\ Andrea Mantegna 1430/1431-1506 Con Katya Andreadakis Berger John Berger: ¢Por dénde empezar...? Katya Andreadakis Berger: Hablemos del olvido. Ji gEs el olvido la nada? K: No. La nada no tiene forma, y el olvido es circular. Js e¥ de qué color es? ¢Azul? K: El olvido no necesita pintura; el olvido esculpe, deja huellas, como pequefios guijarros blancos. La nada es anterior y posterior a los guijarros, a los recuerdos. J: Solo olvidando se pueden captar las cosas en su conjunto. Por eso, el olvido, a diferencia de la mala memoria, tiene una preci- sién propia. K: El olvido es supervivencia.s4 do una facultad que le presta el suetio a la vig igilia? J:cEsel olvi vido no es un préstamo del suefio. El suef NO €S creat K: No, el 0 conserva, reduce a polvo, vo,y elolvido carcome, penetra, que el olvido no borre la posibilidad de elecci6n , sino ly J: Puede “LY por lo general nos equivocamos mas is a la hora de causalidai yer las causas que a la de elegir. K: Somos los precipitados de aquello que nuestros pad, pudieron olvidar Somos lo que queda. EI mundo ae elabeas, como las que estamos diciendo aqut Spee es Breda de todo lo que se a dispersado. Olvidar es via Sua cia que permanece. La piedra. ara laesen- J: El olvido es un vale para el futuro. Cada cual es cada cual sin Cu reconocerlo. Por eso estamos condenados, hasta que no so: si > mos lo ‘Andrea Mant : antegna, techo de la Caimara de los esposos, 1465-1474.‘ 55 jnie humildes para Hegar a comprender rales cada cual. nee | UE €50 €5 el olvido, Cada cu x recuerdo y el olvido no son opuestos son complement aos, se parecen las nubes del dculo al olvido? J K: Si. ; Una estancia pintada cuyas pinturas se dirigen a alguien que se ba de despertar 0 que esta a punto de dormirse, [a estancia se encuentra en el palacio Ducal de Mantua, El palacio es un centro de poder. Imponente, brutal incluso. La rrancia, por el contrario, es intima. Se pensd como una estancia privada en donde el principe pudiera recibir asus vistantes y en fh que habia también una cama matrimonial. El duque Ludovico Gonzaga encargé a Andrea Mantegna sus pinturas, quien tardé diez afios en completarla (entre 1465 y 1474), aca k: Cuando estuvo terminada, se dijo que era “la estancia mas bella del mundo”. J: Lacama estaba situada en la esquina suroeste de la estancia, En la pared de enfrente hay pintada una escena de exterior con muchas figuras. Se titula EI encuentro, porque muestra al duque recibiendo a su hijo, el cardenal Francesco, y tomando la carta que este le entrega. K:En la pared frente a los pies de la cama hay una escena corte- sana de interior en la que el duque le muestra a su esposa la carta que ha recibido y leido. J:En el techo, sobre la cama, hay una ctipula pintada que se abre aun cielo pintado. Se llama el Oculo, “el ojo”.4 pimtada. Estamos dentro de un ping, ci6n esta la habitacion 3 0s: 7 os tras dos paredes estan pintadas con moti ' ra a _ f G F: tan pintadas las cortinas que enmarcan y s nS rambién esté 08 flor : iduras de las paredes. Todo «° 7 lares y las mol esta escenas, y los pi pintado. ‘Todo es representacién. Sabemos que las cortinas estén pinta. |: Todo 7 fi Sabemos que las figuras estan pintadas, al igual que el cielo y Jas colinas. Todo es superficie. K; Podriamos corer las cortinas pintadas y ocultar el paisaje pin- tado. J: Yala mafiana siguiente, podriamos abrir las cortinas pintadas y ver el paisaje pintado. K: Mantegna firm6 la habitacién como obra suya y dejé su auto- rretrato entre los pergaminos pintados que decoran una de sus esquinas. J: En esta habitacién, la pintura lo muestra todo al mismo tiempo que lo oculta. K: Y asi nada es tan patente como el cuerpo que tienes a tu lado enla cama, J: Como escribiria W. H. Auden cinco siglos después: Acuesta tu cabeza dormida, amor mio, humano en mi hombro incrédulos el tiempo y las febres consumen ‘a belleza particular de 10s nifios pensativos, y la rumba los demuestra efimeros: Pero que entre mis brazos hasta romper el dia\ 1 Mantegna repose la criatura viva, mortal, culpable, mas para mi enteramente bella. ,Cual es la estrategia de esta estancia pintada? sorprendernos? eComo quiere [Katya gira el panel del éculo al lado que esta en blanco,] K: Mantegna fue (es) famoso por su innovaciones en la perspecti- xayy el escorzo. Puede que el ejemplo que més llama la atencign sea su Cristo muerto, [Proyeccién en el panel blanco de Cristo muerto,| J: zRecuerdas c6mo lo vimos juntos? Andrea Mantegna, Cristo muerto, 1470-1474.Nos tendimos ¢ Jo de la Pinacoteca di Bre, el suelo de la A , a delante del Cristo, para descubrir ¢| = pintor y, Por consiguiente, el punto i a pun ctador. Uno de los dos hacia de cuerpo vaceng aaa ‘Querfamos averiguar sien la figura de Ma otro de pintor. eee Tr eabeaa no era demasiado grande Y la cal al otto, so y ego fo" nto de vista del ntegng Peque. ios. Hecha la comprobacién, vimos que las proporciones no es, Noes ivocadas, y que el pintor habia mirado todo de attiba oan ea ou puto de vista el mismo que el del humildeterg, ai poco por encima de as dos Matias, ala izquierda. se esse ete Ua cabeua Ge Clie sie ise or y,en el vértice del tridngulo, los ojos del espectador, ala tisma altura que ls del tecer deudo. [Mientras John habla Katya va seftalando los puntos indicados,] [Fin de la proyeccién de Cristo muerto, John vuelve a dejar el panel por el lado del éeulo K: ¢Existe una equivalencia de algiin tipo entre la preocupacién de Mantegna, su obsesi6n, con la perspectiva espacial, sobre todo en relaci6n con el cuerpo humano, y la sensacién del tiempo que asa, la perspectiva temporal? Y los putti del éculo, con sus plie- gues de la barriguita que tocan la barbilla, el pezon que roza el 'abio inferior, las nalgas que parecen escaparse de las paletlls bajo una cabeza cubierta de rizos, ztienen, por alguna misteriosa tazén, algo que ver con cierta vision de la Historia? {Si Su curisidad por la perspectiva espacial la fascinacién que Produce, es inseparable de su insistencia en una perspectiva temporal, K:Mi | Visto aa Mie de ls caras pintadas en estas paredes. Habis Buna Vez unas arn i re sentadas? Tugas, unas lineas faciales mejor repr Habias yj eHabias visto unas arrugas pintadas que parecieran tanAndrea Mantegn : vivas 0, mejor dicho, tan vividas? En ninguna otra parte habia visto una observacién tan precisa del paso del tiempo en una frente, en unos parpados, en unos pomulos o en una barbilla. J: Muy pocas veces se ven otros retratos que muestren la vehe- mencia con la que Mantegna traza, en cualquiera de los suyos, el paso del tiempo en los rostros de las personas, En el caso de los otros pintores, esto solo sucede cuando el tema de la imagen es “la vejez”. Pero en las caras que pinta Mantegna se ve la labor del tiempo sea cual sea la edad del retratado. (Se dice que entre sus contemporaneos habia a quienes les desasosegaba la idea de que Mantegna los retratara.) K: Pensemos en los edificios que se ven en el paisaje al otro lado del arco del fresco llamado El encuentro, Estin bajo el cielo, uno tras otro: una torre en ruinas, una torre en construccién con obreros diminutos subidos a un andamio, Por todas partes se ven restos del pasado y planes para el futuro. No es eso también una forma de perspectiva? No hay otra palabra para ello. De no haber sido pintor, Mantegna habria sido arquitecto o historiador 0 geriatra... jo comadrona! [Mientras Katya habla, John va sefia- Iando los puntos indicados.] J: La idea de la Antigitedad obsesionaba a Mantegna tal vez mas que a cualquier otro pintor del Renacimiento, y se entregé a ella. Pero para comprender lo que significaba, tenemos que dar un salto imaginativo y dejar atras la modernidad y todas sus prome- sas de progreso continuado. K: El gusto renacentista por la Antigiiedad no era nostélgico, Los modelos de la Antigiiedad clisica ofrecian una guia del compor- tamiento plenamente humano. Era ejemplar, en el sentido estricto del término, en cuanto ofrecia en su historia, su pensamiento y su arte ejemplos de sabiduria, justicia y dignidad humanas. Ejem- plos que deberian seguirse, pero que era facil olvidar.« 1 bastantes mas promesas al present (©, para decirlo con otras palabras, cuanto mas se aleja fara. OT cro de su ereacidn, mis confuso se vol, el mu pedinl era aprender de SUS PrOtOtpOs, que en, aia pa tenia una coleccion de eStatuas antiguas, Las gi, jaho ¥ es muy posible que desempefiaran un papel importa jab Tynacion por el escorzo. Las estatuas se pueden mover dey 1 ase ro, se pueden rumbar, se pueden dibujar desde cua punto de vista. J; El pasado oftect K: Pero a pesar de toda esta experiencia, de toda esta obserya. Gin, las figuras de tamaiio natural que estin alrededor del lech son inherentemente inmoviles. ‘Ya desde el principio, desde que se le empez6 a considerar un maestro de la pintura, la gente decia que ponia la misma alma en las rocas que en el cuerpo humano, que para él lo existente er primero y esencialmente mineral. J: Si,en efecto, hay algo muy mineral en las pinturas de Mante- gna, pero sus figuras no me parecen vaciadas, fundidas, sino que Jo que veo es una piedra o una superficie metélica, desgastada mellada, arafiada, resistente, una superficie que refleja los diferen- tes aspectos de la experiencia humana sometida al paso del tem- po. Como si para él los cuatro elementos no fueran el aire, la tierra, el agua y el fuego, sino solo uno, la piedra... o, para ser exactos, el metal: hierro, cobre, estafio, oro. K: La imprimacién natural que mejor conocfa Mantegna era la herrumbre. Desde el siglo xv, el tiempo no ha dejado de obrar asu favor. Ahi, bajo sus colores, estaba el color de los metales oxida- dos; ahi estaba en el aiio 1500, y atin més persistente en el 2000 J: No, no siempre. En sus cuadros de escenas humanas, si. Pero entre los angeles, en el cielo del culo, no hay lugar para la he-Andrea Mc 1 rrumbre. Los humanos soportan tanto el peso del metal como su envejecimiento, su deterioro, un deterioro que produce cierta be- Ileza. Mantegna pintab: las arrugas, las lineas faciales y su oxida- cin, que se manifiesta en esa patina especial, entre verde y naran- ja, que los metales adquieren con el tiempo. : K; Esta el color de la herrumbre y esta el peso. Los metales pesan. [John gira el panel al lado blanco.] J: Resulta revelador comparar a Mantegna con su cufiado, Gio- vanni Bellini. [Proyeccién en el panel blanco de la Virgen con nifio, de Giovanni Bellini.) Giovanni Bellini y Andrea Mantegna tenian casi la misma edad. Mantegna se cas6 con la hermana de Giovanni y Gentile. Se influyeron mutuamente y ambos hicieron versiones de las obras del otro. Sin embargo, eran muy distintos, Giovanni vivid hasta los ochenta y seis afios, y todas sus pinturas parecen las de un joven; no se trata de que sean inmaduras, tentativas o faltas de originalidad, sino de que muestran un apetito o unos apetitos amables. Y Andrea, el joven prodigio, ya pintaba a los diecisiete aitos como un viejo. Lo que pinta esta premeditado, pacientemente sopesado, medido. No conozco otro pintor en la historia del arte europeo mas viejo que él. [Fin de la proyeccién de la Virgen con nifo.] Hace unos veinte afios se descubrié una escultura de Mante- gna. Una representacién de santa Eufemia en tamaiio natural, tallada en el marmol de las canteras cercanas a Padua. La figura esta de pie y tiene una mano entre las fauces de un le6n, pero este, en lugar de morderla, se la lame. Tiene quince afios, yes una joven elegantemente vestida. Su cara es tersa, sin una sola arruga. Su expresion es la de alguien que esta esperando a que acabe aquello que le estén contando 0 que est presenciando. Santa Eufemia vivid en el siglo mt y fue una de las martires de Asia Menor. Intercedié ante el gobernador romano en favor deanos que eran torturados y arrojados a los leones, Pe 5 criti ‘di ‘omy ne ie ne ami primero!, le pidi Y su ci ih €ra tal que as dame a i . a gictimas Se tranquilizaron y recuperaron valor, Cuenta otras V ndo arrojaron a Eufemia a los leones, las ie la as feyenda que cua ho la devoraron, e ella se tendiera- 5 que ella se tend ae : La expresion de Ja cabeza esculpida de esta santa de quinc. e algo en comin con la mirada de viejo que atribuyo La misma distancia y la misma atenci6n. La misma or los detalles y la misma clarividencia con tes. le todas las historias. Una compostura parecida, de Santa Eufemia proyectada en |; sino que formaron un lecho con sus colas Par a afios tient nuestro pintor: preocupaciOn p pecto al final d [Proyeccién de la escultura parte blanca del panel] 1a original en la exposicién de la obra de Mante | Louvre: esa Santa Eufemia decidida y un poco anonadada, su mano, tranquila y a salvo entre las fauces del edn, unas fauces casi ocultas por Ja mano a la que no lastiman, Sus dedos y, tal vez, también la caida de su vestido captan toda nuestra atencion, No, no toda. Mi mirada se detiene en el lugar en donde las dos criaturas —virgen y animal— se funden real- mente: los pies. Los largos dedos de sus cuatro pies son similares. Son similares en su ser, en su extrafiamente controlada bravura. [Fin de la proyeccion de Santa Eufemia.] Y asf recorri el resto de la exposicién del Louvre guiada por la sospecha de que Mantegna tenia una fijacién con los pies. jEn Viena, cuatro siglos después, lo habrian tildado de fetichista! ¢Por qué los pies? Porque los pies dicen mucho de la posicién erecta ¥ de la condicién humana. Los pies articulan, llevan y transporta- K: Vimos la pie gna que tuvo lugar en € J: Son las firmas humanas al final del cuerpo. K: Al final de la pagina, Fui a ver Judith o i jess de salis #8 ‘on su criada Abra. Las dos mujeres ac salir de la tienda de Holofernes, Judith esta metiendo la cabe*Andrea Mantegn ‘ del general de apitado en el saco que sostiene su vieja criada, de modo que a la izquierda del cuadro vemos la cabeza del hombre, una cabeza con una espesa cabellera y todavia sangrante. Pero gqué vemos a la derecha? Una cama, en la que suponemos que dormia Holofernes antes de que lo atacaran. Pero lo tinico que se ve en ella es un pie, Del cuerpo del hombre solo vemos la cabeza y un pie, y estan separados: el pedacito espiritual y el pedacito terrestre. Uno celestial y el otro mineral. Me vinieron a la memoria otros cuadros que no estaban en la exposicién. Sobre todo, claro, Cristo muerto, cuyos pies estan en primer plano y tienen la misma importancia que la cabeza. [John gira el panel al lado del dculo.] Pensé en los pies y las piernas de sus putti, tan rotundos; pensé en los discipulos dormidos en La oracién en el huerto. Con sus perspectivas y sus escorzos, Mantegna no perdia la ocasién de ladear nuestra verticalidad y, asi, de poner en duda nuestras prio- ridades. Ji Su pasi6n por la Antigitedad le llevé muchas veces a dar priori- dad al pasado sobre el presente y el futuro: el futuro simbolizado por las tareas de construccién que siempre tienen lugar al fondo de muchos de sus cuadros. Le gustaba invertir el orden normal de las cosas. {Todo patas arriba! K: El pie. Conexién entre el hombre y el suelo, bisagra entre el cielo y el infierno, ancla, plinto, punto de equilibrio, el signo ani- mal més distintivo de todos. Si no me equivoqué al contas, a lo largo del borde inferior de los dos frescos de la Camara de los esposos hay 25 pies humanos y animales. Y detrés hay mas. Los pies constituyen la frontera entre las escenas pintadas y la estancia vivida, habitada, Es mas, la mayoria de los pies humanos estdn descalzos; una excepcién es la de los pies del mensajero que viene a entregar la carta al duque. Pies descalzos, pies cubiertos con calcetines, pezutias de perro y los cascos de un caballo.6 ensada para la cama en la QUE Nos ¢, acion, Pe nemos los pies en alto para que esté [John y Katya se ponen en pie a al mban sobre la sibane ea ede. Mist, 8 dicey Miran al J. sta habit «_en ka que PO cabeza. después se tt mo nivel que cstas palabrass techo.] Ya no hay pes Lag! ravidez del metal ha ‘ que ray Pea gravedad. ila hay (nuestas dado ais, F olehén) ha sido transcendida por een na ascendet 2a deg no hay fue! via presionan el ‘eraccion, por la invitack + algo extraordinario el suefi leno que |; la habit tae K: ¢No intenta hace! duerme en ella? ¢M ? ¢Mostrar la totali ‘otalidad de uy cién oftece a quien momento? J: Un momento. xc: Reunislo todo: las reliquias del pasado, los edifc tnaccidn, ls diferentes actividades, la yuxtaposici6 vee pa netuns, las plantas os animales panier movie diferentes rangos sociales de todos ees a pee su vestimenta, las expresiones de sus cara - ., sus susurros en un aparte, sus miradas errantes; gin 5 todo allo, la totalidad, bajo un cielo de putti y una nube. J: Quien du a J Qe domo nn habitacién puede cerrat los ojos, jas capas y estratos i f see: cados de lo real. ¥ estratos interminablemente compl K: Y al quedars een ome, tendré a su alrededor el ejemplo, la esas mn ae aa el valor si, el valon de tee aarepealtecal bee luir todos esos estratos simulténeos aes ae eae espécimen de tos es Pintados en las cuatro paredes manzanos y granado: rela limoneros, perales, elses 3; cedros, plétanos, acantos, pinos. aAndrea Mantegna 65 gna, quien se propuso abarcar la totalidad de lo que ofrece nues- tro mundo en un momento dado. Solo el ser humano separa y jerarquiza todos estos estratos y procesos y cursos temporales. Y el aparato que tiene para hacer- lo, que le fuerza a hacerlo, es su ego. Este aparato, el ego, previsto por la naturaleza para la supervivencia del ser humano, no tiene, sin embargo, un equivalente en la naturaleza. Es su parte mas mortal. Cuando muere un ser humano, solo esta parte, solo este aparato de separacién, desaparece. Todo lo demas se recicla. (John y Katya juntos:] Cada cual es cada cual. J: Anoche tuve un suefio. Llevaba una cartera muy grande colga- da al hombro, como la que solfan llevar los carteros. No sé si era de cuero 0 de lona. Probablemente de plastico. Contenia todos los cuadros de Mantegna (112). Los frescos no estaban. Los saca- ba de la cartera, uno tras otro, para mirarlos, y los sacaba sin esfuerzo alguno (ni los cuadros ni la cartera pesaban nada), lo hacfa con gusto, como si fuera a tomar una decisin o llegar a una conclusidn. gSobre qué? No lo sé. Me desperté contento. El 6culo al que estamos mirando no nos propone un escape, una evasion. Con su esmerada aplicacién y su valor constante, Mantegna insistia en enfrentarse a lo real, en no volver la vista de Jo que sucede. Lo que propone es fundirse con ello. K: En esta habitacién decorada para dormir en ella, hay algo de la muerte. Y este algo no es ni rigido ni morboso. Tiene que ver con el ejemplo de un pintor que supo cmo quedarse fuera, vale- rosamente, si, para poder observar el ntimero infinito de aconte- cimientos y momentos que constituyen el mundo. Mantegna los cuenta, los suma obstinadamente, los retine, hace de ellos un todo. Una suma total, Sabe cémo desaparecer. Se funde y nos funde a nosotros con la naturaleza. Y aqui suefio con cerrar los ojos para siempre, acostada entre estas cuatro paredes que se atreven a recopilar todo lo que esté en la tierra, mas alla de la percepcién humana.