IŞIK

Herhangi bir objenin gö rü lebilmesi için ya kendisinin bir ışık kaynağ ı

olması ya da ü zerine dü şen herhangi bir ışığ ı yansıtması gerekir. Gö rmek için
ihtiyaç duyduğ umuz tek çevresel faktö r fiziksel bir enerji tü rü olan ışıktır. Işık
yö neltilebilir, yansıtılabilir, kırılabilir, bö lü nebilir veya dağ ıtılabilir.
Gü neş ışıkları karanlık uzayın içinden geçip atmosfere girdiğ inde
atmosferin yapısında bulunan molekü llere çarparak kırılır ve gö kyü zü nü
aydınlatır. Atmosfere çarpan gü neş enerjisinde ultraviyole (morötesi) ışın, X ışını,
kızılötesi ışınlar, mikrodalga radyo dalgaları ve görünür ışık vardır. Atmosfer
bunlardan bir kısmını geçirir, zararlı olanları ve ö zellikle radyasyon etkilerini
bü yü k oranda engeller. Gü neşten gelen ışık ve ısı dü nyamızın kaynaklarını
besleyerek yaşam enerjisine dö nü şü r.
Işığ ın kaynağ ı, rengi, şiddeti, yö nü cisimlerin nasıl gö rü ndü ğ ü nü belirler.
Gö zü mü z tü m bu değ işimlere ve ışık kaynaklarına uyum sağ layabilme yeteneğ ine
sahiptir. Işık; su, cam gibi saydam ya da yarı saydam dediğ imiz cisimlerin içinden
geçer. Biz bö ylelikle o cisimlerin arkasında kalan gö rü ntü yü de cismin saydamlık
oranına gö re gö rebiliriz. Opak ve yarı opak cisimler ışığ ın bir kısmını emer diğ er
kısmını yansıtır. Bu sınırlı yansıma ile cisimlerin sadece şeklini değ il renklerini
de gö rebiliriz.
Gö rmemize olanak sağ layan farklı ışık kaynakları vardır:
 Doğal ışık kaynakları: Güneş, yıldızlar, şimşek, yıldırım, ateş böceği, fener
balığı gibi doğ ada kendiliğ inden ışık enerjisini ü retebilen şeyler.
 Yapay ışık kaynakları: Mum, kandil, ampul, neon, lazer, floresan vb.
teknoloji ile ü retilmiş yapay ışık kaynaklarıdır.
 Kendisi ışık kaynağ ı olmayıp başka bir ışık kaynağ ından gelen ışığ ı
yansıtan cisimlerin en ö nemlisi Ay’dır. İnsanlar bin yıllarca Ay’ı da bir ışık
kaynağ ı olarak dü şü nmü şlerdir. Oysa Ay da ayna, reflektör, ışığı yansıtan farklı
boya tü rleri gibi ışığ ı yansıtan bir cisimdir.
Gü neş ışınları o kadar kuvvetlidir ki, biz atmosferin koruyucu kalkan
olmasına rağ men gü neşe doğ rudan bakamayız. Işığ ın gö rü nü r kıldığ ı nesneleri
biz ancak gö lgeler sayesinde algılayabiliriz. Bu yü zden gö rme ile ilgili her
durumda ister bu fiziksel olarak gö rmenin doğ ası olsun, ister ışığ ın metafor
olarak ele alındığ ı durumlar olsun, gö lge ışığ a her zaman eşlik eder.
Işık sadece nesneleri aydınlatmaz, onların renk ve biçimleri ü zerinde gö rsel
etkiler yaratarak gö rme biçimimizi değ iştirir. Bazen nesnelerin etkilerini
yumuşatırken, bazen sert ışık-gö lge ilişkisi ile izleyicide psikolojik bir
duygulanıma sebep olur. Işık bir uyaran olarak ö zel duygular uyandır; korku,
yorgunluk, stres, mutluluk, verimlilik vb. birçok bilişsel ve duygusal tepkilere
neden olur. Bir mekâ n için iç ve dış aydınlatma, beden ve ruh sağ lığ ımızı etkiler.
Sanat tarihinde imgelerin anlamları ve mekâ n ile ilgili ilişkilerini kurgulamak için
ışık sanatın en ö nemli anlatım aracı olmuştur. Zamanla yapay ışık kaynaklarının
teknoloji ile gelişmesi sonucunda ışık sanat için anlatımı ortaya çıkaran,
destekleyen eleman olmanın ö tesine geçerek sanat nesnesine de dö nü şmü ştü r.
GÜNEŞ IŞIĞI VE IŞIK
Gö rmemizin ilk koşularından biri olan ışığ ın insanın tanıdığ ı ilk kaynağ ı
gü neş, ay ve yıldızlardır. Gö rme sadece duyumsama değ il, bilgiye giden yolun da
başlangıcı, en ö nemli kaynağ ıdır. Tarih boyunca gü neş ve ışık insanın varlığ ı
tanımlama çabalarında ö nemli yer tutar. Gü neş ışığ ı, insanlık tarihinde; avcı
toplayıcı, yerleşik hayat, medeniyetlerin kurulması, tarım, feodal yaşam, göçebe
yaşam, savaşlar, şehirler, tapınaklar, ibadet merkezleri, evler, yollar, araçlar gibi
medeniyetleri, kü ltü rü , tarihi oluşturan hemen her şeyde ö nemli rol oynamıştır
ve her zaman da ö nemli olacaktır.
Gü neşe gö re tanımladığ ımız ve yaşam için çok ö nemli olan bir kavram da
zamandır. Tarihin başlangıcından beri doğ aya bağ lı beslenme dü zenimizi,
mevsimleri, yılları, gü nleri, saatleri belirlememiz için gü neşi referans olarak
alırız. Zaman kavramı yü zyıllar içinde farklı şekillerde çoğ unlukla gü neşe gö re
tanımlanmış, bugü n kullandığ ımız zaman sistemine dö nü şmü ştü r.
Işık nesnel olarak elle tutulamaz ve maddesiz yapısı ile insan dü şü ncesinin
yarattığ ı soyut kavramlar için de ö nemli bir referans noktasıdır. İlk insan daha
ateşi bile tanımazken gü ndü zler aydınlık, sıcak, gü venli, geceler karanlık soğ uk
ve tekinsizdi. O gü nlerden gü nü mü ze, çevremizi tanımamız için gerekli bilgiyi
taşıyan ışık; gü zellik, iyilik, doğ ruluk, erdem, inanç, yaşam, yaratıcılık içeren pek
çok şeyin simgesel karşılığ ı olmuştur. Diğ er yanda karanlık ve gö lgeler ise şeytan,
çirkin, korku, hastalık, ö lü m gibi temaların simgesi olarak karşımıza çıkar. Çok
tanrılı dinlerden tek tanrılı dinlere, felsefeden sanata, dü şü nsel ve tinsel her
alanda, ışık her zaman ö nemli bir anlatım aracıdır.
Metafor Olarak Işık
Halk arasında da ışığ ın aydınlatıcı ve sevinç, iyilik yö nlerini temsil edecek
şekilde iyi dilek ve temennide bulunulduğ unu biliyoruz. Ö rneğ in, gö zlerinin içi
parlıyor, kalbinin ışığ ı yü zü ne vurmuş, gü neş gibi doğ du, nur yü zlü ... Işık,
karanlık kavramı ile ö zdeşleştirilen belirsizlikten korkan insan için kurtuluş ve
huzura ermenin bir yoldur. İlahi aşk ile de ö zdeşleştirilen ışık, bir kavram olarak
edebiyatta da sıkça rastladığ ımız bir metafordur. Aşk için yanmak, ışığ ı ile
yıkanmak, var oluşun nesnesinden ayrılıp ışık olmak, bö ylece ilahi olana
kavuşmak anlamları ile de karşımıza çıkar.
Birçok tanrının ışık ile ö zdeşleştirilmiş olması da şaşırtıcı değ ildir. Sami
tanrısı Baal, Mısır tanrısı Ra ve Pers tanrısı Ahura Mazda, gü neşi ya da ışığ ın
yararlı etkisini temsil eder. Bunlardan doğ rudan ışık dini olarak da ifade edilen
Manihaizm’de ışık ve karanlık, iyilik ve kö tü lü k gibi iki zıt karakteri temsil eder.
Işık tanrısı insani kurtuluşun yolunu gö stermektedir.
 Tek tanrılı dinlerde de ışık ile tanrısal gü ç, erdem, masumiyet, tanrısal
olanın yeryü zü nde gö stergesi olma ö zelliğ ini korumuştur. Hristiyanlıkta İsa
Peygamber ışık ile doğ rudan ilişkilendirilir. Mü slü manlıkta ilahi ışık Nur Suresi
35. ayette anlatılır. İslam dininde minarelerin â lemlerinin hilal şeklinde olması,
sancak, bayrak gibi simgelerde hilal şeklinin sıkça karşımıza çıkması da bir
tesadü f değ ildir. Hicri takvim ayın fazlarına gö re dü zenlenmiş ay ışığ ını kendine
referans almıştır.
Gün Işığının İnanç ve Düşünce Tarihinde Önemi.
Bilinen en uzun sü rekliliğ i olan Eski Mısır Uygarlığ ı, çö l şartlarında Nil
Nehri’ni kontrol edebilmek için gü neşe gö re zamanı takip etmek zorundaydı.
Gü neşi ve yıldızları o kadar çok takip ettiler ve hareketlerini kayıt altına aldılar
ki, piramitlerin yapılarını da gü neşin ve yıldızların yö rü ngelerindeki kesişmeleri
esas alarak yaptılar. Bö ylece tanrısallaştırdıkları firavunları için yıldızlara açılan
bir kapı inşa ettiklerini dü şü ndü ler belki de.
Yunan mitolojisinde Prometheus miti, ateş ve ışık ü zerinedir. Bü yü k tanrı
Zeus’a kızan Prometheus Olympos’tan sonsuz ateşi çalar ve insanlara karanlık
dü nyalarını aydınlatmaları için hediye eder. Bu mit, ışık ve ateşin medeniyetler
için, insan olmaya giden yolun bilgiye ulaşmak olduğ unun çarpıcı bir anlatımıdır
Antik Yunan ve Roma’nın ulaştığ ı mimari ve mü hendislik başarısı
şehirlerinde, kamusal binalarında, agora denilen meydanlarında ve
tiyatrolarında mimarinin gü neş ışığ ını en iyi şekilde değ erlendirmek ü zere
planlandığ ı izlenebilir.
Antik Roma mimarisinde ışığ ın tanrısallık adına en gü zel kullanımını Roma
şehrinde Pantheon tapınağ ında buluruz. Tam olarak ilk adının ve kullanım
amacının ne olduğ u konusunda çeşitli tartışmalar olan bu yapının; gü neşin bir yıl
içinde izlediğ i yö rü ngeyi tespit etmek için bir astronomi aygıtı olduğ unu
dü şü nenler de vardır, tü m Romalı tanrıların kutsandığ ı bir mabet olduğ u ise
daha çok ilgi gö ren dü şü ncedir. Pantheon ismi, Latince bü tü n tanrıların tapınağ ı
anlamına gelir. İlk olarak M.Ö . 27 yılında inşa edilen yapı, M.S. 128’de imparator
Hardian zamanında kubbesinin tamamlandığ ı dü şü nü lü r. Ayasofya inşa edilene
kadar gü nü mü ze ulaşan en bü yü k çaplı kubbeye sahiptir. Kubbenin en ü st
bö lü mü nde 8m. çapında bir boşluktan gü neş ışığ ını binanın içine alır. Gü neşin
gü nü n saatlerine ve mevsimlere gö re değ işimi ile binanın içine dü şen gü neş
ışığ ının izlediğ i yol, zamana dair bilgi taşır. Hardian’ın bu ışık altında kılıç
kuşanıp tanrıların elçisi olduğ u imajını yaratmak istediğ ini dü şü nenler de vardır.
Tek tanrılı dinler için de gü neş ve ışık, tanrısal ve kutsal olanın anlatımı için
ö nemli bir araçtır. Farklı yö nlerden gelen ışık nesnelerin gö rü nü mlerini
değ iştirir. Nesneye yandan, ö nden, arkadan, alttan ve ü stten ışığ ın gelmesi
nesnenin hacimsel gö rü nü rlü ğ ü nü değ iştirir. Ortaya çıkan bu gö rü nü şler insan
psikolojisi ü zerinde bü yü k etkiye sahiptir. Kutsal mekâ nlarda ışığ ın kubbe
altında veya ibadet yapılan alanda, geri kalan kısımların loş karanlıkta olması
tanrıya atfedilen ışığ ın mutlak gü cü nü n gö stergesidir. Ve tü m bu tö rensel
alandaki insanlar bu gü cü n etkisi altındadır.
Tarihin en ö nemli kutsal yapıtlarından biri olan Ayasofya, Bizans
İmparatoru Justinyanus dö neminde bugü nkü kubbesi ile yapılmış, 27 Aralık
537’de açılmıştır. Bu olağ anü stü yapı ile Justinyanus, tü m dü nyaya
imparatorluğ unun tanrı katında kutsanmış en bü yü k uygarlık olduğ unu â deta
haykırmış. Ayasofya, ışığ ın dinî mabette kullanımına en iyi ö rneklerin başında
gelir. Ana kubbenin hem ağ ırlığ ını azaltmak hem de ana mekâ nın
aydınlatılmasını sağ lamak için kubbenin altında açılmış olan 40 adet pencereden
sü zü len ışık, bir illü zyon (yanılsama) yaratarak kubbeyi karanlıkta yü zü yormuş
gibi gö sterir. Bö ylece madde ışığ ın içinde çö zü lerek soyut, ruhsal bir gö rü ntü ye
dö nü şü r. Bizans İmparatorluğ u bilginin, ö zgü r dü şü ncenin, antik çağ dan kalan
kitapların manastırların mahzenlerine saklandığ ı karanlık olarak nitelenen Orta
Çağ boyunca antik dö nemden kalan bilginin taşıyıcısı olarak ö nemli bir gö revi
yerine getirmiştir. Bu sü re boyunca kolon ve duvarlarla kesintiye uğ ramayan
bü yü k bir iç boşluğ u ile Ayasofya, dü nyanın en bü yü k, en yü ksek kubbeli, en
gü zel yapısı olarak kalmıştır .
Orta Çağ ’ın karanlık çağ olarak anılmasının tek nedeni, insanların bilgi ve
ö zgü r dü şü nce ortamından uzak kalması değ ildir. Yine bu nedenlere bağ lı olarak
eski çağ larda ulaşılmış mimari ve mü hendislik birikiminin yaşatılamaması
ö nemli bir nedendir. Tek yapabildikleri, kalın yığ ma duvarlarla kaleler, az katlı
kü çü k evler ve kiliseler inşa edebilmekti. Yığ ma duvar tekniğ i bü yü k pencere
boşluklarına izin vermez. Buna bağ lı olarak cam teknolojisi de Avrupa’da uzun
sü re gelişmemişti. Bu çağ da yaşayan insanlar, akşam karanlığ ı çö kmesiyle tek bir
pencereden sızan ay ışığ ı veya ocaktaki ateşin zayıf ışığ ı ile aydınlatılan
ortamlarda yaşamlarını sü rdü rü yorlardı. Kent ve kasaba sokakları zifirî karanlık
ve korku doluydu. Bö yle bir ortamda yaşamalarına rağ men, Orta Çağ insanının
şiir ve minyatü rlerinde aydınlık ortamlarda yaşıyorlarmış hissi vardır. Kısıtlı bir
ışıkla aydınlatılan ortamlarda yaptıkları minyatü rler ışık doludur. Gö lgeye yer
verilmez. Kırmızı, mavi, altın, gü mü ş ve yeşil renkler ışık altında â deta
parlıyordur. Bu minyatürlerde ışık sanki objelerden yayılıyormuş gibi görünür.
Her bir obje sanki kendi başına birer ışık kaynağ ıdır .
Avrupa’da Roma Kilisesi’nin inanç ü zerinden sosyal, ekonomik, siyasi
hayatı ağ ır bir baskı altında tuttuğ u Orta Çağ ’ın dü zeni 12. yy.da Fransa
Krallığ ı’nın zenginleşmesi, siyasi otoritesini geniş alanlara yayması ile gü çler
dengesinde farklılıklar yarattı ve bu yaşamın her alanına yansıdı. Yö neticilerin
tanrı tarafından kutsanmış, seçilmiş olması gibi dogmalarla toplumların inanç ile
organize edildiğ i bir çağ da, Fransa Krallığ ı da tanrının seçilmiş kulları olduğ unu
sembolize ederek halkı kendi gü çlerine ikna edebilecekleri imgelere ihtiyaç
duydu. Daha çok mimari ile anılan Gotik Çağ bu koşullar altında Fransa’da doğ du.
 Mimar ve mü hendisler; tanrıya ulaşmayı, çok uzaklardan gö rü nme
ihtiyacını, daha çok sayıda insanı tanrı adına bir çatı altında toplamayı, bu
mekâ nı tanrısal bir dokunuşla şekillendirmeyi kendilerine amaç edindiler. Uçan
payanda da denilen, yü ksek duvarların yü kü nü dışarıdan destekle taşımaya
olanak tanıyan mü hendislik buluşu, yeni geliştirdikleri çapraz kemer tekniğ i ile
duvarlar incelip yü kselmekle kalmadı, bü yü k pencere boşluklarının açılmasına
da olanak tanıdı. Gotik mimarisi ile dö nemin Skolastik1 felsefesi arasında
paralellik vardır. Felsefedeki mantıksal bü tü nlü k, mimaride yapısal estetik ile
nesnelleştirilmek istenmiştir. Skolastik felsefe, mü mkü n olan tü m soruların
yanıtının inançta bulunabileceğ ini sö yler, Gotik mimari tanrıyı ve cennetin
yeryü zü ndeki yansımasını dinsel yapılarda insana sunmak ister.

Eş zamanlı olarak cam işçiliğ i, vitray teknikleri gelişti. Gotik mimari kısa
sü rede Fransa’dan İngiltere’ye ve daha sonra kuzey Avrupa’ya ulaştı. Tanrıya
ulaşmayı sembolize eden yü ksek kuleler gitgide daha da uzadı. Neredeyse bü tü n
Avrupa’ya yayılan bu yapılar, bize çok gü zel mimari bir birikim sunmaya devam
ediyor.
Vitrayda ulaşılan ustalık sanatçılara cam parçaları ile şaheserler yaratma
olanağ ı sundu. İncil’de Hz. İsa’nın yaşamına dair hikâ yeleri cam sanatı ile â deta
bir resimli roman anlatır gibi gö rselleştirdiler. Okuma yazma oranının çok az
olduğ u bu dö nemde fakirlik içindeki halk için ışığ ın renklere dö nü ştü ğ ü ,
hikâ yelerin â deta canlandığ ı atmosferler insanlar için bü yü lü atmosferler yarattı.
Bugü n hâ lâ vitray sanatçılarının gü neş ışığ ını iç mekâ nlara gü çlü bir sanatsal
ifade ile dö nü ştü rdü ğ ü bu mekâ nlar tanrısal olanın gü cü nü duyumsadığ ımız
yerlerdir.
15. yy.da İtalyan şehir devletlerinin zenginleşmesi, reformlarla Avrupa’da
Hristiyanlığ ın farklı uygulama biçimlerinin ortaya çıkması, kilisenin baskısı ve
yaptırımlarının zenginleşen insanlar ü zerinde gü cü nü kaybetmesi ile inancı değ il
insanı merkeze koyan bir anlayış ile hü manizm ve Rö nesans2 ortaya çıktı. Altın
oran3 kavramı matematiksel bir veri olarak sanatsal tasarımın en ö nemli ilkesi
haline geldi. Rö nesans mimarisinde mekâ nların tasarımı dini mekâ nlardan çok
insan için olan evler, saraylar ve şehircilik alanlarında daha çok kendini gö sterdi.
İnsan bedenine ve ihtiyaçlarına gö re tasarlanmış matematiksel simetriye ö ncelik
veren yapılar ile ö nce İtalyan şehirleri sonra da diğ er Avrupa ü lkelerinde bu
anlayış yayıldı. İnsan ö lçü sü nü ve ergonomisini temel alan Rö nesans

1
skolastik: İnanç ve bilgiyi kiliseyle, özellikle Aristoteles'in bilimsel sistemini uyumlu bir biçimde
birleştirmeye çalışan Orta Çağ felsefesi.
2
Rönesans: XV. yüzyıldan başlayarak İtalya'da ve daha sonra diğer Avrupa ülkelerinde hümanizmin
etkisiyle ortaya çıkan, klasik İlk Çağ kültür ve sanatına dayanarak gelişen bilim ve sanat akımı.
3
altın oran: Matematikte iki miktardan büyük olanın küçüğe oranı, miktarların toplamının miktarların
büyük olanına oranı ile aynı ise altın orandır. pi (π) gibi irrasyonel bir sayıdır ve ondalık sistemde

yazılışı, 1,618033988749894...'tür. Bu oranın kısaca gösterimi: Simgesi fi, yani φ'dir.

mimarisinde ışık, yö resel ve mevsimsel ışığ ı, ısıyı en faydalı şekli ile kullanmaya
yö neldi.
İslamiyet’te de tü m dinlerde olduğ u gibi toplu ibadet ve ibadet mekâ nı olan
camiler her zaman ö nemli olmuştur. 16 yy.da Mimar Sinan ile doruk noktasına
ulaşan cami mimarisinin en muhteşem ö rneğ i Selimiye Camisi’dir. Kubbe
mimarisini Bizans mimarisinin bir ö zelliğ i olan fil ayağ ı sistemini geliştirerek
Ayasofya’nın kubbe çapından daha bü yü k (31,30 m) tam bir kubbe inşa etmiş. Bu
gö rkemli yapı kubbeye kat kat açtığ ı pencereler ile mekâ nda mü thiş bir ışıklılığ a
olanak tanımış. Camilerde ibadete ayrılan orta bö lü mü n ışıklılığ ı çok ö nemli bir
dinî unsur olarak ö ne çıkar. Geceleri de çok sayıda kandil ile aydınlatılır. Selimiye
Camisi’nde bu çok sayıda kandilden çıkan isin Sinan tasarımı ile hava akımına
yö n vererek kubbenin belirlenmiş noktalarından binadan çıkmasının sağ lanması,
Mimar Sinan’ın sayısız mimari deha niteliğ indeki tasarımlarından sadece biridir.
Gü nü mü zde mimari için temel unsurlardan biri olan gü n ışığ ını verimli
şekilde kullanmak; kamusal ve kişisel alanların başarısını, toplumsal yaşamda
insanlar için huzur, mutluluk, verimlilik gibi pek çok şeyi etkilemekte. Kentsel
mimaride ışığ ın ve çağ ın bize sunduğ u diğ er mimari değ erleri gö zetmemek;
mutsuz, verimsiz, sağ lıksız toplumlara dö nü şmede çok ö nemli etkenlerin en
başında gelmekte.
RESİMSEL IŞIK
Resimde ışığ ın yü zeydeki temsil edilme biçiminin peşine dü ştü ğ ü mü zde
sanat tarihinin izini sü rdü ğ ü mü z gibi, insanın tarih boyunca bilgi ile kurduğ u
ilişkinin de ipuçlarını buluruz. Işığ ın sanatçılar tarafından ele alınma biçimi bize,
dö nemin dü şü nsel atmosferini, yaşam algısını ve duygusunu da verir.
 Orta Çağ boyunca ışık-gö lge resim yü zeyinde bir anlatım aracı değ il
tinselliğin sembolü ydü .
 Rö nesans ile birlikte ışık, nesnenin gerçekte gö rü ndü ğ ü halini objektif ve
açıkça gö stermeyi amaçlayan nesnelliği temsil etme aracı oldu. Giotto ile
perspektifin resim sanatında kullanılmaya başlaması, nesneleri uzamda hacimsel
değ erleri ile yansıtmak için ışık-gö lge ilişkisinin bir gereklilik olduğ u anlaşıldı.
Yumuşak (evrensel) ışık ile yü zeydeki bü tü n figü rler ve objeler aynı ışık değ eri ile
varlığ ın hacimsel yapısını ortaya çıkarmak için kullanıldı.
 Barok4 dö nem resimlerinde kullanılan keskin ışık ve boyasal ışık ile
sanatçılar gö rü nen şeyin nesnelliğ ini değ il, duygusunu ö ne çıkarmak istediler.
 Empresyonist resimde artık ışık anlatım için bir araç değ il amaçtır.
Sanatçılar ışığ ın peşine dü şerek, optik değ erleri ortaya çıkarmaya uğ raşmışlar ve
daha sonra gö rsel algı ile ilgili yapılacak olan bilimsel çalışmalara ö ncü l
olmuşlardır. Gün ışığı resmin ana konusudur, resimde gö rdü ğ ü mü z figü rler ve
objeler ışığ ın anlatım araçlarıdır.

4
Barok: MS 1600-1750 yılları arasındaki klasik sanatı izleyen resim ve mimarlık üslubu.
Resim Sanatı Tarihinde Işığın Farklı Kullanımına Örnekler Dönemin genel
algısı ile ışık kullanımının ilişkisi
Tinsel bir anlam olarak ışık: Kilisenin uzun bir sü re toplum ü zerinde her
konuda baskısının sü rdü ğ ü Orta Çağ boyunca resim sanatı da kilisenin emrinde
ve kuralları ile var oldu. Yü zey anlatımının mozaik5, fresk6 ve ikona7 tekniğ i olan
tempera8 ile sınırlı olduğ u bu sü rede sanatçılar için kilisenin koyduğ u ö n koşullar
vardı. Meryem, İsa ve havariler dışında ancak aziz olanların resimde
gö sterilebildiğ i, bu kişiler için kıyafetlerinin renginin bile kurala tabi olduğ u bu
temsil biçiminde herhangi bir başka figü r ya da gö lge, İsa başta olmak ü zere
ö nem sırasına gö re hiçbir insanın bü tü nlü ğ ü nü kapatamazdı. Kendisi tanrının
yaşayan imgesi ve oğ lu olan İsa ilahi bir ışık kaynağ ı olarak gü neşin ve bü tü n
ışıkların ü stü nde bir gü ce sahipti.
Antik Yunan mozaik sanatının ulaştığ ı başarılı tasvir olgusunu Batı
medeniyetine taşıyan Bizans mozaikleri olmuştur. Her ne kadar inancın gereğ i
kurallar bu mozaik resimlerde de etkili olmuşsa da dö nemin başyapıtlarıdır.
İstanbul’un sayısız kü ltü r miraslarının en ö nemlilerinden olan Kariye
Mü zesi’ndeki İsa ve havarilerinin alt bö lü mde azizlerin tasvirleri, Bizans
resminin en gü zel ö rneklerden biridir. Resimlerde figü rlerin başları arkasına
çizilmiş daireler her birinin bir ışık kaynağ ı olduğ unun gö stergesidir ve bü tü n bir
Orta Çağ ikonografisinin en belirgin ö zelliğ idir. Mozaiklerde bu ışık haresi
genelde altın kaplama mozaik parçaları ile yapılmış, tempera tekniğ indeki boya
resimlerinde de altın varak kullanılarak ilahi ışık verilmeye çalışılmıştır.
Atina Okulu pek çok açıdan bir başyapıt olarak sanat tarihinde yerini
almıştır. Yü ksek Rö nesans diye adlandırılan perspektif ve ü ç boyutlu imgeler
yaratmada ü stü n başarıya ulaşılmış bir dö neme ait olan resimde simetri ve
merkezi perspektif mekâ nın bir uzantısı gibi izleyiciyi resmin içine doğ ru çeker.
Yumuşak ışık; ışığ ın şiddetiniz az olduğ u, yü zeyin tü mü nü n aynı ışık değ eri
ile aydınlatıldığ ı, genellikle sanatçının pü rü zsü z yü zeyler oluşturmak için
kullandığ ı ışıktır. Rö nesans resminin en bü yü k ressamlarından Rafaello
Sanzio’nun Vatikan’da Stanza della Segnatura’da bulunan 1509-1511 yılları
arasında fresk tekniğ iyle yapılmış ‘’Atina Okulu’’ resmi, yumuşak ışık kullanımına
en gü zel ö rneklerden biridir.
Resimde kullanılan figü rlerden, renk ve objelere kadar her bir detay aynı
zamanda alegorik9 gö rsel anlamlar içerir. Resimde antik Yunan filozofları ve
matematikçileri aralarındaki zaman farklılıkları gö zetilmeden bir arada

5
mozaik: Türlü renklerde, küçük küp biçiminde mermer, taş veya pişmiş toprak parçalarının yan yana
getirilmesiyle yapılan resim ve bezeme işi.
6
fresk: Yaş duvar sıvası üzerine kireç suyunda eritilmiş madenî boyalarla resim yapma yöntemi.
7
ikona: Ortodokslarda İsa, Meryem veya ermişlerin tahta üzerine mumlu ve yumurtalı boyalarla
yapılmış dinî içerikli resimleri.
8
tempera: Tempera boyası, genellikle suyla seyreltilmiş yumurta sarısı ile karıştırılmış
mineraller veya bitkilerden elde edilen pigmentlerle hazırlanmaktadır. Bu teknik ile yapılan resimlerde
form oluşturmak için ince fırça darbelerinin özenli bir şekilde uygulanması gerekmektedir.
9
alegori: Bir sanat eserindeki ögelerin gerçek hayattan bir şeyleri temsil etmesi.
resmedilmişlerdir. Her bir figü r antikiteden bir karakteri simgelediğ i gibi, yü zler
Rafaello’nun çağ daşı olan ö nemli figü rlere aittir.
Kalabalık figü rlerle dolu resimde perspektif her ne kadar bizi merkeze
odaklanmaya itse de, gö z resmin ana dü şü ncesini temsil eden tam ortadaki iki
figü re odaklandıktan sonra diğ er figü rleri, ellerindeki kitap, gezegen modelleri
gibi objeleri ve kü çü k gruplarda gerçekleşen sohbetleri ayrı ayrı algılama
sü recine girer. Hiçbir figü r diğ erini gö lgede bırakmamış, dü şen gö lgeler yumuşak
ve genel bir ışıkla erimiştir. Işık-gö lge figü rlerin ve objelerin hacimsel değ erini
ortaya çıkarır. Yumuşak ışık hem Rö nesans’ın hem de “Atina Okulu” resminin
genel fikrini izleyiciye taşır. Aydınlık ve korkusuzca dü nyaya ışık ile bakmak,
detayların, bilgilerin aydınlık gerçeğ ine ulaşmak, dö nemin insanı merkez alan
hü manist anlayışının resimde yansıması yumuşak ışık tekniğ i ile başarılmıştır.
Keskin ışık: Resim dü zleminde nesnelerin veya figü rlerin ü zerine dü şen
doğ rudan ışıktır. Ö zellikle Caravaggio’nun resimlerinde ö zgü n bir şekilde
kullanılmıştır. Işık ve gö lgeyi iki zıt eleman olarak kullanan sanatçı ü ç boyutlu
nesnelere ışığ ı izleyicinin bakmasını istediğ i noktalara spot ışığ ı gibi dü şü rerek
â deta bir tiyatro sahnesi oluşturur. Doğ al olmayan ve çoğ unlukla resmin planının
dışından resim yü zeyine dü şmü ş ifadesi taşıyan bu ışık-gö lge kullanımı ile
resimlerinde gizemli ve dramatik bir hava yaratır.
Bu resim sanat tarihi açısından çarpıcı kontrastları ile ö zel bir yere sahiptir.
Oldukça bü yü k olan resimde figü rler neredeyse insan boyutuna yakındır. Resim
yü zeyine dü şen ışık ve gö lge uzantıları resim yü zeyinin dışındaki bir kaynaktan
geliyormuşçasına resmedilmiştir. Rö nesans ve ö ncesinde sayısız kez resmedilen
“Son Akşam Yemeği” kompozisyonlarında sadece İsa değ il bü tü n olay yü celtilir.
Bu resimde ise İsa’nın havarileri ile yediğ i son yemek, sanatçının ışık-gö lge
kullanımı ve figü rlerin resim yü zeyinin dışına taşan hareketleri ile sanki izleyici
ile yenen sıradan bir yemeğ e dö nü şmü ş. Bö ylece ilahi olan ile gü nlü k hayatla
birbirine karışmış. Anlatımdaki bu dramatik kontrast İsa’yı sadece havarileri için
değ il, resim izleyicisi için de â deta yaşamın içinde var eder.
Boyasal ışık: Rembrandt’ın ‘’Dr. Tulp’un Anatomi Dersi’’ tablosu boyasal ışık
tekniğ inin ö nemli ö rneklerinden biridir. Işığ ın gö zle takip edildiğ i Rembrant
resminde gö rü ldü ğ ü gibi ışık, sanatçının istediğ i yerde ve istenilen şiddette boya
kalınlığ ı farklarıyla verilmiştir. Bundan dolayı boyasal ışık olarak adlandırılır.
Eserlerinde ışıktan gö lgeye geçişin çok yumuşak bir şekilde kullanıldığ ı gö rü lü r.
Rembrant resimlerinde ışık-gö lge Caravaggio resmindeki gibi aydınlık karanlık
arasındaki sert ve keskin değ ildir. Işık ve gö lge birbiri içinde yumuşatılarak
dağ ılır. Sanatçı figü rleri ve nesneleri ışıklandırmaktan daha çok onları ışıkla
yıkamak ve bö ylece canlandırmak istemiştir. Işık ve gö lge istenilen yerde hafifçe
yumuşatılarak atmosferik bir derinlik sağ lanmıştır.
Resmin adından da anlaşılacağ ı ü zere, Dr. Tulp bir grup cerraha anatomi
dersi verirken betimleniyor. Gö zü mü z dikkatle tasarlanmış ışığ ın yö nlendirmesi
ile doğ rudan resim yü zeyinin merkezinde diyagonal olarak yerleştirilmiş
kadavraya yö neliyor. Karanlık bir fon ü zerine inşa edilen resimde ışık merkeze
alınmış olan kadavradan sanki diğ er figü rlerin yü zlerine yansıyor. Işık-gölgenin
birbiri içinde eridiğ i derinliğ in içinden cerrahlar bü tü n canlılıkları ile karanlıktan
çıkıyor gibi gö rü nü yor. Renk ışıkla soluklaştırılarak kadavranın ö lü bedeni ile
canlı beden arasındaki fark şü phe uyandırmayacak bir gerçekçilikle tuvale
aktarılmış. Rö nesans sanatçıları nesneleri ve figü rleri olduğ u gibi aktarırken,
Caravaggio ve Rembrant’ın eserlerinde gö rü ldü ğ ü gibi, barok sanatçılar
vurgulamak istedikleri konuyu, nesneyi ışık ile ö ne çıkarmakla kalmaz ö nce gö zü
ışıkla yö nlendirip odaklanmayı sağ lar, diyagonal ve eğ ri kompozisyon ile resme
hareket katarak, istedikleri duyguyu izleyicide yaratmayı hedeflerler.
Gün ışığı: Yeni bir dü nya algısının oluşmaya başladığ ı siyasi, ekonomik,
sosyal yaşamın Sanayi Devrimi10 ile yeniden şekillendiğ i bir zamanda sanat
dü nyasında da çok devinimli bir sü reç başlamış oldu. Sanatçılar atö lyelerden
doğ aya çıkıp doğ ayı deneyimleyerek ve gö zlemleyerek sanat yapmak istediler. O
gü ne kadar ressamlar gö stermek istedikleri konuları, objeleri, figü rleri hatta
manzaraları atö lyelerinde yapay ışık altında tasarlamış, resimlerinde
kullandıkları ışığ ı da kendi tercihleri doğ rultusunda izleyicide belli duygular
uyandırmak için resimlerine dâ hil etmişlerdi. Empresyonist sanatçılar bu
geleneğ i yıktılar. Onlar doğ ada olup biteni gö rdü kleri hali ile resmetmeyi amaç
edindiler. Olması gerektiğ i dü şü nü leni değ il, olanı resmetmek istediler.
Işık artık bu bakış açısı ile başka bir anlam kazandı. Sanatçı ışığ ı kendine
gö re ayarlamak yerine, doğ al ışığ a gö re kendini konumlandırmayı seçti. Işığ ın
nesneler, insanlar, manzaralar ü zerindeki etkisine ve bu değ işen ışığ ın kendileri
ü zerinde bıraktığ ı etkiye odaklandı. Bu sanatçılara ışığın ressamı ve bu sanat
anlayışına İzlenimcilik-Empresyonizm dendi. Doğ ada net siyah ve net beyaz
olmadığ ını gö zlemlediler, paletlerinden bu renkleri çıkardılar. Işık prizmasının
renklerini, tonlarını doğ ada olduğ u haliyle resimlerine taşımayı amaç edindiler.
‘’Rouen Katedrali’’ Empresyonizmin ilk sanatçılarından Claude Oscar
Monet tarafından 1892-94 tarihleri arasında otuz defadan fazla resimlenmiş.
Monet bu sü rede katedralin karşısında bir oda tutmuş hem gü nü n hem de
mevsimlerin değ işen ışığ ı altında katedrali resmetmiş. Monet’in ışığ ı araştırdığ ı
başka seri resimleri de vardır.
Sanatta Yeni Anlatım Olanakları ve Işık
Fotoğraf ve Işık
Gö rmemizi sağ layan ışık aynı zamanda fotoğrafın da ana malzemesidir.
Nesnelerden yansıyan ışık ve ışıksızlık arasındaki bü tü n değ er farkları olduğ u
gibi fotoğ raf yü zeyine aktarılır. Fotoğraf makinesinin objektifine yansıyan
gö rü ntü ile gö zü mü ze yansıyan gö rü ntü arasında bir fark yoktur. Fotoğ raf
makinesinin objektifine, objektif denmesi, insan gö zü ne yansıyan gö rü ntü nü n
10
insan algısı ve el becerisi ile ortaya çıkan resimle fotoğ rafın ayrımını vurgulamak
içindir. Bir sanatçı objektif (tarafsız) olmak için algısını ve el becerisini ne kadar
eğ itmiş olursa olsun, fotoğ raf makinesi kadar objektif olması beklenemez.
Gö rü ntü nü n imgeye dö nü şme sü recinden insan algısını ve el becerisini çıkardığ ı
için objektif kelimesi ile anılıyor.
Fotoğ raf makinesi, optik bilimi ve sanat felsefesinin; mimetik (taklit, kopya)
yeniden ü retim için gö lgenin ve yansımanın kavranması ile doğ duğ u, zaman
içinde birbirlerinden ayrılıp farklı kulvarlarda geliştiğ i sö ylenebilir. Fotoğ raf
makinesinin ö ncü lü diye tanımlayabileceğ imiz “Camera Obscura” “karanlık kutu”
diye de bilinir.
Fotoğ raf makinesi, kameranın yö nü ve o an çekilecek gö rü ntü yü aydınlatan
ışık neyse bize objektif olarak o gö rü ntü yü sunar. Fakat bir fotoğ rafta aranan
başarı; netlik, doğ ru gö rü ntü yü tespit etmek, estetik bir başarı elde etmek gibi
bilişsel bir aktiviteyi ya da hepsini birden içeriyorsa o zaman fotoğ rafın
objektifliğ inden sö z edebilir miyiz? Yaratılan imgede ışığ ı kontrol etmenin
insanın bilişsel ve estetik algı sü recinin bir parçası olduğ u, ortaya çıkan imgenin
bir tü r baskı tekniğ i olduğ u ve sanatsal bir yaratı olduğ u dü şü ncesi sanat
çevrelerince ancak 1940’larda yaygınlaşmaya başladı.
19. yü zyılda fotoğ raf ve sinemanın ortaya çıkması, insanın dü nya algısını
değ iştirdi. Resim sanatının estetik gelenekleriyle sıkı bağ ları olan fotoğ raf
tekniğ inin hızla gelişmesi, gö rsel dü nyamızın detaylarını, gö zü mü zden
kaçırdıklarımızı, ö nemsemediklerimizi de kayıt altına aldı. Yaşamın tanıklığ ını
yapan fotoğ raf kişisel seçkinin gö stergesi olduğ u gibi yü zeye hapsedilmiş anın ve
bir fikrin sö zcü sü dü r.
Fotoğrafçı her şeyden ö nce ışığı takip eden kişidir. Elde edeceğ i gö rü ntü nü n
başarısının ışığ ı doğ ru kontrol etmekten geçtiğ ini bilir. Işığ ın parlaklığ ı,
yoğ unluğ u ve kontrastlığ ı estetik bir imge elde etmenin birinci koşuludur.
Fotoğ rafçı gö rsel dü nyanın içinden kendine bir gö rsel alan seçer. Bazen de kendi
gö rsel alanını kendisi tasarlar. Bir tü r tiyatro sahnesi gibi, fotoğ raflanacak figü r
ya da nesneyi konumlandırır. Yaratmak istediğ i psikolojik atmosfer ya da iletmek
istediğ i dü şü ncenin amacına uygun olarak doğal ve yapay ışık kaynaklarını,
yö nlerini, şiddetini ayarlar. Sonuçta objektif ona yansıyan ışığ ı eksiksiz
kaydetmiş olsa bile ortaya çıkan sonuç yine de objektif değ ildir. Fotoğ rafçının
yarattığ ı gö rsel alanın sonucudur.
Kullanılan ışık tarzı fotoğ rafın estetiğ ini belirler. Çekimi yapılacak nesne
eğ er bir sanat eseri ise resim yü zeyinin doğ ru keşfedilmesi, dokulu veya parlak
alana gö re ışığ ın değ erlendirilmesi gerekir. Bir resmin fotoğ rafını çekmek için
aşırı gölge ve parlamaların olmaması için fotoğ raf çekimi gü n ışığ ında, gü neşin
dikey açılı değ il ö zellikle ışık açısının ve gücünün zayıfladığı saat 15.00-16.00
arasında doğ rudan ışığ ın resmin ü stü ne dü şmediğ i, mü mkü nse sü zü lmü ş bir ışık
kullanılarak çekilerek rengin ve biçimlerin daha doğ al gö rü nmesi sağ lanmaya
çalışılır. Sanat galerilerinde ve stü dyolarda veya sahnede sert ve tek taraflı ışık
değ il, birden fazla ışık bir hiyerarşi içinde organize edilerek bir bü tü n halinde
birleştirilir. Bunlardan birine asıl aydınlatma gö revi verirken diğ erlerine daha
zayıf destekleyici roller vererek, istenmeyen parlaklık ve gö lgeler ortadan
kaldırılmaya çalışılır.
Sinema ve Işık
Heysem’in “Karanlık Oda”da hareketli gö lgelerle yaptığ ı gö steri ile başlayan
gö rü ntü ye hareket verme serü veni 19. yy. sonunda fotoğ rafın icadı ile bugü nkü
anlamı ile sinemanın doğ uşuna neden oldu. Atların bacaklarının koşarken ne
pozisyon aldığ ını tespit etmek için Eadweard Muybridge’in 1876’da kısa
aralıklarla çektiğ i fotoğ raflar sinema dü şü ncesinin temelini oluşturdu (Gö rsel
2.2). Yan yana getirilmiş bu fotoğ rafların bir silindire yerleştirilip hızla
çevrilmesi atın koşma hareketini bir yanılsama olarak canlandırdı. Thomas A.
Edison pek çok buluşunun yanı sıra “kineteskop” adını verdiğ i bir makine
geliştirdi. Bundan kısa bir sü re sonra Lumière Kardeşler 1895’te bilet satarak
sinematograf adını verdikleri makineleri ile tarihte ilk film gö sterilerini yaptılar.
20. yy. sinemanın çağ ı olarak da nitelenebilir. Kısa zamanda konulu filmler
yapıldı. Hareketli kameralar, sinemaya sesin eklenmesi, belgesel filmlerin ortaya
çıkması, sanatsal ve sosyolojik farklı bakış açılarının sinemaya girmesi, çizgi
filmin dü nya çocuklarına ulaşması ve dijital gö rü ntü lerin sinema elemanı haline
dö nü şmesi ile sinema yaşamın â deta nabzını tutan, insana, yaşama ayna tutan ve
dahası yaşamı şekillendiren unsurlardan biri olarak yaşamımızın içinde yer
almakta.
Hareket kazandırılmış fotoğ raf olarak da tanımlayabileceğ imiz sinemada
ışık sadece nesnelerin gö rü nü rlü ğ ü nü n gereğ i olmanın çok ö tesinde anlam taşır.
Bir sinemacı için ışığ ın doğ asını, nesneler ü zerindeki gö rü nü rlü k kazandırma
biçimini, elde edeceğ i gö rü ntü yü nasıl şekillendireceğ ini bilmek yaratacağ ı işin
başarısını belirler. Bü tü n sahne sanatlarında olduğ u gibi sinemada da ışık
gö sterinin en ö nemli oyuncularından biridir. Sadece eğ itilmiş gö zü olan, bilinçli
izleyici ışığ ın gö sterideki ö nemli rolü nü kavrar. Diğ er izleyiciler farkında
olmadan gö rü ntü deki ışığı takip eder.
Duyumları duygu oluşumuna ve sonrasında dü şü ncelere, yargılara
dö nü ştü rmede sinemanın bü tü n gö rsel sanatlardan daha etkili olduğ u, sinemaya
dü nya çapında gö sterilen ilgiden çok kısa sü rede anlaşıldı. Sinemanın amacı bir
hikâ yeyi tekdü ze bir biçimde anlatmak değ ildir. Sinema bir hikâ yeyi izleyicide
belli duyguları ve düşünceleri harekete geçirerek anlatmayı amaçlar. Bunu
başardığ ı ö lçü de de etkili olur. Sinema olgusunun ortaya çıkmasından çok kısa
sü re sonra bu gerçeğ in farkına varıldı. O zaman, ışığ ın nesnelerle kurduğ u ilişki
ve bunun insan algısına yansımaları ile pek çok bilgiyi gö rü ntü yö netmenleri
resim tarihinde buldular. Uzayan gö lgelerin arasından fırlayan parlak bir
gö rü ntü nü n dramatik, şaşırtıcı ve korkutucu gü cü . Buğ ulanmış bir gö rü ntü de
bulunabilecek mistik ve romantik duygular. Gü ç, ahlak, hukuk gibi kavramlara
vurgu yapan aydınlık gö rü ntü ve ışık-gö lge ayrımının keskin vurgusu. Işığ ın
kullanımının izleyici ü zerinde yarattığ ı psikolojik etki, bir gö rü ntü yö netmeni
için resim tarihinin ona taşıdığ ı bilgilerdir.