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 석사학위논문

필리 조 존스(Philly Joe Jones)의

재즈 드럼 연주 기법

-Miles Davis의 Round About Midnight

앨범을 중심으로-

지도교수 이 우 창

경희대학교 아트퓨전디자인대학원
퍼포밍아트학과 실용음악전공

유 영 길

2017년 2월
필리 조 존스(Philly Joe Jones)의
재즈 드럼 연주 기법

-Miles Davis의 Round About Midnight

앨범을 중심으로-

지도교수 이 우 창

이 논문을 석사 학위논문으로 제출함

경희대학교 아트퓨전디자인대학원
퍼포밍아트학과 실용음악전공

유 영 길

2017년 2월
유영길의 석사학위 논문을 인준함

* 주심교수 임 달 균 (인)

* 부심교수 이 우 창 (인)

* 부심교수 미하엘 슈타우다허 (인)

경희대학교
아트․퓨전디자인대학원

2017년 2월
 목 차

국문초록

I. 서 론 ··················································································································· 1

1. 연구 목적 ······································································································· 1
2. 연구 범위 및 방법 ······················································································· 4
3. 드럼 악보의 표기 ························································································· 6

II. 본 론 ················································································································· 7

1. 필리 조 존스의 음악적 배경과 연주 활동 ··············································· 7

1) 필리 조 존스의 음악적 배경 ·································································· 7

2) 필리 조 존스의 연주 활동 ···································································· 11

2. 마일스 데이비스의 탄생과 연주 활동 ····················································· 15

1) 마일스 데이비스의 탄생 및 연주 활동 ·············································· 15

2) 마일스 데비이스의 라운드 어바웃 미드나잇 앨범 ·························· 22

3. 필리 조 존스의 드러밍을 통한 연주법에 관한 고찰 ··························· 26

1) 필리 조 존스의 드러밍 ·········································································· 27

2) 라이드 심벌 연주법 ················································································ 28

- i -
4. 필리 조 존스의 드럼연주 분석 ································································· 33

1) <Round About Midnight> 앨범의 “Round Midnight”

(1) 주제 선율 ································································································· 33
(2) 노래 형식 ································································································· 34
(3) 드럼 연주 분석 ······················································································· 36

2) <Round About Midnight> 앨범의 “Ah-Leu-Cha”

(1) 주제 선율 ································································································· 39
(2) 노래 형식 ································································································· 41
(3) 드럼 연주 분석 ······················································································· 42

3) <Round About Midnight> 앨범의 “All Of You”

(1) 주제 선율 ································································································· 48
(2) 노래 형식 ································································································· 49
(3) 드럼 연주 분석 ······················································································· 51

4) <Round About Midnight> 앨범의 “Bye Bye Blackbird”

(1) 주제 선율 ································································································· 55
(2) 노래 형식 ································································································· 56
(3) 드럼 연주 분석 ······················································································· 58

5) <Round About Midnight> 앨범의 “Dear Old Stockholm”

(1) 주제 선율 ··································································································· 63

- ii -
 (2) 노래 형식 ··································································································· 64
(3) 드럼 연주 분석 ························································································· 65

III. 결론 ··············································································································· 71

참고문헌 ··············································································································· 73

Abstract ·············································································································· 76

- iii -
 그 림 목 차

<그림 1> 드러머 필리 조 존스 ···················································································· 7

<그림 2> 트럼페터 마일스 데이비스 ········································································ 15
<그림 3> 마일스 데이비스의 라운드 어바웃 미드나잇 앨범 ······························ 22

표 목 차

<표 1> 필리 조 존스의 리더 작품 ············································································ 11

<표 2> 필리 조 존스 세션으로 참여 작품 ······························································ 12
<표 3> 마일스 데이비스와 필리 조 존스 함께 한 작품 ···································· 24
<표 4> “Round About Midnight”의 노래 형식 ····················································· 35
<표 5> “Ah-Leu-Cha”의 노래 형식 ········································································· 41
<표 6> “All Of You”의 노래 형식 ··········································································· 50
<표 7> “Bye Bye Blackbird”의 노래 형식과 마디 수 ········································· 57
<표 8> “Dear Old Stockholm”의 노래 형식과 마디 수 ······································· 64

악 보 목 차

<악보 1> 재즈 라이드 기본적인 패턴 ······································································ 28

<악보 2> 아트 블레이키의 라이드 패턴 ·································································· 29
<악보 3> 맥스 로치의 라이드 패턴 ·········································································· 30
<악보 4> 지미 콥의 라이드 패턴 ·············································································· 30
<악보 5> 엘빈 존스의 라이드 패턴 ·········································································· 31
<악보 6> 토니 윌리엄스의 라이드 패턴 ·································································· 31
<악보 7> 잭 드조네트의 라이드 패턴 ······································································ 32

- iv -
<악보 8> “Round About Midnight” 테마 ····························································· 33
<악보 9> “Round Midnight”의 인트로 1-8마디 드럼 연주 ······························ 36
<악보 10> “Round Midnight”의 인털루드와 색소폰 솔로 42-52마디
드럼 연주 ·································································································· 36
<악보 11> “Round Midnight”의 엔딩테마 79-87마디 드럼 연주 ······················ 37
<악보 12> “Ah-Leu-Cha” 테마 ················································································· 39
<악보 13> “Ah-Leu-Cha” 테마 A부분 1-8마디 드럼 연주 ······························· 42
<악보 14> “Ah-Leu-Cha” 테마 A부분 9-16마디 드럼 솔로 연주 ··················· 43
<악보 15> “Ah-Leu-Cha” 테마 A’부분 17-24마디 드럼 연주 ·························· 43
<악보 16> “Ah-Leu-Cha” 테마 33-40마디 두 번째 드럼 솔로 연주 ·············· 44
<악보 17> “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 82-89마디 드럼 연주 ·························· 45
<악보 18> “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로부분의 91-98마디 드럼 연주 ·············· 45
<악보 19> “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로부분의 106-109마디 드럼 연주 ·········· 46
<악보 20> “Ah-Leu-Cha” 엔딩 테마 308-315마디 드럼 솔로 연주 ················ 46
<악보 21> “Ah-Leu-Cha” 엔딩 테마 A부분 349-356마디 드럼 연주 ············· 47
<악보 22> “All Of You” 테마 ··················································································· 48
<악보 23> “All Of You” 테마 A와 17-32마디 드럼 연주 ·································· 51
<악보 24> “All Of You” 색소폰 솔로 82-89마디 드럼 연주 ····························· 52
<악보 25> “All Of You” 색소폰 솔로 99-106마디 드럼 연주 ··························· 52
<악보 26> “All Of You” 피아노 솔로 187-202마디 드럼 연주 ························· 53
<악보 27> “All Of You” 엔딩 테마 A 308-315마디 드럼 연주 ························ 54
<악보 28> “Bye Bye Blackbird” 테마 ····································································· 55
<악보 29> “Bye Bye Blackbird” 인트로 1-8마디 드럼 연주 ····························· 58
<악보 30> “Bye Bye Blackbird” 테마 A 9-16마디 드럼 연주 ·························· 58
<악보 31> “Bye Bye Blackbird” 테마 A‘ 17-24마디 드럼 연주 ······················· 59
<악보 32> “Bye Bye Blackbird” 트럼팻 솔로 98-105마디 드럼 연주 ············· 60
<악보 33> “Bye Bye Blackbird” 색소폰 솔로 131-138마디 드럼 연주 ··········· 60
<악보 34> “Bye Bye Blackbird” 색소폰 솔로 148-151마디 드럼 연주 ··········· 61
<악보 35> “Bye Bye Blackbird” 엔딩 테마 C 230-241 마디 드럼 연주 ········ 62
<악보 36> “Dear Old Stockholm” 테마 ··································································· 63

- v -
<악보 37> “Dear Old Stockholm” 인트로 1-8마디 드럼 연주 ·························· 65
<악보 38> “Dear Old Stockholm” 테마 A 9-20마디 드럼 연주 ······················· 66
<악보 39> “Dear Old Stockholm” 베이스 솔로 97-108마디 드럼 연주 ·········· 67
<악보 40> “Dear Old Stockholm” 베이스 솔로 124-138마디 드럼 연주 ········ 68
<악보 41> “Dear Old Stockholm” 색소폰 솔로 140-151마디 드럼 연주 ········ 69
<악보 42> “Dear Old Stockholm” 엔딩 테마 299-313마디 드럼 연주 ············ 70

- vi -
<국문초록>

필리 조 존스(Philly Joe Jones)의

재즈 드럼 연주 기법
-Miles Davis 의 Round About Midnight 앨범을 중심으로-

지도교수 : 이 우 창
퍼포밍아트학과 실용음악전공
유 영 길

본 논문은 비밥에서 하드밥 시대의 대표주자라 할 수 있는 재즈 드럼 연주자

인 필리 조 존스의 생애와 그가 영향을 받았던 드럼 연주자와의 연관성에 대한
고찰이다. 또한 필리 조 존스의 최고 전성기 때 1957년 "Round About
Midnight" 앨범에 수록된 6곡 중 “Tadd's Delight”을 제외한 5곡에서 각기 다
른 스타일로 연주한 연주법에 대한 고찰이다.
필리 조 존스는 그의 스승이었던 찰스 윌콕슨이 집필한 모던 루디멘탈 스윙
솔로(Modern Rudimental Swing Solos) 교재의 영향과, 또 다른 스승이었던 코
지 콜에게서 루디먼트 방식이 재즈 연주에 적용되어지는 기법을 필리 조 존스
로부터 해석되었다. 저자는 이러한 연주 기법을 토대로 드럼 연주를 분석해 보
았다. 그 중 마일스 데이비스 퀸텟이 1957년 발표한 "Round About Midnight"
앨범을 중심으로 필리 조 존스의 드럼 연주 기법을 고찰하였다.
이 앨범에 수록된 6곡 중 “Tadd's Delight”을 제외한 5곡을 분석하였으며,
필리 조 존스의 드럼 연주 기법의 특징을 알아 볼 수 있었다.

첫 번째로 비밥, 하드밥, 쿨재즈, 재즈 발라드 등, 다양한 재즈 음악적 스타일

이 수록되어 있고, 그것을 통해 각 스타일마다 연주의 특징을 확인할 수 있다.
이 앨범에 수록되어진 곡마다의 색깔은 선율과 연주자들과의 인터플레이로서
더욱 명확하게 표현되었고 특히 드럼 솔로 연주 시 모티브를 발전시켜 전개 되

- vii -
는 과정을 분석 및 확인할 수 있었다.

두 번째로 필리 조 존스 드러밍은 정갈하지만 단조롭다고는 볼 수 없는 그 만

의 특징이 묻어나있다. 주제 선율에서의 드럼 반주와 각 파트 연주자들과의 인
터플레이에서 스네어 드럼과 탐탐 드럼의 연계되어진 컴핑의 절제된 연주와 오
른손의 스윙 리듬 위주의 연주 방식이 특징이었다. 이것은 때때로 모던하면서
도 창의적인 부분을 확인할 수 있었다.

세 번째로, 필리 조 존스의 연주는 이전의 비밥 스타일과 다른 모습으로 비춰

졌다. 비밥 스타일에서의 16분음표 리듬의 드럼 솔로와 16분음표 컴핑의 연주
기법 사용을 최소화 하고 8분음표 활용을 통해 공간감과 안정감을 느낄 수 있
는 것을 확인할 수 있다. 또한 페스트 스윙 보다는 미디움 스윙과 발라드, 그
안에서의 짜임새 있는 곡의 구성은 역동적인 비밥 스타일과는 차이점을 보인
다.

필리 조 존스의 최고 전성기 때 1957년 라운드 어바웃 미드나잇 "Round

About Midnight" 앨범을 통해 알 수 있듯이 한 시기의 같은 앨범에 수록된 음
악이지만 곡마다 다른 스타일로 조금씩 변화를 주며 연주하였다. 그것은 비밥
과 하드밥의 경계선에 있는 듯하지만 그 만의 루디먼트 연주적 독창성이 돋보
인 드러밍으로 발전시켜 나아가고 있었던 것을 알 수 있었다. 본 논문은 필리
조 존스의 최고 전성기 때 1957년 한 시기의 앨범을 중심으로 필리 조 존스의
드럼 연주 기법이 곡마다 각기 다른 스타일의 연주 기법 스타일에 관련된 연구
와 고찰이 필요하다고 여기며 본 연구를 진행하였다. 하지만 본 연구의 대상이
동일 시기의 음악에 국한 되어 있음에 그 한계가 있다 여기며, 재즈 드럼 연주
기법의 논문으로 향후 필리 조 존스의 전 생애의 음악을 통해 그의 연주 기법
의 변화에 대해 계속 연구되길 바란다.

- viii -
 I. 서 론

1. 연구의 목적

재즈 음악은 아프리카 흑인의 노동요로 시작했다고 할 수 있다. 리듬에 맞혀

노래를 불러 일을 더 능률적으로 할 수 있게 만들어진 노래이다. 흑인 음악 중
에 그 뿌리라 할 수 있는 흑인 영가(Negro Spiritual)1)와 블루스(Blues)2)는 아
프리카 흑인들이 백인에 의해 강제적으로 노예로 살 때 고된 노동과 억압을 한
탄하며 자연스럽게 만들어진 노래이다. 흑인 영가는 한사람이 먼저 선창하면
나머지 사람들이 합창으로 따라하는 스타일의 노래다. 블루스는 흑인 영가와
노래의 목적은 같지만 합창의 형식이 아닌 독창, 곧 혼자서 하는 노래다. 이러
한 흑인 영가와 블루스는 아프리카 흑인들이 미국이나 유럽에서 노예로 살면서
유럽 음악의 영향을 받아 불리던 노래라 할 수 있다. 그래서 아프리카 흑인들
이 부르던 노동요 흑인 영가와 블루스는 재즈 음악에 영향을 많이 준다.
일반적으로 생각하는 재즈의 시작은 뉴올리언스라고 알고 있는데 이보다 재
즈 음악에 더 먼저 큰 영향을 준 음악은 래그타임(Ragtime)이다. 래그타임은
미주리 주의 세달리아에 살고 있는 스콧 조플린(Scott Joplin)에 의해 시작되었
다. 그는 1868년 텍사스에서 태어났으며 뛰어난 래그타임 작곡자이자 피아니스
트였다3). 래그타임은 이미 작곡된 곡을 피아노를 기반으로 둔 연주라 할 수
있다. 재즈의 특징인 즉흥연주가 없었지만 기본적인 스웡은 있었다. 그래서 래

1) 흑인 영가(Negro Spiritual): 흑인들은 미국 노예로 있으면서 자신의 소유주에 따라 대농장에 속하여 일

을 하고 종교 또한 받아들여야 했다. 대부분의 농장에는 노예들이 교회분파가 백인 교회 내에 속해 있
었으므로 노예들은 성경공부와 예배에 참여함으로써 영어를 배웠으며 이로 인하여 백인들의 음악 구조
에 대해서도 보다 많이 알 수 있었고 이 때 설교에 표현된 이미지와 개념들도 음악 안에 응용할 수 있
었다. 이러한 이유 때문에 흑인 영가 안에서 아프리카적요소와 유럽적인 요소를 함께 찾아 볼 수 있다.
강환미 흑인 영가(Negro Spiritual)의 음악적 특성에 관한 고찰 -Fisk Jubilee Singers'와 Marian
Anderson'의 사례를 중심으로- 경희대학교 아트퓨전디자인대학원 퍼포밍아트학과 실용음악전공 학위논
문(석사),2009 p.3
2) 블루스(Blues) : 19세기 중반 노예로 미국에 건너간 흑인들을 통해 태어난, 애수를 담은 음악. 나중에 재
즈, 리듬 앤드 블루스, 록음악 등의 음악적 기반이 되었다. 주로 연애 감정이나 고뇌를 노래한 3행 형식
의 가사, 1코러스 = 열 두 마디라는 형식이 패턴화된 코드 진행, 블루 노트를 사용한 멜로디, 토닉 코드
에 세븐스 코드를 사용한 반주법 등이 특징이다. ex)어반 블루스, 컨트리 블루스, 시카고 블루스, 델타
블루스 파퓰러 (음악 용어 대사전. 삼호 뮤직 1997. p.90)
3) 재즈북, 래그타임부터 퓨전까지, 요아힘 E 베렌트 지음

- 1 -
그타임은 초기 재즈 발전에 큰 영향을 줬다고 할 수 있다.
앞에서 말하다시피 재즈는 뉴올리언스(New Orleans)4)로부터 시작되었다. 뉴
올리언스는 미국에서 가장 음악적인 도시 이름이었으며 가장 활발한 문화적 교
류가 있었던 곳이었다. 그리하여 그곳에서는 그들만의 특이한 음악적 배경이
생겨났다. 흑인집단과 백인집단이 미국적 변형을 통해 새롭게 창조된 것이다.
결국 흑인 노예들의 전유물이었던 흑인 영가와 블루스 그리고 서구인들의 클래
식과 다양한 민족 음악이 함께 혼합되면서 뉴올리언스 스타일은 자연스럽게 탄
생된 것이다.5)
뉴올리언스 재즈는 흑인 중심적인 재즈라면 딕시랜드 재즈는 백인 중심적인
재즈라 할 수 있다. 이후부터는 흑인과 백인이 함께 연주하면서 이를 트래디셔
널 재즈라고 불린다.
드럼세트가 생겨난 시기도 뉴올리언스 시대이다. “드럼세트의 발전과정에
있어서 가장 중요한 베이스드럼 페달이 개발된 이후 ‘더블드러밍’ 개념을 바탕
으로 하는 본격적인 악기와 연주법들이 개발되기 시작했다. 1910년대에 들어서
서 블루스와 래그타임 그리고 민속음악에 영향을 받아 이를 기반으로 하는 즉
흥음악이 뉴올리언스를 중심으로 여러 도시에서 연주되기 시작할 때, 이미 드
럼은 한 사람이 연주하는 악기로 자연스럽게 인식되었다. 특히 흑인으로 구성
된 밴드가 미국과 유럽 전역에서 인기를 끌었고, 그 중심에는 음악의 클라이맥
스를 담당하는 한명의 드럼주자가 있었다. 생소하고 낯선 ‘드럼세트’가 대중들
과 음악가들 사이에서 관심을 받기 시작한 것이 이때부터이다.”6)
초기의 재즈 드럼은 솔로 없이 기본 스윙 리듬만 칠뿐 개성 있는 연주를 하
는 드러머는 없었다. 드러머는 비트가 근본 질서였기 때문에 드러머가 할 일은
최대한 안정감 있게 비트를 쳐주는 것뿐이다. 이것은 드러머가 중심을 조금만
잃어도 (즉, 개성 있는 연주가 많아질수록) 나쁜 연주가 되는 속성을 갖는 것이

4) 뉴올리언스 (New Orleans) : 미국 남동부 루이지애나주의 시. 주에서 가장 큰 시이자, 웅장한 미시시피

미주리수계의 어귀에 있는 중요 항구이자 관광지이며 산업, 교육, 의학의 중심지로서 탄탄한 경제 기반
을 다져왔다. 문화는 거의 같은 비율로 섞여 있는 백인(프랑스, 스페인, 아일랜드, 독일, 이태리)과 흑인
모두에 의해 이루어 졌다. (브리태니커 세계 대백과사전 4. p.138)
5) 이길종, 뉴올리언즈 재즈 리듬 연구 -워렌 베이비 더즈와 헐린 라일리의 연주기법을 중심으로- 경희대
학교 아트퓨전디자인대학원 퍼포밍아트학과 살용음악전공 학위논문(석사),2010 p.5
6) 이종헌, 드럼 세트의 역사와 에튀드의 발전 과정에 관한 연구 -Sanford A. Moeller 와 George
Lawrence Stone 그리고 Alan Dawson의 비교 분석을 중심으로 분석 경희대학교 아트퓨전디자인대학원
퍼포밍아트학과 살용음악전공 학위논문(석사),2011 p.34

- 2 -
다.7)
초창기 뉴올리언스 재즈 드럼의 메트로놈은 같은 일정한 박자로 리듬을 치는
것이 예술성 있는 표현으로 인식됐다. 시간이 지나면서 재즈도 조금씩 변화하
면서 발전한다. 그중에 뉴올리언스에 살던 흑인들이 돈을 벌기 위해 시카고에
서 연주를 하고 그 흑인들의 연주를 보고 영향을 받은 시카고 젊은 백인들이
하는 재즈를 시카고 재즈(Chicago Jazz)라 한다. 이와 같이 재즈는 변화하며 시
카고에서 뉴욕으로 향하는 재즈 역사의 두 번째 대탈출과 함께 스윙이 시작 된
다. 스윙은 4비트 재즈(Four-Beat Jazz)의 특징8)을 가지고 있고 스윙재즈는 재
즈 오케스트라, 빅 밴드는 리듬, 브라스, 리드, 세 개의 섹션으로 15명 이상의
대편성의 악단으로 구성된다. 또 다시 재즈는 대편성의 빅 밴드 악단에서 소편
성의 쿼텟(Quartet)9), 퀸텟(Quintet)10), 섹스텟(Sextet)11)으로 바뀌면서 빠른 템
포의 멜로디와 복잡한 화성으로 진행하는 즉흥연주의 비밥 재즈시대가 찾아온
다. 비밥 시대의 드럼은 솔로 연주에서의 선율 악기처럼 모티브를 발전시키며
전개하는 방법으로 발전되어 멜로디 악기와 동등하게 그 역할이 중요해졌다.12)
비밥 음악 시대에 활동한 드럼 연주자들로는 케니 클락(Kenny Clarke), 맥스
로치(Max Roach), 로이 헤인즈(Roy Haynes), 아트 테일러(Art Taylor), 아트
블레이키(Art Blakey), 엘빈 존스(Elvin Jones), 필리 조 존스(Philly Joe Jones)
등이 있다. 그 중 필리 조 존스는 퍼스트 마일스 데이비스 퀸텟(First Miles
Davis Quintet)의 드럼 연주자로 활발하게 활동하였다.13) 필리 조 존스는 마일
스 데이비스 퀸텟 연주를 시작하면서 많은 연주자들이 찾는 인기 드러머가 되
었다. 이때의 필리 조 존스의 드러밍은 아트 블레이키의 야성적이고 활력이 넘
친 연타(Roll)와 폭팔(Explosion)이 특징이다. 그의 드러밍은 또한 맥스 로치의

7) 요아힘 E 베렌트 지음, 앞의 책, p.596

8) 요아힘 E 베렌트 지음, 같은 책, p.41
9) 쿼텟, 1952년에 결성되었으며, 동일 멤버로 제1선에서 활약한 재즈캄보로서는 재즈 사상 가장 수명이 길
었던 그룹이며 실내악적인 온화한 무드와 세련된 즉흥연주로 폭넓은 팬을 지녔다. 1960년 이후는 세미
레귤러 그룹으로서 해외 연주도 하였다. 모던재즈쿼텟. [Modern Jazz Quartet] (두산백과)
10) 퀸텟, 퀸텟은 5명의 연주자를 위한 실내악을 말한다. (시사상식사전, 박문각)
11) 섹스텟,6중창(주). 6명으로 구성된 밴드 또는 그 연주. (파퓰러 음악 용어 사전 & 클래식 음악 용어 사
전, 삼호 뮤직)
12) Mark C. Gridley, 심상범 역, [재즈총론] (서울: 삼호출판사, 1995), p.63
13) 강세민 Philly Joe Jones의 앨범 [Showcase](1959) 드럼 솔로 연주 분석 동덕여자대학교 공연예술대학
원 실용음악과 실용음악전공 학위논문(석사) p.1

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비교적 절제되고 이지적인 스타일의 영향을 받는다. 그래서 조 존스의 드럼밍
은 아트 블레이키처럼 폭발적으로 격럴하게 연주했지만 맥스 로치의 음악적 코
스모폴리타니즘(Cosmopolitanism)14)의 요소도 가지고 있었다.15)
본 연구는 필리 조 존스의 드럼 연주 스타일을 분석하며 다른 파트와 인터플
레이는 어떻게 하여 사운드를 만들었는지, 드럼 솔로 연주 시 모티브를 어떻게
발전시켜 전개해 나가는지에 대해 살펴보고자 한다.

2. 연구 범위 및 방법

본 논문에서 연구할 곡은 필리 조 존스의 최고 전성기 때 1957년 "Round

About Midnight" 앨범이다. "Round About Midnight" 앨범은 마일스 데이비스
퀸텟의 오지리날 멤버로 트럼펫 마일스 데이비스, 섹소폰 존 콜트레인, 피아노
레드 갈란드, 베이스 폴 챔버스, 드럼 필리 조 존스의 1957년 콜롬비아 레이블
에서 제작한 앨범이다. 앨법에 수록되 총 6곡 중 “Tadd's Delight”을 제외한 5
곡을 중심으로 한 시기에 다른 5곡에서 나타난 드러머 필리 조 존스의 각기 다
른 스타일의 재즈 드럼 연주 기법 연구를 다음의 순서와 같이 진행한다.

첫째, 필리 조 존스의 음악적 배경을 살펴보고,

연주 활동에 대해 살펴본다.

둘째, 마일스 데이비스의 생애 및 연주 활동의 대해 살펴보고,

마일스 데이비스의 앨범 라운드 어바웃 미드나잇 앨범의 대해 살펴본다.

셋째, 필리 조 존스의 드러밍에 대해 살펴보고,

필리 조 존스의 라이드 심벌 연주법에 대해 살펴본다.

14) 코스모폴리타니즘(Cosmopolitanism):국가나 민족에 구애받지 않고 세계적인 시야로 사물을 생각하고 행

동하는 것을 말한다. 인종이나 국민성을 초월한 무차별･다민족국가의 사고방식에 기초한 것이다. 패전문
자료사전
15) 요아힘 E 베렌트 지음, 앞의 책, p.606

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넷째, 필리 조 존스의 재즈 연주 기법을 살펴본다.

필리 조 존스는 마일스 데이비스와 함께 연주를 시작하면서 1950년 중반부터

1960년대 초반까지 최고의 재즈 드러머 중 한 사람이라고 할 수 있다.

본 논문에서는 필리 조 존스의 드럼 연주기법으로 마일스 데이비스 라운드

어바웃 미드나잇 앨범 총 6곡 중 “Tadd's Delight”을 제외한 5곡을 인트로
(Intro)-테마(Theme)-솔로(Solo)-엔딩테마(Ending Theme)시에 필리 조 존스의
연주 기법에 대해 분석하고자 한다.
라운드 어바웃 미드나잇 앨범은 비밥, 하드밥, 쿨재즈, 재즈 발라드 등, 다양한
재즈 음악적 스타일이 수록되어 있고, 그것을 통해 각 스타일마다 연주의 특징
을 확인할 수 있다. 이는 40년대의 비밥 음악의 특징과 닮아있지만 자세히 들
여다보면 좀 더 세련되어진 사운드와 섬세한 연주가 대조되는 점을 확인할 수
있다. 이 앨범에 수록되어진 곡마다의 색깔은 선율과 연주자들과의 인터플레이
로서 더욱 명확하게 표현되었고 특히, 드럼 솔로 연주 시 모티브를 발전시켜
어떻게 전개해 나가는지에 대해 살펴보고자 한다. 또한 특징적인 부분을 찾아
악보로 표기해 필리 조 존스의 드럼 연주를 연구한다.

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3. 드럼 악보의 표기

본 논문에서 드럼 악보 표기법은 다음과 같다

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Ⅱ. 본 론

1. 필리 조 존스의 음악적 배경과 연주 활동

1) 필리 조 존스의 음악적 배경

<그림1> 드러머 필리 조 존스(Philly Joe Jones)

필리 조 존스(Philly Joe Jones)는 1923년 7월 15일 미국 필라델피아에서 조

셉 루돌프 존스(Joseph Rudolph Jones)라는 이름으로 태어났다. 피아노 선생님
이었던 모친은 기본적인 음악의 소양을 필리 조에게 가르쳤다. 필리 조는 어렸
을 때 코지 콜(Cozy Cole)16)과 찰스 윌콕슨(Charles Wilcoxon)17)의 드럼을 공
부하기도 했고, 아트 블레이키(Art Blakey)와 그 보다 젊은 맥스 로치(Max

16) 코지 콜(Cozy Cole) 미국의 재즈 드러머, 루디먼트 방식을 재즈 연주에 적용한 드러머.
(1909.10.17.-1981.01.29.) 드러머 월드 http://www.drummerworld.com/drummers/Cozy_Cole.html
17) 찰스 윌콕슨(Charles Wilcoxon) (1894.11.26.-1978) 드럼 선생님 및 루디먼트 드럼 책 저자
(The All American Drummer, Modern Rudimental Swing Solos, Wrist and Finger Stroke Control,
The Drummer on Parade, Drum Method, Rolling in Rhythm, The Junior Drummer),
PAS(percussive arts society) Hall of Fame, Charles Wilcoxon의 일대기.
http://www.pas.org/About/the-society/halloffame/WilcoxonCharley.aspx

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Roach)로부터 값진 충고를 듣기도 했다. 필리 조는 카운트 베이시(Count
Basie) 오케스트라의 메인 드럼 연주자인 “조 존스”(Jo Jones)와 그를 구분 짓
기 위해 그가 태어난 도시의 이름을 따서 “필리 조” 존스로 이름을 바꿔서 활
동하였다. 하지만 조 존스가 30-40년대에 리듬 섹션의 기준을 만든 것처럼 필
리 조는 50년대에 그와 똑같은 역할을 하고자 했다. 그는 뉴욕 재즈 신에 자리
잡으면서 40년대 리듬 앤 블루스 밴드들과 함께 연주를 시작했다. 그가 함께
녹음한 첫 번째 그룹은 조니 그리핀(Johnny Griffin)과 조 모리스(Joe Morris)
가 공동으로 이끌고 트롬본의 매튜 지(Matthew Gee) 그리고 피아노에 엘모 홉
(Elmo Hope) 그리고 퍼시 히스(Percy Heath) 그룹과 함께했다. 그들은 한 때
몽크의 스탠다드와 버드 파웰의 곡을 연주했지만 돈을 벌기 위해서 다시 블루
스 연주로 돌아와야만 했다. 필리 조는 그런 음악이 썩 마음에 들지 않아서 그
룹을 해체한 후, 벤 웹스터(Ben Webster), 리 코니츠(Lee Konitz), 주트 심스
(Zoot Sims), 토니 스콧(Tony Scott), 테드 다메론(Tadd Dameron), 등의 연주
자들이 필리 조와 함께 활동했다. 필리 조는 필라델피아에서 덱스터 고든
(Dexter Gordon)과 팻츠 나바로(Fats Navarro)와 같은 스타들과 필라델피아 지
역 드러머로 활동했다. 필리 조는 육군에도 잠시 복무하지만 필라델피아 지역
흑인 최초로 전차 기사로 뽑혀 전차 운전사로 일하기 시작하면서 45년에 전역
했다. 필리 조가 전차 운전사에서 해고된 것은 아마도 직장에서 전차를 종점에
잠시 멈추고 대기하고 있는 동안 그 길에 있는 재즈 클럽에 연주하러 가려고
했기 때문에 해고된 것으로 보인다.
필리 조의 경력을 쌓는데 영향을 준 가장 중요한 두 가지 요인는 1940년대
후반에서 1953년까지의 테드 다메론과(Tadd Dameron)의 연주와 1952년부터
1958년까지의 마일스 데이비스(Miles Davis)와의 연주였다. 다메론과 활동한 것
은 솔로 연주자 뒤에서 연주하는 것 만큼이나 ‘빅 밴드 드러머’로서 드럼을 연
주하는 방법을 필리조 가르쳐 주었다. 무엇보다 그에게 있어 가장 중요한 음악
적 연계는 마일스 데이비스와의 것이었다. 두 사람은 지역의 재능 있는 뮤지션
들과 연주를 하기 위해 미국 내 도시들을 돌며 순회 연주를 하고자 했다. 마일
스의 자서전에 따르면 “필리 조 존스와 나는 도시 도시마다 가서 그 지역 뮤지
션들과 연주하고자 했지. 필리가 나보다 먼저 가서 연주할 친구들을 좀 구해놓
으면 내가 연주를 클럽에 가서 보여주고 우리 연주를 하게 되는 거였어. 하지

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만 대부분 이런 일은 뮤지션들이 편곡들을 모르거나 때로는 곡들 자체를 몰라
서 짜증이 났어18) 이러한 지역 뮤지션들은 보통 음악적인 만족과는 거리가 멀
었기 때문에 필리가 말한 것처럼 “드랙((부정적인 의미로)아래로 끌어당기는
것)”이 되었어.” 이런 일들이 1952년부터 1955년까지 계속 되었다. 그러던 중
1955년 발티모어에서의 연주 예약 이후에 필리 조가 찾아내서 마일스는 텍사스
에서 온 피아니스트 레드 갈란드(Red Garland)와 20살의 베이시스트 연주 실력
이 뛰어난 대가 폴 챔버스(Paul Chambers)를 기용했다. 이러한 초대 형식의 연
주는 마일스가 편곡한 투 베이스 히트(“Two Bass Hit”)으로 테스트 받은 존
콜트레인(John Coltrane)으로까지 이어졌다. 에프터 더 긱 마일스 사이드 투 존
스, "아이 씽크 디스 이즈 잍"(After The Gig Miles Said To Jones, "I Think
This Is It.") 콜트레인과의 연주 이후에 마일스 데이비스는 존스에게 말했다.
“드디어 올 것이 온 거 같아.” 존스는 이것을 그룹에게 얘기하는 것에 동의했
다. “우리가 처음 연주했을 때… 우리는 그냥 서로를 쳐다보며 말했지. 흠 드디
어 왔구나! 바로 여기에. 여기 우리의 음악적인 텔레파시가 있어. 우리에게는
항상 다음에 무엇이 일어날지 아는 다섯 명의 사람들이 있어.” 그리고 그 다섯
명의 사람들은 대표적인 마일스 데이비스 퀸텟으로 처음 세례를 받았을 때 전
설이 되었다.
챔버스와 존스는 소니 롤린스(Sonny Rollins)나 아트 페퍼(Art Pepper)와 같
은 독주자들 사이에서 인기 있는 역동적인 리듬 섹션이었다. 존스는 수많은 블
루 노트(Blue Note) 녹음에서 연주까지 하였고 실제로 블루 노트, 리버사이드
(Riverside), 프레스티지(Prestige)의 전속 드러머였다. 그의 스타일은 “너무 시
끄럽다”거나 “기관총 사수 같다”는 식으로 묘사되어 왔다. 하지만 누군가 그의
정확성과 에너지를 감상하려면 좀 더 세심히 들어봐야 한다. 존스의 연주를 들
을 수 있는 한 가지 뛰어난 예로는 콜트레인의 앨범인 <블루 트레인(Blue
Train)>을 들 수 있다. 존스의 첫 번째 솔로 앨범은 1958년에 발매되었다. 그
의 앨범에는 냇 애덜리(Nat Adderley), 줄리안 프리스터(Julian Priester), 자니
그리핀(Johnny Griffin), 토미 플라나건(Tommy Flanagan)과 같은 음악 비즈니
스계에서 촉망받는 연주자들이 함께 연주했다. 그의 전성기에 존스는 높은 인

18) Miles The Autobiography p.179

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지도를 얻었다. 그는 다운비트 잡지(Downbeat magazine) 투표에서 1957년 ‘새
로운 스타’ 부문에서 그리고 1962년 ‘메인 드럼’ 부문에서 1위를 하였다. 1961년
에는 맥스 로치에 이어 2위를 차지하기도 했다.
1962년 존스의 경력에 갑작스런 쇠퇴기가 찾아왔다. 그는 음악계에서 무시되
었고 거의 잊혀져 버리고 말았다. 그 한 가지 이유는 존 콜트레인 쿼텟과 함께
연주 하며 세상의 이목을 온통 빼앗아간 엘빈 존스(Elvin Jones)라는 드러머
때문이었다. 아마도 이것이 존스가 1968년 영국으로 이주하게 된 이유일 것이
다. 영국에서 그는 지역의 재능 있는 뮤지션들을 엄청난 수준으로 발전시키는
선생님으로서 큰 족적을 남겼다. 그는 나중에 뉴욕과 웨스트 코스트 재즈 신으
로 결국 돌아왔지만 가장 주목받는 선두 주자로서의 위치는 영영 잃어버리고
말았다. 하지만 그는 그의 고향인 필라델피아에서 주기적으로 음악 작업을 했
다. 1977년 소넷 레이블에서 자신의 LP 음반을 냈는데 <민 왓 유 세이>(Mean
What You Say)라는 후기 비밥의 훌륭한 예시라고 할 수 있다.
1980년대 존스는 테드 다메론(Tadd Dameron)의 오리지널 레코딩 연주에 헌
정하는 ‘다메로니아(Dameronia)’라는 그룹을 결성했다. 이 그룹은 82년과 84년
타운 레이블에서 두 장의 LP를 발매하기까지 비평가들의 좋은 평가를 받기도
하였다. 그러나 1985년 8월 30일 그는 그의 고향인 ‘필리’에서 심장마비로 세상
을 떠나 그의 열광적인 드럼 솔로를 더는 라이브로 들을 수 없게 되었다.

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2) 필리 조 존스의 연주 활동

필리 조 존스 연주 활동에 대해 살펴보겠다. 필리 조 존스는 밴드의

리더로 활동했으며 또한 세션맨으로도 활동했다.

<표 1> 필리 조 존스의 리더 작품

발매년도 리더명 앨범명 음반사

1958 Philly Joe Jones Blues For Dracula Riverside
Drums Around The
1959 Philly Joe Jones Riverside
World
1959 Philly Joe Jones Showcase Riverside
1960 Philly Joe Jones Philly Joe's Beat Atlantic
Together!-With Elvin
1961 Philly Joe Jones Atlantic
Jones
1968 Philly Joe Jones Mo' Joe Black Lion
1977 Philly Joe Jones Mean What You Say Sonet
1977 Philly Joe Jones Philly Mignon Galaxy
1978 Philly Joe Jones Drum Songs Galaxy
1979 Philly Joe Jones Advance! Galaxy
1980 Philly Joe Jones Round Midnight
1981 Philly Joe Jones Octet Marge
1982 Philly Joe Jones To Tadd with Love Uptown

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 <표2> 필리 조 존스 세션으로 참여 작품

발매년도 리더명 앨범명 음반사

1961 Chris Anderson Inverted Image Jazzland
1958 Chet Baker Chet Baker In New York Riverside
Look Out For Evans
1958 Evans Bradshaw Riverside
Bradshaw!
1953 Clifford Brown Memorial Album Blue Note
Ellington Is Forever Volume
1975 Kenny Burrell Fantasy
Two
1957 Joe Castro Mood Jazz Atlantic
1956 Serge Chaloff Blue Serge Capitol
1958 Sonny Clark Cool Struttin' Blue Note
1957 John Coltrane Blue Train Blue Note
1956 Kenny Drew Kenny Drew Trio Riverside,
1957 Kenny Drew Pal Joey Riverside,
1958 Bill Evans Everybody Digs Bill Evans Riverside
1967 Bill Evans California Here I Come Verve
1962 Bill Evans Interplay Riverside
1976 Bill Evans Quintessence Fantasy
Art Farmer Quintet
1955 Art Farmer Prestige
featuring Gigi Gryce
United
1959 Art Farmer Brass Shout
Artists
1962 Red Garland Red's Good Groove Jazzland
1977 Red Garland Keystones! Xanadu
The Other Side Of Benny
1958 Benny Golson Riverside
Golson
Benny Golson And The United
1958 Benny Golson
Philadelphians Artists
1961 Dexter Gordon Dexter Calling... Blue Note
Bennie Green With Art
1956 Bennie Green Prestige
Farmer
1958 Johnny Griffin Way Out Riverside
Seven Standards And A
1957 Ernie Henry Riverside
Blues
1956- Ernie Henry Last Chorus Riverside

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 1957
1953 Elmo Hope The Elmo Hope Trio Blue Note
1961 Elmo Hope Here's Hope! Celebrity
1961 Elmo Hope High Hope! Beacon
1961 Elmo Hope Homecoming! Riverside
Audio
1963 Elmo Hope Sounds From Rikers Island
Fidelity
1966
Elmo Hope The Final Sessions Evidence
[1996]
1960 Freddie Hubbard Goin' Up Blue Note
1961 Freddie Hubbard Hub Cap Blue Note
1962 Freddie Hubbard Here To Stay Blue Note
Milt Jackson and
1962 Wes Bags Meets Wes! Riverside
Montgomery
1978 Duke Jordan Duke's Artistry SteepleChase
1978
Duke Jordan The Great Session SteepleChase
[1981]
1958 Abbey Lincoln It's Magic Riverside
1959 Abbey Lincoln Abbey Is Blue Riverside
1957 Herbie Mann Salute To The Flute Epic
Herbie Mann's African United
1959 Herbie Mann
Suite Artists
The Return Of Howard
1955 Howard McGhee Bethlehem
McGhee
1982 Howard McGhee That Bop Thing Affinity
1958 Blue Mitchell Big 6 Riverside
1961 Blue Mitchell Smooth As The Wind Riverside
1957 Hank Mobley Hank Blue Note
1957 Hank Mobley Poppin' Blue Note
1961 Hank Mobley Workout Blue Note
1961 Hank Mobley Another Workout Blue Note
1963 Hank Mobley No Room For Squares Blue Note
1956 J. R. Monterose J. R. Monterose Blue Note
Phineas
1956 Phineas' Rainbow RCA Victor
Newborn, Jr.
Phineas
1961 A World Of Piano! Contemporary
Newborn, Jr.
1957 Art Pepper Art Pepper Meets The Contemporary

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 Rhythm Section
1958 Bud Powell Time Waits Blue Note
1956 Sonny Rollins Tenor Madness Riverside
1957 Sonny Rollins Newk's Time Blue Note
1969 Archie Shepp Blasé BYG Actuel
Archie Shepp & Philly Joe
1969 Archie Shepp America
Jones
Softly As A Summer
1958 Jimmy Smith Blue Note
Breeze
Sonny Stitt & The Top
1962 Sonny Stitt Atlantic
Brass
1957 Clark Terry Serenade To A Bus Seat Riverside
1958 Clark Terry In Orbit Riverside
1963 Ben Webster Soulmates Riverside
The Two Sides of Jack
1964 Jack Wilson Atlantic
Wilson
1956 Phil Woods Pairing Off Prestige
1955 Miles Davis The Musings Of Miles Prestige
Miles Davis
1956 Miles Prestige
Quintet
Miles Davis
1956 Cookin' Prestige
Quintet
Miles Davis
1956 Relaxin' Prestige
Quintet
Miles Davis
1956 Workin' Prestige
Quintet
Miles Davis
1956 Steamin Prestige
Quintet
1957 Miles Davis Round About Midnight Columbia
1958 Miles Davis Porgy And Bess Columbia
1958 Miles Davis Milestones Columbia
Someday My Prince Will
1961 Miles Davis Columbia
Come

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2. 마일스 데이비스의 탄생과 연주 활동

1) 마일스 데이비스의 탄생 및 연주 활동

<그림2> 트럼페터 마일스 데이비스

마일스 데이비스는 20세기의 가장 중요한 뮤지션들 중 하나임은 물론이고

역사상 가장 추앙받는 재즈 트럼펫터이다. 그는 락 리듬을 차용한 포스트 히피
시대의 첫 번째 재즈 뮤지션이었다. 또한 재즈와 락의 다른 뮤지션들에게 다가
올 수많은 실험을 하도록 독려하며 어마어마한 영향을 끼쳤다. 색소포니스트
찰리 파커(Charlie Parker)와 같이 한 초기 비밥에서부터 지미 헨드릭스(Jimi
Hendrix)와 겨루며 와-와 이펙트로 만들어낸 장황한 솔로에 이르기까지 데이비
스는 연주자로서 잠시도 쉬지 않았다.
데이비스는 다양한 문화가 혼재된 세인트 루이스의 부유한 중산층 가정에서
자라났다. 그의 아버지는 치과 의사였고 어머니는 음악 선생님이었다. 1941년
그는 세미프로페셔널 연주자로서 세인트 루이스 재즈 밴드와 함께 트럼펫을 연
주하기 시작했다. 그의 트럼팻 테크닉은 거기에서 배운 것이었다. 4년 후, 그의
아버지는 그를 뉴욕의 줄리어드19) 음대에 보냈으며 뉴욕시에 도착하자마자 그

19) 줄리아드 미국 뉴욕시(市)에 있는 음악학교 1905년 설립된 음악예술연구원(Institute of Musical Art)이

모체이다. 이 연구원의 후원자이던 뉴욕의 목화상 A.D.줄리아드의 유산을 귀속받은 줄리아드음악재단이
1924년 줄리아드대학원을 설립하고, 1946년에는 음악예술연구재단과 줄리아드대학원이 줄리아드음악학

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는 그 전 해 세인트 루이스에서 만났던 색소포니스트 찰리 파커를 찾았다. 그
는 비밥 최고 음반인 1945년 사보이 세션스에 파커의 퀸텟에서 연주하면서 그
의 룸메이트이가 되었다. 그는 줄리어드 음대를 중퇴하고 베니 카터(Benny
Carter), 빌리 엑스타인(Billy Eckstine), 찰스 밍거스(Charles Mingus), 오스카
페티포드(Oscar Pettiford)와 함께 연주했다.
트럼페터로서 데이비스는 기량이 뛰어난 것과는 거리가 멀었다. 하지만 그는
그의 테크닉적인 한계를 극복하기 위해 앙상블 사운드에 대한 예민한 귀, 특이
한 프레이징, 독특하면서 섬세한 톤들과 같은 그의 강점들을 강조했다. 그는 빠
른 비밥에서 빠져 나와 무언가 더욱 자아성찰적인 방향으로 나아갔다. 그의 방
향은 1949년부터 1950년 초까지 벌스 오프 쿨<Birth of Cool> 세션들에서 길
에반스(Gil Evans)와의 협업을 통해 확정되었다. 이 세션에서 그는 맥스 로치,
존 루이스(John Lewis), 리 코니츠(Lee Konitz), 게리 멀리건(Gerry Mulligan)
이 참여한 9인조 밴드에서 에반스, 멀리건, 루이스, 데이비스, 그리고 존 카리시
(John Carisi)의 세심한 편곡을 사용해 연주하였다.
이 시대에는 마약이 클럽 신에 확산되고 있었고 1949년까지 데이비스는 헤로
인 중독자로 살았다. 그는 그 다음 4년까지 계속 녹음하고 연주했지만 그의 마
약 중독 병은 1954년에 그가 마약에서 완전히 벗어날 때까지 그의 경력을 주춤
하게 만들었다. 그다음 해에 그는 드러머 필리 조 존스, 베이시스트 폴 챔버스,
피아니스트 레드 갈란드, 그리고 그의 주요 멤버인 테너 섹소포니스트 존 콜트
레인과 함께 그룹을 결성했다. 마일스 데이비스 퀸텟의 최고의 재즈 그룹으로
서 빠르게 자리 잡았다. 1958년부터 1963년까지 퀸텟, 섹스텟, 작은 오케스트라
등을 포함하는 데이비스 그룹들의 연주멤버들은 계속해서 교체되었다. 피아니
스트 빌 에반스(Bill Evans)와 윈튼 켈리(Wynton Kelly), 색소포니스트 캐논볼
애덜리(Cannonball Adderley), 소니 스팃(Sonny Stitt), 행크 모블리(Hank
Mobley) 그리고 드러머 지미 콥(Jimmy Cobb) 등으로 교체되었다.
벌스 오프 쿨과 함께 시작된 실험들을 계속하기 위해 데이비스의 작업은 훨
씬 복잡한 방향을 향해 나아갔다. 그는 길 에반스와 오케스트라적인 편곡 작업

교라는 명칭으로 통합되었다. 다시 1968년에는 줄리아드학교로 개명함으로써 모든 예술분야를 포괄하게

되었다. 오늘날과 같은 명성을 얻게 된 것은 1945년 W.슈만이 교장으로 취임하면서부터이다. 두산백과
사전

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을 통해 (마일스 어헤드<Miles Ahead, 1957>, 포기 앤드 베스<Porgy and Bess,
1958>, 스케치스 오브 스페인<Sketches of Spain, 1959>, 콰이어트 나이트
<Quiet Nights, 1962>)앨범들을 발매했다. 이 앨범들로 시작하여 훨씬 심플한
카인드 오브 블루<Kind of Blue, (1959)>에까지 이르렀다. 여기서 그는 코드들
을 즉흥연주의 기반으로 하기보다는 모달 스케일들과 톤 센터들을 더 즐겨 사
용했다. 이 앨범에 수록된 다섯 개의 트랙들은 재즈에서 가장 잘 알려진 음악
중 하나가 되었다. 50주년 기념 발매에서 역사상 가장 많이 팔린 재즈 음반인
카인드 오브 블루는 최초 발매 당시 세션에서 녹음되었으나 미발매된 추가 트
랙과 함께 딜럭스 재발매 대우를 받았다.
1963년 데이비스는 베이시스트 론 카터(Ron Carter), 피아니스트 허비 행콕
(Herbie Hancock), 드러머 토니 윌리엄스(Tony Williams) 그리고 1965년에 웨
인 쇼터로 교체된 색소포니스트 조지 콜맨(George Coleman)과 함께 퀸텟을 결
성했다. 이 그룹은 1968년까지 유지되었다. 이 시기에 데이비스 퀸텟은 그들이
50년대의 재즈에 끼친 영향만큼이나 60년대 재즈에 많은 영향을 끼쳤다. 데이
비스와 그의 세션맨들은 특히 웨인 쇼터는 퀸텟이 연주할 오리지널 곡들의 원
형을 만들었다.
데이비스는 결국 재즈(Jazz)20)와 락(Rock)21)의 퓨젼(Fusion)22)을 가져온 과

20) 재즈(Jazz)는 19세기 말에서 20세기 초에 걸쳐 미국 남부 뉴올리안즈 일대의 흑인 및 크리오울(Creole,

흑인과 프랑스인의 혼혈) 사이에 연주되고 형성된 춤이나 퍼레이드를 위한 음악에 대해 1914년경 jass
또는 jas, jaz, jazz 등의 명칭으로 불린 것이 처음이었다고 한다. 재즈란 곡의 형식이나 곡 그 자체를 가
리키는 것이 아니라 연주 스타일 및 연주 그 자체에 대한 호칭이란 것에 그 본질이 있다고 할 것이다.
재즈 연주를 목적으로 작곡된 명곡은 적지 않지만, 아무리 재즈의 명곡이라 하더라도, 연주자에게 재즈
의 감각과 표현력이 없다면 그 연주는 재즈와 거리가 먼 것이 되고 말 것이다. 클래식의 경우에는 작곡
된 곡이 항상 초점이 되지만, 재즈는 연주자가 항상 결정적인 중요성을 가지고 있다. 따라서 재즈를 듣
는 사람은 곡을 듣기보다는 연주 그 자체가 감상의 대상이 되고 있다. (파퓰러 음악 용어 사전 & 클래
식 음악 용어 사전, 삼호 뮤직)
21) 락(Rock)음악은 1950년대 중반에 미국에서 생겨난 로큰롤이 그 원형이다. 로큰롤은 다양한 장르의 음
악, 테크놀로지, 서브 컬처를 받아들이면서 발전과 변모를 거듭하였다. 그 중에서 매우 여러 갈래에 걸
친 스타일이 생겨났는데, 록이란 그와 같은 음악 스타일·무브먼트 전반을 모두 가리키는 말로서 60년대
이후 사용하게 된 용어이다. (파퓰러 음악 용어 사전 & 클래식 음악 용어 사전, 삼호 뮤직)
22) 퓨젼(Fusion)· 크로스오버라고도 한다. 원래는 미국에서 어떤 곡이 몇 종류의 차트에 동시에 등장하는
현상을 의미하였는데, 이를 계기로 널리 쓰이게 되었다고 한다. 크로스오버라는 말의 정의는 '교차' 또
는 '융합'으로, 이러한 용어가 널리 쓰이게 된 것은 퓨전 재즈 등 음악 장르에서부터이다. 그 이후 음악
장르 전반에서 크로스오버 현상이 일어나게 되었으며, 현재는 음악뿐 아니라 대중문화 전반에 걸쳐 '서
로 넘나드는' 크로스오버 현상이 두드러지고 있다.
퓨전이라는 말이 가장 많이 사용되는 음악 장르는 재즈이며, 1969년 트럼펫 연주자인 마일스 데이비스가
처음으로 재즈에 강렬한 록비트를 섞어낸 음악을 선보였다. 이로써 재즈록 또는 록재즈라고 일컬어지는

- 17 -
정을 시작했다. 마일스 인 더 스카이<Miles in the Sky>와 함께 퀸텟은 일렉
트릭 악기들(한 곡에서 조지 벤슨(George Benson)의 기타를 포함한)을 선보였
다. 그리고 일정한 락 드럼의 비트를 그들의 사운드에 넣었다. 데이비스는 그의
앙상블의 화학작용은 오래 유지 되었다. 그의 창조적인 변덕이 지시함에 따라
새로운 멤버들이 들어오고 나갔다. 필리즈 더 킬리만자로<Filles de
Kilimanjaro>에서는 락의 영향이 더욱 두드러졌다. 1969년의 사일런트 웨이
<Silent Way>에서는 허비 행콕, 칙 코리아(Chick Corea)를 포함한 3명의 키보
디스트와 기타리스트 존 맥러플린(John McLaughlin)이 참여해 거의 사이키델
릭(psychedelic)23)에 가까웠다.
그의 다음 앨범에서 그는 그가 “최고의 락 앤 롤 밴드”라고 부르며 다음 멤
버들을 영입했다. 웨인 쇼터(Wayne Shorter), 맥러플린(McLaughlin), 베이시스
트 데이브 홀랜드(Dave Holland), 피아니스트 칙 코리아, 키보디스트 조 자비눌
(Joe Zawinul), 그리고 오르가니스트 레리 영(Larry Young), 베이시스트 하비
브룩스(Harvey Brooks), 베이스 클라리네티스트 베니 모핀(Bennie Maupin)을
모아 놓고는 아무런 리허설이나 요구 사항도 없이 그들을 잼하게 했다. 그 결
과는 역사적인 비치스 브루<Bitches Brew>앨범이었고 이 2장짜리 LP 세트는
40만장 이상이 팔렸다. 비치스 브루 발표 이후 3년간 전 세계의 콘서트 홀들을
꽉 채우며 락 스타들이 즐길만한 청중들을 끌어 모았다. 그의 세션맨들(1970년
대 초의 키스 자렛(Keith Jarrett), 퍼커셔니스트 빌리 코벰(Billy Cobham)과 에
알토 모레이라(Airto Moreira)를 포함) 그들 자신의(세션맨들) 음악을 위해 웨
더 리포트(Weather Report)와 마하비시누 오케스트라(Mahavishnu Orchestra)
등을 통해 모험을 감행해 나감에 따라 재즈-락은 음악의 새로운 중심 형식이
되었다.
데이비스는 1972년 교통사고로 그의 양 다리가 부러져서 그는 활동을 잠정적

새로운 음악이 등장하였다. 이어 1980년대에 접어들면서 동서양의 크로스오버가 일어나고 이념과 문화

를 초월하는 분위기가 조성될 무렵, 이런 분위기를 받아들인 새로운 음악 장르인 퓨전 재즈가 등장하였
다. 크로스오버 음악 [crossover music, ─音樂] (두산백과)

23) 사이키델릭이란 뇌(psycho)가 맛있다(delicious)는 의미에서 파생되었다. 대마초나 LSD 등으로 환각에
빠진 상태를 가리켜 만든 용어로, 1960년대 히피 문화의 키워드가 되었다. 이런 환각 상태의 음을 표현
한 것, 또는 최고의 환각 상태 효과를 가진 음악을 사이키델릭 사운드 혹은 사이키델릭 뮤직이라고 한
다. (파퓰러 음악 용어 사전 & 클래식 음악 용어 사전, 삼호 뮤직)

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으로 중단해야했고 이 때부터 그는 점점 은둔하기 시작했다. 1972년부터 1975
년까지의 녹음들은 비치스 브루에 나타난 그의 아이디어들을 발전시켰고 튜닝
된 멜로디 악기들의 퍼커션적인 질감들을 뽑아내고 전자악기와 높은 파워의 앰
프 증폭, 앙상블 펑크를 더 선호함에 따라 개인적인 독주들을 경시하는 것 등
으로 표현했다.
그들의 음악은 혼란스럽고 맹렬했다. 70년대 그의 세션맨들은 베이시스트 마
이클 헨더슨(Michael Henderson), 기타리스트 레지 루카스(Reggie Lucas)와 피
트 코지(Pete Cosey), 드러머 알 포스터(Al Foster)와 엠투메이(Mtume), 색소
포니스트 소니 포천(Sonny Fortune) 그리고 데이브 리브먼(Dave Liebman)이
포함되어 있었다. 1975년 일본에서 녹음된 라이브 음반인 아가르타<Agharta>
는 새로운 곡들을 담았으며 다음 5년 동안 그의 마지막 앨범이었다. 그는 그동
안 둔부 통증을 회복하는데 많은 시간을 보냈다. 그의 새로운 아내이자 배우인
시슬리 타이슨의 격려에 힘 입어 그는 1981년에 새로운 앨범을 내고 공연에 출
연하며 재개했다. 많은 그의 오랜 팬들이 그의 새로운 팝 클리쉐(pop clichés)
(약간의 보컬을 포함한)의 사용에 실망했지만 <더 맨 위드 더 혼>은 <비치스
브루> 이후로 가장 인기 있는 앨범이었고 이를 통해 라이브 콘서트 활동으로
복귀하였다. <우리는 마일스를 원해>는 라이브 세트 앨범이었다. 스타 피플
<Star People>은 데이비스의 80년대 섹스텟 멤버로 기타의 마이크 스턴(Mike
Stern), 존 스코필드(John Scofield), 베이스 기타의 마커스 밀러(Marcus
Miller), 톰 바니(Tom Barney), 색소폰의 빌 에반스(Bill Evans), 드럼의 알 포
스터(Al Foster), 퍼크션의 미노 시넬루(Mino Cinelu) 함께 길 에반스를 편곡자
로 다시 기용한 앨범이다.
데이비스는 점점 더 상업적인 방향으로 선회했다. 그는 신디 로퍼(Cyndi
Lauper)와 락 밴드 스크리티 폴리티(Scritti Politti)(데이비스는 스크리티 폴리
티 락 밴드의 게스트였다)의 곡들을 녹음했고 나중에는 힙-합과 고고 리듬들을
가지고 실험했다. 비평가들을 일반적으로 데이비스의 새로운 음악이 담고 있는
미지근한 펑크 음악에 맹공을 퍼부었지만, 데이비스는 새로운 인기를 누리게
되었다. 그의 콘서트들은 전 세계에서 매진이 되었고, 그의 음반들은 심지어 팝
차트에 오르기까지 했다. 데이비스는 계속해서 스스로 젊은 뮤지션들에게 둘러
싸여 있고자 했다. 그들 가운데는 케니 가렛(Kenny Garrett), 밥 버그(Bob

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Berg), 키보디스트 조이 디프란체스코(Joey DeFrancesco) 등이 있었다.
콜럼비아(Columbia)와의 30년간의 계약을 마치고 발표한 데이비스의 첫 번째
워너 브라더스(Warner Bros) 앨범인 투투<Tutu>는 데이비스의 혼만 “라이브”
악기인 완전히 스튜디오 프로젝트였다. 1985년에 녹음된 오라<Aura>는 1960년
대의 최초의 퓨전 실험들에 귀 기울인 곡들을 덴마크 편곡자 팔레 미켈보그
(Palle Mikkelborg)의 빅 밴드의 앞에서 데이비스가 연주했다.
1985년 데이비스는 남아프리카의 인종격리정책에 반대하는 썬 씨티<Sun
City> 음반에 참여했고, 그 다음 해에는 그의 밴드가 텔레비전으로 생중계된
자이언츠 스타디움에서 열린 암네스티 인터내셔널 콘서트에 출연했다. 점점 더
그는 더 많은 시간을 시각 예술에 투자했다. 그의 그림은 갤러리들에 전시되었
고 그의 화집이 책으로 출간되기도 했다. 1988년 데이비스와 타이슨의 결혼생
활이 끝났고, 그의 가까운 친구이자 음악 동료인 길 에반스가 세상을 떠났다.
오랜 기간 소문이 있었던, 몇 년간 두 사람이 논의했던 클래식 오페라 토스카
<Tosca>의 재즈로의 각색은 결국 결실을 맺지 못했다.
데이비스의 대중적 인기의 추구는 TV와 영화 방향으로 그를 이끌었다. 그는
마이애이 바이스<Miami Vice>에 출연했고, 뉴욕 재즈 라디오 방송국에 광고
음악을 만들었으며 또한 1990년대 영화인 딩고에도 출연했다. 또한 데이비스는
영화 씨에스타<Siesta>, 핫 스팟<Hot Spot>, 스쿠르지드<Scrooged>(이 영화
에서 거리의 뮤지션을 연기했다.)의 사운드트랙을 작업하기도 했다. 1989년에
데이비스는 그의 논란이 된 자서전(시인 퀸시 트루프(Quincy Troupe)이 공동
집필한)을 출간했다. 자서전에 데이비스의 마약 문제와 낭만적인 연애사에 대
해서는 자세하게 나온 반면, 그들의 중요한 협업 뮤지션들에 대한 칭찬에 대해
서는 너무 짤막하게 나와있었다. 1990년 데이비스는 그래미(Grammy)24)에서 평
생 공로상을 수상했다.

24) 그래미(Grammy) 전 미국 레코드 예술 과학 아카데미(NARAS : Nation Academy Of Recording Arts

& Science)가 주최하는 1년간의 우수한 레코드와 앨범에 주어지는 상이다. 미국의 음악상 중 제일의 규
모와 권위를 가진 상으로 영화계의 아카데미상에 비견된다. 콜롬비아ㆍMGMㆍRCA Victorㆍ캐피톨ㆍ데
카 등 미국 서부연안 대형 레코드사들은 1958년 'NARAS'를 설립하고, 1959년 제1회 그래미상을 개최,
28개 부문을 시상한 이후, 2012년 현재 54회를 맞고 있다. 한편 그래미는 그래머폰(gramophone, 축음기)
에서 온 말로, 수상자에게는 나팔이 붙은 축음기 모양의 기념패를 준다. 팝과 클래식을 가리지 않고, 가
장 주목되는 레코드ㆍ앨범ㆍ노래ㆍ가수(신인) 등 네 부분을 포함하여 장르 제한 없이 총 70~100여 부문
에 걸쳐 시상한다. 그래미상 [Grammy Awards] (시사상식사전, 박문각)

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 그의 건강이 악화됨에 따라, 데이비스는 처음으로 그의 경력을 회고하기 시
작했다. 그가 죽기 직전 여름에 데이비스는 그가 항상 완고하게 사양했던 그의
경력을 회고하는 헌정공연에 참여했다. 데이비스와 그의 중요한 동료 연주자들
인 재키 맥클린, 존 맥틀러플린, 칙 코리아, 허비 행콕, 웨인 쇼터가 참여한 이
콘서트는 파리의 ‘라 빌레트’(La Villette in Paris)에서 열렸다. 이 공연이 끝나
고 얼마 안 있어 데이비스는 전설적인 데이비스-길 에반스 협업을 재창조한 퀸
시 존스(Quincy Jones)가 이끄는 빅밴드와 몽트뢰 재즈 페스티벌(Montreux
Jazz Festival)25)에서 연주했다.
데이비스는 폐렴과 호흡기 장애, 뇌출혈로 1991년 9월에 세상을 떠났다. 그의
사후에 발매된 두-밥<Doo-Bop>은 래퍼26) ‘이지 모 비(Easy Mo Bee)’와 함께
한 재즈와 힙합의 협업 프로젝트로 그는 데이비스의 실험에 대한 애호가 정신
이 그가 남긴 유산의 핵심 포인트일 것이라고 밝혔다. 2000년대에 재즈와 락
뮤지션들이 마일스의 수많은 곡들을 주기적으로 녹음하거나 공연하기 위해 모
였다. 그의 수많은 앨범 카탈로그가 재발매되기도 했다. 2009년에 소니/레거시
(Sony/Legacy)는 70장의 CD에 52개의 앨범을 실은 마일스 데이비스의 컬럼비
아 앨범 콜렉션 전집<The Complete Columbia Album Collection> 박스 세트
를 발매했다.
이 전기의 부분은 롤링 스톤(Rolling Stone) (사이먼 앤 슈스터(Simon &
Schuster, 2001)) 락 앤 롤 백과 사전에 실려있다. 짐 맥니(Jim Macnie)가 이
이야기에 도움을 주었다.

25) 몬트리올 국제 재즈 페스티벌(Festival International de Jazz de Montréal)은 캐나다 동부 퀘벡 주의 몬

트리올에서 매년 6월 말부터 10여 일간 개최되는 세계 최대 규모의 재즈 축제다. 16세기 프랑스에 의해
개척된 퀘벡 지역은 유럽의 고풍스러움과 북미의 활기가 공존하는 곳이다. 그중 몬트리올은 파리의 뒤
를 잇는 제2의 프랑스어권 도시로 ‘북아메리카 대륙의 파리’라 불리기도 한다. 일찍이 마련된 문화적 토
양 위에 ‘주아 드 비브르’(Joie de vivre), 즉 삶의 기쁨이 최상의 가치로 자리한 몬트리올에는 1년 내내
축제가 끊이지 않는다. 특히 많은 축제가 몰려 있는 여름은 몬트리올 국제 재즈 페스티벌로 인해 한층
뜨거운 열기에 휩싸인다. 몬트리올 국제 재즈 페스티벌 [Montreal International Jazz Festival] (세계의
축제 · 기념일 백과, 다빈치 출판사)
26) 랩이란 '내뱉듯 말하다.', '비난하다.', '수다 떨다.' 등의 의미를 지닌 속어로, 랩뮤직은 강렬하고 반복적
인 리듬에 맞춰 말을 지껄이는 것처럼 즉흥적으로 행해지는 음악을 말한다. 1960년대 미국 뉴욕 할렘가
의 흑인 젊은이들이 사회적 불만과 백인들에 대한 욕설을 노래에 담기 시작한 데서 비롯됐다. 랩뮤직
[rap music] (시사상식사전, 박문각)

- 21 -
2) 마일스 데이비스의 라운드 어바웃 미드나잇
(Round About Midnight) 앨범

<그림3> 마일스 데이비스의 라운드 어바웃 미드나잇 앨범

마일스 데이비스가 델로니어스 몽크의 ‘라운드 미드나잇’을 자신 있게 해석하

면서 1955년 뉴 포트 재즈 페스티벌에서의 공연을 뒤흔들었을 때 그것은 그의
건재함에 대한 영광스런 귀환이었다. 그것은 또한 이제 다가올 위대한 시기의
서곡으로 인식될 수도 있는 것이었다. 우리는 데이비스의 후기 작품에 나타나
는 초기 비밥 레코딩들이나 창조적인 불안감을 알고 있지만, 정직하게 말해서
우리가 정말 좋아하는 데이비스는 1950년대 후반의 버젼이다. 느긋하면서도 각
이 살아있는 그의 트럼펫 톤, 완벽한 편곡, 퀸텟의 완벽한 기술과, 존 콜트레인
의 급성장하는 재능을 본다면 모던재즈의 그 어떤 것도 이토록 만족스럽고 이
토록 완전하지 않았다. 데이비스에게 카인드 오브 블루<Kind of Blue> 앨범보
다 더 들을게 있다고 하고, 마일스 데이비스보다 재즈에 들을게 더 있다면 우
리가 불평하는 만큼이나 그것은 우리가 때때로 다시 찾아듣게 되는 그 시대의
음악이다. 이 음반 세트는 우리에게 퀸텟이 처음 피어나는 첫 번째 스튜디오로
다시 방문하는 것을 허락한다. 콜럼비아는 뉴 포트에서의 공연에 크게 힘입어

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데이비스와 계약을 막 마친 상태였고, 이것은 그가 레이블에서 내는 첫 번째
앨범이었다. 마약중독에 맞서 처음으로 몇 번의 전투에서 승리한 후 마일스는
전투적인 복귀 모드였다.
벌스 오브 쿨 (“Birth of Cool”) 세션들에서부터 보이기 시작한 그의 독특한
사운드는 그 전 해에 프레스티지 레코드(Prestige Records,레이블 이름)를 위한
결과물들을 통해 계속 강화되어왔고 이제는 완전히 무르익었다. 그는 그의 주
변에 당대 최고의 뮤지션들 몇몇을 모을 수 있었고 몇 년간에 걸쳐 이 라인 업
은 조정될 것이었지만 개인적인 의미에서 하지만 더욱 중요하게는 공유되는 창
조적인 전망의 의미에서 중심은 바로 거기 있었다.
이 퀸텟의 멤버 편성은 그룹의 리더만큼이나 드러머 필리 조 존스에 의해 많
이 영입되었고 필라델피아적인 성향을 가지고 있었다. 존스는 자신의 고향에서
피아니스트 레드 갈란드와 당시에는 잘 알려지지 않았던 테너 색소포니스트 존
콜트레인을 영입했다. 디트로이트에서는 그의 나이가 거짓말처럼 느껴지는 존
재감을 가지고 자리를 차지한 십대의 베이시스트 폴 챔버스가 들어왔다. 챔버
스와 콜트레인은 데이비스와 가장 오랜 기간을 같이 연주하게 될 것이었다. 피
아노의 갈란드와 드러머의 존스는 더 일찍 나가서 마일스 사단 출신들 몇몇에
비교하면 그들의 밴드 탈퇴는 그들의 더 낮은 프로필이 되었다. 그러나 그들이
나중에 만들 모임만큼이나 특별하고, 쉽게 말해 재즈 그룹으로서 이런 초창기
의 화신은 이보다 더 뛰어날 수는 없었다.
레드 갈란드는 내성적인 성격으로 유명했지만 명랑한 톤을 소유하고 있었으
며 나중에는 눈에 띄게 밴드에서 어떤 연주의 정신을 불러왔다. 그는 또한 콜
트레인의 뒤에서 최상급이었던 섬세한 스윙의 감각을 선보였고, 콜트레인에 대
해 의심스러웠던 청중에게 그의 전위적인 스타일은 갈란드의 분명한 멜로딕 라
인에 의해 더욱 구미에 당기는 것을 선보였다. 존스는 때로 그의 명성이 제시
하는 것보다 좋은 드러머였다. 만일 그가 다루기 어려운 순간에 있다면 그들은
제대로 마일스와의 세션에 있는 것이 아니었다. 그의 후계자들보다 더욱 몰아
치고 직접적이며 빠른 업템포 곡들을 유지하는 것은 그의 몫이었다. 챔버스는
항상 그랬듯이 이기적이지 않고 절대 나서는 법 없이 그냥 거기에 항상 자리하
고 있었다. 그는 이제껏 보지 못한 더욱 겸손한 천재였다.

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 <표3> 마일스 데이비스 와 필리 조 존스 함께 한 작품

발매년도 리더명 앨범명 참여 뮤지션

Trumpet-Miles Davis
Tenor Saxophone-
The Musings Of John Coltrane
1955 Miles Davis
Miles Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Trumpet-Miles Davis
Tenor Saxophone-
The New Miles John Coltrane
1956 Miles
Davis Quintet Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Trumpet-Miles Davis
Tenor Saxophone-
The Miles John Coltrane
1956 Cookin'
Davis Quintet Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Trumpet-Miles Davis
Tenor Saxophone-
The Miles John Coltrane
1956 Relaxin'
Davis Quintet Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Trumpet-Miles Davis
Tenor Saxophone-
The Miles John Coltrane
1956 Workin
Davis Quintet Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Trumpet-Miles Davis
Tenor Saxophone-
The Miles John Coltrane
1956 Steamin
Davis Quintet Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Round About Trumpet-Miles Davis
1957 Miles Davis
Midnight Tenor saxophone-

- 24 -
 John Coltrane
Piano-Red Garland
Bass-Paul Chambers
Drums-Philly Joe Jones
Trumpet, Flugelhorn-
Miles Davis
Trumpet - Ernie Royal,
Bernie Glow, Johnny Coles
And Louis Mucci,
Trombone - Dick Hixon,
Frank Rehak,
Jimmy Cleveland and
Joe Bennett,
Horn - Willie Ruff,
Julius Watkins and
Gunther Schuller,
Tuba - Bill Barber,
Fute, Alto Flute & Clarinet -
Phil Bodner, Jerome
1958 Miles Davis Porgy and Bess
Richardson And Romeo
Penque,
Alto Saxophone -
Cannonball Adderley
Alto Flute, Bass Flute &
Bass
Clarinet.- Danny Bank,
Bass - Paul Chambers
Drums - Philly Joe Jones -
(Except Tracks 2, 8, 10
& 11)
Drums - Jimmy Cobb
(Tracks 2, 8, 10 & 11)
Arranger & Conductor -
Gil Evans
Trumpet, Piano - Miles
Davis (On "Sid's Ahead").
Alto Saxophone -
1958 Miles Davis Milestones
Julian "Cannonball" Adderley
Tenor Saxophone -
John Coltrane,

- 25 -
 Piano - Red Garland,
Bass - Paul Chambers,
Drums - Philly Joe Jones,
Trumpet - Miles Davis
Tenor Saxophone On All
Tracks
Except "Teo".- Hank Mobley,
Tenor Saxophone On
"Someday My Prince Will
Come"
Someday My Prince (Master) And "Teo". -
1961 Miles Davis
Will Come John Coltrane,
Piano - Wynton Kelly,
Bass - Paul Chambers,
Drums All Tracks Except
"Blues No. 2" - Jimmy Cobb,
Drums On "Blues No. 2" -
Philly Joe Jones,

- 26 -
3. 필리 조 존스의 드러밍을 통한 연주법에 관한 고찰

1) 필리 조 존스의 드러밍

필리 조 존스의 드러밍은 아트 블레이키처럼 야성적이고 활력이 넘친 연타

(Roll)의 폭발적이며 격렬한 연주 스타일이다. 또한 맥스 로치의 비교적 절제되
어 있고 이지적인 스타일과 음악적 코스모폴리타니즘(Cosmopolitanism)의 요소
에 영향을 받았다. 그리고 필리 조 존스의 스승이었던 코지 콜의 루디먼트 방
식을 재즈 연주에 적용하였다. 이뿐만이 아니라 찰스 윌콕슨이 집필한 모던 루
디멘탈 스윙 솔로(Modern Rudimental Swing Solos), 루디먼트 책의 영향을 많
이 받았다. 그래서 필리 조 존스의 드러밍은 루디먼트을 잘 적용한 재즈 스타
일이라 할 수 있다. 특히 루디먼트를 적용한 스타일은 드럼 솔로 때 더욱 더
많이 찾아볼 수 있다.
브러쉬 스틱(Brush Stick)을 사용한 ‘빌리 보이(Billy Boy)'에서의 연주나 마
일스 데이비그와의 연주를 들어보면 그가 당시의 드럼 연주자들과는 기본적으
로 다른 필 인(Fill In) 방식으로 연주했다는 것을 알 수 있다. 그의 브러쉬 연
주는 많은 재즈 드럼 연주자에게 영향을 주었다.27)
필리 조 존스는 싱코페이션을 베이스 드럼과 심벌의 서스테인을 이용하여 다
른 음정의 듀레이션과 차별을 두었으며 패싱 노트들은 스네어 드럼으로 연주하
였다. 또한 3, 4마디의 롱 톤은 스네어 드럼의 클로즈 롤로 표현하여 멜로디의
음정이 아닌 톤으로 멜로디의 쉐이프를 표현한 대표적인 사례이다. 그는 이와
같은 비밥 프레이즈를 드럼 세트로 전위시켜 릭으로 발전시켰다.28)

27) 김세미, 'Jack De Johnette'의 Melodic Drumming 연주 기법 연구: - Jack De Johnette 의 "Pictures3"
와 'Keith Jarrett Trio Concert1996'중 “I Remember April"의 비교분석을 중심으로 -
경희대학교 아트퓨전디자인대학원 퍼포밍아트학과 실용음악전공 학위논문(석사),2012 p.15
28) 김비오, 드러머 아트 블래키와 필리 조 존스의 드럼 연주 분석 <Memorial Album> (1956) 앨범을 중심
으로, 경희대학교 일반대학원 포스트모던음악학과 드럼전공 학위논문(석사),2014 p.10

- 27 -
2) 라이드 심벌(Ride Cymbal) 연주법

재즈 드럼의 스윙 그루브는 라이드 심벌 라이딩에서 나오기 때문에 가장 중

요한 부분이라고 할 수 있다. 재즈 드러밍의 초기부터 라이드 심벌과 하이햇
심벌은 타임키핑을 하는 중요한 악기였고, 재즈 음악에서의 스윙 그루브는 라
이드 심벌 패턴에서부터 만들어진다고 해도 과언이 아닐 정도로 중요한 위치를
차지하고 있다.29) 그래서 라이드 심벌을 이용해 스윙리듬을 바탕으로 연주하는
재즈드럼 연주 스타일에서 가장 중요한 비트는 라이드 심벌 연주 패턴으로부터
탄생된다고 할 수 있다.30) 사람마다 목소리와 말투를 들어보면 누군지 아는 것
처럼 재즈 드럼의 라이딩도 드러머들마다 패턴과 강세가 조금씩 다르기 때문에
스윙음악의 라이딩 패턴과 강세를 들어보면 어떤 드러머인지 알 수 있다.
다음은 재즈 라이드 심벌의 기본적인 패턴을 정리한 후, 각 드러머들의 라이
딩 패턴을 정리한 내용이다.

<악보 1> 재즈 라이드 기본적인 패턴

29) 최요셉, 드러머 폴 모션(Paul Motion)의 재즈드럼 연주기법 연구 - Bill Evans Trio 50~60년대 음악을
중심으로 경희대학교 일반대학원 포스트모던음악학과 드럼전공 학위논문(석사) 2016 p.15
30) 오종대, BebopDrummig 연구 : Max Roach의 연구들을 중심으로 / 경희대학교 아트퓨전 디자인대학원
퍼포밍아트학과 학위논문(석사) 2008 p.20

- 28 -
 위<악보 1>는 스윙에서 가장 기본적인 라이드 심벌의 네 가지 패턴이다. 재
즈의 기본은 4분음표 느낌이다. 이때 4분음표는 8분음표, 16분음표, 셋이단음으
로 분할된다. 이 패턴은 오랫동안 여러 가지의 리듬 프레이즈로 사용되어왔다.
위의 악보 중 어떤 것도 리듬을 정확히 표현해 내지는 못하지만, 셋잇단음표가
있는 두 번째의 예는 대다수의 재즈 드러머들이 라이드 패턴이라고 생각하는
것을 거의 근접하게 표현해냈다. 4분음표 박은 앞으로 전진하는 듯한 느낌을
음악에 실어주기 때문에 최고의 박이라 할 수 있다.31)

다음으로 드러머들이 재즈 라이드 심벌 패턴을 어떻게 어레인지(Arrange)해

서 쓰는지 알아본다.

<악보 2> 아트 블레이키의 라이드 패턴

위<악보 2>는 아트 블레이키가 “Along Came Betty” 곡에서 테마 A부분 플

레이한 라이드 심벌 패턴이다. 아트 블레이키는 4분음표, 셋잇단음을 주로 사용
했고 기본패턴을 조금 변형해서 쓰는 재즈 라이딩 스타일이다.

31) The Art of Bop Drumming by John Rile, Manhattan Music

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 <악보 3> 맥스 로치의 라이드 패턴

위<악보 3>는 맥스 로치가 “I Remember April” 곡에서 테마 B부분을 플레

이한 라이드 심벌 패턴이다. 맥스 로치는 셋잇단음의 기본 패턴을 쓰면서 왼손
컴핑을 조금씩 쓰는 재즈 라이딩 스타일이다.

<악보 4> 지미 콥의 라이드 패턴

위<악보 4>는 지미 콥이 “So What” 곡에서 트럼팻 첫 솔로 시작부분을 플

레이한 라이드 심벌 패턴이다. 지미 콥은 셋잇단음이 아닌 4분음표와 16분음표
를 사용해서 라이드 패턴의 쓰고, 기본패턴을 조금씩 변형해서 쓰는 재즈 라이
딩 스타일이다.

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 <악보 5> 엘빈 존스의 라이드 패턴

위<악보 5>는 엘빈 존스의 “Night And Day” 곡에서 테마 A부분을 플레이

한 라이드 심벌 패턴이다. 엘빈 존스부터 재즈 드럼 스타일이 변화하기 시작한
다. 기존의 단순한 왼손 컴핑을 조금 더 복잡하게 꾸밈음을 비트마다 세세히
넣어가며 쓰기 시작한다. 재즈 라이딩 스타일은 기본패턴을 조금 변형해서 쓴
다.

<악보 6> 토니 윌리엄스의 라이드 패턴

위<악보 6>는 토니 윌리엄스이 “Dolphin Dance” 곡에서 테마 A부분을 플레

이한 라이드 심벌 패턴이다. 토니 월리엄스는 조금 더 복잡한 셋잇단음표의 정
박과 엇박을 잘 조화시키는 스웡 패턴과 왼손 컴핑 패턴 그리고 왼손 하이햇
풋을 이용한 스타일이다.

- 31 -
 <악보 7> 잭 드조네트의 라이드 패턴

위<악보 7>는 잭 드조네트이 “Bye Bye Blackbird” 곡에서 테마 A부분을 플

레이한 라이드 심벌 패턴이다. 잭 드조네트의 노트수를 적게 쓰면서 정박과 엇
박을 잘 조화시키면서 플레이한 스타일이다.

위 <악보 2-7>를 보면 라이딩 스타일은 시대의 맞게 드러머들마다 다르게

연주한 것을 확인할 수 있다. 라이딩 스타일도 시간이 지나면서 조금씩 변화하
는 것을 알 수 있다. 1940년대의 아트 블레이키는 단조로운 스윙 패턴이며
1960년대의 엘빈 존스는 복잡 다양한 왼손 컴핑을 사용한 패턴이다. 1970년대
의 잭 드조네트는 노트 수를 적게 쓰지만 정박과 엇박을 잘 조화시키는 패턴으
로 변화하는 점을 알 수 있다. 현재는 재즈 라이딩은 모던하면서도 음악적이며
멜로디적으로 자유롭게 플레이를 할 수 있게 되었다.

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4. 필리 조 존스 드럼 연주 분석

1) <Round About Midnight> 앨범의 “Round Midnight”

1) 주제 선율

마일스 데이비스의 1957년 앨범인 <Round About Midnight> 첫 번째 트랙

에 수록되어 있는 “Round Midnight” 곡이다. 이 곡은 Thelonious Monk32) 가
작곡 했으며 32마디로 구성된 곡이다. 테마 멜로디를 살펴보면 A파트는 16마디
모티브가 되는 멜로디를 연주하고 B파트는 브릿지 느낌의 멜로디로 구성되어
있다. 연주자 다섯 명의 인터플레이가 돋보이는 곡이다. 다음 <악보 8>
“Round Midnight”의 테마 멜로디이다.

<악보 8> “Round Midnight” 테마

32) 미국의 재즈피아노 연주자 ·작곡가. 당시의 재즈에 만족할 수 없었던 젊은 음악가들 속에 끼어들어 비
밥(bebop) 창조자의 한 사람이 되었다. 전위재즈에도 많은 영향을 끼쳤고 모던재즈의 표준이라고 할 수
있는 곡들을 많이 만들었다.(두산백과)

- 33 -
2) 노래 형식

이 곡은 느린 템포의 32마디 AABA 형식의 발라드곡이다. 인트로 8마디는

마일드 데이비스가 뮤트33)트럼팻이 멜로디를 불면 존 콜트레인드 테너 색소폰
이 저음을 불어준다. 테마 멜로디는 뮤트 트럼팻으로 32마디 연주하고 3마디의
인털루드 후에 색소폰 솔로가 시작한다. 색소폰 솔로 때는 더블 타임 필로 전
환하여 스윙리듬으로 바뀌면서 색소폰 솔로가 32마디 1코러스를 연주한다. 엔
딩테마 때는 또 다시 발라드로 트럼팻이 멜로디를 불면 테너색소폰이 저음을
불어주며 연주를 끝낸다.

33) 소리를 줄이는 것, 또는 그 기구를 말한다. 음을 지우는 것도 가리킨다. 관악기의 약음기(弱音器)는 술

병 모양의 ‘스트레이트 뮤트’, 밥공기 모양의 ‘컵 뮤트’, 둥근 술병 모양으로 앞에 구멍이 뚫린 ‘치치 뮤
트’, 손으로 개폐하여 사용하는 ‘플랜저 뮤트’ 등의 종류가 있으며, 각각 특유의 음색이 있다. 현악기용
뮤트는 ‘소르티노’라고 부른다. (파퓰러음악용어사전 & 클래식음악용어사전, 2002. 1. 28., 삼호뮤직)

- 34 -
다음 <표 4> 는 “Round About Midnight”의 노래 형식과 솔로 연주의 마디
수를 정리한 것이다.

<표 4 > “Round About Midnight”의 노래 형식

노래 구성 노래 형식 마디 악기편성 솔로 악기
Trumpet
Tenor Saxophone
Intro Intro 1-8 Piano -
Bass
Drums
Trumpet
Piano
Theme A A B A 9~41 -
Bass
Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Interlude Interlude 42~45 Piano -
Bass
Drums
Tenor Saxophone
Piano Tenor
Solo A A B A 46~78
Bass Saxophone
Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Theme
A 79~87 Piano -
Ending
Bass
Drums

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3) 드럼 연주 분석

<악보 9> “Round Midnight”의 인트로 1-8마디 드럼 연주

위 <악보 9>는 “Round Midnight” 인트로 1-8마디 드럼 연주이다. 브러쉬로

스네어 헤드 부분을 빗자루질을 하듯이 쓸어 내리며 발라드 패턴을 연주한다.
(A)와 (A')의 모티브는 피아노 컴핑과 유니즌으로 연주한다. 스네어 컴핑을
(A)에서는 스틱처럼 브러쉬로 연주하였고, (A')는 브러쉬 연주에 강세를 확인
할 수 있다. (C)의 모티브는 한 마디의 리듬을 반복하여 스네어로만 연주하였
으며, 마지막 마디의 모티브인 (C')의 연주는 (C)모티브에서의 16분음표가 8분
음표로 바뀐 것을 알 수 있다.

<악보 10> “Round Midnight”의 인털루드와 색소폰 솔로 42-52마디 드럼

연주

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 위 <악보 10>는 “Round Midnight” 인털루드와 색소폰 솔로 42-54마디 드럼
연주이다. (A)는 모든 파트가 섹션을 함께 연주하면 중간 중간 드럼의 필인으
로 섹션의 긴장감을 살려준다. (A)의 첫 번째 마디 1박과 2박은 모든 파트가
섹션으로 연주하고 3박과 4박은 드럼의 필인으로 채워주고, 두 번째 마디 1박
과 2박은 모든 파트가 섹션으로 연주한다. 3박과 4박은 베이스의 필인으로 연
주하며 세 번째 마디 1박에서 3박까지 드럼 롤을 이용하여 크래샌도로 연주한
다. 그것은 음악적으로 다이나믹을 표현하고자 하는 것을 볼 수 있다. 마지막으
로 3박 16분음표에서 마지막 노트를 크래쉬 심벌과 스네어 드럼으로 강세를 주
며 싱코페이션으로 연주한다. 그 다음 (B)는 더블타임 필로 전환하여 존 콜트
래인의 색소폰 솔로가 시작된다. (위의 더블타임 필 부분의 드럼 악보는 이해
하기 쉽게 한마디 패턴을 두 마디로 나눠서 그렸다.) 드럼 연주는 스윙 전환의
느낌을 좀 더 표현하기 위해 하이햇 오픈으로 한마디 연주 후 라이드 심벌로
연주한다. 라이드 심벌 패턴은 4분음표의 3박을 연주하고 마지막 1박을 셋잇단
음표로 연주한다. 이것은 쿨 재즈 스타일에서 잘 나타나는 특징 중의 하나라고
볼 수 있다. 베이스 연주가 2분음표로 연주되고 그 연주에 반응하여 드럼의 연
주는 스윙 리듬에서의 셋잇단음표의 리듬 꼴을 사용한 패턴이 아닌 4분음표를
주로 활용한 라이드 연주이다.

<악보 11> “Round Midnight”의 엔딩테마 79-87마디 드럼 연주

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 <악보 11>은 “Round Midnight”의 엔딩 테마 79-87마디 드럼 연주이다. 색
소폰 솔로 부분에서의 앙상블은 리듬 섹션들의 연주가 더블타임필로 진행이 되
었고 다시 엔딩 테마에서는 <악보 11>과 같이 다시 인타임으로 돌아오는 것을
알 수 있다. 이때 필리 조 존스의 하이햇 연주는 첫 번째 마디 4박과 둘 째마
디 4박, 그리고 다섯 번째 마디 4박에서는 24비트의 리듬으로 연주하여 마치
부분 부분 더블타임 필의 효과로 보인다. <악보 11>의 8마디 부분부터는 점점
느리게 리타르단도 시키면서 연주한다. 마지막 9마디는 다운 비트의 심벌을 연
주하고 업 비트에 롤을 스네어 드럼에서 연주하고 4박 다운 비트에 강세를 주
며 이 곡은 마무리한다.

- 38 -
2) <Round About Midnight> 앨범의 “Ah-Leu-Cha”

1) 주제 선율

마일스 데이비스의 1957년 앨범인 <Round About Midnight> 두 번째 트랙

에 수록되어 있는 “Ah-Leu-Cha” 곡이다. 이 곡은 Charlie Parker34)가 작곡한
32마디로 구성된 리듬 체인지의 곡이며, 편곡을 통해 테마 부분의 드럼 솔로를
포함 하였다. 테마 멜로디를 살펴보면 A파트는 트럼팻과 색소폰이 서로 다른 8
마디의 멜로디를 연주하고 B파트는 트럼팻이 브릿지 느낌의 멜로디를 연주한
다. 연주자 다섯 명의 인터플레이와 드럼 솔로가 돋보이는 곡이다. 다음 <악보
12> “Ah-Leu-Cha”의 테마 멜로디이다.

<악보 12> “Ah-Leu-Cha” 테마

34) 미국의 재즈 알토색소폰 연주자이자 작곡가로 캔자스시티에서 태어났다. 15세 때 고등학교를 중퇴하고
1941년에 뉴욕으로 진출하여 디지 길레스피(John Birks Gillespie) 등과 함께 비밥(bebop)을 창시하였다.
비밥은 1940년대 중반 미국에서 유행한 자유분방한 재주 연주 스타일이다. 그가 개척한 하모니 ·조성(調
性) ·리듬 ·멜로디 등은 모던재즈의 기반이 되었으나, 자신은 마약과 병마에서 벗어나지 못하고 죽었다.
주요작품에 《Now's the Time》《Billie's Bounce》《Anthropology》 등이 있다. (두산백과)

- 39 -
- 40 -
2) 노래 형식

이 곡은 비밥과 하드밥 스타일의 빠른 템포의 32마디 AABA 형식의 리듬체

인지 곡이다. 이 곡은 멜로디 중간 중간마다 드럼 솔로를 넣는 방식으로 편곡
을 했다. 노래형식은 A-Drum Solo-A-B-Drum Solo-A 테마 A부분 8마디를
트럼팻과 색소폰이 서로 다른 멜로디를 주고받는 방식으로 연주 하였고, 테마
B부분 8마디는 트럼팻만 멜로디를 연주하고 있다. 솔로 형식은 트럼팻 4코러
스, 색소폰 3코러스, 피아노 3코러스 솔로를 한 후에 엔딩 테마로 연주하며 끝
낸다.
다음 <표 5> 는 “Ah-Leu-Cha”의 노래 형식과 솔로 연주의 마디 수를 정리
한 것이다.

<표 5 > “Ah-Leu-Cha”의 노래 형식

노래 구성 노래 형식 마디 악기편성 솔로 악기
Trumpet
Tenor Saxophone
A Drums Solo A B
Theme 1~48 Piano Drums
Drums Solo A
Bass
Drums
A A B A Trumpet
A A B A Piano
49~177 Trumpet
A A B A Bass
A A B A Drums
Tenor Saxophone
A A B A
Solo Piano Tenor
A A B A 178~242
Bass Saxophone
Drums
A A B A Piano
A A B A 243-307 Bass Piano
Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Ending A Drums Solo A B
308-356 Piano Drums
Theme Drums Solo A
Bass
Drums

- 41 -
3) 드럼 연주 분석

<악보 13> “Ah-Leu-Cha” 테마 A 1-8마디 드럼 연주

<악보 13>는 “Ah-Leu-Cha”의 테마 A 1-8마디 악보이다. (A)는 필리 조 존

스가 스틱을 사용하여 라이드 심벌을 연주했다. 필리 조 존스의 라이드 연주
패턴은 초기 드러머들과 같은 셋잇단음표의 일정한 스윙 리듬으로 연주하였으
며 그것의 특징은 재즈의 기본이 되는 두 번째와 네 번째 박에 강박을 주지 않
고 연주하는 것이다. 그 대신 2박과 4박에 하이햇 페달을 일정하게 밞아 주었
다. (B)는 필리 조 존스의 컴핑(Comping)35) 연주를 볼 수 있다. 일정한 라이드
패턴을 연주하며 업 비트에 스네어 드럼과 베이스 드럼 컴핑을 색소폰 멜로디
에 맞춰 연주했다. 멜로디에 맞춰 업 비트에 스네어 드럼으로 컴핑을 연주함으
로써 스윙 느낌을 잘 살려주었다.
라이드 연주 패턴은 2박과 4박의 강박이 없이 일정하게 연주하며 하이햇 페
달은 2박과 4박에 밟아준다. 이 또한 멜로디에 맞춰 업 비트에 컴핑을 연주한
것을 확인할 수 있다.

35) 즉흥 솔로나 다른 혼 연주자의 즉흥 솔로 연주에 맞추어 그때그때 즉흥적으로 반응하는 식의 연주

(Comping)로 바뀌었다. 그리고 이러한 반주는 솔로 연주를 강조하면서 연주의 흥을 더욱 돋우는 것이었
다. 새로운 방식의 악기 연주와 편성의 변화(재즈, 2004. 1. 16. (주)살림출판사)

- 42 -
 <악보 14> “Ah-Leu-Cha” 테마 9-16마디 드럼 솔로 연주

<악보 14>는 “Ah-Leu-Cha”의 테마 드럼 솔로 9-16마디 악보이다. 8마디로

구성 된 필리 조 존스의 드럼 솔로는 (A)의 모티브의 패턴을 응용해 그 다음
마디인 (A')를 연주한 것을 찾아 볼 수 있다. (A)의 1박에 플램으로 연주하고
3박은 드래그를 사용하여 셋잇단음표 2박을 연주하고 있다. (A')에서는 1박에
2분음표 롤을 연주한 후에 이어서 3박에 사이드 스틱과 스네어 드럼으로 셋잇
단음표 2박을 연주하고 있다. (B)의 모티브의 패턴은 1박자 반을 4번 반복해서
사용하고 있다. (B)는 다운 비트에 사이드 스틱을 이용해 1박 반을 연주하고
(B')는 업 비트의 스네어와 탐을 사용해 1박 반을 3번 연주하고 있다. (C)는 필
리 조 존스의 스네어 드럼에서 셋잇단음표 연주할 때 일반적으로는 싱글스트록
을 연주하지만 필리 조 존스는 (C)의 2박을 스윙패턴처럼 스토로크을 하는 것
을 찾아볼 수 있다.
첫 번째 테마 솔로는 (A)와(B)의 모티브 패턴 반복이지만 조금은 다르게 연
주하고 (C)는 필리 조 존스의 연주적 특징을 확인할 수 있다.

<악보 15> “Ah-Leu-Cha” 테마 A’부분 17-24마디 드럼 연주

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 <악보 15>는 “Ah-Leu-Cha” 테마 A’부분 17-24마디 드럼 연주이다. (A)의
컴핑은 색소폰 멜로디에 맞게 업 비트의 연주를 하였다. 크래쉬 심벌로 강세를
크래샌도로 표현해 주면서 좀 더 나은 다이나믹을 만들어 주었다. 다운 비트와
업 비트의 컴핑을 색소폰 멜로디에 맞게 연주하고 음악적 다이나믹을 준 것을
확인할 수 있다.

<악보 16> “Ah-Leu-Cha” 테마 33-40마디 두 번째 드럼 솔로 연주

<악보 16>은 “Ah-Leu-Cha” 테마 33-40마디 두 번째 드럼 솔로 연주이다.

(A)의 모티브의 패턴을 3번째 마디 2박의 (A')에 응용해 연주한 것을 찾아 볼
수 있다. 첫 번째 마디 (A)의 모티브는 3박에 스네어 드럼으로 연주했다. 드래
그를 사용하여 셋잇단음표 2박을 연주하고 다음 마디를 롤로 연결하였다. (A')
는 (A)와 앞은 같고 마지막 박자만 롤이 아닌 4분음표 연주하였다. (B)와 (B')
는 3, 3, 5, 3의 그루핑이다. 강세를 보면 그루핑을 알 수 있다. 반박자 쉬고 8
분음표로 3개 3개 5개 3개를 스네어, 탐, 심벌을 통해 연주한 것을 알 수 있다.
(A)의 모티브 패턴을 연주 후 솔로 중간에 넣어 연주를 하고 (B)의 3, 3, 5, 3
의 그루핑 연주를 확인할 수 있다.

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 <악보 17> “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 82-89마디 드럼 연주

<악보 17>은 “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 82-89마디 드럼 연주이다. 트럼팻

솔로 두 번째 코러스 A부분의 솔로이다. 일정한 라이드 심벌 패턴을 치면서 2,
4박자에 하이햇 페달을 밟아주며 컴핑을 연주한 것이다. (A)와(A')의 컴핑을
보면 업 비트와 다운 비트에 일정한 패턴으로 컴핑을 연주했다. (A)는 첫 번째
박에 다운 비트의 베이스 드럼을 치고 두 번째 박에 업 비트의 스네어를 연주
를 했다. (A')는 첫 번째 박에 다운 비트와 두 번째 박에 업 비트의 스네어 드
럼으로 컴핑한 것을 볼 수 있다. (A'')는 다운 비트에 컴핑을 하지 않고 업 비
트에만 스네어 드럼을 연주했다. <악보14>에서 컴핑을 보면 일정한 간격을 두
고 연주한 것을 볼 수 있다. 6박의 패턴으로 2박자는 컴핑하며 연주하고 4박자
는 컴핑을 하지 않고 스윙 리듬만 연주하는 것을 확인 할 수 있다.

<악보 18> “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 91-98마디 드럼 연주

<악보 18>은 “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 91-98마디 드럼 연주이다. 트럼팻

솔로 두 번째 코러스 A’부분의 솔로이다. (A)는 트럼팻 솔로 멜로디에 맞춰 드
럼이 크래쉬 심벌로 강세를 주며 연주하여 다이나믹을 만들어주었고, (B)는 멜

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로디와 상관없이 크래쉬 심벌로 강세를 주어 다이나믹을 연출하였다. (A)와
(B)의 부분은 트럼팻과 드럼이 호흡을 맞춰 다이나믹을 표현함으로써 트럼팻과
드럼 연주자와의 인터플레이를 확인할 수 있다.

<악보 19> “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 106-109마디 드럼 연주

<악보 19>는 “Ah-Leu-Cha” 트럼팻 솔로 106-109마디 드럼 연주이다. 트럼

팻 솔로 두 번째 코러스 마지막 A부분의 솔로이다. (A)는 트럼팻 솔로 중의
라이드 심벌의 벨을 이용하여 크로스 리듬을 연주한다. 4마디의 총 16박자를 3
박자의 패턴으로 5번 연주하고 (B)의 1박을 크래쉬 심벌을 연주함으로써 크로
스 리듬의 느낌을 풀어준다고 볼 수 있다.

<악보 20> “Ah-Leu-Cha” 엔딩 테마 308-315마디 드럼 솔로 연주

<악보 20>은 “Ah-Leu-Cha” 엔딩 테마 308-315마디 드럼 솔로 연주이다.

필리 조 존스는 “Ah-Leu-Cha”곡에서 테마 솔로는 기본 모티브를 잡아놓고 조
금씩 변형하여 연주했다. 387-388마디 (A)와(A')를 보면 2마디 크로스 리듬의
패턴을 사용하여 연주하였고, 2마디 8박자를 3박 3박 2박으로 분할하여 연주함

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으로써 크로스 리듬을 만들었다. 그리고 (A)와 (A')부분은 <악보 12>에서 언
급했듯이 필리 조 존스의 특징인 셋잇단음표를 스네어 드럼에서 연주했을 때에
는 스윙 패턴으로 연주하는 것을 확인할 수 있다.

<악보 21> “Ah-Leu-Cha” 엔딩 테마 마지막 A 349-356마디 드럼 연주

<악보 21>는 “Ah-Leu-Cha” 엔딩 테마 마지막 A 349-356마디 드럼 연주이

다. 색소폰 멜로디에 맞춰 드럼 컴핑을 연주하고 다운 비트와 업 비트에서 스
네어 드럼과 베이스 드럼을 이용하여 컴핑을 연주한다. 그리고 모든 파트가 멜
로디에 맞춰 420마디 첫 번째 박자에 동시에 끝내며 이 곡은 마무리한다.

- 47 -
3) <Round About Midnight> 앨범의 “All Of You”

1) 주제 선율

마일스 데이비스의 1957년 앨범인 <Round About Midnight> 세 번째 트랙

에 수록되어 있는 “All Of You” 곡이다. 이 곡은 Cole Porter36) 가 작곡 했으
며 32마디 형식으로 구성으로 된 곡이다. 테마 멜로디를 살펴보면 A-B 16마디,
A-C 16마디로 나누어져 멜로디를 구성하고 있다. 다음 <악보 22> “All Of
You”의 테마 멜로디이다.

<악보 22> “All Of You” 테마

36) 인디애나주 페루 출생. 6세 때부터 바이올린과 피아노를 배우고 1916년 최초의 뮤지컬 《먼저 아메리카
를 보라 See America First》를 발표하여 이름이 나기 시작하였다. 한때 군(軍)에 복무하기도 하였으나
1928년 《파리 Paris》 등으로 호평을 얻고 그후 많은 뮤지컬을 창작하였다. 도시적 세련미와 가장 미국
적인 감각을 가진 작곡가로 대표작에 《Night and Day》 《Begin the Beguine》《I love Paris》 등이
있다.(두산백과)

- 48 -
2) 노래 형식

이 곡은 미디움 템포의 32마디 ABAC 형식의 쿨 재즈 스타일의 스윙 곡이

다. 테마는 트럼팻이 못 갖춘마디의 멜로디를 불면서 연주는 시작된다. 이 곡의
테마 부분에서는 색소폰이 없이 트럼팻, 피아노, 베이스, 드럼이 테마를 연주한
뒤에 색소폰은 솔로를 연주 한다. 32마디로 구성된 곡으로 트럼팻은 1코러스
반 48마디 솔로 연주하고 그 다음 색소폰 2코러스 반 82마디 솔로 연주를 한
다. 이어서 피아노는 2코러스 반 82마디 솔로 연주를 한 뒤 바로 트럼팻이 테
마 멜로디를 연주하며 이 곡은 마무리된다.
다음 <표 6> 는 “All Of You”의 노래 형식과 솔로 연주의 마디 수를 정리
한 것이다.

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 <표 6> “All Of You”의 노래 형식

노래 구성 노래 형식 마디 악기편성 솔로 악기
Trumpet
Piano
Theme A B A C 1~32 -
Bass
Drums
Trumpet
A B A C Piano
33-81 Trumpet
C C Bass
Drums
Tenor Saxophone
A B A C
Solo Piano Tenor
A B A C 82-162
Bass Saxophone
C C
Drums
A B A C Piano
A B A C 163-243 Bass Piano
C C Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Theme A B A C 244-276 Piano -
Bass
Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Ending Ending 277-289 Piano -
Bass
Drums

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3) 드럼 연주 분석

<악보 23> “All Of You” 테마 A와 C 17-32마디 드럼 연주

<악보 23>는 “All Of You” 테마 A와 C 17-32마디 드럼 연주이다. 테마는

필리 조 존스가 브러쉬를 사용하여 연주하였고 스윙의 기본 패턴을 계속해서
반복 연주한 것을 볼 수가 있다. (A)는 기본 패턴에서 드래그와 하이햇 오픈을
이용하여 변화를 주었으며. (B)의 두 번째 마디는 멜로디와 함께 스네어 드럼
을 치며 연주하면서 멈춘다. 그리고 마지막 마디는 트럼팻 솔로로 진입하기 전
브러쉬로 스네어 드럼과 베이스 드럼 하이햇 오픈을 이용하여 연주한다.
반복적인 스윙의 기본 패턴 중간 중간에 드래그와 베이스 드럼, 그리고 업
비트 강세와 하이햇 오픈 연주로 재즈 느낌을 보다 풍부하게 표현하면서 연주
하는 것을 확인할 수 있다.

- 51 -
 <악보 24> “All Of You” 색소폰 솔로 82-89마디 드럼 연주

<악보 24>는 “All Of You” 색소폰 솔로 82-89마디 드럼 연주이다. 브러쉬로

테마와 트럼팻 솔로까지 연주하고 색소폰 솔로부터는 스틱으로 전환하여 연주
한다. 스윙의 기본 패턴을 라이드 심벌로 연주하고 4박째 스네어 드럼은 림샷
으로 연주한다. (A)는 라이드 심벌 패턴에 변화를 조금씩 주며 연주하지만, 스
네어 드럼 림샷은 계속해서 일정하게 연주한다. 컴핑은 변화 없이 일정하게 연
주하고 라이드 심벌 패턴을 조금씩 변화를 주며 연주하는 것을 확인할 수 있
다.

<악보 25> “All Of You” 색소폰 솔로 99-106마디 드럼 연주

<악보 25>은 “All Of You” 색소폰 솔로 99-106마디 드럼 연주이다. 스네어

드럼의 림 샷 컴핑, 하이햇 심벌은 2박과 4박을 일정하게 밞아주며 연주한다.
라이드 심벌 패턴은 계속해서 변화를 주며 연주한다. (A)의 2박과 4박에 셋잇
단음표의 스윙 기본 패턴의 연주에서 (B)의 3박과 4박에 셋잇단음표로 변화를

- 52 -
주며 연주한다. (C)는 3박에 셋잇단음표로 연주하고 (D)는 4박에 셋잇단음표로
연주한다. 스윙의 기본 라이드 심벌 패턴보다는 변화된 패턴으로 연주한다. 라
이드 심벌 패턴을 계속해서 변화 준다는 것은 솔로 연주자와 필리 조 존스와의
호흡을 찾아 볼 수 있다.

<악보 26> “All Of You” 피아노 솔로 187-202 마디 드럼 연주

<악보 26>은 “All Of You” 피아노 솔로 187-202마디 드럼 연주이다. 피아노

솔로도 림 샷 컴핑과 하이햇은 2박과 4박에 일정하게 밟아주며 연주한다. 라이
드 심벌로 스윙 기본 패턴을 일정하게 유지시키며 조금씩 변화를 주고 있다.
(A)는 스윙 기본 패턴을 연주하다가 (B)의 1박과 4박에 셋잇단음표로 변화시켜
연주하고, <악보 26>은 일정한 스윙 기본 패턴을 연주하다가 조금씩 변화시키
며 연주하는 것을 확인할 수 있다. 라이드 심벌 패턴을 계속해서 변화를 준다
는 것은 솔로 연주자와 필리 조 존스가 인터플레이하며 연주한다고 볼 수 있
다.

- 53 -
 <악보 27> “All Of You” 엔딩 테마 A 308-315 마디 드럼 연주

<악보 27>은 “All Of You” 엔딩 테마 A 308-315마디 드럼 연주이다. 색소

폰과 피아노 솔로 때에는 스틱으로 연주하고 엔딩 테마는 또 다시 브러쉬로 연
주한다.
<악보 27>의 첫 번째 마디부터 두 번째 마디 1박 까지는 풀어지는 느낌으로
연주하다가 2박과 4박에 크래쉬 심벌과 브러쉬로 업 비트에 강세를 주었다. 세
번째 마디부터 인템포로 4비트의 스윙 패턴으로 연주를 한다. 그리고 모든 파
트가 트럼팻 멜로디에 맞춰 연주하다가 마지막 첫 번째 박자에 동시에 연주하
며 이 곡은 마무리한다.

- 54 -
4) <Round About Midnight> 앨범의 “Bye Bye Blackbird”

1) 주제 선율

마일스 데이비스의 1957년 앨범인 <Round About Midnight>은 네 번째 트

랙에 수록되어 있는 “Bye Bye Blackbird” 곡이다. 이 곡은 Ray Henderson이
작곡했으며 32마디 형식으로 구성으로 된 곡이다. 테마 멜로디를 살펴보면 A파
트는 16마디 모티브가 되는 멜로디를 연주하고 B파트는 브릿지 느낌의 멜로디
로 구성되어있다. C파트는 A파트와 같은 처음 8마디 멜로디가 반복하여 연주
한다. 다음 <악보 28> “Bye Bye Blackbird”의 테마 멜로디이다.

<악보 28> “Bye Bye Blackbird” 테마

- 55 -
2) 노래 형식

이 곡은 미디움 템포의 32마디 쿨 재즈 스타일의 스윙곡이다. 인트로는 피아

노가 먼저 연주하고 베이스와 드럼이 섹션을 연주하면서 들어온다. 테마의 멜
로디는 트럼팻이 연주하며 노래 형식은 A-16마디, B-8마디, C-8마디의 32마디
형식의 곡이다. 솔로는 트럼팻 2코러스, 색소폰 2코러스 피아노 1코러스로 하고
A 16마디까지 연주한다. 엔딩 테마는 B C 부분을 연주하고 마무리된다.

다음 <표 7> 는 “Bye Bye Blackbird”의 노래 형식과 솔로 연주의 마디 수

를 정리한 것이다.

- 56 -
 <표 7> “Bye Bye Blackbird”의 노래 형식과 마디 수

노래 구성 노래 형식 마디 악기편성 솔로 악기
Piano
Intro Intro 1~8 Bass -
Drums
Trumpet
Piano
Theme A B C 9-41 -
Bass
Drums
Trumpet
A B C Piano Trumpet
42-106
A B C Bass
Drums
Tenor Saxophone
Solo A B C Piano Tenor
107-171
A B C Bass Saxophone
Drums
Piano
A B C
172-220 Bass Piano
A
Drums
Trumpet
Piano
Theme B C 221-237 -
Bass
Drums
Trumpet
Piano
Ending Ending 238-242 -
Bass
Drums

- 57 -
3) 드럼 연주 분석

<악보 29> “Bye Bye Blackbird” 인트로 1-8마디 드럼 연주

<악보 29>은 “Bye Bye Blackbird” 인트로 1-8마디 드럼 연주이다. 필리 조

존스는 브러쉬를 사용하여 연주하였다. (A)와 (A')는 같은 모티브의 섹션이지
만 조금 다르게 연주한 것이다. (A)는 스네어 드럼과 베이스 드럼, 그리고 크래
쉬 심벌을 이용하여 연주했다. 2번째 마디 3박 업 비트에서 스네어 드럼으로
섹션을 시작하면 크래쉬 심벌로 싱코페이션을 연주한 것이고, (A')는 4번째 마
디 3박 업 비트는 크래쉬 심벌과 베이스 드럼으로 섹션을 연주했다. (A)와
(A')의 2번째 마디와 4번째 마디의 4박 업 비트의 심벌은 라이드 심벌을 이용
하여 약하게 연주하고 3번째 마디 1박 업 비트의 크래쉬 심벌로 강하게 연주한
다. 같은 섹션을 볼륨 조절하여 다이나믹을 만들어주면서 연주한다. (B)는 섹션
은 아니지만, 섹션처럼 피아노의 반주에 맞춰 업 비트에 싱코페이션으로 연주
한 것이다.

<악보 30> “Bye Bye Blackbird” 테마 A 9-16마디 드럼 연주

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 <악보 30>은 “Bye Bye Blackbird” 테마 A 9-16마디 드럼 연주이다. 필리
조 존스의 브러쉬를 이용한 스웡 기본 패턴 연주이다. <악보 31>을 보면 (A)
에서는 스웡 기본 패턴의 반복이 아니고 4비트의 패턴으로 연주하면서 중간 중
간 셋잇단음표를 연주하는 패턴이다. (A')는 4비트로 연주하다가 마지막 4박에
셋잇단음표로 연주하는 것을 볼 수가 있고, (A'')는 한마디 전체를 4비트로 연
주한다.

<악보 31> “Bye Bye Blackbird” 테마 A‘ 17-24마디 드럼 연주

<악보 31>는 “Bye Bye Blackbird” 테마 A‘ 17-24마디 드럼 연주이다. 브러

쉬 스웡 기본 패턴을 반복이 아닌 4비트 중심의 패턴에서 조금씩 변화 주며 연
주하는 것을 볼 수가 있다. (A)는 브러쉬 4비트로 연주하면서 하이햇 페달을
이용하여 2박 3연음으로 밟으며 연주한다. 연속해서 2박 3연음을 밟아주면서
드럼 리듬의 텐션을 만들었다가 5번째 마디에서 다시 풀어주는 느낌을 만들어
주며 연주하였다. (B)는 드래그와 크래쉬 심벌, 그리고 베이스 드럼을 이용하여
다이나믹을 만들어 주었다.

- 59 -
 <악보 32> “Bye Bye Blackbird” 트럼팻 솔로 98-105 마디 드럼 연주

<악보 32>은 “Bye Bye Blackbird” 트럼팻 솔로 98-105마디 드럼 연주이다.

트럼팻 솔로 시작부터 필리 조 존스이 브러쉬에서 스틱으로 교체하여 연주했
다. 스틱으로 연주할 때는 라이드 심벌 패턴을 스웡 리듬의 기본 패턴으로 연
주한 것을 볼 수 있다. 컴핑은 다운 비트와 업 비트를 스네어 드럼과 베이스
드럼, 그리고 하이햇 페달을 이용하여 연주했다. (A)에서 라이드 심벌은 스웡
리듬의 기본 패턴을 연주하였고 컴핑은 하이햇 페달과 스네어 드럼을 이용하여
2박 3연음을 연주하는 것을 확인할 수 있다. (B)는 탐을 이용하여 롤을 연주하
여 다이나믹을 만들고 베이스 드럼과 심벌을 이용하여 다운 비트와 업 비트를
연주한 것을 확인할 수 있다.

<악보 33> “Bye Bye Blackbird” 색소폰 솔로 131-138 마디 드럼 연주

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 <악보 33>는 “Bye Bye Blackbird” 색소폰 솔로 131-138마디 드럼 연주이다.
(A)의 앞에 2박자는 1박의 잇단음표에서 2번째와 2박의 정박에 스네어 드럼으
로 연주하고, 뒤의 2박자는 3박의 셋잇단음표에서 3번째와 4박의 정박에 스네
어 드럼과 베이스 드럼으로 연주한다. <악보 34>의 첫 번째 마디는 업 비트의
컴핑을 스네어 드럼으로 싱코페이션 연주하다가 (A)에서 변화 주며 연주하는
것을 알 수 있다. (B)는 라이드 심벌의 패턴에 변화를 주며 연주하는 것이다.
라이드 심벌 패턴을 계속해서 변화 주며 연주하는 것은 솔로 연주자와 필리 조
존스가 인터플레이를 한다고 볼 수 있다. (C)는 라이드 심벌을 스윙 기본 패턴
을 연주하면서 스네어 드럼의 컴핑만 2박 3연음을 연주한다. 여기에서는 1박부
터 2박 3연음을 연주하는 것이 아니고 2박의 셋잇단음표 3번째부터 연주하는
것을 알 수 있다. <악보 34>를 보면 필리 조 존스가 계속해서 변화를 주며 연
주하는 것은 솔로 연주자와 계속해서 인터플레이하며 연주하는 것을 확인할 수
있다.

<악보 34> “Bye Bye Blackbird” 색소폰 솔로 148-151마디 드럼 연주

<악보 34>는 “Bye Bye Blackbird” 색소폰 솔로 148-151마디 연주이다. (A)

는 라이드 심벌을 스윙 기본 패턴으로 연주하고 컴핑은 2박과 4박의 업 비트에
스네어 드럼으로 싱코패이션 연주를 하고 있다. 하이햇 페달을 업 비트에 계속
해서 밟아줌으로써 더불 타임의 느낌을 만들어준다. 색소폰 솔로 중, 필리 조
존스의 라이드 심벌은 스윙 기본 패턴으로 계속 연주하면서 하이햇 페달 연주
로만 더불 타임 느낌을 만들어 줌으로써 색소폰과 드럼이 인터플레이를 하는
것을 확인할 수 있다. (B)의 16분음표는 스네어 드럼으로 연주하여 더불 타임

- 61 -
느낌의 연주를 마치는 것을 알려주고 있다.

<악보 35> “Bye Bye Blackbird” 엔딩 테마 C 230-241 마디 드럼 연주

<악보 35>은 “Bye Bye Blackbird” 엔딩 테마 C 230-241 마디 드럼 연주이

다. 엔딩 테마는 스틱에서 브러쉬로 교체하여 연주한다. (A)는 스네어 드럼을
브러쉬로 스웡 리듬의 기본 패턴으로 연주하고 하이햇 페달은 2박 3연음으로
밟아 주며 연주한다. (B)와 (B')는 멜로디에 맞춰 섹션을 연주한다. 모티브의
변화는 없이 스네어 드럼과 베이스 드럼, 그리고 크래쉬 심벌을 이용하여 두
번 똑같이 연주한다. (C)는 섹션 연주를 리타르단도를 하면서 이 곡은 마무리
한다.

- 62 -
5) <Round About Midnight> 앨범의 “Dear Old Stockholm”

1) 주제 선율

마일스 데이비스의 1957년 앨범인 <Round About Midnight>은 다섯 번째

트랙에 수록되어 있는 “Dear Old Stockholm” 곡이다. 이 곡은 Varmeland 가
작곡했으며 43마디 구성으로 된 곡이다. A파트는 12마디 형식이며, 1-8마디까
지는 스윙 리듬의 멜로디 연주하고 9-12마디는 모티브가 반복되는 2마디 패턴
의 섹션을 두 번 연주한다. B파트는 10마디의 형식의 마일스 데이비스는 테마
선율의 변화를 많이 주었고, C파트 9마디는 모티브의 반복되는 2마디 패턴의
섹션을 3번 연주하고 7마디 4박의 업 비트의 브레이크하면 테마 연주를 끝낸
다.

<악보 36> “Dear Old Stockholm” 테마

- 63 -
2) 노래 형식

이 곡은 미디움 템포의 43마디 스윙리듬 곡이다. 인트로 처음 8마디는 모티

브가 반복되는 2마디 패턴의 섹션을 네 번 연주한다. 피아노와 베이스가 모티
브의 반복된 패턴을 2번 연주하고, 드럼과 색소폰이 5마디 섹션부터 연주를 시
작한다. 43마디 기준으로 베이스와 색소폰은 2코러스 솔로를 연주한다. 트럼팻
도 2코러스 솔로를 연주하지만, 2번째 코러스 C파트 7마디 4박 업 비트의 브레
이크 잡으면 연주는 마무리 된다.

<표 8> “Dear Old Stockholm”의 노래 형식과 마디 수

노래 구성 노래 형식 마디 악기편성 솔로 악기
Tenor Saxophone
Piano
Intro Intro 1-8 -
Bass
Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Theme A A B C 9-52 Piano -
Bass
Drums
Trumpet
A A B C Piano
53-139 Bass
A A B C Bass
Drums
Piano
A A B C Tenor
Solo 140-226 Bass
A A B C Saxophone
Drums
Trumpet
A A B C Piano
227-304 Trumpet
A A B Bass
Drums
Trumpet
Tenor Saxophone
Ending C 305-314 Piano -
Bass
Drums

- 64 -
3) 드럼 연주 분석

<악보 37> “Dear Old Stockholm” 인트로 1-8마디 드럼 연주

<악보 37>은 “Dear Old Stockholm” 인트로 1-8마디 드럼 연주이다. 모티브

의 반복되는 2마디 패턴의 섹션부분이다. 피아노와 베이스가 모티브 되는 리듬
을 연주한다. 필리 조 존스는 하이햇 페달을 2번째 마디 4박에 밟아주고 3번째
마디부터는 2박, 4박에 일정하게 밟아준다. 드럼은 5마디부터 모티브 되는 리듬
을 함께 연주한다. (A)는 1박은 업 비트의 스네어 드럼으로 연주한다. 2박은 다
운 비트의 하이햇 페달, 그리고 업 비트의 크래쉬 심벌과 베이스 드럼으로 연
주하고, 마지막 4박은 하이햇 페달을 밟아주며 연주한다. (B)의 1박은 업 비트
의 스네어 드럼으로 연주하고 2박은 다운 비트의 스네어 드럼, 그리고 업 비트
의 크래쉬 심벌과 베이스 드럼을 연주한다. 3박은 업 비트의 크래쉬 심벌과 베
이스 드럼으로 연주하고 하이햇 페달을 4박에 밟아준다. 하이햇 페달은 2박과
4박에 일정하게 연주하면서 다운 비트와 업 비트를 스네어 드럼과 베이스 드럼
그리고 크래쉬 심벌을 이용해 섹션을 연주하는 것을 확인할 수 있다.

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 <악보 38> “Dear Old Stockholm” 테마 A 9-20마디 드럼 연주

<악보 38>은 “Dear Old Stockholm” 테마 A 9-21마디 드럼 연주이다. 하이

햇 페달을 2박과 4박에 일정하게 밟아주며 스윙 기본 패턴으로 라이드 심벌을
연주한다. (A)는 라이드 심벌과 하이햇 페달을 일정하게 연주하며 중간 중간에
컴핑을 연주하는 것이다. (A)의 첫 번째 마디는 2박 업 비트의 스네어 드럼으
로 컴핑을 연주한다. 두 번째 마디 1박은 셋잇단음표로 2번째 3번째에 스네어
드럼을 컴핑을 연주하고 3박 업 비트의 스네어 드럼, 그리고 4박 업 비트의 베
이스 드럼으로 컴핑을 연주한다. (B)와 (C)는 모티브가 되는 섹션의 리듬연주
이다. <악보 37>과 똑같은 섹션의 모티브이지만 조금 변형하여 연주하였다.
(B)의 1박은 다운 비트의 베이스 드럼으로 연주하고 2박 다운 비트의 하이햇
페달을 밟아주고 업 비트의 크래쉬 심벌과 베이스 드럼, 4박은 다운 비트의 하
이햇 페달을 밟아주고 스트레이트하게 업 비트의 베이스 드럼을 연주한다. (C)
의 1박은 다운 비트의 베이스 드럼으로 연주하고 2박 업 비트의 크래쉬 심벌과
베이스 드럼 연주한다. 그리고 3박에 또 다시 크래쉬 심벌과 베이스 드럼 연주
하고 4박은 다운 비트의 하이햇 페달을 밟아주고 스트레이트하게 업 비트의 베
이스 드럼을 연주한다. (B)와 (C)의 섹션을 두 번 반복하여 연주하는 것을 확
인할 수 있다.

- 66 -
 <악보 39> “Dear Old Stockholm” 베이스 솔로 97-108 마디 드럼 연주

<악보 39>은 “Dear Old Stockholm” 베이스 솔로 97-108 마디 드럼 연주이

다. 필리 조 존스는 베이스 솔로 때에는 브러쉬로 교체하여 연주하였다. (A)는
섹션을 연주하는 것이다. 1박은 다운 비트에 크래쉬 심벌과 베이스 드럼 그리
고 2박은 다운 비트에 오픈 하이햇 심벌과 베이스 드럼으로 연주하였다. 3박
업 비트는 스네어 드럼, 4박 다운 비트의 스네어 드럼과 업 비트의 크래쉬 심
벌과 베이스 드럼으로 섹션을 연주하는 것을 볼 수 있다. (B)는 섹션 리듬의
연주이다. 근데 (B')와 (B'')의 연주는 섹션리듬이 아니고 앞의 섹션 리듬을 반
복해서 섹션인 듯 연주하는 것이다. (B)의 3박은 업 비트의 스네어 드럼 연주
하고 4박 다운 비트에 스네어 드럼, 그리고 업 비트의 크래쉬 심벌과 베이스
드럼으로 연주한다. (B')는 (B)와 똑같이 연주하고 (B'')의 3박은 업 비트는 스
네어 드럼 연주하고 4박 다운 비트는 스네어 드럼, 업 비트는 베이스 드럼을
연주하는 것을 확인할 수 있다. (C)는 스윙 패턴을 브러쉬로 연주하면서 섹션
부분만 크래쉬 심벌과 베이스 드럼을 이용하여 연주하는 것을 확인할 수 있다.

- 67 -
<악보 40> “Dear Old Stockholm” 베이스 솔로 124-138 마디 드럼 연주

<악보 40>는 “Dear Old Stockholm” 베이스 솔로 124-138 마디 드럼 연주이

다. 베이스 솔로에서 색소폰 솔로로 바뀌면서 필리 조 존스가 브러쉬에서 스틱
으로 교체하여 연주한다. 하이햇 페달을 2박과 4박에 밟아주고 스윙 패턴을 브
러쉬로 연주한다. (A)의 첫 번째 마디 모티브는 2마디의 패턴의 섹션이다. 브러
쉬로 1박 다운 비트의 스네어 드럼, 업 비트의 크래쉬 심벌과 베이스 드럼으로
연주한다. 3박 다운 비트의 크래쉬 심벌과 베이스 드럼, 그리고 4박에 하이햇
페달을 밟아주며 연주한다. 두 번째 마디 1박은 다운 비트의 오픈 하이햇 심벌
과 스네어 드럼으로 연주하고 2박의 다운 비트는 오픈된 하이햇 심벌을 클러즈
(Closed) 시켜주고 업 비트의 하이햇 심벌을 오픈시켜 연주한다. 그리고 3박의
다운 비트도 하이햇 심벌을 오픈시켜주며 연주한다. (B)는 (A)와 같은 섹션리
듬을 브러쉬에서 스틱으로 교체하여 연주한다. (B)의 첫 번째 마디 1박은 업
비트에 베이스 드럼을 연주하고 3박에 오픈 하이햇 심벌과 베이스 드럼을 스틱
으로 교체하여 연주한다. 두 번째 마디 1박 다운 비트는 오픈 하이햇 심벌로
연주하고 2박 업 비트는 오픈 하이햇 심벌 연주한다. 그리고 3박의 업 비트의
스네어 드럼 4박의 다운 비트에 스네어 드럼을 연주한다. (A)와 (B)는 같은 모
티브의 섹션을 다르게 연주하는 것 연주하는 것을 볼 수 있다. (C)는 첫 번째
마디는 (A), (B)와 같은 모티브의 섹션 연주이다. 1박의 다운 비트는 사이드 스
틱, 업 비트는 오픈 하이햇 심벌과 베이스 드럼으로 연주한다. 3박의 다운 비트
는 오픈 하이햇 심벌과 베이스 드럼, 4박의 다운 비트와 업 비트는 클러즈 하
이햇 심벌을 연주한다. 두 번쨰 마디 1박과 3박은 클로즈 하이햇 심벌, 2박과 4

- 68 -
박은 오픈 하이햇 심벌과 베이스로 강세를 주면 연주한다. 세 번째 마디 1박과
3박은 클로즈 하이햇 심벌, 2박과 오픈 하이햇 심벌과 베이스로 강세를 주고 4
박 다운 비트는 사이드 스틱으로 연주하고 업 비트의 스네어 드럼으로 연주하
며 브레이크 잡아 색소폰 솔로로 교체된다.

<악보 41> “Dear Old Stockholm” 색소폰 솔로 140-151 마디 드럼 연주

<악보 41>은 “Dear Old Stockholm” 색소폰 솔로 140-151 마디 드럼 연주이

다. 색소폰 솔로가 시작되는 구간이다. (A)의 피아노 컴핑에 맞게 3박자의 크로
스 리듬 연주이다. 2마디의 8박자를 3박, 3박, 2박으로 나누워 연주한다. 첫 번
째 마디 1박은 다운 비트에 심벌과 베이스 드럼 2박은 업 비트의 심벌과 베이
스 드럼을 3박은 쉼표로 가는 3박자의 패턴이다. 4박은 또 다시 3박자로 패턴
을 사용한다. 그리고 두 번째 3박 다운 비트에 심벌과 베이스 드럼을 연주하는
것을 볼 수 있다. (B)는 드래그를 사용하여 스네어 드럼과 심벌 그리고 베이스
드럼을 연주한 것이다. 여기서는 스트레이트하게 1박과 2박을 연주하여 갑자기
느낌의 변화를 주며 연주한다. (C)는 플로우 탐을 롤을 사용하여 크래샌도 시
켜주며 연주한다. 모티브의 섹션을 조금씩 변화시켜주며 연주하는 것을 확인할
수 있다.

- 69 -
 <악보 42> “Dear Old Stockholm” 엔딩 테마 299-313마디 드럼 연주

<악보 42>은 “Dear Old Stockholm” 엔딩 테마 299-313마디 드럼 연주이다.

(A)는 모티브의 섹션 구간이다. 필리 조 존스는 똑같은 섹션을 계속해서 변화
시켜주며 연주한다. 여기서는 오픈 하이햇 심벌을 사용하여 연주한다. 섹션은
베이스 드럼을 이용하여 강세 주는 것을 볼 수 있다. (A)의 일곱 번째 마디 4
박 다운 비트의 사이드 스틱, 업 비트의 사이드 스틱을 연주하며 이 곡은 마무
리한다.

- 70 -
Ⅲ. 결 론

본 논문은 마일스 데이비스의 1957년 라운드 어바웃 미드나잇 앨범 총 6곡

중 “Tadd's Delight” 을 제외한 5곡을, 필리 조 존스의 드럼 연주를 분석하였
다. 필리 조 존스는 비밥부터 하드밥까지 최고의 재즈 드러머 중 한 사람이라
고 할 수 있다. 다른 비밥 드럼 연주자처럼 타임 키핑에만 집중하여 연주하는
것이 아니고 리듬적인 모티브를 다양하게 활용하여 연주하였다. 이전 비밥 드
러머들이 연주하는 스타일은 일정한 라이드 심벌 패턴을 연주했는데, 그는 일
정하게 패턴을 연주하다가 갑자기 패턴을 반대로 연주하거나 변칙적인 패턴으
로 박자를 비틀어 색다른 라이드 심벌의 패턴을 선보였다. 또한 그는, 일정한
스윙 리듬을 연주하는 중간에 더블 타임으로 연주하여 솔로 연주자의 솔로를
좀 더 다이나믹을 만들 수 있게 하였다. 이것은 하드밥 스타일의 음악적 특징
을 잘 비춰주고 있고, 그러한 드러밍은 재즈 드러머들뿐만 아니라 다른 연주자
들에게도 음악적 영향을 준 것을 확인 할 수 있었다.
이번 논문을 통해 다음과 같은 4가지의 결론을 얻었다.

첫 째, 필리 조 존스의 라운드 어바웃 미드나잇 앨범에서의 드럼 연주는 브

러쉬와 스틱을 번갈아가며 연주하여 사운드 및 음악적 입체감을 더해주는 효과
를 창출하는 것을 확인할 수 있다. 특히 테마 연주와 솔로 연주 시, 브러쉬와
스틱을 번갈아가며 볼륨을 조절함으로서 다이나믹을 효과적으로 만들어주는 것
을 확인할 수 있다.

둘 째, 필리 조 존스의 라이드 심벌 연주는 재즈의 기본이 되는 두 번째와

네 번째 박에 강박을 주지 않고 연주하는 것이다. 그 대신 2박과 4박에 하이햇
페달을 일정하게 밟아 주며 연주하는 것을 확인할 수 있다.

셋 째, 필리 조 존스의 컴핑과 라이드 심벌 패턴의 변화가 다른 파트에게 영

향을 미침으로서 인터플레이 되어지는 것을 확인할 수 있다. 컴핑은 솔로 연주

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자의 멜로디에 맞춰 연주하거나 멜로디와 상관없이 2박 3연음을 스네어 드럼이
나 하이햇 페달을 연속하여 밟아줌으로서 드럼 리듬의 텐션을 만들었다가 풀어
주는 느낌을 만들어 주고 있다. 이것은 솔로 연주자와 인터플레이를 유도하고
있는 것을 볼 수 있다. 라이드 심벌 패턴에 변화를 주며 연주하는 것도 솔로
연주자와 인터플레이하며 연주하는 것으로 확인할 수 있다.

넷 째, 필리 조 존스의 솔로는 루디먼트를 잘 적용한 재즈 스타일이라 할 수

있다. 하이햇 페달과 베이스 드럼은 많이 사용하지 않고 스네어 드럼 위주로
연주하는 것을 확인할 수 있다. 테마 솔로는 기본 모티브를 잡아놓고 조금씩
발전시키면서 연주한다. 반복적인 리듬의 모티브를 중간 중간에 만들어 연주하
거나, 셋잇단음표에 강세를 주면 스윙 패턴처럼 스토로크 하는 것을 확인할 수
있다.

저자는 본 연구를 통해 마일스 데이비스 퀸텟과 드러머 필리 조 존스의 연주

가 퀸텟의 기준이 될 수 있는 음악적 스타일을 확인하였다. 필리 조 존스의 드
러밍은 정갈하면서 단조롭지 않은 연주 기법으로 화성 악기의 간섭을 최소화
한, 그래서 선율을 더욱 돋보이게 하는 의도를 볼 수 있었다. 이에 관련된 연구
와 고찰이 필요하다고 여기며 본 연구를 진행하였다. 하지만 본 연구의 대상이
동일 시기의 음악에 국한 되어 있음에 그 한계가 있다 여긴다. 재즈 드럼 연주
기법의 논문으로 향후 필리 조 존스의 전 생애의 음악을 통해 그의 연주 기법
의 변화에 대해 역사적 각도로도 계속 연구되길 바란다.

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참 고 문 헌

1. 단행본

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두산동아 사서편집국.『동아 새국어사전』. 서울: 두산동아, 2011.
두산동아 사서편집국.『동아 프라임 영한사전』. 서울: 두산동아, 2011.
두산 백과사전부.『두산백과』두피디아, 1997.
박문각 시사상식 편집부.『시사상식사전』. 박문각, 2014.
브리태니커편집부.『브리태니커 세계 대백과사전』. 웅진출판주식회사, 1999.
삼호뮤직 편집부.『파퓰러음악용어사전』. 서울: 삼호뮤직, 1998.
양일용.『음악 용어 대사전』. 태림 출판사, 1997
요아힘 E 베렌트 지음.『재즈북:래그타임부터 퓨전까지』. 베렌트출판사, 2012.
최규용.『재즈』. (주)살림출판사, 2004.
편집부.『세계의 축제 · 기념일 백과』. 다빈치 출판사, 2014.
편집부.『파퓰러 음악 용어 사전 & 클래식 음악 용어 사전』.
삼호 뮤직, 2002.
John Rile, The Art of Bop Drumming by John Rile, Manhattan Music, 1994
Mark C. Geidley, 심상범 역,『재즈총론』. 서울: 삼호출판사, 1995
Miles Davis, Miles - The Autobiography, Paperback, 1989

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2. 참고논문

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덕여자대학교 공연예술대학원 실용음악과 실용음악전공 학위논문(석
사), 2014.
강환미, “흑인 영가(Negro Spiritual)의 음악적 특성에 관한 고찰 -Fisk Jubilee
Singers'와 Marian Anderson'의 사례를 중심으로”, 경희대학교 아트퓨
전디자인대학원 퍼포밍아트학과 실용음악전공 학위논문(석사), 2009.
김비오, “드러머 아트 블래키와 필리 조 존스의 드럼 연주 분석 <Memorial
Album> (1956) 앨범을 중심으로”, 경희대학교 일반대학원 포스트모던
음악학과 드럼전공 학위논문(석사), 2014.
김세미. “'Jack De Johnette'의 Melodic Drumming 연주 기법 연구: - Jack De
Johnette 의 "Pictures3"와 'Keith Jarrett Trio Concert1996'중 “I
Remember April"의 비교분석을 중심으로”. 경희대학교 아트퓨전디자
인대학원 퍼포밍아트학과 실용음악전공 학위논문(석사), 2012.
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기법을 중심으로”, 경희대학교 아트퓨전디자인대학원 퍼포밍아트학과
실용음악전공 학위논문(석사), 2010.
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Moeller 와 George Lawrence Stone 그리고 Alan Dawson의 비교 분
석을 중심으로 분석”, 경희대학교 아트퓨전디자인대학원 퍼포밍아트
학과 살용음악전공 학위논문(석사), 2011.
오종대, “BebopDrummig 연구 : Max Roach의 연구들을 중심으로”, 경희대학교
아트퓨전 디자인대학원 퍼포밍아트학과 학위논문(석사), 2008.
최요셉, “드러머 폴 모션(Paul Motion)의 재즈드럼 연주기법 연구 - Bill Evans
Trio 50~60년대 음악을 중심으로”, 경희대학교 일반대학원 포스트모던
음악학과 드럼전공 학위논문(석사), 2016.

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3. 음반자료

Miles Davis <Round About Midnight> 1957

4. 인터넷 웹사이트

http://www.vulture.com/2015/09/miles-davis-lives-9-parts.html

http://www.rollingstone.com/music/artists/miles-davis/biography

http://www.popmatters.com/review/davismiles-round/

코지 콜(Cozy Cole) 미국의 재즈 드러머, 루디먼트 방식을 재즈 연주에 적용한

드러머.(1909.10.17.-1981.01.29.) 드러머 월드
http://www.drummerworld.com/drummers/Cozy_Cole.html

PAS(percussive arts society) Hall of Fame, Charles Wilcoxon의 일대기.

http://www.pas.org/About/the-society/halloffame/WilcoxonCharley.aspx

http://www.drummerworld.com/drummers/Philly_Joe_Jones.html

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Abstract

Philly Joe Jones’ Performing Technique of Jazz Drum

-Focusing on Miles Davis’ Round About Midnight Album-

Advising Professor. Lee Woo chang

Yoo Young-gil
Dept. of Performing Arts, Commercial Music Major
Graduate School of Kyung-Hee Univ.

The present study was aimed to examine the life of Philly Joe Jones who
was the representative jazz drummer from the period of bebop to hard bop,
and the relationship with those drummers who were influenced by him. In
addition, this study looked into 5 songs of 6 songs listed in "Round About
Midnight" album, except “Tadd's Delight”, that Philly Joe Jones released in
1957, when he was the heyday, to examine his performing techniques and
styles that were different from each other by the song.
This study analyzed Philly Joe Jones' performance techniques to know if
they were influenced by 'Modern Rudimental Swing Solos', which is the
textbook of his teacher Charles Wilcoxon, and if 'rudiment' style of his
another teacher Cozy Cole was applied to them.
To analyze Philly Joe Jones' drum performances based on such
performing techniques, this study chose "Round About Midnight" album,
which was released in 1957 by Miles Davis Quintet.

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 5 songs of 6 songs listed in the album, except “Tadd's Delight”, were
analyzed to discover the characteristics of Philly Joe Jones' drum
performing techniques. The findings are as follows.

First, it was found that a variety of jazz styles such as bebop, hard bop,
cool jazz, and jazz ballad are used for the songs and each song is
characterized with distinctive performing style and technique. The tune color
of each song in the album is clearly expressed with the interplay between
him and the players. Particularly, this study found that there is a process in
which he developed a motive during playing the drum in solo.

Second, Philly Joe Jones' drumming is neat and simple, but not
monotonous, which is his own characteristic in performance. In the interplay
between drum accompaniment and each part of the players for theme
melodies, understated comping and swing rhythm for which snare drum is
connected with tom-tom drum are distinctive. It sometimes sounds modern
and creative.

Third, Philly Joe Jones' bebop style is quite different from previous one. In
his bebop style, he uses least performing technique of solo drum with
rhythm and comping in sixteenth note. Instead, he uses eighth note to give
spatial impression and stability. In addition, he prefers medium swing and
ballad to fast swing and well structures a song with such swing, which are
quite different from dynamic bebop style.

"Round About Midnight" album was released in 1957 when Philly Joe
Jones was in his heyday, and each song in the album has a little different
playing style from each other. It seems that his performance is somewhere
in the border between bebop and hard bop, but the truth is he developed
his own drumming techniques focusing on rudiment playing method. This

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study was carried out with a critical mind that it is necessary to examine
Philly Joe Jones' performing techniques which were different from song to
song with 'Round About Midnight' an album released in his heyday in
1957. However, this study finds limitation in that this study focused on the
music of the same period. Therefore, this study hopes that changes of
Philly Joe Jones' performing techniques will be analyzed throughout his
whole life.

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