Φωτογραφικές Παραδόσεις και Αιγιακές Νεωτερικότητες .

Η
Εθνογραφική Βιογραφία ενός Εντόπιου Φωτογράφου στη Σκύρο.

Τρύφων Μπαµπίλης, Πανεπιστήµιο του Άµστερνταµ (UVA)

trifonb@yahoo.com

Since the beginning of the twentieth century photographs have become an integral part of
the social life of Aegean islanders. Photographic images have been incorporated and
often associated with “tradition”, “authenticity”, ritual practices and local identity. A way
of approaching this traditionalization of photography is the biography of the self-taught
island photographer Giannis Vernardis who kept the only photography shop on the island
of Skyros for over thirty years. The story of the photographer’s life and his widely
circulating photographs are vehicles of varying notions of tradition and modernity that
are of central importance in contemporary ethnography and anthropology.

Εισαγωγή

Ο θεσµός των εντόπιων φωτογράφων ή αλλιώς <<φωτογράφων του χωριού>> αποτελεί

ένα σηµαντικό µέρος της µεταπολεµικής Ελλάδας όχι µόνο επειδή καταγράφει
διαφορετικές πτυχές του πολιτισµού της Ελληνικής υπαίθρου αλλά και επειδή µέσα από
αυτή την <<τοπική>> φωτογραφία οι έννοιες της <<παράδοσης>> και του
<<µοντέρνου>> εναλλάσσονται και αποτελούν βασικές εννοιολογικές κατηγορίες. Το
παρόν άρθρο αποτελεί µια πρώτη προσπάθεια του ανθρωπολόγου να εντοπίσει τον τρόπο
που ο αυτοδίδακτος φωτογράφος της Σκύρου Γιάννης Βεναρδής συνδιαλέγεται µε την
δουλειά του και επιλέγει την αισθητική µιας τοπικής παραδοσιακότητας.
Ένας δρόµος για να προσεγγίσουµε τον φωτογράφο, τον τρόπο που αντιλαµβάνεται
αυτός τις φωτογραφίες του και την καριέρα του, είναι µέσο της εθνογραφικής του
βιογραφίας. Όπως άλλωστε έχει δείξει και ο Herzfeld, η εθνογραφική βιογραφία µπορεί
να ξεπεράσει τα όρια µιας µονογραφίας που στηρίζεται και δίνει έµφαση στήν κοινωνική
δοµή, σε θεσµούς ή ακόµη και σε νόρµες (1997). Επιλέγοντας ως κεντρικό άξονα το
υποκείµενο, η εθνογραφική βιογραφία µπορεί ακόµα και να συνδιαλαγεί µε αυτούς που
πηγαίνουν ενάντια στην κοινωνική δοµή ή βρίσκονται στο περιθώριο (Okley 1986). Ενώ
ο φωτογράφος ποτέ δεν αποτέλεσε περιθωριακό στοιχείο στο νησί της Σκύρου, το
γεγονός ότι ήταν κάποιος µε αστικές επιρροές που κατέγραφε την παράδοση µε τον φακό
του, τον διαφοροποιεί από τους υπόλοιπους Σκυριανούς για τους οποίους η παράδοση
ήταν δεδοµένη.
Λαµβάνοντας υπόψη την µεγάλη του ηλικία και το γεγονός ότι δεν υπάρχει συστηµατική
καταγραφή της δουλειάς του, η βιογραφία µου έχει αφενός σωστικό χαρακτήρα ώστε να
καταγραφεί η οπτική του ίδιου του φωτογράφου στο βαθµό που αυτό είναι δυνατό και
αφετέρου εχει κριτική διάθεση ώστε οι φωτογραφίες αυτές όπως και άλλες φωτογραφίες

1
<<εντόπιων>> φωτογράφων να µην εκλαµβάνονται απλά ως απεικονίσεις ενός
εξιδανικευµένου παρελθόντος.

Αυτή η <<φυσιογνωµική>> διάθεση για ανάλυση του παρελθόντος µέσα από

φωτογραφικά αρχεία θα πρέπει να λάβει σοβαρά υπόψη τις συνθήκες παραγωγής των
φωτογραφιών αλλά και την προσωπική στάση του κάθε φωτογράφου απέναντι σε έννοιες
που αρκετές φορές µπορεί να προσεγγίζονται ουσιοκρατικά. Παραδείγµατος χάριν,
υπάρχουν αρκετές δηµοσιεύσεις που αναπαράγουν τέτοιου είδος φωτογραφίες για να
υποστηρίξουν λαογραφικά, ανθρωπολογικά, ή και ιστοριογραφικά επιχειρήµατα. Μια
προσεκτική βιογραφία της παραγωγής τους µπορεί να συνεισφέρει ιδιαίτερα σε µια
καλύτερη αντίληψη του παρελθόντος αλλά και της επιρροής τους στον τρόπο που
αντιλαµβανόµαστε το παρόν.
Τα θέµατα που επιλέγει να διασώσει ο κάθε ανθρωπολόγος µέσα από την εθνογραφία
του πέρα από τον προσωπικό τους χαρακτήρα ενέχουν µια πολιτική διάσταση αλλά και
µια συνεχή επίδραση στη διαµόρφωση των εννοιών της παράδοσης, της εντοπιότητας και
της πολιτισµικής κληρονοµιάς. Είναι πολλά τα παραδείγµατα που έχουµε σήµερα
εθνοτικών και φυλετικών οµάδων που χρησιµοποιούν την εθνογραφία για να
νοµιµοποιήσουν την ιθαγένειά τους ή ακόµη και την αυτόχθονη ταυτότητα τους
(Comaroff and Comaroff 2009, Geschiere 2009, Gupta and Ferguson 1997). Με τον ίδιο
τρόπο η <<εντόπια>> φωτογραφία αποτελεί µέσο µε το οποίο διάφορα προστάγµατα στο
όνοµα της παράδοσης και της πολιτισµική κληρονοµιάς νοηµατοδοτούνται και
χρησιµοποιούνται πολιτικά, ενίοτε από τοπικούς φορείς, όπως σύλλογοι για την διάσωση
της παράδοσης αλλά και δηµοτικές αρχές. Είναι η διαδικασία κατά την οποία το χωριού,
µέσα από πολλαπλές µάσκες, προσοµοιώνει το έθνος (Παπαταξιάρχης 2006). Εκτός
όµως από την πολιτική διάσταση του θέµατος, ο τρόπος που η τοπική φωτογραφία
επιδρά σήµερα στις σύγχρονες γενιές ερευνητών και εντόπιων είναι και κοινωνική καθώς
έχει δηµιουργήσει µια συνείδηση απόλυτης ρήξης µε το παρελθόν και µια εννοιολόγηση
της νεωτερικότητας σε αντιδιαστολή µε τα <<παλαιά χρόνια>>, τα έθιµα, και έναν άλλο
τρόπο ζωής.
Αυτή η οπτική της παράδοσης του <<γνήσιου>> λαϊκού πολιτισµού και της Ελληνικής
υπαίθρου επηρεάζεται βαθιά από την οπτική της επονοµαζόµενη Γενιά του ´30, η οποία
βρισκόταν σε µια συνεχόµενη συνεχή αναζήτηση µιας αυθεντικότητας και
Ελληνικότητας (Τζιόβας 2011). Είναι αυτό το γενικότερο πολιτισµικό πλαίσιο που
επηρεάζει τον Γιάννη Βερναρδή, καθώς η φωτογραφία του θα αναζητήσει την έννοια της
παράδοσης και της τοπικής Σκυριανότητας σε πάµπολλες πτυχές της.

Ο φωτογράφος
Ο Γιάννης Βερναρδής γεννιέται στη Σκύρο στις 2 Μαρτίου το 1930. Γιός του Δηµήτρη
Βερναρδή και της Καλλιόπης του Βολιώτη. Γεννιέται στο υπόγειο του καφενείου του
πατέρα του στην αγορά του νησιού και οι πρώτες αναµνήσεις όπως και φωτογραφίες που
έρχεται σε επαφή είναι µέσα στο καφενείο. Το φωτογραφικό πορτραίτο του πατέρα του
αλλά και αυτό το παππού του είναι σε περίοπτη θέση µέσα στο καφενείο που µεγαλώνει.
Στο σπίτι του υπάρχουν από παιδί η φωτογραφία του πατέρα του µε τον νεογέννητο

2
Γιάννη στην αγκαλιά του δίπλα στην <<αλώνη>>, την µητροτοπική προίκα πιάτων,
κεραµικών και άλλων αντικειµένων.

Απέναντι από το καφενείο του πατέρα του είναι το παντοπωλείο του µπάρµπα Γιάννη
του Βαγγέλη. Ο µπάρµπα Γιάννης έχει µανία να τσιµπά το Γιάννη στα µάγουλα όταν
είναι παιδί µέχρι να βάλει τα κλάµατα. Μετά το κλάµα ο Γιάννης µπαίνει στο
παντοπωλείο για να τον κεράσει ο παντοπώλης ένα κοµµάτι χαλβά και να τον
καλοπιάσει. Ο παντοπώλης είναι ο πρώτος που πουλάει φωτογραφικά φιλµ στο νησί και
είναι επίσης ο πρώτος που έχει µια φωτογραφική µηχανή µικρής κλίµακας-το
<<κονσερβοκούτι>> όπως τα παιδιά την ονοµατίζουν.
Η καλή σχέση του Γιάννη µε τον παντοπώλη είναι και η αφορµή για να έρθει σε επαφή ο
Γιάννης για πρώτη φορά µε τη φωτογραφία το 1946. Πριν από µια εκδροµή σε µια από
τις παραλίες του νησιού µαζί µε άλλους συµµαθητές, ο παντοπώλης προσφέρει στον
Γιάννη το <<κουτί>> για να βγάλουν φωτογραφίες. Το κουτί τους φαντάζει µαγικό και
κάτι εντελώς µοναδικό. Τα παιδιά έχουν ξαναδεί µηχανές αλλά αρκετά µεγαλύτερες, τις
γνωστές φυσαρµόνικες. Αυτή η µηχανή είναι µικρή και τα παιδιά µπορούν να βγάλουν
ό,τι αυτά θελήσουν.
Από φωτογραφίες ο Γιάννης γνωρίζει µονάχα από φωτογραφίες µόνο τα πορτραίτα του
παππού και του πατέρα του αλλά και πορτραίτα άλλων προγόνων µέσα στα σπίτια της
Σκύρου, τοποθετηµένα δίπλα στα εικονοστάσια ή στα κεραµικά και στα πιάτα που
δεσπόζουν στον Σκυριανό διάκοσµο. Έτσι, οι πρώτες οικοίες φωτογραφίες που
χαράζονται στην µνήµη του φωτογράφου είναι πορτραίτα προγόνων που συνήθως ειναι
προιόντα πλανόδιων φοτογράφων και τοποθετούνται πάντοτε σε δηµόσια θέα µέσα στα
σπίτια. Μερικά είναι ασπρόµαυρες επιχρωµατισµένες φωτογραφίες που ζωγραφίζονται
και εµπλουτίζονται µε κάρβουνο και αποτελούν µια τέχνη που ταιριάζει µε την τέχνη των
κεραµικών και την παραδοσιακή τέχνη του διάκοσµου. Άλλωστε και αυτά τα πορτραίτα
όπως και τα πιάτα της αλώνης έχουν να κάνουν µε την µνήµη των προγόνων.

Ο πατέρας του Γιάννη έχει αρκετά πορτραίτα, του αρέσει να φωτογραφίζεται, το ίδιο και
ο παππούς του που υπήρξε δηµογέροντας της <<µεγάλης στράτας>>. Οι άρχοντες και οι
δηµογέροντες που κυριαρχούν στην κοινωνική ζωή του νησιού µέχρι και τα τέλη του
19ου αιώνα είναι αυτοί που επηρεάζουν βαθιά την έννοια της παράδοσης, καθώς η
επιδεικτική κατανάλωση πάσης φύσεως διακοσµητικών στοιχείων από πορσελάνες
τύπου Delft έως τα γνωστά κεραµικά ‘τύπου Τσανά Καλέ’ (Çanakkale) γίνονται
αναπόσπαστο κοµµάτι της τοπικής αισθητικής.
Κατά παρόµοιο τρόπο οι φωτογραφίες ενσωµατώνονται στην αισθητική του εσωτερικού
χώρου και στην αξιακή κατηγοριοποίηση των <<παλαιών>>. Πέρα από τα πορτραίτα
των προγόνων, οι πρώτες επιρροές του Γιάννη είναι οι πλανόδιοι φωτογράφοι. Άλλωστε
ο Γιάννης είναι και αυτός στα χωράφια, στα σοκάκια, στην αγορά και την εξοχή. Είναι
κατά κάποιο τρόπο και αυτός πλανόδιος φωτογράφος καθώς ποτέ δεν ασχολείται µε την
φωτογραφία σε στούντιο. Άλλωστε πότε δεν δηµιουργεί µια αίθουσα λήψεων στο
φωτογραφείο του και δεν θέλει να δουλεύει µε στηµένες φωτογραφίες σε εσωτερικούς
χώρους.

3
Η σχέση του Γιάννη µε την απεικόνιση ξεκινά ήδη από τα σχολικά χρόνια στην
Μεταξική Εθνική Οργάνωση Νεολαίας (ΕΟΝ) όπου παίρνει µαθήµατα ζωγραφικής από
τον Γερµανό αεροπόρο του Πρώτου Παγκοσµίου Πολέµου και στελέχος της τοπικής
ΕΟΝ στη Σκύρο, Πέσκε. Ο Πέσκε επηρεάζει βαθιά τον Γιάννη καθώς ως νεοαφιχθείς
γαµπρός στο νησί και Γερµανός έχει µια ξεχωριστή µατιά από τους κατοίκους του
νησιού για τον πολιτισµό και για την λαϊκή παράδοση. Έργα του µε κάρβουνο ή
χαρακτικά θα αποτυπωθούν αργότερα από τον Γιάννη και θα αποτελέσουν έµπνευση για
την εννοιολόγηση της παραδοσιακότητας.

Ο Γιάννης βλέπει τη φωτογραφία αρκετά κοντά στη ζωγραφική και παράλληλα µε τις
πρώτες φωτογραφίες του προσπαθεί να ζωγραφίσει. Άλλωστε στο επονοµαζόµενο
εργαστήρι του φτιάχνει ήδη από το 1949, µαζί µε τις φωτογραφίες του, ταµπέλες για
µαγαζιά. Δίχως ρεύµα η εµφάνιση των φιλµ στο εργαστήρι είναι αρκετά επώδυνη και
αναγκάζεται να στέλνει τα φιλµ για εµφάνιση στην Κύµη µε το καΐκι. Ανάµεσα στις
πρώτες φωτογραφίες της παρέας του, αρχίζει να βγάζει και φωτογραφίες για δηµόσια
έγγραφα που του ζητάνε επίµονα αρκετοί νησιώτες. Έτσι από ερασιτέχνης γίνεται
σταδιακά επαγγελµατίας φωτογράφος, <<από ανάγκη στο νησί αλλά και για
βιοποριστικούς λόγους>> (Συνέντευξη αριθµός 5, Σκύρος 22 Μάιου 2012).
Πέρα από τις παραγγελίες που αρχίζει να έχει ο Γιάννης, αναπτύσσει και περιηγητική
φωτογραφία η οποία επιθυµεί να έχει µια ιδιαίτερη τοπική και φυσική ταυτότητα. Αν
µπορούσε, θα ήθελε όλη του η συλλογή να εµπνέει αυτή την Σκυριανή αύρα και κάθε
φωτογραφία να είναι µια απεικόνιση της παράδοσης.
Στα πρώτα χρόνια που λειτουργεί το εργαστήρι του και όταν ο Γιάννης είναι περίπου 25
ετών, ο γνωστός φωτογράφος Σπύρος Μελετζής θα τον γνωρίσει στην Σκύρο. Ο
Μελετζής έχει αρχίσει ήδη να ειδικεύεται σε καρτ ποστάλ και τις δυο εβδοµάδες που θα
µείνει στο νησί, ο Γιάννης θα τον ξεναγήσει σε κάθε λογής τοπία και θέµατα. Έτσι ο
νεαρός φωτογράφος ζει µια εµπειρία που τον καθορίζει στην µετέπειτα πορεία του και
αναπτύσσει και αυτός περαιτέρω ιδεές σε στυλ καρτ ποστάλ. Τα θέµατά του παραµένουν
παραδοσιακά και αρχίζουν και επεκτείνονται σε λογής - λογής καθηµερινές
δραστηριότητες και χώρους. Αρκετά θέµατα στήνονται συνειδητά, όπως η γυναίκα που
γνέθει, ώστε να είναι όσο το δυνατόν πιο αυθεντικά Σκυριανά και να εµπεριέχουν
ξεκάθαρα την τοπική ταυτότητα.
Τα θέµατα επιλέγονται κυρίως µε βάση ένα κριτήριο, να σώσουν ένα παρόν που χάνεται
και να καταγράψουν αυτό που ο φωτογράφος νοηµατοδοτεί ως <<παράδοση>>. Μέσα σε
αυτό το πλαίσιο ο φωτογράφος αρχίζει να χτίζει και το αρχείο του ή τη συλλογή του. Η
σχέση του µε το νεοσύστατο λαογραφικό µουσείο στο νησί που ιδρύεται το 1967
αποτελεί άλλη µια επιρροή στη φωτογραφία του. Έως τότε άλλωστε η αστική αισθητική
νοείται ως ανώτερη, πιο πολιτισµένη και εκλεπτυσµένη. Η τοπική αισθητική δεν είναι
µοντέρνα αλλά µερικές φορές οπισθοδροµική και η παράδοση έχει αξία για µερικούς
λαογράφους που ερευνούν την Σκύρο και προπολεµικά. Σταδιακά, όµως, από το 1960
και µετά εµφανίζονται τουρίστες που ενδιαφέρονται για την παράδοση και για το
λαογραφικό µουσείο και σταδιακά η λαϊκή παράδοση και τέχνη γίνονται πόλος έλξης
τουρισµού (Zarkia 1996). Αρκετοί νησιώτες συζητάνε πως οι ξένοι έρχονται από µακριά
και πληρώνουν αρκετά για να δουν τον λαϊκό πολιτισµό της Σκύρου-άρα η παράδοση
πρέπει να έχει κάποια αξία.

4
Ο φωτογράφος συνεργάζεται σε κάποια θέµατα µε το λαογραφικό µουσείο σε
περιορισµένες εκδόσεις, φυλλάδια ή αποτυπώσεις της συλλογής του. Μέσα στη δεκαετία
του 1960 και του 1970 όµως και άλλοι λαογράφοι θα τον επισκεφτούν για να του
αναθέσουν εργασία σε παραδοσιακά θέµατα όπως τα <<σηµάδια>> των αιγοπροβάτων
των τσοπάνηδων από τον Καρατζά.
Το µεγαλύτερο όµως µέρος της δουλειάς του φωτογράφου παραµένει προσωπικό,
παρ’όλες τις επιρροές της, και συνειδητά παραδοσιακό. Για περισσότερο από τριάντα
χρόνια στο µοναδικό φωτογραφείο του νησιού, ο Γιάννης θα συγκεντρώσει µια συλλογή
µεγαλύτερη από 5.000 φωτογραφίες στις οποίες οι νησιώτες θα αναζητήσουν συγγενείς,
φίλους και γείτονες. Οι φωτογραφίες του αγοράζονται και τοποθετούνται σε εσωτερικούς
χώρους σπιτιών τόσο στην Σκύρο όσο και στην Αθήνα όπου ζει µια µεγάλη κοινότητα
Σκυριανών.
Το 1992 εκδίδεται από την Μαρία Μαυρίκου, µια εντόπιο εθνογράφο και οπτικό
ανθρωπολόγο, µια συλλογή µε τις φωτογραφίες του Γιάννη που εχει τίτλο <<Ο
φωτογράφος της Σκύρου>>. Οι φωτογραφίες του Γιάννη θα δηµοσιευτούν σε πληθώρα
άλλων ανθρωπολογικών και λαογραφικών µελετών και τελικά ο ίδιος θα καταξιωθεί ως ο
<<παραδοσιακός φωτογράφος>>. Ο Δήµος Σκύρου θα τον τιµήσει σε διάφορες
εκδηλώσεις και οµιλίες και τοπικοί σύλλογοι θα οργανώσουν εκθέσεις µε φωτογραφίες
προς τιµήν του. Σε µια από τις τελευταίες εκδηλώσεις στο κτήµα του κεραµίστα Γιάννη
Κοµπογιάννη το 2007 θα γίνει µάλιστα και αναπαράσταση ή αναβίωση της παράδοσης
µέσα από φωτογραφίες του Γιάννη. Νέοι ντύνονται µε παραδοσιακές φορεσιές και
παίρνουν πόζες δίπλα στις φωτογραφίες του. Κάποιοι άλλοι αναπαριστούν το αλώνισµα.
Αυτή είναι η <<παλαιά Σκύρος>> που σώθηκε µέσα από τις φωτογραφίες του, αρκετοί
νησιώτες συζητούν.
Ο Γιάννης στις δικές µας συζητήσεις θα µου πει πως απεχθάνεται οτιδήποτε µοντέρνο,
παρ’όλο που έχει και µια συλλογή από γυµνά που δεν έχει γίνει ποτέ δηµόσια. Αυτό που
γίνεται δηµόσιο είναι πάντοτε σχεδόν το <<παραδοσιακό>>. Οι φωτογραφίες του δεν
έχουν απολύτως καµία χρονολόγηση και δεν υπάρχει κάποιο ηµερολόγιο ή κάποια
σηµείωση που να τις συνοδεύει. Προσπαθώντας να συζητήσουµε τα θέµατα στις
φωτογραφίες του Γιάννη, ο χρόνος γίνεται ουσιαστικά ανύπαρκτος και παγωµένος στις
στιγµές που απεικονίζει. Αυτή η συνειδητή αχρονική παραδοσιακότητα και
παραδοσικοποιήση ενέχει και µια αποπροσωποποίηση αυτών που βρίσκονται στις
φωτογραφίες. Κάποια πρόσωπα γίνονται γνωστά ενώ αλλά παραµένουν άγνωστα και
ξεχασµένα. Είναι όµως πρόσωπα προγόνων, των <<παλαιών>>, µέσα σε ένα πλαίσιο
όπου η προσωπική ταυτότητα αµαλγαµοποιείται µε την συλλογική Σκυριανή αχρονική
ταυτότητα.
Έτσι οι φωτογραφίες µετατρέπονται σε αυτό που ο Christopher Pinney ονοµάζει
<<απατηλό στοιχείο>> (deceptive evidence). Η απατηλότητα των φωτογραφιών
βρίσκεται στο ότι νοηµατοδοτούνται να απεικονίζουν µια εξιδανικευµένη Σκύρο σε ένα
χρόνο που δεν είναι ο δικός µας. Οι φωτογραφίες διεκδικούν ένα χώρο και ένα χρόνο
πέρα από το άγγιγµα της νεωτερικότητας, ένα πορτραίτο παγωµένο στο χρόνο πέρα από
την φαντασία του φωτογράφου.

5
Το πρόβληµα ξεκινάει όταν θεωρούµε πως οι φωτογραφίες είναι η αποτύπωση της
στιγµής του παρελθόντος, µια αντικειµενική απεικόνιση της πραγµατικότητας. Όταν
λοιπόν προσπαθούµε να διαβάσουµε την φωτογραφία και να εκµαιεύσουµε στοιχεία
βάσει των δικών µας αντιλήψεων, δεν κάνουµε κάτι λιγότερο από αυτό που κάνουν οι
γνωστοί φυσιογνωµιστές τον 19 αιώνα, οι οποίοι διαβάζουν πρόσωπα για να
εξακριβώσουν τον χαρακτήρα κάποιου και να τον κατηγοριοποιήσουν. Άλλωστε σε αυτή
την τάση υπάρχει η πεποίθηση πως η πραγµατικότητα αυτή υπάρχει και είναι ορατή στην
επιφάνεια, στο φαίνεσθαι.

Οι προσωπικές φωτογραφίες του Γιάννη που δεν είναι δηµόσιες ή γνωστές, δεν είναι
αυτό που οι νησιώτες εννοούν <<παραδοσιακές>>. Υπάρχουν στιγµές από σχολικά
πάρτι, από εκδροµές, από ταξίδια του φωτογράφου, από ηθοποιούς ή γνωστές
προσωπικότητες στην Σκύρο και φυσικά τα γυµνά. Άλλωστε ο ίδιος θα ταξιδέψει σε
διαφορετικές χώρες της Ευρώπης, θα είναι συχνά στην Αθήνα και θα κάνει παρέα µε
αστούς Σκυριανούς. Θα είναι από τους πρώτους που έχει φωτογραφική µηχανή στο νησί
αλλά και µοτοσακό και βλέπει τους βρακάδες, τους ¨<<κοτσινογόνατους>> και τους
<<εξοχικούς>>, να αλλάζουν και να χάνονται.
Είναι ίσως από τους κατεξοχήν νησιώτες της Σκύρου που βιώνει την νεωτερικότητα µε
αυτό τον τρόπο, ως µια συνείδηση απόλυτης ρήξης µε αυτό που περνά και χάνεται και
τέλος είναι αυτός που όπως οι δυο πρώτες επιρροές του, οι <<πλανόδιοι φωτογράφοι>>
και τα <<πορτραίτα προγόνων>> στα σπίτια και στα καφενεία , αποτυπώνουν τη ζωή
των προγόνων <<έξω>>.
Έτσι οι φωτογραφίες του, ειδικά την τελευταία δεκαετία θα κρεµαστούν σε ταβέρνες και
εστιατόρια, καφενεία και σούπερ µάρκετ, περίπτερα και µε τη µορφή καρτ ποστάλ. Αυτό
τον κάνει βαθιά περήφανο και ικανοποιηµένο γιατί οι φωτογραφίες του αρέσουν και
βρίσκει ο καθένας αυτό που θέλει σε αυτές. Ακόµη και αν αυτό είναι µια φαντασιακή
<<παλαιά>>Σκύρος.

Συµπεράσµατα
Το 1930 που γεννιέται ο Γιάννης Βεναρδής υπάρχουν ήδη αρκετές φωτογραφίες στα
εύπορα σπίτια της Σκύρου και στα µαγαζιά της αγοράς. Αυτές οι φωτογραφίες
δηµιουργούνται από πλανόδιους φωτογράφους και είναι συνήθως <<πορτραίτα
προγόνων>> και µελών των οικογενειών. Αυτά τα πορτραίτα τοποθετούνται µαζί µε τα
<<παλαιά>> και γίνονται αναπόσπαστο µέρος της εσωτερικής αισθητικής του Σκυριανού
σπιτιού.

Καθώς µεγαλώνει ο Γιάννης, θα τον συνεπάρει το <<κουτί>> και θα µαγευτεί από τις
δυνατότητες των µηχανών µικρής κλίµακας. Θα αρχίσει σταδιακά να χρησιµοποιεί την
πρώτη του κάµερα για ανάγκες των ντόπιων αλλά και για δικούς του βιοποριστικούς
λόγους. Παράλληλα δηµιουργεί ταµπέλες µαγαζιών και αναµιγνύει τις ικανότητες του
τεχνίτη µε του φωτογράφου. Η βασική του επιρροή από τα πρώτα χρόνια της
φωτογραφίας του είναι το καρτ ποστάλ, µε το όποιο θα εξοικειωθεί και θα δηµιουργήσει
ένα µεγάλο µέρος της δουλειάς του.

6
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο θα σκηνοθετήσει και θα αναζητήσει πτυχές µιας τοπικής
αυθεντικότητας που αγκαλλιάζει τα σκαµµένα πρόσωπα των <<εξοχινών>>, την
αρχιτεκτονική του νησιού, τις τελετουργικές πτυχές της κοινωνικής ζωής, την
παραγωγική διαδικασία και πάµπολλες εικόνες της <<φύσης>> του νησιού. Μέσα σε όλα
αυτά τα θέµατα ο φωτογράφος έχει δυο σταθερά ερωτήµατα που διαφαίνονται στο
µεγαλύτερο µέρος της δουλειάς του χωρίς όµως ποτέ να τα διατυπώνει ρητά, τι κάνει ένα
θέµα καθεαυτού Σκυριανό και τι είναι αυτό που χάνεται από τη νεωτερικότητα; Αυτά
είναι άλλωστε ερωτήµατα που και ο κάθε εθνογράφος καλείται να απαντήσει στην
πορεία µιας έρευνας.
Ο Γιάννης Βεναρδής όµως αποτελεί έναν συνειδητά τοπικό φωτογράφο που στο
µεγαλύτερο διάστηµα της καριέρας του αναζητά να καταγράψει ένα παρόν που γίνεται
παρελθόν και χάνεται µαζί µε τα περισσότερα πρόσωπα των φωτογραφιών του. Αυτό το
παρελθόν πλαισιώνεται µε τα θέµατα της παραδοσιακότητας που είναι κεντρικής
σηµασίας στην δουλειά του φωτογράφου. Από την καταγραφή των τσοπάνηδων µέχρι
τον Σκυριανό γάµο, οι φωτογραφίες του απεικονίζουν άπειρες πτυχές αυτού που ο
φωτογράφος νοηµατοδοτεί ως παράδοση. Αυτή η νοηµατοδότηση γίνεται αρκετές φορές
επιλεγµένα καθώς η στάση, η οπτική ή η παράσταση µπροστά στον φακό είναι και
σκηνοθετηµένη.
Η προσπάθεια κατανόησης αυτής της οπτικής έχει να κάνει φυσικά µε πάµπολλες
επιρροές της γενιάς του 1930, µε την εδραίωση της λαογραφίας στην Ελλάδα, µε την
αναζήτηση µιας Ελληνικότητας στην ύπαιθρο, µε την κατασκευή της εθνικής ταυτότητας
και φυσικά µε µια µεταπολεµική αίσθηση της νεωτερικότητας ως απόλυτη ρήξη µε το
παρελθόν.
Το πρόβληµα όµως ξεκινάει όταν ο ερευνητής, ο ιστορικός ή ο ανθρωπολόγος ,
λαµβάνουν την φωτογραφία απλά ως µια αναπαράσταση του παρελθόντος µέσα από την
οποία µπορούν να ανακαλύψουν πτυχές της κουλτούρας ή της ζωής των υπό µελέτη
θεµάτων. Δίχως την πολλαπλά επηρεασµένη βιογραφία του φωτογράφου που είναι
<εντόπιος>>, κινδυνεύουµε να πάρουµε την <<εντοπιότητα>> ως δεδοµένη και να
οδηγηθούµε στους λαβύρινθους των απατηλών στοιχείων. Κινδυνεύουµε να αναζητούµε
<<αύρες>> σε φωτογραφίες που έχουν γίνει καρτ ποστάλ και να υποστασιοποιούµε το
παρελθόν.

7
Bιβλιογραφία
Comaroff, J. and Comaroff, J. 2009. Ethnicity, inc. Chicago and London: The University
of Chicago Press.
Geschiere, P. 2009. The Perils of Belonging: Autochthony, Citizenship, and Exclusion in
Africa and Europe. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Gupta, A. and Ferguson, J. 1997. Culture, Power, Place: Explorations in Critical
Anthropology. Duke University Press

Herzfeld, M. 1997. Portrait of a Greek Imagination: An Ethnographic Biography of

Andreas Nenedakis. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Oakley, J. 1986. Simone de Beauvoir. New York: Pantheon.

Παπαταξιάρχης Ευθύµιος (επ.) 2006. Εισαγωγή στο Περιπέτειες της ετερότητας: Η

παραγωγή της Πολιτισµικής Διαφοράς στη σηµερινή Ελλάδα, Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Pinney, c. 2005. “Things Happen: Or from which moment does that object come?” In
Danny Miller eds., Materiality, 256-272. Durham & London: Duke University Press.
Spyer, P. 2001. “Photography's Framings and Unframings: A Review Article.” In
Comparative Studies in Society and History, 43:1:181-192.

Τζιόβας, Δ. 2011. Ο Μύθος της Γενιάς του Τριάντα. Νεωτερικότητα, Ελληνικότητα και
Πολιτισµική Ιδεολογία. Αθήνα, Πόλις.

Zarkia, C. (1996) ‘Philoxenia’ Receiving Tourists − but not guests − on a Greek Island,
in J. Boissevain eds., Coping With Tourists: European Reactions to Mass Tourism.
Providence, Oxford: Berghahn Books.