以场域论分析塔可夫斯基电影中的精神体验——以大地和梦境为例

场域论

场域论/宇宙论 cosmology 来自于古希腊的 Kosmos，意为“秩序、好的秩序、有序地安

排”，毕达哥拉斯最早用 kosmos 这个词来指代缀满星星的天穹。场域论研究这一切背后的

那些秩序，以及容纳这些秩序的场域。宇宙不是既定的、已经存在东西，而是有限的主体

在它的生存活动中不断遭遇异质性的他者，通过劳动向这些他者敞开，将这些内容空间化

实体化、对象化的临时产物；宇宙的无限性取决于主体的有限性，主体的有限性决定了主

体需要不断地向他者敞开，从而获得一种相对稳固的宇宙图景。

本研究选取了塔可夫斯基电影中最具特色的两种场域——大地和梦境进行研究，旨在

为塔可夫斯基的电影分析提供一种背景性的视角。

大地

在塔可夫斯基的电影中，大地的象征意义体现为一种独特而深刻的精神体验。在传统

观念中，走向精神的过程是轻盈、升华，是摆脱重量的负担、解除重力的束缚，是切断与

物体惰性的联系并开始“自由漂浮”。在塔可夫斯基的世界中则与此相反，我们只有在与

大地或死水的潮湿与沉重进行强烈的直接身体接触时，才能够进入精神维度：在《伊万的

童年》中，伊万在齐腰深的水中熟练前行，与其他士兵相比显得更为灵活；在《牺牲》中

主人公亚历山大陷入齐腰深的泥土，通过与死水的直接接触，他与大地建立了深刻的联系

在《安德烈卢布廖夫》中，热气球飞上天空，然而镜头依然聚焦在大地上；在《潜行者》

中，科学家躺在一块石头上，作家躺在一片苔藓中，潜行者则躺在一滩烂泥里。这种身体

与大地的紧密互动使得精神体验不再是抽象的概念，而是通过直接感知和体验大地而得以

实现。

塔可夫斯基强调大地作为精神体验的媒介，与传统观念形成对比。在他的电影中，主
人公并非通过祈祷仰望天堂，而是通过倾听潮湿大地的寂静涌动来实现深刻的精神体验。

由此可见《索拉里斯星》对塔可夫斯基的吸引力：索拉里斯星似乎为塔可夫斯基观念中的

大地提供了终极化身，如同海德格尔四方域中的大地，是一种沉重的、潮湿的物质存在。

它不是精神的对立面，而是成为精神的媒介。故事围绕着旋转的星球是由似乎在思考的神

秘物质组成的，也就是说，在某种程度上索拉里斯星正是思想本身的直接物化，这种巨大

的“思想着的肉身原质”，为物质与精神的直接重合带来了真切形象。

梦境

塔可夫斯基也以相似方式违背甚至置换了关于进入梦境的普遍观念。在塔可夫斯基的

电影中，主体进入梦境的节点并非是失去对周围物质现实的感觉的时候，而恰恰是他放弃

控制理智，放弃对意识内容的把控，与周围物质现实进入一种强烈关系的时候。

在塔可夫斯基的电影中，梦境不仅是一种图像的错综复杂，更是一种情感和心灵的交

融。通过主人公警惕而集中的感官姿态，观众得以深入感受到梦境的神秘氛围：《镜子》

中时空错乱、意象纷飞的梦境；《潜行者》中隐晦而迷人的梦景，巧妙地呈现了梦境的多

义性和神秘性。塔可夫斯基式主人公通常处于梦境边缘的典型姿态，警惕而集中的感官，

瞭望某物的动作成为观察梦境发生的前兆。然而，这种观望并非导致与物质现实的脱离，

相反，他通过感官体验与物质现实建立强烈关系，突然之间便转变为梦境。具体而言，在

《潜行者》中，梦境的描述更为隐晦，如禁区之前出现的无数沙坑和鸟的奇异场景；在

《乡愁》中则是戈尔恰科夫客居旅馆的梦境通过床头柜上闪烁不定的灯光、雨滴敲击屋檐

的声音和一只狗的缓慢进入。这种瞭望某物的动作，被赋予了一种超验的含义，使梦境不

再仅仅是一场幻想，而是一次与内在精神世界深度连接的体验。塔可夫斯基以一种细腻而

富有想象的手法，将梦境表现得如同一幅抽象的绘画，引导观众进入一场超越理性认知的

感性之旅。

塔可夫斯基在其电影中对梦境这一意象的独特处理不仅体现在梦境的多义性和与物质

现实的关系上，更融入了他对人类精神体验和存在本质的深刻探讨。通过观察梦境的呈现

我们反而得以关注到他对唯物主义神学的尝试，试图通过电影艺术揭示人类在物质世界中

的超越性层面。
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