетике,
наглашавајући да тајна успеха ове чилеанске песникиње лежи у
бављењу свакодневним темама (Мистрал 1983: 114). Указујући на сву
сложеност опеваних осећања (љубавног, материнског, религиозног,
осећања пустоши, носталгије, меланхолије, туге, чежње, страха,
бојазни, очајања, радости, нежности, усхићења), приређивач истиче
да је ауторка праву виртуозност испољила нарочито у коришћењу
песничких изражајних средстава:

„габријела Мистрал је своје евентуално повођење за песницима

рефлексивног типа потиснула снагом свог лирског темперамента.
Мисаоност њеног стиха избегла је вербалност и постала саставни
део лирског ткива њеног сензибилитета. Мисаоност песме је у њеним
стиховима изграђена посебним односом једне поетске слике према
другој, и она избија из слике као облик иманентан облику песме.”
(Мистрал 1983: 116)

Поезију габријеле Мистрал краси особен модернитет, а

њене творевине због веома сложене синтаксе, честе употребе
американизама и доминације дугих стихова неретко постају тешко
разумљиво штиво ширем кругу читалаца. Велика естетичка дистанца
води у херметичност песничког дискурса и то је, вероватно, био
један од главних разлога што антологије ове песникиње нису поново
објављиване на српском језику током XX столећа.
Следећа хиспаноамеричка списатељица која улази (1988)
у хоризонт очекивања српских читалаца је, такође, Чилеанка -
Изабела Аљенде (Isabel allende). Њен други по реду роман О љубави
и сенци (De amor y de sombra) до нас је стигао брзо (само четири
године након оригинала), захваљујући издавачу Народној књизи из
Београда, који је објавио роман у 5.000 примерака) и јасни Буњевац-
Сотело, која је ово дело превела са шпанског језика. Рецензију и
поговор је написала Силвиа Монрос-Стојаковић. С обзиром на то да
је О љубави и сенци први роман (за одрасле) једне хиспаноамеричке

410
 ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИЧКИХ СПИСАТЕљИцА НА СРПСКИ јЕЗИК

књижевнице који је објављен у Србији, Силвиа Монрос-Стојаковић

је сматрала неопходним да у поговору („О љубави, сенци и гњилим
поморанџама“) упозна укратко наше читаоце са развојем женског
писма на овом континенту. У том смислу, указује на чињеницу
да су претходнице Изабеле Аљенде биле првенствено окренуте
поезији, што је одговарало водећој позицији овог књижевног рода
у хиспаноамеричкој литератури све до шездесетих година прошлог
века, када се тежиште књижевног стваралаштва померило ка „новој“
хиспаноамеричкој прози. На „окаснелу“ појаву прозних списатељица
утицало је, по мишљењу Силвие Монрос-Стојаковић, и постојање
сложеног језичког питања, које се одражавало дуги низ година на рад
свих књижевних стваралаца Хиспанске Америке:

„Наиме, кад је писац Новог континента разрешио недоумице

у вези са језиком који је донео са собом а који му је постао стран,
и са језицима које је затекао а који су му остали неприступачни, да
би се, затим, суочио са питањем примене муком изграђеног језика
пошто су они о којима је писао били неписмени, док су писмени
радије читали Балзака, жена је, на крају такве развојне путање, имала
да осмисли и додатне одговоре за сопствени процеп: јер, или је опет
неписмена, или, ако је писмена, начелно је и лепо васпитана, па
приликом упознавања неће давати своју визиткарту него ће податке о
себи својеручно исписати, и док се она тако бави исписивањем свога
имена на парчету хартије, мушкарац је већ историју собом записао и
женске ликове у књижевности поставио.“ (Аљенде 1988: 260)

језичко питање неминовно води до ширег концепта - питања

идентитета, као кључног фактора у одређивању цивилизацијског
кода хиспаноамеричког поднебља. У спрези оваквих метафизичко-
практичних разрешавања, жене писци су, како истиче Силвиа Монрос-
Стојаковић, додатно биле знатно оптерећене традиционалним
културолошким наслеђем:

„Другим речима, у потрази за правим идентитетом, писац

Латинске Америке морао је да прође кроз цивилизацијску кризу на

411
 Весна Дицков

периферији система и тек што је успео да одреди свој положај у средини

унакрсних парадокса, а већ је и цео систем био захваћен кризом; и
док је он, потеран толиким противречностима, све те несразмере
коначно преокренуо у своју предност, дотле се списатељици, којој је
тек предстојало преваљивање те нипошто праволинијске стазе, а под
претпоставком да је у међувремену исписала довољно подсетница, те
по логици њене неповољније локације увек и свуда, а нарочито тамо,
чак и освојене предности њене браће по перу указују као још једно
оптерећење. јер, како писати поред, а камоли после таквих горостаса
као што су Борхес, Карпентјер, Онети, Мухика Лајнес, Сабато,
Лесама Лима, Рулфо, Бенедети, Фуентес, гарсија Маркес, Варгас
љоса или, пак Фелисберто Ернандес? О Кортасару да се и не говори?
Хиспаноамеричке романсијерке су заправо опкољене дометима својих
сународника, и мада би њихове књиге другде сјајно прошле, дотле [у
Латинској Америци] обично и не допиру. Према томе, невоља више
није ни у томе што у Латинској Америци не би било романсијерки;
невоља је управо у томе што су оне у Латинској Америци.“ (Аљенде
1988: 260-261)

Појаснивши друштвено-књижевне околности у којима

почиње да ствара Изабела Аљенде, Силвиа Монрос-Стојаковић
прелази на анализу њених дела: доста пажње поклања првом
роману ове списатељице - Кући духова (La casa de los espíritus) - до
тада необјављеном код нас (упркос великом “инстант” успеху који
је постигао у свету); упоређује га са романом О љубави и сенци;
тумачи утицаје других хиспаноамеричких писаца на приповедачки
проседе Изабеле Аљенде (јунаке уобличава маркесовски, а причу
о њима поставља кортасаровски; попут Варгас љосе [Vargas
llosa] беспрекорно влада занатом казивања, док се у поигравању
књижевности у књижевности приближава Борхесу [Borges]). На крају,
истиче да се проза Изабеле Аљенде одликује пречишћеним стилом и
јасно уобличеним књижевно-естетичким вредностима:

„Квалитативни скок Исабел Аљенде састоји се управо у томе

што она у своју грађу укључује и продоре те књижевности као да су

412
 ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИЧКИХ СПИСАТЕљИцА НА СРПСКИ јЕЗИК

и они саставни делови њеног погледа на свет. Тиме та књижевност у

самој књижевности бива унапређена у традицију. И тиме подухват
Исабел Аљенде престаје да се исцрпљује својством прве жене која
може равноправно да се носи са општепризнатим именима мушких
писаца, те његов значај задобија димензије увођења целе једне
књижевности у фазу зреле разраде њених, на овај начин, озваничених
поступака.“ (Аљенде 1988: 264)

Нешто касније, односно средином последње деценије XX

столећа (1994), долази до проширења видокруга очекивања појавом
збирке приповедака Промена оружја (Cambio de armas) аргентинске
списатељице Луисе Валенсуеле (luisa Valenzuela). Приповетке
је са шпанског језика превела Ксенија Билбија, а главни уредник
београдске издавачке куће Рад у то време, јовица Аћин, уврстио
је ову књигу у библиотеку џепних издања Реч и мисао. Поменута
збирка је Валенсуелино најпознатије дело, а код нас је објављена са
дванаестогодишњим закашњењем у односу на оригинал. Што се тиче
пратећег апарата, српска верзија није опремљена никаквим текстом
критичког карактера, већ садржи само био-библиографску белешку
о писцу и, уместо поговора, кратак напис који је у похвалу ауторки
сачинио њен сународник, такође приповедач Хулио Кортасар (Julio
cortázar):

„Читати Луису Валенсуелу значи досегнути до највећих дубина

наше стварности и превазићи ограничења прошлости; то значи
учествовати у потрази за латиноамеричким идентитетом и обогаћивати
латиноамеричку стварност. Књиге Луисе Валенсуеле представљају
нашу садашњост - и нашу будућност. На свакој страници откривамо
истинску светлост, истинску љубав и истинску слободу.“ (Валенсуела
1994: 103)

Следећа модификација хоризонта догодила се убрзо, када је

изашла (1996) књига под насловом Писма о жени, која садржи две
прозне творевине Сор Хуане Инес де ла Крус (sor Juana Inés de la
cruz), чувене мексичке списатељице из друге половине XVII столећа:

413
 Весна Дицков

њено писмо упућено Антонију Нуњесу (antonio núñez) из Дружбе

Исусове и „Одговор песникиње веома уваженој сор Филотеји де ла
Крус“(„Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor filotea de la cruz“).
Ово друго дело, написано у епистоларној форми, у ствари је расправа
исповедног карактера са обиљем аутобиографских елемената. Оба
списа је превела са шпанског језика Александра Манчић Милић, а
књигу је објавила издавачка кућа Рад.
Књижевно стваралаштво Сор Хуане је наилазило на различит
пријем у односу на поједина раздобља: прво је још за живота
стекла велики углед и славу код својих савременика, који су је чак
прозвали и „Десета муза Мексика”, али су после њене смрти дела
остала заборављена све до краја XIX столећа, када се интересовање
за опус ове песникиње поново пробудило у Хиспанској Америци.
У хоризонт очекивања наших читалаца Сор Хуанине литерарне
творевине улазе доста касно, тек крајем XX столећа. Појава књиге
Писма о жени представља јединствен квалитативни скок у рецепцији
хиспаноамеричког женског писма у Србији, због тога што су наши
читаоци овом приликом први пут (када је реч о посебним издањима)
имали могућност да стекну увид, барем и делимичан, у једну од
најбољих барокних књижевних заоставштина на шпанском језику
уопште. Да би се у потпуности схватио значај овог пробоја видокруга
очекивања, треба имати у виду још неке кључне рецепционистичке
елементе: аутор је жена која је живела и стварала пре отприлике три
стотине година у манастиру, јер је била истовремено и песникиња
и монахиња. Уосталом, одатле и потиче назив „сор”, за који речник
Шпанске краљевске академије прецизира да представља скраћени
облик именице латинског порекла „sóror”, која значи „сестра”, и да се
обично користи испред властитог имена монахиња. (в. Diccionario de
la lengua española 1984: 1262)
Свим наведеним аспектима рецепције бави се Александра
Манчић Милић у предговору (Запис о сор Хуани Инес де ла Крус),
који је написала за књигу Писма о жени. Уз додатно уложен напор у
што веродостојнију реконструкцију Сор Хуанине биографије, ауторка
покушава да у раздобљима одрастања, тј. детињства и ране младости,
пронађе могуће узроке њених потоњих одлука и животних заокрета.

414
 ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИЧКИХ СПИСАТЕљИцА НА СРПСКИ јЕЗИК

Такође, указује на универзалност Сор Хуаниног књижевног опуса,

која је чини привлачном читалачкој публици свих меридијана и епоха,
упркос огромној временској дистанци од три века:

„Без обзира колико њен свет био различит од нашег, ма колико

због тога било тешко разумети право значење појединих епизода из
њеног живота, блискости њеног времена са нашим такође постоје.
Борба, и сам крај сор Хуане Инес де ла Крус представљају значајно и
потресно поглавље у историји сукоба између интелектуалне слободе
и власти, индивидуалних способности и идеолошког насиља, и то не
само у Хиспанској Америци, и не само у седамнаестом веку.” (Манчић
Милић 1996: 23)

Крајем XX столећа видокруг очекивања наших читалаца у

односу на рецепцију женског писма Хиспанске Америке, шири се
пријемом још два романа следећих ауторки са овог поднебља:
а) Кубанка Зое Валдес (Zoé Valdés) је представљена (1999) својим
делом Свакодневно ништавило (La nada cotidiana), које је до нас
стигло у преводу са шпанског језика Александра и Мирјане грујичић.
Реч је о другом по реду Валдесином роману, који је био изузетно
топло прихваћен од стране читалаца како у хиспанском свету тако
и у многим земљама ван шпанског говорног подручја. Подстакнута
одличним пријемом на који су наишли бројни преводи поменутог
дела (на енглески, француски, немачки, италијански, португалски и
грчки језик), београдска издавачка кућа Паидеиа је реаговала брзо
и пласирала Свакодневно ништавило на српско књижевно тржиште
само четири године после појаве оригинала у, за наше тадашње
прилике, великом тиражу од 2.000 примерака.
б) Мексиканка Лаура Ескивел (laura Esquivel) улази у хоризонт
очекивања наших читалаца на самом крају посматраног раздобља
(2000) својим првим романом Као вода за чоколаду (Como agua para
chocolate), који је, у преводу са шпанског језика Надежде Зарубице,
објавила издавачка кућа Плави јахач из Београда. Овај роман је
у јужној Америци годинама био једна од најчитанијих књига, а
неко време се, на бестселер листама, чак налазио испред романа

415
 Весна Дицков

гарсија Маркеса, Варгас љосе и Изабеле Аљенде. Роман Као вода

за чоколаду је преведен на двадесетак језика, а по њему је снимљен
и филм, који је проглашен (1993) најгледанијим страним ауторским
филмом у Сједињеним Америчким Државама. С обзиром на оволику
међународну и мултимедијалну популарност, наши читаоци су се
ипак касно упознали са овим делом - скоро деценију (11 година)
након објављивања његовог оригинала. Иако тираж (1.000 примерака)
српске верзије, за наше издавачке околности с краја прошлог века,
спада у веће, ово посебно издање, није било, нажалост, употпуњено
одговарајућим прилозима (предговором или поговором).
На крају, покушај реконструкције видокруга очекивања српске
читалачке публике у односу на хиспаноамеричко женско писмо,
упућује на закључак да је објективација хоризонта током XX столећа
била у приличној мери задовољавајућа. Пријем је започео крајем
седамдесетих година прошлог века објављивањем једног дела из
дечје књижевности, да би се наставио прихватањем поезије, а затим
и прозе. Осим неколико краћих прекида регистрованих у осмој и
деветој деценији, поменута рецепција је на измаку прошлог века,
попримила уједначен ритам, док је највећи интензитет достигла
крајем осамдесетих година XX столећа.
У току посматраног раздобља, пријемом је било обухваћено
седам списатељица из Хиспанске Америке, од којих само једна
(Сор Хуана Инес де ла Крус) не припада савременом добу. Наши
читаоци су упознали књижевнице из четири хиспаноамеричке земље;
најзаступљеније су биле ауторке из Чилеа (Марсела Паз, габријела
Мистрал, Изабела Аљенде) и Мексика (Сор Хуана Инес де ла Крус,
Лаура Ескивел), а следе Аргентина (Луиса Валенсуела) и Куба (Зое
Валдес). Међу њима доминирају прозне списатељице у односу на
песникиње.
Пријем дела хиспаноамеричких књижевница омогућило је
код нас десетак преводилаца, који су најчешће били и приређивачи
избора, као и аутори пратећих предговора, односно поговора. По
рецепционистичкој активности ове врсте, издвајају се Силвиа Монрос
Стојаковић, Александра Манчић, Бранислав Прелевић и Ксенија
Билбија. Сви преводи су урађени непосредно са шпанског језика.

416
 ПРЕВОДИ ДЕЛА ХИСПАНОАМЕРИЧКИХ СПИСАТЕљИцА НА СРПСКИ јЕЗИК

Временска дистанца усвајања је била веома променљива (од 4 године

за романе О љубави и сенци и Свакодневно ништавило до 60 година
за поједине песме габријеле Мистрал). Међу пет издавача који су
објављивали преводе књига хиспаноамеричких списатељица, истичу
се, по броју штампаних наслова, београдске куће Народна књига и
Рад, мада су поменути пријем код нас иницирале Дечје новине из
горњег Милановца.
На основу резултата обављеног истраживања, може се закључити
да су главне контуре хоризонта очекивања српске читалачке публике
у погледу рецепције женског писма Хиспанске Америке оформљене
током последње три деценије прошлог века, пружајући бројне
могућности за будућа проширивања и модификације у XXI столећу.

Листа референци:

Аљенде, И. (1988). О љубави и сенци. Београд: Народна књига.

Diccionario de la lengua española. (1984). Мадрид: Real academia
Española.
Ескивел, Л. (2000). Као вода за чоколаду. Београд: Плави јахач.
Манчић Милић, А. (1996). Писма о жени. Београд: Рад.
Мистрал, г. (1983). Сонети смрти и друге песме. Београд: Народна
књига.
Паз, М. (1976). Папелучо. горњи Милановац: Дечје новине.
Валдес, З. (1999). Свакодневно ништавило. Београд: Паидеа.
Валенсуела, Л. (1994). Промена оружја. Београд: Рад.

417
 Весна Дицков

Vesna dickov

LAS TRADUCCIONES DE LAS ESCRITORAS

HISPANOAMERICANAS AL IDIOMA SERBIO

Resumen

las escritoras de la américa hispana están presentes en la producción literaria

de serbia a partir de los años setenta del siglo XX. Bajo la influencia del “boom” de la
nueva novela hispanoamericana, el interés de nuestro público se despertó, sobre todo,
por las novelas y cuentos de las autoras contemporáneas, así que durante el siglo pasado
prevalecen las obras traducidas de este tipo como las de Isabel allende, luisa Valenzuela,
Zoé Valdés y laura Esquivel, aunque también se publicó una antología de versos de la
poetisa chilena gabriela mistral. En cuanto a las épocas anteriores, solamente salió un
libro de prosa de la famosa escritora mexicana del período barroco - sor Juana Inés de
la cruz.

palabras clave: escritoras, américa hispánica, traduccioness al serbio, recepción,

horizonte de expectativas, traductores, siglo XX

418
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

mirna Sindičić Sabljo

sveučilište u Zadru

femmes D’alger DaNs leur appartemeNt –

DELACROIx’SOV ORIjENTALIzAM I PROzA ASSIjE DjEBAR
Sažetak

Zbirka kratkih priča assije Djebar femmes d’alger dans leur appartement (1980)
govori o životima žena u alžirskom kolonijalnom i post-kolonijalnom društvu. Zbirka
naziv preuzima od slike Eugènea Delacroixa, orijentalističkog prikaza žena u haremu.
Rad analizira način na koji kratke priče nastaju u dijalogu sa slikom, te postupak kojim
se Djebar distancira od orijentalizma i vrši dekonstrukciju europskog nametljivog i
iskrivljujućeg pogleda. Žene su podvrgnute kolonizatorovu, muškom pogledu te lišene
identiteta i subjektivnosti. Djebar piše o borbi likova za oslobođenjem od kontrolirajućeg
pogleda. Piše u ime alžirskih žena te opisuje njihovu borbu protiv kolonijalizma i
patrijarhata.

Ključne riječi: orijentalizam, frankofona književnost, orijentalističko slikarstvo,

postkolonijalni feminizam, pogled (the gaze)

Zbirka priča Alžirske žene u njihovom stanu (Femmes d’Alger

dans leur appartement) alžirske spisateljice francuskog jezičnog izraza
assie Djebar objavljena je 1980. godine. Zbirka obilježava prijelaz iz
mladenačke1 u zrelu fazu autoričina rada, po kojoj je i poznata širem krugu
čitatelja. Alžirske žene u njihovom stanu objavljene su nakon Djebarine
desetogodišnje stvaralačke šutnje,2 a sabiru niz priča o životima žena u
alžirskom kolonijalnom i post-kolonijalnom društvu. naslov je preuzet od

1 u mladenačku fazu stvaralaštva assije Djebar ubrajaju se romani napisani i

objavljeni između 1957. i 1967. godine: La Soif, Les Impatients, Les Enfants du
Nouveau monde, Les alouettes naives.
2 Zbirka je objavljena 1980, 1983, 1997. i 2002. godine. godine 2002. izmijenjen je
Djebarin predgovor (Ouverture) i dodana je jedna nova priča, La nuit du récit de
Fatima, koja govori o iskustvu alžirskih žena 1990. godine, kad dolazi do porasta
islamskog fundamentalizma u alžiru i pojačane kontrole nad ženama. Dodana
priča donosi još jednu epizodu u Djebarinu prikazu alžirskih žena od 1830. godine
do danas.

419
 mirna sindičić sabljo

istoimene slike Eugènea Delacroixa, francuskog slikara romantizma.

Rad analizira način na koji naslovna priča Alžirske žene u
njihovom stanu, po kojoj je i cijela zbirka dobila ime, uspostavlja
dijalog sa Delacroixovom slikom te način na koji se assija Djebar
distancira od orijentalizma i vrši dekonstrukciju muškog, patrijarhalnog
i kolonizatorskog pogleda koji ženama oduzima subjektivnosti.3 Djebar
piše o borbi žena za oslobođenje od nametljivog i kontrolirajućeg pogleda
i uspostavi autentičnog ženskog pogleda. u radu će se analizirati odnos
kojeg Djebarin tekst zauzima naspram Delacroixove slike te način na
koji kritizira uobičajene, stereotipne, prikaze žena na orijentalističkim
slikama i u književnim tekstovima. Ključni teorijski koncept analize je
pojam pogleda (the gaze). naglasak je stavljen na analizu opreke muškog
i ženskog pogleda. shvaćanje pojma pogled kao disciplinskog sredstva
preuzeto je iz knjige michela foucaulta Nadzor i kazna: rađanje zatvora.
oslanjanje na foucaultovu misao ovaj rad razlikuje od prethodnih studija
o sličnoj problematici u kojima pojam pogleda nije bio vezan uz određenu
kritičku teoriju ili školu.4
Pojam pogleda, s negativnim konotacijama (buljiti, zuriti), u
književnoj se i kulturnoj teoriji pojavljuje tijekom sedamdesetih godina
20. stoljeća. Ključna odlika pojma pogled je ta da onaj koji je gledan toga
nije svjestan, što činu gledanja daje svojevrsni voajeristički predznak.
Pojam se pojavio u studiji Johna Bergera Way of Seeing (1972), u kojoj
autor iznosi tvrdnju da na način gledanja utječu znanja i vjerovanja.
Ključni tekst za uvođenje pojma pogled u književnu, filmsku i kulturnu
teoriju esej je laure mulvey Vizualni užitak i narativni film („Visual
Pleasure and narrative cinema“) objavljen 1975. godine u časopisu
Screen (mulvey 1999: 65-77). mulvey, oslanjajući se na psihoanalitičku
teoriju sigmunda freuda i Jacquesa lacana, razotkriva patrijarhalnu
strukturu muškog pogleda te analizira muški užitak u gledanju narativnih
hollywoodskih filmova. Pomoću psihoanalitičke teorije pokazuje kako je
nesvjesno patrijarhalnog društva utjecalo na strukturiranje filmskog izraza
i užitak gledanja filma. Prema mulvey, klasični hollywoodski film razvija

3 shvaćаnje pojma orijentalizam preuzeto je iz knjige Edwarda saida, Orijentalizam,

1999.
4 m. mortimer (1996: 859-866) i l. huughe, J. curtis gage (1996: 867-876).

420
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

narcističke vidove skopofilije. gledatelj se nalazi u mraku kino-dvorane,

u voajerskoj poziciji, identificira se s pogledom muškog glavnog lika i od
heroine tvori pasivni erotski objekt. mulvey pojašnjava:

„u svijetu uređenom na temelju spolne neravnoteže,

užitak gledanja podijeljen je između aktivnog/muškog
i pasivnog/ženskog. određujući muški pogled projicira
svoje fantazije na ženski lik, koji se prema njemu oblikuje.
u svojoj tradicionalno egzibicionističkoj ulozi žene su
istodobno gledane i izložene, njihov je izgled programiran
za snažan vizualni i spolni učinak, pa se može reći kako
konotira stanje biti-gledana.“ (mulvey 1999: 70).

spolna politika gledanja djeluje dakle na binarnim oprekama:

aktivno/pasivno, gledati/biti gledan, voajer/egzibicionist i subjekt/objekt.
Ženski su likovi izloženi i podčinjeni voajerističkom pogledu. Rijetko
postaju subjekti pogleda ili preuzimaju aktivnu ulogu u diskursu.
Esej laure mulvey pojavljuje se na samom začetku razvoja
feminističke filmske teorije koja proučava prikaze žena, rodne uloge i
društvene konstrukcije roda na filmu te djelovanje filmskih umjetnica. Veći
se dio feminističke filmske kritike razvija kao nadopuna mulveyne teze, ili
kao odgovor na nju. Pojam je revidiran u kontekstu feminističkih filmskih
studija, ali i od strane same autorice, nakon kritika da zanemaruje pitanje
ženskih gledateljica i načina na koji žena može izbjeći i preusmjeriti muški
pogled.5
Iste godine kad i Vizualni užitak i narativni film, objavljena je i knjiga
michela foucaulta Nadzor i kazna: rađanje zatvora (Surveiller et punir:
naissance de la prison). u poglavlju naslovljenom Panopticizam, foucault
piše o modelu zatvora kojeg tvori engleski filozof Jeremy Bentham.
Panoptikon je zgrada prstenastog oblika u čijem se središtu nalazi toranj

5 u eseju „after thoughts on Visual pleasure and Narrative cinema“ (In:

Psychoanalysis and Cinema, ed. E. a. Kaplan, new york: Routledge, 1990)
mulvey pojašnjava da ženski gledatelji uživaju u fantaziji kontrole i slobode nad
narativnim svijetom, kao i mogućnosti prelaska rodnih granica koju im omogućava
identifikacija s glavnim junakom.

421
 mirna sindičić sabljo

čiji prozori gledaju na unutrašnju stranu građevine, podijeljene na ćelije. Iz

tog središnjeg tornja stražar ima pogled na sve ćelije, u kojima su izolirani
zatvorenici. takva prostorna organizacija omogućava neprestani nadzor,
iznimno učinkovit stoga što „pogled nadgledatelja zatočuje bolje od sjenke
koja je pružala zaštitu“ (foucault 1994: 206). Panoptikon u zatvorenika
stvara svjesnost o stalnom nadzoru. Iako zatvorenik ne zna da li ga netko
stvarno nadgleda u određenom trenutku, svjestan je da se to može uvijek
dogoditi, što ga navodi na samodisciplinu i što osigurava automatsko
funkcioniranje moći. Izvanjska se moć tako oslobađa fizičke težine, a njeni
učinci postaju dublji, stabilniji i neprekidno obnavljani (foucault 1994:
208). Panoptikon je, prema foucaultu, poopćiv model nadziranja koji se
može primijetiti u nizu situacija, npr. njime se može nadzirati rad radnika
u tvornici, ali i žena unutar harema. sveprisutno nadgledanje tako postaje
iznimno korisno oruđe moći i sredstvo kontrole (foucault 1994: 220).
Iako se na prvi pogled doima da teorije pogleda laure mulvey i
michela foucaulta nemaju puno zajedničkog, Joan copjec upozorava
da filmska teorija i laura mulvey lacanov pojam pogleda shvaćaju
kao panoptički pogled, u foucaultovu smislu (copjec 1994: 19). todd
mcgowan također kritizira tradicionalnu lakanovsku filmsku kritiku
zbog nedostatne primjene lacanove psihoanalizе na proučavanje filma.
tradicionalne filmske teorije pojam pogleda poimaju onakvim kakav
se javlja u stadiju zrcala, dakle kao točku identifikacije koja daje privid
ovladavanja tijelom. filmskoj teoriji zamjera činjenicu da ne uključuje
cjelokupnu lacanovu teoriju i da neispravno shvaća njegov pojam
pogleda (le regard), što lakanovsku filmsku kritiku, prema mcgowanu
čini nedovoljno lakanovskom (2003: 27-47).6
Bez obzira na moguće nesporazume i kriva shvaćanja pojma pogled
u lacanovoj ili foucaultovoj teoriji, pojam je naišao na široku primjenu
unutar humanističkih područja i nije ostao usko vezan uz književnu teoriju.
u određenoj mu je mjeri blizak pojam „točke gledišta“ iz naratologije, iako

6 u kasnijim radovima (Seminar XI) lacan revidira pojam pogleda i pojašnjava da

je pogled ono što subjekt sreće u objektu. to nije pogled subjekta na objekt već
točka u kojoj objekt gleda nazad. Po lacanu, pogled nije sredstvo kojim subjekt
ovladava objektom već točka u kojoj se Drugo opire moći pogleda. Pogled dakle
pripada Drugom, a ne subjektu.

422
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

se razlikuju po tome što naratolozi zanemaruju pitanja kulture, politike,

povijesti i posebice moći. teorije pogleda primjenjuju se prije svega u
okviru književne, kulturalne teorije, queer, postkolonijalne i feminističke
teorije te holokaust studija.
Pogled se uvijek javlja u kontekstu odnosa moći između dvije
skupine, nužno je određen rodnom perspektivom, što znači da se ženski
pogled razlikuje od muškog pogleda. Pogled kontrolira te može potvrditi
ili negirati subjektov identitet. u feminističkoj se kritici muški pogled,
koji žene svodi na objekte, vezuje uz patrijarhat i način osnaživanja muške
dominacije. feminističke se kritičarke bave proučavanjem prikaza žena
u umjetničkim i književnim djelima, a spisateljice uspostavom ženskog
diskursa i ženskog pogleda u književnim tekstovima.
Polazeći od koncepta muškog pogleda, E. ann Kaplan, u okviru
postkolonijalne teorije, tvori pojam „imperijalnog pogleda“ koji se vezuje
uz kolonijalne prikaze koloniziranih. Prema Kaplan (1997), imperijalni
pogled je jednosmjeran i sastoji se u tome da kolonizator određuje
način na koji će kolonizirani biti viđeni.7 Imperijalni pogled je pogled
vladara koji njegove podređene lišava moći. stoga se uzvraćeni pogled
koloniziranih može shvatiti kao izazov, način pružanja otpora i zahtjev za
ravnopravnošću, koji ima uznemirujući naboj.
oba načina shvaćanja i uporabe pojma pogleda, feministička i
postkolonijalna, bit će korisna pri analizi priče Alžirske žene u njihovom stanu.
Kao što je ranije spomenuto, assia Djebar naslov svojoj priči,
ali i cijeloj zbirci, daje prema istoimenoj slici Eugènea Delacroixa.
Intermedijalna veza slike i teksta uspostavljena je naslovom, temama
koje su u pričama obrađene, reproduciranjem Delacroixove slike na
naslovnicama svih dosadašnjih izdanja zbirke te pogovorom Zabranjeni
pogled, odsječeni zvuk („Regard interdit, son coupé“) u kojem Djebar
analizira Delacroixovu sliku i piše njen ekfrastičan opis.8 Prva verzija
Delacroixove slike „alžirske žene u njihovom stanu“ naslikana je 1834.

7 ann Kaplan razlikuje pojmove look i gaze. Look uključuje suodnos, a gaze je
jednosmjerna subjektivna vizija.
8 Intermedijalni odnos je odnos među djelima različitih umjetnosti, ili umjetničkih
djela i drugih kulturnih tvorevina, koji je bitan za njihovo razumijevanje (solar
2006: 126).

423
 mirna sindičić sabljo

godine, dvije godine nakon slikareva povratka s putovanja po sjevernoj

africi.9 slika je tipičan primjer orijentalističkog slikarstva. Prikazuje tri
žene i služavku u unutrašnjosti privatnog harema, koji odiše senzualnom
i blago erotičnom atmosferom. Delacroix je jedan od rijetkih slikara,
i muškaraca sa Zapada općenito, koji je imao priliku osobno vidjeti
unutrašnjost harema. ulazak u njegov privatni harem omogućio mu je
jedan lokalni službenik francuske kolonijalne vlasti. Delacroix je četiri
popodneva proveo radeći na skicama, na osnovi kojih će kasnije naslikati
dvije verzije „alžirskih žena u njihovom stanu“, prvu 1834. te drugu 1849.
godine.10 „alžirske žene u njihovom stanu“, poput ostalih Delacroixovih
slika s prizorima iz sjeverne afrike, naracije su oblikovane i kontrolirane
europskim predrasudama i unaprijed stvorenim slikama o orijentu,
u kojima se uvijek može otkriti kolonijalni podtekst. orijentalistički
prikazi niza francuskih slikara, poput Eugènea fromentina, théodorea
chassériaua, Jean léona gérômea ili alexandre gabriela Decampsa,
nastaju u propagandne svrhe, u službi francuskog imperijalizma. orijent
prikazuju kao prostor zaostalosti, barbarizma, bezvlašća i fanatizma, ne
bi li opravdali imperijalističke tendencije koje na te prostore dolaze pod
krinkom prosvjetiteljskih ideja o civiliziranju barbarskih naroda. orijent
je sinonim za dekadenciju i nesputanu seksualnost i kao takav postaje
Drugo europskog svijeta. Prostor orijenta u prikazima je često feminiziran
stoga što feminizacija orijenta simbolički omogućava muškom zapadnom
kolonizatoru da taj prostor zauzme, prodre u njega i osvoji ga.

9 Eugène Delacroix, najpoznatiji slikar francuskog romantizma, u maroku i alžiru

boravi 1832. godine, kao dio diplomatske misije grofa De mornay-a. tijekom
šestomjesečnog boravka na sjeveru afrike skicama ispunjava sedam velikih
albuma, na temelju kojih će idućih godina napraviti više od osamdeset slika s
orijentalnim prizorima. Delacroix se za orijent zanimao i prije odlaska na put
1832. godine. njegovu imaginaciju potiču svjedočanstva putnika po Bliskom
Istoku i sjevernoj africi, ali i djelovanje engleskog pjesnika g. g. Byrona koji
pogiba u grčkoj. Delacroix nije začetnik orijentalističkog slikarstva, no prvi je
slikar koji je na orijent osobno putovao i nije se u radu oslanjao isključivo na
opise iz putopisa, književnih tekstova ili skica drugih slikara.
10 slika iz 1834. godine čuva se u muzeju louvre u Parizu, a ona iz 1849. u muzeju
fabre u montpellieru. slika nastala 1849. manjeg je formata, prikazuje iste likove,
ali u ponešto različitom rasporedu u prostoru. Žene su povučene u unutrašnjost,
udaljenije od gledatelja, tijela i prostor su više prožeta, a odjeća i dekor jednostavniji.

424
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

Zanimanje Europljana posebice su privlačile orijentalne žene, koje su

im zbog nošenja vela i vezanosti uz prostor doma, bile vizualno nedostupne.
fascinirani su njihovom misterioznošću, koju povezuju s misterioznošću
orijenta. Vjerovali su da će, ako proniknu u tajne žene, shvatiti cijeli
orijent, što znači da je ovladavanje orijentalnom ženom za posljedicu
imalo ovladavanje cijelim prostorom.11 Prodorom u harem i skidanjem
vela žele proniknuti u misterij orijenta. Europljanima su najzanimljiviji
dijelovi orijentalne kulture, oko kojih se vezivalo najviše iskrivljenih
prikaza i stereotipa, bili harem, veo i poligamija. haremske scene, poput
Delacroixove, najčešće su orijentalističke genre scene.12 Prostor harema
Europljane fascinira još od otkrića 1001 noći.13 Putnicima iz Europe je
ulazak u prostor harema, namijenjen isključivo ženama, bio zabranjen,
što dovodi do pojave brojnih fantazija o tom prostoru. harem se zamišlja
kao senzualan i erotičan prostor nastanjen golim ženama, spremnim da u
svakom trenutku zadovolje muškarčeve potrebe. stvarni haremi s takvim
predodžbama imaju malo zajedničkog. Prva pogreška nastaje stoga što
Europljani pojam harema vezuju isključivo uz imperijalne hareme, poput
onog u Istambulu, koje je nastanjivao veliki broj žena. takvi su haremi
iznimno rijetki, većina ih je privatnog tipa, nastanjuje ih mali broj žena, s
obzirom na činjenicu da ih muškarac muslimanske vjeroispovijesti najviše
može imati četiri. Kućni, privatni haremi postoje unutar svakog doma, to
je jednostavno prostor namijenjen boravku žena, služavki i djece.
Poput prikaza harema, i prikazi orijentalnih žena temelje se na
brojnim klišejima. Prikaz orijentalne žene ovisi o vrsti diskursa unutar
kojeg je oblikovan. Pojam orijentalne žene višeznačan je pojam koji svoja
značenja dobiva u diskursu u kojem se koristi, bio on orijentalistički,
islamistički, nacionalistički ili feministički.
u francuskoj književnosti i umjetnosti 18. i 19. stoljeća postoje brojni
prikazi orijentalne žene, zasnovani na stereotipima preuzetim iz putopisa.
orijentalne su žene uvijek figure radikalnog alteriteta, bez obzira prikazuju

11 Više u: m. yegenoglu (1998).

12 Razlikuju se dvije vrste prikaza harema: raskošne fantazije (poput prikaza odaliski
Jean-Baptiste Ingresa) i genre scene doma na kojima su žene prikazane u dokolici,
dok piju kavu ili čaj, ležerno naslonjene na jastuke.
13 na francuski jezik 1001 noć prevedena je 1704. godine.

425
 mirna sindičić sabljo

li se u putopisima, na razglednicama, umjetničkim slikama, u književnim

tekstovima ili etnografijama.14 orijentalna se žena poima kao femme fatale,
nedostupno seksualno biće (poput salome, Kleopatre ili Šeherezade) ili
kao seksualni objekt čiji je jedini cilj zavesti i zadovoljiti želje muškarca.
o orijentalnoj se ženi ponekad govori i kao o zaostaloj, neukoj, potlačenoj
ženi koja je žrtva kulture i religije koje ju tjeraju na sužanjstvo. Kakvi god
bili, prikazi orijentalne žene neizostavno su konstrukti i kao takvi podložni
propitivanju i kritici, posebice u okviru feminističke kritike.
tradicionalni prikazi orijentalnih žena upućuju na prisustvo muškog
i/ili imperijalističkog pogleda. linda nochlin pojašnjava:
„it might be said that one of the defining features of
orientalist painting is its dependence for its very existence
on a presence that is always an absence: the western colonial
or touristic presence. the white man, the Westerner, is of
cours always implicitlly present in orientalist paintings
… he is necesserily the controlling gaze which brings the
oriental world into being, the gaze for which is ultimately
intended.“ (nochlin 1989: 36-37).

Primjeri takvih prikaza žena, voajerističke prirode, slike su odaliski

francuskog slikara Jean-Baptistea Ingresa. svijet prikazan na Ingresovim
slikama doima se kao da ga slikar promatra kroz ključanicu. Promatra
zabranjeni mu svijet, u tajnosti, a žene koje promatra nisu svjesne njegova
pogleda.15 Zabranjeni pogled je i pogled Eugènea Delacroixa na prostor
harema kojeg prikazuje na slici „alžirske žene u njihovom stanu“.
Delacroixov pogled, pogled muškarca, kolonizatora, prodire u zabranjeni
prostor ženskog suživota i dominira nad udaljenim i nefokusiranim
pogledom žena, zatočenica harema. Priča assie Djebar nastaje kao
postkolonijalno-feministički odgovor na Delacroixov kolonizatorsko-
orijentalistički prikaz alžirskih žena. Djebarin tekst odgovor je na
zapadnjačke vizije harema i života alžirskih žena. ukazuje na činjenicu
da su prikazi žena u sjevernoj africi plod fantazije i puni stereotipa. nudi

14 Više u: m. Dobie, (2001) i alloula, (1986)

15 Ingres nikad nije putovao na orijent. njegovi su prikazi kupelji i odalisku plod
imaginacije, potaknut zapisima putopisaca. Više u: m. Dobie, 1994: 51-59.

426
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

autentičnu sliku života alžirskih žena, koju iznose one same, alternativu
kolonijalnim i patrijarhalnim prikazima u kojima je žena isključivo
predstavljena.
Djelovanje assie Djebar može se vezati uz djelovanje niza spisateljica
iz zemalja tzv. „trećeg svijeta“, većinom bivših kolonija, čiji se tekstovi
objavljuju počevši od sredine 20. stoljeća. u svojim tzv. „writing back“
tekstovima radikalno osporavaju dotadašnje prikaze žena i nude diskurse
o životima žena koji su posve različiti od onih koje su napisali muškarci i
kolonizatori sa Zapada. Revidiraju povijesne i književne tekstove te slike
i prikaze koji su ih činili nevidljivim i nečujnim objektima. u tekstovima,
nerijetko u autobiografskom žanru, najčešće opisuju vlastita iskustva.
Značajan dio književnih tekstova assie Djebar temelji se na
ponovnom čitanju i subverziji kolonijalnih tekstova. Dostatno je navesti
primjere romana Ljubav, fantazija (L’Amour, la fantasia, 1985), Daleko
od Medine (Loin de Médine, 1991), Beskrajan je zatvor (Vaste est la
prison, 1994) i Nepokopana žena (La femme sans sépulture, 2002).
najveći dio Djebarinih tekstova problematizira položaj alžirskih žena u
društvu i njihovu podložnost dvostrukoj opresiji (od strane patrijarhata
i od strane kolonizatora). Književna djela assie Djebar pokušavaju
doprinijeti oslobađanju alžirskih žena, njihova pogleda i glasa. Želi dati
glas onima, omogućiti im da govore u svoje ime, koje gayatri spivak
naziva subalternima (podređenima) (spivak, 1988). Djebarin rad nastaje u
dijalogu s različitim feminizmima, posebice francuskim. Rad joj je blizak
onom što hélène cixous obilježava kao écriture féminine. u tekstovima
problematizira žensko iskustvo, rehabilitira žensku subjektivnost,
donosi nove interpretacije povijesnih događaja koji isključuju žene
te odbacuje stereotipne prikaze žena u kolonijalnom i patrijarhalnom
diskursu. naglasak stavlja na opis ženskog zajedništva te paralelizam
njihovih sudbina u različitim povijesnim razdobljima, u kolonijalnom i
postkolonijalnom kontekstu. Želi probuditi utišani glas alžirskih žena,
žena zatočenih u haremu i skrivenih iza vela. Posebice joj je važan ženski
pogled i njegova rehabilitacija stoga što se prisvajanje pogleda vezuje uz
uspostavu subjektiviteta. tradicionalno se u islamskom društvu vjeruje da
ženski pogled nosi seksualni naboj i stoga je on uvijek skriven pod velom.
Žene su svedene isključivo na objekt muškog pogleda, kontrolirane, nadzirane

427
 mirna sindičić sabljo

i lišene identiteta. Zabrana pogleda i gledanja važan je dio patrijarhata sjeverne

afrike pa stoga assia Djebar kroz žensko prisvajanje pogleda izaziva cijeli
patrijarhalni sustav (mortimer 1996: 859). Žene nadzire pogled patrijarhata
(muški pogled), ali i pogled kolonizatora (imperijalni pogled). Djebar odbacuje
te kontrolirajuće poglede te se zalaže za slobodu ženskog pogleda, čije je
prisvajanje vezano uz uspostavu njihove subjektivnosti i neovisnog identiteta,
mimo onog konstruiranog u različitim diskursima i prikazima.
Priča Alžirske žene u njihovom stanu opisuje jedan uobičajen dan
u životu sarahe i njenih prijateljica, proveden na poslu i u druženju.
Priča opisuje žensko zajedništvo i ukazuje na delikatan položaj žena u
postkolonijalnom alžirskom društvu. svjedoči o pluralnosti ženskih sudbina
i iskustava kroz likove liječnice, studentice, laborantice, maserke, žene sa
sela, nosačice vode u kupeljima, majke-domaćice, etnomuzikologinje i
veteranke rata. Životi alžirskih žena uvelike se razlikuju, između ostalog i
zbog njhovih različitih vjera (muslimanske, kršćanske, židovske) i jezika
kojim govore (lokalni arapski, standardni arapski, berberski, francuski).
ukazuje na dinamizam života žena i pluralnost njihovih sudbina no ne
pokušava dati cjeloviti ili kolektivni portret. Priča otkriva u kojoj se
mjeri njihove egzistencije razlikuju, čime tvori odgovor na stereotipne,
jednolične i plošne prikaze orijentalnih žena.
osnovno pitanje kojim se Djebar bavi je ono položaja žena u društvu
nakon alžirskog rata za nezavisnost i oslobođenja od kolonijalne vlasti.
nakon aktivnog sudjelovanja u borbama, o čemu svjedoči i sarahino
iskustvo, žene ponovno bivaju marginalizirane unutar alžirskog društva,
što ga ne čini demokratskim i slobodnim.16
tekst se sastoji od niza slika i scena, nema jedne cjelovite priče,
pripovijedanje se kreće unaprijed i unazad u vremenu i prostoru. Kako bi
se evociralo žensko iskustvo, uvode se alternativni načini pripovijedanja
(eliptično, fragmentirano i polifono).17 Pripovijedanje nije pod kontrolom

16 sukobi francuskih kolonizatora i alžiraca odrazili su se na žene. Dok su francuzi

u nošenju vela vidjeli simbol otpora i prepreku vizualnoj kontroli, pa su stoga
zabranili njegovo nošenje nastojeći oslabiti tradiciju, alžirski su muškarci u ženi
vidjeli čuvaricu tradicije te su, nakon ratnih sukoba, smanjili njihova prava i
pokušali ih vezati uz prostore doma.
17 assia Djebar je zbirku priča Alžirske žene u njihovom stanu napisala između
snimanja dva filma, La Nouba des femmes du Mont Chenoua (1979) i La Zerda ou

428
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

jednog autoritarnog narativnog glasa, već se on prenosi s jednog ženskog

pripovjedača na drugog. u tekstu se pojavljuje niz glasova različitih žena
koje svjedoče o svojoj prošlosti i sadašnjosti. tekst je satkan od ženskih
razgovora, sjećanja, iskustava i iskaza osjećaja. fragmenti ženskih
sjećanja opiru se (muškoj) velikoj naraciji koja ih je predstavljala i muškoj
perspektivi iz koje se sve opisuje. Ženski likovi sami iznose svoja iskustva
i sjećanja, a prikazani svijet je viđen njihovim očima.
tekstovi assie Djebar, a posebice priče iz zbirke Alžirske žene u
njihovom stanu, prikazuju transformaciju žena od pasivnih objekata,
pod patrijarhalnom i kolonijalnom vlašću, do aktivnih subjekata vlastita
diskursa. tekstovi opisuju borbu žena za oslobađanjem od kontrolirajućeg
i pokoravajućeg muškog pogleda. Ženskim likovima dana je mogućnost
gledanja. one prisvajaju pogled i kroz vlastitu perspektivu opisuju stvarne
sudbine alžirskih žena.18 odbacuju poziciju objekta gledanja, čime
Djebarin tekst stvara drugačiju poziciju unutar uobičajene spolne politike
gledanja. Zamjenjuju se uloge subjekta i objekta gledanja, što ženskom
pogledu daje potencijal otpora. Žene prisvajaju pogled te na taj način
izazivaju patrijarhalno društvo i dominantni muški pogled.
osim pogledom, nadzor nad ženama provodi se i prostornom
segregacijom, o čemu piše michel foucault u Nadzoru i kazni. foucault
pojašnjava da je cjepkanje prostora te ograničavanje i kontroliranje prostora
les chants de l’oubli (1982). navedeni polu-dokumentarni filmovi tematski su
vezani uz Djebarin romaneskni opus, a uzrokuju i značajnu promjenu u stilu
pisanja. u pisanju počinje koristiti filmska stilska izražajna sredstva, poput
montaže ili izmjene planova. u razgovoru s clarisse Zimra, objavljenom u u
pogovoru engleskog prijevoda zbirke, Djebar pojašnjava: „I defined myself as a
gaze, a way of looking upon my very own space (…) the prior film experience
(…) brought to my writing a moviemaker’s gaze. film gave my writing a vision;
french became my camera.“ (Zimra 1992: 173-174).
18 o rečenom svjedoče slijedeći primjeri iz teksta: „sarah fixa une façade précise,
non loin du théâtre municipal, près d’une rue en arcades.“ (Djebar 2002: 86).
„trois jours successifs, durant sa recherche sur les image-son du documentaire,
sarah observait le manège avant de regagner sa vieille voiture.“ (Djebar 2002: 87).
„a l’autre bout de la salle chaude qu’elles quittaient, parmi des vapeurs épaisses
sentent fortement le souffre, anne aperçut deux ou trois baigneuse qui, ayant
auparavant éloigné d’elles leurs enfants, se rasent méticuleusement le pubis.“
(Djebar 2002: 100). „anne observait la face creusée, les yeux qui brulaient de
haine impuissante.“ (Djebar 2002: 106).

429
 mirna sindičić sabljo

kretanja učinkovita metoda discipliniranja.19 Izoliranjem pojedinaca unutar

određenih prostora prekida se njihova komunikacija i olakšava nadziranje.
Prostor se koristi u svrhu kontrole, a uspostava granica olakšava nadzor.
Prostorne se granice nerijetko nameću ženama, a njihovo se kretanje
ograničava; dok su muškarci vezani uz javnu, društvenu, ekonomsku
i političku sferu, ženski je prostor prostor doma, harema. harem je
istovremeno kontroliran prostor, u kojem vlada strah od gospodara, i
siguran prostor ženskog suživota, druženja i razmjene iskustava. takav je
i prostor kupelji (hammam), jedno od rijetkih javnih mjesta na koja žene
mogu slobodno zalaziti, bez pratnje muškaraca. Dio radnje Djebarine priče
smješten je u (ženske) prostore doma i kupelji.
teorija michela foucaulta ostavlja slobodan prostor za pojavu činova
otpora, što potvrđuje čitanje Alžirskih žena u njihovom stanu. Primjerice,
Djebarina priča opisuje susret žena u kupeljima, dok se opuštaju, uređuju
i češljaju jedna drugu. Čin češljanja unutar harema, prema Inge E. Boer
(1995/1996: 69) ima subverzivan naboj stoga što predstavlja osnovni
način komunikacije među ženama te u despota unosi strah jer čin češljanja
kose povezuje s kastracijom.20 Pored toga što pored preuzimanja pogleda
predstavlja najznačajniji čin otpora, alžirske žene iz Djebarine priče
odbacuju veo, izlaze u javne prostore i njima se slobodno kreću. Značajan
broj epizoda iz priče prikazuje alžirske žene na njihovim radnim mjestima
te na javnim prostorima, u svakodnevnim aktivnostima. Žene su aktivne u
oblikovanju svoje stvarnosti i važan su dio javnog života post-kolonijalnog
alžira.
svojim pričama i sjećanjima otkrivaju sličnost ženskih iskustava
unutar različitih povijesnih razdoblja i društvenih sredina. no i upozoravaju
na činjenicu da je veliki dio alžirskih žena i dalje lišen slobode, skriven
iza vela, iza zidova kuće i da se njihove životne prilike nisu znatnije
promjenile od vremena kad ih je Eugène Delacroix ovjekovječio na
svom umjetničkom remek-djelu. Djebar u priči jukstaponira kolonijalnu

19 michel foucault (1994) detaljno opisuje mehanizme nadzora i

cjepkanja prostora koji se provode u gradu zaraženom kugom.
20 Boer analizu temelji na tekstovima sigmunda freuda i hélène
cixous o kosi i smijehu meduze. Više u: Boer, 1995/1996.

430
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

prošlost i postkolonijalnu sadašnjost želeći ukazati na činjenicu da se

položaj dijela žena malo promijenio od 1830. godine (kad je započelo
francusko osvajanje alžira) do danas. Izlaz iz situacije assia Djebar nalazi
u susretima žena, razgovorima, razmjeni iskustava, slušanju priča drugih
žena i prepričavanju njihovih iskustava. Prisvajanjem pogleda i dizanjem
glasa ponovno će postati vidljive, sebi i drugima (Djebar 2002: 122).21
svim navedenim strategijama, assia Djebar u priči Alžirske žene u
njihovom stanu, kao i u nizu drugih tekstova, kritizira načine prikazivanja
žena u orijentalističkim tekstovima i na slikama. Piše odgovor na prikaze
koji, kao proizvod muškog i/ili imperijalističkog pogleda, žene lišavaju
identiteta i svode na objekte. Priču temelji na prisvajanju ženskog pogleda,
koji nosi potencijal otpora, i kojim se promatra i opisuje svakodnevica
žena u alžirskom društvu, na posve različit način od onog kako se ta ista
stvarnost opisivala kroz muški poged. Delacroixova slika služi samo kao
poticaj na razmišljanje o prikazima alžirskih žena u orijentalističkom
i patrijarhalnom diskursu. Djebar alžirske žene izvlači iz okvira
Delacroixove slike, emancipira ih, obnavlja njihov utihnuli razgovor i
osnažuje njihov odsutan pogled. Daje im pravo na pogled i pravo na glas
kojim progovaraju o svojoj sudbini i iskustvima. Djebar upozorava na
različitost ženskih iskustava i ženskih situacija u postkolonijalnom alžiru,
čime dodatno osporava stereotipne prikaze žene u različitim žanrovima
koji nastaju unutar orijentalističkog diskursa.

Lista referenci:

alloula, m. (1986). The Colonial Harem. minneapolis: university of

minnesota Press.
Boer, I. E. (1995/1996). Despotism from under the veil: masculine and
feminine Readings of the Despot and the harem. Cultural Critique,
32: 43-73.

21 sarinim riječima: „Je ne vois pour les femmes arabes qu’un seul moyen de tout
débloquer: parler, parler, parler sans cesse d’hier et d’aujourd’hui, parler entre
nous, dans tous les gynécées, les traditionnels et ceux des h. l. m. Parler entre
nous et regarder. Regarder dehors, regarder hors des murs et des prisons!“ (Djebar
2002: 127-128).

431
 mirna sindičić sabljo

Boer, I. E. and Bal, m. (2004). Disorienting vision: Rereading stereotypes

in French orientalist Texts and Images. amsterdam: Rodopi.
copjec, J. (1994). Read my desire: Lacan against Historicists. harvard:
mIt Press.
Dobie, m. (2001). Foreign bodies – Gender, language and culture in
French
Orientalism. stanford: stanford university Press.
Dobie, m. (1994). Emboding oriental Women: Representation and
Voyeurism in montesquieu, montagu and Ingres. The Cincinnati
Romance Review, 13: 51-59.
Djebar, a. (2002). femmes d’alger dans leur appartement. In: Femmes
d’Alger dans leur appartement. Paris: albin michel, 61-130.
foucault, m. (1994). Nadzor i kazna: rađanje zatvora, Zagreb: Informator.
hawthorn, J. (2006). theories of the gaze, In: Literary theory and criticism:
an Oxford guide. (P. Waugh, ed.), oxford: oxford university Press,
508-518.
huughe, l. and gage, J. c. (1996). Écrire comme un voile: the Problematic
of the gaze in the work of assia Djebar. World Literature Today, 4:
867-876.
Kaplan, E. a. (1997). Looking for the Other: Feminism, film and the
imperial gaze. london: Routledge.
mcgowan, t. (2003). looking for the gaze: lacanian film theory and its
Vicissitudes. Cinema Journal, 3: 27-47.
mortimer, m. (1996). Reappropriating the gaze in assia Djebar’s fiction
and film. World Literature Today, 4: 859-866.
mulvey, l. (1999). Vizualni užitak i narativni film. In: Feministička likovna
kritika i teorija likovnih umjetnosti. (lj. Kolešnik, ed.) Zagreb:
centar za ženske studije, 65-77.
nochlin, l. (1989). The Politics of vision: essays on Nineteenth-Century
Art and Society. new york: harper&Row.
said, E. (1999). Orijentalizam. Zagreb: Konzor.
solar, m. (2006). Rječnik književnog nazivlja. Zagreb: golden marketing.
spivak, g. (1988). can the subaltern speak?. In: Marxism and the
Interpretation of culture. (c. nelson, l. grossberg, eds.). chicago:
university of Illinois Press.

432
 FEMMES D’ALGER DANS LEuR APPARTEMENT – delacroiX’sov
orijenTalizam i Proza assije djebar

yegenoglu, m. (1998). Colonial Fantasies: Toward a Feminist Reading of

Orientalism. cambridge: cambridge university Press.
Zimra, c. (1992). afterword. In: Women of Algiers in Their Apartment,
assia Djebar. university of Virginia Press, 173-174.

mirna Sindičić Sabljo

femmes D’alger DaNs leur appartemeNt –

DELACROIx’S ORIENTALISM AND ASSIA DjEBAR’S PROSE

Summary

assia Djebar’s Femmes d’Alger dans leur appartement (1980) is a collection of

short stories about the lives of women in the algerian colonial and post-colonial society.
It took its title from Eugène Delacroix’s painting, an orientalist image of women in the
harem. this paper analyzes the way the short stories are created in the dialogue with
the Delacroix’s painting and the way Djebar distances herself from the orientalism and
Europe’s intrusive and distorting eye. she deconstructs the regard orientalisant. Women
are subjected to the male gaze and deprived of their identity and subjectivity. Djebar
foregrounds her protagonist’s struggle to break free from the controlling gaze. Djebar
writes on behalf of those women and describes their resistance to the colonialism and
patriarchy.

Key words: orientalism, francophone literature, orientalist painting, postcolonial

feminism, gaze

433
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

Снежана Калинић
Филолошки факултет
Универзитет у Београду

РЕТОРИКА ПЕТКОВОГ ћУТАЊА У КУЦИЈЕВОМ Фоу1

Сажетак

Имајући у виду појачано интересовање савремене књижевне семантике

за реторику ћутања и истакнутост теме ћутања у Куцијевим романима, есеј
разматра надмоћ ћутања над говором у његовом Фоу. Посебно се усредсређује на
реторичност Петкове ћутње коју сагледава као неопходни суплемент говора којим
Куци деконструише Дефоов мит о колонизатору, конструишући при том сасвим
другачији мит о колонизованом. Есеј, стога, анализира како његов неми урођеник
ћути у фигурама – ликовним, плесним, музичким и језичким – чиме ствара загонетне
verba visibilia којима подрива говор других романескних ликова. Напослетку, есеј
указује на пропуст Куцијевих тумача да уоче доминацију фигуре круга у свим
облицима Петкове невербалне комуникације.

Кључне речи: говор, ћутање, фигура, круг, колонизатор, реторика.

Током претходних векова, а нарочито током појединих

антиреторички оријентисаних стилских формација 19. века,
књижевна реторика је пролазила кроз озбиљну кризу због које се
опсег њеног дејства скупљао „као шагринска кожа“ (Женет 2008: 49).
Криза реторике дефинитивно је окончана тек половином 20. века,
када су различити теоретичари почели да говоре о „новој“ реторици,
разматрајући њене предности у односу на „стару“. Тада је на трагу
Де Сосирових, Персових и Де Манових теоријских увида почела да
се изучава иманентна реторичност сваког, а не само фигуративног
говора. Трагало се, осим тога, и за посве новим или пак за дуго

1 Овај рад је настао у оквиру пројекта бр. 178029 Министарства за просвету и

науку Републике Србије, Књиженство, теорија и историја женске
књижевности на српском језику до 1915. Године.

435
 Снежана Калинић

занемариваним видовима реторичности, те се све чешће говорило

о реторици ћутања. Крајем 20. века, више него икада раније, свима
је, наиме, постало очигледно да је ћутање саставни део говора и
писања, а не њихова супротност. Због тога се оно више не изучава
као некаква алтернатива реторици, већ као својеврсна алтернативна
реторика, као нека друга и умногоме другачија вештина говора.
Будући да и сами књижевници и њихови тумачи све више пишу не
само о него и у фигурама ћутања, помно се изучавају разнолики
тропи тишине, упркос томе што реторика ћутања још увек ишчекује
одговарајуће теоријско утемељење у семиотичкој анализи нечујних
али видљивих знаковних система и пракси. При том се о реторици
ћутања не говори само када је реч о опусима аутора попут Стефана
Малармеа, Вирџиније Вулф, Самјуела Бекета или Натали Сарот, чија
дела безмало сваком својом страницом призивају таква тумачења,
него и приликом интерпретације писаца чија су литерарна остварења
обично анализирана са становишта „буке и беса“, какви су, рецимо,
аутор Макбета или писац Бесног Орланда.2
Темом ћутања интензивно су се бавили и Куцијеви проучаваоци
пошто се она налази у самом средишту многих његових књижевних
дела. О њој је, стога, увек било речи када су тумачени Живот и времена
Мајкла К., Фо, Земље сумрака, Гвоздено доба или Ишчекујући варваре.
Чини се, међутим, да би подробније изучавање те теме требало да се
усредсреди на Фоа, пошто је тај Куцијев роман, више од било ког
другог његовог романескног остварења, роман о ћутању. Фо, наиме,
није роман о ћутању само зато што је оно суштинска карактеристика
једног од његових главних ликова, који на све могуће начине
непрестано ћути, па ни зато што и остали Куцијеви антијунаци не
могу да говоре о ономе о чему би желели, а неће да говоре о ономе о

2 Упоредо са овом тенденцијом у писању и тумачењу књижевности, јавила се

и умногоме слична склоност различитих струја теорије књижевности према
ономе што је у књижевним текстовима само имплицитно присутно или пак
према ономе што је из њега посве одсутно. Отуда разни видови
феноменолошких, семиотичких и постструктуралистичких приступа
књижевној семантици подробно анализирају „места неодређености“
(Ingarden 1971), „празнине“ и „белине“ (Iser 1978), „ткање неизреченог“ (Eco
1979) и „апорије“ текстуалних значења (De man 1979).

436
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

чему би можда и могли, него понајпре и понајвише зато што је у овом

роману управо ћутањем деконструисан најчувенији колонијални мит
који је потекао из пера једног од отаца модерног романа, Данијела
Дефоа. Отуда у Фоу постаје сасвим очигледно оно што се у многим
другим Куцијевим остварењима само назире – да је ћутање уједно и
предмет романескне фабуле, и једно од главних средстава којима је она
исприповедана у постмодернистичком маниру поигравања границама
могућег и представљивог.3 Због тога се овај Куцијев роман може
читати као пречишћена, али и умногоме поједностављена варијанта
већине његових претходних или потоњих литерарних остварења која
су посвећена теми ћутања.
Но, упркос томе што у Фоу сви антијунаци не могу или не желе
да се вербално изразе, само се о Петковој немости може говорити
у терминима реторике ћутања зато што једино овај неми урођеник
ћути у фигурама – ликовним, плесним, музичким и језичким. једино
он једним немуштим видом фигуралног говора ствара тешко читљив
дискурс, којим више загонета него што одгонета пошто „говори да
би ћутао“ (Ниче 1994). Премда је његово ћутање досад тумачено са
различитих становишта – са становишта маргиналности (spivak 1990:
1-23), колонизације (marais 1996: 66-81) и канонизације (attridge
1996: 168-190) – чини се да оно још увек није анализирано до тачке
семантичке исцрпљености, те ће овај есеј покушати да размотри
елементе реторичности у његовом ћутању посредством којих је
оно постало Куцијево главно средство деконструкције чувеног
романескног мита о колонизатору и, у исти мах, главно средство
конструкције посве другачијег мита о колонизованом. говор и ћутање
у овом роману неће се, при том, подвргавати реторичкој анализи са
становишта демановске „тропологије семантичке дисонанце“, већ ће
се разматрати како Куцијево писање, које је и само прожето управо
таквим постструктуралистичким начином мишљења, преводи тај
облик дискурса на романескни језик.

3 Више о лиотаровском истраживању опсега представљивог кроз „отпор

представљању“ и „представљање отпора“ у Куцијевом Фоу види у: macaskill,
colleran 1992: 432-457.

437
 Снежана Калинић

Преместивши нагласак са колонизатора на колонизованог, Куци

је свог преког и малореког Крусоа створио као антипода Дефоовог
сналажљивог и причљивог протестантског колонизатора, а свог немог
Петка као сушту супротност Дефоог срећно колонизованог урођеника,
који је у његовом Робинсону, парадигматичном за хуманистичко-
просветитељски оптимизам 18. века, умео да изражава своје мисли
и осећања, да се моли, па чак и да се шали на свом и на енглеском
језику. На тај начин, Куци је оба Дефоова јунака лишио моћи говора;
Петку је одузео језик, а Крусоу је одузео вољу за испредањем прича
и улогу приповедача, коју је доделио причљивој и припростој
бродоломници названој Сузан Бартон.4 Тиме је отворио питање да ли
се измештањем урођеника из колонизаторског лингвистичког поретка
ућуткује његова расна другост, управо она која је у постколонијалном
периоду требало да проговори, или пак његова безгласност успева да
надгласа говорљивије ликове од њега и да укаже на оно што њихов
речима замрачен поглед не може да види.
Пажљива анализа Куцијевог романа, међутим, показује да
његов Петко није толико ућуткан колико сам одабира да ћути. Он,
наиме, упорно одбија да се споразуме са странцима око себе зато што
сва средства невербалне комуникације, којима би, упркос потпуној
немости, могао да проговори, не употребљава да би тим странцима
било шта саопштио него да би им готово све прећутао. Стога се стиче
утисак да су Петков плес, свирање, цртање и писање у себе затворени
и себи довољни језички гестови који нити дају нити траже одговор,
упкос томе што Сузан управо таквим невербалним средствима
упорно настоји да са њим заподене разговор.5 Индикативно је то

4 Услед недостатка простора, овај есеј неће разматрати друге „робинсонаде“,

какве су, рецимо, Сузан и Пацифик Жана Жиродуа и Петко или предворје
Пацифика Мишела Турнијеа. Из истог разлога овде неће бити речи ни о
другим Дефоовим романима са којима Куцијев палимпсест Робинсона такође
ступа у интертекстуалне односе. О интертекстуалним везама Куцијеве прозе
са Дефоовом Роксаном и Мол Фландерс види: Долежел (2009) и spivak
(1990), а о другим „робинсонадама“ види gennette (1982).
5 Током читавог романа она покушава да изнађе што прикладније замене за
говор који види као главну благодет цивилизације. Осим у невербалној

438
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

што Петко плеше вртећи се око себе, „попут вретена, затворених

очију“, леђима окренут према другоме (Куци 2004: 65, курзив – С.
К.). Такво обртање у ритуалном или било каквом другом трансу, око
некаквог индивидуалног или колективног несвесног, његов плес чини
центрипеталним – усмереним према његовој унутрашњости, а не
према спољашњости. Отуда се чини да Петко кружи око себе не би ли
побегао од странаца који га окружују. И сама Сузан његово окретање
доживљава као удаљавање: „Одлази некуд ван људског домашаја.
Позовем га по имену а он се не осврне, пружим руку а он је одгурне.“
(Ibid. 65) Стога јој никако не полази за руком своје кретње усклади са
његовим тако да постану део јединствене кореографије, а подједнако
је неуспешна и када покуша да своју свирку прилагоди његовој или
да му се обрати својим цртежима и да растумачи његове. Петкова
равнодушност према њеним узалудним настојањима да га „приближи
говору“ или да „говор приближи“ њему (Ibid. 100) потврђује да овај
тамнопути урођеник више не жели него што не може да се споразуме
са белцима око себе. Будући да су његово плесање, свирање, цртање
и писање видови невербалне комуникације лишене комуникативног
циља, његову самоћу пре треба схватити као самодовољност него као
духовну скученост, како ју је погрешно протумачила Сузан, а његово
ћутање треба читати у кључу филозофије зида, кружног бедема којим
се он издваја од других.
Када се, наиме, пажљиво анализира структура његових нечујних
али видљивих речи, оних за које уџбеници реторике користе термин
verba visibilia, уочава се оно што бројни тумачи Фоа неоправдано
превиђају – да је доминантна фигура Петковог ћутања фигура круга,
зато што је то једина фигура која се увек јавља и на садржинском и на
формалном плану сваког облика његове невербалне комуникације.6
Она, наиме, ни у једном појавном виду његовог речитог ћутања не
постоји као један усамљени круг него као читав низ увек изнова

комуникацији, дискурзивност изван сфере вербалног покушава да нађе и у

топлини свог односа према Петку, у мекоти тона којим му се обраћа, као и у
жару с којим му објашњава различите појаве и појмове (Куци 2004: 30, 32).
6 Колико је мени познато, о учесталости кружних фигура у овом роману само
се узгред говори у једном једином есеју. Види: Boehmer 1993: 268-277.

439
 Снежана Калинић

понављаних кружних потеза – као вртоглаво обртање у његовом

плесу, као понављање увек истих шест тонова у мелодији коју свира,
као колона „ходајућих очију“ у његовом цртању или пак, када је
реч о његовом писању, као низ кружних симбола који би могли да
представљају нанизана слова о или уланчане кружнице. Кружног су
облика чак и латице са чичка које Петко ритуално расипа по површини
воде, обраћајући се својим одсутним или покојним саплеменицима.
Стога се чини да ова изразита учесталост разноликих округлих и
облих облика у свим видовима његове ћутње нипошто није случајна и
да Куци фигуре круга смишљено понавља као сликовне и симболичке
еквиваленте енигматичности, елиптичности и алузивности Петковог
немуштог говора. У симболици круга, која се одувек доводила у
везу са некаквом тајновитом средишњошћу, одражава се суштина
Петковог ћутања као својеврсног загонетног говора који не жели
да буде одгонетнут. Због тога свака његова кружна фигура својом
загонетношћу подстиче различита, па чак и сасвим супротна
тумачења. Слово о које је он упорно исписивао по таблици навело
је тумаче његовог ћутања, како оне унутар Куцијевог романа тако и
оне изван њега, да га прочитају на потпуно различите начине. Фо га
је, рецимо, протумачио оптимистички, као почетак писања који води
ка слову а, док је Спивакова стекла посве опречан, песимистичан
утисак да Петково о не води никаквом а, које би могло да означава
почетак свих почетака (alpha), већ да представља крај свих крајева
(omega). Она је, осим тога, подсетила и на то да је понављање слова
о у Дефоовом роману представљало начин Петковог племена да
очита молитву, те да истрајно понављање овог слова може да има
ритуалну функцију, баш као и Петково плесање или расипање латица
по површини воде. Чини се, међутим, да је подједнако важно то што
управо словом о почињу кључне речи постколонијалних теорија и
теорија алтеритета, речи као што су Оријент, оријентализам и Other,
нарочито ако се има у виду да је Куци у својим есејима то слово
описивао као рупу и као испражњени круг који симболизује оно што
ауторитарни језик не може да представи и протумачи. Подједнако
различите интерпретације подстакли су и више него загонетни
„редови и редови очију“ које је Петко цртао на људским стопалима.

440
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

Након што их је најпре сама Сузан протумачила као „ходајуће очи“,

већина тумача Куцијевог романа у њима је сагледала метафоричан
приказ читања као својеврсног путовања кроз текст, због чега су
готово сви превидели да би Петкови цртежи могли да представљају
и видовите кораке. У том случају, они би симболизовали човекову
имагинацију, умногоме сличну оној о којој је писао Вилијам Блејк,
чувени романтичарски песник и сликар који је и сам цртао стопала
прекривена очима (macaskill, colleran 1992: 447).
Чини се, ипак, да ове загонетне кружне фигуре Петковог ћутања
не треба схватити као некакве signa ignota, као несазнатљиве знаковне
структуре које измичу контекстуализацији у знаковном систему било
ког језика, већ да их треба читати као знакове које реторика познаје
као signa ambiqva, као симболе неодређеног значења који призивају
неколико различитих тумачења, не предајући се, при том, ниједном
од њих. Управо су због те своје амбивалентности Петково ћутање и
његова средишња фигура круга толико доминантни у Фоу да успевају
да продру и у говоре других ликова о њему. Фигура круга улази у
Сузанине речи чим она почне да пореди Петка са рупом, „брижљиво
опшивеном, али празном“, са „рупицом за дугме“ која зјапи у самом
средишту њене приповести. Посредством фигура круга описује га и
неименовани наратор последњег поглавља, у којем Петково тело свуда
прате разнолики кружни облици: ожиљак налик на огрлицу или омчу
обавија му врат, приказан је како се „обрће и обрће“ док приповедач
покушава да му отвори уста, струја која из њих напослетку излази
кружи „с краја на крај земљине кугле“ (Куци 2004: 112). Због тога се
чини да се сви Куцијеви антијунаци који својим речима обигравају
око његовог ћутања пре или касније сусрећу са границом преко које
њихова изговорена или написана реч не може да закорачи; Сузан
о свом боравку на острву и Петковом ћутању не може, а о својој
породичној ситуацији не жели да пише, Фо може да записује само
туђе, али не и властиту животну причу, а Робинсон ни о чему и ни
о коме не жели ни да пише, ни да говори, пошто му је за издавање
наредби довољно свега неколико речи. Отуда читалац стиче утисак
да Петково ћутање апсолутно тријумфује над говором и писањем
свих осталих јунака. Не само што никоме од њих не полази за руком

441
 Снежана Калинић

да својим речима продре у његово ћутање него, напротив, његово

ћутање нагриза њихове речи, претварајући их у записе и исказе које
је немогуће уобличити. Нарација се, стога, стално прекида, мења
ток, темпо и тему, расплињавајући се у резимеима још ненаписаног
или у неуспелим нацртима за неке могуће приповести које Крусо
доживаљава као сувишне и непотребне, Сузан као „муцаве и празне“,
а Фо као споредне и уметнуте.
Превасходно се због тога може рећи да је ћутање главни
конструктивни чинилац у овом Куцијевом роману. Оно постоји
на нивоу неисписаног и неисказаног, затајеног и заташканог,
двосмислено наговештеног и противречно исприповеданог. Али, пре
свега постоји у снажно израженој метафикционалности овог романа
који представља постмодернистички експеримент дефабулизације
утолико што континуирано излагање фабуле замењује стварањем
„метајезика о немогућим текстовима“ (Еко 1985: 159).7 Уместо
да приповедају своје приче о Петку и себи, Куцијеви антијунаци
разматрају различите верзије (не)могућих прича, при чему су све
оне увек „једна те иста прича, сваки пут мртворођена“ (Куци 2004:
106), угушена њиховом полемиком о томе шта завређује да буде у
средишту, а шта на маргинама њихове приповести. Куцијев Крусо ни
о себи, ни о Петку не жели да говори, због чега се умногоме разликује
од Дефоовог Робинсона који је и квалитативно и квантитативно
описивао време проведено на острву утолико што је водио и дневник
и календар. Сузанине речи нису кротке и послушне, какве понекад
постају у рукама даровитог и искусног писца, па је њена варијанта
приче о острву лишена „тела и крви истине“. А Фо је уметањем
узбудљивих пустоловина успео да њеној безбојној причи „дода
мало боје“, али је управо због тог дотеривања испустио прилику да
7 Управо се због овог метајезика о немогућим облицима дискурса може рећи
да је Куцијев роман постмодеран. Иако га је водећи теоретичар могућих
светова, Лубомир Долежел, прочитао као постмодернистичку прераду
Дефоовог романа због стварања немогућег света, подривеног не толико
физичким колико логичким противречјима (Долежел 2009), чини се да
категорију немогућег у овом роману не треба тражити у сфери романескног
света него у сфери писања и говора. Фоа, наиме, не би требало читати као
текст који ствара немогуће фикционалне светове него као фикционални свет
који је створен од немогућих текстова.

442
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

веродостојно протумачи њеног обојеног јунака и његово ћутање.8

Услед доминације фигуре круга читав се Фо чита као узалудно
кружење око вазда измичућег центра у којем се налази тајна Петковог
ћутања. Због тога топос ћутања у овом роману не представља само
амблем угњетавања урођеника него и израз његовог отпора владајућим
дискурсима. Петково ћутање није руждијевски „древни језик пораза“
и беспомоћног препуштања колонизацији, већ је својеврсна стратегија
отпора којом је он успео да сачува своју различитост (marais 1996: 74-
75). Отуда Сузан греши када његово ћутање сагледава као немоћно
пошто сматра да се он нема чиме бранити док му колонизатори пуким
речима мењају обличје: „Кажем да је људождер и он се претвара у
људождера, кажем да је праља и он се претвара у праљу“ (Куци 2004:
86). Иако је Куцијев Петко лишен властите речи о себи и представљен
онако како га једна белкиња и два белца сагледавају са становишта
властите расе, рода и класе, његов романескни лик ипак није сачињен
само од туђих гласова, гласина и записа.9 Упркос томе што га је његова
обогаљеност лишила моћи говора, његово ћутање му је подарило
другачији облик моћи – моћ да се одупре колонизаторском поретку

8 Овим неуспелим покушајима писања о Петку Куци показује до које је мере

Дефоова прича о црном јунаку морала да буде „обојена“ да би се уклопила у
књижевни канон 18. века. Због тога је Етриџ својим тумачењем Фоа
илустровао тезу да сваки канон почива на прећуткивањима пошто се глас
који додељује једнима може чути само на фону тишине коју намеће другима.
Књижевни канон, наиме, укључује само поједине наративе, док све остале
искључује или потискује на маргине, руководећи се, при том, не само
естетским него и расним, родним и класним критеријумима. Више о томе
види у: attridge 1996.
9 Упркос томе што је његово ћутање са свих страна окружено гласовима других
јунака, речи које они о њему изричу више говоре о њима самима јер у већој
мери представљају одраз империјалне и партијархалне идеологије која је
уобличила њихов поглед на свет него веран приказ Петкове личности. Управо
се због тога разнолике приче које о њему испредају, а у којима он фигурира
и као опасан незнанац склон канибализму, и као послушан роб „који би
радије спавао уз господареве ноге него у најмекшој постељи“, често тумаче
као различити видови дускурзивног поступка који је Спивакова назвала
othering, подразумевајући под њиме представљање властитог идентитета као
супериорног посредством приказивања туђег идентитета као инфериорног
или стигматизованог. Више о томе види у: ashcroft et al. (2000).

443
 Снежана Калинић

и да сачува минимум личне слободе и самосвојности. гринфилд

је, стога, исправно закључио да пут до моћи у Фоу не подразумева
толико причање туђих прича колико захтева прећутикивање властите
(greenfield 1995: 231). Отуда сви Куцијеви антијунаци који поседују
моћ говора, па чак и искусни човек од пера какав је Фо, немају никакву
моћ над Петковим мистериозним ћутањем. Његов унутрашњи свет
остао је недирнут, и поред тога што су му разнолики колонизатори на
различите начине спутавали тело и ограничавали слободу.10
Чини се, ипак, да ћутање у Куцијевом роману достиже врхунац
на његовом крају, када га једно анонимно приповедно „ја“ не
завршава тако што закључује претходна збивања, него тако што их
поништава противречним фрагментима који подривају све што је
дотад исприповедано. Тај нови наратор тврди да су поједини ликови
романа умрли пре почетка његове радње и да роман тек треба да буде
написан. Тиме се Куцијева метафикција, која је све време покушавала
да саму себе протумачи, напослетку завршава тако што саму себе
поништава. Такав крај романа представља потпуни тријумф ћутања
над говором јер пориче све што је дотад изречено и покушава да
доћути све што је дотад прећуткивано. Због тога се последње поглавље
романа чита као још једна Куцијева стратегија ћутања, као његово
одрицање од ауторског ауторитета над текстом ради заштите текста
од „лингвистичке колонизације“ (marais 1996: 80).

10 Куцијеви тумачи често превиђају да Крусо није једини колонизатор у његовом

роману зато што његову фигуру сасвим очигледно „красе“ амблеми
колонизаторског насиља и нерада какви су оружје и постеља; за разлику од
Дефоовог предузимљивог Робинсона, он је са олупине брода спасао само
нож, а на острву је направио само кревет. Због његове немилосрдности они
обично не примећују да Сузан није само женска варијанта бродоломника,
него и женска варијанта колонизатора. Премда се чини да она Петку покушава
да врати глас да би му подарила слободу, ипак и сама увиђа да јој је његов
глас потребан да би довршила своју приповест, те да је он немоћни заточеник
њене жеље да се њихова прича исприповеда, док је она, и против своје воље,
његов тамничар. У једном тренутку, она признаје да га не воли, али да га
ипак доживљава као свог, а то представља најбољи опис колонизаторског
односа према колонизованом. Због тога се стиче утисак да Куцијев роман
песмистички тематизује (не)могућност другачијег односа према урођеницима
од робовласничког и колонизаторског.

444
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

Отуда се стиче утисак да је Куци свога Фоа написао да би показао

да се истина о колонизованом не може исказати искључиво говором,
нарочито не говором колонизатора, пошто ћутање представља нужни
суплемент сваког дискурса; оно је, наиме, некакав додатак изговореном
који је у исти мах и његова неопходна допуна. Петковим речитим
ћутањем Куци се дистанцира од постколонијалне критике која,
настојећи да подрије колонијални дискурс, себи допушта да говори
уместо урођеника и урођеничке кулутуре. Кроз Сузанино невешто
и непоуздано приповедање и кроз Фоово испредање измишљених
прича Куци показује како припадници колонијалне империје, и поред
својих најбољих намера, не могу да говоре уместо урођеника, а кроз
Крусоово јогунасто ћутање показује како колонизатори најчешће не
желе да говоре са њим или о њему.

Куцијев Фо, дакле, поништава разлику између говора и

ћутања и уводи разлику између ћутања и тишине. Откривајући
дискурзивност и реторичност у разним видовима музичке, ликовне
и корпоралне експресије, овај роман показује не само да ћутање не
мора да буде истоветно тишини него и да може да буде речитије од
говора. Будући да Петково речито ћутање није потпуна тишина него
својеврстан херметичан говор у фигурама, који се управо због своје
херметичности опире било којем коначном тумачењу, истовремено
се отварајући према читавом низу могућих интерпретација, оно не
сужава него, напротив, шири опсег и врсте говора у Фоу. Због тога
се чини да га је Куци одабрао као једино реторичко средство којим се
немом урођенику може вратити оно што колонијални дискурс обично
не жели, а постколонијални често не може да му врати – аутентичан
глас.

445
 Снежана Калинић

Литература:

ashcroft et al. (2000). Key Concepts in Post-colonial Studies. Routledge.

london.
attridge, Derek. (1996). „oppressive silence: J. m. coetzee’s Foe and the
Politics of canonisation“. In: Critical perspectives on J. M. Coetzee.
ed. by g. huggan and s. Watson, macmillan Press, 168-190.
Boehmer, Elleke (1993). „transfiguring colonial Body into Postcolonial
narrative“. In: NOVEL: a Forum on Fiction. Vol. 26, no. 3, african
literature Issue, spring, 268-277.
Eco, umberto. (1979). The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics
of Texts, Indiana university Press, Bloomington & london.
Eko, umberto. (1985). „napomene uz Ime ruže“. Delo 3,4.
De man, Paul. (1979). The Alegories of Reading: Figural Language in
Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust. new haven and london, yale
university Press.
Doležel, lubomir. (2009). Heterokosmika: fikcija i mogući svetovi.
Beograd. službeni glasnik.
gennette, gérard. (1982). Palimpsestes: la littérature au second degré.
Paris. Editions du seuil.
greenfield, matthew. (1995). „coetzee’s foe and Wittgenstein’s Philosophical
Investigations: confesion, authority and Private languages“. The
Journal of Narrative Technique. Vol. 25. no. 3, fall, 223-237.
Iser, Wolfgang. (1978). The Act of Reading: A Theory of Aesthetic
Responce. the Johns hopkins university Press. Baltimore.
Kuci, DŽ. m. (2004). Fo. Paideia. Beograd.
macaskill B., colleran. J. (1992). “Reading history, Writing heresy: the
Resistance of Representacion and the Representation of Resistance
in J.m. coetzee’s Foe” In: Contemporary Literature. Vol 33. no. 3.
(autumn). 432-457.
marais, michael. (1996). „the hermeneutics of Empire: coetzee’s Post-
colonial metafiction“ In: Critical perspectives on J. M. Coetzee, ed.
by g. huggan and s. Watson, macmillan Press, 66-81.
niče, fridrih. (1994). S one strane dobra i zla; Genealogija morala. sKZ.
Begorad.

446
 РЕТОРИКА ПЕТКОВОг ЋУТАЊА У КУцИјЕВОМ ФОУ

spivak, gayatri chakravorty. (1990). „theory in the margin: coetzee’s

Foe Reading Defoe’s Crusoe/Roxana“, English in Africa, vol. 17,
oct. 1-23.
Ženet. Žerar. (2008). „ograničavajuća retorika“. Književna retorika,
priredio miodrag Radović, službeni glasnik, Beograd, 49-72.

Snežana Kalinić

THE RHETORIC OF FRIDAY’S

SILENCE IN COETzEE’S foe

Summary

focused on the rising interest in the rhetoric of silence, the essay analyzes how
coetzee’s Foe demonstrates that silence is not an alternative to rhetoric but an alternative
rhetoric. It investigates how coetzee uses friday’s dancing, drawing and writing as some
kind of silent but visible figural language, composed of mysterious verba visibilia, in order
to deconstruct Defoe’s myth about the colonizer and construct an entirely different myth
about the colonized. In addition, the essay analyzes the dominance of circular figures in
friday’s nonverbal communication because coetzee’s interpreters have overlooked them
in the past. finally, the text shows that the mysteriousness of friday’s silence overpowers
and undermines the speech and writing of other characters in the novel. since his muteness
is not a complete aphonia but a kind of enigmatic figural language which is resisting any
final interpretation while remaining open for several possible ones, friday’s eloquent
silence widens the scope and enlarges the number of discourses in Foe. therefore, it is
argued that the interplay of the spoken and the unspoken in coetzee’s novel uses silence
as a powerful supplement of language and discourse.

Key words: discourse, silence, figure, circle, colonizer, rhetoric

447
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

anna Rinaldin
università ca’ foscari di Venezia

STRUTTURA E DESCRIzIONE DELLE RACCOLTE POETICHE

DI NICCOLò TOMMASEO1

Riassunto

Il contributo passa in rassegna le raccolte poetiche di niccoló tommaseo, dalla

prima, Confessioni, del 1836, al canzoniere finale, Poesie, del 1872, individuando, come
fil rouge, le connessioni e i rimandi testuali che ricorrono in esse, anche a distanza di molti
anni. Il lavoro non è che la prima imprescindibile tappa di un’approfondita analisi testuale
nei testimoni a stampa e manoscritti che qui vengono descritti, in vista dell’edizione
critica del testo del 1972.

Key words: niccolò tommaseo, Poesia, filologia, Edizione critica, testimoni,

Varianti

niccolò tommaseo è una figura poliedrica dell’ottocento italiano.

Dopo la sua morte è stato considerato uno ‘scrittore minore’ dal canone
italiano, forse per il suo antagonismo più o meno sentito e più o meno
professato con leopardi; ma non è questa la sede per tale discussione (cfr.
tenti 1910; moroncini 1931a; moroncini 1931b; Damiani 1999; Benucci
et al. 2001). tuttavia, negli ultimi anni si sono riattivati in maniera piuttosto
incisiva studi e riedizioni dell’opera tommaseana (cfr. marucci 2001;
Ivetic 2002; Bruni 2002; cale et al. 2004; allegri 2004; Bruni 2004; Ivetic
2004; agostini and gottardi 2005) grazie ai quali sono ora disponibili testi

1 Questo contributo è ricavato dalla mia tesi di dottorato Tommaseo politico e

cosmologico nelle Poesie del 1872, tutor prof. francesco Bruni, discussa il 19
dicembre 2008 presso l’università ca’ foscari di Venezia. nel presente testo si
farà riferimento alle Poesie del 1872 indicando, fra parentesi quadre, in numero
romano la parte di afferenza e in numero arabo il numero progressivo della lirica,
così come indicato da tommaseo nell’Indice in calce al volume. colgo l’occasione
per ringraziare il mio maestro, dopo molti anni di lavoro insieme. Dedico questo
contributo a fabio Romanini.

449
 anna rinaldin

che non avevano mai visto la luce in edizione moderna e che consentono
di rivalutare, o per lo meno riconsiderare, la figura di tommaseo.
figura poliedrica, si diceva, o meglio poligrafo tout court:
tommaseo è stato – almeno – lessicografo (tommaseo 1830; tommaseo
2006; marazzini 2004; marazzini 2009), romanziere (tommaseo 2000;
tommaseo 2003), giornalista (tommaseo 2007; allegri 2010), politico
(tommaseo 2008a), linguista (tommaseo 2009) e poeta (manai 1995).
Da molti anni mi occupo di quest’ultimo aspetto: leggere la poesia
di tommaseo equivale ripercorrere l’intera sua vita e avere a che fare con
il “canzoniere” uscito due anni prima della morte dell’autore. Questo dato
biografico può far immaginare come le Poesie del 1872 siano l’ultima tappa
di un lungo percorso, intervallato da momenti precedenti, che si possono
individuare per comodità nelle raccolte poetiche uscite fra il 1836 e il 1872.
ma non basta: tommaseo pubblicò molte delle sue liriche in
riviste, giornali, opuscoli miscellanei, spesso come risultanza di poesia
d’occasione, reperibilità dei cui testi, come si può immaginare, ha dato
spesso del filo da torcere. Per questa operazione, tuttavia, sono stati di
fondamentale aiuto i numerosi carteggi, molti dei quali già pubblicati o
in corso di pubblicazione, come ad esempio quelli con antonio Rosmini
(tommaseo e Rosmini 1967-1969), gino capponi (tommaseo e capponi
1911-1932), gian Pietro Vieusseux (tommaseo e Vieusseux 1956, 1981,
2002a, 2002b, 2006), giovita scalvini (tommaseo 1860; Pecoraro 1963;
Danelon 1989), solo per citarne alcuni.
accanto alle pubblicazioni a stampa, rimangono anche i manoscritti,
conservati presso la Biblioteca nazionale centrale di firenze, dove è
raccolto il fondo tommaseo, donato dalla figlia all’inizio del secolo scorso,
ma non ancora inventariato secondo i moderni criteri di catalogazione, e
per cui è disponibile solo un catalogo manoscritto, redatto da Paolo Prunas
al momento della donazione del fondo.
Queste, dunque, le tipologie dei testimoni che hanno consentito
lo studio delle liriche che compongono il canzoniere finale di niccolò
tommaseo, testo profondamente pensato per almeno un decennio e che
riassume l’attività poetica di una vita, dopo una radicale attività di revisione
e ricontestualizzazione dei testi e di un nuovo assemblaggio degli stessi.
la prima raccolta poetica di tommaseo, Confessioni, venne stampata

450
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

nel gennaio 1836 (tommaseo 1836; tommaseo 1995). Dei 34 componimenti

che la compongono, 32 passarono, con mutazioni più o meno importanti,
alle raccolte successive; vennero esclusi il sonetto con intercalare Arcadia
Romana (che non ricomparirà in nessun’altra raccolta) ed il frammento di
ballata Ad altra dedicato a una giovane portoghese. In particolare trenta
poesie passeranno in Memorie poetiche e Poesie del ‘38, alcune (la prima,
la tredicesima, la quattordicesima, la venticinquesima e l’ultima) ospitate
all’interno del testo in prosa, le vere e proprie Memorie poetiche, tutte le
altre nell’appendice delle Poesie. Quasi tutte le composizioni ammesse
subirono rimaneggiamenti e trasformazioni più o meno importanti, dal
semplice mutamento di titolo alla mutilazione od aggiunta di intere strofe
e perfino al cambio di metro: le liriche furono sottoposte ad una meticolosa
revisione, che a volte va a discapito dell’originaria freschezza e che
comunque ne altera spesso la fisionomia. si alternano correzioni minime
a modifiche vistose (in Natura ed arte. Per giovinetta che va sposa al
Brasile vengono, per esempio, espunti ben quarantotto versi). non manca
neppure il caso in cui l’unico cambiamento sia il titolo: Cristo diventa La
Redenzione passando dalle Confessioni alle Memorie poetiche.
la pubblicazione delle Confessioni non aveva interrotto la vena
poetica di tommaseo, il quale andava componendo nuovi versi a mano
a mano che l’ispirazione glieli dettava. nacque così l’idea di una nuova
raccolta, in cui figurassero le sue ultime cose, e l’anno successivo tommaseo
diede alle stampe un nuovo gruppo di versi, in un opuscolo litografato,
di dimensioni e di aspetto ancora più modesti del precedente, sempre
anonimo, dal titolo un po’ enigmatico Versi facili per la gente difficile
(tommaseo 1837; tommaseo 2002). Questa seconda raccolta contiene
solo sette componimenti: di questi nessuno era presente nelle Confessioni,
mentre tutti passeranno nelle Memorie poetiche e Poesie eccetto l’ultimo,
La contessa Matilde [III, 140], che entrerà, ridotta di molte ottave, solo
nella raccolta conclusiva del 1872. Delle sei poesie che si ritrovano nelle
Memorie poetiche, una, A Mad. A. C. (A un’italiana, sentito in Parigi il
suo canto [I, 9]), trova posto nella sezione in prosa, con la soppressione dei
quattro versi finali, mentre tutte le altre confluiscono nell’appendice delle
Poesie, con piccoli cambiamenti, soprattutto di ordine grafico.
non ancora conclusa la vicenda legata ai Versi facili, già nel maggio

451
 anna rinaldin

1837 tommaseo preparava una nuova raccolta di liriche, come si ricava

dalla lettera che scriveva a Vieusseux il 12 giugno di quell’anno: «ho
venduto al Plet di Venezia […] quattro volumi di mio, per trentacinque lire
austriache al foglio; ne’ quali volumi rifonderò parte delle cose vecchie; e
a ciò chieggo la vostra licenza. Il primo sarà Memorie Poetiche e Poesie»
(tommaseo e Vieusseux 1981: 235). le Memorie Poetiche vanno da p.
1 a p. 270, dove incominciano le Poesie (tommaseo 1838; tommaseo
1916; tommaseo 1964). I componimenti qui contenuti sono anepigrafi.
fra quelli ammessi, delle 34 poesie delle Confessioni, solo 25 sono passate
nell’edizione del ‘38; ad esse però ne vanno aggiunte 5 pubblicate nel corpo
delle Memorie Poetiche, il che porta il numero complessivo delle ammesse
a 30. le quattro rimanenti (L’Italia, Napoleone, Arcadia Romana, Libertà),
furono omesse probabilmente per ragioni di opportunità politica (il libro
doveva stamparsi a Venezia ed ormai tommaseo era spiritualmente pronto
al rientro in Italia dall’esilio francese). In compenso, furono numerosi i
componimenti aggiunti. l’edizione del 1838 porta infatti, oltre a queste 30
già comparse nelle Confessioni, altre 31 composizioni di varia importanza,
25 tra le Poesie (di cui 5 dai Versi facili per la gente difficile) e 6 nel corpo
delle Memorie (di cui 1 dai Versi facili per la Gente difficile), delle quali 29
a loro volta passarono nell’edizione definitiva del 1872, con le eccezioni
della Parodia e della Gigia. non tutte le poesie composte dal febbraio
‘36 al marzo ‘38 figurano nella nuova raccolta: La Contessa Matilde, ad
esempio, restò esclusa per ordine della censura. le varianti che le poesie qui
ospitate presentano rispetto alle precedenti raccolte sono di vario genere,
dal semplice cambio di titolo, come avviene per L’universo. A giovane
donna che diventa Armonia delle cose, al taglio totale di una strofa che
snatura l’impianto a tre voci della poesia In morte di un fanciullo (che
cambia anche titolo, dall’originario La vita e la morte), alla soppressione
di una trentina di versi ne Gl’ignoti. tagli più o meno consistenti toccano
comunque quasi tutti i testi. nel caso di La donna. A Giorgio Sand la
radicale metamorfosi metrica (da strofe di ottonari con un quadrisillabo
finale all’endecasillabo sciolto) altera a tal punto la tramatura interna della
poesia da generare un testo sostanzialmente diverso. Questo fu il testo
che rimase uno dei più fortunati, e per lungo tempo le sue poesie furono
note solo tramite esso. molte delle liriche qui comprese conobbero anche

452
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

una certa diffusione in strenne, almanacchi e antologie, dove venne quasi

sempre riproposto il testo delle Memorie, senza che il poeta vi intervenisse
ulteriormente.
Di ritorno dall’esilio francese, dove, nonostante i primi
tentennamenti aveva pubblicato ben tre raccolte poetiche, e stabilitosi a
Venezia, tommaseo incominciava a scrivere, o meglio, ad assemblare, uno
dei testi più complessi e travagliati della propria produzione, un affetto.
Memorie politiche. composta nel 1839 e rimaneggiate successivamente
con divisioni in testo e appendici, l’opera fu da subito destinata a una
pubblicazione postuma (tommaseo 1974; manai 1987). scritto sotto
forma di prosimetro, genere molto caro a tommaseo che decideva di
mescolare testi in prosa a testi in poesia già nelle Memorie poetiche, il
testo è una sorta di diario contenente testi di natura politica frammisti a
liriche edite e inedite; fra queste ultime, compare I morti a Barbastro, che
resterà inedita fino alla pubblicazione nel volume Per le famiglie e per le
scuole. Canzoni e poi nelle Poesie con il nuovo titolo Gl’italiani morti in
Ispagna [I, 7]. È significativo notare come molti dei versi cassati per motivi
censori nelle raccolte stampate in vita confluirono in questo volume: essi
potevano essere testimoniati – e non persi - in un testo che l’autore aveva
già predisposto di dare alle stampe postumo: è il caso, ad esempio, dei vv.
33-35 di Esilio volontario [I, 4], cassati nelle Confessioni e nelle Memorie
poetiche, e che entreranno a far parte delle Poesie.
Insieme a questo testo composito, tommaseo ne andava pensando un
altro, le Scintille, uscito a Venezia nel 1841 per l’editore tasso, anch’esso
prosimetro e insieme plurilingue: oltre che in italiano, ci sono testi in slavo,
greco e francese (tommaseo 2008b). Delle liriche comprese nel volume,
alcune erano già presenti nelle raccolte precedenti, come A mio padre [II,
38], In morte di un fanciullo [III, 120], Presente e avvenire [ I, 33], Natura
ed arte (che nelle Poesie diventa Per giovanetta che va sposa al Brasile
[III, 114]), Felicità. Ad una vecchia [III, 108], Espiazione [II, 75], uscite sia
nelle Confessioni che nelle Memorie poetiche, oltre Al Conte de M*** uscita
nei Versi facilie e nelle Memorie poetiche, e, con altra combinazione, La
contessa Matilde [III, 140] nei Versi Facili e L’Italia [I, 3] nelle Confessioni,
mentre le altre che confluiranno nelle Poesie sono inedite.
cominciava un periodo, quello successivo alla pubblicazione delle

453
 anna rinaldin

Scintille, in cui tommaseo scrisse poca poesia nuova. si tratta di un

momento in cui piuttosto che scrivere del nuovo, preferiva meditare su ciò
che aveva già scritto, ed eventualmente correggerlo o modificarlo.
fu un evento esterno che lo portò a pubblicare nuovamente, quando
già si trovava a corfù, dove si era rifugiato nel suo secondo esilio al
capitolare degli eventi veneziani nel 1849. Insieme ad un lavoro di
revisione, egli scriveva versi nuovi e notevolmente diversi dai precedenti.
la sistemazione delle nuove liriche fu agevolata dall’occasione delle
nozze di giulia gentile farinola, nipote di capponi, con il marchese
luigi Ridolfi, annunciategli per lettera il 14 febbraio 1851 (tommaseo e
capponi III 1911-1932: 118-119). significativo – soprattutto nell’ottica
revisoria propria del primo periodo dell’esilio - che in quello stesso giorno
tommaseo chiedesse agli amici fiorentini di avere copia sia di alcuni
versi delle Confessioni («Vi prego di farmi copiare ma fitto in carta fina
que’ versi delle confessioni che non si trovano nel tomo delle memorie
poetiche stampate a Venezia; e sono tre o quattro componimenti politici
e poi, quelli che vi darà da trascrivere gino», tommaseo e Vieusseux
2002b: 98), sia di quelli di un affetto («Prego il sig.r carraresi che de’
miei scartafacci riguardi quello che è intitolato un affetto; e i versi che
ci ritrova (tutti, credo, nell’appendice alla fine) faccia tutti trascrivere
in carta fine e fitto. Vo’ scegliere de’ vecchi e de’ nuovi, e correggere
quanto posso», tommaseo e capponi III 1911-1932: 116). Il frontespizio
dell’opuscoletto contiene soltanto la dedica A Giulia Gentile FarinoIa che
da Luigi Ridolfi abbia figli eredi delle avite virtù ringrandite all’uopo dei
tempi (tommaseo 1851), e in calce all’ultima poesia si trova la firma “n.
tommaseo”. comprende dodici poesie: Vita nuova [III, 101], La terra [V,
175], Il mare [V, 176], La luce [V, 177], I colori [V, 178], Le forme [V,
179], GI’imponderabili [V, 184], Lo spazio [V, 189], Il possibile [V, 190],
L’universo [V, 198], Il mistero [V, 191], unità [V, 211]. salvo L’Universo
- già presente nelle Confessioni e nelle Memorie poetiche - le altre liriche
sono nuove, composte tra il ‘50 e il ‘51, e passeranno nella raccolta finale,
senza grandi cambiamenti.
le nozze del fratello di giulia, Paolo, daranno l’occasione per una
nuova raccolta di poesie concepita fin dal principio come gemella della
precedente. la raccolta per le nozze di Paolo gentile farinola e natalia

454
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

lucrezia corsini di laiatico è identica oltre per il numero delle liriche,

anche per l’ordine in cui esse sono disposte e sostanzialmente omogenea
ne è l’ispirazione. anche questo opuscolo uscì con il frontespizio fregiato
della sola dedica A Paolo Gentile Farinola Che possa con la sposa degna
Formare per via degli esempi Una generazione utilmente severa ai felici
Agli afflitti pietosa (tommaseo 1857), e in calce la firma “n. tommaseo”.
le dodici poesie sono La poesia [I, 1], Il mattino [V, 173], Il nuov’anno
[V, 174], I corpi [V, 180], Correnti [V, 185], Vite latenti [V, 187], Le vite
raggianti [V, 186], La terra e i cieli [V, 195], Scala di viventi [V, 203], I
corpi celesti [V, 188], L’immortalità [V, 170], La beatitudine [V, 172],
passate nella raccolta finale senza grandi cambiamenti.
mentre procrastinava la pubblicazione di una raccolta complessiva,
già pensata e lavorata da almeno un decennio, tommaseo continuava
a scrivere e pubblicare poesie in gran parte d’occasione. oltre a ciò,
nel 1869 dava alle stampe un volume di versi, il cui titolo esprime gli
intenti dichiaratamente didattici, Per le famiglie e per le scuole, seguito
dal sottotitolo Canzoni di Nicolò Tommaséo che ne invoca da chi può di
migliori (tommaseo 1869). si tratta di una raccolta di traduzione di salmi
e preghiere, insieme a poesie anche inedite: il termine Canzoni esprime
la volontà di offrire ad un ben definito pubblico opere fruibili proprio a
livello di canzoni popolari, in grado di avere una diffusione e un’efficacia
non ottenibile tramite la poesia aulica. Il volume è diviso in cinque parti:
ad una ‘Parte prima’ intitolata Per le famiglie e per le scuole, in cui a
poesie già edite si alternano versi inediti, alcuni dei quali confluiranno
nelle Poesie 1872, segue una ‘Parte seconda’, Dai Salmi di Davide, che
riporta stralci di traduzione dei salmi; la ‘Parte terza’, di Versioni di preci e
inni della Chiesa, contiene le maggiori preghiere cristiane, mentre la ‘Parte
quarta’, Segnatamente per le scuole, è ancora un susseguirsi di liriche
nuove e vecchie di t; la ‘Parte quinta’, Primi esercizi infantili di Memoria
e di canto, contiene versi semplici per lo scopo che si pone. spesso sotto
un unico titolo sono raggruppati versi appartenenti a diverse poesie, tra
loro separati da una riga orizzontale. capita anche che versi di una stessa
poesia siano inseriti in sezioni diverse. gli stralci dai componimenti non
rispettano neppure le originarie strutture metriche: da una delle ottave di Il
dolore che libera [III, 87] sono tratti tre versi che si presentano come una

455
 anna rinaldin

terzina aBa.
È a partire dagli anni del secondo esilio che tommaseo si impegnò
continuativamente nella preparazione del suo ultimo volume di poesie,
il cui progetto fu rinviato molte volte probabilmente a causa delle
mille occupazioni che, se mai non gli mancarono, erano in quegli anni
particolarmente pressanti, quali la compilazione del grande Vocabolario, il
trasferimento da torino a firenze e le difficoltà finanziarie che qui dovette
affrontare. ne è una prova soprattutto il fatto che un certo numero di carte
degli idiografi di alcune poesie è costituito da fogli ricavati da lettere e
plichi inviati a tommaseo quando risiedeva a torino, e recanti i timbri
postali degli anni 1855-59, fatto che permette anche, almeno per queste
stesure, di fissare un termine post quem.
le carte tommaseo, conservate presso la Biblioteca nazionale
centrale di firenze e distribuite in 202 cassette, appunto, rivestono una
notevole importanza per risalire alla storia dell’elaborazione della raccolta
del 1872. la cassetta n. 6, in particolare, contiene circa 480 carte su cui sono
scritte una o più stesure idiografe di quasi tutte le poesie accolte nelle Poesie
del 1872. Queste sono state sistemate da qualcuno che aveva sott’occhio
il volume del 1872, e che aveva contrassegnato a matita ogni poesia con
il numero a essa corrispondente nell’indice di questa edizione; infatti, la
mancanza di alcune poesie non muta la numerazione. le copie sono per
lo più idiografe (sono riconoscibili 27 mani diverse). solo poche copie,
qualche sparsa correzione e qualche titolo, potrebbero essere autografe. la
maggior parte delle carte sono segnate da numerose correzioni; purtroppo
è impossibile stabilire quando queste abbiano avuto luogo, e quindi quanta
distanza sia da stabilirsi fra la stesura base e quella corretta, ed è altresì
impossibile distinguere con precisione una fase correttoria da un’altra.
Infatti, se è talvolta possibile identificare le diverse mani che compiono
interventi consistenti (aggiunta di intere parole o versi), la maggior parte
delle varianti di punteggiatura rimangono inattribuibili, rendendo illusoria
la ricostruzione di diverse stesure complessive all’interno di uno stesso
testimone. Inoltre, la presenza all’interno dei gruppi di copie che, come s’è
detto, è possibile individuare, di poesie sicuramente scritte sullo scorcio
degli anni cinquanta fa pensare che la maggior parte di questo materiale
sia stata approntata per lo meno dopo il 1856. È molto probabile che tutte

456
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

o molte delle copie qui raccolte siano state utilizzate per la preparazione
dell’edizione le monnier; sul modo preciso, tuttavia, in cui il materiale
presente in questa cassetta sia stato effettivamente utilizzato non
possediamo sufficienti informazioni. Da una parte, è piuttosto improbabile
che fogli manoscritti pieni di correzioni e spesso assai disordinati siano
stati inviati in tipografia per servire di base alla stampa; dall’altra, ci si
imbatte talvolta in indicazioni come la seguente, che si trova sul recto
del primo foglietto di un gruppo di nove uniti da una graffetta con la
poesia I colori, le voci, gli aliti delle cose [V, 181]: «n.B.. Da aggiungere
alle ultime bozze al luogo indicato» e un po’ più sotto: «(copia buona)».
Inoltre, nell’inserto 61, subito dopo le copie delle poesie confluite in Poesie
1872, sono conservati alcuni foglietti fittamente coperti da una scrittura
spesso del tutto indecifrabile, con dubbi e correzioni riguardanti il testo
di un qualche libro a stampa o destinato alla stampa. sono infatti segnati
i numeri delle pagine, e quasi sempre anche quelli delle righe o dei versi,
e a fianco il dubbio, che spesso riguarda la punteggiatura e la proposta
di correzione. sembrerebbe insomma il lavoro di un correttore di bozze,
che appunta da una parte le sue osservazioni, in attesa dell’autorizzazione
dell’incerto poeta prima di intervenire sulle bozze stesse. Potrebbe, però,
anche trattarsi di correzioni dettate da tommaseo e destinate a venir
trasferite sulla stampa. a complicare le cose si aggiunge il fatto che i
numeri delle pagine segnati in questi foglietti non sembrano corrispondere
al definitivo assetto del volume del 1872. È dunque estremamente
problematico servirsi di questi foglietti per ricostruire la storia delle poesie
cui fanno probabilmente riferimento, dal momento, soprattutto, che non si
possono confrontare con le vere e proprie bozze di stampa, andate perdute.
se, come si è detto, le carte si succedono, in generale, secondo l’ordine
che le rispettive poesie occupano nelle Poesie del 1872, in precedenza
tommaseo deve aver sperimentato altri tipi di ordinamento, di cui rimane
traccia in molte carte, ma non in tutte. le carte copiate a gruppi omogenei
erano dotate di una loro numerazione (che, in genere, riguarda solo le facce
scritte). ma quando i diversi gruppi sono stati sciolti e le poesie in essi
comprese sono state successivamente inserite in nuovi insiemi, i numeri
sulle carte si sono accumulati, in modo tale che ora sarebbe possibile
formulare ipotesi solo vagamente attendibili sui temporanei ordinamenti

457
 anna rinaldin

di piccoli gruppi di poesie, ma non sarebbe certo pensabile ricostruire le

diverse configurazioni assunte precedentemente. Del resto, la mancanza
di cifre superiori a cento esclude che ci siano stati documentabili tentativi
di ordinamento complessivo anteriori a quello testimoniato da un Indice
contenuto nell’inserto I, solo leggermente diverso da quello definitivo. si
tratta di una carta lunga e stretta, piegata a metà in modo da costituire
un foglio a quattro facce. come nel volume delle Poesie, le liriche sono
divise in cinque parti, ma le parti seconda e terza sono qui suddivise
rispettivamente in tre e quattro sezioni. In quest’indice sono compresi 198
titoli numerati, cui se ne aggiungono in calce altri due senza numero. una
poesia, Coraggio e speranza, è registrata sia al n. I, 33 sia al III, 8. se per
San Michele (qui IV, 10) si guarda all’indice di Poesie 1872, dove le sue
quattro sezioni sono distinte da quattro numeri (156-159), i componimenti
compresi in questo Indice sono complessivamente 202. In calce all’Indice
c’è la nota: «91 inedite | 50 stampate sparse, e quasi inedite | 57 stampate
insieme [, e + + + +] | se dunque tutte facevano più di facce 600; le inedite
o quasi inedite farebbero un giusto volume». Era forse un momento in cui,
sembrando irrealizzabile la stampa di tutte le poesie, tommaseo avrebbe
pensato alla pubblicazione di solo una parte dei suoi versi. tutto ciò fa
considerare che la redazione di quest’indice abbia fatto parte del lavoro
preparatorio di raccolta e di sistemazione, avviato tra la fine del 1869 (anno
di composizione di A mia sorella nella morte di suo marito, compresa
nell’Indice) e la fine del 1871 (agli inizi del 1872 viene composta una
madre, che nell’Indice manca). le parti in cui è diviso l’indice sono prive di
titoli, ma è agevole vedere che esse corrispondono, come raggruppamenti
tematici, a politica, anima, umanità, religione, universo. tuttavia, al loro
interno queste parti sono ulteriormente articolate; nel volume definitivo
verranno inserite alcune nuove poesie, che non alterano quest’ordine, reso
però meno rigido dall’abolizione delle esplicite suddivisioni all’interno
delle cinque parti.
la raccolta contiene liriche vecchie e nuove: le Confessioni vi
trasmigrano quasi nella loro integralità (trentadue poesie su trentaquattro),
così i sette Versi facili (compresa La contessa Matilde in un primo tempo
trascurata nel passaggio alla successiva raccolta del ‘38) e 58 titoli di
Memorie poetiche (e le Poesie nella loro completezza), tra i quali alcuni

458
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

erano già apparsi nelle raccolte precedenti. molte però sono anche le poesie
che compaiono per la prima volta (per la precisione 140), soprattutto di
argomento religioso, tutte composte nella vecchiaia.
la partitura dell’impianto del poema mette in risalto un autoritratto
di forte tensione ideale: con la prima delle 5 parti ci si muove dal piano
storico e politico, in seguito progressivamente attraverso gli stadi intermedi
di vicende personali e familiari, verso i momenti salienti della preghiera
corale e dell’inno religioso, infine si ascende grado a grado nella parte
ultima alla vita dell’universo, alla celebrazione cosmica del creato. ne
risulta un diagramma che dalla terra sale fino a Dio, dall’io al cielo. Dal
tempo iniziale di una poesia prevalentemente fiorita all’insegna della
confessione e della passione civile si giunge con gradualità a una lirica
sacra, gnomica e celebrativa, di energica condensazione concettuale, che
nei plurimi aspetti della realtà scorge i segni e i simboli del divino, le
enigmatiche rispondenze di un’arcana armonia spirituale.
le singole liriche (214, più una in appendice) sono spesso
accompagnate, in calce, dalla data, per lo più limitata all’indicazione
dell’anno di composizione, qualche volta anche del mese, ancora più
raramente della città. In compenso, appare evidente come nel 1872
tommaseo guardasse a sé stesso come ad un personaggio storico, di cui
le Poesie devono costituire il monumento, una sorta di colonna istoriata
che ne narri la vicenda. sembra lo stesso percorso che ha portato il Dante
agens, di ritorno dal suo viaggio ultraterreno, ad indossare le vesti del
Dante auctor e a raccontare la propria esperienza in un cammino che parte
dal peccato e prosegue all’insegna della redenzione della propria anima.
alla sostanziale uniformità dell’ispirazione morale e religiosa, assicurata
dalla struttura tematica, si accompagna perciò, in fondo al volume, una
tavola cronologica, che aiuta a ripercorrere la scansione in tre ampie fasi
della sua vita intellettuale matura. la prima fase viene fatta iniziare dal
1832, senza riguardo al fatto che, benché in piccolo numero, nella raccolta
sono comprese poesie scritte prima di quella data. la datazione non è,
anche per il resto, molto accurata; la distribuzione della tavola cronologica
non sempre corrisponde alle date apposte in calce, e queste spesso non
corrispondono alle reali date di composizione. D’altra parte, occorre
riconoscere che la maggior parte delle non poche poesie giovanili viene

459
 anna rinaldin

esclusa senza pietà, così come tutta la vasta produzione epigrammatica

(cfr. abrami 1962) e la più polemica poesia politica degli anni trenta:
troppo avrebbero stonato con il tono di appassionato ma sereno equilibrio
che il poeta era convinto di essere riuscito a dare al suo libro.
nell’opera compaiono anche 4 brani in prosa, il primo dei quali è
costituito dalla preghiera in onore di san michele, il cui inserimento può
essere giustificato, oltre che dal particolare andamento prosodico, anche
dall’essere intimamente legata alle tre poesie su san michele in mezzo
a cui si trova, e insieme alle quali era stata composta. gli altri tre brani
confluiscono nell’appendice finale. Il primo brano introduce l’unica
poesia posta in appendice 21 febbraio 1848; il secondo sono Parole
premesse ai versi intitolati: Il dolore che libera; il terzo Illustrazione
all’ultimo verso del componimento 156, pag. 404. si può ben dire che
oltre ad essere “illustrazioni” delle poesie cui si riferiscono, queste prose
tendono a sottolineare alcuni punti essenziali del credo politico e morale
dell’autore. Infatti con le parole premesse alla lirica Dolore che libera il
poeta suggella l’esperienza politica dalla quale è ispirata una parte della
prima raccolta più importante di versi, le Confessioni. E con le altre due
note si danno importanti chiarimenti ai motivi ispiratori dei due opuscoli
per le nozze di giulia gentile farinola e di Paolo gentile farinola, le due
brevi raccolte, di ispirazione e stile più omogeneo, che confluirono nella
quinta parte delle Poesie.
seguire l’architettura dell’opera è necessario tanto quanto stabilire
un ordine cronologico di struttura o individuare significative correzioni
apposte alle liriche, a volte mutilate o addirittura riscritte in nuovo metro.
l’ordinamento reca visibile il disegno di presentare in forma di poema
intero lo sviluppo della sua esperienza poetica: dall’autobiografia lirica
che predomina nelle prime tre parti (e specialmente nella seconda) ad una
poesia che, nei temi e nelle forme, tende ad oggettivarsi in componimenti
narrativi (drammatici o di eventi storici), fino ad elevarsi nella quarta e
nella quinta parte (che sono le più omogenee) dove l’esortazione ad uscire
da sé cede all’ispirazione culturale e cosmica di temi sacri.

460
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

References:

abrami, g. (1962). tommaseo epigrammista, Amor di libro, X, 27-38;

115-120; 172-176; 227-236.
agostini, t. and m. gottardi (2005). «Di tutte le leggi giuste sapremo
mantenerci osservanti». atti della giornata di studi per il bicentenario
della nascita di niccolo tommaseo, Venezia, 29 novembre 2002,
Venezia: ateneo Veneto.
allegri, m. (2004). Niccolo Tommaseo: dagli anni giovanili al secondo
esilio. atti del convegno di studi, Rovereto, 9-10-11 ottobre 2002,
Rovereto: osiride.
allegri, m. (2010). Alle origini della comunicazione giornalistica
moderna: Niccolò Tommaseo tra professione e missione. atti del
convegno internazionale di studi, Rovereto, 4-5 dicembre 2007,
Rovereto: osiride.
Benucci, E. et al. (2001). Leopardi nel Carteggio Vieusseux. Opinioni e
giudizi dei contemporanei 1823-1837, 2 voll., firenze: olschki.
Bruni, f. (2002). Niccolo Tommaseo e il suo mondo. Patrie e nazioni.
catalogo della mostra, mariano del friuli, Edizioni della laguna.
Bruni, f. (2004). Niccolò Tommaseo popolo e nazioni: italiani, corsi, greci,
illirici. atti del convegno internazionale di studi nel bicentenario
della nascita di niccolo tommaseo, Venezia, 23-25 gennaio 2003,
Roma-Padova: Editrice antenore.
cale, m. et al. (2004). I mari di Niccolo Tommaseo e altri mari. atti del
convegno internazionale di studi nel bicentenario della nascita di
niccolo tommaseo, Zagreb, 4-5 ottobre 2002, Zagreb: ff Press.
Damiani, R. (1999). un amico e un nemico di leopardi: antonio
Papadopoli e niccolò tommaseo, Leopardi e l’età romantica (m.a.
Rigoni), Venezia: marsilio, 277-296.
Danelon, f. (1989). tommaseo e scalvini: un’amicizia letteraria con
nove lettere inedite di niccolò tommaseo, Giornale Storico della
Letteratura Italiana 166, 70-103.
Ivetic, E. (2002). La Dalmazia, gli slavi meridionali, il Tommaseo, Venezia:
Edizioni della laguna.
Ivetic, E. (2004). La patria del Tommaseo. La Dalmazia tra il 1815 e il
1860, Roma-Padova: Editrice antenore.

461
 anna rinaldin

manai, a. (1987). ancora sul testo di «un affetto» di niccolò tommaseo,

Rivista di Letteratura Italiana, V, I, 101-160.
manai, a. (1995). Per un’edizione critica delle poesie di Niccolò
Tommaseo, Pisa-Roma: Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali.
marazzini, c. (2004). I dizionari dei sinonimi e il loro uso nella tradizione
italiana, International Journal of Lexicography vol. 17 n.4, 385-412.
marazzini, c. (2009). L’ordine delle parole. Storia di vocabolari italiani,
Bologna: Il mulino.
marucci, V. (2001). Per l’edizione del Commento alla Commedia di
Niccolò Tommaseo, Roma: salerno.
moroncini, f. (1931a). uno scritto ignorato di g. leopardi su niccolò
tommaseo. Nuova Antologia, VII s., genn.-febbr., cclXXV
(ccclIII), 137-160.
moroncini, f. (1931b). uno scritto ignorato di g. leopardi su niccolò
tommaseo. Nuova Antologia, 1° marzo (cclXXVI, s. VII), 137-
160.
Pecoraro, m. (1963). alcune lettere di giovita scalvini totalmente o
parzialmente inedite, Lettere italiane XV, 61-84.
tenti, g. (1910). Contrasti di poesia fra il Tommaseo e il Leopardi, Zara:
tip. Editrice s. artale.
tommaseo, n. (1830). Nuovo Dizionario de’ Sinonimi della Lingua
italiana, firenze: Dalla tipografia di luigi Pezzati.
tommaseo, n. (1836). Confessioni, Parigi: Pihan Delaforest.
tommaseo, n. (1838). Memorie poetiche e Poesie, Venezia: co’ tipi del
gondoliere.
tommaseo, n. (1851). A Giulia Gentile Farinola Che da Luigi Ridolfi
Abbia figli eredi delle avite virtù Ringrandite all’uopo de’ tempi,
firenze: le monnier.
tommaseo, n. (1857). A Paolo Gentile Frainola Che possa con la sposa
degna Formare per via degli esempi Una generazione utilmente
severa ai felici Agli afflitti pietosa, firenze: le monnier.
tommaseo, n. (1860). Scritti di Giovita Scalvini, firenze: le monnier.
tommaseo, n. (1869). Per le famiglie e le scuole. Canzoni proposte da
N. Tommaseo che ne invoca da chi può di migliori, treviso: tip.
dell’Istituto turazza.

462
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

tommaseo, n. (1916). Le Memorie poetiche di N. Tommaseo, con la

storia della sua vita fino all’anno XXXV (g. salvadori ed.), firenze:
sansoni.
tommaseo, n. (1937). Versi facili per la gente difficile, Parigi: Pihan
Delaforest.
tommaseo, n. (1964). Memorie poetiche. Edizione del 1838 con appendice
di Poesie e redazione del 1858 intitolata “Educazione dell’ingegno”
(m. Pecoraro ed.), Bari: laterza.
tommaseo, n. (1974). un affetto (m. cataudella ed.), Roma: Edizioni di
«storia e letteratura».
tommaseo, n. (1995). Confessioni (a. manai ed.), Pisa: Istituti editoriali
e poligrafici internazionali.
tommaseo, n. (2000). Due baci (f. Danelon, ed.), Roma: salerno;
tommaseo, n. (2002). Versi facili per la gente difficile (P. Pozzobon ed.),
Rovereto: osiride.
tommaseo, n. (2003). Il duca d’Atene (f. michieli, ed.), Roma-Padova:
Editrice antenore.
tommaseo, n. (2006). Dizionario della lingua italiana nuovamente
compilato dai signori Nicolò Tommaseo e Bernardo Bellini; con oltre
100.000 giunte ai precedenti dizionari raccolte da Nicolo Tommaseo
[et al.]; corredato di un discorso preliminare dello stesso Nicolo
Tommaseo, torino: unione tipografico editrice torinese (ristampa
anastatica dell’edizione torino: unione tipografico-editrice torinese,
1865-1872).
tommaseo, n. (2007). Gli articoli del Giornale sulle scienze e lettere delle
provincie venete 1823-1824 (a. cotugno et al., eds.), Roma-Padova:
Editrice antenore.
tommaseo, n. (2008a). Il supplizio d’un italiano in Corfu (f. Danelon and
t. Ikonomou, eds.), Venezia: Istituto veneto di scienze, lettere ed arti.
tommaseo, n. (2008b). Scintille (f. Bruni et al., eds.), Varese: ugo guanda
Editore.
tommaseo, n. (2009). Il Perticari confutato da Dante (l. tremonti, ed.),
Roma: salerno.
tommaseo, n. e g.P. Vieusseux (1956). Carteggio inedito 1825-1834 (R.
ciampini e P. ciureanu eds.), Roma: Edizioni di storia e letteratura.

463
 anna rinaldin

tommaseo, n. e g.P. Vieusseux (1981). Carteggio inedito 1835-1839 (V.

missori ed.), firenze: olschki.
tommaseo, n. e g.P. Vieusseux (2002a). Carteggio Tommaseo-Vieusseux
1840-1847 (V. missori ed.), firenze: fondazione spadolini-nuova
antologia, le monnier.
tommaseo, n. e g.P. Vieusseux (2002b). Carteggio Tommaseo-Vieusseux
1848-1849 (c. ceccuti ed.), firenze: fondazione spadolini-nuova
antologia, le monnier.
tommaseo, n. e g.P. Vieusseux (2006). Carteggio Tommaseo-Vieusseux
1850-1855 (c. ceccuti ed.), firenze: fondazione spadolini-nuova
antologia, le monnier, 2006.
tommaseo, n. e a. Rosmini (1967-69). Carteggio edito e inedito 1819-
1873 (V. missori ed.), 3 voll., milano: marzorati.
tommaseo, n. e g. capponi (1911-1932). Carteggio inedito dal 1933 al
1874 (I. Del lungo and P. Prunas, eds.), 5 voll., Bologna: Zanichelli.

anna Rinaldin

STRUTTURA E DESCRIzIONE DELLE RACCOLTE

POETICHE DI NICCOLò TOMMASEO

Riassunto

la fama di tommaseo è stata legata per tutto l’ottocento alla sua attività di critico
letterario, polemista politico, lessicografo, pedagogista e romanziere, più che a quella
di poeta, e nel nostro secolo si è andata ulteriormente restringendo al lessicografo e,
in misura molto ridotta, al romanziere. ma la pratica della poesia fu per lui l’elemento
centrale di un lungo percorso di intellettuale militante, impegnato a tutto campo. Dagli
esordi fino alla morte, l’esperienza poetica ne segue fedelmente, e segna, la complessa
evoluzione umana e intellettuale. non fu sempre una pratica rigorosamente selettiva: tanti
versi tommaseo compose spinto, secondo il suo modo di esprimersi, da un irresistibile
bisogno dell’animo, ma altrettanti, e forse molti di più, ne scrisse spinto dalle più varie
occasioni, da un matrimonio a una rivoluzione, da un funerale alla posa di un monumento.

464
 sTruTTura e descrizione delle raccolTe PoeTiche di niccolò Tommaseo

la costante disponibilità verso la musa ha condotto al formarsi di un corpus poetico di

dimensioni decisamente ragguardevoli, che comportano una situazione testuale piuttosto
complessa: in questa sede si è cercato di ripercorrerne le tappe fondamentali, evidenziando
alcuni dei caratteri principali del tommaseo poeta.

Summary

the paper represents an overview of poem collections of niccolò tommaseo,

from his first in 1836 until his last in 1872, Poesie, identifying connections and textual
references that occur in them. this is the first essential step of a detailed textual analysis,
starting from witnesses and manuscripts here described, considering in view of the
Poesie's critical edition.

Key words: niccolò tommaseo, Poetry, Philology, critical Edition, Witnesses,

Variants.

465
 РАЗВОј УКРАјИНСКЕ КЛАСИЧНЕ ДРАМЕ

Тања Гаев
Универзитет у Београду

РАзВОЈ УКРАЈИНСКЕ КЛАСИчНЕ ДРАМЕ

Сажетак

Украјинско позориште корифеја упознало је гледаоце с животом украјинског

народа у прошлости, као и с његовим животом ХIХ века у најразноврснијим
аспектима. Оно је имало среће да изједначи најефикаснија средства сценског
израза с дубином мисли и осећања, да за сцену обухвати и овлада идејно-естетским
богатством народних обреда и обичаја, као и најразноврснијим жанровима фолклора
(песмама, пословицама, легендама, причама, анегдотама) као основом сижеа и
средствима особина ликова у служби средства хармонизације појединца. Управо
је ова специфичност са сценском колоритношћу чинила да представе украјинских
уметника буду разумљиве и да изазову снажна осећања гледалаца који уопште нису
знали украјински језик – од Минска и Виљна до Тифлиса.

Кључне речи: украјински, позориште, класична драма, драматург,

украјински језик, представа, лик, радња, глумац.

Развој позоришта на тлу Украјине постаје одлучујући фактор

развоја драматургије која је током низа деценија била споредна појава и
тек почетком 80-их година ХIХ века почиње да заузима све приметније
место у књижевним делима. Украјинска реалистична драма на тему
свакодневног живота краја ХІХ века, или класична драма, како је ми
данас називамо, настаје у процесу саме позоришне праксе, и њени
ствараоци били су претежно људи повезани са сценом. Они су дали
сјајне примере реалистичне драме свих жанрова и у значајној мери
обезбедили украјинском позоришту оригинални репертоар високе
идејно-уметничке вредности.
Али долазак новог времена доноси са собом важне промене у
свим областима друштвеног и књижевног живота. још на почетку 90-
их година ХIХ века почиње да расте најпре малоприметни друштвени
ентузијазам. Настају и јачају нове појаве, нови идејни токови. јачи
развој капитализма и заоштравање класних супротности у граду

467
 Тања гаев

и на селу које је он условио, почетак масовне политичке борбе

пролетаријата, оштрије распоређивање револуционарно-демократског
и буржуаско-либералног правца, а истовремено значајно оживљавање
украјинског јавног живота ─ сви ови значајни друштвени моменти
епохе снажно утичу на уметност, између осталог на драматургију и
позориште.
На почетку 70-их година ХIХ века на сцени се професионално
представљају познати уметници украјинског позоришта: М.
Кропивницки, М. Старицки и М. Лисенко. Ипак они се већ у репертоару
враћају драмама и комедијама које традиционално називају «на тему
свакодневног живота». Притом се режија М. Старицког одликује ретким
умећем проналажења колоритности привлачне за око и мелодичности
у читању улога како би се живим људима уз светлост рефлектора
осликале слике сцена. То се види и у стилу М. Старицког-драматурга.
Убрзо у Харкову М. Кропивници изводи своју прву мелодраму Дај
срцу на вољу, одвешће те у невољу. То је био почетак нове фазе у
историји украјинског позоришта и драматургије. У овој мелодрами
М. Кропивницког још се много тога ослања на музику, певање, хорове
и плес, али су мотиви из свакодневног живота присутнији на сцени,
у позоришту се чују нове речи, оне одушевљавају извођаче и маме
гледаоце у позориште. [Жулинський М. г. et al, к. 2, 2006: 573]
Примећују се живи дијалози, тачни, живописни описи
околности, атмосфере радње, убедљиво изражавање страсти и
страхова јунака, као и заинтересованост писца за старе жанрове
интермедија и сатиричног стиха. Ово се пре свега односи на комедије
у које су уведене разноразне врсте представника средњег слоја,
ситних чиновника, трговаца, исцрпно се исмевају њихов морал и
навике. царска власт ствара повољне услове за функционисање
руских (а у западној Украјини пољских) позоришта. Паралелно се
развија делатност аматерских позоришта.
Настанку промена које је припремио сам ток живота засметала
је озбиљна препрека: Емски указ1 из 1876. суштински је ограничавао

1 Емски указ — наредба руског цара Александра II од 18/30. маја 1876,

усмерена на истискивање украјинског језика из сфере културе и ограничавање
његове штампане употребе. Емски указ је допуњавао основне одредбе

468
 РАЗВОј УКРАјИНСКЕ КЛАСИЧНЕ ДРАМЕ

поље делатности украјинских књижевника, забрањивао је позоришне

представе на украјинском језику.
Ентузијасти и даље раде: за време најмањег притиска 1881.
основали су у Кременчуку професионално украјинско позориште
које 1882. прелази у Кијев. Отада и почиње његова нова историја,
богата уметничким открићима, повезаним с именима уметника (који
често наступају у неколико улога: као глумци, режисери, драматурзи,
организатори позоришта) М. Кропивницког, М. Старицког, Тобилевича
(И. Карпенка-Карог, М. Садовског, П. Саксаганског, М. Садовске-
Барилоти), М. Зањковецке, а касније А. Затиркевич-Карпинске, А.
Борисоглибске и других. [Жулинський М. г. et al, к. 2, 2006: 574]
Ово позориште 1883. постоји као уједињена трупа, а 1886. дели
се на посебне колективе чији се састав и бројчано стање мењају. Оно
је одиграло изузетно важну политичку улогу, што је довело до нових
репресија и забрана којима није било краја.
Под сталним притиском, у потрази за могућностима да се провуку
кроз густо сито цензуре настаје репертоар украјинског позоришта.
Његове границе и ниво, пре свега, одређују М. Кропивницки, М.
Старицки, И. Тобилевич (И. Карпенко-Кари) чија активна делатност

такозване Валујевске наредбе (Валуєвський циркуляр) из 1863. године. Указ

је забрањивао да се на територију Руске империје увозе књиге из иностранства
које су написане на украјинском језику, да се на њему издају оригинална дела
и да се на њега са страних језика преводе, између осталог, текстови за ноте,
позоришне представе и јавна читања. Било је дозвољено да се на украјинском
језику издају историјски књижевни споменици и уметничка дела, али само
под условом да су написана сходно општеруској ортографији и да имају
претходну дозволу за штампање од главне управе за послове штампе.
Локалној администрацији наређено је да пооштри контролу како се у
основним школама не би одржавала предавања на украјинском језику и како
би се из библиотека избациле књиге на украјинском језику које не одговарају
наведеним захтевима. На основу Емског указа било је затворено Северно-
Западно одељење Руског географског друштва у Кијеву, прекинуто је
издавање часописа «Кијевски телеграф», ликвидарано је Друштво из кога је
отпуштен низ професора Украјинаца са Кијевског универзитета (М.
Драгоманов, Ф. Вовк, М. Зибер, С. Подолински и др.). На Париском
књижевном конгресу 1878. М. Драгоманов је иступио у заштиту украјинског
језика и културе и оштро је осудио Емски указ.

469
 Тања гаев

на пољу позоришта условљава посебне квалитете њиховог књижевног

стваралаштва, даје такву сцену украјинским драмама да многе од њих
не само да се до данас изводе на сцени, већ имају и велики успех код
гледалаца који су другачији од позоришне публике с краја ХІХ века.
То доприноси стварању својеврсности синкретичне позоришне радње
која обједињује дијалог с хорским и соло певањем, музиком, плесом.
Пошто су били доминанта стила украјинског позоришта и
драматургије, ентографизам и фолклоризам одиграли су позитивну
улогу, скренувши пажњу јавности на украјинску сцену као живописну
уметничко-емотивну представу. Сам украјински покрет, у то време
пре свега чисто културни, базира се на посебности културних
потреба етнографски украјинске, национално несвесне масе, а ова
посебност још захтева и доказе. Временом писци почињу постепено
да ограничавају обим фолклорно-етнографских елемената у својим
делима, преносећи центар пажње на везе представљене у поступцима
и навикама ликова с традицијама народне етике и естетике.
Захваљујући посвећености животу, његовом проницљивом и
правичном представљању, драма овог периода поред прозе и поезије
заузима заслужно место у украјинској књижевности. Драматурзи
реалисти настоје да уметнички осмисле нове типове људи, које у
живот позивају дубоке промене у друштву ─ интензивна социјална
шароликост на селу и у граду. Тачна и свестрана реализација живота
украјинског народа у његовој психолошкој и социјалној конкретности
изједначава се с дубоким осмишљавањем општељудских проблема.
С порастом уметничке вештине, национални животни проблеми
које покрећу писци, убедљивије испољавају своју општељудску
доминацију. У драмама се разрађује разноврсност понашања људи
и њихових позиција, условљених социјалним положајем ликова,
особинама њихових карактера, њиховим сложеним преплитањем.
Продубљивање реализма украјинске драматургије лежи у томе што се
драматурзи не ограничавају на убедљивом представљању конфликата
међу људима различитих социјалних слојева. Значајни део ових
контаката одиграва се у окружењу простог сељаштва чији тешки
услови живота доприносе стварању и јачању људских особина које
ни приближно нису најбоље.

470
 РАЗВОј УКРАјИНСКЕ КЛАСИЧНЕ ДРАМЕ

Социјална разноликост села, посебно све веће уздизање кулака,

њихово настојање да постану господа, утицај ових процеса на судбине
и душе људи, а што се тиче људи ─ јачање активног протеста или,
супротно, морална деградација, губљење суштинских оријентира
─ ови актуелни проблеми говоре о томе да драматурзи прекорачују
границе које допушта цензура.
Уметнике који су од самог почетка оријентисани на интересовања
потлачених и понижаваних, пре свега узнемирава судбина окривљених,
истовремено они настоје да овладају оним социјалним механизмима
који воде ка уништавању народног морала. Међу бројним ликовима
који постоје насупрот светлим особинама ─ жртвама и бунтовницима,
одсликавају се друштвени потомци и изроди које отворено исмевају
аутори и њихови јунаци, деморализована ропским постојањем сива
сељачка маса која је често у служби слепог оруђа силама зла, као
и веома бројна војска новопечених тлачитеља ─ оних који су се из
сељака издвојили, а у господу се нису сврстали. [Жулинський М. г. et
al, к. 2, 2006: 578]
За другу половину ХІХ века и даље је актуелно мишљење
просветитеља према коме суштина и задаци приближавају комедију
свакодневном животу, општеприхваћеноме, а комичне ситуације су
ближе уобичајеноме (док су трагичне ближе изузецима). Настанак
реализма у украјинској драматургији је у великој мери повезан
са сатиричним искривљеним елементима драме и комедије на
свакодневну тему, од којих се касније развијају жанрови социјалне
комедије и фарсе. Критикују се суштински моменти из живота
земљепоседника, чиновника, ситне буржоазије, духовних ликова
комедије. Социјално - очигледни карактер украјинске драматургије
који је имао дубоке коренове у фолклору, као и у народним првенцима
школских драма у ХІХ веку препознавано како према друштвено-
економским околностима, тако и према општем политичко-културном
контексту.
Деведесетих година ХIХ века почиње да се осећа одређено
понављање мотива у украјинској драми. Ширење идејно-тематских
параметара одиграва се на рачун представљања живота интелигенције,
одређивања њеног места у друштву, представљања свакодневице

471
 Тања гаев

градског становништва и «међусобног односа» града и села (ова

тематика на граници столећа добија посебан суштински значај у свим
родовима и жанровима књижевности), покрећу се питања о обавезама
интелигенције према народу. У њима ради интелигенција која не само
да је свесна своје социјалне улоге, већ се труди да ствара нове врсте
друштвених односа, остајући при томе просветитељска.
Жанровски систем украјинске драматургије који се састоји од
реалистичних дела има веома широки дијапазон ─ од водвиља до
сатиричне гротеске, много различитих врста драме. А са жанровским
карактеристикама повезан је и карактер психолошке и социјалне
анализе: постепени пораст психолошког у драмским жанровима и
социјалног у комедијама.
Дотичући се тешких и безизлазних животних ситуација,
драма разоткрива проблем психолошке усамљености јунака (чак
чешће јунакиње) који (или која) представља најбоље људске црте
што претежно и условљава његову (њену) пропаст. Управо се у
овоме испољава наследна повезаност украјинске драме с класичним
традицијама, пре свега, вековима обрађиваног жанра уметничке
еволуције ─ трагедије. [Жулинський М. г. et al, к. 2, 2006: 581]
Историјска реалност је осмишљена с позиције која идеално
изједначава поређење романтичног стила и жанра трагедије:
универзална у својој савршености карактеристика која притом
персонификује и аутора, жртвује се својим благом или животом за
отаџбину или гине услед тога што је на себе преузела изузетно тежак
терет. Принципима романтичне поетике не смета у овим делима
присутно удаљавање од реалних историјских чињеница, већ мера
таквог удаљавања може изразито да окарактерише позицију аутора.
Међу најбољим историјским драмама краја 90-их година
ХIХ века фолклорни материјал и даље остаје без важног саставног
дела, али истовремено драматурзи све више почињу да се ослањају
на податке историјске науке, на документоване изворе којих је у то
време доста прибављено. Ипак, у ово време се већ примећује и друга
тенденција. Општа негативна реакција на етнографизам примећује се
и у историјском жанру. Она се, пре свега, манифестује у томе што
драматурзи млађе генерације у потпуности одбијају да обрађују

472
 РАЗВОј УКРАјИНСКЕ КЛАСИЧНЕ ДРАМЕ

фолклорне теме. Међу најзначајнијим примерима историјске драме

прве две деценије ХХ века не видимо ниједно дело на фолклорној
основи.
Паралелно са позориштем корифеја постоји безброј трупа у
којима се украјинска реч користи као својеврсна егзотика, способна
да привуче публику и да да допринос власницима позоришта.
Седамдесетих година ХIХ века своје прве драме пише И. Франко.
У њима су у првом плану међусобни однос и повезаност компромиса
и издаје (потрага за границом иза које компромис прераста у издају),
одређивање своје обавезе према отаџбини и начина на који јој се
може служити, где нема указивања на време и место радње и било
каквих обележја околности или спољашњости ликова. Ту постоје
публицистичка мишљења о социјалној неправди, о томе колики удео
имају учинци социјалних основа и патриотских осећања. Процват
критичко-позоришног и драматуршког стваралаштва И. Франкоа
одвија се од 80-их до 90-их година ХIХ века. Његове драме написане су
у духу источноукрајинске социјално-психолошке драме и сатиричне
комедије, оне изводе социјално-моралну проблематику из граница
брачно-породичних односа, откривају свакодневну нерешивост
проблема људског живота.
Без обзира на ограничења власти, народно позориште М.
Старицког, М. Кропивницког, И. Карпенка-Карог квалитативно је
нова појава не само у културно-друштвеном животу Украјине, већ
и ван њених граница, могући начин развијања његове социјалне и
националне самосвести. Тријумфална гостовања украјинских трупа
по градовима Русије у одређеној мери попуњавају празнину која је
стварана у реалистично-изражајној драматургији Руске империје
после смрти А. Островског и до појаве А. Чехова. [Жулинський М. г.
et al, к. 2, 2006: 589]
Драматурзи суштински обогаћују украјински књижевни језик
како средствима народног, разговорног језика, тако и смелим новим
делима чија већина живи и до данас.
Приметно се повећава и ниво преводилачке културе. Заувек
постају прошлост времена када је под пером преводиоца драма
попримала украјински колорит, а јунаци добијали украјинска

473
 Тања гаев

презимена. Потребан услов за превод постаје верност духу оригинала,

што је могуће потпуније приближавање украјинском читаоцу
непоновљиве уметничке специфичности сваког аутора и сваког дела
путем матерњег језика.
Уопште за период развоја украјинске драматургије краја
ХІХ почетка ХХ века карактеристична је већа заинтересованост за
достигнућа других књижевности. Млађа генерација писаца у потрази
за перспективним путевима обраћа пуну пажњу на то да достигне
драматургију и позориште других народа. Ово се посебно примећује
у стваралаштву Лесје Украјинке.
С именом Лесје Украјинке повезан је највећи процват
филозофске драме у украјинској књижевности пре Октобарске
револуције. У својим делима она се увек окреће важним идеолошким
и морално-етичним проблемима времена, поставља актуелна
питања духовног живота тадашњег друштва. Ова питања се у њој
тесно повезују с насушним потребама ослободилачке борбе против
неправедног друштвеног поретка. Почетак драматуршке делатности
Лесје Украјинке, а истовремено и постанак жанра проблемско-
филозофске драме уопште се случајно не поклапа с почетком општег
друштвеног ентузијазма до револуције 1905-1907. Активира се
друштвено мишљење, међу интелигенцијом расте заинтересованост
за теоретске проблеме. У украјинским периодичним публикацијама
износе се друштвено-филозофска питања, разматрају се онолико
колико то дозвољавају услови цензурисане штампе, даљи путеви
борбе за социјално и национално ослобођење.
Важна етапа у историји украјинске драматургије је револуција
1905-1907, време заједничких напада на творевине самодржавности
који у одређеној мери приближавају, објашњавају и постављају на
реалније темеље идеале социјалног и националног ослобођења за
које живи читава новија водећа украјинска књижевност. Постаје
значајно заоштренија и отворенија ослободилачка тенденција у
поређењу с претходним временима. Као никада раније осећају се
заинтересованост за свакодневне теме и проблеме, стварна повезаност
са догађајима у земљи и жива реакција на њих.
До краја ХІХ века украјинска драматургија је тесно повезана

474
 РАЗВОј УКРАјИНСКЕ КЛАСИЧНЕ ДРАМЕ

са позориштем, служи проширивању репертоара. Посебно снажна

потреба позоришних трупа за репертоаром постаје стимуланс
плодне драматуршке делатности М. Кропивницког, И. Карпенка-
Карог, М. Старицког. Они сами били су познати глумци и писали за
неку од позоришних трупа. Касније, када је на репертоару бројних
професионалних и аматерских колектива већ доста оригиналних
драма, комедија, водвиља, када оживљава књижевни живот, у порасту
је и књижевна продукција, стање почиње да се мења. Драматургија
постаје аутономнија, перо драматурга у руке све чешће узимају људи
који нису директно повезани са позориштем.
Почетак ХХ века је сложен и пун супротности, а истовремено
период пун успеха украјинске драматургије. Ово је период суштинског
ширења тематике, идејног и жанровског богаћења и разноврсности
драме. Оригинална украјинска драматургија целог ХІХ века с малим
изузецима може се обухватити једним појмом – реалистична драма
на тему свакодневног живота. Али се даље мења становиште, и овај
термин постаје узак. Развија се и високи ниво достиже психолошка
и проблемско-филозофска драма, пре свега у стваралаштву Лесје
Украјинке, истовремено проширивање граница реалистичне драме на
тему свакодневног живота коју започињу још корифеји, настављају
В. Самијленко, С. Васиљченко, Б. гринченко, О. Олес, Л. јановска, г.
Хоткевич и други.
Продубљивање украјинске драматургије одвија се током целог
њеног постојања, како на сцени, тако и ван позоришта. Њен значајни
део није ни видео светлост сцене тада, а одређени ни до данас, и ово
је тешка историјска неправда: дела украјинских аутора управо овог
периода, с њиховом сталном пажњом коју скрећу на унутрашњи
свет појединца, испуњен великим етичним потенцијалом, тако је
потребан данашњици. Истовремено, крајем ХІХ века украјинска
драматургија добија обележје «нове књижевности», која је «видела
један од својих главних задатака у психолошкој анализи социјалних
појава, у томе како се чињенице јавног живота манифестују у души
и свести појединца и обрнуто, како се у души тог појединца рађају и
развијају нови догађаји социјалне категорије» [Жулинський М. г. et al,
к. 2, 2006: 590]. Њена јединственост је у томе што тачно и емотивно

475
 Тања гаев

представља свакодневни живот, проблеме, психологију украјинског

обичног човека, пре свега саљаштва (лишеног основа да тврди о
непотпуности његових типова као одраза непотпуности украјинског
друштва: уместо краљева и дворјана с перикама, на сцену изводи ону
социјалну врхушку коју има украјинско друштво ─ од заповедника
војске «сатника» до «хетмана» и кнежева старокијевске епохе),
као и у томе што је током више од пола века прешла пут на којем
је западноевропска драматургија кроз историју трајала три века (од
времена Шекспира). И најзад долази до «нове драме», на преласку ХІХ
у ХХ век, која издваја сву незаустављивост нивелационог напретка
цивилизације за душу и духовни свет човека, услед чега јунаци драме
почињу или да се стиде, или да не разумеју своја осећања, своје
односе са светом и људима. Притом украјинска драматургија чува и
традиционалне облике који су се само у некој мери променили под
утицајем тенденција времена.

Листа референци:

Жулинський М. г. et al (2006). Історія української літератури ХІХ

століття, у двох книгах, Київ: Либідь

tanya gaev

THE DEVELOPMENT OF UKRAINIAN CLASSICAL DRAMA

Summary

the ukrainian theatre of coryphaeus has introduced the audience with life in the
past and also with the 19th century life of ukrainian people in its various aspects. It
successfully matched the most effective means of stage expression with the depth of
thought and feeling, included and controlled the idea-estetic wealth of people’s rites and

476
 РАЗВОј УКРАјИНСКЕ КЛАСИЧНЕ ДРАМЕ

customs on the stage. furthermore, it also contained various genres of folklore (songs,
proverbs, legends, stories, jockes), which served as the basis for plot, as well as ways
of depicting characters’ traits, which served as a means of individual harmonization.
this specificity, parallel with stage diversity, made the performances of ukrainian artists
understandable, evoking intensive feelings in audiences who did not speak the ukrainian
language at all – from minsk and Vilnus to tiflis.

Key words: ukranian, theatre, classical drama, dramaturge, the ukrainian

language, play, character, plot, actor

477
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

olivera terzić
Institut za strane jezike
univerzitet crne gore

SReten maRIć Kao eSeJISta

Sažetak

naš rad predstavlja analizu esejističkog pristupa i postupka u djelu sretena marića,
jednog od, po priznanjima mnogih, najznačajnijih srpskih esejista 20. vijeka. marić je
izabrao esej, kao literarni rod, da ipak na književan način progovori o književnosti. stoga
je marićev esej kao misao o čovjeku, autorsko djelo inspirisano stvaralaštvom drugih u
kome marić ne propušta priliku da i sam postane predmetom vlastite misli. u ovom radu
ćemo, kao rezultat analize, dati opis i zapažanja koja se tiču njegovog načina pisanja i
mišljenja a koji su u uskoj vezi sa njegovom ličnošću.

Ključne riječi: Esej, misaonost, jezik, stil, kritička metoda, subjektivnost,

dosljednost, biografski pristup, erudicija, eklekticizam

sreten marić se na široj jugoslovenskoj i svjetskoj sceni pisane

riječi o književnosti i uopšte o umjetnosti značajnije pojavljuje
početkom druge polovine dvadesetog vijeka, a u užim krugovima birane
intelektualne i intelektualističke misli na jugoslovenskim prostorima i
mnogo ranije. Završivši svoju bogatu karijeru - profesora u gimnaziji,
diplomate, kritičara, estetičara, filozofa, pisca, prevodioca, kao profesor
na univerzitetu u novom sadu ostavio je za sobom djelo koje zaslužuje, a
zasluživalo je to naročito i za vrijeme njegovog života, da bude prepoznato
i priznato. no, kako to često biva ne samo na ovim našim prostorima nego
i uopšte kada je riječ o piscima, vrijeme u kome su živjeli i ono u kome
je njihovo djelo adekvatno cijenjeno i vrednovano, ne podudaraju se.
ostavićemo otvorenim ispitivanje razloga zašto je to tako, i razloga koji su
tome doprinijeli u posebnom slučaju sretena marića, koji je više od pola
života proveo u francuskoj, tek, u proučavanju njegovog djela našli smo
sasvim opravdan i značajan podsticaj i inspiraciju da mu se u ovom radu
šire i dublje posvetimo.

479
 olivera terzić

sreten marić je svojim velikim esejističkim djelom dao, za sebe,

jasan odgovor na pitanje mogućnosti i potrebe da se o književnosti piše
na teorijski način, drugačiji od onog na koji je ona stvarana – da nije. I iz
tog razloga je izabrao esej, kao literarni rod, da ipak na književni način
progovori o književnosti. on piše autorska djela inspirisana stvaralaštvom
drugih ne propuštajući priliku da i sam postane predmetom vlastite misli.
Esej je, kao svestran i bilo kakvim formalnim i metodskim pravilima
neograničen rod, najviše odgovarao mariću za ono što je želio kazati. u
jednom razgovoru (sa Zoranom stojanovićem koji navodi miroslav
Egerić za Politiku) marić izričito kaže: „svaka metoda je, po definiciji
redukcionistička, osvetli samo uzak vid dela, sve ostalo gurne u tminu. a
delo je uvek sveobuhvatno, ono je ovaploćen pogled na svet umetnika, pa
mu se najbolje pristupa sa isto tako određenim pogledom na svet i određenim
senzibilitetom. to je odnos cele jedne duhovno izgrađene i svesne ličnosti,
obaveštene, i pripremljene za susret sa delom«1. (Egerić, Politika, 2007)
I marić je u svojim esejima svim autorima pristupao ne samo glavom,
kao misleći subjekat, već „cijelim sobom“. svjestan da misao, čak i ona
najvišeg dometa, ostaje samo misao i ne uzdiže se do čovjeka. na takav način
je i pisao ne vjerujući da postoji ijedan drugi, sasvim desubjektivizovan,
polazeći od premise da subjektivnost traži subjektivnost, kao što se
slično sličnim liječi. hermetičnost traži objektivnost, kako nam to marić
sugeriše, ne da bi je raščarala već prepoznala i priznala sve ono mutno,
nejasno, maglovito, nedorečeno a ipak dovršeno u obliku u kome se daje
– gdje prestaje razlika između sadržine i forme kojom se ona kazuje.
objektivnost u poeziji i uopšte u književnosti, koju pronalazimo kod
marića, jeste priznati tekstu njegovu neprikosnovenost, a subjektivnost bi
bio naš pokušaj da pročitamo taj tekst po nama, onako kako se on „javlja“
u našem duhu, kako ga „mi“ čitamo, a to znači sa svim asocijacijama,
nagovještajima i istinama koje taj tekst „nama“ otkriva.
U svojim esejima, Marić gleda na drugog dobronamjerno i
prijateljski. Njegovi eseji lišeni su brzopletosti u sudu, i plijene prije
svega razumijevanjem i prihvatanjem drugosti i onda kada se on sa njom
ne slaže. mariću su stoga pojedini primjećivali eklekticizam i konačnu

1 Izbor novinskih članaka dnevnog lista Politika preuzet sa internet stranice: http://
www.knjigainfo.com/index

480
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

neopredijeljenost. Prigovarali su mu da je takav stav, zapravo nemanje

stava, isuviše komotan za nekoga ko tumači i kritikuje druge jer bi to, po
definiciji, zahtijevalo određenu poziciju sa koje se to čini. marić i sam
na jednom mjestu kaže: „I, najzad, jedno priznanje, to jest nešto čime se
mnogo ne ponosim ... (...) ... ja sam vrlo kolebljiv eklektik, tj. sa filozofskog
gledišta najgore što se može biti. Šta mogu!“ (marić, 1968. str. 52)
a nama se, ipak, čini da marić u svojim napisima ostaje neodoljivo
i nepokolebljivo svoj. tu ne mislimo samo na marićevu eklektičku
autentičnost izvedenu iz sabiranja i ubiranja plodova tuđe misli uzrelih
na novom, marićevskom tlu – koja je van svake sumnje dovoljna da sama
za sebe da novi, raskošniji i bogatiji plod. mislimo tu, prije svega, na
ono što jeste marićevo i što potiče samo od njegovog bića, što prosijava
kroz njegov eklekticizam kao jedini izbor mudraca – upoznati, razumjeti,
sagledati drugu misao ali sam ostati izvan misli, bliže sebi i svom biću.
marić u jednom svom zapisu kaže da je čovjek nepredvidljiva sloboda,
gdje posljednja riječ nikad nije rečena. Znajući to, i marićeva riječ je morala
ostati otvorena, nedoreciva u neizvjesnosti ove posljednje koja bi stavila
point final na svaku dalju riječ i misao, i prošlu i buduću. uostalom, pišući
o sartru, on kao nedvojbenu činjenicu ističe da »dobronameran prikazivač
ne treba da izlazi iz svoje kože, i kad bi mogao“2(marić, 1998, 229). a
u eseju o tragediji sam potvrđuje da: »postoje slučajevi ljudi koji umeju
da budu „objektivni“, koji se predaju tuđem tekstu, znaju da maksimalno
moguće shvate drugog kao drugog, da o njemu ne kazuju ništa više no
što on njima kazuje, puštajući da tajna i dalje ostane tajna, čitajući, ne
učitavajući. možda su to oni najsvesniji sebe i svoje osobenosti, pa stoga u
stanju da drugog razlikuju od sebe.“(marić, 1998, 729)
marić svakom autoru, ma šta o njemu mislio, prilazi sa poštovanjem
njegovog velikog djela i izvanrednog rada uloženog u njegovu izgradnju. a
svako djelo posmatra kao tvorevinu ljudskog duha koja najbolje svjedoči o

2 u prilog ovoj tezi govori i sljedeći citat „sartrova teorija o silovanju i cepanici
izaziva kod mene, i ne samo kod mene, raspoloženje koje nije najprikladnije za
ovaj moj posao. odmah uzmem stav odbrane, narogušim se, izvučem nokte. u
principu, to ne valja... upozoravam da se ne radi o slaganju ili neslaganju. Ko čita
samo one sa kojima se slaže, pametnije bi učinio da ništa i ne čita“. marić sreten,
Ogledi o književnosti, str. 229

481
 olivera terzić

njegovom postojanju. Zašto bi se inače i marić, i drugi, bavili njome – može

li se i ima li smisla raspravljati o duhu in vacuo, kad se on ne bi potvrdio i
ovaplotio kroz djelo, kad ne bi dobio svoj izraz. tako, marić raspravlja o
svakom duhu ponaosob, ali i o kolektivnom duhu, duhu vremena, sve kroz
prizmu individualnog duha. na taj način individualni biva bolje osvijetljen
činiocima koji ga neposredno okružuju, kao što su sredina i vrijeme.
marić ne bježi od upotrebe znanja i saznanja iz raznih oblasti da bi
osvijetlio duh i djelo jednog autora. to je zahtijevalo izuzetne pripremne
radove, učenost i erudiciju kakva se kod nas rijetko srijeće. on sam priznaje
svoje uticaje i moguća ograničenja koje su »scijentistička, lingvistička,
stilistička, marksistička i mnoge druge, recimo, deformacije« (marić,
1998, 634) značile za njegovu misao. ali stiče se utisak da ih je on bio
svjestan i da nije želio da ih se lišava ili da ih mijenja. to, valjda, ide
zajedno sa jednom ličnošću, i njena opredjeljenja nisu slučajna. misao o
čovjeku kao i njen predmet ne može biti strogo scijentistička, konačna
i nepokolebljiva u svojim istinama. ona zahtijeva izvjesnu fluidnost,
pokretljivost, fleksibilnost, pa i neuhvatljivost.
ako marić i nije dostigao ideal sveznajućeg kritičara i esejiste, za
kojeg sam tvrdi da je nemoguć i nedostižan, onda možemo reći da mu se
opasno približio, i da je to možda bio njegov potajni cilj. Jer on jeste koristio
svoja znanja iz filozofije, estetike, sociologije, psihologije, antropologije,
istorije i kojih još grana nauke o čovjeku sve ne. ali s druge strane,
sopstvena intuicija, misao uvijek subjektivna čak i u nastojanju postizanja
što veće objektivnosti, bile su glavne da povežu i daju pravac svim tim
naučnim »primjesama«, da ih integrišu u jednu sublimnu intelektualnu
misao, cjelovitu i jezgrovitu.
marić je svojim djelom pokazao da cijeni biografiju kao činilac
u osvjetljavanju autorovog djela koji često predstavlja neizostavnu
komponentu u sastavljanju mozaika tumačenja. Kako je to sam primjećivao,
djela nekih autora, više no ostalih, ako se žele pravilno shvatiti i sagledati,
zahtijevaju i podroban biografski pristup jer su data kao transpozicije
realnosti i preslikavanje autorove ličnosti.3

3 sreten marić u eseju o Vijonu kao komentar na Valerijev stav da je poznavanje

biografije pjesnika nekorisno, ako ne i štetno, sa izuzetkom, naravno, Vijona kod
koga je poznavanje biografije neizbježno za razumijevanje djela navodi: „Ja ne

482
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

marić jedino subjektivnost u književnosti i u bavljenju njome ne

dovodi u pitanje, iz prostog razloga što je uvijek individua ta koja je stvara
i piše o njoj. u ostalom je, može se reći, zdravorazumski i realistički
nastrojen. Želi, najviše što je moguće, izbjeći proizvoljnost, nesigurnost,
neiskazivost i maglovitost misli. a ono nedokučivo, što mu i samom ostaje
nejasno, prihvata ga kao takvo – nejasno. marić ne teži da objasni ono
što mu nije shvatljivo i dokazivo, i kad naiđe na takve misli kod autora
jednostavno »priznaje« da ne zna šta one znače. Za što je potrebno,
paradoksalno, puno pouzdanja u sebe i svoje znanje. to marićevo »ne
znam«, je onda indikativno i za samog autora kojeg razmatra.
marićev čvrst karakter ogleda se u njegovom djelu. on je, uostalom,
često tvrdio da djelo kritičara, čak i kod Pulea – svog u nastojanju
gubljenja sebe u poistovjećenju sa piscem – neizostavno nosi pečat
kritičareve individualnosti. u skladu sa svojim karakterom, dakle, stiče
se utisak da marić cijeni i piščevu misao – ona je vrijedna sve dotle dok
je »karakterna«, što će reći, dosljedna. tako se marić može i ne slagati
sa Puleom, i nalaziti mu značajne nedostatke ili partis-pris. »ali je Pule
nepokolebljivo dosledan, i to je divno«. (marić, 1998, 634)
Za razliku od sartra, koji mu čak nije dovoljno ni dubok ni
misaon. Zbog svoje nedosljednosti misli kod marića je bio unekoliko
»diskreditovan«, iz prostog razloga što bi konzistentna misao zavrjeđivala
pažljiviju analizu i bila temeljnije razmatrana samim tim što bi joj se na
validan način moglo protivrječiti, dok sartr to čini sam za sebe pa je u
tom pogledu posao kritičara u izvjesnoj mjeri osujećen. misao drugog,
ma kakva ona bila, kao da u marićevim očima dobija na vrijednosti ako

mislim tako o biografiji. I bez razmišljanja, prosto jer sam strastan čitač tog
drevnog poluknjiževnog roda. a i sa razmišljanjem: jer znam da je delo pupkom
vezano za tvorca, a tvorac za svet.“ str. 137. Ogledi I o književnosti, Izdavačka
knjižarnica Zorana stojanovića, sremski Karlovci, novi sad, 1998.
a u eseju o Prustu marić opet naglašava nezaobilaznost, između ostalih, i
biografskog pristupa djelu, kad piše: „no što dalje, to sve više uviđam da je,
ovako kako sam započeo, neophodno reći nešto i o životu samog Prusta. ako i kod
kog romansijera, kod njega su čovek i delo pupčanom vrpcom povezani. Dakle,
ma koliko to bilo jeretično po shvatanjima savremenih nam kritičara, na posao!
mirne savesti, uostalom, jer i oni se samo prave da ne znaju što vrlo dobro znaju,
a čitaocu ne kazuju“. Ibid, str. 700.

483
 olivera terzić

je čvrsto sprovedena od početka do kraja i ako autor u potpunosti stoji iza

nje. marić je preferirao ljude kao što je bio i on sam – »čvrstog kova«.
mentalitet čovjeka brđanskih krajeva iz kojih je sam potekao, gdje je riječ
čovjeka značila, bila garant. Kao da je nedržanje riječi prenosio i u oblast
književnosti, gdje je to značilo izvrtanje, protivrječnost, negiranje, i druge
anomalije dosljedne misli i predstavljalo za njega »neozbiljnu rabotu«.
a kako marić stoji sa dosljednošću u sopstvenom djelu, nameće se
kao logično pitanje. on je, bez svake sumnje nastoji sprovesti u svom djelu,
a da li uvijek u tome i uspijeva to je drugo pitanje. ako nam se nekad i učini
da ima nedosljednosti u izvođenju i praćenju nečije misli, nju ne možemo
sasvim pripisati mariću. misao onih o kojima piše često je nedosljedna te
to implicira, u većoj ili manjoj mjeri, i kritičarevu nedosljednost kao vjernu
sjenku praćene misli. Ipak, rekli bismo da njegove vlastite nedosljednosti
ima, i to u onoj mjeri u kojoj to nameće posmatrani objekat, više ukoliko
su odstupanja objekta veća.
Razlog zašto je to tako ne treba tražiti u povodljivosti za nestalnim
karakterom posmatranog predmeta već u tome što takav jedan autor i
njegovo mnogostrano i mnogoznačno štivo nameću potrebu za većom
zapitanošću nad njime, za većim brojem pitanja koja treba postaviti djelu,
za većim brojem problematika i kontroverzi koje njegova detaljna analiza
iziskuje. a forma eseja je, ponekad, suviše uska da bi mogla obuhvatiti
kompletirane studije sa svim pro et contra, raspravama, kauzalnostima
i konsekvencama proisteklim iz kritičarevih dobro uočenih i lociranih
pitanja upućenih predmetu. tako nam se ponekad čini da mnoga pitanja
u eseju nisu iscrpljena, a neka nisu ni postavljena onamo gdje nam se čini
da su bila umjesna.
marić čita hermetične autore, fenomenologe, strukturaliste,
nadrealiste, čak i piše o njima, ali na nehermetičan i njemu svojstven
elokventan i dorečen način. ako bi se o hermetičnosti pisalo na hermetičan
način, kako to Bart smatra da treba, teško da bismo išta dobili osim
nakalemljene hermetičnosti, hermetičnosti na kvadrat! Zato, ako djelo
predstavlja teškoće u razumijevanju slika više no što te slike same sobom
otkrivaju, kritika mora biti utoliko pitkija, pregnantnija smislom i učenija
da bi njen čitalac, koji jeste krajnja i osnovna karika u lancu pisane riječi,
mogao imati koristi od nje. Da bi se mogao, posredno, preko kritičareve

484
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

riječi, približiti i autoru. na taj način, usljed boljeg razumijevanja cijele

atmosfere oko lika i djela u njegovom nastajanju i dobijanja jedne potpunije
slike, čitaočev pogled prema autorima koji »okreću leđa čitaocu« ne samo
da postaje mnogo naklonjeniji i blaži već ponovo budi želju da se takvim
autorima ipak ponovo vratimo da bismo najzad uživali u njima. a veće
zasluge za jednog kritičara ne može biti.
treba uzeti zasebno zadovoljstvo i dobrobit koje čitalac ima od
čitanja marića kao autora. njegovi eseji sami po sebi su prava »literatura
o literaturi«, objedinjuju u sebi i estetske elemente pisane riječi, i
intelektualizam filozofske rasprave i saznajnu vrijednost i zanimljivost
jedne naučne studije. sve je tu dato s mjerom i po mjeri, kako marića tako
i autora, jer je kritika uvijek dvosmjeran proces, od djela kritičaru i od
kritičara djelu.
marić naginje racionalizmu i pozitivizmu stare »profesorske«
kritike čak i onda kada tumači san i maštu. njegovi eseji nisu sanjalački,
romantičarski uzleti i padovi zanosa i strasti, razočaranosti ili ushićenja.
on ostaje na zemlji, duboko ukorijenjen, sa granama koje mu, dokle god
se pružale u visinu ne ugrožavaju stabilnost. nesumnjivo je da je marić
čitajući sve te autore, duboko u sebi doživljavao bure, kao što i sam
priznaje povodom Bodlera4, ali kada piše o njima, a to je, često, dosta
godina kasnije, na papiru ne vidimo ni traga od tih bura i potresa, ni traga
sentimentalnosti ili lirskog zanosa koji vode do patetičnosti i emfatičnosti
izraza. miroslav Egerić o marićevom stilu kaže: »naime, ono što me je
svagda osvežavalo: marić je neprijatelj patetike; u stavu i tonu nekako
oporo jasan; sa mišlju koja, latentno, može da vas poseče, kad niste u
dodiru sa njenim izvorištem, ali koja vas ipak na kraju upućuje ka istrajnom
gledanju u problem«. (Egerić, Politika, 2003)
marić piše kao potpuno svoj i detaširan čovjek, toliko formiran
u svom neposrednom životnom kao i prebogatom iskustvu stečenom u
druženju sa knjigom da njegova stamenost, nepovodljivost i nepristrasnost
pronicljivog kritičarskog oka postaju vidljivi već sa prvom stranicom

4 „sa sećanjima na Bodlera mogao bih da sastavim bar jedan odlomak svog
spiritualnog curriculum vitae, interesantnog i poučnog kao i mnogi drugi, jer je
slika prošlosti. Posle školskih pesnika, prvi koga sam čitao, kao što dečak valjda i
danas čita poeziju, krijući, bio je Bodler“. Ibid, str. 482

485
 olivera terzić

koju čitamo. Ima momenata kada čitaocu ta distanciranost u odnosu na

predmet i zasmeta, a kad znamo da se ne radi o egzaktnim naukama, niti
o nauci uopšte (sam marić spori mogućnost postojanja istina koje bi se
otkrivale naučnim metodama u književnosti koja je sama nenaučna),
poželimo da marić pruži više sebe u svom djelu, zađe dublje, da bude i
ekstremniji u svojim sudovima, otvoreniji i smjeliji u svojim polemikama.
ali shvatimo, onda, i da »svaki kritičar ima pravo da ograničava oblast
svojih ispitivanja«. (marić, 1998, 631) shvatimo da distanca prema svijetu
što je knjiga znači kod marića suprotstaviti svijest svijetu, njegovoj ludosti
svoju zdravu pamet, njegovoj raspršenosti eventualno jedinstvo svoga ja.5
ako se nije više razmahnuo svojim sposobnostima i znanjima, nije
dublje prodro u slojevitost djela i puštao sopstvenoj, originalnoj misli na
volju to, očigledno, nije bila njegova želja i namjera – zašto je, inače, ne bi
ostvario? marić nije bio ljubitelj obimnosti i dugačke priče, sigurno i zbog
svoje formacije estetičara – da sa manje kaže više. a možda i zato što se
i kao čovjek marić grozio svake razmetljivosti i pretencioznosti isticanja
sopstvene vrijednosti. „nikad ga nisam čuo”, svjedoči Dobrica ćosić za
marića, „da veliča sebe i hvali svoje knjige. a on piše znalački i jasno,
gustim rečenicama kao šipak punim argumenata, bez kićenja i patosa, sa
skepsom u sudu i konačnom zaključku; on piše kao montenj”. (Egerić,
Politika, 2007)
Rečenica i misao kod marića teku prirodno, neposredno, i čitalac
nema utisak njihove uslovljenosti unaprijed određenim tokom. a svakako
je nekog plana, bar u kritičarevoj zamisli, moralo biti, inače njegovi eseji
ne bi bili tako i formalno i sadržajno vješto ukomponovani, tako organski
sliveni u pouzdano kazanu i odmjerenu kritičku riječ. njegovi eseji nisu
od onih koji čitaoca ostavljaju bez daha, zadivljuju ga namah svojim
revolucionarnim uvidima koji su često i brzopleti. oni čitaoca osvajaju
polagano ali sugestivno, kao dobro vino, ljepotom i logičnom izvedenošću
izlaganja koje ne iznenađuje, ne potresa čitaoca iz udobnosti fotelje, sve

5 u eseju posvećenom montenju nalazimo marićev citat montenja kao ilustraciju,

rekli bismo, njegove sopstvene misli: „mudrac treba da povuče svoju dušu iz
gomile i da je drži slobodnu i sposobnu da sudi o stvarima. a što se spoljašnjosti
tiče... treba da u svemu sledi opšteprimljene načine i oblike. Javnosti naše misli
nisu potrebne“. Ibid, str. 321

486
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

dok se, naizgled bez pretjeranog napora u razumijevanju, ne stigne do

pouzdanja u njegovu misaonu validnost i utemeljenost.
Posebnu ulogu u tome ima, kako smo već istakli, marićev stil
izlaganja – nenametljiv u svojoj prirodnosti i iskrenosti, upečatljiv i
pristupačan, a koji opet, iako naizgled lako čitljiv, od čitaoca zahtijeva punu
pažnju i predanost da bi bio i shvatljiv. marić i stvari koje bi, s obzirom
na problematiku kojom se bave, zasluživale upotrebu čitavog aparata
naučnih i apstraktnih izraza i konstrukcija, uspijeva izložiti jednostavnim,
dostupnim i razumljivim jezikom. on u sebe upija i sobom prožima
usvojeno da bi ga predočio čitaocu u rječitoj, a ipak, „narodski rečeno“
formi. Često je isticao kako su nekada ljudi iz njegovog, užičkog kraja,
bili po prirodi blagoglagoljivi a da nisu prethodno morali imati predznanja
koja bi obogatila njihov jezik.
tako, marićev jezik prati njegovu misao, reklo bi se, u stopu, i ne
zaostaje, te se stiče utisak laganog, postepenog i smirenog odmotavanja
misli. marićeva misao se razvija, nastaje, gotovo se ima utisak, pod samim
perom6. I što više piše, to mu više misli nadolaze da se nadovežu jedna na
drugu, reminiscencije i asocijacije iskrsavaju na tom putu razgovora sa
autorom i sobom a sve pred čitaocem.
Ipak, moglo bi se reći da marić nije pisao o onome što mu je bilo
potpuno strano, u čemu nije mogao bar djelimično da se prepozna.7 Iako

6 Jovica aćin, dobitnik nagrade „sreten marić“ koja se od 2005. godine dodjeljuje
na period od dvije godine za najbolju knjigu eseja ili najbolji esej, a koji je, inače,
bio prisni prijatelj sretena marića, kaže povodom eseja: „Rođenje eseja kao
jednog od oblika pisanja, naravno, nije jedno. ono se svaki put dešava iznova, baš
kao što je to sa pričom, romanom, pesmom, ili baš kao što je to sa filozofskom
meditacijom. Prijateljstvo sa drugima mora biti neprestano obnavljano. mislim na
eseje koji nisu ponovljivi, koji sadrže pečat autobiografije pisanja, i u kojima se
proces iskazivanja ne drži nekih unapred datih obrazaca nego mora da bude
razvijan kreativno. možda je takvih eseja nevelik broj. ali, zbog njih, pomišljam,
marić još razgovara sa nama“ (iz nagrađene knjige „goli pripovedač“).
7 ne možemo se oteti utisku da je marić pišući o montenju (str. 321) umnogome
pronalazio sebe jer bi se njegove riječi o montenju mogle najbolje odnositi na
marića kada objašnjava: „on nije sam ni kao moderni liričar koji spasava svoj
integritet nekomunikativnošću svog iskaza, jer se montenju čini da se možemo
„dešifrovati samom sebi“ samo ako se „dešifrujemo drugima“. on ne bi pristao
takođe, da, kao što to čini „novi roman“, slika „biće koje nikad ne sreće biće“, jer

487
 olivera terzić

nije bio pobornik Puleove kritike poistovjećivanja, nije bio ni od onih koji
će se kritički obrušiti na autore koje suštinski ne razumiju. Iz marićevog
razumijevanja stvari proizilazi i njegova, reklo bi se, i nehotična simpatija
i uživanje u čitanju i tumačenju i onoga sa čim se ne slaže. on je jedan od
rijetkih esejista i kritičara kod kojih se neslaganje u mišljenju ne pretvara
u subjektivni animozitet. on svoje neslaganje iznosi otvoreno, „bez grke
riječi“, natopljene ironijom koja naginje cinizmu ili podsmijehu. njegovo
pero ne upada u zamku nadmoćnosti nekoga koji kritikuje ili sudi. misao
je logična, izvedena i svedena.
marić, kada piše, uvijek ima u vidu i potencijalnog čitaoca. ne bi se
reklo da on piše zbog čitaoca ali sigurno za njega. njegovi eseji i zapisi
jesu pristupačni i za čitaoca bez nekog šireg i dubljeg poznavanja materije
o kojoj piše, ali su zapravo nečitljivi za ljude bez duha i bez posebnog
interesovanja za ljudsku misao.
misaonost i dubokoumlje kod marića nemaju prizvuk artificijelnog
i apstraktnog. Po svom stilu mišljenja i izražavanja misli marić nam se
ukazuje kao klasičan duh. uostalom, on u više navrata spominje svoju
privrženost antici i klasičnim vrijednostima. njegove pobude i spisateljske
ambicije bile su, moglo bi se reći, skromne u svojim ciljevima. u svojim
esejima imao je za cilj da čitaoca podrobno informiše a da ga ne zamori niti
opsegom izlaganja niti minucioznošću detalja. njegova tema je dovoljno
široka za opšte upoznavanje ali i dovoljno uska za sticanje finijeg znanja.
uobičavao je, kako sam kaže, i da njegov prikaz bude samo prepričavanje
uz dopune i dotjerivanja nečijeg napisa o piscu na stranom jeziku kako bi
ga predstavio domaćoj publici. Često se, međutim, ta skromna polazna
tačka širila pisanjem u dijalogiziranje, svojstveno mariću, polemisanjem,
sagledavanjem sa raznih strana, tumačenjem, problematizovanjem i
svakom drugom vrstom intelektualne igre sve dok se ne uobliči u bogatu
raspravu na zadovoljstvo i pisca i čitaoca. tako se čitanjem njegovih eseja
ne stiče odmah dojam uvijek pomalo šokantne i radikalne novine pogleda,
već se ona otkriva ispod površine cjeline. svakim svojim esejom marić

mu je baš cilj da ga najzad sretne. on nije ni sentimentalno usamljeni romantik,

pasivno introspektivan, čijem biću preti opasnost da se raspline i iščili u negaciji.
njegova je samoća okrenuta svetu; on ne živi sam, on misli i sudi sam, to je
sebična, ekskluzivna ili aktivna usamljenost, egocentrična ali u svetu“.

488
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

kazuje nešto ako ne izvorno novo a ono drugačije, samim tim što sabira i
amalgamiše iz više raličitih i raznorodnih gledanja na stvari. način na koji
povezuje, zahvaljujući svojoj erudiciji, različita učenja, teze, izvođenja i
zaključke u zasebnu cjelinu osvaja i odzvanja istinom.
marićeva životna i književna stvarnost nam potvrđuju da je on sa
sobom i svijetom oko sebe bio na „ti“. Živeći intenzivno, posmatrajući
svijet i osluškujući njegove odjeke u sebi, bivajući sobom u njemu bez
pretenzija da ga do kraja razumije i shvati, nastojao je da pronađe sebi
mjesto u njemu. u svojim esejima, otkriva nam se kao čovjek koji uživa u
potrazi za istinama koje mijenjaju svoj lik u toku ljudskog života. svjestan
da je jedino potraga stalna a da su istine varljive i nesaznatljive. „mnogi
proplanci obrastu šikarom, pa ih valja iznova krčiti. Esej ne govori o
večnom i nema pretenzije na večnost. on je svestan da će biti uvek novih
i obnovljenih saznanja”. (Egerić, Politika, 2007)
Ishitrenost suda kao posljedica nepromišljene reakcije na dato ukinuta
je dubokim razumijevanjem i ulaženjem u suštinu stvari kontemplativnim
putem kojim one prolaze kroz marićevo sopstvo. tako „preobražene“ i
prožete njegovom sviješću one u eseju izlaze na svjetlost preporođene,
„okupane“ novim, marićevskim smislom. odvažio bi se zato pisati kada
je svo znanje kojim se neprestano napajao počinjalo da se sleže. smatrao
je da tako treba, da je u neku ruku neozbiljno i neodgovorno pisati kada
misao još uvijek vrluda a jaki osjećaji, strasti i nesigurnosti potresaju dušu.
Proizvod takvih stanja jeste poezija ali nije i misao o njoj, nije filozofija.
ograničeni doprinos neograničenom saznanju prevazilazi se jedino
beskrajnim nizanjem generacija na istom poslu saznavanja koji, ipak,
ostvaruje napredak. a marić nas je svojim djelom još jače uvjerio da se
veličina krije u jednostavnosti, i da istine treba tražiti upravo onamo gdje
se na njih ne pretenduje. Duh bistrine, jasnosti oblika kao izraza jedne
vitalne, unutarnje potrebe da se život na planu misli obujmi, donosi istine
koje prepoznajemo i smiješimo im se u nama. ali i začikava, rasplamsava
našu radoznalost, mami da odemo dalje, da iskušamo vazda otvorenu
upitanost sopstvenom upitanošću. marić nas uči da književnost kao misao
o čovjeku nije samo ono što je napisano, zatvoreno u milijarde slova u
koricama knjiga; ona je i misao koju podstiče, i doživljaj života u vječnom
traženju plodnog jedinstva duha i svijeta. ona je svijest i senzibilnost koju

489
 olivera terzić

pali u dušama čitalaca. Ima je u svakom danu, momentu sa prizvukom

smisla u sebi.
Šta zapravo čini izuzetnim, individualnim u značenju živosti, umne
djelotvornosti marićeve eseje? složićemo se u uviđanju i osjećanju sa
miroslavom Egerićem koji kaže da je tu, prije svega, »združena velika
erudicija, dar za selekciju vrednosti i vedro zračenje senzibilnosti
rafinovane na velikim uzorima stila«. (Egerić, Politika, 2007)
marićevi eseji, a i njegova usmena riječ za one koji su imali tu
privilegiju da razgovaraju sa njim, donose trenutke bogate ispunjenosti.
uspijevaju da probude u čitaočevom duhu osjećanje umne ljepote.
sreten marić se, i pored svih iskušenja, »kladio« na dobro. Valjda
je dobroga, u osnovi, najviše našao i u književnosti. I njegova riječ o njoj
upućena drugima potiče iz iskrene pobude da služi na dobro čovjeku. a
nama ostaje da se dobro okoristimo njome. Za sopstveno dobro.

Lista referenci:

marić, sreten, (1998). Ogledi I o književnosti. novi sad: Izdavačka

knjižarnica Zorana stojanovića, sremski Karlovci.
marić, sreten, (1968). Glasnici apokalipse – Zapisi i eseji. Beograd: nolit.
Popović, Radovan, (1996). Priča o Sretenu Mariću. Biblioteka matice
srpske.
Egerić, miroslav, (10. 02. 2007), Politika. Evropejac iz subjela – sreten
marić.
Egerić, miroslav, (19. 04. 2003), Politika. Povodom stogodišnjice rođenja
sretena marića, Žar života i žar smrti.

Izbor novinskih članaka dnevnog lista Politika preuzet sa internet stranice:

http://www.knjigainfo.com/index
http://www.vesti.rs/novi-sad/nagrada-sreten-maric-Jovici-acinu.html

490
 sREtEn maRIć Kao EsEJIsta

olivera terzić

SReten maRIć comme eSSayISte

Résumé

Dans cet ouvrage nous avons essayé de fournir une vue complète et approfondie
sur l’œuvre de sreten marić, notamment sur sa pensée, sa méthode et son approche dans
les essaies au sujet de la littérature française moderne. marić a choisi, et non sans raison,
l’essai comme un genre libéré des entraves des règles spécifiques concernant la forme et
la méthode qui correspondait le mieux à ce qu’il voulait dire à propos de la littérature.
En outre ce travail tâche de donner, comme résultat d’analyse, de la recherche et de la
contemplation sur le sujet, nos opinions et conclusions à propos de la pensée philosophique
et littéraire de sreten marić, aussi bien que la description et les observations pénétrantes
concernant sa manière d’écrire et de penser et qui est étroitement liée à sa personne. Bien
conscients, comme marić d’ailleurs, qu’il n’existe pas une seule manière de concevoir les
choses en littérature, nous avons cherché dans cet ouvrage, en dépit du doute suspendu
au-dessus de toute critique qui se veut impartiale, à venir au plus près de cet idéal critique
que possible.

mots clés: essai, réflexion, langue, style, méthode critique, subjectivité, esprit de
suite, approche biographique, érudition, éclectisme

491
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

Јелена Вељковић Мекић

Висока школа струковних студија
за образовање васпитача
Пирот

ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИчКИХ

СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИћА

Сажетак

У раду се, структуралном и семантичком анализом песама Душка

Трифуновића, указује на двоплански карактер његове поетике. циљ рада јесте
да установи значење наивног и искуственог, да истражи све варијанте њиховог
односа и да у песништву Душка Трифуновића изнађе песничке изразе који се
могу подвести под тражени тип супостојања искуственог и наивног. Захваљујући
двопланском карактеру песничких слика песник ствара поезију блиску како дечјем,
тако и одраслом рецепијенту.

Кључне речи: Душко Трифуновић, комуникација, рецепијент, наивно,

искуствено, семантика, игра.

О поезији Душка Трифуновића изречен је суд да његове песме

намењене деци и омладини подједнако остварују комуникацију и са
искуственим читаоцем1. Тиме је Трифуновић испоштовао један од
захтева Чуковског2, а који гласи: „не заборавити да поезија за најмлађе
1 Перо Зубац у разматрањима која се тичу Трифуновићеве поезије истиче
квалитете који се отеловљују како у поезији за децу тако и у поезији за
одрасле и закључује: „Књиге Трифуновићеве се не читају само једном. И оне
за децу и оне који су одавно престали да буду деца.” (Зубац 2006: 431).
2 Корнеј Чуковски је изучавајући рецепцију поетских текстова код деце од друге
до пете године, као и дечје стихотворство, дошао до одређених песничких
образаца који одговарају деци тог узраста, те је у својој књизи Од друге до
пете упутио одређене захтеве дечјим песницима, својеврсна правила по којима
би требало да пишу поезију за децу. Иако би већину тзв. правила требало само
условно и делимично прихватити, с обзиром да нека од њих сужавају простор
песничког надахнућа и стваралаштва уопште, међу њима се јављају и она која
су општеприхватљива и која шире просторе и могућности песме за децу.

493
 јелена Вељковић Мекић

мора и за одрасле бити поезија” (Чуковски 1986: 348). Сам песник

увидео је мањкавост оних песама које саобраћају са рецепијентом једне
старосне доби. „На питање песника Недељка Попадића: ‘Постоји ли
граница између песме за децу и песме за одрасле?’ Душко Трифуновић
је у књизи Главни јунак одговорио ‘Постоји ако песник тако жели, ако
жели да напише песму за једнократну употребу, само за време док су
деца мала.’”(Зубац 2006: 436). циљ рада јесте да открије могућности
саобраћања једне те исте песничке слике, дакле непроменљиве и
коначне структуре, како са дечјим тако и са искуственим читаоцем
и да одговори на питање којим механизмима се песничка структура
обраћа реципијенту, односно са ког плана постаје читљива. Што се
тиче поезије Душка Трифуновића циљ нам је да укажемо на њен
двоплански карактер и да њиме потврдимо већ изречен суд о њеном
саобраћању са рецепијентом било које старосне доби.

Комуникација са несазрелим
и искуственим рецепијентом

„Пошиљилац је увек одрасла особа.”, пише Ново Вуковић, „У

мотиве његовог обраћања дјеци тешко је ући: да ли он то ради да би
олакшао дјечје прилагођавање свијету који их чека и ком и сам припада
или је, можда, гоњен незадовољством тим светом, па покушава да
створи неки нови. У грађењу поруке он се служи како сопственим
идејама и искуством, тако и једном количином конвенција и идеја
које су друштвене (симболи, романескна структура, ритам, тон, стил
итд.). Између тих конвенција он бира оне за које лично вјерује да су
за децу најприхватљивије, али и то своје увјерење обично ослања на
друштвени став према том питању.” (Вуковић 1989: 25) Поставља се
питање шта се дешава када дечји песник, намерно или ненамерно,
изгуби из вида незрелост рецепијента, када „заборави” на његово
неискуствено становиште. Да ли његова позиција тада престаје да
буде позиција песника за децу и да ли дечја песма уколико изгуби
свој статус наивне и недорасле губи и право на обраћање дечјем
рецепијенту? Трифуновић као да се и не обазире на ова питања и
сличне проблеме. Својом поезијом која не познаје ограничења деци

494
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

приступа са искуственог становишта које не збуњује, проналазећи

начине да најпре сугестибилно, а потом и појмовно утиче на њихово
емотивно и интелектуално устројство. Данојлић дечје песме које
се приклањају искључиво укусима и могућностима дечје публике
оцењује као слабе и назива лажним. „Оне настоје да се приближе
детету, да га забаве или поуче, без стваралачких предиспозиција
које би их у том правцу усмеравале. Над дечјом песмом вазда лебди
тај неухватљиви дух конкретног читаоца, па није чудо што се, у
настојању да се он задовољи, уместо до једноставности лако стиже до
празнине и инфантилних будалаштина. Наивност, зачуђеност и дечја
отвореност према свету не могу се опонашати, а то је оно што лоши
дечји песници упорно и узалудно покушавају.” (Данојлић 1976: 50).
Случај Трифуновићевих песама обелодањује принцип наивног
обликовања искуствене материје, али и семантичке синтезе наивних и
искуствених садржаја. При томе се принципи преобликовања грађе и
моделовања структуре не заснивају на подражавању дечје наивности,
већ су конструкти стваралачког, те се као такви могу подвести
под ширу област игре. Игра се као практично понашање схвата
двоплански (Лотман 1976: 102), у песничкој структури она се најчешће
сагледавала у оквирима форме (huizinga 1992: 21), а може се схватити
и као једна страна стваралачких принципа и поетичких чинилаца. С
једне стране, у песничком генију јављају се моменти стваралачког
импулса као што су машта, трансфигурација, креативност, а с друге
стране искуствени моменат без кога би полет наивног као природе
остао ограничен. У Трифуновићевој поезији нема неопевљивих
тема, не постоји грађа коју неће моћи песма да понесе. Тематску
разуђеност и обиље мотива омогућиће му искуствени моменат, док
ће наивно доспети до своје појавности, не на основу подражавања
дечје наивности, већ посредством игре, будући да за песника који не
напушта своје искуствено становиште прихватање наивног аспекта
мора представљати својеврсни облик игре.
Трифуновић не напушта становиште о дечјој песми као игри,
већ игру схвата као предуслов песничког стваралаштва која своје
принципе отеловљује у песничком продукту, а не као квалитет по себи

495
 јелена Вељковић Мекић

довољан.3 Песма „не сме бити пука игра” (Трифуновић 2006: 285),
читамо у Трифуновићевим стиховима из песме Како треба писати4,
нити сме да буде испражњена од значења. Иако Роже Кајоа поезију не
укључује у област игре, одређене карактеристике којима дефинише
ову активност могу се применити на песничко стваралаштво. За
Трифуновића песништво јесте игра, али увек и нешто више од ње.
Увидевши њен универзални значај5, песник је моделује искуством,
не напуштајући наивни аспект. Дакле, песник се преко игре обраћа
свом рецепијенту, а зависно од комбинација грађе и зависно од свести
читаоца, песма ће саобраћати на различитим релацијама, јер ће
се захваљујући свом двопланском карактеру обраћати и наивном и
искуственом.

Наивно и искуствено у поетици

дечје књижевности и структури песме

Суштина и значење наивног у песништву за децу могли

би донекле да се проматрају у Данојлићевом смислу наивног као
одустајања и повлачења из интелектуалне климе, „мудре и ведре
игре против озбиљности” (Данојлић 1976: 31), а тиме и „враћања
песме у сазвучја своје домовине” (Миларић 1969: 23). У овим
разматрањима појам наивног ће се приближити и процесима који су

3 Истакавши моменте који естетски модел и модел игре чине сродним, Лотман
доказује да уметност ипак није игра (Лотман 1976: 111). Игра је често узимана
и за критеријум којим се вреднује поезија за децу и којом се истиче њена
естетска компонента, мада недовољно прецизно.
4 Песма Како треба писати могла би се схватити као Трифуновићев песнички
кредо. Подсећање на Змаја у чијој се поезији у најбољем остварује принцип
супостојања игре и поуке и последњи стих из песме чини доминантну мисао
и указују на захев који Трифуновић упућује песништву. Он не оспорава
игровни карактер поезије, већ упозорава да јој се морају придодати и други
кавалитети, јер се остваривање песме искључиво на плану игре показује
недовољним у сфери уметности.
5 Игра је основна дететова активност у којој оно опробава своје способности и
стваралачке снаге, али је такође и један од битних чинилаца у животу
одраслог, нарочито значајна за његову духовност. Код детета она је спонтана,
често непланска, сама себи циљ и делује као природа, док се код човека
готово увек јавља као игра духа.

496
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

карактеристични за мишљење примитивног човека и детета6, па тиме

и Шилеровим схватањима „наивног изненађења” и „наивног начина
мишљења”7, али и покретачким принципима стваралаштва, односно
игри и машти. Наивно схватање, схватање примитивца и детета
у предлогичном ступњу развоја мишљења, не разликује живо од
неживог, конкретно од апстрактног, огледа се у недовољном и нејасном
разграничењу субјективног и објективног, материјалног и идеалног,
појединачног и општег, ствари и њихових својстава, временских и
просторних односа. Одлике дечјег наивног мишљења8, с обзиром да
отварају најразноврсније могућности за чудесне комбинације, одувек
су биле инспиративне за песнике, и то не само дечје. Ипак, овакво
проматрање света, појава у њему и човека, за песника који не жели да
остане песник за једно старосно доба, показује се недовољним. Стога,
Трифуновић готово никад не напушта своје искуствено становиште
које се огледа како у позитивним знањима и информативности, тако и
у способности за дубље проматрање и проницање у суштину ствари.
На основу овога може се закључити да наивно садржи у себи
поетски потенцијал, док искуствено ствара могућност за тематску
разуђеност и одређени идеолошки аспект. Трифуновић је у њиховом
међуодносу видео могућност неограничене комбинаторике поетских

6 На сличности између мишљења примитивца и детета указивао је Мелетински

у својој Поетици мита (Мелетински б.г.: 168), док Раде Прелевић, не
негирајући те сличности, истиче да су оне спољашње а не суштинске природе
и упућује на битну разлику између уметности примитивца и савремене дечје
књижевности (Прелевић 1987: 82).
7 Код Шилера наилазимо на још неке ставове којима се приближавамо у
схватању наивног, као што су тврдње да наивно почива на форми како се
нешто ради или говори и да је једнозначно. У даљим разматрањима биће
осврта на ове тврдње, с тим што ће оне бити модификоване у већој или мањој
мери.
8 На првом ступњу схватања каузалности, према Пијажеу, преовладавају
феноменолошки, финалистички и магични начин тумачења физичких појава.
Свет и каузалност прожети су субјективним елементима, док су субјект и
свет сасвим међусобно повезани, па су егоизам и егоцентризам битне одлике
мишљења код деце узраста од друге до седме године. Уз Пијажеа и Анри
Валон, поред поменутих, као битне одлике дечјег мишљења наводи и
синкретизам, анимизам, реализам, финализам.

497
 јелена Вељковић Мекић

слика. Међутим, наивно се не мора, и не треба, посматрати само као

начин обликовања грађе, форма којом се грађа доводи до песничке
појавности, већ би се требало вредновати и као значење по себи и
за себе, чиме би се превело у област семантике. Наивно као носилац
значења у битноме моделује план значења поетске структуре
будући да се, у својој способности остваривања синтезе дихотомија
реално-иреално, конкретно-апстрактно, појединачно-опште, истост-
различитост, обелодањује као синкретично, игровно, фантастично
и маштовито. Семантика искуственог становишта, која се у већем
делу приближава моралном, видљива је и кроз позитивно знање,
информацију, промишљени опажај. Како искуство носи у себи
способност за дубље проматрање ствари, порука из песме је често
последица рационалних уопштавања, моралистичких ставова, зрелог
погледа на свет. Чини се да песник увек има нешто битно да каже,
„његове песме имају став, да су бића биле би личности” (Зубац 2006:
430). Имајући на уму ставове Виготског о односу маште и искуства
у процесу стваралаштва, могли бисмо рећи да је полет маште Душка
Трифуновића најчешће под окриљем искуственог момента.
Будући да чин наивног обликовања моделује искуствену
грађу, али и концентрација или засићеност информацијама-знањем-
умним опажајем условљава сам начин моделовања, у поетском
поступку могуће је доспети до више варијанти међуодноса наивног
и искуственог.
У првој варијанти песничка структура отеловиће принцип
трансфигурације и трансформације искуственог (знања-информације-
опажаја) тиме што ће се извршити прелазак на раван непостојећег. У
њој влада принцип негације или дистанцирања од реално постојећег
или неког логичког и уобичајеног поретка.
У Трифуновића ретко налазимо песничке примере који би
одговарали овој варијанти, будући да се у њој тачка гледишта
приклања дечјем резоновању и наивности. У песми Зелено воће
наивно заводи искуствено, пошто се наивним нарушава искуствени
хоризонт очекивања, док се у песми Унутра и напоље искуствено
преводи на план наивног. Међутим, иако је у овим случајевима наивно
једнозначно и са тачке гледишта несазрелог рецепијента нимало

498
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

изненађујуће, за искуствено становиште оно има другачије значење.

Семантика ових песама искуственом читаоцу саопштава да је прошао
тријумф интелекта, те „поруга простоти прелази у дивљење високој
једноставности” (Шилер 2007: 207). То наравно може да осети само
искуствено становиште, које је оставило иза себе невиност детињства
и искреност природе.
Овај тип обликовања песничке материје у највећем одговара
дечјем предлогичком поимању света и играма без строго утврђених
правила, те се неретко остварује и у процесима поигравања језичком
грађом и креирању нонсенса. Чини се да овом односу искуствено
- наивно умногоме погодују оквири игре и фантазије: „У поезији
спонтаност и слободу игре можемо назвати фантазијом. Она уметнику
дозвољава не само стварање нових животних сижеа и збивања
заснованих на друштвеном искуству и личном доживљају, већ му даје
могућност да извесну реалност деструира или ‘демонтира’, те да од
фрагмената и ситних делова компонује сасвим нове, уметне светове за
које бисмо у реалности тешко могли наћи узоре.” (Хоринек 1967: 433)
Дакле, наивно замагљује искуствено, деградира га и чини прозирним,
те је трагање за искуственим полазиштем најчешће немогуће.
Као пример који се делом приближава овој варијанти може се
навести песма Киша и лимунада. Стихови:
„Нек ова песмица буде нам весела
ништа нам не може та киша кисела
ледене коцкице скакућу градом
за кишом киселом ко лимунадом
а ми на облаке сви да се веремо
па пре падања кишу да перемо.” (Трифуновић, 2006: 130)
показују како песник проблем киселих киша преводи у неку
врсту игре између ледених коцкица и лимунаде и пењања у облаке.
Искуствени подтекст читљив је са маргина, док доминира игровни
принцип у којем се наивно приближава, ако не и изједначава са
фантастичним.
Друга варијанта отеловљава принципе супостојања наивног и
искуственог момента, те се у њој често остварује синтеза дихотомија
реално - иреално, конкретно - апстрактно, истост - различитост.

499
 јелена Вељковић Мекић

Наивно и искуствено се у овом случају остварују у истој равни,

што би значило да наивно тумачење не оспорава искуствено, већ
његову семантику дочарава и осветљава уз игровни аспект. Принцип
супостојања очит је и у насловима песама: Хлеба и потреба, Књига је
као кућа, Живот и јаје, Прозор и открића, Мачка и дивљак, Вампири
и авиони. Кад песник заврши песму Кромпир и култура стихом
„кромпир спада у културу” (Трифуновић, 2006: 153) схватамо да се
изманипулисало наивним да би нам се саопштила појмовна чињеница
или нам се искуствено саопштава у узроку за „бољке мора” како су
траве наивно схваћене у другој строфи песме Море и траве:
„Што море може да цвета
то му је грешка нека
то му је грешка нека
потекла од човека...” (Трифуновић, 2006: 146)
Ипак, саопштавање чињеница, истина, знања није циљ којем
се тежи, већ се песник готово случајно њих дотакао у наивном
преобликовању стварности. Оваквом односу искуствено - наивно
донекле одговарају ставови о наивној песми које читамо код
Данојлића: „Рекло би се да песник одбија увид у сложеност процеса и
збивања, да је тенденциозно неозбиљан, и да свим стварима прилази
са оне приступачније, необавезније стране. Он притом, кадикад,
дотиче и суштину ствари, – то јест оно што одрасли осећају као
његову суштину – али је дотиче изравно и без уобичајеног поштовања
на које нас је навикла изграђена културна свест.” (Данојлић 1976: 52).
Трећа варијанта односа наивно-искуствено заснива се на
привидно наивном или намерно наивном обликовању искуствених
садржаја те је могуће декодирање на две равни или супостојање разлика
у разумевању кода од стране несазрелог и искуственог рецепијента.
Искуствено становиште узима као предуслов за разумевање потоњег,
наизглед наивно обликованог, при чему се не губи првобитни смисао
и значај, већ он чини језгро новонасталог семантичког плана. За
илустрацију ове варијанте можемо навести песме: Рудари и срећа
(у којој двоструко кодирање почива на иронији у наивном приказу:
„Рудари су сретни људи”), Носталгија (која као контраст наслову
осветљава човеков „повратак у поњаву” из благо ироничног угла),
Коњи и краљ (искуствено је читљиво кроз алузију на реплику Ричарда

500
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

III, те се у стиховима „Краљевство за коња дајем!”, наизглед наивно

значај људског живота рефлектује у почаст коњу), Ватра и ветар
(чији се дубљи смисао открива кроз симболе) и многе друге.
У овим случајевима искуствено полазиште се кроз наивно
обликовање обраћа искуственом у рецепијенту што значи да је
потребно декодирање или прекодирање, односно додавање нечега
кључног од стране иманентног читаоца. Ово, пак, не значи да таква
поезија није писана за децу. Напротив, она не потцењује дете и
приступа му без резерве, будући да се не повинује наивном схватању
света да би у њему остала, већ да би се преко њега поново вратила
у више сфере и обогатила искуствени свет, а тиме отворила и нове
могућности за полете маште.
Трећа варијанта односа наивно-искуствено одликује се како естетским
квалитетом вишезначности, тако и зрелим и изнијансираним хумором.
Кодови се у овом случају не узимају сами по себи, него у међуодносу, не у
својој иманентној синтегматици, каква је у наивном нужно једнозначна, него
у оним семантичким везама које се јављају у међусобноме прекодирању
наивног у искуственом и искуственог у наивном.

Двопланска семантика игре

У следећим разматрањима сагледава се семантички слој игре

и то у случајевима где се остварује на две равни. Навешћемо три
различита случаја уз избор песама који отвара могућност различитим
семантичким тумачењима, а које за тему имају одређену врсту игара.
1) Први случај ће отворити могућност да се кроз један тип
игре укаже на други. Оваква ситуација упућује на двозначност или
семантичку слојевитост игре, а да се и даље остане у њеним оквирима.
Песма са називом Жмурка илуструје могућу двопланску семантику
игре. С једне стране она за тему има игру жмурке, добро познату свој
деци, док с друге стране указује на прастару игру заљубљивања и
тражења вољеног. Песма започиње стиховима:
„Прво ти свежу очи
и кад се дадне знак
свак у свој заклон скочи
у тај шушкави мрак.” (Трифуновић 2006: 206)

501
 јелена Вељковић Мекић

Како су Амору везане очи тако се и у жмуркама играчу везују очи,

док „мрак” и већи број играча сведоче о неискуству и нестабилности
младалачке љубави. На неизвесност љубавне игре упућују и последњи
стихови „и тако тражиш по мраку онога кога волиш” (Трифуновић
2006: 206). Дакле, реч није о једноставном удвајању, већ о отварању
новог простора игре који се квалитативно разликује од онога који је
истакнут у први план.
2) Унутар простора игре све је могуће иако то не подразумева и
непоштовање одређених правила. Песма Плесови управо обелодањује
привлачност али и озбиљност игре. Док је при уласку у свет игре
дозвољен избор, унутар њених оквира владају и одређена правила, те
се захтев за њихово поштовање схвата не само као веровање у игру,
већ и као принуда. Уколико принуда, рођена из строгости правила,
однесе превласт над задовољством, тада се игра преводи у план
реалног и коначног, а укидањем могућности варања она престаје да
буде игра у њеном чистом облику:
„Увек је било
правило исто
играч може игру да бира
али ко се
у коло хвата
мора да игра како му свира.” (Трифуновић 2006: 207)
Плесови, дакле дочаравају, поред задовољства проузрокованог
музиком и усклађеношћу покрета, и друштвену свакодневицу у којој
индивидуа делом својом вољом, а делом принудом постаје део нечега,
а њене активности бивају управљене према законитостима које важе
за мноштво.
У овом случају кроз игру се казује нешто више, односно нешто
што ће превазићи њене оквире и проширити се на план реалног. Унутар
игре и ван ње постоје различити закони, па ће преласком игровних
принципа у план збиље доћи до модификације истих и до промене
у квалитативним доминантама слобода - принуда, задовољство -
одсуство задовољства, индувидуа - принцип.
3) Трећи случај илустроваће начин да се кроз игру казује и
нешто друго и нешто више у исти мах. То су игре са два лица и оне

502
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

се могу двоструко схватати и двоструко вредновати зависно од плана

са којег се посматрају.
У песми Два јарца одразио се пример озбиљне игре, тачније
агона, који сам по себи обухвата поред игровних елемената и један
виши ниво озбиљности. Озбиљност борбе умањена је, али само
привидно, тиме што су у првом плану актери сукоба животиње.
Потребно је указати на симболику фигуре јарца пре но што се
крене у тумачење игре-агона из песме. Ова симболичка животињска
фигура тумачила се углавном негативно као „смрдљиво, прљаво и
похотно биће” (Бидерман 2004: 132), док у иконографији највећи
број карактеристика јарца има ђаво. Поента из претпоследњег стиха
показује да су чак и оваква инстиктивна и ђавоља створења способна
за компромис и договор:
„...завршише дискусију
Пусти људе нек се бију
и са једне стране и са друге стране” (Трифуновић 2006: 223)
Ови стихови човека као једино здраворазумско и цивилизовано
биће осветљавају из сасвим другог угла. Свест о истом и једнакости
унапред одређује резултат сукоба, односно открива његову
бесмисленост и узалудност. Човек поред тога што поседује знање о
апсурду овакве игре и даље улази у њу. Поента се довођењем у везу са
већ познатим обезвређује, и песник последњом строфом у директном
обраћању читаоцима песме, односно целом људском роду, још једном
доводи у питање човеково разумско промишљање:
„Ви сте ову причу знали
Нисте ни ви с крушке пали
један с једне гране други с друге гране” (Трифуновић 2006: 223)
Стих из песме „ви сте ову причу знали” је директна оптужба
човека остварена на плану реалног, док су јарчеве реплике задржане
у свету иреалија. Како се иреалност тог света доводи у питање с
обзиром на способност јарчевих здраворазумских проматрања и
процењивања, негативан суд о човеку је још оштрији.

503
 јелена Вељковић Мекић

Уместо закључка

Да бисмо потврдили суд о двопланској поетици Душка

Трифуновића, с једне стране, испитивали смо феномене наивног и
искуственог у структури појединих песама, док смо, с друге стране,
разматрали семантичку слојевитост песничких творевина поменутог
песника. Закључак до којег смо дошли јесте да песник управо
двопланским карактером својих песама истовремено омогућава себи
како несазреле рецепијенте, тако и искуствене читаоце.
Двоплански карактер песничких слика оствариће се у наивно
- искуственом обликовању грађе и семантици, док ће се синтеза
дихотомија реално-нереално, конкретно-апстрактно, истост-
различитост показати као делотворна у смислу шалозбиљне
поетизације света. Хумор Трифуновићевих песама поред тога што
се заснива на судару планова наивног и искуственог, базира се и на
промишљеном и продуховљеном изразу.
За разлику од многих дечјих песама које не дозвољавају већи
број интерпретација, Трифуновићеве песме поседују естетску
компоненту вишезначности. За наивно становиште песма може
остати у домену једнозначно читљивог, али не и неразумљивог, док
ће вишезначност наићи на одазив у искуственом становишту које не
обезвређује наивно.
Наивним обликовањем садржаја, и песничким субјектом који не
напушта искуствено становиште, али га и не истиче као апсолутну
вредност, експресивношћу фразе и мелодичношћу, песма се обраћа
детету и понајпре сугестибилно, а потом и појмовно утиче на његов
психолошки склоп. Наивно се схвата истовремено и као форма и
као семантичка компонента, те у битном моделује и слој значења
песме, док искуствено ствара могућности за тематску разуђеност
и семантичку слојевитост. Због тога је у Трифуновићевој поезији
све опевљиво. Песник се не боји да ће остати несхваћен, не преза
од ретких израза и лексике која није својствена дечјем рецепијенту.
Он цени несазрелог читаоца и приступа му без резерве и цензуре.
Вишезначношћу, искуственом оценом и пружањем увида у суштину
ствари, као и продуховљеним хумором, песник се обраћа иманентном

504
 ДВОПЛАНСКИ КАРАКТЕР ПЕСНИЧКИХ СЛИКА ДУШКА ТРИФУНОВИЋА

читаоцу који је у стању да разазна нијансе и препозна искуствено

у наивном. Управо ови квалитети учиниће Трифуновићеве песме
песмама за све генерације.

Литература

Бидерман, Х. (2004). Речник симбола. Београд: Плато

Валон, А. (1999). Психички развој детета. Београд: Завод за уџбенике
и наставна средства.
Виготски, Л. С. (2005). Дечја машта и стваралаштво. Београд: Завод
за уџбенике и наставна стедства.
Вуковић, Н. (1989). Увод у књижевност за децу и омладину. Никшић:
Универзитетска ријеч.
Данојлић, М. (1976). Наивна песма. Београд: Нолит.
Зубац, П. (2006). Разведравање света у литератури за децу Душка
Трифуновића. У: Удварач на великом одмору: песме за децу и
омладину. Нови Сад: stylos, 429-441.
Кајоа, Р. (1965). Игре и људи: маска и занос. Београд: Нолит.
Лотман, ј. М. (1976). Структура уметничког текста. Београд: Нолит.
Мелетински, Е. М. (б.г.). Поетика мита. Београд: Нолит.
Миларић, В. (1969). глас носталгије у дечјој песми. У: Трагом дечје
песме. Нови Сад: Змајеве дечје игре и Културни центар.
Пијаже, Ж. и Б. Инхелдер (1996). Интелектуални развој детета.
Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Прелевић, Р. (1978). Поетика дечје књижевности. Мостар: ИКП
Прва књижевна задруга.
Трифуновић, Д. (2006). Удварач на великом одмору: песме за децу и
омладину. Нови Сад: stylos.
Хоринек, З. (1967). Поезија као игра. Израз 4-5.
huizinga, J. (1992). Homo ludens: o podrijetlu kulture u igri. Zagreb:
naprijed.
Чуковски, К. (1986). Од друге до пете. Београд: Завод за уџбенике и
наставна стедства.
Шилер, Ф. (2007). О лепом. Нови Београд: Book & marso.

505
 јелена Вељковић Мекић

Jelena Veljković mekić

THE TwOFOLD CHARACTER OF DUSKO TRIFUNOVIC’S

POETIC IMAGERY

Summary

starting from the thesis that Dusko trifunovic’s poems manage to communicate
with both the immature and the empirical recipient; on the one hand, this paper deals
with the possibilities and reasons for this kind of communication by pointing out the
significance of the naive and empirical moment in the poetics of children literature as
well as in the very structure of individual poetic creations; on the other hand, it points to
their twofold semantics by showing examples from poems that have certain types of play
as their topic. the naive is regarded as both the formal and semantic component, thus
modelling in essence the layer of meaning of the poem, while the empirical opens up the
possibilities for thematic dispersion and translates the semantics of the poem into a higher
plan. the form of naive modelling shapes the empirical build, but the concentration or
saturation with information - knowledge - mental observation also conditions the way
it is being modelled. the twofold character of poetic imagery will materialize itself in
the naive-empirical modelling of the poetic build and the semantic stratification, while
the synthesis of the dichotomies real - unreal, individual - general, concrete - abstract,
sameness - diversity, will prove to be effective in terms of the partly humorous, partly
serious poetic representation of the world.

Key words: Dusko trifunovic, communication, recipient, naive, empirical,

semantics, play.

506
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

Милан Миљковић
Институт за књижевност и уметност
Београд

ТЕЛО, СУБЈЕКАТ И НАРАТИВ У МраМорној кожи

СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИћ

Сажетак

У овом раду бавићемо се односима између телесне егзистенције и

субјективности и њиховим преламањима у равни идентитетске дијаде мајка/ћерка
у роману Мраморна кожа савремене хрватске списатељице Славенке Дракулић.
Настојаћемо да применом мерлопонтијевског феноменолошког приступа телу и
феминистичке теорије предедипалне фазе психолошког развоја истражимо учинке
наративних, стилских и тематскомотивских поступака којима Славенка Дракулић
деконструише традиционалне претпоставке о телу, сексуалности и субјективности
формулишући другачије, измештено виђење бинаризованих подела на тело и ум,
субјекат и објекат, унутрашње и спољашње.

Кључне речи: тело, субјекат/субјективност, тело/ум, субјекат/објекат,

рецепција, однос мајка/ћерка, Мерло-Понти, феминистичка критика

0. Између Мерло-Понтија и феминиз(а)ма

Телесна егзистенција и однос између субјекта, света и перцепције

представљају једну од кључних тема у раду француског филозофа
Мерло-Понтија који у феноменолошком и егзистенцијалистичком
кључу деконструише бинаризоване паровe тело/дух или тело/субјекат.
Мерло-Понти полази од „једноставне истине“ о телесности нашег
постојања, из које се никада не можемо изместити нити одвојити јер
нас различити модуси перцепције (додиривање, мирисање, гледање/
виђење и слушање) непрестано смештају у непрекидну интеракцију
са светом (Пејовић 1978: 483). гледано из те перспективе, тело и
дух нису ентитети за себе − нити душевност представља нешто
искључиво и ексклузивно унутрашње нити се телесност завршава

507
 Милан Миљковић

видљивим границама људског тела. Овакав филозофски подухват,

који избегава бинарне опозиције и било какав покушај фаворизовања
једне од поменутих категорија, нашао је одличне саговорнике/це и у
круговима феминистичке теорије. Посебно оне која се, критикујући
логоцентризам као инхерентног саучесника фалоцентризма (грос
2005: 141), бавила питањима специфичности женског искуства,
институције материнства/мајчинства и њеног односа према женскости.
Пошто феминистичка критика и Мерло-Понтијева феноменологија
постулирају значај живљеног искуства телесности, односно рода,
може се рећи да се у тој тачки продуктивно прожимају Мерло-
Понтијева идеја имплицираности субјекта у објекту и феминистичка
читања дијаде мајка/ћерка која истичу значај тзв. предедипалне
фазе у конфигурисању односа мајке и ћерке, односно артикулисању
специфично женске субјективности.
Критикујући фројдовску психоаналитичку теорију и њено
фаворизовање едипалне фазе развоја личности, феминисткиње попут
Адријен Рич, Хелен Сиксу и Лус Иригарај1 истичу предедипалну фазу
психолошког развитка у којој се веза мајке и ћерке може одредити
појмовима сталне повезаности, испреплетености и одсуства јаснијих
идентитетских граница. Овај особени вид афилијације опстаје током
целог живота и битно обележава женску субјективност. Пошто су у
предедипалном периоду границе између ега флуидне (hirsch 1981:
206), ћерке одрастају са снажним осећањем продужене повезаности
са осталима − осећањем које типолошки и структурно одговара
мерлопонтијевском становишту да је субјекат увек, иако заузима
позицију онога који перципира, и онај који је перципиран од стране
објеката – „уроњен“ у њихову предметност.
У специфичном идентитетском „преливању“, односно огледању,
ћерка непрестано покушава да, упркос снажном поистовећивању,
одбаци мајку зарад контитуисања властитог ега. Са друге стране, мајка
истовремено настоји да ћерку апсолутно подреди себи, доживљавајући

1 Види: adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution,

Virago Press, 1977; helene cixous, “the laugh of the medusa“, Signs, vol. 1, no.
4, 1976, 875−893; luce Irigaray, This Sex Which Is Not One. cornell university
Press, 1985

508
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

је као продужетак сопственог ја, али и да је одбаци зато што у њој

види потенцијалну опасност од потчињавања репресивним моделима
патријархата у ком се сама мајка осећа невидљивом и потиснутом.
Међутим, она се неретко јавља и у улози носиоца патријархалних
друштвених структура (Kecht 1989: 357) те тако стално осцилује
између потребе да заштити ћерку обезбеђујући јој осећај сигурности,
да је дисциплинује и коначно, да је одбаци.
У овом важном заокрету ка предедипалној фази развоја
личности, феминистичка теорија ишчитала је из нове визуре архетипску
и психоаналитичку вредност мита о Деметри и Персефони. Персефонина
отмица, праћена Деметриним драматичним и неретко насилним
гестовима жаљења и оплакивања за изгубљеном ћерком2, представља
илустративан пример сложености односа између мајке и ћерке у који
се, на специфичан начин, уводи још један важан елемент − периферно
присуство мушкараца. Било да је реч о античким боговима или о фигури
оца у оквиру породице, мушки ликови не морају бити дословно одсутни
али су суштински сведени на једну од тачака психолошке тријаде (мајка-
ћерка-отац) и то не кључну; а понекад су толико маргинализовани да
служе само као посредници у развијању односа мајке и ћерке.
Имајући у виду да су осамдесете године XX века, посебно
захваљујући студији Адријен Рич Of Woman Born (1978), протекле у
знаку озбиљне и богате продукције теоријских, књижевних и уметничких
текстова на тему мајчинства, односа мајки и ћерки али и на тему тела
и субјективности, настојаћемо да истражимо на који начин, у роману
Мраморна кожа, различити видови приповедања о телу кореспондирају
са идентитетском мрежом између мајке и ћерке, иначе главних јунакиња
романа. Позабавићемо се и питањем у којој мери филозофске поставке
Мерло-Понтија о интерактивном прожимању тела, света и субјекта с
једне стране постају интегрални поетички, наративни и лирски чинилац
романа, а са друге учествују у (де)конструкцији односа мајке и ћерке,
трауми њихове идентификације, отуђења и одвајања.

2 Деметра се у свом трагању за ћерком скоро потпуно циклично самоуништава,

бришући са себе и из себе било какав знак материнства или божанске
плодности, претварајући се у немоћну старицу.

509
 Милан Миљковић

Дисторзија књижевног простора, стално дестабилизовање

границе између материјалног и апстрактног, телесног и менталног,
интензиван доживљај повезаности приповедачког субјекта са
светом субјеката и објеката који га окружују, упућују на то да се
проблем тела заправо стално смешта и промишља у оквирима родно
детерминисаног односа мајке и ћерке. Перцептивна отвореност,
повишена сензитивност главне јунакиње, нагле наративне промене
и преокретање временских планова имају за циљ да истакну да су
специфичности женског искуства и женске субјективности, њихова
утемељеност у раној предедипалној фази психолошког развоја, управо
оне полазишне тачке са којих се у дијалогу са мерлопонтијевским
идејама може понудити једно другачије, небинаризовано виђење
тела и духа, тела и субјекта - виђење које би постулирало тзв. стално
мишљење „у процепу“ тј. на ничијој земљи где би се тело „посматрало
као праг, гранични концепт који опасно оклева“ (грос 2005: 40). Тиме
би се такође непосредније истакао значај романа Мраморна кожа
за проблематизовање досадашњих полно специфичних (углавном
мушких) модела знања, реалности, истине, политике и естетике.

1. Субјективитет, тело и свет

Мото романа, смештен на граници између ауторкиног света

и света текста, (не) припадајући (н)иједном (н)и другом, преузет
из Мерло-Понтијеве студије „l’oeil et l’esprit“3 представља важан
наговештај проблематизовања односа тела и света. Тело није у
себе затворена, јасно омеђена физичка егзистенција, већ поље или
површина коју насељавају, на којој се распоређују и међусобно реагују
различити објекти, надражаји и осети. Трагом те идеје Славенка
Дракулић на тематскомотивском, наративном и стилском плану гради
сталан доживљај поремећаја традиционалне поделе на унутрашњи и
спољашњи свет, тело и дух, субјекат и објекат.
На првим страницама романа главна јунакиња – скулпторка по
занимању – припрема се за вајање/клесање фигуре тела своје мајке.

3 „cet equivalent interne, cette formule charnelle de leur presence que les choses
suscitent en moi“ (Дракулић 1989: 5)

510
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

Прве покушаје изводи у глини, меком и лепљивом материјалу − лаком

за обликовање. И мада неуспели, ови напори окидају низ изнова
проживљених сећања на мајку и јунакињино детињство. Враћајући
се симболично, кроз вајање као поновно представљање тела, фигури
мајке, јунакиња постепено развија тезу о уроњености субјекта у тело
и тела у субјекат – тезу коју истиче и њена професорка вајарства,
извесна А. М: „како можете направити кип човјека, ако не осјећате
властито тијело и простор око њега? Ми немамо тијело, ми јесмо
тијело“ (Дракулић 1989: 11). Курзивом наглашен презентски облик
јесам имплицира присутност субјекта у телу и тела у субјекту до
тачке нераспознавања али не и потпуног поистовећивања.

„Желим јој [мајци] се приближити, сасвим се стиснути уз њу.

Заронити у њено тијело као у море. Већ сам тако близу да видим
ситне капи зноја на њеном челу. Осјећам познати мирис који
ме вуче […] Моје руке, остављене, држе глину. Њена ми се
беспомоћност гади.“ (Дракулић, 1989: 9)

Сликом мора, његове аморфне природе и простирања у свим

правцима призивају се асоцијације о флуидној вези између мајке
и ћерке и формулише идеја да је тело површина која се никада не
завршава видљивим границама коже већ се у њу може непрестано
урањати. Повишена осетљивост и дисперзивност тела, поигравања
са визуелним пољем налик филмском или микроскопском зумирању
(ситне капи зноја) и семантичка удвојеност присвојне заменице
њена4 дестабилизују традиционалну границу између субјекта као
духовности и простора као поља чистих објеката. Стога се ћеркина
потреба за успостављањем „контакта двију материја, два дијела
стварности која простор око себе натапају присутношћу“ (Дракулић
1989: 10) може разумети као донекле регресиван, перформативни чин
успостављања предедипалног струјања менталних, психолошких и
физичких садржаја. У оваквом сусрету, традиционалне дихотомије
тела и духа су или обустављене или у потпуности укинуте. граница

4 Која упућује и на лик мајке и на глину као материјал.

511
 Милан Миљковић

између живог мајчиног тела, скулптуре као репрезентације и

унутрашњег сећања је битно поремећена.

„Из средишта њене камене утробе, заједно са страшћу, избијала

је нека флуидна, а непријатна тајна. Али, љепота, тако чиста,
брисала је све то.“ (Дракулић, 1989:14)

Двосмисленост заменице њена омогућава да и овде препознамо

двојако присуство и физичког лика мајке и њене репрезентације
у виду скулптуре, које се више не могу одвојити једна од друге − а
опет, нису до краја подударне. Вишезначно ангажоване, речи попут
утроба, страст или тајна релативизују разлику између материјалног
и апстрактног: скулптура, мртва непомична материја, оживљава
и превазилази границе пуког објекта док се лик мајке представља
као још увек удаљен, неживи предмет ћеркине љубави и мржње.
Субјективност више није искључива одлика живе, људске егзистенције
нити је идеја индивидуалног људског субјекта лишена своје телесне
димензије што с једне стране одговара поимању односа тела и духа
код Мерло-Понтија, док је са друге стране релативизовање бинарних
опозиција представљено као интринсично својство предедипалног
односа мајке и ћерке који без прекида траје и у одраслом добу главне
јунакиње.
Укидање чврстих граница у бинарним паровима унутра/споља
или тело/дух налазимо и на плану дисторзије простора, у минималним
пукотинама, изобличеним и искривљеним перспективама перцепције
главне јунакиње.

„На једном мјесту прекопута, у висини очију, зеленкасте

пруге на зиду не поклапају се сасвим и соба се на том мјесту
криви и нагиње, стварајући осјећај поремећене перспективе и
непознатог, неутралног простора - хотела можда. Начас - осјећај
неравнотеже и изгубљености“. (Дракулић 1989: 24)

Иако поремећај перспективе открива неправилност новопо-

стављених тапета па кривљење собе можемо у кључу психолошког

512
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

реализма „приписати“ јунакињином стању свести, реч је и о

визуелном доживљају који у мерлопонтијевском смислу садржи низ
односа између фигуре и основе, хоризонта и објекта. Ако се поремећај
на тапетама постави као централни хоризонт појављивања осталих
објеката, онда се они нужно изобличавају, соба се „криви и нагиње“
а главна јунакиња − субјекат који опажа − престаје да буде једини
детерминишући извор перцептивног уобличавања простора.
У пољу расплинутих, изобличених облика и њихове поремећене,
неуобичајене рецепције, телесна егзистенција, доживљај идентитета
и артикулација субјекта постају међусобно неодвојиви феномени,
укрштени посредством сталног лирско-наративног тематизовања тела.
И, уколико „наше тело није у простору већ му припада, опросторава га
и тиме распростире сопствени битак“ (Мерло-Понти 1978: 163), тада
се нужно редефинишу односи субјективности, простора, идентитета
и сећања.

„Некада су на тим мјестима висиле фотографије и њихова

одсутност тако се утиснула у зид да је учинак готово исти:
фотографије су биле ту, одмах испод слоја свјеже, очуване боје.
Знала сам да треба причекати да се појаве.“ (Дракулић, 1989:19)

Не само спајањем апстрактног и материјалног (одсутност

која се утискује) већ и преокретањем позадинских планова на зиду,
наглашавањем да прошлост постоји до извесне мере самостално
у односу на субјекат, лирски глас главне јунакиње развија и тему
афективних простора. У сусрету са кућом као простором памћења
јунакиња ступа у дијалошки однос са светом објеката јер чека да се
фотографије појаве; то појављивање слика, исказано личним обликом
презента (у трећем лицу множине) није нужно условљено присуством
јунакињиног гласа - субјекта, већ је одређено и самим простором
који условљава артикулисање субјективности и успостављање
идентитета. Простор куће није „окидач“ сећања које припада
менталној „унутрашњости“ субјекта, већ поље чију материјалност
(зид, боје, ивице, трагови) „насељава“ реалност прошлости. И као
што се одсутно присутне фотографије померају по дубини зида, тако

513
 Милан Миљковић

се и у структури јунакињиног вишедимензионалног ега појављују

различити слојеви субјективности, одређени различитим, дисонантно
повезаним временским плановима.
У једној од сцена из детињства, „оживљеној“ у тренутку када
главна јунакиња проналази у ормару мајчину црну хаљину, лик мајке
приказан је у готово трансичном стању плеса на подијуму ресторана.
Њени заводљиви покрети, раздрагано и ужурбано враћање плесу
окидају процес идентификације будући да се девојчица, у својој увек
помало воајерској позицији, поистовећује с мајком када непознати
мушкарац урони прсте испод мајчине хаљине.

„Испод руба моје хаљине.

Одједном их осећам на себи, његове прсте који не мирују него
клизе према удубљењу у средини леђа. Прсти врући од нервозе,
као запарени. Као да су на мојим леђима, испод моје танке
муслинске хаљине. “ (Дракулић 1989: 33)

С обзиром на суптилно преплитање различитих временских

тренутака − дискурс романескног приповедања, тренутак
проналажења мајчине хаљине и време догађаја на тераси ресторана
− сећање главне јунакиње, саопштено из визуре једне девојчице,
нужно је „контаминирано“ садржајима свести одрасле јунакиње,
њеним накнадним увидима и осећајношћу. У садејству са укрштајем
доживљајних и приповедачких ја, употреба чулно интензивних слика
и лексике (врући прсти, нервоза, запарени) као и поједине речи -
попут прилога одједном - дотичу темеље традиционалне представе
идентитета. Он се више не артикулише као хијерархијски уређена
структура у коју се распоређују временски различита индивидуална
и колективна ја. Напротив, линерарно дефинисане границе између
прошлих и садашњих искустава су укинуте: идентитет постаје колаж
у ком се истовремено (мада парадоксално и тешко мисливо) додирују,
пресецају и подударају профили девојчице, одрасле жене, вајарке,
мајке, пасторке, ћерке која одбацује мајку али и жуди снажно за њом.
Стога бисмо могли рећи да управо у предедипалној стопљености
и повезаности са мајком лежи могућност другачијег, тзв. слабијег

514
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

поимања идентитета и субјективности, на које се наслањају и питања

границе између телесности и духовности.
О трансгресији менталних и физичких граница можемо говорити
и са становишта повишене сензитивности главне јунакиње чији се
однос са светом одвија много више на плану невербалних, телесних
и сензорних елемената. У Феноменологији перцепције Мерло-
Понти истиче да су чула у живом, људском искуству непрестано у
интеракцији (према грос 2005:148-149); ова идеја о међусобној
комуникацији, односно сталном умрежавању „чулних светова“ веома
је блиска синестезијским доживљајима главне јунакиње.

“Пробудит ће се - помислила сам - осјетит ће љепљивост мог

погледа на лицу...“ (Дракулић 1989: 22)
„Тама је непрозирна и додирујући челом прозорско стакло чини
се да на трен дотичем тај црни ковитлац сасвим унутра, дубоко
унутра одакле се из мишића, желуца, непца, с унутрашње стране
очних јагодица, откидају живе слике“ (Дракулић 1989: 47)

У физичко-физиолошкој равни, визуелни надражаји (поглед,

тама, црни ковитлац) се непрестано простиру кроз сферу тактилног:
попримајући тактилни квалитет (лепљивост) они претварају тело „у
синергички систем, а не у зброј јукстапонираних органа“ (Мерло-
Понти 1978: 247). Након синестезијског обједињавања „чулних
светова“, следећи корак је испитивање границе између тела и ума
(духа). Посредством мотива таме и прозора као екрана, бинарна
опозиција се смешта у унутрашњост тела и ту се разграђује будући
да менталне слике нису традиционално смештене у простор
апстрактног већ извиру из саме телесности (откидање живих слика).
Бинарна подела на спољашње и унутрашње, на телесно и духовно,
изнова се суспендује док се рехабилитује вредност нејезичких модела
комуникације (речи замењене живим сликама), веома значајних за
дефинисање концепата женског писма и женске разлике5.

5 Види поменуте радове ауторки Хелен Сиксу, Лус Иригарај и књигу јулије
Кристеве Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, columbia
university Press, 1980.

515
 Милан Миљковић

2. Тело мајке тело ћерке

2.1. Идентификација

Када ћерка своје тело препознаје као мајчино, увиђајући

непорециве и понекад болне и нелагодне сличности, она истовремено
осећа противуречну потребу да се свака граница према мајчином телу и
укине и што јасније повуче6. Овакав тип амбивалентности специфично
се испољава у епизоди облачења мајчине црне прозирне спаваћице. У
жељи да допре до мајке, пробијајући се језиком тела кроз њену ћутњу,
јунакиња се присећа свог некадашњег открића − репертоара мајчиних
атрибута женскости: појасева за чарапе, корсета и уских вечерњих
хаљина. Обучена у мајчину спаваћицу, приповедајући из перспективе
доживљајног ја девојчице, она све интензивније осећа појављивање
трећег, мушког, погледа у огледалу:

„Више нисам била сигурна - нисам могла бити сигурна - тко сам.
Учинило ми се да ме кроз прозирну пукотину гледа тај трећи,
чију тајну присутност сада осјећам у соби. Од одраза двоструког
погледа у огледалу спаваћица се залијепила за кожу као танка
опна - као отопљени врели восак“. (Дракулић 1989: 55)

Поновљено преливање временских планова некад и сад,

удвостручавање сопственог ега као и чулно интензивна слика
прилепљености спаваћице уз тело откривају непорециву потребу
јунакиње за амбивалентно болним и стално прижељкиваним
стапањем са мајком (танка опна), праћену снажним доживљајем
претње, изазване призором поистовећивања (врели восак).
Чини се да је поистовећивање мајке и ћерке увек обојено
страхом од потпуног изједначавања - самоукидања у стапању. Да би
конституисала властити его, ћерка се мора одвојити од мајке, што и
чини било посредством трећег лика - мушкарца - било посредством

6 О овоме је било речи и у првом делу рада, у анализи процеса идентификације

мајке и ћерке на тераси ресторана.

516
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

вајања или магијско ритуалним чином одсецања косе (Дракулић 1989:

61). Мајка са друге стране одбија неминовност ћеркиног одрастања,
физиолошког и телесног преображаја, и када у њеним поступцима
препозна деловање идентичних психолошких или културолошких
образаца којима се и сама служи, она стрепи, страхује за ћерку јер
наслућује њено неминовно потчињавање мушком, патријархалном
поретку.

2.2. (Само)отуђење презир отпор

Лик мајке је у роману, поред улоге заштитнице, приказан

и у улози носиоца патријархалних идеја о чистоти будући да сама
опсесивно презире сопствену женскост. Иако је понекад користи као
средство завођења и игре предавања мушкарцима, мајка доживљава
поједине аспекте женске телесности (посебно „женске“ течности)
као знаке слабости. Ако су абјект и прљавштина, према схватањима
јулије Кристеве и Мери Даглас7, оно што испада из одређеног
поретка, што га ремети, збуњује или радикално преиспитује, тада
мајчина инстинктивна реакција приликом ћеркиног првог сусрета са
менструалним циклусом, представља покушај очувања реда: сваки
маргинални аспект тела одбацује се као место опасности. Течност, а
посебно менструална крв, културолошки и митолошки перципирана
као прљава, представља поље размене између субјекта и света у ком
су границе самог света и субјекта опасно помућене (Кристева : 92).

„гурнула је нагло лавор испод каде, тако да је мало воде

пљуснуло на под. Одмах је то обрисала: ништа, ништа, то није
ништа. То не постоји, тај свијет који заудара на распадање.“
(Дракулић 1989: 41)

Мајчино опсесивно прање и избељивање упрљаног веша

су у функцији успостављања равнотеже али и негирања ћеркиног
сазревања - изласка из фазе ннфантилне стопљености са мајком. У

7 Детаљније види: јулија Кристева, Моћи ужаса, Загреб, Напријед, 1989;

Мери Даглас, Чисто и опасно, XX век, Београд, 2001

517
 Милан Миљковић

сцени подучавања ћерке о томе како да се у потпуности опере крв

препознајемо савремени ехо иницијацијског обреда, сведеног на
оквире интимног ритуала и трауматичне размене између мајке и
ћерке. Лик мајке отелотворује идеју белине, односно императив
чистоте и невиности, који, захваљујући аури природности и наизглед
архетипској универзалности (а реч је заправо о патријархалном,
мушком императиву чистоће), и ћерка треба да поунутарњи и тиме у
себи конституише доживљај самоотуђења, отуђења и презира према
„нечистотама“ властитог тела.
Патријархални карактер доживљаја женске телесности открива
се и у мајчином грчевитом, психолошки симболичном утискивању
пегле у превој на ћеркином доњем рубљу (Дракулић 1989: 44). Због
материјалности и физиолошке вискозности појединих течности,
женско тело је место прљавштине које измиче преовлађујућим
представама о прочишћеној женскости те мајка, овде у улози носиоца
патријархалних модела конституисања субјективности, мора да
притиском пегле уклони сваки претећи траг телесно нечистог. У том
смислу, за разлику од потенцијално субверзивне специфичности
женског искуства, лик мајке се профилише као фигура која треба
да очува јасну границу између света и субјекта, не дозволивши
њихово опасно, аморфно преливање. Упоредо са традиционалном
патријархалном улогом, мајка са страхом види у ћерки „малу женску
животињицу која ће одрасти, која ће патити“ зато што јасно, сходно
властитом искуству, „види ударце који је чекају, види мушке руке на
њој“ (Дракулић 1989: 42)

2.3. Освајање сопствене телесности

Неминовно и често претеће присуство мушкараца, као и

воајерски маскулини поглед који потчињава женско тело, наглашени
су од самог почетка романа када јунакиња поново доживљава
парадоксално присуство празнине - присуство одсутног очуха. Док
атрибутима продорности и силовитости описује улазак очуха у
мајчин живот, јунакиња га у свом присећању паралелно представља и
као препреку, брану између мајке и себе, али и као близину опасности

518
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

која носи неодређен осећај узбуђења због ког је скретала поглед или
почињала замуцкивати (Дракулић 1989: 76). С обзиром на то да је
биолошки отац извршио самоубиство док је јунакиња имала свега
неколико година, могло би се рећи да очух представља увођење треће,
специфичне психолошке фигуре у постојећу дијаду мајка-ћерка.
Пошто нема јасну идентитетску улогу, јер се не артикулише ни као
отац ни као само мушкарац, он преузима амбивалентну функцију при
чему све време, иако значајан и делатан као лик, остаје на периферији
динамике односа између мајке и ћерке.
Носилац воајерски дефинишућег погледа, налик погледима
радника с којима се јунакиња први пут јасно и узнемирујуће среће
у првим данима пубертета8, очух је и отелотворење патријархалне
надмоћи и предмет пасторкине жудње. Његови погледи и поступци,
контаминирани елементима породичног насиља и злоупотребљене
моћи, производе амбивалентно трауматичан доживљај тела и
субјективности код главне јунакиње. Осећајући да се очух испречио
између ње и мајке, и да за њу више нема места у интеракцији погледа
који су се „пробијали један према другоме између тањира, шалица,
кошарице с крухом и здјелице са маслацем“ (Дракулић 1989: 71),
главна јунакиња Мраморне коже не пружа отворенији или видљиви
отпор очуху када се он појави у купатилу током њеног купања.
Пасивност, неодлучност и збуњеност су вишеструко мотивисане:
очуховом позицијом моћи, јунакињиним годинама, неискуством,
страхом, стањем шока али и интензивним доживљајем могућег,
поновног успостављања везе са мајком као и страхом од њеног
прекида. Иако недвосмислено приповеда о злостављању, касније и
силовању, роман Мраморна кожа тематизује и дисперзивно кретање
јунакињине емотивне и еротске жеље. Она се паралелно креће и ка
очуху, али кроз њега и ка мајци и самој јунакињи која путем очухове
руке долази у додир са властитим телом које јој је до тада било туђе
и невидљиво.

8 Нпр, пролазећи поред радника који копају канал, јунакиња осећа како зуре не
у њу, већ у њене груди „истовремено туђе и неподношљиво тешке“ (Дракулић
1989: 51)

519
 Милан Миљковић

„Она би се лагано извила према мени и ја бих пружила руку

према њеним грудима. Његова и моја рука би се среле. Његове
и моје усне. Његове и моје очи. Она би лежала стијешњена
између наших једнако насртљивих тијела, сасвим запосједнута,
онемоћала од наше похлепе“ (Дракулић 1989: 92).

Односи између мушкарца и жене, жене и жене, мајке и ћерке

су у овом троструком преплитању фундаментално первертирани
захваљујући аморфној природи саме жеље и недефинисаним
границама у дијади мајка/ћерка. Мајка је истовремено и објекат
ћеркине жудње који одређује границе ћеркиног ега, али и неко ко
се испречава између очуха и ћерке те стога мора бити стешњена,
односно укинута зарад ћеркиног личног задовољства. У том смислу,
очух је, и поред своје активно репресивне патријархалне улоге, неко
ко омогућава потенцијално разрешење драме разлике између мајке и
ћерке, и личне драме прихватања властитог тела.
Његова периферна улога потврђује се и у тренутку када
главна јунакиња саопштава мајци да је била силована. Провоцирана
неочекивано уздржаном реакцијом и мајчиним негирањем онога што
је изречено, ћерка у налету беса и немоћи замишља низ психолошки
моћних, архетипски упечатљивих слика очухоубиства/оцеубиства
актуелизујући архаичне седименте митске приче о Персефони и
Деметри. Међутим, сваки од тих малих, насилних, имагинарних
сценарија, отелотворује и ћеркино осветничко осећање и признање
да је присуство очуха значило једним делом и ужитак. А када мајчина
реакција изостане, ћерка свој деструктивни импулс, обојен потребом
за властитом его аутономијом, трансформише у призор дављења мајке
- својеврсну компензацију изневерених архетипских очекивања.

2.4. (Не)могуће одвајање

Имагинарно одиграна, бешумна смрт мајке садржи низ важних

магијско-ритуалних елемената којима се симболички преокреће
однос моћи и подређивања. Ћерка − жртва силовања, објекат погледа
других мушкараца и периферна тачка мајчине заинтересованости −

520
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

прераста у божански лик свештенице која жртвује мајку, враћајући је

земљи као праначелу живота и смрти, намазавши јој лице сопственом
крвљу и сву је покривши бокорима наранџиног цвета. Тек у тренутку
те симболичке смрти, јунакиња спознаје да мајка није само мајка већ
и жена, и да, упркос једнакости њихових женских тела, не може доћи
до потпуног стапања. Непосредно након тога, она посредно опрашта
и очуху, схватајући да је и он, као и мајка, неминовно искључен из
даљег односа: „Он зна да је неважан. Да више не постоји“ (Дракулић
1989: 126). И пре него што ће напустити породичну кућу, јунакиња
последњи пут дефинише улогу очуха:

„Зато јер је малочас било његово, сада је ово тијело било моје,
освојено једном заувек“ (Дракулић 1989: 128).

Тек уз болно посредовање, трауматично искуство силовања

(первертирану варијацију митске отмице античке Персефоне) ћерка
конституише доживљај сопственог тела што временски коинцидира
са напуштањем родитељске куће. Међутим, и каснији догађаји, ретки
сусрети и разговори са мајком указују на то да се предедипални
квалитет повезаности никада потпуно не поништава на шта нас
подсећа и јунакињина професија. Вајање − борба са разноврсним,
чврстим или аморфним материјалима − представља сублимацију
неразрешене идентитетске трауме. Уместо куће, скулптуре постају
поље на ком јунакиња (раз)решава питање тела, његове границе према
свету, односа према субјективности, настојећи да коначно прихвати и
места боли и ужитка, али не као физички, ментално и концептуално
одвојене тачке, већ места живљеног искуства која се подударају и
кореспондирају са сликом јединства између мајке и ћерке. Реч је о
призору стопљености која је језички, односно синтаксички скоро
непредстављива.
Очекујући од свог повратка неку врсту завршног повлачења
граница између властитог ја и ја мајке, она успева да захваљујући
сећањима постигне нови квалитет разумевања са мајком, додатно
мотивисан личном спознајом о новорођеној жељи за дететом и
непријатним откривањем албума са фотографијама на којима су

521
 Милан Миљковић

исечене главе свих мајчиних мушкараца. Замишљајући је како

пробуђена из тескобног сна седи на ивици кревета и исеца главе
мушкараца, јунакиња Мраморне коже по први пут у потпуности
спознаје интензитет мајчине самоће и осећање одбачености.
Исецање и паљење тих ситних мушких лица није само разоткрило
мајчин егистензијални страх већ и њен последњи покушај да
кроз одстрањивање мушког присуства допре до изгубљене или
дестабилизоване повезаности са ћерком:

„Али не, то је за њу био једини начин да прокрчи пут до мене.

Морала их је све одстранити. Морала их се одрећи“ (Дракулић
1989: 15).

Као савремени ехо Деметриних покушаја да поврати ћерку,

последња сцена у идентитетској дијади мајка/ћерка умањује
значај мушких/очинских фигура и своди их на меру коју имају као
посредници у успостављању једног односа који превазилази чисто
родитељске оквире и прераста у слику феминине афилијације.
јунакињина „мазна жеља за дјететом која се склупчала у самом
дну трбуха“ (Дракулић 1989: 141) не представља, стога, само
гест репродуковања патријархалних представа о мајчинству, већ
означава артикулисање једне матрилинеарне логике којом се врши
превредновање традиционалних односа мајке и ћерке, фундаментално
преиспитивање патријархалних модела субјективности и телесне
егзистенције.
Паралелизам између слика мајке која маказама исеца фотографије
и ћерке која исеца мајчину црну хаљину има за циљ поништавање
претпоставке о онтолошкој вредности мушког погледа, зато што
такав модалитет погледа, воајерски и објективизирајући, потискује
специфичност женског искуства производећи осећање непотпуности
и празнине, односно стално формулише разлику између тела и
ума, унутрашњег и спољашњег, апстрактног и материјалног. Стога
ћеркина свест о томе да ће „заборав, попут мирисне топле текућине,
коначно склизнути низ грло“ (Дракулић 1989: 156) потврђује особен
квалитет разумевања између мајке и ћерке и поново актуелизује идеју

522
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

о имплицираности субјекта у телу и тела и субјекту: „ми немамо тело,

јер ми јесмо тело“.

3. закључак

Романом Мраморна кожа Славенка Дракулић наративизује

преламање теме тела у равни амбивалентног односа мајке и ћерке.
Полазећи од мерлопонтијевски иновативног схватања тела као
опростореног ума − тела које се у процесу рецепције стално протеже
и скупља − ауторка га повезује са феминистичким погледима
на специфичности живљеног женског искуства телесности и
субјективности. У никада разрешеној, предедипалној динамици
одвајања и поистовећивања између мајке и ћерке, у слици граница
које не само да се стално прелазе и дестабилизују, већ у себи увек
садрже квалитет онога што раздвајају, Славенка Дракулић нуди
измештено сагледавање бинарних опозиција тело/ум, субјекат/објекат.
Дисторзијом књижевног простора, сложеном природом рецепције
главне јунакиње, умножавањем и преклапањем временских планова,
лирским импулсима у романескном приповедању и реминисценцијама
на мит о Деметри и Персефони, ауторка настоји да представи модел
ега који се разликује од аутономног, индивидуализованог ега,
артикулисаног најчешће у маскулиним концептима знања и истине.
Слика ћеркиног тела које се стално (пре)обликује у додиру са светом
и са мајком и вајање скулптура у различитим материјалима пружају
са друге стране парадигматичну слику мерлопонтијевског субјекта
који се у свом телесном постојању стално укршта са светом који
никада није свет довршених граница и чистих објеката, отварајући
простор за развијање разумевања отеловљеног субјекта и психичке
телесности, који управо укључују специфичности и разлике женског
искуства.

523
 Милан Миљковић

Литература
Дракулић, Славенка (1989). Мраморна кожа. Загреб: графички завод
Хрватске.
грос, Елизабет (2005). Променљива тела. Београд: центар за женске студије.
hirsch, m. mothers and Daughters. Signs, vol. 7, no. 1, 200−222.
Irigaray, luce (1985). This Sex Which Is Not One. cuP.
Kecht, m. R. “In the name of obedience, Reason, and fear“: mother-
Daughter Relations in W. a.mitgutsch and E. Jelinek. The German
Quarterly, vol. 62, no. 3, 357−372.
Кристева, јулија (1989). Моћи ужаса: оглед о зазорности. Загреб:
Напријед.
Мерло-Понти, Морис (1978). Феноменологија перцепције. Сарајево:
Издавачко предузеће „Веселин Маслеша“.
Пејовић, Данило (1978), „Тјелесност човјека као битак у свијету“ у:
Феноменологија перцепције (Морис Мерло-Понти), Сарајево:
Издавачко предузеће „Веселин Маслеша“.
cixous, helene. the laugh of the medusa. Signs, vol 1. no 4, 1976, 875−893.
spitz, E. h. mothers and Daughters: ancient and modern myths. The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46, no. 1, 411−420.

milan miljković

BODY, SUBjECT AND NARRATIVE IN THE NOVEL MARBLE

SKIN BY SLAVENKA DRAKULIC

Summary

the novel Marble skin, written by a contemporary croatian novelist slavenka

Drakulic, represents a very important literary, aesthetic and poetic elaboration on the issues
of physical existence, corporality, subjectivity and the mother-daughter relationship. this
paper, within the framework of merleau-Ponty’s phenomenology of the body and the
feminist criticism of the woman’s experience, shows how different literary, narrative and

524
 ТЕЛО, СУБјЕКАТ И НАРАТИВ У МРАМОРНОЈ КОЖИ СЛАВЕНКЕ ДРАКУЛИЋ

stylistic devices are used in the novel to question the traditional, cartesian oppositions
(body/mind, subject/object, mental/physical) and distort their fundamental binarity.
furthermore, by focusing her novel on the mother-daughter relationship and the pre-
oedipal quality of their ego structure and fluid boundaries, slavenka Drakulic effectively
offers a new possibility of looking at the difference between body and mind, or subject
and object: the notion of body is no longer separated from the mind because the novel
creates a sense of potentially subversive concepts of the corporeal mind or spiritualized
body.

Key words: body, subject/subjectivity, body/mind, subject/object, reception,

mother/daughter relationship, merleau-Ponty, feminist critique

525
 ИМЕ И ПРЕЗИМЕ АУТОРА

Edition
PHILOLOGICAL RESEARCH TODAY

editor-in-chief
Julijana Vučo

assistants in text preparation:

Barbara Jovanović
marija Pejić
Ivana skenderović
ana stanojević
aleksandra Šuvaković
nemanja Vlajković
Katarina Zavišin
andrea Žerajić

proofreading:
Zorica Ivković savić

english translation and proofreading:

Dunja Živanović
tatjana Čikara

published by:
faculty of Philology at the university of Belgrade

for publisher:
aleksandra Vraneš

technical editor:
Željka Bašić stankov

Visual layout:
nemanja Vlajković

print:
BElPaK, Belgrade

copy
500 pieces

IsBn 978-86-6153-123-1 (Entire Edition)

IsBn 978-86-6153-146-0

526
 НАЗИВ РАДА

Eдиција
ФИЛОЛОШКА ИСТРАЖИВАЊА ДАНАС

Главна уредница
јулијана Вучо

Сарадници у припреми за штампу

Немања Влајковић
Андреа Жерајић
Катарина Завишин
Барбара Милановић
Марија Пејић
Ивана Скендеровић
Ана Станојевић
Александра Шуваковић

Лектура и коректура
Зорица Ивковић Савић

Превод на енглески и лектура текста на енглеском

Дуња Живановић
Татјана Чикара

Издавач
Филолошки факултет Универзитета у Београду

за издавача
Александра Вранеш

Технички уредник
Жељка Башић Станков

Ликовно решење:
Немања Влајковић

Штампа:
БЕЛПАК, Београд

Тираж:
500 примерака

IsBn 978-86-6153-123-1 (за издавачку целину)

IsBn 978-86-6153-146-0

527
 ИМЕ И ПРЕЗИМЕ АУТОРА

cIP -

528