Chorał gregoriański...

Chorał gregoriański – żywy, inspirujący,

atrakcyjny

Marianna Majchrzak
Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu

Od czasów, gdy Mircea Eliade wprowadził rozumienie pojęcia sacrum jako określające
wszystko to, co religijne, wspólne dla różnych kultur i wierzeń1, warto, przymierzając
się do rozważań o muzyce sakralnej, uściślić o jakim sacrum mówimy. Chcąc podzielić
się moimi przemyśleniami i badaniami dotyczącymi chorału gregoriańskiego, czuję się
zobowiązana dookreślić, że mówiąc o jego sakralności, mam na myśli przestrzeń reli-
gii chrześcijańskiej, z jej relacją do osobowego Boga.
Czym jest chorał gregoriański? Konstytucja o liturgii mówi, że jest to śpiew własny
Kościoła katolickiego2, to śpiewana modlitwa, pomagająca w zwracaniu się do Boga. Jak
zauważa Juliusz Łuciuk, chorał pełen jest szlachetności, prostoty i wysublimowanego,
doskonałego piękna3. Chciałoby się zapytać: „cóż wiesz o pięknem?”4. Od czasów Nor-
wida znamy odpowiedź: „Kształtem jest miłości”5!
Mam wrażenie, że dopiero to norwidowskie pojęcie pozwala nam lepiej zrozumieć
fenomen muzyczny, jakim jest śpiew chorałowy. On właśnie „kształtem jest miłości”
– zarówno miłości bezimiennych autorów do Stwórcy, jak i miłości pojmowanej jako
pragnienie dobra dla tych, którzy chorałem się posługują, miłości jako służby dobru
wspólnemu.
Bezimienni autorzy wieków średnich, komponując chorał jako modlitwę w dążącej
do doskonałości formie, zamykali w niej miłość i cześć dla Stwórcy. Podporządkowując
natomiast piękno muzyki maksymalnej precyzji przekazania tekstu Pisma Świętego,
służyli słuchaczom w jak najpełniejszym jego rozumieniu i kontemplowaniu. Wskazu-

1 S. Sawicki, Sacrum w literaturze, w: Sacrum w literaturze, praca zbiorowa, Wydawnictwo Towarzy-

stwa Naukowego KUL, Lublin 1983, s. 13.
2 Konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum Concilium, 116, w: Sobór Watykański II, Konstytucje,
dekrety, deklaracje, Poznań 2002.
3 J. Łuciuk, wypowiedź w audycji Muzyka zwierciadłem duszy, prowadzonej przez J. Stankiewicza
w Radiu Mariackim, Kraków, 6 marca 1994.
4 C.K. Norwid, Promethidion, w: Pisma wybrane, PIW, Warszawa 1968, s. 290.
5 Tamże.

116
 Chorał gregoriański – żywy, inspirujący, atrakcyjny

je na to zarówno dążenie do wypracowania najpiękniejszej, najtrafniejszej, miłej

Bogu formy, jak i potrzeba wypracowania języka sztuki muzycznej, który wyrażałby
najsubtelniejsze, najgłębsze treści w najgodniejszy, najwznioślejszy sposób.
Chorał gregoriański na pewno jest sztuką, która szczególnie wpisuje się w prze-
strzeń tematyczną konferencji „Muzyka sakralna – piękno ocalone i ocalające”. Pokor-
ne, bo bezimienne, ale silne dążenie średniowiecznych twórców do ideału spowodowa-
ło, że śpiew chorałowy wypełnił przestrzeń muzyczną kształtującej się w pierwszych
wiekach liturgii i pozostał jej żelaznym filarem aż po dzień dzisiejszy.
Jako sztuka zbudowana na fundamentach chrześcijańskiego kerygmatu i dążenia
do doskonałości chorał ocala poprzez swoje założenia: otwarty na transcendencję, słu-
ży przekazywaniu prawdy, dobra i piękna, skłania do kontemplacji spraw istotnych,
motywuje do pracy nad sobą, a także wychowuje do opartych na miłości relacji z Bo-
giem i drugim człowiekiem.
Zwróćmy uwagę, że w takiej formie i założeniu śpiew ten od swego powstania ist-
nieje w kulturze nieprzerwanie aż po dzień dzisiejszy. I może właśnie dlatego mam nie-
malże obiekcje, czy można o nim powiedzieć, że jest to piękno ocalone? Przecież kunszt
i uroda chorału, jego żywotność i siła inspirująca przez wieki twórców różnych epok
i nurtów muzycznych wydaje bronić się jakby sama z siebie, po prostu trwa wraz z chrze-
ścijańską liturgią. Trzeba jednak pamiętać, że nawet największe wartości, najpięk-
niejsze, najgłębsze treści i przesłania, z Ewangelią włącznie, będące darem przeszłych
pokoleń dla przyszłych, wymagają świadomego przyjęcia, troski i przekazania w szta-
fecie pokoleń. Wymagają tego, co nazywamy ocaleniem dla idących po nas.
Skarby muszą być przez nas ocalane, bo inaczej zostaną utracone. Pytanie o świa-
dome ocalenie stawia nawet Chrystus, gdy mówi: „Ale czy Syn Człowieczy znajdzie
wiarę na ziemi, gdy przyjdzie?”(Łk 18, 8). Zakorzenienie w przestrzeni świętej jest
niewątpliwie siłą trwania chorału. Ale czy tylko? Cóż jest takiego w chorale, co sprawia,
że jest on ciągle żywy?
W pracy Śpiew chorałowy jako źródło inspiracji dla kompozytorów renesansowych
i współczesnych zwróciłam uwagę na szereg sposobów, jak chorał inspirował potom-
nych. Odwracając teraz niejako oś badania można zauważyć, że to, co odnajdujemy na
przestrzeni dziejów jako inspirujące dla twórców, odczytać należy jako to, co uznajemy
w chorale za wartościowe, atrakcyjne. Ponieważ paleta inspiracji śpiewem chorałowym
jest niezwykle barwna i szeroka, postaram się naświetlić jej przejawy i możliwe sposo-
by funkcjonowania na kilku przykładach.
Chorał miał niezwykłą moc zapładniającą. Obserwować można inspiracje chorało-
we występujące na przeróżnych płaszczyznach i przybierające różne formy: począwszy
od zapożyczeń melodycznych, inspiracji stylem, systemem tonalnym czy cechami wy-
konawczymi, aż po niezmiernie kontrastowe, stojące w opozycji do treści i przeznacze-
nia użycie śpiewu chorałowego. Śpiew ten bywał przez pokolenia używany np. jako bez-
pośredni cytat melodyczny, czasem wierny, a czasem modyfikowany. Modyfikacja zaś
117
Marianna Majchrzak

może przebiegać na różnych płaszczyznach (np. melodycznej czy rytmicznej). Przykła-

dem wiernego cytatu mogą być choćby incipity, którymi renesansowi kompozytorzy
rozpoczynali motety i msze oparte na strukturach chorałowych. Tego rodzaju przykła-
dy znajdujemy w twórczości największych renesansowych twórców. Cytatem można
poniekąd nazwać również technikę cantus firmus, niejednokrotnie w sposób niezwykle
ścisły odwzorowującą melodię chorałową ukrytą w jednym z głosów motetu lub mszy.
Mimo zmian rytmicznych, związanych z ujęciem melodii chorałowej w długie nuty can-
tus firmus, relacja interwałowa zostawała zachowana. Na tego rodzaju praktyce kom-
pozytorskiej oparta jest nieprzeliczona ilość utworów należących do nurtu polifonii
wokalnej a cappella. Przykładem może być choćby motet Jacqueta de Mantui, w którym
partia niższego tenora zaczerpnięta jest z chorałowego introitu (przykł. 1 i 2).

Przykład 1. Antiphona ad introitum (ok. VIII w.) Gaudeamus omnes in Domino6

6 Graduale Novum editio magis critica iuxta SC 117. De Dominicis et festis, t. I, ed. Ch. Dostal,
J.B. Göschl, C. Pouderoijen, F.K. Praßl, h. Rumphorst, S. Zippe, Regensburg-Watykan 2011, s. 382.

118
 Chorał gregoriański – żywy, inspirujący, atrakcyjny

Gaudeamus omnes in Domino

Jacquet of Mantua, 1483-1559

Primo Libro dei Motetti a Cinque Voci, 1539

#
V # – –– – n– –
Gau - de - a - mus

#
S & # C ∑ Ó ˙ ˙ ˙ œ ˙ œœ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙

#
O - mnes in Do - - - mi - no, o - mnes in Do - mi -

& # C ∑ ∑ ∑ Ó ˙ ˙ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ. j
œ
A

# ˙ ˙ œ œ œ œœœ œ ˙ ˙ ˙
O - mnes in Do - - - mi - no,

T1 V # C Ó ˙ œ œœ ˙ Œ œ œ œœœ

## ˙
O - mnes in Do - - - mi - no, o - - - - - mnes in Do -

T2 V C ∑ ∑ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? ## C ˙ ˙ ˙ œ œ œ œœœ œ ˙ j œ
O - mnes in Do - - -

œ. œ ˙ ˙ œ ˙ œœ ˙
B
œ
O - mnes in Do - - - mi - no, o - - - - mnes in Do - mi - no, o -

# œ. j
S & # œ œœ œ œ
J œ. œ œ œ œ Œ œœ œœ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ Œ œ

##
no, o - - - - - - mnes in Do - mi - no, di -

& Œ Œ œ œ
˙ w ˙ œ œ œ
œ œ œo œ - œ œ mnes œ ˙ ˙
A

#
V # œ œ œ œœ œ œ œ Œ œ
in Do - mi - no, di - em fe -

T1 œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ∑

#
V # ˙
mi - no, di - em fe - - - - - stum

T2 ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ n˙ n˙ ˙ ˙ ˙

? ## œ œ œ Œ ˙ œ œ ˙ œœ
mi - - - - - - - - - no, di - em

˙
B
œ œœ œœ œ œ ˙ ∑
mnes in Do - mi - no, di - - - - -

Przykład 2. Jacquet de Mantua (1483-1559) – Gaudeamus omnes in Domino

Cytaty obserwować możemy również w muzyce współczesnej. Morten Lauridsen na

początku swojego Ubi Caritas umieszcza długi odcinek melodii gregoriańskiej. Mimo
że nie korzysta z niego w dalszej części opracowania, to jednak daje wyraźny sygnał

119
Marianna Majchrzak

12 Origo Mundi

D a tempo

∑ ∑ b ww ww ww
48

S &
p u u

b ˙˙ - b ˙˙ b ˙˙ b ˙˙ ˙˙
b ˙˙
rall.
S & w w
(n)
p non be ne iun - cta - rum

b ˙˙ b ˙˙- b ˙˙ b ˙˙
(echo)

A & w ∑ ∑
repeat pattern
non be - ne iun -
each singer
independently

& w
b œ- œ œ b œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
A
repeat pattern a
each singer

œ- œb œ œ œ œ
independently
w
T V ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
a

repeat pattern
each singer
independently

T V w œ- œ œb œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
a

repeat pattern
each singer

? w
independently

Bar. œ- œ œb œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
a

repeat pattern
each singer
independently

Bar.
? ∑ b œ- œ œb œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
a

U
? w
b ww ww b ww ww
rall.

B w
wow wo

U
B
? œœ ˙˙ .. ww ww ww ww
wow wo

Przykład 3. Jacek Sykulski (1964) – Origo mundi

120
 Chorał gregoriański – żywy, inspirujący, atrakcyjny

zarówno słuchaczowi, jak i wykonawcy, że kompozycja ta jest przeniknięta myślą gre-

goriańską. Jacek Sykulski natomiast w monumentalnym, trzyczęściowym dziele Origo
mundi, opartym na tekście poematu Owidiusza, umieszcza cytat melodyczny pocho-
dzący z hymnu do Ducha Świętego (przykł 3). Należy jednak nadmienić, że Jacek Sy-
kulski posłużył się jedynie melodią gregoriańskiego hymnu, pod którą podłożony został
inny tekst lub jedynie samogłoska. Warto więc zwrócić uwagę, że tym samym inspira-
cja zaistniała na poziomie materii, jaką jest melodia, i na poziomie kontekstu, przywo-
łującego wiedzę słuchacza o Duchu Świętym – Stworzycielu. Należy uwypuklić, że
kontekst odbioru poszerza się o doświadczenie własne i wykształcenie słuchacza.
Kolejnym przykładem inspiracji jest wzorzec budowy konstrukcji melodycznej. Jego
wpływ jest czytelny, gdy słyszymy melodie melizmatyczne czy neumatyczne. Melodia
może być świadomym nawiązaniem do charakterystycznych cech chorału gregoriań-
skiego, nie będąc przy tym cytatem melodycznym. Tego rodzaju inspiracją posłużył się
Marek Raczyński w kompozycji Sicut lilium inter spinas. Incipit umieszczony w głosie
tenorowym zarówno architekturą melodyki, jak i precyzyjnie zapisaną strukturą ryt-
miczną nawiązuje do średniowiecznych śpiewów gregoriańskich (przykł. 4).

° b
& b bc j œj œj œj œ ™ œ œ œj
dolce p
Soprano 1 œ
Si - cut li - li - um in - ter

b j
& b bc œ œj ˙ ™
p
Soprano 2

li - li - um

b
& b bc
p
Alto ˙ ˙
li - li -

b j j j U 3j j j j U
& b bc œj œj œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œJ œ œj œ œ œj œj œ Œ ˙ ˙
p
Tenor
‹ Si - cut li - li - um in - ter spi - nas sic a - mi - ca me - a in - ter fi - li - as li - li -

?b
Bass ¢ b bc ∑

Przykład 4. Marek Raczyński (1982) – Sicut lilium inter spinas

Niezliczoną ilość kompozycji przyporządkować możemy do zamierzonej bądź nie-

zamierzonej inspiracji na poziomie tekstu. Niejednokrotnie powstawał on bowiem jako
treść kompozycji chorałowych i jest z nimi nierozerwalnie związany. Istnieją także me-
lodie chorałowe, które jako pierwsze zaadaptowały tekst literacki (najczęściej zaczerp-
nięty z Pisma Świętego) do świata muzyki. Samo więc sięgnięcie do bogactwa tego tek-
stu jest także swoistym nawiązaniem do średniowiecznych kompozycji chorałowych.

121
Marianna Majchrzak

Z punktu widzenia dyrygenta praktyka niezwykle ciekawym polem rozważań i po-

szukiwań jest sfera dotycząca wskazówek interpretacyjnych oraz inspiracji na pozio-
mie techniki wykonawczej. Ten obszar badań jest niezmiernie szeroki i zindywiduali-
zowany. Odnosić się może do rozmaitych czynników wykonawczych kształtujących
dzieło muzyczne. Jest on również niejednokrotnie indywidualną decyzją wykonawcy,
nie zawsze potwierdzoną w zapisie partyturowym przez kompozytora. Zależy od stop-
nia znajomości sposobów interpretacji śpiewu chorałowego bądź większej odwagi ich
stosowania. W przykładowej kompozycji Maurice’a Duruflé Ubi caritas pojawia się pro-
blem wykonawczy dotyczący akcentu w słowie, które w interpretacji chorałowej, jak
wiemy, wiedzie absolutny prymat (przykł. 5). Analizując pierwszą frazę motetu autor-
stwa francuskiego kompozytora, można jednoznacznie stwierdzić, że napięcie harmo-
niczne dąży do silnie dysonującego taktu trzeciego, by później rozładować frazę w tak-
cie czwartym. Uwagę zwraca jednak rozplanowanie tekstu. Słowo amor akcentowane
jest na pierwszą sylabę, a nie, jak wynikałoby z frazy melodyczno-harmonicznej, na
drugą. Powstaje zatem pytanie, czy w tym wypadku, gdy wiadomo, że utwór ten inspi-
rowany jest śpiewem gregoriańskim, nie należy wzmocnić akcentu na ostatnią miarę
drugiego taktu (sylaba „a” w słowie amor), kierując się prozodią tekstu, nawet jeśli mia-
łoby się to odbyć kosztem napięcia frazy harmonicznej i wbrew przypuszczalnym
założeniom kompozytora?

Andante sostenuto q = 66
° b2 3 4
SOPRANO & b b4 ∑ 4 ∑ 4 ∑

b2 3 j j 4 j j j j
ALTO & b b 4 œj œj œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ
U - bi ca - ri - tas et a - mor, De - us i - bi

b2œ œœ 3œ œ œ œ 4 œ̇ j j j j
TENOR & b b4 œ 4 œJ œJ œJ œJ œœ 4 œ œ œ œœ œœ
J J J J
‹ U - bi ca - ri - tas et a - mor, De - us i - bi

?b2œ œ 3 œJ œJ œJ œJ œ 4œ œ œj œj œj œj
BASS
¢ b b4 4 4Ó J J J J
U - bi ca - ri - tas et a - mor, De - us i - bi

Przykład 5. Maurice Duruflé (1902-1986) – Ubi caritas

Jednym z zagadnień techniki wykonawczej, który wydaje się być jaskrawym przy-
kładem nawiązania do archetypu chorałowego, jest wykonawstwo likwescencji. Są one

122
 Chorał gregoriański – żywy, inspirujący, atrakcyjny

jedną z cech charakterystycznych canto gregoriano. Iwo Siekierka tłumaczy, iż „likwe-

scencja jest fenomenem wokalnym, który ułatwia poprawną wymowę szczególnie trud-
nych sylab. (...) Formy likwescencyjne są zazwyczaj umieszczone: przy spotkaniu się
dwóch albo trzech spółgłosek (confitebor, sanctus), przy dwugłoskach au, eu, ei (audium,
gaude, eleison), przy występowaniu j (i) pomiędzy dwoma samogłoskami (alleluia) oraz
w kontekście występowania spółgłosek m i g (po tej ostatniej musi występować samo-
głoska e)”7. W wykonawstwie likwescencji najbardziej charakterystyczne wydaje się wy-
eksponowanie spółgłosek, w kontraście do ogólnie przyjętej zasady śpiewu opartego
na samogłoskach. Tymczasem w chorale właśnie spółgłoski, którym przynależne
są osobne – własne – dźwięki, nadają wykonawstwu unikatowy rys wykonawczy
(przykł. 6 i 7).

Przykład 6. Antiphona ad introitum (ok. VIII w.) Gaudeamus omnes in Domino8

° b b œ œ œ œ 3 ˙™ j ‰ œj
7

& b b c œJ J œ 4 cœ œœ œ˙ 5 cÓ œ™ œ œ œ ˙
S1 4 œ œ œ œ ˙™
Do - mi - no di - em fe - stum ce - le - bra - ntes sub ho - no - rem Ma

b j ‰ œj
S2 & b bbc ˙ œ œ 43 ˙™ cœ œœ œ˙ 5
4 œ œ œ œ ˙™ cÓ œ™ œ œ ˙
Do - mi - no di - em fe - stum ce - le - bra - ntes sub ho - no - rem Ma

b 3 5
A & b bbc ˙˙ œœ œœ 4 ˙˙ ™™ c œœ œœ œœ œœ ˙˙ 4 œœœœ œœ ˙˙ ™™ c Ó
j
œ ™ œ œœ ˙˙ ‰ œ
j
Do - mi - no di - em fe - stum ce - le - bra - ntes sub ho - no - rem Ma

bb 3 5 j œ ˙
mp
T &b b c ∑ 4 ∑ c ∑ 4 ∑ c˙ œ™ œ œ
‹ sub ho - no - rem Ma

?b 3 5
B ¢ b bbc ∑ 4 ∑ c ∑ 4 ∑ c ∑ ∑

Przykład 7. Marek Raczyński (1982) – Gaudeamus omnes in Domino

7 I.h. Siekierka, Wprowadzenie do chorału gregoriańskiego, w: Skrypt dla słuchaczy Metropolital-

nego Studium Organistowskiego we Wrocławiu, Polihymnia, Lublin 2011, s. 99.
8 Graduale Novum editio magis critica iuxta..., dz. cyt., s. 382.

123
Marianna Majchrzak

Warto spojrzeć na chorał także z innej, niż stricte muzycznej, perspektywy i uchwy-
cić inspiracje w wielopłaszczyznowym oddziaływaniu na utwór. Chorał ze swoimi pre-
cyzyjnie określonymi zasadami może stać się nie tylko ideą wykonawczą w danej kom-
pozycji. Może stać się inspiracją do wyeksponowania czy zwrócenia uwagi wykonawcy
i słuchacza na inne, ważne elementy, nie będące stricte elementami dzieła muzyczne-
go. Na przykład uwypuklenie idei sacrum, duchowości, religijnej treści czy mistycyzmu
wykonawczego łączy nawet współczesne występy z cechami chorału, będącymi jego
trwałą wartością wypracowaną jeszcze w czasach średniowiecznych. Można pokusić się
o stwierdzenie, iż śpiew chorałowy, jako niezwykle silny i bogaty archetyp, oddziały-
wał na różne aspekty późniejszej muzycznej twórczości. Stosunek chorału do tekstu,
jako niezwykle istotnej treści, relacja między słowem i melodią, akcentacja, struktura,
forma, technika wykonawcza – to wszystko przenikało do kolejnych, następujących po
średniowieczu epok.
Jest jeszcze jeden, niezwykle ciekawy aspekt. Zagadnieniem wartym uchwycenia
jest perspektywa odbioru. Dzieło bowiem osiąga swoją pełnię nie w momencie „ucie-
leśnienia”, a w momencie odbioru, dopełniając swojego przeznaczenia. Podobnie jak
autor, wykorzystujący w swoich utworach literackich np. motywy biblijne, przywołuje
do współudziału w tworzeniu wizji całe konteksty, jakie się z nimi wiążą9, podobnie
w muzyce – inspiracje chorałem gregoriańskim uruchamiają również niezliczone kon-
teksty. Mogą to być konteksty kulturowe, religijne, mogą istnieć na poziomie wspo-
mnianej struktury, formy czy techniki wykonawczej, a także pewnej idei, sygnalizują-
cej jedynie osadzenie w kulturze. Jest to niezwykle ciekawy obszar badań. Chorał może
bowiem stać się inspiracją do działań ideowo tożsamych, ale również całkowicie nie-
spójnych z przeznaczeniem i zamysłem religijnym chorałowego śpiewu. Kompozycja
nim inspirowana staje bowiem czasem w opozycji do średniowiecznego źródła, prze-
twarzając je na sposób radykalnie odmienny. Trzeba jednak zdawać sobie sprawę, że
ten radykalizm jest wyczuwany jedynie w kontekście porównania go z pierwowzorem.
Właśnie zakorzenienie chorału w sacrum pozwala wytworzyć napięcie eksplorowane
przez różnych kompozytorów.
Przykładem tego rodzaju działania może być twórczość np. współczesnego zespo-
łu niemieckiego pochodzenia – Gregorian. Międzynarodowa kariera wykonawców opar-
ta została na wykorzystaniu wykonawczej stylistyki chorałowej w utworach o treści nie-
religijnej, należących do nurtu muzyki pop. Na oficjalnej stronie internetowej zespołu
można znaleźć następujący opis: „znane melodie w zupełnie nowym brzmieniu prze-
noszą słuchacza w ponadczasowy świat śpiewu gregoriańskiego”10. Nawiązaniem do

9 M. Wachowska, Percepcja motywów biblijnych, praca magisterska napisana pod kierunkiem

dr hab. B. Chrząstowskiej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. A. Mickiewicza
w Poznaniu, 1987, s. 5.
10 Gregorian – strona zespołu, http://www.gregorian.de/en/gregorian/biografie/, tłum. J. Klo-
nowska, dostęp: 27.03.2015.

124
 Chorał gregoriański – żywy, inspirujący, atrakcyjny

gregoriańskiego klimatu zespołu są także stroje wykonawców, przypominające habity

mnichów. Ten zewnętrzny, niemuzyczny element oddziałuje jednak bardzo silnie na
słuchacza – odbiorcę.
Powyżej przytoczony został przykład działań ideowo zaledwie niespójnych z zało-
żeniami śpiewu chorałowego. Istnieją jednak również nawiązania, które wręcz w obra-
zoburczy i prowokacyjny sposób posługują się śpiewem gregoriańskim. Podobnie jak
w przykładzie poprzednim, aby to odmienne, negatywne czy obraźliwe zastosowanie
śpiewu Kościoła rozpoznać i odczytać, niezbędna jest znajomość języka wysyłanego
komunikatu. Jest tak na przykład w przypadku śpiewu gregoriańskiego ukrytego w nie-
jednej piosence zespołu Enigma. O jego założycielu Michaelu Cretu na stronie inter-
netowej zespołu można przeczytać: „umiejętność łączenia w łatwy i logiczny sposób
stylów, które są pozornie nie do pogodzenia, to cecha charakterystyczna gatunku homo
musicus, do którego należy Michael Cretu”11. Natomiast sam twórca o chorale pisze:
„na płycie Siedem żyć, wiele twarzy ta jakość osiąga nowy poziom. Tam, gdzie wcześniej
zastosowałem chorał gregoriański skontrastowany z backgroundowym klubowym ryt-
mem, w tym albumie użyłem smyczków wraz z ciężkim podkładem bębnowym i per-
kusją”12. Kontrowersyjne zestawienie nie tylko dwóch stylów muzycznych, ale też przede
wszystkim tekstów, funkcjonuje jako jednoznaczny, świadomie obrazoburczy komuni-
kat. Na przykład Mea culpa, kompozycja o wyuzdanych treściach szeptanych przez wo-
kalistkę, przepleciona została śpiewem Kyrie eleison, zaczerpniętym z repertuaru gre-
goriańskiego.

Przykład 8. Ordinarium XI (ok. XIV w.) Kyrie13

11 Enigma – strona zespołu, http://www.universal-music.de/enigma/biografie, tłum. J. Klo-

nowska, dostęp: 27.03.2015.
12 Tamże.
13 Graduale Novum editio magis critica iuxta..., dz. cyt., s. 455.

125
Marianna Majchrzak

Podsumowując powyższe przykłady, nie można nie zauważyć niezwykłego bogac-

twa możliwości oddziaływania chorału. W każdym jednak przypadku o skuteczności
użytego środka stylistycznego decyduje znajomość punktu odniesienia. Warunkiem za-
istnienia komunikacji między nadawcą a odbiorcą jest bowiem wspólny kod językowy
i – szerzej – kulturowy.
Obracając się w kręgu sztuki – czy to muzyki, czy poezji – stajemy wobec pytań o jej
rolę. Jest bowiem w wielkiej sztuce, jak powiedział poeta mistyczny Juliusz Słowacki,
ta siła fatalna, która zjadaczy chleba w aniołów przerobi14.
Chorał również – jako wielka sztuka – ma swą potężną moc. Może nawet użyty w tych
bluźnierczych kompozycjach zadziała na odbiorcę? Może nawet wbrew woli autora? Czym
jest poezja, sztuka, muzyka, jeśli nie ocala narodów ani ludzi?15 Może, jak u Krynickiego:

Czym więcej być może, jeżeli nie trwożnym

jak bicie śmiertelnego serca,
silniejszym od lęku przed nędzą i śmiercią
głosem sumienia?16

Albo jak u Miłosza:

(...)
Czym jest poezja (sztuka, muzyka), która nie ocala
Narodów ani ludzi?
Wspólnictwem urzędowych kłamstw,
Piosenką pijaków, którym ktoś za chwilę poderżnie gardła,
Czytanką z panieńskiego pokoju.

To, że chciałem dobrej poezji, nie umiejąc,

To, że późno pojąłem jej wybawczy cel,
To jest i tylko to jest ocalenie.
(...)17

Rola chorału, zarówno ta zamierzona przez twórcę, jak i ta wypływająca samoist-

nie z artystycznego obcowania z jego pięknem, jest ogromna. Można by, zamykając nor-
widowską klamrą, zaryzykować konkluzję: Chorał i jego piękno na to jest, by zachwyca-
ło do pracy, a praca18 nad nim kieruje ku zmartwychwstaniu tych, którzy się chorałem
zachwycili – twórców, wykonawców, słuchaczy.

14 J. Słowacki, Testament mój, w: Wiersze i poematy (wybór), PIW, Warszawa 1976, s. 43-44.
15 Cz. Miłosz, Przedmowa, w: Wiersze, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1984, s. 151.
16 R. Krynicki, Silniejsze od lęku, w: Wiersze wybrane, Wydawnictwo a5, Kraków 2014, s. 217.
17 Cz. Miłosz, Przedmowa, dz. cyt., s. 151.
18 C.K. Norwid, Promethidion, dz. cyt., s. 293.

126
 Chorał gregoriański – żywy, inspirujący, atrakcyjny

Bibliografia
Enigma – strona zespołu, http://www.universal-music.de/enigma/biografie, dostęp:
27.03.2015.
Graduale Novum editio magis critica iuxta SC 117. De Dominicis et festis, t. I, ed. Ch. Do-
stal, J.B. Göschl, C. Pouderoijen, F.K. Praßl, h. Rumphorst, S. Zippe, Regensburg-
Watykan 2011.
Gregorian – strona zespołu, http://www.gregorian.de/en/gregorian/biografie/, dostęp:
27.03.2015.
Konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum Concilium, Poznań 2002.
Krynicki R., Wiersze wybrane, Wydawnictwo a5, Kraków 2014.
Łuciuk J., wypowiedź w audycji Muzyka zwierciadłem duszy, prowadzonej przez J. Stan-
kiewicza w Radiu Mariackim, Kraków, 6 marca 1994.
Miłosz Cz., Przedmowa, w: Wiersze, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1984.
Norwid C.K., Pisma wybrane, PIW, Warszawa 1968.
Sawicki S., Sacrum w literaturze, Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego KUL, Lublin
1983.
Siekierka I.h., Skrypt dla słuchaczy Metropolitalnego Studium Organistowskiego we Wro-
cławiu, Polihymnia, Lublin 2011.
Słowacki J., Wiersze i poematy (wybór), PIW, Warszawa 1976.
Wachowska M., Percepcja motywów biblijnych, praca magisterska napisana pod kie-
runkiem dr hab. B. Chrząstowskiej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu
im. A. Mickiewicza w Poznaniu 1987.

Summary
Gregorian chant – alive, inspirational, attractive
This paper addresses the issue of the influence of Gregorian chant on the contemporary
musical culture. The author argues that Gregorian monody – the chant of the Catholic
Church – has always been focused on serving the truth, good and beauty helping to
settle the relation with God and neighbor. Since medieval times, Gregorian chants have
always been present in culture and had a great inspirational power. The author
researched many forms of inspiration with medieval chant occurring in contemporary
musical pieces, e.g. melodic borrowings and melodic patterns used, performance
techniques and interpretational clues based on medieval original, as well as the sole
idea of Gregorian chant used even in an unorthodox way. Any inspiration, however,
requires sharing a common cultural code between message encoder and its decoder.

127
Marianna Majchrzak

Marianna Majchrzak, dr – ur. 1986, absolwentka i wykładowca Akademii Mu-

zycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu. Kierownik artystyczny i dyrygent m.in.
Zespołu Solistów Lumen Vocale. Tytuł doktora sztuk muzycznych w dyscyplinie
artystycznej dyrygentura uzyskała na podstawie dysertacji Śpiew chorałowy jako
źródło inspiracji dla kompozytorów renesansowych i współczesnych na przykładzie
wybranych utworów.

128