TÜRK MÛSİKÎSİ FORMLARI

TÜR, FORM, BİÇİM ?

• Müzikte tür nedir?

• Müzik türleri nelerdir?

• Müzikte form nedir?

• Müzik formları nelerdir?
• Tür: Toplumun kendi özellikleri ve ihtiyacına binaen oluşturulur.
• Form: Eserlerin konu ve şekil muhtevasına göre oluşur. Biçime yönelik makam, usûl,
melodi kalıpları ve güfte ile irtibatlı unsurlar.
• Biçim: Eserlerin şekli ile irtibatlı durumlardır. Melodi vs.
MÜZİK TÜRLERİ

• Halk Müziği (Folk Music, Country Music and Ethnic Music)

• Dini Müzik (Religious Music)
• Sanat Müziği
• Blues
• Klasik Müzik (Classical Music)
• Elektronik Müzik (Electronic Music) (Acid, dub, dance, house, trance)
• Hip-hop (1970’lerin sonunda ABD’de ortaya çıkıyor. Siyahilerin kendini ifade etme biçimi)
• Rap (Eleştiri içeren sözlere sahip)
• R&B (Caz, rap, gospel ve blues karışımı)
 MÜZİK TÜRLERİ

• Caz (1900’lü yılların başı-ABD- Köken Afrika-Saksafon en yaygın)

• Pop (1940’lardan beri kullanılmakta- Michael Jackson, Tarkan, Madonna)
• Rock (elektro gitar, bas gitar, bateri ve klavye ağırlıklı bu yönüyle poptan biraz farklı.
Queen, Elvis Presley)
• Çocuk Müzikleri
• Enstrümantal Müzik
 FORM (ŞEKİL) KAVRAMI
• Formalar (formlar), eser biçimleri demektir ve her gelişmiş mûsikîde olduğu gibi Türk mûsıkîsinde de
bir takım formalar vardır (Özkan 1998, 79).
• Bir şiir veya mûsikî parçasının yazılmasına esas teşkil eden kalıp (Öztuna 2000, 453).
• Bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır.
Bu kalıpların adına genel olarak –Fransızcadan aldığımız bir terimle- ‘form’ diyoruz (Tanrıkorur 2016,
47).
• Form, mûsikî kalıbıdır, ritmik ve melodik düzendir. Mûsikî sanatında duygu ve düşünceleri ifade eden
cümleler vardır. Bu cümleler birleşerek bir ifade meydana getirir. Bir kompozisyon oluşturur. Mûsikî
ile yapılan bu kompozisyonun kuralları, kaideleri yüzyıllar içerisinde şekillenmiştir. Bu kalıplar tarihi,
sosyolojik, kültürel etkileşimlerle biçimlenmiştir. Küçük bir mûsikî motifinden başlayarak gelişen
form, önce mûsikî cümlesine daha sonra mûsikî bölümüne sonra da mûsikî eserine dönüşmektedir.
Motifler birleşerek cümleleri, cümleler birleşerek bölümleri, bölümler birleşerek eserleri meydana
getirmektedir. Formlar yapılan mûsikînin amacına, yerine, türüne, tarzına göre şekil almış, farklılıklar
göstermiştir (Kaçar 2009, 293).
 TÜRK MÛSİKÎSİ FORMLARI
• Türk mûsikîsinde formlar önce ikiye, sonra da yine kendi aralarında çeşitli şekilde ayrılırlar
(Özkan 1998, 79):

Saz Mûsikîsi Söz Mûsikîsi

Dindışı
Dinî Mûsikî (Lâdinî)
Mûsikî
Saz Mûsikîsi

Peşrev Medhal Saz Semaisi Oyun havası Sirto

Longa Mandıra Zeybek Çiftetelli Aranağme Taksim

Söz Mûsikîsi

Kâr Kâr-nâtık Kârçe Beste Ağır Semâî

Dindışı (Lâdinî) Mûsikî

Yürük Semâî Gazel Şarkı Türkü Köçekçeler

 DİNÎ MÛSİKÎ FORMLARI

Cami Mûsikîsi Cami ve Tekke Mûsikîsi Tekke Mûsikîsi

Kur’ân-ı Kerîm Tardiyye Na’t İsmi Celâl
Ezan Teravih Tertibi Kaside Durak
Kamet Temcîd ve Münâcât Tevşih Mersiye
Salâ Tesbih İlahî Nefes
Tekbir İstiğfar Şuğul/Şuul Deyiş
Salât-ı Ümmiye Mevlid Mevlevî Âyini
Telbiye Muhammediye Savt
Cumhur Müezzinliği Tarif Salât-ı Kemâliye
Mahfel Sürmesi Feraciye Nevbe/Nevbet
Cuma Hutbesi Miraciye Gülbank/Gülbang
Regâibiye
SAZ MÛSİKÎSİ
 PEŞREV (PİŞREV)
• Farsça Piş: Ön, Rev: Giden demektir. ‘Önden giden’ anlamına gelir. Peşrevler bir faslın en başında çalınan saz eserleridir.
Her birine Hane denilen kısımlardan meydana gelmişlerdir. Her hanenin sonunda nağmeleri karara götüren Teslim veya
Mülâzime denilen, melodisi hiç değişmeyen bir kısım vardır.
• Peşrevlerde öncelikle büyük usûllerin kullanıldığı görülmektedir. Devr-i Kebîr (28 zamanlı), Muhammes (32 zamanlı), Fahte
(20 zamanlı), Hafif (32 zamanlı), Darbeyn, Zencir (120 zamanlı), Ağır Çenber (24/2), Çifte Düyek (16 zamanlı) bu
usûllerden bazılarıdır. Son dönemlerde Düyek (8 zamanlı), Ağır Düyek (8 zamanlı) gibi usûller de kullanılmaktadır.
• Mülazime: Teslim ile eş anlamlı olarak kullanılmaktadır. Özellikle saz eserlerinde tekrar eden bölümdür. Bir nevi sazlarla
yapılan nakarat olarak da ifade edilebilir.
• Teslim denilen unsur yanlış olarak mülazime yerine kullanılmaktadır. Aslında teslim her hanenin sonunda o haneyi
mülazimeye bağlayan (teslim eden) kısa ve değişmeyen ya da çok az değişebilen bir nağme veya nağme parçasıdır. Buna
"terkib- i intikal" adı da verilir.
• Mülazime ise her haneden sonra tekrar eden, bestesi hiç değişmeyen ve her haneyi birinci hanenin makamına döndürerek
onda karar ettiren başlı başına bir bölümdür. Bir nevi nakarat bölümü denebilir.
• Peşrevlerin 2. 3. ve 4. hanelerinde çoğunlukla makam geçkileri ve süslemeler yer alır. Özellikle 3. hane de dik perdeler, 4.
hanede ise daha pest perdeler bulunur.
• Bazı peşrevlerin 5 hâneli olma geleneği vardır. Fakat bu peşrevlerin de gerçekte dört hâneli olduğu, “zeyilli” oldukları için
beş hâneli sanıldıkları, ikinci hânenin aslında zeyil olduğu da ileri sürülmüştür. Peşrev besteciliğinde çığır açtığı bilinen
Kantemiroğlu da peşrevlerin üç hâne ve mülâzemeli, üç hâneli, dört hâneli ve zeyilli olmak üzere dört çeşit olduğunu
belirtir.
Saz Eserleri formunun en büyüğü ve san'atlısıdır. Bünyesindeki geçkilere rağmen, tek bir makam için bestelenir ve o
makamın adıyla anılır. "Uşşak Peşrevi, Hicaz Peşrevi vb.gibi" Bazan çeşitli makam geçkilerini tanıtmak amacıyla
"Fihrist" adı verilen peşrevler de yapılmıştır. Bu peşrevlerin bilhassa ikinci, üçüncü ve dördüncü hanelerinde yakın
ve uzak makamlara ustalıklı geçkiler yer alır.

Klasik formdaki mûsiki eserlerimiz, genellikle klasik mimarimizdeki özellikleri taşır. Klasik mimarimizin örneği
olarak dört fil ayağı üzerine bina edilen ve hangi taraftan bakılsa simetri taşıyan camilerimizi hafızamızda
canlandırabiliriz. Mimarideki dört fil ayağı karşılığı klasik büyük formdaki mûsikî eserlerimizin çoğunun dört
bölümden oluşması; simetrisinin karşılığı da, eserlerdeki dört bölümün bağlantılarının birbirine eşit olmasıdır. Bu dört
bölüm, camideki kubbe karşılığı meyanın etrafında simetrik tarzda dizilenmiştir.

Peşrevler temli ve temsiz olabilir. Temliler yapılarında "öneş" ve "ardeş" taşırlar. Temsiz olanlarda, ezgideki öge
(unsur) grupları gelişigüzel serpilmişlerdir.
Bazı peşrevlerde sazlara partisyon tarzında solo bölümler veren ve "Karabatak" tabir edilen bir tarz kullanılmıştır.
Sololara ayrılan ve batak denilen bölümler, genellikle icrası ustalık isteyen motifler ve geçkilerle donanmıştır. Solist
sazende, san'at gücüyle bu bölümü ifade etmeye çalışır. Karabatak peşrevlerin önde gelen bestekarı, 18. yüzyılda
yaşamış olan ( ? - 1760) Kemani ve Tanbûri Hızır Ağa' dır. Daha yakın tarihlerde (1858 - 1913) tarihleri arasında
yaşamış olan Kemani Tatyos Enkserciyan da bu tarz peşrevler bestelemiştir.

Kaynak: Yavaşca
 • Peşrevlerin Fihrist Peşrevi ve Karabatak Peşrevi gibi çeşitleri
bulumaktadır.

• Fihrist peşrevi, mülâzime (teslim) bölümünde icra edilen

makama göre adlandırılmaktadır. Çeşitli makamların seyir
özelliklerini anlatmaya yönelik bestelenmişlerdir. Değişik
makamların birbirlerine bağlanması ile oluşur. Mülazime kısmı
hangi makamsa o makamın adını alır.

Peşrev formunun harflerle şematik gösterimi • Bazı peşrevler bir saz ile bütün sazların karşılıklı sualli cevaplı
icrası için hazırlanmıştır. Bunlara Batak veya Karabatak
peşrevi adı verilir.

Refik Fersan – Şedaraban Peşrev:

https://www.youtube.com/watch?v=k8iEtA1O-Uk
Hızır Ağa - Segah Karabatak Peşrevi:
https://www.youtube.com/watch?v=MDn-0nS-vaY
https://www.yo
utube.com/watc
h?v=jfE1TeData
A

https://www.yo
utube.com/watc
h?v=llP0zFUIyo
k
 MEDHAL
• Yüzyılımızın başından beri kullanılmaya başlanan medhal formu ilk defa Ali Rıfat Çağatay (ö.
1935) tarafından bestelenmiştir.
• Kelime anlamı “giriş yeri, giriş zamanı” demektir.
• Daha çok Sofyan ve küçük usullerle bestelenmiştir.
• Peşrev yerine kullanılan bir nevi Kısa Peşrev diyebileceğimiz bir türdür. İki kısımlıdır. Şeması
A+B’dir. Peşrevden daha serbest bir formadır. Ayrıca nağmeleri bakımından peşrevlerden
farklılık gösterirler.

• Ali Rıfat Çağatay – Nihavend Medhal: https://youtu.be/7HIYA9oOQEs?t=123

https://www.youtube.com/watch?v=P5zLBtrds3M

https://www.youtube.com/watch?v=hZahUXkCc-E
https://www.youtube.com/watch?v=s0Lvnd758sc
 SAZ SEMÂÎSİ
Saz semaileri özellikle klasik fasılların sonunda veya Mevlevi Ayinlerinin sonunda çalınmak üzere
bestelenmiş eserlerdir. Günümüzde bireysel olarak icrası da yapılmaktadır. Çoğunlukla ilk 3 hane ve
Mülazime (yeni notalarda Teslim olarak yazılan kısım) kısmı 10/8’lik Aksak Semai usülünde, 4. Hane’de
usül değişerek Semai, Yürük Semai, bazen de Devr-i Hindî, Devr-i Turan, Curcuna usülünde icra edilir.
Nadiren 6/4 zamanlı sengin semai veya değişmeli usüller ile bestelenmiş saz semailerine de rastlamak
mümkündür. Bu formda da 3, 4 nadiren 5 haneli olanlar vardır. Genellikle 4 hane olarak bestelenmiştir. 6
haneli olanları da görmek mümkündür. 6 haneli olan saz semailerini Hüseyin Sadettin Arel bestelemiş ve
buna “Konser Saz Semaileri” adını vermiştir. Peşrevlerde olduğu gibi Mülazime kısmı ayrık veya haneye
bitişik olabilir. Ayrık olduğunda bazen 1. Haneyi oluşturur veya 1., 2., 3. ve 4. haneden sonra gelir. Bitişik
olduğunda ise her hane sonunda yer alır.

Genellikle 3. Hane yani meyan hanede tiz bölgelerde dolaşan bir seyir özelliği göze çarpar. Gelenekte saz
semaileri genellikle her hane ve mülazime ikişer kez çalındıktan sonra 4. Hane iki kez çalınır ve mülazime
ile bitirilirdi. Günümüzde her hane ve mülazime çalındıktan sonra en son mülazime iki kez çalınmakta,
mülazimenin dönüşü ikinci kez çalındığında yürük olarak çalınıp son ölçüde yavaşlayarak bitirilmektedir.
Peşrev ve saz semailerinin mülazime bölümlerine geçişte, bazen makamın güçlüsünde, bazen de durakta
asma kalış yapılmak suretiyle olur. Saz semaileri fasıl sonlarında çalınabildiği gibi, müstakil saz
icralarında da yer alabilir.
• Hemen hemen her bakımdan Peşrev’e benzer. Gerek hane-teslim ilişkisi gerekse yarım karar, tam
karar yerleri bakımından tamamen peşrevle aynı kurallara bağlıdır.
• Ancak saz semailerinin ilk üç hanelerinin 10/8’lik Aksak Semai usulü ile ölçülmek zarureti
vardır. 4. hane daha yürük, istenilen bir başka usulde olur. Çoğunlukla 6/8 yürük semai usulünde
olur. 4. hanede usul geçkisi yapmak da bir zarurettir. Saz semaileri musiki faslının en sonunda
çalınır. 4. hanede usul geçkisi yapmayan saz semaileri de vardır.

Saz semâisi formunun harflerle şematik gösterimi Tanburî Cemil Bey – Şedaraban Saz Semâisi
https://www.youtube.com/watch?v=ShlutDhL7Kk
https://www.youtube.co
m/watch?v=f1XDf5AXE
9k
https://www.youtube.com/watch?v=wAh9GO73fSQ
 OYUN HAVASI
• Türk sanat müziği repertuvarında Oyun havası, zeybek, sirto, longa, mandıra gibi kökeni halk dansı ve
müziklerine dayanan çalgısal türlerin genel adı olarak tasniflendirilebilir. Sanat müziği geleneği
mensupları tarafından çeşitli işlevleri doğrultusunda yaratılmış ve geleneğin parçası haline gelmişlerdir.
• Hareketli, ritmik, kıvrak nağmeleri olan raks etmek ya da dinlemek için bestelenmiş Anadolu ve Rumeli
kökenli saz eserleridir.
• Kaşık Havası, Çoban Havası, Anadolu Havası, Kasap Havası, Çerkez Havası, Laz Havası gibi çeşitleri
vardır.
• Sofyan, Devr-i Turân, Devr-i Hindî, Aksak gibi usûller kullanılır.
• İstenirse sonunda bir ara taksim veya tempolu taksim yapılır. Tekrar başa dönülerek daha hızlı bir tempo
ile sona kadar yeniden çalınır.
• Oyun havalarının 1.hane, 2.hane gibi bölümleri olmadığı gibi mülazime gibi bir bölümü de yoktur.
Oyun havası baştan sona kadar devam eden bir melodik seyir gösterir. Eser baştan sona kadar çalınır.
İstenirse sonunda bir ara taksimi veya tempolu taksîm yapılır. Tekrar başa dönülerek daha hızlı bir
tempo ile sona kadar yeniden çalınır. (Yahya, 2009: 299)

Şükrü Tunar – Hicaz Oyun Havası

https://www.youtube.com/watch?v=cpXg2kYNu7w https://www.youtube.com/watch?v=sg82iX1v6JY
 LONGA VE SİRTO
• Longa: Romen kökenlidir. Oyun havası sayıldığı halde raks unsuru olarak icra edilmemiştir. Yapı
bakımından yine peşreve benzer. Ancak peşrevden daha serbest bir duruma sahiptir. 2-3-4 haneli
olabilir. Hatta teslimli veya teslimsiz dahi olabilirler. Longalar bir çeşit oyun havasıdırlar.
Çoğunlukla 2/4 nim sofyan usulüyle ölçülmüşlerdir. Yürük ve oynaktırlar. Yakın geçmişte Santuri
Edhem Efendi, longalarıyla ünlüdür. Fasıl programlarında fasıl sonunda saz semaisi yerine de icra
edilebilir. Eser bütün olarak icra edildikten sonra bir ara taksim yapılır ve bundan sonra iki kez
çalınarak bitirilir. Bazen taksim yapılmadan da iki kez arka arkaya çalınarak bitirilir. XIX. yüzyıldan
beri mûsikîmizde kullanılmaktadır. Santurî Ethem Bey (ö.1926) en çok longa besteleyen
bestekârımızdır. Kemâni Sebuh (ö.1894), İsmail Hakkı Bey (ö.1927), Tanbûrî Cemil Bey (ö.1916),
Sedat Öztoprak (ö.1947), Haydar Tatlıyay (ö.1963)

Tanburî Cemil Bey – Nikriz Sirto

https://www.youtube.com/watch?v=FH_EQqAnHjE
Sirto: Yunan kökenlidir. Yunanca da “sürüklemek, kaydırmak” kelimesinden gelmektedir. Ayağın yere
sürtülerek veya yerde kaydırılarak oynanmasına dayalı, kadın erkek beraber oynanan bir tür halk
oyunudur. Yunanistan’ın ulusal dansı ve müziği olarak bilinir.

Oyun havası sayıldığı halde raks unsuru olarak icra edilmemiştir. Daha çok nim sofyan 2/4 veya
sofyan usulü 4/4 ile bestelenmiş yürük icra edilen saz eserleridir. Haneli veya hanesiz olabilir.
Longadan daha serbest yapılı, son hanelerinde usul geçkisi yapılabilen ve çok yürük herhangi bir
küçük usulle ölçülmüş, sirto isimli bir oyunu oynamak için yapılmış saz eserleridir. Özel ritimleri
vardır.

Diğer taraftan; sirtolar, geleneksel fasıllarda icra edilen repertuvar grubu olan takımlarda son eser
olarak seslendirilmek üzere saz semai türünün alternatifi olarak kullanılmak suretiyle işlev
değişikliğine uğramıştır. Bugün, repertuvar grubundan bağımsız bir şekilde de çeşitli albümlerde,
konserlerde karşımıza çıkan sirtolar, estetik tercihler bağlı olarak çalgılama ve armoni düzenlemeleri
yapılarak da icra edilebilmektedir.

Not: Sirto ve longa birbirine benzer iki formdur. Zaman zaman birbiri ile aynı olarak
da kullanılmıştır. Longalar daha hızlı karakterli olmasına rağmen kendi müziğimize
geçen sirtolar da hızlı karakterli olanlarına da rastlanabilir.

(1855-1926)
Türk bestekârı ve virtüozu.
• Tavrında lirizm hâkim, Tanbûrî Cemil Bey’in
tanbur icrası ile aynı seviyede tutulmuştur.
• Şarkılarında Hacı Ârif ve Şevki beylerin,
büyük formdaki sözlü eserlerinde ise Tanbûrî •
Ali Efendi’nin etkisi sezilir.
• Eserlerinden en tanınmışları şehnaz ve
sultânîyegâh longalardır.
Çehârâgāzîn ve hicazkâr-bûselik makamlarını
terkip etti.
• İstanbul Beyazıt
• Soğukçeşme Askerî Rüşdiyesi’nden sonra
13 yaşında Enderun’a alındı.
• Güzel sesi ve kabiliyetiyle kısa zamanda
meşkhânede mûsikiye başlatıldı.
• Maliyede tereke memurluğundan emekli.
• Tophane’de Dârülmûsikî’de Santur dersi
verdi.
• Hidiv davetiyle Mısır’da kaldı.
• 14 Eylül 1926 evinde yanarak öldü ve
Göksu Mezarlığı’na defnedildi.
• İcracılığı yanında bestekârlığı ve hocalığı
ile de meşhur
• İlk mûsiki dersini Hacı Ârif Bey ve
Müezzinbaşı Rifat Bey’den aldı.
• Santur dersleri Miralay Hilmi ve Hasib
Bey
• Batı mûsikisi ve armoni hocası Şefik Bey
• Uzun yıllar Kasımpaşa Mevlevîhânesi’ne
santûrî olarak devam etti
• Neyzen Aziz Dede, Kemençeci Vasilaki,
Kanûnî Şemsi ve Âmâ Nâzım gibi
devrinin meşhur sâzendeleriyle saz
arkadaşlığı yaptı.
Edhem Efendi bu sahada peşrev, saz
semâisi, beste, ağır semâi, yürük semâi,
şarkı, longa, sirto, oyun havası, polka,
marş, köçekçe ve türkü formlarında 400’e
yakın eser bestelemiştir.
Santuri Ethem Efendi – Şehnaz Longa
https://www.youtube.com/watch?v=XbQ_asFMXeg
 Sultaniyegah Sirto Sadi Işılay
https://www.youtube.com/watch?v=ITZQq6j_L3E
 MANDIRA

• Oyun havaları kapsamında değerlendirilen, devr-i turan usûlünde bestelenen çalgısal bir türdür ve
köçekçe takımlarında icrâ edilme işleviyle repertuvarda yer edinmiştir.
• Devr-i Turân usûlü ile bestelenen, Karadeniz Bölgesi halk oyunlarını andıran, üç ya da dört hânesi olan
hareketli, coşkulu saz eserleridir.
• Baştan sona kadar devam eden bir melodik seyir gösterir.
• İstenirse sonunda bir ara taksim veya tempolu taksim yapılır. Tekrar başa dönülerek daha hızlı bir
tempo ile sona kadar yeniden çalınır.

• Hicaz Mandıra: https://youtu.be/MWVBf7NVDIw

Ud: Mithat Çömlekçi
Keman: Ersin Sümer
Ney: Muhammed Ceylan
Kanun : Sami Erdoğan

https://www.youtube.com/watch?v=aeIEHJle2FQ
 ZEYBEK
• Daha çok halk mûsikîsinde kullanılan bir formdur.

• Sözlü ve sözsüz olanları vardır.

• Aksak usûlünün değişik mertebeleriyle bestelenmektedir. Ancak dörtlük mertebesi en fazla kullanılanıdır.

• Zeybek türünü oluşturan ögeleri şöyle sıralayabiliriz;

1-Dokuz zamanlı ve dokuz zamanlı içerisinde en az iki vurgunun olmasıdır. Zeybek Müzikleri, tartım olarak 9/2 lik, 9/4
lük ve ağır 9/8 lik olarak karşımıza çıkmaktadır. 8’lik, 4’lük ve 2’lik birimlere sahip, diğer bölgelerde ki 9 zamanlılardan
farklı olarak, en az iki vurguya sahip olması gerekir.

2-Zeybek tavrının, bağlama sazında, özel olarak çalınan tezenesinin olması,

3-Başka çalgıların seslendirme şekillerinin olması, (Zurna, bağlama, cura, üç telli gibi.)

4-Belli aralıkta olan hız yani tempo özelliğinin belirgin olması, largo-moderato arası olması,

5-Ritim yapısının ritim saz ile eliğinden oluşan farklılığının olmasıdır. Genel vurguların aynı yerde olması, ancak
çalım stillerinin, velvelelerinin ayrıca yöresel tavrı da belirlemesi, yalnızca zeybekliğe ait olan ritimsel ve ezgisel
düzümlerinin olması,

6- Zeybeklerin adlarına yakılmış olan türkülerde kahramanlıkların anlatılması, yani sadece o bölgeye ait bir durumolması,

7- Geleneksel Türk Halk Müziğinde zeybek tavrının, algılanı bakımından farkındalığının olma özellikleri en önemli ve
yalnızca zeybek müziğinin kendisine has özellikleridir
Zeybek türü yalnızca Batı Anadolu’da bulunmaktadır. Başka coğrafyalarda bulunan zeybek ezgileri, zeybekliğe öykünme den
başka bir ey değildir. Çünkü saydığımız bu özelliklerin sadece birkaçını yansıtabilmesi, öykünme noktasının Batı Anadolu olduğu
gerçeğini değiştirmez. Oyunlarda, müziklerde daha çok sevgi, hasret, ayrılık ve savaş gibi konuların işlendiği de bilinmektedir.

Yukarıda bahsettiğimiz gibi, ayrıca Zeybeklerin adlarına yakılmış olan türkülerde kahramanlıkları anlatılmaktadır. Bu farklılıklar
Zeybeğin tür olmasında ki belki de en önemli göstergedir. Çünkü o yöreye ait olan özel bir durumdur. Zeybeklik kurumu ve
Zeybekliğe ait danslar, müzikler ayrıca halk tarafından Zeybeklere ithaf edilmiş danslar ve müzikler aynı tavırda aynı duygu ve
düşünce ile söylenmeye devam etmektedir. Bu gelenek bir bölgede kolay bulunabilen bir durum değildir.

Zeybek bölgesinde halen devam etmekte olan bu gelenek iki alt türden oluşmaktadır. Ağır Zeybek - Özellikle İzmir, Aydın,
Manisa, Muğla, Denizli, Balıkesir ve Çanakkale vilayetlerinde 9/2 lik ve 9/4 lük tartımlarla (3+2+2+2, 2+3+2+2, 2+2+2+3, 3+3+3
tipleriyle) yaygın bir şekilde görülen ve Largo-Largetto-Adagio-Andante tempolarında oynanır.

Kıvrak Zeybek – Daha çok Ege Bölgesinde, Güney Marmara ve Teke bölgesinde 9/8 lik tartımlarla (3+2+2+2, 2+3+2+2, 2+2+3+2,
2+2+2+3 tipleriyle) yaygın bir şekilde görülen ve Largetto-Adagio-Andante-Moderato-Allegro tempolarında oynanan Zeybek
türünün diğer bir alt türüdür.

Kıvrak Zeybek denilmesinin belirleyici özelliği tempolarının Ağır Zeybeklere nazaran daha hızlı olması, ritim yapısının daha
belirgin, yani düzümlerin belirli bir kalıpta olması ve ritmik yapının çabuk algılanması gibi özelliğinin olmasıdır.
Sabah Namazı Zeybeği:
https://www.youtube.co
m/watch?v=eK4HLxCYT
24
Harman Dalı Zeybeği:
https://www.youtube.com/
watch?v=0eQ3B9V5WcA
Kerimoğlu Zeybeği:

https://www.youtube.com/watch?v=4krkHXc
nTsI
Emel Taşçıoğlu:
https://www.youtube.com/watch?v=JpKQxMizlsM
 ÇİFTETELLİ
• Eski İstanbul’un mesire yerlerinde, düğünlerinde raks amaçlı icra edilen bir formdur.
• Sözlü ve sözsüz olanları vardır.
• Düyek usûlünde (8/8)lik bestelenmektedir.
• Kuşdili, Sandal, Bahriye çiftetellileri en çok bilinenleridir.
• Tekrarlayan motif ve cümleler olmasına rağmen melodik yapıları zengindir.
• Çiftetellide adımlar küçük atılır, ayakların oyunda değeri yoktur. Serbest ve istenildiği gibi adım
atmak mümkündür. Temel olan ritmin vücuda ve omuzlara alınmasıdır. Çiftetellide eğlence ve müziğe
uydurulmuş bir vücudun neşesinin gösterilmesi veya yaşanması söz konusudur. Belli bir yön
kısıtlaması olmadığı için bağımsız, hatta disiplinsiz bir oyun olduğu savunulur.
• Bahriye Çiftetellisi: https://youtu.be/8iiPnoJVCqA
 ARANAĞME
• Genellikle şarkıların başında çalınan saz nağmeleridir. Şarkının karakterinde ve makamında
bestelenmiş olması gerekir.
• Fasıl eserleri arasında eserleri birbirine bağlayan aranağmeler de bulunmaktadır. Bunlara bağlantı
aranağmeleri ya da koda denilmektedir.
• Klâsik mûsikîmizde pek rastlanmamakla beraber 19. yüzyıldan itibâren eserlerde görülmektedir.

• Nihavend Aranağme - https://youtu.be/JY6C1Zm0W-Y

https://www.youtube.com/watch?v=hx4u7tb_cN4
 TAKSİM
• Herhangi bir saz tarafından, herhangi bir veya birkaç makama geçkili olarak yapılan, makamın bütün
özelliklerini gösteren, önceden hazırlanmayıp icracının o andaki ilhamıyla yapılan, usûle bağlı
olmayan saz musikisidir (Improvisation). Taksimler bir makamda veya birkaç makama geçkili
yapılabilir.
• Türk mûsikîsinin zengin makam kâidelerine bağlı kalarak, hem melodik hem de teknik gücünü
sergileyerek irticalen yapılan taksimin tarihi 9. yüzyıla kadar uzanmaktadır.
• Taksim, bir kompozisyon niteliği taşımaktadır. Giriş, gelişme, sonuç bölümlerinden oluşan bu
kompozisyonda makamın özelliklerinin en kısa süre içinde ve doğru olarak icra edilmesi amaçlanır.
Makamın karakteristik yapısı, seyir özellikleri, güçlü, tiz durak, durak gibi önemli görevler üstlenen
perdeleri bir akış içinde vurgulanır.
• Taksim kendisinden önce veya sonra çalınacak eserlerin üslûbuna uygun olarak icra edilir. Klasik bir
eser ile fantezi bir eserin başında veya sonunda icra edilen taksim o eserlerin karakterine uygun yapılır.

Tanburî Cemil Bey – Nihavend Taksimi: https://www.youtube.com/watch?v=AEi5pmYDdBs

 TAKSİM TÜRLERİ
• Taksim kullanıldığı yer ve amaçlara göre çeşitlilik gösterir ve şu türlere ayrılır:
• Baş Taksim: Mevlevî Âyini icrasında Nât-ı Şerif okunduktan sonra, klâsik fasılların başında, saz eserlerine,
peşreve başlamadan önce yapılan uzun taksimdir. https://www.youtube.com/watch?v=bp3YER3x4ag
• Son Taksim: Mevlevî Âyini icrasında ve saz eserlerinin sonunda bitiş duygusu vermek amacıyla yapılan
taksimdir. https://www.youtube.com/watch?v=QvH-06MgFk8
• Giriş Taksimi: Solo ve toplu icraların başında peşrev yerine icra edilen taksim türüdür.
• Ara Taksim: Makam değişikliği olmayan programlarda, sözlü eserlerin arasında, aynı makamda yapılan
taksimdir.
• Geçiş Taksimi: Bir makamdan başka bir makama geçiş yapan taksimlerdir.
• Tempolu Taksim: Saz eserleri, oyun havaları ve program sonlarında diğer çalgıların tempolu eşliğinde
yapılan taksimdir. ( https://www.youtube.com/watch?v=wDH2fhB8i2Q )
• Karışık Taksim: Birden fazla çalgının karşılıklı olarak sohbeti şeklindedir. İcracılardan birbirlerinin yapmış
oldukları nağmelere cevap verir nitelikte melodi yapmaları ya da değişik bir melodi ile yeni bir sohbet
açmaları beklenir.
• Fihrist Taksim: Bu taksime Taksim-i Küllî adı da verilir. Bir makamdan başlayarak çeşitli makamlarda
taksim edildikten sonra tekrar ana makama dönülerek taksim tamamlanır.
SÖZ MÛSİKÎSİ – DİNDIŞI (LÂDİNÎ) MÛSİKÎ
 KÂR
• Klasik fasılda peşrevden sonra okunur. Özelliği, güftesinin Farsça oluşu, büyük ve küçük
usullerle bestelenebilmesi, usul değişikliği yapılabilmesi ve âdeten uzun bir terennüm bölümüyle
başlamasıdır (istisnaî olarak terennümle başlamayan ve güftesi Türkçe olan kârlar da vardır).
• Hâne ya da Bend adı verilen bölümlerden oluşmaktadır. Terennüm: Esas güftenin dışında besteci tarafından
ilave edilmiş ve bestecinin engin ilhamını aktarmaya,
aynı zamanda eserleri süslemeye yarayan usul ile
yakından ilgili bir takım hece veya söz gruplarıdır.
Terennümler formaların oluşmasında ve ayrılmasında
önemli bir yer almışlardır. İki türlü terennüm vardır:
1-Îkaî Terennüm (Ritmik Terennüm): Kendi başlarına
bir anlamı olmayan, fakat bir araya geldikleri zaman
usul ile yakından ilgili bir gidiş gösteren hece
Kâr formunun harflerle şematik gösterimi gruplarıdır. Mesela “Yel lel li”, “Ten nen ni”, “Tene na”,
“Tadir ney”,"Na te ne dir ney” gibi.
Buhurîzade Mustafa Efendi (Itrî) – Nevâ Kâr
2-Lâfzî Terennüm (Sözlü Terennüm): Bestecinin
https://www.youtube.com/watch?v=MIuW2mkBpPw
eserine kendinden eklediği, fakat bu defa kendi başlarına
bir anlamı olan sözlerdir. Mesela “Kurbanın olam”,
“Hey canım”, “Hey mirim”, “A canım”, “A sultanım”,
“Mihribânım” vs. gibi.
Dindışı Türk mûsikîsinin en büyük beste formu olan kâr, "kelime olarak iş, güç, sanat ekip biçmek gibi çeşitli
mânâlara gelir. Türk mûsikîsinde ise en eski ve en sanatlı sözlü beste şekillerinden birine isim olmuştur. Kâr’ın
mûsikî tarihimizde en aşağı dört-beş yüzyıllık bir geçmişi vardır. Bu şekillerin en kuvvetli mahsûlleri büyük Türk
bestekârı ve nazariyatçısı Meragalı Hoca Abdülkadir’inkilerle, Hoca Abdülâli, Koca Osman, Ayıntabî Mehmed Bey,
Itrî, Sadullah Ağa, Dede İsmail Efendi gibi muhtelif asırlarda yaşamış büyük bestekârlarımızın kârlarıdır."

"Kârların beste yapılan umumiyetle bend-miyanhâne, terennüm denilen kısımlara ayrılır. Bend sayıları ikiden beşe
kadar değişen kârlar vardır. Her bend çeşitli melodi ve devre cümlelerini ihtiva eder ki, bu devre ve cümlelerden
bazen beste yapısı içinde, dâima tekrar edilen terennüm kısmına yahut bunlara eklenen diğer terennüm kısımlarına
geçilir. Bu terennüm kısımları (ten-nen-nen) yahut (ye-lel-lel) gibi ve bunlara benzer hecelerle okunur. Ancak,
bazılarının kasıtlı olarak bir güfte enkazı diye uluorta vasıflandırdığı bu hecelerin, melodi ve ritimle ilgili olduğunu
unutmamalıdır. Eğer öyle olsaydı bu heceler melodiler üzerinde sırıtır kalırdı. Halbuki terennüm kısımları zevk ve
hazzımızı ancak ritim ve melodi üzerine toplar. Ayrıca ritim değişiklikleri de bu şekil eserlerin sanat değerini artıran
özelliklerdendir."
"Kârların makam ve usûl değişiklikleri, bu eserin sanat mahiyet ve kıymetini artıran değerlerdendir. Kârların sözleri ve
mevzuları sevgiye, övmeye, düşünceye, bazan hicve dair yazılmış dört veya sekiz mısralı şiirlerdir. Mûsiki tarihimiz boyunca
bestelenmiş kârlar ya güfte arasında geçen ya da maksadı en iyi şekilde belirten bir kelime ile adlandırılmışlardır. Kâr-ı Lâle-
zâr, Kâr-ı Ceyhun, Kâr-ı bağ-ı Behişt, Kâr-ı Müneccim v.b. Bazan da bestelenmiş oldukları makamlara göre Rast Kâr-ı Nev,
Dügâh Kâr gibi, yahut sözlerinin ilk kelimesi ile anılırlar."

Kârlar ya bir terennümle ya da doğrudan doğruya güfte ile başlar. Meselâ, Itrî’nin neva makamındaki kârı güfte ile, dügâh kâr
terennümle başlar. İlk kâr örneklerini veren Hoca Abdülkadir’in eserlerinin sözleri farsça olduğundan, eski mûsikîşinaslar bunu
bir gelenek durumuna getirerek eserlerine farsça şiirler seçmişlerdir. Daha sonra bu gelenek terk edilmiştir. 19. yüzyılın
sonlarına doğru bu formun daha az bestelendiği dikkati çeker. Hacı Faik Bey son büyük kâr bestekârlarımızdandır. Klâsik takım
sıralamasında sözlü eserlerin birincisi olduğundan eski küme fasıllarında peşrevden sonra sözlü eserlere kâr ile girilirdi.
Kârlar en çok düyek, devr-i revan, devr-i kebîr, muhammes, evsat, devr-i hindi, hafif, sakîl, nim sakîl, türkî darp, zencir
ve diğer usûllerle bestelenmişlerdir. Yukarıda da belirtildiği gibi söz unsuru her tür konuyu ihtiva edebilir. İcra açısından
da diğer formlara pek benzemez.

Her kârın dinamizmi birbirinden farklıdır. Beste tekniği yönünden de kesin bir düzeni ve simetrisi yoktur. Bir beste formu
olarak diğer beste şekilleri gibi fazla bağımlı değildir. Her bestekâr içinden geldiği gibi bestelemiştir. Nitekim kullanılan
usûller yönünden de böyledir.

Büyük usûllerin bazıları ile bestelendiği gibi küçük usûllerle de ölçülmüşlerdir. Hiç terennümü olmayan kârlar vardır.
Sözleri dört, altı ve sekiz mısralı şiirlerden seçilmiş olabilir. Eski güfte mecmualarında Türk mûsikîsinde pek çok kârın
bestelenmiş olduğu görülürse de bunlardan günümüze çok azı gelebilmiştir. 20. yüzyılda ise Refik Fersan, Rauf Yekta
Bey, Ahmed Avni Konuk, Mustafa Nezihi Albayrak, Rakım Elkutlu, Münir Nureddin Selçuk kâr bestelemeyi
denemişlerdir.

Yorum ve icrâsı güç, ağdalı ve uzun eserler olduğundan zamanla ihmale uğramış, yerini diğer beste şekillerine
bırakmıştır. Bu formun en güzel örneklerinden biri olan Itrî’nin neva makamındaki kârının kritiğini Ruşen Kam’ın
kaleminden sunuyoruz. ".... Eserin şöhreti daha sonraki çağlarda Divan Edebiyatı’nın bir mazmunu, bir espirisi haline
gelmiştir. Enderûn’lu Vasıf Osman Bey, II. Sultan Mahmud’a sunduğu bir manzumesinde,

Senin çün beslemiş güller bu gûn-â-gûn ezhârı

Senin zevkîn için meşk eylemiş bülbül Neva Kâr’ı

Din dışı Türk mûsikîsi sözlü formları içinde en büyük ve sanatlı
formu olduğunu söyleyebiliriz.
Kelime olarak Farsça iş, güç, sanat ekip biçmek gibi anlamlara
gelir.
Kârlarda kullanılan güfteler çoğunlukla Farsça’dır. Türkçe
olanları da vardır.
Kârlar büyük formda eserler olmasına rağmen dinamik bir
bünye taşır.
Kârların güfteleri genellikle dörtlü, altılı, sekizli vs. kıtalardan
meydana gelir.
Kâr formunda terennüm, diğer hiçbir büyük formda olmadığı
kadar uzun ve önemli bir yer alır.
Bu terennümler ikāî (ritmik) ve lafzî (sözlü) olabileceği gibi her
iki terennümün bir arada bulunduğu şekiller de kullanılmıştır.
Çoğunlukla uzun soluklu terennüm ile başlar.
Terennümler de çoğunlukla ikai yani anlamsızdır. Yer yer
bağlantılarda ah, vah, hey canım, can-ı men, pek sevdim, pek
sevdim efendim gibi anlamlı terennümlerde olabilir. Ancak
terennümsüz başlayan
şekli de vardır. (Mesela: Neva Kâr).
• Kesin bir düzeni ve simetrisi yoktur. Bu yüzden bestekârlar
geniş bir serbesti içinde hünerlerini makam ve usül
geçkileriyle göstermişlerdir. Usul geçkisi olmayan kârlar da
mevcuttur.
• Genellikle büyük usullerle, çok nadir küçük usullerle
bestelenmiştir.
• •Klasik fasılda sözlü eserlerin ilk eseridir. Eski fasıllarda
peşrevden sonra, 1. besteden önce yer almıştır. Öte yandan
Kantemiroğlu eserinde kârın fasıldaki yerinin beste ve ağır
semâiden sonra, yürük semâiden önce olduğunu ifade
etmiştir. Bu açıklama, kârın XVI ve XVII. Yüzyıllarda
faslın sondan bir önceki sözlü eseri olduğunu
göstermektedir.
• Esasen o dönemlerin kârları incelendiğinde sonrakilere göre
çok daha dinamik bir yapıya sahip oldukları görülür. Bu da
formun klasik faslın başına alınışı ve üslûbundaki değişikliğin
daha sonraki devirlere ait olduğunu göstermektedir.
• Besteleniş maksadına, güftenin anlamına ve eserde
kullanılan makamların sayısına göre isimlendirilmiştir. Kâr-ı
murassa, kâr-ı muhteşem, kâr-ı nev, kâr-ı şah vb. Mesela;
içinde usül geçkisi olan kârlara “Kâr-ı Murassa” adı verilir.
Birkaç bestekârın bir araya gelerek besteledikleri kârlara
Kâr-ı Müşterek adı verilir.
• Kâr’ların en eski örneğine Abdülkadir-i Merâği’de
rastlanmaktadır. Daha sonra diğer ünlü kâr bestekârları Itri,
Sadullah Ağa ve Dede Efendi olduğu söylenebilir.
Abdülkâdir Merâği’ye ait 15 civarında kârı bilinmektedir
 KÂR-I NÂTIK VE KÂRÇE

• Kâr-ı Natık: Kâr-ı Nâtık da bir çeşit Kâr’dır. Asıl Kâr’dan farkı, sözleridir. Kâr-ı Nâtık’ların
güftesinin her mısraı bir ilişki kurularak ayrı bir makam veya usulden söz eder. Her mısra, içinde
geçen makam ve usulde bestelenir; dolayısıyla her mısrada ayrı bir makam veya usule geçki
yapılarak eserin sonuna kadar gidilir.
• Kâr-ı Nâtık’lar başladıkları makamın adıyla anılırlar ve yine başladıkları makamla sona ererler.
Bazı Kâr-ı Nâtık’lar başlangıç makamı ile bitmemişlerdir. Fakat bunların sayıları azdır ve yine ilk
makamın adiyle isimlendirilirler: Rast Kâr-ı Nâtık gibi.
• Kârçe: “Küçük Kâr” demektir. Kâr formunda uygulanan kurallar kârçe için de geçerlidir. Ancak
daha kısa ve sade eserlerdir.
• Nâtık kelime anlamı söyleyen, gösteren, bildirici anlamındadır. Kâr-ı Nâtık için konuşan kâr diyebiliriz.
• Her mısrâı ayrı bir makam ve usülden söz eder. Her mısrâ içinde adı geçen makam ve usulde bestelenir.
• Çoğunda duygu arka planda kalmıştır, didaktik öğretici yapıya sahiptir şeklinde çoğu zaman tarif edilse de bu
tanımın dışına çıkan kâr-ı nâtıklar mevcuttur.
• Kâr-ı nâtıklar’ın beste ve sözleri aynı kişiye ait olabileceği gibi farklı kişiler de olabilmektedir.
• Kâr-ı nâtıklar başladıkları makamın adıyla anılırlar.
• Hatîb Zâkirî Osman Efendi, Dede Efendi, Refik Fersan son dönemde Avmed Avni Konuk’a ait kâr- nâtık’lar vardır.
• Gelenekte bazı kâr-ı nâtıklar’ın son bölümünde aksak semâî usulünde sözlü veya sözsüz bir kısım icra edilmektedir.
Bu bölüm eserin sonuna gelindiğini ve sanki fasıl sonunda çalınan saz semâîi izlenimi yaratmaktadır.
• Aranağmeli kâr- nâtık’larda bestelenmiştir. Mesela: Dede Efendi’nin Rast Kâr-ı Nâtık’ı

• KÂRÇE: Kısa kâr’dan başka bir şey değildir. Küçük kâr anlamındadır. Daha sade eserlerdir. Terennümlü veya
terennümsüz olabilir. Merâği’ye ait kârçe notası bulunmaktadır.
 Dede Efendi – Rast Kâr-ı Nâtık
https://www.youtube.com/watch?v=dHfpOTz_QM0
 Dede Efendi – Hisarbuselik Karçe
https://www.youtube.com/watch?v=ENlhaagdm6U
 BESTE
• Klasik fasıldaki yeri Kâr’dan sonradır. Bestelerin güftesi her zaman gazel tarzından alınmıştır ve dört
mısralıdır. Bu sebeple “ Dörtlü” anlamına gelen Murabba Beste denir. Her mısraın melodisi sonunda
hiç değişmeyen bir terennüm vardır. Bazı bestelerin meyanlarının sonunda ayrı bir terennüm de
olabilir. Besteler çoğu zaman büyük usullerle ölçülmüşlerdir. Bazıları küçük usuldedir. Fakat hiçbir
zaman Beste’lerin usulleri aksak olan usullerden seçilmez. Usulleri nispeten ağır olanlara Birinci
Beste, nispeten yürük olanlara da İkinci Beste denir.
• 1. mısraın bittiği yerde makamın güçlü perdesi üzerinde yarım karar, terennüm sonunda da durak
perdesi üzerinde tam karar yapılır. Yarım karar mısraın sonunda yapılmamışsa, mutlaka ortasında
yapılmıştır.
• Beste’lerde 1. mısra terennümle birlikte Zemin-Hâne’yi meydana getirir.
• 2. mısra yine 1. mısraın bestesi ile okunur ve arkadan yine aynı terennüm gelir ki, 2. mısra ile
terennüme Nakarat-Hâne denir.
• 3. mısra ayrıca bestelenir ve burada genellikle başka bir makama gecki yapılır. Arkadan yine terennüm
gelir. 3. mısra ile terennüme Miyan Hâne adı verilir. Miyan: Orta, bel anlamındadır.
• 4. mısra yine 1. mısraın bestesiyle okunur ve arkadan terennüm gelir. Bu şekilde beste de sona erer. 4.
mısra’a yine Nakarat Hane denir. Terennüm görüldüğü gibi hiç değişmiyor.
 Kömürcüzâde Mehmed Efendi - Aldım Hayâl-
i Perçemin Ey Mâh Dîdeme (Murabba Beste)
https://www.youtube.com/watch?v=DjmskoF2
Z4k

Abdülkadir Merâgî - İmşeb ki Rûhâş Çerağ-ı

Bezm-i Men Bud (Nakış Beste)
https://www.youtube.com/watch?v=EXvghqI
Appg

Murabba Beste formunun harflerle şematik gösterimi

Eğer terennüm iki mısradan sonra

geliyorsa ve lafzî terennüm tarzında ise,
bu çeşit Beste’lere Nakış Beste denir.
Fakat sadece terennümlerinin uzunluğu
sebebiyle veya sadece usulleri sebebiyle
bazı Beste’lere Nakış Beste denmiştir.

Nakış Beste formunun harflerle şematik gösterimi

https://www.youtube.com/watch?v=kXYdX-0STWE
 https://www.youtube.com/watch?v=FoiQFMIL_vs

https://www.youtube.com/watch?v=7nOeoTjzul0
https://www.youtube.com/watch?v=4mMkMY0v4Bw
https://www.youtube.com/watch?v=2oscfYs41pU
 AĞIR SEMÂÎ

• Klasik fasıldaki yeri İkinci Beste’den sonradır. Her bakımdan Beste’ye benzer. Tek farkı, Ağır Semâîler’in,
6/4 Sengin Semâî, 6/2 Ağır Sengin Semâî, 10/8 Aksak Semâî, 10/4 Ağır Aksak Semâî usullerinden biriyle
ölçülme mecburiyetidir. Ağır Semâî’lerin mutlaka bu dört usulden biriyle ölçülmeleri şarttır.
• Kaide olarak hemen her zaman terennümlüdür. Güfteli kısımla aynı veya değişik usulle bestelenebilen
terennümler, ilk iki mısradan sonra ve başlı başına bir bölüm teşkil edecek uzunlukta ise, form “nakış ağır
semâi” adını alır. Bu durum beste ve yürük semâi formları için de geçerlidir.
• Melodik yapı şeması aynen Beste gibidir. Beste’de olduğu gibi, Ağır Semâî’lerin de Nakış Ağır Semâî
ceşiti vardır.
• Ağır semâi formundaki eserler için tasnifin büyük önem taşımadığı zamanlardan kalma bir alışkanlıkla
“aksak semâi” adının kullanılması yanlıştır. Çünkü aksak semâi bir usulün, ağır semâi ise bir formun adıdır.
Bu form, güfte mısralarının aynı veya değişik ezgilerle bestelenmesine, mısra tekrarlarına ve terennümlerin
yerleştirildiği yerlere göre değişik beste şemaları içinde kullanılmıştır: Sayılar mısraları, büyük harfler
güfteli kısımları, küçük harfler terennümleri göstermek üzere 1A+a, 2A+a, 3B+a, 4A+a veya 1A+a+B,
2A+a+B, 3C+b+B, 4A+a+B veya 1A, 2A, 3a+b+c, 4A gibi.
Zaharya – Tal'atın Devr-i Kamerde Mihri Âlem-tâb Eder
https://www.youtube.com/watch?v=AdgKPqXP4R4
 YÜRÜK SEMÂÎ

• Türk mûsikisinin büyük formlardan biri ve klasik faslın son sözlü eseridir. Fasılda saz semâisinden önce yer alır. Yürük
semâiler usul hariç yapı bakımından beste ve ağır semâilere benzer. Tek fark bu formun yürük semâi usulüyle ölçülmüş
olma mecburiyetidir. Daha çok 6/4 olarak kullanılmıştır. Yürük semâilerin de murabba ve nakış şekilleri vardır. Murabba
biçiminde olanlarına murabba yürük semâi denilmeyip sadece yürük semâi denilir. Ancak nakış biçiminde olanlara nakış
yürük semâi adı verilir. Az sayıda da olsa bazı nakışlarda 6/8’lik birleşik nîm-sofyanın kullanıldığı görülür. Nakışların bir
kısmı meyansızdır ve terennümleri de hem “ikāî” hem “lafzî” terennümdür. Ancak lafzî terennümler uzunca yer alır. Bazı
nakışlarda ise terennüm vezinli, kafiyeli şiirler halindedir. Çok az da olsa bestelenen bir meyanhâne şeklinde olabilen
terennümler de vardır. Her iki biçimdeki yürük semâiler, saz semâisinden önce icra edilen son sözlü eserler olduğundan
melodik bakımdan gerek beste gerekse ağır semâilerden usulün de etkisiyle daha hareketli eserlerdir ve güfte de bu
duruma uygun olarak seçilir. Bazı yürük semâilerde usul geçkisinin yapıldığı görülmektedir.
• Klasik faslın son sözlü eseridir. Yine her bakımdan Beste ve Ağır Semâî’ye benzer. Tek farkı, Yürük Semâî – 6/8 veya
6/4 usulü ile ölçülme zaruretidir. Anlaşıldığı gibi burada usul ismi, aynı zamanda formun ismi olmuştur. Melodi ve söz
yapısı da tamamen Beste gibidir. Yürük Semâî’lerin de Nakış Yürük Semâî şekilleri vardır.

Sadullah Ağa - Nideyim sahn-ı çemen seyrini cânânım yok

https://youtu.be/jX_X2cUFcKQ?t=53
 Tûti-i mu’cize-gûyem ne desem lâf değil
Çerh ile söyleşemem âyinesi sâf değil

Ehl-i dildir diyemem sinesi sâf olmayana

Ehl-i dil birbirini bilmemek insâf değil

Mucize gibi sözler söyleyen bir papağanım,

dediklerim sıradan lâf/lar değildir. Felekle
konuşamam; tenezzül etmem; çünkü onun aynası,
kalbi temiz değildir. (O benim seviyemde değildir.)

Gönlü temiz olmayana gönül ehlidir diyemem; gönül

ehillerinin birbirlerini bilmemesi insafa sığar bir iş
değildir.

https://www.youtube.com/watch?v=I1WKI8ytwGQ
https://www.youtube.com/watch?v=xokuu-WYxI8
https://www.youtube.com/watch?v=hOo4ZPzTmh8
https://www.youtube.com/watch?v=OBJLg2NatXs
 ŞARKI
• 4,5,6,8 mısralı kıt’aların bestelenmesinden meydana gelmiş bir formdur. Terennümsüzdür. Ekseriyetle 10 zamanlıya kadar küçük
usullerle ve nadiren de bazı büyük usullerle ölçülmüşlerdir. Beste, Ağır ve Yürük Semâî’lerden üslûp ve gidiş bakımından çok
farklıdırlar. Şarkıların üslubu büyük formadaki eserlere göre daha hafiftir.
• Şarkıların 1. mısralarına Zemin denir. Şarkının bağlı olduğu makamda seyredilir. Zemin mısraı genellikle makamın güçlü
perdesinde yarım karar yaparak kalır. 2. mısra, yani Nakarat nağmeleri güçlüden durak perdesine götürür ve durak perdesinde tam
kararla sonuçlanır. 3. mısra, yani Miyan’da başka bir makama geçmek âdet olmuştur. 4. mısra yine 2. mısraın bestesiyle okunur ve
durak perdesinde tam karar yaparak sona erer.
• Türk mûsikîsinde şarkı formu Hacı Ârif Bey ve Şevkî Bey ile gelişmiştir.
• Divan edebiyatında “şarkı” şairlerin milli şiir şeklidir. Eski Türk lehçelerinde “şar” kelimesi “ır, yır, cır, sar” vs.den gelmektedir ve
“kui, kı” mastar eki olarak kullanılmaktadır. (Mesela; burgu, sürgü, askı, yaygı vb.). Şarkı söylemek, terennüm etmek anlamını
taşımaktadır.
• Halk edebiyatının murabba nazım şekli olan türkü ve koşma türlerinin etkisi altında XVII. yüzyılda ortaya çıkmıştır ancak o
dönemden hiçbiri zamanımıza gelmemiştir. XVIII. yüzyılda özellikle Hacı Ârif Bey (1831-1885) ve Şevki Bey (1860-1890) ile
önem kazanmış ve gelişmiştir.
• Şarkılar aslında 2 mısradan 8 mısraya kadar olabilir. Günümüzde mısra sayıları daha fazla olabilmektedir. Üç mısralı (Müselles),
Dört mısralı (Murabba) olmakla birlikte, beşli (Muhammes), altılı (Müseddes), yedili (Müsebbâ), sekizli (Müsemmen) olanları da
vardır.
Şarkı formunun harflerle şematik gösterimi
Tanburi Ali Efendi – Senden Bilirim Yok Bana Bir Faide
https://www.youtube.com/watch?v=vgW3DC_3U8A

Senden bilirim yok bana bir fâide ey gül

Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül
Etsem de abestir sitem-i hâre tahammül
Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül

Ellerle o zevk etti ben ateşlere yandım

Çektim o kadar cevr ü cefâsın kim usandım
Derlerdi kabul etmez idim şimdi inandım
Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül

Beste: Tanburî Ali Efendi

Güfte: Nevres-i Cedîd
Makam: Hüseynî
Usûl: Yürük Semâî
 Şevkî Bey – Hicrân oku sinem deler
https://www.youtube.com/watch?v=gXQ3EfvBjtg

Hicrân oku sînem deler

Olmaktadır hâlim beter
Bu iftirâk artık yeter
İnsafa gel ey şiveger
Bir gün olur çağın geçer Şiveger: işveli, cilveli
Bî-iştibâh: şüphesiz
Ben âşıkım bî-iştibâh Güvâh: şahit
Aşkım ona oldu güvâh
Rahm etmemek gâyet günâh
İnsafa gel ey şiveger
Bir gün olur çağın geçer

Beste: Şevkî Bey

Güfte: Mehmet Sâdi Bey
Makam: Hüseynî
Usûl: Türk Aksağı
 Segah şarkı: Olmaz İlaç Sîne-i Sad-Parame
Beste: Hacı Arif Bey
Güfte: Namık Kemal

Olmaz ilaç sine-i sad pâreme

Çare bulunmaz bilirim yâreme
Baksa tabiban-ı cihan çâreme
Çare bulunmaz bilirim yâreme

Kastediyor tir-i müjen canıma

Gözlerin en son girecek kanıma
Şerh edemem halimi cananıma
Çare bulunmaz bilirim yareme

https://www.youtube.com/watch?v=rWKDiSq-S3g

Tîr-i müjen: Ok gibi kirpik

Sad-pâre: Yüz parça
https://www.youtube.com/watch?v=Ij9PXAdSjiA

Bak şu güzel köylüye işte bu kızdır peri

Toprak ile oynamış belli güzel elleri
Böyle midir hep acep köylülerin dilberi
Düştü gönül aşkına terk edemem bu yeri

Köyde imiş anladım maye-i aşk u hava

Dağlara bak sanki aşk olmada suret-nüma
Cuylarının nağmesi ruha verir bin safa
Meskenim olsun benim terk edemem bu yeri

Bak ne güzel söylüyor dalda şu aşık hezar

Burda bulur badesiz neş'eyi her gam-kusar
Sen de gönül neş'elesen işte budur kuy-ı yar
Ben de anın çün gönül terk edemem bu yeri

Beste: Rızâ Bey (Danbeni)

Gufte: Mustafa Nûri Bey(Hacı)
Makam: Hüseynî
Usul: Curcuna
Form: Şarkı
İcra: Selçuk Aygan
 GAZEL

• Divân edebiyatının gazellerinden iki beyit, rubâî veya murabba şekilleri

kullanılarak tek bir saz eşliğinde tek bir ses tarafından usûlsüz olarak
irticâlen (o anda içten geldiği şekilde) okunan bestelerdir.
• Sesle yapılan taksimdir.
• Gazel okuyan sanatçıya gazelhân adı verilmektedir.
Güfte: Abdülhak Hamid Tarhan (Vefat eden eşine
yazmış)
Her yer karanlık pür-nûr o mevkî
Mağrip mi yoksa makber mi yâ Râb
Yâ habgâh-ı dilber mi yâ Râb
• Hâfız Burhan - Neva Gazel - Bir elif çekti yine sîneme cânan bu gece : Rüya değil bu ayniyle vâkî
https://youtu.be/YbIjCgxibDI
Kabri çiçekten bir türbe olmuş
Dönmüş o türbe bir haclegâhe
• Hafız Burhan - Makber (Her Yer Karanlık) :
Bir haclegâhe dönmüşse türben
https://www.youtube.com/watch?v=6rEE-gL6MSA Aç koynunu aç maşukânım ben
• İnsan sesi ile yapılan taksim olduğu söylenebilir.
• Divan şiirinden seçilen sözler kullanılarak belli bir makam çerçevesi içinde, çeşitli
• makam geçkileri yapılarak ritimsiz irticalen icra edilir.
• Gazel okuyan kişiye gazelhân denir.
• Gazel okuyabilmek için derin bir mûsikî ve makam bilgisine sahip olmak gerekmektedir.
• Gazellerin sözleri çoğunlukla dört mısra yani murabbadır. Çoğunlukla tek saz eşliğinde
• icra edilir.
• Abdülkadir Meraği’nin gazel tarifi şöyledir; “münferit bir parçayı uzatmak, ondan
duyulan hazzı, alınan zevki devam ettirmek için icra edilen nağmelere denir. Uzatılmak
istenen parça ile aynı usulde olur ve Farsça sözler üzerine oturtulur.”
• Fasıl denen eski klasik konserlerde gazeller, şarkılar arasına, tıpkı saz taksimleri gibi
yerleştirilirdi. Müstakil olarak da gazel okunur. Saz eşliği olmaksızın da okunabilir.
• Gazel icrasında, müzik bilgisi, edebî yapı ve ses genliği önemli yer tutar.
• Gazelde, müzikle güftenin uyuşumu çok önemlidir. Her şiir gazel formunda okunmaz.
• Bu sebeple aruz vezniyle yazılmış ve musikiye uygun olabilen şiirler seçilmelidir
Gazel icrası şu şekilde yapılır:

Hangi makamda okunacaksa refakat edecek olan saz o makamın karakteristik özelliklerini
belirten kısa bir taksim yapar. Gazelhân bundan sonra zemin yerine geçen birinci mısraı
irticalen okur. Taksimin ardından gazelhanın okuyacağı gazele giriş
yaptığı, ilk cümlelerinin “Yar”, “Aman”,”Of”, vb. olduğunu, bazen de okuyacağı gazelin ilk
beytinin ilk mısraını doğaçladığını görmekteyiz.
• Ara nağme yerine geçen ikinci taksimden sonra gazelhân ikinci mısraı okur ve uygun bir
perdede asma karar yapar.
• Saz sanatkârı yine kısa bir taksimle meyan perdesini gösterir. Gazelhân meyanı okur.
• Saz taksimi ile veya taksimsiz son mısra gazelhân tarafından icra edilerek gazel tamamlanır.
• Son mısraın ardından sazın son taksim yapması bu formun geleneğidir.
• Mûsikî tarihimizde en bilinen gazelhânlar: Hâfız Kemal (ö.1939), Hâfız Sami (ö.1943), Hâfız
Burhan (ö.1943), Hâfız Sadeddin Kaynak (ö.1961) sayılabilir. Son gazel ustası ise şüphesiz
Münir Nurettin Selçuk (ö.1981)’tur.
 DÎVAN

• Dîvan edebiyatının dîvan vezni denilen Fâ’ilâtün/Fâ’ilâtün/ Fâ’ilâtün/Fâ’ilün kalıbı ile yazılmış
güftelerinden bestelenmiştir.
• Öncelikle coşkulu, ritmik bir aranağme ile başlanır. Dörtlükler arasında aranağme tekrarlanır.
Aranağmeler güfteye uygun şekilde bağlanır.
• Dîvanın ortasında usûlsüz bestelenmiş bir bölüm bulunmaktadır. Usûllü bölüme geçilir ve bu
şekilde karar edilir.

• Şehnâz Dîvan: https://youtu.be/UP_6xWMLyd8

DİYARBAKIR DİVANI
 TÜRKÜ

• Şehir dışındaki köy ve kasabalarda oturan halkın, bağlama, cura, divan sazı, zurna, davul,
darbuka, kaval, kemençe, kabak kemane vs. gibi müzik aletleriyle çalıp söyledikleri, kendine has
yöresel özelliklere sahip olan sözlü musikidir. Bestecileri belli olmayıp anonimdirler. Sözler, halk
edebiyatından alınmış olup edebi değer taşıyan hece vezni ile yazılmış şiirlerdir.

• İki Keklik - https://youtu.be/I3jhY6Mldzw (Emel Taşçıoğlu)

• https://www.youtube.com/watch?v=cM-rNYipeN4 (Halimiz Ahvalimiz)
İki keklik bir kayada ötüyor
Ötmede keklik derdim bana yetiyor
Aman, aman yetiyor
Annesine karada haber gidiyor

Yazması oyalı kundurası boyalı

Yar benim aman aman, yar benim
Uzunda geceler yar boynuma
Sar benim aman aman, sar benim

İki keklik bir dereden su içer

Dertlide keklik dertsizlere dert açar
Aman amman, dert açar
Buna yanık sevda derler tez geçer

Yazması oyalı kundurası boyalı

Yar benim aman aman, yar benim
Uzunda geceler yar boynuma
Sar benim aman aman, sar benim

İki keklik bir kayada yaslanır

Teke de bıçak, gümüş kında paslanır aman aman
Paslanır
Bir gün olur deli de gönül uslanır

Yazması oyalı kundurası boyalı

Yar benim aman aman, yar benim
Uzunda geceler yar boynuma
Sar benim aman aman, sar benim
 KÖÇEKÇELER

• Genellikle aynı makamda yürük, hareketli şarkı ve türkülerin uzunara nağmelerle birbirine
bağlanmasından meydana gelmiş, aynı zamanda tarihteki çengî ve köçek takımlarının oyun
oynamaları için düzenlenmiş bir mûsikî türüdür. Köçekçeler’de şarkılar ve türküler genellikle
kendi yapıları ile kullanılmıştır. Bunun dışında yine tarihteki tavşan takımlarının tavşanca
denilen oyunlarını oynamaları için hazırlanmış tavşan havaları vardır.

Karcığar Köçekçeler
https://www.youtube.com/watch?v=BI7JikcTRo4
• Köçekçeler, raks amaçlı bestelenmiş eserler olması sebebiyle hareketli ve ritmik bir
yapıya sahip olmalarının dışında, Eski dönemlerde çengi ve köçek adı verilen oyuncular
için düzenlenmiş müziklerdir.
• Aranağmeleri ve saz payları açısından da oldukça zengin eserlerdir.
• Önceleri kemençe, lâvta ve zilli def gibi sazlarla icra edilmiş ve sonrasında bütün sazlar
bu icra topluluğunda yer almıştır.
• Köçekçe eserlerinin peş peşe birtakım olarak sıralanmasından dolayı, eserler arasında
usul geçişleri yer tutmaktadır ve bu geçişler esnasında görev alan lâvta sazının mızrap
kullanımları ayrı bir önem teşkil etmektedir. Köçekçeler içinde Lavta’nın kendine has
vuruş şekilleri vardır.
• Köçekçe takımı, ara verilmeksizin baştan sona icrâ edilir.
• Genel olarak ritmik bir form olan Köçekçeler’de, kimi zaman solo olarak icra edilen ve
serbest kısımlar da bulunmaktadır. Serbest kısımlar genellikle bir solist tarafından icra
edilir.
• Bayatîarabân, Hicaz, Hüzzam, Gerdâniye, Gülizâr, Karcığar, Mâhûr, Muhayyer, Tâhir
köçekçeler mûsikîmizde önemli bir yer tutmaktadır.
TAVŞANCA:

Sözlü ve sözsüz bestelenmiş olanları mevcut olan Tavşancalar da tıpkı Köçekçeler gibi raks amaçlı
düzenlenmiş formlardır.
• Sözlü olanları en az üç kıtadan meydana gelen güftelerden oluşmaktadır.
• Daha çok köçekçelerin arasında icra edilen bu formda tertip edilmiş eserler küçük usullerle ölçülmüştür.
• Tavşan oyunlarının en revaçta olduğu dönem olarak, II. Mahmud Hân dönemi gösterilmektedir. Tavşanların
dans ederken teknik olarak Köçeklerin dansından farklılık gösterir. Ayak ve topuk hareketleri ağırlıklıdır.
Oynarken zil de vurulur. Özel ve uzun eğitimler gerektirirdi.
• Ayrıca farklı bir dans kıyafetleri olduğu da kayıtlar arasındadır. Köçeklerin etek giymesine karşılık,
tavşanların çuhadan bir şalvar ve bellerini süslü bir şal ile sardıkları söylenirken, başlarının ise köçekler gibi
açık değil, süslü ve işlemeli bir külah ile örtüldüğü belirtilmektedir. Tavşanlar ve köçekler farklı giyimlere ve
dans tekniklerine sahip olsalar da çok sefer bu iki grup iletişim halindedir.
• Şâkir Ağa’nın, Sabâ makamında Yürük Semâi usulünde “Gelmiş değil böyle peri” güfteli eseri, II.Mahmud
Hân’ın Mâhur makamında Aksak usulündeki “Aldı aklım bir gonca leb” eseri, güfteli Tavşanca’lara örnek
olup, II. Mahmud’un torunu olan Şehzâde Seyfeddin Efendi’nin “Mâhur Tavşanca” takımı da Türk musikisi
repertuvarında yer alan eserlerdendir.
https://www.youtube.com/watch?v=8nxdqdyQtfQ
 Aldı aklım bir gonca leb
Şive engiz suh-i meşreb
Gördüm bir mâh i mâh-, tâbân

Tavşan mı âhû mu aceb

Aman aman kaşı keman
Tavşan mı âhû mu aceb

Bakınca çeşm-i gazâle

Koprır mecliste nâle
Gezdirir elde piyâle

https://www.youtube.com/watch?v=7SN3L5UvDKM
 KAYNAKÇA

• Kaçar, Gülçin Yahya. 2009. Türk Mûsikîsi Rehberi. Ankara: Maya Akademi.
• Özkan, İsmail Hakkı. 2000. Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri. İstanbul: Ötüken Neşriyat.
• Öztuna, Yılmaz. 2000. Türk Mûsikîsi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi. Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Başkanlığı Yayınları.
• Tanrıkorur, Cinuçen. 2016. Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi. İstanbul: Dergâh Yayınları.