MASARYKOVA

UNIVERZITA
FILOZOFICKÁ FAKULTA

Autofikce a
objektivizace v
Možnosti milostného
románu Jana Němce

Magisterská diplomová práce

PATRIK GWIŽDŽ

Vedoucí práce: Mgr. Zuzana Fonioková, Ph.D.

Ústav české literatury

Program Učitelství českého jazyka a literatury pro SŠ

Brno 2021
MUNI
ARTS
AUTOFIKCE A OBJEKTIVIZACE V DÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N Ě M C E

Bibliografický záznam

Autor: Patrik Gwiždž

Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Ústav české literatury
Název práce: Autofikce a objektivizace v díle Možnosti milostného románu
Jana Němce
Studijní program: Učitelství českého jazyka a literatury pro SŠ
Vedoucí práce: Mgr. Zuzana Fonioková, Ph.D.
Rok: 2021
Počet stran: 88
Klíčová slova: autofikce, autobiografické psaní, Jan Němec, Možnosti
milostného románu, postmoderní literatura, metafikce,
objektivizace

2
 A U T O FIKCE A OBJEKTIVIZACE V DÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N Ě M C E

Bibliographic record

Author: Patrik Gwiždž

Faculty of Arts
Masaryk University
Department of Czech Literature
Title of Thesis: Autofiction and objectification in Jan Němec's novel
Možnosti milostného románu
Degree Programme: Upper Secondary School Teacher Training in Czech
Language and Literature
Supervisor: Mgr. Zuzana Fonioková, PhJJ.
Year: 2021
Number of Pages: 88
Keywords: autofiction, autobiografical writing, Jan Němec, Možnosti
milostného románu, postmodern literature, metafiction,
objektification

3
AUTOFIKCE A OBJEKTIVIZACE V DÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N Ě M C E

Anotace

Diplomová práce analyzuje dílo Možnosti milostného románu Jana Němce ze dvou
částečně souvisejících hledisek, jimiž jsou problematika žánru a problematika ob-
jektivizace ženské postavy. Zkoumá autobiografický či autofikční charakter díla, za­
bývá se hranicemi žánrů milostného románu a autobiografického a autofikčního
modu psaní, přičemž se pokouší dílo žánrově uchopit a interpretovat žánrové pře­
sahy. Komplexně se věnuje také utváření identity a stylizaci vypravěče a autorského
subjektu. Soustředí se však i na analýzu ženské postavy díla a jejího zobrazování s
použitím feministických teorií. V didaktické části hledá způsoby využití autobiogra­
fického a autofikčního psaní ve výuce na střední škole.

4
 AUTOFIKCE A OBJEKTIVIZACE V PÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N E M C E

Abstract

The diploma thesis analyzes Jan Némec's work Možnosti milostného románu from
two partially related perspectives, which are the issue of genre and the issue of the
objectification of the female character. It examines the autobiographical or auto-
fictional disposition of the work, deals with the boundaries of the genres of the ro-
mance novel and the autobiographical and autofictional mode of writing while try-
ing to grasp the work in terms of genre and interpret genre overlaps. It also compre-
hensively deals with the formation of identity and stylization of the narrator and the
authorial subject. However, it also focuses on the analysis of the female figure of the
work and its depiction using feminist theories. In the didactic part it looks for ways
to use autobiographical and autofictional writing in upper secondary education.

5
 AUTOFIKCE A OBJEKTIVIZACE V DÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N Ě M C E

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci na téma Autofikce a objekti-

vizace v díle Možnosti milostného románu Jana Němce zpracoval sám.
Veškeré prameny a zdroje informací, které jsem použil k sepsání této práce, byly ci­
továny v textu a jsou uvedeny v seznamu použitých pramenů a literatury.

V Brně 15. července 2021

Patrik Gwiždž

7
 AUTOFIKCE A OBJEKTIVIZACE V DÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N Ě M C E

Poděkování

Rád bych v prvé řadě poděkoval své vedoucí Mgr. Zuzaně Foniokové, Ph.D. za její
odborné vedení, cenné rady, ale především za vstřícnost, trpělivost a čas, který mé
práci věnovala.

Dále bych rád poděkoval lidem, bez jejichž neochvějné podpory by tato práce prav­
děpodobně vznikla, ale za jakou cenu? Zejména tedy Malině za slova útěchy, bra­
vurní smysl pro nevhodný humor a nejlepší historky ever, ale i Jakubovi za náš čistě
profesionální vztah a gramaticky bystré oko. Velké poděkování patří mým rodičům
a sestrám Alžbětě, Gabriele a Kateřině. Děkuji také Lauře a Patrikovi, jejichž ko­
coura Kariho jsem během psaní této práce naučil aportovat gumový míček. Lauře
ještě za spoustu výborného arašídového másla. Jejich druhý kocour Chilli se apor­
tovat nenaučil. V neposlední řadě mé díky patří i Daliborovi, který toho během uply­
nulých dvou měsíců slyšel o této práci víc, než je zdrávo, a statečně to vydržel. A
děkuji i Lence za to, že odvádí tu nejlepší práci.

Šablona DP 3.2.2-ARTS-dipl-program (2021-04-29) © 2014,2016,2018-2021 Masarykova univerzita 9

A U T O FIKCE A OBJEKTIVIZACE V DÍLE MOŽNOSTI MILOSTNÉHO ROMÁNU J A N A N Ě M C E

And I knew exactly what to do. But in a much more

real sense, I had no idea what to do.

Michael Scott

10
 OBSAH

Obsah

1 Úvod 13

2 Vypravěč vs. autor 16

2.1 Utváření identity a stylizace vypravěče 16
2.2 Nina-vypravěčka 31
2.3 Egoismus / „kunderovské sebeobnažování" 34

3 Autobiografičnost/autofikčnost 40
3.1 Problém originality a autenticity milostného románu 40
3.2 Autobiografické/autofikční čtení 45
3.3 Postmoderní principy v románu 54

4 Objektivizace ženské postavy 60

4.1 Zobrazení ženských postav 61
4.2 Nina-postava vs. Nina-konstrukt 68

5 Didaktická část 74

6 Závěr 78

Použité zdroje 83

11
 ÚVOD

i Úvod

Předkládaná práce se zabývá druhým románem českého spisovatele Jana Němce

s názvem Možnosti milostného románu vydaného v roce 2019 v nakladatelství
Host. Kromě této knihy je autorem oceňovaného románu o Františku Drtikolovi Dě­
jiny světla z roku 2013 a dalších próz spíše kratšího rozsahu, z nichž některé vyšly
v povídkové sbírce Hra pro čtyři ruce z roku 2009, ovšem jeho literární prvotinou
je básnická sbírka První život z roku 2007. Pracuje v redakci časopisu a nakladatel­
ství Host a je současným předsedou Asociace spisovatelů.
Dílo Možnosti milostného románu, k němuž je v práci odkazováno zkratkou
MMR, přináší do české literatury něco zcela nového, čímž si od doby vydání vyslou­
žilo množství různorodých a mnohdy i vzájemně si odporujících reakcí. Za jistou
předzvěst lze brát už samotný název prózy, který na jednu stranu avizuje milostnou
zápletku a romantický příběh, ovšem současně předpovídá sebereflexivitu a me-
tafikčnost textu, tedy na druhou stranu odhaluje i jeho postmoderní experimentál-
nost. Zde však problematika uchopení této knihy nekončí. Ústřední postavou je
osoba stejnojmenného autora, který vypráví naoko autobiografický příběh, v němž
nemapuje celý svůj život, jak tomu bývá zvykem, nýbrž „pouze" svůj přibližně pěti­
letý vztah s partnerkou Ninou a zejména pak jeho rozpad. O skutečnou autobiografii
však nejde, protože román (román!) kromě faktuálních prvků ze života Jana Němce
obsahuje i prvky, u nichž čtenář jejich faktuálnost či pravdivost nemůže potvrdit,
ani vyvrátit. Autor tedy píše román, ve kterém je „sám za sebe".
Právě tomuto autorovu tvrzení z anotace knihy se věnuje celá první kapitola
práce, v níž je zkoumán vztah vypravěče narativu a autora knihy, mezi které by bylo
v případě čistě autobiografického textu možné s trochou nadsázky vložit rovnítko,
nicméně jak již bylo zmíněno, nejedná se o čistě autobiografický text. Práce se za­
bývá identitami vypravěče a jejich konstrukci vyprávěním a odhaluje vypravěčské
strategie, které jsou v knize za tímto účelem uplatňovány. Vychází z předpokladu, že
není možné slučovat skutečného autora knihy s vypravěčem a s pomocí dostupných
teoretických nástrojů uchopuje a interpretuje text jako svébytné literární dílo.

13
ÚVOD

Teoreticky práce vychází především z textu Jonesové Autofiction: A BriefHistory

of a Neologism, Srikanthova textu Fictionality and Autofiction, Brunerova textu
Self-Making and World-Making, McHaleovy knihy Postmodernist Fiction a
zejména potom z prací Foniokové Fikčnost ve faktálním vyprávění a Narativní
konstrukce identity.
V souvislosti s problematickým slučováním vypravěče a autora se práce věnuje
také egoismu a narcismu, jež jsou často recenzenty nejen knize, ale právě také sa­
motnému autorovi vytýkány. Je zde poukazováno na zcestnost takového přístupu a
současně upozorňováno na nebezpečí subjektivního zabarvení interpretace, které
zamezuje komplexní interpretaci zohledňující všechny aspekty narativu. Sebereflexi
či sebeobnažování, na něž je recenzenty nahlíženo jako na projevy egoismu a nar­
cismu autora, práce přirovnává ke kunderovské poetice.
MMR lze srovnat také s dílem norského spisovatele Karla Oveho Knausgárda,
jenž je autorem šestidílné série knih Můj boj. Knausgárd tyto knihy označuje za ro­
mány, které píše sám o sobě, a v nichž detailně vypráví příběh svého života od dětství
do současnosti, přičemž zachází do nejrůznějších banalit, které tak staví na stejnou
úroveň jako události, které v jeho životě hrají významnější roli. Podobnost spočívá
mimo jiné v prvotním impulzu motivujícím Němce a Knausgárda k tvorbě podob­
ných děl, a sice vyprázdněnost tradičních literárních forem. V případě norského spi­
sovatele šlo o fikci obecně, Němec si pro svůj experiment zvolil žánr milostného ro­
mánu. Oba autoři však ve svém psaní zkoumají, kde leží hranice mezi skutečností a
fikcí, jak se tyto dva aspekty doplňují a jak vedle sebe fungují. MMR je obtížně ucho­
pitelným textem, protože čtenář osciluje mezi autobiografickým a fikčním způso­
bem čtení. Práce se však nesoustředí na ověřování pravdivosti, ani se nesnaží upřed­
nostnit jeden ze zmiňovaných způsobů čtení, nýbrž hledá odpověď na otázku, jaké
nástroje autor používá, aby dostal čtenáře do situace, v níž bude nucen mezi těmito
čteními volit.
Podstatným tématem práce je etický rozměr MMR, i přes odložení subjektiv­
ních vlivů stranou, má kniha stále nepřehlédnutelnou výpovědní hodnotu o společ­
nosti a kultuře, v níž vznikla. Při jejím čtení a interpretaci nutně vyvstává eticky

14
 ÚVOD

problematický aspekt, kterým je způsob zobrazování ženských postav a jejich objek-

tivizace jak na rovině obsahové, tak na té formální, kdy slouží jako narativní nástroje
mužskému vypravěči za účelem vytvoření vlastního obrazu.
V didaktické části se práce zabývá využitím autobiografického a autofikčního
psaní ve výuce na střední škole. Zkoumá potenciál, který tyto způsoby psaní nabízejí
a hledá konkrétní metody uplatnění v praxi.

15
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

2 Vypravěč vs. autor

Uchopení autobiografického či autofikčního psaní je velmi problematické a „novější

díla, stejně jako poststrukturalistické a postmoderní teorie, toto zařazení kompli­
kují" . V tomto kontextu vyvstávají také úvahy nad povahou fikce a faktuálnosti, je
1

zkoumána hranice mezi nimi a jejich prolínání. Zásadní roli hraje vzpomínání, pa­
měť a utváření identity, které vždy probíhá až zpětně z pohledu staršího Já, jak je
tomu i v případě MMR. V současné době je intenzivně upozorňováno na absenci in­
terpretačních nástrojů, jež by usnadňovaly práci s těmito novými způsoby tvorby . 2

První část práce se tedy bude zabývat otázkami pátrajícími po identitě a funkcích
subjektů objevujících se v textu.

2. i Utváření identity a stylizace vypravěče

Kniha není opatřena podtitulem ani prologem, který by jednoznačně odkrýval auto­
biografickou, případně autofikční povahu textu, jak tomu bývá u tohoto žánru zvy­
kem. Tato povaha je skryta v náznacích, které jsou přímou součástí narativu. Jeden
z náznaků prosakuje již v anotaci na zadní obálce knihy: „Jsem v [románu] sám za
sebe, tak jako je člověk sám za sebe v lásce a ve všem, co stojí za řeč. "3 Ovšem již
zde vzniká rozpor mezi psaním „sám o sobě" a psaním „románu". Zatímco psát „sám
0 sobě" zjednodušeně odpovídá autobiografickému psaní založenému na skutečném
životě skutečné osoby, román je spíše záležitostí tvorby fikčního světa a fikčních po­
stav. Použitím obou přívlastků pro popis analyzovaného díla je předjímán jeho cha­
rakter, lze předpokládat, že se narativ pohybuje někde na hranici fikce a autobiogra­
fie čili v problematicky uchopitelné oblasti autofikce. Podstatnou otázkou také je,
kdo to zde v anotaci vlastně promlouvá, jedná se o autora, nebo o vypravěče, který
přesahuje běžnou hranici světa uzavřeného mezi autorskou a technickou tiráž? A lze
věřit autorskému hlasu v anotaci i když čtenář ví, že stejnou strategii používá

1
FONIOKOVÁ 2018: 841.
2
HALOUNOVÁ2019.
3
Anotace MMR na zadní obálce knihy.

16
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

vypravěč v knize? Není to opět jen hra se čtenářem předznamenávající povahu ce­
lého narativu? Následující odstavce analyzují identitu vypravěče, jeho stylizační
strategie a pokouší se zodpovědět otázky nutně vyvstávající při detailnějším pohledu
na narativní strategii a strukturu textu.
V první kapitole knihy nazvané indigově modrá stužka se čtenář poprvé se­
tkává s vypravěčem promlouvajícím v první osobě, který jej uvádí do děje. Zároveň
čtenář zjišťuje, že vypravěčem děje je jeho protagonista chystající se vypravovat pří­
běh ze svého života, jehož zápletku v této úvodní částečně proleptické pasáži odha­
luje, přičemž přímo oslovuje čtenáře: ,A to je vlastně vše. Řikám vám to radši rov­
nou, abyste nebyli zbytečně napjatí. Jde mi jen o to, vrátit náš přiběh prožitý. "4
Postavou a vypravěčem narativu je Jan Němec, jehož jméno odkazuje ke jménu sku­
tečného autora MMR, což se samo o sobě může stát náznakem autobiografických
ambicí textu. Mimo jiné o shodě jmen mezi vypravěčem a autorem píše Lejeune ve
svém textu Autobiografický pakfi, přichází se čtyřmi kategoriemi aspektů textu
(příp. čtyřmi podmínkami), při jejichž splnění lze podle něj text označit za autobio­
grafický. Tři podmínky MMR splňuje - vypravěčem je hlavní postava, jedná se o
vyprávění v próze a tématem je příběh z osobního života protagonisty - nicméně 6

problém nastává ve čtvrté kategorii, tedy právě ve shodě vypravěče a autora, jehož
jméno odkazuje ke skutečné osobě.
Ačkoli může vypravěč sdílet se skutečným autorem život případně jméno, nebo
se dokonce za autora označovat v narativu, není možné textově cele zachytit identitu
skutečného autora, proto nelze nikdy bezpečně a stoprocentně potvrdit shodu mezi
vypravěčem narativu a autorem narativu, čehož si je ovšem Lejeune vědom. V pří­
padě MMR však v této souvislosti dochází ještě k jinému problematickému bodu,
narativ pracuje s jistou mírou fikčnosti, proto také nelze snadno posoudit jeho

4
NĚMEC 2019: 10.
5
LEJEUNE 1989: 4-5.
6
Ibid.: 4. Srov.: The definition bring into play elements belonging to four different categories: 1. Form of
languagge a. narrative, b. in prose; 2. Subject treated: individual life, story of a personality; 3. Situation
of the author: the author (whose name refers to a real person) and the narrator are identical; 4. Position of
the narrator: a. the narrator and the principal character are identical, b. retrospective point of view of the
narrative. Any work that fulfills all the conditions indicated in each of the categories is an autobiography.

17
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

autobiografičnost podle Lejeunových podmínek. Není možné odhadnout ani míru a

rozsah fiktivních prvků, čemuž se bude práce věnovat v pozdějších kapitolách?.
Mimo jiné se i americký teoretik McHale ptá, kdo je potom tímto Já, které sdílí na-
rativní svět se svými postavami a vzápětí cituje Barthese vysvětlujícího, že autor,
8

který sám sebe vepíše či vloží do vlastního textu, do něj přichází pouze jako host,
stává se jednou z postav a zcela ztrácí své výsadní postavení, stává se součástí nara-
tivního světa, autorem na papíře, jehož život již není původem a inspirací jeho fikcí,
ale fikcí přispívající do jeho životního díla.9 Je důležité si uvědomit, že vstupuje-li
autor do fikčního narativu, přestává být autorem, ale stává se pouze postavou v pří­
běhu či autorským subjektem - údajná absolutní skutečnost se stává další rovinou
fikce . Podobný proces probíhá, když vstupuje autor do autobiografického textu,
10

ovšem s tím rozdílem, že v tomto případě je zachování určité spojitosti se skutečným

autorem zásadní pro tento typ narativu.
Nicméně analýza vypravěče MMR není jednoduchá, jelikož jeho povaha se
v knize proměňuje, objevují se zde jiné vypravěčské entity a ke slovu se dostává i
postava autora, případně autorský hlas. Za základního či výchozího vypravěče mů­
žeme považovat postavu Jana Němce vyprávějícího v narativní přítomnosti a inter­
pretujícího Jana-postavu, jehož promluva zabírá většinu rozsahu narativu, v této
práci k němu bude dále odkazováno jako k Janu-vypravěči, aby jej bylo možné od­
lišit od Jana-postavy, který se nachází v narativní minulosti a jehož život je téma­
tem vyprávění. Podobný postup, s drobnými odlišnostmi vzhledem k dalším fakto­
rům narativu, bude uplatněn i v případě Niny-vypravěčky a Niny-postavy, v jedné

7
Viz 3.2 Autobiografické/autofikční čtení
8
MCHALE 2001: 205.
9
BARTHES 1977: 161. Srov.: It is not that the Author may not come back in the Text, in his text, but he
then does so as a guest. If he is a novelist, he is inscribed in the novel like one of his characters, figured
in the carpet; no longer privileged, paternal, aletheological, his inscription is ludic. He becomes, as it
were, a paper-author: his life is no longer the origin of his fictions but a fiction contributing to his work
[...] ...the I which writes the text, it too, is never more than a paper-I.
10
MCHALE 2001: 197. Srov.: and so the supposedly absolute reality of the author becomes just another le­
vel of fiction, and the real world retreats to a further remove. Or to put it differently, to reveal the aut­
hor's position within the ontological structure is only to introduce the author to the fiction; far from abo­
lishing the frame, this gesture merely widens it to include the author as a fictional character.

18
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

z kapitol bude také operováno s pojmem Nina-konstrukt, který odlišuje Ninu-po-

stavu od způsobu vyprávění Jana-vypravěče, kdy ve druhé osobě odkazuje k nepří­
tomné Nině-postavě. V neposlední řadě bude v práci operováno s pojmy autor-
identita a autor-hlas. Pojmenování autor-identita nebo autorský subjekt, jak je
k této entitě často odkazováno, je záměrné, protože upozorňuje na její povahu - tedy
že není plnohodnotnou postavou narativu, nýbrž součástí Jana-vypravěče. Pro­
mluvy autora-identity mají výhradně metafikční charakter a bylo třeba je tímto způ­
sobem odlišit od zbylých vypravěčů narativu. Autora-identitu je také možné pova­
žovat za nástroj užívaný Janem-vypravěčem, jímž jako by se snažil jen implikovat
své údajné „autorství", které tak udržuje pouze na rovině předpokladu. Na druhou
stranu autor-hlas je od Jana-vypravěče vzdálen více, stojí mimo narativní svět, často
mluví o knize či o autorovi, výjimečně používá také autorský plurál. Načrtnuté pro­
měňující se narativní postupy a strategie jsou jedním ze zásadních motivů a post-
moderních principů využitých v románu, v následujících odstavcích bude na tuto
problematiku nahlíženo detailněji.
Jan-vypravěč, s nímž se čtenář setkává poprvé již ve zmiňované první kapitole
knihy, zprostředkovává příběh převážně z pohledu první osoby singuláru v minulém
čase, nicméně už v první větě románu přechází i do jiných osob: „[...] když jsme
spolu začínali žít, anebo jsme spolu už nějakou dobu žili [...], zeptala ses mě něko­
likrát, proč s tebou vlastně jsem". 11
Kromě výchozí první osoby singuláru zde vypra­
věč používá i první osobu plurálu a druhou osobu singuláru. Takovéto přepínání
vypravěčských principů se objevuje v knize opakovaně. Zatímco při užívání první
osoby plurálu vypravěč referuje k sobě a Nině jakožto k páru, v případě oslovení „řy"
odkazuje k Nině, která je zásadní postavou románu. Pasáže, v nichž dochází k oslo­
vování Niny druhou osobou bez grafického vyznačení přímé řeči, mají do značné
míry monologický charakter, jsou zachycením vypravěčových vzpomínek, a ty tvoří
základ narativu popisujícího milostný vztah Niny a Jana. Nina zde však figuruje také
jako narativní adresát a stává se jakousi mlčenlivou abstraktní entitou, konstruktem

"NĚMEC2019: 9.

19
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

vytvořeným a žijícím pouze v mysli Jana-vypravěče, této dílčí problematice se po­

drobněji věnuje samostatná kapitola . 12

Jak už bylo předesláno výše Jan-vypravěč nesdílí se skutečným autorem Janem

Němcem jen jméno, ale také část života, čímž vzniká jistý dojem autobiografičnosti
knihy. Je třeba však odlišit Jana-vypravěče od autorských entit objevujících se v ro­
mánu. Není zde řeč o empirickém autorovi, nýbrž o autorovi-identitě objevujícím se
například v rozhovoru autora s autorem a o autorovi-hlasu doplňujícím narativ
mimo jiné o metafikční poznámky. Přítomnost těchto dvou autorských entit není
stálá, autor-identita i autor-hlas se objevují a zase mizí, jen aby narativ doplnili, pří­
padně připomněli čtenáři, že s jejich přítomností musí i nadále počítat. McHale stří­
dání autorské přítomnosti a absence považuje za taktiku příznačnou pro postmo-
derního autora. Dodává, že i když byl autor prohlášen za mrtvého, postmoderní text
stále trvá na určité formě autorské přítomnosti, ovšem nikoli konzistentně.^ Před­
kládaná definice jednotlivých vypravěčských a jiných entit narativu však nefunguje
zcela stoprocentně, především v závěru knihy dochází výrazněji k jejich překrývání:
„[...] už rok a půl píšu tento - řekneme - román" *. Je to Jan-vypravěč, kdo zde
1

tematizuje psaní tohoto díla, a zároveň autorská identita, jež je jeho součástí. Po­
dobně je tomu i později, když přemýšlí o počáteční inspiraci k napsání románu:
„Teď vím, že právě tam celý tento příběh začal. Vyprávění tečou v opačném směru,
než v jakém žijeme" ^. Autor-identita i autor-hlas se v závěru románu vytrácejí, v jis­
1

tém smyslu jsou absorbovány Janem-vypravěčem, v němž se kumulují funkce, které

byly doposud rozděleny mezi více separátních identit. Zkracuje se i časový odstup
mezi vyprávějícím a prožívajícím Já, postupně se formuje jediná komplexní identita
zahrnující více vrstev, které byly do té chvíle rozlišovány. Vypravěč se najednou
stává také autorským hlasem a stojí mimo - mluví o grafické úpravě knihy, v níž se

12
Viz 4.2 Nina-postava vs. Nina-konstrukt
13
MCHALE 2001: 202. Srov.: This oscillation between authorial presence and absence characterizes the
postmodernist author. Fully aware that the author has been declared dead, the postmodernist text ne­
vertheless insists on authorial presence, although not consistently.
14
NEMEC 2019: 382.
15
Ibid.: 383.

20
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

tento narativ nachází: „Mna [...] listuje knihou s prstencem barev na potahu" , 16

nebo o fyzické knize jako takové: „složil [jsem ji] přímo do postele jako do románu
rozevřeného na poslední straně. [...] propadli [jsme] se někam hluboko mezi řádky
[...]. Buď literatura, nebo život, jiné možnosti nebyly, Nino." ? 1

O distribuci jedné identity mezi několik entit majících svou roli v narativu, pří­
padně o jejich opětovném překrývání, píše již citovaný McHale jako o chování typic­
kém pro postmoderního autora . Jev vysvětluje na analogii „Chinese-boxes", ve slo­
18

vanském prostředí této struktuře asi nejvýstižněji odpovídá ruská hračka matrjoška
- každá z autorových identit odpovídá jedné z vrstev, přičemž v okamžiku, kdy jsou
všechny uložené uvnitř té nej větší, lze vidět pouze jednu zastřešující identitu. Něco
takového je možné vypozorovat i v případě narativních identit MMR - vystupuje
zde jednající a prožívající protagonista, vypravěč zaznamenávající svůj příběh, au­
torský subjekt odpovídající za formální podobu narativu a v neposlední řadě sám
autor, k němuž text odkazuje. Tuto vlastnost si lze lépe představit s využitím analo­
gie modelu překrývajících se barev na přední obálce knihy. Každá barva může před­
stavovat jednu z individuálních identit, barvy se mohou míchat a prolínat (Jan-vy­
pravěč + autor-identita apod.), pokud se však protnou všechny vrstvy, vznikne barva
černá obsahující barvy všechny - tím dojde ke složení komplexní identity. Je nutné
zvýraznit důležitý aspekt, a sice že analogie „Chinese-boxes" i analogie barevného
modelu zohledňují také komplexitu jednotlivých identit - žádná z identit nemůže
svou celistvostí přesáhnout tu největší z nich, již představuje samotný autor. Hříčka
s mícháním barev a identit se objevuje téměř na samotném konci knihy v souvislosti
s určitým katarzním momentem protagonisty:

M n a [...] listuje knihou s prstencem barev na potahu: ze tří zá­

kladních barev vznikají všechny ostatní tak, že s každou přida­
nou ubývá světla, až vznikne černá. Nina listuje knihou s tem­
ným sluncem s barevnou korónou na potahu, zvedne oči od

16
NĚMEC 2019: 396-397.
17
Ibid.: 411.
18
MCHALE 2001: 201. Srov.: [In postmodernist writing] authority and subjectivity are dispersed among a
plurality of selves, in a way apparently quite compatible with the contemporary awareness of authorial
eclipse and displacement.

21
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

řádků a řekne: ,Teďuž chápu, proč jsi se mnou byl.' Samozřejmě

že to už jsme i my dávno po smrti. Všechno, co se má stát, po­
mine. *9

Na barevném modelu a překrývání jednotlivých identit lze ilustrovat zobrazení l i ­

mitů autobiografie, ale také možné jednostrannosti či ohraničenosti poznání v žánru
milostného románu, ale i obecně v lidských vztazích. Svědčí o tom právě katarze
protagonisty v citovaném odstavci, jenž prostřednictvím literatury naplňuje svou
přirozenou lidskou touhu po porozumění a pochopení, jež musí nutně přijít
z vnějšku. Katarzní akt probíhá na hranici autobiografie a autofikce, paradoxně to
není Nina-postava, kdo zde reaguje, ale Nina-konstrukt, scéna je totiž součástí před­
stav Jana-vypravěče, jenž nechává Ninu-postavu říct to, co on potřebuje slyšet, vy­
užívá literaturu jako nástroj k uzavření příběhu a ke katarzi. Otázkou také zůstává,
kdo je oním „my" v předposlední větě - může se jednat o mileneckou dvojici Jana a
Ninu, nebo všechny autorské identity narativu, případně toto zájmeno může odka­
zovat i mimo text směrem ke čtenáři.
Zatím byl tedy definován zásadní Jan-vypravěč, jehož promluva zabírá většino­
vou část narativu, a který, až na několik málo výjimek situovaných v závěru knihy,
výhradně vypráví svůj příběh, aniž by byl přerušován autorským hlasem nebo sám
uplatňoval jakékoli metafikční strategie. Biografická identita Jana-vypravěče a
Jana-postavy je totožná, jedná se však o různé polohy jednoho Já. Zatímco Jan-po-
stava se nachází z pohledu narativu v minulosti a prožívá události vlastního života,
o nichž se čtenář dozvídá, Jan-vypravěč se nachází v přítomnosti a je oním vyprávě­
jícím Já, které zprostředkovává narativ čtenáři. Jan-vypravěč vyprávějící v první
osobě je součástí narativního světa - jeho vypravěčský svět a svět postav je totožný.
Za důkaz přítomnosti vyprávějícího Já může být považováno vypravěčovo obracení
se na čtenáře či narativní adresáty, čímž upozorňuje na literárnost textu a na akt
zprostředkování, přičemž v těchto případech je nejpatrnější odstup mezi prožívají­
cím a vyprávějícím Já. V opačném případě vyprávějící Já ustupuje do pozadí a
v textu převažuje Já prožívající. Příkladem takového výskytu Jana-vypravěče může

19
NĚMEC 2019: 396-397.

22
 VYPRAVĚČ vs. AUTOR

být kapitola ze začátku knihy nazvaná Memories are vnade of this , v níž Jan-vy-
20

pravěč popisuje vztah se svými prarodiči a jejich společný výlet na Pálavu. Může
dojít také ke změně vyprávěcí polohy například na třetí osobu, v takovém případě se
vyprávějící Já přesouvá do vnějšího prostoru mimo narativní svět, čemuž odpovídá
poloha autor-hlas, který byl v předchozích odstavcích definován.
Autorovi-hlasu lze přisoudit zejména pasáže vyprávěné vševědoucím vypravě­
čem ve třetí osobě týkající se milostného vztahu postav Jana a Niny. Autor-hlas při
vyprávění stojí mimo narativní svět i samotný text a pojednává o postavách narativu
ze značného odstupu. Mluví o nich jako o ,,naši[ch] hrdin[ech]" .
21
Zájmeno „našich'1

může být interpretováno jako autorský plurál často užívaný v odborných textech,
případně může referovat k narativním adresátům. V textu se tyto odkazy objevují
v podobných kontextech opakovaně, na jiném místě jsou kupříkladu adresáti iro­
nicky oslovováni „milé děti" . Tato vypravěčská strategie budí pozornost čtenáře a
22

konstantně upozorňuje na probíhající narativní akt, podobně jako užívání literárně-

teoretických termínů hrdina a hrdinka, protagonista a antagonistka. Užitá er-forma,
vědecký jazyk i samotná vševědoucnost a heterodiegetičnost vypravěče posilují
zdání autenticity a pravdivosti předkládaných informací. Autenticitou je zde myš­
lena především věrohodnost autobiografického aspektu knihy. Samotný vypravěč si
je těchto formálních vlastností narativu vědom a explicitně je využívá k popisu děje,
současně tím text nabývá jisté metatextovosti: „Stali se i pro druhé natolik objek­
tivními, že o nich lze mluvit ve třetí osobě." ^ Dochází zde k propojení formy vyprá­
2

vění a obsahu - vypravěč mění způsob vyprávění na základě impulzu přicházejícího

z fikčního světa narativu. Pomocí tematizace samotné formy vyprávění příběhu vy­
pravěč popisuje také milostný vztah postav: ,JSfaši aktéři mluvili jen v první nebo
druhé osobě a oči měli pouze jeden pro druhého." * Absolutní spolehlivosti však vy­
2

pravěč nedosahuje zejména kvůli náznakové předpojatosti, kdy do narativu

2 0
NĚMEC 2019: 65-76.
21
Ibid.: 105.
22
Ibid.
2 3
Ibid.
2 4
Ibid.: 107.

23
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

prosakují jeho vlastní postoje a soudy - například právě prostřednictvím ironič-

nosti. Vypravěč se na jednu stranu snaží získat určitou míru objektivity a spolehli­
vosti, na druhou stranu tuto svou snahu sám podrývá, což může být chápáno jako
určitá narativní strategie. Vševědoucí vypravěč, působící spolehlivěji než Jan-vypra-
věč, se pokouší vnést do narativu objektivitu, ovšem dosahuje toho pouze napůl,
protože se současně myšlenkově a názorově kloní k zájmům Jana-postavy. Jedním
ze zásadních argumentů podporujících toto tvrzení je samotné odkazování k Nině-
postavě jako antagonistce, kromě toho se vypravěč dopouští několika nenápadných
sexistických poznámek: „ona něco švitořila a on přemýšlel" ^, případně do jisté
2

míry jízlivých komentářů: „namitljako ten smířlivější z nich dvou" . Ještě zřejmě­
26

jší je tento příklon v erotických pasážích, které jsou téměř zcela fokalizovány skrze
Jana-postavu, přičemž Nina-postava zde figuruje pouze jako popisovaný objekt Ja­
novy touhy: „na té posteli [...] si protagonista antagonistku bral zvlášť rád: byl to
její dívčí pokoj a ještě tu růžovým pepřem voněly její mladinké sny." ? I tato stra­
2

tegie je však později narušena v kapitole téte-á-téte, jež je celá vyprávěna ve třetí
osobě, v posledním odstavci však dochází ke změně, mění se způsob vyprávění a au-
tor-hlas je opět nahrazen Janem-vypravěčem, jenž vysvětluje: ,Ano, už tu zase jsem,
protože tohle si nemohu nechat ujít." 28
Na tomto vysvětlení jsou pozoruhodné dva
momenty, tím prvním je vypravěčovo oznámení „už tu zase jsem", které opět pou­
kazuje na existenci procesu narace jako takové, a zároveň čtenáři sděluje, že Jan-
vypravěč byl nepřítomný a vyprávěl za něj někdo jiný. Druhým momentem je doda­
tek „tohle si nemohu nechat ujít", jenž strhává pozornost na následující odstavec,
v němž Jan-vypravěč popisuje velmi explicitní erotickou scénu, která je tedy tím, co
si nemohl nechat ujít. Kromě těchto dvou momentů stojí za pozornost také okamži-
tost a pohotovost výměny vypravěče, která proběhne takřka nepozorovaně:

Nejradši ti dva měli, když v tom domě zůstali sami. [...] Takové
dny mohly těžko začínat a končit jinak než milováním v medové

NĚMEC 2019: 113.

Ibid.: 111.
Ibid.: 114.
Ibid.: 118.

24
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

plástvi hrdinčina podkrovního pokoje obloženého světlým dře­

vem.
Říkal jsem tehdy jejímu pohlaví rybička. Ano, už tu zase jsem,
protože tohle si nemohu nechat ujít. Rybička v mých předsta­
vách plula tam dole v kalhotkách a žila si svým vlastním živo­
tem, o němž toho suchozemci zase tolik nevědí. ^
2

Výměnu vypravěčů a také její promptnost je možné přirovnat k situaci, kdy si

rodič posadí své dítě na klín a chvíli jej nechá řídit auto, stále však drží nohy na
pedálech a je kdykoli připraven zasáhnout a převzít volant zpět do svých rukou. Pod
rodičem si lze představit Jana-vypravěče, pod dítětem er-formového vypravěče a dr­
žením volantu je myšlen proces vyprávění, zatímco nohy na pedálu jednak upozor­
ňují na limitovanost er-formového vypravěče (podobně jako dítě nedosáhne na pe­
dály), jednak na existenci vypravěčské entity přesahující er-formového vypravěče
(viz sktruktura Chinese-boxes), která je skutečně odpovědná za podobu daného na-
rativu. Vyprávění ve třetí osobě tak lze považovat za jakýsi vypravěčský hlas nebo
taktiku, obecněji řečeno za jednu z mnoha naratologických hříček Jana-vypravěče,
který tímto způsobem zkoumá možnosti vyprávění (milostného románu).
V souvislosti s er-formovým vyprávěním je nutné zmínit kapitolu Dáma s hra-
nostajem, na jejímž konci Jan-vypravěč navazuje rozhovor se svým mladším J á při
náhodném setkání v kavárně v Krakově: „[...] v rohu sedí někdo, kdo se na mě dívá.
Pokynul jsem mu, on se usmál a nechal mě odezírat ze rtů: ,Jájsi...'/Nemohl jsem
se k němu neznát. ,Ty jsem...' pokrčil jsem rameny. "3° Zatímco Jan-vypravěč figu­
ruje v roli spisovatele píšícího MMR: „udělal [jsem] si několik poznámek o interiéru
a zapsal několik nápadů, které bych v této knize mohl použiť^ , Jan-postava je stále
1

ve vztahu s Ninou a pracuje na knize Dějiny světla, jež MMR předcházela. Jedná se
o dvě oddělené identity s vlastním vědomím, na toto rozdělení autorské identity
mezi několik subjektů naráží Jan-postava, když se Jana-vypravěče ptá: „Kolik nás
tu vlastně je... ? " 3 , otázka však zůstává bez odpovědi. Princip Chinese-boxes je zde
2

29
NĚMEC 2019: 118.
30
Ibid.: 206.
31
Ibid.
32
Ibid.: 207.

25
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

obzvlášť patrný, mladší Jan-postava sdílí s Janem-vypravěčem velkou část života,

nicméně nemůže jej přesáhnout, protože jako subjekt textu má pevně stanovené ne-
překročitelné hranice. Ne vždy jsou však hranice mezi jednotlivými identitami dobře
viditelné a může dojít k jejich rozostření, v takovém případě není evidentní, kdo
v danou chvíli promlouvá, a identity na okamžik splývají: ,„Jen abychom se v tom
neztratili - kdo z nás dvou si tohle představuje?' [...] Myslel jsem si, že já, ale jen
těžko si sebou můžu být jistý. '"33 I v tomto momentu dochází k velmi náznakovému
odhalování konstruovanosti narativu a samotného procesu narace. Vyprávění Janu-
vypravěči umožňuje zkoumat a zkoušet, co vseje na jejím poli možné a on toho plně
využívá. Jan-vypravěč čili vyprávějící Já nechává konverzovat své starší (tj. nejdáv-
nější) Já a mladší Já, každé existující v jiném čase na tomtéž místě, nechávaje mlu­
vit mimo jiné o knize, v níž se tento dialog nachází, ledabyle přitom odhaluje vykon-
struovanost a absurdnost takového rozhovoru. Jedná se o silně fiktivní prvek, iden­
tita vypravěče je rozdělena do tří separátních identit, z nichž každá disponuje vlast­
ním vědomím a je schopná dialogu. Paradoxně nedochází k narušení autobiogra­
fické smlouvy, i přes rozštěpenost identity je autobiografická povaha věrohodná, na­
opak může být tento dialog považován za příklad využití fikčního diskurzu k zefek­
tivnění vyjádření skutečností. Jiným aspektem tohoto rozhovoru je jakýsi druh ob­
servace mladšího Já, jenž je příznačný pro deníkovou tvorbu. Prostřednictvím něj
Jan-vypravěč může pozorovat a hodnotit postoje a myšlenky svého mladšího Já:
„[...],dopoledne píšu a odpoledne milujú Ninu. Nic víc nepotrebujú.' / Co jsem mu
na tohle měl fíctT^ s tím rozdílem, že nejde o psaný deníkový záznam, nýbrž o sty­
lizovaný dialog, jenž je součástí knihy. Pasáž připomíná snahu ze starších deníko­
vých záznamů zrekonstruovat tehdejší stav mysli a emocionální rozpoložení za úče­
lem vyprávění životního narativu, nebo právě autobiografického příběhu, k čemuž
je využita forma dialogu. Diference, která zde vzniká mezi mladším a starším Já,
symbolizuje rozsáhlost změny, jinými slovy člověk se může v čase kontinuálně vyví­
jet, měnit a zapomínat. Oproti tomu subjekt je však uzavřen do narativu a žije pouze

NĚMEC 2019: 207.

Ibid.: 209.

26
 VYPRAVĚČ vs. AUTOR

na papíře, stává se statickým, je mu odebrána kontinuita. To je také důvod, proč je

takové setkání mladšího a staršího Já jako dvou nezávislých identit žijících své ži­
voty ve svých časoprostorech v literatuře možné, jde zkrátka o záznam stavu z kon­
krétního momentu. Konstruovanost dialogu současně silně tematizuje literárnost,
připomíná čtenáři, že je zde Jan-vypravěč, který tento dialog uvedl do pohybu a zin­
scenoval. Rozhovor mladšího a staršího Já není jediným rozhovorem v knize, kapi­
tola nazvaná otázky jsou možná těmi nejlepšimi krédips je ,Jlozhovor[em] s auto­
rem Možností milostného románu"^. Má formu běžného rozhovoru, jaký lze nalézt
v literárním časopisu, redaktor pokládající otázky je blíže specifikován pouze jako
„autor" stejně jako dotazovaný:

Odpovíš mi i na otázku, proč je součástí románu i tenhle rozho­

vor?
Přece proto, abych nahrál na smeč těm, kdo chtěji mluvit o nar­
cismu, ne? Autor s autorem, to je konečná tramvaje do stanice
Perverze.^

Rozhovor tematizuje zásadní témata a metody, které se v knize objevují a které

by se mohly stát předmětem kritiky, čehož se dotýká i citovaná pasáž výše. Jedná se
o další z vypravěčských taktik Jana-vypravěče, jenž se snaží jakoby oklikou předejít
možné nechtěné interpretace tím, že je obnaží. Ať už jde o narcismus, objektivizaci,
kontrolu vlastního obrazu, autofikčnost ad., Jan-vypravěč existenci těchto aspektů
přiznává. Nejde však jen o obsahovou stránku, hraje si také s formou románu, s žán­
rem, s možnostmi vyprávění, vypravěči, zkoumá hranici mezi vypravěčem a auto­
rem, ale také jeho funkci v narativu. V některých ohledech by se MMR daly označit
za metavyprávění, tedy takové vyprávění, které popisuje i svůj vlastní vznik. Sebe-
reflexivita a metafikčnost jsou zásadní vlastnosti narativu, které se projevují ve více
aspektech - na jedné rovině reflektuje vypravěč své mladší Já, na rovině druhé je
reflektován text samotný, nicméně proces sebereflexe probíhá i v dílčích částech na­
rativu, například když vševědoucí vypravěč mluví o vztahu Niny a Jana, nebo když

35
NĚMEC 2019: 337-345.
36
Ibid.: 337.
37
Ibid.: 344.

27
VYPRAVĚČ vs. AUTOR

autorský subjekt popisuje proces psaní v rozhovoru autora s autorem, ale i ve vlože­
ných deníkových záznamech atd.
Závěrem se bude analýza vypravěčů věnovat autorským poznámkám a jiným
doprovodným textům vloženým do románu. O charakteru a významu těchto textů
bude pojednáno pozdějis , nyní se zaměříme převážně na přítomnost vypravěče v
8

nich. První takový text nazvaný youtuberka před kamerou zastřelila svého přítele,
jenž je citací z iDnes.cz39 ) je situován jako jedna z prvních kapitol knihy. Doplňuje
jej vysvětlující poznámka v autorském plurálu, jež jako možnou intepretaci vkládání
podobných textů nabízí obavu autora povýšenou na objektivní a legitimní důvod:
^nepokojený autor tohoto románu se nicméně z bezpečnostních důvodů rozhodl
zařadit několik jinak spíše zbytečných kapitol navíc - toto je jedna z nich. * 11 0
Pří­
tomnost vypravěče v této krátké poznámce je pouze tušená, zůstává schován za au­
torský plurál, podobně jako tomu bylo v případě kapitoly těte-á-těte. Analogicky i
zde přistoupení na poskytované banální vysvětlení představuje jen jednu z mož­
ností, nabízejí se totiž interpretace komplexnější. Už v souvislosti s rozhovorem „au­
tora s autorem" byla zmíněna vypravěčská strategie snažící se předejít kritice ve
všech možných ohledech, právě i interpretační usměrňování v poznámce za citací
z iDnes.cz lze chápat jako snahu předejít kritice a hlasům zpochybňujícím motivace
vkládání zdánlivě nesouvisejících textů do románu. Poznámka však nemá pouze
charakter obhajoby motivací „autora", nýbrž obsahuje i jakýsi ironický a žertovný
náboj zlehčující význam možné kritiky. Dochází k několikanásobné dekonstrukci,
nejprve na úrovni knihy a žánru, poté na úrovni literární kritiky a současné literární
kultury, zejména té její části, jež je spjatá s online prostředím a sociálními sítěmi.
Pasáž může působit také jako úsměšek nad poměry panujícími v některých zmíně­
ných oblastech literární kultury. Výše citovaná pasáž o „znepokojeném autorovi" po­
kračuje takto:

Viz 3.3 Postmoderní principy v románu

Jedná se o skutečný článek dohledatelný pod tímto odkazem: https://www.idnes.cz/zpravv/zahra-
nicni/youtube-lajky-strelba-usa-pritel-zbrane-minnesota-monaliza-perezova.A171220 112428 zahra­
niční fka.
NĚMEC 2019: 22.

28
 VYPRAVĚČ vs. AUTOR

Dle počítačového modelu by nyní kulka vystřelená milovanou

bytostí z uvedené pistole ráže .50 měla uvíznout v několika po­
sledních stranách knihy. Během laboratorního testování došlo
pouze ve třech případech ze sta k tomu, že kulka prorazila i zadní
desky a pouze v jediném případě pronikla až k hrudi dobrovol­
nice z řad knižních blogerek. Rána byla povrchová, blogerka si
ji několikrát vyfotografovala na svůj iPhone a pak ji pracovníci
nakladatelství ošetřili.* 1

Ačkoli šlo původně o texty zcela nesouvisející s narativem románu, touto hrou
se jejich význam v knize upevňuje. Vypravěč na nich uplatňuje také svou strategii
odkrývání procesu narace, nabízí prohlídku literárního zákulisí, a přitom manifes­
tuje možnosti a metody, které při tvorbě románu používá. Tím, že jsou do narativu
vkládány nesouvisející texty různé povahy, také poukazuje na flexibilitu literatury a
žánru čili jednak na fakt, že je toto vložení vůbec možné, jednak na autora a jeho
záměr. Za zdánlivě banálním důvodem vkládání různorodých textů, jakým je dosa­
žení dostatečné tloušťky knihy, aby nemohlo dojít k jejímu prostřelení^, se tedy
skrývá mnohem sofistikovanější plán, jenž nesouvisí pouze s těmito texty, o nichž je
možné říct, že jsou do knihy vložené a na první pohled nesouvisí s primárním nara­
tivem románu. Tímto plánem či strategií je práce se sebereflektivností, jež je záleži­
tostí románu jako celku a má zásadní význam pro jeho intepretaci. Sebereflektivní
charakter románu patrněji vystupuje v kapitolách příznačně nazvaných poznámka
autora, další poznámka autora atd., v nichž se Jan-vypravěč či autorský subjekt
zamýšlí především nad žánrem milostného románu a povahou autobiografického a
autofikčního psaní, případně reflektuje samotný proces psaní. Tyto metafikční prin­
cipy lze nalézt také v záznamech e-mailové korespondence Jana-vypravěče s jeho
přítelem, v nichž je tvorba knihy taktéž tematizována, ale také ve vložených deníko­
vých záznamech, jmenném rejstříku, rozhovoru autora s autorem a dalších. Proti
těmto textům stojí ty, v nichž není tvorba románu nijak zmiňována, a zdá se, že se
v nich dokonce neobjevuje žádný vypravěč, jsou jimi například citace z literárních
děl či jiných textů vydělené jako samostatné kapitoly nazvané stalo se v předchozích

41
NĚMEC 2019: 22.
42
Viz zmiňovaná kapitola youtuberka před kamerou zastřelila svého přítele, S. 21-22.

29
VYPRAVĚČ vs. AUTOR

dílech. I když přítomnost jakéhokoli vypravěče v takových kapitolách není zřejmá,

neustálé obnažování procesu psaní knihy a odkazování k autorovi budí dojem, že je
to Jan-vypravěč, který sám sebe za autora považuje, kdo je zodpovědný za strukturu
narativu, ale také fyzické knihy i vzhledem k tomu, že poslední z těchto poznámek
příznačně nazvaná už opravdu poslední poznámky autora, se nachází až mezi ob­
sahem a technickou tiráží. Například právě v kapitole jmenný rejstřík je v odosob­
něném odstavci uvedeno: „[zde] se projevila zejména autorova záliba v katalogi-
zaď'43 a nechybí odkaz k prvotnímu odůvodnění: „Především je třeba myslet [...]
na všechny ty, kdo knihy používají jako ne tak úplně neprůstřelné objekty."44 Skrze
tyto náznaky je upozorňováno na proces vzniku knihy a existenci entity, k níž je od­
kazováno jako k autorovi. Nezřídka je specifikován i záměr autorské entity - přede­
psat interpretaci a manipulovat tak se čtenářem - jenž koexistuje vedle touhy být
odhalen. Literární komparatista Alter45, jehož Chatman cituje, sebereflexi vní román
definuje jako „román, který systematicky staví na odiv svůj status uměleckého díla
a který tak zkoumá problematický vztah mezi zdánlivě reálným artefaktem a rea­
litou"^ a nazývá tento proces „prověřováním
6
ontologického statusu fikce" Tento
princip v MMR neslouží pouze k prověřování fikčnosti, nýbrž je jím prověřována
také reálnost příběhu a autenticita vyprávění. Román nezkoumá vztah mezi zdánlivě
reálným artefaktem a realitou, nýbrž tuto opozici ruší a klade rovnítko mezi narativ
jako takový a realitu. Dochází k tomu skrze permanentní poukazování na akt narace
a zmínky o tom, ,jak [autor] tvoří svůj román, jaké technické a teoretické pro­
středky jsou k tomu použity" Kníhaje těmito reflexemi vzniku románu protkána,
jejich funkcí je zejména posílit autenticitu zdánlivě absolutním odhalením obsahu,
ale hlavně formy - spisovatel píše knihu o milostném příběhu ze svého života a dává
na odiv, jaké literární nástroje k tomu používá. Současně dochází k dekonstrukci, a

NĚMEC 2019: 278.

Ibid.: 278.
ALTER 1976: 10-13.
CHATMAN 2008: 265.
Ibid.
Ibid.

30
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

tím i k ozvláštnení žánru milostného románu, v němž je dle Jana-vypravěče velmi

těžké zdání autenticity dosáhnout: „Psát dnes milostný román znamená přisahat
na autenticitu s bolavě zkříženými prsty, zachraňovat dítě z vaničky, kterou někdo
vylévá."^

2.2 Nina-vypravěčka

Za pozornost stojí také již tematizovaná pasáž knihy, v níž se objevuje Nina-vypra­
věčka, která je ovšem Janem-vypravěčem v převleku^ : „Janek měl asi pocit, že když
0

změní pár pitomejch koncovek a občas vysolí nejakej ten hovorovej výraz, udělá ze
sebe mě. Jenomže já nejsem já."^ Vypravěčka promlouvá v první osobě a v minulém
1

čase, díky němuž z textu výrazněji vystupuje také ženský rod sloves zajišťující zvý­
šení pozornosti čtenáře, přičemž řeč Jana-postavy je uzavřena do uvozovek. Pro­
mluva vyprávějící Niny je proložena několika metatextuálními poznámkami a oslo­
vováním narativních adresátů. Vypravěčka využívá jakési chvilky nepřítomnosti
Jana-vypravěče: „Vypadá to, že Janek tady pořád ještě není, tak já budu klidně
pokračovat."^ 2
a vytváří zdání určitého intimního prostoru mezi ní samotnou a na-
rativními adresáty, jimž nabízí pohled do zákulisí nejen partnerského vztahu Niny
a Jana, ale také tvorby samotného románu:

Ani se moc nedivím, že po tom všem mě Janek do tyhle knížky

jako vypravěčka nepouští. Nenechte se napálit, je to jeho příběh,
nebo aspoň jeho pohled na náš příběh, a já to beru, i když občas
pěkně skřípu zubama [...]. 53

Citovanou pasáží je uvozena promluva Niny-vypravěčky a již zde je poodhalována

jistá vypravěčská strategie hrající si s identitami vypravěčů. Nabízí se zde dva způ­
soby čtení, buď je možné přistoupit na Ninino vypravěčství, anebo lze uvěřit

49
NĚMEC 2019: 89.
5 0
Jedná se o část kapitoly Café bar Aféra. Nina promlouvá od strany 310 až do strany 332.
51
NĚMEC 2019: 321.
5 2
Ibid.: 310.
5 3
Ibid.

31
VYPRAVĚČ vs. AUTOR

náznakům, že jde o kamufláž, za níž stojí Jan-vypravěč sledující určitý záměr. Avšak
i při méně pozorném čtení je jednoduché povšimnout si míst, kde se Janu-vypravěči
maska odchlipuje a prosvítá jeho skutečná identita. Skrze toto skrývání, maskování
a úmyslné poodhalování opět dochází k reflektování procesu tvorby románu.
Pokud je Nina-vypravěčka pouhou stylizací Jana-vypravěče, jaký je tedy jeho
záměr? V prvé řadě výjimečná přítomnost pohledu druhé strany upozorňuje na jeho
absenci ve zbytku románu, čímž je opět preventivně tematizován jeden z možných
aspektů kritiky. Stylizace do odlišného vyprávěcího způsobu může však být také in­
terpretována jako snaha přiznat a obnažit některé problematické momenty Jana-
vypravěče, v jehož podání by mohly vyznít jako afektované a patetické sebezpyto-
vání, nicméně pohledem druhé osoby tyto poznámky a soudy nabývají větší auten­
ticity: „[...] moji kamarádi už ho moc nezajímali. Není náhoda, že se v tyhle knížce
prakticky nevyskytujou. Nebylo vám to divný? Vypadá to, jako bych žádný kama­
rády ani neměla."^ Nina-vypravěčka však nevznáší pouze soudy, ale také Jana ob­
hajuje, nabízí vysvětlení pro chování, které se jí ve vztahu nelíbilo, čímž jej ospra­
vedlňuje také v očích čtenáře: „oblíbil [si] tak dva tři lidi, ostatní pro něj nic nezna­
menali [...]. Nemyslel to špatně, jenom byl příšerně rozmazlenej literaturou ajílo-
zofií".55 Avšak je-li na text nahlíženo prizmatem „Nina-vypravěčka je Jan-vypravěč
v převleku", není to koneckonců sám Jan-vypravěč, kdo se zde obhajuje? Nejprve
tedy obnažuje některá svá pochybení a vzápětí se hájí a vypočítává důvody, které
k nim vedly. Stylizací do Niny-vypravěčky, čímž vypravěč kamufluje vlastní identitu,
je paradoxně dosahováno zdání větší autenticity. Náhlá změna vyprávěcí perspek­
tivy a aktivizace jinak spíše upozaděné a mlčící ženské postavy budí pozornost čte­
náře, ale také je touto záměrně neskrývanou hrou opět podvědomě implikována
existence autorského subjektu. Dobře patrné je to v následujícím odstavci, v němž
Nina přemýšlí o Janových motivacích v udržování jejich vztahu:

Když už jsem se konečně dostala ke slovu: Cítila jsem se jako vy­

volená, ale také jsem se nedokázala zbavit podezření, že kdybych

5 4
NĚMEC 2019: 311.
5 5
Ibid.: 311-312.

32
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

nevypadala, jak vypadám, vůbec by se mnou nechodil. Nemůžu

říct, že by mě nemiloval. Nikdy jsem naopak nepoznala nikoho,
kdo by miloval tolik. Připadalo mi ale, že úplně nejvíc na mě měl
rád to, na čem jsem neměla absolutně žádnou zásluhu - to, jak
vypadám [...]. Ale já chtěla být milovanápro to, jaká jsem. Jenže
právě to ho myslím nijak zvlášť nezajímalo. Těžko se to vysvět­
luje a mně to taky pár let trvalo, než jsem si to nějak posklá­
dala.^

Ať už je promlouvající entita pojmenována Nina-vypravěčka nebo Jan-vypravěč

v převleku, reflexe vztahu v citované pasáži funguje v obou případech. Zatímco Nina
využívá příležitosti, kdy se „konečně dostala ke slovu", aby nastínila také svůj pohled
na vztah, Jan-vypravěč v převleku kontroluje vlastní obraz a manipuluje tak se čte­
nářem, ale také zde prosvítá jeho autorská identita, k níž se nehlásí přímo, pouze ji
s jistou samozřejmostí zmiňuje s cílem zakořenit tento předpoklad i v mysli čtenáře.
Doposud docházelo jen k náznakovému odchlipování masky a pochybnosti o
pravé identitě Niny-vypravěčky zůstávaly na poli hypotéz a domněnek. Ovšem Jan-
vypravěč zachází dál, sundává pomyslnou masku, odhaluje z části svůj záměr a při­
znává se ke stylizaci do vypravěčky Niny. Podobně jako tomu bylo v případě obsahu,
i zde jde o posílení zdání autenticity, tentokrát se však jedná o formu. Autenticita je
budována hned na dvou úrovních - v momentu, kdy je dosaženo autenticity obsahu,
je také odhalena vypravěčská strategie, aby v narativu nezůstal žádný prostor pro
domýšlení - autentickým se tak stává obsah i způsob sdělení. Moment, v němž do­
chází k odhalení skutečné identity Niny-vypravěčky, je stále vyprávěn z jejího po­
hledu:

Přečtěte si [tu větu] kdyžtak znova. Není vám na ní nic divnýho?

Já jenom, že je to Jankova věta. Takhle já přece nemluvím ani
nepíšu. Vypustil mě laskavě z klícky uvozovek, abych si jakože
v tomhle románu taky přišla na svý.^

NĚMEC 2019: 312.

Ibid.: 321.

33
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

Stylizace do Niny-vypravěčky není přerušena, narušuje se však očekávání čtenáře,

který předpokládá návrat Jana-vypravěče, k úplnému demaskovaní chybí poslední
krok, k němuž nedochází. Místo toho je naznačováno čtenáři, že „spolkl návnadu i
s navijákem" a kamufláž mohl odhalit mnohem dříve. Nina-vypravěčka se i přes při­
znání, že to ve skutečnosti není ona, kdo mluví, rozhoduje setrvat v již rozehrané
hře: „budu dál používat první osobu, ale jenom aby se neřeklo"^ . Zachovává způ­
8

sob komunikace s narativními adresáty, a dokonce jim o několik stran později při­
pomíná, že to není Nina, kdo ve skutečnosti mluví: „Pořád tu není? Tak já si ještě
střihnu poslední pasáž. [...] i když to nejsem já, jak jsme si už vysvětlili. Doufám,
že si to pamatujete."^ Odhalením skutečné identity se stalo vyprávění autentičtěj­
ším, a nejen čtenářova pozornost se od strategie a záměru Jana-vypravěče upřela
více na samotný příběh: „Jak to říkám, mám dokonce pocit, že já jsem já. [...] V
jednu chvíli jako by to totiž člověk přestal řešit." 60
V neposlední řadě je důležité
věnovat pozornost náznakům potvrzujícím Jana-vypravěče v roli strůjce narativu
odpovědného mimo jiné i za pasáž vyprávěnou Ninou, k čemuž jednak odkazuje už
setrvání v první osobě ženského rodu, jednak je to v textu tematizováno přímo:
„mohli jsme se potkávat častěji, ale Janek mě nakonec z několika kapitol docela
drsně vyškrtal. Nejdřív mě zneužije a pak mě škrtne. #MeToo." 61
Vrací se zde také
jistá žertovná jízlivost a ironie mířená proti možné kritice, jež byla popsána výše.

2.3 Egoismus / „kunderovské sebeobnažování"

„Kunderovským sebeobnažováním", egoismem či narcismem je myšlena strategie

Jana-vypravěče bez ostychu obnažit své jednání i život se záměrem posílit autenti­
citu a utvářet obraz své identity, jenž bude vydáván za skutečný čili autobiografický.
S přirovnáním ke Kunderovi přišel Polách ve své kritice v časopise Host:

58
NĚMEC 2019: 321.
59
Ibid.: 325.
6 0
Ibid.
61
Ibid: 315.

34
 VYPRAVĚČ vs. AUTOR

My jako čtenáři můžeme pouze konstatovat na jednu stranu

dobrou spisovatelskou práci, hravost a lehkost a zároveň se mů­
žeme ohrazovat vůči pečlivě, opět velice kunderovsky, konstruo­
vanému sebeobnažováni a logicky zpochybňovat etické rozměry
knihy. 62

Nejprve je nutné pochopit aspekt Kunderovy poetiky, který ke srovnání vedl. Podle
Hamaná nabývá obnažování v Kunderových dílech specifický estetický význam pro­
lamující hranici mezi kulturností a přirozeností, ať už se jedná o nahotu lidského
těla, nebo o morální podstatu člověka 3. Tato hranice je prolamována i v případě
6

MMR, kdy dochází k obnažování nejen lidské nahoty, ale také činů a charakteru
Jana-vypravěče, což může v některých ohledech narážet na etické a morální zásady
čtenáře. Vzniká zde pnutí mezi tím, co je ještě možné o sobě říct a co už je za hranou
přípustného a bude označeno za egoismus či narcismus. Jan-vypravěč se v románu
taktéž vyjadřuje k této problematice a sám své psaní připodobňuje ke Kunderově
„někdy možná až chorobné snaze předepisovat interpretace a kontrolovat vlastní
obraz" *. Kromě samotného obnažování jsou podstatné také prostředky, jimiž je ob­
6

nažování v narativu konstruováno - tedy různé změny vyprávěcích způsobů, které

byly podrobněji analyzovány výše ^. 6

Motiv obnažování v díle hraje zásadní roli pro jeho interpretaci, svědčí o tom
také množství recenzí, které se tohoto tématu dotýkají. Lze souhlasit s Poláchem v
tom, že narativ je velmi pečlivě a „kunderovsky" konstruován, avšak zatímco u Kun-
dery obnažování efektivně funguje jako zásadní tvůrčí intence ladící s kompozicí na­
rativu, u Němce připomíná jakousi autorskou mantru, jejíž funkcí je přemostit pro­
past mezi skutečnou a zamýšlenou podobou románu. S podobným postřehem při­
chází Šplíchal: „Kunderovská teze zní sice hezky, v Němcově případě však nejde o
nic jiného než o pouhou deklamaci, rétorickou figuru příznačnou pro celý text." 66

Kromě samotného motivu Jan-vypravěč v knize opakovaně zmiňuje Kunderu -

62
POLÁCH 2020: 63.
6 3
HAMÁN 2014: 282.
6 4
NĚMEC 2019: 344.
6 5
Viz 2.1 Utváření a stylizace vypravěče.
6 6
ŠPLÍCHAL 2019.

35
VYPRAVĚČ vs. AUTOR

rozhovor v časopisu, telefonát s Kunderou, v rozhovoru autora s autorem aj. - a po­

užívá jej jako jakési zaklínadlo, pozoruhodná je zejména zmínka v onom rozhovoru
autora s autorem, v němž se obecně snaží odhalit všechny své strategie a předepsat
interpretace díla, takže přirovnání ke Kunderovi zde také zaujímá své místo:

Takže to nemá nic společného s tím, že tu také mluvíš o Kunde­

rovi a jeho někdy možná až chorobné snaze předepisovat inter­
pretace a kontrolovat vlastní obraz? Nemáš to náhodou stejně?
Vidíš, to mě nenapadlo! Ale určitě to s tím něco společného má,
když se ti to spojilo. ?
6

Jistá forma obnažování zaujímá bezesporu místo v autobiografickém psaní,

nicméně ve spojení se stylizací vypravěče a hrou s autofikčností narativ nabývá ego-
centrické a narcistní povahy. I když jsou MMR prezentovány jako příběh o milost­
ném vztahu Niny a Jana, pozornost je neustále strhávána k Janovi-postavě. Šplíchal
k románu ironicky odkazuje jako k „ego-dokumentu" a vyčítá mu jednak všudypří­
tomnou sebeprezentaci coby romanopisce, z níž se podle něj „dost možná [...] stává
hlavní téma", jednak absenci komiky a autorské sebeironie . Martinova, jejíž člá­
68

nek dokonce nese podtitul Román o lásce k vlastnímu já, ve svých úvahách nad ro­
mánem mluví o „osamělém sebeukájení" a zvolenou strategii označuje za „egois­
tický koncept", čehož si je autor vědom a dále s tímto motivem pracuje, nicméně
Martinova i tuto strategii rezolutně odmítá, označuje za nefunkční a přichází s me­
taforickým přirovnáním: „Taková taktika připomíná třídní šašky ze základní
školy, kteří se raději sami polili kýblem studené vody, aby se vyhnuli šikaně - a je
asi stejně účinná." ^ I Bílek ve své recenzi zmiňuje nefunkčnost závěru knihy a
6

zvláště kapitolu Kabinet odložených odstavců považuje za důkaz o tom, ,jak nerad
se [Němec] loučí s větami, které se mu povedly, ale které přetékají přes okraj ro­
mánu jako svébytného tvaru"? , v čemž lze opět spatřit jistou míru romanopiscovy
0

samolibosti. Recenze MMR obecně poukazují na problematičnost uchopení

NĚMEC 2019: 344.

ŠPLÍCHAL 2019.
MARTINOVA 2019.
BÍLEK 2019: 7.

36
 VYPRAVĚČ vs. AUTOR

autobiografie, či autofikce jako žánru. Výrazně vyvstávají otázky, zdaje možné psát
o sobě, aby takové psaní nebylo označeno za egoismus a narcismus, jakým způso­
bem takový text číst, nebo do jaké míry rozlišovat při čtení skutečného autora a au­
torské entity narativu.
Sebeobnažování v knize probíhá na rovině obsahové i formální. Na jedné
straně je to Jan-vypravěč, který nejenže sdílí úryvky z osobních deníků, ale zejména
obnažuje svůj intimní vztah s Ninou. Předmětem onoho obnažování však nejsou jen
erotické scény, jedná se například také o Janovu údajnou závislost na pornu: „Mna
přišla domů a oznámila mi, že jsem závislý na pornu"? , která byla jedním z důvodů
1

rozpadu vztahu, pornografie se v knize objevuje jako motiv opakovaně. Pozoru­

hodný je v této souvislosti jeden z odstavců v kapitole kabinet odložených odstavců,
který začíná slovy: „O pornografii tu ještě nepadlo toto [..J"? a pokračuje vylíčením
2

erotické scény, kdy protagonista masturbuje a následně ejakuluje na občanský prů­

kaz Niny, situaci posouvá ještě dál a dodává: „dokonce jsem si tehdy její potřísněný
občanský průkaz vyfotil, než jsem ho omyľ^ a zakončuje odstavec úvahou o hod­
notě této fotografie coby uměleckého díla. Umístění do kapitoly mezi odstavce, které
se do knihy původně neměly vůbec dostat, lze jistě považovat za určitou intenci. For­
mální stránka románu je zde využívána ke konstruování onoho sebeobnažování ta­
kovým způsobem, aby bylo docíleno autenticity a nenucenosti. Tento princip je vy­
užíván také v jiných situacích, jež mají být obrazem charakteru protagonisty:

Měl jsem chuť ji praštit a jen v poslední chvíli jsem ruku stočil
k sušáku na ručníky. Strhl jsem ty, co tam visely, vylomil sušák
ze zdi a mrštil jím do vany. [...] Vystřelil jsem z koupelny, svalil
se na koberec a mlátil do něj pěstí. A pak jsem začal hystericky
brečet.™

Nina v této situaci vystupuje pouze jako pasivní mlčící postava, čtenář se vše dozvídá
pouze od Jana-vypravěče, jehož záměrem není objektivně vylíčit situaci z obou

71
NĚMEC 2019: 254.
72
Ibid.: 391.
7 3
Ibid.: 392.
7 4
Ibid.: 234.

37
VYPRAVĚČ VS. AUTOR

stran, ale zaznamenat pouze svou reakci, obnažit svůj emocionální stav, který za­
chycuje v patetickém gestu: „Přesně tohle jsem dělal jako dítě, když se rodiče há­
dali, zavírali se v koupelně a mně nebylo jasné, jestli vyjdou ven živí. ^, o pár řádků
11

dál se ještě přirovnává ke ^raněnému zvířeti . V narativu převládá sebereflexivní

11

funkce podobně jako například v běžných deníkových záznamech, ovšem oproti de­
níkům, kde probíhá reflexe většinou bezprostředně, v autobiografickém psaní je ži­
vot reflektován s větším časovým odstupem, Jan-vypravěč zachycuje svůj pohled na
události v jeho životě a snaží se situaci interpretovat sám pro sebe. Kromě toho se
tím také Jan-vypravěč snaží kontrolovat vlastní obraz - rozhoduje o tom, co řekne
a jak to řekne. Využívá k tomu často Ninu-postavu, když ji nechává mluvit o někte­
rých svých negativních vlastnostech, taktéž jde o určitý způsob sebeobnažování,
nicméně z úst Niny-postavy, která význam těchto vlastností zjemňuje, díky čemuž
se stávají podružnými: „^Nedělej ze sebe šovinistu,' napomenula mě Nina, ,stejně ti
to nejdeš nebo „Obdivovala jsem tě za tisíc věcí. Za to, jak dokážeš vnímat svět,
jak seš vzdelanej, jemnej a nezákeřnej, obdivovala jsem tě dokonce za to, jakej seš
egocentrik."77 Nina-postava může být chápána jako poskytnutý návod ke čtení textu,
její pasáže vysílají signál: jestliže je Jan-vypravěč akceptován Ninou, měl by i čtenář
(případně kritika) zaujmout podobné stanovisko, přičemž zde se opět vrací snaha
Jana-vypravěče být o krok vpřed, předcházet kritice a touha mít všechny možné in­
terpretace pevně ve svých rukou.
Na straně druhé je obnažován samotný proces psaní a práce spisovatele,
ovšem obsah i forma spolu úzce souvisí, jak bylo zmíněno výše, a je prakticky ne­
možné je takto oddělovat. Autor-hlas se k obnažování svého života formou literatury
vyjadřuje v jedné z metatextuálních kapitol:

Pokud krvavé maso svého života jednoho nesnesitelně horkého

dne prohodíme lopatkami stolního větráku a pak se zájmem po­
zorujeme abstraktní expresionismus vlastního osudu na okol­
ních zdech, je to narcismus, nebo osvobozující gesto?Každý, kdo

NĚMEC 2019: 235.

Ibid.: 176.
Ibid.: 407.

38
 VYPRAVĚČ VS. AUTOR

píše o sobě, totiž dřív nebo později nevyhnutelně zjistí, že život,

jak jím procházíme, je často také jen literatura, pouze trochu be­
zděčná J8

Přestože citovaná pasáž je spíše úvahou nad žánrem, zásadní je právě ono dilema,
zda jde o „narcismus, nebo osvobozující gesto". Píše-li spisovatel o sobě a otevřeně
to přiznává, nařčení z narcismu se zřejmě nejde vyhnout, jak si lze všimnout i v ci­
tovaných recenzích a kritikách výše. Mnohé z těchto recenzí však uvízly na bodě, kdy
autorovi vyčítají tuto sebereflexivitu a narcistní pojetí, ovšem ,,[t]ím se ocitají mimo
rámec literární kritiky; podobně absurdně bych mohla autorovi vytýkat, že mi v
play listu k románu chybí live verze The Chain od Fleetwood Mac z roku 1982, a to
přesně v rozmezí 2,40-3,24"^. Interpretovat takový text a rozhodovat dilema, zda
jej posuzovat jako narcistní literaturu je však velmi obtížné, velmi záleží na indivi­
duálním vnímání, podobně jako je tomu ve skutečném životě, který Jan-vypravěč k
literatuře přirovnává. Nabízí se však možnost balancovat mezi oběma póly, z obtíž­
nosti dilema rozhodnout vytvořit výchozí bod a postavit na tom strategii vyprávění.
Taková autorská strategie bude potom provokovat svou smělostí, rozbíjet tradiční
románovou formu a umožní spisovateli zcela nepokrytě následovat své romanopi-
secké „vrtochy", rozehrát se čtenářem pomyslnou postmoderní literární partii a
„zpředmětnit čtenáři svůj svět v celé jeho šíři a jeho (sebe)prožívání." Obnažována
není jen osobnost spisovatele a jeho životní příběh, ale také způsob, jakým svůj život
prožívá, jak jej reflektuje a jak jej zaznamenává, kromě toho je mu umožněno reflek­
tovat i sebereflexi samotnou, psát o psaní a tematizovat samotný proces vzniku
knihy. Spisovatel se osvobozuje od břemene žánru a zve čtenáře ke „(spoluproží­
vání světa [, k čemuž] zvolil autor vhodnou strategii autofikce." 80
V české literatuře
se bezesporu jedná o ojedinělý literární experiment a „[pjostoj recenzentů nasvěd­
čuje tomu, že jim chybí teoretické interpretační nástroje" ,81
kterými by byli schopni
text uchopit a interpretovat jej s využitím jeho plného potenciálu.

7 8
NĚMEC 2019: 223.
7 9
HALOUNOVÁ 2020.
8 0
POLÁCH 2020: 62.
81
HALOUNOVÁ 2020.

39
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

3 Autobiografičnost/autofikčnost

Možnosti milostného románu se v anotaci na zadní obálce knihy prezentují v prvé

řadě jako román: „Tohle je román o lásce a opsáni ve věku digitálního smutku." ,
82

tedy literární žánr obvykle považovaný spíše za fikční. Následující věta však tuto do­
posud jednoduchou kategorizaci narušuje, když v ní promlouvá autorský subjekt a
sděluje čtenáři, že v n ě m zkoumá „pět let jednoho milostného vztahu a další dva
roky, kdy jsem o němpsal." ^, plně se spojitost mezi autorským subjektem a prota­
8

gonistou narativu odhaluje, když sděluje, že je v románu „sám za sebe" *. Nicméně

8

spojitost a identita těchto subjektů byla popsána v předchozí kapitole, nyní se bude
analýza soustředit na problematiku fikčnosti ve vyprávění, v němž je v náznacích
tematizována spojitost mezi vypravěčem, protagonistou a empirickým autorem,
kteří sdílí jméno a určitou část života, jinými slovy ve vyprávění autobiografickém.
Kniha tedy nabízí fikční i autobiografické čtení, přičemž není možné jedno z nich
upřednostnit a druhé ignorovat, interpretace osciluje mezi těmito čteními a zohled­
ňuje oba pohledy ^. 8

3.1 Problém originality a autenticity milostného románu

Jak bylo avizováno autorským subjektem v anotaci knihy, dílo může být vnímáno
jako román, tedy delší fiktivní vypravování, využívající dialogičnost, disponující mi­
mořádnou flexibilitou a otevřeností vůči jiným žánrům , což se v nemalé míře pro­
86

jevuje i vMMR. V samotném názvu je žánr na základě obsahu úžeji specifikován

jako román milostný, pod čímž si lze obvykle představit příběh milostného vztahu
velmi často s patetickým nádechem a nezřídka končící happy endem, avšak nemusí
to být pravidlem. Název obsahuje také předzvěst, skrývající se ve slovu „možnosti",

82
Anotace MMR na zadní obálce knihy.
83
Ibid.
84
Ibid.
85
ZIPFEL 2009: 304-305. Viz také FONIOKOVÁ 2018: 851-852.
86
JANÁČKOVÁ 2004: 576.

40
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

že s tímto žánrem bude manipulováno a bude zkoumána jeho flexibilita a limity.

Autorský subjekt k tomuto ještě dodává: ,Mohljsem samozřejmě napsat tradičnější
román, který by takříkajíc plnil taktické pokyny, ale co z toho." ? Dokonce již ně­
8

kolikrát zmiňovaná anotace přichází s upozorněním, že nebudou naplněna některá

z možných očekávání, s nimiž by mohl čtenář ke knize přistupovat: ,Asije to román
pro ty, kdo dávají přednost sdílení před sděleními. A katarzi před happy endem."
88

Kromě vyhnutí se happy endu typickému pro žánr milostného románu, je zde im­
plikována existence cílové skupiny čtenářstva. Anotace upozorňuje, že se nejedná o
„typický" milostný román skrze upozornění na absenci happy endu, čímž prozrazuje
ukončení příběhu, zamezuje konzumnímu čtení a vyzývá čtenáře, aby svou pozor­
nost obrátil od výsledku příběhu na proces sdílení směřujícího ke katarzi, potažmo
na motivace a metody vedoucí ke vzniku románu jako takového.
Vedle názvu explicitně tematizujícího žánr „milostného románu" je o něm
krátce pojednáno i v románu samotném, kdy si autorský hlas v jedné z metatextuál-
ních poznámek zoufá nad těžkostmi, které při psaní nejen milostného románu vy­
vstávají, přičemž naráží na několik problematických, nicméně zásadních aspektů.
Právě tuto kapitolu lze použít k poukázání na principy obecně platné v celém nara-
tivu.

Připadá mi, že psát dnes milostný román je jako vytvářet pat-

chivork: střihy a stehy jsou moje, ale látkou si nejsem jistý, přes­
tože jsem ji prožil. Mám pocit, že s každou větou upadám v po­
dezření, zda jsem látku svého života neutkal podle jiných milost­
ných románů, [...]. Proč jen se zde tolik kapitol jmenuje podle ji­
ných uměleckých děl? A přesto jsem se do toho pochybného pod­
niku pustil [...]. v
8

Autorský hlas, či autorský subjekt poukazuje na jednu z mezních hodnot žánru mi­
lostného románu, jíž je jistá obsahová limitovanost a nemožnost dosažení origina­
lity, což metaforicky připodobňuje k technice patchwork, kdy dochází k rozstříhání

87
NĚMEC 2019: 339.
88
Anotace MMR na zadní obálce knihy.
89
NĚMEC 2019: 89.

41
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

a opětovnému sešívání starších látek tak, že vznikne látka nová. Zde starší látku
představují jiné milostné příběhy, které autorský subjekt skládá do příběhu zdánlivě
nového, majícího totožný obsah, ale odlišnou formu. Je tak poukazováno na inter-
textuální odkazy a citace z jiných milostných románů, jež jsou v knize zastoupeny
v hojném množství. Citát se však nemusí týkat pouze žánru milostného románu, ob­
zvláště pozoruhodným aspektem je uvědomění autorského subjektu, že si tuto látku
prožil, ale i přes to mu připadá vzdálená, cizí a univerzální. Jedná se tedy o indivi­
duální zkušenost, jež je do jisté míry pociťována jako kulturně charakteristická a
sdílená. V této souvislosti píše psycholog Bruner o dvojí funkci autobiografického
psaní, na jednu stranu se pisatel prezentuje jako příznačná součást kultury, což
ovšem spíše popírá individualitu a vykresluje jej jako zrcadlový odraz dané kultury.
Současně se na druhou stranu snaží o zajištění dostatečné individuality upřením se
na to, co je na předkládaném kanonicky vnímaném příběhu výjimečné a stojí za vy­
právění^ Právě v tomto lze spatřovat frustraci a nejistotu autorského subjektu vy­
0

věrající z pocitu pouhého opakování kanonicky známých motivů milostných ro­

mánů, jež jsou v dané kultuře notoricky známé. Za chybný považuje Bruner přístup,
kdy je Já bráno jako jednotlivina hermeneuticky uzavřená a oddělená od zbytku
světa a upřednostňuje přirovnání k „vědění", které je podobně jako Já distribuováno
za hranice subjektu a zahrnuje mimo jiné také vše, k čemu má subjekt přístup,
včetně informací o světě nebo knih, jež četi^ , odtud poznámka autorského subjektu:
1

„Proč jen se zde tolik kapitol jmenuje podle jiných uměleckých děl?" Vypravěč ná­
znakově odhaluje své nejistoty týkající se až přílišné podoby protagonistova

9 0
BRUNER 1991: 71. Srov.: An autobiography serves a dual function. On the one hand, it is an act of "en­
trenchment," to use Nelson Goodman's term. That is to say, we wish to present ourselves to others (and to
ourselves) as typical or characteristic or "culture confirming" in some way. That is to say, our intentional
states and actions are comprehensible in the light of the "folk psychology" that is intrinsic in our culture.
In the main, we laugh at what is canonically funny, sorrow for what is canonically sad. This is the set of
"givens" in a life. But if it is all "givens," then there is no individuality, no modern Self. We are simply
mirrors of our culture. To assure individuality (and I am speaking of Western culture only), we focus upon
what, in the light of some folk psychology, is exceptional (and, therefore, worthy of "telling") in our lives.
91
Ibid.: 76. Srov.: [...] it is probably a mistake to conceive of Self as solo, as locked up inside one person's
subjectivity, as hermetically sealed off. Rather, Self seems also to be intersubjective or "distributed" in the
same way that one's "knowledge" is distributed beyond one's head to include the friends and colleagues to
whom one has access, the notes one has filed, the books one has on one's shelves.

42
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

životního příběhu či pisatelova milostného románu s jinými uměleckými díly, cítí se

bezmocný a prochází si krizí originality, ovšem kulturní prostředí má na sebenara-
tivy nevyhnutelně zásadní vliv9 a nelze se mu při autobiografickém psaní vyhnout.
2

Dochází až do bodu, kdy tuto svou obavu a pochybnost explicitně verbalizuje a snaží
se smířit s nemožností požadované originality a individuality dosáhnout. Paradoxně
se však tato explicitnost a přiznání procesu tvorby knihy stávají nástrojem dovolu­
jícím uchopit žánr milostného románu způsobem, který dosažení určité formální
originality i individuality umožňuje. Ukazuje se, že pro dosažení tohoto cíle není dů­
ležitý výsledek, ale proces, nikoli obsah, nýbrž forma vyprávění - tyto aspekty auto­
biografického psaní zobrazují to nejcennější a nejoriginálnější, co může vypra­
věč/autorský subjekt nabídnout čtenáři.
Kromě toho hraje významnou roli také spojení s autofikčností, která modifikuje
povahu obsahu románu - dřívější přístup vystižitelný otázkou „co se stalo?", jež ak­
centuje výsledek děje, se mění na přístup odpovídající spíše otázce „jak k tomu do­
šlo?" upřednostňující proces a mapování prožívání protagonisty. Originalita nespo­
čívá v milostném příběhu, nýbrž v osobní zkušenosti a vnímání protagonisty, který
se stává nástrojem vyprávění. Nyní lze lépe porozumět rozdílu mezi sdělením a sdí­
lením, o nichž mluví autorský subjekt v anotaci knihy. Nejde o sdělování příběhu
vypravěčem, ale o sdílení vlastního příběhu se čtenářem - zatímco sdělování odka­
zuje k procesu vytváření fikčního světa, sdílení je spíše projevem lidské komunikace
a zdůrazňuje naopak faktuální povahu textu.
Dalším problematickým aspektem žánru milostného románu, jehož se autorský
subjekt ve své poznámce k tvorbě textu dotýká, je obtížnost dosažení zdání autenti­
city, jež s nedosažitelností originality nutně souvisí. Autenticitou je v tomto kon­
textu myšlena zejména věrohodnost příběhu, která přímo posiluje také věrohodnost
faktuálnosti textu. Pakliže se motivy milostných příběhů opakují, čtenář pociťuje, že
„tohle už někde četl" nebo „tohle mu něco připomíná", logicky nemůže dojít k dosa­
žení zdání autenticity vyprávění, milostný příběh bude i přes sliby a přísahy autora
vždy působit jako neautentická fikce, autobiografický modus vyprávění však staví

92
FONIOKOVÁ 2014: 83.

43
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

naopak na autentické faktuálnosti. Problém s autenticitou taktéž upozorňuje na vy-

prázdněnost žánru milostného románu, jenž se scvrknul na opakované fráze a pate­
tická gesta, došlo ke změně ve vnímání „lásky, krásy a pravdy", jak říká autorský
subjekt v následující pasáži:

„Psát dnes milostný román znamená přisahat na autenticitu

s bolavě zkříženými prsty, zachraňovat dítě z vaničky, kterou
někdo vylévá. Dá se znovu a znovu poukazovat na to, jak se
láska, krása a pravda diskreditovaly, jak se korumpovaly a jak
se jejich cesty rozešly do různých světových stran. [...] těmito
zkazkami nemocných světců se při psaní řídím: píšu o věcech,
které mi z různých důvodů připadají skutečné, a nezbývá mi než
věřit, že to není naivita, s níž člověk začíná, ale ta, ke které se
vrací poté, co se všechny argumenty a všechna kritika vyčer­
paly. I když se člověk vzdá všeho, čeho je s to se vzdát, stále něco
zbývá."93

Jestliže žánr milostného románu výrazně pokulhává ve snahách o jakékoli zdání au­
tenticity, je pozoruhodné jeho spojení s autobiografickým či autofikčním vyprávě­
ním. Dochází ke spojení dvou krajních mezí, na jedné straně stojí milostný román,
tedy fiktivní „příběh o lásce" obtížně dosahující autenticity, na straně druhé autobi­
ografické vyprávění, které je na autenticitě založeno, jeho uvěřitelnost je nezbytná,
aby mohlo být čtenářem považováno za pravdivé. Jejich spojení poukazuje na ten­
kou hranici mezi fikcí a faktuálnosti - narativ zprostředkovává milostný příběh,
který by bez označení za autobiografický a bez metatextuální reflexe byl pouhým
milostným románem. Narativ však nemůže být jen milostným příběhem, nebo jen
autobiografickým příběhem, tyto faktory v textu koexistují, což je vlastnost charak­
teristická pro autofikční díla, která „své čtenáře matou právě tím, že nabízejí dvě
navzájem se vylučující smlouvy"^, jedná se o smlouvu fikční a smlouvu autobio­
grafickou.
Autenticity je dosahováno skrze dekonstrukci žánru milostného románu a me­
tatextuální obnažování procesu vzniku knihy, čímž vzniká dojem absolutního

9 3
NĚMEC 2019: 89-90.
9 4
FONIOKOVÁ 2018: 853.

44
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

odhalení. Narativ vytváří zdání, že byly strženy všechny zdi, na nichž stála fikce, a
zůstává pouze faktuální vyprávění, metaforicky řečeno, vypravěč ve formě autor­
ského hlasu vykládá všechny své karty na stůl a píše jen o věcech, které mu připadají
„skutečné" i po zvážení všech argumentů a kritiky. Není patrné, zda kritice text po­
drobuje on sám, nebo se jedná o možnou kritiku následující po vydání knihy,
nicméně snaha kritice předejít je jedna z podstatných strategií narativu. Není to
však pouze žánr milostného románu, jenž je limitován, autobiografické vyprávění
také naráží na těžko překročitelné hranice, což nasvětluje autorský subjekt, když
říká: „I když se člověk vzdá všeho, čeho je s to se vzdát, stále něco zbýván, čímž
poukazuje na nemožnost plně zachytit svou identitu v celé její šíři, pomyslně se
vzdává „všeho", aby to mohl vyprávět čtenáři, namísto toho však zjišťuje, že není
schopen vytvořit kompletní obraz milostného příběhu Niny a Jana tak, jak se sku­
tečně stal, vždy bude něco „zbývat".

3.2 Autobiografické/autofikční čtení

Vedle zmínky v anotaci, kde autorský subjekt oznamuje, že je „v románu sám za

sebe", jak již bylo popsáno podrobněji výše, je autobiografická povaha narativu ně­
kolikrát zmiňována i v textu samotném, vyplývá ovšem také z vypravěčské strategie.
Nejprve bude pozornost věnována přímé verbalizaci autobiografického modu psaní
v knize vypravěčem či autorským subjektem. Kapitola tři e-maily obsahuje kore­
spondenci s kamarádem autorského subjektu zjišťujícího, zda může v knize uvést
nezměněné jméno a společnou vzpomínku, přičemž se dostává i k žánru:

v mé nové knížce se objevují lidi pod svými skutečnými jmény.

Na několika místech jsi tam i Ty a Marta. Můžeš na to prosím
mrknout, jestli tam náhodou není něco, co by Ti nějak moc va­
dilo? Vypráví se tam ta historka [...], jak z Tebe Marta udělala
dort - a vypráví se tam samozřejmě tak, jak jsem si to předsta­
voval, nějak se to stalo. [...] Dialogy jsou vymyšlené, to si člověk

9 5
NĚMEC 2019: 90.

45
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

nepamatuje, a pár dalších věcí nesedí, je to částečně auto-fikce,

tím se nepohoršuj.9 6

Pasáž je příkladem metafikčního textu, jimiž je v poměrně pravidelných intervalech

prokládán primární narativ. Kromě odkazování ke skutečnému světu funguje také
jako podpora zdánlivé shody mezi identitou autorského subjektu a identitou empi­
rického autora. Dochází k utváření dojmu absolutní faktuálnosti - počínaje uvede­
nou e-mailovou adresou, přes tvrzení, že jde o skutečné osoby a události, až po při­
znání, že jak ony události, tak dialogy jsou zkreslené pamětí autorského subjektu.
Poukazuje se zde na klíčový aspekt autobiografického psaní a tím je nedokonalost
vzpomínek a chybovost paměti. Autorský subjekt vybírá a upravuje vzpomínky
podle toho, jaké je jeho sebepojetí jako jednotlivce, tj. jak se vnímá, či jaký by chtěl
být.97 Skrze výběr vzpomínek a jejich podání se utváří identita vypravěče, tedy en­
tity, která je v knize vnímaná jako autorský subjekt. Některé vzpomínky či události
se mohou, ať už záměrně, nebo zcela nechtěně, vzdalovat skutečnosti, případně mo­
hou být v narativu zamlčeny, pozměněny, uvedeny v odlišném kontextu atd., ovšem
není blíže specifikováno, v jakých pasážích a v jakém rozsahu k těmto odchylkám
dochází. Neprobíhá zde rekonstrukce událostí, jak se staly, ale spíše aktivní kon­
strukce minulosti9 , což lze spatřovat i dále ve stejné kapitole knihy:
8

Hele, Torní, to je tak dobrý, že bych tam ten odstavec za tu kapi­

tolu ještě nejradši vložil jako takový P.S. Můžu? Úplně tak, jak to
je, přiznané, můj e-mail s prosbou, Tvůj s odpovědí. On ten ru­
kopis totiž přesně s takovými přesahy do reality, paratexty a re­
ferencemi pracuje, je to tam jako jeden z principů.^

Uvedení e-mailové korespondence tematizující román jako takový a zmínka o

intenci e-mailovou korespondenci do knihy vložit poukazuje zejména na snahu po­
odhalit způsob, jakým autorský subjekt přemýšlí a konstruuje obraz o sobě samém,
o minulosti a o vzniku knihy. Do jaké míry je však třeba znát pravdu a skutečnou

96
NĚMEC 2019: 149.
97
FONIOKOVÁ 2018: 845-846.
98
Ibid.
99
NĚMEC 2019: 151-152.

46
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

podobu prezentovaných událostí? Některá fakta je jistě možné verifikovat - inter­

akce se skutečnými lidmi, existenci skutečných míst a událostí, nebo playlistu vy­
tvořeného autorem, nicméně u značné části narativu zůstane nerozhodnutelné, zda
se jedná o faktické události ze života autora, nebo o zcela vyfabulované prvky. V ta­
kovém případě záleží na čtenáři, jakým způsobem se rozhodne narativ číst.
Na jiném místě, v kapitole další poznámka autora, se autorský subjekt zamýšlí
nad povahou narativu a hranicemi mezi autobiografií a autofikcí. Klade si řadu otá­
zek, jimiž předestírá problematické uchopení a definování tohoto modu psaní, zá­
roveň je přesvědčen o nemožnosti tyto úvahy dokončit, nebo dospět k uspokojivému
výsledku a jakoukoli snahu o to považuje za předem prohranou:

Kde končí autobiografie a kde začíná autofikce? Nebo spíš kde

končí autofikce a kde začíná skutečná autobiografie? A také: Je
každá autobiografie při bližším pohledu stejně jen autofikce?
Neboje naopak každá autofikce svým způsobem stále ještě au­
tobiografie, protože imaginace je přece také součástí skuteč­
nosti? Varuji každého, kdo takto přemýšlí, že se nachází v zrca­
dlovém bludišti, v jehož středu chladne králičí bobek. 100

Vytváří tak určité stanovisko, věnuje se těmto úvahám, ale zůstává u kladení otázek,
jejich zodpovězení pro něj není podstatné, podobně jako není pro čtenáře podstatné
odhalení skutečné podoby předkládaných událostí. U těchto úvah také autorský sub­
jekt zůstává, k tematizaci žánru se v knize již nevrací, dokonce ani nevyzývá čtenáře
k fikčnímu či autobiografickému čtení, toto rozhodnutí spočívá plně na čtenáři. Jaké
nástroje autor však používá, aby dostal čtenáře do situace, v níž bude volit mezi fikč-
ním a autobiografickým čtením? Jak již bylo řečeno, kniha není explicitně označena
za autobiografii a s tematizaci žánru se pracuje pouze skrze metafikční poznámky,
texty a odkazy, zároveň je však autorským subjektem označována za autobiografický
román - jinými slovy současně je považována za fikci i za faktuální vyprávění.

NĚMEC 2019: 161.

47
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

Jestliže je dílo obojím, jaký je rozdíl mezi fikcí a faktuálností 101

a jak je možné, že je
kniha stále čtena jako by byla o svém autorovi, dokonce i odborným čtenářstvem? 102

Při snahách o zodpovězení těchto otázek je důležité zohlednit fakt, že kniha sku­
tečně sama k autobiografickému čtení nevybízí, naopak například v anotaci na zadní
obálce je o knize pojednáno jako o románu, přičemž samotné slovo „román" se zde
objevuje dokonce třikrát, přesto se čtenář neustále nachází před volbou, jestli text
číst jako fikci, nebo autobiografii. Způsob čtení je formován znalostí žánrů s, neměl 10

by tedy čtenář logicky ke knize přistupovat jako k románu čili fikci? Tento přístup
však narušuje autorský subjekt, když říká, že je v románu „sám za sebe", a dále když
v románu rozvíjí strategii náznakového sbližování mezi vypravěčem a autorem. Po­
stupně čtenář odhaluje, že vypravěč a autor sdílí část života - kromě jména ještě
například studium na stejné vysoké škole, práci v nakladatelství Host, kolegy a přá­
tele, literární činnost, místo bydliště atd. V narativu však vystupuje také sám autor­
ský subjekt reflektující vznik knihy. Vypravěč si hraje s prostorem, jenž vzniká mezi
explicitním označením za autobiografický text a autobiografickým čtením. Ve vy­
pravěčově záměrném vyhýbání se jakékoli determinaci žánru spočívá ona strategie
aplikovaná na celýnarativ - zodpovědnost za rozhodnutí, zda bude narativ čten jako
fikční, či autobiografický je kladena právě na čtenáře, což jej staví do pozice, kdy je
zodpovědný také za pravdivost událostí, o nichž čte. Ať už je autorskému subjektu
vytýkána nedostatečná pravdivost anebo narušování fikčního vyprávění, vyhýbá se
odpovědnosti, protože je to čtenář, který měl možnost volby, zda text číst jako fikční
či autobiografický a kritika by tedy podle této logiky neměla být mířena proti auto­
rovi. Přesun zodpovědnosti za pravdivost narativu na čtenáře je paradoxní, vypo­
vídá o vágní povaze této veličiny a nejvíce o její nepodstatnosti pro narativ. Díky
těmto procesům se opět odhaluje autofikční povaha textu - oscilace mezi fikčností
a faktuálností vyprávění zasahuje zejména čtenáře, upozorňuje na neustálou

SRIKANTH 2019: 345. Srov.: What is the difference between fiction and nonfiction when these two books
are meant to be both?
Ibid.: 346. Srov.: Why do readers, including trained literary critics, respond to [them] as if each was about
their author?
Ibid. Srov.: [...] our knowledge of genre shapes how we read fiction.

48
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

potřebu reflexe povahy čtení a vede také k zamýšlení se nad odlišností fikce a faktu-
álnosti. Není však přesun zodpovědnosti na čtenáře pouze jedním z možných po­
hledů a není třeba na problematiku pohlédnout z širší perspektivy?
Nad problematikou nastíněnou v této kapitole se zamýšlí například Srikanth ve
svém textu Fictionality andAutofiction, v němž analyzuje knihy Zrání od Coetzeeho
a Tajemství příjezdu od Naipaula, jež obě různým způsobem pracují s autobiogra­
fickými a autofikčními prvky. Přichází s myšlenkou, že záznam skutečné životní zku­
šenosti má významný vnitřní význam pro současné čtenářstvo, na což memoárová
literatura a autobiografie spoléhají a z čehož těží. Zahrnutí faktuálního vyprávění
tak může být považováno za snahu využít tohoto emočního a kulturního potenciálu,
odlišný je pouze způsob uplatnění. 4 Vysvětlení tedy hledá v kulturní společnosti
1Q

mimo narativ samotný, podobně nechává vypravěč MMR v rozhovoru o čtenářských

anketách šéfredaktora nakladatelství Host Mirka říct a poukázat tak na velkou oblí­
benost biografické literatury: zajímavý, že první čtyři místa jsou všechno biogra­
fická literatura. [...] Vypadá to, že už nikoho nebaví čístfikci." ^ 10
Postava šéfredak­
tora Mirka myšlenku následně dále rozvádí a zamýšlí se nad trendy, které předtím
vyplynuly ze čtenářské ankety, již společně s vypravěčem četli:

Takže krize fikce? [...] Jako by čistě fabulovaná literatura v po­

sledních letech přišla o nějakou závaznost a závažnost. Lidi mají
pocit, že je to něco víc, když píšeš o něčem, co se stalo, a že si to
prostě nikdo nevymyslel. 106

SRIKANTH 2019: 361-362. Srov.: „Memoirs draw their cultural importance partly from their claim to
represent actual experiences, and for a variety of historical and ideological reasons contemporary audiences
value the actual experiences of diverse individuals. In other words, the actuality of experience holds intrin­
sic value for audiences, and autobiographies and memoirs draw from and rely on this high valuation of
actual experience. If part of autobiography's affective and cultural appeal for audiences is authoritative
experience, then authors may signal nonfictionality and use nonfictive discourse within global fictions to
draw on this affective and cultural potential."
NEMEC 2019: 245.
Ibid.

49
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

Jan-vypravěč se v reakci dostává až k úvahám o míře Aktivnosti biografické litera­

tury, avšak zmiňuje právě i kulturní potenciál, který tento žánr v současné době
skýtá:

Ale asi to dobře vystihuje tu poptávku po true story. Jenže je to

taky trochu návrat naivity, ne? O co je taková biografická lite­
ratura miňfiktivni než román? Je možná miňfabulovaná, aleje
miňfiktivni? 7
10

Dále Srikanth předkládá svou teorii interpretace významu využití autobiografického

modu psaní v Coetzeeho i Naipaulově knize a každou představuje jako svébytnou a
originální strategii. V MMR jednu z možných interpretací nabízí autorský subjekt,
když se v rozhovoru autora s autorem vyjadřuje k motivacím, které jej vedly k tvorbě
této knihy, poté co je mu položena otázka:

Proč ses rozhodl napsat knihu, jako je tato?

[...] Člověk asi má vždycky psát o tom, co ho zrovna páli nejvíc,
i když to znamená překročit hranice, které považoval za nepře-
kročitelné. A co se týče přímo téhle knihy, je to myslím její sou­
částí, že se na to snažím přijít, proč ji vlastně píšu.
108

Němec užívá autobiografický modus psaní, aby vytvořil knihu, která bude pro­
střednictvím narativizace mapovat a reflektovat část jeho vlastního života. Zvolený
způsob psaní mu umožňuje reflektovat také své spisovatelské dovednosti, sleduje,
jakým způsobem dokáže pracovat s vyprávěním a s narativem. Autobiografičnost
narativu také umožňuje vytvářet odstup od patosu a afektu žánru milostného ro­
mánu, čímž je jistým způsobem univerzalizován jeho obsah, současně však právě
díky autobiografické povaze zůstává příběh aktuální a jedinečný, v čemž se opět pro­
jevuje vzájemné vylučování fikčního a autobiografického čtení. Autorský subjekt
však na výše položenou otázku nezná přesnou odpověď, namísto toho ji hledá
v knize samotné. Zkoumá tedy i motivace a možné důvody k napsání knihy, hledá
v ní prostředek katarze, sám pro sebe analyzuje, reflektuje a interpretuje vlastní

NĚMEC 2019: 246.

Ibid.: 337.

50
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

jednání a roli v příběhu. Pátrá po odpovědích ve způsobech, jakými o nich přemýšlí

a píše. Náznaky a signály autobiografičnosti, s nimiž přichází autorský subjekt nebo
které vyvstávají při čtení textu, interpretace textu nekončí, naopak jsou prostředkem
užívaným autory, kteří s jejich pomocí dosahují interpretačních, etických, emočních
či estetických působení, jež obvykle překračují hranici autobiografie jako takové. ? 10

Odráží se to poté v rozrůzněnosti možností interpretace, které se mohou úžeji držet

významu pro protagonistův život, nebo se mohou týkat obecnějších zastřešujících
témat - zatímco autorský subjekt v knize prochází sebereflexí, při níž interpretuje
část svého života, vyvstávají zde také obecnější etické konflikty týkající se například
objektivizace ženské postavy. Dochází tedy k obnažení niterných vzpomínek a po­
citů individua v rámci autobiografického psaní, které však v průběhu získávají uni­
verzální platnost, proto autorský subjekt už v anotaci nepřímo vybízí ke čtení knihy
jako románu o vztazích a o lásce: „Je to román o tom, proč vlastně jsme jeden s dru­
hým, co na sobě milujeme, a proč se i přesto opouštíme." , 110
přestože jev něm sám
za sebe. Do jaké míry autor zvolil tuto strategii kvůli trendu popularity autentického
vyprávění založeného na skutečných událostech, jež se staly skutečným lidem, zů­
stane nezodpověditelnou otázkou.
Fikčností ve faktuálním vyprávění se zabývá také Fonioková ve stejnojmenném
textu a představuje dva typy zapojení fikčnosti v jinak faktuálním vyprávění na kni­
hách Montauk Maxe Frische a Srdceryvném díle ohromujícího génia Davea Egge-
rse. Prvním typem zastoupeným Montaukem, jsou díla,

která čtenáři usnadňují přepínání mezifikčním a autobiografic­

kým způsobem interpretace tím, že naznačují, které části či
aspekty jsou smyšlené a které se drží reálných událostí . 111

Druhá zmiňovaná kniha představuje typ děl,

109
SRIKANTH 2019: 362. Srov.: Signalling nonfictionality is not an end in itself [...], but a resource used by
authors for their interpretive, ethical, affective, and aesthetic effects, which usually go beyond autobio­
graphy proper.
110
Anotace MMR na zadní obálce knihy.
111
FONIOKOVÁ 2018: 861.

51
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

u nichž se nerozhodnutelnost rozpíná natolik, že jako čtenáři

máme jen málo indicií, které by nám pomohly rozlišit fikční
prvky a identifikovat autenticky autobiografické momenty . 112

Zařazení MMR do jednoho z těchto dvou typů není zcela jednoznačné a jedno­
duché. Kniha neobsahuje znaky, jež by pro čtenáře rozlišovaly smyslenost a reálnost
událostí, obsahuje pouze označení román, které je nicméně narušováno náznaky au­
tobiografičnosti. K usnadnění přepínání mezi fikčním a autobiografickým čtením
nedochází, avšak v tomto není román konzistentní. U některých pasáží je čtenář
schopný spolehlivěji určit jejich autobiografičnost, nicméně na jiných místech je
faktuálnost textu narušována evidentně fikčními motivy: „chybí tu [...] přítomnost
druhého vědomí, ten spalující oheň rozdělaný na zrcadle, který ho taví do podoby
orákula" ^, „prošla jsi mou náručí, jako bych tam nebyl" *, nebo „a tam jsem ji
11 11

složil přímo do postele jako do románu rozevřeného na poslední straně" ^. Kniha 11

pracuje s celkovým zastřešujícím dojmem autobiografičnosti, vytvářeným vkládá­

ním intertextuálních odkazů a pasáží, metafikčními poznámkami, zásahy autor­
ského subjektu, jeho samotnou přítomností atd., díky tomu jsou veškeré texty čteny
primárně jako autobiografické. Nabytý dojem autenticity textu a jeho faktuálnost je
však zpochybňována a podrývána právě výše zmíněnými fikčními motivy. Jinými
slovy autor píše román o sobě, připouští, že je možné jej číst také jako autobiogra­
fické vyprávění, nicméně nezaručuje jeho stoprocentní pravdivost, protože čtenář
nesmí zapomínat, že je to stále milostný román. Podobně jako v knize Lying: A Me­
taphorical Memoir Lauren Slaterové, již Fonioková uvádí jako další příklad, je i v
MMR čtenář ponechán nejistotě, zda jsou události, o nichž čte, faktuálním vyprávě­
ním, případně do jaké míry jsou fikcionalizované. Fikční momenty knihy záměrně
působí proti jednoznačné faktuálnosti textu a vzniklá nejistota „vyzývá čtenáře
k tomu, aby se oprostil od touhy jasně odlišit fakta životního příběhu od

112
FONIOKOVÁ 2018: 861.
113
NĚMEC 2019: 64.
114
Ibid.: 160.
115
Ibid.: 411.

52
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

smyšlenek" 116
a přistupoval k textu bez potřeby rozlišovat skutečné události od těch
smyšlených.
Fikce zde však nese ještě j inou funkci - fikční diskurz je využíván k zefektivnění
vyjádření. Jinými slovy autorský subjekt využívá evidentně fikční diskurz k tomu,
aby mohl smysluplněji mluvit o skutečném světě a skutečných lidech ?. V této sou­ 11

vislosti Nielsen, Phelan a Walsh představují koncept rozlišující mezi globální a lo­
kální fikčností - „globálnífikce mohou obsahovat pasáže nefikčnosti a globální ne-
fikce mohou obsahovat pasáže fikčnosti" .
118
V případě MMR je však obtížně roz­
hodnutelné, o který typ textu se jedná, protože neexistuje žádné výchozí označení.
Autorský subjekt sice říká, že píše o sobě, avšak zároveň opakovaně připomíná, že
se jedná o román. Může jít o globálně faktuální vyprávění s lokálně fikčními prvky,
ale stejně tak o globálně fikční vyprávění s lokálně faktuálními prvky. Nicméně po­
dobně jako u Montauku není podstatné, jestli se jedná o pravdivý záznam skuteč­
ných událostí či vzpomínek, ale „to, že text tutofakticitu signalizuje, stejně jako oh­
lašuje použití fikčnosti" ^.
11

V závěru svého textu Fonioková píše také o obtížnosti klasifikace kategorií

psaní o sobě, zejména kvůli rozrůzněnosti pojetí a definic, ale i nejasnému vymezení
fikce jako takové. Přiřazení MMR k jednomu z výše definovaných typů zapojení Akč­
nosti ve faktuálním vyprávění je taktéž problematické. Odhlédne-li čtenář od ozna­
čení textu za román, kniha odpovídá více prvnímu typu, nicméně právě nazývání
textu románem a využívání zjevně fikčních prvků ve vyprávění jinak považovaném
za faktuální přibližuje MMR spíše ke druhému typu, k němuž ovšem knihu nelze
zcela bezpečně přiřadit, protože čtenář i přes narušování faktuálnosti stále dokáže
do jisté míry odhadovat povahu dané pasáže. K analyzované knize lze vztáhnout i
vlastnosti fikce, o nichž autorka textu mluví v souvislosti s fikčními

116
FONIOKOVA 2018: 862.
117
SRIKANTH 2019: 361. Srov.: the power of fictionality to speak meaningfully about the actual world and
actual people
118
NIELSEN, PHELAN, WALSH 2015: 67. Srov.: Global fictions can contain passages of nonfictionality,
and global nonfictions can contain passages of fictionality.
119
FONIOKOVA 2018: 849.

53
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

metaautobiografiemi, a sice efektivnější sdělování faktů a umožnění reflexe narativ-

ního konstituování vlastního J á 120
. S druhou zmiňovanou vlastností souvisí frag-
mentárnost subjektu a štěpení jeho identity, jež bylo popsáno výše v kapitole o vy­
pravěči. Fikčnost opravňuje rozčlenění identity autora na dílčí subjekty a jejich ná­
slednou observaci a reflexi, zřejmým příkladem je například rozhovor mladšího a
staršího Já, nicméně tento princip funguje také v případě reflexe života Jana-po-
stavy Janem-vypravěčem, která probíhá v rámci celého narativu.

3.3 Postmoderní principy v románu

Už v předchozích kapitolách se práce několika postmoderních principů tvorby okra­

jově dotkla. Především lze i v souvislosti s MMR mluvit o obecné tendenci postmo­
derních autorů předvádět „provokativně či hravě inscenovanou negaci tradova­
ných konceptů uměni a pohledů na svěť 121
a z části lze také vypozorovat stopy „dis­
kuse o konci uměni" , 122
která zde nabývá ironického nádechu. Tyto dvě témata pro­
nikají do několika aspektů analyzovaného díla. V prvé řadě je to jistá kolážovitost,
jež se projevuje jak na rovině žánru, tak v samotném narativu. Žánrové problematice
se práce věnovala zejména v kapitole Problém originality a autenticity milostného
románu. Synkrezi žánru milostného románu a autobiografického či autofikčního
psaní lze chápat jako jeden z uplatněných způsobů rozrušování oněch tradičních
konceptů umění o to víc, že současně dochází také k odhalování samotného procesu
psaní a tvůrčí strategie. S tím souvisí rozmazávání hranice mezi skutečností a fikcí,
o čemž bylo pojednáno detailněji v kapitole Autobiografické/autofikční čtení.
Kolážovitostí narativu samotného je myšlena především jeho intertextualita,
která na autorský subjekt působí jako „literární puzzle" ^, ten se vzápětí odkazuje
12

120 FONIOKOVÁ 2018: 862. Srov.: Rovněž ve fikčních metaautobiografiích fikčnost většinou nefunguje jako
způsob, jak se vyhnout faktům, ale spíše jak je (případně jejich význam) efektivněji sdělit, a zároveň jako
prostředek reflexe naraťivního konstituování vlastního Já a s ním spojenou nestálost a fragmentovanost
subjektu.
121
M A Y E R In: NÜNNING 2006.
122
Ibid.
123
NĚMEC 2019: 340.

54
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

na postmoderní principy tvorby: ,Máme za sebou postmodernu: ze vtahuješ do hry

jiné texty, to nejspíš ještě neznamená, že vytváříš něco neautentického. " 4 Kon­
1 2

krétněji se jedná především o krátké kapitoly nazvané stalo se v předchozích dílech,

jež jsou úryvky ze světových uměleckých děl (např. Hermann Broch - Náměsíčníci;
Lawrence Durrell - Alexandrijský kvartet; Rainer Maria Rilke - Setkání v kašta­
nové aleji aj.), ale i textů jiné než ryze umělecké povahy (např. Laonard Cohen -
Můj život v umění; Albert Camus - Člověk revoltující; Mihaly Csikszentmihalyi -
Flow aj.). Názvy těchto kapitol s jistou ironií odkazují na vliv kulturního prostředí,
v němž dílo vzniklo - „předchozí díly" jsou metaforickým pojmenováním literatury
napsané před MMR, ale také poukazují na problematiku autentičnosti a originality
díla tím, že jej skrze intertextualitu zařazují mezi světová díla a vytvářejí tak další
spojitost se skutečným světem.
Intertextuální odkazy však nezůstávají uzavřeny pouze do těchto přesně ohra­
ničených kapitol, ty jsou jakousi čistou formou intertextuálního vkladu do narativu,
o jehož významu pro primární narativ rozhoduje čtenář sám. Tyto texty přerušují
vyprávění, zpochybňují literární postupy, odvádějí pozornost od příběhu a nutí k za­
myšlení a interpretaci, nebo jen dokreslují atmosféru, případně slouží k připome­
nutí kulturnosti díla a jeho samotné existence, nicméně vždy jsou spojené s tématem
lásky a vztahů. S intertextuálními odkazy pracuje celá kniha, což je patrné zvláště
z názvů jednotlivých kapitol, mezi nimiž lze nalézt novinové titulky (youtuberka
před kamerou zastřelila svého přítele), texty písní (Memories are made of this),
názvy literárních (Toskána), výtvarných (Dáma s hranostajem) i filmových děl
(Láska), nezůstává však jen u takto přímočarých odkazů, objevují se odkazy na nej-
různější reálie (s Googlem v Římě), nebo jsou zapojovány zastřené a náznakové
aluze (láska v časech ironie; hexagram číslo 64: Před dokončením) atp. Výčet všech
nejrůznějších odkazů a aluzí by jistě zaplnil obsáhlý prostor, to však není cílem této
práce. Jak již předeslal autorský subjekt, dílo může působit jako literární skládanka
nebo patchwork a právě zde je možné vrátit se kruhovou kompozicí nejen k oné ne­
gaci tradičních konceptů umění a zvláště k diskuzi o konci umění, které jsou pro

124
NĚMEC 2019: 340.

55
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

postmodernu typické, ale také k protikladným tendencím rozmazávat hranici mezi

skutečností a fikcí, jež poté paradoxně vedou k jejímu opětovnému hledání a sna­
hám ji definovat. Vystihuje to také Polách ve své kritice a následné citaci z MMR:

Tuto základní diskrepanci mezi aktuálním světem a světem fikce

Němec mnohdy tematizuje poukazem na dnešní hyperinformo-
vanou a hyperpopsanou dobu, o nemožnosti cokoli nového v li­
teratuře tematizovat:
O každém člověku existuje neuvěřitelné množství dat, k nimž
nemá přístup, v lepším případě pouze vágně svolil s jejich shro­
mažďováním a zpracováním, které už vůbec vágní není. Je to fre-
nezie popisu, všude kolem samé binární kódy, indexované skripty
a algoritmy [...] Žijeme v totálně popsaném, totálně ukázaném,
totálně předvedeném světě. s 12

Souvisí s tím také frustrace a nejistota autorského subjektu, o níž bylo pojednáno už
dříve. Prosvítající skepse ohledně originality díla: ,Mám pocit, že s každou větou
upadám v podezření, zda jsem látku svého života neutkal podle jiných milostných
románů" 126
a místy se objevující rezignace na literaturu jako takovou: „Pojďme se
zase chvíli tvářit, že život je něco, co se dá vyprávět." ?
12
objevující se v narativu opa­
kovaně, ztělesňuje postmoderní zdání absolutní vyčerpanosti literatury a vůbec
světa jako takového. Tento dojem potom vede k dekonstrukci žánrů, narativu i psaní
samotného. Chybějící pocit originality vede ke krizi autenticity, projevující se obtíž­
ností jejího uchopení a dosažení. Jediným možným východiskem je právě absolutní
přiznání a obnažení všech aspektů literárního textu, přičemž převládá názor, že kon­
cepty jako láska, krása, autentičnost atd. „nejsou v žádnémpřípadě transhistoricky
platné či transkulturnězávazné" . 128
Socio-kulturní faktory mají významný a nezpo­
chybnitelný vliv nejen na utváření identity člověka, ale také na způsob, jakým člověk
vnímá narativ o identitě - autobiografický příběh - čili zda mu připadá autentický
a originální, nebo ne.

125
POLÁCH 2020: 62.
126
NĚMEC 2019: 161.
127
Ibid.: 224.
128
M A Y E R In: NÜNNING 2006.

56
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

Identita v postmoderních autobiografiích je vnímána odlišně od autobiografií

klasického rázu, v nichž je vnímána Jako něco samozřejmého a ukotveného mimo
texť 9.12
Naproti tomu postmoderní autoři si často uvědomují ,,konstrukc[i] vlast­
ního Já vyprávěním" ^ . Toto uvědomění probíhá i v analyzované knize, když v roz­
1 0

hovoru autora s autorem autorský subjekt odpovídá na jednu z otázek:

Když jsem napsal první větu a uvědomil si, že podmět té věty

skutečně vnímám jako sebe, řekl jsem si, že to přece není možné.
Něco takového určitě není literatura a já nemám zapotřebí se
blamovat. ^ 1 1

Čímž právě podotýká, že aktem vyprávění konstruuje svou identitu, jejímž prostřed­
nictvím bude reflektovat vlastní život. Zároveň je pozoruhodná poznámka, v níž au­
torský subjekt zpochybňuje literární povahu textu, jehož podmětem je on sám, poté
přiznává, že to byl pouze prvotní dojem a později „si z [této transgrese] udělal tak
trochu téma" ^ . Transgresí je myšleno překračování jednak hranic skutečného a
1 1

fikčního světa, ale také hranic identity, jejíž část se aktem vyprávění dostává do
knihy a literatury. K sebereflexi a utváření identity skrze vyprávění odkazuje i v zá­
věrečné větě románu: „Buď literatura, nebo život, jiné možnosti nebyly, Nino.
V neposlední řadě jsou do narativu vkládány texty, za nimiž stojí autorský hlas
či autorský subjekt, v některých případech je jeho přítomnost pouze předpokládaná,
protože se v textu explicitně nevyjevuje, ovšem narativ je stále někým předkládán.
Jedná se především o nejrůznější deníkové záznamy včetně datace, vyslechnutý te­
lefonní rozhovor z dopravního prostředku, rozhovor autora s autorem, e-mailovou
korespondenci, ale i esejistické úvahy, k nimž se vypravěč nezřídka stáčí. Zejména v
posledním zmiňovaném aspektu lze vysledovat vliv Kundery, který autorský subjekt
explicitně přiznává. Na rozdíl od výše zmíněných intertextuálních odkazů, tyto upo­
zorňují spíše na jedinečnost identity autorského subjektu. Podporují dojem

129
FONIOKOVÁ 2018: 849.
130
Ibid.
131
NĚMEC 2019: 339-340.
132
Ibid.: 340.
133
Ibid.: 411.

57
AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

pravdivosti, fungují jako domnělé doklady, že se předkládané události skutečně

staly - vypravěč sděluje čtenáři, že tento vložený text vznikl, když se dělo to, o čem
mu zrovna vypráví.
Kromě intertextuality a žánrové synkreze se v knize významně projevuje také
metafikčnost, o níž bylo v práci taktéž již nemálo pojednáno, avšak je třeba ji zmínit
i v kontextu postmoderních principů tvorby. Sebereflexivnost konstantně upozor­
ňuje na textualitu a současně také utvrzuje vzájemně si odporující fiktivnost a fak-
tuálnost textu. Jde o obracení se na čtenáře či narativní adresáty, k čemuž v narativu
dochází pravidelně: „Říkám vám to radši rovnou, abyste nebyli zbytečně na­
pjatí." ^ nebo ,JSfení vám na [poslední větě] nic divnýho?" ^.
1 1
Nezřídka je tematizo-
ván také vznik samotné knihy: „udělat si procházku, jak jsme v této knize ze života
zvyklí"^ 6
nebo „už rok a půl píšu tento - řekněme - román" ^. 1
Metafikčnost se
projevuje také přítomností autorského subjektu v narativu, přičemž MMR využívají
předpokladu čtenáře, že se jedná o text autobiografické povahy. S tímto předpokla­
dem si narativ záměrně hraje, skrze drobné náznaky, nikdy explicitně, podporuje
čtenářovo rozhodování, zda přistoupí na autobiografickou smlouvu, nebo ne. O
nutné potřebě rozlišovat vypravěče a autora při analýze a interpretaci se práce již
zmiňuje, ovšem důležité je podotknout, že autorský subjekt ani vypravěč se čtenář­
skému předpokladu, že existuje přímý vztah mezi identitou vypravěče a identitou
skutečného autora, nevzpírají. Naopak jedná se o strategii, která byla demonstro­
vána na příkladu Jana-vypravěče vydávajícího se za Ninu-vypravěčku^ či autora- 8

hlasu, který je vzápětí vystřídán Janem-vypravěčem^. Vypravěč v jakékoli identitě

vytváří zdání, že pouze stojí vpovzdálí narativu, má nad ním plnou kontrolu a na
několika místech tematizuje svůj zásah do narativu, aby potvrdil svou existenci a
připomněl čtenáři, že se stále jedná o zkonstruovaný narativ.

134
NĚMEC 2019: 10.
135
Ibid.: 321.
136
Ibid.: 273.
137
Ibid.: 382.
138
Viz 2.2 Nina-vypravěčka.
139
Viz 2.1 Utváření identity a stylizace vypravěče, s. 24-25.

58
 AUTOBIOGRAFIČNOST/AUTOFIKČNOST

Oscilace na hranici žánru, skutečnosti a fikce, ale i možností literatury obecně,

je motiv procházející celým románem, jinak řečeno: ,JCnihaje tedy neustále význa­
mově nesena střetem nemožnosti popsat předmětný svět a naopak snahou o jeho
verifikaci." *
1 0
Dílo je postmoderním literárním experimentem využívajícím různo­
rodé formální prostředky k vytvoření autentického a originálního obrazu subjektu
označovaného za autora. Závěrečným příkladem může být stejnojmenný playlist na
YouTube a Spotify, který Němec pro čtenáře vytvořil a o němž mluví i autorský sub­
jekt v knize: ,J*roto jsem na YouTube a na Spotify alespoň sestavil playlist Mož­
nosti milostného románu' s hudbou, která v této knize hraje." * 1 1
Reálný playlist,
který si i čtenář této práce může na zmíněných platformách vyhledat, je příkladem
protínání skutečného a fikčního světa a mazání hranice mezi nimi. O playlistu mluví
jak autorský subjekt knihy, tak skutečný autor Jan Němec, oba se prohlašují za jeho
autory. Tato detailní shoda v životech skutečného autora a jeho „románového alter-
ega", jak jej sám nazývá, je jedním z řady faktuálních prvků v románu, který podpo­
ruje jeho autobiografické čtení do chvíle, než je tato smlouva narušena smlouvou
fikční. Text vyžaduje neustálou reflexi, která probíhá na všech zúčastněných stra­
nách, a právě to je jedním z nejvýraznějších rysů postmoderní literatury.

POLÁCH 2020: 62.

NĚMEC 2019: 340.

59
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

4 Objektivizace ženské postavy

Než bude blíže popsán etický problém knihy, jímž je právě objektivizace ženských
postav, je důležité upozornit na nebezpečí, jež může při čtení textu vyvstat - čtenář
při interpretaci na text nevyhnutelně pohlíží silně subjektivním pohledem, jenž je
ovlivňován čtenářovým genderem, politickým nebo náboženským vyznáním, pří­
slušností k etniku, socioekonomické třídě atd. Jediný možný způsob, jak text inter­
pretovat a vyhnout se tak subjektivizačnímu zkreslení, je zkrátka vědomě a přiznané
pracovat s vlastní subjektivitou, jak nejlépe to jde ** , což se autor pokouší uplatňovat
1 2

i v této práci.
Někteří recenzenti se ve svých textech dopouští do jisté míry subjektivizujícího
pohledu, který se projevuje směšováním autora a vypravěče k n i h y ^ . Objektem kri­
tiky se tak stává „autorův egoismus", „autorovo sebeukájení" či „autorův sexismus a
objektivizace". Všechny vyjmenované příklady jsou bezesporu tématy hodnými po­
zornosti a bude jim věnována celá následující kapitola, avšak předtím je třeba zdů­
raznit, že kniha musí být posuzována zcela bez ohledu na jejího autora. Ačkoli má
autobiografický charakter, je třeba autora od vypravěče striktně odlišovat, o čemž
ostatně pojednává obsáhleji i samostatná kapitola této p r á c e ^ . Kritika postojů nebo
myšlenek empirického autora na základě interpretace jeho díla je unáhlená a svědčí
o velmi zúženém pohledu na problematiku, tento způsob výkladu jde také proti zá­
sadám feministické kritiky. Mimoto ,,[a]utor může do díla vtělit myšlenky, přesvěd­
čení, emoce, které jsou jiné, ba jsou dokonce v protikladu k jeho myšlenkám,

TYSON 2014: 95. Srov.: For feminism, as for deconstruction and new historicism, all perceptions, therefore
all acts of interpretation, are unavoidably subjective. We cannot leave ourselves out of the picture when
describing what we see because what we see is a product of who we are: our gender, our politics, our
religion, our race, our socioeconomic class, our sexual orientation, our education, our family background,
our problems, our strengths, our weaknesses, our theoretical framework, and so on. To claim that we are
objective, as patriarchy encourages men to do, is merely to blind ourselves to the ways in which we are not
so. From a feminist perspective, when we interpret texts or anything else, the way to deal with our sub­
jectivity is not to try to avoid it but to be as aware of it as possible, to include it in our interpretation as
fully as possible, so that others will be able to take it into account when evaluating our viewpoints.
Viz MARTINOVA 2019; ŠPLÍCHAL 2020; HELLER 2019.
Viz 2.1 Vytváření identity a stylizace vypravěče

60
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

přesvědčením a emocím ve skutečném životě" ^. Sám autorský subjekt na tuto pro­

1

blematiku upozorňuje v rozhovoru autora s autorem. Autor v roli redaktora pokládá

otázky související s osobním životem a reálnými událostmi, k nimž kniha odkazuje,
dokonce do rozhovoru zapojuje etické přesahy. Z odpovědi autora v roli respon­
denta potom prosakuje negativní postoj ke spojování soukromého života a umění:

Přemýšlel jsi nad tím, jaké má tento typ románu etické konsek-
vence?
Myslíš, jaké etické konsekvence má psaní o skutečných lidech?
To je těžké. Oddělení soukromé a veřejné sféry je z politického
hlediska zásadní, každý samozřejmě má právo na svoje sou­
kromí. [...] Ale z uměleckého hlediska žádné takové dělení nee­
xistuje. Umění je buď niterné, anebo to není umění. ^ 1

Výrazněji to vystupuje zejména, když se respondent později ohrazuje vůči jedné

z otázek: ,JSfemohl by ses mě konečně zeptat na něco, co se týká literatury?", načež
autor v roli redaktora odpovídá: „Připadá mi legrační, že ty věci najednou chceš
oddělovat." *? Autorský subjekt tím oddělování skutečného a fikčního zpochybňuje
1

a upozorňuje na jejich nevyhnutelné prolínání, avšak současně demonstruje po­

třebu skutečný svět od toho narativního nutně rozlišovat. Narativní svět může být
tím skutečným inspirován, nicméně nelze jej považovat za plnohodnotný obraz re­
ality a využívat jej ke kritice možných skutků či postojů jeho autora. Samotné dílo
však lze podrobit pečlivé feministické kritice a interpretovat eticky problematický
obsah, čemuž bude věnován prostor v následujících kapitolách.

4.1 Zobrazení ženských postav

Protagonistou i vypravěčem narativu je muž, kromě toho v knize vystupuje ještě

mužský autorský subjekt, což je přirozené vzhledem k autobiografické či autofikční
povaze textu. Jedná se o zachycení několika let milostného vztahu mezi mužem a

RIMMON-KENAN 2001: 93-94.

NĚMEC 2019: 338.
Ibid.: 339.

61
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

ženou, ženská postava zůstává v pozadí a pozornost se soustředí spíše na Jana čili
mužskou postavu příběhu. Objekt Janovy lásky, ženská postava Nina, se v knize vy­
skytuje poměrně hojně, kromě Niny se v knize místy mihnou ještě i jiné ženské po­
stavy, těm však není věnována zvláštní pozornost a v neposlední řadě je třeba se
zmínit o kapitole vyprávěné ženskou vypravěčkou Ninou. Jedním problematickým
bodem je tedy zastoupení žen v narativu a prostor, který je těmto postavám věno­
ván, druhým je konkrétní zobrazení žen a způsob, jakým je o ženských postavách
pojednáno ústy vypravěče či mužské postavy.
První bod je uchopitelný obtížně, protože se jedná o text autobiografické či au-
tofikční povahy, jemuž nelze automaticky vyčítat nedostatečné zastoupení žen, nee­
xistuje totiž pravidlo, kterým by bylo možné v každém jednotlivém textu zabezpečit
rovnocenné zastoupení různých genderů. Lze však diskutovat o kontextu doby, v níž
kniha vznikla a významu pro společnost. Na román je možné nahlížet různě, jednou
z možností je držet se dílčí interpretace a odsoudit knihu a jejího autora za sexismus
a objektivizaci, podobně jako to dělají mnozí recenzenti. Snaha vyhnout se kritice,
jež je patrná v celém narativu a funguje jako jeden z tvůrčích principů, by potom
odpovídala snaze vyhnout se odpovědnosti a tvrdohlavě a s trochou jízlivosti dostát
patriarchálním hodnotám čili zobrazit jakousi „pravdivou" mužskou verzi příběhu o
vztahu Jana a Niny. Takové čtení je bezesporu možné, ovšem je do velké míry zjed­
nodušující a klouže po povrchu, nezohledňuje další aspekty narativu, jimiž jsou na­
příklad autobiografičnost či autofikčnost, postmoderní přístup, sebereflektivnost
atd. Důvodem četnosti čtení textu tímto způsobem může být právě jeho bilancování
na hranici etiky, což potom umocňuje subjektivizující pohled a emočně zabarvuje
interpretaci.
Oním druhým bodem je způsob, jímž jsou ženské postavy v textu zobrazovány,
který budí přinejmenším pozornost, zejména je-li text nahlížen právě feministickým
čtením. Při analýze literárního textu práce vychází především z otázek, jež si klade
Tysonová ve své knize Critical Theory Today: A User-Friendly Guide: „Co dílo od­
haluje o fungování patriarchátu? Jak jsou zobrazovány ženy? Jak toto zobrazo­
vání souvisí s otázkami genderu v době, v níž byla kniha napsána? Jinými slovy,

62
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

posiluje nebo naopak oslabuje toto dílo patriarchální ideologii?" * 1 8

Již na začátku
příběhu, kdy se čtenář seznamuje s narativním světem a jsou mu prezentovány po­
čátky vztahu Jana a Niny, vypravěč používá velmi explicitní a objektivizující způsob
vyjadřování. Mimo referování k Nině jako k ,,blondýn[ě] v červeném tričku" *^, jež 1

dveřmi neprochází, ale „prohořívá" ^ je čtenář hned v jedné z prvních kapitol svěd­
1 0

kem líčení sexuální fantazie Jana-vypravěče v roli vysokoškolského pedagoga o

Nině-postavě, jež se jako studentka zúčastnila jedné z jeho přednášek:

Protože smrt nesmrt, ještě dnes večer si budu představovat, že se

svýma dlouhýma rukama opíráš o kachlíčkovou zeď na univer­
zitních záchodcích a já stojím těsně za tebou a přirážím.^ 1

Situace odpovídá patriarchálnímu fungování společnosti, kdy muž v mocenské po­

zici degraduje studentku na sexuální objekt mužské touhy, vypravěč se soustředí
téměř pouze na její vzhled, který je také motivací, proč na přednášce, která je v dané
kapitole tematizována, vede rozhovor právě s ní. S těmito protagonistovými myš­
lenkami se čtenář setkává i během prvního neformálního setkání Jana a Niny: „Měl
jsem na ni příšernou chuť, ale znali jsme se asi tak pět hodin." ^ Podobně je tomu 1 2

na jiných místech knihy, například když jeden z protagonistových kamarádů expli­

citně přiznává: „Vím o té holce jenom to, co vidím, a nic víc bych ani vědět nepotře­
boval." ^ nebo když sám vypravěč mezi řečí poznamenává: „přiznal jsem a zadíval
1

se na zadek holce, která kolem nás prosvištěla na in-line bruslích" ^. 1

148 TYSON 2014: 119. Srov.: What does the work reveal about the operations (economically, politically, soci­
ally, or psychologically) of patriarchy? How are women portrayed? How do these portrayals relate to the
gender issues of the period in which the novel was written or is set? In other words, does the work reinforce
or undermine patriarchal ideology? (In the first case, we might say that the text has a patriarchal agenda.
In the second case, we might say that the text has a feminist agenda. Texts that seem to both reinforce and
under- mine patriarchal ideology might be said to be ideologically conflicted.)
149
N E M E C 2019: 27.
150
Ibid.: 30.
151
Ibid.: 31.
152
Ibid.: 45.
153
Ibid.: 41.
154
Ibid.: 209.

63
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

Ovšem i v souvislosti s objektivizací dochází k vytváření jistého odstupu, upo­

zorňování na literární povahu textu, distancování se od možné kritiky mířené přímo
na tělo autora místo na literární dílo jako takové. Tendenci jaksi preventivního pří­
stupu k aspektům narativu, které by se mohly stát předmětem kritiky, je možné vy­
stopovat napříč celým narativem, jak již bylo několikrát popsáno výše. V případě
objektivizace lze dobře pozorovat snahu o polidštění a výraznou sebereflexi, kterou
provádí autorský subjekt, když mluví o svém románovém alter-egu. O čemž mimo
jiné mluví autorský subjekt v rozhovoru autora s autorem, kde jsou zároveň temati-
zovány mocenské způsoby operování konceptů lásky, krásy, sexuality atd.:

Nejhorší, co by se mi tady mohlo stát, by bylo přetírat ty věci

narůžovo. Jo, občas jsem protivný machistický pan učitel se
sklonem ovládat. Vím to, i když mé románové alter-ego tvrdí, že
je anarcho-pacifista; několik desítek stran poté, co by Nině nej­
radši vrazilo facku. ^
1

Častěji se v knize objevují pasáže, které implikují protagonistovu žárlivost a po-

sesivitu vůči ženské postavě, což vypravěč/autorský subjekt předznamenává v jedné
z prvních kapitol, když ustanovuje téma knihy: „protože o tobě může hovořit kdekdo
a také o tobě kdekdo hovoří, je to k zbláznění, kolik lidí o tobě mluví" ^ . Posesivita
1 6

a objektivita se však projevuje i dále a vystupuje především ze způsobu, jakým vy­

pravěč o ženské postavě promlouvá: „Líbí/o se mi, že jsem k Nině dostal přibalené i
tyhle kulisy trochu ospalého města" ^. Nina je vnímána jako objekt bez vůle, který
1

bude dán protagonistovi. Až tragikomický rozměr získává protagonistova žárlivost

a posesivita v pasáži, v níž vypravěč ve třetí osobě zprostředkovává protagonistovu
zášť vůči předešlým sexuálním zkušenostem Niny-postavy:

v místním klubu v pátek kolem půlnoci tančila v podprsence na

stole, načež v doprovodu jistého mladíka - náš hrdina mu přiro­
zeně nemohl přijít na jméno, ale neuvěřitelnou náhodou se jako
jediné české mužské jméno rýmovalo se slovem kretén -

155
NĚMEC 2019: 343-344.
156
Ibid.: 35.
157
Ibid.: 93.

64
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

odkráčela z klubu a po požárním žebříku vyšplhala na střechu

školky, kde si to rozdali. ^
1 8

Objektivizace se projevuje kromě výše zmíněného ještě dehonestujícími a sexis-

tickými poznámkami. Již dříve v této práci bylo zmíněno označení Niny-postavy za
antagonistku a také pasáž: „ona něco švitořila a on přemýšlel"která klade nepo­
měr mezi projev ženské a mužské postavy. Sloveso „švitořit" je expresivní a zneva­
žuje význam promlouvající ženské postavy, oproti tomu sloveso přemýšlet upozor­
ňuje na vyzrálost a vážnost projevů mužské postavy. V tomto ohledu lze citát jedno­
značně označit za sexistický. Ještě patrnější je však v případech, kdy vypravěč pou­
žívá deminutiva: ,JSfěkdy mi musíš říct, jaké to je, být taková holčička." 160
nebo „Tak
poslouchej, kočičko" , 161
po nichž zpravidla následuje pasáž, v níž Ninu-postavu po­
učuje. Nina-vypravěčka se k podobným momentům vyjadřuje: „pak jsem byla za
blbku" 162
a později Nina-postava dokonce přímo mluví o tom, že je její identita de­
finována jejím vzhledem a mužem, s nímž má vztah, a jeho životními úspěchy:

Nedávno jsem se ocitla na nějakým srazu mamčiných kamará­

dek. Všechny o mně věděly jenom dvě věci: že jsem modelka a že
chodím se spisovatelem. [...] Nechci, aby mě druhý viděli
takhle. 3
l6

V neposlední řadě jsou to generalizace a stereotypy týkající se žen a jejich sexu­

ality, které v knize zaujímají nemalý prostor. Vypravěč se například zamýšlí „proč si
muži tak často myslí, že všechny přitažlivé ženy znají?" *, 16
čímž opět degraduje
ženu na pouhý objekt definovaný svým vzhledem, a tím se zároveň opět dopouští
objektivizace. Žena je vnímána nikoli jako unikátní lidská bytost, ale jako produkt,
přičemž tyto produkty (čtěte: ženy) se od sebe v mnohém neliší. Ale i tematizovaná
ženská sexualita je opředená mnoha stereotypy, což lze ilustrovat následujícími

158
NĚMEC 2019: 117.
159
Ibid.: 113.
160
Ibid.: 188.
161
Ibid.: 199.
162
Ibid.: 314.
163
Ibid.: 297-298.
164
Ibid.: 44.

65
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

pasážemi: „ve svých dvaceti letech už musela moc dobře vědět, co s muži [prsa]
dělají - bylo to poznat podle toho, jak s nimi uměla zacházet" ^ nebo „Mna ztěles­
16

ňovala sexuální sny většiny mužů nejentím,jak vypadala, ale itím,jak se v posteli
projevovala" . 166
Generalizace však probíhá i v souvislosti s mužskou sexualitou, jež
je však využívána vypravěčem jako obranný argument v jedné z hádek, v nichž je
Ninou konfrontován s jeho závislostí na pornu: „Muži prostě mají trochu menší
představivost a trochu víc potřebují vizuální stimulaci, takže čumí na porno ?. 16
Na­
konec je to generalizace genderových rolí ve vztazích a jejich narušování, což se stává
předmětem vypravěčových stížností: ,JSfemáš náhodou být jako holka ty ta komu­
nikativní, která mluví o pocitech a rozebírá, co se ve vztahu děje?" 168
nebo „přine­
jmenším v mým okolí už vůbec neplatí ty starý dobrý stereotypy [...]: že ženy jsou
ty citlivý léčitelky a muži ti uzavření, ale udatní rytíři" ^.
16

Z předešlých odstavcuje patrné, jak četné a různorodé jsou vypravěčovy objek-

tivizující poznámky, přičemž citované příklady nejsou ani zdaleka všemi, které by
v knize bylo možné najít. V této chvíli je vhodné vrátit se o několik kapitol zpět a
uvědomit si rozlišení mezi vyprávějícím a prožívajícím Já, tedy starším a mladším
vypravěčem ? . Zatímco mladší J á příběh „pouze" prožívalo, starší Já jej vypráví a
1 0

současně reflektuje to, co mladší Já prožilo čili zprostředkovává čtenáři příběh s ur­
čitým časovým odstupem - na začátku knihy i několik let, na konci několik měsíců.
Tematizace objektivizace tedy nemusí být prvoplánovým sypáním soli do ran femi­
nistkám a feministům, ale záznamem prožívání mladšího Já, následnou sebereflexí
autorského subjektu a potřebou znovu navštívit a interpretovat události v životě, jež
obvykle souvisí s autobiografickým modem psaní. V některých pasážích je sebere-
flexivní charakter patrnější, zejména když se jedná o tělo Niny:

165
NĚMEC 2019: 60.
166
Ibid.: 255.
167
Ibid.: 256.
168
Ibid.: 376.
169
Ibid.: 168.
170
Viz 2.1 Utváření identity a stylizace vypravěče.

66
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

Když si Nina vybírala podprsenky, tipoval jsem, jestli má zrovna

velikost košíčků C nebo D, a když uvažovala o tom, že přestane
užívat hormonální antikoncepci, zajímal jsem se, zda se to pro­
jeví na jejích prsou, a až pak o zdravotní rizika [...]. Zvlášť to
poslední ji celkem pochopitelně pořádně naštvalo. ? 1 1

Obzvlášť patrné je to také v kapitole pojednávající o romantickém valentýnském po­

bytu na zámečku, kam oba odjedou, nicméně Nina začne menstruovat a střetává se
s vyhrocenou Janovou reakcí, který ji obviňuje ze zničení víkendových plánů. Ve vy­
pravěčově promluvě však lze pociťovat onu sebereflexivnost a jistou sebestylizaci:

Měl jsem dojem, že mi to její tělo udělalo naschvál. Nechalo mě

objednat pobyt na zámečku, všechno dokonale zinscenovalo, bě­
hem dne mě několikrát vy dráždilo a nakonec? Nakonec poslalo
omluvenku na červené kartičce, přesněji řečeno, spolčilo se s šéf-
kuchařem, který - chytrému napověz - zařadil na valentýnské
menu jahodové knedlíky.^ 2

V následujícím odstavci reflektuje dokonce přímo své emoce a říká, že „se zase cítil
stejně uboze jako v té jihlavské restauraci o den dřív" ™, reaguje tak na svá vlastní
1

rozhodnutí a své vlastní činy. Vrcholným okamžikem sebereflexe je odpověď autor­

ského subjektu v rozhovoru autora s autorem:

Zeptám se teda jinak: chtěl bys ty sám být v pozici Niny?

Asi ne. Doufám, že jsem tady o dost přísnější na sebe než na ni,
ale i tak si uvedomujú, že jsem to samozřejmě já, kdo je v mocen­
ské pozici. ^
1

Zde přímo doznává, že si je své pozice vědom a že je to právě autobiografická sebe­

reflexe, jež byla motivací k napsání této knihy, nikoli touha po pomstě, ublíženec-
kém gestu či tvorbě antifeministického pamfletu. Jakékoli spekulace o autorově po­
vaze či záměrech nevypovídají o díle samotném a nelze je brát v potaz při jeho

171
NĚMEC 2019: 233.
172
Ibid.: 300.
173
Ibid.
174
Ibid.: 338.

67
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

interpretaci. Objektivizace a zobrazování ženských postav v románu odráží stav spo­

lečnosti a obnažuje zakořeněnost patriarchálních struktur a jejich fungování. MMR
se z části stávají součástí těchto struktur - jsou úspěšným románem mužského au­
tora zobrazujícím příběh z mužské perspektivy, je však velmi důležité zohledňovat i
sebereflexivní povahu textu, která má pro správnou a komplexní interpretaci velký
význam.

4.2 Nina-postava vs. Nina-konstrukt

Jak již název podkapitoly napovídá, v knize koexistují kromě Niny-vypravěčky, jíž
byl věnován prostor dříve, ještě dva subjekty, přesněji řečeno Nina-postava a Nina-
konstrukt, jejichž podstata bude vzápětí objasněna. Nina-vypravěčka zde není
znovu zmíněna náhodou, nýbrž z důvodu podobnosti funkce v narativu. Mezi N i -
nou-vypravěčkou a Ninou-postavou existuje podobný vztah jako mezi Janem-vy-
pravěčem a Janem-postavou, tedy Nina-vypravěč je zároveň vyprávějícím Já Niny-
postavy, ovšem s tím rozdílem, že autorský subjekt tvrdí, že Nina je pouze převle­
čený vypravěč. Oproti tomu Nina-konstrukt je rétorickou figurou Jana-vypravěče a
je třeba ji odlišit od Niny-postavy, jak ovšem vysvětluje sám vypravěč v kapitole já
a ty a Ty, v níž operuje se dvěma osloveními „ty" a „Ty". Zatímco „ty" s malým po­
čátečním písmenem odkazuje k Nině-postavě, druhé „Ty" začínající kapitálkou je
právě oním projevem rétorické druhé osoby, avšak může zároveň odkazovat ke čte­
náři:

Ne ty, Nino, má lásko, ty jsi už jen flatus vocis, závan větru, šep­
táni paměti, fantomová končetina, v které to po nocích cuká, i
když už je dávno amputovaná, co hůř, přišitá k jinému tělu. Ne
ty, ale Ty. No ano, s Tebou mluvím, to Ty držíš lano jazyka na
druhé straně, to Tebe s uchem na zdi slýchávám, jak dýcháš při
čtení. ™
1

NĚMEC 2019: 64.

68
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

Ačkoli Ninu-postavu vypravěč oslovuje často ve druhé osobě, právě citovaná

pasáž by měla čtenáři napovědět, že Nina v knize funguje ještě odlišným způsobem
- jako konstrukt vypravěče. Nina-postava je literární postavou, tedy textově založe­
nou entitou - je k ní odkazováno vypravěčem, promlouvá v dialozích, stává se nara-
tivním patientem a v neposlední řadě podobně jako Jan-vypravěč/postava odkazuje
k nějaké blíže neurčené reálné osobě, se kterou sdílí minimálně část života a prav­
děpodobně i jméno, o čemž lze však pouze spekulovat. Je zásadní součástí narativu,
ale je odsunuta stranou, vyprávění se soustředí na Janův pohled na vztah, konec­
konců kniha se vydává za Janovu autobiografii. Na postavě Niny tedy není na první
pohled nic neobvyklého, avšak pokud je na ni nahlíženo detailněji, lze přece jen ro­
zeznat jisté podobnosti s charakteristikami a funkcemi, které byly popsány u Niny-
vypravěčky. A sice Ninu-postavu je možné taktéž považovat za nástroj v rukou Jana-
vypravěče či autorského subjektu určený k autofikčnímu utváření vlastního obrazu.
V úvodním odstavci této podkapitoly byla Nina-konstrukt označena jako sub­
jekt, ovšem takové označení není zcela vyhovující. Lepším označením je „postava
v postavě", tedy jakési alter-ego člověka, kterého vypravěč zná, nebo myšlenkový
konstrukt ve vědomí vypravěče. Jan-vypravěč, potažmo autorský subjekt, používá
slovo „zvnitřnění" ? ,
1 6
když mluví o Nině-konstruktu a jinde ji přirovnává k životu
s duchem: ,JSfina se mnou žila jako duch" ??. Nina-konstrukt však není zcela cizí en­
1

titou, existuje spojitost s Ninou-postavou, nicméně odpovídá pouhému odrazu na

vodní hladině - je pomíjivá a zkreslená, je pouhou připomínkou něčeho reálného,
co ztratilo svou platnost, což symbolizuje vypravěčovy pocity z rozpadu vztahu s N i ­
nou. Nina-konstrukt tedy není postavou v příběhu, vypravěč k ní může promlouvat
i ve chvílích, kdy není přítomná v prostoru, v němž se nachází on, nebo logicky ne­
může být přítomná po jejich rozchodu. Právě to jsou chvíle, kdy vypravěč přechází
do způsobu vyprávění ve druhé osobě, čímž vyprávění nabývá určitý monologický
charakter: ,Jíodně se dívám na filmy, na Facebook a večer na porno. [...] Kdybys

NĚMEC 2019: 382.

Ibid.: 399.

69
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

to věděla, naštveš se, nebo mě rovnou opustíš, takže ti to radši neříkám." '? 1 8
Ten
místy odzrcadluje vypravěčovu touhu po sdílení, touhu uspořádat, naratizovat a po­
rozumět svým zkušenostem. Znovu projít své vzpomínky a interpretovat události
formou autobiografického/autofikčního vyprávění. Patrné je to například v pasáži,
v níž si vybavuje jednu ze vzpomínek na společně strávený čas, přičemž vyprávění
zde získává až filmovou obraznost:

Zvedl jsem se z křesla, že tě obejmu, ale prošla jsi mou náručí,

jako bych tam nebyl. [...] a pak jsi něco pošeptala mému odrazu,
který tam zůstal přichycený v okně jako poslední důkaz o mé
existenci. Pošeptala jsi něco, co jsem neslyšel. ^
1

Vyprávění ve druhé osobě způsobuje, že Ninu-konstrukt je také možné vnímat

jako narativní adresátku textu, k níž se vypravěč obrací s jistou naléhavostí a úpěn-
livostí: ,JSfe ty, ale Ty. No ano, s Tebou mluvím" . 180
Pozoruhodná je taktéž paralela,
jež zde vzniká při čtení textu. Mluví zde vypravěč stále k Nině-konstruktu, nebo ja­
kémukoli narativnímu adresátovi, které v knize oslovuje pravidelně a na mnoha
místech? Anebo zkrátka vyjadřuje, co pro něj vztah znamenal a pojmenovává náhlou
prázdnotu a nemožnost komunikace, která by mohla vést k rozhřešení: „to Ty držíš
lano jazyka na druhé straně, to Tebe s uchem na zdi slýchávám, jak dýcháš při
čtení." 181
Interpretací se opět nabízí celá řada, důležité však je soustředit se na formu
vyprávění: „nejdůležitější pravdy na sebe i v literatuře berou spíše podobu formy
než obsahu" . 182
Tento přístup je také jedním z klíčů k interpretaci románu, výklad
obsahuje nedostatečný, jak bylo nastíněno výše, a je nutné věnovat zvýšenou pozor­
nost i formě, tedy způsobu, jakým je příběh vyprávěn, protože ten zaujímá v MMR i
autofikčním psaní obecně klíčovou roli.
Jaká je tedy narativní funkce jednotlivých identit, které byly vyděleny a jak
spolu souvisí? Nina-vypravěčka, Nina-konstrukt, a dokonce i Nina-postava jsou

178
NĚMEC 2019: 360.
179
Ibid.: 160.
180
Ibid.: 64.
181
Ibid.
182
Ibid.: 181.

70
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

prezentovány j ako nástroje vypravěče a autorského subjektu, kterýje jejich strůjcem

a který je používá v narativu podle vlastního uvážení s hlavním cílem zachytit co
nejpřesnější vývoj událostí, nicméně sám přiznává: „Co když si tady celou dobu vy­
mýšlím, aniž o tom u í m ? " 3 Současně šije vědom, že se dopouští částečného zkres­
l8

lení - přestože tvoří autobiografický text, Ninu vnímá především jako svou literární
postavu, která se skutečné Nině pouze náznakově podobá:

Používám tvoje jméno, Nino, a přidávám k němu jiná jména,

podstatná a nepodstatná, přídavná, vlastní a nevlastní, místní
a nemístná, a dělám to, abys měla barvu ve tvářích a jas v očích,
v každé kapitole tě nalíčím před zrcadlem obrazovky, upravím
tě, abys mohla do světa, a potom pro tebe v šatní skříni jazyka
vyberu slovesa, která budou nejlépe vyhovovat tvému tempera­
mentu a tvým způsobům.
Jsi moje postava, a tak se o tebe starám. Jsi moje figurína, moje
loutka, můj maňásek, moje nafukovací panna, která toho sama
se sebou má společného tolik - neříkám, zda tak málo, nebo tak
moc - kolik má milostný román, [...] společného s láskou. 4l8

Při zamýšlení se nad tímto odhalováním vypravěčské strategie a její interpre­

taci vyvstávají dva protipóly. Na první z nich naráží sám vypravěč, když říká: „chybí
tu to základní, co tvoří milostný vztah: přítomnost druhého vědomí" ^. Sděluje tím
18

čtenáři, že dělá, co může, aby zachytil „skutečnou Ninu", ale není možné se dostat
dál, než ke ,,gramatické[mu] ty" . Všechny vzpomínky a celé vyprávění je pouze
186

Janovou verzí událostí, druhé vědomí v textu zkrátka není a nemůže být - narativ je
produktem pouze jedné mysli a zobrazuje vnímání právě této jedné mysli.
Druhý pól představuje radikálnější pohled na stavění Niny do pozice nástroje
s určitými narativními funkcemi. Obecněji řečeno, ženská postávaje využívána jako
prostředek k dosažení určitých narativních efektů, jež ve výsledku vypovídají více o
mužském vypravěči než o ženské postavě. Tento model odpovídá patriarchálnímu

183
NĚMEC 2019: 265.
184
Ibid.: 63-64.
185
Ibid.: 64.
186
Ibid.

71
OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

způsobu fungování společnosti, kdy muži mohou svět měnit a dávat mu smysl, za­
tímco ženy nabývají smyslu pouze skrze muže, přičemž jsou definovány odlišností
od mužů, nikoli vlastní identitou. ? Žena je považována až za druhou osobu, často
18

méně vyvinutou lidskou bytost či identitu ve srovnání s identitou mužskou , což 188

může být vztaženo na ženskou postavu narativu i na tradiční zobrazování ženských

postav v literatuře. Vypravěč sám o ženské identitě v narativu říká:

Mohu tě příležitostně oslovovat, [...], ale to nic neznamenaje to

jen gramatické ty, které nic neváží, druhá osoba, až příliš druhá.
[...], ale chybí tu to základní, co tvoří milostný vztah: přítomnost
druhého vědomí. 9 l 8

Z citované pasáže je patrné, že nedostatečnost a jakási vyprázdněnost identity Niny

způsobená její narativní vykonstruovaností vypravěči spíše vadí, touží po komplexní
postavě a identitě, s níž by nahradil skutečnou Ninu. Ačkoli se vypravěč vůči tomuto
patriarchálnímu výkladu zčásti vymezuje, stále je možné na MMR pohlížet v tomto
ohledu kriticky. Jak již bylo demonstrováno i v kapitole o Nině-vypravěčce, Jan-vy­
pravěč ženskou postavu modeluje do přesných pozic a ovládá výslednou podobu,
aby dosáhl zamýšleného efektu. To vypovídá opět spíše o Janu-vypravěči než o
vztahu Jana a Niny, ovšem čtenář musí mít stále na paměti, že je to autobiografické
či autofikční psaní, které už z podstaty odráží obraz a vnímání světa pouze jedné
konkrétní osoby.
Avšak zpět k úvahám o důležitosti formy a obsahu. Po obsahové stránce se čte­
nář dozvídá od vypravěče, že identita ženské postavy je fragmentárni, nebo téměř
v narativu chybí. Je-li text posuzován po formální stránce, na tyto dotvořené frag­
menty a neúplnou identitu ženské postavy j e možné nahlížet jako na stavební mate­
riál mnohem komplexnějšího obrazu identity Jana-vypravěče. A je-li text posuzován

187 TYSON 2014: 96. Srov.: Men can act upon the world, change it, give it meaning, while women have mea­
ning only in relation to men. Thus, women are defined not just in terms of their difference from men, but
in terms of their inadequacy in comparison to men.
188
Ibid. Srov.: The word woman, therefore, has the same implications as the word other. A woman is not a
person in her ownright.She is man's Other: she is less than a man; she is a kind of alien in a man's world;
she is not a fully developed human being the way a man is.
189
NĚMEC 2019: 64.

72
 OBJEKTIVIZACE ŽENSKÉ POSTAVY

jako umělecké dílo, nezáleží na postoji skutečné představitelky Niny-postavy, na je­

jíž názor se ptá autor-redaktor v rozhovoru autora s autorem, ale na výpovědní hod­
notě knihy o společnosti, v níž vznikla. Ačkoli je román považován za autobiogra­
fický/autofikční text, stále je důležité uvědomit si, že se jedná o vyprávění privilego­
vaného bílého heterosexuálního muže, jenž využívá ženskou postavu jako materiál
k výstavbě narativu a literárnímu experimentu. Nejedná se samozřejmě o jedinou
funkci ženské postavy či vypravěčky, ovšem tato strategie je jednou z principů, na
nichž je narativ vystavěn.

73
DIDAKTICKÁ ČÁST

5 Didaktická část

V této poslední kapitole se práce bude věnovat využití tématu autofikce ve výuce l i ­
teratury a slohu na střední škole. Na úvod je třeba říct, že autobiografickému a au-
tofikčnímu psaní není ve výuce literatury na středních školách propůjčován velký
prostor. V čítankách bývá zastoupeno životopisem Karla IV., kterým také v mno­
hých případech končí, výjimečně bývají zmíněny autobiograficky laděná díla autorů
19. a 20. století (Andersen - Pohádka mého života, Wilde - Z hlubin, Nezval -
Z mého života, Seifert - Všecky krásy světa, Lada - Kronika mého života aj.). Dru­
hým podstatným tématem této práce je objektivizace žen v literatuře a feministická
kritika, jež je podstatným směrem novodobé literární teorie. I pro toto téma bude
kapitola hledat uplatnění v hodinách české literatury na střední škole.
Autobiografická literatura (deníky, memoáry atd.) se jako samostatné téma
v učebnicích a čítankách literatury nevyskytuje. Bývá zmíněno pouze v konkrétních
případech u děl, která například vykazují určité autobiografické prvky. V takových
případech nedochází k reflexi vztahu mezi těmito prvky a životem skutečného au­
tora. Jedná se pouze o způsob, jímž se tyto prvky v učebnicích zkrátka pojmenová­
vají, ale povaze tohoto pojmenování již prostor věnován není. Jistě je zde aplikovaná
určitá forma zjednodušení, k níž pro potřeby výuky literatury na střední škole musí
dojít, nicméně nejedná se současně také o plýtvání příležitostmi? Na tuto otázku
nebude možné odpovědět jednoznačně, protože tato problematika se proměňuje
v závislosti na různých metodách a přístupech jednotlivých učitelů. Záměrem této
kapitoly však není přistupovat kriticky ke stávající náplni hodin českého jazyka a
literatury, jak jsou definovány v RVP, ale poukázat na možnosti, které práce s auto­
biografickou a autofikční literaturou nabízí.
Jednou z těchto možností je využití a tematizace vztahu mezi vypravěčem a sku­
tečným autorem, potažmo oscilace příběhu mezi skutečností a fikcí, která je charak­
teristická pro autofikční literaturu. Uchopení autobiografického a autofikčního
psaní není jednoduché, avšak ve výuce se může stát předmětem rozvíjející diskuse
nebo inspirací ke kreativním činnostem. V prvé řadě je však třeba uvést, že

74
 DIDAKTICKÁ ČÁST

z porovnávaných učebnicových ř a d ^ 0
pracuje s termínem autofikce pouze řada
učebnic nakladatelství Fraus. Učebnice také zvýrazňuje problematiku slučování vy­
pravěče a autora:

Vypravěč fiktivního (smyšleného) literárního díla není ztotožni-

telný s autorem: zatímco autor stojí vně textu, vypravěč je sou­
částí textu. [...] Tím nepopíráme, že vypravěč může mít jisté au­
tobiografické rysy, ale ani v případě výrazných shod mezi auto­
rem a vypravěčem je nelze ztotožňovat. ^ 1 1

Uvádí také francouzského představitele tendence autofikčního psaní Patricka Mo-

diana^ . Oddělování vypravěče od autora je zásadním bodem literární teorie a je
2

tematizováno v mnoha učebnicích a uplatňováno také při interpretaci literárních

děl ve výuce. Studenti se při práci s vyprávěním v první osobě, ale především s poe­
tickými texty, často dopouští nesprávného čtení, při kterém slučují autora a vypra­
věče, případně autora a lyrický subjekt. Málokdy je však nutnost rozlišování uvá­
děna v souvislosti s autobiografickou či autofikční literaturou, ovšem právě práce
s ukázkou textu autofikční povahy by mohla vést k lepšímu pochopení a osvojení si
této problematiky studenty. S tím však nutně souvisí nutnost mírně pozměnit sys­
tém výuky - více se věnovat současné literární tvorbě a literárně-teoretickým smě­
rům, ale také modifikovat tradiční frontální výklad literární historie do kreativních
a interaktivních hodin, které rozvíjí nejen vědomostní, ale i jiné dovednosti studentů
středních škol.
Konkrétními metodami může být využití ukázek autobiografické či autofikční
povahy k diskusi se studenty o tom, zda se jedná o skutečnost, nebo fikci. Studenty
lze rozdělit do skupin, v nichž si argumenty pro následnou řízenou diskusi mohou
připravit. Výsledek takové diskuse bude nejednoznačný, na čemž potom lze ilustro­
vat povahu autofikční literatury a dále rozvést téma fikce a jejího zobrazování

190
Srovnány byly učebnicové řady nakladatelství Fraus, Fragment, Scientia a SPN.
191
KOLÁR 2014: 21.
192
CHROBÁK 2014: 123. Srov.: K „nové vlně" patří i Patrick Modiano [...], představitel tendence, kterou
bychom mohli nazvat autofikcí (autobiografický text připouštějící literární fikci). Hranice mezi obojím je
přitom velmi volná.

75
DIDAKTICKÁ ČÁST

v rámci literární teorie. Za tímto účelem lze využít nejen analyzovaný román Jana
Němce, ale také například Hrabalovy Svatby v domě, o nichž se většina učebnic
zmiňuje.
Dalším možným způsobem využití potenciálu, který autofikční literatura skýtá
pro výuku na střední škole, je práce se sebereflexivním charakterem těchto textů.
Tato vlastnost je využitelná především ke kreativním aktivitám, kterou je například
deníková tvorba. V rámci literárních, nebo i slohových hodin lze pracovat s tvorbou
deníku. Ta může mít pragmatičtější charakter, tedy například může mít terapeu­
tický účinek - dochází k tříbení myšlenek za účelem narativizace události či stavu a
tím zároveň k sebereflexi. Současně lze v deníkových záznamech sledovat určité ten­
dence - mohou se opakovat myšlenky, kterých si autor snáz povšimne, informace
se skládají do souvislostí, ale může také vyvstávat potřeba takový text jistým způso­
bem stylizovat. Všechny tyto prvky potom lze prodiskutovat v hodinách věnovaných
tvůrčímu psaní. Právě takové hodiny nabízejí prostor ke kreativnějšímu využití se-
bereflexivního způsobu psaní. Studenti mohou vytvořit deníkový záznam, který bu­
dou následně přepisovat do jiných perspektiv (ich-forma, du-forma, er-forma) a ná­
sledně srovnávat, jak se tím charakter textu proměňuje a jak jej vnímáme. V těchto
cvičeních a úkolech je nutné přistupovat k textům citlivě a zachovávat ohleduplnost
i v případě, že studenti nechtějí text sdílet ve skupině. Další možností je vybrat si
jednu událost či vzpomínku a zaznamenat j i na začátku školního roku ve stanove­
ném rozsahu, v průběhu roku se stejný proces zopakuje, ovšem s totožnou vzpomín­
kou. Po několika záznamech, mezi nimiž je libovolný časový odstup, dojde k jejich
srovnání. Na tomto cvičení mohou studenti pozorovat, jak se proměňují jejich vzpo­
mínky, ačkoli sami mají pocit, že jsou neměnné a konzistentní. Opět může následo­
vat reflexe aktivity, případně lze diskutovat o významu zjištěných faktů v autobio­
grafickém psaním. Případně mohou studenti tvořit vlastní autobiografické vyprá­
vění, do něhož musí zapracovat fikční prvky, na čemž si uvědomí možnou odlišnost
jejich skutečné identity jako autora a identity vypravěče, který může mít odlišný svě­
tonázor, vlastnosti, způsob myšlení atd. Podobné úkoly jsou však dobré spíše pro

193
Lze vycházet například z knihy Daniela L. Schactera Sedm hříchů paměti.

76
 DIDAKTICKÁ ČÁST

zkušenější žáky v kroužcích věnujících se tvůrčímu psaní či přípravám na literární

soutěže.
Druhým avizovaným tématem je objektivizace žen v literárních textech a femi­
nistická kritika takových textů, která se ve srovnávaných učebnicích taktéž takřka
nevyskytuje. Téma feminismu bývá velmi často opředeno mnoha stereotypy a uči­
telé se mu mohou vyhýbat pro kontroverze, které budí. Feminismus však v moderní
společnosti hraje bezesporu důležitou roli, což musí být zohledněno také při výuce
ve školách. Za účelem vyvolání diskuse o těchto tématech lze záměrně vybírat
ukázky feministicky laděných děl, nebo naopak knih, které určitým způsobem tema-
tizují a podporují patriarchální zobrazování světa. V této souvislosti je možné se stu­
denty mluvit také o sexuálních či etnických menšinách. Téma je možné provázat
s výukou základů společenských věd, je možné do hodiny přizvat vyučujícího tohoto
předmětu a tématu se v hodině věnovat tandemově. Dvojí náhled a prohloubení me­
zipředmětových vztahů poskytne studentům možnost téma uchopit komplexněji a
budou jej schopni vztáhnout na jiné než čistě literární situace. V neposlední řadě
tato témata mohou rozvíjet schopnost porozumět rozdílům mezi lidmi, studenti se
učí mezilidskému respektu, ale i názorové otevřenosti a schopnosti pomocí argu­
mentace rozvíjet diskusi v různých oblastech života. Zde je možné aplikovat prohlá­
šení vypravěče MMR, který říká, že život je literatura - při práci s literárními texty
a jejich interpretaci se studenti mohou naučit mnohé o fungování světa a o životě,
přičemž tradiční volba témat a literární kánon by tomu neměly bránit, ale naopak
měly by se stát nástroji, s jejichž pomocí budou metody výuky neustále obohaco­
vány.

77
ZÁVĚR

6 Závěr

Práce je analýzou především autofikční povahy knihy Možnosti milostného románu

Jana Němce, která souvisí s mnoha jejími aspekty. Některé z těchto aspektů roze­
bírá podrobněji a nabízí komplexní interpretaci s použitím dostupných interpretač­
ních nástrojů. Kniha j e v českém prostředí ojedinělým experimentem, avšak jistou
podobnost lze nalézt s texty vznikajícími v západních a severských zemích, zejména
potom je možné M M R přirovnat k románové sérii Můj boj norského spisovatele
Karla Oveho Knausgärda. Jedná se o texty, které nabízí čtenáři autobiografickou i
fikční smlouvu a není tak zcela jasné, jakým způsobem mají být čteny.
Významná část je věnována vypravěči a autorovi, k němuž se narativ konec­
konců vztahuje. Nejedná se však o autora skutečného, nýbrž autorský subjekt vysky­
tující se pouze v přesně ohraničených mantinelech narativu. V narativu je možné
vystopovat několik oddělených identit, které nezůstávají fixně odlišené, ale vzá­
jemně se překrývají. Tento princip byl ilustrován obrazcem překrývajících se barev­
ných kruhů na přední obálce knihy, které společně vytváří černý kruh představující
identitu skutečného autora, kterou však v narativu nelze plně obsáhnout. Pro po­
třeby analýzy byl pojmenován Jan-vypravěč, jenž je vyprávějícím Já v narativní pří­
tomnosti, prožívající Já bylo pracovně nazváno Jan-postava a nachází se ve vypra­
věčově minulosti. Skrze vyprávějící Já probíhá reflexe prožitých událostí. Součástí
Jana-vypravěče je také autor-identita, v tomto případě nejde o komplexní postavu
v románu, ale opravdu spíše pózu či nástroj Jana-vypravěče. Mezi vypravěče a sku­
tečného autora je v autobiografické literatuře často kladeno rovnítko, čehož vypra­
věč v tomto textu využívá, aby podpořil autobiografickou povahu knihy. V nepo­
slední řadě analýza pracuje s identitou autora-hlasu, který představuje jakousi očiš­
těnou formu autorského subjektu zcela odtrženého od Jana-vypravěče. Autor-hlas
stojí mimo narativ a vyjadřuje se nejen k ději a postavám, ale také k formální podobě
knihy. Především skrze autora-identitu a autora-hlas se do knihy dostávají me-
tafikční prvky, mezi něž lze počítat pociťování autorské přítomnosti, sebereflektiv-
nost procesu narace a oslovování narativních adresátů. Oddělit výše definované

78
 ZÁVĚR

identity však v narativu není jednoduché a nebylo to ani cílem této práce. Záměrem
bylo odhalit vypravěčskou strategii snažící se setřít rozdíl mezi vypravěčem narativu
a autorským subjektem, ba co víc mezi autorským subjektem a skutečným autorem,
k jehož životu kniha odkazuje. Tohoto splývání identit je dosahováno zejména skrze
hru s formální stránkou narativu - dochází ke střídání způsobů vyprávění (i vypra­
věčů), změnám povahy textu včetně těch experimentálnějších (texty intertextuální
povahy, esejistické úvahy, deníkové zápisy, rozhovor autora s autorem, rozhovor
staršího a mladšího Já, autorské poznámky aj.) a odhalování literárnosti a metafikč-
nosti narativu, jež souvisí také se značnou sebereflexivností textu - je to zkrátka, jak
píše autorský subjekt v anotaci, román o psaní.
Práce se nevěnuje pouze identitám protagonisty, ale zaměřuje se také na žen­
skou postavu románu. Přičemž speciální pozornost je věnovaná ženské vypravěčce,
která byla analogicky nazvaná Nina-vypravěčka. Kapitola vyprávěná Ninou-vypra-
věčkou je jedinou pasáží knihy, v níž promlouvá ženská postava bez zprostředkova­
tele, ve zbytku románu vystupuje pouze Nina-postava. Povahu vypravěčky by však
bylo možné přirovnat k jazykové změně rodu z mužského na ženský. Vypravěčka se
totiž během svého krátkého angažmá přiznává, že je Janem-vypravěčem v převleku.
Pokračuje však v této hře, navazuje velmi důvěrný vztah s narativními adresáty,
který je v kontextu knihy jedinečný a velice důvtipně poukazuje na flexibilitu litera­
tury. I přes přiznání, které dokonce vypravěčka několikrát připomíná, aby na něj
čtenář nezapomněl, dochází k navození dojmu pravdivosti a uvěřitelnosti narativu.
Skrze tyto metafikční zásahy, autorský subjekt klade na první místo formu vyprá­
vění, které ustupuje obsah.
Jak již bylo zmíněno, jedná se o velmi sebereflexivní text, v němž se jeho vznik
stává jedním ze zásadních témat. Sebereflexe probíhá na dvou rovinách, tou první
je ona metafikčnost a tvorba knihy jako takové, druhou rovinou je myšlena sebere­
flexe probíhající mezi vyprávějícím a prožívajícím Já vypravěče. Literární kritik Po­
lách to ve své recenzi přiléhavě nazval kunderovským sebeobnažováním a s tímto
termínem analýza také pracuje. Jedná se o způsob či strategii, kterou vypravěč po­
užívá ke konstruování své vlastní identity v narativu a vytváření obrazu o sobě

79
ZÁVĚR

samém. Při vyprávění událostí z jeho života tedy dochází k jejich stylizaci a zpro­
středkování, což je pro tento proces typické. Jestliže je text čten primárně autobio­
graficky a je považován za pravdivý, nebo přinejmenším je slučován vypravěč nara-
tivu a skutečný autor, může dojít, zvláště v kontextu žánru milostného románu,
k chybné interpretaci a sebereflexe je považována za projev autorova egoismu či nar­
cismu. Tohoto přešlapu se dopouští i mnozí recenzenti, z nichž některé práce cituje,
taková interpretace však nezohledňuje všechny faktory narativu, především jeho
částečnou Akčnost.
A právě tato částečná Akčnost se stává předmětem zkoumání třetí kapitoly
práce. Nejprve je pojednáno o prostoru, na němž se autor rozhodl uplatnit svůj au­
tobiografický experiment, kterým se stal žánr milostného románu. Tento žánr, jenž
je sám o sobě kulturně poměrně vyprázdněný, autor dekonstruuje a naplňuje novým
obsahem - metavyprávěním o vlastním milostném vztahu, v němž vystupuje sám za
sebe. Žánrem milostného románu se rozumí spíše braková literatura, která zcela ab­
dikuje na originalitu a podobně se to má i s její autenticitou čili uvěřitelností. I
přesto si autor vybírá tento žánr, aby ilustroval probíhající boj o uvěřitelnost celého
narativu i na jiné rovině. Čtenář tedy čte milostný román, který je spíše o jeho
vzniku, a současně čte autobiografický román, který je také trochu fikcí, a naopak.
Vypravěč čtenáře provádí dekonstrukcí románu a ukazuje mu, jak jej buduje, jakým
způsobem přemýšlí a jak takový narativ potom odzrcadlujejeho vlastní identitu. Ve­
dle toho zkoumá kapitola prolínání skutečnosti a fikce, k němuž v narativu dochází,
nabízí totiž jak autobiograAckou smlouvu, tak Akční smlouvu. Zdánlivá autobiogra­
fičnost je vytvářena vypravěčskou strategií snažící se o splývání vypravěče a skuteč­
ného autora, ale také přesahy do reality čtenáře, z nichž některé jsou jednoduše ově­
řitelné (jméno a životopis Jana Němce, reálné postavy a místa, ale také třeba playlist
vytvořený ke knize na Spotify). Do tohoto zdánlivě faktuálního vyprávění jsou vklá­
dány Akční prvky, projevující se především hrou s formou vyprávění. Cílem práce
nebylo ověřovat míru pravdivosti předkládaných informací, ani zjišťovat rozsah
fikce, nýbrž postihnout funkci, již fikce ve faktuálním vyprávění plní. Fikční diskurz
je využíván k zefektivnění vyprávění a předání informací, nicméně ani tato deAnice

80
 ZÁVĚR

ve výsledku nerozhoduje, zda se jedná o text faktuální či zcela fikční - toto dilema
zkrátka není možné rozhodnout. Takové texty jsou nazývány autofikčními a příkla­
dem může stát kromě MMR i již zmiňovaný Můj boj spisovatele Knausgárda. Lze
pouze pojmenovat nástroje, které autor využívá, aby čtenáře postavil do pozice mezi
autobiografické a fikční čtení. Při tomto rozhodování potom dochází k sebereflexi
třetí, při které čtenář konstantně reflektuje proces čtení. Opět se pozornost odvrací
od obsahu k formě - od toho, co čtenář čte, k tomu, jak to čtenář čte. Sebereflexi v-
nost je zásadním a ústředním motivem i principem románu, který musí být nutně
zahrnut při jeho interpretaci.
Práce stručně pojednává také o postmoderních principech, které jsou v knize
využity. Věnuje se zejména metafikčnosti a intertextualitě, které odkazují k vyprázd-
něnosti a možnostem literatury jako takové - zde lze spatřit paralelu s názvem
prózy, který tuto problematiku vystihuje.
Slučování vypravěče a skutečného autora je do značné míry produktem subjek­
tivního pohledu na text, který je u každého člověka utvářený celou řadou faktorů a
také kulturou, v níž člověk vyrůstá. Jestliže je tedy k textu přistupováno tímto způ­
sobem, jeho výsledná interpretace bude také do velké míry subjektivizovaná, čemuž
je ovšem třeba se vyvarovat. Při čtení MMR bezesporu vyvstává etický problém spo­
jený s odhalováním soukromí Niny bez jejího výslovného souhlasu, zde je však třeba
vycházet z předchozích zjištění a uvědomit si, že narativ nelze posoudit jako prav­
divý, nebo odrážející skutečnou podobu událostí. Je třeba rozlišovat mezi silně sub-
jektivizovanou kritikou a kritikou feministickou. Je-li na text nahlíženo feministic­
kou kritikou, skutečně lze odhalit její problematický aspekt, kterým je objektivizace
žen, které se kniha dopouští na dvou rovinách. První je způsob, jímž jsou ženské
postavy v narativu zobrazovány. Vypravěč velmi často popisuje pouze vzhled a se­
xuální přitažlivost ženských postav a často staví mužského vypravěče do mocenské
pozice. Vyprávějící Já však do jisté míry také reflektuje objektivizační sklony a myš­
lenky svého mladšího Já. Na druhé rovině dochází k objektivizaci ženských postav
na úrovni formy. Nina-konstrukt, která je vypravěčovou rétorickou figurou či ima­
ginární přítelkyní, k níž se obrací ve svých monolozích, ale také Nina-vypravěčka

81
ZÁVĚR

jsou využívány jako nástroje Jana-vypravěče k dosahování určitých narativních

efektů. Pomocí těchto nástrojů Jan-vypravěč konstruuje obraz o sobě samém, což
lze alegoricky chápat také jako obraz fungování patriarchálních principů ve společ­
nosti.
Dílčí závěry poodhalují především tendenci upřednostňovat důležitost formy
před obsahem. Vypravěč vzdává snahu o dosažení zdání autenticity a originality
kvůli vyprázdněnosti příběhů, žánrů, ale i fikce jako takové. Aktem rezignace však
paradoxně požadované autenticity dosahuje. Čtenáři poté mají pocit, že při čtení za­
žívají něco skutečného a pravdivého, současně se však v pozadí odehrává i narativ
milostného příběhu. Tento pocit je ještě znásobený autofikční povahou textu. Celým
narativem prochází motiv sebereflexe, který se týká veškerých aspektů díla. Pri­
márně se jedná o sebereflexi vypravěče či autorského subjektu, který nereflektuje
jen svůj vztah a život, ale také vznik samotné knihy. Jsou zde reflektovány také mož­
nosti psaní literatury, možnosti překračování žánrů a vytěžování tradičních forem
literatury. Dílo je zařazováno také do kontextu světové tvorby, zohledňuje kontext,
v němž vzniklo a reflektuje aspekty, o nichž se autorský subjekt domnívá, že by se
mohly stát předmětem kritiky. V neposlední řadě je to čtenář, který je textem moti­
vován ke čtenářské sebereflexi. Kniha je tedy odrazem života a zároveň je literatu­
rou, jak říká autorský subjekt. Zobrazuje konstrukci identity, která je ve skutečném
světě velmi komplexní a rozsáhlá, a snaží se tuto komplexnost přetvořit do narativu,
přičemž j i nepostihuje celou, nicméně úspěšně ilustruje její složitost a rozsáhlost.
Dosahuje toho pomocí obnažování formy vyprávění, díky níž si čtenář může lépe
představit charakter protagonisty. Kniha nabízí obraz způsobů protagonistova uva­
žování, jež je zároveň reflektováno, místo záznamu samotných činů - ve výsledku
má čtenář pocit, že se o protagonistovi dozvídá mnohem více.

82
 POUŽITÉ ZDROJE

Použité zdroje

ALTER, Robert. Partial Magic: The Novel as Self-Conscious Genre. Berkeley: Uni­
versity of California Press, 1975. ISBN 978-05-2002-755-8.

BARTHES, Roland. From Work to Text. In: Image, Music, Text. New York: Hill
and Wang, 1977, s. 155-164. ISBN 0-00-686260-8.

BÍLEK, Petr. Jan Němec: Možnosti milostného románu, Host. Literárni noviny.
Praha: Litmedia, a.s., 2019, 11. ISSN 1210-0021. Dostupné také online z:
https://www.hostbrno.cz/pictures/Jan%20Nmec-Monosti.pdf

BRUNER, Jerome. Self-Making and World-Making. Journal of Aesthetic Educa­

tion. More Ways of Worldmaking. Champaign: University of Illinois Press, 1991,
25(1), s. 67-78. ISSN 0021-8510.

COHN, Dorrit, ORÁLEK, Milan a Veronika KLUSÁKOVÁ. Co dělá fikci fikcí. Vyd. 1.
Praha: Academia, 2009. ISBN 978-80-200-1718-5.

FONIOKOVÁ, Zuzana. Fikčnost ve faktuálním vyprávění: případ fikčních metaau-

tobiografií. Česká literatura. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR,
v. v. i., 2018, 66(6), s. 841-869. ISSN 0009-0468.

FONIOKOVÁ, Zuzana. Narativní konstrukce identity. In Kuzmĺková, Jana ed. Lite­

ratúra v kognitívnych súvislostiach. 1. vyd. Bratislava: Ústav slovenskej literatúry
SAV, 2014. s. 74-100. ISBN 978-80-88746-25-6.

FOŘT, Bohumil. Literární postava: Vývoj a aspekty naratologických zkoumání.

Praha: Ústav pro českou literaturu AV CR, v. v. i., 2008. ISBN 978-80-85778-61-8.

GENETTE, Gérard. Fikce a vyprávění. Vyd. 1. Brno: Ústav pro českou literaturu AV
ČR, 2007. ISBN 978-80-85778-00-7.

GENETTE, Gérard, LEWIN, Jane E. a Jonathan D. CULLER. Narrative Discourse:

An Essay in Method. 1. ed. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1980. ISBN
978-0-8014-9259-4.

HALOUNOVÁ, Lada. Němec, Jan: Možnosti milostného románu. iLiteratura.cz.

[online]. Sdružení pro iliteraturu, 2020. ISSN 1214-309X. Dostupné z:
http://www.ilit eratura.cz/Clanek/ 4 3 3 1 9 / nemec-jan-moznosti-milostneho-ro-
manu#discussion [cit. 31. 5. 2020]

HAMÁN, Aleš. Tři stálice moderní české prózy: Neruda, Čapek, Kundera. Praha:
Karolinum, 2014. ISBN 978-80-246-2631-4.

83
POUŽITÉ ZDROJE

HELLER, Jan M . Němec, Jan: Možnosti milostného románu. iLiteratura.cz. [on­

line]. Sdružení pro iliteraturu, 2020. ISSN 1214-309X. Dostupné z: http://www.ili-
teratura.cz/Clanek/42217/nemec-jan-moznosti-milostneho-romanu

HOFFMANN, Bohuslav. Literatura. 1. vyd. Praha: Scientia, 2000. ISBN 80-7183-

214-6.

HRABAL, Jiří. Fokalizace: Analýza naratologické kategorie. V Praze: Dauphin,

2011. ISBN 978-80-7272-390-4.

CHATMAN, Seymour Benjamin. Přiběh a diskurs: narativni struktura v literatuře

a filmu. Brno: Host, 2008. Teoretická knihovna. ISBN 978-80-7294-260-2.

CHROBÁK, Jakub. Literatura v souvislostech. 1. vydání. Plzeň: Fraus, 2014. ISBN

978-80-7238-904-9.

JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Román. In: MOCNÁ, Dagmar ed. Encyklopedie literár­

ních žánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 576-586. ISBN 978-80-7185-669-6.

JONES, Elizabeth H . Autofiction: A Brief History of a Neologism. In: BRADFORD,

Robert. Life Writing. Palgrave Macmillan, 2009, s. 174-184. ISBN 978-02-3020-
252-8.

KOLÁR, Robert. Teorie literatury: Učebnice pro střední školy. 1. vydání. Plzeň:
Fraus, 2014. ISBN 978-80-7238-926-1.

KUBÍČEK, Tomáš. Vypravěč: kategorie narativni analýzy. Brno: Host, 2007. Stu­
dium (Host). ISBN 978-80-7294-215-2.

LEJEUNE, Philippe. On autobiography. Minneapolis: University of Minnesota

press, 1989. ISBN 978-08-1661-632-9.

MARTINOVA, Marta. Rozkoš bez zbytečného rizika: román o lásce k vlastnímu já.
A2 kulturní čtrnáctideník. Praha: A2, o.p.s. 2019, 26. ISSN 1803-6635. Dostupné
také online z: https://www.advojka.cz/archiv/201Q/26/rozkos-bez-zbytecneho-ri-
zika

MCHALE, Brian. Postmodernist Fiction. Londýn: Methuen & Co. Ltd., 2001. ISBN
0-415-04513-4-
NÉMEC, Jan. Možnosti milostného románu. Brno: Host, 2019. ISBN 978-80-7577-
920-5.

NIELSEN, Henrik Skov; PHELAN, James a Richard WALSH. Ten Theses about
Fictionality. Narrative. Columbus: The Ohio State University, 2015 23(1), s. 61-73.
ISSN 1538-974X.

84
 POUŽITÉ ZDROJE

NÜNNING, Ansgar, a kol. Lexikon Teorie Literatury a Kultury: Koncepce / Osob­

nosti/ Základni Pojmy. Vydání první. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4.

POLÁCH, Roman. Láska je možná jen slovo. Host, měsíčník pro literaturu a čte­
náře. Brno: Spolek přátel vydávání časopisu Host & Host — vydavatelství, s. r. o.
2020, 36(1), s. 6 2 - 6 3 . ISSN 1211-9938. Dostupné také online z: https://caso-
pishost.cz/files/magazines/107iQ/jplpnmt7-host-20-01-el-NM.pdf

RIMMON-KENAN, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001. Štrukturalis­

tická knihovna. ISBN 80-7294-004-X.

TLUSTÝ, Jan. O nespolehlivosti vzpomínek: případ autofikční trilogie J. M . Coet-

zeeho. World Literatuře Studies. Bratislava: Institute of World Literatuře SAS.
2013, 5(22), s. 105-116. ISSN 1337-9275-

TYSON, Lois. Critical Theory Today: A User-friendly Guide. Third edition. Lon­
dýn: Routledge, Taylor & Francis Group, 2015. ISBN 978-0-415-50674-8.

SOCHROVÁ, Marie. Literatura v kostce: pro střední školy. 4. vyd. Havlíčkův Brod:
Fragment, 2004. ISBN 80-7200-965-6.

SOUKAL, Josef. Literatura pro IV. ročník gymnázií. 1. vyd. Praha: SPN - pedago­
gické nakladatelství, 2005. ISBN 80-7235-270-9.

SOUKUPOVÁ, Klára. Autobiografie: žánr ajeho hranice. Česká literatura. Praha:

Ústav pro českou literaturu Akademie věd CR, v. v. i., 2015, 63(1), s. 49-72. ISSN
0009-0468.

SRIKANTH, Siddharth. Fictionality and Autofiction. Style. Pennsylvania: Penn

State University Press, 2019, s. 344-363. ISSN 0039-4238.

STANZEL, Franz K , STROMČÍK, Jiří a Miloš POHORSKÝ. Teorie vyprávění. 1.

vyd. Praha: Odeon, 1988.

ŠPLÍCHAL, Martin. Nemožnost románu Jana Němce. A2larm.cz [online]. Praha:

A2, o.p.s., 2020. Dostupné z: https://a2larm.cz/2020/01/nemoznost-romanu-
jana-nemce/ [cit. 29. 5. 2021]

ZIPFEL, Frank. Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität

und Literarität? In WINKO, Simone, JANNIDIS, Fotis a Gerhard LAUER ed. Gren­
zen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen. Berlin/New York:
De Gruyter, 2009, s. 285-314. ISBN 97-8311-018-930-9.

85