EJDER

Çin mitolojisine ait kabul edilmişse de Türk mitolojisinde de yer

almakta buna bağlı olarak geniş bir uygulama alanı bulmaktadır.
Türkler için önceden bereket, refah, güç ve kuvvetin sembolü
kabul edilen bu hayvan, ön Asya kültürüyle ilişkiye geçildikten
sonra bu anlamları zayıflayarak alt edilen kötülüğün sembolü
olarak algılanmıştır Hunlar ejder festivali düzenlemiştir Bunun
yanı sıra Çin'de imparatorluk sembolü olan ejderha, Türkleri bu
yönüyle etkilemiş ve Türk hayvan takviminde de yıl sembolü
olarak yer almıştır (Çatalbaş,2011 :50).
Türk Mitolojisinde yer Ejder ve gök Ejder'inden söz
edilmektedir. Yer altında ya da derin sularda bulunan yer ejder
bahar dönümünde yerin altından çıkar pullar ve boynuzlan
oluşarak gökyüzüne yükselir Bu sebeple yağmur yağmasına
vesile olur ve bereket sembolü olarak yerini alır Ejder
koruyuculuk, ahenk, hareket, gökyüzü ve ewen olarak nitelenebilecek çeşitli sembolik anlamları taşır. Bütün
bu sembolik anlamların ortak noktası ise, ejderin kozmik bir figür olmasıdır. Orta Asya inancında, evrenin
temsilcisi olarak kabul edilen ejder, gök kubbenin düzenini sağlamakla görevlidir (Alsan,2005:7)

Uygur Devrinde olumlu bir simge olmaya devam eden ejder, tanrılarla da İlişkilendirilmiştir. Gök çarkını bir
çift ejderin döndürdüğüne İnanılırdı İslam İnancına geçildikten sonra da bu motifin sıkça kullanılması Orta
Asya Kökenli bir motif olduğuna delalettir.

Orta çağ Türk metinlerinde ejderin çeşitli alegorik anlamlan ifade

etmek üzere kullanıldığına rastlanmaktadır. Hükümdarlarla ilgili olarak
ele alınıyorsa iktidar çın, din ve tasavvuf gibi konularla ilgili olarak
zikrediliyorsa insanı yoldan saptırmak için kullanıldığı anlaşılmaktadır.
KARTAL
Kartal gökyüzünün hâkimi ve sonsuzluğun sembolü
olarak kabul edilmiştir. Tüm uçan kuşların başıdır ve
gerek uçan gerekse yeryüzünde yaşayan diğer
canlılara korku salan bir yaratık olmuştur. Kartalın
bu korku salan yönünün yanı sıra, dış görünüşünün
son derece güzel olmasından dolayı estetik bir yönü
de vardır. (Hükümdarlık alameti de aynı zamanda).
Türk çift başlı kartal motiflerinde diğerlerinden farkı
çizimlerinde kulakların olmasıdır.

Kartal, Türklerde önemli bir yer edinmiş ve

Türklerin milli sembollerinden biri olmuştur. Özellikle
Göktürk ve Uygurlarda kartal ve diğer yırtıcı kuşlar
hükümdar veya beylerin koruyucu ruhu ve hukuki
sembolü olmuştur. Güneş, güç ve kudreti de temsil eden
söz konusu hayvanlar, mücadelelerde zafer kazanmanın
işareti olmuştur. Kartal figürü çok eski çağlardan İtibaren
Türk kültüründe sembol olmuştur. Totem olarak
kullanılan kartal, kuşların da hakanı olarak kabul
edilmekteydi. Başta kartal olmak üzere yırtıcı kuşların
Şamanist İnançlarda da önemli bir yeri vardı.
Çoğunlukla hayvan biçiminde düşünülen söz konusu ruhlar, Sibirya halklarında ve Altaylarda ayı, kült,
geyik, tavşan, kuş kartal, baykuş, karga şeklinde görünebilirler. Ayrıca, büyük böcek, ağaç, toprak, ateş
olarak ortaya çıkabilirler. Şamanlar bu nedenledir ki törenlerde hayvan kılığına girip, hayvan taklidi
yaparlar- Şamanizm'in etkisiyle kartal ve çift başlı kartal figürünün mensup olduğu Hayvan Üslubu daha da
gelişmiştin Şaman, ayinler sırasında girmiş olduğu hayvan biçimlerinin başında kartal ve kanal cinsi yırtıcı
kuşlar gelmekteydi Yakutların inançlarında da en yüksek ruhların taşıyan hayvanın
kartal olduğu görüşü halamdı. Kartal, Tanrı ile insan arasında elçi olarak kabul
edilirdi (Alsan,2005: 79).
İslamiyet'ten sonra da kartal, hükümdarlık, güç ve kuvveti temsil etmiş, zaman
zaman arma olarak kullanılmıştır (Çatalbaş,2011:50).

ZÜMRÜDANKA
Zümrüd-ü Anka Ön Asya söylencelerinde geçen, önemli bir efsanevi kuştur. Farsça adı Simurg olup, Araplar
buna Anka, Yunanlılar da Phoenix demişlerdir. Türkce'de her İki sözcük birleştirilerek Zümrüdü Anka Anka)
adı oluşturulmuştur (Alantar,2007:205).
Kimi zaman iyilik timsali olarak kahramanların koruyucusu, kimi 7aman da kötülüğün timsali olarak
görülmektedir. Bunun Arap-İslam kültürlündeki yansıması Anka'dır. Simurg minyatürlerde kartal başlı ve
pençeli, geniş ağızlı, kuyruğu uzun kıvrımlı, benekli gövdeli, sakallı ve İbikli olarak yer alır. Türk İslam
sanatında tasviri iki şekildedir. Birincisi koruyucu ruh özelliklerini taşıyarak, iyilik timsali, kahramanların
koruyucusu kimliğindedir. İkincisinde İse kötülüklerin temsilcisidir Fırdevsi'nın şehnamesinde Simurg iyi
özellikleriyle yer alır. Zal bir bebek olmasına karşın yaşlı bir çocuk olarak doğar Bunun üzerine babası Sam
onu istemez ve adamlarına bebeği saraydan göndermelerini ister. Sam'ın adamları bebeği alarak Elbruz
dağına bırakırlar. Bu dağda yaşayan Simurg ‘un yavruları acıkınca yuvasından çıkar, bu sırada Zal bebeği
görür. Onu da yuvasına getirerek büyütür Bir gece Sam rüyasında oğlunu görür. Elbruz dağına gelerek
Simurg teşekkür eder ve oğlunu alır (Alsan, 2005:95).

GARUDA
Garuda Hint mitolojisinde yer alır. Hint mitolojisinde garuda, ilahi güce
sahip bir varlık olarak Tanrı Vişnu'nun bineği olarak tasvir edilmiştir.
Buna karşılık kara kuş Türk kültürü ve mitolojisine aittir. Garuda
tasvirleri erken dönem Türk sanatında ve özellikle Uygurlarda rastlanılan
bir figürdür (Çatalbaş, 2011:50).

Bir Çocuğu Çalmaya Çalışan Garuda'nın yakalanması Uygur Koço Devri Duvar Resmi (Emel Esin'den
Çizim Resul Çatalbaş'tan).
SİREN
Siren, baş kısmı kadın, belden aşağı kısmı balık şeklinde, elinde bir lir ile canlandırılan kötü ruhlu, deniz
kızına benzeyen yaratıklardır. Sicilya ya da Kap!! adaları arasında yer alan kayalıklarda saklanır, boğazın
giriş tarafında gizlenirler, güzel ve baştan çıkarıcı seslen ile gemicileri kandırarak kayalıklara çapmalarına
sebep olurlardı Ailelerini, çocuklarım, her şeylerini unutan balıkçılar kayalıklarda parçalanıyorlardı. Sirenler
de giderek onların cesetlerini yiyorlardı. Odysseus bu tehlikeye karşı balıkçıların kulaklarını balmumu ile
tıkamıştır- Yine bir başka efsaneye göre, Orpheuş, Sirenlerin etkisinden kurtarmak için, kendi güzel sesini
kullanmış ve onların sesini bastırmıştır (Alsan 2005:96).
Selçuklular 'da Konya'da heykeller, çiniler üzerinde
kadın başlı, kuş vücutlu şekiller görülmektedir. İran ve
hatta Asya sanatında da kadın başlı, kuş vücutlu
şekillere, kabartmalara rastlanmaktadır. Türk sanat ve
folklorunda kuşların önemle yer aldığı bilenen bir
gerçektir (Alsan, 2005:97).
Sirenler rüyaları temsil ederler ve duyuların çekici
gücünü gösterirler. Türk sanatında taş süslemelerde
koruyucu, bekçi, tılsımlı olarak tasvir edilmişlerdir. de
sirenlerle karıştırılmakla birlikte, kadın göğsü ve başı, akbaba pençeleri bulunup, ölümle ilgili bir semboldür.
SFENKS
Sfenks figürünün en eski örneği Mısır'da M.Ö. 2560-2480
tarihleri arasında yapılmış Keops ve Kefren piramitlerinin
önünde bulunduğu bilinmektedir. Yunan ve tüm Helenistik çağ
boyunca varlığını sürdürmüştür. Sfenks figürü genel olarak
İnsan başlı, aslan vücutlu olarak tanımlanmaktadır. Anadolu
Selçuklu dönemi eserlerinde kanatlı olarak gösterilmiştir
(Erdem,2011: 77).

RUMİ MOTİFİ
• Türk sanatının erken devrelerinden itibaren çeşitli şekillerde stilize edilerek kullanılan ve devrinin sanat
üslubuna uygun bir biçimde gelişen "Rumi” motifi Türk Sanatının temel süsleme öğelerinden birisidir. Rumi
kelime kökeni olarak "Anadolulu, Anadolu'ya ait anlamına gelmektedir. Türklerin fethinden önce Doğu
Roma'ya (Bizans'a) ait olan Anadolu'ya Diyar-ı Rum denilmekteydi (Şimşir,2002: 12).
• Yay şeklindeki bir çizgiye “S” kıvrımı yapan bir diğer çizginin birleştirilip, tabanına da sap eklenmesiyle
Rumi motifi oluşur.
RUMİ MOTİFİNİN KÖKENİ
• Türk sanatının erken devirlerinde tematik
süsleme eğilimi zoomorfiktir. «Zoomorfik»
hayvan biçimli anlamındadır.
• Hayvan biçiminde ve genellikle bunun
yapılmış her tür bezeme öge ve örgesinin genel
adıdır.

• Bu dönemde sıklıkla hayvansal formlar ve mitolojik tasvirler dünyasında dışa vuran tasvirler
görülmektedir. Türk sanatının bu evresi genellikle hayvan üslubu evresi olarak tanımlanmaktadır. Bu sebeple
rumi motifinin kökleri olarak hayvansal mücadelenin dinamizminden farklı bir boyuta geçiş yaşanarak dal
ve yapraklar üzerinden uyum arayışına gidilmiştir (Aksu, 1998:25).
• 14. Yüzyıla kadar rumi üslubu ile yapılmış süslemelerin çoğunda hayvanları tanımak mümkündür. Girift,
kıvrık yollar üzerinde tavşan, balık ve kuş örnekleri gayet açık bir şekildedir. Çiçek dalları da bu motif
grubuna eşlik ederek birbirleri ile
 •

Rumi adı verilen form, tombulca bir virgül şeklinde gövde

ile bunun sivri ucuna bağlanmış bir yuvarlak şekilden
oluşur. Bazen iki parça halinde çatallanır ve bazen de
damarlarla dilimlenen gövde çeşitlemeleriyle genel
tanımın dışına çıkar; rumi motifi uzar, kısalır ve garip
biçimler alır. Dekorasyonda kompozisyon geneli
sarmaşık dallarını andırmakla birlikte, tek başına bir
rumide asıl hissedilen şey, hayvan tasvirlerine özgü,
saldırgan, ürkütücü, ısırgan ve kıvrım kıvrım dolanan
hareketlerdir. Ayrıntılarda çevik hareketlerle biçimli
dönüşler yapan hayvansı bir karakter kendini belli eder.
Böylesine bir şekilde bitkiden çok hayvan; yılan, ejder
gibi belki de ismi masallara konu olmuş başka efsane
yaratıkların karakteri canlanır (Mülayim, 1989).
• Öte yandan ruminin kökenine ait bir başka görüş
bitkisel olduğudur. Rumi motifinin bitkisel çıkışı için
kaynak gösterilen önemli eserlerin başında "Varka-
Gülşah” gelmektedir. Bu yazma eserin minyatürlerinde yer alan çadırlarda kullanılan motifler rumi
formludur ve zemindeki çalılardan I ilham alındığı bilinmektedir. Rumi motifinin köken araştırmasında
Türklerin yaşadığı coğrafya üzerinde yetişen bitkilerden rumi motifine benzerlik göstermesidir (Aksu,
1998:33). Bir diğer yorum bir palmeti dik eksenden ikiye ayırırsak iki adet rumi elde edilir.

• Rûmî motifi çizilişine ve desen içindeki vazifelerine göre ikiye ayrılır.

• A-Çizilişine göre; vazifesine göre;
• l-Dendanlı rumi
• 2-İşlemeli rumi
• 3-şarılma rumi
• 4- Hurdeli rumi
B-Desen içindeki
l- Sade
2-Ayırma rumi
3-Sencide (piçide) rumi
4-Tepelik rumi
5- Ortabağ
6- Hurde

PALMET MOTİFİ
Palmet ve rumilerin, İslam öncesi ve İslamiyet’ten sonraki el
sanatı ürünlerinin süsleme programında önemli bir yeri vardır. Bir
Olta eksenin iki yanma alt ve üstü kıvrık bitki sapları ile bunların
üst kısımlarındaki boşlukların da iki yandan doldurulmasıyla elde
edilen bir çiçek tomurcuğu şeklinde beş ana hattan oluşan motif,
şematik olarak palmiyeyi andırdığı ve dolaylı olarak da bir el
biçimini hatırlattığı için adına "palmet” denmiştir (Arseven,
1970:204).
Çok parçalı ve simetrik yapısıyla sonsuz çeşitleme İmkânına sahip
olan palmet, düşey bir eksenin İki yanındaki simetrik parçalardan
meydana gelmektedir. Siluet olarak aynı görünüme sahip olan
motiflerin ayrıntıda sunduğu çeşitlilik bir taraftan zenginleşmeyi
sağlarken, diğer taraftan motifin ana şeklinden sapmalar oluşturarak
bozulmalara yol açmaktadır (Ünal, 1982: 94).
Palmet Motifinin kaynağı tam olarak bilinmemekle birlikte
Sümer, Mısır, Asur, Grek, Roma süsleme sanatlarında
gördüğümüz bu motif, İslam sanatında da I l. Yüzyıldan
itibaren kullanılmaya başlamıştır. Büyük Selçuklu, Zengj,
Eyyubi, sanatlarında yer alan palmet, Anadolu Selçuklu
çağında özellikle taş eserler üzerinde zengin görünümler
kazanmıştır. Motif Osmanlı sanatında da gelişimini
sürdürmüştür (Mülayim, 1976:145).

Palmet, stilize edilerek doğadaki yapısından uzaklaştırılmış hali ile mimari süslemede her örnekte farklı
tipleri ile karşımıza çıkmaktadır. Semra Ögel palmet motifini şu şekilde tipolojik olarak sınıflandırmıştır:
Çok sık rastlanan palmet üç bölümlüdür. Daha Sasani devrinde, antik palmet stilize edilmekte, sonraları
Selçuklu devrinde tam şeklini bulan üç bölümlü tip hazırlanmaktadır (Erdmann, 1941:151; Ögel, 1987:75)
Sağa ve sola simetrik bir şekilde kıvrılan İki yaprak ortasından sivri bir tepe yaprağı çıkar. İki yan yaprağın
sapına yakın birer yuvarlak, "göz", bu yaprakların alt kısmını doldurur. Rumi desenlerinin "düğme" (yani
yaprak uçlarının kıvrılan spirallerinin küçük yuvarlaklar yapması) şekline benzer. Yaprakların ayrık yerini
tepe yaprağı içinde kalan diğer bir ufak yaprak doldurur. Küçük tepe yaprağına nispetle yan yapraklar İri ve
yüksek kalır. Daha sonra zarifleşmiş üç bölümlü tepe yaprağı uzamıştır.

LOTUS
En temiz bitkilerden biri olan lotus bitkisinin üzerinde bir çivi yatağı şeklinde küçük noktalar bulunmaktadır.
Bu küçük noktalar arasında sallanan toz zerrecikleri tutunamaz ve en ufak bir yağmur damlasında temizlenir.
Bu nedenle, temizliğin (özellikle ruhsal temizliğin) simgesidir. Lotus çiçeği hakkında ikonografik
açıklamalarda bulunurken, bu ikonografinin Hint ve Çin kültür çevreleri ile ortak unsurlara sahip olduğu
şeklinde bir formülden hareket edilmiştir. Uygurlara ait yazma eserler bu formülün doğruluğunu doğrudan
doğruya veya dolaylı olarak İspatlamaktadır (Çoruhlu, 1997:155; Lotus çiçeği sahip olduğu renge göre farklı
anlamlar kazanmaktadır. Beyaz lotus Buddha'nın sembolü olup, onun manevi olgunluğunu ve mutlak
zihinsel netliğini ifade eder. Beyaz lotusun sekiz yaprağı Buddha'nın "sekiz asil yoluyla” ilgilidir. Kırmızı
Lotus Buddha'nın ve Bodhisattva'nın orijinal yapısından İleri gelen kalbi ve Buddha'mn ve Bodhisattvaların
bütün varlıklara acımasını ve simgeler. Mavi lotus ise Bodhisattva ve Manjushri ’ye ait olup, fikrin gücünü,
aklın ve zekanın manalar üzerindeki zafer temsil eder (Çoruhlu, 1997, s. 158). Kesinlik, yeryüzü, hürriyet,
saflık, temizlik gibi hususiyetler lotusun simgelediği değerler arasında olup, bütün bunlar Buddha'mn
vasıfları ile ilgilidir (Çoruhlu, 1997, s. 159).
Lotusun Uygur sanatındaki İkonografik ve sembolik manasının ne olduğu hususu
kadar, sanat dallarındaki tasvirinin ne şekilde olduğu konusu da büyük önem arz
etmektedir. Çünkü biz lotus çiçeğinin tasvirlerine Uygur sanatında yoğun bir
şekilde rastladığımız gibi, İslamiyet'ten sonra vasıtasıyla Türk-İslam sanatlarına
aktarıldığım ve Selçuklularla da Anadolu'ya geldiğini biliyoruz. Hatta bu
aktarılma çeşitli vesilelerle Ortadoğu'ya indikleri vakit, bizzat Uygurlar eliyle de
gerçekleşmiştir (Çoruhlu, 1997, s. 60). Anadolu Selçuklu dönemi yapılarında ise
palmet ile birlikte lotus kullanımları yaygındır.

Geometrik Motifler
Yıldız, üçgen, çokgen özellikle Anadolu Selçuklu sanatında geometrik motifler karşımıza çok çıkıyor, daha
sonra Osmanlıda da kullanılıyor. Anadolu Selçukluları bu motifleri kullanırken aslında sembolik
anlamlarını düşünerek kullanıyorlar yani sembolizmin hem estetik görsel değeri arttırmak hem de sembolik
anlamlarını yaşatmak amacıyla kullanıyorlar. Osmanlıda daha çok görsel öge olarak karşımıza çıkıyor
sembolik motifler.
Sembolik motiflerin oluşumu çizgiye dayanıyor. Çizgilerin belirli kurallar dahilinde bir araya gelerek
oluşuyor. Bu motiflerde kendi aralarında birleştiklerinde yüzey üstünde bir kompozisyon oluşturuyorlar hem
bir motif başka diğer bir motifle bir araya geldiğinde farklı bir düzlem ortaya çıkıyor. Farklı bir görsel
düzenleme ortaya çıkıyor.
Geometrik kompozisyonuna baktığımızda form ve figür ilişkisine göre bir gruplandırma yapılmış.
1. Çizgi sistemlerinin figür olduğu kompozisyonlar
Taç kapılarının etrafındaki bordürler.
2. Geometrik şekillerin figür olduğu kompozisyonlar
Süsleme ögesi olarak başlı başına geometrik şekil kullanılıyor. Geometrik şekiller figür oalrak karşımıza
çıkıyor.
3. Geometrik şekillerin hem figür hem de form olduğu kompozisyonlar
Bunlarda formun kendisini de geometrik motifler oluşturuyor. Fonun kendisine geometrik şekil.
4.Zemini olmayan ve yüzeysel işlenen kompozisyonlar
Rozetler örnek olarak gösterebiliriz.
Her dört maddede de kompozisyonlar çizgiyle yapılmıştır. Bütün motiflerin kökeni çizgidir. İster bitkisel
ister geometrik bütün motiflerin kökeni çizgidir. Çizgi sistemlerinin figür olduğu geometrik kompozisyonlar
Selçuklu geometrik süslemesinin aslında büyük bir bölümünü oluşturuyor.
ÜÇGEN
Üçgenler aslında en fazla en yoğun olarak karşımıza çıkan motif türüdür. Ama üçgenlerin birleşmesiyle de
tabi ki farklı motifler oluşabiliyor. Mesela iki tane üçgenin birleşmesinden Davud yıldızı oluşuyor.
Geometrik motifler orijinlerinde mutlaka geometrik formu barındırır o formun tekrarlanmasıyla farklı
şekiller oluşabilir. Üçgen aslında tekliğide simgeler.
Türk Üçgeni
• Türk üçgeni, yan yana yerleştirilmiş ters ve düz üçgenlerden oluşarak Türk mimarisinde duvarla kubbe
arasında bir geçiş ögesi olarak kullanılmıştır. Oluşturulan bitişik üçgenlerin kenarları kare planlı mekanın
üstüne en az bir düzgün sekizgen oluşturulmuş olur. Kubbe bu sekizgene kolayca oturur ve yükünü alt
yapıya iletir. Türk üçgeni, yalnızca kubbeye geçişi sağlayan bir eleman değildir. Önemli bir mimari form
olarak kare planlı minare kaidesinden çokgen ya da daire planlı minare gövde kesitine geçişte, sütun
başlıklarında ve İç mekanlarda süsleme amacıyla çeşitli elemanlarda görülebilir, Geçiş yapılan elemanların
ölçeği küçüldükçe üçgenlerin boyutları da azaldığından Türk üçgeni genellikle tuğla gibi kırılarak
şekillendirilmesi kolay Olan malzemelerden yapılır.
YILDIZ MOTİFLERİ
Yıldız motifleri dörtlü, beşli, altılı, yedili, sekizli, dokuzlu, onlu, on İkili, on dörtlü, on altılı, vb. şeklinde
devam etmektedir. Bir yıldız motifi elde edebilmek için önce sınırlarını belirleyen çember çizilir. Kaçlı
yıldız çizilecekse o sayılı çokgen çemberin İçine çizilir. Diğer bir yöntem de şeklin simetrisi varsa çizilir ve
diğer kısımları aktarılır

A.S sanatına en çok sekiz kollu yıldız kullanılıyor. Sekiz kollu yıldızın insani üstün erdemleri temsil ettiğine
inanılır. Merhamet şefkat sabır sır tutma cömertlik sadakat şükür doğruluk,
ÇOK EKSENLİ MOTİFLER
Bu gruba giren geometrik şekiller beşgen, altıgen, yedigen, sekizgen, dokuzgen, ongen, onikigen, on
dörtgen, vb. ve çeşitli çokgenlerdir. Yıldızlar da bu gruba girmektedir. Yıldızlar kol sayısına göre motif
şeklini de belirlemektedir.

Daire
Bir çemberin içinde kalan düzleme daire denir. Dairesel süsleme Anadolu Türk Mimarlığında sıkça
kullanılan bir kompozisyondur. Daireler tek başına kullanıldığı gibi, Daireler içerisinde çeşitli yıldız ve
çokgen kompozisyonları ile birlikte de görülmektedir.
ENTERLACS
Geçmeli, düğümlü, halat şeklindeki süslemelere enterlacs denir. Yüzeyde olabileceği gibi bordür şeklinde de
olmaktadırlar. Dairesel bir enterlacs motifi oluşturmak için eksen çizgileri çizilir. Belli bir kalınlık
oluşturacak şekilde farklı yarıçaplı iki daire daha oluşturulur. Dairelerin ucunda eksenler üzerinde aynı
kalınlıkta daha küçük yarıçaplı ikişer daire çizilir. Kalınlıklar halat şeklinde bir alttan, bir üstten geçme
oluşturacak şekilde enterlacs motifi tamamlanır (Megep,2008: 13).

GEÇMELER (ZENCEREK)
Zincirleme halkaların devamı şeklinde, hasır örmeye benzeyen bu motiflerin binlerce çeşidi vardır. Daha çok
Anadolu Selçukluları zamanında, Türk süsleme sanatlarının her dalında kullanılmışlardır. Selçuklular bu
motifleri mimari dekorlarda ve el yazması kitap süslemeciliğinde kullanmışlardır. Çizim ve yapılışları kolay
olmakla beraber itina ve dikkat ister.

GAMALI HAÇ (SWASTİKA- OZ TAMGASI)

Dönme devinimi durağan bir merkez etrafında kıvrılan kollar yardımıyla oluşturulmuş bir motiftir. Hint-
Yunan ve Çin Medeniyetinde de görülen bu motif Türklerin hayatında da uzun süredir yer etmektedir.
Anavatanı belli olmamakla birlikte dönemden itibaren kullanım gösterir. Türklerde dört yönü belli eden
motif olarak düşünülmektedir. Avar bayrağında da yer almaktadır. Geometrik menşeili bir motiftir.
İnsan Yapımı Formlar
1-Kaseler
A- Vazolar
B-Kulplu çanak ve vazolar
C-Kulplu ve kulpsuz sürahiler
D-Leğen-ibrik
2-Kandil ve şamdanlar

KASE- VAZO- ÇANAK MOTİFLERİ

Kaşe, cam, çını, toprak gibi bir gereçten yapılmış, içme yiyecek içecek şeyler konulan, derince ve kulpsuz
araçtır. Vazo, genellikle çiçek koymak için kullanılan, cam, porselen, toprak gibi farklı malzemelerden, türlü
boyut ve şekillerde yapılabilen kap Çanak, toprak, metal veya benzen bir maddeden yapılmış olan yayvan,
geniş çukur kap.

Çanak Motifi ve Çanak Yağması

Osmanlı hanedan mensuplarına ait evlilik ve sünnet düğünleri gibi kamuya açık büyük çaplı şenliklerde,
içleri yemek dolu kapların halk veya yeniçeriler tarafından kapılmasına çanak yağması adı verilmiştir. Çanak
yağması sadece şenliklerde değil, aynı zamanda yeniçerilere ulûfe adı verilen üçer aylık maaşlarının
verilişinde de uygulanılıştır. Geleneğin bu şekli İse Topkapı Sarayı'nın ikinci avlusundaki belirli bir bölüme
aralıklarla yerleştirilmiş çanakların yeniçeriler tarafından kapılması şeklinde gerçekleştirilmiştir (Can,2020:
151).

2-Kandil ve şamdanlar
Kandil, Geleneksel Türk Sanatları mimarisinde önemli ve yaygın bir süsleme elemanı olarak kullanılmıştır.
Halıdan mezar taşlarına, kadar çoğu Türk Süsleme Sanatları örneklerinde ilahi ışığı sembolize ettiği için
sıklıkla kullanılmıştır. Anadolu inanç kültürü bağlantılan doğrultusunda oluşturulduğu bilinen Kandil motifi,
özellikle namazlık halılarda kullanıldığı bilinen sembolik bir motiftir.

Allah, göklerin ve yerin nurudur. O'nun nurunun misali İçinde (parlak Işıklı) fitil bulunan bir lamba
benzeridir, (o) lamba da bir sırça (cam fanus-ampul) İçerisindedir; (o) sırça (ampul İse), sanki İncimsi bir
yıldızdır ki; (İçindeki parlak Işık) doğuya da batıya da ait olmayan kutlu bir zeytin ağacından tutuşturulmuş
(gibidir; bu öyle bir ağaç ve nurani bir kaynaktır ki) neredeyse ateş ona dokunmasa da yağı Işık verir. Nur
üstüne nur (aydınlık, kolaylık ve huzur demektir) Allah, kimi dilerse onu Kendi nuruna (hidayet ve hikmet
yoluna) yöneltip-iletir. Allah İnsanlar İçin (İşte böyle) örnekler verir, Allah, her şeyi Bilendir (Nur Suresi 35.
Ayet). Bu ayetler kandil motifinin sembolik anlamlarını açıklamaktadır.

KALYON VE KADIRGA MOTİFLERİ

Çok açık olmamakla birlikte kalyonun menşei hakkında kesin olarak söylenebilecek
şey, ilk örneklerinin Avrupalı ve kürekli savaş gemilerine dahil olduğudur.
Portekizliler, 1510'larda Hint Okyanusu'nu kontrol için kürekli kalyonlar kullandılar.
XVI. yüzyılın erken dönemlerine ait Fransız kaynakları, korku veren Akdenizli
İspanyol denizciler olarak kalyonlarından bahsetmektedir. Her İki durumda da
bahsedilen gemiler, açıkça savaş gemileridir gelişmiş ve kalyonların muhtemel
atalarıdır.
Kalyon ve Kadırga tasvirleri genellikle duvar resimlerinde, seramik tabaklarda ve
minyatürlerde karşımıza çıkmaktadır. Kalyon ve kadırga motifleri Türk sanatı
içerisinde ekseriyetle Osmanlı döneminde karşımıza çıkmaktadır.
KADIRGA
Kadırga, daha çok Akdemi de kullanılan eski tip bir savaş gemisidir. Antik
çağlardan beri kullanılan kadırgalarda asıl hareket mekanizması kürektir Yelken
buna yardımcıdır. Osmanlı donanmasında 18. yüzyılın sonlarına kadar kadırga
kullanmıştır. Özellikle 17. yüzyılda Türk donanmasının altın çağında asıl savaş
gemisi konumundadır. İnce uzun yapısı ve alçak bordası sayesinde çok süratli ve
kıvrak hareket eden bu gemi tipi kalyon sınıfı büyük yelkenli gemilere karşı
avantajlıydı. Kalyonlar yalnızca rüzgârlı havalarda yol alırken kadırga rüzgârsız
havalarda da yol alabilirdi. Ayrıca kullandığı yelkenler sayesinde rüzgâr
yönünden bağımsız yol alabilirdi.

Mimari Motifler
l-Dini mimariler
a-Kâbe
b-Cami
c-Mescit
d-Minare
2-Sivil mimari motifleri
a-Ev
b-Köşk
c-Yalı
d-Bahçe
e-Kuş evleri
3-Resmİ mimari motifler
a-Saray
b-Kasır
c-Kale
Mimari motifler Türk sanatında özellikle 18.yy. çok tercih edilen simgelerden olmuştur. İşleme, tezhip ve taş
süsleme mimari motiflerin kullanıldığı başlıca yerlerdir. Genellikle gerçekçi tasvirler olarak karşımıza
çıkmakla birlikte stilize olmuş mimari motiflere de rastlanmaktadır.

Bünyesinde mimari bir motif barındıran tasvirler, Osmanlı

minyatüründe de sıkça nakşedilmiştir. Surname minyatürlerinde
mimari tasvirlere bakılarak olayın geçtiği mekân apaçık ortaya
çıkmaktadır. Örneğin Surname Nakkaşlarından, Nakkaş Osman'da
dekor ön plandadır ve tüm minyatürlerinde mimari bir kurgu ile fon-
dekor özellikleri gözlemlenir. Nakkaş Osman’daki mekân kurgusu
tekdüze ve sıkışık mekân olgusundan İbaret olmasına karşın İbrahim
Paşa sarayında oturan bir padişah ve meydanda yapılan şenlikler üzerinden mimari ortam yansıtılmaktadır.

Doğadan stilize edilmiş Motifler

BULUT MOTİFİ
Bulut motifi kendisine benzer şekilde stilizasyona uğradığı gibi bazı araştırmacılar ejderhayı ya da bu forma
yakın şekilde stilizasyonda bulutu verirler ya da bunun tam tersi de olabiliyor. Türkler bulut şeklini
bezemelerinde bolca kullanıp “çığ” ismini vermişlerdir. Özellikle İslam öncesi dönemde çok fazla karşımıza
çıkıyor. 16.yy. dan sonra ise bulut motifinin daha çok süsleme sanatlarında karşımıza çıktığını görüyoruz.
Özellikle orta Asya Türklerinin Çin sanatlarından etkilenmesiyle belki aktarım oldu orası tam belli değil.
Bulut motifi çin sanatında inanca dayalı şekilleniyor.
16.yy. da “Herak ve Şiraz” ekolünün sıkça kullandığı bezeme unsuru. A.S de pek rastlamıyoruz. Osmanlıda
Timur’la birlikte girmesi muhtemel.
GÜNEŞ
• Güneş, her kültür çevresinde sıkça kullanılan bir motiftir. Birçok uygarlıkta Apollon, Helias, Mitraa, Ra
Arinna gibi değişik isimlerle Güneş Tanrıları yer almaktadır. Yaratıcı ilk ışık olması nedeniyle tüm evrene
ışık verir bu sebeple hem zamanı düzenler hem de dünyayı yönetir. Güneşe, ermek, ışıklar içinde uyumak ve
ışığa kavuşmak gibi deyimlerle aydınlığa çıkan bir betimleme olarak çeşitli şekillerde karşımıza
çıkmaktadır.

İslamiyet’te güneş Tanrı'nın simgesi olarak da kullanılır- Tasavvuf ta İse Tanrı'nın zatını temsil eder, İbn
Sına güneşle her Şeye biçim veren evrensel akıl olduğunu ilen sürer. Hz. Muhammed güneşle olan ilişkisi
bazı hadislerde ortaya çıkan Zerdüştlükte doğrudan tanrı simgesi olarak kullanılan bu motif, ok ve yayı ile
birlikte Ahura Mezda betimler, aynı silahlan kullanan Babil güneş tanrısı da anımsatır. Hristiyanlıkta İsa' da
Güneş ile birlikte anılır.
AY
Türklerde, Selçuklu ve Osmanlı devrinde hilal ile güneş veya yıldız İşareti hakkında değerli eserler
mevcuttur. Ancak bu İşaretlerin kökeni çoğunlukla astral İkonografi bakımından zengin olan ve iyi tanınan
Yakındoğu'da aranmıştır. Halbuki Türk kültürünün doğduğu İç Asya çevresinde, Proto-Türk olarak kabul
edilen milletlerin ve Türklerin gök İbadeti kozmolojisi İçinde yer alan
astral İkonografi de aynı derecede zengindir ve o kadar köklüdür ki, astral
simgeler, piktogram ve tamga şekline kadar gelişmiştir, hatta Kök Türk
yazısında olarak gözükürler. Bugünkü ay yıldızımıza benzeyen ve gökte
gün ile kavuşumunu temsil eden bir motif, MÖ l. binyılda, Proto-Türk
olarak bilinen Chouların (MÖ 1028-281) baş h9Y!9ğmda görülüyordu.
Gündüz ve gece, aralıksız devam eden parlaklığın simgesi olan astral
motifler, o devirden beri daima Proto-Türk, Türk ve akraba milletlerin
simgeleri arasında yer almış ve astral tanrıların alameti olmalarının dışında, devlet başkanlarının ve önemli
şahısların da alameti olmuşlardır. (Esin, 2004:59).
Güneş ve ay sanat yapıtlarında tek başına yer aldıkları gibi, bazı durumlarda betimlenmişlerdir. İse birlikte
gösterildikleri zaman özel bir anlam yüklenirler. Her ikisi, bir bütünü oluşturan eril ve dişil, aydınlık ve
karanlık, etken ve edilgen gibi karşıt ilkelerin büyüleyiciliğini temsil eder. Bu simgesellik birçok boyutta
gerçekleşen bir evrensel bütünlüğü vurgulamaya yarar. Bu durum bazen yüce tanrı ve tanrıçanın çiftleşmesi
ya da güneşle ayın evlenmesi diye alegorik biçimde de dile getirilebilir. Söylencelerde birbirinin Bazı
arkasından koşup sonra birleşen sevgililere benzetilir.

İslamiyet'le birlikte de simgesel ve kozmolojik anlamına devam eden ay motifi özellikle Osmanlıların
süsleme repertuvarında önemli bir motif haline gelmiştir. Göktürkler ve da hükümdarlık simgesi olarak
kullanılan kün-ay, daha sonraları Farsça kökenli "mihr-ü mah"adı altında Selçuklulara arkasından
Osmanlılara geçer. Mihrimah'a bir egemenlik göstergesi olarak Osmanlı bayrak, sancak, mühür ve
armalarında rastlarız. Özellikle armalar hükümdarın egemenliğini belirtmek amacıyla devlet binalarını giriş
kapısı alınlığına konurdu. Bununla birlikte padişaha ait otağ-ı hümayunların, onların adına İnşa edilen cami
ve türbelerin tepesine ay biçiminde bir alem takmak vazgeçilmez bir gelenektir.
KUTUP YILDIZI
Asyalı toplumların büyük bir bölümü, yeryüzünün göğün merkezindeki bir kazık ya da bir direk İle bağlı
olduğunu düşünürler. Bu nedenle, Türkler ile diğer göçebe topluluklar, aşırı saygı gösterdikleri "demir direk"
"demir kazık” adını takmışlardır. Yakut Türkeri’nin gözünde o bir "demir ağaç”. Uygurlar ise ona, Budizm
etkisinde "altın kazık" adını vermişlerdir. Yeryüzündeki dağın Kutupyıldız'ı ile birleştiği düşüncesinin izleri
ülkemizde hala yaşamaktadır. Bugün Anadolu' da Demir Kazık, Demir Direk Kutup yıldızını belirtmede
kullanılan deyimlerdir (Alantar,2007:93).
Kutupyıldız'ı hem göğün zirvesi hem merkezi hem de kapısıdır. En yükseğin yıldızı, dünyanın tepesi ona
yakıştırılan niteliklerdir. Bilindiği gibi evrensel dağın tepesinde gökyüzünü deldiği yerde ile birleşir Bu
birleşme yada buluşma bir çok sanat yapıtında karşılığını bulmuştur. Dağın tek başına gösterildiği
tasarımlarda, Kutup yıldızı dağın tepesine konmuştur.

DAĞ
Ulaşılmayacak kadar yüksek olma, enginlik, yücelik gibi nitelikleri barındırmak, insan durumunu aşmayı
diğer bir deyişle aşkın olmayı dile getirir. Bu konumuyla evrensel dağ hem kendiliğinden bir kutsallık
kazanır hem de "merkez olma ayrıcalığını” paylaşır. Gökle yerin birleştiği bu merkez aynı zamanda
yaratılışın gerçekleştiği yerdir. Bu bağlamda dağın doruğu Tanrı(tanrıların) görünüş alanına çıktığı bölge
olarak dinsel bir değer yüklenir (Alantar,2007:39).
ATEŞ
Arkeolojik araştırmalar, Proto-Türk olarak kabul edilen kabilelerden itibaren ateşin saygınlığına ve ibadet
unsuru olduğuna işaret eden veriler ortaya koymaktadır. Türklerin ataları olarak kabul edilen bazı boyların
inşa ettiği etrafı surlarla çevrili şehirlerin merkezinde yer alan ve ocaklı olmalarıyla diğer yapılardan ayrılan
mekânların "ateş ibadeti” ile alakalı tapınaklar olduğu düşünülmektedir (Esin, 1978:28).
Orta Asya Türk kavimlerinin hayat algısında iki türlü ateş olduğu belirtilmektedir. Bunlardan ilki, ısınmak,
yemek pişirme gibi gündelik işlerin halledilmesi için yakılan sıradan küçük ateş"; ikincisi ise Tanrı ile
temaşa ya da ruhlarla iletişim kurmak üzere yakılan kutsal ' 'ulu ateştir". Düğün: ölüm, cülus, kurban ve
bayram törenleri ile önemli meseleler hakkında fal maksatlı yakılan ulu ateş, muayyen bir zamanda Baş
Şaman tarafından çakmak taşıyla tutuşturulur, bu ateş aracılığıyla mevcut durum göklere bildirilirdi. Bir
kurban verildiğinde, kurbanı Tanrıya ya da ruhlara ulaştırma işini de yine ulu ateş üstlenirdi. Örneğin, Beltir
Türkleri kurban etinin pişeceği ulu ateşi yabancıların giremediği kutsal bir kayın ormanında, doğu
istikametinde; konuklara ikram edilecek yemeklerin pişirileceği küçük ateşi ise batıda yakar, tanrının payı
ulu halen baharın gelişini kutlamak çok eski zamanlardan itibaren ateşi kullanan
Türkler ona kutsal ve büyüsel anlamlar yüklemiştir. Ancak kadim Türk inançlarına göre ate bir tanrı değil,
Tanrı'nın izni, bilgisi ye kudretiyle yaratılmış, İnsana öğretilmiş: çoğaltılmış, devam ettirilmiş, kişilik ve ruh
sahibi canlı bir varlıktır. İlk ateş, göklerde yaşayan Tanrı'nın çakmağıyla çakılmış ve ailenin simgesi haline
gelen ocağa yerleştirilmek üzere Ata'ya öğretilmiştir. Orta Asya Türk inancındaki ateş kültünün temelinde,
Ata'nın yaktığı ateş ve annenin kurduğu ocak anlayışının yattığı görülmektedir. Türkler tarafından tıpkı
ekmek ve su gibi bir nimet olarak kabul edilen ateşe kötü davranmak, kirletmek ve hakaret etmek kesin
olarak yasaklanmıştır. Hamiyet'le birlikte de özellikle minyatürlerde baş bölgesinde betimlenen haleler ateş
şeklinde tasvir edinmiştir. adına Nevruz ateşi yakılmaktadır. Anadolu'da yakılmaktadır.
Yazı Motifleri Grubu
Kaligrafi; hangi dil ve alfabelerde olursa olsun farklı türlerdeki güzel yazıyı.
Paleografi; el yazıları ı ve bunları okuma becerisini.
Epigrafi; farklı malzeme üstüne yazılan yazıları ve bunları okuma sanatını ifade ediyor.
Türk-İslam sanatında karşımıza daha çok kaligrafik ölçütte yazı tipi çıkıyor, bunlar mimari yapılarda
kitabelerde özellikle çok fazla ve tatbiki kitap sanatlarında karşımıza çıkıyor. Bunlarda kullanılan dile
baktığımızda Arapça, Farsça ve Türkçe olarak kullanılır. Özellikle A.s ve Osmanlılarda Arapça ve Farsça
daha çok bilim dili ve edebiyat dili kabul edildiği için kullanılıyor. 16.YY dan itibaren yazı ögelerinin
çoğunun Osmanlı Türkçesi başlığında kullanıldığını görüyoruz.
Türk sanatında yazının karşımıza çıktığı en önemli dönem BS la başlıyor, kitabede minarelerde vs. A.s de ve
Osmanlıda da kullanımı devam ediyor.
Kitabelere baktığımızda üstünde sade ve banisi, ustası vs. yer almıyor aynı zamanda yazı süsleme
repertuvarına da katkı sağlıyor. Süsleme şekilleri geometrik, bitkiselle birlikte yazı da önemli bir yer alıyor.

Kitabeler dönem, bölge, yapı türüne ve sanat eserine göre farklılık göstermekle birlikte, geniş anlamda:
l- Yapım kipi,
2- Yapı türü,
3- Hangi hükümdar zamanında yapıldığı,
4- Kimin yaptırdığı,
5- Ne zaman yapıldığı gibi bilgileri ihtiva ederler.
6- Kimin için yapıldığı,
7- Yaptırana (mezar ise, içinde yatana) dua isteği,
8- Ayet, hadis, güzel sözler, şiir vb. içerirler.
Türk-İslam sanatında kitabeler, erken İslam sanatından itibaren değerini artırarak varlıklarım Özellikle
sürdürmüşlerdir. Osmanlı döneminin son yüzyıllarında repertuara dahil edilen edebî metinlerle birlikte
kitabeler, adeta edebiyat ortamı olarak değerlendirilmeye başlanmıştır.
TUĞRA
Bugün nasıl her milleti temsil eden bir amblem mevcutsa, Osmanlı devrinde de tahtta bulunan padişahın
adına çekilen tuğra, onun tahttan ayrılışına kadar devleti temsil ederdi. En eski örneği Sultan Orhan Gazi
devrinde (1324-1362) basit çizgilerden oluşmuş bulunan tuğra, padişahla birlikte babasının adını ve daima
muzaffer olmasını dileyen bir duayı (el muzaffer daima) İhtiva eden hususi bir şekildir. Kürsü (sere), tuğ,
zülfe, iç ve dış beyza, hançer (kol) gibi kısımları bulunan tuğra, bilhassa XVI. asırda tezhipli olarak
hazırlanırdı. Divân-ı Hümayunda tuğra çekmekle vazifeli kişilere önceleri tevki' İ muvakki', tuğrai veya
nişancı denilirken sonraları bu ad tuğrakeş (—tuğra çeken) olarak değişmiştir (Derman, 2013: 478).
HAT
Kuran-ı Kerim'in yazısı olarak İslam kültüründe büyük sevgi ve saygı duyulan Arap alfabesi, İslam dininin
bir nevi sembolü konumundadır. Hat sanatının gelişmesindeki bu önemli etken, bu sanatın Cami
süslemelerinde kullanılmasını ve insanlar tarafından kabul görmesini ve itibarım yükseltmiş ve
Müslümanların evlerinin duvarlarım süsleme amacıyla kullanılmasını yaygınlaştırmıştır.
Hat sanatı kapsamına giren eserlerin çoğunun kendine özgü üslupları, tipleri ve kuralları olan zengin bir
görsel alan oluşturdukları görülmektedir. Her bölgenin kendine özgü bir hat üslubu vardır. Türklerin bu
dinsel çevre içine girmesi ile İslam kaligrafisine yeni ve taze bir anlayış kazandırdıkları bir gerçektir
(Tansuğ,2006: 156).
İslam yazısının biçim zenginliği salt bir yazı olmasının dışında, harflerin hem kendi başlarına hem de yan
yana geldiklerinde ahenkli bir geçiş sağlayabilecek bir özelliğe sahip olmasıdır. İslam yazısının bu
üstünlüğünü yüzyıllar boyunca kullanan hattatlar, yazıyı resim ve tasvirlerde kullanmaktan geri
durmamışlardır. İslam yazısının ulaştığı bu seviye, gerçekte onun özelliklerinden ileri gelmektedir. Zengin
biçim klavyesi sayesinde tasarım yapmaya elverişlidir (Kılıç,1997: 49-70).
İslam kaligrafisinde, yazıyı resim anlayışı içinde ifade etme eğilimi kendini yazı resimlerde göstermiştir. Ali
Alparslan'a göre; "dini yazı resimler" İlhamlarım ve konularım, İsminden de anlaşılacağı gibi dinden
almışlardır. Cami, çifte vav kandil, Eshab-ı keyf, kuş, arslan, ibrik, gülabdan, meyve vs.dir. El sanatkârları,
bunları yazı ile şekillendirmiş, resim haline sokmuş veya herhangi bir konu ya da olayı şekillerden birinin
İçine yerleştirmiştir. Hayvan yazı resimlerinden en önemlisi İse aslandır. Cemiyette kudret ve kuvvet
simgesi olan arslan, özellikle Bektaşi tarikatında Hz. Ali'yi temsil etmektedir.

Sanatçıların gelenekle kurdukları ilişkinin farklı boyutları ve yöntemleri vardır. Eserlerinde çeşitli dini
inançlardan gelen eski yazı ya da kaligrafik motif kolajları kullanan sanatçıların, süreler, ayetler, dualar,
genellikle güç ve iyilik simgesi olan ya da kötülüğe karşı oluşturulmuş tılsım imgeleri, birtakım esrarlı harf,
rakam ya da işaretler, metafizik anlamları olan söylenceler, masallar, büyüler, muskalar, faklı kültürlere ait
imgeler, halk öykülerinden, gelen çeşitli hayvan, biçim ve motifler gibi kavram ve ögeyi de işledikleri
görülmektedir (Türkyılmaz,2013: 142).
EBRU
Ebru sanatı aslı İtibariyle suyun yoğunlaştırılarak boyaların su yüzeyinde durmasını ve icra edilmesidir.
Arıtan'a (2002: 328) göre kitre veya benzeri maddelerle yoğunluğu arttırılan su üzerine serpilen boyaların
şekillenmesi ile oluşturulan desenlerin kâğıda alınması İle oluşturulan bir sanattır. Bunun yanı sıra
Avrupalılarda ebruya çeşitli benzetmeler yaparak isimlendirmişlerdir. Selçuklu ve Osmanlı
İmparatorluğu'nun bu tür dekoratif kâğıtları yaygın olarak kullandığım ve bunların siyasi ve İdari hayatta
önemli bir yere olduğunu biliyoruz. Osmanlı sahip İmparatorluğu'nda ebrunun önemli bir yer tuttuğunu el
yazması eserlerin cilt kısımlarında fark ediyoruz (Bozdağ,2018:9).