ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ. ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Ο ΚΥΠΡΙΟΣ - ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ ΜΟΝΗΣ ΚΥΚΚΟΥ 2019

COVER ANATYPWN.
qxp_KYKKOS 17/12/18 12:22 Page 24
ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ ΚΕΝΤΡΟΥ ΜΕΛΕΤΩΝ ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΚΥΚΚΟΥ 12
(Ανάτυπο)
ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ΣΤΗΝ ΑΛΒΑΝΙΑ: Ο ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ

ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Ο ΚΥΠΡΙΟΣ ΘΕΩΡΟΥΜΕΝΟΣ
ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ «ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ»
ΛΕΥΚΩΣΙΑ 2019
233-278 BITALIOTIS IOANNIS.qxp_IOANNIS 30/11/18 17:22 Page 233
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ΣΤΗΝ ΑΛΒΑΝΙΑ:

Ο ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ
ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Ο ΚΥΠΡΙΟΣ ΘΕΩΡΟΥΜΕΝΟΣ
ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ «ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ»*
ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
Εισαγωγή
Δέκα τουλάχιστον έτη προτού εκπνεύσει ο 16ος αιώνας ένας Κύπριος ζωγράφος
ακολουθεί τον ακριβώς αντίστροφο δρόμο από αυτόν, που είχαν πάρει πρωτύτερα
* Θα ήθελα να εκφράσω τη βαθύτατη ευγνωμο- Andi Rembeci, τον φίλο ιστορικό Δρ Κώστα Για-
σύνη μου στον αδελφικό φίλο, φωτογράφο και πα- κουμή, τον καθηγητή καλλιτεχνικών και διδά-
λαιό συντηρητή του αλβανικού Ινστιτούτου Μνη- κτορα Ιστορίας της Τέχνης Lino Palushi, τη συ-
μείων Zamir Marika, μία ζώσα ιστορία της συντή- ντηρήτρια Edlira Çaushi, τον αδελφικό φίλο και
ρησης των βυζαντινών και μεταβυζαντινών μνη- φιλόλογο Aleksandër Naci, σε όλους όσους, γνω-
μείων της Αλβανίας. Χωρίς την αφιλοκερδή συν- στούς ή και αγνώστους, με βοήθησαν κατά οποι-
δρομή του, θα ήταν αδύνατη η πρόσβασή μου στο ονδήποτε τρόπο στις (συχνά επίπονες) έρευνές
έργο του Ονουφρίου του Κυπρίου και γενικότερα μου στην Αλβανία.
στα μνημεία της Αλβανίας, για τα οποία τρέφει Θα ήθελα να απευθύνω, επίσης, ένα μεγάλο ευ-
μία σπάνια αγάπη. Ο Zamir αποτέλεσε, επίσης, πρώ- χαριστώ στη φίλη ιστορικό Νάσα Παταπίου, η
της τάξεως πηγή πληροφοριών για αρκετές εικόνες οποία μου έκανε την τιμή να μου κοινοποιήσει
του Ονουφρίου, μερικές από τις οποίες συντήρησε το αναπάντεχο αρχειακό της εύρημα για έναν
ο ίδιος. Ένα μέρος του συνοδευτικού φωτογρα- πρόσφυγα στη Βενετία Κύπριο ζωγράφο ονόματι
φικού υλικού του παρόντος άρθρου είναι επίσης Ονούφριο, αλλά και με παρότρυνε ένθερμα να
δικό του. Του αφιερώνω το κείμενό μου, ως μικρή συμμετάσχω στο 1ο Ετήσιο Συνέδριο Βυζαντινών
ανταπόδοση μεγάλης οφειλής. και Μεσαιωνικών Σπουδών της Βυζαντινολογι-
Ευχαριστίες οφείλω στο προσωπικό του Μου- κής Εταιρείας Κύπρου στη Λευκωσία, τον Ια-
σείου Ονουφρίου (Muze “Onufri”) στο Βεράτι, νουάριο του 2017.
τον διευθυντή κ. Arian Prifti και τους συντηρητές Δεν θα ήθελα να παραλείψω από τις ευχαριστίες
Erion Lezi και Anila Dobroniku, για την προθυμό- ορισμένους ακόμα φίλους: Την καλή συνάδελφο
τατη διευκόλυνση, που μου παρείχαν κατά τις Alexandra Trifonova, η οποία πρόθυμα μου έστειλε
233
επισκέψεις μου εκεί. Ευχαριστώ θερμά τον κα- δημοσιευμένο υλικό σχετικά με τις τοιχογραφίες
θηγητή ιστορίας του Πανεπιστημίου Τιράνων του Αγίου Γεωργίου στο Arbanassi της Βουλγα-
Αλβανοί stradioti στην υπηρεσία της Βενετίας1: Βρίσκεται μετανάστης, σε αναζήτηση ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
εργασίας, στον τόπο της απώτερης καταγωγής των ομοδόξων του μισθοφόρων, οι
οποίοι είχαν προμαχήσει της γενέτειράς του κατά την εισβολή των Οθωμανών,
είκοσι μόλις χρόνια νωρίτερα.
Ο Ονούφριος ο Κύπριος ανήκει στην κατηγορία των μεταβυζαντινών ζωγράφων,

που μέχρι πρότινος το έργο τους δεν είχε αποτιμηθεί συνολικά, ενώ και η ίδια η καλ-
λιτεχνική τους σταδιοδρομία δημιουργούσε πολλά ερωτηματικά. Σε πρόσφατη
μελέτη μας παρουσιάσαμε το corpus των έργων του, σωζόμενων και μη, και επιχει-
ρήσαμε μία σκιαγράφηση της δραστηριότητάς του, αντλώντας αποκλειστικά από
τις μαρτυρίες των επιγραφών2. Με την παρούσα μελέτη, βασιζόμενοι σε τεχνο-ιστο-
ρικά δεδομένα και εξετάζοντας τον Ονούφριο τον Κύπριο, κυρίως στο πλαίσιο της
συμβατικά αποκαλούμενης «Σχολής του Βερατίου», φιλοδοξούμε να ολοκληρώσουμε
τη σκιαγράφηση του καλλιτεχνικού πορτρέτου του.
Είναι σημαντικό σε όγκο το έργο, που προσγράφεται με ασφάλεια στον Ονούφριο

τον Κύπριο (ή Κυπραίο) του Αυξε(ν)τίου, όπως ο ζωγράφος υπογράφει στην εικόνα
της Παναγίας Ελεούσας από τη Σαρακήνιστα (Saraqinishtë), ιστορημένη το 1615
(εικ. 1α, γ), κατά τη δεύτερη φάση της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας, την «περίοδο
του Αργυροκάστρου» (1605-1625)3: Πρόκειται, κατ’ αρχήν, για τρία εκτεταμένα σύ-
νολα επιτοίχιας ζωγραφικής: Το παλαιότερο στον Άγιο Νικόλαο στο Κάστρο (Kala)
του Βερατίου (1591)4 και δύο μεταγενέστερα στο Αργυρόκαστρο, συγκεκριμένα
στην Παναγία στο Βλαχογοραντζί5 (1622, οι μόνες τοιχογραφίες που υπογράφει,
φιλοτεχνημένες από κοινού με τον Κεφαλονίτη Αλεβίζιο Φωκά), και στον νάρθηκα
ρίας, μνημείο που είχε λανθασμένα συνδεθεί με 1. Για τους Έλληνες και Αλβανούς stradioti στην
τον Νικόλαο, γιο του πρωτοπαπά Ονουφρίου· υπηρεσία της Βενετίας, βλ. Β. Arbel, Venice’s
τους εκλεκτούς συναδέλφους Θεοχάρη Τσά- maritime Empire in the Early Modern Period, στο:
μπουρα, Νικόλα Φύσσα και Γιάννη Χουλιαρά Ε. R. Dursteller (επιστ. επιμ.), A Companion to
για τον χρόνο που αφιέρωσαν και τη γόνιμη Venetian History, 1400-1797, Leiden - Boston 2013,
ανταλλαγή απόψεων που είχαμε· τον συντηρητή σ. 204, όπου η σχετική βιβλιογραφία. Επίσης: Κ.
εικόνων και δόκιμο αγιογράφο Γιάννη Βουρδα- Σάθας, Ἕλληνες στρατιῶται ἐν τῇ Δύσει καὶ ἀνα-
χά, ο οποίος με βοήθησε ιδιαίτερα σε θέματα τε- γέννησις τῆς ἑλληνικῆς τακτικῆς (εισαγ.-σχόλια:
χνολογίας της εικόνας, αλλά και στην ερμηνεία Ν. Καραπιδάκης), Αθήνα 1993.
των κρυπτογραμμάτων· τον συνάδελφο και αδελ-
2. Ι. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, peintre
φικό φίλο Γιώργο Ιωάννου, ο οποίος έκανε τον
postbyzantin en Albanie (ca. 1590-1630). Une equisse
κόπο να διαβάσει κριτικά το κείμενό μου.
de son activité artistique à travers le corpus de son
Θα ήθελα να αφήσω για το τέλος την έκφραση
œuvre, στο: S. Brodbeck κ.ά. (επιστ. επιμ.), Mélanges
ειλικρινούς ευγνωμοσύνης στη σύζυγό μου, Χρι-
Catherine Jolivet-Lévy (Travaux et Mémoires 20/2),
στίνα, που είχε την υπομονή να διαβάσει και να
Paris 2016, σ. 667-692.
διορθώσει το κείμενο της αγγλικής περίληψης.
Έχω χρέος να σημειώσω ότι οι ερευνητικές απο- 3. Για την εικόνα της Ελεούσας βλ. Vitaliotis,
στολές μου στην Αλβανία πραγματοποιήθηκαν Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ. 682, αρ. ΙΙ.34·
υπό την αιγίδα και με την ενθάρρυνση και οικο- βλ. επίσης κατωτέρω, Addenda et Corrigenda III,
νομική κάλυψη της Ακαδημίας Αθηνών, στο πλαί- αναφορικά με τη χρονολόγησή της.
σιο των ερευνητικών προγραμμάτων του Κέντρου
4. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ.
Έρευνας της Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής
670, αρ. Ι.1.
Τέχνης, αρχικά υπό την εποπτεία του ακαδημαϊ-
234
κού κ. Π. Λ. Βοκοτoπούλου και στη συνέχεια υπό 5. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ.
την νυν επόπτρια, ακαδημαϊκό κ. Χρ. Μαλτέζου. 670, αρ. Ι.2.
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ του Αγίου Νικολάου στη Σαρακήνιστα (1625)6 · δεν αποκλείεται το έργο του στο τε-
ΣΤΗΝ ΑΛΒΑΝΙΑ:
Ο ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ
λευταίο αυτό μνημείο να έμεινε ημιτελές. Επίσης, στον ίδιο ζωγράφο ανήκουν, με
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ υπογραφή ή από απόδοση, πάνω από πενήντα φορητές εικόνες και εικονίδια. Σε
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ πρόσφατη ανακοίνωσή της η Νάσα Παταπίου ταύτισε τον Ονούφριο με τον μονό-
χειρα ομώνυμό του ζωγράφο από τη Λευκωσία με το επώνυμο Παπαγιαννόπουλος,
ΘΕΩΡΟΥΜΕΝΟΣ
ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» ο οποίος καταφεύγει ως πρόσφυγας στη Βενετία το 15827. Η υπόθεση είναι ιδιαίτερα
γοητευτική και συνάδει, τόσο με τα χρονολογικά δεδομένα, όσο και με το εύλογο
της παραδοχής της Βενετίας ως ενδιάμεσου σταθμού στο ταξίδι του ζωγράφου από
την Κύπρο στην Αλβανία.
Ο Ονούφριος ο Κύπριος συγκεντρώνει στο πρόσωπό του μία σειρά από ιδιαιτερό-
τητες, που τον καθιστούν ένα οιονεί άπαξ στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Η πρώτη
είναι ότι αποτελεί τον μοναδικό ζωγράφο από την Κύπρο, για τον οποίο γνωρίζουμε
ότι εργάστηκε στον γεωγραφικό χώρο της Αλβανίας. Η δεύτερη ιδιαιτερότητα συ-
νίσταται στο ότι αποτελεί το ένα από τα τρία μόλις μέλη, που τεκμηριωμένα συνα-
παρτίζουν τη συμβατικά αποκαλούμενη «Σχολή του Βερατίου»: Το εργαστήριο
αυτό, του οποίου το καλλιτεχνικό περίγραμμα θα παρουσιάσουμε εν συντομία, συ-
νιστά από μόνο του μία ιδιοτυπία για την περιοχή της Αλβανίας. Εάν όντως ο Ονού-
φριος ο Κύπριος ταυτίζεται με τον Ονούφριο Παπαγιαννόπουλο των βενετικών
αρχείων, όπως τείνουμε να πιστεύουμε, τότε προστίθεται μία τρίτη εξαίρεση από
τον κανόνα: Αποτελεί τον μοναδικό μονόχειρα μεταβυζαντινό ζωγράφο που γνω-
ρίζουμε και, μάλιστα, με σωζόμενο έργο.
Η «Σχολή του Βερατίου»: Ένα περίγραμμα
Η «Σχολή» (ορθότερα, ίσως, «Εργαστήριο») του Βερατίου», με την οποία έχει συ-
σχετιστεί ο Ονούφριος ο Κύπριος, αποτελεί ένα πολλαπλώς ενδιαφέρον καλλιτε-
χνικό φαινόμενο στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Το κέντρο της εντοπίζεται στο
νότιο τμήμα της μέσης Αλβανίας, συγκεκριμένα στις περιοχές του Βερατίου και
του Ελμπασάν, οι οποίες, ήδη από τον πρώιμο 11ο αιώνα και μέχρι το 1767, υπά-
γονται από εκκλησιαστικής πλευράς στη δικαιοδοσία της αρχιεπισκοπής Αχρίδος.
Η τελευταία αποτελεί θεσμό ανεξάρτητο διοικητικά από το Οικουμενικό Πα-
τριαρχείο και, όχι σπάνια, δρώντα ανταγωνιστικά ως προς αυτό8. Τα Βελέγραδα,
6. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ. βλ. H. Gelzer, Der Patriarchat von Achrida. Geschichte
670, 673, αρ. Ι.3· επίσης βλ. κατωτέρω, Addenda et und Urkunden, Leipzig 1902 (ανατύπ. Aalen 1980)·
Corrigenda I. G. Prinzing, Die autokephale byzantinische
Kirchenprovinz Bulgarien/Ohrid. Wie unabhangig
7. Ν. Παταπίου, Νέα στοιχεία για τους ζωγρά-
waren ihren Erzbischofe?, στο: Proceedings of the
φους: Ιωάννη τον Κύπριο και Ονούφριο τον Κύ-
22nd International Congress of Byzantine Studies,
πριο, στο: Τριακοστό Έκτο Συμπόσιο Βυζαντινής Sofia 22–27.8.2011, τ. I: Plenary Papers, Sofia 2011,
και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης. σ. 389–413· Α. Δεληκάρη, Η Αρχιεπισκοπή Αχρι-
Πρόγραμμα και Περιλήψεις Εισηγήσεων και δών κατά τον Μεσαίωνα. Ο ρόλος της ως ενωτι-
Ανακοινώσεων, Αθήνα 2016, σ. 89-90. Βλ. και κού παράγοντα στην πολιτική και εκκλησιαστική
Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ. 690. ιστορία των Σλάβων των Βαλκανίων και του Βυ-
235 8. Για την αυτοκέφαλη αρχιεπισκοπή Αχρίδος, ζαντίου, Θεσσαλονίκη 2014, όπου η παλαιότερη
η πόλη που μετά την οθωμανική κατάκτηση θα μετονομαστεί σε Μπεράτι (Berat, ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
Βεράτι στην εξελληνισμένη μορφή, που χρησιμοποιούμε και εδώ), είχαν αναδειχθεί
σε σημαντικό κέντρο καλλιτεχνικής δραστηριότητας κατά τον ύστερο 13ο και τον
14ο αιώνα. Πίσω από την ανάπτυξη αυτή υπάρχει η ευνοϊκή έναντι της πόλης πο-
λιτική δύο Παλαιολόγων αυτοκρατόρων, Ανδρονίκου Β´ και Ανδρονίκου Γ´,
χάρις στη στρατηγική της θέση στην Εγνατία οδό9. Με τον θάνατο του Ανδρονίκου
Γ´, το 1341, και με καταλύτες τον βυζαντινό εμφύλιο πόλεμο (1341-1347), την προ-
έλαση του κράλη Στεφάνου Dušan στην Aλβανία (1343-46), αλλά και τη μεγάλη
επιδημία της πανώλους (1347-1348), η αποσάθρωση της βυζαντινής κυριαρχίας
στη μείζονα περιοχή θα οδηγήσει στη δημιουργία ανεξάρτητων αρχοντιών. Αυτά
τα βραχύβια μορφώματα θα έχουν ευμετάβλητα σύνορα και ντόπιους, σερβο-αλ-
βανούς και αλβανούς, ηγεμόνες, όπως οι Balša, οι Μουζάκη (Muzaka) και οι Ζε-
νεβίση (Zenebishi). H πολιτική ρευστότητα έλαβε τέλος το 1417, όταν τα Βελέγραδα
και η Αυλώνα καταλαμβάνονται αιφνιδιαστικά από τα οθωμανικά στρατεύματα,
ενώ το 1419 ακολουθεί το Αργυρόκαστρο10. H προσπάθεια του Γεωργίου Κα-
στριώτη, συνεπικουρούμενου από στρατεύματα του Βασιλείου της Νεάπολης, να
καταλάβει το Βεράτι το καλοκαίρι του 1455, απέτυχε11. Ο θρησκευτικός και πο-
λιτισμικός χάρτης της μέχρι τότε ορθόδοξης μέσης και νότιας Αλβανίας σταδιακά
μεταβάλλεται εις βάθος, καθώς αρχίζει μία διαδικασία εξισλαμισμού, η οποία θα
βιβλιογραφία. Για την «απορρόφηση» της αρχιε- δο μεταξύ της εκστρατείας του Στεφάνου Dušan
πισκοπής από το Οικουμενικό Πατριαρχείο, το και της οθωμανικής κατάκτησης, βλ.: Α. Ducellier,
1767, βλ. S. Runciman, Η Μεγάλη Εκκλησία εν La façade maritime de l’Albanie au Moyen Age. Durazzo
αιχμαλωσία. Το πατριαρχείο της Κωνσταντινου- et Valona du XIe au XVe siècle, Θεσσαλονίκη 1981,
πόλεως λίγο πριν από την Άλωση της Πόλης μέχρι σ. 470-521 κ.α.· Nicol, The Despotate of Epiros, ό.π.
και την Επανάσταση του 1821 (μτφρ. Π. Αντω- (σημ. 9), σ. 127-128, 160-161, 189, κ.α.· G. Ch. Soulis,
νοπούλου), Αθήνα 2010, σ. 436-437. The Serbs and Byzantium during the Reign of Tsar
9. Για τα Βελέγραδα (Βεράτι) και την ευρύτερη Stephen Dušan (1331-1355) and his Successors,
περιοχή σε σχέση με τη βυζαντινή πολιτική τον Washington, D.C., 1984, σ. 19, 135-141· J. V. A. Fine
13ο και τον πρώιμο 14ο αιώνα, βλ.: D. Nicol, The Jr., The Late Medieval Balkans: A Critical Survey from
Despotate of Epiros, 1267-1479. A contribution to the Late Twelfth Century to the Ottoman Conquest, Ann
the history of Greece in the Middle Ages, Cambridge Arbor 1994, σ. 280-291, 301, 357-358, κ.α.· P. Xhufi,
1984, σ. 25-31, 75-79, 99-101, 111-112, 242-243· La “debizantinizzazione” del’Arbanon, στο: Οι Αλ-
Του Ιδίου, The Last Centuries of Byzantium, 1261- βανοί στον Μεσαίωνα - The Medieval Albanians (coll.
1453, Cambridge 21993, σ. 65-66· Ά. Χρηστίδου, « International Symposium »), Αθήνα 1998, σ. 59-77·
Ερευνώντας την ιστορία μέσα από άγνωστα βυ- Ο. J. Schmitt, Das venezianische Albanien (1392-1479),
ζαντινά αυτοκρατορικά πορτρέτα σε εκκλησίες München 2001· B. Doumerc, De Scodrensi obsidione
της Αλβανίας, στο: Ανταπόδοση. Μελέτες βυ- et expugnatione: la fin de l’Albanie vénitienne (1463-
ζαντινής και μεταβυζαντινής αρχαιολογίας και 1479), στο B. Doumerc - Ch. Picard (επιστ. επιμ.),
τέχνης προς τιμήν της καθηγήτριας Ε. Δεληγιάν- Byzance et ses périphéries (Monde grec, balkanique et
νη-Δωρή, Αθήνα 2010, σ. 537-563. Για τη μητρό- musulman). Hommage à Allain Ducelliez, Toulouse
πολη Βελεγράδων, τη σημερινή μητρόπολη Βε- 2004, σ. 219-235˙ Ευ. Συγκέλλου, Ο πόλεμος στον
ρατίου, αναντικατάστατη πηγή πληροφοριών, δυτικό ελλαδικό χώρο κατά τον ύστερο Μεσαίωνα
παρά την παλαιότητά της και τά απορρέοντα εξ (13ος-15ος αι.), Αθήνα 2008, σ. 229-230, 232-237· O.
αυτής αναπόφευκτα μειονεκτήματα, παραμένει J. Schmitt, Skanderbeg. Der neue Alexander auf dem
η μελέτη του μητροπολίτη Ανθίμου Δ. Αλεξούδη, Balkan, Regensburg 2009, σ. 161-168· P. Xhufi, Nga
Σύντομος ἱστορικὴ περιγραφὴ τῆς Ἱερᾶς Μη- Paleologët te Muzakat. Berati dhe Vlora në shekujt XII-
τροπόλεως Βελεγράδων καὶ τῆς ὑπὸ τὴν πνευ- XV, Tirana 2009 (το τελευταίο έργο καλό είναι να
ματικὴν αὐτῆς δικαιοδοσίαν ὑπαγομένης χώρας, χρησιμοποιείται με προσοχή, καθώς η προσέγγιση
Ἐν Κερκύρᾳ 1868. του συγγραφέα έχει έντονα εθνικιστική χροιά).
10. Για τη μέση και νότια Αλβανία κατά την περίο- 11. Schmitt, Skanderbeg, ό.π. (σημ. 10), σ. 192-194. 236
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ προσλάβει δραματικές διαστάσεις τον 17ο και τον 18ο αιώνα12.
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Η πλήρης απουσία τεκμηρίων εκκλησιαστικής ζωγραφικής, που θα μπορούσαν να
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ χρονολογηθούν κατά τους δύο πρώτους αιώνες της οθωμανικής κυριαρχίας και να
αποδοθούν, υποθετικά έστω, σε εργαστήριο με έδρα το Βεράτι και τις πέριξ περιοχές,
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» υποδηλώνει μακροχρόνια ανάσχεση ή και ανακοπή της σχετικής δραστηριότητας13.
Με δεδομένη την εικόνα αυτή, δεν θα ήταν άστοχο να χαρακτηριστεί ως «αιφνίδια»
η εμφάνιση εκεί, κατά την 5η και την 6η δεκαετία του 16ου αιώνα, ενός ιδιαίτερης
ποιότητας καλλιτέχνη, του πρωτοπαπά Νεοκάστρου (Ελμπασάν) Ονουφρίου. Έργα
του εντοπίζονται αποκλειστικά εντός της ζώνης δικαιοδοσίας της αρχιεπισκοπής
Αχρίδος, συγκεκριμένα στο νότιο και ανατολικό τμήμα της μέσης Αλβανίας (περι-
φέρειες Ελμπασάν-Σπαθίας και Βερατίου), στην Καστοριά και τον βορειομακεδονικό
χώρο, σήμερα στα όρια της «ΠΓΔ της Μακεδονίας»14. Τουλάχιστον σε ό,τι αφορά
στο Βεράτι, φαίνεται πως η δραστηριότητα του πρωτοπαπά Ονουφρίου και του
γιου του Νικολάου συμπίπτει με μία περίοδο ανακαίνισης και ανοικοδόμησης βυ-
ζαντινών ναών (Άγιος Θεόδωρος, Παναγία Βλαχέρνα) της πολυάνθρωπης χριστια-
12. Για τον εξισλαμισμό της Αλβανίας και ειδικά που ενδεχομένως προήλθε είτε από την ορθόδοξη
των περιοχών, που προσγράφονται στη ζώνη του κοινότητα του Νεοκάστρου, είτε από το ίδιο το
ελληνο-βυζαντινού πολιτισμού, βλ. Ε. Ι. εκκλησιαστικό κέντρο της Αχρίδας. Αν και ο ρα-
Νικολαΐδου, Οι Κρυπτοχριστιανοί της Σπαθίας γδαίος εξισλαμισμός της μέσης Αλβανίας μετά
(αρχές 18ου αι. - 1912), Ιωάννινα 1979· D. Egro, Is- τον 16ο αιώνα οδήγησε, εύλογα, στη φθορά και
lam in the Albanian lands (XVth-XVIIth Century), εξαφάνιση μεγάλου αριθμού μνημείων, η απου-
στο: O. J. Schmitt (επιστ. επιμ.), Religion und Kultur σία μαρτυριών από την εκκλησιαστική ζωγρα-
im albanischsprachingen Südosteuropa, Frankfort- φική από τον 15ο και τον πρώιμο 16ο αιώνα δεν
sur-le-Main, 2010, σ. 13-51· Ο J. Schimtt, Islamisie- μπορεί να αποδοθεί μόνο σε αυτή την απώλεια.
rung bei den Albanern - zwischen Forschungsfrage
14. Ευνόητο είναι ότι ο όρος «Σχολή» χρησιμο-
und Diskurs, στο: R. Laver - H. G. Majer (επιστ.
ποιείται εδώ καταχρηστικά, όπως και σε πολλές
επιμ.), Osmanen and Islam in Südösteuropa, Berlin
άλλες ανάλογες περιπτώσεις στη μεταβυζαντινή
2013, σ. 243-268˙ K. Giakoumis, The Orthodox
ζωγραφική. Για τον πρωτοπαπά Νεοκάστρου
Church in Albania under Ottoman Rule (15th-19th
Ονούφριο, βλ. ενδεικτικά: Γαρίδης, Μεταβυζα-
Century), ό.π., σ. 69-110· Του Ιδίου, Nektarios Terpos
ντινή ζωγραφική, ό.π. (σημ. 13), σ. 271-291, 487-
and the iconographic programme of Ardenica Mona-
489· Μ. Χατζηδάκης - Ευ. Δρακοπούλου, Έλλη-
stery, BMGS 41 (1) (2017), σ. 81-102.
νες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), 2,
13. Την απόλυτη απουσία μαρτυριών αναφορικά Καβαλλάρος-Ψαθόπουλος, Athènes 1997, σ. 256-
με την εκκλησιαστική ζωγραφική στην κεντρική 258 (Ονούφριος [2])· Α. Τούρτα (επιστ. επιμ.), Ει-
Αλβανία τον 16ο αιώνα πριν από τον Ονούφριο κόνες από τις Ορθόδοξες Κοινότητες της Αλβα-
και τη διακοπή της υστεροβυζαντινής παράδοσης νίας. Συλλογή Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής
της τοιχογραφίας στην περιοχή τη διαπιστώνει Τέχνης Κορυτσάς, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 58-78·
και ο Μίλτος Γαρίδης (Μεταβυζαντινή ζωγρα- Eυ. Δρακοπούλου, Tέχνη και χορηγία στην Αρ-
φική [1450-1600]. Η εντοίχια ζωγραφική μετά χιεπισκοπή Αχρίδας μετά την οθωμανική κατά-
την πτώση του Βυζαντίου στον ορθόδοξο κόσμο κτηση, στο: Π. Πετρίδης - Β. Φωσκόλου (επιστ.
και στις χώρες υπό ξένη κυριαρχία [μτφρ. Α. Γα- επιμ.), Δασκάλα. Απόδοση τιμής στην καθηγή-
ρίδη], Αθήνα 2007, σ. 287). Σε άρθρο μας (Ι. Βι- τρια Μαίρη Παναγιωτίδη-Κεσίσογλου, Αθήνα
ταλιώτης, Από τη βενετική Αδριατική στον με- 2015, σ. 139-160· K. Giakoumis (επιστ. επιμ.), Water
ταβυζαντινό κόσμο. Οι τοιχογραφίες του λατι- in Arts and Crafts of the Berat Region, 4th c. B.C to
νικού ναού της Αγίας Παρασκευής στο Μπαλ- 19th c. A.D. – Uji në Arte dhe Zejtari në Rajonin e
ντρέν – Shën e Prende, Balldren – της βόρειας Αλ- Beratit, nga shek. IV para Krishtit deri në shek. XIX
βανίας, ΔΧΑΕ 35 [2014], σ. 207-228) συνδέσαμε pas Krishtit, Tirana 2015, αρ. 2.1, σ. 67-69 (I.
υποθετικά τις μεταβυζαντινές τοιχογραφίες στο Vitaliotis)· Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ.
Μπαλντρέν (μάλλον αρχές 16ου αιώνα), κοντά 2), σ. 667, σημ. 1, όπου συγκεντρωμένη η σχετική
237 στη Λέζα της βόρειας Αλβανίας, με ζωγράφο βιβλιογραφία.
νικής συνοικίας του Κάστρου (Kala). Μπορούμε εύλογα να υποθέσουμε ότι κάτι ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
ανάλογο θα συνέβη και στο Νεόκαστρο (Ελμπασάν), την εκκλησιαστική έδρα του
κληρικού Ονουφρίου. Εκεί, όμως, η προϋπάρχουσα εκκλησία της Παναγίας κατε-
δαφίστηκε, για να ανοικοδομηθεί το 1833 στην τωρινή της μορφή, Τούτο, σε συν-
δυασμό με τις ιστορικές συγκυρίες, δεν επέτρεψαν να διασωθούν τα όποια τυχόν
τεκμήρια της δραστηριότητας του ζωγράφου στην πόλη του Ελμπασάν.
Η δημιουργία του Ονουφρίου, πρωτοπαπά Νεοκάστρου, είναι διφυής ως προς τις

καταβολές της: Επιτυγχάνει έναν αισθητικά άρτιο και κομψό συνδυασμό της βυ-
ζαντινής παράδοσης με μία διάθεση νοσταλγίας για το βενετικό Trecento και το
πρώιμο Quattrocento. Η πρώτη συνιστώσα, που είναι αναμφίβολα η κυρίαρχη, εγ-
γράφεται με τρόπο δημιουργικό στη συνέχεια της υστεροβυζαντινής «μακεδονικής»
εικαστικής παράδοσης, όπως αυτή αναπτύχθηκε εντός του κλίματος της αρχιεπι-
σκοπής Αχρίδας. Αντίθετα, το χρέος του ζωγράφου στην Κρητική σχολή μοιάζει
να είναι πολύ μικρό· αφορά μάλλον αποκλειστικά στον στερεότυπο και μάλλον
άκαμπτο τρόπο απόδοσης των κινούμενων σωμάτων, όπως έχει ορθά επισημανθεί15.
Η δεύτερη συνιστώσα, η «βενετσιάνικη», μορφοποιείται σε δύο επίπεδα, εικονο-
γραφικό και τεχνοτροπικό, μέσω μιας διακριτικής ροπής του ζωγράφου προς τον
νατουραλισμό. Τούτο το φυσιοκρατικό στοιχείο, όμως, εκφράζεται με διακριτική
λεπτότητα και εξιδανίκευση, έχοντας χροιά υστερογοτθική, όχι μανιεριστική (αντί-
θετα, δηλαδή, με ό,τι συμβαίνει με τον Μιχαήλ Δαμασκηνό, τον Γεώργιο Κλόντζα
και άλλους Κρητικούς ζωγράφους του 16ου αιώνα) (εικ. 2, 3).
Με βάση τις παραπάνω διαπιστώσεις και έχοντας κατά νου την ποιότητα της δημι-
ουργίας του πρωτοπαπά Ονουφρίου, αβίαστα τίθεται το ζήτημα της καλλιτεχνικής
διαμόρφωσής του, δυσεξήγητης με βάση τα ισχνά, έως ανύπαρκτα δεδομένα, που
έχουμε από τον γεωγραφικό χώρο, όπου εργάστηκε.
Στο πρόβλημα αυτό απαντά η προταθείσα από τον φιλόλογο Γεώργιο Γκολομπία
ανάγνωση του μισοκατεστραμμένου τέλους της κτητορικής επιγραφής του ναού
των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου της Καστοριάς: Ὁ ἱστορήσας Ὀνούφριος
Ἀργήτης ἐκ τῆς λαμπροτάτης πόλεος τὸν Βενετιὸν16. Η συγκεκριμένη ανάγνωση
των δύο τελευταίων λέξεων (τῶν Βενετιῶν, σε ορθογραφημένη εκδοχή) είναι κα-
θοριστική: Διορθώνει την παλαιότερη ανάγνωση του ονόματος της πόλης ως Βε-
15. Γαρίδης, Μεταβυζαντινή ζωγραφική, ό.π. τερες αναγνώσεις της επιγραφής, από τις οποίες
(σημ. 13), σ. 286. Γενικότερα, για μία τεκμηριω- εγγύτερα προς αυτήν του συντάκτη του άρθρου
μένη και ευσύνοπτη παρουσίαση των βασικών ήταν η ανάγνωση του Αναστασίου Ορλάνδου).
εικονογραφικών και τεχνοτροπικών χαρακτηρι- Βλ. όμως και Χατζηδάκης - Δρακοπούλου, Έλλη-
στικών της εικαστικής δημιουργίας του πρωτο- νες ζωγράφοι, ό.π. (σημ. 14), τ. 2, λ. Ονούφριος [1],
παπά Νεοκάστρου, βλ. Γαρίδης, ό.π., σ. 275-288. σ. 256-257, όπου εκφράζονται επιφυλάξεις ανα-
φορικά με την ορθότητα της προτεινόμενης από
16. Γ. Γκολομπίας, Η κτητορική επιγραφή του ναού
τον Γ. Γκολομπία λύσης. Θεωρώ, ωστόσο, ότι η
των Αγίων Αποστόλων Καστοριάς και ο ζωγράφος
προταθείσα ανάγνωση δεν είναι δυνατόν πλέον να
238
Ονούφριος, Μακεδονικά 23 (1983), σ. 331-357
τεθεί υπό αμφισβήτηση με σοβαρά επιχειρήματα.
(όπου αναφέρονται και σχολιάζονται οι παλαιό-
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ράτιον, αλλά και μία σειρά συνεπακόλουθων παρανοήσεων σχετικά με την προέλευση
του ζωγράφου, οι οποίες, ατυχώς, δεν ήταν άμοιρες εθνικιστικών θεωρήσεων17. Επι-
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ πλέον, είναι πάρα πολύ πιθανό, όπως επίσης προτείνει ο ίδιος ερευνητής στο άρθρο
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ του, ο πρωτοπαπάς Ονούφριος Αργίτης να ταυτίζεται με τον Nufri Argitti, ο οποίος
εμφανίζεται να εγγράφεται στην Ελληνική Κοινότητα της Βενετίας το 1534, μαζί
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» με τον ζωγράφο ser Francisco Argitti. Αν ισχύει η υπόθεση, η χειροτονία του Ονουφρίου
σε ιερέα θα έλαβε χώρα μετά το 1534, πιθανότατα στην Αλβανία, καθώς τυχόν ιε-
ρατική ιδιότητα του Nufri Argitti θα δηλωνόταν στην αρχειακή πηγή.
Ανεξάρτητα από τη συσχέτιση της μαρτυρίας της επιγραφής της Καστοριάς με την
πληροφορία του βενετικού εγγράφου, η προσεκτική αποκατάσταση της πρώτης
από τον Γ. Γκολομπία είναι απολύτως ορθή και το ζήτημα της ταυτότητας του ζω-
γράφου πρέπει, πλέον, να θεωρείται οριστικά λυμένο: Έχουμε να κάνουμε με Έλ-
ληνα, προφανώς, ζωγράφο πελοποννησιακής (απώτερης, τουλάχιστον) καταγωγής,
αν κρίνουμε από το επίθετο Αργίτης, ο οποίος εγκαταβιώνει, άγνωστο για πόσο διά-
στημα, στη Βενετία, προτού μεταβεί προς αναζήτηση εργασίας στην Αλβανία. Η
παρουσία του Ονουφρίου στο Ελμπασάν και στο Βεράτι συσχετίστηκε πρόσφατα
από την Ευ. Δρακοπούλου με την αρχιεπισκοπεία του Αχρίδος Προχόρου (περ.
1525-1550), ενός δραστήριου και φιλόδοξου πρωθιεράρχη, με σχέσεις με την Ιταλία
και την ίδια την παπική έδρα18. Η υπόθεση είναι όντως εύλογη. Όποιοι πάντως και
αν ήταν οι λόγοι, που είλκυσαν τον καλλιτέχνη στην κεντρική Αλβανία, η προηγού-
μενη διαμονή του στη Βενετία εξηγεί ικανοποιητικά τη μετέπειτα καλλιτεχνική του
ιδιοπροσωπία.
Ο πρωτοπαπάς Ονούφριος Αργίτης θα αναδειχθεί σε οιονεί γενάρχη και επιφανέ-
17. Η πρώτη, που αναφέρθηκε στον πρωτοπαπά 82 (όπου όμως ο τόπος προέλευσης του ζωγράφου
Ονούφριο, λαμβάνοντας ως δεδομένη την αλβα- διαβάζεται λανθασμένα Βερατίου, ό.π., σ. 22-24)·
νική εθνοτική του καταγωγή, ήταν η ρωσίδα και, Γαρίδης, Μεταβυζαντινή ζωγραφική, ό.π. (σημ.
ακολούθως, πολιτογραφημένη αλβανίδα ιστορι- 13), σ. 272· Χατζηδάκης - Δρακοπούλου, ό.π.).
κός της τέχνης και πρωτοπόρος στη μελέτη της
18. Δρακοπούλου, Tέχνη και χορηγία, ό.π. (σημ.
βυζαντινής και μεταβυζαντινής ζωγραφικής της
14), σ. 139-160. Για τον Αχρίδος Πρόχορο βλ. και
Αλβανίας Viktoria Puzanova (Piktori shqiptar i shek.
Θ. Τσάμπουρας, Τα καλλιτεχνικά εργαστήρια
XVI-te Onufri nga Neokastra [Elbasani], Buletini për
από την περιοχή του Γράμμου κατά τον 16ο και
Shkencat Shoqërore 3 [1953], σ. 2-22· ανατύπωση
17ο αιώνα: Ζωγράφοι από το Λινοτόπι, τη Γράμ-
στο: M. Velo [επιστ. επιμ.], Viktori Puzanova. Mbi
μοστα, τη Ζέρμα και το Μπουρμπουτσικό, Θεσ-
artin bizantin dhe post-bizantin shqiptar, Tiranë 2005,
σαλονίκη 2013 (διδακτορική διατριβή, Αριστο-
σ. 9-40). Έκτοτε η καταγωγή του Ονουφρίου από
τέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης - Φιλοσοφι-
το Μπεράτι θεωρήθηκε ως δεδομένη μεταξύ των
κή Σχολή - Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας
Αλβανών ερευνητών (βλ. τις σχετικές παραπομπές
[http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/29036#page/
στο: Χατζηδάκης - Δρακοπούλου, Έλληνες ζω-
210/mode/2up, ημερομ. προσπ.: 10-5-17]), τ. 1, σ.
γράφοι, ό.π., τ. 2, λ. Ονούφριος [1], σ. 258), κάτι
41-42. Ας προστεθεί εδώ ότι ο Πρόχορος είχε την
που συνεχιζόταν μέχρι πρόσφατα (πρβλ. L. Çika
αυθάδεια (κατά Μανουήλ Γεδεών) να προσπα-
- Y. Drishti, The Icons of Berat, Tirana 2009, σ. 11-12).
θήσει διά στρεψοδικιών να υφαρπάσει τη μητρό-
Αντίθετα, στην ελληνική βιβλιογραφία το ζήτημα
πολη Βεροίας από το κλίμα του Οικουμενικού
της καταγωγής του ζωγράφου θεωρήθηκε ανοι-
Πατριαρχείου. Βλ. Μ. Γεδεών, Ἱστορία τῶν τοῦ
χτό· βλ. σχετικά: Δ. Γούναρης, Οι τοιχογραφίες
Χριστοῦ πενήτων, 1453-1913 (φιλολ. επιμ. Φ. Ηλι-
239
των Αγίων Αποστόλων και της Παναγίας Ρασιώ-
ού), τ. Β´, Αθήνα 2010, σ. 217.
τισσας στην Καστοριά, Θεσσαλονίκη 1980, σ. 79-
στερο εκπρόσωπο της «Σχολής» ή «Εργαστηρίου του Βερατίου», με τον γιο του Νι- ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
κόλαο να είναι ο μόνος άμεσος καλλιτεχνικός του διάδοχος19. Το σωζόμενο έργο
του τελευταίου δεν είναι ιδιαίτερα εκτεταμένο και οι φορητές εικόνες που του απο-
δίδονται είναι ανυπόγραφες, όπως συνήθως συμβαίνει και με τον πατέρα του. Επι-
πλέον, ένα σοβαρό πρόβλημα ως προς τον ακριβή προσδιορισμό της καλλιτεχνικής
σταδιοδρομίας του Νικολάου δημιουργείται από το ότι, πλην των τοιχογραφιών
της Παναγίας Βλαχέρνας (Shën Mëria Vllaherna) στο Βεράτι (1578), όλα του τα έργα
είναι αχρονολόγητα. Σε μία περίπτωση, στον ναό του Αγίου Νικολάου στο χωριό
Kurjan, στην επαρχία της Μουζακιάς, ο ζωγράφος συνεργάζεται με κάποιον Ιωάννη,
ο οποίος λανθασμένα είχε ταυτιστεί με τον Ιωάννη από τη Γράμμοστα20.
Ο Νικόλαος κληρονομεί το θεματολόγιο του πατέρα του, χωρίς να πρωτοτυπεί

σοβαρά, αλλά υπολείπεται σαφώς εκείνου σε μορφοπλαστική ικανότητα. Τούτο
έχει ως συνέπεια το αισθητικό ιδίωμα του πρωτοπαπά Νεοκάστρου να επιβιώνει,
μετασχηματιζόμενο σε μία απλούστερη εκδοχή21. Οι υστερογοτθικές αναμνήσεις,
που προσδίδουν έναν ευχερώς διακριτό τόνο στη δημιουργία του Ονουφρίου
Αργίτη, στον Νικόλαο υποχωρούν· περιορίζονται σε μεμονωμένα εικονογραφικά
στοιχεία, που δεν εγγίζουν την αισθητική του συνόλου. Ως τέτοια αναφέρω, στις
τοιχογραφίες της Βλαχέρνας, τους δύο τροχούς με τα πολυόμματα Χερουβείμ
και τα εξαπτέρυγα Σεραφείμ στο μέτωπο της αψίδας22 (εικ. 4), καθώς και τις ομό-
κεντρες ακτίνες στη δόξα του Χριστού στη σκηνή της Ανάληψης. Το τελευταίο
θέμα, με διάφορες μορφές, απαντά στο έργο του πρωτοπαπά Νεοκάστρου, όπως
στον γοτθίζοντα Τρίμορφο Χριστό (εικ. 2) και στο άγιο Κεράμιο στον ναό του
Αγίου Νικολάου στο Shelcan, αλλά και σε φορητές εικόνες23. Σε τελική ανάλυση,
19. Για τον Νικόλαο, γιο του πρωτοπαπά Νεοκά- μερα στο Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης
στρου Ονουφρίου Αργίτη, βλ.: Χατζηδάκης -Δρα- της Κοριτσάς, η μία αποδιδόμενη στον πρωτο-
κοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι, ό.π. (σημ. 14), τ. 2, παπά Ονούφριο και η άλλη στον Νικόλαο [Τούρ-
λ. Νικόλαος (8), σ. 235· Τούρτα, Εικόνες από τις τα, Εικόνες από τις ορθόδοξες κοινότητες της
ορθόδοξες κοινότητες της Αλβανίας, ό.π. (σημ. Αλβανίας, ό.π. (σημ. 14), αρ. 17 και 18 αντίστοιχα].
14), σ. 80-83, αρ. 18-19 (Ευ. Δρακοπούλου). Στα Τα δύο έργα ακολουθούν το ίδιο εικονογραφικό
δύο πιο πάνω έργα επαναλαμβάνεται λανθασμένη πρότυπο, με ελάσσονες διαφοροποιήσεις (ασπίδα,
παλαιότερη πληροφορία της Dh. Dhamo για εργα- λαβή του δόρατος και του ξίφους, γραπτό τόξο
σία του Νικολάου στο Arbanassi της Βουλγαρίας. πάνω από τη μορφή του αγίου στην εικόνα του
Νικολάου). Βλ. επίσης την αποδιδόμενη στον Νι-
20. Για τον Ιωάννη από τη Γράμμοστα, ίσως δά-
κόλαο εικόνα της Γέννησης του Χριστού από το
σκαλο του παλαιότερου Λινοτοπίτη ζωγράφου,
Μουσείο Ονουφρίου στο Βεράτι στο: B. Örig (επι-
του Νικολάου (Ι), βλ. Τσάμπουρας, Τα καλλιτε-
στ. επιμ.), Ikonen aus Albanien. Sakrale Kunst des
χνικά εργαστήρια του Γράμμου, ό.π. (σημ. 18),
14. bis 19. Jahrhunderts, éd. München 2001, αρ. 16.
τ. 1, σ. 35-42· οι τοιχογραφίες στο Kurjan δεν συ-
μπεριλαμβάνονται από τον Θ. Τσάμπουρα στο 22. Για το θέμα αυτό, βλ. κάτωθι.
corpus των έργων του Ιωάννη, κάτι που μου επι-
23. Βλ. τις ακτίνες που περιβάλλουν τον φωτοστέ-
βεβαίωσε ο ίδιος σε ηλεκτρονικό του μήνυμα, για
φανο της αποτμηθείσης κεφαλής του Προδρόμου
το οποίο τον ευχαριστώ. Ο Ιωάννης από τη Γράμ-
στην αντίστοιχη δεσποτική εικόνα από τον καθε-
μοστα δραστηριοποιείται τις δεκαετίες του 1530
δρικό ναό της Παναγίας στο Βεράτι (εικ. 7· επίσης:
και του 1540· στη συνέχεια τα ίχνη του χάνονται.
Giakoumis, Water in Arts and Crafts, ό.π. σημ. 14, αρ.
21. Αναφορικά με την αισθητική διαφοροποίηση 2.1 [I. Vitaliotis]). Οι ακτίνες στον φωτοστέφανο
του έργου του Νικολάου από αυτό του πατέρα είναι θέμα οικείο στην ιταλική ζωγραφική του
του, βλ. τις δύο εικόνες του αγίου Δημητρίου, σή- Quattrocento· βλ. ενδεικτικά τον Χριστό στην τοι- 240
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ η ζωγραφική του Νικολάου μπορεί να ιδωθεί ως ο συγκερασμός της «λόγιας» τέ-
χνης του γεννήτορά του με την ευρύτερη ροπή προς τη σχηματοποίηση, που πα-
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ ρατηρείται στην εκκλησιαστική ζωγραφική του ύστερου 16ου αιώνα στα υπό οθω-
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ μανική κυριαρχία Βαλκάνια.
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» Το 1591, ακριβώς 13 χρόνια μετά από τις τοιχογραφίες του Νικολάου στη Βλα-
χέρνα του Βερατίου, ιστορείται ο γειτονικός ναός του Αγίου Νικολάου (εικ. 5)
από ένα ζωγράφο, που με βεβαιότητα μπορούμε να ταυτίσουμε με τον Ονούφριο
τον Κύπριο. Όπως έχουμε εκθέσει στο προαναφερθέν άρθρο μας24, η εργασία
του τελευταίου στην Αλβανία τεκμαίρεται για το διάστημα μεταξύ 1591 και 1625,
και εντοπίζεται αρχικά στο Βεράτι και, από το 1605 και εξής, στην περιφέρεια
Αργυροκάστρου. Η τοιχογράφηση της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου στο Κά-
στρο του Βερατίου από έναν «ξενομερίτη» μας οδηγεί προς την υπόθεση ότι ο
«ντόπιος» ζωγράφος Νικόλαος είχε πλέον αποσυρθεί από την ενεργό δράση, αν
δεν είχε αποβιώσει. Κατά συνέπεια, το έτος 1591 πρέπει να θεωρηθεί ως terminus
ante quem για την καλλιτεχνική δραστηριότητα του Νικολάου, γιου του πρωτοπαπά
Ονουφρίου Αργίτη.
Ο Ονούφριος ο Κύπριος ως ο τελευταίος εκπρόσωπος

της «Σχολής του Βερατίου»
Η ένταξη του Ονουφρίου του Κυπρίου στη «Σχολή του Βερατίου» θεμελιώνεται,
κατ’ αρχήν, με βάση τρία κριτήρια: του γεωγραφικού προσδιορισμού, της εικονο-
γραφίας και της τεχνοτροπίας. Στα παραπάνω ας αθροιστεί και το κριτήριο των
ιστορικών πηγών, σύμφωνα και με τα πρόσφατα αρχειακά ευρήματα της Νάσας
Παταπίου, για τα οποία κάναμε σύντομο λόγο πιο πάνω και εκτενέστερα στην προη-
γούμενη μελέτη μας για τον Ονούφριο τον Κύπριο. Εδώ θα επικεντρωθούμε στην
αναλυτική παρουσίαση των τριών πρώτων παραγόντων.
α. Το γεωγραφικό κριτήριο ένταξης του Ονουφρίου του Κυπρίου στη «Σχολή

του Βερατίου» έγκειται στο γεγονός ότι μεταξύ 1591 και 1604 ο ζωγράφος από
την Κύπρο εργάζεται διαπιστωμένα στον ίδιο ακριβώς χώρο όπου έχει εργαστεί,
σχεδόν μισό αιώνα παλαιότερα, ο συνονόματός του πρωτοπαπάς Νεοκάστρου
και, στη συνέχεια ο γιος του τελευταίου Νικόλαος. Το κριτήριο αυτό ενισχύεται
από την απουσία τεκμηρίων για την εργασία άλλων ζωγράφων στο Βεράτι κατά
την περίοδο αυτή και γενικότερα καθόλο τον 16ο αιώνα. Ίσως, βέβαια, ο ζωγράφος
Ιωάννης, για τον οποίο κάναμε λόγο πιο πάνω, συνεργάτης του Νικολάου για
τον διάκοσμο του Αγίου Νικολάου στο Kurjan, σε απόσταση μικρότερη των 40
χιλιομέτρων από το Βεράτι, να ήταν ένας «αυτόνομος» ντόπιος καλλιτέχνης και
χογραφία του Εμπαιγμού στη μονή του San Marco (ημερομ. προσπ. 21-5-2017).
στη Φλωρεντία (περ. 1440), έργο του Fra Angelico: 24. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ.
241 http://www.wga.hu/art/a/angelico/09/cells/07_chris.jpg 686-692.
όχι ένα τέταρτο μέλος της «Σχολής του Βερατίου». Ακόμα και αν είναι έτσι, ωστό- ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
σο, το γεγονός της συνεργασίας του με τον Νικόλαο επιβεβαιώνει τη γενική εικόνα:
Η ζωγραφική δραστηριότητα στις ορθόδοξες κοινότητες του Βερατίου και του
Ελμπασάν για μία περίοδο, που εκτείνεται από την τέταρτη ή πέμπτη δεκαετία
του 16ου αιώνα μέχρι λίγο μετά το 1600, μοιάζει να περιστρέφεται γύρω από τον
πρωτοπαπά Ονούφριο και τους διαδόχους του.
β. Το εικονογραφικό κριτήριο αφορά στην έκδηλη θεματολογική συνέχεια, που

υφίσταται μεταξύ του έργου του Ονουφρίου του Κυπρίου και αυτού του πρωτο-
παπά Ονουφρίου Αργίτη, με ενδιάμεσο κρίκο τον Νικόλαο. Η στενότατη αυτή
συγγένεια αφορά, τόσο σε εικονογραφικά θέματα, ολόκληρα ή επιμέρους, όσο
και σε παραπληρωματικά διακοσμητικά μοτίβα (τα τελευταία θα τα πραγματευ-
θούμε στο πλαίσιο της τεχνοτροπίας)· εκδηλώνεται σε σημείο που δεν θα ήταν
άστοχο να πούμε ότι ο πρωτοπαπάς Νεοκάστρου λειτούργησε μεταθανατίως ως
διδάσκαλος25 για τον Κύπριο ζωγράφο. Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσεται η χρήση της
διονυσιακής χρονολογίας και από τους τρεις ζωγράφους της «Σχολής», όπως ήδη
έχουμε επισημάνει, προβάλλοντας, ωστόσο, και τον παράγοντα της κυπριακής
καταγωγής στην περίπτωση του νεότερου Ονουφρίου26. Εν πάση περιπτώσει, η
αρχικά διπλή και στη συνέχεια αποκλειστική αναγραφή του από Χριστού γεννή-
σεως έτους στις επιγραφές27 είναι ένας αξιοπρόσεκτος δυτικισμός, καθώς είναι
πολύ πρώιμη σε σχέση με το επικρατούν στη μεταβυζαντινή ζωγραφική των
τουρκοκρατούμενων Βαλκανίων έθος: Είναι γνωστό ότι η διονυσιακή χρονολο-
γία στον συγκεκριμένο γεωγραφικό - πολιτισμικό χώρο αρχίζει να χρησιμοποιεί-
ται μόλις από την 5η δεκαετία του 17ου αιώνα, για να γενικευθεί η χρήση της λίγα
χρόνια αργότερα28.
Η εξάρτηση του Ονουφρίου του Κυπρίου από τον πρωτοπαπά Ονούφριο Αργίτη
25. Για μία επισκόπηση της χρήσης του όρου δι- Αγίας Παρασκευής στο Valësh της Σπαθίας ο
δάσκαλος ή δάσκαλος στη μεταβυζαντινή ζω- ίδιος ζωγράφος μνημονεύει μόνο τη βυζαντινή
γραφική, βλ. G. Manopoulos, On the term “Daskal” χρονολογία (Th. Popa, Mbishrkime të kishave të
and the chronological systems in use in some Shqipërisë, Tiranë 1998, σ. 55, αρ. 13). Η αιτία αυ-
inscriptions from Arbanassi, Bulgaria, στο: E. τού του αρχαϊσμού μπορεί να αναζητηθεί στην
Moutafov & J. Erdeljan (επιστ. επιμ.), Texts - παραδοσιακή απομόνωση και τον συντηρητισμό
Inscriptions - Images, Arts Readings 2016, Sofia 2017, της ορεινής αυτής περιοχής, η οποία τον επόμενο
σ. 187-199. αιώνα θα αποτελέσει το σημαντικότερο κέντρο
κρυπτοχριστιανισμού στα Βαλκάνια. Σε κάθε πε-
ρίπτωση, η συνύπαρξη των δύο συστημάτων στην
690.
επιγραφή των Αγίων Αποστόλων μπορεί να θε-
27. Είναι ενδιαφέρον το ότι στους Αγίους Απο- ωρηθεί ως δείγμα προοδευτικότητας και δυτικι-
στόλους (Πέτρο και Παύλο) της Καστοριάς σμού εκ μέρους του πρωτοπαπά Ονουφρίου, εάν
(1547) αναγράφεται πρώτα η παραδοσιακή χρο- δούμε ότι στη γειτονική Παναγία Ρασιώτισσα,
νολογία ἐπὶ ἔτους Ἀδάμ και στη συνέχεια το ἀπὸ έξι χρόνια μετά τους Αγίους Αποστόλους, ανα-
τῆς ἐνσάρκου οἰκονομίας έτος (βλ.: Γούναρης, γράφεται μόνο η βυζαντινή χρονολογία ˏζξα΄
Οι τοιχογραφίες των Αγίων Αποστόλων, ό.π. σημ. (:7061=1553) (Γούναρης, ό.π., σ. 106-107).
17, σ. 22· Γκολομπίας, Η επιγραφή των Αγίων
242
Αποστόλων Καστοριάς, ό.π. σημ. 16, σ. 22), ενώ
690. Από το πλήθος των επιγραφών, που έχει κα-
στις μεταγενέστερες (1554) τοιχογραφίες της
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ δεν εμποδίζει τον πρώτο να μεταχειρίζεται με αρκετή ελευθερία τα εικονογραφικά
πρότυπα, που έχει κληρονομήσει από τον «γενάρχη» της «Σχολής». Οι πρωτοβουλίες
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ που παίρνει είναι εύκολα ανιχνεύσιμες μέσω μίας απλής αντιπαραβολής. Ως δείγμα
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ τέτοιας πολλαπλής παρέμβασης αναφέρω ένα συγκεκριμένο τύπο τρίμορφης απο-
καλυπτικής Δέησης. Η εν λόγω σύνθεση χρησιμοποιείται ως κεντρικό τμήμα επι-
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» στυλίου, τόσο από τον πρωτοπαπά Ονούφριο (με την υστερογοτθική υφολογική
επιρροή να είναι εδώ εμφανέστατη στις μορφές, το κόσμημα και την ανάγλυφη πλαι-
σίωση)29, όσο και από τον Ονούφριο τον Κύπριο. Από τον τελευταίο σώζονται δύο
τέτοια επιστύλια, το ένα από τον ναό του Αγίου Νικολάου στο Paftal του Βερατίου
(1596, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα) (εικ. 6) και το δεύτερο από τον ναό των
Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης στο Βεράτι (περ. 1604)30. Ο πυρήνας του θέματος
έχει ως εξής: Ο Παντοκράτωρ ένθρονος στο μέσον περιστοιχίζεται από τη Θεοτόκο
στον γνωστό τύπο της Παράκλησης31 και τον Ιωάννη Πρόδρομο, σε ανάλογη απει-
κόνιση· τρίλοβο τόξο, εγγραφόμενο σε τόξο διπλής καμπυλότητας, περιβάλλει τη
ταγράψει ο Παναγιώτης Πουλίτσας από τις πε- γίτης) σε σχέση με τους ομοτέχνους τους της βο-
ριφέρειες Αργυροκάστρου, Δελβίνου και Πρε- ρειοδυτικής και κεντρικής Ελλάδας. Βλ. επίσης:
μετής (Π. Πουλίτσας, Ἐπιγραφαὶ καὶ ἐνθυμήσεις Γ. Βελένης, Χρονολογικά συστήματα σε επιγρα-
ἐκ τῆς Βορείου Ἠπείρου, ΕΕΒΣ 5 (1928), σ. 53- φές και χειρόγραφα βυζαντινών και μεταβυζα-
99), σε δύο περιπτώσεις μόνο έχουμε χρήση της ντινών χρόνων, Πρακτικά του Ϛ´ Διεθνούς Συ-
διονυσιακής χρονολογίας προ των μέσων του μποσίου Ελληνικής Παλαιογραφίας, Δράμα 21-
17ου αιώνα (εγχάρακτη κτητορική επιγραφή κα- 27 Σεπτεμβρίου 2003, τ. Β´, Αθήνα 2008, σ. 659-
θολικού μονής Ραβενίων, έτος 16[11;], σφραγίδα 679.
της ίδιας μονής, έτος 1622, Πουλίτσας, ό.π., σ. 63-
29. Örig, Ikonen aus Albanien, ό.π. (σημ. 21), αρ. 10·
64). Από το 1650, κατά προσέγγιση, αρχίζει η ει- Çika - Drishti, Icons of Berat, ό.π. (σημ. 17), σ. 57,
σαγωγή της διονυσιακής χρονολογίας και η τε- εικ. 7. Το συγκεκριμένο επιστύλιο φέρεται να
λευταία επιγραφή, όπου αναγράφεται αποκλει- προέρχεται από την εκκλησία του Ευαγγελισμού
στικά το από κτίσεως κόσμου έτος, είναι του 1659, στο Βεράτι. Σήμερα εκτίθεται στο εκεί Μουσείο
στο καθολικό της μονής Σπηλαίου στην Τρανό- Ονουφρίου (Muze “Onufri”), μαζί με το υπόλοιπο
σιστα (Tranoshistë) (Πουλίτσας, ό.π., σ. 76). Στη τμήμα, το οποίο κοσμείται με τις μορφές των απο-
γραπτή κτητορική επιγραφή του 1653 στη μονή στόλων κάτω από τόξα διπλής καμπυλότητας.
του Προφήτη Ηλία στη Στεγόπολη (Stegopol) οι Θεωρώ σχεδόν βέβαιο ότι ανάλογη Δέηση φιλο-
Λινοτοπίτες ζωγράφοι Κωνσταντίνος και Νικό- τεχνήθηκε και από τον Νικόλαο (βλ. σχέδιο ανά-
λαος σημειώνουν πρώτα το από Χριστού γεννή- γλυφης επίστεψης τέτοιου επιστυλίου, αποδιδό-
σεως έτος ˏαχνγ΄ και κατόπιν το ἀπὸ Ἀδάμ ˏζρξα΄ μενης στον Νικόλαο, στο: M. Arapi, Onufër Qiprioti.
Ikonograf i shekullit XVI-XVII, Monumentet 2004,
(Πουλίτσας, ό.π., σ. 75). Η ίδια διπλή αναγραφή
σ. 166, σχ. 42).
παρατηρείται μία δεκαετία περίπου αργότερα
(1662, 1664) στη μονή Κάμενας στο Δέλβινο 30. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ.
(Πουλίτσας, ό.π., σ. 91). Όχι τυχαία, την ίδια ει- 674, αρ. ΙΙ.4 (επιστύλιο από Άγιο Νικόλαο Paftal),
κόνα μας παρέχουν οι γραπτές μεταβυζαντινές σ. 675, αρ. ΙΙ.9 (επιστύλιο από Άγιο Κωνσταντίνο
αφιερωτικές επιγραφές των Αγράφων, όπου και και Ελένη, Βεράτι).
εδώ η αντικατάσταση της βυζαντινής χρονολο- 31. Σχετικά με τη Θεοτόκο Παράκληση, βλ.: Ch.
γίας από τη διονυσιακή επισυμβαίνει με σχετικά Walter, Bulletin on the Deësis and the Paraclesis, REB
γρήγορο ρυθμό κατά το διάστημα μεταξύ 1645 38 (1980), σ. 261-269· Ε. Κitzinger, The Mosaics of
και 1680 (βλ. Σ. Σδρόλια, Οι τοιχογραφίες του St Mary’s of the Admiral in Palermo, Washington,
καθολικού της μονής Πέτρας (1625) και η ζω- D.C. 1990, σ. 202-206. Από τη μεταβυζαντινή επι-
γραφική των Αγράφων του 17ου αιώνα, Βόλος τοίχια ζωγραφική της περιφέρειας της αρχιεπι-
2012, σ. 490-491, Πίνακας 1). Ως εκ τούτου, κα- σκοπής Αχρίδος ενδεικτικά παραπέμπουμε στη
θίσταται προφανές ότι, ως προς τη χρήση της διο- Δέηση με τη Θεοτόκο Παράκληση στο παλαιό
καθολικό του Μεγάλου Μετεώρου (1483), έργο
νυσιακής χρονολογίας, οι τρεις ζωγράφοι της
της «Σχολής της Καστοριάς» (Μ. Χατζηδάκης –
«Σχολής του Βερατίου» προηγούνται κατά πέντε
Δ. Σοφιανός, Το Μεγάλο Μετέωρο. Ιστορία και
ή έξι δεκαετίες (Ονούφριος ο Κύπριος) έως και
243
τέχνη, Αθήνα 1990, εικ. σελ. 89).
κατά έναν αιώνα (πρωτοπαπάς Ονούφριος Αρ-
μορφή του Χριστού, ενώ ημικυκλικά τόξα περιβάλλουν αντίστοιχα τη Θεοτόκο και ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
τον Πρόδρομο.
Στον Ονούφριο τον Κύπριο η αρχική «πρότυπη» σύνθεση υπόκειται σε ορισμένες

προσθαφαιρέσεις: Στο άνω μέρος παρατίθενται τα τέσσερα αποκαλυπτικά ζώδια,
σύμβολα των Ευαγγελιστών, τα οποία, είτε κρατούν ενεπίγραφα ειλητάρια (Δέηση
από το Paftal), είτε ανοιχτούς κώδικες, όπου αναγράφεται, σε διαδοχικά αποσπά-
σματα, το κείμενο του Επινίκιου Ύμνου (Δέηση από τους Αγίους Κωνσταντίνο και
Ελένη). Αντίθετα, στο επιστύλιο του πρωτοπαπά Ονουφρίου Αργίτη, επάνω ιστο-
ρούνται δύο σεβίζοντες ημίτομοι άγγελοι, στραμμένοι προς τον ένθρονο Χριστό,
άλλοι δύο άγγελοι ξεπροβάλλουν πίσω από τον θρόνο, ενώ κάτω από το υποπόδιό
Του απεικονίζονται τρεις οφθαλμοφόροι τροχοί με φτερωτή κεφαλή αγγέλου στο
μέσον (στο αποκαλυπτικό αυτό θέμα θα επανέλθουμε αναλυτικότερα πιο κάτω).
Ένα άλλο παράδειγμα άμεσης έμπνευσης από έργο του πρωτοπαπά Νεοκάστρου
αποτελεί η εικόνα της αριστεροκρατούσας Παναγίας Ελεούσας από τη Σαρακήνιστα
(Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα)32 (εικ. 1α). Εδώ ο Κύπριος ζωγράφος αντι-
στρέφει το πρότυπο – ανθίβολο που είχε χρησιμοποιηθεί για τη δεσποτική εικόνα
του καθεδρικού ναού της Παναγίας (Shën Mëria) στο Κάστρο του Βερατίου (σήμερα
Μουσείο Ονουφρίου) (εικ. 7), αποδιδόμενη με βεβαιότητα στον παλαιότερο Ονού-
φριο33. Οι δευτερεύουσες, αλλά αισθητές διαφοροποιήσεις σε επιμέρους εικονο-
γραφικά θέματα, αποδεικνύουν, και εδώ, ότι ο Κύπριος ζωγράφος δεν είναι άμοιρος
δημιουργικής αυτενέργειας: Ο τρόπος που ο Χριστός κρατεί το ανοιχτό ενεπίγραφο
ειλητάριο δεν είναι ο ίδιος στις δύο εικόνες· η απεικόνιση των ποδιών του Χριστού
στην εικόνα των Τιράνων είναι πρόδηλα αντικλασική, με το αριστερό πέλμα να
εκτίθεται αφύσικα ενώπιον του θεατή· αντί των δύο κάθετων διακοσμητικών
ταινιών στον χιτώνα του Χριστού, στην εικόνα του Ονουφρίου του Κυπρίου υπάρχει
υφασμάτινη ταινία σε σχήμα Χ, που θυμίζει το οράριο του διακόνου, όπως φοριέται
κατά τη θεία Κοινωνία· οι δύο μικροί άγγελοι, που δορυφορούν τη Θεοτόκο, στην
εικόνα του Κύπριου ζωγράφου ιστορούνται από τους γοφούς και επάνω και με
εκδιπλωμένα φτερά, ενώ στην εικόνα του Βερατίου είναι ημίτομοι σε στηθάρια.
Επίσης παρόμοιο, αλλά όχι πανομοιότυπο, πρότυπο με αυτό του πρωτοπαπά Ονου-
φρίου ακολουθεί ομόθεμη εικόνα από την Παναγία Βλαχέρνα του Βερατίου, απο-
διδόμενη στον γιο του Νικόλαο (σήμερα θησαυρίζεται στο Μουσείο της Κοριτσάς)34.
Και στην περίπτωση αυτή, οι επιμέρους διαφοροποιήσεις (απουσία αγγέλων, κλειστό
ειλητάριο, κ.ά.) είναι ενδεικτικές της ποικιλίας των διαθέσιμων στα αρχεία των ζω-
γράφων σχεδιαστικών προτύπων.
Περισσότερο ενδιαφέρον, λόγω της ιδιαιτερότητας της εικονογραφίας, παρου-

σιάζει η μεταλαμπάδευση στον Ονούφριο τον Κύπριο από τους δύο παλαιότερους
32. Βλ. ανωτέρω, σημ. 3. 34. Τούρτα, Εικόνες από τις ορθόδοξες κοινότη-
τες της Αλβανίας, ό.π. (σημ. 14), αρ. 19 (Ευ. Δρα-
33. Çika - Drishti, Icons of Berat, ό.π. (σημ. 17), σ.
54, εικ. 4.
κοπούλου).
244
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ εκπροσώπους της «Σχολής του Βερατίου» της απεικόνισης των αγγελικών δυνά-
μεων ως οφθαλμοφόρων τροχών. Το θέμα παραπέμπει στο Όραμα του Ιεζεκιήλ
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ (Α´, 1-20), σε συνδυασμό με το Όραμα του Ησαΐα (Στ´, 2-3), και το συναντήσαμε
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ ήδη στην αποδιδόμενη στον πρωτοπαπά Ονούφριο Δέηση από το Μουσείο Ονου-
φρίου. Στη μνημειακή εκκλησιαστική ζωγραφική εισάγεται για πρώτη φορά, από
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» όσο γνωρίζω, από τον τελευταίο στον ναό του Αγίου Νικολάου στο χωριό Shelcan
της Σπαθίας (Shpat), ορεινή περιοχή κοντά στο Ελμπασάν· η ιστόρηση του μνημείου
τοποθετείται, υποθετικά, λίγο πριν το 1554, χρονιά που ιστορείται από τον ίδιο
ζωγράφο η μικρή εκκλησία της Αγίας Παρασκευής στο γειτονικό Valësh. Στο
Shelcan, εκατέρωθεν του παραθύρου του ημικυλίνδρου της αψίδας απεικονίζονται
κατά το ήμισυ ανά δύο οφθαλμοφόροι τροχοί, έχοντας στο μέσον πρόσωπο αγ-
γέλου με φτερά. Οι τροχοί πλαισιώνουν ένα ισομέγεθες στηθάριο, το οποίο πε-
ρικλείει ρόμβο και εξαπτέρυγο σεραφείμ (οι δύο άνω πτέρυγες εξέρχονται της
περιμέτρου) (εικ. 8).
Στη Δύση η εικονογραφία του Οράματος του Ιεζεκιήλ είναι γνωστή από τον 12ο
αιώνα35. Προφανώς πηγή του Ονουφρίου Αργίτη στο Shelcan είναι κάποιο χαρα-
κτικό, το οποίο αυτός επεξεργάστηκε ελεύθερα, φτιάχνοντας ουσιαστικά μία και-
νούργια σύνθεση. Θα μπορούσε, υποθετικά, να έχει πάρει την αρχική του έμπνευση
από το Όραμα του Ιεζεκιήλ στα Σχόλια στη Βίβλο του φραγκισκανού θεολόγου
Nicolaus Lyranus (Nicolas de Lyre), τα οποία εκδόθηκαν το 1481 στη Νυρεμβέργη
από τον Anton Koberger36. Η σχετική ξυλογραφία περιλαμβάνει ένα σύμπλεγμα με
το τετράμορφο, οφθαλμοφόρους τροχούς και, επάνω, μία παράταξη των τεσσάρων
ζωδίων σε ημικύκλιο, κάτω ακριβώς από τον ένθρονο Χριστό (εικ. 9). Το 1547 τυ-
πώνονται στη Λυών ξυλογραφίες του Hans Holbein του νεότερου με παλαιοδια-
θηκικά θέματα, τα οποία ήδη από το 1531 είχαν κυκλοφορήσει ως εικονογράφηση
προτεσταντικής έκδοσης της Βίβλου37. Για την απόδοσή του Οράματος του Ιεζεκιήλ
δεν αποκλείεται ο Γερμανός καλλιτέχνης να είχε υπόψη του και το χαρακτικό του
148138. Σε κάθε περίπτωση, η κυκλοφορία δύο χαρακτικών με θέμα το Όραμα του
35. Το τετράμορφο και οι οφθαλμοφόροι τροχοί http://www.smu.edu/Bridwell/SpecialCollectionsa

με πρόσωπο στο μέσον απαντούν στο διακο- ndArchives/Exhibitions/First4CenturiesIllustrated
σμητικό αρχίγραμμα του βιβλίου του Ιεζεκιήλ Bible/BibleswithCommentary/deLyra (ημερομ.
στη Βίβλο του Winchester (ύστερος 12ος αι. προσπ.: 21-5-2017).
http://www.mondes-normands.caen.fr/angleterre/ 37. Πρόκειται για τη γερμανική Βίβλο της Ζυρί-
cultures/gb_fr/6/pic6-10a.htm, ημερομ. προσπ.: 25-5- χης (Zürcher Bibel ή Zwinglibibel, «Βίβλος του
17). Για το εικονογραφικό αυτό θέμα, βλ. Ζβίγγλιου»).
πρόχειρα: LCI, t. 1, Allgemeine Ikonographie A-E, στ.
717· M. Bussagli, Angels: From their Origins to the 38. Βλ. το σχετικό χαρακτικό στο:
Middle Ages: Theology and Iconography, στο: F. F. http://www.artbible.net/1T/Eze0101_Ezechiel/source
Buranell, R. C. Dietrick (επιστ. επιμ.), Between God /16%20ZURICH%20BIBLE%20EZECHIEL%20VI
and Man: Angels in Italian Art, Jackson 2007, σ. 14-16. SION%20OF%20GOD%20EZ%201%20E.jpg
(ημερομ. προσπ.: 21-5-2017). Είναι διαπιστωμένη
36. Βλ. το σχετικό λήμμα στον ηλεκτρονικό κα- η ελεύθερη χρήση από τον Hans Holbein
τάλογο της έκθεσης The First Four Centuries of παλαιότερων εικονογραφήσεων του κειμένου
Printed Bible Illustration, Elizabeth Perkins Prothro της Παλαιάς Διαθήκης· βλ. Ο. Bätschmann - P.
245
Galleries, Bridwell Library - Perkins School of Griener, Hans Holbein (revised and expanded 2nd
Theology, 28 January - 18 May 2013: edition), London 2014, σ. 100-101.
Ιεζεκιήλ σε διάστημα μερικών δεκαετιών δεν φαίνεται ασύνδετη με την ιστόρηση ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
του θέματος στο Shelcan.
Είκοσι πέντε με τριάντα περίπου χρόνια αργότερα, το 1578, στην Παναγία Βλαχέρνα
στο Βεράτι ο Νικόλαος κρατάει από τη σύνθεση του πατέρα του μόνο τους δύο
οφθαλμοφόρους τροχούς με την κεφαλή του αγγέλου (εικ. 4). Επιπλέον, τους πα-
ραλλάσσει, προικίζοντάς τους με έξι οφθαλμοφόρες πύρινες (εξ ου και το κόκκινο
χρώμα) πτέρυγες, κάτι που προσιδιάζει σε συμφυρμό των πολυομμάτων χερουβείμ
με τα ἑξαπτέρυγα σεραφείμ39. Το θέμα παραμένει στο ιερό, αλλά αυτή τη φορά στο
μέτωπο της αψίδας, πλαισιώνοντας το άγιο Μανδήλιο.
Το 1623 ο Ονούφριος ο Κύπριος εντάσσει τους επεξεργασμένους από τον Νικόλαο

αγγελικούς χορούς σε μία εμπλουτισμένη αποκαλυπτική σύνθεση, η οποία καλύπτει
ολόκληρη τη δυτική καμάρα του κυρίως ναού στην Παναγία στο Βλαχογοραντζί:
Σε κάθε μία από τις δύο ζώνες κατά μήκος της γένεσης της καμάρας, βόρεια και
νότια αντίστοιχα, ένας οφθαλμοφόρος εξαπτέρυγος τροχός με μορφή αγγέλου στο
κέντρο παρεμβάλλεται μεταξύ δύο άλλων τροχών, άπτερων, με το σύμβολο (ζώδιο)
των Ευαγγελιστών· η παράταξη των τροχών κλείνει εκατέρωθεν με εξαπτέρυγο που
κρατεί σκήπτρα και φέρει πόδια ανθρώπου με φτερά μέχρι τον αστράγαλο (το ασυ-
νήθιστο θέμα ανάγεται, προφανώς, σε κάποιο χαρακτικό) (εικ. 10). Στο κλειδί της
καμάρας, ομοίως, παρατάσσονται κατά μήκος τρεις απεικονίσεις του Χριστού (Πα-
λαιός των Ημερών, Παντοκράτωρ, Εμμανουήλ), με τα αντίστοιχα στηθάρια να χω-
ρίζονται μεταξύ τους από τους ίδιους οφθαλμοφόρους φτερωτούς τροχούς, καλύ-
πτοντάς τους εν μέρει (εικ. 11). Σημειώνουμε ότι το κόκκινο χρώμα στο Βλαχογοραντζί
δεν αποδίδει ολόκληρες τις πτέρυγες των τροχών, όπως συμβαίνει με τον Νικόλαο
στη Βλαχέρνα, αλλά περιορίζεται σε μέρος του περιγράμματος και σε κάποιες γραμ-
μές. Η διαφοροποίηση, εικονογραφική και εικονολογική, της παραπάνω σύνθεσης
με την αντίστοιχη στον Άγιο Νικόλαο στο Shelcan είναι προφανής. Πάντως, η επιλογή
της και μόνο αποτελεί επιπρόσθετο τεκμήριο για την απόδοση της ζωγραφικής του
συγκεκριμένου τμήματος του ναού στον ίδιο τον Ονούφριο τον Κύπριο, και όχι
στον τότε συνεργάτη του Αλεβίζιο Φωκά.
Ένα άλλο ιδιαίτερο γνώρισμα του έργου του Ονουφρίου του Κυπρίου, τα έμμε-
τρα μακροσκελή επιγράμματα, που κοσμούν αρκετές φορητές εικόνες του, ανά-
γεται επίσης στην κληρονομιά του πρωτοπαπά Νεοκάστρου. Ενώ, όμως, στον
τελευταίο τα στερεότυπα αυτά στιχουργήματα συνιστούν τεκμήριο επαρκούς
γνώσης της λόγιας γλώσσας και κάποιας εκκλησιαστικής παιδείας40, στον
39. Ευχή της Αναφοράς της Θείας Λειτουργίας τοιχογραφίες των Αγίων Αποστόλων, ό.π. σημ. 17,
του Μεγάλου Βασιλείου. σ. 65 και 76, αντίστοιχα): † ΟΤΑΝ ΕΙC Θ(εὸ)Ν
ΕΚΠΕΤΑCΙC ΤΑC ΧΕΙΡΑC CΟΥ Ο Θ(εο)Υ
40. Ως μέτρο σύγκρισης παραθέτουμε δύο, επίσης
ΘΥΤΑ ΜΝΗCΤΗΤΙ ΚΑΜΟΥ ΤΟΥ ΑΜΑΡΤΩ-
έμμετρες, επιγραφές του πρωτοπαπά Ονουφρίου
ΛΟΥ ΚΑΙ ΑΜΑΘΟΥC ΟΝΟΥΦΡΙΟΥ ΤΑΧΑ
246
Αργίτη από τον ναό των Αγίων Αποστόλων Κα-
ΚΑΙ ΖΩΓΡΑΦΟΥ (επιγραφή στον χώρο της πρό-
στοριάς, δημοσιευμένες από τον Δ. Γούναρη (Οι
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ Ονούφριο τον Κύπριο βρίθουν χονδροειδών μορφοσυντακτικών και γραμματι-
κών λαθών. Αναπόφευκτα εξάγεται το συμπέρασμα ότι ο ζωγράφος ήταν ολι-
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ γογράμματος, γεγονός, βέβαια, συχνότατο στην Τουρκοκρατία, ακόμα και
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ μεταξύ κληρικών41.
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» Προς επίρρωση της διαπίστωσης περί της περιορισμένης γραμματικής παιδείας
του Ονουφρίου του Κυπρίου θα παραθέσουμε τρία δείγματα επιγραφών του από
φορητές εικόνες.
i. Στη δημοσίευση της ενυπόγραφης εικόνας του αγίου Νικολάου από το

Μουσείο Βερατίου έχουμε καταγράψει το έμμετρο επίγραμμα σε δωδεκασύλλα-
βους στίχους, ένα απόσπασμα από το οποίο έχει ως εξής: (…) ΤΟΥC ΤΕΡΠΝΟΝ
ΚΑΛΥΝΟΝΤΑς│ΤΗΝ CΙΝ ΟΙΚΟΝΑ ΡΩΝ<υ>ΙC ΚΑΙ ΙOXEIE (=<ἐν>ίσχυε)
ΤΟΥΤΟΥC ΕΝ ΒΗΩ(…)42.
ii. Στην εικόνα της Θεοτόκου Ελεούσας από τη Σαρακήνιστα, του Εθνικού
Ιστορικού Μουσείου43 (εικ. 1α), ο Χριστός κρατεί εκδιπλωμένο ειλητάριο με την
εξής επιγραφή: Χ(ριστὸ)C ἐν ΜΗΤΡΑ│ΦΗC ΓΕΓΡΑΜΜΕ|ΝΟC ΚΡΗΤΗC
ΥΙ|ΠΑΡΧΟṆ ΜΕΛΛΟΥCΙC│ΗΜΕΡ(ας) ΔΙΟΤΙ│ΠΝ(εῦμ)Α Κ(υρίου)│ΕΠ
ΕΜΕ ΟΥ ΗΝΕΚΕΝ Ε│χρησεν με ευαγγε(λίσασθαι)44.
θεσης). [ΤΟΙC ΜΗ ΚΑ]ΘΑΡΑΙC ΠΡΟCΤΡΕ- Τουρκοκρατίας, στο: Γεδεών, Ἱστορία τῶν τοῦ
ΧΟΥ[CΙΝ Κ]ΑΡΔΙΑΙC ΕΝ ΤΩΝ ΚΑΘΑΡΩ ΤΟΥ Χριστοῦ Πενήτων, ό.π. σημ. 18, τ. Α´, σ. 251-255.
Θ(εο)Υ ΘΕΙΩ ΔΟΜΩ [ΑCΥΜΠΑ]ΘΩC ΜΟΥ 42. Η επιγραφή πρωτοδημοσιεύθηκε, με ορισμέ-
ΤΗΝ CΠΑΘΗΝ ΕΚΤΗΝ[Υ]Ω ΤΩ ΦΑCΓΑΝΩ νες παραλείψεις, από τον Theofan Popa
ΜΟΥ ΤΩ ΦΛΟΓΟΤΡΟΦΩ (ειλητάριο του αρ- (Mbishrkime, ό.π. σημ. 27, σ. 89, αρ. 96) και κατόπιν
χαγγέλου Μιχαήλ). Στην πρώτη επιγραφή βρί- στο: Giakoumis, Water in Arts and Crafts, ό.π. σημ.
σκουμε ένα μόνο ορθογραφικό λάθος (ἐκπετάσις), 14, αρ. 1.2 (I. Vitaliotis).
καθώς και έναν τύπο που προδίδει επηρεασμό από
τη δημώδη ελληνική (μνήστητι). Στη δεύτερη επι- 43. Βλ. ανωτέρω, σημ. 3. Η επιγραφή είναι αδη-
γραφή απαντά ένα ορθογραφικό λάθος: ἐκτηνύω, μοσίευτη.
αντί του ἐκτεινύω∙ πρόκειται για λανθασμένο συμ- 44. Το δεύτερο μέρος της επιγραφής (Πνεῦμα
φυρμό του ρ. ἐκτείνω με το ομηρικό ρ. ἐκτανύω Κυρίου ἐπ’ ἐμέ..., πρβλ. Ἠσαΐας 61,1, Κατὰ
(R. J. Cunliffe, A Lexicon of the Homeric Dialect, Λουκᾶν, 4,18) είναι η συνήθης στη μεταβυζαντινή
Norman, OK, 1963, σ. 121). Η σύγχυση αυτή απαντά ζωγραφική επιγραφή στο ειλητάριο του Χριστού
και στην καταγραφή του επιγράμματος από τον ως Παιδίον, κατά κανόνα ως μέρος της σύνθεσης
Διονύσιο τον εκ Φουρνά (Έρμηνεία τῆς βυζα- της Θεοτόκου Βρεφοκρατούσας στον τύπο της
ντινῆς ζωγραφικῆς τέχνης, ὑπὸ Α. Παπαδοπού- Κυκκώτισσας (βλ. Ό. Γκράτζιου, Μεταμορφώ-
λου-Κεραμέως, Ἐν Πετρουπόλει 1909 [επανέκδ.: σεις μιας θαυματουργής εικόνας. Σημειώσεις στις
Ἀθῆναι 1997], σ. 217). Συμπεραίνουμε, επομένως, όψιμες παραλλαγές της Παναγίας του Κύκκου,
ότι η λέξη ήταν έτσι καταγεγραμμένη στα τετράδια ΔΧΑΕ 17 [1993-94], σ. 317-330). Το θέμα του εκ-
των ζωγράφων, άρα το λάθος δεν μπορεί να πι- διπλωμένου ειληταρίου συναντάται και στην πα-
στωθεί στον πρωτοπαπά Ονούφριο. Είναι χαρα- νομοιότυπη εικόνα της Παναγίας Σπηλαιώτισσας
κτηριστική, εξάλλου, η απουσία συντακτικών λα- από την Τρανόσιστα (Vitaliotis, Onuphre le
θών στις έμμετρες, στερεότυπες επιγραφές του Chypriote, ό.π. σημ. 2, σ. 685, αρ. ΙΙ.37).Το πρώτο
πρωτοπαπά Νεοκάστρου. μέρος της επιγραφής είναι άγνωστης σε εμένα
41. Βλ. και τα δηκτικά σχόλια του Μανουήλ Γε- προέλευσης. Μάλλον προέρχεται από κάποιο έμ-
δεών, Μεγάλου Χαρτοφύλακος και Χρονογρά- μετρο επίγραμμα, το οποίο εδώ (ή στην επιγραφή
φου της Μεγάλης Εκκλησίας, με αναφορά σε αρ- από όπου το αντέγραψε ο Ονούφριος ο Κύπριος)
συνενώθηκε αυθαίρετα με το αγιογραφικό χωρίο
247
χειακά ευρήματα, που τεκμηριώνουν την αγραμ-
ματοσύνη ακόμα και επισκόπων των χρόνων της μέσω του συνδέσμου διότι.
iii. H επιγραφή από το ειλητάριο, που κρατεί η Παναγία Παράκλησις στην προ- ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
αναφερθείσα Δέηση από το Paftal (εικ. 6), έχει ως εξής: ΔΕΞΕ ΔΕΗ(σιν) | Μ(ητ)Ρ(ὸ)C
ΟΙΚΤΗΡ|ΜΩΝ. ΤΙ ΜΕ|Τ(ε)Ρ Ε(τεῖς) ΤΟΝ ΑΜΑΡ|ΤΟΛΩΝ C(ωτη)ΡΙΑΝ45. Εδώ,
πέρα από την εξόφθαλμη παραποίηση του πρωτότυπου κειμένου46, ας προσεχθεί
ότι η δεύτερη και τρίτη φράση του αποσπάσματος - ΤΙ ΜΕΤ(ε)Ρ (...) C(ωτη)ΡΙΑΝ
- είναι γραμμένες με ερυθρούς χαρακτήρες. Η διχρωμία στο εν λόγω κείμενο
(μαύρο για τη Θεοτόκο – ερυθρό για τον Χριστό) είναι συνήθης στην ύστερη βυ-
ζαντινή και πρώιμη μεταβυζαντινή ζωγραφική, προκειμένου να τονιστεί ο δια-
λογικός του χαρακτήρας. Επιπλέον, τη βρίσκουμε σε μία τεράστια γεωγραφική
έκταση, όπως μαρτυρούν οι σχετικές τοιχογραφίες, αφενός στην Κύπρο (Παναγία
του Άρακος, 119247, Παναγία της Ασίνου, δεύτερο μισό 14ου αι.48), και αφετέρου
στο παλαιό καθολικό του Μεγάλου Μετεώρου (1483)49 και σε γραπτά θυρόφυλλα
από τη μονή Ιβήρων (τελευταίο τέταρτο 16ου αιώνα)50. Εντούτοις, εφόσον η ερώτηση
τί μῆτερ αἰτεῖς; εκφέρεται από τον Χριστό, μόνο αυτή θα έπρεπε να αποδοθεί με
ερυθρό χρώμα στην εικόνα από το Paftal, όπως άλλωστε συμβαίνει στις πιο πάνω
τοιχογραφίες. Και εδώ, λοιπόν, αποτυπώνεται η αδυναμία του ζωγράφου να κα-
τανοήσει το κείμενο, το οποίο υποθέτουμε ότι αντέγραψε λανθασμένα από κάποιο
σχέδιο εργασίας, αν δεν ήταν ήδη καταγεγραμμένο με λάθη εκεί.
Πλην της χρήσης έμμετρων επιγραμμάτων, ένα άλλο κοινό, που μοιράζονται οι
τρεις ζωγράφοι της «Σχολής του Βερατίου», είναι οι λειτουργικές επιγραφές, κατά
κανόνα (αλλά όχι αποκλειστικά) προερχόμενες από ψαλμικούς στίχους. Η ιδιαιτε-
ρότητά τους είναι ότι περικοσμούν τα ενδύματα του Χριστού και της Θεοτόκου,
περιτρέχοντας συνήθως τις απολήξεις τους. Στον Ονούφριο τον Κύπριο αντίστοι-
χη επιγραφή απαντά και στην τοιχογραφία του Χριστού Παντοκράτορος από τον
Άγιο Νικόλαο της Σαρακήνιστας, συγκεκριμένα κατά μήκος της κόκκινης τρέσας
στην απόληξη του ιματίου (εικ. 12). Παραθέτουμε δειγματοληπτικά τις αδημοσί-
ευτες λειτουργικές επιγραφές από δύο εικόνες του Κύπριου ζωγράφου:
i. Θεοτόκος Ελεούσα από τη Σαρακήνιστα (Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα)51

(εικ. 1α).
45. Βλ. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 47. Α. Nicolaïdès, L’église de la Panagia Arakiotissa
2), σ. 674, όπου δημοσιεύεται το τέλος της επι- à Lagoudéra, Chypre: Etude iconographique des
γραφής, με τη μνεία του δωρητή του επιστυλίου, fresques de 1192, DOP 50 (1996), εικ. 77.
ιερέα Μουζάκη, και της οικογένειάς του (στον 48. A. & J. Stylianou, The painted Churches of Cyprus.
κατάλογο των έργων του ζωγράφου, ό.π., όλα Treasures of Byzantine Art, Second Edition, Nicosia
τα αποτμήματα από το επιστύλιο φέρουν τον αύ- 1997, σ. 133, εικ. 68.
ξοντα αριθμό ΙΙ.4).
49. Χατζηδάκης - Σοφιανός, Το Μεγάλο Μετέ-
46. Η ορθή μορφή του διαλογικού κειμένου από ωρο, ό.π. (σημ. 31), εικ. σελ. 89.
την επιγραφή της Θεοτόκου Παράκλησης έχει
ως εξής: Δέξαι δέησιν μητρὸς οἰκτῖρμον. Τί μῆτερ 50. Θησαυροί του Αγίου Όρους, Θεσσαλονίκη
αἰτεῖς; Τῶν ἁμαρτωλῶν σωτηρίαν. Εντούτοις, ο 1997, αρ. 2.80. Ενδέχεται η ζωγραφική στα θυ-
Διονύσιος ο εκ Φουρνά παραθέτει άλλο κείμενο ρόφυλλα να είναι έργο του Ίβηρα ζωγράφου
για το χαρτίον της Θεοτόκου στο τρίμορφον Μάρκου.
(Ἑρμηνεία, ό.π. σημ. 40, σ. 229). 51. Βλ. ανωτέρω, σημ. 3. 248
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ Στο σιρίτι του ιματίου πάνω από το δεξί χέρι της Θεοτόκου:
ΧΑΙΡΕ ΚΑΙΧΑΡΗΤΟΜΕΝΗ ΠΑΝΤΑΝΑCA ACΠΙΛΕ
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ Στο αντίστοιχο σιρίτι στο αριστερό χέρι της Θεοτόκου:
ΠΑΡΕCΤΗ Η ΒΑCΙΛΙCCΑ ΕΚ ΔΕΞΙΩΝ CΟΥ ΕΝ ΙΜΑΤΙΣΜΩ ΔΙΑΧΡΥC[Ω]52
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ»
Στην απόληξη του μαφορίου της Θεοτόκου, παράλληλα με το σιρίτι:
ΚΡΟ│ CCΩΤΟΙC ΧΡΥCΟΙC ΠΕΡΙΒΕΒΛΗ│ΜΕΝΗ│ΠΕΠΟΙΚΙΛΜΕΝΗ
ΑΓΙΕ(;)53
Στο μαφόριο αριστερά, στο ύψος του ώμου:

ΤΟ ΠΡΟ│CΩΠΟΝ CΟΥ ΛΙ│ΤΑΝΕΥΟΥCΙΝ│ΟΙ ΠΛΟΥ|CΙΟΙ ΤΟΥ ΛΑΟΥ54
ii. Χριστός Παντοκράτωρ (άλλοτε στην Εθνική Πινακοθήκη, Τίρανα)55 (εικ. 13).
Στο σιρίτι στο δεξί μανίκι του χιτώνα: ΔΕΞΙΑ ΚΥΡΙΟΥ ΕΠΕΙΗCΕΝ ΔΙΝΑΜΗΝ56
Στο σιρίτι στη λαιμόκοψη του χιτώνα: (Κύρι)Ε Κ(ύρι)Ε ΕΚ ΤΟΥ | (ουρα)ΝΟΥ
ΕΠΙCKEΨΕ | ΕΠΙ ΤΟΥC ΙΟΥC57.
Στο βαθυκύανο σιρίτι, που περιτρέχει το ιμάτιο, δεξιά:

ΚΑΙ ΗΝ Ο ΧΙΤΩΝ| ΑΥΤΟΥ│ΑΡΑΦΟC 58│Ο Κ(ύριο)C ΕΒΑCΙΛΕΥCΕΝ
ΕΥ|[ΠΡ]ΕΠΕΙΑΝ ΕΝ(εδύσατο)59│Ο ΔΕ Θ(εὸ)C ΗΜΩΝ ΒΑCΙ(λεὺς)│(π)ΡΟ ΑΙ-
ΩΝΩ(ν)60.
γ. Ο τρίτος παράγοντας, που καθορίζει την ένταξη του Ονουφρίου του Κυπρίου
στη «Σχολή του Βερατίου», είναι ο τεχνοτροπικός. Θα προσφύγουμε και πάλι στην
αντιπαραβολή, στυλιστική αυτή τη φορά, της Θεοτόκου Βρεφοκρατούσας του
Ονουφρίου Αργίτη από τον καθεδρικό ναό της Παναγίας στο Βεράτι (εικ. 7) με την
ομόθεμη Ελεούσα του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου των Τιράνων (εικ. 1α), ένα
52. Ψαλμός 44,10: παρέστη ἡ βασίλισσα ἐκ δεξιῶν ων, ἐπίστρεψον δή, καὶ ἐπίβλεψον ἐξ οὐρανοῦ
σου ἐν ἱματισμῷ διαχρύσῳ. καὶ ἴδε καὶ ἐπίσκεψαι τὴν ἄμπελον ταύτην καὶ
κατάρτισαι αὐτήν, ἣν ἐφύτευσεν ἡ δεξιά σου, καὶ
53. Ψαλμός 44,14: ἐν κροσσωτοῖς χρυσοῖς περι-
ἐπὶ υἱὸν ἀνθρώπου, ὃν ἐκραταίωσας σεαυτῷ. Η
βεβλημένη πεποικιλμένη. Σχεδόν ίδια είναι η επι-
επιγραφή της εικόνας εμπνέεται ελεύθερα από
γραφή στο μαφόριο της Θεοτόκου Ελεούσας
τους πιο πάνω στίχους, ενώ η αρχή της προέρχε-
στην εικόνα του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής
ται από την εκφώνηση του επισκόπου (Κύριε,
Τέχνης της Κοριτσάς, η οποία αποδίδεται βάσιμα
Κύριε, επίβλεψον ἐξ οὐρανοῦ καὶ ἴδε...) μετά τον
στον Νικόλαο (βλ. ανωτέρω, σημ. 34).
Τρισάγιο ύμνο, κατά την αρχιερατική θεία Λει-
54. Ψαλμός 44,13: τὸ πρόσωπόν σου λιτανεύσου- τουργία.
σιν οἱ πλούσιοι τοῦ λαοῦ.
58. Κατά Ιωάννην 19,23: ἦν δὲ ὁ χιτὼν ἄρραφος.
59. Ψαλμός 92,1: ὁ Κύριος ἐβασίλευσεν, εὐπρέ-
682, 685, αρ. ΙΙ.36.
πειαν ἐνεδύσατο.
56. Ψαλμός 117,16: δεξιὰ Κυρίου ἐποίησε δύναμιν.
249
60. Ψαλμός 73,12: ὁ δὲ Θεὸς βασιλεὺς ἡμῶν πρὸ
57. Πρβλ. Ψαλμός 79,15-16: ὁ Θεὸς τῶν δυνάμε- αἰώνων.
από τα αρτιότερα καλλιτεχνικά έργα του Ονουφρίου του Κυπρίου. Είδαμε αναλυ- ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
τικότερα πιο πάνω την εικονογραφική συνάφεια των δύο δεσποτικών εικόνων.
Ωστόσο, οι δύο Παναγίες μοιράζονται, επιπλέον, την πλαστικότητα της απόδοσης
των γυμνών μερών και των ενδυμάτων, την κομψότητα της διατύπωσης, τον λυρισμό
του ύφους· τα τρία αυτά γνωρίσματα της τέχνης του πρωτοπαπά Ονουφρίου, όπως
τα επισημαίνει εύστοχα ο Μίλτος Γαρίδης61, αντανακλώνται και στην εικόνα του
Κύπριου ζωγράφου.
Εντούτοις, ακόμα και στο πρόσωπο της Θεοτόκου, όπου η σχέση έμμεσης «μαθη-
τείας», που συνδέει τους δύο καλλιτέχνες, αποτυπώνεται με τον πλέον ανάγλυφο
τρόπο, ένας προσεκτικός παρατηρητής θα διακρίνει τη σχηματοποίηση, που έχει
επιφέρει ο Κύπριος ζωγράφος στο πρότυπό του: Οι δακρυϊκές αύλακες κάτω από
τα μάτια, όπως και η μύτη, είναι πιο αρμονικά και φυσιοκρατικά αποδοσμένες στην
εικόνα του Βερατίου. Εντονότερη καθίσταται η διαφορά αισθητικής στην πτυχο-
λογία, με τη σχηματοποίηση να είναι έκδηλη στην εικόνα των Τιράνων. Στο ίδιο
έργο, το υπερβολικά πλατύ μέτωπο και το κάπως απλανές και πλαδαρό βλέμμα του
Παιδίου δεν συνάδουν, μορφολογικά και ηθολογικά, με την αντίστοιχη μορφή της
εικόνας του πρωτοπαπά Νεοκάστρου, την οποία χαρακτηρίζουν το αρμονικά σχε-
διασμένο πρόσωπο και η διεισδυτική ματιά.
Ανάλογα συμπεράσματα εξάγονται, συγκρίνοντας τον Χριστό του νάρθηκα του

Αγίου Νικολάου Σαρακήνιστας62 (1625) (εικ. 11) με τον Χριστό Σωτήρα από τον Άγιο
Νικόλαο στο Shelcan (γύρω στο 1550) (εικ. 15): Ο νεότερος Ονούφριος αδυνατεί να
αναπαραγάγει την κλασικίζουσα πλαστικότητα και, γενικότερα, το ήθος της μορφής
του πρωτοπαπά Νεοκάστρου. Παρά την προφανή μορφολογική ομοιότητα των δύο
παραστάσεων (παραπέμπουμε στο τριγωνικό πρόσωπο, στον τρόπο απόδοσης της
οφθαλμικής περιοχής, στο μικρό στόμα, τη μορφή της κόμης), η ροπή προς τη στυ-
λιζαρισμένη τυποποίηση και την απλουστευτική σχηματοποίηση είναι πρόδηλη,
τόσο στην κεφαλή, όσο και στην πτυχολογία του Χριστού της Σαρακήνιστας.
Ο Ονούφριος ο Κύπριος δεν αρκείται στην αισθητική απλοποίηση των προτύπων

του, αλλά προβαίνει συχνότατα στη μετατροπή του λόγου του ύψους του συνόλου
του σώματος και της κεφαλής, καταργώντας τη ραδινότητα των μορφών. Συγκρί-
νοντας τη Δέηση του επιστυλίου από το Μουσείο Ονουφρίου63 με τη Δέηση από το
Paftal (εικ. 6), διαπιστώνουμε τη μετατροπή της σχετικής αναλογίας από 1:6,8 σε
1:6,4 (Χριστός), από 1:7,2 σε 1:6,8 (Θεοτόκος) και από 1:6,8 σε 1:6 (Πρόδρομος).
Ανάλογη εικόνα έχουμε, αντιπαραβάλλοντας τις τέσσερεις μορφές στον δίζωνο
Ευαγγελισμό του Μουσείου Ονουφρίου, έργο ιδιαίτερης λεπταισθησίας, βγαλμένο,
πιστεύω, από τον χρωστήρα του ίδιου του πρωτοπαπά Νεοκάστρου64 (εικ. 3), με τις
61. Γαρίδης, Μεταβυζαντινή ζωγραφική, ό.π. 63. Βλ. ανωτέρω, σημ. 29.
(σημ. 13), σ. 286.
64. Βλ. και Örig, Ikonen aus Albanien, ό.π. (σημ.
62. Βλ. ανωτέρω, σημ. 6. 21), σ. 54, αρ. 15, όπου η εικόνα με τον Ευαγγε- 250
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ αντίστοιχες μορφές στα βημόθυρα του Ονουφρίου του Κυπρίου του έτους 1591
(Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα)65 (εικ. 16).
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ Ένα άλλο πεδίο σύγκρισης του εικαστικού ύφους των δύο Ονουφρίων είναι αυτό
του γραπτού κοσμήματος. Ο χρυσός ανθοφυτικός γραπτός διάκοσμος σε σκου-
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» ρόχρωμο ή ερυθρό βάθος αποτελεί ένα εξεζητημένο μορφο-αισθητικό στοιχείο,
που δίνει την ψευδαίσθηση βενετσιάνικου μεταξωτού υφάσματος και υιοθετείται
από αμφότερους τους καλλιτέχνες66. Παρόμοιο, αν και όχι πανομοιότυπο, γραπτό
κόσμημα δεν είναι άγνωστο σε απεικονίσεις υφασμάτων στη βενετσιάνικη ζωγρα-
φική του Trecento, αλλά και του Quattrocento67. Στις μεγάλων διαστάσεων εικόνες
του Ονουφρίου του Κυπρίου ο διάκοσμος αυτός είναι συνήθης. Παραπέμπουμε
σχετικά σε τρεις δεσποτικές εικόνες του Χριστού Παντοκράτορος, οι οποίες έχουν
προφανώς φιλοτεχνηθεί με βάση το ίδιο ανθίβολο68 (εικ. 13, 14, 17), καθώς και σε
μία τέταρτη ομόθεμη εικόνα, επίσης στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, που φέρει όμως
εκτεταμένες μεταγενέστερες επεμβάσεις69 (εικ. 18)· επίσης, στην εικόνα της Ελεούσας
από τη Σαρακήνιστα (1615)70 (εικ. 1α), καθώς και την εικόνα του Προδρόμου από
το Βεράτι (1599), σήμερα στην Κοριτσά71 (εικ. 19). Ο παραπάνω κατάλογος δεν
είναι εξαντλητικός.
Στις παραπάνω εικόνες του Παντοκράτορος, εκτός από τον κυανόμαυρο κάμπο
του γραπτού τόξου, που περιβάλλει τη μορφή του Χριστού, ο χρυσoγραφημένος
διάκοσμος πληροί τις κεραίες του σταυρού του φωτοστεφάνου, το εσωτερικό των
δύο μεταλλίων με τη συντομογραφία του ονόματός του Κυρίου, καθώς και τα δύο
ορθογώνια διάχωρα, που πλαισιώνουν τον Χριστό με την επιγραφή Ο
ΠΑΝΤΟΥ│ΚΡΑΤΩΡ (στις τρεις πρώτες εικόνες) ή Ο ΦΩΒΕΡΟC│ΚΡΗΤΗC (στην
λισμό και τους προφήτες Ησαΐα και Δαβίδ απο- σει, επικολλάται κατά τόπους το φύλλο χρυσού,
δίδεται γενικά στη Σχολή του Ονουφρίου (Σχολή σχηματίζοντας διακοσμητικά σχέδια (ευχαριστώ
Βερατίου) (Μ. Arapi - K. Czerwenka-Papadopoulos). τον φίλο συντηρητή και αγιογράφο Γιάννη Βουρ-
δαχά για τις παραπάνω πληροφορίες).
672, αρ. ΙΙ.1. 68. Για τις τρεις σχεδόν πανομοιότυπες εικόνες
του Χριστού Παντοκράτορος, βλ. Vitaliotis,
66. Ο διάκοσμος αυτός επιτυγχάνεται μέσω επι-
Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ. 675, αρ. ΙΙ.7
κάλυψης της χρυσογραφημένης επιφάνειας με
χρώμα (σκούρο κυανοπράσινο ή κυανόμαυρο ή (Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης, Κορι-
ερυθρό) και, στη συνέχεια, με επιδέξια κατά τό- τσά), σ. 677, αρ. ΙΙ.14 (Εθνικό Ιστορικό Μουσείο,
πους απόξεση του επίθετου χρώματος, ώστε να Τίρανα), σ. 685, αρ. ΙΙ.37 (προηγουμένως εκτίθετο
εμφανιστούν τα χρυσά ανθοφυτικά κοσμήματα. στην Εθνική Πινακοθήκη στα Τίρανα).
67. Πρβλ. τον Ευαγγελισμό του Paolo Veneziano 69. Για την εικόνα αυτή, που αρχικά την απόδοσή
από το Μουσείο Getty, με το διακοσμημένο βήλο της στον Ονούφριο τον Κύπριο είχαμε δεχθεί με
που κρέμεται, ως σκηνικό βάθος, αλλά και τον επιφύλαξη, βλ. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π.
χιτώνα της Παναγίας: http://www.getty.edu/muse- (σημ. 2), σ. 676, αρ. ΙΙ.11· βλ. επίσης κάτωθι,
um/media/images/web/download/00093401.jpg (ημε- Addenda et Corrigenta II.
ρομ. προσπ.: 17-5-17). Σημειωτέον ότι εδώ έχει 70. Βλ. ανωτέρω, σημ. 3.
χρησιμοποιηθεί αντίστροφη τεχνική σε σχέση με
τις παραπάνω μεταβυζαντινές εικόνες: Πρώτα 71. Τούρτα, Εικόνες από τις ορθόδοξες κοινότη-
καλύπτεται η επιφάνεια με το χρώμα (σκούρα τες της Αλβανίας, ό.π. (σημ. 14), αρ. 21 (Ευ. Δρα-
ώχρα για το βήλο, σκούρο πράσινο για το ένδυμα κοπούλου)· Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π.
251 της Θεοτόκου)· στη συνέχεια, αφού αυτό στεγνώ- (σημ. 2), σ. 674, αρ. ΙΙ.6.
τελευταία, αυτήν με τις επιζωγραφίσεις). Το λεπτογραφημένο αυτό κόσμημα σύ- ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
γκειται από βλαστούς, ημι-ανθέμια, φύλλα και άνθη σε ερυθρό κάμπο. Παρόμοια
ερυθρά μετάλλια με χρυσούς πλοχμούς κοσμούν τη δεσποτική εικόνα του Προδρόμου
από τον παλαιό καθεδρικό ναό της Παναγίας στο Βεράτι (εικ. 7), με βεβαιότητα λα-
μπρό έργο του πρωτοπαπά Ονουφρίου Αργίτη, όπου, συν τοις άλλοις, μία βαθυ-
πράσινη ταινία με τον ίδιο διάκοσμο καλύπτει το κάτω μέρος της εικόνας72.
Τα δύο τελευταία αισθητικά στοιχεία (μετάλλια και διακοσμητική ταινία δίκην πο-
δέας) αντιγράφονται από τον Ονούφριο τον Κύπριο στην εικόνα του Προδρόμου
της Κοριτσάς. Επιπλέον, στην Ελεούσα από τη Σαρακήνιστα ίδιας μορφολογίας
χρυσός διάκοσμος προβάλλεται σε πολύ λεπτή ταινία, που περιβάλλει εξωτερικά
τους δύο ανάγλυφους φωτοστεφάνους (κυανομέλανη στη Θεοτόκο, ερυθρή στον
Χριστό)· η αισθητική λειτουργία της ταινίας συνίσταται στην οριοθέτηση του μπαρόκ
ανθοφυτικού διακόσμου των φωτοστεφάνων από τον επίσης επιχρυσωμένο, αλλά
τελείως άλλης τεχνοτροπίας, ανάγλυφο κάμπο (για το τελευταίο μοτίβο θα κάνουμε
λόγο πιο κάτω).
Το χρυσό ανθοφυτικό κόσμημα σε σκούρο βάθος είναι αρκετά κοινό σε φορητές

εικόνες του 17ου αιώνα από τον βορειοελλαδικό χώρο και τις γειτνιάζουσες περιοχές73.
Τις περισσότερες φορές το συναντούμε ως πλαισίωση του κύριου θέματος. Εντούτοις,
εύλογα υποθέτουμε ότι ο Ονούφριος ο Κύπριος μιμήθηκε εδώ έργα του παλαιότερου
συνονόματού του, αν και απέφυγε, και εδώ, την ξηρή αντιγραφή: Συγκρίνοντας την
τυπολογία του λεπταίσθητου αυτού διακόσμου στους δύο ζωγράφους, παρατηρούμε
ότι, ενώ στον πρωτοπαπά Νεοκάστρου αυτός είναι σχετικά λιτός, στον νεότερο
Ονούφριο ο σκουρόχρωμος ή ερυθρός κάμπος γεμίζει καθ’ υπερβολή με βλαστούς,
ημι-ανθέμια και άνθη, προσεγγίζοντας το πνεύμα του ύστερου μπαρόκ. Θα λέγαμε
ότι η διαφορά αυτή αντανακλά την εντωμεταξύ εξέλιξη στην τρέχουσα αισθητική.
Επιπλέον, απουσιάζουν στον Ονούφριο τον Κύπριο οι μικρές στίξεις, τις οποίες ο
Ονούφριος Αργίτης, με χρήση ειδικού εργαλείου, δημιουργεί πάνω στην επιφάνεια
των χρυσών κοσμητικών στοιχείων, προσδίδοντάς της ανάγλυφη υφή74.
Η ελευθεριότητα του Κύπριου ζωγράφου στη χρήση των δευτερευόντων μορφικών

στοιχείων, που προσλαμβάνει από τον πρωτοπαπά Νεοκάστρου, επεκτείνεται και
στην τυπολογία των γραμμάτων, όπως ορθά έχει προσέξει ο Αλβανός συντηρητής
72. Για την εικόνα του Προδρόμου από τον παλαιό διάκοσμο σε απεικονίσεις ενδυμάτων (βλ. εικόνα
καθεδρικό ναό της Παναγίας στο Βεράτι (σήμερα με τους αγίους Σάββα Σερβίας, Συμεών Nemanja,
Μουσείο Ονουφρίου), βλ. ανωτέρω, σημ. 23. Στέφανο Vukanović και Κύριλλο τον Φιλόσοφο,
έργο του Σέρβου ζωγράφου Γιοβάν, στο: D.
73. Βλ. εικόνα Επιταφίου Θρήνου του έτους 1616
Vojvodić - D. Popović, Sacral Art of the Serbian Lands
από την αγιορειτική μονή του Αγίου Παύλου,
in the Middle Ages, Belgrade 2016, σ. 535, εικ. 433).
όπου παρόμοιο χρυσό ανθοφυτικό κόσμημα, σε
σκούρο πρασινογάλαζο και ερυθρό βάθος, καλύ- 74. Η τεχνική αυτή ονομάζεται σήμερα από τους
πτει όλο το ορθογώνιο αυτόξυλο πλαίσιο (Θησαυ- αγιογράφους τσουκάνικο· υπήρξε ιδιαίτερα δη-
ροί του Αγίου Όρους, ό.π. σημ. 50, αρ. 2.82). Την μοφιλής σε βορειοελλαδικά και αγιορειτικά ερ-
ίδια περίοδο συναντούμε ενίοτε τέτοιας μορφής γαστήρια εικόνων του 16ου και 17ου αιώνα. 252
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ Mustafa Arapi· ο Νικόλαος, και ως προς το σημείο αυτό, ακολουθεί πιο πιστά τον πα-
τέρα του75.
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ Θα σταθούμε περισσότερο σε ένα τεχνοαισθητικό στοιχείο, το οποίο προέρχεται
από τον πρωτοπαπά Νεοκάστρου, αλλά στον Ονούφριο τον Κύπριο τυποποιείται
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» με τρόπο εξεζητημένο: Πρόκειται για τις δίζωνες κεραίες του σταυρού στους φω-
τοστεφάνους του Χριστού. Στην τοιχογραφία του Χριστού Σωτήρος στον Άγιο Νι-
κόλαο στο Shelcan (περ. 1550) ο Ονούφριος Αργίτης επικαλύπτει μέρος των κεραιών
του σταυρού με σκούρο πράσινο χρώμα, ώστε να δημιουργείται σε κάθε κεραία ένα
ακανόνιστο τρίγωνο, εν είδει σκίασης· παράλληλα, το πράσινο λειτουργεί αντιθετικά
ως προς την ώχρα, με τρόπο όμως διακριτικό (εικ. 5). Στη Βλαχέρνα του Βερατίου,
στο άγιο Μανδήλιο (1578), ο Νικόλαος αποδίδει με διχρωμία τις κεραίες των σταυρών,
αλλά το τριγωνικό «σκιασμένο» μέρος αποδίδεται με κίτρινη ώχρα και περιβάλλεται
πανταχόθεν από το κύριο χρώμα, που είναι το κόκκινο της κιννάβαρης (εικ. 4). Αντί-
θετα, στον Χριστό του νάρθηκα του Αγίου Νικολάου Σαρακήνιστας (1625)76 (εικ.
12) ο ένσταυρος φωτοστέφανος παραπέμπει μορφολογικά σε αυτόν του Σωτήρος
στο Shelcan· η κύρια διαφοροποίηση συνίσταται στον υπερτονισμό της αντιθετικής
χρήσης της διχρωμίας στις κεραίες, χάρις στην αντιπαράθεση θερμού (κόκκινου
του καδμίου) και ψυχρού (κυανομέλανος) χρώματος.
Οι δίχρωμες κεραίες στον ένσταυρο φωτοστέφανο, σε διάφορες παραλλαγές, δεν

είναι άγνωστες στην παλαιολόγεια, αλλά και τη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Η τε-
ράστια έκταση, την οποία καλύπτει η γεωγραφική κατανομή του μοτίβου, από τη
Γεωργία και την Κύπρο μέχρι τη Μακεδονία και τη Σερβία, υποδεικνύει την Κων-
σταντινούπολη ως αρχικό χώρο προέλευσής του77. Συνήθως αποδίδεται με αρκετά
75. Arapi, Onufër Qiprioti, ό.π. (σημ. 29), σ. 96- δοξες κοινότητες της Αλβανίας, ό.π. σημ. 14, αρ.
172, ιδίως σ. 160-162, όπου με ακριβή σκαριφή- 20 [Ευ. Δρακοπούλου]).
ματα αντιπαραβάλλονται γράμματα από επι-
76. Βλ. ανωτέρω, σημ. 6.
γραφές των τριών ζωγράφων. Ας προσεχθεί,
εντούτοις, ότι ο Ονούφριος ο Κύπριος δεν προ- 77. Βλ. παράθεση πλήθους σχετικών παραδειγμά-
σφεύγει πάντοτε στην ίδια τυπολογία για συ- των στο: Ν. Φύσσας, Οι τοιχογραφίες της Μονής
γκεκριμένα γράμματα: Πρβλ. τις σχεδόν γωνια- Ούμπισι και η παλαιολόγεια ζωγραφική στη Γε-
κές πλάγιες απολήξεις του γράμματος Φ στο ωργία, Αθήνα 2012 (διδ. διατριβή, Εθνικό και Κα-
ανοιχτό Ευαγγέλιο, που κρατεί ο Χριστός Πα- ποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών - Φιλοσοφική
ντοκράτωρ σε τρεις εικόνες του ζωγράφου Σχολή - Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας,
(Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. σημ. 2, σ. [https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/2795,
675, αρ. ΙΙ.7, σ. 677, αρ. ΙΙ.14, σ. 682, αρ. ΙΙ.36) ημερομ. πρόσβασης: 10-5-17]), τ. 1, σ. 317-319 και
(εικ. 13, 16, 17), με το πολύ κομψά αποδοσμένο εικ. σ. 438, 444, 454, 458. Από τη μεταβυζαντινή
Φ, όπου οι πλάγιες καμπυλόγραμμες απολήξεις περίοδο δίχρωμους (ώχρα και κόκκινο) σταυρούς
παίρνουν τη μορφή θηλειάς, στην αναγραφή στον φωτοστέφανο του Χριστού χρησιμοποιεί,
του ονόματος του ζωγράφου στην εικόνα του μεταξύ άλλων, ο πρωτονοτάριος Άρτης Ευστάθιος
Προδρόμου (1599) στο Εθνικό Μουσείο Μεσαι- Ιακώβου· συγκεκριμένα, το μοτίβο απαντά, τόσο
ωνικής Τέχνης στην Κοριτσά (βλ. ανωτέρω, σημ. στο παρεκκλήσι του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου
71 και αυτόθι, εικ. 18)· πρβλ., επίσης, μία «εν- της μονής της Μαυριώτισσας Καστοριάς (1552),
διάμεση» μορφή του ίδιου γράμματος, και αυτή για παράδειγμα στον Μυστικό Δείπνο (προσωπι-
στην αναγραφή του ονόματος του καλλιτέχνη κές σημειώσεις), όσο και στον Άγιο Αθανάσιο Πα-
στην εικόνα του ευαγγελιστή Ιωάννη (1596) από ρακαλάμου (1546, αποδιδόμενες στον Ευστάθιο
253 το ίδιο μουσείο (Τούρτα, Εικόνες από τις ορθό- Ιακώβου τοιχογραφίες) (βλ. Ν. Βασιλικού, Ιδιαι-
ελεύθερο τρόπο, θυμίζοντας περισσότερο σκίαση και προσδίδοντας πλαστικότητα, ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
όπως είδαμε να συμβαίνει και με το Άγιο Μανδήλιο της Βλαχέρνας78. Σπανιότερος
είναι ο συμμετρικός διαχωρισμός των κεραιών σε δύο γραπτά τριγωνικά διάχωρα,
όπως στον Άγιο Αθανάσιο του Μουζάκη στην Καστοριά (1384/85)79. Το τελευταίο
μάς φέρνει εγγύτερα προς τους ένσταυρους φωτοστεφάνους στις τοιχογραφίες των
δύο Ονουφρίων.
Περισσότερο ενδιαφέρον από τεχνοϊστορική άποψη παρουσιάζει η μετάλλαξη και

τυποποίηση από τον Ονούφριο τον Κύπριο της συγκεκριμένης δίζωνης διάθρωσης
των κεραιών του σταυρού σε φορητές εικόνες. Τη συναντούμε σε μία αρκετά μεγάλη
ομάδα δεσποτικών εικόνων τέμπλου, οι οποίες φιλοτεχνήθηκαν άλλες κατά την «πε-
ρίοδο του Βερατίου» και άλλες στην «περίοδο του Αργυροκάστρου». Αναφέρουμε,
σχετικά, τις τέσσερεις εικόνες του Χριστού Παντοκράτορος, για τις οποίες έγινε
λόγος και προηγουμένως80 (εικ. 13, 14, 17, 18), και δύο, τουλάχιστον, εικόνες της Θε-
οτόκου Βρεφοκρατούσας, την Ελεούσα της Σαρακήνιστας (1615)81 (εικ. 1α) και τη
Σπηλαιώτισσα από την ομώνυμη μονή στην Τρανόσιστα82. Είμαστε βέβαιοι ότι το
ίδιο μοτίβο απαντά και σε άλλες δεσποτικές εικόνες του ίδιου ζωγράφου, οι οποίες,
είτε θεωρούνται απολεσθείσες, είτε δεν είναι προσώρας προσπελάσιμες83. Με σοβαρή
πιθανότητα μεταξύ αυτών συγκαταλέγονται η Παναγία του Πάθους από το Βλα-
χογοραντζί84 και η Θεοτόκος στον τύπο της Οδηγήτριας από τον ναό της Παναγίας
(Επισκοπή Δροπόλεως), στη γειτονική Άνω Επισκοπή (Peshkopi e Sipërme)85.
Σε όλα τα παραπάνω έργα οι τρεις κεραίες του σταυρού είναι διακοσμημένες με τον
χαρακτηριστικό γραπτό χρυσό ανθοφυτικό διάκοσμο· ένα οιονεί κυμάτιο από επι-
χρυσωμένο γύψο, υπό τη μορφή τριών συνεχόμενων ανάγλυφων τόξων, κατατέμνει
διαγωνίως την κεραία σε δύο καμπυλόγραμμα τρίγωνα. Τα τριγωνικά αυτά στοιχεία
διακρίνονται μεταξύ τους και χρωματικά (πορτοκαλοκόκκινη κιννάβαρη έναντι
κόκκινου του καδμίου), αν και αμφότεροι οι τόνοι είναι αποχρώσεις του κόκκινου,
ώστε να αποφεύγεται οξεία αντίθεση (εικ. 14).
τερότητες στον αρχικό τοιχογραφικό διάκοσμο 82. Βλ. ανωτέρω, σημ. 44.
του ναού του Αγίου Αθανασίου στον Άνω Πα-
83. Ο M. Arapi (Onufër Qiprioti, ό.π. σημ. 29, σ. 132-
ρακάλαμο Ιωαννίνων [1546], ΔΧΑΕ 34 (2013), σ.
135) αναφέρει ότι o Ονούφριος ο Κύπριος έχει
191-201, εικ. 4). Ευχαριστώ θερμά τον φίλο και
χρησιμοποιήσει τον ανάγλυφο σε γύψο (stucco)
συνάδελφο Νικόλα Φύσσα (Ίδρυμα Όρους Σινά)
φωτοστέφανο σε 12 συνολικά εικόνες. Μεταξύ
για τις παραπάνω επισημάνσεις.
αυτών, ωστόσο, συμπεριλαμβάνονται και μη έν-
78. Βλ. Φύσσας, Οι τοιχογραφίες της Μονής Ού- σταυροι φωτοστέφανοι, όπως στον Πρόδρομο
μπισι, ό.π. (σημ. 77), σ. 317. του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης
στην Κοριτσά (βλ. ανωτέρω, σημ. 71 και αυτόθι,
79. Σ. Πελεκανίδης - Μ. Χατζηδάκης, Καστοριά,
εικ. 18). Βλ. επίσης λεπτομερή σχέδια από τους
Αθήνα 1984, σ. 118, εικ. 13. Πρόκειται, συγκεκρι-
δίζωνους ένσταυρους φωτοστεφάνους στο: Arapi,
μένα, για τον ένθρονο Χριστό της βασιλικής Δέ-
ό.π., σ. 134-135.
ησης· κάθε κεραία του σταυρού χωρίζεται δια-
γωνίως σε δύο ισομεγέθη τμήματα, υπόλευκο και 84. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ.
κόκκινο αντίστοιχα. 679, αρ. ΙΙ.20.
80. Βλ. ανωτέρω, σημ. 68 και 69. 85. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ.
81. Βλ. ανωτέρω, σημ. 3. 685, αρ. ΙΙ.39. Η εικόνα φέρεται ως απολεσθείσα. 254
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ Μία εικονογραφική ιδιαιτερότητα των παραπάνω φωτοστεφάνων συνιστούν τα
κρυπτογράμματα. Στις εικόνες του Χριστού Παντοκράτορος τα τρία διάχωρα πε-
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ ρικλείουν, διαδοχικά, την επιγραφή Ο ΩΝ και τα άλλα τρία το γράμμα Κ (όλα τα
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ γράμματα είναι σε επιχρυσωμένο γυψανάγλυφο)· επομένως, σε κάθε κεραία ένα
γράμμα της παλαιοδιαθηκικής φράσης αντιπαραβάλλεται με το Κ. Η ερμηνεία του
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» τριπλού Κ είναι αβέβαιη· ίσως διαβάζεται κρυπογραφικά ως Καὶ Κύριος (τῶν) Κυ-
ριευόντων (Πρὸς Τιμόθεον Α´, 6,15). Στις εικόνες της Θεοτόκου Βρεφοκρατούσας,
όμως, ενώ η τυπολογία του ένσταυρου φωτοστεφάνου δεν μεταβάλλεται, ένα δια-
φορετικό κρυπτόγραμμα κοσμεί τις δίζωνες κεραίες, μαζί φυσικά με την παραδε-
δομένη φράση Ο ΩΝ: Τα γράμματα ΕΠΚ, ερμηνευόμενα, ίσως, ως Ἐμμανουήλ
Παντοκράτωρ Κύριος ή Ἐμμανουήλ ΠαντοΚράτωρ (εικ. 1α). Αξιοπρόσεκτο είναι
ότι, τόσο εδώ, όσο και στις εικόνες του Χριστού Παντοκράτορος, στη δεξιά κεραία
του σταυρού το Ν συνυπάρχει με το Κ, θυμίζοντας (ηθελημένα;) κρυπτογράφημα
της συμβολικής λέξης ΝΙΚΑ.
Στους ιδιότυπους αυτούς ένσταυρους φωτοστεφάνους του Ονουφρίου του Κυ-

πρίου ο συνδυασμός του χρυσογραφημένου ανθοφυτικού κοσμήματος με τις
τρεις ανάγλυφες (stucco) συνεχόμενες καμπύλες του κυματίου τονίζει με περίτεχνη
εκζήτηση τη γεωμετρικότητα της φόρμας. Το στοιχείο της επιτήδευσης αναδει-
κνύεται έτι περαιτέρω από τα κρυπτογράμματα και το ανθοφυτικό γραπτό κό-
σμημα. Είναι έκδηλη εδώ η έμπνευση του ζωγράφου από έργα μεταλλοτεχνίας
και κεντητικής.
Ακόμα προφανέστερη είναι η εξάρτηση από τη μεταλλοτεχνία σε ένα άλλο τεχνο-

αισθητικό γνώρισμα αρκετών δεσποτικών εικόνων τέμπλου του ίδιου ζωγράφου,
δηλαδή το πρόστυπο επιχρυσωμένο βάθος, φιλοτεχνημένο με την τεχνική του γυ-
ψανάγλυφου (stucco). Ο εν λόγω διάκοσμος συνίσταται από πυκνό πλέγμα μικρο-
σκοπικών τετραγώνων με τετράφυλλους ρόδακες στο μέσον, καθώς και κομβία σε
μέγεθος στιγμών86. Οι σωζόμενες ή γνωστές από φωτογραφίες εικόνες, στις οποίες
χρησιμοποιείται αυτή η τεχνική, είναι ένδεκα τον αριθμό87 (εικ. 1α, 17, 19). Ανάλογο
βάθος μόνο μεταγενεστέρως και με μπαρόκ αισθητικής ανθοφυτικό κόσμημα θα
χρησιμοποιηθεί από ζωγράφους της κεντρικής και ανατολικής Αλβανίας88.
Η αναγωγή του ανάγλυφου κάμπου εικόνων του Ονουφρίου του Κυπρίου σε πα-
ρόμοιες μεταλλικές επενδύσεις κυπριακών εικόνων του 13ου - 15ου αιώνα έχει ήδη
86. Βλ. για παράδειγμα τον Πρόδρομο από το Chypriote, ό.π. (σημ. 2), σ. 674, αρ. ΙΙ.6, 14, 19, 20,
Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης Κοριτσάς 21, 27, 28, 35, 37, 38, 39).
(εικ. 18) και τη Θεοτόκο Ελεούσα από το Εθνικό
88. Όπως ο ιερομόναχος Κωνσταντίνος στα τέλη
Ιστορικό Μουσείο Τιράνων (εικ. 1α).
του 17ου αιώνα· βλ. εικόνα του ένθρονου Χριστού
87. Ο ανάγλυφος κάμπος με το συγκεκριμένο Παντοκράτορος του έτους 1694 στο: Τούρτα, Ει-
διακοσμητικό πλέγμα απαντά σε τέσσερεις εικό- κόνες από τις ορθόδοξες κοινότητες της Αλβα-
νες του Χριστού Παντοκράτορος, σε πέντε εικό- νίας, ό.π. (σημ. 14), αρ. 40 (Ευ. Δρακοπούλου).
νες της Θεοτόκου Βρεφοκρατούσας και σε δύο Το κόσμημα εδώ είναι αισθητικής μπαρόκ, με
255 του Προδρόμου (βλ. Vitaliotis, Onuphre le αναφορές σε βενετσιάνικα υφάσματα.
γίνει από την Ευγενία Δρακοπούλου89· ο κατάλογος των παραλλήλων, που παραθέτει ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
η Ελληνίδα βυζαντινολόγος, μπορεί να εμπλουτιστεί έτι περαιτέρω90. Το συγκεκριμένο
κοσμητικό θέμα, με το πλέγμα, τους ρόδακες και τα κομβία, μάλλον αποτελεί το
πλέον έκδηλο στοιχείο αναδρομής του καλλιτέχνη στην παλαιότερη κυπριακή ει-
καστική παράδοση. Τούτο μπορεί να εκληφθεί ταυτόχρονα ως επιτηδευμένος αρ-
χαϊσμός και ως νοσταλγική αναδρομή στην τέχνη της γενέτειράς του νήσου. Πα-
ράλληλα, τόσο ο ανάγλυφος κάμπος, όσο και οι ένσταυροι φωτοστέφανοι με τα κα-
μπυλόγραμμα τρίγωνα ενδέχεται να λειτουργούν ως ένα οιονεί σήμα κατατεθέν
του Κύπριου εικονογράφου, αν όχι συνειδητά, τουλάχιστον ασυνείδητα. Αναμφί-
βολα, πάντως, οι παραγγελιοδότες του θα τα εκτιμούσαν ιδιαίτερα, γι’ αυτό και τα
επαναλαμβάνει με χαρακτηριστική συχνότητα.
Οι τοιχογραφίες του νάρθηκα του Αγίου Νικολάου στη Σαρακήνιστα, όπου και
ο Χριστός για τον οποίο κάναμε λόγο πιο πάνω, αποτελούν ένα ιδιαίτερα σημαίνον
σύνολο, καθώς οριοθετούν το πέρας της σταδιοδρομίας του Κύπριου ζωγράφου
και φιλοτεχνήθηκαν, όταν αυτός ήταν σε προχωρημένη ηλικία· ίσως μάλιστα να
μην πρόλαβε να ολοκληρώσει τον διάκοσμο. Η συγκεκριμένη απεικόνιση του Χρι-
στού (εικ. 12), χάρις στη διαπιστωμένη τεχνοτροπική ομοιότητά της με έργα του
πρωτοπαπά Ονουφρίου Αργίτη, πιστοποιεί τη μακρά διάρκεια της επιρροής του
τελευταίου επί του νεότερου συνονόματού του. Τούτο μας οδηγεί στο εξής συ-
μπέρασμα: Παρά το γεγονός ότι ο Ονούφριος ο Κύπριος φαίνεται να εγκαταστά-
θηκε στην Αλβανία, όντας ήδη ζωγράφος (ανεξάρτητα από το αρχειακό εύρημα
της Νάσας Παταπίου, θα ήταν μάλλον απίθανο να είχε μεταβεί από την ανατολική
ελληνική μεγαλόνησο στην απομονωμένη Αλβανία, για να διδαχθεί τη ζωγραφική
τέχνη), η τελική του διαμόρφωση καθορίστηκε από το έργο του πρωτοπαπά Ονου-
φρίου Αργίτη. Η πρόσληψη αυτή προφανώς συντελέστηκε μέσω σχεδίων εργασίας
(ανθιβόλων) ή και πρόχειρων σκαριφημάτων, που θα είχε εκπονήσει ο Κύπριος
ζωγράφος για το αρχείο του, αλλά και μέσω αντίστοιχων σκιασμάτων91 του ίδιου
του πρωτοπαπά Νεοκάστρου, ίσως και του Νικολάου. Ο τελευταίος, όπως σημει-
ώσαμε και πιο πάνω, φαίνεται ότι έπαιξε τον ρόλο του συνδέσμου μεταξύ των δύο
συνονόματων καλλιτεχνών. Ίσως, μάλιστα, το σύνολο του αρχείου σχεδίων του
παλαιότερου Ονουφρίου και του γιου του να πέρασε στα χέρια του Κύπριου ζω-
89. Τούρτα, Εικόνες από τις ορθόδοξες κοινότη- νομή του μορφοτεχνικού αυτού στοιχείου, βλ.
τες της Αλβανίας, ό.π. (σημ. 14), αρ. 40, σ. 87 και M. S. Frinta, Raised Gilded Adornment of the Cypriot
σημ. 6,7. Icons and the Occurrence of the Technique in the West,
Gesta 20, No. 2 (1981), σ. 333-347.
90. Βλ. εικόνα των Εισοδίων της Θεοτόκου (15ος
αι.) από την εκκλησία της Αγίας Ζώνης Αμμο- 91. Ο όρος σκιάσματα απαντά στα βενετικά αρ-
χώστου (Ι. Α. Ηλιάδης, Εικόνες της Παναγίας χεία από τον 15ο αιώνα και ήταν εν χρήσει από
στο Βυζαντινό Μουσείο. Ναοί και απεικονίσεις τους Κρητικούς ζωγράφους της εποχής. Ο όρος
της στην τέχνη της Κύπρου. Οδηγός έκθεσης, α(ν)θίβολο συναντάται έναν αιώνα αργότερα
Λευκωσία 2009, εικ. 3). Γενικότερα, για τον ανά- και απαντά και στην Ἑρμηνεία του Διονυσίου
γλυφο επίχρυσο διάκοσμο σε φωτοστεφάνους του εκ Φουρνά (βλ. Μ. Βασιλάκη, Σχέδια εργα-
και κάμπο κυπριακών εικόνων του 13ου - 15ου σίας των ζωγράφων μετά την Άλωση. Ο φάκελος
αιώνα, ως υποκατάστατο μεταλλικής επένδυσης, Ανδρέα Ξυγγόπουλου του Μουσείου Μπενάκη,
την πιθανή καταγωγή και τη γεωγραφική κατα- Αθήνα 2015, σ. 25-29). 256
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ γράφου και να μεταφέρθηκε στο Αργυρόκαστρο. Αυτό, φυσικά, μέχρι στιγμής
παραμένει μία απλή υπόθεση.
Πέρα από τη «Σχολή του Βερατίου»: Άλλες συνιστώσες της καλλιτεχνικής
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ
ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ προσωπικότητας του Ονουφρίου του Κυπρίου
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ»
Παρά τις παραπάνω διαπιστώσεις αναφορικά με την εξάρτηση του Ονουφρίου
του Κυπρίου από τον άτυπο διδάσκαλό του, το έργο του πρώτου θα ήταν ανακριβές
να θεωρηθεί μόνο υπό το πρίσμα μιας απλοποιημένης, ενίοτε και αφελούς, πρό-
σληψης του τρόπου του πρωτοπαπά Νεοκάστρου. Στην Παναγία στο Βλαχογο-
ραντζί (1622), μνημείο που ο Κύπριος καλλιτέχνης ιστόρησε μαζί με τον Αλεβίζιο
Φωκά, το σχήμα του προσώπου στον Παντοκράτορα του τρούλου (θεωρούμε ότι
είναι του ιδίου, και όχι του συνεργάτη του) είναι διαφορετικό σε σχέση με τον
Χριστό από τη Σαρακήνιστα92 (εικ. 20): Φαίνεται να προσεγγίζει ομόθεμες παρα-
στάσεις Λινοτοπιτών ζωγράφων93. Η χρήση δύο αρκετά διαφορετικών προτύπων
για την απεικόνιση της μορφής του Χριστού μέσα σε μόλις τρία χρόνια υποδηλώνει
ότι, παρά το γεγονός ότι ο Ονούφριος ο Κύπριος αφομοιώνει το καλλιτεχνικό από-
θεμα της «Σχολής του Βερατίου», μπορεί ενίοτε να επιλέγει μία κάπως διαφορετική
μανιέρα: Θυμίζει την τέχνη εργαστηρίων, που εκφράζουν τον βυζαντινότροπο
λαϊκό μανιερισμό, κυρίαρχο ρεύμα την εποχή αυτή στην εκκλησιαστική ζωγραφική
της μείζονος Ηπείρου και των γειτονικών περιοχών.
Αναφορικά με την καλλιτεχνική συγκρότηση του Ονουφρίου του Κυπρίου υφίσταται,

βέβαια, και ένα άλλο ζήτημα, το οποίο χρήζει περαιτέρω διερεύνησης και μόνο
ακροθιγώς θίγουμε εδώ: Πρόκειται για τον βαθμό αφομοίωσης από τον ζωγράφο
αισθητικών γνωρισμάτων της τέχνης της γενέτειράς του νήσου. Το θέμα είναι αρκετά
πολύπλοκο, καθώς θα πρέπει να διαχωριστεί το αισθητικό απόθεμα, που υποθέτουμε
ότι θα έφερε μαζί του από την Κύπρο, από αυτό που προσέλαβε στην Αλβανία.
Πιο πάνω κάναμε λόγο για το πρόστυπο επιχρυσωμένο κόσμημα σε δεσποτικές ει-
κόνες του, σε σχέση με ανάλογης υφής μεταλλικό διάκοσμο σε κυπριακές εικόνες
του ύστερου Μεσαίωνα. Επίσης, αναφερθήκαμε στη χαρακτηριστική τυπολογία
92. Σημειωτέον, ωστόσο, ότι η μορφή του Παντο- δύο απεικονίσεων του Παντοκράτορος, στο Βλα-
κράτορος, όπως και μεγάλο μέρος του τοιχογρα- χογοραντζί και τη Σαρακήνιστα, είναι παρακιν-
φικού διακόσμου του ναού της Παναγίας στο δυνευμένη, όσο υφίσταται η επιζωγράφιση.
Βλαχογοραντζί Αργυροκάστρου, έχει υποστεί
93. Ενδεικτικά παραπέμπουμε στην απεικόνιση
μία διακριτική επιζωγράφιση, που αφορά κυρίως
του Παντοκράτορος στον Άγιο Νικόλαο Βίτσας
σε τονισμό των περιγραμμάτων. Η επέμβαση αυ-
και στον Άγιο Μηνά Μονοδενδρίου, αμφότερες
τή είναι άγνωστο πότε έγινε, ίσως όμως αρκετά
στο Ζαγόρι (1618/19 και 1619/20 αντίστοιχα, ζω-
πρώιμα, αρκετά πριν από το 1900, αν όχι πριν το
γράφος Μιχαήλ από Λινοτόπι· βλ. Α. Τούρτα,
1800 (ευχαριστώ την Αλβανίδα συντηρήτρια κ.
Οι ναοί του Αγίου Νικολάου στη Βίτσα και του
Edlira Çaushi, η οποία είδε από κοντά τις τοιχο-
Αγίου Μηνά στο Μονοδένδρι. Προσέγγιση στο
γραφίες και μου κοινοποίησε τις παρατηρήσεις
έργο των ζωγράφων από το Λινοτόπι, Αθήνα
257
της μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου). Ως εκ
1991, πίν. 76α-β).
τούτου, η εκτενής τεχνοτροπική σύγκριση των
των ένσταυρων φωτοστεφάνων του Χριστού, ως ιδίωμα αρκετών δεσποτικών ει- ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
κόνων του Ονουφρίου του Κυπρίου. Από την άλλη, το ερυθρό χρώμα των κεραιών,
το οποίο ενέχει προφανή σωτηριολογικό συμβολισμό, απαντά και στον Νικόλαο,
αν όχι και στον ίδιο τον πρωτοπαπά Ονούφριο94. Τούτο ανάγεται σε μία τοπική υφο-
λογική παράδοση, καθώς οι δίχρωμοι ένσταυροι φωτοστέφανοι, συνήθως (αν και
όχι πάντοτε) με ερυθρό τον σταυρό, επιχωριάζουν στην εκκλησιαστική ζωγραφική
της μείζονος δυτικής Μακεδονίας ήδη από την ύστερη βυζαντινή περίοδο95. Ως εκ
τούτου, σε ό,τι αφορά στον Νικόλαο, η παρουσία τους στο έργο του μπορεί λογικά
να θεωρηθεί ως συνέχιση μιας τοπικής υφολογικής παράδοσης. Ωστόσο, δεν είναι
άγνωστοι και στην κυπριακή εκκλησιαστική ζωγραφική της ίδιας περιόδου96. Έχο-
ντας, λοιπόν, υπόψη τα παραπάνω δεδομένα και διερευνώντας την παρουσία των
ερυθρών σταυρών στους ένσταυρους φωτοστεφάνους του Ονουφρίου του Κυπρίου,
θα ήταν μάλλον άτοπο να αποφανθούμε κατηγορηματικά υπέρ της μίας ή της άλλης
πηγής. Η απλούστερη λύση στο πρόβλημα θα ήταν η παραδοχή ότι βρισκόμαστε
μπροστά σε σύγκλιση δύο εικαστικών παραδόσεων.
Ανάλογο ερώτημα προξενεί ο συνδυασμός του τύπου της Οδηγήτριας με τον Χριστό,
που κρατεί ανοιχτό ενεπίγραφο ειλητάριο, στοιχείο που παραπέμπει στην Κυκκώ-
τισσα97. Την εν λόγω εικονογραφία τη συναντούμε στις εικόνες της Θεοτόκου Ελε-
ούσας από τη Σαρακήνιστα (εικ. 1α) και της Σπηλαιώτισσας από την Τρανόσιστα98.
Σε αυτή τη σύγκραση θα μπορούσαν, εκ πρώτης όψεως, να ανιχνευθούν προσλαμ-
βάνουσες παραστάσεις του ζωγράφου από τη γενέτειρά του νήσο, εάν δεν είχε προη-
γηθεί χρονικά η όμοιας τυπολογίας δεσποτική εικόνα από το Βεράτι, αποδιδόμενη
με σιγουριά στον πρωτοπαπά Ονούφριο99 (εικ. 7). Θα ήμασταν, συνεπώς, σε στερε-
ότερο έδαφος από την άποψη της ιστορίας της τέχνης, εάν υποθέταμε ότι η πρόσληψη
του θέματος από τον Ονούφριο τον Κύπριο απλά διευκολύνθηκε λόγω της εξοικεί-
ωσής του με την εικονογραφία της Παναγίας του Κύκκου.
Στην ιδιότητα του Ονουφρίου του Κυπρίου ως φορέα (και) της ιταλο-βενετικής ει-
94. Βλ. την προαναφερθείσα εικόνα της Πανα- 96. Το θέμα του ερυθρού σταυρού στον φωτοστέ-
γίας Ελεούσας από το Εθνικό Μουσείο Μεσαι- φανο του Χριστού εμφανίζεται στη ζωγραφική
ωνικής Τέχνης Κοριτσάς, έργο αποδιδόμενο στον της Κύπρου τον 14ο αιώνα, δηλαδή ταυτόχρονα
Νικόλαο (βλ. ανωτέρω, σημ. 34). Ατυχώς, στις με την εμφάνισή του στη δυτική και βόρεια Μα-
δεσποτικές εικόνες του Χριστού και της Θεοτό- κεδονία· βλ. ενδεικτικά εικόνα της Εις Άδου Κα-
κου στον παλαιό καθεδρικό ναό της Παναγίας θόδου από τον Άγιο Ιωάννη Λαμπαδιστή στον
στο Βεράτι (Μουσείο Ονουφρίου), έργα του πρω- Καλοπαναγιώτη, τον Νιπτήρα από επιστύλιο ει-
τοπαπά Ονουφρίου, οι φωτοστέφανοι καλύπτο- κονοστασίου από την ίδια μονή, καθώς και τη
νται από μεταγενέστερη αργυρή επένδυση. Σταύρωση σε αμφίγραπτη εικόνα από τον Άγιο
Λουκά Λευκωσίας στο: Α. Παπαγεωργίου, Εικό-
95. Βλ. ενδεικτικά: Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου,
νες της Κύπρου, Λευκωσία 1991, εικ. 36, 37, 51β.
Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών,
Αθήνα 1998, αρ. 17 (αμφίγραπτη εικόνα Γλυκο- 97. Βλ. ανωτέρω, σημ. 44.
φιλούσας από τη Βέροια, 14ος αι.)· Θ. Παπαζώ-
τος, Βυζαντινές εικόνες της Βέροιας, Αθήνα 1995,
682, αρ. ΙΙ.35 (επίσης κατωτέρω, Addenda et
εικ. 65 (Χριστός Παντοκράτωρ από Αγία Άννα
Corrigenda III) και σ. 685, αρ. ΙΙ.37, αντίστοιχα.
258
Βέροιας, τέλη 14ου αι.)· Τούρτα, ό.π., αρ. 5 (εικόνα
Οδηγήτριας από τις Πρέσπες, 15ος αι.). 99. Βλ. ανωτέρω, σημ. 34.
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ καστικής παράδοσης μπορεί να αποδοθεί το γεγονός ότι οι μεγαλύτερης κλίμακας
μορφές, στις οποίες και εκδιπλώνεται πληρέστερα η καλλιτεχνική του δεξιότητα, η
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ πλαστικότητα αποδίδεται με μεγαλύτερη ενάργεια από ό,τι στα έργα του Νικολάου.
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ Τούτο καταδεικνύει και η σύγκριση της Ελεούσας από τη Σαρακήνιστα, ειδικά των
γυμνών μερών, με την ομόθεμη εικόνα του Νικολάου (Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» Τέχνης, Κοριτσά)100, παρά το ότι στο σχέδιο ο τελευταίος μάλλον υπερτερεί έναντι
του Κύπριου ομοτέχνου του. Η εν μέρει νατουραλίζουσα απόδοση της φόρμας θα
μπορούσε να αναχθεί στην εικαστική παράδοση της νήσου καταγωγής του νεότερου
Ονουφρίου: Όντως, στην κυπριακή εκκλησιαστική ζωγραφική του προχωρημένου
16ου και του πρώιμου 17ου αιώνα παρατηρείται ο συγκερασμός των αναμνήσεων
του ιταλοβυζαντινού ύφους με τις επιρροές της σύγχρονης Κρητικής σχολής. Οι
δημιουργίες των περίπου συγχρόνων του Ονουφρίου του Κυπρίου εἰκονογράφων
Λουκά Τοχνίτη και Λούτζιου, αλλά και κάπως παλαιότερες κυπριακές εικόνες, κι-
νούνται μέσα σε αυτό το αισθητικό κλίμα και αφήνουν να διαφανεί μία κάποια συγ-
γένεια με τον ξενιτεμένο ζωγράφο101.
Βέβαια, το γεγονός ότι ο διδάσκαλος της «Σχολής του Βερατίου», πρωτοπαπάς

Ονούφριος Αργίτης, προέρχεται και αυτός από τον βενετοκρατούμενο ελληνισμό
καθιστά εξ αντικειμένου δυσχερή τη διαδικασία «διαλογής» μεταξύ των ιταλο-βε-
νετικής προέλευσης εικονογραφικών και υφολογικών στοιχείων. Ορισμένα από
αυτά έχουν αναχωνευθεί μέσα στην παραδοσιακή, «βυζαντινή» αισθητική, όπως ο
Θεός Πατήρ στη Βάπτιση του Εθνικού Ιστορικού Μουσείου στα Τίρανα102 (εικ. 21).
Περισσότερο ενδιαφέρον έχουν τα ελάχιστα, αναφομοίωτα, δάνεια, οιονεί υστε-
ρογοτθικές παρεμβάσεις σε ένα βυζαντινότροπο σύνολο. Ίσως η πλέον ενδιαφέρουσα
περίπτωση τέτοιου οθνείου στοιχείου συναντάται στη μνημειακών διαστάσεων Κοί-
μηση της Θεοτόκου από τη Σαρακήνιστα (σήμερα στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο,
στα Τίρανα)103 (εικ. 22): Τρεις γυναίκες στο αριστερό μέρος της σύνθεσης, καθώς
και μία τέταρτη δεξιά, διακρίνονται από τις λοιπές πενθήτριες, χάρις στο λευκό
σφιχτό κεφαλοκάλυμμα, που καλύπτει και τον λαιμό (barbette), και τον ριχτό μαν-
δύα-πέπλο (σε τρεις περιπτώσεις αυτός διανθίζεται με χρυσοκονδυλιές). Αμφότερα
100. Βλ. ανωτέρω, σημ. 25. από την Τόχνη και τον Λούτζιο, βλ. επίσης: Χα-
τζηδάκης - Δρακοπούλου, Έλληνες ζωγράφοι,
101. Παραπέμπω, ενδεικτικά, σε εικόνες του Λου-
ό.π. (σημ. 14), τ. 2, σ. 160 (λ. Λουκάς [2]) και σ. 161.
κά Τοχνίτη, που δημοσιεύονται στο: Κ. Γερασίμου,
Κ. Παπαϊωακείμ, Χ. Σπανού, Η κατά Κίτιον αγιο- 102. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2),
γραφική τέχνη, Λάρνακα 2002, αρ. 17-23, στις ει- σ. 677, αρ. II.15.
κόνες του αρχαγγέλου Μιχαήλ (1602) και του αγί- 103. Για την εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου,
ου Αντωνίου (1603), αμφότερα έργα του εἰκονο- βλ. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2),
γράφου Λούτζιου, σήμερα στο Βυζαντινό Μου- σ. 682, αρ. κατ. ΙΙ.34. Στην εν λόγω μελέτη μας η
σείο Ιδρύματος Αρχιεπισκόπου Μακαρίου Γ´, κα- εικόνα χρονολογείται κατά προσέγγιση το 1625,
θώς και σε δύο άλλα έργα της συλλογής του ίδιου αλλά σε νέο άρθρο μας προτείνεται αναχρονο-
μουσείου, έναν Χριστό Παντοκράτορα (1578) και λόγησή της το 1607. Η εικόνα μάλλον αποτελούσε
έναν άγιο Γεώργιο (1599) από τον ναό του Αγίου δεσποτική εικόνα τέμπλου του κατεδαφισμένου
Κασσιανού (Οδηγός Βυζαντινού Μουσείου και ομώνυμου ενοριακού ναού του χωριού Σαρακή-
Πινακοθήκης Ιδρύματος Αρχιεπισκόπου Μακα- νιστα (Saraqinishtë) Αργυροκάστρου (βλ. και κα-
259 ρίου Γ´, Λευκωσία 2008, εικ. σ. 84 ). Για τον Λουκά τωτέρω, σημ. 112).
αυτά τα στοιχεία «αστικής» φραγκικής γυναικείας φορεσιάς είναι γνωστά ήδη από ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
τον ύστερο 13ο αιώνα στη ζωγραφική της Κύπρου, συγκεκριμένα από παραστάσεις
δωρητριών104. Εντούτοις, και μάλλον όχι τυχαία, το παραπάνω κεφαλοκάλυμμα το
συναντούμε και σε μία Κοίμηση της Θεοτόκου (μέρος σύνθετης φορητής εικόνας)105
αποδιδόμενη στον πρωτοπαπά Ονούφριο, όπου το φορεί η μόνη γυναίκα της ομή-
γυρης, κάτω από ριχτό κόκκινο μανδύα-πέπλο.
Σε κάθε περίπτωση, όποια και αν υπήρξε η πηγή έμπνευσης του Κύπριου ζωγράφου
για το εν λόγω μοτίβο, η επιτηδευμένη παρεμβολή των τεσσάρων γυναικών στη
βυζαντινότροπη Κοίμηση δημιουργεί μία χτυπητή αισθητική αντίθεση· τούτο δεν
συντρέχει στο ομόθεμο έργο του πρωτοπαπά Νεοκάστρου, όπου η δυτική φιγούρα,
μέσω και των χρωματικών επιλογών, είναι διακριτικά ενταγμένη στο σύνολο. Ίσως
η αντιθετική λειτουργία της παρουσίας των φραγκοφορεμένων κυριών στο έργο
του Ονουφρίου του Κυπρίου να μην είναι απλά ένας εντυπωσιοθηρικός εξωτισμός,
σε ένα μέρος όπως η οθωμανική αγροτοκτηνοτροφική νότια Αλβανία: Είναι δυ-
νατόν αυτή η εικονογραφική λεπτομέρεια να αναγνωσθεί, υποθετικά πάντα, ως
επιθυμία ανάκλησης των κυπριακών καλλιτεχνικών ριζών εκ μέρους του δημι-
ουργού, που πλέον βρίσκεται σε ώριμη ηλικία. Μάλλον όχι συμπτωματικά, οκτώ
χρόνια αργότερα, το 1615, καταγράφει για πρώτη φορά το πατρώνυμό του, Αὐξε-
ντίου, στη μεγάλη εικόνα της Ελεούσας.
Θα ήταν παράλειψη εάν παραλείπαμε τον, μικρό έστω, σύνδεσμο του Ονουφρίου
του Κυπρίου με την Κρητική σχολή. Επειδή αυτός φιλτράρεται μέσα από την,
επίσης στοιχειώδη, όπως είδαμε, σχέση του πρωτοπαπά Νεοκάστρου Ονουφρίου
Αργίτη με την εικαστική παράδοση της Κρήτης, αποτελεί κάπως έκπληξη η πα-
ρουσία μίας «κρητικής» Παναγίας μεταξύ των έργων του Ονουφρίου του Κυπρίου.
Όντως, η δεσποτική εικόνα του τέμπλου του ναού της Κοίμησης της Θεοτόκου
στο Βλαχογοραντζί106 έχει φιλοτεχνηθεί με βάση ανθίβολο της Παναγίας του Πά-
θους, μία δημοφιλέστατη στην Κρητική σχολή απεικόνιση, που μάλλον διαμορ-
104. Πρβλ. την Αναστασία Σαραμαλύνα στην Humilité: se vêtir à Chypre au XVIe siècle, Λεμεσός
Παναγία Φορβιώτισσα (τέλη 13ου αι.) και την 2012· Ν. Μακροχρήστος, Ἐν τόπῳ τῆς χλόης. Κυ-
Ειρήνη Μουτουλλά στην Παναγία του Μουτουλ- πριακή εικόνα Δέησης στα Τριάντα της Ρόδου,
λά (1280) (Stylianou, Painted Churches of Cyprus, ΔΧΑΕ 34 (2013), σ. 273-284.
ό. π. σημ. 48, σ. 139, εικ. 71, σ. 324, εικ. 192, αντί-
105. Πρόκειται για ιδιότυπη σύνθετη εικόνα με ημι-
στοιχα), οι οποίες φορούν το λευκό σφιχτό κε-
κυκλική τοξωτή απόληξη, όπου στο άνω μέρος
φαλοκάλυμμα, καθώς και την αφιερώτρια στον
ιστορούνται ο Πρόδρομος και ο άγιος Νικόλαος
Άγιο Μάμα Λουβαρά (1495), όπου βλέπουμε αμ-
και στο κάτω μέρος, σε δύο διάχωρα, η Κοίμηση
φότερα τα ενδυματολογικά εξαρτήματα, σφιχτό
της Θεοτόκου και η Κοίμηση του αγίου Νικολάου,
κεφαλοκάλυμμα και πέπλο· βλ. σχετικά: Ι. Μπίθα,
αντίστοιχα (Çika - Drishti, Icons of Berat, ό.π. σημ.
Η γυναικεία ενδυμασία της περιόδου της Φρα-
17, σ. 62, εικ. 10). Η γυναίκα με το δυτικό κεφαλο-
γκοκρατίας, στο: Μ. Παναγιωτίδη-Κεσίσογλου
κάλυμμα βρίσκεται στο δεξιό άκρο της σύνθεσης.
(επιστ. επιμ.), Η γυναίκα στο Βυζάντιο. Λατρεία
και τέχνη, Αθήνα 2012, σ. 188-189, 195, 200-202 106. Βλ. ανωτέρω, σημ. 84. Bλ. φωτογραφία της
και εικ. 11, 12, 16, 31. Επίσης, αναφορικά με τη εικόνας στο: Arapi, Onufër Qiprioti, ό.π. (σημ. 29),
γυναικεία ενδυμασία τον 16ο αιώνα στη βενετο- σ. 114, εικ. 42. Δυστυχώς, δεν κατέστη δυνατόν
κρατούμενη Κύπρο: S. Frigerio-Zeniou, Luxe et να δω την εικόνα εκ του σύνεγγυς. 260
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ φώθηκε από τον Ανδρέα Ρίτζο107. Η ιδιαιτερότητα του έργου αυτού έγκειται στον
συνδυασμό μιας αμιγώς κρητικής εικονογραφίας με το ανάγλυφο επιχρυσωμένο
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ πλέγμα του κάμπου, το οποίο, όπως είδαμε, θυμίζει επί τούτου κυπριακές εικόνες
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ του 15ου αιώνα.
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» Συμπεράσματα
Στις σελίδες που προηγήθηκαν προσπαθήσαμε να αναδείξουμε την ιδιαιτερότητα

του Ονουφρίου του Κυπρίου ως μεταβυζαντινού ζωγράφου, αφενός λόγω του γε-
γονότος ότι είναι ο μόνος Κύπριος ζωγράφος, που εργάζεται στην Αλβανία του
ύστερου 16ου και του πρώιμου 17ου αιώνα, αφ’ ετέρου λόγω της καλλιτεχνικής του
διαδρομής. Η τελευταία ερμηνεύει το πολυσύνθετο των αισθητικών και εικονογρα-
φικών επιρροών, που ανιχνεύονται στο έργο του. Μολαταύτα, αυτές οι επιρροές εί-
δαμε ότι δεν είναι ισοδύναμες. Όντως, οι δύο δευτερεύουσες συνιστώσες της εικα-
στικής δημιουργίας του, δηλαδή ο βυζαντινότροπος λαϊκός μανιερισμός της βορει-
οδυτικής Ελλάδας και η κυπριακή ζωγραφική του 16ου αιώνα, στον όποιο βαθμό
βέβαια οι επιρροές της τελευταίας είναι ανιχνεύσιμες, δεν επισκιάζουν το πλέον κα-
θοριστικό συστατικό της τέχνης του: Την καλλιτεχνική κληρονομιά του πρωτοπαπά
Νεοκάστρου Ονουφρίου Αργίτη, ενός ζωγράφου που πρέπει να ήταν κατά μισό αι-
ώνα περίπου πρεσβύτερος του Ονουφρίου του Κυπρίου.
Ως εκ τούτου, εάν θα θέλαμε να προσδιορίσουμε επιγραμματικά το έργο του Κύπριου

ζωγράφου, θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ως την τελική φάση της «Σχολής
του Βερατίου». Μέσω ενός μονόχειρα (;) ζωγράφου, που βρέθηκε από την Κύπρο
στην Αλβανία, μάλλον με ενδιάμεσο σταθμό τη Βενετία, το εργαστήριο ενός απο-
μονωμένου αξιόλογου καλλιτέχνη, του πρωτοπαπά Ονουφρίου, που επίσης φέρεται
να είχε ζήσει για κάποιο διάστημα στη Γαληνοτάτη, έλαβε μία σημαντική παράταση
ζωής. Αυτή υπολογίζεται σε περίπου 35 χρόνια ύστερα από την απόσυρση από την
καλλιτεχνική δράση του γιου και διαδόχου του πρωτοπαπά, του Νικολάου. Από το
αρκετά μακρύ αυτό διάστημα τα τελευταία 20 έτη η εικαστική κληρονομιά του πρω-
τοπαπά Νεοκάστρου μεταλαμπαδεύεται σε μία άλλη περιοχή της Αλβανίας με πυκνό
ορθόδοξο πληθυσμό, την περιφέρεια Αργυροκάστρου.
Το Αργυρόκαστρο στα τέλη του 16ου αιώνα υπαγόταν στο οθωμανικό σαντζάκι
του Δέλβινου, ενώ εκκλησιαστικά ανήκε στην επισκοπή Δρυϊνουπόλεως του Οι-
κουμενικού Πατριαρχείου. Όταν ο Ονούφριος ο Κύπριος εγκαταστάθηκε εκεί,
μεταξύ 1604 και 1605, επίσκοπος Δρυϊνουπόλεως ήταν ο Νεόφυτος108. Χάρις στη
107. Για την Παναγία του Πάθους, βλ.: Μ. Μπορ- ΔΧΑΕ 34 (2013), σ. 267-272, όπου η παλαιότερη
μπουδάκης (επιστ. επιμ.), Εικόνες της Κρητικής βιβλιογραφία.
τέχνης (Από τον Χάνδακα ως την Μόσχα και
108. Ο Νεόφυτος διετέλεσε επίσκοπος Δρυϊνου-
την Αγία Πετρούπολη), Ηράκλειον 1993, αρ. 86 πόλεως μεταξύ 1595 και 1610· βλ. Β. Μπαράς, Το
(O. Etinfhof), αρ. 214 (Χ. Μπαλτογιαννη)· A. Δέλβινο της βορείου Ηπείρου και οι γειτονικές
261
Trifonova, Άγνωστη εικόνα κρητικής τέχνης της του περιοχές, Αθήναι 1966, σ. 129-130.
Παναγίας του Πάθους από το Μαυροβούνιο,
«μεταφύτευση» του Κύπριου εικονογράφου στην περιφέρεια του Αργυροκάστρου, ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
η «Σχολή του Βερατίου» εμφανίζεται να διαρκεί συνολικά γύρω στα 85 χρόνια
(περ. 1540-1625). Ως μέτρο σύγκρισης παραθέτουμε μία άλλη ομάδα ζωγράφων
της περιοχής δικαιοδοσίας της Αρχιεπισκοπής Αχρίδος, τη «Σχολή της Καστοριάς»,
η οποία δεν φαίνεται να δραστηριοποιείται για πάνω από πέντε δεκαετίες· το κα-
θολικό της μονής Dorohoï στη Μολδαβία (μεταξύ 1522 και 1525) είναι το τελευταίο
χρονολογημένο σύνολο που προσγράφεται σε αυτήν109.
Η συνέχιση της «Σχολής του Βερατίου», που πιστώνεται στον νεότερο Ονούφριο,
σηματοδοτεί, ταυτόχρονα, την αισθητική της μετάλλαξη, καθώς ο Κύπριος ζω-
γράφος αδυνατεί να ξεφύγει από το Zeigeist: Εργαζόμενος σε μία τουρκοκρατού-
μενη περιοχή, όπου ο χριστιανικός πληθυσμός είναι είτε αλβανόφωνος, είτε ελλη-
νόφωνος, ενίοτε και βλαχόφωνος, ο ιδιαίτερος αυτός μεταβυζαντινός καλλιτέχνης
σηματοδοτεί τη μετάβαση από τη λόγιας υφής αισθητική του πρωτοπαπά Ονου-
φρίου στον βυζαντινότροπο λαϊκό μανιερισμό. Πρόκειται για το αισθητικό ρεύμα,
που δεσπόζει απόλυτα στη μεταβυζαντινή ζωγραφική της υπό οθωμανική κυ-
ριαρχία νότιας Βαλκανικής κατά την περίοδο αυτή, και το οποίο προσδιορίσαμε
προσφάτως με τον όρο «στιλ του 1600»110.
Η προσχώρηση του Ονουφρίου του Κυπρίου στη lingua franca της εκκλησιαστικής
ζωγραφικής της εποχής του δεν πραγματοποιείται άνευ όρων: Διατηρεί την ιδιο-
προσωπία του, συνισταμένη πολλών επιρροών, με το «βενετσιάνικο» στοιχείο να
παραμένει μέχρι τέλους ορατό, άλλοτε πολύ διακριτικά και άλλοτε (όπως με τις φρα-
γκοφορεμένες γυναίκες στην εικόνα της Κοίμησης) κραυγαλέα. Εκφράσαμε πιο
πάνω τον προβληματισμό μας σχετικά με τη δυνητικά διττή προέλευση αυτής της
δυτικής συνιστώσας, όπου η «γοτθίζουσα» κληρονομιά του Ονουφρίου Αργίτη
συμφύρεται αξεδιάλυτα με την κυπριακή ζωγραφική παράδοση. Η τελευταία, πά-
ντως, αναγνωρίζεται ευχερώς στο πρόστυπο επιχρυσωμένο βάθος δεσποτικών ει-
κόνων τέμπλου, καθώς το χαρακτηριστικό κόσμημα με τη μορφή πλέγματος προ-
σιδιάζει σε μεταλλική επένδυση εικόνων της Κύπρου του 13ου - 15ου αιώνα.
Το βέβαιο είναι ότι ο ζωγράφος από τη μέχρι πρότινος βενετοκρατούμενη ανατολική
109. Για τη «Σχολή της Καστοριάς» (αποκαλού- διαρκεί γύρω στους δύο αιώνες (περ. 1530-1730)
μενη και «Εργαστήριο της Καστοριάς», ειδικά και το δεύτερο σχεδόν ενάμιση αιώνα (15 ζω-
στην παλαιότερη βιβλιογραφία), βλ. Γαρίδης, γράφοι, περ. 1570-1700), αλλά εδώ πρόκειται κα-
Μεταβυζαντινή ζωγραφική, ό.π. (σημ. 13), σ. 78- ταφανώς για διαφορετική περίπτωση: Έχουμε
102, 132-165, κ.α.· Φ. Καραγιάννη, Ο ζωγραφι- να κάνουμε με περισσότερα από ένα οικογενει-
κός διάκοσμος του Αγίου Αθανασίου Κουστο- ακά συνεργεία και με τοπική παράδοση άσκησης
χωρίου Ημαθίας και η σχέση του με το καστο- της εκκλησιαστικής ζωγραφικής· βλ. σχετικά
ριανό εργαστήρι, ΔΧΑΕ 24 (2003), σ. 257-265· Τσάμπουρας, Τα καλλιτεχνικά εργαστήρια του
Ευ. Τσιγαρίδας, Εικόνες «Σχολής» Καστοριάς, Γράμμου, ό.π. (σημ. 18), τ . 1, σ. 27-28, 35-108.
ΔΧΑΕ 33 (2012), σ. 369-378, όπου η παλαιότερη
110. Βλ. ανακοίνωσή μας με τίτλο Some issues of
σχετική βιβλιογραφία. Υπάρχουν, βέβαια, και
terminology concerning the study of Post-Byzantine
κάποια εξαιρετικά μακρόβια εργαστήρια εμπει-
painting στο 23ο Διεθνές Συνέδριο Βυζαντινών
262
ροτεχνών ζωγράφων, όπως αυτά από τη Γράμ-
Σπουδών, Βελιγράδι, 22-27 Αυγούστου 2016.
μοστα και το Λινοτόπι, από τα οποία το πρώτο
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ελληνική μεγαλόνησο νιώθει περισσότερο οικείος στον συγχρωτισμό με άλλους Έλ-
ληνες ζωγράφους, που προέρχονται και αυτοί από την επικράτεια της Γαληνοτάτης.
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Δεν είναι τυχαίο το ότι αφενός συνδέθηκε με το εργαστήριο του ἐκ λαμπροτάτης
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ πόλεως τῶν Βενετιῶν πρωτοπαπά Ονουφρίου Αργίτη, έστω μετά τον θάνατο του
τελευταίου (όπως δείχνουν τα χρονολογικά δεδομένα), και αφετέρου το ότι, προς
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» τη δύση της σταδιοδρομίας του (1622), συνεργάστηκε με τον εκ Κεφαλληνίας Αλεβίζιο
Φωκά. Με τον τελευταίο ασφαλώς θα υπήρχε μεγαλύτερη πολιτισμική και καλλι-
τεχνική ώσμωση απ’ ό,τι με έναν «ντόπιο» ζωγράφο από το Λινοτόπι ή άλλο χωριό
του Γράμμου111. Στην Παναγία στο Βλαχογοραντζί η αισθητική συγγένεια του Κύ-
πριου με τον Επτανήσιο ζωγράφο είναι ο καταλύτης, που εξασφαλίζει την υφολογική
ενότητα του διακόσμου. Ο ακριβής προσδιορισμός της ατομικής συμβολής του κα-
θενός στο ωραίο αυτό σύνολο μνημειακής ζωγραφικής, κάτι που θα αναδείκνυε
και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αδικημένου από τις συγκυρίες Αλεβίζιου Φω-
κά112, παραμένει θέμα ανοιχτό στην έρευνα.
Η αποτίμηση του έργου του τελευταίου εκπροσώπου της «Σχολής του Βερατίου»,
την οποία επιχειρήσαμε, αναδεικνύει μία στέρεη προσωπικότητα μεταβυζαντινού
καλλιτέχνη, κρινόμενου βέβαια στο πλαίσιο της εποχής του και του χώρου όπου
έδρασε. Η καλή συγκρότηση του Ονουφρίου του Αὐξεντίου ως ζωγράφου τεκμη-
ριώνεται κατ’ αρχήν στην απουσία ξηρού μιμητισμού έναντι του πρωτοπαπά Νεο-
κάστρου Ονουφρίου Αργίτη, όσο και αν ο τελευταίος λειτούργησε μεταθανατίως
ως οιονεί διδάσκαλος για τον εκ Κύπρου καλλιτέχνη. Διαπιστώσαμε αρκετές περι-
πτώσεις εικονογραφικής και αισθητικής αυτενέργειας, οι οποίες μαρτυρούν τον
εκλεκτισμό του νεότερου Ονουφρίου: Σταχυολογούμε την ουσιώδη αναδιατύπωση
της σύνθεσης, που εμπνέεται από το Όραμα του Ιεζεκιήλ, την «κρητική» Παναγία
του Πάθους, ως δεσποτική εικόνα τέμπλου, καθώς και τις κεραίες των σταυρών με
τα κρυπτογράμματα σε φωτοστεφάνους δεσποτικών εικόνων.
111. Οι ζωγράφοι από τα χωριά του Γράμμου ανέ- 112. Ατυχώς οι δύο άλλες εκκλησίες, που τοιχο-
πτυσσαν κατά καιρούς συνεργασίες και με ομο- γραφήθηκαν από τον Αλεβίζιο Φωκά, η Κοίμηση
τέχνους τους εκτός του οικογενειακού εργαστη- της Θεοτόκου στη Σαρακήνιστα (Saraqinishtë),
ρίου· οι τελευταίοι, όμως, προέρχονταν απλώς το 1613, και ο ναός των Αγίων Μηνά, Βίκτωρος
από άλλο χωριό της ίδιας περιοχής, δεν ήταν και Βικεντίου στην Τρανόσιστα (Tranosishtë), το
πραγματικά «ξενομερίτες» (βλ. Τσάμπουρας, Τα 1617, αμφότερες στη Λιούντζη (Lunxhëri) Αργυ-
καλλιτεχνικά εργαστήρια του Γράμμου, ό.π. σημ. ροκάστρου, έχουν κατεδαφιστεί. Η πρώτη κα-
18, τ. 1, σ. 388-389). Βέβαια, υπάρχουν και οι εξαι- τεδαφίστηκε μάλλον μετά τον Α´ Παγκόσμιο Πό-
ρέσεις, αν και εξαιρετικά σπάνιες: Στον κυρίως λεμο, καθώς η ομώνυμη ενοριακή εκκλησία οι-
ναό του Αγίου Ιωάννη Θεολόγου στα Μεγάλα κοδομήθηκε στην ίδια θέση τη δεκαετία του 1930.
Βραγγιανά της Ευρυτανίας συνεργάζονται επί Η εκκλησία της Τρανόσιστας, από την οποία
ίσοις όροις (1646) δύο διαφορετικής προέλευσης υπάρχει μία εξωτερική φωτογραφία, κατεδαφί-
ανώνυμοι ζωγράφοι, ένας από την περιοχή των στηκε από ντόπιο φανατικό αθεϊστή επί κομμου-
Αγράφων και ένας από τη βορειοδυτική Ελλάδα, νιστικού καθεστώτος Εμβέρ Χότζα, τη δεκαετία
ίσως από τα χωριά του Γράμμου, ταυτιζόμενος του 1970 (προφορικές μαρτυρίες κατοίκων του
με τον «ζωγράφο του Αγίου Στεφάνου» στα Με- χωριού). Για τις αντίστοιχες κτητορικές επιγρα-
τέωρα (Ι. Βιταλιώτης, Το έργο του ανώνυμου «ζω- φές, βλ.: Πουλίτσας, Ἐπιγραφαὶ καὶ ἐνθυμήσεις,
γράφου του Αγίου Στεφάνου» Μετέωρων στα ό.π. (σημ. 28), σ. 80 (επιγραφή Αγίου Μηνά)· Κ.
263
Μεγάλα Βραγγιανά των Αγράφων, Βυζαντινά Σ. Κώνστας, Βορειοηπειρωτικά, Ηπειρωτική
28 [2008], σ. 234-238). Εστία 69 (1958), σ. 6-7.
H ζωηρή έφεση του Ονουφρίου του Κυπρίου προς τον διακοσμητισμό με ένα ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
τρόπο εξεζητημένο, έως και πληθωρικό, εύλογα εκδηλώνεται πρώτιστα στις φο-
ρητές εικόνες, αν και όχι σε όλες με τον ίδιο βαθμό. Μάλιστα, στον «κυπριακό»
ανάγλυφο κάμπο με το πλέγμα και τους ρόδακες η έφεση αυτή συνδυάζεται, όπως
σημειώσαμε, με μία εκδήλωση αρχαϊσμού. Είναι, παράλληλα, αξιοπρόσεκτη η λε-
πταισθησία, με την οποία φιλοτεχνείται το κόσμημα, είτε είναι γραπτό, είτε ανά-
γλυφο. Έκφραση του ίδιου πνεύματος καλαίσθητης πληθωρικότητας είναι και η
αγάπη του καλλιτέχνη στις επιγραφές. Τούτη η όχι αμελητέα πλευρά της καλλι-
τεχνικής προσωπικότητας του Ονουφρίου του Κυπρίου τον διαφοροποιεί από
τους συγχρόνους του εμπειροτέχνες ζωγράφους από τα χωριά του Γράμμου, τους
«ανταγωνιστές» του στην περιφέρεια του Αργυροκάστρου, οι οποίοι επεξεργά-
ζονται πολύ πιο αδρά τη μορφή. Η θετική αποτίμηση του Κύπριου ζωγράφου δεν
παραβλέπει, φυσικά, τις μορφοπλαστικές αδυναμίες του, που καθίστανται ιδιαι-
τέρως έκδηλες στις μικρής κλίμακας μορφές.
Ο Ονούφριος ο Κύπριος δεν φαίνεται να άφησε επιγόνους στις περιοχές, όπου δρα-
στηριοποιήθηκε. Άλλωστε, στις περιφέρειες του Αργυροκάστρου και του Δέλβινου
κυριαρχούσαν απόλυτα τα εργαστήρια των εμπειροτεχνών ζωγράφων από τα χωριά
του Γράμμου. Βορειότερα, πάλι, στο Βεράτι και τη Σπαθία, η δραματική πρόοδος
του εξισλαμισμού τον 17ο αιώνα προκάλεσε μία αναπόφευκτη κάμψη στον τομέα
της εκκλησιαστικής ζωγραφικής. Μολαταύτα, έχουμε ορισμένες ενδείξεις συνέχειας
στην πόλη του Βερατίου: Μία αποκαλυπτική Δέηση από επιστύλιο τέμπλου εκκλησίας
της πόλης αυτής, λαϊκότροπο έργο του πρώτου μισού του 17ου αιώνα, αντιγράφει
το ιδιαίτερα προσφιλές στους ζωγράφους της ομώνυμης «Σχολής» θέμα (εικ. 23).
Αλλά και μία σύγχρονή της εικόνα του αγίου Αθανασίου από την ίδια πόλη, σήμερα
στο Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης της Κοριτσάς113, συνιστά μία επιπλέον
ένδειξη της υστεροφημίας του εργαστηρίου του πρωτοπαπά Ονουφρίου Αργίτη.
Αδυνατώ να απαντήσω με βεβαιότητα στο ερώτημα αν η χρήση του ανάγλυφου
επιχρυσωμένου κάμπου σε δεσποτικές εικόνες τέμπλου από τη μέση και νοτιοανα-
τολική Αλβανία από τον ύστερο 17ο αιώνα και εξής οφείλει κάτι στο παράδειγμα
του Ονουφρίου του Κυπρίου. Εν πάση περιπτώσει, το ζήτημα της μεταλαμπάδευσης
τρόπων της «Σχολής του Βερατίου» στην εκκλησιαστική ζωγραφική της ευρύτερης
περιοχής μετά το 1600 εκφεύγει του πλαισίου της παρούσας μελέτης και χρήζει πε-
ραιτέρω διερεύνησης.
ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ΠΕΡΙΟΔΙΚΩΝ ΚΑΙ ΛΕΞΙΚΩΝ
BMGS: Byzantine and Modern Greek Studies

ΔΧΑΕ: Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας
113. Τούρτα, Εικόνες από τις ορθόδοξες κοινό- του Βερατίου», καθώς η απόδοση της μορφής
τητες της Αλβανίας, ό.π. (σημ. 14), αρ. 26 (Ευ. παρουσιάζει αρκετές αναλογίες με έργα του
264
Δρακοπούλου). Η συγκεκριμένη εικόνα δεν θα Ονουφρίου του Κυπρίου.
ήταν άτοπο να συσχετιστεί έμμεσα με τη «Σχολή
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ DOP: Dumbarton Oaks Papers

Ο ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΕΕΒΣ: Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ LCI: Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von Engelbert Kirschbaum SJ,
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ
ΘΕΩΡΟΥΜΕΝΟΣ τ. 1-8, Herder Verlag, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1968-1976 (ανατύπ. 1994/2004).
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» RÉB: Revue des Ḗtudes Byzantines
Addenda et Corrigenda
Συμπληρώσεις και διορθώσεις στο άρθρο: Ι. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote,
peintre postbyzantin en Albanie (ca. 1590-1630). Une esquisse de son activité artistique
à travers le corpus de son œuvre, στο: S. Brodbeck κ.ά. (επιστ. επιμ.), Mélanges
Catherine Jolivet-Lévy (Travaux et Mémoires 20|2), Paris 2016, σ. 667-692.
Ι. Στη βιβλιογραφία, που παραθέτω αναφορικά με τις τοιχογραφίες του Ονουφρίου

του Κυπρίου στον νάρθηκα του Αγίου Νικολάου της Σαρακήνιστας (Saraqinishtë)
στην ανωτέρω μελέτη μου (Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π., σ. 670-671, αρ. Ι.3), ας
προστεθούν οι εξής τρεις βιβλιογραφικές αναφορές: Π. Πουλίτσας, Ἐπιγραφαὶ καὶ
ἐνθυμήσεις ἐκ τῆς Βορείου Ἠπείρου, ΕΕΒΣ 5 (1928), σ. 76· Μ. Π. Σκαβάρα, Το έργο
των Λινοτοπιτών ζωγράφων Μιχαήλ και Κωνσταντίνου στην Επισκοπή Δρυϊνου-
πόλεως Βορείου Ηπείρου. Συμβολή στη μελέτη της μνημειακής ζωγραφικής του 17ου
αιώνα, Ιωάννινα 2011, σ. 239-240· Θ. Τσάμπουρας, Τα καλλιτεχνικά εργαστήρια από
την περιοχή του Γράμμου κατά τον 16ο και 17ο αιώνα: Ζωγράφοι από το Λινοτόπι,
τη Γράμμοστα, τη Ζέρμα και το Μπουρμπουτσικό, Θεσσαλονίκη 2013 (διδακτορική
διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης - Φιλοσοφική Σχολή - Τμήμα
Ιστορίας και Αρχαιολογίας), τ. 1, σ. 177-178, 411-412i.
Η κτητορική επιγραφή του νάρθηκα δημοσιεύεται, εκτός από τον Π. Πουλίτσα

(ό.π.), από τη Μ. Π. Σκαβάρα (ό.π., σ. 239) και τον Θ. Τσάμπουρα (ό.π., σ. 117).
Στη δημοσίευση του Θ. Τσάμπουρα το όνομα της συμβίας του κύριου δωρητή,
ιερέα Ευσταθίου, αναφέρεται ως Μηλέου, καθώς το καμπυλόγραμμο σημάδι στην
άνω απόληξη του τελικού γράμματος Ϫ (:ου) διαβάζεται ως ε. Στο άρθρο μου
(αλλά και στη δημοσίευση της Μ. Π. Σκαβάρα) η ίδια λέξη καταγράφεται ως Μήλου·
τη συσχετίζω με το αρβανίτικο γυναικείο όνομα Μίλα, το οποίο μεταξύ των Αρ-
βανιτών της νότιας Ελλάδας αποδίδει το ελληνικό όνομα Καλομοίραii. Ενδέχεται,
εντούτοις, εάν το ανωτέρω καμπυλόγραμμο σημάδι θεωρηθεί ως c, το όνομα να
διαβάζεται ως Μήλους (Πουλίτσας, ό.π.: Μήλος)· στην περίπτωση αυτή θα έχουμε
το σύμπλεγμα Ϫc (: ους).
Ο Θ. Τσάμπουρας (ό.π., σ. 117) δημοσιεύει, επίσης, μία μέχρι τότε άγνωστη και εξαι-
i. Διαδικτυακά προσβάσιμη στο: φοιτο του προγράμματος «Σπουδές στον Ελληνικό

http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/29036#pa Πολιτισμό» του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστη-
ge/210/mode/2up (ημερομ. προσπ.: 10-5-17). μίου και άριστο γνώστη των αρβανίτικων διαλέ-
265 ii. Ευχαριστώ τον φίλο κ. Γιάννη Βρεττό, τελειό-
κτων της Ελλάδας για την πληροφορία αυτή.
ρετικά δυσδιάκριτη αφιερωτική επιγραφή, αριστερά της παράστασης του Χριστού ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
Παντοκράτορος. Η τελευταία, στις φωτογραφίες που ελήφθησαν από τον γράφοντα
τον Δεκέμβριο του 2015, είναι αδύνατο, λόγω των αλάτων, να αναγνωσθεί, πλην
του στίχου [...] Κ(αὶ) ΔΕΗΣΙΣ ΤΟΥ ΔΟΥΛΟΥ [...]. Σύμφωνα με την ανάγνωση του
Θ. Τσάμπουρα, στην επιγραφή μνημονεύονται ένας δωρητής Δημήτριος, ο ιερέας
Ευστάθιος (προφανώς αυτός της κτητορικής επιγραφής) και ένας ακόμη ιερέας,
του οποίου το όνομα δεν διακρίνεται· μάλλον πρόκειται για τον δεύτερο ιερέα της
κτητορικής επιγραφής, Μπίρο, γιο του Ευσταθίου.
II. Στον κατάλογο των φορητών εικόνων του Ονουφρίου του Κυπρίου στο ανωτέρω
άρθρο μας εντάξαμε με επιφύλαξη εικόνα του Χριστού Παντοκράτοροςiii, ίσως προ-
ερχόμενη από την Παναγία των Βλαχερνών (Shën Mëria Vllaherna) στο Κάστρο (Kala)
του Βερατίου (εικ. 16)· σήμερα θησαυρίζεται στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο (Muze
Historik Kombëtar) των Τιράνων. Η εικόνα είναι έντονα επιζωγραφισμένη από ικανό
καλλιτέχνη των αρχών του 19ου αιώνα στο πρόσωπο, το δεξί χέρι, την κόμη και
αλλού. Το χέρι του Ονουφρίου του Κυπρίου στην αρχική φάση του έργου είχε ανα-
γνωριστεί, διστακτικά μεν, με ορθή τεκμηρίωση δε, από τον MustafaArapi στο άρθρο
του για τον Κύπριο ζωγράφοiv.
Στα επιχειρήματά του συντηρητή του αλβανικού Ινστιτούτου Μνημείων (Instituti i

Monumenteve) υπέρ αυτής της απόδοσης θα προσθέσουμε τη χαρακτηριστική ομοι-
ότητα του περίτεχνου ένσταυρου φωτοστεφάνου με αυτούς άλλων ομόθεμων έργων
του Ονουφρίου του Κυπρίου: Συγκεκριμένα, η κάθε κεραία του σταυρού χωρίζεται
μέσω τριπλής καμπύλης σε δύο καμπυλόγραμμα τριγωνικά διάχωρα, τα οποία δια-
κρίνονται μεταξύ τους και χρωματικά (πορτοκαλοκόκκινη κιννάβαρη έναντι κόκ-
κινου του καδμίου). Και στην εικόνα αυτή τα τρία εκ των έξι διαχώρων περικλείουν,
διαδοχικά, την επιγραφή Ο ΩΝ και τα άλλα τρία το γράμμα Κ. Ο φωτοστέφανος
είναι, επίσης, διακοσμημένος με τον χαρακτηριστικό ανθοφυτικό διάκοσμο σε χρυ-
σογραφία. Πιο πάνω, στο κυρίως άρθρο μας, θεωρήσαμε αυτό τον εξεζητημένο έν-
σταυρο φωτοστέφανο ως οιονεί σήμα κατατεθέν του Ονουφρίου του Κυπρίουv.
Επιπλέον, όπως είναι το έθος στους ζωγράφους της «Σχολής του Βερατίου», επι-
γραφές περιτρέχουν τις διακοσμητικές ταινίες στις απολήξεις των ενδυμάτων του
Χριστούvi. Με βάση τις παραπάνω παρατηρήσεις, η ανωτέρω επιζωγραφισμένη
εικόνα του Παντοκράτορος θα πρέπει να ενταχθεί με βεβαιότητα στο corpus των
έργων του Ονουφρίου του Κυπρίου.
III. α. Η εικόνα της Παναγίας Ελεούσας, σήμερα στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο
(Muze Historik Kombëtar) των Τιράνων (αρ. ευρετ. 1532) (εικ. 1α), χρονολογήθηκε
iii. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π., σ. 676, v. Βλ. ανωτέρω για το συγκεκριμένο διακοσμη-
αρ. ΙΙ.11 τικό θέμα.
iv. Arapi, Onufër Qiprioti, ό.π. (σημ. 29), σ. 110-111, vi. Στη συγκεκριμένη εικόνα οι επιγραφές είναι
εικ. 33 πλέον εξαιρετικά δυσανάγνωστες. 266
ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ στο ανωτέρω άρθρο μας «γύρω στο 1622»vii, με βάση τις τοιχογραφίες του νάρθηκα
της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου στη Σαρακήνιστα (Saraqinishtë) Αργυροκάστρου,
ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ με την οποία υποτίθεται ότι συνδέεται (αν και θεωρώ ότι αυτό είναι αμφισβητήσιμο).
Ο ΚΥΠΡΙΟΣ Εκ παραδρομής, ωστόσο, είχα λησμονήσει την επιγραφή με την αναγραφή της χρο-
νολογίας, ˏαχιε΄ (=1615), παρόλο που την είχα καταγράψει σε επίσκεψή μου στο
«ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΒΕΡΑΤΙΟΥ» Εθνικό Ιστορικό Μουσείο το 2011, όπως διαπίστωσα, αναδιφώντας τις σημειώσεις
μου (εκ των υστέρων, ατυχώς). Σημειωτέον ότι στις μέχρι τώρα δημοσιεύσεις της
σε καταλόγους εκθέσεων στο εξωτερικό η εικόνα φέρεται ως αχρονολόγητηviii.
Η ανωτέρω επιγραφή, μερικώς απολεπισμένη, βρίσκεται σε ωοειδές (οβάλ) μετάλλιο

στο κάτω μέρος του ανάγλυφου πλαισίου της εικόνας, αριστερά. Συνολικά, στο
κάτω μέρος της εικόνας απαντούν σε παράταξη και με συμμετρία τρία όμοια στη
μορφή και τις διαστάσεις μετάλλια· περιβάλλεται το καθένα από επιχρυσωμένο ωο-
ειδές πλαίσιο σε γυψανάγλυφο (εικ. 1β-δ). Το εσωτερικό των δύο ακραίων μεταλλίων
καλύφθηκε σε πρώτη φάση με φύλλο χρυσού, το οποίο ακολούθως βάφηκε με κόκ-
κινο της κιννάβαρης· τα χρυσά γράμματα έχουν προκύψει από την απόξεση του
κόκκινου χρώματοςix. Στο δεξιό μετάλλιο αναγράφεται ο μήνας, Ιούλιος, και η ημέρα,
8. Στο μεσαίο μετάλλιο, όπου τα χρυσά γράμματα προβάλλονται σε σκούρο κυα-
νόμαυρο βάθος, αναγράφεται το όνομα του δημιουργού και το πατρώνυμό του,
Αὐξε(ν)τίου.
Αναλυτικότερα, οι επιγραφές στα τρία ωοειδή μετάλλια (εικ. 1β-δ) έχουν ως εξής:
Αριστερά:
ΕΤΗ ΑΠΟ ΤΟΥ│ΧΡΥΣΤΟΥ ΑΧΙΕ
Μέσον:
ΧΕΙΡ ΟΝΟΥ│ΦΡΙΟΥ ΤΟΥ ΚΥΠΡΙΟΥ| αυξετηου
Δεξιά:
ΜΗΝ ΙΟΥΛΙΟΥ│ΕΙC ΤΕC Ος Η│ΕΤΕΛΗΟ[ΘΗ]
Στην τελευταία επιγραφή, τα γράμματα Ος στη μεσαία αράδα είναι η κατάληξη της
γενικής της λέξης ΜΗΝΟς. Προκειμένου να χωρέσει ολόκληρη η λέξη ΙΟΥΛΙΟΥ
στην επάνω αράδα, χωρίστηκε η λέξη στα δύο και η κατάληξη παρεμβλήθηκε στη
δεύτερη αράδα.
Σε μεταγραφή η επιγραφή έχει ως εξής: Μηνὸς Ἰουλίου εἰς τὲς η΄ ἐτελειώθηx.
vii. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), (σημ. 2). Ευχαριστώ θερμά τον συντηρητή του
σ. 682, αρ. ΙΙ.34. Μουσείου Ονουφρίου κ. Erion Lezi για την ευγενή
παραχώρηση φωτογραφιών των εικόνων της
viii. Βλ. για παράδειγμα B. Örig (επιστ. επιμ.), Iko-
Γέννησης του Χριστού και του αγίου Δημητρίου.
nen aus Albanien. Sakrale Kunst des 14. bis 19.
Jahrhunderts, éd. München 2001, αρ. 18 (M. Arapi ix. Για την τεχνική αυτή, βλ. ανωτέρω, σημ. 49.
- K. Czerwenka-Papadopoulos). Για πλήρη x. Ευχαριστώ την ακαδημαϊκό κ. Χρύσα Μαλ-
κατάλογο των μέχρι τώρα δημοσιεύσεων της
267
τέζου για τη γόνιμη συζήτηση που είχαμε ανα-
εικόνας, βλ. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π., φορικά με την ανάγνωση αυτής της επιγραφής.
β. Στο ανωτέρω άρθρο μας, σε ό,τι αφορά στις δεσποτικές εικόνες της Θεοτόκου ΙΩΑΝΝΗΣ ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ
Ελεούσας και του Παντοκράτορος από τη μονή Μεταμορφώσεως στην Τσιάτιστα
(Çatistë) του Πωγωνίου, ο τοπωνυμικός προσδιορισμός δίπλα στο όνομα του ζω-
γράφου στις αντίστοιχες αφιερωτικές επιγραφές εγράφη εκ παραδρομής ως ΚΥ-
ΠΡΕΟΥ, αντί του ορθού ΚΥΠΡΙΟΥxi.
IV. α. Στο corpus των έργων του Ονουφρίου του Κυπρίου θα πρέπει να συγκαταλεχθεί
ανυπόγραφη και αχρονολόγητη εικόνα της Γέννησης του Χριστού από το Μουσείο
Ονουφρίου στο Βεράτι (Muzeu “Onufri”, αρ. ευρ. ΜΟυρ. ΜΟ-3) (εικ. 24). Οι δια-
στάσεις της παραπέμπουν σε κειμήλιο ιδιωτικής ευλάβειας. Η εικόνα, στο κάτω
μέρος, διασώζει αφιερωτική επιγραφή: + ΔΕEICΙC ΤΗς ΔΟΥΛΗς COY CΑΛΟΜΗC
ΜΟΝΑΧΗς ἀμ(α)ρτω[λῆς]. Μάλλον πρόκειται για τη μοναδική σωζόμενη στην
Αλβανία εικόνα με μνεία μοναχής ως αφιερώτριας. Η παρουσία της μαίας Σαλώμης
στη σκηνή της Γέννησης ίσως εξηγεί την επιλογή του συγκεκριμένου θέματος.
β. Στο ανωτέρω corpus, αν και με μικρή επιφύλαξη, συγκαταλέγω, ομοίως, εικονίδιο

από το Μουσείο Ονουφρίου με τον άγιο Δημήτριο σε προτομή και με στρατιωτική
περιβολή (Muzeu “Onufri”, αρ. ευρ. ΜΟ-176) (εικ. 25). Το5). Το εικονίδιο αποτελείται
από ασυνήθιστα λεπτή σανίδα και φαίνεται αποσπασμένο από κάποια ευρύτερη
σύνθεση (αποτελούσε τμήμα ξύλινου τέμπλου;). Επιγραφή, μοιρασμένη σε δύο στη-
θάρια: Ο ΑΓΙΟC│ΔΗΜΗΤΡΙΟς. Επιγραφή εκατέρωθεν της μορφής του αγίου: Ο
ΜΗΡΟΒΛΕΙ│Τ │ΟΥ │Κ(αί) ΜΕΓΑ(ς) ΔΟΥξxii.
V. Ο Θ. Τσάμπουρας αποδίδει στον Ονούφριο τον Κύπριο, αν και με κάποια επι-

φύλαξη, τις δύο κύριες δεσποτικές εικόνες του τέμπλου του Αγίου Νικολάου στη
Βίτσα Ζαγορίουxiii. Με βάση τις φωτογραφίες, που είχε ο ίδιος την ευγενή καλοσύνη
να μου στείλει, και κρίνοντας τόσο από την τεχνοτροπία του Παντοκράτορος, ο
οποίος δεν έχει επιζωγραφιστεί, όσο και από τον τύπο των γραμμάτων, οι εικόνες
αυτές δεν θα μπορούσαν να προέρχονται από τον χρωστήρα του Κύπριου καλλιτέχνη.
Υπάρχει, αντίθετα, ισχυρή πιθανότητα να συνδέονται με ζωγράφο, καταγόμενο
από την ευρύτερη περιοχή, ίσως Λινοτοπίτη.
xi. Vitaliotis, Onuphre le Chypriote, ό.π. (σημ. 2), 2011, σ. 199, σημ. 1519).
σ. 677-678, αρ. ΙΙ.16-17. Οι επιγραφές παρατίθε-
xii. Η εικόνα της Γέννησης του Χριστού είναι
νται στο κείμενό μας με βάση τη δημοσίευσή τους
αδημοσίευτη. Φωτογραφία της εικόνας του
από τον Π. Πουλίτσα (Ἐπιγραφαὶ καὶ ἐνθυμή-
αγίου Δημητρίου δημοσιεύθηκε στο φυλλάδιο
σεις ό.π., (σημ. 28), σ. 66-67), καθώς η τύχη των
Muzeu Ikonografik “Onufri”. Thesare të Fjetura,
εικόνων αυτών αγνοείται εδώ και αρκετά χρόνια
Muzeu Onufri, Berat, χ.χ. Ευχαριστώ θερμά τον
(βλ. Vitaliotis, ό.π. (σημ. 2), σ. 678, σημ. 38). Ανα-
δημοσίευση ολόκληρου του κειμένου των σχε- συντηρητή του Μουσείου Ονουφρίου κ. Erion
τικών επιγραφών κάνει η Μ. Σκαβάρα (Το έργο Lezi για την ευγενή παραχώρηση φωτογραφιών
των Λινοτοπιτών ζωγράφων, Μιχαήλ και Κων- των εικόνων.
σταντίνου στην Επισκοπή Δρυϊνουπόλεως Βο- xiii. Θ. Τσάμπουρας, Τα καλλιτεχνικά εργαστή-
ρια από την περιοχή του Γράμμου, ό.π., (σημ.
268
ρείου Ηπείρου. Συμβολή στη μελέτη της μνημει-
ακής ζωγραφικής του 17 ου αιώνα, Ιωάννινα 18), τ. 1, σ. 163.
Εικ. 1β-δ. Λεπτομέρεια από την εικόνα

1α. Τρία ωοειδή μετάλλια με επιγρα-
φές (χρονολογία, όνομα ζωγράφου,
ημερομηνία, αντίστοιχα) στη βάση της
εικόνας.
Εικ. 1α. Θεοτόκος Ελεούσα, 1615 (προέλευση: Σαρακήνιστα Αργυροκά-

στρου)· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύπριος. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα.
269
Εικ. 2. Ναός Αγίου Νικολάου, Shelcan, Σπαθία (K.

Αλβανία)· τρίμορφος Χριστός και σύμβολα των Ευ-
αγγελιστών, περ. 1550· ζωγράφος Ονούφριος Αρ-
γίτης, πρωτοπαπάς Νεοκάστρου.
Εικ. 4. Ναός Παναγίας Βλαχέρνας (Shën Mëria

Vllaherna), Κάστρο (Κala) Βερατίου· Θεοτόκος Πλα-
Εικ. 3. Ευαγγελισμός (προέλευση: ναός Ευαγγελισμού, τυτέρα, το άγιο Μανδήλιο και οφθαλμοφόροι εξα-
Κάστρο Βερατίου)· ζωγράφος Ονούφριος Αργίτης, πρω- πτέρυγοι αγγελικοί τροχοί, 1578· ζωγράφος Νικό-
τοπαπάς Νεοκάστρου (αποδ.). Μουσείο Ονουφρίου, Βε- λαος, γιος του πρωτοπαπά Ονουφρίου.
ράτι (φωτ. Erion Lezi).
270
Εικ. 5. Ναός Αγίου Νικολάου (Shën Kolli), Κάστρο (Kala) Βερατίου· μερική άποψη των τοι-
χογραφιών του νότιου τοίχου, 1591· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύπριος (αποδ.).
Εικ. 6. Δέηση από επιστύλιο τέμπλου, 1596 (προέλευση: ναός Αγίου

Νικολάου, Paftal Βερατίου)· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύπριος. Εθνικό
271 Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα.
Εικ. 7. Παλαιός καθεδρικός ναός Παναγίας (Shën Mëri) (Μουσείο Ονουφρίου), Κάστρο (Kala) Βερατίου·
μερική άποψη του τέμπλου (τέλος 18ου αι.) με τρεις δεσποτικές εικόνες των μέσων του 16ου αιώνα· ζωγράφος
Ονούφριος Αργίτης, πρωτοπαπάς Νεοκάστρου (αποδ.).
Εικ. 8. Ναός Αγίου Νικολάου, Shelcan, Σπαθία (Κ. Αλβανία), ημικύλινδρος αψίδας· οφθαλμοφόροι αγγελικοί
τροχοί και εξαπτέρυγο σεραφείμ, περ. 1550· ζωγράφος Ονούφριος Αργίτης, πρωτοπαπάς Νεοκάστρου. 272
Εικ. 9. Όραμα Ιεζεκιήλ· εικονογρά-

φηση στην έκδοση των Σχολίων στη
Βίβλο του Nicolaus Lyranus, Νυρεμ-
βέργη 1481, εκδ. Anton Koberger.
(πηγή: http://www.smu.edu/Bridwell/ Εικ. 11. Ναός Κοίμησης της Θεοτόκου, Βλαχογοραντζί
SpecialCollectionsandArchives/Exhibi (Vllahogoranxi) Αργυροκάστρου, δυτική καμάρα· Τριπλή
tions/First4CenturiesIllustratedBible/Bible απεικόνιση του Χριστού (Παλαιός των Ημερών, Παντο-
swithCommentary/deLyra). κράτωρ, Εμμανουήλ) και οφθαλμοφόρος εξαπτέρυγος αγ-
γελικός τροχός, 1622· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύπριος.
Εικ. 10. Ναός Κοίμησης

της Θεοτόκου, Βλαχο-
γοραντζί (Vllahogoranxi)
Αργυροκάστρου, νότιο
ήμισυ δυτικής καμάρας·
οφθαλμοφόρος εξαπτέ-
ρυγος αγγελικός τροχός,
ο Λέων του ευαγγελιστή
Μάρκου και εξαπτέρυ-
γο σεραφείμ με πόδια
ανθρώπου, 1622· ζω-
γράφος Ονούφριος ο
273 Κύπριος.
Εικ. 12. Ναός Αγίου Νικολάου, Σαρακήνιστα (Saraqinishtë)

Αργυροκάστρου, ανατολικός τοίχος νάρθηκα· Χριστός
Παντοκράτωρ και όσιος Ονούφριος, 1625· ζωγράφος
Ονούφριος ο Κύπριος (αποδ.).
Εικ. 14. Χριστός Παντοκράτωρ (βλ. εικ. 13), λεπτομέρεια Εικ. 13. Χριστός Παντοκράτωρ (προέλευση: μονή Σπηλαί-
από τον ένσταυρο φωτοστέφανο και τον ανθοφυτικό ου, Τρανόσιστα [Tranosishtë] Αργυροκάστρου)· ζωγράφος
διάκοσμο. Ονούφριος ο Κύπριος (αποδ.)· άλλοτε στη συλλογή της
Εθνικής Πινακοθήκης, Τίρανα (φωτ. Zamir Marika).
274
Εικ. 15. Ναός Αγίου Νικολάου, Shelcan, Σπαθία (Κ. Αλβανία)· Χριστός Σωτήρ, περ. 1550·
ζωγράφος Ονούφριος Αργίτης, πρωτοπαπάς Νεοκάστρου.
Εικ. 16. Βημόθυρα με τον Ευαγγελισμό και Εικ. 17. Χριστός Παντοκράτωρ,
τους προφήτες Ησαΐα και Δαβίδ, 1591 (προ- 1605 (προέλευση: μονή Προφήτη
έλευση: ναός Αγίου Νικολάου, Κάστρο Βε- Ηλία, Στεγόπολη [Stegopol] Αργυ-
ρατίου)· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύπριος. ροκάστρου)· ζωγράφος Ονού-
Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα (φωτ. φριος ο Κύπριος. Εθνικό Ιστορικό
275 Zamir Marika). Μουσείο, Τίρανα.
Εικ. 18. Χριστός Παντοκράτωρ, Εικ. 19. Άγιος Ιωάννης Πρόδρομος, Εικ. 21. Βάπτιση (προέλευση:
περ. 1591-1604· επιζωγραφήσεις, 1599 (προέλευση: ναός Αγίων Κωνστα- μονή Προφήτη Ηλία, Στεγόπο-
περ. 1800 (προέλευση: Κάστρο ντίνου και Ελένης, Κάστρο [Kala] Βε- λη Αργυροκάστρου)· ζωγρά-
Βερατίου)· ζωγράφος Ονούφριος ρατίου)· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύ- φος Ονούφριος ο Κύπριος.
ο Κύπριος. Εθνικό Ιστορικό Μου- πριος. Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τί-
σείο, Τίρανα. Τέχνης, Κοριτσά (φωτ. Zamir Marika). ρανα (φωτ. Zamir Marika).
Εικ. 20. Ναός Κοίμησης της Θεοτόκου, Βλαχογοραντζί (Vllahogoranxi) Αργυ-

ροκάστρου, τρούλος· Παντοκράτωρ, 1622· ζωγράφος Ονούφριος ο Κύπριος. 276
Εικ. 22. Κοίμηση Θεοτόκου, 1607 (προέλευση: Σαρακήνιστα Αργυροκάστρου)· ζωγράφος

277 Ονούφριος ο Κύπριος. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα (φωτ. Zamir Marika).
Εικ. 23. Δέηση από επιστύλιο τέμπλου, πρώτο μισό 17ου αιώνα. Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα.
Εικ. 24. Γέννηση Χριστού, περ. Εικ. 25. Άγιος Δημήτριος ο Μυροβλήτης και Μέγας
1600. Μουσείο Ονουφρίου, Βεράτι Δουξ, περ. 1600. Μουσείο Ονουφρίου, Βεράτι (φωτ.
(φωτ. Erion Lezi). Erion Lezi).
278

ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ. ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Ο ΚΥΠΡΙΟΣ - ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ ΜΟΝΗΣ ΚΥΚΚΟΥ 2019

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

ΒΙΤΑΛΙΩΤΗΣ. ΟΝΟΥΦΡΙΟΣ Ο ΚΥΠΡΙΟΣ - ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ ΜΟΝΗΣ ΚΥΚΚΟΥ 2019

Uploaded by

Copyright:

COVER ANATYPWN.

qxp_KYKKOS 17/12/18 12:22 Page 24

ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ ΚΕΝΤΡΟΥ ΜΕΛΕΤΩΝ ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΚΥΚΚΟΥ 12

ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ΣΤΗΝ ΑΛΒΑΝΙΑ: Ο ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ

ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ ΣΤΗΝ ΑΛΒΑΝΙΑ:

Ο Ονούφριος ο Κύπριος ανήκει στην κατηγορία των μεταβυζαντινών ζωγράφων,

Είναι σημαντικό σε όγκο το έργο, που προσγράφεται με ασφάλεια στον Ονούφριο

Η «Σχολή του Βερατίου»: Ένα περίγραμμα

Η δημιουργία του Ονουφρίου, πρωτοπαπά Νεοκάστρου, είναι διφυής ως προς τις

Ο πρωτοπαπάς Ονούφριος Αργίτης θα αναδειχθεί σε οιονεί γενάρχη και επιφανέ-

Ο Νικόλαος κληρονομεί το θεματολόγιο του πατέρα του, χωρίς να πρωτοτυπεί

Ο Ονούφριος ο Κύπριος ως ο τελευταίος εκπρόσωπος

α. Το γεωγραφικό κριτήριο ένταξης του Ονουφρίου του Κυπρίου στη «Σχολή

β. Το εικονογραφικό κριτήριο αφορά στην έκδηλη θεματολογική συνέχεια, που

Στον Ονούφριο τον Κύπριο η αρχική «πρότυπη» σύνθεση υπόκειται σε ορισμένες

Περισσότερο ενδιαφέρον, λόγω της ιδιαιτερότητας της εικονογραφίας, παρου-

35. Το τετράμορφο και οι οφθαλμοφόροι τροχοί http://www.smu.edu/Bridwell/SpecialCollectionsa

Το 1623 ο Ονούφριος ο Κύπριος εντάσσει τους επεξεργασμένους από τον Νικόλαο

i. Στη δημοσίευση της ενυπόγραφης εικόνας του αγίου Νικολάου από το

i. Θεοτόκος Ελεούσα από τη Σαρακήνιστα (Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, Τίρανα)51

Στο μαφόριο αριστερά, στο ύψος του ώμου:

Στο βαθυκύανο σιρίτι, που περιτρέχει το ιμάτιο, δεξιά:

Ανάλογα συμπεράσματα εξάγονται, συγκρίνοντας τον Χριστό του νάρθηκα του

Ο Ονούφριος ο Κύπριος δεν αρκείται στην αισθητική απλοποίηση των προτύπων

Το χρυσό ανθοφυτικό κόσμημα σε σκούρο βάθος είναι αρκετά κοινό σε φορητές

Η ελευθεριότητα του Κύπριου ζωγράφου στη χρήση των δευτερευόντων μορφικών

Οι δίχρωμες κεραίες στον ένσταυρο φωτοστέφανο, σε διάφορες παραλλαγές, δεν

Περισσότερο ενδιαφέρον από τεχνοϊστορική άποψη παρουσιάζει η μετάλλαξη και

Στους ιδιότυπους αυτούς ένσταυρους φωτοστεφάνους του Ονουφρίου του Κυ-

Ακόμα προφανέστερη είναι η εξάρτηση από τη μεταλλοτεχνία σε ένα άλλο τεχνο-

Αναφορικά με την καλλιτεχνική συγκρότηση του Ονουφρίου του Κυπρίου υφίσταται,

Βέβαια, το γεγονός ότι ο διδάσκαλος της «Σχολής του Βερατίου», πρωτοπαπάς

Στις σελίδες που προηγήθηκαν προσπαθήσαμε να αναδείξουμε την ιδιαιτερότητα

Ως εκ τούτου, εάν θα θέλαμε να προσδιορίσουμε επιγραμματικά το έργο του Κύπριου

Το βέβαιο είναι ότι ο ζωγράφος από τη μέχρι πρότινος βενετοκρατούμενη ανατολική

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ΠΕΡΙΟΔΙΚΩΝ ΚΑΙ ΛΕΞΙΚΩΝ

BMGS: Byzantine and Modern Greek Studies

ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΥΠΡΟ DOP: Dumbarton Oaks Papers

Ι. Στη βιβλιογραφία, που παραθέτω αναφορικά με τις τοιχογραφίες του Ονουφρίου

Η κτητορική επιγραφή του νάρθηκα δημοσιεύεται, εκτός από τον Π. Πουλίτσα

i. Διαδικτυακά προσβάσιμη στο: φοιτο του προγράμματος «Σπουδές στον Ελληνικό

Στα επιχειρήματά του συντηρητή του αλβανικού Ινστιτούτου Μνημείων (Instituti i

Η ανωτέρω επιγραφή, μερικώς απολεπισμένη, βρίσκεται σε ωοειδές (οβάλ) μετάλλιο

Σε μεταγραφή η επιγραφή έχει ως εξής: Μηνὸς Ἰουλίου εἰς τὲς η΄ ἐτελειώθηx.

β. Στο ανωτέρω corpus, αν και με μικρή επιφύλαξη, συγκαταλέγω, ομοίως, εικονίδιο

V. Ο Θ. Τσάμπουρας αποδίδει στον Ονούφριο τον Κύπριο, αν και με κάποια επι-

Εικ. 1β-δ. Λεπτομέρεια από την εικόνα

Εικ. 1α. Θεοτόκος Ελεούσα, 1615 (προέλευση: Σαρακήνιστα Αργυροκά-

Εικ. 2. Ναός Αγίου Νικολάου, Shelcan, Σπαθία (K.

Εικ. 4. Ναός Παναγίας Βλαχέρνας (Shën Mëria

Εικ. 6. Δέηση από επιστύλιο τέμπλου, 1596 (προέλευση: ναός Αγίου

Εικ. 9. Όραμα Ιεζεκιήλ· εικονογρά-

Εικ. 10. Ναός Κοίμησης

Εικ. 12. Ναός Αγίου Νικολάου, Σαρακήνιστα (Saraqinishtë)

Εικ. 20. Ναός Κοίμησης της Θεοτόκου, Βλαχογοραντζί (Vllahogoranxi) Αργυ-

Εικ. 22. Κοίμηση Θεοτόκου, 1607 (προέλευση: Σαρακήνιστα Αργυροκάστρου)· ζωγράφος

You might also like